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Para Rossi el tipo "es la idea misma de arquitectura, es aquello que está má Conocer y sentir. Una imaginaria línea divide en dos partes la clase de hoy:
próximo a su esencia y que, por tanto, y a pesar de los cambios, se ha impuesto 3 Rossi, A. aquella que permite ver al primer Rossi como esclavo del conocimiento, y la que ve
siempre sobre la razón y el sentimiento como el principio de la arquitectura y la� L'architettura al segundo Rossi como víctima del sentimiento. A examinar cómo nuestro arqui
• · · . .
· dad"3. El t·1po sobre 1a razon y e I sent1m1ento. El tipo como origen . . . de I dellasicma.
y pnnc1p10
Padua,
tecto aprende a construir dedicaremos buena parte de esta clase. La otra nos lle
(c1u M ar lio Editori,
arquitectura y la ciudad, como sustancia que la constituye. Con el tipo se trama y s 1966, pág. 33. La vará a ver cómo.la sed de conocimiento se transforma en imperiosa expresión del
selección de citas
teje aquella realidad que conocemos como ciudad. El tipo garantiza aquella continui- que aparecerá a sentimiento. Veremos prevalecer el sentimiento al llegar a la conclusión de que, sor
dad que es, quizá, el más valioso de sus atributos. Pero hay que dejar lugar también continuación en el prendentemente, uno es más capaz de sentir que de conocer. Cabe decir que en el
a lo singular, a lo que es único y exclusivo. Aquella realidad que en un momento duc1da
texto ha sido tra-
_ _ examen de la_obr� de arquitectura de Rossi, en el que nos vamos a embarcar ah?!�·
del original
. . . . .
dado catahza y da sentido propio y diverso a un determinado acontecimiento/lugar. por Rafael oneo M ·nos encontraremos con un desplazamiento del conocimiento al sentimiento.
Comencemos entonces deteniéndonos en los orígenes de su carrera. Una
carrera que está también, como tantas veces ocurre, marcada por las relaciones y
por las afinidades electivas. Así hay que hacer constar que, al empezar su carrera,
Rossi está próximo a Gianugo Polesello, con quien firma alguno de sus primeros
proyectos. Con el riesgo que siempre implican estas simplificaciones, hay en estos
primeros proyectos rossianos una auténtica obsesión por el análisis y lo objetivo,
que se traduce en el empleo de formas primarias, simples y elementales. Se trataría
de una objetividad no muy lejana a aquélla que encontramos en la arquitectura de
los constructivistas rusos. Proyectos como el Centro Direccional de Turín valdrían
para confirmar lo dicho. Un cierto cambio aparece en proyectos como el Polígono
de San Rocco en Monza o la Escuela en San Sabba en Trieste, donde tal vez se haga
sentir la presencia de un arquitecto tan próximo a Rossi en aquellos años como 1-2 Viviendas populares
(proyecto]. Caleppio, 1961
Giorgio Grassi. La ávida búsqueda de formas arquitectónicas que hagan aparecer
los rasgos característicos de un tipo con más fuerza se persigue ansiosamente en
estos proyectos, que cabe entender como ilustraciones del libro L'architettura della 1- 2 El proyecto para unas vivie!!�.!!.� métricos al uso, cabe percibir en él un
cittó. El apogeo de Rossi -manifiesto en el respeto y la admiración de sus coetá populares en �aleppio1 de 1961,. no cierto deseo de establecer una conexión
neos- se produce, tras la publicación de su libro, con el proyecto del Cementerio de unticipa lo que será Aldo Rossi. Se trata entre la ciudad antigua y este nuevo
Módena, concurso que ganó en 1971 y que no se construirá hasta muy entrados los
ochenta. Quizá el proyecto más próximo a la ideología contenida en el Cementerio
'ª' de un proyecto de viviendas populares fragmento de ciudad, lo que nos habla
como tantos otros que hubiésemos del propósito que el arquitecto tiene
de Módena sea el de las Viviendas del Gal/aratese en Milán. Y aún me atrevería a podido encontrar en la práctica pro de dotar a la ciudad moderna de todos
decir que éstas representan mejor lo que era el pensamiento de Rossi en aquellos fesional italiana, incluso española, de aquellos caracteres y atributos que
años que el cementerio. No hay que olvidar que éste se construyó con 15 años de aquellos años. U.!2J>.?líg?no -con todo lo pertenecen a la ciudad antigua.
retraso con respecto a la fecha del proyecto. que ello significaba en la jerga urbanís
En 1976 Aldo Rossi viaja a América. Un viaje que se convierte en auténtica tica de los años sesenta- recibe unos 3-4 Pero Caleppio es realmente un
caída en el camino de Damasco ya que, en cierto modo, fue el viaje a América el que lo bloques de vivienda en los que cabe proyecto tibio si se lo compara con este
descabalgó de su afán científico y lo llevó a pensar que tan solo era posible trabajar advertir una cierta contundencia. _La . otro del año 1962 presentado, en cola
con las imágenes. Seguiremos este itinerario a lo largo del comentario de su obra. agrupación de los cuatro cuerpos cons boración con Gianugo Polesello, al con
tructivos da lugar a un episodio urbano curso para el Centro Direccional de Turín
que va un poco más allá de la mera gra bajo el lema Locomotiva 2. El proyecto
mática de bloques o del simple juego de de Rossi y Polesello es un proyecto radi
volúmenes con el que otros arquitectos cal. Un proyecto en el que la devoción
hubieran resuelto en aquellos años un que ambos sienten por sociedades con
problema arquitectónico como éste. A ideales solidarios y comunitarios se tra
pesar de que se trata de un proyecto duce en rotundas y definitivas formas
que está lleno de compromisos volu- de arquitectura. Sería fácil tomar una
Asf, se nos pide que nos adentremos en el cubo, sirviéndonos del plano inclinadq
de 1�.S esca�E:ra�. y que ascenda�o�_�J!:1.���e� adó�de. En el fondo se trataría de
un ejercicio simétrico al descenso de Dante a los infiernos, ya que, tan solo cuando
llegamos a la inesperada plataforma, el espacio se abre, y nos encontramos solos
11nte el cielo. Pero una ·vez que la alqm:zamos, se nos ha�e presente la hendidura
que restablece contacto C()n el muf!dO exterior, ,que algo tiene que ver con las arqui
tecturas de-los b¿·nk.érs y que nos habla sutilmente de la resistencia, de lo que es
el defenderse encerrándose en una ciudadela.
