Espacio en el Tiempo, Luis Miró Quesada Garland, 1946

“Los ‘estilos’ son clasificaciones a posteriori, es lo estático, lo pasado, lo muerto, la arqueología, no

a la arquitectura. En cambio, el movimiento arquitectónico actual, de espaldas a tal o cual recurso,
a tal o cual fórmula, a tal o cual ‘estilo’, en su reaccionante sencillez, encontrando sus propias
formas en libre y espontánea expresión, logrando encarnar el enérgico dinamismo de nuestra
época; constituye, una vez más en la historia de la humanidad, la aparición de la arquitectura
como arte auténtico. Una vez más, el nacimiento de una arquitectura viviente.” (Miró Quesada:
1946, pp.15-16)

“La arquitectura terminó siendo un oficio cansado, monótono y mecánico, -el academicismo- en el
que todo verdadero amor creativo habíase anulado. (…) convirtióse de arte creativo en artificio
imitativo” (Miró Quesada: 1946, p.16)

“La importancia y utilidad que tiene el estudio de la historia de la arquitectura, al permitirnos

comprender por qué se produjeron, qué causas influyeron y cómo se engendraron y sirvieron, en
sus respectivas épocas, cada estilo arquitectónico” (Miró Quesada: 1946, p.25)

“En otras artes (…) el factor material es, ínfimo, mero medio de comunicación. En la arquitectura,
en cambio, es parte integrante e influyente de la creación”. (Miró Quesada: 1946, p.55)

“La lección fecundada de la influencia del material en la expresión arquitectónica; de la exaltación

de su propia belleza: de la imponderable adecuación de la forma al material, y de la expresión
como brote de las características del elemento constructivo. Aprendamos que es ineludible deber
de todo arquitecto el ser verdadero, (…) verdadero para con la materia, del que se debe saber sus
posibilidades, sus limitaciones, sus peculiaridades, sus posibilidades y sus medios de trabajo. No
falseemos, no prostituyamos los nuevos productos para edificación” (Miró Quesada: 1946, pp.64-
65)

“Seamos lógicos y verdaderos. Hagamos casas de adobe con aspecto de adobe; construyamos con
ladrillos viviendas que reflejen dicho material; construyamos con piedra palacetes que
demuestren la belleza de la desnudez de ésta. Usemos tal o cual material, según la capacidad
económica o los caprichos personales nos impidan hacer uso de materiales constructivos más
modernos: pero, por lo menos, seamos verdaderos y démosles el aspecto que les pertenece, por
tradición y por la estructura misma que impone el material usado, y no hagamos, como se ve
frecuentemente, palacios con aspecto veneciano a puro decorado con yeso, o castillos
medioevales a base de adobe”. (Miró Quesada: 1946, p.65)

“Es en nuestras ciudades actuales donde mejor puede apreciarse la importancia del material en la
expresión arquitectónica. Pues es exactamente allí donde es objetiva la razón de que tantas casas
con ventanas y Balcones de perfecto diseño renacentista resulten horribles en su falsedad, por
estar hechos con madera. Menos chocantes pero siempre feos, son esos mismos diseños, que
también los hay en abundancia, vaciados en yeso; menos saltantes, quizás, resultan ahora estos
mismos, haciéndolos cemento con cuarzo, por asemejarse este material a la piedra más que el
yeso, y que la madera. Mas siempre el horror de la falsedad, siempre aunque el grado de
semejanza aumente, la fealdad de la mentira”. (Miró Quesada: 1946, p.65)
“La expresión de la arquitectura de hoy es seca, escueta, prácticamente diagramada, desnuda de
todo ornamento; es el sintetismo de lo formal, interesado solamente en la belleza de las formas
puras y simples. Es la reacción -reacción bienhechora- contra aquella no-arquitectura de mera
decoración, que pulverizaba todas las superficies, anulaba la rotundidad de cualquier lograda
forma y desestimaba la belleza profunda de la proporción” (Miró Quesada: 1946, p.207)

“existe en la arquitectura otra fecunda y feliz diferenciación, quizá arbitraria en la nomenclatura,

pero en todo caso necesaria en su valor de clasificación entre los conceptos que encierran las
palabras ‘ornamentación’ y ‘decoración’. La primera es la que respetando la estructura y la forma
plástica, tienen la misma emoción y lleva la misma finalidad que éstas, y por lo tanto realza y
refuerza la creación. La otra, en cambio, es la que oprime, la tiraniza y anula toda forma franca y
verdadera, constituyendo un elemento falso y extraño a la expresión arquitectónica. La
ornamentación forma parte integrante y tiene el mismo latido de la obra; la decoración por el
contrario, deshace aquélla y la ahoga en su exuberancia fanfarrona. La ornamentación -y ésta es
quizá la más tangible diferenciación- siempre, como una consecuencia de los procedimientos
constructivos, de las características de los elementos de construcción y del medio ambiente;
siempre con una finalidad y una razón de ser. La decoración, en cambio, fuera de un pretendido y
caprichoso embellecimiento de la superficie, no tiene razón constructiva alguna. La ornamentación
es el elemento o el material constructivo embellecido. La decoración es sólo la aplicación de
determinados elementos por el hecho de creerse bonitos, o por la estúpida costumbre de copiar lo
que por todos lados se ve” (Miró Quesada: 1946, p.209)

Arquitectura peruana contemporánea, Juan Carlos Doblado, 1990

“La arquitectura (…) ha sido utilizada por diversos grupos de poder como una forma de expresar su
ideología. (…) la fachada llega a comunicar el ‘nivel’ de su propietario, en la medida en que expresa
a través de códigos y símbolos (rejas, pórticos, ruedas de carrozas empotradas en la pared,
jarrones, etc.) su status. (…) muchas veces la fachada puede ser usada para denotar una posición
social distinta a la real, de acuerdo a los símbolos que contenga, existiendo una contradicción
entre ésta y el interior de la vivienda, la cual, a su vez, estará presente en la forma de la vida de sus
propietarios.” (Doblado: 1990 p.15)

“El autor -ingeniero o arquitecto- se convertirá muchas veces en cómplice de un producto final con
el cual no comulga estéticamente pero que se ve obligado a realizar debido a presiones
económicas” (Doblado: 1990 pp.15-16)

“La fachada no solamente cumple una función de protección o frontera entre el espacio público -la
calle- y el privado o interior, sino que es un mecanismo importante de inserción en el medio
social” (Doblado: 1990 p.17)

