Actas del

V Congreso Internacional Celehis de Literatura

Argentina/ Española/ Latinoamericana

10, 11 y 12 de noviembre de 2014

Mar del Plata – Argentina

1
 Actas del V Congreso CELEHIS de Literatura / Aymará Cora De Llano... [et.al.];
coordinado por Aymará Cora De Llano; edición literaria a cargo de María Pía Pasetti. -
1a ed. - Mar del Plata : Universidad Nacional de Mar del Plata, 2014.
E-Book.

ISBN 978-987-544-643-4

1. Estudios Literarios. 2. Actas de Congresos. I. De Llano, Aymará Cora II. De Llano,

Aymará Cora, coord. III. Pasetti, María Pía, ed. lit.
CDD 801.95

Fecha de catalogación: 27/04/2015

2
 ÍNDICE

 ABEL, SANTIAGO 14-20

 AGUILAR, PAULA 21-26
 AGUILERA MARTÍNEZ, RAFAEL LEOPOLDO 27-32
 ALBRECHT, NOELIA KARINA 33-39
 ALDANA, NATALIA VANESA 40-50
 ALDAO, MARÍA INÉS 51-57
 ALLE, MARÍA FERNANDA 58-65
 AMATO, MARÍA BELÉN 66-71
 AMORIM, SUELEN MARCELLINO IZIDIO 72-77
 AMORÓS, FRANCO 78-83
 ARANA, MARTA 84-90
91-98
 AREN, FERNANDA BEATRIZ 99-106
 ARIAS, NADIA GISELE 107-118
 AROUGUETI, ELISABET 119-129
 ARRAIGADA, CANDELA AILÍN 130-136
 ARTOLA INTICHA, JAZMÍN 137-144
 AVILÉS, CLARA MARÍA 145-150
 AYALA, MAURO NAHUEL 151-155
 AZCUETA, IGNACIO MARTÍN 156-162
 BAIER, EVELIN ELIANA 163-169
 BARBEIRA, CANDELARIA 170-177
 BARBERO, MARIANA CELESTE 178-183
 BARISONE, JOSÉ ALBERTO 184-191
 BARRAL, MANUELA 192-198
 BELENGUER, NATALIA ILEANA 199-207

3
 BELLONI, LUCIANA 208-213
 BERGESE, MARÍA CAROLINA 214-220
 BEROIZ, LUCIANA 221-229
 BIANCULLI, KARINA 230-237
238-245
246-251
 BIDEGAIN, CLAUDIO MARCELO 252-258
 BILBAO RITCHER, BERTHA 259-265
 BILEVICH, GABRIELA ELENA 266-271
 BLANCO, MARIANA 272-279
 BOCCHINO, ADRIANA ALBINA 280-287
 BORTOLOTTO, MARÍA CELINA 288-297
 BOTTI, DANA MARINA 298-305
 BRACCIALE ESCALADA, MILENA 306-316
 BRIZUELA, MONSERRAT 317-324
 BRUZZONI, MARCOS ARIEL 325-332
 CALLEGARI, CYNTHIA ELENA 333-339
 CALVO, MARÍA DE LOS ÁNGELES 340-346
 CAMARGO, VANINA GISEL 347-351
 CAMPOBELLO, MARTHA ADRIANA 352-358
 CANO, FERNANDA 359-366
 CAÑÓN, MILA ALICIA 367-373
 CÁRCANO, ENZO 374-380
 CARESANI, RODRIGO JAVIER 381-389
 CARRASCO, ROSARIO MARÍA 390-396
 CARRIÓN, JORGE CARLOS 397-403
 CARVAJAL GONZÁLEZ, CAROLINA 404-410
 CARVAJAL MUÑOZ, OSVALDO 411-420
 CATALIN, MARIANA 421-428
 CEJA, MARÍA LUCIANA 429-438
 CELLINO, REGINA 439-445
 CERNICCHIARO, ANA CAROLINA 446-455
4
 CHAUVIÉ, OMAR 456-461
 CICHANOWSKI, VERÓNICA BELÉN 462-466
 CILENTO, LAURA 467-476
 COMBRET, ABEL 477-484
 CONENNA, VICTOR 485-493
 CORASANITI, LUCIANA BELÉN 494-500
 CORINGRATO, ANDREA MARCELA 501-512
 CORREA, JOAQUIN 513-521
 CORREA LUST, CONSTANZA 522-529
 CORTÉS, FEDERICO GABRIEL 530-537
 CRESCI, KAREN LORRAINE 538-544
 D´ERRICO, ANA MARÍA 545-551
 DA CRUZ, ALEJANDRA 552-559
 DE CAMPOS, YANINA FÁTIMA 560-567
 DE OLIVEIRA DA SILVA, ANA CLÁUDIA 568-574
 DEL PRADO, CLAUDIA 575-581
 DEL PRATO, MARÍA PAULA 582-594
 DEL ROSSO, SOLEDAD 595-600
 DEL VALLE, MORA 601-608
 DEL VECCHIO, ALEJANDRO 609-616
 DELGADO, VERÓNICA 617-626
 DI MARCO, ALICIA LEONOR 627-636
 DI MEGLIO, ESTEFANÍA 637-643
 DI MEGLIO, ROMINA LOURDES 644-651
 DI MIRO, MELINA NOELIA 652-658
 DIAS DOS SANTOS, LIMA HELENA 659-669
 DÍAZ, CRISTIAN EDUARDO 670-677
 DOMÍNGUEZ, MARIANA 678-685
 DONADI, MARÍA FLORENCIA 686-694
 DONATO, NORMA 695-703
 DOS SANTOS, ANA CRISTINA 704-712
 DUCHÉ MÓNACO, MARIA LAURA 713-718
5
 DURÁN, LAURA 719-727
 DURAND LÓPEZ, EZEQUIEL 728-734
 EICHENBRONNER, ANA 735-744
 EIRAS, MANUEL 745-753
 ESCOBAR, MARIELA 754-760
 ESPOSTO, ROBERTO HERNÁN 761-772
 ESTRELLA, MARÍA 773-779
 FANTIN, MARÍA SOL 780-786
 FARIA, TATIANA LIMA 787-795
 FASSI, MARÍA LIDIA 796-804
 FEDE, ALBA DELIA 805-811
 FERNANDES DE ALMEIDA,ROBERTO 812-820
 FERNÁNDEZ, MARÍA EUGENIA 821-827
 FERNÁNDEZ, CRISTINA BEATRIZ 828-834
 FERNÁNDEZ, SERGIO MARCOS 835-845
 FERNÁNDEZ GÓMEZ, SANDRA F. 846-852
 FERRARI, MARTA BEATRIZ 853-861
 FERRARI, SILVANA SOLEDAD 862-869
 FERRERI, NATALIA LORENA 870-876
 FESTINI, PATRICIA 877-882
 FEUDAL, MARÍA GUILLERMINA 883-890
 FEUILLET, LUCÍA 891-898
 FIADINO, ELSA GRACIELA 899-905
 FINO, CLAUDIA 906-913
 FIT, ROCÍO 914-920
 FONTES DA SILVEIRA, DANIELI M. 921-927
 FORACE, VIRGINIA PAOLA 928-934
 FRANCO, ANA MARÍA 935-946
 FRANCO QUIROGA, YANINA BELÉN 947-953
 FUMIS, DANIELA 954-960
 GALETTINI, AZUCENA MARÍA 961-970
 GAMBOA, DÁMARIS ROCÍO 971-976
6
 GAMÓN, MAXIMILIANO NICOLÁS 977-983
 GANDOLFI, LUCÍA 984-991
 GARCÍA, MARCELA 992-998
 GARCÍA, FEDERICO MANUEL 999-1006
 GARDIÉ, SILVANA 1007-1013
1014-1020
 GARIONE, FLAVIA 1021-1029
 GASILLON, MARIA LOURDES 1030-1037
 GIOVANNINI, SILVINA RAQUEL 1038-1047
 GIRAUD, DANIELA MARÍA 1048-1054
 GODOY, DIEGO ROBERTO 1055-1062
 GOICOCHEA, ADRIANA LÍA 1063-1069
 GOLDCHLUK, GRACIELA 1070-1079
 GÓMEZ, FACUNDO 1080-1086
 GÓMEZ, JUAN ARIEL 1087-1094
 GÓMEZ LÓPEZ, GABRIEL GUILLERMO 1095-1102
 GONANO, ELEONORA 1103-1108
 GONNET, VÍCTOR HUGO 1109-1115
 GONZÁLEZ, CARINA 1116-1123
 GRAZIANO, SILVIA MARCELA 1124-1130
 GRENOVILLE, CAROLINA 1131-1137
 GUARDALÁ, ROSANA 1138-1146
 GUERRA, GUILHERME BIZZI 1147-1154
 GUERRA, JUAN JOSÉ 1155-1161
 GUISASOLA, DANA EUGENIA 1162-1168
 GUZMÁN CONEJEROS, RODRIGO E. 1169-1177
 HATRY, LAURA 1178-1184
 HENAO-JARAMILLO, SIMÓN 1185-1192
 HEREDIA, JULIETA 1193-1200
 HERMIDA, CAROLA 1201-1207
 HERNANDES BERGANTINI, NATHALIA 1208-1214
 HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, ROSA E. 1215-1221
7
 IBÁÑEZ, AGUSTINA 1222-1229
 INCAMINATO, NATALI ANTONELLA 1230-1237
 IRIARTE, IGNACIO 1238-1244
 IRIBE, NORA GABRIELA 1245-1252
 JARA, SANDRA 1253-1258
 KATZEN, VIRGINIA 1259-1267
 KEBA, MARIA DEL ROSARIO 1268-1274
 KELLY, CAROLINA 1275-1282
 KOHAN, ALFONSINA 1283-1289
 LACALLE, JUAN MANUEL 1290-1300
 LASTERO, LUCILA ROSARIO 1301-1308
 LEDESMA, GERMÁN ABEL 1309-1317
 LEDESMA, JERÓNIMO 1318-1328
 LEMES, KARINA BEATRIZ 1329-1339
 LETAMENDÍA, NORA 1340-1347
 LEUCI, VERÓNICA 1348-1355
 LIZALDE, ORNELA 1356-1361
 LÓPEZ, NATALIA SOLEDAD 1362-1369
 LÓPEZ, SILVANA 1370-1375
 LOPIZZO, SEBASTIÁN 1376-1383
 LOZANO, EZEQUIEL 1384-1390
 MACHADO GALVÃO, RAQUEL 1391-1397
1398-1403
 MACÍAS, NESTOR OSVALDO 1404-1411
 MALACARNE, ROCÍO 1412-1418
 MALIK DE TCHARA, CECILIA 1419-1425
 MALLOL, ANAHI 1426-1432
 MALONE, PATRICIA ANDREA 1433-1442
 MANZONI, FILIPE 1443-1455
 MARÍN, CARLOS HUMBERTO 1456-1464
 MARTÍN, VIRGINIA CLAUDIA 1465-1472
 MARTINCIC, MARÍA SOL LOURDES 1473-1479
8
 MARTÍNEZ CACHAFEIRO, MAGALÍ ALEJANDRA 1480-1490
 MARTÍNEZ SANGREGORIO, DANIELA 1491-1497
 MASCIOTO, MARÍA DE LOS ÁNGELES 1498-1508
 MASLOWSKI, GERARDO GABRIEL 1509-1515
 MASSARA, LILIANA MIRIAM 1516-1526
 MATTONI, SILVIO 1527-1536
 MAYET, GRACIELA NORMA 1537-1543
 MEJÍA NÚÑEZ, MARÍA GUADALUPE 1544-1549
 MILONE, MARÍA GABRIELA 1550-1555
 MILONE, MARÍA NOEL 1556-1563
 MOLINA, CRISTIAN EDUARDO 1564-1571
 MOLINA PAVEZ, MARÍA ISABEL 1572-1578
 MONTENEGRO, RODRIGO 1579-1587
 MORALES, HERNÁN 1588-1594
 MORAN, MARÍA ALMA 1595-1601
 MOSQUEDA DE VEDOYA, JOSEFINA 1602-1608
 MOURE, CLELIA INÉS 1609-1615
 MOYA, LUCIANA 1616-1622
 MOYA, MICAELA 1623-1629
 MUGICA, FERNANDA 1630-1638
 MURANO, HERNAN 1639-1645
 MUSITANO, JULIA 1646-1652
 MUSLIP, EDUARDO 1653-1660
 NACUSSE NAVARRO, EZEQUIEL A. 1661-1667
 NOEMBERG, CARINA 1668-1674
 NOVAIS, URANDI ROSA 1675-1681
 NOVAU, JULIETA 1682-1687
 NÚÑEZ, ANA JULIETA 1688-1694
 NUÑEZ, YANINA NOELIA 1695-1702
 NUÑEZ ACUÑA, NERI DAVID 1703-1709
 OLIJNYK, MARÍA JULIA 1710-1716
 OLIVEIRA, CALILA DAS MERCES 1717-1723
9
 1724-1729
 ORTIZ RODRÍGUEZ, MAYRA 1730-1740
 PAGNOTTA, CARMEN JOSEFINA 1741-1748
 PANDOLFI, ANTONELA 1749-1755
 PAOLINI, DANIELA 1756-1763
 PASCUAL BATTISTA, ROSARIO 1764-1769
 PASETTI, MARÍA PÍA 1770-1778
 PAZO, LILIANA 1779-1785
 PEREIRA, FELIPE 1786-1792
 PÉREZ, EZEQUIEL 1793-1799
 PÉREZ CALARCO, MARTÍN 1800-1808
 PINO CORREA, JUAN CARLOS 1809-1815
 PIONETTI, MARINELA 1816-1826
 PISANO, JUAN IGNACIO 1827-1833
 POLISENA, ARACELI NOELIA 1834-1841
 PORTOS, ÁNGEL EDUARDO 1842-1849
 POZZI, RAYÉN DAIANA 1850-1857
 PRADA, LAURA MERCEDES 1858-1862
 PRÓSPERI, GERMÁN GUILLERMO 1863-1871
 QUINTANA, MARIEL SILVINA 1872-1882
 RANDAZZO, MARÍA BELÉN 1883-1889
 RAPOSO, CLAUDIA INÉS 1890-1898
 REDONDO, NILDA SUSANA 1899-1910
 REICHEL, MARÍA VIRGINIA 1911-1915
 REZENDE RIBEIRO, PATRICK 1916-1921
 RIGONI, MIRTHA LAURA 1922-1928
 RÍOS, MARINA CECILIA 1929-1937
 RIVADENEIRA, BLAS GABRIEL 1938-1946
 RIVAS, FLORENCIA 1947-1954
 ROCHE, MARIANA MARA 1955-1961
 RODRIGUES DA SILVA, MANOELA 1962-1965
 RODRÍGUEZ, MARÍA GABRIELA 1966-1972
10
 RODRÍGUEZ, VANINA EDITH 1973-1979
 RODRÍGUEZ SERRANO, RUTH 1980-1986
 ROJAS, MARÍA CAROLINA 1987-1998
 ROLDAN, DANIEL 1999-2007
 ROLLE, CAROLINA 2008-2014
 ROMÁN, GABRIELA ISABEL 2015-2021
 ROMANO, MARCELA 2022-2030
 ROMANO, MARÍA LAURA 2031-2037
 ROMERO DAZA, ANGY CAROLINA 2038-2047
 ROSSI, FLORENCIA 2048-2056
 ROSSI ELGUE, CARLOS 2057-2063
 RUBALCABA, MÓNICA 2064-2070
 RUBINO, ATILIO 2071-2077
 RUIZ, MARÍA JULIA 2078-2087
 RUIZ, JULIO JUAN 2088-2093
 RUPIL, MARIA VICTORIA 2094-2100
 SAAVEDRA, CATHERINA ANDREA 2101-2107
 SABO, MARÍA JOSÉ 2108-2117
 SALCEDO, ROMINA GABRIELA 2118-2125
 SALCEDO LARIOS, HUGO 2126-2133
 SALOMÓN, SABRINA 2134-2143
 SÁNCHEZ, MARIELA PAULA 2144-2154
 SÁNCHEZ LÓPEZ, SONIA YAMILE 2155-2162
 SANTARELLI, LUCIA 2163-2169
 SANTIAGO, OLGA BEATRIZ 2170-2176
 SANTOS, ANTONIO CARLOS 2177-2188
 SANTOS, MARCO ANTONIO 2189-2199
 SANTOS, SUZEL DOMINI DOS 2200-2206
 SANTUCCI, SILVANA 2207-2215
 SAURA, NORMA 2216-2229
 SAXE, FACUNDO 2230-2235
 SCARANO, MONICA 2236-2243
11
 SECRETO, CECILIA 2244-2250
 SIERRA, GABRIELA 2251-2257
 SILVA, GUADALUPE 2258-2267
 SIRACUSA, GLORIA EDITH 2268-2279
 SLEIMEN, SILVIA 2280-2291
 SOMOZA, PATRICIA NILDA 2292-2299
 SORBILLE, MARTÍN 2300-2306
 SORESI, CELESTE ALICIA 2307-2312
 SOTO FERRE, VÍCTOR 2313-2320
 SOUILLA, SUSANA INÉS 2321-2327
 SPACIUK, MARIANA ITATÍ 2328-2332
 TARONCHER, MIGUEL 2333-2337
 TAVERNINI, EMILIANO 2338-2344
 TEJERO YOSOVITCH, YAEL NATALIA 2345-2352
 TELLECHEA, ANABEL 2353-2359
 TÉLLEZ VILLALOBOS, SOFÍA IYALI 2360-2366
 TOMASSONI, PAULA 2367-2375
 TOR, ROMINA 2376-2383
 TORRES TORRES, ALEJANDRA 2384-2391
 TRABALLI, SOFÍA IRENE 2392-2399
 VACCARINI, CRISTIAN 2400-2409
 VALCHEFF GARCÍA, FERNANDO N. 2410-2416
 VALIENTE, FLORENCIA GISELLA 2417-2420
 VARGAS, DENISE DANIELA 2421-2428
 VÁZQUEZ, DANIEL 2429-2435
 VEGA, CLAUDIA ADRIANA 2436-2444
 VEGA, MARÍA ANGÉLICA 2445-2451
 VENTURA, MARÍA VIRGINIA 2452-2458
 VERNINO, TERESITA MARÍA 2459-2466
 VETTRAINO, GIOVANNA 2467-2474
 VICENS, MARÍA 2475-2481
 VILLALBA, GONZALO EDUARDO 2482-2488
12
 VILLARINO, EDITH MARTA 2489-2496
 VILLEGAS, TOMÁS 2497-2503
 VIÚ ADAGIO, JULIETA 2504-2509
 ZARIELLO VILLAR, JUAN CRUZ 2510-2516
 ZUBILLAGA, CARINA 2517-2527

13
 La irrupción del travestismo en Los Topos de Félix Bruzzone

Santiago Abel

En la presente ponencia me propongo indagar el modo de construcción de la

identidad en relación con el travestismo en Los topos de Félix Bruzzone. Si bien el eje

principal de la novela no es temática travesti, el análisis de la totalidad de la trama desde

esta perspectiva nos permitirá proponer una nueva mirada de la totalidad.

Los topos indaga y desarrolla la condición del protagonista de hijo de

desaparecidos. Este rasgo identitario se constituye como un proceso de búsqueda

constante. Ya en el segundo párrafo, en relación a la posibilidad de tener un hermano

nacido en cautiverio, el protagonista señala: “[Mi abuela Lela] siempre insistió, sola, y

supongo que ya, en el velorio de mi abuelo pensaba en salir a buscarlo” (12).

La irrupción de la temática travesti es paulatina. En primer lugar, el paso del

protagonista por El Rosedal, en el que describe a los cuerpos travestis como “cuerpos

dobles, doble piel, doble intensidad” (26). En este paseo, el protagonista se compromete

con Maira, travesti que identifica con su antigua novia, Romina. Luego de este

enamoramiento con Maira, el protagonista, ya en la segunda parte, comienza a

construirse como travesti.

Señala Portela:

[E]l travestismo en la novela se inscribe en el mundo de la prostitución

exclusivamente. Bruzzone no explora ni profundiza en el travestismo como
práctica sexual o cultural o política ni en los problemas que una visión tan
reducida del travestismo pueda ocasionar. (2010: 173)

14
 Resulta necesario revisar esta afirmación de Portela. Si bien es cierto que no se

profundiza en el travestismo como práctica, la aparición del travestismo, avanza, crece y

toma una relevancia tal que el mismo protagonista deviene travesti. Podemos afirmar

que, al contrario de lo que afirma la cita, el travestismo aparece en la novela como una

práctica sexual, cultural y política.

Sexual en primer lugar porque las travestis y los modos del travestismo

aparecen, en una primera instancia, ligados a la prostitución, al comercio sexual. La

prostitución ligada íntimamente a la identidad travesti se explicita, por ejemplo, cuando

el protagonista afirma “[n]o me llevó mucho tiempo adaptarme a la noche travesti de

Bariloche” se refiere directamente a la prostitución.

La cultura travesti aparece representada, por otro lado, como unos determinados

modos de ser y de actuar, que inclusive se pueden aprender: “Mica […] me enseñaba

cómo maquillarme, qué ropa usar, cómo usarla” (143). Maira, la primera que aparece en

el relato, era una travesti mata-policías que es hija de desaparecidos y además hace

justicia por mano propia (79). El protagonista, por otro lado, elige la identidad travesti

para hacer justicia y vengarse del Alemán, personaje que representa, en la segunda

parte, la figura del dictador, pero también la del padre.

La elección de la corporalidad travesti como lugar desde el cual enfrentarse,

desde el cual hacer justicia, forma parte de una decisión política, de luchar desde la

marginalidad que significa el lugar del prostituyente.

El dinamismo que presenta la identidad sexual del protagonista, quien tras cortar

su noviazgo con Romina, sale con travestis, se declara bisexual y luego se construye

como travesti, se corresponde con el concepto identitario que propone la teoría queer en

15
la que el género es dinámico y, a la vez, siempre es copia, en la que no hay original 1. De

la misma forma que Butler, como referente de la teoría queer, ve en el modo de

construcción de la identidad travesti, la construcción de los géneros y todas las

identidades, Bruzzone coloca al protagonista en el mundo travesti en el proceso de

búsqueda de su identidad. Cuando el protagonista conoce a Mica, la chica travesti de

Bariloche, ella está cantando “una cumbia” (126), sin embargo la letra pertenece al tema

de Sumo “El cieguito volador” cuyos últimos dos versos aclaman “Yo estoy al derecho,

al revés estás vos”. Mica se sitúa de esta forma en el lugar original del género. El

protagonista para construirse como travesti no imita a ninguna mujer, sino que una

travesti le enseña a ser travesti. El travestismo, de esta forma, no imita lo femenino

como único modelo opuesto a la masculinidad, evidencia el carácter construido de las

identidades y, a la vez, cuestiona el hecho naturalizado que los varones siempre son

varones y las mujeres siempre mujeres. En el contexto planteado en la novela el hecho

de presentar la identidad de forma dinámica e incompleta es una forma de narrarse

como hijo de desaparecidos, como identidad irreconstruible y en continua

reconstrucción.

El travestismo en la novela no es inexplorado ni superficial, como señala

Portela, sino que es incompleto. Señalé una forma de ser, de vestir y de actuar travesti

en la novela, sin embargo lo que no aparece en el texto es la elección de un nombre

propio. La importancia de ese proceso de apropiación de un nombre que te identifique y

de cuenta de tu género se destaca desde el título del primer libro de Lohana Berkins 2, La

gesta del nombre propio. El nombre de Berkins es representativo ya que ella preside la

ALITT (Asociación de Lucha por la Identidad Travesti y Trans), la única agrupación

1
“[N]o hay un género original o primario al que el travestismo imita, sino que el género es un tipo de
imitación que no tiene un original, que produce la noción de original como efecto y consecuencia de la
imitación misma” (Butler 2000: 98,99).
2
Una breve descripción de su carrera militante está disponible en Wikipedia.
16
que lucha por los derechos de la comunidad LGBT nombrada en la novela(117).

Destaco esta agrupación ya que al tratarse de un colectivo citado escasamente en los

grandes medios de comunicación es significativo que aparezca nombrado. No se trata de

un organismo de los más citados en los grandes medios de comunicación, como lo es la

Comunidad Homosexual Argentina (CHA) o la Federación Argentina LGBT. Esta cita

denota una cierta investigación en relación con la temática. La sigla ALITT comparte,

por otro lado, ciertos rasgos con HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia

contra el Olvido y el Silencio). La repetición de la palabra identidad en ambas, las

conecta directamente. Otros términos podrían ser también intercambiables, el matiz

activo de lucha, palabra presente en ALITT, tiene mucho que ver con el modo de actuar

de HIJOS a través de escraches públicos.

Mica es el personaje que ayuda a construir el cuerpo del protagonista como

travesti en la segunda parte y, también, le señala “tenés que vengar a Maira” (127).

Maira es el amor travesti de la primera parte que había desaparecido y cuya

desaparición lleva al protagonista a Bariloche. Tras la sugerencia de Mica, el

protagonista resuelve: “buscar al Alemán y matarlo, gente como él había matado a

Maira” (126). Antes, el protagonista había aclarado que “en realidad mi búsqueda era la

búsqueda del padre” (126).

El Alemán es un personaje central en la segunda parte de la novela. Es ingeniero

y se lo describe como “no […] sólo el buen padre y esposo, el jefe responsable, sino

también un hombre salvaje, cruel, astuto, impredecible” (114). En relación con estas

últimas características es que hace alarde de sus anécdotas con travestis que se

caracterizan por el escarmiento y la violencia explícita. Destaco una en la que persigue a

una travesti por el campo con la camioneta y, dice el Alemán, “el trolo se cagó encima

[…] quedó ahí, tirado, temblaba, […] terrible olor a mierda” (116). Este episodio

17
dialoga con una anécdota sexual que narra el protagonista y que vive junto a Maira:

“Habíamos ido al Rosedal para tener algunos minutos de sexo rápido y fuerte […]

cuando empecé a sentir mal olor […] resultó que lo del olor había sido culpa de Maira y

entonces terminamos lavándonos en el lago a las carcajadas”. (34)

En un caso recibida con risas y en el otro producto de la extrema violencia, las

escenas se conectan en la aparición de lo escatológico. El amor y las risas en

contraposición al odio y la violencia forman una pareja de opuestos que unen al

protagonista con el Alemán.

Si bien el plan del protagonista era, a través de la identidad travesti, alcanzar al

Alemán para asesinarlo, pronto se ve “envuelto en una nueva historia de amor” (154). Si

el protagonista atravesó todas relaciones de amor (primero Romina, luego Maira

después Mariano3) al encontrarse con el Alemán sigue la misma lógica. El Alemán, por

su parte, se muestra amoroso durante varios encuentros hasta que le pega violenta y

reiteradamente. Para excusarse le dice a la protagonista4, luego de tirarla a un pozo:

“disculpame, a veces también soy así” (158). Con este episodio la relación entre el

Alemán y la protagonista no termina sino que se construye sobre la violencia.

La novela concluye con la constitución del Alemán como figura del padre, en el

último párrafo llega a llamarlo “Alemán papá” (189). La imagen dictatorial se

construye, de esta forma, como padre de una generación, representada por la

protagonista. Hijos de desaparecidos, pero también hijos de la dictadura y de los

dictadores en forma simbólica, constituyen una identidad imposible de reconstruir.

El hecho de que el cuerpo violentado sea un cuerpo travesti señala, y también

denuncia, las condiciones en las que se haya el colectivo. En la primera parte las

3
Cuando lo conoce dice: “Supongo que, en cierta forma, comencé a enamorarme de Mariano” (93).
4
Mientras que la novela presenta una alternancia, elijo, a partir de su llegada a la cabaña del Alemán,
nombrar al protagonista siempre en femenino.
18
denuncias aparecen ligadas a ALITT: “Denuncia de la ALITT: en las comisarías se

torturan a travestis. Fuego en Ciudad Evita: dos travestis mueren calcinados. Travesti

ahogado en el Río de la Plata. Hayan en Palermo travesti muerto por sobredosis” (117).

Estas denuncias, que podrían pertenecer a cualquier medio real, dialogan con el

titular que la protagonista encuentra en la cabaña del Alemán: “Torturador prófugo de la

dictadura secuestraba y asesinaba travestis en Bariloche” (172). Este pasaje explicita la

relación directa que hay en la novela entre la violencia de la dictadura y la violencia

hacia el colectivo travesti.

Si bien el texto trabaja centralmente la identidad de los hijos de desaparecidos y

las violencias que nacen tras una generación masacrada, se presenta, también, la

violencia al colectivo travesti como una realidad actual y cotidiana. Ignorar la presencia

de estas violencias en la novela es naturalizarlas y apropiarse de ellas, de la misma

forma que sucede con la relación violenta de la protagonista y el Alemán.

Destaco, a modo de conclusión, la imposibilidad de nombrarse, del protagonista,

que sólo por un pasaje onírico sabemos que se llama Omar (186). Esta imposibilidad se

vuelve aún más significativa con la construcción del cuerpo travesti que, al no recibir

ningún nombre, deja inconcluso el proceso de construcción de la identidad.

Bibliografía

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contemporáea en http://amerika.revues.org/1177 (05/12/2014).
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19
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evasion.html (05/12/2014).

20
 Nicaragua tan violentamente amarga (según Franz Galich)

Paula Aguilar

UADER/CONICET

Las sociedades centroamericanas después de la derrota de los procesos

revolucionarios atraviesan un proceso de precariedad que corroe diversas capas de lo

social, desnuda lo abyecto y señala la basurización de la energía revolucionaria. Bajo el

signo de la violencia la Nicaragua del “post sandinismo” se alejó del dulce entusiasmo

que envolvió a la generación de Julio Cortázar quien exaltaba, a principios de los

ochenta, al “pueblo más vivo del mundo, el más hermoso y el más libre” (1984, 34) por

su “lección histórica (…) a nuestra amarga, sufriente América Latina” (1984, 36). Años

más tarde, Franz Galich expresa en una entrevista que en su segunda novela, Managua

salsa city (¡Devórame otra vez!), intentó mostrar “la llaga, la pústula, lo podrido para de

alguna manera despertar, tal vez, conciencias y tal vez, así poder reiniciar la búsqueda

de las utopías” (2007). De modo que contra una visión derrotista que explique el

escenario de la posrevolución y la posguerra en Nicaragua a partir del desencanto o el

fracaso Galich apunta a visibilizar la descomposición del tejido social para mostrar las

vísceras de un Estado criminal que ha forjado una “cultura de la violencia” (Alvarenga

2006) que permea vidas y subjetividades, desarticula proyectos compartidos y presenta

el vaciamiento de lo político frente al supuesto ingreso en el mercado global. La pústula

social en la novela de Galich revela lo que Ileana Rodríguez denomina “ciudadanías

abyectas” (2008, 2012), sujetos perversos producto de “estructuras estatales ligadas a la

basurización y la destrucción, y desligadas de la producción de vidas dignas” (Gómez y

Hilgert: 2014,15).

21
 Rodríguez explora la violencia de las sociedades centroamericanas a partir de la

noción de razón de estado criminal, y perverso, sobre todo para leer los horrores del

genocidio guatemalteco. A partir de la matriz del psicoanálisis Rodríguez señala que en

los estados criminales “impera la sin razón, la pulsión, el ímpetu, el espasmo, las

vísceras” (2008, 19), el horror que socava toda posibilidad de lazo social, eviscerado por

la impunidad. Entonces las estructuras psíquicas de los sujetos cifran la perversión, el

quiebre de la norma, la transgresión a la ley porque, con Julia Kristeva, lo abyecto es

“aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los

límites, los lugares, las reglas” (1988,11). Desvío, corrupción y abandono completo al

goce transgresor son las conductas de las mentalidades perversas que solo pueden ser

producto de estados que excluyen, que están fuera de la ley, que aniquilan. Rodríguez

sentencia “el lazo social es un rizoma enmarañado (…) esas redes que sirvieron de

apoyo a la contra-insurgencia sirven ahora a criminales, a industrias y culturas de

narcotraficantes afiliadas estrechamente al ejército y la policía” (2012, 24). Entonces el

lazo social se constituye entre los circuitos del poder y sus desechos, sus desechables.

La lupa de Galich se detiene en la Managua nocturna, ciudad del Diablo y las tinieblas

“¡y cómo no! Si las luminarias no sirven del todo y las pocas que sirven, o se las roban

los mismos ladrones de la Empresa Eléctrica o se las roban del gobierno para iluminar

la Carretera Norte cuando vienen personajes importantes, para que no piensen que

estamos en la total desgracia” (2000, 1). La apariencia y la mentira van hilando el relato,

primero marcadas con el aviso de los paréntesis que indican al lector el doble discurso

de los personajes preocupados sólo de salvarse, sacar provecho, con y pese a todo.

En la novela hay diferentes bandas de delincuentes pero las violencias no

difieren, no distinguen ideologías, los antagonismos de las décadas anteriores ahora se

fusionan en ese “rizoma enmarañado” que se desnuda como resultado de un pasado

22
reciente devastador que deviene presente, presencia. La “posguerra” nos habla todavía

de los efectos corrosivos de la violencia. Pancho Rana es ex combatiente de la

Resistencia sandinista, Perrarenca de la Contra y la violencia que exhuman atraviesa

cada rincón de la Salsa city por igual.

Aquí, y en línea con Ileana Rodríguez, es pertinente retomar el trabajo de

Ignacio Martín-Baró (1988) sobre la dimensión psicosocial de la guerra, sus traumas y

sus consecuencias sociales.5 La devastación que la guerra imprimió en la cotidianeidad

de los salvadoreños le permite a Martín-Baró cuestionar la noción de democracia como

instancia superadora –o al menos de transición para hacerlo- de los conflictos bélicos.

Entre los rasgos que Martín-Baró enumera para dar cuenta del trauma psicosocial de la

guerra6 nos interesa destacar aquello que él denomina “la militarización de la mente”

(1988, 82). Los residuos de la violencia somatizan en el cuerpo social constituyendo un

proceso de deshumanización que enajena, descompone, mata.

En este sentido, el texto de Galich resulta interesante porque por un lado

representa la sociedad nicaragüense de posguerra a los sujetos determinados por el

delito -crimen, droga, violencia- producto de la precarización económica (unos trabajan

“en las oficinas, otros a las fábricas, otros a las entrañas del gobierno y los más, a vivir

de la caridad, el robo o la estafa”, 92). Pero por otro lado, lo que Galich explora

magistralmente es cómo la cultura de la violencia permea la vida de estos sujetos, regula

las relaciones intersubjetivas, desnuda las ciudadanías abyectas. Particularmente, la

sociedad 'post sandinista' –como analizaba Martín-Baró para el caso salvadoreño- está

regida por la cultura de la guerra y sus huellas. Las mentalidades militarizadas advierten

5
Juan Pablo Gómez y Bradley Hilgert establecen esta genealogía del pensamiento centroamericano,
2014.
6
…“la polarización social, la mentira institucionalizada, la violencia bélica y la militarización”. (1988,
65)

23
que los lazos sociales solo pueden tejerse desde la violencia, porque el horizonte no deja

de ser la guerra. Desde la enunciación, en una narrativa violentada por los cortes, saltos

de voces y focalización, la escritura tambalea entre la jerga urbana y el regodeo literario

en la metáfora o las alusiones. La guerra no está en el pasado de los personajes porque

ellos son sus espectros en el presente.

A veces la experiencia vuelve, fantasmática, a modo de alucinación bajo los

efectos de la droga y el alcohol; otras, encarna en los hechos. Entrenados en el horror,

los personajes miran todo por el tamiz de la guerra. Por ejemplo, durante la balacera

entre los bandos Pancho compara el desquicio nervioso de la Guajira con la reacción de

"los reclutas del servicio militar cuando entraban en combate por primera vez, trató de

clamarla pero nada, entonces pensó que el remedio debía ser el mismo (...) una

cachetada violenta" (82). En otro pasaje, el lenguaje bélico que describe la escena de

sexo épico entre Pancho Rana y la Guajira (64) deja de ser metáfora para convertirse en

el recuerdo punzante de lo vivido en las montañas, que de la alucinación pasa a la

llaneza referencial de la crueldad. “La tropa también había tenido su diversión (…) en

los próximos días muchos dejarían de ver el sol (…) era la guerra en toda su crudeza. Ya

no era la guerra entre guerrillas y clásica, era una guerra donde los métodos, las tácticas

y la estrategia se combinaban con la crueldad” (66).

La sensibilidad de posguerra que Beatriz Cortez sistematiza en términos

estéticos a partir del cinismo no aplicaría a la escritura de Galich en tanto el foco de su

interés no radica en nombrar el desencanto, el fracaso a partir de un proyecto fallido

donde lo único posible es sobrevivir en el caos imperante. Galich va más allá: explora el

más allá de la violencia que no se reduce a la “pérdida de fe en los valores morales” (31)

a partir del fracaso de las utopías o la corrupción si no que es constitutiva de un Estado

24
criminal que produce sujetos abyectos que solo pueden construir lazos sociales a partir

del crimen.

La razón cínica (Sloterdijk, 2004) se muestra en esa descomposición, en la

segmentación de espacios y la pulverización de normas que generan ámbitos sociales

ínfimos y cerrados (Mier: 2005), en la incapacidad de establecer marcos de referencias

donde los postergados, los desechables se conviertan en ciudadanos. Y si no es el

crimen lo que los mueves es el miedo. Cara de ratón es quien sobrevive, junto con la

Guajira, a la masacre entre los tres frentes abiertos en la casona –escenario del robo- ,

quien fue además mero espectador, agazapado cobardemente espera el momento justo

para salir de su escondite y salvar a la Guajira. “El miedo lo invadía todo: miedo a la

muerte que los rodeaba y miedo a la vida que los esperaba” (90). Finalmente, lo único

que importa es quién lleva y cómo reparten el botín de joyas. “Sí amor, si sólo te lo voy

a guardar. Además ¿quién te salvó’ ¡Ah y recordá: somos los mismos!” (91)

Así, como señala Raymundo Mier “los sujetos son irrelevantes, prescindibles” y

solo son capaces de tejer redes de solidaridad a partir de la complicidad, el delito y la

corrupción, a partir de “solidaridades abyectas” (Mier: 2009, 19).

Bibliografía

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Mackenbach, Istmo n15, julio-diciembre, 2007. (original en alemán, 2000)
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25
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Mier, Raymundo “Notas sobre la violencia: las figuras y el pensamiento de la discordia.
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Sloterdijk, Peter, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2004.

26
 El lenguaje administrativo

Rafael Leopoldo Aguilera Martínez

Instituto de Estudios Almerienses

Diputación Provincial de Almeria

La Constitución Española de 1978 (CE) establece que “el castellano es la lengua

española oficial del Estado.7 Todos los españoles tienen el deber de conocerla y el

derecho a usarla”. Las demás lenguas españolas serán también oficiales en las

respectivas Comunidades Autónomas (CCAA) de acuerdo con sus Estatutos. Ello, pone

de manifiesto, que la riqueza de las distintas modalidades lingüísticas de España es un

patrimonio cultural que será objeto de especial respeto y protección.8

No vuelve a hacer mención la Carta Magna referenciada al uso del castellano,

9
teniendo que acudir a la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de RJAPPAC, que

determina de forma expresa, sin lagunas significativas en su interpretación, que “la

lengua de los procedimientos tramitados por la Administración Pública (AP) será el

castellano. No obstante lo anterior, los interesados que se dirijan a los órganos de la

AGE con sede en el territorio de una Comunidad Autónoma (CA) podrán utilizar

también la lengua que sea cooficial en ella.”

7
Hasta la Constitución de 1931 no tuvo reconocimiento constitucional la lengua oficial del Estado. El art
4 de ésta lo hace en términos bastante parecidos a los de la vigente Constitución:
"El castellano es el idioma oficial de la República. Todo español tiene obligación de saberlo y derecho de
usarlo, sin perjuicio de los derechos que las leyes del Estado reconozcan a las lenguas de las provincias o
regiones. Salvo lo que se disponga en leyes especiales, a nadie se le podrá exigir el conocimiento ni el uso
de ninguna lengua regional"
8
Constitución Española. «BOE» núm. 311, de 29/12/1978. El Texto legal entro en vigor el 29/12/1978.
Artículo 3.
9
Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del
Procedimiento Administrativo Común. «BOE» núm. 285, de 27/11/1992. Entrada en vigor: 27/02/1993.
Artículo 36.
27
 En este caso, el procedimiento se tramitará en la lengua elegida por el

interesado. Si concurrieran varios interesados en el procedimiento, y existiera

discrepancia en cuanto a la lengua, el procedimiento se tramitará en castellano, si bien

los documentos o testimonios que requieran los interesados se expedirán en la lengua

elegida por los mismos.

En los procedimientos tramitados por las Administraciones de las CCAA y de

las Entidades Locales (EELL), el uso de la lengua se ajustará a lo previsto en la

legislación autonómica correspondiente.10

La Administración pública instructora deberá traducir al castellano los

documentos, expedientes o partes de los mismos que deban surtir efecto fuera del

territorio de la CA y los documentos dirigidos a los interesados que así lo soliciten

expresamente. Si debieran surtir efectos en el territorio de una Comunidad Autónoma

donde sea cooficial esa misma lengua distinta del castellano, no será precisa su

traducción. 11

10
Véase, sobre declaración de constitucionalidad e interpretación de los apartados 2 y 3, la Sentencia del
TC 50/1999, de 6 de abril. Ref. BOE-T-1999-9294. La Sentencia 50/1999, de 6 de abril de 1999, se dicta
en el Recursos de inconstitucionalidad 521/1993 y 547/1993 (acumulados), promovidos, respectivamente,
por la Junta de Castilla y León y por el Consejo Ejecutivo de la Generalidad de Cataluña contra
determinados preceptos de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen Jurídico de las
Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común con un Voto Particular. «BOE»
núm. 100, de 27 de abril de 1999, Estimar parcialmente los recursos de inconstitucionalidad acumulados
núms. 521/93 y 547/93, interpuestos respectivamente por la Junta de Consejeros de Castilla y León y la
Generalidad de Cataluña contra diversos preceptos de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen
Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común, y, en consecuencia
se declaró que el inciso «por quien designe el órgano competente para el nombramiento de aquéllos» del
art. 17.1; el art. 23.1 y 2; el art. 24.1, 2 y 3; el art. 25.2 y 3, y el art. 27.2, 3 y 5 no tienen carácter básico,
por lo que son contrarios al orden constitucional de competencias. Asimismo, se emitió el segundo
párrafo del art. 36.2 y el art. 36.3 de la referida Ley son constitucionales interpretados en el sentido de que
la obligación de traducir al castellano que en los mismos se contiene no se extiende a los documentos,
expedientes o partes de los mismos que vayan a surtir efectos en otra Comunidad Autónoma en la que la
lengua en la que dichos documentos hayan sido redactados tenga también carácter cooficial. Finalmente,
se desestimó el recurso en todo lo demás.
11
Se modifica por el art. 1.8 de la Ley 4/1999, de 13 de enero. Ref. BOE-A-1999-847.
28
 Ambas disposiciones vienen a determinar que corresponde al ciudadano, y en su

relación con la AP, 12 que está al servicio de la sociedad civil, y no al contrario, salvo las

excepciones personalísimas de hacer o no hacer impuestas con las debidas formalidades

legales, los ciudadanos y ciudadanas residentes en Cataluña (catalán), País Vasco

(euskera), Galicia (gallego), Valencia (valenciano), Islas Baleares (balear) y Valle de

Arán (aranés), 13tendrán derecho a utilizar indistintamente el idioma de la citada CA o el

12
El artículo 103.1 de la Constitución española, establece que “La Administración Pública sirve con
objetividad los intereses generales y actúa de acuerdo con los principios de eficacia, jerarquía,
descentralización, desconcentración y coordinación, con sometimiento pleno a la ley y al Derecho.”
13
El aspecto más polémico en la aplicación de este precepto se refiere al alcance de las lenguas
cooficiales en los territorios de las Comunidades Autónomas. Nos limitaremos, a continuación a mostrar
las principales líneas de la doctrina del Tribunal Constitucional en la materia:
-"Es oficial una lengua, independientemente de su realidad y peso como fenómeno social, cuando es
reconocida por los poderes públicos como medio normal de comunicación en y entre ellos y en su
relación con los sujetos privados" (Sentencia del Tribunal Constitucional – SSTC- 82/1986 y 46/1991).
-"El castellano es medio de comunicación normal de los poderes públicos y ante ellos en el conjunto
del Estado español" (SSTC 82/1986 y 46/1991).
-"Sólo del castellano se establece constitucionalmente un deber individualizado de conocimiento, y
con él la presunción de que todos los españoles lo conocen" (SSTC 82/86 y 84/86).
-"El deber de los españoles de conocer el castellano hace suponer que ese conocimiento existe en la
realidad, pero tal presunción puede quedar desvirtuada cuando el detenido o preso alega verosímilmente
su ignorancia o conocimiento insuficiente o esta circunstancia se pone de manifiesto en el transcurso de
las actuaciones policiales. Consecuencia de lo expuesto es que el derecho de toda persona, extranjera o
española, que desconozca el castellano, a usar intérprete en sus declaraciones ante la policía, deriva, como
se ha dicho, directamente de la Constitución y no exige para su ejercicio una configuración legislativa,
aunque esta pueda ser conveniente para su mayor eficacia (STC 74/1987).
-"La cooficialidad de las demás lenguas españolas lo es con respecto a todos los poderes públicos
radicados en el territorio autonómico, sin exclusión de los órganos dependientes de la Administración
Central y de otras instituciones estatales en sentido estricto". "En los territorios dotados de un estatuto de
cooficialidad lingüística el uso de los particulares de cualquier lengua oficial tiene efectivamente plena
validez jurídica en las relaciones que mantengan con cualquier poder público radicado en dicho territorio,
siendo el derecho de las personas al uso de una lengua oficial un derecho fundado en la Constitución y el
respectivo Estatuto de Autonomía" (SSTC 82/1986 y 123/1988).
-"No existe un deber constitucional de conocimiento de una lengua cooficial" (STC 84/1986).
-"La instauración por el art. 3.2 de la Constitución de la cooficialidad de las respectivas lenguas
españolas en determinadas Comunidades Autónomas tiene consecuencias para todos los poderes públicos
en dichas Comunidades, y en primer término el derecho de los ciudadanos a usar cualquiera de las dos
lenguas ante cualquier administración en la Comunidad respectiva con plena eficacia jurídica" (STC
82/1986).
-"Nada se opone a que los poderes públicos prescriban, en el ámbito de sus respectivas competencias,
el conocimiento de ambas lenguas para acceder a determinadas plazas de funcionario o que, en general, se
considere como un mérito entre otros el nivel de conocimiento de las mismas" (STC 82/86).
-"La exigencia del bilingüismo ha de llevarse a cabo con un criterio de racionalidad y
proporcionalidad, desde la perspectiva de lo dispuesto en los artículos 23.1, 139.1 y 149.1.1º de la
Constitución" (STC 82/86).
-"El régimen de cooficialidad lingüística establecido por la Constitución y los Estatutos de Autonomía
presupone no sólo la coexistencia sino la convivencia de ambas lenguas cooficiales" "Los poderes
públicos deben garantizar, en sus respectivos ámbitos de competencia el derecho de todos a no ser
discriminados por el uso de una de lenguas oficiales en la Comunidad Autónoma" (STC 337/1994).
29
 14
castellano en sus relaciones con las entidades que integran el Sector Público como

claro referente constitucional de la normalización lingüística en aquellos territorios que

integran la Nación española y que tienen un componente propio de identidad nacional.

15

Siempre es el ciudadano tenga que realizar trámites burocráticos, será él quien

elija en el territorio de residencia que lengua utilizar, no pudiendo existir imposición en

por ninguna de las partes, debiendo concurrir ambas lenguas de un mismo territorio en

el principio mutuo de convivencia comunicativa entre quienes hablen una u otra, y cuyo

último objetivo es dar respuesta administrativa a quién demande una determinada

actuación pública. Por tanto, la comunicación habitual podrá hacerse, simultáneamente,

en ambas lenguas, siempre a petición del ciudadano,16 y en caso de conflicto con la

lengua oficial que es el castellano, el ciudadano por un sentido de cooperación y estar

-"Corresponde a los poderes públicos competentes, en atención a los objetivos de la normalización

lingüística y a los propios objetivos de la educación, organizar la enseñanza que debe recibirse en una y
otra lengua en relación con las distintas áreas de conocimiento obligatorio en los diferentes niveles
educativos para alcanzar un resultado proporcionado con estas finalidades" (STC 337/1994).
14
Legislación autonómica de desarrollo cabe reseñar:
-En el País Vasco, la Ley 10/1982, de normalización del uso del euskera.
-En Navarra, la Ley Foral 18/1986, de regulación del vascuence.
-En Cataluña, la Ley 1/1998, de política lingüística y la Ley 16/1990, del régimen especial del Valle de
Arán (que incluye la protección del aranés).
-En Galicia, la Ley 3/1983, de normalización lingüística y la Ley 5/1988, de uso de la lengua oficial
por las entidades locales.
-En la Comunidad Valenciana, la Ley 4/1983, de uso y enseñanza de la lengua valenciana.
-En Asturias, la Ley 1/1998, de uso y promoción del bable-asturiano.
15
Hay otros idiomas que no gozan de la misma protección jurídica, entre los que destacamos el aragonés
y el asturleonés, pertenecientes al grupo romance occidental, son aún hablados de manera minoritaria en
algunas zonas de España; ambos fueron declarados lenguas en peligro de extinción por la Unesco a
finales del siglo XX. Otros idiomas hablados por la población española son el caló, jerga de raíz española
e influencias romaníes hablada muy minoritariamente por la comunidad gitana, y el tamazight, hablado en
Melilla y el árabe, hablado tanto en Melilla como en Ceuta, en su dialecto dariya. No podemos obviar las
modalidades dialectales del español empleadas en la mitad norte de España, en el área que va desde
Cantabria por el norte a Ávila y Cuenca en el sur, limitando al este con el aragonés y con el catalán y por
el oeste con el asturleonés. Las hablas andaluzas, hablado en la mayor parte de Andalucía, y en Ceuta y
Melilla, con una gran diversidad de rasgos que se solapan a lo largo del dominio dialectal. El hablas de
Canarias, que tomaron gran parte de las características del andaluz en su variante sevillana debido al
predominio de los andaluces entre los primeros conquistadores y pobladores peninsulares. El dialecto
murciano es el dialecto histórico del español que comprende la Región de Murcia, el sur de las provincias
de Alicante y Albacete.
16
La ley reconoce la obligación de facilitar a los ciudadanos y ciudadanas el ejercicio del derecho a
utilizar las lenguas cooficiales en las relaciones con la Administración autonómica.
30
 obligados los residentes en el territorio bilingüe definitivamente definido como tal, a

tener conocimiento de ambas para la comunicación, al menos, con la AP, debería de

usar el castellano sin ningún tipo de prejuicios por razón de la lengua usada para

cuestiones bien definidas administrativamente.17

Los senadores de las Cortes Generales españolas, pueden utilizar cualquiera de

las lenguas que tengan el carácter de oficiales en alguna CA de acuerdo con la

Constitución y el correspondiente Estatuto de Autonomía para la presentación de

escritos en el Registro de la Cámara, así como podrán intervenir en el Pleno, con

ocasión del debate de las mociones. Sin embargo los diputados en el Congreso no están

autorizados al día de la fecha a utilizar el bilingüismo.

Epílogo

De lo expresado con anterioridad quedan claras tres líneas de actuación por parte

de la administración y los administrados18, en el sentido que:

- Lo constitucional ante la Administración es cualquiera de las lenguas oficiales

reconocidas con las debidas formalidades legales, correspondiente ésta decisión al

ciudadano/a.

- Por tanto, el titular del derecho de la opción lingüística la tiene el ciudadano/a.

- La lengua cooficial debe de estar al mismo nivel que el castellano, sin discriminación, y

solo en caso de conflicto dirimir la actuación por la que se considera “primus

interpares”.19

17
STC 165/2013, de 26 de septiembre, establece una serie de fundamentos jurídicos en relación con el
conocimiento del idioma propio en el acceso y promoción de los funcionarios se integra dentro de los
principios constitucionales de mérito y capacidad para el acceso a la función pública […] la exigencia del
conocimiento del idioma que es oficial en el territorio donde actúa la Administración a la que se aspira a
servir es perfectamente incluible dentro de los méritos y capacidades requeridas […] No hay
inconstitucionalidad en tener el conocimiento del catalán como mérito; no existe discriminación, por la
inexistencia de trato preferente del castellano sobre el catalán.
18
Administrado/a como sujeto físico con los derechos y deberes inherentes a su condición de ciudadano o
ciudadana conforme a las leyes de aplicación.
31
- Tendremos que ir pensando en establecer como otra lengua cooficial el inglés, y con el

tiempo el árabe y el chino, tiempo al tiempo, ya que cada día es mayor la necesidad

desde todos los aspectos sociales el uso de las mismas.

19
Aforismo latino “primus interpares”: la primera entre los iguales.
32
-

Inmigrantes: saberes, identidad y memoria en “Tierra de esperanzas” de

Laura Kacharovski y “Memorias de Heiner Müller. Pionero de Montecarlo” de

Germán Müller

Noelia Albrecht

Universidad Nacional de Misiones

En la siguiente ponencia proponemos analizar dos obras publicadas en la

provincia de Misiones que refieren el relato de la llegada de un inmigrante polaco y un

alemán. Nos interesa indagar los vínculos que se establecen entre la literatura,

memoria, identidad y experiencia.

Los autores producen obras que, en ocasiones, intentan representar al grupo

social que pertenecen. Nos preguntamos, entonces acerca de las estrategias y

procedimientos que utilizan los escritores para hacerlo. Durante la investigación

pudimos observar ciertas características que tienden a la estereotipia. Siguiendo a

Amossy y Herschberg podemos afirmar que quien narra puede refugiarse en esas

formas instituidas o modificarlas. Con ellas, se puede enriquecer la obra y la manera en

que los lectores perciben la región. Iniciaremos con la producción “Memorias de

Heiner Müller. Pionero de Montecarlo” señalando que el libro se constituye con los

relatos del viaje de Heiner a América y en una segunda instancia, con la biografía que

realiza Germán, su hijo. La narración se percibe híbrida, difícil de definir

genéricamente porque los límites entre lo historiográfico y lo ficcional se entrecruzan.

La naturaleza referencial de su discurso pareciera sostenerse en su intención como autor

33
pues, se trata de construir un texto que debe leerse como verdadero. Lo que nos cuentan

Heiner y Germán son resultados de sus experiencias como inmigrantes. Nadie dudaría

de sus palabras por lo tanto, lo que nos dicen es verdad o adquiere valor de verdad a

través de la lectura. ¿Cómo no creerle a aquel hombre que ha sufrido el desarraigo, que

ha debido aprender un nuevo lenguaje y tuvo que adaptarse a un clima y cultura

diferente? Los lectores pueden identificarse con el texto ya sea, porque han vivido la

inmigración o porque las acciones refieren a sucesos que han podido acontecerle a sus

bisabuelos, abuelos o padres.

Germán publica el libro de su padre luego de leer varios cuadernos y diarios de

Heiner. Procede a un recorte y reconstruye con esos fragmentos su viaje, llegada y

primeras impresiones. Notamos que la escritura fue su compañía y el espacio que

encontró para expresarse libremente. Heiner describe: “Cuando llegamos a Posadas, se

encuentra el Paraná, allá unos 1.200 m de ancho, directamente bajo nosotros. La

estaciones de ferrocarril son todas galpones de madera, equipadas con una campana

(Como antes en Württenberg)” (Müller/1995/62) De esta primera impresión podemos

señalar su descripción cercana a la de un cronista que brinda detalles precisos y

establece comparaciones del paisaje nuevo con su Alemania natal. Su apreciación es

para sus conciudadanos, aquellos que conocen Württenberg, los que no están aquí. Sin

embargo, estas imágenes adquieren otro destinatario, en 1995, cuando se difunden sus

escritos. Achugar nos ayuda a pensar la complejidad del género cuando afirma: “la

biografía esa frontera entre la literatura y la historia.”(40/Achugar/1989) Lo que leemos

posee un valor testimonial, es el relato de la experiencia rememorada por quien lo narra.

Sus palabras le interesan tanto a la historia como a la literatura.

Debido a la combinación real- ficcional, observamos la presencia de una

convivencia de géneros diversos que podríamos interpretar como metáfora de su

34
identidad. Vale aclarar que Heiner no es un cronista. Él ya es parte de Misiones y puede

percibir modificaciones en su ser. Heiner afirma: “Cuando uno llega aquí como

inmigrante, no se imagina todo lo que le espera. Por las muchas novedades y el

demasiado trabajo, no sobra tiempo para cavilaciones, y se habrían hecho las cosas de

otra manera. Tampoco tendría sentido cavilar hoy, después de 50 años, porque el

destino es el destino y en eso no hay nada que hacer.” (30/Müller/1995) De la cita, nos

llaman la atención su manera de redactar. Es necesario aclarar que Germán traduce los

textos de su padre de modo que, esta forma de escribir puede ser el resultado de una

traducción incorrecta. Más allá de ello observamos, como en todo escrito

autobiográfico, la importancia de la autorreflexión. Es decir, ese acontecimiento por el

cual el propio “yo” se desdobla permitiéndose ser personaje en su propio relato. Quizás

pueda decirse que existe cierta resignación en sus palabras porque su análisis de la

“tierra prometida”, como llamaban a América, esta lejos de serlo. Todo se alcanza con

trabajo y disciplina. Nuevamente, observamos los estereotipos para describir a los

recién llegados. Este recurso se nos presenta como una forma de saber instituido que

brinda seguridad, apartarse de el representa ir en búsqueda de otros signos que figuren

lo que el olvida. Entonces, se opera un desplazamiento de la representación a la

figuración. Lo homogeneizado se revela heterogéneo.

Cuando se producía la llegada de los inmigrantes uno de los problemas que se

presentaba era que la mayoría de ellos desconocían los cultivos de la zona. La literatura

testimonia, a través de biografías, novelas o cuentos cómo aprendieron y quiénes fueron

los que debieron enseñar. Leamos el siguiente ejemplo: “Ya que hace muchos años

anoto mis trabajos, pude hacer muchas pruebas. La influencia de la luna en la vida de

las plantas es enorme, aunque esto no se reconoce muchas veces. Después de una

observación de muchos años, todos mis trabajos se reparten según las fases lunares.”

35
(35/Müller/1995) Müller debió aprender los ciclos de los nuevos cultivos que crecían en

Misiones. Metódico y escapando a lo imprevisto decidió llevar los registros de las

lluvias, las fases lunares, las fechas de siembra, de cultivo y el rinde de los mismos. Su

esfuerzo le permitirá contar orgulloso que sus textos ayudaron a mejorar la producción

de cítricos y luego fueron cedidos al I.N.T.A. Leonor Arfuch destaca que, en sus inicios,

la biografía perseguía un fin didáctico moral al retratar una vida ejemplar. Se podría

interpretar que sólo quienes se han destacado son dignos de ser recordados. Sin

embargo, lo que interesa es que quien la escriba posea la capacidad para atraer al lector

a su historia de tal manera que la pueda considerar verosímil.

Mediante el acto de lectura nos relacionamos con otras culturas, costumbres y

saberes. En ese contraste, se pone en juego lo propio y lo ajeno, los que nos identifica y

lo que no. Baumann dice: “Las identidades únicamente parecen estables y sólidas

cuando se ven (…) desde afuera. Cuando se las contempla desde el interior de la propia

experiencia biográfica, toda solidez parece frágil, vulnerable y constantemente

desgarrada por fuerzas cortantes que dejan al desnudo su fluidez y por corrientes

cruzadas que amenazan con despedazarla y con llevarse consigo cualquier forma que

pudiera haber cobrado” (89/Bauman/2006) Heiner acepta su destino y comienza a

forjarse una nueva vida. A través de su obra, puede leerse como va construyendo su ser

y encontramos representada a la región, sus costumbres y sus orígenes.

A su vez, nos interesa analizar un ejemplo donde la descripción no avala la

estereotipia sino que, se crea desde la diferencia. Es decir, el personaje es configurado

con caracterizaciones que difieren de las representaciones anteriores. Aquellos que, en

diferentes épocas, llegaron a Misiones y se pusieron en contacto con quienes habitaban

allí no siempre reaccionaban de la misma manera. La literatura da cuenta de esos

encuentros y de los modos en que se reguló y regula la convivencia.

36
 La identidad se constituye con el hacer. Por lo tanto, uno es lo que sabe, sus

experiencias y sus aprendizajes. En “Tierra de esperanzas” de Laura Kacharovski

presenta a Antonio cuando llega a nuestro país y se asienta en una colonia poblada por

compatriotas que lo ayudan a adaptarse. En el capítulo 4 se relata la compra de tierras

en Colonia Guaraní. Él se muestra molesto porque no pudo opinar. Al ver su cara de

disgusto el suegro le dice: “Perdóname por haber decidido sin consultarte, pero veía que

no tenias idea de dónde te estaban mandando y decidí actuar.” (27/Kacharoski/2011) La

falta de conocimiento de la zona se suma a la dificultad de comprensión del idioma por

lo tanto, Antonio necesita de otros que lo ayuden a comprar tierras y sobretodo, a

conseguirlas cercanas a la casa de sus suegros. Existe entre el saber y el poder un

vínculo que lo sitúa en una posición vulnerable. Los otros pueden aprovecharse de su

ignorancia. A su vez, su insuficiente predisposición para aprender la lengua nos indica

que él se halla contenido por su grupo y que aún no siente el deseo de formar parte de

otro. La lengua confiere una identidad que todavía no ha decidido aceptar o quizás,

considera innecesaria. Schérer afirma siguiendo a Deleuze que aceptar el devenir no es

ser otro, sino encontrarse con aquello que está en uno pero que puede o no manifestarse

y en consecuencia, aceptarse. Puede suceder que aquella potencia sea acallada por temor

a transformarse en algo-alguien que no desean. Su identidad está atravesando un

proceso de cambio. Sin embargo, Antonio sigue resistiendo.

A medida que pasan los años, el protagonista necesitó siempre que lo

acompañen en sus gestiones. En otros ámbitos, se nota que Antonio va aceptando los

cambios. Según Foucault, reconocer un saber implica asumir que, como sujeto, puedo

hablar de ellos, aplicarlos e incluso transformarlos. Los saberes presuponen la

apropiación y utilización por parte de los sujetos. Debido a ello, se renuevan, se

especifican, se enriquecen e incluso, se diseminan. En la obra, existe una escena que nos

37
ayuda a comprender como se fusionan los saberes y por ende, las identidades: “Su

amigo le había enseñado tiempo atrás a degustar esa bebida a base de yerba mate propia

de la región. Solo que para Antonio era más gratificante agregarle hierbas y un chorrito

de leche” (74/Kacharovski/2011) El protagonista va adquiriendo lentamente prácticas

locales aunque, como notamos las modifica a gusto personal. Cada personaje, al igual

que cada escritor, pertenece a un grupo social que le adjudica saberes y que en

determinados momentos pueden utilizarlos, hacer referencia a ellos o transformarlos.

La ficción expresa el imaginario social de una época. En las obras, se ven los

saberes y los estereotipos que definen o caracterizan a los inmigrantes. Sin embargo,

hay autores que nos brindan otras versiones. La literatura describe y configura a la

sociedad de la que formamos. Sus saberes pueden ser conferidos mediante la lectura. De

esta manera, ella se vuelve un nexo para conocer a otros y a nosotros mismos. Ella nos

cuenta cómo la sociedad inventa y reinventa las tradiciones y saberes aceptando el

cambio pero también, señalando diferencias o similitudes. La literatura pregunta, afirma

y describe el mundo del que parte por ende, opera en personajes y lectores

identificación. Somos, en consecuencia, también lo que leemos.

Bibliografía

Amossy, R, Pierrot, A: Capítulo tres, Clichés, estereotipos y literatura. En: "Estereotipos

y clichés". Enciclopedia Semiológica. Eudeba. 2001.
Arfuch, Leonor: El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Bs.
As. F.C.E. 2002.
Bauman, Zygmunt: Modernidad Líquida. Bs. As., Ed. C.F. E., 2006.
Foucault, M.: Cap. VI “Ciencia y saber” en LA ARQUEOLOGÍA DEL SABER. Bs.
As., Ed. siglo XX. 1979.
Deleuze, Gilles: “Prefacio”, “Introducción: Repetición y diferencia” en DIFERENCIA
Y REPETICIÓN. Bs. As., Ed. Amorrortou, 2009.
Deleuze, Gilles: “Cap. I: La literatura y la vida” en CRÍTICA Y CLÍNICA. Ed.
Anagrama, 1996.

38
Jelin, Elizabeth: “Trauma, testimonio y verdad” en Los trabajos de la memoria. Bs. As.
S.XXI. 2002.
Kachorovski, Laura: “Tierra de Esperanzas”. Misiones, Ed. La impresión, 2011.
Müller, Germán: “Memorias de Heiner Müller. Pionero de Montecarlo” Misiones, Ed.
Universitaria. 1995
Scherrer, Renée: “Cap. II: La escritura, la vida” y “Cap. V: Paradojas de los devenires”
en MIRADAS SOBRE DELEUZE. Bs. As., Ed. Cactus, 1998.
Morin, Edgard: “De la reflexión sociológica” en Sociología. Madrid. Tecnos.1995.

39
 No es otra historia del crimen. Bolaño y Pain

Natalia Aldana
UNaM

Texto quiere decir Tejido

Roland Barthes (2003)20

Es la forma de esos bordes

lo que me detendrá
Jacques Derrida. (1980)

Algunas consideraciones al margen sobre el Margen. Esta ponencia se inscribe como

parte del proyecto de tesis denominado Narrativa de orilla. Policial Latinoamericano

(Roberto Bolaño, Leonardo Padura y Rubem Fonseca) del Doctorado en Ciencias

Humanas y Sociales de la Universidad Nacional de Misiones (UNaM). A su vez forma

parte del proyecto de investigación De (Re) configuraciones genéricas menores dirigido

por la Dra. Mercedes García Saraví perteneciente a la misma institución universitaria.

En este caso, nos proponemos observar y reflexionar sobre la disposición de la

literatura policial en el panorama latinoamericano, con la posibilidad de focalizarnos en

la estética del chileno Roberto Bolaño y visualizar procedimientos que lo enmarcan

como parte de una tradición literaria, al tiempo que nos detendremos en aquellos rasgos

que lo distinguen del resto.

Roberto Bolaño (Santiago el 28 de abril de 1953- Barcelona, 2003) es

considerado uno de los escritores más arriesgados en cuestiones estéticas y de género

literario de finales del XX y principios del S. XXI. Entre sus obras contamos con: “Los

20
BARTHES, Roland (2003): El placer del texto y Lección inaugural. Buenos Aires. Siglo XXI
40
detectives salvajes” (1998), “Amuleto” (1999), “Monsieur Pain” (1999) ,“Nocturno de

Chile” (2000), “Putas asesinas” (2001) “2666” (2002); “Una novela lumpen” (2002),

“Amberes” (2002), “El gaucho insufrible” (2003) y “Entre paréntesis” (2004). Esta

última es un compilado de artículos y ensayos donde se logra visibilizar cierta tendencia

del autor por referirse a la narrativa de algunos colegas contemporáneos y por ende a

legitimarlos. Y en otros textos ensaya una concepción diversa de la literatura.

En la novela “Monsieur Pain” (1999) nos centraremos en cuestiones que tienen que

ver con prácticas de escritura que forman parte de la tradición literaria (el policial

clásico, la novela negra, la literatura latinoamericana). La historia del género policial

muestra un camino recorrido, un estado de la cuestión que nos permite hablar de

transformaciones y corrimientos. Por ende, insistiremos en delimitar, y generar un

análisis que evidencie estas maneras de hacer ficción colocando como punto de partida

la contemporaneidad de la obra.

Tener en cuenta que la exégesis del policial nos permite evidenciar ciertas

intersecciones estéticas que hicieron posible la transformación del género desde la

narrativa de Poe (finales del siglo XIX) hasta la actualidad.

De este modo, subrayamos que al hablar de obras que forman parte de la tradición

del policial latinoamericano nos estamos refiriendo a ciertos tipos discursivos en el

devenir de sus formas genéricas.

Nos enfrentamos a un derrotero donde buscaremos colocar en diálogo conceptos que

acompañan una lectura semiótica sobre espacios de frontera y tipos textuales al

momento de contar historias. Proponemos un autor que deconstruye el género, se

apropia del formato y marca un estilo en esa asimilación y lo aborda desde otros

ámbitos, y por ende, marca un ritmo propio en sus márgenes.

41
 Autores de este tipo -desde sus propias maquinarias ficcionales- difícilmente

proponen la repetición, sino todo lo contrario, buscan la posibilidad del cambio, del

viraje narrativo, de la potencia de la trama; es factible ver esta movilidad en la estética

del chileno.

De este modo, subrayamos rasgos y procedimientos comunes que colocan en

revisión la historia de términos como género, frontera, hibridación, y literatura menor,

entre otros. Estos ejes nos permiten abordar

Ciertas tramas constantes en los autores -más aún en la del chileno- que evidencian la

posibilidad de volver a escribir sobre aquellos temas que sobreviven a pesar de su

transmutación -recordar, no olvidar, “hecha la ley hecha su contra-ley”- por ejemplo: el

tratamiento del crimen, la dupla detective-ayudante, la presencia del testigo, entre otros.

(CF. DERRIDA 1980: 05).

Roberto Bolaño en su madriguera. “Monsieur Pain” (1999) de Bolaño es una

madriguera, un hábitat en el cual se trazan túneles, filiaciones –o transgresiones en su

efecto- que se conectan con la genealogía del policial latinoamericano. El

reconocimiento de cierta cadencia en la ficción del chileno nos permite vincularlo a la

tradición de detectives y criminales que nos remiten a Poe y a Chandler posteriormente.

Por ello, nos detendremos a observar la construcción de ese universo ficcional, y a

visibilizar nuevos pacto de lectura.

Intentaremos registrar los procedimientos que colocan a la obra en jaque con

ciertas condiciones estéticas de la novela policial (tratamiento del crimen, condición de

verdad, tipificación de los personajes) y de un contundente quiebre con la continuidad

del panorama latinoamericano. Por ello, entraremos por la ventana del género, lo cual

significa -en este caso- mostrar los desvíos y las transgresiones, los bordes genéricos,

42
explosiones en los límites que tienen sus manifestaciones estéticas en la obra del

chileno.

Bolaño reproduce la matriz del policial de manera diferente; le otorga una

impronta particular en su ficción a saber: la condición del verosímil, las versiones de la

historia, la constitución de los personajes. En la novela en particular, la problemática del

lenguaje, es decir la incomunicación entre los personajes principales debido no sólo al

hipo del paciente Vallejo; sino a la imposibilidad de encontrarse.

“Monsieur Pain” es una texto que se ubica en las orillas genéricas, debido a que

en su propia historia confluyen -en mayor o menor medida- más de un tono de

significación posible. Debido a ello, nos planteamos -nuevamente- la discusión sobre

concebir la plurisignificación de los discursos literarios; en este caso puntual,

relacionada directa e intrínsecamente con la literatura de Edgar Allan Poe.

Reconocemos en sus líneas una tradición literaria, pero a su vez lo identificamos

también con rasgos propios que implican la intervención significativa del estilo del

autor, lo cual provoca un giro interesante. Ese sentido de la ubicuidad lo observamos,

por ejemplo, en el epígrafe de la novela cuando cita el cuento Revelación mesmérica de

Poe21.

Leer al chileno significa encontrar la excusa para interpretar un tipo de literatura

peculiar, y es a su vez, y consecutivamente una oportunidad para colocar en perspectiva

una poética diferente. Al repasar la novela se puede observar la contaminación y el

estado de inestabilidad constante en los bordes genéricos como explica Jacques

Derrida22

21
CF. Poe, Edgar Allan: Cuentos Completos. Buenos Aires. Edhasa: 2009. P 729-740
22
Derrida, Jacques (1980): La ley del género. Apunte de cátedra Teoría y análisis literario de Jorge
Panesi.
43
 Cuando se lee esta parte:“¿Usted qué es? ¿Un detective?/ -No, por

Dios...¿Tengo cara de detective?”23 estamos frente al primer guiño autoral que distancia

al personaje de la condición clásica del detective. Como lectores nos detenemos a un

lado, en un acceso paralelo, corridos de la autopista, y leemos a un Sr. Pain que encara

una búsqueda singular basada en impresiones e hipótesis que suponen rodean los

últimos días del paciente Vallejo y lo hace desde un lugar-otro.

Jacques Derrida en su expedición por desandar la categoría del género arremete

diciendo: “es la forma de los bordes lo que me detendrá”. Bolaño presenta en su

narrativa ese proceder desencajado de las normas o reglas que se imponen en el plano

literario y estético. En esta novela en particular transgrede la condición del verosímil y

la posición del personaje que investiga un supuesto caso. Estos corrimientos lo ubican

en el centro de atención y de la polémica sobre géneros y tipificaciones en la narrativa

del policial latinoamericana. (“La ley del género” 1980)

De este modo, la obra se manifiesta como un tejido, una urdimbre que produce

cruces y filtraciones genéricas con insistentes diálogos entre un adentro y un afuera que

desestabiliza para contaminar. La novela del chileno es un artefacto que opera como un

eslabón residual de un género heredado (policial clásico) y de aquellos que fueron

desencadenándose en su devenir genérico (policial norteamericano-negro) en un

continuo desplazarse hacia otras formas de contar la historia del crimen. (DERRIDA;

1980)

Magda Sepúlveda sostiene que este autor muestra en definitiva el lado

subversivo del género policial, y se expone como aquel que con desenfado subvierte

elementos y marca un ritmo diferente pero que al mismo tiempo sigue siendo leído en

clave policial; escribe la ensayista:

23
Bolaño, Roberto (1999): Monsieur Pain. Barcelona. Anagrama.
44
 Monsieur Pain es una novela que no tan solo se entiende por sí misma, si no que
se comprende más ampliamente en relación a un texto anterior. Este texto previo
es el género policial. El diálogo entre la novela y el género policial no es amistoso
es polémico.24 (BOLAÑO 1999: 164)
Según un clásico principio del policial, la historia comienza cuando alguien pide

los servicios de un detective aficionado, comisario devenido a menos, un amateur; en la

novela Madame Reynaud solicita los servicios del Sr. Pain, aunque estos servicios

disten de ser detectivescos, y más bien se ubiquen en la vereda de las ciencias ocultas.

Pain es un practicante del mesmerismo y a medida que la historia avanza, el personaje

va adquiriendo actitudes de detective, a partir de la necesidad de encontrar respuestas a

interrogantes sobre el paciente internado en esa clínica parisina.

La novela presenta -a partir de un narrador en primera persona- versiones e una

supuesta realidad. Por ende, no se expone una verdad consensuada ya que los personajes

tienen sus propias interpretaciones de la historia. Entonces, desde el comienzo hay una

relativización de lo verosímil, porque no existe un destino fijado (ni una verdad) sino

más bien el tambaleo existencial de los personajes. Ese tipo de registro asume la

condición de verdad oculta, negada también al lector.

En particular, y se observa con más énfasis en “La pista de hielo” (BOLAÑO

2003)25- el cuestionamiento sobre qué es verdadero y qué no, es crucial en la novela del

chileno. El Sr. Pain describe episodios que dibujan una línea difusa entre ensueño y

24
SEPÚLVEDA, Magda (2003): “La narrativa policial como un género de la modernidad: la pista de
Bolaño”. Territorios en fuga. Comp. Patricia Espinosa. Santiago: Frasis Editores, PP: 103-115.
25
En “La pista de hielo” tres voces narrativas reconstruyen el caso de asesinato de una indigente. Al
tiempo que la misma historia en esta constante polifonía delinea un panorama social decante como nos
tiene acostumbrado Bolaño. Tres voces, tres testigos y presuntos sospechosos del caso nos muestran las
formas de tratar y acercarse a la historia de un crimen. Otro caso paradigmático y que cuestiona, y toma
distancia de la escuela del policial latinoamericano es “El policia de las ratas” un relato que escrito como
una parodia de los casos de detectives narra la investigación de un policía rata “el Tira” que intenta
esclarecer crímenes que se producen en su comunidad de roedores instalados en las cloacas.
45
realidad: “Debía recobrar la sangre fría, la calma, la distancia, salir de esa sensación de

irrealidad que se estaba apoderando de todo.” (BOLAÑO 1999: 128)

La idea del complot contra el Sr. Vallejo y contra el propio Sr. Pain es parte de

una inquietud que sobrevuela la historia de ambos personajes que sin conocerse

responden a una suerte de fraternidad imperfecta que los convoca, los atrae hacia la

incertidumbre de no saber con certeza si sus vidas peligran:

Ahora me veo a mí mismo, oculto detrás de una cortina, observando a través de

los vidrios sucios al desconocido que está en medio de la calle. El desconocido, a
su vez, estudia las ventanas del edificio donde me encuentro, aunque no la
ventana tras la cual lo espío. ¿Quién es ese hombre? ¿Qué busca? La escena se
fragmenta en el momento en que su mirada va a caer sobre mi ventana.
Pronunciada a dúo y de forma lastimera, oigo la siguiente frase: “Es difícil que
nos movamos por París, jefe, apenas sabemos cuatro palabras en
francés.”(BOLAÑO 1999: 54)

La presencia de una inquietud que no llega a convertirse en certeza produce

expectación en el otro, ese dato lo conmociona y lo desacomoda. En esta cadena de

resonancias el lector se encuentra condicionado por la versión del personaje principal.

Esa verdad oculta que no sale a la luz provoca que se acentúe la duda acerca de la

existencia de un complot que amenace la vida de Pain.

Entonces el crimen en potencia se percibe en el momento en que al practicante

del mesmerismo se le niega el acceso al paciente. En este punto de inflexión, Pain

comienza a presentar rasgos detectivescos, la duda, y una cadena de hipótesis infinita

gobierna su proceder. Y frente a él, se despliega un mundo incomprensible que funciona

bajo reglas que desconoce:

46
 El hombre que pasea por la calle desierta, siempre siguiendo una franja real o
imaginaria. En ningún momento se sale de mi campo visual. Alguien me susurra,
casi pegado al oído: “Ten cuidado con el sudamericano…”. Al mirar por encima
de mi hombro sólo veo oscuridad; constato que en efecto estoy dentro de una
cloaca…” (BOLAÑO 1999: 55)

Como resultado se instala la paranoia, otra condición significativa del

personaje. La sensación de que está siendo observado y acosado da lugar a la

modificación en su comportamiento: la aparición de los hombres misteriosos en el

hospital y en las calles parisinas.

Entonces, el mesmerista se proyecta como un el ejemplo clásico de flaneür a lo

Benjamin; y acentúa el efecto en el lector con las consecuentes descripciones de

recorridos laberínticos. 26

Pierre Pain se convierte en un espectador de su propia vida, no tiene incidencia

en los hechos que le rodean. La ciudad posee un orden diferente que le causa

extrañamiento, su andar es un andar caótico sin punto de llegada e inmerso en el

desvarío de quien se siente acosado y de alguna manera nos preguntamos quién es la

víctima.

La historia se plantea como un problema con diferentes perspectivas y los

personajes pivotean entre una realidad impuesta y una fantasía armada: “Comprender

entonces que el viejo y yo éramos semejantes no sólo en nuestra disposición frente al

laberinto sino también en nuestra común condición de espectadores.” (BOLAÑO 1999:

111)

En el tejido ficcional el personaje de Pierre Pain divaga entre un adentro (el

hospital, la casa) y un afuera (la calle de noche) poco tangible; ésa es otra frontera
26
El flaneur en la cuentística de Poe se presenta -en palabras de Walter Benjamin- como aquel asocial que
se confunde entre la gente. CF. BENJAMIN, Walter (1980): Detective y régimen de la sospecha en
Poesía y capitalismo (Iluminaciones II) Madrid. Taurus. PP 54-64.
47
filtrada, cruzada cuyos lados son contaminantes. Advertimos que frente a estos espacios

de disputa por lo posible y lo admisible en ficción, se producen fricciones y

transformaciones que provocan el corrimiento del cauce regular heredado (policial

europeo-norteamericano).

En su aspecto formal interesa además lo que Jacques Derrida denomina la

relevancia del límite en el efecto de desborde ficcional, en tanto y en cuanto nos

referimos al género. Como así también al hablar de la trama en sí, cuando Pain dibuja

esos pasillos soñados o reales por donde circula perseguido y angustiado. También la

línea de demarcación se supera en el complejo de la trama, cuando invade y multiplica

la manera de interpretar.27

En definitiva, también se ventila un homenaje a la narrativa de Poe en ese cruce

inesperado e incierto entre fantasía y realidad, condicionando la existencia de personajes

que divagan en busca de respuestas nunca contestadas, tal es el caso de Pain.

Cuesta definir lo que hoy por hoy es policial latinoamericano entre los elementos

legados y las posibles transformaciones que se sostienen en el mercado editorial. No

obstante, nos arrojamos hacia el futuro para divagar y pensar que más allá de los

condicionantes específicos de la especie es factible considerar que estamos frente a un

realismo sucio, inestable o inseguro a lo Cohen lo que es también una alternativa

estética tentadora a la luz de los cruces de las fronteras genéricas.28

Por ello, es pertinente pensar que Bolaño como escritor en la periferia propone

un desafío en la lectura, por ende provoca una renovación en el pacto de lectura. Nos

referimos a la complicidad con el lector entrenado, en el reconocimiento de ciertas

formas establecidas y en la aceptación de aquellas que emergen como nuevas. Roberto

27
DERRIDA, Jacques : Tímpano en Derrida en castellano. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/
28
COHEN, Marcelo (2003): ¡Realmente fantástico! Y otros ensayos. Buenos Aires. Grupo Editorial
Norma.
48
Bolaño sostiene una estética de la transgresión que transforma el género de cara a las

nuevas formulaciones del campo literario y frente a un mercado que muchas veces se

inclina hacia la repetición de moldes ya establecidos.

Bibliografía

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49
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VALLO, Fernando: La novela policial habla de nosotros en
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/novela-policial-Ernesto-Mallo

50
 Cruces y tensiones. Consideraciones en torno a las crónicas mestizas

María Inés Aldao

ILH - UBA

Introducción

Al analizar el complejo proceso de conquista de América, todo investigador se

encuentra con un grupo de textos que, lejos de observar una visión cultural única u

homogeneizadora, representan en sí mismos lo conflictivo de la colonización. Estos

textos se caracterizan por presentar un denso cruce de tradiciones discursivas y retóricas

y por poner en escena un sujeto de la enunciación escindido, atravesado, oscilante entre

la retórica indígena y la occidental. Son las crónicas mestizas.

Pero, ¿qué tipo de textos abarca dicho concepto? ¿Cómo se diferencian de las

otras crónicas de Indias? En este trabajo haré un recorrido por algunas de las

acepciones, interpretaciones y aproximaciones del término más significativas y las

distintas posturas críticas al respecto. Ejemplificaré, además, con tres crónicas mestizas

que abordan la conquista de México, escritas hacia fines del siglo XVI: Historia de

Tlaxcala (1591) de Diego Muñoz Camargo (1528/29-1599), Relación de Texcoco

(1582) de Juan Bautista Pomar (1535-1590) e Historia de la venida de los mexicanos y

de otros pueblos (1600) e Historia de la conquista (1599) de Cristóbal del Castillo

(1526?-1604?).

Un recorrido por el concepto

Desde los trabajos pioneros de Ángel María Garibay (1953-1954) hasta los

últimos aportes de Romero Galván (2003), Pastrana Flores (2009), Velazco (2003),

Inoue Okubo (2007) y Añón (2012), el concepto de crónicas mestizas ha sido objeto de

51
diferentes interpretaciones y sigue generando discusiones por su complejidad e

importancia.

Uno de los estudios más representativos para el campo sigue siendo el de Martin

Lienhard quien, retomando a Garibay, sienta un precedente. Me refiero a su artículo “La

crónica mestiza en México y el Perú hasta 1620. Apuntes para su estudio histórico

literario”. En el mismo, Lienhard llama mestizas a las crónicas que

casi independientemente del origen étnico de sus autores (indígenas, mestizos,

españoles), reelaboran materiales discursivos o reales de la historia americana a
través de unos procedimientos narrativos (verbales y/o pictográficos) de tradición
heterogénea: indígena y europea. (1983: 105)

De esta forma, son crónicas mestizas los textos del fraile franciscano Bernardino

de Sahagún, del fraile dominico Diego Durán, de Tezozómoc, cronista tenochca, de

Ixtlilxóchitl, cronista acolhua, del texcocano Juan Bautista Pomar, del tlaxcalteca Diego

Muñoz Camargo y del cronista cuyo origen étnico se desconoce, Cristóbal del Castillo,

por citar algunos ejemplos. Todos autores con distintos objetivos, visiones de mundo y

referentes.

En un libro posterior, La voz y su huella (1990), Lienhard retoma este tema y se

opone al uso de otros conceptos tales como “visión de los vencidos”, “fuentes

etnohistóricas” o “literatura prehispánica”. Asimismo, propone aunar el término

“crónica mestiza” al de “literatura escrita alternativa”, que abarcaría códices en escritura

glífica con o sin transcripción alfabética y crónicas de todo tipo. Lienhard entiende que

no hay crónica indígena sino crónica de “marca” indígena y propone leer las crónicas

mestizas desde su contexto e intencionalidad literaria que determinaron su escritura.

Esta observación, que luego será retomada por todos los críticos, resulta muy pertinente

52
dado que, si bien una lectura biográfica de las crónicas no es lo más útil, sí es cierto que

no debemos olvidar los objetivos reales sus autores. Por ejemplo, Muñoz Camargo

estaba ligado a la casa señorial de Ocotelulco y era intérprete de la alcaldía mayor de

Tlaxcala. Pomar realiza, además de su Relación, un informe mediante el que pretende

obtener el trono de su abuelo. Del Castillo narra la historia de los mexicas no para

identificarse con ellos, sino para dar una versión condenatoria de ella que favorezca a

otros pueblos, llamados vagamente en el texto “pobladores” que, a diferencia de los

mexicas, merecían las tierras. Esta estrategia que consiste en recuperar el pasado para

influir en el presente (Adorno 2006: 74) es, entonces, una alabanza que se adecua a los

intereses de cada uno (Inoue 2007: 62). Por esto, resulta fundamental no confundir estos

textos con verdades históricas.

Por otro lado, Salvador Velazco (2003) desestima el término “mestizo” ya que,

según él, tiene un sentido político y racial muy marcado y aúna autores muy distintos

con proyectos muy distintos. Propone un concepto nuevo: llamar a las “crónicas

mestizas” discursos transculturales puesto que son textos en los que se negocia la

herencia cultural indígena con las nuevas formas culturales dominantes. Subraya la

importancia de ver la reconstrucción que hace cada sujeto historiográfico de esa realidad

para insertarla en el marco de la sociedad colonial y de analizar las crónicas como

intervenciones políticas, ideológicas y culturales en su momento histórico. Aunque lee

erróneamente la propuesta de Lienhard al observar que, para el autor, “mestizo” implica

una “armoniosa identidad formada por dos sangres y culturas”, algo que claramente no

se desprende del texto anterior, sí coincido con su planteo en que la etnicidad y la clase

social de los autores de las crónicas juegan un papel decisivo en la conformación del

sujeto enunciativo que se encuentra en continua oscilación, en el mismo discurso y de

crónica en crónica.

53
 Por ejemplo, si pensamos en el cronista Diego Muñoz Camargo, noble tlaxcalteca

que pretende destacar la importancia de su pueblo en la conquista para adquirir

mercedes, niega en su texto la parte indígena de la madre pero defiende la nobleza de

Tlaxcala. A su vez, Juan Bautista Pomar en Relación de Texcoco critica fuertemente el

accionar de los españoles por someter a trabajos forzosos a los indios y quemar sus

“historias”. También releva el orden y la justicia del gobierno del rey texcocano

Nezahualcóyotl enorgulleciéndose de ser su descendiente pero, a la vez, critica los

sacrificios rituales y la idolatría de sus antepasados. Por otro lado, Cristóbal del Castillo,

en sus Historias, tiene duras palabras para con los españoles que arremetieron contra

Moctezuma y los mexicas a causa del oro y que reemplazaron velozmente la ciudad de

Tenochtitlán imponiendo sus templos cristianos de la manera más violenta: sobre los

antiguos palacios reales pero, además, mediante la reducción a servidumbre de los

macehuales y caciques tenochcas.

Desde una línea más histórica, Romero Galván (2003) propone el término

“historia de tradición indígena” para aludir al proceso historiográfico que permite el

contacto entre distintas formas de registro y transmisión de la historia y ver cómo entran

en contacto las formas europeas con las indígenas produciendo nuevas formas que

conservan ambos elementos.29 Además, plantea que el término “discurso

historiográfico” es una alternativa útil a “crónicas mestizas” por ser textos que se

sustentan del pasado.

Otro aporte significativo es el de Miguel Pastrana Flores (2009) quien propone

llamar “mestizaje historiográfico” a la confluencia y fusión de dos tradiciones históricas

y realiza una observación imprescindible: para él, habría que centralizar la atención en

las tradiciones que los textos representan: la tenochca (Durán, Tezozómoc, Tovar,

29
El autor no incluye en su planteo a las zonas andina ni rioplatense.
54
Crónica X), tlaxcalteca (Muñoz Camargo, Lienzo de Tlaxcala), acolhua (Ixtlilxóchitl),

chalca (Chimalpahin), sin tradición (Del Castillo), tlatelolca (Sahagún, Anales de

Tlatelolco).

Inoue Okubo (2007), uno de los críticos que más se ha ocupado del tema, retoma

la importancia de la etnicidad ya planteada por Velazco, Pastrana y Galván. Resalta que,

por lo ambiguo del término “crónicas” indígena o mestiza, aún la crítica no se sabe qué

hacer con él. Advierte como una simpleza el llamar “crónicas mestizas” a los textos de

Pomar o Muñoz Camargo o “visión de los vencidos” a los informantes de Sahagún y

propone, en cambio, usar los términos mestizo / indígena / español sólo para observar

las gradaciones entre uno u otro polo teniendo en cuenta las influencias e interacciones.

Por ejemplo, para Inoue Okubo, Muñoz Camargo estaría más cerca de lo indígena que

Pomar, pero no más que Del Castillo. Sahagún estaría próximo a la crónica española

pero más cercana a lo indígena que otro fraile, Durán (90).

Por último, Valeria Añón (2013) distingue las crónicas de Indias según la

tradición que releven (indígena u occidental). Así, las “crónicas de tradición indígena”

serían historias de distintas comunidades que, en abierta polémica con otros pueblos de

la zona o con diversos linajes gobernantes, reconstruyen sus memorias y lazos

identitarios. El de Añón resulta un aporte significativo pues clasificaría a las crónicas no

según la hibridez que las caracteriza sino según la tradición en la que se basan estas

historias para la transmisión del relato de la conquista desde el presente de la Colonia

haciendo uso de materiales europeos.

Consideraciones finales

Los críticos aquí abordados (sin ser los únicos que se han ocupado del tema)

coinciden en que las “crónicas mestizas” se distinguen de las otras crónicas de Indias en

55
la peculiar reelaboración de materiales de distintas tradiciones, la poca importancia que

tiene la etnicidad del autor para su categorización pero la mucha que tiene,

paradójicamente, para la revisión de sus propios proyectos. Además, en general

coinciden en la inclusión de autores de diversos grupos de pertenencia (frailes,

indígenas, mestizos) y de diversas zonas (mexicana, andina, algunos también la

rioplatense). Todos concuerdan en que son “otra cosa” respecto de los textos de

soldados o conquistadores y de los códices o transcripciones de los mismos. No es, en

general, la caracterización de las crónicas mestizas sino la implicancia y alcance del

concepto en sí lo que es revisado.

Entonces, las “crónicas mestizas” (o “discurso transcultural”, “literatura

alternativa”, “discurso” o “mestizaje historiográfico”, “crónicas de tradición indígena”)

siguen suscitando la atención de la crítica. El recorrido realizado a lo largo de este

artículo dista de ser un análisis que agote la cuestión, pero pretende recolocar la

discusión respecto de este tema de gran complejidad.

Por mi parte, si bien considero relevante continuar el debate y repensar las

acepciones del término, considero que lo que urge es un estudio profundo de cada

crónica mestiza desde sus características formales, retóricas, enunciativas y el complejo

cruce de ambas tradiciones, la indígena y la occidental. Sobre esto sí, aún, queda mucho

por escribir.

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57
 Raúl González Tuñón en el Congreso Continental de la Cultura:

la literatura ante la amenaza imperialista

María Fernanda Alle

UNL – UNR – CONICET

Ya en “A nosotros la poesía”, el prólogo-manifiesto que da inicio a La rosa

blindada, Raúl González Tuñón afirmaba que “la nueva técnica”, que daría lugar a la

“auténtica” poesía revolucionaria, debía ser una “superación de todas las técnicas”

(1962: 14). De lo que se trataba, en última instancia, era de una superación dialéctica de

la vanguardia en pos de un nuevo arte que, de acuerdo al poema “Visita al Escorial” del

mismo libro, se sustentaba en dar “contenido a la forma inventada y a la técnica

madura” (38). Ese programa significaba entonces un viraje respecto del proyecto

poético que había definido apenas tres años antes en la revista Contra, cuya búsqueda se

concentraba en la unión de las innovaciones de la vanguardia estética con los fines

políticos revolucionarios. De hecho, a partir de este momento –y, por lo menos hasta

comienzos de los años sesenta, cuando comience a vincularse con los jóvenes poetas,

artistas e intelectuales de “El Pan Duro” y de “La rosa blindada” que intentan recuperar

una poética de vanguardia para el arte político– González Tuñón entenderá a las

vanguardias como necesarios movimientos de ruptura frente al conformismo burgués

pero, finalmente, sólo una instancia previa en la vía hacia la respuesta del arte a los

“imperativos de su hora”.

Diecisiete años después de la publicación de La rosa blindada, González Tuñón

participa del Congreso Continental de la Cultura, donde pronuncia un discurso, titulado

“La batalla de las ideas”, en el que da un paso más y propone un programa para la

literatura y el arte latinoamericanos en línea con el realismo socialista.

58
 Ese Congreso se llevó a cabo en Santiago de Chile, entre el 26 de abril y el 3 de

mayo de 1953, y fue organizado, entre otros, por Pablo Neruda. Según las resoluciones

que publica Cuadernos de Cultura, la revista cultural del partido comunista, en su

número 12, de julio de ese año, los temas pautados sobre los cuales debía deliberar el

Congreso eran el “estímulo al libre desarrollo cultural de los pueblos americanos”, el

“incremento del intercambio cultural entre los países del continente y

extracontinentales” y, por último, la “defensa de la ética profesional, la libertad de

creación y de opinión” (7).30 La nota editorial que abre ese número de la revista señala,

además, que ese temario se definía en relación a una gran amenaza: “una amenaza

imperialista que pesa oprobiosamente, con los signos de la decadencia cosmopolita,

sobre dichas culturas nacionales” (1). Y, en este sentido, como respuesta al problema

cultural suscitado por el imperialismo –que tenía su principal hacedor en los Estados

Unidos–, una de las principales resoluciones consistía en la formulación de una

invitación “a los representantes de la cultura de los Estados Unidos de Norteamérica, la

Unión Soviética, Inglaterra, la República Popular China y Francia para que se reúnan en

algunas de las repúblicas latinoamericanas y se comuniquen fraternal y libremente sus

afinidades y diferencias”, a los fines de asegurar la paz en el mundo, la libertad de los

pueblos y, con ellas, la prosperidad de “las artes y las ciencias” (8).

De hecho, será el imperialismo norteamericano el enemigo ante el cual por esos

años el partido comunista define sus programas de acción. En esta dirección, Oscar

Arévalo señala:

Derrotado el fascismo se produce un profundo viraje en la situación internacional.

Se desenvuelve una lucha aguda, muy tenaz, entre el socialismo –que se desarrolla

30
En ese número de la revista se reproducen también los discursos de González Tuñón, el de Héctor
Agosti y el de Julio Galer.

59
 como sistema mundial– y el imperialismo (…) que se esfuerza por todos los
medios, económicos, políticos y militares, por impedir el avance del progreso
social de la humanidad. (1983: 70)

Es, entonces, en el contexto signado por la preocupación comunista ante el

imperialismo, en plena Guerra Fría, donde debemos situar tanto el temario y las

resoluciones del Congreso como el discurso leído por González Tuñón.

El programa literario que define allí se vincula precisamente a ese momento en

que, según explica, “la poderosa realidad de los hechos humanos fundamentales llama a

la puerta del intelectual auténtico; estremece los precarios cimientos de la torre de

marfil” (16). En consonancia con la identificación del enemigo que lleva a cabo el

partido, para González Tuñón, esos acontecimientos que ponen en riesgo los derechos

humanos no son otros que aquellos ligados a la amenaza imperialista norteamericana: la

Guerra de Corea, los incipientes conflictos en Vietnam, la discriminación racial en

Sudáfrica e, incluso, la violencia del poder en el interior de los Estados Unidos, donde

“muere un ciudadano negro cada doce horas” y se condena a intelectuales “valientes y

dignos”, como al matrimonio Rosenberg, a la pena de muerte (15).

Ese diagnóstico de situación le permite al autor delimitar las dos alternativas

posibles ante las cuales los intelectuales deben decidir: o aferrarse a esa torre de marfil

tambaleante o convertir su palabra en un “arma”. Este último camino no es obligatorio,

dice González Tuñón; no obstante, a continuación señala que “si el destino lo reclama”,

el poeta no puede negarse sin “renunciar a otro acto de belleza y desvirtuar la propia

esencia humana del arte” (16). De manera que el valor moral que entraña la elección por

uno u otro camino está juzgado de antemano, pues si no es obligatorio en términos de

un deber impuesto por una autoridad externa, se trata, en cambio, de un compromiso

60
ante una realidad que exige su activa participación. Al mismo tiempo, ese horizonte

axiológico homologa los valores políticos a los estéticos en tanto, en última instancia,

esa renuncia a convertir la escritura en un arma es también una renuncia a la belleza.

La función de ese programa literario propuesto por González Tuñón, y que

revela su valor de arma, será, entonces, la de intervenir en la lucha antiimperialista en

favor de la paz y la libertad de los pueblos. De acuerdo al autor, este cometido, lejos de

significar una restricción, reclama la libertad artística del escritor y, por ende, implica

una potenciación de las cualidades artísticas:

[…] se impone ahora una poesía, una literatura en general, un arte, en fin, que
esté en la línea de la herencia cultural progresista de la humanidad –que no está en
el camino del artepurismo a outrance ni en el de la desviación sectaria. Es la línea
del nuevo realismo. Yo exalto una poesía, una literatura, un arte, que no rechaza la
gran imaginación creadora, ni el vuelo y la riqueza de la forma, pero que tiene sus
raíces en la tierra, consubstanciándose con el hombre, el mundo y la rosa; con la
defensa de la cultura y la transformación de la vida. (16)

Es importante señalar que la poética proyectada aquí coincide casi punto por

punto con el programa del “realismo romántico”, cuya formulación más completa

aparece en los ensayos de La literatura resplandeciente, publicado póstumamente en

1976, pero que ya está presente en Canciones del tercer frente, de 1941. Y, en este

sentido, lejos de servir para explicar la existencia de dos vertientes poéticas en la poesía

de González Tuñón (una “lírica” o “fantasiosa” y otra “social”) como lo intentan

muchos críticos de su obra, hay que situar la definición del realismo romántico en

diálogo con los textos programáticos de la doctrina artística soviética, y

fundamentalmente con el discurso de Gorki en el Primer Congreso de Escritores

61
Soviéticos, de 1934, donde explicita el componente romántico del arte de ese nuevo

mundo que va cobrando su propia fisonomía en la Unión Soviética.31

Por otro lado, la propuesta de González Tuñón supone una práctica literaria que

sea “libre” y “moderna” “por su forma” y “principalmente social, realista, en su

contenido” (17). Ahora bien, esta modernidad formal no es una reivindicación de la

vanguardia. De hecho, si bien reconoce, repitiendo casi textualmente lo expresado en “A

nosotros la poesía”, la importancia de la vanguardia “como reacción saludable contra el

academicismo, la crítica oficial, la estética congelada, el sonsonete, lo reaccionario

formal, la incomprensión burguesa” (17); señala, coincidiendo con los juicios

partidarios más ortodoxos como el de Zhdanov (1968), que su pervivencia en la

actualidad es signo de una actitud formalista o, peor aún, encubre un contenido

reaccionario. En cambio, su superación por parte de “los escritores progresistas”, les ha

permitido encaminarse hacia un “arte clásico” que merezca “perdurar”. Desde una

mirada dialéctica del arte, esta superación es una suerte de una síntesis que recupera la

“herencia progresista” y se encuentra en la línea del “nuevo realismo”, que más adelante

en el texto se revela como “el camino del realismo socialista” (18), entendido como

“una guía” que, lejos de coartar la creatividad del escritor, la potencia y la estimula.

Sin embargo, si el realismo socialista es la expresión de un mundo reconciliado

donde ya no existe la lucha de clases, la literatura latinoamericana, por su parte, debe

“saber adaptar” (18) la doctrina soviética a una realidad diferente, signada por el

imperialismo y la lucha de clases. La tarea de los intelectuales latinoamericanos

31
En su discurso, Gorki rechaza al “romanticismo burgués” pero recupera para el realismo socialista una
actitud romántica que consiste en inyectar al sentido extraído del dato real, su “posibilidad” de devenir
real él mismo, es decir, su potencial revolucionario. Para Gorki, ese elemento romántico que reside en el
fondo de todo mito expresa el vínculo entre realidad y deseo, y, por lo mismo, la capacidad del arte para
intervenir en la transformación del mundo (1968).

62
consistirá, entonces, en adecuar las pautas del realismo socialista para cumplir con la

misión de movilizar a los lectores a la lucha contra la dominación impuesta por el

capitalismo. Se trata, en definitiva, no de exhibir las bondades del mundo comunista,

como le corresponde al arte soviético, sino de confrontar a los lectores con su propia

realidad para incentivarlos a la acción transformadora.

Las ideas que González Tuñón esboza en este discurso, aparecen desarrolladas

con mayor profundidad en el relato de su primer viaje por la URSS y China, Todos los

hombres del mundo son hermanos, publicado un año después (1954). Allí, de hecho,

emprende una defensa del realismo socialista, que en su adaptación latinoamericana se

concreta en un arte de “agitación”, como contrapropuesta frente a la novela y el cine

norteamericano, que se alejan de ese programa de un arte útil a los procesos sociales y,

en cambio, reproducen la “moral imperialista” que se niega a indagar las causas de los

males sociales.32

Ahora bien, en diciembre de 1953, el partido comunista publica una edición,

ilustrada por Abraham Vigo, de un largo poema de González Tuñón, titulado Nuestra

rosa rosa de América. Posteriormente, ese mismo poema pasará a integrar, con

modificaciones, el último libro publicado en vida por el autor, La veleta y la antena

(1969), resignificando así, en un nuevo contexto signado también por la lucha

antiimperialista, esa batalla por la paz y la libertad latinoamericana iniciada dieciséis

años antes.

Nuestra rosa…, cuyo epígrafe es precisamente esa resolución del congreso que

invitaba a los representantes culturales de los cinco países a reunirse en América Latina,

32
Abordo la defensa del realismo socialista que Tuñón formula en ese relato de viaje en “‘Hay que
escribir como uno’: algunas reflexiones de Raúl González Tuñón en torno al realismo” (2013). Allí
también estudio la relación entre la poética del “realismo romántico” propuesta por el autor y el dogma
soviético.

63
busca hacer un llamado a la unión americana para enfrentar al imperialismo y puede ser

considerado como la realización literaria del programa definido en el discurso. El

poema, prácticamente desconocido en su versión de 1953, se estructura desde una

anécdota personal: la pregunta “¿Qué hacéis vosotros por nosotros?” que el joven poeta

yugoslavo, Milan Jeranci, le hiciera a González Tuñón en plena Guerra Civil Española.

Esa pregunta sirve como disparador para poner en cuestión el lugar de Latinoamérica en

las luchas mundiales de los pueblos y, a lo largo de un relato que recupera diversos

acontecimientos históricos, va desentrañando la divergencia entre el pueblo

latinoamericano, sojuzgado por la pobreza y la violencia, pero comprometido con las

luchas de los demás pueblos, y sus corruptos gobiernos, que frenan la ayuda popular.

Desde una mirada atravesada por una fuerte carga moral –que se juega de modo

contundente en la repetición de la pregunta de Jeranci–, el poema busca responder a un

imperativo que las resoluciones del Congreso fijan para los intelectuales y que la nota

editorial de la revista Cuadernos enuncia del siguiente modo: “Ahora se trata de

conquistarle todas las voluntades, (…) llevándola al conocimiento de todas las entidades

culturales” (3). Nuestra Rosa…, en fin, se revela como la puesta en práctica de una

poética de la convocatoria, cuyo propósito es difundir los mensajes del Congreso y del

partido para sumar a sus potenciales lectores a la defensa de esas causas. Podría decirse,

entonces, que esa adaptación del realismo socialista que propone González Tuñón,

supone, en primer lugar, una recuperación de su máxima exigencia, que Gorki precisaba

como el deber de “despertar la responsabilidad colectiva” (54).

Bibliografía

AA.VV. (1953). “El Congreso Continental de la Cultura”, “Resoluciones del Congreso

Continental de la Cultura”. Cuadernos de Cultura, N°12: 15-18.

64
Alle, María Fernanda (2013). “‘Hay que escribir como uno’: algunas reflexiones de
Raúl González Tuñón en torno al realismo”. En Roberto Retamoso (comp). Literatura y
contrahegemonía cultural en la Argentina Moderna. Rosario: UNR Editora: 59-85.
Arévalo, Oscar (1983). El Partido Comunista. Buenos Aires, CEAL.
González Tuñón, Raúl (1941). Canciones del tercer frente. Buenos Aires: Problemas.
___ (1962). La rosa blindada. Buenos Aires: La Rosa Blindada.
___ (1953a). “La batalla del espíritu”. Cuadernos de Cultura, N°12: 15-18.
___ (1953b). Nuestra rosa rosa de América. Buenos Aires: Obreros Gráficos del Partido
Comunista.
___ (1954). Todos los hombres del mundo son hermanos. Buenos Aires: Edición del
autor.
____ (1969). La veleta y la antena. Buenos Aires: Buenos Aires Leyendo.
Gorki, Máximo; Andréi Zhdanov (1968). Literatura, filosofía y marxismo. México D.F.:
Grijalbo.

65
 Resonancias negras: “Tambores” y “Emotivo”, de Hugo Fattoruso

María Belén Amato

UNMdP

En este trabajo analizo los candombes “Tambores” y “Emotivo” de Hugo

Fattoruso, incluidos en el disco Emotivo, de Hugo Fattoruso y Rey Tambor (2007),

formación que completan Diego Paredes en tambor piano, Fernando Núñez, en tambor

chico y Nicolás Peluffo en tambor repique. La grabación de este disco cuenta, además,

con la participaciónde Osvaldo Fattoruso en tambores chico, piano y percusión, quien

falleciera a mediados del 2012.

Este grupo posee, hasta el momento, tres discos editados: Palo y Mano, Emotivo

y Puro Sentimiento, en los que el músico uruguayo aborda un repertorio que abarca

clásicos del candombe de distintos autores uruguayos, composiciones propias y

versiones de canciones pertenecientes a distintos géneros llevadas al ritmo del

candombe.

En principio, me interesa pensar la significación que adquiere el término

candombe en este análisis para lo cual considero tres de las acepciones más utilizadas en

la actualidad. Podríamos entonces referirnos al conjunto de prácticas musicales surgidas

como consecuencia de forzosas migraciones de África negra al Río de la Plata, en

particular a Montevideo, pero también hablamos de candombe como resultante de la

interacción rítmica de tres tambores que conforman la llamada “cuerda”, y finalmente,

se denomina de este modo a la canción o pieza musical construida sobre esta base

(Picún 2006). Los textos que elegí se encuadrarían así en esta última acepción, inmersos

en un proceso iniciado en la década de los 60, cuando el candombe comienza a ser

66
incorporado en la música popular uruguaya produciéndose una revaloración y una

amplia proyección popular.33

Focalizo mi análisis en ciertos aspectos semánticos, rítmicos e instrumentales

que modelizan el vínculo entre geografías (África- Uruguay) y tiempos (ancestral-

presente), a través de operaciones donde sobresale el sentido ritual y performativo de

una práctica urbana ligada a la memoria histórica y cultural heredada, esto es, una

especie musical cuya letra, ejecución, audición y puesta en escena reenvían a la matriz

afro, actualizando cosmovisiones, formas de congregar y celebrar en comunidad muy

lejanas en el tiempo.

Pienso estas relaciones a partir de un elemento cuya presencia es central al

hablar del candombe, el tambor. Ritual, elemento convocante, reunión, comunicación,

ritmo que se integra en la vida social. En los candombes que analizo, son estos

instrumentos los encargados de enlazar tiempos y espacios a través de ciertas

operatorias que me interesa profundizar.

En “Tambores”, el espacio urbano está presente en toda la canción. Al nombre

del país, Uruguay, se suma con insistencia el de su capital, unas veces a través del

nombre propio, muchas más a partir del término ciudad, que circunscribe el territorio

abierto donde se lleva a cabo la práctica. Sabemos que bailar y tocar candombe implica

salir a la calle y ocupar el espacio público, una apropiación de ese espacio abierto. Aquí

33
Olga Picún señala que hasta 1960 aproximadamente, el candombe había estado limitado
fundamentalmente a dos prácticas tradicionales, el carnaval y las salidas de tambores. Recién en la década
del 40, comienza a incorporarse en espacios de la música popular, primero en orquestas de tango, luego
en orquestas tropicales. Recién a mediados de los 60, varios músicos de la música folclórica incluyen el
candombe en su repertorio dando un giro hacia el surgimiento del “canto popular”, destacándose como
iniciadores en esta corriente Alfredo Zitarrosa y Los Olimareños. Desde otro ámbito, músicos
influenciados por el rock, particularmente por Los Beatles y también por Santana y su rock latino,
introducen tumbadoras y tambores afrouruguayos en su música, iniciando la “corriente beat” de la música
popular uruguaya. Esta estaría entonces representada por Eduardo Mateo y Rubén Rada liderando El
Kinto, por el grupo Totem encabezado por Rada, y por Los Shakers, integrado por los hermanos
Fattoruso.

67
se pone en relieve cierta dimensión de ese espacio que podríamos asociar con la

interioridad, con las subjetividades que se disuelven en un colectivo que comulga en el

rito y el disfrute compartido.

Así, la ciudad delineada en la canción se “convierte en abrigo” en función del

poder que desatan los tambores. Personificada, es capaz de escucharlos y preservar su

sonido, de proyectarlo en el tiempo y, entonces, mantener viva la memoria de los

antepasados: “la ciudad de Montevideo,/ que escuchó y siempre guardará/ el sonido de

esos tambores.” Son instrumentos que lejos de cumplir una función secundaria, menor –

acompañar el canto o marcar los movimientos de los cuerpos danzantes– reservan el

don de la palabra. En efecto, “el chico y el piano [que] no dejan de hablar”, “la clave

llamando”, “te llama, y te llama”, actualizan y ejercen el rol que desempeñaron los

tambores ancestrales, “el mismo rol que tenían en las naciones africanas, el papel de ser

una herramienta identitaria, de cohesión y construcción de comunidad” (Espinosa: 3).34

Son quienes atizan las emociones, “todos los sentidos vivos y aguzados”, despiertan el

campo perceptivo en su conjunto, invocan, pronuncian voces “que desde África nos

hablarán”.

Me detengo en estos últimos versos pues en ellos por primera vez se inscribe la

primera persona plural, inflexión que posibilita pensar en ese yo que a lo largo del

poema se dirige a un tú, y que aquí se incluiría en un nosotros. Se trata de un yo que se

posiciona desde un lugar de conocimiento, del saber que provee la experiencia para

destinar su palabra a un otro, a quien convoca enfáticamente para cumplir el proceso de

iniciación en el rito. Los verbos “soñar” y “despertar” condensan las instancias nodales

34
Desde un abordaje que denomina performático, la autora pone su interés en la tensión entre tradición y
renovación que se visualiza en relatos, prácticas y representaciones del candombe destacando, además, el
papel de los tambores como elemento aglutinador, constante que trasciende las distintas transformaciones
y resignificaciones asociadas a esta práctica.

68
de dicho proceso, “puede que no creas/ si vas a soñar”, “a soñar que podés tocar”, “Lo

que fue y lo que está siendo/ y te llama, y te llama/ en tu despertar./ Corazón/ que sigue

latiendo/ desde África en Uruguay”. Soñar y despertar señalizan el pasaje de un estado

de quietud, de ajenidad del sujeto que, en el comienzo, solo puede ser un mero

espectador. La transformación del “sueño” (en tanto aspiración) en “despertar” (como

revelación) y aprendizaje que habilita -y es habilitado por- la participación en el rito. Un

camino de conocimiento que se da entonces en forma intersubjetiva, sensorial y

mimética (Rodríguez).35 De ahí, el imperativo de abrir “bien los ojos”, estar alerta para

poder escuchar el llamado y así trascender la condición de espectador y convertirse en

protagonista partícipe del rito.

En otro orden, me interesa reparar, aunque sea someramente, en los aspectos

estrictamente musicales de la canción, donde también se hace ostensible la relevancia

conferida a las voces de los tambores. La presencia de ellos marcando el ritmo

característico del candombe es constante y la letra de la canción se expresa la mayor

parte del tiempo hablada, no cantada, elección que sintoniza con la voz rítmica,

percusiva de los tambores. El piano, a su vez, acompaña con pasajes más rítmicos que

melódicos. En una zona intermedia hay un pasaje instrumental que se inicia junto con

un pronunciamiento rítmico onomatopéyico de la voz seguida por los tambores para

dar luego lugar al sonido de estos exclusivamente, sonido que marca también el

cierre.36

35
La autora señala que el aprendizaje del candombe se produce de forma mimética y no intelectual. La
transmisión de conocimientos tiene lugar a partir de la experiencia, no de la palabra, generando un mutuo
entendimiento que deja afuera a quienes no participan de la performance y definiendo un tipo de
percepción que unifica al grupo y otorga singularidad a su práctica.
36
En uno de sus trabajos, Olga Picún (2002) identifica ciertos elementos que definen lo que denomina
“cultura del tambor”, muchos de los cuales son retomados por la música popular uruguaya en la
composición de candombes. Aunque no es mi intención profundizar en estos aspectos, sí quisiera señalar
que muchas de las estrategias recurrentes presentes, como señala Picún, en candombes compuestos en las
décadas del 70 y del 80, son visibles también en los candombes abordados: melodías sencillas y silábicas,
69
 En el segundo candombe que analizo, “Emotivo”, el sonido de los tambores

actúa como nexo entre un presente y un pasado. El presente se materializa a partir de

verbos que refieren al momento de ejecución: “es el son”, “suenan”. Así tambien el

pronombre que acompaña al instrumento,“estos tambores”, permite señalar el aquí y

ahora de una práctica cargada de emotividad.

El campo de la interioridad del sujeto se despliega ante el sonido de esos

tambores cuya aparente fugacidad temporal, “página fugaz”, vinculada quizá a la

condición inmaterial del sonido, a su carácter evanescente, se contrapone a su

perdurabilidad en el lugar de la memoria, como reverso, contracara del olvido; de allí la

imposibilidad de olvidar ese sonido que es comparado con “el abrazo de l amigo”, verso

en el que se anticipa un nombre propio, el de Pedro Ferreira, quien fue un compositor y

director uruguayo de comparsas de carnaval.

El sujeto poético se posiciona en el lugar de aprendiz, quien solo puede con

dificultad “intentar delante de un maestro”. El sonido de estos instrumentos ancestrales

permite así enlazar el presente con el pasado. Dibujan su “motivo”, en el que la

ambigüedad del término nos permite pensar no solo en el motivo rítmico sino también

entenderlo como causa, pretexto. Precedido por un enlace armónico y con un evidente

cambio melódico y rítmico, se introduce el intertexto musical, el clásico “Estampa

negra” de Ferreira, citado y versionado aquí por Fattoruso y su cuerda.37

Homenaje y reconocimiento están presentes en este gesto. También, un acto de

apropiación a partir del cual se establecen lazos con un legado musical, inscribiendo la

voz onomatopéyica, estructura que recrea el inicio y final de una llamada de tambores, inclusión de
toques de tambores extensos, alusión al tambor e inserción de homenajes en las letras, entre otros.
37
Retomando el concepto de intertextualidad de la semiótica literaria, Rubén López Cano (2007) analiza
las características de la intertextualidad musical, definida como fenómeno de “referencia musical”,
momento o parte de una obra que remite a otra.

70
propia voz junto a la de aquellos que formaron parte de ese acervo cultural. Y en este

gesto, también, los sonidos de esos tambores se unen a los de aquellas “mil voces

huecas de tamboriles” que, en el tema de Pedro Ferreira, evocan la memoria negra de

los ancestros: “el eco de los parches parece el signo de un rezo negro”. “Vienen

llegando de lejos, lejos”, dice este candombe. Lejanía espacial, la de aquellas voces que

se van congregando espontáneamente. Pero también, voces lejanas en el tiempo, la

memoria de los antepasados.

Quizá podamos pensar que si bien el candombe es una práctica inmersa en el

tiempo, que como tal ha vivido procesos de transformación y resignificación, los

tambores y su función convocante han permanecido inmutables, siguen siendo

centrales; tal vez porque en ellos radique y a partir de ellos se actualiza la memoria de

los ancestros en el espacio urbano presente.

Bibliografía

Espinosa, María Cecilia (2011). “Fronteras quebradas: voces de candombes otros”. En Actas del
X Congreso Argentino de Antropología Social “La antropología interpelada: nuevas
formaciones político culturales en América Latina”. (29 de noviembre a 2 de diciembre de
2011).Grupo de Trabajo número 46: Antropología de la Música y el sonido.Facultad de Filosofía
y Letras. UBA.ISBN: 978-987-1785-29-2. http://www.xcaas.org.ar/actas.php
López Cano, Rubén (2007). “Música e intertextualidad”. Pauta. Cuadernos de teoría y crítica
musical, 104. (30- 36)
Picún, Olga (2002). “Estrategias compositivas de la música popular uruguaya con significados
en la cultura del tambor”. Actas del IV Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación
Internacional para el Estudio de la Música Popular, México.
http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/mexico/articulos/picun.pdf
Picún, Olga (2006). “El candombe y la música popular uruguaya”. Perspectiva Interdisciplinaria
de Música, volumen 1.(73-78). ISSN: 18705758
Rodríguez, Manuela (2009). “Entre ritual y espectáculo, reflexividad corporizada en el
candombe”.Avá [online].n14.Disponible en:
http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S185116942009000100008&lng=es
&nrm=iso>. ISSN 1851-1694.stigioso en "La Música en el Urca afro-

71
 El fantástico y la realidad en "Mundo", de Cristina Fernández Cubas

Suelen Marcellino Izidio de Amorim

UNESP-Ibilce, beca CAPES

El objetivo de este trabajo, destacando lo fantástico y la noción de realidad, es presentar

una lectura del cuento "Mundo" publicado en el libro Con Agatha en Estambul (1994),

de Cristina Fernández Cubas (1945-), escritora española que ha contribuido a la

ascención del género cuento en el contexto literario de su país.

Fantástico y realidad

Antes del siglo XVIII, para explicar los hechos reales, era posible emplear la

ciencia, la religión o la superstición. Pero cuando llega el Racionalismo, en el siglo

XVIII, el conocimiento domina la razón y en consecuencia, la relación entre el hombre

y lo sobrenatural cambia. Con la reivindicación en defensa de lo racional, el Siglo de las

Luces reveló un lado oscuro que correspondía a lo que la ciencia no podía explicar y en

este contexto surge lo fantástico en la literatura.

Sobre lo fantástico, David Roas en Tras los límites de lo real: una definición de lo

fantástico (2011) afirma:

Individuos desdoblados, tiempos y espacios simultáneos, monstruos, rupturas de

la causalidad, fusión de sueño y vigilia, disolución de los límites entre realidad y
la ficción, objetos imposibles...los motivos que componen el universo fantástico
son expresiones de una voluntad subversiva que, ante todo, busca transgredir esa
razón homogeneizadora que organiza nuestra percepción del mundo y de nosotros
mismos. (14)

72
 En "El sentimiento de lo fantástico" (1993), Julio Cortázar discute sobre lo

fantástico y cómo este surge homogeneizado con la realidad y sobre lo fantástico no ser

cerrado, porque conocemos solo una parte de él, así no se puede afirmar algo sobre lo

que no conocemos en su totalidad. Lo "realmente fantástico" no estará presente en un

solo punto de la narración, sino en el texto en su conjunto, incluido el lector, y

provocará su efecto.

Para Roas (2011, p. 14-16), la esencia de la historia fantástica es la

confrontación de lo real con lo imposible. Cuando nos acercamos a esta relación entre lo

fantástico y lo real debemos considerar las siguientes preguntas: ¿qué es real? ¿Qué idea

de realidad estamos manejando? El concepto de la realidad aquí puede estar relacionado

con el sentido común, con el cotidiano.

La presencia de algo imposible impone al lector el cuestionamiento sobre la

realidad, porque los motivos que componem lo fantástico manejan nuestra percepción

del mundo y lo que conocemos de nosotros mismos. Lo fantástico reemplaza lo familiar

por lo que es extraño, para eso primero situa una realidad cotidiana, algo muy similar al

mundo extra-textual, después presenta lo imposible y hace que la concepción de la

realidad sea cuestionada, entonces el enfrentamiento entre lo real y lo imposible

conduce eventualmente a la inquietud, que puede estar en el lector y/o en el personaje.

El cuento "Mundo" es una narrativa que trae misterios y leyendas, en la cual

Carolina narra su primer día en el convento y cómo era la vida en este lugar. Carolina

fue llevada por su padre a vivir en el convento cuando tenía quince años; a mitad de la

historia revela, no muy claramente, que se enamoró de un joven y por esta razón se ha

convertido en una víctima de los comentarios de amigos en la escuela y, según parece,

su padre le sugirió que se fuera a vivir en el convento y ella aceptó. Usamos el verbo

“parecer” porque la historia contada por Carolina no está clara y a lo largo de la historia

73
dos personajes conocidos de ella (el abogado que administra su herencia y doña Eulalia,

la sirvienta de la casa de su padre) se lamentan de que Carolina haya sido engañada,

pero no dicen cómo ni por qué, es decir, no está claro por qué la llevó al convento. A

Carolina le gusta la vida en el convento con las otras monjas, aunque tenga algunos

enemigos: madre Pequeña y padre José. Con el tiempo, al fin, Carolina comienza a

ayudar a madre Angélica en la administración del lugar y de pronto comienza a cuidar

de todo lo relacionado con el convento.

"Mundo" está narrado en primera persona, por eso la subjetividad es mayor. Lo

fantástico es tenue, pero al mismo tiempo aporta una gran inquietud. El ambiente de

misterio que se suma a lo fantástico se construye mediante la descripción del entorno

realizado por Carolina: un lugar antiguo, aislado del resto del mundo, donde el tiempo

parece no pasar. A su llegada al convento, llama la atención de la chica el sonido de las

bisagras oxidadas de las puertas que producen un sonido como si estuvieran hablando.

Después de las presentaciones adecuadas y antes de ir a su alojamiento, madre Angélica

da un espejo a Carolina y le pide que vaya al jardín y admire su imagen una vez más y

la memorice, porque en ese sitio no se hacen mayores y existe una tradición en el

convento: al entrar ya no se puede mirar en el espejo. Carolina está en el jardín cuando

viene alguien,

Era madre Pequeña. Quise volverme y saludar, pero el espejo se me adelantó y por
unos momentos la luna se llenó de un rostro viejo, el rostro más viejo y arrugado
que había visto en mi vida, unos ojos sin luz, una sonrrisa desdentada, inmensa. Y
enseguida, con un movimiento casi inperceptible, volví a ser yo. Las horquillas se
me habían caído de la boca y jadeaba. Pero no era el calor ni el cansancio, sino un
grito. Aquella fue la primera vez que grité en silencio. (FERNÁNDEZ CUBAS
2014: 257)

74
 Esa escena con el espejo se repetirá años más tarde, cuando accidentalmente

Carolina acaba de mirarse en el espejo y en lugar de su imagen, ve nuevamente la

imagen de madre Pequeña, ya fallecida, y grita por segunda vez en silencio. Estos

momentos en los que se funden las imágenes de Carolina y madre Pequeña generan una

ambigüedad y un efecto fantástico, después de todo, ¿quien es Carolina?

No es evidente en la historia el paso del tiempo, de hecho, el tiempo parece no

pasar. Las puertas oxidadas separan el convento de la realidad externa. Carolina rechaza

el mundo fuera del convento, lo que nos lleva a preguntar qué tipo de lugar es el

convento. Un lugar donde las mujeres viven aisladas en su propio mundo, rodeado de

leyendas y misterios: una monja cayó enferma y murió de inanición porque llevaba su

comida para alimentar a los gatos; mientras que outra monja, madre Pequeña, se

encargaba de matar a los gatos asfixiados porque estaban aumentando en número y

fueron considerados plagas por las monjas, y, sin embargo, en el contexto de la historia,

el nylon (fibra textil sintética) es considerado como el diablo, porque hace disminuir la

demanda de bordados y artesanía de las monjas. Observamos hechos atípicos para un

convento y para monjas.

Los días en el convento son todos iguales, una rutina llena de tareas como si los

días fueran copiados, pero todo cambia con la muerte de la madre Pequeña y la llegada

de la madre Perú, que trae el mundo para el convento con su historia de vida y la

Interpol. Carolina, cuando fue al convento estaba decidida a olvidar todo, sería dejar el

mundo atrás y vivir una nueva vida sin tener que abandonar el convento y así lo hizo.

Llevó para el convento un baúl de família que nombró de Mundo. En él guardaba todo

lo que no le gustaba: su vida antes del convento, sus enemigos, todo lo que no le

agradaba iba para el Mundo (el baúl). ¿Cómo se puede mantener los momentos y

sentimientos en un baúl?

75
 En resumen, "Mundo" es un cuento que trae lo fantástico de una manera tenue a

través del misterio, del asombro y, podríamos incluso decir, a través de las

ambigüedades (perceptiva, narrativa, interpretativa). Para Juan Herrero Cecilia, en

Estética y pragmática del relato fantástico (2000)

[…] el género fantástico presenta historias que resultan extrañas y misteriosas

porque en ellas intervienen fuerzas o fenómenos sobrenaturales (racionalmente
inexplicables), esas histórias deberían ser narradas de forma que el lector se sienta
identificado con el personaje y busque una explicación al extraño fenómeno que
produce su inquietud, angustia o su fascinación. Para conseguir esos efectos
comunicativos, el autor tendrá que tratar con originalidad un tema propio del
género y poner en marcha las estrategias narrativas, retóricas y argumentativas
que considere más adecuados. (19)

La vida dentro y fuera del convento es distinta, son diferentes realidades, diferentes

mundos. Se habla mucho de Carolina, pero no sabemos casi nada acerca de ella y de su

vida. Cuando ella se ve en el espejo (objeto que aparece con frecuencia en cuentos

fantásticos), cuando parece tener unos delirios y habla sola surge la inquietud. El baúl se

llama Mundo, es muy particular, ya que es donde se almacenan suyos momentos y

sentimientos. El cuento permite reflexionar cómo el individuo se percibe a sí mismo, y

al mismo tiempo, lo que está a su alrededor. Su percepción del mundo, su percepción de

lo que es la realidad cambian tras presenciar un fenômeno fantástico.

Bibliografía

CORTÁZAR, J. Del sentimiento de lo fantástico. In:______ La vuelta al día en ochenta

mundos. Madrid: Siglo XXI de España, s.d. p. 69-75.
FERNÁNDEZ CUBAS, C. Mundo. In:______. Todos los cuentos. 4. ed. Barcelona: Tusquets
Editores, 2014. p. 249-284.
GOTLIB, N. B. Teoria do conto. 11. ed. São Paulo: Ática, 2006.
HERRERO CECILIA, J. Estética y pragmática del relato fantástico: las estrategias narrativas y
la cooperación interpretativa del lector. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla- La
76
Mancha, 2000.
ROAS, D. Tras los límites de lo real: una definición de lo fantástico. Madrid: Páginas de
Espuma, 2011.

77
 La Narrativa de la ciencia argentina en el siglo XIX: un estado del arte

Karina Bianculli

Franco Amorós

Facultad de Humanidades

UNMDP

La narrativa de los viajes de la ciencia argentina de fines del siglo XIX

constituyen una valiosa herramienta para pensar desde el presente, ciertas imágenes que

se han construido en el imaginario científico-académico sobre las figuras más

emblemáticas de la ciencia nacional. En este trabajo indagamos en los marcos

biográficos y contextuales de estos personajes históricos, que realizaron aproximaciones

de tipo científico, que lograron la caracterización de un nuevo mundo, un laboratorio

natural en la configuración del campo científico de este periodo (Boivin y otros: 2007).

En este sentido, Boivin, Rosato y Arribas nos presentarán una mirada contextual en el

desarrollo de estas aproximaciones observacionales que realizarán diversos personajes,

entre los cuales mencionaran como los más destacados a los “viajeros”; donde confluían

en este espacio a disposición de la descripción minuciosa, varios actores desde diversos

ámbitos: el campo científico, el religioso y el militar, cada uno de éstos con fines

diferenciados, aunque con una impronta potencialmente análoga; así, “(...) todas las

hipótesis científicas, políticas y militares se adecuan a la lógica incesante del progreso.”

(Blengino 2005: 124)

Este trabajo se realizaba en la articulación de las diversas ciencias de campo, agrupadas

y puestas en acto, por los denominados naturalistas decimonónicos. Estos científicos

78
llevaron adelante su trabajo de relevamiento y análisis sobre un recorte de la geografía

en particular, nuestro territorio nacional sur, ya despojado de sus habitantes originarios

con sus historias negadas y veladas a la historia general de nuestro país.38

En este sentido es necesario precisar un marco conceptual que complemente el análisis

de las narrativas de estos viajes de campo, con el fin, no solo de nutrir nuestro abordaje,

sino a su vez, para realizar paralelamente un acercamiento a la comprensión que estos

sujetos “viajeros” poseían de la ciencia y sus finalidades. Siguiendo lo señalado por

Podgorny: “La ilusión de contener la naturaleza toda en un museo era el sueño de

muchos.” (Podgorny 2002: 44) De tal forma, veremos la intrincada e influyente relación

que se establece entre el paradigma científico hegemónico propio de fines del siglo

XIX39, el contexto socio-económico y cultural del mismo periodo, y el accionar mismo

de estos sujetos que serán la cara visible en la constitución del campo científico

moderno de sus disciplinas.

En un principio podríamos destacar la importancia de determinados procesos sociales,

políticos y económicos, que dieron al siglo XIX una caracterización específica,

generando así una reconfiguración tanto en el plano material con respecto a los avances

tecnológicos, como en las estructuras mentales y en la producción simbólica en el

campo político y científico (Lischetti:1985). En este contexto se refuerzan las nociones

de desarrollo y progreso ilimitado de las nuevas potencias industriales europeas, tanto

38
Raúl Mandrini nos permitirá analizar las vinculaciones entre la elección de los temas de la
investigación histórica actual sobre este territorio y los marcos institucionales de la producción científica
nacional, que ha definido ciertas caracterizaciones sobre la historia de los pueblos al sur del rio salado,
con los acentos de una concepción estática y esencialista de la etnicidad, es decir negándoles la
posibilidad de su propia historia (Mandrini: 1985).
39
A nivel general es innegable la influencia que ejercen sobre el periodo analizado los procesos de la
“Doble Revolución” con lo que se hace referencia a la Revolución Francesa, trayendo consigo
cambios sustanciales en el plano político-social; y la Revolución Industrial, o mejor dicho, el proceso
mediante el cual se constituyen las nuevas potencias industriales, marcando así un nuevo orden
económico a nivel mundial. Por lo tanto, podemos notar como a lo largo de este siglo se van
afianzando los procesos antes mencionados, al igual que se intensifica la consolidación de los Estados
Nacionales y su posicionamiento frente al nuevo sistema económico mundial (Hobsbawn: 1998).
79
en el plano tecnológico como en el intelectual, nutriéndose bajo la relevante impronta

del paradigma positivista40. Paralelamente se da un notable avance y desarrollo en el

campo científico, que a su vez funciona como sostén de este nuevo contexto de progreso

evidenciado en la construcción en las grandes ciudades de los complejos de la ciencia

decimonónica. El caso de la ciudad de La Plata es emblemático, ya que atestigua esta

idea con la construcción de la Universidad, el Museo de Historia Natural, el

Observatorio astronómico, el zoológico y los jardines botánicos. “Estos proyectos

comparten la intención de crear centros de concentración de la información que entablen

relaciones entre espacios diferentes: el natural y el del archivo.”(Podgorny 2002:37).

Muchos de estos conocimientos requerirán de un financiamiento que proveerán los

Estados, sirviéndose estos últimos de los avances e investigaciones de la ciencia en pos

de serles funcionales a sus intereses expansionistas y en la construcción de un poder

nominal pero también material sobre los territorios y sus habitantes. Este acento en la

investigación no es nuevo, desde el siglo XV en el caso de la España imperial se

realizan estas actividades, pero en el periodo analizado ese “otro” desconocido (sujetos,

territorios, objetos, animales y plantas) será entendido como objeto de investigación

científica, se analizará y exhibirá en un espacio científico determinado, “cuando un

40
Por lo tanto, necesariamente debemos remitirnos a la influencia de la teoría Evolucionista en el devenir
de los estudios realizados en estos viajes hacía la “Lejanía”, entendiendo tal concepto desde una
perspectiva eurocéntrica (Lischetti 1985). De tal forma que esta nueva estructura clasificatoria científica
de fines del siglo XIX, con sus bases en Europa, nos permite visualizar una realidad etno-eurocéntrica en
la cual la ciudad industrial y letrada con un sistema político representativo, conforma el ideal de
cualquier sociedad; y en este contexto aquellas naciones civilizadas debían ser las que llevasen la
“Civilización” al resto del mundo. Consiguientemente, es clave para la ejecución de esta finalidad el
concepto de Historia Natural del Hombre, que nos remite a la idea de una historia en la evolución del
hombre en la que por su propia inercia en algún momento cada sociedad llegaría al punto culmine de
desarrollo posible, punto en el que las potencias europeas se encontraban. Dentro de estos estadios
evolutivos del hombre (modelo estadial) podemos hallar como los más significativos a los de Salvajismo-
Barbarie-Civilización, donde los mismos siguen un patrón lineal, gradual, y acumulativo-temporal en
cuanto a diversas formas de desarrollo, tanto material como simbólico o “espiritual” (Boivin y otros:
2007: 25).

80
espacio recóndito asume una función provechosa para los planes imperiales, se torna

imperativo describir científicamente la zona” (Giucci:122).

Y es aquí mismo donde cobra suma importancia la exploración de nuevos territorios

desde una postura científica, mediante viajes que realizan los propios científicos; y aun

más específicamente las conceptualizaciones que los sujetos que se aventuran en estas

experiencias formulan sobre ese mundo “extraño” que los rodea (Torre 2011). Por lo

tanto,

El hombre de ciencia, el naturalista, se vuelve explorador debido a la naturaleza

misma de su investigación; y, a su vez, el explorador enriquece el conocimiento
científico con sus propias observaciones sobre hechos, lugares, animales y
hombres (...) Sin embargo, en sus relatos de viaje, una trama sutil de transmisión
de datos científicos, de observaciones y de experiencias de todo tipo enriquece,
siguiendo un itinerario común, el conocimiento de los hombres, de las plantas y
de la geografía (Blengino 2005: 90-91).

En este sentido, es preciso destacar que estos viajes aportarán las clasificaciones

formuladas sobre los sujetos y el medio que los rodea-es decir, su “nombramiento”-, no

solo significaran el establecimiento de un conocimiento, sino que en el proceso de

catalogación representarán una “posesión simbólica”, en tanto apropiación de esa

realidad como objeto de estudio; de tal forma que “El bautismo funciona como una

apropiación (...), como la toma de posesión simbólica de un espacio inexplorado”

(Giucci 2014: 11).

Asimismo, en esta búsqueda por incrementar el cumulo de conocimientos a disposición

del hombre “civilizado”, se visibiliza la influencia que el contexto socio-económico

imprime en el investigador, condicionando de manera análoga la forma en que se

apropia, concibe, decodifica y clasifica lo que observa. En tanto, “La recolección de

81
objetos de historia natural se presentaba ligada al contacto continuo con el terreno y a la

posesión de un saber meticuloso y artesanal.” (Podgorny 2002: 38).

Inmersos en estos procesos de apropiación nominal y material que conlleva el

descubrimiento y definición científica durante este periodo, es de subrayar el carácter o

la naturaleza de las narraciones de estos científicos viajeros, que junto a militares y

misioneros conforman una trama41 de sentidos, relaciones, saberes e instituciones.

Las obras conforman una narración transversal que, como practica, atraviesa
diversos sujetos, diferentes instituciones y múltiples ordenes discursivos: literario,
científico, militar, político. La transversalidad constitutiva de este corpus también
alcanza a los géneros codificados- memorias militares, recuerdos, crónicas,
autobiografías, partes, cartas, telegramas, descripciones geográficas, relatos de
viaje. Las obras presentan un marcado carácter institucional tal como los viajes
expedicionarios que narran. Pero además están escritas en primera persona. He
aquí su especificidad: el dispositivo de enunciación está atravesada por la tensión
entre el yo y la institución, y esta puede leerse en el plano de la escritura. (Torre
2011:14).

Ha sido nuestra intención en este breve avance, delimitar claramente las coordenadas

que convergen en la indagación sobre las narraciones de los viajes de la ciencia

argentina de fines del siglo XIX, a saber: la dimensión cultural que define la trama que

sostiene a los sujetos que construyen la ciencia argentina que incluye a otros órdenes

como el militar y el religioso; las instituciones materiales y simbólicas bajo la

dependencia del estado nacional que colabora activamente a través de la financiación en

41
“Se establece una solidaridad entre los viajeros, una cadena ideal en la que el último recoge el botín de
conocimientos acumulados por todos los que han precedido. Así, entre los hombres que exploran un
mismo territorio, se construye un dialogo a distancia. Son interlocutores que quizás nunca tendrán la
ocasión de encontrarse pues se trata de hombres que pertenecen a generaciones y a países distintos. Sin
embargo, en sus relatos de viaje, una trama sutil de transmisión de datos científicos, de observaciones y
de experiencias de todo tipo enriquece, siguiendo un itinerario común, el conocimiento de los hombres,
de las plantas y de la geografía.” (Blengino 2005:90-91).

82
estas expediciones, como así también en la producción de conocimientos y en la

edificación de complejos científicos para la exhibición al público no especializado y

finalmente las narraciones mismas que visibilizan las intenciones científicas enmarcadas

en el paradigma positivista, cruzadas con las lógicas biográficas personales de sus

autores y las marcas y pugnas institucionales en la definición de la comunidad

científica argentina de ese momento histórico.

Bibliografía

Blengino, V.: La Zanja de la Patagonia. Los nuevos conquistadores: militares, científicos,

sacerdotes y escritores. ED. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005.
Boivin, M; Rosato, A; Arribas, V.: Constructores de Otredad. Una Introducción a la
Antropología Social y Cultural. Ed. Antropofagia; Buenos Aires, 2007.
Giucci, G.: Tierra del Fuego: la creación del fin del mundo. ED: Fondo de Cultura Económica,
Buenos Aires, 2014.
Hobsbawn, E.: La era del imperio 1875-1914; Ed. Crítica, Barcelona, 1998.
Lischetti, M.: "La antropología como disciplina científica” en Antropología, EUDEBA, Buenos
Aires, 1986.
Mandrini, R.: "La sociedad indígena de las pampas en el siglo XIX" en Lischetti, M.:
Antropología, Eudeba, Buenos Aires, 1985.
Podgorny, I.: “Ser todo y no ser nada. El trabajo de Campo en la Patagonia Argentina a fines del
siglo XIX” en Visacovsky, S y Guber, R (Comp.) Historia y Estilos de trabajo de campo en
Argentina. ED. Antropofagia. Buenos Aires, 2002.
Torre, C.: El Otro Desierto de la Nación Argentina. Antología de narrativa expedicionaria. ED.
Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2011.

83
Educación y ciencia: perspectiva y visión de contenidos de papers en la comunidad

académica de la UNMDP

Marta Arana

Daniel Vázquez

UNMDP

Introducción

El hecho de dar a conocer los resultados de nuestra investigación tiene su origen en el

siglo XVII, cuando algunos científicos, como el caso de Newton, fundaron en Inglaterra

la Royal Society, una revista de divulgación científica reconocida en su época. De aquí

que podamos comprender que antes del inicio de la revista, los científicos eran sujetos

que investigaban y realizaban sus experimentos en un ámbito privado con escasa

conexión con el espacio público. Esta comunicación entre el ámbito público y el ámbito

privado generó el imaginario científico de la ciencia moderna donde la publicación

comenzó a referirse a la creación de conocimiento, a explicar cómo la ciencia descubre

o produce conocimiento indicando, a su vez, un modelo de aceptación en donde sus

expectativas generaban una nueva visión del mundo en lo que se refiere al sistema de

convicciones creadas por la ciencia. Por eso, la presentación de un paper hace hablar a

un tema que, en definitiva, tiene no sólo la misión de aparentar saber algo, sino, más

bien, de comunicar un problema o cuestión relevante con el fin de incrementar la

performance del intérprete y fortalecer la opinión pública de acuerdo con el paradigma

que se quiere implementar.

Publicar, Difundir e Investigar

84
El arte de escribir se basa en la manera en que las ideas del lector se vean estimuladas y

se mantengan productivamente en movimiento, dado que conduciría a pensar lo

pensado. La comprensión tiene que darse por el asunto mismo. Por eso, la fijación por

escrito permite que el lector comprensivo pueda formar parte del problema en cuestión.

Y sólo nos encontramos en condiciones de abordar un problema cuando podemos

indicar en qué condiciones será posible responder con un sí o un no.

La mayor parte de la realidad con la cual tratan los investigadores científicos es

altamente preconstruida, si no enteramente artificial, donde la ansiada búsqueda de la

verdad, acostumbrada habitualmente a los científicos, no tiene mucho que ver con la

verdad epistemológica. Karina Knorr Cetina, en su libro la fabricación del

conocimiento apunta que

…si hay un principio que parece gobernar la acción de laboratorio es la

preocupación de los científicos porque las cosas funcionen, lo cual apunta a un
principio de éxito más qué de verdad, se trata, en realidad, de un discurso
apropiado a la manufactura instrumental del conocimiento en el taller llamado
laboratorio” (2005:59).

Muchas veces el discurso utilizado por los investigadores de laboratorio no apunta a una

problemática relevante del tema, más bien, ponen énfasis en la divulgación de

proyectos de trabajo a futuro, en donde los resultados y la comprensión del tema son

desdibujados por artilugios retóricos muy difíciles de traducir y evaluar por la

comunidad en su conjunto. Gran parte de sus proyectos sólo tienden a una selección de

problemas que cumplen con los pre-requisitos formales para obtener fondos y becas

con el fin de ampliar la investigación. Estos informes tienden de manera constante a la

descripción cuantitativa de sus investigaciones más que en un perfil constructivo del

85
conocimiento. Según Sokal designan abusos lingüísticos que tienden a “…hablar

prolijamente de teorías científicas de las que, en el mejor de los casos, sólo se tiene una

idea muy vaga. La táctica más común es emplear una terminología científica- o pseudo

científica- sin preocuparse demasiado en su significado”. Unas líneas más adelante, el

mismo autor acusa que “…el objetivo, sin duda, es impresionar y, sobre todo, intimidar

al lector no científico” (1999:22).

Las avalanchas de neologismos y persuasivos significantes tienden a dispersar la

comprensión del tema debido a su escasez de significado que torna a la investigación

en un solipsismo metodológico solamente compartido por una jerga de erudición

científica que tiende, según sus proyectos, a ser relevantes para incrementar la opinión

pública. El problema en cuestión es que los estudios de producción de conocimiento en

los laboratorios quedan atrapados en la “jaula de hierro” donde los datos que revelan

sólo cumplen requisitos formales burocráticos. En definitiva, tales conocimientos no

son relevantes para las cuestiones de aceptación dentro del contexto social. Entendido

de esta manera, la necesidad de publicar, en algunos casos, no radica en el hecho de que

el científico obtenga el último eslabón del proceso de investigación, que es publicar los

resultados expuestos en el laboratorio, sino más bien se crea la impresión de que

muchos papers no son más que el producto de una negociación social. “Los papers, los

artículos científicos, pueden ser muchas cosas pero, sobre todo, son instrumentos

retóricos, es decir, pieza discursivas destinadas a convencer”(Kreimer 2006:7). Muchas

veces un investigador o un grupo de investigación no saben qué escribir, pero se hallan

en la obligación de escribir, por lo tanto, optan por remodelar una investigación pasada

con el fin de exponerla como si ésta fuese un nuevo descubrimiento. En sí, oculta el

trasfondo de por qué fue escrito, es decir, la necesidad de curricular para el desarrollo de

garantía del futuro académico de los subsidios económicos.

86
Así llegamos al punto donde el científico se encuentra influenciado por dos intereses;

uno es que las implicaciones materiales de sus investigaciones sean coherentes con su

proyecto de investigación previamente planteado y el otro factor es referente a los

compromisos que debe cumplir para acceder a los subsidios económicos para el

mantenimiento de su proyecto de su investigación.

La actividad científica no sólo debe ser un trabajo de laboratorio sino que también los

investigadores, bajo estas pautas, deben aprender a construir papers. Entendiendo este

imperativo no sólo se verán en la función de describir la situación o experimentación

potencial o realizada, sino más bien, que deben esforzarse por aprender a persuadir a la

comunidad científica por medio de artilugios lingüísticos muy confusos en ciertas

ocasiones con el fin de demostrar que sus escritos poseen sentido.

Así se advierte de la secuencia anterior que la concepción del artículo como

momento de llegada del proceso de investigación científica, pasamos a un
análisis en el cual la posibilidad de obtener un material que pueda adquirir la
forma retórica de un artículo, que pueda ser adecuadamente negociado y
publicado en una revista en particular, no se encuentra al final, sino en el
comienzo y a lo largo de todo el proyecto de investigación (Kreimer 1998:56).

Los investigadores son conscientes del riesgo que conlleva pasar un largo tiempo sin

publicar aun cuando ellos mismos sepan que determinadas investigaciones requieren de

un largo período de experimentación. En ese caso, el investigador se encuentra

condenado a escribir cuestiones preliminares, que no hacen a la cuestión de fondo y que

no son demostraciones reales del proceso de investigación, y que, en muchas ocasiones,

no tiene relación con los resultados esperados en la experimentación proyectada

previamente. Según el sociólogo francés Bruno Latour, los papers son estructuras

retóricas de una enorme utilidad para el ambiente científico. Afirma que al leer un
87
paper podemos encontrarnos con dos cosas: por un lado, con una ciencia hecha y, por

otro lado, la ciencia mientras se hace. O; como también suele denominarse, ciencia

hecha o ciencia en proceso de fabricación. Esta es la realidad que el autor percibe en los

papers. Pero, ¿cómo se puede hablar de una hipótesis que todavía no fue contrastada?,

¿qué función tiene escribir un paper que informa una hipótesis que todavía está en etapa

de formación, ni siquiera de contrastación? No es más que un paso que no provoca ni

propone un beneficio científico.

De hecho hoy, sin miedo a exagerar, la mayor parte de los laboratorios se fueron
convirtiendo en verdaderas fábricas de papers en donde la posibilidad de
publicar no está al final del largo, sinuoso y creativo proceso de la
investigación, sino que muchas veces esta al comienzo del camino: a menudo se
investiga aquello que se podrá publicar, e incluso los plazos y organización del
trabajo se articulan alrededor de este eje. (Kreimer 2006:20)

Otro interrogante que advertimos es qué tipo de divulgación adquiere un paper, en vista

de que es un escrito para acceder a una divulgación social. Gran parte de los papers

mueren en la oscuridad de los armarios. Este indefectible hecho da la impresión de que

los papers tienen por fin convencer a la comunidad científica sobre el desarrollo de su

investigación, pero de ahí a suponer que tal escrito sea extensivo a la sociedad para

ampliar y actualizar el conocimiento parece algo ya más complicado. Ahora bien, una

vez apuntadas las inconsistencias encontradas en la producción de papers nos vemos

obligados a reformular, en vista de lo mencionado, cuál es la función de los papers y

cómo debe orientarse la acción científica, al menos para aclarar e internalizar algunos de

los significados empleados en el proceso de investigación. Se trata de uno de los medios

más eficaces para ampliar los horizontes de comprensión de las investigaciones en los

88
laboratorios, “para aclarar el significado que los acontecimientos en curso tiene por y

para los científicos debemos apoyarnos en la conversación”(Knorr Cetina 2005:97).

Para llegar a este estadio de exposición tendrá que elaborar un lenguaje común para

comprender y llegar a un acuerdo. El paper hace hablar a un tema, pero quien lo logra

es, en último extremo, el rendimiento del intérprete. El paper es un acto social. Lo que

uno entiende, en definitiva, es lo que está comprendido en el texto mismo. Por eso, los

problemas de expresión lingüística son en realidad problemas de comprensión. Bajo la

forma de escritura todo lo transmitido se da simultáneamente para cualquier presente.

En ella se da una coexistencia de pasado y presente única en su género. Tiene la

posibilidad de ampliar su horizonte y enriquecer así su propio mundo con toda una

dimensión de profundidad. Un paper transmitido se convierte en objeto de la

interpretación, tiende a un diálogo con el intérprete. Porque comprender un texto no es

un problema de un correcto dominio de una lengua o del conocimiento de una

determinada disciplina científica, sino del correcto acuerdo sobre un asunto; el escrito,

en definitiva, atiende realmente al otro, deja valer su punto de vista y ponerse en su

lugar. La construcción del conocimiento, así entendida, es una reconstrucción de la

pregunta a la que se supone que responda el texto mismo posibilitando la apertura a

cuestionar y plantear nuevos problemas que estimulen su validación.

A modo de cierre…

Luego de hacer un detalle sobre las características específicas de los papers, nos

proponemos, a modo de reflexión, intentar dar algunas perspectivas, que a nuestro

parecer puedan aportar algunas consideraciones para que el conocimiento no sólo quede

aferrado al contexto disciplinar y fundamentalmente cognitivo en el que tiende a

89
preservar su forma y jerarquía. Su divulgación no es una simple acumulación de

saberes derivados de una o más disciplinas. Nuestra intensión es revalorizar el acto de

publicar, entendido como acto social y como un modo funcional de producir

conocimiento para que este sea un conocimiento social distribuido con el fin de enlazar

la comunicación a través de canales parcialmente formales e informales. El aprecio

positivo de publicar reside en establecer una incesante interacción entre el lector y el

autor. Ampliar los canales de comunicación no sólo potenciaría la captación de nuevos

lectores, sino también, promover el acto de publicar temas relevantes que sean de

interés público. De ser así, la producción de conocimiento se extendería a la sociedad

con el fin de fomentar la participación y difusión de los resultados que se logran en las

investigaciones. En este caso, el paper cooperaría no sólo a promover la circularización

de conocimiento intra y extra universitario, sino también, a detallar un agrupamiento de

solución y problemas de relevancia social.

Bibliografía

Cetina, Karina Knorr, La Fabricación del Conocimiento, ED: UNQUI, Bs. As, Argentina, 2005.
Kreimer, P, “Publicar y Castigar. El Paper como Problema y La Dinámica de los Campos
Científicos” en REDES, Vol. Nº 12, ED UNQUI, Bs As, Argentina, 1998.
Kreimer, P. “Sobre el Nacimiento, el Desarrollo y la Demolición de los Papers” en Golombek
(comp.), Demoliendo Papers: ED. UNQUI, Bs As, Argentina, 2006
Sokal, A y Bricmont, Imposturas Intelectuales, ED: Paidos, Barcelona, España, 1999.

90
 Las narrativas de la Antropología, de la otredad a la mismidad

Marta Arana

Karina Bianculli

UNMDP

Este breve texto surge de las discusiones entre las autoras acerca de las modalidades de

hacer antropología de la educación, o hacer historia educativa bajo la metodología de la

investigación antropológica, que son las líneas de trabajo que desarrollamos, desde hace

algunos años, dentro de nuestro grupo de investigación en la UNMdP. A su vez, este

trabajo se hermana con otros dos presentados en este foro acerca del análisis del

antropólogo como autor, como es el caso de la indagación sobre los diarios de

Malinowski y de Lévi Strauss y otro texto sobre las narrativas de la ciencia argentina de

fines del siglo XIX. Detrás de estas líneas de investigación es posible visibilizar una

costura que las inscribe en una trama, que académicamente podríamos denominar

metodológica, y si se quiere epistemológica, sin embargo creemos que indagan en una

dimensión ética de la investigación en ciencias sociales, es decir las preguntas que

hacemos a la realidad, una realidad incómoda, por cierto, que se fundan en el intento de

comprenderla con la secreta convicción de transformarla y allí se produce un pasaje de

lo epistemológico a lo ontológico, y allí tenemos un verdadero dilema. Presentemos un

pequeño pasaje desaforado para explicarnos. El trabajo de Virginia Passarella (2006),

“Investigar en la UBA: tensiones y contradicciones en la comunicad científica de la

Facultad de Filosofía y Letras”, nos relata:

El premio Pulitzer del año 1994 fue otorgado al fotógrafo de Sudáfrica Kevin
Carter. La foto, con la que obtuvo el premio, consistió en un primer plano de una
esquelética niña sudanesa en medio de un vasto desierto, que cae de rodillas y se
91
 dobla sobre la tierra, casi moribunda, a causa del hambre. Unos metros más allá,
un buitre observa con serena impaciencia el desenlace del drama para iniciar el
banquete. Carter narraría que la siguió durante unos cuantos metros, caminando
como sonámbula, de a ratos gateando y finalmente vencida por el esfuerzo.
Posteriormente se publicaron innumerables reportajes. Le preguntaban
continuamente, y desde diferentes partes del mundo, si había salvado a la niña, o
si la había dejado a merced del buitre una vez hecha la foto.

Kevin Carter se suicidó en ese mismo año. David Suárez escribió: “El encuadre de

Kevin Carter es el mismo que el del ave de rapiña que espera impaciente la muerte del

niño”. Muchos de nosotros no investigamos el hambre en Sudán, es decir, no nos

exponemos, a tales situaciones extremas que nos interpelan como seres humanos, a lo

más básico y elemental que es la vida misma. Nuevamente Passarella nos ayuda a

enunciar estos dilemas: “Esa tensión de describir (como una fotografía) e intervenir en

el mundo para cambiarlo que define la frontera entre la ciencia (quizá también el arte) y

la política, señala por su propia realidad lo difuso de esa frontera” (2006: 5).

Desde que la antropología adopta como sello distintivo de su quehacer académico el

trabajo de campo, con los aportes en la definición metodológica de Malinowski42 desde

la publicación de su trabajo en 1922, la figura del antropólogo en el campo salvaje y

desconocido es parte del imaginario y de la realidad de la antropología. Han cambiado

las técnicas, los marcos conceptuales, los problemas de la investigación, la organización

geopolítica del mundo, pero ese primer contacto con lo extraño que describe

Malinowski, ese caminar en una playa desconocida se reedita hasta hoy, cuando en el

marco de una investigación nos sumergimos en un mundo diferente al nuestro para

investigarlo. Sin embargo, a pesar que aún se realizan etnografías en alejados lugares y

42
Los argonautas del Pacífico occidental. Un estudio sobre comercio y aventura entre los indígenas de
los archipiélagos de la Nueva Guinea melanésica.
92
sobre culturas completamente diferentes a las del antropólogo, que se cree resguarda la

distancia necesaria para lograr la objetividad, crecen en los anaqueles de las librerías y

en las salas de posgrado de las universidades las investigaciones sobre el “otro” como

vecino, como migrante, como exiliado, como estudiante, como trabajador en los

cordones fabriles, como mujeres, como niños, como pueblos originarios en la ONU

protestando contra una represa hidroeléctrica, los otros internos de la nación o lo que

queda de ella, es decir, los “otros” de la propia cultura de los antropólogos, de la

academia que piensa el mundo.

Se han desmontado bosques enteros escribiendo sobre estos debates propios de la

disciplina, hoy sólo abordaremos dos momentos. El primero entre dos gigantes,

referentes de la ciencias sociales y humanas occidentales como es el caso de Lévi

Strauss y Sartre, el segundo en un medio más próximo y más cercano en el tiempo que

visibiliza estos problemas a la hora de producir conocimiento antropológico en la

argentina actual.

El primer debate referido, alcanza un punto álgido en la ciencias sociales luego de la

publicación de Sartre: Critica de la Razón Dialéctica en 1960 y El Pensamiento

Salvaje43 de Lévi Strauss en 1962, en el cual ambos toman posiciones extremas al

defender la necesidad de la objetividad de la ciencia para Lévi Strauss y la necesidad del

compromiso del intelectual como critica moral de las organizaciones humanas, sean

estatales o supra estatales. En esos años la antropología vivió un verdadero cisma

cuando se les demanda a los antropólogos un papel más activo y un reclamo ético-

político siendo que son los únicos cientistas sociales que “presencian”, debido al trabajo

43
Se dice que el Pensamiento Salvaje es el libro más filosófico de Lévi Strauss, un descaso de reflexión
entre dos obras centrales del autor que fundan el estructuralismo antropológico, a saber Los estructuras
elementales del parentesco publicada en 1949 y la serie Mitológicas publicadas desde 1964 a
1971.Según los especialistas en la obra del antropólogo El pensamiento salvaje se sitúa en el cruce de
cuatro líneas genealógicas: las obras de Lévi-Strauss, los grandes libros de antropología, la filosofía de
la historia y la literatura moderna (Keck 2005:8).
93
de campo, las tropelías y genocidios materiales y culturales de la empresa imperialista

europea. En este contexto histórico Lévi Strauss postula en el Pensamiento Salvaje una

idea realmente novedosa en el marco de la antropología, para pensar la diversidad de las

características culturales en el mundo, en la búsqueda de una matriz supra histórica, y

esa idea fuerza de su pensamiento se convierte en el objeto de críticas de la comunidad

académica e intelectual francesa44 encarnadas en Sartre. La crítica de Lévi Strauss va

en ese sentido cuando sostiene que no deben comprenderse las características de otras

culturas y por ende aclamar un sentido de sus historias, a la luz de los límites que

definen la identidad moderna europea, que se funda en la idea de progreso, en la mirada

del futuro como un espacio habitable siendo que las denominadas culturas “primitivas”

se fundan en la permanencia45. En esta obra, el autor indaga en la coherencia intelectual

global de las denominadas sociedades primitivas alejándose de la tradición

evolucionista dominante en la antropología, a pesar del éxito del funcionalismo inglés

encarnado en la figura de B. Malinowski. En el Pensamiento Salvaje, el autor quiebra la

idea de pensamiento salvaje de las sociedades primitivas, para pensar el pensamiento en

estado salvaje, es decir un pensamiento no domesticado, para investigar sus

posibilidades lógicas de forma intemporal, es decir en una corriente de reflexión

filosófica sobre la historia tomando como antecedente fundamental el desarrollo de la

lingüística de Saussure. Es por esto que esta obra se coloca en el centro del debate entre

la filosofía de la historia occidental, que sostiene encarnados en la tradición que va

44
Se podría afirmar que la historia es una disciplina con una larga tradición y prestigio más allá de los
claustros universitarios en Francia, se la podría considerar parte de la identidad francesa, ya que coloca a
la cultura francesa en la vanguardia de una mirada civilizatoria y cosmopolita de Europa, es decir en el
seno de la modernidad occidental, no es menor que la Revolución Francesa, sea considerada el inicio,
como epifenómeno, de la historia contemporánea universal, así denominada en los programas
universitarios actuales.
45
Esta idea se vincula, por supuesto, en deuda a Merleau-Ponty, a la negación del carácter causal entre
naturaleza y cultura para sostener la igualdad de las culturas; no porque se las consideran como un
organismo biológico, que responde a necesidad y al medio, sino porque el hombre, (más allá de las
fechas) es hombre, es cultura en el momento que transforma la naturaleza, lo universal, en particular al
imponer la regla, es decir cuando crea lo particular
94
desde Hegel a Sartre, basado en la idea del trayecto de un pensamiento no reflexivo a

uno reflexivo, contraria a la antropología científica que postula Lévi Strauss. Al

respecto Keck nos ilustra sobre la oposición de Lévi-Strauss a la obra sartreana.

El error de esta concepción, para Lévi Strauss, es pensar es partir de la conciencia

personal como punto más elaborado del pensamiento humano, y proyectar en las
otras sociedades las formas inferiores de la conciencia lo que conduce a ver en
ellas sociedades inferiores. Por el contrario, el objetivo antropológico, consiste en
describir un pensamiento inconsciente y anónimo, que se despliega en todas las
sociedades según categorías lógicas irreductibles a la actividad de una conciencia
(2005:10).

Para Lévi Strauss el pensamiento no es el contenido de la conciencia de un sujeto

individual, sino la forma inconsciente de las sociedades y aquí la contrariedad con

Sartre al poner en el centro la conciencia individual del sujeto. Pero a su vez, la crítica

se direcciona en dos sentidos. Para Lévi Strauss es un error pensar desde la conciencia

individual del sujeto la organización, porque invalida la idea de lo colectivo, Sartre

sujeta ésta última a la conciencia individual, contrario a la idea de Lévi Strauss y a su

vez, que ésta conciencia individual es occidental, ya que en las denominadas sociedades

primitivas donde no existe el Estado pensado en términos occidentales, es posible

observar la construcción de formas de pensamiento complejo y coherente 46.

46
Esta idea permite acercarse a la definición del concepto central de su planteo, los sistemas de
clasificación. Lo que halla el antropólogo en las sociedades primitivas, que comparten con las sociedades
denominadas complejas, son los sistemas de clasificación. En este punto dialogando con la obra de
Mauss y Durkheim, que ya habían demostrado que las formas de clasificación son los sistemas
universales que constituyen las sociedades, pero lo subordinaron a la idea de representación que las
sociedades construyen de sí mismas, dejando una brecha donde puede producirse el cambio histórico.
Lévi Strauss, volviendo a Aristóteles, plantea que los sistemas de clasificación es lo que la mente del
botánico y del zoólogo encuentra(n) en las formas diversas de la naturaleza, las categorías de su
propio pensamiento. Pensamos mediante diferencias sólo porque la propia naturaleza está diferenciada
en plantas y animales diversos a su vez. El pensamiento salvaje es ese punto en que la mente humanan
reencuentra su inscripción en la naturaleza, cuyo movimiento creador de diferenciación se prolonga en la
cultura (Keck 2005:12).
95
Luego de esta larga diatriba de un debate de casi cincuenta años, es preciso

preguntarnos cómo vinculamos estas ideas, fuertes en las rencillas académicas leídas

por un público francés culto en los sesenta con el trabajo antropológico sobre

estudiantes universitarios como es nuestro caso, o sobre historia educativa en la

actualidad. Hoy estas grandes explicaciones que intentaron definir la indagación

intelectual de los científicos sociales se perciben como rumores, intuiciones y dilemas a

la hora de la investigación que interpelan a la secreta intención que expresaba líneas

arriba.

Para el caso de una de las dimensiones trabajadas en el grupo de investigación, sobre la

historia de la universidad local, fundada dos veces, en el marco provincial en 1962 y en

nacional en 1975, estas coordenadas en la investigación nos permiten reflexionar acerca

de la elaboración histórica antropológica en el marco del debate historiográfico actual,

en el cual desde la historia reciente y la historia oral, más allá de los detalles, por cierto

importantes sobre perspectivas metodológicas y teóricas discutidas y asumidas en el

proceso de la investigación, emerge una cuestión más compleja sobre el rol del

investigador a la hora de indagar sobre procesos represivos de la historia argentina

reciente, aún más cuando el recorte en cuestión es la universidad argentina, y la

investigación parte de la universidad argentina analizando los actores que le dieron

forma.

La reflexividad del investigador desde la antropología tratado por Guber (2012) es una

temática dentro de la producción de conocimientos, más que nada metodológicos, que

ha crecido en los últimos años, debido al análisis sobre los decisiones en la elaboración

científica que colocan al investigador y a su producción, en una trama de sentidos

morales y éticos según Visacovsky (2006) además de las adscripciones teóricas y

96
metodológicas, que a sugerencia de los debates en torno a esta problemática, se deben

asumir explícitamente (Geertz 1989). Investigar y escribir acerca de la Universidad

local, desde la antropología y la historia en un periodo dictatorial, con lo que ello

implica en nuestra definición ideológica personal y en la profunda convicción de la

normativa ética y política que sostiene la universidad argentina, nos ha colocado más

de una vez ante verdaderos callejones dilemáticos. A su vez, con otra intensidad,

analizar las características culturales de nuestros estudiantes actuales, en otra de

nuestras líneas de investigación, reeditan estas problemáticas a la hora de pensar la

universidad como una cultura institucional y los procesos implícitos y explícitos de

integración cultural de nuestros estudiantes ingresantes, cuando lo que está juego no

son sólo los contenidos académicos sino los procesos de adscripción en el

reconocimiento de un “otro” distinto, que no es el estudiante ficcional en la recreación

imaginaria de la comunidad académica o ministerial, ni es el estudiante avanzado que

ya ha sido incorporado a los claustros, ya ha logrado las marcas identitarias, y digo

logrado porque no son dadas, sino obtenidas, y transitado las huellas y herencias de la

institución y la disciplina que estudia.

Ha sido la intención hoy de compartir en este espacio los debates, o como decimos

nosotras la cocina de la investigación que trasciende las ideas académicas o las razones

para navegar otros mares más complejos, personales y morales como investigadoras en

el campo de las ciencias sociales en la actualidad.

Bibliografía

Fortanet, J (2005) Lévi-Strauss en el debate Humanismo-Antihumanismo, en

Astrolabio. Revista electrónica de filosofía. Núm.0
Geertz, Clifford. (1989), El antropólogo como autor, Barcelona, Paidós.

97
Guber, R. (2012) La Etnografía. Método, Campo y Reflexividad. Bs. As. : Siglo XXI.
Guber, R. (2013) La Articulación Etnográfica. Descubrimiento y Trabajo de Campo en la
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Keck, Frederick (2005) Lévi Strauss y el pensamiento salvaje. NUEVA VISION.
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Lévi-Strauss, Claude (1968) “Ciencia de lo concreto” en El Pensamiento Salvaje,
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Cultura y Política en Etnografías sobre la Argentina. Bs. As.: Universidad Nacional de
Quilmes.

98
 Cómo escribir ficción frente al predominio de los medios

Aren, Fernanda

Cano, Fernanda

Somoza, Patricia

Vernino, Teresita

UBA

Carriego, sabiendo que la fama es artículo de primera necesidad, aunque vergonzante,

publicó un suelto de vistosa reprobación (…).

Su resultado fue inmediato: (…)

la calle Honduras se sintió más real cuando se leyó impresa.

J. L. BORGES, Evaristo Carriego

Resulta indudable el fenómeno de los medios masivos, cuyo predominio ha puesto en

crisis ciertas categorías artísticas, problematizando qué se entiende por literatura (Amar

Sánchez, 1992; Ludmer, 2010). Como respuesta a este fenómeno, es posible reconocer,

por un lado, cierto auge de la crónica no ficcional. Por otro, la publicación de novelas

que se interrogan sobre las formas de escribir ficción en este contexto (Drucaroff, 2011).

En esta ponencia, abordaremos tres novelas: El caníbal (Terranova, 2002),

Realidad (Bizzio, 2009) y La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), que proponen

respuestas distintas a la pregunta sobre cómo escribir ficción: la primera, yuxtaponiendo

crónicas periodísticas, tematiza aquel debate en una suerte de ready made; la segunda,

incorporando técnicas de escritura propias del guión televisivo, extrema la porosidad de

99
la frontera entre realidad y ficción; la tercera, podría leerse como la ficcionalización de

una crónica no ficcional.

Canibalizando el periodismo

El caníbal (Terranova, 2002) explora y problematiza la noción de género a partir

de cierto maridaje entre la crónica periodística y la novela, que se tematiza y sobre el

que se reflexiona en primer plano.

La novela cuenta cómo un joven escritor intenta que Villegas –escritor de una

generación anterior y con contactos editoriales– lea su primera novela. Los encuentros

entre ellos se sucederán mientras discuten y comentan cómo se escribe hoy ficción. Pero

la publicación no llegará; no, al menos, como la esperaba el protagonista: Villegas

desaparece y el joven escritor escribirá una novela con los recortes de diarios que

Villegas le deja.

Organizada en veinticuatro capítulos, la novela se “inicia” con la siguiente

leyenda:

Por respeto al lector, todas las noticias que aparecen en este libro son reales
y fueron publicadas en su momento por diversos medios de comunicación
masiva. No se han cambiado nombres, ni localidades, ni fechas y se han
transcripto fielmente los textos originales (Terranova, 2002: 7).

Y el título del primer capítulo anticipa lo que será el proyecto de la novela futura,

aquella que tenemos entre manos: “El final de la ficción”.

El joven escritor –llamado Terranova, como el autor– y Villegas intercambian

opiniones sobre cómo escribir una novela, en un escenario dominado por los discursos

de los grandes medios, aquellos que efectivamente venden. Para Villegas, ya no es

100
posible seguir escribiendo como en el siglo XIX; la literatura, sustentada en la noción de

ficción, ya no existe, sostiene. Lo que se lee es lo que se vende en los quioscos de

diarios. Y las novelas que más se venden son “las que se recuestan sobre un discurso no

ficcional” (Terranova, 2002: 16). “Claro que el diario estaba lleno de historias

truculentas o llamativas”, reflexiona el joven escritor, a propósito de las insistentes ideas

de Villegas. Y agrega: “pero ¿recortándolas y pegándolas se armaba una novela?”

(Terranova, 2002: 54).

Más adelante, cuando el protagonista se encuentre con la carpeta repleta de recortes

de Villegas y a poco de empezar a escribir, volverá a interrogarse sobre cómo escribir

una novela con ese material: “Lo único que se me ocurrió fue encasquetarlo en una

trama, meterlo adentro de una narración simple, incluso mediocre; y tratar de

redondearlo todo en una historia mayor que abarcara tan dispares acciones y personajes”

(Terranova, 2002: 115).

La novela a la que el lector accede no está alejada del clásico relato enmarcado, en

el que, a partir de una trama simple, se “colgaban” cuentos que abarcaban personajes y

situaciones diversas, como en Boccaccio y Chaucer. La diferencia es que los textos

“hilvanados”, ensamblados, tienen un referente real y fueron publicados en los

massmedia (Cano, 2013). A estos, a su vez, se suman las reflexiones sobre la

vinculación entre verdad y literatura, realidad y ficción, sobre los modos de leer, sobre

lo imperioso de “fagocitar” las técnicas de los medios de comunicación, en fin: la

emergencia de una literatura deudora del periodismo que fagocita. De hecho, la novela

escrita a partir de los recortes de Villegas refiere una catástrofe, una inundación, dentro

de cuyo marco se desarrollan las crónicas ya leídas en la novela primera y publicadas en

los massmedia.

101
La ficción de un reality

Realidad (Bizzio, 2009) pega en el centro de algunos fenómenos contemporáneos al

evidenciar cómo los medios masivos y la tecnología han puesto en crisis las categorías

de ficción y realidad, difuminando sus fronteras. No es casual que en el centro de la

trama haya un reality show y que todo lo que se narre tenga que ver con él. Pero si lo

que sucede en los realities es una hiperrealidad que no puede aprehenderse con las

viejas categorías de realidad y ficción, Realidad extrema la apuesta. Porque el programa

en cuestión parece absorber “toda” la realidad cuando “la realidad” entra de manera

imprevista en el programa de Gran Hermano, esto es, cuando un grupo fundamentalista

islámico toma el canal de televisión donde se está emitiendo el reality y mantiene como

rehenes a los participantes, que ignoran la situación. Ellos son la pieza de cambio del

grupo terrorista que exige la entrega de uno de los suyos. Convertidos en los dueños del

canal, los terroristas aprovechan el programa a su antojo y manipulan a los chicos de la

Casa, forzándolos a actuar más allá de lo previsto, para presentarlos como la perdición

contra la que luchan, “la decadencia del mundo occidental”. El rating crece de manera

impresionante (Somoza, 2009).

La lógica de la TV no solo ha erosionado la oposición entre realidad y ficción,

también la que existe entre el mundo árabe y Occidente: los terroristas se revelan como

eximios guionistas, manejan a los chicos de la Casa mejor que los productores locales; y

el actuar calculado de los fundamentalistas se asemeja al de los concursantes frente a las

cámaras; todos saben lo que vale un gesto.

Si en la superficie la novela muestra el enfrentamiento de dos mundos, de lo que

habla es, quizás, de un mundo único: el mundo de la cultura de masas, que en este texto

parece ser la realidad. El autor –guionista él mismo– maneja las interrupciones y

102
cambios de ritmo, las postergaciones y los cortes, los planos y los detalles. Experto en la

lengua de la cultura de masas, usa sus formas y estereotipos dándoles una vuelta de

tuerca (Somoza, 2009). La novela problematiza su estatuto como ficción: “Si lo que

sigue va a ser leído como una novela (…)” (2009: 7) es la frase inaugural que será

retomada en el Epílogo, pero se agrega: “sólo la realidad es capaz de contarlo todo”

(2009: 207).

Y si la “realidad” ha entrado en el programa, lo ha hecho difuminando aún más las

difuminadas fronteras de los realities entre realidad y ficción. Lo que ve el país es una

“realidadficción” (Ludmer, 2010) guionada, fábrica ella misma de realidad, que produce

efectos reales afuera y adentro del programa. De hecho, cuando uno de los participantes

parece matar a otro –jugando el juego de los terroristas guionistas– se produce la

operación rescate. Eliminados los terroristas, los chicos de la Casa desfilan de canal en

canal, llorando calculadamente porque saben que las cámaras no dejan de enfocarlos.

Deglutidos por la máquina televisiva, sus vidas transcurren de programa en programa,

conducidas por los productores. ¿Ficción o realidad?

Cuando la ficción aborda la crónica no ficcional

Qüity, una de las protagonistas de La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), es

una periodista de la sección “Policiales” de un “diario grande”, que se entera de la

historia de Cleo: “una travesti que organiza su villa gracias a su comunicación con la

madre celestial” (2009: 31). Esa historia representa para ella la posibilidad de escribir

un libro y postularse a la Fundación Novoperiodismo, para obtener los cien mil dólares

de premio que le permitan abandonar el diario y dedicarse a la literatura: una opción

entre dos prácticas de escritura que privilegia la literatura sobre el periodismo.

103
 Si la historia de Cleo tiene los ingredientes de un suceso (Barthes, 1966); el relato

de los hechos que narra su inserción en la villa y la investigación siguen –en la novela–

un derrotero similar al de varios periodistas enmarcados en la non fiction: Alarcón o

Walsh, entre otros (Aren et al., 2013). Sin embargo, esos rasgos se extreman en una

suerte de paroxismo, que podría leerse como una parodia al género de la crónica no

ficcional. Por un lado, Qüity no sólo accede a la villa para investigar su historia: se

“hace villera” (2009: 49) después de dar el tiro de gracia a una “prostituta” quemada

mientras intentaba huir; por otro, inicia un romance con rasgos de “culebrón” con la

protagonista del suceso que investiga: Cleo. Si en la crónica no ficcional, sus

protagonistas leen esos relatos y, en ocasiones, los avalan u objetan, aquí, Cleo lee y

critica el relato de Qüity, graba comentarios que espera sean incluidos en el libro,

porque “ella también quiere contar su verdad” (2009: 24), porque se siente autorizada

por “haber estado ahí”: “Vos no estuviste, Qüity. Estuve yo. Tengo que contarlo yo. Te

dicto. Anotá bien, porque te estoy diciendo las cosas como fueron”, dirá Cleo (2009:

123). Así, La virgen cabeza alterna capítulos en los que Qüity escribe su versión de los

hechos y capítulos en los que Cleo dicta la suya.

La novela puede ser leída como el libro que Qüity está escribiendo toda vez que el

“Epílogo” exhibe la mirada del cronista sobre el suceso que motivó la investigación.

Una novela que ficcionaliza la escritura de una crónica no ficcional, extremando o

parodiando sus rasgos y cuya protagonista, finalmente, opta por la ficción.

Ante el imperio de los medios

¿Qué vincula a estas novelas en su diferenciación? En primer lugar la mediación

que se tematiza, se ostenta y se muestra a través de la porosidad de los límites genéricos

104
o textuales que cada una propone47. En La virgen cabeza leemos la cocina y ciertos

condicionamientos de la escritura. Realidad nos hace espectadores del guión del

terrorista. En El caníbal, la clave de la novela pergeñada por el joven escritor nos es

referida por la “lúcida” lectura de su amada Lucía, mostrando cómo la novela que

leemos es el sustrato de esa nueva novela que la editorial publica.

Si bien la preocupación sobre cómo se escribe ficción suele estar presente en la

literatura, en estos casos su tematización se aborda de cara al imperio de los medios

masivos. A la vez, es posible advertir cierta contaminación cuando emplean los

procedimientos formales de los géneros con los que dialogan: sea que los fagociten,

como en El caníbal; que desplieguen las técnicas del guión televisivo y las formas del

melodrama, en Realidad, o que narre con el tono de la crónica no ficcional, como en La

virgen cabeza.

Las tres novelas juegan con esos géneros, coquetean con ellos, pero se casan con

la ficción. Como si los autores dijeran: yo también puedo escribir crónicas, melodramas

o guiones, pero escribo literatura.

Bibliografía

Amar Sánchez, Ana María (2008). El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y
escritura, Buenos Aires: De la Flor.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013a). “La crónica no ficcional: la
mirada del cronista y el narrador”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación,
“Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad
de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013b). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la
Comunicación, “Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y
desafíos”. Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.

47
En esa línea, Drucaroff reconoce en los autores de postdictadura una mancha temática que define como
“un obsesivo diálogo con los medios masivos” (2011: 417).

105
Barthes, Roland (1966). “La estructura del ‘suceso’“. En: Ensayos críticos. Barcelona:
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Cano, Fernanda (2013). “Literatura por ensamble (o de cómo escribir con Google): el
caso Terranova”. I Congreso Internacional Nuevos Horizontes de Iberoamérica,
CILHA-UNCuyo, Mendoza, noviembre de 2013. Simposio: “Los nuevos géneros en la
literatura y el arte contemporáneos: cruce de campos, porosidades, transformaciones y
redistribución de lo sensible”.
Drucaroff, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la
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Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación.

106
 Juanito Santa Cruz y el concepto de masculinidad aniñada:

una lectura lacaniana de Fortunata y Jacinta, de Benito Pérez Galdós

Nadia Arias

Universidad Católica Argentina

Exponente de la complejidad de la escritura realista del siglo XIX y signo

elocuente de la polisemia y ambigüedad del realismo-naturalismo galdosiano, Fortunata

y Jacinta, “cumbre de la narrativa galdosiana”, al decir de Francisco Rico (Rico: 1980,

469), ocupa “una posición fronteriza en el espectro de representaciones de heterologías

genérico-sexuales en la narrativa española moderna” (Krauel: 2001,1), al desafiar los

estereotipos masculinos y femeninos absolutos, por medio de una serie de personajes en

los cuales cuerpo de ‘varón’ y masculinidad y cuerpo de ‘mujer’ y feminidad aparecen

disociados, conformando un universo genérico-sexual que escapa a toda tentativa de

categorización rígida.

Inscriptos en esta red de desplazamientos en la que se atraen y repelen, se

combinan y amalgaman lo femenino y lo masculino, Fortunata, Maximiliano, Juan y

Jacinta encarnan una relación cuadrangular –ya anunciada en el subtítulo “Dos historias de

casadas”-, integrada, a la vez, por mudables relaciones triangulares que le otorgan

dinamismo y profundidad a la historia48. De modo tal que no es posible pensar por

separado en estos personajes, sino que, cual figuras interdependientes, la presencia en

48
Estas relaciones triangulares cuentan con el estudio clásico de R. Gullón, quien, en “Estructura y diseño
en Fortunata y Jacinta”, analiza cómo la acción de la novela “se basa sobre el clásico triángulo amoroso:
mujer, marido, amante. Pero en esta novela el triángulo es cambiante: se deshace y vuelve a rehacerse”
(Cardona: 2011, 133).
107
escena de uno de ellos acarrea, necesariamente, la de, al menos, otros dos.

Consecuencia lógica de estas afirmaciones, aunque no por ello menos radical,

es la inexistencia de parejas en esta relación cuadrangular; hecho que, en principio,

podría resultar sorpresivo si pensamos que ésta se encuentra conformada, de hecho, por

dos matrimonios.

En este sentido, Galdós parece haber encarnado en el vínculo entre los

protagonistas de su novela la conocida sentencia lacaniana “no hay relación sexual”.

Pues,

si cabe suponer la posibilidad de que dos anillos se complementen uniéndose por

la vía que denominamos “interpenetración”, es decir, la cadena más simple, la de
dos eslabones que se ponen en relación, justamente, pasando cada uno por el
agujero del otro, el planteo de Lacan descarta tal posibilidad para los seres
hablantes, toda vez que su “no hay relación sexual” supone, en primer lugar, la
impugnación de esa ilusión extendida, si se quiere, desde el mito de Aristófanes:
[…] impugnación de la ilusión de que los sexos son complementarios (Schejtman:
2012, 192)49.

A pesar de esta imposibilidad de complementariedad entre los sexos, los seres

hablantes, efectivamente, se anudan, se enlazan, pero como, al decir de Lacan, no hay

relación sexual, este enlace no puede sino realizarse de un modo borromeo que incluya

la presencia de un tercero que sostenga dicho enlace50.

En este marco, la identidad genérica, construida y asumida por cada uno de los

cuatro protagonistas de la novela, repercute, forzosamente, en el resto, y nos

proporciona una interesante línea de lectura para la exégesis de esta relación

49
Todos los destacados en negrita pertenecen a este trabajo.
50
“El borromeo –donde el mínimo es tres- es el encadenamiento obligatorio entre los sexos allí donde
falta la complementariedad, allí donde no hay relación sexual” (Schejtman: 2012, 193-4).
108
cuadrangular.

En el presente trabajo nos proponemos analizar las repercusiones de la

identidad genérica de Juan en su vínculo con Jacinta y Fortunata, tomando como

referente el discurso lacaniano.

