2

3
FERENC FARKAS
COMPLETE WIND QUINTETS
A Biographical Outline by Martin Anderson

Ferenc Farkas was one of the longest-lived members of the wave of Hungarian
nationalist composers which began with the rise of Béla Bartók and Zoltán Kodály
at the beginning of the twentieth century; with Sándor Veress, he was the most
prominent member of the generation sandwiched between those luminaries and Ligeti
and Kurtág.
Born in western Hungary – in the town of Nagykanizsa, below the southern
tip of Lake Balaton – on 15 December 1905, Farkas began piano lessons as a child,
and studied composition at the Franz Liszt Academy of Music in Budapest with
Leó Weiner and Albert Siklós from 1921 to 1927, losing a year of his time there to
illness. Farkas soon began to make his mark on Hungarian musical life, working as a
répétiteur in the Municipal Theatre and conducting music for the stage, working with
the Diaghilev ensemble on its guest appearance in Budapest and geting to know the
music of Poulenc, Auric, Sauguet and other young trendseters.
He temporarily turned his back on that world in 1929, when he won a state
scholarship to study in Otorino Respighi’s master class at the Accademia Santa Cecilia
in Rome. When he returned home two years later, he had formed the intention of
blending what he had absorbed of Respighi’s Latin melodiousness and orchestral
surefootedness with the Magyar folk-heritage that Bartók and Kodály had made the
central element of Hungarian music. On his second return home, in 1934, he brought
the composer László Lajtha a phonograph to help with the collection of folk-tunes in
Somogy county, with the ageless peasant melodies he found there feeding into Farkas’
own style.
When the ilm-director Paul Fejős, whose favourite living composer was Respighi,
4
visited Budapest, he was delighted to ind a Respighi student in town, and so the two
made a ilm together, the irst of what turned out to be six. It led to work as a composer
and conductor of ilm scores in Vienna in 1933 and in Copenhagen in 1934–36. Meantime
Farkas’ music was beginning to enjoy performances further aield.
On his return, once again, to Hungary he taught at the Municipal School of Music
in Budapest before he was appointed to the Conservatoire at Kolozsvár, in Transylvania
(now Cluj, in Romania). From there he progressed to the directorship of the music school
at Székesfehérvár (1946–48) before again being drawn to Budapest and the Academy, this
time for good; he retired in 1975, continuing to compose assiduously for the quarter-
century he still had ahead of him. He died on 10 October 2000.
Farkas’ importance as a teacher is underlined by the students who passed through
his hands, among them György Ligeti, György Kurtág, Emil Petrovics, Sándor Szokolay,
Atila Bozay, Miklós Kocsár, Zsolt Durkó and Zoltán Jeney – virtually all the Hungarian
composers who are senior igures today. He was conscious of the loss to Hungarian music
from the emigration that followed the collapse of the Hungarian revolution in 1956 and
the ensuing Communist crackdown, and received news of his erstwhile students’ success
abroad with considerable pleasure. He also cast a jaundiced eye on the modish changes
brought about by the collapse of Communism: ‘The fashion these days is that everyone
who had previously writen a Lenin cantata is now writing a Via Crucis’.1
Farkas’ ceaseless activity produced an enormous output: over 700 compositions,
including nearly ity orchestral works, 27 cantatas and oratorios, three operas and several
operetas, some twenty concertos, 130 chamber works, more than 200 choruses, around
400 songs and music for 75 or so ilms.
Inevitably, his style owes a considerable amount to Bartók and Kodály, and Hungarian
folksong was as strong an inluence on his own music as it had been on theirs. He also
explored other folk traditions, not least French, Walloon and Afro-American tunes and
English carols. He was alive to the literature of a number of languages, from the Latin
1 Interview, Wiener Zeitung, 23 August 1991.
5
texts of Virgil and the iteenth-century Hungarian humanist Janus Pannonius, via
Petrarch, Shakespeare, Goethe and Baudelaire, to the Portuguese poet Fernando Pessoa,
active in the irst half of the twentieth century – the tributary cantata Ommaggio a Pessoa
was writen when Farkas was 80.
He also followed the example of his teacher Respighi in dusting of pre-Baroque music
for revival in twentieth-century garb, and he based a number of scores on earlier originals;
the Old Hungarian Dances of the 17th Century on this CD, for example, has become a classic
of the wind-quintet repertoire. His facility with the orchestra he ascribed both to Respighi
and to the indirect example of Respighi’s own teacher, Rimsky-Korsakov.
Farkas, of course, was not immune to the tenor of his own times; like Frank Martin
and Luigi Dallapiccola, whom he oten cited as models, he took what he wanted from
both modernism and neo-classicism and bent it to his own ends. He was one of the irst
Hungarian composers to employ dodecaphony, writing a twelve-tone Prelude and Fugue in
1947, and was still turning to atonality in the 1970s – he didn’t see any conlict in allowing
his music to embrace a number of styles.
The pioneering eforts of Hubay and Dohnányi at the outset of the twentieth century,
later reinforced by the international prominence of Bartók, gave music a higher priority
in Hungary (as with Sibelius in Finland) than it enjoys in many other countries, and
the establishment honours its composers. Farkas was awarded the Liszt Prize (for his
Divertimento) as early as 1932, the Kossuth Prize (Hungary’s highest artistic distinction)
in 1950 and again in 1991 and the Erkel Prize in 1960, and he became an ‘Artist of Merit of
the Hungarian People’s Republic’ in 1965; international recognition came with the award
of the Herder Prize in 1979 and nomination as a Cavaliere dell’Ordine della Repubblica
Italiana in 1984.
Emigration from Communist Hungary wasn’t an option for Farkas: he knew that his
musical roots went too deep. But as an emissary of his country he enjoyed a relative
degree of liberty when it came to foreign travel, venturing as far aield as Canada even in
old age.
6
 The Old Hungarian Dances of the 17th Century is the only Farkas work to establish itself
as a repertoire item. But much of the rest of his generous output has both melodic charm
and dramatic power and a very direct appeal.
Martin Anderson © 2006

Martin Anderson writes on music for a variety of publications, including The Independent (where an earlier
version of this text irst appeared), Tempo, International Record Review, International Piano and Pianist in
the UK, Fanfare in the USA, Klassisk in Norway and Finnish Music Quarterly. He is the founder of Toccata
Classics and Toccata Press and previously enjoyed a career in economics.

Ferenc Farkas writes about his music

Serenade for wind quintet (1951)
Zoltán Jeney, the lautist of the Budapest Wind Quintet, was always commissioning new
works for his ensemble. We thus owe him thanks for enriching a repertoire that had
been somewhat neglected by Hungarian composers. I dedicated my 1951 Serenade to this
ensemble. The irst movement (in sonata form) is followed by an Andante espressivo. Here
a pleasant oboe melody soars above the clarinet accompaniment. In the third movement,
the Saltarello, I have made use of a rhythm I am particularly fond of: 9/8 quasi tarantella. At
a particular moment a very high and virtuoso horn solo can be heard.

Quatro Pezzi for double-bass and wind quintet2 (1966)

As a youngster, my son András played the double-bass. In 1965 I composed this work,
Quatro Pezzi, for him. A year later I rewrote the original piano accompaniment for wind
quintet, and it has become established in this form. A playful, rhythmic Intrada is followed
by a Scherzo, in two- and three-beat phrases to add more colour. There follows a lyrical
intermezzo called ‘Petit Poème’. The fourth movement is a Rondo, with two couplets: at
irst fugato and then ostinato.
2 There is also a version for cello and piano. –MA
7
Gyümölcskosár (Fruit Basket Songs) (1980)
Song-cycle for soprano and wind quintet based on poems by Sándor Weöres (1913–89)3
The ‘Lullaby’ to celebrate the irst birthday of my son András forms the irst melody of
the Fruit Basket. This cycle of children’s poems is full of humour and delicacy of feeling,
sometimes even reminiscent of a grotesque, which makes such poems so equally delightful
for adults. There thus arose twelve melodies to match this cycle of very short songs with
the following characteristics: the curious march of ‘Kaspar’ (Punch); the fabulous world
of the ‘Magic Box’; the tenderness of ‘Sunbeams’; the sound of bells in ‘Morning in the
Village’, where a cock crows and a donkey brays; the tranquillity of the forest where
‘Violets’ are hidden. Abstraction and humour are found in the ‘Stone Frog’; charm in
the lyricism of the ‘Lullaby’; gentleness in the sound of the ‘Sleigh Bells’. In a watery
world there reigns the ‘Frog King’; while the ‘Litle Elf’ dances with the angels; and the
‘Hanswurst’ (Harlequin) Serenade rings in jocular and sad vein. Together a whole row of
wonderful appearances all ind their epitome in the concluding ‘Midday-Cloud’.

Antiche danze ungheresi del 17. secolo (Old Hungarian Dances of the 17th Century)
Version for wind quintet4 (1959)
Compared with the rich folk-song heritage of Hungary, our ancient airs and dances
that have been preserved in writing have a more modest role. For this work I have been
inluenced by dances of the 17th century, writen by unknown amateurs in a relatively
simple style. Most of these dances were recorded between the 14th and 18th centuries
under the usual form of tablature notation. My interest in this music was irst captured
in the 1940s. I was so fascinated that I decided to give these melodies new life. I ited
the litle eight-bar dances together into a trio, in rondo form, and leaning on early
3 There are also French and German versions of this cycle, and alternative accompaniments, for clarinet, violin,
cello and piano; clarinet, viola and piano; clarinet quartet; guitar; and piano. –MA
4 There are also solo versions for piano, guitar, harp and accordian; chamber reworkings exists for violin, viola
and harp; brass quintet; two flutes; flute and piano; two flutes and four guitars; clarinet quartet and saxophone
quartet. –MA
8
baroque harmony and counterpoint, I atempted a reminiscence of that atmosphere of the
provincial Hungarian baroque.

Rondo capriccio for violin and wind quintet (1959)

The irst version of the Rondo capriccio, for violin and piano, was writen in 1957. Two
years later I rewrote the piano accompaniment for wind quintet and in 1979 rearranged a
third version for violin and string orchestra. The piece is full of efect and rewarding for
violinists. In my own way I have made use of serial technique. The series begins with a
short introduction followed by diferent themes played by the violin. The same themes
also feature in the wind accompaniment. In the middle of this compact form – almost in
the way of a trio – I have added a very singable melody, which one critic thought was one
of my pretiest.

Lavotiana for wind quintet (1967)5

During my research into the ield of Hungarian Baroque I discovered some fragments,
airs and melodies writen by the violinist János Lavota (1764–1820). These seemed so
interesting that I thought to create a work in the style of the Hungarian early Biedermeier
period. I am not the irst contemporary composer to play with styles from earlier times.
This pasticcio is never ironic and contains no ‘wrong’ or ‘foreign’ tones. I have really tried
to shape the simple but original motifs in the way that Lavota would have done, had
he been of the level of composition of his contemporary masters. We know that Lavota
studied but briely in Vienna, and yet his minuets and his German dances (having no
upbeat) are rhythmically and melodically anchored in the Hungarian musical tradition.
This piece, in the form of a divertissement, was composed at the end of 1967.
English translation by Charles Gallo

5 Lavottiana is a reworking of the Lavotta Suite for chamber orchestra of 1951. –MA

9
The Phoebus Quintet was founded in 1991. The ive musicians who form the group today – lautist Christoph
Bösch, oboist Barbara Zumthurm-Nünlist, clarinetist Dimitri Ashkenasy, hornist Martin Roos and bassoonist Susan
Landert – have been playing together since 1995. Along with the standard repertoire, the Phoebus Quintet ataches
considerable importance to including lesser-known or altogether new compositions in its programmes – trios, quartets
and quintets by such composers as Pavel Haas, Joseph Foerster, László Lajtha and Gotfried von Einem. The quintet
had the honour of giving the irst performances, in spring 1992 and autumn 1996, respectively, of Peter Benary´s Wind
Quintet and Caspar Diethelm´s Heptogramm. The collaboration with Caspar Diethelm culminated in the recording
of two pieces for a CD (Magnon PN 2642) in 1996. The combination with other instruments and voices will take an
important place in the Phoebus repertoire in the future.