“los principios racionalistas de las teorías lecorbusianas y del Bauhaus de Gropius, que se generan
en Europa alrededor de los años 20. Estas llegaron al Perú a través de la Agrupación Espacio en
1947, y su influencia se haría manifiesta en los primeros proyectos” (Doblado: 1990 p.21)

“se plantea en América Latina, una situación similar a la de los años 30 al 50 cuando se
enfrentaron el movimiento neo-colonial y el International Style, saliendo victorioso este último”
(Doblado: 1990 p.31)
“El primer antecedente del problema de la identidad en la arquitectura latinoamericana se
remonta a los años 20, cuando aparece el movimiento neo-colonial. Este se desarrolló a escala
continental principalmente en Argentina, México y Perú; teniendo éstos dos últimos países una
amplia tradición de arquitectura colonial y precolombina, motivo por el cual se mezclaron formas
con reminiscencias incas o aztecas, y coloniales” (Doblado: 1990 pp.31-32)

“El neo-colonial, como señala Ramón Gutiérrez, fue el primer intento de hacer una arquitectura
americana con sustento teórico propio, pero se redujo a un historicismo formal y ecléctico,
reemplazando el lenguaje europeo por uno de raíz americana” (Doblado: 1990 p.32)

“Mientras que en el resto del continente el neo-colonial tuvo vigencia hasta finales de los 30, en el
Perú su apogeo duró veinte años más, habiéndose institucionalizado el estilo. Surge el
enfrentamiento con las ideas del Movimiento Moderno que se habían expandido en América
Latina desde finales de los años 30 teniendo como antecedentes el art decó. La visita que realizara
Le Corbusier en 1929 a Buenos Aires, Sao Paulo y Río influyó decisivamente sobre buena parte de
los arquitectos de la época. Esta influencia llega tardíamente al Perú y se consolida en 1947 con la
Agrupación Espacio” (Doblado: 1990 p.32)

“El International Style se adoptó como un vocabulario mediante el cual la arquitectura

latinoamericana podía integrarse a la estilística occidental y de esta manera ser ‘universal’”.
(Doblado: 1990 p.32)

“las propuestas del indigenismo (…) no tuvieron mayor difusión, dada la complejidad de la
representación simbólica y los problemas constructivos. (…) La importancia de estos movimientos
radica en que por primera vez se plantea el problema de la identidad en la arquitectura y se
formula una reflexión teórica con una visión propia, centrada en el continente. De modo opuesto,
en el plano formal se caerá, muchas veces, en un eclecticismo similar al del academicismo,
tomándose como lenguaje los más diversos componentes coloniales o prehispánicos que se
agotan en sí mismos como modelo” (Doblado: 1990 p.45)

“De las corrientes nacionalistas, sin duda, el neocolonial se constituye en la más importante e
influyente. (…) No sólo fue una manifestación formal, sino que implicó una elaboración teórica
propia, la cual se configura principalmente en Argentina (Carlos Obregón Santacilia); Argentina
(Angel Guido, Martín Noel); y Perú (Harth-Terré, Velarde)” (Doblado: 1990 p.45-46)

“El carácter efímero o meramente simbólico de la arquitectura neo-inca -al igual que el neo-azteca
en México- se debió a una serie de factores tanto culturales como ideológicos como también a
problemas de orden constructivo. Lo inca representaba para la burguesía de la época a una cultura
derrotada, por lo que era rechazada como temática, asumiendo en cambio el lenguaje de la época
colonial. Además, el desconocimiento de los códigos usados por la cultura inca u otras más
antiguas impedían un adecuado proceso de comunicación” (Doblado: 1990 p.49)

“En el orden constructivo, los muros de talud inclinado y los vanos trapezoidales presentaban una
serie de dificultades técnicas, que de hecho hacían difícil su ejecución a nivel masivo” (Doblado:
1990 p.49)

“Fueron pocas las obras concebidas totalmente dentro de esta corriente. Algunas sólo emplearon
la temática incaica como pretexto, puesto que la utilización de elementos se reducía a una
iconografía decorativa, llegando a la teatralización de la arquitectura, como ocurrió con el Museo
de la Cultura Peruana (1924). En ese museo se resume la tipología neo-inca: vanos trapezoidales,
lanzones delimitando el ingreso y muros inclinados a semejanza de las antiguas pirámides
truncadas de piedra, las cuales se imitaron en cemento” (Doblado: 1990 pp.49-50)

“El neoperuano, una vez más, resultó ser un intento idealista y conservador de crear una
arquitectura propia mediante un código formal que resumiera en uno solo, lenguajes de períodos
culturales distintos. El resultado fue una especie de iconografía mixta donde sólo el pasado estaba
presente, y donde la arquitectura quedaba reducida a un cambio de ropaje pero no de contenido”
(Doblado: 1990 p.51)

Seoane= “Si bien se trataba de una arquitectura pesada, donde el predominio de los llenos sobre
los vacíos, las aristas indefinidas y blandas, y los volúmenes blancos hacían pensar en el adobe
como material estructural cuando en realidad era el ladrillo, no deja de ser uno de los intentos que
más cerca estuvo del ideal del neo-peruano” (Doblado: 1990 p.51)

Arquitectura Latinoamericana: textos para la reflexión y la polémica, Ramón Gutiérrez, 1997

“La visión eurocentrista ha forzado la articulación de nuestras arquitecturas con las del modelo
central a partir de una reducción de los objetos arquitectónicos a estudiar y limitando, a la vez, lo
sistemas de análisis, Nuestra historia se entiende, así, exclusivamente como la prolongación de la
historia de otros y las discordancias se presentan como una ‘ingenua retórica colonial’” (Gutiérrez:
1997, p.17)

“La Revolución Rusa (1917) y la crisis de la Primera Guerra Mundial (1918) resquebrajaron la
monolítica visión de las autocracias que buscaban mimetizarse con Europa y produjeron el efecto
de replanteo que significó la apertura al conocimiento propio. (…) Podemos verificar aquí la
existencia de una vertiente ideológica que está alerta sobre los valores de su propia cultura y que
busca en su pasado las raíces expresivas frente al desconcierto producido por la crisis y derrumbe
del secular modelo europeo” (Gutiérrez: 1997, pp.45-46)

“El período también se caracteriza por el predominio de la vertiente ‘hispanista’ en el rescate del
pasado. La temática indígena estaba por un lado identificada con una imagen ‘arqueológica’ y no
ofrecía una posibilidad de valoración espacial directa. Por ello sus propulsores pronto ingresaron
en la variable ecléctica del pintoresquismo integrando una faceta más del carnaval de los estilos”
(Gutiérrez: 1997, p.64) (hasta 1935)