El cubo de Cuneo nos ha obligado a despojarnos de toda conexión con el
3 -4 Centro Direccional
mundo exterior y de ahí el alivio que supone el encuentro con la horizontal que nos
[proyecto), Turln, 1962
pone en contacto con las montañas en las que lucharon los guerrilleros a los que
postura crítica frente a esta totalitaria tura idealista de los constructivistas se pretende honrar con el monumento. En este proyecto está posiblemente pre
idea, pero al mismo tiempo hay que rusos, si bien no quepa establecer cri sente la obra de un artista como Max Bill, hay una visión que pretende la liberación
hacer constar la admirable voluntad terios de similitud formales. respecto a lo que entendemos como memoria histórica. Por eso hemos hablado de
de que los arquitectos dan muestra. una arquitectura abstracta. Pero al mismo tiempo hay algo muy escenográfico,
Voluntad de que la forma arquitectónica 5-6 Un proyecto también de !1§.L. muy teatral, que está en el corazón mismo del pensamiento rossiano cuando, de
no quede reducida a simple volumetría. como el ��_umento a.fa RfJ$istencia --·--. repente, todo el mundo, toda la vida, toda la historia, se nos ofrece panorámica
Dotar a la arquitectura de un contenido en Cun7.�, pequeña ciudad al norte de mente en aquella teatralización del horizonte. Y todo ello ocurre, sin embargo, sir
lOU IDI
simbólico parece ser la intención de Milán, da lugar a que Rossi insista en viéndose de una manipulación geométrica de la forma en la que no hay referencia
este proyecto. Y así, la energía social aspectos que ya estaban presentes en figurativa alguna, y que parecería alimentar la fantasía de que es posible llevar a
de la vida en común se manifiesta en el proyecto de Turín. Rossi explora aquí cabo una arquitectura esencial pura, ajena por completo a cualquier tipo de com
la semiesfera en torno a la cual parece lo que puede dar de sí una arql!_iJect.ura placencia en el lenguaje.
girar todo el diseño urbano. abstracta en términos formales, a la. Rossi había sido responsable de un importante número de Casabe/la dedi
cado a Adolf Loos5• El impacto que Loos causó en Rossi va a estar siempre presente
5 ROSSI, A. "Adolf
La conexión de este poderosí que, sin ��ba�go, �e dotará, en cuanto loas, 1870-1933",
simo fragmento de ciudad con Turín se sea posible, de cont.enido ?imbólico. El en su obra; y en este caso puede decirse que la investigación espacial de Cuneo Casabe/la Cantinui·
produciría a través de un complejo sis cubo, pues, como figura simbólica capaz está más próxima a los intereses del arquitecto vienés que a las investigaciones to 233 [monográ
fico sobre loas J,
tema de vías que nada tienen que ver de contener en su rotundidad todos los lingüísticas lecorbusierianas. Milán, 1959
con los abstractos volúmenes propues atributos del planeta. En él se interviene
tos y que nos hablan de una visión en la mediante operaciones geométricas ele
que componentes ilustrados se mezclan mentales, ajenas por completo a una
5- 6 Monumento a la
con otros mecanicistas y tecnológicos, actitud condescendiente con lo visual. Resistencia [proyectoJ,
Cuneo, 1962
de carácter bien distinto a lo que será la Y, sin embargo, puede apreciarse que
arquitectura de Rossi en el futuro. Como el mundo de lo tangible que percibimos
ya dijimos, el Rossi con el que aquí nos con la mirada se nos hace presente en
encontramos está atento a la arquitec- un marco teatral y sutil a un tiempo.
?- 8 Teatro Paganini en la Plaza de la Pilotta [proyecto], Parma, 1964
en ningún otro momento de la historia, aquello que la arquitectura era. Y así, cuando
Boullée habla de cómo debe ser el espacio de una biblioteca y nos dice que en ella
debe estar representado todo el conocimiento, toda la sabiduría que los libros encie
rran -la biblioteca como paradigma del conocimiento de los humanos-, la plaza del
Ayuntamiento de Segrate, la plaza de esta modesta barriada proletaria milanesa,
debe dar razón de lo que es el espacio público, debe ser el paradigma de la vida en 13 Esta arquitectura dura, casi se producen en los espacios abiertos
común. La plaza de Segrate, pues, como una de aquellas ágoras griegas dibujadas abstracta, que hemos visto progresi y cerrados, etc. Mecanismos corno la
por los arquitectos de la Ilustración. De ahí que el pavimento quede sembrado con vamente consolidarse a mediados de segregación, la repetición, el despla
tambores de columnas, como si fuesen testigos de una vida social difícilmente con los años sesenta, se transforma en zamiento, se utilizan al servicio de una
quistada. El apogeo se produce en la fuente, en la que el cilindro, que se nos presenta algo menos adusto, más próximo a los deliberada individualización de espa
como una versión contemporánea de la columna trajana, está coronado por el prisma 111
modelos en que parece inspirarse, en cios que deben dar lugar a la variedad y
triangular que conocimos en la Pi/atta. El espacio público no es tanto la ocasión de un proyecto corno el Polígono de San diversidad buscadas. Entendemos que
celebrar visualmente la vida en común como la oportunidad de crear una escena que Rocco en Monza, de 1966, Rossi trabaja hay todo un abismo entre el proyecto de
haga posible la reflexión, que permita meditar. en este proyecto con Giorgio Grassi, y San Rocco y la plaza de Segrate.