The mezzo soprano Ulrike Schneider was born and spent her childhood in Hamm, Westphalia. She studied under
Kurt Widmer at the Music Academy of Basle, and graduated with a teaching diploma. She continued her studies at the
Berlin Hochschule der Künste, and took private lessons with and master classes directed by Hanne-Lore Kuhse (Berlin
and Weimar), Ingrid Bjoner (Oslo) and Jan-Henrik Rootering (Munich). From 1994 to 1996 she was a member of the
Opera Studio of the Bavarian State Opera in Munich. Her concert engagements have taken her to the Tonhalle Zürich,
the Stadtcasino Basle and the Berlin Philharmonie. In 1996 she was engaged by the Theatre of Lucerne and 1999 saw
her debut at the Hamburg State Opera. Since the year 2000 she has been singing at the Theatre of Halle on the Saale.

Dieter Lange received his musical education on the double-bass, his principal instrument, at the Conservatoires of
Basel and Turin. The following years took him around the world, playing in various ensembles and orchestras. Now
he is the double-bass teacher at the Musikhochschule Luzern and a member of the Orchestra of the Zürich Opera,
the Chamber Soloists Lucerne and the Ensemble Kontraste in Zurich. He also plays the baroque double-bass and the
bass viol (violone) in the Orchestra la Scintilla of Zurich Opera and in the Collegium Musicum in Lucerner. Alongside
his activity as an instrumentalist, Dieter Lange pursued studies of conducting (with Ralf Weikert) and composition
(with Caspar Diethelm). He is the principal conductor of one amateur and one semi-professional orchestra and also
regularly guest-conducts elsewhere.

Born in Adelaide, Australia, Daniel Dodds started playing the violin at the age of ive. He began his professional studies
at the Musikhochschule in Luzern with Gunars Larsens, earning his Lehrdiplom, Konzertdiplom and Solistendiplom
with distinction. He also took additional lessons with Keiko Wataya at the Utrecht Conservatory. During his studies,
Daniel Dodds atended master-classes with Nathan Milstein, Franco Gulli and Rudolf Baumgartner. Since 1995 he
has been a teacher of violin and chamber music at the Musikhochschule in Lucerne. He is also concert-master of the
Festival Strings Lucerne and member of several chamber-groups. He has appeared as soloist with diferent orchestras,
among them the Lucerne Symphony, Festival Strings Lucerne and Brisbane Symphony.

10
FERENC FARKAS
SÄMTLICHE BLÄSERQUINTETTE
Biografischer Überblick von Martin Anderson

Ferenc Farkas war eines der langlebigsten Mitglieder der Welle ungarischer
Nationalkomponisten, die mit dem Aufstieg Béla Bartóks und Zoltán Kodálys zu
Beginn des 20. Jahrhunderts begonnen hate; zusammen mit Sándor Veress war er das
prominenteste Mitglied der Generation zwischen Bartók und Kodály auf der einen
und Ligeti und Kurtág auf der anderen Seite.
Am 15. Dezember 1905 in Westungarn, in der Stadt Nagykanizsa südwestlich des
Platensees geboren, erhielt Farkas schon als Kind Klavierunterricht. Von 1921 bis 1927
studierte er Komposition am Franz Liszt-Konservatorium in Budapest bei Leó Weiner
und Albert Siklós; ein Studienjahr verlor er aufgrund von Krankheit. Bald begann sich
Farkas einen Namen im ungarischen Musikleben zu machen, arbeitete als Repetitor
am Stadtheater und dirigierte Bühnenmusik, arbeitete mit dem Diaghilev-Ensemble
anlässlich dessen Gastbesuch in Budapest zusammen und lernte die Musik von
Poulenc, Auric, Sauguet und anderen tonangebenden jungen Komponisten kennen.
Kurzzeitig wandte er 1929 dieser Welt den Rücken, als er ein staatliches Stipendium
zum Studium in Otorino Respighis Meisterklasse an der Accademia Santa Cecilia in
Rom gewann. Als er zwei Jahre später zurückkehrte, hate er sich zum Ziel gesetzt, das,
was er von Respighis italienischer Melodiosität und orchestertechnischer Sicherheit
in sich aufgenommen hate, mit dem magyarischen Volksmusikerbe, das Bartók und
Kodály zum zentralen Element ungarischer Musik gemacht haten, zu verquicken.
Auf seiner zweiten Reise nach Hause im Jahr 1934 brachte er dem Komponisten László
Lajtha einen Phonographen mit, um ihm bei der Sammlung von Volksmelodien in der
Somogy-Landschat zu unterstützen; die zeitlosen Bauernmelodien, die er dort fand,
fanden Eingang in Farkas’ eigenen Stil.

11
 Als der Filmregisseur Paul Fejős, dessen Lieblingskomponist Respighi war, Budapest
besuchte, war er erfreut, einen Respighi-Schüler in der Stadt zu inden, und so arbeiteten die
beiden zusammen an einem Film, wie sich herausstellen sollte dem ersten von sechs. Diese
Zusammenarbeit führte dazu, dass Farkas als Komponist und Dirigent von Filmmusik
1933 in Wien und 1934–36 in Kopenhagen tätig war. In der Zwischenzeit begann seine
Musik mehr und mehr Auführungen im In- und Ausland nach sich zu ziehen.
Nach erneuter Rückkehr nach Ungarn lehrte Farkas an der Städtischen Musikschule
Budapest, bevor er 1941 an das Konservatorium von Kolozsvár in Transylvanien (heute
Cluj in Rumänien) berufen wurde. Von dort stieg er auf zum Leiter der Musikschule
von Székesfehérvár (1946–48), bevor er, nun endgültig, als Kompositionsprofessor an das
Konservatorium von Budapest zurückkehrte; 1975 trat er in den Ruhestand, komponierte
aber ein ganzes Vierteljahrhundert eifrig weiter. Er starb am 10. Oktober 2000.
Farkas’ Bedeutung als Lehrer wird betont durch die Schüler, die durch seine Hände
gingen, unter ihnen György Ligeti, György Kurtág, Emil Petrovics, Sándor Szokolay, Atila
Bozay, Miklós Kocsár, Zsolt Durkó und Zoltán Jeney – im Grunde genommen alle heute
etablierten ungarischen Komponisten. Farkas war sich der Verluste, die die ungarische
Musik durch die Auswanderungswelle infolge des Zusammenbruchs der ungarischen
Revolution 1956 und des darauf folgenden harten Durchgreifens der kommunistischen
Regierung erlit, bewusst und freute sich stets über die Erfolge seiner früheren Schüler
im Ausland. Doch hate er auch eine voreingenommene Position in Blick auf die
Veränderungen der musikalischen Moden, die der Zusammenbruch des Kommunismus
mit sich brachte: „Heutzutage ist es Mode, dass jeder, der seinerzeit eine Lenin-Kantate
geschrieben hat, jetzt ein Via Crucis komponiert“.6
Farkas’ unermüdliche Aktivität resultierte in einem enormen Œuvre: mehr als 700
Kompositionen, darunter fast fünfzig Orchesterwerke, 27 Kantaten und Oratorien, drei
Opern und diverse Opereten, rund zwanzig Konzerte, 130 Kammermusikwerke, mehr
als 200 Chorsätze, rund 400 Lieder und Musik für etwa 75 Filme.
6 Interview mit Farkas, Wiener Zeitung, 23. August 1991.
12
 Es war unvermeidbar, dass Farkas’ Stil nicht wenig Bartók und Kodály geschuldet
ist und das ungarische Volkslied ein starker Einluss auf seine eigene Musik war. Doch
erkundete Farkas auch andere Volksmusiktraditionen, darunter französische, wallonische
und afroamerikanische Melodien sowie englische Weihnachtslieder. Er interessierte
sich für die Literatur einer ganzen Reihe von Sprachen, von lateinischen Texten Virgils
und den ungarischen Humanisten des 15. Jahrhunderts Janus Pannonius über Petrarca,
Shakespeare, Goethe und Baudelaire bis hin zum portugiesischen Dichter der ersten
Hälte des 20. Jahrhunderts Fernando Pessoa – die Kantate Ommaggio a Pessoa entstand,
als Farkas 80 Jahre alt war.
Dem Beispiel seines Lehrers Respighi folgte Farkas auch, indem er vorbarocke Musik
in ein neues Kleid des 20. Jahrhunderts kleidete; eine ganze Anzahl seiner Werke basiert
auf früheren Kompositionen. Die Alten ungarischen Tänze des 17. Jahrhunderts auf dieser
CD beispielsweise wurden ein Klassiker des Repertoires für Bläserquintet. Seine leichte
Hand in der Instrumentration schrieb er sowohl dem Einluss Respighis als auch dem von
dessen Lehrer Rimskj-Korsakov zu.
Natürlich war Farkas nicht immun gegen die Klänge seiner Zeit; wie Frank Martin
und Luigi Dallapiccola, die er ot als Modell anführte, nahm er sowohl von der Moderne
wie von der Neoklassik, was er wollte und integrierte es in seine eigenen Intentionen. Er
war einer der ersten ungarischen Komponisten, die die Zwöltonkomposition anwandten,
und schrieb 1947 ein zwöltoniges Präludium und Fuge; noch in den 1970er-Jahren wandte
er sich der Atonalität zu – er sah keine Schwierigkeiten darin, dass seine Musik eine ganze
Anzahl von Stilen in sich vereinigte.
Durch die Vorkämpfertätigkeit Hubays und Dohnányis zu Beginn des 20.
Jahrhunderts, später verstärkt durch die internationale Reputation Bartóks, erwuchs
der Musik in Ungarn (wie durch Sibelius in Finnland) eine höhere Priorität als in vielen
anderen Ländern, und das Establishment ehrte ihre Komponisten. Schon 1932 wurde
Farkas für sein Divertimento der Liszt-Preis verliehen, 1950 und nochmals 1991 folgte
der Kossuth-Preis (Ungarns höchste künstlerische Auszeichnung) sowie 1960 der Erkel-
13
Preis, und 1965 wurde Farkas „um die Ungarische Volksrepublik verdienter Künstler“;
internationale Anerkennung erlangte er 1979 mit dem Herder-Preis und 1984 mit der
Ernennung zum Cavaliere dell’Ordine della Repubblica Italiana.
Eine Emigration aus dem kommunistischen Ungarn kam für Farkas nicht in Frage:
Er wusste, dass seine musikalischen Wurzeln zu tief gingen. Doch als Botschater seines
Landes erfreute er sich relativ großer Freiheit und reiste selbst in weit fortgeschritenem
Alter noch nach Kanada.
Die Alten ungarischen Tänze des 17. Jahrhunderts sind die einzige Komposition Farkas’,
die sich im Repertoire etabliert hat. Vieles seines weiteren umfangreichen Schafens
hat sowohl melodischen Charme als auch dramatische Krat und eine ausgesprochen
unmitelbare Wirkung.
Martin Anderson © 2006, Übersetzung Jürgen Schaarwächter

Martin Anderson schreibt über Musik in einer Vielzahl an Publikationen, darunter The Independent (wo eine
frühere Fassung dieses Textes erstmals erschien), Tempo, International Record Review, International Piano
und Pianist in Großbritannien, Fanfare in den Vereinigten Staaten, Klassisk in Norwegen und dem Finnish
Music Quarterly. Er ist Gründer von Toccata Classics und Toccata Press und war in der Vergangenheit in der
Wirtschat, als Redakteur von Economic Afairs und dem OECD Observer, tätig.