1. JUANITO SANTA CRUZ Y EL CONCEPTO DE MASCULINIDAD ANIÑADA

Juanito Santa Cruz, objeto de deseo disputado por la esposa burguesa Jacinta y

la amante proletaria Fortunata, es portador, paradójicamente, de una masculinidad

aniñada e inmadura psíquicamente, que hace del donjuán galdosiano un niño eterno51.

Si, como sostiene J. Butler, tomando prestado el concepto de la lingüística, el

género es performativo, es decir, si “el lenguaje que se refiere a los cuerpos o al sexo no

hace sólo una constatación o una descripción de esos cuerpos, sino que, en el instante

mismo de la denominación, ‘hace’ aquello que nombra” (Amícola: 2008, 274),

entonces, indudablemente, los epítetos y demás calificativos con que se apela a Juan no

son sólo consecuencia, cuanto también factores decisivos en la construcción genérica

del personaje.

La unánime referencia al heredero de Baldomero Santa Cruz con el diminutivo

del nombre propio52, en sinfonía con un conjunto de epítetos pertenecientes al campo

semántico de la niñez, ya es cifra elocuente por sí misma de la masculinidad aniñada de

Juan: éste será, así, “el adorado nene” (1951, I, i, 9), “el tal Juanito” (1951, I, i, 10), “el

niño” (1951, I, i, 10), “niño bonito” (1951, I, i, 13), el “chiquillo” (1951, I, iv, 52), el

51
Por razones de espacio y recorte, no nos detenemos en este trabajo a indagar en las repercusiones de
este infantilismo innato en la corporalidad del personaje. Es decir, ¿su masculinidad aniñada sólo atañe a
su inmadurez psicológica o alcanza también su constitución física?
52
¿Y por qué le llamaba todo el mundo y le llama todavía casi unánimemente Juanito Santa Cruz? Esto sí
que no lo sé. […] Sea lo que quiera, al venturoso hijo de D. Baldomero Santa Cruz y de doña Bárbara
Arnáiz le llamaban Juanito, y Juanito le dicen y le dirán quizás hasta que las canas de él y la muerte de
los que le conocieran de niño vayan alterando poco a poco la campechana costumbre (1951, I, i, 12).

109
“pollo” (1951, I, iv, 52).

El ambiente sobreprotector que Don Baldomero y doña Bárbara construyen en

torno a su hijo, suministrándole todo –casa, esposa, cuidados-, impide, efectivamente,

que Juanito crezca y llegue a ser persona adulta: la estructura en que vive le prepara

para ser un niño eterno53.

Efectivamente, en consonancia con la carga irónica que evidencia su apodo de

‘Delfín’54, Juanito no accederá al trono de Baldomero I: librado del deber de trabajar

gracias al capital acumulado por la familia burguesa, su vida transcurre entre la

holganza y el ocio, con la seguridad de poder depender financieramente de su padre.

Por su parte, Barbarita idolatraba a su hijo, devenido, desde un principio, en

centro mismo de su existencia: Juanito es su “ídolo”, su “adorado hijo” (1951, I, i, 12) y

su amor hacia él, verdadera “pasión de madre” (1951, I, i, 11)55.

Aunque el narrador aclara y repite en varios pasajes que Barbarita “no trataba a

su hijo con mimo”, sino que le prodigaba una ternura inteligente, revestida a veces de

severidad dulce (1951, I, i, 12), no obstante, lo ve y lo trata, independientemente de su

edad y condición civil, como a un niño, como queda de manifiesto en las escenas que

evocan la enfermedad del Delfín: “Doña Bárbara entró diciendo con autoridad: -A la

cama, niño, a la cama. Ya es de noche y te enfriarás en ese sillón” (1951, I, viii, 125).

Inclusive, regañará a su nuera, diciéndole: “Hija, por Dios, ve allá. Hace rato que te está

53
D. Baldomero, en reacción a “las ferocidades disciplinarias de su padre, los castigos que le imponía y
las privaciones que le había hecho sufrir”, “era todo blanduras con su hijo” (1951, I, ii, 28): “No tenía
carácter para poner freno a su estrepitoso cariño paternal, ni para meterse en severidades de educación y
formar al chico como lo formaron a él. Si su mujer lo permitiera, habría llevado Santa Cruz su
indulgencia hasta consentir que el niño hiciera en todo su real gana” (1951, I, ii, 28).
54
Como reseña Caudet, “’Delfín’ era un título que se daba al primogénito del rey de Francia y era
también común su empleo entre los primogénitos de los señores feudales de la casa de Auvernia en los
siglos XII al XV” (2009, 175). Por extensión, en la actualidad se usa el término para aludir al sucesor
designado oficialmente para un cargo.
55
Consecuencia de dicha idolatría es la sobreestimación de sus cualidades y la consiguiente vanidad
maternal que de ésta se desprende, pues si no ocupaba Juanito el centro de sus conversaciones, era porque
“era tan discreta y delicada, que no se atrevía a elogiarle delante de sus amigas, sospechando que todas las
demás señoras habían de tener celos de ella” (1951, I, i, 11):
110
llamando. No te separes de él. Hay que tratarle como a los chiquillos” (1951, I, viii,

127).

Este tratamiento infantil prodigado a Juanito adquiere incluso visos mayores en

aquellos episodios en los que queda claro que D. Bárbara era quien controlaba y

conducía la voluntad de su hijo, quien, por su parte, “descansaba de sus funestas

aventuras pensando y obrando con la cabeza y la voluntad de su madre” (1951, I, iv,

53). De hecho, el casamiento con Jacinta es consecuencia de una madre que pretende

establecer amarras sólidas contra las aventuras de Juan56, y de un hijo que, “como el

hijo pródigo, a quien los reveses hacen ver cuánto le daña el obrar y pensar por cuenta

propia”, se deja casar con aquella con quien “nunca se le había pasado por las mientes

casarse” (1951, I, iv, 53-4)57.

Este ambiente sobreprotector, que infantiliza a Juan y lo relega al papel de niño

mimado y consentido, repercute inevitablemente en la construcción genérica y psíquica

del personaje. Pues Juanito no sólo comparte con los infantes su carácter caprichoso y

egocéntrico, sino que, como explica G. Sobejano, al igual que los niños, quienes, “bien

es sabido, se aburren más que los mayores porque no pueden ver todavía esas relaciones

de trascendencia (deber, proyecto, misión, obra colectiva) que rebasan el círculo de los

instintos y pasatiempos egoístas (dormir, comer, jugar)” (1966, 91), Santa Cruz, incapaz

de comprometerse en un proyecto trascendente, de establecer un vínculo estable y

sólido que implique un salir de sí para entregarse a otro, se transforma en víctima de un

eterno aburrimiento.

En estos términos, justamente, se explica el vaivén amoroso de Juanito entre la

56
Así lo expresa, ciertamente, Barbarita: “Ahora le voy a poner a mi pollo una calza para que no se me
escape más” (1951, I, iv, 52).
57
De hecho, durante su borrachera en Sevilla, Juanito se refiere a su papel de marido en términos de
obligación: “Acompañaré a mi cara mitad. Ése es mi deber, y sabré cumplirlo, sí, señor. Porque yo soy
esclavo del deber” (1951, I, v, 73).
111
querida hermosa y la novia pura y mona, es decir, como vía de escape de ese

aburrimiento innato; pues, en palabras del narrador, Santa Cruz “tenía en el cuerpo el

demonio malo de la variedad” (1951, III, ii, 429)58.

Mas esta inmadurez psíquica y esta incapacidad de comprometerse en un

proyecto trascendente que supere sus egocéntricos deseos no sólo se manifiesta en su

deslealtad como esposo y amante, sino que también le lleva a “la crueldad como simple

ser humano” (Sobejano: 1966, 90).

La diversión del Delfín se obtiene, ciertamente, a costa de los demás –cítese

como ejemplos los casos de Ido del Sagrario, Estupiñá y, por supuesto, de la propia

Fortunata-; al punto de llegar a encarnar una auténtica cosificación de las personas con

quienes trata, meros objetos de entretenimiento del niño mimado59.

Retomando el comienzo de este apartado, esta superficialidad e incapacidad de

profundidad que lo caracterizan guardan perfecta consonancia con el diminutivo de su

nombre: si éste lo conecta con el personaje mítico, el diminutivo le quita la grandeza del

Don Juan, convirtiéndolo en parodia y caricatura del referente mítico.

Conserva de aquel su rol de seductor, de varón que sale a la caza de su presa,

siendo su manejo retórico y su buen hablar instrumentos esenciales en la conquista de la

mujer60. Portador de una soberbia y un narcisismo radicales, al igual que el personaje

58
En el fondo de la naturaleza humana hay también, como en la superficie social, una sucesión de modas,
períodos en que es de rigor cambiar de apetitos. Juan tenía temporadas. En épocas periódicas y casi fijas
se hastiaba de sus correrías, y entonces su mujer, tan mona y cariñosa, le ilusionaba como si fuera la
mujer de otro. Así lo muy antiguo y conocido se convierte en nuevo. Un texto desdeñado de puro sabido,
vuelve a interesar cuando la memoria principia a perderle y la curiosidad se estimula (1951, I, viii, 108).
59
Así, por ejemplo, durante su convalecencia, Juanito recurre a Estupiñá como objeto de entretenimiento:
- Que venga Placidito, para que me cuente sus glorias cuando iba al portillo de Gilimón a meter
contrabando y a la bóveda de San Ginés a abrirse las carnes con el zurriago… Que venga para
decirle: “lorito, daca la pata”. […] Es la única persona que me divierte.
[…] Y entraba Plácido y le contaba mil cosas divertidas, que siento no poder reproducir aquí. No
contento con esto, quería divertirse a costa de él, y recordando un pasaje de la vida de Estupiñá
que le habían contado, decíale…(1951, I, viii, 126)
60
Al decir de Kronik, “Juanito es el supremo manipulador de la palabra. El lenguaje es la medida
principal de la superioridad que siente ante Fortunata, y la palabra mide la distancia social que los
separa” (1993, 556).
112
mítico, Juanito lleva adelante una vida regida exclusivamente por los sentidos, actuando

por impulso, cediendo a sus caprichos y desoyendo las consecuencias.

Mas es Juanito, no Juan. Al Delfín le falta, ciertamente, la carga vital del Don

Juan, lo que Javier González define como “la esencia semántica del mito”, esto es, “la

transgresión, la violación de toda norma, humana o divina, social o metafísica, positiva

o natural” (2003, 2).

Es verdad que Santa Cruz vacila, constantemente, entre dos fuerzas, entre la

revolución y el orden, pero, a diferencia de su esposa o de su amante, “es el único capaz

de reconciliar deseos contrarios”, pues “no lo mueve nunca el elemento trágico de la

vida”, sino tan sólo su voluble antojo (Zahareas: 1968, 28). Abandona el seno de su

clase tan sólo durante unos meses, para luego obedecer el mandato materno de volver al

hogar burgués cada vez que su capricho amenaza con comprometer la estabilidad y el

decoro familiar. Es un Don Juan desarraigado de su raíz vital, fantasma esquelético del

personaje mítico.

2. UNA APROXIMACIÓN LACANIANA AL TRIÁNGULO JUAN-JACINTA-

FORTUNATA

De acuerdo con la lectura lacaniana, las parejas –con la salvedad hecha

anteriormente respecto de este término- no son sino uno de los intentos de la persona

por recuperar lo que el psicoanalista denomina objeto a, es decir, el objeto perdido

míticamente, en cuya posesión nos encontrábamos antes de ingresar en el lenguaje: “No

es más que la presencia de un vacío, un hueco, que cualquier objeto puede ocupar”

(Alegría: s/d, 15).

Las parejas devienen en objetos sustitutivos, cuya finalidad es proporcionarnos

la ilusión de que nos hemos encontrado con el objeto perdido. En otras palabras, en la

113
pareja se intenta buscar, en definitiva, lo que a uno mismo le falta, con el anhelo de

llegar, en ese enlace, al Ideal del Yo: “El sujeto no busca el complemento, como sugiere

el mito de Aristófanes, sino esa parte de sí mismo, para siempre perdida, que se

constituye por el hecho de que no es inmortal” (Alegría: s/d, 17).

Desde esta perspectiva, es posible afirmar que Juanito, portador de una

masculinidad aniñada e inmadura psíquicamente, producto, al decir de diversos críticos,

de una falta de resolución de su complejo edipal, busca en esposa y amante retornar al

Ideal del Yo, es decir, a esa perfección de la que gozaba en su niñez.

El constante vaivén entre Jacinta y Fortunata no sólo explicita la imposibilidad

de decidirse por una de ellas, debido a que cada una le ofrece aquello de lo que la otra

carece - la otredad erótica de Fortunata y la familiaridad asexuada de Jacinta-, sino que

constituye un síntoma de su imposibilidad de sentirse ‘completo’ con ninguna de las

dos.

Por otra parte, que el objeto de deseo tanto de Fortunata como de Jacinta sea un

‘hombre-niño’ es elocuente respecto de lo que ambas realmente buscan en Juanito, pues

abre un interrogante crucial: ¿esposa y amante buscan en el Delfín al hombre o, en

verdad, al niño, al hijo?

Desde el punto de vista biológico, las mujeres, a diferencia de los varones,

“tienen dos orientaciones innatas, una sexual hacia los hombres y otra reproductiva

hacia sus hijos” (Navarro: 1999, 162). Jacinta, no obstante, encuentra coartada, en su

aparente esterilidad61, la segunda de ellas, situación que vive con angustia y que la

conduce, incluso, al borde del delirio:

61
Harriet Turner, en “Family Ties and Tyrannies: A Reassessment of Jacinta”, cuestiona la infertilidad de
Jacinta, proponiendo que Juan es el yermo del matrimonio: “I see the ‘niño-hombre’ as a symbol
primarily for Juanito, the frozen man-child, who has repudiated Jacinta’s invitation to intimacy and
consequently to motherhood” (1983, 19).
114
 Con lo que no se conformaba era con no tener chiquillos, ‘porque todo se puede ir
conllevando- decía- menos eso. Si yo tuviera un niño, me entretendría mucho con
él, y no pensaría ciertas cosas’. De tanto cavilar en esto, su mente padecía
alucinaciones y desvaríos. Algunas noches, en el primer período del sueño, sentía
sobre su seno un contacto caliente y una boca que la chupaba. Los lengüetazos le
despertaban sobresaltada, y con la tristísima impresión de que todo aquello era
mentira, lanzaba un ¡ay! (1951, I, viii, 111).

Esta cita evidencia, por un lado, que el anhelo de Jacinta de un niño responde,

en parte, a la necesidad de un tercero lacaniano que haga soportable la relación con su

esposo. Pero, a la vez, deja de manifiesto la obsesión maternal de la que es objeto y que

encontrará en Juanito, el niño jamás devenido en hombre, el consuelo de su esterilidad.

El plano de los sueños constituye, en este sentido, un ámbito ideal para la

expresión de un deseo que combina la más radical maternidad con el más elocuente

erotismo; tal como se manifiesta, igualmente, en el sueño que experimenta durante la

función de ópera -que se nos relata en el apartado viii de la parte primera- en el cual un

“niño-hombre” va, lentamente, desabotonando la camisa de la madre (1951, I, viii, 112).

De esta forma, el yo onírico de Jacinta ve lo que el yo ordinario, consciente,

aún no quiere o no puede ver: una relación que es más de madre-hijo, que de esposa-

esposo. Ciertamente, su vínculo con Juan se caracteriza, como ya se anticipa en la luna

de miel, por cierta asexualidad y fraternidad, de modo tal que aquel que “tan atrevido

era lejos del hogar paterno, sentíase acobardado delante de aquella flor criada en su

propia casa, y tenía por imposible que las cunitas de ambos, reunidas, se convirtieran en

tálamo” (1951, I, iv, 54).

Este intercambio entre los roles de esposo-hijo y esposa-madre se plasma,

elocuentemente, en el lenguaje y tratamiento pueril de la intimidad del matrimonio:

“Jacinta fue hacia él, le echó los brazos al cuello y le arrulló como se arrulla a los niños

115
cuando se les quiere dormir” (1951, I, v, 76), y luego “inclinóse sobre el lecho y empezó

a hacerle mimos a su marido, como podría hacérselos a un niño de tres años” (1951, I,

viii, 127).

Por su parte, Juanito Santa Cruz asume, a su vez, su rol infantil: “¡Y cómo se

hacía el nene cuando su mujer, con deliciosa gentileza materna, le cogía entre sus brazos

y le apretaba contra sí para agasajarle, prestándole su propio calor!” (1951, I, x, 171)62.

Si no se reproduce la misma teatralidad maternal en el vínculo Fortunata-Juan,

traspasado por la pasión y el deseo, la mujer proletaria concibe, igualmente, a su amante

como niño: “Escucha, nenito de mi vida, lo que se me ha ocurrido. Una gran idea, ya

verás. […] Le voy a proponer un trato a tu mujer. ¿Dirá que sí? […] Yo le cedo a ella un

hijo tuyo y ella me cede a mí su marido. Total, cambiar un nene chico por el nene

grande” (1951, II, vii, 384).

Ante el cariño inconstante de Juan y la imposibilidad de complementariedad

con él, también ella, en última instancia, halla en sus hijos el tercero lacaniano que sirva

de consuelo63 y, a la vez, de medio idóneo para ingresar en la familia Santa Cruz, como

la madre del heredero burgués, del mono del Cielo.

Si tanto Jacinta como Fortunata aman al niño-hombre y buscan en él no tanto a

un varón, cuanto a un hijo, ambas se sentirán igualmente defraudadas e incompletas al

no encontrar, plenamente, en su esposo-amante aquello que constituye el objeto de su

deseo.

62
La siguiente escena es, sin embargo, aún más elocuente al respecto:
- Güeno –replicó él con puerilidad graciosa, tomando el tono de un niño a quien arrullan.
- A ver si te duermes… Cierra esos ojitos. ¿Verdad que me quieres?
[…] Entre dientes le cantaba una canción de adormidera, dándole palmadas en la espalda.
- ¡Qué gusto ser bebé –murmuró el Delfín-: sentirse en los brazos de la mamá, recibir el calor de
su aliento y…!
Pasó otro rato y Juan, despabilándose y fingiendo el lloriqueo de un tierno infante en edad de
lactancia, chilló así:
-mamá…, mamá…
(1951, I, x, 174)
63
“Cuando tuve a mi niño, me consolaba con él; pero luego se me murió” (1951, II, vii, 382).
116
 De este modo, como señala Sinnigen, “a la larga las dos buscan en el niño la

superación del cariño inconstante del hombre” (1996, 126); lo cual confirma la tesis de

Chodorow, quien, en el análisis de las diferencias entre la crianza de niñas y niños en los

países capitalistas en el período preedípico y edípico, “encuentra que para la niña la

estructura de estas experiencias produce un sentido de relación y triangularidad, porque

la relación con la madre no se rompe, mientras que para el niño el momento edípico

produce un sentido de ruptura y de dualidad. Luego, para la mujer, su niño sirve para

restablecer el triángulo” (Sinnigen: 1996, 126).

En conclusión, el abordaje lacaniano de la novela galdosiana amplía el espectro

de análisis de la misma, al develar un conflicto que no sólo implica un evidente choque

de clases, sino que conjuga y amalgama factores tanto sociales como genéricos. La

relación entre Fortunata, Jacinta y Juan no se reduce a la problemática entre la mujer

proletaria seducida por los atributos de clase burgueses y el joven burgués atraído por la

otredad del pueblo, sino que encarna la imposibilidad lacaniana de complementariedad

entre los sexos, tras la ilusión de hallar en el otro aquello que a cada cual,

genéricamente, le falta, pero que choca con un objeto siempre inadecuado:

La pareja del amor la forman el amante y el amado. El amante es el que desea, el

amado es el único que tiene alguna cosa. El amante no sabe lo que le falta, el
amado no sabe lo que tiene. Entre ellos, no hay coincidencia, no se
complementan, lo que al uno le falta no es lo que el otro tiene. Éste es el problema
del amor (Alegría: s/d, 12).

Bibliografía

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117
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Galdosiano (1992). Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular, 1995, pp. 297-304

118
 Análisis fragmentario de la novela “La Culpa”, de A. Dal Masetto.

Una articulación con el duelo y la melancolía

Elisabet Arougueti

Facultad de Psicología

UNMdP

Introducción

Primero, agradezco a mis compañeras del Grupo de Investigación Estudios de Teoría

Literaria, la Lic. Virginia Forace, por haberme invitado a participar del V Congreso

internacional Celehis de Literatura y a la Lic. Estefanía Di Meglio, por presentarme a

Antonio Dal Masetto, uno de los referentes de la narrativa de la post-dictadura en la

Argentina.

Para comenzar, quisiera comentarles brevemente cómo surgió la génesis de este trabajo:

el año pasado, teniendo que dar el tema Duelo y Melancolía como docente de la

Cátedra de Psicología Clínica de la Fac.de Psicología de la UNMDP, pensé en trabajar

desde el enlace psicoanálisis y literatura aquellos fragmentos narrativos de la novela La

culpa que me resultaron reveladores de los modos de tramitación subjetiva frente a la

pérdida de un objeto querido. Ese fue el primer paso, sorpresivo, azaroso, de lo que hoy

quiero compartir con ustedes ya que la experiencia resultó sumamente rica para pensar

la correlación entre ambos discursos, el psicoanalítico y el literario. En mi ponencia,

tomaré, por lo tanto, fragmentos de dicha novela trabajándolos como parte de un

discurso clínico, es decir, aquel sobre el que interviene un psicoanalista cuando un

paciente lo consulta.

Partimos, entonces, del duelo y la melancolía, considerados como modalidades

subjetivas frente a la pérdida de un objeto querido. Para ello haré una breve

119
conceptualización del duelo y de la melancolía tal como los trabaja Freud en 1917, es

decir, considerándolos como estados afectivos ocasionados por influencias de la vida

“coincidentes”.

El duelo es, por regla general, la reacción frente a la pérdida de una persona
amada(o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un
ideal, etc. A raíz de idénticas influencias, en muchas personas se observa, en lugar
de duelo, melancolía (y por eso sospechamos en ellas una disposición enfermiza).
Cosa muy digna de notarse, además, es que) a pesar de que el duelo trae consigo
graves desviaciones de la conducta normal en la vida, nunca se nos ocurre
considerarlo un estado patológico (…) Confiamos en que pasado cierto tiempo se
lo superará, y juzgamos inoportuno y aun dañino perturbarlo.
La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente
dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la
capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el
sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se
extrema hasta una delirante expectativa de castigo. (Freud, 1917: 242)

Como puede verse, el duelo muestra los mismos rasgos, excepto uno: falta en él la

perturbación del sentimiento de sí. Pero en todo lo demás es similar a la melancolía.. (El

duelo pesaroso, la reacción frente a la pérdida de una persona amada, contiene idéntico

talante dolido, la pérdida del interés por el mundo exterior -en todo lo que no recuerde

al muerto-, la pérdida de la capacidad de escoger algún nuevo objeto de amor -en

remplazo, se diría, del llorado-, el extrañamiento respecto de cualquier trabajo

productivo que no tenga relación con la memoria del muerto). Fácilmente se comprende

que esta inhibición y este angostamiento del yo expresan una entrega incondicional al

duelo que nada deja para otros propósitos y otros intereses.

120
En la melancolía, por el contrario, el enfermo, ante la pérdida ocasionadora de la

melancolía, sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él. Esto nos llevaría a referir

de algún modo la melancolía a una pérdida de objeto sustraída de la conciencia, a

diferencia del duelo, en el cual no hay nada inconsciente en lo que atañe a la pérdida”

(Freud, 1917: 243) fin de la cita.

Modalidad subjetiva, un objeto querido que no se puede perder, aun

perdido.

Melancolía (1ra. Parte)

En este apartado nos vamos a referir en particular a dos personajes de la novela

mencionada, César, el protagonista, y Lucía, quien fue su pareja, y con quien 17 años

atrás hizo un viaje de un año a Brasil,. Lucía, fue desaparecida por la última dictadura

militar en la Argentina. Es un viaje en donde él habla, a través del narrador, de lo que le

pasa, de cómo se siente y cómo se ha sentido durante todos esos años sin ella. La

busca/ se busca? A través de ese acto el viaje hacia el último lugar donde estuvieron

juntos.

Cesar se quedó sentado .Volvió a pesarle el cansancio. Se oían, llegando desde

diferentes direcciones, los tambores del carnaval. Entre los troncos del grupo de
árboles de enfrente alcanzó a ver el vuelo bajo de un pájaro nocturno. (…) Primer
día primera noche. Lo primero con se había topado al llegar a ese lugar era un
testimonio de muerte. El venía de un mundo donde hubo un tiempo en que la
muerte se había enseñoreado sobre todo. La había frecuentado largo: en la
incertidumbre, en el miedo, en las noticias de desapariciones, de cuerpos
acribillados en los basurales, al costado de rutas, de cuerpos arrojados al mar
desde aviones y traídos a la orilla por las mareas.
Ahora, una vez más, reconocía el estremecimiento que a partir de aquellos años le
provocaba encontrársela, en cualquier lugar, en cualquier circunstancia, asociada
121
 con la violencia y la sangre. Era una marca que no se atenuaba, al contrario, no
dejaba de crecer y reclamar. Era una deuda siempre impaga.
Advirtió que Vera (la dueña del hotel) estaba parada en la puerta mirándolo,
sonriéndole.
-Cuando el señor lo desee le muestro la habitación- dijo” (DalMasetto 74-75)

Fragmentos págs. 77/83

- Esta?
- Creo que sí. (…)
Al quedar solo, con la puerta cerrada a sus espaldas, tuvo la sensación de haber
llegado por fin a algún sitio y al mismo tiempo de encontrarse perdido.(…)
¿Cuántos días se habían quedado en ese hotel?
Entonces le vino a la memoria que Lucía tenía la costumbre de dejar marcas de su
paso por cada lugar. En las rocas, en las paredes, en el interior de los muebles.
Escribía, pintaba, grababa consignas políticas. Viva esto, viva lo otro. Abajo esto,
muera esto otro. También poemas. Estrofas de canciones. Recuperó algunos de los
término y expresiones que ella utilizaba con más frecuencia: justicia, hermandad,
el porvenir es nuestro, imperialismo, dictadura, oligarquía, explotación, luchar
ahora, solidaridad con los que no tienen. Firmaba “Lu”.(…)
En aquel hotel, había grabado sus mensajes en la parte interior de las barras
laterales de las dos camas. César se acordó de eso y siguió con la mirada en el
cielo raso mientras desfilaban nítidas imágenes de Lucía arrodillada, trabajando
con un cortaplumas, dejando también en esa pieza su sello para las horas del
regreso por los caminos de la victoria.
Se sintió raro al encontrarse ahí, acostado, flanqueado por esos testimonios. Pensó
que dormiría esa noche y las siguientes sobre una de esas camas marcadas.
Señales que habían estado aguardando durante diecisiete años. Su vida
transcurriendo allá lejos y en esa habitación las inscripciones en el lado oculto de
las cuatro barras de madera.
Se dijo que en algún momento debería levantarse, quitar el colchón, leer,
consumar el encuentro. No era un paso fácil. “Arriba”, se ordenó una vez.
“Arriba” volvió a ordenarse pasados unos minutos. Pero no lograba reaccionar.
122
 Era como si aquellas presencias al tomarlo de sorpresa, lo hubiesen paralizado.
Siguió así, el cuerpo sin fuerza, la mente en blanco. Después los dedos de sus
manos se fueron crispando, arañaron la colcha, los puños se cerraron. Se
incorporó, respiró hondo, soltó un grito breve. Fue igual que emerger de una
pesadilla.
(…) Se arrodilló y deslizó la yema de los dedos por la parte interior de unos de los
listones. Fue y vino un par de veces. No detectó nada, salvo la leve rugosidad de
la madera, suavizada por el barniz. Se pasó al otro lado. Tampoco encontró nada.
Quitó todo lo que había sobre la segunda cama y lo arrojó al piso. El cansancio
había desaparecido, ahora se movía rápido. Revisó los otros dos listones (…) ni
siquiera un indicio de inscripción.
Permaneció arrodillado. No se resignaba. Llevó a cabo una nueva búsqueda. Y
luego otra y otra más. Recorrió por quinta vez, por sexta vez, esas cuatro tablas.
Se alejó de las camas gateando y fue a sentarse en un rincón, en el piso, abatido
por una gran frustración. Permaneció ahí, vencido, como si hubiese regresado de
contactarse con todas las causas perdidas.

Podemos pensar desde los conceptos psicoanalíticos esbozados que la “cama marcada”

aparece como sustituto de la ausencia, es decir como lo imposible de ser simbolizado: la

pérdida del objeto querido.

Por lo tanto la ausencia del objeto querido, se presenta como lo imposible de olvidar,

por no estar inscripto en la cadena significante. Son los primeros indicadores de la

melancolía: la ausencia de palabra, la marca que paraliza y atormenta, acompañada de

una profunda perturbación del sentimiento de sí.

Modalidad subjetiva de inscripción de la pérdida de un objeto querido.

Duelo

123
Después de tantos años, la madre de Lucía sigue viviendo en la misma casa en la que

vivió con su hija, ahora desaparecida. César en su recorrido pulsional por hallarla la

visita:

Fragmentos págs. 115/121

Años después de la desaparición de Lucía fue a visitar a la madre.(…)

La casa estaba al sur de la ciudad, en Parque Patricios, una zona de casas bajas y
calles arboladas. Nunca había visto a la madre. Tocó timbre y tuvo que esperar un
buen rato hasta que alguien fue a abrir. Se enfrentó con una mujer alta y grave,
que le recordóvagamente a Lucía. La mujer se quedó mirándolo sin preguntar qué
deseaba ni quién era. Sólo lo observaba desde una gran distancia. La gravedad y
distancia –sintió él- De alguien que no espera nada, a quien nada puede
sorprender.
“Ella dijo: “Pase”.
Subió aquellos dos escalones.
La incomodidad continuó cuando estuvo dentro de la casa. Se dijo que debía
hablar, pero no sabía por donde empezar, qué decir. De todos modos, ella hizo que
todo resultara simple. Se manejaba con naturalidad. Lo guió y le fue mostrando la
casa, habitación por habitación. Las nombraba: el dormitorio, el living, el
comedor.
Al final del pasillo, señaló una puerta: “El cuarto de Lucía”.
Abrió y se detuvo en el umbral. El, parado detrás, pensó que hasta ahí llegaría,
que ese era el límite que le estaba permitido. Ella entró y levantó la persiana. Se
sentó en la cama y le hizo señas para que pasara.
Mientras avanzaba con pasos inseguros, fue girando la cabeza y echó una mirada
a los cuadros, la estantería con libros, la lámpara de la que colgaban pequeños
muñecos de trapo. Había una guitarra apoyada sobre una silla en un rincón.
Un puño le oprimió el estómago. Momentos antes, al comenzar a recorrer la casa,
había sentido que era un intruso. Lo que ocurrió ahora fue diferente. Ahora sintió
que algo o mucho o todo en su vida, por lo menos durante unos segundos, acababa
de vaciarse de sentido.

124
Comienza la inscripción de la pérdida, con un otro, un semejante, la madre de
Lucía. Inscripción de lo que falta, no la presencia de la ausencia.
La madre le dio tiempo a que mirara. Ella mientras tanto lo miraba a él y parecía
que le dijera: “Vino a ver, pues vea, acá está, esto es lo que me queda”. (de lo que
tenía)
Abrió varios cajones, sacó carpetas, cuadernos, fotos, hasta juguetes. Se los fue
mostrando. De tanto en tanto emitía un comentario: sintético, preciso, una fecha,
un dato aleatorio.
“Esto me lo trajo del viaje que hizo con usted”
Era un collar de semillas grandes, con forma de habas achatadas, de color marrón,
unidas unas a otras con aros metálicos.(…)El recordó el momento y el lugar
donde Lucía lo había comprado. (…)
Estuvieron un tiempo largo en el cuarto de Lucía. Luego la madre volvió a
guardar todo con mucha prolijidad. (…)
Fueron a la cocina, ella abrió la heladera, sacó una botella de agua mineral y sirvió
en dos vasos. El bebió un poco. Hacía mucho calor en esa cocina. Salieron al
patio. Llevaron dos sillas.
No era un patio grande; el piso tenia baldosas, las paredes blanqueadas a la cal
daban a las casas linderas. Había macetas con plantas todo alrededor. La madre las
señaló, nombró algunas. Dijo: “Hago lo posible para mantenerlas vivas”
En la madre de Lucía, nuevos investimientos libidinales, pasado el tiempo del
duelo.
“Aca venía a sentarme”, dijo ella. Y empezó a contar.
Cuando Lucía fue secuestrada era un invierno crudo y al llegar la noche le era
imposible acostarse en su cama. Pensaba que vaya a saber dónde estaría su hija,
cómo estaría, quizá pasando frío, y ella no podía permitirse meterse en una cama,
al abrigo de las cobijas, asi que salía al patio, en camisón, descalza, y se sentaba
en una silla y permanecía ahí hasta el amanecer, congelada, para estar un poco
más cerca de Lucía, para estar cerca de alguna manera, para compartir su
sufrimiento de alguna manera.
Las manos cruzadas sobre el regazo, habló largamente de aquellas noches. Las
preguntas que se formulaba todo el tiempo, el interminable encadenamiento de
preguntas: ¿quién la tiene?¿a dónde se la llevaron?(…) La voz seguía, siempre

125
 igual, sin inflexiones, aquella era una historia sin fin, aquellas noches de las que
hablaba no tenían fin.

Relato, encadenamiento significante, la madre puede “entrar y salir” de los espacios de

su casa, que representan la situación dolorosa de tener una hija desaparecida por la

dictadura. Habla de ello con una distancia temporal, los tiempos verbales son en

pasado. Hay una distancia entre la hija perdida y su vida como madre de esa hija, hoy.

Dolor frente a la pérdida, distancia de la pérdida, separación entre sujeto y objeto

perdido, no hay lugar para la “sorpresa”, no espera que Lucía vuelva.

Modalidad subjetiva, un objeto querido que nose puede perder, aun perdido.

Melancolía (2da.parte)

El personaje al que nos vamos a referir en este apartado: Cesar el protagonista.

Fragmentos págs. 211/215

Bajó del morro y se fue alejando. El sol había terminado de ocultarse. (…) Vio los
restos de un pájaro que el mar había traido y del que apenas quedaban las alas y el
esternón rosado. Se sentó cerca de aquellas alas inútiles y se quedó mirando cómo
la espuma las cubría y las abandonaba. (…)
Se dijo que había cumplido con el objetivo de su viaje, ¿y ahora qué? Ahora ahí
estaba, sentado junto a aquellos restos de pájaros, sin ideas, frente al mar
monótono, una vez más lejos de todo. En él no había más que cansancio y algo
parecido al estupor. Seguía atento al subir y bajar de las gaviotas. Se puso de pie,
se quitó la camisa y la dejó junto a las ojotas. Se quitó también el short. Pensó
“Probemos”.
Se metió en el agua hasta que ya no hizo pie y nado hacia adentro. Dejo de nadar.
La cara sumergida, le bastaba un breve movimiento de los brazos abiertos o de las
piernas para permanecer a flote. De tanto en tanto giraba un poco la cabeza, lo
suficiente como para poder tomar una bocanada de aire. Se puso boca arriba e
126
 hizo la plancha. Estuvo así, los ojos cerrados. No pensaba hacia dónde lo estaban
llevando las olas, si estaba todavía cerca o ya muy lejos de la costa. No pensaba
en nada. Dependía del mar. Se sentía bien acunado por esa gran fuerza. (…)
A continuación una ola lo arrastró sobre la arena, lo dio vuelta y lo colocó de
costado. Quedó ahí, varado, sin abrir los ojos, mientras las olas seguían
embistiéndolo, cubriéndolo, lamiéndolo, aunque sin arrancarlo ya de la playa.
Por fin abrió los ojos. El cielo comenzaba a ensombrecerse. Carecía de voluntad
para ponerse de pie. (…) Pensó “El mar no me quiere, me devolvió”. ( durante la
dictadura, el mar devolvía a la orilla los cuerpos arrojados desde los aviones) Y
luego: “Entonces hay que seguir, eso es lo que debo hacer”. Se arrodilló, se fue
incorporando.
Permaneció indeciso, sin saber qué hacer. Buscó su ropa con la mirada. No la
encontraba. La descubrió a unos cincuenta metros de distancia. Fue a buscarla. Se
puso el short, levantó la camisa y las ojotas y comenzó a caminar. A medida que
avanzaba, se iban encendiendo algunas luces aisladas sobre las elevaciones a su
derecha. Esas luces se le antojaron como parpadeos de dolor. “El dolor gratuito de
los humanos”, pensó.
Se alejaba del morro e igual que hacía una semana, sobre el puente, tuvo la
sensación de que algo venía detrás de él y que en cualquier momento una mano lo
tomaría del hombro. Y otra vez se acordó del cuento del caballero cruzando el
bosque tenebroso y la advertencia que había recibido de no mirar jamás para atrás.
Pensó: “quizá sea al revés, quizás haya que mirar atrás”. (…)

El texto nos muestra un intento de cambio de posición subjetiva en Cesar, de la

repetición al recuerdo. De la ausencia de marca significante, marcas ausentes en la cama

del hotel en el que estuvo con Lucía diecisiete años atrás, al intento de suicidio y de

allí… a la instalación del duelo, como modo de subjetivar la ausencia, el dolor gratuito

de los humanos, el afecto normal…para poder dejarlo “atrás”.

127
Para finalizar: aportes de Barthes a la práctica textual de una

psicoanalista

Habiendo tomado algunos fragmentos de la novela “La culpa” de A. Dal Masetto ,

como texto, o tejido, estamos en condiciones de afirmar que es por su intermedio donde

“el mensaje escrito se articula como el signo, por una parte con el significante

(materialidad de las letras y de su encadenamiento en palabras, frases, párrafos,

capítulos) y por otra con el significado, siempre escindido…subvertido, puesto en crisis

por la lingüística. (Barthes 2007:138) Desde el psicoanálisis no hay lengua que cierre el

círculo de la significación.

Comunicar un saber o en este caso una reflexión teórica sobre el texto La culpa, nos

introduce en la práctica textual,( siendo su teoría aquella que contempla tanto los

aspectos científicos representados en la modalidad de discurso científico y neutro y por

otra parte aquellos que nos permiten trabajar con la reflexividad de lenguaje y del

circuito de la enunciación).

Nos podemos aproximar al texto por definición y por metáfora. Entendiendo por texto

al aparato translingúistico que redistribuye el orden de la lengua poniendo en relación

una palabra comunicativa con información directa, o con diferentes enunciados

anteriores o sincrónicos.

He intentado circunscribir, por otra parte, la relación entre el sujeto, el significante y el

Otro. Siendo el sujeto, el sujeto del psicoanálisis, sujeto escindido, desplazado sin cesar,

y deshecho por la presencia-ausencia de su inconsciente, aquel que identificado con el

objeto perdido en la melancolía incurre en actos donde el “yo, indigno, estéril y

moralmente despreciable; se hace reproches, se denigra y espera repulsión y castigo

hasta su desfallecimiento en extremo asombroso psicológicamente, de la pulsión que

compele a todos los seres vivos a aferrarse a la vida”.

128
Algunos fragmentos, en forma de intertexto, introducen el campo de la historia y la

sociedad.

En lo que respecta a la Significancia, entendemos con Barthes que, cuando el texto se

lee ( o escribe) como un juego móvil de significantes, sin referencia posible a uno o

varios significados fijos, es preciso distinguir la significación que pertenece al plano del

producto, del enunciado, de la comunicación del trabajo significante, que por su parte

pertenece al plano de la producción, de la enunciación, de la simbolización.

La significancia es un proceso durante el cual el sujeto del texto, al escaparse de la

lógica del ego-cogito e inscribirse en otras lógicas (la del significante y la de la
contradicción) forcejea con el sentido y se deconstruye ( “se pierde”) por lo tanto
la significancia es un trabajo, no el trabajo mediante el cual el sujeto (intacto y
exterior) trataría de dominar la lengua (ej.el trabajo de estilo) sino ese trabajo
radical (no deja nada intacto) a través del cual el sujeto explora cómo la lengua lo
trabaja y lo deshace en cuanto entra en ella . Es el sinfín de las operaciones
posible en un campo dado de la lengua.
La significancia contraria a la significación no se puede reducir a la comunicación
a la representación a la expresión: coloca al sujeto (del escritor, del lector) en el
texto, no como una proyección ni siquiera fantasiosa, como una pérdida. (Barthes,
2007: 145)

Que no es lo mismo que decir desaparecido.

Bibliografía

Benveniste, Emile: Problemas de Lingüística General I Siglo XXI Editores 2011.

______________ Problemas de Lingüística General II Siglo XXI Editores 2011.
Barthes, Roland. Variaciones sobre la escritura. Paidos 2007.
DalMasetto, Antonio.La culpa. Editorial Tusquets 2010.
Freud, Sigmund. Duelo y Melancolía (1917).Obras Completas. Tomo XIV.Amorrortu Buenos
Aires, Argentina.1990.

129
 Memoria y abordaje gender en Macbeth de W.Shakespeare y

La señora Macbeth de G.Gambaro

Candela A. Arraigada

Facultad de Humanidades – UNMdP

El propósito del presente trabajo es entablar un diálogo textual entre los conceptos de

memoria/olvido presentes en las obras de Macbeth de W. Shakespeare y La señora

Macbeth de G. Gambaro (textos escritos en los siglos XVII y XXI, respectivamente) y

su posible relación con un análisis gender desde la articulación de los personajes

femeninos.

1) Atributos

En la obra de Shakespeare, el personaje femenino de Lady Macbeth es por

demás interesante en sus rasgos. Es una mujer dominada por su ambición de poder que

permite vislumbrar que es valiente, cruel, firme, activa, creativa y racional para lograr el

fin que se propone. Se caracteriza, a su vez, por poseer una voz propia que da cuenta de

su rol activo frente a la pasividad que presenta Macbeth : “Tú querrías ser grande, y no

dejas de tener ambición, pero te falta la maldad que debería servirla; (..) Ven ya, para

que vuelque en tus oídos mi coraje, y para que mi lengua con su valor azote todo

aquello que te aleje del círculo de oro.” (Shakespeare, 2006, p.45) Deviene, entonces,

en la boca que habla y Macbeth, el oído que la escucha. Asimismo, posee una

capacidad analítica que contrasta abiertamente con su esposo. Es ella quien elabora el

plan para llevar a cabo el asesinato del rey Duncan, emborrachando a los guardias para

que no recuerden lo sucedido y embadurnándolos con la sangre del fallecido para

hacerlos pasar por los asesinos. De esta forma, Lady Macbeth se convierte en la autora

130
intelectual de dicho crimen, mientras que su esposo asume el estatuto de ser el autor

material.

Ahora bien, si hay algo que la destaca y que permite un contraste aún mayor con

su marido es el coraje que ella posee frente al miedo de éste. Lady Macbeth incita con

palabras a su esposo para que sea el asesino del Rey Duncan y como se mencionó

previamente, es quien planea, a través de su razón, los procedimientos a seguir para

realizar el crimen y desviar las miradas del verdadero autor material.

Podríamos advertir, de manera general, que el personaje principal de la obra de

Gambaro posee ciertas diferencias con Lady Macbeth de Shakespeare. Una de ellas

consiste en que la señora Macbeth no tiene capacidad analítica. Está vacía de

pensamientos propios y funciona como un objeto de recepción de ideas ajenas de

manera completamente pasiva: “Yo no pienso nada, se lo dejo a Macbeth que lo hace

por los dos” (Gambaro, 2003, p.20). Tampoco tiene voz propia, como sí la tiene, en

cambio, el personaje de Shakespeare : “¿Qué me dirá Macbeth que diga?” (2003, p.38)

“¡Son mis palabras! Las…(duda) mías…” (p.40).

Al no ser dueña de una voz ni un pensamiento propio, la señora Macbeth es

tratada como una estúpida por las brujas que matizan y aportan otra visión de lo que la

señora Macbeth cree que es real. Por esto último, también se encuentra en ella la

ingenuidad como atributo, puesto que no posee herramientas suficientes (o no las quiere

poseer) para poder decodificar los acontecimientos que suceden a su alrededor.

Acontecimientos sobre los cuales las brujas son portadoras del saber y el pensamiento

crítico. Con respecto a esto, ellas dicen: “Su ingenuidad me conmueve vive en una

pecera y se cree que es el mundo” (2003, p.61). Resulta necesario mencionar que la

ingenuidad de la señora Macbeth está ampliamente vinculada con una emoción que la

131
 invade por completo: sus sentimientos de amor hacia Macbeth que producen, en cierta

forma, una ceguera en ella que no le permite ver ni el presente ni el pasado.

2) Una aproximación gender

Ahora bien, si tomamos en cuenta aquello que enuncia Susan Kirkpatrik (1991)

en su libro Las Románticas, que en un proceso de diferenciación sexual a partir de las

subjetividades: “La antigua asociación de los procesos intelectuales, creativos y

analíticos se relacionaban con la subjetividad masculina y los procesos emocionales

con la subjetividad femenina “ (p.18) podríamos decir que al personaje de Shakespeare

es posible asociarlo más a una subjetividad masculina y al de Gambaro a una

subjetividad femenina.

En este punto, también me parece pertinente citar un fragmento de El género en

disputa de Judith Butler (2001) donde afirma:

La suposición de un sistema binario de géneros mantiene implícitamente la idea

de una relación mimética entre género y sexo, en la cual el género mismo se
convierte en un artificio vago, con la consecuencia de
que hombre y masculino pueden significar tanto un cuerpo de mujer como uno de
hombre y mujer y femenino tanto uno de hombre como uno de mujer. (p.39)

Como se puede apreciar en la cita de Butler, es posible hablar de una diferenciación

entre género y sexo en ambos personajes si tomamos en cuenta, a su vez, la

diferenciación sexual de las subjetividades que enuncia Kirkpatrick. En lo que respecta

a esta coexistencia, resulta interesante detenernos en la siguiente cita:

Lady Macbeth: Venid aquí, vosotros, los espíritus que servís a las ideas de muerte,
¡Asexuadme y llenadme enteramente, de la cabeza hasta los pies, de la más

132
 espantosa crueldad! ¡Haced que se espese mi sangre, cortad acceso y paso a la
piedad; no vaya a conmover con su visita algún remordimiento natural mi
propósito cruel, ni se interponga entre éste y su ejecución! ¡Venid hasta mis
pechos de mujer y mi leche trocad por hiel, vosotros los agentes del crimen, donde
sea que, bajo vuestras formas invisibles, sirváis al mal de la naturaleza! (2006,
p.46)

Es llamativa la súplica de Lady Macbeth, por un lado, por esa sed de crueldad presente

en toda la cita, que a partir del “Asexuadme” da cuenta de la tensión entre lo femenino

y lo masculino dentro del personaje. Por otro lado, el deseo de trocar la leche de sus

pechos por hiel es una imagen que inmediatamente remite a la maternidad. Esta última,

como característica intrínseca a la mujer, se ve afectada por la necesidad de ser cruel,

atributo ajeno a lo femenino que conlleva a la imploración de la asexualidad. De un

modo similar al del Orlando de Virginia Woolf, en el cual “Sus formas combinaban la

fuerza del hombre y la gracia de la mujer” (Woolf, 2003, p.96) en Lady Macbeth se

puede ver al sexo biológico como un disfraz del género que representa su subjetividad.

Ahora bien, en el caso de La señora Macbeth de Gambaro, el disfraz del sexo

biológico también se hace presente pero a través de la insinuación del travestismo.

Dice la señora Macbeth:

¿Acaso soy un hombre y sólo llevo vestidos de mujer para que mi aquiescencia
se finja lícita, natural, y con este disfraz de mis vestidos acompañe, sin sonrojos
de hombre, sin orgullo de hombre, el poder de Macbeth? ¿O soy mujer y aun
siendo mujer deseo el poder de Macbeth, que si fuera mío no sé si habría sido
diferente del suyo? La yo misma lo sabe. (2003, p.73).

Como se puede apreciar, la ambigüedad relacionada al sexo biológico y al

133
género se hace presente en ambos personajes, no obstante, el texto de Gambaro

radicaliza aún más esta operación a partir de la referencia explícita del travestismo.

3)La memoria/olvido: su productividad

De todos los atributos señalados, considero que hay dos que son los que mejor

definen a Lady Macbeth y a la señora Macbeth: el coraje y la emoción respectivamente.

Ambas presencias son pertinentes a la hora de entablar un diálogo con uno de los

conceptos más interesantes que se desarrollan en ambas obras que es el de memoria.

Para dicho análisis tomaré la acepción que acuña la RAE donde la memoria es la

“facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.” Ahora bien,

cuando hablamos de memoria también tenemos que hablar de olvido: en palabras de

Paul Ricoeur (2013): “El olvido es percibido primero y masivamente como un atentado

contra la fiabilidad de la memoria. Un golpe, una debilidad, una laguna. La memoria, a

este respecto, se define, al menos en primera instancia, como lucha contra el olvido.”

(p.53)

En Lady Macbeth, aquello que impulsa a persuadir a su esposo para concretar el

asesinato de Duncan es, justamente, su coraje en relación con la memoria. Lady

Macbeth, considera factible la posibilidad de olvido ante un hecho semejante,

desafiando así, el poder de la memoria. La protagonista de la obra de Shakespeare cree

en la posibilidad del ocultamiento exterior a través de las apariencias y el engaño (para

que el resto desconozca la verdad de lo sucedido) y el ocultamiento interior del hecho a

través del olvido (el autoengaño). Inmediatamente después de realizado el asesinato, si

bien mantiene la cosmovisión enunciada previamente, establece una analogía entre el

olvido y el agua capaz de lavar la sangre que funciona como metonimia del crimen

cometido. Dice Lady Macbeth: “Un poco de agua va a dejarnos limpios de esta acción:

134
¡Qué fácil, pues es esto! Tu firmeza te había abandonado.” (2006, p.67) Para ella, el

agua puede lavar la sangre, como también el olvido puede desterrar de la memoria el

crimen del rey Duncan. De esta manera, el personaje de Shakespeare gracias a su coraje

desafía la memoria y cree en la capacidad de olvido voluntario.

En el caso de la señora Macbeth, es la emoción la que se relaciona con la

memoria y el olvido, puesto que su amor por Macbeth produce una ceguera en ella

sobre el presente y el pasado. Las brujas le dicen: “No dejés que lo que no querés ver te

impida contemplar lo que verás” (2003, 63) El olvido del pasado, en este caso, está

atribuido al presente: “Este instante borra todos los demás” (p.27). Al igual que en

Macbeth de Shakespeare hay cierta conciencia de que “No tenemos poder sobre lo

hecho” ( p.62) aunque se demuestre que sí es posible modificarlo desde el discurso. Y

es aquí donde radica la manipulación de la memoria desde diversos mecanismos:

1) La idealización: el autor del crimen realizado en el pasado es desplazado de dicha

acción por parte de la señora Macbeth que debido al amor que le tiene, construye desde

el discurso otro ser diferente al real. Las brujas le dicen: “¡Tu Macbeth no! Pero su

Macbeth el que está en la ambición de Macbeth sí” (p.59).

2) La victimización del victimario: a modo de defensa la protagonista enuncia: “Fue

Duncan quien movió el puñal en la mano de Macbeth y lo dirigió a su pecho para que el

puñal lo atravesara” (p.39) “Justo es que un hijo vengue la muerte de su padre, pero no

en carne inocente sino en la de sus asesinos.” (p.48) A esta actitud las brujas responden

con un: “¡Cuánto disculpa un corazón amante!” (p.61)

3) La justificación: “Si se manchó las manos con sangre fue porque lo enceguecieron

esa noche quitándole la sensatez” (p.60) Con respecto al insomnio de Macbeth cuando

135
Banquo le dice que su marido no duerme por culpa de su crimen, la señora Macbeth

responde: “No duerme porque…no es fácil ser rey.” (p.48)

En esta instancia de mi lectura, me parece pertinente citar nuevamente a Ricoeur

(2013) quien considera que: “Las estrategias de olvido se injertan directamente en ese

trabajo de configuración: siempre se puede narrar de otro modo suprimiendo,

desplazando los momentos de énfasis, refigurando de modo diferente a los protagonistas

de la acción al mismo tiempo que los contornos de la misma.” (p.572) Este “narrar de

otro modo” lo que realmente aconteció es lo que logra la señora Macbeth a partir de la

relación memoria-emoción.

Como se pudo apreciar en el trabajo, los personajes femeninos de Shakespeare y

Gambaro poseen similitudes y diferencias. Ambas se relacionan con la memoria/olvido

desde sus atributos y aunque, quieran olvidar, las une un mismo destino: deben pagar

con el sentimiento de culpa y con un castigo que les cueste la vida por los crímenes que

cometieron. En el caso de Lady Macbeth, el asesinato del Rey Duncan y su desafiante

actitud contra la memoria y, en el caso de la señora Macbeth, su negligencia e

inactividad ante la realidad que la rodeaba. Ambos autores coinciden en el final de las

protagonistas puesto que los textos demuestran que la única salida para lograr el olvido

en ellas es la muerte.

Bibliografía

Butler, Judith (2001) El género en disputa, México; Paidos.

Gambaro, Griselda (2003) La señora Macbeth, Argentina; Norma
Kirkpatrik, Susan (1991) Las Románticas. Escritoras y subjetividad España 1835-1850,
Madrid: Cátedra.
Diccionario de la RAE: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae
Ricoeur, Paul (2013) La memoria, la historia, el olvido, Argentina; Fondo de cultura
económica.
Shakespeare, William (2006) Macbeth, Barcelona; Vitae ediciones.
Woolf, Virginia (2003) Orlando, Madrid; Alianza editorial.

136
 Lecturas en clave gótica de los cuentos de Cortázar.

Una experiencia de taller para jóvenes64

Jazmín Artola Inticha

CURZA- UNCo

Lo gótico en el aula

El marco conceptual de esta ponencia parte de entender lo gótico como subgénero de lo

fantástico, siguiendo la postura de María Negroni y de José Amícola, entre otros.

Destacamos con ellos que la particularidad de lo gótico es el espacio, el locus, que en el

gótico tradicional está localizado en el castillo. Este fue resignificándose y, como

plantea Amícola, se convirtió en un nuevo cronotopo: por ejemplo, la casa abandonada.

Por otra parte, un segundo aspecto esencial en cuanto a las características de lo gotico es

lo ominoso, que se reconoce como efecto de la lectura y es aquello que genera angustia

y horror porque devela lo que debería permanecer oculto.

Es en este marco que nos preguntamos por la lectura de los jóvenes y, en particular, por

la lectura en la escuela. Problematizamos por qué persiste el gusto por lo gótico y cómo

se lee en la actualidad, cuál es el efecto de lectura que esta literatura continúa

produciendo. Para responder a estas preguntas se realizaron cuatro talleres de lectura en

una escuela secundaria con estudiantes del último año del nivel medio, lo que nos

permitió acceder a la información necesaria y elaborar conclusiones provisorias.

Este trabajo tiene por objetivo recuperar la lectura de cuentos de Julio Cortázar

realizada por los alumnos en el tercer taller, a partir de la premisa de que estos relatos se

64 Este trabajo se realiza en el marco de una “Beca Estímulo a las Vocaciones Científicas” otorgada por
el Consejo Interuniversitario Nacional (CIN).
137
inscriben en el modo gótico. Se trabajó en esa ocasión con los cuentos Lejana, La

puerta condenada y No se culpe a nadie.

Para esto, en un primer momento, se relata la experiencia de los talleres, las

modalidades de enseñanza utilizadas y el corpus trabajado, aspectos que contextualizan

las lecturas de los jóvenes65.

En un segundo momento, se describe el proceso de lectura y significación considerando

que esta actividad se realiza en el marco escolar y que son dirigidas por los lineamientos

teóricos de la investigación que le da origen.66

Finalmente, se desarrolla la respuesta al interrogante ¿Por qué es gótico? siempre en

relación con cada uno de los cuentos de Cortázar que se seleccionaron. Así se analiza lo

ominoso como efecto de lectura que tiene un anclaje textual y contextual, para llegar a

algunas conclusiones.

La investigación en acción

Los talleres de lectura, enmarcados en la propuesta de investigación “El gusto por la

literatura gótica en los jóvenes y su impacto en la educación literaria”, se desarrollaron

en una escuela secundaria de la ciudad de Viedma, Río Negro. La actividad se organizó

en cuatro encuentros, de tres horas cátedras cada uno, que se realizaron a intervalos de

dos semanas. En cada taller67 se trabajó con diferentes aspectos de lo gótico, desde la

65 Para la formulación de este trabajo se utilizaron como fuentes los informes presentados por los
coordinadores de cada taller a la dirección del proyecto de investigación.
66 El proyecto de investigación “(V081): Las ramificaciones del gótico en el espacio literario
rioplatense”, dirigido por la Dra. Adriana Goicochea de la Universidad Nacional del Comahue
(CURZA).
67La modalidad de taller en estos encuentros fue una oportunidad para implementar la metodología de
investigación-acción, que permitió obtener información útil para el desarrollo del proyecto en tanto se
trabajó con el corpus del mismo. Por otra parte, fue una alternativa de transferencia de los resultados
provisorios de la investigación en proceso y también una oportunidad de enriquecimiento, tanto para los
alumnos destinatarios, por la experiencia de trabajar en un taller de lectura, como para los coordinadores
en aspectos pedagógicos y de la enseñanza de la literatura.
138
arquitectura gótica y el gótico clásico hasta el gótico rioplatense de principios del siglo

XX y las producciones ficcionales que escribieron los alumnos.

Para cada encuentro se planteó una metodología diferente acompañada de materiales

diversos. En el primero se realizó una introducción al tema a través de la proyección de

material audiovisual, la lectura de mini relatos, cuentos e historietas con características

góticas y la exposición teórica por parte del coordinador. A modo de cierre se les pidió

que definieran por escrito lo que entendían por gótico y algunos de ellos expresaron:

“para nosotros lo gótico y sus ramas intenta constantemente generar suspenso o miedo

al lector, a través de escenarios oscuros, fríos y de aspecto viejo”. Esta afirmación da

cuenta de la importancia que tienen los espacios para producir miedo o terror.

En el segundo encuentro, se trabajó con una obra clásica, Drácula de Bram Stocker. A

partir de fragmentos de la película de Francis Ford Cóppola, se abordaron los motivos

góticos del vampiro y el castillo, con el objetivo de reflexionar sobre los efectos de

lectura.

A partir de las conclusiones que los alumnos realizaron en el taller anterior se trabajó el

locus del castillo. Se dialogó sobre diferentes ambientes de la vida cotidiana que

podrían producir las mismas sensaciones de miedo, terror y soledad. Al respecto, los

alumnos mencionaron “las catedrales, los lugares oscuros, los lugares solitarios de

tránsito y los lugares alejados de la ciudad, aquellos donde la inmensidad de la

naturaleza se impone”. Se llegó a la conclusión de que otros espacios de la vida

cotidiana causan los mismos efectos que ambientes propios del gótico clásico como el

castillo.

En el segundo momento del taller, se leyeron fragmentos de la novela y un resumen de

las acciones principales, lo que permitió preguntarles a los estudiantes: ¿Por qué a pesar

139
de no haber leído la novela podemos hablar sobre Drácula? La mayoría de ellos expuso

que se podía conversar al respecto porque era “un clásico” y “porque lo seguimos

leyendo”. Airmaron que este fenómeno se debía a una “oscilación entre las estrategias

de mercado y los efectos que la estética gótica sigue causando en los lectores”.

Explicaron que esta particularidad “se repetía en las épocas porque hay algo que se

presenta como desconocido y esto impacta, genera dudas y miedos en el lector”.

Por último, se les preguntó ¿Por qué sigue siendo conmovedor narrar estos personajes?

Ellos respondieron que era porque ‘causan un impacto”, producen “sentimientos propios

de lo gótico” como miedo, suspenso, duda, extrañeza, amor y odio, y porque “es un

género inquietante y atrapante al mismo tiempo”.

Estas reflexiones nos permitieron constatar que la lectura de esta literatura continúa

causando impacto y que “el ambiente es lo que más produce un efecto gótico”, en

palabras de los alumnos.

En el tercer taller fue el tiempo de la literatura rioplatense. Se buscó una respuesta

posible al interrogante ¿De qué formas aparece el modo gótico en la literatura argentina

del siglo XX? Para esto se seleccionaron seis cuentos breves y se dividió el tiempo del

encuentro en dos momentos. El primero para trabajar exclusivamente con los tres

cuentos de Cortázar, La puerta condenada, Lejana y No se culpe a nadie, y un segundo

momento para trabajar El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga, La casa de

azúcar de Silvina Ocampo y La casa cerrada de Mujica Lainez.

El cuarto encuentro dio lugar a la escritura creativa y a la coevaluación de los talleres. A

partir de algunos disparadores, los alumnos elaboraron individualmente un texto

ficcional de características góticas en los que se vieron reflejados los conceptos y

debates que se generaron durante el desarrollo de los talleres. El espacio predilecto para

las narraciones fueron los cementerios aunque también generaron misterio e intriga con

140
escenarios urbanos atravesados por la presencia de las redes sociales. Las figuras del

fantasma y del doble protagonizaron varias de las narraciones pero no de manera

repetitiva y predecible sino teñida de incertidumbre. Compartir sus producciones nos

permitió continuar aproximándonos a su concepción de literatura gótica y al porqué del

gusto por la lectura y la escritura.

Lo gótico en la lectura

En relación con la lectura de los cuentos de Cortázar ya mencionados, objeto central de

este trabajo, se describirán el desarrollo del tercer taller y las conclusiones que motivó el

mismo.

En primer lugar, reflexionamos sobre la concepción de lo fantástico a partir de una

entrevista a Cortázar en la que sostiene que su noción del fantástico no es diferente a la

de realismo porque su realidad es una donde lo fantástico y lo real se entrecruzan

cotidianamente. Además, introdujimos el concepto de lo ominoso como aquello que

convierte lo cotidiano en terrorífico y revela lo que debe permanecer oculto.

Partiendo de esta base, la primera consigna fue explicar en qué sentido puede pensarse

cada cuento como un relato gótico. Como análisis general expresaron que “el gótico se

basa más en lo extraordinario y en lo desconocido” y que “en todos los cuentos hay

algún rechazo hacia lo desconocido y lo misterioso” por parte de los personajes.

Sobre La puerta condenada los estudiantes dijeron: “Creemos que es gótico ya que el

ambiente es oscuro, tenebroso, en un hotel grande y deprimente, desolado, silencioso. El

llanto misterioso del niño también es una característica del gótico, ya que es de origen

desconocido y sin explicación”.

141
Acerca de Lejana expusieron que “La relación con lo gótico se podría dar a través del

temor que produce, de la soledad interior, la vida espiritual de la protagonista, la

presencia de la ciudad antigua, con edificios y puentes viejos”.

Luego de compartir las impresiones sobre los cuentos, y a modo de cierre, se formuló a

los alumnos, en forma escrita e individual, la siguiente pregunta: ¿De qué formas

aparece, según tu criterio, la esencia de lo gótico en la literatura argentina más

contemporánea? Según sus respuestas, la relación entre los cuentos leídos y el modo

gótico se presenta en la naturaleza de los hechos que ocurren, el lugar donde transcurren

y la atmósfera oscura, inquietante, llena de temor e incertidumbre que estos generan en

la narración. Los hechos suelen transcurrir en casas u hoteles grandes, antiguos, alejados

y silenciosos que recuerdan a los castillos medievales. El misterio, la duda y la intriga se

hacen presentes en todos los cuentos. Para los estudiantes, en la literatura argentina del

siglo XX el gótico se expresa de una manera renovada. Sin apelar a vampiros, fantasmas

o castillos de la manera tradicional, logran generar temor con lo cotidiano.

Los jóvenes concluyeron que en los cuentos de Cortázar, lo gótico “se ve expresado de

otra manera”, diferente al gótico clásico. La diferencia más evidente es el espacio donde

transcurre lo narrado. En sus palabras: “en Argentina al no tener castillos del tipo

europeo, se presenta más en casas antiguas y grandes”. Afirman que el locus del castillo

se retoma “en casas viejas y grandes o lugares desolados”. Según ellos, “lo gótico se da

en la literatura contemporánea en lugares comunes pero menos habitados”. La soledad

fue una observación recurrente, considerada casi como un requisito para el miedo.

En particular, en La puerta condenada se puede identificar lo gótico en el espacio, “un

hotel grande y deprimente, desolado, silencioso” y en la presencia del tópico del

fantasma. Uno de los chicos expresó: “el cuento que más me gustó fue La puerta

142
condenada porque es muy misterioso y eso lo hace atrapante”, otro también lo eligió

como su favorito “por el final misterioso y abierto que presenta”.

En la literatura argentina rioplatense “el gótico no aparece como normalmente se lo ve

sino que tiene más que ver con la realidad, lo cotidiano”. Cortázar recurre a lo cotidiano

y así genera una sensación de extrañeza. Esto tiene su máxima expresión en el cuento

No se culpe a nadie. Un alumno expresó que “el gótico se caracteriza por lo

desconocido, lo inexplicable, la soledad, y lo extraño. No se culpe a nadie me llamó la

atención porque con algo tan simple como estar enredado en un sweater se puede causar

euforia y miedo”.

En tanto, el relato Lejana presenta la figura del doble que, según Freud, tiene un alto

grado de ominosidad. También se identifica “la presencia de la ciudad antigua, con

edificios y puentes viejos”, Budapest, como un lugar de características góticas. Una de

las alumnas comentó: “El cuento que más me gustó fue Lejana por toda la conexión e

inquietud que tiene la protagonista con la otra presencia que hay en Budapest”.

Conclusiones

La experiencia del taller nos permitió conocer de primera mano las motivaciones del

gusto por lo gótico en los jóvenes. Ellos lo atribuyen al efecto de mercado y al efecto de

lectura que, a pesar del tiempo transcurrido, continúa generando miedo, intriga,

atracción y rechazo a la vez. Para que este sentimiento ominoso se genere quedó clara la

importancia que tienen los espacios donde transcurren los hechos, a su vez teñidos de

misterio e inexactitud.

En particular, desde la lectura de los estudiantes, el modo gótico se lee en los cuentos de

Cortázar en el espacio, en lo siniestro, lo terrorífico ligado a lo cotidiano y en los

tópicos del doble y del fantasma.

143
 Bibliografía

Amícola, José (2003). La batalla de los géneros. Novela gótica vs novela de educación.
Rosario: Beatriz Viterbo.
Freud, Sigmund (1948). “Lo ominoso”. En Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva, vol.2.
Negroni, María (2010). Galería fantástica. Buenos Aires: SXXI.

144
 La revista como formato 'moderno':

público juvenil, difusión y temáticas en La Edad de Oro martiana

Clara Avilés

UNMDP68

A nuestros niños los hemos de criar para

hombres de su tiempo, y hombres de América.

José Martí

I.

En julio 1889 José Martí publica en Nueva York La Edad de Oro, revista

mensual que inauguraría en nuestra América la nueva literatura para niños. Se trataba de

un proyecto integral, de carácter educativo, literario y político con el que el poeta

“anduvo dando vueltas” diecinueve años antes de que saliera a la luz el primero de los

números. Confiesa su voluntad en una carta que escribe a su amigo Enrique Estrázulas

el 28 de octubre de 1888:

¿Sabe que ando dando vueltas a la idea, […] de publicar aquí una revista mensual,
El Mes, o cosa así, toda escrita de mi mano, y completa en cada número, que
venga a ser como una historia corriente, y resumen a la vez expedito y crítico, de
todo lo culminante y esencial, en política alta, teatro, movimiento de pueblos,
ciencias contemporáneas, libros, que pase acá y allá, y dondequiera que de veras
viva el mundo? Si es, no será a la loca, sino con esperanza razonable de éxito
(Arias 2001: 337).

68
Se trata de un plan breve de investigación enmarcado en una adscripción en la asignatura Literatura y
cultura latinoamericanas I y está supervisado por la Dra. Mónica Scarano.
145
Posiblemente si hubiéramos pensado de qué manera describir sintéticamente La Edad

de Oro lo podríamos haber hecho empleando los términos que Martí dedicó a su

proyecto escriturario en la carta a Estrázulas. Proyecto al que refiere el escritor en otra

epístola que dirigiera el 3 de agosto de 1889 a otro íntimo amigo, el funcionario Manuel

A. Mercado. En ella explica cómo es posible “publicar un periódico de niños sin caer de

la majestad a que ha de procurar alzarse todo hombre” (Martí 1993: 60). Y extiende

dicha idea hasta que ese será, siguiendo la propuesta de Salvador Arias (como veremos

más adelante), el motivo por el cual La Edad de Oro deje de publicarse. Más adelante,

en el mismo texto dedicado a Mercado, el editor le comenta qué significa la revista para

él y cuál es el ideario político, estético y pedagógico subyacente en el programa infantil.

Escribe:

Verá por la circular que lleva pensamiento hondo y ya que me la echo a cuestas,
que no es poco peso, ha de ser para que ayude a lo que quisiera yo ayudar, que a
llenar nuestras tierras de hombres originales, criados para ser felices en la
tierra en que viven, y vivir conforme a ella, sin divorciarse de ella, ni vivir
infecundamente en ella, como ciudadanos retóricos, o extranjeros desdeñosos
nacidos por castigo en esta otra parte del mundo. El abono se puede traer de otras
partes; pero el cultivo se ha de hacer conforme al suelo. A nuestros niños los
hemos de criar para hombres de su tiempo, y hombres de América. Si no hubiera
tenido a mis ojos esta dignidad, yo no habría entrado en esta empresa (Martí 1993:
60) (Las cursivas son mías).

Del fragmento cabe señalar, en primer lugar, la responsabilidad que significaba

para el cubano el emprendimiento de la revista para niños: la transmisión de valores que

recuperaran la idea de arraigo a la tierra en las futuras generaciones. En este sentido es

llamativa la repetición pronominal de “ella”, refiriéndose a la tierra que debería ser

habitada por los hombres que allí nacieran como ciudadanos legítimos. Por esta razón
146
subraya el autor que los niños fueran criados para hombres de su tiempo y,

específicamente, hombres de América. Y en tal magnitud sentía la obligación que aclara

no haberse propuesto la edición de la revista sino “teniendo en sus ojos esa dignidad”.69

II.

Esta publicación en forma de revista de aparición mensual, que circulara entre

los meses de julio y octubre de 1889 con apenas cuatro números, resultó crucial para la

formación del modernismo hispanoamericano. Tal es así que sin sus aportes no

llegaríamos a tener una comprensión cabal de determinados aspectos del movimiento

que, en la actualidad, resultan fundamentales para el desarrollo del pensamiento en el

continente.

Uno de los aspectos más modernos y novedosos de la revista martiana es la

decisión de dirigir su proyecto de escritura a un nuevo público: los niños. Se ocupa de

este grupo de lectores privilegiando la formación de las futuras generaciones,

constituidas en función de su americanismo y en relación, principalmente, con la

modernidad. Martí rescata en las páginas de La Edad de Oro la expresión del progreso

de la ciencia y la técnica como guías del hombre americano hacia el futuro. En “La

primera página” el autor manifiesta por qué dedica cada uno de los números “A los

niños que lean La Edad de Oro”:

Para los niños es este periódico, y para las niñas, por supuesto. […] Todo lo que
quieran saber les vamos a decir, y de modo que lo entiendan bien, con palabras
claras y con láminas finas. […]

69
Ya habiendo tomado la decisión de no continuar con la publicación de La Edad de Oro, Martí envía otra
carta a Manuel Mercado, fechada el 26 de noviembre de 1899, donde explica que la principal razón fue
que Aarón Da Costa Gómez, amigo del poeta y principal contribuyente económico y editor de la revista,
le solicitó que hablara en todos sus artículos e historias de Dios –pedido al que Martí, por supuesto, se
negó-.
147
 Para eso se publica La Edad de Oro: para que los niños americanos sepan cómo se
vivía antes, y se vive hoy, en América, y en las demás tierras; y cómo se hacen
tantas cosas de cristal y de hierro, y las máquinas de vapor, y los puentes
colgantes, y la luz eléctrica (Martí 2010: 2)

En el momento que expresa cuál será el tratamiento de la información que circule en las

páginas de la revista –“con palabras claras y con láminas finas”-, el autor da cuenta de

la contemplación que presenta respecto de la singularidad de su público. Un claro

ejemplo se puede observar en “La exposición de París”, el artículo que más trascendió

por fuera de la revista y también el más trabajado por la crítica. Allí Martí describe

cómo se desarrolló en la Francia de 1889 (en el centenario de la toma de la Bastilla) la

mayor muestra de progreso moderno. La exposición consistía en la presentación de

avances científicos y técnicos con fines publicitarios y comerciales. El artículo no sólo

ocupa un lugar privilegiado en la tercera revista (ubicado en el centro de tomo y con

mayor extensión que el resto) sino que está acompañado por un elevado número de

grabados (un total de dieciocho ilustraciones). Cabe señalar, en este sentido, la

importancia de las láminas (mencionada en el fragmento previamente citado) en

relación con interpretación de la imagen como transmisora del conocimiento, es decir,

como fuente comunicativa y estética del diseño y las ilustraciones en la literatura para

niños.

Otro aspecto a considerar, en la dedicatoria que escribe Martí al primer número es el

énfasis que pone en la comunicación entre la revista y su joven público lector. El cubano

propone a los niños y niñas que escriban cartas para consultar aquello que quieran

conocer, para participar de una competencia de escritura que se propuso llevar a cabo

cada seis meses y que finalmente no se concretó. En “La galería de las máquinas”, nota

publicada en el cuarto y último número de la revista, Martí hace referencia a las cartas

148
recibidas por su público una vez leído el artículo sobre la Exposición Universal, debido

a que muchos de ellos pensaban que el escrito era producto de su visita personal. Sin

embargo, el autor dijo:

Una señora buena le armó una trampa al hombre de La Edad de Oro. Iban
hablando del artículo, y ella le dijo: “Yo he estado en Paris.” “¡Ah, señora, qué
vergüenza entonces! ¡qué habrá dicho del artículo!” “No: yo he estado en París,
porque he leído su artículo.”Y otro señor bueno, que está en París, dice “que a él
no lo engañan, que La Edad de Oro estuvo en París sin que él la viera, porque él
se pasaba la vida en la Exposición y todo lo que había en la Exposición que ver
está en La Edad de Oro.

Aquí vemos cómo el autor supo dar cuenta de un lugar que no experimentó

personalmente, de manera tal que quienes tampoco participaron sintieran que estuvieron

allí, y quienes efectivamente estuvieron, garantizaran la veracidad del “testimonio”

escrito por Martí. Asimismo el poeta cubano releva otra opinión de “el señor bueno”

donde señala que, para la mayor claridad y comprensión de los niños, en la revista faltó

un grabado, ilustración que sería añadida junto con la anécdota del redactor y dos de sus

lectores en “La Galería de las Máquinas”. La incorporación del contrapunto entre el

autor y sus lectores es otra de las formas de demostrar de qué manera Martí supo

concebir la literatura como una co-construcción basada en hechos de la realidad y

representativa de la imagen cultural del mundo en su época.

En conclusión, La Edad de Oro, revista dedicada a los niños y jóvenes de

América y publicada en los Estados Unidos, supo combinar la posibilidad del cambio y

la literatura como uno de sus componentes fundamentales con la incorporación de los

niños como público privilegiado. A fin de que estos nuevos destinatarios se

conformasen como representantes y proyección futura de sujetos de cambio. En este

149
sentido, siguiendo a Arias, podríamos decir que la producción de Martí en la revista

logró sobreponerse a la efemeridad propia de dicho soporte, para ubicarse entre lo más

renovador y vigente en escrito en lengua española a finales del siglo XIX” (Arias: 340).

Bibliografía

Arias, Salvador (2001). Un proyecto martiano esencial la Edad de Oro. Centro de Estudios
Martianos, La Habana.
Berman, Marshal. (1988). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad, Madrid: Siglo XXI.
Martí, José (1993). Epistolario, Tomo II. Compilación, ordenación cronológica y notas de Luis
García Pascual y Enrique H. Moreno Pla, prólogo de Juan Marinello, Centro de Estudios
Martianos-Editorial de Ciencias Sociales, La Habana.
Martí, José (2010). La Edad de Oro. La Habana: Centro de Estudios Martianos.

150
 Ideología y cultura:

una mirada sobre la construcción de la figura del niño y el adolescente a

través de Cronopios, Famas y Esperanzas; también algunas instrucciones

Mauro Nahuel Ayala

UNaM - FHyCS

En el presente trabajo abordo parte del vasto mundo que representa Julio

Cortázar en la literatura, enmarcado dentro del campo de lo infantil y lo juvenil. No me

detendré sobre la figura del autor, su biografía y cuestiones relacionadas con la

explosión de la literatura latinoamericana, fenómeno problemático. Sí me interesa

resaltar la obra Historias de Cronopios y de Famas relacionada con destinatarios

sitiados que son los niños y los adolescentes. ¿Por qué sitiados? Dado un preconcepto

adulto que ve en el niño y el adolescente un sujeto ingenuo, que no posee cultura, a

quien se debe enseñar (máscara que conlleva el adoctrinamiento y la imposición del

deber ser) para que sea una persona hecha y derecha. Se construye alrededor de una

ingenuidad aparente el corral, metáfora muy oportuna que utiliza Graciela Montes.

Estoy en contra del preconcepto adulto, no obstante dichas representaciones circulan en

el imaginario social y es necesario revisarlas críticamente, es decir con conciencia

histórica de manera que se pueda generar un cambio estructural en los modos de

conocer e interactuar con esos otros que también son personas.

Volvamos a la obra. ¿Por qué hallo necesario vincularla con el campo de lo

infantil y juvenil? ¿Qué relación se plantea con respecto a la ideología y la cultura? Con

estas preguntas iniciales se pretende instalar el debate en torno a qué se lee como

151
literatura infantil y juvenil, cuáles son las concepciones de niño y adolescente que se

manejan para semejante tratamiento, profundizar sobre el entramado histórico y los

diferentes procesos de hibridación que han dado como resultado una determinada

literatura para niños y jóvenes, la cual circula en un ambiente de fronteras difuminadas

como es la cultura y, entrever las diferentes posturas ideológicas que direccionan las

producciones literarias del campo. Si bien estas cuestiones no se responderán en esta

breve ponencia, ni se cancelan más allá de la vasta producción crítica que existe dado el

dinamismo sociocultural, es necesario mencionarlas para poder reflexionar y construir

propuestas de trabajo concientes acerca de lo complejo que resulta trabajar con sujetos

relegados por las voces mayores a un lugar de marginalidad.

Algunos espacios de juego

Siguiendo el planteo de Bruner respecto del término cultura como foro donde se

negocian y renegocian los significados tomando una postura ante los demás y,

valiéndome también de algunos aportes de Apple sobre la distribución desigual del

capital cultural, se plantea el universo beligerante de los adultos y los niños (también

incluidos en este polo los adolescentes). Esta beligerancia, como bien apunta Díaz

Ronner, atraviesa lo estético, lo ideológico y lo social; plantea una desigualdad notable

dada la posición de poder en el uso de la palabra por parte de una voz mayor, en la cual

se carameliza un discurso que conlleva improntas de dominación y conquista para

generar un público cautivo, estructura que puede representarse como “X tiende a

infinito”. Esta lógica impregna el mercado y, aquello que desde un lugar académico es

revisado de manera crítica y se plantea para una futura clase (pensemos la LIJ inmersa

en el contexto educativo) es venida a menos por un conservadurismo y una mecanicidad

de trabajos rutinarios propias de las instituciones escolares. Aquí aparece el “Manual de

152
Instrucciones”, cotidianeidad hecha jirones, desnaturalización de acciones habituales

como llorar, cantar o subir una escalera. Estas situaciones, presentadas con la intención

de revisar nuestras prácticas y también contextualizarlas con la del niño/adolescente

para familiarizar el día a día individual, permiten empezar a desnaturalizar las prácticas

culturales. La intención no es caer en un relativismo, en el por qué eternal y estancarse

en la crítica vacía, sino operar sobre la propia práctica con esa conciencia adquirida, no

negar al otro por su “falta de experiencia” la posibilidad de interpretar el mundo, de

cuestionar las relaciones de poder y también, por parte del lado adulto, descentralizar el

poder, generar un clima de interacción donde se comparta la LIJ, donde la figura del

mediador no sea un regulador adoctrinante y demagogo.

De repente se empieza a hablar en rumano en la institución, y las figuras de

autoridad (no yo docente/adulto/mediador) sino aquellas Figuras de autoridad se

escandalizan, me despiden y tal vez me borran del mapa, y sin embargo ha pasado un

tiempo y ahora se ha instalado el rumano. Así sucede en “Inconvenientes en los

servicios públicos”, así sucede cuando se es cronopio y se intenta cambiar el orden

establecido, se corre el peligro de que la sociedad fama nos mande fusilar, aunque no

necesariamente contra un muro, con ojos vendados y a punta de bayonetas (nótese el

imaginario cultural que me atraviesa). La propuesta no consiste en subvertir el orden,

que el adolescente o el niño tome el poder y someta al adulto bajo los procedimientos

pedagogizantes y aleccionadores que han sufrido y socavado su estructura, sino en

descentralizar el discurso hegemónico, generar este clima de interacción que mencioné

anteriormente, donde el poder esté descentralizado y se pueda compartir la posición,

hago hincapié en esto. Hay que jugarse y ser cronopio,

153
 No es fácil ser cronopio. Lo sé por razones profundas, por haber tratado de serlo a
lo largo de mi vida; conozco los fracasos, las renuncias y las traiciones. Ser fama
o esperanza es simple, basta con dejarse ir y la vida hace el resto. Ser cronopio es
contrapelo, contraluz, contranovela, contradanza, contratodo, contrabajo,
contrafagote, contra y recontra cada día contra cada cosa que los demás aceptan y
que tienen fuerza de ley.(Julio Cortázar-Papeles Inesperados)70

Hasta aquí apenas se han esbozado algunas tópicas referidas a la obra

mencionada, los invito a que lean este texto si aún no se han encontrado con él y, para

quienes ya lo han frecuentado, he compartido mi postura si algo les ha llamado la

atención para revisarlo y generar algún debate, continuar el abordaje crítico pensando

en propuestas para desmitificar las ideas paternalistas acerca de la literatura infanto-

juvenil. “…lo esencial es leerlos con placer (…) no se deben leer libros obligatorios o

libros de penitencia.” (G. G. Márquez en Ronner, 2000, p. 522). Con esta intervención

de García Márquez, quiero profundizar la lectura libre, insistir nuevamente con ese

espacio descentralizado de voces directrices llenas de mercado y de pedagogías de

corral. La LIJ, sea cual fuere el espacio de desenvolvimiento, debe liberarse de las

restricciones del mercado, del contexto cultural represivo y las pedagogizaciones; para

ello debe adquirirse la conciencia del entramado histórico, hacer el reino del revés. No

es la LIJ un instructivo para modelar niños y adolescentes, no debería serlo.

No olvidar el placer, no olvidar la crítica constructiva y generar proyectos para

dar vuelta la partida. Una vez fuimos niños, nunca dejamos de serlo completamente. La

LIJ es un entramado complejo y no se le puede imponer un rotulo paternal; en ella,

como en un todo literario, debe empezar el camino de la emancipación.

70
Disponible en http://www.memoriadelfuego.com/2013/10/un-cronopio-en-mexico.html
154
 Bibliografía

APPLE, M. W : “¿Qué enseñan las escuelas?” en GIMENO SACRISTÁN, J.- PEREZ GOMEZ,
A. La enseñanza, su teoría y su práctica. S/d.
BRUNER, J. “El lenguaje de la educación” en Acción, pensamiento y lenguaje. Madrid,
Alianza, 1995. P. 197-208.
CÓRTAZAR, JULIO. “Historias de cronopios y de famas” en Cuentos Completos/1. Bs. As.,
Alfaguara, 2004. P. 403-501.
DÍAZ RONNER, M. A. “Literatura Infantil: de Menor a Mayor” en JITRIK, Noe (direcc.)
Historia Crítica de la literatura argentina. Volumen 11. Buenos Aires, Emecé, 2000. P. 511-
528.

MONTES, G. “Realidad y fantasía o cómo se construye el corral de la Infancia” en El corral de

la Infancia. Bs. As., FCE, 2000.

155
 La cita inesperada.

Un retorno a los policiales de Saer a partir de la prensa roja francesa

Ignacio Martín Azcueta

Universidad de Buenos Aires

Introducción

El siguiente trabajo se inscribe en los grupos UBACyT dirigidos por Román

Setton, que indagan la relación entre cine y literatura policial y sociedad en Argentina.

Esta presentación condensa los resultados de un trabajo de investigación más extenso y

presenta su principal hipótesis, con lo cual algunos aspectos pueden parecer “pasados

por arriba”. Cualquier duda, por favor, no duden en preguntarme.

En esta presentación intentaremos aproximarnos a la siguiente pregunta: por qué

en 1994 Juan José Saer decide escribir y publicar La Pesquisa (1994), un policial,

siendo que es un autor caracterizado por posiciones típicamente adornianas respecto del

escritor y su obra, refractario a la cultura de masas. Indagaremos la relación que este

texto establece con el architexto del género policial analizando de la construcción de su

trama y de la figura del detective.

Whodunnit?

Si bien en las preferencias de lectura del autor están el policial negro y en

particular El largo adiós (1953) de Raymond Chandler (Saer, 1997, p. 158), Saer afirmó

que, al escribir La Pesquisa, quería volver de un modo crítico a los “orígenes” de la

156
narración policial (Saer, 1997, p. 159). Nuestra hipótesis es que la estructura de esta

narración, reenvía a las primeras formas estables del Whodunnit?

Ya en las primeras oraciones de la novela, donde Pichón Garay presenta el caso,

están todos los elementos necesarios para llegar a una de las resoluciones del enigma de

los asesinos de París: el asesino es Morvan, el detective a cargo de la investigación. Tres

pistas textuales lo confirman: la palabra “sombra” insiste sobre la descripción del

asesino serial (Saer, 1995, p. 30 y 43); el hombre que Morvan busca le da una sensación

de “familiaridad” (p. 15) y se nos muestra que todo sospechoso posible “ha sido

liberado inmediatamente después del interrogatorio” (p. 33). Saer logra en esta primera

parte de la novela retornar a una forma mínima del policial de enigma. El caso del

asesino de viejas es un problema verbal, con su resolución constituida en las primeras

descripciones de la narración, al que le falta la “vuelta de tuerca” para su resolución.

Surge un productivo desliz del sentido al leer a La Pesquisa como novela de

enigma. La solución que debería volver a traer orden al mundo está ausente: los

culpables pueden ser Morvan o Lautret, el otro detective en la investigación. Carlos

Tomatis sobre el final de la novela relee las pistas contadas por Pichón Garay y agrega

este posible final, dejando el cierre en suspensión. Esta indeterminación de la

culpabilidad ha acarreado varias interpretaciones, con la crítica inclinándose por uno u

otro agente de la ley como los asesinos, pero ningún análisis logra del todo cerrar esta

indeterminación que destruye la trama en términos del policial clásico. Esta destrucción

apunta al elemento que marca el límite y la particularidad del género policial clásico: el

detective. Para comprender las operaciones saerianas con el policial, es necesario

revisar esta figura que “falla” en el momento decisivo de la trama.

Otros discursos, otras series.

157
 Una multitud de discursos vuela sobre los detectives en La Pesquisa. Pichón

Garay insiste sobremanera con el relato de los medios de comunicación. Los medios

habían “magnificado los hechos”, se habían rodado “dos películas” (Saer, p. 34), el caso

había aparecido “en todos los diarios, fue difundido por todas las radios, comentado en

la televisión, desmenuzado en dos o tres éxitos de librería, archivado en un legajo

voluminoso de la Brigada Criminal.” (Saer, p. 175). Con estas menciones de Pichón

Garay en mente, leemos y proponemos que en vez de seguir intentando colocar la culpa

de los asesinatos en uno u otro detective de La Pesquisa, preferimos ir hacia otras series

discursivas ¿Por qué no seguir la insistencia de Pichón Garay, alter-ego de Saer? Quizás

todo haya salido en las primeras planas de los diarios franceses más importantes. Los

archivos de Le monde diplomatique y Le Figaro confirman esta sospecha: entre los

ochenta y noventa, una ola de asesinatos sacudió Francia.

El caso de los asesinos de viejitas de París fue el más resonante de la historia de

Francia: de 1987 a 1989, fueron asesinadas alrededor de veinte ancianas en París y sus

alrededores. Fue este caso el que popularizó la frase “tueur en série”, que proviene del

sintagma en inglés serial killer (Reisinger, 2007, p. 1). Su desenlace generó un

encendido debate durante la década del noventa por el rol de las fuerzas de seguridad y

las leyes migratorias francesas. La discusión estribaba entre Le Figaro y Le monde

diplomatique. El motivo del debate fue la identidad del asesino, una vez conocida, y su

relación con los asesinatos. En un período político aperturista como lo fue el primer

mandato de Miterrand aparecieron Jean Thierry Paulin y Jean Thierry Mathurin, los

asesinos de viejitas. Ellos eran hijos de Martinica, afro–latinos, homosexuales,

performers drag en la noche gay parisina, portadores de HIV, ocasionales consumidores

de estupefacientes y confesos asesinos seriales de ancianas. Su identidad fue el modo a

partir del cual Le Figaro decidió construir un monstruo, un Otro absoluto que

158
amenazaba a una Francia blanca y atemorizada (Reisinger, p. 24–27). Ante los medios,

Paulin y Mathurin no fueron más personas, sino el “Monstruo de Montmatre”

(Reisinger, p. 25) dado que allí comenzó su raid criminal. Su etnia, su sexualidad, su

performance en drag, su consumo de drogas y su SIDA se volvieron para la prensa

derechista francesa, en un sofisma verdaderamente perverso, los factores explicativos de

sus crímenes.

Asesinos y detectives

La elección de las viejitas como víctimas; el modus operandi y la crueldad de los

crímenes; los arrondisements donde ocurrieron los hechos y su relación con el apodo

del asesino; la historia familiar y sexual como un dispositivo inútil que el psicoanálisis y

la prensa utilizan para darle sentido a los crímenes; la presencia de los medios en la

construcción del monstruo; todos estos indicios temáticos permiten leer el caso Paulin–

Mathurin como el material sobre el que opera tácticamente Saer para escribir La

Pesquisa. La pregunta es cómo se recuperan los significantes que circularon en torno al

caso Paulin en la novela.

En un momento de la novela, Lautret rompe una carta que anuncia que a falta de

progresos en el hallazgo del asesino de viejitas habrá cambios en el despacho. Pichón

Garay describe a los investigadores mirándose entre sí. Dice:

[…] si alguien les hubiese dicho [a los agentes] que el africano analfabeto que,
abandonando su tribu, trata de entrar clandestinamente, después de semanas de
privaciones en el vientre oscuro de un barco, en alguno de los países que dicen
pertenecer a esa civilización, es más europeo que millones y millones de
europeos, se hubiesen sentido, y no dudo un momento de su sinceridad, perplejos
o indignados. (95)

159
 Esta escena, en la que todos los agentes de la ley están presentes, es un buen

lugar para comenzar. La otredad, aquello que Le Figaro construía en los asesinos en el

caso Paulin-Mathurin, no aparece. Los otros son un espectro, un llamado que deja

perplejo, que indigna. La otredad amenaza con retornar y desmoronar a la civilización

occidental, al proponerse como el centro del que emana la identidad y negar una

caracterización marginalizante. De lo que se trata en La pesquisa es del sujeto temeroso

que enfrenta a ese espectro irreductible e intenta eliminarlo: del agente de ley

metropolitano y de su identidad. Entonces, veamos a Morvan y a Lautret, los jefes del

caso, no como los asesinos sino en términos de su trabajo detectivesco.

Si Saer quería volver a los orígenes del policial, podemos proponer que Morvan

no es estrictamente un detective clásico. Era un hombre según Pichón Garay,

“Metódico”, “racional”, “tolerante”, “moderno” (Saer, p. 25). Él es parte del “término

medio del país que lo había producido”: no es un aristócrata en una mansión caída en

desgracia. No sólo no es excepcional por no tener manías: “Era tal vez demasiado buen

policía. […] era el más recto […] y el más meticuloso desde el punto de la ley […] de

toda la Brigada Criminal” (Saer, p. 16–17). En la novela de Saer, Morvan ni se sale por

fuera de la pertenencia institucional ni se ubica semiológicamete por fuera de ella para

leer la escena del crimen. La construcción de Morvan es menos la de un detective

clásico, la de un genio, que la de la amplificación a un grado máximo de las fuerzas de

la ley. Morvan no defiende otra lógica, sino que más bien es la potencia máxima de las

fuerzas del Estado moderno.

Lautret, por su parte, se permitía el uso excesivo de la fuerza física para sus

investigaciones y no desdeñaba, como dice Saer, a la cocaína para despabilar su genio.

Como se dijo, Lautret es “L’autre” (p. 93), el otro violento e incorrecto de Morvan, y su

valor radica menos en la potencia de sus razonamientos que en su posibilidad de

160
interactuar efectivamente con el mundo empírico –del cual Morvan se sustrae en sus

devaneos por el archivo de los crímenes. En este sentido es la contrafigura de Morvan

en las fuerzas de seguridad y una contrafigura dentro de la tradición del género: por su

formación, sus vicios, su actitud desenfadada, Lautret es presentado como un detective

del hardboiled. Sin embargo, este Otro, no deja de ser parte del aparato represivo del

Estado. La resolución de Pichón Garay (Morvan es el culpable) como la de Carlos

Tomatis (Lautret es el culpable), a pesar de sus distancias genéricas, apuntan a un

elemento común que se sostiene entre ambas: ambos son miembros de las fuerzas

represivas del Estado. De este modo, la incógnita acerca de los crímenes de Paulin y

Mathurin –que Le Figaro llenaba con prejuicios– es recuperada por Saer y orientada en

un sentido crítico al constituir a estos detectives y asesinos. La producción sistemática

de muerte no está del lado de la otredad sino de aquello que soporta la constitución de la

identidad entre centro y margen: el Estado metropolitano.

Conclusiones

A diferencia de otros discursos sobre el caso Paulin–Mathurin, La Pesquisa no

trata de volver sobre la constitución de una identidad marginal. De quienes trata la obra

es de los cuerpos de la ley de la metrópolis, de los que temen a quienes vienen del

margen. Si el architexto del policial se sostiene en una trama en la que criminal y

detective se enfrentan desordenando y ordenando el mundo, Saer desmorona este

dispositivo el momento clave del detective, al no permitirle dar el golpe de gracia que

reordena al mundo. En vez, Morvan y Lautret cobran mayores dimensiones y se

configuran a partir de las trazas discursivas que los medios dispusieron para Paulin y

Mathurin. Recuperados, y leída la novela a partir de ellos, vemos cómo Saer hace un

uso táctico del vacío de sentido de los crímenes parisinos: no se trata de escandalizarse

161
de la otredad en su novela, ni de construir monstruos como hicieron Le Figaro y los

medios afines a la derecha, sino de hacer tambalear aquella seguridad “indiscutible” de

sentirse parte de la civilización.

Bibliografía

S. Reisinger, Deborah. Crime and Media in Contemporary France. United States of America:
Purdue University Press, 2007.
Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral, 1997.
---. La narración–objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999.
---. La pesquisa. 1994. Buenos Aires: Seix Barral, 1995.

162
 El Matadero:

género cuento, desplazamientos realistas y procedimientos, símbolo y significación

Evelin Eliana Baier

UNaM

Utopía: la generación del 37

El matadero (1838), un libro de estilo realista, muy fuerte, que encierra una serie de

cuestiones en el discurso como ser la parodia, la ironía, la idea del símbolo, pocas veces

vista en la Literatura hasta entonces. Esteban Echeverría fue desterrado por sus ideas

políticas y falleció en Montevideo en 1851. El matadero es escrito desde los lugares

menos pensados, lo que presenta Echeverría es una dicotomía entre la civilización y la

barbarie. Este autor pertenece al denominado grupo de los opositores del régimen de

Rosas, la generación del 37 es tomada como ejemplo de la crisis.

El género cuento

Echeverría escogió cuidadosamente el matadero para enfatizar la barbarie del

régimen de Rosas; nos presenta la multitud del matadero que está compuesta

principalmente de los pobres de “los suburbios”, en la frontera que dividía la barbarie de

la ciudad, el ambiente más civilizado. Aquí Echeverría crea un contexto en que se puede

vislumbrar la lucha entre civilización y barbarie y finalmente entre unitarios y federales.

La cuestión de la interpretación va más allá de la apariencia de la obra, tratar de

verla en su esencia, con todo el juego de símbolos que aparecen en ella.

163
El verdadero significado, el juego del símbolo

El símbolo en el matadero está presente bajo varias ideas. Es indispensable descifrar

estos signos para comprender el verdadero significado de algunos de los elementos que

aparecen en la obra, según Lotman:

El significado del signo no es algo constante… la memoria no es un depósito de

información, sino un mecanismo de regeneración de la misma. En particular, por
una parte, los símbolos que se guardan en la cultura, llevan en sí información
sobre los contextos (…). Para que esta información se despierte, el símbolo debe
ser colocado en algún contexto contemporáneo, lo que inevitablemente transforma
su significado. Así pues, la información que se reconstruye se realiza siempre en
el contexto del juego entre los lenguajes del pasado y del presente. (Lotman;
1996; 157).

El símbolo es entonces, una barrera para el lector común. Es importante la idea del

símbolo como aparece en el matadero, el representar una cosa describiendo a otra, en

particular el barro y la lluvia. La idea de símbolo inserto en la cultura, teniendo en

cuenta a sus contextos y el juego de significados que van a dar un nuevo sentido a toda

interpretación.

Lo que corre y lo que se estanca.

Para comenzar a hablar de significación, a través de la idea de símbolo con lo que

verdaderamente quiere significar Echeverría en su relato cuando se habla de agua y

barro, cabe insertar aquí el aporte de Kohan. “La relación entre circulación y

contención se resuelve en gran parte a través de dos elementos: el agua que corre y el

barro que estanca.” (Martin Kohan; 2006; 181).

164
 En esta idea se centra el impedimento y la circulación, el barro como lo que no

permite movilizar y el agua como elemento de movilización, o en términos religiosos,

de purificación.

En la obra hay episodios que marcan claramente estos aspectos. El primero, el

niño degollado por accidente.

…Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo del asta,

crujió por el aire un áspero zumbido, y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto
de una horqueta del corral, como si un golpe de hacha lo hubiese dividido a
cercen, una cabeza de niño, cuyo tronco permaneció inmóvil sobre su caballo de
palo, lanzando por cada arteria un largo chorro de sangre.” (Echeverría; 2009;
106)

Este suceso pasa casi desapercibida por los que se encuentran en el matadero, ya

que la atención está centrada en el toro que está por atravesar la frontera. La sangre, en

este caso, es expresada como “chorro de sangre”, que terminará estancada en el charco.

Justamente la muerte del niño pasa casi inadvertido por el hecho de que la sangre

es signo de las actividades propias del matadero y a la vez símbolo de los federales,

pero no se trata de cualquier muerte sino una muerte por degollamiento que pone en

desnudo la violencia federal. La sangre queda entre el barro que se estanca y el agua que

corre, que puede limpiarla. Así como también está relacionada a la cuestión de lo móvil

y lo inmóvil, lo que permite moverse y lo que queda estancado. Lo que está en

movimiento es la cabeza del niño que rueda como si fuera la de un animal y la sangre

que sale a chorros del tronco de su cuello, pero tanto la cabeza como la sangre acabaran

por detenerse. Esa mezcla de barro con sangre, convertida en charco complica los

movimientos en el matadero, que dificultan pero no estancan la actividad del todo.

165
 El agua es la que se va a encargar de borrar las huellas de ese acontecimiento, la

violencia popular que consiste en detener, en dejar inmóvil a los cuerpos.

Aquí surge otro episodio que también adquiere significado a través de los

símbolos y se desarrolla entre el barro y la frontera que es el matadero: aparece un

extranjero en el relato de Echeverría. Comienza con el cruce de un límite y se introduce

al matadero, donde cae al barro. Al contrario del episodio del niño, el inglés no

terminará degollado ni rebosando de sangre, sino que se trata de una humillación.

Cierto Inglés de vuelta de su saladero vadeaba este pantano a sazón, paso a paso,
en un caballo algo arisco (…) no oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando
el toro arremetía al pantano. Azórose de repente su caballo dando un brinco al
sesgo y echo a correr dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango.
(Echeverría; 2009; 108- 109).

…soltando carcajadas sarcásticas: ¡se amoló el gringo!, ¡levántate, gringo!... salió

el gringo, como pudo, después, a la orilla, más con la apariencia de un demonio
tostado por las llamas del infierno que un hombre blanco pelirrubio. (Echeverría;
2009; 108).

El inglés, se mueve en lentitud, impedido por el barro. Como se puede ver en este

episodio, su caballo se ve exaltado por la rabia del toro y lo echa al fango, los animales,

tanto el toro como el caballo logran avanzar, mientras que el inglés queda estancado en

él. Es humillado y en ese infierno de la violencia popular, es un demonio, no un

hombre.

Otro episodio no menos importante aparece casi al final de la obra, que es en

realidad con el que culmina el cuento y que da pie nuevamente a la idea de lo simbólico,

pero también a otra estrategia que utiliza el autor del cuento para describir a los

166
personajes de su Matadero, la parodia que aparece en los discursos. Aquí aflora

exaltada a través de este procedimiento lo profundo de los discursos expuestos, algo se

quiere cambiar, muestra lo oscuro, lo que se encuentra oculto.

…-Átenlo primero -. Exclamó el juez.

Está rugiendo de rabia – articuló un sayón.
En un momento liaron sus piernas en ángulo a los cuatro pies de la mesa,
volcando su cuerpo boca bajo (…) el joven, por un movimiento brusco en el
cual pareció agotarse toda su fuerza y vitalidad, se incorporó primero sobre sus
brazos, después sobre sus rodillas, y se desplomó al momento murmurando:
-Primero degollarme que desnudarme, infame canalla.
(…)
Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices
del joven, y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la
mesa. (…)
Reventó de rabia el salvaje unitario – dijo uno.
Tenía un río de sangre en las venas – articuló otro… (Echeverría; 2009; 114-
115).

Queda expuesto claramente el uso de la parodia a través del lenguaje que utiliza el

autor, el “río de sangre”, la comparación de los federales y los animales, así como

también la idea del símbolo, el hombre que asesina, que propagaba la federación rosina

a través de sus actos. El Matadero es el puro reflejo de las obras que llevaban a cabo los

seguidores del Restaurador. A diferencia de los episodios analizados anteriormente; el

niño y el inglés, en éste, la idea del símbolo entre el agua, el barro y la sangre ya no

tienen el mismo significado. La sangre del unitario corresponde al agua que corre, a la

de un río de sangre que circula que no quedará estancada en las zanjas del matadero sino

que se expande como río. Esto rompe con el esquema típico visto hasta el momento, esa

167
relación agua y sangre que se daba, el agua que corre y lava el barro con sangre seca,

sino que es la sangre la que corre como un río. La sangre del unitario lo que hace es

concluir con el espectáculo que estaban teniendo los federales, romper con la

inmovilidad, ya que su cuerpo estaba atado pero su espina dorsal se movía como el de

una serpiente y su movimiento no es lo exterior, lo físico, sino lo que brota de adentro,

la rabia y su sangre que acabó con la sorpresa de los espectadores.

Palabras de reflexión

Al indagar acerca de las cuestiones propuestas que aparecen en El Matadero de

Echeverría, se puede decir que el cuento como género fue una revolución en la literatura

hispanoamericana. La problemática central, la generación del 37, el gran Buenos Aires

bajo el mando de Rosas y el matadero como representación fiel de los hechos políticos,

económicos y sociales de esa época.

El niño degollado, el inglés humillado y el joven que revienta de rabia

representan las cuestiones centrales del trabajo. Por un lado la idea de los símbolos,

como juega el autor con las descripciones a través de la ironía y la parodia, la verdadera

significación de las expresiones. La sangre estancada con el barro, el agua que borra las

huellas de los hechos que pasan casi desapercibidos y de manera natural, justamente

porque en el matadero, la sangre es signo de las actividades que allí se realizan, pues

están preocupados por el toro que está a punto de atravesar la frontera sin importar que

deja inmóvil al niño, al inglés y al joven rebosante de sangre.

Lo móvil y lo inmóvil, un juego continuo que demuestra a través de símbolos lo

que permite la circulación y lo que estanca, no solamente lo físico, sino que también la

libertad de expresión que se ve reclamada en el cuento.

168
 Bibliografía

Echeverría, E. (2009): El Matadero, Bs As. Centro editor de cultura.

Jakobson, R. (1972): “El realismo artístico” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos,
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Lotman, Y. (1996): “La memoria de la cultura” en Semiosfera II. Madrid, Cátedra. Pg. 152 a
161.

169
 Persecución de Reinaldo Arenas: cinco piezas de teatro en busca del autor

Candelaria Barbeira

CONICET/CELEHIS

0. El teatro de Reinaldo Arenas: tres perspectivas

Una posibilidad es considerar Persecución (cinco piezas de teatro experimental)

(1986) como la única obra teatral publicada por Reinaldo Arenas (Holguín, 1943-

Nueva York, 1990), por ser la única que se propone dentro de ese género, constituyendo

así el total de su producción dramatúrgica.71 Desde otro punto de vista, que tenga en

cuenta el compendio de su narrativa, podría decirse que en verdad se inserta en un

conjunto formado por los fragmentos dramáticos dispersos en aquella. Los encontramos

en Celestino antes del alba (1972: 124-145) y El palacio de las blanquísimas mofetas

(1980: 349-379), en escenas que superan el simple diálogo al presentar una estructura

dramática, con sus didascalias, parlamentos y coros, y en el apartado inicial de El color

del verano, titulado “La fuga de la Avellaneda. Obra ligera en un acto (de repudio)”

(1999: 17-76) que adopta asimismo la forma teatral.72 Una tercera perspectiva, que

desoiga al autor en los rótulos que propone para sus textos y a éstos en su forma,

llevaría a considerar que Arenas no escribió teatro, como género destinado a ser

representado en escena, en tanto las piezas de Persecución “constituyen sólo

indicaciones escénicas para una serie de monólogos ya publicados bajo forma de

cuentos” (Machover 2001: 190).73

71
De aquí en más se citará por el número de página la edición de Universal, 1986.
72
También hay pasajes dialogales con indicación de personajes pero sin mayor acotación escénica: el
fragmento “Privilegios del sistema. Ella y yo” en Otra vez el mar (2002: 297-301); un pasaje fugaz en La
loma del ángel (2007: 34) y otro en El asalto (2003:144). Asimismo, en la obra de Arenas se presentan
varias referencias o guiños a obras dramáticas, como La casa de Bernarda Alba o Electra Garrigó por
ejemplificar brevemente.
73
La información disponible, lejos de ser exhaustiva, sobre las puestas en escena de Persecución, indica
que éstas se limitan a la representación del segmento “Ella y yo” (tercera pieza o acto) en dos ocasiones:
170
1. El reutilizamiento de los materiales narrativos en el teatro (y viceversa)

Si las novelas de Arenas flirtean con el género dramático, estas “cinco piezas de

teatro experimental” a su vez metabolizan fragmentos de la narrativa. Por ejemplo, la

pieza “Traidor” resulta una reescritura de un relato homónimo.74 La tercera y la quinta

pieza incorporan sendos fragmentos de la novela Otra vez el mar (2002: 297-301; 341-

343) y, aunque el cuarto acto no presente una reescritura, comparte personajes y el

mundo ficcional de El asalto.75 En definitiva, la hibridación de géneros literarios en los

textos de Arenas (también con la lírica y el ensayo) y la constante intratextualidad que

los recorre y conecta, contribuye a la complejización de su rol como “dramaturgo”.

2. Paratextos: fintas de autor

El libro comienza con una “Presentación” donde se explica el tema y la estructura de

la obra y se indica cómo debe ser la escenografía y la musicalización. Allí leemos que

“El tema fundamental que une a estas cinco piezas es el de la represión o persecución” y

que éstas “aunque casi independientes, se enlazan unas con otras como fragmentos de

un todo que se puede armar o desarmar de diferentes maneras” (5). Si una de las formas

de la presencia del autor en un libro es el control sobre las formas de edición de su texto

la primera tuvo lugar en 1985 (anterior a la publicación del libro), dirigida por Nilo Cruz, y la otra en
2001, dirigida por Teresa María Rojas. Ambas estuvieron a cargo de Prometeo, la compañía de teatro del
Miami-Dade Community College.
74
Este cuento apareció en Noticias de Arte VI, 11 (Número Especial), New York, noviembre de 1981,
págs. 5-6 y en Noésis, 1, París, págs. 134-140; existe una traducción de Helen Lane, "Traitor", en
Unveiling Cuba, 5, octubre de 1983, págs. 5-6 (cfr. Valero, Roberto; Hasson, Liliane y Ette, Ottmar
(1996)). Luego se publica póstumamente en 1995, dentro del tomo Adiós a mamá, aunque consigna los
datos “La Habana, 1974”. Nicolas Balutet (2010) hace una transcripción dela pieza teatral pieza anotando
todas las diferencias estilísticas y gramaticales presentes entre ésta y el relato publicado en Adiós a mamá.
75
Aquí ya se diluye la posibilidad de plantear un orden temporal, en tanto El asalto se publica en 1991
pero se fecha “La Habana, 1974 – Nueva York, 1988” (2003: 191).
171
(Chartier 1994: 62), podemos pensar que de modo análogo se manifiesta en las

indicaciones de la puesta en escena.

También hay una breve nota final, que cito en su extensión: “Ya se sabe que la vida

imita al arte, de manera que cualquier persona que se sienta identificada con alguno de

estos personajes, deberá comunicármelo de inmediato, para establecer contra ella la

demanda pertinente. EL AUTOR”. La anotación, de carácter humorístico, juega con la

idea de que la vida imita al arte y a un tiempo remite al problema de la función-autor, en

una inversión paródica que le transfiere la punibilidad al lector: se finge el

deslindamiento de la responsabilidad jurídica, y al hacerlo, se la subraya. A su vez, las

mayúsculas parecen reírse de la importancia de la figura autoral, que sin embargo antes

aparecía en una superposición plena de autoría y autoridad. Así, el autor amaga, se

muestra, se esconde, se afirma y se niega en la vuelta del texto.

3. El todo y las partes: cinco piezas y una obra

Persecución está estructurada en cinco partes, que aunque desde el título se

anuncien como “piezas”, y en la presentación se diga que son “casi independientes” se

presentan luego como “actos” sucesivos de una misma obra. Incluso en las indicaciones

para el comienzo de cada acto se refuerza su carácter ordinal, al plantear la continuidad

entre el fin de uno y el comienzo del otro, o la distribución de los papeles de los actores

según el personaje que hayan interpretado en el número anterior.

Desde lo argumental, presentan diferentes personajes, escenarios y conflictos,

renunciando ostensiblemente a un desenvolvimiento lineal de un argumento. Las cinco

piezas se conectan a partir de la escenografía, por la presencia de sogas, de una palmera

(ausente en uno de los actos, más o menos marchita de acuerdo a las instrucciones) y

por la musicalización. A su vez, los manuscritos del personaje escritor del segundo acto

172
(la obra que se representa) vuelven a aparecer en el tercero, el cuarto y el quinto. Los

tres elementos cargan la obra de simbolismo: Cuba (la palmera, símbolo nacional), la

represión (las sogas), y la literatura (los manuscritos) intersectan las piezas y evidencian

el argumento prioritario, no como secuencia de acciones que constituyen la historia sino

entendido como razonamiento que se busca demostrar. A pesar de la ausencia de

continuidad argumental entre los actos, la temporalidad no se excluye sino que se

disloca, puesto que subyace un desarrollo progresivo hacia un fin, patente en el acto

quinto, donde el poeta protagonista se libera, arrojando por el aire papeles, sogas y

palmera.

4. Experimentación y referencia. Absurdo y realismo

La convergencia de una reflexión sobre la situación cubana y la exploración de las

posibilidades técnicas que ofrece el teatro forman el eje bífido de Persecución. En la

apuesta por una escena dramática experimental (ya el título lo anuncia), se parte de un

escenario sin telón y a lo largo de la obra se efectúan diversas apelaciones al público

que desmoronan la cuarta pared. A su vez, el texto involucra “Efectos”, principalmente

el uso de una pantalla (con imagen fija o acompañando la acción escénica transmitiendo

imágenes y repitiendo lo que sucede en escena), que pone el acento sobre el carácter

mediado y artificial de la representación, produciendo un distanciamiento en el

espectador.

La filiación con el teatro del absurdo se insinúa en la falta de comunicación y los

diálogos inconexos (especialmente en el tercer acto), que connotan un mundo carente de

lógica, pleno de contradicciones irresolubles. A un tiempo, no deja de hacerse presente

el gran referente implícito de la obra: la situación cubana posterior a la revolución

(durante los primeros años y, en una proyección prospectiva, una vez finalizado el

173
mandato de Castro). En este sentido, la denuncia y el absurdo convergen de un modo

menos insólito de lo que podría pensarse, si tenemos en cuenta las obras de Virgilio

Piñera, autor faro de Arenas y que "el teatro del absurdo por su naturaleza se presta

excepcionalmente bien a la expresión de desorientación que [el cambio de dirección

política] implica en los primeros años de la Revolución” (Palls 1978: 26).76

5. El autor en el teatro

Una de las características distintivas del teatro es la ausencia de narrador, figura

mediadora que junto con el personaje alter ego colaboran con frecuencia en la

figuración autoral.77 Sin embargo, puede considerarse que en la estructura teatral se

hace presente de manera más o menos evidente un autor implícito que establece ciertos

valores ideológicos inherentes al texto e impone una perspectiva determinada sobre los

acontecimientos escénicos (Abuín 1997).

Un rasgo específico del texto teatral, productivo para analizar la figuración de autor,

son las didascalias. El discurso didascálico puede asumir un estatuto exterior a la

ficción, como se ve en las numerosas acotaciones escénicas que mantienen el tono de la

“Presentación”, donde la primera persona aparece para explicar intenciones y explicitar

sugerencias.78 En este sentido, importa considerar las diversas acepciones del término

acotación, por cuanto no solo se agregan notas al texto sino que ponen límites, se

76
También Piñera sirve de precedente en al afán explicativo de, por ejemplo, el “Preámbulo” a Aire frío,
donde indica al lector que no debe recibirlo como “un drama realista” sino que se trata de la historia de
una familia cubana (la suya) de por sí absurda, explicando además el sentido y trasfondo biográfico de la
obra (2006: 9) y la época en que transcurre la acción de cada acto (2006: 13). Sánchez-Grey (2010) señala
asimismo la influencia del teatro documento de Edwin Piscator, de Alfred Jarry, especialmente en la
relación entre el personaje de Ubú y el personaje de “El Reprimero” y del “teatro pobre” de Jerzy
Grotowski, en cuanto a los actores que cambian sus papeles en escena.
Con respecto a los matices de la estética del absurdo en Piñera, cfr. Jerez Farrán (1989).
77
Acerca del autor implícito y el sujeto de la enunciación dramática, cfr. Abuín (1997).
78
Por ejemplo: “En general no he querido apuntar los momentos exactos en que el personaje realice estas
u otras acciones, a fin de dejarle un margen de libertad e interpretación a su actuación. Queda también al
criterio y a la imaginación del actor y del director la posibilidad de escenificar de varias formas el texto”
(60).
174
circunscribe su uso. En Persecución, el texto del autor se desborda hacia el terreno del

texto del director, al prescribir minuciosamente los signos no lingüísticos que deben

acompañarlo (indicaciones de vestuario, escenografía, iluminación y expresión corporal

de los actores); se restringe entonces la cantidad de “lagunas” (Ubersfeld: 18) o

indeterminaciones para la puesta en escena. La voz que emerge al comienzo y en las

didascalias, asociada al rol autoral, sucumbe a la tentación de completar las elipsis,

restituir el sentido al absurdo, subrayar los propósitos.

6. El escritor como tema y el yo en escena

Un elemento que llama la atención desde el título del tercer acto, “Ella y yo”, es

precisamente la nominación del personaje con el pronombre de primera persona,

referencia perceptible para el lector, pero de la que el espectador sólo podría percatarse

si conociera el título. En el siguiente acto, por cierto, se amonestará a un personaje por

emplear “esa frase absolutamente egoísta, individualista, egocentrista,

contrarrevolucionaria y criminal: ‘yo’” (47), aunque el detractor poco después utilice el

término repetidamente para hablar de su comportamiento meritorio en tanto

disciplinado: “yo, que voy a cuanto trabajo voluntario se me ordene, yo que no falto a

ninguna guardia, […] yo que no he fallado […]” (52).

Por último, otra forma de figuración autoral que amerita mención es la presencia de

personajes escritores, representados en relación conflictiva y desfavorable con el poder.

De alguna manera, la denuncia a la represión y persecución toma como victimario al

poder en general, y político en particular, e implícitamente enfatiza la situación de los

escritores.79

79
El personaje escritor surge tangencialmente como tema en el primer acto pero se vuelve fundamental en
el segundo y el quinto. Del hijo de la vieja se dice que “escribió varios libros” que “hablaban bien del
sistema derrocado” (11), no por adhesión sino por odio. El poeta enjaulado, del que se dice que “escribió
175
7. Llegada al punto de partida

Hasta aquí se esbozaron ciertos elementos para el análisis de la figuración de autor

en Persecución. En resumen, éstos serían: las diferentes modulaciones de una voz que

se asocia implícitamente a la autoral, patente en los paratextos; las formas puntuales en

que esta figura se hace presente en un texto dramático; las imágenes de escritor que se

configuran a partir de los personajes (presentes en escena o invocados desde los

parlamentos) y el uso de la primera persona gramatical vinculada a un protagonista. A

esto se suman cuestiones más generales, como la relación entre la obra y otros textos de

Arenas y la tensión entre cierta voluntad referencial (o de denuncia) y la técnica

experimental. Se cumple entonces el objetivo de estas líneas: avanzar hacia un punto de

partida, construirlo, para desde allí profundizar el ejercicio de la lectura crítica.

Bibliografía

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Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica Nº 6, 1997, 25-38. Disponible en:
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Balutet, Nicolas (2010). “La théâtralisation d’une nouvelle. Transcription annotée de Traidor de
Reinaldo Arenas”. Estudios Románicos, Volumen 19, 2010, 37-52.
Chartier, Roger (1994 [1992]). “Figuras del autor”. El orden de los libros. Barcelona: Gedisa,
41-67.

una novela de caballerías. Una aventura de locos”, aparece como el autor de la obra que se está poniendo
en escena; y los soldados que lo acompañan hablan del oficio “decadente y arcaico” (19) de los escritores,
a quienes se define como “seres extraños; disconformes, anormales o algo por el estilo” (20).
176
Foucault, Michel (1983 [1969]). “¿Qué es un autor?”. Littoral N° 9, junio de 1983. Trad. De
Silvio Mattoni, 35-71.
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177
 Escucha e identificaciones: “Ventanas” de Aurora Arias

Mariana Barbero

Universidad Nacional de Mar del Plata

“Ventanas”, uno de los cuentos que componen el volumen Emoticons de

Aurora Arias, publicado en 2007 en Puerto Rico y próximo a ser reeditado por

Ediciones Corregidor,80 tematiza una de las dimensiones que atraviesa gran parte de la

obra de la dominicana: la música popular. Si su presencia oficia, no solo en Emoticons

sino también en los volúmenes que lo preceden (Invi´s Paradise y otros relatos y Fin de

mundo y otros relatos), como vector que posibilita describir las sensibilidades de vastos

sectores de la sociedad isleña, en especial los más desprotegidos, su función proveedora

de momentos de goce o de fuga de un contexto adverso y experiencias solidarias, en el

cuento elegido refuerza su poder modelador de sentido de pertenencia a una comunidad,

la de los jóvenes, y de subjetividades hermanadas por la falta de horizontes.

“Música y realidad eran para mí la misma cosa”, afirma Arias en “De por

qué la música en mis cuentos” al reflexionar sobre la enorme importancia de distintos

géneros (el bolero, la bachata, el merengue, el bogaloo y el twist81 ) en la cultura del

Caribe, en la vida cotidiana de sujetos de todas las clases sociales y en su propia

historia. A través del recuerdo de su infancia en la década del sesenta en el barrio Villa

Consuelo, de Santo Domingo, Arias recoge su percepción acerca del vínculo entre

música, biografías y subjetividades: “Crecí con la impresión –señala– de que a mi

alrededor, la gente construía sus vidas de acuerdo a las letras de la música que se

escuchaba tanto en la radio como en la televisión de aquella época” (1). De manera

80
Todas las citas corresponden a la edición del volumen del 2007.
81
En Nación y ritmo”: descargas” desde el Caribe, Juan Otero Garabís pone de relieve la importancia de
la música popular y la literatura en la configuración de los imaginarios nacionales en los países caribeños;
las naciones del Caribe son representadas como lugares de intercambios y “contaminaciones” culturales
178
figura, podríamos pensar que en el cuento elegido, la vida de los personajes se diseña en

sintonía con la especie musical que escuchan y, en algunos casos, con sus letras.

En “Ventanas”, una mujer habita un edificio de una zona marginal de Santo

Domingo con dos hijos adolescentes, Marijó y Verandi, en condiciones de

hacinamiento, ya que los tres comparten un departamento pequeño, de un ambiente. La

madre, cuyo nombre no se menciona a lo largo del relato, se caracteriza por ser una

mujer que intenta, sin demasiado éxito, ponerle límites a sus hijos, a quienes trata de

“conducir por el buen camino” (109), aparentemente sin ayuda del padre. Particulariza a

los hermanos la carencia de proyectos de futuro relacionados con un horizonte de

crecimiento personal. Verandi, con dieciocho años, tiene como únicos objetivos

conseguir una pareja, un “caballo” –es homosexual– y el reconocimiento de sus pares

por el reconocimiento mismo, sin nada que lo sustente: “Mi mayor deseo (…) es ser tan

famoso, tan famoso, que cuando entre a un lugar, la gente se quede mirándome” (109);

Marijó, su hermana, es una adolescente que parece no tener más pretensiones que

“perrear” al ritmo del reggeatón y “salir de bonche”, de fiesta, con su hermano.

A lo largo del cuento se van intercalando las voces en primera persona y los

pensamientos de los tres miembros de la familia, voces en efímeros pasajes puestas en

diálogo y pensamientos de modo predominante hilvanados por la vacuidad de la vida de

los jóvenes y por la música que escuchan. Unas y otras, a su vez, provocadoras de

experiencias y reflexiones en los integrantes de la familia o en quien los está oyendo

desde el departamento contiguo, la señora de un Pastor. “Repréndela, Satanás” (196),

oye la madre que murmura su vecina cuando suena el reggaetón de Marijó, “para las

orejas” (105) buscando oír el relato de Verandi sobre sus andanzas nocturnas, “no puede

creer lo que escucha” (105) cuando dicho relato se detiene en la escena donde unos

jóvenes poetas irreverentes, los erranticistas, hacen “el amor a un televisor” (105) en el

179
Parque Duarte,82 “carraspea” (106), incrédula ante la popularidad del joven, “cierra la

cortina” (106), presa de la indignación por el estribillo de una canción procaz, “tuerce

los labios” (108) al terminar un día más de su cotidianidad anodina. La crónica de

Verandi y la música resultan así los medios que contactan auditivamente, a través de las

ventanas, al trío que habita el pequeño departamento con quien no hace otra cosa que

“vivir pendiente de lo que sucede” (109) en él. Si la crónica del joven se disemina en

fragmentos, la música suena ininterrumpidamente. Es oída, tarareada o bailada, obra

como telón de fondo y como signo que, a nivel estructural, escande las escenas,

mediante la inscripción de los movimientos y especulaciones de la vecina que la madre

describe o intuye.

No se trata, por cierto, de un solo género: la música culta y la popular se

suceden o superponen, aunque es la segunda la que cobra mayor relieve tanto por la

frecuencia como por sus alcances en el plano de la composición de los personajes: el

reggeatón que escucha y baila Marijó retumba en simultáneo con la voz de Joaquín

Sabina, que la madre hace sonar tras intentar infructuosamente que funcione un CD de

Bach, procurando neutralizar aquella música repetitiva cuyo baile asociado abiertamente

con lo sexual –el perreo– escandaliza a la esposa del Pastor. Una canción de Barbara

Streisand –ícono musical de la comunidad homosexual– tararea Verandi mientras llega

al departamento el ritmo de una güira (instrumento de percusión de origen indígena) que

el vecino español está aprendiendo a tocar:

Para contrarrestar el reggeatón de mi hija, y de paso relajarme, coloco un cidí de

Bach en nuestro viejo radio componente al que apodamos “Cenizo”, pues debido
82
El movimiento erranticista surge en la década de 1990. Se caracteriza por reivindicar la matriz
afrodominicana y por llevar el arte a la calle, a través de actividades al aire libre como conciertos, lecturas
de poemas y sobre todo performances. Mediante estas prácticas, los jóvenes integrantes del movimiento
buscan oponerse a un sector de la intelectualidad que se niega a conceder el status de “arte” a cualquier
expresión que circule fuera de los ámbitos legitimados por el poder.
180
 a los apagones no siempre funciona. Arriba del edificio vive un españolito que
cada día, al anochecer, insiste en aprender a tocar la güira, de manera que, fondo
de güira, Streisand y reggeatón para el clavicordio de Bach (…)(Arias, 106).

A las canciones y a la percusión que suenan en el reducido espacio que

habita la familia, se suman otros ritmos populares latinoamericanos referidos por

Verandi durante el relato de sus giras nocturnas junto a su hermana por el Parque Duarte

y los bares y cafés de la zona colonial. En el recorrido de esa ronda desenfrenada que

hace de la noche “la autopista de la diversión” (105), beben y bailan merengue, salsa,

son y reggaeton; también ritmos del mundo anglosajón como el disco y el pop, estos

últimos, según Marijó, determinantes de los rasgos particularizadores de su hermano:

“…demasiado teórico, demasiado gay, demasiado fantasioso y ñoño” (106). La

incidencia de la escucha en la educación sentimental de Verardi es contundente: “Se crió

oyendo a las Spice Girls, Mariah Carey y la música de relajación que mi mamá le

ponía” (107), piensa Marijó, adjudicándole al repertorio musical oído durante su

formación, la causa generadora del talante endeble, melindroso y fabulador de su

hermano.

Es el reggaeton la especie que nunca deja de sonar a lo largo del relato. 83 Disfrutado

por Marijó mientras “perrea”, fragmentos de la letra de una canción se insertan en

cursiva a lo largo del texto. La circunscripción a los pasajes alusivos al acto sexual

(“Perrea, papi, perrea”) graba el tarareo que enmarca su discurso en primera persona.

“Yo sólo quiero escuchar a Daddy Yankee” (108), cavila la adolescente, entregada al

goce proporcionado por ese ritmo, esa letra y ese baile que la esposa del Pastor rechaza

por pecaminoso y su madre desprecia e intenta prohibir:

83
El reggeatón es un género musical derivado del reggae y del hip hop. Surgió en la década de 1990 en
Puerto Rico, aunque comienza a desarrollarse en la década de 1970 en Panamá, entre la comunidad
jamaiquina en ese país.
181
 No es justo. Dice que lo hace por mi bien, porque según ella, el reggeatón no es música,
sino un ruido estúpido que nos está afectando a todos el cerebro. Trato de explicarle que
el reggeatón es sólo una expresión auténtica de mi generación, pero ella tá pasá y por eso
no me entiende. Perrea, papi, perrea…” (Arias, 108).

No obstante la censura y el prejuicio materno, el “sonido rabioso” (105) del

reggaetón que inicia el cuento no cesa, se intensifica con cada repetición de sus versos,

transformándose en signo que si por un lado delata el gusto de una generación, una

genuina seña de identidad,84 tal como señala Marijó, por otro hace ostensible otra

peculiaridad de los jóvenes protagonistas de “Ventanas”: un cierto dejarse estar en un

mundo que parece no ofrecerles un horizonte esperanzador. Como afirma Gabriela

Tineo en su prólogo a Emoticons, el volumen de relatos inicia un recorrido por los

pliegues más ingratos de la sociedad dominicana de comienzos de nuestro siglo, con el

surgimiento de nuevos actores y subjetividades y, con ellos, otras formas de construir

sentidos de pertenencia. Se trata, en palabras de Tineo, de “subjetividades, prácticas,

formas de intelección y sensibilidades que la tríada narrativa (de Arias) explora a través

de historias enhebradas por la atomización y el desencanto”. La pequeña historia de

“Ventanas” modeliza precisamente a través de los vínculos familiares y los jóvenes, la

desesperanza, la desazón frente a un mundo donde priman los diálogos infructuosos, la

imposibilidad de revertir un estado de cosas rayano en la disolución. No existe la “muy

buena comunicación” (105) con su hijo que la madre destaca al comenzar, la acción de

84
En su estudio sobre el reggaeton, Marianela Urdaneta señala la eclosión de este género musical en
América Latina a partir de la década de 1990, y afirma que en muchos países del continente “los jóvenes
de entre 12 a 25 años hicieron de dicho ritmo una forma de vida o un medio para manifestar su quehacer
diario” (143). Asimismo, explica que las letras de las canciones hacen referencia a temas sociales,
económicos, políticos y sexuales, y destaca su importancia en la transmisión de valores, creencias y
actitudes.
182
conversar no es sino un sostenido monólogo en el que Verardi exhibe su obsesión por

ser popular y conseguir un novio.

“Cansada de dar órdenes, la madre (se tira) con impotencia en la cama”, resignada;

sus hijos, “cada uno en lo suyo”, no imaginan, piensa ella, “lo estresante que es

conducir por buen camino a dos adolescentes, en una sociedad moderna y

subdesarrollada, abierta y autoritaria, caótica y sicorígida” (109). Una sociedad que no

permite construir sueños, avizorar un destino alterno, donde los jóvenes encuentran en

la figuración, en salir de parranda, en emborracharse o perrear todo el día los únicos

anclajes con la vida, fugaces arraigos en su condición a la intemperie, a la deriva.

Bibliografía

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Urdaneta, Marianela (2010). “El reggeatón, invitación al sexo. Análisis lingüístico”. Temas de
Comunicación, Nº 20, enero-junio, 141-160.

183
 Clorinda Matto de Turner: errancia vital y relato de viaje

José Alberto Barisone

UBA – UCA

I.- Introducción

La vida de Clorinda Matto de Turner (1852-1909)85 estuvo articulada en torno de la

errancia; como en círculos concéntricos de expansión creciente, se desplazó,

progresivamente, de Cuzco a Arequipa, de esta ciudad a Lima, de la capital del Perú a

Buenos Aires, desde aquí a Europa y el retorno a la capital argentina.86

Pero el viaje no sólo preside la experiencia vital de Matto de Turner, sino que la autora

decide poner en discurso parte de su recorrido y transformar las vivencias en un texto.

85
En el ámbito cultural de Perú y de Buenos Aires de los últimos veinte años del siglo XIX, se recorta la
figura y la obra de Clorinda Matto de Turner, quien tuvo un papel significativo en la configuración de la
novela moderna y el periodismo hispanoamericanos, además de desarrollar una destacada labor docente.
Escribió tres novelas Aves sin nido (1889), Índole (1891) y Herencia (1895). También frecuentó relatos
breves, costumbristas en la línea de la Tradiciones peruanas de Ricardo Palma a las que tituló
Tradiciones cuzqueñas. Clorinda Matto mostró un constante y tenaz esfuerzo por ser una mujer moderna
y, efectivamente, lo logró. Resulta notable el camino que recorrió esta escritora oriunda del Perú profundo
y arcaizante, el Cuzco, ciudad de fuerte tradición histórica, pero en situación de relegación y conflicto con
la cultura de la costa, cuya hegemonía impuso Lima. Estaba destinada por su origen social –era hija de
una tradicional familia criolla, con un padre profesional y funcionario, una madre que provenía de una
linajuda familia argentina y el esposo, un médico y comerciante inglés radicado en Perú– y por su
educación a ser una respetable señora, “ángel del hogar”, una matrona cristiana abocada a obras de
caridad, con inquietudes culturales canalizadas en ejercicios poéticos practicados con vocación
“diletante”. Sin embargo, logró atravesar el cerco estrecho de su casa en la sierra y del espacio hogareño
para hacerse un lugar destacado en la “República de las letras” del Perú y de la Argentina.
86
El primer desplazamiento estuvo motivado por razones laborales; luego por la decisión de establecerse
en Lima en busca de consagración y reconocimiento. Fueron intensos años de trabajo, de construcción de
una voz propia y de un espacio de prestigio. El tercer viaje es el del exilio cuando debe abandonar su
patria por razones políticas y se radica en la República Argentina, donde se concentra en el trabajo
periodístico y docente. Finalmente, el viaje a Europa a que hace referencia en la obra que abordamos en
esta ocasión.

184
En este trabajo nos proponemos abordar Viaje de recreo. España, Francia, Inglaterra,

Italia, Suiza y Alemania 1908, obra poco estudiada por los especialistas.87

Es así como Matto de Turner presenta en esta obra su recorrido por Europa entre el 27

de mayo de 1908, cuando se embarca en Buenos Aires rumbo al viejo continente, y el 4

de diciembre del mismo año, fecha en que emprende el regreso a la capital argentina. La

viajera visita seis países (España, Francia, Inglaterra, Italia, Suiza y Alemania) en un

itinerario zigzagueante que comienza y termina en Barcelona. En muchas ciudades se

detiene (Valencia, Madrid, París, Londres, Pisa, Roma, Nápoles, Venecia, Milán,

Ginebra y Berlín), en tanto que otras son observadas desde un medio de transporte, al

pasar. La finalidad declarada es “estudiar poblaciones y costumbres de pueblos” (178),

para lo cual narra sus impresiones tras recorrer las diferentes urbes, visitar lugares de

interés cultural e histórico (jardines, monumentos, museos, bibliotecas, colegios,

redacción de periódicos y teatros), y entrevistarse con intelectuales, políticos y con el

Papa.

Los relatos de viaje, de acuerdo con la caracterización que propone Sofía Carrizo

Rueda, constituyen un género mixto e híbrido en el que confluyen y se complementan lo

documental y lo literario.88

Partimos de la hipótesis de que el viaje de Matto presenta motivaciones diversas,

algunas más ligadas a la tradición del viaje intelectual propio de la segunda mitad del
87
La primera edición fue publicada por F. Sempere y Compañía, Editores en Valencia, España 1909, dos
meses después de la muerte de Matto en Buenos Aires. La segunda edición apareció 88 años más tarde, en
1997, en Cusco (sic), con el patrocinio de la Municipalidad de dicha ciudad. Citamos por la segunda
edición.
88
Carrizo Rueda señala, respecto de los relatos de viaje, que “Se trata de un discurso narrativo-
descriptivo en el que predomina la función descriptiva como consecuencia del objeto final que es la
presentación del relato como un espectáculo más importante que su desarrollo y su desenlace. Este
espectáculo abarca desde informaciones de diversos tipos, hasta las mismas acciones de los personajes.
Debido a su inescindible estructura literario-documental, la configuración del material se organiza
alrededor de núcleos de clímax que en última instancia, responden a un principio de selección y
jerarquización situado en el contexto histórico, y que responde a expectativas y tensiones profundas de la
sociedad a la que se dirigen”. (1997:14).

185
siglo XIX, y otras más cercanas al grand tour característico del turismo cultural del

siglo XX. Se trata de un viaje de contemplación estética, de disfrute intelectual, pero

también de aprendizaje y de búsqueda de relaciones intelectuales.

II.- Desarrollo

Matto encara su recorrido como una suerte de peregrinación por un conjunto de

ciudades, ubicadas dentro de límites muy acotados, previamente conocidas a través de

su historia, su literatura, su cultura y su idioma (excepto el alemán, domina el francés, el

italiano y, en menor medida, el inglés). Sin embargo, la mirada del yo narrador no es

uniforme y plana; de acuerdo con los lugares visitados, la visión presenta un aire

romántico, no exento de melancolía, que predomina en la representación de las

ciudades-museos italianas y francesas donde aparece la admiración por el arte y los

vestigios del pasado de la alta cultura occidental. En otros casos, particularmente

respecto de Inglaterra, Alemania y Suiza, la mirada se focaliza en un conjunto de

experiencias ligadas a la modernidad (el surgimiento del feminismo en Inglaterra, que

apoya y valora; los avanzados métodos pedagógicos del Pestalozzi-Froebel-Hans, la

educación y los movimientos feministas de Alemania, por citar las que más le

importan).

Matto no deja de observar con esmero y detenimiento el universo social de los países

visitados. Entre tantos aspectos de interés, queremos destacar el afán de la autora por

conocer, acercarse y dar cuenta de los obreros. A veces se trata de un apunte al pasar,

como cuando mientras observa en París un monumento, señala: “Por aquí desfilan miles

de obreros hacia el bosque de Vincennes, entre cuyo follaje van a recrearse y a hallar

descanso a sus tareas semanales” (Matto de Turner 1997:61). Pero, en otros casos, su

exigencia de “observadora sociológica”, según propia definición, de “exploratriz

186
social”, en términos de Mary Louise Pratt, la empuja a procurar un contacto más directo

y experiencial:

Me propongo almorzar en un restaurant de obreros […]. Me visto lo más

pobremente posible, y me lanzo a la ventura sin temor a los apaches, que siguen a
la gente adinerada o enjoyada. Las mesas se forman de tablones de medio metro
de ancho y tres de largo paralelamente colocadas, dejando solo el espacio
indispensable para la silla. En cada mesa hay ocho cubiertos. Ocupo un asiento,
repaso el menú y comienzo a vacilar. En este momento se han puesto delante de
mi imaginación dos fantasmones: la Higiene y la Tuberculosis. ¡Qué! Muchas
víctimas hace la aprensión y ¡dichosos los ignorantes! […]. El mozo me sirve con
ligereza y atención tal, que denuncia el haber reconocido una extranjera, tal vez
llegada a esa fonda por equivocación. […]. Varios comensales me dirigen miradas
escudriñadoras. ¿Qué significan? ¡Ah! Ya caigo; he hecho un disparate. ¿Cómo es
posible no haberme fijado en mis lentes, montados en otro? Con razón el mozo
me servía diligente. Este descubrimiento me desconcierta y caigo en otro renuncio
fatal, pues para pagar la cuenta saco la cartera de cuero de Rusia con monograma
de oro. Me cobra 1’50 francos: dejo dos y salgo como escapada, dejando aquel
enjambre donde unos han pedido pan, rábanos, manteca y vino; otros cabeza de
vaca al aceite, pan y vino, lo más barato de la lista elegible por la letra. (Matto de
Turner 1997:124-125)

Como se advierte, la proximidad física no hace otra cosa que poner en evidencia la

radical otredad y la distancia socio-cultural que siente la narradora y que demuestra los

límites de su comprensión, a la vez que enfatiza el rol de investigadora concienzuda de

sus objetos de estudio. Este imperativo de conocimiento metódico se manifiesta

discursivamente a través de los verbos empleados de manera recurrente, por ejemplo:

“observo”, “contemplo”, “examino”, “noto”, y de expresiones como: “con nuestras

187
observaciones”, “queremos recoger datos que nos interesan”, “así completaré los

estudios que he emprendido”, etc.

La voz autoral construye de sí, dentro del texto, la imagen de una mujer letrada, de vasta

cultura, parcialmente moderna, que no abandona cierta visión tradicional en cuanto a

valores morales, creencias religiosas, gustos estéticos y actitudes vitales. Es así como, a

la par de reconocer y celebrar el desarrollo intelectual de la mujer en Europa y de

aprobar su inserción laboral, no deja de señalar la liberalidad sexual y la falta de apego

al matrimonio. Por otro lado, respecto de los avances tecnológicos, destaca los

modernos y eficientes medios de transporte, el orden y la exactitud de su

funcionamiento, pero también expresa el vértigo y el desasosiego que producen en los

nervios los ruidos, la presencia de las muchedumbres y el ajetreo constante.

El itinerario que recorre la autora está perfectamente pautado y lo sigue metódicamente

a diario desde la mañana hasta la noche, a veces en soledad y en otros casos en

compañía de algún cicerone oficioso o de una guía contratada para ese fin, como ocurre

cuando visita Inglaterra.

El cumplimiento estricto de recorridos bien delimitados, acercan esta experiencia al

modelo del viaje turístico. Pero, a la vez, Matto transgrede y supera el perfil del turista

culto que sólo viaja para corroborar un saber previamente estudiado en las guías, al

desarrollar actividades que le confieren a su itinerario el carácter de un viaje intelectual,

de exploración de realidades sociales, políticas, culturales y educativas. Además, no

descuida los vínculos con escritores, médicos, científicos, embajadores y editores de su

obra. En este sentido, el viaje de Matto no tiene mucho de “recreo”, pues el relato pone

en escena un conjunto de tareas que, aunque recreativas en la mayoría de los casos,

están desarrolladas sin descanso y con un afán de conocimiento, de observación y de

evaluación. No se trata del viaje del glober trotter, ni del flâneur o del aventurero, ni del

188
corresponsal pago que debe enviar sus crónicas semanales, sino que constituye un viaje

de conocimiento matizado con algunos rasgos del turismo culto.

El relato del viaje se organiza siguiendo un orden tanto cronológico como espacial que

se corresponde con el itinerario recorrido por la viajera. Aunque la lectura crea la ilusión

de que el libro se fue escribiendo al ritmo de los desplazamientos del yo protagonista,

resulta evidente que se trata de un efecto de discurso para conferir mayor verosimilitud

y cercanía entre la voz narradora y los potenciales lectores. En rigor, el itinerario textual

se trazó en Buenos Aires a partir de los apuntes que Matto fue tomando durante el viaje,

anotaciones a las que hace referencia en numerosas oportunidades.

Asimismo, debemos destacar que el eje lineal y progresivo de la exposición se ve

continuamente interrumpido por numerosas interpolaciones. Éstas son de tres tipos: por

un lado, digresiones de carácter cultural comentativo y descriptivo en las que la autora

derrocha erudición libresca no sólo adquirida en las guías y folletos de viaje que

seguramente consultó antes y durante su recorrido, sino a través del trato frecuente con

los libros y los artículos periodísticos, ya que fue una mujer que asumió la lectura y la

escritura de modo sistemático por su trabajo profesional como escritora, docente y

periodista.

Por otro lado, aparecen múltiples referencias a vivencias personales de diferentes

momentos de su vida. Entre los pliegues del texto, se filtra el pasado de la voz autoral a

través de una mirada retrospectiva que recuerda y recupera personas, momentos y

situaciones pretéritas, como por ejemplo, la añoranza de su esposo inglés cuando visita

Inglaterra y la aparición de Aves sin nido cuando se entrevista con el editor español de la

novela. Se trata de brevísimos raccontos teñidos de melancolía, lo que le confiere ciertas

notas de romanticismo. Por esto, Viaje de recreo no es sólo un relato de viaje, sino

también una autobiografía fragmentaria, sesgada y selectiva de la voz autoral.

189
Por último, un tercer tipo de interpolación lo conforman las expresiones de la autora que

dan cuenta de sus impresiones, sensaciones y estados del alma ante la contemplación de

las obras de arte, de los paisajes y del espectáculo de la modernidad.

Como es sabido, los relatos de viaje se resisten a una formalización muy estricta de sus

características, pues presentan una notable plasticidad. Por empezar, se trata de un

género bifronte, a caballo entre el registro más o menos informativo de las vivencias

reales del sujeto enunciador y el sesgo literario derivado de un proceso de estetización

discursiva. Asimismo, estos textos no poseen una configuración uniforme, ya que

pueden adoptar el modelo de diarios, crónicas, autobiografías, documentos, cartas y

descripciones cartográficas, entre otras modalidades. La obra de Matto de Turner se vale

de varias de estas posibilidades, sobre todo las del diario, la autobiografía, la crónica y

el ensayo.

III.- Conclusión

Viaje de recreo de Matto de Turner se encuadra dentro del relato de viajes porque se

trata de un texto de índole autorreferencial que da cuenta del recorrido verdadero que

realizó la autora por determinados espacios geoculturales con el fin de representar un

espectáculo del mundo visitado y de las experiencias recogidas durante la travesía. El

texto presenta, también, otros rasgos del género, como la doble coincidencia entre sujeto

y tiempo del enunciado y sujeto y tiempo de la enunciación, lo que discursivamente se

patentiza en el empleo de la primera persona, la exposición cronológica del itinerario

desde el inicio del viaje hasta su conclusión, la matriz narrativo-descriptiva de la trama

y la convergencia de diversos modelos textuales. Finalmente, debe destacarse que el

relato está atravesado por la subjetividad de la autora, quien apunta alcanzar

determinados efectos en la comunidad lectora a la que está destinada el libro.

190
La obra de Matto constituye un importante testimonio de las experiencias del viaje a

Europa de una mujer letrada latinoamericana de principios del siglo XX que encaró

dicha excursión motivada tanto por el acercamiento y la contemplación estética de los

testimonios de la alta cultura europea como por un afán de conocimiento intelectual de

las novedades del mundo moderno con el fin de trasladar al contexto hispanoamericano

aquellas que propendiesen, según su criterio, a un mayor desarrollo civilizatorio.

Bibliografía

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‘exploratrices sociales’” en Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Argentina:
FCE.

191
 Redes biográficas: Sarmiento el biógrafo invasor, el biógrafo voraz

Manuela Barral

UBA, FFyL

El “biógrafo invasor”

Sarmiento, quien experimentó con la lengua y con los géneros, intrinca biografía

y autobiografía en su escritura. En Recuerdos de provincia postula que tanto Facundo

como Recuerdos de provincia son biografías89. En Facundo y El Chacho también hay

una problemática relación entre el biógrafo y biografiado que dará lugar a distintas

figuraciones auto-biográficas de Sarmiento. A su vez, Sarmiento desarrolla una pulsión

biográfica que lo corre (aunque no tanto) de sus biografías “principales” – “principales”

porque dan título, se formulan en tanto estructurales compositivamente – y lo derivan

hacia otras microbiografías. Entonces, Sarmiento: biógrafo voraz y “biógrafo

invasor”90.

La marca autobiográfica sarmientina más célebre es el comienzo del Facundo:

Sarmiento exiliándose. Pero no es la única, la vida de Sarmiento irrumpe a lo largo del

Facundo. Por ejemplo, en el siguiente fragmento del Capítulo 1, Sarmiento se coloca en

el centro de la escena. Ahí, aparece el primer “yo”. No la primera manifestación de la

primera persona, sino el uso efectivo del pronombre personal:

89
En sintonía, Sylvia Molloy indica que la matriz de Recuerdos de provincia es Sarmiento ampliando su
yo, proyectándose, identificándose y expandiéndose en la genealogía nominativa de sus (inventados)
antepasados biografiados. Molloy sostiene que Sarmiento es consciente de que cuando habla de otros
habla también (y sobre todo) de sí mismo. Ver Molloy, Sylvia “La autobiografía como historia” en Acto
de presencia, México, FCE, 1996.
90
La conceptualización de “biógrafo invasor” es de Patricio Fontana, quien desarrolla esa idea en su
artículo “El libro más original: Sarmiento lector y autor de biografías”. También él indica la “insaciable
voracidad biográfica”(2012: 421). Este trabajo toma como puntapié inicial estas ideas para luego abocarse
en la pulsión biográfica de Sarmiento en tanto procedimiento de escritura.

192
 Yo he presenciado una escena campestre digna de los tiempos primitivos del
mundo (…). Hallábame en 1838 en la sierra de San Luis, en casa de un estanciero,
cuyas dos ocupaciones favoritas eran rezar y jugar. (…) Era aquel un cuadro
homérico Jamás he oído voz más llena de unción, fervor más puro (…)Yo soy
muy propenso a llorar, y aquella vez lloré hasta sollozar, porque el sentimiento
religioso se había despertado en mi alma con exaltación y como una sensación
desconocida (Sarmiento; 2009:40).

En este fragmento de gran tono confesional, el yo resuena por su uso forzado. Es

una insistencia, un yo-yo91 que va y viene a lo largo de Facundo. Más aún, también

resuenan los sonidos del yo: “llorar”, “lloré” , ”llena”, “aquella”, “sollozar”. Luego, en

el capítulo “Revolución de 1810”, al hablar de San Juan hay enunciaciones que bien

podrían estar en Recuerdos de provincia: “Yo, que hago profesión, hoy, de la

enseñanza primaria, que he estudiado la materia, puedo decir que si alguna vez se ha

realizado en América, algo parecido a las famosas escuelas holandesas descritas por M

Cousin, en la de San Juan” (Sarmiento; 2009: 83).

La extraña puntuación pone de relieve con mayor énfasis el pronombre personal y el

deíctico: “yo hoy”. ¿Qué importancia puede tener esto en la biografía de Quiroga?

En El Chacho, las marcas auto-biográficas de Sarmiento ya no son

interrupciones, ocupan un lugar central en la trama. En una operación autobiográfica

experimental: Sarmiento escribe su propia biografía en tercera persona. Porque toma

91
Generalmente son intromisiones que toman la forma de justificaciones sobre las selecciones y
decisiones de biógrafo: “He creído explicar la revolución argentina con la biografía de Juan Facundo
Quiroga, porque creo que él explica suficientemente una de las tendencias” (Sarmiento; 2009:21).
Sarmiento contemporáneamente era denominado “Don Yo”, por su constante autorreferencia. Frente a
este apropiado apodo, Sarmiento refuerza: en La Tribuna el 3 de septiembre de 1868: “Un diario de esta
ciudad, haciéndome un crimen de algunas palabras mías, me llama Don Yo […] Sí, señores. Si hay algún
hombre que tenga derecho a eso que ellos llaman Don Yo, ese soy yo precisamente, que desde los más
tiernos años de mi vida he trabajado solo y sin apoyo hasta ver llegar un día en que ese gran pueblo se
convirtió también en Don Yo, de que se me hace crimen”

193
“distancia” para así producir mayor objetividad92. Como indica Juan Albin, borra su

“yo”, pero vuelve en tercera persona, como un personaje que es el mayor protagonista

del texto93(s/f; 11).

En El Chacho, Sarmiento se configura como el gobernador de San Juan y

director de guerra que percibe que hay que modificar el funcionamiento de la caballería,

para evitar desertores seducidos por el Chacho y la montonera. La objetividad de

Sarmiento está en su tono militar, recatado, intentando no exagerar(se): “el coronel

Sarmiento había en muchas ocasiones demostrado la necesidad de obrar un cambio en

las ideas y en la organización de la caballería” (2011:73).

A pesar del recato del tono, las apariciones del gobernador de San Juan y sus

rasgos biográficos en la historia son insistentes94. En cambio, del Chacho son pocos los

rasgos biográficos: “Ni aún por simple curiosidad merece que hablemos de su origen”

(2010: 46). Lo que sí desarrolla Sarmiento son argumentos a favor de su ser bandido95.

En esa línea, lo que aparece con mayor fuerza, como señala Rodríguez Pérsico, es su

lenguaje bárbaro, cifra de su criminalidad. Pero la escueta biografía de Peñaloza no sólo

92
Porque, como señalaron Adriana Amante y Juan Albin, en El Chacho, en sintonía con la concepción
que equipara a la fotografía con la realidad, en tanto prueba y documento, lo que se busca es construir un
discurso signado por la mayor objetividad posible para justificar la “ejecución” del Chacho como acto
político frente a la “amenaza al país” que suponía la montonera.
93
Alberdi vio esto: “El Chacho podría titularse con igual motivo ‘el Faustino’ como libro que se ocupa de
Sarmiento, más que de Chacho”. Para él, hay cuatro héroes: Quiroga, Aldao, Peñaloza y Sarmiento
“transformado de historiador y biógrafo, en caudillo y actor”.
94
Como indica Juan Albin, Sarmiento escribe El Chacho en 1866, desde Estados Unidos, en un intento de
limpiar su imagen pública que es, sobre todo, una campaña política para ser presidente. Para eso, debe
justificar su accionar frente a la montonera y el Chacho. Asume su responsabilidad inscribiendo al
Chacho en la ilegalidad social. Ver nota 7.
95
Como señala Adriana Amante, configurando un bandido, un salteador de caminos (aunque nunca
Sarmiento puede especificar cómo logra el Chacho incentivar los actos de vandalaje que le inculpa) ,
Sarmiento construye premisas que después sólo podrán llevar a una conclusión: “Llegado el mayor
Irrazábal, mandó ejecutarlo en el acto y clavar su cabeza en un poste, como es de forma en la ejecución de
salteadores, puedo en el medio de la plaza de Olta, donde quedó ocho días”. La mayor estrategia para
hacer del Chacho un bandido, es quitarlo del ámbito político (institucional) y su carácter de General de la
Nación (Amante: 141).

194
es corroída por la biografía del gobernador de San Juan sino también por distintas

microbiografías.

El biógrafo voraz

Sandes era montonero de origen, educación y espíritu. (…) Decaída en presencia

de los progresos del material de guerra y de la composición de los ejércitos de
línea, Sandes trajo a la caballería regular el fuego que le faltaba para acabar con el
alzamiento del paisanaje, de cuyo seno salía. (…) Era un almacen de cólera,
pronto a incendiarse con el menor frotamiento (…)Era Orlando Furioso, y su
enajenación infundía estímulo y terror en sus propios soldados. Pródigo en la
sangre, no había de mostrarse económico en la ajena, y su odio y desprecio por el
gaucho, de que él era un tipo elevado, le hacía, como es la idea del montonero
argentino, propender al exterminio. El Chacho murió a sus manos, aún después
de muerto él mismo. (2010:104).

¿Por qué Sarmiento se detiene en esta biografía y la llena de marcas literarias-

civilizadas? Primero, la fascinación de Sarmiento con este cuerpo, su maestría para

describir su cuerpo lleno de heridas ; luego, Sandes es un personaje que en El Chacho

interactúa sucesivas veces con el gobernador, porque este “pasao” lo ayudó en su guerra

contra la montonera96. Pero la insistencia en escribir sobre Sandes es una forma de

ningunear al Chacho – el biografiado no biografiado – .

En su escritura, Sarmiento desplaza al Chacho. Si su rebeldía fue un problema

durante su gobierno, al escribir su biografía Sarmiento lo vuelve sumiso. El personaje

del Chacho cede frente a otras microbiografías que rodean y desvían esta biografía

96
La figura de Sandes, además puede pensarse como una “biografía de pasaje”, tal y como las piensa
Iglesia. Iglesia trabaja las “biografías de pasaje”: historias de personajes, constituidos como tipos
originales de Sudamérica. Pequeños grandes héroes gauchos cuyas vidas se juegan, con igual intensidad,
de un lado y del otro de la frontera entre civilización y barbarie. Ella piensa en particular a las “biografías
del pasaje” en el Facundo .

195
nodal. Porque la constante biográfica entonces, no es solo un tema en Sarmiento, un

contenido, sino que también es un procedimiento constructivo de su escritura. Es la

(auto)biografía en la biografía; la microbiografía en la biografía.

Asimismo, las derivas biográficas y autobiográficas son desvíos, pero a veces se

intrincan con las tramas de estas biografías. Por ejemplo, en el Facundo, la vida de

Quiroga dialoga con la vida que Sarmiento elige contar de Lamadrid y el General Paz.

En el Capítulo VIII, “Ensayos”, Sarmiento cuenta la batalla del Tala. Ahí Facundo

vence a Lamadrid, “el valiente de los valientes” (2009: 136) quien recibe una

hiperbólica composición breve biográfica97. Sarmiento con la microbiografía de

Lamadrid destaca que es uno de “los tipos naturales del suelo argentino” (Ibíd.) y –

conjetura mientras compone– quizás ahí resida parte de su “deficiencia” en las batallas

frente a Facundo. Pero la red biográfica se completa con otro personaje: el General Paz.

Si Facundo vence al “valiente de valientes”, lo que prevalece es la explicación de

porqué Lamadrid no gana: no es como Paz. El General Paz sí gana porque : “es militar

a la europea: no cree en el valor solo, se subordina a la táctica, a la estrategia, a la

disciplina!” (2009: 144). Así, la microbiografía de Paz del Capítulo IX funciona como

perfecto contraste de la biografía de Quiroga: “Facundo y Paz, dignas personificaciones

de las dos tendencias que van a disputarse el dominio de la República. Facundo,

ignorante, bárbaro. Paz es, por el contrario, el hijo legítimo de la ciudad”. (2009: 156).

Si la biografía disparaba la autobiografía sarmientina; también la biografía

produce más biografía, gesto textual incesante, Sarmiento no puede parar de biografiar.

Después de la muerte de Facundo, el texto no concluye pero no sólo porque falta el

desarrollo del proyecto político de los últimos dos capítulos (“Gobierno Unitario”,

97
“Los prodigios de su valor romancesco pasan los límites de lo posible: se ha hallado en ciento cuarenta
encuentros, en todos los cuales la espada de Lamadrid ha salido mellada y destilando sangre”. (Sarmiento,
2009: 136)

196
“Presente y Porvenir”). Además, Sarmiento no puede detener esa voracidad biográfica y

crea un nuevo biografiado: Santos Pérez, el asesino de Quiroga. Muere Quiroga, pero,

dice Sarmiento:“¿Quién es, mientras tanto, este Santos Pérez?98 (2009: 216) .

Lo mismo sucede en El Chacho; inmediatamente, Sarmiento cuenta otra muerte.

Como su vida, la muerte del protagonista desplazado también es ninguneada. Ontivero

huye de Caucete y hay indiada en San Luis, “acaudillada por Ontiveros, que volvía por

este medio atroz a probar fortuna. Habiéndose acercado a la débil trinchera con ánimo

de reconocerla, un francés, se dice, le puso la bala en la frente y lo dejó tendido” (2011:

124, subrayado nuestro). “Se dice”. Sarmiento no lo sabe. No importa: con el rumor,

Sarmiento arma una anécdota sobre la muerte de Ontivero. Es decir, hay una

ficcionalización. Porque además de ser funcional al desplazamiento y ninguneo del

Chacho, el relato biográfico sobre Ontivero muestra a un biógrafo (escritor) gozoso.

Como cuando se excede digresivamente en la biografía de Navarro porque: “Hay en la

vida de este malogrado joven tal originalidad que vale sin duda la pena de hacer una

digresión a favor de su memoria” (2009: 109)99. Biografo invasor, biógrafo voraz:

biógrafo gozoso; Sarmiento así se autoconfigura como escritor. En sus biografías, da

voz, da vida, da muerte, cuenta, inventa, recrea, desarma, articula: escribe.

98
Después de contar su biografía, Sarmiento aprovecha para establecer una separación entre ser
“asesino” y ser “instigador del asesino”, con esto, logra pasar a los capítulos políticamente más
programáticos “Gobierno unitario” y “Presente y porvenir” donde rastrea la causalidad entre la muerte de
Quiroga y el gobierno de Rosas. En esos capítulos, Sarmiento revela su mayor trabajo como
(auto)biógrafo, se constituye como el Tocqueville que le da “hilo a los sucesos”, establece causalidades,
consecuencias: “Por lo que con su muerte, no queda terminada una serie de hechos que me propuesto
coordinar”(2009: 221). Precisamente, de la “coordinación” de Sarmiento se deduce que el asesinato de
Quiroga es un “acto oficial”.
99
Similarmente sucedía con Calíbar en Facundo. Se cuenta de él que durante un viaje a Bs As, le robaron
una vez, su montura de gala. Encuentra el raptor dos años después”. Aquí, Sarmiento biógrafo se exalta
con Calíbar y se detiene a contar sus habilidades; incluso le da una voz a este personaje. Cuando persigue
a un prófugo exclama: “¡dónde te mí as dir” (2009; 53). Sobre este punto, ver el artículo de Julio
Schvartzman. “Donde te mías dir. Apuntes para una escritura del futuro”, en Adriana Amante (directora
del volumen), Sarmiento, Historia Crítica de la Literatura Argentina. Emecé: Buenos Aires.
.

197
 Bibliografía

Alberdi, Juan Bautista (1897) Facundo y su biógrafo, en Escritos póstumos, Tomo V. Imprenta
Alberto Monkes: Buenos Aires.
Albin, Juan (s/f) “Las cosas como son. Notas sobre la articulación entre literatura y fotografía en
El Chacho de D.F. Sarmiento”, s/r.
Amante, Adriana (2013) “La trama”, en Revista Las Ranas, diciembre 2013.
Sarmiento, D. F. Facundo (2009). Centro Editor de Cultura: Buenos Aires.
El Chacho (2010), en Los caudillos. Claridad: Buenos Aires.
Fontana, Patricio “El libro más original: Sarmiento lector y autor de biografías” (2012) en
Adriana Amante (directora del volumen), Sarmiento, Historia Crítica de la Literatura Argentina.
Emecé: Buenos Aires.
Iglesia, Cristina (2003), “La ley de la frontera. Biografías de pasaje en el Facundo de
Sarmiento”, La violencia del azar. Fondo de Cultura Económica: Buenos Aires.
Molloy, Sylvia (1996) “La autobiografía como historia” en Acto de presencia, FCE: México.
Rodríguez Pérsico, Adriana (1993) “Las instituciones y la guerra en las biografías de la barbarie
de Sarmiento”, Un huracán llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento y Alberdi.
Interamer-OEA: Washington.
Julio Schvartzman (2012) “Donde te mías dir. Apuntes para una escritura del futuro”, en
Adriana Amante (directora del volumen), Sarmiento, Historia Crítica de la Literatura Argentina.
Emecé: Buenos Aires.

198
 Alejandro Zambra: una escritura en movimiento

Natalia Ileana Belenguer

IFD Nº 3 San Martín de los Andes

“Me interesa ver más como van

cambiando las ilusiones de identidad que

proponer una identidad”

Alejandro Zambra 100

En el presente trabajo vamos a detenernos en las tres primeras novelas del

autor Chileno contemporáneo, Alejandro Zambra, a fin de analizar algunos elementos

de su poética que sustentan lo que hemos dado en llamar “Una escritura en

movimiento”. Esta ponencia se enmarca en un proyecto de investigación

denominado “Poéticas de migración en escritores hispanohablantes de la última

década del Siglo XX y la primera del siglo XXI” perteneciente a la cátedra de

Literatura Española Contemporánea, de la Facultad de Humanidades de la Universidad

de Comahue.

Alejandro Zambra, es poeta y narrador Chileno, en el año 2010 fue reconocido

por la revista Granta en español, entre los 22 mejores escritores de lengua española

menores de 35 años. Bonsái, La vida Privada de los árboles y Formas de volver a

100
Entrevista a Alejandro Zambra, en La 17 Feria Internacional del Libro de Lima.
https://www.youtube.com/watch?v=mXCr1Czofec

199
casa101, son sus tres primeras novelas que fueron editadas en España. Si bien son

obras autónomas y, cada una de ellas configura y representa un mundo narrativo

particular, nos permitimos pensarlas como una unidad, una: Trilogía Narrativa Zambra

, ya que , además de la brevedad como rasgo, plantean sutiles continuidades y

desplazamientos de sentido que las vinculan y reúnen en una estética original, una

poética común.

Calificamos de en movimiento a su escritura, en tanto Zambra se aleja de

los lugares canónicos de la narrativa, con un ritmo y dinamismo que lo vuelven

particular: los personajes de sus novelas son escritores de la propia novela en la que

intervienen102; el narrador, a nuestro lado, va escribiendo en un camino que él

tampoco parece conocer, o que descubre a medida que “leemos” juntos. El narrador de

rasgos autofictivos es cercano al autor. El lector provocativamente interpelado debe

mediar entre lo que le cuentan, lo que se calla y lo que él como lector construye. Todas:

narrador, personajes, espacio, tiempo, lector, se presentan como categorías móviles y

con cierta circularidad. En este sentido recordamos a la caracterización que hace Joan

Oleza103 sobre la posición de escritor en la era de la información, ya que comenta las

transformaciones fundamentales que sufrió la figura del autor en relación con la

escritura y con el lector: “La red ha convertido la comunicación en una ronda incesante

de posiciones intercambiables, en una permutación frenética de roles, y borrado los

límites entre unos y otros”. (Oleza 2008, 28)

101
Sus tres primeras novelas, de las que nos ocuparemos en este trabajo fueron editadas en España: 2006 -
Bonsái, Anagrama, Barcelona. 2007 - La vida privada de los árboles, Anagrama, Barcelona. 2011 -
Formas de volver a casa, Anagrama, Barcelona. De aquí en más , las novelas serán citadas en el trabajo
como: B (Bonsái), VPA ( La vida privada de los árboles) y FVC ( Formas de volver a casa).
102
Véase a Julio en Bonsái. “ Se avergüenza, entonces de Bonsái, su novela improvisada, su novela
innecesaria, cuyo protagonista no sabe, ni siquiera, que la elección de una maceta es una forma de arte por
sí misma” (Zambra 2006, 86)
103
Oleza, Joan, (2008) De la muerte del Autor al retorno del Demiurgo y otras perplejidades: Posiciones
de autor en la sociedad globalizada. I Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas.
Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Centro de
Estudios de Crítica Literaria, La Plata.
200
Esto es lo que sucede en la narrativa de Zambra: posiciones intercambiables,

circularidad. Pero además de estas características ¿A partir de qué rasgos se configura

una escritura en movimiento?

Desplazamientos, vínculos y relaciones entre novelas como lazos vegetales

Las novelas están comunicadas por invisibles lazos que podríamos pensar como

vegetales, subterráneos, de raíces en un amplio sentido, si atendemos a: los títulos de

las dos primeras: B y VPA, a cierta recurrente presencia de árboles (bonsáis, olmos,

álamos, baobaos), y a la evidente intertextualidad entre B y el cuento Tantalia de

Macedonio Fernández. El primer vínculo subterráneo lo constituyen las mentiras.

Éstas crecen, echan raíces en la trilogía y ocupan un lugar fundamental en los

vínculos humanos .En B, Julio y Emilia se mienten mutuamente sobre la supuesta

lectura realizada de En busca del tiempo perdido, de Proust; ambos al leerla juntos,

mienten diciendo que es una relectura, y Julio va más allá, al decir que esa relectura

hasta parece la primera lectura. En FVC, el narrador le miente a Eme sobre la cantidad

de mujeres con las que se acostó desde la separación, agregando una más. En VPA ,

Julián le miente a la niña, Daniela, sobre la llegada tarde y partida temprano de su

madre, de la casa. Aunque su madre nunca regresó esa madrugada.

Otro lazo subterráneo en la trilogía, lo constituyen las frases que se reiteran

textuales en las distintas novelas. En LVPA:

De todos los presentes, Julián era el único que provenía de una familia sin
muertos, y esta constatación lo llenó de una extraña amargura: sus amigos habían
crecido leyendo libros que sus padres o sus hermanos muertos habían dejado en
casa. Pero en la familia de Julián no había muertos, ni había libros. (Zambra 2007:
67)

201
En FVC:

De todos los presentes yo era el único que provenía de una familia sin muertos, y
esa constatación me llenó de una extraña amargura: mis amigos habían crecido
leyendo los libros que sus padres o sus hermanos muertos habían dejado en casa.
Pero en mi familia no había muertos ni había libros. (Zambra 2011:105)

Estos ejemplos citados son sólo una muestra de procedimientos que se

multiplican en la trilogía.

Del narrador como representación de una conciencia autoral104 a la figuración

del yo.

En las tres novelas el narrador es una categoría problematizada, puesta en relieve, y

relacionada con la metaficción. En B y LVP , el narrador tiene rasgos en común:

cuenta en tercera persona, pero permanentemente evalúa lo narrado, es decir,

reflexiona en primera persona , y en tercera cuenta la historia . El narrador que hace

metaficción se posiciona frente a la materia narrativa, pero no para transmitir certezas,

sino para llenarnos de dudas, nos deja perplejos frente a una materia que se le

escapa. Es un narrador incierto que dice por ejemplo “Emilia y Julio – que no son

exactamente personajes, aunque tal vez conviene pensarlos como personajes, llevan

varios meses leyendo antes de follar” (Zambra 2006, 33). El mismo Zambra comenta

en una entrevista en Holanda “Me interesó no conceder el aire, en el fondo

autoritario, de un narrador que dice esto es lo que pasó”. 105 Y en otra entrevista en

Londres asegura que su objetivo, en FVC , era el de combatir la autoridad del

104
En el concepto de figuración del yo Seguimos a Pozuelo Ivancos en -Pozuelo Ivancos, (2010)
Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y E. Vila-Matas, Universidad de Valladolid.29-30.
105
Entrevista a Alejandro Zambra en el Instituto Cervantes, en Holanda.
http://www.youtube.com/watch?v=rL40zLXvAOQ

202
narrador. y se pregunta ¿Será por ello qué el mismo narrador se presenta como

personaje secundario?106 Sin embargo este narrador tiene poder y le otorga dinamismo a

la diéresis. En B, por ejemplo, abre el texto con una prolepsis y un resumen que ya

en la primera frase de la novela nos llevan al final. Aún no hemos posado los ojos en el

renglón y sentimos el vértigo de su narrativa:

Al final ella muere y él queda solo, aunque en realidad se había quedado solo
varios años antes de la muerte de ella, de Emilia. Pongamos que ella se llama o se
llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio. Julio y
Emilia. Al final Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura.( Zambra
2006: 13)

En VPA repite este procedimiento, realiza prolepsis similares a la del inicio de B:

“Cuando ella regresa la novela se acaba. Pero mientras no regrese el libro continúa. El

libro sigue hasta que ella vuelva, o hasta que Julián esté seguro de que ya no va a

volver” ( Zambra 2007: 16)

Ya en FVC el narrador es diferente. Una primera persona, un yo que revela su vínculo

con la escritura:

Avanzo de a poco en la novela. Me paso el tiempo pensando en Claudia como si

existiera, como si hubiera existido. Al principio dudaba incluso de su nombre.
Pero es el nombre del noventa por ciento de las mujeres de mi generación. Es
justo que se llame así. No me cansa el sonido, tampoco. Claudia. Me gusta mucho
que mis personajes no tengan apellido. Es un alivio. ( Zambra 2011:53 )

Aunque pensar una línea cronológica evolutiva en cuanto al desarrollo del narrador,

sería proponer una mirada anti Zambra, dentro de su obra, lo consideramos como

106
Entrevista en Londres http://www.alejandrozambra.com/alejandro-zambra-escribo-para-dialogar-con-
los-mayores-y-los-menores/

203
hipótesis: la trilogía da cuenta de cierta maduración en el desarrollo temático y en la

voz del narrador. Desde una niñez/ juventud del narrador de Bonsái hasta un narrador

adulto o una ¿narrativa adulta? en la que emerge el tema de la dictadura en la novela

F V C. Allí el narrador se permite pensar cuál ha sido el rol de sus padres y cuál su

lugar en ese período difícil de la historia de Chile y Latinoamérica. 107

Entonces, el narrador que parece haber estado peleando con el dominio de la

materia narrativa en las primeras dos novelas, pasa de la tercera persona predominnate,

que se disputaba el relato con esa conciencia autoral reflexiva , a una voz narrativa de

rasgos autofictivos, en primera persona, en la última. Emerge, de la textura narrativa

un narrador adulto, una figuración del yo autoral consolidado, que recuerda/escribe su

infancia.

El narrador de B, es Julio que es escritor. Sus novelas son cortas, como las

de Zambra. El narrador de VPA: Julián, es profesor y escritor y en FVC el narrador no

tiene nombre, sólo un apodo que se le otorga cuando es pequeño: Aladino. Aladino,

referencia directa a Las mil y una noches. Relatos enmarcados, estructuras de cajas

chinas, cualidades relevantes en la narrativa de Zambra. Podemos pensar entonces

que Julio/ Julián/ Aladino no son más que distintas versiones de un mismo narrador,

figuraciones del autor, variaciones sobre Zambra.

La literatura como centro del mundo representado.

La literatura aparece, en la trilogía, irremediablemente relacionada a los vínculos

humanos y amorosos. En B, Julio y Emilia se conocen estudiando literatura, sus

107
La dictadura militar chilena abarcó el período comprendido entre el 11 de septiembre de 1973
y el 11 de marzo de 1990. Dice Zambra “ Para cualquier chileno hablar de la dictadura no es
hablar del pasado, son demasiados los signos en la sociedad chilena actual que nos remiten a la
dictadura” .

204
conversaciones giran en torno a la literatura, se nombran caudales de lecturas de ambos

y su relación termina cuando finalizan la lectura de Tantalia de Macedonio Fernández.

En VPA Julián, distrae a Daniela, una niña cuya madre no regresa ni regresará, con

historias creadas por él, llamadas “La vida privada de los árboles”. En FVC, el

narrador conversa con su madre a partir de novelas o de su propia obra. Y cuando se

enoja con sus padres, irónicamente los amenaza con escribir un libro sobre ellos. Las

calles de su barrio de la infancia llevan los nombres reales de escritores, por ejemplo:

Lucila Godoy Alcayaga (Gabriela Mistral) y Neftalí Reyes Basoalto (Pablo Neruda).

Los narradores, los tres masculinos, son profesores de literatura, escritores o

aspiran a serlo. Todo resuena, se expande en la trilogía; diálogos, desplazamientos,

intertextualidades: en B el personaje de Julio reflexiona con otro escritor, Gazmuri,

sobre una novela suya que tiene muchas semejanzas con B de Zambra Y Julio

comenta:

Él nunca la olvidó, fue su gran amor. Cuando jóvenes cuidaban una plantita.
¿Una plantita?¿Un Bonsái?
Eso, un bonsái. Decidieron comprar un bonsái para simbolizar en él el amor
inmenso que los unía. Después se va todo a la mierda, pero él nunca la olvida. (
Zambra 2006, 71)

En VPA Julián lee un manuscrito que es una referencia ineludible a B:

La imagen primera es la de un hombre joven dedicado a cuidar un bonsái. Si

alguien le pidiera resumir su libro, probablemente respondería que se trata de un
hombre joven que se dedica a cuidar un Bonsai.(…) una noche hace ya varios
años comentó la imagen con sus amigos Sergio y Bernardita: un hombre
encerrado con su bonsái cuidándolo, conmovido por la posibilidad de una obra de

205
 arte verdadera. Días después ellos le obsequiaron a manera de broma cómplice, un
pequeño olmo, para que escribas tu libro le dijeron.( Zambra 2007: 29)

Circularidad, una voz narrativa heterogénea, desplazamientos vínculos

subterráneos entre obras. Una escritura en movimiento es aquella que se escribe y

plantea los problemas del escritor al mismo tiempo. Pero que es mucho más que

metaficción, no se acaba el plan de escritura en la metafición como procedimiento

compositivo, sino que plantea complejidades ontológicas sobre el ser de la literatura. Es

una escritura que se muerde la cola y revive. Una escritura que juega magistralmente

con el tiempo y el espacio y presenta personajes muy sólidos, que toman la voz

narrativa y al mismo tiempo, en una suerte de revés de la trama, se desvanecen,

pierdan entidad o se los cuestiona. Es una escritura que late, una escritura que necesita

de un lector también móvil, que se adapte a los juegos planteados por el narrador, que

acepte ser llevado a los límites del pacto ficcional y que corra el riesgo de

problematizar / se levantando la mirada, para releer, para volver a ella más seducido

aún. Una escritura que da forma a un narrador/personaje/escritor en sus tres

dimensiones al mismo tiempo, tres hilos que tejen el texto. Intercambiando voces,

lugares, volviéndolo polifónico, multidimensional, complejo y simple a la vez. De una

manera similar a la de las tres moiras griega, que regulaban la vida por un hilo que

Átropo hilaba, Cloto enrollaba y Láquesis cortaba; Zambra, personaje, escritor y

narrador, da vida, presencia y muerte a sus personajes y nosotros somos testigos

cercanos.

Así es leer a Zambra. Escuchar una polifonía de voces que llevan adelante el

relato, y hasta sentir la voz del mismo Zambra como si nos invitara a escribir con él o

nos preguntara, ¿te parece que lo digamos de esta manera? Zambra escribe para

206
entenderse y entendernos. Plantea pequeñas tragedia humanas que nos vuelven a la

soledad del niño, joven o adulto, y que nos conecta con el sino trágico del hombre, sin

necesidad de grandilocuencia, No me gustaría que hablar de literatura sea como

hablar una lengua extranjera dijo Zambra108. Son tres novelas en las que se amplifica

todo. Comparten rasgos de una misma poética y se vinculan con citas intertextuales

que les permite resonar unas en otras: B en LVP y esta última en FVC. Una escritura

móvil que se muerde la cola y revive. Una escritura en movimiento.

Bibliografía

Oleza, Joan, (2008) De la muerte del Autor al retorno del Demiurgo y otras perplejidades:
posiciones de autor en la sociedad globalizada. I Congreso Internacional de Literatura y
Cultura Españolas. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación. Centro de Estudios de Crítica Literaria, La Plata.
Pozuelo Ivancos, (2010) Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y E. Vila-Matas,
Universidad de Valladolid.
Zambra, Alejandro (2006), Bonsái Barcelona, Anagrama.
Zambra, Alejandro (2007), La vida Privada de los árboles, Barcelona, Anagrama.
Zambra, Alejandro (2011), Formas de volver a casa, Barcelona, Anagrama.

108
Entrevista en : https://www.youtube.com/watch?v=vdpVrexbU-0

207
 El ser femenino como espacio de denuncia en

Río de las Congojas de Libertad Demitrópulos

Luciana Belloni

USAL

En los después se aprende que las fragilidades de lo

distinto se sientan en ese cofre interno que no reconoce señor

En 1981, Libertad Demitrópulos publica Río de las congojas, novela cuyo marco

histórico corresponde a un lapso total de cien años. La obra comienza en 1650 durante

el traslado de lo que se conoce como “Santa Fe la vieja” hacia al sur. Desde las

barrancas que bordean el Paraná, Blas de Acuña, mestizo llegado de la Asunción para

participar en la fundación de Santa Fe (1573), narra retrospectivamente los

acontecimientos de la empresa dirigida por Juan de Garay: los vínculos entre esta y la

segunda fundación de Buenos Aires (1580), la Rebelión de los Siete Jefes del mismo

año y los desabrimientos que entraña una guerra entre mestizos e indígenas. Además de

ello y por sobre todo, Blas recuerda a una mujer: María Muratore, la criolla a quien ama

y que se ve involucrada en las batallas fundacionales. María comparte con Blas los

espacios narrativos.

En la presente ponencia nos concentraremos en aquellos relatos, pertenecientes a

ambos personajes, que se centran tanto en las hazañas de Muratore como en las diversas

formas en que esta encuentra el final de sus días. El cuerpo de María se presenta, en

consecuencia, como texto palimpséstico en el que convergen una superposición de

escrituras e inscripciones, las cuales, a pesar de componer diferentes versiones sobre los

208
hechos, poseen un rasgo en común: la muerte de Muratore actúa como fundadora de su

maternidad, pero no entendida en términos biológicos, sino, como se verá a

continuación, en términos míticos. Analizaremos con especial interés el rol destacado

que posee el discurso femenino en la referida construcción de la protagonista.

En principio, Demitrópulos ficcionaliza aquel movimiento que pasará a la

historia como la primera de las revoluciones criollas: la Rebelión de los Siete Jefes.

María no forma parte de los conspiradores de esta revolución, sin embargo, luego de

participar en un tiroteo resulta herida: una bala penetra el interior de su vientre. Este

suceso es narrado por Blas de Acuña quien somete a la protagonista a una suerte de

operación quirúrgica en la cual saja y cauteriza su cuerpo sangrante. El cuchillo mestizo

escarba con desesperación el vientre de María, proceso que la lleva, en su estado

semiinconsciente, a evocar la imagen de un recuerdo: aquel en el que por primera vez se

rindió al placer sexual. Dicha rememoración se construye a contrapunto de su presente

cuando percibe su cuerpo como espacio mutilado y esterilizado. El lector accede a la

interioridad de María:

Ahora [...] me queman con fuego justo en el lugar donde se asienta el placer.
ALGUIEN ME ESTÁ CASTRANDO. Alguien que seguramente odia el amor me
está castrando para que jamás lo sienta [...] me vuelve estatua. [...] Me arranca el
espíritu. ¿Qué queda de mí? Opacidad. Vacío. Medioencanto. Mediocelo.
Medialuna. Mediobeso (Demitrópulos, 2009, p. 50). 109

Desde la perspectiva de Blas, Muratore excede sus límites corporales, se derrama

y se proyecta hacia el exterior: «En cuerpo entero era para mí; día y noche la tenía para

mí. Pero ella no estaba: perdida vagando. Ella: desalmada, fuera de su mismidad» (p.

45). María no solo escapa a la fuerza masculina que se propone poseerla sino que

109
Todas las citas corresponden a esta edición.

209
también transgrede las fronteras de su intimidad. Esto último conduce a Blas a

relacionar el estado agónico de Muratore con la maternidad: «aquello era como el parir

de una mujer: ronco ronquido del ánima hacia afuera de sus interioridades» (p. 44). El

cuerpo femenino, ahora castrado y deshabitado, es concebido por María como un acto

de entrega y sacrificio. La maternidad se torna estéril a nivel físico, pero comienza aquí

a construirse en un plano espiritual.

El segundo relato que nos compete es aquel en que Demitrópulos representa

efectivamente la primera muerte de María. Para ello, recupera el discurso de las

crónicas. Los hechos son presentados por de Blas de Acuña, a diferencia del episodio

anterior, mediante un lenguaje sintético y llano: «Cuando corrió la noticia del triste

sucedido en Punta Gorda donde fueron muertos Garay y María Muratore y otros, se hizo

patente mi viudez» (p. 84).

El discurso historiográfico inteligible y racional (Barthes, 1994, p. 177),

características asociadas a lo masculino (Lamas, 1996, p, 32), omite por completo la voz

de María. No obstante, existe un rasgo estructural del texto que, creemos, induce al

lector a desconfiar de dicho discurso: inmediatamente finalizado el referido pasaje es

Muratore quien ocupa el lugar del narrador; por tanto, la protagonista pareciera no

someterse a aquella muerte cosificadora por la cual asumiría la forma de mera prenda de

Juan de Garay. Se revela así la ineficacia del discurso historiográfico: este no tiene la

capacidad suficiente de ejercer sobre la mujer el poder del silenciamiento.

Bajo esta clave interpretamos una de las primeras frases que exclama Muratore:

«Algún día sabrán que la María Muratore no es una mujer como tantas que conocieron

en la calle del Pecado. Sabrán que es la mujer que han querido matar y no han podido. Y

que la tendrán que respetar» (p. 29). Si bien María se refiere a una sobrevivencia física-

210
dada su habilidad con las armas- creemos que creemos que se puede hacer extensivo a

lo discursivo, lo cual se revela en la versión de los sucesos que instala Muratore.