“Hasta la década del 30 las adaptaciones eclécticas de los discípulos de la École des Beaux Arts o
de sus epígonos locales les permitía mantener la hegemonía de la enseñanza en las Escuelas de
Arquitectura del continente. Pero, ya en la década del 40 había una ‘masa crítica’ de arquitectos
que adscribían a los postulados teóricos del Movimiento Moderno y que ocupaban un espacio en
la enseñanza” (Gutiérrez: 1997, pp.190-191)

“Es que la arquitectura ‘moderna’ fue incorporada desde 1920, en muchos países, como un estilo
más. Es decir, como un repertorio de formas desornamentadas, geométricas, asimétricas y
flexibles, que en el peor de los casos eran hasta tenidas por ‘pobres’” (Gutiérrez: 1997, p.191)
La formación en arquitectura en el Perú: antecedentes, indicios y desarrollo hasta 1955, Syra
Álvarez Ortega, 2006

“La arquitectura como profesión apareció en la escuela recién a los 34 años de su creación, en
1910”. (Álvarez: 2006, p.21)

“recién desde 1945 se afianza y se difunde ampliamente la idea de la arquitectura moderna en el

ejercicio profesional y, lo que es más importante, su vinculación con el ámbito académico. Es
importante señalar el rol que tuvo la Agrupación Espacio formada en 1947 por un grupo de
arquitectos, artistas e intelectuales”. (Álvarez: 2006, p.27)

1911: “Los estudios se planteaban en cinco años, de los cuales el primero era común a las cinco
secciones y era impartido por la Sección Preparatoria. A partir del segundo año los alumnos
ingresaban a la Sección de Arquitectos Constructores donde os estudios duraban cuatro años”
(Álvarez: 2006, p.58)

“Durante la década de 1910 se había generalizado el uso del concreto en Francia y otros países. En
Lima todavía se usaban materiales tradicionales y, aunque ya se conocía el concreto armado, su
uso en arquitectura se generalizaría recién en la siguiente en la siguiente década. Los cambios
producidos en los materiales de construcción repercutieron en la enseñanza en la década de 1920.
Aparecieron nuevos cursos sobre procedimientos de construcción y nuevos materiales” (Álvarez:
2006, p.62)

“1920: Se inicia el dictado del curso de Armaduras metálicas y de madera y el curso de Cemento
Armado para el cuarto año que reemplazan al curso de Construcción Industrial” (Álvarez: 2006,
p.66)

“El curso de Teoría de la Arquitectura definía y limitaba el campo de acción de la arquitectura. (…)
Ricardo Malachowski (…) desarrolló un conjunto de láminas que servían de apoyo para sus clases.
Estas incluían lecciones para el trazado de molduras, ornamentos, órdenes, proporciones,
elementos verticales como columnas, pilastras, cariátides; (…) además de tipologías
arquitectónicas” (Álvarez: 2006, p.67)

Reforma 1934: “Los cursos de Elementos y Teoría de la Arquitectura seguían a cargo de Ricardo de
Jaxa Malachowski. (…) En el curso el alumno estudiaba y aprendía todos los conocimientos
necesarios para realizar un proyecto arquitectónico. Se estudiaban los elementos arquitectónicos
propios de la arquitectura clásica, sus proporciones, los trazos necesarios para su correcta
representación.” (Álvarez: 2006, p.132)

Dibujo Arquitectónico: “En segundo año los alumnos eran principalmente entrenados en la
representación gráfica de los distintos órdenes griegos: toscano, dórico, y jónico. Se consideraban
ejercicios fundamentales para el arquitecto y le permitían iniciar posteriormente trabajos de
creación arquitectónica. (…) Dibujaban los distintos órdenes por semana, se aplicaban las técnicas
de cada uno de ellos con las medidas según los módulos y la ornamentación correspondiente,
como las hojas de acanto y otros detalles.” (Álvarez: 2006, pp.137-138)
“En tercer año se realizaban los denominados proyectos de distribución y proyectos de
decoración. (…) En estos casos generalmente el alumno era libre de escoger el estilo para trabajar”
(Álvarez: 2006, p.142)

Reforma 1946: “el diseño se refuerza como el eje de la profesión con una cantidad horaria mayor
que las demás áreas y además en principalmente práctica: la arquitectura se aprendía haciendo,
ya no era el resultado de la aplicación de leyes y proporciones establecidas con anterioridad.
Álvarez: 2006, p.178)

Héctor Velarde, Ramón Gutiérrez, 2002

“La segunda década del siglo XX fue, sin dudas, un momento esencial de cambio para la cultura
arquitectónica americana. A la crisis del modelo europeo, convulsionado por la Primera Guerra
Mundial se uniría el madurado proceso de autoafirmación de los países del Nuevo Continente, que
se manifestaría en la revolución agraria mexicana, el surgimiento del indigenismo, las tensiones
sociales urbanas y el advenimiento de una nueva burguesía al poder en varias naciones”
(Gutiérrez: 2002, p.13)

“Aplaude la capacidad ‘de no fingir, de no engañar, de ser francos hasta lo ridículo con el material
que tienen entre manos’. Pero a la vez señala que su error ‘consiste indudablemente en
subordinar al hombre al cemento armado’” (Gutiérrez: 2002, p.20)

“En 1928 escribe a los diseñadores pidiéndoles ‘que no mientan. No hay nada más triste que la
mentira para pobres. La miseria con farsa, untar una magnífica capa de barro imitando la piedra
tallada, pulida granítica, sobre un muro de cañas. No haya derecho. Es preferible la quincha
completamente al sol’. (…) Esto era dicho con valentía en una ciudad como Lima, que desde fines
del siglo XVII venía creando una imagen de estucos sobre la quincha y que, a partir del siglo XIX,
proyecta una postiza propuesta repostería historicista para recubrir los telares de madera, caña y
barro. Escribía: ‘Para nosotros, la realidad no es otra cosa que la verdad constructiva, la lógica de
la construcción, de cada uno de sus elementos y de todos ellos a un mismo fin de estabilidad, de
equilibrio, de armonía’.” (Gutiérrez: 2002, p.20)

“En América, el mensaje de la arquitectura racionalista llegaría como el de un nuevo estilo, el