14
Ferenc Farkas schreibt über seine eigene Musik

Serenata für Bläserquintet (1951)

Zoltán Jeney, der Flötist des Budapester Bläserquintets, bestellte wiederholt neue
Werke für sein Ensemble. So verdanken wir ihm die Bereicherung eines Repertoires, das
von ungarischen Komponisten ein wenig vernachlässigt worden war. Meine Serenata
von 1951 habe ich diesem Ensemble gewidmet. Dem ersten Satz in Sonatensatzform
folgt ein Andante espressivo. Hier erklingt eine liebliche Melodie der Oboe über der
Klarinetenbegleitung. Im driten Satz, dem Saltarello, habe ich einen Rhythmus verwandt
(9/8 quasi tarantella), den ich besonders liebe. An einer Stelle hört man ein sehr hohes und
sehr virtuoses Hornsolo.

Quatro Pezzi für Kontrabass und Bläserquintet7 (1966)

Mein Sohn András spielte als Jugendlicher Kontrabass. Das Werk Quatro Pezzi komponierte
ich 1965 für ihn. Die ursprüngliche Klavierbegleitung schrieb ich 1966 für ein Bläserquintet
um. In dieser Fassung hat es sich schließlich durchgesetzt. Auf die spielerisch rhythmische
Intrada folgt das Scherzo – in zwei- und dreitaktigen Phrasen, um es farbiger zu gestalten.
Danach erklingt ein lyrisches Intermezzo mit dem Titel „Petit Poème“. Der vierte Satz ist
ein Rondo, mit zwei Couplets: das erste fugato, das zweite ostinato.

Gyümölcskosár (Fruchtkorb) (1980)

Liederzyklus für Sopran und Bläserquintet nach Gedichten von Sándor Weöres (1913–89)8
Das „Wiegenlied“ wurde die erste Melodie des Fruchtkorb, die ich für den ersten Geburtstag
meines Sohnes András geschrieben habe. Dann bemerkte ich, dass diese humor und
feingefühlvollen und hie und da fratzenden Kindergedichte von Sándor Weöres konnten
7Es gibt eine weitere Fassung für Violoncello und Klavier. –MA
8 Von diesem Stück gibt es auch eine deutsche und eine französische Version. Es gibt auch mehrere mögliche
Begleitungen, für Klarinete, Violine, Violoncello und Klavier; Klarinete, Bratsche und Klavier; Klarinetenquartet;
Gitarre; und Klavier. –MA
15
sich auch an einem erwachsenen Publikum wenden. Deshalb komponierte ich eine nach
der anderen in einer kurzen Zeit die zwölf Melodien dieses Zyklus.
Dieses Werk beginnt mit dem merkwürdigen Marsch von „Kaspar“, dann folgt die
fabelhate Welt des „Zauberkästlein“, die Zärtlichkeit der „Sonnenstrahlen“, das Klingen
der Glocken in „Dorfmorgen“ wo der Hahn kräht und das Eslein schreit, die stille
Ruhe des Waldes wo sich das „Veilchen“ tief versteckt, ein abstraktes und humorvolles
Gedicht über dem „Steinfrosch“, die reizende Lyrik des „Wiegenlied“, das feine
Klingen den „Schlitenschellen“, die wasservolle Welt wo herrscht der „Froschkönig“,
der spielerischeTanz des „Ellein“ mit den Engel, die lächerliche und doch traurige
„Hanswurst-Serenade“ und am Ende, eine Reihe zauberhater Erscheinungen die sich
langsam in den „Mitagswolken“ aufeinander folgen: zwölf Bilder die sich in einem
Fruchtkorb vereinigen.

Antiche danze ungheresi del 17. secolo

(Alte ungarische Tänze aus dem 17. Jahrhundert) Version für Bläserquintet (1959)9
Neben dem reichen Material des Volksliedgutes haben unsere schritlich übertragene
alte Tänze und Melodien in der ungarischen Kunstmusik eine bescheidenere Rolle. Für
dieses Werk habe ich mich von Tänzen des 17. Jahrhunderts anregen lassen, die von
unbekannten Diletanten, also ziemlich einfach, geschrieben worden waren. Die meisten
waren in der zwischen dem 14. und 18. Jahrhundert geläuigen Tablaturschrit notiert.
In den vierziger Jahren begann ich mich erstmals für diese Musik zu interessieren. Ich
war davon so fasziniert, dass ich mich entschloss, sie wieder zum Leben zu erwecken.
Ich habe die kleinen, etwa achtaktigen Tänze trioartig zusammengefügt, zur Rondoform
ergänzt. Ausgehend von der frühbarocken Harmonik und der Kontrapunktik habe ich
mich in einer Art ungarischen provinziellen Barocks zu erwecken versucht.

9 Es gibt auch Solofassungen für Klavier, Gitarre, Harfe und Akkordeon; man indet auch weitere Kammermusikfassungen
für Violine, Bratsche und Harfe; Blechbläser-Quintet; zwei Flöten; Flöte und Klavier; zwei Flöten und vier Gitarren;
Klarineten-Quartet und Saxophon-Quartet. –MA
16
Rondo capriccio für Violine und Bläserquintet (1959)
Die erste Version des Rondo capriccio, für Violine und Klavier, stammt von 1957. Zwei Jahre
danach schrieb ich die Klavierbegleitung für Bläserquintet um, 1979 entstand die drite
Fassung, jene für Violine und Streichorchester. Das Stück ist efektvoll und geigerisch
sehr dankbar. Ich habe mich auf meine Art der seriellen Technik bedient: Die Reihe
wird in einer kurzen Einleitung vorgestellt; anschließend spielt die Geige verschiedene
Themen, die auch in der Bläserbegleitung vor kommen. In der Mite dieser dichten Form
habe ich – quasi in der Art eines Trios – eine sehr kantable Melodie eingefügt, eine meiner
schönsten Melodien, wie ein Kritiker meinte.

Lavotiana für Bläserquintet (1967)10

Durch meine Forschung auf dem Gebiet der ungarischen Barock entdeckte ich Fragmente,
Motive und Weisen des Geigers János Lavota (1764–1820). Diese schienen mir so
interessant, dass ich mich entschloss ein Werk im Stil des ungarischen Frühbiedermeiers
zu schafen. Ich bin nicht der erste zeitgenössische Komponist, der mit Stilformen früherer
Zeit spielt. Dieses Pasticcio ist nie ironisch und enthält keine „falschen“ oder „fremden“
Töne. Versucht habe ich wirklich, die einfachen aber originellen Motive so zu verarbeiten,
wie es Lavota getan häte, wenn er kompositorisch auf der Höhe der zeitgenössischen
Meister gewesen wäre. Wir wissen, dass Lavota nur kurz in Wien studiert hate; dennoch
stehen seine Menuete und die deutschen Tänze melodisch und rhythmisch (ohne
Autakt) in der ungarische Musiktradition. Das Stück ist in der Art eines Divertissement
geschrieben und wurde Ende 1967 komponiert.

Deutsche Übersetzungen Lucia Germann von Schweinitz und Hans-Uwe von Schweinitz

10 Lavotiana ist eine Fassung der Lavota Suite für Kammerorchester von 1951. –MA
17
Das Phoebus Quintet wurde 1991 in Luzern gegründet. In seiner heutigen Besetzung mit Christoph Bösch, Flöte,
Barbara Zumthurm-Nünlist, Oboe, Dimitri Ashkenazy, Klarinete, Martin Roos, Horn und Susann Landert, Fagot,
spielt es seit 1995 zusammen. Auf der ständigen Suche nach guter Literatur für Bläserquintet hat das Ensemble
auch hervorragende Stücke von wenig bekannten Komponisten wie Pavel Haas, Joseph Foerster, Lászlò Lajtha und
Gotfried von Einem erarbeitet. Uraufgeführt hat das Ensemble Stücke von Peter Benary (Bläserquintet) und Caspar
Diethelm (Heptagramm), dessen Werke das Phoebus Quintet auch auf einer CD dokumentiert hat (CD: Magnon
PN 2642) Die Kombination des Bläserquintets mit anderen Instrumenten liegt den fünf Musikern besonders am
Herzen.

Die Mezzosopranistin Ulrike Schneider wurde im westfälischen Hamm geboren, wo sie auch aufwuchs. Ihr
Gesangsstudium bei Kurt Widmer an der Musikakademie der Stadt Basel schloss sie mit dem Lehrdiplom ab.
Weitere Gesangsstudien an der Berliner Hochschule der Künste, Meisterkurse und Privatstunden schlossen
sich an bei Hanne-Lore Kuhse (Berlin und Weimar) wie auch bei Ingrid Bjoner (Oslo) und Jan-Henrik Rootering
(München). 1994–96 war sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper München, wo sie auch in
zahlreiche Konzerte, u.a. in der Tonhalle Zürich, dem Stadtcasino Basel und der Philharmonie Berlin autrat. 1996
Engagement am Luzerner Theater. Im Januar 1999 debütierte sie an der Hamburgischen Staatsoper. Seit 2000 singt
sie am Staatstheater der Stadt Halle an der Saale.

Dieter Lange studierte mit dem Hauptfachinstrument Kontrabass an den Konservatorien von Basel und Turin.
Nach „Wanderjahren“, in denen er fast die ganze Welt als Mitglied verschiedener Instrumentalensembles und
Orchester bereiste, erhielt er einen Lehrautrag für Kontrabass an der Musikhochschule Luzern und wurde Mitglied
des Orchesters der Oper Zürich. Bei Prof. Ralf Weikert (Dirigieren) und Caspar Diethelm (Komposition) bildete er
sich weiter. Als Kammermusiker wirkt er bei den Chamber Soloists Lucerne und beim Ensemble Kontraste Zürich.
Barockbass und Violone spielt er im Orchestra la Scintilla der Oper Zürich und im Collegium Musicum Luzern. Als
Dirigent leitet er ein Laien- und ein semiprofessionelles Orchester und wird zu Gastdirigaten eingeladen.

Daniel Dodds wurde im australischen Adelaide geboren und spielte bereits als fünjähriger erstmals Geige. Sein
Studium an der Musikhochschule Luzern, wo er bei Prof. Gunars Larsens Violin- Unterricht hate, absolvierte er
mit dem Lehr-, Konzert- und Solistendiplom jeweils „Mit Auszeichnung“. Weitere Anregungen bekam er von Prof.
Keiko Wataya am Konservatorium Utrecht sowie in Meisterkursen bei Nathan Milstein, Franco Gulli und Rudolf
Baumgartner. Seit 1995 ist Daniel Dodds Dozent für Violine und Kammermusik an der Musikhochschule Luzern.
Zudem ist er Konzertmeister der Festival Strings Lucerne sowie Mitglied diverser Kammermusikensembles. Als
Solist ist Daniel Dodds mit verschiedenen Orchestern aufgetreten, u.a. dem Luzerner Sinfonieorchester, den Festival
Strings Lucerne, und dem Brisbane Symphony Orchestra.