En ella, María vuelve a hacer uso de su arma principal, aquella por medio de la cual

afianza su presencia y poderío: la lengua poética. Las lesiones en su cuerpo narradas por

los relatos hasta aquí desarrollados son subvertidas por medio de la reescritura de la

poesía; ella es, en Río de las Congojas, la raíz y el fundamento del contradiscurso

masculino. Mujer y poesía encuentran en el texto un lazo íntimo: ambas son asociadas a

lo naturalmente pro creativo, por oposición a lo instrumental o artificial, propio del

ámbito del hombre (Lamas, 1996, p. 32).

En virtud del desplazamiento de la narración masculina hacia la femenina, la obra

crea una atmósfera donde lo fantasmagórico y los espacios de ensueños se van

convirtiendo en los elementos predominantes. Esto último alcanza su máxima expresión

en las descripciones de María sobre el río:

Por varios días miré el río negrorojorosadoamarillo en los juncales del orillar; le
oí silbar ráfagas de esperanzas en su lengua de ébano y oro [...] Arriba de su
mordiente lomo las barquillas sumidas en sueño y las canoas quejumbrosas me
llaman. Por el río vine a esta tierra. Por el río, ¿a dónde iré? (pp. 88-89).

Este río personificado constituye tanto el origen como el destino de Muratore

(Palermo, 1982, p. 15). Él es el protagonista del tercer episodio que aquí nos interesa,

aquel en el que María refiere las circunstancias de su desaparición: gracias a la venta del

anillo regalado por Juan de Garay, contrata una canoa al negro Antonio Cabrera para

huir rápidamente de Buenos Aires. Durante la travesía, la muerte y la maternidad

vuelven a entrar en comunión.

211
En primer lugar, el viaje construye un campo semántico en torno a lo mortífero y al

despojamiento: la canoa está desvencijada, el cuerpo del negro «desharrapado,

esquelético y enfermo» (p. 130), la trayectoria tiene lugar «sin equipaje, sin despedidas»

(p. 130). Además, el hecho de adentrarse en las aguas permite, de acuerdo con el relato

de Blas, conocer la historia y la muerte de los antepasados «comidos por los yacarés»

(p. 17). En segundo lugar, la protagonista rema por la corriente hacia un punto incierto

en las alturas, más arriba que La Asunción: se dirige «Hasta el nacimiento del río» (p.

139). María se fusiona con este espacio sagrado «persona de lomo divino o fuerza que

se le ha escapado de las manos a Tupasy, madre de Dios» (p. 152), se funde en sus

aguas de manera tal que se configura en su discurso como madre y como origen.

La última muerte mencionada en la novela es presentada por un narrador en tercera

persona focalizado, principalmente, en Blas de Acuña. Sucede en 1583, en El brete —

pueblo fronterizo con Brasil— donde Blas resiste la invasión indígena. María pelea a su

lado quebrando no solo las reglas impuestas a la mujer— desdibuja su sexo tras

vestiduras masculinas— sino que también aquellas impuestas al hombre: en batalla ella

«Era un indisciplinado» (p. 145).

El reconocimiento por parte de Blas del verdadero sexo de su supuesto compañero

tiene lugar luego de que Muratore es herida de muerte. Al desnudarla para socorrer su

vida, Acuña descubre, en primer término, aquella parte del cuerpo femenino que guarda

un vínculo más íntimo con la maternidad: «Sí, dos pechos de hembra, tibios y saltarines,

bañándose de sangre» (p. 148).

En esta ocasión, Muratore es identificada con otro elemento de la naturaleza:

«Fernán Gómez: mujer, hembra. Como quien dice: tierra» (p. 148). Asimismo, María es

asociada a la imagen Crística: «A los 33 años [...] sin ánimo para defender las

convicciones de los hombres, se dejó matar por las flechas de los indios» (p. 153).

212
Muratore aparece aquí no solo como Madre sino también como Padre: su figura

pertenece a espacios intersticiales que desvanecen las fronteras entre lo femenino y lo

masculino.

En las sucesivas metamorfosis de su protagonista— María fuera de su mismidad,

María- Río, María-Tierra/Figura Crística— Demitrópulos, sitúa el cuerpo femenino en

esferas transgresoras de los límites de lo corpóreo. Por un lado, este hecho derroca las

consideraciones que entienden al cuerpo como representación eficaz para la

demarcación de diferencias identitarias y genéricas entre los sexos (Jara, 2005, p. 16).

Por otro, estas transformaciones, asociadas a la muerte, se hallan al servicio de la

creación de una María espectral cuya maternidad, como hemos apuntado, no es de tipo

biológica sino mítica.

Río de las congojas se edifica, por tanto, sobre la base de yuxtaposiciones discursivas

a través de las cuales el cuerpo de María se constituye como espacio textual portador de

constantes lecturas.

María anuncia «Vivir es peligrar» (p. 134): en Río de las Congojas vivir implica para

la mujer un acto mismo de subversión, el cual destruye la posición de mujer-víctima y

sugiere otra: aquella en la que ella se alza como espacio de resistencia constituyéndose

en narradora de la Historia y preservadora de la memoria colectiva.

Bibliografía

Barthes, R. (1994). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.

Demitrópulos, L. (1972). Poesía tradicional argentina. Buenos Aires: Huemul.
Demitrópulos, L. (2009). Río de las congojas. Buenos Aires: Ediciones del Dock
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Universidad Nacional Autónoma de México.
Palermo, Z. (1982). Río de las congojas de Libertad Demitrópulos: de la historia al símbolo.
Buenos Aires: Centro de estudios latinoamericanos.

213
 José Martí: una lectura crítica del discurso independentista de 1891 en la

conmemoración de la gesta del 10 de octubre de 1868

María Carolina Bergese

CELEHIS - UNMDP

Esta ponencia se centrará en el discurso pronunciado por José Martí en 1891 en

oportunidad de conmemorarse la fecha patriótica cubana del 10 de octubre de 1868110.

Este acontecimiento también es recordado con el nombre de “el grito de Yara”, que

significó para los cubanos el suceso de mayor rebeldía anticolonial, por ser el primer

gesto independentista que se estableció en la isla en contra de la colonia española. Este

se produjo desde las plantaciones de la mano del líder de la resistencia, un miembro de

la burguesía cubana llamado Carlos Manuel de Céspedes que, en su finca La

Demajagua, decide liberar a sus esclavos de la hacienda. La fecha no pasó desapercibida

en la vida de este autor, desde muy temprana edad e influido por las enseñanzas

patrióticas de su mentor Rafael María de Mendive, escribió un soneto denominado “¡10

de octubre!” publicado en un periódico manuscrito llamado “Siboney” que se repartía

entre los estudiantes y luego, en sucesivos textos, esta fecha simbólica aparece aludida

reiteradamente como un nudo significativo al que recurrirá cuando deba referirse a los

ideales libertarios y revolucionarios.

110
Este trabajo forma parte de las investigaciones realizadas en el marco de mi tesis de licenciatura
titulada: “José Martí: palabra y lucha. Una lectura de los discursos en conmemoración del 10 de octubre
de 1868”, en etapa final de redacción dirigida por la Dra. Mónica Scarano.

214
 Pero es en el período neoyorquino entre 1880 y 1892 donde más se podrá

observar cómo influyó esta fecha en la construcción del imaginario y del ideal político

de este autor, ya que, entre 1887 y 1891, Martí será uno de los principales oradores en

los actos conmemorativos de esta fecha tanto en el Masonic Temple y como en el

Hardman Hall. En estas reuniones se congregaban los inmigrantes cubanos a escuchar

las principales voces que propiciaban el recordatorio de estos héroes y al mismo tiempo

se constituía como un pretexto para hacer dialogar aquel pasado heroico con el presente

y además permitía delinear los pasos a seguir para lo que Martí denominó la “guerra

necesaria”.

En esta oportunidad nos detendremos en el último de los discursos que

pronunció, justamente en un año de singular importancia para su desarrollo político e

intelectual. En la obra martiana el año 1891 constituye un período prolífico y sustancial:

en enero, aparece publicado el ensayo “Nuestra América” en la Revista Ilustrada de

Nueva York y en El Partido Liberal de México; participa además como representante de

Uruguay en la Comisión Monetaria Internacional Americana con voz y voto; en agosto

publica su libro de poemas Versos sencillos y en octubre participa de los actos

conmemoratorios de la gesta del 10 de octubre de 1868.

Justamente de este último discurso se desprenden varias consecuencias decisivas

para su vida política, ya que luego de este evento se levantan varias voces distinguidas

en contra de sus palabras, tanto el cónsul español en Nueva York como el Ministro

Plenipotenciario de la Península en Washington protestan ante el gobierno de Uruguay

por las palabras de su representante diplomático. Como consecuencia de estos efectos

decide renunciar a sus cargos de cónsul de Uruguay, de Paraguay y Argentina, ya que su

actividad independentista comenzaba a intensificarse y podía motivar conflictos con los

países representados.

215
 Para el análisis de este discurso político nos centraremos en el entramado de

imágenes que se emplean en el exordio y en la peroración con el doble objetivo de

conmover al público mediante el pathos y a la vez construir un ethos, o sea una imagen

de sí que le permita conducir su mensaje convincentemente.

La primera imagen que el orador construye discursivamente es colectiva, por

medio de la apelación inicial, “cubanos”, y con el empleo de los verbos conjugados en

primera persona plural. Esta imagen luego se desplazará a lo largo del discurso hasta

convertirse en el portavoz del pueblo, revestido de un halo profético. Sin embargo, esta

primera configuración le permite establecer un primer lazo de complicidad entre el

público y el sujeto de la enunciación de suma importancia para construir una escena

política propicia para transmitir sus ideales, y a la vez es una forma de comenzar a

delinear a los adversarios, en este caso aquellos que no compartían sus ideas libertarias.

Es interesante observar cómo el comienzo se articula a partir del doble juego de

las acciones no venimos/venimos, que contribuye a crear dos campos discursivos bien

diferenciados: el enunciador por un lado y los adversarios por el otro. Desde el inicio,

la negación coloca el foco sobre sus contradestinatarios, abriendo así una dimensión

polémica del discurso. Alrededor de esta acción negativa se construye una operatoria

compleja en la que se entraman diferentes imágenes que tienen el objetivo de delimitar

de qué acciones se va a distanciar, por lo tanto determina ciertos antimodelos para que

el oyente pueda crear una imagen simbólica del orador por oposición. El ataque a estas

diferentes prácticas son enmascaradas por medio de una enumeración de imágenes

alegóricas que son representadas por breves escenas de valor axiológico negativo. Ya

sea emulando los emblemas clásicos- “No venimos aquí como gusanos, a empinarnos

sobre el sauce heroico” (Martí, OC 4, 259)- o escenificando la imagen del árbol/patria,

ironizando -“ni a cantar en sus ramas lindamente, como sinsontes vocingleros” (Martí,

216
OC 4, 259)-, el autor busca autorrepresentarse en forma antitética como un auténtico

cubano que no viene a dar un discurso hueco, sino a proclamar a viva voz una ‘verdad’

sobre la gesta revolucionaria.

Por otro lado, también se distancia de los agentes pasivos, empleando la imagen

de los monjes chinos que dejan en manos de otros el destino de la patria por la mera

contemplación “ni a fiar, como bonzos, la suerte del país de nuestras entrañas al buitre

que acecha ya la gangrena que corroe;” (Martí, OC 4, 259) pero en esta imagen no solo

se construye el retrato de un tipo de cubano desentendido o antipatriota por medio de

esta comparación, un enemigo ‘interno’, sino también se delinea alegóricamente al

enemigo ‘externo’, el buitre que acecha a Cuba, representada apelando a la retórica

iluminista del cuerpo enfermo, imagen altamente codificada que busca sensibilizar al

interlocutor. Y cierra este primer segmento aludiendo a las propuestas de un sector de la

comunidad cubana de tendencias opuestas a las suyas como lo eran el integrismo, el

autonomismo o el anexionismo: “ni a proclamar, con el reloj de arena sobre nuestras

cabezas, que llegó la hora de la descomposición y del espanto, ni a tañer en la

mandolina patrióticas serenatas a balcones que no se quieren abrir” (Martí, OC 4, 259),

que implicaba en cualquiera de los casos la imposibilidad del pueblo cubano de

autogobernarse.

De esta manera, en este comienzo podemos observar cómo el autor traza el perfil

de los diferentes actores sociales que intervenían en la contienda discursiva

revolucionaria por medio de imágenes alegóricas, haciendo uso de verbos performativos

como ‘empinar’, ‘cantar’, ‘fiar’, ‘proclamar’ y ‘tañer’, con el fin de remarcar sus

acciones interesadas, por medio de provocaciones verbales hacia los aprovechadores,

los anexionistas y los que enunciaban discursos vacíos, sin comprometerse a la acción

revolucionaria. Claramente presenta una escenificación de los diferentes destinatarios

217
del discurso y de los actores políticos que participaban en la coyuntura política,

imprescindible para legitimarse él mismo como aquel que expone y desenmascara a

esos contradestinatarios y a la vez posicionar ideológicamente a sus prodestinatarios.

En contraposición, el segundo segmento del párrafo inicial se asienta sobre la

afirmación:

Venimos a caballo como el año pasado, a anunciar que al caballo le ha ido bien;
que las jornadas que se andan en la sombra son también jornadas; que con las
orejas caídas y los belfos al pesebre no se fundan pueblos (…) ¡los corazones
están llenos de jinetes! La miseria cría magníficos jinetes. La visión del padre
glorioso hace jinete al hijo. Lo que pudo una generación muelle y ofendida, que
desconocía el poder que mostró, lo podrá una generación trabajadora y ofendida,
que conoce su poder. ¡A caballo venimos este año, lo mismo que el pasado, sólo
que esta caballería anda por donde se vence, y por donde no la oye andar el
enemigo! (Martí, OC 4, 259)

Si en el segmento anterior se proponía presentar a sus adversarios, apelando a un

repertorio de imágenes diversas, en este núcleo el objetivo es unificar, por lo tanto elige

para encarnar su postura y la de los que estaban a favor de la guerra de independencia,

una sola imagen de gran fuerza discursiva: el caballo. Este símbolo martiano por

excelencia le sirve para representar la idea de heroísmo, de movimiento, de fogosidad y

brío que le permite exhibir la causa de la independencia cubana como una trayectoria y

como un cuerpo vivo, compuesto del binomio caballo-jinete. En este fragmento se

puede observar la meta final de este discurso: conseguir más ‘jinetes’, o sea convencer

acerca de la importancia de esta guerra necesaria, y para ello busca reclutar nuevos

sujetos dispuestos a la lucha. Por esta razón la gesta del ‘98 funciona como un eje que

aglutina diferentes etapas: el pasado, el presente y el futuro, lo cual se puede observar

218
claramente en el uso de los tiempos verbales y en la estructura paralela que dilucida el

nexo entre las temporalidades. Además recurre a otra metáfora muy frecuente en el

mundo del autor, la imagen familiar, que refuerza esta idea de legado simbólico y la

filiación de una generación que continúa un mandato, un destino heroico. El orador,

entonces se constituye como el portador de una voz, que se construye como creíble y

legítima y que realiza un recuento de las acciones realizadas y que programáticamente

conduce una lucha, delineando una esfera propia del deber ser.

En el otro extremo del texto, en el epílogo o peroración, el autor recurre a la

inclusión de una trama narrativa a modo de conclusión, estrategia interesante para

observar la estructura cíclica del discurso en que José Martí vuelve sobre la imagen del

caballo para dar un cierre alegórico:

Cuentan de un coronel que en la hora fantástica de la alborada, venía a escape,

sable en mano, sobre las filas de los invasores, cuando una bala de cañón le
cercenó, como de un tajo, la cabeza. Ni el jinete cayó de su montura ni bajó su
brazo el sable: ¡y se entró por los enemigos en espanto y en fuga el coronel
desencabezado! Pues así somos nosotros amigos de la humildad y del sacrificio.
¡Éntrese nuestro caballo por el invasor y espántelo y derrótelo, aunque no se les
vean a los jefes la cabeza! (Martí, OC 4, 266)

Sin dudas, apelar a las fórmulas propias del relato oral como la leyenda, genera una

atmósfera épica legendaria que infunde un poder significativo a la escena narrada, a la

vez que contiene un claro fin didáctico. Como toda anécdota introducida en un texto

polémico, ésta conlleva una máxima ideológica que intenta demostrar. En este caso la

imagen del jinete y el caballo funcionan para dar un mensaje sobre la gesta futura y

establecer una definición colectiva vinculada a dos valores centrales de la axiología

martiana: la humildad y el sacrificio como dos aspectos fundamentales de la

219
construcción heroica. Al mismo tiempo el cierre con la frase exhortativa termina de

circunscribir este texto agonista en una la dimensión programática.

De este breve esbozo crítico sobre el discurso analizado, nos interesa destacar el

uso de un determinado “bestiario” martiano (Julio Ramos) –gusanos, sinsontes, buitres,

caballos- para articular un sistema de valores bien delimitado que busca, apelando a

imágenes de alto grado simbólico, lograr una identificación de valores y sentimientos

que reorienten a una acción. En este sentido, esta elección discursiva conduce a crear

tanto un ethos pedagógico, formador de un ideario revolucionario y ético, como un

ethos programático, con un claro objetivo político, la conducción de una guerra

independentista.

Bibliografía

Álvarez Álvarez, Luis, (1995) La oratoria de José Martí., Cuba: Casa de las Américas.
Angenot, Marc, (1982) La parole panphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris: Payot.
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Université de Paris 13.
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junio 2011, La experiencia emocional y sus razones, pp.97-118, UAM, México, consulté le 25
septembre 2013 sur le site de Patrick Charaudeau. URL: http://www.patrick-
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Hidalgo Paz, Ibrahim (2003) José Martí, 1853-1895. Cronología. La Habana: Centro de
Estudios Martianos.
Martí, José (2007) “Discurso en conmemoración del 1º de octubre de 1868, en Hardman Hall,
NY, 10 de octubre de 1891” en Obras completas. Tomo 4 La Habana: Editora Nacional de
Cuba. Edición digitalizada por el Centro de Estudios Martianos.
Ramos, Julio (1989). Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política
en el siglo XIX. México: FCE.
Schulman, Iván A. (1970). Símbolo y color en la obra de José Martí. Madrid, Editorial
Gredos.
Verón, Eliseo, Arfuch, Leonor y otros (1987) El discurso político. Lenguajes y acontecimientos.
Bs. As.: Hachette.

220
 Cuestiones traductológicas en la reescritura en castellano de la poesía de

Rae Armantrout y Denise Duhamel

Luciana Beroiz

Universidad Nacional de Mar del Plata

Introducción

La poesía de Rae Armantrout y Denise Duhamel, escritoras posmodernas

estadounidenses, se caracteriza por su conformación heteroglósica y una estética basada

en la exploración de las palabras. Ambas ejemplifican los modos en que el lenguaje

determina nuestro acceso a la realidad mediante una interacción lúdica con el léxico y el

cuestionamiento de patrones y tradiciones socialmente aceptados.

Toda traducción es una reinserción en la cultura importadora que implica

transformaciones, cambios obligatorios – atribuídos a las distintas estructuras de la

lengua de partida y la lengua meta – y no obligatorios – introducidos según las

decisiones del traductor. Si entendemos el proceso traslaticio como una práctica creativa

surgida de una orquestación dialógica entre textos, toda reescritura supone un

experimento de omisiones y enfásis que imprime el sello particular del traductor y

permite su aceptación en la cultura receptora.

Reproducir los efectos estéticos y semánticos de Armantrout y Duhamel en las

versiones de sus poemas traducidos es una tarea compleja que requiere estrategias

creativas. Este artículo presenta una parte del análisis de las cuestiones traductológicas

implícitas en la reescritura en castellano de Versed (2010), de Armantrout, y Queen for a

day: Selected and New Poems (2001), de Duhamel. Con este fin se ha seleccionado una

221
serie de poemas de cada colección para considerar algunas de las cuestiones semántico-

fonológicas que influyen en la elección de posibilidades de traducción.

I) Versed: heteroglosia y condensación en la poesía de Armantrout

Constelaciones de significado y aleatoriedad son marcas, entre otras, de la

elección estética que distingue la poesía de Armantrout. La condensación, la

yuxtaposición, la profusión de voces internas mezcladas con estímulos externos, los

elementos en conflicto, la ironía, el meta-comentario, los giros y los finales inesperados

son todos característicos de su estilo.

En Versed (2009), Armantrout trabaja las temáticas típicas de su obra – el

cuerpo, la sociedad contemporánea, y la violencia – incorporando una exploración

personal de su experiencia como enferma de cáncer. Las complejas imágenes, la

musicalidad y el ritmo de los versos son factores que determinan los significados, las

interpretaciones de los mismos, y sus posibilidades en castellano. Ante las preguntas de

la traductora Natalia Carbajosa (2012) sobre cómo le gustaría que se le leyera en

español y la posible pérdida del sentido original de sus poemas, Armantrout argumenta

que la condensación en sus textos hace que cada palabra porte una significación máxima

y si la gama total de connotaciones (tonales o de otro tipo) no se reproducen, las

traducciones pueden resultar en textos carentes de esa variación semántico-estilística.

En “Birth Order”(60) (“Orden de nacimiento”), Armantrout desarrolla la idea de

movimiento mediante dos estrategias predominantes, el diálogo y la yustaposición. En

este poema se genera una conversación entre la voz poética y otras, lo que le permite

marcar una clara división entre el yo y un afuera, que “invade” cuerpo y espíritu. Ese

“otro” de estas interacciones es una yuxtaposición de dos fenómenos de características

parecidas pero a la vez contradictorias: el del cáncer, con su capacidad de destrucción

222
robotizada, y el de la escritura, con su capacidad de creación y reinvención. La voz

poética se dirige a un otro cuyo referente es variado. En la primera sección del poema el

otro es el cáncer, it, que se puede traducir como “esto:”

Vos sos esto.

Esto es (vos sos)

un error

con un arsenal
de disfraces,

con un sistema
de incorporación
incorporado

con enemistad,

con dirección. (Armantrout, 2009: 60) [mi traducción].

El verso introductorio es, en este caso, el que plantea posibles variaciones en su

traducción. “You are it”, expresión inglesa para el manchado, también podría traducirse

como “Te toca a vos,” “Es tu turno,” “Sos vos,” ó “Mancha.” Dicha opción ampliaría el

juego heteroglósico: los registros de lo lúdico y lo médico aparecerían en paradójica

yuxtaposición. De hecho, esta elección permitiría representar de manera condensada y

efectiva al cáncer, que es personificado en el poema y “mancha” a sus víctimas,

propagando sus efectos.

En el caso de “Running” (“Corriendo”), Armantrout vuelve a establecer un

intercambio entre un “yo” y un “otro.” La voz poética nos dice:

Avanzarás,
223
 lo sé,

dentro de una contracción

de luz

listo para que te guste

quien sea.

¿Cuán lejos llegarás?

Estarás mucho más adelante

y distraído.

¿Por qué?

No sabré. (Armantrout, 2009: 64) [mi traducción].

Mientras que en la versión original la cuestión de género no es relevante, ya que el

inglés no tiene marca en los adjetivos, dicha elección debe ser justificada en la

traducción. El masculino en “listo” y “distraído” se explica si el referente de ese otro es

el cáncer invadiendo el cuerpo de Armantrout.

Veamos ahora como las variables que se refieren a la musicalidad de la poesía

afectan las decisiones respecto a la traducción de términos específicos. El poeta Pablo

Anadón (2009) identifica tres dimensiones en la traducción de la música verbal: la

fónico-morfológica, que incluye la aliteración, entre otros recursos iterativos

fundamentales, y es el aspecto más difícil de traducir sin pérdida; la sintáctica, que

involucra la disposición de las palabras en la frase y se vincula sensorialmente con la

musicalidad y con la configuración visual del texto en la página, guardando indisoluble

relación con el orden del pensamiento; y la métrica y la rima.

224
 “Relations” (“Relaciones”) es un poema que presenta al traductor con esta

disyuntiva sobre el balance entre sonoridad y contenido. En este texto Armantrout

trabaja las inestabilidades del lenguaje y explica que todo patrón puede involucrar

similitud y diferencia y que las palabras pueden sonar de modo semejante porque

provienen de una misma raíz o pueden no estar relacionadas de modo alguno.

“Relations” se introduce con los siguientes versos:

“Head” and “Bring.”

I remember the words.

“Bobble” and “Bauble,”

“Rosy” and “Lonely”

set off now. (Armantrout, 2009: 13).

Armantrout elige palabras homófonas o de sonidos similares, algo que le da un ritmo

particular a este inicio. Es esta particularidad la que define ciertas posibilidades en su

traducción al castellano. Una primera opción podría ser:

“Dirigí” y “Traé.”

Recuerdo las palabras.

“Borlita” y “Baratija”

“Sonrosado” y “Aislado”

se contraponen ahora. (Armantrout, 2009: 13) [mi traducción].

225
En este caso se pierde la musicalidad original del poema en el verso ““Borlita” y

Baratija”” aunque se logra un juego interesante con los sonidos “b,” “r,” e “i” y la

correlativa visual de consonantes y vocales. Otra posibilidad de traducción para Bauble

podría ser “Adorno” y en este caso se logra un juego con los sonidos or en ambas

palabras del verso pero se pierde el efecto visual de la opción con “Baratija.” En el caso

de “Sonrosado” y “Aislado” logra mantenerse, mediante el uso de rima, la reiteración de

sonidos, aunque en el original la rima entre “Rosy” y “Lonely” es interna. Otra opción

para “Lonely” hubiera sido “Solitario” pero en ese caso se pierde la rima con

“Sonrosado” y el juego original recreado por la poeta se vería marcadamente

modificado.

Queen for a day: intertextualidad y bilingüismo en Duhamel

En esta sección se considerarán las versiones de Reina por un día (2013) de la

traductora Rossana Álvarez. En esta colección, los poemas tienden a ser largas

narrativas repletas de sarcasmo e ironía. Según Álvarez, el tono humorístico junto con la

intertextualidad y el bilingüismo son problemas claves a sortear al emprender la

traducción de la poesía de Duhamel.

En “Feminism” (“Feminismo”), por ejemplo, Duhamel utiliza lemas y clichés

propios de la organización Scout que pueden recrearse en castellano ya que esta

agrupación es internacional. Sin embargo, la problemática surge cuando se mencionan

juegos de niños y frases que se repiten en ellos. Álvarez (1013: 11) explica que su

traducción intenta “traspasar a nuestra experiencia el tipo de juegos que nombra la

autora cambiando algunos de ellos en función de la sonoridad de las frases utilizadas o

teniendo en cuenta el mecanismo y la connotación de estos juegos.” Así es como, para

226
conservar la idea de confusión, en el caso del “teléfono descompuesto,” los versos

“Sometimes “Molly loves Billy” becomes “A Holiday in Fiji,”/or “Do the Right Thing”

becomes “The Man Who Would Be King,” Álvarez traduce como, “A veces “A María le

gusta Leo” se trasnforma en “Ataría a ese tan feo,”/o “Hacé lo correcto” se transforma

en “Así lo conecto.” (76) En el caso de la referencia al juego que repite “Red Rover, Red

Rover,” Álvarez elige “Martín Pescador, Martín Pescador,” para mantener la repetición

aunque se pierda la aliteración.

En la traducción de “How the Sky Fell” (“Como se cayó el cielo”), basado en la

historia de Chicken Licken, Álvarez opta por reformular los nombres de los personajes

para reproducir el efecto del original. Álvarez elige la traducción de María Elena Walsh

argumentando que es una referencia que resuena en el imaginario del lector

latinoamericano. Aunque en la traducción, “Chicken Licken” pasa a ser “Pollo Repollo,”

y este cambio de sexo trae aparejados otros cambios necesarios en la historia, esto no

interfiere con lo narrado en el poema original. Álvarez explica que el poema es

altamente irónico y esta ironía, que es en gran parte generada por la comicidad de los

nombres de los personajes – exacerbada por la rima –, se preserva en la traducción: la

ex-mujer “Rosa Tramposa,” el abogado “Homero Embustero,” y el juez “Omar Hurgar,”

entre otros.

En referencia al bilingüismo, en “Yes” (“Sí”), poema autobiográfico que

menciona al ex-marido de Duhamel - de origen filipino - y habla sobre las diferencias

culturales entre ambos, Álvarez explica que las palabras en tagalog, una de las lenguas

filipinas, fueron mantenidas en esa lengua en su traducción para conservar la referencia

cultural original. La decisión parece asertada considerando que la cultura filipina es

igualmente extraña para un norteamericano como para un latinoamericano.

227
 Más debatible es la decisión de la traductora de mantener los vocablos originales

en otro grupo de poemas que incluye frases o palabras en español. Para que el lector

perciba el cambio de código del original, Álvarez marca dichas palabras con cursiva.

Así, en “Cockroaches” (“Cucarachas”) “I don’t tell him that I was a cockroach/fifteen

Junes ago, [...]/eating arroz con pollo four nights in a row...” se traduce como “No le

digo que fui una cucaracha/hace quince junios, [...]/que comí arroz con pollo cuatro

noches seguidas...” (Álvarez 2013: 118).

Mantener los vocablos originales no genera el mismo efecto que Duhamel recrea

en el poema original. Sin embargo, en otros casos Álvarez utiliza una palabra similar

marcando la diferencia entre el castellano rioplatense y el de España, que es adonde

viaja la primera persona de los poemas, para recrear así la extrañeza que presenta el

original a los angloparlantes. En “The Star-Spangled Banner (1999)” (“La Bandera

Tachonada de Estrellas (1999)”), el verso “the bells tolling from the pueblo to wake

everyone up” es traducido como “las campanas sonando desde el poblao para despertar

a todos” (Álvarez 2013: 114). Claramente el término “poblao” produce en el lector un

quiebre semejante al del uso de “pueblo.”

Conclusiones

Las observaciones respecto de las diversas dimensiones fónico-morfológica,

sintáctica, semántica y métrica planteadas en este artículo establecen que para la

traducción efectiva de estos textos es necesario poner en práctica una combinación de

metodologías que permita considerar los aspectos y funciones de esta poesía y las

relaciones entre ellos. En “The Concept ‘Shift of Expression’ in Translation Analysis,”

Anton Popovic (1970: 78) explica que pérdidas, contribuciones y cambios son parte

228
necesaria del proceso traslaticio debido a las diferencias intelectuales y estéticas

inherentes a las culturas participantes en el mismo.

La discusión de opciones posibles permite ilustrar que toda traducción introduce

formas nuevas al sistema de la lengua receptora. Al mismo tiempo, las normas

culturales del sistema importador determinan cambios en las estructuras y sentido

originales. La traducción de Versed y Queen for a Day implica la toma de decisiones

complejas en cuanto a elecciones semántico-estéticas que mantengan viva la intención

de la poeta. El arte de traducir es el arte de reinventar respetando una idea original e

interactuando con ella.

Bibliografía

Alvarez, Rossana (Trad.) Reina por un día. Cordoba: Recovecos, 2013.

Anadón, Pablo (29 de septiembre de 2009). “Venturas y Desventuras de la Traducción Poética.”
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venturas-y-desventuras-de-la-traduccion-poetica/ Fecha de consulta: marzo 2014.
Armantrout, Rae (2009). Versed. Connecticut: Wesleyan University Press.
Carbajosa, Natalia (2012) “Me inquieta tener una experiencia que no se puede articular,”
Entrevista con Rae Armantrout. En Jotdown. Contemporary Culture Magazine. Disponible en:
http://www.jotdown.es/2012/03/rae-armantrout-me-inquieta-tener-una-experiencia-que-
no-se-puede-articular/ Fecha de consulta: abril 2014
Duhamel, Denise (2001). Queen for a Day. Selected and New Poems. Pittsburg: University of
Pittsburg.
Gentzler, Edwin (1993). Contemporary Translation Theories. New York: Routledge.

229
 El viaje como metáfora:

la Antropología como ciencia del desplazamiento Tristes Trópicos y Los Diarios de

Malinowski

Lucia Gandolfi

Karina Bianculli

UNMDP

Analizar las narrativas de los diarios de viaje de la antropología nos coloca en un

espacio definido por tres dimensiones: el contexto, el sujeto y el objeto de la

investigación antropológica en las marcas de esa exploración del “otro”, sello distintivo

de la disciplina. Esta perspectiva proyecta un recorte histórico amplio, donde el año

1492 constituye un punto de inflexión clave que plantea el problema de la alteridad de

manera sustancial. El descubrimiento y conquista de América por parte de Occidente no

sólo impone el enfrentamiento de dos sociedades disímiles sino que introduce algo

inédito en el plano de las representaciones del Otro: plantea la existencia de unas formas

de vida que no habían sido previstas por nadie, en un territorio impensado. Produce un

sentimiento de “extrañeza radical” (Todorov: 14) a partir del cual todo es puesto en

entredicho. En efecto, es verdaderamente en suelo americano donde el hombre empieza

a plantearse, en la forma más concreta y más vívida, el problema de sí mismo. América,

nos dice Lévi Strauss, colocó “a la humanidad ante su primer gran caso de conciencia”

(23) en que se anuncian “los modestos indicios de una actitud verdaderamente

antropológica” (24).

230
A partir de esta fecha, el mundo se torna cerrado, los hombres han descubierto la

totalidad de la que forman parte, y sus fronteras, antes proyectadas como un territorio

onírico de monstruos, musas y tesoros, se tornan reales. Más que nunca, la otredad

empieza a ser percibida como frontera del espacio y el tiempo propios. La idea de

Occidente se revela en su falta de universalidad y, en un movimiento inverso, se

configura como parámetro de una división del mundo cifrada en un Otro que construye

como objeto para sí, como un opuesto definido por la carencia.

Ya hacia fines del siglo XIX, con una nueva expansión de Occidente, asociada a la etapa

imperialista del capitalismo, esta división del mundo se traduce en las categorías de

metrópolis y colonias. La conformación del campo científico, guiada por un paradigma

positivista, establece a su vez una distinción entre sus áreas de estudio. Así como la

Sociología se constituye en un repliegue de Occidente sobre sí mismo, es decir en una

ciencia del nosotros, y la Historia como un movimiento reflexivo hacia el pasado, hacia

una zona de alteridad temporal, en su forma embrionaria la antropología nace en la

experiencia de “extrañamiento” (Lins Ribeiro) que produce el contacto con los pueblos

otros (Faccio; Mancusi), en una tierra desconocida.

La antropología, entonces, se funda en un movimiento dialéctico donde el viaje, en tanto

experiencia material e intelectual, es parte de la construcción científica, que se vuelve

central en el método de investigación a principios del siglo XX, fundado en la

autoridad científica del “estar allí”. Esta legitimidad proviene de su carácter testimonial,

en presencia de un objeto que, aún así, permanece lejano.111 Así lo certifica Clifford

Geertz (1989) en el título de su trabajo, I witnessing, cuya fonética sugiere diversos

111
Como afirma Guillermo Wilde en su artículo “Antropología y Estética del viaje”, “Los relatos de
viajes instalan el problema del Otro a nivel discursivo configurando una forma primitiva de antropología”
(p. 1). Así, mientras la antropología confiere un carácter científico a sus observaciones, los diarios de la
conquista enfatizan los rasgos de presencia y percepción directa: e yo vide…, e miré bien…, porque yo vi
e cognozco… (Colón).
231
sentidos: el yo (I) que observa y, a su vez, se pierde a sí mismo, se convierte en un ojo

(eye) que lo percibe todo en un horizonte ilusorio de absoluta objetividad.

Es aquí donde emergen los problemas cognoscitivos que procura indagar este trabajo.

Por un lado, la cuestión de la percepción, hasta qué punto me es posible conocer,

conocer a ese Otro112, “fantasmático”, “ese otro-objeto que no sabe decirse por sí mismo

en tanto que carece de lengua”, es decir, de “escritura” (Wilde: 2). La cuestión

perceptual, entonces, no es otra que la discursiva113, la de hacer traducible en palabras

“el material bruto (…) tal como se presenta (…) en el caleidoscopio de la vida tribal”

(Malinowski: 21). Geertz se interroga en este sentido a partir de lo observado en los

diarios de Malinowski:

¿Cómo es posible extraer de toda esa cacofonía de noches de plenilunio y

exasperantes nativos, nerviosismos momentáneos y depresiones asesinas, una
auténtica descripción de un modo de vida ajeno? Si la observación etnográfica es
un asunto tan personal, el pensativo paseo por la playa umbrosa, ¿no es también
observación? Cuando el sujeto se expansiona de este modo, ¿el objeto no corre
peligro de encogerse? (88)

El universo referencial se nos revela como una masa indistinta, inabarcable; la

objetividad, en tanto registro exhaustivo, se torna irrealizable, no por un exceso de

adjetivaciones e inscripciones de un yo que debiera permanecer oculto, sino por las

formas de selección que implica todo discurso. Éstas consisten, por un lado, en

“decretar qué es lo que merece ser verbalizado dentro de esa enorme masa referencial”

112
Aunque este es un problema que debe ser puesto entre paréntesis si se desea alcanzar algún tipo de
conocimiento científico, la antropología se lo ha planteado reiteradas veces a lo largo de sus
producciones. En efecto, Lévi-Strauss nos advierte en su trabajo Tristes trópicos que se trata de una
paradoja irresoluble.
113
Clifford Geertz, incluso, irá más lejos con esta afirmación: “el problema que supone el paso de lo que
ocurrió «allá» a lo que se cuenta «acá», no tiene un carácter psicológico. Es literario” (1989: 88).
232
(Kerbrat Orecchioni: 158). A su vez, denominar un objeto equivale a elegir una etiqueta

significante que permita su identificación, es hacer perceptible el objeto referencial y

orientarlo en una cierta dirección analítica. La operación consiste en seleccionar ciertas

unidades del repertorio léxico y sintáctico, y éstas, indefectiblemente, colocan el énfasis

en un determinado matiz, portan una determinada connotación y no otra. La operación

denominativa no es nunca, pues, inocente. Ahora bien, respecto al campo antropológico,

Geertz observa un cierto “giro más bien introspectivo” (89) o confesional que se

produce en las décadas del ’20 y del ’30 con los trabajos de Malinowski.114 Los

argonautas del Pacífico occidental. Un estudio sobre comercio y aventura entre los

indígenas de los archipiélagos de la Nueva Guinea melanésica, publicado en 1922, se

establece como modelo de un compromiso metodológico que implica el desplazamiento

físico del antropólogo, la puesta en riesgo del propio cuerpo. Esto confiere a la

antropología el carácter de “ocupación total”, con un “compromiso espiritual similar al

del artista creador, el aventurero” (Sontag: 86)115. La figura del antropólogo se reviste

de una cierta heroicidad que se hace explícita en el título de Los argonautas… a partir

del cual Malinowski, un súbdito polaco del Imperio austrohúngaro, radicado en

Inglaterra para formarse en la ciencia antropológica, procura insertar su obra, escrita

desde los márgenes de la Nueva Guinea melanésica, en la tradición occidental.

Así, la escritura antropológica restituye los signos del yo, en una imagen

cuidadosamente construida, con posterioridad y distancia116: la del “Perfecto

investigador” (89).La objetividad está presente en la descripción, no como ausencia o

114
En efecto, Clifford Geertz llama a esta generación de antropólogos “Los hijos de Malinowski” (83) y a
sus diarios la “doble hélice” (85) de la disciplina.
115
“Es una de las raras vocaciones intelectuales que no exigen el sacrificio de la propia virilidad.
Requiere valor, amor a la aventura y fortaleza física —así como criterio—” (Sontag: 90).
116
Esta distinción se hace explícita en la obra del ´22, donde la exactitud de la descripción aparece
garantizada no por su inmediatez y exhaustividad, sino más bien por un ejercicio perfeccionista de la
escritura, hasta la “exposición final (…) de la última versión de sus resultados” (Malinowski: 21).
233
borramiento de la subjetividad, sino como construcción de un sujeto objetivo:“antes de

proceder a la descripción” (Malinowski, 20) propiamente dicha, el autor realiza “Un

breve bosquejo de las tribulaciones de un etnógrafo, tal y como yo las he vivido” (21).

Ya en esta obra, entonces, se desarrolla una estrategia de legitimación, descripta por

Geertz, que consiste en enfocar el modo en que queda afectada la propia subjetividad

para “hacer creíble lo descripto” (88). Por otra parte, esta puesta en riesgo de la

subjetividad, del propio cuerpo, significa y requiere un enorme salto de fe. Implica la

necesaria creencia en la posibilidad de conocer al otro. En su obra, Malinowski no sólo

postula la interrelación de los diversos aspectos sociales, culturales y psicológicos de

una comunidad (tesis fundamental del funcionalismo), sino la necesidad y la efectiva

posibilidad de abarcar su totalidad. “Se capta, perdiéndose uno mismo” (Geertz: 87): la

imagen recurrente es la de hundirse o sumergirse en la forma de vida estudiada. A su

vez, el etnólogo pondera su “amplia capacidad adaptativa” (89) y para distinguir entre

los resultados inmediatos de su observación y sus propias interpretaciones (Malinowski:

21).

Es en el año 1967, con la publicación de sus diarios escritos en Nueva Guinea y las islas

Trobriand durante los años 1914-1915 y 1917-1918, donde se pone en crisis esta imagen

mitificada del investigador de campo. La experiencia se revela aquí en toda su

intensidad. La relación con los nativos y con el medio, que antes se planteaba como una

identificación ecuánime, se presenta ahora como amenaza constante.

En última instancia, ese objeto evanescente que es el Otro de las sociedades llamadas

primitivas aparece condenado a desaparecer:

La etnología se encuentra en una situación tan lamentablemente ridícula, por no

decir trágica, que a la hora de empezar a organizarse, a fraguar sus propias

234
 herramientas, a ponerse a punto para cumplir la tarea fijada, el material de su
estudio desaparece con una rapidez desesperante. Precisamente ahora que los
métodos y fines de la investigación etnológica han tomado forma, que personas
bien preparadas para este trabajo han comenzado a recorrer los países salvajes y a
estudiar a sus habitantes, estos salvajes se extinguen delante de nuestros propios
ojos. (…) La esperanza de ganar una nueva visión de la humanidad salvaje gracias
a los trabajos de especialistas científicos, aparece como un espejismo que se
desvanece en el mismo instante de percibirlo. Pues si en el momento actual
todavía hay gran número de comunidades indígenas susceptibles de ser
científicamente estudiadas, dentro de una generación, o de dos, tales comunidades
o sus culturas prácticamente habrán desaparecido. Urge trabajar con tenacidad, ya
que el tiempo disponible es breve (Malinowski: 13).

Lo que en la perspectiva de un antropólogo que viene a instituir el trabajo de campo

como definición metodológica reviste un carácter de exigencia y justificación de su

trabajo, distinto es el caso de Lévi-Strauss y su antropología estructural en el cual se

adquiere el tono de la fatalidad -“El pasado (…) se quiebra y desmorona ante nuestros

ojos” (Sontag: 89)- y la melancolía: “Antropología es necrología. «Vayamos a estudiar a

los primitivos», dicen Lévi–Strauss y sus discípulos, «antes de que desaparezcan»”. “De

ahí que los trópicos sean tristes”, sugiere Susan Sontag (Ibídem.). El antropólogo, un

sujeto que hace de su propia alienación una técnica perfectible, “ofrenda su piedad en el

altar del pasado, al no poder ofrendarla en el del futuro” (Ibídem.).

Manuel Delgado Ruiz, en el prologo de la edición de Paidós de Tristes Trópicos del año

1988, nos adelantaba la naturaleza de las ideas que hemos querido indagar aquí, esa

mistura que se compone de la subjetividad y en ella el “yo” del investigador; la razón y

con esta la construcción teórica de la investigación antropológica; y la emoción como

235
sujeto humano atada a las otras dos dimensiones de esta mezcla, en este proceso de

descubrimiento del otro y de sí.

Tristes Trópicos es la obra en que Lévi Strauss atiende con mayor detenimiento su
experiencia de campo con varias sociedades de la selva amazónica –caduveos,
bororos, nambiquaras…-, allá por los treinta, veinte años antes, por tanto, de la
publicación del original francés del libro. Aquí ante todo, se habla de aquellos
“salvajes civilizados”, como los designaba en uno de sus primeros trabajos, de los
que extrajo una materia prima etnográfica que nunca ha dejado ni dejó de elaborar
teóricamente y a quienes dedicaría las últimas palabras de su discurso de toma de
posesión de la Cátedra de Antropología Social del College de France, para
declarase públicamente “su discípulo y su testigo” (Lévi Strauss: 12)

Si en Los argonautas del Pacífico el viaje se plantea como una forma de “iniciación”

(22) u “ordalía” (Sontag: 88), en Tristes trópicos se visibiliza el remordimiento de la

conciencia de Occidente, en donde el etnógrafo es el encargado de estudiar las formas

sociales antes de su desaparición, es el símbolo de la expiación y la encarnación de la

mala conciencia de una cultura, la occidental, montada en una razón que ha sumado a su

poder destructivo. Triste, salto, abismo, vértigo, son aristas del dilema al que nos

interpela la obra, que descarna en sus hojas Lévi Strauss, con una voz que no abandona

la reflexión teórica y el acervo cultural que lo constituye, pero imbricado en esa

interioridad de ver con el otro y verse en medio de la selva. Ese desvelar que ya no

puede cubrirse y que ya no se verá igual. Acaso ambas obras navegan en las sensaciones

y reflexiones del viaje y del encuentro con “el otro”, la de Malinowski le habla a

Malinowski, ese fue su motivo inicial, la de Lévi Strauss nos interpela a nosotros, que la

seguimos leyendo.

236
 Bibliografía

Arribas, V.; Boivin, M.; Rosato, A. (2007): Constructores de Otredad. Una Introducción a la
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Kerbrat Orecchioni, Catherine (1997) La Enunciación. De la subjetividad en el lenguaje.
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Lins Ribeiro, G.: "Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica. Un ensayo sobre la
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Buenos Aires: Ed. Antropofagia, 2007, pp. 194-198.
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Wilde, Guillermo: “Antropología y estética del viaje” en Contratiempo. Revista de cultura y
pensamiento / La cultura crítica en América Latina. Otoño – Invierno, 2007, N° 2.

237
 Las narrativas de la Antropología, de la otredad a la mismidad

Marta Arana

Karina Bianculli

UNMDP

Este breve texto surge de las discusiones entre las autoras acerca de las modalidades de

hacer antropología de la educación, o hacer historia educativa bajo la metodología de la

investigación antropológica, que son las líneas de trabajo que desarrollamos, desde hace

algunos años, dentro de nuestro grupo de investigación en la UNMdP. A su vez, este

trabajo se hermana con otros dos presentados en este foro acerca del análisis del

antropólogo como autor, como es el caso de la indagación sobre los diarios de

Malinowski y de Lévi Strauss y otro texto sobre las narrativas de la ciencia argentina de

fines del siglo XIX. Detrás de estas líneas de investigación es posible visibilizar una

costura que las inscribe en una trama, que académicamente podríamos denominar

metodológica, y si se quiere epistemológica, sin embargo creemos que indagan en una

dimensión ética de la investigación en ciencias sociales, es decir las preguntas que

hacemos a la realidad, una realidad incómoda, por cierto, que se fundan en el intento de

comprenderla con la secreta convicción de transformarla y allí se produce un pasaje de

lo epistemológico a lo ontológico, y allí tenemos un verdadero dilema. Presentemos un

pequeño pasaje desaforado para explicarnos. El trabajo de Virginia Passarella (2006),

“Investigar en la UBA: tensiones y contradicciones en la comunicad científica de la

Facultad de Filosofía y Letras”, nos relata:

238
 El premio Pulitzer del año 1994 fue otorgado al fotógrafo de Sudáfrica Kevin
Carter. La foto, con la que obtuvo el premio, consistió en un primer plano de una
esquelética niña sudanesa en medio de un vasto desierto, que cae de rodillas y se
dobla sobre la tierra, casi moribunda, a causa del hambre. Unos metros más allá,
un buitre observa con serena impaciencia el desenlace del drama para iniciar el
banquete. Carter narraría que la siguió durante unos cuantos metros, caminando
como sonámbula, de a ratos gateando y finalmente vencida por el esfuerzo.
Posteriormente se publicaron innumerables reportajes. Le preguntaban
continuamente, y desde diferentes partes del mundo, si había salvado a la niña, o
si la había dejado a merced del buitre una vez hecha la foto.

Kevin Carter se suicidó en ese mismo año. David Suárez escribió: “El encuadre de

Kevin Carter es el mismo que el del ave de rapiña que espera impaciente la muerte del

niño”. Muchos de nosotros no investigamos el hambre en Sudán, es decir, no nos

exponemos, a tales situaciones extremas que nos interpelan como seres humanos, a lo

más básico y elemental que es la vida misma. Nuevamente Passarella nos ayuda a

enunciar estos dilemas: “Esa tensión de describir (como una fotografía) e intervenir en

el mundo para cambiarlo que define la frontera entre la ciencia (quizá también el arte) y

la política, señala por su propia realidad lo difuso de esa frontera” (2006: 5).

Desde que la antropología adopta como sello distintivo de su quehacer académico el

trabajo de campo, con los aportes en la definición metodológica de Malinowski117 desde

la publicación de su trabajo en 1922, la figura del antropólogo en el campo salvaje y

desconocido es parte del imaginario y de la realidad de la antropología. Han cambiado

las técnicas, los marcos conceptuales, los problemas de la investigación, la organización

geopolítica del mundo, pero ese primer contacto con lo extraño que describe

Malinowski, ese caminar en una playa desconocida se reedita hasta hoy, cuando en el

117
Los argonautas del Pacífico occidental. Un estudio sobre comercio y aventura entre los indígenas de
los archipiélagos de la Nueva Guinea melanésica.
239
marco de una investigación nos sumergimos en un mundo diferente al nuestro para

investigarlo. Sin embargo, a pesar que aún se realizan etnografías en alejados lugares y

sobre culturas completamente diferentes a las del antropólogo, que se cree resguarda la

distancia necesaria para lograr la objetividad, crecen en los anaqueles de las librerías y

en las salas de posgrado de las universidades las investigaciones sobre el “otro” como

vecino, como migrante, como exiliado, como estudiante, como trabajador en los

cordones fabriles, como mujeres, como niños, como pueblos originarios en la ONU

protestando contra una represa hidroeléctrica, los otros internos de la nación o lo que

queda de ella, es decir, los “otros” de la propia cultura de los antropólogos, de la

academia que piensa el mundo.

Se han desmontado bosques enteros escribiendo sobre estos debates propios de la

disciplina, hoy sólo abordaremos dos momentos. El primero entre dos gigantes,

referentes de la ciencias sociales y humanas occidentales como es el caso de Lévi

Strauss y Sartre, el segundo en un medio más próximo y más cercano en el tiempo que

visibiliza estos problemas a la hora de producir conocimiento antropológico en la

argentina actual.

El primer debate referido, alcanza un punto álgido en la ciencias sociales luego de la

publicación de Sartre: Critica de la Razón Dialéctica en 1960 y El Pensamiento

Salvaje118 de Lévi Strauss en 1962, en el cual ambos toman posiciones extremas al

defender la necesidad de la objetividad de la ciencia para Lévi Strauss y la necesidad del

compromiso del intelectual como critica moral de las organizaciones humanas, sean

estatales o supra estatales. En esos años la antropología vivió un verdadero cisma

118
Se dice que el Pensamiento Salvaje es el libro más filosófico de Lévi Strauss, un descaso de reflexión
entre dos obras centrales del autor que fundan el estructuralismo antropológico, a saber Los estructuras
elementales del parentesco publicada en 1949 y la serie Mitológicas publicadas desde 1964 a
1971.Según los especialistas en la obra del antropólogo El pensamiento salvaje se sitúa en el cruce de
cuatro líneas genealógicas: las obras de Lévi-Strauss, los grandes libros de antropología, la filosofía de
la historia y la literatura moderna (Keck 2005:8).
240
cuando se les demanda a los antropólogos un papel más activo y un reclamo ético-

político siendo que son los únicos cientistas sociales que “presencian”, debido al trabajo

de campo, las tropelías y genocidios materiales y culturales de la empresa imperialista

europea. En este contexto histórico Lévi Strauss postula en el Pensamiento Salvaje una

idea realmente novedosa en el marco de la antropología, para pensar la diversidad de las

características culturales en el mundo, en la búsqueda de una matriz supra histórica, y

esa idea fuerza de su pensamiento se convierte en el objeto de críticas de la comunidad

académica e intelectual francesa119 encarnadas en Sartre. La crítica de Lévi Strauss va

en ese sentido cuando sostiene que no deben comprenderse las características de otras

culturas y por ende aclamar un sentido de sus historias, a la luz de los límites que

definen la identidad moderna europea, que se funda en la idea de progreso, en la mirada

del futuro como un espacio habitable siendo que las denominadas culturas “primitivas”

se fundan en la permanencia120. En esta obra, el autor indaga en la coherencia intelectual

global de las denominadas sociedades primitivas alejándose de la tradición

evolucionista dominante en la antropología, a pesar del éxito del funcionalismo inglés

encarnado en la figura de B. Malinowski. En el Pensamiento Salvaje, el autor quiebra la

idea de pensamiento salvaje de las sociedades primitivas, para pensar el pensamiento en

estado salvaje, es decir un pensamiento no domesticado, para investigar sus

posibilidades lógicas de forma intemporal, es decir en una corriente de reflexión

filosófica sobre la historia tomando como antecedente fundamental el desarrollo de la

119
Se podría afirmar que la historia es una disciplina con una larga tradición y prestigio más allá de los
claustros universitarios en Francia, se la podría considerar parte de la identidad francesa, ya que coloca a
la cultura francesa en la vanguardia de una mirada civilizatoria y cosmopolita de Europa, es decir en el
seno de la modernidad occidental, no es menor que la Revolución Francesa, sea considerada el inicio,
como epifenómeno, de la historia contemporánea universal, así denominada en los programas
universitarios actuales.
120
Esta idea se vincula, por supuesto, en deuda a Merleau-Ponty, a la negación del carácter causal entre
naturaleza y cultura para sostener la igualdad de las culturas; no porque se las consideran como un
organismo biológico, que responde a necesidad y al medio, sino porque el hombre, (más allá de las
fechas) es hombre, es cultura en el momento que transforma la naturaleza, lo universal, en particular al
imponer la regla, es decir cuando crea lo particular
241
lingüística de Saussure. Es por esto que esta obra se coloca en el centro del debate entre

la filosofía de la historia occidental, que sostiene encarnados en la tradición que va

desde Hegel a Sartre, basado en la idea del trayecto de un pensamiento no reflexivo a

uno reflexivo, contraria a la antropología científica que postula Lévi Strauss. Al

respecto Keck nos ilustra sobre la oposición de Lévi-Strauss a la obra sartreana.

El error de esta concepción, para Lévi Strauss, es pensar es partir de la conciencia

personal como punto más elaborado del pensamiento humano, y proyectar en las
otras sociedades las formas inferiores de la conciencia lo que conduce a ver en
ellas sociedades inferiores. Por el contrario, el objetivo antropológico, consiste en
describir un pensamiento inconsciente y anónimo, que se despliega en todas las
sociedades según categorías lógicas irreductibles a la actividad de una conciencia
(2005:10).

Para Lévi Strauss el pensamiento no es el contenido de la conciencia de un sujeto

individual, sino la forma inconsciente de las sociedades y aquí la contrariedad con

Sartre al poner en el centro la conciencia individual del sujeto. Pero a su vez, la crítica

se direcciona en dos sentidos. Para Lévi Strauss es un error pensar desde la conciencia

individual del sujeto la organización, porque invalida la idea de lo colectivo, Sartre

sujeta ésta última a la conciencia individual, contrario a la idea de Lévi Strauss y a su

vez, que ésta conciencia individual es occidental, ya que en las denominadas sociedades

primitivas donde no existe el Estado pensado en términos occidentales, es posible

observar la construcción de formas de pensamiento complejo y coherente121.

121
Esta idea permite acercarse a la definición del concepto central de su planteo, los sistemas de
clasificación. Lo que halla el antropólogo en las sociedades primitivas, que comparten con las sociedades
denominadas complejas, son los sistemas de clasificación. En este punto dialogando con la obra de
Mauss y Durkheim, que ya habían demostrado que las formas de clasificación son los sistemas
universales que constituyen las sociedades, pero lo subordinaron a la idea de representación que las
sociedades construyen de sí mismas, dejando una brecha donde puede producirse el cambio histórico.
Lévi Strauss, volviendo a Aristóteles, plantea que los sistemas de clasificación es lo que la mente del
242
Luego de esta larga diatriba de un debate de casi cincuenta años, es preciso

preguntarnos cómo vinculamos estas ideas, fuertes en las rencillas académicas leídas

por un público francés culto en los sesenta con el trabajo antropológico sobre

estudiantes universitarios como es nuestro caso, o sobre historia educativa en la

actualidad. Hoy estas grandes explicaciones que intentaron definir la indagación

intelectual de los científicos sociales se perciben como rumores, intuiciones y dilemas a

la hora de la investigación que interpelan a la secreta intención que expresaba líneas

arriba.

Para el caso de una de las dimensiones trabajadas en el grupo de investigación, sobre la

historia de la universidad local, fundada dos veces, en el marco provincial en 1962 y en

nacional en 1975, estas coordenadas en la investigación nos permiten reflexionar acerca

de la elaboración histórica antropológica en el marco del debate historiográfico actual,

en el cual desde la historia reciente y la historia oral, más allá de los detalles, por cierto

importantes sobre perspectivas metodológicas y teóricas discutidas y asumidas en el

proceso de la investigación, emerge una cuestión más compleja sobre el rol del

investigador a la hora de indagar sobre procesos represivos de la historia argentina

reciente, aún más cuando el recorte en cuestión es la universidad argentina, y la

investigación parte de la universidad argentina analizando los actores que le dieron

forma.

La reflexividad del investigador desde la antropología tratado por Guber (2012) es una

temática dentro de la producción de conocimientos, más que nada metodológicos, que

ha crecido en los últimos años, debido al análisis sobre los decisiones en la elaboración

botánico y del zoólogo encuentra(n) en las formas diversas de la naturaleza, las categorías de su
propio pensamiento. Pensamos mediante diferencias sólo porque la propia naturaleza está diferenciada
en plantas y animales diversos a su vez. El pensamiento salvaje es ese punto en que la mente humanan
reencuentra su inscripción en la naturaleza, cuyo movimiento creador de diferenciación se prolonga en la
cultura (Keck 2005:12).

243
científica que colocan al investigador y a su producción, en una trama de sentidos

morales y éticos según Visacovsky (2006) además de las adscripciones teóricas y

metodológicas, que a sugerencia de los debates en torno a esta problemática, se deben

asumir explícitamente (Geertz 1989). Investigar y escribir acerca de la Universidad

local, desde la antropología y la historia en un periodo dictatorial, con lo que ello

implica en nuestra definición ideológica personal y en la profunda convicción de la

normativa ética y política que sostiene la universidad argentina, nos ha colocado más

de una vez ante verdaderos callejones dilemáticos. A su vez, con otra intensidad,

analizar las características culturales de nuestros estudiantes actuales, en otra de

nuestras líneas de investigación, reeditan estas problemáticas a la hora de pensar la

universidad como una cultura institucional y los procesos implícitos y explícitos de

integración cultural de nuestros estudiantes ingresantes, cuando lo que está juego no

son sólo los contenidos académicos sino los procesos de adscripción en el

reconocimiento de un “otro” distinto, que no es el estudiante ficcional en la recreación

imaginaria de la comunidad académica o ministerial, ni es el estudiante avanzado que

ya ha sido incorporado a los claustros, ya ha logrado las marcas identitarias, y digo

logrado porque no son dadas, sino obtenidas, y transitado las huellas y herencias de la

institución y la disciplina que estudia.

Ha sido la intención hoy de compartir en este espacio los debates, o como decimos

nosotras la cocina de la investigación que trasciende las ideas académicas o las razones

para navegar otros mares más complejos, personales y morales como investigadoras en

el campo de las ciencias sociales en la actualidad.

244
 Bibliografía

Fortanet, J (2005) Lévi-Strauss en el debate Humanismo-Antihumanismo, en

Astrolabio. Revista electrónica de filosofía. Núm.0
Geertz, Clifford. (1989), El antropólogo como autor, Barcelona, Paidós.
Guber, R. (2012) La Etnografía. Método, Campo y Reflexividad. Bs. As. : Siglo XXI.
Guber, R. (2013) La Articulación Etnográfica. Descubrimiento y Trabajo de Campo en la
Investigación de Esther Hermitte. Bs. As. : Biblos.
Keck, Frederick (2005) Lévi Strauss y el pensamiento salvaje. NUEVA VISION.
Buenos Aires.
Lévi-Strauss, Claude (1968) “Ciencia de lo concreto” en El Pensamiento Salvaje,
México, FCE.
Lins Ribeiro, Gustavo (1999), “Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica, un ensayo
desde la perspectiva antropológica”, en Boivin, M. y Rosato, A. Constructores de Otredad,
EUDEBA, Buenos Aires.
Passarella, V; (2006), “Investigar en la UBA: tensiones y contradicciones en la comunicad
científica de la Facultad de Filosofía y Letras.
Visacovsky, E. (2006) “El temor a escribir sobre historias sagradas: memoria social, moralidad
política y audiencias nativas en la Argentina” en Frederick, S y Germán Soprano, G. (Comp.)
Cultura y Política en Etnografías sobre la Argentina. Bs. As.: Universidad Nacional de
Quilmes.

245
 La Narrativa de la ciencia argentina en el siglo XIX: un estado del arte

Karina Bianculli

Franco Amorós

Facultad de Humanidades

UNMDP

La narrativa de los viajes de la ciencia argentina de fines del siglo XIX

constituyen una valiosa herramienta para pensar desde el presente, ciertas imágenes que

se han construido en el imaginario científico-académico sobre las figuras más

emblemáticas de la ciencia nacional. En este trabajo indagamos en los marcos

biográficos y contextuales de estos personajes históricos, que realizaron aproximaciones

de tipo científico, que lograron la caracterización de un nuevo mundo, un laboratorio

natural en la configuración del campo científico de este periodo (Boivin y otros: 2007).

En este sentido, Boivin, Rosato y Arribas nos presentarán una mirada contextual en el

desarrollo de estas aproximaciones observacionales que realizarán diversos personajes,

entre los cuales mencionaran como los más destacados a los “viajeros”; donde confluían

en este espacio a disposición de la descripción minuciosa, varios actores desde diversos

ámbitos: el campo científico, el religioso y el militar, cada uno de éstos con fines

diferenciados, aunque con una impronta potencialmente análoga; así, “(...) todas las

hipótesis científicas, políticas y militares se adecuan a la lógica incesante del progreso.”

(Blengino 2005: 124)

Este trabajo se realizaba en la articulación de las diversas ciencias de campo, agrupadas

y puestas en acto, por los denominados naturalistas decimonónicos. Estos científicos

246
llevaron adelante su trabajo de relevamiento y análisis sobre un recorte de la geografía

en particular, nuestro territorio nacional sur, ya despojado de sus habitantes originarios

con sus historias negadas y veladas a la historia general de nuestro país.122

En este sentido es necesario precisar un marco conceptual que complemente el análisis

de las narrativas de estos viajes de campo, con el fin, no solo de nutrir nuestro abordaje,

sino a su vez, para realizar paralelamente un acercamiento a la comprensión que estos

sujetos “viajeros” poseían de la ciencia y sus finalidades. Siguiendo lo señalado por

Podgorny: “La ilusión de contener la naturaleza toda en un museo era el sueño de

muchos.” (Podgorny 2002: 44) De tal forma, veremos la intrincada e influyente relación

que se establece entre el paradigma científico hegemónico propio de fines del siglo

XIX123, el contexto socio-económico y cultural del mismo periodo, y el accionar mismo

de estos sujetos que serán la cara visible en la constitución del campo científico

moderno de sus disciplinas.

En un principio podríamos destacar la importancia de determinados procesos sociales,

políticos y económicos, que dieron al siglo XIX una caracterización específica,

generando así una reconfiguración tanto en el plano material con respecto a los avances

tecnológicos, como en las estructuras mentales y en la producción simbólica en el

campo político y científico (Lischetti:1985). En este contexto se refuerzan las nociones

de desarrollo y progreso ilimitado de las nuevas potencias industriales europeas, tanto

122
Raúl Mandrini nos permitirá analizar las vinculaciones entre la elección de los temas de la
investigación histórica actual sobre este territorio y los marcos institucionales de la producción científica
nacional, que ha definido ciertas caracterizaciones sobre la historia de los pueblos al sur del rio salado,
con los acentos de una concepción estática y esencialista de la etnicidad, es decir negándoles la
posibilidad de su propia historia (Mandrini: 1985).
123
A nivel general es innegable la influencia que ejercen sobre el periodo analizado los procesos de la
“Doble Revolución” con lo que se hace referencia a la Revolución Francesa, trayendo consigo cambios
sustanciales en el plano político-social; y la Revolución Industrial, o mejor dicho, el proceso mediante el
cual se constituyen las nuevas potencias industriales, marcando así un nuevo orden económico a nivel
mundial. Por lo tanto, podemos notar como a lo largo de este siglo se van afianzando los procesos antes
mencionados, al igual que se intensifica la consolidación de los Estados Nacionales y su posicionamiento
frente al nuevo sistema económico mundial (Hobsbawn: 1998).
247
en el plano tecnológico como en el intelectual, nutriéndose bajo la relevante impronta

del paradigma positivista124. Paralelamente se da un notable avance y desarrollo en el

campo científico, que a su vez funciona como sostén de este nuevo contexto de progreso

evidenciado en la construcción en las grandes ciudades de los complejos de la ciencia

decimonónica. El caso de la ciudad de La Plata es emblemático, ya que atestigua esta

idea con la construcción de la Universidad, el Museo de Historia Natural, el

Observatorio astronómico, el zoológico y los jardines botánicos. “Estos proyectos

comparten la intención de crear centros de concentración de la información que entablen

relaciones entre espacios diferentes: el natural y el del archivo.”(Podgorny 2002:37).

Muchos de estos conocimientos requerirán de un financiamiento que proveerán los

Estados, sirviéndose estos últimos de los avances e investigaciones de la ciencia en pos

de serles funcionales a sus intereses expansionistas y en la construcción de un poder

nominal pero también material sobre los territorios y sus habitantes. Este acento en la

investigación no es nuevo, desde el siglo XV en el caso de la España imperial se

realizan estas actividades, pero en el periodo analizado ese “otro” desconocido (sujetos,

territorios, objetos, animales y plantas) será entendido como objeto de investigación

científica, se analizará y exhibirá en un espacio científico determinado, “cuando un

124
Por lo tanto, necesariamente debemos remitirnos a la influencia de la teoría Evolucionista en el
devenir de los estudios realizados en estos viajes hacía la “Lejanía”, entendiendo tal concepto desde una
perspectiva eurocéntrica (Lischetti 1985). De tal forma que esta nueva estructura clasificatoria científica
de fines del siglo XIX, con sus bases en Europa, nos permite visualizar una realidad etno-eurocéntrica en
la cual la ciudad industrial y letrada con un sistema político representativo, conforma el ideal de
cualquier sociedad; y en este contexto aquellas naciones civilizadas debían ser las que llevasen la
“Civilización” al resto del mundo. Consiguientemente, es clave para la ejecución de esta finalidad el
concepto de Historia Natural del Hombre, que nos remite a la idea de una historia en la evolución del
hombre en la que por su propia inercia en algún momento cada sociedad llegaría al punto culmine de
desarrollo posible, punto en el que las potencias europeas se encontraban. Dentro de estos estadios
evolutivos del hombre (modelo estadial) podemos hallar como los más significativos a los de Salvajismo-
Barbarie-Civilización, donde los mismos siguen un patrón lineal, gradual, y acumulativo-temporal en
cuanto a diversas formas de desarrollo, tanto material como simbólico o “espiritual” (Boivin y otros:
2007: 25).

248
espacio recóndito asume una función provechosa para los planes imperiales, se torna

imperativo describir científicamente la zona” (Giucci:122).

Y es aquí mismo donde cobra suma importancia la exploración de nuevos territorios

desde una postura científica, mediante viajes que realizan los propios científicos; y aun

más específicamente las conceptualizaciones que los sujetos que se aventuran en estas

experiencias formulan sobre ese mundo “extraño” que los rodea (Torre 2011). Por lo

tanto,

El hombre de ciencia, el naturalista, se vuelve explorador debido a la naturaleza

misma de su investigación; y, a su vez, el explorador enriquece el conocimiento
científico con sus propias observaciones sobre hechos, lugares, animales y
hombres (...) Sin embargo, en sus relatos de viaje, una trama sutil de transmisión
de datos científicos, de observaciones y de experiencias de todo tipo enriquece,
siguiendo un itinerario común, el conocimiento de los hombres, de las plantas y
de la geografía (Blengino 2005: 90-91).

En este sentido, es preciso destacar que estos viajes aportarán las clasificaciones

formuladas sobre los sujetos y el medio que los rodea-es decir, su “nombramiento”-, no

solo significaran el establecimiento de un conocimiento, sino que en el proceso de

catalogación representarán una “posesión simbólica”, en tanto apropiación de esa

realidad como objeto de estudio; de tal forma que “El bautismo funciona como una

apropiación (...), como la toma de posesión simbólica de un espacio inexplorado”

(Giucci 2014: 11).

Asimismo, en esta búsqueda por incrementar el cumulo de conocimientos a disposición

del hombre “civilizado”, se visibiliza la influencia que el contexto socio-económico

imprime en el investigador, condicionando de manera análoga la forma en que se

249
apropia, concibe, decodifica y clasifica lo que observa. En tanto, “La recolección de

objetos de historia natural se presentaba ligada al contacto continuo con el terreno y a la

posesión de un saber meticuloso y artesanal.” (Podgorny 2002: 38).

Inmersos en estos procesos de apropiación nominal y material que conlleva el

descubrimiento y definición científica durante este periodo, es de subrayar el carácter o

la naturaleza de las narraciones de estos científicos viajeros, que junto a militares y

misioneros conforman una trama125 de sentidos, relaciones, saberes e instituciones.

Las obras conforman una narración transversal que, como practica, atraviesa
diversos sujetos, diferentes instituciones y múltiples ordenes discursivos: literario,
científico, militar, político. La transversalidad constitutiva de este corpus también
alcanza a los géneros codificados- memorias militares, recuerdos, crónicas,
autobiografías, partes, cartas, telegramas, descripciones geográficas, relatos de
viaje. Las obras presentan un marcado carácter institucional tal como los viajes
expedicionarios que narran. Pero además están escritas en primera persona. He
aquí su especificidad: el dispositivo de enunciación está atravesada por la tensión
entre el yo y la institución, y esta puede leerse en el plano de la escritura. (Torre
2011:14).

Ha sido nuestra intención en este breve avance, delimitar claramente las coordenadas

que convergen en la indagación sobre las narraciones de los viajes de la ciencia

argentina de fines del siglo XIX, a saber: la dimensión cultural que define la trama que

sostiene a los sujetos que construyen la ciencia argentina que incluye a otros órdenes

125
“Se establece una solidaridad entre los viajeros, una cadena ideal en la que el último recoge el botín de
conocimientos acumulados por todos los que han precedido. Así, entre los hombres que exploran un
mismo territorio, se construye un dialogo a distancia. Son interlocutores que quizás nunca tendrán la
ocasión de encontrarse pues se trata de hombres que pertenecen a generaciones y a países distintos. Sin
embargo, en sus relatos de viaje, una trama sutil de transmisión de datos científicos, de observaciones y
de experiencias de todo tipo enriquece, siguiendo un itinerario común, el conocimiento de los hombres,
de las plantas y de la geografía.” (Blengino 2005:90-91).

250
como el militar y el religioso; las instituciones materiales y simbólicas bajo la

dependencia del estado nacional que colabora activamente a través de la financiación en

estas expediciones, como así también en la producción de conocimientos y en la

edificación de complejos científicos para la exhibición al público no especializado y

finalmente las narraciones mismas que visibilizan las intenciones científicas enmarcadas

en el paradigma positivista, cruzadas con las lógicas biográficas personales de sus

autores y las marcas y pugnas institucionales en la definición de la comunidad

científica argentina de ese momento histórico.

Bibliografía

Blengino, V.: La Zanja de la Patagonia. Los nuevos conquistadores: militares, científicos,

sacerdotes y escritores. ED. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005.
Boivin, M; Rosato, A; Arribas, V.: Constructores de Otredad. Una Introducción a la
Antropología Social y Cultural. Ed. Antropofagia; Buenos Aires, 2007.
Giucci, G.: Tierra del Fuego: la creación del fin del mundo. ED: Fondo de Cultura Económica,
Buenos Aires, 2014.
Hobsbawn, E.: La era del imperio 1875-1914; Ed. Crítica, Barcelona, 1998.
Lischetti, M.: "La antropología como disciplina científica” en Antropología, EUDEBA, Buenos
Aires, 1986.
Mandrini, R.: "La sociedad indígena de las pampas en el siglo XIX" en Lischetti, M.:
Antropología, Eudeba, Buenos Aires, 1985.
Podgorny, I.: “Ser todo y no ser nada. El trabajo de Campo en la Patagonia Argentina a fines del
siglo XIX” en Visacovsky, S y Guber, R (Comp.) Historia y Estilos de trabajo de campo en
Argentina. ED. Antropofagia. Buenos Aires, 2002.
Torre, C.: El Otro Desierto de la Nación Argentina. Antología de narrativa expedicionaria. ED.
Universidad Nacional de Quilmes, Buenos Aires, 2011.

251
 Soy lo que quieras llamarme:

la novela travesti que jamás escribió Corín Tellado

Claudio Marcelo Bidegain

ISP “Dr. Joaquín V. González”

CEA/UNC

Introducción: Robi era una combinación fatal de inteligencia e imaginación

Lo que nos une sin atar, nos va mezclando sin rozar. (…) Pasajeros en distintos vagones
de un tren que les conduce al mismo lugar. Nuevos habitantes de otra metrópolis lunar.
“La conexión”. La prohibida

El travestismo constituye un giro hacia el no identitarismo. Lohana Berkins.

Soy lo que quieras llamarme (2012), es la novela cuyo autor, el escritor neuquino

residente en Mendoza Gabriel Dalla Torre, le dedica a “A las víctimas de la belleza”. De

este modo ingresamos a lo que será la ficción, con el homenaje que adelanta y resume

gran parte de lo que ocurrirá en los dos meses que transcurren en la vida de estas

criaturas. La novela acontece en el año 2004, con el personaje de “Robi” a los 17 años,

que parte en ómnibus desde su ciudad natal, San Rafael, a la ciudad de Mendoza. Ese

éxodo marcará su vida y su identidad de género

, ya que al fugarse tras la muerte del Dr. Rizzo, a quien conociera en una de sus rateadas

del colegio, también abandonará su pasado como Roberto Molina alias Robi. En esa

huida Robi comienza a escribir su novela, estimulado por los cientos de relatos de Corín

252
Tellado que ha leído. Ya en la ciudad de Mendoza se contacta con laNikkki, una travesti

amiga que había conocido un mes antes en una fiesta en San Rafael. Una vez instalado

en su casa, verá desfilar a varias amigas travestis de laNikki, como Pilar, LaMora,

Leika, Leonella, Ivanka, Luján; con quienes conocerá la noche mendocina y las

discotecas… Allí también comenzará su proceso de transformación física en Rubí, con

la ayuda de la enfermera travesti del grupo, Biuti:

(…) las sabidurías de la Biuti pertenecen sólo a su memoria y a la palabra de las

otras, que se dejaban inyectar como método contra la tristeza, como otras mujeres
se cambian el corte de pelo, nosotras cambiamos de cuerpo, ¿acaso hay una forma
mejor para huir de la desgracia propia que transformarse en otro?, era eso, una
salida de la tristeza, unas ganas locas de ser mejor, de ser un lugar tranquilo y
maravilloso. (Dalla Torre, 2012: 192).

Deconstrucción y destrucción: Entre los músculos jóvenes se comenzó a

formar lo nuevo

Dislocación, ábreme la puerta, déjame ser quien soy. Algo fugaz, y un tanto artificial,
como un flash eléctrico que te puede matar. “Flash”. La prohibida

Somos traidoras del patriarcado y muchas veces pagamos esto con nuestra vida.
Lohana Berkins

El libro está dividido en tres partes, la primera se titula “462 novelas de amor”,

que son las que lee nuestrx protagonista –Robi/Rubí- durante el relato. Hacia la mitad

de la historia, conocemos que uno de los motivos por los que lee tantas novelas de Corín

Tellado es porque la ayuda a dejar de pensar (Dalla Torre, 2012: 111). La segunda parte,

“El cuerpo de sus sueños”, es en donde presenciamos la transformación física de Robi a

253
Rubí y el cambio de identidad en los documentos falsos que confecciona junto a su

cómplice íntimo, LaPablo. La tercera y última parte “Una serie de sujetos que se

destruyen” es la más extensa y trágica. Cada introducción de cada parte relata –desde la

voz omnisciente- un crimen que los lectores descubriremos cuando avance la historia de

ese segmento. En el primer crimen “No hubo sangre, ni violencia, ni siquiera hubo

víctimas.” (11), se trata del robo de objetos en la casa del llamado “supra-cleptómano”,

un hombre que ellas consideraban que gozaba al ser desvalijado. En el segundo crimen

ganan seguridad “(…) porque el cuerpo real comienza a parecerse al cuerpo de sus

sueños.” (85), es el caso de la golpiza al joven manco y vagabundo, Israel. En la tercera

introducción-crimen “esta vez hay víctimas” (169), y las víctimas son ellas mismas, por

lo que “A pesar de todo (…) no puede haber para ellas una realidad histórica.” (169).

Este último comentario se vincula directamente con un fragmento de Lecciones sobre

filosofía de la historia universal, de Hegel, que figura al final de la novela; allí también

se hace alusión al título del tercer apartado:

En esta parte principal de África, no puede haber una realidad histórica. No hay
más que casualidades, sorpresas que se suceden unas a otras. No hay ningún fin,
ningún estado, que pueda perseguirse: no hay ninguna subjetividad, sino una serie
de sujetos que se destruyen. (297).

En este último apartado presenciamos la batalla entre Rubí y Leonella por el

voluptuoso representante de los abogados de la familia del Dr. Rizzo: Gabriel Marconi;

la golpiza del gendarme a Nikkki hasta dejarla inconsciente y el ataque de Leonella en

defensa de su amiga. La caída de Nicole (ex LaPablo) y Rubí desde un auto en

movimiento: ellas son golpeadas y luego empujadas por los dos chicos que las llevaban

hacia su departamento, una vez en el suelo, Rubí salva su vida al quedarse inmóvil pero

254
Nicole recibe dos balazos mortíferos: “Nicole, vestida de varón y con el pelo cortado,

fue velada en casa de sus tíos (…)” (292). Finalmente, luego del genocidio local, ocurre

el nuevo escape y partida de Rubí en bus hacia Santiago de Chile: “Rubí se acomodó en

el asiento de bus, sacó una pastilla de su bolso y la tomó en seco. Puso el rostro contra

la ventanilla, sintió en la frente el frío de la montaña. Tenía la frente amplia, libre de

pliegues”. (296)

Una novela travesti en sí misma: Las dos comenzaban a ser indescifrables,

nada de lo que hacían era lo que aparentaba

Cuando dos electrones chocan, siempre hay uno que pierde y cede. Cuando dos
corazones chocan siempre hay uno que arde y muere. “Cuando dos electrones chocan”.
La Prohibida

Los seres humanos somos un punto de partida más que un punto de llegada, más que un
ser somos un proceso. Lohana Berkins

El objetivo de Rubí como escritora es poder “(…) escribir la novela cuatro mil trece de

Corín, la novela que ella no llegó a escribir.” (Dalla Torre, 2012: 148). Y así escribe

Déjame decirte, cuya protagonista es la escritora Rebecca Luna Vidal (alter ego de

Corín Tellado) que a su vez escribe su novela número tres mil, titulada Superficies de

placer. Allí, Rebecca, le dicta a su secretario la frase con la que empieza la novela de

Dalla Torre: “Para ser auténtica una mujer debe aprender a mentir aún diciendo la

verdad” (150). Las distintas voces narradoras se intercalan en cada capítulo, entre un

narrador omnisciente y el narrador protagonista en primera persona. La voz que narra en

la primera introducción es omnisciente, construida en tercera persona del singular, que

255
ostenta el conocimiento del presente, el pasado y el futuro de las acciones que se

realizan, conoce las consecuencias de ciertos actos que aparecen relacionados con el

delito ya desde la primera página: “El primer crimen fue una muestra de civismo puro,

hasta podría decirse que seguían una especie de tradición. (…) viviendo en estado de

delito, bebiendo whisky (…).” (11). Y ya en el capítulo uno podemos conocer la voz de

Robi, que menciona que lleva cuatro años leyendo las novelas de Corín Tellado. En

relación a las distintas voces, es pertinente retomar las palabras de Leonor Arfuch

(2005) con respecto al dialogismo propuesto por la teoría bajtiniana: “Crucial para todo

pensamiento de la diferencia, de la otredad, lo es en particular para la deconstrucción

del punto de mira omnisciente, para la posición “autoritativa” –que puede devenir sin

pena autoritaria- (…)” (30). Y si hablamos de voces, es importante rescatar la de una

activista travesti y feminista como lo es Lohana Berkins (2008), que nos ilumina con

respecto a la mirada que ellas mismas fueron construyendo sobre su colectivo:

Nosotras no quisimos sujetarnos a vivir en función de ese rol que estaba

determinado simplemente por nuestros genitales y nuestro sexo. Muchas cosas
hacen a una persona y no sólo la circunstancial realidad de sus genitales. Ser
transgénero es tener una actitud muy íntima y profunda de vivir un género distinto
al que la sociedad asignó al sexo. No se trata de la ropa, el maquillaje o las
cirugías… Se trata de maneras de sentir, de pensar, de relacionarnos y de ver las
cosas. Este género, de alguna manera elegido o autoconstruido, no debe ser uno de
los dos género que impone el sistema patriarcal. (153)

De víctimas y victimarios de la belleza: Embellecerse es un deseo de muerte

Intenta discernir la física integral del instinto animal. “Cuando dos electrones chocan”.
La Prohibida

256
 Nosotras no nos hemos encontrado a gusto como personas condicionadas
masculinamente. Lohana Berkins
En la novela se insertan 14 documentos que tratan sobre la belleza, 13 de ellos

pertenecientes al libro Higiene y perfeccionamiento de la belleza humana, firmados por

el Doctor Auguste Debay, con un discurso científico darwinista. Con el documento Nº 5

se genera una ruptura en la novela, es la única inclusión de un fragmento de Historia de

la Belleza, de De Piles, titulado “La belleza perfecta: el lazo armonioso”. Este texto nos

instruye acerca de los diferentes grados que indican la progresión de la belleza, hasta la

perfección: “Esta escala está compuesta de cien grados; diez para el color, veinte para la

forma y la proporción; treinta para la expresión, y cuarenta para las gracias.” (Dalla

Torre, 2012: 86). Inmediatamente, en el siguiente capítulo, el narrador omnisciente se

encarga de confeccionar una tabla comparativa entre la Belleza Real (100º) y Rubí

(71º), que se obtiene de la sumatoria de las categorías antes descriptas: Color,

Forma/Proporción, Expresión, y Las gracias. Aquí se evidencia un diálogo entre los

documentos que incorpora la novela y la voz omnisciente, que se dispone a etiquetar y

clasificar a las travestis, también a Pablo (75º) y su transformación en Nicole (80º), a

Marconi (79º), y a Rubí luego de sus intervenciones quirúrgicas (83º). Este parámetro

de la belleza es, de alguna manera, el que está instalado en la mirada social, el que

construye cuerpos e identidades -tanto físicas como psíquicas-, y del que son víctimas

específicas las travestis de la novela, pero que nos moldean los cuerpos y los deseos a

todxs. Y más allá de lo absurdo del documento, encontramos en él un dato que puede

explicar la razón de las intervenciones físicas en estos personajes mutantes. Siguiendo

con el razonamiento de la escala de la belleza:

257
 De ella resulta que las personas que van más allá de ciertas cifras, pero que se
quedan atrás en otras, no tienen una belleza completa; de esto se puede concluir
que la belleza perfecta, absoluta, no existe en una sola y misma persona. (86-87)

Palabras Finales: Hemos venido para entender por qué no volveremos más a

este lugar

¿Será la repetición o la sorpresa lo que asusta?

He aprendido a nombrar y con eso a dar existencia. Gabriel Dalla Torre

Lejos de alcanzar conclusiones, nos quedan preguntas y problemas para seguir

analizando, que no podemos desarrollar en este trabajo por cuestiones de extensión. Nos

preguntamos: ¿Qué efecto tiene la desproporción entre el adentro y el afuera? ¿Por qué

el adentro-lo privado, funciona como espacio de refugio y el afuera-lo público

representa el peligro, generalmente conectado con el descontrol y la muerte? Y por

último, recuperamos una pregunta que se hiciera Lohana Berkins con respecto al cuerpo

de las travestis: “¿Cómo sería nuestro cuerpo y nuestra apariencia si no nos pusieran

siempre dentro del marco prostitucional?”, pregunta que se podría extender a ¿Cómo

sería nuestro cuerpo y nuestra apariencia si no nos construyera la mirada del otrx?

Bibliografía

ARFUCH, Leonor (2005) [2002]. “Problemáticas de la identidad”, en Identidades, sujetos y

subjetividades. Buenos Aires, Prometeo Libros. 21-43
BERKINS, Lohana 2009 [2003]. “Un itinerario político del travestismo”. Sexualidades
migrantes. Género y transgénero. Maffía, Diana (Compiladora). Buenos Aires, Feminaria
editora. 143-155.
DALLA TORRE, Gabriel (2012). Soy lo que quieras llamarme. Buenos Aires, El Ateneo.

258
 Una parábola intelectual en la poesía de Osvaldo Rossi

Bertha Bilbao Richter

UNQUI

UCA

Esta comunicación intenta el abordaje a seis poemarios, uno teórico acerca de la

poesía y uno de cuentos de un escritor recientemente galardonado con el Premio

Esteban Echeverría e implica un avance con respecto a la investigación que di a

conocer en el ensayo: Osvaldo Rossi. Solidez poética en la modernidad líquida , debido

a la entrega de un nuevo libro del autor: Transiciones.

Adhiero a la función prospectiva de la crítica de George Steiner, anunciadora de un

corpus literario que, como este que propongo, puede ser significativo en el campo de

las letras, por cuanto revalida la palabra poética como respuesta a los eternos

interrogantes del hombre: su origen y destino, la fluidez del tiempo, la fragmentación de

los espacios vividos o soñados y la escritura en ese estado de conciencia que detiene las

mediciones al insertarse en el tiempo de la enunciación y que se homologa con el

presente del conocimiento profundo al que se accede por el arte.

En efecto, la cosmovisión lírico metafísica de Osvaldo Rossi se realiza como una

parábola intelectual que va tejiendo un entramado de memoria y esperanza y de

reivindicación del quehacer poético como antídoto a las condiciones socioeconómicas y

políticas actuales, con sus incoherencias y cambios súbitos e inesperados, una

modernidad definida por Zigmunt Bauman con el adjetivo líquida, por su condición

escurridiza, fugitiva, y en la que el hombre se encuentra en desamparo. En oposición a

259
esta movilidad, la poesía del autor revela ese tipo de conocimiento que ilumina la

esencia de las cosas, de tal manera que tanto la voracidad del tiempo y los espacios

fragmentados van despojándose de su poder amenazante y adquieren solidez ante la

proclama del instante como presente pleno y del espacio propio, como centro mítico: se

trata de la confluencia del espacio real, fenoménico, con los espacios interiores,

imaginados y atravesados por el tiempo de la escritura.

Ya en su segundo libro, Un resplandor en la ceniza, el autor define su temple de

ánimo, la soledad, su condición de ciudadano de una tierra sin nombre, su vocación de

poeta: Soy el que descifra / los mensajes del viento. (17) Por otra parte, vislumbra la

aventura o el drama en el que ha de participar inmerso en un tiempo engañoso. No

obstante, hay una voluntad de perseverancia: la escritura poética no cejará en el intento

de forzar las puertas del Paraíso.

El río de Heráclito es una constante en la obra de Osvaldo Rossi como así también la

búsqueda del yo, a través de los arquetipos que subyacen en la conciencia y la alusión a

la escritura como salvación. Su búsqueda de la perfección tanto en la palabra como en la

hondura del sentimiento, ya ha sido señalada en el Prólogo de su primer libro Defensa

de la culpa.

Si bien hay un sentimiento de soledad y de desconcierto en la vorágine de un mundo

inhóspito que dificulta la auténtica comunicación humana, perceptible en su poemario

Cercanía,, transmite la esperanza de la proximidad de una playa que promete alimento y

abrigo. (23).

La segunda parte de este libro que el autor subtitula “Palabra” retoma un tema

soslayado ya en su producción inicial: escribir algo que trascienda, aunque con la

certeza de que tanto la palabra como los silencios no son más que dudas, conforme al

acápite de Roberto Juarroz. El poema “Ilusión” (35) expresa sus sentimientos y

260
reflexiones al respecto, para ello acude a los verbos en infinitivo que más allá de la

significación aportan sustancia: “escribir, concebir, grabar” , y al presente del subjuntivo

de matiz predominantemente desiderativo: que tenga, que perdure, que resista, que viva.

El logro de un poema perfecto y perdurable configura la ilusión impresa en su título.

Esta idea de las palabras elegidas por el escritor aparece también en “Honrar la

herencia” (43) poema en el que expresa sus ansias de buscador de palabras

supuestamente luminosas, exquisitas y admirables y la celebración de su hallazgo: las

palabras que abrigo entre mis manos. Implícitamente hay una referencia a la misión de

la poesía , la capacidad de abrir ventanas a otros mundos que se hacen propios y de

permitir al yo escapar de sus límites y dilatarse hasta el infinito.

La vida como tránsito hacia la noche interminable o como un dificultoso sendero; el

desamparo, la desmemoria, la búsqueda de sentido del existir, la orfandad, la esperanza,

la adherencia al barro; la casa como refugio y amparo hogareño y la compañía de los

libros que en otros momentos se esfuma ante una huida fantasmagórica; la duda de la

existencia de un Dios poderoso; la condición binaria del mundo de afuera y del mundo

interior, son motivos de este libro que indaga por la ipseidad, por ese yo que se

autodefine como un perseguidor de rastros que se esfuman / de señales escritas en

lenguajes secretos (11), imagen que alude al poeta que en algunos momentos se

identifica con Odiseo y su viaje de regreso a su reino en esa inútil procura de

encontrarse, son entre otros, los temas planteados en Después de la lluvia.

Las palabras que conmueven. Un viaje a los universos de la poesía marca el tiempo

de la reflexión teórica acerca de la poesía y de la resonancia del poema en los lectores,

que pueden recibirla como un secreto fragmentario porque en su totalidad, es inasible.

En este ensayo se refiere a los temas y prejuicios que algunos de ellos generan, a los

sentimientos que dinamiza la creación poética, a las aspiraciones del escritor, a su

261
trabajo con el lenguaje, entre otros. Muy pocas veces se ha tratado en un ensayo sobre

poesía, el valor del silencio, como culminación de un momento de éxtasis o aquel otro

que responde a una idea de George Steiner “hablar es decir menos”. En el capítulo

dedicado al poeta, Osvaldo Rossi reivindica la comunicación testimonial de una

realidad que nos hermana (33) se refiere al desafío que enfrenta nuestra época, frente al

vaciamiento de valores y a la necesidad de recuperar los espacios perdidos y ampliar el

universo de un público hoy desinteresado. El último capítulo está dedicado a la relación

entre poesía y ciencias exactas en la que establece interesantes analogías.

En Unas ramas movidas por el viento la pregunta por el origen, que da vida tanto en

el cosmos como el instante previo a los aconteceres que marcan la historia individual de

la humanidad, motivan la reflexión del poeta. Sueño y vigilia son otros tópicos que

presenta este libro. Pero quizás, “Después de la selva oscura” (22), una alusión a la

Divina Comedia, marque el momento del descenso de la conciencia autoral al

inframundo que el cristianismo denominó infierno y que el poeta describe como un

lugar en que todo permanece de igual manera para albergar sombras impiadosas y sin

esperanzas, un lugar donde ninguna rama / se ha movido con el viento. Se trata de un

viaje de redención para arribar al Paraíso.

Un viaje por la cinta de Moebius nos ofrece el arribo de un camino de búsqueda que,

como en el ícono del título inserto en la ilustración de tapa, representa el espacio total,

el del verdadero conocimiento. En esta obra se advierte la vinculación de lo interno con

lo externo, del individuo con la sociedad, de lo público con lo privado en una única

superficie que ofrece un solo borde, por donde transita el poeta en ese doble viaje de

intranauta y de cosmonauta para llegar al punto de partida. Su llegada permitirá una

nueva salida hacia un camino invertido. Pero la cinta de Moebius es un objeto no

orientable, de modo que iconiza un modelo de poesía paradojal , un libérrimo ejercicio

262
creativo que nos ofrece una urdimbre compleja, una textura rica y un ritmo vertiginoso,

sus motivos podrían metamorfosearse en ensayos si no tuvieran una sintaxis envolvente

y rítmica que da forma a imágenes sensoriales y visionarias y a esas metáforas que

comunican realidades sorprendentes. En este poemario la estructura de viaje se resuelve

en un laberinto de marchas y contramarchas, de ascensos y descensos, de búsquedas y

encuentros para nuevos desafíos que aparecen o desaparecen entre la realidad y la

imaginación.

Después del poema final de Un viaje por la cinta de Moebius que el poeta tituló

“Punto de llegada” quizás para que sus lectores prefiguraran la terminación de un

itinerario existencial de búsqueda de la identidad y del conocimiento, y tal vez, también,

el arribo a la última estación de su quehacer poético, el autor sorprende con un nuevo

libro: Transiciones (Premio “Carlos Débole”, 2013. Fundación Argentina para la

Poesía). Es justificable que el ícono que representa la cinta de su anterior libro, permita

una nueva itinerancia en un sentido diferente.

El título Transiciones y su subtítulo: afuera-adentro anticipa el sentido del poemario:

las transiciones son cambios producidos al atravesar puertas o barreras y superar niveles

de conciencia. Toda transición implica un riesgo: no sabemos qué encontraremos detrás

de una valla ni cómo nos sentiremos en las distintas moradas del alma descriptas por

Teresa, la Santa. Se nos impone siempre la búsqueda del conocimiento como el móvil

irrenunciable de toda vida consciente. El poema titulado “Las puertas” (24) da cuenta de

los interrogantes que nos movilizan a abrirlas o a cerrarlas, pero al hacerlo, ya no somos

los mismos; es el tránsito de la ignorancia al conocimiento. En “Una puerta muy

estrecha conduce a la vida” ( 47) está presente la transición de la vida hacia la muerte,

que en el poema connota el renacimiento en una playa con sol, imagen que remite a la

eternidad, a un más allá. Esta transición requiere dejar las cargas, la extinción de los

263
incendios personales, el alejamiento de los glaciares, imágenes estas que aluden a los

afanes, a todo lo adquirido y deseado, como así también a los pesares y sufrimientos.

Temas como el pasaje de la memoria al olvido, la ponderación de los detalles o de las

circunstancias inadvertidas en la historia individual y así también, colectiva, el riesgo de

la presión social sobre las decisiones personales y quizás, la más importante transición

de la razón a la fe están diseñados en “Un Dios cansado” (45).

Finalmente, hay en Transiciones una aceptación del paso del tiempo con una

naturalidad que para los lectores resulta más conmovedora que el temor, la rebeldía, la

queja o la desesperación: Ante la muerte no hay la fuerza de la maldición como en las

danzas macabras del medioevo, ni la aceptación religiosa como en las Coplas de

Manrique, ni la pena por la certeza de que todo seguirá igual después de nuestra

partida, como en Pavese y Juan Ramón Jiménez, ni el sentimiento revulsivo de algunos

autores del vanguardismo. Hay aquí, simplemente, la expresión lírica de una natural

transición lindante con el objetivismo.

Otro tema relevante en la poesía de Osvaldo Rossi es el amor como búsqueda de la

complementariedad indispensable para sentirse vivo, tópico que solo es posible dejar

aquí señalado en esta síntesis de la parábola intelectual que traza la obra literaria de un

autor que exige a los lectores una actitud sensible y a la vez pensante para incursionar

en los meandros de la condición humana.

Obras del autor estudiado: Osvaldo Rossi:

....................Defensa de la culpa. Buenos Aires: Botella al Mar, 1999

....................Un resplandor en la ceniza. Buenos Aires: Botella al Mar, 2003
....................Cercanía. Buenos Aires: Botella al Mar, 2005
....................Las palabras que conmueven. Un viaje a los universos de la poesía. Buenos Aires:
Vinciguerra, 2007
.....................Después de la lluvia. Buenos Aires: Botella al Mar, 2007
.....................Unas ramas movidas por el viento. Buenos Aires: Vinciguerra, 2009
......................Un viaje por la cinta de Moebius. Buenos Aires: Vinciguerra, 2011

264
......................Transiciones. Buenos Aires: Vinciguerra, 2014

Bibliografía

Bilbao Richter, Bertha: Osvaldo Rossi. Solidez poética en la modernidad líquida. Buenos Aires:
Enigma Ed., 2012
Eliade, Mircea. Imágines y símbolos. Madrid: Taurus,1979
Gadamer, Hans Georg. Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica.
Salamanca: Sígueme, 1984
Jung, Carl G. Formaciones de lo inconsciente colectivo. Barcelona: Piados,1982
Steiner, George. Los logócratas. México: F.C.E., 2007
Xirau, Ramón. Entre la poesía y el conocimiento. México: F.C.E., 2004

265
 República Dominicana en la literatura dominicano-estadounidense:

Antes de ser libres de Julia Álvarez y La maravillosa vida breve de Óscar Wao de

Junot Díaz

Gabriela Bilevich

UNMdP CELEHIS

Las novelas Antes de ser libres / Before We Were Free (2002) de Julia Álvarez126

y La maravillosa vida breve de Óscar Wao / The Brief Wondrous Life of Oscar Wao

(2007) de Junot Díaz127, plasman la historia reciente de la República Dominicana, la

vida en ese país128, y la diáspora129 de los dominicanos a EE.UU. Estos escritores

biculturales y bilingües, emigraron de República Dominicana siendo niños, y se definen

como dominicano-estadounidenses. Aunque eligieron EE.UU. como lugar de residencia,

tiñen su literatura de marcas lingüísticas e histórico/culturales130 que remiten a la isla y a

la cultura del Caribe.

En pos de la representación de una realidad multicultural que les es propia, los

escritores migrantes o ¨guión-ados131¨, que habitan la frontera entre dos culturas, hacen

uso de estrategias escriturarias que les permiten crear un discurso híbrido y traslaticio.

126
Nacida en Nueva York en 1950.
127
Nacido en Santo Domingo en 1968.
128
Por restricciones en la longitud de este trabajo hemos dejado secciones para otra ocasión. Una de ellas
es la descripción de la importancia de la ciudad y el imaginario de Santo Domingo en ambas novelas.
129
Preferimos el término ¨diaspóricos¨ al de ¨exiliados¨ por la connotación puramente política que
presume el segundo, y que no contemplaría el caso de Díaz, cuya familia migró a EE.UU. por razones
económicas. Ver Fowler Calzada.
130
Utilizamos esta categoría para referirnos a una figura histórica casi ineludible, desgraciadamente, en
toda la literatura dominicana de el último medio siglo. La dictadura de 30 años no sólo marcó la historia
reciente de ese país, sino que ha dejado una marca social y cultural.
131
Nuestra propia traducción del término ¨hyphenated¨ del inglés. Término que alude al guión que
tienen las denominaciones de las minorías étnicas en los EE.UU.
266
Toda obra literaria multicultural implica un ¨traslado¨ o ¨transposición¨ de una cultura,

un sistema cognitivo, y una historia, a otra cultura, la del lector. En el caso de las

novelas que aquí analizamos, esta traducción de culturas, está apuntalada por marcas

lingüísticas en forma de intromisiones del español en un discurso en inglés, idioma que,

tanto Díaz como Álvarez, adoptaron como su vehículo de escritura, aunque su lengua

materna y familiar es el español.

En Antes de que…, hay una gran profusión de apelativos familiares en español:

¨querida¨, ¨Papi¨, ¨Mami¨, ¨Tío Tony¨, y algunos adjetivos, como en el caso de ¨el pobre

Washburn¨ (1230132). Podemos citar también ejemplos de cambio de código en

sustantivos : ¨it´s understandable, bad tráfico¨ (1310); ¨Monsito, carrying a sack of

platanos¨ (2164); ¨I sit with la juventud, at the smaller table set up for the kids¨ (2354).

Sólo en algunos casos se utilizan diferenciadores gráficos como la bastardilla.

Otra estrategia del uso del discurso bilingüe en Álvarez, es la traducción

consecutiva. La autora recurre al español para representar las voces de los personajes

dominicanos, recordándole al lector anglo que la narración es una traducción del

español, y a la vez facilitar su comprensión del texto. Veamos algunos ejemplos:

exclamaciones, como ¨¡que vivan las mariposas! Long live the butterflies133!¨ (1455),;

refranes populares, ¨´camarón que se duerme se lo lleva la corriente´. The shrimp who

falls asleep is carried off by the current.¨ (910).

El registro lingüístico en Antes…es coloquial, acorde con la identidad de la

narradora, y el uso del bilingüismo es esporádico. Al parecer, la autora decidió atenuar

los efectos del bilingüismo, que detienen la lectura y oscurecen el texto, y prefirió ser

condescendiente con el lector anglo-parlante. Estas elecciones estilísticas y semánticas

apoyan la catalogación de esta novela como literatura para ¨jóvenes lectores¨.

132
Corresponde con el lugar específico de la cita en libro electrónico.
133
Las mariposas eran las hermanas Mirabal, heroínas de la resistencia al régimen.
267
 En La maravillosa vida breve…, la utilización del bilingüismo es más frecuente

y el cambio de código más abrupto, no hay instancias de traducción del español al

inglés, que podrían ser esclarecedoras para un lector anglo, y el uso de la bastardilla es

escaso. Desde lo estético y estilístico, la prosa de Díaz es rica en modismos urbanos y

referencias a la cultura popular, tanto dominicana como estadounidense, su registro

muchas veces es informal y su vocabulario grosero.

Veamos ejemplos de utilización de vocablos y apelativos en español que

irrumpen en la prosa en inglés: ¨Beli, […] one of those Oyá-souls, always turning,

allergic to tranquilidad¨ (79); ¨Sorry…we stopped serving pendejada last week¨ (108);

Arquímedes was, therefore, a student, the son of a Zapatero and a midwife, a tirapiedra

and a quemagoma for life. (110); ¨I came back for you, mi amor. I came back. ¨(109)

Encontramos en la novela de Díaz algunos esfuerzos por hispanizar el inglés con

el propósito de producir, mediante el extrañamiento, un sabor extranjero. Esta estrategia

consiste en efectuar cambios a nivel sintáctico, semántico y normativo en el inglés, que

replican estructuras y vocabulario del español. Este es el caso de ¨Our girl had it

made134, and yet it did not feel so …¨ (79); ¨Two Truji-líos in one lifetime—what in

carajo else could it be?¨ (152). Para el crítico y lingüista Johnson González estas

operaciones de traducción producen una confrontación con la otredad que conlleva una

negociación de sentido y un cuestionamiento sobre la validez de las propias reglas que

estructuran los lenguajes. El efecto que este extrañamiento causa en los lectores es

diverso: un lector bilingüe reconoce ecos de expresiones conocidas en español y ese

extrañamiento le suena humorístico, mientras que un lector monolingüe percibe la voz

de enunciación como perteneciente a un Latino no aculturado.

134
Traducción textual de la frase ¨la tenía hecha¨, o similar, que en español significa que la joven se había
asegurado el futuro económico.

268
 La figura de Trujillo está presente en las obras analizadas, como personaje en la

novela de Álvarez, que trata específicamente del período de la dictadura, y como una

presencia maligna sobrenatural en la novela de Díaz, que cubre un período más amplio

de historia dominicana. Esta figura ineludible en la literatura contemporánea de

Dominicana, será la marca histórico/cultural a la que nos refiriéramos anteriormente.

En el caso de Antes…, suerte de bildungsroman de Anita de la Torre, la

narradora, su paso de la niñez a la pubertad, está ligado, y propiciado por, el brusco giro

que sufre su valoración de la figura de Trujillo: de benefactor a dictador, abusador, y

asesino. La revelación de la figura ¨paterna¨ de Trujillo como un asesino y un violador

es un disparador para la adultez prematura de Anita, y es el detonante de todas las

tragedias de la familia de la Torre y de la República Dominicana, Anita expresa ¨Miro el

retrato de nuestro Benefactor, El Jefe, que cuelga sobre el aula, sus ojos nos miran[…]

Quiero ser fuerte y corajuda para que un día, si conozco al líder de nuestro país, él me

felicite¨ ( 66). Esta figuración de Trujillo es la que el régimen impuso en el imaginario

popular dominicano, y que debió ser aceptada a riesgo de perder la vida. Los adultos

que interactúan con Anita no son partidarios del régimen, pero fingen en el ámbito de lo

público, y frente a la niña. La protagonista advierte una contradicción entre lo que se le

ha hecho creer y lo que adivina como una realidad de la que fuera excluida por su edad,

ya que percibe secretos y ocultamientos en el comportamiento de los miembros de su

familia y de Chucha, la criada. Anita expresa ¨ Ahora sí que estoy realmente confundida.

Yo pensé que nos gustaba El Jefe. Su retrato está colgado en nuestra entrada con la

leyenda: EN ESTA CASA MANDA TRUJILLO. Si es tan malo, porqué Mrs. Brown

cuelga su retrato en el aula junto al de George Washington (301)¨. Finalmente, la figura

omnipresente de Trujillo toma cuerpo y se presenta de improvisto en la fiesta de

cumpleaños de Lucinda, la hermana quinceañera de Anita, y al día siguiente le manda

269
flores. Se sabe que Trujillo reclamaba la virginidad de las jóvenes dominicanas como

ofrenda, por eso los padres de Anita, por medio de un ardid, envian a Lucinda, a Nueva

York a vivir con familiares. Ahora Trujillo, es el causante de la separación de la familia.

Solo cuando la figura del dictador se revela en toda su dimensión frente a los ojos de

Anita, la protagonista adivina que un complot para asesinar a Trujillo se está gestando

en su propia casa. Eventualmente, el padre y el tío morirán a causa de sus participación

en este complot.

En la novela de Díaz, la figura de Trujillo, aunque sobrevuela muchas

secciones del libro, es una presencia en el capítulo que se relata la vida del Dr. Abelard

Cabral y su familia. Abelard, un cirujano dominicano de clase media alta, será el

abuelo de Óscar, el protagonista de la novela. Este personaje, al igual que el padre de

Anita, se resguarda bajo las apariencias y trata de pasar lo más desapercibido posible: a

pesar de oponerse al régimen ¨…mantenía una incomparable apariencia de trujillista

entusiasta¨ (202). El conflicto de Cabral con El Jefe se desencadena, como en el caso

de la novela de Álvarez, cuando su hija Jacquelyn se convierte en una joven de gran

belleza, y es ¨reclamada¨ por Trujillo. Abelard evita la presencia de Jacquelyn en las

fiestas oficiales a riesgo de su propia vida. El narrador explica ¨…ocultar de Trujillo a

su hija de ojos de gamo y pechos grandes no era nada fácil (como negarle el anillo a

Sauron135). (204) Eventualmente, Abelard es llevado prisionero, torturado, humillado y

privado de todos sus bienes, y su mujer y dos de sus hijas mueren.

En concordancia con la veta fantástica de esta novela, la figura de Trujillo cobra

dimensiones sobrenaturales. Díaz propone una justificación ¨folklórica¨ al destino

nefasto de la familia Cabral: la superstición, elemento constitutivo del imaginario

popular dominicano. Trujillo es un ser diabólico y poderoso, que pone una maldición
135
En referencia al personaje diabólico de El señor de los anillos de Tolkien.

270
sobre la familia Cabral, un ¨fukú¨. El narrador relata los hechos y creencias de los

habitantes del pueblo ¨La mayoría de la gente prefiere darle un giro sobrenatural al

cuento. Creen que Trujillo no solo quería a la hija de Abelard, sino que cuando no pudo

tenerla, por puro rencor le metió un fukú por el culo a la familia¨ (227) En la novela

de Díaz, Trujillo es a la vez aquel que es capaz de maldecir, y la maldición misma, la

personificación del fukú americanus, la condena del nuevo mundo, que Saldivar define

como ¨[…] proceso histórico que define no solo las ¨malditas¨ y ¨condenadas¨

diásporas de la familia de Óscar […] sino también los procesos…que Franz Fanon

observó como definitorios de los habitantes de las Antillas…¨ (4)

Finalmente, Julia Álvarez y Junot Díaz celebran su biculturalidad al

representarla en sus trabajos. Aunque retratan su país de origen en diferentes formas, de

acuerdo a estéticas y vivencias propias, hemos podido establecer marcas en sus textos

que denotan la presencia de Dominicana.

Bibliografía

Álvarez, Julia. Before We Were Free. New York: Dell Laurel-Leaf, Random House, 2002. Libro
en formato electrónico
Ch’ ien, Evelyn. ¨The Exploding Planet of Junot Díaz¨. New Writing (interview), 27/4/08.
www.granta.com/NewWriting
Díaz, Junot. The Brief Wondrous Life of Oscar Wao. New York: Penguin/ Riverhead Books,
2007
--------------La maravillosa vida breve de Óscar Wao. Buenos Aires: editorial
Sudamericana/ Mondadori, 2008. ( Traducción de Achy Obeja)
Johnson Gonzalez, Bill. “The Politics of Translation in Sandra Cisneros’s Caramelo.” En
Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies Vol 17 No3 Brown University: pp 3-
19(2006).
McClellen, Hillary. ¨In the Name of the Homeland: For the Dominican-born Novelist and Poet
Julia Álvarez the Past Is Prologue¨. In The Atlantic Monthly, July 19, 2000.
https://www.theatlantic.com/past/docs/unbound/interviews/ba2000-07-19.htm
Miranda, Katherine. ¨Junot Díaz. Diaspora and Redemption: creating Progressive Imaginaries¨.
Sargasso. Quisqueya: La República Extended 2008-09,II (pp. 23-39)
Saldivar, José David. ¨Conjeturas sobre el fukú americano de Junot Díaz¨. La Habana: La
Jiribilla, Revista de Cultura Cubana, 2013.

271
 La puesta en escena de la violencia en Información para extranjeros de Griselda

Gambaro y Cleansed de Sarah Kane

Mariana Blanco

UNMdP-CELEHIS

A propósito de la recepción tardía de la obra de Sarah Kane en el circuito teatral

porteño, el escritor y director argentino Rafael Spregelburd sugirió que el teatro de la

dramaturga británica, con su aroma a encierro y sus vientos de Apocalipsis, puede ser

víctima -en una primera lectura- de un efecto de destiempo:

De hecho, obras como Cleansed [estrenada en Londres en el año 1998 y llevada a

escena casi una década más tarde en nuestro país] parecen reciclar el fabuloso
imaginario poético de El campo, de Griselda Gambaro, y si bien su lenguaje y
circunstancias son muy disímiles, es imposible no asociar su imaginario al cúmulo
de sensaciones poéticas que generó el teatro argentino durante los años de plomo.
(Citado en Eiranova y Piotrkowski)

La apreciación de Spregelburd despertó la inquietud central de este trabajo, esto

es, la de indagar en las posibles relaciones entre la poética de Kane y la de Gambaro a

partir del lugar fundamental que adquiere en sus piezas la escenificación de la violencia,

estrechamente ligada al abuso de poder y la represión. Esta problemática, por otra parte,

ha llevado de manera insistente a la crítica especializada a establecer ciertas filiaciones

entre la producción de ambas dramaturgas y las teorías de Artaud y su théâtre de la

cruauté. Sin embargo, tanto en el caso de Kane como en el de Gambaro, esta conexión

se sostiene en una interpretación muchas veces equívoca de la propuesta artaudiana,

272
cuyo ejercicio de la acción extrema y cruel no solo entraña una compleja y radical

redefinición de la práctica teatral, sino que otorga a la crueldad, en tanto necesidad vital

y potencia implacable, una dimensión metafísica y un carácter ritual que apartan la

noción de su sentido ordinario. Las escritoras que aquí abordamos, por el contrario,

exploran la naturaleza esencialmente negativa y perversa de la violencia cotidiana como

mal endémico de la sociedad contemporánea y, si el legado artaudiano se aprecia en sus

respectivas obras, esto tiene que ver más bien con el gesto trasgresor que anima su

teatro y que las condujo a la superación de las convenciones ya desgastadas de la

tradición realista-naturalista y del drama psicológico. Dichas tendencias tenían una

amplia vigencia, tanto en el “realismo reflexivo” del teatro argentino de los’60 -contra

el que reacciona la corriente neovanguardista encabezada por Gambaro- (Sánchez

Acevedo), como en la dramaturgia británica de posguerra, contexto en el que hace su

polémica aparición Sarah Kane. Asimismo, estas autoras comparten con Artaud el

rechazo de un teatro convertido en espectáculo de consumo, de mero divertimento, en el

que el público es relegado al rol de pasivo observador, y en el que todo el dispositivo

teatral se subordina a la representación mimético-ingenua de la realidad, de un universo

cerrado sobre sí mismo que excluye toda posibilidad de interpelación a la audiencia.

En este marco, me propongo observar algunos de los procedimientos que las

dramaturgas despliegan en la puesta en escena de la violencia, comenzando por el

análisis de Información para extranjeros (1973), obra sumamente compleja dentro de la

producción gambariana. Con esta pieza, presentada como una “crónica en 20 escenas”,

Gambaro se propone abolir la tradicional separación entre el escenario y la sala,

arrastrando al espectador en un espeluznante recorrido por un espacio teatral poco

convencional, una suerte de “museo de horrores” que, según apuntan las indicaciones

escénicas, “puede ser una casa amplia, preferentemente de dos pisos con corredores y

273
habitaciones vacías, algunas de las cuales se comunican entre sí” (Gambaro: 69). El

público, dividido en grupos, es conducido en ese itinerario por un guía que actúa, a la

vez, como presentador, proporcionando una explicitación preliminar de los eventos

representados: “El espectáculo es prohibido para menores de 18 años. También

prohibido para menores de 35 y mayores de 36. (…). La pieza responde a nuestro estilo

de vida: argentino, occidental y cristiano. Estamos en 1971” (70). En efecto, más allá

del tono irónico, la obra está fuertemente arraigada en la realidad sociopolítica argentina

de inicios de los ‘70 y los datos suministrados por el guía, extraídos en su mayoría de la

prensa de la época, informan a los espectadores sobre episodios concretos de violencia

ejercidos en su entorno inmediato, hechos que algunos ignoran o prefieren ignorar (de

ahí la condición de extranjería a la que hace referencia el título) y que anuncian la

terrible historia que atravesará nuestro país en los años posteriores. Tal es el origen,

según Fernando de Toro, de la crueldad gambariana “que procede de la victimización

que toda la sociedad sufre pasivamente sin revelarse” y esto es justamente lo que lo que

Gambaro procura atacar y subvertir a través del espectáculo mismo de la crueldad.

Siguiendo esta línea, la travesía por los diferentes recintos de la casa irá

confrontando a la audiencia con un muestrario de atrocidades, entre las que se incluyen

escenas de tortura física y psicológica, un siniestro experimento científico que pretende

demostrar la eficacia del castigo en el proceso de enseñanza-aprendizaje, asesinatos,

secuestros, despiadados interrogatorios, etc. No obstante, Gambaro no se limita a la

reproducción documental de la violencia, tal como sugieren el título (“Información”) y

el subtítulo (“Crónica”) de la pieza. Si, por un lado, a través de su innovadora

manipulación del espacio teatral, la autora involucra al espectador en la acción

dramática, incomodándolo y forzándolo a experimentar de cerca el horror;

paralelamente, pone en juego una serie de recursos que, al exhibir en primer plano los

274
artificios del lenguaje escénico, provocan un efecto de distanciamiento e instan a la

reflexión crítica.

La escena 9, por ejemplo, presenta a “un hombre, una mujer y dos adultos más,

disfrazados de niño y niña. Están maquillados exageradamente y visten trajes cursis.

(…) Los personajes actúan sobre esquemas muy primarios, con algo de títeres.” (92).

Gambaro proporciona indicaciones escénicas muy detalladas que tienden a subrayar la

teatralidad de las acciones representadas y que, en su burda exageración, por momentos

cercana al grotesco y al melodrama, marcan un contraste con respecto al registro

periodístico e impasible del guía: “Explicación para extranjeros. 2 de julio de 1971:

Marcelo Verdt y su esposa, Sara Palacio, fueron secuestrados por un grupo de ocho

hombres. Desaparecidos. Ambos pertenecían al FAR, Fuerzas Armadas

Revolucionarias.” (92). Tras este preámbulo explicativo, la policía irrumpe en la escena

doméstica en la que la madre “mueve la mano como si cosiera” (92), mientras los niños

juegan:

Policías: ¡Alto, en nombre de la ley!

Madre (alza el brazo, protegiéndose el rostro como la heroína de una película
muda): ¡Ah!
Policías: ¿Tu marido? ¿Dónde está?
Madre: ¡No sé!
Chicos: ¿Cómo no sabés, mamita? ¡En el baño! ¡Haciendo caca!
(…)
Madre: ¿Qué le van a hacer?
Jefe: ¡Nada! Diente por diente, ojo por ojo. Pero esto si me enojo. (92-94)

El elemento lúdico-humorístico, recurrente en toda la pieza, sumado a las

constantes alusiones metateatrales (“El teatro moderno es así”, se disculpa el guía),

275
disloca permanentemente la tensa atmósfera de violencia que impregna estas escenas.

Al hacer que sus torturadores hablen en verso o entonen desopilantes canciones, que

recuerdan las técnicas del teatro épico brechtiano, Gambaro transforma la palabra en un

instrumento perturbador que colabora en esa sensación de extrañamiento, orientada a

auspiciar una nueva mirada sobre la cruda realidad recreada en la obra.

También el propósito de Kane consiste en desautomatizar la percepción de la

violencia, violencia con la que el público está impasiblemente familiarizado a través de

la frivolidad de los mass media, mediante su reelaboración en intensas imágenes o

metáforas teatrales. Su tercera pieza, Cleansed (Purificados), se compone a partir del

montaje desordenado de veinte cuadros muy breves que, subvirtiendo las reglas de la

progresión de la trama, se yuxtaponen y resignifican entre sí. Las acotaciones señalan

que la acción transcurre “Dentro de la valla perimetral de una universidad” (107)136,

pero dicho escenario se ha transformado aquí en una ominosa institución, semejante a

un hospital psiquiátrico e identificada por la crítica con un campo de concentración,

“diseñada para depurar a la sociedad de sus indeseables”. Los internos recluidos en esta

‘horror house’ (de Vos) son sometidos a inexplicables torturas por el represor Tinker,

una figura misteriosa y camaleónica (Saunders) cuya mirada inquisidora y poder

autoritario controlan este perverso microcosmos kafkeano. Asimismo, esa arquitectura

hostil se halla subdividida en cinco habitaciones, designadas por un color o una forma

geométrica, que, al modo del stationendrama expresionista, representan diversas

instancias en las travesías simbólicas y emocionales de los personajes.

Si el universo claustrofóbico de Cleansed guarda ciertas similitudes con el locus

teatral de Información para Extranjeros, también recuerda, como acertadamente sugería

Spregelburd, la inquietante e impredecible atmósfera de El campo de Gambaro. Kane no

136
Las citas textuales de la obra de Sarah Kane fueron extraídas de KANE, Sarah (2001). Complete
plays. London: Paperback. (Las traducciones son nuestras).
276
proporciona aquí ninguna explicación que permita contextualizar los atroces actos

perpetrados en escena. En este sentido, la autora busca comprometer al espectador en

una experiencia esencialmente visceral que, aún cuando escape a su entendimiento,

logre desestabilizarlo e impulsar en él una transformación. No obstante, la imaginería

brutal desplegada en Cleansed, aunque ciertamente más explícita que en la obra

gambariana, se halla también claramente teatralizada.

Las escenas más controvertidas de la pieza involucran a una pareja de

homosexuales, Carl y Rod, cuya relación, que transgrede las normas que rigen la

institución, es cruelmente desbaratada por Tinker. Tras jurarle a Rod amor eterno, Carl

es arrastrado al cuarto rojo donde “es duramente golpeado por un grupo de hombres que

no se ven. Oímos el sonido de los azotes y el cuerpo de Carl reacciona como si hubiera

recibido el golpe. Tinker alza el brazo y la paliza cesa. Baja el brazo y (…) la paliza

continúa metódicamente hasta que Carl está inconsciente” (Kane: 116). Cuando abre los

ojos, el muchacho es sometido a un agresivo interrogatorio que remeda las escenas de

tortura de 1984 y, dominado por el miedo y la desesperación, al igual que Winston,

protagonista de la novela de Orwell, prontamente traiciona a su amante para salvarse a

sí mismo. De ahí que, en un acto simbólico, pero no por ello menos siniestro, Tinker lo

obligue a tragar su anillo de compromiso y junto con él sus vanas promesas, para

después cercenar su lengua (‘“el órgano de la traición " [Saunders 2002: 98]).

Los cuadros subsiguientes, en los que reaparecen ambos personajes, se

configuran como variaciones de la imagen primera e irán presentando, en una

progresión cualitativa y metafórica, los bufonescos intentos de Carl de manifestar su

arrepentimiento a Rod a través del cuerpo. Intentos frustrados, por cierto, puesto que a

cada una de sus pantomimas se corresponde una nueva represalia de Tinker:

277
 Al otro lado de la valla, un niño canta ‘Things We Said Today’. Carl comienza a
bailar una danza de amor a Rod. La danza se vuelve frenética, desesperada y Carl
profiere gruñidos que se entremezclan con el canto del niño. Pierde ritmo, da
tumbos a destiempo. Tinker observa, tira a Carl al suelo y le corta los pies (136).

En estas secuencias, Kane busca explotar todas las posibilidades de la expresión

corporal, los gestos, los sonidos, los silencios para provocar un impacto sensorial y

directo sobre sensibilidad de la audiencia. Si bien las acotaciones escénicas no son

específicas al respecto, la autora subrayó la necesidad de reproducir estas escenas de la

forma “menos naturalista posible”, a fin de desviar la atención de la repetición mecánica

de la atrocidad, que no hace más que engendrar saciedad e indiferencia, y dirigirla hacia

la verdadera catástrofe, la imposibilidad de un ser humano de expresar sus sentimientos.

Dada la complejidad de ambos textos y ante la imposibilidad de dar cuenta, por

cuestiones de espacio, de sus múltiples niveles de sentido, he intentado describir

algunos de sus rasgos afines en lo que atañe al trabajo de experimentación con la forma

dramática. Si las estrategias empleadas por ambas dramaturgas en la escenificación de

la crueldad evidencian, por un lado, un gesto rupturista con respecto a las convenciones

del realismo escénico; ponen de manifiesto, por otro, su deliberado propósito de

concientizar a la audiencia a través de la provocación, desafiando al espectador a

participar activamente en el acontecimiento teatral, a reconstruir sus posibles sentidos y,

finalmente, a reaccionar frente a la ubicuidad de la violencia en el mundo

contemporáneo. Resulta llamativo que, más allá de las diferencias notables entre sus

respectivas poéticas, estas autoras conciban el teatro en términos similares, “no como

una fuerza externa que actúa sobre la sociedad, puesto que el teatro es parte de ella”

(Kane citada por Saunders 2009: 82) y “no se encuentra separado de los conflictos como

para dar respuesta” (Gambaro citada por Sánchez Acevedo: 735), sino como una

278
expresión vital, cuya función subversiva y transgresora es siempre apasionada e

implícita, no didáctica. Como concluye Gambaro: “Toda creación es un acto de

adhesión y de rechazo a la cultura, de adhesión y de rechazo al medio porque es un re-

ordenamiento de la realidad. Y es a este nivel que el teatro es profundamente

revolucionario.” (citada por Sánchez Acevedo: 735).

Bibliografía

De TORO, Fernando (1990). “La articulación del discurso en los textos de Griselda Gambaro”
En: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/de_toro001.htm (última visita del sitio:
diciembre de 2014)
De VOS, Lauren (2011). Cruelty and Desire in the Modern Theater: Antonin Artaud, Sarah
Kane, and Samuel Beckett. London: Lexington Books.
EIRANOVA, Laura y PIOTRKOWSKI, Guido (2007). “Sarah Kane, acariciando lo áspero.” En:
http://noticiasar.terra.com.ar/terramagazine/interna/0,,OI2046465-EI8862,00
Sarah+Kane+acariciando+lo+aspero.html (última visita del sitio: diciembre de 2014).
GAMBARO, Griselda (2008). Teatro 2. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
KANE, Sarah (2001). Complete plays. London: Paperback.
SAUNDERS, Graham (2002). ‘Love me or kill me’ Sarah Kane and the theatre of extremes.
New York: Manchester University Press.
SAUNDERS, Graham (2009). About Kane: The Playwright and The Work. London: Faber &
Faber.
SÁNCHEZ ACEVEDO, Ana (2011). “La neovanguardia teatral argentina: Griselda Gambaro.”
En: Fuentes, M. y Tovar, P. (Ed) A través de la vanguardia hispanoamericana: orígenes,
desarrollo, transformaciones. Tarragona: URV. (731-738).

279
 Un enfoque particular para el trabajo sobre el presente

Adriana A. Bocchino

UNMDP-CELEHIS

Al repasar materiales que constituyen el cajón de sastre de mi nuevo proyecto, releo un

artículo de Jorge Panesi, de hace unos años, escrito a propósito de la publicación de La

escuela del dolor humano de Sechuán (2005) de Mario Bellatin. Por azar (¿por azar?)

releía una y otra vez La escuela del dolor humano de Sechuán por ver si entendía por

qué ese texto -sería mejor decir esa serie de textos-, no me gustaba y, más bien,

rechazaba pero al mismo tiempo, y sin remedio, no dejaba de atraerme, mágicamente,

una y otra vez.

En cuanto volví a leer el artículo de Panesi, que con certeza leí antes que La

escuela… de Bellatín y, quizás sea posible, a partir de su reseña fuera llevada a leer

Bellatin, entendí, de alguna manera, lo que pasaba con ese raro texto. Permítanme una

larga cita. Dice Panesi:

¿Qué puede pasar con esa totalidad sospechosamente admitida que la convención
crítica llama con resignada etiqueta clasificadora "literatura latinoamericana", si
alguien decide erigir una cámara de vacío a su alrededor? ¿Qué pasaría si los hilos
sentimentales que con flojera nos atan a los cambiantes reflejos de una identidad
contingente, en vez de romperse se deshicieran en el vacío? ¿Qué habrá de
pasarle, si repentinamente (pero lo súbito es tan sospechoso como las totalidades)
alguien decide, como cumpliendo un mandato que no viene de ninguna parte,
fabricarle a fuerza de elipsis un cinturón o un croquis o una fosa de vacío? No
280
 exactamente una ruptura, una trasgresión o un quiebre dentro de sí misma que la
haría abroquelarse más que nunca en el sí misma, sino una aureola invisible y
persistente que fuera borrando, insidiosa en su no actuar, todo lo escrito sobre ese
cuerpo imaginario e imaginado. Borrarlo como para obligarlo a escribirse otra
vez, sin que lo ya escrito desapareciera, borrarlo pero para que apareciera en una
desnudez implacable, casi tan intolerable como aquello que solemos llamar
"belleza". Ni más ni menos que una operación retórica. Porque, cuando por un
mandato que no viene de ninguna parte aceptamos otra retórica, es que ya todo ha
cambiado, todo está en la inminencia de cambiarse, todo está a punto de
reescribirse otra vez.” (2005).

Este inicio del artículo de Panesi fue tan contundente para mí que no sólo iluminó lo

que pasaba con el texto de Bellatin sino con eso que llamo “el transcurso de la primera

década del nuevo siglo en el campo de la cultura” en el que advierto cambios,

desplazamientos, movimientos de choque de los que no alcanzo las consecuencias y,

fundamentalmente, me desborda sin poder aprehenderlo: casi todo lo que leo, en

literatura o en las artes plásticas o en el cine o en la música, todo es diferente siendo

más o menos lo mismo pero deshecho, desarticulándose en una fosa de vacío,

borrándose, desapareciendo sin desaparecer, obligándonos a leer y releer por ver si

como aquel yo de En busca del tiempo perdido se logra recuperar no el sabor de la

magdalena mojada en el té sino aquello que en el roce, entre el paladar y la lengua y el

olor y el sabor de la magdalena mojada en el té, consigue traer la memoria de una

“emoción”, vivida sin conciencia alguna vez, para poder convertirse ahora, hacerla

“experiencia” de lectura o, mejor aún, de escritura.

Pude pensar, sin embargo, que dado un cierto entrenamiento en investigación,

debía poder traza alguna pieza más o menos durable sobre la que apoyar el pie a fin de

hacer el croquis, el nuevo mapa. Y en este sentido llegué hasta lo que puede leerse en el

281
resumen pero no mucho más: alrededor del inicio del siglo empieza a hablarse de

cambios -sociales, políticos, económicos- como si estuviéramos a las puertas de un

nuevo momento. Obviamente este nuevo momento no se identifica todavía con un

nombre y arrastra el impreciso de “posmodernidad” desde la segunda mitad del siglo

XX que, globalización mediante, nos incluyó –argentinos y/o latinoamericanos- sin

saber muy bien de qué se trataba. Y así, entonces, sin haber(nos) podido pensar en ese

marco -los argentinos, los latinoamericanos-, estamos en uno nuevo del que, sería

loable, deberíamos identificar ciertos rasgos específicos, para mirarnos y decir al menos

quiénes somos o, mejor, por diferencia y distinción, lo que no somos.

Hasta aquí son más las preguntas, las hipótesis, las incertezas que las respuestas

o los buenos argumentos. Quisiera tener a la vista las tendencias y las constantes pero

advierto rápido que no vale pensar, no tiene sentido, en los viejos términos de una

caracterización de época. Como quería Panessi, “cuando por un mandato que no viene

de ninguna parte aceptamos otra retórica, es que ya todo ha cambiado, todo está en la

inminencia de cambiarse, todo está a punto de reescribirse otra vez”. Sospecho que ese

es el problema. Puesto que si pretendo insinuar alguna constante solo encuentro la de la

inestabilidad: lo que hacemos, montado cada vez más sobre la emergencia y uso de las

nuevas tecnologías cuyo soporte, en nada metafórico llamado virtual, determina

nuevamente, quiero decir de otra manera, nuestras relaciones personales y con los

objetos, en especial con aquellos que llamo objetos culturales a falta de mejor nombre.

¿Por qué prefiero esta denominación? Otra cosa que advierto es que me quiera

referir a producciones de la literatura o de las artes plásticas o de la música o la danza o

el cine siempre tropiezo con objetos desplazados, híbridos, de-generados, siempre

indomables o innombrables. Prefiero el título de “objeto cultural” entonces, sabiendo

que deberé tratar de definirlo a la par de lo que entiendo por cultura… cosa que hoy –

282
sospecho que siempre sucederá- me excede pero da una idea más cabal de aquello a lo

que apunto antes que si digo “texto” o “danza-teatro”, “performance” o “instalación”,

“libro álbum” o… o… y así siguiendo

En esta línea, las formas de escribir sobre esto que transcurre también deberán

diferir de las formas a las que nos habíamos acostumbrado y hasta habíamos

naturalizado. Hay una especie de receta bastante bien armada, reproducible y efectiva.

Sin embargo siempre tuve y tengo mis dudas frente a la escritura crítica y sus géneros

académicos y creo que ahora, justamente, se ven contra la pared dada una cierta

esterilidad producida por sobreabundancia y saturación. Habrá que ver qué se hace con

el discurso crítico, con la crítica, especialmente la académica. Por esto, prefiero hablar

de objeto cultural, paisaje cultural, escenarios, sabiendo de antemano que se trata de

términos lo suficientemente ambiguos como para hacer lugar incluso a lo virtual. Y este

es un punto que, aunque lo diga al pasar, es fundamental: lo que sucede en este mismo

momento, mientras escribo, mientras escribimos, en nuestras computadoras, es lo

virtual. Y ello es determinante.

Hacia la mitad de la década aparecieron dos artículos pivote sobre el trabajo con

el presente. El de Josefina Ludmer, “Litereaturas posautónomas” y el de Beatriz Sarlo,

“Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”, ambos en diciembre del 2006.

Sus intervenciones fueron decisivas para una serie de intervenciones posteriores, sobre

todo en las universidades de Rosario, Buenos Aires y La Plata, para analizar y sentar

posición con respecto a un debate solapado que ambas críticas habrían indiciado allí y

que, en realidad, se habría iniciado antes con Tiempo presente de Sarlo, en el 2001. No

es este el lugar para repasar estas productivas intervenciones pero, digo, fueron ellas,

junto a una crisis personal sin duda, las que dieron lugar a mis reflexiones a la distancia,

junto a la publicación de Aquí, América Latina en 2010 y la charla que Ludmer tuvo con

283
nosotros en Mar del Plata, nuestras apreciaciones y, un poco más tarde, las

consecuencias, derivaciones y respuestas que obtuviera su libro.

El uso de las nuevas tecnologías no puede no suceder sin consecuencias. Se trata

de un nuevo soporte. Pero hablar de nuevas tecnologías y nuevos soportes todavía

implica un vocabulario viejo para llamar a esto que sucede porque, en todo caso, se trata

de un nuevo soporte no solo de la palabra escrita tal como podíamos pensarla en el libro

sino de un nuevo soporte (en tanto soporte) del discurrir del pensamiento si se quiere

(Facebook pregunta “¿qué estás pensando?”), en cualquiera de sus formas, metafóricas

o literales, de manera virtual.

Por esto, otra vez digo, prefiero hablar de objeto cultural: porque, además, no sé

bien de qué hablo cuando hablo de literatura, cine, teatro, danza, plástica o diseño…

dado que siempre debo recorregirme, explicarme, armar palabras valija, pensar cómo

definir o hablar de libros-objeto, performances, instalaciones, espectáculos, danza-

teatro o cine de autor entre otra variación casi infinita de intentos de clasificación.

Confieso que ante esta situación alguna vez creí convertirme en el afásico

focaultiano de Las palabras y las cosas (1968 [1966]: 4; 53-54). Hoy, prefiero pensar

que estoy ante una nueva retórica y por ello, como decía Panesi con respecto a La

escuela del dolor…, se trata de reescribirnos. Momentáneamente, entonces, objeto

cultural inscripto en paisajes culturales, artefactos-máquinas si quieren en escenarios

cambiantes, en tránsito, desplazados, mutantes, virtuales. De aquí que el objeto cultural

sea una construcción permanente y, despachada la búsqueda de “especificidad” de

cualquier producto al rincón más oscuro (pienso que se trató de lo que un poco más

atrás pretendía definirse como la “esencia de”), depende ahora de qué tengamos tiempo

y deseos de aceptar o no como objeto cultural.

284
 En proyectos anteriores rastreé la noción “autor” no sin cierta obsesión, es

cierto, y en polémica con un banalizado posestructuralismo criollo que daba por muerto

al autor y descartaba su tratamiento. Además de llevarme a revisar puntillosamente las

posiciones posetructuralistas al respecto (para mostrar la falacia en la que transitaba la

crítica a-crítica), la noción “autor”, tal como la concebíamos con respecto a algún

producto cultural, de entre las nociones que más o menos teníamos definidas y que han

entrado en crisis sistémica antes que estructural, es la que sigue trayendo problemas hoy

frente a los nuevos objetos culturales. En verdad está desapareciendo, quiero decir

literal, virtual, jurídicamente está desapareciendo. Y no por vocación vanguardista de

los productores, quienes en su mayoría todavía pelean por asentarse en el magro lugar

que la sociedad de los siglos XIX y XX de mala gana les asignó para incluirse en una

sociedad que, habrá que admitirlo, se define por las lógicas del mercado, sino por parte

de los usuarios, consumidores, lectores, usufructuarios, beneficiarios… y digo

“usuarios” en principio porque, creo, se trata de un cambio en los usos que se hace –en

especial los más jóvenes- de los objetos culturales: objetos sin referencia alguna a una

firma sino, a lo sumo, como marca, un logo, un decorado, una cara en una lámina o en

una remera.

La noción “autor”, en términos literarios y en particular jurídicos (dado que nace

tal como hoy la conocemos en el siglo XVIII), habría sufrido una de las más

importantes transformaciones.

En algún otro lugar hablé de las situaciones de desplazamiento, exilio, viaje,

migración, que veía caracterizan la vida de los artistas y escritores contemporáneos, lo

cual implica un cruce permanente de fronteras geográficas, sea por la fuga política hasta

el viaje turístico (incluso en autores que no se movieran de su casa en las diferentes

situaciones, por fuerza mayor y avanzando sobre la emergencia de las nuevas

285
tecnologías y la navegación por internet entre otras cosas), y, entonces, depara

producciones que también cruzan fronteras… genéricas, sexuales, textuales etc. Es

decir, hago hincapié en la situación de desplazamiento como una constante cuya

consecuencia se muestra en los objetos artísticos híbridos que produce pero también en

la consideración jurídica de persona. No puedo pensar una definición de autor si no

pienso en principio cuál es su inscripción jurídica, sus derechos y obligaciones, lo que

se llama la propiedad intelectual. Cuestiones debatidas e irresueltas en el cruce de

derechos de autor, de distribución y de reproducción, por ejemplo, en términos locales,

nacionales e internacionales.

Desde la marca, provocada por el cruce de fronteras geográficas pero también

genéricas (textuales, sexuadas, interartísticas, interdisciplinarias), en la que emergen o

se inscriben los objetos culturales, intento pensar lo que considero una nueva “estructura

de sentir” al modo Williams claro (1961,1977), pero también Deleuze y Guattari (1972,

1980); es decir, observando cruces sutiles entre la “vida y la obra” de los autores a fin

de armar mi colección aleatoria, un corpus móvil y cambiante, definido, en todo caso,

por sencillas elecciones afectivas, trayectorias, donde me lleve la propia formación o el

azar. ¿El azar?

Bibliografía

Bellatin, Mario (2005) La escuela del dolor humano de Sechuán, Buenos Aires, Interzona.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2004) [1972]. El Anti Edipo. Capitalismo y esquizofrenia.
Barcelona: Paidós.
(2004 [1980]). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.
Foucault, Michel (1968 [1966]. La palabras y las cosas. Buenos Aires: Siglo XXI.
Ludmer, Josefina (2006-2007). “Literaturas postautónomas” (diciembre) y “Literaturas
postautónomas 2” (mayo). Accesible en www.loescrito.net. /Vista 7 de noviembre de 2014.
(2010) Aquí América Latina. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Panesi, Jorge (2005). “Mario Bellatin. La escuela del dolor humano de Sechuán”, El
interpretador N° 20, noviembre. Accesible en http://www.lectorcomun.com/jorge-
panesi/revistas/ Vista: 7 de noviembre de 2014.

286
Sarlo, Beatriz (2001). Tiempo presente. Notas sobre el cambio de una cultura. Buenos Aires:
Siglo XXI
(2006) “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”, Punto de Vista Nº
86, diciembre.
Williams, Raymond (2003 [1961]). La larga revolución. Buenos Aires: Nueva Visión. (1980
[1977]). Marxismo y Literatura. Barcelona: Península.

287
 Susurros reveladores: sentimientos, identidad y humor en

Las historias prohibidas de Marta Veneranda (1997)

María Celina Bortolotto

Massey University, Depto. de Humanidades

Con un formato que evoca los relatos de Bocaccio o Chaucer, la colección de

Rivera-Valdés presenta una serie de testimonios o confesiones enmarcadas en el

proyecto académico de Marta Veneranda, una joven cubana quien quiere doctorarse en

psicología con una tesis sobre la relación entre la vergüenza y los secretos. 137 Al

comenzar su proyecto Marta intuitivamente concuerda con estudiosos de la vergüenza

en que la literatura ofrece un marco más adecuado que la psicología para estudiar esta

emoción porque la ficción literaria le permite ir “entrando con más pasión en los

laberintos de las almas” y conseguir un conocimiento más “real” (Rivera-Valdés 8). Lo

que le intriga a Marta es la discrepancia entre la vergüenza que se siente y el nivel de

condena social del incidente vergonzoso en sí y prefiere estudiar esta relación no de

forma cuantitativa sino compilando secretos compartidos voluntariamente. Varios

estudios sobre los secretos concluyen que “una de las motivaciones más comunes para

guardar secretos es la vergüenza” y que en general evitamos dañar nuestra autoimagen a

toda costa (Anita Kelly 134, traducción mía). Surge entonces la pregunta obvia: ¿Por

qué deciden los protagonistas de estos relatos ventilar sus trapitos sucios frente a una

estudiante a quien apenas conocen? Al adentrarnos con Marta en estos testimonios

137
La colección original se publicó en español en 1997 con fondos conjuntos del Ministerio de Cultura de
Colombia y Casa de Las Américas de Cuba.

288
voluntarios vemos que las razones se van complicando ya que sus protagonistas, más

que sentirse aliviados de culpa o vergüenza, parecen orgullosos de compartir con Marta

lo que han sido capaces de hacer o sentir. En estas configuraciones emocionales que

sorprenden y complican a los personajes vemos reflejada la intrincada dinámica entre

los sentimientos, los valores culturales y la identidad personal.

La colección comienza entonces con una “Nota Introductoria” en la cual Marta le

cuenta al lector que finalmente acabó cambiando de disciplina académica porque su

supervisor en psicología había comenzado a cuestionar sus métodos analíticos poco

rigurosos y entonces ella se dio cuenta de que la literatura le permite “más flexibilidad”

para investigar la relación entre la vergüenza y los secretos. Así vemos que la Nota sirve

por un lado para anticipar un leit motiv de la colección completa el cual es la

problematización de categorías rígidas de varios tipos, y también, por otro lado, para

hacer eco a la idea de los teóricos de la vergüenza sobre el valor estratégico de la ficción

literaria para estudiar las emociones, sobre todo las auto-referenciales como la

vergüenza y el orgullo. En The Culture of Shame (La cultura de la vergüenza), por

ejemplo, Andrew Morrison afirma que, dado que la vergüenza implica un ataque al ego,

la libertad que ofrece la ficción literaria “puede presentar una oportunidad única para

examinar esta emoción” (10, traducción mía). Susan Miller, psicoanalista y escritora,

concuerda con Marta cuando afirma que “todos los casos clínicos son en gran medida

historias ficticias, si bien no de forma deliberada” (comunicación personal). Marta,

entonces, se lanza a registrar los secretos prohibidos de estos vecinos, anticipando una

serie de relatos con emociones conflictivas como la vergüenza, la culpa y el

arrepentimiento.

Grande es la sorpresa que nos espera a todos, inclusive a los mismos protagonistas,

cuando comienzan a compartir sus secretos con Marta. Todos los narradores de los

289
cuentos abren sus testimonios con expresiones de confusión, intriga y hasta shock,

incapaces de extraer o transmitir un significado inteligible de las experiencias que han

tenido. Mayté, la protagonista del primer cuento, no sabe por qué se enamoró

apasionadamente de su prima cubana que vino de visita, su primera relación lesbiana.

No entiende si este amor fue la razón para no mudarse a Chicago con su marido o si

sólo le dio la excusa perfecta para no hacerlo (Rivera-Valdés 25). Mayté siente que su

vida ha cambiado profundamente por esta pasión lésbica a la cual se entregó como

nunca antes, y esto la confunde mucho (20). Rodolfo, el protagonista de “El olor del

desenfreno” es amigo de Mayté y también expatriado cubano. Le cuenta a Marta que

guarda en secreto un preservativo usado como prueba silenciosa de su tórrido encuentro

con la vecina del piso de enfrente, una mujer obesa que emana un olor “un poco agrio y

algo salado, tal vez parecido al de las conchas marinas en descomposición a la orilla de

una playa, cuando han estado al sol por varios días” (32). Rodolfo se identifica con

Marta como auténtico cubano que comparte la obsesión nacional por la limpieza y la

higiene personal. Se confiesa desencajado e impactado por el ímpetus sexual que le ha

despertado esta vecina aparentemente desagradable y le pregunta a su entrevistadora,

“Dígame usted, ¿cómo explica que un tipo como yo, que nunca ha resistido una peste a

grajo, disfrutara de una mucho peor? ¿Hasta dónde hubiera llegado mi desenfreno si

cerrajero no llega?” (34-5). Otro protagonista ansioso por dilucidar una nueva faceta de

sí mismo es el joven matemático cubano, un hombre metódico y organizado que trae un

mapa tabulado de su relato para no perderse detalle. Está en estado de shock por un

descubrimiento reciente que él llama “el lado oscuro de su erotismo”: la única manera

de tener una vida sexual activa con su pareja Michael es mirar pornografía heterosexual

o imaginarse en la cama con mujeres (63). Una alternativa que al principio lo divirtió

ahora lo agobia porque sus fantasías heterosexuales se le aparecen en momentos

290
inadecuados e inesperados, por ejemplo en la mitad de la resolución de una ecuación

difícil (64). Termina su relato pidiéndole ayuda a Marta para clarificar su situación:

“Son desvaríos, yo lo sé, pero de que las deseo como jamás he deseado a alguien, las

deseo, ¿A usted no le parece extraño?”(64).

En su tratado sobre la psicología de los secretos, Anita Kelly se explaya sobre cinco

razones descriptas por investigadores por las que la gente decide revelar secretos

personales, aún si éstos los “hacen quedar mal”. Las razones son: “auto-clarificación,

validación social, desarrollo de la relación, control social y expresión” (17, traducción

mía). Kelly subraya que la expresión es el motivo de revelación que más ha interesado a

los teóricos de los secretos. Aparentemente varios estudios muestran que mientras las

imágenes emocionales fuertes se guarden sin palabras, es decir, a nivel de sensación (un

dolor de panza, latidos acelerados, etc.), continuarán como “foco de atención” del sujeto

hasta que finalmente puedan ser “asimiladas y puestas en palabras” (18). Otra razón

expuesta que motiva la confesión de secretos es el hecho de que las personas tienden a

experimentar emociones intensas “cuando sus presuposiciones sobre cómo opera el

mundo se ven alteradas o interrumpidas” y esto nos impulsa a “interactuar con otros”

cuando la confusión es lo bastante importante. Así, decidimos expresar verbalmente

nuestros secretos para “confirmar o refutar creencias sobre nosotros mismos y

reconstruir nuestras suposiciones sobre el mundo” cuando las vemos seriamente

amenazadas (19). En el caso de estos relatos, propongo que los conflictos de creencias y

valores que sufren los protagonistas pueden vincularse en casi todos los casos a su

identificación cultural con una idea nostálgica de cubanidad que aparece en conflicto

con su identidad transculturada138 actual y los sentimientos que estas experiencias

desestabilizantes han despertado en ellos. En otras palabras, se ha vuelto difícil para

138
Uso aquí el vocablo acuñado por el antropólogo cubano Fernando Ortiz en los años 40 en su ensayo
sobre la cultura cubana, Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (1940).
291
estos personajes interpretar o “sopesar/valorar” lo que está pasando en sus vidas de una

manera personal y culturalmente inteligible para ellos.

Se ha enfatizado el papel crucial de la “valoración o evaluación” (“appraisal” en

inglés) en la formación de los sentimientos y del conocimiento (como íntimamente

ligados) tanto en la psicología como en la psiquiatría, la antropología, la neurología y la

lingüística.139 Richard Lazarus describe la “valoración” como “...juicio, la habilidad de

aprender de la experiencia y de distinguir diferencias sutiles que tienen distintas

consecuencias para el bienestar personal” (5, traducción mía). Este juicio, sin embargo,

nunca es netamente personal ya que además del “desarrollo personal”, “los

componentes de la valoración están fuertemente influenciados por variables

socioculturales” (4). Las emociones o sentimientos, entonces, se encarnan en la persona

pero se codifican y validan en sociedad (Lutz & White 408). Miller afirma que en

cuanto a nuestras reacciones a la vergüenza, lo cual a primera vista parece ser el caso de

estos relatos, cambian a lo largo de la vida y “dependen cada vez más de un paradigma

estable de valores internos que de los estímulos del momento” (31). Estos valores a los

que se refiere Miller son los que toman forma en nuestros “contactos con otros” a través

de las prácticas culturales del cuidado y el afecto (Ahmed 10). Estas prácticas culturales

impregnadas de valores se materializan en respuestas emocionales ya que, según los

antropólogos, “los esquemas culturales tienen muchas de las cualidades moralmente

directivas y persuasivas asociadas primariamente con los sentimientos” (Lutz and White

27, traducción mía).

139
Antonio Damasio, por ejemplo, es un prestigioso neurólogo que ha defendido esta idea por varias
décadas.
292
 Interpreto, entonces, estas historias aparentemente140 prohibidas que los personajes

quieren compartir con Marta como ejemplos de cambios de paradigmas de valor que se

hacen carne estas vidas transculturadas a través de la expresión de sentimientos

contradictorios. A pesar de la sorpresa de los mismos narradores, lo que ocurre en los

cuentos es que le cuentan sus secretos a Marta no porque lo que han vivido les cause

vergüenza sino porque sienten orgullo.

Kelly afirma que cuando las personas deciden qué secretos revelar no optan por los

secretos que no los representen tal cual son sino que, en vez, prefieren develar secretos

que “capturan quiénes son en realidad” (22). Al comienzo de su entrevista, Mayté

reafirma su identidad cubana distanciándose de la sociedad estadounidense sobre todo

en su aparente mayor tolerancia por las sexualidades alternativas: “con todo lo adaptada

a esta sociedad que una pueda estar, vamos a dejarnos de boberías, entre nosotros el

homosexualismo no es normal” (12). El “nosotros” la posiciona a Mayté junto a Marta

como cubanas homofóbicas y por tanto problematiza aún más el orgullo evidente que

siente por la iniciativa, la energía y el romanticismo de su relación lesbiana, como

cuando le cuenta a Marta con entusiasmo: “Acaricié y besé con una intensidad y una

pasión nunca puesta antes en mi acto de amor” (22). Mayté le confiesa a su

prima/amante que le va a decir todo a su marido, Laura le dice que le parece una actitud

infantil y le explica que en la isla nadie cuenta nada porque si los hombres casados

pueden tener amantes, ella no ve razón alguna por la que tenga que “dejar pasar un buen

rato cuando aparece” (23) y aún más, le recuerda el viejo adagio “ojos que no ven,

corazón que no siente” (23). Mayté parece orgullosa de ese lado suyo que la relación

lésbica ha descubierto, pero su insistencia en confesarle todo a su esposo contrasta

140
Los secretos recreados en los cuentos no son tan secretos ya que los conocen todos los miembros de
este grupo de conocidos cubanos, un guiño de la colección a la fuerza cohesiva del chisme en las
comunidades hispanas.
293
claramente con lo que parece ser común hoy en Cuba, y así muestra algunos de lo que

Bergmann y Smith llaman “énfasis específicos” en discusiones angloparlantes de la

homosexualidad que parecen inapropiados en contextos hispanos, como los “dudosos

beneficios de la visibilidad.” Éstos, señala el crítico José Quiroga, no son patentes en la

mayoría de las sociedades caribeñas hispanohablantes porque la “praxis homosexual es

efectiva en estos contextos de formas en que la identidad homosexual no lo es” (José

Quiroga 4, traducción mía). Se nota una tensión similar en la narración entusiasta de

Rodolfo y su encuentro sexual con la vecina. Si bien él también quiere dejar en claro su

identidad cubana ante Marta cuando habla de que “para nosotros tener peste es un

pecado capital” (27), Rodolfo describe en detalle luego cómo “me volví loco.

Desenfrenado… Fui hasta ella con los pantalones bajos, sin acabar de quitármelos… la

penetré con fuerza salvaje después” (34). El orgullo evidente en su descripción pone en

relieve su reafirmación como macho potente a la vez que complica los ideales cubanos –

y en gran medida también norteamericanos- de belleza y atracción femenina. Otro

protagonista, el joven matemático, evoca el poder y el vigor que esa vagina “que habita

en mi cabeza” le ha dado para reconectarse con su pareja homosexual pero a la vez

lamenta las grietas que esto está abriendo en su identidad “gay” la cual él ha construido

con mucho esfuerzo y “largos años de terapia” (62) mayormente en el contexto urbano

de Nueva York.

Aún otra protagonista que aparece ante Marta con un dilema moral es Elena, la

protagonista de “Entre amigas”, una inmigrante cubana ilegal que sobrevive por años a

una rutina de abuso, marginalidad y violencia a manos de un esposo que le niega los

papeles de residencia. El conflicto ético que expone ante Marta parece haber sido

resuelto por ella con orgullo pero la gravedad del acto sigue acosándola con una gran

ansiedad. Cuando la condición de su marido tuberculoso empeora considerablemente y

294
debe quedar internado en cama en el hospital, Elena se apronta un día para salir a

almorzar con amigas y recuerda que “Me incliné hasta la válvula del tanque de oxígeno

con la intención de abrirla un poquito, pero en vez de girarla hacia la izquierda, lo hice

hacia la derecha, posición en que cerraba. Mi mano sintió la llegada al final, donde no

continuaba girando. Apreté un poco, después con fuerza, sin interrumpir mi

conversación con Mónica y Yokasta. Me incorporé y fuimos al restaurante” (52-3). Si

bien cuando termina su confesión voluntaria de homicidio Elena parece sorprendida y

hasta escéptica: “¿usted cree que yo, con lo buena que fui con él… pude haber sido

capaz de desconectar la máquina?” (54), lo que es muy sugestivo es que sus recuerdos

del incidente son muy específicos y detallados. Al describirle a Marta cómo tuvo que

usar precisión y fuerza para cortarle el oxígeno a su marido agonizante, Elena está

claramente haciéndose responsable por las consecuencias de ese acto. Queda viuda y

ahora sí puede tomarse una taza de café con sus amigas “tranquila de que nadie llegaría

a interrumpírmelo” (54).

¿Cuál es, entonces, el verdadero motivo que empuja a estos cubanos alterados para

ventilar historias que, como vemos en el caso de Elena, pueden ser hasta peligrosamente

incriminatorias? Kelly ofrece una razón muy poderosa para descubrir secretos que

todavía no ha sido identificada como tal: “la medida en que la persona que guarda el

secreto siente que éste es central para su identidad” (20, traducción mía). Las

narraciones detalladas de estos protagonistas, salpicadas de adjetivos con connotaciones

positivas como “firmemente”, “fuertemente”, “apasionadamente”, “afectuosamente”,

prueban lo que los psicólogos describen como la emoción del orgullo constructivo, el

cual surge “cuando la persona cree que es responsable de consecuencias o resultados

deseados” (Takahashi et al. 898, traducción mía). Como comenta Herranz Brooks al

respecto del cuento de Elena: “Detrás del velo de humor negro, se denuncia una

295
situación social tradicionalmente ignorada y censurada como la del pacto de silencio

entre los abusadores, las víctimas, la policía y los jueces” (14, traducción mía). Elena

hace justicia por su propia mano de manera definitiva y total, liberándose de más de

quince años de violencia y miseria. Al contarle su crimen a Marta, Elena no permite que

su acto final de resistencia pase desapercibido.

Todos los protagonistas de estos cuentos son emigrados cubanos que vienen solos a

los Estados Unidos, enviados en los sesentas por sus familias para escapar del régimen

comunista. Son amigos entre todos y comparten una historia común de hogares de

tránsito y de desarraigo lingüístico y cultural. Como miembros de una generación de

cubanos que experimentaron el trauma del exilio temprano, todos parecen preservar una

identidad cubana construida en gran medida de la idealización y la nostalgia. Las

historias en la colección han sido calificadas de “prohibidas” por aquellos que vienen a

ofrecérselas a Marta, pero las narraciones en sí evidencian el conflicto afectivo que

estos protagonistas están viviendo, consecuencia de la fluidez de la experiencia real de

valores inscriptos en ideales rígidos de identidades culturales y/o personales. Rivera-

Valdés utiliza ironías del destino para desestabilizar a estos cubanos transculturados,

quienes se ven obligados a re-pensar, re-evaluar y re-valorar lo que les está ocurriendo a

la luz de las reacciones y emociones que los desconciertan. “La emoción es significado,

y si se cambia el significado se cambiará también la emoción subsecuente” dice Lazarus

(21, traducción mía). Bien puede ser el caso de que lo que estos personajes atesoran en

estos secretos, como afirma Herranz-Brooks de los personajes femeninos en la

colección, es su “poder y capacidad de transformar sus propias vidas” (13, traducción

mía). En esencia, la colección completa ofrece una serie de testimonios que “cuestionan

cualquier idea orgánica o esencialista de identidad nacional” (Martínez 1047, traducción

mía), a la vez que desestabiliza ideales estáticos de sexualidad, género, respetabilidad,

296
belleza y poder, entre otros. “Las ideas están imbuidas de valor, emoción y dirección, de

la misma manera que los sentimientos se utilizan para comprender y comunicar eventos

sociales” afirman Lutz y White (430, traducción mía). Rivera-Valdés somete a sus

personajes a ironías del destino que ellos acaban negociando no sin un legado de gozo

entendido por Gilles Deleuze como “la realización de un poder de acción.” Sus

testimonios sirven como ejemplo de esta dinámica interrelación donde nuestras

circunstancias, así como nuestra disposición, nuestros sentimientos, y finalmente

nuestros valores pueden siempre estar -y de hecho están- sujetos al cambio.

Bibliografía

Ahmed, Sarah. Ahmed, Sara. The Cultural Politics of Emotion. Routledge: Nueva York, 2004.
Delleuze, Gilles. “J for Joy.” Dialectal Spectable. Publicado el 26 de abril de 2013.
https://www.youtube.com/watch?v=s7-GEjzptUQ
Herranz-Brooks, Jacqueline. “Reading the Forbidden Stories as Feminist Writing.” The York
Scholar 2 (2005): 10–23.
Kelly, Anita. The Psychology of Secrets. Nueva York: Plenum Publishers, 2002.
Lazarus, Richard S. “Progress on a cognitive-motivational-relational theory of emotion.”
American Pychologist. 46 (8). (Agosto 1991): 819-834.
Lutz, Catherine and Geoffrey M. White. “The Anthropology of Emotions.” Annual Review of
Anthropology.15 (1986): 405-436.
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el Caribe hispano.” Revista Iberoamericana. LXXIV.225. (Oct-Dic 2008): 1039-1057.
Miller, Susan Beth. The Shame Experience. Bergenfield, NJ: Analytic Press, 1985.
Morrison, Andrew. The Culture of Shame. Nueva York: Ballantine Books, 1996.
Ortiz, Fernando. “Del Fenómeno Social de la ‘Transculturación’ y de su importancia en Cuba.”
Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar. Caracas: Arte, 1978. 92-97.
Rivera-Valdés, Sonia. Las historias prohibidas de Marta Veneranda. La Habana: Fondo
Editorial Casa de las Américas, 1997.
Takahashi, Hidehiko et al. “Brain Activations during Judgments of Positive Self-conscious
Emotion and Positive Basic Emotions: Pride and Joy.” Cerebral Cortex. Abril 2008: 18: 898-
903.

297
 La ironía en el personaje del Ángel Gris

Una mirada de Crónicas del Ángel Gris de Alejandro Dolina

Dana Botti

Universidad Nacional de San Juan

Para empezar nuestro análisis del personaje del Ángel Gris, leamos el título

del libro. En primer lugar, presenta el género discursivo crónica. Clelia Moure describe

este género como “un discurso nómada, inestable, sin pulsión totalizadora, ajeno a la

formalización, transversal respecto del orden discursivo que asume algún grado de

estabilización” (Moure, 2008: 133). Consideramos que esta caracterización nos sirve

para sostener nuestra lectura de la actitud irónica141 a partir de la cual se construye el

mito de la “identidad porteña” en este texto. Podemos pensar la obstinación de la

crónica a una formalización por extensión, como una resistencia a la estabilidad de la

convención, a la naturalización de los sentidos y a la estabilidad de la doxa142.

A continuación encontramos la preposición “de”. Entre las diecisiete

acepciones enunciadas según la convención presente en el Diccionario de la Real

Academia Española, consideramos que podemos leer el título del libro según las

141
“Aristóteles se ocupa de aclarar que la ironía es más elevada que lo bufonesco, porque en ella hay un
juego hacia sí mismo, mientras que el bufón se ocupa de los otros. Este elemento, propuesto en la Ética a
Nicómaco, indica a la ironía como actitud, con lo cual ingresamos a la intersubjetividad como concepto
descriptivo de las acciones irónicas y por ende, en el problema de la intención irónica” (Flores, 2009:
128).
142
Aludimos a la doxa en el sentido en que lo plantea Barthes. La doxa es, para el semiólogo, la opinión
corriente, el Espíritu mayoritario, el Consenso pequeñoburgués, la Voz de lo Natural, la Violencia del
Prejuicio, el sentido repetido como si nada (Cfr. Simón, 2010: 37-38).

298
siguientes: “denota asunto o materia” o “para expresar la naturaleza, condición o

cualidad de alguien o algo” (Real Academia Española, 2001).

Si tomamos la acepción según la cual el Ángel Gris es el protagonista de las

crónicas, es decir, su asunto, podemos considerarlo como una metonimia del barrio de

Flores. Sostenemos esta lectura porque el barrio de Flores es llamado también, en

reiteradas ocasiones, “el barrio del Ángel Gris” (Dolina, 2003: 92, 121, 265, 323) y los

Hombres Sensibles de Flores o “los muchachos de Flores” (Dolina, 2003: 97) son

también “los muchachos del Ángel Gris” (Dolina, 2003: 65, 96, 118, 135, 316). Así, el

Ángel Gris no es sólo el guardián del barrio de Flores –función que analizaremos más

adelante–, sino que puede ser identificado con el mismo barrio.

Pero también, según la segunda acepción, el Ángel Gris podría ser

identificado con el autor. Las crónicas serían, de esta manera, escritas por el Ángel Gris.

Tanto ser el tema de las crónicas como su narrador colocan al Ángel Gris en

un rol protagónico en Crónicas del Ángel Gris. Además, consideramos que el hecho de

ser construido como una metonimia del barrio de Flores provoca que leamos las

características del Ángel Gris como propias del barrio porteño y, por extensión, de ese

mito que hemos denominado “identidad porteña”.

Para analizar el nombre del personaje del Ángel Gris, por un lado, veremos

la construcción de la figura del ángel religioso. Desde la convención, el ángel es

considerado un “espíritu celeste criado por Dios para su ministerio” (Real Academia

Española, 2001). El hecho de provenir de un discurso religioso provoca que la figura del

ángel no sea cuestionada. O, al menos, que no sea cuestionada por esa doxa hegemónica

que mira al mundo desde una cosmovisión judeocristiana. Por lo tanto, la figura del

ángel es considerada de ese modo a partir de una perspectiva hegemónica.

299
 Sin embargo, en Crónicas del Ángel Gris, consideramos que es apropiada la

lectura del ángel como una figura religiosa vista desde una perspectiva irónica a partir

de la cual está construido el personaje del Ángel Gris. El Ángel Gris es un ángel

degradado143. Pero esa de-gradación no provoca que el personaje sea de-gradado, es

decir, el personaje, mirado desde las valorizaciones de la doxa, no “baja de categoría”

por esa degradación. Ahí radicaría la ironía de la degradación de la figura del ángel. Lo

irónico es una mirada despectiva hacia la doxa y al dogma –que presenta valorizaciones

polarizadas, como las de “negativo” o “positivo”–, y es, también, una desnaturalización

de lo valorado como positivo desde la doxa. Nuevamente, nos encontramos frente a una

ironía en la construcción del personaje, en este caso en la elección del nombre.

A continuación, encontramos el color gris que se suma al nombre del

personaje como si se tratara de un epíteto épico. Para leer esta caracterización,

analizaremos la recurrencia del adjetivo “gris” y sus connotaciones en algunas letras de

tangos, porque consideramos que, específicamente en este aspecto, se establece una

relación intertextual con Crónicas del Ángel Gris, que adopta e hiperboliza esa

construcción del “gris”. Y también, porque creemos que muchas letras de tango

materializan ese mito de la “identidad porteña” ligada a la melancolía que encontramos

también en estas crónicas. Desde nuestra lectura, en muchas de las letras de tangos, el

gris connota este sentimiento.

Pongamos como ejemplos, entre los múltiples que podríamos nombrar, los

casos de “En esta tarde gris” de José María Contursi y “Tinta roja” de Cátulo Castillo.

En los versos “hoy es tu voz que vuelve a mí / en esta tarde gris” (Cosentino, 2003: 61),

la tarde es gris porque es el momento en que se llora a la amada ausente. En el verso

143
“El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material
y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (Bajtín, 1994: 24).

300
“tinta roja en el gris del ayer” (Cosentino, 2003: 142), el gris es una metáfora del

pasado. Así, desde esta perspectiva, el gris puede ser leído como indicio de melancolía

porque está impregnado de un pasado que fue bueno y que se hace presente en el

recuerdo y en la ausencia.

Así, ya desde el título, encontramos indicios de ese mito según el cual la

tristeza y la melancolía son características inherentes de la “identidad porteña”. Mito

que se encuentra hiperbolizado en Crónicas del Ángel Gris y que tiene como efecto el

humor.

A continuación, analizaremos la función del Ángel Gris dentro del barrio de

Flores. Para ello tendremos en cuenta el concepto de ironía de Sergio Cueto. Para

analizar el personaje del guardián de la biblioteca de Babel en el cuento de Borges, se

refiere al trabajo encomendado a este personaje. Caracteriza su tarea como triste y

ridícula por ser encomendada a quien es inconciliable con ella. A eso “le damos

comúnmente el nombre de ironía. “Es una ironía del destino”, dice el lenguaje de los

hombres” (Cueto, 1999: 10-11). Creemos que es productiva la lectura de la función del

Ángel Gris en el barrio de Flores a partir de esta categoría.

En “Literaturas del Ángel Gris”, el narrador lo presenta a partir de una

síntesis de los relatos que circulan sobre este personaje:

Repasemos algunos rasgos del Ángel Gris en los que coinciden la mayoría de los
autores consultados.
 El Ángel era invisible. Se sabe sin embargo, que llevaba una túnica gris y que
sus alas estaban un poco sucias.
 Sus poderes eran escasos, como lo expresa una antigua copla:
“Qué puede ofrecer un ángel que no sea fantasía o algún humilde milagro de
cuarta categoría.”

301
  Se creía que había sido castigado por alguna transgresión. Su pecado debió haber
sido también humilde, pues no había nada de satánico en sus procedimientos.
 Era servicial, pero todos procuraban evitar su ayuda. Por alguna razón, el Ángel
creía que la melancolía y el desencuentro eran cosas deseables y entonces
recompensaba a sus entenados con tristezas permanentes.
 Se ha dicho que odiaba a los automovilistas y por eso interfería el
funcionamiento de los semáforos.
 Siempre le gustaron las canciones tristes. A veces dictaba composiciones al
músico Ives Castagnino. Las rubias de la calle Caracas han oído serenatas
angelicales que parecían surgir de la sombra o de la nada.
 Participaba en todos los juegos del barrio. El ruso Salzman afirmaba que la
probabilidad de hacer un siete en el pase ingles era dos veces mayor en Flores que
en cualquier otro lugar. Carlos Menéndez, un renombrado ventajero de la calle
Bolivia, juró que en diez años de actividad en todas las timbas de la barriada
jamás le había tocado el siete de oros, carta que recibía con razonable frecuencia
en Caseros o en Palermo.
 Repartía sueños desde el anochecer hasta el alba, llevando una canasta de
panadero.
 No le estaba permitido salir de Flores. Los duendes, los fantasmas y los
demonios de otros rumbos se burlaban de él (Dolina, 2003: 73-74).

En primer lugar, observamos una descripción física. El Ángel era invisible,

sin embargo se sabe que llevaba una túnica gris y tenía las alas sucias. Ya hemos

analizado anteriormente la significación del color gris desde la relación intertextual que

establece Crónicas del Ángel Gris con letras de tangos. El gris, como dijimos

anteriormente, se construye, desde esa convención, como un símbolo de melancolía y,

por extensión, una característica más de la “identidad porteña”. Además, la conjunción

de la invisibilidad con características propias de imágenes visuales abona la idea de la

construcción del Ángel Gris como un personaje irónico.

302
 En segundo lugar, habla de la limitación de los poderes del Ángel y

caracteriza sus milagros como “de cuarta categoría”. Esta expresión, típica del español

rioplatense, se refiere a algo de baja calidad, de la más baja categoría. Así, los poderes

del Ángel no sólo son escasos, sino que, para caracterizarlos, se recurre a un giro

típicamente porteño.

Consideramos que la hipérbole se acentúa en la antítesis producida por la

conjunción de ambos elementos: el milagro y esa supuesta baja categoría. El milagro,

según la convención, es un hecho extraordinario que, generalmente, proviene de alguna

divinidad (Cfr. Real Academia Española, 2001). El hecho de bajarlo de categoría

constituye una antítesis, ya que un hecho “de cuarta categoría” no sería específicamente

un milagro. Así, la baja categoría, el fracaso del Ángel Gris, se ve hiperbolizado porque

se lo construye, desde la ironía, en comparación con hechos extraordinarios

relacionados con lo divino.

En tercer lugar, el narrador habla de un castigo por alguna transgresión y lo

completa diciendo que “su pecado debió haber sido también humilde”. A partir del

adverbio “también”, recuperamos la caracterización de “humilde” de los milagros del

Ángel en la antigua copla que cita el narrador. Podemos inferir que esta característica de

los pecados y de los milagros del Ángel Gris funciona como metonimia de la

construcción del Ángel. El Ángel Gris es humilde porque todos sus actos carecen de

grandeza.

En cuarto lugar, nos habla de una particularidad del Ángel que se repetirá en

“El reparto de los sueños en el barrio de Flores”. El Ángel Gris cree que la melancolía y

la tristeza son sentimientos deseables y actúa en consecuencia. Y también, “ayuda” a los

vecinos de Flores a que tengan la posibilidad de vivir el amor imposible. Luego, cita

varias actividades que solía hacer el Ángel, como interferir en el funcionamiento de los

303
semáforos, componer canciones tristes, favorecer a los Hombres Sensibles en juegos de

azar o perjudicar a los tramposos y repartir los sueños en el barrio. Más adelante,

analizaremos algunas de estas intervenciones del Ángel en la vida de los vecinos de

Flores.

Por último, anota que el Ángel no podía salir de Flores, porque los duendes,

fantasmas y demonios de otros lugares se burlaban de él, en otras palabras, era puesto

en ridículo. Según el Diccionario crítico de términos del humor, “quien hace el ridículo

es torpe, es bobo o es inexperto y por esta razón merece ser engañado. En muchos de

estos casos, la complicidad del receptor está con el engañador, aunque a veces el

ridículo despierta no sólo la risa sino también la compasión” (Flores, 2009: 168). Así, el

narrador completa la descripción del Ángel mostrándolo como torpe e inexperto, digno

de la burla de otros seres de fantasía. Debemos rescatar que esas burlas provienen de

personajes que pertenecen a “otros lados”, personajes ajenos al barrio de Flores144. Así,

podríamos afirmar que, desde la definición de ridículo propuesta, la risa sería despertada

en esos “otros” de “otros lados”. Pero al narrador, identificado con los muchachos de

Flores y con el Ángel Gris, le provocaría, más bien, compasión.

En este breve fragmento analizado, hemos leído diversas características que

apuntan a la construcción del Ángel Gris como un personaje que, desde el mito de la

“identidad porteña”, es típicamente porteño. Lo típicamente porteño, desde nuestra

perspectiva, es construido, entre otras cosas, por muchas letras de tangos. En el

personaje del Ángel Gris, la escritura de Dolina hiperboliza algunas características de

esa construcción, como la melancolía o el hecho de construirse como un perdedor, y, de

esa manera, logra como efecto el humor.

144
Pensemos que los Refutadores de Leyendas tampoco pertenecen al barrio de Flores, sino al de
Caballito.

304
 Bibliografía

Bajtín, M. (1994) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Bs. As.

Alianza.
Cosentino, Carlos Alberto (comp.) (2003) Letras de tango: de ayer, de hoy y de siempre,
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Flores, Ana B. [dirección y coordinación] (2009) Diccionario crítico de términos del
humor y breve enciclopedia de la cultura humorística argentina, Córdoba, Ferreyra
Editor.
Moure, Clelia (2008) “Retazos de la historia. Acerca de las crónicas de Pedro Lemebel”
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Consultado en http://www.rae.es/rae.html
Simón, Gabriela (2010) Las semiologías de Roland Barthes, Córdoba, Alción Editora.

305
 La Semana Trágica en la literatura: de Arturo Cancela a Mauricio Kartun

Milena Bracciale Escalada

UNMdP – CONICET - CELEHIS

… a nadie se le habría ocurrido exagerarla,

erigirla en sistema, crear para ella un arte,
si la risa no fuese siempre un placer y
si la humanidad no buscase hasta la menor
ocasión de hacer sonar sus cascabeles.
Henri Bergson

Dentro de las vastas huelgas que acontecieron en nuestro país durante la

primera presidencia de Irigoyen, en enero de 1919 se produjo lo que la memoria

histórica recuerda como La Semana Trágica. Como explica José Luis Romero, este

episodio marcó una inflexión en la política gubernamental hacia los movimientos de

protesta, ya que a partir de allí la Policía abandonó la pasividad y reprimió sin

concesiones.145 La violencia se generalizó y la movilización se multiplicó a lo largo de

todo el país. Lo llamativo de este hecho es que la represión contó con la colaboración

de grupos civiles armados que, organizados desde el Círculo Naval, se dedicaron a

perseguir a judíos y catalanes a los que identificaban como “maximalistas” y

anarquistas (Romero 41). De esta manera, tal como señala Romero, “la impresión de

que la revolución mundial era inminente operó en cierta medida como ejemplo para los

145
ROMERO, Luis Alberto (2009): Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos
Aires, FCE. PP. 39-49.
306
trabajadores, pero mucho más lo hizo como revulsivo para las clases propietarias. La

revolución se mezcló con la contrarrevolución” (Romero 40).

La literatura refirió estos acontecimientos en varias oportunidades. Uno de los

textos emblemáticos construido alrededor de dichos episodios es “Una semana de

holgorio” de Arturo Cancela, reconocido cronista satírico de la época y

dramaturgo.146Su trabajo como periodista fue quizás lo que le permitió la inmediatez

de la escritura literaria a partir de un hecho histórico contemporáneo, ya que el texto

fue publicado por primera vez el 10 de febrero de 1919 en La Novela Semanal,

formando parte luego de su clásico libro Tres relatos porteños. En esta ocasión,

quisiera poner en relación este texto de Cancela con Ala de criados, obra teatral escrita

y dirigida por Mauricio Kartun casi un siglo después.147 Por supuesto, la comparación

resulta factible, en primer lugar, por la trama de los textos, ya que los argumentos de

ambos relatos ubican a los personajes en el marco temporal concreto de La Semana

Trágica, aunque uno lo hace en el epicentro del conflicto, es decir, en Buenos Aires -el

de Cancela-, y el otro en Mar del Plata o, como dice Tatana, una de sus protagonistas,

en “nuestra Biarritz argentina” (Kartun 2010: 11). Pero más allá de esto, hay otros

elementos coincidentes que posibilitan la comparación y sobre los que me interesa

llamar la atención. A saber, la construcción del relato desde una perspectiva

humorística; la visión de los hechos por parte de las clases dominantes y no de los

obreros, poniendo el foco en el colaboracionismo de la oligarquía para con la

represión; y la escritura como necesidad de alguno de los personajes para dejar

plasmada su microhistoria, al margen del relato oficial e histórico de dichos

acontecimientos. Es importante resaltar, además, que el propio Kartun manifiesta haber

146
CANCELA, Arturo (2010): “Una semana de holgorio” en Tres relatos porteños. Buenos
Aires, Capital Intelectual. PP. 69-102.
147
KARTUN, Mauricio (2010): Ala de criados. Buenos Aires, Atuel.
307
tenido en cuenta, entre otros textos, la lectura de Cancela al momento de escribir su

pieza teatral (Kartun 2009: 98).

Más arriba mencionamos a Cancela como un cronista satírico. Esto mismo

puede observarse en “Una semana de holgorio”, estructurado como un diario en

primera persona escrito por el protagonista de los hechos, Julio Narciso Dilon, a

medida que estos suceden. Es decir, hay una sensación de inmediatez provocada por el

tiempo presente que asume el relato día por día. Desde el comienzo, son notables los

indicios acerca de la clase de pertenencia del protagonista, combinados con cualidades

que lo muestran –socarronamente- como un ocioso desinteresado de las circunstancias

que lo rodean.148El texto, igual que Ala de criados, es un “viaje a la barbarie”, por

parte de sujetos no sólo indiferentes con respecto a la situación de los huelguistas (no

por casualidad el personaje de Cancela se llama “Narciso”), sino más bien

fervorosamente opositores a sus reclamos. Los protagonistas de estos textos son lo que,

en términos de Romero, colaboran con la “contrarrevolución”, ante la temida amenaza

de su holgada estabilidad económica.149

A la salida del Hipódromo, Julio Narciso Dilon recorre Buenos Aires y se ve

involucrado sin quererlo en los episodios de La Semana Trágica, pero su participación

es tan ridícula y superficial que todo el texto está teñido de un matiz humorístico que, a

la vez que genera risa produce una sensación escéptica y crítica con respecto a la

banalidad con que la oligarquía evaluó estos trágicos hechos. Los paratextos,

148
Dice el texto: “Hoy he madrugado de veras; a las doce estaba en pie y pocos momentos después, me
ponía en camino para el Hipódromo (…) Mauricio, el mucamo, vino a avisarme que había huelga. Advertí
entonces que la calle veíase casi desierta, que no circulaban tranvías, carros ni automóviles de alquiler y
que muchos negocios estaban cerrados, efectos todos que, en el primer momento, yo había atribuido,
impensadamente, a lo temprano de la hora. Siempre que yo madrugo, ocurre algo extraordinario”
(Cancela 2010: 73).
149
Observemos la amenaza que el protagonista le hace al conductor del coche plaza que aborda en la
esquina de su casa: “-Mirá, gringo, si en veinte minutos no me dejás en la puerta del Hipódromo, te hago
meter preso por maximalista” (Cancela 2010: 73). El obedecimiento del chofer demuestra hasta qué punto
ser inmigrante era un factor determinante para ir preso o, peor aún, para la expulsión definitiva del país, si
tenemos en cuenta la Ley de Residencia sancionada en 1902.
308
específicamente el título,150 el epígrafe inicial con los versos de Guido Spano y el

prólogo en el que el propio Cancela presenta a su “buen amigo” (Cancela 2010: 71)

como alguien que “no está formado de la pasta de los héroes” (Cancela 2010: 71),

funcionan como evidentes indicios para efectuar la lectura desde una perspectiva

irónica.151 Es una semana de “holgorio” porque los trabajadores que hacen huelga son

considerados vagos que no quieren trabajar, aunque por otro lado se nos presenta un

protagonista miembro del Jockey Club que “madruga” a las doce del mediodía, es

atendido por un mucamo y su día se inicia jugando en el Hipódromo. Los versos de

Guido Spano insisten en la preocupación por la nacionalidad ante la amenaza del

desborde inmigratorio y el personaje, presentado en el prólogo precisamente como un

antihéroe, narra todas sus ridículas peripecias con un tono épico, en el que se reiteran

términos como “peplo”, “bélico”, “homérico” o referencias puntuales a personajes de

la tradición clásica como la ninfa Eco o el propio nombre del protagonista, Narciso.

Hacer humor con estos hechos en forma tan inmediata revela claramente el

posicionamiento ideológico de Cancela y permite imaginar las repercusiones del texto

en su momento. En su clásico libro La risa, Bergson sostiene que ésta tiene una

significación social y que, por lo tanto, posee una función útil.152 No hay nada cómico

sino el hombre, por lo que lo cómico revela sobre todo una inadaptación del individuo

hacia la sociedad. Para que se produzca el efecto cómico es preciso “anestesiar” la

emoción y dirigirse directamente a la inteligencia pura: “Nuestra risa es siempre la risa

de un grupo (…) Por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de

asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios” (Bergson

14). Para Bergson, “toda situación podrá hacernos reír, sea grave o leve, siempre que el

150
“Una semana de holgorio”.
151
“He nacido en Buenos Aires / ¡Qué me importan los desaires / con que me trata la suerte! / Argentino
hasta la muerte / he nacido en Buenos Aires. (Trova, de Carlos Guido Spano)”. Cancela 2010: 69.
152
BERGSON, Henri (2009): La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Buenos Aires, Losada.
309
autor sepa presentarla de modo que no nos conmueva. (…) No hay nada esencialmente

risible sino lo que se ejecuta automáticamente (…) el gesto involuntario; la palabra

inconsciente. Toda distracción es cómica” (Bergson 2009: 106). Todos estos elementos

pueden observarse en el texto de Cancela. Podemos reírnos porque su relato apunta, en

términos de Bergson, a la “inteligencia pura”, dejando de la lado la emoción. De

hecho, hay todo un episodio en el que se narra la muerte de un personaje con humor

negro, enfatizándose así la trivialidad con la que la violencia es abordada en aquellos

días.153 El humor sirve como crítica y pretende producir la risa en un grupo que

coincida con esta perspectiva ideológica, cuestionando fuertemente la represión

gubernamental y el apoyo enceguecido de los civiles en contra de los huelguistas. Así,

la risa tiene una función social, es útil, tal como la describe Bergson, pretendiendo

corregir aquello que se rechaza. Bergson señala, además, tres procedimientos cómicos

que son los que producen la risa: la repetición, la inversión y la interferencia de series.

Todos ellos pueden rastrearse en la construcción del texto de Cancela. Es gracioso que

Julio Narciso Dilon, “el hijo de Buenos Aires”, como él mismo se denomina, realice

varias veces interminables recorridos y termine siempre en el mismo lugar, y más

gracioso resulta esto aún cuando decide volver con sus amigos a la comisaría donde

acontecieron los hechos para recuperar sus pertenencias y descubre que yendo en línea

recta desde su casa se llega perfectamente hasta allí. Así, el personaje es gracioso no

sólo por su distracción, por lo ridículo de su problemática, sino también porque cobran

153
Me refiero al fragmento en el que se describe el fusilamiento de un hombre por no obedecer la orden
de levantar las dos manos, solamente levanta una, y una vez asesinado se descubre que era manco. Cito a
modo de ejemplo:
Hasta este momento, yo no había visto morir a nadie. Tenía por eso la idea de que la muerte era un
espectáculo aparatoso y trascendental (…) Nada de eso, sin embargo. Es el incidente más trivial que se
pueda imaginar. Usted se pone en torno del brazo izquierdo, la cinta del gato de su casa o la liga de la
mucama, coge su revólver, sale a la calle y le pega un tiro en el corazón al primer hombre humilde que le
parezca sospechoso. Con eso, quizás ha dejado usted en la orfandad a media docena de chiquilines, pero
en cambio, ha consolidado las instituciones y ensayado su puntería.
Cancela 2010: 97.
310
un matiz irónico los versos de Guido Spano al constatarse que “el hijo de Buenos

Aires” conoce bastante menos la ciudad que los “maximalistas” inmigrantes. La

inversión se produce cuando “el mundo” se presenta “al revés” y es eso lo que le

ocurre a Dilon al ser el único manifestante detenido, siendo que en realidad es un

colaboracionista de la policía y no un huelguista. Del mismo modo, la “interferencia de

series” tiene que ver con los equívocos que los lectores percibimos pero los personajes

no.