‘estilo moderno’ en el cual los arquitectos eclécticos se manejarían con la misma soltura con que
realizarían obras academicistas o neocoloniales. Es decir que no sería la expresión del ‘fin de los
estilos’ sino un estilo más en el repertorio posible. Como el tema del cambio conceptual se llevaba
siempre en el debate al problema del léxico formal, circunstancia propia de la propuesta
historicista, la ideología de la modernidad se centró en la negación del ornamento como estrategia
para sentar nuevas bases a la discusión” (Gutiérrez: 2002, p.21)

“llegaba a la conclusión de que la verdadera razón de la eliminación de los ornamentos radicaba

en el abaratamiento de las obras.” (Gutiérrez: 2002, p.21)

“HV, que había exigido honestidad expresiva no reniega como sus contemporáneos de la
modernidad a la ornamentación. Es así que manifiesta que ‘la decoración en arquitectura acentúa,
realza la verdad constructiva, en una palabra, la enriquece. Para que brote la decoración es pues
necesario que la estructura se exprese en su totalidad, que la arquitectura aparezca íntegra en sus
elementos invariables. La decoración viene entonces a complementarla, animándola,
enriqueciéndola, ensalzando su estructura. La ornamentación subraya la arquitectura’” Gutiérrez:
2002, p.XX)

“La capacidad intelectual de Velarde le permite concebir con claridad que tradición y modernidad
no son premisas excluyentes y que el discurso fundacional y ahistórico de la modernidad no tiene
sustento real” (Gutiérrez: 2002, p.25)

“los arquitectos más prestigiados (…) realizaban con soltura y convicción las ‘arquitecturas
paralelas’ proyectando ora en academicista ora en neocolonial y sin privarse del ‘estilo moderno’
cuando hacía falta”. (Gutiérrez: 2002, p.26)

Agrupación Espacio: “En sus principios encontramos un marcado énfasis en aquellos aspectos en
que Velarde venía insistiendo desde hacía tres lustros, aunque el hecho de pertenecer a otra
generación y buscar una arquitectura alternativa a la del Movimiento Moderno lo dejó fuera del
planteo”

“’una casa moderna funcional podrá ser sin dudas mucho más peruana que una casa con adornos
peruanos’” (Gutiérrez: 2002, p.33)

Arquitectura y Urbanismo en Iberoamérica, Ramón Gutiérrez 2006

“El Museo de Lima, donde las piedras incaicas se hicieron en burdo cemento, las dificultades de
taludes y vanos trapezoidales parecen haber convenido a los arquitectos de las dificultades de
transitar este camino” (Gutiérrez: 2006, p.555)

“El eclecticismo de los arquitectos era en estos momentos notable, sobre todo por la capacidad de
adaptación y el nivel de las propuestas” (Gutiérrez: 2006, p.555)

“El periodo del auge neocolonial en el Perú parece estar desfasado -como lo está la persistencia
del academicismo- cronológicamente respecto a su desarrollo en los países del Atlántico. Quizás
por la fuerza de atracción de lo propio o quizás por la capacidad de asimilación de la temática por
el Gobierno e instituciones” (Gutiérrez: 2006, p.557)

Las ideas versus las imágenes, Augusto Ortiz de Zevallos, 1979

“Al Perú el movimiento moderno llegó cuando ya no era moderno sino viejo. Preludiado en la
preguerra, en estilos algo pintoresquistas y en ensayos de vivienda económica masivamente
producida, su cohesión y formulación como un cuerpo coherente de doctrina debió esperar hasta
la postguerra. El papel protagónico para ella le tocó a la ‘Agrupación Espacio’” (Ortiz de Zevallos:
1979, p.89)

“’Emplear nuevos materiales y disponerlos de acuerdo al nuevo estilo no es realizar arquitectura

actual. Mucho menos combinar aspectos de la arquitectura nacidos en anteriores épocas sobre el
mismo suelo aunque estas alquimias y extrañas amalgamas lleven prefijos de novedad supuesta’”.
(Ortiz de Zevallos: 1979, p.90)

“Espacio incurría en una sobresimplificación en su juicio sobre la arquitectura peruana. Digo esto
por dos motivos: primero, porque dentro del neocolonial había formulaciones razonablemente
contemporáneas que era una miopía no ver; segundo, porque había habido ya arquitectura
conscientemente ‘moderna’ en el Perú, de la que tampoco Espacio se daba por enterado.” (Ortiz
de Zevallos: 1979, pp.90-91)

“’Hubo, en el planteamiento que dio lugar al Neo-colonial, dos equívocos básicos. El primero fue
su afán de revivir formas de una tendencia artística cuyo ciclo ya se había cumplido. Esto
determinó que la actualidad que adquirieron las formas neocoloniales fuera muy precaria, y por
esta razón, que el movimiento languideciera rápidamente después de 1947. El segundo equívoco
fue el de querer hacer, consciente y deliberadamente, arquitectura peruana…’” (Ortiz de Zevallos:
1979, p.91) José García Bryce, Ciento cincuenta años de arquitectura peruana

“’No interesa que no haya arquitectura peruana. Lo que interesa es que hoy, en el Perú, nos
empeñamos -y no sólo los arquitectos- en hacer y en que se haga buena arquitectura. Al ser
buena, esta arquitectura se adecuará al sitio y a la época en forma espontánea y natural, sin
necesidad de recurrir a un criterio de peruanismo establecido a priori, que fue el equívoco
romántico’” (Ortiz de Zevallos: 1979, p.92)

Velarde: “Explica la arquitectura clásica en términos de arquitectura moderna: funcionalistas y

racionales. La arquitectura del pasado, dice Velarde, respondía a otras condiciones, a otra
funcionalidad y a materiales diferentes, que eran razones tan tangibles como las actuales” (Ortiz
de Zevallos: 1979, p.95)

“La escuela técnica en donde estudió Velarde debió recurrir al historicismo como quien va a al
historicismo como quien va a una utilería: los estilos eran modos de aprender a construir, pero lo
central no eran ellos, sino este último” (Ortiz de Zevallos: 1979, p.95)

“El problema estilístico no es, pues, acial en la preocupación de Velarde. Le interesa tanto o más lo
constructivo: el hecho de que los materiales empiecen a ser otros, y entre ellos uno muy
particular: el concreto armado. (…) Para Velarde la arquitectura moderna antes que ser evento
ideológico son las formas del concreto armado” (Ortiz de Zevallos: 1979, p.95)

“Velarde no tenía, por formación, ni obsesiones de historicismo, ni anticuerpos al funcionalismo.

