HISTORIA DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA

INTRODUCCIÓN
La música electrónica forma parte de las vanguardias musicales del siglo XX,
junto al expresionismo, dodecafonismo, dadaísmo, serialismo, etc. La
tecnología, eléctrica primero y electrónica después, desempeñó un importante
papel en la evolución musical del recién terminado siglo. El uso de la tecnología
supuso la creación de códigos expresivos nuevos: rompió con el tabú del ruido,
la subjetividad del intérprete, la necesidad de la partitura y con el sentido mismo
del arte musical.

La electroacústica y la música concreta son parte de lo que hoy llamamos

música electrónica. No sólo por el medio donde se realizan sino también por su
dinámicas particulares.
EL FUTURISMO
La primera vanguardia que incorporó la presencia tecnológica a su imaginario
fue el futurismo. El 20 de febrero de 1909 Marinetti, poeta, novelista, dramaturgo
y agitador italiano, publicó el manifiesto fundacional del movimiento en el que
exigía un cambio radical en el arte. Tildó a los museos de “tumbas del arte”,
cargó contra las instituciones y el postromanticismo. Por el contrario, exaltó la
velocidad, las máquinas, la guerra y la juventud.

Rápidamente, esta corriente, en origen literaria contagió al resto de las artes

que fueron, a su vez, publicando sus respectivos manifiestos. De este modo, en
1910 Pratella firmó el Manifiesto de la música futurista. En este manifiesto se
exhorta a los compositores a “liberar su sensibilidad musical de todas las
influencias del pasado.” Sin embargo, este autor no supo traducir su ideario en
composiciones de la misma calidad.

Fue Luigi Russolo (1885-1947), pintor y poeta futurista, el que, en 1910 y sin
formación previa en el campo de la acústica, la composición o la ingeniería,
empezó a construir sus máquinas de generar ruidos, los intonarumori. Su
objetivo era ampliar e incluso sustituir la gama tonal y textural de la música por
“la variedad infinita de timbres obtenidos a través de mecanismos especiales” y
conferir al sonido no articulado, vulgo ruido, la misma categoría estética que al
sonido de la voz o de los instrumentos. Conviene recordar que ruido se llama a
todo sonido que no tiene una altura determinada (una nota reconocible)

La primera máquina construida por Russolo y el pintor Piatti fue el

Explosionador, un dispositivo que con la sucesión automática de diez notas
completas emulaba el sonido de un motor. Le siguieron artefactos como el
Ululador, el Gluglulador, el Silbador, el Crepitador, el Ronroneador, el Rascador,
y así hasta completar una formación orquestal completa de intonarumori.

Si bien los intonarumori fueron esencialmente empleados como complemento

a desarrollos instrumentales más o menos tradicionales firmados por otros
futuristas como Pratella, Casavola o Balla, Russolo compuso algunas piezas
destinadas a ser exclusivamente interpretadas por sus máquinas.
Desgraciadamente, todas las grabaciones existentes desaparecieron durante la
Segunda Guerra Mundial, así como la práctica totalidad de los intonarumori y
casi todas las partituras de Russolo. Sin embargo, la reconstrucción a partir de
ilustraciones de la época de algunos intonarumori a manos de Mario Abate y
Pietro Verardo en 1977, en ocasión de la Bienal de Venecia, permite disfrutar
hoy de una de las contadas ejecuciones en vivo de Risveglio di una cittá, obra
paradigmática de la música ejecutada por intonarumori.

La pieza, compuesta en 1913, reproduce el despertar de la moderna ciudad

industrial: maquinaria desperezándose, tráfico creciente, la masa obrera
dirigiéndose a la fábrica... In crescendo ruidoso que, al igual que los intonarumori,
es ante todo una celebración de la capacidad tecnológica del ser humano. Esta
misma idea, íntimamente ligada a los conceptos de progreso y futuro, marcó por
siempre la iconografía de la música electrónica. Cuarenta años antes de la
aparición del ordenador, Russolo anunciaba de esta manera la íntima relación
entre creación y tecnología: “La evolución musical es paralela a la multiplicación
de las máquinas que colaboran con el hombre en todos los frentes.”

La figura de Luigi Russolo es básica en la música electrónica. Incluso con su

exigencia del uso musical de “todos los ruidos que pueden hacerse con la boca
sin hablar ni cantar”, que incluye en el sexto bloque de su catalogación de los
ruidos en L’arte dei rumori, contribuyó sobremanera al desarrollo de la poesía
fonética, que en boca del dadaísta Kurt Schwitters y su paradigmática Die Sonate
in Urlauten sentó en 1932 los cimientos de la audiopoética moderna.
 MÁQUINAS Y MÚSICA

Luigi Russolo inició con sus intonarumori una tradición exclusivamente

relacionada con la música ligada a la tecnología: la del músico inventor. En
relación directa está la figura del luthier que protagoniza la aventura musical de
exhibir las virtudes de su invención. A consecuencia de ello, la música electrónica
contó en sus primeros momentos con todo tipo de inventos sonoros.