Arquitectura, pues, como escenario del pensamiento. Y esto nos llevaría a tal vez quepa sugerir que a su presen
establecercontactos entre la obra de Rossi y las experiencias de algunos artistas con cia se debe el cambio que se advierte 14-15 El espíritu de San Rocco está
ceptuales que son sus coetáneos. Como en ellos, hay aquí dureza. Naturalmente hay en él. Haya o no que contar con Grassi presente también en el proyecto de la
provocación. No le importa -puede que al contrario, que lo vea con buenos ojos- que para explicar el proyecto, lo cierto es Escuela en San Sabba, en Trieste, 1968-
aquello que para él era cuasi sagrado, que la columna que se regocijaba en su condición que San Rocco es muy diverso a aque 69, si bien en este proyecto son más
de fresca fuente, cobre una nueva dimensión con el uso tan diverso que el público hace lla colección de figuras geométricas evidentes las alusiones a la arquitectura
de ella, al utilizarla como soporte para pegar carteles. Cuando Rossi publica la plaza sobre el pavimento que daban lugar histórica. La escuela es, antes que cual
de Segrate con la columna mancillada por los carteles, él no se lamenta, no piensa que a la plaza de Segrate. Un barrio corno quier otra cosa, un espacio público que,
con aquel uso ha quedado degradada. Todo lo contrario. Ha sido capaz de sugerir aquel San Rocco tiene también que ver con el como ocurría en los primeros balbuceos
gesto y de servir de marco para la extrañeza del niño que pasea en su bicicleta, que sentimiento de los espacios comunes de la arquitectura mediterránea, como
deberá acostumbrarse a vivir, desde sus primeros años, en este mundo de fantasmas. que configuran los distintos patios, con en los palacios de los reyes en Creta,
Y la arquitectura no hace otra cosa sino colaborar a crear tales fantasmas, estos nue el contraste entre las diversas escalas, comienza con el establecimiento de
vos monumentos. Para Rossi Segrate era, en aquellos años, un monumento. con las cambiantes sensaciones que una plataforma desde la que, en este
caso, se domina la ciudad. Y se deleita 16-17 La sección del Ayuntamiento aquella secuencia de espacios no tenía
más tarde en pensar cómo los niños lle de Scandicci, un proyecto de 1968, otro objeto que poner de manifiesto la
gan a ella procesionalmente, a través nos muestra cómo se construye. Si se presencia de esta cámara como el espa
de una serie de pórticos, y en imaginar conocen cuáles son los elementos de la cio público por antonomasia que domina
cómo alcanzan las aulas y los espacios arquitectura, construir es algo simple visualmente el conjunto. Esto es, para
abiertos en los que comenzarán a que, en opinión de Rossi, queda redu Rossi, un ayuntamiento. La arquitectura
entender lo que la vida social significa. cido al establecimiento de una secuen tiene para él aquella transparencia que
San Sabba nos muestra que el análisis cia. Tal condición secuencial le permitirá nos la convierte en evidente cadena de
de la arquitectura histórica que Rossi considerar que su trabajo no es muy dis elementos a los que da sentido el uso al
ha llevado a cabo en L'architettura della tinto a aquel que lleva a cabo quien nos que van destinados, y que poco difiere
citta ha sido útil. Que cabe hacer uso de cuenta una historia. Un ayuntamiento de aquel primer encuentro con el orden
aquellos mecanismos que en la ciudad no es, al fin y al cabo, sino este patio que implícito en lo arquitectónico que los
se detectaron. Que es cierto que los permite una entrada digna -aquella que niños experimentan cuando juegan con
principios con los que se construye corresponde a un espacio público- en sus tacos de madera.
permanecen. Rossi es consciente del el que nos encontramos en diversas Construir es tan solo aquello,
valor que ha tenido su análisis para áreas para reunión y para el desarrollo entender cómo se manipulan los ele
descifrar la construcción de la ciudad y de las funciones administrativas. Toda mentos. Y de lo que se trata es de tener
trata de volcar 1a·experiencia adquirida, esta serie de piezas enhebradas en su el coraje de aceptar la realidad de la
114
mediante la contemplación y el examen, movimiento por un corredor culminan arquitectura sin temor a identificarla
en sus proyectos. en una cámara en la que los políticos con aquellas imágenes en las que se
celebran las reuniones y discusiones de aprendió a distinguir las diferencias
carácter más público. Diríase que toda que nos permiten hablar de tipos diver
sos. Así de fácil. A pesar del respeto que
Rossi tiene por la arquitectura tradicio
nal próxima, nada más lejano que el
ayuntamiento de Scandicci a un parti
beaux-artiano.
20-24 Y otro tanto ocurre con una obra como la del Gallaratese en Mi/ánj1969-.. -
73). Rossi, que bascaba una manipulación pseudocientífica -o "científica", entre
comillas- de la arquitectura, se encuentra con que la práctica de la profesión, en
un terreno como el de la vivienda en un barrio proletario, acaba materializándose en
una arquitectura que lleva a que confundamos las casas con los cuarteles. El coraje
de Rossi está una vez más en asumir la dureza con que la. arquitecturc:i afro_nta IQS__
programas, en no fal�ear la realTclarCY de ahí que la vulgaridad de la fábrica, en la
que tan solo cuestiones relacionadas con la repetición y la escala cuentan, trate
de equilibrarse con un espacio en el que predomina lo escenográfico, el pórtico, en
el que uno está esperando ver aparecer una figura como la de Monica Vitti, a la que
tanto nos tenían acostumbrados las películas de Antonioni. Los desnudos espacios
que Rossi proyecta parecen estar a la espera de aquel singular momento que los
rescatará, al convertirlos en marco de una situación inesperada. Entonces el espa
cio se iluminará y adquirirá una condición exclusiva y única, tal y como lo concibió
la mente del arquitecto. Ese momento justificaría la sordidez de lo cotidiano. Tal vez
en el caso del Gal/aratese, las visitas de los peregrinos a quienes atrae, desde hace
tantos años, han dado lugar a que este momento se haya visto multiplicado.
25 -31 Cuando la carrera de un arquitecto se contempla retrospectivamentei,
aparecen proyectos -a veces tan solo un proyecto- en el que se condensan todos
11111 Intereses y sentimientos. Si consideramos la carrera de Rossi, tal edificio es,
1ln duda, el Cementerio de San Cataldo .en Módena (19?1-84). San Cataldo permitió
111us coetáneos ver la estatura de un arquitecto como Rossi.
Exigiendo las bases del concurso ampliar un cementerio, Rossi no entenderá
ti proyecto como resultado de aplicar un mecanismo de agregación. El Cementerio
da Módena es un edificio en sí mismo, completo, que se resiste a sufrir una inter
vrmción que lo amplíe. Rossi propone duplicarlo. Y lo hará de una manera realmente
1utll y compleja. Lo duplica ayudándose de toda una serie de construcciones inter
mndias situadas sobre un eje que permite esta virtual reflexión especular. Pero lo
duplica astutamente, sin que la simetría se haga presente. Rossi no ve el Cemente-'
rlo de Módena como resultado de este mecanismo de duplicación, sino bien al con
trario, obliga a una lectura unitaria del todo. Y tal lectura lleva a que nos presente un
el rama visual. Uno entra por el ambiguo doble acceso y se encuentra con una casa
despojada de todos aquellos elementos que una vez la hicieron habitable. Un cubo.