En la confrontación abierta entre ellos se situaba al medio, con un pie en cada juego de razones”
(Ortiz de Zevallos: 1979, p.96)

Lima la horrible, Sebastián Salazar Bondy, 1964

“El gusto limeño es el asimétrico, el extrovertido, el sensorial, o sea, el que se manifestó en los
adornos” (Salazar Bondy: 1964, p.94)

“El plateresco y el barroco se ablandaron aquí -también, por cierto, los otros estilos sucesiva y
arbitrariamente importados-, pues merced a la carencia de material sólido (piedra o mármol)
tuvieron los proyectistas que resignarse al ladrillo, a la madera, al yeso y sobre todo a la quincha”
(Salazar Bondy: 1964, p.94)

“Y el pastiche se hizo -cosa difícil- como quienes hacen de tripas corazón. (…) El barroco limeño fue
de utilería, como conviene a su sentido más bien escenográfico” (Salazar Bondy: 1964, p.95)

“La mescolanza prolifera en el XIX y el XX en que la ciudad (…) se disfraza del clasicismo a veces
pompeyano -con ornamentos fabricados en serie-, en una primera etapa; se hace académica, en
una segunda: estalla en casas tudor, suizas, californianas, y neo-coloniales, en una tercera, y
desemboca al fin, en una cuarta, en el famoso estilo buque o en el no menos susceptible de
abominación abusivamente apodado futurista o cubista” (Salazar Bondy: 1964, p.95)

El potencial tectónico, Cyrille Simonet, 2011

“El material ‘convierte’ cualquier cosa en sí misma, única por su actividad obrera, al menos en su
parte no alienada. Tiene una cierta autonomía que no está disponible; los artistas no disponen de
ella” (Simonet: 2011, p.12)

El estilo neocolonial como modernismo latinoamericano, Verónica Cremaschi, 2014

“En este panorama de profundas transformaciones, surgió la necesidad de encontrar modelos

arquitectónicos que fueran propuestas frente a la arquitectura extranjera que había predominado
desde las independencias. Fueron los primeros planteamientos que cuestionaron la actitud
dependiente y acrítica de la arquitectura del proyecto liberal del siglo XIX, que tomaba sus
patrones del eclecticismo europeo. Los nuevos tiempos, con todos estos cambios citados,
requirieron diferentes formas simbólicas que influyeron al hacer arquitectónico, que tuvo que dar
respuestas a la nueva etapa histórica cuya población tenía nuevas necesidades técnicas y
representacionales” (Cremaschi: 2014, p.66)

“el período transcurrido entre 1920 y 1930 es una ‘bisagra’ entre el eclecticismo académico de fin
de siglo y la arquitectura del Movimiento Moderno Internacional. En este sentido es valorado por
su actitud rupturista, aunque ‘templada’, frente a los eclecticismos que se estaban desarrollando
por entonces en los países latinoamericanos. Así es que no es considerado valioso en sí mismo, a
causa de sus búsquedas específicas, sino en cuanto es una etapa preparatoria, un tiempo
intermedio entre las tendencias conservadoras académicas y la verdadera innovación racionalista
y geometrizante” (Cremaschi: 2014, p.68)

“Durante las tres primeras décadas del siglo XX, los arquitectos consideraban como ‘moderno’ a
cualquier edificio que siguiera un programa funcional y una resolución tecnológica que
acompañara los nuevos tiempos, éste podía vestirse con cualquier ropaje estilístico. Sin embargo,
luego de la importación de las ideas propugnadas por el CIAM (1928), la mayor parte de la
historiografía se ciñó al monoesteticismo de formas geometrizantes y abstractas” (Cremaschi:
2014, p.72)

“este continente imaginó múltiples modernismos arquitectónicos, debido a que su concreción se

relacionó con la construcción de identidades nacionales. Al estar las representaciones de lo nuevo
ligadas a la construcción de ellas, se generaron una gran cantidad de formas acordes a las
necesidades simbólicas de la nación” (Cremaschi: 2014, p.73)

“Si en Europa la arquitectura moderna estuvo reñida con la historia y el pasado, condición para
que se implantara como modelo global, en América Latina tenía connotación de nuevo como en
otros lados, sólo que lo nuevo llegó impregnado de un sentido de auto-afirmación en el que lo
nacional y lo nuevo no eran dos categorías excluyentes sino una pareja en permanente tensión y
retroalimentación” (Cremaschi: 2014, p.73)
“Latinoamérica se expresó, en esta etapa histórica, con modernismo distintos a los europeos, de
acuerdo a sus problemas e intereses particulares” (Cremaschi: 2014, p.74)

El guion de la cirugía urbana: Lima 1850-1940, Gabriel Ramón Joffré, 2007

“Cincuenta años después (1924), el magnate trujillano de ascendencia italiana Víctor Larco Herrera
decidió regularizar el panorama aledaño, financiando la edificación de una serie de elegantes
residencias de varios pisos, para obtener un complejo semejante a la parisina Place de l´Étoile. Los
planos originales estuvieron a cargo del arquitecto Claudio Sahut y la realización -ligeramente
distinta- del arquitecto polaco Ricardo de Jaxa Malachowsky” (Ramón Joffré: 2007, p.25)

“Sólo hacia la segunda década del siglo XX, aparecieron las primeras manifestaciones urbanas que
incluyeron alusiones al pasado prehispánico. Significativamente, se vincularon a la efervescencia
constructiva del oncenio de Leguía, que tuvo en las festividades de la independencia nacional
(1921, 1924) se momento de auge” (Ramón Joffré: 2007, p.28)

Parque de la Reserva: “Además de sus elementos típicamente occidentales, este espacio

incorporaba novedades vernáculas: relieves con formas indígenas, una fuente incaica y huaca
ornamental. Destacó principalmente esta última, que por medio de su forma y ornamentos
proponía un pequeño conjunto prehispánico. No es fortuito que este pionero experimento
plástico estuviera a cargo del renombrado pintor indigenista José Sabogal, vinculado al círculo de
intelectuales preocupados por el <<problema nacional>>” (Ramón Joffré: 2007, p.28)

“Simultáneamente se edificaba el Museo de Arqueología (1924) de la avenida Alfonso Ugarte,

primera -y única- edificación pública radicalmente prehispánica del panorama urbano limeño. Se
situaba a pocos metros de la Plaza 2 de Mayo, y fue financiado por el ya mencionado magnate
Víctor Larco. Para la construcción de este museo de convocó a un concurso, realizándose el
proyecto de Malachowsky, con una fachada que agregaba a la ornamentación inca inusitados
elementos preincaicos (un par de monolitos Tiahuanaco, de concreto)” (Ramón Joffré: 2007, p.28)

