PRÁCTICAS ESTÉTICO - ARTÍSTICAS EXPANDIDAS HACIA LA

EXPERIENCIA PARTICIPATIVA DEL ESPECTADOR

MARIA ISABEL ISAZA ECHEVERRY

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN EDUCATIVA
PEREIRA
2012

1
PRÁCTICAS ESTÉTICO-ARTÍSTICAS EXPANDIDAS HACIA LA
EXPERIENCIA PARTICIPATIVA DEL ESPECTADOR

MARIA ISABEL ISAZA ECHEVERRY

Trabajo de grado para optar al título de:

MAGISTER EN COMUNICACIÓN EDUCATIVA

Directora:
AURA MARGARITA CALLE GUERRA

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN EDUCATIVA
PEREIRA
2012

2
 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 4
PRECISIONES METODOLÓGICAS 9
PARTE I.
EL ARTE COMO MANIFESTACIÓN DE LA CULTURA 12
LA OBRA DE ARTE COMO OBRA ABIERTA 24
DESCENTRAMIENTO DEL MUSEO 27
LA DESMITIFICACIÓN DEL ARTISTA 34

PARTE II.
PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN CONTEXTO EXPANDIDO 37
ARTE MINIMAL 39
EL MINIMAL EN EL CONTEXTO DE COLOMBIA 44
ARTE CONCEPTUAL 61
CONTEXTOS DEL ARTE CONCEPTUAL EN COLOMBIA 70
INSTALACIONES ARTÍSTICAS 91
EL ESPECTADOR Y LAS INSTALACIONES EN COLOMBIA 98

CONCLUSIONES 119
CONSIDERACIONES 125
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES 134
BIBLIOGRAFÍA 140

3
 INTRODUCCIÓN

La modernidad, con sus movimientos de vanguardia, trazó las bases para tender
distancia de las prácticas artísticas representativas heredadas de la tradición,
desplazándose hacia posibilidades expresivas y de circulación, que se deben entender
bajo nuevos referentes conceptuales, estéticos, plásticos y culturales, dado que los
cánones establecidos por la tradición apuntalaban la idea de un arte inédito, cuyo
sentido fijaba el objeto artístico como fin único y último del acto creativo. Desde
entonces, y con mayor apogeo en la contemporaneidad, el concepto, la autorreflexión,
los fenómenos perceptivos, la desmaterialización del objeto, la inclusión de los
entornos, entre otros, entran a jugar un papel definitivo en el panorama del arte,
configurando lo que reconocemos como prácticas estéticas y artísticas expandidas:
procesos de producción que demandan un nuevo tipo de espectador y nuevas
experiencias de participación frente a los procesos expresivos.

En este trabajo se busca hacer un análisis hermenéutico, con consideraciones de

carácter histórico para identificar aquellas motivaciones que dieron origen a las
prácticas artísticas expandidas, en las que de manera decidida se empezó a configurar
una relación directa entre artista, obra y espectador. Como punto de partida, se tomó
el final de la década del sesenta, período identificado por algunos teóricos como un
“después de la modernidad”, o una posmodernidad para otros 1. No obstante las
prácticas artísticas expandidas no se pueden definir desde una unidad colectiva
caracterizada por un determinado estilo; por el contrario, el arte contemporáneo se

1
1968 fue un año de revueltas revolucionarias en el que se evidenció el rechazo a los universalismos, al
capitalismo, al consumismo y a los sistemas educativos. Este momento de múltiples protestas es el suceso en el
cual muchos autores argumentan el inicio de la posmodernidad, término que evidencia la superación de los mitos e
ideologías dominantes de la modernidad, el fin del monopolio cultural de las potencias de occidente frente al
mundo entero, y por consiguiente marca un nuevo momento de participación, de explosión de las multitudes, de
pluralidad y fragmentación, es el momento en que emergen los regionalismos, las microculturas y los
microrrelatos.

4
reconoce como un arte “diversificado, escindido, sectario”2, abierto a multiplicidad de
opciones que afianzan su carácter plural e indeterminado. Estas tendencias surgen
conectadas a un entorno que significó un cambio sociocultural, propicio para animar
nuevas y diferentes maneras de hacer arte. Un replanteamiento que propone un nuevo
panorama tanto en el quehacer plástico, como en la posición del artista y el
comportamiento del espectador frente a la obra.

Para estudiar la naturaleza de las prácticas del arte en las que el espectador va más
allá de una apreciación perceptual de la obra y se vuelve activador y participante
directo de ésta, se ha decidido configurar el cuerpo del trabajo en dos partes: En la
primera titulada El arte como manifestación de la cultura, se construye una
acercamiento a las funciones del objeto artístico contemporáneo, asumiendo aquellas
consideraciones que nos permiten entender cómo se vivió la experiencia artística
antes de la desmaterialización del objeto artístico y de qué modo se fue expandiendo
este campo hasta cobijar nuevas posibilidades expresivas y de participación en
relación con los espectadores. Uno de los referentes claves usados para fundamentar
esta mirada es Hans Georg Gadamer quien entiende las prácticas artísticas
contemporáneas como procesos de construcción y reconstrucción, encuentro y
participación cultural en el que los grupos humanos se afianzan y reconocen como
miembros de comunidades vivas de lenguaje. Este abordaje condensa lo que
reconocemos como el horizonte antropológico de la experiencia del arte, el cual
alcanza su despliegue a partir de tres nociones claves: el juego, la fiesta y el símbolo,
las cuales nos permiten profundizar en el carácter participativo, plural y abierto del
arte contemporáneo.

De manera articulada, se hace alusión al giro lingüístico, entendido como un

momento coyuntural en la historia del siglo XIX y XX en el cual se operan cambios
significativos en los dispositivos de significación. Este giro condujo a cambios

2
KRAUSS, Rosalind E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. España: Alianza Forma, 2006.
p. 207.

5
considerables en la escena artística y cultural, posibilitando el surgimiento de
valoraciones que nos permiten entender las prácticas del arte como experiencias de
interacción y significación, en los que se afianzan los procesos de transmisión que le
aportan dinamismo y continuidad a las culturas. Es justamente Regis Debray el
referente desde el cual se desarrolla esta noción de transmisión, apuntalando la idea
que de las producciones artísticas son, en esencia, dispositivos de transmisión que se
actualizan bajo condiciones espacio-temporales particulares.

Desde el aparte La obra de arte como obra abierta se ubica la experiencia del
espectador en el campo de tensiones que configura el arte contemporáneo.
Trascendiendo la mirada contemplativa que colocaba al espectador a cierta distancia
de las obras creadas, aquí se busca potenciar la experiencia de participación de los
espectadores y los públicos, afianzando escenarios de acción, y encuentro para el
diálogo y el reconocimiento en torno al sentido que proponen las obras. Autores
como Simón Marchan Fiz y Martin Heidegger son referentes claves de este
desarrollo.

El Descentramiento del museo y La desmitificación del artista complementan los

análisis de esta primera parte. Con ellos se alude a los momentos de desestructuración
del sistema formal del arte, es decir, al surgimiento de nuevos lenguajes plurales con
nuevas narrativas que se posesionan en la escena artística, evidenciando que la
pintura y la escultura no son la única forma de expresión artística, y que por lo tanto
el espacio museístico no es ya visto como el único escenario para mostrar y conservar
arte, sino que le ha surgido la necesidad, al igual que a todas las instituciones arte, de
reinventarse, reconociendo y acogiendo nuevos escenarios y estrategias mediadoras
entre la obra y un público plural y abierto. De manera correlativa, se aborda la mirada
puntual al artista contemporáneo, quien ante el amplio campo de pluralidades que le
abre el arte actual, se ve obligado a modificar los modos de asumir una práctica en la
que los estilos dominantes parecen desdibujarse por completo. Frente a los nuevos
desafíos que le demanda su quehacer se configura en un importante agente de

6
comunicación, en quien recae la responsabilidad de asegurar que el espectador viva la
experiencia de la obra y participe en la construcción del sentido de ser del nuevo arte.

La segunda parte titulada Prácticas artísticas en contexto expandido, se divide en tres

acápites en los que se contextualizan tres estilos que han marcado tres épocas en el
devenir de los procesos creativos de la historia del arte a nivel nacional, en relación
con la experiencia del espectador: el minimal, el conceptual y las instalaciones. En
cada aparte se despliega el análisis de la obra de algunos artistas colombianos que
desde la perspectiva conceptual que fundamenta este trabajo, ubican el componente
de participación de los espectadores como constitutivos de cada producción. El
análisis desplegado media entre lo histórico y lo hermenéutico, y se fundamentó, para
la selección de los artistas, en la identificación de los estadios que marcaron un nuevo
actuar en el espectador, interviniendo nuevas situaciones participativas que hicieron
decisivo el cambio en el devenir de su mirada en la historia del arte del país. Las
obras escogidas marcaron, además, cambios significativos en los modelos de
percepción y apreciación que servían de referente a los públicos, toda vez que no
basta con desplegar un mero ejercicio contemplativo o curioso ante estas obras, sino
que se requiere, más bien, especializar estrategias y apropiar dispositivos para leer el
campo de complejidades que abren estas nuevas creaciones.

El minimal se escogió por ser el primer movimiento en la historia del arte que incluye
al espectador dentro de una reflexión, análisis y despliegue corporal que lo libera de
los estados clásicos de apreciación perceptual y únicamente contemplativa. En esta
parte se ha realizado especial hincapié en marcar esas características que hacen del
minimal ese momento que rompe con los lineamientos establecidos y se postula como
determinante de una nueva relación obra-espacio-espectador. La parte
correspondiente al arte conceptual se inicia desde una búsqueda de la comprensión de
este tipo de expresividades como art as idea, es decir, como un arte que renuncia al
objeto y convierte las ideas en obras plásticas. Es el despliegue, en su máxima
expresión, de la rompe con los lineamientos establecidos y se postula como

7
determinante de una nueva relación obra-espacio-espectador. desmaterialización del
objeto, y por lo tanto la ubicación de una experiencia creativa que elevó al espectador
hacia una conciencia estética más reflexiva, filosófica, teórica e interior. La parte
final la integran las Instalaciones, tomando como punto de partida la fase inicial de
este momento, referida puntualmente a los movimientos de vanguardia, que fueron
sus precursores. Allí se precisa cómo fueron esos movimientos los que animaron la
emergencia del instalacionismo, en la medida que tenían como propuesta superar los
estilos históricos y liberar el arte de los cánones tradicionales, para proponer un
objeto en relación con la sociedad y la vida. En este sentido, se habla de la instalación
entendida como un variado número de obras y de formas de recepción, y se aclaran
las diferencias existentes frente a otros géneros artísticos que incluyen el espacio
tridimensional.

Por último, se hace un compendio de conclusiones derivadas de la investigación,

resaltando las principales ideas que dieron origen al espectador como un agente
participativo, determinante, si se quiere, en la significación y actualización de las
experiencias de sentido que concitan las obras de arte.

8
 PRECISIONES METODOLÓGICAS

La investigación Prácticas estético-artísticas expandidas hacia la experiencia

participativa del espectador fue desarrollada a partir de los presupuestos de la
investigación cualitativa, desde un enfoque que pone en diálogo el método histórico
y el hermenéutico comprensivo. Cualitativa porque se centra fundamentalmente en la
comprensión de los fenómenos estéticos, sociales y culturales abordados desde
elementos exploratorios y descriptivos, lejanos a la búsqueda de magnitudes, o a la
conjunción de generalidades. Más bien se inclina hacia la comprensión y la
interpretación de la naturaleza propia de los hechos estéticos, de las transmisiones
culturales, de los procesos comunicativos y de los comportamientos sociales, dentro
de contextos históricos situados e inestables.

El horizonte hermenéutico propuesto por Hans Georg Gadamer, fundamenta los

acercamientos interpretativos realizados a lo largo de la investigación dado que éste
favorece un proceder que permite ubicar espacio-temporalmente el hecho artístico,
pero sin someterlo a tal ubicación. Esta posibilidad no sólo facilita instaurar un
sentido del tiempo, que se renueva cada vez que la obra de arte entra en relación con
un espectador o es experimentada por una comunidad, sino que, además evita que los
fenómenos artísticos queden reducidos a meros documentos históricos. Es decir, que
la mirada hermenéutica gadameriana no ve el objeto de análisis histórico como algo
distante en el tiempo, sino que por el contrario nos permite encontrar los vínculos que
los sujetos tenemos con la tradición por vía de los cuales, aquello que deseamos
comprender, se nos revela en conexiones que nos ligan directamente a una cultura. En
este sentido los fenómenos no se presentan como hechos independientes sino como
hechos en continua formación a los cuales les subyace una relación de pertenencia.
Por esta vía diríamos, entonces, que el espectador de la obra artística es, en esencia,
un ser de tradiciones, que encuentra en las producciones del arte nexos y relaciones
de sentido para reafirmar su permanencia en la historia.

9
En la búsqueda por definir El arte como manifestación de la cultura se hizo una
revisión bibliográfica de fuentes teóricas, las cuales fueron examinadas desde su
origen y validez dentro de las áreas correspondientes: estética, comunicación,
historia, arte. Además se buscó ligar la mirada con un enfoque histórico, orientada a
entender los orígenes asociados a ciertos momentos en los que la participación del
espectador se empezó a considerar un componente activo de los procesos creativos y
de los diferentes estadios en los que se configura la obra de arte como tal. Desde ese
enfoque se ha optado por recurrir a fuentes historiográficas en donde se evidencia el
arte desde la escena social; no se ha buscado un despliegue detallado en referencia a
las obras, a su técnica o a la interpretación simbólica de sus componentes. Tampoco
se ha hecho énfasis en la vida de los artistas y en el recuento pormenorizado de su
obra, no obstante, la mirada a cada uno de estos aspectos hicieron parte de los
momentos previos que posibilitaron la comprensión de las dinámicas del campo del
arte que nos interesaba cobijar, esto es: Las prácticas artísticas en un contexto
expandido que demandan la participación de un público activo, animan procesos de
comunicación y transmisión, y generan reconocimiento y pertenencia entre los
miembros de una comunidad espacial y temporalmente localizada. Autores como
Simón Marchán Fiz, Anna María Guasch, Frank Popper, Martin Heidegger y el ya
citado Hans Georg Gadamer, entre otros, fueron claves para entender este fenómeno
desde la perspectiva trazada.

En la búsqueda aquellos momentos de la historia del arte en el que las prácticas

artísticas se fueron abriendo hacia la experiencia participativa del espectador, se
determinó que era relevante iniciar la parte correspondiente a las practicas artísticas
expandidas desde el minimal por considerar que fue éste el primer momento en el que
el espectador se enfrentó a un arte que, aún siendo objetual, colocó al espectador en
unos estados liberadores de los sistemas clásicos de apreciación perceptual. En ese
orden de ideas, el arte conceptual se propone como el segundo momento que sirve
como referente de estudio para ubicar unas categorías que irían incluyendo cada vez

10
más al espectador en ese proceso. Finalmente, las instalaciones artísticas configuran
el momento determinante de hallazgos en el estudio, toda vez que es allí donde el
espectador es quien activa y da sentido a una obra, pensada fundamentalmente en
relación con un espacio-tiempo específico.

En la escena nacional, en la comprensión de la ruptura que descentra el arte del

preceder convencional, se halló que un amplio numero de nuevos artistas proponían
obras que determinaban el rumbo que el arte tomaba hacia las prácticas artísticas
expandidas. En el interés, entonces, de comprender e interpretar tales rupturas este
nuevo panorama menguaba la hegemonía artística que por décadas primaba en el arte
colombiano, posibilitando el surgimiento de nuevos nombres con propuestas que
replantearon el panorama de lo que reconocemos como arte contemporáneo. En ese
sentido, y dimensionando la pluralidad de obras y el considerable número de artistas,
se estimó conveniente seleccionar diez artistas para cada uno de los momentos
analizados: minimal, conceptual e instalaciones, tomando como referente una de las
obras clave, en las que se evidencia el proceder del espectador sumergido en las
Prácticas estético-artísticas expandidas hacia la experiencia participativa.

11
 PARTE I

EL ARTE COMO MANIFESTACIÓN DE LA CULTURA

El arte después de la vanguardia debe de ser entendido bajo parámetros diferentes a

los que regularon el objeto arte como referente de la representación. Bien fuera una
representación con fines vitales como el arte prehistórico, o alegórico como el arte
clásico, o un arte objetual de representación de espacio ilusorios como el visto hasta
la llegada de las vanguardias de comienzo de siglo XX, cuyo propósito era configurar
una realidad preelaborada. El arte de hoy ha vuelto real el entorno y se ha expandido
hacia pretensiones sociales y comunicativas que involucran al espectador en nuevas
formas de participación y acción, las cuales replantean su rol como usuario o
activador de las obras; más que la mirada contemplativa del público ante una obra
objetual, lo que reclama el arte de hoy es a un sujeto capaz de sumergirse en la
creación estética.

Para fines prácticos de esta investigación y sin menospreciar el valor existente de la

obra de arte como expresión material, se hace coyuntural citar en esta parte
introductoria las funciones del objeto artístico en dos grandes momentos de la historia
que generalizan la comprensión de lo que ha sido la obra antes de la
desmaterialización del objeto. El arte como expresión material se ha definido,
entonces, para los fines de esta investigación como un arte vital y un arte de
representación.

El primero de ellos, el arte vital como lo define Herbert Read3 es un arte que responde
a las necesidades interiores del hombre de la prehistoria para quienes la caza era la

3
READ, Herbert. Imagen e Idea. La función del arte en el desarrollo de la conciencia humana. Fondo
de Cultura Económica, México, 2003, pp.17-18.

12
actividad que les aseguraba su existencia y para lograr su éxito dependía de la
agudeza de las facultades de observación. Al respecto señala H. Read cómo este tipo
de registros gráficos respondía a “el mismo tipo de excitación producido
innumerables veces en el cerebro de innumerables generaciones de cazadores, de
hombres que ignoraban los modos discursivos del pensamiento y que, sin embargo,
debían, aprender, registrar, conservar y propagar sus conocimientos de la caza.”4
Bajo la creencia del mito captaban en un dibujo el objeto para ejercer poderes
mágicos sobre el animal que les causaba riesgo en la cacería, “se estableció una
correspondencia entre la eficacia de la imagen como símbolo, o como tótem, y su
vivacidad como representación de la esencia del animal: la imagen correspondía al
deseo en su intensidad, en su realidad.”5 Otras especies de menor riesgo en su captura
no fueron representadas, como tampoco lo fueron sus actividades diarias o una
representación del paisaje, ya que su interés estaba netamente dirigido hacia la
subsistencia, no obstante estas representaciones míticas denotan habilidad en la
representación, por ello se cree que así como habían personas escogidas por su
destreza para la cacería, también habían personas escogidas para la actividad
artística6.

4
Ibíd., p. 27.
5
Ibíd., pp. 36-37.
6
Existen estudios adelantados de Andrè Leroi Gourhan quien considera que el vínculo existente entre
los dispositivos simbólicos y los hombres del paleolítico está determinado por los fenómenos de
inserción y domesticación espacio-temporal. Dice el autor que estos hombres fijaban el pensamiento
mediante símbolos desde una reflexión que determina el grafismo, ese grafismo obedece más a unos
ritmos que a unas formas, es por ello que el autor argumenta que esta simbología está ligada al
lenguaje como una posesión del espacio y del tiempo, y no a la obra de arte, dado que, o bien dista de
un carácter representativo, o bien no es su principal interés. Si bien es cierto que existe un dominio de
la técnica y unos procesos reflexivos no son comparables al arte sacro, dado que estos “mitogramas”
paleolíticos están más ligados hacia la ideografía que a la pictografía. El vínculo existente entre el
símbolo y el hombre del paleolítico radica en el lenguaje, que si bien inicialmente parte de lo abstracto
(Auriñaciense) , irá liberándose progresivamente de las convenciones de forma y de movimientos para
después orientarse hacia el realismo (Magdaleniense). “El arte del paleolítico muestra conjuntamente
que el pensamiento alcanza un grado de abstracción que implica un estado correspondiente al lenguaje.
Desde entonces, la figuración grafica o plástica aparece como medio de expresión de un pensamiento
simbolizante de tipo mítico, caracterizado por un soporte gráfico unido al lenguaje verbal, pero
independiente de la anotación fonética”. por eso, para este paleontólogo la creación del artificio, es
decir, la función estética, unida al lenguaje y a la técnica configuran las claves que permiten
sobredeterminar lo humano; condiciones que además posibilitan otra mirada en la que se abren nuevas
derivas para comprender el lugar del arte y de la estética en la cultura. LEROI.GOURHAN, Andrè. El

13
El otro gran momento de la obra de arte objetual reposa sobre el concepto de
experiencia estética7 en torno a lo bello que tiene sus raíces desde las civilizaciones
antiguas y como ideal el deleite con la belleza de los objetos sensibles. Según
Tatarkiewicz8, la experiencia estética es determinada por las características que
diferencian cada época de la historia, es decir, el punto de partida de los griegos para
poder alcanzar el sentido de la belleza es la concentración de los sentidos en busca del
encuentro con la armonía. En el Medioevo la belleza ideal responde a una visión
divina, en el Renacimiento esta experiencia exigía una facultad mental especial,
aunque para Alberti era suficiente una sumisión del alma, en el Barroco se pensaba en
una belleza que llevara al hombre lejos de la razón y lo condujera hacia el deliro, o
bien durante la Ilustración el sentido de belleza tomó un concepto amplio hacia la
asociación con otras disciplinas como la psicología, la filosofía y sobre todo la
literatura.

El objeto arte, desde las civilizaciones antiguas hasta aproximadamente comienzos

del siglo XX, hace referencia la mayoría de las veces a un objeto pictórico o
escultórico (inclusive monumental), cuya característica más relevante reposa en su
valor como objeto material, que induce a la vivencia de la experiencia estética, bien
sea por acción de la mimesis, la ilusión, la espiritualidad, lo divino, la razón, lo
sublime, etc., en la que el espectador se enfrenta, a partir de un experiencia de
contemplación, al deleite, a la percepción y a la observación de los valores que la
obra porta. Este tipo de obras, en relación con el entorno, exige del espectador un

Gesto y la Palabra. Cap.VI. Los símbolos del lenguaje. Edis. Biblioteca de la Universidad Central de
Venezuela. 1971. p.211.
7
La experiencia estética tiene su origen en los griegos quienes la llamaron la percepción de la belleza.
El término de experiencia estética no había sido nombrado como tal hasta mediados del siglo XVIII,
no obstante sobre las impresiones sensoriales ante este canon hay estudios desde la antigüedad en
búsqueda tanto de su definición como de una teoría. Aristóteles, Tomas de Aquino, Platón, Plotino, los
teóricos de la Ilustración, Kant, Schopenhauer, entre otros, acercaron su pensamiento hacia esta
discusión. TATARKIEWICHZ, Wladyslaw. Historia de seis Ideas. Madrid, Tecnos, 1992. Capítulo
11. “La experiencia estética: historia del concepto.” pp. 347-375
8
Ibíd., p. 350.

14
único punto de observación, una propiedad de aislamiento9 dado que este tipo de
creaciones está delimitada por un marco que se circunscribe al mismo contexto de la
representación, en la que el espectador se sumerge en la imagen en busca de placer.
Según R. Hamann10 el objeto artístico debería alejarse de todo lo que lo rodea, ya que
la experiencia estética debe concentrarse en este único objeto y para lograr esta
sensibilidad y este aislamiento hay que recurrir a cosas como los marcos de los
cuadros, los pedestales de las estatuas o el escenario del teatro, que facilitan la actitud
estética hacia la obra.

La experiencia estética a la que hemos aludido desde la perspectiva de Tatarkiewicz

como una forma de arte en búsqueda de la belleza, la imitación, la creatividad, la
estructura formal, etc., es un tipo de experiencia poco aportativa para la comprensión
de los nuevos momentos del arte, ya que si bien la obra de arte hasta el siglo XIX
buscaba agradar al público bajo conceptos de belleza, gracia, sutileza, sublimidad,
clasicismo, romanticismo, etc., las formas de exteriorización y las prácticas artísticas
contemporáneas amplían sus horizontes hacia otros tipo de experiencia que no habían
sido cobijados por esta mirada. Como lo afirma Hans-Georg Gadamer11, el arte
contemporáneo nos insta a alejarnos de aquella visión del arte como obra cerrada,
para ampliar la mirada hacia un horizonte más dinámico en el que la obra es
entendida como acontecimiento, es decir, como un proceso de construcción y
reconstrucción continuo.

9
La teoría del aislamiento afirma que el aislamiento del objeto y la separación del sujeto es, si no la
esencia, si la primera condición de la experiencia estética. Uno de sus mayores exponentes,
referenciado por TATARKIEWICHZ, W. es H. Münsterberg, quien escribió: “Debería permitirse que
sólo una única idea ocupara la mente sin dejar lugar en ella para nada más. Si se consigue esto, el
resultado es claro: para el objeto, se trata de un completo aislamiento, y para el sujeto la completa
inmersión en el objeto; y ése es, en efecto, otro nombre que se utiliza simplemente para referirse al
deleite de la belleza.” Ibíd., p. 368.
10
HAMANN, R. Citado por TATARKIEWICHZ, W. Ibídem.
11
En el texto La actualidad de lo bello Gadamer propone una nueva legitimación del arte desde sus
fenómenos antropológicos dado que para el arte actual esa legitimación ya no reposa sobre los
conceptos dominantes que acompañan el arte hasta la modernidad, es por ello que el autor alude a la
experiencia antropológica del arte desde las categorías de juego, símbolo y fiesta. GADAMER, Hans
Georg. La actualidad de lo bello. Barcelona. Paidós, 2010.

15
Gadamer12 parte de tres conceptos esenciales para ilustrar la experiencia estética que
valida las creaciones artísticas contemporáneas como arte, ya que muchas teorías han
proclamado afirmaciones que sostienen que a las manifestaciones realizadas después
de la modernidad ya no se les puede considerar como tal, vaticinando la muerte del
arte como forma suprema del espíritu. Pero Gadamer no tiene esta visión
apocalíptica, al respecto reconoce que el arte ya no está ligado a la universalidad del
entorno del ser humano como lo fue desde los griegos y los romanos hasta el siglo
XIX, y que tampoco debe ser entendida desde la experiencia estética sublimada, dado
que el arte actual no responde a un canon de belleza reconocido y aceptado
universalmente. Es por esto que Gadamer explica el arte actual desde una experiencia
antropológica sustentada en los conceptos del juego, la fiesta y el símbolo13;
experiencias de producción de sentido propias de la humanidad que se mantienen
desde la antigüedad clásica pero que se actualizan en cada temporalidad desde los
rituales cotidianos comunitarios que especializa cada cultura, bajo las cuales acontece
para el espectador el arte actual como producto formado por la mediación del
hombre.

En este sentido se reconocen las prácticas artísticas contemporáneas como

dispositivos para el despliegue de escenarios de participación, encuentro y
reconocimiento, pero no un reconocimiento de la obra como valor universal sino
como una instancia mediadora cuya existencia configura un oportunidad excepcional
para que los seres humanos nos reconozcamos dentro de unas categorías
participativas, que afianzan permanentemente la noción de comunidad. Estas formas
emergentes de expresión incitan al juego de la experiencia, no como mera lúdica, sino
también como razón de ser de la obra, como autorrepresentación, es decir, como
experiencia de sentido que modifica al que la experimenta, en este caso el espectador:
un jugador que busca su propia representación asumiendo el rol que le demanda
alcanzar una experiencia “auténtica y total”. En todos los casos se trata de una

12
Ibíd., p. 20.
13
Ibíd., pp.45-46.

16
apuesta por el sentido, reconocerse a sí mismo, abandonarse a las experiencias ante el
nuevo mundo que despeja la obra de arte. Por eso, en la perspectiva de Gadamer,
“cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos
referimos con él al comportamiento ni al estado de ánimo del que crea o del que
disfruta, y menos aún a la libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el
juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte.”14

Dada su naturaleza contingente y abierta, el arte contemporáneo responde a una serie

de características o reglas que lo identifican dentro de la experiencia del juego.
Gadamer15 habla del juego como una experiencia que se apodera del jugador quien
es absorbido por una serie de estímulos que lo mantienen atento y activo, lo llevan a
tomar decisiones y a interactuar con un espacio y un tiempo delimitado por su misma
condición de jugador. Ese modo de actuar, comportarse, intervenir y participar
invitan al espectador o al jugador a salirse de lo convencional por un tiempo
determinado, para adentrarse en un espacio con reglas e instrucciones que moldean el
comportamiento. El juego, el movimiento repetitivo y la actitud que asume el jugador
frente a ese movimiento que se repite, implica un “jugar con”, es decir, el
reconocimiento de la alteridad, la transformación de la distancia que nos separa del
otro para tomarlo en consideración como un co-jugador, pues todo juego para ser
jugado demanda un enfrentamiento, una confrontación o un encuentro con los otros.
De allí el lugar tan trascendental que tiene el diálogo en tanto proceso de
comunicación y escenario de encuentro para la concertación, en el que se completa el
acontecer de la tarea reflexiva del entendimiento humano: el juego del círculo
hermenéutico de la interpretación y la comprensión, la comprensión y la
identificación, entendido como una búsqueda en pos del sentido de la obra: “Toda
obra deja al que la recibe un espacio de juego que tiene que rellenar.”16 Un juego que
alcanza su sentido pleno cuando es jugado.

14
GADAMER, Hans Georg. . “La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico”. En
Verdad y método. Tomo I. Capítulo II, Sígueme. Salamanca.1994. p. 143.
15
Ibíd., pp.143-154
16
GADAMER, La actualidad de lo bello. Op. Cit., pp. 73-74.

17
Gadamer17 no habla de juego refiriéndose a éste como a una acción activada por un
jugador, es decir, para que el juego sea jugado no tiene que comportarse alguien
como un jugador, el juego es el sujeto mismo. El juego, dice el autor, es un proceso
natural, innato en toda cultura, es un automanifestarse, es un sistema mediado en el
cual se representa la misma naturaleza, y es aquí donde aparece el arte. Se habla del
juego como una representación o autorrepresentación de la naturaleza. En el jugar
humano estos fenómenos se manifiestan tanto en el modo como cada sujeto se
expande a sí mismo o en relación con los otros: “representar para” alguien más, que
en la perspectiva de las prácticas del arte actual, configura el verdadero ser de las
creaciones. Con esto no se quiere decir que el juego sea exhibición, sino que requiere
del otro, de la participación e interpretación de ese otro para quien el juego se lleve a
cabo, tanto espectador como jugador hacen parte del mismo juego que exige siempre
un trabajo de construcción.

Ampliando la idea anterior Gadamer18 afirma que la realidad en el mundo del juego
es el resultado de la transformación y la construcción, (transformación – parte de una
realidad a imitar. Construcción – aunque hace referencia a algo, tiene su propio
significado, su propio sentido, el cual es adquirido en toda su esencia a partir del
juego). Estos, son procesos que tienen lugar cuando se acude a la representación, y ya
se ha dicho que el juego es en esencia representación, por lo tanto la realidad del
juego es lo que cada jugador pone en situación cuando está jugando. El concepto de
transformación, por su parte, tiene que ver con el nuevo significado que adquiere el
juego al ser jugado o representado; esa nueva interpretación se vuelve una verdad, es
acción en transformación, en la medida en que traza la posibilidad de un nuevo
mundo de significados, que alcanzarán su lugar a partir de una construcción de orden
cultural, antes que de dominio meramente subjetivo. En suma, se trata de un proceso
de producción de sentido, que en caso del arte contemporáneo que nos ocupa,

17
GADAMER, Verdad y método. Op.Cit., pp.143-154
18
Ibíd., p.154.

18
involucra tanto al artista en tanto instaurador de la obra, como al espectador, en quien
recae la responsabilidad de detonar los sentidos condensados en las creaciones a
partir de la experiencia propia.

La representación del juego en el arte no alude a un copiar o repetir, sino al proceso

de traer a presencia algo de una manera más auténtica. “Es un conocimiento de la
esencia”, dice Gadamer, que tiene como vehículo la mediación. La representación
condensa el contexto de la obra misma, y estar en esa representación como espectador
o como actor –creador–, es jugar: “El juego representado es el que habla al espectador
en virtud de su representación, de manera que el espectador forma parte de él pese a
toda la distancia de su estar enfrente.”19

Gadamer aborda nociones como el juego y la fiesta para ampliar nuestra compresión
sobre el arte justamente porque intenta mostrarnos que estas prácticas no son
simplemente “reflejos” de lo social, sino “prácticas configuradoras” y a la vez
cómplices de las “maneras de estar juntos”, de allí su cualidad de representar y el
lugar de lo simbólico como segunda categoría en dicho proceso. Lo simbólico conjuga
el espacio del encuentro que posibilita la obra. Por eso, Gadamer propone al
espectador, fundamentalmente, como un intérprete del lenguaje de la obra de arte, un
agente que realiza el sentido del concepto de símbolo latente en la representación,
gracias al cual se materializa la posibilidad, no solamente de conocer lo que la obra
configura en términos de sentido, sino también el re-conocernos a nosotros mismos
dentro de una comunidad de lenguaje que requiere del otro para poder significar. Al
respecto, puntualiza Gadamer: “La experiencia de lo simbólico, quiere decir que este
individual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete
complementar en un todo íntegro al que se corresponda con él; o, también, quiere
decir que existe el otro fragmento, siempre buscando, que complementará en un todo
nuestro propio fragmento vital.”20 El arte como símbolo es vivido desde la

19
Ibíd., p. 160.
20
GADAMER, La actualidad de lo bello. Op.Cit., p. 85.

19
experiencia particular, no obstante no debe ser entendido como proceso inmanente en
una experiencia transitoria, por el contrario, exige del espectador un trabajo de
construcción permanente debido al juego de alteridades impulso comunicativo que el
arte demanda, no como un impulso que se limita sólo a interpretar la representación
de una comunidad sino en el entendido de que es el arte, y particularmente aquel que
privilegia la experiencia del otro, como el arte contemporáneo en donde reside la
posibilidad de anclaje y construcción de lo que en sentido profundo es la comunidad.