,;In techo, desolado, un cubo que nos hace pensar en aquella experiencia primera Y.
primaria de Rossi en Cuneo. Pero la casa no oculta el camino. Se trata de un camino
UI
que avanza entre espacios intersticiales que nos hablan de la infinitud de la eter
nidad, de la pérdida de valor del tiempo que implica la muerte. Esta presencia de·
la muerte nos lleva al punto en el que culmina el drama, el cono descabezado que
tan obsesivamente nos persigue, como si de un fantasma constante se tratase,
en la obra de Rossi. ¿Es el interior de la Mole Antonelliana de Turín la memoria que
se apoderó para siempre de la mente de Rossi? ¿O es el impacto que le produjo
un día el encontrarse en el interior de una de aquellas chimeneas industriales que
engendran en nosotros la irresistible sensación de vértigo? ¿O son estas imágenes
intelectual reflejo de aquellos hornos cerámicos que nos hablan de la muerte como
de un fenómeno ligado indefectiblemente a la cremación? Lo cierto es que esta
arquitectura cuenta con un dibujarse en el azul del cielo, lema con el que Rossi se_;
presentó al concurso.
El edificio tiene una dureza espeluznante. El proyecto dio la vuelta al mundo
suscitando admiración, por un lado, y levantando críticas, por otro. Cuando se
construyó a mediados de los ochenta, 15 años después, Rossi fue aún capaz de
manipular la vulgaridad de los mecanismos constructivos, empleándolos más pro
vocadoramente todavía de lo que sus dibujos insinuaban. Y la casa para los muertos
que es un cementerio se construyó sin
otra preocupación que no fuese aqué
lla del almacenaje. Se almacenan vidas
olvidadas, gastadas, historia. Ouien por
allí pasea así lo siente, al encontrarse
con todas aquellas fotografías esmal
tadas que tanto nos impresionan y
que son hoy testimonio de la amorosa
devoción y respeto que los italianos
-.�
La dificultad de construir Fagnano O lona, 1972-76
r;.-· �• ·-.-�1f".
-� --1-· - :.:...1
se nos hace presente con claridad en la
ü 1973. Un chalet de fin de semana, una casa para un habitante ajetreado de Milán,
. �.
r!? .
diarios. Y no hay mucho más. Los espa con la que los bloques aceptan el uso al que se destinan los diversos espacios. Y así,
cios subsidiarios encierran un espacio comedor, estar y cocina están recogidos por un mismo bloque, en tanto que en los
central que en Fagnana Diana está otros se enfrentan los corredores, produciendo nuevos e inesperados sistemas de
enfatizado por la presencia del cilindro simetría. La casa pierde su condición unitaria y no es difícil pensar que quienes se
que contiene la sala de usos múltiples. mueven en tales corredores no son padres e hijos, sino miembros de esa extraña
Tal presencia da pie, por otra parte, a comunidad de ocupantes de una casa que tan solo se usa los fines de semana.
toda una serie de espacios exteriores Toda la contradicción que la casa soporta se traslada a la esfera de lo
que Rossi explota, y en los que el peso constructivo, y de ahí ese contrasentido que supone el sustentar muros con frá
iconográfico del cilindro alude al autori giles pilotes o el relacionar la ligera cubierta de chapa ondulada con la solidez del
tarismo de las instituciones. muro. La contradicción termina siendo violencia constructiva. La villa de Borga
Ticino refleja eficazmente la voluntad de dureza que caracterizaba la arquitectura
rossiana de aquellos años.
su único patrimonio, aquello que interesa transmitir y legar a los demás. Aquella
realidad lukácsiana que tan ansiosamente perseguía es inaprensible. De ahí que
su meta ahora sea materializar sus sentimientos, proponer "otra" realidad, aquella
que resulta de construir sus dibujos. Todo aquel idealista mecanismo planteado
en L'architettura della citta, que llevaba del tipo a la forma urbana y al territorio, de
los usos a la construcción, y que había dado como resultado obras tales como el
Gallaratese o la casa de Borgo Ticino, desaparece. Tan solo la iconografía queda. ffj
dibujo se va a convertir en esa realidad "otra" de la que hemos hablado, que poco 1
tiene que ver con la ciudad que estaba en el origen de sus reflexiones. El dibujo]
dicta cual va a ser esa nueva realidad que, en último término, se confunde con la!
arquitectura: a finales de los años setenta Rossi es perfectamente consciente de
esta nueva situación.
Rossi, que había diseminado su buena nueva en Europa y que tenía impor
tantes grupos de seguidores en su propio país -a la vez que en Suiza, Alemania
y España principalmente-, comienza a tener también adeptos en América, y en
algunas escuelas sus principios se convierten en normas. En escuelas como la
de Miami se enseña a construir la ciudad "según Rossi", llegando a manifiestos
excesos. Paradójicamente, o tal vez al ver en los demás el riesgo que implicaba
la pretendida generalización, Rossi se da cuenta de que es más dueño de sus\
sentimientos que de la instrumentalización del conocimiento, tal como al princi-¡
pío de su carrera reclamaba. Oue es más capaz de construir lo que siente que de 1
establecer toda aquella serie de eslabones que de un modo jerárquico llevaban
del tipo al monumento. Tanto es así, que Rossi comienza en América a trabajar.
39-40 Dureza que se encuentra también en los concursos para el Centro Adminis en un nuevo libro, A Scientific Autobiography, en el que claramente se da el salto
trativo Regional en Trieste, de 1974, y para la Residencia de Estudiantes en Chieti, del que estamos hablando y que lleva del conocimiento al sentimiento. Si elj
de 1976, a los que valdría extender los comentarios del párrafo anterior. primer Rossi trataba sobre todo de ser objetivo, el Rossi que vuelve de América:
está convencido de que sólo puede dar razón de sí mismo, de que tan solo el
En el año 1976 Aldo Rossi viaja a América, siendo el lnstitute Jor Architecture and sujeto cuenta.
Urban Studies quien reclamó su presencia y quien generosamente lo acogió. Rossi He transcrito algunos párrafos de A Scientific Autobiography que son en extremo
era ya un arquitecto conocido, al que las gentes del mundo de la arquitectura espe elocuentes. En su transparencia van a manifestar con claridad lo que Rossi piensa.
raban con interés. Prepara la traducción de su libro L'architettura della citta, hace Dice Rossi:
exposiciones de sus dibujos, da conferencias en las escuelas ... El viaje a América "Alrededor de 1960 escribí L'architettura della citta, un libro afortunado.