El teremín o eterófono o tereminovox apareció en 1920 de la mano del ruso

Lev Sergeyvich Termen o Léon Theremin. De aspecto estrambótico, parecido a
una radio destripada, el teremín es uno de los mecanismos más ingeniosos de
la historia, principalmente porque el intérprete toca sin que el intérprete tenga
contacto físico con el instrumento. Es decir, que se toca sin ser tocado, entre
otras cosas porque puede provocar una electrocución. Su autor construyó un
emisor de campos magnéticos capaz de convertir en señal acústica la alteración
de los mismos. Así, su manejo quedó reservado a un reducido grupo de virtuosos
–entre los que destaca Clara Rockmore- capaces de controlar con el ajustado
movimiento de sus manos el manejo “espacial” del aparato. De sonido muy
característico, agudo y ululante, el teremín fue rapidamente asimilado por
Holliwood para anunciar las presencias de las películas de los años 30; más
adelante lo escucharíamos en la música pop como en el conocido tema “Good
vibrations” de los Beach Boys o el easy listening. Otros usuarios fueron Bernard
Herrmann o Edgar Varèse.

También Varèse, junto a Messiaen, Honegger y Milhaud, aparece entre los

compositores que utilizaron las famosas ondas Martenot desde 1928 y hasta
bien entrada la década de los cincuenta. Utilizadas sobre todo en Francia, las
ondas Martenot, basadas en la síntesis sustractiva, se accionaban desde un
teclado de cinco octavas capaz de ejecutar intervalos temperados y glissatos.
Este mismo principio sirvió de modelo para otros precursores del sintetizador
moderno como el claviolín o el ondiolín, instrumento este que fue muy utilizado
por músicos del easy listening como Juan García Esquivel o Martín Denny.

Otra herramienta de importancia histórica en el desarrollo de la música

electrónica es la cinta magnética. Su utilización cambió definitivamente la forma
de grabar música y el papel del estudio, convertido a partir del trabajo de Pierre
Schaeffer en un elemento más del proceso creativo. De la cinta magnética se
hablará en profundidad en los apartados sobre música concreta y “Tape Music”.

Otro invento revolucionario fue el sintetizador, inventado en 1955 por Harry

Olson y Herbert Belarin. El primer sintetizador se trataba de una máquina
inmensa capaz de generar electrónicamente sonidos para ser grabados en
magnetofón y cuyos parámetros había que especificar escribiendo una partitura
en papel perforado. Ya entrando en la década de los 60 llegó el control por
tensión, un avance tecnológico importante que automatizó muchos de los
procesos, ya que con él unos dispositivos podían controlar otros de una manera
muy sencilla.
Robert Moog fue el que diseñó y comercializó en 1964 algunos de los
primeros sintetizadores que incorporaban este control por tensión. La producción
industrial abarató estos equipos, lo que permitió que mucha gente pudiera hacer
música electrónica, así en esta época surgió Walter Carlos con su Switched on
Bach, uno de los discos que más ha popularizado el sintetizador.
A través de sus distintas encarnaciones, el sintetizador, un generador de
sonidos artificiales, es decir, no emitidos por una fuente natural, se ha convertido
en la base de la música electrónica hasta la aparición del software y los sistemas
digitales.

Por último, no podemos olvidarnos de una de las herramientas más utilizadas

hoy en día: el ordenador. El uso del ordenador se divide en dos grandes tareas:
la síntesis del sonido, es decir, la creación de timbres y la composición
automática o producción de una “partitura”.
El padre de la síntesis y proceso de sonido por ordenador es Max Mathews
que junto a John Pierce escribió la serie de programas MUSICN. Son, en
realidad, lenguajes de programación para realizar algoritmos de síntesis y de
procesamiento de sonido e incluso de composición. Estos lenguajes sirven,
pues, para construir o manipular directamente en el ordenador la señal acústica
en formato digital, la cual posteriormente puede ser transferida a un sistema de
grabación o escuchada a través del convertidor digital-analógico del propio
ordenador.
Estos lenguajes de síntesis imitan el concepto de sintetizador modular que
apareció en los años 60, donde se conectaban módulos entre sí (osciladores,
generadores de ruido, generadores de envolvente, etc.) para conseguir un
sonido determinado. Pero las ventajas de la utilización del ordenador con
respecto a los medios analógicos son claras: la total precisión numérica con que
se puede expresar cualquier parámetro del sonido y la repetibilidad (la calidad
del sonido de un sistema analógico depende de factores ambientales como
temperatura, humedad, etc.; un ordenador sólo maneja números que siempre
serán los mismos)

La composición automática consiste en que el ordenador componga todos

los detalles de la música a partir de las instrucciones o deseos del compositor.
La interpretación puede ser electroacústica o bien un grupo de instrumentos o
voces. Para ello se escribe un programa en que se implementan uno o varios
modelos matemáticos de cómo quiere el compositor que sea la obra. Los
métodos más utilizados son los estocásticos1, los que utilizan la lógica, las
fórmulas aritméticas, los modelos matemáticos basados en las más variadas
disciplinas, etc.

Pioneros de este campo son: Lejaren Hiller con su suite Illiac; en Holanda,
Michael Koening; y en Francia, Pierre Barbaud y, especialmente, Yannis
Xenakis.

1
Perteneciente o relativo al azar.