Y finalmente el tercer concepto al que alude Gadamer es el de la fiesta, entendida

como una actividad común, en donde se recupera la comunicación con el otro: “La
fiesta es comunidad, es la presentación de la comunidad misma en su forma más
completa.”21 La fiesta como la obra de arte se ha representado a través de la historia
de diferentes maneras. Así como una fiesta puede vivirse en distintos momentos,
también pueden haber numerosas representaciones de una obra, cada una de ellas se
desarrolla de una manera diferente, según un tiempo y un nuevo escenario, es decir,
tanto la fiesta como la obra tienen una condición atemporal, la posibilidad de existir
en el presente que posibilita su actualización, sin dejar de ser ella misma. Es por ello
que Gadamer habla de la fiesta y el arte desde características de repetición
atemporales, que se desarrollan a partir de la asistencia; el asistir, el estar allí, no es
ser un observador, sino un activador, un participe que se ha salido de sí para estar en
presencia activa de la celebración.

El arte entendido dentro de la categoría antropológica de fiesta alude también a la

posibilidad de congregación ante la obra que sale al encuentro y que se manifiesta,
entorno a la cual se generan procesos de unión y vivencia en comunidad. La fiesta ha
de vivirse y entenderse como celebración en la que se está congregando pero a la vez
es una actividad que saca al hombre de la cotidianidad, lo invita a incluirse en otro
espacio, en torno a nueva gente, a interrumpir su cotidianidad y tener diferentes
vivencias en un tiempo determinado.

21
Ibíd., p. 99.

20
Para concluir, dice Gadamer: “Hemos partido de que la obra de arte es juego, esto es,
que su verdadero ser no se puede separar de su representación y que es en ésta donde
emerge la unidad y mismidad de una construcción. Está en su esencia el que se
encuentre referida a su propia representación; sin embargo, esto significa que por
muchas transformaciones y desplazamientos que experimente en si, no por eso deja
de seguir siendo ella misma.”22 Gadamer, entonces, alude a los conceptos de juego,
símbolo, y fiesta para explicar cómo el arte actual exige un impulso comunicativo en
los sujetos que los impulsa a congregarse ante experiencias y prácticas en las que se
re-conocen y conquistan su permanencia en el tiempo.

Los cambios sociales y culturales, demandan transformaciones en los dispositivos de

significación que influyen en el objeto artístico, como por ejemplo la comprensión del
lenguaje como sentido desde finales del siglo XIX y comienzos del XX con el giro
lingüístico23 la importancia que adquiere el lenguaje en el origen de nuestros actos
repercute en la creación artística, de manera que el lenguaje entra en la escena
artística y vuelve visible, pronunciable y comprensible lo que antes estaba oculto bajo
su desconocimiento. “A partir del siglo XIX –dice Michael Foucault– el lenguaje se
repliega sobre sí mismo, adquiere su espesor propio, despliega una historia, leyes y
una objetividad que sólo a él pertenecen. Se ha convertido en un objeto de
conocimiento entre otros muchos: al lado de los seres vivos, al lado de las riquezas y
del valor, al lado de la historia de los acontecimientos y de los hombres.”24 Es desde

22
GADAMER, Verdad y método. Op.Cit., p. 167.
23
El giro lingüístico plantea el entendimiento del lenguaje en el origen de nuestros actos, dado que el
lenguaje hasta entonces era entendido como la codificación del pensamiento. Su utilidad estaba en el
decir, en expresar el pensamiento a través de signos, no obstante, el giro lingüístico plantea que el
lenguaje no puede reducirse a la simple expresión del pensar, sino que está ligado directamente a la
Razón dentro de una pluralidad de contextos culturales. El lenguaje está compuesto por un amplio
número de elementos diferentes en cada cultura en donde se rastrean procesos de reconocimiento
intersubjetivo que originan un modelo de acción y racionalidad no instrumental. BERTHIER, Antonio
E. “Jürgen Habermas; El Giro Lingüístico de la sociología y la Teoría Consensual de la Verdad”, En
Revista Observaciones Filosóficas, No. 3, 2006. Disponible en http://observacoinesfilosoficas.net/.
Consultado en Febrero 11 del 2012.
24
FOUCAULT, Michael, citado por MONTOYA, Jairo. Explosiones lingüísticas, expansiones
estéticas. Universidad Nacional de Colombia. Sede Medellín. Colombia, Medellín. 2008. p.187.

21
allí cuando se abre el interrogante sobre el significante y surge una nueva forma de
percepción estética debido a la comprensión de las posibilidades de los símbolos
culturales que evidencian nuevas historias, es decir, el lenguaje adquiere “una
condición fundante de lo humano”25; condición que en la escena contemporánea nos
permite entender las prácticas artísticas como procesos de comunicación y de
significación.

Según Regis Debray26, los dispositivos de significado son adquiridos en la cultura

más desde un trasmitir, que desde un comunicar, no como términos antagónicos que
hay que yuxtaponer sino que hay que coordinar. Considera el autor que el
“Comunicar consiste en ‘transportar una información dentro del espacio’, en el
interior de una misma esfera espacio–temporal, mientras que transmitir, implica
‘transportar una información dentro del tiempo’, entre esferas espacio–temporales
distintas.”27 El comunicar está más ligado al momento, alude al traslado de
información –códigos– de un punto a otro para un uso predeterminado, mientras que
el transmitir hace referencia al modo como se transfiere el conocimiento dentro de
una cultura, y está más asociado a los valores y saberes –transferencia de ideas–
necesarios para la construcción de memoria colectiva, propio de los seres humanos.
Es decir, se comunican códigos y se transmiten ideas, formas de pensamiento,
tradiciones. Esa tradición transmitida instaura costumbres, orientaciones de vida, y
extiende la historia de una cultura a través del tiempo: “Transmitimos para que lo
que vivimos, creemos y pensamos no muera con nosotros (antes bien que
conmigo)”.28 Transmitir significa crear memoria, materializar lo simbólico para hacer
historia y para ello es necesario recurrir a diferentes soportes técnicos y diferentes
soportes de sentido, no solamente soportes lingüísticos: “La transmisión incluye, más
allá o más acá de lo verbal, otros soportes de sentido: gestos y lugares en la misma

25
Ibíd. p.187.
26
DEBRAY, Regis. Introducción a la mediología. Paidós, Barcelona, 2001. pp. 13-23.
27
Ibíd., p. 16.
28
Ibíd., p. 28.

22
medida que palabras e imágenes, ceremonias en la misma medida que textos, lo
corporal y lo arquitectónico en la misma medida que lo ‘intelectual’ o lo ‘moral’.” 29

En este caso, ese dispositivo de sentido llamado obra de arte, debe ser entendido
como un dispositivo de transmisión, ya que involucra al otro, compromete idea,
demanda un proceso, implica una tradición y articula a los sujetos creadores de una
memoria colectiva, que les permite reconocerse como constructores de un horizonte
de actuación o de una puesta en común. Mirado en relación con la perspectiva de
Gadamer, diríamos que se trata fundamentalmente de la configuración de lo que éste
ha interpretado bajo las categorías de juego, la fiesta y el símbolo.

El elemento simbólico responde a las cualidades del representar de la obra de arte,

que como bien se mencionó en párrafos anteriores, es un conocer y re-conocernos
dentro de este lenguaje; es en torno a lo simbólico que tengo la posibilidad de
encontrarme con el otro. La obra de arte contemporánea como dispositivo de
significado está reuniendo e invita a una co-participación de construcción de sentido
y memoria. Lo simbólico afirma Debray: “es todo objeto que sirve de nexo de unión
entre: 1) un individuo y otro (o varios), y 2) una realidad visible y otra invisible
(pasada o futura).”30

Una cultura transmite a partir de dispositivos materiales y técnicos que surgen de los
efectos espirituales y las mutaciones culturales, el cambio de la técnica conlleva a
cambios de soporte que modifican los regímenes de creencia y pertenecía. Esos
cambios de los soportes aumentan la necesidad colectiva de recentrarse en referencias
simbólicas. Dice Debray que historicidad y tecnicidad aparecen y desaparecen juntas,
es decir, la transmisión cultural va estrechamente relacionada con la técnica, toda vez
que esta última hace referencia al proceso de registro y archivo por medio del cual se
transmite. Es la técnica, entendida como el despliegue humano del saber-hacer, la que

29
Ibíd., p.24.
30
Ibíd., p. 48.

23
posibilita la materialización del registro, la inscripción de un determinado
comportamiento en un dispositivo de transmisión. De allí que como lo señala Debray,
“pasar de una mnemotécnica a otra es cambiar de horizonte mental, de calificación
exigida, de comunidad política, de opción patrimonial, de saber dominante.” 31 Es en
este sentido que las prácticas artísticas contemporáneas deben de ser entendidas desde
una realidad histórica-cultural ligada a una técnica.

Los procesos de transmisión requieren, como bien se mencionó, de diferentes

soportes de sentido, y el papel del mediólogo se hace decisivo para continuar y darle
vida a dicho proceso, la obra de arte contemporánea necesita de un mediador para que
ésta acontezca como sentido, requiere de un espectador para que ésta trascienda como
experiencia humana, transmisible desde el significado.

La obra de arte como obra abierta

La contemporaneidad desmantela el objeto arte abriendo su sentido hacia nuevas

relaciones en las que obra, artista y espectador responden a un arte que, como Frank
Popper32 propone, es acción y participación. Las prácticas artísticas no se ocupan ya
de la producción de obras únicas coleccionables, sino de creaciones que intensifiquen
el interactuar humano, cuyo sentido se construye a partir de un significado social y el
interés por animar un encuentro participativo, de carácter público, con los
espectadores. En este sentido, dice Popper la obras de arte contemporáneas se
extienden al análisis de la función, de significación y de utilización de las
realizaciones artísticas.33 Gracias a este despliegue, la homogeneidad desaparece, la
lineabilidad que ocupaba el arte cede su lugar a unas propuestas más pluralistas, que
trascienden la imagen y se comprometen con otros campos del significado. El

31
DEBRAY, Regis. Transmitir. Manantial. Buenos Aires, 1997. p. 140
32
POPPER, Franz. Arte, acción y participación: El artista y la creatividad hoy. Madrid: Grefol, 1989,
p.22.
33
Ibíd., p. 22.

24
espectador, por su parte, entra en contacto con la obra a partir de experiencias
polisensoriales, interactuando con otras culturas y costumbres, experimentando
emociones y comportamientos a partir de estímulos visuales, auditivos, olfativos,
táctiles, gustativos, intelectuales, entre otros.

Es por esta ampliación de la experiencia estética que reconocemos que en el arte

contemporáneo ya no hay una representación heroica, ni una tendencia técnica
dominante sino más bien, la consideración estética de una amplia gama de
manifestaciones que exigen un descentramiento de la mirada que tradicionalmente
había organizado este tipo de prácticas en formatos definidos: cuadros, esculturas y
monumento. Tal descentramiento no sólo toma en cuenta la libertad y autonomía
tanto en el accionar del artista como en la capacidad de significación obra; también
empieza a cobijar dentro del campo de actuación del arte a las subculturas, lo
marginado, lo micro, las migraciones, el otro excluido, mostrando, incluso, un retorno
a lo primitivo, a lo natural, a la deconstrucción de lo clásico y lo romántico, la
resignificación de las mitologías y a la desestructuración de la historia como un relato
unitario. Por eso dejamos de hablar de obras de arte y, en su lugar, aludimos a
prácticas estéticas o artísticas, de carácter multicultural e híbrido, que no responden a
una necesidad de carácter sensible, sino que, por el contrario, son potentes
dinamizadores de la cultura, la memoria y la historia, gracias a las mediaciones que
un espectador es capaz de desplegar cuando toma conciencia de aquello a lo que le
pertenece o aquello a lo que puede acceder, por vía del obrar del arte y la estética.

En este horizonte, cabe citar a Martin Heidegger34 quien dice que para que una obra
de arte sea obra, debe de ser creada por un artista, quien se diferencia del artesano en
el hecho de que el artesano se basa en un que-hacer igual, mientras que el artista es
deudor de un saber-hacer que crea mundo, inventa cultura y es vía de acceso a la
verdad. Entonces el arte no hace referencia sólo a la obra sino también el origen de
34
HEIDEGGER, Martin. “El origen de la obra de arte”. En Revista Cuadernos Hs. Madrid: N. 25,
enero de 1952. Disponible en: http://homepage.mac.com/eeskenazi/heid_arte.html, Consultada en
junio 18 del 2011.

25
los creadores y los cuidadores. De allí que el arte contemporáneo se ocupe
precisamente de aquello que el ser humano formado ha heredado y ha sido llamado a
hacer, en la medida en que este tipo de producciones inscriben historia, dejan huella y
acontecen como verdad cultural. Es gracias a estas condiciones que las prácticas
estético-artísticas actuales demandan la mirada de un espectador dispuesto a ampliar
su horizonte hacia aquellos contextos que tradicionalmente habían sido vedados por
el arte academicista, de carácter formal.

El espectador ha sido invitado a participar dentro del arte a partir de una respuesta
física y mental, y ello ha tenido aspectos y estadios muy variados que incluyen tanto
propuestas plásticas como existenciales, y reacciones tanto de contemplación como
de acción. El caso es involucrar al espectador dentro de la propuesta plástica y romper
con los lineamientos modernos en los que el público sólo se ocupa de contemplar la
obra, de una manera distante, lejana. Por el contrario, el arte de hoy busca un diálogo
con un espectador capaz de percibir y descifrar las relaciones espacio-temporales de
la obra, capás de reconocerse como parte de la misma creación y como un activador
de su sentido, pues, tal como lo entiende esta concepción del arte y la estética en
campo expandido, la obra es una instancia o un dispositivo en la que se configura la
posibilidad y la necesidad que tiene el ser humano de transmitir sus ideas, de
materializar expresivamente sus saberes. En esto radica la condición de que también
las prácticas artísticas puedan ser entendidas como propuestas sociológicas que
provocan o anticipan una reacción libre.

Al responder a factores culturales e históricos propios de la época, el arte

contemporáneo se acerca más a la concepción de obra abierta que instaura mundo,
verdad y participación, antes que a la configuración de una obra acabada en la que el
artista actúa como único artífice y develador de sentido. Por eso, se señala que el arte
contemporáneo expresa la tendencia del hombre posmoderno quien es más libre,
autónomo, abierto a las posibilidades de un mundo con menos fronteras y más
disposición para que el sujeto sea el único protagonista de las experiencias que lo

26
constituyen como ser de su tiempo. Entonces, se puede decir que en la obra
contemporánea se evidencia la manera como la cultura está viviendo la realidad, el
modo como los individuos están relacionándose con los objetos, el lenguaje y los
microrrelatos que emergen con el descentramiento de las cosmovisiones que la época
anima.

Al ser uno de los dispositivos de transmisión más potentes de la humanidad, el arte

requiere del vínculo con otros factores determinantes que la configuran como tal, toda
vez que, señala Debray:
La emergencia de la noción de arte es solidaria con una configuración
mediológica de transmisión en simultaneidad y solidaridad a un conjunto de
representaciones y a un conjunto de instituciones. Sistemas en que las palabras
y los lugares se integran los unos con los otros. No se produce arte sin producir
herramientas de codificación (es decir, saberes autónomos, manuales, tratados,
historia, biografías de artistas) y herramientas de capitalización (es decir,
lugares autónomos de conservación, colecciones y museos).35

Descentramiento del museo.

Hasta el siglo XVIII, momento en que el museo se abrió al público y empezó a ser
administrado por el estado, la tumba, el templo, el castillo, el palacio, la mansión,
fueron los únicos espacios de visibilidad del arte y la estética. En estos espacios el
valor de las obras se circunscribía a la conservación de las colecciones, la mayoría
conformada por pinturas y esculturas, sólo accesible a un grupo selecto, quienes las
mantenían al margen de las vivencias de la comunidad, alejadas de la experiencia
estética de las personas del común. El museo dieciochesco y decimonónico, se
convirtió en la institución que instauraba los criterios para validar la obra de arte y
conservar, seleccionar y exhibir lo que era considerado como “buen arte”.
Posteriormente su función se amplió y se rodeó de otros dispositivos hasta llegar a ser

35
Ibíd., p. 93.

27
el espacio en el cual se conservaba el patrimonio material e inmaterial, histórico y
cultural de una sociedad36.

Con la caída de los absolutismos el predominio de la obra de arte de colección

privada del palacio y el castillo, cambiaron incorporando las premisas de la
ilustración37 que soñaba con el ideal de un museo vivido como un contenedor de
referentes universales, clave para la unificación de la experiencia estética. Esta idea
moderna de museo realiza la aspiración de dotar este espacio de las condiciones
físicas y conceptuales, necesarias para congregar el individuo en comunidad, para
construir una experiencia de fraternidad, de reconocimiento dentro de lo público, del
despliegue de las utopías de la modernidad38amenazadas por una realidad cada vez
más compleja. De alguna manera, aquí se configura un escenario altamente
ritualizado, en el que las obras y los objetos incluidos en la categoría de museables, se
convierten en objetos de culto y en estrategias para la formación y el refinamiento del
gusto del hombre moderno.

Los movimientos de vanguardia reconocieron que el museo no era el escenario

idóneo para los nuevos artistas y espectadores, quienes veían estos espacios
expositivos como elitistas, excluyentes, opresivos y conservadores de estilos pasados,
toda vez que bien respondían a intereses dominantes39, o bien, representaban la

36
Los museos antropológicos surgen también como esos espacios idóneos en los que se preserva el
patrimonio material e inmaterial de la historia del hombre a través de la humanidad.
37
José Luis Brea argumenta que una nueva interpretación del significado de la existencia humana
ligada a la experiencia estética, se dio a partir de las proclamas de libertad, igualdad y fraternidad,
importantes elementos responsables de la identidad moderna de los cuales somos herederos y que ha
instaurado la presencia del yo, es decir, del sujeto que desde lo íntimo y lo privado, son los
directamente responsables de la acción pública, social y colectiva. BREA, José Luis. “Museo y Esfera
Pública”. En Cuadernos Grises. No. 3. Edis. Uniandes. Bogotá, Diciembre 2008. pp. 81-98.
38
“El sueño universalista de una comunidad global de los espíritus se revela un sueño inconsistente,
cuando no un sueño interesado de dominación: el sueño etnocéntrico –y logocéntrico– de un modelo
cultural hegemónico. La fantasmagoría universalista –prendida en el museo como en la feria
universal– choca con la evidencia de la dispersión de los imaginarios, de las particularidades diferentes
de lo cultural, con la multiplicación de las formas del ordenamiento simbólico.” Ibíd., p. 91.
39
“En vez de constituirse en el instrumento eficaz para asegurar una recepción universal de la
experiencia estética, no reservada a una clase privilegiada de los sujetos de conocimiento, el museo se

28
autoridad que debía dar el aval sobre qué tipo de arte debía ser exhibido y cuál no.
Recordemos que los salones inaugurados en el París del Siglo XVIII, se constituyeron
en una de los principales dispositivos de expresión pública de la institucionalidad que
instauró el museo. Con ellos se configura, todavía de manera precaria, lo que serán
los circuitos de circulación del arte, conformados por artistas, galerías, academias,
crítica y públicos, generando una tensión de largo alcance entre los creadores, los
mediadores y los espectadores de las obras.

La crisis que instalaron las vanguardias en el siglo XIX tuvieron en su época el

mismo efecto que los estilos artísticos del siglo XX. Es decir, que si allí la proclama
era por un arte disuelto en la vida y afianzado por los formalismos y los manifiestos,
en nuestro siglo la apuesta fue por desestructurar aquellos modos particulares de
hacer arte, dentro de esquemas funcionales prefijados por formatos objetuales como
los de la escultura, la pintura y el monumento, instituidos como única posibilidad de
expresión artística. Por lo tanto, ese sueño universalista y unificador heredado de la
modernidad aterriza y se desparrama sobre otra comprensión de las formas simbólicas
y estéticas, dando lugar a movimientos artísticos que reclaman ser apreciados bajo
concepciones procedimentales y conceptuales bastante diferentes.

Afirma el filósofo del arte Arthur Danto que aquellos que consideraban después de la
modernidad la era del después del fin del arte40, pensaban que si la pintura había
muerto, el museo también había llegado a su fin.41 Y es claro que el concepto de
museo había cambiado al desestructurarse todo el sistema formal del arte. En esta
perspectiva, estos espacios ya no son vistos como los únicos escenarios para mostrar

transfigura en eficiente operador integrado, en su sistema del arte exhaustivamente organizado en los
términos de la industrial cultural.” Ibíd., p.93.
40
Danto habla de La era del después del fin del arte, como un cambio en el campo de las artes, un giro
que consiste en la llegada de nuevos movimientos artísticos que han modificado por completo un
esquema histórico con el que el arte había sido valorado por más de seis siglos. El autor no intenta
mostrarnos esta nueva era como la muerte del arte sino que afirma que una historia ha terminado y con
ella el tipo de relato que le correspondía para definirla y caracterizar ha cambiado también. DANTO,
Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. España: Akal,
1999.
41
Ibíd. pp. 177-215.

29
y conservar el arte. De hecho, la institucionalidad toda del mundo del arte se
reinventa reconociendo y acogiendo nuevos escenarios y estrategias mediadoras entre
la obra y el espectador. No obstante, los museos siguen albergando obras que son más
fáciles de apreciar dentro de este espacio, pues justamente, como señala Danto, el
espacio museístico, nos evita la difícil y emotiva tarea de entender las creaciones
artísticas en un contexto diferente, pues dada su creciente complejidad, las creaciones
artísticas “requieren una clase de concentración y coherencia profunda y poética,
extática e incluso mística.”42

Es claro, entonces, que el museo no pierde su aura para cierto tipo de arte que exige
todavía condiciones de exhibición que aseguren los procesos de transmisión que la
cultura les ha encomendado. En este sentido podríamos decir que éste sigue siendo el
lugar privilegiado para exhibir gran parte del arte objetual así como también
coleccionar y exhibir objetos de valor cultural y patrimonial significativo. Los
espacios museísticos tradicionales ratifican el valor del arte como objeto, sin
modificar su naturaleza y sentido, pues la obra objetual puede estar en uno u otro
espacio expositivo sin que su razón de ser resulte afectado. Más bien, diríamos, a
partir de Gadamer, que estas obras son cobijadas por un grado de atemporalidad, que
las hace susceptibles de ser actualizadas permanentemente en el tiempo, por
mediación de la mirada del espectador, sin que lleguen a convertirse en mero
documento, usado para referenciar un momento clave de la historia. A esto alude de
nuevo Gadamer con el concepto de fiesta desarrollado en párrafos anteriores. Como
ejemplo de esta particular naturaleza del arte podemos señalar las obras artísticas
europeas llevadas a Norteamérica durante el boom capitalista43, son obras pictóricas o
escultóricas que aún hoy reposan en las salas de los museos estadounidenses y no

42
Ibíd., p. 206.
43
“Conviene recordar que estos museos se habían formado, generalmente, gracias al ingreso de
colecciones particulares reunidas después de la Primera Guerra Mundial cuando los grandes capitales
norteamericanos –por lo demás, fruto casi siempre del auge de la industria bélica y de los ingresos
provenientes de la mafia del alcohol en la época de la prohibición– se encontraron en la posibilidad de
compra “casi todo” lo que había en Europa, sumida en la violenta crisis económica y social de la
posguerra.” FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. El Museo y la validación de la Historia del Arte una
relación de doble vía. La Carreta. Medellín. 2008. p. 22

30
pierden su significado como obra; o las exposiciones que recogen los estilos de una
época, que circulan temporalmente por diferentes museos del mundo, actualizando
los referentes culturales e históricos de diferentes grupos humanos.

En la era después del fin del arte tematizada fundamentalmente por Arthur Danto, las
prácticas artísticas adquieren un carácter plural y diverso, no siempre ajustable a los
escenarios delimitados y cerrados del museo. Muchas creaciones han perdido sentido
por ser apreciadas bajo relatos del museo clásico y por la incapacidad de entender la
naturaleza de un cambio de época que exige la aplicación de nuevos conceptos y
nuevos espacios para entender y vivenciar el arte. El museo, y en general las
instituciones arte, han reconocido y acogido esos nuevos lenguajes artísticos en las
dimensiones sociales, políticas y culturales que llevan implícitas naturalizando el
hecho de que la pintura y la escultura no son la única forma de expresión artística y
que el museo y su función también deben de cambiar para acoger la amplitud y
pluralidad de las nuevas narrativas y de los nuevos lenguajes expresivos.

Las nuevas prácticas artísticas sorprenden al espectador con experiencias creativas

que rompen las barreras delimitadas por el marco que encerraban las obras objetuales
ampliando la propuesta plástica a miradas en las que el entorno es un espacio activo
en interacciones, en cuyo accionar se define el carácter de la obra. Wolf Vostell lo
sintetiza en la siguiente concepción: “el arte como espacio, el entorno como
acontecimiento, el acontecimiento como arte y el arte como vida”.44 De allí que más
que un objeto o un modelo estético, se trata de provocaciones que demandan del
espectador nuevas formas de recepción e interacción con el sentido y los significados.

En la obra de arte contemporánea el arte no solamente se ha salido del marco y se ha

desmaterializado, también se ha salido del museo. Por eso hoy el museo se ha visto
obligado a reestructurarse para acoger y mostrar el tipo de arte que la gente desea

44
Catalogue de l´exposition “Vostell – Environnement/Happenings 1958-1974, ARC 2, Museo de Arte
Moderno de la Villa de Paris, diciembre de 1974-enero de 1975. En Popper. p. 43.

31
experimentar, toda vez que el espectador no quiere un arte de “elite” sino un arte más
cercano a sus vivencias, expandido hacia la experiencia urbana y cotidiana, que
comulga y se mezcla con la cultura en todas sus dimensiones; un arte multicultural
capaz de involucrar la vida social, artística y política de una comunidad viva en sus
lenguajes y relatos.

Muchos de los museos tradicionales han optado por abrirse a la vanguardia de las
prácticas artísticas contemporáneas y han generado una valiosa tarea renovadora para
garantizar que estos espacios sigan actualizando el vínculo entre el espectador y la
obra. Más que el fin del museo, la contemporaneidad debe ser propicia para pensar en
el reto del dinamismo, de la pluralidad de los microrrelatos y el descentramiento de
los referentes que han alimentado nuestros imaginarios artísticos y estéticos. Una
apuesta por reivindicar y privilegiar a los espectadores que, como señalo de manera
anticipada Marcel Duchamp45 en 1957, ubica al espectador como el principal
protagonista del acto creativo: “En suma, el acto creativo no es desempañado por el
artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por
medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su
contribución al acto creativo. Esto se hace aún más obvio cuando la posteridad da su
veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados”.

Es gracias a estas consideraciones sobre el espectador que el espacio urbano se ha

vuelto también el escenario hacia el cual se han volcado las prácticas estético-
artísticas y las nuevas posibilidades de interacción con grupos sociales de diferentes
proveniencias. Esto ha generado una valoración diferente, no solamente de la obra de
arte sino también de la misma ciudad, pues la obra es accesible a un público plural
45
DUCHAMP, Marcel. “El acto creativo”, Disponible en
http://pablomontealegre.wordpress.com/2008/08/21/marcel-duchamp-el-proceso-creativo/ Consultado
en marzo 14 del 2012. Este texto proviene de una presentación de Marcel Duchamp en Houston
(Texas) en 1957, ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes. Fue publicada en Art
News, vol. 56 N° 4, 1957, la traducción fue realizada del original en inglés y de la traducción al
francés hecha por el propio Duchamp.

32
que abierto a multiplicidad de interpretaciones, sin sujeción a jerarquías o reglas
determinadas. A su vez, el artista se siente cada vez más impulsado a explorar nuevos
escenarios de creación participativa, extra museísticos, en los que se conjugue la
posibilidad de transformar la mirada y reconocer las experiencias del arte como
patrimonios colectivos y dispositivos potentes para hablar de lo público.

La producción artística contemporánea, como bien se ha mencionado en párrafos

anteriores es diversa y plural, a ello se suma la mutabilidad del mundo audiovisual al
cual nos enfrentamos en la actualidad, que ha posibilitado que la información sobre el
mundo del arte nos llegue a todos, de manera prolífica y desde diferentes medios. Ya
el museo no es el único escenario para encontrarnos con el arte, sino un lugar
estratégico y articulador de las ideas estéticas que le dan sentido y cohesión a la
época. Su labor hoy consiste más que todo en generarnos motivaciones para participar
de un espacio de diálogo y encuentro, avivado por la comunicación y los nuevos
dispositivos de distribución social de la experiencia estética en los que no se puede
dejar de lado las tecnologías y la industria del entretenimiento. Como señala Jesús
Martin Barbero46, el éxito de muchos museos a nivel mundial reside en ser parte de la
industria del turismo, a través de las mil formas de recordación: libros, afiches,
videos, tarjetas, ropas, artesanías, formas de comercialización que ratifican la pérdida
del marco de la obra de arte y el descentramiento de la escultura y la pintura, y
posesionan nuevas prácticas contemporáneas que requieren nuevas formas de
circulación. El museo y su reubicación en el campo de la industria se resume en “la
necesidad de que sea transformando el espacio donde se encuentren y dialoguen las
múltiples narrativas de lo nacional, las heterogéneas memorias de lo latinoamericano
y las diversas temporalidades del mundo.” 47

46
BARBERO, Jesús Martin. “Dislocaciones del tiempo y nuevas topografías de la memoria. Ponencia
presentada en la Conferencia Internacional sobre Arte Latina, Río de Janeiro, 2000, Disponible en
http://www.scribd.com/doc/7578983/Dislocaciones-del-tiempo-ynuevas-topografias-de-la-memoria.
Consultado, abril 23 de 2012.
47
Ibídem.

33
La desmitificación del artista

El artista se ha desmitificado, pues como bien se ha mencionado ya no se sigue una

estructura única, determinada para definir un estilo, sino que todo es posible para la
práctica del arte. No hay una forma o estilo que esté prohibido, no hay que responder
a cánones definidos como criterios únicos para reconocer el arte. Tampoco hay que
adherirse a los lineamientos filosóficos propios de los manifiestos del modernismo, ni
limitarse a géneros o prejuicios históricos que determinen que un arte es mejor o más
valioso que otro. Es decir, los artistas contemporáneos participan de una época en la
que imperan los pluralismos expresivos: no hay que seguir un patrón homogéneo para
hacer arte, por el contrario es la libertad de acción lo que anima la creatividad estética
y el mundo del arte en un momento en el que, además, se le reconoce al espectador su
lugar como agente dinámico y expectante, en quien finalmente recae el sentido de la
existencia de obra de arte. Como bien lo señala Marcel Duchamp el arte creativo es el
proceso en el que se configura el paso de la intención del artista a la realización, y la
distinción entre lo que éste quiso realizar y lo que efectivamente logra materializar en
la obra, la cual por fuera de la mirada del espectador, no es más que un “coeficiente
de arte” personal, contenido en la creación:

…’coeficiente de arte’ es una expresión del arte en su estado bruto, esto

es, que aún se encuentra en un estado bruto, que deberá ser “refinado”,
como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el dígito de este
coeficiente no tiene relación alguna con su veredicto. El acto creativo
toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de
transmutación; por medio del cambio de materia inerte a obra de arte,
surge una verdadera transustanciación, y el papel del espectador es el de
determinar el peso de la obra en la escala estética.48

48
DUCHAMP, Marcel. “El acto creativo”. Op. Cit.,

34
Por lo tanto el acto creativo es un proceso que debe ser mediado por un espectador
para que llegue ser valorado como objeto estético y valor cultural, dado que es el
espectador quien discute y acepta lo que el artista hace y, en articulación con otras
instituciones del mundo del arte, hace que la historia lo consagre o lo olvide.

Hasta bien avanzado el siglo XIX las alternativas para el artista no eran muchas, este
debía ajustarse a un repertorio de posibilidades cerrado, ajustado a un sistema formal
que regulaba el campo representacional aceptado y difundido en las academias e
instituciones rectoras, lo que contribuía a que muchas técnicas fueran desconocidas
por los artistas. En la época contemporánea tales límites se han desdibujado; al
respecto señala Jesús Rafael Soto:

Antes el artista se entendía como el testigo ajeno al mundo del cual él

reconstruía a su manera –desde fuera– las armonías, componiendo
relaciones de formas y de colores sobre un lienzo. En nuestros días, por el
contrario, el artista está en el mundo como el pez en el agua. Nosotros ya
no somos los observadores, sino las partes integrantes de lo real. Ya no
está el hombre aquí y el mundo allá. Está en un compacto y es este
compacto lo que yo querría que apareciera en mis obras envolventes. No
se trata de volver loca a la gente, de abrumarla mediante efectos ópticos.
Se trata de hacerle comprender que nosotros nos empapamos de una
trinidad: espacio-tiempo-materia”49.