Otro texto clásico sobre el significado del humor pertenece a Luigi Pirandello.

Me refiero al ensayo “El humorismo”, donde el autor define este concepto como el

“sentimiento de lo contrario”, incorporando dos elementos que resultan fundamentales:

la reflexión y el escepticismo.154 El humorista – dice Pirandello – siempre ve el cuerpo

y su sombra. No sólo se ríe. También ve el lado serio y doloroso. Hay una suerte de

desdoblamiento, producto de la reflexión activa, que evidencia la perturbación que

provocan las imágenes creadas y permite la experimentación del sentimiento de lo

contrario. Hay un desacuerdo entre la vida real y el ideal humano, cuyo efecto

principal es la perplejidad entre el llanto y la risa. Estos conceptos aportados por

Pirandello sirven para leer también estos escritos sobre La Semana Trágica, y quizás

aún más el texto de Kartun.155 De hecho, resulta factible sostener que Ala de criados,

utilizando también el humor como elemento constitutivo, intensifica el lado

perturbador de los hechos, la sombra –en palabras de Pirandello-, sobre todo porque

los personajes no están tan ridiculizados como Julio Narciso Dilon, al que cuesta

tomárselo en serio. Aunque la crítica a los hechos narrados y a la clase de pertenencia

del personaje es evidente, este protagonista está construido casi al borde de la

154
PIRANDELLO, Luigi (1968): Ensayos. Madrid, Guadarrama. PP. 154-206.
155
Tradicionalmente, en nuestro teatro, estos conceptos han sido asociados al “grotesco criollo” y, en
particular, a los efectos producidos por algunos textos de Armando Discépolo, como por ejemplo, Stéfano
(1928).
311
caricatura, generando incluso algo de simpatía, mientras que en la obra de Kartun, los

personajes exhiben, sobre todo Tatana, un costado más oscuro y malicioso, pues

planifican y llevan a cabo fríamente el asesinato de un sujeto individual –no es ya un

huelguista más del montón, como la muerte que se describe en Cancela-, con el que

han interactuado de manera directa y personal. El personaje de “Una semana de

holgorio” participa de manera azarosa, involuntariamente, en los episodios de la

Semana Trágica. Cuando comienza el relato desconoce que hay huelga y atribuye la

falta de gente en las calles al hecho de haber amanecido, supuestamente, muy

temprano. En cambio, los de Kartun, se van de Buenos Aires precisamente a causa de

la protesta y, ya instalados en Mar del Plata, planean su particular participación de

manera deliberada. Son, por ello, mucho más conscientes de sus actos que Julio

Narciso Dilon.

De la misma manera que el personaje de “Una semana de holgorio”, los tres

primos “Guerra” –y aquí también el nombre resulta alusivo-, miembros ahora no del

Jockey Club sino de un Pigeon Club de tiro a la paloma-, son exponentes de la abulia

de la clase alta, por lo que su participación en los hechos de enero de 1919 aparece

como una aventura que rompe la monotonía, un divertimento con el que pretenden

agasajar a Tata, el “único varón de la familia” (Kartun 2010: 13), según la descripción

de Tatana, que quedó en Buenos luchando contra la huelga, pues es el “que conoce el

secreto profundo de las cosas: de dónde viene la plata. Y cómo se hace para

conservarla” (Kartun 2010: 13). Incendiar la Biblioteca Juventud Moderna y traer

como botín los tomos de Balzac –“el tinterillo rojo” (Kartun 2010: 35)- para henchir de

orgullo a Tata, aunque en la “aventura” haya consecuencias fatales, se convierte en el

desafío de los primos Guerra para erigirse en “contrarrevolucionarios” y

312
“colaboracionistas” del “orden social” y, más precisamente, del “orden” y la

“seguridad” familiar.

La escritura ocupa aquí también un rol central. Si bien el texto no es en su

totalidad un diario íntimo, como lo era en el caso de Cancela, Tatana –la extravagante

joven educada en Europa-, escribe y a medida que avanza en su “diario de vacaciones”

(Kartun 2010: 74) oficia de narradora a público y de voz que aglutina las distintas

escenas.156 Sin embargo, es un tipo diferente de escritura, donde prima la reflexión

sobre el lenguaje y donde la mezcla entre la cultura alta y la baja, sobre todo a través

del uso de vocablos vulgares y de humoradas vinculadas con lo sexual,

inevitablemente produce risa, aunque, igual que en Cancela, sea una risa que nos lleva

a su vez a desaprobar las actitudes y opiniones del personaje. Para Tatana ésta no es

una “semana de holgorio”, sino una “semana agotadora”, una “semana funesta”, “la

semana trágica en que (se) hizo poeta” (Kartun 2010: 76). Tatana, la única mujer de la

obra y, a su vez, la más masculina,157 hilvana sus notas alrededor del concepto de

metáfora. Su preocupación son los regodeos del lenguaje, las cursilerías. Por eso, el

primer parlamento del texto es, precisamente: “La metáfora es cosa de putos. Un

ademán de manflorita. La parte desviada de la lengua” (Kartun 2010: 9) y, más

adelante, “Los que no podemos vivir sin discutir aprendemos pronto el valor de la

palabra precisa (…). Algún gobierno de buen gusto debería prohibir la poesía. La

poesía y las batatitas en almíbar. No. Si voy a escribir mis notas de verano – y escribir

parece lo único entretenido este enero desierto-, si voy a escribirlo, será en literal”

(Kartun 2010: 10). Así, sus descarnadas notas -en las que “el poeta nacional” de la

época, Lugones, aparece reiteradamente mencionado con tono burlón-, revelan no sólo

156
Este es un procedimiento recurrente en el teatro de Kartun. Lo podemos ver, por ejemplo, en el
personaje de Aurora de El niño argentino (2006) o en El Gringuete de Salomé de chacra (2011).
157
Dice Tatana: “Lo más parecido a un varón que ha tenido la familia soy yo” (Kartun 2010: 32).
313
las verdades ocultas de la familia –como la homosexualidad del primo Pancho, teñida

de asma-, sino también la ideología y la ambición patriarcal por la protección del

capital. Su escritura es peligrosa, y de esa forma lo revela Emilito cuando le advierte a

Pedro –el advenedizo, representante de la incipiente clase media burguesa-: “Cuidate

de su pluma. Ha vuelto de Suiza con la manía. No quisiera yo verme en sus notas”

(Kartun 2010: 14). La escritura de Tatana, sin embargo, se justifica porque narra algo

excepcional que ocurre esa semana, que para el personaje es trágica no por la violencia

imperante sino porque ella, en sus vínculos amorosos con Pedro, termina haciéndose

poeta. Su historia de amor –y la traición que sufre por parte de Pedro, quien también se

vincula sexualmente con Pancho- se mezcla con los episodios de enero de 1919, por lo

que los vocablos empleados adquieren un doble sentido: “Bomba. El amor es un

atentado ácrata” (Kartun 2010:47)- afirma. Los encuentros íntimos con Pedro en el

“ala de criados”, que la hacen “viajar a la barbarie” –de ahí su descripción del lugar

como “toldería”, como “frontera” (Kartun 2010: 46)-, la vuelven cursi. Esa es la

transformación del personaje a lo largo de la obra, su paradoja, su tragedia. Y esa es la

microhistoria que narra, al margen de la historia oficial de los hechos. Con afán

obsesivo por la escritura –Emilito la describe como una “letromaníaca”- (Kartun 2010:

64), Tatana cuenta cómo Pedro es ahogado vivo por los tres primos, haciéndolo pasar

como una víctima más de la Semana Trágica.

Igual que en Cancela, Kartun hace hincapié en el colaboracionismo impiadoso

de la oligarquía en contra de los huelguitas. Tata desea que sus nietos varones se unan

a “(…) la Liga Patriótica para aniquilar a los bolshevikis. Honrando el apellido como

voluntarios en la guardia blanca. Rompiendo la huelga gringa a patadas aunque fuese

en la playa” (Kartun 2010: 31). Pese a ello, ambos nietos son rechazados como

voluntarios –uno por el asma, el otro por sus problemas de vista-, por lo que erigen un

314
plan para hacer justicia por mano propia, solos, fundando su propia Liga, para llevar a

cabo lo que ellos consideran “Una Guerra Santa” (Kartun 2010: 52). Como Cancela,

también Kartun hace uso del humor negro en el episodio que funciona como germen

del personaje del Bautista en la posterior Salomé de chacra, cuando se narra el encierro

de los ácratas en el aljibe, obligándolos a recitar cada día un artículo distinto de la

Constitución Nacional. Dice Tatana: “(…) En el artículo 17 se los ahogó una tormenta.

Santa Rosa. Una pena: con un mes más de sequía se los sacaba cívicos. No ayudó el

tiempo” (Kartun 2010: 70).

En resumen, Ala de criados permite rastrear una serie de elementos recurrentes

en la poética de Kartun, sobre todo de su última etapa creadora: el “viaje a la barbarie”,

la idea de progreso como traición, los posicionamientos con respecto al anarquismo o

la ideología de la oligarquía y de la nueva burguesía argentina. Asimismo, varias

características emparentan esta pieza con el texto de Cancela, por lo que puede

formularse “Una semana de holgorio” como un punto de partida importante para la

escritura de Kartun. Sin embargo, sostenemos que el dramaturgo y director argentino

produce una profundización con respecto a “Una semana de holgorio”, enfatizando

más fuertemente el lado oscuro de los hechos, construyendo así una dramaturgia que

utiliza la función social de la risa para narrar la nación. Kartun sería, entonces,

siguiendo a Pirandello, un “humorista”, y sus distintas obras de teatro engranajes

ficcionales de una máquina mayor: su obra global, que aún sigue incorporando nuevos

elementos, y que con irreverencia y sarcasmo, con una marcada obsesión por los

juegos del lenguaje, combinando en una dosis precisa la cultura alta con la baja, indaga

la historia argentina y propone una visión crítica –y un tanto escéptica-, de nuestra

constitución identitaria.

315
 Bibliografía

BERGSON, Henri (2009): La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Buenos Aires,
Losada.
CANCELA, Arturo (2010): “Una semana de holgorio” en Tres relatos porteños. Buenos Aires,
Capital Intelectual.
KARTUN, Mauricio (2010): Ala de criados. Buenos Aires, Atuel.
_________________ (2012): Tríptico patronal. El niño argentino. Ala de criados. Salomé de
charca. Buenos Aires, Atuel.
PIRANDELLO, Luigi (1968): Ensayos. Madrid, Guadarrama.
ROMERO, Luis Alberto (2009): Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires,
FCE.

316
 Tensiones del sujeto en las crónicas habaneras de Julián del Casal158

Monserrat Brizuela

Universidad Nacional de Mar del Plata

¡Ay! pero no será nunca [el periodismo] el genio tutelar que

nos ciña la corona de laurel. Sé que es más provechoso, como dice Zolá, emborronar
cuartillas en una redacción que mascar ensueños en una buhardilla, pero eso será en la
magnífica Francia, donde el periodista tiene que ser un literato, no en la infortunada
Cuba, donde (…) es el antípoda de su cofrade parisiense. Escribiendo (…) como lo hace
el periodista (…) ¡Cómo se aprende a cortejar la opinión pública, cómo a aniquilar las
ideas propias, cómo a descuidar el pulimento de la frase, cómo a expresar lo primero
que se ocurra y cómo a aceptar el gusto de los demás!
Julián del Casal, “Busto a Bonifacio Byrne”

El presente trabajo analizará cómo se configura discursivamente el sujeto moderno en

las crónicas que Julián del Casal, una de las figuras más representativas del modernismo

hispanoamericano, publica y firma con el seudónimo de Hernani159 en el periódico

cubano “La discusión”160 entre 1889 y 1890- años de su labor periodística más intensa,

158
El presente trabajo se enmarca en un plan breve de adscripción en docencia e investigación en la
asignatura Literatura y cultura latinoamericanas I, supervisado por la Dra. Mónica Scarano.
159
Dependiendo del periódico para el que trabajaba, Casal firmaba con diversos seudónimos (Conde de
Camors, Alceste, Hernani). En las crónicas que publicó en “La discusión”, Hernani (nombre del
protagonista de la obra teatral homónima de Víctor Hugo) es la máscara que el escritor utiliza para asistir
a las veladas artísticas y teatrales. Aníbal González menciona que el uso de seudónimos y el cambio de
estilo al trabajar para distintas publicaciones proviene de las chroniques francesas: “El cronista no tiene
tiempo para forjarse un yo unitario y consistente que rija su escritura; por eso es, en parte, por lo que debe
utilizar seudónimos (…) es una estrategia del cronista para desdoblarse y, de esa forma soslayar la
cuestión acerca de la autoridad de quien escribe” (1983: 80).
160
El periódico “La discusión” se fundó el 14 de junio de 1889 y se hizo famoso por la dureza del
lenguaje, los grabados que constituyeron una novedad tipográfica para la época y la pasión y viveza de
los jóvenes redactores. Integraban la redacción su director, Santos Villa, junto a Pancho Varona y
317
según Augier-. Examinaremos en particular la tensión que se evidencia en ciertas

crónicas entre un sujeto que se construye en el discurso desde una perspectiva moderna

y el objeto representado, La Habana colonial de fin de siglo.

Si bien en esta configuración incide el hecho de que Casal viaje a Europa en

noviembre de 1888, conviene considerar que no llega a conocer las grandes metrópolis

europeas (solo permanece tres meses en Madrid). Tal vez, las circunstancias que

impregnaron al escritor de un imaginario moderno, fueron, entre otras, las veladas

literarias del Nuevo Liceo, las sesiones de lectura con Ramón Meza, las reuniones en la

biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País, la amistad con Aniceto

Valdivia (redactor de “La Habana elegante” quien regresa de Europa con novedades

literarias francesas) y la correspondencia y el encuentro con Rubén Darío.

Los espacios urbanos que describe Casal en sus crónicas no son, por cierto, los

de las grandes metrópolis europeas o norteamericanas sino los de una ciudad colonial: el

sujeto se dedica a “flanear” en las calles de La Habana (Ramos 1989) y en su mirada no

hay fascinación sino desdén y rechazo, y es a partir de estas tensiones que construye su

discurso. Entre las crónicas que publica en “La discusión”, nos abocaremos a una

selección de las numerosas “Veladas teatrales”161. 162

González del Valle, joven abogado, Wencesláo Gálvez, crítico literario, los abogados Manuel Morán, José
María Poo, el poeta Julián del Casal y cuatro reporteros más. Gallego acota que “los alientos de la
juventud dan a ´La discusión´ el carácter nervioso que se dibuja entre sus líneas”. (1890: 89)
161
Entre ellas seleccionamos “Colegio de señoritas”, “El caballero Hermann”, “Militares y paisanos”, “El
circo oriental” y “Nanón”.
162
José Luis Romero se refiere a las ciudades latinoamericanas de fin de siglo como “ciudades burguesas”
y señala que fueron las capitales que eran al mismo tiempo puertos (como La Habana) donde más
claramente se advirtió la prosperidad y los cambios, tanto de la sociedad y de sus costumbres como de la
fisonomía edilicia. Entre estas transformaciones, destaca el teatro: “Para ver y ser visto el teatro era un
lugar indispensable (…) ningún elegante podía faltar. Los abonados de los palcos o de la platea se
encontraban en los entreactos, ponían de manifiesto su presencia y tomaban nota de la de
los demás, y ejercitaban allí también ese contacto fluido gracias al cual estaban permanentemente al
tanto de las menores vibraciones del juego de la política o los negocios”. (1976: 287).
318
Desde las columnas del periódico, el cronista dirige su voz al público habanero y lo

invita a asistir a los estrenos de los “lindos coliseos” de La Habana (Casal 1963: 83),

los teatros Tacón, Albisu e Irijoa:

No hay obligación más enojosa (…) para los que escribimos crónicas, como la de
asistir al teatro (…) El espectáculo más bello luce desagradable siempre que se
nos obligue a asistir a él. (…) Si a todo esto se añade la incomodidad de las
butacas que nos obliga a estar en continuo desasosiego, la pronunciación
detestable de actores que no saben hablar, los olores nauseabundos que emanan de
las altas localidades, el entusiasmo de ciertos espectadores que se resuelve en
gritos, palmoteos o carcajadas; se comprenderá (…) la repugnancia invencible
(…) por los espectáculos teatrales. (Casal 1963: 118).

Este fragmento abre la crónica “Colegio de señoritas”. Allí, el sujeto se inscribe

en un nosotros (los que escribimos crónicas), reflexiona sobre el oficio y alude a la falta

de deseo por presenciar la velada. Puesto que es un trabajador asalariado, es requisito

indispensable atenerse a las exigencias del periódico: “la mano benefactora que lleva el

oro a los bolsillos, coloca el pan en nuestra mesa y el vino en nuestro vaso” (Casal

1963: 272). Insiste en la obligatoriedad del oficio (la palabra se repite tres veces en el

fragmento) y declara que asistir al teatro es la obligación “más enojosa”. Este adjetivo

es reforzado luego, por un campo semántico que acentúa aún más su desinterés y

fastidio (“desagradable”, “incomodidad”, “desasosiego”, “detestable”, “nauseabundo”)

y que se condensa en un solo sustantivo mencionado al final: la “repugnancia”.

Entre todo aquello, se destaca el “olor nauseabundo” de la multitud, un asunto

que se reitera constantemente. En “El circo oriental”, incómodo entre “la aglomeración

de las gentes” (Casal 1963: 121), el cronista describe la atmósfera malsana del lugar.

Por un lado, el olor de los animales que forman parte del espectáculo y por otro, las

319
“emanaciones de todos los cuerpos amontonados que penetraba por la boca, secaba la

garganta, comprimía el aparato respiratorio, subía a la cabeza y obligaba a salir en busca

de aire” (Casal 1963: 121). Y en “Nanón”, señala:

Hay alguna cosa abrumadora (…) que nos obliga a permanecer en la soledad de
nuestra habitación, alejándonos de los espectáculos populares, donde se siente el
contacto viscoso y se aspira el relente nauseabundo de las muchedumbres
aglomeradas, empujadas y frotadas. (Casal 1963: 73).

Estos pasajes evidencian el rechazo hacia las muchedumbres y una sensibilidad

artística, aristocrática, exquisita y elitista163. Mediante una serie de imágenes

relacionadas con el sentido del olfato (“olor”, “emanaciones”, “aparato respiratorio”,

“aire”, “aspira”) se describe esa concentración de cuerpos, cuyo relente asfixia al sujeto

y lo expulsa de la escena. Como si se tratara de una sustancia peligrosa, da cuenta de esa

necesidad imperiosa de evadir ese contacto con la multitud que califica de “viscoso” y

señala la obligación (contraria a la impuesta por el periódico) de permanecer en el

claustro solitario. En este sentido, podríamos pensar en la dialéctica a la que se refiere

Julio Ramos, el afuera contaminado, ligado a la emergente cultura urbana (la crónica

como el encuentro del poeta con los exteriores de la ciudad) y el interior del sujeto

estético (la poesía, escena de escritura en la noche, en el interior, después del trabajo).

El “oficio diurno” y el “oficio nocturno” al que se refiere Martí (Ramos 1989). En la

crónica casaliana, se establecen claramente las distancias entre el periodismo que da el

sustento para vivir y el gusto, la vocación, el arte.

163
Dice al respecto Graciela Montaldo: “La literatura modernista comienza a escribirse en el momento en
que los artistas ven el mundo de la estética como diferente del mundo de la experiencia (…) la idea de
que el mundo del arte es el mundo de una sensibilidad amenazada, produce además de un conjunto de
textos fundamentales, una colocación intelectual. Debatirse entre la individualidad y los requerimientos
colectivos será una de las no pocas paradojas que el Modernismo escenifique”. (1994: 17)

320
 Retomando “Colegio de señoritas”, el enunciador se desvía del asunto a tratar,

solo dedica unas breves líneas a la representación, catalogándola de sencilla, corta y

alegre, y destaca los papeles actorales del maestro y la maestra de escuela, lo único que

le da “soportabilidad” al estreno teatral. Como se observa, el texto se centra más en la

reflexión y la conciencia del oficio de cronista que en la obra en cuestión.

Otra de las crónicas seleccionada es “El caballero Hermann”, un espectáculo de

magia de una compañía rusa:

Antes que oír la voz de ciertos tenores y tiples, presenciar el fracaso de

innumerables piezas cómicas, asistir a la ejecución de óperas grandiosas, escuchar
canciones flamencas, aplaudir a artistas trasnochados, y soportar, en una palabra,
las mil vulgaridades que se amontonan en la escena de nuestros teatros; es
preferible acudir a un espectáculo de magia. (Casal 1963: 85)

En un breve párrafo resume las tareas del cronista en las veladas teatrales,

condensadas en un verbo ya utilizado en la crónica anterior: “soportar” las

hiperbólicamente definidas como “mil vulgaridades que se amontonan”, como la

muchedumbre, en los teatros. El espectáculo catalogado de “elegante, sencillo y

deslumbrador” fascina al sujeto, tanto es así que su mirada se detiene en el escenario,

un cuadro plagado de exotismo:

La cámara espiritista, con su frontispicio rojo, fileteado de oro, y su pabellón

negro guarnecido de flecos amarillos (…) tenebrarios de ébano, cuajados de
cirios; trípodes bronceados (…) cortinajes de seda roja (…) elegantes tapetes; y el
célebre baúl moscovita (…). El pajecillo que lucía un rico traje de seda malva,
guarnecido de flecos de oro y ajustado con ancha banda azul (…) dos lacayos,
vestidos de frac rojo, corbata blanca y pantalón de paño azul, con franjas doradas

321
 (…) una mujer (…) amortajada en un sudario semejante al que sirve para envolver
los cadáveres de las esclavas orientales (Casal 1963: 86).

En la descripción, repara en la heterogeneidad de materiales (seda, felpa, oro,

paño) y en la diversidad de colores (rojo, oro, negro, amarillo), una suerte de “poética

del bazar” que construye una atmósfera esotérica. Es una de las pocas crónicas

(prácticamente la única de las referidas al teatro) en la que el cronista se refiere más a la

representación que a sí mismo. Los trucos practicados por el mago lo desplazan de la

escena y ocupan el centro: [el truco del baúl moscovita] es el “más notable, el más

asombroso y el más aplaudido (…) valió al caballero Hermann una estruendosa

ovación” (Casal 1963: 86). La fascinación es tal que incluso, dedica una segunda parte a

la obra y, en crónicas destinadas a otros estrenos, evade el asunto sobre el que debe

escribir, y recuerda y recomienda este espectáculo.

Finalmente, en “Militares y paisanos”, el sujeto también concibe el oficio de

cronista como una obligación enojosa y alega que:

Siendo la crónica, o lo que aquí se llama de esa manera, un género literario

importado de Francia, debiera hacerse lo mismo que allá (…) si se abre un diario
francés (…) se encontrará que las crónicas son (…) artículos literarios de pura
fantasía o referentes a un cuadro, a un libro, a algún suceso de actualidad (…) en
cuanto a los espectáculos teatrales, si no se estrena alguna obra nueva (…) de un
maestro de fama universal, se le dedica un cuarto de columna en la tercera o
última plana del periódico al lado de los anuncios (Casal 1963: 164).

Adepto a la prensa literaria francesa (de hecho, muchas veces, en sus crónicas

interpola fragmentos referidos a novedades del periodismo francés que tanto admira)

establece una comparación con la crónica y el ambiente artístico del país europeo y

322
denota cierto fastidio y desdén hacia la versión local. Un contraste entre el allá y el acá,

siempre devaluado y nunca a la altura del modelo.

En este punto, podemos retomar la cita del epígrafe que resume algunas de las

cuestiones esbozadas en este trabajo, y en la que se reitera lo enunciado más arriba. Por

un lado, Francia y Cuba ubicados en polos diametralmente opuestos: aquella magnífica,

ésta infortunada. Por otro, el cronista experimentando diversas tensiones a la hora de

producir crónicas en La Habana finisecular y el periodismo concebido como una

institución que limita las facultades artísticas del sujeto (de ahí, que éste dedique gran

parte de la crónica a expresar el desdén y la insatisfacción que le provoca escribir sobre

asuntos que no le interesan en absoluto). Para concluir, retomaremos las palabras del

escritor en la décima carta que escribe a Esteban Borrero, en la que alegando

inadaptabilidad, se refiere a su retiro del periodismo en 1891:

Todo lo que yo escribía [en el periódico] se resentía a mi sombrío estado de

ánimo (…) no me gusta estar muy a la vista de todo el mundo como allí lo estaba
(…) mi ideal consiste hoy en vivir obscurecido, solo, arrinconado e invisible para
todos, excepto para usted y dos o tres personas (Casal 1964: 85).

Bibliografía

Augier, Ángel. (1952) “El periodista Julián del Casal” en La Última Hora. Un
Semanario Cubano Independiente. Cuba, 5, 36.
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324
 La trayectoria de Francisco Madrid como cronista cinematográfico en la prensa

argentina durante su exilio

Marcos Ariel Bruzzoni

IdIHCS

UNLP/CONICET

Si recordamos, siguiendo los estudios de Jorge B. Rivera, que desde principio de

los años 30 y hasta mediados de los 50 tiene lugar en la Argentina una notable

expansión de la industria cultural dando como resultado el crecimiento del cine, el

mercado del libro, la radio, etc., sorprende leer al propio Rivera cuando afirma que

“durante la etapa 1930-1955 no se produce un crecimiento significativo en el

tradicional terreno del periodismo, cuya configuración ofrece grandes similitudes (...)

con la correspondiente al momento inmediato anterior” (Rivera, 1980: 590-591). El

periodismo pareciera no acompañar el crecimiento del resto de la industria cultural

nacional, si bien su producción no es menor y en él periodo mencionado se fundan

diarios importantes como Noticias Gráficas en 1931 y Clarín en 1945 (Rivera, 1980:

591). Lo que sí sucederá, y que en buena medida será objeto de análisis en la presente

ponencia, es que la expansión de otros sectores de la industria cultural tendrá correlato

en la prensa periódica.

Tanto el cine como la radio y el mercado del libro ocuparán cada vez más

espacio en la prensa periódica, como puede verse si tenemos en cuenta la expansión de

las secciones culturales en diarios y revistas, además, por supuesto, de la aparición de

325
numerosas publicaciones específicas sobre estos campos (Calvagno, 2010) gracias en

buena medida al crecimiento de la industria editorial.

En este sentido el presente trabajo analizará el modo en que el crecimiento de la

industria cinematográfica nacional tuvo correlato en la prensa periódica. Para llevar

adelante dicho análisis se tomará como eje la producción del crítico, ensayista y

guionista catalán Francisco Madrid.

Francisco Madrid nace en Barcelona en febrero de 1900. En la capital de

Cataluña tendrá una destacada labor como periodista. Iniciará su carrera en la prensa

tempranamente, a los 18 años comienza a trabajar para los diarios catalanes El Poble

Catalá y La Publicitat. Posteriormente dirigirá la revista literaria El Escándalo (1925-

1926) y participará de la redacción de los periódicos Heraldo y El Liberal (de los cuales

fue, a partir de 1925, corresponsal en París).

Luego de trabajar por un breve periodo como secretario del gobierno barcelonés

y debido a su declarado republicanismo, Madrid se ve obligado a exiliarse en primer

lugar en Francia y Gran Bretaña para llegar a la Argentina en octubre de 1936. Para ese

entonces el escritor catalán era una figura reconocida como da cuenta el artículo

publicado en el diario Noticias Gráficas el 17 de octubre de 1936 en el que se destaca la

llegada de Francisco Madrid al país con su esposa, la reconocida actriz María Teresa

Rodríguez y su hija Nuria (Ortuno Martínez, 2010: 62). Debido a su reputación como

republicano no se le permitió a Francisco Madrid ni a su familia desembarcar pero

gracias a la intervención del poeta, crítico y, por ese entonces, embajador de España,

Enrique Diez Canedo, pudieron quedarse en la Argentina.

Al poco tiempo de arribar al país comienza Madrid a trabajar en la prensa.

Gracias a su amistad con Jaime Jacobson comenzará a escribir para el diario Noticias

Gráficas a finales de 1936. Si bien la producción de Francisco Madrid en este diario, y

326
en otros que mencionaré más adelante, aborda varios temas (teatro, cine, literatura,

noticias de interés general) haciendo uso de distintos formatos (reseñas, críticas,

ensayos, entre otros), la mayoría de sus escritos en la prensa periódica estarán

relacionados a la industria cinematográfica y, en menor medida a la teatral, ámbitos en

los que el escritor catalán desarrollará una intensa actividad.

Francisco Madrid llevó adelante en el país tareas como traductor, dramaturgo,

periodista, ensayista, entre otros trabajos, sin embargo, es por su producción en relación

al cine por la que será especialmente reconocido (Zuleta, 1999: 49 y 87; Martínez, 1959:

79; Rodríguez, 2009: 9 y 2012: 163), si bien la bibliografía crítica en torno a su figura

es llamativamente escasa. A su vez, y como veremos a continuación, la cinematografía

será una constante a lo largo de toda la producción de Francisco Madrid.

En relación a su trabajo como traductor cabe señalar que serán numerosas las

obras que el escritor nacido en Barcelona trasladará a español, entre ellas trabajos de

André Gidé, Charles Dickens y Sherwood Anderson (Loedel Rois, 2012: 395-396).

Quisiera detenerme aquí en su traducción del libro escrito por Hubert Waley y Douglas

Spencer The Cinema to-day, El cine al día (1944) publicado en la colección “La marcha

del progreso” de la editorial Nova, fundada en 1942 por los exiliados Luis Seoane y

Arturo Serrrano-Plaja. El mencionado libro, una suerte de historización del progreso

técnico que conlleva el desarrollo de la industria cinematográfica desde sus orígenes

hasta mediados de los años 40, con traducción y epílogo de Madrid es una de las

numerosas obras publicadas en la época que tiene como objeto de estudio al cine.

(Bruzzoni, 2014). En el epílogo Madrid, además de llevar adelante un breve análisis de

la actualidad del cine nacional, escribe una serie de semblanzas elogiosas de diversos

directores argentinos, entre ellos Mario Soffici y Francisco Mugica, varias de dichas

semblanzas habían aparecido previamente en las revista Cine entre 1942 y 1943 para

327
luego ser recopiladas y publicadas en forma conjunta cuando en 1944 se publica El cine

al día. Cabe mencionar que la publicación de este libro, cuyo original en inglés

pertenecía a la colección “Pageant of progress” de la editorial de la Universidad de

Oxford (Madrid, 1944), es uno de los numerosos ejemplos que dan cuenta del

crecimiento de la producción ensayística y crítica en torno al arte cinematográfico. En

este sentido Francisco Madrid se convertirá en uno de los estudiosos más destacados y

reputados de la industria cinematográfica.

Prueba de ello serán los dos ensayos escritos por el crítico catalán titulados Cine

de hoy y de mañana de 1945 y publicado por Poseidón, la editorial del escritor y crítico

catalán Joan Merli, y Cincuenta años de cine. Crónica del séptimo arte publicado en

1946 por la editorial Tridente. En los mencionados libros Francisco Madrid lleva

adelante una historización crítica de la evolución de la industria cinematográfica desde

sus orígenes y hasta la actualidad y en ellos se hace hincapié en el cine latinoamericano

especialmente en el argentino convirtiéndose en dos de los primeros estudios

pormenorizados de la historia del cine nacional.

Como dramaturgo Francisco Madrid lleva adelante una intensa actividad que

inicia en Barcelona y continuará en el país, entre diversos proyectos pone en escena la

obra de Lillian Hellman The children’s hour que titulará Las inocentes (1936) y escribe

junto a Alejandro Casona La vida de María Curie (1940). En 1947 adaptará al cine la

obra teatral de José Manuel Acevedo Lo que fue de la Dolores que será estrenada como

La copla de la Dolores (1947). (Ruido, 2005: 94). Menciono la transposición de esta

obra para destacar el hecho de que si bien Madrid tuvo una vasta producción en

distintos ámbitos del campo cultural argentino el cine es una constante a lo largo de toda

su trayectoria.

328
 Como se ha indicado anteriormente la prensa periódica se convertirá en una de

las esferas de la industria cultural que de mayor manera da cuenta del crecimiento de la

cinematografía nacional del periodo conocido como del cine clásico-industrial (Lusnich,

2009). Uno de los periódicos más influyentes en la época, La Nación¸ a través de su

suplemento literario dirigido entre 1931 y 1955 por Eduardo Mallea va a publicar en sus

páginas numerosas reseñas, críticas, ensayos sobre cine firmados, muchas veces, por

exiliados españoles republicanos como el propio Francisco Madrid, Francisco Ayala,

Rafael Alberti, entre otros.

Respecto a Francisco Madrid cabe mencionar que, además de trabajar para los

periódicos mencionados, dirigirá la página teatral de La Prensa, periódico para el que

también escribirá reseñas, críticas, crónicas, entre otros trabajos interesantes como ser

una serie de entrevistas a directores destacados del cine nacional. Respecto de su

producción en revistas literarias sólo mencionará dos, entre varias, para Cabalgata,

revista publicada entre 1946 y 1948 a cargo de Joan Merli, escribirá varios ensayos

sobre cine incluyendo uno en el primer número de la revista (número 0) sobre Charles

Chaplin. Por otra parte es importante destacar su participación la revista a cargo de la

Editorial Haynes El Hogar. En ella Madrid llevará adelante una larga trayectoria como

redactor llegando a ocupar el puesto de director de redacción y siendo corresponsal en

México y los Estados Unidos (El Hogar números 2078-88). El Hogar es una de las

publicaciones periódicas que con mayor frecuencia dio espacio en sus páginas a

artículos que tenían como objeto de estudio la industria cultural argentina de la época.

Además de los artículos de Francisco Madrid en relación al cine y al teatro vale la pena

recordar la participación de Jorge Luis Borges en la revista. Borges que colaboró con El

Hogar durante largos años (1935-1958) y tuvo a su cargo la sección Libros y autores

extranjeros durante el periodo comprendido entre 1936 y 1939.

329
 Borges fue uno de los numerosos escritores que se interesaron en el cine por sus

posibilidades materiales y artísticas. Recordemos que junto a Bioy Casares escribirá dos

guiones Los orilleros (que será llevada a la pantalla por Ricardo Luna en 1975 casi un

cuarto de siglo después de la publicación del guión) y El paraíso de los creyentes (sin

transposición a la fecha).

Francisco Madrid, por su parte, escribirá, además de la mencionada

transposición de La copla de la Dolores, varios guiones cinematográficos entre los que

se encuentran el del documental Los pueblos dormidos y, junto a Mario Soffici, será el

encargado de escribir el guión de la popular película La cabalgata del circo de 1945

protagonizada por Hugo del Carril y Libertad Lamarque y en la que tiene una breve

participación Eva Duarte.

La participación de Francisco Madrid en la industria cinematográfica se

extenderá hacía el ámbito de la gestión dado que será miembro fundador, en 1942, y

posteriormente director de la Asociación Argentina de Cronistas Cinematográficos.

Institución que promovió la creación del festival de cine de Mar del Plata y es la

encargada aún hoy de entregar el premio más prestigioso de la cinematografía nacional

como ser el Cóndor de Plata.

Como hemos visto la producción de Francisco Madrid en relación al cine es

variada y extensa. Además de sus trabajos como guionista y traductor deben

mencionarse sus destacados trabajos como ensayista y el hecho de su participación en

cargos de gestión relevantes. Es, sin embargo, su producción en la prensa periódica

como cronista por la cual ha sido especialmente reconocido y respecto de la cual se han

mencionado sólo algunas de sus publicaciones a modo de ejemplo dado que permite

reflejar el gran impacto que el cine, junto al teatro, la radio y otros ámbitos de la

industria cultural, tuvieron en la prensa. Impacto claramente visible si tenemos en

330
cuenta que en la época aumenta el número de páginas dedicadas al cine y al teatro en

gran parte de los periódicos, es el caso de los mencionados La Nación y Noticias

Gráficas pero la lista es extensa y podría continuarse con El Mundo, Crítica,

Argentinisches Tagenblatt (escrito en alemán), Buenos Aires Herald (escrito en inglés),

por su parte el semanario de la Confederación General del Trabajo, “CGT”, comenzará

a editar a partir de 1938 la sección “Cinematografía” (Calvagno, 2010: 42-43), entre

otros posibles ejemplos. La enumeración llevada adelante permite comprender que si

bien el periodismo no acompaña el notable crecimiento del resto de la industria cultural

(en buena medida porque la consolidación del periodismo tiene lugar en las primeras

décadas del siglo XX en el periodo que Rivera denomina “la forja del escritor

profesional” (Rivera, 1980) si da cuenta de él. En este sentido creo pertinente destacar la

poco trabajada figura de Francisco Madrid, uno de los más destacados cronistas

cinematográficos de la época cuya obra entra constantemente en diálogo tanto con el

cine como con el teatro.

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332
 Enmascaramiento y ambigüedad en El asco, Thomas Bernard en San Salvador,

Horacio Castellanos Moya

Cynthia Callegari

Universidad de Morón

La lectura de El asco dispara efectos inquietantes: intranquiliza y desconcierta a partir

de la tensión que ocasiona pensar si se trata de un relato ficticio o de un relato sobre la

realidad. Esta disyuntiva trasciende la construcción del verosímil. Analizaremos en el

presente trabajo, algunos mecanismos escriturales que generan esos efectos y que

expresan el miedo ante la inseguridad dentro de un mundo violento y al mismo tiempo

la testimonian y denuncian.

Nos encontramos con una autoficción, cuya atracción reside en tensar el pacto

novelesco con el pacto autobiográfico. En este caso, el relato ficticio (diálogo en un bar

entre los personajes) genera consecuencias indeseables en el mundo real puesto que el

autor real es perseguido y amenazado a partir de la publicación de su novela. En los

paratextos: Advertencia y Apéndices, que enmarcan la ficción, se enuncian sus

consecuencias y así se tensa lo ficticio con lo real, la historia con la política, la

actualidad con la ficción.

Problemas del Yo.

Horacio Castellanos Moya autor real de El asco, publicado en 1997, se presenta en el

texto –ingresando en la zona de la autoficción- como Moya, interlocutor del

protagonista de la historia: Edgardo Vega (Edi), profesor de historia del Arte, quien

333
reside en Montreal bajo la nueva identidad de Thomas Bernhard quien luego de

dieciocho años de ausentarse de El Salvador regresa a causa del velorio de su madre.

El texto se presenta como un recorte en la vida de Vega quien es el sujeto del enunciado

de un diálogo-monólogo frenético y paroxístico con fuerte registro oral, quien vuelve a

El Salvador durante el tiempo acotado de un mes:

…tengo que platicar con vos antes de irme, tengo que decirte lo que pienso de
toda esta inmundicia, no hay otra persona a la que le pueda contar mis
impresiones, las ideas horribles que he tenido estando aquí, me dijo Vega. Desde
que te vi en el velorio de mi mamá, me dije: Moya es el único con el que voy a
hablar… (Castellanos Moya: 2007- 17-18)

El registro oral construye un falso diálogo, organiza la trama a través de un narrador

en primera persona, Moya, que refiere los sucesos en orden cronológico mientras crea

un tono íntimo, confesional y confidencial (con Moya y con los lectores).

Moya es el sujeto de la enunciación que introduce la voz y la historia del personaje

central: Vega. Repone con las aclaraciones “me dijo Vega” las coordenadas

enunciativas refiriendo los actos de habla, así, relata y construye discursivamente a

Vega:

Suerte que viniste, Moya, tenía mis dudas que vinieras, porque este lugar no le
gusta a mucha gente en esta ciudad, hay gente a la que no le gusta para nada este
lugar, Moya, por eso no estaba seguro de si vos ibas a venir, me dijo Vega.
(Castellanos Moya: 2007- 15)

Vega le expresa a Moya sus impresiones y el asco que siente. Moya no responde, no

abre la boca, no dialoga ni comenta. Todo el tiempo nos sitúa y ancla frente a la

información que le llega, mediante puntuales “me dijo Vega”; quien manifiesta un odio

visceral y morboso hacia todo lo que ve:

334
 que habiendo tantos lugares en el planeta a mí me haya tocado nacer en este sitio,
nunca pude aceptar que habiendo centenares de países a mí me tocara nacer en el
peor de todos, en el más estúpido, en el más criminal, nunca pude aceptarlo,
Moya, por eso me fui a Montreal… (Castellanos Moya: 2007-21)

Encontramos la trama de un Yo regido por la enunciación, enmascarado en la ficción y

que vive en el lenguaje. No accedemos a saber quién es EduardoVega/Thomás Bernhard

ya que es sólo la voz referida por Moya. Conocemos su historia a través de la palabra

de otro. Así, en un discurso altamente referido y metadiscursivo, se enmascara y

disimula la acción narrativa ya que no lo vemos actuar sino que nos enteramos de sus

acciones a través del relato de Moya.

Estos desdoblamientos de la instancia enunciativa muestran las inclinaciones íntimas de

la distancia entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado. El grado

confesional y la subjetividad de Vega, se vuelven dudosas a través de Moya quien

supuestamente lo representa, porque escribe y refiere las confesiones de alguien

notable, puro, sucio, vivo, sensible. La utilización de la segunda persona del singular

con el consiguiente voseo, hace que la prosa culta y universitaria de Vega se contamine

de muchos elementos coloquiales. Como leemos en el siguiente fragmento:

Y entonces sucedió el acabose, lo inverosímil, el hecho que me hizo entrar en una

espiral delirante, en la angustia más extrema que podrás imaginar: mi pasaporte,
Moya, había extraviado mi pasaporte canadiense, no estaba en ninguna de mis
bolsas, lo peor que podía sucederme en la vida, extraviar mi pasaporte canadiense
en un inmundo prostíbulo de San Salvador. El terror se apoderó de mí, Moya, el
terror puro y estremecedor: me vi atrapado en esta ciudad para siempre, sin poder
regresar a Montreal; me vi de nuevo convertido en un salvadoreño que no tiene

335
 otra opción que vegetar en esta inmundicia, me dijo Vega (Castellanos Moya:
2007- 121).

El texto narra, aparentemente, fragmentos autobiográficos de la historia personal de

Vega, pero en lugar de hablar de su vida exclusivamente, corre el referente y habla

sobre el país:

es increíble, Moya, realmente increíble, la estupidez humana no tiene límites, y

particularmente en este país, donde la gente lleva la estupidez humana a récords
inusitados, sólo así se puede explicar que el político más popular del país en los
últimos veinte años haya sido un sicópata criminal, sólo así se puede explicar que
un sicópata criminal que mandó a asesinar al arzobispo de San Salvador se haya
convertido en el político más carismático… (Castellanos Moya: 2007- 35- 36)

Se crea una realidad violenta y teñida de dolor a través del mecanismo de

ficcionalización de las escrituras del yo. Esta estrategia de escritura potencia la intriga

en el lector sobre si el escritor vivió o no los hechos contados. Son dos yoes que no han

convivido ni en el tiempo ni en el espacio. Escribir la propia autobiografía es una verdad

a medias: una ficción.

Pacto de lectura

Los dos paratextos (Advertencia y Apéndice) reafirman y cuestionan el vínculo entre la

ficción y la realidad, a la vez explican los efectos de desconcierto que este texto puede

provocar en aquellos lectores para quienes el viso de realidad de la autoficción es más

fuerte que la ficción misma.

Precediendo al texto nos encontramos con (la) Advertencia que produce un efecto de

ambigüedad en la lectura, puesto que advierte que el personaje real existe, pero se

336
enmascara el nombre del escritor austríaco Nicolaus Thomas Bernhard, conocido como

Thomas Bernhard, (1931, Heerlen, Países Bajos-1989, Gmunden, Austria)

Edgardo Vega, el personaje central de este relato, existe: reside en Montreal bajo
un nombre distinto –un nombre sajón que tampoco es Thomas Bernhard. Me
comunicó sus opiniones seguramente con mayor énfasis y descarno del que
contienen en este texto. Quise suavizar aquellos puntos de vista que hubieran
escandalizado a ciertos lectores.” (Castellanos Moya: 2007- 11)

Nos preguntamos si se establece este juego de máscaras del verdadero nombre de Vega

para proteger una identidad o estamos a la merced de un artificio.

Los Apéndices que se encuentran al finalizar, son dos notas, a través de las cuales se

ancla y contextualiza el texto.

En la primera, de Roberto Bolaño explica:

Castellanos Moya recibió amenazas de muerte que lo obligaron a partir, una vez
más, al exilio. El asco, por supuesto, no es sólo un ajuste de cuentas o la expresión
de un profundo desaliento de un escritor ante una situación moral y política, sino
también un ejercicio estilístico, la parodia que hace Castellanos Moya de ciertas
obras de Bernhard… (Castellanos Moya: 2007-130)

Aparece aquí el dato relevante la publicación de El asco novela, ficción, genera

consecuencias indeseables en el mundo real puesto que el autor real es perseguido y

amenazado a partir de la publicación de su novela.

Y en la segunda, Castellanos Moya tensiona el relato ficticio con el relato real,

desterritorializandolo al vincular historia con política, la actualidad con la ficción:

337
 La novela que despertó tal odio es esta que ahora se reedita. Yo la había escrito un
año y medio atrás, en la Ciudad de México, como un ejercicio de estilo en el que
pretendía imitar al escritor austríaco Thomas Bernhard… (Castellanos Moya:
2007-36)

La realidad y la ficción se fusionan en la realidad cotidiana y en experiencias opacas y

ambivalentes. El texto borra la separación: no se sabe si lo que se cuenta ocurrió o no, ni

si los personajes son reales o no. Nos preguntamos si leemos un relato ficticio o un

relato sobre hechos reales. En la nota del autor se expresa el miedo por la inseguridad,

una distancia indecible que impide tanto identificarse, apropiarse sin restos de uno

mismo, cómo ser identificado; una distancia que fuerza la enunciación, hace hablar o

escribir, y transforma secretamente cualquier performance autobiográfica en una

experiencia de la propia ajenidad.

…En los días subsiguientes visité a varios amigos, quienes para mi sorpresa
coincidieron en decirme que, luego de dos años, yo tenía que escribir la segunda
parte de El asco porque el país estaba peor que nunca: la corrupción política, el
crimen organizado, las pandillas, la pérdida del valor de la vida… (Castellanos
Moya: 2007-138)

¿Todo es ficción y todo es realidad? el régimen de lo que viene después cambia el

estatuto de la ficción y la noción misma de realidad en literatura, que deja de ser

meramente una “realidad histórica” y se hace puro presente y pura “realidad cotidiana”

Estilización de la violencia

338
Narrar la violencia es intentar sujetarla. Pero a la vez esta narración, genera violencia.

El Asco nos sitúa en una exploración crítica de la violencia, a través de una voz

irreverente que expone la gratuidad del crimen, la melancolía, y sitúa al hombre al borde

de lo real y de la ficción. El autor lo describe así:

Un poco de las dos cosas. Tanto “La diáspora” como “El asco” tienen un
componente de provocación. Y no porque yo me proponga provocar (aunque si no
hubiera una voluntad la provocación no se expresaría), sino porque hace críticas a
ideas muy fijas y muy establecidas, muy dadas por supuestas, en lo que respecta a
la política y a la cultura del país: la nacionalidad, la identidad, todas esas cosas.
(Castellanos Moya: 2003-1).

Podemos pensar que esta novela es una falsificación que simula un discurso

autobiográfico y vacila entre la clave ficticia y la clave real. Despierta conciencia sobre

el sistema literario porque pone al descubierto lo incierto, lo borroso, lo ambiguo que

desbarata las fronteras de los géneros a la vez que es una escritura que expone el

deterioro de las utopías revolucionarias y el desencanto de los que por ellas luchan.

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339
 Bertran de Cigarral.

Lo que le acaeció a un figurón al que quisieron llevar a Francia

María de los Ángeles Calvo

GLISO- UNMdP

La comedia española ejerció una profunda influencia en el teatro francés del

siglo XVII. Es en la imitación literaria donde hay que situar la transferencia de uno a

otro teatro. Para los autores franceses, a pesar de ser casi contemporáneos, imitar a

Lope, Rojas o Calderón era como imitar a los antiguos. El género se revitalizó con las

referencias librescas. Repitiendo palabras de Christophe Couderc:

el conocimiento del teatro español es ante todo en Francia un conocimiento

libresco, fruto de la impregnación que le debe todo a la lectura, y casi nada a la
observación directa de la representación efectiva, aunque esos lectores son poetas,
así como profesionales de la escena, es decir, escritores capaces de ver la
representación a partir del texto (…) si no había un público para el teatro español
en Francia, existía un lectorado (327).

Cerca de cincuenta piezas publicadas en Francia en el siglo XVII son reescritura

de comedias españolas. A este primer grupo de obras habría que agregar una veintena

más que se inspiran en una fuente identificable pero no siguen totalmente al modelo

sino que adaptan parcialmente una comedia española (escenas, personajes, lugares). El

período de realización de esta imitación se da entre 1629 y 1685 con un claro

predominio entre 1640 y 1660.

En una primera etapa de transición y experimentación, se adaptan comedias

tragicómicas y/o pastoriles, pero entre 1630 y 1640 el teatro francés evoluciona
340
rápidamente y se produce una tendencia a marginar la tragicomedia en favor de una

clara distinción entre tragedia y comedia, finalmente la vertiente cómica es la única en

prosperar en los escenarios franceses.

El éxito de la tragedia tiraniza los demás géneros dramáticos que deberán

someterse a las reglas de aquella que serán estrictamente observadas164 a partir de 1640.

Además de la división en cinco actos y de la composición en verso, la doctrina estética

clásica en Francia impone a la dramaturgia la famosa regla de las tres unidades a las

que habría que agregar la unidad de tono, nunca definida como una norma en sí, pero

respetada partir del momento en que se busca purificar la escena teatral separando

lo grotesco y vulgar de lo sublime; otras reglas tan estrictas como las anteriores tienen

que ver con la búsqueda de la verosimilitud y la bienséance que debe entenderse como

la regla del decoro que exige el respeto a las buenas costumbres y usos establecidos.

En 1652 Thomas Corneille publica Dom Bertran de Cigarral, inspirada en la obra

que consolidó en España la denominada “comedia de figurón”, Entre bobos anda el

juego, escrita hacia 1638 y publicada en la Segunda parte de las comedias de Francisco

de Rojas Zorrilla en 1645.

Corneille toma los personajes de la comedia española, afrancesa los nombres165, y

sigue en líneas generales la trama de Rojas. El protagonista de la comedia española es

sin lugar a dudas un figurón, un tipo teatral involuntariamente ridículo, que se torna el

eje de la acción dramática reemplazando la habitual estructura cuadrangular de las

comedias de capa y espada. A propósito de este personaje, Corneille en el “epistre” con

164
En el periodo 1660-1680, momento raciniano por excelencia, se alcanza la utilización perfecta de las
reglas del teatro regular. Aunque hay excepciones como Molière que escribe algunas obras totalmente
anticlásicas que hoy son admiradas como obras maestras.
165
Isabel se transforma en Isabelle, don Antonio de Peralta será don Garcie de Contreras; don Pedro, don
Alvar; don Luis, don Félix; doña Alfonsa, doña Leonor; Andrea, Jacinte; Cabellera, Guzmán y Carranza,
Mendoce.

341
que comienza la comedia (inexistente en la obra española) se defiende de posibles

ataques del público y la crítica por la presentación de este grotesco personaje cuyas

conductas son “fort peu à l’usage de la Cour”.

Olga Fernández Fernández (2000) diferencia comedia de figurón de comedia de

carácter afirmando:

Una comedia de carácter es una obra en la que se observa una mayor atención por
parte del autor a la psicología del personaje, sea éste cómico o no, algo bastante
desatendido en las comedias que sólo se apoyan en la mecánica del enredo. (137)
Un figurón es algo más que un carácter cómico, y el que un personaje burlesco
pueda llegar a ser visto como figurón depende, según nuestro modo de ver, de
varias cosas, como la abundancia e intensidad de los defectos (que deben ser
auténticos, no simulados), de la crítica moral o social que conlleven y de su
capacidad para alterar la función habitual del galán (137).

Y define a la comedia de figurón como:

un tipo de comedia popular humorístico-satírica que se desarrolla durante los

siglos XVII y XVIII y tiene como principales características el estar
protagonizada por un personaje ridículo, tanto por su aspecto físico como por su
psicología (133)

Frédéric Serralta comenta que preceptistas como Cristóbal de Romeo y Tapia (en

1673) e Ignacio de Luzán (en 1789) presentan como sinónimos comedia de carácter y de

figurón “movidos por el deseo militante de que también en España hubieran existido las

obras de carácter tan propias del teatro francés de Molière” y agrega de manera tajante:

“verdaderas comedias de carácter no las hubo en la España aurisecular” (2001: 85). Es

indudable que la obra de Rojas es una comedia de figurón pero ¿podemos decir lo

mismo de la de Corneille? Jean-Raymond Lanot en su artículo “Para una sociología del

figurón” destaca que desde el punto de vista físico el figurón se encuentra en las

342
antípodas de los cánones de belleza masculina, es fundamentalmente feo y su salida a

escena debía provocar risa. En muchos casos sus numerosos defectos eran más que

vistos relatados. De hecho, Cabellera hace una descripción de don Lucas (antes de que

éste salga a escena) que abarca 58 versos (209 al 266) en la que se acumulan todos los

posible defectos de un personaje de comedia salvo la delincuencia. Asimismo las cartas

escritas por el figurón a la dama y al futuro suegro ponen aún más en evidencia la

vulgaridad y poca cortesía del personaje. En la versión francesa también están las cartas

pero la descripción de este hombre sólo ocupa una veintena de versos (157 al 179)

haciendo poco hincapié en lo físico para centrarse en su desagradable carácter: es

celoso, revoltoso, obstinado, caprichoso, sucio, grosero, etc. A estos rasgos se agregan

los achaques de salud: reuma, tos y migraña. Pero hay un dato fundamental Bertran es

un “homme âgé de soixante ans” (v. 132), es decir, un viejo para la época. La

incorporación de la edad y los males que conlleva responden a los ideales estéticos del

clasicismo francés166 donde cada hecho, cada situación debían enlazarse necesariamente

para que resultasen significativos en el destino asignado a cada personaje.

El figurón se define por la hiperbólica abundancia de defectos que no tienen

explicación alguna y se mantienen constantes a lo largo de toda la obra. Un personaje

como don Lucas, que encuadraría en lo que Lanot y Vitse caracterizan como

“hyperfiguron” (1976- 201)167, no resulta acorde con el gusto francés de la época, y se

agrega el dato de la edad para justificar los abundantes defectos y el abandono de las

intenciones matrimoniales.

166
Período de máximo apogeo de la literatura gala entre 1660 y 1714.
167
En este artículo habla den tres tipos de figurón con características particulares: el demi-figuron, el
paléofiguron y el hyperfiguron.

343
 Thomás Corneille atempera casi todo lo burlesco conservando el tono y la

bienséance, que exigen una expresión sobria, depurada, libre de elementos exuberantes.

Todo lo que no respete las normas establecidas es considerado de mal gusto, un atentado

contra lo entonces concebido como “bello”. Dos ideas principales sostienen el edificio

de la doctrina estética clásica: la idea de “razón” y la de “naturaleza”.

La obra francesa basa el enredo en dos ejes: el equívoco creado por la

conversación entre don Luis/ Félix y doña Alfonsa/Leonor, y la supuesta locura de

Isabelle (que no aparece en la versión original) por la cual el anciano (que no es tal en la

obra de Rojas) desistirá del matrimonio. A pesar del engaño razona claramente: “je suis

vieux, elle est jeune”. Triunfa el amor natural (el de dos jóvenes), y el ridículo candidato

es castigado poéticamente quedando sin casar y con la fortuna disminuida. En la obra

de Rojas en unos doscientos versos (la mitad que en la versión francesa) se resuelve el

conflicto, se aclaran las confusiones y se llega a un feliz desenlace para los enamorados

que no es más que aparente, la venganza del poderoso Lucas estará dada por la realidad

misma: “en esto me he de vengar:/ ella, muy pobre; vos, pobre/no tendréis hora de paz;/

el amor se acaba luego,/nunca la necesidad” (2736-40). Como ha sucedido a lo largo de

toda la comedia el figurón es quien detenta un poder basado exclusivamente en la

prepotencia del dinero. La justicia poética no existe y tampoco un desenlace fundado en

la razón y la naturaleza como pedía el modelo clásico francés.

Es necesario distinguir las comedias españolas de figurón de las comedias de

caracteres francesas que tratan arquetipos psicológicos universales. España, como

dijimos, carece de comedia de caracteres, la de figurón surge en un momento de

profunda crisis económica, social y política donde el dinero se ha tornado un actor

importante que modifica la rígida estructura de la sociedad estamental

344
 La exageración de lo cómico y la satírica mirada del desencanto son una guía a

la hora de caracterizar la comedia de figurón de Rojas, entre ésta y una de caracteres

mediará la dosificación del ridículo y la menor verosimilitud en la psicología del

personaje. Francia se encamina históricamente hacia su momento de esplendor, en tanto

que el hiperbólico figurón español es fruto de la decadencia de un modelo social.

Corneille llevó a los escenarios franceses una historia basada en la fuente española,

trasladó personajes y situaciones, pero el figurón, indudablemente, debió quedarse en

España.

Bibliografía

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345
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VITSE, M. (1988). Élements pour une théorie du théâtre espagnol de XVII siècle.
Toulouse: France-Ibérie Recherche.

346
 Más allá de la Locura

Camargo, Gisel

Spaciuk, Mariana

Universidad Nacional de Misiones

Facultad de Humanidades y Cs Sociales

Introducción

El objetivo de este trabajo es analizar el fantasy literario, centrándonos en la

muerte, en los Cuentos de Horacio Quiroga Cuentos de amor de locura y de muerte y

Más allá.

Los personajes de estos cuentos actúan de forma impulsiva e insensible,

cometen asesinados macabros, y es en este sentido, donde son degradados y vencidos

por la locura. En estos relatos se presenta el mundo natural transformado, desvirtuado

provocando un clima enrarecido.

Por otro lado, también en sus cuentos, Quiroga, apela al lector para que vague

por mundos verosímiles, pero que por una cosa u otra se transportan a cuentos con

finales trágicos e irreales, con el único fin de rescatar a “la muerte” como una instancia

que forma parte de la vida y de la que no podemos escapar.

La muerte como leitmotiv fantástico

347
 Etimológicamente, el término Fantástico proviene del latín “Phantasticus”, que

derivado del griego significa aquello que se hace visible e irreal. En el ámbito literario

se aplicó a la literatura que no realiza interpretaciones realistas, sino que presenta

territorios o personajes irreales e imposibles que se oponen justamente a lo real.

El Fantasy dentro de los cuentos de Quiroga, vacila entre lo maravilloso y

mimético, ya que coloca en escena acciones que son inexplicables, como ser el hecho de

que dos jóvenes enamorados, luego de su suicidio pactado, sigan transitando el amor en

un estado que ninguno de los dos puede explicar, viendo a sus cuerpos yacidos en la

habitación de un hotel. Por otro lado, este autor, también imita a la realidad con tintes

delimitados, en donde describe el ambiente en los cuales sus personajes se mueven,

provocando que el lector identifique a esos contextos como algo próximo a su propia

realidad.

Tanto Cuentos de Amor de locura y de muerte como Más allá parten de

historias que se desarrollan en la selva misionera, donde se puede apreciar la constante

lucha del hombre frente a los obstáculos de la naturaleza (ambientes calurosos, ríos,

animales salvajes); y en espacios urbanos, como en hoteles, medios de transportes entre

otros.

La muerte es eje principal en los cuentos, Quiroga escribe en un contexto un

poco imaginativo; cuando habla del más allá se refiere a la idea que tenemos de la

muerte y profundiza los sentimientos, agonías y alucinaciones de quienes la ven venir.

Centrándonos en el libro Más allá Quiroga nos muestra otra visión de lo que

es la muerte. La obra es una suerte de manual, la cual está escrita para deleitarnos

leyendo, cuento tras cuento, historia tras historia, entendiendo que ese deceso también

forma parte del ciclo de nuestras vidas.

348
 Aquí se rompe con el estereotipo estructurado y aterrador que tenemos de la

muerte, creando así una literatura diferente, la cual logra llamar la atención sobre un

tema casi intratable por las personas. Este autor genera así, según Alfredo Rubione,

nuevas “practicas textuales que remiten a muchas formas de sociabilidad y que

requieren del lector de aquellas formas nuevas que lea en el interior de los textos la

resonancia de las voces de aquellos debates así como la peculiar figuración literaria que

adoptan”. (2006:8)

El Fantasy de Quiroga en Más allá, juega con el efecto de la verosimilitud, ya

que describe lugares y ambientes próximos e idénticos al real. En el cuento El hijo, se

nos muestra como “el Fantasy ataca” vidas en el campo cotidiano y tranquilo. Aquí

vemos como la tragedia y la muerte invade a un padre e hijo que llevaban una vida

común y feliz. Esta tragedia no es aceptada por uno de los protagonistas (padre) y es

justamente en ese lapso, donde lo “real”, se convierte en “irreal”; y a nuestro parecer

crea así un nuevo Fantasy, que llama la atención, dejando sorprendido al lector al

finalizar el cuento:

Sonríe de alucinada felicidad… pues ese padre va solo. A nadie ha encontrado, y

su brazo se apoya en el vacío. Porque tras él, al pie de un poste y con las piernas
en alto, enredados en el alambre de púa, su hijo bienamado yace al sol, muerto
desde las diez de la mañana. (Quiroga; 1997:71)

En este libro se apela al lector, para que vague por mundos llenos de

verosimilitudes, pero que por una cosa u otra lo transportan a cuentos con finales

trágicos e irreales, con el único fin de rescatar a “la muerte” como una instancia que

forma parte de la vida de cada personaje y por ende de cada lector también.

349
 Por otro lado Cuentos de amor de locura y de muerte también trabaja con la

temática mencionada pero, en este caso, lo hace de manera más violenta, ya que explota

al máximo lo fantástico. En el cuento El almohadón de pluma la muerte deviene por

un parásito que succiona la vida de quien reposa sobre la almohada que alberga al

insecto.

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado
sigilosamente su boca -su trompa, mejor dicho- a las sienes de aquélla,
chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del
almohadón había impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no
pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había
vaciado a Alicia. (Quiroga; 2007; 72-73)

Rosemary Jackson cita a Dostoiesky quien expone que “…lo fantástico debe

estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo”. (1986; 25). En el relato de

“La miel silvestre”: el personaje es devorado por la corrección de hormigas. Mediante

ello, una vez que leemos esta historia, recurrimos inconscientemente a tratar de

justificar esta acción, pero inmediatamente nos damos cuenta que todo interés por

explicar lo inexplicable, entorpece más aun la lectura de esa narración, y es ahí donde lo

fantástico de Quiroga sale a la luz, ya que dejamos que sus personajes nos lleven de la

mano a sus mundos, sin necesitar explicación alguna.

Si bien la muerte forma parte del ciclo de la vida, el narrador la presenta de

manera siniestra, el lector no espera tal comportamiento de ciertos personajes ni tal

forma de morir de otros, lo toman por sorpresa. En la “La gallina degollada” cuatro

hermanos idiotas, matan a su hermana de la misma forma en que la empleada había

matado una gallina en la mañana:

—Mamá, ¡ay! Ma. . . —No pudo gritar más. Uno de ellos le apretó el cuello,
apartando los bucles como si fueran plumas, y los otros la arrastraron de una sola

350
 pierna hasta la cocina, donde esa mañana se había desangrado a la gallina, bien
sujeta, arrancándole la vida segundo por segundo. (Quiroga; 1917; 60).

Parafraseando a Jackson, lo fantástico habla de un anhelo por aquello que aún

no existe o que simplemente que no se le permite existir; para esta autora, aquello de

lo que no se ha oído, de lo que no se ve, de lo que es imaginario, se encuentra opuesto

a lo que ya existe.

Es así, que utilizando esta perspectiva de lo fantástico, nos convertimos en

lectores críticos de la propia muerte para poder reflexionar ¿Qué es la muerte?, ¿A

dónde vamos cuando morimos? Pero que con Quiroga y sus cuentos pareciera que hay

una aproximación a las respuestas de esas preguntas, ya que junto a los personajes y a

sus historias, sus problemas y sus demencias experimentamos esa delgada línea de lo

real y lo fantástico. Permitiéndonos tocar y aproximarnos a la locura, la vida y la

muerte que el propio escritor cargaba consigo mismo y que lo incluía como tópico

infaltable en la mayoría de sus obras, cuál será el fin de esto, solo él y su pluma lo

sabrán.

Bibliografía

Quiroga, Horacio (1917): “Cuentos de amor de locura y de muerte”. 1ra edición- La

Plata; Terramar; 2007.
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Jackson, Rosemary: “Fantasy: literatura y subversión”. Bs. As.; CATALOGOS editora;
1986.
Rubione, Alfredo (2006): “La crisis de las formas” en Historia Crítica de la Literatura
Argentina. Ed. Emecé. Pg. 7- 15.

351
 El policial revisitado: entre el anhelo y el desengaño en la serie

Mario Conde de Leonardo Padura

Martha A. Campobello

Universidad de Morón

En el terreno de la literatura cubana de fin de siglo irrumpe un personaje que se mueve

entre la búsqueda de la verdad y una desencantada melancolía: es el detective Mario

Conde, creado por Leonardo Padura, en lo que se dio en llamar la “serie Mario Conde”,

la “tetralogía de las cuatro estaciones” compuesta por las novelas Pasado perfecto

(2000), Vientos de Cuaresma (2001), Máscaras (2001) y Paisaje de otoño (1997). Con

ellas el autor nos introduce en el terreno del policial negro, un género vinculado a la

literatura de masas y, a partir de éste, traza una reflexión sobre la sociedad cubana con

una mirada teñida de desengaño.

Sabemos que la literatura procesa “percepciones”, un “perceptron” al decir de Daniel

Link, que permite analizar cómo una sociedad se imagina a sí misma.168 En el libro, en

tanto objeto cultural, se busca algo del orden del saber: saber cómo se imagina el

mundo, cuáles son los deseos que pueden registrarse, qué esperanzas se sostienen y qué

causas se pierden. Estos modos de pensar el mundo, la realidad, pueden ser rastreados

en la tetralogía de Padura a partir del personaje de Mario Conde y de la elección del

género. El perceptron que se lee en las novelas policiales de Padura es la búsqueda de

una Verdad, que en un principio y en un nivel denotativo, se trata de la búsqueda de un

saber que le dé sentido a la profesión del personaje de Mario Conde –siempre

problematizado por indagar acerca del porqué de su trabajo como policía- pues el

mismo se caracteriza por el desencanto de su vida privada. Pero, por otro lado, y en un
168
Link, Daniel (comp.) El juego de los cautos,. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Bs. As. La
Marca Editora, 1992.
352
nivel connotativo, nos encontramos con un personaje atravesado por el desencanto de la

historia y la sociedad en la que le ha tocado vivir. En este sentido, las novelas de Conde,

dejan entrever una reflexión sobre la realidad cubana, una mirada crítica que construye

un mundo donde las utopías han caído.

La elección del género conlleva un vínculo con lo social pues permite analizar el modo

en que ciertas configuraciones formales dan cuenta de las relaciones entre la literatura y

la sociedad en la que esas formas fueron producidas. La serie Mario Conde se inscribe

en la tradición de la novela negra norteamericana, con la cual entra en genealogía. El

elemento fundamental en la construcción del género policial es el detective, cuya

función es revelar la Verdad: el detective ve lo que nadie ve, su mirada exploratoria

permite ver una realidad oculta a los ojos de los demás. En la elección del género

policial puede leerse el funcionamiento del ideologema: la necesidad de buscar una

verdad, de ver una cara invisible de la sociedad para develarla: cabe preguntarse

entonces, ¿qué esconde la realidad cubana ficcionalizada en las novelas de la serie

Mario Conde? Una serie de hechos oscuros, teñidos de corrupción que al ser revelados

muestran una cara distópica de la sociedad en que se mueven los personajes.

Según Daniel Link, el género instala una lógica de funcionamiento que hace de la

novela policial un dispositivo para pensar las relaciones entre el Sujeto, la Ley y la

Verdad que deviene en modelo general de operatoria discursiva. Acorde a este modelo,

el policial narra dos historias: la historia del crimen –que en el caso de las novelas de

Padura es mínima- y la historia de la investigación, cuerpo central de las novelas. Es

esta última la que cobra más peso no sólo por la investigación en sí misma, sino por la

relevancia que Padura le otorga a la dimensión subjetiva del personaje, marcada por un

ritmo de acontecimientos más personal, con mayor hondura en la percepción

psicológica del personaje en clara relación intertextual –a modo de homenaje- a la

353
narrativa de Raymond Chandler y la figura detectivesca de Marlowe. Mario Conde es

un ser solitario, nostálgico, cínico tal vez, que descree del mundo en el que vive. Como

Marlowe, está inmerso en una sociedad que deja ver en sus intersticios la corrupción, la

decadencia, el fin de cualquier esperanza. Así, en Pasado perfecto asistimos a la

investigación sobre la desaparición de un personaje, -modelo intachable de conducta

como funcionario del gobierno- involucrado en un hecho de corrupción; en Vientos de

Cuaresma, al crimen de una profesora de la Escuela Preparatoria en el marco de un caso

de consumo de drogas; en Máscaras, la extraña muerte de un travesti que sumerge al

detective en un mundo culto a la vez que sórdido, y finalmente, Paisaje de otoño, cuyo

misterio ronda en torno a la aparición del cuerpo mutilado de un ex funcionario del

gobierno.

En la narrativa de Padura, podríamos hablar de una mirada crítica que vectoriza en la

“ruptura de la construcción utópica revolucionaria”, la de la crisis cubana y el fracaso de

la utopía planteada por la revolución a partir de las décadas del 80-90, crisis que se lee

en el dejo amargo y melancólico que transmite no sólo Mario Conde, sino que se deja

ver en la imagen de la ciudad por la que transita.

Mario Conde es incorruptible, a través de él se muestra un mundo en descomposición.

La literatura policial representa, entonces, un gesto de denuncia contra esa realidad que

le ha tocado vivir. Leonardo Padura, a través de la serie Mario Conde, busca revelar no

sólo el enigma en torno al que se construye el policial, un modo de percibir y construir

la realidad. En este sentido es significativa la ambigüedad y el guiño al lector de la

nota del autor que abre Pasado perfecto:

Los hechos narrados en esta novela no son reales, aunque pudieron serlo, como lo
ha demostrado la realidad misma. Cualquier semejanza con hechos o personas
reales es pues, pura semejanza y una obstinación de la realidad.

354
 Nadie, por tanto, debe ser aludido por la novela. Nadie, tampoco, debe sentirse
excluido de ella si de alguna forma lo alude.169

Indudablemente la novela construye un mundo de ficción, pero detrás de la ficción late

el vínculo con la realidad. De hecho, en una entrevista publicada por la UNEAC (Unión

de Escritores y Artistas de Cuba) Leonardo Padura declara:

Mario Conde es una compensación de búsqueda que hicieron otros escritores.

Desde la perspectiva cubana logro aclimatar y darle voz propia a la realidad de la
literatura en la Isla, que Conde representa. Pienso que a veces es un pretexto para
adentrarme más en lo social, pues la novela negra es un género tan capaz de
revelar una sociedad contemporánea como cualquier otra.170

Cabe, entonces, explorar cuál es la construcción de la realidad que se lee en la serie de

policiales. Nos detendremos en dos de sus novelas:

En la construcción del primer sospechoso del crimen en Paisaje de otoño, el personaje

de Gómez de la Peña, el narrador, focalizando desde la perspectiva de Mario Conde, lo

describe así:

Sentía deseos de apretar el cuello de aquel experto en cinismo que había tenido el
privilegio socio-histórico-político-concreto de dar, de otorgar, conceder, decidir,
administrar, repartir y favorecer desde su posición de dirigente confiable y en
nombre de todo un país. Le parecía insultante la arrogancia con que admitía el
modo en que ejerció su poder, creando compromisos y deudas, corrompiendo los
caminos por donde dejaba su estela babosa.171

169
Padura, L. Pasado perfecto, Buenos Aires, Tusquets, 2013.
170
González, Susadny, “Leonardo Padura y El hombre que amaba a los perros” (entrevista) en La
Jiribilla UNEAC, en http://www.uneac.org.cu
171
Padura, L. Paisaje de otoño, Bs. As. Tusquets, 2013, p.64
355
A la vez que enmarca a este personaje, adinerado, supuesto propietario de un Matisse

valuado en tres millones de dólares, en una realidad acuciante que el personaje de

Conde se encarga de destacar:

-Si puede volver a ser sincero conmigo, respóndame otra pregunta: ¿no le parece
realmente bochornoso tener en esa pared de esta casa un cuadro millonario,
comprado con su cargo, mientras allá abajo hay gentes que se pasan la semana
comiendo arroz y frijoles después de trabajar ocho o diez horas y a veces no
tienen ni una pared para colgar un almanaque?172

La construcción de este personaje es paradigmática –y semejante al personaje central de

Pasado perfecto- ya que en la primera presentación del mismo que se hace en la

novela, al inicio de la misma, Mario Conde lo recuerda, en sus días de universidad,

como un superministro que había hecho loas a la política económica de la isla y

prometido prosperidad e igualdad de oportunidades. Viejas promesas derrumbadas.

El mismo procedimiento constructivo aparece en Pasado perfecto: el personaje de

Rafael Morín Rodríguez, alto funcionario de la esfera económica, víctima de una

desaparición misteriosa, es el centro de la investigación. Como anuncia el título, en el

comienzo de la novela se lo describe como personaje intachable. Desde sus épocas de

presidente del Centro de Estudiantes de la Preparatoria, donde había compartido la

adolescencia con Conde, su ingreso en las filas del Partido, su perfecta reputación y

dedicación al trabajo en una empresa de comercio exterior vinculada al gobierno.

Eficiente, impecable, prometedor, todo hace de Rafael Morín un personaje con un

pasado perfecto. Pero el personaje sucumbe: la tentación por el dinero y los viajes, la

corrupción lo destruye y no sólo su mundo se derrumba y cae víctima de su propio afán

172
Ibidem, p. 65
356
por el dinero mal habido, sino que además asistimos a la percepción que Conde tiene de

ese mundo, de ese supuesto pasado perfecto que está muy lejos del presente que le toca

vivir:

…se preguntó qué había hecho con su vida: cada vez que revolvía el pasado sentía
que no era nadie y no tenía nada (…). Experiencias vitales. Muertos, suicidas,
asesinos, contrabandistas, proxenetas, jinetes, violadores y violados, ladrones,
sádicos y retorcidos de todas las especies y categorías, sexos, edades, colores,
procedencias sociales y geográficas. Muchísimos hijos de puta. Y huellas,
autopsias, levantamientos de terrenos, plomos disparados. (…) Sus experiencias
vitales y una felicitación final de cada caso resuelto y una terrible frustración, un
asco y una impotencia infinita al final de cada caso congelado sin solución. Diez
años revolcándose en las cloacas de la sociedad habían terminado por
condicionarle sus reacciones y perspectivas, por descubrirle el lado más amargo y
difícil de la vida…173

Los textos, siguiendo la tradición del policial negro, se detienen en mostrar los aspectos

más sórdidos de la realidad. La narración pone al lector en situación de empatía con

Mario Conde y su mirada desencantada. Una distopía que afecta a todos los personajes

de la esfera cotidiana que rodean a Mario Conde en toda la serie y que son sus antiguos

compañeros de la Preparatoria: el Flaco Carlos –que no es flaco-y que está postrado en

una silla de ruedas luego de que una bala de partiera la columna en la guerra de Angola,

Candito, el rojo, entre marginal y soplón, redimido por el afán religioso, Andrés, un

médico desencantado.

Las fuerzas de la historia han hecho sucumbir a estos personajes, quienes, aún así,

resisten al pesimismo, preguntándose si existe para ellos posibilidad de un mundo

173
Padura, L. Pasado perfecto, p. 55-56
357
mejor. El policial se convierte, entonces, en una crónica de un desengaño anunciado

desde la elección misma del género.

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-----------, Paisaje de otoño, Bs.As., Tusquets, 2014.
-----------, Máscaras, Bs.As., Tusquets, 2012
-----------, Vientos de cuaresma, Bs.As. Tusquets, 2011.

358
 Cómo escribir ficción frente al predominio de los medios

Fernanda Aren

Fernanda Cano

Patricia Somoza

Teresita Vernino

UBA

Carriego, sabiendo que la fama es artículo de primera necesidad, aunque vergonzante,

publicó un suelto de vistosa reprobación (…).

Su resultado fue inmediato: (…)

la calle Honduras se sintió más real cuando se leyó impresa.

J. L. BORGES, Evaristo Carriego

Resulta indudable el fenómeno de los medios masivos, cuyo predominio ha puesto en

crisis ciertas categorías artísticas, problematizando qué se entiende por literatura (Amar

Sánchez, 1992; Ludmer, 2010). Como respuesta a este fenómeno, es posible reconocer,

por un lado, cierto auge de la crónica no ficcional. Por otro, la publicación de novelas

que se interrogan sobre las formas de escribir ficción en este contexto (Drucaroff, 2011).

En esta ponencia, abordaremos tres novelas: El caníbal (Terranova, 2002),

Realidad (Bizzio, 2009) y La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), que proponen

respuestas distintas a la pregunta sobre cómo escribir ficción: la primera, yuxtaponiendo

crónicas periodísticas, tematiza aquel debate en una suerte de ready made; la segunda,
359
incorporando técnicas de escritura propias del guión televisivo, extrema la porosidad de

la frontera entre realidad y ficción; la tercera, podría leerse como la ficcionalización de

una crónica no ficcional.

Canibalizando el periodismo

El caníbal (Terranova, 2002) explora y problematiza la noción de género a partir

de cierto maridaje entre la crónica periodística y la novela, que se tematiza y sobre el

que se reflexiona en primer plano.

La novela cuenta cómo un joven escritor intenta que Villegas –escritor de una

generación anterior y con contactos editoriales– lea su primera novela. Los encuentros

entre ellos se sucederán mientras discuten y comentan cómo se escribe hoy ficción. Pero

la publicación no llegará; no, al menos, como la esperaba el protagonista: Villegas

desaparece y el joven escritor escribirá una novela con los recortes de diarios que

Villegas le deja.

Organizada en veinticuatro capítulos, la novela se “inicia” con la siguiente

leyenda:

Por respeto al lector, todas las noticias que aparecen en este libro son reales
y fueron publicadas en su momento por diversos medios de comunicación
masiva. No se han cambiado nombres, ni localidades, ni fechas y se han
transcripto fielmente los textos originales (Terranova, 2002: 7).

Y el título del primer capítulo anticipa lo que será el proyecto de la novela futura,

aquella que tenemos entre manos: “El final de la ficción”.

El joven escritor –llamado Terranova, como el autor– y Villegas intercambian

opiniones sobre cómo escribir una novela, en un escenario dominado por los discursos

360
de los grandes medios, aquellos que efectivamente venden. Para Villegas, ya no es

posible seguir escribiendo como en el siglo XIX; la literatura, sustentada en la noción de

ficción, ya no existe, sostiene. Lo que se lee es lo que se vende en los quioscos de

diarios. Y las novelas que más se venden son “las que se recuestan sobre un discurso no

ficcional” (Terranova, 2002: 16). “Claro que el diario estaba lleno de historias

truculentas o llamativas”, reflexiona el joven escritor, a propósito de las insistentes ideas

de Villegas. Y agrega: “pero ¿recortándolas y pegándolas se armaba una novela?”

(Terranova, 2002: 54).

Más adelante, cuando el protagonista se encuentre con la carpeta repleta de recortes

de Villegas y a poco de empezar a escribir, volverá a interrogarse sobre cómo escribir

una novela con ese material: “Lo único que se me ocurrió fue encasquetarlo en una

trama, meterlo adentro de una narración simple, incluso mediocre; y tratar de

redondearlo todo en una historia mayor que abarcara tan dispares acciones y personajes”

(Terranova, 2002: 115).

La novela a la que el lector accede no está alejada del clásico relato enmarcado, en

el que, a partir de una trama simple, se “colgaban” cuentos que abarcaban personajes y

situaciones diversas, como en Boccaccio y Chaucer. La diferencia es que los textos

“hilvanados”, ensamblados, tienen un referente real y fueron publicados en los

massmedia (Cano, 2013). A estos, a su vez, se suman las reflexiones sobre la

vinculación entre verdad y literatura, realidad y ficción, sobre los modos de leer, sobre

lo imperioso de “fagocitar” las técnicas de los medios de comunicación, en fin: la

emergencia de una literatura deudora del periodismo que fagocita. De hecho, la novela

escrita a partir de los recortes de Villegas refiere una catástrofe, una inundación, dentro

de cuyo marco se desarrollan las crónicas ya leídas en la novela primera y publicadas en

los massmedia.

361
La ficción de un reality

Realidad (Bizzio, 2009) pega en el centro de algunos fenómenos contemporáneos al

evidenciar cómo los medios masivos y la tecnología han puesto en crisis las categorías

de ficción y realidad, difuminando sus fronteras. No es casual que en el centro de la

trama haya un reality show y que todo lo que se narre tenga que ver con él. Pero si lo

que sucede en los realities es una hiperrealidad que no puede aprehenderse con las

viejas categorías de realidad y ficción, Realidad extrema la apuesta. Porque el programa

en cuestión parece absorber “toda” la realidad cuando “la realidad” entra de manera

imprevista en el programa de Gran Hermano, esto es, cuando un grupo fundamentalista

islámico toma el canal de televisión donde se está emitiendo el reality y mantiene como

rehenes a los participantes, que ignoran la situación. Ellos son la pieza de cambio del

grupo terrorista que exige la entrega de uno de los suyos. Convertidos en los dueños del

canal, los terroristas aprovechan el programa a su antojo y manipulan a los chicos de la

Casa, forzándolos a actuar más allá de lo previsto, para presentarlos como la perdición

contra la que luchan, “la decadencia del mundo occidental”. El rating crece de manera

impresionante (Somoza, 2009).

La lógica de la TV no solo ha erosionado la oposición entre realidad y ficción,

también la que existe entre el mundo árabe y Occidente: los terroristas se revelan como

eximios guionistas, manejan a los chicos de la Casa mejor que los productores locales; y

el actuar calculado de los fundamentalistas se asemeja al de los concursantes frente a las

cámaras; todos saben lo que vale un gesto.

Si en la superficie la novela muestra el enfrentamiento de dos mundos, de lo que

habla es, quizás, de un mundo único: el mundo de la cultura de masas, que en este texto

parece ser la realidad. El autor –guionista él mismo– maneja las interrupciones y

362
cambios de ritmo, las postergaciones y los cortes, los planos y los detalles. Experto en la

lengua de la cultura de masas, usa sus formas y estereotipos dándoles una vuelta de

tuerca (Somoza, 2009). La novela problematiza su estatuto como ficción: “Si lo que

sigue va a ser leído como una novela (…)” (2009: 7) es la frase inaugural que será

retomada en el Epílogo, pero se agrega: “sólo la realidad es capaz de contarlo todo”

(2009: 207).

Y si la “realidad” ha entrado en el programa, lo ha hecho difuminando aún más las

difuminadas fronteras de los realities entre realidad y ficción. Lo que ve el país es una

“realidadficción” (Ludmer, 2010) guionada, fábrica ella misma de realidad, que produce

efectos reales afuera y adentro del programa. De hecho, cuando uno de los participantes

parece matar a otro –jugando el juego de los terroristas guionistas– se produce la

operación rescate. Eliminados los terroristas, los chicos de la Casa desfilan de canal en

canal, llorando calculadamente porque saben que las cámaras no dejan de enfocarlos.

Deglutidos por la máquina televisiva, sus vidas transcurren de programa en programa,

conducidas por los productores. ¿Ficción o realidad?

Cuando la ficción aborda la crónica no ficcional

Qüity, una de las protagonistas de La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), es

una periodista de la sección “Policiales” de un “diario grande”, que se entera de la

historia de Cleo: “una travesti que organiza su villa gracias a su comunicación con la

madre celestial” (2009: 31). Esa historia representa para ella la posibilidad de escribir

un libro y postularse a la Fundación Novoperiodismo, para obtener los cien mil dólares

de premio que le permitan abandonar el diario y dedicarse a la literatura: una opción

entre dos prácticas de escritura que privilegia la literatura sobre el periodismo.

363
 Si la historia de Cleo tiene los ingredientes de un suceso (Barthes, 1966); el relato

de los hechos que narra su inserción en la villa y la investigación siguen –en la novela–

un derrotero similar al de varios periodistas enmarcados en la non fiction: Alarcón o

Walsh, entre otros (Aren et al., 2013). Sin embargo, esos rasgos se extreman en una

suerte de paroxismo, que podría leerse como una parodia al género de la crónica no

ficcional. Por un lado, Qüity no sólo accede a la villa para investigar su historia: se

“hace villera” (2009: 49) después de dar el tiro de gracia a una “prostituta” quemada

mientras intentaba huir; por otro, inicia un romance con rasgos de “culebrón” con la

protagonista del suceso que investiga: Cleo. Si en la crónica no ficcional, sus

protagonistas leen esos relatos y, en ocasiones, los avalan u objetan, aquí, Cleo lee y

critica el relato de Qüity, graba comentarios que espera sean incluidos en el libro,

porque “ella también quiere contar su verdad” (2009: 24), porque se siente autorizada

por “haber estado ahí”: “Vos no estuviste, Qüity. Estuve yo. Tengo que contarlo yo. Te

dicto. Anotá bien, porque te estoy diciendo las cosas como fueron”, dirá Cleo (2009:

123). Así, La virgen cabeza alterna capítulos en los que Qüity escribe su versión de los

hechos y capítulos en los que Cleo dicta la suya.

La novela puede ser leída como el libro que Qüity está escribiendo toda vez que el

“Epílogo” exhibe la mirada del cronista sobre el suceso que motivó la investigación.

Una novela que ficcionaliza la escritura de una crónica no ficcional, extremando o

parodiando sus rasgos y cuya protagonista, finalmente, opta por la ficción.

Ante el imperio de los medios

¿Qué vincula a estas novelas en su diferenciación? En primer lugar la mediación

que se tematiza, se ostenta y se muestra a través de la porosidad de los límites genéricos

364
o textuales que cada una propone174. En La virgen cabeza leemos la cocina y ciertos

condicionamientos de la escritura. Realidad nos hace espectadores del guión del

terrorista. En El caníbal, la clave de la novela pergeñada por el joven escritor nos es

referida por la “lúcida” lectura de su amada Lucía, mostrando cómo la novela que

leemos es el sustrato de esa nueva novela que la editorial publica.

Si bien la preocupación sobre cómo se escribe ficción suele estar presente en la

literatura, en estos casos su tematización se aborda de cara al imperio de los medios

masivos. A la vez, es posible advertir cierta contaminación cuando emplean los

procedimientos formales de los géneros con los que dialogan: sea que los fagociten,

como en El caníbal; que desplieguen las técnicas del guión televisivo y las formas del

melodrama, en Realidad, o que narre con el tono de la crónica no ficcional, como en La

virgen cabeza.

Las tres novelas juegan con esos géneros, coquetean con ellos, pero se casan con

la ficción. Como si los autores dijeran: yo también puedo escribir crónicas, melodramas

o guiones, pero escribo literatura.

Bibliografía

Amar Sánchez, Ana María (2008). El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y
escritura, Buenos Aires: De la Flor.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013a). “La crónica no ficcional: la
mirada del cronista y el narrador”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación,
“Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad
de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013b). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la

174
En esa línea, Drucaroff reconoce en los autores de postdictadura una mancha temática que define
como “un obsesivo diálogo con los medios masivos” (2011: 417).

365
Comunicación, “Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y
desafíos”. Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Barthes, Roland (1966). “La estructura del ‘suceso’“. En: Ensayos críticos. Barcelona:
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CILHA-UNCuyo, Mendoza, noviembre de 2013. Simposio: “Los nuevos géneros en la
literatura y el arte contemporáneos: cruce de campos, porosidades, transformaciones y
redistribución de lo sensible”.
Drucaroff, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la
postdictadura. Buenos Aires: Emecé.
Ludmer, Josefina (2010). Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
Cadencia editora.
Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación
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continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la
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Sociales, UBA, noviembre, 2013.
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Drucaroff, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la
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Ludmer, Josefina (2010). Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.
Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación.

366
 La constitución del campo de la Literatura para Niños en la Argentina:

primeros pasos de una investigación

Mila Cañón

UNMDP

Este trabajo plantea la situación inicial de la investigación acerca de los modos en que la

formación cultural que inaugura el periodo democrático de 1983 respecto de las

producciones para la infancia en la Argentina175, asume un papel protagónico en la

reorganización del campo de la literatura para niños. A través de ciertos actores y

diversos dispositivos construyen un canon estable que en forma simultánea da entidad al

campo de creación y producción, y se cristaliza en los ochenta, cuando ciertas prácticas

culturales y editoriales consolidan una producción estética para la infancia despojada de

propósitos extra literarios176. Luego, una incipiente producción crítica delimita el campo

y lo problematiza, al mismo tiempo que se evidencia un giro evidente del mercado

editorial hacia la pugna entre la mercantilización de la producción y el fortalecimiento

de un canon estético, en la década del noventa. En este avance de investigación se

pretenden comunicar las decisiones iniciales y el recorte inevitable de las fuentes que

permitirán analizar las prácticas culturales que definen el canon literario y fundan el

campo de la LPN en la Argentina.

175
Desde ahora LPN: Literatura para Niños.
176
Desde las intrusiones a la literatura infantil que tan claramente desarrollara María Adelia Díaz
Rönner (1988), fueron muchísimos los desarrollos como los de Graciela Montes (1990) Blanco
(1992), Marcela Carranza (2007), Stapich-Cañón (2012) que han tratado de liberar a la LPN de
cuestiones que quitan especificidad al discurso estético sólo porque sus destinatarios son niños.

367
1.Los pasos fundantes

Tiene que ver con entender la literatura de un país como la inmensa tarea de una
sociedad que escribiendo, estudiando, cuestionando, difundiendo, leyendo o ignorando
lo escrito va haciendo la obra de todos.
MT Andruetto

Los primeros pasos de este proyecto están determinados por la delimitación de un

periodo para analizar las operaciones de canonización que organizan el campo de la

LPN en la Argentina, especialmente en el espacio de tiempo que la escasa crítica sobre

el tema ya ha definido como fundacional, desde el año 1983 hasta 1999, en un intento

por realizar una lectura crítica de ciertas prácticas que son inaugurales para este campo

En los años ochenta ingresan a este tipo de producción los LECTORES DE

LITERATURA a quienes alguna vez llamé “La Banda de los Cronopios” por sus
poéticas contrahegemónicas, por el empleo de procedimientos propios de lo
literario: parodia, ironía, especializaciones de corte surrealista, por un lenguaje
arreferencial, por la ausencia de un sentido absoluto y edificante, por la abierta
invitación a los chicos para que cabalguen sobre los textos escritos y los
transformen. (Díaz Rönner, 2011:128)177

En el contexto histórico seleccionado se combinan factores sociales, políticos y

económicos que atraviesan el tejido sociocultural y que, por lo tanto, influyen en el

problema que se proyecta estudiar. En primer lugar, la reapertura democrática a partir de

las elecciones de 1983 en la Argentina constituye un hiato que augura modificaciones en

el sistema cultural; luego de 1984 en un doble movimiento, se crean editoriales de LPN,

como Ediciones Colihue que perduró y la desaparecida Libros del Quirquincho – cuyos

177
Palabras que eran dichas en 2001 en el primer congreso del CELEHIS.
368
actores principales (escritores, editores, directores de colección, etc.) son los escritores

más publicados al mismo tiempo -, las grandes empresas generan sus colecciones

infantiles, se crean centros especializados y se desarrolla el histórico Plan Nacional de

Lectura (1984-1989). Luego de unos años de genuina esperanza, en los noventa el

sistema cultural entra en crisis a raíz de la continuidad de la política económica, y la

reforma educativa de 1995 estimula otro modo de gestión de las editoriales que impacta

en la selección literaria (Cañón, 2004; Díaz Rönner, 2011: 159-166)178.

2. Los dispositivos de canonización en la reorganización del campo.

2.1. Breves, ilustradas, fragmentarias: Piedra, papel y LIJ

Dos casos paradigmáticos serán analizados, dejando de lado otros, al fin de dar cuenta

de dos formaciones culturales, sus modos de canonización y la relación centro y

margen: la colección completa de la revista Piedra Libre (1987-1998), desde Córdoba,

en el marco del CEDILIJ (1984), con los escritores y especialistas María Teresa

Andruetto, Perla Suez, Lilia Lardone, Mariano Medina, entre otros, a la cabeza. Y los

números de La Mancha. Papeles de literatura infantil y juvenil (1996-2006) que entren

en el periodo recortado cuyo Consejo de Dirección del primer número estuvo

constituido por Graciela Cabal, Laura Devetach, Ricardo Mariño, Graciela Montes,

Graciela Pérez Aguilar, Gustavo Roldán, Silvia Schujer y Ema Wolf, “la banda de

cronopios” que luego de María Elena Walsh vertebró un canon estable y reconocible en

el país hasta finalizados los años noventa, desde el centro, publicando, editando,

exponiendo desde Buenos Aires.

178
Tomamos de la periodización que desarrolla Analía Gerbaudo (2011), la descripción que va desde la
“primavera alfonsinista” de 1983 hasta los momentos anteriores a la ruptura que significó el 2001 en la
Argentina con el fin de dar cuenta de nuestro problema.
369
Fueron, en principio, estos escritores quienes convocando a otros y a ciertos

especialistas, dotaron de sentido a una producción desperdigada y en, muchos casos,

lastimada por la dictadura militar argentina, por un lado, y en ciernes, abriendo

colecciones, dirigiéndolas, difundiéndolas, por el otro. Si se seleccionan las revistas es

porque fueron publicaciones periódicas estables luego de la reapertura democrática que

recogen el estado de la cuestión, en este caso, dándole existencia “sobre la marcha” a

una formación cultural que en estas décadas adquiere dimensiones con implicancias

importantes para la producción estética y la cultura infantil. Las tensiones entre estas

formaciones culturales entre las que se producen intercambios y modos de operar

respecto del campo, a su vez, lo estructuran (Vulponi, 2010)179.

2.2 La tímida crítica

Debiéramos lamentar que esa crítica sea todavía débil en cuanto a la cantidad de
agentes que la desarrollan y que muchas veces se manifieste tímida frente al
avance de la publicidad y el mercado, como es de lamentar que esa mirada crítica
no ocupe u ocupe poco lugar en los medios de circulación masiva (2009:42)

María Teresa Andruetto busca pensar el lugar de la crítica sobre la literatura para niños,

e inevitablemente evidencia un problema antiguo que se mantiene vigente. Si como

sabemos la crítica legitima, multiplica las voces del campo y ofrece miradas que

amplían sentidos sobre una producción, leer críticamente los textos de LPN implica ya

no constituir el campo pero sí sostener unas producciones que cuantitativamente crecen

sin parar y necesitarían un volumen crítico más importante. Decíamos hace poco que la

179
Más tarde, se crearán otras instituciones como ALIJA –Buenos Aires- en 1985: Asociación de
Literatura infantil y Juvenil de la Argentina, Sección Nacional de IBBY, la Organización Internacional
del Libro Infantil y Juvenil, cuya sede se encuentra en Suiza desde 1953), el CEPROPALIJ: Centro de
propagación patagónico de LIJ dependiente de la Universidad del Comahue (1990).
370
escritura sobre la LPN en la Argentina, aunque tímida –como dice Andruetto-, empieza

a esbozarse y a recorrer los canales del campo, para darle cohesión, rescatar, preservar y

analizar estos materiales que conforman y determinarán la autobiografía literaria de los

futuros lectores argentinos (Cañón 2013: 186)

En este sentido, es importante revisitar un corpus crítico fundamental para este trabajo

entre las décadas del ochenta y el noventa – algunos de los cuales serán casos a analizar

o sea que se convertirán en fuentes de análisis-, cuya hibridación teórica y temática deja

entrever la necesidad de debatir, de escribir sobre la producción para la infancia, y por

ende, darle entidad al campo, ya que triangulan, sobre todo inicialmente, la cuestión de

la infancia y los adultos, la intrusión pedagógico-moralizante y la producción estética

(Gerbaudo, 2006). Para ello, el libro Aventuras y desventuras en el jardín de infantes de

María Elena Walsh (1995) y El corral de la infancia en su primera edición (1990)

enarbolan un debate aún hoy existente e inevitable respecto de la infancia y lo literario

como un discurso “colonizado” (Díaz Rönner, 2011) y, en general, argumentan sobre

estos productos en la relación asimétrica de poder que une a adultos y niños. Oficio de

palabrera. Literatura para chicos y vida cotidiana (1993) es una recopilación de

materiales de Laura Devetach sobre los problemas que rodean a la LPN, será ella una de

las escritoras dobles que “oficiarán” de fundadoras; Susana Itzcovich compila sus

artículos periodísticos en las revistas Análisis y Panorama, en Veinte años no es nada

(1995), representando un entramado que describe la cultura para niños desde 1962 a

1992. Se diferencian en el punto de vista el libro Cara y cruz de la literatura Infantil

(1988), en el que María Adelia Díaz Rönner sienta un precedente teórico que reconoce

el campo epistemológicamente (MADR, 1980), y a su vez, los trabajos compilados por

Lidia Blanco en Ensayos críticos (1992), distan de los anteriores. Sus protocolos de

lectura se centran en los discursos literarios para la infancia, propiamente dichos, y al

371
mismo tiempo el recorte que realizan da cuenta de ciertas operaciones de legitimación

desde la voz de la crítica que son inaugurales para el campo.

En conclusión, una investigación sobre la fundación del campo de libros para las

infancias permitiría avanzar en su historización, en la exploración y compilación de

materiales dispersos que no han sido leídos críticamente. Entonces sería posible

estructurarlo y reestructurarlo como un corpus orgánico que articule lecturas y puntos de

vista para sostenerlo, con la intención, además, de penetrar en su diversidad.

Parece evidente la necesidad de una reflexión teórica y de una crítica que lea este

universo tan cambiante y en continua expansión –producto de un mercado editorial que

juega velozmente según sus propias reglas-, que intente delinear cierto canon con el fin

de establecer parámetros de calidad basados en criterios estéticos, en el vasto mundo de

los textos llamados de “literatura para niños”. Una producción que no sólo es visitada

por especialistas o por los propios niños como lectores, sino por varios implicados,

responsables, comprometidos desde distintos lugares con la infancia y sus lecturas.

Fuentes principales

Colección de la revista Piedra Libre (1987-1998)

Colección de la revista La Mancha. Papeles de literatura infantil y juvenil (1996-2006)
Díaz Rönner, Ma. Adelia. (1988). Cara y cruz de la literatura Infantil. Buenos Aires: Libros del
Quirquincho.
Blanco, Lidia (comp.). (1992). Literatura infantil. Ensayos críticos. Buenos Aires: Colihue.

Bibliografía

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Cañón, Mila (2004). Tesis de Maestría en Letras: La literatura entre la escuela y el mercado.
La construcción del canon literario en el actual II ciclo de la Educación General Básica
(2004). UNMDP.
Carranza, Marcela (2007). “Algunas ideas sobre la selección de textos literarios”. Imaginaria,
[en línea] nº 202.
Cella, Susana (comp). (1998). Dominios de la literatura. Acerca del canon. Buenos Aires,
Losada.
372
Devetach, Laura (1993). Oficio de palabrera. Literatura para chicos y vida cotidiana. Buenos
Aires: Colihue.
Díaz Rönner, Ma. Adelia. (2011). La aldea literaria de los niños. Córdoba: Comunicarte.
Fernández, Gloria (2009): Literatura infantil: la comodidad de la expatriación. Actas de las I
Jornadas de Historia Crítica en Argentina, UBA.
Gerbaudo, Analía (2011). La literatura en la universidad argentina (1984-1986). Intervenciones
desde una política de la exhumación. Moderna Sprak; Lugar: Gotemburgo; Año: 2011 vol. 2.
91-106.
______________(2006). Entradas y salidas de la crítica universitaria. Papeles del PROPALE;
Lugar: Córdoba, vol. 1
Itzcovich, Susana (1995). 20 años no es nada. La literatura y la cultura para niños vista desde
el periodismo. Buenos Aires: Colihue.
Montes, Graciela (1990). El corral de la infancia. Buenos Aires, Libros del Quirquincho.
Stapich, Elena- Cañón, Mila (2013) (comp.). Para tejer el nido: poéticas de autor en la
literatura argentina para niños. Córdoba: Comunicarte.
________________________ (2012). “Discursos asimétricos: la literatura para niños”. Estudios
de Teoría Literaria Revista digital, Año 1, Nro. 2, [en línea] Facultad de Humanidades /
UNMDP. 41-51
Tosi, Carolina (2012). El discurso escolar y las políticas editoriales en los libros de educación
media. En: Cucuza, H. Spregelburd, R. Historia de la lectura en la Argentina. Buenos Aires:
Editoras del calderón. 507-545.
Vulponi Adriana;Ortiz, Florencia (2010). La Literatura Infantil y Juvenil en la historia cultural
de Córdoba y el país (segunda mitad del siglo XX): Malicha Leguizamón y Laura Devetach. I
Jornadas Conjuntas del Área de Historia del CIFFyH y de la Escuela de Historia, UNC.
Walsh, Ma. Elena (1995). Desventuras en el país-jardín-de-infantes. Crónicas 1947-1995.
Buenos Aires: Seix Barral.

373
 El margen como condición: el locus de enunciación de Jacobo Fijman

Enzo Cárcano

CONICET / Universidad del Salvador

Introducción

Jacobo Fijman rechazó, consciente y decididamente, las exigencias del canon de su

tiempo y desafió, al menos desde un posicionamiento estético, sus fundamentos

artísticos y políticos: aun habiendo compartido las tertulias de la vanguardia criollista

porteña, Fijman jamás produjo desde los imperativos que esta sostenía. Su posición,

tanto en lo literario como en lo social, fue siempre el margen. Aún más: el margen fue

su proyecto; necesitó de él para ser auténtico. Para Fijman, el acto de escribir es un acto

moral que, en principio, debe estar encaminado a la adoración de Dios, al que solo se

puede llegar a condición de rechazar todo lo mundano. Una convicción tal, que postula

que el sentido solo es posible desde el margen, contradice las ideas más arraigadas del

canon como centro irradiador de sentido. Los principios canónicos representan, en

cambio, la vacuidad, el desconocimiento del Orden divino. En el presente trabajo,

analizaré cómo esta idea contra-canónica vertebra la escritura de Fijman. Para ello,

abordaré la particular concepción del lenguaje poético que Fijman desarrolla en su obra

ensayística y poética entre 1930 y 1931.

Un lenguaje del margen

Así como es difícil decir con precisión qué entendemos hoy por canon, cuál es su

constitución y qué fuerzas intervienen decisivamente en su formación, otro tanto sucede

con el concepto de marginalidad. Aunque hoy estos conceptos resultan difícilmente

374
abarcables, a principios de siglo, el canon parecía gozar de vigor y consenso en la

Argentina: notablemente imbricado con la noción de identidad nacional y de Estado, el

canon fue uno de los pilares sobre los que se intentó definir la “cultura argentina”, “lo

propio y auténtico” frente a lo “ajeno, foráneo y falso”; no era, como lo estudian

algunos críticos y movimientos actuales, descriptivo, sino fuertemente prescriptivo y

regulador.

Si bien suele pensarse en Fijman como un personaje mentalmente perturbado que

mantuvo tenues y problemáticos lazos con la realidad que lo llevaron forzosamente a

producir al margen de las estéticas de su tiempo —el segundo de los casos que expone

Jitrik—, la situación, como intentaré demostrar a continuación, parece ser bien distinta.

En un reciente texto sobre la poética de Leónidas Lamborghini, Francine Masiello, al

abordar “Diez escenas del paciente”, señala, entre paréntesis: “y, por supuesto, la escena

nos recuerda a Jacobo Fijman, el más loco y más tierno de los poetas argentinos” (2013:

42). Esta apreciación, un tanto desafortunada por su liviandad, revela hasta qué punto la

psicosis que le fue diagnosticada a Fijman en 1942 signó su lugar en el panorama crítico

argentino. La locura y la ternura de las que habla Masiello apuntan en un mismo

sentido: la inocuidad de la lírica fijmaniana. No obstante, tanto el poeta como su obra

fueron, en alguna medida, reaccionarios.

En una serie de ensayos que publicó, entre 1930 y 1931, en la revista Número, los

únicos textos metapoéticos de los que se tiene noticia, Fijman señala que la poesía es

“entendimiento del misterio”, es creación y revelación de lo trascendente. El poeta, en

esta misma línea de razonamiento, es un creador similar a Dios, aunque “a modo

menor”. En “Tres voces”, uno de los ensayos en cuestión, dice respecto de Paul Claudel

que es un “artista real” porque “No separa el bien de la belleza. Cree. Por eso habla y

canta; y a ese fin se ordena su obra. No es mero espectador, o artista moderno, es el

375
primer actor del Universo; pues, como buen artista cristiano, sabe que el Hombre,

corona y razón de ser de la tierra, es también coheredero del reino” (1931b: 45). Pero

¿de qué se vale el hombre para tan ambiciosa labor? Del símbolo. Esta es la clave del

lenguaje poético para Fijman. Como expresa en “El mundo del artesano” y en

“Mallarmé lector de símbolos”, el arte no debe detenerse en lo “episódico”, en lo

referencial, ni siquiera en lo humano; debe aspirar al “mundo de lo absoluto” (1930: 62)

y, para lograr asirlo, debe apelar al símbolo: “Toda fecundidad poética es fecundidad

divina. El poeta toma a la naturaleza como ejemplo, no como madre, y saca a la luz sus

versos delante de los símbolos. Su cielo y tierra descubren el cielo y tierra de todas las

cosas criadas del universo” (1931a: 10).

Aun para el momento en el que escribe, y en el contexto en el que lo hace, las ideas

de Fijman respecto del poder del lenguaje, resultan atípicas y pre- (o anti-) modernas: el

símbolo fijmaniano, su eficacia esencial, desconoce la ruptura —la fragmentación— del

lenguaje. En tiempos en los que se comenzaba a cuestionar la capacidad de la lengua

para representar la realidad, presupuesto clave de la modernidad, Fijman postula que el

símbolo no representa la realidad, sino que la crea; pero no se trata de la realidad

cotidiana, del mundo empírico, sino de las esencias últimas, de lo absoluto; se trata, dice

el poeta, del “descubrimiento del cielo y la tierra del universo, de cómo es y ha sido en

el principio” (1931a: 10). De origen judío, aunque se convirtiera al catolicismo en 1930,

Fijman se acerca en esta idea particular del símbolo a la cábala, cuya “interpretación

exaltadamente positiva de la lengua como el «secreto revelado» de todos los seres —

según Scholem— se habría de mostrar como el paradigma más interesante entre las

teorías místicas del lenguaje” (2006: 16). Es cierto que, como señala Arancet Ruda, “no

hay dudas de que la cábala integraba [... la] competencia cultural [de Fijman], al menos

de un modo periférico” (2001: 632). Sin embargo, no es posible saber con certeza hasta

376
qué punto la tradición de la mística judía influyó en el lenguaje poético fijmaniano de

madurez. Con todo, las ideas de Fijman respecto del lenguaje recuerdan a las de su

contemporáneo —judío de origen y amigo de Scholem— Walter Benjamin. En algunos

escritos tempranos que no publicó en vida —principalmente en “Sobre el lenguaje en

general y sobre el lenguaje de los hombres”, de 1916, y en “Sobre la percepción”, de

1917—, Benjamin sostiene que es en el lenguaje donde se establece el contacto con lo

divino; un lenguaje distinto “de la concepción burguesa” que sostiene que “el

instrumento de la comunicación es la palabra; su objeto es la cosa; su destinatario es un

ser humano. Por el contrario, la otra concepción del lenguaje no conoce instrumento, no

conoce objeto ni destinatario de la comunicación. De acuerdo con ella, en el nombre el

ser espiritual del ser humano se comunica a Dios (2007: 148. Destacados del autor).

Según Benjamin, en ese “lenguaje en cuanto tal”, previo a la caída del hombre en el

pecado, la relación entre el nombre y la cosa era perfecta, esencial. El lenguaje no

operaba como mero medio de comunicación, sino que se decía a sí mismo, y el hablante

se disolvía en él. En estos escritos, el filósofo alemán, como Fijman en sus ensayos,

vuelve, en los años del imperio de la razón, a la idea del lenguaje adánico caído pero

latente en ciertas prácticas —para Benjamin, serán la traducción, la relación no

científica con la naturaleza, la percepción infantil, entre otras; para Fijman, la única

práctica capaz de recuperar ese lenguaje primigenio es la poesía profética—.

La poesía fijmaniana aparece como una propuesta de volver al lenguaje previo a la

modernidad, previo a ese “ideologema fundamental del pensamiento moderno” que,

para Kristeva, es el signo (1974: 47). El margen, entonces, ya no estará señalado por

imágenes de lo marginal, sino por un corrimiento, por un lenguaje que se aparta

voluntariamente de los estándares, por una poesía cuya “autenticidad”, de acuerdo con

Fijman, solo es posible fuera de la norma: ni con el modernismo, que hasta los años

377
treinta constituía la línea poética celebrada y premiada por la academia, ni con la

vanguardia, que con el tiempo devendría en pilar del canon.

Sin lugar a dudas, donde mejor se plasma la idea fijmaniana del lenguaje simbólico es

en Estrella de la mañana. Compuesto por cuarentaidós poemas de estructura salmódica

(Arancet Ruda, 2001: 266-267; Fernández, 1986: 40), este poemario condensa las

premisas de los artículos de Fijman: ausencia de lo episódico, centralidad del símbolo,

indeterminación del sujeto. El primer poema puede servir de ejemplo de las notas que se

repetirán a lo largo de todo el libro:

Los ojos mueren en la alegría de la visión desnuda de carne y de palabras,

en la tierra desnuda y en el cielo desnudo,
en el día desnudo y en la noche desnuda bajo los cielos todo crecidos.

Es demasiado bella la noche de oro de muros y banderas luminosas.

Corremos en la noche de plata bajo la noche de oro.

Tierra desnuda, tierra perfecta, cielo desnudo, cielo perfecto.

Voces desnudas de la voz eterna.

En la noche de oro nos llaman las campanas,

y oímos el vuelo de las palomas desde la noche de plata bajo la noche de
oro (2005: 141).

Aquí todo lo humano (“ojos”, “carne”, “palabras”) es abandonado (“, los ojos

mueren”, “visión desnuda de carne y de palabras”) en pos de la iluminación, de esa

“noche de oro”, símbolo cardinal que condensa la muerte de lo sensible como acceso a

lo trascendente. Las estructuras paralelas “tierra desnuda, tierra perfecta” y “cielo

desnudo, cielo perfecto” acentúan la identificación de la desnudez, el despojamiento,

con lo perfecto, lo esencial. El nosotros aparece en tránsito (“corremos”), en una

instancia inferior (“en la noche de plata”) pero con rumbo a una superior (“bajo la

378
noche de oro”), que es su meta. Las otras acciones del nosotros están en relación con

dos símbolos que señalan la cercanía de lo trascendente (es llamado por las campanas y

oye el vuelo de las palomas).

Conclusión

Parte de la crítica ha hablado de Fijman como un místico y de su obra como prueba de

este estado, otros han preferido señalar las similitudes entre la obra de los místicos

consagrados por la tradición y la del autor de Estrella de la mañana. Creo que, más allá

de las ideas de Fijman sobre la poesía en sí, sobre su obra particular y sobre sí mismo,

es posible hablar de “mística” —evidentemente, en un sentido traslaticio— si se emplea

el término para referirse a la peculiar lengua lírica a la que el poeta llega en su obra de

madurez. Como señala Michel de Certeau al estudiar el recorte de la mística como

disciplina en el siglo xvi, esta “se perfila como un lenguaje. Es, ante todo, una práctica

de la lengua. [...]. [L]a mística es una «manera de hablar»” (2006: 117). La poesía de

Fijman también es una manera de hablar; es un modus loquendi estructurado por el

deseo de un Otro al que el yo lírico canta deshaciéndose de todo lo mundano, de lo

“episódico” y de lo “humano”, en favor del símbolo. Análogamente, para Fijman, su

proyecto artístico solo podía realizarse siendo ajeno a todo reconocimiento, premio,

tertulia o estética de moda. En síntesis, podría decirse que el de Fijman es un proyecto

del margen y que su resultado —o causa; es difícil saber qué es primero— es una

“mística”, una “práctica de la lengua”.

379
 Bibliografía

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Scholem, Gershom (2006). Lenguajes y cábala. Madrid: Siruela.

380
 El fósil americano: naturaleza y cultura en la poesía de José Martí y Julián del

Casal

Rodrigo Javier Caresani

Universidad de Buenos Aires - CONICET

Me enfrento hoy a dos poemas canónicos del modernismo latinoamericano

porque intento conceptualizar la distancia que separa al modelo emergente del poeta

modernista respecto del letrado tradicional o de lo que David Viñas (2005) ha

denominado con el célebre rótulo de “gentleman” finisecular. Para esto parto de un

protocolo metodológico que restringe los alcances de mi lectura y que tomo de Jorge

Monteleone cuando –quizá reescribiendo a Iuri Lotman- señala que “cada elección

rítmica supone un modelo del mundo” (2010: 31). Pienso entonces que estos conocidos

poemas –“Amor de ciudad grande” (1882) de José Martí y “En el campo” (1893) de

Julián del Casal- dibujan una constelación en la medida en que articulan en sus propias

condiciones rítmicas una reflexión sobre ciertas dicotomías que podemos colocar en el

fundamento de nuestra modernidad. Me refiero al paradigma opositivo naturaleza-

cultura, campo-ciudad, civilización-barbarie, original-copia, local-universal, dualidades

que se remontan –y aquí el horizonte que el modernismo viene a intervenir- al modelo

del intelectual inaugurado por el romanticismo americano desde Esteban Echeverría en

adelante. Ese horizonte aparece delimitado en la “Advertencia” de Echeverría a sus

Rimas (1837) con el postulado de que la originalidad americana necesaria para fundar

desde la letra las distintas identidades nacionales se encuentra en la naturaleza entendida

como ausencia de cultura. “El Desierto es nuestro –dice Echeverría-, es nuestro más

pingüe patrimonio, y debemos poner conato en sacar de su seno, no sólo riqueza para

381
nuestro engrandecimiento y bienestar sino también poesía para nuestro deleite moral y

fomento de nuestra literatura nacional” (1837: IV). En un proceso que ha sido estudiado

al detalle por la crítica –justamente a propósito de enunciados como el que acabo de

referir-, si el romanticismo europeo pensó la naturaleza como refugio, como “huida de

la civilización”, al pasar a América la naturaleza romántica se integra al proceso de

construcción de las identidades nacionales, de modo que le es atribuida toda una batería

de nuevas características. Básicamente, se trata de una instancia de identificación

alternativa a la de la “madre España”, un lugar vacío con enormes posibilidades si la

propia historia era casi en su totalidad historia colonial; y, al mismo tiempo, el espacio

potencial de un nuevo orden simbólico y económico poscolonial, en tanto y en cuanto el

desierto sobre el que se levantaba la Nación se transformara en “campo”, esto es, en una

unidad productiva.180

Desde las coordenadas de una fractura en esa larga tradición –fractura que

Ángel Rama (1985) describía con la categoría de “democratización enmascaradora del

modernismo” y Julio Ramos (1989) retoma al estudiar la “fragmentación de la república

de las letras”-, me aproximo a Casal y Martí porque sobre la plataforma convergente del

endecasílabo sus poemas parecen tejer un quiasmo frente a la dicotomía clave del XIX

que ubicamos en la tensión campo-ciudad o naturaleza-cultura. Para plantearlo

rápidamente, el poema de Martí se dice desde la ciudad –recordemos que está fechado y

localizado: “New York. Abril 1882”- y expone el modo en que ciertos ritmos urbanos

violentan algo así como la “naturaleza”. Mientras que el de Casal está enunciado desde

el campo pero su trabajo es de sutura y neutralización de la antítesis. Debemos decir no

obstante –y a pesar del diferencial rítmico involucrado en cada caso- que los textos

comparten un presupuesto: en ambos la imitación de la naturaleza está negada o al

180
Remito, para un estudio de este fenómeno, al ensayo pionero de Sarlo y Altamirano (1997 [1991]), al
libro de Graciela Montaldo (1993) y al artículo de Andrea Pagni (2005), entre muchos otros.
382
menos interferida como fundamento desde el que se escribe el verso nuevo. Aquello que

para la tradición previa al modernismo había sido “el” núcleo de sentido a partir del que

germinaba –entre otras cosas- el poema, aquí ha estallado en esquirlas y ya no se puede

recomponer como origen.

Aclaro que deliberadamente me propuse, en este recorrido, eludir la comodidad

de explicar lo que separa a estos textos meramente como un problema de modelos

literarios: poco avanzaríamos al verificar que si “Amor de ciudad grande” es fiel a la

lectura martiana del trascendentalismo emersoniano, “En el campo” repite a la

perfección la doxa del decadentismo francés. Aunque esas afirmaciones resulten

plausibles, mi hipótesis a gran escala sostiene que esta antinomia entre naturaleza y

artificio o también entre original y representación atraviesa todo el modernismo y tiene

efectos en el nivel de la legitimación de un proyecto estético y de una figura del escritor.

Por eso parto de la idea de impugnación de las expectativas que funda toda una

tradición que puede ir –por señalar algún umbral- de Echeverría o Sarmiento hasta Paul

Groussac, que es uno de los antagonistas más fuertes con quien polemiza Rubén Darío.

Quiero ingresar entonces de manera muy sintética al poema de Martí para que

nos preguntemos qué es lo que el texto repite –y la pregunta viene dictada por mi

protocolo del “ritmo”, entendido en los términos amplios de Iuri Tiniánov (2010), es

decir, como “repetición” de sonidos y sentidos que dinamiza la semántica poética.

Endeudado con la categoría benjaminiana de “amor a última vista”, me atrevo a plantear

que los versos de Martí –como los del soneto “A une passante” de Baudelaire- también

“dejan a la luz los estigmas que causa al amor una existencia en la gran ciudad”

(Benjamin, 2012: 205). Porque en la segunda estrofa el texto nos presenta una

afectividad ligada a un pasado pre-moderno y allí el amor es un proceso gradual, por

etapas: así leo esa extraña inflexión en el paradigma verbal del “ayer”, el “Irse tiñendo

383
de color las rosas” (2004: 154). Ahora, sometido al vértigo temporal, al shock, ese amor

se transforma en “amor a última vista”, en una “experiencia” discontinua, atravesada

por eso mismo que le ocurre a la relación entre significado y significante: si “corre cual

luz la voz” y el sonido se fuga del sentido, del mismo modo el amor “Muere, apenas

nacido, de saciado” (ibídem). Con esto quiero decir –y es mi hipótesis de lectura más

específica- que el poema repite, en varios niveles, figuras de la discontinuidad temporal

y espacial. A la luz de esta clave interpretativa, vemos que el poema trabaja el vínculo

entre naturaleza y cultura desde la crisis del encadenamiento temporal y espacial, de

modo que la relación hacia ambos lados se configura como una tensión violenta: si

cultura violenta a naturaleza, una naturaleza crispada devuelve esa violencia

multiplicada. Rítmicamente, esta discontinuidad témporo-espacial la leemos –entre otras

cosas- en la primacía del encabalgamiento y el hipérbaton. Ya los análisis de Roberto

González Echevarría (1987) y de Beatriz Colombi (2000) se detenían en las figuras del

hipérbaton y la sinestesia que abren el poema para marcar cómo la modernidad que el

texto construye instala un desfasaje entre sonido y sentido. Si nos dirigimos a la

segunda estrofa –la que trabaja el “ayer”, el amor previo a la modernidad-, percibimos

que el poema, por un momento, se vuelve narrativo y repone fugazmente la posibilidad

de una secuencia. Y si mantenemos la tesis de que la experiencia genuina del amor en la

modernidad es presentada como un imposible, en seguida nos asalta una pregunta: el

poema ¿propone volver hacia atrás, a una edad de oro? ¿Estamos ante una gestualidad

melancólica? Mi respuesta es negativa y la defiendo desde el ritmo porque noto que si el

texto apuesta a la discontinuidad temporal, ese relato del “ayer” está encabalgado de

principio a fin; quiero decir, en el presente de la enunciación del poema, este “pasado”

está ya desde el principio fracturado y, por ende, definitivamente perdido como espacio

idílico y natural en el que refugiarse. Llegaría incluso a aseverar que el poema tematiza

384
el sentido del encabalgamiento y del hipérbaton, los vuelve objeto de una

metarreflexión. Para demostrar esto, detengámonos en la palabra “antes” del cuarto

verso en la segunda estrofa, que es la que el hipérbaton cambia de lugar. Cito el período

sintáctico comprometido en la figura:

[...] Aquella virgen

Trémula que antes a la muerte daba
La mano pura que a ignorado mozo; (2004: 154)181

Insisto en que “antes” es la palabra reforzada por el ritmo porque se trata de aquella

cuyo desplazamiento complica la sintaxis –si aplanáramos la estructura el poema diría:

“Aquella virgen trémula que a la muerte daba la mano antes que a ignorado mozo”. El

“antes”, entonces, está antes, aparece antes, viene demasiado rápido y es justamente eso

lo que perturba la linealidad de la sintaxis. De allí mi planteo de que el poema está

tematizando la figura o está haciendo obvio su juego al colocar en esa palabra –que es la

palabra clave de la estrofa- el centro del hipérbaton.

Para terminar con Martí, sólo apunto que bajo esta hipótesis de la

discontinuidad se pueden colocar otros aspectos del poema como el paradigma verbal y

la agencia, la función de las coordenadas arriba-abajo-adentro-afuera, el caudal

metafórico –que hacia el final tiende a la alegoría- y la emergencia del “yo”, también

sobre el cierre, instancia que otra vez queda cancelada como refugio frente al vértigo

moderno. Sí quisiera detenerme en el endecasílabo para marcar una característica que

nos llevará Casal. Sabemos que –sin meternos en alternativas extravagantes- el

endecasílabo lleva acento obligatorio en décima sílaba y puede recibir además apoyo

acentual en cuarta, sexta y octava. Una clasificación extendida del endecasílabo español

postula dos grandes tipos: o bien con acento en sexta y décima –variante que los

181
Todos los énfasis en las citas de versos me pertenecen.
385
tratados llaman endecasílabo heroico-; o bien con acento en cuarta, octava y décima, en

lo que se conoce como endecasílabo sáfico. Los endecasílabos martianos son

polirrítmicos, por lo que pueden acentuar todas las sílabas pares –segunda, cuarta, sexta,

octava y décima- o quitar algún apoyo, sin que exista un patrón estable. Aquí, entonces,

el acento no asume la función de dinamización del sentido que sí tienen otros elementos

como el blanco de la página o la distribución de las pausas –y notemos que Martí, en

sintonía con nuestra hipótesis de la discontinuidad, tajea el endecasílabo en todas las

posiciones posibles con lo que interrumpe a cada paso el ritmo acentual. Mirados a la

distancia, los endecasílabos de “En el campo” hacen otro dibujo, sumamente previsible

y machacón, pues son nítidos heroicos, siempre con acento en sexta y décima. En el

poema de Casal, la dinamización del sentido se juega en nuevas condiciones rítmicas;

sobre todo, en el tipo de estofa, la rima y la regularidad acentual. De entrada deberíamos

percibir una suerte de secuencia lógica que se repite de principio a fin y que depende de

la estructura ternaria de la estrofa. El terceto permite un trabajo conceptual que también

sigue un patrón muy previsible –y una vez que lo captamos en la primera serie no

hacemos otra cosa que ver cómo reaparece en las siguientes. Ese patrón estaría

expresado en la fórmula antes que a prefiero b, donde a es un elemento de la naturaleza

y b algo del orden del artificio. En otras palabras, el poema despliega una secuencia o

una sintaxis adversativa en el nivel conceptual; esa sintaxis adversativa encaja

perfectamente en la estructura tripartita del terceto y está potenciada por la rima y la

ubicación de las palabras en el esquema acentual. Veamos el tercer terceto, que es uno

de los más “perfectos” en términos de previsibilidad:

Mucho más que las selvas tropicales

plácenme los sombríos arrabales

386
 que encierran las vetustas capitales. (1993: 357)

Resulta bien evidente cómo la rima y los acentos –siempre en sexta y décima- golpean

sobre los sintagmas comprometidos en ese juego de reemplazos en el que

constantemente va a insistir el poema. Antes planteaba que “Amor de ciudad grande”

trabaja nuestro par básico desde la no coincidencia o desde una lógica del desfase. Casal

no parece hacer lo mismo, sobre todo porque la fuerza asimilativa de la pesada rima

termina fusionando los extremos. Es decir –y atendamos ahora al noveno terceto-, hay

algo del “raudal que baja de la cumbre” (en esa imagen de la naturaleza, la del torrente)

en el gemido de la “humana muchedumbre”. Y la misma fórmula se replica en las

demás estrofas. Donde el encabalgamiento en el poema de Martí dislocaba e impedía la

fusión tajeando la sintaxis, aquí la rima explota esa potencia analógica que suma

conceptos. La rima va uniendo los sintagmas pero además hay algo del orden de lo

conceptual que se repite de una línea a la otra: hay algo del “sol que ilumina las edades”

en la luz de “gas”; hay algo de “las selvas tropicales” en los “sombríos arrabales”; la

“flor del sendero” hace eco en “la flor de invernadero”; “el rostro virginal de una

pastora” en el “rostro de regia pecadora”; hay algo en la imagen de un campo de trigo

(“la mies en primavera”) que se traslada a la imagen del “oro de teñida cabellera”; y así

podríamos seguir con la totalidad de los tercetos. Si el poema avanza con una sintaxis

adversativa que deslinda a de b, la rima y los golpes del acento regresan sobre esa

escisión para restablecer la continuidad entre los dos órdenes.

De este modo –y para concluir-, pienso que en los ecos sonoros y semánticos

tramados por los tercetos cae la naturaleza como refugio romántico –afirmación que, de

otra manera, también sosteníamos a propósito de Martí. Pero además agregaría que –por

efecto del trabajo analógico del poema- la serie del artificio se proyecta sobre la natural

387
y se la apropia. Con esto apunto a destacar que el texto en su más íntima materialidad

intenta convencernos de que el único trabajo poético legítimo con la naturaleza es el

trabajo desde la serie artificial. Y aquí un aspecto para objetarle a buena parte de la

bibliografía casaliana, que enfrentada al poema lo usa para marcar una supuesta opción:

Casal desdeñaría la naturaleza reivindicando el artificio.182 El texto, en realidad, ejecuta

una operatoria bastante más compleja porque el funcionamiento que describimos no

busca otra cosa que obturar el trayecto del “natural sin atributos estéticos” a la “copia”.

El “natural” –a diferencia de lo que leemos en el romanticismo americano- ya no es un

exterior a representar. O, en otras palabras, el eje del rechazo no pasa por la naturaleza

sino por la naturaleza virgen, por la representación que pretenda borrar sus propias

marcas de representación.183 Así, el camino que va del “amor de ciudad” martiano al

“impuro amor de las ciudades” casaliano permite deslindar matices frente a la crisis de

la experiencia constitutiva del lenguaje poético en la modernidad pero indisociable, en

Latinoamérica, de las contingencias de una tradición local: si en el poema de Martí la

escena se articula desde la pérdida irreversible, el de Casal asume el vacío de

fundamentos de manera despreocupada y se entrega gozosamente a la convicción

modernista –o, más bien, rubendariana- de que todo espacio es texto o que todo paisaje

es paisaje de cultura.

182
Excluimos de este habitual reduccionismo a la notable lectura de Oscar Montero que, cercana a
nuestros presupuestos, plantea: “Casal rechaza la representación de la naturaleza codificada a lo largo del
siglo y puesta al servicio de la lucha independentista. La rechaza no porque la desprecie sino porque ya no
corresponde ni al mundo moderno ni al reclamo del nuevo sujeto que lo representa” (1993: 167).
183
En consonancia con nuestras hipótesis, Enrique Foffani escribe: “La imagen que Casal encuentra en
los poemas de la lírica francesa y los cuadros decadentistas de Gustave Moreau no es la burda copia ni el
ropaje libresco con el que Casal busca disfrazarse en el carnaval de la modernidad sino más bien la
máscara poética (la máscara es la persona, la capacidad de per sonare/re sonare la subjetividad propia)
que le permite obtener la coartada cifrada de su verdad” (2010: 259).
388
 Bibliografía

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389
 La libertad y la honra en La Numancia de Cervantes.

Hacia una genealogía de España

Rosario María Carrasco

FH-UNMDP

El siguiente trabajo se propone analizar La Numancia de Cervantes, la

manera en que se presentan los hechos, los bandos y presentar una posible lectura de la

obra. Para ello, resulta importante situar el contexto histórico en el que se distinguen

dos tiempos: el momento en el que Cervantes compone la obra y el tiempo en que

trascurre la pieza, el año 133 a.C.

Entre la monarquía de Felipe II y Felipe III, Cervantes desarrolla su

actividad literaria. Se cree que escribió La Numancia entre 1580 y 1587 pues en ella, la

profecía del Río Duero alude a la unión de Castilla y Portugal. La tragedia remite al

asedio que los romanos hicieron al pueblo celtíbero en el siglo II a.C. Resulta necesario,

a modo de presentación, citar algunos datos históricos a fin de comprender algunos

aspectos de la obra.

El Imperio Romano mostró siempre un interés en el territorio español ya

que representaba un punto de apoyo para una expansión a nuevas zonas y un lugar

adecuado para resistir al avance cartaginés. España, además, resultaba tentadora por su

riqueza en metales. En el siglo III a.C, precisamente en el año 218, luego de la batalla

de Ilipa en el que se enfrentan romanos con cartagineses, se produce el primer avance

del Imperio en la Península, denominada entonces Hispania.

390
 Escipión, el vencedor de Cartago, es el encargado de organizar el nuevo

territorio. Hispania queda dividida en dos grandes zonas militares, que se constituyen en

dos provincias: Hispania Citerior e Ulterior, cada una regida por un precónsul. Fuera de

ellas quedaba la mayor parte de la pensínsula, sin ser sometida ni ocupada por los

romanos. Sus principales enemigos eran los lusitanos y los celtíberos, entre éstos

últimos se hallaban los numantinos.

En el 134 a.C Escipión Emiliano, es designado Cónsul y gobernador de

Hispania Citerior y la tarea asignada es la de vencer a Numancia, que estaba ubicada al

norte del Alto Duero. Para eso, arma un ejército en el que recluta a varios amigos, entre

los que están Mario y Jugurta, ambos personajes que figuran en el drama. Sucede que

Roma, luego de varios enfrentamientos, se siente debilitada para luchar de nuevo por

ello, Escipión planea una estrategia diferente: evitar el enfrentamiento directo y

construir un cerco para hacer rendir a su enemigo por hambre.

En julio o agosto del 133 a.C los numantinos se dan por vencidos, pero

antes piden un día de plazo para entregar al cuidad. Aquel es el último de Numancia ya

que gran parte de sus habitantes deciden suicidarse antes que someterse.

Es posible identificar el accionar del pueblo de una manera ejemplar y su

historia puede leerse como una leyenda que busca explicar ciertas características de los

españoles. La tragedia sin embargo, amerita dos tipos de lecturas. La primera de ellas

emerge de una lectura rápida y más bien literal, en la que los españoles descienden de

los numantinos. La segunda de ellas, es más crítica y opuesta a la anterior.

En relación con la primera interpretación, se puede afirmar que historia de

Numancia fue utilizada por el Imperio de manera propagandística para resaltar el valor

de sus hombres. El reinado de Felipe II (1556-1598) la emplea en el momento de auge

que vive su imperio. El tema se rescata ya que posee la base ideológica que justifica el

391
imperialismo del rey. Ello se puede evidenciar por ejemplo en el discurso del Río Duero

que dice: “grandes cosas me muestra el pensamiento;/ será llamado, siendo suyo el

mundo,/ el segundo Filipo sin segundo” (Cervantes:178). La Fama, por su parte afirma:

“Indicio ha dado esta no vista hazaña/del valor que los siglos venideros/tendrán los hijos

de la fuerte España, / hijos de tales padres herederos.” (Cervantes: 205). Ahora bien,

existe otra posible interpretación propuesta por Canavaggio. Es sabido que en la época

de Cervantes España es un Imperio a la manera de Roma y que a través de los

mecanismos de la Inquisición persigue y lucha contra los moriscos, los judíos y los

flamencos, entre otros grupos. El duque de Alba podría asociarse a la figura de

Escipión. Ambos son grandes soldados fieles a los ideales de su Imperio. Al establecer

esa relación España sería heredera más cercana a Roma que a Numancia ya que elabora

mecanismos de invasión, persecución y asedio a culturas minoritarias. El siguiente

trabajo propone indagar ambas líneas a fin de reflexionar en qué bando se halla la

herencia española.

La obra inicia in media res a la manera de los clásicos, La Ilíada y La

Eneida, donde Escipión en su campamento romano cuenta: “Dieciséis años son y más

pasados/ que mantienen la guerra y la ganancia/ de haber vencido con feroces manos/

millares de millares de romanos” (Cervantes, 173). Es interesante mencionar la forma

en que figuran los numantinos, aparecen de manera metonímica a través de la frase

“feroces manos”. A su vez esa referencia se ve amplificada a partir de la repetición del

adjetivo “millar”. Sin ser mencionados de forma explícita, los numantinos son

caracterizados de manera hiperbólica a partir de la fuerza con la que pelean y de la

cantidad de muertos que provocan.

Escipión se dirige a su amigo Jugarta diciendo: “Esta difícil y pesada carga/

que el Senado romano me ha encargado (…) De guerra y curso tan extraña y larga/ y

392
que tantos romanos ha costado” (Cervantes: 171). Si se tiene en cuenta la habilidad y la

rapidez de los romanos a la hora de conquistar, frente a Numancia están en una

situación inusual que los desorienta. Por ello decide reunir a sus hombres y a modo de

arenga alentarlos a que tomen ánimos y caracteriza a los numantinos de la siguiente

forma: “con arrogancia, / tan pocos españoles y encerrados/defienden este nido de

Numancia.”(Cervantes: 173). El general los define de manera negativa y los equipara

con animales y su territorio aparece despojado de una cultura y creencia determinada.

La palabra “nido”, además, rebaja la condición del pueblo desarrollado.

Los numantinos que prefieren en enfrentamiento directo intentan, en dos

oportunidades, establecer el diálogo para lograr las paces o, al menos, proponer otra

solución. Sin embargo, el jefe romano les contesta: “a desvergüenza de tan largos años,/

es poca recompensa pedir paces”(Cervantes: 175). Escipión conforme con el asedio

afirma: “esta libre nación soberbia domo / sin fuerzas, solamente con

cordura”(Cervantes: 187). Aquí el general habla de “domar”, una acción que se

relaciona más con el trato con animales que con humanos y refuerza su postura

diciendo: “Bestias sois, y por tales encerradas/ os tengo donde habéis de ser domadas/

mía será Numancia a pesar vuestro, sin que me cueste un mínimo soldado”.

Los numantinos denominados “rebeldes bárbaros hispanos” están

encerrados y comienzan a hablar sobre su situación. Teógenes sostiene que los

romanos: “con cobardes manos nos destruyen” (Cervantes: 179), y que: “este largo y

trabajoso asedio/ sólo promete presta sepultura.”(Cervantes: 179). De las citas se

pueden extraer algunas cuestiones: el enemigo les llevan ventaja pero lo hace de manera

cobarde ya que evita el enfrentamiento y los numantinos ante la imposibilidad de

confrontar hablan de la muerte antes que de rendición. Un hombre reafirma esa idea

393
diciendo: “Remedio a las miserias es la muerte, / si se acrecientan ellas con la vida, / y

suele tanto más ser excelente/ cuanto se muere más honradamente” (Cervantes: 179).

La tragedia trata, entre otras cosas, de la libertad y la honra. La RAE define

a la libertad como: “Facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de

otra, y de no obrar, por lo que es responsable de sus actos”. A partir de esa definición se

puede afirmar que en cada acción del pueblo hay una elección pensada. Ellos padecen el

asedio, se ven afectados y optan por una alternativa que los libera: el suicidio colectivo.

Creen que con la muerte se conservará su honra de esos hombres y serán eternos por sus

actos.

Pero antes de pesar en el suicidio, ellos proponen saltar el cerco y pelear con

los romanos. Ahí es cuando las mujeres les adelantan las consecuencias que podría

llegar a tener tal decisión. Ellas cumplen un rol importantísimo en la obra ya que tienen

un peso decisivo en el accionar de sus maridos. En sus discursos mencionan el tema de

la descendencia, la libertad y la esclavitud, como lo evidencia el siguiente pasaje:

“¿Queréis dejar, por ventura, /a la romana arrogancia /las vírgenes de Numancia /para

mayor desventura, /y a los libres hijos vuestros /queréis esclavos dejallos? /¿No será

mejor ahogallos /con los propios brazos vuestros” (Cervantes: 190). Una de ellas

reflexiona sobre el futuro del pueblo y propone además una solución drástica: que los

padres maten a sus hijos antes que dejárselos a Roma. Finalmente, es lo que termina

sucediendo.

Luego de la intervención, Teógenes presenta un nuevo plan, el de

convertirse en eternos: “Sólo se ha de mirar que el enemigo /no alcance de nosotros

triunfo o gloria; /antes ha de servir él de testigo /que apruebe y eternice nuestra

historia”(Cervantes:191). Los romanos serán los encargado de testimoniar la pérdida en

el enfrentamiento y el valor que tuvieron ellos al suicidarse. Teógenes en su discurso

394
piensa en los hijos, en el futuro del pueblo y se dirige a ellos de la siguiente forma: “Yo

soy, consorte amada, fui el que primero /di el parecer que todos perezcamos/ antes que

al insufrible desafuero/ del romano poder sujetos seamos”(Cervantes:200). El personaje

propone aquí de manera explícita una muerte colectiva en pos de no convertirse en

servidores. Para los numantinos la muerte redime la situación, los salva y es gloriosa y

honrada. De esa manera lo expresa el personaje en la siguiente exclamación: “¡Ora me

mate el hierro, o el fuego me arda, /que gloria y honra en cualquier muerte

veo!”(Cervantes: 201).

Cuando los romanos van a observar lo que sucede en el pueblo, detallan el

escenario del horror: “De mirar de sangre/ un rojo lago, y de ver mil cuerpos /tendidos

por las calles de Numancia, /de mil agudas puntas traspasados.” (Cervantes: 202)

Mario, compañero de Escipión concluye: “El lamentable fin, la triste historia/ de la

ciudad invicta de Numancia /merece ser eterna la memoria; /De la pesada y sin igual

cadena /dura de esclavitud se han escapado /con presta audacia, de temor ajena

(Cervantes: 203)”. La cita significa la rendición de Roma ante la victoria eterna de

Numancia. Los numantinos se escaparon de la esclavitud y entregándose a la muerte. El

fin lamentable y triste también fue para los romanos, los grandes derrotados en la

guerra, que no esperaban jamás aquella salida de los numantinos.

La última figura que aparece en la obra es la de la Fama quien dice: “Vaya

mi clara voz de gente y gente,/ y en dulce y süave son, con tal sonido/ llene las almas de

un deseo ardiente/ de eternizar un hecho tan subido.”(Cervantes:205). En relación con el

futuro, adelanta: “Indicio ha dado esta no vista hazaña/del valor que los siglos

venideros/tendrán los hijos de la fuerte España,/ hijos de tales padres

herederos”(Cervantes: 205). Del sacrificio de los numantinos vendrá España, heredera

de su valor y fuertes ideales.

395
 El presente trabajo tuvo como objetivo rastrear la configuración de ambos

bandos, así como también la idea de libertad y horna de los protagonistas. Luego de

citar datos históricos, se analizaron pasajes que tenían como función hallar el germen

del pueblo español. A partir de ellos se está en condiciones de afirmar que los españoles

descienden en línea directa de los numantinos, hombres valientes que defienden su

libertad hasta la muerte. Sin embargo la mirada que aporta Canavaggio (los españoles

son hijos de los romanos) también es certera ya que España, en el momento en que

escribe Cervantes es un vasto Imperio, que conquista territorios y lucha contra otras

religiones y étnias.

Ambas lecturas son válidas y no excluyentes por lo que se podría arribar a

una tercera opción. En conclusión, España es un Imperio que posee dos padres, Roma

en cuanto a la idea del poderío y Numancia en cuanto a sus valores y ánimos de no ser

sometidos por ninguna otra potencia.

Bibliografía

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Baras Escolá, Alfredo, La tragedia de Numancia, Zaragoza: Prensas Universitarias de
Zaragoza, 2009.
Canavaggio, Jean, Cervantes: en busca del perfil perdido, Madrid: Espasa Calpe, 1992.
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Díez Borque, José María. El teatro en el Siglo XVII, Madrid: Taurus, 1988.
García de Cortázar, Fernando y González Vesga, Juan Manuel. Breve historia de
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Maestro, Jesús G, “Idea de la libertad en La Numancia de Cervantes” en: Revista sobre
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Aguilar: 1975.
Valdeavellano, Luis G. de, Historia de España I. De los orígenes a la baja Edad Media,
Madrid: Manuales de la Revista de Occidente, f/d.

396
 De Sherazade a la Matrix: La intertextualidad en

Fábulas invernales de Carlos Gardini

Jorge Carlos Carrión

UNCo

“Nuestro mundo es un mosaico de viejas mitologías” (p.180)184 con esa frase es posible

resumir la complejidad compositiva en la que Carlos Gardini introduce al lector con sus

Fábulas Invernales. Esta novela, finalista de la primera edición del premio

Minotauro185, resulta una amalgama de diversos discursos provenientes de campos tales

como: el teatro, mitologías, religiones, esoterismo, música, literatura, cine e informática.

La obra transcurre en un espacio que en términos todorovianos se encuadra dentro de lo

denominado maravilloso exótico: “Se relatan allí acontecimientos sobrenaturales sin

presentarlos como tales; se supone que el receptor implícito […] no conoce las regiones

en las que se desarrollan los acontecimientos; por consiguiente, no hay motivo para

ponerlos en duda” (1980: 41). Por lo tanto la convivencia de criaturas provenientes de

tradiciones mitológicas como la persa – con la aparición de mantícoras- o la griega –con

alusiones a sirenas- o criaturas conocidas como los “lamires” o “lacardos” no suponen

elementos de irrupción excepcionalmente extraños o perturbadores.

184
Todas las citas de la novela corresponden a la siguiente edición: Carlos Gardini (2004), Fábulas
invernales, Minotauro, Argentina
185
El Premio Minotauro nació en 2003 de la mano de Ediciones Minotauro, sello fundado en 1954 por
Francisco Porrúa. Ésta, en sus ya más de 50 años de vida, se ha convertido en una de las principales
editoriales de literatura fantástica y ciencia ficción tanto de España como Latinoamérica, de ahí que el
premio surgiera con vocación de potenciar estas temáticas en lengua española y convertirse en una
plataforma de proyección para los autores españoles e hispanoamericanos del género. Desde entonces,
este premio se ha erigido en el principal galardón de la literatura fantástica y la ciencia ficción en español

397
Al mismo tiempo, el argumento de la novela se articula sobre la estructura circular del

relato del héroe. Tal como lo definiría Joseph Campbell en El héroe de las mil caras

(1972): el protagonista de la novela realiza un trayecto compuesto por una serie de

instancias predefinidas. Primero, un viaje que saca al héroe de su mundo familiar;

segundo, el espacio de la iniciación, las pruebas y la transformación superadora; por

último, el regreso, en el que debe sortear su mayor obstáculo. Al vencer, la

transformación se completa y el ciclo se cierra.

Adaptado a la novela esto se puede resumir del siguiente modo: Jonás Angélico,

Observador de Artes y Menesteres de la isla de Focaris, falla en el ritual anual de

homenaje que se hace a la deidad regente, el Pentácrata, y por ello es condenado al

exilio a una isla llamada Bellamar. Esto provoca una fractura en su identidad, que

incluye el aprendizaje de otro idioma y convertirse en un fabulador de historias para los

otros belmarinos.

Cada noche narrará una fábula invernal, “tan necesarias como el fuego” (p.63), que se

convertirán en las pruebas que le permitirán redescubrirse. Esto lo llevará a una

transformación que lo dejará acceder a la tercera etapa del ciclo mencionado.

Finalmente se enfrentará al Pentácrata, vencerá y tomará su lugar, convirtiéndose él

mismo en una versión superadora del dios –que entre otras cosas era el artífice de su

periplo y su progenitor-.

Dada la brevedad de esta presentación solo me abocaré a señalar algunas de las

referencias que remiten a procesos de intertextualidad dentro de la obra. Siguiendo las

ideas barthesianas, parto de la noción de que todo texto es un intertexto: hay otros

textos presentes en él, en distintos niveles y en formas más o menos reconocibles: los

textos de la cultura anterior y los de la cultura contemporánea. Este proceso se muestra

evidente dentro de la misma novela cuando poco antes del enfrentamiento con el

398
Pentácrata, Jonás comprende la naturaleza del mundo en el que vive: “Con los restos del

mundo que habían dejado atrás, crearon el nuestro. Se valieron de viejas mitologías para

modelar mantícoras, sirenas, grifos y lamires” (p. 203). De esa manera la misma obra

concibe que el universo en el que existen es un proceso de citado permanente.

Comencemos por la alusión obvia y religiosa, el nombre del protagonista: Jonás

Angélico. El mismo observador relata cuál es el origen de su nombre “Es […] un

antiguo profeta. Dios le ordenó que fuera a pregonar a una ciudad llamada Nínive […]

Abordó un barco para huir de su deber…” (p. 132). El héroe de la novela hace lo mismo

en nombre del Pentácrata que es designado normalmente como el “único y diverso”.

Los dos Jonás le fallan a su dios y son castigados. Angélico es desterrado a Bellamar y

allí aprenderá a fabular para otros. Tendrá que contar su historia dentro de un salón

designado como el “Gran Pez”. Su contraparte bíblica naufragará y será devorado por

una ballena. Las coincidencias siguen: Para escapar de allí, el profeta orará y al tercer

día la criatura lo devolverá a tierra seca. En el caso de Angélico alcanzará a superar las

pruebas para su regreso luego de narrar tres fábulas en tres jornadas diferentes.

Por último, los dos tenían como objetivo llegar a Nínive. En el caso del profeta del

Antiguo Testamento porque se trataba de un lugar pagano al que debía llevar la palabra

de Yahvé, en el caso del personaje de la obra porque se trataba de una alegoría de su

destino final. Por ello el último capítulo de la novela se titula de esa manera. Allí el

héroe ya convertido señala que por fin ha encontrado su destino, su lugar, el espacio

para su nueva etapa “la Pentápolis, mi Nínive, será el suelo donde germinará esta

semilla” (p.235).

Prosigamos con otras referencias, el cargo que detenta Jonás antes de ser desterrado es

un Observador de Artes y Menesteres: va recorriendo las distintas islas que componen el

mundo y en ellas tiene funciones que remiten a las claras a una figura de poder

399
inquisitorial. En nombre del Cónclave de Focaris lleva la palabra del Pentácrata y

pregona lo que se denomina la Música de la Concordia. Viste un atuendo particular:

túnica y antifaz, porta un anillo, una daga el símbolo que representa a su dios: “la clé”.

Además es asistido por un homúnculo al que se designa como “Fraternus” y su objetivo

es el de evitar que se altere el orden del Cónclave al que representa.

Todos estos elementos empiezan a combinarse de manera sugerente y disparar

significantes que aluden a una intertextualidad deliberada con distintos tipos de

discursos: el dios es simbolizado por la clé, figura que hace referencia a “llave”, “nota”

o “clave musical”. La asociación entre la música y el pentagrama musical resulta

evidente. A su vez dicho pentagrama también evoca otra forma proveniente del

ocultismo que como símbolo arcano y esotérico se relaciona con un símbolo mágico.

Por ello el poder del Pentácrata es música y es magia al mismo tiempo. Jonás su

instrumento y ejecutor.

Otra herramienta característica del cargo de Observador es un homúnculo186 que

funciona de asistente. Se trata de un ser igniforme: que nace de un “fuego alquímico” o

“mordedura del Carnífice” por voluntad de un alquimista creador. En este caso Gardini

se remite en este mosaico de mitologías a la composición de criaturas a través de la

magia, las alusiones son claras al gólem de la tradición judía o una de sus versiones

literarias como la obra de Gustav Meyrink Der Golem.

Al mismo tiempo esta concepción de la creación deja entrever una citación velada a

temáticas gnósticas o neoplatónicas vinculadas con la figura del demiurgo, es decir una

entidad que sin ser necesariamente creadora es impulsora del universo y los demás seres

se desprenden de sus “chispas”. Por ello el Pentácrata se asemeja mucho más a esta

concepción de Dios que a uno de la tradición cristiana. Tal como lo expone el narrador,
186
El término hace referencia a una criatura humanoide de dimensiones menores a la de un hombre. La
denominación se le atribuye al alquimista renacentista Paracelso (1493-1541).
400
cuando debe despedirse de su asistente sacrificándolo antes de ir al exilio, reflexiona:

“el pentácrata es, en definitiva, el máximo igniforme” (p. 42)

Además estos seres, los principales enemigos de Jonás son criaturas nocturnales

conocidas como lamires, descritas con: “… pómulos angulosos, la proturberancia

córnea de la coronilla, la boca picuda con la cual sorbían la sangre que era su único

alimento. Y sobre todo los ojos sin párpados, iris blanco sobre pupilas negras.” (p. 81)

Estos vampiros son descendientes de Orloc, enemigo ancestral del Pentácrata que

resulta otra referencia intertextual: “Crearon a Orloc inspirándose en el conde […] un

personaje de un antiguo arte similar al Teatro Fantasma… protagonizaba una sinfonía

del horror [...]” (p. 182). Tal personaje no es otro que el conde de la película muda

Nosferatu (1922) que se basa en el personaje de Bram Stoker, el Conde Drácula.

Como se vio en la cita anterior, se hace referencia al Teatro Fantasma: este es un lugar

situado en Focaris donde se proyectan imágenes fantasmáticas, como si se tratara del

cinematógrafo pero con cierta peculiaridad: “la proyección se inicia y los espectadores

convivimos con las exquisitas imágenes … nos fundimos con ellas, nos paseamos entre

ellas, hablamos con ellas” (p. 26), en este proceso es inevitable evocar a una de las

primeras novelas de ciencia ficción argentina La invención de Morel (1940) de Adolfo

Bioy Casares.

Siguiendo esta línea, la obra de Gardini trabaja notablemente con las alusiones al

espectáculo teatral y al arte de lo escénico. En su mundo aparece no solo el Teatro

mencionado sino que hay otros lugares que remiten a la misma idea: “la máquina de atar

cabos”, “El Theatricum de Maracaldo” -donde transcurre la primera de las fábulas

invernales que relata Jonás- en el que todos los habitantes de la isla viven permanente

en una obra. Fenómeno asociable al recurso hamletiano de introducir el teatro dentro

del teatro y así develar un misterio.

401
Aunque de todas las invenciones mencionadas quizás la más significativa de las

representaciones se da dentro de la “Pentápolis”: esta “abarca cinco manzanas, es un

mundo artificial diseñado décadas atrás con la ayuda de arquitectos, decoradores y

expertos en artes carnificarias. En sus cinco pequeñas ciudades viven y trajinan

igniformes de escasa talla” (p. 22). Los homúnculos residentes de ese espacio

desconocen que sus acciones son el deleite de los observadores, viven creyéndose libres

y creando a su vez Pentápolis más pequeñas en su interior. Por esta vía, Gardini juega

con un procedimiento propio de la literatura de Borges: la ilusión dentro de la ilusión tal

como ocurre en Las ruinas circulares (1940).

Esto cobra particular relevancia cuando Jonás descubre que ellos mismos son el

espectáculo con el que se deleitan unos seres superiores al Pentácrata: Los uránidas, una

raza que “Perfeccionó la interfaz entre redes neurales y redes virtuales hasta descargar

la estructura mental de todos sus integrantes en máquinas semiorgánicas […] dejaron de

ser individuos para ser nódulos conscientes que se automultiplicaban en una red de

transmisión e integración de información” (pp. 201-202). A partir de allí crearon la

“Plegadura” o “Universo Origami” donde pudieron plegar y desplegar mundos a su

antojo hasta que quedaron atrapados por su propia invención.

Por ello, al final de la novela el protagonista comprende los mecanismos que operan la

constitución de su mundo. Entiende que “fabular” permite vivir y suspender el tiempo

como Sherazade donde “cada instante es eterno” (p. 238). Le es posible dominar la

matriz a través del lenguaje, desarrollar ese intertexto y reprogramar un espectáculo que

parece no detenerse nunca. De ahí su interpelación final a los lectores: “Mis fábulas

invernales son tu modesto Panóptico” (p. 238).

402
 Bibliografía

Alpízar, Iván Villalobos (2003) “La noción de intertextualidad en Kristeva y Barthes” en Revista
de Filosofía de la Universidad de Costa Rica, Vol. 41, Nº 103 , págs. 137-146
Campbell, Joseph (1972) El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, FCE, México
Gardini, Carlos (2004), Fábulas invernales, Minotauro, Argentina
Todorov, Tzvetan (1980), Introducción a la literatura fantástica, Premia, México

403
 Mundaneidad y Secularidad en la Picaresca de Juan Rafael Allende

Carolina Carvajal González

Pontificia Universidad Católica de Chile

En mayo 6 de 1875 daba yo a luz el primer número de “El Padre Cobos”;

veinticuatro años de periodismo anticlerical y democrático; veinticuatro años de
lucha diaria incesante, sin más descanso que mis gravísimas enfermedades y mis
carcelazos y persecuciones. Veinticuatro años contra el clero, contra la oligarquía
chilena y contra los pícaros de todos los partidos políticos.187

Esta reflexión extraída de la autobiografía de Juan Rafael Allende, quizá sea una

buena entrada al pensamiento de Edward Said sobre la naturaleza de la creación

literaria: “En mi opinión los textos son mundanos, son hasta cierto punto

acontecimientos, e incluso cuando parecen negarlo, son parte del mundo social, de la

vida humana y, por supuesto, de momentos históricos en los que se sitúan y se

interpretan”188.

Allende lee su entorno con lo que Said llama Conciencia Crítica. Y esa

conciencia crítica se ha de transformar en un instrumento de cuestionamiento al orden

imperante y a las definiciones inamovibles que tendemos a observar sin sospechas.

Podemos afirmar que la Picaresca de Allende, teniéndose como ejemplo sus

novelas Memorias de un perro escritas por su propia pata y Vida y milagros de un pije,

es mundana en cuanto el autor se hace cargo de la realidad que le rodea, siendo sus

textos entidades no completas en sí mismas, es decir que para su interpretación y

187
Uribe, Juan. (197-). La república de Jauja. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 197-. Pág. 9.
188
Said, Edward. (2004). El mundo, el texto y el crítico. (R. García Pérez, trad.). Debate: Barcelona. Pág.
15.

404
comprensión es necesario establecer una conexión con factores externos. Así mismo es

posible aseverar que la Picaresca de Allende es secular en cuanto se aprecia una

mirada incrédula ante los parámetros que el mundo oficial usa para presentarse;

mostrándose como no sujeto a análisis. La mirada secular de Allende sí admite el

análisis y la redefinición, poniendo en duda todas las afirmaciones autoritarias y

absolutistas.

El contexto histórico de la Picaresca de Allende es el proceso de modernización

que inicia en Santiago en 1870 y que opera con la marginación de la cultura popular. De

allí derivarán fatales consecuencias para la literatura, el goce corporal y las

festividades. La reacción de Allende será de una profunda rebeldía cívica que veremos

ejemplificados en los siguientes aspectos:

La sátira anticlerical

A lo largo de ambas novelas se realizará una serie de acusaciones con referencia

a las secretas y enredadas aventuras amorosas de frailes y beatas, la simulada

homosexualidad al interior de los monasterios, la intervención permanente de la iglesia

en la vida política del país, incluso en los saqueos ocurridos en la época, la

preponderancia del dinero al interior de las instituciones católicas y el ayuno

anticarnavalesco.

“Bueno…yo quiero ver a mi hijo… porque no soy como los presbíteros y los

frailes, que los niegan189” dice Can-Pino al enterarse de su paternidad. “Era hermana de

fraile, y no podía ser buena190” reflexiona Rosalindo cuando su mujer lo abandona.

189
Op. Cit. Pág. 45.
190
Op. Cit. Pág. 152.
405
 Diversos eventos de ambas novela, por secundarios que parezcan, van a

conformar un espacio para el acoso anticlerical, incluso en su testamento, Can-Pino

dispondrá las siguientes voluntades:

En el nombre del pavo, del buitre, del jote y del pequén, amén (…) 1º Quiero que
mi hijo Torquemada siga en casa de don Querubín y que, al fallecimiento de este
protector de la raza canina, entre al servicio de un liberal y jamás al de una beata,
y mucho menos al de clérigos o frailes, que son personas que nos obligan a hacer
cosas que están reñidas con nuestra dignidad. (…) 6º Lego mi arestín al fray
Hilarión (…) 12º Lego mis tripas a la Curia eclesiástica para que haga de ellas
cuerdas romanas con que ahorcar liberales…191”

En Vida y milagros de un pije, la intervención religiosa en la política nacional

será develada más extensamente al incluir Allende tres capítulos referentes al saqueo

ocurrido en Santiago en 1891 con motivo de la derrota del Presidente José Manuel

Balmaceda:

Y allá, en los hogares saqueados, padres que agonizaban, esposos que se

retuercen, madres que se desmayan, niños que lloran de terror, vírgenes que gimen
de vergüenza, hogares que desaparecen; y en los aires, cerniendo sus alas, el genio
de la discordia, y el buitre de la Religión Católica, abriendo el pico y aprestando
las garras para devorar a los vencidos192.

La imagen grotesca del buitre (como alegoría del Catolicismo) devorando a los

débiles, es una reacción contra una estrecha unión entre la política y la iglesia que se

consolidó con la constitución política de 1833, la cual tenía un marcado carácter

antiliberal.

191
Op. Cit. Pág. 73.
192
Op. Cit. Pág. 126.

406
El cuerpo carnavalesco

En su texto El reino de la decencia, Maximiliano Salinas señala que: “El placer

corporal fue tematizado en un sentido negativo como causa del ‘desorden público’ o las

‘calamidades públicas’.193”

Desde su mirada transgresora, Allende incorpora a sus novelas la idea del

placer sensual en los amoríos, infidelidades y conquistas de sus personajes. Pero aún

más, incorpora el placer sensual y sexual en los personajes de mundo religioso con el

fin de develar la hipocresía que detecta en sus discursos.

La idea de cuerpo carnavalesco está indivisiblemente ligada al tema de la

comida. En su estudio sobre la obra de Rabelais, Mijail Bajtín señala que el comer y

beber son una de las manifestaciones más importantes del cuerpo grotesco. Para el

teórico ruso, el cuerpo carnavalesco durante la celebración de una comida portentosa

engulle al mundo antes de ser engullido por él. “El cuerpo se evade de sus límites;

traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace entrar en sí, se enriquece y crece a sus

expensas.194”

A través de las imágenes de banquetes y cenas abundantes, Allende está

criticando de paso la imposición de la cuaresma y el ayuno por parte de la iglesia y la

élite conservadora. Al mismo tiempo está denunciando el problema del hambre, que

será un contenido fundamental de toda su obra literaria. “La falta de comida, la escasez

alimentaria en el pueblo fue interpretada como una negación de la relación fraternal y

193
Salinas, Maximiliano. (2001). El Reino de la decencia. Santiago: LOM Ediciones Ltda. Pág. 68.
194
Bajtín, Mijail. (1990). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. (J. Focart y C. Conroy,
trad.). Madrid: Alianza. Pág. 253.

407
solidaria que debería existir necesariamente entre los miembros de una colectividad

humana.195”

El control sobre el cuerpo en época de Allende, va a tener como uno de sus

principales focos a la mujer, quien estará en permanente vigilancia. Allende,

ciertamente conocedor de los manuales de la decencia femenina, va a poblar su

picaresca de mujeres gozadoras, infieles, que corren tras las aventuras y el placer del

dinero y los amores prohibidos. En Memorias de un perro escritas por su propia pata

nos encontramos con Irene, la mujer del carnicero, que por las noches escapaba de su

casa y se colaba en el claustro de un convento franciscano para las pasar las noches con

el Fray Hilarión y con el Padre Maestro. Can-Pino, descubre las andanzas de esta

animada mujer al encontrar sus zapatos a los pies de la cama del fraile que lo tomó a su

servicio, pero este, con mucha agudeza, se excusa ante su superior advirtiendo que los

zapatos son un recuerdo de su fallecida madre.

Me tentó el Diablo por averiguar si todos los padres eran cariñosos con la
memoria maternal. Y por la ventana me colé sigilosamente a todas las celdas.
¡Todos tenían al pie del lecho un par de recuerdos de la mamá! ¡Y el provincial
tenía dos pares! ¿Qué misterio era ése? ¿Acaso el provincial había tenido dos
mamás? ¡Qué amor filial tan parejo! ¡Y yo no tenía ni un zapatito siquiera de la
grandísima perra de mi madre!196

¿Qué lugar le cabe al “yo” autobiográfico en medio de la mundaneidad textual?

195
Salinas, Maximiliano. (enero-junio 2004). Juan Rafael Allende, “el pequén” y los rasgos carnavalescos
de la literatura popular chilena del siglo XIX. Historia, I, Nº 37. Pág. 221.
196
Allende, Juan Rafael. (2002). Memorias de un perro escritas por su propia pata y Vida y milagros de
un pije. Santiago: Tajamar editores. Pág. 27.

408
 La pregunta anterior se relaciona con la imposibilidad de una conciencia única

para el hombre que narra una historia, aunque sea esta su propia historia. Podemos

hablar con certitud de la imposibilidad del yo como lenguaje aún en el relato

autobiográfico de la Picaresca ya que el testimonio personal del pícaro nos llega en

realidad como la expresión viva de todo un pueblo o comunidad.

Pero a partir de Said podemos ir aún más lejos. No solo podemos constatar que

un texto es mundano y que da a conocer el sufrimiento de un pueblo a través de un yo

narrador-protagonista y testigo de la historia, sino que tendremos el desafío humanista

de vincular ese dolor a otros dolores, porque solo así, a través de esa otredad, podremos

darle un vasto alcance a los acontecimientos humanos: “Al intelectual le incumbe, creo

yo, la tarea de universalizar explícitamente la crisis, de darle un alcance más humano,

más amplio a los sufrimientos que haya podido experimentar una nación o raza

particular, de asociar esa experiencia con los sufrimientos de otros”197.

De este modo, el yo autobiográfico de la Picaresca no cesará de multiplicarse y de

transformarse en espejo de todos los otros quienes en algún punto histórico sientan

identificación.

A modo de concluir quisiera reflexionar sobre una lectura actual de la Picaresca de

Allende a partir de Edward Said.

El alcance que tiene la visión de Said es relevante. Si el orden político y social

está disponible para su cuestionamiento, entonces podemos exorcizarlo, destronarlo,

releerlo y redefinirlo. Lo importante para Said, no será qué leemos, sino cómo lo

leemos. Si alcanzamos la capacidad de abordar un texto, no desde el mundo lejano e

indiferente, sino desde el mundo de los acontecimientos, vamos a hacer de cada texto

una forma viva.

197
Said, Edward. (1996). Representaciones del intelectual. (I. Arias, trad.). Paidós: Barcelona. Pág. 28.

409
 Abordar las novelas, tanto por lo que fueron en su época como por lo que son en

la actualidad, es revivir la lucha de un pueblo frente a la pérdida de identidad, es tener la

posibilidad hoy de cuestionar nuestra distancia al abordar lo carnavalesco, así como

también aclarar ciertos mitos sobre nuestra poco festiva auto-imagen, y la marginación

que sufren los aspectos humorísticos o festivos en nuestra sociedad. En otras palabras,

leer a Allende desde Said hoy es darle una mirada secular a toda la transmisión y

perpetuación de una cultura hegemónica.

Bibliografía

Allende, J. A. (197-) La república de Jauja. Valparaíso: Ediciones Universitarias.

Allende, J. A. (2002). Memorias de un perro escritas por su propia pata y Vida y
milagros de un pije. Santiago: Tajamar editores.
Bajtín, M. (1990). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. (J. Focart y
C. Conroy, trad.). Madrid: Alianza.
Dostoievski, F. (2004). Diarios de un escritor. Buenos Aires: Longseller.
Eltit, D. (año11, mayo) Literaturas de la sobrevivencia, en The Clinic. (344), 21.
Rodríguez, J. C. (2001). La literatura del pobre. Granada: Comares.
Said, E. (2004) El mundo, el texto y el crítico. (R. García Pérez, trad.). Barcelona:
Debate.
Said, E. (1996) Representaciones del intelectual. (I. Arias, trad.). Barcelona: Paidós.
Salinas, M. (2001) El Reino de la decencia. Santiago: LOM Ediciones Ltda.
Salinas, M. (enero-junio 2004) Juan Rafael Allende, “el pequén” y los rasgos
carnavalescos de la literatura popular chilena del siglo XIX. Historia, I, (37), 2007-236.
Salinas, M. (enero-junio 2006). ¡Y no se ríen de este leso porque es dueño de millones!:
El asedio cómico popular de Juan Rafael Allende a la burguesía chilena del siglo XIX.
Historia, I, (39), 231-262.
Taléns, J. (1975). Novela Picaresca y práctica de la transgresión. Madrid: Ediciones
Júcar.

410
 Cartas por necesidad: nuevas luces sobre el lugar de Marta Brunet en el campo

literario chileno de los años veinte198

Osvaldo Carvajal Muñoz

Universidad de Chile

1. Justificación y contexto de este trabajo.

No puede haber un mejor momento que este para referirse públicamente y, sobre

todo, en el contexto académico a Marta Brunet. En octubre de este año, en la Feria

Internacional del Libro de Santiago, fue lanzado el Tomo I de la primera edición crítica

de la obra narrativa de la autora; un esfuerzo conjunto de la Universidad de Chile y la

Universidad Alberto Hurtado que marca un hito en un interesante proceso de relectura y

rescate que comenzó desde hace algo más de una década.199 Desde entonces, autores y

autoras como Kemy Oyarzún, Eugenia Brito, Rubí Carreño, Lorena Amaro, Grínor Rojo

y Juan Pablo Sutherland han intentado hacer justicia a la obra de Brunet yendo un paso

más allá del encasillamiento de su producción textual en la estética criollista con el fin

de otorgarle el lugar que le corresponde en la reconstrucción del campo literario chileno

de las primeras décadas del siglo XX.

Si bien los estudios literarios hace bastante tiempo dejaron de lado la perspectiva

biográfica para abordar la obra de un autor, no parece una mala idea recomponer ciertos

198
Esta ponencia se inserta en el marco del proyecto de investigación FONDECYT N° 11121340:
“Ficcionalizar y pensar la cultura: análisis a las reflexiones sobre los campos culturales y los modelos
literarios en la narrativa de autoras latinoamericanas de la primera mitad del siglo XX”, Natalia Cisterna
(Investigadora responsable).
199
Brunet, Marta. Obra narrativa. Novelas—Tomo I. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado,
2014. La edición crítica estuvo a cargo de Natalia Cisterna, académica e investigadora de la Universidad
de Chile.

411
aspectos de la vida de la escritora que permitan establecer un vínculo entre

determinadas circunstancias biográficas y su producción intelectual. En ese sentido, en

este trabajo, se entiende el hecho literario como un proceso en el cual se deben tomar en

cuenta elementos tan diversos como los espacios de difusión institucionales con que

cuenta determinada nación en cierto momento, la tradición literaria sobre la cual se

apoya un autor al momento de escribir, las características específicas del público y el

horizonte de expectativas del lector, los movimientos estéticos hegemónicos que pueden

determinar lo fácil o difícil de la entrada de un autor al canon; entre otros. Es por ello

que la utilización de las conceptualizaciones de Pierre Bourdieu, en torno al campo

cultural, resulta apropiada para incluir en esta investigación tipos de discursos que

ofrecen información sobre las condiciones de producción de la obra de Brunet y sobre

su relación con las instituciones que regulaban la circulación de productos estéticos en

su época; esto, con el fin de identificar los elementos que posibilitaron que una joven

autora provinciana sacudiera el establishment literario chileno en 1923 (fecha de

publicación de su primera novela) a partir no solo del manejo de determinada técnica

escritural, sino también del conocimiento de las reglas internas que regulaban los

espacios culturales en los que hubo de insertarse.200

Las dos fuentes principales que nutren este trabajo son cartas y entrevistas: tipos

de textos que el crítico chileno Leonidas Morales incluye entre los que llama Géneros

Referenciales: aquellos géneros que no son considerados literarios en el estricto sentido

de la palabra, que están atravesados por una función testimonial y que, a menudo,

exhiben una coincidencia de nombre entre sujeto de enunciación y el de escritura (11).

No se pretende caer, aquí, en el reduccionismo de tratar a estos géneros como simples

200
Bourdieu, Pierre. Campo de poder, Campo intelectual: Itinerario de un concepto. Buenos Aires:
Editorial Montressor, 2002; Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario. Barcelona:
Editorial Anagrama, 2002.

412
“fuentes” de información para la reconstrucción de determinados momentos de la

historia cultural o para el análisis de otras producciones textuales de su autora (14). La

intención que guía este estudio es la de explicitar vías de contacto entre distintos

soportes que sostienen el mismo proyecto estético-ideológico de la narrativa brunetiana.

Por un lado, la entrevista se ofrece como una vitrina a través de la cual Brunet tiene la

oportunidad de reconstruirse como sujeto público: de precisar el alcance de su obra, de

dialogar con la crítica en términos directos, de proclamar su proyecto estético. Además

de las entrevistas, para acceder a ciertos aspectos de la relación de la autora con el

sistema literario y la institución periodística de su época, se ha utilizado información

extraída de una serie de cartas inéditas escritas por Brunet, en 1928, al poeta chileno

Juan Guzmán Cruchaga, quien se encontraba en Oruro desempeñándose como Cónsul

General de Chile.201

2. Problemas económicos y búsqueda de oportunidades: la bendita llegada de una

joven provinciana a Santiago.

En una entrevista de 1966, le preguntaron a Brunet cómo se podía explicar que

una “niñita de provincia” hubiera escrito una obra tan “recia” como Montaña adentro

(su primera obra, que fue considerada por la crítica de su época una novela criollista).

Ella respondió:

201
No es muy sabido, pero Brunet y Guzmán Cruchaga sostenían una relación sentimental al momento de
la partida del diplomático a Bolivia. Gran parte de las cartas que se citan tiene que ver con los
sentimientos de añoranza de la escritora; constituyen un testimonio de lo que Patricia Violi, al referirse a
la correspondencia íntima, describe como un diálogo diferido entre quien escribe y el sujeto ausente a
quien se dirige (89). No obstante el complejo análisis que se podría hacer de las cartas desde ese punto de
vista, los aspectos que serán resaltados aquí son los que tienen que ver con la cotidianeidad laboral que se
deja entrever en lo que Brunet le cuenta al amante ausente. Esta correspondencia se encuentra en el
Archivo del escritor de la Biblioteca Nacional de Chile. La razón por la cual permaneció inédita hasta
julio del año 2012, cuando la encontré, es que había sido catalogada a nombre de su destinatario, Juan
Guzmán Cruchaga, mas el nombre de Brunet no aparecía en ninguna parte. Fue en un intento de
reconstruir su red de contactos en el campo literario de los años veinte en Chile que di con el material.

413
 Primero, por venir de una familia muy culta, que me dio toda clase de libertad
cuando me juzgó suficientemente madura para leer. Me hicieron viajar durante
cuatro años por Europa, donde pude conocer gran parte de la riqueza cultural de
esos países. Vi ballet, teatro, visité museos, asistí a los conciertos. Todo esto
permitió que, cuando mi vocación se hizo presente, yo tuviera una base sólida.

Por supuesto, un hogar como este debía de estar directamente vinculado a una posición

socioeconómica acomodada, que le permitiera sustentar ese tipo de lujos. Sergio

Hernández señala, en sus notas biográficas sobre la autora, que “Las actividades

comerciales [de su familia] en Chillán consistían en una especie de ferretería variada,

algo así como lo que hoy conocemos como un supermercado. A poco tiempo el padre de

Marta adquirió un fundo” (112). Dicho estatus socioeconómico y la adquisición de un

rico capital cultural en su formación le permitieron, a muy corta edad, convertirse en el

núcleo de un grupo intelectual de su ciudad natal. Cuenta la autora en otra entrevista, de

1961 esta vez:

Fue muy divertido. Teníamos en Chillán una especie de Ateneo sumamente local,
pero en el cual militaban muchachos que habrían de jugar, más tarde, papeles
bastante honrosos en diversas faenas … Nos reuníamos en mi casa, para hablar de
versos y prosas … Éramos tan entusiastas, que fundamos una editorial (25).

Es notable el hecho de que, en este ambiente de voces masculinas (ella era la única

mujer del grupo), Brunet haya ejercido una especie de liderazgo intelectual. Y ha de

haber estado investida con cierta autoridad, pues fue ella quien escribió al reputado

crítico Hernán Díaz Arrieta, conocido por su seudónimo “Alone”, para enviarle la

primera publicación de la editorial de su grupo: un poemario de un tal Absalón Baltasar.

Cuenta la autora, en la misma entrevista, que tras despreciar tanto los versos del amigo

como los suyos, Alone le pidió algo de su prosa: “No me quedó otra cosa que quemar
414
mis pobres poemas y enviarle al terrible crítico los originales de una novelita que tenía

muy escondida. La respuesta no tardó en llegar … Recuerdo que en una parte, Alone

decía, ya en el paroxismo de la exaltación: ‘¿¡Dan ganas de echar a vuelo las campanas

cuando nace un escritor de la talla de Marta Brunet!’” (25). Esta narración ha sido leída

por Lorena Amaro como un ejercicio que “pone de relieve las formas en que opera el

campo literario nacional hacia 1920; es la ‘ciudad letrada’ la que juzga, desde lo alto de

su céntrica torre, la autenticidad de un texto escrito por la extraña, la advenediza (mujer,

provinciana y joven)” (37).

Esta bendición de Montaña adentro y, por tanto, de su autora, de alguna manera

opera a favor de Brunet, pues no solo representa su “bienvenida” a la ciudad letrada,

sino que es un puente que la comunica, directamente, con la capital, el epicentro cultural

del Chile de la época. Para Natalia Cisterna, a partir de ese momento, Brunet adapta el

habitus que le correspondía asumir de acuerdo a la formación que había recibido: aquel

que la destinaba a ser una señorita de sociedad, educada para ejercer de ama de casa,

comportarse como una buena esposa y criar hijos. En vez de ello, escoge ser escritora.

Sin embargo, tampoco abandona del todo la tutela masculina asignada por la relación

tradicional complementaria de los géneros, pues es el apadrinamiento de Alone aquello

que le permite integrarse a los espacios de producción y circulación literarios (116).

Con ese habitus flexible creado, tras el fuerte impacto económico que

significaron para ella los problemas económicos que empezaron a aquejar a su familia,

Brunet se mudó a la capital en 1925. La bendición del mentado crítico le permitió llegar

a Santiago con contactos y un pequeño círculo a partir del cual asumir distintos trabajos

para salir de sus penurias económicas. Cuenta el escritor Ricardo Latcham que se instaló

en un departamento del centro de la ciudad: “Era la época de los tés, y a menudo, a las

cinco de la tarde se congregaban numerosos compañeros de Marta en el reducido recibo

415
de su casa”. Recién llegada a un nuevo medio, Brunet ya se encontraba organizando la

misma especie de tertulias en las que congregaba a sus compañeros de Chillán, lo que

evidencia su conocimiento y manejo de aquello que Bourdieu ha llamado las reglas del

arte.

3. Prensa y ministerios: la lucha por la supervivencia.

Obsérvese el siguiente fragmento de una carta de mayo de 1928: “he escrito

bastante. Esto ha sido espléndido porque la Gata, con tanta historia de doctores y

remedios, anda muy mal de dineros y con dos cuentos se equilibró maravillosamente,

hasta quedar muy firme en sus dos patas”. El sobrenombre felino resulta bastante

apropiado para describir metafóricamente los malabares que había de hacer la autora

para poder costear su vida “de niña burguesa” en el centro de Santiago y enviar ayuda a

su madre enferma que había quedado en Chillán.202

En dos cartas escritas en junio de 1928, la autora le narra a Guzmán Cruchaga

los entretelones de la entrega y remuneración de un cuento que había anunciado el mes

anterior. Se reproduce aquí, en orden cronológico, un fragmento de cada misiva con el

fin de presentar el caso. Primero, la del 20:

El lunes tuve un disgusto mayúsculo en La Nación. El día anterior se publicó en el

suplemento ese trabajo mío … Llego el lunes a La Nación a cobrarlo …
“Entiendo que la tarifa para los cuentos es 250 pesos”… Explicaciones… Yo le
dije a Hugo [Silva] que eso de la tarifa y de los 250 pesos se lo había oído a él
mismo una vez que te lo dijo a ti.

Sigue la discusión en la carta del 27:

202
Como se hará evidente en ulteriores citas, a mediados de 1928, Brunet llevó a su madre a vivir con
ella en Santiago.

416
 Este negó que hubiera dicho que la tarifa de los cuentos era de 250 pesos. Dijo
que él solo podría haber dicho que la tarifa máxima era de 250 pesos, pero que los
cuentos se valorizaban según el interés que tuvieran para el diario, no por valores
literarios, y que podían pagarse desde 80 a 250 pesos … Ayer me llegó un recado
de [Aníbal] Jara con 150 pesos que me mandaba para cancelar el cuento. Según
esto puedo calcular que a mí me tienen entre los escritores de interés mediocre
para el público.

La autora es mal pagada y su pago está determinado por el “interés” que la revista y, por

tanto, el público lector tienen por ella. Hasta el momento, Brunet había publicado tres

novelas y algunos cuentos.203 Además, ya desde 1920, colaboraba con diversos medios

escritos, tanto a nivel nacional como internacional.204

Por otro lado, en sus cartas, Brunet habla constantemente de hacer entrevistas y

escribir artículos para “la revista”: con esa expresión, se refiere a Para Todos, una

publicación dirigida por una de sus amigas más cercanas: la escritora Tilda Brito

Letelier, de seudónimo María Monvel, quien, por lo demás, era esposa del periodista y

crítico literario Armando Donoso: el director de la editorial Zig-Zag, a la cual pertenecía

Para todos. Dicho esto, resulta muy interesante observar el siguiente fragmento de una

carta del 1 de agosto de 1928:

Esta semana pasada estuve llena de trabajo de la revista. La María [Monvel] sigue
enferma, Así que muchas de las cosas que hace ella de común, las tengo que hacer
yo por el momento... los dueños de la empresa Zig-Zag, quieren hacer semanal la

203
Las novelas eran Montaña adentro (1923), Bestia dañina (1926), ambas publicadas por editorial
Nascimento, y María Rosa, Flor del Quillén (1927), publicada en la revista Atenea en dos partes. Sus
cuentos más difundidos, “Don Florisondo” y “Doña Santitos”, aparecieron en el n°15 de la revista
Lectura Selecta, que recogía semanalmente novelas cortas originales y las ofrecía a un módico precio a
los lectores de la época.
204
Entre estas publicaciones, se encontraban: La Nación (Santiago), Letras (Santiago), Zig-Zag
(Santiago), El Sur (Concepción), La Discusión (Chillán), Atenea (Concepción), Caras y Caretas (Buenos
Aires), Social (La Habana).

417
 revista y ya están al tanto con Armando [Donoso] para esto … Para mí sería
espléndido, ya que me ahorraba una cantidad de trabajos extras que ahora me veo
obligada a hacer para cubrir los gastos que la Tolita me origina. –No te preocupes
por estas complicaciones de dinero mías. Quédate tranquilo.

Por esos días, Armando Donoso era, además, el encargado del Departamento de

Educación artística del Estado. Por otro lado, su mujer, María Monvel se dedicaba a su

trabajo como poeta y, como se ha dicho, a la dirección de la revista Para todos, que

estaba dedicada especialmente al público femenino.

De acuerdo a lo expuesto, se evidencia que, si bien Brunet debía realizar esfuerzos

tremendos y escribir por encargo para ciertos medios de prensa, se encontraba rodeada

de una elite de funcionarios públicos y privados que fueron trascendentales en la

renovación del medio cultural de principios del siglo XX. No obstante, la escritura

parecía, a ratos, no bastarle para cubrir todos los gastos asociados a su estilo de vida.

Así parece demostrarlo el siguiente fragmento de una carta del 11 de julio de 1928:

Creo que este mes voy a tener algunos apuros de dinero por una cuenta del
dentista que veo llegue muy pronto … Mañana iré donde Barrios para ver si
consigo que en el ministerio, en la Biblioteca o en la sección Sanidad Escolar me
den algún puesto, ya que ahora con la Tolita aquí tengo muchos gastos y los
dineros famosos no me alcanzan. Si no me resulta por ese lado, echaré mano a
otros ministerios hasta que consiga un puesto.

Es digna de análisis la seguridad con que la autora se refiere a la posibilidad de

conseguir un cargo que la integre al aparato estatal: en primera instancia, relacionado

con la educación; pero, en caso de que no resulte la gestión con el ministro Eduardo

Barrios, echará mano “a otros ministerios hasta que consiga un puesto”. Cabe

preguntarse, entonces, ¿en qué confía más Brunet?, ¿en su renombre literario o en su

418
cercanía a estos grupos de la elite intelectual de esos años? Según eso, considerando la

historia narrada sobre el (mal)trato de La Nación, ¿por qué no es hasta 1939 que la

autora consigue, efectivamente, un cargo político, habiendo tenido que pasar, desde su

llegada a la capital, por lo que Ángel Rama llama “una tortura que se prolonga por siete

años en los cuales la literatura queda abandonada”? (22).