18
FERENC FARKAS
L’INTÉGRALE DES QUINTETTES À VENT
Un profil biographique par Martin Anderson

Parmi les compositeurs nationalistes hongrois qui ont pris la relève du courant initié
au début du 20e siècle par Béla Bartók et Zoltán Kodály, Ferenc Farkas est sans doute
un de ceux qui ont connu la plus belle longévité ; il fut également, avec Sándor Veress,
le plus important représentant de la génération qui s’intercale entre les deux pères
fondateurs et Ligeti et Kurtág.
Né le 15 décembre 1905 en Hongrie occidentale, dans la ville de Nagykanizsa
située en-deça de l’extrémité sud du lac Balaton, Farkas reçut très jeune ses premières
leçons de piano avant de partir étudier la composition à l’Académie de Musique
Franz Liszt de Budapest avec Leó Weiner et Albert Siklós, de 1921 à 1927, dont une
année perdue pour des raisons de santé. Farkas se it très tôt une dans la vie musicale
hongroise, travaillant tout d’abord comme répétiteur au Théâtre Municipal, il ne tarda
pas à diriger des productions lyriques et travailla avec la troupe de Diaghilev lors
de son passage à Budapest ; durant ces années, il se familiarisa avec la musique de
Poulenc, Auric, Sauguet et d’autres jeunes compositeurs de l’avant-garde.
Il se détourna temporairement de cet environnement lorsque, en 1929, il obtint une
bourse d’État pour aller étudier dans la master class d’Otorino Respighi à l’Académie
Sainte Cécile de Rome. Lorsqu’il en revint, deux ans plus tard, il avait résolu de concilier
ce qu’il avait retenu du charme mélodique latin et de la solide écriture orchestrale
de Respighi avec l’héritage folklorique magyar dont Bartók et Kodály avaient fait
l’élément central de la musique hongroise. À son deuxième retour au pays, en 1934,
il apporta un phonographe au compositeur László Lajtha pour l’aider à réaliser son
collectage de chansons folkloriques dans la région de Somogy : il y trouva à son tour
des mélodies paysannes ancestrales qui nourrirent son propre langage musical.

19
 Lorsque le réalisateur Paul Fejös visita Budapest, il fut enchanté de rencontrer là un
disciple de Respighi, qui était alors son compositeur favori, et c’est ainsi qu’ensemble
ils collaborèrent sur un premier ilm, bientôt suivi de cinq autres. Cela amena Farkas à
composer et à diriger des musiques pour le cinéma, tout d’abord à Vienne en 1933, puis
à Copenhague de 1934 à 1936. Entre temps, les compositions de Farkas commençaient à
jouir d’une audience de plus en plus large.
Revenu une fois encore en Hongrie, il enseigna à l’École Municipale de Musique
de Budapest avant d’être nommé au Conservatoire de Kolozsvár, en Transylvanie
(aujourd’hui Cluj en Roumanie). De là, il fut promu au poste de directeur de l’école de
musique de Székesfehérvár (1946–48) avant d’être enin muté à l’Académie de Budapest ;
il prit sa retraite en 1975, continuant de composer avec assiduité durant le quart de siècle
qu’il vécut encore. Il décéda le 10 octobre 2000.
La liste des élèves qui sont passés entre ses mains ateste de l’importance de Farkas
comme pédagogue ; on trouve parmi eux György Ligeti, György Kurtág, Emil Petrovics,
Sándor Szokolay, Atila Bozay, Miklós Kocsár, Zsolt Durkó et Zoltán Jeney, c’est-à-dire,
virtuellement, tous les principaux compositeurs hongrois d’aujourd’hui. Il eut pleinement
conscience de la perte que subit la musique hongroise suite à l’émigration qui résulta de
l’échec de la révolution de 1956 et de l’efondrement du communisme qui s’ensuivit, mais
il reçut toujours avec beaucoup de joie l’écho des succès de ses anciens étudiants partis
à l’étranger. Il porta également un regard ironique sur les modes émergentes durant la
période post-communiste : « La tendance de nos jours consiste, pour ceux qui ont autrefois
composé une cantate à Lénine, à écrire une Via Crucis ».1
Farkas est l’auteur proliique d’un catalogue de plus de 700 compositions, dont
près de cinquante œuvres orchestrales, 27 cantates et oratorios, trois opéras et plusieurs
opéretes, une vingtaine de concertos, 130 partitions de musique de chambre, plus de 200
cœurs, environ 400 mélodies, et la musique de 75 ilms.
De façon inévitable, son style doit beaucoup à Bartók et Kodály, et le folklore hongrois
1 Entretiens dans le Wiener Zeitung, le 23 août 1991.
20
eut, sur sa propre musique, la même profonde inluence qu’elle eut sur celle de ses illustres
aînés. Il étudia également d’autres folklores, notamment les chansons traditionnelles
françaises, wallonnes et afro-américaines, ainsi que les carols anglais. Il était sensible à
de nombreuses litératures, des textes latins de Virgile et de l’humaniste hongrois du 15e
siècle Janus Pannonius, au poète portugais Fernando Pessoa,2 en passant par Pétrarque,
Shakespeare, Goethe et Baudelaire.
Il suivit également l’exemple de son professeur, Respighi, en dépoussiérant la musique
pré-baroque qu’il it revivre en la parant de nouveaux atours, et plusieurs de ses propres
compositions sont d’ailleurs inspirées d’œuvres anciennes : les Danses hongroises anciennes
du 17e siècle enregistrées sur ce CD, par exemple, sont devenues un classique du répertoire
pour quintete à vent. Il atribua son aisance dans le maniement de l’orchestre à Respighi
et au maître de Respighi, Rimski-Korsakov.
Farkas, bien entendu, ne fut pas totalement imperméable au grands courants de son
temps ; tout comme Frank Martin et Luigi Dallapiccola, qu’il cita souvent comme des
modèles, il emprunta selon ses besoins au modernisme et au néo-classicisme en metant
ses inluences au service de sa propre création. Il fut un des premiers compositeurs
hongrois à faire usage du dodécaphonisme en écrivant, en 1947, un Prélude et fugue sériel,
et il it encore usage de l’atonalité jusque dans les années 1970 : il ne vit jamais de diiculté
à ce que sa musique embrasse un vaste champ stylistique.
Hubay et Dohnányi, au début du 20e siècle, furent les pionniers, en Hongrie, d’une
vie musicale lorissante à laquelle Bartók apporta un rayonnement international dont peu
de pays peuvent se prévaloir,3 et les institutions honorent leurs compositeurs. Farkas a
reçu le Prix Liszt pour son Divertimento dès 1932, le Prix Kossuth, la plus haute distinction
artistique en Hongrie, à deux reprises en 1950 et en 1991, et le Prix Erkel en 1960 ; il
devint également « Artiste de mérite de la République populaire hongroise » en 1965.
La reconnaissance internationale vint avec l’atribution du Prix Herder en 1979 et sa
2 Farkas lui a dédié sa cantate Ommaggio a Pessoa, composé alors qu’il était âgé de 80 ans.
3 Sibélius en a fait de même en Finlande.
21
nomination au titre de Chevalier dans l’Ordre de la République d’Italie en 1984.
Émigrer pour fuir la Hongrie communiste ne fut jamais une option pour Farkas :
il savait que ses racines musicales étaient trop profondes. Mais en tant qu’émissaire de
son pays, il put jouir d’une relative liberté, ce qui lui permit de voyager à l’étranger et de
s’aventurer aussi loin qu’au Canada, et ce jusque dans ses dernières années.
Les Danses hongroises anciennes du 17e siècle sont la seule œuvre de Farkas qui se soit
imposée dans le répertoire. Pourtant, la majeure partie de son abondant catalogue révèle
une musique qui séduit par son charme mélodique et sa puissance dramatique.
Martin Anderson © 2006
Traduction : Baudime Jam © 2006

Martin Anderson écrit sur la musique dans plusieurs publications parmi lesquelles The Independent (où une
première version de ce texte a été publiée), Tempo, International Record Review, International Piano et
Pianist en Grande-Bretagne, Fanfare aux États-Unis, Klassisk en Norvège, et la Finnish Music Quarterly. Il
est le fondateur de Toccata Classics et Toccata Press: il a été également rédacteur en chef du Economic Afairs
et du OECD Observer.

Ferenc Farkas : à propos de sa musique

Sérénade pour quintete à vent (l95l)

Le lûtiste du Quintete à Vent de Budapest, Zoltán Jeney, en commandant de nouvelles
oeuvres pour son ensemble a eu le grand mérite d’enrichir un répertoire qui avait été
un peu « oublié » par les compositeurs hongrois. C’est à cet ensemble que je dédiai ma
Sérénade, composée en l95l. Au premier mouvement en forme de sonate succède un Andante
espressivo dans lequel la douce mélodie du hautbois se dessine sur un accompagnement de
clarinete. Dans le 3ème mouvement, Saltarello, j’ai utilisé un rythme (9/8 quasi tarantella)
que j’afectionne tout particulièrement. Dans un des épisodes on entend un solo de cor
très haut et très virtuose.
22
Quatro Pezzi (l966) pour contrebasse et quintete à vent4
Dans sa jeunesse, mon ils András a joué de la contrebasse et c’est pour lui qu’en l965 j’ai
composé cete œuvre. J’ai remplacé l’accompagnement de piano initial par un quintete
à vent en l966 et c’est dans cete version que cete œuvre est devenue populaire. Le jeu
rythmique de l’« Intrada » est suivi d’un Scherzo articulé à « 2/3 batute » pour le rendre
plus varié et d’un intermezzo lyrique intitulé «Petit Poème». Le 4ème mouvement est un
Rondo dont le premier couplet est « fugato » et le 2ème couplet « ostinato ».

Gyümölcskosár (Panier de fruits) (l980)

Cycle de l2 mélodies pour soprano et quintete à vent sur des poèmes de Sándor Weöres
(1913–89)5
La « Berceuse » fut la première mélodie du Panier de fruits que j’écrivis à l’occasion du
premier anniversaire de mon ils András. Je réalisai par la suite que ces poèmes pour
enfants de Sándor Weöres, pleins d’humour, de inesse dans les sentiments et, ici et là, de
grotesques grimaces pouvaient très bien s’adresser aussi à un public adulte. C’est ainsi
que, peu à peu, furent composées les douze mélodies de ce cycle.
Il y a d’abord la marche insolite de « Bastide », puis le monde imaginaire de « la Boîte
magique », une tendre « Supplication », les sons de cloches qui se confondent avec le
chant strident du « coq » et le braiment de « l’âne », le silence paisible de la forêt où se
cache la « Violete », l’humour de ce poème abstrait sur le « Crapaud », le tendre lyrisme
de la « Berceuse », le délicat tintement de « la Cloche du traîneau », l’atmosphère humide
où poussent les roseaux abritant le « Roi des grenouilles », le monde féerique de la « Fée
Bóbita » qui danse et s’amuse, la « Sérénade de Pierrot », sentimentale et comique, et, pour
inir un déilé d’images fantasques qui se succèdent « Dans les nuages » : douze dessins
réunis en un panier.

4 Une version existe également pour violoncelle et piano. –MA

5 Cete oeuvre existe aussi en version allemande et française et avec plusieurs accompagnements diférents : pour
clarinete, violon, violoncelle et piano ; clarinete, alto et piano ; quatuor de clarinetes ; guitare ; et piano. –MA
23
Antiche danze ungheresi del 17. secolo
(Danses anciennes hongroises du 17ème siècle) (l959) Version pour quintete à vent6
En regard du riche patrimoine des chants populaires, les anciennes danses et mélodies
qui nous sont parvenues grâce aux livres de codex et de tablature tiennent un rôle plus
modeste dans la musique hongroise savante. Celles dont je me suis inspiré dans cete
œuvre datent du l7ème siècle et furent écrites par des diletantes inconnus, d’une manière
assez primitive, la plupart du temps en tablature, comme on le faisait couramment entre le
l4ème et le l8ème siècle. C’est dans les années 40 que je me suis intéressé pour la première
fois à cete musique. Je la trouvai si fascinante que je décidai de la faire revivre. Je réunis
en trio des petites danses de 8 mesures que je complétai sous forme de rondo. En utilisant
l’harmonie stylisée de la première période du Baroque, et en me servant du contrepoint,
j’essayai de recréer un style baroque hongrois « provincial ».