El artista es, entonces, un importante agente de comunicación, quien debe dominar

todos los elementos necesarios para la transmisión de las ideas que vehicula en sus
obras y asegurar que el espectador inmerso en estos entornos viva la experiencia y
participe en la construcción del sentido de las obras que lo convocan. En muchos de
los casos se trata de obras con un alto componente social que invitan al espectador a
preguntarse por aspectos políticos, históricos, económicos, relacionados con la
cotidianidad de los públicos. Las obras de algunos artistas como Antonio Caro,
Santiago Cárdenas, Bernardo Salcedo, Álvaro Barrios, entre otros, inauguraron estas
expresiones plásticas en Colombia. Sus trabajos son ejemplos contundentes de

49
Cf. Jean Clay. Catalogue de l´exposition « Soto : Itinéraire 1950-1969 », Museo de Arte Moderno de
la Villa de Paris, junio-agosto de 1969. Op. Cit., p. 48.

35
creaciones en las que, al lado de los valores estéticos, se conjugan componentes de
orden político y denuncia social, en las que la experiencia del espectador es
reconocida como parte constitutiva de la obra.

Nuevas prácticas artísticas se han tomado la historia del arte y es necesario pensarlas
desde enfoques que dimensionen este tipo de creaciones y las propongan no como
meras narrativas para marcar el fin de las vanguardias, sino como dispositivos de
visibilidad en los cuales se condensa el carácter plural y mudable de una época. De
allí la relevancia de las categorías del juego, la fiesta y el símbolo que hemos
planteado atrás desde Gadamer. Nociones que nos llevan a valorar las prácticas del
arte como un espacio de encuentro y reconocimiento en el que se amplía la
posibilidad de armar comunidad, de transformar la cultura por mediación de los
simbólico.

36
 PARTE II

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS EN CONTEXTO EXPANDIDO

Entre las prácticas artísticas que se preocuparon por involucrar al espectador de una
manera más directa con los procesos creativos, se encuentran el minimal, el
conceptual y las instalaciones. Con miras a profundizar en los planteamientos
construidos atrás, en esta parte nos ocuparemos de analizar el modo como algunos
artistas de Colombia, cuyas prácticas creativas se ubican en estos movimientos,
contribuyeron a privilegiar la experiencia del espectador, su imaginación e intelecto
como constitutivas del proceso creativo y de la realización de la obra plástica como
tal. Desde las reflexiones que han acompañado esta investigación, estos tres
movimientos artísticos instauran sistemas de comunicación abiertos al espectador a su
libre capacidad interpretativa. Más que la apreciación de las obras, el minimal, el
conceptual y las instalaciones buscan en los espectadores un aporte o una
participación directa que active los contenidos de la obras y animen su existencia. En
este sentido, el espectador no es un mero testigo cuya presencia no afecta la obra, por
el contrario, es él quien contribuye al despliegue de los significados contenidos en la
obra, configurando una verdadera pragmática del arte, toda vez que, como se planteó
a partir de Duchamp y de manera más explícita a partir de Popper, es por vía del
“otro” que se ubica por fuera de la obra como se logra que el arte conquiste un
análisis de función, de significación y de utilización de la realizaciones artísticas50.

50
POPPER. Op. Cit., p 22.

37
En Colombia hasta bien avanzada la primera mitad del siglo XX, el lugar del
espectador estuvo ligada a una visión bastante tradicional, acorde con los procesos
heredados por la tradición en la que se solían exaltar unos determinados valores
estéticos y unos nombres sobresalientes en la escena artística sin sopesar los aportes
reales al campo. Algunos certámenes, fenómenos mediáticos, culturales, políticos y
sociales que se considerarán en los capítulos siguientes fueron detonantes para
disolver, o al menos menguar, esa hegemonía excluyente y dar escena a nuevas
propuestas artísticas que lograron alejarse de los cánones establecidos y aceptados.
En este margen cabe, entonces, hacer énfasis en los procesos expresivos desde estos
tres momentos de ruptura y cambio que permiten revisar y proponer otras narrativas
posibles para entender los fenómenos del arte. En Colombia estos procesos proponen
una nueva toma de conciencia frente a los procesos del arte y evidencian la manera
como el arte producido en el país se inserta y logra dialogar con las producciones que
circulan en el ámbito internacional. Pero también estos movimientos marcan estadios
determinantes del surgimiento de un público más atento a la mirada crítica y a las
reflexiones desprendidas de las nuevas experiencias estéticas, expectantes ante las
aperturas que proponen estas formas de renovación artística.

El artista, como bien se ha mencionado en párrafos anteriores, es un agente de

transformación, quien debe asegurar que su obra tenga sentido para el publico. Es por
ello que las obras escogidas para sustentar las ideas construidas en esta investigación,
ilustran ese compromiso del artista en la producción de una obra expandida hacia
pretensiones sociales y comunicativas más plurales e incluyentes, dentro de
escenarios de encuentro y reconocimiento que como bien se ha dicho, afianzan
permanentemente la noción de comunidad.

38
1. ARTE MINIMAL

El minimal art marca la ruptura con los movimientos modernos debido a que es una
tendencia que trascendió la pintura, los métodos de formalización tradicional y trajo
al campo del arte nueva libertad extendiéndose más allá de los límites establecidos
por las instituciones del arte. Es el movimiento que da apertura a la existencia de las
trayectorias posmodernas. Dice Hal Foster al respecto: “El minimalismo rompe con la
tardomodernidad mediante una recuperación parcial de la vanguardia histórica,
específicamente de su desbaratamiento de las categorías formales del arte
institucional. El minimalismo aparece como un punto históricamente culminante en el
que la autonomía formalista del arte es a la vez alcanzada y destruida.” 51 Los nuevos
lineamientos propuestos por el minimal art marcaron un hito en la historia del arte
debido a la fuerza y el protagonismo que toman categorías como la presencialidad,
psicología perceptiva, no referencialidad, campo expandido, relación obra-espacio-
espectador.

Artistas como Carl Andre, Robert Morris, Dan Flavin, Donal Judd, Richard Serra y
Sol LeWitt, entre otros, se inclinaron hacia una obra, ya no pictórica, sino que se
apropiará del espacio: bien fuera de la sala de exposición, del ámbito rural o de la
situación urbana, para proponer un arte espacial que no podía ser visto bajo las
convenciones existentes. Si bien el arte hasta la modernidad requería del público una
participación perceptual para enfrentarse a una obra bidimensional, estos nuevos
artistas proponían una obra que actuaba con el espacio, en unas ocasiones y generaba
espacio, en otras. Por lo tanto despertaron una acción más allá de ese recorrido visual,
es decir, un tránsito que debe ser abordado por el espectador de la manera que lo
estime conveniente, independiente de las expectativas del artista.

Cuando se habla de las estructuras de organización del minimal art estamos

refiriéndonos a una autonomía en el uso de las formas en que se busca un máximo de

51
FOSTER, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001. p. 57.

39
orden a partir de un mínimo de elementos. Artistas que fueron influenciados por el
cubismo, el neoplasticismo y el constructivismo, llevaron esos lenguajes hacia un arte
de una simplicidad tajante e inédita. El minimal es el arte último del formalismo y
quien da las pautas hacia la desmaterialización de la obra de arte, porque propone una
simplicidad de estructuras primarias y esenciales. Aun cree en el arte desde la
presencialidad del objeto físico y esto lo hace objetual y formalista.

Este arte propuso una simplicidad que buscaba devolver al espectador a estados
básicos de percepción, pues las obras eran libres de cualquier tipo de connotación
bien fuera simbólica, asociativa o intelectual: “Fue una década extraordinaria en la
que proliferaron los objetos dispuestos en cadenas aparentemente infinitas y
obsesivas, cada uno de ellos en correspondencia con otro: una cadena en la que todo
estaba vinculado a todo, pero en la que nada era referencial.”52 La radicalidad de esa
no referencialidad era tal que en la gran mayoría de las obras minimal la ficha técnica
no tienen nombre, son untitled, o de tenerlo es un nombre simple, fundamental y
básico. Cuando el espectador sorprendido por lo que estaba viendo buscaba apoyo en
la ficha técnica, simplemente se encontraba el inevitable: “Sin título”.

El arte minimal trajo al medio una propuesta de elementariedad estructural y

abstracción cromática, es decir, tanto las formas como el color son llevadas a una
reducción. En una obra minimal el color nunca interrumpe el orden o la serialidad de
la organización, por el contrario, lleva el mismo ritmo formal. Igual sucede con la
preferencia de los artistas minimal por la producción con materiales industriales que
llevan una coherencia con los sistemas de construcción caracterizados por repetición
modular, serialidad, lógica matemática y el uso de la psicología de la percepción. Las
obras minimal se contemplan como un todo: posición, gestalt, material y color. Obras
que pierden relevancia en las partes, ya que deben ser observadas a partir de un todo.

52
KRAUSS, Op.Cit., p. 272.

40
En la obra minimal está directamente relacionado el encuentro obra-espectador, pues
la receptividad del observador requiere todo su despliegue corporal debido a que la
conexión con estas obras es perceptiva y no referencial. El cuerpo se empieza a usar
desde el desplazamiento de la mirada, el acercamiento, el alejamiento, el transitar
alrededor y dentro del espacio para descubrir las distintas perspectivas, efectos y
vivencias que la obra genera. Las sensaciones producidas se desvanecen al terminarse
el encuentro: “El efecto de presencia y evidencia se origina al comparar la dimensión
constante de la obra con la del propio cuerpo del espectador.”53

La relación obra, espacio circundante y espectador, adquiere una gran importancia,

siendo un hecho que marcará fuerte influencia en las obras posminimalistas y se
volverá uno de sus objetivos de trabajo, como sucede en el land art o earth art, el
body art, las performances, entre otros. El espectador está invitado a contemplarla,
reconocerla y completarla a partir de su presencia y percepción, pero a la vez, en esta
búsqueda reflexiva y perceptual, se ve en la necesidad de activar también el espacio
envolvente en el cual está inmersa la obra. La implicación de la presencia del
espectador en la obra minimal es afirmada por muchos pensadores como el
nacimiento del espectador, es decir, la preocupación por el sujeto: su inclusión,
reflexión y percepción.

Por no ser una experiencia referencial, el espectador adquiere una nueva circunstancia
que lo lleva a una situación donde su cuerpo interactúa con el espacio que ocupa la
obra. Estas piezas están hechas para ser vistas desde diferentes ángulos y distancias,
de esta manera el espectador se ve involucrado en una interrelación constante con el
objeto, buscando diversidad de interpretaciones y perspectivas, contrastes, color,
forma, angularidad. La obra abandona su carácter endógeno, su ensimismamiento y
alude al contexto que la acoge, al inmediato espacio que la alberga:
El arte minimalista apostaba específicamente por la experiencia y la percepción
concretas de cada obra en su contexto concreto, por lo que negaba la metafísica

53
MARCHÁN FIZ, Simón. Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Madrid: Akal, 1994. p. 104.

41
 del arte y cambiaba en gran medida el papel del observador, que ahora ya no se
veía obligado a meditar en un acto de callada reflexión sobre el significado
inmutable de la pieza expuesta o colgada ante él, sino que debía percibir un
objeto que compartía su mismo espacio vital, y reflejar y llenar de significado
por sí mismo el proceso de esa percepción.54

La importancia que adquiere lo procesual y lo temporal en el minimal marcó un

cambio, no solamente en la obra y el artista, sino también en el espectador. La obra
empezó a adquirir un significado que se construía a partir de una interrelación más
compleja y participativa, donde cambió la relación del artista y el proceso que lo
llevaba a un producto final. Como la obra no está ensimismada sino contextualizada
en un espacio, obra y entorno constituyen una nueva unidad biunívoca. Además de la
obra en sí, se hace relevante también el contexto que la obra levanta: espacio y obra
son la misma cosa. El artista piensa la obra a partir de un espacio: de lo que ocurrirá
en él y de las vicisitudes que afrontará el espectador.

En el panorama minimal internacional cabe destacar la obra de cuatro artistas

bidimensionales como Robert Ryman, Robert Mangold, Ellsworth Kelly y Kenneth
Noland, cuyas obras se mantuvieron dentro de los intereses de las posibilidades de la
pintura en un década donde la libertad máxima alcanzada por el arte, permitía a la
pintura explorar la bidimensionalidad que se relacionaba con el espacio creado por
los minimalistas. Es una época definida por Arthur Danto como la era posrelato o
poshistórica55 en la que se acentúa la no referencialidad pictórica, la inclinación hacia
prácticas como la fotografía, el body art, el land art, lo tridimensional, los espacios
exteriores, en otras palabras, la libertad más grande alcanzada por los artistas a través
de la historia del arte.

54
MARZONA, Daniel. Arte Minimalista. Barcelona: Taschen. 2006, p. 11.
55
De acuerdo con este autor: “En la fase posthistórica existen innumerables caminos para la
producción artística, ninguno más privilegiado que el resto, al menos históricamente. Y parte de lo que
eso significaba era que la pintura, que ya no era el vehículo principal del desarrollo histórico, era ahora
uno de los medios posibles dentro de la diversidad de medios y prácticas que definían al mundo del
arte, que incluía instalaciones, performances, videos, ordenadores y combinaciones de medios, sin
mencionar trabajos en la tierra o pintura sobre el cuerpo, lo que yo llamo “arte objetual”, y mucho arte
que anteriormente había sido estigmatizado como artesanía.” DANTO, Op. Cit., pp. 160 - 173.

42
La pintura para este entonces había llegado a su final narrativo, para muchos críticos
que seguían conservando su posición en la que veían la historia del arte bajo
parámetros de un desarrollo progresivo, esto era el vaticinio de la muerte de la
pintura. Mucho se especuló sobre la monocromía, aunque pareciera que estas obras
no dieran mucho de que hablar, pues fueron asociadas por los críticos como
emblemas de la nada, tomadas como bromas, como el fin de la pintura, como un no
arte. No obstante, Danto argumenta que la pintura monocroma no marca “un fin en el
arte”56, se debe apreciar bajo otros valores, considerar otros tipos de forma, diferentes
maneras de terminar con los “grandes relatos”, y reconocerla como una nueva
tendencia que responde a actos inéditos que subvierten la tradición pictórica.

El minimalismo pictórico permitió a los artistas abrir un lugar en la era poshistórica

valorada como liberadora de las vanguardias modernas, un nuevo panorama de
múltiples opciones se perfilaba en el campo de la pintura: “La era posrelato ofrece un
inmenso menú de opciones artísticas y de ningún modo coarta al artista en el
momento de elegir qué le interesa. Entre la disyunción elástica y permisiva,
ciertamente hay espacio para la pintura, aunque sea abstracta o monocroma (…) la
pintura liberada del modernismo tiene tantas funciones y puede adquirir tantos estilos
como finalidades imaginables puede alcanzar.”57 Dentro de tantas posibilidades, un
nuevo estadio emerge en el lenguaje bidimensional y es la pintura instalada para ser
recorrida por el público.

56
Danto ha denominado “El fin del arte” a ese momento histórico desde el modernismo que marcó un
gran cambio en el arte. Un giro que consiste en la llegada de nuevas situaciones artísticas que han
modificado por completo el esquema histórico con el que el arte venía siendo valorado por más de seis
siglos. El autor no nos intenta mostrar esta nueva era como la “muerte del arte” sino que afirma que
una historia ha terminado y el tipo de relato que le correspondía para definirla y caracterizarla ha
cambiado también. Ibíd., pp. 25-42.
57
Ibíd., p. 173.

43
1.2 El minimal en el contexto de Colombia

Para abordar el papel del espectador en el minimal nacional se hace necesario citar
algunos antecedentes relevantes de la década de los cincuenta en la obra de artistas
iniciadores de la tradición geométrica en la escultura colombiana como lo son
Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret y Carlos Rojas. Sus obras apuestan por
un lenguaje de formas geométricas simples que no solamente se alejaron de la
tradición académica y figurativa anterior, sino que además llevaron la abstracción al
plano tridimensional. Estas obras escultóricas sin intenciones representativas, ni
referenciales o figurativas, marcaron un rompimiento en el arte nacional influenciado
todas las obras posteriores que llevaron a los espectadores a enfrentarse ante un nuevo
lenguaje geométrico y abstracto.

Edgar Negret con su lenguaje escultórico geométrico abstraccionista y la inclinación

por el uso de materiales metálicos como el aluminio, (para ese entonces novedosos
dado que había existido una preferencia hacia los materiales tradicionales de la
escultura), propuso una obra tridimensional de espacios positivos y negativos
logrados a partir de láminas dobladas, curvadas y ensambladas. Su obra se aleja de lo
representativo y conmemorativo marcando un rompimiento con las tendencias
nacionales hasta el momento. En su obra hay una búsqueda del espacio vacío que
llega a crear un significado en el espacio negativo, por ello hay una riqueza de las
distintas perspectivas que requiere del público “un amplio margen de actividad
mental y esfuerzo creativo”58, dinamismo y movilidad que implica en el espectador
una apreciación y búsqueda de la solución plástica que ha dado al material, la forma y
el manejo del espacio.

El espectador se enfrenta a un espacio tridimensional geométrico logrado a partir de

dobleces, ensambles, giros y ángulos de láminas de aluminio, que crean un lenguaje

58
ENGEL, Walter. “Negret y Richter”, en Revista Plástica Número 10, Bogotá 1958. Tomado de
Historia del Arte Colombiano. Salvat Editores. 1983 Volumen XI. p. 1465.

44
de movilidad, no solamente mental y visual, sino también corporal. Esos dobleces
generan nuevas composiciones y formas en el vacío, en el espacio negativo, entre lo
externo y lo interno. La espacialidad de la obra de Negret pide al espectador
apreciarla desde diferentes ángulos y aproximaciones: “Es una escultura que tiene
como hecho la pérdida de la masa en favor del espacio: la escultura como forma que
limita espacios, más que como volumen que se opone e impone al aire que lo
rodea.”59 Es por ello que ante obras como “Serpiente emplumada” se está ante un
espacio que introduce al espectador a un recorrido dinámico de forma, espacio,
material y color, pero también del mito y la leyenda, no como un pasado ancestral
lejano, sino que Negret lo trae al presente como un hecho que aún habita entre las
nuevas generaciones.

La “Serpiente Emplumada” es una amalgama entre la mitología de los ancestros

latinoamericanos, los materiales industriales y la geometría abstracta. Esta escultura
tiene un trabajo estructural que lleva a una lectura desde diferentes ángulos dado que
las relaciones de las láminas de aluminio llevan un ritmo que incita a contemplar la
obra desde lo espacial. En palabras de Marta Traba: “láminas exactamente recortadas
y exactamente relacionadas, espacios exactamente concebidos y contenidos entre
ellos: ritmos exactamente situados en el espacio interior y exactamente
complementados en el espacio exterior”60. El espectador está entonces ante dos
realidades, uno: el de la creencia, el mito, el misterio y el tiempo y dos: ante la
respuesta geométrica plástica del artista que en palabras de Juan Acha la describe asi:
En verdad, nos ofrece alusiones volumétricas, protovolúmenes: envolturas a
medio cerrar que se suceden anatómicamente con pequeños intervalos
independizadores y descubren sus líneas, pernos y tuercas de acoplamiento. Se
resisten a fundirse en un todo, porque lo importante para ellas es permanecer
como sucesión de formas. Por eso ocultan el material y descubren el
procedimiento; esconden el volumen y exaltan la concatenación.61

59
BURELLI, Guadalupe. PEREZ, Luis. LANGE, John. et al. Negret, Diálogo Con Lo Sagrado.
Edgar Negret, Máquina, Magia , Sensualidad. Catálogo. Fundación Corp. Group. Centro Cultural.
Caracas 1998. p. 331.
60
Ibídem.
61
ACHA, Juan. Negret: Nuevo espacio escultórico. En: Revista Plural, vol 3 No 9. México, D.F. (15
de junio de 1974. p. 43-46). Ibíd., p.53.

45
 EDGAR NEGRET. SERPIENTE EMPLUMADA.
1,28 X 1,47 X 0,72m. Aluminio pintado. 1991-1993

Eduardo Ramírez Villamizar logra en su trabajo una búsqueda espacial que “es una
especie de arquitectura no utilitaria, pero de severa apariencia y de poderoso
impacto.”62 En este tipo de obra el espectador ya no se enfrenta a una apreciación
figurativa o representativa, sino a interpretar el espacio a partir de ideas de
movimiento, tensión, búsqueda y observación del espacio geométrico. Estas obras
llevan al espectador a hacer un recorrido visual y físico a través de las formas
abstractas, y lo invitan a limitar todo un espacio circundante dentro de los espacios
geométricos dados por las formas escultóricas que en sus obras tienen una relación
armónica y coherente con el entorno. El artista busca limpieza y exactitud en su
trabajo para dar orden al caos. El espectador en la obra de Ramírez Villamizar hace
un recorrido más exigente que en la de Negret, pues, generalmente, sus obras
presentan una escala mayor.

Con la obra “16 Torres”, Ramírez Villamizar muestra el interés por exponer en el
espacio abierto, en ella el espectador se encuentra frente a la pureza de la forma, el
espacio y el color en una abstracción geométrica integrada al espacio urbano y a la
historia de un lugar. Esta pieza está ubicada en Los Cerros de la ciudad de Bogotá y

62
SERRANO, Eduardo. Un lustro visual. Ensayos sobre arte contemporáneo colombiano. Colombia:
Tercer Mundo y Museo de Arte Moderno, 1976. p.19.

46
fue pensada como un centro de actividades en donde la gente encuentra un lugar
donde apreciar el paisaje, disfrutar del aire libre y del caminar.

EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR

“16 TORRES”. 7 x 7 x 7 mts. Bogotá. 1973.

Carlos Rojas por su parte, con tendencia hacia una máxima abstracción geométrica y
formato de formas puras, limpias y básicas, se aleja de cualquier referencialidad o
connotación sentimental. Su obra es una relación de formas volumétricas relacionadas
con el espacio que genera esculturas lineales que simulan un volumen, y a su vez,
delimitan el espacio al igual que una ventana o un marco de puerta. El espectador
guiado por la obra se distancia para poder apreciarla contextualizada en el entorno
que la misma pieza levanta. Germán Rubiano Caballero lo expresa así: “La escultura
de Carlos Rojas es una obra refinada, supremamente rica en posibilidades, llena de
sugerencias a pesar de su gran elementalidad, e irrigada por una sensibilidad de
muchas experiencias. Toda ella acusa una doble preocupación: definir el espacio o
crear el volumen y tratar de descubrir la “metafísica” de lo visible y de lo tangible.”63

La serie “Umbrales”, además de basarse en los principios geométricos sencillos de

simplicidad estructural, lleva la impronta de la fuerza del lugar donde ha recogido los
distintos materiales, elementos que tienen un protagonismo estético y demandan una

63
HISTORIA DEL ARTE COLOMBIANO. Volumen XI. Salvat Editores. 1983. p. 1486.

47
presencialidad física que se toma el espacio desde sus propiedades de textura, color,
dureza, procedencia, entre otras cualidades. Los materiales tienen una connotación
desde diferentes entornos, bien sea desde lo prehispánico, lo geográfico, lo industrial
y lo cotidiano. No obstante la relevancia de estos es por su plasticidad, por sus
propiedades físicas y espaciales, es decir, el espectador esta ante obras que ocupan la
superficie del formato en un lenguaje minimalista, que como afirma José Hernán
Aguilar: “las superficies empiezan a volverse, ya no espacio mentales sino lugares
espaciales.”64 “Umbrales” propone una volumetría pictórica que afirma el concepto
de espacio, levanta una tridimensionalidad que el público debe recorrer, no desde un
largo desplazamiento, pero si desde un movimiento que le permita una búsqueda en la
volumetría que da el uso de materiales como módulos. La geometría minimalista de
Rojas hace hincapié en un diseño de forma, espacio, color, objeto, que siempre marca
un límite, un marco, un área limítrofe, un espacio que separa, que subdivide el
formato una y otra vez. Separa el aquí y el allá, el espacio y el límite, son formas que
se vuelven espacio y espacio que se vuelve formas.

Esta serie consta de obras de formato cuadrado en los cuales recurre a la línea recta o
con pequeñas irregularidades lineales propias de los materiales usados, con los cuales
propone una volumetría pictórica de objetos que se convierten en espacio. El
concurrente está inmerso en un lenguaje abstracto, geométrico y minimalista marcado
por la línea y las superficies, la lectura la va dando la proporción y el ajuste de los
elementos que van guiando el recorrido visual, además el espectador hace también un
recorrido desde un movimiento corporal que le permite diferentes puntos de vista y lo
llevan a encontrarse con la tridimensionalidad que dan los materiales usados.

64
DIAZ, Álvaro; DIAZ, Hernán. Carlos Rojas. Santafé de Bogotá. Seguros Bolivar, 1993. p. 11.

48
 CARLOS ROJAS. UMBRALES.
Diferentes materiales reciclados. 1992-1993.

Las tendencias abstraccionistas iniciadas por los tres artistas mencionados trajeron al
campo del arte nacional un aire de renovación tanto en la técnica y la expresión como
en la actitud de instalar definitivamente la modernidad en Colombia. En la parte
bidimensional surgieron artistas como Fanny Sanín, Manolo Vellojín y Omar Rayo,
cuyas obras pictóricas identificadas por la constancia, coherencia y rigurosidad, han
construido una sólida historia de la abstracción pictórica colombiana. Y en la parte
escultórica, un grupo de artistas de la ciudad de Medellín, que hacían parte de la
denominada “generación urbana”65, fueron realmente los representantes más
destacados del minimal en Colombia.

Geometría y color a partir de un eje de simetría vertical son las dos propiedades con
las cuales Fanny Sanín invita al espectador a enfrentarse a su obra. La concentración
hacia el centro del formato desenvuelve el resto de la lectura. La propuesta cromática,
el trabajo de la forma, y la espacialidad, permiten descubrir un espacio equilibrado y
armónico que trascienden a un nivel de espiritualidad no referencial revelado al
espectador después de detenerse y entregarse a una experiencia espacial y visual. En
palabras de José Ignacio Roca:
La obra de Fanny Sanín es de una presencia discreta, sin golpes o estridencias
visuales. Sin embargo, se va abriendo a la constancia de la mirada, en capas

65
Nombre acuñado por Luis Fernando Valencia.

49
 sucesivas que revelan su lento proceso compositivo al espectador paciente y
perspicaz. Ese tiempo de desarrollo exige también un tiempo de entrega: en su
relación con el espectador, la obra se impone a su inmediata presencia visual
para revelarse gradualmente en la percepción del espectador.66

En algunas de sus obras la línea curva aparece como elemento relevante, no obstante,
es trabajado desde la no referencialidad y su ordenamiento dentro de la unidad de la
obra es no figurativo y de orden totalmente abstracto. El espacio de la obra de Sanín
es creado para que el concurrente se enfrente a él y experimente sensaciones vívidas
desde el encuentro de cada uno de los elementos que componen ese mundo
geométrico por los cuales el espectador divaga, recorre, descubre, organiza, dialoga,
descompone, y hace una lectura de la riqueza y las propiedades de lo particular de
cada elemento: forma, espacio y color, sin olvidarlos en su generalidad como
conjunto unitario, coherente y único.

Acrílico No 1, 1987, como el resto de sus obras no tienen otro título que el año en el
que fueron creadas, no obstante esta obra marca una renovación en la historia plástica
de la artista ya que incluye las líneas diagonales, sin embargo el lenguaje se mantiene
dentro de los parámetros y lineamientos establecidos por ella como lo son: ejes,
simetrías, axialidades, bandas de colores con variaciones tonales y geometría. Cada
uno de los elementos del formato tienen un valor y participación individual, pero
como es bien sabido en la obra de Sanín nunca se pierden de un todo unitario que
conforman una espacialidad total.

66
RUBIANO CABALLERO, Germán; ROCA, José Ignacio; STRONG, Jim. et al. Fanny Sanín 1987-
1999. Color y Simetría. Biblioteca Luis Ángel Arango. Santafé de Bogotá D.C. 2000. S.P.

50
 FANNY SANIN. ACRILICO No 1. 1987.
Acrílico sobre tela. 160 x 175 cm.
Nueva York, Colección de la artista. 1987

Cuando se está ante la presencia de las obras del artista barranquillero Manolo
Vellojín, como “Oficio de Tinieblas” “Salmos y Cruzadas” o “Los Beatos”, se es
partícipe de un orden y rigor que denotan un total equilibrio logrado a partir de un
dominio de la axialidad y la centralidad de los ejes en el formato. El artista no oculta
su devota inspiración en el pensamiento religioso, no solamente de la cultura
hispanoamericana cristiana, sino también de la geometría mítica de los ancestros
prehispánicos y la centralidad geométrica ornamental de las culturas islámicas y
orientales. Estas obras de estructuras en cruz, son una geometría evocadora que
trasciende a un espacio consagrado y revelado en el cual el público dialoga y le da
sonido al silencio de la geometría bidimensional que se eleva a un espacio
tridimensional y trasciende a un encuentro litúrgico. Los tonos cromáticos, reafirman
dentro de esta geometría abstracta el espacio de la creencia, ya que este artista recurre
a las combinaciones entre colores como el negro, rojo, dorado, verde y blanco, los
cuales dentro de la simbología cristiana tienen una connotación de atmósfera sagrada.
El espectador se encuentra entonces frente al enigmático y misterioso mundo
religioso que lo eleva, no necesariamente desde un acto de fé, sino también desde el
recuerdo de una vivencia cultural, familiar y ancestral cristiana que ha influenciado y
ha construido historia en los pueblos hispanoamericanos.

51
En la serie Oficios y Tinieblas el espectador se encuentra ante el lenguaje abstracto,
geométrico y simétrico de la historia de la cultura cristiana en Latinoamérica,
iconografía que denota la influencia del ornamento y geometría mudéjar y mosárabe,
no obstante aunque el espectador da cuenta de la búsqueda de referentes externos, la
obra no se aleja de las tendencias abtraccionistas bidimensionales, ya que esa
iconografía es usada como elementos geométricos en los cuales el espectador
encuentra no un referente figurativo sino áreas, ejes, axialidades de un campo
geométrico minimalista.

MANOLO VELLOJIN. OFICIO DE TINIEBLAS.

80 x 80 cm. Acrílico sobre lino crudo.
Galería Alonso Garcés. Noviembre - Diciembre. 2002.

Omar Rayo por su parte ha creado un universo geométrico compuesto por un basto
número de obras, caracterizadas por el rigor de un lenguaje coherente que ha
permitido un dominio y una madurez en su trabajo. Este universo abstracto esta
compuesto por una gran variedad de posibilidades en el lenguaje de los planos,
dobleces, pliegues, superposiciones, entrecruzados, nudos, líneas, en general, formas
bidimensionales que se elevan en una ilusión óptica tridimensional en un dibujo
escultórico de objetos. Rayo ha encontrado el punto en el que comulgan
armónicamente el mundo tridimensional, el bidimensional y el geométrico con

52
rigurosa perfección “inventado sombras que no existen y relieves que no es posible
palpar, los horizontes de la percepción se dilatan y nos trasladaban de las dos
dimensiones a las tres. Tales obras nítidas en el concepto y limpias en la ejecución,
nos sumergen en otro espacio: un espacio ficticio sujeto por muy tangibles
elementos.”67

Omar Rayo también admite invocar el espacio de la creencia dentro de su obra, un

espacio mítico inspirado en las culturas ancestrales prehispánicas, pero también en las
ceremonias orientales y de religiones universales tribales. Esta geometría simbólica
involucra al espectador en la leyenda ancestral, en el tejido geométrico de nudos y
entrelazados, en los motivos de los rodillos y las estampaderas indígenas, pero
también, al tocar temas de seres y deidades mitopoiéticos, involucra los sueños y
fantasías de la infancia. El espectador esta inmerso en el complejo mundo geométrico
que aunque cartesiano, no por ello esta lejos de la fantasía, por el contrario, es la
amalgama perfecta para el espectador de la posmodernidad que ha trascendido la
razón de la modernidad, y su alma está a la búsqueda de ese espacio en que comulgan
distintos universos: es un lenguaje que aunque local e individual trasciende al ámbito
internacional.

Juan Acha al referirse a la obra de Rayo enuncia cinco ambigüedades en las cuales la
percepción del espectador se enfrente ante este universo abstracto de ilusiones
ópticas: “objeto y/o pintura, ilusión y/o realidad, plano y/o volumen, direcciones y/o
estructuras, tactilidad y/o dinamismo,”68 ambigüedades todas que llevan la rigidez de
la geometría a un lenguaje de relieves y de objetos, a superficies tridimensionalmente
ilusorias, a planos que se perciben como táctiles. En la obra de Rayo, el espectador
debe considerar un tiempo de observación para descifrar este universo abstracto que
se va dejando mostrar e interpretar desde los sentidos, la creencia, pero también desde
la razón. Es un espacio cartesiano que obliga a buscar, pero que sutilmente se deja
67
COBO BORDA, J.G. “La Elipse Americana”. En Omar Rayo. Veinte años cien obras. Oficina de
Publicaciones de Colcultura. 1994. p. 17.
68
ACHA, Juan. “La Permanencia de Omar Rayo”. En Omar Rayo. Veinte años cien obras. p. 9.

53
descubrir. Cada nueva apreciación es un inédito encuentro, bien sea de una nueva
ilusión, alguna propiedad, un cambio de color, o una tridimensionalidad insinuada por
una sombra no antes vista.

Al observar una obra como Pijao se está inmerso en el universo de la geometría, de

las ilusiones ópticas, de la creencia, se esta frente a la obra de un trabajo dedicado y
riguroso de un artista que ha creado un universo para que el espectador sueñe y
fantasee. Con la obra Pijao, como con el resto de obras de Rayo, se está ante la
estética de la ilusión, dado que sus obras producen sensaciones a través de planos,
pliegues y lineas que se entrecruzan y generan volumen y tridimencionalidad, donde
el público se sumerge para desenvolver o recorrer el dinamismo de la geometría
abstracta ilusionista.