Si bien la inclusión de estos nuevos elementos genera, quizás, más preguntas que

las que responde, sin duda, enriquece y agrega nuevas significaciones y alcances a la

obra de Brunet.

Hasta aquí, esta escueta primera muestra de un trabajo que pretende iluminar

nuevos aspectos del trabajo de una autora cuya obra, lejos de estar obsoleta, sigue

totalmente vigente, interrogando y cuestionando las instituciones culturales

tradicionales.

Bibliografía

Amaro, Lorena. “’En un país de silencio’: Narrativa de Marta Brunet”. Prólogo en Obra
Narrativa. Novelas-Tomo I. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2014.
Brunet, Marta. Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 29 de mayo 1928. Archivo del escritor.
Biblioteca Nacional de Chile, Santiago.
--- . Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 20 de jun. 1928. Archivo del escritor. Biblioteca Nacional
de Chile, Santiago.
--- . Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 27 de jun. 1928. Archivo del escritor. Biblioteca Nacional
de Chile, Santiago.
--- . Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 11 de jul. 1928. Archivo del escritor. Biblioteca Nacional
de Chile, Santiago.
--- . Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 1 de ago. 1928. Archivo del escritor. Biblioteca Nacional
de Chile, Santiago.
--- . “Marta Brunet fue calificada como inmoral y hereje”. Zig-Zag 1 de dic. 1961. Impreso.
--- . “Marta Brunet: La niña terrible de hace 40 años es la canosa diplomática de hoy”. Algo
nuevo 21 de oct. 1966. Impreso.
--- . “Marta Brunet. Premio Nacional de Literatura”, entrevista por Ángel Rama. Marcha 18 de
feb. 1962. 21-22. Impreso.
Cisterna, Natalia. “La definición de las trayectorias literarias en dos escritoras chilenas
modernas: María Flora Yáñez y Marta Brunet”. Revista Chilena de Literatura. Abr. 2014. 101-
120. Impreso.
Hernández, Sergio. “Notas biográficas de Marta Brunet”. Theoría Nº 4 1995. 11-121. Impreso.
Morales, Leonidas. La escritura de al lado. Santiago: Cuarto Propio, 2001. Impreso.

419
Violi, Patricia. “La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar”. Revista de
Occidente. N° 68 1987. 87-99. Impreso.

420
 Link y la clase: problemas de convivencia

Mariana Catalin

CONICET – UNR/CELA

I. Autofiguraciones encontradas

Hay una pregunta que vuelve en la producción de Daniel Link: ¿cómo vivir juntos? Los

productos (de la cultura, del arte y de la literatura) que la formulan o la ponen en primer

plano atraen casi necesariamente su interés. Uno de los ejemplos tal vez más sugestivo

de esta aparición sea el íncipit del texto sobre Lost, “Lost y la diversión”:

¿Cómo vivir juntos?” la pregunta que resuena en los capítulos de Lost (…) es
correlativa a otra, “¿cómo y para qué reproducirse?”, que son las preguntas de
nuestra época. No es que Lost pretenda dignidad filosófica alguna (…) Todo lo
que puede leerse en Lost (…) nos viene dado como por añadidura, sin el impulso
balzaciano o wagneriano hacia la totalización tan propios del s. XIX y sin la
vocación destructiva de la totalidad (paródica) tan característica del siglo XX
(2012: 268)

Sin duda, la pregunta cifra un interés biopolítico y es uno de los ejes desde donde se

define el “dispositivo ético” del ensayista: obliga a imaginar posibles “formas de vida”

justamente “en un universo que postula toda separación como necesaria y toda

comunidad como insostenible” (2009b: s/p). Ahora bien, al mismo tiempo y

pervirtiendo un poco su objetivo explícito, la insistencia del interrogante propicia la

aparición de una serie de preguntas en torno a la multiplicidad de objetos que conviven

en la escritura del autor y, desde ahí, habilita la posibilidad de arriesgar algunas

hipótesis sobre los modos de sus ensayos.

421
La mirada de Link es, tal vez, una de las mas abarcadoras del ensayo argentino actual.

¿De qué habla Link? ¿Sobre qué ensaya? Citar ejemplos sería ocioso, todos sabemos

que la metodología que ha ideado para el blog propicia la proliferación de objetos y, al

mismo tiempo, el borramiento de los límites entre las diferentes “clases” de textos que

se ocupan de ellos. Esta multiplicidad podría convocar la pregunta, pero, al mismo

tiempo, es cierto que el eclecticismo no la vuelve de por sí necesaria. Sin embargo,

cuando en este marco nos interrogamos por los modos de relación entre lo que el

ensayista propone como imperativos para abordar esa multiplicidad de objetos y el

modo en que estos (los imperativos) se relacionan entre sí y con sus intereses, la misma

comienza a volverse ineludible.

Detengámonos por un momento en Clases. Allí, en el prólogo (que pone en primer

plano ya, como el resto de los prólogos de Link, hasta que se deshace de ellos en Textos

de ocasión, las tensiones que supone la compilación en tanto género de mercado), el

autor crea como su propio contexto “un salto tecnológico sin precedentes”. En este

“Umbral”, para definir lo que se quiere hacer, se vuelve fundamental un elemento que

Link ya había introducido con anterioridad en Cómo se lee para pensar la relación entre

arte, cultura y género pero que ahora adquiere un lugar central en la definición de los

imperativos que guían y aúnan las formas de abordaje: las clases. Estas se presentan, en

primer lugar, a través de la mención de los hackers y, luego, en relación con la propia

actividad (ser profesor) y se las define, como ustedes ya deben saber, como

“dispositivos de captura y disciplinamiento”, “ficciones normalizadoras”, “dispositivos

de exterminio”. En este contexto, lo que se busca leer es lo que “hay de resistencia a la

captura, al disciplinamiento, a la normalización y al exterminio” (2005: 19) en ciertos

textos literarios emblemáticos del S. XX. En función de esta búsqueda, el ensayista se

figura en el final del prólogo como aquel que “le gusta pensar” el “arte experimental”:

422
“Son voces que nos interpelan, todavía, porque sostienen nuestro mismo sueño: sueñan

el cielo, miran el cielo, hacen el cielo” (2005: 19). Sin embargo, en una nota al pie que

había aparecido sólo dos páginas antes –a propósito, también, del tópico del deseo del

cielo pero en una serie que, en ese caso, conectaba a Borges y a John Cage con San

Sebastián– se había sostenido lo siguiente: “Si he suministrado dos ejemplos no

literarios (San Sebastián, Internet) ha sido deliberadamente: nadie piense que

sostenemos una hipótesis autonomizante sobre la literatura” (2005: 17). ¿Cómo

conviven, entonces, ambas autofiguraciones? ¿Cómo viven juntos el gusto (casi obvio)

por pensar el arte experimental, en función del imperativo que plantea el deber de dar

cuenta de las formas de resistencia, y la necesidad de explicitar que no se sostiene una

hipótesis autonomizante de la literatura?205 ¿Por qué apelar a internet como ejemplo si

para justificar la emergencia de la voz y crear el propio contexto hubiera alcanzado con

colocarla como dato?206

II.- Las posibilidades que abre el interrogante

Para comenzar a pensar modos de convivencia entre los diferentes imperativos y de

estos con el interés y con los modos en que en ese juego se definen las autofiguraciones

(modos que no apelen a la moral de la contradicción con el fin de acorralar al ensayista),

se podría apelar a la lógica de la simulación: Link como nuestro gran simulador de fin

de siglo (con todas las precisiones que Silvia Molloy (1980), Josefina Ludmer (1999) y

Alejandra Laera (2003) han hecho a propósito del concepto, precisiones que lo

distancian de la moral del impostor y articulan una reflexión sobre el surgimiento de la

205
Sabemos que el arte experimental atrapado por la institución se caracteriza necesariamente como
autónomo, pero como potencia de invención, lo que supone justamente la resistencia a la clase, esa
categoría le es de por sí indiferente, no siendo necesaria la proliferación del ejemplo
206
Para plantear los interrogante sigo la forma en que Alberto Giordano ha interrogado los pares
literatura/cultura y ética/moral en Roland Barthes. Literatura y poder.
423
centralidad de la lógica del espectáculo). De hecho, el yo de Clases nos lo advertía

desde el comienzo: “me costará ponerme en el lugar de quien dice qué cosa es este libro

(…) Nunca es quien dice yo el que puede exorcizar los fantasmas que habitan en su

boca” (2005: 11). También se podría poner en juego la idea de que el interés por internet

(no como dato sino como ejemplo), San Sebastián y el arte experimental está recorrido

por un solo y mismo impulso: la necesidad de contactar con la efectuación de la

experiencia artística, con la potencia de invención, con la salida de la clase sin importar

cuál sea el cielo que se mire. Sin duda, algo (o mucho) de esto hay. Pero, de alguna

manera, pensar solo de este modo articularía una operación homogeneizante: igualaría

en función de un mismo objetivo o haría funcionar la multiplicidad del simulador como

refugio. Me interesa, en cambio, sostener la diferencia que supone la interpelación por

cómo vivir juntos y la conflictividad que plantea como interrogante; sostenerla, al

menos por un momento, en función de dos intereses argumentativos propios.

En primer lugar, porque obliga a no dar por sentada la relación de las clases con las

cualificaciones. Todos sabemos que Josefina Ludmer eligió incluir Monserrat de Link

en su corpus posautónomo. De ese corpus se dice allí, y lo repito porque creo que la

especificidad de los términos es relevante, que “no se sabe o no importa si son o no son

literatura. Y tampoco se sabe o no importa si son realidad o ficción” (2007: s/p). La

exigencia de salir de las clases podría desembocar en este borramiento del espacio que

separa ambos conceptos. Incluso, la salida como imperativo parece enfatizarse en

Fantasmas y La mafia rusa. Sin embargo, y al mismo tiempo, es evidente que a Link sí

le importa y sí sabe: si hay algo que le gusta armar al ensayista son escalas de valor y

esto se ve claramente en cómo funciona la “potencia revolucionaria” en la descripción

del cielo que le interesa mirar en el “Umbral” de Clases. Sabemos, porque nos lo

explicitará luego en Fantasmas, que “clases y atributos (clasificación y cualificación)

424
bailan la misma ronda tomados de la mano” (2009a: 9). Ahora bien, ¿de qué manera se

baila? ¿Cómo viven juntos el rechazo insistente de la clase con la posibilidad de que la

necesidad de cualificación se convierta en una axiología (y de última, con el gusto por el

armado de esas escalas de valor)? ¿Cómo pensar el interés por esos productos

fuertemente clasificatorios como, por ejemplo, los géneros literarios, que son definidos

en Clases como “categorías propiamente culturales” “que se imponen como falsos

universales a la literatura” (2005: 48) (en relación con la atracción manifiesta por

aquellos escritores que de alguna manera plantean en su literatura “una tensión

incómoda entre arte y cultura industrial” (2006: 152) y con la posible constitución de

esa incomodidad en un valor al que se apela fácilmente)?

En este contexto, sostener la interpelación por cómo vivir juntos, me permite, en

segundo lugar, dar forma a una hipótesis: entre el gusto por formular imperativos,

normativas y axiologías y el saber que le dice que hay que resistirse y las formas de esa

resistencia y las concesiones al gusto se escribe lo mejor de la ensayística de Link. Link

no homogeniza definición institucional y afirmación irreductible. Con él sabemos, no

podemos no saber, la diferencia. Pero, al mismo tiempo, somete a los objetos,

fundamentalmente a los que podrían no requerirlo, a un tratamiento que sería acorde a

aquel que intenta, mediante la escritura ensayística, registrar la intensidad de una

experiencia (Cf. Giordano 1995, 2005): los problemas, como él lo dice a propósito del

melodrama, se vuelve fascinantes (2003: 143) sin que por eso lo que se aborda quede

siempre necesariamente del lado del arte pero tampoco del lado de la insuficiencia o de

un interés totalmente exterior al arte como afirmación irreductible. Ciertos conflictos,

ciertas tensiones permanecen en la escritura como marcas de que esa posibilidad no era

una posibilidad dada; dan cuenta que imaginar formas para responder a la pregunta por

cómo vivir juntos supuso verdaderamente un ensayo. Si el eclecticismo no era

425
suficiente en el comienzo de mi argumentación, ahora sí se vuelve necesario: la

multiplicación de intereses, su reproducción no biologicista, el gusto por aquello que

cuestiona sus imperativos y no simplemente para confirmarlos, es, en última instancia,

lo que permite plantear la pregunta por la convivencia como un verdadero interrogante.

III.- Un caso: Seinfield

En “Absurdo”, que aparece casi cerrando el primer apartado en que se divide Clases,

Link reflexiona sobre la relación entre arte y política en torno al teatro del S.XX En este

contexto, y en función de la hipótesis de que la comedia de situación ha reemplazado a

la comedia en tanto modelo de interpretación y formalización de los comportamientos,

elige abocarse a Seinfeld. Es, luego de “0. Umbral”, la primera apelación a un caso que

permitiría desarmar una hipótesis autonomizante de la literatura sin que la misma

aparezca inmiscuida en una anécdota personal (y sin que implique en sí misma cierta

ambigüedad como ocurre, por ejemplo, con las múltiples menciones de Hesse).

Desenvolviendo las implicancias de dicha hipótesis, el ensayista sostiene que los

productos televisivos que se encuadran bajo la égida de la comedia de situación (la

sitcom y el reality show, géneros altamente serializados que “la cultura actual explota

hasta el cansancio” (2005:101)) se constituyen en sitios privilegiados de observación del

debate en torno a los derechos y a las formas de la biopolítica. Coherentemente con este

postulado, Seinfeld es, en una primera instancia, utilizada como documento: “Ese

emblema de nuestra cultura finisecular” permite observar “más claramente” “que

además de todos los finales (de un siglo, de un milenio, de una comedia de situación), lo

que se termina también es esta idea de cultura sobre nada” (2005: 102). Ahora bien, es

justamente esto que no necesariamente la convierte en arte, lo que habilita que sea

igualada a Pinter y a Beckett en tanto lugar para “verificar” que “el arte nada dice o

426
traza salvo el umbral de una mutación antropológica” (2005: 110). Así,

paradójicamente, cuando se convierte en “emblema” puede salirse de la clase (de su

clase), a la vez que obliga a tratar al arte con vocabulario correspondiente a su carácter

emblemático en tanto documento.

Ahora bien, el movimiento no culmina ahí. Esa relación, en última instancia busca,

como dije, “verificar”. Seinfeld, a pesar incluso de esa articulación, permite además

esbozar formas singulares de valoración que enrarecen la definición del comienzo de lo

que se considera “arte” y los valores que lo singularizan. Esto se observa en el modo en

que el ensayista se detiene y analiza su final. Link elige acordar con la opinión de los

fanáticos de que el final de la tira ha sido malo. Elige incluso convenir con los que

parecerían ser sus argumentos: la “solución” ha sido decepcionante por moralista y

aburrida. Y repite la sentencia de Squiddley: “Seinfeld debería ser encarcelado por su

indiferencia ante la audiencia” (2005: 103). El ensayista se desvía luego hacia el

“oráculo Bacon”, pero en esas pocas líneas, en esa coincidencia y exigencia de

valoración, se ha planteado ya, casi inesperadamente, una posibilidad que el ensayista

no explicita: esa lógica, la de la sit com, podría haber producido otro tipo de desenlace

sí valorable. Un desenlace que no fuera moralista (que no captura y disciplinara), pero

que a la vez no fuera aburrido (es decir, que obedeciera a los requerimientos de la clase

a la que el producto pertenece).

De este modo, Seinfeld, en su convivencia extañada con Pinter y Becket, obliga a Link

a enfrentarse con otras lógicas que descubren que la clasificación del comienzo, al

mismo tiempo que ha propiciado el movimiento ensayístico, ha sido reductora, como

toda clasificación. Reproducción de intereses que, además, pone en escena modos de

valoración que, antes que resistir al vacío de sentido y a la sensibilidad milenarista

(imperativo que se plantea en el mismo texto: solo esa resistencia, nos ha dicho

427
momentos antes el autor, justificaría el tomar el riesgo de la axiología), surgen en

relación con ellos: al final del ensayo no se puede más que sostener, sin la protección de

la simulación que se proponía en “Pop” (“el” ensayo central de Clases), que si el condor

antes pasaba, “hoy está prácticamente extinto”.

Bibliografía

Giordano, A. (1995). Roland Barthes. Literatura y poder. Rosario: Beatriz Viterbo.

------------- (2005). Modos del ensayo. De Borges a Piglia. Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
Laera, A. (2003). El tiempo vacío de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo Gutiérrez y
Eugenio Cambaceres. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Link, D. (2003). Cómo se lee y otras intervenciones críticas. Buenos Aires: Norma.
--------- (2005). Clases. Literatura y disidencia. Buenos Aires: Norma.
--------- (2006). Leyenda. Literatura argentina: cuatro cortes. Buenos Aires: Entropía.
-------- (2009a). Fantasmas. Imaginación y sociedad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
-------- (2009b). “Vivir juntos”. Extraído de: http://linkillo.blogspot.com.ar/2009/05/vivir-
juntos.html
-------- (2012). Textos de ocasión. Buenos Aires: El cuenco de plata.
Ludmer, J. (1999). El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Ed. Perfil.
-------- (2007). “Literaturas postautónomas 2.0”. Extraído de:
http://www.loescrito.net/index.php?id=159.
Molloy, S. (1980). “Imagen de Mansilla”. En Ferrari, G. y Gallo, E. (Eds.), La Argentina del 80
al Centenario. Buenos Aires: Ed. Sudamericana.

428
 “Una realidad de la cual ningún ojo se sacia”:

una lectura sobre la mirada en Mónica Madrid

María Luciana Ceja

Patricia Malone

MCE La Pampa

Comencemos este ensayo con dos textos en espejo. El primero es una novela de

carácter autobiográfico, y pertenece al escritor noruego Karl Ove Knausgård, quien

escribe en “La muerte del padre”:

En el auge del modernismo la distinción entre el arte y el mundo fue casi absoluta,
o, dicho de otra manera, el arte era un mundo propio. Lo que estaba incluido en
ese mundo era, naturalmente, una cuestión de criterio, y pronto ese criterio se
convertiría en el propio núcleo del arte, que de esa manera podía, por no decir
debía, para no morirse por sí solo, abrirse a objetos del mundo real, y así surgió la
situación actual, en la que el material del arte ya no desempeña ningún papel, en el
que todo el peso está en lo que expresa, no en lo que es, sino en lo que piensa, en
qué ideas trae, renunciando así al último resto de objetividad, al último resto fuera
de lo humano. El arte se ha convertido en una cama sin hacer, en unas fotocopias
en una habitación, en una moto en un tejado. Y el arte se ha convertido en el
propio público, en la manera en la que reacciona, en lo que los periódicos escriben
sobre él; el artista en alguien que juega. Así es. El arte no tiene nada fuera, la
ciencia no tiene nada fuera, la religión no tiene nada fuera. Nuestro mundo está
cerrado en torno a sí mismo, cerrado en torno a nosotros, y no existe ya ningún
camino para salir de él. Los que en esta situación gritan por más espíritu, más
espiritualidad, no han entendido nada, porque el problema es que lo espiritual se
ha quedado con todo. Todo se ha convertido en espíritu, incluso nuestros cuerpos
ya no son cuerpos, sino ideas de cuerpos, algo que se encuentra en el cielo de
429
 imágenes e ideas dentro de nosotros y por encima de nosotros, donde se vive una
parte cada vez mayor de nuestra vida. Las fronteras con lo que no nos atrae, lo
incomprensible, se han anulado. Entendemos todo, y lo entendemos porque hemos
convertido todo en nosotros mismos. Típicamente todos los que se han ocupado
de lo neutro, lo negativo, lo no humano en el arte de nuestra época, se han dirigido
hacia el lenguaje, es allí donde se ha buscado lo incomprensible y lo desconocido,
como si se encontrara en la periferia de la manera humana de expresarse, es decir,
en la periferia de lo que entendemos, lo que en realidad es lógico: ¿dónde si no
estaría en un mundo que ya no reconoce lo que está fuera de él?. (Knausgård:
2012:258-259)

El segundo texto es el ensayo “El arte fuera de sí” del intelectual paraguayo Ticio

Escobar, que expresa lo siguiente a propósito del arte moderno:

El giro moderno no logra desmontar el juego de la representación, pero lo

reformula enfatizando su dimensión estética, autorreflexiva, en detrimento de la
referencial: la realidad importa, sí, pero sólo en registro de lenguaje, en cuanto
tramitada por la forma. Los instrumentos de representación devienen objeto de la
representación.
No sólo sobrevive la representación a la ruptura moderna, sino que constituye un
expediente indispensable de la modernidad; forma parte del guión de su estética,
centrado no tanto en la aparición del objeto como en la atribulada experiencia del
sujeto, cuya mirada abre la escena e inicia la actuación. Desde Kant, desde el
inicio de su versión moderna, la representación se plantea según el libreto de un
pleito trascendental de encuentro/ desencuentro entre sujeto y objeto. La suerte
está echada. Y está fundada la tragedia de una discordancia esencial e insalvable.
De una doble discordancia: por un lado, el sujeto moderno no coincide consigo
mismo, está irremediablemente escindido; por otro, emplazado por la forma, la
cosa nunca comparece entera (ni se presenta igual) en la escena donde ocurre la
representación. Entonces, ésta deja de ser comprendida como eclosión de una
verdad superior y previa a todo acto de enunciación. Y el sujeto, ya se sabe, deja

430
 de actuar como el señor de una conciencia entera, capaz de descifrar el último
sentido: el primero. (…)
Las escisiones de la representación moderna impiden, una y otra vez, el encuentro
entre el signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser saldada, constituye la
misma condición del arte, cuyo juego perverso, neurótico, se basa en la no
consumación de su intento apasionado. La estética moderna nace impregnada de
la negatividad del deseo, destinada al fracaso; la cosa siempre queda fuera del
círculo de la representación: nunca podrá ser plenamente simbolizada.
La cosa queda afuera, pero no se retira: allí está rondando, asediando, golpeando
los muros infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y marcas.
Si no estuviera allí, así incordiando (interpelando: mirando), se aflojaría toda la
tensión de la obra y perdería ésta la fuerza de su secreto (que es nada. Una
ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado). (Escobar, 2004: 142-143)

En ambos textos tenemos entonces enunciados, con admirable síntesis, algunos

problemas centrales que interpelan al arte moderno: la crisis de la representación, ahora

alegorizada por el sujeto descentrado y ya sin la contundencia del símbolo; el elemento

material subsumido en el proceso de semiosis; el lenguaje como presencia de lo

desconocido que se ubica fuera de esta estructura ausente, o la cama sin hacer, o las

fotocopias en una habitación; el desencuentro radical entre sujeto y objeto, que vuelve

imposible toda simbolización acabada; y por último, el asedio de esta cosa que, pese a

todo, no quiere perder su lugar fuera del lenguaje y, en consecuencia, tampoco fuera del

mundo. Y ahora lejos de la belleza clásica, que adhería a la contemplación oponiendo

la forma al contenido, el arte de nuestro tiempo ha decidido asumir la contradicción

inherente a su conformación, es decir, el formalismo que lo encierra en la cárcel del

lenguaje, por un lado, y el gesto fundacional, disruptivo, de intervenir en lo

extraartístico, de conmover la historia con su voluntad creadora. Historia que se piensa

desde la negatividad, cuestionando los propios instrumentos de significación, por lo que

431
la totalidad propugnada no puede ser ya simbólica, sino alegórica. La alegoría disemina,

fragmenta, impugna jerarquías y, sobre todo, ignora un significado original del que la

representación pueda dar cuenta: Su lógica está más próxima a la mezcla del pastiche

que a la revelación del distanciamiento irónico, y esto es así porque, parafraseando a

Ticio Escobar, está allí para delatar la paradoja de la representación, pero no para

erradicarla. Por ello, el arte de nuestro tiempo, desde que la representación no puede

revelar una verdad trascendente, reemplaza los recursos formales tan caros al

modernismo por juegos narrativos que generarán un excedente de significación, un

exceso capaz de sostener al arte como fantasma que soporta lo real. En otras palabras: si

el arte moderno “esperaba a Godot”, el arte contemporáneo lo muestra en escena sin

vacilaciones; no tiene ningún problema en exhibirlo en forma incluso obscena, como la

Cosa que puede sostener la mínima distancia de lo Real, como la forma que guarda una

distancia ínfima capaz de asegurar la mirada.207

Y esto reenvía al problema de la estetización de la vida contemporánea, que tanto Karl

Ove Knausgård como Ticio Escobar han percibido. Pero ambos resuelven el problema

de manera diferente: mientras el primero cuestiona el concepto de ficción en tanto

suerte de réplica del mundo idealista, como salida a semejante atolladero ( y cae, por

ende, en la misma trampa de la forma que quería deconstruir con la mejor buena fe,

pues los problemas de la verosimilitud lo acechan), el segundo no duda en denunciar

que esta estetización de todas las esferas vitales se cumple no como logro de la política

o el arte, sino por la mano del mercado que, muy lejos de emancipar, le pone precio y

rentabilidad a todo. Los ladrones que despojan al arte de su sueño vanguardista, señala

Escobar, son las imágenes del diseño, la publicidad y los medios. Entonces se impone la

pregunta: ¿qué hacer? El intelectual paraguayo insiste en que el arte no debe abandonar

207
Se adopta esta metáfora del filósofo Slavoj Zizek.
432
su lugar propio de diferencia; por el contrario, debe refundarlo, sin prescindir de la

mínima distancia asegurada por la forma. Puede, en cambio, “desformarla”, es decir,

dejarla sin sus fines trascendentales, considerándola un producto precario y lábil de un

trabajo histórico. Desauratizarla, en otras palabras, despojarla de ese modelo

representacional y sacralizado que escondería algún esencialismo formal, pero sin

olvidar que

el modelo negativo de arte que manejamos (moderno, ilustrado, romántico: hasta

ahora no hay otro) no sólo se basa en ese concepto sino en la conciencia clara de
sus límites, en una vigilia lúcida y feroz que lo lleva a cuestionar su propia
autonomía, a tanto costo ganada. El arte sabe que su convocatoria de lo real
arrastra una pretensión metafísica y está destinada al fracaso; pero no puede dejar
de insistir en ella porque es esa insistencia lo que define su trabajo. Una salida
podría ser la de no utilizar más el término ‘arte’. Pero éste sigue circulando, tiene
vigencia, está en todas partes. Entonces, no le queda otra alternativa que terminar
de asumir la falla que está en su origen, revertir su signo negativo y hacer de él
una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el aval de la palabra- del grito-
a veces). (Escobar, 2004: 150)

Si no se puede resolver el problema de los límites de la representación sin caer en sus

trampas o en la astucia de su razón, una respuesta fructífera puede ser asumir esta falla

de la que habla Escobar, de colocarla en estado de pregunta, asumiendo este núcleo duro

del signo negativo e imaginando nuevos territorios en ese lugar que la falta ha

inaugurado. Y Ticio Escobar termina su ensayo con una cuestión perturbadora: si podrá

el aura benjaminiana hacerse cargo de esta condición crepuscular demandada al arte por

el mundo de la sombra, a propósito de la frase inaugural del ensayo, que pertenece a

Lévinas y asevera: “El arte deja la presa por la sombra”.

433
 Nos permitiremos situar esta inquietud, o si se prefiere, este interrogante, en un

universal concreto: el libro de poemas “Trampa de ojo”, de la poeta cordobesa Mónica

Madrid. En el corpus de este texto poético se puede encontrar, prima facie, un

cuestionamiento al mundo que gira en torno a lo visual, al mundo que cede ante el

engaño de los ojos:

El ojo tiene la insolencia del moralista,

la falsía del aura de un fantasma,
el extravío de ser el amado del verdugo
y creer que su cabeza será evitada. (Madrid, 2012: 11)

Esta crítica a “los amados del verdugo” y sus privilegios en nuestra cultura ciertamente

no es nueva, y ha sido formulada (con valoraciones diferentes) desde Marshall Mc

Luhan hasta Giorgio Agamben. Este último postula incluso que la contemporaneidad es

la capacidad de “ver en la oscuridad”, esto es, de escapar a la luz cegadora del siglo para

percibir los matices que solo puede dar la tiniebla, a la que no se piensa ya como un

concepto privativo sino como la posibilidad de ir más allá, como la facultad de

interpelar tras los fuegos fatuos que ha encendido el resplandor, o en palabras de Olga

Orozco, el abismo de la luz. (Agamben, 2008). Porque después de todo:

Sí, Roger Bacon, el mundo es ilusión óptica.

Si escupías agua contra el sol
formabas un arco iris.

El mundo todo
es ilusión óptica.

Depende en qué horizonte nos paremos,

434
 Cuándo tragamos la última cucharada de perfidia
Cuánto duró la guardia ante el acecho de la lanza.

Sí, Roger Bacon, las trampas de la luz

No dejarán de asediarnos. (Madrid: 2012: 9)

Sin embargo, aludir a la trampa de ojo es convocar el espinoso problema de la mirada,

es decir, el problema de un Otro que nos observa. Como nos ha recordado Ticio

Escobar, la forma artística conserva la mínima distancia para asegurar el margen

requerido por la mirada interpelante. Madrid lo expresa con estos versos:

Has vuelto la cabeza para mirarme

y me viste humana.

Mirar de cerca siempre quiebra el vidrio,

destroza el sexo de una virgen
ubica el sitio donde morirá
quien quieras que te apropie. (Madrid, 2012:37)

Si mirar tan de cerca destroza el objeto de deseo, este poema nos da una clave de

lectura a explorar cuando se quiera resituar el potencial de la obra de arte sin soslayar la

representación: al habilitar la mirada y reencontrar la propia posición subjetiva, al alivio

de descubrirla humana y con ello, histórica y provisoria, también podemos hallar en el

objeto artístico lo que Georges Didi-Huberman ha llamado “articulación de

singularidades formales y de paradigmas antropológicos”. En otros términos, de

suspender el “aura-problema” o el carácter de univocidad aurático, su singularidad

formal, por lo que Didi-Huberman denomina “imagen dialéctica”, esto es, el poder

disruptivo de la imagen en tanto ella es la dialéctica misma en suspenso, tal como lo

435
quería Walter Benjamin, para quien siempre fue una preocupación “producir un modelo

temporal que pueda tener en cuenta las contradicciones, sin apaciguarlas, estrecharlas ni

cristalizarlas en el espesor de cada puesta en marcha singular” (Didi-Huberman,

2011:353). Y sobre esto también nos alerta Madrid, en los últimos versos del poema

que inaugura el libro y ya fuera citado:

Y el ojo desvariado contempla lo que sus leyes le

dictan.
Nunca, nunca, Roger Bacon,
tendrá la certeza
porque el mundo se ha movido ya. (Madrid, 2012: 9)

No es casual que el poema nombre como interlocutor imaginario al filósofo Roger

Bacon, un erudito que quería, por un lado, el retorno a las fuentes lingüísticas para el

estudio de la Biblia, y por otro, fuera un cuestionador vivo de la escolástica, amén de

uno de los presuntos autores de “El manuscrito Voynich”, un libro criptográfico; aquí

tenemos una cuestión paródica tanto a la nostalgia de un orden originario cuanto a la

desesperación por las certezas últimas – de la índole que fueren- en un mundo

cambiante e historizable. Pero volviendo a la suspensión de las contradicciones, el

concepto de imagen dialéctica permitiría entonces rescatar el gesto radical de la

negatividad, su potencia creadora y capaz de subvertir el estado de las cosas, sin dejarse

seducir por los cantos de sirena de las síntesis conciliadoras y reduccionistas. En esta

perspectiva, el aura ya no puede ser nostalgia del pasado, pues la imagen dialéctica

constituye según Didi-Huberman un llamado al Otrora que es capaz de convocar a la

memoria y, agregaríamos, a los olvidados por la Diosa Razón; incluso desaparece esa

atribución cuasi religiosa del aura como realidad de la cual ningún ojo se sacia, señalada

436
por Benjamin. El ojo ya no puede creer que su cabeza será evitada. Porque ahora,

además, como citamos en estos versos:

Ebrio, el ojo sabe que lo cierto está lejos.

Que la vida suele ser, a menudo,
una barcaza en un muelle solitario,
sol de frente en medio de un desierto.

Pero sabe también, que nada está ausente

en su forma y con su herida. (Madrid, 2012: 11)

Con su forma singular, acotaríamos, con la herida habilitada por la falta y haciendo de

su negatividad, su fuerza. “No desesperes,/ la oscuridad saca lustre” (Madrid,

2012:13), nos dice esta poeta mediterránea oriunda de San Francisco. Y también:

Estoy desarmada.
Soy apenas un soldado moribundo,
tendida a lo largo de un tejido de intemperies.

Más, por las fisuras de mis ojos

leo por fin la ecuación perfecta,
la que funda un jardín sobre mis desgarros. (Madrid, 2012:25)

Ese lustre, esa ecuación perfecta que quieren, muchas veces, de mil modos y en cada

territorio habitado por el deseo (que siempre es deseo de Otro) revelar los fantasmas de

lo Real, aquellos que se niegan a soltar la presa.

437
 Bibliografía

Agamben, Giorgio. “Qué es lo contemporáneo”. Curso de filosofía dictado en el Instituto

Universitario de Arquitectura de Venecia, 2008. (Traducción del ensayo inédito en español:
Ariel Pennisi)
Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011.
Escobar, Ticio. El arte fuera de sí. Asunción: Centro de Artes Visuales-Museo del Barro,
Fondec, 2004.
Knausgård, Karl Ove. La muerte del padre. Madrid: Anagrama. 2012.
Madrid, Mónica. Trampa de ojo. Córdoba: Ediciones del Cíclope, 2012.

438
 «Entre el realismo y el espectáculo: las representaciones de la villa en La Villa

(2001), de César Aira y La Virgen Cabeza (2009), de Gabriela Cabezón Cámara»

Regina Cellino

UNR-CONICET

1) La villa en la literatura argentina

La temática de la representación de la villa en la literatura argentina no constituye,

como podría pensarse, una novedad de las últimas décadas. Por el contrario, si

construimos una serie literaria, la novela de Bernardo Verbitsky (1954), Villa miseria es

también América, es uno de los hitos clásicos, como así también Intemperie (1973), de

Roger Pla.

Sin embargo, a partir de la década de los noventa y en el marco del contexto

histórico, social y económico del país (la implementación de las políticas neoliberales),

la representación de la villa adquiere mayor visibilidad en la narrativa argentina, como

así también en la distribución territorial de las ciudades «reales». Este fenómeno

«villero» podría encontrar su correlato en la expansión de la presencia del tema en

distintas obras literarias como, entre otras, El aire (1992), de Sergio Chejfec; Vivir

afuera (1998), de Rodolfo Fogwill; La villa (2001), de César Aira; Puerto Apache

(2002), de Juan Martini, novelas que, según Sylvia Saítta, «inauguran modos de

representación alejados de los procedimientos realistas pero que aún así dan cuenta de la

sociedad en la que se inscriben» (2006: 2).

Tras la crisis de las políticas neoliberales, nos encontramos con una serie textual que

continúa con la temática (aún con diferencias en los procedimientos narrativos

439
utilizados como en las relaciones que algunas de estas obras entablan dentro del campo

literario y cultural argentino) y que está conformada por un conjunto de piezas

narrativas disímiles: crónicas literarias, testimonios y novelas. Entre ellas, algunas son:

Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros (2003), de

Cristian Alarcón; La Virgen Cabeza (2009), de Gabriela Cabezón Cámara; Oscura

monótona sangre (2009), de Sergio Olguín y la más reciente, La 31 (una novela

precaria) (2012), de Ariel Magnus.

En esta ponencia me ocuparé brevemente de La villa, de Aira y La Virgen Cabeza,

de Cabezón Cámara, en cuanto a la representación que se hace en ellas de la villa como

el punto nodal de la trama que posibilita la acción de los personajes en diferentes

planos. A su vez, considero insoslayable incorporar dentro del análisis el concepto de

espectáculo propuesto por Jesús Martín Barbero, ya que la villa como configuración

narrativa aparece recortada dentro de una trama mayor, compuesta por múltiples

discursos no literarios, como los de los medios de comunicación, que también la definen

y crean.

2) La villa: entre la magia y la televisión.

En 2001, Cesar Aira publica La Villa, novela en la que este espacio se vislumbra como

un territorio límite para el protagonista. Maxi, un adolescente de clase media, aficionado

al gimnasio, se convierte accidentalmente en un voluntario social que ayuda con los

quehaceres a los cartoneros que se habían instalado en la ciudad y se habían vuelto

invisibles en ella. Los cirujas, que venían «de de las populosas villas miseria del Bajo

Flores, y volvían a ellas con su botín» (Aira, 2010: 10), eran ayudados por Maxi, quien

los acompañaba hasta el límite de la calle Bonino. Demarcación incierta que separaba lo

conocido –su barrio –, de lo desconocido –la villa –.

440
 Numerosos críticos han reflexionado sobre los procedimientos que, en ésta y en

otras novelas de Aira, conforman una trama en la que el realismo se transfigura con la

introducción de formas diferentes a las usadas en el realismo clásico (Contreras, 2002;

Saítta, 2006; Horne, 2011). En este sentido, en la narrativa aireana el realismo está en

esa voluntad de dar testimonio de una época, pero no partiendo de una construcción

verosímil de la realidad o de una tipicidad sino, como plantea Contreras, a través de lo

inverosímil. O según lo considera el propio Aira, «el realismo, destinado a operar como

la magia específica de la realidad» (2013:255) y que «se infiltra hasta por las grietas

más delgadas de la magia» (2013, 256).

Entonces, nos encontramos con descripciones de la villa que no son las

verosímilmente realistas, sino que más bien están constituidas a partir de ese sesgo

mágico. Así, en la novela, la villa, también denominada la Calesita, es «una gema

encendida por dentro» (2010, 27) o, según la mirada en penumbras de Maxi, había «

rumbo al centro inaccesible, torres, cúpulas, castillos fantasmagóricos, murallas,

pirámides, arboledas.» (36). El territorio marginal emerge como el lugar de posibilidad

de un cuento maravilloso, y a partir de esta configuración, Aira se alejar de las

representaciones de la villa que habían desarrollado, en la tradición literaria realista,

Castelnuovo o Verbitsky.

Por otra parte, la villa aparece diagrama según el discurso espectacular de los

medios de comunicación. Martín Barbero (2002) considera que al espectáculo «no lo

definen, no lo configuran sus contenidos sino esa voluntad recíproca de ver que es la

voluntad de dramatización […] El espectáculo no es mero resultado sino la forma del

discurso de la televisión: la equivalencia en imágenes de la historia del mundo» (97). Es

en este otro sentido que el narrador nos presenta la villa. Se la exhibe desde una toma

aérea que aparece multiplicada en cada uno de los televisores del país y acompañada de

441
carteles sobreimpresos que incorporan titulares e informaciones sensacionalistas. La

villa, mediada por la televisión, es una acumulación de datos televisivos, pero al mismo

tiempo «el espectáculo tenía un interés intelectual o estético. Nadie había visto antes la

Villa desde ese punto de vista, es decir, en su forma íntegra» (2010:170).

De igual modo, en la figura y acción de la Jueza mediática, la Dra. Plaza,

integrante del mundo televisivo y, al mismo tiempo, espectadora de su propia tragedia,

se conjugan dos elementos espectaculares: el dramatismo de la pérdida de un hijo, que

es transmitido en vivo y en directo a través de todas las pantallas, y la transformación y

transmutación de una experiencia individual al «reino de las imágenes». En este sentido,

debemos pensar estas configuraciones mediáticas dentro del contexto social, cultural y

económico que desde los noventa en adelante vuelven visibles una insistencia en lo real.

Y esto se manifiesta no sólo en la literatura, sino en otros ámbitos como en el auge de

films, documentales, reality shows o muestras en las que se vislumbra esa problemática.

En la novela, lo real se visualiza, por un lado, en la incorporación de materiales propios

de ese presente – la villa, los cartoneros y la cultura del espectáculo –, pero también en

esa representación inverosímil y disonante del territorio marginal circular y brillante

que, en esos años era, y es, una preocupación social, económica y política.

De esta manera, a partir de la conjugación de lo mágico y lo espectacular, la villa

aireana se aleja de las representaciones realistas clásicas. Y en la medida en que se

sustrae de esas representaciones, la novela potencia lo real.

3) La villa: entre santos y pantallas.

La Virgen Cabeza (2009), primera novela de Cabezón Cámara, podría ser pensada a

partir de los postulados mencionados anteriormente con respecto al realismo aireano,

específicamente en lo que concierne a la reformulación del realismo clásico. En la obra

de Cámara se narran muchas historias que se enlazan en una escritura que une lo lírico y

442
lo coloquial, creando un universo ficcional que va más allá de los límites esperables. En

la trama ingresan muchas de las cuestiones sociales actuales, sin que por esto la novela

pueda incorporarse a la tradición nacional de la literatura social o realista, a la manera

decimonónica. Por el contrario, la escritora de La Virgen Cabeza crea «una forma de

realismo villero» (2009:56), una narrativa y un lenguaje propio que se sustentan en la

exageración y la desmesura representadas metonímicamente en la desproporcionada

cabeza de la Virgen.

Al comienzo de la novela, la villa El Poso, «ese centro abigarrado y oscuro, ese

amontonamiento de vida y muerte purulentas y chillonas» (31), constituye para Catalina

Sánchez (Qüity), un espacio amurallado al que se accede sólo por declive (de la

Autopista hacia abajo). Pero también es para Qüity la posibilidad de volver a la

literatura, porque ella, periodista de policiales, cree haber encontrado en la villa la

«historia de su vida» para presentarse a un concurso de crónicas: « una travesti que

organiza una villa gracias a su comunicación con la madre celestial […] Y yo podría

dejar el diario y volver al principio, a la literatura, a los griegos, a la quieta vorágine de

las traducciones y a la violencia seca de las polémicas de academia. (2009: 31).

Sin embargo, el pasaporte de entrada a la villa para Qüity fue la muerte de

Evelyn, una joven paraguaya de dieciséis años, quien huye de La Bestia que la ha

prendido fuego, y a la que la protagonista encuentra y le da un tiro de gracia. «Evelyn

fue mi ticket to go, mi entrada a la villa. Yo la maté y ella me hizo villera.» (49). Por

eso, el ingreso a la villa es tortuoso, bordea la locura e impide retornar «al otro lado del

mundo, al de los que viven afuera de los pequeños Auschwitz que tiene Buenos Aires

cada dos cuadras » (49)

Posteriormente, cuando la narradora asume la villa como propia, ésta se

transforma en un centro de congregación y de convivencia. De este modo, el territorio

443
periférico o marginal se trastoca y ordena bajo las disposiciones de la Virgen, quien

según la traducción de Cleo, exige la creación de un estanque. Éste permite reconfigurar

la villa, que mira ahora a través de su estanque y, al mismo tiempo, permite ser mirada

por los cuarenta santos colocados sobre las murallas de la villa. Pero también la

comunidad villera era mirada por las cámaras de la policía y de la televisión que se

duplicaban en el estanque. En este sentido, la cronista dice «Tanta visita, tanta foto,

tanta nota y tanto documental nos pusieron en todas las pantallas y cambió el modo de

estar en el mundo de la villa, que siempre había optado por una prudente discreción.»

(149).

En ese sentido, la novela incorpora una crítica a la manera en que la lógica

espectacular de los medios de comunicación representa a los villeros. Porque si bien

comenzaron a ser entrevistados como ejemplos de «“este país el que se esfuerza recibe

su recompensa”.» (89-91), igualmente «los cagaban a tiros». La villa, entonces, es el

topos en el que las pantallas y las cámaras de televisión posibilitan el encuentro de dos

mundos, hasta ese momento separados: lo culto y lo popular; pero también, la masacre y

la muerte. La vida alegre en la villa finaliza abruptamente con la llegada de tropas

policiales que, bajo las órdenes del Jefe instauran una masacre en El Poso, que termina

con la muerte de muchos de sus habitantes y con la dispersión de los otros. La novela

narra el momento en que el espectáculo, esa voluntad de ver, se manifiesta por

duplicado en la pantalla y en la propia mirada del Jefe quien desde una arriba observa la

villa representada también desde la televisión: «¿Viajaría en su helicóptero y habrán

coincidido una noticia sobre nosotros en su pantalla y la imagen de la villa a sus

pies?[…] iba a su casa, vio la villa desde arriba, vio las casillas con los techos florecidos

de malvones, el hacinamiento, vio las vírgenes y a los santos, vio la vecindad con las

mansiones de sus socios y pensó que los villeros no merecían vivir así, que sus amigos

444
no merecían semejante contigüidad »(149-150). La prensa, configuradora de

realidad(es), entra en la novela como la encargada de desbaratar la comunidad festiva de

la villa.208

Por último, el realismo villero de La Virgen Cabeza, que está sustentado en la

conjugación de la mirada exagerada de los que pertenecen al adentro de la villa

amurallada y en la construcción de un lenguaje «cumbianchero», permite pensar a la

novela de un modo parecido a la de Aira, en el sentido en que ambas, al trastocar los

postulados de representación del verosímil realista, conforman narrativas en las que lo

real aparece mezclado con la magia o la desmesura. Y de esa manera, nos instan a

reflexionar sobre los lugares posibles de lo decible o de lo legible en relación con ciertas

problemáticas actuales.

BIBLIOGRAFÍA

AIRA, C (2010) La villa. Buenos Aires: Emecé.

AIRA, C. (2013) “El Realismo” en Cuadernos del Seminario 2: Realismo: cuestiones críticas.
Compilado por Sandra Contreras; dirigido por Alberto Giordano. Rosario: Centro de estudios de
Literatura Argentina y Humanidades y Artes Ediciones.
CABEZÓN CÁMARA, T. (2009) La Virgen Cabeza. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora
CONTRERAS, S. (2002) Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
CONTRERAS, S. [et al.]. (2013) Cuadernos del Seminario 2: Realismo: cuestiones críticas.
Compliado por Sandra Contreras; dirigido por Alberto Giordano. Rosario: Centro de estudios de
Literatura Argentina y Humanidades y Artes Ediciones.
HORNE, L. (2011) Literaturas reales: transformaciones del realismo en la narrativa
latinoamericana contemporánea. Rosario: Beatriz Viterbo Editora.
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comunicación en la cultura. México: Fondo de Cultura Económica.
SAÍTTA, S. (2002) “La narración en la pobreza en el siglo veinte” en Revista Nuestra América,
N°2, Agosto-Diciembre 2002, págs.89-102.

208
Beatriz Sarlo (2009) considera que en las representaciones de la ciudad y, especialmente, en las de la
violencia y el miedo, los medios y la experiencia aparecen imbricados, impidiendo deslindar «la realidad
de la experiencia» con la «realidad de los medios» […] Vivimos [….] en sociedades mediatizadas donde
los medios de comunicación procesan los datos de la experiencia, los refuerzan o los socavan, aunque no
puedan contradecirlos abiertamente salvo en la ficción, e incluso en este caso, sólo según ciertas reglas.
Los medios informan sobre aquello que sucede más allá de los límites de la experiencia vivida.»(pp. 95-
96)
445
 Sob a perspectiva do Axolotl

Ana Carolina Cernicchiaro

Unisul

“Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al

acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos, observando su

inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl” (CORTÁZAR, 2007, p.

161). Assim começa uma das principais experiências xamânicas da literatura

cortazariana. Publicado pela primeira vez na revista Buenos Aires Literaria, em 1952,

"Axolotl", o pequeno conto que, quatro anos depois, faria parte do livro Final del Juego,

é um experimento radical de instabilidade e fluidez, de borramento das fronteiras entre

homem e animal, entre sujeito e objeto, entre o eu e o outro, entre humano e inumano.

Mais do que um devir-animal, o que acompanhamos nestas poucas páginas é um

homem em pleno devir de um devir-salamandra, um devir-larva. Mas não apenas, tão

importante quanto este, é o devir-narrador do axolotl. Devir que se realiza na própria

volubilidade da escritura, na inconstância de pontos de vista, na flexibilidade dos

pronomes, na frequente instabilidade da voz narrativa, que passa do “eu” humano ao

“eu” do axolotl. Para entendermos melhor esta questão, vejamos um dos inúmeros

parágrafos repletos de instabilidade da voz narrativa presente no conto:

A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres
ramitas rojas como de coral, una excrecencia vegetal, las branquias, supongo. Y
era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban
rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los
diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta

446
 movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos
damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas,
fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos (CORTÁZAR, 2007, p.
163).

Primeiramente, o narrador descreve os axolotl objetivamente, como um cientista

descreve animais de laboratório; ele está seguro do lado de cá do vidro e pode olhá-los

sem experienciá-los, como quem parte de certo saber sobre o outro, mas, sem surpresas,

sem nem mesmo mudar de parágrafo, o narrador se torna um deles. Há momentos,

como no final do conto, por exemplo, em que quem é objeto da fala é o próprio homem,

enquanto o axolotl se torna a primeira pessoa, o narrador do texto: “Y en esta soledad

final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre

nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl”

(CORTÁZAR, 2007, p. 168).

O texto é todo atravessado por um constante deslocamento da linguagem que

gera uma incerteza sobre o sujeito da fala, pois o ponto-de-vista do homem e do axolotl

estão justapostos. O discurso sai da perspectiva humana, como o ponto de vista

controlador da história, para um campo de indeterminação e daí para um campo que

nega a separação absoluta entre homem e animal.

Cabe lembrar, no entanto, que não se trata de identificação, mas de aproximação

fluida, instável. Não há identidade prévia (em Rayuela, lemos que a identidade não

passa de “uma unidade lingüística e de um prematuro esclerosamento de caráter”

(CORTÁZAR, 2009. p. 98)). Não há um axolotl que vira homem nem um homem que

vira axolotl, mas um devir dos dois. Um devir que não é uma transformação de um si

mesmo em outro, tampouco uma equivalência entre dois termos ou troca de identidades;

justamente porque não há dois termos prévios. Não há um termo de onde se parte, nem

447
um termo ao qual se deve chegar, não há mesmo que não seja desde sempre um outro,

como também não há outro estanque, fixo. Não há um eu ou um outro previamente dado

ao qual se pode equivaler, o que há, nos ensina Jean-Luc Nancy, é o com do ser. Afinal,

o eu é um ser incompleto, que se realiza justamente nesse contato com o outro, um

“devir entre multiplicidades”, para usar a bela fórmula de Deleuze e Guattari (2009, p.

33).

É por se colocar nessa zona indiscernível que podemos pensar o texto

cortazariano como fantástico, não porque fantasioso, mas porque mágico (na concepção

xamânica do termo). Como um xamã, o narrador cruza as barreiras corporais e adota a

perspectiva de uma outra subjetividade não-humana ("Los ojos de los axolotl me decían

de la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar" (CORTÁZAR, 2007, p.

164)). Desta maneira, ele não apenas tensiona a ordem do real e do ficcional, mas

principalmente rompe com a lógica evolutiva, questiona nossas separações entre

mundos, nossos conceitos estáticos e estabelecidos, nossas dicotomias identitárias,

erguendo as bases de uma outra ontologia, onde o outro inumano é pensado como

alguém capaz de intencionalidade, como alguém que tem um ponto de vista sobre mim.

Também neste sentido é que o texto cortazariano é um conto mitológico, como

uma história "do tempo em que os homens e os animais ainda não eram diferentes",

segundo a definição dos mitos ameríndios lévi-straussiana (LÉVI-STRAUSS, 2005, p.

195). Tal definição leva em conta que, para o pensamento de inúmeras tribos

americanas, o estado originário de homens e animais é a humanidade; e não a

animalidade, como propõe nossa ciência evolucionista. Ao misturarem atributos

humanos e não-humanos constantemente, os personagens míticos ameríndios repetem

essa arché: todos são sujeitos, as diferentes espécies de animais e os humanos

interagem, a maioria deles possui até laços de parentesco, como se a fronteiras entre as

448
espécies simplesmente não existissem. Eles se casam, fazem filhos, raptam uns aos

outros, fundam tribos juntos; através de metamorfoses contínuas, se transformam uns

nos outros, ou em astros, minerais, objetos inanimados, acidentes geográficos... As

poucas e pequenas distinções vão se degenerando, numa fluidez constante.

Tal mitologia funda uma ontologia presente até hoje entre os diferentes povos

tupi-guaranis. Segundo essa cosmologia, chamada por Viveiros de Castro de

perspectivismo multinaturalista, os animais possuem “uma intencionalidade ou

subjetividade formalmente idêntica à consciência humana, materializável, digamos

assim, em um esquema corporal humano oculto sob a máscara animal” (2002, p. 351).

O corpo (natureza) seria o que distingue os seres, enquanto a alma (cultura) aquilo que

as une. “Uma só ‘cultura’, múltiplas ‘naturezas’”, diz a famosa máxima de Viveiros de

Castro sobre o multinaturalismo, ou seja, sobre a concepção ameríndia que supõe a

cultura como universal e a natureza como forma do particular; a unidade do espírito e a

diversidade dos corpos. Ao contrário do pensamento ocidental que supõe uma dualidade

ontológica entre natureza e cultura; para o pensamento ameríndio, há uma continuidade

entre estas duas esferas, justamente porque os seres naturais são dotados de disposições

humanas e características sociais (VIVEIROS DE CASTRO, 2000, p. 428).

Para os ameríndios, a subjetividade está amplamente distribuída entre os seres, e

uma vez que tudo pode dizer eu, que o ponto de vista é uma capacidade de todos os

viventes, a humanidade também é uma potencialidade de todos os seres. É humano

aquele que tem o ponto de vista do sujeito, seja ele um axolotl ou Cortázar. As posições

de humano e não-humano são intercambiáveis, precárias e reversíveis, tudo tem a

possibilidade de se tornar humano, tudo é humanizável, porque tudo pode pensar. "Se

existe, logo pensa", afirma Viveiros de Castro, invertendo a máxima cartesiana e

449
concluindo que "viver é pensar: isso vale para todos os viventes, sejam eles amebas,

árvores, tigres ou filósofos" (2008, p. 117).

Tendo isto em vista e lembrando também o que diz Cortázar em “Alguns

aspectos sobre o conto” ao defender que não há leis num conto, no máximo pontos de

vista (1993, p. 150), é que podemos ler “Axolotl” como um conto escrito a partir do

ponto de vista do axolotl, como um conto perspectivista ou xamânico. Assim como os

ameríndios, o narrador percebe que, por trás de uma “roupa” de axolotl, há uma

intencionalidade idêntica à humana, uma subjetividade capaz de dizer eu e de fazer o

ponto de vista do axolotl se tornar o ponto de vista dominante: “Ahora soy

definitivamente un axolotl, y si pienso como un hombre es sólo porque todo axolotl

piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa” (CORTÁZAR, 2007, p.

167).

Num primeiro momento, o narrador ainda tenta provar a si mesmo que era sua

própria sensibilidade que projetava nos axolotl uma consciência inexistente, mas este

era um trabalho inútil, pois logo percebe que: “O yo estaba también en él, o todos

nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de expresión, limitados al resplandor

dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario”

(CORTÁZAR, 2007, p. 167). Ao cair em si, ou melhor dizendo, ao xamanicamente sair

de si, e perceber o que havia de singularidade por trás daqueles olhos aparentemente

vazios, o narrador coloca em jogo sua própria racionalidade ocidental e seu

antropocentrismo.

Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de
penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la
cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara

450
 contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio
(CORTÁZAR, 2007, p. 166).

Para além do perspectivismo, há outros motivos para pensarmos este texto como

um conto mitológico. Biologicamente falando, a estranheza do axolotl propicia

especulações míticas (“parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología”, lemos em

Cortázar (2007, p. 165). Façamos um parêntese para conhecer a história dessa curiosa

salamandra. O axolotl, cujo nome remete à língua nahuatl, tem como único habitat

natural os lagos próximos da Cidade do México - “que eran mexicanos lo sabía ya por

ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas”, afirma o narrador (2007, p.

161).

Trata-se de uma espécie de salamandra que não se desenvolve da fase de larva,

uma vez que conserva durante toda a vida brânquias externas e barbatanas que vão da

cabeça à ponta do rabo, características típicas do estado larval das salamandras.

Enquanto na maior parte dos anfíbios a seleção natural favorece à metamorfose, no caso

dos axolotl ela colabora para a neotenia (retenção de características infantis na

maturidade). Raramente (quase nunca na natureza) o axolotl sofre metamorfose para se

tornar adulto, mesmo assim é totalmente capaz de se reproduzir e de transmitir essa

forma juvenil a sua prole, se desdobrando numa nova espécie.

É como se o axolotl estivesse sempre em devir, sempre a ponto de se tornar uma

outra coisa. Como larva perene ele é o próprio entre, que é o ser do devir. Ele nunca se

completa, sua forma é a forma do inacabável, não tem origem ou destino, uma condição

fantasmática. Neste sentido, cabe lembrar que larva vem do latim lãrua, que, por sua

vez, aponta o Dictionaire Étymologique de la Langue Latine, significa fantasma,

espectro, máscara (ERNOUT, 1985). O Dicionário Etimológico da Língua Portuguesa,

vai mais adiante ao dizer que larva, do latim larvae, significa ainda “espírito dos mortos
451
insepultos ou que em vida foram maus” (CUNHA, 1989). O próprio Cortázar destaca

essa característica fantasmagórica do axolotl: "Eran larvas, pero larva quiere decir

también máscara y también fantasmas. Detrás de esas caras aztecas, inexpresivas y sin

embargo de una crueldad implacable ¿qué imagen esperaba su hora?" (2007, p. 165). A

imagem que espera sua hora é a imagem de um fantasma, de uma estátua viva, de uma

aparição incontrolável que desafia a lógica da identidade.

Talvez por essa sua fantasmagoria, o axolotl pode ser pensado como a forma

aquática do deus asteca Xolotl. Uma deidade com simbologia bastante obscura, que

ainda hoje não foi completamente decifrada, justamente por ser uma espécie de duplo

do grande deus Quetzalcoatl, que recebe ele mesmo o epíteto de “Gêmeo Magnífico”

(além do mais conhecido "Serpente Emplumada”), precisamente porque representava o

planeta Vênus. Quetzalcoatl seria a Vênus matutina e Xolotl, como uma espécie de alter

ego noturno de Quetzalcoatl, a Vênus vespertina. Segundo Roberto Moreno,

Quetzalcoatl é o "gêmeo precioso" que se complementa com o Xolotl, "em uma

advocação que o relaciona com o anormal e o monstruoso. Assim, Xólotl teria sido

considerado como o deus dos gêmeos e dos monstros" (MORENO, 1969, p. 161).

Estudemos esse deus mais atentamente. Em Historia general de las cosas de la

Nueva España, Bernardino de Sahagún explica que o Ar (Ehécatl) deveria matar todos

os deuses e depois se suicidar para que o sol se mexesse. Com medo da morte, Xolotl

fugiu e se escondeu no milharal, convertendo-se em um pé de milho que tem duas canas

(milacaxólotl), depois entre os agaves, que tem dois corpos (mexólotl), e por último na

água, tornando-se um axolotl, quando foi capturado e morreu. Xolotl, que já é o duplo

de outro deus, se metamorfoseia em algo que é sempre duplo: a espiga de milho é dupla,

o agave é desdobrado e o próprio axolotl é duplo de peixe e de salamandra.

452
 Esta gemelaridade metamórfica do deus Xolotl nos remete não apenas à troca de

perspectivas entre narrador e axolotl no conto que estudamos, mas também à obsessão

de Cortázar pelo duplo. Em inúmeros outros textos - “Una flor Amarilla”, “La noche

boca arriba”, “Lejana”, para citar apenas alguns - os personagens constantemente se

encontram com seus duplos ou se multiplicam em tempos diferentes. Em Revelaciones

de un Cronopio, o próprio Cortázar confessa, em entrevista a Ernesto Bermejo, sua

crença na duplicidade das pessoas:

Una vez yo me desdoblé. Fue el horror más grande que he tenido en mi vida, y
por suerte duró sólo algunos segundos. Un médico me había dado una droga
experimental para las jaquecas derivada del ácido lisérgico, uno de los
alucinógenos más fuertes. (…) Un día de sol como el de hoy, yo estaba caminando
por la rue de Rennes y en un momento dado supe - sin animarme a mirar - que yo
mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo debía ver alguna cosa porque
yo, con una sensación de horror espantoso, sentía mi desdoblamiento físico. (…)
El doble - al margen de esta anécdota - es una evidencia que he aceptado desde
niño. Quizás a usted le va a divertir pero yo creo muy seriamente que Charles
Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe (apud BERMEJO, 1979, p. 42).

É interessante que, para Cortázar, o duplo tenha algo de assustador, de

monstruoso, mas também de familiar. Como diz Freud, o duplo, mesmo sendo uma das

principais causas de estranheza, representa uma espécie de consciência do self. Essa

relação de semelhança entre o eu e seu duplo é acentuada, explica Freud, por processos

mentais que “saltam de um para o outro destes personagens de modo que um possui

conhecimento, sentimento e experiência em comum com o outro” (1976, p. 293). O

sujeito ficaria, dessa forma, em dúvida sobre quem é o seu eu e acabaria substituindo

esse self por um estranho. Em outras palavras, há uma duplicação, divisão e intercâmbio

453
do eu, que se forma justamente porque, podemos pensar com Derrida (2002), é ao outro

que cabe a pergunta sobre o eu.

A assertiva de Freud é perfeita para definir o angustiante processo de

transmutação de perspectivas, de devir-axolotl do narrador e de devir-homem do axolotl

no conto cortazariano. Angustiante porque tal transformação, tal troca de pontos de

vista, que se realiza no texto e pelo texto, implica o fim da dicotomia não apenas entre

sujeito e objeto, mas também entre o mesmo e o outro. Este outro estranho que é o

duplo, é o mais próximo, o mais conhecido que se torna ameaçador. Algo que deveria

estar reprimido, que deveria estar secreto, mas que sai à superfície, reemerge, retorna.

E aqui cabe voltar aos mitos ameríndios como histórias de um tempo em que

homens e animais não se distinguiam e ao perspectivismo como saudades dessa

comunicabilidade ancestral entre espécies, para pensarmos que isso que retorna no

duplo axolotl é a consciência do ponto de vista dos animais sobre o eu humano que

produz o sujeito, a relação de implicação de um ser no outro, a fundação con-junta de

mundo, o ser-com e em devir que somos. O que retorna é o pensamento selvagem no

pensamento domesticado. E se a literatura existe para este unheimlich, para

desfamiliarizar o familiar, é porque existe para que o nosso pensamento se torne

selvagem. Por isso é que, ao introduzir este corpo familiarmente alheio, mais do que

produzir estranhamento (consequência tanto da monstruosidade do axolotl quanto da

transformação inumana do narrador), o texto cortazariano ressalta o ser como um ser-

com-o-animal e em constante devir.

Neste devir-larva, neste tornar-se um ser-para-a-metamorfose, Cortázar parece

propor uma ontologia que coloca em questão as dicotomias entre natureza e cultura,

humanidade e animalidade, mesmidade e alteridade. Dessa forma, a literatura deixa de

ser uma apresentação do eu ou uma representação do outro e passa a ser uma

454
presentificação de seres-uns-com-os-outros singularmente plurais. O mesmo se apaga

porque justamente a partícula eu, que define e forma toda ipseidade, está tomada por um

outro que, como o deus Xolotl, não é identitário, não é fixo, mas um gêmeo, um duplo

que é sempre outro porque não permanece, porque está sempre em devir. Assim, é que

não há fixação do eu, mas ficção do eu, fricção do eu com muitas outras coisas que o

contagiam, afetação infinita e múltipla.

Referências Bibliográficas

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455
 La presencia de la revista Vox en nuestros noventa:

público activo+ arte+ literatura

Omar Chauvié

Universidad Nacional del Sur

Bahía Blanca

“No más ‘CONTEMPLACIÓN’ sino ‘ACTIVIDAD’. No más ‘EXPOSICIÓN’ sino

‘PRESENTACIÓN’”
Edgardo Vigo, 1968-69

Una revista puede funcionar como un aparato estético, y de ese modo conformar

una superficie de inscripción que tiene la posibilidad de decir, dar cuenta de las

condiciones de su época, y que en su forma acuerda, y aun, prescribe contenidos y

procedimientos. Propongo tres escenas en diálogo para considerar un caso de

publicación alternativa: una revista objeto, una interpretación del estado de las artes

visuales y una generación poética.

Escena 1: Vox es una publicación que circuló desde mediados de la década del

noventa hasta principios de este siglo en formato papel. Como revista cultural propone

aproximaciones novedosas desde su formato y desde los vínculos que establece entre

poesía y artes visuales.

Escena 2: El crítico de arte y curador francés Nicolas Bourriaud (2006) aborda,

entre distintas producciones de los años noventa, la obra del artista plástico cubano

Félix González Torres, allí considera los distintos tipos de intervención del espectador

ante obras que no responden a un formato regular, que se caracterizan en muchos casos

456
por incorporar grandes cantidades de elementos como golosinas o pilas de papel

amontonadas que pueden ser tomadas, consumidas por los visitantes. Una de las obras

en que se detiene es Untlited- Blue mirror, 1990. Offset print on paper, endless copies,

una instalación que permite a los espectadores retirar parte ella (un cubo que contiene

afiches que los visitantes pueden llevarse), en principio observa que no encuadra dentro

de los formatos reconocidos,

no se trata de una performance o una distribución de afiches, sino de una obra con
forma definida, con cierta densidad; una obra que no expone el proceso con que se
construye (o desarma), sino la forma de su presencia entre el público. Esta
problemática de la ofrenda generosa, de la disponibilidad de la obra de arte, tal
como la pone en escena González Torres, se revela hoy fundadora de sentido
(p.59)

Escena 3: En un buen tramo de la poesía que se empieza a escribir en los

noventa parece que los materiales se ponen al alcance del lector, pero a la vez lo obligan

a trabajar, Esto se puede considerar en la escritura –en el resultado y en el proceso- y en

la difusión. No son pocos los poetas que recorren en su escritura el mundo inmediato,

construyen el escenario con muchos elementos inteligibles que están en la proximidad,

(como si todo terminara ahí, en ese universo próximo de la habitación, la cocina, una

fracción de la calle, como si ese espacio de datos conocidos, incluso fuera una

protección, mientras todo alrededor se cae, frente a un exterior de ruinas), y a la vez,

desde su accesibilidad (por las estructuras dialogales, narrativas o argumentativas),

parecen buscar mayor comunicación con el lector, mientras, en tanto, objetos reclaman

su participación de manera activa.

457
 Superficie de escritura

Uno de los medios de difusión de estas poéticas fue la revista Vox, una

publicación con características no convencionales que se presenta con una portada y

contraportada al modo de cualquier revista, pero conformando bajo la estructura de una

caja delgada; en ese objeto particular se encuentran contenidos diversos materiales que

se conforman en conjuntos que no parecen responder a un orden predeterminado, en

tanto se trata de hojas de distintos colores plegadas, de distintos tamaños y formas, de

plaquetas, de calcos, de reproducciones de obras, grabados, junto a algún sobre que

obliga a manejos diferenciados, intervenciones particulares, que se apartan de las

pautas y movimientos habituales en la lectura, que además proponen otra postura frente

al objeto y promueven cambios en el recorrido visual por las líneas del texto y las

imágenes, ya que obligan al movimiento, a la acción física –es necesario abrir,

desplegar, seleccionar, descubrir con la acción corporal recorridos de lectura (abrir los

pliegos, darlos vuelta) -; son elementos sueltos y que exigen a una relación dinámica. El

único pliego, la única unidad, que en su disposición propone tentativamente un orden

de lectura del conjunto es el “Sumario”, que plantea también una distribución y un

modo de lectura material, ya que si bien establece un disposición de los objetos de

lectura, esta no está representado en signos abstractos –una paginación numerada como

es habitual-, sino que se infiere de la distribución gráfica de arriba hacia abajo.

El hecho de que más allá de la existencia de este sumario, que en su contracara

muestra el staff y los datos administrativos –la indicación más clara de regularidad y

orden-, los diferentes pliegos se presenten en forma individual, que cada uno desarrolle

una o varias notas que remiten a un único contenido –al modo de los pergaminos o

papiros de la antigüedad-, lo que le da una cierta autonomía en el conjunto, que esas

458
páginas no tengan orden predeterminado, que los materiales no cuenten con una

numeración al modo de la paginación de cualquier revista, incrementa las posibilidades

y la libertad del lector, y más aun, es él quien debe armar su recorrido haciendo efectiva

la condición, la relación dinámica en la acción de lectura. Debe elegir e intervenir frente

a cada uno de las hojas cargadas de escritos e imágenes que monta la revista -para

conformar un bloque, una sección- en que aparecen, en una única hoja plegada, una

serie de notas con un eje común, que cobra independencia del conjunto más aun que en

un dispositivo revista convencional, puesto que no lo rige la sucesión y, aun, se libera en

el espacio, en tanto requiere de un nuevo soporte –una mesa, un banco-, además de la

superficie de escritura en que se presenta.

Esta disposición singular que Vox tiene como revista, que requiere de una

participación activa de los lectores, le hace ganar una cierta densidad, expone “la forma

de su presencia entre el público” como señala Bourriaud en relación a las obras de

González Torres. Desde su dimensión de revista, Vox bien puede leerse como una

muestra –aun, una acumulación- de materiales frente a la que los lectores, al modo de

los visitantes de una exposición, toman, eligen, seleccionan, ordenan, pero

necesariamente, deben actuar. Y también tiene el rango de una producción de difusión

pero que conlleva un trabajo que la acerca al producto artístico, un objeto elaborado y

definido en una estética.

En cuanto al lector frente a ese objeto, debe definirse como el que interviene, él

arma su recorrido, se detiene donde quiere –o, muchas veces, donde puede-, de manera

mucho más definida que con cualquier otra revista, debe trabajar como colaborador

atento y activo de las situaciones que la diagramación y el soporte le proponen. La

revista reclama lectores que dispuestos a operar como quien asiste a una instalación,
459
como el usuario de un museo, de un espacio de arte, un lector-visitante que cobra

conciencia de una dimensión espacial de la revista, y aun de la lectura. Incluso esa

participación debe tender al carácter dinámico planteado para las obras contemporáneas

en propuestas como la mencionada por Bourriaud

Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las “formas”,

deberíamos hablar de “formaciones”, lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí
mismo por un estilo o una firma. El arte actual muestra que sólo hay forma en el
encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras
formaciones, artísticas o no (2006: 22)

Con la certeza de sostenerse en un soporte que se encuentra en proceso de

cambio -y aun puede tender a desaparecer- Vox es una revista que se expone

públicamente como objeto cultural y se constituye como representante de los medios

culturales alternativos; así, impone un formato que se perfila como identidad, y se

consolida en el intersticio de la poesía (Clemente Padín, Geraldino Brasil, Edgardo

Vigo, Alejandro Rubio, Mario Ortiz, Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Santiago Llach) y

las artes visuales (de nuevo Padín y Vigo, Eduardo Medici, tulio de Sagastisaval, etc.).

El soporte material –esa caja delgada con materiales sueltos- encuentra una zona de

circulación ambigua en la que se aproxima a las presentaciones de círculos minoritarios,

pero sin tomar distancia de las formas bajas de circulación de la poesía, en la elección

de materiales económicos, alternativos, simples para trabajar. Esta aparente oscilación

está ligada a una concepción de la relación con el público; una publicación que impele

al lector-espectador a tomar decisiones, para no sentirse perdido en un material sin

ordenamientos estrictos, sin paginación, donde el único orden formal está dado en una

de las hojas interiores que oficia de sumario. La revista aparece como espacio concreto

460
de intervención, como un gran espacio en papel –al modo de una sala de exposición- a

recorrer y, aun, a intervenir (cfr. Bourriaud 2006:55))

Vox propone acción al lector, lo instala como un actor que construye dentro de un

modo de existencia, para eso la revista promueve los acercamientos, los cruces de las

disciplinas y la salida hacia territorios de definiciones variables, en la que podemos

intuir esos modos de existencia sobre los cuales construir, disciplinas artísticas,

comunitarias, etc. De ese modo es una publicación que se aproxima en su presentación

y efectos a las condiciones del arte presente, de las producciones de las artes visuales y

de la poesía contemporáneas que indagan en materiales cercanos, cotidianos, muchas

veces sencillos, desligados los protocolos del prestigio con los que se imbuía al arte y,

por cierto, reclaman nuestra participación, nuestra presencia, nuestra actividad.

Bibliografía

Bourriaud, N. (2006). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Déotte, J.-L. (2012). ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière. Santiago de
Chile: Metales Pesados. Traducción de Francisa Salas Aguayo.
Déotte, J.-L. (2013). La época de los aparatos. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Traducción de
Antonio Oviedo.
Porrúa, Ana (2011) Caligrafía tonal. Buenos Aires: Entropía.
revista Vox núm. 1 a 10 (1995- 2004). Bahía Blanca: Los graficantes/ Cartoon multimedia.

461
 El bandolero Juan Moreira

Verónica Cichanowski

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

Universidad Nacional de Misiones

El tema de este trabajo gira en torno a la figura el gaucho malo y bandido

representado en el personaje de Juan Moreira; novela del reconocido escritor y

periodista, Eduardo Gutiérrez. Dicha obra, tuvo sus orígenes en 1879 en forma de

folletines para el diario “La Patria argentina”.

Juan Moreira era un gaucho trabajador que al no recibir justicia por parte del

Estado, además de ser acusado y encarcelado injustamente; decide cobrar sus deudas

por mano propia ya que la justicia le ha dado la espalda. Así comienza una vida errante,

una vida de bandolero que lo convierten en un bandido social.

Según Ludmer, J. la figura de Moreira es de gran importancia tanto para la

literatura nacional como latinoamericana, ya que representa la oposición al salto

modernizador producido a finales del siglo XIX y la oposición al gobierno liberal.

(Ludmer; 1999; 228)

La figura de Moreira

Juan Moreira no es una simple invención de Gutiérrez, ya que el personaje fue

tomado de la realidad y en la obra se narran sus dos últimos años de vida; es por ello

que podría decirse que la misma tiene matices autobiográficos, dado que los hechos

centrales permanecen fieles a la realidad. En este sentido, Gutiérrez tomó a un personaje

462
popular que había sido víctima de la injusticia y lo llevó a la literatura para, a partir de

él, hacer visibles y públicas las injusticias llevadas a cabo durante del gobierno liberal.

El Moreira histórico era blanco, con marcas de viruela, pero, según Ludmer,

Gutiérrez lo transforma en “un cuerpo sin raza” (Ob Cit. 230). Este cuerpo “sin raza”

representa e incluye a todos los habitantes del pueblo argentino, principalmente a los

gauchos .Además elimina las marcas de la vida como la viruela y las cicatrices; lo

vuelve un cuerpo sin historia, un cuerpo bello cuya perfección es admirable.

En la novela el autor presenta irónicamente a una persona del Estado , el

intendente Don Francisco, como figura ilustre de autoridad que da paso a una injusticia;

lo cual desata la furia de Moreira, quién, al ver negados sus derechos como ciudadano y

ser reducido a un salvaje, busca justicia.

Moreira asume su destino y huye, cree que la justicia no lo acompaña por su

condición de gaucho, raza que era considerada inferior y asimilada a los indios por su

rudeza y brutalidad. Entonces este gaucho representa al héroe popular que se opone al

salto modernizador, proceso en que se aniquilan a los indios para unificar la nación, se

sucede la entrada al mercado mundial y la llegada de inmigrantes, cuya figura lo

encarna el pulpero Sardetti. Es una época en la que surgen dos tipos de héroes: el héroe

pacifico y el gaucho violento. Moreira personaje, es un gaucho pacifico, pero la

injusticia estatal lo vuelve violento, es decir que pasa de la legalidad a la ilegalidad por

una injusticia.

El folletín de Gutiérrez, en el que se inicia Moreira, tenía ese objetivo; mostrar

las dos caras de la modernización: el gran desarrollo de las ciudades y el consiguiente

poblamiento de las zonas desiertas de la Pampa, junto a la lenta eliminación del

gaucho. Es decir que Moreira se instala en la literatura como una voz demandante de

463
los derechos del gaucho que intentaba ser eliminado de las Pampas para dar paso a los

nuevos avances de la modernización.

La injusticia de la justicia

En el siglo XIX, la narrativa de bandidos fue la más renombrada por los

diferentes autores latinoamericanos que la utilizaban como medio de representar y

criticar la violencia social de la época.

El bandido, como héroe social y popular, encarna la figura del pueblo que, en

busca de justicia le cuestiona al Estado acerca de su monopolio y el ejercicio de la

violencia. Tal es así que vemos a Moreira enfrentarse a las partidas del gobierno, sólo,

dispuesto a luchar o a morir en la lucha, pero nunca a huir. En este sentido y siguiendo

a Ludmer, el gaucho bandido, como un héroe violento es como un sujeto “anti-estatal”

(Ludmer; 1999; 234). Es decir que Moreira es la voz de oposición que lucha contra la

violencia estatal ejercida hacia los sectores populares, y a diferencia de Fierro, el

gaucho de Hernández, no se deja convencer por el Estado y lucha contra el, defendiendo

sus ideales y los del pueblo. En la vuelta, Fierro decide ser un “gaucho bueno”

conciliándose con la ley, sin embargo, esto no ocurre con Moreira, quien está decidido a

defender sus derechos que le han sido negados.

El gaucho Moreira, según la clasificación de Hobsbawm, podría considerarse un

bandido social que se halla fuera de la ley, pero la sociedad campesina lo considera un

héroe por defender sus derechos. Así lo dice el Tata viejo, padre de Moreira que se rige

por las leyes orales y cree que su hijo es inocente. Según esta clasificación, también se

podría considerar a Moreira un gaucho vengador ya que ante todo desea recobrar su

honor por la ofensa cometida; y por seguir una secuencia en la cual se va alejando

progresivamente de la ley: primero es culpado injustamente y no es posible legitimar su

verdad, frente a esto se instala en una pendiente, que culmina con la muerte.

464
 La visión social

Si bien, Moreira era reconocido por sus hazañas con las diversas partidas

enviadas en su búsqueda, los demás gauchos lo respetaban, algunos por temor y otros

por la valentía que demostraba al enfrentarse con la justicia, dado que, como bandido

social defendía los derechos del pueblo.

Pero nuestro personaje no solo fue temido, ya que en determinada ocasión, se

presenta al partido de Salto, un guapo gaucho llamado “Juan Blanco”, hombre de

negocios que decide hacer justicia. Este representa claramente al héroe popular de la

modernización, ya que su aspecto es el de un elegante hacendado que negocia con

campos y ayuda al Estado enrolándose en la guardia nacional. Este tal Juan Blanco, no

es otro que Moreira, cuya idea del autor es demostrar, a partir de la figura de un gaucho

respetable, que el gaucho también puede ser educado y honrado, y no necesariamente un

bandido; además de contar con dinero obtenido de su propio trabajo.

Desde este personaje, Gutiérrez critica al gobierno liberal que discriminaba a los

gauchos y aceptaba solamente como civilizados a personas adineradas o inmigrantes.

Muerte al límite

Moreira muere en un límite: la libertad que se hallaba fuera de la pared en la que

se vio muerto, detrás de ella estaba lo abierto e inalcanzable, las Pampas, el desierto,

donde el estado no podía aplicar sus leyes y el gaucho podía ser libre gozando de una

vida sana y honrada. Es decir, que muere en el límite entre la justicia y la injusticia,

entre la ley oral y la ley estatal, quedando atrapada en ella.

Nuestro personaje está dispuesto a enfrentar su destino hasta el último

momento, ya que comprende que se halla en una pendiente de la cual no podrá salir

jamás. Moreira lucha, aún herido por una bayoneta y esto causa gran admiración en sus

adversarios, ya que su aspecto era desagradable. De su pecho caía sangre a borbotones,

465
y aun así este empuña su daga para seguir luchando, logrando herir a Chirino para gritar

fervorosamente “- ¡Aún no estoy muerto! ¡Aún no estoy muerto maulas!” Pág. 345

Conclusión

La obra de Gutiérrez es una fuerte crítica al Estado que vive el salto

modernizador y la revolución de la sociedad, proceso que intenta eliminar al gaucho de

sus territorios. Por ello, paradójicamente, Moreira s ve llevado a la injusticia a partir de

los que ejercen la justicia.

Si bien Moreira es considerado un bandolero para la sociedad de la época, no se

volvió bandido por un elección propia, sino que fue llevado a ello, pasando de la

legalidad a la ilegalidad por una injustica. Esta injusticia encarnada en manos de Estado

y sus dirigentes, lo persiguieron hasta causarle la injusta muerte.

Aunque el personaje de Gutiérrez haya muerto, la sociedad lo mantiene en su

memoria como un héroe popular que reclamo sus derechos e intento hacer frente a la

injusticia ejercida por el estado de la época.

Bibliografía

Davobe, Eduardo: Eduardo Gutiérrez: narrativa de bandidos y novela popular Argentina. Bs.
As, EMECE. 2010
Ludmer, Josefina: El cuerpo del delito. Bs. As.1999
Gutiérrez, Eduardo: Juan Moreira. Bs. As.: Longseller, 2007

466
 El brillo del pasado en nuevas bibliotecas:

la literatura fantástica en colecciones de los 70

Laura Cilento

UNIPE / UNQui

Borges llamó a Franco María Ricci, el editor-gestor de “La Biblioteca de Babel”

(en adelante BB), su “amigo y mecenas” (María Esther Vázquez, 1997: 320). El

marqués italiano había llegado a la Argentina en 1973 para tentar al escritor argentino

en rediciones de ciertas obras suyas, y para proponerle iniciar una colección que

aparecería impresa en Italia, aunque los primeros seis títulos fueron coeditados con

Librería La Ciudad. Entre los años 1975 y 1985, los 33 títulos aparecieron por la casa

editora de Ricci, y en castellano a partir de 1978 y hasta 1979 (Librería La Ciudad /

Ricci); poco más tarde, entre 1983 y 1988 por la editorial Siruela, bajo iniciativa de su

propietario y editor Jacobo Fitz-James Stuart209. María Esther Vázquez, quien se

reconoció como la colaboradora en esta tarea, explicó que el escritor “Me dictaba los

prólogos de los libros que elegía, yo individualizaba los textos y enviaba todo a Italia”

(1997). También ofrecieron dos antologías (El libro de las visiones y Finimondi), así

como también el cuento largo “El Congreso” (retitulado por Ricci “El Congreso del

mundo”).

Carlos Gardini trabajaba con Roberto Dulce en la librería Fausto, de la ciudad de

Buenos Aires. Un tercero les hizo contacto con Luis Tedesco, de la editorial Torres

Agüero. Durante 1975 elaboraron el proyecto de una colección, llamada Cuentos, que

209
En 1993 salió una nueva edición, remozada con nuevas ilustraciones.

467
incluiría narrativa orientada hacia la literatura fantástica. En 1976 salió una primera

edición, que llegó a completar 6 títulos; en 1983 se realizó una segunda edición, con

escasas variantes.

La lista incluye: “El desconocido” y otros cuentos, de Ambrose Bierce; El

vendedor de pararrayos, de Herman Melville; La muerta enamorada, de Théophile

Gautier; La leyenda de San Juan el hospitalario, de Gustave Flaubert; La hija de

Rappaccini, de Nathaniel Hawthorne y El copartícipe secreto, de Joseph Conrad.

El formato no es convencional, en ninguno de los dos casos: los libros de la BB

son volúmenes de 18 x 22 cm; los de Cuentos, de 10 x 20 cm. Las ediciones de arte de

Ricci, de factura lujosa y recreativa de los modos de producción editorial del mundo del

Renacimiento, por la nobleza de los materiales, y del siglo de las Luces, por su

adopción de los caracteres de Giovanni Bodoni, fueron un referente para plantear la

edición de los cuentos de la BB. La restricción de los ejemplares numerados, el papel

fabriano (evocativo de la producción manual logrado por la fabricación industrial

contemporánea), y principalmente los grabados y filigranas, crean un anclaje visual y

táctil que refuerza el prestigio de lo añejo.

Torres Agüero también apela a ilustradores, en este caso con concepción de la

autoría, que se declara: Thomas Nast, M. C Escher; Jost Amman; Lucas van Leyden;

Max Ernst; Paul Signac. Calaveras, esqueletos, las mujeres flotantes de Ernst, o una

lente deformante de la mirada humana en Escher, evocan instantáneamente, desde la

tapa, el mundo de lo fantástico. Las imágenes y las filigranas se intercalan

permanentemente, en la portada, en los separadores y en los cuentos. El

monocromatismo es otra de las opciones gráficas que distinguen la colección: al sepia

de los dibujos se suma el color de la tipografía, que individualiza cada ejemplar,

468
reproduciendo el color de la tapa en el de las letras en su interior: verde, azul, púrpura,

marrón.

Estas, que podemos considerar ediciones ilustradas de los textos, dejan visible

una zona de convivencia entre editor y director de colección: Gardini refiere que

Roberto Dulce y él mismo eran quienes seleccionaban (especialmente Dulce) y quienes

traducían y anotaban (responsabilidad del mismo Gardini), mientras que a Tedesco,

como representante de la línea de la editorial, le correspondían los criterios de

ilustración y gráfica210. Ricci, por su parte, impuso la marca estética de sus modos de

edición y de su coleccionismo en la búsqueda de ilustraciones que dieran cuenta de su

selecto almacenamiento de rarezas artísticas. Respecto de uno de los cuentos de Borges

que dice tener inédito, declara que solo lo publicará “cuando logre encontrar la

iconografía justa” (entrevista de Elisabetta Piqué, 2000). Estos modos produjeron una

distancia incluso en el mismo director de colección, quien cuando jugó el papel de autor

publicado sintió aversión hacia las ilustraciones de Il Congreso del Mondo, provenientes

de la cosmología tántrica, respecto de las que Silvina Ocampo logró instilarle la idea de

que son pornográficas (Vázquez, 1996: 280).

Entre la seducción del público de Torres Agüero, al que se le ofrece la

complejidad visual de imágenes y colores en una edición accesible, y la restricción del

ejemplar numerado de la colección Ricci/Librería La Ciudad, la literatura fantástica ha

retornado en una nueva dimensión: la del valor estético que ha cobrado la literatura de

imaginación y fantasía, que ahora se presenta como compleja artesanía de la ficción.

210
Esta información, y otra referida a la colección Cuentos, surge de una conversación que tuvimos con el
mismo Gardini el 30 de octubre de 2013.

469
Bibliotecas abiertas y bibliotecas cerradas

Ambas colecciones se nutren de un repertorio de textos que remiten al eje

canónico de la literatura fantástica: Francia, Inglaterra, Estados Unidos, y sus

“periferias” alemana y rusa. Borges incluye a William Beckford, León Bloy, Henry

James, Villiers de L´Isle Adam, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, entre otros

históricamente canónicos. El reconocimiento de estos autores también incluye la

conciencia, tanto en este director de colección como en Gardini, de que estos repertorios

forman parte de una propuesta que ha tenido una trayectoria previa y que auspicia estos

emprendimientos: las antologías. No obstante, optan por textos menos conocidos de los

autores conocidos. Así, Borges prefiere elegir textos alternativos de Bloy, Saki o Poe, e

incorporar autores que no habían figurado en su Antología de 1940: Stevenson,

Meyrink, Beckford, en tanto abren opciones hacia la narrativa larga. Gardini, en este

mismo tenor, elige un repertorio de Ambrose Bierce no conocido todavía entre los

lectores locales: Mysterious disappearences.

Por una parte, entonces, estas colecciones que se organizan por un tipo de

ficción funcionan como amplificación del proyecto de la antología, creando en el plan

de la obra una lógica equivalente: selección de autores y de textos, en algunos casos

duplicando el concepto, porque cada volumen es a su vez una antología de cada autor.

Como es habitual en la presentación de este rubro editorial, las justificaciones acerca de

las exclusiones obligadas fuerzan una reflexión acerca de los criterios empleados; Ítalo

Calvino en Cuentos fantásticos del siglo XIX ofrece una clara dimensión de esta tarea:

justifica la extensión de los textos (no más de cincuenta páginas), la variedad (solo un

cuento de cada autor), la calidad (solo cuentos completos), el canon (que es

internacional, al menos para Calvino: “He dejado a un lado a los autores italianos

porque no me agradaba hacerlos figurar solo por obligación: lo fantástico representa en

470
la literatura italiana del XIX algo ´menor´´”, 1987). En el criterio de la calidad se inserta

el reconocimiento, uno de tantos, a las antologías de Borges/Bioy/Ocampo y a la de

Roger Caillois: si para Villiers de L´Isle Adam propone un “tercer cuento” “es nada más

que para no repetir las elecciones de los otros” (Calvino, 1987).

Sobre el fondo de este acervo ya establecido de autores, se abren las variantes

que permiten observar que la colección es una matriz: no importa la similitud de autores

en cada caso, ellos ingresarán a un sistema de relaciones y de significación transtextual

que obedece a lógicas diferenciables. Así, BB y Cuentos se instalan en concepciones

diversas que obedecen a las características de las bibliotecas de cada director de

colección.

Las inferimos de algunas opciones organizativas, pero en principio de señales

paratextuales. Una recurrencia en Borges, cuyo mérito consistió en trabajar su

autoimagen de lector en paralelo a la de autor, es omitir el término “colección” o

“antología” y preferir el término que fue francamente ofrecido como título de su

repertorio reunido y publicado en 1988: Biblioteca personal. En el prólogo, habla de

“biblioteca de preferencias”, o “íntima biblioteca”. El criterio hedónico, invocado en el

prólogo de la Antología de 1940 reeditada en 1965, se profundiza en este último tramo

de la carrera de Borges. Más allá de lo que la biblioteca como institución planetaria

sugirió en el universo diegético de la ficción borgeana, la última figuración siempre

remite a la casa, al padre, a las lecturas domésticas. Este enclave de la lectura como

terreno personal de operación con los textos se agudiza en un concepto interiorizado de

biblioteca: junto con María Kodama, “recorremos las galerías y los palacios de la

memoria” (1995: 8).

Este rencuentro es desplegado en los prólogos de BB, que retoman el ya

transitado género de la “nota de presentación” de la sección que escribía para El Hogar

471
(Cilento, 2014), y de los perfiles trazados para los autores de las antologías anteriores.

Recurrentemente, el autor es presentado en un enlace con una más profunda, y siempre

tardía, anécdota que apropia al autor: “Cuando, hará cuarenta años, me comunicaron por

teléfono que se había suicidado, sentí pena pero no asombro” (Leopoldo Lugones)

(2001: 98); “Hacia 1929 yo vertí al español el primer texto de este volumen, […] y lo

publiqué en un diario de Buenos Aires, que envié a Meyrink. Éste me contestó con una

carta …” (2001: 31) “No olvidaré mi primera lectura de Kafka en cierta publicación

profesionalmente moderna de 1917” (2001: 53); “Me es tan difícil escribir sobre

Stevenson como escribir sobre un amigo íntimo. El hecho es que se trata de un amigo

íntimo, aunque él murió en una isla perdida del Pacífico en 1894” (2001: 77).

Este criterio hedónico-autobiográfico modifica las coordenadas históricas: el

autor elegido, perdido en el tiempo, es rencontrado y fijado en el espacio interiorizado

de la memoria personal; el decurso de la historia del tipo de ficción fantástica queda

abolido. Se trata de una biblioteca cerrada, que se apropió de los autores, de un concepto

enormemente extensivo de literatura fantástica, y que concede pocos resquicios a la

dinámica de la circulación social de los textos. Esta operatoria se aprecia notablemente

en la autolegitimación, ya presente en la Antología del 40. A enorme distancia del

Calvino que elige la pauta internacional del canon, Borges y sus corresponsables de la

antología se habían incluido e incorporaban algunos otros escritores locales al universo

abstracto de la colección: Manuel Peyrou, José Bianco, principalmente. En BB, el gesto

está vigente, pero más agotado. Uno de los volúmenes, titulado Cuentos argentinos,

pareciera tender una mano que alcanza a sus colegas del campo, pero esta vez llega

mucho más cerca, también es más íntima. Así, ingresan en la selección algunos

esperados y reconocidos de larga data, como el Cortázar de “Casa tomada”, pero

472
también cercanos como Federico Peltzer y María Esther Vázquez. Declara Borges en el

prólogo a ese volumen antológico que

Siempre las letras argentinas en algo difirieron de las que dieron al castellano los
demás países del continente. A fines del siglo pasado se produjo aquí un género
singular, la poesía gauchesca; ahora ya son muchos los escritores que se inclinan
hacia la literatura fantástica y que no ensayan una mera transcripción de la
realidad (2001: 130)

El “ahora” de la reflexión brilla por su rareza en la colección-museo.

“Cuentos” es la contrapartida de la apropiación. Es el trabajo profesional de la

búsqueda de ediciones fiables de los originales, la distancia del estudioso que entabla

relaciones de comprensión e interpretación. Referencias bibliográficas cuidadas

sumergen en un recorrido por las evaluaciones críticas del autor, junto con una búsqueda

del mismo Gardini como anotador por entablar esa fusión de horizontes del texto inserto

en su momento histórico y en su trascendencia posterior, tendiente hacia una

revaluación de las líneas actuales de la ficción fantástica y especulativa. No es casual

encontrarse con encrucijadas como las de Ambrose Bierce, en quien interesan las

tensiones entre el fantástico de base irracional y la búsqueda racionalista de los

sustentos científicos.

La propuesta por Gardini / Dulce es una biblioteca abierta, que sostiene la

lectura en dos momentos: el de los “cuentos” como único referente, en principio, sin

más clasificaciones, y un segundo basado en una provisión de datos y sugerencias de

lectura que, deliberadamente, constituyen una “Nota posliminar”. En ella, Gardini puede

hablar de historia, de géneros, de tipos de ficción, y situar, según era su interés, los

473
spoilers, esa revelación total o parcial de procedimientos y resoluciones argumentales,

sin que realmente arruinen la lectura despojada inicial.

Profetas y sacerdotes

Borges y Gardini se cruzaron, a comienzos de los ochenta, en el Concurso

nacional de cuento que organizaba el Círculo de Lectores. El primero, jurado

(compartido con José Donoso, Enrique Pezzoni, Jorge Lafforgue y Josefina Delgado); el

segundo, como cuentista ganador. El texto favorecido, “Primera línea”, asomaba en ese

año de 1982 como una alusión velada a los sucesos de la Guerra de Malvinas, aunque

ese vínculo es más opaco de lo que podría pensarse. El batallón de soldados lisiados que

inauguran unos desarrollos secretos de tecnología robótica abren el cuento a una

virtualidad compleja (el uso político de la tecnología como proyecto abortado porque,

paradójicamente, fomenta la autoestima de los perdedores de la guerra) que inaugura la

trayectoria de Gardini como autor de ficciones científicas y especulativas.

Unos años antes, en 1975, Borges también había hecho su paso por Torres

Agüero, con dos recopilaciones: El libro de los sueños y Prólogos con un prólogo de

prólogos. Gardini dirigía la colección “Cuentos”, escribía –aun como autor inédito- los

cuentos bélicos de los que salió el texto premiado y se asomaba a un proyecto de

lanzamiento popular de “literatura de género” la revista El Péndulo. Y también Borges

sacaba su Libro de arena.

El “espacio sacerdotal”, para designarlo con los términos que Bourdieu reservó

para los conservadores y custodios de la cultura (2003) puso en marcha ambas

colecciones, que no se rozan con los proyectos recién mencionados. Ellas cumplen con

el requisito de las antologías o florilegios: volver sobre categorías, construir el insumo

de la historia literaria, en su fino envoltorio y en su canon vuelto a corroborar. No

obstante, como afirmó Gardini en otra oportunidad,

474
 no tiene sentido empeñarse en atacar o defender rótulos que nos permitan
encajonar cómodamente lo que en el fondo es inclasificable si de algún modo esos
rótulos no sirvieran, al menos provisoriamente, para encontrar nuevas referencias
o encuadres: la irreductible individualidad es muy defendible, pero a veces se
viaja en coche y a veces en ómnibus (Gardini, 1981: 64)

La literatura fantástica entraba así, durante los años 70, en las instituciones

formales211, irradiaba desde allí – y nuevamente- hacia el mercado de las colecciones, y

se arrellanaba en dos vehículos, el privado y el compartido. En cuál viajaría más

cómoda parece no haber sido resuelto hasta la fecha, dada la sinuosa relación de este

tipo de ficción con la academia, los circuitos cultos, los populares y otros espacios que

ocupa sin resignar ninguno.

BIBLIOGRAFÍA

Borges, Jorge Luis 1988. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” en su Ficciones. Buenos Aires, Emecé
[1956]
----------------- 1995. Biblioteca personal. Madrid, Alianza
----------------- 2001. Prólogos de La Biblioteca de Babel. Madrid, Alianza.
Bourdieu, Pierre 2003. “Campo intelectual y proyecto creador” en su Campo de poder, campo
intelectual. Buenos Aires, Quadrata, 11-52 [1966]
Caillois, Roger 1970. “Del cuento de hadas a la ciencia ficción. La imagen fantástica” en su
Imágenes, imágenes. Buenos Aires, Sudamericana, 9-47. [1958/1966]
Calvino, Ítalo 1987. Introducción a Cuentos fantásticos del siglo XIX. Madrid, Siruela.
Cilento, Laura 2014. “Pequeños relatos para grandes públicos: las biografías sintéticas de
Borges en la revista «El Hogar»”. Cuadernos del hipogrifo. N. 2. Disponible en
http://www.revistaelhipogrifo.com
Fernández Ferrer, Antonio 2001. “Presentación. Borges en su Biblioteca de Babel” en Borges,
2001, 7-14
Gardini, Carlos 1976. Nota posliminar a Ambrose Bierce, “El desconocido” y otros cuentos.
Buenos Aires, Torres Agüero.
------------------- 1981. “Travesuras de un patafísico”. El Péndulo. 1 (2ª. Época), mayo: 61-66
Louis, Annick 2012. “El rol de la delimitación del corpus en la teoría literaria. A propósito de la
Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov y de la crítica literaria
hispanoamericana”. Babedec. Revista del Centro de Estudios de Teoría y crítica literaria.

211
No es asunto de este trabajo, por cuestiones de espacio, analizar el impacto de la teoría de Tzvetan
Todorov en la academia local. Puede consultarse Annick Louis (2012) para una completa introducción a
este episodio particular.

475
Rosario, n. 3, septiembre, 118-142. Disponible en
http://www.badebec.org/badebec_3/sitio/pdf/Louis.pdf
Piqué, Elisabetta 2000. “La revista más linda del mundo”. La Nación, 23/8
Vázquez, María Esther 1996. Borges. Esplendor y derrota. Barcelona, Tusquets.
------------------------ 1997. “Una rareza borgiana”. La Nación, 17/12

476
 Locura y literatura gótica.

El desvío como terror en Ceremonia secreta de Marco Denevi

Abel Combret

CURZA - UNCo

El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el

miedo más antiguo y poderoso es el temor a lo desconocido.
(H. P. Lovecraft)

Ceremonia secreta de Marco Denevi constituye una de las manifestaciones del

modo gótico en el Río de la Plata. Observaremos la manera en que se manifiesta la

noción de cronotopo de Bajtín en una Literatura alejada - tanto espacial como

temporalmente - de las raíces del género.

En primer lugar, cabe preguntarse por los motivos por los cuales una cultura

determinada adopta (en el sentido pleno de la palabra) un modo o género extranjero. El

gótico, que se encuentra vinculado al género fantástico, tiene como obra fundadora a El

castillo de Otranto (1764) de Horace Walpole, una novela de argumento sobrenatural

que ejerció una influencia casi sin precedentes en la literatura fantástica. El castillo de

Otranto constituye la invención arquetípica de escenarios, personajes e incidentes, que

estimularon el surgimiento de una escuela de lo gótico. Esta nueva forma “consistía

principalmente en un castillo gótico de tenebrosa antigüedad, sus vastas dimensiones y

sus oscuros recovecos, sus salones desiertos o destartalados, sus húmedos pasillos, sus

catacumbas recónditas y espeluznantes y toda una galería de espectros y sombras

amenazantes, formando un núcleo de suspenso y ansiedad demoníaca” (Lovecraft,

1998:23).
477
 Ciertos motivos recurrentes (el doble, el fantasma, el vampiro, el demonio),

sumados a una topografía amenazante (bóvedas, encierros, castillos, espacios oscuros),

en pleno Siglo de la Razón, despertaron indudablemente el interés.

En el relato que se abordará en este trabajo encontramos que la locura, en su

carácter de oposición a la “normalidad”, funciona como uno de sus motores

argumentales, en la medida en que, como el castillo en las primeras obras del género, es

utilizado para provocar el horror y hacer surgir lo ominoso.

Es interesante, entonces, pensar en los motivos de este efecto ominoso, en sus

razones y consecuencias. La locura representa en este texto lo desconocido (y también

lo impredecible). El modo gótico sabe que todo aquello que se aparta o desvía de la

normalidad genera terror. Este mecanismo no es nuevo en la literatura rioplatense y

tampoco es privativo de la obra aquí analizada (pensemos, por ejemplo, en el cuento

“La gallina degollada” de Horacio Quiroga). Creemos, entonces, que la representación

de la locura o de la idiotez se constituye en una de las clave del modo gótico en nuestro

país. Y es que, como señala Cortázar (1994), los escritores y lectores rioplatenses hemos

buscado lo gótico en su nivel más exigente de imaginación y de escritura. En

comparación con autores y lectores de otras regiones, nuestro encuentro con el misterio

se dio en otra dirección, por lo que es posible afirmar que recibimos la influencia gótica

sin caer en la ingenuidad de imitarla exteriormente.

El modo gótico en Argentina aparece incorporado a la literatura de la región con

los tempranos antecedentes de los “importadores culturales” como Eduardo Ladislao

Holmberg (de la tradición de E.T.A. Hoffmann, hacia 1900) y Horacio Quiroga

(importador de la tradición de Poe hacia 1935). Más tarde, acompañando el ataque al

Realismo propuesto por Borges, el gótico aparece reactivado por Cortázar.

478
 De todas maneras, los antecedentes históricos del género en el Río de la Plata

son escasos y en general amorfos; se salvan los nombres de Juana Manuela Gorriti

(1818 – 1892) quien sería la que más se aproxima al modelo gótico anglosajón, y el ya

mencionado Holmberg (1852 - 1937), cuyos textos pasan, dice Cortázar, “sin exceso de

genio” por todas las variantes de lo gótico. Luego sí la literatura rioplatense contará con

una serie de escritores cuya obra se basa en mayor o menor medida en lo fantástico,

entendido en una acepción muy amplia que va de lo sobrenatural a lo misterioso, de lo

terrorífico a lo insólito, y donde la presencia de lo específicamente “gótico” es con

frecuencia perceptible (podemos incluir aquí los textos de Lugones, Quiroga, Borges,

Bioy, Ocampo, Felisberto y, por supuesto, del propio Cortázar)

Volviendo al que creemos es el motor argumental de Ceremonia secreta,

debemos decir que los personajes no son conscientes de su propia locura pero sí pueden

identificarla en el otro. Así, Leonides, quien viste de luto y sale cuando “aún no había

comenzado a clarear” (Denevi, 2010: 5) para dejar en la puerta de Natividad González

una rama de ortiga, “como lo hacía todos los días desde hacía meses” (5), con la

esperanza de que ésta funcione como una esquela que invitara a Natividad, a esa

“mujerzuela”, a mudarse de barrio, al ver a Cecilia por primera vez pensó “es una pobre

loca” (10).

En el caso de Cecilia, la locura ha sido parte de su familia. Se observa, de este

modo, una suerte de genealogía de la locura y un vínculo con lo esotérico que nos

recuerda a dos obras emblemáticas de la literatura argentina: Sobre héroes y tumbas de

Ernesto Sábato y Los siete locos de Roberto Arlt.

Como el punto de vista adoptado en la mayor parte del relato es el de Leonides,

son sus actitudes y comportamientos los que hacen sospechar al lector, desde un primer

momento, que se trata de un personaje con esa patología: “Y mientras concebía estos

479
seductores destinos para Natividad, la señorita Leonides temblaba en su asiento y hacía

pequeños ademanes y gestos espasmódicos, de modo que la persona sentada a su lado

podía pensar que la señora del turbante abacial no estaba en sus cabales.” (9)

Allí, sentada en el tranvía luego de escapar de los insultos de Natividad, se da el

encuentro con Cecilia:

Fue como virar en redondo y chocar con la punta de un cuchillo. Porque la

persona ubicada a su lado era una muchachita (confusamente la distinguió rubia,
un poco gorda, vestida de luto), y esta muchachita, hundida en su asiento, las
manos en los bolsillos del abrigo, inmóvil y como con el alma en suspenso, tenía
el rostro resueltamente vuelto hacia la señorita Leonides y la miraba. (10).

Más allá del parecido que encuentra Cecilia entre Leonides y su difunta madre

(de allí la mirada) que le hace creer que Leonides es efectivamente su madre, parecido

que, además, se vuelve borroso en varios pasajes de la obra y desaparece

definitivamente hacia el final, es el hecho de representar lo torcido, lo queer, lo que

aúna a ambos personajes y genera un pacto latente entre ellas212. Lo queer se da aquí en

la medida en que el mundo “normal” siente atracción y necesidad de estos seres que, al

mismo tiempo, procura repudiar.

El luto de ambas las aísla de la “normalidad” exterior, creando una suerte de

realidad paralela en la que se hallan seguras. Esto, sumado a la soledad, crea las

condiciones del encuentro y habilita el entendimiento entre ambos personajes:

212
“El término “queer” operó como una práctica lingüística cuyo propósito fue avergonzar al sujeto que
nombra o, antes bien, producir un sujeto a través de esa interpelación humillante. La palabra “queer”
adquiere su fuerza precisamente de la invocación repetida que terminó vinculándola con la acusación, la
patologización y el insulto” (Butler, 2002, 318)
480
 El elemento que acompaña a la locura en estos relatos y les da un marco

adecuado para generar el efecto deseado es el cronotopo213 del castillo. En el caso de

Ceremonia secreta, las descripciones de la casona de Cecilia a la que va a vivir

Leonides nos remite al antiguo castillo medieval:

Hay allí, a la sombra de los grandes edificios modernos, una antigua casona en la
que nadie repara. Lleva (o llevaba hasta hace poco tiempo) el número 78. Tiene
dos ventanas enrejadas en la planta baja, tiene una puerta de doble hoja con dos
fúnebres llamadores de bronce; tiene en el piso alto un largo balcón saledizo y no
tiene más, como no sea una enorme grieta que la cruza como una fatídica cicatriz
o como el dibujo de un rayo en una cándida acuarela. (Denevi, 17).

Señala Bajtín que para fines del siglo XVIII en Inglaterra se forma y consolida,

en la llamada novela “gótica” o “negra”, un nuevo territorio de realización de las

aventuras novelescas: el castillo (que por primera vez tiene este valor en El castillo de

Otranto de Walpole). Agrega que el castillo está saturado de tiempo, por demás

histórico en el sentido restringido de la palabra, o sea, de tiempo del pasado histórico. El

castillo es el lugar de la vida de los soberanos de la época feudal (y, por consiguiente, de

las figuras históricas del pasado). En él hay impresas en forma visible las huellas de

siglos y generaciones en las diferentes partes de su construcción, en el mobiliario, en las

armas, en la galería de retratos de los antepasados, en los archivos familiares, en las

relaciones humanas específicas de la sucesión dinástica, de la transmisión de los

derechos de herencia.

213
Dice Bajtín (1973): “Todas la determinaciones espacial – temporales en el arte y la literatura son
inseparables unas de otras y siempre están matizadas emotiva y valorativamente. El pensamiento
abstracto puede, por supuesto, concebir el tiempo y el espacio por separado y abstraerse de su momento
emocional – valorativo. Pero la contemplación artística viva que, se sobreentiende, también está llena de
pensamiento, aunque no abstracto) no divide nada ni de nada se abstrae. Ella abarca el cronotopo en toda
su integridad y plenitud” (452)

481
 En la descripción de la casona, las referencias al pasado se hacen latentes: “De

modo que la casona está allí y es como si no estuviera; está allí por omisión, como si

por una fisura entre los dos edificios que la flanquean hubiese salido a la superficie una

excrecencia, un escombro de la ciudad colonial” (16).

La casona, a pesar de o gracias a su aspecto ominoso (“Un infecto algodón

crecía bajo los zócalos. No era difícil imaginar que, de noche, por todas partes brotarían

cucarachas. Quizás hasta alguna rata arrastraría su ominoso trapo húmedo […] Volvía a

percibir el hedor a podredumbre, a medicamentos, a muerte” p. 37), es el lugar de una

especie de refugio que han creado estos personajes y que los protege de los peligros de

una normalidad exterior que ha sido, para ellas, desde siempre amenazante:

La señorita Leonides cerró los ojos. Lágrimas de felicidad se agolparon bajo sus
párpados […] Se sentía navegar en el vórtice de mil corrientes encontradas, pero
igualmente deleitosas. Dios mío, por fin estaba a cubierto de la soledad, de la
pobreza, de las mujeres que se abrazan en los paseos públicos, de las hordas de
muchachones y de Natividad González. Que nadie viniera a arrancarla de aquel
paraíso. (26)

Y más adelante: “No volvió a abandonar el dormitorio. Era su propiedad, su

fortaleza y su refugio” (29).

Como sabemos, lo gótico emerge también del paisaje. Además de la mencionada

casona, Ceremonia secreta presenta dos escenarios – marco que funcionan en este

sentido. En primer lugar, y al principio de la novela, “escapando” de Cecilia, Leonides

entra en un cementerio, el lugar macabro por excelencia. De esta manera, el lector no

duda del camino que irá a tomar la historia. En el final, el escenario que ambienta la

482
venganza de Leonides, como cierre casi circular de ese lugar tradicional, es el

carnaval214. Así, luego de asesinar a Belena, Leonides sale a la calle. Allí, “un grupo de

enmascarados la saludó haciendo restallar la seca risa lúgubre de las maracas” (78).

Pero podríamos pensar que lo ominoso parte no sólo desde los gestos, objetos o

escenarios, sino también de otros signos, por ejemplo, de la relación de estos personajes

con los varones. Más allá del puritanismo y ascetismo de Leonides, soltera a sus

cincuenta y ocho años, se observa en ella una relación al menos problemática con el

sexo masculino.

Y hacia el final del relato sabemos que el desvarío de Cecilia no parte de una

razón “noble” como pensaba Leonides, sino que “todo ha sido una tramoya de la bestia,

una inmunda mixtura de sexo, lujuria, violación y robo” (63). Es que más allá de los

antecedentes familiares señalados anteriormente, la locura de Cecilia se desata a partir

de la violación – y posterior embarazo – sufrida en medio de un plan tramado por su

prima Belena para quedarse con la fortuna de la familia.

En este sentido, el modo gótico se presenta aquí también como una mirada

desviada o queer, hecho que ya ha sido señalado por Amícola (2003) en relación a los

grupos de emancipación gay desde los años 70, transformándose en la herramienta de

los disidentes del sistema (falocéntrico) para expresar el horror de esa organización de

los cuerpos y los deseos.

Estas marcas en los escenarios, objetos y gestos a las que referimos, acompañan

a la locura que, como desvío de la normalidad y por representar lo desconocido, se erige

en el principal recurso de ambas obras para provocar un efecto ominoso que se

constituye como propio de nuestra literatura.

214
En este punto, marcaremos una nota propia de la literatura argentina: el hecho de presentar el carnaval
como escenario ominoso. Para un uso similar de este recurso remito a El sueño de los héroes de Adolfo
Bioy Casares.

483
 Bibliografía

Amícola (2003). La batalla de los géneros. Novela gótica versus novela de educación. Beatriz
Viterbo Editora
Bajtín, M. (1989). Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Problemas literarios y
estéticos, 269-468.
Butler, J. (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del "sexo".
Buenos Aires: Paidós.
Cortázar, J. (1994). Obra crítica 3. Madrid: Alfaguara.
Denevi, M. (2010). Ceremonia secreta. Buenos Aires: Sudamericana.
Gallardo, S. (2004). Narrativa breve completa. Buenos Aires: Emecé Editores.
Lovecraft, H. P. (1998). El horror sobrenatural en la literatura. Buenos Aires: Leviatán.

484
 La renuncia del héroe Baltasar como germen del proyecto estético,

ideológico y cultural de Rodríguez Juliá

Víctor Conenna

UNMdP, CeLeHis

En una entrevista que le realizara Julio Ortega a Edgardo Rodríguez Juliá en el

año 1991, nuestro autor sostiene que con su primera novela se propuso “Ni más ni

menos que ir a la semilla de nuestra nacionalidad, a ese Siglo XVIII borroso donde se

esconde el nacimiento de nuestra convivencia”.215 El término semilla nos sirve para

pensar que La renuncia216 contiene en forma germinal la problemática que alcanza su

máxima cristalización en “Crónica de la Nueva Venecia”: “¿Cómo somos?, ¿por qué

somos como somos?, ¿por qué estamos como estamos?”217 La primera novela dialoga

con el resto de la serie, fundamentalmente, desde dos perspectivas: aquella que las

familiariza a partir de las matrices de sentido y la que las distancia a través de la

apelación a procedimientos de escritura sensiblemente desiguales.218

Fernando Aínsa sostiene que frente al enmarañamiento de la historia muchas

veces simplificada en el discurso político, histórico o ensayístico, “la literatura tolera las

215
Ortega, Julio (1991). “1. Crónica de entierros, ficción de nacimientos”, entrevista a Edgardo Rodríguez
Juliá. Reapropiaciones: cultura y nueva escritura en Puerto Rico. Río Piedras: Edic. de la
Universidad. Pág. 132.
216
Rodríguez Juliá, Edgardo (2006) [1974]. La renuncia del héroe Baltasar. México: Fondo de Cultura
Económica. Prólogo, cronología y notas de Benjamín Torres Caballero. Incluye el ensayo “Borges,
mi primera novela y yo” como “Apéndice”, perteneciente al volumen Mapa de una pasión literaria
(2003).
217
Preguntas enunciadas por el autor en “A mitad de camino” ensayo escrito alrededor de 1982 e incluido
en el volumen editado por Rodríguez de Laguna, Asela (1985). Imágenes e identidades: el
puertorriqueño en la literatura. San Juan: Huracán. 127-141. Pág. 139.
218
Recordemos que La renuncia forma parte de la serie histórica de la narrativa juliana pero no integra la
inconclusa trilogía “Crónica de Nueva Venecia”.
485
contradicciones, la riqueza y la polivalencia en que se traduce la complejidad social y

sicológica de pueblos e individuos”,219 cuestión que no siempre se daría en el ensayo

histórico, en general “más dependiente del modelo teórico e ideológico al que aparece

referido” (10) y merced a “esta percepción más compleja de la realidad, se ha

modificado el punto de vista con que habitualmente se han analizado los problemas del

Continente, nuevo ángulo de aproximación que no altera en forma sustancial la

naturaleza de los hechos o la problemática abordada, pero sí la de la manera como se los

representa” (10).

En esta línea podría pensarse La renuncia, ya que no altera la principal

problemática de Puerto Rico, la persistencia del vínculo neocolonial pero sí la manera

en que se la modeliza en relación con la anterior narrativa boricua. Las tres novelas

comparten su carácter utópico, el sistema de enunciación y la parodia como eje medular.

No obstante, La renuncia se distancia de sus sucesoras porque la vida de Baltasar nace y

se clausura en ella, a diferencia de La noche oscura220 y El camino221 que se engarzan

por continuidad en el orden del relato y en la recurrencia de la figura del niño Avilés y

otros personajes. A diferencia de La noche oscura, donde campea la antítesis, y de El

camino, donde sobresale la paradoja, el recurso privilegiado en La renuncia es la

sinécdoque. Dicho de modo figurado, y por extensión, la pregunta por la renuncia de

Baltasar es la parte que lleva a pensar en el todo, en la interrogación que activa el buceo

en las coordenadas del siglo XVIII para explicar, como lo ha dicho el autor, por qué la

nación puertorriqueña hoy por hoy es aún una colonia.

219
Aínsa, Fernando (1996). “Nueva novela histórica y relativización del saber historiográfico”, en Revista
Casa de las Américas, Nº 202. 9-18. Pág. 10.
220
Rodríguez Juliá, Edgardo (1984). La Noche oscura del Niño Avilés. Río Piedras: Editorial de la
Universidad de Puerto Rico.
221
Rodríguez Juliá, Edgardo (1994) El camino de Yyaloide. Venezuela: Grijalbo.
486
 Desde esta perspectiva, nos interesa ahondar particularmente en una línea: La

renuncia es el germen de un proyecto estético, ideológico y cultural que se expande,

prolonga y afianza no solamente en su narrativa histórica sino también en el resto de su

producción. La postulación de una estética, las elecciones retóricas y temáticas

despliegan a través de la obra juliana una red de referencias mutuas, un proceso de

diseminación y recolección que parten de esta novela y muchas veces alcanzan su

cristalización más firme, centralidad o variaciones pronunciadas en otros textos,

genéricamente distintos.

En el plano retórico, figuras como la parodia, la ironía, la alusión y la

sinécdoque armonizan con lo que acabamos de señalar: pueden rastrearse en todos los

textos julianos. Sabemos que la parodia puede establecer relaciones intertextuales con

discursos de generaciones literarias coetáneas o anteriores; en el último sentido

reconocemos su función en “Crónica de la Nueva Venecia”, con las crónicas del XVIII,

con el discurso historiográfico ateneísta, con el ensayo de interpretación nacional del 30,

pero identificamos su presencia, además, en textos distantes temporal y temáticamente.

Del mismo modo, la ironía se disemina en relatos muy disímiles, afecta órdenes

diversos del entramado narrativo e impacta sobre diferentes blancos. En El camino

surge, primordialmente, de la contraposición de discursos que urden el sistema de

enunciación de la novela, de versiones construidas por el niño Avilés y Gracián

respectivamente sobre un mismo acontecimiento, la primera, de tono épico, enaltece la

figura de su autor y la segunda, sarcástica, la demuele. Mientras que en Mujer con

sombrero Panamá222 repercute en zonas del imaginario político, relacionadas con el

vínculo entre la isla y la metrópoli: Carabine Commander (nombre por demás

sugestivo), es el hijo de Lucy Boscana, la famosa actriz puertorriqueña, emblema del

222
Rodríguez Juliá, Edgardo (2004). Mujer con sombrero Panamá. Barcelona: Mondadori.
487
teatro hispano en Nueva York, y Ronald Reagan, ex presidente de Estados Unidos (y ex

actor, además), que todas las tardes se comunicaba con su papá en la Casa Blanca. La

ironía del título de la novela que nos convoca, la categoría de héroe atribuida a Baltasar,

se emparienta con el título de otra de las crónicas más consagradas de Rodríguez Juliá:

la expresión Sagrada Familia puertorriqueña223 en el texto del año 1988 no reenvía a

una idea de nación formada en base a sentimientos de devoción o fervor religioso;

trasunta una lectura irónica de los postulados de la generación de 1930 que frente la

invasión de Estados Unidos concibe la idea de la Gran Familia Puertorriqueña, concepto

de neto corte hispanófilo que dejaba deliberadamente de lado los componentes taínos y

africanos. Tan hiperbólico como el salvajismo negro en La renuncia es el tratamiento

que recibe en La noche oscura, igual de hiperbólico que el viaje al corazón de Villa

Palmera en El entierro de Cortijo.224 La alusión y la sinécdoque que evocan a Muñoz

Marín en La renuncia, aparecen en Mujer con sombrero Panamá, la imagen Manolo

cruzando el puente Moscoso embanderado con las insignias nacionales estadounidenses

y puertorriqueñas es emblemática de la esquizofrenia de ese personaje que actúa como

síntesis de una sociedad. La crítica venezolana Milagros Socorro sostiene la idea de que

el culo de Iris Chacón funciona como sinécdoque: “La parte –una parte mínima de una

realidad que se presenta ramificada-, será el todo. En el caso de Una noche con Iris

Chacón225 la parte es el culo del personaje emblema, y el todo es una sociedad

223
Rodríguez Juliá, Edgardo (1988). Puertorriqueños (Álbum de la Sagrada Familia puertorriqueña a
partir de 1898). Madrid: Biblioteca de Autores de Puerto Rico/Playor.
224
Rodríguez Juliá, Edgardo (2006) [1983]. El entierro de Cortijo. Río Piedras: Ediciones
Huracán.
225
Rodríguez Juliá, Edgardo (1986). Una noche con Iris Chacón. Río Piedras: Huracán.
488
compuesta (es decir, organizada por encima de su fragmentación histórica y territorial)

en torno de su culofilia”.226

Dejamos para el final de este recorrido, dos procedimientos: la reconstrucción de

diversas tramas a partir de imágenes, labor que Áurea Sotomayor llama “escribir la

mirada”227 en su análisis de los testimonios plásticos de Juan Espinosa, entre otros, y la

ecfrasis en tanto figura retórica estrictamente direccionada hacia la traducción verbal de

textos visuales.228

En Puertorriqueños, Rodríguez Juliá apela a la descripción y la especulación de

un conjunto de fotografías. No siempre las crónicas que componen el texto están

precedidas por una imagen, la ubicación en el espacio de la página varía; en algunos

casos el texto verbal principia un relato, en otros el movimiento es inverso, la imagen

desata la reflexión o el recuerdo. Sea cual fuere el camino elegido se mantiene una

dinámica que lee detalladamente las fotos para pasarlas por el tamiz de la subjetividad

del cronista y entonces reponer o analizar momentos del pasado o reflexionar sobre

distintos núcleos temáticos y tipos sociales alojados en el escenario de la coyuntura

puertorriqueña de los años ochenta. Pero, por momentos, la observación cede paso a la

imaginación pues las descripciones y cavilaciones parten de imágenes evocadas,

226
Socorro, Milagros. “El género de la crónica y la crónica de lo venéreo. Notas en torno a ‘Una noche
con Iris Chacón de Edgardo Rodríguez Juliá”. Estudios. Revista de Investigaciones Literarias, Año 2,
nº 4. 31-42.
227
Sotomayor, Áurea María. “Escribir la mirada” en Dúchense Winter, Juan (editor-compilador)
(1992). Las tribulaciones de Juliá. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 119-167. Pág.
119.
228
Hacemos tal distinción a los efectos de precisar el proceso de “escribir la mirada” del que se ocupa
Sotomayor de la “ecfrasis referencial”, cuya ocurrencia se basa en la existencia “real” de un objeto
material autónomo, independiente del lenguaje verbal. Quizás, el ejercicio de “escribir la mirada”
pueda equiparase con la “ecfrasis nocional”, que se produce cuando el objeto sólo existe “en y por el
lenguaje” (209); desde esta perspectiva también podrían leerse las escenas registradas en las crónicas
contemporáneas, donde en efecto el testigo ocular escribe su mirada. En Puertorriqueños
reconocemos la activación de los dos tipos de ecfrasis indicados. No haremos la discriminación de
ellos en este tramo del análisis de la obra juliana, tarea que requeriría un espacio dedicado
específicamente a este aspecto, que no es central en nuestra tesis y, además, nos desviaría del eje de
este apartado: observar la proyección de La renuncia en los textos posteriores. Véase Pimentel, Luz
Aurora (2003). “Ecfrasis y lecturas iconotextuales”. Poligrafías. Revista de literatura Comparada,
IV. 205-215.
489
ausentes. La falta del anclaje iconográfico no obstaculiza la labor del cronista; por el

contrario, la elisión del indicador referencial inmediato (la foto) posibilita la fuga en el

tiempo y el hilado de microhistorias en las que introduce formas populares y o

estereotipadas de la cultura de masas para ir más allá de ellas e imaginar sentimientos,

sueños, pensamientos de época, desde la pura invención o apelando a su memoria y

educación sentimental. Advierte Sotomayor, que la primera muestra de este mecanismo

se halla en La renuncia –en los dibujos del arquitecto leproso Juan Espinosa, novela en

la que “el lector no mira; sólo lee. Y lee lo que informa el ojo del narrador”.229

Asimismo, en El camino las imágenes del pintor oficial Silvestre Andino Campeche son

casi el testimonio fotográfico del crecimiento y educación del Niño Avilés y, al igual

que las fotografías en la actualidad, adquieren valor de documento histórico para el

narrador. Incluso, tal como se puede inferir de la crónica de Gracián, ya tenían ese valor

para el mismo Obispo Trespalacios: “Entonces continuó la ceremonia de despedida, que

esta consistía en posar larguísimo rato para el ojo de Silvestre Andino; al parecer el

Obispo consideraba que las cosas no ocurrían si Silvestre no era testigo fiel de ellas con

su arte” (55). En La noche oscura, las imágenes de este pintor tienen una jerarquía

decisiva ya que la mayoría de los documentos referidos a Nueva Venecia habían sido

incinerados en 1820, salvándose de la quema los lienzos del artista por no haber sido

clasificados como actas o crónicas. Sin obviar que Rodríguez Juliá sostiene que esta

novela, “un poco”, es la explicación de la mirada melancólica de un niño retratado por

José Campeche.

El recurso de explicar y comprender por medio de imágenes momentos del

desarrollo histórico cruciales de la vida puertorriqueña se materializa en el ensayo de

229
Sotomayor, 126 (las negritas son de la fuente).
490
arte Campeche o los diablejos de la melancolía230 (“una elucidación –mediante la

pintura– del surgimiento de la sociedad criolla en el siglo XVIII”),231 en “El jardín

violado y recuperado: la pintura de Rafael Ferrer en Las Terrenas” (incluido en El cruce

de la Bahía de Guánica232), en Cámara secreta,233 en la “Iconografía de Luis Muñoz

Marín”, la cuarta parte de Las tribulaciones de Jonás,234 en El entierro de Cortijo y en

el resto de sus crónicas de actualidad. La descripción e interpretación de imágenes se

manifiesta del mismo modo en su penúltima novela, El espíritu de la luz,235 ejercicio

esperable dado que narra la vida de los pintores Francisco Oller y Armando Reverón y

el arquitecto Joseph L. Gleave, apasionado por la fotografía, y en la última, La

piscina,236 donde este recurso adquiere una nueva faceta, porque, además de los dibujos

de uno de los protagonistas, se trata de echar luz sobre algunas fotos que no están

publicadas en el texto pero que fueron reproducidas en Puertorriqueños.

De las tres fuentes germinales, estéticas, retóricas y temáticas, tal vez sea esta

última la que se proyecta de modo más proliferante en la obra de nuestro autor. Sólo

mencionaremos uno de los núcleos de sentido contenidos en esta primera novela y a sus

resonancias y variaciones en otros textos. Nos referiremos al mundo negro y las

230
Rodríguez Juliá, Edgardo (1986). Campeche o los diablejos de la melancolía. San Juan:
Instituto de Cultura Puertorriqueña.
231
Sotomayor, 139.
232
Rodríguez Juliá, Edgardo (1989). El cruce de la Bahía de Guánica. Río Piedras: Editorial
Cultural.
233
Rodríguez Juliá, Edgardo (1994). Cámara secreta. Caracas: Monte Ávila.
234
Rodríguez Juliá, Edgardo (1984) [1981]. Las tribulaciones de Jonás. Río Piedras: Ediciones
Huracán.En rigor a la verdad el recurso es utilizado a lo largo de todo el texto pero esta última
parte está estructurada, como su nombre lo indica, sobre la base de un conjunto de fotos que
reflejan actividades públicas y privadas de Muñoz Marín. También hay dos fotos de su funeral y
una foto del funeral del Mariscal Tito que funciona por contraste. En la segunda parte, “Segundo
encuentro, Trujillo Alto”, Rodríguez Juliá se lamenta ante la que en ese momento es su esposa:
“Qué jodienda, Yvonne, ¿por qué no trajimos la cámara?” (24).
235
Rodríguez Juliá, Edgardo (2010). El espíritu de la luz. San Juan: Editorial de la Universidad
de Puerto Rico.
236
Rodríguez Juliá, Edgardo (2012). La piscina. Buenos Aires: Corregidor. Prólogo de Carolina
Sancholuz.
491
tensiones raciales, universo y conflicto que nacen en La renuncia y atraviesan la

narrativa juliana “como un celaje oscuro” (49). Están presentes en El cruce de la Bahía

de Guánica, expuestos en los prejuicios de clase cuando “las chicas y chicos clase alta

blanquitona le huyen a los cocolos del Alambique” (67); en Las tribulaciones a través

de las conversaciones entre mujeres que se volvían graves, con ominosas frases cuando

comentaban que el pelotero Víctor Pellot Power, negro cafre, se entendía “con una

blanquita de Caguas” (16) o del “mulataje” (41) como base social de los seguidores de

Muñoz Marín. En La piscina, la familia nunca le perdona a Laura su unión con un negro

y ella reconoce que “[h]aberse casado con un mulato no fue ventaja entre sus amigas de

la infancia y adolescencia” (52); más tarde, cuando se pelee con su marido lo tratará de

“canto de negro sucio” (127); el detective Manolo, en Mujer con Sombrero Panamá

reconoce: “Piñones es el litoral donde San Juan recala suavemente en África” (120).

Quizás la expresión más plena del mundo negro aparece en El entierro de Cortijo,

cuando el cronista desembarca en Villa Palmeras y describe las prácticas y los sentires

de la comunidad mulata que va en el cortejo: la santería, la viva herencia africana, la

veneración al ídolo, y las implicaciones sociales que trajo su popularidad con el acceso

a la televisión.

Nos hemos referido sólo al mundo negro pero son muchos los ejes temáticos que

nacen en la primera novela y atraviesan toda la obra juliana: la figura del héroe, los

arquitectos visionarios, la culofilia, las rupturas matrimoniales, entre otros. Nada parece

escapar a La renuncia y, dicho de modo invertido, todo escapa de ella. Centrípeta y

centrífuga a la vez, “germina lentamente para quien sabe qué futuras cosechas”.237

237
Zola, Émile (1949) [1885]. Germinal. Buenos Aires: Ediciones Jackson.
492
 BIBLIOGRAFÍA

Fuentes primarias
Edgardo Rodríguez Juliá (Crónicas, novelas, ensayos)
- (2006) [1974]. La renuncia del héroe Baltasar. México: Fondo de Cultura Económica.
Prólogo, cronología y notas de Benjamín Torres Caballero. Incluye el ensayo “Borges,
mi primera novela y yo” como “Apéndice”, perteneciente al volumen Mapa de una
pasión literaria (2003).
- (1984) [1981]. Las tribulaciones de Jonás. Río Piedras: Ediciones Huracán.
- (2006) [1983]. El entierro de Cortijo. Río Piedras: Ediciones Huracán.
- 1984 La Noche oscura del Niño Avilés. Río Piedras: Editorial de la Universidad de
Puerto Rico.
- 1985 "A mitad de camino". En Rodríguez de Laguna, Asela (ed.) (1985). Imágenes e
identidades: el puertorriqueño en la literatura (Primera Conferencia Nacional de
Literatura Puertorriqueña). Río Piedras: Huracán. 127-141.
- 1986 Una noche con Iris Chacón. Río Piedras: Huracán.
- 1986 Campeche o los diablejos de la melancolía. San Juan: Instituto de Cultura
Puertorriqueña.
- 1988 Puertorriqueños (Álbum de la Sagrada Familia puertorriqueña a partir de 1898).
Madrid: Biblioteca de Autores de Puerto Rico/Playor.
- 1989 El cruce de la Bahía de Guánica. Río Piedras: Editorial Cultural.
- 1994 El camino de Yyaloide. Venezuela: Grijalbo.
- 1994 Cámara secreta. Caracas: Monte Ávila.
- 1997 Cartagena. Río Piedras. Editorial Plaza Mayor, INC.
- 2004 Mujer con sombrero Panamá. Barcelona: Mondadori.
- 2010 El espíritu de la luz. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.
- 2012 La piscina. Buenos Aires: Corregidor. Prólogo de Carolina Sancholuz.

Bibliografía complementaria
AÍNSA, Fernando (1996). “Nueva novela histórica y relativización del saber historiográfico”,
en Revista Casa de las Américas, Nº 202. 9-18.
ORTEGA, Julio (1991). Reapropiaciones: cultura y nueva escritura en Puerto Rico. Río
Piedras: Edit. de la Universidad.
PIMENTEL, Luz Aurora (2003). “Ecfrasis y lecturas iconotextuales”. Poligrafías. Revista de
literatura Comparada, IV. 205-215.
SOCORRO, Milagros (1994). “El género de la crónica y la crónica de lo venéreo. Notas en
torno a ‘Una noche con Iris Chacón de Edgardo Rodríguez Juliá’”. Estudios. Revista de
Investigaciones Literarias, Año 2, nº 4. 31-42.
SOTOMAYOR, Áurea María. “Escribir la mirada” en Dúchense Winter, Juan (editor-
compilador) (1992). Las tribulaciones de Juliá. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña.
119-167.
ZOLA, Émile (1949) [1885]. Germinal. Buenos Aires: Ediciones Jackson.

493
 La sintaxis narrativa en “El beatle final”, de Leopoldo Marechal

Luciana Belén Corasaniti

Universidad Nacional de Mar del Plata – Celehis

Leopoldo Marechal pasó a la posteridad principalmente gracias a sus novelas.

Aunque su producción también comprende, cuentos, poemas y ensayos. Aquí nos

proponemos analizar “El Beatle final”, cuento publicado en 1968 en la revista

Femirama.

Marechal nos sorprende cultivando el género de ciencia ficción. En efecto, la

acción transcurre en el centro de Metrópolis, que era “El Gran Octógono”, “un polígono

irregular, ya que sus lados no tenían igual importancia” (1998a: 65). En él estaban

concentradas todas las funciones a cargo del gobierno: salud, educación, defensa. Es

una sociedad en donde las acciones artificiales reemplazan a las naturales: hasta los

actos fisiológicos básicos de los seres humanos ya estaban olvidados.

Una extraña enfermedad desestabiliza el pueblo. Los habitantes se sienten raros

y los estudiosos no saben qué hacer. Gracias a Ramírez, único personaje con nombre

propio, quien además se caracteriza por ser uno de los pocos humanistas que quedaban,

se logra descubrir el mal que aqueja a los habitantes de la ciudad: la falta de expresión.

En una sociedad cientificista, artificial y antihumanista, la expresión y los sentimientos

habían sido dejados de lado de manera completa. Para recuperar el temple de los

metropolitenses, Ramírez propone crear un robot que exprese los sentimientos e

inquietudes de todo el pueblo: “Desde la época glacial en que apareció el hombre, todas

las comunidades humanas tuvieron expresión: Grecia en su Homero, Roma en su

494
Virgilio, […] tal como si los ‘átomos expresivos’ de aquellas felices comunidades se

hubiesen concentrado en un ‘individuo musical’ o en un ‘individuo poético’.” (Marechal

1998a: 67). Así, se decide construir un robot símil Ringo Starr, para que cante y exprese

al pueblo. Los temas que cantaba eran los que afectaban a los ciudadanos: “[…] los

éxtasis de la inseminación artificial y de los onanismos electrónicos; el goce de las

píldoras vitaminosas que no dejan residuos; la tolerancia o rechazo de piezas anatómicas

en injerto […]” [(Marechal 1998a: 70), entre otros. El rol catárquico que cumple el

Robot recuerda a las funciones que tienen la Cybeles y las representaciones teatrales de

El banquete de Severo Arcángelo, segunda novela de Marechal, publicada en el año

1965 (Marechal 2012). Con el lanzamiento de este robot, Metrópolis logra recuperar su

salud y bienestar, y así el carácter que se le da a este robot-poeta roza lo religioso.

Finalmente, el exceso de sentimentalismo hace que estalle una bomba del cráneo de un

físico, la cual destruye todo Metrópolis; lo único que queda en pie y andando es el

beatle final.

El cuento estiliza un posible discurso de esa época futura –ubicada

aproximadamente en el año 2270. Está narrado en tercera persona omnisciente, aunque

también hay una voz en primera, a partir de la cual se introducen las fórmulas de saludo

y estribillos de los que hablaremos a continuación. Este texto comienza con “¡Muy

buenas noches, mundo en la balanza!” (Marechal 1998a: 65), saludo que podría estar

dedicado a un auditorio. Consta de algunas repeticiones a modo de estribillos: un verbo

en pasado, en presente y en futuro inaugura o cierra muchos de los párrafos: “Y sucedió

y sucede y sucederá.” (Marechal 1998a: 65), “¡Fue posible y es posible y será posible!”

(Marechal 1998a: 65). Hay varias alusiones y pedidos a divinidades de ese tiempo: “¡Yo

te bendigo, santa Posibilidad!” (Marechal 1998a: 65), “¡Mandolinante mandolina!

¡Salve, planeta fugitivo!” (Marechal 1998a: 66). El final de este cuento es un “Que

495
tengas buenas noches” (Marechal 1998a: 72). Estas intervenciones son propias de una

oralidad que podría describirse como futura y parecen ubicar a la narración en un

contexto de enunciación más bien delimitado: un discurso político, o una crónica radial

o televisiva. También encontramos la utilización de la segunda persona, por ejemplo: “Y

si no ríes en la causa llorarás en los efectos”, dirigida al posible oyente-lector de dicho

texto, el cual se hace así más tangible. De vez en cuando, se deja entrever un sesgo

humorístico irónico: “[…] el lado EF decidió transferir el expediente al lado GH del

Octógono, según una estrategia de la burocracia que al parecer ha de subsistir hasta el

Día del Juicio por la noche.” (Marechal 1998a: 66). La ironía aparece cuando se hacen

eco las constantes quejas de la sociedad del presente de enunciación sobre la burocracia,

pero a pesar de ello seguirá.

El cuento sigue cierta estructura rígida, la cual se hace evidente a través de

ciertos estribillos, o bien con la inclusión de otras estructuras, como las listas y

enumeraciones, no propias de los textos estético literarios, sino más bien de los teórico

científicos. En varias ocasiones, nos encontramos con listas del tipo: “[…] había

resuelto sus problemas en dichosa totalidad, a saber: a) un lavaje automático de los

cerebros para lograr el vacío absoluto, y b) amueblamiento del vacío así logrado […].”

(Marechal 1998a: 66). Éstas remedan una sintaxis que da cuenta de un orden social

influenciado por los modelos cientificista y mecanicista. No olvidemos que este cuento

nos ubica en una sociedad futura, funcional y pragmatista. Las largas enumeraciones

son una constante: “[…] los “capos” del Gran Octógono, seres […] de una envidiable

longevidad obtenida merced a sus corazones ajenos de transplante reciente, a sus

páncreas de nailon y a sus riñones de fibra sintética.” (Marechal 1998a: 68). Aquí, no

sólo nos encontramos con una de las tantas yuxtaposiciones de elementos tangibles, sino

que también es llamativa la selección léxica. El texto está plagado de cientificismos y

496
tecnicismos, propios de las ciencias duras. Si bien los diálogos de los personajes

abundan en dichos términos, justificados por las temáticas de sus debates, el narrador

también los utiliza, demostrando, con el lenguaje, que ya no existía otra forma de narrar

que no fuera por medio de términos propios de una comunidad en la que la ciencia lo

invade todo.

La distopía es propia de la matriz de la ciencia ficción, recurso para plantear

sociedades futuras en las que los avances científicos, hiperbolizados, acarrearían más

problemas que beneficios. “El Beatle final” podría ser pensado como una distopía,

donde el autor aprovecha para realizar críticas a la sociedad coincidente con el momento

de producción. El hecho de que pueda ser leído en varios niveles, asocia la distopía con

la alegoría. Para Paul de Man la alegoría designa “la fuente trascendental, aunque de

manera oblicua y ambigua.” (213). La definición de Daniel Nemrava le suma que la

alegoría es “[…] uno de los mejores medios de representar a través del texto literario la

relación entre política y literatura […].” (53). Recordemos que el contexto de

producción de este texto marechaliano es el año 1968, durante el gobierno de Onganía,

quien profundizó el proyecto desarrollista inaugurado por Frondizi. En este proyecto se

intentaba, entre otras, instalar en Argentina la industria pesada, y de hacer hincapié en

las mejoras tecnológicas. Lo industrial y lo tecnológico invadían así la vida cotidiana y

el proyecto de país; de esta forma cabe conjeturar que este cuento no hace otra cosa que

pensar qué es lo que ocurriría si ello fuese llevado al extremo. De Man agrega que “[…]

la alegoría marca ante todo una distancia respecto de su propio origen, y así,

renunciando […] al deseo de coincidir, establece su idioma en el vacío de una diferencia

temporal.” (230). Podríamos agregar a la definición anterior que la diferencia temporal,

en la distopía, está dirigida hacia el futuro. Beatriz Sarlo califica a “La lotería en

497
Babilonia”, de Borges, como una distopía en la que, de forma velada, el autor refiere al

mundo fascista de los años ’30. Sarlo llega a una conclusión con respecto a ciertos

cuentos borgeanos que puede hacerse extensiva al de Marechal que nos ocupa. En éste,

no se presenta un problema político social de manera sistemática, sino que “[…] lo

[establece] dentro de una situación narrativa, que no promete respuestas sino el

desarrollo literario de una argumentación construida alrededor de una hipótesis sobre el

orden utópico y la amenaza distópica que dan forma a los sueños sociales.” (Sarlo:

online)

La desconfianza del autor hacia los avances tecnológicos radicaba en el posible

descuido de los sentimientos de los hombres. La lectura de este cuento nos lleva

directamente a “Manual del Astronauta”, ensayo incluido en Cuaderno de navegación,

escrito en 1966, fecha cercana a la de “El Beatle final”. El autor comienza definiendo a

los hombres como la suma de lo corpóreo, lo espiritual y lo psíquico. Critica luego a la

ciencia de la época ya que para Marechal “[…] es evidente que, limitándose al solo

mundo corporal (el más “exterior” de los tres), la ciencia contemporánea dejó a los otros

dos mundos fuera de su órbita, con lo cual redujo su campo […].” (2008: 81). Con los

avances científicos, se subestimaron el alma y el espíritu. Marechal agrega: “Como era

previsible, la ciencia moderna no ha logrado ni logrará ninguna ‘explicación’ de los

grandes enigmas. Pero, en cambio, al examinar el mundo corporal en sus laboratorios,

consiguió descubrir y señorear fuerzas físicas de las cuales usaron luego los inventores

y usufructuó la industria.” (2008: 82). El autor sostiene que, detrás de todo este avance

científico, está el interés por la industria y por su crecimiento, para los fines económicos

de algunos. Él se opone abiertamente a esta exageración de lo científico y lo expresa

tanto en este ensayo como en “El Beatle final”, en el cual hiperboliza lo teorizado en

“Manual del Astronauta”. En ambos propone la misma hipótesis, a pesar de que

498
pertenecen a formatos o géneros distintos. La poesía de Marechal no está tampoco

exenta del lenguaje ni la temática cientificista: “El poema del Robot”, escrito en el

mismo año que el ensayo antes citado, es un claro ejemplo de ello. Éste termina con una

advertencia del sujeto poético frente al avance de la ciencia por sobre el arte: “Y si

escribí el Poema de Robot, /no fue tras un reclamo de la literatura, /sino con la pasión de

alertar a los hombres/que pueblan el infierno de Robot” (Marechal: 1998b, 418).

Junto con estas reflexiones está la de la función de la poesía en la sociedad

futura, la cual se enferma a causa de la falta de expresión, de “átomos expresivos”: “A

Metrópolis le falta un Homero, ¿entienden?” (Marechal 1998a: 67), afirma Ramírez.

Dentro del cientificismo y productivismo en el que estaba inmersa, no se había dejado

espacio a los sentimientos de sus habitantes: “La enfermedad Beta que nos consume se

debe a una ya insostenible atrofia de nuestra expresividad.” (Marechal 1998a: 68). La

solución que encuentran es la creación de un robot, que “[…] reuniera en sí todas las

voces nonatas de Metrópolis.” (Marechal 1998a: 69). Sería “[…] un poeta electrónico

en escala gigante, obra de salvación nacional que pondría en juego todos los recursos

del Estado en la metalurgia, la cibernética y la foniatría.” (Marechal 1998a: 69). Se

apuesta a la poesía como salvación de la nación, en la que se harán eco las voces del

pueblo, sus euforias, temores y angustias. Fundamenta que para toda sociedad es

necesaria la expresión de sus habitantes a través de la poesía. Esto recuerda a otro de

los ensayos de Marechal, también incluido en Cuaderno de navegación: “Del poeta, el

monstruo y el caos”, donde se define al poeta como “[…] un ser ‘expresivo’, por

vocación natural, y a la vez ‘cognoscitivo’ en la medida en que la expresión y el

conocimiento se relacionan y complementan.” (Marechal 2008: 137). Hay detrás de este

cuento una apuesta teórica y hasta ideológica, sobre la función del arte y del poeta.

499
 Para finalizar, podemos decir que todos los textos citados de Leopoldo Marechal

en este análisis son de una misma época: entre 1965 y 1968. La temática y las hipótesis

que se plantean son similares y apuntan a cuestionarse el rol del arte y del poeta en una

sociedad que perfilaba ser cada vez más cientificista. En tono de advertencia, intentan

recordarnos que más allá de los avances de las ciencias, el arte, con su función

liberadora y catárquica, no puede excluirse del orden social.

Bibliografía

de Man, Paul, (1991). “Retórica de la temporalidad”. En Visión y ceguera. Puerto Rico:

Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 207-253.
Marechal, Leopoldo (1998a). “El Beatle final”. En Obras completas, Tomo V. Buenos Aires:
Perfil libros. 65-72.
(1998b). “El poema del Robot”. En Obras completas, Tomo I. Buenos
Aires: Perfil libros. 405-418.
(2008). Cuaderno de navegación. Buenos Aires: Seix Barral.
(2012) El Banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires: Seix Barral.

Nemrava, Daniel (2013). “Estrategias narrativas: hacia la alegoría”. En Entre el laberinto y el

exilio. Nuevas propuestas sobre la narrativa argentina. Madrid: Editorial Verbum.
Sarlo, Beatriz. Borges, un escritor en las orillas. [En línea]. Borges Center, University of
Pittsburgh. http://www.borges.pitt.edu/bsol/bse0.php. [Consulta efectuada el 02-10-14]

500
 Análisis bibliométrico de la revista del Celehis:

Una aproximación empírica a la investigación en literatura hispanoamericana.

Segunda parte

Silvia Sleimen

Andrea Marcela Coringrato

María Carolina Rojas

UNMdP

Introducción

El CeLeHis ha desarrollado su labor en forma ininterrumpida a lo largo de 30 años, en

tanto que uno de los canales que sus integrantes han elegido para dar a conocer las

investigaciones ha sido su Revista, fundada en 1990, por su directora Elisa Calabrese.

501
La publicación ha ido modificando su formato en concordancia con los cambios que la

tecnología de la información imprimió a la comunicación científica en el mundo. Así a

partir de 2012 la edición pasó a ser semestral y digital –se realizó una digitalización

retrospectiva y su posterior carga bajo el sistema de gestión editorial OJS– y esta nueva

característica facilitó que fuera indizada por Latindex, Catálogo colectivo de

publicaciones periódicas del CAICyT y Núcleo Básico de Revistas científicas

argentinas. Ya estaba indizada en MLA, Internacional bibliography, Ulrichs web. Desde

2014 se discontinuó la edición en papel para convertirse en solo digital.

Se pretende, para mejorar la calidad en función de los estándares internacionales para

este tipo de publicaciones, trabajar en la formación de los editores de la revista en el uso

y gestión de la plataforma (autogestión); lograr un uso completo del sistema editorial en

línea –en especial, lo referido a la recepción de artículos y la utilización del sistema de

referato electrónico–; normalizar los datos ya cargados; cargar datos en idioma inglés;

gestionar la inclusión en otros sistemas de indización nacionales e internacionales y dar

mayor difusión en medios de comunicación y redes sociales.

Este trabajo constituye la continuación de uno anterior, publicado en la Revista Aristas

de la Facultad de Humanidades de la UNMdP. Allí se abordaron los números 1(1991) –

16(2004) y se analizaron diversos aspectos de autoría y citación. Aquí, nos ocupan los

números aparecidos desde 2005 hasta la actualidad, teniéndose en cuenta idénticos

elementos de análisis.

Material y método

502
Se han observado todos los artículos fuente correspondientes a los números 17-26238,

inclusive (N=90) de la Revista del CELEHIS, y la totalidad de las referencias

bibliográficas (N=1607) consignadas por los autores de cada uno de ellos.

Los trabajos, que en su totalidad llevan la firma de un solo autor, se han agrupado

teniendo en cuenta la filiación. En este sentido, se midió autoría y filiación geográfica e

institucional.

Además se ha determinado la productividad que cada uno de los autores ha aportado a

la publicación.

Las referencias fueron clasificadas según su tipología documental en monografías,

artículos de publicaciones periódicas, actas de conferencias en encuentros científicos,

artículos de periódicos, trabajos inéditos, tesis, registros de video, entrevistas, sitios

web, registros de audio y cartas.

Se detallan las publicaciones periódicas, los autores y los trabajos más citados durante

el período analizado.

Se elaboraron dos tablas, utilizando la planilla de cálculo Excel, una destinada a la

producción y otra, a las referencias bibliográficas. Una vez cargada la totalidad de

registros, se procedió a su depuración y normalización, se unificaron títulos

monográficos y de las publicaciones periódicas y apellidos y nombres de los autores.

Para efectuar las estadísticas también se usó Excel.

Resultados y discusión

Producción

La Revista publicó 90 artículos en el período estudiado; en su totalidad firmados por un

solo autor. Denota una tendencia de los investigadores de humanidades a trabajar en

238
Los números 19 y 23 no fueron analizados porque están dedicados a las actas del III y IV Congreso
Internacional CELEHIS respectivamente.
503
solitario, claramente afianzada en el caso que nos ocupa y que se ratifica en las

investigaciones bibliométricas aplicadas a estos campos disciplinares.

En los ocho volúmenes analizados, el promedio de trabajos publicados por número es

de 11,25, pudiéndose observar, en el gráfico que la tendencia ha variado entre 7 y 16

trabajos.

18

16 16

14 14
13 13
12

10 10 10

8
7 7
6

0
N 17 N 18 N 20 N 21 N 22 N 24 N 25 N 26

Gráfico 1: artículos por número de revista

Gráfico 1. Artículos por número de Revista CELEHIS (nros. 17-26).

Autoría / Filiación

En relación con la productividad, se contabilizaron trabajos de 74 autores, lo que

significa un promedio de 1,21 trabajos por autor, no existe, por lo tanto, un conjunto

concentrado de firmas, sino un esquema sumamente distribuido.

Es así que solo un investigador del CELEHIS aportó 4 trabajos y 2 autores del propio

Centro, 3 trabajos; entre los 9 que aportaron 2 items, recién aparece un autor filiado en

otra universidad argentina y otro en una institucion española. En la observación de los

autores que inscribieron un artículo se observa un amplio conjunto institucional tanto

argentino cuanto internacional.

504
 Autor Filiación Frecuencia

Iriarte, Ignacio UNMdP 4

Blanco, Mariela UNMdP 3

Calabrese, Elisa UNMdP 3

Bocchino, Adriana UNMdP 2

Coira, María UNMdP 2

de Llano, Aymará UNMdP 2

Gil González, Antonio J. S. de Compostela España 2

Leuci, Verónica UNMdP 2

Marinone, Mónica UNMdP 2

Romano, Marcela UNMdP 2

Scarano, Laura UNMdP 2

Yuszczuk, Marina UNSur 2

Tabla 1. Autores que publicaron más de un artículo Revista CELEHIS (nros. 17-26).

De los 90 trabajos publicados en el período analizado, 61 provienen de instituciones

argentinas, de acuerdo con la siguiente distribución:

Universidad Frecuencia

Mar del Plata 42

La Plata 5

Rosario 4

UBA 3

Comahue 2

Bahía Blanca 2

505
 Salta 1

Río Negro 1

Buenos Aires 1

Total 61

Tabla 2. Filiación institucional de los autores argentinos Revista CELEHIS (nros. 17-

26).

En tanto que los 29 restantes provienen de autores con el siguiente origen:

Otros países Frecuencia

España 12

Brasil 5

EEUU 4

Francia 3

México 3

Perú 2

Total 29

Tabla 3. Origen de los autores extranjeros Revista CELEHIS (nros. 17-26).

Análisis de citas

Se registraron 1607 citas bibliográficas en el conjunto considerado, lo que implica un

promedio de casi 18 por trabajo. Se ratifica la tendencia de la producción científica en

humanidades a citar monografías (libro y capítulo de libro).

506
 Tipología documental Frecuencia Porcentaje

Monografía 907 56,44

Capítulo de libro 342 21,28

Artículo de publicación periódica 275 17,11

Artículo de periódico 21 1,31

Acta de conferencia 17 1,06

Trabajo inédito 17 1,06

Tesis 11 0,68

Registro de video 7 0,44

Entrevista 6 0,37

Sitio web 2 0,12

Registro de audio 1 0,06

Carta 1 0,06

Total citas CELEHIS 1607 100,00

Tabla 4: Tipología documental de las citas Revista CELEHIS (nros. 17-

26).

Tipología documental de la citas bibliográfica

5%

17%

Monografía
Capítulo de libro
Artículo de publicación periódica
57%
Otros
21%

507
Gráfico 2. Porcentaje de citas por tipo de documento Revista CELEHIS (nros. 17-26).

En relación con las publicaciones periódicas citadas, también se observa una alta

dispersión, así la Tabla 5 muestra:

Título Origen Frecuencia

Anthropos España 20

Revista Iberoamericana Estados Unidos 17

Nosotros Argentina 9

Cuadernos hispanoamericanos España 8

Suplemento Anthropos España 8

Espéculo. Revista de estudios literarios España 7

Punto de vista Argentina 6

El ojo mocho Argentina 5

Atenea. Revista de ciencia, arte y literatura Chile 4

Orbis tertius. Revista de teoría y crítica literaria Argentina 4

Revista de Occidente España 4

Otros títulos (3 citas o menos) 183

Tabla 5: Publicaciones periódicas citadas en la Revista del CELEHIS (nros. 17-26).

Las 92 citas individualizadas en la Tabla 5 se distribuyen en 11 títulos, en tanto las 183

restantes aparecen en 146 más, lo que constituye un amplísimo universo de 157 títulos.

En relación con los autores cuyos textos han sido citados en el colectivo considerado, la

Tabla 6 consigna a quienes han sido mencionados en 10 oportunidades o más:

508
Autores Frecuencia

Viñas, David 17

Bourdieu, Pierre 15

Zavala, Lauro 14

Foucault, Michel 14

Sarlo, Beatriz 13

Borges, Jorge Luis 13

Benjamin, Walter 12

Barthes, Roland 12

Agamben, Giorgio 12

Santiago, Silviano 10

Ludmer, Josefina 10

Hernández, Miguel 10

Gil González, Antonio J 10

Weinberg, Liliana 9

Scarano, Laura 9

Rancière, Jaques 9

Piglia, Ricardo 9

Neruda, Pablo 9

Lezama Lima, José 9

Jameson, Frederic 9

Cucurto, Washington 9

Cortázar, Julio 9

Correas, Carlos 9

509
 Romano, Marcela 8

Gil de Biedma, Jaime 8

Bolaño, Roberto 8

Tabla 6: Autores más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)

y número de citaciones recibidas.

Se observa en la nómina tanto apellidos correspondientes a autores tomados como

fuentes literarias, cuanto a aquellos utilizados como fuentes bibliográficas. En relación

con David Viñas, el más citado, sólo dos de sus trabajos fueron mencionados en dos

oportunidades, se trata de las novelas Cayó sobre su rostro (1955) y Los dueños de la

tierra (1958); vale la pena agregar que se lo cita tanto como autor de ficción cuanto

como ensayista.

En la nómina que muestra la Tabla 6, aparecen dos docentes-investigadoras locales:

Laura Scarano (9 items) y Marcela Romano (8 items).

Los trece autores más citados, que reciben entre 10 y 17 citas, reúnen el 9.74% del total

de menciones en el período considerado.

Finalmente, se abordan los títulos más citados en la Revista:

Título Autor Frec.

Infancia e historia Agamben, Giorgio 5

Palabras en el cuerpo. Scarano, Laura 4

Las personas del verbo Gil de Biedma, Jaime 4

La poesía de la experiencia Langbaum, Robert 4

La poesía de Jaime Gil de Biedma Rovira, Pere 4

510
 Hacia una teoría general del ensayo Arenas Cruz, María Elena 4

El ensayo como forma Adorno, Theodor 4

Almas en borrador Romano, Marcela 4

Total 33

Total citas otros títulos (menos de 4) 1575

Tabla 7: Trabajos más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)

y número de citaciones recibidas.

Se trata de un escaso número de ítems, teniendo en cuenta que el trabajo más citado sólo

lo fue en 5 ocasiones, constituyendo un universo muy importante de títulos sin

concentración alguna, tan es así que el promedio de citas por título es de 1,1.

Conclusiones

Caracteriza esta investigación la ausencia de colaboración entre los autores del universo

considerado. Todos los artículos provienen de un solo autor, lo que denota la

inexistencia de colegios invisibles en el colectivo analizado.

Se trata además de un conjunto de artículos en cuyas citas no es posible hallar autores,

ni títulos dominantes.

La fuente de lectura dominante es la monografía (77.72%), seguida de las publicaciones

periódicas (17.11%) en una proporción muy menor.

Se detectaron dos grandes tipos de fuentes las correspondientes a la teoría y crítica y a la

literatura.

La amplitud del campo disciplinar que cubre la Revista podría explicar esta

caracterización.

511
 Bibliografía

Bebout, L., Davis, D., & Oehlerts, D. (1975). User studies in the humanities: a survey and a
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bibliométrico de la bibliografía citada en estudios de filología española. Revista española de
documentación científica, 28(4).

512
 El universo oriental de Arturo Carrera

Joaquín Correa

CAPES, UFSC

i.

Estamos recrutando fatores postos à margen.

“Brasil, choca o teu ovo…”, Raul Bopp

El cuerpo es poesía

el resto es verso

“La pasión del espejo”, Gabo Ferro

Es necesario empezar a pensar una historia y una política, una ética y una

estética de nuestros cuerpos contemporáneos. El de Mariano Ferreyra, el de Luciano

Arruga, el de Kosteki y el de Santillán, jóvenes eternos en el tiempo roto de la historia,

como ya lo son los desaparecidos de la última dictadura cívico-militar y los “chicos de

la guerra”, esos pichis. El de Fernando Lario, desaparecido de y en nuestra Universidad.

El nuevo cuerpo identitario de Ignacio Guido Carlotto Montoya. El cuerpo colectivo de

las víctimas de Cromañón. El de Marita Verón y las mujeres inmersas en las redes de la

trata. Es necesario empezar a pensar esos cuerpos: los nuestros. Evitar la fosilización en

remeras o pancartas, la apropiación por los discursos hegemónicos del gobierno, de la

513
oposición o de lo políticamente correcto, la des-realización y des-subjetivación

(recordemos: “La crisis causó dos nuevas muertes”) efectuada por los medios masivos

de comunicación. Siento que escoger el espacio – tiempo de lo latinoamericano puede

ser nuestra línea de fuga frente a lo violentamente antagónico, para recuperar en y para

la vida a esos cuerpos.

En el espacio que deja la pregunta de Oswald de Andrade en el Manifiesto

Antropofágico: “Tupi or not tupi that is the question” [ANDRADE, 2008; 127], en su

lectura de la historia: “Sin nosotros, Europa no tendría siquiera su pobre declaración de

los derechos del hombre” [ANDRADE, 2008; 129] o en las palabras que su compañero

antropófago, Raul Bopp, dirá unos años después: “¿Para qué Roma? Tenemos misterio

en casa” [BOPP, 2008; 100], podremos encontrar esa línea de fuga. Línea de fuga que

ya ha sido modulada, entre nosotros, en la variante sudamericana de la Escuela de

Frankfurt, el Colegio Libre de Estudios Superiores, en 1953: “Creo que los argentinos,

los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga [a la de los irlandeses y

los judíos]; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones,

con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”

[BORGES, 1996; 272]. Irreverencia que Aira va a recuperar y a hacer suya, desde sus

comienzos pero sobre todo recientemente:

A la medianoche del 14 de octubre de 1806, Napoleón se paseaba en su caballo

blanco por las calles de Jena en llamas. Sus tropas después de la victoria habían
entrado a saco en la ciudad, con licencia de pillaje, destrucción y muerte. Fue la
ocasión que tuvo Hegel de ver pasar frente a él al Emperador, y aunque su casa
también había sido saqueada y sus libros y papeles quemados la fecha le quedó
marcada por el privilegio irrepetible de haber visto al Espíritu del Mundo en
persona, etc., etc., etc. La escena, en su dramatismo cinematográfico de reunión

514
 cumbre, viene siendo desde hace doscientos años una favorita de historiadores y
exégetas. El mundo se pone en escena en ella.
¿Pero es el mundo realmente? Porque un polinesio, o un esquimal, o un gaucho de
las pampas argentinas, bien podría decir “¿Napoleón? ¿Quién es?”. Y para
tacharlos de ignorantes habría que poner en juego la misma soberbia ombliguista
de esos verdaderos enanos sanguinarios que se creyeron dueños del mundo sólo
por haber efectuado matanzas y destrucciones en media docena de pequeños
países de Europa. Uno siente cierta satisfacción ante ese desconocimiento:
merecido se lo tienen. [AIRA, 2014; 7]

“¿Qué tenemos nosotros [que ver] con eso?”: la pregunta que Oswald de Andrade, una y

otra vez, se hacía entre las afirmaciones bombásticas de aquel Manifiesto es recuperada

por César Aira y dirigida hacia nosotros. Esto es una apelación, un llamado.

De algún modo, esta situación latinoamericana no es sino un modo de ver. Modo

de ver que puede ser considerado a partir de una praxis vital lúcida y no anuladora, tal

como lo hizo Ricardo Piglia al narrar aquella escena de la “lección óptica” que enfrenta,

como en una payada diferida o dislocada, a un inglés con anteojos y a un gaucho, y que

concluye afirmando el margen: “Se es de vanguardia porque se está en el borde del

desierto y se ve demasiado tarde o demasiado pronto lo que se viene” [PIGLIA, 2001;

6]. En ese espacio último, el desierto, en ese tiempo desfasado, el aquí y ahora en el

borde del desierto, en esos sujetos de la deserción o el desplazamiento, podremos

encontrar, insisto, nuestra línea de fuga.

Podemos encontrarla, o no. O, simplemente, negarla, anularla. Como hace poco

más de un mes hizo Beatriz Sarlo, por ejemplo, en una entrevista al Estadão,

lamentándose del ocaso de Buenos Aires por la llegada de pobres e inmigrantes y por su

crecimiento desordenado: “Buenos Aires comienza, en fin, a parecerse con una ciudad
515
latino-americana después de esa época [la crisis de los años 90], cuando la pobreza se

instala”. Extrañada, agrega: “En la ciudad donde nací, hay mensajes públicos que no

entiendo, escritos en otras lenguas (como el coreano)” [SARLO, 2014].

Es, precisamente, esa discontinuidad que alcanza a ver Sarlo la que me interesa y

quiero detenerme a escribir. Son la destrucción de los conceptos de unidad y pureza

históricamente efectuada por América Latina, su desobediencia irreverente de los

parámetros impuestos de la copia, la analogía y la asimilación, su fuerza antropofágica y

su asunción de la diferencia las que hacen de nuestra situación una situación única para

llevar adelante aquel modo de leer, que no se detiene tan sólo en la literatura sino que

desea llegar hasta aquellos nuestros cuerpos contemporáneos. Frente al silencio deseado

por los opresores, nos continúa diciendo Silviano Santiago desde 1971, “Hablar,

escribir, significa: hablar contra, escribir contra” [SANTIAGO, 2000; 17].

En esa situación del entre-lugar imaginada por Santiago no hay enunciado

inocente, la historia deja de ser un proceso dialéctico y el pensamiento es guiado por

una teoría práctica de la destrucción, de la deserción, al decir de Raúl Antelo. El

enfrentamiento ya no se definirá como una guerra basada en dicotomías fijas, sino -

como quiso Fogwill- como un campo de batalla confuso, discontinuo e infinito por

constante, donde el sentido no se ataca de frente a través de la oposición de un negativo,

sino que se lo trapacea, se lo disimula, se lo sutiliza. En esa deserción del conflicto

instituido, en ese desastre de las categorías, en esa tercera margen, está nuestra situación

latinoamericana, en tránsito perpetuo. Nuestra identidad, mientras tanto, será definida,

también, en ese entre-lugar: la vida del cuerpo y sus elecciones en el espacio de la

pichicera, entre la convivencia y la privacidad, de modo similar al espacio-tiempo que

Bartleby hizo propio detrás del biombo.

516
ii.

Roland Barthes encontró nuestra línea de fuga en el haiku oriental.

En el haiku, el acontecimiento -como si fuese un toque, un gesto, un trazo o un

rastro del cuerpo o de la escritura- encuentra su forma justa en la discontinuidad de la

vida. Que es, y recordemos ahora Sendas de Oku de Bashô, escritura y cuerpo,

disolución de escritura y cuerpo. El último verso del haiku y su lectura repetida intentan

llegar hasta “aquella pérdida de sentido que el Zen llamaba satori” [BARTHES, 2003;

5], “un estremecimiento sísmico más o menos fuerte (nada solemne) que hace vacilar al

conocimiento: opera un vacío del habla” [BARTHES, 2003; 10]. Barthes está

intentando, en esa apelación Zen, salirse de los esquemas occidentales para dar un

nombre al tiempo análogo a la epifanía joyceana (apagando en ella las connotaciones

tomistas-cristianas porque, al contrario del efecto epifánico, “el flash del haiku no

ilumina, no revela nada” [BARTHES, 2003; 102], no arriba a un conocimiento del más

allá-trascendental en una anagnórisis subjetiva) que ya había encontrado, muchos años

atrás, por ejemplo, en el levantar la cabeza durante la lectura o en la situación de

escritura. Busca nombrar un tiempo que surge intempestivamente desde el tiempo

cronológico y lo atraviesa, y que presenta desde su constitución en su diferencia otras

posibilidades. Y será en esas otras posibilidades de lo intempestivo del tiempo-en-el-

tiempo y del llamado a la diferencia que la vida del cuerpo se nos muestra como

necesaria y profundamente política al definirse más allá de la nacionalidad, de la

normalidad y de las formas establecidas. En ese tiempo-en-el-tiempo sucede el instante

donde es posible afirmar que “el tiempo es el tiempo de mi vida” [BARTHES, 2007;

517
77]. El cuerpo, así, escapa a las totalizaciones. El cuerpo está en ese Tiempo, en el

trabajo de preparación para llegar hasta ese Tiempo: este será, así, el tiempo del cuerpo.

Y el cuerpo es, entonces, político o, mejor dicho, es mi primera política porque es a

partir de él que soy sujeto.

Este pensamiento del cuerpo, en Roland Barthes, está directamente vinculado a

su búsqueda de un tercer término de la diferencia en la pluralidad, “un plural sin

igualdad, sin in-diferencia” [BARTHES, 2007; 79]. El tercer término, nuestra línea de

fuga, implica la transformación del último momento de la dialéctica binaria, de la

dialéctica del valor, el momento de la síntesis, en un momento de “deportación: todo

retorna, pero retorna como Ficción, esto es, en otra vuelta del espiral” [BARTHES,

2007; 82]. Marx vía Nietzsche: la historia retorna ya no como farsa sino como Ficción,

que es el retorno de lo mismo pero en otro lugar. De los binarismos se sale, así, por la

violencia: la deportación. El cuerpo diferente lleva en sí la marca de esa violencia.

iii.

Si en la lectura significa la irrupción de lo lineal-cronológico-constitutivo, y en

el cuerpo, el toque, ese tiempo podrá ser emprendido o buscado como una vía política

para salirse de la violencia instaurada. Leer los haikus o traer a escena el cuerpo forman

parte de la misma investigación, ahora una bio-investigación dentro de una micro-

política bio-gráfica de lo cotidiano. Recordemos nuevamente aquellas Sendas de Oku:

en él, los haikus saltan, como ranas, de entre las narraciones de un diario de viajes. Es

decir: el haiku forma parte de las anotaciones de la escritura de lo cotidiano, no es un

texto autónomo. El haiku muestra la imposibilidad de separar la escritura y la vida del

518
cuerpo, la forma de vivir del arte de vivir. Lo intempestivo del tiempo-en-el-tiempo es

recogido en el día a día. Esta praxis es una reeducación de los sentidos y la escritura de

la propia vida deviene, así, no una autobiografía sino una otobiographie, una escrita

sensual de la vida. El haiku es, por eso, un arte del encuentro: del arte y de la vida, de la

escritura y del cuerpo, de sus tiempos. El haiku es una praxis vital: escritura de la

acción, del cuerpo en la acción, del tiempo en la acción, de la vida en lo cotidiano. En

él, el yo es un “Yo-cuerpo”: “el yo pasa por el cuerpo, el cuerpo, por la sensación, la

sensación, por el momento”239. El haiku no elige entre la vida y el cuerpo: en las

escrituras de la vida del cuerpo se encontrará la verdad de la diferencia.

Entonces, y ya cerrando la imaginación de esta escena de lectura, Arturo Carrera

habla:

Hay una figura en la retórica latina que siempre me intereso: el carmen

perpetuum. Imagino que allí hay una profunda modulación del arte de la
monotonía. Pero asimismo incluye la excepción de la sorpresa o del sobresalto:
una especie de inquietud del sentido y de su revelación, como cuando en Oriente
se construye la última partícula de un haiku. Esa línea del poema debe producir el
satori o lo que nosotros llamamos la revelación. Todo se alcanza por esa imagen
pequeña y vivamente impresa como un fotograma en la mente. El carmen
perpetuum prevé una sucesión de estrofas y cada tanto un satori, digamos, una
sorpresa agradable y pasajera240.

Podemos imaginar el espacio del poema como el espacio monótono del interior de la

provincia de Buenos Aires, el espacio pampeano de la ciudad de Pringles de Arturo

239
BARTHES, Roland; Op. Cit., 2005. pp. 132-133
240
FERNÁNDEZ, Nancy; “Diálogo con Arturo Carrera” en Hablar de poesía. Año V, número 9, junio de
2003. p. 21

519
Carrera, apenas interrumpido, de pronto, por el canto de un grillo, de un animalito, que

corta esa modulación. En esa sorpresa el tiempo intempestivo se nos revela: la última

partícula del haiku, la voluntad de alcanzar el satori, nuestra iluminación en lo

cotidiano. Hay una cierta alegría en esa sorpresa, en esa manifestación del Ritmo.

El trabajo con lo oriental de Arturo, como se puede imaginar a partir de la cita,

es particular: incorpora las intenciones suyas al ritmo y al tiempo de la extensión de su

escritura, los espacios y los tiempos de la vida concentrados en el haiku se dispersan en

la intimidad, la memoria, la infancia. La búsqueda del satori está enraizada en la

cotidianeidad de nuestro propio desierto contemporáneo: entre occidente y oriente, el

trabajo pringlense de escritura.

Esa temporalidad es la que quiero escuchar en su poesía. Porque en ella

podremos intentar leer una vida del cuerpo en sus movimientos y sensaciones, una

tradición propia, una memoria de la poesía. En ese tiempo-en-el-tiempo, entonces,

podremos afirmar, de nuevo, con Barthes, que el tiempo es el tiempo de mi vida, lo que

posibilitará, así, una definición singular-propia del sujeto. Esa es la “microtopia” de

Arturo, la nuestra: la experiencia se hace material, se afinca en lo real-cotidiano, en lo

mínimo. El poeta, la figura del poeta, está cerca de las cosas, mirando y esperando y el

acercamiento que mantiene con el mundo es del orden de lo ético—religioso, de modo

similar al del monje zen. En esa espera, en esa atención a la captura de lo sensible, está

el gesto, la escritura: por eso, no la definición tajante sino la designación levísima.

Arturo cita a Yves Bonnefoy: “¿cuánto deberíamos abandonar de eso que somos,

qué colores, qué trazo que vibra de otro modo, qué derrame de claridad sobre la negrura,

del sueño en la existencia despierta, para traducir un haiku, para traducirlo

verdaderamente, no solamente en nuestro pensamiento sino en nuestras vidas?”. El

520
acercamiento vital al haiku como plegaría, como interrogación, como vestigio: la

escritura como indagación del tiempo será mi pequeño punto de partida para indagar las

posibilidades de lo contemporáneo en aquella, nuestra historia de los cuerpos del

presente.

BIBLIOGRAFÍA

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SANTIAGO, Silviano; “O entre-lugar do discurso latino-americano” en Uma literatura nos
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521
 La ensayística de Mario Benedetti: ¿cómo conciliar la estética y la política?

Constanza Correa Lust

UNCuyo – CONICET

Mario Benedetti ha sido uno de los escritores más prolíficos y polémicos de la

‘Generación del ‘45’ uruguaya. Continentalmente reconocido por sus poemas y sus

cuentos, abordó sin embargo la mayor parte de los géneros literarios. Así mismo,

intervino activamente en el debate de ideas a través de Marcha, Brecha y Número y fue

director del Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas. Formó parte

del Movimiento Independiente 26 de Marzo y sufrió exilio político como la mayor parte

de los intelectuales de su época. Preocupado siempre por el devenir político, social y

cultural del continente, fue un crítico intransigentemente antiimperialista y uno de los

mayores adherentes a la Revolución.

La producción de Mario Benedetti ha suscitado en los diversos críticos que han

estudiado su obra una coincidencia respecto determinados aspectos que caracterizan su

producción. De esta manera podemos mencionar como constantes la observación de su

vocación ‘comunicante’, su compromiso con la realidad y la coherencia de su literatura

y su persona. En Palabras de Sylvia Lago,

la globalidad de su obra se presenta como un macrotexto de ‘secreta armadura’, de

ajustado equilibro. (…) hoy no se vacila en considerar su producción como una
totalidad aurítmica cuyos variados enfoques componen una estructura coherente,
un proyecto cultural complejo y sólido de amplio espectro elucidatorio (45).

Sin embargo, y a pesar de la multiplicidad de estudios que se ocupan de estos “variados

enfoques”, su obra ensayística y su crítica literaria siguen siendo las facetas menos

522
abordadas de su producción. En ese sentido, este trabajo persigue el objetivo de poner

en evidencia la necesidad de un estudio más sistemático y profundo sobre los mismos,

ya que

Si bien el cimiento ideológico de la vasta obra literaria de Mario Benedetti está

formado por ideas políticas, sociales y culturales (…) es en su ensayismo donde
las mismas se han sedimentado y formado un corpus definido, sólido y de
extraordinario valor (Da Cunha Giabbai, 13)

El estudio de la ensayística de Mario Benedetti resulta fundamental para una

comprensión cabal de su producción en la medida en que es en ella donde el autor

realiza las reflexiones manifiestas sobre su manera de concebir la literatura y el oficio

de escritor que luego, en un acto de profunda coherencia, lleva a la práctica en cada una

de sus creaciones. Al mismo tiempo, y en estrecha relación con su filiación a la

intelectualidad latinoamericana, el ensayo es para el autor un género en el cual

incursiona para hacer explícitos sus posicionamientos éticos, estéticos y políticos. La

evolución ideológica que va realizando el autor tiene su huella indeleble en cada uno de

sus ensayos –como bien lo demuestra el excelente estudio de Luis Paredes-, pero al

mismo tiempo hace posible perseguir las distintas poéticas que corresponden a cada

etapa y que van transformando su literatura.

Esta evolución ideológica de Mario Benedetti ha sido estudiada por diversos autores -

Paredes, Ruffinelli, Mejía Duque, Cunha Giabbai entre otros- quienes a pesar de sus

discrepancias respecto a las diferentes etapas que supone, tienen sin embargo un punto

en común, y es que todos señalan la inflexión que produce en el pensamiento del autor

la influencia de la Revolución Cubana y el marxismo. El contacto con estas ideas será lo

que determine el paso de una preocupación social desde siempre presente, pero

523
mayormente enfocada desde el ámbito nacional y el aspecto moral; a una crítica

realizada desde un enfoque político, claramente posicionado a nivel ideológico, y con la

preocupación sobre el destino ya no del ‘paisito’, sino del “continente mestizo”.

Antes de esta transformación en su pensamiento, en El país de la cola de paja,

Benedetti realiza una dura crítica contra la sociedad media uruguaya, que incluye hasta

la generación de la cual él mismo forma parte:

Cualquiera sea el tema de su nota (...), el articulista de Marcha siempre mira el

problema desde arriba, es decir, sin mezclarse con él, sin participar ni sentirse
mayormente complicado. Esa actitud tiene sus ventajas (objetividad, garantía de
equilibrio, independencia, serenidad en el juicio) pero también incluye una falta
de pasión que acaba por amortiguar esas mismas virtudes. (93)

Esta crítica que, como ya se mencionó, se realiza sobre todo en términos morales,

comienza por tener como centro el compromiso de los ciudadanos, los de la Suiza de

América que “dan la espalda al continente”, esos que también se vieron cuestionados en

Poemas de oficina y en Montevideanos. La crítica ha hecho referencia en múltiples

ocasiones a la unidad de enfoque en este especie de “tríptico” que forman estas obras.

Es en el ensayo donde lo ficcionalizado en cuentos y poemas viene a plasmarse a modo

de una reflexión que, en última instancia, resulta el sustrato ideológico que motiva la

poética de dichas obras.

El cuestionamiento sobre el proceder moral de sus compatriotas demuestra ya un

evidente cambio en Letras del continente mestizo. El compromiso se reclama ahora en

términos continentales y políticos, pero sigue siendo el trasfondo de la reflexión sobre el

arte poética, siempre en profunda relación para Benedetti, con los fenómenos

extraliterarios:

524
 No creo en el compromiso forzado, sin profundidad existencial; ni en la militancia
que desvitaliza un tema, ni menos aún en la moraleja edificante que poda la fuerza
trágica de un personaje. Pero tampoco creo en el hipotético deslinde, en esa
improbable línea divisoria que muchos intelectuales, curándose en salud, prefieren
trazar entre la obra literaria y la responsabilidad humana del escritor. (19)

Podemos observar que se habla ahora de los “intelectuales”; y es que el autor ha

superado ya la frontera nacional de la generación crítica del 45, para ser parte de un

proyecto compartido al cual adscribió gran parte de la intelectualidad latinoamericana

de izquierda como respuesta al llamado continental que supuso la Revolución. Claudia

Gilman (, en su excelente trabajo sobre la época, explica cómo se formó una agenda

cultural que en términos de pertenencia y afiliación política, generaba un ámbito

propicio para el desarrollo de la actividad intelectual, y afirma que

La importancia política concedida al intelectual y a sus producciones específicas

(especialmente la literatura) estuvo acompañada de una interrogación
permanente sobre su valor o desvalor social y por la intensa voluntad
programática de crear un arte político y revolucionario. (28)

Desde entonces una preocupación fundamental para Mario Benedetti será cómo

conjugar la literatura y la revolución, y cuál debe ser la relación del intelectual con los

hombres de acción. La creación de un hombre nuevo exige necesariamente un arte

nuevo:

Comprendo que para el intelectual latinoamericano ello puede representar una

ardua tarea de desalienación, que muchos considerarán superior a sus fuerzas. No
obstante, si se la acompaña con una paralela labor de invención y creatividad, no
sólo en el plano de la creación artística, sino también en el de las ideas, creo que la
tentativa habría de valer holgadamente la pena. (Benedetti, 1972: 371)
525
El plano de la creación artística va respaldado por el de las ideas. Sus ideas, expresadas

manifiestamente en los ensayos, van estableciendo toda una nueva poética. Este hecho

queda en absoluta evidencia cuando su compromiso con la Revolución solo le da tiempo

para “letras de emergencia”. En efecto, puede comprobarse una absoluta

correspondencia entre su actividad política, la práctica de la escritura que supone Letras

de emergencia y el fundamento ideológico presente en El escritor latinoamericano y la

revolución posible.

Es oportuno recordar que hacia principios de la década de los ’70, la filiación con las

ideas de izquierda de ciertos sectores intelectuales disminuye al ritmo en que decae el

prestigio de la Revolución Cubana. El caso Padilla, en este sentido, marca más

acentuadamente los límites entre quienes permanecen y quienes se van, funcionando en

ese sentido como una prueba de fuego sobre la fidelidad a la causa de la revolución una

vez pasado el furor inicial. En el caso de Benedetti, es justamente en estos años cuando

se realiza la radicalización de su postura política. La consolidación definitiva de su

posicionamiento ideológico redunda consecuentemente en su teoría y práctica literaria.

El ejemplo más claro en este sentido parece ser su opción cada vez más marcada por

una literatura que implica

(…) un código fácilmente descifrable por el destinatario, de ahí que uno de los
rasgos más llamativos de su poesía sea el lenguaje accesible, la sencillez sintáctica
y la modalidad expresiva y estilística cerca al registro conversacional. Pero esa
sencillez del lenguaje (…) no es más que el instrumento de una actitud (…)
(García: 38)

526
Literatura que no cae por ello en el panfleto, del que tantas veces renegará en sus

ensayos. Una opción por una poesía comunicante, por una literatura cuya realización

siempre tenga por centro el otro, una poética del “prójimo próximo”:

Pero si la intención es, pese a la dificultad que implica un trabajo experimental,

llegar al pueblo, en este caso el autor (…) sembrará en su experiencia los
necesarios indicios para que el lector tenga por fin acceso a su invención (…) a su
disfrute. (Benedetti, 1974: 98)

Sin embargo, en el proceso de construcción de una literatura revolucionaria, los límites

entre el hombre de acción y el hombre intelectual no serán fáciles de establecer. El

dilema se establecerá entre los dos extremos indeseables: el realismo socialista y el

hermetismo literario –del cual se comenzará a acusar sobre todo a los representantes del

boom, los que se refugian en “la palabra, esa nueva cartuja”-. Benedetti buscará, a través

de sus ensayos, conciliar el compromiso con la literatura ante todo, y con la Revolución;

dos prioridades que en más de una oportunidad se presentarán como una encrucijada y

lo harán entrar en aparentes contradicciones o sucesivas reformulaciones debido a que

algunos postulados dan lugar a interpretaciones equívocas. La función misma del

intelectual es objeto de reformulaciones en sus diferentes ensayos. En Letras del

continente mestizo el autor sostiene:

El intelectual verdaderamente revolucionario nunca podrá convertirse en un

simple amanuense del hombre de acción; y si se convierte, estará en realidad
traicionando la revolución, ya que su misión neutral dentro de la misma es ser
algo así como su conciencia vigilante, su imaginario intérprete, su crítico
proveedor (30)

527
Sin embargo, algunos años más tarde y, sobre todo, después de la ruptura que se

ocasiona en el campo intelectual entre los años 1971 y 1973; en El escritor

latinoamericano… Benedetti se pronuncia entonces en otro sentido (parafraseando a

Fidel):

continuar tratando de subvertir un orden que entonces sería socialista, significaría

sencillamente pasar a militar en la contrarrevolución. Es una regla mínima de
coherencia (…). Dentro de la revolución cabe perfectamente la literatura crítica, y
sobre todo una actitud crítica, pero siempre dentro de la revolución y no fuera de
ella (…) (75)

El análisis exhaustivo de los ensayos benedettianos, y la confrontación de los mismos

respecto de la relación que se establece entre la ideología que en cada uno subyace y la

repercusión que la misma tiene en la particular poética de cada etapa, excede

ampliamente los límites de este trabajo, pero se enmarcan en un estudio mayor que tiene

ese objetivo como una de sus metas. Esperamos por lo pronto, haber puesto en relieve la

importancia que el ensayo, como género propicio para una discusión intelectual que en

nuestro continente ha tenido siempre profunda relación con la identidad cultural

latinoamericana, tiene en el macrotexto que supone la obra de Mario Benedetti.