Rondo capriccio (l959) pour violon et quintete à vent

La première version de cete œuvre, pour violon et piano, date de l957. Deux ans après,
j’ai transcrit l’accompagnement pour quintete à vent et, en l979, pour orchestre à cordes.
Dans cete pièce, très gratiiante et pleine d’efets pour le violoniste, j’ai utilisé l’écriture
sérielle d’une manière personnelle : la série est exposée dans la brève introduction, puis
le violon présente les diférents thèmes qui apparaissent aussi dans l’accompagnement
par le quintete. J’ai introduit, au milieu de cete forme compacte une mélodie, une de mes
plus belles mélodies, selon un critique musical – très chantante, comme une sorte de trio.

Lavotiana (l967) pour quintete à vent7

Mes recherches sur la musique baroque hongroise m’amenèrent à découvrir des
fragments, des motifs et des airs du violoniste János Lavota (l764–l820) qui me parurent
6 Il existe aussi des versions
pour instruments solos, piano, guitare, harpe et accordéon ; et pour ensembles de musique
de chambre : violon, alto et harpe, quintete de cuivres, deux lûtes ; lûte et piano ; deux lûtes et quatre guitares ;
quatuor de clarinetes et quatuor de saxophones. –MA
7 Lavotiana est une version de Lavota Suite pour orchestre de chambre composée en 1951. –MA

24
suisamment intéressants pour en faire une oeuvre dans le style « Frühbiedermeier »
hongrois. Je ne suis pas le premier compositeur contemporain qui aime à se « déguiser »
derrière les masques du passé. Dans ce « pasticcio », il n’y a cependant aucune ironie,
aucun son « faux » ou « étranger ». J’ai essayé de façonner et de phraser ces motifs
simples mais inventifs comme l’aurait fait Lavota s’il avait possédé la technique de ses
contemporains plus instruits. Nous savons que Lavota étudia peu de temps à Vienne.
Mais, dans ses menuets et dans ses danses dites « allemandes », la mélodie et le rythme
(sans levée) ont une facture hongroise. L’œuvre est écrite sous forme de divertissement et
fut composée en l967.
Traductions françaises de Françoise et d’András Farkas

25
Le Quintete Phoebus a été fondé en 1991 à Lucerne. Depuis 1995, l’ensemble se compose de Christoph Bösch (lûte),
Barbara Zumthurm-Nünlist (haubois), Dimitri Ashkenazy (clarinete), Martin Roos (cor) et Susann Landert (basson).
Toujours à la recherche de bonne litérature pour quintete à vent, l’ensemble a mis également à son répertoire des
pièces remarquables de compositeurs peu connus tels que Pavel Haas, Joseph Foerster, Laszlo Lajtha et Gotfried
von Einem. L’ensemble Phoebus a créé le Quintete à vent de Peter Benary et Heptagramme de Caspar Diethelm,
compositeur auquel il a consacré un enregistrement (CD: Magnon PN 2642). Il tient particulièrement à coeur aux
musiciens du quintete de jouer dans des ensembles plus vastes en étofant leur efectif avec d’autres instrumentistes.

La mezzosoprano Ulrike Schneider grandit à Hamm en Westfalie. Elle it ses études auprès de Kurt Widmer à
l’académie de musique de Bâle où elle obtint son diplôme d’enseignement. La chanteuse poursuivit ses études à l’école
supérieure des arts à Berlin et se perfectionna lors des cours de maître avec Hanne-Lore Kuhse (Berlin et Weimar),
avec Ingrid Bjoner (Oslo) et Jan-Henrik Rootering (Munich). Entre 1994 et 1996, elle fut membre du studio d’opéra de
l’Opéra bavarois de Munich. De nombreux concerts l’amenèrent à la Tonhalle de Zurich, au Casino de Bâle ainsi qu’à
la Philharmonie de Berlin. En 1996, Ulrike Schneider fut engagée au théâtre de Luzerne. Dans la même année, elle eut
son début à l’opéra de Hambourg. Depuis l’an 2000, elle chante au théâtre de Halle an der Saale.

Dieter Lange a étudié aux conservatoires de Bâle et de Turin avec la contrebasse comme instrument principal. Après
quelques années itinérantes, au cours desquelles il a quasiment parcouru le monde entier en tant que membre de
divers ensembles instrumentaux et orchestres, il a obtenu un poste de chargé de cours de contrebasse à la Haute
Ecole de Musique à Lucerne et est devenu membre de l’orchestre de l’opéra de Zurich. Il a poursuivi parallèlement sa
formation musicale auprès de Ralf Weikert (direction) et de Caspar Diethelm (composition). Dieter Lange fait de la
musique de chambre avec les Chamber Soloists de Lucerne et l’Ensemble Kontraste de Zurich. Il joue également de la
contrebasse baroque et du violone au sein de l’Orchestra la Scintilla de l’opéra de Zurich et du Collegium Musicum
de Lucerne. Il dirige par ailleurs un orchestre d’amateurs ainsi qu’un orchestre semi-professionnel, et exerce aussi une
activité de chef d’orchestre invité.

Né à Adelaïde en Australie, Daniel Dodds a commencé à jouer du violon à l’âge de cinq ans. Ses études l’ont mené
à Lucerne, à la Haute Ecole de Musique où il a travaillé auprès du professeur Gunar Larsens et où il a obtenu les
diplômes d’enseignement, de virtuosité et de soliste, avec à chaque fois la mention «avec distinction». Il a poursuivi
ses études avec Keiko Wataya au conservatoire d’Utrecht et par des cours de maître chez Nathan Milstein, Franco Gulli
et Rudolf Baumgartner. Dès 1995, Daniel Dodds est professeur de violon et de musique de chambre à la Haute Ecole
de Musique à Lucerne. Il en outre premier violon des Festival Strings Lucerne et membre de plusieurs ensembles de
musique de chambre. On a pu l’entendre comme soliste avec divers orchestres, tels que le Luzerner Sinfonieorchester,
les Festival Strings Lucerne et le Brisbane Symphony Orchestra.

26
FERENC FARKAS
MUVEI FUVOSÖTÖSRE
Életrajzi áttekintés Martin Andersontól

Farkas Ferenc a legtovább élő tagja volt a magyar nemzeti szerzők azon hullámának,
amely Bartók Bélával és Kodály Zoltánnal indult el a 20. század elején; Veress Sándorral
együt az említet nagyságok, illetve a Ligeti és Kurtág közé ékelődöt generáció
legkiválóbb képviselője volt.
Nyugat-Magyarországon – Nagykanizsán, a Balaton déli sarka alat fekvő
városban – születet 1905. december 15-én. Gyermekkorában zongorázni tanult, majd
1921-től 1927-ig a budapesti Zeneakadémián Weiner Leótól és Siklós Albertől tanult
zeneszerzést, közben azonban kihagyot egy évet betegség miat. Tanulmányait követően
azonnal bekapcsolódot a magyar zenei életbe: korrepetítorként és karmesterként
működöt a Városi Színházban, a Gyagilev-balet budapesti vendégszereplése idején
együt dolgozot az együtessel és ezáltal megismerkedet Poulenc, Auric, Sauguet és
számos haladó szellemű iatal zenéjével.
Egy időre hátat fordítot ennek a világnak 1929-ben, amikor állami ösztöndíjjal
Otorino Respighi mesteriskolájában tanult Rómában a Santa Cecilia Akadémián.
Amikor két évvel későb hazatért, azt a célt tűzte maga elé, hogy a Respighinél
megismert latin dallamosságot és zenekarkezelést egybeötvözze a magyar népi
örökséggel, amelyet Bartók és Kodály tet a magyar zene központi elemévé. Maga is
gyűjtöt népdalokat Somogy megyében, és ezek az örökértékű dallamok saját zenei
stílusának táplálói letek.
Amikor a ilmrendező Fejős Pál, akinek az élő szerzők közül Respighi volt
a kedvence, Budapestre látogatot, örömmel ismerkedet meg a volt Respighi-
növendékkel. Közösen ilmezéshez is látak, és az első munkát további öt követe.
Farkas ilmzenéket komponált és vezényelt 1933-ban Bécsen majd 1934 és 1936 közöt
27
Koppenhágában, és muzsikája hamarosan megszólalt Németországban, Angliában,
Svájcban és másut.
Hazatérve a Székesfővárosi Zeneiskolában tanítot, mielőt kinevezték a kolozsvári
konzervatórium tanárának. Innen Székesfehérvárra költözöt, ahol a zeneiskola igazgatója
volt (1946-48), majd ismét Budapest következet, ezútal a Zeneakadémia; 1975-ben ment
nyugdíjba, de a hátralévő negyedszázadon át továbbra is kitartóan komponált. 2000.
október 10-én hunyt el.
Farkas tanári jelentőségét azok sora mutatja, akik a kezei közül kerültek ki: többek
közöt Ligeti György, Kurtág György, Petrovics Emil, Szokolay Sándor, Bozay Atila,
Kocsár Miklós, Durkó Zsolt és Jeney Zoltán – az elismert mai magyar zeneszerzők
többsége. Tudatában volt a magyar zenét ért veszteségnek, amelyet az 1956-os forradalom
leverése és az azt követő megtorlás miati emigráció okozot, és mindig örömmel fogadta,
ha egykori növendékei külfödi sikereiről kapot híreket. Gyanakvóan igyelte a divat
változását a szocializmus összeomlása idején: “manapság mindenki, aki korábban Lenin-
kantátát írt, most Via Crucist komponál”.1
Farkas szüntelen aktivitása hatalmas életművet eredményezet: több mint 700
alkotása közöt mintegy ötven zenekari mű, 27 kantáta és oratórium, három opera és
számos operet, 20 versenymű, 130 kamaradarab, több mint 200 kórusmű, mintegy 400
dal körülbelül 75 ilmzene található.
Stílusa természetesen sokat köszönhet Bartóknak és Kodálynak, és a magyar népdal
ugyanolyan erővel hatot rá is, mint korábban a másik ketőre. Más népi tradíciók is
érdekelték, például francia, vallon és afro-amerikai dallamok és angol carolok. Jól ismerte
a különféle nyelvű irodalmat és költészetet, Vergilius latin szövegeitől és a 15. századi
magyar humanistától, Janus Pannoniustól kezdve Petrarcán, Shakespeare-en, Goethén és
Baudelaire-en át a Portugál Fernando Pessoáig, aki a század első felében működöt – az
Ommaggio a Pessoa című kantátát Farkas 80 évesen komponálta.
Tanára, Respighi példáját követe, amikor a korabarokk zenét 20. századi köntösbe
1 Interjú Farkas Ferenccel, Wiener Zeitung, 1991. augusztus 23.
28
öltöztetve élesztete újjá, és számos művéhez korábbi kompozíciókat használt fel; a CD-
n szereplő Régi magyar táncok a 17. századból például a fúvósötös-repertoár klasszikus
darabja let.
Korának hangja természetesen Farkasra is hatással volt; Frank Martinhez és Luigi
Dallapiccolához hasonlóan, akiket gyakran emlegetet mintájaként, a modernizmusból és
neoklasszicizmusból átvete azt, amire szüksége volt és saját nyelvezetéhez alakítota. Az
első magyar szerzők közé tartozot, aki dodekafóniával próbálkozot, például az 1947-es
Preludium és fugában, és még az 1970-es években is gyakran fordult az atonalitáshoz – nem
látot ellentmondást abban, hogy zenéjében számos stílust ötvözzön.
Talán Bartók nemzetközi jelentősége is hozzájárult ahhoz, hogy (amint Sibeliusé
Finnországban) a zene nagyobb rangot kapot Magyarországon, mint más országokban,
és a zeneszerzőket is megbecsülték. Farkas 1932-ben elnyerte a Liszt-díjat, 1950-ben és
ismételten 1991-ben a Kossuth-díjat, 1960-ban az Erkel díjat, Kiváló Művész kitüntetést
kapot 1965-ben; nemzetközi elismerését mutata 1979-ben a Herder-díj és 1984-ben az
Olasz Köztársaság Érdemrendjének lovagi fokozata.
A szocialista Magyarországról történő emigráció nem jelentet megoldást Farkas
számára: tudta, hogy zenei gyökerei túl mélyek. És amikor elérkezet a nagyobb
szabadság ideje, már túl öreg volt, hogy hosszú utakat tegyen. Talán zenéjét ezért nem
ismerik annyira külföldön, mint az megérdemelné. Ha a zenészek rájönnek arra, hogy
milyen felfedezésre váró kincsek rejlenek alkotásaiban, az bizonyára megnyitja előtük az
utat mindenfelé.
Martin Anderson © 2006
Fordítota: Gombos László