OMAR RAYO. PIJAO. Acrílico sobre lienzo.

101 x 101 cm. 1970. Colección privada.

Entre los mayores representantes de la escultura minimal colombiana, como se

mencionó en párrafos anteriores, se encuentra la “generación urbana”, que
corresponde a un grupo de artistas escultóricos de la ciudad de Medellín, conformado
por John Castles, Hugo Zapata, Alberto Uribe, Germán Botero y Ronny Vayda. Estos
artistas inician una tendencia minimalista caracterizada por el uso de materiales en
bruto, metales doblados, módulos, líneas y planos repetidos simples y geométricos
monocromos, libres de cualquier connotación y referencialidad. Abandonan los

54
principios constructivos de la generación comandada por Negret y se instalan en los
postulados del minimal, en el mismo momento que se estaba dando en los Estados
Unidos.

En la obra de John Castles, figura relevante en el grupo, el espectador se sumerge en

las posibilidades espaciales de la riqueza de la simplicidad, es decir, con un mínimo
de elementos consigue un máximo de efecto. Castles activa un espacio tridimensional
conformado por el vacío y unos pocos elementos minimalistas que sumados a su
interés de jugar con la ilusión, llevan al espectador a un complejo raciocinio. Interés
que, dicho por el mismo artista, hace énfasis sobre el análisis de la visión-ilusión en la
relación material entre espacio, arte y ser humano. Ampliando esta última idea se
quiere decir que la visión-ilusión es trabajada por el artista a partir de un riguroso
estudio perceptual.

La relación del material y el espacio es buscada por este artista no solamente en las
propiedades físicas de la materia prima como tal, sino también en la distribución
matemática y geométrica de los sólidos en relación con el espacio. Ordenamientos en
los cuales tiene un valor significativo el espacio vacío que es claramente perceptible y
trascendental en la organización pieza-espacio. El espacio circundante que, bien
puede ser el espacio de la sala de exposición ó el espacio público asignado para una
obra, es activado por la pieza, y este, a su vez, anima la obra. Afirma Luis Fernando
Valencia:

A partir de 1981 y hasta 1985 aproximadamente, la obra se abre al “campo

expandido” del espacio, pertenece a la más fuerte raigambre “minimal”, pues
abandona su “ensimismamiento” para en, un diálogo con su entorno, crear la
noción de “lugar”. El espectador no está convocado a mirar la pieza en sí, sino a
observar la “situación” que la obra levanta en su conversación con su ámbito. La
pieza pertenece al mundo de la vida, pero no es objeto, ni monumento.(Smith) 69

Hacia 1998, Castles trasciende la relación del espacio circundante hacia una
transformación de todo el espacio, es decir, no es un trabajo único de la obra como

69
VALENCIA, Luis Fernando. Folleto: John Castles. Galería Alonso Garcés. Agosto-Septiembre
2008.

55
objeto, sino que ella es parte del espacio: “la obra no genera un espacio para ser
observada, sino un auténtico campo de visión.”70 En sus últimos trabajos como en la
serie “Ondulantes” ha alcanzado un dominio tal que el papel ha quedado invertido y
pareciera que ese “auténtico campo de visión” fuera quien nos mira, son obras que se
imponen y emergen dentro del espacio como una arquitectura que levanta una
auténtica “presencia”.71

La serie Ondulantes son obras que renuncian al soporte físico y se toman el entorno
como una arquitectura, como formas compenetradas dentro del espacio. Son ellas
mismas por sus propiedades quienes se imponen y reclaman su presencia en el
espacio expositivo, esto hace que no exista un límite entre la obra y el lugar, por el
contrario, ellas se levantan, emergen, se integran a un todo, además por ser formas
abiertas: láminas ondulantes de pliegues y dobleces, el vacío las recorre y entra a
ellas, lo cual acentúa sus propiedades de dinamismo y presencialidad.

JOHN CASTLES. “ONDULANTES”

1. Vertical 2. Acero, 97 x 61 x 75cm. 2007
2. Horizontal 1. Acero, 45 x 23 x 48cm. 2006
3. Horizontal. Acero, 89 x 109 x 123cm. 2008

70
Ibíd.
71
“Cuando una pieza levanta “presencia”, no interesa la conformación, ni el tema. La pieza sorprende
porque comparece ante nosotros, nos asiste con su presencia que es a la vez materia, luz, color,
plantada ahí como un ente material y visual. Con relación al espacio, la obra no la atrapa, lo rapta, o
confina, simplemente lo deja fluir en un acto de connivencia y complicidad para la fruición del
espectador atento. Ahora no hay totalidad, ni fragmento, todo es uno y lo mismo. La obra nos arrebató
nuestro carácter de espectadores, y simplemente nos mira.” VALENCIA, Op. Cit.

56
Hugo Zapata tiene un interés por la geografía, frente a la cual propone elementos
demarcadores del paisaje, como en su obra “Pórticos”, estructuras geométricas en
acero ubicadas a lo largo de la via que va al aeropuerto José María Córdoba en
Rionegro a la afueras de la ciudad de Medellín. En esta obra el espectador delimita el
paisaje dentro de estos marcos metálicos, mientras hace un recorrido por la via. En
esta obra el espectador enmarca el entorno circundante dentro de estos marcos
minimal relacionados con la topografía del lugar. El espectador es quien pone límite
al horizonte de la obra y busca dentro, que entra y que no entra dentro de la escena.
Dentro de esta temática paisajística también está la obra “Sendero, recorrido
sembrado de yarumos” obra en la cual a partir de un sembrado de yarumos se señala
el recorrido que el espectador debe seguir alrededores de la laguna. En estas dos
obras, Zapata muestra el diálogo con la geografía y la admiración hacia los elementos
que han existido antes que el mismo ser humano, tanto así que su forma de abordarlos
siempre denota el respeto, la pureza y las propiedades míticas y mágicas ancestrales
que estos puedan tener. Levantan un mundo geométrico puro, con alusiones a una
geografía local, es una virtud indudable de esta conmovedora obra.

HUGO ZAPATA. PÓRTICO. Lámina de hierro.

15 pórticos a lo largo de la via aeropuerto Jose Maria Córdoba.
Rionegro. Antioquia. 1986

Germán Botero ha explorado la riqueza en las posibilidades del uso de diversos

materiales y formas que le han permitido gran variedad en el lenguaje. Su primera

57
etapa corresponde a las premisas de la escultura de la modernidad: “abstracción que
no permite referencias directas a la realidad; construcción modular que facilita la
elaboración serial; elementos simples que forman redes en expansión; orden, rigor,
claridad, racionalidad, pureza, formas rectangulares, cúbicas.”72 A sus obras
posteriores les da un viraje hacia el minimalismo, no obstante, bajo conceptos y
fundamentos que mantiene permanentes y ligados a las características espaciales
arquitectónicas de su formación como arquitecto. El espacio ha sido siempre el
protagonista esencial de su obra: “la obra parece esculpir el espacio desde afuera,
llevando el interés más al espacio que la rodea que al suyo propio. Esto significa que
la obra no está colocada en un espacio, es ella misma la que define el espacio, la que
impone nuevas condiciones espaciales al lugar.”73

En su obra se nota el rigor de la geometría y el diseño cuyo lenguaje hace referencia

al hombre de una posmodernidad, pero también a la mano artesanal que prevaleció
antes de la máquina. Es el caso de la obra Guerreros y tumbas I fue instalada en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá para la II Bienal de Arte de Bogotá en 1990. El
espectador se encuentra no ante una obra, sino dentro de una obra que lo involucra en
un espacio enmarcado por la amalgama del tiempo histórico y el presente, es un
espacio de connotación mítico , mágico simbólico, llevado a la solidés, simpleza y
pureza del lenguaje contemporáneo y minimalista del artista. Como ya se ha
mencionado sobre la obra de Botero la concepción del espacio es invocada desde
diferentes ámbitos: el físico, el efímero, el filosófico, el religioso, el geométrico, entre
otros. Esta obra denota el sentido de la trascendencia de la muerte para las culturas
prehispánicas, ese espacio pensado como parte de un rito funerario de transición entre
la vida y la muerte. Este tema es retomado por Botero, pero haciendo una amalgama
de lo artesanal prehispánico con la razón, la geometría y la producción del hombre

72
VALENCIA, Luis Fernando. Germán Botero. Espacio, memoria y materia. Bogotá: Jaime Vargas,
2002. p. 19.
73
Ibíd. p. 22

58
contemporáneo: “cuerpo geográfico y cuerpo geométrico”74, dos mundos que
encontraron en las manos de este artista un espacio de confluencia.

GERMAN BOTERO. GUERREROS Y TUMBAS I.

Cerámica. 800 x 900 x 250 cm.
Obra instalada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1990.

Un tipo de espacio arquitectónico utópico es el que propone Ronny Vayda a partir de

abrir un espacio vacío en su obra. Lleva al espectador a un encuentro con un lugar
que tiene mucha connotación con el espacio habitacional. Su obra es una fusión
arquitectura-escultura para ser usada, vivida, sentida, penetrada. El uso dado al
material está determinado por el dominio que este artista hace sobre él, ya que extrae
del material un lenguaje de sensibilidad, comunicación y sensación, alejándolo de una
connotación industrial para trasmitir al espectador diferentes sensaciones perceptuales
y sensoriales dadas por las trasparencias, las sombras, el juego de contrarios, entre
otros atributos. Su obra esta siempre concebida desde el gran compromiso que este
artista siente hacia la gente, pues su obra esta hecha para ser vivida. En palabras del
propio Vayda: “La escultura urbana tiene una obligación y un compromiso con la
ciudad: que la gente se apropie de ella. Mis esculturas son irreverentes porque están
ahí para usarlas, para que la gente las toque e interactúe con ellas.”75 De esta manera,
si una obra esta ubicada en el espacio, dice el autor, existe un gran compromiso con el
ciudadano, es por ello que son pensadas como un punto de encuentro, un sitio de

74
Ibíd., p. 19.
75
Revista Buen Vivir No.75, 2001. Consultado el 14 de Febrero 2011. Disponible en :
http://www.colarte.com/recuentos/V/VaydaRonny/critica.htm. Ruth Antolinez Vargas.

59
lectura, un espacio para sentarse, esperar el bus, en fin, para desarrollar actividades
cotidianas.

Vayda piensa que el artista “tiene responsabilidades con su pueblo, su gente, su

idiosincrasia" por lo tanto su obra es un espacio urbano “esculturas habitables” que
han sido pensadas para ser recorridas y usadas por el público quien se encontrará con
una escultura lúdica dentro de la cual puede realizar actividades cotidianas. Vayda ha
desmantelado ese espacio en la que la obra de arte es un objeto sagrado, intocable y
lejano, ahora con su obra esa zona limítrofes ha olvidado las barreras y se ha
generado un espacio de encuentro, de uso, función y actividad.

RONNY VAYDA. CROQUIS.

Acero oxidado. 850 x 1000 x 210 cms.
Medellin. 1994

60
2. ARTE CONCEPTUAL

El arte conceptual surgió hacia finales de los sesenta en Norte América con una
rápida extensión a Europa y Latinoamérica. El contexto se ubica en ese margen
transitorio de lo industrial a lo posindustrial, momento en el cual se vive la llegada de
lo digital, lo mediático y lo virtual, es decir, el paso de los medios estáticos a los
medios dinámicos. Al igual que muchas de las tendencias del siglo XX tuvo su eco
neoconceptual hacia los 80 cuyo interés se centró más en los massmedia y la sociedad
de consumo. Sin embargo, el margen de apogeo de los primeros conceptualistas se
extiende hasta mediados de los setenta. Lucy Lippard ubica los primeros conceptuales
entre 1966 y 1972.

El arte conceptual ha sido influenciado por aquellas prácticas en las cuales el objeto
como centro ha sido desplazado para darle relevancia a otras categorías como la idea,
los conceptos, lo procesual, el espectador, entre otros. Entre estas prácticas
antiformalistas está la influencia del dadaísmo, en especial la obra de Marcel
Duchamp, quien con sus políticas de liberación dogmática propuso un anti-arte76,
noción con lo cual se vivió un cambio en la naturaleza del arte, consistente en
privilegiar el concepto y la función sobre la morfología. A los objetos de producción
masiva los llevó de un contexto comercial hacia un contexto de arte. Los ready mades
fueron una manifestación en torno a los componentes ideales del arte y buscaron
liberar el objeto de su función utilitaria y trascender hacia un significado dentro del
campo artístico. El objeto desfuncionalizado quedaba convertido en un objeto
artístico. Era un objeto liberado, satírico y estético que provocó al espectador pasivo
convencional y lo elevó hacia una conciencia estética más reflexiva y mental. Esta
aproximación del arte a la realidad amplió enormemente las dimensiones del campo
de acción artística y marcó una ruptura con los lineamientos dogmáticos modernos.

76
Anti–arte es un término acuñado por Marcel Duchamp, es entendido como aquella noción que se
manifiesta contra el establisment burgués y el desprecio por las ineptas acciones políticas.

61
Los nuevos lenguajes propuestos en su obra como por ejemplo la dupla texto-objeto y
los ready mades fueron una sátira hacia la moral, la política y la burguesía. Esto
sembró las primeras posibilidades de una conciencia reflexiva en el espectador que lo
llevaron a preguntarse por un nuevo sentido estético. Su obra tuvo grandes
consecuencias ya que impulsado por una teoría antiformalista, por un interés más
sobre la idea y el lenguaje que sobre los materiales y el objeto, cuestionó la naturaleza
del arte mismo. La obra de Duchamp influenció a los nuevos jóvenes artistas de
vanguardia como los neodadaistas, a Andy Warhol y el pop art, a los artistas
minimalistas, a los artistas land art, al grupo Fluxus y por supuesto a los
conceptuales.

La abstracción cromática o el reduccionismo pictórico también marcó una gran

influencia en el arte conceptual, más exactamente las reflexiones teóricas y la obra de
Ad Reinhardt, de quien se podría decir, que marcha en una dirección diferente a la de
Marcel Duchamp, porque si bien éste defiende un arte afín obra artista-hombre, es
decir, un arte relacionado directamente a un contexto77, Reinhardt, en cambio,
proclama una tautología es decir, el arte por el arte (art as art). Al respecto dice Anna
Maria Guasch: “Ad Reinhardt anticipó la definición tautológica del arte, la de un arte
que no emitiese ni a la realidad exterior, ni tampoco a la subjetividad del artista: “Ni
líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni
sensaciones ni impulsos, ni simbolismos ni signos, ni empates ni decoraciones ni
coloridos, ni placeres ni sufrimientos, ni accidentes ni ready mades, ni cosas ni ideas,
ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.”78 Reinhardt redujo el

77
“Con la aparición del readymade a principios del decenio de los años diez, Duchamp problematiza la
noción misma de arte y los mecanismos para su producción. No sólo contradice el sistema para
asignarle valor al objeto, sino que rechaza el gusto y la subjetividad del artista como fundamento del
proceso creativo (…) señala que la naturaleza del proceso creativo sólo se contempla en la experiencia
del espectador. La obra necesita del espacio social, del otro, para su consumación.” HERRAN; Juan
Fernando. “Fluxus”. ULRICH OBRIST, Hans. Hágalo usted. Versión colombiana =do it /. Banco de
la República, Biblioteca Luis Angel Arango. Bogotá: Lerner, 1997. p 44.
78
GUASCH, Anna Maria. El Arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid:
Alianza. 2002. Op. Cit., p. 166.

62
arte objeto hasta la última esencia posible, pero sosteniendo siempre la presencia
física en el objeto que es universal y absoluto.

Por otra parte está también la influencia de los artistas minimalistas quienes le daban
gran importancia al concepto como fundamento de la obra. Artistas como Carl André,
Donald Judd y Dan Flavin le dieron más relevancia al concepto que al objeto,
también Robert Morris quien a partir de los análisis sobre la percepción y la gestalt
fue un gran inspirador. Los artistas minimal desmitifican el objeto y le dan relevancia
al concepto, a los procesos mentales, a lo procesual, como la obra del ya citado Sol le
Witt, quien es considerado un artista de transición de lo minimalista a lo conceptual.
Su premisa es formular un arte que parta, ante todo, de un concepto, de una idea que
trascienda hacia el deleite o raciocinio de quien la observa:
La idea es el principal componente de la obra de arte, lo que significa que
todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la
ejecución carece de relevancia. Buscar el origen de la obra de arte en la
idea no significa, no obstante, a juicio de S. Le Witt, convertir el arte ni en
teoría ni en ilustración de una teoría: el arte, según S. Le Witt debe ser
intuitivo, ligado a todos los procesos mentales y desvinculados de
cualquier capacidad artística entendida académicamente: El arte es, de una
manera general, independiente de la habilidad del artista y de su maestría
técnica. El objetivo del artista conceptual es hacer que su trabajo sea
mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea
emocionalmente neutro.79

El arte conceptual tiene un amplio y diverso panorama, por lo tanto se hace imposible
de definir como un estilo determinado, tampoco se puede caracterizar según unas
categorías homogéneas ó métodos de trabajo. No obstante varios teóricos como T.
Godfrey80 o Simón Marchan Fiz81 han aproximado sus teorías a diferenciar varias

79
Ibíd., p. 169.
80
T. Godfrey diferencia cuatro formas de trabajo en el arte conceptual: 1. las derivadas del ready
made, basadas en el protagonismo del objeto; 2. las intervenciones en espacios concretos a partir de
imágenes, textos u objetos; 3. aquellas en las que el trabajo, concepto o acción se presenta a través de
notas, mapas, gráficos o fotografías, y 4. aquellas en las que el concepto, proposición o investigación
son asumidos a través del lenguaje. Ibíd., p. 177.
81
Marchan Fiz agrupa la tendencia conceptualista en tres corrientes: 1. la lingüística cuya dirección se
enfoca en la investigación y la filosofía de la naturaleza del arte y recurren al lenguaje como materia
del arte. 2. La empírico medial la cual no se opone a lo formal ya que es por medio de la visualización

63
direcciones. De la misma manera que el arte conceptual es tan diverso y etéreo en un
contexto general también la obra de cada uno de los artistas obedece a creaciones
plurales. Se podría decir, como lo afirma Daniel Marzona, que el mínimo común
denominador del arte conceptual es el componente mental del arte y de su percepción.
También se puede decir sobre el arte conceptual que reacciona contra el arte objetual,
contra la sociedad de consumo, contra la comercialización de la producción artística,
contra el discurso de lo moderno, contra el formalismo del arte, contra la pintura y
escultura como únicos medios expresivos, es un arte que supera el discurso clásico de
lo estético y trasciende “lo bello” hacia otras teorías y críticas interpretativas, hacia
un arte reflexionante.

El arte conceptual descentra el interés sobre el objeto y lo trasciende a la

investigación e interpretación como fenómeno, convierte las ideas y reflexiones en
parte de la obra, pues no se presenta un objeto como tal sino la evidencia de una idea
que se vuelve la obra misma. En otras palabras la materialidad de la obra se desplaza
para darle espacio a lo antiobjetual, lo antiformalista, lo posobjetual, es decir
prevalece el concepto y el lenguaje sobre la forma, ejecución y fabricación de la obra
acabada. Las particularidades del artista sobre las del objeto, lo analítico frente a lo
visual, de esta manera se puede afirmar que es un arte que trasciende el objeto
valorado desde un pensamiento estético hacia el sentido del arte como proceso de
interpretación y pensamiento de ideas expresadas a través de medios altamente
desmaterializados. Dice Robert C. Morgan al respecto: “En contraste con los
impulsos expresivos nacidos a lo largo de la historia de la modernidad, el arte
conceptual tradujo en hechos literales todas las metáforas de la unidad pictórica o el
ilusionismo formal. Se describían los acontecimientos, se los desplazaba o
diseminaba sintácticamente con el fin de darles un significado en el tiempo real.”82

apoyada en los nuevos medios que se hace referencia al mundo circundante, sin embargo esa
formalidad es secundaria aunque es el elemento sobre el que trabaja la percepción y el conocimiento.
3. el conceptualismo ideológico que incita a una autorreflexión crítica social. MARCHAN FIZ, Op.
Cit., pp. 249-270.
82
MORGAN. Robert C. Del Arte a la Idea. Ensayos sobre arte conceptual. Colección Arte
contemporáneo. Madrid: Akal. 1999. pp. 18-30.

64
Robert Morgan83 habla sobre la complejidad al momento de definir el arte conceptual.
Ante esto ha clasificado la metodología de los artistas conceptuales norteamericanos
en tres categorías: estructuralista84, sistémico y filosófico. El primero de ellos se basa
en la teoría estructuralista y el uso del lenguaje, argumenta acerca del interés del arte
conceptual hacia una descarga material del objeto artístico como elemento único y
final de significación, para proponer al contrario, la decodificación del lenguaje en el
cual éste, además de comunicar, también se convierte en obra, es decir, en
significante y significado, estos dos en una estrecha relación, directamente ligados a
un contexto cultural, ya que al ser un arte de ideas trasmitidas a través de un lenguaje,
requiere de un entorno interpretativo.

El método sistémico busca romper con el discurso de la formalidad estética de lo

moderno y se refiere a la utilización de sistemas, serialidades, secuencias lógicas que
se estructuran lingüísticamente o en términos visuales en documentos o catálogos en
los cuales se archivan datos, coordenadas geográficas, fechas y sistemas de lógica, es
decir, en esos parámetros de ordenación de información se está trabajando sobre
ideas, como por ejemplo el crecimiento secuencial, ubicación en un espacio
geográfico, el paso del tiempo, el sistema de funcionamiento humano físico y
cognitivo. También sobre el funcionamiento de un lugar, de un objeto, una rutina
diaria, entre otros. En el método sistémico el valor de la obra no solamente está en la
presentación formal del documento, no hay en él una separación de la idea respecto a
la puesta en obra formal de presentación.

83
Ibídem.
84
“El método estructuralista en el arte conceptual depende de la relación existente entre el significado
ausente (el objeto) y el significante (el concepto), éste, con una función particular. El significante
puede existir en forma de un documento –una frase impresa, un mapa, una fotografía, un recorte de
prensa- que se presenta como testimonio de la existencia de lo significado, que es a lo que Burnham se
refiere como lo inalcanzable. Por tanto, una frase de Lawrence Weiner, por ejemplo, puede funcionar
como un significante para el arte, incluso aunque el arte esté ausente; pero entonces Weiner depende,
lo mismo que Daniel Buren y hasta cierto punto, Hans Haacke, de una lectura contextual para
convencer a su público de que el significante tiene una dirección, de que es verdaderamente operativo
y no está meramente suspendido en un vacío sin significado alguno”. Ibíd., p. 20.

65
Finalmente, el método filosófico trata de la fusión entre arte y filosofía, es decir,
sobre el giro epistemológico que toman las ideas privilegiando lo discursivo sobre lo
productivo. Dice Morgan al respecto: “Una conversación o una reducción lógica,
basada en la observación de alguna realidad ontológica, puede desarrollarse de una
forma que enlace el arte y la vida en otro estrato, en donde el arte y la vida ofrezcan
sentido continuamente a través del lenguaje, tal como lo hace el lenguaje en relación
con el sujeto que habla.”85 Como ya se ha dicho anteriormente, en este método de
investigación, el centro no es el objeto-arte, por lo tanto aquí prevalece la filosofía
sobre la objetualidad plástica.

El arte conceptual al igual que el arte minimalista está enmarcado, no solamente en

ese tránsito de lo industrial a lo postindustrial, sino también en un contexto
históricamente revolucionario que, si bien sembró utopías de posibles cambios a un
nivel global, también fomentó aspiraciones y deseos a un nivel individual, el
espectador frente al arte conceptual experimentó una mayor y nueva exigencia para la
recepción. El contexto histórico de cambio y los nuevos abstraccionismos le habían
preparado para vivir la experiencia intensificando su percepción. El minimal art es el
nacimiento de un nuevo espectador, y el arte conceptual el de su maduración.

En una obra conceptual el espectador está ante el énfasis puesto en una idea cuya
presentación ha de ser el medio para que el espectador viva aquella idea. Esa obra
“desmaterializada” busca romper, como bien se ha enunciado en párrafos anteriores,
con numerosos lineamientos del arte convencional y se ha dirigido hacia la
descentralización, lo antiobjetual, lo antiformalista, lo posobjetual, por lo tanto el
espectador se encuentra frente a muchas nuevas y novedosas ideas del arte. Al
respecto afirma Marchán Fiz: “De lo que se trata, por encima de un antiobjetualismo
a ultranza e indiscriminadado, es de desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la
concepción y del proyecto, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del

85
MORGAN, Op. Cit., p. 30.

66
receptor”86, queriendo decir con esto que el arte conceptual marcó una ruptura tal que
puso al espectador ante un arte más complejo, más generoso, no en el sentido de un
objeto de consumo, sino de unas ideas a las cuales acceder.

Joseph Kosuth87 dice que el arte conceptual está compuesto tanto por los artista como
por el público, no hay una separación entre los unos y los otros, ya que los artistas
conceptuales son participantes directos, no se limitan a expresar proposiciones
artísticas sino que se interesan en la naturaleza del arte, en la investigación, la
función, el significado, es decir en el arte por él mismo. Dice el autor que hacer uso
de un crítico (intermediario) sería “una irresponsabilidad intelectual o la forma más
ingenua de misticismo"88 ya que este arte es tan “serio” como la ciencia y la filosofía.

Robert C. Morgan89 afirma que el arte conceptual al ser antiobjetual no está exento de
un alto contenido emocional, por el contrario, abre la posibilidad de plantearse cómo
puede la forma desmaterializada incitar y transmitir sentimientos. El espectador es un
observador de la obra desde un proceso analítico y comprometido, ya que no es más
un observador mirando un objeto representativo o referencial, sino un lector e
intérprete de un lenguaje en el que los conceptos y las palabras adquieren un “status
visual”. No son conceptos y palabras que quieren parecerse a un objeto artístico sino
por el contrario enmarcados dentro del campo del arte con valores expresivos
significantes. El espectador requiere mayor conciencia de los fenómenos sensoriales y
diferenciar entre ver, observar, mirar y percibir.

El arte conceptual como desmitificador del objeto artístico ha hecho uso de diferentes
soportes físicos para exteriorizar y materializar la idea y propiciar a una receptividad.
Estos elementos físicos no son la obra sino el medio, el puente entre la receptividad

86
MARCHAN FIZ, Op. Cit., p. 267.
87
LIPPARD. Lucy R. Seis Años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972. Madrid:
Akal, 2004. pp. 217-220.
88
Ibíd., pp. 217-220.
89
MORGAN, Op.Cit., p. 28.

67
del espectador y la idea del artista. Como bien se ha dicho ya, el arte conceptual
surgió a finales de los sesenta en ese tránsito de lo industrial a los posindustrial, por lo
tanto ha recurrido a los nuevos medios de comunicación visual, los cuales dan fe de la
reflexión y la investigación artística, son soportes físicos en los cuales se plasma y se
muestra la idea, mas no es la obra, hacen parte sí de la obra, pero no hay que olvidar
que la obra es la idea como tal y que estos medios dinámicos facilitan la creación de
nuevos métodos de elaboración y difusión. Sobre el uso de los “nuevos medios” del
arte conceptual, Simón Marchán Fiz dice que éstos instauran procesos de
comunicación: “proceso productivo de la recepción-creación” esto quiere decir que el
espectador no acepta la obra de una manera pasiva sino por el contrario está
impulsado por nuevos modos de actividad mental productiva y perceptiva que tiene
consecuencias en los procesos de apropiación y configuración.

Las prácticas artísticas del siglo XX se han alejado del arte como únicamente “bello”,
del arte como “mímesis” y han mostrado una notable inclinación hacia una arte más
reflexivo. Dice Marchán Fiz al respecto:
Desde que la práctica artística abandonó el principio mimético de
constitución a favor del sintáctico formal, se interesa por la reflexión
sobre la propia naturaleza del arte.”(…)“Los planteamientos innovadores
en el arte contemporáneo desde el XIX remiten a diferentes grados de
reflexión sobre fenómenos originarios de índole perceptiva, ya sea la luz,
el color, la forma o el espacio. Es notoria a través de todo el siglo XX, la
tendencia al autoconocimiento, los intentos de legitimar conceptualmente
las diferentes prácticas. Una nota común ha sido el proceso de
autoconciencia de la propia naturaleza y funcionalidad significativa, la
atención al proceso de constitución más que a lo constituido, el análisis de
los diferentes elementos sintácticos. El arte contemporáneo, en general
podría llegar a definirse como un arte de reflexión sobre sus propios
datos.90

El arte conceptual al hacer arte a partir de las ideas y formar una ruptura con los
lineamientos históricamente establecidos es el movimiento que dio reconocimiento a
otras formas emergentes de manifestaciones de lo artístico. No solamente desde la

90
MARCHAN FIZ, Op. Cit., p. 249.

68
obra como tal sino también desde la receptividad, el discurso y la crítica, por ello arte
conceptual implica en el artista un compromiso mental para materializar conceptos, y
en el espectador para interpretarlos desde otros discursos y críticas. Exige un
espectador activo, participante, dispuesto a construir miradas. El arte conceptual es un
arte investigativo, como ya se mencionó, en cuyo centro no prevalece el objeto arte,
sino que hace énfasis sobre la concepción del proyecto y la receptividad del
espectador. Lo numérico y matemático, el uso del lenguaje, la tautología y la
reflexibidad se vuelven arte.

Sobre el uso de la palabra en el arte conceptual, Lucy Lippard91 señala que ésta aísla
las posibilidades de las interpretaciones visuales únicas, y que la forma o soportes en
que éstas son trasmitidas hacen no solamente que la recepción sea más rápida y de
mayor cobertura, sino también que el papel intermediario de los críticos se transforme
debido a que la obra busca al espectador directamente a través de los diferentes
medios como lo son los textos impresos, los documentos, las fotografías. No obstante,
dice la autora: “El arte que se transmite mediante la palabra está forzando a la gente a
hacer algo por sí mismos.” Esto también puede ser visto como un obstáculo ya que,
en palabras de esta autora: “Al público le gusta todo explicado, todo resuelto, los
juicios de valor ya hechos.”92 Entonces estamos hablando de un espectador que
adquiere conciencia de que ha sido interpelado.

El lenguaje es uno de los medios que predomina en el arte conceptual, se vuelve una
herramienta esencial ya que es la estructura lingüística la que le da materialidad al
concepto. Adquieren también relevancia los procesos que constituyen la obra, por lo
tanto es un arte que se interesa en su propia naturaleza, y ese pensar y autoreflexionar
sobre su estructura y naturaleza se denomina tautología93. Por lo tanto el arte

91
LIPPARD, Op. Cit., pp. 230-231
92
Ibídem.
93
Para Joseph Kosuth el arte es una proposición analítica que reacciona contra el formalismo del arte
objetual, por lo tanto se inclina hacia una propuesta conceptual ligada a lo mental, su interés no está en
la propiedad física del objeto, sino en el desarrollo conceptual, por lo tanto sus propuestas siguen el
propósito del autoanálisis del arte por el arte. Las series tautológicas de Kosuth parten de la frase “arte

69
conceptual es una arte que reflexiona sobre él mismo. Ambos, lingüística y tautología
abren un amplio panorama interdisciplinar hacia diferentes campos de la actividad
humana: la biología, la sociología, la filosofía, la matemática, la fenomenología, la
semiótica, la psicología, las ciencias sociales, entre otras.

2.2 Contextos del arte conceptual en Colombia

Desde la aparición del arte conceptual en el ámbito nacional hacia finales de los
sesenta y con su mayor florecimiento en la década de los setenta se incursionó en un
arte, más reflexivo, experimental, menos radical y menos tradicional. Una emergencia
artística desligada del discurso de la modernidad y de las tradiciones figurativas
nacionales de vanguardia. El arte-idea, como se refieren varios teóricos al arte
conceptual causó una amplia polémica, controversia y discusión entre artistas,
críticos, historiadores y público, quienes se debatían entre unos más conservadores
que optaron por el rechazo, la crítica, e inclusive acciones más radicales como el
vandalismo y la demanda94, y otros que apoyaban, simpatizaban, promovían y
producían arte conceptual.

A pesar de las diferencias que con el tiempo fueron superadas 95, fueron varios los
artistas que se encaminaron a trabajar en el arte como idea, varios salieron a luz

como idea como idea”. Este artista busca desligarse de la representación objetual y ha recurrido al
lenguaje como medio. La palabra constituye un juego lingüístico, de esta manera el espectador debe
encontrar el concepto a través de la percepción y el análisis haciendo que la actividad se vuelva más
mental que simplemente de contemplación visual pasiva.
94
Varios actos de rechazo se vivieron en el ámbito del arte con las propuestas conceptuales como lo
fue el acto de vandalismo sucedido a la exposición “Espacios Ambientales” realizada en el Museo de
Arte Moderno de la Ciudad Universitaria en 1968, la cual fue violentada por dos estudiantes que
destruyeron dos de las obras, una de Álvaro Barrios y otra de Víctor Muñoz. También cabe mencionar
el hecho sucedido en 1966 durante el Concurso Internacional de Pintura Dante Alighieri organizada
por la embajada de Italia con motivo del séptimo centenario del nacimiento de Dante, el rechazo por
parte del embajador de Italia en Colombia quien se negó a reconocer la obra de Bernardo Salcedo Lo
que Dante nunca supo – Beatriz amaba el control de la natalidad- como obra ganadora del concurso.
95
“Transcurridas y superadas las actividades extremas, en las décadas siguientes se manifestaron las
corrientes internacionales en su diversidad, de tal modo que cada pintor pudo elegir sin enfrentarse a
nadie la tendencia que más le cuadrase (…) El abstraccionista geométrico y el expresionista, el

70
pública y nuevos talentos emergieron favorecidos por el estímulo de certámenes,
publicaciones, museos y exposiciones: El Museo de Arte Moderno de Bogotá, El
Museo de la Universidad Nacional de Colombia, El Salón Nacional de Artistas, Las
Bienales de Medellín, Bogotá y Cali96, La exposición Espacios Ambientales97, el
Salón de Atenas, y como no mencionar publicaciones como Arte en Colombia, Re-
vista de Arte y Arquitectura en América Latina, el trabajo curatorial e historiográfico
de Marta Traba, además de la renovación en la formación académica en las
universidades y escuelas de arte. Todos estos hechos marcaron una pauta importante
en el panorama plástico nacional e incentivó a artistas a incursionar en las nuevas
tendencias conceptualistas.