Lima, 1919-1930: la Lima de Leguía, Enriqueta Leguía, 2007

“En materia de edificaciones Lima no había hecho tampoco ningún avance. Los edificios públicos y
privados se construían aún con barro y caña brava. Los construidos con ladrillo y cemento armado
podían contarse con los dedos de la mano y pertenecían casi todos a firmas extranjeras. La piedra
como material de construcción, casi se había proscrito después de las brillantes expresiones de la
arquitectura colonial que la empleó con profusión. Muchos de los frontispicios de edificios
públicos y mansiones particulares en que se ostentaba tan noble material, habían sido
embadurnados con yeso y groseras pinturas” (Leguía, 2007: p.10)

“Puede afirmarse, enfáticamente, que en 1919 comienza para Lima la era de las edificaciones de
estructura sólida, en la que la piedra, el cemento, el ladrillo, el acero, el bronce, el mármol y la
madera fina entran como materiales de construcción y decorado indispensables” (Leguía, 2007:
p.14)

“Gracias a este influjo del gobierno, algunas veces indirecto como en el caso del Hotel Bolívar y el
Country Club, pudo constatarse un verdadero movimiento de opinión en el sentido de dar
preferencia a las edificaciones urbanas a los materiales nobles, advirtiéndose bien pronto un afán
constructivo de grandes proporciones” (Leguía, 2007: p.14)

La condición ética o la condición material de la arquitectura, Camilo Villate Matiz, 2012

“Para comprender el concepto de tectónica, inicialmente diríamos que la arquitectura trasciende

del mundo de las ideas al mundo real y útil (en el sentido estricto de su razón de ser más
elemental: servir a sus usuarios) mediante la estrategia o manera en que su arquitecto arregla o
dispone sus partes. Y la manera como se ‘arreglan’ sus elementos mediante construcción y
estructura es lo que podríamos definir como tectónica. Podríamos entonces entender la tectónica
como aquella propiedad que emerge de la arquitectura una vez tomamos conciencia de la
necesidad de su materialización. Es la que reconcilia y determina como arte (actividad creadora) a
la arquitectura”. (Villate: 2012, p.2)

“Cuando nos referimos a la condición material de la arquitectura, no nos estamos refiriendo

únicamente a técnica y materiales sino a un principio fundamental de la arquitectura, que es la
tectónica” (Villate: 2012, p.2)

“La materialidad trasciende el puro hecho físico para imponer su lógica y leyes desde el momento
inicial de la concepción de la forma” (Villate: 2012, p.2)

“cuanto más temprano esta variable haga parte de la ecuación de diseño de los ejercicios
proyectuales que los estudiantes desarrollan, mejor será el nivel final de su resolución material”
(Villate: 2012, p.3)

La función simbólica en la arquitectura: arquetipos, Giovanni De Piccoli, 2014

“La arquitectura, como arte y ciencia mayor, no está ajena a procesos visuales que determinan su
conexión con ese lenguaje que se escribe día a día, señalando el mundo que nos rodea y
atestiguando que esos diálogos de formas y propósitos se componen no solo de concreto, acero y
vidrio sino también de cualquier sistema de signos con que la obra arquitectónica comunica algo”
(De Piccoli: 2014, p.122)

“la arquitectura (…) es diáfana, y genera imagen que hace posible identificar épocas históricas,
estilos o tipologías que se presentan con una conexión muy estrecha, generando una
interdependencia de eventos, costumbres, ambientes, hábitos, vestimentas, arte, productos de
uso o de valor santuario, cultura y, por supuesto, los procesos plásticos y comunicativos que
realizados en un período espacio-temporal plasman una huella imborrable y determinante en la
historia de la existencia del ser humano y del propio edificio y sus complementos en forma
simbólica” (De Piccoli: 2014, p.127)

El Perú a través de la pintura y la crítica de Teófilo Castillo (1887-1922), Fernando Villegas, 2006

“Para el caso peruano, específicamente en la arquitectura nacional que se desarrolla en Lima,

existieron propuestas que rememoraban el pasado precolombino y la tradición virreinal. De
acuerdo con ello, en Lima se dieron tres propuestas en busca de lo peruano, denominadas
Neocolonial, Neoperuano y Neoindigenismo” (Villegas: 2006, p.79)
“La tarea era cambiar el lenguaje ecléctico por otra propuesta que reutilizara los códigos formales
de lo nacional, como la imagen que recuerda los valores y el arte de la cultura colonial de los
sectores tradicionales, así como sus privilegios y prominencia social” (Villegas: 2006, p.79)

“Frente al proyecto modernizador emprendido por la municipalidad, algunas personas

encontraban que las construcciones modernas de Lima sólo eran copias falces de modelos
europeos, lo que condujo a la búsqueda de modelos propios que reforzaran la identidad cultural
de la ciudad” (Villegas: 2006, p.79)

“Castillo diferenció lo antiguo virreinal, calificándolo de <<bueno>>, en contraposición de lo nuevo

moderno, a lo que calificaba de <<insípido>>. Así, denominó ‘buitres exportadores de nuestras
riquezas arqueológicas’, a los encargados de ‘refinarnos, elegantizarnos, y modernizarnos’. Según
él, los modernos nos cambiaron un pasado auténtico por ‘nada’” (Villegas: 2006, p.84)

“La crítica de lo moderno en el pintor se fundamentó en la pérdida de la autenticidad. Sin

embargo, no era un rechazo abierto a lo moderno, mientras que este respetara los elementos
tradicionales del pasado, aquellos que enraizaban y definían la ciudad como un ser autónomo y
con carácter propio. Esto lo podemos comprobar cuando él defendió las nuevas propuestas para
adaptar las formas del pasado con los usos modernos en una vivienda” (Villegas: 2006, p.85)

“El pintor apoyó el estilo y encontraba en él la solución para no perder la autenticidad tradicional
en arquitectura” (Villegas: 2006, p.86)

Malachowski, palacio arzobispal: “Por ello alentó al artista a no hacer caso a os comentarios
negativos, los cuales acusaban el estilo como una especie de falsificación” (Villegas: 2006, p.86)

“Manifestó una crítica favorable a las construcciones inspiradas en motivos del pasado
precolombino, considerando este hecho como una iniciativa más feliz y auténtica que imitar de
manera alienante modelos de arquitectura extranjera. Para él, la arquitectura requería de verdad,
por ello la sociedad limeña estaba a la mentira, a fingir e imitar los materiales constructivos
extranjeros. Según el crítico, la sociedad debía rechazarlos por ser falsos, ya que suplían con yeso
el mármol o con purpurina el oro” (Villegas: 2006, p.87)