va a suponer un cambio sustancial, tanto en la obra de Rossi como en la percepción En aquellos días no había cumplido todavía treinta años y quería escribir un libro
que de ella se tiene. América le hace ver que su arquitectura son, ante todo, sus definitivo: me parecía que todo, una vez clarificado, podía ser definido. Creía que
dibujos, que es con ellos como mejor transmite sus sentimientos y que son éstos los tratados del Renacimiento debían convertirse en máquinas (aparatos) que
podían traducirse en objetos. Despreciaba los recuerdos (-observen ustedes 6 Los comentarios también el de Rialto en Venecia. Estos son los ejemplos que recuerdo. La cantidad
que es todo lo contrario de lo que está posando ahora-)6 y, a la vez, hacía uso en cursiva son
de Rafael Moneo
de allmentos expuestos nunca me ha dejado de impresionar: carne, fruta, pescado,
de mis impresiones urbanas. Buscaba, tras los sentimientos, leyes inmóviles verduras, aparecen una y otra vez cuidadosamente ordenados. Y, entre todos ellos,
de una tipología sin tiempo. Veía los patios, las galerías, los elementos de una 7 ROSSI, A. A Scien· el pescado es, en cierto modo, el más sorprendente, con esas formas y presencias
rifle Autobiogra
morfología urbana, distribuidos en la ciudad con la pureza de la mineralogía. Leía phy. Oppositions
tan variopintas que aún siguen resulta1.1do fantásticas en nuestro mundo. Ouizá
libros sobre geografía urbana, topografía e historia, como un general que desea Books, publicado 11ta arquitectura de la calle y de las cosas, de la gente y de la comida, del flujo de
para The Graham
conocer todos los posibles campos de batalla, las cordilleras, los puertos de paso, Foundation far
11 vida, ha quedado definida para siempre en la Vucciaria de Palermo." [...]
los bosques. Recorría a pie las ciudades europeas para conocer sus plantas y cla Advanced Studies
in the Fine Arts "En cualquier caso, cuando pienso en mercados siempre me viene a la
sificarlas de acuerdo con criterios tipológicos. Como un amante al que sostiene [ Chicago, lllinois]
su propio egoísmo, a menudo ignoraba los sentimientos secretos que aquellas mente la analogía con los teatros. Y, en particular, con los teatros del s. XVIII, con la
1
y The lnstitute
ciudades despertaban en mí. Me bastaba conocer el sistema que las gobernaba. far Architecture relación entre los palcos, como lugares aislados, y el espacio total del teatro." 9 9 Ibídem, pág. 26
and Urban Studies
Ouizá quería simplemente liberarme de la ciudad. (-Rossi es consciente de esta ( Nueva York J por 10 Ibídem, pág. 29
.1
flagrante contradicción sentimental-) En realidad estaba descubriendo mi propia The MIT Press, "El proyecto definido en el tiempo y en el lugar." 1º
Cambridge, Mass., U Ibídem, pág. 33
arquitectura. (-curioso salto de lo general a lo específico y propio. Porque, ¿cuál 1981, pág. 15. Las
es su propia arquitectura?-) Una confusión de patios, casas suburbanas, teja citas selecciona "El teatro representaba para mí una pasión equívoca, en el que la arqui 12 Ibídem, pág. 37
"'
parecía fantástica. El mundo burgués de las villas en el lago, los corredores de por Rafael Moneo
las escuelas, las gigantescas cocinas de las casas de campo, eran memorias de 8 Ibídem, pág. 24
un paisaje manzoniano que se desintegraba en la ciudad. Pero este insistir en las "Si tuviese hoy que hablar de arquitectura, diría que se trata más de un
cosas me revelaba un nuevo mestiere." 7 rltual que de un proceso creativo. Y lo digo porque conozco bien la amargura y el
Después de citar a Melville, el escritor americano, en un párrafo en el que consuelo que acompañan al rito. Los rituales nos proporcionan el consuelo de la
habla de faros, de cabos, de barcos, etcétera, Rossi dice: continuidad, de la repetición, obligándonos a un oblicuo olvido porque, al no poder
"Podría preguntarme a mí mismo qué significa "lo real" en arquitectura. evolucionar, cualquier cambio significaría su destrucción."12
¿Acaso un hecho, por ejemplo, de orden dimensional, funcional, estilístico o
tecnológico? Sería capaz de escribir un tratado basado en tal tipo de hechos. Sin "[ ...] así que, creo haber sido uno de los peores alumnos del Politécnico de
embargo, en su lugar, pienso en un cierto faro, pienso en un recuerdo, en un verano. Milán. Si bien, cuando hoy pienso en las críticas que se me hacían, las veo como los
¿Cómo establecer la dimensión de estas cosas, y, en realidad, qué dimensión tie mejores elogios que he recibido nunca. El profesor Sabbioni, por quien sentía un
nen?"8 (-Para Rossi los recuerdos, las memorias vagas son lo que cuenta-) especial aprecio, me animaba a que dejase de estudiar arquitectura, diciéndome
"Mercados, catedrales, edificios públicos, despliegan ante nuestros ojos que mis dibujos parecían los de aquellos albañiles o constructores rurales que
una compleja historia de la ciudad y de los hombres. Los tenderetes de un mercado señalaban dónde había que abrir una ventana tir.ando una piedra. Esta observa
y los confesionarios y capillas de las catedrales muestran esta relación entre lo ción, que hacía reír a mis amigos, a mí me llenaba de satisfacción. Y hoy trato de
individual y lo universal que puede trasladarse a la que existe entre exterior e recuperar aquella felicidad en el dibujar que venía confundida con inexperiencia
interior en la arquitectura. y torpeza, (-felicidad como ingenua torpeza-) y que después siempre ha carac
Los mercados han despertado siempre una especial fascinación en mí -tan solo en terizado mi trabajo. En otros términos, no conseguía comprender -y aún ahora
parte relacionada con la arquitectura-, especialmente los de Francia, Barcelona y me resulta difícil hacerlo- el significado de la evolución en el tiempo. Como si el
tiempo fuese una materia que observo desde fuera. Esta falta de evolución ha sido 13 Ibídem, pág. 39 casas en Portugal se recrean al mos
la causa de algunas de mis desventuras, pero me pertenece y me hace feliz."13 trar la lógica que encierran aquellas
14 Ibídem, pág. 44
técnicas de construcción primarias
Y sobre Loas: 15 Ibídem, pág. 45
implícitas en el solape de la ripia; téc
"Loas había hecho este gran descubrimiento arquitectónico: identificarse con el 16 Ibídem, pág. SO nicas susceptibles, por otra parte, de
objeto a través de la observación y la descripción [-/a descripción para Rossi es ajustarse a la topografía y de incluir
importantísima-). Sin hacer cambios, sin concesiones, en fin, sin pasión creativa, aquellos accidentes que de repente
como con una cierta sensación de estar congelados en el tiempo. [ ...] , "' ... dan viveza a una escena conocida, sus