Las décadas de florecimiento y desarrollo del arte conceptual se dio en las décadas de
los setenta y los ochenta con la obra de artistas como Bernardo Salcedo, Feliza
Busrsztyn, Antonio Caro, Álvaro Barrios, Miguel Ángel Rojas, el grupo El Sindicato
de Barranquilla y Juan Camilo Uribe, entre otros. Más adelante nuevos
conceptualistas como Oswaldo Macía, Alberto Baraya y Juan Manuel Echavarría
emergen también en la producción nacional. Cabe destacar estos artistas para interés
de esta investigación ya que en sus obras se identifica la experiencia activa del
espectador que ha tenido efectos significativos y se ha inscrito en la historia del arte
un nuevo espacio para el público quien se integra a nuevas corporalidades, dinámicas,
pensamiento y discurso. Estos artistas citados demuestran que el trabajo conceptual

informalismo, la nueva abstracción, el neoexpresionismo, el pop-art, el kitsch, el arte óptico, la nueva

figuración, el arte conceptual, el hiperrealismo, la expresión salvaje, la mala pintura, otra vez la buen
pintura y la pintura posvanguardista coexisten desde entonces entre sí y con actitudes intermedias, cada
cual con algún que otro epígono de muy aceptable calidad en Colombia”. GIL, Tovar Francisco.
Colombia en las Artes. Biblioteca Familiar Presidencia de la República. 1997. p. 339.
96
“Las bienales contribuyeron sobre todo a la difusión de las tendencias del arte de vanguardia, de
muy escasa circulación en el país. Las bienales, pese a sus obvias limitaciones, ofrecieron el más
amplio y generoso panorama del arte de su tiempo del que se tuviera noticias en la historia de
Colombia”. FERNANDEZ URIBE, Carlos Arturo. Arte en Colombia 1981- 2006. Edit Universidad de
Antioquia, 2007. p. 5.
97
Exposición organizada por Marta Traba en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1968. Esta
exposición marca un importante momento dentro de la historia del arte conceptual ya que se
expusieron obras que desmaterializaban el objeto artístico y tenían su mayor componente en la idea.
Parte del objetivo de esta muestra era generar una reacción en el espectador que lo sacara del arte
convencional y lo aproximara a las nuevas tendencias contemporáneas.

71
en Colombia ha tenido ecos sobre diferentes tendencias artísticas. No obstante en la
vertiente nacional, dentro de la multiplicidad del lenguaje que tiene el arte
conceptual, se podría definir un común denominador que acompaña esa impronta
local como lo son un toque de humor, sátira política y denuncia social. Aunque todo
esto fue propuesto por los primeros conceptualistas se ha seguido perfilando a lo
largo de las décadas posteriores e influenciado distintas tendencias, no solamente la
línea conceptual.

El Sindicato fue un grupo de artistas barranquilleros conformado por Ramiro Gómez,

Alberto del Castillo, Carlos Restrepo, Efraín Arrieta, Aníbal Tobón, y durante algún
tiempo se unieron al grupo Guillermo Aragón, Antonio Arrieta y Luis Stand. El grupo
proponía una obra en la que primaba el contenido social y la idea sobre el objeto:
“Había una idea central que cada uno desarrollaba individualmente. Alguien daba una
idea, el grupo la aceptaba y sobre ella trabajaban.”98 Esta forma de proceder inicial a
partir de obras individuales se fue tornando hacia un trabajo grupal en el que primaba
una única obra artística. La obra “Alacena con Zapatos” recibió el primer premio en
el XXVII Salón Nacional de Artes Visuales en 1978. Con esta obra buscaban un arte
diferente a lo estéticamente establecido hasta el momento, además de querer mostrar
una sátira y desafiar las instituciones que tantas veces habían objetado su obra. El
premio otorgado a “Alacena de Zapatos” marcó un importante momento en la historia
del arte colombiano porque significó la aceptación del arte conceptual a nivel
nacional.

Alacena de Zapatos es una obra que refleja el trabajo en torno a una idea construida
por uno de los primeros grupos de artistas del país. Como artistas conceptuales
optaron por usar materiales encontrados, en desuso y deshechos, llevando al campo
del arte una nueva estética que llevó al espectador a preguntarse y reflexionar sobre
un nuevo estado del arte en Colombia.

98
BARRIOS, Álvaro. Orígenes del arte conceptual el Colombia. Ensayo histórico, teórico o crítico. El
arte colombiano de fin de milenio. Premio. Alcaldía Mayor de Bogotá, 2001, p. 170.

72
 GRUPO EL SINDICATO. ALACENA DE ZAPATOS.
Premio XXVII Salón Regional 2. 1978.
Colección Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1978.

Alvaro Barrios empezó su trabajo artístico desde la ilustración, el dibujo y el collage,

todo ello movido por una pasión inicial juvenil hacia las tiras cómicas que
coleccionaba y redibujaba99. Tuvo una influencia de la obra y los textos de Marcel
Duchamp de quien recuerda que decía que había que cambiar todo el arte “retiniano”
por una arte empapado de poesía y conocimiento100. No obstante la obra de Barrios
seguía unos lineamientos apuntados hacia la estética visual donde el valor del objeto
involucra un alto compromiso plástico. Aparece entonces en su panorama la obra de
Magritte en quien encuentra ese punto en que se funden las ideas surrealistas y la
rigurosidad teórica objetual que le dan a su trabajo una línea tanto estética como
conceptual.

Es uno de los pioneros en el arte pop y el arte conceptual, su trabajo cargado de

humor e imaginería popular tiene la seriedad y profundidad de la investigación que

99
“Las imágenes que elaboraba Álvaro Barrios estaban cargadas de una nostalgia que le trasmitían las
tiras cómicas, sobre todo Dick Tracy, relacionadas en aquellos dias con el por art. Pero en el caso de
Barrios se trataba de una prolongación de su infancia, cuando coleccionaba aventuras recortadas de los
diarios, numeradas, fechadas y coloreadas a mano”. OBRA GRAFICA DE ALVARO BARRIOS.
Banco de la República. Biblioteca Luis Ángel Arango. Exposición Itinerante Curaduría Eduardo Vides
Celis. 1997 p. 4
100
BARRIOS, Op. Cit., p. 83.

73
demanda el arte conceptual. En palabras de Carlos Arturo Fernández: “Uno de los
mayores aportes de Álvaro Barrios al arte en Colombia es la clara conciencia de que
en el panorama contemporáneo también los medios tradicionales, como la pintura y el
dibujo, y no sólo las instalaciones y performances, tienen la necesidad apremiante de
estar cargados de conceptos, de significados e ideas. Por eso, en su obra interesa, ante
todo, el respaldo conceptual que le da sentido, mientras que, según él mismo, el
problema del estilo ya no interesa, pues ha cumplido su ciclo con el fin de las
vanguardias.”101

Los Grabados Populares son quizás sus obras más conceptuales. Nacieron de una
publicidad para un periódico regional, idea a la que el artista le inició un proceso de
búsqueda, creación e investigación que fue creciendo, posteriormente, ya no como
publicidad sino como obra artística. Los Grabados Populares fueron publicados en el
periódico con fecha, hora y lugar donde serían firmados por el propio artista. Esto en
realidad desató nuevos estadios en la participación del espectador dentro de la historia
del arte, entre ellos el que las personas lejanas a la élite artística adquirieran una obra
y pudiese ser firmada por el artista. Por otro lado el desmantelamiento sobre el hecho
del valor económico de una obra firmada, en el cual, en este caso, la obra tiene el
precio que se paga por el periódico y la firma es gratis. Por medio de la
reproductibilidad técnica pone en tela de juicio la obra como objeto incopiable. Fue
inesperado como la idea creció con la participación, la creatividad y espontaneidad
del público popular. Barrios realiza la obra y la entrega al público quien termina el
proceso ¿desde y hasta donde? Es difícil de predecir debido a la espontaneidad,
recursividad e imaginación del público popular102. En palabras del artista: “El
grabado tradicional se mueve en un circuito cerrado de galerías, museos e
instituciones, normalmente comerciales, pero el Grabado Popular tiene un circuito

101
FERNANDEZ, Op. Cit., p. 30.
102
Algunos de los grabados como: “El martirio de san Sebastián” o “Sueños con Marcel Duchamp”
traen unas líneas impresas para que el público escriba algo allí referente al tema tratado, acto que va
más allá de lo estipulado por el artista. Otro resultado inesperado fue el de quien tomó uno de los
grabados y lo amplió a un mural en la fachada de su casa.

74
abierto: prensa, periódicos, publicaciones múltiples, pueden ser encontrados en una
esquina, recibidos por debajo de la puerta, los he visto como hojas volantes, personas
con un paquete envuelto en un Grabado Popular. Me interesó mucho jugar con la
idea, hacer divertimentos intelectuales que sigan un paralelo con lo grabados
tradicionales.”103 El lector que abre el periódico donde viene el Grabado Popular, es
un espectador de hecho, aunque nunca se lo haya propuesto.

Grabados Populares es una serie que empezó desde 1972 hasta la actualidad. Consiste
en imprimir sus grabados en periódicos que inicialmente fueron de publicación
regional, pero la idea se extendió hasta ejemplares de diferentes ciudades. Los
grabados se publican con información sobre el lugar y fecha donde el artista firmará
estos ejemplares. Este tipo de obra gráfica ha permitido al público popular tener
acceso al arte, no solo desde la obra sino desde el mismo espacio desmitificado de
elite-museo. Este tipo de arte de publicación masiva involucra al espectador en varios
procesos activos ya que lo que suceda con la obra una vez este en sus manos es
indeterminado. Crea un nuevo espectador que es sorprendido al ver el grabado anexo
al periódico que de rutina compra.

ÁLVARO BARRIOS. GRABADO POPULAR. 1983.

Publicado en el Heraldo de Barranquilla, 25 de mayo.
Offset sobre papel periódico. 18/75.000.

103
BARRIOS. Op. Cit., p. 102.

75
Artistas como Bernardo Salcedo y Feliza Bursztyn innovan con la estética de lo pobre
y lo deteriorado, del objeto encontrado, del reciclaje, el cual es modificado y
manipulado, cada uno inclinado hacia un tipo de material. Salcedo con objetos
encontrados y Bursztyn con chatarra de hierro, han llegado a un amplio número de
producción sin perder su imaginación e inventiva conceptual. Si bien en el capítulo
anterior se mencionaba la obra de Ramírez Villamizar, Rojas y Negret como
iniciadores de la abstracción geométrica, con Bursztyn y Salcedo se puede hablar de
iniciadores de la escultura conceptual y el nuevo uso de materiales inusuales que
influenciaron el lenguaje de la obra de artistas posteriores.

Bernardo Salcedo conforma una amalgama de pop art y arte conceptual en un trabajo
que aunque impregnado de sátira, humor y lúdica tiene el rigor y la seriedad de un
análisis y reflexión nacional. Dentro de su formación disciplinar tiene los estudios de
arquitectura que le dan esa impronta de orden, equilibrio y espacialidad a su trabajo.
Una estética de diseño que adquirió en la academia y lo caracteriza con una manera
diferente de organizar los elementos, ensamblarlos, distribuirlos, y además pintarlos
de blanco: “A los porqués de la preferencia limpia e impecable del blanco, Salcedo ha
respondido con insistencia que se debe a su familiaridad con el cartón, el papel, las
maquetas y los esbozos de la arquitectura”104, como es el caso de las cajas de objetos
ensamblados, amplia producción de su obra que se vuelve su propuesta artística
inicial, dándole identidad a su obra. “Los objetos encontrados de Salcedo son
articulados con una lógica significativa, un relato-generalmente pleno de humor e
inteligencia-, aunque su sintaxis deba ser descifrada por el observador.”105 La primera
de estas cajas se expone en 1966: “Lo que Dante nunca supo – Beatriz amaba el
control de la natalidad”, con la cual ganó el primer puesto en El Concurso
Internacional Dante Alighieri.106

104
IOVINO, Moscarella Maria A. Bernardo Salcedo. El Universo en Caja. Banco de la República.
Biblioteca Luis Ángel Arango, 2001. p. 12
105
JARAMILLO, Carmen Maria. “La idea de fragmento”. en JARAMILLO, Jaramillo Jorge. et.al.
Demostraciones. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2007. p. 11.
106
“El Concurso Internacional de Pintura Dante Alighieri, promovido por la embajada de Italia en
Colombia para conmemorar el septuagésimo aniversario del nacimiento del escritor. De allí que su

76
Salcedo tiene una capacidad crítica y reflexiva sobre los hechos nacionales, su propia
vida y su carrera profesional que lo ha llevado a trabajar el arte desde las ideas, por
ello sus obras tienen ese alto componente de arte conceptual. Sin embargo en el caso
de Salcedo, el rigor, la formación y perfección plástica nunca se desplazan a un
segundo lugar, ambas idea y objeto son equitativas en su valor. “ Bernardo Salcedo se
constituye como una de las figuras clave en los comienzos del arte conceptual en
Colombia, y en esa dirección desarrollará una obra cargada de poesía, imaginación y
humor, pero también de agudeza crítica y rigor formal. Es difícil encontrar un artista
que de manera más estricta haya logrado convertir su obra en pensamiento,
conservando tan elevado grado de perfección.”107 En su obra siempre involucra el
pensamiento y sus entrevistas, artículos, escritos, cartas enviadas, son anexos y
contextos que vivifican su trabajo. Así mismo tiene también una capacidad
imaginativa que lo ha llevado a amplias propuestas de trabajo gráfico, pintura,
dibujos conceptuales e instalaciones que han marcado un hito importante en la
historia nacional.

La literatura, el cine, la denuncia social y política, la vida urbana y rural son temas
frecuentes de sus obras. A partir de la temática del campo propone un nuevo tipo de
hacer y entender el arte como con “Hectárea de Heno”, obra con la cual inicia un
nuevo ciclo en su vida artística. El espectador ante esta obra incursiona en un
lenguaje diferente de percibir y valorar una actividad: la siembra y la siega, que es
vista de manera distinta por la lectura que se le hace a una actividad llevada a la
producción del arte. En esta ocasión ya no es ese espectador que solía sumergirse en

pretexto creativo sea el amor sin frutos de Beatrice en La divina comedia, simbolizado por los huevos
cerrados que se organizan en el centro de la caja y por los destellos de vida que constituyen los
pequeños brazos, alzados en el paisaje austero que se asoma por la ventana central.” IOVINO, Op.
Cit., p. 14.
107
FERNÁNDEZ, Op.Cit., pp. 27-28.

77
los escenarios de las cajas, sino que Salcedo convierte toda la sala de exhibición en
ese escenario. Además con el estímulo de lograr activar el sentido del olfato que
emanaba el olor del heno seco de estas bolsas y que traen al espacio circundante ese
reminiscencia del campo. En palabras del artista refiriéndose a los asistentes: “Sea
como sea yo he gozado preparando esta muestra que creo llena de frescura y que
considero como una bocanada de aire fresco en medio de la contaminación ambiental.
Es un voto de confianza en la juventud, en las nuevas generaciones”108 de quienes
Salcedo esperaba y finalmente consiguió que disfrutaran de este espacio de la manera
más “natural”, “fresca” y espontánea.” Hay quienes afirman que esta obra es la
primera instalación realizada en Colombia.109

Esta obra fue expuesta en una segunda ocasión en la Biblioteca Nacional en la

exposición Planas y Castigos, ya no como obra total y autónoma, sino como parte de
esta exposición, allí las bolsas ya estaban desocupadas, pero, sin embargo, guardaban
el olor del heno. Esta exposición estaba dedicada al público joven, no tanto en edad
sino sin prejuicios: “Esta exhibición tiene un carácter eminentemente didáctico. Esta
dedicada a los niños que todavía no tienen el alma y los ojos viciados como los
prejuicios establecidos y por eso los cuadros se han colocado bajo, a la altura de las
miradas infantiles (…) no se trata en absoluto de escandalizar burgueses. Estos de
todos modos no van a entenderlo.”110

108
IOVINO, Op. Cit., pp. 191-192.
109
“Por el sentido total con que involucra el espacio circundante, hectárea de heno podría ser
considerada la primera instalación realizada en Colombia. El término y las experimentaciones paralelas
a él no eran ajenas al medio artístico en el país: en 1968 Marta Traba había organizado en el Museo de
Arte Moderno de Bogotá una exposición con la que trató de estimular a los artistas a trabajar conceptos
instalados.” Ibíd., p. 30.
110
Ibíd., p. 192.

78
 BERNARDO SALCEDO. HECTÁREAS DE HENO.
Instalación de 500 bolsar de polietileno contenedoras de heno.
Segunda Bienal Internacional de Arte de Coltejer. Medellin 1970.

Dentro de la escultura que cambió los modos de hacer y comprender el arte nacional
esta la obra de Feliza Busrsztyn quien se decide por materiales pobres, lejos de las
estética y el discurso de la modernidad. Por el contrario optó por un lenguaje
anárquico, radical, divertido, a veces satírico, distante de un interés de obra
perdurable o formal. La chatarra adquirió un lenguaje tal en manos de esta artista que
la dignificó a un nivel como si fuera un material propio de la escultura tradicional:
“Adoptada la chatarra como material agresivo, era preciso transformarla en factor
estético. Sacarle partido a su aspecto caótico, a su aspereza, a su brutalidad. Y que el
espectador se sintiera asombrado ante este poder de metamorfosis.”111 Inclinada por
ideas de izquierda, Feliza encuentra precisamente en el uso de la chatarra el mejor
aliado para trabajar sobre conceptos de denuncia social y política nacional, pero no es
solamente el tema, sino también la capacidad que como artista tiene para llevar un
objeto a reclamar una presencia, desde su fuerza, su plástica, su ruido, es un objeto
que se impone como si cobrara vida. Afirma Álvaro Barrios: “el aspecto formal y
técnico queda subordinado a una clara posición conceptual que plantea, por un lado,
cómo el objeto modifica el espacio y por otro, el compromiso, de ese espacio
alterado, con la realidad y la sociedad que lo circunda.”112

111
TRABA, Marta. “Decálogo de la chatarra”. En: JARAMILLO. Op. Cit., p. 29.
112
BARRIOS, Op. Cit., p. 65

79
Germán Rubiano afirma que Bursztyn fue la primera artista nacional que estableció
un vínculo más estrecho con el espectador en el cual no cabía la contemplación
estética porque todo estaba predispuesto para que la escultura, con insistencia en el
ruido, el movimiento torpe e impreciso, chocara y molestara al público.113 Acero,
tornillos, tuercas, hierro en estado de chatarra en desuso, al que el común de la gente
esta acostumbrado a ver como basura, en la que no encuentra ningún valor estético,
no obstante es llevado por la artista al campo del arte con un amplia producción
morfológica que se toma el espacio expositivo en donde el espectador está ante un
objeto que reclama su presencia llamativa y poderosa que involucra al público en
“La poesía de la Chatarra”.114 La serie “Histéricas” conforman un ambiente del ruido
generado por las láminas que chocan entre ellas. Un movimiento mecánico torpe,
ruidoso y sin descanso que busca en el espectador una reacción vital, bien sea de
malestar y mortificación o de diversión, irrisorio, burlesco, entre otros. Ante esta
escultura que por el ambiente muchos visitantes describen como “un espectáculo” no
se está frente a un discurso de lo formal sino ante un concepto estilístico cuya idea
descansa en buscar una nueva reacción en el espectador, que rompa con lo
convencional, lo cotidiano, la rutina y la costumbre.

113
RUBIANO, Germán. Los caminos de la Libertad. En: JARAMILLO. Op. Cit., p.13
114
Walter Engel comentó en 1964 para una exposición de la artista “Dentro del extenso campo de la
escultura novedosa y a la vez seria de nuestra época, Feliza Bursztyn ha descubierto algo muy
particular: la poesía de la chatarra”. Tomado de El Espectador, Bogota, domingo 4 de Octubre de
1964. “La exposición de Feliza Bursztyn” ENGEL, Walter. En: ESCALA. Feliza Bursztyn. Escultora.
Germán Rubiano Caballero. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional. Bogota. Año
1. Noviembre 1986.

80
 FELIZA BURSZTYN. HISTERICAS.
Lámina de acero inoxidable, motor.
Museo de Arte moderno. 1968

Antonio Caro dice sobre sí mismo que inicialmente, hacia los 70 cuando participó por
primera vez en el Salón Nacional de Artistas y lo catalogaron como “artista
conceptual” él no se dimensionaba como tal, ni siquiera entendía lo que esto
significaba, y sin tener muy claro que era ello, lo asumió diciendo: “Bueno, me sirve
de etiqueta”. Caro incursionó en el arte conceptual desde los procesos de la intuición
y la experimentación con un trabajo individual y de búsqueda. Ha sido un proceso
siempre acompañado por su genialidad, inteligencia, humor y sátira, y por la
enseñanza de quienes reconoce como dos grandes maestros que son Carlos Rojas de
quien fué amigo y aprendiz, así como también de Bernardo Salcedo cuyo
acompañamiento lo guió y direccionó en la etapa inicial de su carrera. De este primer
momento de intuición y experimentación se quedó con varias constantes que
acompañan su trabajo, como lo es repetir la obra en diferentes lugares: “Si la obra
tiene suficiente validez conceptual, la suficiente fuerza, yo creo que es válido
repetirla o representarla en otros lugares.”115 Esto lo ha llevado a vivir no solamente
la oportunidad de alterar, mejorar o cambiar situaciones físicas o plásticas de la obra
o del montaje, sino también a tener diferentes reacciones: impacto-rechazo del
público según las diferentes salas.

115
BARRIOS, Op. Cit., p. 116

81
Sus obras parten de la comunicación gráfica o un código de comunicación
conceptual: “Me valgo de un hecho, tomo un recurso y elaboro una frase con una
simbología y todas esas cosas (…) se trata de tomar un símbolo, apropiárselo y sobre
todo usarlo.”116 Caro trabaja el arte “intencionalmente agresivo” desde el concepto de
la información. Para ello se vale del texto o la imagen y propone una obra
conceptualmente imaginativa, “establece un arte intelectual, de ideas y reflexión”117,
burlesco, con osadía e irreverencia, que lleva un mensaje que es una denuncia
política, económica o social ubicada dentro de un contexto determinado, en este caso
el colombiano. Obras como “Quintín Lame”, “Cabeza de Lleras”, “Aquí todo esta
muy caro” “Colombia-coca-cola”, “Aquí no Cabe el Arte”, entre muchas otras, son
obras que han generado gran polémica en el arte y también en la sociedad en general.
Caro al usar medios gráficos de reproductibilidad técnica para su obra ha logrado que
ella llegue a muchos lugares y a muchos públicos. Al igual que las imágenes del arte
Pop con el toque de burla Dada, sus obras se han posesionado en la historia de un
país, son recordadas con humor por muchos y con odio por otros.

El trabajo conceptual de la obra Todo esta muy Caro es un juego de palabras en la

cual el espectador identifica un cliché de queja social: “Todo esta muy Caro” en unos
afiches impresos como carteles baratos de propaganda. Como es característico en sus
obras se vale de la información impresa para a partir de la idea y la reflexión hacer
una denuncia social, económica, política, etc. En este caso maneja tipográficamente
una queja económica constante en un país en vía de desarrollo en donde la clase
media y baja ocupa el mayor número de habitantes, y el precio del diario vivir está en
constate inflación. Al mismo tiempo el artista se refiere a su apellido y se vale de
esta frase como un medio para darse publicidad. Caro vuelve la palabra arte, y el arte
lo vuelve reflexión-concepto.

116
Ibíd. p. 118.
117
SERRANO, Eduardo. Un Lustro Visual. Ensayos Sobre Arte Contemporáneo Colombiano. Tercer
mundo. Bogotá. 1976. p. 142

82
 ANTONIO CARO. TODO ESTA MUY CARO.
Xilografía, intervenido a la acuarela.
40 ejemplares, de 65,8 por 49,8 centímetros. 1978.

Ivonne Pini se refiere a Miguel Ángel Rojas como un artista que siempre ha tenido
una posición ecléctica, interesado por la figuración libre, la abstracción o también el
realismo si es necesario. El fin es poder conseguir la imagen que lo defina
interiormente.118 Rojas sostiene una posición de búsqueda, no se ubica dentro de una
única corriente, ha incursionado en varios estilos, y dentro de ellos el conceptual del
cual afirma que le dio claridad y raciocinio frente a lo que es el arte. Obras como
“Atenas c.c” con la cual participó en el Salón Atenas en 1975 es una instalación de
unos dibujos escala 1: 1 de un hombre de rodillas, en el piso están dispuestas las
mismas baldosas que aparecen en los dibujos, junto a una bolsa que enuncia en la
ficha técnica como “material orgánico”. Otra de sus obras conceptuales es “Vía
Láctea” serie de fotografías en blanco y negro tomadas clandestinamente, algunas a
través de un pequeño orificio en un baño público, otras en teatros como el Mogador,
el Lux, el Imperio, el Faenza, escenarios concurridos para encuentros de parejas
furtivas. Estas fotografías no son ampliadas sino por el contrario reducidas, algo
paradójico porque se pensaría que ante un acto voyeur se recurriría a una ampliación.

118
ARTE EN COLOMBIA. No 40. conversaciones con Miguel Ángel Rojas. Entrevista de Ivonne
Pini. pp. 71 – 75.

83
Esta serie fue expuesta en 1981 para la IV Bienal de Medellín y fue instalada en la
parte superior de las paredes del museo en línea curva simulando la Vía Láctea forma
recurrente que aparecía en la fotografía debido al efecto de la película granulada en
un recinto tan oscuro sobre las cenefas del espacio interior de los teatros. El
espectador esta ante ese espacio que vuelve público lo privado y se ve atraído por un
comportamiento voyer que lo lleva a acercarse para descubrir una escena de la vida
real:
Las imágenes exigían del espectador un esfuerzo considerable, tanto por
su inaccesibilidad física -situadas casi en el techo- como por su tamaño,
pues eran de medio centímetro de diámetro cada una y hechas con un
sacabocados. Cómo en sus reducciones de 1973 Paloma y Corazones,
Rojas encubría lo que las imágenes representaban. Metafóricamente, la
velada alusión a la trasposición de fluidos-lácteos y seminales cumplía
la función de fijar las coordenadas ocultas del universo clandestino de
la bóveda del Faenza.119

Miguel Ángel Rojas trabaja con temas de la vida real, vuelve visible lo invisible y
trabaja sobre la idea de lo oculto, el espacio privado, que ha sido desmantelado en
este caso por el arte y en donde el espectador en una mirada íntima voyerista busca
entrarse al espacio secreto “del otro”, no necesariamente con respuesta de satisfacción
ó placer.120

119
RUEDA Fajardo, Santiago. Hiper/Ultra/Neo/Post Miguel Ángel Rojas: 30 Años De Arte En
Colombia. Premio Histórico, Teórico o Crítico sobre arte colombiano 2004. Instituto Distrital de
Cultura y Turismo de Bogotá. 2005. p. 23
120
“No seria necesario anotar que la realidad es casi siempre más dura y difícil de reconocer de lo que
estamos dispuestos a aceptar, y que un proceso de investigación artística como éste, dedicado a revelar
los resultados de experiencias vitales de inmersión profunda en lo real, nos enfrenta con inmensos
cuestionamientos. Por eso, la obra de Miguel Ángel Rojas produce siempre desconcierto y sabe que
debe contar con la posibilidad de rechazo”. RUEDA FAJARDO, Op. Cit., p. 24.

84
 MIGUEL ANGEL ROJAS. VIA LACTEA. 1981.
Imagen para la serie La Vía Láctea,
Fotografía en Blanco y Negro 1978.

Juan Camilo Uribe es considerado pionero antioqueño del arte pop conceptual. Su
temática es llevar la imaginería popular al campo del arte. En la clase popular de un
país como Colombia, lo kitsch se apodera de la decoración y el imaginario religioso
es innumerable veces representado en gran cantidad de posibles combinaciones y
mezclas. Juan Camilo hace una exploración sobre estos recursos existentes que están
en la conciencia y la creencia del público. Se apropia de estas imágenes religiosas de
circulación popular y les pone un toque de sátira y humor, indagando el pensamiento
religioso católico. Se podría decir que su obra es bastante osada ya que la iconografía
popular cristiana es tan sagrada que se eleva a los bordes de la idolatría. Graficas
Molinari fue la empresa que imprimió y distribuyó a nivel nacional las imágenes
católicas que la gente más recuerda: estampas, camándulas, escapularios, que el
artista ha usado para la creación de sus collages, obras en las que eleva esa imaginería
hacia un concepto en el que exalta su valor simbólico y cultural.

Bandeja Paisa es un collage que se compone de imágenes religiosas que el artista

recorta y multiplica en composiciones simétricas caleideoscópicas o mandálicas. El
espectador identifica esta iconografía tantas veces circulada dentro de la imaginería
popular cristiana. En este caso ha sido llevada a un contexto conceptual en el que
comulgan lo sagrado y lo profano en el plano artístico. El alimento del alma: la
religión, el alimento de hombre: la comida. Esta obra tiene el componente del humor
conceptual al mostrar personajes bíblicos sagrados ofrecidos sobre la mesa como el
plato de comida típico y popular tan venerado y defendido por la cultura antioqueña:
la bandeja paisa.

85
 JUAN CAMILO URIBE. BANDEJA PAISA.
Collage . 100x70cms. XXXIV Salón Nacional de Artistas, 1992

Entre los nuevos conceptualistas, como ya se mencionó, esta Oswaldo Maciá quien
propone una obra desligada del principio de objeto visual, y busca que el espectador
llegue al arte a través de los sentidos del olfato y del oído de una manera primitiva y
pura. Afirma que aunque el arte contemporáneo ya ha trabajado con los sentidos
diferentes a la vista, la gran mayoría de obras ofrecen diversidad de información, o
combinación de técnicas que estimulan todos los sentidos al mismo tiempo y no hay
una conciencia sobre un único estímulo. Por lo tanto Maciá busca la pureza del
estímulo auditivo y visual, asegurando una total conciencia del espectador. El público
se mantiene activo en sus obras bien sean olfativas o sonoras, ya que la carga visual
es mínima, por lo tanto su mente se mantiene despejada y libre para hacer
asociaciones y evocar espacios en su memoria.

Maciá trabaja también sobre el principio de alcanzar el conocimiento a partir de todos

los sentidos, no solamente el visual, que dicho por el artista, desafortunadamente en
la cultura occidental es casi el único medio para alcanzar el conocimiento: “La
arrogancia del ser humano, el creer saber y el creer conocer, es lo que cuestiona mi
trabajo, alrededor de lo cual gira mi obra. Crear obras donde en cierta manera
podemos cuestionar o enriquecer el vocabulario del público. Que se creen nuevas
palabras para que entienda un poco mejor su vida diaria.”121 El uso del material

121
HERZOG, Hans Michel. Et. al. Cantos/Cuentos Colombianos. Arte Colombiano Contemporáneo.
Zurich: Daros-Latinoamérica, 2004, p. 120.

86
sonoro como archivo, ha perdido vigencia en la contemporaneidad, con obras como
“Vesper” se exalta la idea de conservar el archivo oral de sonoridades genuinas: la
voz amada, la vigencia de dialectos, la oralidad, cosas positivas que lleven al
espectador a otro tipo de conocimiento, que lo sacudan de una vida homogénea que
proponen los arquetipos mediáticos. Vesper quiere decir vespertina = cantos que se
hacen en la iglesias al final del día. Esta obra consta de voces de mujeres contando el
mejor recuerdo de su vida, cada una en su propia lengua pero suenan todas al mismo
tiempo. El espectador es invitado a un concierto de 20 minutos de duración en donde
escucha una sinfonía de más de doscientas voces. Esta obra es pensada por el artista
para que todo el que quiera se acerque y libremente descubra lo que esté a su nivel de
entendimiento. Es como una pieza musical que a tantos oídos suena bien, pero unos la
interpretan más hondamente que otros. Maciá nos propone alejarnos del encierro de
nuestro propio mundo, en un actitud muy posmoderna, nos invita a escuchar “lo
otro”.

OSWALDO MACIA. VESPER.

20 minutos de duración. 2000.