29
Farkas Ferenc írja saját zenéjéről

Fúvósötös-Szerenád (1951)
Fúvósötös-szerenádomat a Budapesti Fúvósötösnek ajánlotam. Fuvolásának, Jeney
Zoltánnak ugyanis nagy része van abban, hogy a magyar szerzők igyelme a fúvósötös
műfaja felé fordult. Egyre-másra születek a magyar szerzők erre az együtesre írt alkotásai,
így az addig elhanyagolt „műfaj” sok új művel gazdagodot. A szonátaformában írt 1.
tétel után lírikus 2. tétel következik, amelyben iguratív klarinétkíséret fölöt espressivo
dallam rajzolódik ki. A 3. tétel « Saltarello », lendületét az általam kedvelt 9/8-os « quasi »
Tarantella ritmus adja meg. Ennek egyik epizódjában helyet kap egy virtuóz, magas
kürtszóló.

Quatro Pezzi nagybőgőre és fúvósötösre2 (1966)

Fiam, András nagybőgőzni tanult iatal korában, az ő szàmàra írtam ezeket a darbokat
nagybőgőre és zongorára, 1965-ben. A zongorakíséretet 1966-ban átírtam fúvósötösre,
ebben a változatban let népszerű. Az 1. tétel ritmikus játék, a 2. tétel három és kétütemes
tagolással teszi változatossá a Scherzót. A 3. tétel, »Petit poème » lírikus közjáték. A 4.
tétel Rondo - fugato első középrésszel és ostinato második epizóddal. A műnek van egy
másik változata is: csellóra és zongorára.

Gyümölcskosár (1980)
12 dal szoprán szólóra és fúvósötösre, Weöres Sándor (1913–89) verseire3
A Gyümölcskosár című dalciklus elsőnek írt dalát, az Altatót András kisiam első
születésnapjára írtam. Weöres Sándor gyermekverseinek humora, inom érzelmessége és
it-ot groteszk intorai, melyek a felnőtek számára is sokat mondanak, további dalokra
inspiráltak. Így keletkezet rövid egymásutánban a ciklus tizenkét dala.
2 A műből csellóra-zongora változat is készült. –MA
3 A dalciklusnak francia és német szövegű változata is van. Valamennyi előadható többféle kíséretel: klarinét, hegedű,
cselló és zongora; klarinét, brácsa és zongora; klarinét-kvartet; gitár; zongora. –MA
30
 A Gáspár furcsa indulója, a Ládika mesevilága, a Marasztalás gyengédsége, a
Falusi reggel harsány kakaskukorékolással és szamárordítással elegyedő harangszava,
a Mondóka hűs erdei csendje, a Kőbéka nonsense-versének humora, az Altató inom
lírája, a Száncsengő friss csilingelése, a Békakirály párás nádas-világot idéző hangulata,
a Tündér játékos-táncos tündérvilága, a Paprika Jancsi groteszken érzelmes szerenádja és
végül a Déli felhők fantasztikus képei: tizenkét rajz egy csokorba fűzve.

Régi magyar táncok a 17. századból

Változat fúvósötösre4 (1959)
A magyar műzenében a népzene gazdag anyaga mellet szerényebb szerepet játszanak
az írásban rögzítet régi táncok és dallamok. E mű komponálására olyan 17. századi
táncok ösztönöztek, amelyeket névtelen műkedvelők készítetek meglehetősen egyszerű
formában. A legtöbbet a 14. és 18. század közöt használatos tabulatúrákban jegyezték le. E
zene iránt a negyvenes években kezdtem érdeklődni. Úgy elbűvöltek, hogy elhatároztam:
életre keltem őket. A kis nyolctaktusos táncokat triószerűen, rondó-formává kiegészítve
fűztem össze. A korai barokk harmóniavilágból és ellenpontból kiindulva a „provinciális”
magyar barokk feltámasztását kíséreltem meg.
Fordítota: Gombos László

Rondo capriccio hegedűre és fúvósötösre (1959)

A Rondo capriccio első, hegedűre és zongorára írot változata 1957-ből származik. Két
évvel később a zongorakíséretet fúvósötösre írtam át, és 1979-ben keletkezet a harmadik
változat hegedűre és vonószenekarra. A mű hatásos és a hegedűs számára nagyon hálás
darab. A tizenkétfokú technikát egyéni módon alkalmaztam benne: a Reihét egy rövid
bevezetés mutatja be, majd a hegedű különféle témákat játszik, amelyek a fúvóskíséretben
is megjelennek. E tömör formájú darab közepén – quasi trióként – egy nagyon kantábilis
4 A műből szólóhangszeres változatok is készültek zongorára, gitárra, hárfára és harmonikára. Kamara-átdolgozások:
hegedű, brácsa, hárfa; fúvósötös; két fuvola; fuvola és zongora; négy gitár; szaxofon-kvartet.
31
dallam szólal meg, amely egy kritikus szerint az egyik legszebb dallam, amit valaha írtam.
Fordítota: Gombos László

Lavotiana fúvósötösre (1967)5

Felfedeztem önmagam számára a hegedűművész-zeneszerző Lavota Jánost (1764-
1820), kinek témáit, motívumait, gondolat-töredékeit alkalmasnak véltem, hogy
segítségükkel „előhívjam” a magyar kora-biedermeyer képét. Nem én vagyok korunk
egyetlen zeneszerzője, aki szívesen rejtőzik múltbéli álarcok mögé. Ebben a „Pasticcio”-
ban azonban nincs semmi irónia, semmi intor: megkíséreltem, hogy az egyszerű, de
invenciózus motívumokat olyan formai keretbe helyezzem, amilyenbe Lavota helyezte
volna, ha minden ízében elsajátítja korának legfejletebb zeneszerzői technikáját.
Meg kell említenem, hogy Lavota rövid ideig Bécsben tanult, s talán éppen ezért még
Menuetjeiben és német táncaiban is merít a magyar ritmusokból (Autakt, azaz felütés
nélkül). Az 1967 végén írodot művet divertissement-ként képzeltem el.

5 A Lavotiana az 1951-es kamarazenekari Lavota-szvit átdolgozása. –MA

32
A Phoebus Quintet 1991-ben alakult. Az együtes jelenlegi öt tagja – Christoph Bösch fuvola, Barbara Zumthurm-
Nünlist oboa, Dimitri Ashkenasy klarinét, Martin Roos kürt és Susan Landert fagot – 1995 óta játszik együt. A
standard repertoár mellet a Phoebus Quintet különös jelentőséget tulajdonít annak, hogy kevésbé ismert vagy új
kompozíciókat is műsorra tűzzön – olyan szerzők trióit, kvartetjeit és kvintetjeit, mint például Pavel Haas, Joseph
Foerster, Lajtha László és Gotfried von Einem. A kvintetet az a megtiszteltetés érte, hogy 1992 tavaszán Peter
Menary Fúvósötösét, 1996 őszén Caspar Diethelm´s Heptogramm-ját mutathata be. Az utóbbi szerzővel történt
együtműködés két darab CD-felvételével (Magnon PN 2642) érte el csúcspontját 1996-ban. Az együtes a jövőben
további hangszeresekkel és énekesekkel együtműködve fogja a repertoárját bővíteni.

A mezzoszoprán Ulrike Schneider a wesztfáliai Hammban születet, és ot töltöte gyermekkorát is. Énektanulmányait
Kurt Wodmernél végezte a bázeli zeneakadémián, ahol tanári diplomát szerzet. Tanulmányait a berlini Művészeti
Főiskolán folytata, és magán úton, illetve mesterkurzusokon képezte magát tovább Hanne-Lore Kuhse (Berlin
és Weimar), Ingrid Bjoner (Oslo) és Jan-Henrik Rootering (München) irányításával. 1994 és 1996 közöt a Bajor
Állami Opera Operastídiójának a tagja volt Münchenben. Hangversenyezet a zürichi Tonhalléban, a bázeli Városi
Kaszinóban és a berlini Filharmóniában. 1996-ban a Lucerni Színházhoz szerződöt, a Hamburgi Állami Operában
1999-ben mutatkozot be. 2000-től Halle an der Saale város színházában énekel.

Dieter Lange a bázeli és a torinói konzervatórium nagybőgő tanszakán tanult. “Vándorévei” során szinte az egész
világot beutazta különféle zenekarok és hangszeregyütesek tagjaként, majd a luzerni Zeneművészeti Főiskola
nagybőgőtanárának kérték fel, és a zürichi opera zenekarának tagja let. Prof. Ralf Weikert (vezénylés) és Caspar
Diethelm (zeneszerzés) irányításával képezte magát tovább. Kamarazenészként a Lucerni Kamaraszólisták és az
Ensemble Kontraste Zürich tagjaként működik. Az Orchestra la Scintilla der Oper Zürich és a Collegium Musicum
Luzern együteseiben játszik nagybőgőn és barokk bőgőn. Egy amatőr és egy félhivatásos zenekar vezető karmestere
és rendszeresen szerepel vendégkarmesterként is.

Daniel Dodds az ausztráliai Adelaide-ben születet és már öt éves korában kezdet hegedűlni. A luzerni
Zeneművészeti Főiskola hegedűtanszakán Prof. Gunars Larsensnél tanult és tanári valamint előadóművészi diplomát
szerzet. Az utrechti konzervatóriumban Prof. Keiko Wataya irányításával, valamint Nathan Milstein, Franco Gulli
és Rudolf Baumgartner mesterkurzusain képezte magát tovább. 1995 óta a luzerni Zeneművészeti Főiskola hegedű
és kamarazene tanára. Ezen kívül a Festival Strings Lucerne koncertmestere és különféle kamaraegyütesek tagja.
Számos zenekar, többek közöt a Luzerner Sinfonieorchester, a Festival Strings Lucerne és a Brisbane Symphony
Orchestra szólistéjaként szerepelt.
Fordítota: Gombos László

33
Fruchtkorb Gyümölcskosár
nach Gedichten von Sándor Weöres (Weöres Sándor)
Deutsche Bearbeitung : Johannes Kretzschmar

1. Kaspar 1. Gáspár
Einst verlor Kasparlein Elindult, elindult
‘K’, ‘A’, ‘S’ vom Namen, Gáspár messze földre,
Die drei bauten sich schnell ein Dorf, Három betűje lemaradt,
wo sie sich Frauen nahmen. Gás falu let belőle,
Bald drauf kamen drei Kinderlein, három betűje odaért,
‘P’,’A’, und ein ‘R’, pár let belőle,
besser konnt es gar nicht sein. születet öt gyerekük,
‘K’ ‘A’ ‘S’ ‘P’ ‘A’ ‘R’, das war kető iú, kető lányka,
nun ein neuer schöner Kaspar! ötödik meg vicepápa.