La gélida descripción de Loas hacía referencia a los grandes tratadistas del
Renacimiento, a las categorías de Alberti, a las cartas de Durero, mientras que
41 Casas en Mira, norte de Portugal tancialmente cotidiana.
el desarrollo del oficio, sus habilidades manuales, sus técnicas, desaparecieron 4 2 Convento de las Pe/ayas, Santiago
porque no eran tan valiosas como para ser transmitidas o traducidas." 14 de Compostela:
_ _ __.- "Para ser significativa, [-párrafo de crucial importancia-) la arquitectura
1
'"
que nos haga olvidar sus diferencias. colectiva del lago, respondiendo así a la
1211 voluntad de transformar la naturaleza
46 Patio de la Universidad de lürich: en fuente productiva mediante aquella
La eficiente vulgaridad de la arqui pesca comunitaria que la arquitectura,
tectura que acepta las convenciones en último término, propicia. Poder con
establecidas mediante lenguajes comu tribuir a reforzar la vida en común sería,
nes se aprecia en un edificio como el o es, para Rossi, el atributo más valioso
Politécnico de Zürich, donde el pórtico de la arquitectura.
italiano aparece ennoblecido en su 4 8 Casas en el Delta del Po El sentimiento de lo inacabado ,
remate con una fachada que, una vez del fragmento, poco tiene que ver aquí
más, insiste en la imagen del templo. con el concepto de obra abierta del que
La arquitectura al servicio de las insti hablaba Eco, o con la satisfacción que
tuciones hasta llegar a convertirse en produce el establecimiento de proximi
su representación. Arquitectura menor, dades inesperadas, como ocurre en los
si se habla de la voluntad de expresión co/Jages de Schwitters. Lo que asombra
personal del arquitecto, y sin embargo a Rossi es contemplar el momento en el
mayor, en cuanto manifestación que el todo de la obra completa se inte
directa de la estructura del lenguaje rrumpe en el tiempo, dando lugar a que
que le es propio. el fragmento se haga visible.
49-50 Faro de New England y San f I orden en el espacio, manifiesto en dio se atrevió a grabar en madera las
Carlone en Arana: ni despliegue de la construcción, nos imágenes de sus edificios para que sir
Hay momentos en los que la arqui hubla de ese ámbito común en el que viesen de ejemplo a sus colegas, Rossi
tectura se confunde literalmente con ni lugar de trabajo, los utensilios y las entiende que no hay por qué no repetir
aquello a lo que llamamos figuras. Así el personas constituyen un todo continuo,. el mismo trámite, ofreciendo sus obras
Jaro de New England, tan lleno de reso •Jano por completo a la especialización. -que ya hemos dicho que son sus dibu
nancias literarias, tan presto a desatar l u esfera de lo privado, de la relación jos- como modelos a quienes se intere
nuestra fantasía, o e· se San Carlone que Intima, queda sugerida por la escalera, san por el contenido de su mensaje. Y
parece encarnar al fantasma que tan <Jlle permite a las gentes retirarse a así, sus dibujos van haciéndose cada
tas veces hemos visto en sueños, que ,ma habitación oscura, y en la que la vez más inteligibles y más hermosos.
tantas veces hemos intentado supri dignidad de los balaustres tallados en
mir, y que para nuestra desesperación madera nos confirma que todavía se 52-55 En el año 1979 Rossi está tan
vemos hecho realidad al convertirlo en mantiene el recuerdo de lo que son los convencido de que esta arquitectura de
paradigma de la arbitrariedad intrínseca logros de quienes viven en la ciudad. imágenes sensibles es la que cuenta
a cualquier construcción. Todo puede que, cuando Por!a.g��si_!� ofrece cons
construirse. Los antiguos levantaron el Estas imágenes, que con tanto truir un pequeño teatrillo efí�e�o para
Coloso de Alejandría y los emigrantes la
Estatua de la Libertad. Y, siendo así, la
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cuidado ha seleccionado Rossi, nos ·1a sieñaT,lci- mainifica 10 presenta
trasladan a lo que para él constituye la -como heredero de todas las arquitectu-
lógica de la construcción no es capaz esencia de la arquitectura. Una arqui ras venecianas. Y así vemos elpi�cC?_/_Q.
de hacer desaparecer para siempre los
fantasmas que nos acompañarán en
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tectura trascendida por el sentimiento Teatro del Mondo perderse entre esa
y a la que, gracias a su -ayuda, hemos maraña de cúpulas de Longhena, en La
nuestras vidas, como ocurre cuando se podido acercarnos. A mi entender, eso Salute, entre la que también se divisa el
trata de honrar a San Carlos Borromeo. es lo que Rossi quiere decirnos con sus mercurio de la Punta della Dogana, sin
dibujos: señalarnos quiénes son los que el arquitecto ponga en duda que
51 Interior de una casa rural cerca de depositarios de aquellos sentimientos el valor de la arquitectura efímera que
Parma: que, como hemos visto en las imáge flota sobre el canal es el mismo que el
Este interior nos dice que la arquitec ,. nes precedentes, ha descubierto en la de aquella que ha dado fama a Venecia.