Entre los nuevos conceptualista esta también Alberto Baraya, quien a través de un
método sistémico y de apropiación sobre una idea ya existente, el estudio de la fauna
y flora de la Expedición Botánica en el siglo XVIII, clasifica las tipologías de flores
plásticas, en su mayoría made in china que han sido comercializadas hasta en el
último rincón del mundo. El tema de las plantas y las flores ha sido la esencia del

87
trabajo de Baraya quien busca hacer un seguimiento de las distintas especies florales
usadas artificialmente en el medio contemporáneo. “Herbario de plantas artificiales”
es una obra que inició desde el 2002 hasta el 2008, el público ante esta obra que,
inicialmente sorprende al encontrase con un estudio tan minucioso comparable con la
rigurosidad del método científico de los investigadores de la Ilustración, pero que al
corroborar que detrás de tanta investigación no hay un ejemplar natural sino una
planta artificial. el espectador lleva la reflexión mas allá del objeto y se pregunta
acerca de la imitación y la copia en la contemporaneidad, ¿Qué modelos se están
imponiendo sobre la sociedad? y ¿Qué veneramos como sagrado a un punto tal que
nos lleva a apropiárnoslo en nuestra vida y queremos imitar?. Baraya detrás de esta
rigurosa clasificación objetual propone una obra conceptual, tanto desde él como
artista ante la sistematización del objeto, como en llevar la idea al público y permitirle
reflexionar críticamente sobre lo artificial que se vende dentro de la cultura
contemporánea, la pérdida de lo natural, la indudable realidad de la invasión del
plástico en el planeta, el desmantelamiento de lo original, la mediocridad de la
comodidad, y porque no decirlo también la nostalgia sobre aquel tiempo de
romanticismo y clasicismo en el que ideales sublimes llevaban al hombre a sueños
lejanos de la realidad.

ALBERTO BARAYA. HERBARIO DE PLANTAS ARTIFICIALES.

Colección de plantas de plastico. 2002-2008

88
Juan Manuel Echavarría por su parte trabaja sus ideas sobre el dolor y la violencia
nacional, temática con la que crea un paralelo con el lenguaje visual. Renuncia a lo
obvio, a lo retórico, a lo figurativo, al amarillismo y al morbo, y recurre más bien a la
belleza visual para atraer la atención del espectador quien se encuentra ante un
contenido que, si bien visualmente es bello, temáticamente es macabro: la barbarie de
los métodos de violencia. Tiene además un interés por la oralidad que en obras como
“Bocas de Ceniza” documenta los cantos afrocolombianos de personas campesinas,
pobres o humildes que componen y cantan sobre hechos sucedidos a sus pueblos, a
sus familiares o a ellos mismos. Comenta sobre la obra Hans Michael Herzong en una
entrevista con Echavarría “No se si será verdad o no, pero yo casi quedé convencido
de que ellos no son capaces de hablar de eso, que necesitan el canto como forma de
expresión para referirse a cosas de las cuales uno no puede hablar.”122 Esta obra tiene
una belleza que captura el fondo de sus almas a través de la toma de sus rostros
violentados, no obstante lejos del odio, el rencor y la venganza. El espectador se
enfrenta a la belleza de la imagen capturada sobre cada uno de los personajes, pero
sorprendentemente su canción narra hechos atroces que marcan no solamente la vida
de estas personas sino también la historia nacional. Echavarría se vale del arte para
que “el otro” se exprese y para que el espectador no se torne indiferente o anestesiado
ante un tema tantas veces nombrado y repetido hasta el punto que se ha perdido la
capacidad de asombro.

JUAN MANUEL ECHAVARRIA. BOCAS DE CENIZA.

De izquierda a derecha: Rafael Moreno, Luzmila Palacio,
Dos hermanos. Video. 2003.

122
HERZOG, Op. Cit., p. 191.

89
La tendencia conceptual nacional como bien se mencionó al principio tuvo eco y
acogida, pero sobrellevó diatribas de parte del público convencional, de algunas
instituciones que buscaban quedarse dentro de la estética formal y la plástica objetual,
así como también por su carga de humor, sátira política o denuncia social fue
considerable el público que se sintió ofendido. Los 70´s mostraron un panorama de
múltiples creaciones, certámenes y tendencias que coexistieron conjuntamente:
conceptual, pictórica, minimalista, abstracta, expresionista, entre otras. “Y si bien el
actual entusiasmo en el país por las artes plásticas nos demuestra que hemos entrado,
o que nos acercamos, a un nuevo clima cultural, a una nueva conciencia intelectual,
este auge pone primeramente de presente la ascendente calidad del arte producido en
Colombia, sin cuya validez hubiera resultado imposible sostener el interés y haber
llevado a cabo la descrita y diciente actividad.”123 La aceptación del arte conceptual
da fe también de la madurez de un espectador preparado y deseoso de experimentar y
decodificar nuevos lenguajes, de enfrentarse a las tendencias internacionales sin
olvidar que la temática del arte conceptual colombiano ha reafirmado el pasado y el
presente del país.

123
SERRANO, Op. Cit., pp. 156-157.

90
3. INSTALACIONES ARTÍSTICAS

Las instalaciones surgieron a finales de los años sesenta tanto en América como en
Europa, momento en el que emergieron diversos movimientos artísticos como el arte
minimal, el arte procesual, el earth art o land art, el arte conceptual, el arte povera,
entre otros. Prácticas que abrieron una reflexión sobre el espacio artístico, el arte y
sus instituciones, la relación obra-artista-espectador y plantearon enunciados que se
alejaron de los formalismos objetuales y teóricos existentes hasta el momento. No
obstante la instalación tienen antecedentes desde principios de siglo cuando emergen
los movimientos de vanguardia124 que descentraron el objeto hermético artístico del
plano pictórico y del objeto escultórico, y se expandió hacia nuevas posibilidades
espaciales que exigió tanto en el espacio expositivo como en el espectador una
apreciación desde diferentes parámetros.

Las vanguardias habían incursionado en las posibilidades de las exhibiciones,125 tanto

artistas, diseñadores y arquitectos consideraron el espacio interior como una
experiencia dinámica para los espectadores quienes debían no solamente observar
sino también recorrer e interactuar con la instalación. Así las instituciones del arte
dejaron a un lado las prácticas estandarizadas de museología que dominaban desde
tiempo atrás, y museos, galerías y exposiciones fueron el terreno creativo y
fundamental de las vanguardias de principio de siglo.126 También hay otros

124
Los movimientos de vanguardia conocidos como los ismos de principio de siglo: el cubismo,
constructivismo, futurismo, neoplasticismo, De stijl, tenían como propuesta superar los estilos
históricos y liberar el arte de los cánones plásticos y visuales del pasado que venían desde el
renacimiento. Fue un trabajo conjunto entre artistas, arquitectos, diseñadores, con los que se adquirió
un nuevo sentido de la proporción del espacio, de la atmósfera, la forma, la línea, el color, es decir del
objeto en relación con la sociedad y la vida.
125
SAN MARTIN, Francisco Javier. “La escultura en la época de las vanguardias, un objeto fuera de
lugar”. En RAMIREZ, Juan Antonio, CARRILLO, Jesús. (et. al) Tendencias del arte, arte de
tendencias a principios del siglo XXI. Madrid: Cátedra, 2004, p. 13-52.
126
The artists, designers, and architects affiliated with De Stijl were representative of the international
avant-gardes´interest in the 1920s in what has been described as the “total environment”. Exhibitions
and their elements were conceived as integrated interiors that were, in many cases, dynamic
experiences for viewers who moved through and interacted with the installations. Such conceptions of

91
antecedentes importantes de destacar en cuanto al abordaje del espacio/arte como lo
fueron las prácticas expositivas de la Bauhaus, los ready mades de Marcel Duchamp
que plantean un abandono de la pintura y de la realidad objetual, las prácticas
estéticas de Joseph Beuys y la influencia del land art o earth art, el arte conceptual y
del minimalismo: “no cabe duda de que las piezas de los minimalistas plantearon
buena parte de los problemas modernos de la obra tridimensional: su sentido de
realidad, en el que la escultura comparte el mismo espacio con el espectador, así
como su relación con la arquitectura.”127

La escuela de la Bauhaus, bajo la dirección de Walter Gropius tenía como método de

trabajo la producción colectiva y colaborativa, donde trabajaban conjuntamente
profesores, tutores y estudiantes de los diferentes departamentos: arquitectura, arte,
diseño interior y textiles. Se pensaba que una forma de trabajo colectiva llevaba a la
humanidad a un mayor grado de eficiencia que el trabajo aislado e independiente.128
La producción de cualquiera de las disciplinas tenía como fin la modificación no solo
de la forma o el objeto sino de éste en relación con la vida cotidiana que abarcara el
ambiente en el que viven los hombres y del cual pudieran participar. Las exposiciones
de la Bauhaus se caracterizaron por una ingeniosa presentación y nuevos métodos de
exhibición, como afirma Mary Anne Staniszewski: “All of these exhibition methods
created a dynamic language of form that staged a dialogue with the viewer and

interiors and exhibitions transformed institutions of reception and distribution of culture. During these
years of the international avant-gardes, institutional frameworks such as the museum, the gallery, and
the exposition were the creative terrain of artists, designers, and architects (…) The public exhibition
space was fundamental to avant-garde practice. It can be said that international avant-gardes of the
first half of the century were made manifest in their exhibitions. STANISZEWSKI, Mary Anne. The
power of display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art. Cambridge:
MIT Press, 1998. p. 14.
127
SAN MARTIN, Op.Cit., p.49
128
Dice Walter Gropius : “Todos nosotros, arquitectos, escultores, pintores, debemos volver al oficio.
El arte no es una profesión, no existe ninguna diferencia esencial entre artista y artesano (…)
Formamos una única comunidad de artífices sin la distinción de clase que levanta una barrera
arrogante entre artesano y artista. Concibamos y creemos juntos el nuevo edificio del futuro, que
abrazará arquitectura, escultura y pintura en una sola unidad y se levantará un dia hacia el cielo por
manos de millones de trabajadores, como el símbolo de cristal de una nueva fe.” BENEVOLO,
Leonardo. Historia de la Arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gili, 1999. p. 435.

92
acknowledged the visitor´s presence in the exhibition.”129 La influencia de la
Bauhaus marcó una diferencia en las formas estandarizadas de exhibición no solo en
la disposición de elementos y participación de artistas, críticos y la inclusión de otras
disciplinas, sino también en el reconocimiento de un espectador que encontraba
nuevas formas de movilidad dentro de la exhibición.

Un antecedente importante es también el concepto de arte ampliado y escultura

social130 con los que Joseph Beuys vinculó a su creación elementos lingüísticos,
objetuales, espaciales, vivientes, simbólicos, religiosos, sonoros, entre tantos otros,
que hacen de su obra un caso definitivo cuando se habla de arte expandido y
tridimensionalidad, ya que su aporte marcó un cambio en la manera de abordar estos
elementos dentro del arte: “son objetos cálidos, fraternales, que incitan a la
cooperación mutua, a la cooperación que tiene su paradigma en el universo de la
colmena. Son objetos-escultura que hacen que el arte se refiera a todo el mundo y no
sólo a los artistas, ya que para Beuys todo ser humano es un artista en el sentido de
que él puede configurar algo.”131 Dentro del espacio de la instalación, Beuys
interviene el espacio expositivo hacia sensaciones diversas para el espectador, la
mayoría de las veces dentro de una connotación política, social y mítica ya que su
mayor interés es el de lograr a través del arte un medio de sanación para el ser
humano tan asolado por los problemas y los conflictos mundiales.

El término instalación alberga diversas obras heterogéneas, por lo tanto es irrelevante

tratar de caracterizarlo bajo unos parámetros y características rigurosas, por el
contrario, debe entenderse desde una amplia presentación de obras artísticas. La
instalación en palabras de José Larrañaga: “Surge para nombrar una determinada
manera de proponer arte, y no para definirlo; promueve la colaboración de diferentes

129
“Todos estos métodos de exhibición crearon un dinámico lenguaje de formas que establecieron un
diálogo con el espectador y el reconocimiento del público presente en la exhibición.”
STANISZEWSKI, Op.Cit., pp. 144-145.
130
GUASCH, Op. Cit., p. 149.
131
Ibíd., p.154.

93
formas artísticas y procesos mediáticos; incorpora las estrategias de apropiación y
montaje, pero ni las monopoliza ni excluye otras ensayadas por el arte de los últimos
cincuenta años; en consecuencia, no es más que una de las posibilidades expresivas
nacida de las extraordinarias transformaciones del arte de las últimas décadas.” 132 La
instalación debe ser entendida como un espacio que dignifica y da importancia a
alguien o algo, en este caso es darle importancia y preparar un lugar para que sea
usado por alguien. ¿De qué manera es acondicionado y de qué manera es usado? Pues
bien, es allí donde se encuentran las múltiples opciones que da el activar y el hacer
uso del espacio.

El término de instalación ha sido mal usado y aplicado hacia otros géneros artísticos
que incluyen el espacio tridimensional en su devenir o quehacer, desde las
vanguardias artísticas, la modernidad y las prácticas emergentes de los sesenta y
setenta se ha trabajado con el espacio desde una estética de libertad, pero no por ello
deben de ser concebidos dentro de la práctica de la instalación. Si bien es cierto que
como un común denominador dentro de la definición de instalación está la
tridimensionalidad, esta debe de ser entendida como ese espacio que alberga un
conjunto de elementos, materiales, recorridos, sonidos que están dispuestos allí por el
artistas para el espectador como una obra abierta ya que el objeto artístico único se
desplaza para darle cabida a todo un escenario, no solamente un escenario
dignificado, porque el espacio de la instalación no es hermético, ni inmanente, por el
contrario es abierto y trasciende hacia la presencia del espectador porque es éste
quien le da sentido. La instalación es entonces la yuxtaposición de significados
articulados por el artista pero interpretados por un espectador. Se podría considerar
entonces: “Como un conjunto heterogéneo de prácticas y de respuestas diversas, en
ocasiones opuestas al estatuto complejo del arte y del artista en la sociedad
contemporánea, con la común preocupación de asegurar la supremacía del artista
sobre la naturaleza y la coherencia de su propio enunciado en situaciones a menudo

132
LARRAÑAGA, José. Instalaciones. Madrid: Nerea, 2001. p. 8.

94
 133
complejas.” Para Ilya Kabakov, uno de los artistas más reconocidos en esta
disciplina la define como:
No se trata de una corriente ni de un estilo nuevo o de moda, que esté condenada
a desaparecer rápidamente. Se trata realmente de un género nuevo, todavía al
alba de su historia, que al madurar develará paulatinamente sus cualidades
ocultas (…) Dentro de la instalación el espectador se ve confrontado a un nuevo
entorno absolutamente inesperado -que se presenta como un conjunto que
constituye un todo coherente-, a objetos íntimamente ligados a este entorno, y al
“espectador vecino” que también se encuentra en la sala. Este es percibido
igualmente como un elemento del conjunto.134

Con la instalación el arte se enfrenta a una nueva concepción del espacio expositivo
global en donde la obra rompe los límites físicos establecidos y se despliega en cuatro
dimensiones: largo, ancho, profundidad y tiempo. Pero también hay una nueva
concepción de lectura plural del objeto que en este caso ya no es un único soporte:
objeto-escultura, tela-pintura, sino que la instalación esta conformada por el conjunto
de diferentes elementos relacionados con un espacio que conforman un significado.
No obstante ese significado no es determinado ni unidireccional, sino que es libre de
ser construido por el público y esto es lo que caracteriza la obra como instalación y
no como una experiencia tridimensional más de las sucedidas a lo largo de la historia
del arte. “Los mecanismos puestos en acción y las posibilidades de interpretación
constituyen un entramado difícil de comprimir en una sola dirección, pero además
están a disposición de acontecimientos completamente aleatorios, que hacen que se
activen en cada momento de forma diferente. Esta red reclama a cada espectador un
tipo de relación con el contenido y la experiencia artística imposibles de delimitar.”135

En la instalación la comercialización de la obra, el costo del montaje, la colección, el

almacenamiento, la relación obra-artista-espectador, la pervivencia de la obra, el
objeto-arte, el mito en torno a una pieza original, entre muchas otras categorías han
inquietado al medio y han planteado unos cambios radicales tanto en la práctica del

133
DAVID, Catherine. Sobre la Instalación. Apéndice 2. Ibíd. p. 85.
134
KABAKOV, Ilya. La Instalación Total. Catálogo Ilya Kabakov: Installation, ParÌs, C.G. Pompidou,
1995. Ibíd. p. 94.
135
LARRAÑAGA, Op.Cit., p.35.

95
arte como en su recepción. La forma en que el espacio se ha interrelacionado a la obra
y la complejidad perceptiva ha establecido pautas que hacen de esta práctica un
momento innovador en el arte del siglo XX:

Pone de manifiesto algunas de las alteraciones, de las preguntas y de los

problemas más significativos del arte de la última mitad del siglo.
Preguntas y problemas en relación con la concepción del arte y con su
ubicación en un objeto o un espacio concreto. Problemas en referencia a
la construcción representativa. Problemas relacionados con el papel del
nuevo espectador del arte. Problemas en torno a la caracterización del
propio artista y al concepto de creatividad que le pueda ser aplicable.
Problemas derivados de la misma comprensión del concepto “arte” en el
contexto actual. Problemas de interferencia en la relación de los
planteamientos artísticos con las formas de su presentación, y
viceversa.136

La instalación transgredió la inclusión del espacio en toda su dimensión: obra, sala de

exposición, papel del artista, espacio del observador, porque si bien emergieron otras
prácticas que activaban el espacio tridimensional estas recreaban un espacio para ser
visto, es decir se concibieron mas como un ambiente para ser observado, diferente a
la instalación en donde el espectador se convierte en un agente inmerso en el espacio
del acontecimiento, ya no es un observador pasivo, sino quien recorre el espacio,
escucha el sonido, interpreta los textos, se relaciona con otros espectadores, da
sentido y significado, es un modificador del espacio de acción al estar dentro de él, en
otras palabras, su presencia construye y modifica la obra. Es por ello que la
instalación se puede definir como una obra abierta, indeterminada y multidireccional.

La instalación está estrechamente articulada al espacio, el artista controla su montaje

físico y determina la relación de los elementos con el espacio arquitectónico como
una amalgama en la que comulgan espacio-espectador. Este último asiste a este lugar
y concibe la obra desde ese mismo espacio, si bien hay obras que exigen un lugar
específico porque la arquitectura y la historia del lugar conforman e interfieren la
obra misma: “La instalación tiene que ver con el conocimiento del espacio, con la

136
Ibíd., p. 33.

96
capacidad de recuperar otras informaciones del interior del espacio en que se
encuentran, y no solamente del espacio ocupado por los objetos…”137, Hay otras
instalaciones que exigen un espacio que cumpla con ciertos requerimientos físicos,
que se adecue a su funcionamiento, más no exige un determinado y específico lugar.
En ambos casos el artista controla ese espacio, más no la escena, ya que esta es
diversa según la vivencia de cada uno de los espectadores.

Las características de este tipo de experiencia artística plantean situaciones de

diferente índole, ya que la participación del espectador es subjetiva según lo dispuesto
por el artista en la instalación. La experiencia puede ser física, visual, auditiva, táctil,
puede marcar un recorrido, una acción, puede generar sensaciones e impresiones
psicológicas, sociales, entre muchas otras opciones, resultado de las diversas lecturas
dadas por el espectador. Tanto la comprensión como la representación tienen
características de diversa naturaleza debido a las opciones que da el activar y recorrer
el espacio desde la instalación, la complicidad de artista-obra-espectador se construye
con cada experiencia, la cual es indeterminada ya que una vez el espectador entra a la
instalación se construye una nueva narración. Es por ello que en párrafos anteriores se
refiere a la banalidad de tratar de caracterizarla rigurosamente cuando más bien debe
de ser entendida desde un variado número de obras y de formas de recepción.

Installation, as a hybrid discipline, is made up of multiple histories; it includes

architecture and Performance Art in its parentage, and the many directions
within contemporary visual arts have also exerted their influence. By crossing
the frontiers between different disciplines, installation is able to question their
individual autonomy, authority and, ultimately, their history and relevance to
the contemporary context.”138

137
BARZEL, Amnon. En: “Conversaciones Borofsky y Richard Marshall” en el catálogo de la
exposición del Philadelphia Museum en 1984. Ibíd., p. 87.
138
“Instalaciones, como una disciplina híbrida, es inventada a partir de múltiples historias; incluye
arquitectura y performances en esta relación y en las muchas direcciones dentro de las artes visuales
contemporáneas ha ejercido su influencia. Cruzando los limites entre diferentes disciplinas, la
instalación cuestiona su autonomía individual, autoridad y por último su historia y la relevancia con el
contexto contemporáneo.” OLIVEIRA, Nicolas de; OXLEY, Nicola and PETRY, Michael. Intallation
Art. London: Smithsonian Institution Press. Thames and Hudson Ltd, 1994. p.7.

97
Las instalaciones trajeron al mundo del arte nuevos elementos, entre ellos el uso de
espacios naturales y la relación del hombre dentro de este espacio. Los artistas
buscaron salirse de las instituciones convencionales expositivas como las galerías, los
estudios y los museos y el espacio exterior se convirtió en la obra de arte mismo. A
partir de transformaciones de exteriores rurales, los artistas integraron en el arte
diversidad de factores, como el clima, el silencio, la tranquilidad, lo rural, la vida, las
fuerzas físicas, la inmensidad, lenguajes que demandaron una nueva manera de
proceder de los artistas y de percepción y apreciación del espectador y a su vez
inquietudes de como preservar obras perennes que han sido instaladas allí por un
tiempo determinado, no obstante, el hecho que la obra haya sido desmontada, no
significa que no exista más, ya que existe una documentación en torno a ello y este
material se vuelve también obra que queda como fragmento de ese hecho artístico.
Ahora esta nueva circunstancia pone a otros espectadores ante otras dimensiones
físicas de las obras, ya no de una experiencia tan vívida, sino más mental o
conceptual. Esto no es un obstáculo de la obra sino parte de su proceso y su
continuidad.

3.2 El espectador y las instalaciones en Colombia

Como bien se ha mencionado en los capítulos anteriores los artistas nacionales que
han incursionado en el arte contemporáneo han tenido una muy buena aceptación y
reconocimiento en el exterior, aun desde aquellos primeros abstractos que se
desligaron del discurso de la modernidad y de las tradiciones figurativas nacionales
de vanguardia que marcaron un rompimiento en el arte nacional. Estos artistas
favorecidos por el estímulo de varios eventos, galerías y publicaciones han ido
acercando al público a un nuevo lenguaje menos tradicional. No obstante la
aceptación del arte contemporáneo por el público colombiano ha sido de lenta
asimilación, dado que la escultura, la pintura y el dibujo se mantienen aun como
protagonistas del interés del común. Además ha habido un desconocimiento y avidez

98
de formación por parte del espectador sobre el viraje que ha tomado el arte después
de la modernidad. Sin embargo es un significante número de artistas nacionales que
apartados del arte tradicional, manejan propuestas contemporáneas, cada una de ellas
con la exclusividad propia de cada artista pero sin olvidar ese común denominador
del arte nacional hacia un interés de la realidad social, económica y política que hacen
tan particular la huella artística colombiana.

En la historia del arte nacional es coyuntural la década de los setenta por ser ese
momento cumbre de desligamiento de los valores de la modernidad dado que durante
este tiempo y favorecidos por certámenes como el Salón de Atenas, Los Salones
Nacionales de Artistas y las Bienales, se le dio relevancia a nuevos lenguajes como el
arte de género, la fotografía, la video instalación y los performances. Además de ser
este momento cuando la instalación empieza a mostrar sus posibilidades en el ámbito
artístico nacional, no se consolida con fuerza hasta la década de los noventa139. Estos
certámenes favorecieron en gran medida la producción y exhibición de un arte
inédito, es decir aquel que proponía un lenguaje diferente a la escultura, la pintura, el
dibujo y el grabado, permitía un acercamiento del público hacia estas nuevas
tendencias contemporáneas. En la década posterior, los ochenta, se hacía sentir el eco
de aquellos artistas que se mantuvieron al margen del neoexpresionismo y la nueva
figuración, y se vivió un interés, tanto en la producción como en la exposición, en la
comercialización y en el público, hacia el arte desmaterializado cuyo valor trasciende
la estética de la modernidad y se centra en una idea, en conceptos, en la libertad
técnica, uso de nuevos materiales y por supuesto en la inclusión de un nuevo
espectador más versatil, más cercano a las nuevas tendencias e interesado en
desarrollar un pensamiento reflexivo y crítico.

139
“Aunque ya entre los años setenta y ochenta los artistas colombianos empiezan a tomar conciencia
de las múltiples posibilidades que les ofrece la situación contemporánea, los años noventa se
caracterizan por el uso generalizado de los nuevos medios. Se rompe de manera definitiva la superficie
bidimensional del cuadro, y la obra se despliega en un nuevo espacio donde se encuentran, simultanea
o alternativamente, la instalación, el video, la música, la fotografía, el cine, los medios digitales, la
internet, el uso del cuerpo, los objetos encontrados y los recursos conceptuales, además de todas su
mezclas, interacciones y contaminaciones, sin que ello signifique la desaparición de los medios
tradicionales, como el dibujo, el grabado o la pintura.” FERNANDEZ, Op. Cit., p.61

99
Cuando se habla de la historia de la instalación en la escena artística nacional es
necesario citar artistas como Luis Caballero140, Beatriz González141, Feliza Bursztyn,
Miguel Ángel Rojas, Oscar Muñoz, Bernardo Salcedo, quienes se desligaron de la
tradición nacional figurativa y moderna y fijaron su interés en la teoría, práctica y uso
de nuevos materiales acordes a la contemporaneidad. Propusieron una obra actual, a
la altura de los hechos que se estaban dando a nivel internacional. Este aporte artístico
instaló una nueva realidad para el arte colombiano que ha influenciado las
generaciones venideras.

Feliza Bursztyn pertenece a ese grupo de artistas que irrumpieron en el campo de la

escultura con una propuesta de materiales no tradicionales y de un lenguaje
incomprendido por el público nacional acostumbrado a la escultura figurativa y
retórica. La obra de Bursztyn, definida por Marta Traba como: “la brecha de la
anarquía formal y conceptual”142 propone, a partir de un imaginativo lenguaje
artístico, ampliar las propuestas en torno a la escultura y la lleva hacia una estética de
lo pobre y lo deteriorado, del objeto encontrado, del reciclaje y la chatarra. En una
etapa posterior optaría por llevarla hacia el campo de la instalación, pues a partir de
este lenguaje tan propio buscaba que el espectador reaccionara. Bursztyn no fue muy
proclive a hablar de ella misma, ni tampoco mucho de su obra, pero si afirma respecto
al público: “Lo importante para mi es lo que la obra deje en la gente que la vea, la
experiencia que viva cada persona, lo que sientan, piensen, asocien: lo que signifique

140
En 1968 Luis Caballero participó en la Bienal de Coltejer con la obra “La Cámara del Amor” con la
que obtuvo el primer premio. Esta obra consta de un políptico de trece paneles amarillos con imágenes
azules de cuerpos eróticos. Los paneles se abren como un cubo deconstruido y se toma el espacio
tridimensional al cual el espectador puede entrar y recorrer. Es una de las primeras obra en las que el
espectador se enfrenta a una vivencia espacial y entra a la tridimensionalidad de un espacio.
141
Beatriz González defendía un arte que se desligara de los centros dominantes y proponía un
encuentro del arte con las reflexiones estéticas contemporáneas vistas desde lo propio: los
microrelatos, el policromismo, los objetos populares, entre otros.
142
TRABA, Marta. “Historia abierta del arte colombiano”. Museo La Tertulia. Cali, 1974, pag.187.
en: JARAMILLO, Op.Cit., p. 13.

100
para todo aquel que la observe. Aquello que quede en los visitantes; todo esto es lo
que creo en verdad importante”.143

Con la obra “Camas” inició alusiones al movimiento humano de cuerpos amorfos y

convulsos cubiertos con sábanas o tela. Siguiendo esta misma línea, más adelante
propone “Baila Mecánica”, como una instalación que se vuelve una puesta en escena
sobre una tarima de seis personajes mecánicos que interpretan un baile. Los
personajes “esperpentos”144 cubiertos con telas que, parecen más trapos que
vestuario, bailan mientras suena una música dramática de Perotinus Magnus. “La
Baila es realmente un espectáculo y en sus presentaciones en la Galería Garcés
Velásquez de Bogotá y en el museo La Tertulia de Cali se organizaron funciones
diarias que tenían invariablemente veinte minutos de duración. Mucho éxito tuvieron
sus “bailarines”: “Pechuga”, “Fragata”, “Pipa”, “Polin”, “Enano” “Gordillo” y
“Bailón”145. El espectador frente a la tarima presenciaba un espectáculo que en este
caso no buscaba la provocación y molestia ruidosa que Feliza quería trasmitir con
obras anteriores, sino que el espectador tomaba silla y se entregaba a la función en
donde reconocía estos personajes como actores que de alguna manera, por una luz
tenue, un movimiento torpe, unos vestidos de trapo, despiertan la atención del
público. En el momento ya final cuando la quietud y el silencio se toman la tarima
queda ese vacío y soledad del espectador. “Se siente como un misterio medieval,
como un acto sacramental tomado, naturalmente en broma, con ese obstinado puro
con que Feliza Bursztyn ha negado, siempre cualquier atisbo de trascendentalismo
(…) En la Baila, el espectáculo agarra por la garganta, y no he visto que nadie se
riera, el público siempre tiene un instinto formidable.”146

143
GONZALES, Guillermo. “Baila mecánica, nueva exposición de Feliza Bursztyn”. El Espectador, 5
de abril de 1979. Bogotá. Ibíd., p. 66.
144
MORA, Rosita. “Siete esperpentos sacados de la vida real”. Revista del Jueves, El Tiempo, 17 de
mayo, 1979. Bogotá. Ibíd., p. 77.
145
RUBIANO, Germán. “Los Caminos de la Libertad”. Ibid. p.17
146
TRABA, Marta. “Feliza Bursztyn”. Ibíd., p.66.

101
 FELIZA BURSZTYN. LA BAILA MECANICA.
Estructuras metálicas, motores eléctricos y tela.
Galería Garces Velasquez. Bogotá. 1979.

Artistas como Miguel Ángel Rojas y Oscar Muñoz incursionaron inicialmente en el

dibujo, sin embargo mantuvieron un interés latente sobre los lenguajes
contemporáneos que años después irían a adoptar dentro de su carrera. El primero de
ellos con un trabajo inicial de grabados, dibujos y fotografías, después da un viraje
hacia un arte en torno al discurso que le rodea con un claro énfasis en lo social, lo
político, lo cultural, en fin, lo cotidiano, visto desde sus propias emociones. Es un
artista que no se mantiene dentro de una única tendencia, sino que su obra se
caracteriza por una transformación en su proceso artístico, con una amplia producción
en diferentes campos de las técnicas contemporáneas. Trabaja con temas de la vida
real, vuelve visible lo invisible y trabaja sobre la idea de lo oculto, el espacio privado,
que ha sido desmantelado en este caso por el arte y en donde el espectador en una
mirada íntima voyerista busca entrarse al espacio secreto “del otro”, no
necesariamente con respuesta de satisfacción ó placer.147

Como pionero de las instalaciones se destaca por la apropiación del espacio de una
manera innovadora y memorable para la historia del arte nacional. En esta tendencia
cabe resaltar la obra “Grano” que mantiene la impronta del recuerdo y la evocación

147
“No seria necesario anotar que la realidad es casi siempre más dura y difícil de reconocer de lo que
estamos dispuestos a aceptar, y que un proceso de investigación artística como éste, dedicado a revelar
los resultados de experiencias vitales de inmersión profunda en lo real, nos enfrenta con inmensos
cuestionamientos. Por eso, la obra de Miguel Ángel Rojas produce siempre desconcierto y sabe que
debe contar con la posibilidad de rechazo”. RUEDA FAJARDO. Op. Cit., p. 24.

102
de su vida personal dentro de una historia regional. Esta instalación hace referencia a
los espacios que el artista ha llevado al museo, en este caso la morada de su niñez, esa
casa de clima cálido con baldosas deco, tan propias de las casas de los estratos
medios. Con ello el artista además hace alusión al desplazamiento del campo a la
ciudad, al trabajar una superficie urbana con material de la tierra, ya que la
reproducción de las baldosas es hecha a partir de tierras minerales con las que logra,
con minucia y extremo cuidado, interpretar los diseños geométricos deco. Esta
instalación fue realizada en una sala del museo a la cual el espectador no podía entrar
ya que se encontraba aislada a través de un vidrio. Desde la distancia, ante una obra
que no se puede ni recorrer, ni tocar, el espectador reconoce el prototipo en la forma y
el diseño de las baldosas propias de las casas de antaño de un espacio de pueblo entre
rural y urbano, y que tanto a nivel personal como social, tiene una amplia simbología.
Ante la fragilidad de la producción de esta obra, el espectador podría indagar sobre lo
tenso que está ese hilo de unión con las generaciones anteriores y sobre la pérdida de
la idiosincrasia cultural debido a tantos factores como la globalización, la violencia,
el destierro, entre otros.

MIGUEL ANGEL ROJAS. GRANO.

Instalación. Papel, tierras calizas, pigmentos sobre el piso.
Museo de Arte moderno de Bogotá. 4m2. 1980.