2. Das Zauberkästlein 2. Ládika

Nannt’ ein Zauberkästlein mein, Volt egy szép ládika,
darin wuchs ein Bäumlein klein, nőt benne egy almafa,
trug an seinen Zweigen schwer én azon az almafán
Äpfel, Nüsse und noch mehr. dinnyét szedtem délután.
Trat Klein-Käthchen mir darauf, Nagyot ugrot Sárika,
und schon war mein Märchen aus. beszakadt a ládika.

3. Sonnenstrahlen 3. Marasztalás
O trag uns nicht Ó ne vidd el
mit den Augen két szemeddel
fort den Sonnenstrahl! a napsugarat!
Lass ihn hier noch, Ne menj, várj még:
weil die Welt sonst mert e tájék
wird zum dunklen Tal. sötétben marad.

Wenn die Blumen Ág nem himbál,

welkend sterben, fecske nem száll,
stirbt die Welt voll Qual! béres nem arat.
O trag uns nicht Ó ne vidd el
34
Fruit-Basket Panier de Fruits
Texts by Sándor Weöres Poèmes de Sándor Weöres
English version by Stephen Humphreys and Csilla Dér Traduit en français par Mario Bois et Roger Bornet

1. Caspar 1. Bastide
He went of, he went of, Il est loin, il est loin
Caspar, to a far away land, Bastide est parti loin.
Three leters of his fell behind, Avec le début de son nom
And became the village Cas, on a fait la Bastille,
three leters of his made it there, avec le inal de son nom
and they became a pair, « de » it deux heureux,
and gave birth to ive children, ils eurent beaucoup d’enfants,
two sons and two daughters, quatre illes et quatre garçons,
and the ith a pope-pauper. le neuvième est Vice-pape!

2. Casket 2. Le pot de fer

There was a lovely casket Dans un pot de terre plein,
an apple tree grew from it. j’avais planté un pommier.
On the apple tree one too A ce pommier ce matin
picked melons in the aternoon. j’ai cueilli de beaux melons!
Sarika jumped upon it Charlote a beaucoup sauté,
And there ended the casket. alors le pot est cassé!

3. Entreaty 3. Supplication
Don’t take away N’emporte pas
with your two eyes dans tes grands yeux
the light of the sun. la splendeur du jour!
Don’t go, stay on: Non, demeure,
Because the land sans toi l’ombre
will only darken. s’étend sur nos bourgs.

Branches won’t sway, La feuille meurt,

Swallows won’t ly, l’oiseau se tait,
farmhands won’t sow com. personne au labour.
Don’t take away N’emporte pas
35
mit den Augen két szemeddel
fort den Sonnenstrahl. a napsugarat!

4. Dorfmorgen 4. Falusi reggel

Bricht hell der Morgen an, Már üti – üti már
kräht vergnügt der Gockelhahn. a torony a hajnalban!
Doch es denkt sich das Eslein : Besser als sein Az időt bemeszeli a korai kikeriki,
Kikeriki, lendül a vad dallam.
klingt mein melodisch Schrein.
Kiscsacsi. kiabálj,
Nun setzt ein Singsang ein, örülök a hangodnak!
jeder möchte besser sein, Ha lefőz ez a kusza kikeleti kikeriki,
jedem Schrei folgt vom Hahn ein Kikriki, vége a rangodnak.
solang bis es erreicht, dass das Eslein schweigt.

5. Mondóka
5. Veilchen Mély erdőn
Veilchen Du, vom Morgentau bedeckt, ibolya-virág,
im Waldesschaten tief versteckt. ráhajlik a boróka-ág.
Komm ans Licht, verbirg Dich nicht, Minek is rejt az az ág,
Zeig der Welt Dein Angesicht, gyere, tágas a világ,
Veilchen Du, vom Morgentau bedeckt. mély erdőn
ibolya-virág.

6. Der Steinfrosch 6. Kőbéka

Langsam ging der Steinfrosch hin, A kőbéka lassan ment,
grübelte mit tiefem Sinn. a kőbéka lassan ment.
Miternacht hat sich vermählet Kitépték az éjfél szőrét,
und das Morgenrot erwählet. lenyúzták a hajnal bőrét.
Langsam ging der Steinfrosch hin. A kőbéka lassan ment.

36
with your two eyes dans tes grands yeux
the light of the sun. la splendeur du jour!

4. Village morning 4. Le coq et l’âne

Striking – it’s striking now – Sonne, sonne déjà
the steeple in the morning! le clocher dans le matin.
Time is painted white by the early calling cock- Le coq chante et déchire le temps de son chant
cry, sauvage
a wild melody loating. et fou qui fait tout trembler.

Litle donkey, shout aloud, Ane, mon bon ami,

it’s good to hear you honk! il faut braire, il faut crier,
If you are drowned out by this cranky cackling si le coq enroué chante au printemps plus fort
cock-cry, que toi,
you’ll forfeit your rank. tu perdras ta renommée!

5. Dity 5. Violete
In the deep wood Violete dans la sombre forêt,
a violet patch je sais qu’un beau hanneton vient te voir.
hung over by Pourquoi si jolie te caches-tu,
a juniper branch viens, le monde est si beau ,
Why must the branch hide? violete dans la profonde forêt.
Come now, the world is wide!
In the deep wood
a violet patch.

6. Stone-frog 6. Le crapaud
The stone-frog went slowly, Un crapaud de jade bleu,
the stone-frog went slowly. glisse et bondit lentement
Midnight’s fur was torn away coupant les cheveux de la nuit,
the skin of dawn was stripped away écorchant la peau du matin,
The stone-frog went slowly. un crapaud de jade bleu.

37
7. Wiegenlied 7. Altatódal
Eia popeia, Röslein, Csíja, csicsíja, rózsa,
träume in stiller Nacht. csicsíja, mályva!

Mondhelle Gassen, Hold-lepte úton,

sternbestreute Strassen, csillag-lepte úton,
wandern zwei Hündlein két kutya kullog,
hin, zu Deinem Betchen. köves, szeles úton.

Eia popeia, Röslein, Csíja, csicsíja, rózsa,

schliess Deine Augen sacht. csicsíja, mályva!

Denn der Hund mit grossen Ohren A nagyfülű kutya kérdi:

spricht : Mild ist der Sterne Licht. Rózsa-rózsa mitcsinál?
Und der Hund mit grosser Nase A nagyorrú kutya kérdi:
spricht : Warum schläfst du noch nicht ? Mályva-mályva mit csinál?

Röselein, schlaf doch ein! Rózsa-szál, mályva-szál

Mondlichtfülle schenkt Dir Stille, kék gyöngyöt tesz bársony-tokba,
mit uns wacht die Sternennacht. addig jó, míg szundikál.

Eia popeia, Röslein, Csíja, csicsíja, rózsa,

schlaf, Blütenkindlein. csicsíja, mályva!

8. Schlitenschellen 8. Száncsengő
An ferner Wintersbucht Éj-mélyből fölzengő
schlät stumm Eiskönigs Grut, – csing-ling-ling – száncsengő.
bis leis ein Tschinglingling Száncsengő – csing-ling-ling-
durchbricht der Stille Ring. tél öblén halkan ring.

Zwei weisser Rosse Trab Földabban két ló

mählt sich mit Hufgeklapp, – kop-kop-kop – nyolc patkó.
das schnell vorübergeht, Nyolc patkó – kop-kop-kop-
und sant im Wind verweht. csönd zsákból hangot lop.

38
7. Lullaby 7. Berceuse
Hush shush-hush rosehip, Dodo, dodinete,
Hush hush cowslip ... dodo la rose thé.

On a moon-sheathed road, Sur le chemin,

on a star-sheathed road, sous la lune et le ciel clair, dans le vent,
two dogs dawdle deux chiens bons amis trotinent.
on the stony windy road.

Hush shush-hush rosehip, Dodo dodinete,

Hush hush cowslip ... dodo la rose thé.

The big-eared doggy asks you: Le chien jaune lui demande :

Rosehip, rosehip, what’s your game? Rose, rose, que fais-tu ?
The big-nosed doggy asks you: Le chien vert lui redemande :
Cowslip, cowslip, what’s your game? Rose, rose, que fais-tu ?

Rosehip lays. Cowslip lays Je suis la rose thé,

a blue pearl in a velvet casket, j’ai des perles bleues, du velours,
as long as slumber reigns it stays. que j’ofre aux enfants sages.

Hush shush-hush rosehip, Dodo dodinete,

Hush hush cowslip ... dodo la rose thé.

8. Sleigh-bells 8. La cloche du traîneau

Deep in the night ringing round Dans la nuit résonne
– ching ding ding – sleigh-bells resound ding ding ding la cloche
Sleigh-bells resound – ching ding ding – du traîneau, ding ding ding,
A silent drit on winter’s wing. balancé par l’hiver.

Two horses come throbbing through Deux grands chevaux galopants,

– clop clop clop – of eight horseshoes kop kop kop huit sabots,
Eight horseshoes – clop clop clop – huit sabots, kop kop kop
robbing sound from silence pouch. dans le silence noir.

39
Enteile mit dem Wind, Szétmálló hangerdő
Du frohes Tschinglingling, – csing-ling-ling – száncsengő.
wecke Eiskönigs Grut, Száncsenaő – csing-ling-ling-
an ferner Wintersbucht. tél öblén távol ring.

9. Froschkönig 9. Béka-király
Tief im Wasser, in der Burg, Nád alól és gőz alól
thront voll Stolz Froschkönig Lurch, vízi várból nóta szól,
ruht auf grünen Stein und singt vízi várban zöld kövön
für sich ganz allein. dalol Ung király –
Hallja kinn a síma rét
Jeder Käfer, rings im Moos; Ung királynak énekét,
Grashalm und die Wasserros’ és nótára hajladoz
lauschen ehrfurchtsvoll dem Sang, lepke és fűszál.
tief, wie Orgelklang.

10. Das Ellein 10. A tündér

Ellein tanzt dutigen Reigen, Bóbita Bóbita táncol,
Engel stehn ringsum im Kreise, körben az angyalok ülnek,
Fröschlein bläst Flöte zur Weise, béka-hadak fuvoláznak,
Grillenduet spielt die Geige. sáska-hadak hegedülnek.

Ellein hascht spielende Lüte, Bóbita Bóbita játszik,

wiegt sich auf schwankendem Mohne, szárnyat igéz a malacra,
nascht die berauschenden Düte ráül, ígér neki csókot,
taumelnd entfällt ihm die Krone. röpteti és ki kacagja.

Ellein baut sich für die Feste Bóbita Bóbita épít,

Schlösser vom Nebel der Berge, hajnali köd-fal a vára,
lädt zum Schmaus als Gäste termeiben sok a vendég,
Nixen und Feen und Zwerge. törpe-király ia-lánya.

Ellein vom Schlafe umfangen, Bóbita Bóbita álmos,

ruhend im Schaten der Bäume, elpihen őszi levélen,
lächelt mit rosigen Wangen, két csiga őrzi az álmát.
40
Mouldering forest of sound Dans la forêt perdue,
– ching ding ding – sleigh-bells resound ding bing bing, la cloche
Sleigh-bells resound – ching ding ding – du traîneau ding bing bing,
A distant drit on winter’s wing. balancé par l’hiver.