tura es capaz de proporcionar reposo ciudad y en sus arquitecturas. Hay todo un trecho entre la arquitectura
a las gentes que emplearon toda su jor con voluntad científica de L'architettura
nada trabajando en la tierra. La mesa, Tras el viaje a América Rossi se della citta y esta otra que: se recrea en
presidiendo el espacio, nos habla del siente animado a asumir una condición la iconografía como soporte del senti
momento de encuentro entre las per cuasi heroica y no tendrá empacho en miento. En este teatrito Rossi condensa
sonas, que se produce, por otra parte, presentarse/presentar sus dibujos todo lo que es su visión de Venecia: en
teniendo los aperos de labranza como de manera no muy diversa a como lo él evoca todo aquello que la ciudad le
mudos testigos de aquel momento. hacían los tratadistas clásicos. Si Palla- sugiere. Así Rossi ha podido pensar que
111tn construcción de _madera flotante 56-5? El contraste entre el teatro
no ns muy diversa de aquélla con la que veneciano y las casas para las coo
Nff construían los puentes de la ciudad perativas de habitación en Gaita y
cm el s. xv, y que tan magistralmente Pegognaga, ambos proyectos también
h1m pintado los Bellini y Carpaccio. El de 1979, es cruel y explica la retirada
nplritu de la _ciudad _ de V�_�_eci� _quedó de Rossi a unos cuarteles de invierno
atrapado en aquellas pinturas y en en los que tan solo la imagen tiene
al teatro de Rossi: a dejar testimonio cabida. No cabe otra lectura positiva
!le estos sentimientos es a lo que un de esta arquitectura que aquella que la
arquitecto puede aspirar. Cuando en entiende como provocadora denuncia
lus fotografías vemos enfrentados el de la dureza implícita en la vivienda a
Mercurio de La Dogana y la esfera del que tienen acceso las gentes con el más
Teatro del Mondo, lo que Rossi quiere modesto nivel de renta. La severidad de
hacernos notar es que aquella imagen esta arquitectura clama por la rebelión
de arquitectura que sintetiza la esfera y, tan solo si esto es lo que persigue el
tiene el mismo valor en cuanto a arqui arquitecto, tendría justificación esta
tectura que la construcción que da arquitectura parlante en su minima
remate a la punta del Canal Grande y en lismo expresionista. Si uno piensa en el
la que el dorado Mercurio habita desde optimismo que acompaña a la arquitec
hace siglos. tura de las Siedlungen alemanas de los
años treinta, una profunda tristeza nos
invade, ya que únicamente es posible
entender esta arquitectura de Rossi
como una escapada hacia delante, con
la que nos dice que la construcción de
la ciudad desde la residencia no es posi
ble y que, por tanto, la arquitectura tan
solo tiene sentido sirviendo a las ins
tituciones al representarlas mediante
imágenes. La conciencia que Rossi
tiene de este fenómeno al comenzar
los años ochenta explica lo que será su
carrera futura, en la que parece aceptar,
con entereza heroica, cualquier tipo de
encargo sin otros argumentos que esgri
mir desde la arquitectura que no sean
58-59 Edificio de oficinas (pro aquellos que la reducen a sentimiento
yecto]. Melbourne,1979 y a imagen. 6 O· 61 Y otro tanto cabría decir a vez, aparece la chimenea como si de un
propósito de la Landesbibliothek de elemento preparado para la censura de
58-59 Este concurso en Melbourne Karlsruhe, concurso de 19?9. Entre libros se tratase. Y si no es así hay que
-seguimos en 19?9- es buena prueba un edificio como esta biblioteca y el admitir que se trata de una imagen que
de lo dicho en el párrafo anterior. Mel cementerio de Módena media poca persigue obsesivamente al arquitecto
bourne es una ciudad "conocida" por el diferencia. El lugar no cuenta. Nuestro milanés ya que, con justificación o sin
sólo hecho de ser"una ciudad": la ciudad conocimiento de lo que es un edificio ella, la chimenea aparece continua
que Rossi ha dibujado. Y así, a pesar de es lo que se manifiesta cuando pro mente en su trabajo. Son las imágenes
estar en las antípodas, Rossi incluye en yectamos. El edificio, no por casualidad las que, en la visión platónica que de la
ella, con naturalidad, un rascacielos. construido a la espalda de una iglesia arquitectura tuvo, quedaron prendidas
con cúpula, compite con ella propo en la retina de Rossi, con tal fuerza, que
niendo una fachada que no es ajena a no puede desprenderse de ellas. Y así,
la que tiene la iglesia. Una biblioteca, las vemos aparecer en sus dibujos que
como una iglesia, cuenta con una nave atrapan aquella imaginería que para
a la que hay que dar fin con una fachada. Rossi constituye la esencia de la arqui
Una vez más, y de manera extraña esta tectura, el material con el que trabaja.
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.., 64-56 A mi entender, los dibujos que obsesivas. Uno tiene la sensación de
nos muestran cómo ve Rossi el perfil del que el arquitecto no puede ir más allá
Palacio de Congresos de Milán, de 1982, de la repetición de aquellas imágenes
y cómo éste queda asimilado por la ciu acuñadas por los arquitectos de la
dad son más atractivos que las plantas. Ilustración en las que tanto ha insistido
Cuando en los dibujos rossianos las a lo largo de su carrera. Así se explica
6 2-6 3 A veces hay proyectos más felices. Brillantísimo y hermosísimo dibujo arquitecturas de su repertorio no están la cuasi superposición de imágenes,
el de este concurso de 1982 para la Feria Catena de Mantua. Quizás fuese ésta la todavía sometidas a la tiranía de una superposición que se traducirá en
ocasión para hablar de cuánto debe Rossi en las técnicas de dibujo a los pintores planta, sus propósitos se manifiestan angustiosos monstruos arquitectónicos
italianos de los años veinte y treinta. La presencia de la pintura de un De Chirico o de con más claridad, llegando a merecer que parecen haber perdido toda relación
un Sironi se hace sentir en un dibujo como éste, haciendo forzoso que los mencio nuestra confianza. Esta se pierde, las con las dimensiones y las escalas a las
nemos. En esta ocasión, la escala territorial le permite incluir el lago, la muralla, así más de las veces, tan pronto como las que las formas en las que se originaron
como lo que son sus recuerdos -trasladados a imágenes- de otras instituciones. obligaciones programáticas dan lugar nos tienen acostumbrados. Hay un
No es difícil identificar elementos del teatro de Parma, o el patio de la escuela de a plantas que reflejan estructuras momento en el que uno se pregunta si
Fagnano Olona. Una feria de muestras que al final se desparrama, como si de una arquitectónicas en las que predomina tiene sentido, una vez que el contenido
ciudad jardín se tratase, en toda una serie de pabellones que nos hacen sentir la la repetición indiscriminada. Las imá sacro de lo construido ha quedado
belleza del campo italiano en el ámbito de la llanura padana. genes comienzan a ser redundantes, abandonado, el edificar estos gigantes-
cos espacios en los que parece haberse
perdido todo entronque auténtico y
genuino con la realidad que demandaba
que se construyesen. Rossi reclama
para su arquitectura una "auctoritas"
que, de ser aceptada, nos obligará a
vivir atrapados en el extraño mundo
generado por su arquitectura.