103
En la obra temprana de Oscar Muñoz también se denota una singular destreza por el
dibujo y la fotografía, técnicas que aun hoy maneja con impecable dominio. Estas
tendencias bidimensionales que durante los años setenta caracterizan un considerable
número de sus obras, fueron girando en los ochenta hacia una obra menos estática y
con mayor participación del espectador. El soporte bidimensional fue extendido hacia
una propuesta de desmaterialización del objeto/arte y lo amplió hacia el espacio
tridimensional incursionando en las instalaciones. En palabras de Muñoz: “A mi
manera de ver surge una crisis que coincide con un momento importante en el arte
contemporáneo: la década de los ochenta. Hay una crisis general y la mía propia, que
básicamente consistía en buscar una participación distinta del espectador, menos
pasiva, menos contemplativa, a través de otros soportes. Quería acercamientos al
espectador que se salieran del formato del cuadro convencional.”148

Esa búsqueda por una obra de arte expandida que incluye más al espectador, lo ha
conducido hacia el dominio de diferentes materiales y soportes cuyo valor principal
está, no en el fin último de la obra, sino en el proceso de desarrollo y presentación, en
todo lo que sucede alrededor del proceso mismo y del encuentro del espectador con la
obra. En palabras del artista hablando de uno de sus “Narcisos”:

“En este caso, el polvo está flotando en la superficie y es susceptible al cambio

por muchos factores: una vibración, el viento, todos estos eventos hacen que
cuando se llega al resultado final, entendido para una obra convencional, ya ha
pasado un tiempo en el que yo no puedo tener control. Es un resultado que lo
dieron esos accidentes, esos fenómenos. Sí, es el proceso lo que hace que el
trabajo sea reflexivo. El final es solamente el testimonio de lo que quedó del
proceso, el rastro, la memoria de lo que pasó. Pero lo importante es que ahí algo
pasó.”149

Es entonces donde el destino final de la obra queda entregado al azar de las

condiciones ambientales, al paso del tiempo, a la perennidad de materiales, a la
intervención del espectador, a los fenómenos físicos y geográficos, entre otros. En

148
GARZON, Diego. Otras Voces Otro Arte. Diez Conversaciones con Artistas Colombianos. Bogotá:
Planeta. 2005. p. 52.
149
Ibíd., p.59.

104
esta investigación de su proceso plástico, además de haber un considerable número de
obras en su producción también hay una obra diversa, manteniéndose siempre sobre
una temática de la memoria, del tiempo, la vida, la desaparición y la muerte.

Es básico citar “Cortinas de Baño” como una obra que demuestra la búsqueda por un
espacio que envuelve al espectador en un entorno tridimensional que combina las
técnicas ya manejadas: fotografía y dibujo en el espacio de la instalación. En esta
obra el espectador irrumpe en la intimidad cotidiana del otro, en ese espacio privado
del cuerpo desnudo detrás de la cortina de baño, que se ve como figuras
distorsionadas y borrosas por la transparencia y la densidad del material de la cortina.
Se está en este espacio como un invasor que traspasa el límite y se adentra al espacio
del otro, que también identifica como suyo. Entonces el espectador está tanto al
frente, físicamente en su posición de ver, como detrás de la cortina, al reconocer esa
cotidianidad como suya también.

OSCAR MUÑOZ. CORTINA DE BAÑO.

Acrílico sobre plástico. De la Serie: Pintura de Baño.190 * 70 cm. Cada una.
Colección Museo de Arte Moderno. La Tertulia Cali. 1986-1995.

Por su parte Germán Botero, como bien se mencionó anteriormente, y debido a la

diversidad de materiales y formas trabajadas, tiene un considerable número de obras
donde las huellas de su formación como arquitecto son indudables. Todo esto lo ha
llevado a dignificar el espacio y a considerarlo elemento principal en su trabajo, tanto
así que el objeto es pensado desde el espacio haciendo que su obra transforme todo un

105
entorno. Rigurosa disciplina y dedicación han hecho que su principal agente de
trabajo: el espacio sea considerado desde diferentes aspectos y en cada uno de ellos
enmarcado de manera tal que denota su singular dominio y posicionamiento,
resultado de arduos trabajos de investigación: “La producción artística no proviene
nunca de un diálogo interior del artista con los elementos que constituyen el lenguaje
plástico, es necesario dirigir los intereses a aspectos de la realidad a través de
investigaciones para después hacer una elaboración formal de los conceptos que se
han entendido y procesado (...) es nítido que la inspiración formal es baldía cuando no
está afincada en verdaderos procesos asentados en los problemas investigados.”150 El
espacio sumado al tiempo, se vuelven dos entes invisible que toman en las manos de
Botero una magnitud que sumerge al espectador a las profundidades de su temática
principal que es el trabajo de la producción preindustrial.

Sus instalaciones llevan la impronta de un lenguaje que comulga diferentes tiempos y

creencias, haciendo que el espectador se encuentre ante la presencia del arte que va
evocando el recogimiento, la sumisión y devoción del arte mágico, mítico y
simbólico151. La instalación “Puesto de Trabajo” con la que participó en el XXXIII
Salón Nacional de Artistas es el encuentro con “el espacio” denotado físicamente por
una estructura vertical que semeja los hornos y las chimeneas preindustriales. En el
suelo, dispuestas horizontalmente, suspendidas ligeramente desde el techo están unas
pailas hechas en fique sobre un piso de cerámica que resalta la producción artesanal.
Compromete diferentes mundos pertenecientes a diferente tiempos: pasado, mágico,
artesanal, presente, tecnológico, particular, y universal, todos ellos como una unidad
claramente contextualizada frente a la cual el espectador es consiente de aquella
confluencia de entes en un solo espacio en el que se reviven antiguas civilizaciones
en un lenguaje que invita al espectador a no sentir el pasado como lejano y

150
VALENCIA, Op. Cit., p.15.
151
MORIN, Edgar. “El Método III. El Conocimiento del Conocimiento”. En: El doble pensamiento.
Madrid: Cátedra, 1994, p.167-192.

106
conmemorativo: “…aceptando plenamente la capacidad humana de mirar desde el
aquí y ahora para raptar del pasado lo que aún nos sigue hablando.”152

GERMAN BOTERO. PUESTO DE TRABAJO.

Lienzo, metal, cerámica y fique. 600x300x700cm.
Mención, XXXIII Salon Nacional de Artistas. Corferias. Bogotá. 1990.

Doris Salcedo se ha caracterizado por elaborar a fondo los temas que lleva su obra: el
atropello de la vida humana, la imposibilidad de habitar un espacio, el destierro, el
deterioro de la vida bajo las manos del conflicto político, social y económico, entre
otros. Ante una temática de la que se pensaría que hay tanto por representar, la artista
afirma que su obra tiene más obstáculos que posibilidades debido a que considera que
nunca es suficiente ninguna idea para representar el mundo. No obstante ha buscado
en diferentes objetos ese testimonio sobre lo que la vida significa, lo que la vida ha
perdido, a merced de los problemas de una sociedad.

Doris Salcedo ha usado el mueble como un elemento que tiene estrecha relación con
la vida de los seres humanos: “Quería convertirlos en objetos disfuncionales y así
encontrar una manera de poner todo el sentido de una obra en la superficie, en una
superficie opaca y directa. He tratado de evitar la perspectiva, la distancia cómoda
frente al mundo. (…) Mi idea era traer todo a la superficie, una superficie que se

152
VALENCIA, Op.Cit., p.18.

107
enfrenta al espectador de manera directa.”153 En la historia nacional los muebles están
enmarcados dentro de una cultura que no deshecha sino que son innumerablemente
usados. Heredados por generaciones, cada cosa es tantas veces usada que termina su
ciclo por deterioro. Los objetos han sido abandonados porque se ha interrumpido la
historia de la vida: El hombre ya no está, ha quedado el silencio y los ojos del
espectador como testigo del fantasma de un espacio vacío, de una mesa sin alimento,
de un escaparate sin ropa, de un calzado sin cuerpo.

Ante el abandono, Salcedo trae ese mueble al campo de la instalación, no como un

rescate, sino como una huella lúgubre, misteriosa y triste de ese objeto sin dueño,
fuera de su contexto originario en una interrupción de la vida: “La experiencia de la
limitación humana que realiza Doris Salcedo llega al borde de lo desesperado: la
materialidad física de los objetos es de tal presencia que el hombre parece haber
desaparecido para siempre. La piel animal que envuelve algunos objetos se presenta
como su último vestigio.”154 El espectador si bien esta ante una instalación, lleva un
desasosiego en su presencia, el espacio está ocupado por la energía de aquellos que
murieron, de aquellos que asesinaron, de aquellos desplazados, marginados,
desterrados, desaparecidos.

De los trabajos realizados sobre la memoria en un edificio público, cabe mencionar la

instalación “Noviembre 6 y 7”que hace referencia a la tragedia sucedida en el Palacio
de Justicia en 1985. Esta instalación tiene la particularidad de estar mostrando un
movimiento permanente de sillas que se van deslizando por la fachada del edificio.
La duración de la obra es la misma del hecho sucedido: el tiempo que marca la
aparición de las sillas va acorde con los tiempos documentados de las muertes que se
iban dando. Así la primera silla aparece a las 11:25 a.m., momento en el que fue
asesinado el primer guardia de seguridad. “La obra era un papel en blanco, un espacio
vacío sobre el cual el espectador podía recordar (...) La obra existió en la mente de los

153
HERZOG, Op. Cit., p. 151.
154
VALENCIA, Luis Fernando. La mirada admirada. Articulo personal del autor.

108
espectadores que tenían un recuerdo del evento, simplemente presenté el absurdo de
una silla vacía, colgada sobre la fachada del edificio, algo que normalmente habita en
el espacio interior, la obra lo presenta en el exterior.”155 Esta obra no fue anunciada
en los medios antes de presentarla, sino que los transeúntes, habitantes y ciudadanos
que se encontraban en la Plaza de Bolívar de Bogotá se fueron encontrando con el
evento y volvieron a recordar este lamentable hecho que como tantos de la escena
nacional han sido enterrados en el olvido, y quedando impune frente a la justicia.

DORIS SALCEDO. NOVIEMBRE 6 Y 7.

190 sillas aproximadamente. Bogotá. Palacio de Justicia. 2002

En otro sentido Juan Fernando Herrán hace especial énfasis en un estudio variado,
una investigación física, histórica, cultural, política y social sobre los lugares. De esta
investigación teórica pasa a la realización formal de esculturas, pinturas, grabados,
fotografía e instalaciones que realiza con destreza y profesionalismo. En su arte da
interés a la investigación sin descuidar la visualidad. A través de la investigación se
acerca a la realidad y saca a la luz las estructuras ocultas de las cosas, aquello que no
es evidente. A partir de esta rica fuente de información revela un mundo desconocido
para el espectador: “Me refiero a que el proceso de creación se va enriqueciendo,
necesariamente, a medida que se conforma una obra con distintos niveles de
información. En ese sentido, el espectador va a encontrar varios elementos en la
propuesta artística. Es importante considerar que la obra no aparece a partir de una

155
HERZOG, Op.Cit., p.159.

109
sola idea sino de la unión de inquietudes, imágenes y procesos que en determinado
momento se concretan.”156

Como espectador ante estas obras hay que ir más allá de una visualidad pura y entrar
a analizar los componentes de su investigación. Es el caso del contexto y el poder
que se refleja en la obra “Proyecto Anubis” con la que trabajó en 1997 en la V Bienal
Internacional de Estambul, ciudad afectada por conflictos étnicos religiosos. En esta
ocasión el artista escogió la mezquita de Santa Eirene, un antiguo templo que data del
siglo IV, que fue en diferentes épocas iglesia cristiana, almacén de municiones y
museo militar. Allí instalaría una escultura de un perro que se desplazaba en la cúpula
superior de la mezquita como símbolo de poder, de control y vigilancia. El perro hace
referencia a un mediador de seguridad y defensa de territorio, ya que en ese lugar se
concentró la defensa del poder entre cristianos y musulmanes. De esta obra queda la
documentación del proyecto porque no se pudo concretar debido a la complejidad
técnica que demandaba la instalación.

JUAN FERNANDO HERRÁN. PROYECTO ANUBIS.

Instalación escultórica iglesia de Santa Eirene, Estambul.
cúpula: 16 m de diámetro. animal: 110 x 140 x 35 cm. 1997.

María Teresa Hincapié nació en Armenia en 1954 y murió en Bogotá en 2008. Su

modelo de trabajo fue la fusión de la producción plástica con su formación como

156
GARZON, Op. Cit., p.178.

110
actriz de teatro en donde tuvo un principal interés por las técnicas orientales de
actuación. Hacia los ochenta, siente la necesidad de trascender su obra teatral y la
lleva hacia los performances en donde su tema principal fue hacer de su obra una
vitalización de la vida cotidiana, relacionándola siempre desde las vicisitudes del
espíritu: “Había una cosa que me inquietaba y era volverme, sobre todo, un ser
humano. Antes que una artista, me interesa la vida como tal. Sentía que mi necesidad
era buscar mi propia humanidad. No me interesaba para nada un aplauso o la
fama.”157 Por lo tanto su vida se volvió su propia representación: “Dejó de ser
Yocasta o Medea para dar paso a María Teresa Hincapié, a ella misma ante el
público.”158 En ese proceso de búsqueda tuvo encuentros con otros artistas que
estaban también trascendiendo su obra hacia temas y técnicas más contemporáneas
como Alvaro Restrepo, José Alejandro Restrepo, Doris Salcedo, con quienes encontró
ideas que señalaron su camino.

Su obra denota un interés para darle relevancia a estados de la vida elemental, es

decir volver un ritual aquellas acciones que los hombres realizan inconscientemente.
No lo hace como una representación, sino como una reflexión, pues las obligaciones
domésticas son convertidas en disfrute, de contemplación sagrada. La acción de
cocinar, por ejemplo la lleva al valor y la magnificencia del momento de alimentar el
cuerpo y el alma, el comer lo volvió alimentar, el ver lo volvió contemplar, el
transportarse lo volvió caminar. Según la artista busca devolverle la propiedad de
dignidad, nobleza, hermosura y belleza a la vida que es el arte mismo. Al estar María
Teresa con su propia vida, como un ser humano, no como un ser mitopoético o
utópico, sino terrenal, y ante sus instalaciones y performances de acciones rutinarias y
conocidas por el espectador, este se siente en confianza y las ha recibido como una
donación para enriquecer su vida cotidiana.

157
Ibíd., p.78
158
Ibíd., p. 74

111
Su obra es una instalación/performance en la que la actuación no corresponde
solamente a ella, sino también al espectador quien inmerso dentro del espacio se
identifica dentro de los hechos sucedidos. “Una cosa es una cosa” es un performance-
instalación en el cual la artista durante dieciocho días y doce horas diarias construye y
reconstruye la cotidianidad, clasifica una y otra vez objetos domésticos y los organiza
de diferentes maneras, los nombra, los usa, los acomoda. Dicho por ella misma es una
obra que se puede hacer de mil maneras, en cualquiera de ellas el espectador se siente
persuadido en el uso de estos diferentes objetos que la artista eleva a un plano
sagrado. Escribió la artista al respecto:

Traslación aquí. Enseguida. En la esquina. En el centro. A un lado. Cerquita de

él. A ella. Muy lejos. Más lejos. Muchísimo más lejos, Lejísimos. Aquí las
bolsas. Aquí el bolso. Aquí la tula. Aquí la caja. Allá las bolsas. Aquí la tula y
encima el bolso. A un lado la caja. En la esquina el bolso y la tula, en el centro
las bolsas de papel y cerquita la caja. Vaciamiento. Dispersión. Todo se vacía.
Todo sale. Todo se dispersa. Se riega. Se mezcla. Se detiene. Se cuadran uno
tras otro, indiferentemente. Enmarcan un espacio que se envuelve… porque son
blancos. Porque son de tela. Porque son vestidos. Porque son de plástico. Porque
son largos. Porque son cubiertos. Porque es loza. Porque son frascos. Porque se
necesitan uno al otro como la crema de dientes y el cepillo. Pero también la
crema y el cepillo con otros cepillos o solos también…las zanahorias solas. El
maíz solo. El azúcar sola, La harina sola. El plástico solo. La bolsa sola, la caja
sola y vacía…una sola media. Un solo zapato. Todas las cosas están solas.
Todos estamos solos. Un montón de arroz. Un montón de café. Un montón de
cosas.159

El espectador además de estar involucrado en este espacio y en esta actividad también

altera su relación con el tiempo en un época que va a la velocidad del rayo. Esa
carrera de la cotidianidad lo ha vuelto superficial, pero esta permormance-instalación
invita a detenerse y contemplar con lentitud, reflexión y contemplación la vida
rutinaria. Si bien María Teresa Hincapié ha hecho de su vida su arte, con esta obra, el
espectador queda interpelado al reconocer su inmediato entorno cotidiano.

159
Ibíd., pp. 83-84

112
 MARIA TERESA HINCAPIE. UNA COSA ES UNA COSA.
Performance-Instalación. Duración 12 horas.
Primer premio Salón Nacional de Artistas. 1990

Para Danilo Dueñas ha sido la pintura el medio en el que ha encontrado su fuente de

trabajo, inicialmente apasionado hacia la pintura figurativa y llevado por una pasión
hacia los grandes maestros, especialmente Velásquez. Después da paso a otra etapa
en la que se interesa por la pintura abstracta, época en la que encuentra en los
materiales el espíritu de la obra que lo llevarían a una pintura instalada. 160 Dueñas
amplía el campo pictórico y busca las múltiples posibilidades que da la disciplina,
pues el campo estructural de una pintura abstracta es llevado hacia una
reconstrucción. Hace tridimensional el espacio pictórico dentro del cual el espectador
queda inmerso.

Realiza su obra a partir del interés que ha generado hacia los materiales de trabajo
que trascienden de un uso como materia prima hacia volverlos agentes determinantes
y presentes en el espacio de la instalación. Convierte el mismo espacio y los agentes
que en él moran como la luz, las columnas, el techo, es decir saca del depósito objetos
y con ellos realiza su espacio pictórico tridimensional. Encuentra el aura artística de
los objetos con los que genera atmósferas buscando que el espectador encuentre el
arte en la realidad y lo cotidiano, invita al espectador a ser un contemplador de las
cosas del entorno circundante. Con respecto a una de sus obras afirma Luis Fernando
Valencia: “¿Se puede crear lo sublime con un escombro? Danilo Dueñas nos muestra
que sí, y de ahí, la importancia de su obra, y de esta obra en particular. Sin
160
IOVINO, María. Catálogo exposición en el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, 2000.
Disponible en: http://www.colarte.com/colarte/. Consultado en Febrero 18 del 2011.

113
precedentes en el arte colombiano, Dueñas libera el objeto de la tiranía de la
interpretación y en Ilegibilidad no somos convocados, el objeto y el espacio dialogan,
no podemos interrumpir.”161

Para el XXXVI Salón Nacional de Artistas (Bogotá), Dueñas participó con la obra
“Trailer Exhibition” instalación en la que se está dentro de una propuesta pictórica
tridimensional de gran tamaño. Es un ambiente creado a partir de materiales no
convencionales que ha elevado hacia una atmósfera artística construida con pinturas
de Dueñas. A este espacio se le alteran sus proporciones ortogonales buscando
desmantelar los convencionalismos y las tensiones a los que los espectadores se
tienen que enfrentar tanto con la institución como con la arquitectura al momento de
apreciar una obra. Por lo tanto el espectador está dentro de una obra que altera las
proporciones, perspectivas y angularidades de la sala, haciéndose la misma obra un
espacio expositivo, un escenario que tiene la particularidad de hacerse él mismo,
museo dentro del museo. El espectador entra en la obra como sumergiéndose dentro
de una pintura, el espacio bidimensional se vuelve un ámbito tridimensional que el
espectador descubre mientras esta inmerso dentro de él. “No se piensa en mostrar el
gran proyecto sino en dejarse afectar por miles de cosas presentes y de las que uno no
se ha dado cuenta. La obra es el lugar del pensamiento. Yo como artista no sé tanto
como mi obra, ella sabe más y puede hablarles a los espectadores”.162

DANILO DUEÑAS. TRAILER EXHIBITION.

Construcción, ensamblaje y pintura.
Corferias Bogotá, XXXVI Salón Nacional de Artistas, 1996 .

161
VALENCIA, Luis Fernando. 10 Obras del arte colombiano para la década. 2000 – 2009.
162
Revista Diners No.468, marzo de 2009. Disponible en http://www.colarte.com/colarte/.
Consultado el 18 de Febrero del 2011.

114
José Alejando Restrepo encuentra el interés por el video en su estancia en Paris. Allí
conoce artistas como Gary Hill y Bill Viola de quienes aprende y comparte el gusto
por un video real, es decir aquel opuesto al de alta tecnología, efectos y ficción. Una
vez regresa al país empieza como pionero de la video instalación y desarrolla un
considerable número de obras que trajeron al público y a los nuevos artistas
conocimiento sobre las posibilidades a las que se podía llegar con la cámara y los
monitores. Llevado por un interés sobre los viajes, la mitología y la historia nacional,
José Alejandro Restrepo combina en la instalación diferentes medios como el dibujo,
la actuación, el grabado, la pintura, la fotografía, el documento y sobre todo el video,
y a partir de ello propone unas instalaciones cuyo lenguaje tiene la huella de lo
político, lo mediático, lo religioso, todo esto pasado por el filtro del barroco.

En la obra de José Alejandro se representa un contenido y documentación marcados

por la impronta de la violencia, racismo e injusticia que marca la historia colombiana.
El espectador está ante una historia narrada desde otros códigos no convencionales
que es el espacio del vídeo instalación en nuevos estadios emergentes. Los monitores
tienen el estímulo auditivo del que se extrae valiosa información, este es un
componente que ayuda a la asociación y reconocimiento. Al estar dentro de una
instalación el espectador activa dicho espacio con su presencia, es un actor dentro de
la escena, pues en la obra de José Alejandro el espectador lo es desde el
reconocimiento y la identificación con la historia, con el documento, con la narración,
al reconocerse dentro de la misma geografía, con su propia huella. El espectador debe
decodificar imágenes móviles, imágenes estáticas, sonidos, objetos, dibujos, frases,
dentro de un entorno circundante que el artista ha querido desmantelar.

“Musa Paradisíaca” es una instalación que tiene su componente documental desde el

siglo XIX con uno de los grabados de clasificación y estudio de la fauna y la flora del
Nuevo Reino de Granada en la Expedición Botánica. Musa paradisíaca, nombre
científico del banano como fruta exótica nacional, es llevada hacia un contexto en el

115
que explora diferentes historias en torno al banano, resaltando principalmente como
hecho nacional una de las mayores masacres: la mantaza de las bananeras en 1928.
Desde ese entonces otras tantas que han sucedido en El Urabá, la mayor zona de
producción bananera del país. El espectador se encuentra ante una paradoja de
significados: lo exuberante de la vida del trópico frente a la violencia: “Debajo de los
platanales ya no encontramos musas paradisíacas sino cuerpos aniquilados.”163 En
esta video instalación el espectador recorre el espacio entre racimos de banano
suspendidos del techo con monitores que proyectan 10 minutos con imágenes de las
masacres realizadas entre los ochenta y los noventa en las fincas bananeras. También
muestra imágenes de una pareja que como Adán y Eva se pasean desnudos por estas
plantaciones. Un nuevo ente aparece en la escena y es el olor que juega un rol muy
importante en este video instalación: “Esa obra tiene una vida útil, digámoslo así, que
es la misma del fruto, que se va descomponiendo, hasta un punto en que hay que
quitar los bananos, cuando ya el olor es demasiado fuerte. Pero es muy interesante
por la misma respiración de estos racimos. Es una experiencia muy física. La gente va
a encontrarse con esa presencia, con esa exuberancia que puede reactivar
sensibilidades y percepciones muy primarias.”164

JOSE ALEJANDRO RESTREPO. MUSA PARADISIACA.

Dos videos en ocho monitores de 5,5 pulgadas y racimos de bananos. 1994.

163
GARZON, Op. Cit., p.112.
164
HERZOG, Op. Cit., p.61.

116
Adolfo Bernal tiene formación de diseñador gráfico, industrial y también de poeta,
disciplinas que ha llevado al campo de la producción artística con una obra muy
variada y una amplia y considerable producción. Se ha interesado en los diferentes
medios de soporte y propone todo tipo de espacio expositivo. Así mismo, el
espectador se ha visto ante nuevos espacios y lenguajes que lo incitan a estar a la
medida del arte contemporáneo y posesionarse del valor participativo que el
espectador tiene. Como diseñador gráfico tiene un encuentro con el espacio
bidimensional que fue combinando con su formación de poeta. Esos elementos
bidimensionales con palabras se fueron volviendo un objeto, entes vivientes dentro
del espacio tridimensional y se tomaron los diferentes espacios expositivos en la
dinámica urbana. Anota Carlos Arturo Fernández sobre su obra de afiches pegados en
la ciudad: “La obra se producía en la calle, con la “atención distraída” ofrecida por el
transeúnte que leía, quizá sin darse cuenta, la serie de palabras, y quizá pensaba algo.
Lo que se siguiera de allí escapa al control y, en realidad, al interés del artista que no
fuerza ninguna discusión ni impone un punto de vista. Pero aquellos carteles y
volantes no encajan dentro de la lógica cotidiana y, por tanto, son potenciales fuentes
de reflexión, entendida en sentido genérico.”165

Las obras de Bernal son definidas por él mismo como “señales” que no llevan un
mensaje obvio sino que el espectador, como un habitante de la urbe, encuentra en
algún momento de su diario vivir y debe de interpretar desde su experiencia. “La
trayectoria de Adolfo Bernal se ha caracterizado por sus propuestas elementales de
una economía formal particularmente notoria y por ser obras que siguen un proceso
más interior, mental, que el desarrollo de elaboraciones sobre el problemas de oficio o
de forma. A veces de una presencia tan escueta, que es necesario repensarlas para
encontrar su intencionalidad. De todas maneras la intriga siempre es algo que queda
flotando en los planteamientos que Bernal nos ofrece.”166 Bernal busca en el
espectador que se encuentre con la ciudad, que se detenga en la prisa de la rutina para
decodificar un mensaje que se ha vuelto arte y se apropie de otra connotación de

165
FERNANDEZ, Carlos Arturo. Disponible en: http://www.vivirenelpoblado.com/. Consultado el 19
de febrero del 2011.
166
VALENCIA, Luis Fernando. El muro de Bernal. En: "Imaginario". Suplemento cultural de "El
Mundo". Sábado 16 de julio de 1994.

117
ciudad: la ciudad como lienzo, la ciudad como escenario, la ciudad como pantalla, la
ciudad como instalación, la ciudad como decodificadora de signos.

“Obra Negra” es un video instalación que consiste en un muro de ladrillo que

atraviesa diagonalmente la sala del museo dividiendo el espacio en dos. El espectador
no tiene acceso al espacio después de la tapia y solo tiene como testimonio de lo que
sucede detrás del muro a través de un monitor en tiempo real. Pero al otro lado del
muro no sucede “nada”. El espectador entonces se encuentra ante la presencia de un
muro en obra negra que irrumpe la impecabilidad del museo. No obstante ese muro
tiene un significado para el espectador quien interpreta e indaga sobre la instalación
desde su percepción psicológica, a partir de una configuración gestáltica.167 Desde su
propia historia llevado por sus vivencias personales, porque a nivel interior un
espacio vacío cerrado detrás de un muro podría tener muchos significados, No hay
que dejar a un lado la connotación que el vacío y el muro tienen a nivel nacional de
aquella arquitectura improvisada e invasiva que se toma la ciudades Muros que se
levantan de la noche a la mañana y van creciendo en silencio dentro del ruido de la
ciudad y sólo se hacen visibles cuando se han sumado a otros tantos muros cuya
morada es una incógnita para los demás, ¿Qué sucede al otro lado? Un espacio de
múltiple presencia en Colombia: secuestro, caleta, clandestinidad, trampa.

ADOLFO BERNAL. OBRA NEGRA.

Video instalación. Muro en manposteria. MED07. 2007.

167
La psicología de la Gestalt explica la percepción de los seres humanos a partir de una construcción
de la realidad, constituida por los elementos percibidos y por los significados subjetivos que hacen
parte de las experiencias individuales. WERTHEIMER, KOFFKA, WAGNER Y KÖHLER.
Psicología de la Gestalt.

118
 CONCLUSIONES

El arte de hoy ha vuelto real el entorno y se ha expandido hacia pretensiones sociales

y comunicativas que involucran al espectador en nuevas formas de participación y
acción. No se ocupa prioritariamente de la producción de obras únicas y
coleccionables, sino de creaciones que intensifican el interactuar humano, cuyo
sentido se construye a partir de la relación estrecha entre tres dimensiones básicas de
la cultura: la técnica, la simbólica y la política. Por mediación de ellas el artista anima
un encuentro participativo, con los espectadores, en el que se afianza el carácter de lo
público y la posibilidad de una experiencia estética y social más cercana a la vivencia
cotidiana.

Las formas de exteriorización y las prácticas artísticas contemporáneas han ampliado

su horizonte hacia experiencias estéticas que rompen con los paradigmas y referentes
de estabilidad fijados por la tradición. Por ello deben ser entendidas desde miradas
que aproximen su comprensión dentro de procesos de comunicación, transmisión,
resignificación y encuentro en el marco de unas categorías que afiancen su carácter
participativo y el modo como ellas aportan a que los grupos humanos nos
reconozcamos como miembros de una comunidad viva de lenguaje. Es justamente
Hans Georg Gadamer quien nos insta a alejarnos de aquella visión del arte como obra
cerrada y propone ampliar la mirada hacia un horizonte más complejo y dinámico
como el que animan categorías antropológicas como las de juego, símbolo, y fiesta
miradas en el contexto de esta investigación como nociones cohesionadoras, a la vez
que provocadoras de los impulsos y tensiones que requieren las prácticas del arte para
avivar una comunidad. A partir de ellas el autor nos muestra que estas prácticas no
son simplemente “reflejos” de lo social, sino “prácticas configuradoras” y a la vez
cómplices de las “maneras de estar juntos”.

119
Las practicas artísticas contemporáneas deben ser entendidas desde procesos de
comunicación y de significación en las que los seres humanos se re-conocen y logran
cierta permanencia. Son dispositivos de sentido y de transmisión especializados por la
cultura para actualizar sus memorias individuales y colectivas, y reconocerse como
constructores de un horizonte de actuación común.

Las practicas artísticas contemporáneas tienen antecedentes de configuración a partir

de los cambios operados en los procesos culturales, políticos, económicos y sociales
que tuvieron lugar a finales del siglo XIX y primera década del siglo XX, ello
evidenció nuevas historias que valoraron lo particular frente a lo general, lo micro
con respecto a lo macro, lo local frente a lo global, las subculturas frente a la cultura,
entre otras tantas narrativas que fueron ampliando el campo de participación de los
espectadores y los públicos en el proceso creativo. De esta manera se fue
consolidando un público expectante que, de manera paulatina, empezó a interiorizar
las derivas que el arte iría materializando con mayor decisión hacia la segunda mitad
del siglo XX.

Los nuevos movimientos artísticos que apuntan hacia la desmaterialización del arte
reclaman ser apreciados bajo concepciones procedimentales y conceptuales muy
distintas a las propuestas por el museo de la modernidad, cuyo sueño universalista y
unificador se desvanece ante nuevas formas simbólicas y estéticas que privilegian
otro tipo de narrativa. Por ello no solamente el museo sino también las instituciones
arte acogen la amplitud y pluralidad de las nuevas narrativas y de los lenguajes
expresivos emergentes, buscando nuevas estrategias mediadores que ayuden a que el
espectador sea el centro de una experiencia estética más multicultural, en la que se
involucre la vida social, artística y política, al tiempo que se visibilicen nuevos relatos
o nuevos procesos de posproducción y resignificación.

120
La experiencia del espectador es reconocida como parte constitutiva de la obra de arte
contemporánea, en la medida en que configura un particular espacio de encuentro y
reconocimiento de las subjetividades. Ella se puede potenciar como posibilidad para
que los grupos logren armar comunidad y, de manera intrínseca, transformar su
cultura por mediación de lo simbólico. En este sentido, se empieza a reconocer al
espectador como un agente dinámico y expectante, en quien finalmente recae el
sentido de la existencia de obra de arte.

Cuando se habla de las prácticas artísticas que evidencian la consideración del

espectador dentro de los procesos de participación, encuentro y resignificación es
indispensable hablar de la experiencia estética vivida en los movimientos artísticos
escogidos para desplegar el análisis de los presupuestos que fundamentan esta nueva
condición del proceso creativo, tales como el minimal, el conceptual y las
instalaciones, dado que desde la investigación desarrollada, estos tres momentos
permiten evidenciar puntualmente la emergencia de nuevas categorías
experimentadas por el espectador, en las que incluye su imaginación, corporeidad e
intelecto como constitutivas del proceso creativo.

En la escena nacional los momentos de desmaterialización del arte se viven

tardíamente, dado que los procesos nacionales sociales, culturales y políticos
respondían a una visión muy tradicional. No obstante en la segunda mitad del siglo
XX las bienales, salones de artistas, coloquios, eventos, certámenes expositivos, y de
manera particular los medios de comunicación y difusión, impulsaron el surgimiento
de condiciones para interpretar esta nueva pragmática del arte y la visibilización de
nuevas miradas y nuevos nombres en la escena nacional, Esto, sin duda, produjo un
viraje cultural revolucionario en el contexto del país y movilizó una toma de
conciencia por parte de los públicos y la academia, que desde comienzos de los años
90, empezó a profundizar sobre la naturaleza de estas transformaciones, ubicando,
inclusivo los nexos con movimientos internacionales del mismo orden.

121
El minimal fue el movimiento que marcó la ruptura con los lineamientos del arte
hasta la modernidad. Aunque de corte formalista y objetual, este movimiento sembró
las pautas de liberación del objeto-arte, y desde allí nuevas categorías emergieron
para el espectador como la presencialidad, la psicología perceptiva, la no
referencialidad, el campo expandido, la relación obra-espacio-espectador. Por
primera vez el espectador se reconoce frente a obras que demanda su participación
reflexiva, perceptiva y física. Dentro de las nuevas categorías del minimal está la
apropiación del espacio circundante, la no referencialidad y un máximo de
significación a partir de un mínimo de elementos. Esto llevó al espectador a ir más
allá de las apreciaciones perceptuales tradicionales ante una bidimensionalidad
figurativa o simbólica y lo incentivó hacia la autonomía de un despliegue corporal
como el que demandaban las obras no referenciales.