9. Frog-king 9. Le roi des grenouilles

Beneath the reed, beneath the haze Parmi les roseaux toufus,
song rises from the water palace, sous les remparts du château d’eau
in the palace on green stone chante le roi des grenouilles,
the Ung king sings – chante le roi Croa.

Outside the smooth meadow hears Dans les prairies de partout

the song of Ung king coming near on entend le chant du roi Croa
and towards the melody bend et sur cete musique dansent l’herbe
buterly and grassblade. et les papillons.

10. The fairy 10. La fée Bóbita

Plumicom, Plumicorn dancing, Bóbita, Bóbita danse
around her the angels are listening, parmi la ronde des anges.
bullfrog-armies play on pan-pipes Les crapauds jouent de la lûte,
cricket-armies on violins. les grillons jouent de la viole.

Plumicorn, Plumicom playing Bóbita, elle se moque,

conjures up wings on a piglet, elle a promis des ailes
sits on her, promises her kisses, au grassouillet petit porcelet,
and lies her away as she giggles. sur son dos elle monte.

Plumicom, Plumicorn building, Bóbita bâtit à l’aube

the walls of her castle of dawn mist, un château de brume,
visitors ill up her hallways, avec des nains et des fées,
daughters and sons of the dwarf-king. des petits rois et des princes.

Plumicorn, Plumicorn sleeping, Bóbita, Bóbita rêve,

resting on the autumn leaves, elle a des rêves bizarres,
she slumbers in thickets of branches, deux escargots gardent l’arbre
41
Schnecken bewachen die Träume. szunnyad az ág sűrűjében.

11. Hanswurst-Serenade 11. Paprikajancsi

Sant zeugt der Mond um den nachtstillen Teich
Silberperlen im Moose.
Seufzer, dem schwebendem Vögelchen gleich,
berge ich in Deinem Schosse.
Mein Werg im Busen kringelt sich ein,
so nur leidet der Hanswurst allein!
Gyönge fuvallat a tóba zilál,
fények gyöngysora lebben.
Sóhajom. árva madár-pihe,
száll s elpihen édes öledben.
Tárt kebelemben reszket a kóc:
érted szenved a Jancsi bohóc.

Trag von Dir viele Wunden an mir ; Szép szemeidtől vérzik az ég,
tausendfach kannst Du sie inden. sok sebe csillagos ösvény.
Hät’ ich nur ein Löcklein von Dir, Egy hajfürtöd nékem elég:
dann könnt ich sie mir verbinden. sok sebemet bekötözném.
Werg und Gewand, sie reissen mir ein. Hull a fűrészpor, sorvad a kóc:
So nur leidet ein Hanswurst allein! nem lesz többet a Jancsi bohóc.

Lippen, wie Rosen spiegelt der Teich
zum düstren Brand deiner Lider,
bricht auch mein Herz mir, ich fühl mich reich ;
Sing Dir zärtliche Lieder!
Brennt einst mein Herz im lammenden Schein,
stirbt für Dich Dein Hanswurst allein!
Tálad a rózsa, tükröd a Hold,
ajkadon alkonyok égnek,
Víg kedvem sűrű búba hajolt,
téged kérlel az ének.
Hogyha kigyullad szívem, a kóc,
meghal érted a Jancsi bohóc.

12. Mitagswolken 12. Déli felhők

Wo am Hang ot Häslein bang Domb tövén, hol nyúl szalad,
manchem Fuchs entliehen, s lyukat ás a róka:
träumt und sieht im Sonnenschein nyári fényben, napsütésben
Klein-Käthchen Wolken ziehen. felhőt les Katóka.

Lustig treibt sein Spiel der Wind Zöld fűszál az ajka közt,
mit den weissen Wölkchen tenyerén az álla ...
und formt dem erstaunten Kind A vándorló felhő-népet
daraus ein Zirkus-Völkchen. álmosan csodálja.

42
and two snails watch over her dreams.
11. The clown
A weak breeze ripples on the lake,
a pearlstring of lights billows.
My sigh – orphan bird-luf – escapes
and rests on your sweet pillow.
In my open breast the straw shivers:
for you this clown does sufer.
Your beautiful eyes make the sky bleed,
its many wounds are a starry road.
A lock of your hair is enough for me:
to bandage my many wounds.
The sawdust spills, the straw falters:
this clown will not be much longer.
Your bowl the rose, your mirror the Moon,
and twilights burn on your lips.
My delight into thick grief swoons,
the song entreats and implores.
And if my heart, my straw, ignites,
for you this down will die.
12. Noon clouds
At the hill’s root where the rabbits run
and the foxes dig a burrow:
in the summer light in the sunshine
Katóka watches the c1ouds.
A green grassblade between her lips
her chin rests in her palm ...
and drowsily she wonders at
the wandering cloudlands.
43
où elle dort dans les feuilles.
11. Sérénade de Pierrot
Brise timide court sur le lac,
perles de lumière surnagent.
Toutes mes pensées s’enfuient vers toi
comme les oiseaux de passage.
J’ai une plaie ouverte dans le cœur :
C’est pour toi que soufre Pierrot le Boufon!
Toute la nuit pleure sans tes beaux yeux,
ses larmes sont des étoiles,
un seul de tes cheveux me rendrait heureux,
il soulagerait mes plaies,
la vie s’enfuit, le sang diminue
et bientôt sera mort Pierrot le Boufon!
Je continue ma chanson monotone :
Ton miroir, c’est la lune,
comme un coucher de soleil d’automne
sont tes belles lèvres.
Mon cœur brûle, s’il s’éteint :
C’est pour toi qu’il sera mort Pierrot le Boufon.
12. Dans les nuages
Parmi lièvres et renards,
là sur la colline,
qui contemple les nuages ?
Notre Catherine.
A ses lèvres, une leur,
rêverie profonde
des nuages admirant,
la troupe vagabonde.
König Mog schwankt leicht daher Elől úszik Mag király,
vor der bunten Horde, kétágú az orra,
seine Krone gleicht gar sehr feje fölöt koronája,
einer Sahnentorte. mint a habos torta.

Lachend folgt der Hofnarr dann, Fut mögöte a bolond

eine Schlange tragend, szélesen nevetve
ihm wächst schnell ein Buckel an nagy púpjából szürke kígyó
hinauf zum Himmel ragend! nyúlik az egekbe.

Humpelnd folgt ein Marabu Töröt kordén utazik

mit zerbrochner Karre, egy kopasztot kánya,
darauf Königstochter Beerenblut s haját tépve Bogyóvére,
raut sich die Haare. a király leánya.

Schwer, auf Rädern, rollt ein Haus, És utánuk cifra ház

und auf einer Leiter gördül sok keréken,
zieht Zirkusprinzesschen aus die benn a cirkusz hercegnője
schönen Fliterkleider. öltözködik éppen.

Gold und manchen Edelstein Száz ruháját, ékszerét

gäb sie ohne Reuen, odaadná szépen,
könnt mit Käthchen sie zu zwein, csak egy hétig futkoshatna
sich mal am Spiel erfreuen! lenn a nyári réten.

44
There King Mog swims up ahead Le roi Mog s’en va devant,
with his two-pronged beak, nez rond comme emblème,
and his crown above his head sa couronne, tu dirais
poised like a cream cake. une tourte à la crème.

There behind him runs the fool Vient ensuite son boufon,
grinning from ear to ear – folle est sa tenue,
a grey snake stretches to the sky un serpent gris de sa bosse
from his hunched rear. monte dans la nue.

On a broken-down trolley Un carrosse passe alors,

travels a shorn bear, un aigle commande,
and the princess Berryblood ici se lamente
is tearing out her hair. la princesse Mélisande.

Behind them on a hundred wheels Puis un luxueux palais

rolls a gaudy house: glisse sur roulote,
inside the lady of the circus c’est le cirque où la princesse
is puting on her c1othes. songe à sa toilete.

Her many clothes and all her jewels Certes, elle donnerait
she would swap happily ses bjoux superbes
to run around for just a week pour jouer une semaine
down on the summer ields. libre dans les herbes.

45
Recorded on 17–18 June 1999 and 17–18 January 2000 in the Reformed Church, Arlesheim, Switzerland.
Production and post-production: Małgorzata Albinska-Frank, Tonstudio arton, Basel, Switerland
(arton.tonstudio@switzerland.org)

Texts: Martin Anderson, Ferenc Farkas

German translations: Jürgen Schaarwächter (Anderson), Lucia Germann von Schweinitz und
Hans-Uwe von Schweinitz (Farkas)
French translations: Baudime Jam (Anderson), Françoise and András Farkas (Farkas)
Front-cover photograph of Farkas in 1962 taken by Gyula Kertész.
Cover background: Ferenc Farkas’ birthplace in Nagykanizsa
Design: Roberto Beretta
Typesetting and lay-out: Paul Brooks

Special thanks to András Farkas and László Gombos

Executive Producer: Martin Anderson
Ferenc Farkas website: www.ferencfarkas.org

© 2006, Toccata Classics, London

P 2006, Toccata Classics, London

Toccata Classics CDs can be ordered from our distributors around the world, a list of whom can
be found at www.toccataclassics.com. If we have no representation in your country, please contact:
Toccata Classics, 16 Dalkeith Court, Vincent Street, London SW1P 4HH, UK
Tel: +44/0 207 821 5020
Fax: +44/0 207 834 5020
E-mail: info@toccataclassics.com
 More chamber music from Toccata Classics

TOCC 0015
‘The three works on this enterprising release from the new Toccata Classics label reveal a composer
of integrity and intelligence. […] music of quality and genuine staying power. I’m happy to report
that performances and recordings […] are uniformly admirable, as is the presentation (Taylor himself
provides the helpful listening notes). Well worth exploring.’ – Andrew Achenbach, Gramophone
Farkas in Balatonlelle in 1966
 Ferenc Farkas (1905–2000) was one of the longest-lived members of
TOCC 0019
TOCCATA

the wave of Hungarian nationalist composers which began with the CLASSICS

FARKAS Complete Wind Quintets Phoebus Quintet

rise of Béla Bartók and Zoltán Kodály. A student of Ottorino Respighi
in Rome, Farkas blended Respighi’s Latin melodiousness with the TOCCATA
Magyar folk-heritage that Bartók and Kodály had made the central CLASSICS
element of Hungarian music. His Old Hungarian Dances of the 17th
Century have become a staple of the wind-quintet repertoire; the other
five on this disk works display the same irrepressible joie de vivre.
FARKAS Complete Wind Quintets Phoebus Quintet

MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR ~ NOTES EN FRANÇAIS

FARKAS Complete Wind Quintets

1 Serenade for woodwind quintet (1951) 8:52 20 Antiche danze ungheresi del 17. secolo
4 Quattro Pezzi for double-bass and woodwind for woodwind quintet (1959) 10:05
quintet (1966)a 9:09 25 Rondo capriccio for violin and woodwind
8 Gyümölcskosár (Fruit Basket) (1980)b* 17:40 quintet (1966)c* 9:00
26 Lavottiana for woodwind quintet (1968) 16:15

a Dieter Lange, double-bass *FIRST RECORDINGSD TOCC 0019

b Ulrike Schneider, mezzo soprano Duration 71:33
c Daniel Dodds, violin DDD

Phoebus Quintet
Christoph Bösch, flute
Barbara Zumthurn-Nünlist, oboe
Dimitri Ashkenazy, clarinet
Martin Roos, horn
Susan Landert, bassoon

TOCC 0019
TOCCATA CLASSICS T: +44/0 207 821 5020 P 2005 Toccata Classics, London
16 Dalkeith Court F: +44/0 207 834 5020 C 2005 Toccata Classics, London
TOCCATA
CLASSICS
Vincent Street, London
SW1P 4HH, UK
E: info@toccataclassics.com
D