6? Edificio de viviendas en la Südliche
Friedrichstadt, Berlfn, 1981
6? Una reflexión no muy diversa cabría ? O-? 2 Teatro Cario Felice, Génova, 1982
al encontrarnos con este proyecto de
1981 para la Südliche Friedrichstadt en A pcu1ar de una cierta modestia, pre- en Roma nos viene inmediatamente a
Berlín, en el que los valores genéricos 111110 en aquellos elementos que pode la memoria- nos permite establecer
de la arquitectura residencial se des mu111 considerar como definidores de la distancia que media entre la arqui
plazan en aras de conseguir el aura de lo lo• Ntandards, el edificio tiene un cierto tectura en la que se inspira Rossi y su
urbano, sin consideración alguna por el empaque urbano que nos hace pensar propio trabajo.
costo que tal translación trae consigo. qun el proyecto rossiano de los años La conciencia de que la arquitec
Htir.nta no era vano. tura en sí misma es una expresión de la
68-69 El ErJ!ficjo Aurora en Turín, de condición teatral de la vida está presente
19�7, es, a mi modo de ver, una de las 7 O-? 2 Con el Teatro Cario Fe/ice en en la decoración de la sala. Las paredes
obras más logradas del Rossi de estos Ci�nova, de 1982, Rossi vuelve a mos laterales del teatro, que tantos quebrade
últimos años. Un elemento iconográ trnrnos una vez más a qué resultados ros de cabeza han dado a los arquitectos
fico al que nos tiene acostumbrados se nos llevan mecanismos tales como la a lo largo de la historia, se transforman
utiliza para resolver una esquina, que exageración de la escala o la descontex aquí en imágenes de una calle en la que
se convierte en núcleo de lo que será tualización iconográfica. Un ejemplo de los asientos de la platea dan lugar a una
un edificio de ofici� ocupando una los excesos en la escala se nos ofrece surrealista experiencia. Rossi, una vez
6 8-6 9 Edificio de viviendas Aurora, Turfn, 1987 manzana en un ensanche de tradición con la monumental cornisa que, lejos más, disfruta con el equívoco y la provo
decimonónica. Los cambios de es.c:a� de cumplir con la función de remate y cación. Sin embargo, los pórticos exterio
el énfasis puesto en la exhibición de articulación, se convierte en elemento res muestran la maestría de Rossi y dan
los distintos elementos constructivos, Iconográfico con valor en sí mismo. pie a que el edificio se integre en la trama
la cuidadosa fábrica de ladrillo, etc., En tal presencia iconográfica parece urbana de Génova sin trauma alguno.
dan como resultado un edificio que recrearse el arquitecto prescindiendo
nos habla de otras arquitecturas que de cualquier conexión con la construc
conocemos y de la capacidad que ellas ción o el uso. El recuerdo de cornisas
tienen para albergar el trabajo cotidiano. ejemplares -la del Palazzo Farnese
17· 79 Nos encontramos ahora con
uno de los, a mi entender, más logrados
pro1¡nctos de Rossi en los últimos años:
.. ,n hotel en Fukuoka, Japón, de 1987,
con una disposición tipológica simple que
poco tiene que ver con la potente fachada.
Al contemplarla, uno no puede por menos
ttun recordar los edificios neoyorquinos de
hl1rro fundido que, sin duda, le han servido
do modelo. Pero el que los precedentes se
t:nnozcan no impide valorar la fuerza que
Hin fachada tiene, en buena parte debida
11 lo solidez de la construcción y a la for
tuna en la elección de los materiales. En
medio del caos de la ciudad japonesa este
1·'
11bsurdo templo al viajero mantiene viva la
promesa primera de un Rossi interesado
nn explorar cuáles eran los orígenes de la
• ITT! ITT! • n·
Fukuoka, Japón, 1987
uquitectura. Que nadie busque en este
ndificio el gozo ante inesperados espacios.
I! I! !! !! !! !! !! (!
I! n !H! !! n n !!
El rechazo -o si se prefiere el olvido- de lo
que puede ser una arquitectura que nace
P. . l!HHf!!!f!l!I! del control de los espacios es aquí algo
l,IJllll 1111
manifiesto. Prevalece la forma estática, y
el edificio, como si de un meteorito arqui
tectónico se tratase, se nos presenta, a
modo de fragmento de la historia de la
?3-?6 Proyectos como el Centro Cívico de Perugia de 1982, el Centro Comercial arquitectura, indiferente al lugar, como
de Parma, de.1985 o las viviendas de París y la Escuela de Arquitectura en Miami, algo que aconteció y que ha sido cons
ambos de 1986, nos llevan a reafirmarnos en las interpretaciones que del trabajo truido cumpliendo con las normas esta
de Rossi se han hecho al comentar las obras anteriores. Las palmeras de Miami, los blecidas por una disciplina que se reclama
frontones de Perugia, la falsa espontaneidad de Parma, y las cubiertas amansarda ajena a las circunstancias. El tipo, una vez
das de París nos llevan a pensar que Rossi se recrea en los tópicos iconográficos más, ha quedado disuelto, si no ignorado,
sin el rigor que de él se esperaba. en la potentísima imagen a que ha llevado
una sabia construcción de la fachada.
80-8? Estas últimas imágenes de la obra del Bonnefanten Museum en Maas
tricht, de 1993, nos muestran c'uánto los últimos trabajos de Rossi no son tanto el
reflejo de la construcción, sino más bien el reflejo de las imágenes. Si la construc
ción al comienzo de su carrera era una metáfora que le permitía entender la ciudad
y la arquitectura, a lo que al inicio de los noventa Rossi nos tenía acostumbrados
era a ver el mundo como imágenes. Lo que había entonces en su arquitectura eran
imágenes transidas por el sentimiento. Rossi ha dibujado en alguna ocasión su
habitación. En ella conviven, a un tiempo, el mundo de objetos que nos acompaña
en la vida, las cosas, y aquel otro mundo que se extiende en la arquitectura que
vemos desde la ventana, la ciudad de Milán a la que él amó tanto. Paradójicamente,
Rossi se ha convertido en un maestro en la construcción de objetos. En ellos es
capaz de depositar sus sentimientos, sin detrimento de la construcción, con plena
satisfacción en los usos que de ellos se reclaman. Pensamos en los muebles, en
los relojes, en las cafeteras. En el objeto reposa la iconografía, la imagen, sin todas
aquellas exigencias que acompañan a la arquitectura. El edificio es algo mucho más
complejo, que se resiste a ese proceso de simplificación al que lo sometió Rossi
en los últimos tiempos de su carrera. El objeto es capaz de aceptar la tiranía de la
forma, algo a lo que la arquitectura siempre parece resistirse.
No sé cuanto él era consciente del cambio tan profundo que se había pro
ducido a lo largo de su carrera. El afirmaba seguir siendo el mismo. Es cierto que el
mundo arquitectónico que él entrevió en su juventud no había cambiado en cuanto
a imagen. No me atrevería, en cambio, a decir que sus propósitos eran, cuando Rossi
nos dejó, los mismos. La voluntad de conocimiento que tanto atrajo a las gentes de mi
generación terminó por transformarse en expresión de los sentimientos: expresión
que, como decía, encuentra refugio en los objetos, mientras que, sin embargo, se
resiste a ser trasladada a la arquitectura.