El arte minimal en Colombia debe de entenderse desde los primeros abstraccionistas,

quienes dieron las pautas que empujaron la desmaterialización de la obra de arte y
propusieron un tipo de obra que se alejara de lo convencional pictórico y escultórico,
para iniciar la trayectoria colombina en la contemporaneidad a partir de un nuevo
lenguaje que exigía nuevas narrativas y la inclusión de públicos participativos y
activadores de estos espacios. Además cuando se habla de prácticas artísticas
expandidas en el ámbito nacional los planteamientos que sembraron estos pioneros
abstractos con sus propuestas de simplicidad estructural y esencial no referencial,
detonaron las bases hacia la desmaterialización de la obra de arte en la cual
incursionarían los artistas venideros.

En el arte conceptual el espectador se enfrenta por primera vez a la

desmaterialización del objeto, es decir a la descarga material del objeto artístico como
elemento único y final de significación. Reacciona contra el formalismo escultórico y
pictórico del arte, contra la comercialización del objeto-arte, y contra el discurso de
lo clásico y lo moderno. No obstante, por el hecho de ser antiobjetual esto no lo hace
exento de un contenido emocional, por el contrario, el espectador al ser un receptor

122
no acepta la obra de una manera pasiva sino por el contrario activa los fenómenos
sensoriales y la disposición mental, productiva y perceptiva, tiene consecuencias en
los procesos de apropiación y configuración. La obra conceptual enfrenta al
espectador con la inmaterialidad del producto artístico, con un arte-idea trasmitido en
un lenguaje que no es la obra sino el medio para llegar a la idea que es la obra. En
este momento del arte es en donde se convierte al espectador en un lector-
decodificador que debe ampliar el alcance de sus sentidos para incluirse en unos
procesos investigativos de “percepción” artística, no convencionales, propios del arte
conceptual.

Frente al arte conceptual el espectador experimentó una mayor y nueva exigencia

para la recepción; despertó una conciencia reflexiva que lo llevó a preguntarse por el
nuevo sentido del arte, dado que el conceptualismo trasciende el objeto valorado
desde un pensamiento estético hacia el sentido del arte como proceso de
interpretación y pensamiento de ideas, expresadas a través de medios altamente
desmaterializados.

Los nuevos planteamientos que introdujo la llegada del arte conceptual en la escena
nacional causaron una gran polémica, especialmente por la existencia tan marcada de
públicos convencionales quienes no aceptaron fácilmente este lenguaje. También
porque algunas instituciones que estaban afincadas en la estética formal y en la
producción plástica objetual no generaron las condiciones para la comprensión de
estos lenguajes. No obstante, estos prejuicios se fueron superando de manera
paulatina a partir de las décadas del 70 y 80, cuando se generaron condiciones para
actuar con más libertad en la exploración de estas nuevas manifestaciones artísticas,
lo que fue teniendo eco en diferentes contextos y animó una multiplicidad de
opciones expresivas para el lenguaje conceptual.

La instalación, por su parte, debe de ser entendida desde un variado número de obras
y de formas de recepción. Se podría decir que la instalación al proponer la

123
experiencia de una obra abierta, indeterminada y multidireccional, planteó unos
cambios radicales que establecieron pautas innovadoras en el arte del siglo XX. En
las instalaciones el espectador se convierte en un agente inmerso en el espacio de la
representación y da sentido y significado a la obra, es decir, su presencia construye,
activa y modifica la obra.

La aceptación del arte contemporáneo por el público colombiano ha sido de lenta

asimilación, es por ello que la instalación se vivió en plenitud en la década de los
noventa, momento en el cual mostró múltiples posibilidades a la altura de los hechos
que se estaban dando a nivel internacional. Sin embargo, es claro el esfuerzo hecho
por los artistas para no perder la impronta que caracteriza las practicas artísticas
contemporáneas nacionales en donde se evidencian el sincretismo de ciertos
particularismos, se exaltan los microrrelatos, la resignificación de lo vernáculo, así
como el despliegue de miradas interrelacionadas que denotan una realidad cultural,
social, económica y política cada vez más compleja y críticamente mejor conectada
con el mundo.

Estos tres momentos del arte en la escena nacional minimal, conceptual e

instalaciones, tuvieron su detonante fuerte en la década de los 70 y los 80 en un
ambiente más consolidado para su comprensión, que denota un nuevo espectador con
una conciencia estética ampliada hacia nuevos horizontes, un nuevo publico dispuesto
a sumergirse en estos escenarios de participación, encuentro y reconocimiento en los
que, como se ha enfatizado a la largo de esta investigación, se afianza
permanentemente la noción de comunidad.

124
 CONSIDERACIONES

Cuando se habla de las prácticas artísticas contemporáneas expandidas hacia la

participación activa del espectador, se opta por la elección del término espectador, no
diferente, ni opuesto y menos lejano a la noción de público. No obstante, para los
fines prácticos de esta investigación y su orientación en la perspectiva elegida, se
hablará específicamente de espectador, teniendo en cuenta las siguientes precisiones:

La relación entre espectador y público, no está dada tanto por una diferencia, sino
mas bien, por lo que el término puede abarcar. Según Michael Warner168, la noción de
público puede extenderse ampliamente dado que se refiere a una totalidad más amplia
que cobija un número de sujetos dentro de una totalidad social, es decir, son públicos
de amplios modos discursivos, múltiples y diversos sujetos vinculados hacia amplios
discursos sociales como la actividad política, la actividad lectora, audible,
informativa, massmediática, sujetos emergentes de causas y grupos sociales, entre
tantas otras. Es decir la noción de público en su amplitud que abarca múltiples y
diversos sujetos en torno a diferentes intereses y sentidos.

En el horizonte del trabajo la noción de espectador se aborda, no en oposición a la

noción de público, sino como parte de él, ya que dentro de su significado se cobija las
características del espectador en donde hay comunes denominadores como lo son su
carácter alerta, participativo y receptivo. Compartiendo también las afirmaciones de
Michael Warner169 cuando señala que el público es un especie de totalidad social, el
público, en tanto que población, se viene a considerar como algo que abarca e incluye
a todo el que se halle dentro del campo en consideración. Es decir, el público posee
168
WARNER; Michael. Públicos y contrapúblicos. Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona y Universidad Autónoma de Barcelona, Servicios de publicaciones, 2008. pp. 9-23.
169
Ibíd., pp. 9-10

125
un sentido de totalidad limitada por el acontecimiento o por el espacio público que
comparte. En el mismo sentido dice el autor que “los públicos solo se activan y se
hacen realidad por medio de la toma de una postura activa” 170. En el caso del
espectador el acontecimiento es la práctica artística y este carácter activador,
participativo, receptivo y alerta es propio también en el arte referido. Este espectador
tiene su razón de ser en relación y activación con la obra de arte que requiere una
participación activa, categoría que según Warner no esta necesariamente presente en
el concepto de público ya que este puede ser un poco más pasivo y asegura que:
“puede haber una postura activa en el público aunque sea somnolienta”171 diferente a
la postura activa del espectador dentro de las prácticas artísticas expandidas de las
cuales se parte desde el supuesto que un espectador inmerso ya está dispuesto a estar
activo.

El espectador en las prácticas artísticas contemporáneas es un sujeto que ha superado

los límites entre el objeto y la contemplación (asistir y mirar), y se ha involucrado en
nuevos procesos que demandan su presencia como razón de ser de la obra de arte, es
por ello que nos referimos a un espectador activo, partícipe y dispuesto ante los
procesos comunicativos y comunitarios del arte contemporáneo. Podría hablarse de
un espectador emancipado172 como un sujeto más libre, que decide qué ve, cómo
piensa y qué hacer con esta información.

La experiencia estética que se vive en torno a las prácticas artísticas expandidas

responde a un encuentro entre seres humanos, que se reconocen y resignifican por
mediación de prácticas colectivas que afianzan la noción de comunidad desde la
consideración que suscitan las formas sensibles de la experiencia humana.
“Entendemos la comunidad como manera de ocupar un lugar y un tiempo, como el

170
Ibíd., p. 43.
171
Ibíd., p. 44.
172
RANCIERE, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2006. Al referirse el
autor a un público emancipado se refiere “al borramiento de la frontera entre aquellos que actúan y
aquellos que miran, entre individuos y miembros de un cuerpo colectivo”, es decir a los estados de
libertad en la resignificación y configuración de un discurso por parte de un público. p. 25.

126
cuerpo en acto opuesto al simple aparato de las leyes, un conjunto de percepciones,
de gestos y de actitudes que precede y preforma las leyes e instituciones políticas.”173
Las prácticas artísticas cuando se insertan en circuitos activos de circulación
convocan e instan a un encuentro, la mayoría de las veces público, en el que se
materializa la posibilidad de sacar al espectador de los estados pasivos y meramente
contemplativos, que no solamente responden a la mirada de un arte objetual, sino
también ante la propia vida. El nuevo espectador desempeña, entonces, un papel clave
en la construcción de una realidad e historia en comunidad dado que él contribuye a
crear nuevos discursos y enriquece las posibilidades de configuración de una nueva
sociedad.

Las prácticas artísticas contemporáneas, al desmitificar el objeto como único fin del
obrar del arte, privilegia el desarrollo de la obra y su proceso participativo, es decir,
instaura las condiciones de un arte que no responde a una estética formalista174, sino
que estas prácticas se crean a partir de diálogos, o bien como se ha explicado en el
cuerpo del trabajo, este arte tiene su esencia y alcanza su activación en categorías
como las de juego, fiesta y símbolo, en cuyo despliegue se revitaliza la posibilidad del
encuentro y resignificación de la existencia una comunidad.

El arte se ha tomado el contexto social y se conjuga en la complejización de las

relaciones humanas, y del espacio y el tiempo en el que tienen lugar estos discursos.
Es decir, es un arte directamente relacionado con los fenómenos sociales e inclusive
imbricado en la trama social; por lo tanto el espectador encuentra allí el lugar para
interactuar con unos discursos y unas expresividades que le apuestan al
reconocimiento y resignificación de su lugar en la comunidad, materializando la
experiencia del transmitir tematizada por Debray. Es por ello que este arte se sale de

173
Ibíd., p.13.
174
BOURRIAUD, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006. “Si
observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las ‘formas`, deberíamos hablar de
`formaciones’, lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo o una forma. Es arte actual
muestra que sólo hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta
artística con otras formaciones, artísticas o no.” p. 22.

127
los marcos, se desplaza de los pedestales, ampliando, incluso, el horizonte limítrofe
del museo en busca de un discurso cohesionador capaz de integrar a los sujetos con la
naturaleza misma de las creaciones, con el espacio, el tiempo y el contexto social
donde se presenta. Un contexto que privilegia el universo cotidiano, propiciando
encuentros y entretejiendo experiencias comunicativas, que afianzan aquel
planteamiento de Nicolás Bourriaud según el cual, “El arte es un estado de
encuentro”175 que adquiere forma y existencia real, cuando se dan las interacciones
humanas. A través de la obra, -señala el autor- el artista entabla un diálogo que
permite una relación entre los sujetos, y así cada obra de arte en particular es una
propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo del artista, un haz de
relaciones con el mundo, que genera otras relaciones176.

Las prácticas artísticas expandidas al tomarse el contexto social como escenario para
la acción y emergencia de un nuevo espectador como un sujeto partícipe y activador
de nuevas relaciones para él estar en comunidad, han obligado a las instituciones arte
a incorporar tareas pedagógicas para instaurar procesos educativos que contribuyan a
disminuir la brecha existente entre el nuevo espectador y el museo, pensado
tradicionalmente para la exhibición, la contemplación y la conservación de obras
objetuales. Por eso el museo y las instituciones culturales, en tanto espacios
comunitarios, son instados a replantear y pensar métodos y discursos alternativos que
propicien estos encuentros.

Respecto a la experiencia enmarcada en la institución como espacio comunitario

pensado para articular la experiencia de los sujetos en un contexto dado, dice

175
Ibíd., pp.17-18. “La estética relaciona se inscribe en una tradición materialista. Ser ‘materialista’ no
significa quedarse sólo en la pobreza de los hechos, y no implica tampoco esa estrechez de espíritu que
consiste en leer las obras en términos puramente económicos. La tradición filosófica en la que se apoya
esta estética relacional ha sido notablemente definida por Louis Althusser, en uno de sus últimos
textos, como un ‘materialismo del encuentro’ o materialismo aleatorio. Este materialismo toma como
punto de partida la contingencia del mundo que no tiene ni origen, ni sentido que le precede, ni Razón
que le asigne un objeto. Así, la esencia de la humanidad es puramente trans-individual, hecha por lazos
que unen a los individuos entre si en formas sociales que son siempre históricas `la esencia humana es
el conjunto de las relaciones sociales` (Marx)”.
176
Ibíd. p. 22-23.

128
Ranciere: “Hay una capacidad que hace a cada uno/a igual a todo/a otro/a.” 177 Es
decir, no hay una forma privilegiada de experiencia, sino diferentes puntos de partida,
cada uno reconfigura la división del espacio y el tiempo de acuerdo a lo que ha
vivido, soñado, leído. La experiencia no existe como una experiencia independiente,
sino que está ligada a un espacio y a un tiempo relacionado con la obra misma, con el
otro, con el contexto, con la configuración del discurso que según este autor:
“Requiere de espectadores que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren
su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia.
Una comunidad emancipada es una comunidad de narradores y de traductores.”178

Bien, entonces las prácticas artísticas que nos ocupan, contemplan esa noción de
“nosotros”, que encuentra en la escena social, en las relaciones humanas su nicho de
existencia. Y el museo al ser una institución asignada para el arte, se vuelve entonces
ese espacio ya no único en donde se evidenciaba un modelo dominante hegemónico
del arte, visión del museo hasta la primera mitad del siglo XX, sino como un lugar
más, también facilitador ante los nuevos procesos de un arte que evidencia múltiples
imaginarios, nuevas narrativas subculturales, diferentes símbolos microculturales,
cuya difusión se vale ya de diferentes medios, entre ellos las nuevas tecnologías
interactivas y massmediáticas, que han sobrepasado el concepto de espacio
redimensionando la escena artística. De este modo el museo ha asumido su nuevo rol
y se ha propuesto ser más dinámico y polémico, encontrando nuevos métodos y
discursos que comulgan con los procesos de comunicación que resignifica el
espectador contemporáneo.

El museo ha abierto espacios de debate, ha construido nuevas formas de mediación,

ha realizado trabajos con colectivos de artistas y grupos sociales, y ha vinculado a la
comunidad del sector de influencia, facilitando espacios de recogimiento y
reconocimiento, no como una labor universalizadora, sino mas bien sectorizada que

177
RANCIERE, El espectador emancipado. Op. Cit., p. 23.
178
Ibíd., p.25.

129
favorece la emergencia de los microrrelatos y las subculturas. En este sentido, podría
decirse que ha reconocido a los espectadores como quienes aun se recogen en torno al
discurso de la exposición, sin olvidar que también hay espectadores con intereses
ajenos al espacio expositivo. Por lo tanto el museo ha ampliado su difusión hacia los
nuevos medios de comunicación, ha realizado prácticas híbridas que amplían el
concepto de espacio y tiempo, y favorecen la articulación de discursos diversos. El
museo contemporáneo que reconoce y se integra dentro de los procesos de
construcción de discurso del nuevo espectador, ha propiciado desplazamientos dentro
de la ciudad, incorporando o sustrayendo al ciudadano del contexto urbano cotidiano.
Con todo esto se puede afirmar que el museo contemporáneo debe jugar un papel
importante en la configuración de la historia de una comunidad, velar por propiciar el
encuentro y el diálogo entre ciudadanos que favorezca esa resignificación que afianza
la noción de comunidad.

En esta perspectiva cabe citar el trabajo realizado por la Galería de Arte

Contemporáneo Paul Bardwell, del Centro Colombo Americano de Medellín, que ha
estado trabajando con proyectos que contribuyen a la configuración de discursos y
métodos comunicativos que propician el encuentro, el debate y la crítica de
espectadores activos que conforman una comunidad a través de los laboratorios
sociales179. La Galería busca estar en “un aquí y en un ahora” coherente a los
discursos actuales, busca establecer diálogos con la comunidades para visibilizar eso
que las prácticas artísticas contemporáneas están llamadas a configurar. En la función
por construir comunidad, ha girado su función hacia los laboratorios sociales, para
afianzar los procesos de transmisión que configuran y propenden la continuidad de
una historia, en este caso particular, este espacio ha propiciado procesos formativos

179
“Los SOCIAL LAB o laboratorios socio-artísticos, han sido la metodología con la cual la Galería
de Arte Contemporáneo Paul Bardwell ha afrontado su articulación con los procesos sociales, así los
artistas locales, los internacionales, las comunidades y los representantes de las distintas estructuras
sociales, gubernamentales y académicas, han liberado procesos de creación artística que han dado pie a
las exposiciones producidas en la galería, en otros espacio de Medellín y en otras ciudades de
Colombia y el mundo”. Catálogo Galería de Arte Contemporáneo Paul Bardwell, Centro Colombo
Americano de Medellín: 2006-2007. p.25.

130
dirigidos a poblaciones en riesgo que como principal mediador el artista, juega un
papel como agente socio educador. Este proyecto trabaja con lo local en un continua
interacción con lo internacional permitiendo compartir similares problemáticas desde
diferentes horizontes. Entre las temáticas trabajadas están la discapacidad física,
desplazamiento forzado, inclusión de la juventud en la construcción comunitaria,
derechos sexuales y reproductivos, identidad cultural afrocolombiana, violencia
contra la mujer, derechos humanos en centros penitenciarios, entre otras.

También otros museos e instituciones de la escena nacional han optado por consolidar
políticas educativas y modelos pedagógicos para afianzar el lazo de unión entre
pedagogía y arte, para ello han recurrido al uso de material extra museístico que
permite al espectador acercarse a la experiencia artística desde otra espacialidad, o
bien instaurar modelos de aprendizaje dentro del museo. Cabe citar a nivel nacional,
casos particulares como los son el Museo Nacional de Colombia en Bogotá, los
museos adscritos al Banco de la República y el Museo de Antioquia en Medellín180,
quienes han desarrollado diferentes modelos para acercar al espectador al arte y
generar espacios de encuentro que afiancen el sentido de comunidad. Se puede
resaltar el ejemplo concreto de estos tres museos en la consolidación de políticas
educativas y pedagógicas propuestas en actividades para el público escolar, quienes a
través de la educación no formal181, encuentran en este espacio modelos que
fortalecen el aprendizaje desde el desarrollo de lo conceptual, lo procedimental y lo

180
PEREZ, Pineda Beatriz Eugenia. El Museo de Arte como espacio para la educación. En: El museo y
la validación del arte. Medellín: La Carreta Editores, 2008. pp. 312-313. El museo de Antioquia viene
desarrollando recientes prácticas pedagógicas encaminados a conectar diferentes formas de expresión
artística que posibilitan el encuentro con otros públicos, con nuevos intereses y saberes. Tres de estas
experiencias son: Confidencias, desarrollada por el grupo de teatro Mosca Negra quienes hacen un
montaje teatral de la obra del maestro Francisco Antonio Caro. Sala didáctica Universo de Objetos
Cotidianos, que hace parte de la exposición retrospectiva de Santiago Cárdenas que consiste en un
espacio de interacción de siete obras recreadas, y Pedro Nel y el fantasma de la mina, que consiste en
una obra de teatro de marionetas realizado por los guías del museo para aproximar al público a la vida
y obra del maestro.
181
Educación no formal son aquellas prácticas que ocurren fuera del ámbito escolar obligatorio, pero
son planeadas e acompañadas dentro del proceso académico formal. Las prácticas pedagógicas que se
llevan en el museo no tratan de repetir los modelos de aprendizaje del aula de clase, sino que busca
estimular el desarrollo de los sentidos, de la sensibilidad artística, de las facultades intelectuales, del
reconocimiento y apropiación dentro de un contexto cultural, histórico y sociales.

131
actitudinal,182 desde el acceso a material como textos didácticos, medios
audiovisuales, talleres con artistas, charlas con curadores, vinculación de prácticas
artísticas con el currículo escolar, todo ello, permiten acercar al espectador a la escena
artística, bien sea de un arte objetual o de práctica artística expandida hacia la
experiencia de participación.

De esta manera se puede decir al respecto que las prácticas artísticas contemporánea
están insertas en un presente en el que se relaciona el artista, el espectador, el entorno
circundante, el presente global, la misma obra, todo ello, como componentes de
procesos de acción, experiencia, conocimiento y participación en donde se crea
comunidad y se construye historia. Parafraseando a Tomislav Solà: “ Museo…es
vivo…participativo…flexible. Su área de interés es el presente y está definido
territorialmente…es generador de conciencia colectiva, de esa sensibilidad perdida
para el ambiente y la introspección.”183

Por otra parte, es importante esclarecer porque estos tres momentos del arte han sido
los escogidos para el desarrollo de esta etapa de la investigación, asi como también
ampliar como ha sido la relación entre el mainstream norteamericano y europeo y el
desarrollo de la práctica nacional. Primero, el espectador ha perdido distancia ante la
experiencia del arte y se ha incluido dentro de la significación de la obra, está siendo
parte activa de este proceso, por ello al estudiar la naturaleza del arte hacia la
participación del espectador, en esta investigación se ha partido desde el minimal
como ese momento en el arte en que el espectador se inicia en nuevos estados de
indagación física y perceptual, el segundo momento al que se hace alusión es el arte
conceptual dado que el espectador está inmerso ante unos procesos mentales de obras
que parten desde y son idea, y el tercer momento es las instalaciones por ser allí en
donde el espectador está integrado desde su fuerza vital dentro de un espacio que
adquiere su significado cuando se está allí presente. La participación del espectador,

182
PEREZ, Op.Cit., p. 310.
183
SOLÁ, Tomislav. Citador por: PEREZ, Op. Cit., p. 313.

132
desde la segunda mitad del siglo XX y hasta la contemporaneidad, se ha ido
volviendo una constante de las prácticas artísticas, otros momentos o movimientos
del arte marcan también la historia del espectador activo, como lo son los
performances, el land art, el body art, los happening, el net art, entre otros, a ello se
suma la emergencia de nuevas tecnologías massmediáticas, la visibilidad de
subculturas, la aparición en escena de microrrelatos, por mencionar algunos, que
acrecientan el despliegue de nuevos modos interactivos que se dirigen a la escena del
arte ampliando las posibilidades de las prácticas artísticas. Estos otros momentos
contemporáneos del arte que no han sido desplegados ampliamente en esta primera
etapa de esta investigación si se han tenido presentes para abordar el despliegue
teórico y el estudio de las raíces y el desarrollo de un espectador participativo, sobre
ellos hay valiosas consideraciones investigadas que han de ser retomadas, dado las
aspiraciones que este trabajo tiene con miras a ampliar su campo investigativo en un
futuro próximo y así poder profundizar ante un tema que está en la mira de nuevos
desarrollos.

Segundo, si bien se habla de la escena nacional con unas características particulares

que caracterizan el arte colombiano, vale la pena ampliar este panorama haciendo
hincapié en que mucho del arte colombiano ha venido influenciado por el mainstream
norteamericano y europeo, no solamente desde la práctica sino también desde la
historia, (no podemos olvidar que desde la conquista y la colonia la identidad
nacional se ha ido formando en continuidad con la cultura occidental y más tarde con
la influencia de otras migraciones, además la historiografía, la teórica y la crítica
nacional son disciplinas relativamente jóvenes que han estado construyendo el
discurso de lo nuestro desde solo algunas décadas atrás.) El eco que ha tenido el
movimiento cultural internacional en la escena nacional ha sido muy marcado, dado
que los artistas, las escuelas, las instituciones, los massmedia, el mismo espectador,
ha difundido unas ideas dominantes tanto de la producción, como de la
comercialización y recepción (legitimación del arte), no obstante la impronta
nacional, se ha caracterizado por unas particularidades en el proceso de apropiación

133
del mainstream, que han decodificado y resignificado lo universal hacia lo local
dentro de unas características de realidad social, violencia nacional, situación
económica, migraciones, desplazamientos, diversidad cultural, riquezas naturales,
estereotipos tercermundistas, particularidades geográficas y ambientales,
características vernáculas heredadas desde lo prehispánico, sincretismo y eclecticismo
mutante propio de la colonia y el barroco, una numerosa huellas de hechos que
caracterizan no solo nuestro arte, sino también la manera de apropiarnos de las ideas
orientadoras de los ejes neurálgicos, cabe destacar el amplio despliegue realizado por
diferentes teóricos en diferentes disciplinas en torno a lo que es la identidad en un
país como Colombia.

Las aproximaciones históricas, críticas y teóricas realizadas en la escena internacional

tanto en Norteamericana como Europea son modelos seguidos por nuestra joven
academia, sólo que se da bajo procesos de interpretación y transformación que se
ajustan hacia las condiciones reales y las circunstancias particulares que reflejan
nuestra condición propia que ha marcado una diferencia que nos distingue como
nación frente al mundo. Las aproximaciones teóricas locales resaltan la visibilidad de
la subcultura, la trascendencia del microrrelato, el reconocimiento por el otro, el
planteamiento por las diferencias, planteamientos propios del contexto de la
globalización cultural en donde no se privilegia una visión hegemónica, sino que
visibiliza nuevas oportunidades.

El arte nacional de la segunda mitad del siglo XX y hasta la contemporaneidad ha

tenido una relación directa con los hechos políticos, sociales, económicos y culturales
caracterizándose muchas de las obras por esa impronta de denuncia, humor y sátira
social con ello se evidencia que el arte ayuda a situar los hechos de nuestra historia,
una vez mas podemos afirmar que el arte es una manifestación de la cultura.

134
 ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

2. ARTE MINIMAL

EDGAR NEGRET. SERPIENTE EMPLUMADA. 1,28 X 1,47 X 0,72m. Aluminio

pintado. 1991-1993.
Imagen tomada de: Fundación CORP Group. Centro Cultural. Caracas 1998. p. 34.

EDUARDO RAMIREZ VILLAMIZAR: “16 TORRES”. 7 x 7 x 7 mts. Bogotá. 1973.

Imagen tomada de: Arte en Colombia No10. Septiembre 1979. Portada.

CARLOS ROJAS. UMBRALES. Diferentes materiales reciclados. 1992-1993.

Imagen tomada de: DIAZ, Alvaro; DIAZ, Hernán. Carlos Rojas. Santafé de Bogotá.
Seguros Bolivar, 1993. p. 147.

FANNY SANIN. ACRILICO No 1. 1987. Acrílico sobre tela. 160 x 175 cm. Nueva
York, Colección de la artista. 1987.
Imagen tomada de: RUBIANO CABALLERO, German; ROCA, Jose Ignacio;
STRONG, Jim. et al. Fanny Sanín 1987-1999. Color y Simetría. Biblioteca Luis
Angel Arango. Santafé de Bogotá D.C. 2000. S.P.

MANOLO VELLOJIN. OFICIO DE TINIEBLAS. 80 x 80 cm. Acrílico sobre lino

crudo. Galería Alonso Garcés. Noviembre - Diciembre. 2002.
Imagen Tomada de: Catalogo de la exposición: MANOLO VELLOJIN. OFICIO DE
TINIEBLAS. Alonso Garcés Galería. Noviembre 2002. Obra numero 4.

OMAR RAYO. PIJAO. Acrílico sobre lienzo. 101 x 101 cm. 1970. Colección
privada. Imagen tomada de: http//:www.artnet.com

135
JOHN CASTLES. “ONDULANTES”
1. Vertical 2. Acero, 97 x 61 x 75cm. 2007
2. Horizontal 1. Acero, 45 x 23 x 48cm. 2006
3. Horizontal. Acero, 89 x 109 x 123cm. 2008
Imagen tomada de: VALENCIA, Luis Fernando. Folleto: John Castles. Galería
Alonso Garcés. Agosto-Septiembre 2008.

HUGO ZAPATA. PÓRTICO. Lámina de hierro. 15 pórticos a lo largo de la via

aeropuerto Jose Maria Córdoba. Rionegro. Antioquia. 1986
Imagen tomada de: COLOMBIAN CONTEMPORARY ART. MALL GALLERIES
London, April 1986. p. 63.

GERMAN BOTERO. GUERREROS Y TUMBAS I. Cerámica. 800 x 900 x 250 cm.

Obra instalada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. 1990.
Imagen tomada de VALENCIA, Luis Fernando. Germán Botero. Espacio, memoria y
materia. Bogotá: Jaime Vargas, 2002. p. 105

RONNY VAYDA. CROQUIS. Acero oxidado. 850 x 1000 x 210 cms. Medellin.
1994
Imagen tomada de: http://colarte.com. Tomada de Revista Buen vivir, No 006,
noviembre de 1994. Edi. Prienter Colombia S.A. 1994. Fotografia tomada por: Julian
Restrepo.

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GRUPO EL SINDICATO. ALACENA DE ZAPATOS. Premio XXVII Salón

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Imagen tomada de: http://www.colarte.com/colarte/

136
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Imagen tomada de: IOVINO, Moscarella Maria A. Bernardo Salcedo. El Universo en
Caja. Banco de la República. Biblioteca Luis Angel Arango, 2001. p. 81.

FELIZA BURSZTYN. HISTERICAS. Lámina de acero inoxidable, motor. Museo de

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Imagen tomada de: ENGEL, Walter. En ESCALA. Feliza Bursztyn. Escultora.
Germán Rubiano Caballero. Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad
Nacional. Bogota. Año 1. Noviembre 1986. SP.

ANTONIO CARO. TODO ESTA MUY CARO. xilografía, intervenido a la acuarela,

40 ejemplares, de 65,8 por 49,8 centímetros. 1978.
Imagen tomada de:. www.encuentromedellin2007

MIGUEL ANGEL ROJAS. VIA LACTEA. 1981. Imagen para la serie La Via
Láctea, fotografia en Blanco y Negro 1978.
Imagen tomada de: HERZOG, Hans Michel. Et. al. Cantos/Cuentos Colombianos.
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RUEDA FAJARDO,SANTIAGO. HIPER/ULTRA/NEO/POST MIGUEL ANGEL
ROJAS: 30. AÑOS DE ARTE EN COLOMBIA. Premio Histórico, Teórico o Crítico

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Michel. Et. al. Imagen tomada de : Cantos/Cuentos Colombianos. Arte Colombiano
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ALBERTO BARAYA. HERBARIO DE PLANTAS ARTIFICIALES. Colección de

plantas de plastico. 2002-2008.
Imagen tomada de: http://www.colarte.com/colarte/

JUAN MANUEL ECHAVARRIA. BOCAS DE CENIZA. De izquierda a derecha:

Rafael Moreno, Luzmila Palacio, Dos hermanos parte 2 y Domingo Mena. Video.
2003.
Imagen tomada de: HERZOG, Hans Michel. Et. al. Cantos/Cuentos Colombianos.
Arte Colombiano Contemporáneo. Zurich: Daros-Latinamerica, 2004. p. 190,191 y
193.

4. INSTALACIONES ARTISTICAS

FELIZA BURSZTYN. LA BAILA MECANICA. Estructuras metálicas, motores

eléctricos y tela. Galería Garces Velasquez. Bogotá. 1979.
Imagen tomada de: SERRANO, Eduardo. Cien años de arte colombiano, 1886-1996.
Bogotá. Museo de Arte Moderno, 1985.

138
MIGUEL ANGEL ROJAS. GRANO. Instalación. Papel, tierras calizas, pigmentos
sobre el piso. Museo de Arte moderno de Bogotá. 4m2. 1980.
Imagen tomada de: http://artnet.com

OSCAR MUÑOZ. CORTINA DE BAÑO. Acrílico sobre plástico. De la Serie:

Pintura de Baño.190 * 70 cm. Cada una. Colección Museo de Arte Moderno. La
Tertulia Cali. 1986-1995.
Imagen tomada de: GARZON, Diego. Otras Voces Otro Arte. Diez Conversaciones
con Artistas Colombianos. Bogotá: Planeta. 2005. p. 50.

GERMAN BOTERO. PUESTO DE TRABAJO. Lienzo, metal, cerámica y fique.

600x300x700cm. Mención, XXXIII Salon Nacional de Artistas. Corferias. Bogotá.
1990. p. 103

DORIS SALCEDO. NOVIEMBRE 6 Y 7. Instalacion. 190 sillas aproximadamente.

Bogotá. Palacio de Justicia. 2002.
Imagen tomada de: HERZOG, Hans Michel. Et. al. Cantos/Cuentos Colombianos.
Arte Colombiano Contemporáneo. Zurich: Daros-Latinamerica, 2004. p. 156, 157

JUAN FERNANDO HERRÁN. PROYECTO ANUBIS. Instalación escultorica

iglesia de Santa Eirene, Estambul. cúpula: 16 m de diámetro. animal: 110 x 140 x 35
cm. 1997.
Imagen tomada de : GARZON, Diego. Otras Voces Otro Arte. Diez Conversaciones
con Artistas Colombianos. Bogotá: Planeta. 2005. p. 184.

MARIA TERESA HINCAPIE. UNA COSA ES UNA COSA. Performance-

Instalacion. Duración 12 horas. Primer premio Salón Nacional de Artistas. 1990.
Imagen tomada de: GARZON, Diego. Otras Voces Otro Arte. Diez Conversaciones
con Artistas Colombianos. Bogotá: Planeta. 2005. p. 77

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DANILO DUEÑAS. TRAILER EXHIBITION. Construccion, ensamblaje y pintura.
Corferias Bogota,XXXVI Salon Nacional de Artistas, 1996 .
Imagen tomada de: Danilo Dueñas, sin las palabras circundantes. Abril 19 a Junio 3
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