“Según el artista, los limeños estaban acostumbrados a los ‘postizos de barro, yeso y cemento’, los
mismos fueron calificados por él, como frágiles e innobles” (Villegas: 2006, p.90)

Arquitectura en América Latina: Perú, Bolivia, Ecuador y Chile, en los siglos XIX y XX, Manuel
Cuadra, 2010

“La modernidad no se refería entonces únicamente a lo formal. Lenguajes formales que

transmitían sensación de modernidad aparecieron sólo más tarde en el contexto de tipos
modernos de edificios que desde un inicio fueron identificados con una forma de manifestación
objetiva y técnicamente sobria” (Cuadra: 2010, p.65)

“En los años siguientes abundaron los ensayos de un lenguaje formal nacional en la mayoría de los
arquitectos de renombre. Estos ensayos se dirigían en las direcciones más diversas. Buscaban
modelos y motivos en las arquitecturas locales del pasado. Dependiendo del criterio del arquitecto
y su cliente, se decidía acentuar ya sea el legado español, la arquitectura colonial propia de la
característica de la región o el origen indio de la propia cultura, siempre con un sinnúmero de
variantes y combinaciones” (Cuadra: 2010, p.66-67)

“el Museo Antropológico Larco Herrera (1924) de Ricardo de la Jaxa Malachowski, cuyo diseño de
las masas, tratamiento de la superficie y decoración intentaban compenetrarse con la arquitectura
Tiahuanaco. Paralelamente, sin embargo, los principios generales del diseño de las fachadas y de
las plantas de distribución continuaron siendo académicos. Intentos de este de esta clase, que
necesariamente eran contradictorios, no hubo muchos. Los modelos estaban demasiado alejados
de los clientes temporal y culturalmente y durante el trabajo de diseño del arquitecto surgían
demasiadas contradicciones entre forma y construcción, entre forma exterior e interior, como
para que fuera de otro modo. Sólo podían ser realizados ahí donde había una necesidad personal
o institucional muy especial de ellos, como en el caso de este museo.” (Cuadra: 2010, p.68)

“A pesar de sus contradicciones, a ambos grupos nacionales de interés los unía su nacionalismo,
aun cuando su fundamento fuera diferente, y su búsqueda del sustento en la propia historia. Esto
derivó en un ambiente fructífero para las reflexiones teóricas de la arquitectura” (Cuadra: 2010,
p.69)

“Como en la época anterior, la arquitectura de este tiempo estuvo caracterizada por una
diversidad formal grande, por un cambio rápido de os tipos de edificios utilizados, por la
introducción de técnicas modernas de construcción y por la coexistencia ulterior de las
costumbres y formas antiguas y nuevas. Así, si bien la construcción con concreto encontró
difusión, paralelamente, sin embargo, en la construcción de la vivienda se continuó levantando
muros con adobe y techando con madera. En cuanto a la tipología de los edificios y a los lenguajes
formales preferidos, continuó el apartamiento del europeísmo que había dominado hasta el inicio
del siglo, a favor de modelos estadounidenses” (Cuadra: 2010, p.71)

“En verdad, el neocolonial representó la corriente principal entre los lenguajes formales
nacionalistas” (Cuadra: 2010, p.81)

Héctor Velarde: arquitecto y humanista, Enrique Bonilla (Ed.), 2013

“La obra de Velarde (…) va y viene permanentemente. Velarde no se encasilla con lo de su tiempo
y su moda, porque Velarde tiene una línea propia, que es su premeditada búsqueda. Eso significa
mostrar su capacidad de hacer aquello que le parece adecuado al tiempo y al espacio pero, a la
vez, sin atarse a los paradigmas temporales” (Bonilla (Ed.): 2013, p.26)

“Las décadas de 1930 y 1940 son claves no solo en la arquitectura limeña sino también en las
arquitecturas peruana y americana. En Europa el debate de lo moderno estaba planteado por la
negación de los estilos; para nosotros, en América, lo moderno era el ‘estilo moderno’, es decir un
estilo más, por eso se jugaba a esa situación de las circunstancias donde los dibujantes creaban las
arquitecturas paralelas.” (Bonilla (Ed.): 2013, p.27)

“La apertura de Velarde hacia lo moderno no impidió que defendiera la causa de una arquitectura
peruanista de sustrato historicista (neocolonial o indigenista). Para él, de lo que se trataba era de
arquitectura moderna que se modifica para ‘hacerse nuestra’” (Bonilla (Ed.): 2013, p.41)
“Academicismo, arquitectura ‘californiana’ o neocolonial, racionalismo y protomodernismo se
entrecruzaron hasta la década de 1940 en el Perú. Velarde, como hemos visto, los acogió todos en
una obra de síntesis.” (Bonilla (Ed.): 2013, p.41)

“Al hacer arquitectura él no fuerza los elementos para poder plantear una idea que vaya más allá
de eso, y esto lo hace de acuerdo a las circunstancias” (Bonilla (Ed.): 2013, p.94)

Arquitectura peruana: realidad o ficción, Gustavo Wendorff, 2007

“En la arquitectura se comienza a discutir sobre la necesidad de una arquitectura peruana y se

planteó como la única alternativa la reutilización de elementos formales de la arquitectura de
nuestro pasado, más específicamente de la arquitectura limeña de los tres siglos de la dominación
colonial. Para la clase gobernante de entonces, que se consideraba la legítima heredera de la
aristocracia colonial, esa arquitectura era sin duda la máxima expresión de nuestra nacionalidad.”
(Wendorff: 2007, p.20)

“La utilización de elementos formales de la arquitectura del pasado no es en sí misma negativa; en

todo el mundo encontramos notables ejemplos de su correcto uso, en este caso, lo problemático
fue su uso indiscriminado y la intención de forzar los elementos formales hasta el punto de
desvirtuarlos, con la intención de expresar un planteamiento ideológico ajeno al objeto
arquitectónico” (Wendorff: 2007, p.22)

“Su mayor limitación fue apegarse rígidamente a la idea de trasponer elementos aislados del
pasado a un presente culturalmente diferente” (Wendorff: 2007, p.23)

“El concepto de nacionalidad en las expresiones culturales, sobre todo en las que poseen aspectos
creativos, guarda más relación con la adecuación al medio, la tradición y las costumbres, que con
aspectos exclusivamente visuales. Nuestra producción arquitectónica, en la medida que respete y
se adecúe a las condiciones ambientales y sociales de cada lugar y no se realice como una
imposición de concepciones ajenas al lugar, podrá ser considerada peruana y contribuirá
eficazmente al proceso de definición de una cultura nacional, plenamente coherente con nuestro
pasado, abierta a un mundo cada vez más globalizado, pero expresiva de nuestros valores,
nuestras costumbres y nuestra realidad de hoy día.” (Wendorff: 2007, p.23)

Arquitectura Peruana, Héctor Velarde, 1946

“La gente pudiente y culta se hacía sus fincas y chalets inspirándose en las ilustraciones y tarjetas
postales que venían del extranjero” (Velarde: 1946, p.417)

“A la arquitectura como técnica y consecuencia estructural no se le tenía mayormente en cuenta.