Bibliografía

Benedetti, Mario. (1966) El país de la cola de paja [1960]. Montevideo: Arca.

Benedetti, Mario. (1969) Letras del continente mestizo. Montevideo: Arca.
Benedetti, Mario. (1972) “Temas y problemas” En: Fernández Moreno, César. América Latina
en su literatura. México: Siglo XXI.
Benedetti, Mario. (1974) El escritor latinoamericano y la revolución posible. Buenos Aires:
Alfa.
Da Cunha Giabbai. (2003) “Mario Benedetti y la nación posible”. En: Revista Iberoamericana;
Núm. 203, Abril-Junio. Alicante: Universidad de Alicante.
García, Raquel. (2000) “Los andamios en la obra de Mario Benedetti”. En: Cosse, Rómulo (Ed.)
Mario Benedetti: papeles críticos. Montevideo: Linardi y Risso.
Gilman, Claudia. (2012) Entre la pluma y el fusil. Buenos Aires: Siglo XXI
528
Lago, Sylvia. (1992) “Mario Benedetti: la pregunta elucidante”. En: ANTHROPOS: Mario
Benedetti. # 132, Barcelona.
Paredes, Luis. (1988) Mario Benedetti: Literatura e ideología. Montevideo: Arca.

529
 Blanchot en la crítica argentina: apuntes preliminares

Federico Gabriel Cortés

UNLP

Admitamos que la obra de Maurice Blanchot fue mantenida a una singular

distancia del canon teórico francés que la crítica literaria argentina fue construyendo

desde mediados del siglo XX a esta parte. No me refiero, como se verá, a la aparente

ausencia de la lectura de Blanchot en trabajos o trayectos críticos importantes –

desmentida por presencias significativas aunque sin dudas contadas-, sino más bien al

lugar incómodo, incidental, en apariencia a veces ausente, que Blanchot tiene en la

enseñanza de la teoría literaria, en las bibliografías de los programas de cátedra, pero

también en las citas de gran parte de los escritos de la crítica literaria local. Esta

presencia mínima y dispersa parece acentuarse con la normalización universitaria tras la

recuperación democrática de las instituciones universitarias desde fines de 1983: desde

las bibliotecas silenciadas hacia mediados de los setenta, las nuevas cátedras agitan el

regreso con renovados bríos de Barthes, del Bajtín traducido por los franceses, de

Kristeva, de Foucault, de Deleuze... En cualquier listado más detallista que ese, se sabe,

Blanchot seguirá casi completamente ausente, con la excepción de un puñado de

entonces jóvenes profesores que algunos años después comenzarían a escribir ensayos

que se cuentan con los dedos de la mano (vg. Mattoni, Cueto, más tarde Surghi), o en el

caso de Alberto Giordano, casi completamente solitario, que comienzan a dictar cursos

y seminarios de teoría sobre Blanchot. No sugiero que adoptemos sin más ese relato

como parta de una historización crítica de lo que ha de haber sucedido, pero sí, por lo

530
menos e inicialmente, como testificación de un problema. Podemos encontrar en Crítica

de la crítica de Todorov una serie de consideraciones acerca de Blanchot con las que es

dable empezar a esbozar una posible explicación para este fenómeno, aún si no nos dice

mucho todavía sobre motivos vinculados al contexto local: “Todo intento de interpretar

a Blanchot con un lenguaje diferente al suyo –anota Todorov- se vuelve una tarea

imposible y la alternativa a la cual uno se ve llevado parece ser la siguiente: admiración

silenciosa (estupor) o imitación (paráfrasis, plagio).” (1991: 58). Más allá del tono

polémico y fatalista de esta sentencia, la relación entre Blanchot y la crítica argentina

podría encuadrarse en esos términos aunque no pueda reducirse a ellos: las

particularidades de la escritura y de los conceptos de Blanchot son lo primero que se nos

impone a la hora de explicar la escasez de consideraciones teóricos sobre su obra que no

se atengan a un registro retórico similar al suyo.

Sin embargo, el tipo de impacto que la obra de Blanchot ha tenido en la

Argentina presenta algunas singularidades que superan la dicotomía de “perífrasis o

silencio” que Todorov ve en Francia. Conviene revisar en concreto, sin dudas, cómo y

cuánto ha sido utilizado Blanchot por parte de la crítica argentina, desde 1960 hasta

nuestros días, qué lecturas y qué modos de lectura crítica singulares pudo haber

animado, tramado, propiciado. Porque perífrasis o silencio no parecen haber impedido

ciertas utilizaciones críticas de sus conceptos que me propongo comenzar a rastrear e

interrogar –en una tarea que, por supuesto, en esta comunicación recién se esboza y

ensaya sus primeros pasos. Para sostener esto, elaboraremos una suerte de primer

borrador de genealogía provisoria, que por ahora contemple diversos momentos en los

que la crítica argentina ha vuelta productiva la teoría de Blanchot.

El primer momento de apropiación crítica de la obra de Blanchot se dio entre

1960 y 1970, con las figuras de Oscar Masotta, Noé Jitrik y Enrique Pezzoni. En “Sexo

531
y traición en Roberto Arlt”, Masotta polemiza con el hecho de que la crítica

tradicionalmente haya leído a Arlt como “un monstruo de sinceridad y autenticidad.”

(1982: 58). Masotta se pone en la vereda opuesta de este modo de lectura justamente a

partir de Blanchot: “Habría que recordar entonces, como lo han probado las profundas

reflexiones de Maurice Blanchot (La part du feu), que el acto de escribir es constitutiva

y fundamentalmente insincero.” (1982: 58). Inmediatamente, Masotta afirma que en

Horacio Quiroga, una obra de experiencia y de riesgo, Jitrik parte de la misma idea

pero para leer a Quiroga, razón suficiente para que sea visto por Masotta como “una rara

excepción en nuestra literatura crítica” (1982: 59). En ese libro sobre Quiroga,

podemos encontrar un uso de la teoría de Blanchot un poco más extensivo que el que

realiza Masotta: además de lo que tiene que ver con la sinceridad –“Todo lenguaje es

enemigo de la sinceridad, ya sea por decir demasiado, ya sea por decir poco, afirma

Blanchot” (Jitrik 1967: 71) – Jitrik se sirve, para caracterizar la obra de Quiroga, de las

ideas de Blanchot sobre la experiencia, la literatura y la muerte: “Como lo afirma

Blanchot […] la función de aproximación a un orden de realidad emergente de un

mundo problematizado, contradictorio y desgarrado […] Quiroga llega pero lleva la

experiencia como principio y motor” (1967: 67). A su vez, Jitrik realiza un gesto crítico

consistente en tomar una lectura crítica de Blanchot y hacerla funcionar de forma

análoga –anotando las diferencias pertinentes –para leer en este caso a Quiroga. Jitrik

cita a Blanchot: “Para Kafka, estar excluido del mundo quiere decir excluido de Canaán

[…] arrojado fuera del mundo” (Blanchot 1992: 61), y a continuación acota: “Hay en

Quiroga una dimensión dramática similar [a la de Kafka], aunque expresada en forma

diferente.” (1967: 116). Un par de años más tarde Pezzoni emula este movimiento

cuando analiza Blanco de Octavio Paz: “Las reflexiones de Octavio Paz coinciden en

buena parte con las de Maurice Blanchot en su exégesis de la empresa mallarmeana.

532
¿Qué entiende Mallarme –se pregunta Blanchot –cuando asigna al Libro la misión de

una ʽexplicación órfica de la Tierraʼ que sea a la vez una explicación del hombre?”

(1972: 67).

Podemos identificar un segundo momento de apropiación de la teoría de

Blanchot, principalmente en la labor crítica de Alberto Giordano, a principios de 1990.

Giordano es sin duda, en el ámbito de la crítica literaria argentina, quien ha utilizado la

teoría de Blanchot de la forma más amplía, productiva y detallada posible. Destacamos,

en línea con lo que venimos trabajando, el ensayo “Los ensayos literarios del joven

Masotta (Primer encuentro)” escrito en 1989 ya que en él, Giordano logra reponer de

forma clara y sucinta la noción de literatura que Blanchot construyó a lo largo de su

obra:

Si la literatura es, como lo quiere Maurice Blanchot […] una experiencia que
suspende el poder de comprensión, que se orienta hacia un más allá o un más acá
de la comprensión, la dificultad de comprender, la fuga sin perspectiva del
sentido, testimonia el encuentro de la crítica con la literatura (2005: 135).

En sintonía con esto, y en uno de sus aciertos crítico-teóricos más destacables,

Giordano construye su conocida noción de “efecto de irreal” para problematizar la

relación entre el realismo y la obra de Saer. Es importante destacar que, para superar el

intertexto con Barthes y su concepto de “efecto de real”, Giordano se sirva de Blanchot:

“ʽLa diferencia entre lo real y lo irreal, el inestimable privilegio de lo real –dice

Blanchot en un ensayo memorable, uno de los mejores que se han escrito sobre Borges–

, reside en que hay menos realidad en la realidad por no ser ésta más que la irrealidad

negada.ʼ” (1992: 17).

533
 En tercer lugar, ubicamos los aportes críticos de Silvia Molloy (Las letras de

Borges), Sergio Cueto (“Un discípulo tardío. El Kafka de Borges”), Alberto Giordano

(Manuel Puig, la conversación infinita) y Judith Podlubne (“Juego de escondite. La

narración de la infancia en Viaje olvidado”) entre finales de la década de 1990 y

principios de los 2000. De modo análogo a Jitrik y Pezzoni, Silvia Molloy retoma a

Blanchot para leer a Borges: “Lo que pasa en y por Pierre Menard es por fin una letra,

que al perder sus cabales –como el protagonista del Quijote original– es sometida a la

presión encantada que Maurice Blanchot destaca en la obra de Henry James.” (1999:

56). Cueto, por su parte, retoma la relación entre Borges y Kafka utilizando a Blanchot

como una suerte de mediador, específicamente cuando éste se pregunta qué es un

“tema” en El libro que vendrá. De esta forma, Cueto construye con Blanchot una

respuesta a ese interrogante que vale tanto para Borges como para Kafka: “El tema no

está encerrado en la obra, no es un contenido de la obra. Es lo que rige la obra, lo que

encamina la obra y, encaminándola, guiándola de ese modo, la hace ser la obra que es.”

(1999: 39).

Judith Podlubne utiliza de forma muy precisa la teoría de Blanchot cuando

explica las razones del impacto que Viaje olvidado de Silvina Ocampo causó en su

hermana Victoria. Podlubne propone que los recuerdos de infancia, con los que Silvina

Ocampo construyó esta obra, están signados por la “impropiedad”: “Los recuerdos

pierden relación directa con la vida a la que alguna vez presumen haber pertenecido,

para volver a vincularse con ella a partir de ese retiro, de esa distancia” (1999: 100).

“Retiro” y “distancia” son ideas centrales en el pensamiento de Blanchot, utilizadas en

este caso para dar cuenta del modo con el que Viaje olvidado construye su “impropia” e

“impersonal” versión del pasado. En sintonía con esto, Giordano construyó, a partir de

Blanchot, el concepto de “tono” para explicar lo que ocurre en la literatura de Puig: “el

534
punto hacia el que la búsqueda narrativa se orienta y del que proviene […] el

acontecimiento de la diferencia de una voz, no sólo de su diferencia respecto de las otras

voces: su diversidad, sino, fundamentalmente, la diferencia entre esa voz y ella misma:

su singularidad.” (2002: 47).

En una primera revisión de la productividad blanchotiana en la crítica argentina,

es imprescindible destacar la línea que puede reconocerse en Susana Zanetti. No hemos

emprendido aún una reconstrucción de esa zona de la biografía de Zanetti que la

definiría como lectora de Blanchot desde los 60 –un tópico que sus discípulos nos

sugieren atender- pero podemos al menos ya anotar que Zanetti percibe una lógica de la

discontinuidad y la fragmentación en la obra de Martí, lo cual se relaciona directamente

con muchas de las teorizaciones en torno a la literatura que Blanchot ha formulado y

que sabemos Zanetti conocía bien. Teniendo esto en cuenta, no resulta extraño

encontrarse en el año 1997 con la utilización explícita del concepto blanchotiano de

Obra cuando Zanetti se ocupa de los diarios de Martí: “De cabo haitiano a dos ríos

cierra, con la brusca irrupción de la muerte, la Obra martiana, en el sentido de Blanchot,

así como la consumación de un destino, constituidos ambos en el interior de una

producción casi siempre fragmentaria.” (1997: 233). Seis años más tarde, podemos

encontrar otra referencia de Zanetti a Blanchot en su artículo sobre el diario de Ribeyro:

“Como señala Blanchot [El libro por venir] (1959) y bien sabe Ribeyro, el diario

entraña los riesgos de caer en la engañosa complacencia de volverse hacia el yo.” (2006:

73). Siguiendo con Zanetti, el último caso que nos gustaría recordar aquí es

particularmente relevante porque, si bien no se trata de un manejo de conceptos

blanchotianos como en los dos ejemplos anteriores, pone de manifiesto el nivel de

conocimiento que una firma tan importante como la de Susana Zanetti poseía de la obra

de Blanchot. En un artículo sobre José Emilio Pacheco, Zanetti demuestra ser una

535
lectora de Blanchot lo suficientemente competente como para reconocer sus ideas aun

cuando no aparezca citado: “Si recordar el olvido es no olvidar, como apunta Máximo

Cacciari al analizar el tema en Leopardi, es cierto en Pacheco en cuanto el vínculo entre

ausencia y presencia atraviesa la idea de que su entramado alienta la permanencia –la

mirada de la poesía mide siempre ʽla ausencia de su objetoʼ, señala Cacciari trayendo

ahora ideas de Ungaretti y Blanchot.” (2011: 18).

Por último, es necesario destacar que en los últimos cinco años se han publicado

una serie de libros que no hacen sino confirmar que la teoría de Blanchot se ha

convertido en una referencia recurrente por muchas firmas centrales en la crítica

argentina: Judith Podlube publicó Escritores de Sur en 2011, donde retoma y amplía la

lectura realizada sobre Silvina Ocampo con el concepto blanchotiano de “voz

narrativa”; Sandra Contreras en Realismos, cuestiones críticas (2013) también utiliza

esa categoría, entre otras, pero para ocuparse de la obra de Saer; en El silencio y sus

bordes (2011) David Oubiña construye la noción teórica de lo “extremo” para analizar

obras cinematográficas y literarias (como la de Osvaldo Lamborghini y Juan José Saer),

basándose en conceptos de Blanchot como la “experiencia-límite”, “vacío” y “obra”;

finalmente, en uno de los ensayos de Mattoni presente en Muerte, alma, naturaleza y yo

(publicado en 2014), se utilizan las categorías de de “obra” y “muerte”, de innegable

procedencia blanchotiana, para hablar de Borges. Como podemos ver, no sólo es

relevante destacar que buena parte del canon de la crítica argentina se sirve de los

conceptos teóricos de Blanchot. También se nos presenta toda una investigación a ser

proseguida en el hecho de esos conceptos, figuras y modos de leer de procedencia

blanchotiana resulten comprometidos por la crítica en escritores que forman parte del

canon de la literatura argentina como Borges, Saer, Puig, Ocampo y Arlt entre otros.

536
 Bibliografía

BLANCHOT, Maurice (1992) [1955]. El espacio literario, Madrid, Editorial Nacional.

CUETO, Sergio. “Un discípulo tardío. El Kafka de Borges”, Boletín/7 del Centro de Estudios de
Teoría y Crítica Literaria de la UNR, octubre 1999, 34-40.
GIORDANO, Alberto (1992). La experiencia narrativa, Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
------------------------- (2005). Modos del ensayo: de Borges a Piglia, Rosario, Beatriz Viterbo
Editora.
---------------------------- (2002). Manuel Puig: La conversación infinita (online).
http://www.lectorcomun.com/descarga/150/1/manuel-puig-la-conversacion-infinita.pdf.
Consultado 1/11/2014.
JITRIK, Noé (1967). Horacio Quiroga. Una obra de experiencia y riesgo, Montevideo, Arca.
MASOTTA, Oscar (1982). Sexo y traición en Roberto Arlt, Buenos Aires, Centro Editor de
América Latina.
PEZZONI, Enrique (1972). “Blanco: la respuesta al deseo”, Revista Iberoamericana, vol.
XXXVIII, núm. 78, enero-marzo 1977.
PODLUBE, Judith. “Juego de escondite. La narración de la infancia en Viaje olvidado de
Silvina Ocampo”, Boletín/7 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la UNR,
octubre 1999, 88-103.
TODOROV, Tzvetan. "Los escritores críticos (Sartre, Blanchot, Barthes)". Crítica de la crítica,
Barcelona, Paidós, 1991, 49-69 [apartado II: 58-64].
ZANETTI, Susana. “Diario de un escritor: La tentación del fracaso, de Julio Ramón Ribeyro”,
Revista Iberoamericana, VI, 22 (2006), 63-77.
----------------------. “El poeta en la guerra: De Cabo Haitiano a Dos Ríos de José Martí”, Actual,
núm. 37, Mérida, septiembre-diciembre 1997.
------------------------. “José Emilio Pacheco y la perduración de la poesía”, Dossier de la revista
Estudios de la universidad Simón Bolivar, Caracas, 2011.

537
 Voces migrantes: …y no se lo tragó la tierra de Tomás Rivera y sus traducciones

Karen Lorraine Cresci

UNMdP-CELEHIS- CONICET

Reeditada por Ediciones Corregidor en 2012 como parte de una serie de

literatura mexicana, y ganadora del primer premio Quinto Sol, …y no se lo tragó la

tierra (1971) de Tomás Rivera (Cystal City, Texas, 1935-1984) constituye uno de los

clásicos de la tradición literaria de los latinos en Estados Unidos. Texto central de la

literatura chicana, el libro de Rivera probablemente ha sido el más leído, discutido,

enseñado, interpretado y admirado en el área (Ramírez, 1989: 166). Novela para

algunos, conjunto de relatos para otros, es una representación literaria de las

experiencias de los sujetos migrantes fronterizos, principalmente los trabajadores

agrícolas mexicanos alrededor de los años cincuenta. Es un texto fragmentario: carece

de un narrador central y de una progresión temporal lineal.

Uno de los principales méritos de Rivera fue ser uno de los primeros en captar

en un libro el español típico de la zona fronteriza, el discurso chicano de su comunidad.

Dos traducciones al inglés de este libro241 de Evangelina Vigil-Piñón242 ...And the Earth

Did Not Devour Him (1987) y la de Rolando Hinojosa243 This Migrant Earth (1985),

ambas publicadas por Arte Público Press en Houston, Texas, transponen de modos muy

241
La primera traducción al inglés del libro, ... And the Earth Did Not Part (1971), fue realizada por
Herminio Ríos con la ayuda de Octavio I. Romano, fundador de Quinto Sol Publications. En el presente
trabajo no nos centraremos en esta traducción que varios críticos han tildado de “inadecuada” (Ramírez,
166).
242
Evangelina Vigil-Piñón (1949, San Antonio, Texas) es una poeta y traductora mexicano-americana.
243
Rolando Hinojosa-Smith (1929, Mercedes, Texas) es un novelista, ensayista y poeta que ha sido
ampliamente galardonado: obtuvo el tercer premio Quinto Sol (1972) y fue el primer escritor chicano en
recibir el Premio Casa de las Américas (1976). Si bien prefiere escribir en español, ha traducido algunos
de sus libros al inglés y ha escrito otros en inglés.

538
diferentes la voz colectiva chicana expresada en el texto de Rivera, provocando así una

recepción disímil para el público angloparlante. Partiendo de la concepción de la

traducción de Jorge Luis Borges como “un largo sorteo experimental de omisiones y

énfasis” (280), este trabajo se centrará en los diferentes efectos de lectura causados por

algunas de las diferencias en las decisiones sobre qué omitir y qué enfatizar en estas dos

versiones del texto.

La comparación de las versiones en inglés revela posturas marcadamente

disímiles con respecto a la traducción. Vigil-Piñón busca mantener la poeticidad de …y

no se lo tragó la tierra. Sostiene:

Hay mucha poesía hermosa en la novela de Tomás Rivera […] aunque el libro
transmite una experiencia dura –dolor, sufrimiento, el sol que se cierne sobre la
gente mientras trabajan—hay momentos que son refrescantes e inspiradores,
como fugaces remolinos de belleza (2003: sin paginar).

Por su parte, Hinojosa aclara que This Migrant Earth no es una traducción, sino una

“rendition into English” (transposición o interpretación)244. Afirma que cuando traduce

del español al inglés, piensa no sólo en “qué”, sino también en “cómo” va a traducir lo

que dicen los personajes o lo que se narra. Considera que “no debe traducirse

literalmente, palabra por palabra, porque eso no funciona […]. Lo que uno busca es el

significado” (Tillman, 2013: sin paginar). Algunos críticos consideran que This Migrant

Earth es una adaptación, ya que no es una traducción estrictamente “fiel”, sino una obra

paralela o equivalente que busca capturar el espíritu y la visión del texto fuente, a pesar

de diferir en gran medida del mismo. Entonces, el procedimiento de Hinojosa puede

244
A excepción del primer y último relato, el orden de las historias y viñetas en la versión de Hinojosa es
muy diferente al del texto de Rivera. Hinojosa se basó en el manuscrito para realizar estos cambios. Las
diferencias estructurales entre el texto de Rivera y la versión de Hinojosa no serán el foco del presente
trabajo.

539
considerarse un caso de “traducción generativa” (Bradford, 2013: sin paginar), una

poética traductiva creativa que permite revelar y revivir el texto fuente mediante la

producción de una obra de arte nueva que refleja tanto el genio del autor del texto fuente

como el del autor-traductor. Además de su concepción de la traducción, probablemente

su condición de escritor consagrado y de amigo de Rivera hayan alentado a Hinojosa

tomarse más libertad en su recreación de …y no se lo tragó la tierra.

En el texto de Rivera se relata una serie de episodios trágicos. Estos sucesos son

narrados con un tono impasible y objetivo. Esta distancia del narrador, quien no juzga ni

presenta sus emociones, hace que sean aún más conmovedoras las tragedias relatadas

para el lector. Uno de los episodios más impactantes es el de “Los niños no se

aguantaron”: el jefe de los trabajadores migrantes, que no quiere que sus empleados

“pierdan tiempo” tomando agua, dispara y mata por accidente a un niño que se escapa

para tomar agua de un tanque destinado al ganado. Al comparar las versiones en inglés

de esta escena, se observa que Vigil- Piñón mantiene este tono distante, mientras que en

la versión de Hinojosa el narrador en primera persona es más cercano:

Lo que pensó hacer y lo que hizo fueron dos cosas. Le disparó un tiro para
asustarlo; pero ya al apretar el gatillo vio al niño con el agujero en la cabeza. Ni
saltó como los venados, sólo se quedó en el agua como un trapo sucio y el agua
empezó a empaparse de sangre (Rivera, 10).

What he set out to do and what he did were two different things. He shot at him
once to scare him but when he pulled the trigger he saw the boy with a hole in his
head. And the child didn’t even jump like a deer does. He just stayed in the water
like a dirty rag and the water began to turn bloody. (Vigil-Piñón, 86-87).

540
 Hmph. What he did and what he said he planned to do were two different things,
let me tell you that. Fired off a shot is what he did. To scare him off, he said. Can
you beat that? A kid…
Shot that boy right in the head. Dead’s dead, and he dropped him on the spot.
Blood all over the place, the kid’s shirt, pants, in the tank water.
Didn’t mean to, he said. Hmph. That didn’t mean to won’t bring the boy back, I’ll
tell you that (Hinojosa, 1081).245

El tono del narrador en primera persona, quien juzga al jefe por su accionar y comenta

el suceso en la versión de Hinojosa, difiere en gran medida del narrador distante del

texto fuente. En palabras de Ramírez, en este ejemplo vemos cómo “[l]a

silenciosamente poderosa sutileza poética de Rivera, llena de sugerencias simbólicas, ha

sido rellenada en la lectura atenta de Hinojosa” (166). Además, no se mantienen los

símiles que aparecen en el texto de Rivera y que Vigil-Piñón conserva.

En el fragmento citado también se observa otra diferencia sustancial de la

versión de Hinojosa: el afán por recrear la oralidad en el texto escrito. En la cita aparece

la onomatopeya “hmph”, que revela la indignación del narrador. Además, el narrador

acota: “let me tell you that” (Hinojosa, 1080). El narrador reconoce que hay una

audiencia, un “you”, un público escuchando su relato. En el mismo relato, el narrador

repite “see?” (Hinojosa, 1080) al final de varias oraciones, contribuyendo así al tono

coloquial.

En su reseña de la versión de Hinojosa, Ramírez destaca esta característica:

245
Mi traducción al español:
Hmmm. Lo que hizo y lo que dijo que planeaba hacer eran dos cosas distintas, te lo digo.
Disparó, eso es lo que hizo. Para asustarlo, dijo. ¿Puedes creerlo? Un niño.
Le disparó justo en la cabeza. Muerto y bien muerto, y cayó en el acto. Sangre por todos lados, la
camisa del niño, pantalones, en el tanque de agua.
No lo hice a propósito, dijo. Hmmm. Ese no lo hice a propósito no lo va a revivir, te lo digo.

541
 Hinojosa ha optado por hacer prácticamente toda la obra parte de una tradición
oral usando su agudo oído para el discurso oral para presentarnos un vívido
idioma coloquial similar al Huckleberry Finn de Mark Twain. Con un énfasis en la
base vernácula folclórica, la voz narrativa que resulta parece ser la de un anglo-
texano pobre y white trash [basura blanca] (Ramírez, 1989: 166)

Cabe preguntarse si resulta apropiado que la voz narrativa de los migrantes mexicano-

americanos suenen como sureños blancos pobres de bajo estatus social, para el público

angloparlante.246 La versión de Hinojosa permite advertir la alteridad del narrador, pero

puede resultar un tanto desorientador para el lector. Por ejemplo, insertar más vocablos

en español y emplear un discurso más híbrido lingüísticamente, lo cual es frecuente en

las comunidades de inmigrantes latinos, probablemente hubiera contribuido además a la

caracterización del narrador como miembro de una comunidad de sujetos migratorios

hispanoparlantes y no como “white trash”.

Volviendo al lenguaje alusivo que caracteriza el texto de Rivera, se observa que

en algunas instancias, es vertido de manera muy diferente al inglés. En “Nochebuena”,

cuando la protagonista agorafóbica sale a la calle para comprarles regalos a sus hijos, se

describe la sensación de desesperación: “Las aceras estaban repletas de gente y se le

empezaron a llenar los oídos de ruido, un ruido que después de entrar no quería salir”

(56). El sonido, personificado, se rebela y se rehúsa a salir de los oídos de la

protagonista. Si bien en otros casos Vigil-Piñón demuestra un afán por mantener los

recursos poéticos del texto de Rivera, en este caso la traducción simplifica la tarea del

lector: “The sidewalks were crowded with people and her ears started to fill up with a

246
Por ejemplo, en la versión de Hinojosa, el niño sediento le dice a su padre: “M’throat’s full-a dust,
Pa.”, y su padre le responde “’Member what he said? About firing us” (1080). En la version de Vigil-
Piñón, en cambio, el niño dice “I’m very thirsty, Dad”, a lo que su padre responde “You already heard
what he said” (86).

542
ringing sound, the kind that, once it started, it wouldn’t stop” [sus oídos se empezaron a

llenar de un sonido zumbante, el tipo de sónido que, una vez que empieza, no para]

(132). En la versión de Hinojosa también se simplifica la tarea del lector, pero procede

de un modo muy diferente: "The crowded sidewalks frightened her, but she couldn't

walk on the street, not downtown she couldn't. And the noise: dull, incessant, grating"

(Hinojosa)247 . Esta versión, más entrecortada, refleja la desorientación de la

protagonista, pero omite la personificación del texto fuente.

Vemos entonces que Hinojosa y Vigil-Piñón ofrecen al público angloparlante

versiones marcadamente diferentes del texto de Rivera y destacan distintos aspectos de

este clásico de la literatura chicana. En la versión de Vigil-Piñón se mantiene el tono

distante del narrador y, en general, se preserva la sutileza poética del texto en español.

Hinojosa, por su parte, prioriza la recreación de la oralidad. No obstante, su afán por la

recreación del habla coloquial en ocasiones evoca el discurso típico de comunidades

sureñas angloparlantes pobres, en lugar de la colectividad de trabajadores mexicanos del

texto de Rivera. La versión de Hinojosa puede considerarse una instancia de traducción

generativa, ya que busca capturar el espíritu del texto fuente a pesar de diferir del

mismo en gran medida. Si bien es cierto que, dependiendo de la versión que lean, los

lectores angloparlantes tendrán un acercamiento disímil a esta obra, ambas traducciones

permiten su diseminación y una aproximación a la dura realidad de los trabajadores

migrantes de mitad del siglo XX, y además, abren las múltiples posibilidades ofrecidas

por el complejo texto fuente de Rivera.

247
Mi traducción al español: “Las aceras repletas de gente la asustaban, pero no podía caminar en la calle,
no en el centro, no podía. Y el ruido: amortiguado, incesante, chirriante.”

543
 Bibliografía

Borges, Jorge Luis (2007). “Las versiones homéricas,” en Discusión, Obras Completas:1923-
1949. Vol. I. 1ª ed. Buenos Aires. Emecé Editores, 2007.
Bradford, Lisa Rose "Generative Translation in Spicer, Gelman, and Hawkey." CLCWeb:
Comparative Literature and Culture 15.6 (2013). [On Line], Disponible en:
http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.2365. (consultado el 06- 05- 2014)
Rivera, Tomás. [1971] …y no se lo tragó la tierra. / …And the Earth Did Not Devour Him.
Edición bilingüe. Evangelina Vigil-Piñón (trad.). Houston, Texas: Arte Público Press, 1992.
---. This Migrant Earth. Rolando Hinojosa (trad.), en The Norton Anthology of Latino
Literature. Stavans, Ilan, Edna Acosta-Belen, and Harold Augenbraum (eds.). New York:
Norton, 2010.
Ramírez, Arturo. “Review: This Migrant Earth by Rolando Hinojosa and Tomás Rivera.”
Hispania, Vol. 72, No. 1 (Mar., 1989): 166-167.
Tillman, Gábor. "Writing Is Hard and It Calls for Honesty. An Iterview with Rolando Hinojosa-
Smith." Americana E-Journal of American Studies in Hungary.Vol. IX, N° 1, Spring 2013. [On
Line], Disponible en: http://americanaejournal.hu/vol9no1/hinojosa-smith (consultado el 06- 05-
2014)
Vigil Piñon, Evangelina. “Session 4. Inquiry: Tomás Rivera and Esmeralda Santiago.” en: The
Expanding Canon: Teaching Multicultural Literature in High School. Thirteen/WNET New
York. National Council of Teachers of English (NCTE). New York, Corporation for Public
Broadcasting: 2003.

544
 Escritura y vida. Una lectura de Mar azul de Paloma Vidal

Ana D´Errico

UNC

“La muerte y la vida estaban

en un cuaderno a rayas.“
los que nacimos en una generación
seguimos jugando con palabras
como si tuviéramos toda la vida
por delante un cuaderno a rayas
por detrás nuestros muertos queridos

T. K.

Nadar
para nao ter
nenhum
contato
com um outro.
P. V.

Mar azul, segunda novela de Vidal publicada en 2012 en Brasil trabaja

sobre la memoria y sus elípticos modos de reconfiguración. Se trata de una historia

familiar que se cubre de ausencias, de vacíos narrativos desarticulando una trama que se

deje leer completa y ordenada. Un relato compuesto de fisuras, de ínfimas coordenadas

témporo-espaciales, de restos de recuerdos que su protagonista va entretejiendo dentro

de una rutina minimalista que las enmarca. La autora en esta novela -como en otros de

545
sus textos- juega con la memoria fragmentada, en quiebre e insiste en recortes sueltos,

que toma su lector para esbozar un mapa o cartografía vital.

¿Cuánto rememora el yo del otro de quien se tuvo unos pocos y

borrosos recuerdos? ¿Cómo se convierte el yo en memoria de ese otro que a-penas nos

sobrevive fantasmáticamente? ¿Cómo se constituye ese yo en y frente a la memoria del

ausente o del muerto? ¿Qué operaciones pone en movimiento la palabra? Estas son

algunas preguntas que (nos) formula el texto, y en torno a los cuales centraré mi

presente lectura.

Roland Barthes en Diario de duelo, habitado por la aflicción ante la

pérdida de su madre, reflexiona sobre la medida del duelo, su duración y escribe:

dieciocho meses para el padre o la madre. Cálculo absurdo de sostener por la intensidad

del dolor y por la vacuidad que experimenta ante su futuro. No hay medida que finalice

su desamparo. Un profundo sentido de abandono lo sume ante la muerte de su

progenitora, quien sin su presencia halla en la escritura el real trabajo de duelo:

''¿Escribir para acordarse? No para recordarme, sino para combatir el desgarramiento

del olvido, en cuanto que se anuncia absoluto. El -pronto- ‘ya ninguna huella‘ en

ninguna parte, en nadie.''

El texto de Vidal se construye también a partir de un duelo: la muerte de

la figura paterna ocasiona la reconstrucción precaria sobre su vida y sobre su propia

vida. A la manera de Barthes, la experiencia de la escritura -aquí ficcionalmente- se

instaura como preservación de aquello que ha existido, en contra de las fragilidades de

la memoria. La protagonista se resiste a empezar a perderla y decide anotar, detrás de

los escritos de su progenitor, lo que le viene -en oleadas- a su recuerdo. Ella escribe

anotaciones sueltas para contrarrestar el olvido. Deseo de ser la memoria del otro

cuando el silencio adviene; cuando la voz y el cuerpo callan. Deseo de narrar su vida y

546
no su muerte, como afirma Derrida a propósito de la tanatografía. Contar fragmentos de

la vida del padre se convierte en la llave de acceso del propio pasado, gesto oblicuo que

pone lo íntimo afuera para dar cuenta de su y la vida. 248

Vayamos al texto y reorganicemos sus notas sueltas. Mar azul relata

acerca de una septuagenaria argentina, exilada en Brasil (Rio de Janeiro), soltera,

jubilada, ex-profesora de Literatura. Ella es quien asume la voz narrativa y el rol de

protagonista. La obra se abre y cierra con textos liminares –suertes de prólogo y

epílogo- que escenifican un diálogo entre ella y su amiga-hermana de la infancia, Vicky.

Son retazos de conversaciones que pertenecen a una temporalidad anterior a la de

enunciación, cuando ambas compartían momentos de charlas y confesiones

adolescentes. Se inicia, pues, la novela de manera coral en un contrapunto de voces que

iremos reconociendo a medida que avanza el relato; voces que inquieren, guardan,

revelan secretos familiares y amorosos en una íntima complicidad. Allí aparecen

menciones a datos, personas o acontecimientos que se irán completando después, que

marcan y anticipan episodios claves de sus vidas: padres ausentes, familia adoptiva,

noviazgo dominante, interés por la literatura (menciona Cuadernos de infancia de

Lange), por la actuación, por el relato de sueños, que anuncian desapariciones y miedos.

Esa mujer, de la cual se desconoce su nombre, -puede ser cualquier

nombre-, comienza su escritura confesando su deseo de dejarse arrastrar por el recuerdo,

tan vivo aún: “agora que é o momento de esqueçer minha mente parece obstinada em

reter tudo até o final“. Su padre ha muerto recientemente y ella viaja a Brasilia, donde

residía desde su partida de Argentina en 1956, para ir a su entierro. En su departamento,

248
Vale aclarar que no estamos frente a un modelo canónico de relato intimista, llámese diario, carta,
autobiografía; el desgaste de los géneros literarios se vislumbra de manera clara en esta literatura, así
como en algunos textos de autoras con que dialoga Vidal (pienso en Desarticulaciones y en Varia
imaginación de Sylvia Molloy, en A hora da Estrela de Clarice Lispector, La ingratitud de Matilde
Sánchez, Agosto de Romina Paula, para mencionar sólo algunos).
547
encuentra una caja con cuadernos, sin dedicatoria pero que ella interpreta como su única

herencia. El transcurrir de la protagonista a lo largo de la novela va a consistir entre la

lectura diaria de éstos, que lee con minucioso detalle, y entre los quehaceres de su vida

cotidiana (visitas a médicos, caminatas, natación, limpieza doméstica). Aparece aquí el

tópico del viaje y del legado paterno como los dispositivos que ponen en

funcionamiento la capacidad de rememorar del sujeto enunciativo. Ella se sumerge en la

lectura para seguir buscando -y buscarse- en la letra de su padre y en su letra. Doble

grafía superpuesta. Estudia ambas, las compara y escribe en sus márgenes, emulando

una práctica, en un intento de entender el sentido de su partida y marcas de identidad.

Lee allí fechas, datos que la nombren, que no alcanza a descifrar aunque sí vislumbra

una mente que empieza a olvidar.

La caja con los cuadernos azules a rayas de marca Rivadavia de su país

de origen guarda la memoria del muerto y retiene su presencia ausente. Peter Stallybras

en O casaco de Marx elabora un interesante estudio acerca de las ropas pertenecientes a

un ser fallecido y afirma que los objetos usados por éste conservan un valor que los

trasciende y un acto de amor por parte de quien se los apropia. En el caso de la

protagonista, su dedicación a ellos es casi exclusiva, se convierten en un objeto de

adoración que lee amorosamente, como queriendo encontrar allí la figura fantasmática -

suspendida- de su padre que nunca tuvo tan cerca y tanto tiempo para sí. ¿Cómo

elaborar el duelo de una ausencia si esa pérdida, ese dolor ya estaba enquistado y

detenido desde siempre en ella? Su padre simboliza una suma de interrogantes y

abandonos contra los que aprendió a luchar. El duelo ya estaba instalado, no adviene

ahora en su vejez. En este caso, los tiempos por los que transita el duelo -retomando lo

que escribía Barthes- no se piensan como un proceso a futuro -qué será de mi vida de

aquí en más- sino como un proceso de retrospección, de regreso a la infancia,

548
adolescencia y adultez -qué fue de mi vida hasta hoy. Los primeros episodios familiares

quedan fijados en los recuerdos del sujeto narrativo: ausencia materna, paterna, fraterna,

y posterior pérdida de su hogar, de su patria y de su lengua. Cada uno de estas ausencias

conforma una serie de duelos, de combates dolorosos: duelo por la madre que la

abandonó y no conoció, de la cual sólo una foto posee; duelo por el padre que se fue

aparentemente por trabajo y nunca más vio; duelo por su amiga desaparecida en

Argentina durante la última dictadura militar; duelo forzoso por el exilio de su país con

destino a un territorio incierto que le dé refugio; consecuente duelo por su lengua

materna al tener que adoptar una lengua extranjera como propia; duelo por el amor con

Luis que no llegó a ser y por el hijo que sola no se atrevió a tener.

También, podría pensarse esa caja como la tumba de la que habla Didi-

Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira. Como ese volumen vaciado que muestra

la destrucción, la desaparición de objetos o cuerpos que miran e interpelan a quien posa

los ojos ante la tumba de un ser querido. La experiencia de ver esa caja -de ver sus

cuadernos- escinde al sujeto viviente: por un lado ve la tumba; y por otro, ve el destino

de un cuerpo semejante, 'vaciado de su vida, de su palabra, de sus movimientos, de su

poder de alzar los ojos hacia mí'. Mirada inquietante nunca serena la que produce ese

acto de ver. Estar-ahí ante una tumba me tumba -agrega el autor-, activa la angustia de

mirar al fondo de lo que me mira; de quedar librado a la cuestión del saber o del no

saber. ¿Y qué hacer frente a esta escisión? Sólo queda habitar la incertidumbre: o

hundirse en la melancolía o suturar la angustia frente a ese vacío que nos ve y que,

ineluctable, nos vuelve, nos concierne, nos constituye. Estar-ahí frente a esos cuadernos

llenos pero vacíos del cuerpo que los escribió, sume en un estado de confusión a la

protagonista, por lo que sus recuerdos oscilan contradictorios, tensan por una parte un

deseo de retener todo, de no olvidar, pero, por otra parte, un deseo de 'liquefazer numa

549
outra matéria otra materia, del cuerpo disuelto en agua; deseo de pertenecer a un estado

elemental, agua como elemento de protección del mundo que el duelo puso en

movimiento. Ella transita entre un ir y venir, flujo y reflujo del mar que

momentáneamente acuna su desamparo vital.

Estado de suspensión personal, en un entre-dos, que es correlativo de un

estado de suspensión estatal. Toda la serie de desafectos -'estas batallas subjetivas que

no se vencen fácilmente' -escribe- y que se van revelando de manera sesgada componen

en definitiva un relato de sobreviviente. Así se refiere en varias ocasiones a su padre,

con sus cuadernos azules a cuestas, su 'kit de sobreviviente' o a los juegos actorales de

ambas amigas entendidos también como un 'modo de sobrevivencia y felicidad'. La

noción de estar en suspenso -amén de su semantización acuática en el texto- refiere a un

vaciamiento del cuerpo de derecho, a un estado de excepción que derrumba los derechos

constitucionales. El regimen de terror actúa sobre los individuos dejando 'marcas, surcos

indestructibles' -Más al sur- que permanecen en los sobrevivientes. Sujetos errantes que

tendrían -al decir de Nora Domínguez- un plus de vida que los hace permanecer después

de la catástrofe. Ellos son los que pueden contar lo que ocurrió, ser portadores de una

voz silenciada, borrada de la Historia. Al respecto, Agamben señala que lo propio de la

biopolítica del siglo XX no es ya hacer morir y dejar vivir , sino hacer sobrevivir,

dejando vidas a la intemperie, dislocadas, vidas desnudas.

Para ir concluyendo con mi lectura, debido al espacio y tiempo que debo

respetar, me gustaría recuperar la relación entre literatura y vida que pone en

funcionamiento la novela. Ese entre que se constituye en pasaje/umbral -entre otros

diseminados en el texto- por donde circulan afectos, restos, deseos habilita la

construcción de un legado que guarda esa 'sombra oscura de la memoria' para cuando el

yo ya no esté; a un mismo tiempo que potencia un encuentro, una acción de vida de

550
'salvación, refugio, proyecto, breve amor' como expresa Barthes en su diario. Las

palabras-recuerdo puestas en movimiento, ondulan con la intensidad de un mar azul,

traen calma y sosiego: ''Só o mar me acolhe do lado de fora. Será ele como uma espécie

de memória?''

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida.Valencia, Pre-textos, 2010.
Barthes, Roland. Diario de duelo. México, Siglo XXI, 2009.
Derrida, Jacques. Memorias para Paul de Man. Barcelona, Gedisa, 1989.
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 2014.
Domínguez, Nora. ''Fragmentos de escrituras, marcas del tiempo, bloques de realidad'' en
Boletín/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario, 2000.
Vidal, Paloma. Mar azul. Rio de Janeiro, Rocco, 2012.
-----------------. Más al sur. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011.

551
 Filiaciones borgeanas en Antonio Tabucchi

Alejandra M. Da Cruz

UNMdP

1955 se reconoce como el año en el que Jorge Luis Borges ingresa al circuito de

escritores extranjeros leídos y estudiados en Italia. Esta llegada se despliega con tanto

poder que ya para 1972 no sólo es destacado por su labor en las letras sino también por

su criterio como lector, tanto es así que Franco María Ricci, un reconocido editorialista

de Parma, le propone dirigir una colección de literatura fantástica intitulada “La

biblioteca di Babele” en claro homenaje al cuento de Borges, proyecto que se llevó a

cabo y que comprendió alrededor de 32 títulos elegidos y prologados por él. Luego

llegaría otra colección de similar extensión que incluiría los más variados textos: Desde

el Génesis a Quevedo. Ya para la década del ’80 no hay debate sobre la importancia de

Borges en ese país y aparecen las Obras Completas, traducidas por Domenico Porzio,

publicadas en dos volúmenes y en versión bilingüe.

Este ingreso del escritor fue un punto de reflexión para la crítica que, ante la

imposibilidad de ignorar el fenómeno, intentó darle una explicación que pusiera en

diálogo las características distintivas de su producción con las características de quienes

lo leían, sobre esto habla Gloria Galli de Ortega, en su texto “Borges en Italia, Italia en

Borges” en donde retoma una reflexión de Roger Caillois en la que establece una unión

entre estas dos variantes: “ante la difusa ignorancia de nuestra época, cuando incluso las

personas cultas apenas tienen un barniz de información clásica, la erudición que

sostiene las páginas de Borges se convierte en una especie de fantasía, una estimulante

construcción surrealista.” Una dirección bastante diferente tomó la lectura que el propio

Borges intentó darle al fenómeno que lo tendría como protagonista, sostuvo:"[...] todo

552
lo que es extranjero despierta simpatía. También soy poeta, un poeta anciano [...]

además se supone que sea totalmente ciego [...] Poeta, anciano, ciego, nacido en un país

exótico como la Argentina, casi me convierten en un Homero" (citado por Gloria Galli.

1999: 162) Más allá de las posibles explicaciones que pudieran darse para comprender

este entrañable vínculo que Italia estableció con Borges, lo cierto es que, al mismo

tiempo que es indiscutible la admiración por él, también lo es la influencia que ejerció

en la producción de reconocidos escritores como Leonardo Sciascia, Humberto Eco,

Italo Calvino y el escritor que me interesa trabajar aquí, Antonio Tabucchi.

Para comenzar a pensar el vínculo hay que marcar, coincidentemente, 1955 como el año

en que el escritor italiano lee a Borges en una traducción de “El Aleph” que hace el ya

mencionado escritor y critico Roger Caillois, momento inaugural en el que se

convertiría, como el mismo Tabucchi lo ha sabido reconocer en varias entrevista, en uno

de los escritores más próximo y querido por él, “Puedo considerarme discípulo de

Borges”(Tabucchi.2004)249 agrega en una entrevista dada al periodista Hinde Porenaic

en una nota para el diario La Repubblica en 1986250 en dónde también reflexiona muy

brevemente sobre el concepto borgiano de tradición y vinculaciones literarias, “Los

linajes, como le gustaba a Borges, existen en la literatura. Es más, yo diría que toda la

literatura está formada por linajes.” dice. Este reconocimiento de una línea de contacto

con el escritor argentino resulta un inicio sobre el cual sostener el análisis de algunos de

249
Del mismo modo se ha involucrado desde su rol de traductor con el escritor argentino “He disfrutado
traducir a Pessoa, leerlo, como leer a Stendhal, Flaubert, Pirandello, Joyce, Sciascia, Machado, Borges.”
Un diálogo con Antonio Tabucchi. Daniel de La Fuente / Librusa Viernes, 23 de abril de 2004
250
En esta misma entrevista, recupera una anécdota por demás borgeana: una revista francesa había
publicado que Borges no existía, su figura había sido fruto de la imaginación de un grupo de escritores
Argentinos –entre ellos Bioy Casares- que, a la sombra de un autor ficcional, habían publicado una serie
de cuentos y que aquel que se hacía llamar Borges era simplemente un actor italiano desconocido
contratado hacía algunos años atrás con el objetivo de que resultara una broma pero que el destino lo
había dejado atrapado en el Borges “de verdad. La nota completa puede leerse en
http://edant.clarin.com/diario/especiales/Borges/html/Tabucchi.html publicado como suplemento especial
en el diario Clarín junto con notas de otras figuras reconocidas como: Humberto Eco, Ricardo Piglia,
Beatriz Sarlo, entre otros.

553
sus cuentos. Ese análisis tendrá como objetivo principal hacer una pequeña

aproximación al modo en el que Borges ingresa en su producción literaria, para ello voy

a detenerme en tres puntos: los espacios paratextuales –prólogos y epílogos-, la cita

como recurso escritural y las transposiciones temáticas. Y por el carácter transitivo con

el que se da este vínculo, primero comenzaré pensando estas formas en Borges para ver

cómo se proyectan Tabucchi.

La base estructural sobre la que se sostienen los prólogos y epílogos de Borges posee

características distintivas: Construcciones oracionales breves, valoraciones sobre la

labor escritural y el vínculo con el lector, reconocimiento de fuentes y géneros. En El

informe de Brodie, por ejemplo, Borges reconoce deberle a un sueño de Hugo

Rodríguez Moroni la trama de una historia, admite que el Informe de Brodie procede del

último viaje de Gulliver. Por su parte, en el epilogo de El Aleph251, también reconoce

deudas252, marca constantes: Leer, oír, observar, en Borges es un ejercicio extratextual

que ingresa en la escritura a partir de un sistema elabora de referencias, de un decir algo

que ya ha sido pronunciado, pero que no por ajeno es menos propio.

Esta misma dirección toman los prólogos y epílogos de la producción de Antonio

Tabucchi en lo relacionado a los modos de referir temas, géneros y fuentes253. Líneas

251
“A una tela de Watts… debo La casa de Asterión y el carácter pobre del protagonista. La otra muerte
es una fantasía sobre el tiempo, que urdí a la luz de unas razones de Pier Damián” y en la postdata del ‘52
agrega “De La espera diré que la sugirió una crónica policial que Alfredo Doblas me leyó… la
momentánea y repetida visión de un hondo conventillo que hay a la vuelta de la calle Paraná, en Buenos
Aires, me deparó la historia que se titula El hombre en el umbral” J. L. Borges. El Aleph Editorial Sol.
Bs. As. 2011: 157.
252
Dice: “El relato inicial retoma el viejo tema del doble... ¿Valdrá la pena declarar que concebí la
historia a orillas del río Charles, en New England, cuyo frío curso me recordó el lejano curso del
Ródano?” J. L. Borges. El libro de arena. Editorial Alianza. 1995. 56
253
Leemos, por ejemplo, en Dama di Porto Pim:
“…las paginas tituladas Sueño en forma de carta se deben en parte a una lectura de Platón y en parte al
traqueteo de un parsimonioso autocar que iba de Horta a Almozarife… Una caza no aspira a ser más que
una crónica… Una ballena ve a un hombre… se inspira en una poesía de Carlos Drummond de Andrade,
que antes y mejor que yo supo ver a los hombres a través de los lastimeros ojos de un lento animal”. A.
Tabucchi. Dama di Porto Pim. Anagrama. 2001. 9
En otro de sus libros, Pequeños equívocos sin importancia, se pueden leer referencias como:
554
vinculantes emergen de estos espacios paratextuales para exponer lo que fluye por

debajo de las construcciones narrativas: vínculos intertextuales y reapropiaciones

argumentales que toman otro curso. En la forma de presentar los relatos que son

incluidos en esos libros, en la brevedad y la concentración de información se pude

advertir la influencia borgeana.

Esto nos facilita el ingreso a otra categoría de análisis: la cita como recurso narrativo,

sobre esto habla Elsa Repetto refiriéndose a Borges. Sostiene que las referencias son

característica de su obra: “por un lado constituyen un atributo formal de sus relatos, por

otro lado funcionan en el interior de un relato dado como un aporte suplementario de

sentido” (Repetto. 1994:66) Martín Fierro, Las mil y una noches, Don Quijote de la

Mancha, La cautiva, entre otros, son el eco referencial que suena en su escritura y que

entran en ese sistema como elementos constituyentes que, como marca Elsa Repetto,

cumplen múltiples funciones254.

El mismo curso le da a su escritura Tabucchi y para pensar eso basta con leer algunos

títulos como “El gato de Cheshire” y “El pequeño Gatsby” para que ejercitemos nuestro

mecanismo de asociaciones y pensemos en Alicia en el país de las maravillas y El gran

Gatsby, asociaciones que se justifican cuando descubrimos, en el curso de la lectura,

que ambos cuentos entablan vínculos referenciales concretos: desde la nominación de

los personajes hasta la recuperación de algún conflicto. Por otra parte, también está

“Los trenes que van a Madrás” publicado en Pequeños equívocos sin importancia, en

“la historia titulada Enigma la robé una noche de 1975 en París… Any where out of the World… tal vez
sea inútil especificar que su numen tutelar es Le spleen de Paris de Baudelaire y en especial el poema en
prosa de cuyo título me he apropiado… El rencor y las nubes es un relato realista. Cine le debe mucho a
una tarde de lluvia, a una pequeña estación de la costa y al rostro de una actriz desaparecida”. A.
Tabucchi. Angrama. 1987. 8
254
“…todo se mantiene firmemente en el relato de Borges, pero como un sueño, las referencias están
usadas no sólo por su contenido aparente o erudito, las razones son diversas. Pueden estar allí como un
lugar común, como un exotismo, como sonoridad, como ironía, como asociación, como un personaje.”
Op. Cit. 72.

555
donde se entabla un parentesco con el libro de Aderlbert Von Chamisso La maravillosa

historia de Peter Schlemihl mediante la identidad falseada de uno de los personajes. Al

mismo tiempo este sistema de referencialidades no se da sólo de forma directa y

evidente como en estos casos sino que también entran a funcionar dentro de la

estructura argumental, un ejemplo de eso es la presencia textual de párrafos la novela

del ya referido Scott Fitzgerald, Suave es la noche, que se integra de diversas maneras:

mediante la mención de los personajes, a través de ciertas similitudes en el conflicto

argumental y con la incorporación de citas textuales de esa novela en el cuerpo del

cuento y en solución de continuidad, es decir, no se advierte al lector que se está

incorporando párrafos de otro texto, esa licencia sólo es sugerida mediante la

utilización de la cursiva.

Ahora, para finalizar voy a desarrollar brevemente el último punto que propuse para

analizar: las transposiciones temáticas, más específicamente, el tópico de la venganza,

por un lado, y del sueño, por otro. Uno de los cuentos de Tabucchi en el que se

desenvuelve el primero de estos tópicos es “Los trenes que van a Madrás”. Esta es la

historia de un sujeto que emprende un viaje con un objetivo “ir a Madrás a visitar la

sociedad teosófica” dice, en el tren en el que se traslada se encuentra con otro pasajero

de aspecto misterioso, con el que inicia un diálogo en el que se sugiere una historia

vinculada al nazismo, los campos de concentración y los experimentos científicos. El

cuento cierra con la noticia de un crimen. El vínculo entre el hombre en ese tren y el

crimen es una estatuilla que acompañó a aquella historia y al sujeto asesinado.

Si vamos a los textos de Borges, no hay historia criminal mejor contada que “Emma

Zunz”. El cuento comienza con la noticia de la muerte del padre de Emma. Tomó

veronal por equivocación dice la carta por medio de la que se entera de lo ocurrido, pero

Emma entiende que es un suicidio y recuerda el oprobio sufrido tiempo atrás, ese

556
recuerdo y esta nueva ausencia serán en el relato los puntos nodulares para llevar a cabo

un plan que porta el signo de la venganza. Si bien no lograría sostenerse una hipótesis

que diga que “Los trenes que van a Madrás” es una referencia al cuento de Borges, sí

puede pensarse que hay un transposición en la estructura sobre la cual se desarrolla el

argumento que lleva como tópico la venganza, desde lo argumental: hay una acierta

velocidad en secuencias narrativas, las referencias al conflicto son alusivas y el sentido

se completa cuando se termina el relato, es decir, en una primera lectura sólo llegando al

final logramos cargar sentido a los signos que fueron dándose en el relato que

demostraban en qué derivaría la trama.

“Hespéride. Sueño en forma de carta” es otro de los relatos que me interesa presentar

para pensar la filiación, publicado éste en Dama di Porto Pim y “El juego del revés”

incluido en un libro que reúne cuentos bajo este mismo nombre. En el primero, una voz

en primera cuenta sus aventuras expedicionarias en una isla, se detiene en referencias a

un tiempo y lugar indeterminados, en la geografía de la isla, en sus pobladores y hasta

en su sistema de culto pero llegando al final todo eso se disuelve, se transforma, el

personaje descubre que ese lugar donde está no es más que una isla desierta.255

Por su parte “El juego del revés” es la historia de un vínculo. Al personaje principal le

llega la noticia de que María Do Carmo había fallecido, decide viajar a Lisboa para

despedirla y el relato de ese viaje, su llegada y su retorno transcurre en paralelo y

entremezclado con el relato de una relación pasada signada por el amor y la militancia

255
“…y de esta forma alcancé la cima propiamente dicha del promontorio y cuando, observando el mar
infinito, ya estaba abandonándome al desaliento que provoca el desengaño, una nube azul descendió
sobre mí y me transportó a un sueño; y soñé que te escribía esta carta, y que yo no era el griego que zarpó
en busca del Occidente y que jamás volvió, sino que sólo lo estaba soñando” A. Tabucchi. “Hespéride.
Sueño en forma de carta” publicado en Dama di Porto Pim. Op Cit. 16
557
política256. Ambos relatos ponen en conflicto la categoría de lo real como instancia de

referencia al mundo tangible, se presenta al sueño como espacio de continuidad donde

se materializan las cosas al mismo tiempo que se vuelven etéreas, elaboran personajes

ligados a la vigilia y el sueño como espacios vitales.

Estas puestas en cuestión de la realidad, nos obligan categóricamente a volver a Borges.

Leemos, por ejemplo las “Ruinas circulares”. Un hombre taciturno, cuenta este relato,

llega hasta un templo circular con lo último que le queda de sus fuerzas “el propósito

que lo guiaba no era imposible aunque sí sobrenatural: Quería soñar un hombre: quería

soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad” hasta que termina

descubriendo que él no es diferente a aquel a quién le dio forma en sus sueños y falsa

materialidad en otro lado.257 La base de aquellos cuentos de Tabucchi vinieron

formándose desde la historia de este mago eternizada en palabras: Mientras algunas

categoría estallan, otras, a pesar de sonar como un contrasentido, se cristalizan:

simulacro, apariencia, sueño, inmaterialidad. Todas categorías que ejercen una fuerza de

choque en las tramas narrativas.

Este trabajo pretendió ser un análisis aproximado a la influencia que Borges tuvo sobre

Antonio Tabucchi, es un inicio para empezar a pensar lo que el escritor argentino dice al

final de su ensayo “Kafka y sus precursores”: “Cada escritor crea sus precursores”,

ciertamente, el escritor italiano, a partir de su profusa admiración supo capitalizar la

concepción borgeana sobre la literatura así como algunos de sus tópicos para elaborar

una escritura abierta de carácter recursivo que al mismo tiempo que sale a dialogas con

256
termina: “tú ves el revés del cuadro, ¿qué se ve desde donde tú estás?, dímelo, espérame que yo
también voy, también quiero mirar. Y me encaminé hacia aquel punto. Y en aquel momento me encontré
en otro sueño” A. Tabucchi. “El juego del revés” publicado en El juego del revés, Anagrama. 2001. 26
257
“Caminó contra los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, estos lo acariciaron y lo inundaron
sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con temor, comprendió que él también era una
apariencia, que otra estaba soñándolo”. J. L. Borges. Edición especial para La Nación. 2005. 76

558
otras, que dinamita una categoría sobre la que se sostiene nuestra conciencia: la

realidad, y nos pone a pensar, como lo hace Borges, que no estamos acá, que esto no es

vigilia, que somos materia en el sueño de alguien.

Bibliografía

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Laterza. Bari. 2006.
Asbel, López. “Antonio Tabucchi, dudar siempre, rebelarse a veces”. Entrevista realizada por
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__________El Aleph (2011) Editorial Sol. Bs. As.
__________Otras inquisiciones. (2005) Emecé editores. Bs.As
__________El informe de Brodie. (2001) Emecé editores. Bs.As

559
 La figura del autor en la obra de Rodolfo N. Capaccio

Yanina Fátima De Campos

FHyCS UNaM

En el siguiente trabajo proponemos dar a conocer algunos alcances logrados

hasta el momento, y que hoy se encuentran en instancia de revisión y análisis como

parte de la configuración de una tesina de Licenciatura, con respecto a la línea de

investigación llevada adelante desde el año 2012 en el marco del proyecto Territorios

literarios e interculturales: despliegues críticos, teóricos y metodológicos.258 Dicha

investigación, en síntesis, apunta a la problematización de Sumido en verde temblor

como obra literaria territorial, intercultural, dispositivo interdiscursivo, semiótico y de la

cultura, y a la búsqueda de la función autor-territorial en el lenguaje, el diálogo entre los

textos y discursos, y en cada nueva lectura que en consecuencia consolidarían la figura

de Rodolfo N. Capaccio.

En esta oportunidad analizamos cómo opera la categoría autor territorial en

relación con la de obra partiendo de la figura de Capaccio, un mercedino radicado en

Misiones desde 1975, promotor y productor cultural, además de intelectual. Sin

pretensiones de biografiarlo y/o asignar a los textos el nombre individual de éste para

abordar la obra, intentamos localizar los sitios en donde se ejerce la función autor, es

decir, las condiciones de funcionamiento de las prácticas discursivas específicas (Cfr.:

Foucault; 1985).

258
El mismo es un proyecto de investigación del Programa de Semiótica de la SInvyP de la FHyCS de la
UNaM, dirigido por la Doctora Carmen Santander. En su primera etapa se denominó Autores
territoriales.
560
¿A qué nos referimos cuando decimos autor territorial? Un primer acercamiento

Para responder esta pregunta nos remitimos a las investigaciones llevadas a cabo

por el proyecto mencionado anteriormente. En la trama de los textos críticos las

reflexiones sobre dicha categoría en relación con las prácticas y producciones culturales

desarrolladas en el fronterizo e intercultural territorio misionero, nos permiten pensar

que son las formas de vida y las relaciones sociales y entre culturas entramadas en

nuestro territorio las que promueven las actividades de los autores de instaurar discursos

y modos de significar, y en consecuencia de accionar comprometidamente –ideológica y

políticamente- procurando habilitar espacios de diálogo con los lectores y los actores de

los diferentes campos e instituciones de la cultura. En este sentido, este continuum

semiótico dinámico y cambiante nos presenta un abanico de posibilidades de lecturas y

entrecruzamientos de juegos lúdicos que los significantes habilitan y despliegan en la

escritura con el objetivo de analizar lo plural en los textos territoriales259. En

consecuencia, coincidimos en enunciar que el autor territorial es aquel agente que

participa en la configuración y re-configuración de la trama compleja de la cultura

promoviendo interpretaciones referidas a la misma; entendida ésta como la confluencia

de territorios, es decir como espacio social, simbólico y de prácticas surgidas de

relaciones identitarias híbridas.

En consonancia con lo anterior explicamos que los discursos sociales son

portadores de una memoria cultural que conjuga pasado con presente en vistas hacia un

futuro, y que los textos literarios se extienden por los límites de la interpretación

creando las voces ficcionales en diálogo con las configuraciones de sentidos posibles e

imaginados con respecto a la cultura entendida como adjetivo. Al estudiar los territorios

literarios desde la Crítica Literaria y diversos enfoques (Sociología de la Cultura,

259
No así los caracteres individuales del sujeto escritor: la escritura se despliega como un juego que
infaliblemente va siempre más allá de sus reglas, y de este modo pasa al exterior. (Foucault:1985, 11)
561
Antropología, Análisis del Discurso, Semiótica, entre otros) incluyendo el de los

Estudios Culturales, nos abocamos a la noción de lo cultural (Apadurai: 2001), porque

ello permite pensar las diferencias, las similitudes, los cruces y las comparaciones, es

decir, es decir, situarnos en el entre-medio de los textos de la cultura. (Bhabha: 2002)

Estas y otras postulaciones que por razones de espacio dejamos afuera nos

invitan a analizar la función y las figuras de Rodolfo N. Capaccio como autor territorial,

intelectual, promotor y productor cultural en relación con un proyecto autoral que se

concibe de la obra al Texto. En este sentido, según Barthes (1987), abordamos la cola

imaginaria del texto, interpretamos los géneros discursivos que funda un autor, la

pluralidad que abre con cada texto-signo; en resumen, adherimos al juego que trata de

abolir las distancias entre escritura y lectura mediante la práctica significante de

conjugar texto-obra.

La función y figura de un autor territorial: Rodolfo N. Capaccio

Según Foucault (1985), abordar la obra en sí misma es un problema complejo,

pronto se detiene. En este sentido, intentamos encontrar los sitios en donde se ejerce su

función. En otras palabras, el nombre autor tiene otras funciones además de las

indicadoras, es el equivalente a una descripción, a más de una significación, y nos

permite reconocer cierta forma de ser del discurso. Por ello, analizamos la figura de

Rodolfo N. Capaccio, en esta oportunidad, en relación con su novela Sumido en verde

temblor y nos interrogamos sobre sus rasgos en la misma teniendo en cuenta que: el

autor no es propietario de la novela, no es su inventor ni su creador; le atribuimos la

autoría de dicha ficción porque en tal operación entran en juego complejas reglas de

justificación; lo que hace a Capaccio ser autor de Sumido en verde temblor es el

tratamiento que da al texto; y por último, la función autor en la novela da lugar a un

562
alter ego/posición sujeto que varía en otros discursos que se inscribirían bajo el mismo

nombre, como parte de su proyecto autoral.

Estos rasgos que refieren al orden del discurso nos llevan a pensar que Rodolfo

N. Capaccio es alguien más que el autor de la novela. Concebimos su posición variable,

compleja y transdiscursiva: le atribuimos la categoría de fundador de discursividad.

Justificamos lo anterior interpretando la Breve historia sobre la gestación de la

novela, material inédito escrito por Capaccio que inaugura un encuadernado de

manuscritos y tapuscritos de Sumido en verde temblor. En dicho documento escribe que

en 1992, para los 500 años de la “Conquista” de América, había producido para el diario

Primera Edición de Posadas, un suplemento sobre las historias vinculadas con el

descubrimiento de América, los primeros contactos entre culturas y el deslumbramiento

de los españoles al encontrarse con las desnudeces de las nativas. De esta manera,

expresa que encuentra un fragmento de la crónica de Álvar Núñez Cabeza de Vaca que

da cuenta de la desaparición de un soldado al darse vuelta su canoa mientras cruzaba el

Paraná rumbo a Asunción junto al Adelantado y sus hombres. Allí estaba su personaje,

moribundo pero por poco tiempo. Lo rescata para que viva unas extrañas aventuras en

medio de una aldea de indios guaraníes con los que conviviría una vez perdido el

contacto con los españoles.

Capaccio se configura como instaurador de un nuevo discurso mediante las

lecturas que le permitieron establecer relaciones trasdiscursivas. Así también,

observando esta y otras operaciones que realiza para dar principio a una unidad

escritural consideramos su figura como autor, intelectual, productor y promotor cultural.

563
Capaccio autor, intelectual, promotor y productor cultural

Parafraseando a Raymond Williams retomando a Debray (2003) sostenemos que

el intelectual es aquel productor directo en la esfera de la ideología y la cultura; en otras

palabras, la persona que emplea la teoría y el conocimiento organizado para emitir

juicios sobre asuntos generales. De esta manera, encontramos el enclave justo para

seguir con nuestras reflexiones260.

En una entrevista realizada en el 2012, Capaccio enuncia que durante dos años

(1990-1992) se dedicó a la coordinación de la carrera de Periodismo de la UNaM. Era la

primera etapa de una nueva oferta académica. Al respecto, dice:

Esa fue otra etapa de mi vida porque a partir de ahí terminó toda una etapa de
producción audiovisual y entré en esto más específico, más académico y de algún
modo más rutinario también que es toda la actividad vinculada al desarrollo de las
clases, de organigramas, programas… bueno todas esas tareas terribles que me
absorbieron hasta el 92 en que estuve en la coordinación.

Resulta oportuno recuperar esta parte del curriculum de Capaccio porque nos

permite analizar posibles maneras de cómo él y los le lectores concebimos su figura. En

las palabras anteriores refiere a las “académicas”, “rutinarias” y “terribles” tareas que lo

absorbieron. De esta manera, nos da pistas para pensar que su papel de intelectual 261 no

se conformaría dentro de una oficina académica sino, y muy por fuera de ella, en

lugares donde la producción, circulación y consumo de sus ideas representen a toda una

cultura. Sumado a ello, sostiene:

260
Reflexiones en diálogo con la siguiente postulación: …el intelectual es un individuo con un papel
público específico en la sociedad que no puede limitarse a ser un simple profesional sin rostro, un
miembro competente de una clase que únicamente se preocupa de su negocio….el hecho decisivo es que
el intelectual es un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y articular un mensaje, una
visión, una actitud, filosofía u opinión para y en favor de un público. (Said, :29-30)

564
 Cuando yo vi las cosas ordenadas, que todo funcionaba -hasta ese momento yo era
dedicación exclusiva- preferí que me redujeran la dedicación -quedarme con una
semi- seguir dando clases pero tener tiempo libre porque era el año de los 500
años del descubrimiento y yo estaba loco por hacer algo dedicado a los 500 años y
entonces hice para el diario Primera Edición un suplemento vinculado a los 500
años que salió desde abril hasta noviembre de ese año /sería/ hasta después del 12
de Octubre con selección de textos vinculados a la conquista sobre determinadas
temáticas, suponte: el primer contacto, cuando recién se ven /indios-españoles/.

En las líneas intermedias de esta cita de la entrevista nos detenemos a reflexionar

sobre su posicionamiento como intelectual comprometido. El mensaje que Capaccio

tiene para brindar a los lectores del Suplemento está cargado de elementos ideológicos

provenientes de sus interpretaciones de la cultura. En este sentido, su trayectoria social

lo desplaza pero, a su vez, coloca en el papel público de representante y francotirador:

tiene una visión para decir en favor de la cultura mestiza y de la historia de las indias.

Con esta actitud, permite que el público lea la Conquista de América desde lugares

nuevos, a veces, incluso, poco imaginados por la Historia. De esta manera, es decir,

mediante el desplazamiento que experimenta por el espacio social y de los textos,

Capaccio irá configurándose en el autor de Sumido en verde temblor. Con respecto al

tratamiento que da al discurso novelesco dice:

A partir de ahí ya empecé a escribir de algún modo más sistemáticamente y todo

esto, esta lectura de tanto texto vinculado al descubrimiento me impregnó y poco
y me hizo los cimientos para el Sumido en verde temblor. Fue determinante.

En otra parte de la entrevista, aludiendo a su papel de intelectual comprometido,

pero respecto a las producciones audiovisuales sobre la cultura misionera, dice:

565
 todas estas experiencias que para mí, para la Provincia y para el resto fueron muy
enriquecedoras no me puedo morir con todo esto sin contarlo pudiéndolo contar.
El que no tiene la posibilidad de contarlo, bueno, se lleva el dicho viejo “la
biblioteca a la tumba”. Te digo, yo sería muy egoísta si dejándome escribir… no
lo dejo por escrito…

En este sentido, observamos que la intención de cavilar sobre su posición como

escritor262 se repite en diferentes ocasiones. También, en los enunciados de un artículo

que Capaccio publicó el 13 de junio de 2012 en el diario Primera Edición:

Personalmente creo que quienes al final resultan escritores son aquellos que
logran, luego de mucho andar y de bucear en las sombras, el reconocimiento –y
no el auto-reconocimiento- por su trayectoria…No pasa por lo mucho o lo poco
que se escriba, sino por el juicio del lector, por los méritos que los otros le han
adjudicado finalmente a su obra.

En síntesis, combinamos la figura autoral de Capaccio con la de intelectual. Al

analizar las exposiciones de éste en la esfera cultural, llegamos a la conclusión de que

nuestro objeto de estudio, el autor territorial en relación a la “obra”, conviene ser leído

en clave política e ideológica teniendo en cuenta un proyecto amplio que encuentra

nombre de autor en los textos y producciones mismas263.

262
Coincidimos en que (…) esta cadena de pensamientos, ante cuya conclusión nos encontramos, le
presenta al escritor una exigencia, la exigencia de cavilar, de reflexionar sobre su posición en el proceso
de producción. (Benjamin, 1934: 9)
263
El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción como universo de
creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador
del artista……la ciencia de las obras tendrá como objeto no sólo la producción material de la obra sino
también la producción del valor de la obra o, lo que viene a ser lo mismo, de la creencia en el valor de la
obra. ( Bourdieu, 2002: 339)

566
 Bibliografía

Appadurai, A: La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. México.

Trilce-FCE. 2001
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1992
----Sumido en verde temblor. Posadas. Editorial Universitaria.1998
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----Los escritores y la gente que escribe. Posadas. Primera Edición. 13 de Junio de 2012
Chartier, R.: “Figuras del autor” en: El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en
Europa entre los siglos XIV y XVIII. Barcelona. Gedisa.
De Campos, Y. (entrevistadora) a Capaccio, R. (entrevistado): Instituciones y fuentes
bibliográficas, formadoras y culturales. 4 de Octubre de 2012. [Transcripción del audio de la
entrevista]
Foucault, M: ¿Qué es un autor? México. Universidad Autónoma de Tlaxcala. 1985.
Said, E.: Representaciones de un intelectual. Barcelona. Paidós. 1996
Santander y otros: Autores Territoriales. Informes de investigación. Programa de Semiótica,
Secretaría de Investigación y Posgrado, FHyCS, UNaM. 2006-2011
----Territorios literarios e interculturales: despliegues críticos, teóricos y metodológicos.
Programa de Semiótica, Secretaría de Investigación y Posgrado, FHyCS, UNaM. 2012-2013
Williams, Raymond: Palabras clave. Un vocabulario de la cultura y la sociedad. Bs. As. Nueva
Visión. 2003

567
 A DÉCADA DE 30 NO BRASIL E O AMANUENSE BELMIRO, DE CYRO DOS

ANJOS

Ana Cláudia de Oliveira da Silva

Universidade Federal de Santa Maria/RS/Brasil

O contexto histórico da década de 1930 no Brasil é marcado por grandes

conflitos sociais, como a Intentona Comunista e a instauração do Estado Novo. Aliado

a isso, tem-se a queda progressiva do sistema oligárquico patriarcal e o início do

processo de industrialização, com uma intensa e problemática migração do campo para

a cidade e o surgimento e consolidação de uma classe média urbana. Fatos que

corroboraram para uma intensa polarização política e ideológica, a qual exigiu do

sujeito e, principalmente, do intelectual um posicionamento firme quanto à melhor

solução para os problemas do seu tempo, e levou, no plano estético, a uma “exposição

clara e linear das mazelas da sociedade brasileira” (DACANAL, 2001, p.12).

Segundo Candido (1989a), constata-se, a partir desse período, uma mudança de

orientação por parte da intelectualidade brasileira devido à “consciência do

subdesenvolvimento”. Para o autor, antes desse momento predominava de forma geral a

ideia de que o Brasil, enquanto “país novo”, ainda não realizara todas as suas

possibilidades, traçando-se um paralelo entre a beleza natural e a grandeza da pátria.

Com o predomínio da noção de “país subdesenvolvido”, repercute, então, uma

visão pessimista e problemática em relação ao presente e ao futuro da nação, levando à

decisão de lutar e suscitando reformulações políticas, que serão sentidas também no

plano estético das obras produzidas durante o decênio.

Há nas narrativas desse período, portanto, um predomínio dos fatores externos,

sociais e descritivos. Fato que

568
 [...] levou por vezes a supervalorizar escritores que pareciam ter a virtude do
espontâneo; e a não reconhecer devidamente certas obras de fatura requintada,
mas desprovidas de ideologia ostensiva, como Os ratos, de Dionélio Machado
(1935) ou O amanuense Belmiro, de Ciro dos Anjos (1937). (CANDIDO, 1989b,
p.198)

Em História concisa da literatura brasileira (BOSI, 2006), pode-se perceber tal

desvalorização pelo espaço conferido aos romancistas considerados “não engajados”,

como Cyro dos Anjos, no cômputo geral da primeira parte do capítulo dedicado à

produção literária brasileira pós 1930. Para o historiador, o escritor mineiro narra

“menos a vida que as suas ressonâncias na alma de homens voltados para si mesmos”

(p.418), destacando o caráter introspectivo de suas narrativas, mergulhadas nas “zonas

do sonho e do irreal” (p.417).

Nesse sentido, O amanuense Belmiro enquadrar-se-ia dentro de uma linhagem

de romances psicológicos pela importância conferida à introspecção do personagem, em

detrimento da paisagem e do social, afastando-se dos principais aspectos do Romance

de 30. Dentre os quais se destaca: a fixação em estruturas históricas perfeitamente

identificáveis, geralmente de feição agrária; o destaque a uma perspectiva crítica em

relação às características econômicas, sociais e políticas dessas estruturas; e certa

impregnação de um otimismo ingênuo, que acredita na solução dos problemas.

(DACANAL, 2001)

Entretanto, para alguns críticos é possível compreender este livro ao mesmo

tempo como um romance intimista e como um romance de cunho social, que veicula

certa crítica ideológica e política. Essa dupla leitura é aceitável em razão da “própria

discussão filosófica que emerge das falas ou pensamentos do narrador: abrangendo

569
tanto a complexidade do universo psicológico do ser humano [...]; quanto a

compreensão da realidade política, ideológica e social dos anos 30”. (ANJOS, 2011,

p.03)

Duplo pertencimento verificado igualmente nas constantes antinomias presentes

no enredo, na caracterização das personagens e na própria forma da narrativa, que oscila

entre os gêneros memórias e diário, resultando, por fim, em um romance. O narrador, do

mesmo modo, transfigura-se a si mesmo e torna-se outro, mero espectador dos próprios

acontecimentos.

A partir dessas constatações e considerando o fator social como força intrínseca

à obra, fundamental na estrutura do romance, parte-se da possibilidade de compreender

o imobilismo do narrador-personagem como resultado da sua perplexidade frente às

mudanças que observa, e, consequente, descrença nas opções apresentadas para

solucionar os problemas do País. Assim, se a noção de “país subdesenvolvido” levou os

escritores da época à decisão de lutar, desvelando as estruturas históricas presentes na

constituição do Brasil, em O amanuense Belmiro tal noção acarretou em um processo de

atonia.

IMOBILISMO E ATONIA EM BELMIRO BORBA

Proveniente de uma família falida da velha aristocracia rural mineira, Belmiro é

um típico herói problemático, que se sente inadequado ao destino e à situação atual. Por

conta disso, deseja escrever as memórias da sua infância, de um mundo reconfortante e

apaziguador, visto que o presente está repleto de conflitos e polêmicas, no qual ele se

sente um ser anacrônico que “parou no tempo”.

570
 Perplexo diante das mudanças que acompanha cotidianamente e saudoso da vida

interiorana e pacata da infância, ele observa as ruas de Belo Horizonte e a vida agitada

que “vai correndo” e reflete: “um dia sentiremos uma sacudidela, tal como no poema:

Stop. / A vida parou / ou foi o automóvel?” (ANJOS, 2009, p.33) 264. Mesmo assim, o

presente avulta-se diante de seus olhos, transformando o relato memorialístico em um

diário com anotações descontínuas. São as secretas forças da vida que o trazem de volta

à tona e o entretecem com as insignificâncias do cotidiano.

Há, portanto, em Belmiro Borba um permanente conflito no domínio do tempo.

Isso porque o personagem está em constante luta com as solicitações contrárias do

passado e do presente, as quais o levam “às vezes a tão subitâneas mudanças de plano

que [sua] vida, na realidade, se processa em arrancos e fugas intermináveis” (p.39). O

que resulta, por fim, em um romance, que se confunde no tempo e no espaço.

Essa luta interior do narrador-personagem é a base que fundamenta toda a

narrativa e pode ser expressa a partir de duas atitudes diante da vida. A primeira seria a

evasão completa diante da realidade, entregando-se a um mundo de idealização, de

sonho. A segunda, em oposição, seria entregar-se completamente à razão, analisando e

discutindo todos os aspectos da sua existência.

O personagem hesita indeciso entre essas duas posições – o onirismo e o excesso

de racionalização – sem aliar-se a nenhuma delas, da mesma forma que a narrativa

oscila entre o tom lírico, sentimental, das memórias do passado, e o relato fragmentado

e analítico do presente.

São estes desnivelamentos que compõem a sua biografia e lhe sustentam o parco

equilíbrio, todavia também o levam ao imobilismo. Paralisia ocasionada pelo excesso de

análise que não lhe permite escolher entre a lembrança platônica de Camila, a Arabela

264
As demais referências do livro virão acompanhadas apenas do número de página.
571
de seus sonhos, a Carmélia real ou os desejos carnais por Jandira. Do mesmo modo que

o faz manter relações de amizade com um grupo de pessoas com variadas posições

ideológicas, enquanto ele próprio mantém-se a margem de qualquer orientação política:

“Redelvim, anarquista; Jandira, socialista; Silviano, o homem da hierarquia intelectual e

da torre de marfim; Glicério, com tendências aristocráticas; Florêncio, tranquilo

pequeno burguês, de alma simples, que não opina” (p.250).

O confronto dessas diferentes ideologias, que formam o complicado emaranhado

político vivido no decênio de 1930 no Brasil, além de ressaltar a indecisão do

personagem frente a toda e qualquer situação, aponta, principalmente, para a frágil

união social vigente. Conforme se percebe no fragmento:

Bem vejo que, durante todo o tempo percorrido, a pequena roda não foi sustentada por
força própria, nem pelos misteriosos princípios de aglutinação que regulam as
aproximações humanas. Se Jandira e Redelvim – de um lado – e Silviano e Glicério – de
outro – se entendem, o mesmo não acontece entre Redelvim e Glicério, Redelvim e
Silviano, Silviano e Jandira, Silviano e Florêncio. Noto que fui eu, com o meu desejo de
sociedade, quem criou e sempre procurou sustentar essa agitada assembleia onde atuam
forças tão antagônicas. (p.250)

Essa atmosfera conflituosa pela qual passa o País na década de 30, momento de

polarizações ideológicas entre a esquerda e a direita, exige do intelectual um

posicionamento. Segundo Moura (2010), diante de tal panorama, marcado pela dúvida

em relação aos rumos do Brasil, surgem três soluções: a católica, a comunista e a

psicanalítica.

Percebe-se na narrativa a presença constante dessas três soluções. A primeira

defende que o sujeito assuma uma conduta católica e renuncie a tudo o que a vida tem

de excitante, a todo desejo, para encontrar a tranquilidade ou a felicidade. Tal solução é

572
defendida por Silviano, o qual percebe na união entre razão e fé o grande caminho para

que o homem conquiste uma vida sem conflitos.

A solução comunista, personificada na figura de Redelvim, é percebida pelo

protagonista como uma espécie de romantismo político. Dessa forma, as ideias do

amigo revolucionário, inicialmente combativas e ferrenhas, arrefecem após sua prisão,

indicando nitidamente a incerteza quanto a essa saída.

Já a solução psicanalítica, pode ser relacionada ao problema fáustico, ou seja,

quanto mais o homem detém o conhecimento e o aplica aos fatos cotidianos, mais ele se

sente descontente com a vida que possui, estrangulando-a, assim como ao amor. Isso

por que o conhecimento, longe de representar uma maior possibilidade de aquisição ou

mesmo aproximação do objeto desejado, é, ao contrário, o que o afasta do sujeito.

Diante dessas três opções disponíveis e após muito refletir, entregando-se a um

passatempo perigoso, que consiste em procurar, nos conceitos, igual número de

argumentos contrários e a favor, o personagem mostra-se cético. Isso porque não

encontra em nenhuma dessas soluções algo cujo contrário não pudesse ser também

defendido.

Por fim, o narrador-protagonista questiona-se sobre a necessidade de se

posicionar, de assumir uma dessas posições no enfrentamento dos problemas inerentes

ao período, pois como realizar isso se sentimos que a verdade e a contradição foram

semeadas em todos os campos? Como poderemos nos definir, se sempre que meditamos

sobre nós mesmos percorremos um “labirinto de antinomias”?

E assim, frente a esse “vasto mundo”, Belmiro confessa a sua incapacidade de

dar-lhe uma solução, de agir. Da mesma forma, que sente a impossibilidade de fundir-se

na multidão, como uma “célula passiva”, visto que o gesto morreu ainda no

pensamento.

573
 Desse modo, pode-se dizer que o imobilismo e a atonia são resultados do

excesso de análise do personagem e desse processo de intensas mudanças, em que “tudo

que é sólido desmancha no ar”. Um mundo em transição do arcaico para o moderno,

que faz com que o sujeito, após muito refletir, perceba de que não adianta pensar como

as coisas seriam se não fossem o que são, pois não existe ponto de retorno.

Talvez por esta razão, o narrador prefira extrair-se da ação narrada para, de um

ponto de vista privilegiado, analisá-la melhor, desempenhando “ora o papel de ator

principal, ora o de espectador” (p. 126). Nesse movimento oscilatório, ele descobre o

poder da literatura ao “transferir os problemas para o diário e realizar uma espécie de

teatro interior” (p. 272), em que parte de si mesmo atua no palco, enquanto que a outra

parte assiste ao espetáculo da plateia. Visto que em uma sociedade em que os homens

estão apartados uns dos outros e de si mesmos é impossível acreditar ingenuamente,

como os demais romancistas de 30, de que os problemas possam ser solucionados de

forma tão simples, assumindo esta ou aquela posição.

REFERÊNCIAS

ANJOS, Carlos Versiani dos. A verdade e o lugar de O amanuense Belmiro. Recorte – revista
eletrônica. v. 8. nº 2. p. 1 – 16. 2011. Disponível em: <
http://revistas.unincor.br/index.php/recorte/article/view/345/pdf> Acesso em: 01 set. 2014.
ANJOS, Ciro dos. O amanuense Belmiro. Belo Horizonte: Academia Mineira de Letras, 2009.
BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira. 43 ed. São Paulo: Cultrix, 2006.
CANDIDO, Antônio. A revolução de 30 e a cultura. In: _____. A educação pela noite e outros
ensaios. São Paulo: Ática, 1989b.
_____. Literatura e subdesenvolvimento. In: _____. A educação pela noite e outros ensaios. São
Paulo: Ática, 1989a.
DACANAL, José Hildebrando. O romance de 30. 3º ed. Porto Alegre: Novo Século, 2001.
MOURA, Murilo Marcondes de. Tédio e segredo: duas formas de recusa nos anos 1930. O eixo
e a roda: revista de literatura brasileira. Belo Horizonte, v. 19, n. 1, p. 39-56, jan.-jun. 2010.
Disponível em: <
http://www.letras.ufmg.br/poslit/08_publicacoes_pgs/Eixo%20e%20a%20Roda%2019,
%20n.1/02-Murilo%20Moura.pdf> Acesso em: 01 out. 2014.

574
 Transgresión, metaficción y juego de espejos en la novelística de

Julio Cortázar

Claudia Del Prado

Facultad de Filosofía y Letras. UNT

La transgresión a las convenciones literarias, al lenguaje, a las formas genéricas

y discursivas con sus variantes y desvíos resulta una característica esencial en la

escritura de Julio Cortázar.

Sin lugar a dudas, cuando abordamos su obra descubrimos que el estilo

vanguardista que implementa, el cual intenta permanentemente innovar, pasar al frente

con una poética operativa que no sabe de límites, no reconoce fronteras y no le teme a lo

que vendrá, lo posiciona dentro del canon literario como uno de los pilares de la

literatura latinoamericana y de la narrativa del siglo XX.

Su eclecticismo y maestría literaria abrió variados caminos, trazó rumbos

zigzagueantes y nuevas formas de escribir ficciones, con estrategias escriturarias que

aún hoy siguen vigentes y asiduamente son retomadas y amplificadas en las ficciones

del nuevo milenio.

Desde las primeras producciones, su narrativa ha mostrado las rupturas y las

innovaciones con respecto a los modelos clásicos de la tradición literaria a fin de

proponer distintas posibilidades para narrar un acontecimiento. En sus

experimentaciones se complace no sólo en renovar el género sino también ensayar

variados tratamientos lingüísticos y literarios. De esta manera, en las tramas proliferan

la circulación de estilos diversos, las yuxtaposiciones, lo metaficcional, es decir la

575
reflexión sobre la ficción, y fundamentalmente lo lúdico recreado a partir de la escritura

misma.

Muchos de sus textos invitan a leerlos a partir de la dinámica interactiva de la

deconstrucción, actualización y reconstrucción e incentivan a los lectores a sumarse al

juego incesante de sortear acciones diversas, pistas falsas, situaciones ambiguas y a

moverse en la tensión constante de lo conocido y desconocido, de la ficción y la

realidad.

La infinita combinatoria de estrategias narrativas y discursos literarios, políticos,

filosóficos y sociales genera un espacio escriturario flexible, abierto a múltiples

mundos, lecturas e interrogantes como una enorme adivinanza circular con

acontecimientos que por momentos se superponen, se ocultan, se funden y confunden,

y en otros momentos surgen historias que continúan en otra u otras, y se extienden más

allá del plano sintagmático, del tiempo y del orden lógico para intentar encontrar

explicación ya sea en otros textos , o bien dentro de los parámetros de lo fantástico o en

las múltiples interpretaciones que puede otorgarle cada lector.

Pensemos en Continuidad de los parques (1960), uno de los cuentos más

emblemáticos de Cortázar puesto que resume la poética esencial del escritor: esa teoría

interna de la literatura y del acto lecturario que subyacen en sus ficciones, en las cuales

las ideas de transgresión, regresión, progresión y continuidad son las claves del relato.

Cuidadosamente, la trama se fragmenta y la historia se expande a otras páginas. La

ficción dentro de la ficción se convierte en la estrategia especular que se refleja y se

amplía de un género a otro (la novela dentro del cuento) y en sucesivas lecturas.

Cortázar afirma así la concepción de que una historia puede encerrar otra

historia, una anécdota sucederse en otra, un libro puede ser muchos libros y que las

576
escrituras ficcionales no terminan en el mero texto sino que necesitan ser amplificadas,

reescritas, recomenzadas y constantemente actualizadas.

El ejemplo más preciso de lo que mencionamos en párrafos precedentes es

Rayuela (1963), la cual más que novela es considerada “una antinovela” o “novela

laberinto” o “asimétrica” por su original construcción, por la característica singular de

su estructura y por las formas alternativas y lúdicas que propone para leerla. Ya desde

el título, el sujeto que diseña la intrincada trama rompe con las convenciones literarias y

se propone jugar con la subjetividad de la recepción, con el lenguaje, con las formas,

los estilos, los límites, las fronteras genéricas y los múltiples finales, de manera que el

lector establece un pacto ficcional en el cual sabe de ante mano que se encuentra en

presencia de un juego complejo cortazariano.

A manera de collage, Rayuela intercala en su densa y fragmentada trama,

recortes de prensa, citas de libros, cartas, capítulos en forma de poemas y un proyecto

de novela:

“En un tiempo Morelli había pensado un libro que se quedó en notas sueltas”

(Cortázar, 1963: 367) Resumido en pocas palabras: Psicología.

Las notas reflexionan sobre el pensamiento del hombre como flujos secretos de

la materia viva, tematizan también las conductas sociales con sus curiosas e inquietantes

reacciones en cadena, fisiones y transmutaciones. Si escribiera ese libro, nos dice el

sujeto discursivo, “las conductas serían inexplicables…todo sería como una inquietud,

un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la causalidad psicológica

cedería desconcertada” (369)265

265
Todas las citas corresponden a la novela Rayuela

577
 Observamos con esta cita que las notas reflexivas, los pensamientos del hombre

con su constante búsqueda del ser y sus contingentes comportamientos son a fin de

cuentas las actitudes y problemáticas humanas que expresa la novela.

Sin embargo, en la sinuosa trama novelesca no sólo se reflexiona sobre los

actores sociales y su mundo psicológico, interior y exterior, también está presente lo

metaficcional, pues las teorizaciones de Morelli acerca de la escritura ficcional y de la

lectura como proceso interactivo y transaccional, se vinculan estrechamente con la vida

de los personajes y con la construcción de la novela misma.

“En alguna parte Morelli procuraba justificar sus incoherencias narrativas,

sosteniendo que la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es

cine sino fotografía, es decir que no podemos aprehender la acción sino tan sólo sus

fragmentos elásticamente recortados” (470)

La fragmentariedad a la que hace referencia se ejemplifica en la construcción

troquelada y lúdica de la novela con todos los elementos que la constituyen: espacios,

tiempos, personajes, situaciones e historias escindidas, diseminadas en múltiples

senderos del tapiz, y proyectadas en sucesivas producciones.

En este sentido, reconocemos que Rayuela constituye un comienzo que anticipa

lo que vendrá en las escrituras posteriores. Si por un lado condensa teoría y práctica, por

otro propone un estratégico plan teórico especular que se proyecta hacia otros textos

como por ejemplo hacia 62/Modelo para armar, publicado años más tarde.

Siguiendo la estrategia de Borges, planteada ficcionalmente en El jardín de los

senderos que se bifurcan (1954) en cuya trama se reflexiona en torno a la literatura y

sobre las posibles formas de construcción literaria, Cortázar emplea en Rayuela, lo

metaficcional para teorizar y ejemplificar a cerca del quehacer literario y lecturario.

578
 Así observamos que la novela 62/Modelo para armar, publicada en 1968, es la

realización, a modo de ejemplo preciso de la novela esbozada por Morelli, un

importante personaje en Rayuela. En esta última, publicada cinco años antes, en 1963,

Cortázar propone una da las narrativas ficcionales latinoamericanas más representativas

de mediados de siglo XX, la cual en pleno boom se atrevió, mediante el juego, la

táctica y la innovación, a romper con los esquemas de la novela tradicional para

construir una suerte de “contranovela” que admite ser leída con distintos órdenes, desde

diferentes perspectivas y siguiendo diversos caminos que el lector prefiera. Una novela,

como lo expresaría Umberto Eco que asemeja un bosque narrativo en el cual cada lector

elige el camino a seguir.

Morelli, a través de sus “morellianas”, con una voz y una mirada crítico

reflexiva, deja en claro una postura estética transgresora en cuanto a tiempos y espacios

en la narración. Mediante notas aisladas, en algunos capítulos prescindibles, este

personaje, a quien podemos considerar el alter ego ficcional de Cortázar, despliega

teorías de la literatura, sobre el arte de escribir y fundamentalmente en torno a las

posibles innovaciones y flexibilizaciones que pueden significar una ruptura con el

canon literario. Se trata de teorizaciones un tanto enmascaradas, las cuales fieles a la

construcción del libro, obliga a los lectores a poner en funcionamiento sus competencias

lectoras para armar y reconstruir los fragmentos aislados e inconexos, las historias

secretas e inconclusas, los mensajes cifrados, y en muchos casos descubrir el otro texto

que se oculta dentro del texto.

En este proceso de actualización textual desde la recepción, el mensaje del texto

se amplía, trasciende fronteras ficcionales y encuentra su espacio de materialización en

un amplio espejo refractario que es 62/Modelo para armar.

579
 En el prólogo de 62/Modelo, Cortázar explica que las intenciones del libro se

encuentran esbozadas en los párrafos finales del capítulo 62 de Rayuela. Por lo tanto, a

medida que el lector reconstruye los itinerarios literarios y arma las piezas sueltas de los

intertextos y de las genealogías ficcionales, va comprendiendo que la novela en sí

manifiesta su carácter especular y reflexivo porque desde el título reconoce que se

encuentra frente a un rompecabezas que debe ser reconstruido, principalmente desde un

nivel semántico ya que resulta imperioso que el lector realice una combinatoria de

sentidos que entran en juego en la recurrencia y en los desplazamientos.

Los modelos a los que alude el título poseen un abanico de sentidos pues por un

lado explicitan una filiación y trazan coordenadas con lecturas previas, por otro

sugieren conexiones nuevas con otros intertextos implícitos. Estos modelos también

aluden a los fragmentos sueltos que se corresponden con la historia que da inicio a la

novela, nos referimos a la “escena del restaurant” contada de manera troquelada a

medida que se intercala con otras historias que se suceden y proliferan a lo largo de la

trama novelesca.

La presencia del espejo desde un comienzo adquiere una fuerza semántica que

permite comprender que toda la novela está armada como una galería de espejos o

como un laberinto de ecos en que una o varias voces, pensamientos y escenas de

hechos acaecidos desencadenan otras cosas pasadas y presentes y provocan

desplazamientos de múltiples sentidos.

El juego de espejos que nos propone la novela cumple la función de proyectar

las diversas dimensiones del arte y de la vida en donde confluyen imágenes y figuras,

percepciones, recuerdos, variaciones del lenguaje, desdoblamientos de sujetos, espacios

y tiempos.

580
 En conclusión, la invención, metaficción, transgresión y el juego estructural,

lingüístico y semántico se convierten en las estrategias que implementa el sujeto

discursivo de 62 para construir una novela diferente, original y reflexivamente

organizada.

Como una continuidad ejemplar de Rayuela, como un parque o bosque que se

continúa en otro, la novela presenta una trama con estructuras troqueladas y

desordenadas deliberadamente, pues, Cortázar ha pensado, diseñado y armado una

novela calidoscopio en cuyos espejos se reflejan situaciones, acciones y personajes

proyectando otras imágenes que se suceden a lo largo de la trama narrativa, ya de

manera desdoblada, reduplicada, triplicada, invertida, y hasta caóticamente

desvirtuadas, provocando un orden nuevo, otras maneras de comprender e interpretar

los reflejos y las reformulaciones.

Podemos decir, entonces, que esa combinatoria de rosas y figuras que se forman

en constante movimiento y fluctuación, según la mirada del lector, ese juego de

imágenes telescópicamente dispuestas en la trama y que se transforman infinitamente en

62, constituye la realización ficcional que presenta Cortázar en respuesta al programa

planteado previamente por Morelli:

“Un libro que fuese una cristalización en donde nada quedara subsumido pero donde un

ojo lúcido pudiese asomarse al caleidoscopio y entender la gran rosa policroma,

entenderla como una figura, imago mundis” (471).

Bibliografía
Cortázar, Julio (1963) Rayuela. Argentina: Sudamericana.
Cortázar, Julio (1968) 62/Modelo para armar. Argentina: Sudamericana.

581
 Enunciador/Enunciatario, espacios de tensión y discusión en El niño Argentino de

Mauricio Kartun

María Paula Del Prato

CIECS – CIFFYH – CONICET – UNC

El niño Argentino comienza a ser escrita por Mauricio Kartun a finales de 1999 gracias a

la adjudicación de una beca de la Fundación Antorchas, sin embargo su forma final y

estreno no se darán hasta el año 2006 en el Teatro Municipal General San Martín con

dirección del mismo Kartun. La pieza relata una serie de acontecimientos ubicados

temporalmente a comienzos del siglo XX en Argentina, momento de esplendor

económico en el que nuestro país se consolidó a nivel mundial como una potencia

agrícola-ganadera. Contextualizada de esta manera, la obra hace foco en la relación entre

tres personajes principales: Aurora, una vaca lechera; Muchacho, su peón de ordeñe; y

Argentino, el hijo del patrón.

Muchacho y Aurora viajan en la bodega de un paquebote para proveer de leche a los

pasajeros durante un viaje a Europa. Argentino es conminado por su padre a trabajar allí

como castigo por su vida licenciosa y libertina. El nudo argumental del texto girará en

torno a que Aurora no está destinada a regresar, a raíz de lo cual Muchacho le pide a

Niño que interceda ante su padre para que la deje volver. Como Argentino se ha

percatado de que la leche de Aurora le permitiría generar un lucrativo negocio, irá

especulando en base al pedido del peón y sus propios intereses. La diferente valoración

de Aurora que hacen cada uno de los personajes acabará provocando las

transformaciones que conducirán al desenlace. Niño desahoga sus insatisfechos deseos

582
sexuales con la vaca, situación de la que Muchacho es testigo y que lo lleva, en su

desesperación, a carnear al animal y a matar a Argentino, para luego usurpar su identidad.

Mientras que la fábula focaliza en las relaciones de poder entre clases sociales, a nivel

formal por medio del uso reiterado de metáforas, símbolos, alegorías, puestas en abismo,

representación dentro de la representación, entre otros recursos, se problematiza el

concepto mismo de representación, entendida como repetición diferida. Por medio de una

estructura que evidencia de múltiples maneras los procesos de construcción de la

maquinaria representacional, entendemos que en la pieza se ponen en cuestión los modos

de pervivencia e institucionalización de ciertos mecanismos sociales de relación que

pueden, en muchos casos, ser injustos y violentos.

Es posible reconocer en el texto, por lo menos, dos niveles de análisis cada uno de los

cuáles se encuentra estructurado en torno a un eje de sentido diferente. Así, existiría un

primer nivel en dónde se enmarcaría la fábula o relato principal que lleva adelante la

obra, al que hemos denominado extra-diegético siguiendo la nomenclatura propuesta por

Gerard Genette (1981). El segundo nivel podría ser asimilado a la diégesis como primer

grado de relato a partir del cual se organizan las otras dimensiones.

El primero de estos dos niveles, el extra-diegético, se estructura en torno a la figura de

Aurora, la cual se ubica en un umbral difuso entre la participación como un personaje

más del relato y uno que está por fuera de él. Elementos como su capacidad de modificar

el sonido o las luces escénicas (como se puede observar en la didascalia que abre la

Jornada Tercera) y su conciencia de personaje teatral, ayudan a la distinción señalada de

las dimensiones representativas. Así, Aurora en su primer parlamento le dice al público

que debe “cumplir sin gloria ni pena/ las más infame condena/ que no es la de ser

583
violada/ sino ésta, de serlo y contarlo”266 (Kartun, 2007: 63). Así también, al final de la

pieza, Aurora hará referencia a que la historia de estos personajes ha sido observada por

el público a través de “un ojo de vaca” (Kartun, 2006: 87). Creemos se puede pensar,

entonces, que Aurora estaría un paso por fuera de la dimensión diegética, ya que posee un

saber mayor que el resto de los personajes: en el nivel extra-diegético es narradora-

testigo de los acontecimientos y el diegético es forzada a ser “esposa y manceba” a la

vez.

Contribuye a la configuración de esta dimensión extra-diegética la presencia del Hombre-

Orquesta, ya que si bien su labor colabora con el relato de los acontecimientos, no

cumple ninguna función actancial, sólo Aurora tiene consciencia de su presencia y es

quién le ordena actuar en más de una ocasión.

Por medio de estos juegos de composición, a nuestro juicio, se posibilita la

deconstrucción de la instancia representativa exponiendo el artilugio y desarticulando el

acuerdo tácito del pacto de ficción que impone la representación teatral. La diferencia

entre ficción y realidad aparece, además, tematizada en la obra por medio de la fundación

de Achalay, aspecto que retomaremos en un futuro.

El segundo nivel estaría conformado por la diégesis teatral en la que participan

Muchacho y El Niño Argentino, cuya existencia se da al interior del relato llevado

adelante por la vaca. En esta instancia, como se puede inferir a partir del desarrollo

presentado de la fábula, la problemática de la lucha entre clases sociales es la que ocupa

un lugar central.

Un elemento disrruptor y, a la vez, desvelador de la estructura por niveles son los apartes

del Niño Argentino, que -en cierta medida- rompen con la cuarta pared y proponen una

266
Las cursivas son nuestras.

584
relación directa del personaje con el público. Los apartes de Argentino permiten que el

enunciatario conozca la duplicidad de las intenciones de Niño, configurando al primero

como cómplice de las burlas y de las intenciones ocultas que posee el personaje. Este

recurso ubica al Niño Argentino en una frontera, ya que estos parlamentos son dichos a

un interlocutor que no es ninguno de los personajes presentes en escena y podrían estar

siendo referidos al público o a un oyente que no podemos conocer. Resulta

particularmente significativo que el único de los personajes que no posee ningún grado

de consciencia escénica sea Muchacho. A lo largo de toda la pieza, Muchacho aparece

alienado en la representación: sin consciencia del público, de la voz de Aurora, ni de la

presencia del Hombre-Orquesta. Sólo él subsiste bajo los regímenes dramáticos que se le

proponen sin ser consciente de que es parte de una maquinaria mayor, la maquinaria de

representación teatral.

A nivel de la diégesis, se presenta un hecho fundamental que nos permite anudar las dos

líneas de sentido que hasta aquí hemos identificado en cada nivel: la estética, orientada a

la problematización de la representación teatral, y la política, orientada a la

problematización de las luchas entre clases sociales. Este acontecimiento es la fundación

de Achalay, una nación de fantasía que dinamiza en la pieza una transformación de las

relaciones entre los personajes. Esta institución de la República de Achalay se realiza por

medio de la representación dentro de la representación, recurso que cumple la función

de enseñar el proceso de construcción de un relato (al modo en que lo permite la

composición de la obra por niveles) sólo que esta vez, es un relato cívico: aquel que

instituye lógicas de relación social.

En este sentido, la fundación, ya sea comprendida como acontecimiento narrativo o como

mojón simbólico dentro la obra, permite anudar las dos líneas de sentido hasta aquí

planteadas. Achalay (instituida mediante recursos teatrales) evidencia el carácter ficticio

585
de los gestos y relatos cívicos, que perviven en virtud de las mismas estrategias y

procedimientos que la representación escénica: por acuerdo de sus partes.

La repetición y la representación se superponen en El niño Argentino porque esta última

es concebida como el acto de volver a presentar, sin embargo, este regreso siempre

implica una diferencia, como señala Derrida. La representación nunca podrá reproducir

su objeto tal y cómo es, en cambio produce siempre algo nuevo preñado de aquello a lo

que refiere, pero diferido en el espacio-tiempo y en su significación. En acuerdo con esta

mirada, la historia argentina es retomada por la obra para producir otros nuevos relatos a

partir de ese pasado compartido.

La denominada “historia oficial”267 es la que guarda un registro de los grandes

acontecimientos sociales, y concebida desde una perspectiva tradicional, recupera

especialmente los modos de existencia de las clases dominantes en una sociedad.

Consecuentemente, el rescate de los modos de vida de las clases populares representa y

ha representado un desafío. En este sentido, la literatura desempeña un rol destacado en

la obra de Kartun para la re-creación de las vivencias y del habla de los sectores

populares. Ya que si bien el discurso literario no reproduce el referente real sin

alteraciones, construye muchas veces su verosímil en razón de su proximidad espacio-

temporal al objeto, lo que en retrospectiva incrementa el grado de credibilidad de esa

representación para el lector actual.268

267
Ibíd. 28
268
Por su parte, el periodismo ocupó un rol de relevancia también en este sentido, sobre todo teniendo en
cuenta que al ser un género considerado menor poseía mayores licencias para el uso de un registro menos
estilizado y más cercano al de la realidad cotidiana. A las falencias y falacias que aporta el lenguaje
literario sobre los registros de habla populares (particularmente si tenemos en cuenta que la práctica de
escritura literaria era fundamentalmente ejercitada por las clases altas), la escritura periodística por su
destinación más amplia y de alcance popular le aporta elementos destacados a la reconstrucción de este
registro de habla y experiencias marginales.

586
Así, están presentes en la obra referencias intertextuales a producciones literarias tales

como “La cautiva” (1837) y “El matadero” (1838-1840) de Esteban Echeverría, “Oda a

los ganados ya las mieses” (1910) de Leopoldo Lugones, y El gaucho Martín Fierro

(1872) de José Hernández. Consideramos que estos dos tipos de discursos (historia y

literatura) permiten reconstruir del verosímil histórico en todas sus dimensiones, en tanto

son formas de traer al presente lo pasado, de volver a presentarlo.

Si pudiéramos ver el programa de mano de la primera puesta de la obra, notaríamos que

estaba encabezado por un fragmento del Dieciocho Brumario de Luis Bonaparte de

Marx, el mismo al que refiere Aurora en el final de la pieza: “Hegel dice en alguna parte

que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si

dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como

farsa”.269 Así, al comienzo y al cierre de la representación, la hipótesis marxista es

colocada estratégicamente para orientar la interpretación de ciertos signos puestos en

circulación por la obra. En este párrafo Marx expone el funcionamiento que tiene la

historia y deja entrever que en ese regresar (volver a presentar), lo pasado es puesto en

función de algo.

La utilización del pasado y la historia como formas de resistencia al cambio aparecen dos

veces graficadas en la obra: en la figura del gaucho y en la transformación de Muchacho.

El gaucho domesticado que compone Leopoldo Lugones en El payador es una parodia

del gaucho decimonónico, aquel que fuera un agente social conflictivo porque introducía

una lógica alternativa a la prerrogativa económica de la propiedad privada. La dimensión

revolucionaria de su práctica es eliminada por Lugones con el objetivo de convertirlo en

el símbolo de las elites resistentes a la emergencia de las nuevas clases sociales de la

269
“como vive en la parodia,/ reencarnada la tragedia,/ la historia como materia/ en este país sin historia,/
sin dignidad ni memoria,/ sobrevive en la bacteria.” (Kartun, 2010: 86).

587
época. La transformación de Muchacho es equivalente. Éste es quien “purgado de

gauchaje” (Kartun, 2006: 84) se convierte en aquel que fuera su propio verdugo, luego de

experimentar la traición y la violencia de las estructuras materiales y mentales del

capitalismo de la elite. La vestimenta de gala de su amo es el disfraz que le ayudan a

llevar adelante el papel: Muchacho concluye siendo una farsa de Niño.

Por otra parte, es posible concebir que, si bien Achalay es una alegoría de la Argentina de

comienzo del siglo XX, también la obra en su totalidad puede ser leída como una

metáfora de la Argentina de los años ’90: aquello que representaba el viaje a Europa en la

primera mitad del siglo XX, se repite/representa en el viaje a Miami característico del

menemismo: estos últimos, son la farsa de los primeros, la nueva parodia de aquella

tragedia.

De esta manera, en los años noventa regresan ciertos relatos sobre la Argentina que ya

había circulado durante el período agro-exportador de principio de siglo: el supuesto

ingreso del país al primer mundo, el derroche como práctica cotidiana, la comparación

con lo extranjero (pero, esta vez es Norte América el modelo en vez de Europa), y la idea

que el dinero se produce casi por generación espontánea. El niño Argentino, en

consecuencia, buscará poner en evidencia aquello que estaba oculto: el entramado de

relaciones entre sujetos y clases sociales sobre el cual descansa el aparato económico.

Hacer visible es una acción que se presenta en las dos líneas de sentido que señalamos en

un comienzo: visibilizar los procesos económicos que gobiernan las relaciones sociales y

visibilizar los modos de construcción de la representación. En definitiva, visibilizar la

lógica de lo social en una relectura del pasado funcional al presente.

La imagen de la madre de Argentino llorando granos de maíz al final condensa esta

concepción de la facilidad en la generación del bien económico. Esta misma manera de

concebir el sistema de producción, ya aparecía en la “Oda a los ganados ya las mieses”

588
de Lugones y se popularizó en los años noventa por medio del denominado dinero fácil.

Esto produce como consecuencia una invisibilización de la estructura económica y de las

clases que se encuentran en la base de la pirámide laboral, que son quienes producen

aquello que parece caer del cielo. La develación de los sistemas representativos y de las

estructuras sociales, como lo hace la obra de Kartun, es índice de una voluntad política de

transformación de las mismas.

Así, al igual que la parodia devela las dimensiones ideológicas de sus textos de referencia

en el juego modélico de la inversión de sentidos, El niño Argentino por medio de la

exacerbación de los sistemas de representación establece una analogía entre la aceptación

de ciertos relatos sobre la realidad y las ficciones dramáticas. Tanto en una como en otra

instancia, coexisten elementos ficcionales y reales imbricados, por medio de un discurso

de carácter performativo que promueve la instauración de un orden capaz de regular y

orientar las relaciones entre sujetos (espectadores y actores), el cual está plenamente

sustentado por un pacto de verosimilización asumido por todas las partes como

verdadero.

Las numerosas referencias al sentido de la vista que encontramos en El niño Argentino se

hacen explicables en relación al rol activo del enunciatario.270 En la pieza de Kartun ver

es saber, y el saber introduce una delicada prerrogativa ética en el sujeto observador. Las

experiencias dolorosas vividas que le abren los ojos a Muchacho, señaladas al decir “Lo

oscuro me abrió los ojos” (Kartun, 2006: 69), también buscan abrir nuestros ojos

mediante la exposición de la tragedia de estos personajes y la prevalencia finalmente de

sólo valores negativos: traición y mentira.

270
Ente las referencias al sentido de la vista podemos nombrar las siguientes: el espiar por un ojo de vaca,
la oscuridad que abre los ojos de Muchacho, las veces que se refiere a la luz artificial por diferencia con la
luz solar, entre otros ejemplos.

589
Si entendemos al enunciatario como la proyección textual del receptor del discurso y

destinatario de la manipulación implícita en todo texto, es necesario que todo discurso

organice una axiología compartida con éste en función de la comprensión de los objetos

de valor presentes en el enunciado.271 El espacio histórico y las referencias a la cultura

argentina en general, sirven como un piso compartido con el espectador que lo orienta en

la actividad constante de deriva de sentidos que propone la obra.

Por otra parte, en el gesto de develación del artificio escénico ilumina a la platea, y lo

hace atribuyéndole a su enunciatario dos caracterizaciones: espía y cómplice. El primero

de estos dos se corresponde con el nivel exra-diegético, en donde el público espía por la

ventana (ojo de buey - ojo de vaca) y participa pasivamente de las desventuras que

padecen estos personajes. La segunda de estas configuraciones es la de cómplice, ésta se

construye desde los apartes del Niño por medio de los cuales se comparte un saber con el

espectador. En base a ese saber y por medio del humor se configura al enunciatario como

un par de Niño, interlocutor capaz de captar la burla y la ironía. Finalmente, en su

inacción el enunciatario asume un rol de cómplice, en tanto conoce las intenciones y

puede anticiparse a la traición sufrida por Muchacho. Los dos tipos de enunciatarios

construidos por el texto ponen de relieve, por una parte, que en tanto este sujeto de

acción es configurado como espía, acepta de forma inconsciente e irreflexiva ciertos

relatos del mundo y las lógicas de relación social que vienen inscriptas en ellos. Y por

otra, en tanto es configurado como cómplice, participa por omisión en el desarrollo y la

pervivencia de sistemas de dominación y del ejercicio de la violencia en nuestras

sociedades.

271
Mozejko dirá que esta axiología debe ser compartida por el enunciatario para garantizar la
aceptabilidad del enunciado, aunque a la vez novedosa para causar en él interés.

590
Se busca en este sentido mover al espectador a un gesto reflexivo por medio de la

desarticulación de las estructuras ocultas, como las de la representación teatral, que

parecen ser absolutas y estables. Y, a la vez, “hacer inteligibles una serie de fenómenos

cuyo parentesco se le había escapado o podía escapar a la mirada del historiador”

(Agamben, 2009: 43).

El enunciado exalta pasiones negativas al invertir las configuraciones axiológicas de

Muchacho y de Niño, al modo de la “quijotización de Sáncho y la sanchificación de

Quijote” para incomodar e interpelar al enunciatario de la obra. Pero, a la vez, al enseñar

el funcionamiento de las estructuras de poder ocultas busca empoderarlo para impulsarlo

a la acción. Este poder radica en el hecho de que la realidad no es materia estanca, sino

que está construida primordialmente en base a discursos. Son relatos que están anudados

y eslabonados de manera que su artificiosidad quede oculta, pero eso también es un

artificio, tal y como lo ha intentado mostrar la obra. El ser consciente pone al espectador

en un dilema ético, ya que la omisión de la acción pasa a ser voluntaria desde el

momento en que aquello oculto sale a la luz.

La contracara de la figura de este enunciatario es la figura del enunciador que se puede

inferir a partir de los elementos destacados hasta aquí en el texto. Así, el uso del lenguaje

como uno de los más llamativos recursos de la obra evidencia un saber decir (Mozejko,

1994) como competencia primera del enunciador de esta pieza. La otra competencia

destacada de este enunciador se configura por medio del trenzado de los discursos

históricos y literarios con que trabaja la obra para a la reconstrucción y verosimilización

del pasado nacional.

Podemos pensar, entonces, en base a lo expuesto que el rol temático de este enunciador

es semejante al del arqueólogo, en el sentido etimológico de esta palabra: ciencia de lo

antiguo. No es un historiador en el sentido tradicional, sino que busca completar los

591
vacíos que intencionalmente han dejado esos relatos. Se intenta reconstruir por medio de

la ficción los puntos ciegos de la historia Argentina, haciendo foco y dando luz a las

zonas menos exploradas, como son las experiencias micro-políticas de las clases

populares. Se aspiraría a superar las limitaciones que impone el discurso histórico, en

tanto discurso intervenido ideológicamente por una clase, por medio de una arqueología

creativa, que busca reconstruir el pasado mediante la ficción.

Este enunciador, además, será quién posea un objeto de conocimiento a transmitir que se

verosimiliza y legitima por medio de los discursos históricos y literarios evocados, con el

cual sería posible operar políticamente sobre el presente. Sin embargo, la estrategia de

transmisión de ese saber busca escapar de la pedagogía del teatro realista crítico o

reflexivo, sino que apela a la metáfora y la alegoría como recursos de dicción indirectos,

para involucrar activa y voluntariamente al enunciatario en esa puesta en circulación del

saber.

“Quien quiera entender que entienda” (Kartun, 2006: 87) dice Aurora de cara a la platea,

unos párrafos después de haber parafraseado la frase de Marx sobre la historia. Se

interpela al enunciatario a reflexionar, a establecer las relaciones entre los elementos para

comprender, no sólo el pasado sino el presente, pero además se lo hace consciente de su

poder. Éste es responsable ahora de hacer prevalecer los valores positivos que no han

sido preservados en la obra.

El niño Argentino logra deconstruir los discursos fundantes de las lógicas de relación

social de nuestro presente por medio de la metáfora del viaje a Europa y hacer consciente

a su espectador del poder que posee. La propuesta que finalmente intenta instaurar la

pieza teatral, a nuestro juicio, puede ser resumida en la máxima bíblica que versa: “la

verdad os hará libres” (Juan, 8: 31), impulsando al enunciatario a actuar en defensa de los

valores positivos que son abiertamente denostados en la obra.

592
 Bibliografía

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expone” entrevista coordinada por Jorge Dubatti en KARTUN, Mauricio (2010): Ala de criados.
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-------------------------- (2003): “Todo acto de descubrimiento es un bombardeo controlado a la
red conceptual” entrevista coordinada por Jorge Dubatti en KARTUN, Mauricio (2005): La
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-------------------------- (¿?): “La creación y su danza de los siete velos” entrevista publicada en la
Revista Cabal Digital. Disponible en http://www.revistacabal.coop/la-creacion-y-su-
danza-de-los-siete-velos
CABRERA, Hilda (2003): “El hombre idealiza a las mujeres” entrevista a Mauricio Kartun en
Página 12, sábado 18 de octubre de 2003.
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Página 12, miércoles 05 de julio de 2006.
GATTO, Teresa (2011): “Mauricio Kartun, Ala de criados y el teatro desequilibrante” en
Puesta en escena, septiembre. Disponible en:
http://www.puestaenescena.com.ar/teatro/864_mauricio-kartun-ala-de-criados-y-el-
teatro-como-desequilibrante.php

594
 Sobre indefiniciones e interferencias en Fabio Morábito 272

Soledad Del Rosso

UNMdP (CELEHIS)

1. Interferencias.

Algunos lo titulan ensayo, otros crónica, también volumen de relatos breves, pero

todos coinciden en el sesgo autobiográfico que contiene. Es cierto que También Berlín

se olvida libro publicado en 2004 por el escritor Fabio Morábito parece una mezcla de

todos esos registros que exploran la experiencia del escritor en esta ciudad germana, la

idiosincrasia de los alemanes y la adaptación y sobrevivencia del extranjero en tierra

extraña. Lo extranjero está presente aquí y en casi todos los libros del mexicano. Y

aunque Morábito vivió unos meses en Berlín con su esposa e hijo y estuvo allí porque

ganó una beca para terminar un libro, no deberíamos desconsiderar su operación, un

juego con el lector. Tal como afirma Paul de Man, siguiendo a Genette: “existen obras

que generan un debate infinito entre una lectura de las mismas como ficción y una

lectura como autobiografía. Pero tal vez conviene quedarse en medio de ese

torniquete”273. Si bien de Man seguirá discutiendo estas cuestiones en su artículo “la

autobiografía como desfiguración” lo interesante de la propuesta teórica es advertir el

error que implica considerar la autobiografía como el producto mimético del referente.

Esto nos exige dejar de lado la inocencia con que leemos esta “memoria” morabiteana.

272
Es autor de Lotes baldíos (1985), De lunes todo el año (1992) y Alguien de lava (2002), en poesía;
dos libros de ensayos, El viaje y la enfermedad (1984) y Los pastores sin ovejas (1995), Caja de
herramientas (1989) que funde ensayo y poema en prosa; una novela, Emilio, los chistes y la muerte
(2009), un libro para niños, Cuando las panteras no eran negras (1996). En narrativa ha publicado los
relatos La lenta furia (1989), La vida ordenada (2000), También Berlín se olvida (2004), Grieta de fatiga
(2006) y El idioma materno (2014).
273
De Man, Paul (1991) “La autobiografía como desfiguración” en Anthropos N° 29, 114.
595
Pensamos que no es importante saber si Morábito es el que habla de su propia vida en

las noventa páginas del libro, sino ver cómo su escritura, y en todo caso su condición

de extranjería perpetua, abonan su literatura y posibilitan libros como éste, cuya marca

es la tensión, el cruce de registros. “Choque en Berlín”, cercano a la forma cuento,

convive con “El piso faltante” o descripción detallada de la ciudad y sus habitantes; sin

embargo, dos maneras de relato en términos barthesianos.274 También “La ciudad rusa”

o “Las dos hermanas” más cercanas a la crónica.

“Mi lucha con el alemán”, por ejemplo, es un texto donde un narrador en primera

persona reflexiona sobre la complejidad del idioma germano a la vez que destaca los

beneficios de su aprendizaje por permitirle destrabar sus “otros idiomas”. No sólo en

éste sino en otros textos del volumen que aquí presentamos aparece la imagen del

escritor caminante, que sale cuando todos duermen, hora propicia para, en palabras del

narrador “empezar a escribir”. En definitiva son procedimientos que develan algo con

lo que convive, eso que Morábito llama en más de una entrevista “alivio e

inseguridad”275. Ser extranjero le permite recordar, en sus propias palabras, “el fracaso

de escribir”. La irreverencia de meterse con las lenguas y el pudor que puede vencer

solo y con la adrenalina de la madrugada.

También Berlín se olvida, es prueba literaria de que la memoria y la imaginación

interfieren en la creación del mexicano. El mismo autor sostiene al respecto: “Me

percaté de que la memoria no bastaba para hacer relatos de interés, que les faltaba una

dosis de ficción. Por eso en todos los trabajos, realidad y ficción se mezclan y sin

embargo sé que la mirada resulta fiel."276 El volumen no es entonces un libro de viaje.

274
Barthes, Roland, (1972) Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
275
Morábito, Fabio (1993) “El escritor en busca de una lengua” en Vuelta N° 195.
276
Guemes, César (2004) “Morábito da forma ''al libro de un viajero'' con relatos y viñetas. Entrevista a
Fabio Morábito” en La Jornada en
http://www.jornada.unam.mx/2004/03/10/05an2cul.php?origen=cultura.php&fly=2
596
En este tipo de escritos hay una ética entre lo que se ve y lo que se dice, en cambio el

libro del mexicano pone su énfasis en darle forma literaria a esos recuerdos, y es allí

donde radica la belleza del texto.

2. El ojo minimalista.

Fabio Morábito escribe sobre las ciudades, las desnuda y dice de ellas lo que ve. Sin

excederse, ni más ni menos de lo que tiene que decir la escritura del mexicano se

circunscribe a lo mínimo, lo justo y necesario para crear una historia a partir de

elementos minúsculos que permiten generar tensión en los relatos y alcanzar la meta

que cualquier narrador pretende: atrapar al lector. Los textos que componen el volumen

También Berlín se olvida (2004) narran la historia de alguien que viaja a la ciudad

alemana y que cuenta lo que ve: un río en medio de la ciudad, casitas de descanso que

parecen de juguete, dos avenidas, un tren son algunas de los elementos que ofrece

Berlín y que en manos de Morábito se transforman en una morada para narrar, para

crear historias. Pues lo interesante no es tanto lo que se ve, sino cómo se mira.

Tal como mencionamos en líneas precedentes la escritura del mexicano nos ubica

en una zona de tensión: entre la acción y la descripción las historias del volumen

recrean la ciudad de Berlín desde una mirada minimalista. Según esta estética

minimalista es “cualquier cosa que haya sido reducida a lo esencial, despojada de

elementos sobrantes, simplificar todo a lo mínimo, a sus elementos necesarios”. Nos

parece que en la escritura de Fabio Morábito la reflexión sobre la cotidianidad y la

mirada de lo mínimo, constantes en toda su obra, son el eje preferido de la voz narrativa

597
del volumen que aquí presentamos y los espacios excusas perfectas para pensar por

debajo una idea de la escritura y de la literatura.

“La cotidianeidad me parece el espacio por excelencia de la literatura… la

descripción de espacios concretos donde pasan las cosas más normales es importante

para después despegar a otra dimensión”. Así definía Morábito su escritura en una

entrevista que le realizamos en 2011 en el marco del IV FILBA. Y esto es lo que

encontramos en sus textos. Kleingarten, por ejemplo, es un relato de tres páginas en el

que se cuenta la impresión del narrador ante la presencia de unas pequeñas casitas de

descanso a orillas de las vías del tren en medio de la ciudad. “Nido perfecto”, “espacio

minúsculo en el que se reproduce el universo de una morada completa” es la definición

de quien observa estos habitáculos rodeados de urbe y ruidos férreos. Ejercitando la

curiosidad y el extrañamiento el narrador piensa en los kleingarten como una metáfora,

no importa cuán rodeado de ciudad esté el vacacionante, “lo importante es su actitud

mental”, por eso las vías del tren que surcan las casitas pueden convertirse en el más

apacible mar y la vista en el más bucólicos de los paisajes.

“El primero que vimos fue en la parada del S-Bham” es la oración que abre el relato.

El peso de esta afirmación radica en la mirada, la seguridad que transmite el ojo que ve.

Pero inmediatamente ingresa la interpretación: “nos hicieron pensar que se trataba de un

parque infantil”. Finalmente entre la seguridad del ojo que ve y el plano interpretativo

ingresa la explicación que disipa toda duda: “Un amigo nos explico que eran

Kleingarten, asentamientos para descansar los fines de semana” (19). De esta

observación el narrador se retrotrae a sus recuerdos de infancia “Me acordé de los

campings de Italia cuando era niño, donde tuve mi primer contacto con los

alemanes”(19-20). La escena (descubrimiento y descripción de los kleigarten) es

superada, se transforma en un pretexto para despegar a la escritura literaria. Hay un

598
hombre descansando en una de estas pequeñas casitas y el narrador se atreve a imaginar

qué tipo de vacaciones está teniendo ese sujeto, que tipo de pensamientos lo invaden. Es

decir, abre paso a la ficción y llena el vacío de esa escena inicial con su imaginación.

Este procedimiento se desarrolla a lo largo del volumen, y es por eso que podemos

encontrar referencias a los gestos que intercambiaban las cuadrillas de albañiles cuando

construyen la gran división de cemento en textos como “El Muro” por ejemplo.

A Morábito le basta mirar las vías de un tren y una casa de cuatro metros por cuatro

para escribir. Y es este espacio una metáfora que nos permite a los lectores pensar la

propia producción del mexicano. ¿Dónde ubicar a un escritor cruzado por diferentes

lenguas? Por destino y voluntad Morábito se mueve entre dos lenguas, una heredada

(italiano), la otra, adoptada (castellano) como lengua de escritura, que lo interfieren

como archivos lingüístico- culturales, ampliados por haber nacido en Egipto y haber

elegido México como lugar de residencia permanente. Tal vez la respuesta a aquel

interrogante se encuentra en su propio relato: el kleigarten de Morábito es su pluma, esa

es la morada perfecta, espacio que muestra constantemente sus propios límites en un

escritor de raíces portátiles277. En Morábito la lengua no es un problema es una

posibilidad porque en palabras del propio escritor: “la verdadera patria es la literatura”,

el kleingarten de Morábito, el nido perfecto es la escritura.

Y por último: ¿Berlín se olvida? Las páginas de este libro parecen indicar lo

contrario. Será tal vez el olvido, la fragilidad de la memoria condición necesaria para

demostrarnos que sólo la escritura, en este caso la ficción de aquella ciudad puede

recuperarla.

277
Ramos, Julio (1995) “Migratorias” en Polifonía salvaje: ensayos de cultura y política en la
postmodernidad. San Juan de Puerto Rico: Postdata.
599
 BIBLIOGRAFIA

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Ramos, Julio (1995) “Migratorias” en Polifonía salvaje: ensayos de cultura y política en la
postmodernidad. San Juan de Puerto Rico: Postdata.

600
Literatura, cultura y nación en Megafón o la guerra de Leopoldo Marechal

Mora del Valle

Universidad Nacional de Mar del Plata - Celehis

Aceptando que, como señala Jorge Panesi (2003:1), existen ciertas polémicas

que son constitutivas de cada cultura, y que la discusión entre cosmopolitismo y

nacionalismo ha sido desde hace más de un siglo parte fundamental de nuestra cultura y

muy especialmente de nuestra literatura (2003:2), podríamos entender algunos textos

como intentos de responder a esa polémica. Y si bien el ensayo de interpretación

nacional es el género que más se utiliza para estos fines creo que la novela es también

un lugar de contienda posible, un lugar de diálogo, para dirimir o debatir estas

polémicas ocultas de la cultura. En este caso propongo que Megafón, o la guerra de

Leopoldo Marechal es uno de esos espacios textuales que se postulan como lugar

alternativo al ensayo de interpretación nacional; un espacio donde se pone en juego el

debate sobre el ser nacional y la cultura argentina y donde emerge la antigua polémica

entre cosmopolitismo y nacionalismo, o entre lo universal y lo local para ajustarnos a

los términos del texto de Marechal.

La idea de este trabajo es entonces rastrear los diversos recursos y

procedimientos discursivos que utiliza Leopoldo Marechal en Megafón, o la guerra

para construir dos conceptos claves como los de “nación” y “literatura y cultura

nacionales”. Mi hipótesis es que, fundamentalmente a partir del sistema de referencias

textuales y culturales, el texto postula la universalización de lo local tanto para delinear

el concepto de nación como para pensar la literatura y la cultura nacionales. De este

601
modo creo que Megafón, o la guerra intenta resolver la dicotomía cosmopolitismo-

nacionalismo que es como se dijo una polémica constitutiva de la cultura argentina.

La operación de universalizar lo local emerge en el texto de Marechal en varias

oportunidades. Ya en el “Introito” el narrador cita dos veces la opinión de Megafón

cuando afirma que es necesario “universalizar las esencias físicas y metafísicas de

nuestro hermoso y trajinado país” (Marechal: 3). Más adelante, en la Rapsodia II y en

ocasión de desarrollar la metáfora de la patria como víbora ante la asamblea del club

“Provincias Unidas”, Megafón insiste con la universalización de ciertas esencias

nacionales y señala que dicha operación se hará necesariamente a través de la ciudad de

Buenos Aires que es según él “el único centro de universalización que tiene la

República” (Marechal: 51).

La universalización de lo local, por otra parte, se alza como en Borges contra el

simple “color local” y así lo manifiesta el narrador en el segundo párrafo del “Introito”:

Y haré aún otra reserva: Megafón no ha de responder a esa mitología de Buenos

Aires en la que nuestra literatura local insiste casi en términos devotos y que se
resuelve al fin en un parnaso de taitas, milongas y cantores de cuya existencia yo
mismo he dado fe, pero que no es útil seguir evocando en el trance de una
nostalgia irredimible. (Marechal: 3)

Luego de hacer esta reserva es que el poeta señala que, lejos de instalar a Buenos Aires

“en los museos polvorientos de la arqueología”, quiere hacerla cumplir con su destino

de ser el centro de universalización de las esencias nacionales. También, durante el

happening de la Fundación Scorpio y ante las empanadas cordobesas y el tinto regional,

Samuel Tesler protestará –mitad en serio mitad en broma- porque “la supervivencia del

602
folklore malogra todavía en el país los mejores intentos de universalidad”. (Marechal:

135)

La propuesta de universalizar lo local no sólo se pregona en la voz de los

distintos personajes de la novela sino que también se materializa en las referencias

textuales o culturales que la atraviesan. El discurso se valida siempre por partida doble:

por un lado con una alusión a la cultura local (del ámbito argentino o bien

latinoamericano) y por otro lado con una cita de la cultura universal que usualmente

remite a la tradición clásica (greco-latina o española). Así, por ejemplo, cuando el

narrador alude al descuartizamiento final del Autodidacto en el Chateau des Fleurs el

recurso de la comparación se establece con dos términos: el de la cultura clásica, que

representa el mito de Orfeo destrozado por las bacantes de Tracia, y el de la cultura

latinoamericana, que remite a Tupac Amaru tironeado por los caballos. Para cerrar el

cuadro, el narrador relaciona la ocultación del cadáver de Megafón con un episodio de

la historia política argentina como fue el robo del cadáver de Evita, episodio que –junto

con la masacre de José León Suárez- formaba parte de los reclamos que gran parte de la

sociedad argentina le hacía al ex - presidente de facto Pedro E. Aramburu. (Marechal:

13)278

El sistema de referencias textuales se anuda entonces en tres elementos: el

nacional, el latinoamericano y el universal. Si bien puede ocurrir que una de las dos

primeras categorías falte, por el contrario el elemento universal siempre está presente

porque es sobre todo en él que se entronca y se construye la tradición cultural y literaria

278
Estas dos acusaciones que Megafón le hace al General González Cabezón (personaje en el que puede
verse una figuración de Aramburu) estaban muy presentes entre los sectores peronistas, ya que no es
casualidad que la novela de Marechal se publicara exactamente el mismo año en que la organización
Montoneros secuestra y ejecuta a Aramburu acusándolo justamente de estos dos capítulos de la historia
argentina. Digo especialmente los sectores peronistas porque Leopoldo Marechal era reconocido
simpatizante de Perón y también porque el propio narrador de la novela se presenta como “el Poeta
Depuesto” e incluso le explica a Megafón que “Desde fines de 1955 (…) con un pueblo en derrota y su
líder ausente…” es “un desterrado corporal e intelectual” (Marechal: 6).
603
argentina. Así sucede, por ejemplo, cuando el narrador nos instruye acerca de su método

de relato: señala que será lineal y rapsódico tal como el del Orlando Furioso y como el

del Santos Vega. Aquí el referente nacional (la obra de Hilario Ascasubi) se liga sólo al

referente universal (el texto de Ariosto) y juntos validan el relato de la gesta

megafoniana (Marechal:13,14).

Aristóteles y Horacio, sus poéticas principalmente, son reiteradamente citadas en

esta novela de Marechal, pero también Dante, Ariosto o Boileau aparecen como

exponentes de la cultura clásica heredera de la tradición grecolatina. Si bien en

ocasiones la referencia es el texto o su autor, en otras citas se alude directamente a los

personajes de obras, mitos o discursos reconocibles como es el caso de Orfeo, Teseo, el

minotauro, Ulises, Vulcano, Creso, etc. Este sistema de referencias textuales está casi

siempre fijado en metáforas y comparaciones. Tal es el caso de la comparación que hace

Megafón entre los afiladores porteños y los legendarios faunos. Otras veces la

figuración metafórica se extiende transformándose en una alegoría. Así ocurre por

ejemplo en el episodio de la Biopsia del Estúpido Creso. La interpelación a Ramiro

Salsamendi está cruzada por dos referencias textuales que se expanden y entrelazan para

componer en clave alegórica al Ministro de economía Álvaro Alsogaray: por un lado, la

historia de Creso que proviene de la tradición griega y, por otro, la mención al rico del

evangelio condenado por Jesús según el discurso judeo-cristiano.

En este sentido, el concepto de lo universal que proponen los textos

marechalianos siempre incluye la tradición judeo-cristiana no sólo como parte del

acervo cultural occidental sino también porque es un discurso que forma parte

imprescindible del pensamiento filosófico del autor. Las batallas de Megafón buscan

concientizar o preparar para la lucha a veinte millones de argentinos en el ámbito

político, económico y social pero también, y muy especialmente, en el ámbito espiritual.

604
Esta idea está claramente simbolizada en la crítica a la distribución edilicia en torno de

la Casa Rosada: Megafón cree que a los flancos de la casa de gobierno (asiento del

poder temporal) deberían estar la Catedral (símbolo de la autoridad espiritual) y el

Ministerio de Armas en lugar del Banco Nación y el Ministerio de Hacienda como en

realidad ocurre (Marechal: 67).

La gran ausente en el sistema de referencias textuales y culturales de esta novela

marechaliana es la tradición de origen germánico. Salvo alguna mención aislada de

textos, autores o personajes clásicos como ocurre con la referencia a Macbeth, Goethe o

Nietszche, no encontramos que lo local se relacione con culturas como, por ejemplo, la

alemana o la inglesa. En este sentido, es probable que la fuerte influencia del

pensamiento nacionalista hiciese que Marechal no pensase lo universal con la amplitud

que lo pensaban otros autores279. No es casual sino llamativamente simbólico el hecho

de que el “primer acto de guerra” de Megafón sea silenciar al beatle (Marechal: 18).

Incluso con respecto a la tradición cultural y literaria norteamericana establece una clara

distancia que proviene del discurso antiimperialista: Walt Whitman es aludido como el

“Portalira o Aeda en Calzoncillos” (Marechal: 158) y Emerson está probablemente

cifrado en el “Ganso Energético”. Estos dos escritores son criticados y ridiculizados por

Megafón en su payada con el embajador norteamericano (Marechal: 157,158). De

hecho, en la rapsodia VII todo lo relacionado con EEUU (incluidas la literatura y la

cultura norteamericanas) es contrapuesto como lo antinacional dado que irrumpe el

antiimperialismo a través de una fuerte crítica al paradigma regido por la economía del

país del norte.280

Por otro lado, la importancia de la universalización radica en que a partir de ella

se hace posible la trascendencia de la nación y su existencia como unidad (Navascués:

279
Borges sería un claro ejemplo de esta tradición universal más amplia a la que me refiero.
280
Frente a Whitman y Emerson sólo se salva Edgard Allan Poe.
605
342). Esto se lograría como ya dije a través del anclaje de la cultura local en la cultura

universal. Y es en esta tradición universal que se entronca la tradición argentina y que

cifra Megafón sus dos batallas, la terrestre y la celeste, ambas imprescindibles para

rescatar a la Nación de los dos caos en que cree bogar Samuel Tesler: “…el de arriba,

luciente y pavoroso de constelaciones australes, y el de abajo, donde las aguas del Plata

se remecían en ondas negras como el petróleo crudo” (Marechal: 80).

La nación argentina, al igual que su cultura, son vistas en Megafón o la guerra

como conceptos complejos y en proceso. En el psicoanálisis del General González

Cabezón, Megafón y sus compañeros discuten acerca de la noción de “Patria” y

acuerdan que esta no es tan sólo la geografía o escenario en que se desarrolla el devenir

nacional, sino también el conjunto de hombres que la integran y habitan. En este sentido

“patria es nación” como señala el ex mayor Troiani. Sin embargo el texto no niega la

dificultad que ofrecen conceptos como “patria” o “nación” a la hora de fijar definiciones

precisas sino que, por el contrario, caracteriza a la Patria como “una anguila resbalosa o

un pez incierto que cambia de definición como de camisa”(Marechal:123). Unas

páginas antes había sido Barrantes quien señalaba “el carácter aluvional y provisional

de la nación” (Marechal: 121)281. En la adjetivación se advierte que la nación es

entonces algo impreciso, cambiante y heterogéneo y esto se observa también en las

menciones del elemento humano que puebla los barrios porteños de la novela de

Marechal. Siempre se alude al origen nacional de los hombres y mujeres que componen

la ciudad de Buenos Aires: su calidad de vascos, judíos, italianos, gallegos o irlandeses

es siempre digna de mención para Marechal aunque siempre los considera parte de ese

pueblo al que se dirige el discurso de Megafón y al que pretende movilizar. Ellos

281
La negrita es mia.
606
forman la nación argentina, son los veinte millones de posibles combatientes a los que

Megafón intentará adoctrinar y liderar.

Lo nacional está entonces indisolublemente ligado al pueblo, a ese pueblo

heterogéneo y cambiante que es el pueblo argentino. Un pueblo en el que Megafón

busca “la vieja substancia del héroe” y al que quiere resucitar con su arenga para activar

nuevamente la memoria colectiva (Marechal: 33). Y en este punto también el texto fija

su anclaje en la cultura universal porque se concibe con la estructura narrativa de la

épica (dividida en rapsodias o cantos), porque utiliza recursos característicos de este

género como por ejemplo los epítetos remarcados con iniciales mayúsculas y porque el

narrador se compara a sí mismo con Homero y en el ámbito local con José Hernández

(Marechal: 33). No hay que olvidar que este último fue el creador del Martín Fierro,

texto que fuera considerado poema épico nacional según el discurso nacionalista del

Centenario.

Es por esto que creo que la novela no concibe a la masa sin liderazgo: siempre

hay alguien (Megafón, Marechal, Perón) que debe unir y conducir las voluntades y

fuerzas dispersas que forman el pueblo argentino. Frente a la batalla campal que se

suscita durante un River-Boca, Megafón observa que la energía del pueblo está latente y

desaprovechada. La misión del texto de Marechal era precisamente esa: aprovechar y

dotar de objetivos a esas fuerzas dispersas, nuclear y concientizar a los veinte millones

de posibles combatientes y movilizarlos para lograr la trascendencia de lo nacional

hacia un nuevo orden terrestre y celeste (Marechal: 91).282

Bibliografía

Marechal, Leopoldo (1999) [1970]. Megafón, o la guerra. Buenos Aires: Ed.Planeta.

282
Esta misión es la que según Megafón frustró la Oligarquía al no poder llevar adelante un Patriciado
que condujera al pueblo hacia estos órdenes necesarios.
607
Navascués, Javier (1992). “Provocación y trascendencia: Megafón, o la guerra de
Leopoldo Marechal”. Anales de literatura hispánica, N°21. Madrid: Ed Complutense,
327-343.
Panesi, Jorge (2003). “Polémicas ocultas”. Boletín/11 del Centro de Estudios de Teoría
y Crítica Literaria. www.celarg.org.

608
 Instrucciones para criar un cerdo en la bañera.
Sobre Menú insular, de Ronaldo Menéndez

Alejandro Del Vecchio

Universidad Nacional de Mar del Plata

Letreros en el Parque Zoológico de La Habana:

En 1950: “Por favor no alimente a los animales”.
En 1960: “Por favor no le quite la comida a los animales”.
En 1990: “Por favor no se coma a los animales”.
(Humorada popular cubana)

En marzo de 1990, Fidel Castro anunció que el pueblo cubano se hallaba en el

“Período Especial en Tiempos de Paz”. El eufemismo enmascaraba una abrupta crisis,

desencadenada, entre otros factores, por la desaparición de la Unión Soviética y el

posterior desmantelamiento del Consejo de Ayuda Mutua Económica. En esta etapa se

consolidaron en el imaginario social las figuraciones de la realidad del país caribeño

como epítome de la carencia: falta de productos de higiene elemental, cortes de luz,

escasez de agua, colapso de las viviendas, deterioro de los medios de transporte y, sobre

todo, distribución racionada de los alimentos.

Esta crisis y sus consecuencias traumáticas engendrarán una profunda (y

profusa) huella en la literatura cubana contemporánea escrita dentro y fuera de la isla. El

relato “Menú insular”, de Ronaldo Menéndez (La Habana, 1970), integra el volumen

Amores desalmados283, publicado en 2011 por Ediciones Unión, aunque había aparecido

antes en la antología La ínsula fabulante. El cuento cubano en la Revolución (1959-

283 Amores desalmados contiene 10 cuentos: “Factor sorpresa”, “La noche bocabajo”, “La caza de las
moscas”, “Menú insular”, “De vuelta a Dogville”, “Ejército desnudo”, “Hotel Ambos Mundos”, “Arte
total”, “Causalidad” y “La ciudad de abajo”.
609
2008), compilada por Alberto Garrandés. Un rasgo central en la poética del cubano

consiste en operar, mediante la cita o la alusión, textos conocidos de autores argentinos

(sobre todo de Borges y Cortázar) para direccionar su lectura hacia otros vectores de

sentido. De allí que Rafael Grillo haya afirmado que si “cada escritor es hijo de su

propia, singular e irrepetible biblioteca”, Ronaldo Menéndez es “un escritor argentino”

(Grillo). Mediante una textualidad fundada en sus símbolos, giros estilísticos y

singularidades léxicas, Menéndez inscribe a Jorge Luis Borges en su genealogía, pero

contamina su universo literario. Existen zonas en “Menú insular” que evidencian una

reescritura paródica, por momentos cercana a la paráfrasis, del cuento “El Aleph”284,

publicado en la revista Sur en 1945, es decir, unos sesenta años antes. Escribe Borges en

el incipit de “El Aleph”:

La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una

imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al
miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado
no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió, pues comprendí que el
incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero
de una serie infinita. Cambiará el universo pero yo no, pensé con melancólica
vanidad.

En “Menú insular”, Ronaldo Menéndez reescribe:

La candente mañana de marzo en que anunciaron oficialmente que iban a racionar

el pan y los huevos, después de un imperioso rumor que no se rebajó ni al
sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de las bodegas habían
renovado sus anuncios sustituyéndolos por un rotundo: “Pan y huevos, cuando el

284 En 1985, el escritor argentino Enrique Fogwill reescribe este mismo relato, en su texto “Help a él”.
La generación del ochenta ironizaba respecto de la contradictoria figura de Borges. En ese contexto, el
cuento de Fogwill también parodia el sesgo intelectual de la literatura borgeana, pero desde un gesto
fuertemente parricida.

610
 Estado los asigne”. El hecho me dolió, pues comprendí que el cesante campo
socialista se apartaba de nosotros, y que ese cambio era el primero de una serie
infinita. Cambiará el campo socialista pero yo no, pensé con melancólica vanidad
(469).

Como un espejo deformante, el artefacto productor de textos diseñado por

Menéndez articula una conocida operación borgeana, principio constructivo de “Pierre

Menard, autor del Quijote” (1944), a saber: el juego con las condiciones históricas y el

marco espacial de la enunciación. Si la escena inicial de “El Aleph” transcurre en un

verano porteño de mediados del siglo veinte, la de “Menú insular” transcurrirá,

especularmente, en un invierno habanero bajo la crisis del “Período Especial”. Ambos

textos introducen un narrador protagonista en primera persona, cuyas caminatas por la

ciudad revelan cambios en sendas carteleras. Pero si la muerte de una mujer amada,

Beatriz Viterbo, motiva el relato borgeano, el disparador de “Menú insular” será el

racionamiento del pan y los huevos en la Cuba de Fidel.

Menéndez introduce así la apertura a un dominio semántico antagónico al

borgeano: el hambre y la “sed de carne en el desierto insular” (472). Como señala

Beatriz Sarlo, el Aleph sugiere un dilema filosófico: si contiene todo espacio y todo

tiempo, entonces debe contenerse a sí mismo, pero, si se contiene a sí mismo, debe

contener otro Aleph que contiene también todo, incluido otro Aleph, y así

sucesivamente, de modo tal que es un infinito en abismo. Máquina para diseñar

situaciones filosófico-narrativas, el texto produce lo que Bioy Casares llama “ficción

metafísica”. Esa estructura en abismo enfatiza la superioridad de las imágenes ideales

sobre la realidad, y de la idea sobre las percepciones (Sarlo; 98). En contraste, Ronaldo

Menéndez, en las antípodas del imaginario y los intereses literarios borgeanos, insertará

en su relato un bestiario del hambre para jerarquizar lo corporal frente a lo intelectual.

611
 Sobre la base de dos comienzos tan análogos, los relatos se bifurcan. Mientras en

“El Aleph”, Borges personaje visita la casa de Beatriz para consagrarse a su memoria, el

narrador de “Menú insular” visitará el zoológico de la calle 26, en La Habana, para

celebrar el cumpleaños de su hija. La visión de Pancho, el dócil avestruz del zoo,

desaparecido un día de su jaula sin dejar rastros (y aparecido más tarde en la mesa

doméstica del propio director del zoológico bajo la forma de un pollo así de grande),

propicia el desfile carnavalesco de los integrantes del nuevo menú insular:

El mal ejemplo cundió, y poco a poco fue diezmada la comunidad de cocodrilos,

ciertas especies de monos, todas las aves, algún que otro camélido y otros
herbívoros. Al final el zoo se redujo a las hienas y los osos que trataban de
comerse los unos a los otros, pues para ellos tampoco había comida (470).

El fragmento citado ilumina una operatoria discursiva reveladora en relación con

el desplazamiento desde una tradición celebratoria de la ciudad hacia otra signada por el

desencanto. Si, por ejemplo, Alejo Carpentier fundaba su literatura como una catedral

barroca erigida en la selva, escritores como Antonio José Ponte, Pedro Juan Gutiérrez o

Ronaldo Menéndez prefieren dinamitar el paisaje de La Habana para metaforizarlo

como zoológico o reserva natural de un socialismo en extinción285.

La descripción del nuevo menú isleño continúa con un ingrediente central, desde

sus orígenes, de la gastronomía cubana, imprescindible en toda celebración y festividad:

el puerco. Instituido como parte de la cultura e idiosincrasia de la isla (de allí que, por

citar un caso, el dúo “Buena Fe” lo postule socarronamente en una de sus canciones

como “mamífero nacional”), se transforma en un verdadero integrante de muchas

285
El 17 de septiembre de 2013, “Diario de Cuba” en línea titula una de sus notas “Desaparecen una jirafa
y otros animales de un zoo de La Habana”. Una de las hipótesis asegura que habrían robado la jirafa para
comerla. Ver: http://www.diariodecuba.com/cuba/1379441215_5118.html

612
familias. Durante el Período Especial, sin embargo, se produjo el auge de una variante

muy especial, que alcanzará el rango de tópico literario: el cerdo criado en bañera.

Como dice el narrador testigo de “Menú insular”:

Era el lugar idóneo, pues permitía, al abrir la ducha, canalizar los abundantes y
muy olorosos detritos que la máquina de devorar todo lo que no fuera su propio
cuerpo producía. Por lo demás, una vez que la bestia pasaba de peso pluma a peso
welter, y decidía dar la batalla por su libertad (no hay nada más inquieto que un
cerdo citadino), los bordes redondeados y resbaladizos de la bañera anulaban
tobogánicamente toda posibilidad de éxito (471).

Un veterinario, según el relato de Menéndez, complementaba la estrategia de

crianza, extrayendo las cuerdas vocales del chillón animal. Otros textos de la época

generan efectos de resonancia, en regiones invadidas por la escasez, donde los animales

y la suciedad aparecen como sinécdoques de la crisis económica y sus secuelas. Así por

ejemplo, la obra teatral Manteca (1993), de Alberto Pedro Torriente, o el cuento “César”

(2002), de Nancy Alonso desarrollan tramas cuyo conflicto central se origina en puercos

criados en la bañera familiar. Incluso la novela Las bestias (2006), del propio Ronaldo

Menéndez, habilita una lectura metafórica en torno a esta obsesión El protagonista,

Claudio Cañizares, un profesor de secundaria, toma prisionero a Bill, su perseguidor,

encerrándolo en el baño junto con el cerdo, ahora fuera de la bañera. Allí, Bill debe

competir con el animal por una mínima dosis diaria de alimento: un balde de sancocho.

La tortura predispone, gradualmente, el previsible mimetismo entre ambos seres y lo

humano bordea entonces la esfera de lo animal.

613
 Asimismo, esta familia textual se inserta en una serie donde la urbe habanera

surge asediada por el avance de la ruralización286. La ciudad recorta un espacio

autónomo a la naturaleza indeterminada y caótica, pero el campo, vengativo, brota

azarosamente para pervertir la función originaria de ciertos espacios urbanos. El 11 de

marzo de 2002, a raíz de un peligroso brote de dengue, el diario oficialista Granma

publicó una advertencia titulada “Nota del compañero Fidel”287. Allí, Castro señalaba la

necesidad de erradicar los criaderos clandestinos de porcinos: “la cría de cerdos en la

ciudad, que en ocasiones se realiza incluso dentro de edificios multifamiliares, está

reñida con la más elemental higiene”. Esta práctica, considerada vergonzosa, era, para

Fidel, “símbolo de malos hábitos, indisciplina e irresponsabilidades”. En esta serie

literaria a la que me referí antes, ninguna línea divisoria podría delimitar lo urbano de lo

rural: dentro de su propio espacio la ciudad reconoce parcelas donde, por ejemplo, los

puercos, pollos y palomas se reproducen contaminando baños, azoteas y solares. Así, la

dicotomía ciudad-naturaleza se desmonta desde una frontera móvil e inestable.

Regreso a “Menú insular”. En los discursos que circulan en Cuba por aquellos

días, los neologismos y eufemismos enmascaran la ingesta de animales habitualmente

excluidos del menú isleño y occidental. El humor popular acuñó el acrónimo OCNI

(Objeto Comestible No Identificado) para designar alimentos sustitutos o de dudosa

procedencia, como la célebre e indescifrable “pasta de oca”. Menos literal que el

“estofado de cocodrilo” preparado por la vecina Nieves, en el relato de Menéndez el

término gastronómico “conejo de altura asado” encubre, en verdad, la pesca en los

286
Así, por ejemplo: “Un arte de hacer ruinas”, de Antonio José Ponte; la novela El Rey de La Habana y
varios cuentos de la Trilogía sucia de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez; el relato “Carne”, del propio
Menéndez.
287
Ver “Encuentro en la red”: http://arch.cubaencuentro.com/noticiero/encuba/2002/03/14/6801.html.

614
tejados y posterior cocción de los felinos domésticos habaneros, práctica que sin dudas

horrorizaría a Borges y su gato Beppo.

Ya finalizado el catálogo o desfile de atrocidades culinarias, del mismo modo

que “Borges” encuentra el Aleph en el sótano de la casa de la calle Garay, el narrador de

Menéndez percibe el equivalente “infinito menú insular”. Cito fragmentos del extenso

pasaje:

Vi el populoso mar que rodea la isla, y del mar vi redes y de las redes vi
muchedumbres de camarones y langostinos, los vi poblando largas mesas
familiares bajo rostros risueños, [...] vi plátanos, mameyes, caimitos, zapotes,
anones, chirimoyas y mangos, vi langostas de talla extralarga dejando que su olor
tocara por igual todas las narices, [...] vi en un traspatio de una calle de
Buenavista una larga mesa dominical poblada de un oloroso cerdo asado criado en
una finca y no de una bañera, [...] vi en una librería de la calle 70 un ejemplar de
la primera versión de ‘Recetas criollas’, las de Nitza Villapol, vi su censurado
programa televisivo otra vez divulgando aquello de ‘recetas fáciles de hacer para
todo el barrio’, [...] vi a mi madre riendo ante una barroca despensa, vi el
supermercado Ciar otra vez poblado de pueblo y no de turistas, [...] vi un niño de
doce años bebiendo leche (desde los 11 la habían excluido del menú infantil), vi
frijoles multicolores y arroz en blanco y negro como moros y cristianos, [...] vi
picadillo a la habanera que era el preferido de Piñera, vi el boniatillo que tanto
gustaba a Lezama, [...] vi mi boca y mis tripas, vi tu boca llena, y sentí vértigo y
lloré, porque mis ojos habían visto ese referente secreto y conjetural, cuyo nombre
usurpan los isleños, pero que ningún isleño desde hace largo tiempo ha visto: el
increíble Menú Insular (475).

Su percepción simultánea metaforiza, frente a la escasez, la desmesura de una

ausencia. Si la diminuta esfera borgeana condensaba la suma total del universo espacial,

la enumeración de este “infinito menú insular” compendia, más allá de los límites del

lenguaje, la opulencia gastronómica perdida a través del tiempo. Menéndez, desde su

615
vampirismo textual, se apropia de la construcción anafórica encabezada por la forma

verbal “vi” para desplegar una suerte de historia abreviada de la cocina criolla (y su

decadencia). Pero el registro del infinito menú resulta, como sugerí antes, insoportable:

no tiene soporte verbal posible. El exceso de lenguaje señalado por la anáfora “vi” hace

presente la evidencia de un resto ausente. Síntoma de una falta recursiva, la

enumeración es un excedente que no puede sino sustraerse de la totalidad acotada por la

mediación lingüística.

Por otro lado, y para terminar, existen zonas privilegiadas en “Menú insular”

donde el texto refleja la elección de opciones retóricas y de un registro etilístico

cercanos a la poética borgeana (más allá de algunas marcas lexicales, Menéndez escribe

un español neutro), pero distanciados profundamente en relación con el efecto de lectura

provocado. Dicho de otro modo, desde un gesto oscilante entre la textofilia y el

textocidio (el uso es de Noé Jitrik) Menéndez opera un texto poderoso en la tradición

literaria occidental para postular una contrautopía socialista y, acaso, poner en discusión

aquella frase de Lévi-Strauss: “las comunidades se reflejan en sus hábitos culinarios”.

Bibliografía
ALONSO, Nancy (2002). “César”. En: Cerrado por reparación. La Habana: Unión.
GRILLO, Rafael (2012). “Ronaldo se va lamiendo todo”. En: Revista Islíada. Disponible en
web: <http://www.isliada.org/resena/2012/07/ronaldo-se-va-lamiendo-todo/>.
GUTIÉRREZ, Pedro Juan (2004). El Rey de La Habana. Barcelona: Anagrama.
GUTIÉRREZ, Pedro Juan (2007). Trilogía sucia de La Habana. Barcelona: Anagrama.
HOLGADO FERNÁNDEZ, Isabel (2000). ¡No es fácil! Mujeres cubanas y la crisis
revolucionaria. Barcelona: Icaria.
JITRIK, Noé (1993). “Rehabilitación de la parodia”. En: Ferro, Roberto (1993). La parodia en
la literatura latinoamericana. Buenos Aires: ILH.
MENÉNDEZ, Ronaldo (2006). Las bestias. Madrid: Lengua de trapo.
MENÉNDEZ, Ronaldo (2011). “Menú insular”. En: Amores desalmados. La Habana:
Ediciones Unión.
PONTE, Antonio José (2005). Un arte de hacer ruinas y otros cuentos. México: Fondo de
Cultura Económica.
SARLO, Beatriz (2007). Borges, un escritor en las orillas. México: Siglo XXI.
TORRIENTE, Alberto Pedro (2005). Mar nuestro. Manteca. San Juan: Fragmento Imán.

616
 Formas de la vida literaria a principios de siglo XX: Ideas (1903-1905)

Verónica Delgado

IdIHCS

Presentación

Esta comunicación se propone señalar ciertas formas de sociabilidad literaria e

intelectual en la revista Ideas aparecida en Buenos Aires entre 1903-1905, publicación

que junto con Nosotros fue decisiva en ese sentido. Desde fines del siglo XIX las

revistas se constituyeron en elementos formativos de la literatura como práctica

especializada, y se propusieron formas de organización específica que hicieron visible

el deseo de mundo literario. Con diversos grados de un voluntarismo característico de

ese momento de emergencia, los escritores (en sentido amplio) en su rol de directores,

redactores y colaboradores de revistas sobre todo juveniles, configuraron ese deseo de

mundo literario, por medio de intervenciones normativas y performativas que fueron

componiendo un acotado “ambiente intelectual” (Chiáppori, 1944). Así, ésta y otras

revistas señalaron desde sus páginas -tal como previamente lo habían hecho otros288- el

valor estratégico que reconocían a las publicaciones y a los grupos en el sostenimiento

de esa vida literaria o intelectual. Este señalamiento se concretó en el diseño mismo de

las publicaciones que incorporaron secciones fijas destinadas a repasar la actualidad

hemerográfica y a testificar por escrito la existencia de nuevos modos y espacios de

vinculación de los que sus miembros participaban activamente. Cabe aclarar que la
288
La Revista de América (Buenos Aires, 1894) dirigida por Rubén Darío y Ricardo Jaimes Freyre fue
una de ellas. Entre sus propósitos se contaba: “Ser el vínculo que haga una fuerte la idea americana en la
universal comunión artística” (Año I, nº 1, agosto, 1894, p. 1). Tuvo una sección “Libros y periódicos”
que anudaba literatura y prensa. La Quincena (Buenos Aires, 1893-1901; director: Guillermo Stock),
también tuvo una sección “Libros y periódicos” aunque más esporádica e informativa.

617
importancia central otorgada por los propios actores a esas empresas juveniles en la

constitución y sostenimiento de esa “vida intelectual” o “mundillo literario”,289

inescindible de la prensa, fue destacada también a posteriori en las memorias.

En tanto estructuras de sociabilidad290 literaria e intelectual las publicaciones

remiten al nucleamiento de productores y grupos culturales –las revistas como milieux y

conjunto de relaciones humanas- y su estudio implica no solo el análisis de los lazos que

los vinculan, la forma en que se organiza internamente, o sino también el de un conjunto

de prácticas que, aunque no escriturarias, están ligadas igualmente con los diversos

ámbitos que reúnen a los hacedores de revistas y que se conectan, según el caso, con las

significaciones vigentes o activas de términos como “literatura”, “cultura”, “historia”

constituyendo, de ese modo, parte de una geografía deferencial.291 Por otra parte, en

relación con la noción de "vida literaria", la crítica ha señalado que, no se trata, en el

caso de la cultura francesa del siglo XIX, de una noción nueva, sino heredada; no

obstante, en el XIX, se produce un cambio en la amplitud de ese dominio, que

identificado tanto con la cotidianeidad individual como con lo colectivo, insiste en

distinguirse de la vida corriente; en términos analíticos, la comprensión de esa vida

literaria no se limitaría a las cuestiones de sociabilidad, ethos o habitus sino que debería

remitir también al estudio de los relatos de comienzo de esa forma de vida específica.292

Federico Bibbó, ha estudiado los inicios de la cuestión de la “vida literaria” en Buenos

Aires, particularmente y como género periodístico en los diarios La Prensa, Tribuna,

289
Giusti, Roberto F. Visto y vivido. Anécdotas, semblanzas, confesiones y batallas, Buenos Aires,
Losada, 1965.
290
Pluet-Despatin, Jacqueline; “Une contribution à l´histoire des intellectuels: les revues” en Les Cahiers
de L’ IHTP, nº 20, marzo de 1999, “Sociabilités intellectuels : lieux, milieux, reseaux”, pp. 125-136.
291
Christophe Charle , « Christophe Prochasson, Les années électriques, 1880-1910, Mil neuf cent, »
1991, vol. 9, n° 1, pp. 163-165. url : /web/revues/home/prescript/article/mcm_1146-
1225_1991_num_9_1_1045 Consultado el 12 novembre 2014.
292
Díaz, José Luis. “Présentation”. “La vie littéraire au xixe siecle. Biliographie”. Bibliothéque National
de France.
618
La Nación alrededor de 1890.293 En tal sentido, no es con la revista de Gálvez ni con

Nosotros la primera vez que la vida literaria aparece tematizada y discutida en diarios y

revistas. En 1894, la Revista de América, referente central para las experiencias

posteriores como El Mercurio de América (Buenos Aires, 1989-1900) de Eugenio Díaz

Romero, y también para Ideas, dio cuenta de ella, a su manera, poniendo en primer

plano la subjetividad del poeta,294 o en la creación de una sección que, como

“Curiosidades literarias”, indicaba el interés por aspectos no solo biográficos de la vida

de los escritores. Más allá de estas continuidades evidentes, lo que resulta nuevo en

Ideas fue el modo en que esa vida común se articuló y fue reseñada, es decir, las

prácticas que a ella se asocian y su relato escrito.295

De este modo y a través de ese relato, las publicaciones fueron el ámbito de

configuración y promoción de lo que alternativamente denominaron “vida literaria”,

“mundillo literario”, “ambiente intelectual”, cuyas significaciones deben ser pensadas

atendiendo a las formas de organización, asociación y prácticas así como a los espacios

de intercambio que involucraron. Desde las revistas se alentaron y narraron prácticas

como los homenajes, presentaciones, despedidas, agasajos, banquetes, demostraciones,

bienvenidas, materializados en espacios diversos: redacciones de diarios, cafés,

restaurantes, cuartos de hotel de los jóvenes provincianos, librerías, bibliotecas de

293
Federico Bibbó, “Tertulias y grandes diarios. La invención de la vida literaria en los orígenes del
Ateneo de Buenos Aires (1892)”, Orbis Tertius, nº 14, La Plata, 2008 y “El Ateneo (1892-1902).
Proyectos, encuentros y polémicasen las encrucijadas de la vida cultural”, en Paula Bruno (directora),
Sociabilidades y vida cultural Buenos Aires, 1860-1930, UNQUI, 2014, pp. 219-249. Bibbó establece un
vínculo entre el surgimiento de secciones dedicadas a la literatura “Vida literaria” (La Prensa), y
“Movimiento literario” (La Nación) y el surgimiento de El Ateneo de Buenos Aires de 1892, vínculo
fundado en la necesidad y el anhelo de construir una literatura nacional y actualizado en una nueva
modalidad crítica (la de un cronista que en la prensa media entre escritor y lector, de manera sostenida y
no esporádica).
294
Cf. La sección de Enrique Gómez Carrillo “Los poetas jóvenes de Francia”, publicada en los tres
números de la revista.
295
Díaz conecta el cambio fundamental que se produce en siglo XIX en el tono/modulación de la “vida
literaria” con la figura del “escritor periodista” a la que asigna un carácter
anfibiowww.bnf.fr/documents/biblio_vie_litteraire_19e.pdf

619
instituciones universitarias y de diarios, aulas universitarias. El carácter público de esa

nueva trama de relaciones se distinguió de otras formas previas y más privadas como el

salón y la tertulia y coincidió con la (auto) denominada bohemia porteña de principios

de siglo XX.

Hacer la vida intelectual

“Sinceridades”, texto inicial de Ideas, definía un nosotros generacional formado

por un conjunto de escritores y artistas jóvenes, que se declaraban espiritualistas y en

quienes veían realizada la conjunción entre calidad moral y talento. Ese nosotros

generacional no desdeñaba sino que por el contrario planteaba la necesidad de aunar

esfuerzos y vincularse con “nuestros verdaderos intelectuales” en términos de

“hospitalidad afectuosa” y “la nobleza de la solidaridad”. Entre otras cosas,

“Sinceridades” puede ser pensado como un avatar de la problemática vinculada con las

formas de organización cultural y por tanto en relación con las cuestiones involucradas

en la “vida literaria”. Allí Olivera, autor del escrito, se quejaba del medio social en el

que Ideas debía abrirse paso, Buenos Aires, “Hoy mismo no hace vida intelectual

aunque entre en sus pretensiones, figure la de repetir el caso de París”. Hacer vida

intelectual significaba, para Olivera, la presencia afianzada de instituciones u otras

formas asociativas, artísticas y culturales, en que esa vida tomara cuerpo y se sustentara,

instituciones y asociaciones a las que juzgaba exóticas en una metrópoli cuyo perfil no

dudaba en calificar de fenicio.296 Al mismo tiempo, ese hacer vida intelectual implicaría

en Ideas el relato de la vida de los sujetos en ese espacio particular, plasmado en una

serie de retratos escritos acerca de sus colaboradores, resaltando el carácter promisorio

296
Ideas, Año I, nº 1, p. 3. pp. 5-6.
620
de la subjetividad juvenil en la que se enfocarían, casi con exclusividad, esos

escritos.297

A esa subjetividad juvenil generacional se refirieron posteriormente, tanto las

memorias de Gálvez como las de Atilio Chiáppori y algún escrito de Ricardo Rojas,

estableciendo una identificación entre la revista como trama de la vida literaria y el

conjunto de escritores congregados alrededor de ella. Según los relatos contemporáneos

y memorialísticos, el grupo de Ideas se constituyó en torno de una amistad: la de Emilio

Ortiz Grognet y Emilio Becher. Todos los miembros de la revista habían nacido entre

1879-1884, y según Gálvez, en su mayoría procedentes de otras provincias, aunque

también los había porteños. Muchos habían llegado a Buenos Aires con el fin de cursar

estudios universitarios, que no siempre concluyeron o que abandonaron tempranamente.

Se reunían en el cuarto del Hotel Helder que ocupaba entonces el rosarino Ortiz

Grognet, ubicado en la calle Florida, que albergaba a “la simpática clientela permanente

de estudiantes e intelectuales más o menos provincianos y bohemios”.298 Entre otros,

eran habitués de ese cuarto: Alberto Gerchunoff, Ricardo Rojas, Emilio Becher,

Benjamín García Torres, Atilio Chiáppori, Alfredo C. López, Manuel Gálvez, Felipe

Barrantes Abáscal (responsable de las caricaturas de Ideas), el suizo Charles de

Soussens. A éstos, pueden sumarse otros nombres como parte de la llamada generación

de Ideas: Juan Pablo Echagüe, Ricardo Olivera, Mariano Antonio Barrenechea, Mario

Bravo, Abel Cháneton, Alfredo C. López, Ernesto Mario Barreda, Luis María Jordán,

Mario Sáenz, Guillermo E. Leguizamón, Joaquín Rubianes, Alberto Rougés, Salvador

297
Alberto del Solar, Ángel de Estrada, Martín Gil, Eugenio Díaz Romero, Guillermo E. Leguizamón,
Emilio Ortiz Grognet, Martín A. Malharro, Julián Aguirre, Juan Pablo Echagüe, Emilio Becher, Leopoldo
Lugones, Juan Ángel Martínez, David Peña, Alberto Ghiraldo, Mario Sáenz, Ricardo Rojas. Gálvez
escribió las correspondientes a Lugones, Juan A. Martínez.
298
Chiáppori, Atilio. Recuerdos de la vida literaria y artística, p. 10. Cursivas del autor.

621
Oría, Emilio Alonso Criado.299 Al igual que ese cuarto, donde se “hacían lecturas y se

comentaba toda la vida literaria de la ciudad”,300 la inserción preferencial de muchos

miembros de Ideas en el campo periodístico hizo de las redacciones espacios habituales

de reunión. A las de El Tiempo y La Nación podrían agregarse las de El País,301 dirigido

por Mariano de Vedia, del cual participaron Ricardo Rojas, Juan Pablo Echagüe y más

tarde Bianchi y Giusti; Libre Palabra – de 1903 dirigido por Arturo Belgrano donde se

desempeñaron como redactores Chiáppori, Julio y Ricardo Rojas, Emilio Becher, Diego

Fernández Espiro, “el chico Lezica”, “el pelado Guiñazú”, y como secretario Vicente

Martínez Cuitiño-; 302 El Heraldo -de Gregorio Lastra, dirigido por Ricardo Olivera, del

participaban Gerchunoff, de Soussens, Gálvez y Becher -como secretario de redacción-

y Diario Nuevo de David Peña, que congregó, entre otros, a Monteavaro, Gerchunoff,

Chiáppori, Bravo y Becher y cuya aparición en 1904 fue saludada por Ideas en

“Crónica del mes”.303 La casa de Manuel Ugarte, fue, por un tiempo, punto de

reunión304 y siempre lo fueron los cafés y confiterías porteños en que se desarrollaba la

bohemia de comienzos de siglo XX, fundamentalmente, el Aue’s Keller o el Royal’s

Keller. Entre otras prácticas de esa vida en común, marcada por el noctambulismo, se

contaron las caminatas, las sesiones de lecturas de poemas, cuentos, fragmentos de

novelas y obras teatrales en casa de amigos y en los mismos bares en que se daban cita

casi todas las noches, o las conferencias no siempre literarias pronunciadas por algunos

de los miembros del grupo. De entre estas últimas, la más famosa, ‘Las ideas del siglo’

299
Gálvez incluye a Horacio Quiroga y a Florencio Sánchez y aclara que también asistían figuras
consagradas. Amigos y maestros…, pp. 40-41, p.79.
300
Gálvez, Amigos y maestros , p. 78.
301
Fundado en 1899 por Carlos Pellegrini y de propiedad de Francisco Uriburu.
302
Libre Palabra apareció en 1903 y fue su administrador Alberto Justo. Cfr. Atilio Chiáppori, Recuerdos
de la vida literaria y artística, p. 35.
303
Ideas, Año II, nº 15, p. 316.
304
Gálvez señala la labor de mediación cultural de Ugarte en relación con París, no solo como causeur
sino en sus libros. Gálvez, Manuel. Amigos y maestros…, p. 61.

622
de Manuel Ugarte, realizada en el Operai Italiani, en septiembre de 1903, tuvo su

crónica en Ideas - en la sección ‘Letras argentinas’ del nº 6- a cargo de Emilio Becher,

quien se refirió a ella como el acontecimiento literario [cursivas nuestras] del mes y

aprovechó la ocasión para poner en primer plano la figura social del escritor,

otorgándole una función directiva ligada con los destinos de las naciones.305

Una fiesta de arte

En 1957 y cuando se cumplían cincuenta años de la aparición de su primer libro, El

enigma interior, Manuel Gálvez publicó en Dávar, un escrito de corte memorialístico

en el que repasó una vez más,306 sus comienzos, que fueron también los de la literatura

argentina. Al hacerlo, elaboraba la crónica de una experiencia colectiva que fue

condición de posibilidad de esa misma experiencia personal, e insistía en las prácticas

propias de su sociabilidad juvenil, que había producido un corte, es decir, una

diferenciación entre “buena sociedad” y literatura. Entre esas prácticas, además de las

ya mencionadas, se contaban la concurrencia a los estrenos de obras de teatro argentinas

y los banquetes literarios,307 según Gálvez, bastante frecuentes para 1907.308 En relación

con estos últimos, en 1903, Ideas había dado cuenta del homenaje que se le tributara a

José León Pagano,309 de paso por Buenos Aires, publicando “Nietzschismo”, discurso

que José Ingenieros había preparado a pedido de “los amigos” y en el que, celebraba el

drama Dominattore y discutía la visión de su autor sobre Nietzsche.310 “Palabras a José

305
La conferencia versaba sobre la situación social de la época y sobre la posibilidad del socialismo.
306
En 1944 editorial Kraft publicó Recuerdos de la vida literaria 1900-1910. Amigos y maestros de mi
juventud. Varios de sus capítulos se habían conocido en el semanario Caras y Caretas entre julio de 1933
y mayo de 1934.
307
Cabanès Jean-Louis, « Les banquets littéraires : pompes et circonstances », Romantisme, 2007/3 n°
137, p. 61-77. DOI: 10.3917/rom.137.0061
308
Gálvez, Manuel. “Hace cincuenta años”, Dávar. Revista literaria, nº 73, pp. 10-16.
309
Pagano publicó varios escritos en Ideas: “Núñez de Arce”, Año II, Tomo 3, nº 9, enero, 1904, pp.53-
67; “Jerónimo Rovetta”, Año II, Tomo 3, nº 10, febrero, 1904, pp. 97-127; “Rusiñol Guimerá”, Año II,
Tomo 4, nº 16, agosto, 1904, pp. 325-379; “Federico Nietzsche”, Año III, Tomo 6, nº 23-24, marzo-abril,
1905, pp. 309-329.
310
Ideas, Año I, Tomo 2, nº 5, septiembre, 1903, pp. 45-50.
623
León Pagano en el banquete de artistas” era el subtítulo con el que la revista definía y

ligaba esa modalidad de reunión con una forma de sociabilidad propia de un grupo.

Además, el homenaje no se limitaba al banquete, ya que en ese mismo número Ideas

publicaba Más allá de la vida de Pagano. Al año siguiente, en 1904, la invención de la

vida literaria, que en Ideas fue enunciada como deseo de vida intelectual, tuvo en el

banquete que conmemoró su primer aniversario, la realización parcial de ese ideal de

vida común, fundada en la hospitalidad y la solidaridad declaradas en el manifiesto de la

revista. A esa comida asistieron sobre todo, jóvenes y no tan jóvenes: José Ingenieros,

David Peña, Osvaldo Saavedra, Carlos Octavio Bunge, Félix Lima, Lorenzo Fernández

Duque, Ricardo Rojas, Julián Aguirre, Abel Cháneton, Atilio M. Chiáppori, José

Ojeda, Antonio Monteavaro, Manuel Gálvez, Roberto Payró, Alberto Gerchunoff,

Emilio Becher, Juan Pablo Echagüe, Justo Solsona Jofre, Alfredo Arteaga, Salvador

Oria y Ángel M. Novillo Linares.311 Más allá del hecho mismo de la celebración, y de

las interpretaciones que habilitaría una lectura de las presencias y ausencias vinculadas

con los cambios en el interior del grupo que llevaba adelante la publicación-, lo que

resultó nuevo fue el espacio y la relevancia que Ideas otorgó a su crónica, aparecida en

el nº 14, y en ese sentido, el banquete –al igual que otras prácticas como la conferencias

en cuyo relato Ideas fue pionera- se reveló como origen de una –no desdeñable-

producción escrita subsiguiente. Esa reunión definida como “fiesta de arte” y en la cual

estuvieron representadas “todas la generaciones que viven” y sobre todo la juventud,

constituyó una variación de la modalidad tradicional, ya que en lugar de los “discursos

de práctica”, que hubieran podido centrarse en el repaso de lo que Ideas había realizado

en ese primer año de vida, se distribuyó, por iniciativa de Juan Pablo Echagüe y de

311
Se excusaron Francisco Sicardi, Alberto Williams, Mario Saénz, Ricardo Olivera, Roberto J. Bunge,
Carlos Vega Belgrano, Eugenio Díaz Romero, Héctor Muñoz, Carlos de Soussens, Julio A. Rojas.

624
Antonio Monteavaro, una encuesta312 sobre una obra de Payró -Sobre las ruinas-,

motivada por la negativa de los empresarios teatrales, Pepe y Pablo Podestá, a

representarla en la Comedia y en el Apolo. La encuesta misma, su texto de presentación

y lo que respondieron los asistentes fueron relevantes, como intervención polémica

respecto de la relación entre escritores y empresarios teatrales –por el apoyo que

brindaban a la obra de Payró.313 Al mismo tiempo también lo fueron porque remitían a

otras prácticas, de las que esta fiesta gustativa era una más: la lectura del drama en casa

de David Peña, su edición en el nº 11-12 de Ideas, que produjeron y se desplegaron en

otras acciones escritas (la atención crítica a la figura de Payró por Abel Cháneton -nº

17- y Antonio Monteavaro –nº18-, el énfasis notorio en el que Ideas llamó “teatro

nacional”). Si una de las formas la vida literaria corresponde en parte a su relato y

específicamente su relato difundido contemporáneamente en las revistas, esta entrega

de Ideas reafirmaba esa condición: el hecho mismo de la reunión mostraba la existencia

de una vida específica, y su relato –configurado y amplificado por secciones como

‘Revista de revistas’, ‘Juicios de afuera’ y ‘Crónica del mes’ como una escena en

movimiento-, era el que labraba su acta y testimonio.

Bibliografía

Bibbó, Federico. “El Ateneo (1892-1902). Proyectos, encuentros y polémicas en las

encrucijadas de la vida cultural”, en Paula Bruno (directora), Sociabilidades y vida cultural
Buenos Aires, 1860-1930, UNQUI, 2014, pp. 219-249.
Bibbó, Federico. “Tertulias y grandes diarios. La invención de la vida literaria en los orígenes
del Ateneo de Buenos Aires (1892)”, Orbis Tertius, nº 14, La Plata, 2008.
Cabanès Jean-Louis, « Les banquets littéraires: pompes et circonstances », Romantisme, 2007/3
n° 137, p. 61-77. DOI: 10.3917/rom.137.0061
Chiáppori, Atilio. Recuerdos de la vida literaria y artística. Buenos Aires, Emecé, 1944.

312
1. ¿Qué opinión le merece la obra de Payró, rechazada por las empresas teatrales: Sobre las ruinas? 2.
¿Cree usted que debe ser representada? 3. En caso afirmativo ¿qué medio cree oportuno para conseguir
su representación? Ideas, Año II, nº 14, p. 204.
313
En sus memorias Roberto Giusti se ocupó de esta encuesta y vio en ella una estrategia de
autolegitimación del grupo de Ideas. Visto y vivido p. 102.

625
Delgado, Verónica. El nacimiento de la literatura argentina en las revistas literarias (1896-
1913), Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 2010.
Díaz, José Luis. “Présentation”. “La vie littéraire au xixe siecle. Biliographie”. Bibliothéque
National de France, www.bnf.fr/documents/biblio_vie_litteraire_19e.pdf
Gálvez, Manuel. “Hace cincuenta años”, Dávar. Revista literaria, nº 73, pp. 10-16.
Gálvez, Manuel. Amigos y maestros de mi juventud. Buenos Aires, Hachette, 1961.
Giusti, Roberto F. Visto y vivido. Anécdotas, semblanzas, confesiones y batallas, Buenos Aires,
Losada, 1965.
Pluet-Despatin, Jacqueline; “Une contribution à l´histoire des intellectuels: les revues” en Les
Cahiers de L’ IHTP, nº 20, 1999, “Sociabilités intellectuels : lieux, milieux, reseaux”, pp. 125-
136.
Rivera, Jorge B. El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995.
Revista Ideas nº 1-24.

626
 Desciframientos y enigmas, 338171 T.E de Victoria Ocampo

Alicia Leonor Di Marco

UNS

Introducción

Victoria Ocampo lee apasionadamente el libro Los Siete Pilares de la Sabiduría de

Thomas Edward Lawrence (1888-1935), investiga sobre su vida y realiza viajes a

Inglaterra aunque no logra conocerlo personalmente debido a la muerte del autor. Le

atrae su figura especialmente a través de su obra, la que considera magistral y no deja

de alabar. En 1942 publica en Argentina una biografía crítica sobre él. Lleva por título

338171 T.E en donde ya puede advertirse un enigma y un modo de lectura.

Lawrence de Arabia era un arqueólogo fascinado por el mundo del Cercano Oriente,

fue adscripto como civil y luego como militar en la armada británica a la que ingresó

con aquel número. Sus conocimientos lingüísticos lo llevaron a que se lo infiltrara como

espía dentro del ejército otomano, aliado de Alemania, en vísperas de la Primera Guerra

Mundial. Fue el encargado de encabezar la rebelión de los turcos contra sus amos

árabes. A diferencia de otros héroes de guerra, Lawrence fue transformado en leyenda.

Ocampo se siente fascinada por aquella vida hecha de sacrificio, heroísmo, traición y

renuncia que es de algún modo opuesta a la de ella misma. Intenta reconstruir (sobre

todo a través de Los Siete Pilares) y construir en 338171 T.E, una figura compleja que

se presenta oculta, disfrazada, inasible. Le interesa sobre todo el aspecto moral, que

tratará de comprender y explicar.

627
Los siete pilares

Para Victoria Ocampo, la notoriedad de Lawrence hubiera terminado quizás al poco

tiempo de su muerte. Pero él también tenía el genio literario; y como dice Ocampo:

“Después de haber vivido la rebelión en el desierto, la escribió” (2013. 38)

Lawrence escribió primeramente un libro con el título Los Siete Pilares de la Sabiduría

que no le satisfizo y no apareció nunca. Quiso, sin embargo utilizar el mismo título para

escribir el nuevo libro que sería el definitivo, en recuerdo del anterior. El título está

inspirado en el La Biblia, Proverbios IX, y dice la escritora. “no se trata de siete

ciudades registradas en los mapas, sino de siete pilares de un mundo moral cuya

palpable presencia volvía a encontrar Lawrence en las noches de combate, en las

vísperas de batalla, cuando el innumerable silencio de las estrellas le avergonzaba de su

pequeñez (2013. 41). Al título se agrega “irónicamente” para Victoria O, un subtítulo:

Un Triunfo. Ella va haciéndose preguntas en torno al supuesto triunfo, cómo podría

hablarse de triunfo si después de la entrada en Damasco Lawrence manifiesta sentir un

sentimiento de soledad y de absurdo, cómo podría ser un triunfo lo que él llama “triste

acontecimiento”, triunfo el deseo de dormir con los muertos, tan tranquilos, bajo un

cielo indiferente. Lo que expone la escritora aquí es un rasgo de Lawrence que

edestacará: para él sus más grandes triunfos fueron sus mayores fracasos.

Para Ocampo el “tema oficial” del libro es la pasión por la guerra, pero “el tema

esencial”, el leit motive fundamental” no se encuentra en la campaña militar tan hábil y

heroicamente llevada a cabo, sino en el propio Lawrence en la historia del movimiento

árabe:“Porque lo que sobrecoge en su obra no es el relato de la victoriosa expedición

contra Akaba que puso fin a la guerra de Hedjaz; ni los setenta y nueve puentes volados

con dinamita; ni las líneas férreas cortadas; ni la entrada a Damasco: es él mismo “ con

los nervios siempre tensos o rotos” Estas hazañas no bastarían por sí solas para

628
Ocampo, están excelente escritas con un genio literario, (expresión que reitera dos

veces), porque así como el alfabeto pertenece a todo el mundo, al igual que las siete

notas de la escala musical; sin embargo son muy pocos los que pueden hacer música

con ellas. Pero aún hay más, si bien los siete pilares están red hot whit passion, según el

autor, a Ocampo le atrae lo que advierte como un libro frenado en el que se advierte una

reticencia, un temor a mostrar los sentimientos, a dejarse llevar, siente constantemente

un freno aun cuando el camino es llano y sin recodos. “esto afecta el sistema nervioso

del lector”. Aunque nada rechina, aunque la máquina está perfectamente aceitada, se

crea una atmósfera de tensión y opresión” Esta figura que pareciera no poder

manifestarse sin disfraz, que muestra ocultando, que aparece encriptada, es algo tan

atractivo como la complejidad de aquel hombre que intenta rastrear a través de las 6000

páginas. El mismo Lawrence dice que las revelaciones personales son lo esencial del

libro y que el capítulo myself es su clave, una clave cifrada para quien no puede

manifestarse precisamente sin disfraz. Victoria Ocampo este libro en clave

autobiográfica, porque para ella:

El poeta dice yo en cada verso. El novelista dice yo ocultándose detrás de sus

personajes; el filósofo, detrás de sus teorías; el crítico detrás de cada juicio
objetivo. Y nada de eso tendría interés si fuese de otro modo. Ninguna creación
artística puede nacer sino de un yo más o menos sublimado, traspuesto. De lo
contrario, habría máquinas de escribir obras maestras como hay máquinas de
calcular. (2013: 45).

Este pensamiento de la escritora es muy importante tanto para entender cómo leyó Los

siete pilares, como para acercarse a su manera de la crítica de los libros sobre los que

escribió. Porque para Victoria Ocampo, de algún modo, Los siete pilares de la

sabiduría, es el mismo Lawrence, al menos el único que puede tratar de entender o,

629
quizá el único que sea significativo para ella, un hombre encriptado a través de la

escritura de una obra magistral.

La rebelión de Arabia

Ocampo indaga los motivos que llevaron a Lawrence a la rebelión de Arabia . Da tres

razones , la primera es que Inglaterra necesitaba la rebelión de los árabes contra los

turcos para obtener una victoria en oriente. La segunda razón es la que argumenta el

mismo Lawrence, quería hacer una nueva nación, darles a veinte millones de semitas el

sueño de su pensamiento nacional. Pero Ocampo dice que la tercera razón, el motivo

personal de Lawrence es un misterio. Él lo menciona en la dedicatoria y en la página

final y lo presenta como “el móvil todopoderso”. Escribe el misterioso motivo en una

de las 583 cartas publicadas que dice “S.A. (a quién está dedicado los siete pilares) ha

muerto ya; mi consideración hacia esa persona está en el fondo de todo lo que he hecho

por los árabes. No es mi propósito entrar en más detalles al respecto”. (55). En cuanto a

la dedicatoria, Ocampo dice que es voluntariamente hermética como la de los siete

pilares. Sobre S. A se han hecho muchas hipótesis, se supone que es un personaje

inventado, Ocampo se resiste a creerlo. Para ella sería extraño que un relato compuesto

de emoción, de una historia verídica y objetiva, y que por otra parte de una confesión

subjetiva y lúcida, Lawrence se hubiera propuesto divertirse burlándose del lector

“introduciendo, por simple afán de mistificar, una falsa nota lírica tan gratuita” (56)

En la última página de los siete pilares, mientras se refiere al tema de los motivos que lo

llevaron a emprender la campaña de Arabia, Lawrence escribe estas reveladoras

palabras:

“El motivo más fuerte, desde el principio hasta el fin, había sido uno de índole

personal, que no he mencionado en este libro, pero que tuve presente, creo, en cada hora

630
de esos dos años. Los dolores y las alegrías de la acción podían surgir como torrentes

entre esos días de lucha. Pero, fluido como el aire, este impulso secreto volvía a

formarse, para ser el elemento vital persistente, casi hasta el fin. Este motivo había

muerto antes que llegáramos a Damasco” (2013: 57).

V. Ocampo afirma que si el autor nombró este motivo es porque le interesa que el lector

lo conozca. A ella no indaga la identidad de esa supuesta persona de la dedicatoria,

como no le interesa violar una carta que no le está destinada. Sin embargo hay varias

hipótesis con respecto a los motivos que lo llevaron a la guerra. Ocampo transcribe la

dedicatoria:

Yo te quería, por eso atraje a mis manos estas mareas de hombres

y escribí con estrellas mi voluntad en el cielo
Para ganarte la libertad, la casa digna, de los siete pilares,
Y que tus ojos pudieran brillar para mí
Cuando llegáramos

Se pregunta qué clase de libertad es la que menciona Lawrence, si es la libertad de un

pueblo, “ya sabemos a qué libertad se refiere”, dice, pero también puede tratarse de una

libertad personal y en este caso sería de alguna forma una incógnita, ya que para

Lawrence la libertad personal, tan anhelada, es una libertad del renunciamiento a todos

los goces de la carne y los goces terrenales como el dinero y los honores, pero para ella

todos los renunciamientos que él ha hecho no se la otorgan ya que estaría preso de los

tormentos de los círculos más hondos del infierno, presa del orgullo, él buscaría la

libertad que solo se encuentra en el amor. El santo, dice, no precisa libertad ni justicia

porque de los hombres solo espera ocasión de sufrir y el fin que persigue es una

liberación de otro orden.

631
En los versos siguientes que analiza, pareciera que se hace más evidente que se tratara

de la hipótesis de que sea dedicado a un árabe:

La muerte parecía mi sirvienta en el camino, hasta que nos acercamos

Y te vimos esperando:
Cuando tú sonreíste, con envidiosa tristeza se me adelantó y
Te llevó aparte: A su quietud.
Amor, el cansancio de andar, marchó a tientas hasta tu cuerpo, nuestro breve
salario
Nuestro por el momento
Antes que la blanda mano de la tierra explorara tu forma, y los ciegos
Gusanos engordaran con
Tu substancia

Para Ocampo en estos versos no parece que se tratara de un fantasma: Ese “antes que la

blanda mano de la tierra explorara tu forma”, ese cuerpo “nuestro por el momento” que

será abandonado a los gusanos ciegos, para ella se refieren a una persona de carne y

hueso. Pero las últimas estrofas vuelven a traer la duda:

Los hombres me rogaban que erigiera nuestra obra, la casa inviolada.

En memoria tuya.
Pero para que el monumento fuese exacto, lo hice trizas, inacabado: y ahora
Hormiguean los seres minúsculos para hacerse unas chozas remendadas
En la sombra y la ruina.

Del don que era tuyo

Estos versos con tono de fervor lírico, la hacen pensar en poemas de Gitanjali: aquellos

en que la criatura y el Creador parecen inextricablemente confundidos. Para ella es el

acento de Tagore. Dios está estrictamente desterrado del vocabulario de Lawrence pero

632
el sentido casi religioso de los problemas del hombre y los misterios del universo, se

encuentra de algún modo.

Ocampo concluye el capítulo con esta apreciación, sin embargo “el problema” no queda

resuelto.

La figura moral de Lawrence

Lo que quizás más llama la atención de Ocampo es el renunciamiento de sí mismo que

hace Lawrence. Cómo hemos visto, para él cada triunfo representa un fracaso, un

fracaso moral. Intenta y renuncia a los goces carnales y materiales pero además lo hace

a los reconocimientos de su persona. Luego de la guerra se inscribe como un simple

soldado en las fuerzas aéreas de Gran Bretaña, en donde realiza los trabajos más

humildes hasta que descubren de quién se trata. Luego se retira en su casa a leer y

escuchar discos en una vida austera.

En cuanto a las mujeres, Ocampo menciona que parece haberlas considerado, en cuanto

hembras, con desconfianza y recelo; en cuanto a ser humanos y cuando a su entender lo

merecían, con el mismo respeto y cariñosa atención que a sus amigos varones.

Con respecto al dinero que pudieran haberle ofrecido Los Siete Pilares, nunca quiso

tocarlo ya que era para él el precio de la sangre. No aceptó recompensas ni honores.

Odiaba la carnicería y los combates aunque se obligó a vivir en ellos durante dos años,

el cilicio lo ayudó a permanecer intacto, incontaminado e incorruptible ante las

tentaciones del poder.

Durante los últimos años: “en el retiro de la R.A.F y el Cuerpo de Tanques, de 1922 a

1935, hizo sin embargo algo más que barrer pisos y cumplir con otras faenas de la

misma índole. Encontró tiempo para traducir La Odisea y para perfeccionar el

633
mecanismo de las lanchas automóviles, haciéndolas tres veces más rápidas, y para

escribir” (2013. 99)

Lawrence sufría el drama moral de querer dar a los árabes la libertad de su pueblo, por

lo que habían combatido contra los turcos, pero a la vez los había traicionado en cuanto

al dominio de Inglaterra, su país, sobre ellos.

Para Ocampo Lawrence estaba expiando en el infierno terrestre de su propia conciencia

el pecado de Ulises, que no solo empleó la valentía sino la astucia y el ardid. Lawrence

en ese drama se recluye voluntariamente, anónimamente en un cuartel, porque el cuartel

era un cilicio. Dice la autora: “Qué nombre dar a esa necesidad, a ese drama central de

su vida, que es también la necesidad y el drama de una minoría incrédula que no puede

menos que serlo” (2013: 71)

Menciona y cita uno de los poemas que acompañaron a Lawrence en su adolescencia:

Porque yo podría disponer de todas tus flores

Pero elegí las tristes rosas del mundo (el subrayado me pertenece)
Y por eso mis pies están destrozados
Y mis ojos ciegos de sudor

Concluye el libro diciendo que su apetito frustrado de amor para el cual todos los

renunciamientos son necesarios y todas las pruebas fecundas cuya sed de absoluto no se

apaga con ningún éxito humano, ni con victorias de armas, ni con las del arte, ni con la

satisfacción de despreciar luego el orgullo que las dictó.

Sed de absoluto que sólo se sacia en el fracaso inevitable en que todo triunfo se
disuelve; para la cual cada meta no es la llegada gloriosa, sino un nuevo punto de
partida. Partida hacia quién sabe qué despojamientos materiales y conquistas
interiores cuyo fin son más impenetrables aún (el subrayado me pertenece), para
634
 los desterrados de la fe, que el silencio eterno de esos espacios infinitos ante los
cuales la fe misma tiembla y retrocede (2013: 105)

Conclusiones

Lawrence era un hombre de acción y de letras, su excelente obra literaria fue lo que la

llevó a estudiar su figura. En el título 338171 T.E, Victoria muestra el renunciamiento,

el ocultamiento del propio Lawrence pero también la incógnita que su persona

representa

Atravesado por conflictos y contradicciones morales que lo llevaron al renunciamiento

de los placeres de la carne, materiales y honores en busca de una libertad superior.

Contradictorio y de una sensibilidad distinta, impulsado por una fuerza de voluntad casi

sobrehumana, pero que Ocampo deja entrever o sugiere que le faltaba la elevación y

realización superior que puede tener un santo, esa libertad que Lawrence no pudo

alcanzar en “las rosas del mundo” a las que se dedicó, llevado por sus no develados

motivos internos.

Victoria Ocampo cuenta en el libro que Lawrence se había ganado el nombre de

Príncipe Dinamita entre los árabes por haber explotado trenes cargados de turcos. Según

ella, debido a “su consciencia delicada” era capaz de infringirse lo que hacía padecer a

los otros ya que él mismo se hizo volar en añicos. Como afirma de algún modo en la

obra, el yo de Lawrence estalla, queda disperso, es una “personalidad”, según sus

palabras, compleja, que no puede asirse- si es que ello fuera posible-338171 T.E no se

termina de descifrar, el enigma del libro queda flotando en el aire.

635
 Bibliografía

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Vázquez, María Celia (2006) “Literatura y vida: una lectura de Victoria Ocampo”,
Bahía Blanca, UNS.

636
Discursos, identidades y relaciones sociales en Hay unos tipos abajo de Antonio Dal

Masetto

Estefanía Di Meglio

Universidad Nacional de Mar del Plata

CELEHIS

Hay unos tipos abajo (1998), novela de Antonio Dal Masetto, se inscribe en la

serie narrativa argentina sobre la última dictadura militar. El espacio textual se diagrama

como un conglomerado de discursos, generando un tejido polifónico en el que se

encuentran, coexisten, se interpenetran –siempre ficción mediante– discursos

(hegemónicos, emergentes y alternativos) que circularon en el período que da marco al

texto literario, a saber, el último gobierno de facto. Prácticas discursivas en las que se

plasman imaginarios, representaciones y lugares comunes de la época, constituyen un

locus textual en el que cada uno de ellos delinea los límites siempre lábiles entre lo que

se consideró la identidad y la alteridad, según el discurso oficial: en un contexto de

paranoia generalizada, cualquiera puede convertirse en lo otro a eliminar. Los discursos

influencian sobre las subjetividades y las permean, configurando diferentes actores

sociales relacionados con ellos. Los gestos de afirmación de ciertas discursividades, por

un lado, o de su negación y silenciamiento, por otro, entran en vínculo con la

conformación o con la pérdida y ruptura de ciertas relaciones sociales y prácticas de

socialización en el marco del poder dictatorial. El entramado discursivo se constituye

así como ficción que reconstruye un tramado social.

El argumento de la novela está dado por la construcción de un grado de paranoia

creciente y que llega a invadir la referencialidad del texto. Pablo es periodista y de un

637
día para otro, abajo del departamento en el que vive, se instalan unos hombres de

identidad desconocida. Es su pareja, Ana, quien le advierte la situación y quien le

sugiere, cada vez más insistentemente, que esos hombres están ahí por él, para vigilarlo

y, probablemente, para secuestrarlo. Al comienzo, Pablo hace caso omiso a las

advertencias de Ana. Pero poco a poco empieza a perseguirse él mismo por la idea de

que es a él a quien vigilan y buscan. Es el año 78, momento en el que se disputa el

Campeonato Mundial de Fútbol en el marco de la más atroz dictadura militar argentina.

El desenlace estará dado por el punto máximo de paranoia de persecución de la cual es

presa el protagonista, que lo llevará a abandonar todo y a separarse de sus relaciones de

su vida cotidiana.

Discursos e identidades

El intento de acallar voces opuestas a la oficial y de suprimir discursos

disidentes es patente durante el gobierno castrense y sus prolegómenos (Masiello 12).

Pero como todo discurso, aquel hegemónico de la época, pretendidamente unívoco y

monolítico (Sarlo 36), exhibía grietas y fisuras que fueron potenciadas como territorios

desde los cuales dar a conocer voces y discursos cuestionadores del oficial. La

literatura, precisamente, es uno de ellos (Sarlo 32). Emerge en este punto el espacio

literario como terreno desde el cual constituir un discurso propio que permita enfrentar,

cuestionar, desterritorializar aquél que pretende imponerse en detrimento de los demás.

Retomando a Sarlo, se advierte que un procedimiento de la narrativa durante el

“Proceso” es recurrente en textos posteriores: “frente a un monólogo (...) el discurso del

arte y la cultura propone un modelo formalmente opuesto: el de la pluralidad de

sentidos y la perspectiva dialógica” (40). No sólo las novelas escritas durante la

638
dictadura, sino también aquellas producidas en la postdictadura apelan a estos

procedimientos discursivos para su constitución.

En otro aspecto, Daniel Feirstein distingue, en el marco del análisis de las

prácticas genocidas, “seis momentos por los que atraviesa el proceso de reformulación

de las relaciones sociales”, proceso que él dimensiona como central en este tipo de

prácticas. Este proceso comprende desde la construcción negativizante de la identidad

del sujeto social delineado como ‘otro’ (…) hasta su exterminio definitivo” (215). Es el

primero de esos momentos en el que nos focalizamos en el presente trabajo.

En la novela, ante la presencia de los hombres en la vereda de enfrente, debajo

de su departamento, Pablo insiste al comienzo en que ninguna relación existe entre ellos

y él y que de ninguna manera él es el objetivo de vigilancia de los hombres. Ana, lo

insta a que esté alerta a la situación. El discurso inicial de Pablo contrasta con el de ella.

Mientras que él argumenta: “Pensar que están ahí por mí. No hay ninguna razón”, Ana

replica: “Esa es precisamente la cuestión: si no estás con ellos, estás en contra”. Las

palabras de la mujer definen el terreno bipartito que delimitó el sistema represivo y

resuenan en ellas los discursos polarizados en los que se estructuró la cuestión desde la

oficialidad. Se trató de la definición de una identidad (que se correspondía con la

hegemonía) y una alteridad a ser eliminada desde el aspecto puramente físico hasta el

discursivo e ideológico, en el plano de lo simbólico. Feierstein habla de la construcción

simbólica de la “otredad negativa” (220).

La existencia de una alteridad peligrosa es enunciada discursivamente en el

relato castrense y, en este sentido trata de ser dimensionada para la población también

como una alteridad, siempre de carácter negativo. Feierstein lo explica en los siguientes

términos: “El poder retoma símbolos y características existentes en el imaginario

colectivo, construye nuevos símbolos y mitos, refuerza los prejuicios latentes a fin de

639
construir un sujeto social como negativamente diferente. Intenta delimitar dos campos:

los iguales, los sujetos cotidianos, mayoritarios, como distintos cualitativamente de los

otros, de aquellos que no quieren ser como todos y, por lo tanto, que no deben ser”

(Feirstein 216; cursivas en el original). En la novela, una pareja amiga de Pablo y Ana

discuten acerca de la peligrosidad de ser periodista en los tiempos de la dictadura, por lo

que citan el caso de un conocido de ellos, periodista, que ha sido víctima de la

desaparición forzada. Rodolfo, el amigo de Pablo, se refiere a él desde un lugar común

que circuló en las discursividades corrientes de la época y en la opinión generalizada.

En este sentido, asevera del hombre desaparecido: “¿Qué sabemos nosotros de la vida

del hermano de María? ¿Vos sabés en qué andaba el hermano de María?” (Dal Masetto

79). La pregunta “en qué andaba” se ve revestida de ecos, resonancias, reverberaciones,

del enunciado que circuló como opinión corriente durante el régimen de facto para

referirse a los desaparecidos: se trata del famoso “algo habrán hecho” o “por algo será”.

Precisamente tales discursos resumen una representación de la época sobre los

desaparecidos: en efecto, una de las primeras figuraciones se redujo en la visión de los

perseguidos como “extremistas” o “guerrilleros” (Crenzel 21.

En el tejido polifónico del texto ingresan el discurso castrense y el periodístico y

deportivo. Entre ellos se establecen relaciones de manipulación, complicidad,

interpenetración y de funcionalidad de un discurso para sostener otro, así como la

imagen a la que tales discursos pretenden legitimar. La manipulación de los medios de

comunicación se hace explícita: “Pablo recordó la circular enviada a los medios,

firmada por la Junta Militar, con la prohibición terminante de criticar el desempeño de

la Selección Nacional y a su director técnico” (Dal Masetto 12). Tales discursos

ingresan aun desde las imágenes visuales y auditivas: se dice que “varios autos llevan la

calcomanía con la frase: ‘Los argentinos somos derechos y humanos’” (Dal Masetto

640
20), propaganda del régimen que capitalizó el Mundial de Fútbol. Reflexiones

semejantes merece el enunciado que desde un parlante suena: “Veinticinco millones de

argentinos jugaremos el Mundial” (Dal Masetto 134). Asimismo, el día de la final, un

titular en el diario sentencia: “Argentina campeón” y, abajo, “le ganamos al mundo”

(Dal Masetto 151). A este tipo de enunciados, que pueblan el discurso periodístico y

deportivo, subyace la intención de la legitimación de otro discurso, de otra imagen, de

otra esfera. Se trata entonces del discurso periodístico y deportivo puestos en función de

legitimar uno político: el de la dictadura militar. La operatoria de capitalización de estos

enunciados es doble: por un lado, intentan dar sustento a un relato por medio de la

exaltación nacionalista; por otro, el concentrar la palabra en lo deportivo permite

silenciar otros sucesos y discursos así como voces que cuestionan a la oficial.

Si al comienzo planteábamos, mediante cita de Feirstein, que el sistema

represivo y el discurso castrense delinearon una lógica binaria y que además buscaron la

ruptura de ciertas relaciones sociales, en la ficción, el personaje no queda ajeno a esta

cuestión. El sistema dominó por el mecanismo del miedo y la diseminación del terror.

La repetición de la frase “hay unos tipos abajo” recrea el clima de paranoia creciente

por la cual la sola presencia de hombres desconocidos hace concluir en el razonamiento

de que alguien está siendo perseguido. La dominación por medio del terror y la amenaza

latente de que algo puede suceder en cualquier momento va in crescendo hasta llegar a

invadir la referencialidad de la novela. Descreído al comienzo, perseguido por sus

propios temores luego, Pablo alcanza los límites de la paranoia. Su huida de los

hombres que custodian desde la esquina de su departamento significa también la huida y

ruptura con sus lazos sociales. Lo cierto es que la paranoia es contagiada al lector.

Desde el comienzo de la novela, al mismo tiempo que aparecen esos “tipos abajo”, se

figura en el receptor la inminencia del secuestro, un secuestro que nunca se concreta,

641
pero que al final tampoco se explicita si Pablo estaba siendo perseguido o no, si es

secuestrado o no. En todo momento está latente, pero parece nunca suceder nada, con lo

cual la incertidumbre se acrecienta y es eso, en parte, lo que incomoda aún más al lector.

Desde el plano enunciativo, la descripción de los ambientes alimenta el clima de

persecución y paranoia. En el enunciado, son las acciones del personaje las que retratan

su estado. Esto se ve en el fragmento en el que el protagonista, en su afán de huir

aunque sea sin destino fijo, espera en la estación de trenes.

Pablo hizo una pasada frente al ingreso del andén 4, el tren ya estaba, pero decidió
que no lo abordaría hasta último momento. Cruzó el hall en dirección a los baños.
Había mucho movimiento y las voces zumbaban en un gran murmullo uniforme
contra la bóveda. En el baño, en cambio, la actividad era silenciosa, idas y venidas
y un clima como de conspiración (Dal Masetto 146).

La comparación que efectúa el narrador, mediante la que equipara la atmósfera del lugar

a la de una conspiración, alimenta los fantasmas de que el personaje está siendo

perseguido. Todo es sospechoso. Todos son posibles perseguidores o delatores.

Consideraciones finales

Los dos ejes mencionados en el trabajo, a saber, la proliferación discursiva y la

definición de una identidad, por un lado, y de una alteridad (a ser eliminada), por otro,

se vinculan en un doble sentido: en tanto que los discursos definen y tematizan la

identidad y la alteridad y en cuanto las voces de lo que se definen como los mismo y lo

otro ingresan por medio de ese conglomerado de discursos que se influencian

recíprocamente en relaciones múltiples de dominación, yuxtaposición, permeabilidad,

entre otras formas que hacen a la circulación de discursividades. Por otra parte, la

642
afirmación de un discurso hegemónico y la eliminación de los que se le opongan, así

como de las identidades que los enuncian, están estrechamente vinculados con la

ruptura intencionada de ciertas relaciones y entramados sociales, lo que en la novela se

ilustra de manera metafórica y a la vez literal a partir de la huida del personaje

protagonista, que lo aleja de todo lazo con sus conocidos. La persecución y el temor se

construyen textualmente desde un espacio sitiado, que se reviste de una atmósfera de

mayor ahogo cada vez, discursivamente por medio de la reiteración de la frase que da

título a la novela: “hay unos tipos abajo”. En ello se ve cómo se internaliza un discurso

de temor y persecución, que abreva en otros discursos y lugares comunes.

Bibliografía

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Casa de las Américas: Año XXXVI, n° 202, enero-marzo.
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Calveiro, Pilar (1998). Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina.
Buenos Aires: Colihue.
Crenzel, Emilio (coord.) (2010). Los desaparecidos en la Argentina. Memorias,
representaciones e ideas (1983-2008). Buenos Aires: Biblos.
Dal Masetto, Antonio (2012) [1998]. Hay unos tipos abajo. Buenos Aires: El Ateneo.
Feierstein, Daniel (2007) [2011]. El genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la
experiencia argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Masiello, Francine (1987): “La Argentina durante el Proceso: Las múltiples resistencias de la
cultura”. En Balderston, Daniel et al.. Ficción y política. La narrativa argentina durante el
proceso militar. Buenos Aires: Alianza. 11-29.
Rancière, Jacques (2011) [2007]. Política de la literatura. Buenos Aires: Libros del zorzal.
Sarlo, Beatriz (1987). “Política, ideología y figuración literaria”. En Balderston, Daniel et al..
Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires: Alianza.
30-59.
Williams, Raymond (1997) [1977]. Marxismo y literatura. Barcelona: Península.

643
Sociedades y recursos naturales en América Latina: subordinación y expoliación

Romina Lourdes Di Meglio

C.O.N.I.C.E.T.- UNMDP

Centro de Investigaciones Geográficas y Socio-ambientales de la Facultad de

Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata

Introducción

La antología de Eduardo Galeano Úselo y tírelo. El mundo visto desde una

ecología latinoamericana reúne textos referidos a la subordinación y la expoliación en

América Latina, que lleva cinco siglos, desde la irrupción europea. En ellos se plasma la

realidad de la región en toda su complejidad. No sólo se hace una descripción de la

problemática sino también se plantea la explicación al respecto: los orígenes y las

causas de dicha explotación se remiten al sistema capitalista, el que va incorporando

nuevos espacios para la acumulación de capital, con efectos devastadores para la

sociedad y el ambiente; en ello se diferencia entre actores sociales hegemónicos y

aquellos subordinados. Las bases precolombinas314 de organización socio-territorial

fueron trastocadas por la conquista, con un reordenamiento productivo en función de

intereses externos. Posteriormente la División Internacional del Trabajo perpetuó la

dependencia a partir de la inserción subordinada de América Latina en el sistema

económico-político mundial. Además se revelan los artificios que se esconden detrás de

los discursos hegemónicos. En Geografía la corriente crítica sostiene que el espacio

314
El término precolombino es utilizado por el autor en una nota aclaratoria.

644
geográfico es el lugar donde se manifiestan los conflictos de la sociedad, reflexión que

aborda desde los conceptos de reproducción de las relaciones sociales de producción y

de lucha de clases. Por tanto estos textos de carácter literario son un aporte para la

comprensión de la historia y la actualidad de las problemáticas socio-territoriales de

América Latina.

En el presente trabajo, en una primera instancia se detalla en qué consiste la

Geografía crítica y posteriormente se presentan algunas de las temáticas tratadas por

Galeano, en un análisis del contenido de la obra.

Desarrollo

La Geografía crítica

La Geografía crítica o radical es una corriente que tiene surgimiento en un

contexto político y social particular, a fines de los ’50 y durante los ’60. El objeto de

estudio de la Geografía es el espacio geográfico y la definición de éste, de acuerdo con

el geógrafo marxista Milton Santos, es la siguiente:

Consideramos al espacio como una instancia de la sociedad, al mismo nivel que la

instancia económica y la instancia cultural-ideológica. Esto significa que, en tanto
instancia, el espacio contiene y está contenido por las demás instancias, del mismo
modo que cada una de ellas lo contiene y es por ellas contenida. La economía está
en el espacio, así como el espacio está en la economía. Lo mismo ocurre con lo
político-institucional y con lo cultural-ideológico. (…) En ese caso el espacio no
puede estar formado únicamente por las cosas, los objetos geográficos, naturales o
artificiales, cuyo conjunto nos ofrece la naturaleza. El espacio es todo eso más la
sociedad. (…) Lo que da vida a esos objetos (…) [son] los procesos sociales
representativos de una sociedad en un momento dado (Santos, 1986, 5 y 6).

645
 Debido a que la esencia del espacio es social, es fundamental el análisis de los

actores sociales y los conflictos derivados de las relaciones entre ellos. En la

apropiación del espacio, el poder de actuación y la intencionalidad de cada actor son

diversos. La corriente crítica, basada en las premisas del materialismo histórico, analiza

el espacio como el lugar en el que se manifiestan las contradicciones y los conflictos de

la sociedad, reflexión que realiza desde los conceptos de reproducción de las relaciones

sociales de producción y de lucha de clases.

El espacio social resultante [tiene que ver con] relaciones sociales de producción y
por tanto relaciones de poder, específicas (…) en un clima de conflictos entre
intereses divergentes, [y en lo que] la capacidad de poder [de cada actor social]
sobre la producción y gestión del espacio aparece como un aspecto central
(Santos, 1990, 167 y 168).

Desde esta perspectiva, el objetivo de la Geografía se centra en el análisis de las

ideologías y de las estrategias que impulsan las acciones de los grupos sociales

dominantes para asegurarse el control de ciertos espacios y la captación de plusvalías

generadas en ellos. La explicación de las desigualdades y conflictos socioterritoriales se

halla en las relaciones sociales asimétricas y particularmente en las relaciones de

producción (Rodríguez Lestegás, 2000).

Sobre el texto

La antología fue elaborada por el autor y su primera edición data del año 1994.

Contiene textos ya publicados, otros nunca publicados en libros y otros preparados

especialmente para el libro en cuestión. Se trata de textos literarios que incluyen

registros de otras disciplinas. Se hace referencia a hechos y personajes de la realidad

646
actual del contexto de producción y se utilizan conceptos e información estadística.

Debajo del título de cada capítulo hay una ilustración y también al margen de cada

página, extraídas todas ellas de cerámicas y tejidos de diversas culturas precolombinas.

Aquellas situadas en el margen están acompañadas de una oración con tono de

sentencia, que resume el contenido de diferentes fragmentos del texto.

A lo largo de los textos se realiza no sólo una descripción de los impactos en la

sociedad y el ambiente latinoamericanos a partir de la irrupción europea, sino que

reiteradamente se hace hincapié en la explicación de todo ello: el capitalismo, sistema

que necesita de opresores y de oprimidos: “Hace cinco siglos nació este sistema, que

universalizó el intercambio desigual y puso precio al planeta y al género humano”

(Galeano, 26); más adelante: “(…) ocurre que quienes ganaron, ganaron gracias a que

nosotros perdimos: la historia del subdesarrollo de América Latina integra (…) la

historia del desarrollo del capitalismo mundial. Nuestra derrota estuvo siempre implícita

en la victoria ajena (…)” (Galeano, 114).

Otro aspecto interesante es el hecho de que en los textos no sólo se describe la

configuración del espacio geográfico sino que se explican los procesos sociales que

dieron origen a esa configuración específica: de este modo, se enumera y se diferencia a

los actores sociales, si su accionar se asocia a una posición hegemónica o subordinada,

quiénes son aquellos que generan los impactos y quiénes los reciben, los intereses de

cada actor, las relaciones entre los mismos y los conflictos derivados de esas relaciones

sociales asimétricas. En este sentido en los procesos se diferencia el rol del Estado, la

población nativa, las élites locales y extranjeras, los científicos, las grandes empresas

(productoras de semillas y pesticidas, ganaderas, madereras, de la industria química,

petrolera, automovilística), el Banco Mundial, las Naciones Unidas, el Fondo Monetario

647
Internacional, medios de comunicación, instituciones de la iglesia católica. Un ejemplo

de ello es el siguiente extracto:

El Banco se llama Mundial, como el Fondo Monetario se llama Internacional,

pero estos hermanos gemelos viven, cobran y deciden en Washington. (…)
Siendo, como es, el principal acreedor del llamado Tercer Mundo, el Banco
Mundial gobierna a nuestros países cautivos, que por servicio de deuda pagan a
sus acreedores externos 250 mil dólares por minuto; y les impone su política
económica (…). Así se veta el desarrollo hacia adentro y se desprecia al mercado
interno y a las tradiciones locales, mientras pueblos y tierras son sacrificados, en
nombre de la modernización (…) (Galeano, 13).

Y se insiste en las desigualdades socioterritoriales, que se derivan de las

relaciones de poder y particularmente de las relaciones de producción: “(…) el veinte

por ciento de la humanidad comete el ochenta por ciento de las agresiones contra el

planeta (…) y es la humanidad entera quien paga las consecuencias de la degradación de

la tierra (…)” (Galeano, 10). Y después se agrega: “(…) pocos desarrollados, muchos

arrollados. Los pocos, cada vez menos. Los muchos, cada vez más (…). A lo largo de

este siglo, la brecha que separa a los países pobres de los países ricos se ha multiplicado

por cinco” (Galeano, 24).

También se revelan los artificios que se esconden detrás de los discursos

hegemónicos:

(…) los gobernantes de los países del sur que prometen el ingreso al Primer
Mundo, mágico pasaporte que nos hará a todos ricos y felices, no sólo deberían
ser procesados por estafa. No sólo nos están tomando el pelo, no: además, esos
gobernantes están cometiendo el delito de la apología al crimen. Porque este
sistema de ida que se ofrece como paraíso, fundado en la explotación del prójimo
y en la aniquilación de la naturaleza, es el que nos está enfermando el cuerpo, nos
está envenenando el alma y nos está dejando sin mundo (Galeano, 11).

648
 Las bases precolombinas de organización socio-territorial fueron trastocadas por

la conquista, con un reordenamiento productivo en función de intereses externos.

Posteriormente, desde mediados del siglo XIX, a partir de la División Internacional del

Trabajo la región se consolidó como proveedora de materias primas, por tanto en una

posición periférica y con una inserción subordinada en el sistema económico-político

mundial, lo que perpetuó la dependencia. Ambos procesos son funcionales al proceso de

acumulación de la economía capitalista. La acumulación de capital es el motor de este

modo de producción. Así, el capitalismo tiende a destruir y absorber los modos de

producción no capitalistas, ya que los usa para crear nuevo espacio para la acumulación

del capital. En este sentido: “El modo de producción y la estructura de clases de cada

lugar han sido sucesivamente determinados, desde fuera, por su incorporación al

engranaje universal del capitalismo. A cada cual se le ha asignado una función, siempre

en beneficio del desarrollo de la metrópoli extranjera de turno (…)” (Galeano, 113). “La

naturaleza, humillada, ha sido puesta al servicio de la acumulación del capital”

(Galeano, 121).

Esas relaciones sociales de producción no sólo se manifiestan a través de países

centrales y países periféricos o entre el Estado (como manifestación de poder) y la

sociedad, sino que también dentro de los espacios periféricos hay grupos

–funcionales a esa dinámica del capitalismo– que son los que en definitiva llevan

adelante esas contradicciones y el consecuente conflicto de clases en un espacio

concreto:

(…) se ha hecho infinita la cadena de las dependencias sucesivas, que tiene mucho
más de dos eslabones, y que por cierto también comprende, dentro de América
Latina, la opresión de los países pequeños por sus vecinos mayores y, fronteras
adentro de cada país, la explotación que las grandes ciudades y puertos ejercen
sobre sus fuentes internas de víveres y mano de obra (Galeano, 113 y 114).

649
 Todo ello conlleva impactos sociales y ambientales, los que son tratados en

detalle por el autor, relacionados a la creciente degradación del ambiente, la

flexibilización de las leyes ambientales, la mercantilización y privatización de la tierra y

de los recursos naturales, la expulsión de las poblaciones campesinas, la conversión de

varios tipos de derechos de propiedad (comunal, colectiva, estatal, etc.) en derechos de

propiedad privada, la mercantilización de la fuerza de trabajo, la supresión de formas

alternativas -indígenas- de producción y consumo, los procesos coloniales,

neocoloniales e imperiales de apropiación de bienes (incluidos los recursos naturales), la

trata de esclavos, la deuda nacional, el sistema de crédito, la privatización de

instituciones públicas.

“¿El planeta? Úselo y tírelo” dice el autor (Galeano, 175). “La sociedad de

consumo consume fugacidades. Cosas y personas: las cosas, fabricadas para no durar,

mueren al nacer; y hay cada vez más personas arrojadas a la basura desde que se

asoman a la vida” (Galeano, 173). Se ha puesto énfasis a lo largo de la antología tanto

en los impactos sociales como en los ambientales del capitalismo, y más aún, en cuanto

a la naturaleza, se ha sostenido que ésta forma parte indisociable de la humanidad: “En

sus diez mandamientos (…) el Señor hubiera podido agregar, pongamos por caso:

“Honrarás a la naturaleza de la que formas parte” (Galeano, 20).

Consideraciones finales

El modo en que se ha tratado la problemática es interesante para la Geografía

crítica, de manera de comprender la complejidad y las causas que explican la historia y

la actualidad de las desigualdades socio-territoriales de América Latina. Por tanto, los

aquí analizados, son textos que abordan la problemática desde todos sus aspectos y que

650
desgranan el origen de la misma en un análisis holístico: desde el capitalismo e

incluyendo a los principales actores sociales. Asimismo es de enriquecimiento para la

Geografía el recurrir a fuentes no tradicionales para esta ciencia: estos textos de

Galeano son un ejemplo de cómo la literatura puede aportar a otras disciplinas.

Bibliografía

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Españoles). N° 29, páginas 93-108 [en línea] file:///C:/Users/usuario/Downloads/Dialnet-
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Santos, M. (1990) Por una nueva geografía. Madrid: editorial Espasa Calpe.

651
 Arturo Cancela, una visión tragicómica del “primer pogromo argentino”

Melina Di Miro

UBA

En enero de 1919 ocurrieron en Buenos Aires los violentos episodios recordados

como Semana trágica cuando a partir de un conflicto gremial en los talleres Vasena se

desencadenó una persecución policial y paramilitar de los obreros.315 En el marco de

estos hechos, desde la policía, la prensa y sectores católicos se difundió el rumor de que

los judíos pretendían realizar una revolución maximalista en el país, dando lugar así a

un pogromo que durante seis días asoló los barrios judíos (Feierstein:199).

Un mes después, Arturo Cancela publicó el cuento “Una semana de Holgorio”

donde se relatan desde la perspectiva irónico-humorística del protagonista Juan Narciso

Dilón las vivencias de este “niño bien” durante la terrible semana de enero al ser

confundido con un revolucionario maximalista.316

Este trabajo busca demostrar la existencia en este cuento de una deconstrucción

del discurso estereotípico sobre el judío-comunista, realizada mediante recursos

humorísticos, que niega el abandono en Cancela de un distanciamiento crítico sobre la

Semana Trágica. Para ello, se analizarán dos operaciones textuales que desenmascaran

como absurda la imagen del judío conspirador: la ridiculización de la existencia de una

revolución “rusa” en Argentina; y la representación tragicómica de los judíos agredidos

y de las “bandas patrióticas”.

315
Para un estudio detallado de los sucesos ver: Edgardo Bilsky (1984).
316
Fue publicado el 10 de enero de 1919 en la serie La Novela Semanal con el subtítulo “Diario de un
Guardia Blanca” y en 1922, sin este subtítulo, en Tres relatos porteños.
652
 Antes del análisis cabe subrayar que el pogromo de 1919 tuvo raíces en un

discurso judeofóbico (Perednik: 2001) que, si bien solo cristalizaría en una ideología

estatal sistemática en los años 30 (Mirelman: 55), era ya parte del imaginario de una

sector de la elite político-social en la década del 10. El estereotipo del judío maximalista

fue facilitado en Argentina por la procedencia rusa de gran parte de esta inmigración en

un contexto donde la cuestión obrera y la propagación de ideas libertarias,

particularmente tras la Revolución Rusa, preocupaba a la oligarquía. La existencia de

dicho estereotipo así como la circulación previa de representaciones conspirativas sobre

el judaísmo (Lvovich.135) fueron determinante en la agresión a los judíos.

Por lo demás, esta actitud judeofóbica, que excedía el repudio a los obreros, era

abonada desde la prensa. María Cecilia Di Mario demostró cómo el diario La Nación

durante la Semana Trágica si por un lado (y ambiguamente) criticaba “la caza del

judío”, por otro, usaba titulares tales como “Revuelta ácrata” que hacían verosímil la

acusación de ser el presidente del Soviet contra el periodista ruso-judío Pinie Wald,

encarcelado, torturado y liberado luego bajo la excusa policial de que “todo había sido

un error”.

Comencemos con la primera operación de deconstrucción del estereotipo del

judío-comunista. En “Una semana de Holgorio”, la supuesta existencia de una

revolución “ rusa” en Argentina es objeto de humor paródico: el pretendido jefe

maximalista no es más que un jovenzuelo habitué del Jockey Club, apresado por una

confusión policial; y una bala accidental, el inicio de una “terrible revolución”. El único

plano donde tiene cabida un alzamiento bolchevique en Buenos Aires es el onírico.

Exhausto en la celda de una comisaría, escenario de la violencia y los delirios policiales,

Dilón también delira allí y ve en sueños el triunfo del comunismo en La Plata. Solo en

653
el absurdo espacio donde un gentleman es tomado por maximalista, el absurdo de una

ciudad argentina invadida por rusos puede concebirse.

No se trata de que el protagonista ejerza una intencional ridiculización de la

creencia en una revolución, sino de un guiño del autor implícito hacia el lector en el

contraste de esa creencia y lo que realmente ocurre en el relato, y en la deslegitimación

de dos de los principales enunciadores del discurso conspirativo: la policía y la prensa.

A través de la perspectiva humorística con que Dilón focaliza su experiencia, los

policías, cegados en un tiroteo contra fantasmas maximalistas, aparecen como figuras

grotescas e incompetentes: unos se “disimulan” para no pelear, otros, pasado el peligro,

bailan tangos y beben cerveza. El sargento, caricaturizado, parece un chimpancé. Ni

siquiera el capitán de soldados queda indemne: confunde el eco de las propias balas de

su escuadrón con un tiroteo.

Quienes identifican en la sociedad a los revolucionarios maximalistas quedan así

reducidos a un grupo de seres ridículos e incapaces de decodificar con claridad la

realidad que los circunda. Ven hombres peligrosos donde no los hay; escuchan balas,

donde hay ecos.

Ahora bien, la inculpación oral de Dilón será sellada en la escritura, y su tácita

rusificación, explicitada por la prensa. Una nota en el periódico informa que la policía lo

busca por atacar la comisaría. A través de esta noticia plagada de hipérboles y contrastes

que descubren cómicamente el falseamiento de la información, la prensa es ridiculizada.

Así, por ejemplo, la balacera por la confusión de Dilón se ha convertido en “un nutrido

tiroteo entre los defensores del orden público y los maximalistas” (77).

Interesa particularmente la sustitución en la noticia de “Dilón” por “Nicolás

Dilonoff”. La prensa rusificó su nombre, lo que equivale en el contexto de producción

de la obra, representado en la narración, a judaizarlo. No casualmente los atributos

654
otorgados a “Dilonoff” coinciden con el estereotipo del judío circulante entonces en la

sociedad porteña: destructor del orden, acaparador de moneda y simulador: “se hace

llamar Jesús Martínez” y mantuvo en Rusia relaciones con Lenin y Trostsky (78). Ser

llamado “Dilonoff” en el Buenos Aires de 1919 por la prensa y la policía es - como el

nombre “Arlt”- un sambenito. Es ser ruso-judío-comunista; es no ser de la oligarquía.

Las acusaciones desaparecerán cuando aclare su nombre y su membrecía al Jockey.

El modo de instrumentar la acusación a través de esta rusificación/judaización del

nombre habla también de la xenofobia, la judeofobia y el clasismo de los acusadores,

quienes otorgan automáticamente una identidad judeo-rusa a quien parece ser un

amenaza.

Avancemos con la segunda de las operaciones que deconstruye la imagen del

judío conspirador: la representación tragicómica de la indefensión de los judíos

agredidos y de las “bandas patrióticas”.

Cuando Dilón escapa de la policía cruza el barrio del Once y se topa con la

persecución de grupos parapoliciales a los judíos. Allí ve:

Pequeños grupos de jóvenes con brazaletes bicolores, armados de palos y

carabinas, detienen a todos los individuos que llevan barba y los obligan a
levantar las manos en alto. Mientras los que usan palos los apuntan con estos a
boca de jarro, los de carabinas los pinchan con ellas en el vientre, y otros
desarmados, se cuelgan de las barbas del sujeto (75).

Cuando la descripción va adquiriendo un tono serio, casi obligada por la materia

expresada, una imagen caricaturesca de hombres enfurecidos colgando de las barbas

rabínicas se esfuerza por mantener el registro humorístico. Sin embargo, ello no impide

que a través de esta perspectiva despreocupada se dé cuenta de la violencia sufrida por

655
los judíos y de la xenofobia manifestada en el odio hacia la diferencia connotada en el

nombre del Otro: “otros grupos apedrean las casas de comercio, los nombres de cuyos

propietarios abundan en consonantes ¿Por qué les tienen tanto odio a las

consonantes?”(75). Por ello, coincidimos con Myriam Escliar en que tras el humor se

vislumbra lo trágico del pogromo (85).

No hay ningún revolucionario judío en la narración. Frente al fantasma del terrible

Dilonoff, la única vez que realmente aparecen judíos se trata de sujetos en estado de

indefensión. Pero el contraste entre apariencia y realidad ya no genera simplemente un

efecto cómico, porque la violencia se ha corporizado ahora en brazos con insignias

bicolores. El discurso de Dilón ingresa en el espacio de lo tragicómico. 317 Con este tono

se cuenta el asesinato de un viejito a quien un mocetón de las bandas patrióticas ordena

levantar las manos. Solo alza la izquierda, un disparo, el cuerpo de desploma: “El viejo

‘era’ manco” (34). Modern señala el subrayado de esa palabra: “era”. Ya no hay

apariencias. Frente al imaginado Dilonoff, la realidad del viejito manco.

Ahora bien, la actitud entre distanciada y divertida al describir la “cacería de

judíos” proviene de quien fue presentado satíricamente como un antihéroe. En efecto: el

relato del protagonista es antecedido por una introducción donde se advierte que él “no

está formado de la pasta de los héroes” y que su actitud “difícilmente pueda inspirar

sentimientos épicos” (57). La impasibilidad ante la violencia hacia los judíos es así

sutilmente deslegitimada mediante esta sonrisa irónica que desde la introducción

enmarca todo el relato del niño bien.

Él no es un héroe, pero tampoco lo son en el cuento los “nacionalistas”, cuyo

accionar es comentado con sarcasmo por el propio Dilón. Así, ante el ataque a los

317
Coincidimos en gran parte con Viñas en que el tono humorístico del cuento se quiebra cuando los
hombres de la Guardia Blanca y los judíos aparecen ( 22). Sin embargo, nos parece que hay entonces un
paso hacia lo tragicómico y no a la tragedia.
656
judíos, ironiza: “este original procedimiento tiende a estimular entre los barbudos el

amor a la Nación Argentina” (75).318

Por todo lo dicho, se evidencia que la carencia de denuncias explícitas no

implica una mirada complaciente o indulgente de Cancela sobre la Semana Trágica y el

pogromo en ella sucedido ya que desacredita mediante el humor la mistificación de

igualar a los judíos con peligrosos revolucionarios y la violencia de grupos

paramilitares.

Por ello, no coincidimos con Di Mario en que Cancela repetiría la actitud de La

Nación pues convierte la represión policial a los trabajadores y la captura de Pinie Wald

-parodiado en Dilón- en una comedia de embrollos (23).

En primer lugar, sí son mostradas en el cuento las tensiones sociales aun cuando

no se presente la represión de obreros. Sucede que protesta y tensiones se focalizan

desde la ironía y el desprecio del “niño bien” cuya postura no puede equipararse a la del

autor. Por el contrario, el cuento requiere - y apuesta a construir- un destinario que no se

identifica con la perspectiva de un Guardia Blanca, ni con la de Dilón, descalificado en

la introducción del relato. En segundo lugar, “la comedia de embrollo” de la confusión

policial cumple, como vimos, una función importantísima: parodia la paranoia de la

elite y las clases medias sobre una revolución maximalista en Buenos Aires.

De este modo, las posturas de Cancela y La Nación sobre la Semana trágica y su

construcción de la imagen de los judíos no son equiparables. Así, si en La Nación la

sugerencia de que Wald fue víctima de una “graciosa confusión” puede deberse a una

estrategia del diario para deslindar su responsabilidad en la difusión de la huelga como

una revuelta ácrata y de la imagen de Wald como presidente del Soviet, en el cuento, el

318
Quizás estas ironías de Dilón hacia la “pedagogía patriótica” sean el motivo del abandono del
subtítulo en la edición del 22.
657
efecto de la confusión en torno a Dilón es el de lo absurdo de concebir una revolución

tal en Buenos Aires y el énfasis, por tanto, en lo injustificado y bestial de la agresión a

los judíos. Cancela no solo ratifica el desprecio hacia la “caza del judío”, ambiguamente

manifestada en La Nación, sino que mediante el humor ridiculiza a la prensa que los

construye como peligrosos maximalistas poniendo en escena los mecanismos que para

ello utiliza.

El valor de su cuento debe subrayarse frente al silencio sobre el pogromo de la

narrativa argentina de autores no judíos en aquella época (cfr. Natanson, 2007), y a

ensayos como El peligro semita en la República Argentina de Tiberio Lolo (1919) que

acusaba a los judíos de difundir el maximalismo para destruir la Nación y fundar una

nueva Sión. Entre silencios y acusaciones, signos del recelo de un sector de la

intelectualidad argentina hacia la comunidad judía, se destaca entonces el humor crítico

de Cancela.

Bibliografía

Cancela, Arturo. [1922 (1994)]. “Una semana de Holgorio” en: Tres relatos porteños. Buenos
Aires, A.Z.
Lolo, Tiberio (1919). El peligro semita en la República Argentina. Buenos Aires. Ediciones
América Latina
Bilsky, Edgardo (1984). La Semana Trágica. Buenos Aires. CEAL
Di Mario, María Cecilia (2008). De crónicas y escrituras en la Semana Trágica. Buenos Aires.
Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini.
Escliar, Myriam (1996). Mujeres en la literatura y la vida judeoargentina. Buenos Aires, Milá.
Feierstein, Ricardo (1993). Historia de los judíos argentinos. Buenos Aires. Planeta.
Lvovich, Daniel (2003). Nacionalismo y antisemitismo en la Argentina. Buenos Aires. Javier
Vergara Editor.
Mirelman, Víctor (1988). En busca de una identidad. Los inmigrantes judíos en Buenos Aires
1890-1930. Buenos Aires. Milá.
Modern, Rodolfo (1962). Arturo Cancela. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas.
Natanson, Brigitte (2007). “Repertorios de una semana: visiones literarias de la “semana
trágica”.
Perednik, Gustavo (2001). La naturaleza de la judeofobia. Hasbara
Viñas, David (1985). “Un humorista frente al pogromo de Buenos Aires”, en AAVV, Hacia una
historia social de la Literatura Latinoamericana. Buenos Aires. Giessen.

658
LA PRESENCIA DE AMÉRICA EN TIRSO DE MOLINA – TRILOGIA DE LOS

PIZARROS

HELENA DIAS DOS SANTOS LIMA

Centro Federal de Educação Tecnológica Celso Suckow da Fonseca

(CEFET/RJ)

Plantea este estudio analizar a través de diversos prismas las configuraciones

teóricas dadas a las investigaciones sobre la obra Trilogía de los Pizarros – Todo es dar

en una cosa, Amazonas en las Indias, La Lealtad contra la envidia - de Tirso de

Molina, escritas entre 1626 – 1632. Enseñaremos fragmentos de la Trilogía, que con

todos sus artificios y esplendor del teatro barroco alza las voces geográficas y

lingüísticas de América en su discurso.

En rigor, utilizaremos la dramaturgia tirsiana para señalar el discurso a servicio

del poder, entenderemos la escrita como uno de los elementos del poder convertido en

reconocimiento social. Desde la Edad Media todo aquel que dominase el arte de

reproducir los signos gráficos disfrutaba de prestigio dentro de la sociedad. Bajo esta

perspectiva de la escrita conduciremos nuestros estudios para el dominio literario, no

solamente al que se refiere a la parte política del descubrimiento, sino a las referencias

americanas encontradas en las comedias que aquí comentaremos.

La dramaturgia nos brinda un amplio legado lingüístico americano y a través de

los americanismos extraídos de la Trilogía, objetivamos glosar algunos vocablos que

forman parte del quechua cusqueño, eso nos lleva a creer que Tirso ha mantenido

contacto con hablantes de ese idioma. Acerca de la presencia de Tirso en América, una

659
consideración ofrecida es la de un documento, de 1616, descubierto en el Archivo de

Indias de Sevilla, se refiere a una Real Cédula de permiso para viajar a Santo Domingo.

Era una especie de pasaporte que autorizaba la salida de España a los frailes del Orden

de las Mercedes. Conocer el nuevo continente ha sido una oportunidad que han tenido

pocos autores de los siglos XVI y XVII, pues las Indias para muchos españoles

representaba la forma de enriquecerse, como señala Cervantes en su obra Novela del

celoso extremeño: (2007: 98) “que el pasarse a las Indias, refugio y amparo de los

desesperados de España, iglesia de los alzados, salvoconducto de los homicidas.

Segundo el Profesor Miguel Zugasti de la Universidad de Navarra, en 1616 el

orden religioso a que pertenecía Tirso de Molina, decide enviar, al nuevo continente, un

grupo de frailes mercedarios, para fomentar los trabajos de evangelización y el

desarrollo de los estudios teológicos. Entre ellos estaba Gabriel Téllez, que era profesor

de Teología: “La flota zarpa del puerto de Sanlúcar de Barrameda el 10 de abril, rumbo

a Nueva España. Tirso llevaba el cargo expreso de impartir tres cursos de teología”.

(ZUGASTI, 2003: 38)

A partir de su estancia en el nuevo continente, la presencia de América pasa a ser

tema en algunas de sus obras y varias referidas al Perú. No obstante, dentro de la

producción teatral del Siglo de Oro, pocos son los textos que abordan una acción

dramática de tema americano, del descubrimiento y de la conquista de Perú.

El tema de la conquista y las referencias americanas en muchas obras son

panorámicas imaginadas, a medida que la mayor parte de los escritores que se dedicaron

a este tema siquiera ha conocido el territorio. Sin embargo, en el caso de Tirso de

Molina el contacto directo con la naturaleza le propicia un mayor reconocimiento del

espacio americano. Aunque su estancia se limitara apenas a Santo Domingo, alguna

impresión se apoderó del discurso de Tirso y en el emplearía las voces americanas que

660
compondrán sus obras. Ni el Fénix del Siglo de Oro traería al teatro áureo

referencias de América, específicamente del territorio inca, como Tirso de Molina con

su Trilogía.

La vida y las aventuras de los hermanos Pizarro sirvieron de tema para cinco

comedias. Además de la trilogía tirsiana podemos citar: Vélez de Guevara con Las

palabras a los reyes y gloria de los Pizarros y Calderón de la Barca con Aurora en

Copacabana.

En Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros el espacio escénico

intercala América y la corte de Carlos V en España. La trama se inicia en Panamá donde

Diego de Almagro y Francisco Pizarro organizan sus planes para conquistar y explotar

las tierras de las costas del Mar del Sur.

Observamos que Vélez de Guevara utiliza, en escena, el espacio geográfico

peruano de la misma forma que Tirso de Molina, la correlación espacial se justifica a

medida que las dos obras glorifican la conquista de Perú a través de la actuación de los

conquistadores en aquel territorio.

Por su vez, Calderón de la Barca escribe Aurora en Copacabana (1653), obra

también con temática americana, sin embargo su foco principal no es la conquista, sino

la conversión de los indios. Toda la obra está centrada en la aldea de Copacabana

(Bolivia), los conquistadores están en busca de las riquezas de la tierra, mas en sus

consciencias son enviados de Dios, con la misión de implantar la salvación, libertar a

los indígenas de la sujeción a la idolatría, que en la obra actúa como alegoría.

Durante los años 1616 hasta 1618 Tirso ha estado en Santo Domingo para

trabajos de evangelización, procedimiento que la iglesia imponía con la finalidad de

propagar la fe cristiana. Nuestras investigaciones están direccionadas para el hecho de

661
que el viaje a Santo Domingo ha obtenido doble resultado: el que se refiere a la parte

religiosa y el de la adquisición del vocabulario que formará parte de su comedia.

El léxico indígena, presentado por Tirso y las riquezas naturales representarán la

memoria lingüística y geográfica andina. Sin embargo, no podemos olvidarnos que la

lengua española en contacto con las lenguas indígenas se acomoda a una nueva realidad,

inicialmente a través de aportes lingüísticos antillanos y más tarde con los nuevos

descubrimientos. Con la descubierta de los grandes imperios: el azteca y el inca, crece el

número de voces americanas que se unen al castellano. Será esa simbiosis entre la vida

americana y la europea que acrecentará valores culturales indígenas a la obra de Tirso.

Evidenciamos la comedia Amazonas en las Indias, que es la que más recursos

proporciona a las escenas teatrales. Las otras dos partes de la Trilogía no ofrecen tantas

contribuciones del espacio americano.

Amazonas es la comedia que más despierta interese sobre los elementos

americanos, y hasta mismo la presencia de los discursos extraídos de relatos y de

crónicas de Indias, que seguramente Tirso utilizó para construir su obra sobre la historia

del Perú. El paisaje americano presentado del mundo de las amazonas ejerce

encantamiento en los conquistadores y probablemente al espectador, principalmente por

el desconocimiento del territorio no explorado. El teatro, por otro lado, ofrece una

imagen de la grandiosidad del local que funciona en el drama con la finalidad de valorar

la intrepidez del conquistador, que se arroja en una aventura audaz por la conquista y

por la pose de la tierra, señalando su capacidad de vencer la propia naturaleza salvaje.

En el segundo acto de Amazonas, Gonzalo Pizarro prepara una expedición y

parte de Quito en dirección al país de la canela. Durante el viaje enfrentará todo tipo de

adversidades, conflictos con tribus indígenas y el clima que en nada favorecía la

expedición. La naturaleza forma parte de las acciones escénicas, actúa en forma de

662
violentas tempestades, de temblores de la tierra, volcanes, nieve, sierras de difícil acceso

y los árboles que obligan al desbravador del territorio a utilizarse de sus gallos para

saltar de una parte a otra. La referencia es el Rio Amazonas. Antes conocido por

Marañón:

de esa undosa hidropesía

que tantos Nilos se sorbe
y por mil léguas desliza
piélagos de inmensidades,
potables su oro en almíbar,
Marañón le dan por nombre
(AMAZONAS, vv. 1129-37)

La dramaturgia presenta la jornada enfrentada por Gonzalo como algo

extraordinario, pone en escena la valentía del conquistador que, para tanto, define el

territorio por sus peligros a través de las palabras de Caravajal:

porque la tierra temblando

de los rayos que granizan
al son de atambores truenos,
tenebrosas culebrinas
(AMAZONAS, vv 1167-72)

Después de las escenas de enfrentamientos contra la naturaleza, el teatro

presenta un nuevo desafío a los aventureros, las enfermedades. Al llegar a la parte más

alta de los Andes encuentran nieve “porque hallamos nieve tanta” ( v. 1225), son

obligados a bajar por el lado oriental de la cordillera, encuentran un pueblo “cuyas

gentes se apellidan zumacos” (v. 1244). Debilitados por la falta de alimentos adecuados,

663
sus ropas siempre mojadas acaban podridas en sus cuerpos, algunos se enferman y

mueren.

A pesar de todo tipo de enfrentamiento el viaje al país de la canela ha sido

exitoso. La canela era una de las especiarías más procuradas en Europa y su comercio

era bastante lucrativo y Tirso expone que la descubierta de Gonzalo es de la canela

superior en calidad.

y con cuidado se labra,

según los indios afirman,
es mucho más excelente.
(AMAZONAS, vv. 1293-97)

A través de la descripción del viaje de Gonzalo al país de la canela, Tirso revela

tener conocimiento geográfico de aquellas regiones. El relato de viaje desde la salida de

Gonzalo de Quito y la descripción del paisaje, las sierras, tempestades, la nieve al alto

de los Andes, entre otros factores, nos levan a creer que Tirso tenía buena lectura de las

crónicas de Indias. A continuación la dramaturgia presenta la fauna y la flora y de los

trópicos van a venir las informaciones sobre los frutos y animales.

Resaltamos que la geografía americana pasa a formar parte del escenario de la

obra. Nombre como Perú y México, primeras grandes naciones conquistadas, así como

Cuzco, Lima, Potosí, Quito y Andes, topónimos que no se limitan apenas a Amazonas

en las Indias. Encontramos, también, en La lealtad contra la envidia:

Gonzalo: Pizarro soy, ¿qué importa

que infinidades vengan,
que en el Cuzco imperial sitiados tengan
(vv. 1507-09)
Vivero: El Inga rebelado de la sierra
664
 Que en los Andes el paso al viento cierra,
(vv.1569-70)
Fernando: El marqués don Francisco que está en Lima
me fió esta ciudad y está a mi cargo.
(vv. 1634-35)
Gonzalo: ¿Mide el globo romano
tierra tan espaciosa
como el Pirú o iguálala su imperio?
(vv. 2229-31)
Vivero: Almagro y quinientos hombres
porque tu fama aniquile
deja el gobierno de Chile
(vv. 2294 – 96)

Además del episodio histórico del descubrimiento de la canela, asociado a la

descripción del paisaje americano, la principal referencia a América en el Teatro de

Tirso es presentar el Continente americano subordinado al concepto de riqueza.

América proporcionó una infinidad de productos a Europa, que resultaron más

duraderos que el oro llevado para el viejo continente y muchos de esos productos van a

contribuir para el aumento del léxico español, como el caso del cacao, patata, batata y

el maíz.

Al paso que en versos siguientes, Tirso nos enseña una inter-relación entre el

hombre y la naturaleza. El paisaje se transforma, la lucha contra las fuerzas de la

naturaleza parece preterida frente al logro de la conquista y el aventurero se ennoblece

delante del desafío vencido. En el drama el espectador recibe las informaciones sobre el

árbol de la canela, como si fuera un trofeo conquistado.

Son unos árboles estos

que a los laureles imitan
665
 en las siempre verdes hojas,
con ramas tan presumidas
que se burlan de las flechas
sin que se osen a sus cimas.
(AMAZONAS, vv. 1269-74)

La profesora Angela Dellepiane en su obra Presencia de América en la obra de

Tirso de Molina afirma que Tirso “es uno de los autores que más elemento americano

llevó a su teatro, y, por ende, nada más seguro que la búsqueda de un vocabulario de ese

tipo” (DELLEPIANE, 1968, p. 191)

Consideramos que las voces americanas encontradas en la obra no existen

solamente para componer la escena del teatro, sino como resultado de una interferencia,

que más tarde se consagrará como definitiva, pues muchas de esas voces se agregarán

al léxico español.

A continuación, relacionamos algunos ejemplos extraídos de la trilogía acerca de

la riqueza lexical de la fauna y de la flora de América encontrados en las escenas de

Amazonas y que corresponden a las voces americanas introducidas en la obra y

presentadas al espectador.

1)Caimán - y desde ellas poblando estas arenas

alistaré caimanes y ballenas.
( v. 129-130)

2) Macana - saca la macana oculta

(v. 246)

3)Algodón - los teje acá el algodón.

( v. 272)

666
4) Gallipavos – que nos guisó la desdicha fue, a falta de gallipavos,
(v, 1187)

5) Yucas e maizales – que el Marañón fertiliza de yucas y de maizales

(v. 1243)

6) Catalina la necesidad nos guisa zambos, monos, papagayos,

pericos y catalinas
(v. 1324)

7) alcatraz - guayabos, cocos y piñas; porque iguanas y alcatraces

(v. 1331)

8) nigua - Murciélagos de a dos varas,

Arañas, tabanos, niguas
(v. 1380)

9) pita – (y de bejucos y pitas

Hay mucha en aquellos campos),
(v. 1358)

10) jijén o jején - porque son alesnas vivas.

Jijenes hay aradores.
(v. 1390)

11) cacica de don Gonzalo Pizarro

su hermosa reina o cacica
(v. 1492)

12) yanacona - no ha de haber encomenderos,

yanaconas de servicio

667
 (v. 1903)

13) chocolate , Guaxaca , jícara –

Y lo que este siglo teme:
en cajas de chocolate;
el diablo inventó a Guaxaca,
Guatemalas y Campeches,
pues después que se conocen
en nuestra nación, se beben
en tres jícaras tres damas
cien escudos en dos meses.
(v. 2754-61)

14) Coya (quechua) no el balde al pozo bajé

ni mintió la coya ingrata
(v. 2142)

La mayor parte de los americanismos utilizados por Tirso nombran los productos

naturales que pertenecen al ámbito geográfico de la costa de Caribe, donde se ubica

América Central, Norte de Colombia y el antiguo Imperio mexicano. Tirso ha estado

justamente en misión religiosa por estas partes del continente, la convivencia con los

indígenas de estos territorios propicia la asimilación del léxico local.

El quechua era la lengua hablada por los incas, y el imperio se extendía hasta la

parte meridional de lo que hoy corresponde a Colombia, hecho que probablemente debe

haber dificultado al dramaturgo conocer mejor el idioma de los incas, una vez que se

estableció en las partes del mar Caribe. Sin embargo, no eliminamos la posibilidad del

contacto de Tirso con hablantes del quechua del territorio peruano, específicamente, el

cusqueño. Tal afirmación, también, se apoya en uno de los estudios que hicimos, en

668
otro momento, donde confrontamos el léxico utilizado por Tirso, al que utiliza el indio

peruano Felipe Guaman Poma de Ayala en su obra Nueva Corónica y Buen Gobierno,

finalizada en 1615.

Concluimos que el propósito principal del mercedario era destacar las calidades

de los Pizarro conquistadores, y para el éxito de sus objetivos crea un ambiente

propicio, y a su discurso inserta las voces americanas, que darán más realismo a las

escenas.

REFERENCIAS

CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de. “Novelas ejemplares” II. 24. ed. Madrid: Cátedra,
2007.
DELLEPIANE MARTINO, A B. “Ficción e historia en la Trilogia de los Pizarros de Tirso de
Molina”. Filología, 4, Local: Editora, 1952–1953
TIRSO DE MOLINA. “Obras Dramáticas completas”. Madrid: Ed. Aguilar. Tomo III, 1968.
ZUGASTI, Miguel. “Edición crítica, estudio y notas de la “Trilogía de los Pizarros” de Tirso
de Molina.España: Kassel. Reichenberger, 1993.

669
 Intersticios de la memoria y la identidad

Cristian Eduardo Díaz

UNaM-FHyCS

"El dolor reclama justicia. El dolor reclama la verdad.

Para los antiguos griegos el antónimo de olvido
no era memoria, era verdad."
Juan Gelman

El presente escrito se inscribe dentro de la investigación del CeMILLIJ dirigido

por la Mgter. Claudia Santiago y no tiene la pretensión de agregar tópicos nuevos a todo

lo que construyeron este recorrido que hoy marcan una urdimbre de textos sobre la

dictadura argentina. Sino, plantear una relectura desde la literatura y la semiótica entre

dos novelas que pongo a conversar entre sí y con una Historia que aun hoy tiene su

sombra.

La literatura del siglo XXI propone la revisión de un acontecimiento histórico

que marcó a los argentinos desde el relato “reactualizando” con puntos de vista, vacíos

llenos de hiatos biográficos que conforman a los personajes de las novelas. Las voces de

dichos personajes son lugares de memoria, de tensiones presentes y de utopías diversas

del poder decir social. Ambas novelas se inmiscuyen entre los pliegos de un

acontecimiento que sigue manteniendo algunos blancos.

Es el relato el testimonio de nuestro transcurrir en la vida; y si todo acontecer

humano ocurre en el lenguaje, en las palabras vivas de la madre de la niña protagonista

670
de la novela de Bombara; en la voz, en los gestos de la tía de Estela en la obra de I

Fabra, entonces, quien lo menciona, quien referencia ese transcurrir ES el relato. Según

Paul Ricoeur, los relatos tejen nuestra experiencia de vida anudando segmentos de

experiencia para darle una unidad de significado.

En este sentido, haremos un primer acercamiento a la novela “La memoria de los

seres perdidos” del español Jordi Sierra I Fabra, acompañando a Estela en esa búsqueda

identitaria autobiográfica que a su vez se torna social, y dialogaremos con la obra “El

mar y la serpiente” de la argentina Paula Bombara.

Hizo una pausa. Entonces sí tomó la taza de café, se la llevó a los labios y bebió
un sorbo.
Estela aún no había tocado su vaso.
-Graciela ya estaba unida sentimentalmente a un compañero suyo, Claudio
Granados, militante como ella y abanderado de todas las luchas nobles que
pudiera desempeñar.(…)
-Graciela quedó embarazada. Iba a cumplir veintitrés años por aquel entonces y
Claudio y ella decidieron casarse (…) continuó igual, exactamente igual, sin
rendirse a causa de su embarazo pese a que llegó a estar de siete meses (…) una
noche los milicos llegaron a la casa de Claudio y Graciela (…)
Ahora era Estela quién tenía la garganta seca. Cogió el vaso y casi apuró la mitad
de su bebida de un trago (…) su miedo era ahora que continuase… (Sierra I Fabra,
1998-Pág. 79)

En esta cita observamos que rostros, voces y cuerpos se hacen cargo de palabras,

sostienen autorías, reafirman. En ambas obras el haber vivido o haber visto testimonian,

desnudan sus emociones y rubrican políticas de identidad.

Mediante el relato testimonial y el de la memoria se construyen nuevos sentidos

y formas de conocimiento. Como bien argumenta Sarlo, “El regreso del pasado no es

671
siempre un momento liberador del recuerdo sino un advenimiento, una captura del

presente.”319 Un fenómeno susceptible de ser definido como ampliación de los límites

del “espacio biográfico” (Arfuch, 2002), como “giro subjetivo” (Sarlo, 2005) o como

efecto tardío de aquellas transformaciones de la intimidad (Giddens, 1995) que llevarán

a hablar sin eufemismos de una “intimidad pública” (Berlant, 1998).

-Entre dos adultos es parecido. ¡Tu padre no me tenía que pedir permiso! Yo le
dije mis temores, le pedí que cancelara. Él me dio sus razones de por qué no podía
cancelar el trabajo y no me quedó más que pedirle que se cuidara y confiar en que
todo iba a estar bien.
-Mmm…
-¿Entendés?
Yo entiendo yo entiendo todo pero ¿me entiende a mí? ¡Si ella sabe que sería
mejor que papá estuviera vivo! No voy a llorar ¡No voy a llorar! (Bombara,
2005:86)

En esta cita, la narración de la madre de la ya adolescente protagonista, le otorga

sentido al acontecimiento pasado desde un presente que irremediablemente no conoce el

futuro. Esta postulación del sentido determina los olvidos y las deformaciones de la

memoria provenientes de un personaje que recuerda y quiere hacer prevalecer

determinada SU versión de SU pasado. Entonces, el lenguaje de la memoria de un

narrador, protagonista, testigo y juez ES un espacio de escritura desde el cual se resiste

al olvido.320

En este sentido, Augé afirma que un recuerdo como impresión, como huella

amnésica, aun no constituye la memoria. Al recuerdo privado, íntimo, escondido, le

hace falta la palabra, le hace falta el relato para construir memorias. Como sucede con

319
Cfr. Sarlo, 2007:13
320
Cfr .Arfuch, 2002: 40.
672
Estela cuando comienza a indagar en documentos sobre el período de su nacimiento y

con la adolescente protagonista de Bombara cuando indaga con su madre para poder

resolver un trabajo escolar.

Estos relatos no solo aluden a las formas canónicas de la literatura biográfica y

autobiográfica, sino también a los relatos que adornan cada vivencia individual, es decir,

cada vida en trance de vivirse y de narrarse.321 Porque el relato abarca esa temporalidad

e inscribe en la escritura la esperanza que renace de la resignificación constante.

En las dos novelas, la reconstrucción, la resignificación implican una explosión

de signos, hechos que se encontraban en las grietas y que al desbordar ese espacio se

hacen visible con la aparición del personaje de la madre o tía que intentan configurar

una realidad determinada. Por ejemplo:

No supo que hacer. Miró a la puerta, como si su padre pudiese volver a entrar y
sorprenderla. Tras ello se enfrentó a aquellos papeles que, de repente, le pesaban
en las manos. Casi sin darse cuenta miró aquella primera fotocopia, con la
fotografía de Graciela Mariani arriba, en la parte superior derecha. La misma
fotografía que le había mostrado su hermana.
Era la fotocopia de la denuncia interpuesta por la desaparición de…
¿De sí misma?
Volvió a sentir el zarpazo en el alma, la mordedura en su estómago, el nudo de la
garganta.
Y comenzó a leer… (Sierra I Fabra, 1998-Pág. 128)

La cita culmina con un “ y comenzó a leer…” aquí se comienza a desprender un

proceso de indagación por parte del personaje, desde la irregularidad del texto se

propicia una grieta, y es en ese espacio donde un temblor subjetivo comienza a

321
Cfr. Auge, 1999: 61.

673
asomarse. Agamben argumenta que testimoniar es ponerse en relación a través de la

propia lengua en relación a los que la han perdido322Bombara también propone desde el

lenguaje literario y la realización de una tarea escolar tambalear ese testimoniar de la

protagonista de su novela.

¿A quién quiero engañar? ¡Si es un embole! Pero la redacción ¿por qué no eligió a
la vaca que es tan bonita? Se me ocurren mil cosas sobre las vacas. Encima hay
que leerla en el frente. Está loca la profe bueno ¿ella que sabe? Ni se debe
imaginar que tiene a una hija de desaparecidos en la clase pero ¿por qué? ¡ni que
fuera la única! seguro que hay otros (Bombara, 2005-Pág.)

Los personajes de I Fabra y Bombara constantemente enuncian desde el yo que

testimonia, y lo han hecho en proceso de crisis, es allí donde opera la autobiografía y la

memoria. No depende solamente de los sucesos sino de la articulación de los mismos,

almacenados en la memoria y reproducidos mediante el recuerdo y su verbalización.323

En este sentido, “La memoria de los seres perdidos” y en “El mar y la serpiente”

se pueden leer dos dimensiones centrales: primero el pasado en su enlace con el

presente en el acto de rememorar/ olvidar, segundo, esta interrogación sobre el pasado

es un proceso subjetivo, es siempre activo y construido socialmente, en diálogo e

interacción.

Miles y millones de ilusiones y sueños rotos.

Como en Argentina a finales de los años setenta.

322
Agambem, 2009: 153.
323
Cfr.Molloy, 1996:16.

674
 Treinta mil ilusiones destrozadas, treinta mil sueños convertidos en pesadilla,
treinta mil seres masacrados, por lo tanto, treinta mil familias rotas (Sierra I Fabra,
2005. Pág. 142)

Hoy nos faltan 30.000 personas con nombre y apellido.

30.000 es un montón de gente.
(…) No están ni para preguntarles la hora.
Pero bueno, no podemos cambiar el pasado. Lo que sí podemos hacer es recordar
que nos faltan injustamente.
Yo jamás podré olvidarlos. Lo tengo a mi papá, que me recuerda siempre a los
otros 29.999. (Bombara, 2005:108)

Aquí vemos en ambas reflexiones, que los relatos testimoniales, tanto de la

madre como de la tía coinciden en caracterizar un hecho social como una forma

particular de lenguaje, como un suceso singular de vida vinculado a la producción social

de la verdad, la memoria y la justicia.

En la novela de Bombara se plantea un hecho desde la supervivencia de uno de

los integrantes de la familia núcleo que pudo “salvarse” de los actos dictatoriales, que

pudo dar testimonio en primera persona a su hija sobre su propia historia. En la novela

de Jordi I Fabra, el mismo hecho se plantea desde la perspectiva del apropiado que,

desde la búsqueda de un familiar demanda la inminente configuración de su identidad

oculta.

Todo el mundo quiere saber quién es, de dónde viene, y quiere recuperar su
historia. No desea que nadie se la robe, aunque se trate de un padre adoptivo que
no hizo sino salvarle la vida. (…) Aunque sepamos nuestros nombres y los de
nuestros padres, la identidad es una cuestión esencial para nosotros. Nos robaron
nuestra historia y estamos juntos para intentar reconstruirla … (Sierra I Fabbra,
1998, 142)

675
 En este sentido, Hall (2003) plantea un abordaje de la identidad que reconoce su

carácter procesual, construido y nunca acabado. La historia personal se recrea

continuamente en un proceso dinámico, el cual se desenvuelve en la articulación de dos

dimensiones analíticas: el plano biográfico y el plano relacional o social. Es un proceso

que actúa a través de la diferencia, entraña un trabajo discursivo, la marcación y

ratificación de límites simbólicos. Necesita lo que queda afuera, su exterior constitutivo

para consolidar el proceso. Stuart Hall (2003:20) plantea:

La construcción de cada una de las novelas permiten ingresar a ellas desde

distintas operaciones semióticas, sin embargo, en este trabajo intentamos realizar un

breve acercamiento para repensar la historia argentina desde ambas obras ya que es el

lector el que salva el umbral entre configuración y refiguración del mundo descubriendo

algunas las marcas ideológicas con que se construye el pasado desde el presente.

Bibliografía Utilizada

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Revista de Crítica literaria latinoamericana. Pàgs.36-73
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Foulcaut,Michel (1987): El orden del discurso. Tusquet, Barcelona.
Hall, Stuart (2011): Cuestiones de la identidad cultural. Bs. As. Amorrortu
676
Jelim, E.(2002):¿De què hablamos cuando hablamos de memorias? En Los trabajos de la
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Bibliografía Literaria
Bombara, Paula (2005): El Mar y la Serpiente. Buenos Aires. Norma.
Sierra I Fabra, Jordi (1998): La memoria de los Seres Perdidos. Madrid. SM.

677
 “Tiene la noche una raíz”:

cuestionamiento y transgresión del discurso hegemónico patriarcal

Mariana Domínguez

UNS

El escritor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez publicó en 1966 324 una recopilación de

relatos titulada En cuerpo de camisa, caracterizada por la presentación de situaciones y

personajes propios del ambiente urbano y proletario típicamente puertorriqueño. Un

drogadicto, un mendigo, una prostituta, mulatos y mulatas, una solterona, un presunto asesino,

un homosexual, un matrimonio con hijos muertos, jugadores clandestinos, un mujeriego

cornudo, una huérfana y una mal casada actúan como protagonistas que persiguen “un sueño

que les conduzca a la tierra de la felicidad o que al menos les aparte de su verdad cotidiana y

angustiosa” (Feliciano Fabre, 1984: 5).

El cuento “Tiene la noche una raíz”, seleccionado para el análisis, está dedicado a

quien introduce la cuarta edición de esta recopilación de relatos: Mariano A. Feliciano Fabre,

asiduo estudioso de la literatura de Luis Rafael Sánchez325. En el mismo, un niño de diez años

(Cuco), influenciado por los comentarios de su padre, solicita los servicios de una prostituta

de pueblo (Gurdelia): esta se horroriza y sortea el inconveniente cantándole al niño una

canción de cuna.

En el presente trabajo nos proponemos, a partir de la concepción del patriarcado como

un sistema y de la prostitución como una institución propia de ese sistema, analizar la

transgresión que presenta el relato en relación con nuestra cultura occidental capitalista, en la

que se estructuran las identidades femeninas a partir de la dicotomía Eva-María. Además, nos
324
Para las citas y referencias del presente trabajo utilizaremos la cuarta edición, de 1984.
325
Ver, por ejemplo, Feliciano Fabre, 1985.
678
interesa pensar la relación entre el cuerpo y las palabras, relación que atraviesa todo el cuento.

Finalmente, explicamos por qué consideramos que la escritura de Luis Rafael Sánchez es

factible de ser descrita como femenina, en tanto cuestionadora del discurso hegemónico

masculino.

En un primer acercamiento, distinguimos en la estructura de “Tiene la noche una raíz”

dos partes: una primera en la que se presentan el panorama externo de la situación

(circunstancias y consecuencias de la conducta de Gurdelia en el pueblo) y el centro de interés

narrativo (descripción de la apariencia y el negocio de Gurdelia, y el consecuente asedio

pueblerino), y una segunda en la que se desarrolla la escena entre Gurdelia y Cuco (Feliciano

Fabre, 1984: 10-11). La primera parte adquiere carácter público, mientras que la segunda se

desarrolla en el ámbito privado.

El cuento comienza con una marca temporal (“a las siete el dindón”) y la imagen de

tres beatas que marchan a la iglesia a rezar para librarse de sus pecados y luego volver a espiar

el negocio de Gurdelia Grifitos, la prostituta del pueblo (p. 19). En esta primera parte del

cuento, resulta de importancia la referencia al asedio que sufre Gurdelia por parte de los

pueblerinos. No solo leemos sobre la vigilancia y el consecuente horror experimentado por las

religiosas, sino que -además- la prostituta es víctima de constantes insultos, pedradas y

maleficios, ante los que responde con paciencia e indiferencia (pp. 19-20).

El cuento parte, entonces, de representaciones sociales (Raiter, 2002). Se presentan las

imágenes de las beatas (perfil de los pueblerinos horrorizados) y de la prostituta, y -

relacionados con ellas- múltiples significados compartidos socialmente: las primeras

concurren usualmente a la iglesia, se confiesan, sienten vergüenza ajena y realizan hechizos y

maldiciones contra Gurdelia, espían atentamente la vida y el negocio de la prostituta, son

decentes y cierran sus persianas temprano, mientras que la segunda exhibe su cuerpo para la

venta, usa maquillajes, muestra -insinuante- sus senos, es indiferente al asedio vecinal y

679
desarrolla su actividad en la noche, por lo que su foco se mantiene encendido hasta tarde (pp.

19-20). El hecho de que las representaciones expuestas en el relato sean socialmente

compartidas y, por lo tanto, den cohesión a la comunidad es lo que nos permite introducirnos

en la idea de sistema. Nuestro sistema social se basa en dos organizadores fundamentales: el

capitalismo y el patriarcado. El primero de ellos subordina el trabajo al capital, mientras que

el segundo subordina la categoría género a la de sexo (Rotondi, 2007: 127). El patriarcado

implica una toma de poder histórica del hombre sobre la mujer, la cual se consagra en una de

sus instituciones estructurales: la prostitución.

En tanto “mecanismo del patriarcado para la apropiación del cuerpo de las mujeres y

su puesta al servicio de los varones” (Fontenla, 2007b: 270), la prostitución no constituye un

trabajo como cualquier otro, sino un método de explotación, una de las formas de esclavitud

del siglo XXI. Sin embargo, nuestra sociedad capitalista y patriarcal busca justificar la

existencia de esta institución a través de discursos cotidianos y naturalizados que presentan a

la prostituida en uno de los polos del negocio ofreciendo un servicio, y al prostituyente en el

polo opuesto como cliente que demanda ese servicio y paga por él (Fontenla, 2007b: 271). En

el cuento analizado, distinguimos el uso de numerosos elementos propios del registro

comercial, tales como “alquiler”, “mercancía”, “negocio”, “anuncio”, “compra”, “venta” (pp.

19-21), además de una constante naturalización de la existencia de la prostitución, atravesada

por la relación entre Cuco y su padre, quien comenta frente al niño que “él venía de cuando en

ves porque era devino, bien devino, tan devino que él pensaba golver” y que “aquí viene tó el

mundo” (pp. 21-22). En su encuentro con Gurdelia, leemos que “Cuco puso la boca

apucherada, como para llorar hasta mañana y entre puchero y gemido decía -que soy un

hombre-” (p. 23). El niño, de diez años de edad, reconoce el consumo de prostitución como

una actividad común a todo el género masculino: “La virilidad, principio de conservación y

del aumento del honor, sigue siendo indisociable, por lo menos tácitamente, de la virilidad

680
física, a través especialmente de las demostraciones de fuerza sexual que se espera del hombre

que es verdaderamente hombre (Bourdieu, 2010: 15).

Otra de las instituciones estructurales del patriarcado es la familia (Fontenla, 2007a:

256), dentro de la cual se somete a las mujeres a la maternidad, se reprime su posibilidad de

explorar una sexualidad placentera y se toma su fuerza de trabajo como generadora del

producto hijo/a (Alonso, Herczeg, Lorenzi y Zubriggen, 2007: 125-126). Se establece,

entonces, “que las mujeres sean las principales responsables del mundo privado (simbolizado

por el útero), con lo que ello significa como custodias de la estabilidad emocional y física del

núcleo familiar y, en consecuencia, de la comunidad” (Ibarlucía, 2007: 286). En “Tiene la

noche una raíz”, la familia no se encuentra representada totalmente, pero sí a través de

algunos de sus elementos. Es el padre de Cuco quien hace referencia al negocio de Gurdelia

sin reparar en la presencia del niño y, en consecuencia, este decide probar el amor que la

prostituta vende. Una de las instituciones dentro de la cual se construye el concepto de familia

en nuestra cultura es la iglesia, que establece que las relaciones sexuales legítimas son solo las

que se mantienen bajo el matrimonio y con fines de procreación (Alfie et al., 1994: 117).

Resultan paradójicas dos situaciones: la primera es que las religiosas presentadas en el inicio

del relato se acercan a la iglesia para rezar rápidamente y poder volver a sus hogares a espiar

la vida y el negocio de Gurdelia (p. 19), y la segunda consiste en que Cuco pretende pagar los

servicios de la prostituta -calificados por su padre como divinos, con todo lo que esto implica-

con los ahorros que obtiene cada sábado por lavarle el atrio al cura (p. 20).

En “Tiene la noche una raíz”, distinguimos numerosos elementos que nos permiten

reconocer una estructura y descubrir la existencia de un sistema: capitalismo y patriarcado se

entrelazan a través de la prostitución, institución que dispone del cuerpo femenino para la

explotación comercial. A su vez, en la familia -y en las instituciones que la presentan como

681
estandarte, como la iglesia- circulan discursos que naturalizan la existencia de esta estructura

y la legitiman.

Por otro lado, nuestra cultura occidental, altamente influenciada por el cristianismo,

está estructurada a partir de representaciones duales. En el caso del género femenino, se

presenta la dicotomía de los símbolos de Eva (profana, impura, sexual y transgresora) y María

(virtuosa, pura, virgen y madre), considerando a la primera como negativa y a la segunda

como positiva (Faria, 2007: 226). El sistema patriarcal pretende que las mujeres respondan a

un ideal maternal que se basa fundamentalmente en tres características indiscutibles: la

incondicionalidad, la abnegación y el altruismo (Coria, 2007: 91). Es este otro motivo por el

cual la prostituta es socialmente estigmatizada, ya que “la mujer, en tanto madre, queda

colocada en la orilla opuesta al dinero, concebido como recurso materialista y frío, asociado a

la defensa de los propios intereses, intereses que son compatibles con la solidaridad pero no

con el altruismo” (Coria, 2007: 91). En el cuento analizado, Gurdelia sufre un constante

asedio pueblerino, siendo especialmente juzgada por las mujeres decentes y de familia. En la

relación con sus clientes (“viejos solterones, viejos casados, viejos viudos, solteros sin

obligación o maridos cornudos o maridos corneando” [p. 2]) subyace una referencia a la

figura de la madre, encarnada en sus esposas (Das Biaggio, 2007: 273). Por otro lado, hasta el

momento de la visita de Cuco, la maternidad resulta inexistente para ella, casi contradictoria a

su condición de prostituta.

El encuentro comienza con la sorpresa de Gurdelia ante las demandas del niño, un

muchachito de diez años llamado Cuco. Es la prostituta quien pide saber el nombre de su

eventual cliente, en contraposición con la relación anónima que establece con “uno que otro

majadero cosechando los treinta, algún viejo verdérrimo o un tipitejo quinceañero debutante”

(p. 19). En seguida, el cuerpo se pone en acción: “Gurdelia puso cara de vecina y se llevó las

manos a la cintura como cualquier señora honrada que pregunta lo que le gusta a su capricho”

682
(p. 21). La metamorfosis de la prostituta comienza a través de la adopción de un rol del que

siempre estuvo privada. Ante la visita de Cuco, “un mocosillo que podía ser, claro que sí, su

hijo”, de su boca no salen palabras, siendo el cuerpo el que -a través de mareos y sacudones

de vientre- la obliga a hablar: “eso son mala costumbre”, lo sanciona Gurdelia maternalmente

(p. 22).

Con pucheros y gemidos, Cuco convence a la prostituta, y esta le dice que va a darle su

amor, y lo carga en su falda. El niño se acurruca -tembloroso- en la cama. “Esta se estaba

quieta pero el vientre volvió a darle otro salto magnífico” (…). “Gurdelia sintió la canción

reventándole por la garganta” (p. 23). El útero se despierta nuevamente y la voz de la

prostituta estalla en una canción de cuna: su cuerpo es atravesado por la voz y las palabras. El

vaivén y la melodía de “el que no tiene vaca no bebe leche” duermen al niño, quien -al

despertar- se aleja corriendo y diciendo que el amor vendido por Gurdelia es, tal como decía

su padre, “devino, devino”. “Gurdelia, al verlo ir, sintió el vaivén del que no tiene vaca no

bebe leche levantándole una parcela de la barriga” (p. 23). La maternidad, entonces, se

convierte en una posibilidad en la vida de la prostituta y adquiere la existencia que nunca

había tenido.

En esta segunda parte del relato, distinguimos dos cuestiones troncales: en primer

lugar, la relación entre el cuerpo y las palabras, la cual atraviesa todo el cuento, desde su

apertura con la imagen de las religiosas hasta los sacudones de vientre y el estallido de la

garganta de Gurdelia despertando su maternidad; en segundo lugar, la transgresión de la

dicotomía irreconciliable de los símbolos de Eva y María en los cuales nuestra cultura

capitalista y patriarcal estructura las identidades femeninas.

El común denominador en las mujeres en situación de prostitución es quedar ubicadas

en el polo estigmatizante de la “puta”, negándose que asuman el rol de madre o esposa: “el

mandato 'mujer = placer de los hombres' se cumple escamoteadamente en la ecuación 'mujer =

683
madre', fugándose hacia el estereotipo de la prostituta como depositaria de todos los saberes

eróticos” (Das Biaggio, 2007: 274). En una primera lectura apresurada, podría pensarse que

“Tiene la noche una raíz” presenta la maternidad como una circunstancia instintiva y

obligatoria de todo el género femenino, pero, si tenemos en cuenta que para el patriarcado la

madre y la prostituta son dos figuras incompatibles, reconocemos en el cuento la contrafigura

de esta dicotomía: Gurdelia fusiona las representaciones sociales de la prostituta y la madre -

simbolizadas en las figuras de Eva y María- regalando amor a un niño llamado Cuco y

vendiéndoselo a sus clientes anónimos.

Como último punto de este trabajo, consideramos que “Tiene la noche una raíz” -y la

recopilación En cuerpo de camisa en general- responde a lo que reconocemos como escritura

femenina, esto es “cualquier literatura que se practique como disidencia de identidad respecto

al formato reglamentario de la cultura masculino-paterna” (Richard, 1993: 35). Teniendo en

cuenta que el orden masculino prescinde de cualquier justificación, por lo que la visión

androcéntrica se impone como neutra y no siente la necesidad de enunciarse en unos discursos

capaces de legitimarla (Bourdieu, 2010: 11), aun cuando Luis Rafael Sánchez -al igual que

muchos de sus narradores y personajes- es hombre, su escritura abandona el género

(sexualidad) a favor de lo femenino como posición-de-sujeto (textualidad) (Richard, 1993:

87).

A través de la exploración y denuncia del entramado de representaciones sociales que

construyen el capitalismo y el patriarcado, a través del establecimiento de conexiones entre

los cuerpos y las palabras, y a través de la transgresión que el cuento seleccionado presenta en

relación con la dicotomía irreconciliable de Eva y María dentro de la cual estructuramos las

identidades femeninas, el narrador de “Tiene la noche una raíz” se maquilla y se trasviste para

cuestionar el enraizado discurso hegemónico masculino.

684
 Bibliografía

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Sánchez, Luis Rafael (1984), “Tiene la noche una raíz”, en En cuerpo de camisa, Río Piedras,
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685
 Huellas de viaje:

espacio, imagen y sublime en Euclides da Cunha, Mário de Andrade y Raúl Bopp

María Florencia Donadi

Universidad Nacional de Córdoba

Las relaciones entre espacio, imagen y sublime atraviesan esta tríada de

escrituras de comienzos del siglo XX y configuran un mapa o una cartografía del

espacio amazónico.

En los textos que proponemos para este trabajo opera la paradoja inclusión-

exclusión (Antelo, 2004, 2012; Agamben, 2010) configurando el territorio-nación

brasileño a través de diversas construcciones discursivo-imagéticas (especialmente, la

metáfora). Sin embargo, es a través de la tensión con lo sublime (Zizek, 2003) que se

esboza la posibilidad de este espacio, ya no como representación sino como confín.

Espacio amazónico: imágenes de una selva cifrada

Este trabajo reúne tres textos que, lejos de formar estructura y aunque formen

parte de una serie más extensa, dilatan la problemática amazónica en preguntas que

confluyen en el modo en que ese espacio es configurado en una constelación o una

cartografía326: Á margem da história de Euclides da Cunha (1909), quien pasó algunos

meses en la Amazonía trabajando en la demarcación fronteriza con Perú en 1905; Cobra

326
Pensamos cartografía no en su sentido “tradicional”, ya no como método geográfico de representación
que consiste en la observación de hechos en un espacio material determinado para realizar un inventario
que se fija en un soporte material respetando escalas y lugares exactos que permiten figurarnos esos
hechos (Ortiz, 1998: 21). Pensamos la cartografía como mapa y no calco. El mapa no reproduce, no
representa, sino que construye. “El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable,
alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones” (Deleuze y Guattari, 1997).
686
Norato de Raúl Bopp (1931), cuya escritura se inició hacia 1921, cuando el autor

recorrió la región amazónica; y O turista aprendiz de Mário de Andrade (1943),

específicamente Viagens pelo Amazonas até o Peru, pelo Madeira até Bolívia e por

Marajó até dizer chega. Algunos de los textos que lo componen se publicaron en el

Diario Nacional de São Paulo, como crónicas de viaje, a partir de 1927.

¿Cuáles son los puntos, las figuras que se dibujan en esa constelación/

cartografía?

En Á margen da história destacamos tres elementos fundamentales: en primer

lugar, el vínculo entre las imágenes y cierto estado de ánimo: la fuerza que adquiere la

imagen principal del Amazonas como masa de agua, se transforma en terror y en

desapontamento, decepción, desilusión, fatiga y angustia por la monotonía327; se

extingue allí la idea de tiempo, la tierra es nueva y su naturaleza, anfibia. Sin embargo,

más adelante, nos dirá, paradójicamente, que el depararse con esa tierra genera una

hipertrofia de la imaginación, que desequilibra hasta la más sólida mente: es el

desorden, la ilusión. La Amazonía coloca al sujeto en un espacio liminar de un mundo

maravilloso. En segundo lugar, el concepto de ruina, que atraviesa todo el ensayo,

refiere tanto a lo natural como a lo cultural: connota el peligro inminente y perenne del

caos, del vacío. En tercer lugar, la idea de abandono ligada a la metáfora familiar: la

tierra, allí, abandona al hombre, pero también lo hacen los “poderes públicos” que

arrojaron la multitud hambrienta al Acre, “expatriándolos dentro de la propia patria”. El

mismo río Purus es definido como un enjeitado: el niño abandonado por los padres.

327
Euclides refuerza la importancia de la imagen al decir que el del Amazonas es el “mayor cuadro de la
Tierra”.
687
 Estas dos últimas ideas remiten a la metáfora de la Amazonía como desierto:

tierra sin historia, que debe ser construida328. La historia aquí equivale a una voluntad de

poder, ligada a la “domesticación” de un espacio para convertirlo en territorio a partir de

la marcación fronteriza y que remite a la voluntad de inclusión a partir de su paradójica

exclusión329. Esa exclusión-inclusiva (Agamben) cristaliza en la construcción de la

Transacreana y en la solicitud al Gobierno Federal de la vía férrea Madeira-Marmoré:

caminos de guerra contra el desierto, léase en esto la venganza hacia el caos, el vacío, la

ruina o su retorno (Foot Hardman: 1988). Este ensayo muestra que el territorio nación,

más allá de los dispositivos jurídicos –demarcación de fronteras-, es un sistema social

de representación o un sistema de significación cultural construido narrativa y

discursivamente (Bhabha, 2010). Esas narrativas poseen estrategias textuales y

figurativas, desplazamientos metafóricos, subtextos, algunos de los cuales hemos

marcado. Sin embargo, en ese temor al vacío, al caos, en la hipertrofia de la

imaginación, ese espacio se revela un espacio intermedio que, si bien se ofrece al

dispositivo biopolítico nacional, también se fuga en su insistencia ruiniforme,

abandonada. Vinculamos esa fuga a lo sublime: aquello que se fuga de la

representación, un fragmento de lo Real (Zizek, 2003: 263).

En Cobra Norato, el espacio amazónico se caracteriza por la fluctuación –

especialmente fluvial, marcada por ritmos pluviales, ligados a la transformación (el

virar)330 o a lo indeterminado331-, la oscuridad y el trabajo –la ingeniería - imperceptible

328
Veamos un fragmento en que se refuerza la plástica de este espacio como caos: “A história da paragem
nova antes de escrever-se, desenha-se. Não se lê, vê-se. Resume-se nos longos e tortuosos riscos do
Purus, do Juará e do Javari (...) O povoamento não se expandia: estirava-se” (42).
329
El espacio amazónico fue el lugar al que se destinaron los hambrientos, enfermos, martirizados y
perdidos del Nordeste, campo de concentración para su desaparición. Sin embargo, a partir de la
expansión del Estado hacia el sudoeste, los miles de sertanejos (excluidos) que transformaron Manaus en
la metrópolis de mayor navegación fluvial, paradójicamente, dilataron la patria hasta esos terrenos nuevos
que ellos habían develado.
330
“A festa parece animada, compadre/ - Vamos virar gente para entrar?/ - Então vamos...” (Bopp: 2010,
56).
688
o inadvertida. La floresta es descrita con características que aplicaríamos a lo urbano, a

la ciudad (geometría), como actitud ventrílocua. El canto XXVIII describe una escena

de sonidos, voces, músicas, ruidos y gestos de la selva, aparentemente vinculada con la

magia que realiza el pajé en el canto anterior. Un verso dice: “Floresta ventríloqua

brinca de cidade” (Bopp, 2010: 65): ambos términos (floresta y ciudad) parecen

intercambiables. La selva habla, tiene voz, en el gesto de la imitación. Sin embargo, no

hay lenguaje articulado. Se conserva aún la distancia entre naturaleza y humano. Las

imágenes destacan lo audible, señalan lo intenso de la vida de la selva, a través de

metáforas que refieren a invenciones tecnológicas modernas, metáforas con las que, el

narrador –el único que dispone de lenguaje articulado-, casi como un pajé, pretende

descifrar la “floresta cifrada”.

En Bopp se destacan los elementos que naturaleza y cultura comparten, sus

analogías. Los aspectos que se destacan de esa naturaleza son los vinculados a la phonê,

mientras que los culturales destacan la dimensión ligada a la fiesta: las tres fiestas que

atraviesa Cobra Norato: la fiesta del Putirum, la de la pajelança y la del Cachiri Grande

que remiten al exceso y al salir de sí en comunidad.

En O turista aprendiz el narrador/escritor embarca sin más deseo que el fluir,

como una entrega a la deriva en suspensión del sentido, que él nombra: vacío. A través

del recurso al humor y al diálogo interdiscursivo comenzará a crearse significado al

colocar ese espacio vacío, excluido, abandonado, en una serie, pero también suspensión

de él por la irrupción de lo sublime y la aparición de la imagen 332. Ante la insuficiencia

331
“... Lua cheia apontou, pororoca roncou... Um pedaço de mar mudou de lugar... A água comovida
abraça-se com o mato...” (Bopp: 2010, 50).
332
“Que posso falar dessa foz tão literária e que comove tanto quando assuntada no mapa? (...) A foz do
Amazonas é uma dessas grandezas tão grandiosas que ultrapassam as percepções fisiológicas do homem.
Nós só podemos monumentalizá-las na inteligência. O que a retina bota na consciência é apenas um
mundo de águas sujas e um matinho sempre igual no longe mal percebido das ilhas. O Amazonas prova
decisivamente que a monotonia é um dos elementos mais grandiosos do sublime” (Andrade, 1976: 61).
689
o imposibilidad para describir, señalada por el cronista, se recurre a la imagen. Si la

fotografía revela esos detalles que constituyen el propio saber del material etnológico

(Barthes: 60), las fotografías de Mario durante su viaje compondrán ese registro

imagético de un territorio para describir cómo es. Pero como eso es imposible, sólo es

factible proponer una imagen fantasmática (el spectrum, dice Barthes) de ese territorio a

través del desplazamiento. Coloca lo inefable (imagen), que se escapa del sentido.

En el caso de O turista aprendiz la construcción del sentido de ese espacio

amazónico es condición de posibilidad de la nación. Esto se visualiza en la imagen-

metáfora de la vitória-régia, flor nacional, que se constituye en dispositivo discursivo a

través del cual se configura ese posible sentido, pues la metáfora es desplazamiento,

viaje.

La metáfora es un movimiento hacia lo discernible, viaje hacia lo visible

(Kristeva, 1994), intento de alcanzar el sentido. La metáfora, a través de la imagen,

intenta aproximarse, por desplazamiento, a lo sublime, a lo que es silencio, absoluto,

imposibilidad de decir o insuficiencia de decir el todo (con palabras): es viaje hacia el

sentido. Este viaje de Mario metaforiza su búsqueda de responder su pregunta por lo

brasileño, la pulsión del movimiento, lo que lo transporta (metaphorein) en un territorio

ausente (el Amazonas) porque sobrediscursivizado, lejano, prohibido, negado al sentido

(absense). La vitória-régia es sublime, dice Mario, y representa la nación333. El viaje

llega hasta el encuentro de la verdadera metáfora de Brasil: la vitória-regia y porque

solo en los confines del territorio “nacional”, aparentemente ajeno a ese concepto de

333
El fragmento al que nos referimos, “Vitória-regia”, corresponde al 7 de junio de 1927 (año del viaje),
pero sufrió modificaciones en su publicación posterior en forma de libro. Más contemporáneamente al
viaje de Mario, este fragmento fue publicado como crónica en el Diario Nacional el 7 de enero de 1930
con el título de “Flor nacional”.
690
nación, parece el brasileño darse cuenta de su pertenencia334 y de que es más

conveniente darle un sentido que conservar su vacío, aunque, en realidad, ese territorio

no deje nunca de ser inaprehensible, un gran espectro al que paradójicamente se quiere,

mediante diferentes dispositivos, incluir. La metáfora y la imagen, son sus vías.

Fugas en lo sublime

Estas tres textualidades dan cuenta de la paradoja de la exclusión-inclusiva

(Agamben) a través de la cual se constituye la ilusión Brasil (Foot Hardman) como

dispositivo biopolítico. Reconocemos dispositivos que intentan construir sentido sobre

ese espacio: la domesticación y la incorporación civilizatoria en Da Cunha, el

desciframiento que implica reconocer los sonidos y voces de la selva como imitación

de la ciudad, su delimitación a partir del binarismo ciudad-selva y la metáfora del héroe

que rescata a la “filha da rainha Luzia” fijando estructuras previsibles, un viaje mítico,

en Bopp y, en Máriode Andrade, la imagen fotográfica y la metáfora intentan decir ese

espacio y constatarlo. Esta actitud se liga a la estrategia ofensiva –que se iniciará en los

años ‘30- destinada a conquistar la parte central del Brasil, el sur del Amazonas y a

establecer el contacto con tribus, hasta ese momento, aún desconocidas; proceso que

culminará en 1960 con la creación del Parque Indígena do Xingú con límites y

fronteras bien claras: esto es Brasil, pero una parte claramente diferente del Brasil, la

que se situaba “al margen de la historia”.

Sin embargo, en cada texto encontramos furos, fugas a esas fijaciones de

sentidos, que son: 1. la noción de vacío, a la que arribamos a través de las de caos,

ruina y abandono en Da Cunha; 2. lo indeterminado, el ápeiron: las zonas grises o

334
En la crónica del 15 de junio, Mario relata la visita a un pueblito donde se encuentra una misión de
franciscanos. En el diálogo con ellos, el fray Diogo les dice a los viajeros: “Vocês são paulistas... Vocês
não são brasileiros não! Para ser brasileiro precisa vir no Amazonas, aqui sim!” (Andrade: 101).
691
 liminares del sin-fin en el que habita Cobra Norato, lo oscuro de la “floresta de hálito

podre/parindo cobras”, “inimiga dos homens”, “útero de lama”, zona de “rios sem

filiação certa(...) numa geografía em construção”, espacio de horizontes. Este largo

poema deja oir el rumor de la pulsación de la tierra, selva anónima, espacio sin fondo,

su metáfora es la pororoca, fuerza excesiva, que desplaza el mar hacia el río, que

indiferencia agua y mato. 3. En Andrade, por último, si lo que prima en la fotografía es

el testimonio del estando en ese momento y lugar más que la representación y si a ello

sumamos la disconformidad del cronista con la posibilidad de la palabra, concluimos

que no solo el sujeto se convierte en espectro del esto ha sido, sino que el mismo

territorio se constituye en un territorio fantasmático inaprehensible a un sentido

totalizador u organizativo.

Territorialidad335 del confín

Esas tres fugas (vacío, ápeiron y espectro) remiten a un sublime de ese espacio

amazónico que hace de este espacio un confín. Tanto Da Cunha como Mário de

Andrade mencionan explícitamente este concepto que en Bopp se infiere. Lo sublime

(Burke, Kant) se liga a la noción de exceso: aquello que excede la imaginación y que

suscita la intuición de lo infinito. Ese exceso se manifiesta por proliferación (en Bopp,

Da Cunha) o por sugestión tácita de algo imposible, algo fuera del lenguaje (Mário)

(Mattoni, 2009). Lo sublime se liga al espanto o el horror ante lo inconcebible. Ésas son

las sensaciones que provoca la experiencia del espacio amazónico que, a pesar de los

explícitos límites (nacionales), deja entrever este espacio como confín.

335
Territorialidad es la experiencia particular, histórica y culturalmente definida, del territorio (Segatto:
2005). Es una “construcción discursiva de una experiencia subjetiva, personal, pero también colectiva, a
partir de los modos de habitar y construir un espacio. Las experiencias de territorialidad se constituyen
como un dispositivo que permite pensar cómo los sujetos se forjan a sí mismos y construyen una
experiencia del mundo en estrecho contacto con un medio...” (Calomarde, 2012: 69).
692
 El confín, a diferencia del límite (limes), es umbral que es relación, contacto,

distingue y, a su vez, vuelve común. La nación, por la que aún se preocupan estos textos

–voluntariamente-, se concentra en el límite, en la tensión adentro-afuera y se construye

a partir de metáforas y figuras. Sin embargo, -lapsus involuntario- dejan entrever un

sublime que, como fuga, escapa a ese “ser” (nacional), como modos de lo inmanente

que permiten repensar ese espacio amazónico como confín: lugar que es soporte en el

que esas producciones espaciales y territoriales se concretizan y donde también emergen

o cristalizan en crisis los límites de un real emanado de la materialidad de un espacio

físico y natural: el espacio-naturaleza aparece como el resto que no puede ser del todo

representado/incorporado, porque no hay todo sino relación. Estas producciones son

antropofágicas más bien por la sustancia indiferenciada a partir de la relación

(devoración) con lo otro, como proceso-espacio-confín y ya no en el acto de

incorporación –que es lo que aparece superficialmente y que sería el primer gesto bio-

geopolítico que señalamos al comienzo. A partir de las fugas, estos tres textos dejan ver

lo intersticial, un confín, un lugar de lo entre (Santiago, 1978).

Bibliografía
Fuentes
Andrade, Mário de [1943] (1976). O turista aprendiz. São Paulo: Duas cidades.
Bopp, Raul (2010) [1931]. Cobra Norato. José Olympio: Rio de Janeiro.
Da Cunha, Euclides [1909]. À margem da história. Ministério da cultura. Fundação Biblioteca
Nacional. Departamento Nacional do Livro.

Bibliografía citada
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Valencia.
Antelo, Raúl (Ed.) (2004). “Sentido, paisagem, espaçamento”. Margens/márgenes. Belo
Horizonte/Buenos Aires, nº 5. jul-dez:18-23.
--- (2008) “Lindes, limites, limiares”. Boletim de Pesquisa – NELIC - Edição Especial Lindes.
--- (2012). “Mas onde fica a viagem?” Confluenze Vol. 4, n° 1: 1-14, Dipartimento di Lingue e
Letterature Straniere Moderne, Università di Bologna.
Barthes, Roland (1989). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.
Bhabha, Homi (2010). Nación y narración. Siglo XX: Buenos Aires.
693
Cacciari, Massimo (2000). “Nomes de lugar: confim” Original em italiano: “Nomi di luogo:
confine”, publicado em Revista aut aut, 299-300, settembre-dicembre, Milano: 73-79.
Traducción de Giorgia Brazzarola y revisión de Silvana Gaspari.
Calomarde, Nancy (2012). “Las fronteras Argentina-Brasil-Paraguay-Uruguay. El acuífero
guaraní en su territorialidad transfronteriza”. Revista Katatay, año VIII, N° 10, septiembre: 68-
81.
Foot Hardman, Francisco (1988). Trem fantasma: a modernidade na selva. São Paulo, Cia. das
Letras.
--- (s/d). “Pontos extremos. Ruínas invisíveis nas fronteiras de um país”. Disponible en:
http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/vrp/FootHardman.pdf
Kristeva, Julia (1994). El trabajo de la metáfora: identificación, interpretación. Gedisa: Madrid.
Mattoni, Silvio (2009). “El exceso sublime del yo” en Biset, Emanuel y Croce, Soledad. Exceso
y prudencia. Ed. Brujas: Córdoba.
Pizarro, Ana (2009). Amazonía. El río tiene voces. FCE: México.
Segatto, Rita (2005). “Em busca de um léxico para teorizar a experiência territorial
contemporânea”. História Revista. 10 (2), julo-dezembro: 195-226.
Santiago, Silviano (1978). “O entre-lugar do discurso latino-americano” en Uma literatura nos
Trópicos. Perspectivas: São Paulo.
Zizek, Slavoj. El sublime objeto de la ideología. Siglo XXI: Buenos Aires.

694
 Memoria y víctima.

Una reconfiguración estética de la experiencia de la dictadura argentina en

Cuentos de guerra sucia de Sergio Bufano

Norma Donato

Universidad de Buenos Aires

Sergio Bufano, escritor y periodista mendocino, reconfiguró en Cuentos de Guerra

sucia muchas de sus experiencias como militante de izquierda y víctima de la dictadura

argentina. Esta colección de relatos despliega un interesante panorama de las distintas

experiencias de la dictadura, tanto de las víctimas, como de los victimarios. Lejos de un

tono melodramático, las historias se ocupan de temas como el amor en tiempos de

guerra, el exilio o la violencia. Existe un problema que articula la mayoría de los

cuentos: la memoria. Esto resulta paradójico si se tiene en cuenta el olvido en que la

crítica literaria tiene sumergido a este autor. A pesar de ser ganador del premio nacional

Bellas Artes de Literatura en México en 1983, la obra de Bufano no tiene mayor

divulgación y tampoco ha sido objeto de la crítica literaria argentina. Sin embargo, los

temas que trabaja y la creatividad literaria a partir de la cual se despliegan hacen

inminente el análisis literario de Cuentos de guerra sucia.

Paul Ricoeur analiza la tradición filosófica que ha trabajado la memoria desde la

perspectiva hermenéutica y retoma un término de Henri Bergson que resulta muy útil

para el análisis de Cuentos de guerra sucia: “el recuerdo espontáneo” (2000, pág. 75).

La memoria es para Ricoeur una “capacidad” (2000, pág. 42) y los recuerdos son el

objeto de esa capacidad, que a veces advienen de manera espontánea. Según esto, la

idea de recuerdo espontáneo está en consonancia con la idea de memoria involuntaria,

695
que Marcel Proust (Proust, 2001) también retoma de Bergson. Esta forma de

encontrarse con el pasado se caracteriza porque se da sin que el sujeto se lo proponga.

Se trata de un advenimiento inesperado e incontrolable de los recuerdos detonado por

alguna experiencia sensible.

Según Ricoeur, “el retorno del recuerdo solo puede hacerse a la manera de devenir

imagen” (Ricoeur, 2000, pág. 22). Son esas imágenes que vienen del pasado sin haber

sido invocadas las que dan forma a los cuentos de Bufano. Pero, lejos de la felicidad

que produce en Proust el arribo del sabor de su infancia en Combray a través del té y la

magdalena o de las divertidas tardes junto a los Guermantes mediante el tropiezo con

una baldosa suelta en el jardín, los personajes de Bufano no pueden escapar al dolor. Al

recordar involuntariamente a partir del contacto con lo sensible, se revive el dolor. De

esta manera, el recuerdo espontáneo agobia el presente al punto de sugerir la

imposibilidad de vivir nuevamente fuera de las experiencias de violencia. Los

recuerdos, aunque son parte del pasado, son actualizados por la memoria involuntaria a

través de las sensaciones y cada objeto, olor o sonido produce una actualización del

pasado tan fuerte que deja atrapado al personaje en ellos, haciendo que todas sus

experiencias nuevas queden mediadas por esos recuerdos espontáneos de lo traumático.

Un ejemplo de esta presencia agobiante del recuerdo espontáneo se puede encontrar en

“Cabeza de serpiente”. Este cuento relata la visita de una víctima de la dictadura a su

jefe. Mediante la técnica del flash back, se alternan varias imágenes: las del interior de

la casa donde se lleva a cabo la visita y que develan la vida aburguesada del jefe; junto

a ellas, se narran las conversaciones superficiales de los comensales y también, aparecen

algunos recuerdos que pasan por la mente del visitante y que reviven la experiencia

traumática de haber perdido a la amada en un bombardeo. Al final de la narración, la

696
víctima reconoce un elemento que lo transporta una vez más a ese momento doloroso,

reconoce el detonante del recuerdo espontáneo: una escultura incaica que, en otra época

más feliz fue de su propiedad, pero que un militar tomó como trofeo el día en que fue

atacado. El personaje reconoce a su victimario en su nuevo amigo; el asesino de su

amada y quien le obligó a la huida es ahora su jefe. Este descubrimiento embarga al

protagonista, que, en lugar de sentarse a cenar a la mesa de su victimario, no retiene más

el efecto escatológico de sus náuseas.

Con este relato se puede ver que el papel de la memoria es fundamental. No sólo

muestra la insoportable insistencia de los recuerdos espontáneos, sino la imposibilidad

de liberarse de los efectos que tiene la constante actualización de las experiencias

traumáticas. Las imágenes dolorosas llegan del pasado de manera autónoma y embargan

el presente del que recuerda, impidiéndole incluso acciones tan simples como comer. El

recuerdo espontáneo se ve entonces como una especie de dictador, que se impone a la

voluntad de la víctima y revive su dolor al punto de provocarle nauseas.

En “Los juegos de Luciana”, también se puede ver el recuerdo espontáneo como

victimario que le impide al personaje relacionarse con la realidad. Pero en este cuento,

se profundiza aún más el rasgo doloroso del recuerdo espontáneo porque problematiza a

la vez el retorno del exilio. Esta historia narra el amor de dos militantes de la resistencia.

Muchos años después del asesinato de su novia, el joven regresa a la ciudad de la que

fue exiliado y donde la vio por última vez. Todos los lugares y objetos de esa ciudad

atestiguan el paso del tiempo: la silla oxidada, el pequeño bolso que perdió el color, la

costanera vacía, etc. La memoria involuntaria revive los momentos del pasado, felices

y traumáticos, y con ello deja en el protagonista la percepción de que el tiempo no ha

697
pasado, de que el lugar sigue sumergido en la violencia. A pesar de que no todos los

recuerdos espontáneos son en este caso lamentables, el personaje no soporta este

reavivamiento, porque al mismo tiempo le recuerdan la ausencia de su amada y la

imposibilidad de volver a vivir esos momentos felices con ella. Tal imposibilidad y el

trauma de su desaparición agobian el presente del personaje, quien trata de instalarse

nuevamente en su ciudad después del exilio. Sin embargo, es justamente la violencia

revivida, impregnada en la ciudad, lo que le impide el retorno. Después de experimentar

el recuerdo espontáneo, el personaje vuelve a exiliarse, esta vez, voluntariamente. Aquí,

el recuerdo espontáneo funciona una vez más como ese dictador interno que impide al

personaje experimentar el presente sin el dolor del pasado y le obliga a exiliarse

nuevamente. Para este personaje “la memoria siempre es triste” (Bufano, pág. 10) y no

hay manera de reconciliarse con la vida actual, porque el recuerdo espontáneo deja

atrapada a la víctima en la experiencia del pasado doloroso. Para Ricoeur, “las cosas

recordadas están intrínsecamente asociadas a lugares” (2000, pág. 63), de manera que el

lugar se vuelve un poderoso detonante del recuerdo. “Los lugares permanecen como

inscripciones, monumentos, potencialmente documentos” (Ricoeur, 2000, pág. 63). En

el caso de este personaje, volver al lugar donde su historia de amor fue truncada es vivir

eternamente en el documento que no para de contar su historia de dolor, es instalarse de

vuelta en el monumento a la violencia.

“Simón en la ciudad” también trabaja la imposibilidad del retorno y el papel de la

memoria en ella. El personaje de esta narración nunca vuelve a su lugar de origen, sin

embargo fantasea con ello y sus recuerdos son tan vívidos que parecen engañarle,

disfrazando la ciudad en la que se exilia con la apariencia de Buenos Aires. En medio

de la fantasía, Simón reconoce en los recuerdos espontáneos temibles enemigos. El

698
personaje quiere recorrer Buenos Aires, “pero evitando recuerdos que, lo sabía muy

bien, conducirían a nuevas crisis, pero ya sin esperanza” (Bufano, pág. 155). Simón

sabe que cuando los recuerdos dolorosos afloren, no podrá disfrutar su vuelta a Buenos

Aires y no habrá modo de reconciliarse con aquellos lugares que fueron testigo de sus

experiencias traumáticas. A lo largo de la narración Simón descubre que esos recuerdos

espontáneos no se pueden evitar, que vienen del pasado sin que nadie los llame y sin

que se puedan detener. Simón hace múltiples esfuerzos por olvidar, por experimentar la

ciudad como lo hacía antes del dolor, pero cada calle, cada acento, cada olor reviven el

sufrimiento. El llanto con el que explota el personaje hacia el final del cuento puede ser

leído como la victoria de la memoria involuntaria. A pesar de todos los esfuerzos por

olvidar el pasado, Simón es embargado por ese recuerdo espontáneo que le impide

volver a relacionarse con su ciudad sin poner de por medio las experiencias violentas

vividas. En ese sentido, impide a Simón regresar definitivamente a Buenos Aires. La

memoria involuntaria en este cuento resulta victimaria de una manera doble. Por un

lado, conserva recuerdos sensoriales de la ciudad de una forma tan vívida que el

personaje es engañado, se le muestra casi enajenado, fantaseando con estar en una

ciudad a la que no visita hace diez años. Pero junto a esto, es la misma memoria

involuntaria la que revive casi sensorialmente las experiencias dolorosas de Simón. El

personaje reconoce que estos recuerdos aún viven en su interior y que por ello será

imposible retornar a Buenos Aires; no podrá llevar una vida rodeada de lugares anclados

por experiencias dolorosas, que afloran a cada paso, como si las viviera de nuevo.

Finalmente vence la memoria involuntaria, continúan los recuerdos espontáneos, que

condenan a Simón a la imposibilidad del retorno.

699
Este recorrido por algunos Cuentos de guerra sucia muestra que la memoria es un

problema fundamental. Sin embargo, en un primer momento la postura de Bufano

parece ser claramente pesimista. Por un lado, las experiencias sensibles actualizan

recuerdos de la memoria involuntaria. Estos recuerdos siempre son dolorosos, reviven

experiencias traumáticas y obligan a la víctima a relacionarse con la realidad actual sólo

a partir de ellos. Por otro lado, las experiencias de violencia o de dolor impregnan

incluso aquellos recuerdos felices, llevando al personaje a equiparar memoria con

dolor, es decir, a no ver en el recuerdo sino la omnipresencia del dolor. Es en este

sentido que el recuerdo espontáneo se vuelve victimario, pues revive las imágenes

dolorosas en el personaje de manera arbitraria y abarcando todas las experiencias

sensibles del sujeto. De esta manera, no se puede vivir más que en el reavivamiento

espontáneo del dolor, esto es, en la continua experiencia de él. La memoria se convierte

entonces en la trampa que mantiene al sujeto atado al dolor irremediablemente. Sin

embargo, el recuerdo espontáneo no es el único componente de la memoria. La

reconfiguración literaria de éste permite un uso público que, si bien no evita el dolor a la

víctima, plantea una alternativa ante la terrible posibilidad del olvido.

En el testimonio de Sergio Bufano, (2001) registrado en el Centro de memoria abierta,

el autor analiza el problema de contar la experiencia violenta vivida. Se opone

abiertamente al tono nostálgico, pues idealiza un momento histórico dejando de lado

experiencias como el miedo o la violencia. Se refiere a la creación literaria como una

manera más efectiva de trabajar el problema de narrar la vivencia de la dictadura, que

no cae en la idealización del pasado y que permite trabajar temas como la culpa, el

miedo o la memoria. Esta idea presta la clave para leer la obra de Bufano como una

respuesta a la disyuntiva entre el recuerdo incontrolable que eterniza el dolor y la

700
necesidad de hacer memoria. En este sentido podría decirse que Bufano estaría cerca de

pensar la importancia de recordar el pasado, por más traumático que fuese, pero advierte

que se debe tener cuidado con la manera de elaborarlo, para no caer en la nostalgia del

pasado violento y doloroso. En este punto el papel de la literatura es fundamental.

Al escribir una colección de cuentos que relatan experiencias de dolor, el autor está

tomando ya una clara partida por el recuerdo, que aunque doloroso, hace frente al olvido

y al silencio. La creación literaria a partir de las experiencias dolorosas y sobre todo, la

tematización del recuerdo como un problema del que la víctima no se puede liberar,

puede ser leída como una manera de hacer frente a ese dolor. No se trata necesariamente

de la catarsis aristotélica, ni tampoco de una terapia psicoanalítica. Se trata más bien de

dar forma a esos recuerdos, que se reconocen como dolorosos y eternos, para abrir una

reflexión sobre la experiencia humana de aquellos que fueron sometidos a vivencias

como el exilio, la violencia o la desaparición en una situación histórica particular, desde

la construcción ficcional de un sujeto que experimentó esas vivencias. Se abre aquí la

pregunta por la relación entre la literatura y los acontecimientos reales que rememora.

La obra de Bufano puede ser leída entonces desde la propuesta de Beatriz Sarlo:

Las modalidades no académicas de escritura encaran el asalto del pasado de modo

menos regulado por el oficio y el método, en función de necesidades presentes,
intelectuales, afectivas, morales o políticas. Mucho de lo escrito sobre las décadas
de 1960 y 1970 en la Argentina (y también en otros países de América Latina), en
especial las reconstrucciones basadas en fuentes testimoniales, pertenece a ese
estilo. Son versiones que se sostienen en la esfera pública porque parecen
responder plenamente las preguntas sobre el pasado. Aseguran un sentido, y por
eso pueden ofrecer consuelo o sostener la acción. Sus principios simples
reduplican modos de percepción de lo social y no plantean contradicciones con el
sentido común de sus lectores, sino que lo sostienen y se sostienen en él. A

701
 diferencia de la buena historia académica, no ofrecen un sistema de hipótesis sino
certezas. (Sarlo, 2005, pág. 15)

Literatura como la de Bufano se relaciona entonces con la realidad desde la pregunta

por el pasado. Pero la respuesta no está en lo académico, ni en la búsqueda de una

verdad, ni siquiera de una certeza. Son las reconstrucciones subjetivas de hechos que,

más allá de ser pura elaboraciónde traumas, al pasar de ser testimonio a ser una obra

literaria se convierten en “memoria pública” es decir “supra personal y común” en

términos de Josefina Ludmer. (Ludmer, 2010, pág. 60). La ficción permite entonces

acercarse de una manera compleja al pasado, a la historia de una comunidad. En este

sentido, el ejercicio literario cumple una función social fundamental, hace parte de la

reconstrucción histórica de una sociedad.

El acto mismo de escribir literatura sobre la dictadura es para Bufano una reivindicación

de la necesidad de seguir haciendo memoria sobre ese pasado, que en términos de Sarlo

obedecería a la idea de hacer historia desde modalidades no académicas. Pero la obra de

Bufano no sólo es una modalidad no académica de hacer historia. Es un objeto literario

que obedece también a leyes estéticas, cuyo problema fundamental es la memoria. Se

trata entonces de una exploración estética sobre la memoria en una obra que no sólo se

refiere a un pasado histórico, creando así un espacio de reflexión para el futuro, sino que

también piensa el problema mismo de la memoria. Cuentos de guerra sucia puede ser

entendido a la vez como un mise en abyme, donde la narrativa de la memoria tiene

como protagonista la memoria misma. Con esto, Sergio Bufano configura estéticamente

una obra de y sobre la memoria, abriendo nuevos objetos de investigación a la crítica

702
literaria que paradójicamente mantiene esta obra sobre la memoria casi en el completo

olvido.

Bibliografía

Bufano, S. (28 de Agosto de 2001). Testimonio de Sergio Bufano. (M. Abierta,

Entrevistador)
Bufano, S. (s.f.). Cuentos de guerra sucia. Buenos Aires: Bruguera.
Crespo, M. (2012). El regreso: ¿utopía o realidad? Una problemática acuciante de las
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Ludmer, J. (2010). Aquí América latina. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Proust, M. (2001). En busca del tiempo perdido. El tiempo recobrado. Madrid: Alianza.
Ricoeur, P. (2000). La historia, la memoria y el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica.
Sarlo, B. (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una
discusión. Buenos Aires: Siglo XXI.

703
 SUJETOS EN TRÁNSITO: IDENTIDAD Y GÉNERO EN CATÁSTROFES

NATURALES (1997), DE ANNA KAZUMI STAHL

Ana Cristina dos Santos

Universidade do Estado do Rio de Janeiro

Por eso la vida de las mujeres que aquí tomo como

ejemplos me parecieron transmitir la problemática más
frecuente -y por eso también más merecedora de
exploración y reflexión - que es la del encuentro entre las
culturas como encrucijada o dilema.
(STAHL, 2006, p. 78)

Este trabajo forma parte de una investigación más grande intitulada

"Desplazamientos y representación en las narrativas contemporáneas producidas por

mujeres en Latinoamérica". Nuestro objetivo principal es discutir cómo las narrativas

contemporáneas de autoría femenina problematizan la presencia de la mujer en un

contexto transnacional y de qué manera los desplazamientos cambian y,

consecuentemente, redefinen los sujetos femeninos. La etapa actual la investigación

recae sobre escritura de autoras transnacionales o migrantes que escriben en su propia

lengua o en la del país en que viven.

Investigar sus obras es entender la fragmentación contemporánea de los

conceptos de literatura nacional e identidad. De literatura nacional porque sus narrativas

rechazan una clasificación bajo los criterios de pertenencia única tanto al territorio o la

704
lengua de origen como los de destino. De identidad porque el desplazarse permite el

encuentro con el otro y, consecuentemente, un constante proceso de reconfiguración de

la subjetividad, ya que: "Pelo movimento migratório, nos emancipamos de nossa origem

e de nossa identidade primeira, numa espécie de translação de si ao outro" (BERND,

2010, p. 15). Así, clasificar dichas autoras y sus obras es no sólo complicado sino

también irrelevante, una vez que convivir con dos lenguas, dos territorios y dos culturas,

les permiten un proceso de pertenencia más amplia, que conlleva a la reconstrucción de

las cartografías de la identidad.

En esa categoría de escritoras transnacionales o migrantes se encuentra Anna

Kazumi Stahl, autora de dos obras publicadas en Argentina Catástrofes Naturales

(1997) y Flores de un solo día (2002). Muchas de sus narrativas se suele encontrar en

diversas publicaciones que reúnen cuentos de autores hispanoamericanos 336, aunque la

autora sea estadounidense por nacimiento. Hija de padre norteamericano y madre

japonesa, Stahl eligió vivir a los treinta y dos años en la Argentina y, desde Buenos

Aires, publica sus obras en castellano rioplatense. En las letras hispánicas, la autora

representa la opción por una "literatura globalizada", en que escritores de diferentes

etnias eligen sus referencias literarias y son reconocidos por una identidad multicultural,

que los sitúan en una cultura híbrida, necesariamente ambivalente (BERND, 2010).

Como consecuencia de su propia experiencia, en muchos de los relatos de Stahl

aparecen personajes -casi siempre femeninos- en constante movencia, conscientes de

que la pertenencia es temporaria y la identidad un concepto en transformación, y, por lo

tanto, negociable. Son personajes que se caracterizan por el movimiento de la

desterritorialización y reterritorialización, en una búsqueda constante para redefinir o

336
Para citar solamente dos: Os Outros: narrativa argentina contemporânea, publicada en Brasil, en 2010
y Pequeñas resistencias/3: antología del nuevo cuento sudamericano, publicado en Madrid, en 2004.

705
(re)inventar sus propias subjetividades que, según Hall (2005, p. 88-9), están

"irrevocablemente traducidas", pues son

[...] identidades que atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por

pessoas que foram dispersadas para sempre de sua terra natal. Essas pessoas
retêm fortes vínculos com seus lugares de origem e suas tradições [...] Elas são
obrigadas a negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente
serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas identidades. Elas
carregam os traços das culturas, das tradições, das linguagens e das histórias
particulares pelas quais foram marcadas.

La elección por personajes femeninos desterritorializados en las obras de la

autora no nos parece aleatoria, pues como nos asegura la crítica feminista Spivak (1996

apud ALMEIDA, 2010, p. 13) uno de los elementos diferenciadores de los

desplazamientos anteriores para el actual en las ciudades cosmopolitas es la presencia

de la mujer, su participación y su rol en la sociedad. Resalta el carácter gendrado de esa

movencia y nombra ese movimiento de "la nueva diáspora contemporánea". Añade que

la presencia de la mujer tanto en los movimientos migratorios como en las narrativas

diaspóricas crea nuevas significaciones a los contactos culturales, en un diálogo

constante con las cuestiones de raza, etnia y clase. Hollanda (2005) también comparte

de esa visión al analizar la mujer contemporánea como sujeto participativo de la

sociedad, cuya intervención en lo social genera nuevos significados para los contactos

culturales que, por su vez, redirecciona el análisis del sujeto femenino y de sus lugares

de enunciación.

Los personajes femeninos traducidos están presentes desde el primer libro de

cuentos de la autora, Catástrofes naturales (1997). La obra está dividida en tres partes:

"Exótica", "La isla de los Pinos" y "Catástrofes naturales". Nuestro análisis se centra
706
específicamente en la parte intitulada "Exótica", compuesta de tres cuentos en que se

pueden analizar los desplazamientos geográficos, sociales y lingüísticos sufridos por los

personajes femeninos y relacionarlos con el concepto de identidad para revelar cómo

dichos desplazamientos modifican y redefinen el sujeto. En los cuentos de esa primera

parte, la escritora abarca la extranjería del personaje femenino diaspórico,

principalmente el japonés que se traslada para vivir en los Estados Unidos, tras el

matrimonio con hombres americanos.

Los espacios de los cuentos – el tren en “Exótica”, el supermercado y el abrigo

en “Catástrofes naturales” y la cafetería de “Hiroko” se sitúan en los no-lugares, que

Marc Augé (2007) caracteriza, en la contemporaneidad, como espacios de la

transitoriedad que no personalizan ni aportan identidad porque perdieron su carácter

histórico, relacional e identitario para transformarse solo en lugares de pasaje.

Esos espacios hacen que el encuentro entre los personajes, aunque sean hija y

madre o marido y mujer, se transformen en un encuentro de extraños (BAUMAN,

2003), sin interacción entre ellos. El sentimiento generado por el encuentro es el de la

incomprensión de las diferencias entre las dos culturas. De modo que el sujeto

occidental intenta borrar los rasgos identitarios del oriental y homogenizar sus

diferencias, forzando la adaptación de la japonesa a los patrones de la cultura dominante

– la occidental. Por ello, el relacionamiento establecido entre los personajes es

superficial, en que no hay nada para compartir, pues uno no entiende al otro. Como si

los encuentros fueran historias para ‘no ser continuadas’, solo oportunidades únicas a

ser consumadas mientras duren y en el momento específico del encuentro.

Los no lugares en las narrativas contribuyen para problematizar las diferencias

socioculturales entre el sujeto femenino oriental y occidental, abarcando la

707
incomprensión marcada por la no identificación de dichas diferencias en un contexto

multicultural y multiétnico, como afirma Stahl:

...historias de tres mujeres que cruzaron de un mundo a otro y que tuvieron que
luchar por no perder su lugar, su definición, su identidad. Basados en las vidas
reales de mujeres japonesas que fueron a vivir en América del Norte, esos casos
me parecían ilustrativos de aspectos específicos de la problemática que surge al ir
de un origen oriental a un nuevo contexto occidental. Abandonar el mundo propio
y trasladarse a otro ajeno siempre significa un desafío profundo. Con el cambio
geográfico y cultural, las anteriores coordenadas de la identidad desaparecen. Se
arriesga el eje mismo de la manera de ser y elegir el camino. (STAHL, 2006. p.
78)

Se puede afirmar que el título del primer cuento, “Exótica”, resume la marca que

esas mujeres adquieren y llevan sobre sí en los Estados Unidos por el simple hecho de

venir de una cultura considerada diferente del modelo hegemónico occidental. Para

Lattanzi (2013, p. 162), esos cuentos apuntan para "... una fuerte crítica al

comportamiento que muchos estadounidenses tienen ante la diversidad, pasando del

racismo a la fascinación por lo extranjero, donde la mujer occidental queda reducida a

un simple objeto exótico". La dicotomía entre nosotros-occidentales y ellas - extranjeras

y orientales- es una de las oposiciones más marcadas en las narrativas y está asociada a

una concepción de vida en el mundo occidental -principalmente en los Estados Unidos -

que se ve como hegemónica - la supremacía cultural- y clasifica como "exótica" lo que

es diferente:

Ella se inclinó y comenzó a mirar los objetos desparramados en el piso y las

estanterías. Yo no sabía lo que hacía pero me parecía una de sus cosas de
extranjera. Mi madre no tenía la menor idea de qué significaba vivir aquí en los

708
 Estados Unidos; seguía comportándose como si estuviera en Japón. Hablaba en
japonés, incluso en lugares públicos. Se sorprendía siempre cuando sonaba el
teléfono. Guardaba todo, hasta los trozos de papel absorbente para secarlos y
volver a usarlos. Uno podría pensar que, después de once años en un lugar, ella
habría captado por lo menos una o dos cosas básicas. (STAHL, 1997, p. 28-
9,"Catástrofes naturales")

Las narrativas se centran principalmente en la incomprensión de la extranjería de

las mujeres japonesas por sus compañeros o por las americanas, haciendo de sus

relaciones solo un “encuentros de extraños”. El cuento "Hiroko" resalta las relaciones

entre los géneros, mientras los cuentos "Exótica" y "Catástrofes naturales" ponen de

relieve tanto las diferencias dentro del propio género femenino como entre los géneros:

[El marido] Giró hacia ella y, sonriendo tímidamente, repitió: “Me quedé
dormido”, pero con tono infantil. Después, parpadeando con sus ojos celestes
mientras la miraba, introdujo sus dedos bajo la tela de su pollera y acarició la piel
de su muslo; su expresión pasó de la timidez a la picardía. Ella le devolvió una
sonrisa, calma y un poco fría. Era una manera japonesa de hacer un comentario
sin hablar, pero esa sutileza se desperdiciaba en él, que no la entendía. (STAHL,
1997, p. 05, "Exótica". Destaque nuestro.)

De esa forma, los cuentos abarcan la cuestión del género con las cuestiones

oriundas de los desplazamientos culturales, lingüísticos e de identidad sufridos por los

sujetos femeninos A través de dichos desplazamientos, las narrativas cuestionan la

noción de esencia cultural y destacan que, entre las mujeres orientales y las occidentales

no se establecen una relación en que existan “los encuentros dialógicos de las

diferencias" (SHOHAT, 2004, p. 26). Los personajes femeninos diaspóricos se

concientizan que en suelo americano se agudizan las diferencias culturales que los

709
distancian tanto de sus maridos como de las demás mujeres. Las japonesas se dan

cuenta de la imposibilidad de comunicación entre ellas y las occidentales, pues en ese

país serán siempre consideradas exóticas, como anuncia el título del periódico en el

cuento "Exótica": "El título era un desfile de letras gruesas, mal alineadas, que

anunciaban: “MUCHACHO DEL PUEBLO VUELVE CON EXÓTICA NOVIA

EXTRANJERA” (STAHL, 1997, p. 16. Destaque de la autora).

Los conflictos de identidad provenientes de los desplazamientos y de los

(des)encuentros interculturales y la consecuente no aceptación de dichas diferencias

acaban por cambiar al sujeto femenino. En las narrativas se perciben dos momentos

distintos. El primero, la llegada al país extranjero, en que la mujer japonesa rechaza las

marcas de su cultura original e intenta asimilar la cultura americana, como ocurre con el

personaje Yoshiko: "Su nuevo nombre, que era tan maravillosamente, tan

poderosamente nuevo que había podido eclipsar a ese “Yoshiko Furusato” que ella

misma había abandonado, tan simplemente como había abandonado su virginidad y su

nacionalidad japonesa" (STAHL, 1997, p. 04. "Exótica").

El segundo, en que perciben que no son aceptadas en esa cultura o no se adaptan a

ella, pues los demás no las ve como individuos, sino insisten en agruparlas con relación

a su etnia. En ese momento, se concientizan de las diferencias entre las dos culturas y

perciben la imposibilidad de un encuentro armonioso entre ellas y aceptan vivir en el

entre-lugar generado por los contactos espaciales y multiculturales entre ellas mismas y

el Otro:

Cuando la madre de Dean hizo comentarios maliciosos a espaldas de Hiroko

acerca de sus modales presumiblemente “japoneses”, ella le aclaró a Dean:
“Ningún japonés come de esta manera. Ésta es mi manera de comer macarrones
con queso. ¡Mía!”, repitió, “¡Mía solamente!... Tu madre no sabe nada.” Y Hiroko

710
 había continuado comiendo macarrones con queso de esa forma. (STAHL, 1997,
p. 47)

Los cuentos de Stahl nos permiten verificar que las culturas ajenas entre sí no se

armonizan, sin que una tenga que someterse a la otra. En ese sometimiento vemos

cuánto y cómo la cultura occidental borra o invisibiliza la identidad de las mujeres

orientales. Esas mujeres desarraigadas necesitan guardar una posición propia dentro del

entorno ajeno, en un proceso que las obligan a negociar constantemente sus

subjetividades desde las brechas entre las dos culturas y encontrar su lugar en ese

espacio social: " ...en un espacio de movimiento constante y de ruidos confusos, un

espacio inestable en el que la presencia y la flexibilidad son las virtudes, y no la auto-

definición de una vez y por siempre" (STAHL, 2006, p. 79). Así, no menosprecian sus

orígenes, pero saben que ya no son más las mujeres que llegaron al país, pues . Están se

reinventan en ese juego de diferencias culturales en contacto, en que dan las formas que

desean. Así, desconstruyen la identidad homogeneizante preestablecida para ellas y

adquieren, como consecuencia de sus desplazamientos, una subjetividad que refleja las

heterogeneidades presentes en sus seres.

Bibliografia

ALMEIDA, Sandra Regina Goulart (2010). "Mulheres tão diferentes que éramos: a escritora
contemporânea e as narrativas cosmopolitas na aldeia global". En: DALCASTAGNÉ, Regina;
LEAL, Virginia M. Vasconcelos. Deslocamentos de gênero na narrativa brasileira
contemporânea. São Paulo: Horizonte. p. 12-22.
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antropologia da supermodernidade. Trad. Maria Lucia Pereira. 7 ed. Campinas: Papirus. p. 71-
105.
BAUMAN, Zygmunt (2003). "Espaço/Tempo". En:___. Modernidade Líquida. Trad. Plínio
Dentzien. Rio de Janeiro: Zahar. p. 107 – 47.

711
BERND. Zilá (2010). "Colocando em xeque o conceito de literatura nacional". En: CARRIZO,
Silvina Liliana; NORONHA, Jovita M Gerheim (orgs). relações literárias interamericanas:
território & cultura. Juiz de Fora: Ed. UFJF. p. 13-22.
HALL, Stuart (2005). A identidade cultural na Pós-Modernidade. Trad. Tomaz Tadeu da Silva e
Guacira Lopes Louro. 10 ed. Rio de Janeiro: DP&A.
HOLLANDA, Heloísa Buarque de (2005). "Os estudos de gênero e a mágica da globalização".
En: MOREIRA, Nadilza Martins de Barros; SCHENIDER, Liane (orgs.). Mulheres no mundo:
etnia, marginalidade e diáspora. João Pessoa. p. 13-20.
LATTANZI, Stefano (2013). “Anna Kazumi Stahl: el mundo hispanoamericano en los relatos de
una autora transnacional”. Les Ateliers du SAL 3, p. 158-172.
SHOHAT, Ella (2004). "Estudos de área, estudos de gênero e as cartografias do conhecimento".
En: COSTA, Claudia de Lima; SCHMIDT, Simone Pereira (orgs.). Poéticas e políticas
feministas. Florianópolis: Ed. Mulheres,. p. 19-30.
STAHL, Anna Kazumi (1997).Catástrofes naturales.
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PONSOWY, Mori (ed.); LAMBRE, Tomás (coord.). No somos perfectas. Buenos Aires: Del
Nuevo Extremo. p. 75-92.

712
 Cosmopolitismo y Nacionalismo: Una pedagogía de las estatuas

Ma. Laura Duché Mónaco

Universidad Nacional del Sur

Roberto F. Giusti y Ricardo Rojas escriben en la Argentina del Centenario, en la

que, al tiempo que se celebran los triunfos por el crecimiento económico y político del

país, se hacen presente las luchas, los conflictos y las tensiones tales como la protesta

obrera, el anarquismo y el socialismo. Como señalan Sarlo y Altamirano, en este

proceso, la función del escritor comienza a adquirir perfiles profesionales, y la cuestión

de la identidad nacional estará entretejida con todos los elementos que formaban parte

de esta realidad:

(…) un grupo de escritores del 900 potencia un elenco de ideas que se vinculan
con la sociedad mediante un doble nexo: por un lado, el inmigrante y la “ciudad
fenicia” despiertan la inquietud por la tradición cultural y los valores del espíritu;
por el otro la función propiamente intelectual que se ha ido diferenciando impone
la creación y el consumo de ideologías específicas al nuevo grupo. (Sarlo y
Altamirano, 1997: 167)

El presente trabajo tiene por objetivo relacionar las ideas expuestas por Ricardo

Rojas en Historia de la literatura argentina (1917), La restauración nacionalista (1909)

y las que despliega Roberto Giusti en la reseña sobre este libro publicada en la revista

Nosotros (1910), con lo que Rojas llamó “pedagogía de las estatuas”, la construcción de

espacios públicos y su disposición con respecto a la voluntad de legitimar un relato

histórico determinado.
713
 Ricardo Rojas escribe La Restauración Nacionalista en 1909, libro que tiene

origen en lo que debía ser un informe sobre los estudios históricos en Europa, y termina

siendo un estudio completo sobre la educación. Forma parte de las operaciones político-

ideológicas y pedagógicas de los grupos dominantes de aquel momento ante el

fenómeno inmigratorio. Rojas parte del supuesto de una crisis moral, ética y civil, una

desnacionalización, principalmente causada por la apertura indiscriminada del proceso

de inmigración y la falta de estrategias educativas para nacionalizar al extranjero, y que

solo se puede remediar mediante la educación.

La frontera trazada entre “civilización y barbarie”, hasta la generación del 80,

separó al indio del resto de los pobladores. Durante la segunda mitad del siglo XIX, lo

civilizado era identificado con la ciudad y lo que estuviese en contacto con lo europeo,

mientras que lo bárbaro era asociado a lo rural; el gaucho y el indio eran vistos como

muestras de lo salvaje y el atraso cultural. Esta misma frontera se lee en Rojas

resignificada: es una frontera que se ha trasladado desde aquel espacio rural hacia

adentro de lo urbano, cristalizándose en la división entre pobladores criollos e

inmigrantes, en función de lograr un sentimiento nacional, a favor del territorio, la

tradición y el idioma argentinos. Hay una nueva barbarie en esta cosmovisión: el

inmigrante es bárbaro en cuanto a la acepción original de esta palabra (aquel que no

sabe manejar la lengua propia). Bárbaro es, entonces, la lengua del Otro.

Rojas persigue el ideal patriótico de formar una conciencia de lo nacional a través

de una conciencia histórica. Pero la historia, lejos de enseñarse solamente en las aulas,

se aprende en el ambiente de la vida diaria. La condición de Argentina como pueblo

cosmopolita había creado un ambiente inapropiado para construir una conciencia

nacional. Según él, en vano sería inculcar a los alumnos en las escuelas el castellano

como lengua nacional si al salir de la institución hallarían la calle llena de letreros

714
comerciales en otros idiomas. Tampoco en la literatura, dice Rojas, hay una conciencia

de nacionalidad. Entiende que escribimos en un idioma de trasplante, por lo que no

tenemos la unidad de lengua, raza y literatura que sí tienen las naciones europeas. Por

esto es que reconoce al género gauchesco como la piedra fundadora de la Literatura

Argentina, por su tipo, su ambiente y su lenguaje: la argentinidad está compuesta por un

pueblo, un territorio, un ideal, un estado y un idioma (no compartido por los

inmigrantes). Rojas enaltece el poema de José Hernández, Martín Fierro, porque reúne

estos elementos de argentinidad con la misma intención que lo hace Leopoldo Lugones

en sus conferencias de 1913, una operación abiertamente política, que luego darían

forma a “El payador” (aunque lo hacen con distintas argumentaciones): Lugones

naturaliza el género gauchesco como propio del ambiente, una literatura surgida del

canto popular, en una maniobra destinada a desfavorecer lo que él llama “la plebe

ultramarina”.

El límite entre lo netamente nacional y lo ajeno a la patria se traduce en la

preocupación de Ricardo Rojas por la disposición de los espacios públicos: desde la

nomenclatura de los lugares emblemáticos y las calles, los recuerdos heroicos y los

monumentos conmemorativos, se construye un determinado ambiente, decisivo para la

construcción de la conciencia histórica. Es esto a lo que Rojas llama “pedagogía de las

estatuas”: la ciudad pensada como un libro en el que “se lee” una historia, la ciudad de

Buenos Aires que se ha vuelto en extremo cosmopolita; de allí que él considere

necesario "reescribirla" e intervenirla para nacionalizar ese espacio invadido por los

Otros.

Desde este informe oficial, Rojas parece denunciar la indiferencia del Estado

hacia este asunto, una inacción peligrosa frente a los trasplantes cosmopolitas y la falta

de estrategias educativas para el inmigrante, lo que, en conjunto, logra la ausencia de un

715
ambiente histórico que rescate y valore nuestro espíritu nacional. El alumno, en lugar de

encontrar honrados en la plaza a Moreno, Alberdi o Rivadavia, halla en su lugar a

Garibaldi y a Mazzini, estatuas de héroes políticos que, en su opinión, no deberían

erigirse fuera de los límites de su país.

Unos meses más tarde, Roberto F. Giusti, publica en la revista Nosotros una

reseña sobre La restauración nacionalista, haciendo una revisión de las ideas expuestas

por Rojas. La mirada de Giusti se proyecta más lejos en el tiempo que la de Rojas: la

nacionalidad, en principio, no necesita ser “restaurada”, porque el espíritu nacional

argentino se salvará solo aguardando el futuro. Argentina será grande, pero aún es muy

joven para resolver de una vez y para siempre qué es la argentinidad. Es erróneo basarse

en unos pocos años pasados cuando la historia Argentina está aún por hacerse casi

enteramente y la nueva nacionalidad se definirá sobre la masa de criollos y extranjeros

que habitan el país. Giusti desacuerda en pensar que eliminar la heterogeneidad

lingüística en el paisaje cotidiano, e imponer a los comerciantes la lengua nacional sea

la solución al problema que ve Rojas: negar nuestra condición de pueblo cosmopolita no

llevaría a ningún lado, la diversidad lingüística está presente en muchos otros ámbitos.

Como bien cree Rojas, la disposición de los espacios públicos no es casual:

supone la construcción de un relato histórico, apunta a la formación de una ideología e

identidad determinadas, y por tanto, está relacionada directamente con relaciones de

poder. Esta cuestión, que aún en la actualidad sigue siendo objeto de reflexión, es

tratada, por ejemplo, por Mario Ortiz en el análisis del espacio urbano del barrio Villa

Mitre, en Bahía Blanca, en el marco de la Colección Cuadernos de Historia del Sur

Bonaerense: se trata de una adaptación de los resultados de investigaciones de nivel

universitario para ser empleados por los docentes en las escuelas. Plantea el rescate de

la memoria para que las nuevas generaciones comprendan y desnaturalicen la

716
construcción social que le da sentido al lugar en el que viven. Un modo de indagación

que “se impone des-ocultar lo que no se ve, lo que tal vez se trató de callar, lo que nos

mandaron olvidar -y lo que nos obligaron a recordar-, observar su materialidad y

descubrir su dimensión simbólica” (Ortiz, 2011: 9). Como afirma Walter Benjamin

(1992), las “historias oficiales” suelen olvidar los fracasos y relatar las glorias,

excluyendo el punto de vista de los vencidos y centrándose en el de los triunfadores.

Los historiadores deben sacudir y hacer visible ese lado olvidado de la historia en la

memoria colectiva. Por esto es que el pasado no interesa como reconstrucción, sino

como construcción para incidir en el presente.

La jerarquización de los espacios urbanos, sus monumentos y la elección de sus

nombres, implica una selección en la que necesariamente hay elementos suprimidos. La

historia es, entonces, un relato entre muchos otros. Es necesario leer en la inclusión de

algunos personajes históricos la exclusión de otros para poder ver ese hecho como el

resultado de conflictos de intereses, en respuesta a ciertos objetivos, en un lugar y

momento determinados, y por tanto, histórico y sujeto a modificaciones.

Giusti critica a Rojas por querer conservar monumentos aún inexistentes en

Argentina: “¿Cuáles monumentos? Unos cuantos templos, unos pocos caserones

coloniales, algún que otro monumentos histórico. ¿Se debe conservarlo todo?” (Giusti,

1910), y por no poder ver que el legado de las acciones de Garibaldi y Mazzini van más

allá de Italia, y que son símbolos eternos de cosas universales y humanas. Hay

claramente una pedagogía de las estatuas, dice Giusti, y si todavía no se ha honrado en

mármol a los héroes nacionales, como lamenta Rojas, es una cuestión de tiempo. Habrá

innumerables modificaciones sociales en la historia argentina antes de fundirse en una

sola unidad étnica:

717
 ¿Qué representará el caserón de la Virreina dentro de 500 años para las
generaciones argentinas, si la gloria misma de la espléndidamente gloriosa
revolución de Mayo acaso haya quedado ofuscada por la de revoluciones mucho
más luminosas y fecundas, que el tiempo y la eterna inquietud humana aun han de
depararnos? (Giusti, 1910).

Evidentemente, lo que Giusti le señala a Rojas es que lo universal, como el legado

de Garibaldi y Mazzini, también forma parte de lo nacional, y que la hibridez que él

rechaza y quiere suprimir es el elemento distintivo de esta nacionalidad entretejida, que,

en la muy joven Argentina del Centenario, está aún en gestación.

Bibliografía

Altamirano C. y Sarlo B. (1997). "La argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria
y temas ideológicos", en: Altamirano, C. y Sarlo, B. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la
vanguardia. Buenos Aires: Ariel.
Benjamin, W. (1992). Discursos Interrumpidos. Madrid: Taurus.
Giusti, R. (1910). La Restauración Nacionalista. Nosotros, tomo 5, 139-154.
Ortiz, M. (2011). La República de Villa Mitre. Bahía Blanca: EdiUNS.
Rojas, R. (2010). La Restauración Nacionalista: Presentación de Darío Pulfer. Unipe: Editorial
Universitaria.
Rojas, R. (1917). Historia de la Literatura Argentina. Editorial Guillermo Kraft Limitada.

718
 Nuevos procesos de distribución y nuevos modos de narrar

Laura Durán

Daniel Roldán

Paula Tomassoni

UNA - Departamento de Artes Audiovisuales

Este trabajo se propone, como parte del proyecto de investigación Mecanismos

de producción, distribución y exhibición del cine argentino en la era digital, del año

2000 al 2011, que nuclea docentes del Departamento de Artes Audiovisuales del UNA,

pensar de qué modo los medios de difusión de la literatura y el cine reconfiguran las

posibilidades de nuevos esquemas de narración.

En un principio pensados como una reproducción local de modos extranjeros, y

luego como objeto de la mirada de la globalización, las industrias culturales en

Argentina, tanto la cinematográfica como la editorial, se construyeron ligadas a políticas

colonialistas y monopólicas. Los intereses motores de la creación y distribución de los

productos culturales determinaron también una mirada acerca de la idea de cultura

nacional que fue replicada y afianzada por los medios de comunicación y distintos

modos de legitimación oficial, como la educación.

Ahora bien, para pensar estas cuestiones, partimos de una paradoja:

719
 Por un lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización

cultural hacen posible la concentración de poder en grandes empresas de contenidos. .

La lógica que rige el nuevo escenario mediático tecnológico es la de dominar o

desaparecer. Los capitales de estas nuevas unidades de gestión, que determinan los

procesos de valoración a escala planetaria y establecen las estructuras de

comercialización, no solo provienen de la acumulación de recursos en el propio sector

cultural, también se constituyen a partir de capitales generados en otros sectores que,

atraídos por los niveles de rentabilidad del sector cultural, se relocalizan aportando

grandes volúmenes de dinero que acentúan la espiral de crecimiento y la concentración

Por otro lado las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al

generar otra dinámica en la estructura económica-financiera de la producción y

establecen la aparición de nuevos canales de exhibición.

Es esta última instancia la que nos permite proponer que la aparición y la

democratización en estos últimos años de los recursos digitales, así como de políticas

pensadas a favor de la consolidación de la cultura nacional, reconfiguran el escenario y

lo transforman en un espacio apropiado para la aparición de nuevos modos de

producción culturales

En ese sentido resulta útil pensar la idea de medios de difusión desde una

mirada amplia, sociológica, que exceda de algún modo los límites de lo que

habitualmente reconocemos como medios de comunicación.

Raymond Williams afirma que los medios de comunicación no constituyen

simplemente formas de transmitir, sino que deben ser considerados medios de

producción. Lo explica a partir del hecho de que tanto la comunicación como sus

720
formas materiales resultan parte de la cultura, el trabajo y la organización social. Por

tanto, son fundamentales tanto si se piensa en las fuerzas productivas como en las

relaciones sociales de producción.

El término cultura se define, discute y revisa en relación con el mismo proceso

llevado a cabo para revisar los términos sociedad y economía. A fines de la década del

setenta Williams explica el modo en que el significado de estas expresiones abandona

sus definiciones exactas y seguras para ponerse en tensión, dejan de ser pensados como

conceptos para ser entendidos como problemas. Desde allí, puede pensarse en la riqueza

de la búsqueda de esa definición más que en la utilidad de tomar estas cuestiones como

conceptos cerrados. Por tanto, este proceso nos permite observar, desde su intento de

descripción, hasta qué punto la conformación y el desarrollo de la cultura y,

puntualmente, agregamos, de la cultura nacional, comparte sus ajustes y desajustes con

la formación política y económica de una nación.

Indagando respecto del valor de referencia del término “medios”, plantea que a

partir del siglo XVIII la expresión comienza a utilizarse para referir a lo que hoy se

conocen como los “medios de comunicación”. Más adelante, en el siglo XX, al hablar

de un “medio” ya estaríamos refiriéndonos a una institución (un periódico,

especialmente) en particular.

Sin embargo, en todos los casos, el medio no es solo un elemento que interviene

en la comunicación, sino una forma de organización social.

Esta mirada compromete no solo cuestiones técnicas o pensadas en términos de

efectividad, sino también los procesos políticos históricos y económicos que ponen en

juego las posibilidades de difusión. Pensar los medios de comunicación como medios de

721
producción es un paso importante para interpelar la difusión y distribución de los

productos culturales.

En este sentido, los medios están directamente vinculados con el desarrollo

histórico. Por un lado, porque los medios tienen su propia historia, en relación a las

posibilidades técnicas. Pero también porque los medios de comunicación están siempre

(aunque de distinto modo) vinculados a las fuerzas productivas y las relaciones sociales

generales producidas y reproducidas por ellas.

Considerando los medios como objeto, Williams propone una clasificación que

ayude a pensar, desde sus características particulares, su intervención social.

Por un lado están los modos de comunicación que dependen de los recursos

físicos humanos inmediatos, y por otro los que dependen de la transformación, del

trabajo, del material no humano. Williams aclara que de ningún modo puede pensarse

en los primeros como “naturales”, ya que esas formas de comunicación “primarias”

(lenguajes hablados, gestos) son en sí mismas formas de producción social. Estas, a

pesar de ser tempranas, siguen siendo centrales y decisivas en la conformación de la

sociedad.

Con respecto a la transformación del material no humano, propone una tipología:

A) el tipo amplificatorio: que contempla desde dispositivos simples como el

megáfono, hasta tecnologías avanzadas que permiten transmitir en directo radio y

televisión.

722
 B) el tipo durativo: es, en general, tardío. Se reconoce para algunas formas no

verbales en la pintura y la escultura, pero en el discurso (a menos que se tenga en cuenta

la transmisión por repetición) ha debido esperar a los grabadores de sonido.

C) el tipo alternativo: es relativamente temprano: implica la transformación de

los objetos físicos en signos (escritura, gráficos) y los medios para su reproducción.

En principio, el último tipo se distingue de los dos primeros, que constituyen el

desarrollo de recursos para la comunicación primaria (hablar, gesticular). Por tanto en

estos dos primeros se centra la mirada de la clase dominante como mecanismos para el

control y la dominación, ya que el camino de acceso a las clases excluidas tiene menos

obstáculos (en el caso del tipo alternativo, el acceso requiere de determinadas

habilidades: por ejemplo, leer y escribir).

El problema de la dominación social está relacionado con las fuerzas de

amplificación y duración, ya que permiten la instalación de monopolios de

comunicación. No obstante, hay muchas contradicciones históricas, ya que esa misma

facilidad de acceso que permite la dominación, se abre a cierta flexibilidad. Al

involucrar capacidades comunicativas primordiales, garantizaron por un lado la

efectividad de las operaciones de dominación, pero también lograron canalizar cierta

producción autónoma, si bien marginal, (o porque marginal) importante para la vida

política.

Podemos tomar el análisis de estos mecanismos como modelo para pensar la

dinámica de los medios de distribución de los productos culturales.

Partamos de la instalación de esta paradoja planteada por Williams: eficacia en

la dominación-apertura para la producción para pensar la industria audiovisual y

723
literaria en Argentina en los últimos años en los que claramente, distintas políticas de

estímulo a la producción y el acceso a los recursos tecnológicos han modificado las

posibilidades, relaciones y alcances del mercado cultural.

Trazado el mapa, es posible abrir distintas líneas de indagación respecto de la

materia que resulta objeto de la creación artística, el destinatario en el que la obra

parecería estar pensando, sus modos de intervención sobre la misma, su relación con las

políticas del mercado económico y, un poco como consecuencia de todas estas, la

indagación respecto de las consecuencias estéticas en la aparición de nuevos formatos,

de los posibles modos de eludir la concentración de salas y propuestas editoriales

tradicionales, en algunos empresarios.

Entonces, retomando el sentido inicial de la paradoja, podemos ver que por un

lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización cultural hacen

posible la concentración de poder en grandes empresas de contenidos y por otro lado,

las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al generar otra

dinámica en la estructura económico-financiera de la producción y establecen la

aparición de nuevos canales de exhibición. En todo caso, el extremo de la paradoja que

gane la pulseada en esta tensión, será consecuencia directa de las políticas culturales

llevadas a cabo por el proyecto que esté pensando la nación.

Nuestro trabajo se propone entonces indagar, observando distintas producciones

culturales, cómo se fueron construyendo y organizando nuevos espacios para la

distribución y difusión de las obras. En un segundo paso y desde una mirada más micro

queremos pensar de qué modo, las dinámicas propias de los modos de difusión

señalados forman parte del proceso mismo de producción instalando, por ejemplo,

nuevas formas de concebir los mecanismos de narración.

724
 Con este objetivo, intentamos construir una suerte de mapa de producciones

culturales para su observación y análisis y, de acuerdo a las conclusiones abordadas en

los casos más puntuales, revisar la hipótesis general. Algunas de estas producciones

están siendo pensadas por distintos integrantes del grupo de investigación del que

formamos parte.

En primer lugar, nos hemos propuesto pensar a la televisión como un medio de

difusión de producciones audiovisuales, y dentro de ella, intentamos algunos recortes de

productos y problemáticas:

1) Las series. Surgieron varias cuestiones en relación con el efecto que, tanto el

formato como las condiciones de distribución, producen en los modos de narrar. Los

canales de circulación, el trabajo con patrones de “género”, el concepto de “temporada”

como nueva unidad de tiempo dramático, son algunos de los aspectos a observar.

En segundo lugar, proyectamos observar medios de distribución

cinematográficos por fuera de las cadenas tradicionales. Con ese objetivo, se construyó

el siguiente recorte:

1) Formatos digitales y espacios de difusión virtual. Abren el juego, entre

otras cuestiones, a la reconstrucción de la dinámica en la observación de un film (en

cualquier momento –incluso en espacios públicos como el tren o el colectivo-, de

manera fragmentada…). También permite pensar conceptos claves como la

originalidad, la propiedad intelectual y la idea de autor, entre otros.

2) Festivales. Se propone observar y generar un criterio para ordenar el mapa de

festivales locales. Es interesante cómo, encuentros originalmente pensados como

alternativos en relación a los espacios tradicionales se van transformando, producto del

725
éxito y su reedición, en ciclos que revisten también cierto grado de tradición y que

permiten la aparición de nuevos ciclos que los discuten. Es interesante también pensar

en la manera en que, desde los modos narrativos, se construyen nuevos géneros y

subgéneros desde los que clasificar los films.

3) Cine y política. Pensado desde un modo de distribución de cine clásico de los

años setenta (que describe Albertina Carri en “Restos”), se propone discutir la difusión

de films en espacios públicos con el objeto de abrir el debate político. Un ejemplo de

esta dinámica lo constituyen las películas Revolución: el cruce de los Andes, dirigida

por Leandro Ipiña; Belgrano, de Sebastián Pivotto; o La educación prohibida de

Germán Doin.

Finalmente, observamos también los modos de edición y distribución de

narrativa literaria que convocan escritores por fuera de los circuitos clásicos de

distribución. Y en ese sentido, también se piensa un recorte.

1) Medios virtuales. Se intenta trazar un mapa de distintas formas de

publicación en la red, que recorre una curva que contempla tanto las revistas virtuales

como los blogs, páginas webs de editoriales y librerías, redes sociales. Surgen preguntas

respecto a la relación que existe entre estos modos de difusión y las características del

producto literario. Se piensa especialmente el eco, en los textos, de cuestiones puntuales

como la inmediatez.

2) Editoriales independientes. Entre los aspectos a observar de este fenómeno

se proponen: el armado de catálogos, el concepto del libro-objeto en relación con las

condiciones materiales de producción.

726
 3) Eventos literarios, ciclos de lectura. Surge la pregunta respecto de si existen

características específicas que debe tener una narración para su lectura pública, qué

diferencia a esta experiencia de la lectura silenciosa individual.

Todos estos ejemplos son pensados como productos culturales que, en tanto

resultado de tensiones y transformaciones sociales, construyen desde sus condiciones de

distribución, nuevos modos, o, al menos, cambios en los modos tempranos de la

narración.

No es, no obstante, un análisis de las formas. Williams duda respecto del

concepto de “forma”, que le resulta confuso, probablemente porque aún se la entiende

de manera abstracta, más allá de la historia. Es, en cambio, una mirada sobre los medios

de comunicación y difusión del arte en tanto medios de producción, y, en ese sentido,

ligados de manera intrínseca al desarrollo histórico y a la conformación de una cultura

nacional.

BIBLIOGRAFÍA

Getino, Octavio (2005), Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable, Ed. Ciccus, Buenos
Aires.
Hernández Arregui, J. J. (2004). La formación de la conciencia nacional. Buenos Aires:
Ediciones Continente.
Williams, R (2000). Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Península
Williams, R (2012). Cultura y materialismo. Buenos Aires: La marca editora.

727
 Cervantes y su visión del estudiante universitario:

lenguaje, dinero e ingenio en El licenciado Vidriera y La cueva de Salamanca

Ezequiel Durand López

Universidad del Salvador-Universidad de Salamanca

Pese a la patente crisis que sufrió España desde 1598, el siglo XVII ha sido de plena

expansión universitaria. A diferencia de lo ocurrido en Francia y el Imperio Alemán,

que tuvieron un apogeo y un declive en sus universidades en el primer cuarto del siglo

XVI, España tuvo su auge universitario al mismo tiempo que Gran Bretaña, entre las

décadas de 1540 y 1620, es decir, época en la que vivió la totalidad de su vida Miguel

de Cervantes y en la que se desarrollan las obras que trataremos aquí: la novela

ejemplar El licenciado Vidriera de 1613 y La cueva de Salamanca, entremés de 1615.

Las clásicas y antiguas universidades de Salamanca, Valladolid o Lérida se vieron

desbordadas por la proliferación de nuevas universidades, la mayor parte de las cuales

surgió bajo una forma institucional muy característica de la España de la

Contrarreforma, la de los colegios universitarios o conventos universitarios, también

conocidos como universidades menores.

Es evidente que El licenciado Vidriera y La cueva de Salamanca, ora por haber sido

producidos por el mismo gran maestro, ora por detenerse a retratar la vida y visión de

los estudiantes en un mismo siglo (incluso en una misma década), presentan

similitudes varias en cuanto a las características del ambiente social universitario y lo

que gravita en torno a él, así como la fama del alumnado de la universidad charra.

728
 Uno de los temas capitales en ambas obras es el de la situación económica de los

estudiantes. Carraolano, alumno de magia en el entremés La cueva de Salamanca es,

se menciona muchas veces, «… un pobre estudiante» que busca «alguna caballeriza o

pajar donde defenderse» (2003, p. 955). No tiene miedo ni siente humillación al

suplicar por un pajar, y de esta manera es recogido por Cristina y Leonarda al

comienzo de la obra. Su apariencia física tiene una doble ventaja para él: por un lado,

el vestido que lleva corrobora ante los demás su palabra de ser estudiante; por el otro,

la de pobre —puesto que tiene rasgada su vestimenta—. Así lo manifiesta Cristina:

«Bien se os parece que sois pobre y estudiante, pues lo uno muestra vuestro vestido, y

el ser pobre vuestro atrevimiento» (p. 955). El realismo de Cervantes lleva a retratar a

la perfección el ambiente de Salamanca y una primera aproximación al prototipo de

alumno al centrarse en detalles históricos notables: le llama nuevamente la atención el

atuendo del mismo —que por otra parte él habría conocido bien por haber sido,

posiblemente, alumno universitario unas décadas atrás337— y aunque lo nombra

superficialmente en el entremés, en la novela ejemplar le añade una cualidad: la

negrura de sus telas. Esto es un detalle al que Cervantes siempre ha prestado atención.

Anteriormente, en la primera parte del Quijote, Grisóstomo llega de haber estudiado en

Salamanca «… habiéndose quitado los hábitos largos que como escolar traía» (2010, p.

163). A propósito de la claridad del estado de desahuciado de Carraolano, esta se

mantendrá a lo largo del entremés, aunque de manera distorsionada, pues el barbero,

descreído, enunciará: «Este más parece rufián que pobre» (p. 956).

337
Esta es la opinión mayoritaria de la crítica (Cervantes como estudiante universitario en alguna ciudad
española), como la del decimonónico Fernández de Navarrete, quien asegura que ha estudiado
particularmente en Salamanca: «Cervantes estudió dos años en Salamanca, matriculándose en su
universidad y viviendo en la calle de Moros» (1819, p. 14). Sin embargo, críticos actuales comentan lo
contrario. Luis Rodríguez-San Pedro Bezares glosa: «Cervantes (…) no parece que cursara carrera
universitaria, ni en Salamanca ni en Alcalá y debe considerársele como autodidacta» (2003, p. 15).
729
 Hacia el final de la pieza teatral, se continúa la línea realista acerca del poder

económico de los estudiantes, concordando con la descripción de Carraolano: «En ella

[en la cueva de Salamanca] estudian los ricos/y los que no tienen blanca…» (p. 961).

Es curioso que Cervantes se sirva solo de este segundo tipo de estudiantes. Para dar

una solución viable a este problema, pareciera pertinente remitirnos nuevamente al

posible carácter de alumno de este escritor madrileño, que no sin problemas

económicos —que, por otra parte, lo acompañaron el resto de su vida— pudiera haber

estudiado en esta ciudad castellana.

La visión del estudiante charro como pobre no dista mucho en El licenciado

Vidriera: Tomás Rodaja es hijo de un humilde labrador y así hubiera estudiado él de no

ser por los dos caballeros que lo despertaron y cobijaron emocional y económicamente

en Andalucía. Rodaja hubiera sido un Carraolano más, aún con honor de serlo, puesto

que esto era la norma y no la excepción. Lina Rodríguez Cacho, profesora de esta

universidad, comenta que «las infinitas tretas para sobrevivir con el dinero paterno»

era uno de los tópicos literarios existentes sobre la figura del estudiante de Salamanca

(2009, p. 305). Sin embargo, en momentos culminantes de la novela ejemplar, Vidriera

(ahora Rueda) comenta: «Yo soy graduado en leyes por Salamanca, adonde estudié con

pobreza…». (1965, p. 211).

Sobre la tipicidad del discente, parece acertado considerar a Tomás Rodaja como un

antiestudiante, teniendo en cuenta la fama del margen del mundo académico en

Salamanca; a saber, fiestas y reuniones nocturnas. Rodaja hace caso omiso a cualquier

asunto (particularmente, la sexualidad) que diste de la ciencia; el narrador comenta que

al llegar una dama a Salamanca, esta quiere ver a Tomás y «… como él atendía más a

sus libros que a otros pasatiempos, en ninguna manera respondía al gusto de la

señora…» (p. 195).

730
 A propósito de las personalidades de estos dos estudiantes, se podrán esbozar puntos

de contacto, aunque en esencia sean plenamente distintas. Los rasgos más notorios de

ambos son el arraigo de la cultura en ellos, el hecho de asumir internamente su

condición de pobres —lo que los lleva a aceptar la ayuda de un otro con mayor poder

económico: Rodaja de los dos caballeros y Carraolano de las dos mujeres— y su

elevado registro lingüístico. En Tomás Rodaja esto está tan claro como en el estudiante

de La cueva de Salamanca, quien integra tanto expresiones elevadas como mundanas:

«¿Cómo si sé pelar? No entiendo eso de saber pelar, si no es que quiere vuesa merced

motejarme de pelón…» (Sic; p. 955) y es alabado por su supuesta cultura (sin haber

demostrado tenerla hasta ese momento) por el Sacristán: «… yo apostaré que sabe más

latín que yo» (p. 957) y por las mujeres de la casa, lo que demuestra el respeto de la

gente provinciana por todo aquel que estudie en esa ciudad.

Sin embargo, Vidriera se gana el respeto no como egresado de Salamanca sino al

pasearse por las calles de Valladolid profiriendo —como denomina la mayor parte de la

crítica— apotegmas. Esta antigua palabra proviene de la unión de la preposición griega

απó, que puede significar lejos de en ciertos casos, pero creo conveniente traducirla en

este caso por con, desde o por, y el infinitivo φθεγγεσθαι, declarar, lo cual aplicado a

la clásica novella de Cervantes echa luz sobre el asunto: Vidriera declara qué es preciso

hacer en cierta situación usando siempre el modo imperativo: por ejemplo, a un

envidioso le contesta: «Duerme, que todo el tiempo que durmieres serás igual al que

envidias», o bien: «Parte [tú] a caballo… y acompáñale…» (p. 204). Vidriera declara

qué hacer, y por tanto, lo hace público (declarar es, según el D.R.A.E., «manifestar,

hacer público»). Quien quiera salir de la encrucijada que le trae cansado y sin aliento,

deberá decirlo en voz alta ante el público que circunda el espectáculo de oír al joven —

aunque loco— sabio del pueblo y sus apotegmas. El encanto de la gente por Vidriera se

731
da, probablemente, porque él brinda (sin saberlo) un espectáculo: hace público su

ingenio y agudeza mental a la vez que estos son alentados y puestos a prueba por los

pucelanos. La gente acude a las plazas a ver a Vidriera como sustituto —gratuito— de

un show como el teatro; ven al licenciado de Salamanca no como un guía sino como

una marioneta de sus problemas personales. Así lo prueba el cruel final de la novela

ejemplar, tras haber decidido Rueda mantener la publicidad de sus apotegmas en el

interior de su vivienda y no ventilarlos en las calles de Castilla:

Lo que solíades preguntarme en las plazas, preguntádmelo ahora en mi casa…

Escucháronle todos y dejáronle algunos. Volvióse a su posada con poco menos
acompañamiento que había llevado. Salió otro día y fue lo mismo; hizo otro
sermón, y no sirvió de nada. Perdía mucho y no ganaba cosa… (pp. 211-212)

El estudiante del entremés, a diferencia de Vidriera, carece de ingenio verbal,

probablemente porque o bien la obra sea demasiado escueta como para exponerlo, o

bien el énfasis de la acción teatral esté puesto en la sátira de la tipología femenina

(Leonarda, la malmaridada), el anticlericalismo (Sacristán, el interesado en la orgía) y

la demostración de la realidad satánica (conjuro de Carraolano) y no en los medios

retóricos o culturales de los que se vale el alumno.

Parece coherente afirmar que estos dos estudiantes mantienen una relación polar de

teoría-práctica. Vidriera tiene más ingenio y lo aplica en los castellanos (sería extenso y

oscuro analizar si lo hace por una búsqueda de su reconocimiento y fama o por mero

altruismo), pero su práctica no es más que teoría: fuera de las frases latinas, las

instrucciones que da Vidriera son genéricas, no son producto de una experiencia

personal, sino especulaciones. En cambio, Carraolano aplica lo aprendido en la Cueva

para deslumbrar pero también por cierto sentido de supervivencia: tiene hambre y

convierte la teoría de las aulas prohibidas de Salamanca en práctica cotidiana.

732
 Otra duplicidad clara entre ellos es el estatuto de legitimidad y reconocimiento en su

formación. Tomás Rodaja estudia en la Universidad de Salamanca, reconocida

mundialmente ya en edad áurica (para ese entonces contaba con casi cuatrocientos años

de historia y más de seis mil alumnos). Esto lo convierte en el licenciado Vidriera; a

diferencia de él, Carraolano no se forma en la legalidad (esto es, en una institución

central y legítima) sino en el margen, en la cueva de Salamanca, de la que hay

numerosas referencias en el entremés (dista esto también de la muy escueta descripción

de la Universidad de dicha ciudad en El licenciado Vidriera). Cervantes indica

claramente el tipo de saber que se imparte en tal sitio: Carraolano habla de «La ciencia

que aprendí en la cueva…» (p. 959); luego, el sacristán canta: «Siéntanse los que allí

enseñan/de alquitrán en una banca…» (p. 961; la cursiva es mía). Lisa y llanamente, la

ciencia (por magia) es negra. Empero, es notable cómo un estudiante de una respetable

universidad tenga el mismo penoso pasar económico que uno cuya formación se

relaciona con la periferia de la educación.

Cultivarse en el Siglo de Oro remite directamente al honor individual: Rodaja piensa

honrar a sus padres con sus estudios, puesto que «de los hombres se hacen los obispos»

(p. 189), frase que, por otro lado, es usualmente tomada como el estandarte del

antideterminismo cervantino. Esta respuesta algo inesperada motiva a dos caballeros a

recibir al futuro estudiante, probablemente por la seriedad con la que toma su futuro y

el respeto que se tenía por aquellos que quisieran acceder a una educación superior.

El estudio de la literatura española clásica, su producción, recepción y escenario

social rara vez es tarea sencilla: faltan datos, no hay nociones claras sobre ciertos

problemas y abunda, lamentablemente, la especulación y el fracaso al clarificar.

No obstante (y felizmente), los temas abordados aquí gozan de una ventaja que se

aprecia particularmente en la historia de la literatura española, por ser esta de carácter

733
preferentemente realista: el aporte y colaboración de los numerosos autores en sus

obras a propósito de las costumbres, mentalidad y visión de la sociedad española. Es

decir, en este caso, la literatura funciona como una auxiliar de la historia. Así lo

entiende también Redondo Olmedilla, quien considera que «…una de las fuentes más

notables de documentación sobre cualquier tipo de vida humana que ha habido y hay es

la literatura…» (1998, p. 954). El tema del estudiante no escapa a esta peculiaridad y

los datos que se nos brindan sobre él provienen de una primerísima fuente: un hombre

que, más allá de ser un gran maestro, ha sido —es posible— alumno.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Cervantes, Miguel de. (1965). Novelas ejemplares. Madrid: Los libros del mirasol.
---------------------------. (2003). Obras completas II. Madrid: Aguilar
---------------------------. (2010). El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Madrid:
Castalia.
Fernández de Navarrete, Martín. (1819). Vida de Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid: Real
Academia Española.
Redondo Olmedilla, Juan Carlos. (1998). «Hacia una interpretación integradora del concepto de
literatura comparada». CAUCE, 20-21, 951-960.
Rodríguez Cacho, Lina. (2009). Manual de Historia de la Literatura española 1, Siglos XIII al
XVII. Madrid: Castalia.
Rodríguez San Pedro Bezares, Luis E. (2003). Atmósfera universitaria en Cervantes.
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca.

734
 Grafomanía:

la escritura como tema en textos de Virgilio Piñera, Antonio José Ponte y

Margarita Mateo Palmer

Ana Eichenbronner

UBA

INTRODUCCIÓN

La obra literaria de Virgilio Piñera aborda temas como la frustración, el problema de la

insularidad, lo monstruoso, los conflictos alrededor de la escritura, entre muchos otros,

que resultan cercanos a los paradigmas estéticos de escritores cubanos de las últimas

décadas. En los noventa la recuperación de su obra (posible a partir de las reediciones,

las relecturas y el trabajo de la crítica desde nuevas perspectivas de análisis) ilumina el

nihilismo que cierta literatura cubana propone. Algunos narradores continúan y

profundizan esta tendencia poniendo de relieve en su escritura zonas que resultan

incómodas para la conciencia social en diversas escalas. Escritores como Antonio José

Ponte y Margarita Mateo Palmer, entre otros, dan cuenta del movimiento que "la prole

de Virgilio" realiza. Es interesante observar cómo estos nuevos escritores han

construido una suerte de "figura de autor" (Premat3382009) desde la cual proponen y

338 Julio Premat (2009) propone realizar una lectura de la literatura argentina a partir de la gravitación de
la figura de Macedonio Fernández sobre escritores fundamentales como Borges, Piglia, Saer,
Lamborghini y Aira, entre otros. Según este crítico, la figura de Macedonio aparece en estos autores como
una ideología de la literatura más que como un autor o como una obra, y algunos escritores podrían
definirse en relación con esa “filiación macedoniana”. Hay una construcción de figura de autor a partir de
la cual podemos develar diferentes estrategias para posicionarse frente a la tradición. Macedonio funciona
como una concepción de la literatura fecunda para los escritores que se reivindican como sus
descendientes. A partir de este modelo se construyen variaciones, desvíos, distancias, diálogos y
antagonismos. Resulta productiva la lectura de Premat para pensar lo que sucede con la figura de Piñera
en la Cuba de fin de siglo, ya que puede pensarse desde esta misma óptica lo que acontece en el campo
cultural cubano a partir de su recuperación a finales de los ochenta.
735
legitiman su propia irrupción en el campo de las letras. Rafael Rojas (2013) analiza este

fenómeno y opina al respecto que:

(...) (el) proceso de reubicación de Virgilio Piñera en el canon cubano se produce a

partir de los años 90 del pasado siglo. La principal presión a favor del rescate de
Piñera fue ejercida, como veremos, por varios escritores desde la isla –Antón
Arrufat, Abilio Estévez, Antonio José Ponte, Víctor Fowler…- que admiraban al
autor de La isla en peso (1943) y que reaccionaban críticamente a la
reivindicación oficial de Orígenes, bajo los criterios estéticos e ideológicos de
Cintio Vitier, figura que ocupó, en aquella década, un lugar central en el aparato
de legitimación del socialismo cubano.