La construcción era demasiado fácil por los materiales empleados y por el clima benévolo. Los
sabios y refinados caprichos impuestos por los propietarios que ‘dirigían’ las fábricas de sus casas
determinaron el tono general de nuestra arquitectura con pocas excepciones” (Velarde: 1946,
p.418)

“Esta rica diversidad de arquitecturas tuvo como consecuencia que propietarios y maestros de
obra se lanzaran a imitarlas en gran escala, son conocimientos ni criterio, copiando con descaro
fachadas, motivo y hasta distribuciones. Fueron llamados ‘copiones’ y ‘chichas milagrosas’ sus
proliferaciones en serie” (Velarde: 1946, p.433)
Cien años de ansiedad: arquitectura, Lima siglo XX, Elio Martuccelli, 2004

“En nuestra ciudad es muy clara la sustitución de la quincha y el adobe por materiales
prefabricados, y de la convivencia de éstos con otros muy pobres y precarios” (Martuccelli: 2004,
p.11)

“En la primera parte del siglo sobresale una pluralidad de búsquedas: entre los estilos eclécticos y
art nouveau, y un estilo finalmente moderno, existieron intentos formales propios, enmarcados
dentro de lo que se han llamado ‘las restauraciones nacionalistas’” (Martuccelli: 2004, p.11)

Buscando una huaca. Utopía andina, arquitectura y espacios públicos en el Perú, primera mitad
del siglo XX, Elio Martuccelli, 2006

“El Parque de la Reserva sería el lugar en el que se intentó, por primera vez el cambio de estatuas
griegas por maceteros indígenas. Se realizó, a su vez, un escultura-fuente con figuras inspiradas en
la cerámica precolombina, obra de Daniel Vásquez Paz, con un minucioso trabajo del agua.
Además, la Casa del Inca, completada hacia 1928, una huaca en realidad, un pequeño edificio de
José Sabogal, inspirado en la representación arquitectónica de una cerámica moche” (Martuccelli:
2006, p.209)

“Fechado en marzo de 1921 es el proyecto de Claudio Sahut para un Museo Arqueológico,

encargado por Víctor Larco Herrera, ubicado en la última cuadra de la avenida La Colmena,
llegando a la plaza Dos de Mayo. Edificio de una sola planta, de organización simétrica y hall
central, pero que desplegaba en el exterior todos los elementos de la arquitectura incaica, y
algunas referencias más, siempre difíciles de precisar. Estaría construido en concreto y revestida
en piedra. Larco Herrera había encargado a Julio C. Tello la clasificación de su colección. Problemas
surgidos en la hacienda Chicama impidieron éste y otros proyectos.

Tiempo después, Malachowski diseña y construye en la avenida Alfonso Ugarte el que sería el
único gran edificio ‘indigenista’ de Lima. El Museo de Arqueología (hoy Museo Nacional de la
Cultura Peruana), promovido por el mismo Víctor Larco Herrera, Dentro de un esquema simétrico
y planta clásica, se trabajó vanos trapezoidales, muros inclinados, figuras antropomorfas en los
exteriores, grandes y medianas, además de una serie de ornamentos fantasiosos. Un edificio al
que se le ha criticado su falsedad constructiva, su exageración formal, su muy extraña presencia. Y
sin embargo, existe” (Martuccelli: 2006, pp.212-213)

Construcción y ausencia: historia, teoría y crítica de la arquitectura peruana del siglo XX, Sharif
Kahatt, 2004

“Hacen su aparición las ideas nacionalistas, asaltando el ambiente cultural y arquitectónico

peruano de inicios del siglo XX. Una vez establecida esta nueva ‘conciencia nacional’, se planteó el
problema de la identidad cultural, en donde se revisaron y reformularon las ideas de las
expresiones artísticas. En esta situación de replanteo de patrones culturales -reclamados también
desde la literatura y las artes plásticas-, la arquitectura presentó tres propuestas, cada una desde
su particular manera de entender ‘lo nacional’. Tres opciones válidas desde sus intenciones,
aunque contradictorias en sus medios representativos: Por un lado, el estilo Neocolonial usó las
imágenes e iconografía de la arquitectura virreinal, y fue asociado rápidamente a la aristocracia y
grupos de poder para ser finalmente adoptado por el gobierno de forma tácita. Por otro lado, el
Neoinca, la versión arquitectónica del movimiento indigenista en pintura y literatura, usó el
repertorio formal y decorativo precolombino y estuvo asociado a los movimientos progresistas y
de corte social. Por último, el Neoperuano, un estilo que trató de soldar estas abismales
diferencias, partiendo de una estética intermedia entre las anteriores pero que tuvo una
repercusión de reducida escala” (Kahatt: 2004, p.17)

“Las propuestas de las ‘corrientes nacionalistas’ tuvieron acogida entre el público y se sumaron
rápidamente a la vasta oferta ecléctico-historicista de la época. Desgraciadamente, el único
cambio real planteado por estas corrientes frente a las obras anteriores fue el uso de la
iconografía. Las tres cayeron en el error de reducir la propuesta a un mero cambio de piel: siempre
presentaron los cánones neoclásicos existentes a los que sólo adhirieron particulares remates y
ornamentos” (Kahatt; 2004, p.18)

El neoperuano, Gabriel Ramón Joffré, 2014

El Museo de Arqueología (hoy Museo Nacional de la Cultura Peruana) fue el gran museo nacional
peruano del primer tercio del siglo veinte y puede considerarse el edificio neoperuano por
excelencia. Formó parte de la urbanización Dos de Mayo, financiada por el hacendado Víctor Larco
Herrera al extremo oeste de la vieja Lima. Una guía de la época, resume bien el proyecto de este
magnate azucarero ‘…quién inspirado por el ideal patriótico,

Arquitectura de Lima 1910-1950