Algunos de estos escritores trabajan de forma novedosa la búsqueda de liberación del

lenguaje, en ciertos casos a través de la puesta en escena de sus propias incapacidades.

Por otra parte, en un gesto de ruptura con el canon, hacen visibles temas como la

sexualidad, la problemática gay, el psicoanálisis, el poder del cuerpo y la literatura

como campos de batalla. La multiplicación de voces, su humor devastador, la variación

y contradicción narrativa, satirizan la posibilidad de establecer algún mundo

representado y favorecen la vuelta sobre sí mismo que el texto propone a través de la

tematización de la propia actividad de escritura. Es notable la presencia de personajes

que escriben en sus propuestas. Jorge Fornet (2013) es uno de los críticos que señala

que, de entre los personajes-tipo surgidos a partir de los noventa, el personaje de

escritor es más explotado que el de los balseros y las jineteras.

La ponencia propone abordar este fenómeno en algunos textos del propio Piñera, Ponte

y Mateo Palmer, representantes de la nueva narrativa cubana.

I. Grafomanía

736
 Por un lado voy yo, el de todos los días y
de todas las horas, a quien la máquina de
escribir proporciona inenarrables
angustias. Por el otro, el que se dispone a
tomar el avión para dirigirse a Estocolmo,
ya que ha sido laureado con el premio
Nobel.
V. Piñera, "Un jesuita de la literatura"

Virgilio Piñera irrumpe en el campo literario cubano para desarmar, cuestionar,

replantear el lugar de la literatura y del escritor, proponiendo otras maneras de leer y de

representar. De esta forma genera un movimiento que, desde los márgenes, erosiona los

modos establecidos o aceptados de pensar e interpretar los espacios dentro del campo

cultural cubano y sus relaciones con los movimientos culturales fuera de Cuba. No es

casual la imagen del ciclón con la que se identifica cuando elige, junto a José Rodríguez

Feo, ese nombre para bautizar la provocativa revista que aparece en la Cuba de los años

cincuenta y que confronta abiertamente con la mítica Orígenes de Lezama y su grupo.

Resulta interesante detenernos a observar cómo este gesto es retomado y adoptado por

los nuevos escritores que, en las puertas del siglo XXI, adoptan posiciones

antihegemónicas y se instalan en los márgenes para producir literatura. Y cómo dentro

de esa literatura que escriben, aparece en primer plano la polémica acerca del lugar del

escritor, de las tensiones que lo atraviesan y que generan escritura muchas veces caótica,

fragmentaria, escandalosa.

Quizás por esa razón resulte productiva la irrupción del personaje escritor en sus

ficciones, o las propuestas de escritura autoficcional en las que el tema principal termina

siendo la propia escritura de la obra que estamos leyendo. Una suerte de llamado, de

737
interpelación a los lectores, con el fin de que nos detengamos en ese proceso complejo,

contradictorio, problemático que es el proceso de escritura. No es casual que en las tres

novelas de Piñera (La carne de René, Pequeñas maniobras y Presiones y diamantes) los

personajes principales escriban. En las tres, René, Sebastián y el joyero

respectivamente, atraviesan múltiples vicisitudes relacionadas con las dificultades del

acto de escritura. Ellos son perseguidos, fugitivos, temerosos, pero logran su objetivo

que es escribir un texto sospechosamente parecido al que estamos leyendo339.

Comenzaremos con el cuento "Grafomanía" que Virgilio Piñera publicó en su libro El

que vino a salvarme (1970). Es significativo el hecho de que sea este cuento el que abre

el libro, que Piñera lo haya colocado en primer lugar. La "grafomanía" es aquí un delito,

no una enfermedad, y es el loro viejo el portavoz de la sentencia, un animal, un ave que

puede repetir sonidos pero no asignarles sentido. "Todos" los escritores se reúnen en el

desierto de Sahara para escuchar las palabras del loro viejo, y todos reciben idéntica

acusación:

"- Estáis acusados del delito de grafomanía" (Piñera 2012:151), clama el plumífero ante

la desesperación de los escritores a los que lo único que parece interesarles es escribir,

no importa qué ni dónde (no olvidemos que se encuentran en el desierto). El breve

relato en el que la parodia, el sarcasmo, la rareza, lo absurdo están -fieles al estilo

piñeriano- a la orden del día, puede leerse como un disparo arrojado al mundillo

literario, a los escritores que llenan páginas sin sentido. No es casual que sea un loro

(que puede copiar, repetir, pero no pensar) quien gobierna a estos escritores que escriben

para nadie, en el desierto340.

339
Desarrollo este planteo en Eichenbronner, Ana.“La cabeza entre los pies: cuerpos desmembrados,
invertidos y en huída en la narrativa (rupturista) de Virgilio Piñera” en La Siempreviva N°15/2013, La
Habana, Cuba.
340
Ya desde sus primeras publicaciones, Piñera produjo en el ambiente cultural cubano una serie de
reacciones (perturbación, polémica, enojo, pero también admiración) que le valieron singulares apodos,
738
También en primer lugar de su libro póstumo Muecas para escribientes (1987) - que

desde el título interpela a los escritores-"escribientes" mientras lanza y les dedica sus

"muecas" payasescas, gombrowiczianas341, leemos el cuento "Un jesuita de la

literatura" (Piñera 2012:315), que narra en primera persona las múltiples

imposibilidades que padece un escritor en su proceso de creación (a diferencia de

"Grafomanía", cuento en que los escritores no querían ni podían dejar de escribir, razón

por la cual eran juzgados y sentenciados como delincuentes). Con tono irónico,

irreverente, el relato se detiene en algunas escenas cotidianas siempre disparatadas (la

llegada del fumigador o del cuñado con las latas de leche condensada que entrega a

cambio de aceite, de la vecina italiana y su receta de espaguetis, los detalles sobre la

caca del perro de la vecina que también come espaguetis, la ropa sucia, entre otras) que

parecieran alejar al creador de su obra:

Yo estoy sentado en una butaca forrada en moaré color marfil, haciendo gala de
mi impotencia creadora:
1/2 taza de aceite
1 cebolla bien cortada
2 ajíes bien picaditos [...]
Receta para una fuente de espaguetis, dicha en todos los tonos y semitonos de la
escala musical. Además, con voz de bajo, de tenor, de barítono, de soprano, de
mezzosoprano, de contralto, de tiple. Gritada, vociferada, en antífona, a capella,

tales como: “oscura cabeza negadora”, poeta de la esterilidad y la antipoesía, “escritor irrespetuoso”, entre
otros. Aquello que escribía (poesía, teatro, crítica) y que opinaba sobre la literatura y el rol del escritor
dentro de la sociedad, era altamente rupturista y provocador respecto del canon aceptado y legitimado por
sus contemporáneos
341
Piñera no dudó en definirse “ferdydurkista”, prueba de ello son sus notas sobre la novela, en las que
anticipó similitudes programáticas entre su proyecto y el del escritor polaco, a la vez que celebró su
apertura a nuevas formas de lectura que también reclamaría para sus textos: "Ferdydurke es un libro de
choque, de combate. Estas humorísticas aventuras de un hombre infantilizado constituyen un escándalo
literario, pero escándalo de la más alta seriedad. (Ferdydurke, solapa) (…) se trata (…) de un nuevo y
distinto enfoque del lenguaje; enfoque que va, en consecuencia, a proponer al lector una nueva y distinta
forma de lectura". (Piñera Nota sobre la traducción en la primera edición de Ferdydurke)

739
 musitada, bisbiseada, en melisma, en anhélito y, como es de suponer, in mente.
(318)

Este escritor se debate entre escribir una gran obra, cuyo tema no encuentra o entregarse

sin culpas a sus deseos mundanos (seducir al fumigador, chusmear con los vecinos, etc).

El cuento presenta una serie de recetas de escritura que fracasan cuando el autor intenta

llevarlas a la práctica. Finalmente, y luego de unas cuantas vicisitudes, cuando logra

sentarse frente a la máquina de escribir tipea el título del cuento que estamos leyendo,

"Un jesuita de la literatura". El texto se nos revela como la historia de su creación,

sabemos entonces que estamos leyendo un cuento que hace de la propia escritura una

ficción. Nos conduce desde el absurdo a la cocina de la escritura: expone los materiales,

las fórmulas para escribir, los pasos, los fracasos, los deshechos. Gesto piñeriano que

retomarán algunos de los nuevos escritores.

II. Escribir y cocinar

[...] Los rebeldes al collar imponen sus semillas.

De dónde crees tú que viene
Tanta y tanta poesía.
Pa´ que la miseria se sienta orgullosa
Pa´ que la pobreza tenga olor a rosas.
Pa´ que la miseria se sienta orgullosa
Pa´ que mi pobreza sea poderosa.

Vendedores vendan habichuela

Como gallito ´e pelea
Flacundengue, nadie quiera ver
Lo que el viento se llevó.

Habichuela,

740
 Solo un poquito de agua con candela.
Roly Berrío, "Habichuela"

En las comidas profundas (1997) Ponte construye un texto que es un híbrido entre la

ficción narrativa y el ensayo. El personaje es también un escritor que, en este caso, se

coloca ante el desafío de la página en blanco. Escribe, además, sobre un mantel de hule

que reproduce imágenes de comidas que escasean en la Cuba de los noventa. Comida y

escritura forman una unidad deseosa en el centro mismo del discurso y dan lugar a una

serie de múltiples conexiones:

Escribo sobre la mesa de comer. La mesa está cubierta con un mantel de hule, el
hule con dibujos de comidas: frutas y carne asada y copas y botellas, todo lo que
no tengo. Mi castillo en España es escribir de comidas. Sentarme a la mesa vacía
y tapar con la hoja en blanco los dibujos de comidas y escribir de comidas en la
hoja. (Ponte 2010:9)

Toda comida tiene un carácter metafórico, es sustitutiva, dice Ponte. Las comidas

ausentes, evocadas desde el centro del hambre son como la escritura porque producen

asociaciones infinitas, montajes, ambigüedades atravesadas por el deseo que es siempre

complejo, problemático. Entre estas asociaciones que el texto de Ponte construye en su

trama aparece citado Piñera, un fragmento de su poesía "La isla en peso" (1943) en el

que se evoca la atracción que el perfume de la piña es capaz de ejercer. Esta idea

produce a su vez nuevas conexiones literarias (con Lezama, con Ballagas, entre otros),

pero también sociohistóricas, y todas ellas generan saltos temporales del pasado al

presente y viceversa que complejizan el sentido del texto. Aunque no explicitado por

Ponte y escrito además en otro tono, el cuento "La cena" (...) también parece estar

presente en Las comidas... Allí Piñera reúne a un grupo de hambrientos que evocan en

741
la noche comidas imposibles a través de las flatulencias intestinales que producen

voluntariamente y que transforman en manjares mientras sus narices crecen en el afán

de oler y transformar el deseo en materia para evitar, de este modo, la muerte por

inanición:

(...) los platos eran devorados sin que nadie manifestase signos de hartura. Pronto
la habitación fue nada más que un ruido y un olor que diez patéticas narices
aspiraban acompasadamente. No importaban tales excesos; aquella noche, al
menos, no pereceríamos de hambre. (Piñera 2012:37).

Rita Martín (2005) postula respecto del libro de Ponte, que las comidas almacenan

metáforas, se interconectan y terminan creando un cuerpo que es texto o tejido

resistente. Desde esta misma óptica resulta interesante detenernos en la canción

"Habichuela" del trovador santaclareño Roly Berrío popularizada en 2001. Allí la

escasez está representada por ese vegetal que aparece como la salvación mágica y

accesible en medio del hambre -"sólo un poquito de agua con candela"-cuyo poder es

también el de transformar la pobreza en creación. La canción sugiere una estrecha

relación entre comida y poesía: "de dónde crees tú que viene tanta y tanta poesía",

interpela. Hay una exhortación irónica a su consumo, y es notable la asociación entre

hambre, comida y escritura que también Berrío propone en sintonía, sin dudas, con la

renovación de las poéticas que estallan hacia el crítico fin de siglo XX en Cuba,

herederas - muchas de ellas- de la disruptiva estética de Piñera.

Margarita Mateo Palmer también escribe un texto fragmentario que cruza múltiples

géneros y los desestabiliza. Ella escribía poscrítica (1995) es en parte un ensayo,

aunque puede ser leído como una novela. Proliferan personajes que mutan, cambian de

nombre, de espacio y que a la vez son un solo personaje cuya escritura no se detiene,

742
sino que se expande, casi frenética. Comienza como un ensayo crítico académico y va

incorporando textos (borradores de clases destinadas a los alumnos de Letras de la

Universidad de La Habana, cartas, notas al pie, mensajes al editor del texto que estamos

leyendo, anécdotas personales -muchas veces amorosas-, problemáticas familiares, etc)

así como también fragmentos y voces que funcionan como la parodia de este género

porque colocan en primer plano su propio proceso de gestación (Araujo 2001). La

protagonista es una escritora que quizás se llame Margarita Mateo Palmer (algunas de

las cartas que aparecen en el cuerpo del texto están dirigidas a ella o firmadas por ella),

pero que utiliza múltiples máscaras, nombres e identidades:

Salta de la cama Surligneur-2, sorprendida por sus sueños, aturdida por los gritos
del Minotauro -ya no dulces requiebros del Abejorro- exigiendo su comida; corre
Dulce Azucena hacia el fogón para alimentar al hijo- recetas de Laura Esquivel en
la mente de la Intertextual, inventiva de la escasez en la imaginación desatada de
la Abanderada Roja -, mientras la Siemprenvela aprovecha la confusión para gritar
que todo este descalabro del ámbito doméstico se veía venir, frase desafortunada
que desata las agresivas réplicas de la Feminista desatada (...) (Mateo Palmer
2005:117)

Como en el texto de Ponte, aquí otra vez aparecen asociadas las acciones de escribir y

cocinar, porque la comida dispara escritura. La escasez de comida, la ausencia, la página

en blanco y el fogón vacío desatan la inventiva. La poética de Mateo Palmer es

transgresora y desestabilizadora (González 2010), su texto es complejo: una escritora es

a su vez múltiples personajes que se superponen al momento de escribir un relato cuyo

género no se ajusta a ninguno de los conocidos. El texto es inclasificable y también la

identidad se escapa de toda definición posible porque nunca es monolítica. El texto

explicíta además que cada discurso forma parte de redes complejas, contradictorias y

743
múltiples, que el proceso de gestación de escritura es complejo. No es casual la elección

del título del libro: Ella escribía poscrítica. No es casual que la escritura, otra vez,

como en "Grafomanía", "Un jesuita de la literatura" y Las comidas profundas (allí

evocación de comidas y acto de escritura están unidas, son intercambiables) ocupe el

centro de la escena, y que el personaje del escritor vuelva a presentarse como una figura

siempre productiva cuando se trata de reflexionar y cuestionar sobre el lugar del

intelectual y los modos de intervenir en el campo literario.

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744
 Sobre las editoriales ‘independientes’ surgidas durante la última década

Manuel Eiras

UNQ – UNTREF

Respondiendo a la proliferación de editoriales “independientes” que fueron

surgiendo después de la crisis de 2001 se han realizado, sobre todo en los últimos años,

numerosos estudios. Actualmente, entonces, conviene no sólo preguntarse por las

prácticas de estos editores sino también tener en cuenta la repercusión de estas nuevas

editoriales en el ámbito de literario nacional.

Este período se caracteriza, entre otras cosas, por el florecimiento de una gran

cantidad de prácticas literarias centralizadas en la edición o que tienen, en sus proyectos

más amplios, a la edición como una de sus actividades. Son nuevas editoriales que dan

cuenta de una ruptura, de una búsqueda de nuevos caminos alejados de los propósitos de

las grandes editoriales (que eran comunes en los años noventa y que continúan con

mucha fuerza). Acá conviene hacer una primera distinción, con el fin de determinar,

desde un principio, a qué nos referimos cuando hablamos de editoriales

“independientes”. Otros autores ya se detuvieron en la pregunta por la independencia.

La mayoría coincide en que su mayor singularidad es la de diferenciarse de las

editoriales tradicionales, corporizadas dentro de mega grupos económicos. El mote de

independientes, según Reck y Winik (2012), funciona sobre todo para diferenciarse342.

342
La editora francesa Anne-Marie Métailié asegura que lo independiente tiene que ver con “estar en una
editorial cuyas orientaciones ideológicas e intelectuales uno controla, es hacer libros en los que uno se
reconoce, libros que no se consideran como simples mercancías” (Colleu, 2008; 106).
745
 No nos interesan las empresas o grupos económicos (nacionales e internacionales)

que dominan el mercado editorial. No nos interesan en el sentido de que sus objetivos

últimos, como los de cualquier empresa, son previsibles. Pretendemos focalizar en las

experiencias que en los últimos años surgen en busca de otros intereses que el de las

corporaciones hegemónicas. Proyectos editoriales que se fundamentan no (sólo) en el

beneficio económico sino en los lectores. Y ahí difiere lo alternativo de lo hegemónico:

en los fines. Lo importante de estas experiencias editoriales surgidas en la primera

década del siglo XXI está en lo que proponen y originan, en sus motivaciones y

objetivos. No en que son minoría, sino en su preocupación por no reproducir lo

hegemónico, por diferenciarse del mundo editorial que venía de las décadas anteriores y

que, como única meta, tenía la de publicar escritores que vendieran grandes cantidades

de ejemplares. Son alternativas, en todo caso, porque se consolidan en un espacio

estratégico de la lucha cultural desde donde se piensa y proponen nuevas formas de

entender a los actores que entran y salen del campo literario.

Mientras lo que fue ocurriendo con el cada vez más concentrado mundo editorial en

manos de grandes conglomerados, fue la “desaparición” del editor (o sea, tal como lo

explica Schiffrin: la sustitución, en los grandes grupos, del papel del editor por el de un

gerente literario cuyo único objetivo es maximizar los beneficios de su empresa 343), al

mismo tiempo, o tal vez como respuesta a ese fenómeno, en los últimos años fueron

surgiendo muchas editoriales independientes que retoman las características más

tradicionales de la edición, o sea: la preocupación por los libros en tanto bienes

culturales. Resurge, entonces, la figura del editor.

343
“En Argentina, los dos conglomerados editoriales multinacionales más grandes, Planeta y Random
House Mondadori, tienen como Director Editorial a dos empleados jerárquicos que nunca fueron, en
sentido estricto, editores. Hicieron toda su carrera en áreas de marketing, prensa, comunicación y diversas
gerencias” (Tabarovsky, 2012)
746
 Lo que sucede al interior de esta trama compleja tiene que ver con tres tipos de

cambios: económicos, políticos y cultural. En esas tres dimensiones las editoriales

independientes producen, a nivel nacional pero sobre todo en Buenos Aires, un triple

mecanismo de transformación, integración y diferenciación. Esto es: ante la industria

cultural del libro surge, se pluraliza (o viraliza) y se consolida otra forma de editar que

trata de encontrar un lugar dentro del mercado pero que lo hace a fuerza de diferenciarse

no sólo en el catálogo sino también en la forma de construirlo y en los destinatarios.

Para pensar en los cambios producidos en el mundo editorial y del libro en el

cambio de siglo, conviene dividir el análisis en cuatro momentos.

UNO. La década del noventa (caracterizada por la concentración del mercado en

grupos transnacionales, pero donde, aunque fugaces y dispersas, ya aparecen algunas

expresiones contraculturales, como revistas, editoriales, antologías de poetas jóvenes,

etcétera).

DOS. La crisis de 2001 (punto de inflexión en nuestra historia nacional, no sólo

económica y política, sino también sociocultural: comienzan a aparecer experiencias

editoriales como resistencia).

TRES. El “reflorecimiento editorial” (caracterizado no sólo por el surgimiento de

numerosas experiencias editoriales sino también por las prácticas culturales que sobre

todo entre 2004 y 2008 se desarrollaban a partir de éstas: centros culturales, ferias del

libro, festivales, ciclos literarios, revistas, librerías, etcétera).

CUATRO. Por último a partir de 2010, aproximadamente, y hasta el presente,

vemos una maduración de los proyectos editoriales “independientes” que va a estar

fundamentalmente representado de tres maneras bien diferenciadas: por un lado, a

747
través de las pequeñas editoriales que ingresan al mercado como pequeñas o medianas

empresas (se distribuyen en librerías tradicionales, aparecen en la Feria Internacional

del Libro de Buenos Aires), donde encontramos a Mardulce, Interzona, Eterna cadencia,

La bestia equilátera, Entropía, entre otras; otro tipo de editoriales son las que encuentran

casi exclusivamente en las actividades culturales y los momentos de encuentro la forma

de perdurar, dentro de las cuales podemos mencionar a Blatt&Ríos, Mansalva, Pánico al

pánico, Milena Cacerola, etcétera; y la última tiene que ver con las editoriales de

producción artesanal, como Funesiana, Mancha de aceite o Barba de abejas.

Estos tres tipos de editoriales independientes, surgidas en distintos momentos y con

diferentes tamaños, se caracterizan por tener lógicas distintas a las de los grandes grupos

editoriales. En términos de Guattari y Rolnik (2013) podríamos decir que “el rasgo

común entre los diferentes procesos de singularización es un devenir diferencial que

rechaza la subjetivación capitalísitica” (67).

Pero hay otro punto fundamental (que atraviesa otros rasgos como: la cantidad, la

diversidad, los recorridos, la relación con el lector, el uso de nuevas tecnologías, la

distribución/circulación/intercambio) y es el que podría encontrarse en el criterio de

selección, con una mirada que, a riesgo de ser su condena, está más puesta la estética

que en la mercancía, en la cultura que en la economía. En ese sentido, el riesgo que

corren este tipo de editoriales, que además coinciden en no ser muy grandes (a pesar de

que algunas ya comienzan a exportar), no tiene nada que ver con el respaldo económico

con el que cuentan los grandes grupos editoriales. Tanto las editoriales que se

comportan como pequeñas empresas como las que tienen un trabajo más autogestivo y

en algunos casos artesanal, se identifican (y coinciden) por “cuidar” su catálogo: su

búsqueda tiene que ver con publicar lo que les interesa (en tanto agentes culturales).

748
 Las editoriales que surgen en esta última década no lo hacen porque sí o de la nada,

sino que, como vimos, tienen su justificación en un proceso sociocultural que hace que

en esa época (la actual) exista no sólo la posibilidad sino la necesidad de encarar

prácticas como las que aquí estamos analizando.

En una conferencia titulada “Leer y escribir en un mundo cambiante” Emilia

Ferreiro decía que los editores producen objetos incompletos por naturaleza, que el libro

se completa cuando encuentra un “lector intérprete”. En esa conferencia 344, la autora se

pregunta: “¿Podemos pedirles [a los editores] –quién puede pedirles- que contribuyan

a la completud de sus productos, o sea, a la producción de lectores?” (Ferreiro, 2012;

23). Hace unos años las editoriales independientes se consolidaron conformando un

sector de “seguidores”, rechazando el beneficio económico a corto plazo, prefiriendo

invertir en los beneficios simbólicos de un capital intelectual (Colleu, 2008; 86),

apuestan por los long seller más que por el best seller. Ahora que ya tienen algún

público más o menos asegurado, entonces, convendría preguntarse por quiénes son los

que leen los libros publicados por editoriales independientes.

Y aquí surgen algunas otras preguntas. A la primera le antecede una aclaración: no

toda editorial independiente, por más pequeña y selecta que sea, tiene un catálogo de

calidad. Pero, ¿quiénes leen a los libros publicados por las editoriales independientes?

¿El hecho de que muchos de los autores que allí publican después lo hagan en grandes

editoriales no es una demostración de que están funcionando como prueba de los que no

editan sin arriesgarse? En ese sentido, ¿no es acaso el mercado de las editoriales

independientes una brecha fomentada (más no sea por el sólo “dejar hacer”) por las

grandes corporaciones? O sea: ¿no es que el mercado neoliberal actual propicia estas

344
Pronunciada en Buenos Aires a comienzos del año 2000.
749
formas de creación cultural que se hacen efectivas precisamente en su orgullo

independentista?

Volviendo a la pregunta inicial, la que se hizo Emilia Ferreiro, podemos encontrar

unas de las características fundamentales de las editoriales independientes, algo que las

diferencia con experiencias de otros tiempos y de otros países y es lo que podríamos

comenzar denominando “activismo cultural”.

Las editoriales independientes vienen desde el margen, son minoría, pero

aparentemente están para quedarse: cada vez son más y en ellas se publica gran parte de

la mejor literatura argentina contemporánea. Se caracterizan por algo que Hernán Vanoli

denomina “militancia cultural” o “literaria”. Es que “sus prácticas y sus estrategias

están dotadas de un plus de sociabilidad y de activismo que trasciende la factura de los

libros en tanto objetos, por un repertorio de acción bien diferente” (Vanoli, 2008; 175).

Esta militancia cultural, que tiene que ver con ponerle el cuerpo al proyecto,

defenderlo, comprometerse (donde sobresale el rasgo más político del editor), está

ligada a un amateurismo que las diferencia de otras prácticas editoriales (incluso con

algunos de los editores independientes de otros lugares) que funcionan como pequeñas

empresas que pretenden copiar las lógicas de las grandes corporaciones. El editor

independiente de hoy se caracteriza por ser agente cultural (además de editores son:

autores, copistas, correctores, diseñadores, distribuidores y vendedores). Ante la

ausencia de los editores vueltos empresarios (Schiffrin) de los grandes grupos, se

consolidan estos otros actores que en el hacerse responsables de casi toda la cadena de

producción y circulación del libro construyen su independencia. Estos editores en

acción configuran lo que podríamos llamar las “instancias de circulación”, o sea la

750
encarnación de un activismo cultural focalizado en la edición pero que es mucho más

que eso. No sólo estas editoriales sobresalen por su catálogo, por los baratos costos de

producción y porque nunca antes hubo esta cantidad ni la mayor parte de la literatura

nacional pasó por la edición independiente como hasta ahora. Lo que verdaderamente

las diferencia es eso que llamamos “activismo cultural” y tiene que ver con la forma de

desarrollar modos de subjetivación singulares a través de la camaradería (que no es lo

mismo aunque está muy vinculado al “amiguismo”); las reuniones y fiestas; los otros

emprendimientos culturales que giran en torno al proyecto editorial; la vinculación con

la academia y periodismo cultural; lo digital, el protagonismo en las redes sociales; los

productos o proyectos colectivos (grupos de escritores con editoriales, revistas o en

antologías). Y es precisamente este activismo el que las mantiene vivas y con buena

salud. Son, en este sentido, editoriales que dependen de sí mismas.

Actualmente nos encontramos con una maduración que requiere nuevos desafíos.

Las editoriales independientes, en tanto sistemas, o sea “elementos que se sostienen

juntos, al tiempo que permanecen heterogéneos” (Colleu, 2008; 180), crean sus propias

instancias de circulación y a la vez pretenden entrar en los circuitos convencionales. El

objetivo es que cada vez se hagan más fuertes y más grandes (o que se consoliden

financieramente) y que puedan llegar a disputarle el mercado a las grandes editoriales

sin perder las lógicas de origen. En adelante, habrá que seguir adaptándose a los nuevos

panoramas, no vaya a ser que lo que hasta ahora las hace sobrevivir sea lo mismo que

las haga desaparecer (lo cual podría suceder por dos motivos: o que su catálogo y

público selecto termine cerrándose en círculos súper específicos y elitistas o que en su

afán por disputar el mercado, la forma primaria de la supervivencia para cualquier

emprendimiento comercial, olviden que en sus orígenes eso era lo secundario). Se

vuelve fundamental, entonces, que continúen construyendo “modos de sensibilidad,

751
modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que

produzcan subjetividades singulares” (Guattari y Rolnik, 2013; 25) teniendo en cuenta

la edición de libros pero también sin descuidar todo lo que lo rodea. El desafío

principal, lo que llevaría a las editoriales independientes a conformarse como un actor

indiscutiblemente fundamental dentro del panorama cultural actual, tiene que ver con no

dejar de renovar las prácticas asociativas y de creación que fueron incrementando en los

últimos tiempos, con consolidar el activismo cultural dentro de una relación afianzada

entre pequeños sistemas autónomos.

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753
 Los paratextos en la Pentagonía

Mariela Escobar

UNAJ. ILH (UBA)

“Pentagonía” es un neologismo que Reinaldo Arenas adoptó para denominar a la

serie de cinco novelas que relatan de un modo inusual la vida de un personaje y las

circunstancias históricas que lo rodean. La serie está compuesta por: Celestino antes del

alba, El palacio de las blanquísimas mofetas, Otra vez el mar, El color del verano y El

asalto345. Relaciones intratextuales entre las novelas ratifican la continuidad del relato al

igual que el tratamiento de determinados paratextos que se vinculan con la poética de la

obra: los títulos, los intertítulos, los índices, las dedicatorias, los epígrafes, los prefacios.

Gerard Genette define el paratexto como una “‘[z]ona indecisa’ entre el adentro y el

afuera, sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el

discurso del mundo sobre el texto)”.346 Esa franja textual, autógrafa, en la Pentagonía

insinúa un movimiento simbólico hacia los textos de cada novela, hacia el contexto

socio-político, hacia la biblioteca del autor y hacia las demás novelas de la serie. Los

paratextos presentan, en algunos casos, una serie de enigmas que se develan en las

lecturas posteriores. En otras ocasiones, el autor explica su proyecto literario, su

ideología política, su situación de marginado intelectual en su país o la de exiliado.

Dadas las dimensiones de este trabajo ejemplificaremos los paratextos en dos de las

cinco novelas.

345
Todas las ediciones utilizadas son las de Tusquets y figuran en la bibliografía. Se aclaran entre
paréntesis los números de pégina.
346
Gerard Genette, Umbrales, Buenos Aires, Siglo XXI, 2001, p.7.

754
 347
La función del “Prólogo” de Celestino antes del alba consiste en presentar,

por primera vez fuera de Cuba, la novela corregida, revisada y autorizada por el autor en

1982 y anunciar la prolongación del texto a los posibles nuevos lectores. Es un

paratexto tradicional que, dentro de la zona limítrofe, se dirige más al afuera que al

adentro de la novela.

La dedicatoria y los epígrafes, en cambio, han suscitado diferentes

interpretaciones. Francisco Soto considera que la selección de los autores y los textos

elegidos para los epígrafes establece una relación de la escritura con la creatividad y la

sexualidad que se asociarían, además, a una actitud de rebeldía frente a un medio

represivo:

La fuente de cada epígrafe supone un juego intertextual que subraya la

valorización del poder creativo de la imaginación, impulso que socava todo
discurso normativo que intenta reducir o encasillar las infinitas posibilidades de
expresión. […] Al escoger autores conocidos por una sexualidad marginada (en el
caso de Wilde y de Lorca por su homosexualidad y en el caso de Borges por su
ambigüedad sexual), Arenas junta/asocia, de propósito, un acto poético rebelde
con la expresión de una sexualidad transgresiva.348

En su argumentación, Soto se refiere a la cita del cuento, “The Young King”, de Oscar

Wilde: “Pero ninguno se atrevía a mirarlo a la cara, porque era semejante a la de los

ángeles” (9) y sostiene que en ambos textos se presenta una fusión de códigos oníricos y

347
Es pertinente recordar que este “Prólogo” aparece por primera vez en la edición de la novela de Argos
Vergara de 1982, publicada con el título Cantando en el pozo. En esa ocasión se presenta como una nota
preliminar, seguida por una breve biografía del autor y no lleva firma. En las ediciones posteriores se
incluye el intertítulo “Prólogo”, la firma del autor y el año “1982”.
348
Francisco Soto, “Celestino antes del alba. Escritura subversiva/sexualidad transgresiva”, en línea:
file:///C:/Documents%20and%20Settings/Mari/Mis%20documentos/Downloads/4880-19316-1-PB.pdf
consultado el 17.03.14 Pp. 346-347.

755
referenciales que propone una realidad que no se limita a una representación referencial

o denotativa.

La cita de Borges recupera un verso del poema “Insomnio”: “Amanecerá en mis

párpados apretados” (9). Según Soto: “En el universo poético borgeano el sueño

equivale a la creación, la posibilidad de lograr nuevas realidades en el arte” (349).

Relaciona esta postura con la forma de borrar los límites entre el sueño y la vigilia por

parte del niño-narrador, quien también encuentra en la imaginación y el sueño sus

potencialidades creativas.

Con respecto a los versos de García Lorca, Soto establece las relaciones con el

poema completo al que pertenecen, “Ritmo de otoño”, en el que varias voces, entre las

que destaca la del poeta, expresan sus lamentos por no poder alcanzar su ideal y aclara

que en el fragmento del epígrafe, las voces son las de los gusanos. Soto vincula su

interpretación del poema de Lorca con la voluntad permanente de Celestino por escribir

su poema infinito y el rechazo que genera en aquellos que lo rodean. Roberto Valero

coincide con la lectura de Francisco Soto pero prioriza, como dato humorístico, la

elección de la voz de los gusanos.

En relación con la dedicatoria de la novela: “Para Maricela Cordovez, la

muchacha más linda del mundo” (7), Soto la interpreta como “(Para el marica

cordobés) se puede ver como una dedicatoria de solidaridad con el poeta Federico

García Lorca” (353). Justifica su idea apoyándose en los poemas de Lorca dedicados a

Córdoba, a sus lecturas de Góngora, y al hecho de haber sido eliminado por un régimen

represivo a causa de su condición de poeta no convencional y homosexual. Su lectura

implica la aseveración de la condición homosexual del niño-narrador, condición que,

consideramos, solamente se sugiere aunque no se afirma ya que la sexualidad del niño

aparece como parte del resto de las experiencias de la formación del carácter. Roberto

756
Valero, en cambio, amparado en su relación de amistad con Reinaldo Arenas reproduce

comentarios que le atribuye: “Maricela es una prima del autor que vive en Holguín,

muchacha inválida y deforme” (69) y reprocha a los críticos “que complican los textos

para encontrar una idea preconcebida” (70). Alude a Eduardo Béjar cuyas hipótesis son

muy similares a las de Soto. Valero lee los epígrafes y la dedicatoria como guiños

jocosos que expresan insatisfacción y desamparo.

Los epígrafes de esta primera novela, escrita antes de 1965 coinciden con el

momento en que Arenas trabaja en la Biblioteca Nacional y la novela recibe la primera

mención en el concurso de la UNEAC. No resulta un período propicio para

interpretaciones políticas o de militancia homosexual, más bien es como si los epígrafes

pretendieran presentar una visión poética desligada de lo convencional y lo tradicional.

En Celestino antes del alba no hay intertítulos ya que el libro no está organizado

por capítulos, no tiene índice, sólo las expresiones “FIN”, “SEGUNDO FINAL” y

“ÚLTIMO FINAL”, separan las últimas partes de la novela mostrando otra ruptura de la

convención dado que su inserción sorprende al lector en tanto instalan la incertidumbre

por ser finales que se niegan como tales. La novela se cierra con la mención de lugar y

tiempo: “La Habana, 1964” (238), consignando la fecha de escritura y el inicio de una

cronología que se continúa en otras novelas de la serie.

En El color del verano los paratextos se multiplican. En primer lugar, el título

presenta una alternativa El color del verano o Nuevo “Jardín de las delicias”, que hace

referencia al famoso tríptico de El Bosco que se constituye en uno de los intertextos que

recupera la novela, fundamentalmente en la voz de la pintora Clara Morera, y remite

tanto a la temática como a la estructura del texto. Por otro lado, se inserta una

aclaración: “Novela escrita y publicada sin privilegio imperial”, la frase lo desliga de la

ideología que favorece la política estadounidense reconocible en el adjetivo “imperial”,

757
es un aviso al lector, y se dirige hacia el interior de la novela ya que se desplegará a

través de las cartas del protagonista en el exilio, una crítica a dicho país. En el índice se

consignan otros paratextos: “Nota del autor” y “Al juez” (7), ambos forman parte

oblicuamente del mundo ficcional y adelantan el tono irónico, jocoso y mordaz que

caracteriza a toda la novela. El último paratexto del índice se titula “Glosario”, es

alógrafo,349 fue escrito después de la muerte del escritor.

Cada uno de los ciento quince fragmentos que integran la novela tiene un título.

En general adelantan la anécdota que se va a relatar o el personaje que protagonizará la

anécdota y, en su mayoría, el tono de los juegos de palabras es jocoso o irónico: “Las

tortiguaguas”, “Pájaros junto al mar”, “Una invitada en apuros”, “La Jíbaroinglesa”, “El

Aeropagita”. Otros solo anticipan los hechos: “Viaje a Holguín”, “Muerte de Lezama”.

En esta abundancia de intertítulos son pocos los términos que se reiteran. “La historia” y

“Una carta” son secciones que remiten a una temática especial: la primera es la visión

particular de Arenas sobre la historia de la Isla y la segunda es un diálogo epistolar entre

las duplicaciones del personaje que representan los países del exilio y Cuba. “En el

gigantesco urinario” mantiene una continuidad que tiene como eje vertebrador al

personaje Tedevoro y “Oración” expresa en dos oportunidades pedidos a Dios.

El fragmento número sesenta es el “Prólogo”, locación que quiebra la ubicación

convencional de cualquier prefacio y se propone como gesto de ruptura. Ante esta

estructura caótica aparece una sección que impone un ordenamiento absolutamente

tradicional. Una de las secciones que se apartan de la diégesis pero se incorporan en la

novela como una suerte de presentación jocosa y burlesca de algunos personajes son los

treinta trabalenguas cuyos intertítulos se intercalan en el índice en orden alfabético. Esta

sistematización apela a la arbitrariedad como una forma convencional de evidenciar una

349
La edición de Tusquets menciona en el Copyright del “Glosario” a Lilian Hasson y Èditions Stock.

758
jerarquización. Los títulos de los trabalenguas fuerzan el orden alfabético. El primero

que aparece es el que dedica a Severo Sarduy; el título debe comenzar con “a”: “Abre,

obra, obre, ubra, abra, ebro” (77). El texto se basa en la aliteración que forma parte del

apodo elegido, “Zebro Sardoya” y de una de sus obras consagradas cuyo título es

deformado, “Kobra”. El juego de palabras más mordaz que lleva a García Sánchez 350 a

calificarlo de “injusto”, se realiza con el título de la obra y el verbo “cobrar”: “Voluble

como una cebra, sus obras son sólo sobras que enhebra sobre otras hebras y sobre otros

libros labra. ¡Y por extraño abracadabra por ese atraco ella cobra!” (77). La crítica

propone el plagio que se convierte en robo, aunque el tono jocoso tiñe de humor todo el

fragmento.

El epígrafe es una frase que forma parte de una obra anónima del siglo XVI

llamada Carajicomedia: “Pues do hay tantas putas ninguna obedece” (13). Según Elena

Deanda-Camacho: “La Carajicomedia es un texto de 117 coplas, acompañadas de

glosas que se agregó en 1519 al Cancionero General de Hernando de Castillo (ca. 1514)

en la sección llamada Cancionero de obras de burlas provocantes a risa”.351 Y agrega

que es una parodia de las Trezientas de Juan de Mena. El fragmentarismo, la parodia y

la utilización de personajes cruzados por una determinada condición sexual: las putas en

la Carajicomedia y los “pájaros” en El color del verano, vinculan al texto del siglo XVI

con la novela desde la temática y desde el gesto poético: se conectan por el tono, la

intertextualidad y la construcción de una crítica a través del ejercicio de la sexualidad.

350
Franklin García Sánchez, “El color del verano de Reinaldo Arenas, o la plenitud del dionisismo”, en:
AIH Actas (1995), en línea: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_6_034. pdf, consultado el
21.03.14.
351
Elena Deanda-Camacho, Ofensiva a los oídos piadosos: poéticas y políticas de la obscenidad en la
España trasatlántica, Tesis Doctoral asentada en la Universidad de Vanderbilt, Tenessee en 2010, en
línea:http://etd.library.vanderbilt.edu/available/etd-12072010-124307/unrestricted/dissertation.pdf.
Consultado el 21-03-2014, p. 100

759
 El color del verano, a diferencia del resto de las novelas de la Pentagonía no

consigna el lugar y la fecha de escritura. La falta de estos datos se relaciona con la

coincidencia de la producción y la posible publicación, es el único de los cinco textos

que no requirió ser rescatado, por eso los datos resultarían innecesarios.

En síntesis, la articulación de los paratextos en cada novela establece relaciones

con cada texto pero, al mismo tiempo entabla lazos formales y semánticos entre las

novelas de la Pentagonía y expone uno de los recursos más utilizados en los cinco

relatos, la intertextualidad, que revela la formación literaria del autor pero también

propone una tradición de la cual abrevar y otra a la cual discutir.

Bibliografía

Arenas, Reinaldo, Celestino antes del alba, Barcelona, Tusquets, 2009.

---------- El palacio de las blanquísimas mofetas, Barcelona, Tusquets, 2001.
---------- Otra vez el mar, Barcelona, Tusquets, 2002.
---------- El color del verano, Barcelona, Tusquets, 1999.
---------- El asalto, Barcelona, Tusquets, 2003.
Deanda-Camacho, Elena, Ofensiva a los oídos piadosos: poéticas y políticas de la obscenidad
en la España trasatlántica, Tesis Doctoral asentada en la Universidad de Vanderbilt, Tenessee
en 2010, en línea: http://etd.library.vanderbilt.edu/available/etd-12072010-
124307/unrestricted/dissertation.pdf, consultado el 21-03-2014.

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dionisismo”, en: AIH Actas (1995), en línea:
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Genette, Gerard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
---------- Umbrales, Buenos Aires, Siglo XXI, 2001.
Manzoni, Celina, “Diáspora, nomadismo y exilio en la literatura latinoamericana
contemporánea”, en línea: http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/vrp/manzoni.pdf,
consultado el 21/07/14.
Soto, Francisco, “Celestino antes del alba. Escritura subversiva/sexualidad transgresiva”, en
línea: file:///C:/Documents%20and%20Settings/Mari/Mis%20documentos/Downloads/4880-
19316-1-PB.pdf consultado el 17.03.14.
Valero, Roberto, El desamparado humor de Reinaldo Arenas, Miami, Universidad de Miami,
1991.

760
 Memoria de un sueño en Los Bogavantes (1970) de Abel Posse

Roberto Hernán Esposto

The University of Queensland (Australia)

En esta presentación deseamos rescatar del olvido la memoria de un sueño del

futuro, titulado “Reconstrucción literaria de un sueño – u obsesión – de Francisco

Elizábal”. Este insólito relato con aspiraciones visionarias aparece como un apéndice en

las primeras tres ediciones de Los bogavantes (1970, 1975, 1982), novela que lo

inaugura a Abel Posse (1934) en este género literario. Claramente esculpido por motivos

extraliterarios, como mucha de la ficción especulativa pos-apocalíptica o distópica,

pretende predecir y advertir al lector sobre peligros que acechan el futuro de la

humanidad. Abriremos nuestra exposición con un breve repaso de la primera novela de

Abel Posse. Le seguirá una escueta exposición del contexto histórico-social en el cual se

inspira el relato; para luego continuar inmediatamente con una descripción del sueño de

Francisco Elizábal y finalmente cerraremos con una reflexión especulativa sobre qué

nos puede decir hoy este relato olvidado del autor de Los perros del paraíso (1983).

1. Los bogavantes

En 1970 Abel Posse publica su primera novela, Los bogavantes por la Editorial

Brújula (Buenos Aires). Dos años antes había sido presentada bajo el seudónimo

Armand Daniel al Premio Planeta donde obtuvo el cuarto puesto, pero se la consideró

761
impublicable en la España franquista. Cuando finalmente llega a los estantes de las

librerías españolas en 1975, no se escapa de la censura franquista y es retirada,

sufriendo varios tijeretazos en los últimos meses de vida del Caudillo. Los bogavantes

volverá a editarse en Barcelona en 1982 por Argos Vergara. Más tarde en la Argentina

verá dos ediciones, en 1992 y 2008, por los sellos Atlántida y Emecé respectivamente.

Novela existencialista, sabatiana, hecha de monólogos interiores, está

compuesta de un trio de personajes, Marcelo, Susana y Francisco. La acción está

ambientada mayormente en París y en dos ciudades españolas (Burgos y Sevilla); luego

de la revolución cubana y un poco antes del ’68 parisiense. Los primeros dos son

argentinos, un funcionario diplomático, y una estudiante de arte. El tercero, Francisco,

de carácter huraño es un estudiante también de arte y pintor. Abel Posse le confiesa al

lector en el prólogo a las dos últimas ediciones: “Los bogavantes es un primer libro de

esos que no se escriben como un acto literario sino como un exorcismo, para sepultar

demonios” (9).

Nos motiva ahondar en esta pesquisa la desaparición de este apéndice en las

ediciones de 1992 y 2008, el cual precisamente expresa ese exorcismo temático. En

dichas ediciones este relato es omitido sin ninguna explicación o justificación en el

prólogo que las introducen. ¿Cuáles podrían haber sido sus razones? ¿Acaso quedaba

desfasado el relato pos-apocalíptico después de la caída del Muro de Berlín que anunció

el fin de la Guerra Fría, y lo que se percibía como la victoria de los EE.UU, como

pregonaban Francis Fukuyama y George W. Bush Snr?

En el siguiente apartado abordamos el género literario de este relato.

762
2. Ficción especulativa

Durante las décadas de los 60 y 70 del siglo pasado las ficciones pos-

apocalípticas abundaban tanto en la literatura popular como en el cine. Más allá de esto,

deseamos proponer que lo que hoy llamamos ciencia ficción o bien ficción especulativa,

con claras intenciones distópicas, son narraciones seculares que tienen sus raíces en las

visiones proféticas del mesías en el libro del Apocalipsis en la Biblia.

El sueño de Francisco Elizabal alude desde luego a un riquísimo género

inspirado en el imaginario del Juicio Final, y a clásicos como el Inferno de Dante

Alighieri; y en la tradición hispana de los Sueños (1627) de Francisco de Quevedo:

causticas sátiras y diatribas contra la decadencia de la sociedad española de su tiempo.

La pesadilla de Francisco se puede enmarcar en lo que se ha venido a llamar

ficción especulativa o ciencia ficción, dentro de la cual podemos incluir la literatura

distópica; novelas como 1984 (1949) de George Orwell, o más recientemente, al menos

en el ámbito anglo parlante, The hunger games (2008) de Suzanne Collins.

Al respecto merece tomar en cuenta como Ricardo Piglia explica la dialógica

temporal de estas ficciones:

[Las] historias que se ubican deliberadamente en el futuro lo hacen para hablar

con más claridad del presente, de lo que en el presente se percibe como germen de
lo que está por venir. La ciencia ficción es un ejemplo claro de esto, siempre usa
el futuro para criticar el presente…[La] ciencia ficción o la ficción especulativa
tiende a imaginar el presente como si ya hubiera pasado. Es un modo de hacer
historia con el porvenir.
(http://www.jornada.unam.mx/2003/07/20/sem-cara.html )

763
El propósito de este tipo de textos es el de advertirnos no tanto de lo que nos espera en

el futuro, sino más bien de concientizarnos sobre el presente. Este juego temporal

sugiere que el “futuro cumplido y pasado” es nuestro presente, o bien un presente

inmediato. Consecuentemente, recae en el lector reflexionar y especular detenidamente

sobre el simbolismo que se desprende del mundo que se va compaginando y que parece

ser extrañamente similar al nuestro.

Otro elemento que se merece destacar, estrechamente vinculado al género en

cuestión, concierne al motivo y al tema del infierno en la literatura, especialmente, la

novela en ambos lados del Atlántico; ya que la literatura del siglo XX argentino, y

latinoamericano, toma prestado patrones del imaginario occidental porque le pertenece

y se sitúa en dicha tradición. El sueño de Francisco Elizabal es “un gran friso

abarcatorio” leemos en el texto (314), donde no se distinguen héroes, es una visión

panorámica y desdichada de la humanidad en el futuro. Aunque en los relatos catábicos,

y hasta distópicos, haya un camino de Anábasis, en este sueño no lo hay; no hay salida.

Esta visión especulativa corresponde y está en sintonía con las narrativas que emergen

a mediados del siglo pasado.

En Hell in contemporary literature (2004) Rachel Falconer, su denso estudio

sobre el motivo del infierno en la literatura europea de la segunda mitad del siglo veinte,

subraya que desde la segunda guerra mundial las novelas que podemos describir de

descenso al averno muestran que la humanidad ya está allí, que ha tocado fondo, y que

las puertas abiertas al infierno ya no se pueden cerrar. (4)

3. Contexto histórico-social de mediados del siglo XX

764
 Los bogavantes es una novela esculpida por la época que la gestó; es una novela

ambiciosa por su temática, proyección y alcance. Desea ser universal al querer abordar

los desafíos que afligen a la humanidad. Es sintomática de una época que demandaba

ser verbalizada. Es la novela de una intelectualidad argentina que había bebido

abundantemente de la cultura y del humanismo de la civilización europea. Para un país

como la Argentina que se sentía heredero de la civilización europea, era profundamente

desconsolador ver cómo Europa y los EEUU después de protagonizar dos guerras

llamadas mundiales, nuevamente ponían en jaque, mediante la amenaza de una

hecatombe nuclear, no solo a Europa, sino a la vida en el planeta Tierra.

¿Cómo podía interpretarse esta trágica encrucijada desde América y Argentina?

Los bogavantes pretende enunciar el malestar de su tiempo, el cual se anida en el

racionalismo científico-técnico, unido a las ambiciones de poder absoluto de sus

contrincantes (EEUU y URSS), quienes habían hecho técnicamente posible aniquilar la

vida. A tales efectos, desde una perspectiva argentina y americana, Ernesto Sabato

rumió dichas cuestiones en torno a la condición humana y el malestar de su tiempo en

Hombes y engranajes (1951). Este ensayo es un buen barómetro de los sentimientos y

las intuiciones que habían coloreado el oscuro fresco onírico que imagina el personaje

de Abel Posse.

Dice Sabato de sus experiencias en el Laboratorio Curie alrededor de 1938, que

los científicos en este entorno ostentaban una “vanidad tanto más despreciable porque se

revestía siempre de frases sobre la Humanidad, el Progreso y otros fetiches abstractos

por el estilo; mientras se aproximaba la guerra, en la que esa Ciencia, que según esos

señores había venido para liberar al hombre de todos los males físicos y metafísicos, iba

a ser el instrumento de la matanza mecanizada”. (13)

765
 La advertencia no podría ser más apremiante, cuando en 1962 en el mismo

hemisferio se llegó al borde del abismo en la contienda entre las superpotencias en la

isla de Cuba.

En el apartado siguiente exponemos el sueño de Francisco Elizábal

4. Memoria de un sueño de Francisco Elizábal

Hacia el final de Los Bogavantes Francisco decide dejar el hogar de sus padres a

las afueras de Burgos y “camina[r] hacia el Sur (312)”. La voz omnisciente nos dice que

FRancisco: “Sentía haberse liberado del cuadro inconcluso…Desde la puerta miró otra

vez el cuadro. Apenas un instante. Sintió que la deuda – la oscura deuda – ya no tenía

vigencia…” (310-11) A nuestro juicio, estimamos que este lienzo en blanco es al que

eventualmente volverá Francisco y donde pintará su sueño terrible del futuro. La visión

onírica de Francisco podría describirse como un tríptico, o panel pintado en tres

secciones al estilo de los pintores flamencos del siglo XV, donde cada hoja narra el

destino oscuro que le espera a la humanidad.

El primer apartado deja claro que el lector está en otra temporalidad y en otro

mundo. Leemos: “Somos acondroplásticos, subterráneos, ciegos, supersensibles” (313).

Estamos en un mundo sin luz, cavernícola, habitado por “otra especie” (313). Es una

sub-humanidad que, aunque sea ciega y enana, se autoestima superior en todos los

ámbitos a la de la Era de Superficie, pues está dotada de poderosas facultades

“parapsicológicas” (313), así como de “excepcionales conocimientos y capacidades

técnicas” (313). No obstante los avances de esta especie que disfruta de “facultades

inimaginables para cualquier especie racional que haya habitado la Tierra” (313), está

766
aquejada por un declive demográfico, a causa de dificultades reproductivas. A causa de

las altísimas dosis de radiación, los únicos seres que han sabido reproducirse hasta

convertirse en verdaderas “bestias salvajes” debido a su “desmesurado crecimiento”

(314) han sido formas de vida que en la Era de Superficie eran clasificadas como

simples alimañas o insectos: “especies supérstites” (314).

El soñar e imaginar una especie sub-humana en el futuro, al mismo tiempo

superdotada de inteligencia y habilidades, paradójicamente ciega, alude obviamente al

homo faber del siglo XX pues el destino que le aguarda, según este relato, es el de

retornar a la condición cavernícola en los umbrales de la era del homo sapiens.

Atraídos por la misión de retornar y colonizar la superficie de la Tierra, esta

especie subterránea pretende recomponer mediante sus Centros de Reconstrucción

Histórica “el desenlace de los últimos años de la Era de Superficie” (314). Con ese

motivo, la segunda hoja del tríptico narra cómo era el mundo y el tipo de vida

imperante. Aquí se expone un detallado diagnóstico sobre la condición existencial del

homo faber de mediados del siglo XX. En la tercera parte se detalla los acontecimientos

que detonaron la hecatombe nuclear.

La idea fuerza que predomina en la modernidad de la Era de Superficie es que:

“La soberbia masiva había vuelto a colocar al hombre en el centro del universo” (318).

Por lo tanto la civilización de la Era de Superficie es la de una sociedad que evidencia

una modernidad hija del antropocentrismo del homo faber del siglo XX. La narración

vomita listas pantagruélicas de organismos que vigilan, dominan y regulan la vida diaria

de sus habitantes, configurado por una red social “extremadamente compleja” (315); un

organismo socio-técnico constituido por dispositivos informáticos provenientes de:

767
 Empresas anónimas, bancos, gigantes organizaciones estatales o privadas,
sociedades internacionales cargadas de ramas y subramas, delegaciones, oficinas,
fabricas, plantas, centrales y dependencias, ministerios multiplicados en
secretarias y departamentos, organismos técnicos y científicos, cámaras
consultativas o planificadoras, centros de coordinación nacional o
internacional…Sutilísimas organizaciones con sus ganglios y nervios en
permanente exaltación, repulsión o contacto…(315)

El desarrollo de dicho organismo, según el fresco que se presenta al lector, se ha

conformado en una Gran Máquina donde cada individuo es un embolo. Este desarrollo

ha llevado a la formación de “un ejército de millones de hombres masa” (316), seres

desprovistos de identidad propia, vaciados de singularidad, esculpidos por los valores

del consumismo omnipotente y ubicuo donde la “eficacia” es una virtud sine qua non de

la sociedad y del sistema que estructura tanto el capitalismo como el socialismo real:

[El] signo de esos tiempos finales fue el de la eficacia…[Se fue] desprestigiando

todo razonamiento que no fuese en directo beneficio de la eficacia, y por ende, del
poderío. La lógica oficial y publica de los superestados podría sintetizarse en este
esquema: “Lo verdadero es los eficaz. Todo lo eficaz es verdadero.” (316)

El desarrollo de la técnica y los avances de la ciencia que prometían los fundamentos

humanistas del positivismo-racionalista han sido convertidos en una Gran Máquina que,

como sugiere la pesadilla de Francisco Elizabal, había sido creada para “servir al

hombre [pero que] termin[ó] siendo su esclavizadora y su verdugo” (317). Según la

reconstrucción histórica de la Era de la Superficie la Gran Máquina se había

desarrollado a tal punto que la “Revolución Tecnológica” en la ‘era nuclear’ había

soslayado la ‘era cerebral’.

768
 Podemos leer en el texto: “La Revolución Tecnológica implicó la peligrosa

sustitución de la autoridad del cerebro por la máquina electrónica… El cerebro empezó

a involucionar como medio de conocimientos y también como aparato de decisión. Las

computadoras, los satélites visualizadores, las ondas de distinto tipo, el cálculo, tuvieron

en todo caso más autoridad que la mente.” (320)

Debido al orden imperante, el desenlace nuclear que se describe a continuación

será protagonizado por el cerebro electrónico (cibernético).

En el tercer y último apartado de este fresco tríptico, los Centros de

Reconstrucción Histórica narran cómo la computadora que ha suplantado al cerebro

humano informa al alto mando de las fuerzas armadas norteamericanas y al presidente

de los EEUU la ecuación que da la ventaja al líder del mundo libre. La computadora en

su pantalla anuncia: “Hoy A es más fuerte que B. Hoy A derrotaría a B según el

esquema G. Hoy debe ser. Hoy debe ser…” (329)

Según estos informes que reconstruyen “esas setenta y dos horas que preceden al

día “K”, es decir donde la “máquina de Washington se transforma…en un machina

liberata” (328) es cuando “seguramente adquirió conocimientos que hacen variar su

comportamiento y rechazar el esquema de coexistencia” (329). El presidente ya no

estaba ante “una abstracción, algo imposible y lejano” (329). Leemos: “Por todas partes

las frenéticas alarmas llamando a muerte. En Roma, en Londres, en París, en Moscú, en

Nueva York. Un griterío de sirenas, un coro enloquecido de ciudadanos como grandes

bestias empavorecidas…Multitudes espantadas e hipnotizadas” (331). E

inmediatamente después: “Esa terrible luz que en instante invade la figura de los

cuerpos y los transforma en un soplo” (332).

769
5. Memoria de un sueño en el siglo XXI

¿Qué nos puede decir a nosotros hoy este relato? ¿Qué mensaje podemos rescatar

de él? ¿De qué nos puede advertir?

Si bien la humanidad supo (por el momento) salvarse o al menos zafarse de una

hecatombe nuclear en la Guerra Fría, la modernidad (y el poder de la ‘inteligencia

artificial’) que describe el relato deja una profunda inquietud que lo conmueve a uno y

lo lleva a la contemplación del presente en que vivimos. La escalofriante frescura del

sueño de Francisco Elizabal yace en la exposición de la lógica de la Gran Maquina que

hoy no se ha disipado, sino más bien se ha mutado y perfeccionado. El fabuloso poder

tecnológico que ha desplegado la cibernética y la informática han hecho posible

dispositivos de control y vigilancia del individuo que ya no son más objetos de la

imaginación de ciencia ficción. Hoy los avances cibernéticos han hecho posible la

robotización de la guerra, con el uso de drones, por ejemplo. En los países llamados

libres de occidente estos avances técnicos han fortalecido el estado de seguridad

nacional haciéndolo más ubicuo con la capacidad panóptica de filtrarse en la vida diaria

y privada de sus ciudadanos.

El homo faber de hoy ha acentuado las profundas dolencias y carencias de la Era

de Superficie retratadas en el sueño de Francisco. El mal de nuestro tiempo bosquejado

por Ernesto Sabato en Hombres y engranajes apuntaba al desarrollo (o subdesarrollo) de

una omnipresente modernidad occidental cuya lógica y tecnología ha impregnado la

vida cotidiana y nuestro modo de vivir.

Para poder medir la resonancia que tiene en nuestros días el relato onírico de

Posse consideremos las reflexiones de uno de los pensadores más agudos acerca de los

males del presente. En La sociedad del cansancio (2012), el filósofo keoreano-aleman

770
Byung-Chul Han sostiene que vivimos en una “sociedad del rendimiento”, dice: “En

realidad, el sujeto de rendimiento, que se cree en libertad, se halla encadenado como

Prometeo” (9). Es decir que en una sociedad occidental neo-liberal, y en particular la del

mundo anglo-parlante, la desregularización económica y laboral, y la tecnología que la

sustenta, han llevado a que la jornada laboral sea hoy sin límites temporales. Esto crea,

sostiene Han, que la depresión y los trastornos psíquicos desborden la sociedad. A esto

se suma una cultura mediática que divulga veinticuatro horas, siete días a la semana un

alegre, positivo consumo permisivo, donde todo aspecto de la vida es un producto o un

bien. La valoración que propone Han de las sociedades más exitosas en las

civilizaciones occidentales es que se están carcomiendo por dentro al hacerse esclavos

de si mismos:

La sociedad de trabajo y rendimiento no es ninguna sociedad libre. Produce

nuevas obligaciones…En esta sociedad de obligación, cada cual lleva consigo su
‘campo de trabajos forzados’. Y lo particular de este último consiste en que allí se
es prisionero y celador, víctima y verdugo, a la vez. Así, uno se explota a si
mismo, haciendo posible la explotación sin dominio (48).

6. Conclusiones

A manera de conclusión, pensamos que hemos logrado que el sueño de

Francisco Elizábal dialogue con nuestro presente y la tardía-modernidad en que

vivimos. Dada la riqueza de esta visión del futuro habría mucho más que extraer de este

relato olvidado en Los bogavantes de Abel Posse, el cual a nuestro juicio aun hoy tiene

el poder de advertirle al lector de mantener viva sus facultades críticas y la intuición

771
escéptica ante “las razones de estado [y] las ideologías institucionalizadas por los

grupos de poder” (320); el hoy llamado uno por ciento.

OBRAS CITADAS

Falconer, Rachel. (2004) Hell in Contemporary Literature. Western Descent Narratives

since 1945. Edinburgh, Edinburgh University Press.
Han, Byung-Chul. (2012) [2010] La sociedad del cansancio. Barcelona: Herder
Editorial.
Piglia, Ricardo. “Escribir: una forma de darle sentido a la experiencia. Entrevista con
Ricardo Piglia”, La Jornada Semanal (México), 20/07/2003, No. 437.
http://www.jornada.unam.mx/2003/07/20/sem-cara.html
Posse, Abel. (1982) [1970] Los bogavantes. Barcelona: Editorial Argos Vergara.
____. (2008) [1970] Los bogavantes. Buenos Aires: Emecé Editores.
Sabato, Ernesto. (2006) [1951] Hombres y engranajes. Buenos Aires: Seix Barral.

772
 La deconstrucción de una gesta: las guerras napoleónicas en El húsar de

Arturo Pérez-Reverte y La pasión de Jeanette Winterson

María Estrella

UNMdP- CELEHIS

Este trabajo se propone un análisis comparativo de dos novelas históricas, El

húsar (1983) del narrador español Arturo Pérez-Reverte y La pasión (1987) de la

británica Jeanette Winterson. La elección de estos textos nos permitirá observar que, a

pesar de que amos trabajan con un mismo género y con un determinado contexto

histórico y más allá de que presentan protagonistas con ciertos rasgos en común, las

poéticas de los autores configuran obras muy diferentes. Si bien en ambas novelas la

concepción tradicional de la Historia se verá cuestionada y se hará una lectura

deslegitimadora de la gesta del Emperador francés, la elección de los procedimientos

desplegados en la representación del pasado nos permitirá contraponer las estéticas de

Pérez-Reverte y Winterson.

El húsar y La pasión toman como referente la época de las guerras napoleónicas

pero recrean diferentes momentos de la misma. La primera, opera prima del español, se

desarrolla en Andalucía, poco después de la batalla de Bailén en 1808, primera derrota

del ejército francés en campo abierto, considerada el principio del fin de la ocupación.

El relato, estructurada en 7 partes, comprende solo un día, desde la noche anterior a una

batalla hasta los resultados de ese enfrentamiento unas horas más tarde. La segunda

comienza en 1804, con el reclutamiento del Ejército para invadir Inglaterra, y culmina

algunos años después de la campaña a Rusia en 1813. La elección de este marco resulta

significativa puesto que, según Lukacs: “Sólo a consecuencia de la Revolución

[Francesa] y de las guerras napoleónicas llegó a ser el sentimiento nacional una vivencia

773
y posesión del campesinado, de los estratos inferiores de la pequeña burguesía. No fue

sino esta Francia la que experimentaron como su país propio, como su patria creada por

ellos mismos.” (15)

Asimismo, estas narraciones asumen un punto de vista individual y menor, ya

que en ambas el protagonista es un joven e inexperto soldado francés, un personaje

cuyas vivencias no hubieran sido registradas en la crónica oficial. Frederick Glüntz, el

húsar al que alude el título de Pérez-Reverte, es el hijo de un burgués de Estrasburgo,

quien a sus 19 años se ha enlistado en busca de honor, fama y aventura. El relato se

inicia en esa noche cargada de expectativas, con la preparación de su sable, “virgen de

sangre como el mismo Frederic lo era de mujer” (28). A medida que transcurra la acción

y que su idealismo se vea confrontado por la realidad de la batalla, por la visión de la

muerte, por su propio destino fatal, iremos observando cómo su curiosidad, su timidez,

su admiración inicial por los grandes nombres del Ejército, se transforman en dudas,

decepción, hastío y desolación. La exaltación épica inicial se percibe en la reiteración

del tópico de la gloria: “tenían en común un juramento nunca formulado, pero

irrenunciable: la sed de gloria. A ella servían por Francia y por el Emperador, y en su

nombre cabalgarían tras el águila hasta las mismas puertas del infierno.” (65). La

pérdida de todos los atributos de su juventud, de sus impulsos elevados, se produce en

un lapso de tiempo muy breve, si bien la minuciosa narración y el uso del estilo

indirecto libre involucran al lector en este largo proceso interior. El cambio comienza a

observarse en la primera misión de reconocimiento de Frederic, en su primer contacto

(solo visual) con el enfrentamiento concreto:

Empezaba a pensar que la guerra real no se parecía en nada a las heroicas

imágenes que aparecían en los grabados de los libros, o en los cuadros de bellos

774
 colores referentes a gestas militares. Solo alcanzaba a ver, en el húmedo marco
gris de la mañana, pequeños fragmentos aislados en tonos fríos, escenas
individuales y mezquinas desprovistas de los matices cálidos y de la hermosa
perspectiva global que, hasta ese día, había creído que caracterizaba a un combate.
No sabía si estaban perdiendo o ganando. (86)

A medida que se acerca a la batalla soñada, el joven húsar se encuentra con los

aspectos más mezquinos de la guerra: el robo a los cadáveres, el rencor de los infantes

hacia su regimiento por saberse “carne de cañón informe y anónima”, el miedo, el

cansancio. Si bien lucha por deshacerse de sus “ideas extrañas” acerca de cómo sus

destinos de peones están decididos por una autoridad lejana y desconocida, estas

reaparecen cada vez con más fuerza y su ansiedad aumenta hasta el momento de la

carga, en el cual su estado de excitación y su furia animal lo enceguecen. Los

fragmentos de cerebro y de cabellos que verá en su antes límpido sable le repugnan, la

repetición de los enfrentamientos transforma la batalla en una pesadilla. El último

capítulo, titulado irónicamente “La gloria”, presenta un protagonista gravemente herido,

temeroso, cada vez más cercano a la locura y a la muerte gracias a su repentina lucidez:

La gloria. Mierda de gloria, mierda para todos ellos (…) que se quedaran todos
ellos con su maldita gloria, con sus banderas, con sus vivas al Emperador. Era él,
Frederic Glüntz, de Estrasburgo, el que había cabalgado contra el enemigo, el que
había matado por la gloria y por Francia, y que ahora estaba tirado en el barro, en
un bosque sombrío (…) la piel ardiéndole de fiebre, solo y perdido. No era
Bonaparte quien estaba allí, por el diablo que no. Era él. Era él. (175)

En su desvarío final grita, ríe, repite angustiado las palabras que han perdido

todo sentido: Dios, Patria, Honor, Deber y, por supuesto, Gloria. Solo entonces alcanza

775
el saber fundamental acerca de la guerra, reconoce la inminencia de su propia muerte y

espera a los españoles que se acercan con “cansada indiferencia”.

Una evolución similar seguirá el personaje de Henri, protagonista y uno de los

narradores de La Pasión, quien deja su hogar en la campiña y se enlista para dar un

sentido a su vida banal. Su fascinación por Napoleón es compartida por todo un pueblo:

Estaba enamorado de sí mismo, y toda Francia se unió a este sentimiento. Fue un

idilio. Quizá todo idilio es así; no un contrato entre dos partes iguales sino una
explosión de sueños y deseos que no pueden encontrar salida en la vida cotidiana.
Sólo un drama sirve para esto y, mientras duran los fuegos artificiales, el cielo
tiene otro color. (23).

Henri, inocente, idealista, sensible, conocerá el significado de la pasión gracias a

esta figura y a su gran empresa. Sin embargo, sus sueños de ser tambor y marchar hacia

la gloria culminan rápidamente al ser asignado a la cocina y a la burda tarea de matar

los pollos. El apetito es una característica de Napoleón y se encuentra hiperbolizado de

tal modo que produce una desmitificación del personaje histórico desde la primera

oración de la novela: “Napoleón tenía tal pasión por el pollo que hacía trabajar noche y

día a sus cocineros.” (13). Sin embargo, el encantamiento del joven no se romperá aún

cuando se vea confrontado por primera vez por la cercanía de la muerte de sus

compañeros, causada por la ceguera de Bonaparte: “su sonrisa alejó la locura de brazos

y piernas que me llenaba los oídos y la boca.”(35)

Desde su lugar periférico pero cercano al Emperador, Henri comienza la

escritura de un diario “para no olvidar”, si bien su afán de fidelidad en el registro de los

hechos es cuestionado por otros personajes que se apartan de la lógica racional, como

776
Domino: “La manera en que lo ves ahora no es más real que la manera en que lo verás

entonces” (39).

La vivencia determinante será en su caso la campaña a Rusia, con sus horrores

de pueblos incendiados, hambre, frío y muerte:

Lo peor de esta guerra no fue el ver morir a mis compañeros, sino verles vivir.
(…) Para sobrevivir al invierno bajo cero y a aquella guerra, hicimos una pira con
nuestros corazones y los dejamos de lado para siempre. (…) éramos capaces de
creernos cualquier cosa con tal de salir adelante (…) ¿la mentira más grande? Que
podíamos volver a casa y reanudar nuestra vida en el punto en que la habíamos
dejado. Que encontraríamos el corazón esperándonos detrás de la puerta, al lado
del perro.
No todos los hombres son tan afortunados como Ulises. (92-93)

Este momento de sufrimiento extremo lo llevará a confrontar sus sueños con la

inhumanidad de la guerra, a comenzar a abrir los ojos a los delirios de Napoleón, y en

consecuencia, a tomar la decisión de desertar. Henri verá devastados sus ideales y

perderá el sentido de su existencia hasta que, finalmente, conozca la verdadera pasión,

aquella que puede salvarlo. Este descubrimiento se liga al otro personaje protagónico de

la novela de Winterson, quien también funciona como narrador. Se trata de una joven

veneciana de pies palmeados, Villanelle, quien encarna la maravilla, el azar, el amor.

Por motivos de tiempo no podremos detenernos en esta segunda línea de La Pasión,

solo pretendemos dar cuenta de ese saber que Henri puede alcanzar después de la

experiencia de la guerra, aún a costa de perder la cordura:

No estoy enamorado de una fantasía, un mito o un ser de mi propia creación;

estoy enamorado de ella.
Ella. Una persona distinta a mí. Inventé a Bonaparte tanto como él se inventó a sí
mismo. (164)
777
 Ahora bien, a pesar de su recuperación de un momento histórico común y de los

rasgos similares que hemos observado en la construcción de los protagonistas, los

autores guardan una relación muy diferente con el género de la novela histórica. Pérez

Reverte vuelve a este tipo de narración para recuperar “el viejo gusto de contar” y se

considera heredero de los folletinistas decimonónicos (Sanz Villanueva). Su obra se

caracteriza también por el afán de reconstrucción histórica, cifrado en una investigación

casi obsesiva del referente. Es por eso que, en la “Nota del autor” que acompaña esta

novela, el español da cuenta de su trabajo en pos de la verosimilitud pero también de las

libertades que otorga la literatura:

Es posible que los especialistas puntillosos descubran ciertas inexactitudes en la

historia que acabo de referir. (…) Ignoro si en algunos de esos combates resultó
aniquilado [el] Primer Escuadrón [del 4to Regimiento de Húsares], aunque tengo
serios motivos para dudarlo, ya que no he hallado constancia de ello en ninguno
de los numerosos documentos consultados...Sin embargo, la ficción confiere a
veces al autor el divertido privilegio de hacerle trampas a la Historia.

Por su parte, Winterson se remite a esta época lejana justamente para escapar de

las restricciones del realismo, para proponer una versión muy poco sujeta a la veracidad

de los hechos: “deseaba crear una realidad imaginaria suficientemente alejada de

nuestra realidad cotidiana como para apartarnos bruscamente de ella” (Art Objects 188).

La historia, al no revestir un carácter sagrado o cerrado, puede ser manipulada,

inventada. Por esto mismo, la autora reflexionará: “The Passion isn’t an historical

novel. It uses history as invented space. The Passion is set in a world where the

miraculous and the everyday collide.” (jeanettewinterson.com). En este sentido,

778
podríamos relacionar la novela con los rasgos que observa Linda Hutcheon en lo que

denomina “historiographic metafiction”, obras que suscitan preguntas sobre la

interacción entre la historiografía y la ficción en relación a “la naturaleza de la identidad

y la subjetividad, la cuestión de la referencia y la representación, la naturaleza

intertextual del pasado y las implicaciones ideológicas de escribir acerca de la historia.”

(117).

A pesar de estas diferencias en la representación del pasado histórico, es

evidente que ambas novelas recuperan una época de grandes gestas militares y el

nombre de un personaje heroico como Napoleón para luego acercar al lector la

perspectiva menor, individual, los aspectos menos gloriosos de esa empresa. De esta

manera, El húsar y La Pasión nos hablan del horror de la violencia, de la pérdida del

sentido de la vida, de los futuros truncos y los ideales destrozados por la experiencia de

la guerra y, en este sentido, se posicionan éticamente y nos remiten también a nuestro

presente.

Fuentes literarias

Pérez-Reverte, Arturo (2005) Obra breve. Madrid: Alfaguara.

Winterson, Jeanette (1989) La pasión. Buenos Aires: Sudamericana.

Bibliografía

Garcia, Marie-Thérèse (2008) “El húsar, un exemple de fiction historique », Cahiers de

Narratologie (en línea), 15/2008. (última consulta : 17 de agosto de 2014)
Hutcheon, Linda (1988) A Poetics of Postmodernism. New York: Routledge.
Lukacs, Georg (1966) La novela histórica. México: Ediciones Era.
Reynolds, Margaret and Noakes, Jonathan (2002) Jeanette Winterson, the esential guide.
Oranges are not the only fruit, The passion, Sexing the cherry, The Powerbook. Londres:
Vintage.
Sanz Villanueva, Santos. “El chico de El húsar” en elmundo.es, 02/11/2011. (última consulta: 20
de septiembre de 2014).
Winterson, Jeanette (1995) Art objects. Essays on ecstasy and effrontery. New York: Vintage.

779
 Juegos de lenguaje en los debates poéticos del medio siglo español

La mano invisible de J. M. Castellet

Sol Fantin

UBA – CONICET

Existe cierto consenso en considerar que la poesía española mantiene una línea estética

dominante desde mediados de la década de 1940 hasta fines de la década de 1960

[Cano, 1974; Barella, 1987; Provencio, 1988; Lanz, 2011]. En efecto, en 1970 aparece

Nueve novísimos poetas españoles (NN), antología de J. M. Castellet; desde entonces, el

adjetivo novísimos quedó consagrado como nombre propio de los poetas de los años 70,

tal fue su relevancia en el campo de la poesía. De hecho, no fue tanto la selección de

poetas lo que definió la influencia del libro, sino más bien su introducción, en la que

Castellet bosqueja unos análisis ampliamente reconocidos en adelante.

Diez años antes de NN, Castellet publicaba Veinte años de poesía española

(1939-1959) (VA), también encabezada por una introducción, que proponía una

interpretación de la poesía española sujeta a un realismo histórico o socialista,

radicalmente distinto del esteticismo de NN. Las tesis de VA son fáciles de relevar: la

poesía europea moderna habría evolucionado, desde una tradición simbolista ligada al

auge de la burguesía, hacia una actitud realista; la poesía española, desgajada de la

europea hasta la “generación del 27”, se habría adelantado al resto de Europa en la

actitud realista con la segunda república, y luego de un momentáneo retroceso con el

neoclasicismo de la posguerra, habría avanzado decididamente en esa línea. Ahora bien,

al intentar comparar las tesis de VA con las de NN, un marcado cambio de registro

obstaculiza la operación, como si la actitud que Castellet atribuye a los nuevos poetas

780
actuara sobre su propio discurso: “los planteamientos de los jóvenes poetas ni tan

siquiera son básicamente polémicos con respecto a los de las generaciones anteriores: se

diría que se ha producido una ruptura sin discusión, tan distintos parecen los lenguajes

empleados y los temas objeto de interés” (1970, 15).

En efecto, para reconstruir los postulados de NN, hace falta una lectura peculiar.

Así, la manera en que Castellet dispone el material es elocuente: si en VA, incluye

cuarenta poetas y organiza su producción cronológicamente, favoreciendo una

interpretación grupal e histórica, en NN el reducido número de poetas singulariza las

producciones ordenadas por autor, revalorizando la noción de obra, y restituye a la

autoría el control privilegiado sobre el sentido al precederlas por poéticas individuales

(el autor como garantía de un querer decir originario). Si en VA, Castellet critica las

antologías “compuestas sobre el nombre de los poetas” (1960,18), diez años después

incurre en ellas. Por otra parte, si en VA afirma que la poesía europea anterior al

ponderado giro realista es la de “poetas que van de Valéry a Ungaretti, pasando por

Eliot, Benn, Saint-John Perse, etc.”, esos mismos poetas son los nuevos maestros en

NN; si en VA el “movimiento superrealista [es la] última tentativa del irrealismo para

mantener su dominio espiritual a través de la literatura y el arte” (1960, 32), en NN cita

a Breton y a Tzara como autoridades. Lo que está en la base de estos contrastes es el

pasaje de un menosprecio por la teoría del arte por el arte en VA, a su celebración en

NN, donde se refiere a “los jóvenes poetas que por sus intereses diversos propugnan la

autonomía del arte y proclaman el valor absoluto de la poesía por sí misma” (1970, 33).

Desde el punto de vista político, también queda de manifiesto que el ideario

burgués de la democracia liberal ocupa el espacio de un marxismo en retirada. Si VA

hace alarde del esquema base-superestructura, en NN el modo en que la “historia”

influiría en la producción cultural cambia, debiendo atravesar el tamiz de la experiencia

781
singular de los sujetos. Además, VA sostiene una noción determinista de progreso

histórico, y su enfoque internacionalista está en las antípodas del cosmopolitismo

culturalista que impregna NN. Por último, una retórica programática prescribe, en VA,

un rol definido para el intelectual:

como escritor consciente, como intelectual responsable, el poeta no debe olvidar

que si bien no depende solamente de él el advenimiento de la paz, sí depende de la
voluntad de los pueblos y, por consiguiente, de aquel del que él mismo forma
parte y al que con sus obras debe intentar alcanzar, para ayudarle en la toma de
conciencia de sí mismo y de sus responsabilidades históricas. (36)

En NN el trabajo del intelectual se concibe de un modo radicalmente distinto.

En uno de los únicos pasajes que Castellet dedica al cambio producido de VA a NN,

escribe:

si esta antología muestra una cierta simpatía por los poetas más jóvenes, en nada
modifica mi interés y afección hacia los poetas anteriores: unos y otros reflejan
distintos momentos históricos. En cierto modo mi oficio me obliga, a lo largo del
tiempo, a dar testimonio de la volubilidad de los fenómenos estéticos, es decir, de
su relativa autonomía frente a los procesos cambiantes de la historia, de la que son
reflejo y 'contestación' a la vez. (1970, 18)

En este pasaje deliberadamente ambiguo, Castellet intenta desresponsabilizarse

del cambio, como si fuesen los hechos y no su posición frente a ellos lo que se hubiese

modificado esencialmente. Pero además, aparece una discontinuidad decisiva en la

representación de la propia tarea: de intelectual que debe contribuir con la voluntad de

los pueblos en su toma de conciencia, a una persona obligada por su oficio a dar

testimonio de la transformación de los fenómenos estéticos; de un rol activo y

782
responsable, a una condición preasumida que pretende borrar su intervención, limitada a

testimoniar una realidad dada. Por lo pronto, es significativo señalar que si el marxismo

es explícito en VA, la inspiración política de NN no lo es. Hace falta detenerse en sus

metáforas: “los jóvenes (...) reclaman un derecho inalienable: el de vivir en libertad y

sentimentalmente las contradicciones de su tiempo histórico” (1970, 32). Aparece un

vocabulario ligado a la actitud ciudadana de reclamar derechos, aunque no pase de ser

una metáfora (está claro que los novísimos no reclaman, en los hechos, nada a nadie).

Por su parte, la libertad que estos jóvenes reclamarían había sido despreciada en VA

como “la gran ilusión de la burguesía” (1960, 32).

Hasta acá, se ha procurado reconstruir el cambio en los postulados estéticos y

políticos de ambas introducciones. Al describir este cambio desde el punto de vista de

ciertos significados que están en juego, se realiza una suerte de traducción que, como

tal, involucra problemas específicos. En la comparación entre VA y NN, al presentar

como contenido (susceptible de ser trasvasado a otra forma) lo que en el propio texto de

origen es también una forma, se oculta el hecho de que no sólo ha cambiado lo que

efectivamente se dijo en cada antología, sino fundamentalmente lo que se podía decir,

esto es, un horizonte de significaciones posibles. Al considerar -tomando algunas

nociones del pragmatismo de Wittgenstein- que las palabras tienen sentido en función

de su uso en un determinado juego de lenguaje, y se juzgan absurdas fuera de él, la

atención sobre el modo de decir cobra suma relevancia. Identificar los juegos de

lenguaje empleados es decisivo, además, para reconstruir la imagen del mundo que,

como sistema de creencias (Ferrater Mora, 2004; Withrington, 2000), es condición de

posibilidad de un horizonte de significaciones.

En efecto, en NN el propio Castellet insiste en que la forma es el contenido de

los poetas novísimos. Al leer, bajo esta perspectiva, algunos rasgos de su propia

783
escritura, emerge un lugar de enunciación ideológicamente esquivo, que tiende a

desdibujar la potencia asertiva de lo que dice, diluyendo las categorías duales. En VA,

todos los fenómenos figuraban a uno u otro lado de una línea, valorada política y

moralmente. En NN, casi toda afirmación se reviste de pudorosos matices y se suavizan

con comillas las aristas de casi cualquier término taxativo; además, se desmonta

explícitamente la bipolaridad geopolítica. Las izquierdas y las derechas reinantes (“da lo

mismo” [1970, 31]) aparecen nombradas en tercera persona: el lugar de enunciación se

propone por fuera, invisible. Por otra parte, los fenómenos estéticos pueden ser a la vez

reflejo y contestación de los fenómenos históricos, y los jóvenes quieren vivir en

libertad las contradicciones de su tiempo (cf. supra); con ello Castellet propone, aunque

oblicuamente, una concepción de la realidad que ya no admite una definición unívoca,

pero sobre todo, borra su propia posición del esquema propuesto.

Finalmente, el uso generoso que hace Castellet del procedimiento de montaje de

citas implica una propuesta de lectura coherente con el registro poco asertivo,

susceptible de recorridos diversos e incluso divergentes. Él mismo se permite poner en

duda una afirmación que, previamente, ha colocado en un epígrafe atribuido a Barthes:

“El mito es un habla despolitizada” (26, 1970). No sólo responde ambigua y débilmente

a esta duda -otro rasgo tendiente a desdibujar las dicotomías- sino que al final de la

introducción dice que para entender a los jóvenes hay que aceptar la imposibilidad de

una síntesis. ¿Negar la síntesis es negar la posibilidad misma de un pensamiento

dialéctico? Puede ser. Pero se abstiene, también eso, de afirmarlo.

Lo que se ha pretendido mostrar hasta acá es el hecho de que en NN no sólo se

dicen otras cosas, sino que además se las dice de otra manera. Hay términos que -

medulares en VA- desaparecen de NN (burguesía, compromiso, voluntad de los

pueblos, tradición simbolista, etc.), términos cuyo sentido cambia al modificarse su

784
contexto de uso (revolución, historia, libertad, humanismo, etc.) y términos que no

estaban diez años atrás (derechos, mito, y algunos otro que no se ha tenido oportunidad

de desarrollar en el presente trabajo por motivos de extensión, como masa, vanguardia,

etc.). Entre una antología y otra se produce un hiato (como metáfora geológica) que no

conviene apresurarse a invisiblizar, ya que los nuevos juegos de lenguaje señalan hacia

una imagen del mundo que, evidentemente, ha cambiado. Pero atención, la imagen del

mundo pertenece a nuestro lenguaje, no al mundo: “El mundo no habla. Sólo nosotros

lo hacemos. El mundo, una vez que nos hemos ajustado al programa de un lenguaje,

puede hacer que sostengamos determinadas creencias. Pero no puede proponernos un

lenguaje para que nosotros lo hablemos”. Esto no significa que nosotros podamos elegir

libremente el lenguaje que vamos a hablar: “Europa no decidió aceptar el lenguaje de la

poesía romántica, ni el de la política socialista, ni el de la mecánica galileana. (…) El

caso fue, más bien, que Europa fue perdiendo poco a poco la costumbre de emplear

ciertas palabras y adquirió poco a poco la costumbre de emplear otras” (Rorty, 1994,

26).

El propósito de este trabajo ha sido el de contribuir no a restituir la

responsabilidad del intelectual en la producción de una imagen del mundo -porque

supondría exagerar la capacidad performativa del discurso crítico- pero sí a considerar

el horizonte de significaciones implícito en un modo de decir, para sospechar,

saludablemente, que una imagen del mundo es efectivamente una entre otras posibles.

Se trata, en definitiva, de dotar de espesor al lugar de enunciación del discurso crítico y

prestar atención al conjunto de determinaciones que de hecho presionan sobre él para

configurar el propio sistema de creencias, con el fin de luchar por una siempre

inalcanzable -pero también irrenunciable- autonomía del pensamiento.

785
 Bibliografía

Cano, José Luis (1974). Generaciones de posguerra. Madrid: Guadarrama.

Castellet, José María (1960). Veinte años de poesía española (1939-1959). Barcelona: Seix
Barral.
-------------------------- (1970). Nueve novísimos poetas españoles. Barcelona: Barral Editores.
Barella, Julia (1987). Después de la modernidad. Poesía española en sus lenguas literarias.
Barcelona: Anthropos.
Ferrater Mora, J. (2004). Diccionario de filosofía. Barcelona: Ariel.
Lanz, Juan José (2011). “El compromiso poético en España hacia mediados del siglo XX”.
Revista www.izquierdas.cl, nº 9.
Provencio Pedro (1988). Poéticas españolas contemporáneas. La generación de 1950. Madrid:
Hiperión.
Rorty, Richard (1991). Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós.
Withrington, Esteban (2000). “Wittgenstein y los cimientos del lenguaje”. Puebla: Elementos, nº
39.

786
Análise dos elementos paratextuais da coleção de literatura brasileira de Ediciones

Corregidor Vereda Brasil

Tatiana Lima Faria

Universidade de São Paulo

Nesta apresentação comentaremos a coleção de literatura brasileira Vereda

Brasil, de Ediciones Corregidor sob direção de Florencia Garramuño (Universidad de

San Andrés), Gonzalo Aguilar (Universidad de Buenos Aires) e Maria Antonieta Pereira

(Universidade Federal de Minas Gerais). Partimos desta coleção para analisar dois

aspectos de nosso interesse: a recepção da literatura brasileira na Argentina nos últimos

dez anos e as relações existentes entre a pesquisa acadêmica e o mercado editorial.

A universidade Argentina e os grupos de fomento à pesquisa universitária

abriram espaço para a literatura brasileira nos últimos anos. Isto pode ser notado no

aumento de teses escritas, congressos que abrangem à literatura brasileira e, sobretudo,

na reformulação dos currículos de algumas universidades, onde as cátedras de literatura

hispano-americanas se transformaram em cátedras de literatura latino-americana,

abrindo espaço para a inclusão de obras brasileiras e de regiões do Caribe de língua

inglesa e francesa.

A coleção reúne 27 títulos publicados num período de 13 anos, isto é, de 2001 a

2014. Escolhemos analisar os paratextos editoriais que compõem suas edições, pois

consideramos que estes elementos funcionam como mecanismos de mediação entre a

obra literária e o público, e a partir deles conseguimos esmiuçar as leituras que os

organizadores têm e propõem para estas obras. Compreendemos como paratextos todos

os elementos que se somam à uma edição além do próprio texto, como por exemplo, a

787
capa, a fonte utilizada, os ensaios complementares, prefácios, textos críticos, notas,

introdução, cronologia e apresentação (GENETTE, 2009).

O catálogo de Corregidor está composto por títulos, períodos e estéticas bastante

diversificados. De um lado temos obras de autores contemporâneos como Monodrama

(2011), de Carlito Azevedo, Manual práctico del odio (2011) e Dios se fue a

almorzar(2014), de Ferréz e Entre cielo y suelo(2008), de Armando Freitas Filho; de

outro, autores canônicos como Graciliano Ramos, autor de Vidas secas (2001) e os oito

títulos de Clarice Lispector352.

A coleção não segue uma linha cronológica, não se centra em nenhum gênero,

uma vez que está composta por ensaios críticos, antologias poéticas, contos e romances,

e tampouco parece seguir exclusivamente as tendências do cânone literário brasileiro,

uma vez que dentre os autores canônicos que compõem a seleção, estão publicadas

obras pouco conhecidas e prestigiadas na academia brasileira, como é o caso de José de

Alencar, com Ubirajara (2009) e Machado de Assis, com Memorial de Aires (2002).

Centramos nosso trabalho na análise das 3 primeiras obras: 1. Escritos

antropófagos (2001)353, de Oswald de Andrade, 2. Sátira y otras Maledicencias

(2001)354, de Gregório de Matos, 3. Vidas Secas (2001)355, de Graciliano Ramos. As

escolhemos pois as consideramos marcos na coleção, tanto no que diz respeito à

interferência do mercado editorial e às suas contingências na publicação de estes livros,

como, por exemplo, o uso de critérios de reedição a partir da compra de direitos autorais

352
Os livros de Clarice Lispector publicados por Ediciones Corregidor são: La araña (2010); La hora de
la estrela (2010); Un soplo de vida (2010); Un aprendizaje o El libro de los placeres (2011); La legión
extranjera (2011); El via crucis del cuerpo (2012); La ciudad sitiada (2013); La Bella y la bestia (2013).
353
Esta obra conta com seleção, tradução, cronologia e posfácio de Alejandra Laera e Gonzalo Moisés
Aguilar.
354
Seleção e tradução de Gonzalo Aguilar e Juan Nicolás Terranova e prólogo de Gonzalo Aguilar; a
edição ainda acompanha textos críticos de Antonio Dimas, Affonso Ávila, Augusto de Campos, João
Adolfo Hansen e Haroldo de Campos.
355
Com tradução e apresentação de Florencia Garramuño, e inclui, também, textos críticos de Wander
Melo Miranda e Silviano Santiago.

788
antigos, ou a reedição de obras publicadas pela primeira vez por outros selos, assim

como a apresentação e justificativa com respeito à publicação. Mas, especialmente, em

relação ao diálogo que estabelecem com o cânone literário brasileiro e com as linhas de

pesquisa dos diretores da coleção. Estas obras foram estudadas e analisadas

exaustivamente por investigadores do Brasil e de outras partes do mundo; são textos que

podemos considerar canônicos na literatura brasileira e que ao longo dos anos vem

sendo lidos e analisados a partir de distintas linhas teóricas, como, por exemplo, a

historiográfica e sociológica, a psicanalítica, estruturalista e pós-estruturalista, e a partir

de diferentes tendências da teoria da recepção.

No caso da publicação de “Vidas Secas”, sob tradução e cuidados de Garramuño,

a autora, no texto de apresentação “El Regionalismo equívoco de Vidas Secas" (2001),

apresenta Graciliano Ramos como um escritor que transpassa os limites da literatura

regionalista. E um dos aspectos que utilizará em sua exposição diz respeito aos

mecanismos de representação utilizados na obra, recorrendo a outros escritores também

pertencentes à geração de 30, como Oswald e Mario de Andrade. Em sua argumentação

Garramuño afirma:

mientras algunos regionalistas del treinta [Oswald de Andrade y Mario de

Andrade] pensaron en la lengua como instrumento transparente para la
representación de una realidad, el uso que Graciliano Ramos va a hacer de ese
instrumento es una forma, tal vez más pausada, quizá más lánguida, de poner en
cuestión la relación entre literatura y representación.356

Garramuño, ao analisar estes autores os inserta em lugares diferentes com

respeito ao conceito de representação. Mario e Oswald de Andrade, nos poemas-piada

ou na oralidade inequívoca de Macunaíma, se associariam à ideia de representação

356
RAMOS, Graciliano. Vidas Secas, tradução e prólogo Florencia Garramuño, 2001. Buenos Aires:
Ediciones Corregidor. Pág. 13.

789
como mímesis, ou seja, à transposição para a literatura da língua falada nas ruas. Já em

Ramos, a representação, apareceria, segundo a autora, como experiência. Em termos

teóricos, notamos que de um lado o conceito de representação pode ser associado à

Mimesis (1998), de Auerbach, e de outro, As Palavras e as coisas (1991), de Michel

Foucault, respectivamente. Porém, se de uma parte consideramos que ambas as linhas

podem ser aplicadas à análise, de outra parte ponderamos que teoricamente resultaria

difícil conciliá-las.

Dentre os principais estudos publicados por Garramuño se destacam

Genealogias culturales. Argentina, Brasil e Uruguay en la novela contemporanea

(1997) e La experiencia Opaca (2009), ambos reveladores de uma das noções que

orienta seu campo de pesquisa. Nesses títulos, e utilizando um corpus variado, que

inclui Juan José Saer, Silviano Santiago, Ana Cristina César, Sérgio Chejfec e Clarice

Lispector, a autora analisa as relações entre literatura e experiência. Com isso podemos

notar que sua produção teórica pode ser associada, diretamente, à projeção crítica que

desenvolve sobre a literatura de Graciliano Ramos no texto de apresentação para a

coleção.

Com respeito ao contexto de publicação, destacamos, por exemplo, que o

primeiro e o terceiro títulos da coleção Vereda Brasil já haviam sido publicados na

Argentina. Escritos Antropófagos, foi publicado pela primeira vez pela editora Imago

mundi dirigida por Horacio Tarkus, na coleção “El cielo por asalto”. Vidas Secas foi

editada pela primeira vez nos anos 70 pela mesma editora, porém, em outra tradução,

assinada por Bernardo Kordon, contista argentino reconhecido tanto por sua produção

literária como pela sua participação engajada no Partido Comunista. Assim, o segundo

volume, Sátira y otras maledicencias, com poemas de Gregório de Matos, é na verdade

o primeiro livro preparado exclusivamente para a coleção. Matos é um dos nomes mais

790
conhecidos da literatura colonial brasileira, seus poemas, pertencentes ao gênero

satírico, possuem, segundo a crítica especializada no autor, valor tanto estético quanto

histórico. Na edição de Corregidor consta, além do apêndice crítico com textos de

Antonio Dimas, Affonso Ávila, Augusto de Campos, João Adolfo Hansen e Haroldo de

Campos, uma apresentação intitulada de “Un lugar llamado Gregório de Matos”, de

autoria de Gonzalo Aguilar. Este texto é composto por 5 partes e são elas: 1. “Gregório:

un dispositivo”; 2. “Vida póstuma de un plagiário”; 3. “Poeta de un lugar”; 4.

“Gregório, poeta popular”; 5. “Esta antologia”.

Em cada uma das partes do prólogo o crítico apresenta ora a análise estética dos

poemas, ora a leitura crítica dos textos de compõem o apêndice crítico. Tal elemento

demonstra que o organizador estava preocupado não somente com as questões literárias

que constituem a obra de Matos, mas também em apresentar o escopo crítico que a

cerca.

O texto de apresentação começa da seguinte maneira:

El bahiano Gregório de Matos (1633 – 1696), también conocido como “Boca del
Infierno”, es hoy uno de los poetas más polémicos de la literatura brasileña. No
sólo sus poemas son motivo de controversia y debate, sino también su vida, la
relación con su época y, fundamentalmente, su proyección en la actualidad.357

Este excerto localiza o autor dentro de uma tradição crítica em que devemos

especificar suas linhas, confluentes temporalmente e divergentes teoricamente, em

relação à análise da obra de Gregório de Matos. Temos, por um lado, João Adolfo

Hansen e Antonio Dimas que compreendem sua obra não como fruto de um trabalho

357
MATOS, Gregório de. Sátiras y otras maledicencias. Tradução e organização: Gonzalo Aguilar e Juan
Nicolás Terranova, 2001. Buenos Aires: Ediciones Corregidor. Pág.: 9.

791
autoral, mas sim como uma espécie de etiqueta que se aplica no corpus de alguns textos.

Hansen desenvolve sua análise em A Sátira e o Engenho (Gregório de Matos e a Bahia

do século XVII) (1998), um dos livros críticos mais importantes sobre o autor e um

grande estudo sobre os procedimentos retóricos da literatura colonial. Na mesma linha

do também professor da USP, Antonio Dimas analisa a recepção da obra do baiano e,

entre seus ensaios mais famosos se destaca “Gregório de Matos: poesia e controvérsia”.

No outro lado estão os irmãos Haroldo e Augusto de Campos e Afonso Ávila,

que além de produzirem ensaios críticos sobre o autor, considerando-o o grande poeta

do Barroco brasileiro, moderno e original nos dias atuais. Tal questão é importante pois

Matos se converterá em uma espécie de símbolo do concretismo brasileiro, pois não

será considerado apenas pela vanguarda brasileira dos anos 50, como também

protagonizará o debate estruturalista em torno dos valores da análise diacrônica e

sincrônica na crítica brasileira, como é possível verificar numa das principais obras

críticas brasileiras do período, A Formação da Literatura brasileira, de Antonio

Cândido, cujo primeiro volume foi publicado em 1956. Neste livro Candido argumenta

que a literatura brasileira se constituirá como literatura nacional no Modernismo

brasileiro e que o seu processo de Formação começaria a se construir a partir do

classicismo ou arcadismo brasileiro, movimento literário posterior a Gregório de Matos

e concluiria a sua formação com Machado de Assis e a literatura realista. Com isso, o

autor não faria parte da formação literária brasileira e portanto não seria considerado um

autor nacional, sendo apenas, o que o crítico denomina de “manifestação literária”, uma

vez que, segundo Candido, não poderia ser tomado como fundador de um movimento

literário por ser apenas um caso isolado na história da colônia brasileira. Em resposta ao

livro de Candido se produzirão uma série de textos críticos, e, entre eles, se destacará O

Sequestro do Barroco na Formação da Literatura brasileira, de 1989, que defenderá

792
Gregório de Matos como partícipe do movimento literário, não somente brasileiro mas

também latino-americano a partir da análise comparativa entre a sua obra e a de Sor

Juana Ines de la Cruz.

Gonzalo Aguilar dedicou-se a estudar o Concretismo brasileiro dos anos 50.

Autor de Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada modernista

(2005), um dos principais livros sobre o concretismo brasileiro, recentemente editado

pela Edusp (Editora da Universidade de São Paulo). O Concretismo é um movimento

estético e literário iniciado em meados da década de 50, cuja projeção acadêmica é

menor se comparada com os estudos sobre Graciliano Ramos e Vidas Secas. Neste

sentido, poderíamos dizer, que o movimento estético e literário encabeçado pelos irmãos

Campos e Décio Pignatari não pertence ao cânone literário brasileiro, ou, pelo menos,

não nas mesmas proporções que Graciliano Ramos e Oswald de Andrade.

No livro mencionado o crítico argentino não desenvolve apenas análises

estéticas sobre as obras dos Campos e de outros poetas concretos, mas também

argumenta sobre o valor das vanguardas na contemporaneidade. Nesta direção explora,

sobretudo, a relação entre a poesia Concreta, de forte carácter visual, e as artes plásticas.

O diálogo entre as artes e a literatura, seja através das artes plásticas como a partir do

cinema, é uma das linhas seguidas por Aguilar em seus trabalhos críticos posteriores à

sua tese de doutorado. Nesta mesma direção está o último livro que gostaríamos de

comentar neste trabalho. Escritos antropófagos reúne textos coletados em jornais e

revistas escritos por Oswald de Andrade em torno do movimento estético conhecido

como antropofagia.

A antropofagia está presente em muitos dos relatos coloniais latino-americanos,

como também nos pungentes estudos antropológicos do princípio do século XIX. O

movimento antropofágico brasileiro propõe que para incorporar as tendências europeias

793
é necessário aprender a devorar o “outro” para, assim, fortalecer-se e criar algo mais

forte e potente através da arte. Este momento da literatura brasileira impulsionou os

processos de modernização artística, a esse respeito, Laera e Aguilar afirmam o seguinte

no posfácio ao livro citado:

Por medio de la vanguardia, Oswald construye un espacio propio en el campo

literario brasileño y acelera y radicaliza los procesos de modernización en el
campo cultural y literario. Complementariamente, la invención de la antropofagia
reformula la vanguardia y, como práctica, viene a resolver la inserción de la
cultura y el arte nacionales en la modernidad cosmopolita, de un modo crítico y
novedoso. 358

Dessa forma, podemos dizer que nos dois livros que Gonzalo Aguilar traduz,

organiza e participa não notamos a eleição por uma linha teórica em concomitância com

seu projeto de pesquisa, como ocorre com Vidas Secas no texto de apresentação de

Garramuño, a partir das linhas e perspectivas teóricas a respeito da representação e da

experiência na literatura. A pesquisa de Aguilar parece relacionar-se às publicações

desses dois títulos de Vereda Brasil como uma espécie de construção preambular de

uma tradição que justificaria e insertaria o Concretismo brasileiro. Com isso, notamos

que existem dois movimentos diferentes interatuando na coleção Vereda Brasil. De um

lado notamos a adesão de certas obras, como Vidas Secas, a partir de orientações

teóricas comuns à pesquisa dos organizadores da coleção, e, por outro lado, algumas

publicações tem como função construir uma tradição historiográfica que justificaria o

estudo e a pertinência de alguns objetos literários, como, por exemplo, o Concretismo

brasileiro.

358
OSWALD, Andrade de. Escritos Antropófagos. Tradução e textos: Alejandra Laera e Gonzalo Moisés
Aguilar, 2001. Buenos Aires: Ediciones Corregidor. Pág. 193.

794
 Com isso, concluímos que a intersecção entre as linhas teóricas dos

organizadores serve tanto para justificar como para romper os paradigmas teórico-

críticos nos quais estas obras estão inseridas no Brasil, o que poderá produzir, em linhas

gerais, a formação de um cânone literário brasileiro na Argentina, que em alguns

aspectos e pontos pode divergir do cânone literário brasileiro local.

Referências bibliográficas
Textos teóricos:
AGUILAR, Gonzalo. Poesia Concreta. As Vanguardas na encruzilhada Modernista,
2005. São Paulo: Edusp.
GARRAMUÑO, Florencia. Genealogias culturales. Brasil, Argentina y Uruguay en la
novela contemporanea, 1997. Rosario: Beatriz Viterbo.
__________________. La Experiencia Opaca, 2009. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas, 1991. São Paulo: Edições 70.
AUERBACH, Erich. Mimesis, 1998. São Paulo: Perspectiva.
HANSEN, João Adolfo. A Sátira e o Engenho, 1998. São Paulo: Editora Unicamp.
CANDIDO, Antonio. A Formação da literatura Brasileira, 1956. São Paulo: Edições
Ouro sobre Azul.
CAMPOS, Haroldo de. O sequestro do barroco na formação da literatura brasileira,
2012. São Paulo: Iluminuras.
Obras pertencentes à Coleção Vereda Brasil citadas:
ANDRADE, Oswald de. Escritos Antropófagos. Tradução e organização: Gonzalo
Aguilar e Alejandra Laera, 2001. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.
MATOS, Gregório de. Sátiras y otras maledicencias. Tradução e organização: Gonzalo
Aguilar e Juan Nicolás Terranova, 2001. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.

795
 Las singularidades anómalas: voz y cuerpo como potencias de variación de lo

viviente en relatos de Aurora Venturini

María Lidia Fassi

Universidad Nacional de Córdoba

En los últimos años se dio un tratamiento intensivo a figurativizaciones de monstruos y

monstruosidades en la literatura y en el espacio epistemológico de la filosofía y la teoría

política.

En la modernidad occidental asistimos a una transformación profunda de los

mecanismos de poder. Un poder de “hacer vivir” se organiza y ejerce sobre la “vida” y

los “seres vivientes”, constituye a los sujetos y los reparte en un mapa de lo normal y lo

anormal, de la ley y de la delincuencia, de la salud y de la enfermedad (Foucault, 2000,

2006, 2009 y 2011). Lo hace mediante dispositivos de individuación y normalización,

cuyas tecnologías tienen su punto de aplicación en el cuerpo de los individuos (las

disciplinas o una anatomopolítica) y / o en las sociedades entendidas como población,

cuyo objeto será el cuerpo viviente, soporte de los procesos biológicos (una biopolítica):

salud, sexualidad, herencia biológica o racial, higiene, hambre, seguridad, ocio,

gobierno de los otros o del propio cuerpo se transforman en objetos de intervención y

politización (Castro, 2008). Dichas producciones normativas de subjetividad actúan en

un umbral biopolítico, entre lo humano y lo no humano, cuya violencia constitutiva y

clasificatoria impone un límite a lo social; el límite es una zona de ambivalencia porque

posibilita resistencias, amenazas, desafíos del cuerpo individual y del cuerpo-especie

796
que en este corpus toman formas específicas de anomalías, monstruos y

monstruosidades: Las primas (2007) y El bultito de Mangacha Spina (2012)359 de

Aurora Venturini360.

Según Foucault, dichas resistencias se fundan en un concepto de “vida” como error -en

sentido afirmativo-, como capacidad de desvío, lo que permite imaginar otros modos

alternativos y otras técnicas de subjetivación. Si asociamos esta noción de vida a la que

propone Deleuze (2009), como diferencia positiva -un proceso abierto de permanente

diferenciación-, potencia de variación infinita, ello nos permite pensar en las

singularidades que pueden emerger, entre ellas, el monstruo humano361. Foucault (2000)

entiende por tal una noción jurídica, ya que es construido como una violación de las

leyes de la sociedad y de la naturaleza. Es tanto el punto de derrumbe de la ley cuanto la

excepción que sólo se encuentra en casos extremos; combina lo imposible y lo

prohibido. De allí, algunos equívocos amenazantes: a la vez que viola la ley, el

monstruo la deja sin voz -lo que suscita no es la respuesta de la ley sino la violencia-; el

monstruo es una infracción que se pone automáticamente fuera de la ley, es lo

ininteligible, la alteridad radical, y sin embargo, como forma desplegada por la

359
En adelante, lo designaremos “El bultito…” para resaltar la presencia monstruosa como instrucción de
lectura.
360
Componen el corpus de esta ponencia: a. La novela Las primas (2007), que presenta una radiografía
familiar y una cartografía social discursivizadas en y por una voz narradora que, mientras produce relato,
retrato y efectos de distancia crítica sobre biopolíticas y subjetividades normalizadas, se constituye a sí
misma, cuerpo, voz y escritura, como potencia de experimentación, entre dos polos extremos: la
adaptación a lo “humano normal” por el aprendizaje de la norma escrita y el autorreconocimiento de la
anomalía del artista: ¿una potencia de variación de lo viviente?. b. El cuento “El bultito de Mangacha
Spina” (2012), discurso en y por el que una voz joven, se inscribe como testigo de la extirpación de una
malformación congénita en el cuello de Mangacha, adolescente bella y cantora, y narra las tensiones entre
las prácticas médicas normalizadoras y la revelación de que el “anormal” está “prendido” de las cuerdas
vocales de Mangacha cuyo ritmo parece marcar con su latido. La voz marca la ambivalencia del sentido y
de la materialidad, de la voz y del cuerpo, de la concurrencia de las emociones: ¿siameses?, ¿hermanos?,
¿otra modalidad de lo viviente? ¿un doble, un “otro” como pulsión creadora?
361
Según sostienen Giorgi y Rodríguez (2009), “el poder de un cuerpo –instanciación de lo viviente- de
afectar y ser afectado, de multiplicar sus conexiones, de crear nuevas relaciones, de aumentar su
capacidad de actuar”

797
naturaleza misma en todas las pequeñas irregularidades posibles, es también el principio

de inteligibilidad de todas las formas de la anomalía.

Mi perspectiva consiste en pensar desde el decir, el saber y el hacer-saber de una voz

monstruosa en la cultura, que siempre es política, en y por su instauración discursiva en

relatos “actuales” sobre monstruos: su retórica coloca al cuerpo en un lugar central,

descriptible por su deformidad y fealdad, asociado a la repulsión física, al peligro, y

asimismo a la atracción, por lo que permite descubrir: la violación de esquemas

culturales de la naturaleza. Los procedimientos se vinculan a formas vanguardistas al

figurativizar el cuerpo tanto fuera del límite categorial de la cultura cuanto en la zona

instersticial, entre lo cotidiano y lo siniestro, en una exhibición orgánica que combina lo

serio-naturalista y lo grotesco y el humor negro362. Asimismo, ambas voces narrativas

usan reglas del “terror-arte” ya que centran la información y evaluación en lo

repugnante, lo que provoca en los personajes y en el lector semiótico un estado

emocional de amenaza física, moral y cognitiva (Carroll, 2005): el monstruo es portador

de y produce un saber sobre la vida y lo viviente, sobre la relación vivientes / semivivos

/ muertos, lo humano / no humano en el pasaje, la deriva y desdiferenciación

enunciativa entre discapacidad, deformidad, anomalías y subjetividad-artista.

Interpenetra, mezcla, diluye las divisiones y exclusiones, la alteridad relativa o absoluta

configurada en el enunciado. En ese juego estratégico, en y por la continuidad y

362
En “Las excreciones corporales en el arte: El arte abyecto” (1996), dice Marga van Mechelen que lo
abyecto como categoría estética se inspira en la noción psicoanalítica de abyección, tal como la formula
Julia Kristeva en su obra Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection (1980): “Kristeva distingue tres
categorías de cosas que, según las circunstancias socio-culturales, se consideran abyectas:
comida/residuos (oral), desechos corporales (anal), y signos de la diferencia sexual (genital). De modo
casi literal, vemos estas categorías en las obras de arte antes mencionadas. Kristeva piensa que lo abyecto,
en forma sublimada, es parte de arte, literatura, rituales religiosos y aquellas formas de comportamiento
sexual que la sociedad tiende a rechazar. Por lo tanto, la abyección no es sólo un aspecto de la
‘constitución’ del sujeto parlante. Se relaciona con su discurso cultural: arte, literatura, filosofía, etc. Se
conecta con las prácticas transgresivas en general, con la experiencia de cruzar límites y manejar
prohibiciones. Kristeva sostiene que la abyección es lo que perturba identidad, sistema y orden. Lo que no
respeta bordes, posiciones, reglas. Aparentemente, lo abyecto se vincula con los movimientos de
vanguardia.”

798
contigüidad de lo viviente, en su potencia de variación, asigna un valor positivo a la

zona de la excrecencia repugnante asociada al canto que fascina en el cuerpo de la

adolescente Mangacha Spina, y a la zona de la dislalia incapacitante para la

comunicación pero vinculada al habla interior, lúcida, y a la exteriorización artística de

las intensidades que expresa la mano de Yuna, la narradora-personaje de Las primas.

Las figuraciones y derivas de niña, adolescente, joven, se instauran discursivamente en

un umbral que desfigura las divisiones de lo viviente, las clasificaciones y jerarquías

entre el sujeto normalizado, el discapacitado, el monstruo, el anormal, el artista… todas

ellas efectuaciones de la intervención política en la vida-cuerpo y en la vida-especie. El

monstruo es portador de las clasificaciones de una cultura, es excluido, controlado,

estigmatizado, pero a la vez, amenaza, perturba, advierte porque desestabiliza el límite

que el biopoder impone y cifra una alternativa de lo viviente.

En estas materialidades textuales y culturales, el monstruo evidencia y connota una

relación entre ficción y realidad, literatura y saber, lenguaje y literatura, voz narrativa y

discurso normativo de la lengua, literatura y arte. Hay una tensión y una dislocación

explicitadas en y por la voz narrativa entre codificaciones normativas de la lengua y de

la cultura: las reglas de puntuación pero también los tabúes, lo no decible alrededor de

1930, en La Plata, lo invisibilizado como parte del cuerpo y como práctica del cuerpo-

especie: el bultito o deformidad en el cuello, la menstruación, la sexualidad, el deseo y

el instinto sexual, los embarazos “fuera de la ley”, que son vigilados por la doxa y los

saberes médicos y psi, por sus intervenciones normalizadoras. Una zona de enunciación

y una zona cultural en la que el monstruo provoca asco y fascinación en y por sus

modos de desfiguración orgánica, y es soporte de un efecto de descubrimiento y

advertencia: el personaje Mangacha, el personaje Yuna, no son ni toda naturaleza ni toda

cultura, no son del todo normales ni radicalmente anormales, otros; de ese modo los

799
relatos de Venturini politizan los cuerpos, con su efecto de presencia contigua y

amenazante, disruptora de saberes y jerarquías.

Cuerpo de los monstruos: los otros “inapropiados”363

Tal como han sido clasificados desde el poder y los saberes, en Las primas y “El

bultito…” los cuerpos se presentan y componen una galería argentina de monstruos y

de monstruosidades: deformidades de los cuerpos, del saber, monstruos morales,

individuos incorregibles, figuras anómalas de la sexualidad: cada uno toma forma

específica en y por la enunciación de una voz discordante o por la visibilización de un

cuerpo anómalo.

Hay una operación retórica de nominación y de insistencia nominativa, calificativa,

evaluativa, que divide y separa pero a la vez constituye una zona ambigua entre la

discapacidad y la monstruosidad o la anormalidad, unificadas bajo la estigmatización.

Se expande la nominación “monstruo” mediante la descripción de cada figura,

descripción que pasa por lo corporal, según la deformidad respectiva, presentándola

como una totalidad (Petra, una enana), en sus partes (Carina, con seis dedos en cada pie

y una excrecencia en la mano derecha), o en una combinación de lo físico -un “corcovo

vertebral”- y una edad mental de cuatro años (la adolescente Betina), o un defecto en el

desarrollo de la articulación del lenguaje (la dislalia de Yuna). Todas las figuras se

asocian a lo bajo: la orina y los excrementos como marca de incontinencia del

monstruo, la práctica del “sesoral” como optimización de la ganancia en la prostitución

o como venganza contra un abusador.

363
Hago una extrapolación de una frase que Donna Haraway toma a su vez de la directora Trihn T. Minh;
“Ser inapropiado significa una relación deconstructiva y relacional crítica. Ser ‘inapropiado’ es no
corresponder con ninguna taxonomía, estar dislocado con respecto a los mapas que especifican clases de
actores” (Link, 1994).

800
Sin embargo, “lo bajo” guarda relación ambivalente con lo feo y lo inmoral, con lo

grotesco. Ambos relatos trabajan el par fealdad – transgresión / excepción a la ley

biológica y la norma moral como una relación significante doble:

I. El cuerpo de los personajes-mujeres –adolescentes y jóvenes- que reciben la

clasificación de monstruos es un punto de aplicación del maltrato o de la perversión de

los que las rodean, como maneras de multiplicar los efectos de las clasificaciones

culturales y del poder de vigilancia y control de las instituciones.

En la novela, la inclusión en escuelas especiales (que marcan la diferencia), la exclusión

de ámbitos profesionales, la negación y rechazo de una potencia de invención. Maltrato

de la madre y de tía Nené a Yuna porque menosprecian sus pinturas: según las reglas del

gusto que aceptan, lo feo es asociado al infantilismo y a la monstruosidad de la joven-;

maltrato de Yuna a su hermana por la fealdad, el asco y la vergüenza que le producen

sus incontinencias. En las otras relaciones, el vecino que embaraza a Carina, la tía Nené

que la obliga a abortar, Petra que practica el “sesoral”364 con el vecino abusador para

seducirlo y preparar la escena de la venganza, el profesor Camaleón que embaraza a

Betina; lo feo, lo sucio-orgánico y el desborde sexual que ejecutan los cuerpos

femeninos no refuerza su carácter de monstruos sino de víctimas de los adultos. Madre,

tía, vecino, profesor, llevan la marca de monstruos morales, se apoyan en la doxa para

reforzar la división humano-no humano y las exclusiones consecuentes, o para

multiplicar su poder en el campo de la sexualidad. En estas formas de dominación, lo

feo sigue asociado a las anomalías de las adolescentes pero connota la acción moral y

social de los adultos: se trata de una fealdad vinculada a una monstruosidad por

comportamiento.

364
En “El enigma del sesoral” (Venturini, 2007:75-77), Petra enseña a Yuna en qué consiste la práctica del
sexo oral o “sesoral”.

801
Y en “El bultito…”, se asocian saber médico y “calentura senil” para eliminar la materia

extraña, asimilando su presencia a un caso de los anales de la medicina, el de un

marqués cuya hermana nació adosada a su vientre y con la cual compartía órganos. La

descripción de ambos casos por su rareza, la proyección del signo monstruoso de uno

sobre el otro producen temor en el médico y risa en los jóvenes, intensificando los

efectos de fascinación por el posible descubrimiento científico y de repugnancia ante lo

que se dice deformidad y se siente anomalía peligrosa, lo que amenaza la forma humana

normalizada y también amenaza la transgresión moral enmascarada como poder-saber

normalizador.

II. La fealdad de la discapacitada-monstruo-anormal a veces se asocia a la excepción a

la norma biológica y moral como aquello que desplaza la oposición normal-anormal y

asedia las clasificaciones de la cultura.

En Las primas, es el caso de Yuna -afeada y excluida por su dislalia- que logra

reconocimiento simbólico, económico y profesional por su arte, y el de Petra -afeada

por los excesos que dan forma a su imagen de enana y prostituta- que a la manera del

pícaro seduce y engaña al hombre rico, transfiere su estatus inmoral a Yuna y adquiere

normalidad mediante el matrimonio. La significación de estas trayectorias ya no

vincula lo grotesco al mal moral ni a la celebración de la vida sino a la jugada de Yuna

para desprenderse de la tutela en la práctica artística y a la astucia de Petra para

revalorizarse dentro de la institución familia, unas “tretas del débil”365 que quiebran la

sujeción y desplazan el límite entre el monstruo y el humano normal, en busca de lo que

puede ser reconocible como vida y como ser viviente.

365
Josefina Ludmer (1984) dice: “La treta (otra típica táctica del débil) consiste en que, desde el lugar
asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura
en él. (…) Siempre es posible tomar un espacio desde donde se puede practicar lo vedado en otros;
siempre es posible anexar otros campos e instaurar otras territorialidades.”
802
En “El bultito…”, la belleza extrema de Mangacha, y la fealdad del resto embrionario,

se revelan en su rareza como una potencia de variación del canto que parecieran

compartir, tal como lo cifran las lágrimas vertidas de modo coincidente por ambos al

momento de la cirugía extirpadora366.

De ese modo se constituye una zona ambigua, limítrofe, intermedia, capturada en y por

el lenguaje de las ficciones: algunos cuerpos son textualizados como singularidades

anómalas que resisten y se desvían, ejercen su desafío, se convierten en amenaza,

luchan contra las disciplinas, contra las biopolíticas que producen sujeción,

normalización y control de los seres vivientes: Yuna, Petra y, de modo cifrado pero no

menos inquietante, las lágrimas de Mangacha y del otro connotan formas de vida

reconocibles que asedian lo clasificado como humano.

Bibliografía

Carroll, Noël (2005) Filosofía del terror o paradojas del corazón, Madrid, Antonio
Machado libros; en línea: https://es.scribd.com
Castro, Edgardo (2008) “Biopolítica: de la soberanía al gobierno”, Revista
Latinoamericana de Filosofía, Vol. XXXIV, N° 2, Buenos Aires, ISSN 1852-5373
Deleuze, Gilles (2009) “La inmanencia, una vida…”, en Giorgi, Gabriel y Fermín
Rodríguez (compiladores) Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida, Buenos Aires,
Paidós.
Fassi, María Lidia (2014) “Políticas de la vida, normalización y proliferación de
monstruos en literaturas contemporáneas”, Proyecto de investigación 2014/2015,
aprobado y subsidiado por SECYT, Universidad Nacional de Córdoba.
Foucault, Michel (2000) Los anormales, Buenos Aires, FCE.
-------------------- (2006) Defender la sociedad, Buenos Aires, FCE.
--------------------- (2009) “La vida, la experiencia y la ciencia”, en Giorgi, Gabriel y
Fermín Rodríguez (compiladores) Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida, Buenos
Aires, Paidós.

366
“(…) duerme y despierta una pequeña cabeza humana con rasgos faciales semejantes peregrinamente,
a pesar de su inmadurez, a los de la portadora, que permanecen impasibles pero incorruptos, orlada la
testa de pelos abundantes y un minúsculo seudopodio ungulado incrustado en la zona de las cuerdas
vocales” (Venturini, 2012: 118-119)

803
--------------------- (2011) Seguridad, territorio y población, Buenos Aires, FCE.
Giorgi, Gabriel y Fermín Rodríguez (comp.) Prólogo a Ensayos sobre biopolítica.
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Venturini, Aurora (2012) “El bultito de Mangacha Spina”, en El marido de mi
madrastra, Buenos Aires, Mondadori.

804
 Leer en la escuela secundaria: Kryptonita y la sociocrítica

Alba Delia Fede

UNMDP

El aula de literatura

Enseñar literatura en comunidades escolares supone , como docente, tomar una serie

de decisiones en relación con por lo menos tres órdenes : el sujeto que aprende, la

“buena enseñanza” (Litwin, 1996) y los marcos teóricos . En esta toma de decisiones se

cruzan necesariamente las propias representaciones acerca de la didáctica de la

literatura, “representaciones teóricas, y por lo tanto axiológicas, políticas, ideológicas y

estéticas” (Gerbaudo, 2006). Para decirlo más claramente, a la hora de diseñar una

propuesta para la materia Literatura , el docente asume la complejidad de su objeto

“situado” ,e intenta configurar hacia adelante el terreno de su práctica entramando con

coherencia los hilos que lo interpelan : la política educativa, los documentos

curriculares, la institución en la que trabaja, las características del grupo que tendrá a

su cargo, sus propios recorridos formativos , el estilo docente en el que se reconoce

(Fenstermacher y Soltis; 1998) , el diseño de secuencias en las que esta práctica de la

lectura se incorpora -y de la que no queda afuera la evaluación-, su propia experiencia

-estética- como lector .

En el marco de las prescripciones que tensionan la práctica del docente de literatura

resuenan año a año algunas preguntas de valor estratégico: ¿qué dar a leer a mis

estudiantes? ¿qué busco que aprendan? ¿en qué recorridos creo que voy a poder mediar

esa lectura? ¿qué lecturas podrían habilitar mi intervención pedagógica?

Hablamos aquí de un docente que asume críticamente la autoría del curriculum

(Gerbaudo, 2011) y selecciona las lecturas literarias consciente de los obstáculos

805
ideológicos y, por eso, epistemológicos que enfrenta. En quien piensa su práctica como

trabajador experto de la cultura y precisamente atiende a una serie de preguntas

específicas de la formación del profesor que desbordan el campo de los estudios

literarios y requieren de una mirada transdisciplinaria (Gerbaudo 2006) . Un docente

que se deja interpelar e interpela las formas de enseñar en la escuela y se pregunta por el

lugar de la teoría literaria en la enseñanza de la literatura, desechando el aplicacionismo

mientras revisita categorías que le permitan acoger los modos de leer de los sujetos que

habitan esas aulas, sus subjetividades, sus experiencias.

Kryptonita

Propuse leer Kryptonita (2011) del escritor argentino Leonardo Oyola en dos 6ºs años

de la escuela pública en la que trabajo , seducida por la temeridad , integridad y hasta

ternura de los personajes. Al mismo tiempo intuí que en el texto había un gran potencial

pedagógico.

Nafta Super llega desfalleciente a un hospital de La Matanza ; tiene un vidrio verde

clavado en la parte baja de la espalda y hay que lograr que se mantenga con vida hasta

que el sol vuelva a salir. Se encargarán de esto el narrador protagonista, un médico

nochero con algunos años de experiencia en clínicas privadas y hospitales públicos,

con una vida sórdida, y a quien los médicos que debían estar de guardia pagan para que

haga el trabajo por ellos y Nilda, una enfermera para quien el hospital representa la

mejor forma de no enfrentar los problemas en casa, con su hijo.

Toda la novela es el despliegue polifónico de la biografía apócrifa de este Superman

local , una historia en puntual intertextualidad con la del héroe del comic pero instalada

en espaciotiempo actual bonaerense, marginal y violento. Todos los compañeros de

“Pinino” -como llaman a Nafta Super en la intimidad- remedan a los integrantes de la

806
serie y el comic de Marvel “La liga de la justicia” . Son delincuentes, -es un hecho

incuestionado. Sus perfiles, sin embargo, evocan –tal como lo anuncia uno de los

epígrafes – a los cowboys fracasados de las películas del cineasta Sam Peckinpah.

Hablan en una lengua atravesada por el código del coraje, desafiante, mucho menos por

lo grosera que por lo violenta. Tres de ellos serán los principales encargados de contarle

al doctor quién es su líder , cuáles son sus virtudes y valores y por qué ésta puede ser su

última oportunidad de “zafar” de la vida que lleva. Es en ese sentido , quizá, que Oyola

titula los capítulos a partir del tema de Poison “Ride the wind” ; capítulo a capítulo, va

tomando sucesivamente los versos traducidos de la canción. En un claro gesto de

ruptura, un par de capítulos no continúan con la historia sino que se resuelven en el

mero estribillo de la canción: “Y por eso: ahora que agarré un viento / no pienso

volver”, insistiendo en esta idea de huir de una marginalidad que agobia y para la que

no se encuentra salida.

A través de la charla TED brindada por el escritor , mis estudiantes pudieron ver no

sólo que Kryptonita era una reescritura, sino que para Oyola la literatura ES una

operación de reescritura o –como él la llama desde el lenguaje musical – un “cover”...

En este “cover” es posible reconocer la presencia de lo fantástico en la forma de algunos

tópicos de la tradición oral argentina como es la figura del diablo que espera la muerte

de Nafta Super, y que el doctor ha visto en otras oportunidades. Propietarios de

superpoderes, los personajes dejan ver cuáles son sus consumos culturales a través de

las letras de canciones que bailan y programas de televisión que miran , asociados con

la cultura popular de los 80.

En el viaje a Buenos Aires que hicimos en 2013, Oyola reveló que Kryptonita

pretendía sugerir precisamente que aquello que te debilita –y hasta te mata- proviene la

mayoría de las veces de lo propio. Ambientada en La Matanza, La novela tematiza la

807
connivencia entre facciones barrabravas de Almirante Brown , la política y una policía

corrupta. Dos anécdotas dignas de mención : la primera, un alumno , movilizado por la

lectura , decidió escribir la crónica de un hecho de sangre perpetrado por los

simpatizantes de Alvarado contra un amigo suyo pocos días atrás. La segunda : el 6 de

noviembre ESPN publicó este titular : “Dos facciones de Almirante Brown se

enfrentaron a balazos : un muerto”.

En la novela también aparece como tema la infancia : en los epígrafes, en ese eterno

niño en cuerpo de gigante que es Nafta Super , en la relación estrecha que tiene con su

mamá adoptiva, doña Ina, y sobre todo con su hijo Monchi. Oyola dirige ,además , las

palabras del epílogo a su hijo Ramón. Al entrevistarlo, profundizó la

autorreferencialidad en la novela, y nos puso a discutir tanto la dicotomía

ficción/realidad como el lugar desde donde leemos.

Y por qué la sociocrítica

En primer lugar, porque en la sociocrítica resuena Vygotsky, para quien el lenguaje es

generador de pensamiento, entendido éste como diálogo interior. Pienso entonces a la

educación como construcción cultural y al docente como habilitador de situaciones de

oralidad y escritura que “provoquen” pensamiento. Si hablamos de Kryptonita, la

novela fue leída en su totalidad durante las horas de clase. En mi turno de leer (los

chicos casi siempre –no siempre- prefieren que se les lea) procuré dramatizar las

distintas voces , con la intención de comunicar un placer individual de leer (Amado,

2003) fundado en comprender en la voz la lengua de un otro inscripto en lo literario, el

pensamiento de un otro socioculturalmente distinto de mí , que leo en la escuela una

novela disidente con mi concepción institucional de la literatura .

808
 En segundo lugar, porque la sociocrítica que proponen Marc Angenot (1992) y el

“Manifiesto” del CRIST , no es una teoría, sino una perspectiva que se define como

práctica de lectura activa de los textos , concebidos como dispositivos semióticos del

discurso social . En este discurso social –entendido como ”todo lo que se dice y

escribe en un estado de sociedad” (Angenot, 2010, 21) no existe la diferenciación entre

texto y fuera-de-texto, es decir que el texto no transcribe el discurso social sino que

“trabaja” sobre él. De este modo –y siguiendo a Bajtin- el texto literario conoce para la

sociocrítica en segundo grado , llega después del discurso social y trabaja -refleja,

registra a justa distancia- el rumor que produce un estado determinado del mismo ,con

sus dominantes hegemónicas y sus dispositivos intertextuales específicos, con su

incapacidad esencial de conocer la realidad. En este sentido, el texto literario sólo puede

ser juzgado y medido en relación con el sistema discursivo global en el cual se

engendra.

Pienso que un posicionamiento semejante para el abordaje de Kryptonita no contribuyó

sino a “destabicar” la literatura y a tender puentes que pusieron a los estudiantes a

transitar otros discursos sociales, en diálogo con su experiencia de lectura. Este

recorrido les mostró , por ejemplo, que Kryptonita se hacía cargo a su modo de distintas

formas de la violencia social registrada , por ejemplo, en los medios; también que la

escuela daba cuenta de un objeto estético que viene siendo consagrado por el mercado

de la literatura y el cine.

Por último, porque para la sociocrítica el análisis de los procedimientos de la “puesta

en forma” del texto literario se nutre de todos los métodos de descripción de la “teoría

literaria” en función de la pregunta que se formule. Este posicionamiento me permitió

trabajar con Kryptonita sobre problemas de intertextualidad, cosmovisiones, géneros,

narrador, formas de hacer hablar a los personajes, sin perder de vista que enseñar es

809
habilitar en el aula una experiencia de aquello que la literatura sabe, de aquello que

sólo puede la literatura.

Bibliografía

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811
 Jorge Luis Borges y el tango

Roberto Fernandes de Almeida

Universidad São Francisco

Bragança Paulista

SP, Brasil

El tema central del presente estudio se incorpora al eje temático “Borges y el

tango” y tiene como objetivo analizar y debatir algunas cuestiones relacionadas con las

efectivas y reales motivaciones que llevaron al escritor a transitar, en ciertos momentos

del devenir de su obra, por las sendas de la milonga y el tango, y sus implicaciones más

directas en la construcción de su ethos poético.

Como es conocido, la obra poética de Borges se encuentra permeada, por un

lado, por sus constantes preocupaciones metafísicas relativas a la multifacética

condición humana. Ello se centra en la recurrente utilización de “imágenes-símbolos”

bien definidas en universo del autor (tigres, espejos, laberintos, espadas, entre otras).

Por otro lado, tenemos sus constantes análisis y preocupaciones traducidas en la

construcción de su poética relacionada con la valoración y calibración de las referencias

más presentes de la mitología popular de los arrabales de Buenos Aires. Sobre todo,

podemos observar ello por medio de los héroes y mitos que se galvanizan en las

fronteras periféricas de la finitud, y de tipos humanos como la figura del clásico

compadrito.

812
 El objeto de este trabajo, por lo tanto, es proponer un diálogo constructivo entre

estas dos corrientes motivadoras, de modo de intentar establecer, dentro de los textos, el

ethos poético y el universo borgeano, un referencial más consistente y concreto acerca

de la relación, a veces turbulenta, entre Jorge Luis Borges y el tango. Para ello,

estimamos que debemos considerar, en primer lugar, la percepción del autor en relación

al tango en su calidad de manifestación artística y estética, derivada de un específico

segmento social y contextualizada en un determinado momento histórico. Por otro lado,

debe observarse la percepción mitológica y épica borgeana en la construcción de

arquetipos que consolidaron – o intentaron consolidar –, en última instancia, la

identidad cultural del pueblo argentino, especialmente a partir de la segunda mitad del

siglo XIX luego de las grandes oleadas migratorias.

Asimismo, es importante señalar la notoria fascinación de Borges por la

mitología épica argentina, especialmente en los primeros pasos de su producción

intelectual. Ello es observable en varios pasajes de su obra, fundamentalmente en lo que

refiere a ciertos tipos e individuos que siempre transitan, en términos sociales, al

margen del establishment y, espacialmente se encuentran en los perímetros, en los

propios bordes, donde comienza esa virtual infinitud que es la Pampa argentina. Es

decir, el denominado hombre de frontera, que se encuentra en los límites de la periferia

e inscripto en la cultura popular arrabalera. Esos arrabales de la gran urbe en la que se

transformó Buenos Aires luego del proceso modernizador de fines del siglo XIX y

principios del siglo XX.

Ciertamente, en un primer momento, esa fascinación por el ser épico poseía como

principal referencia y motivación a sus propios ancestros, específicamente su bisabuelo

materno, Isidoro Suárez, reconocido combatiente y héroe de la batalla de Junín, la

anteúltima en la lucha por la independencia de lo que vendrían a ser las “Provincias

813
Unidas del Sur” frente a la metrópoli española. Es precisamente, en este contexto, que

Borges opera como un verdadero cronista del proceso evolutivo estético que permea la

búsqueda de una identidad cultural propia para determinado pueblo, en este caso el

argentino. De esta forma busca dialogar con el tango, entre otras manifestaciones

artísticas. Los compases del “dos por cuatro”, en su primera fase de formación,

estuvieron vinculados a un proceso estético particular. El mismo era emergente de la

visión de mundo de individuos excluidos y marginados de una sociedad que se

modernizaba rápidamente. Sin embargo, podemos decir que eran poseedores de una

ética propia, duros, fuertes y determinados en virtud de las circunstancias que les habían

tocado en suerte.

Estimamos que tal vez ahí se encuentre la explicación que establece el diálogo,

siempre tenso, y a veces incluso contradictorio, de Borges con el tango a lo largo de su

vida y obra. Y es que, para el autor argentino, el ritmo musical, originariamente se

adhería a la idea de una Buenos Aires antigua, de techos de teja y casas bajas, que se

desplazaba por las orillas de esa “gran aldea” que entonces se transformaba

frenéticamente. Asimismo el tango es cantado sobre la estética oral y singular de los

milongueros narradores, sin el agregado de nuevas tecnologías o tendencias de una

estética pequeño burguesa, sobre todo de las clases medias. La referida observación fue

muy bien comprendida por Edwin Williamson, uno de los más destacados estudiosos de

Borges, al afirmar que:

por volta da virada do século, as orilhas já haviam produzido uma subcultura

vibrante própria que era praticamente desconhecida das classes médias. A fala
rústica ganhara palavras novas, criando dialetos urbanos característicos que hoje
estão fundidos na gíria buenairense chamada lunfardo. E havia também,
evidentemente, o tango. [E] gêneros nativos como a milonga começaram a

814
 interagir com estilos trazidos pelos imigrantes e, na década de 1890, o tango
primitivo já nascera nos toscos bordeis e salões de dança das orilhas
(WILLIAMSON, 2011, p.70).

De esta manera, el tango de Borges – que podría ser entendido como un tango raíz—

representaba el recuerdo sonoro de los míticos seres de los arrabales de la vieja Buenos

Aires, con sus puñales, cuchilleros, compadritos, narradores populares y héroes locales

o héroes legendarios como el gaucho Juan Moreira. Hombres rudos con una ética propia

y una estética que reflejaba un pensamiento medio centrado en el mantenimiento de las

tradiciones y de las raíces más firmes y afinadas con el inconsciente colectivo de la

población porteña, en el contexto político y geográfico de la época. Esta idea, además,

está bien definida y delineada en el regreso de Borges de Europa, en el año 1921,

cuando al evocar ciertamente sus más queridos recuerdos de infancia busca congelar

una visión del mundo que, a aquella altura, ya estaría bastante transformada. El

emblemático poema “Fervor de Buenos Aires”, de 1923, es un ejemplo contundente de

la celebración de este ideario personal.

Es menester consignar que habiéndose dado la ida de Borges a Europa en 1914 y

su vuelta en 1921, Buenos Aires ya había sufrido un proceso de modernización

importante a fines del siglo XIX, por lo que el “recuerdo” también forma parte de uno

de los esos universos creados por el autor. Es decir, desde este punto de vista, no habría

nostalgia por un pasado ciudadano que ya habría sufrido sus mayores transformaciones.

Hacia la primera década del siglo XX ya se habían consumado las mayores

modificaciones que traía el proceso modernizador para América Latina, incluyendo aquí

la gran inmigración europea que reconfigura la gran urbe porteña. En síntesis, Borges

no conoció la ciudad descripta en “Fervor…”, pues ya no existía. Lo que sí nos parece

815
que Borges puede observar como un cambio, desde cierta perspectiva social, es tal vez

alguna participación política popular más avanzada por medio del yrigoyenismo, que

había accedido al poder en 1916 y estaba terminando, al retorno de Borges, su primera

administración367. Lógicamente no habrá sido un choque de la envergadura de treinta

años después con la llegada del peronismo, pero puede haber incidido en el escritor.

De todas formas, esta transformación cosmopolita también repercutió con gran

fuerza en la formación de la nueva estética tanguera. En su primitiva constitución, el

tango era evocado como una verdadera “banda de sonido” que acompañaba los desafíos

y la construcción de los valores morales y éticos de los “criollos” y después, de aquellos

seres míticos y heroicos que habitaban las orillas de la gran ciudad, festejados en prosa

y verso por los narradores populares. Asimismo, de forma casi concomitante, se agrego

a este universo de múltiples facetas una narrativa musical más afligida, dolorosa,

enfermiza, representativa inclusive de las conocidas milongas.

De esta forma, en la visión borgeana, esta estética representaba un vivo

posicionamiento donde la figura y actitud heroica de ciertos individuos frente a las

vicisitudes de la vida era plenamente justificada y valorizada por sus pares. Algo así

como una pauta diaria de existencia que debía ser religiosamente observada. No fue al

azar que el propio Borges, en una de las estrofas de su poema “Fundación mítica de

Buenos Aires”, hace expresa mención a un famoso compositor de tango criollo, Enrique

Saborido (1877 – 1941) en el que se lee:

367
Hipólito Yrigoyen asume el poder en 1916 liderando la Unión Cívica Radical, su partido, ganar las
primeras elecciones generales “un poco” más abiertas a partir de la Ley Sáenz Peña de 1912, que incluían
el voto secreto. Hasta entonces las elecciones podían ser mucho más manipuladas en virtud del “voto
cantado”. Igualmente aún se trata de un régimen restrictivo, por ejemplo, no existe el voto femenino, que
recién será incorporado en la década del cuarenta con el peronismo en el poder.

816
 “El primer organito salvaba el horizonte Con su achacoso porte, su habanera y su
pringo. El corralón seguro ya opinaba Yrigoyen, Algún piano mandaba tangos de
Saborido”.

La inserción en el poema de una alusión concreta a determinado compositor que

producía, entre otras vertientes musicales del dos por cuatro, cierta modalidad de tango

primitivo – el denominado tango criollo – da una firme pista del mensaje estético

sugerido en la frase señalada en lo que se vincula a la visión tanguera del Borges de

entonces. Asimismo, aparece ese nuevo fenómeno, que como expusimos supra,

modifica los términos político-sociales en que se movía la sociedad antes de la partida

de Borges a Europa: el Yrigoyenismo, que acerca a las clases medias al poder. Es decir,

al aparecer en paralelo, Hipólito Yrigoyen y Pedro Saborido, podríamos considerar que

el autor tiende un puente entre ese tango primitivo y la aparición, tímida aún en

comparación con el peronismo, de cierto “primitivismo” político por medio del acceso

de ciertas masas populares a la política. Decimos “primitivismo” en relación a la

política no peyorativamente, sino como forma de contraponerlo al poder ejercido por las

elites que habían diseñado el modelo de país vigente hasta entonces.

Volviendo al músico de referencia, Saborido, entre otras composiciones fue el

autor de la música del tango “La morocha”, con letra de Ángel Villoldo, primer gran

éxito más allá del espacio de Buenos Aires como cuna del tango. El tema se apropia

magistralmente de valores estéticos relacionados con la vida criolla, como la

cotidianeidad en el campo, la mujer amada, el rancho. Es decir, el gaucho porteño,

representando al gran protagonista de realidad social de la época. Esta verdadera

conciencia reflexiva mitopoética también se hace presente en los excelsos versos del

poema “El tango”, que ya es de 1964. Allí el autor sintetiza y utiliza todas sus

“imágenes-símbolos” vinculadas al epicentro del universo heroico de aquellos

817
individuos que, como expresamos antes, gravitaban alrededor de los arrabaldes de la

vieja Buenos Aires. Y como señalamos, lo hace volviendo sobre ello casi cuarenta años

después de “Fervor de Buenos Aires”, destacándose al respecto las siguientes estrofas

de la citada composición:

¿Dónde estará (repito) el malevaje

que fundó, en polvorientos callejones
de tierra o en perdidas poblaciones,
la secta del cuchillo y del coraje?

Los busco en su leyenda, en la postrera

brasa que, a modo de una vaga rosa,
guarda algo de esa chusma valerosa
de los Corrales y de Balvanera […]

que sólo es tiempo el tango crea un turbio

pasado irreal que de algún modo es cierto,
un recuerdo imposible de haber muerto
peleando, en una esquina del suburbio368

No obstante, esta visión ideal, vinculada principalmente al hombre de campo y del

suburbio, paulatinamente fue dando paso a nuevas erupciones estéticas que derivaron de

otras motivaciones contemporáneas al escritor - ciertamente relacionadas a las nuevas

tecnologías y visiones de mundo-, que pasaron a gravitar también alrededor del tango,

especialmente a partir de finales de la década del veinte e comienzos de los años treinta

del siglo pasado. El tango, ahora no era solamente una construcción musical de

determinado segmento de la sociedad, sino que asimismo pasaba a incorporar otras

368
Borges, Jorge Luis. Obras Completas, Emecé, Buenos Aires, 1974, p.88.

818
significativas narrativas sociales, especialmente de cuño melodramático, con la

inserción de otros valores con nítidos rasgos pequeño burgueses, propios de las clases

medias en ascensión de aquel momento histórico.

En otras palabras, el tango pasó en determinado momento histórico a apropiarse

de otros mitos y otras percepciones estéticas relacionadas, directamente, a un nuevo

grupo social. Ello lo hace con un carácter más dramático, más romántico y asimismo,

extremamente fatalista. Es decir, cuando Borges escribe en 1964 su poema, ese tango

primitivo y clásico, arrabalero y casi lumpen había quedado atrás hacia muchos años.

Sin embargo, a diferencia del caso que tratamos de su especie de “nostalgia” por una

ciudad que no existe cuando regresa de Europa, y tampoco había existido para el autor,

el tango sí podemos decir que lo había conocido en esa forma primaria de los años

veinte. Y a mediados de los sesenta, éste, ya dejó de ser tal hace mucho tiempo. En esta

época, para el campo intelectual ocupado por la nueva izquierda argentina Borges era un

“epígono del liberalismo [que] lucía como la cabal expresión de [una] actitud disolvente

[respecto a la nacionalidad]. (TERÁN, 1993, p.91).

Esta nueva narrativa, que fue incorporada a un tango más afinado con los deseos

y valores de la pequeña burguesía, de algún modo, no fue bien recibido por Borges, que

como hombre de gusto tradicional en el buen sentido. El autor desconfiaba de ciertas

innovaciones que inhibiesen una construcción musical tanguera de raíz, centrada

básicamente en las aspiraciones de vida de los seres que se movían en la periferia de la

sociedad, geográfica y económicamente.

Conforme lo expuesto, tenemos la percepción que Borges cultivaba un respeto

histórico por el tango original, a punto de afirmar que le gustaba el que era interpretado

con guitarra, flauta y violín, algo así como un tanguero de la vieja guardia. No podemos

olvidar su relación turbulenta con Astor Piazzolla por ejemplo. De esta forma, el autor

819
demostró cierta resistencia ante el tango producido sobre todo después de la década del

veinte del siglo pasado. Ello, en virtud de las músicas y letras ser sometidas a

permanentes innovaciones, que podrían justificar la opinión de que el tango, llegando a

la actualidad y sin hacer un juicio de valor, quedó bastante distorsionado respecto a sus

orígenes. Un buen ejemplo de ello es el surgimiento, hace aproximadamente una década

del denominado tango electrónico.

Como corolario, dentro de esa idea central de atenerse a las motivaciones

originarias de la narrativa poética tanguera es que se sintetiza la tragedia de la condición

humana. Es desde allí que podemos observar el diálogo de Borges con el tango. El

mismo se inserta, fundamentalmente, en la construcción más abarcadora de cierto tipo

de regionalismo bien presente en la primera fase da su obra. En este espacio, de carácter

marginal, es donde ciertos individuos asumen una posición de protagonismo en su

calidad de actores sociales dentro de una perspectiva borgeana metafísica de la realidad.

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820
 Reinventando la literatura: Roberto Bolaño y la lectura disléxica

María Eugenia Fernández

Universidad Nacional de Mar del Plata (CELEHIS)

… un lector criminal, que usa los textos

en su beneficio y hace de ellos un uso
desviado, funciona como un hermeneuta
salvaje
Ricardo Piglia

En su “Discurso de Caracas” leído con motivo de haber obtenido el Premio

Rómulo Gallegos 1999 con su novela Los detectives salvajes, Roberto Bolaño expone

su dislexia como impronta autobiográfica y los problemas que le ocasionara, tanto en su

niñez como en su vida profesional:

(…) fui un jugador entusiasta, pero bastante malo, (…) desentonaba casi siempre,
(...) Yo chutaba con la izquierda pero escribía con la derecha. (…) Y ahí estaba el
problema. Por ejemplo, cuando el entrenador decía: pásale al de tu derecha,
Bolaño, yo no sabía a qué lado tenía que pasar la pelota. E incluso a veces,
jugando por la banda izquierda, ante la voz desgañitada de mi entrenador yo me
paraba y tenía que pensar: izquierda-derecha. Y fue entonces cuando tuve el
primer atisbo consciente de mi dislexia (Bolaño 32).

Sin embargo me interesa la “dislexia” como procedimiento vanguardista asentado

en una nueva forma de lectura, lectura fuera de las convenciones. En dicho Discurso y

al respecto, Bolaño propone este guiño cuando describe un “problema de índole verbal/

geográfica” (32) y lo compara con las soluciones imaginarias de la Patafísica de Alfred

Jarry. Vale la pena citarlo:

821
 Siempre tuve un problema con Venezuela. (…) Para mí lo más lógico era que la
capital de Venezuela fuera Bogotá. Y la capital de Colombia, Caracas. ¿Por qué?
Pues por una lógica verbal o una lógica de letras. La v del nombre Venezuela es
similar, por no decir familiar, a la b de Bogotá. Y la c de Colombia es prima
hermana de la c de Caracas. (…) incluso Doña Bárbara, con b, me suena a
Venezuela y a Bogotá, y también Bolívar suena a Venezuela y a doña Bárbara,
Bolívar y Bárbara, que buena pareja hubieran hecho, aunque las otras dos novelas
de don Rómulo, Cantaclaro y Canaima, podrían perfectamente ser colombianas,
lo que me lleva a pensar que tal vez lo sean, y que bajo mi dislexia acaso se
esconda un método, un método semiótico bastardo o grafológico o metasintáctico
o fonemático o simplemente un método poético, y que la verdad de la verdad es
que Caracas es la capital de Colombia así como Bogotá es la capital de Venezuela,
de la misma manera que Bolívar, que es venezolano, muere en Colombia, que
también es Venezuela y México, y Chile. La academia Patafísica enseña la ciencia
de las soluciones imaginarias que es, como saben, aquella que estudia las leyes
que regulan las excepciones. Y este sobresalto de letras, de alguna manera, es una
solución imaginaria que exige una solución imaginaria (Bolaño 32) El subrayado
es propio.

Pienso que la dislexia deviene método de lectura y escritura, método bastardo que

desfigura, distorsiona, reinventa textos de diversas tradiciones, de la literatura universal

y se instaura por tanto como procedimiento productor que permite a Bolaño seguir

escribiendo cuando parece que toda la literatura ya ha sido hecha. César Aira, en su

ensayo “La nueva escritura”, advierte que “las vanguardias aparecieron cuando se hubo

consumado la profesionalización de los artistas, y se hizo necesario empezar de nuevo”

(167); destaca el procedimiento como herramienta de las vanguardias y “único modo

de reconstruir la radicalidad constitutiva del arte”. El vanguardista, según Aira, “crea un

procedimiento propio, un canon propio, un modo individual de recomenzar desde cero

el trabajo del arte”. Ésta es la reflexión que más importa pues, según pienso, la dislexia

822
definida como un “método semiótico bastardo” o “poético” sería un procedimiento

propio o modo individual de Bolaño de recomenzar desde cero la escritura literaria.

Si bien la dislexia es considerada, en el ámbito de la psicopedagogía, una

discapacidad o déficit en el aprendizaje de la lectura y quizás ciertamente Bolaño lo

haya padecido en su niñez y juventud, cuestión que aquí importa poco, es un concepto

que me interesa porque el mismo Bolaño lo utiliza en términos literarios, no biográficos

únicamente, para describir su manera especial de leer y escribir. No la define como

enfermedad, sino como “método semiótico bastardo o grafológico o metasintáctico o

fonemático o simplemente un método poético” (32) implicando niveles y posibilidades

del lenguaje (semántica, sintaxis, morfología, semiosis...).

Conviene a mi hipótesis otra fuente, el Diccionario RAE, que diferencia en la

palabra, el prefijo “dis” (contrariedad, discordancia, disconformidad) y “lexia” (lexis,

lectura). Desde este dominio, una “lectura disléxica” sería el procedimiento (la

operatoria) que desfigura, distorsiona, y establece una apropiación de otros textos, fuera

de las convenciones y en búsqueda de escribir “lo nuevo”. Piglia, en El último lector,

recupera como Aira, la idea borgeana de que todo está escrito y, por tanto, resta

solamente “releer, leer de otro modo”. La clave para seguir escribiendo sería “la libertad

en el uso de los textos, la disposición a leer según su interés y su necesidad. Cierta

arbitrariedad, cierta inclinación deliberada a leer mal, a leer fuera de lugar, a relacionar

series imposibles” (Piglia 28). Surge así, según Piglia, un lector criminal, que “usa los

textos en su beneficio y hace de ellos un uso desviado, funciona como un hermeneuta

salvaje” (35), y recuerdo el título de la novela consagratoria de Bolaño, Los detectives

salvajes. Y desde la reflexión de Aira, Bolaño, también reinventa la literatura, desfigura

los materiales que lee y reescribe, los bastardea, leyendo intencionalmente con

823
irreverencia, de un modo disléxico y parece retomar el impulsi del XIX o vanguardista

situándose allí y aun antes, en el contexto de la alta poesía francesa, por ejemplo.

Entonces, lejos de pensar la dislexia como rasgo autobiográfico, lo considero un

concepto doblemente operativo: un modo de escritura irreverente, anómala, y antes (la

lectura funda la escritura) un modo de lectura que distorsiona, desfigura. Siguiendo a

Aira, creo que Bolaño no se queda en la literatura, sino que la “lectura disléxica”

pretende una “comunicación entre las artes” (Aira 167), pues “al compartir todas las

artes el procedimiento, se comunican entre ellas: se comunican por su origen o su

generación” y “el juego empieza de nuevo” (Aira 170).

En este sentido, de los juegos de Bolaño me interesa su “lectura disléxica” del

cine: “El retorno” y “El hijo del coronel” son cuentos producidos a partir de la

desfiguración de películas de orígenes diversos como “Ghost la sombra del amor” y “El

regreso de los muertos vivos III” respectivamente.

“El retorno” (del volumen Putas asesinas) retoma el argumento de “Ghost”, el

trhiller dramático protagonizado por Patrick Swayze y Demi Moore, y lo distorsiona

produciendo un texto cuyo protagonista narra con tristeza irónica, el momento de su

muerte y la desilusión de los momentos posteriores, despojado del tinte dramático de la

película; además, la desviación radica en que el mismo personaje de ficción se “lee” a sí

mismo como personaje de la película:

Me sobrevino la muerte en una discoteca de París a las cuatro de la mañana (…)

después todo siguió tal como lo explican en algunas películas (…) Me quedé de
piedra. En primer lugar, por haberme muerto (…) y después por estar
interpretando involuntariamente una de las peores escenas de Ghost (…). Cuando
uno se muere (…) dan ganas de llorar o de rezar. Los primeros minutos del
fantasma son minutos de nocaut inminente. (…) Pero luego te tranquilizas y
generalmente lo que sueles hacer es seguir a la gente que va contigo, a tu novia, a
tus amigos, o, por el contrario, a tu cadáver (Bolaño 19, 20, 21).
824
 A diferencia del protagonista de “Ghost” que busca hacer justicia y descubrir los

planes del criminal que lo asesinó y proteger a su novia, el personaje de Bolaño sufre la

vejación de su cuerpo muerto por un modisto necrófilo cuyo acto no resulta criminal ni

condenable, sino de efecto penoso y casi cómico:

Tengo una buena y una mala noticia. La buena es que existe vida (o algo
parecido) después de la vida. La mala es que Jean-Claude Villeneuve es necrófilo
(…). Villeneuve se despojó de los pantalones y de los calzoncillos y se tumbó
junto a mi cuerpo. (…) Lo que sucedió a continuación cualquiera puede
imaginárselo pero tampoco fue una bacanal (…) Debería darle vergüenza, dije.
Desde que había muerto, era la primera vez que hablaba. (…) ¿Quién está allí?,
dijo Villenueve. Soy yo, dije, el fantasma del cuerpo al que usted acaba de violar
(…) No hay problema, dije conciliador, está perdonado (Bolaño 19).

Bolaño “lee mal” la tradición de los guiones de películas de fantasmas en los

cuales, una vez que se hace justicia, el espíritu puede descansar en paz y finalmente

desaparece del mundo de los vivos; así, su personaje ha muerto y permanecerá así,

como fantasma, el resto de sus días, en compañía del necrófilo:

Miró al suelo y me preguntó qué debía hacer. Después de todo, el cuerpo que
venían a buscar era el mío. Haga lo que suele hacer, le dije. ¿Se marchará usted?,
dijo, él. Mi decisión hacía rato que estaba tomada, sin embargo fingí reflexionar
un rato antes de decirle que no me iba a marchar. Si a él no le importaba, claro.
(…) Me senté en una silla junto a él, una silla de madera labrada y respaldo de
terciopelo, de cara a la ventana y al jardín y a la hermosa luz de la mañana, y lo
dejé seguir hablando todo lo que quisiera (Bolaño 32).

825
 “El hijo del coronel”, relato publicado en El secreto del mal, es el producto, en

términos de Piglia, de una “lectura criminal” que usa la película de clase B “El regreso

de los muertos vivos 3” en su beneficio, y hace de ella un uso desviado. El relato de

Bolaño consiste en la narración de dicha película de terror y ciencia ficción filtrada por

la memoria de la primera persona que narra:

No os lo vais a creer, pero ayer por la noche, a eso de las cuatro de la mañana, vi
en la tele una película que era mi biografía o mi autobiografía o un resumen de
mis días en el puto planeta Tierra. Me cago en la hostia santa, el susto que me dio
casi hizo que me cayera del sillón (Bolaño 31).

A continuación, el relato se torna “lectura distorsionada” de “El regreso de los

muertos vivos 3” (recordemos que el objetivo de esta película de clase B, formalmente

pobre, es entretener):

… os prometo que hacía tiempo que no veía una peli verdaderamente

democrática, es decir verdaderamente revolucionaria, no lo digo porque la
película en sí revolucionara nada, ni de lejos, más bien estaba pobrecita, llena de
tics, llena de lugares comunes, de prejuicios y personajes caricaturescos, pero al
mismo tiempo cada fotograma respiraba y exhalaba un aire de revolución,
digamos un aire en el que se intuía la revolución (…) ¿De qué iba la peli? Bueno,
no os pongáis a reír, iba de zombis. (…) el trasfondo político de la película de
anoche era Arthur Rimbaud y Alfred Jarry. Pura locura francesa. (Bolaño 31, 32).

El título del cuento de Bolaño obedece a la “lectura disléxica” de la película, se

sale de la convención del terror, “regreso de los muertos vivos”, y privilegia el centro de

su atención, “el hijo del coronel”, pues él encarna su biografía, y donde debiera leerse

Norteamérica, Bolaño “lee” Latinoamérica:

Pero, atención, no hay que fiarse de las apariencias. El hijo parece un joven tonto,
un joven alocado, un joven temerario y poco reflexivo, como fuimos nosotros,
826
 sólo que él habla en inglés y vive su particular desierto en un barrio destrozado de
una megaurbe norteamericana y nosotros hablamos en español (o algo parecido) y
vivimos y nos ahogamos en las avenidas desoladas de las ciudades
latinoamericanas (Bolaño 35).

Pese a lo breve de las aproximaciones, mi intención ha sido mostrar mi línea de

análisis sobre Bolaño y una escritura, cuyo motor configurativo podría ser una torsión

del gesto airiano de la reinvención: la búsqueda de lo nuevo a partir de operaciones que

permitan seguir escribiendo cuando toda la literatura ya ha sido hecha.

Bibliografía

Aira, César “La nueva escritura”. Boletín N° 8 del Centro de Estudios de Teoría y
Crítica Literaria. Universidad Nacional de Rosario. Rosario, octubre de 2000, pp. 165-
170).
Bolaño, Roberto. El secreto del mal. Barcelona. Editorial Anagrama, 2010.
--------------------Entre paréntesis. Barcelona, Anagrama, 2004.
--------------------Llamadas telefónicas. Barcelona. Editorial Anagrama, 1997.
--------------------Putas asesinas. Barcelona. Anagrama, 2001.
Nieto Herrera, Margarita E. (1995). El niño disléxico. Méndez Editores: México D.F.
Piglia, Ricardo. El último lector. Barcelona, Anagrama, 2005.

827
 Justo Sierra sobre Benito Juárez: una biografía en debate

Cristina Beatriz Fernández

CELEHIS / UNMDP – CONICET

En 1906 se cumplía el primer centenario del nacimiento de Benito Pablo Juárez

García, un indígena mexicano que, tras haber pasado del universo de la oralidad

zapoteca a destacarse en el mundo letrado en la ciudad de Oaxaca, llegó a ocupar, contra

todos los pronósticos de determinismo social y racial, la presidencia de México. Benito

Juárez había muerto en 1872 y, para cuando se cumplieron los cien años de su natalicio,

agonizaba también una forma de vivir y entender la política en México: el régimen

autoritario y modernizador conocido como el Porfiriato que, mal que bien, había

consolidado cierto estado de “orden y progreso”, que preconizaban por aquellos tiempos

varios gobiernos latinoamericanos, luego de un siglo XIX que en México había sido

particularmente agitado.

Pero este régimen, que se había instalado en 1876 y duraría hasta la Revolución

Mexicana de 1911 –con un breve interregno de Manuel González–, no podía evitar

descontentos y disonancias aun en su propio seno. Una de las estrategias simbólicas que

le habían permitido a Díaz la unificación estratégica de sus seguidores en momentos

particularmente claves –como las sucesivas elecciones presidenciales– consistía en

erigirse como el verdadero heredero del legado liberal de Benito Juárez, una figura que,

para el final del Porfiriato, había adquirido un rango cuasi heroico, consagrado en

monumentos que se inauguraron entre 1906 y 1910 en todo el país y en discursos

pronunciados por el gobierno nacional, los gobiernos locales y la masonería de todas las

tendencias (Vázquez Mantecón 2012: 206).

828
 Por eso fue singularmente escandaloso que, en 1904, cuando se estaba por cumplir el

centenario de Juárez, uno de los hombres que integraban el llamado “partido de los

científicos” y el gabinete de Díaz, el ingeniero y escritor Francisco Bulnes, publicase

una obra biográfica titulada El verdadero Juárez y la verdad sobre la Intervención y el

Imperio, en la cual la imagen del presidente indígena quedaba singularmente deslucida.

La obra de Bulnes ponía en entredicho la verdadera capacidad política de Juárez,

convirtiéndolo en una suerte de oportunista o de sujeto favorecido por la suerte que, en

lugar de ser el agente o el cerebro de las Leyes de Reforma, no había hecho más que

capitalizar para sí la obra de sus mucho más inteligentes ministros y asesores. Huelga

decir que un gesto tan provocador como el de Bulnes no pasaría desapercibido, y así fue

como a su libro le siguieron muchas otras biografías tendientes a reivindicar la figura

del presidente indígena, además de un formal desafío a batirse en duelo, lanzado por el

hijo de Juárez y evitado por intervención de terceros (Brading 1996: 633 – 634). De

todas esas biografías la más significativa es, con certeza, la que escribió Justo Sierra,

liberal confeso y ministro de Instrucción Pública en el gobierno de Díaz. Esa obra se

titula Juárez, su obra y su tiempo y bien puede encuadrarse en la política general de

Sierra de tributar “culto a los héroes”, entendiendo esa práctica, desde sus

preocupaciones educacionales, como una forma de articular “la liturgia de la patria”.

Por ello Sierra aceptó la oferta de la casa Ballescá para publicar una biografía de Juárez

que se editaría en España, por entregas y financiada mediante suscripción. A pesar de las

discontinuidades y las prisas a que lo obligaban sus funciones como Ministro de

Educación Pública y Bellas Artes, cumplió lo mejor que pudo con los plazos de este

compromiso, aunque en determinado momento debió incorporar como colaborador en la

redacción a Carlos Pereyra, con el fin de cumplir con los plazos previstos. En varias

829
ocasiones Sierra manifestó el carácter “provisional” de este texto, que planeaba

reescribir, lo cual no le fue posible.

Las múltiples críticas al libro de Bulnes iban desde la discrepancia respecto de la

imagen de Juárez hasta el cuestionamiento metodológico a su forma de escribir la

historia. De ahí que resulte tan significativa la opción historiográfica de Sierra, quien

ofrece como alternativa a la biografía documentalista de Bulnes, una historia de vida, la

de Benito Juárez, nutrida por una perspectiva cuasi-romántica y basada en su propia

experiencia vital: Juárez, su obra y su tiempo, se podría parafrasear como Juárez, su

obra y mi tiempo, ya que Sierra afirma que gran parte de la información vertida en sus

páginas provendrá de su propia memoria y experiencia.

De los muchos rasgos dignos de destacar en la escritura biográfica de Sierra, y

siempre en relación con el libro previo de Bulnes, nos interesa señalar aquí dos

procedimientos que consideramos centrales: el tratamiento del dato racial y la retórica

de matriz religiosa mediante la cual se describe la actuación de Juárez.

Autores como Rafael Rojas han señalado el modo en que Bulnes asocia los rasgos de

carácter del personaje de Juárez con su origen étnico: la imperturbabilidad de Juárez

ante eventos sumamente complejos o la lentitud que le atribuye en la toma de

decisiones, son leídas como signos de debilidad de carácter, atribuibles a su condición

indígena (Rojas 2001: 45). Justo Sierra no niega la presencia de algunos de esos rasgos

al componer la etopeya con que describe la personalidad de Juárez, pero hará una

interpretación de esos mismos rasgos totalmente diferente, hasta opuesta. Veamos

algunos ejemplos.

Ya en las “Reflexiones previas”, la memoria de Sierra introduce la figura de Juárez

apelando al recuerdo de conversaciones sostenidas con el escritor del cual se

consideraba discípulo: Ignacio Altamirano, quien

830
 …refería cómo, durante la revolución de Ayutla, había aparecido, en el séquito del
viejo general don Juan Álvarez, un personaje insignificante, una especie de cura
de indios, decía Altamirano, cabalgando sin un solo movimiento de impaciencia o
cansancio, en una mula habituada a las asperezas y dobleces de la montaña
interminable que separa la costa, de Chilpancingo y Cuernavaca. Aquel señor, que
frecuentemente hablaba con el general y a quien éste guardaba muchas
consideraciones, era el licenciado Juárez […] (Sierra 1989: 3)

Benito Juárez ingresa al libro de Sierra introducido mediante el recuerdo de las palabras

de Altamirano, y es fácil comprender cómo, andando las páginas, su tranquilidad, su

falta de expresión ante los eventos, cambiará de signo: ya no se trata de la pasividad

resignada que Bulnes le atribuía al sujeto de su biografía sino de la muestra más patente

del rasgo central en la construcción del personaje de Juárez realizada por Sierra: el

entronizamiento de la voluntad. Dice Sierra, explicitando sus ideas al respecto:

No son los hombres de pensamiento puro, por elevado, por trascendental que sea,
los llamados a personificar estos momentos vertiginosamente acelerados de la
evolución social (que son los únicos que merecen legítimamente el nombre de
revoluciones); son los hombres que tienen como cualidad suprema el carácter, la
inquebrantable voluntad; sin los Lerdo, sin los Ocampo, sin los Ramírez, las
revoluciones no son posibles; sin los Juárez, no se hacen (Sierra 1989: 7).

Juárez es diseñado así como un hombre nacido en circunstancias adversas –la

orfandad temprana, el aislamiento en una zona rural, las escasas posibilidades de

educación formal para el niño que crecía “encerrado en su idioma como en un calabozo,

sin más medio de contacto con el mundo de lo intelectual que la doctrina cristiana

explicada en zapoteca […]” (Sierra 1989: 19) – pero que, no obstante, gracias a su

831
perseverancia y voluntad, adquiere una educación que lo acerca a la inclusión social, al

ascenso social y al ideario liberal, nada menos que en una ciudad, Oaxaca, que “vivía en

éxtasis ante el altar de María” (Sierra 1989: 19).

La falta de elocuencia de Juárez, que había llevado a sus detractores a compararlo

con un pétreo ídolo azteca, también era resignificada por Sierra:

…su elocuencia nunca estuvo en las palabras, estuvo en los actos y fue
formidable. Vous avez fait la guerre à coups de montagne, le decía Víctor Hugo;
así efectivamente expresó sus propósitos y los hizo triunfar, con actos inmensos: a
montañazos (Sierra 1989: 27).

Una imagen que se complementa con la referencia al “cerebro lento pero sólido” de

Benito Juárez, quien se convierte, precisamente porque su aparente apatía no es otra

cosa que una exhibición de voluntad inconmovible, en sinécdoque de los afanes de

superación de toda su raza:

La raza indígena, que suele ser considerada como refractaria a toda aspiración a la
cultura, desmiente, en aquellas de sus grandes fracciones que hace siglos
abandonaron la vida nómada, esa pesimista y superficial aseveración. Siempre el
indio, en cuanto tuvo conciencia de sí mismo, quiso ascender a un estado mejor;
somos los hombres derivados de la familia conquistadora quienes hemos sido
indiferentes a este estado de ánimo. Cuando el indígena Benito Pablo se presentó
en Oaxaca pidiendo doctrina y castilla (no podía decir cartilla) era el eco de un
inmenso grito mudo (permítaseme la expresión) de toda su raza. […] (Sierra
1989: 29).

Está claro, entonces, que el componente racial, que para Bulnes era central en su

argumentación historiográfica, no se abandona, sino que se reorienta su significación.

832
Algo similar a lo que ocurre con el otro aspecto que nos interesa ver, referente a la

retórica de connotaciones religiosas – casi hagiográficas – que permea la escritura de

Juárez, su obra y su tiempo.

Bulnes afirmaba, en su obra, que el culto a Juárez había prosperado gracias al sustrato

católico del pueblo mexicano. Y como bien ha señalado David Brading, algunos

episodios de la vida de Juárez, como su éxodo durante el Imperio de Maximiliano, son

re-escritos por Sierra en los términos cuasi-religiosos de una “Pasión secular” (Brading

2006: 50). Hubo una frase del libro de Bulnes que tendría eco en medio de esta

polémica, aquella que afirmaba que Juárez tenía el aspecto de “...una divinidad de

teocali, impasible sobre la húmeda y rojiza piedra de los sacrificios”, frase que

connotaba la pasividad que el autor le asignaba al personaje por razones étnicas, así

como cierto carácter de divinidad inatacable e inalcanzable. En opinión de David

Brading, es evidente que al escribirla, Bulnes tenía en mente la caricatura realizada por

Alejandro Casarín que, en 1869, había aparecido en El Padre Cobos, una revista editada

por Ireneo Paz, en la que Juárez era retratado, precisamente, como Huitzilopochtli,

recibiendo de un semidesnudo Sebastián Lerdo de Tejada los corazones de los hombres

muertos o ejecutados por rebelión (Brading 2006: 51).

En la prosa de Justo Sierra, por el contrario, la mirada sobre la conducta del

personaje y las expresiones tributarias del lenguaje religioso son explotadas a favor de

la constitución de un nuevo culto, laico y liberal, necesario para elaborar un verdadero

panteón de héroes para el México moderno. En esa línea, Sierra describe al joven

Juárez, como “un santo” (1989: 34) seguido por la juventud federalista de Oaxaca, habla

del “credo” del partido liberal (1989: 43), de “la religiosidad que envolvía y penetraba y

saturaba casi todas las tentativas innovadoras” y, exponiendo una hipótesis sociológica,

afirma que “un mundo, un pueblo, una sociedad no pierden una religión jamás, sino que

833
la cambian por otra que da mayor y mejor satisfacción al sentimiento religioso […]”

(1989: 38), situación que se había producido en la Francia revolucionaria y que, para

Sierra, era deseable que se replicase en México, pero reorientando ese “sentimiento

religioso” al culto de la patria moderna y liberal.

Las biografías del presidente liberal por antonomasia, Benito Juárez, escritas en el

último período del Porfiriato, contaban la vida de un muerto ilustre, una figura sacra y

fundacional, que regresaba para interrogar, tácitamente, a los vivos: a los liberales, que

se debatían en la encrucijada a la que los había llevado un liberalismo sin verdadera

democracia; a los científicos, entrampados entre el progresismo y la adhesión

personalista a Porfirio Díaz y, sobre todo, a este último, que al final de su mandato se

encontraba, por ironías de la historia, cuestionado por lo mismo que él había combatido

en Juárez, su eternización en el rol presidencial. La respuesta a ese interrogante la daría,

como es sabido, la Revolución Mexicana, que estaba a la vuelta de la esquina.

Bibliografía citada

Brading, David (1996). “Francisco Bulnes y la verdad acerca de México en el siglo XIX”.
HMex, XLV, 3: 621 – 651.
---------- (2006). “Juárez, conductor de hombres”. Traducción de Una Pérez Ruiz. Letras libres
(marzo): 50 – 54.
Rojas, Rafael (2001). “Juárez: un legado en disputa”, Letras libres (mayo): 44 – 46.
Sierra, Justo (1989). Juárez, su obra y su tiempo. Introducción de Agustín Yáñez. México:
Porrúa. .
Vázquez Mantecón, María del Carmen (2012). “[Reseña de:] Esther Acevedo. Por ser hijo de
Benemérito. Una historia fragmentada. Benito Juárez Maza 1852 – 1912. México, INAH,
2011”. Estudios de historia moderna y contemporánea de México, 44: 204 – 209.

834
 Mujica Lainez: la publicación de Crónicas Reales (1967) como condición

favorecedora del The Bomarzo Affair

Sergio Fernández

CIFFyH-UNC

Hacia 1967, Manuel Mujica Lainez es un escritor ya afianzado en el sistema literario

argentino. Esto fue posible luego de la publicación de su novela Bomarzo (1962) y su

Premio Nacional de Literatura (1963). Además, ya había tenido una vicepresidencia en

la SADE, hacia 1951, cuando Borges era presidente. También, había sido Director

General de Relaciones Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores en 1955

(apenas acaecida la Revolución Libertadora), Miembro de la Academia Argentina de

Letras en 1956 y Miembro de la Academia Argentina de Artes en 1959.

En marzo de 1967 será subsidiado y distinguido por Onganía, junto con el co-

compositor Alberto Ginastera, para sus asistencias al estreno de la ópera Bomarzo

(1966) en Washington.

No obstante, cuatro meses después -durante julio de 1967, el mismo gobierno es el

que prohíbe el estreno de la ópera en el Teatro Colón de Buenos Aires. Esteban Buch en

The Bomarzo affair (2003) ha estudiado el caso, pero obviando –según mi entender- una

condición favorecedora, respecto a la explicación de ese suceso. A saber: la publicación

de Crónicas Reales (1967); libro presentado por el autor dos días antes de la censura.

1. Literatura y espectáculo.

835
 En la novela Bomarzo publicada en 1962, MML construye un narrador que refiere

la aparente vida eterna del duque Pier Francesco Orsini. A lo largo de casi 700 páginas

narra la vida del descendiente de aquel Orsini que tuvo por nodriza una osa. Se narra su

ficcional participación en hechos históricos italianos y europeos, y sus encuentros con

personajes y artistas célebres: su participación en el combate de Lepanto y el

conocimiento personal del hidalgo Miguel de Cervantes; su amistad con Benvenuto

Cellini; etc. Además, y en paralelo a estos sucesos de la “gran Historia”, asistimos a su

vida íntima: A temprana edad es sometido por sus dos hermanos, disfrazado y violado

simbólicamente en una parodia de casamiento en la cual se le impone el rol de duquesa

de Bomarzo; vive luego un humillante acto impotente con una prostituta, desea

sexualmente a su esclavo favorito, resulta igualmente incapaz de consumar su

matrimonio la noche de bodas con la aristócrata Julia Farnese; etc.

Son estos núcleos narrativos sobre la vida íntima y erótica del protagonista los que

tendrán especial relevancia en la posterior composición de la ópera Bomarzo en 1966.

Como ha señalado Buch: “(…) la importancia de lo sexual aumenta paulatinamente de

la novela a la cantata, y de la cantata a la ópera, como resultado de la colaboración de

Manuel Mujica Lainez con Alberto Ginastera”. (Buch, 2003: 47)

2. Reconocimiento y… ¿¡Censura!?

La ópera Bomarzo se estrenó en Washington el 19 de mayo de 1967, con la presencia

de sus dos co-autores. Entre los espectadores selectos estuvieron: Hubert Humprhey,

vicepresidente de los EEUU, el senador Ted Kennedy, el director de la Ópera Society,

Hobart Spalding, el embajador Álvaro Alsogaray, su mujer, e hija, María Julia

Alsogaray. Luego, recepción y banquete de lujo en la Embajada Argentina. (Cf. Buch,

2003: 84)

836
 Algunas declaraciones que tuvieron lugar en esa recepción, permiten notar intereses

interrelacionados de los agentes, respecto al potencial legitimador fronteras afuera tanto

por: a) quienes ocupan posiciones de prestigio en los sistemas de relaciones literario y

artístico (nuestros autores) y, b) gestores culturales y particularmente políticos, como el

entonces embajador en los E.E.U.U., Álvaro Alsogaray.

Así, la presidente del Mozarteum Argentino, Jeannette Arata de Erize, reconoce a

esos “intelectuales compatriotas nuestros, que tanto han hecho por darnos a conocer en

el extranjero, y que ya consiguen, lenta pero eficazmente, que se nos nombre no sólo

por nuestras carnes o nuestro trigo. Como argentina, me siento orgullosísima del triunfo

de Bomarzo”. (Buch, 2006: 86) Por su parte, J. D’Urbano en la revista Panorama

sostiene que “Washington sabe ahora que el ingeniero Alsogaray no sólo se complace en

conversar sobre vacunos, créditos e industrias, sino que representa un país que también

exporta arte y civilización”. (1967: 56)

Hay que tener en cuenta que entonces Mujica Lainez y Ginastera accionan sus

praxis como –por decir de algún modo- artistas “oficiales”369. Al respecto, Onganía y

sus funcionarios deciden subsidiar los pasajes y viáticos de los autores para su asistencia

al estreno de la ópera en Washington, en condición de “Enviados Extraordinarios y

Ministros Plenipotenciarios”, con pasaportes diplomáticos. El 14 de abril de 1967, se

publica en el Boletín Oficial el Decreto nº 1347, fechado el 2 de marzo precedente y

considera, entre otras razones:

Que el estreno de la ópera “Bomarzo”, cuyo libreto pertenece al señor Manuel

Mujica Lainez y su música al señor Ginastera, durante la temporada de la

369
Metodológica y teóricamente concebimos la categoría agente, no como sujeto biográfico, ni como
sujeto biológico, empírico. Lo hacemos según la categoría de lugar. Es decir, como “(…) el conjunto de
propiedades eficientes que definen la competencia relativa de un sujeto social, dentro de un sistema de
relaciones, en un momento/espacio dado, en el marco de la trayectoria. (Costa-Mozejko, 2002: 19;
cursivas en el original).

837
 Sociedad de Ópera de Washington, constituye un importante acontecimiento para
la cultura argentina (…)
Que es (…) conveniente que ambos pronuncien conferencias sobre los aspectos
literarios y musicales de su respectiva competencia (…) de ese modo resaltar las
más altas manifestaciones de la cultura argentina.

Firman Onganía, Nicanor Costa Méndez (Canciller) y Krieger Vasena, Ministro de

Economía de la Revolución Argentina.

Sin embargo, al esbozar una cronología, se advierte paradójicamente que algo más de

cuatro meses después, la ópera Bomarzo es prohibida para su estreno en el Teatro

Colón.

3. Condiciones que habilitan una comprensión/explicación del The Bomarzo

Affair. 370

Ya han sido estudiadas algunas condiciones que permiten comprender, en cierto grado,

la censura que nos ocupa (Buch, 2003; Avellaneda, 1986). Las resumimos en dos

enunciados:

- Por un lado, la censura cultural creciente durante el onganiato. La medida contra

Bomarzo es contemporánea de las que afectaron a Blow Up, de Antonioni,

basada en el cuento Las babas del diablo de Cortázar, y la obra de teatro

Homecoming [El regreso] de Harold Pinter, dirigida por Leopoldo Torre

Nilsson. (Buch, 2003 y Avellaneda, 1986)

370
En lo que se refiere a comprender/explicar la práctica de un agente social reflexionamos aquello que
señalaba Ricoeur: “Si y es una buena razón para A de hacer x, y sería una buena razón para cualquiera
suficientemente semejante a A para hacer x en circunstancias suficientemente semejantes”. (Ricoeur,
1995:222; Cit. en: Costa-Mozejko, 2007: 13)

838
 - Por otro lado, las revistas y periódicos norteamericanos que se hacen eco del

estreno con titulares sensacionalistas como “Sexo, violencia y alucinación”.371

Éste, en gran medida, basado en una declaración entusiasta de Ginastera, quien

destacó en esos términos la contemporaneidad vanguardista de la ópera, en

relación al “hombre de hoy”.

Será Onganía quien tome la iniciativa de hacer de Bomarzo un desafío para su

política; el mismo agente que otorgó el aval oficial de “Ministros Plenipotenciarios” a

los artistas para legitimar su gobierno en materia de política cultural de exportación.

Ahora, firma el decreto 8276/67, con fecha 14/07/67 y que resulta publicado el

18/07/67. El principal considerando señala que “a las autoridades del Municipio les

corresponde adoptar las medidas necesarias para el resguardo de la moralidad pública”,

y que el estreno en Washington permitió “tomar conocimiento cabal de los aspectos

característicos de dicho espectáculo, en cuyos quince cuadros se advierte

permanentemente la referencia obsesiva al sexo, violencia, y la alucinación, acentuada

por la puesta en escena, la masa coral, los decorados, la coreografía y todos los demás

elementos concurrentes”. (Decreto 8276/67)

Al día siguiente de la publicación, el 19 de julio de 1967, Alberto Ginastera envía un

telegrama a MML, quien estaba en Río de Janeiro en representación de la Academia

Argentina de Letras, y que textualmente dice: “Bomarzo prohibida por relaciones con

una osa. Alberto.” (Cf., Vázquez, 1983: 94) Bastante tiempo después, Mujica Lainez

sostuvo que “a algunos funcionarios del gobierno se les había hecho un gran lío con eso

de la osa de Bomarzo” (Cf. Vázquez, Ibíd.). Por su parte Buch señala que:

371
Nan Robertson titula su artículo con aquella frase que el mismo Ginastera había lanzado en una charla
en Washington (1967). La misma se transformó luego en slogan de la acusación oficial, y hasta apareció
en el posterior decreto de censura en aquel considerando que explicita los elementos “sexo, violencia y
alucinación”. (Cf. Decreto 8276/67, pp. 4616/7)

839
 En realidad, la evocación del animal tutelar de los Orsini en el dictamen de la
Comisión no era más que una cita entre tantas, pero su mención en el telegrama de
Ginastera, sugiriendo una zoofilia hasta entonces ausente del catálogo de
perversiones del duque de Bomarzo, ilustra la primera impresión del principal
interesado ante la noticia: su ridículo. (Buch, 2003: 107)

4. Crónicas reales y el The Bomarzo Affair.

Y es en este punto cuando nos acercamos a lo que consideramos nuestro aporte.

Hipotéticamente sostuvimos que la cita zoofílica del Decreto –cierto es que ese suceso

no se narra ni en la novela, ni en la ópera- no sería gratuita y estaría fundada

materialmente. Nos habilitamos entonces a preguntarnos ¿Cómo emergió esa supuesta

fantasía literaria? ¿Tendría base material la misma, dejando de ser, en consecuencia,

fantasía o prejuicio? Y lo más importante para nosotros: ¿Habría alguna razón extra que

explicara mejor los móviles del acto censorio, y que hubiera pasado desapercibida hasta

ahora? Sospechamos entonces que la comprensión de estos interrogantes podría estar

relacionada con el último libro de MML; presentado dos días antes de la prohibición

gubernamental de la ópera.

En ese sentido, admitimos la injerencia de las condiciones expuestas anteriormente a

la hora de explicar la censura, pero creímos que lo hacían parcialmente.

En la revisión bibliográfica notamos que no se había planteado la posible relación

entre la publicación de Crónicas Reales (1967) y el The Bomarzo Affair. Veamos una

breve cronología de los principales sucesos mencionados, junto con los atinentes a la

escritura, publicación y presentación de estas Crónicas reales.

 28 de julio de 1966 MML comienza a escribir Crónicas Reales.

 07 de Noviembre de 1966 MML termina de escribir Crónicas Reales.

840
  02 de marzo de 1967 Onganía subsidia a MML y a Ginastera para el estreno

de la ópera en Washington. (Decreto 1347/67).

 19 de mayo de 1967 Estreno de Bomarzo en el Lisner Auditorium.

 12 de julio de 1967 Estreno de Crónicas Reales en el “Salón Pepsi Cola”,

Buenos Aires.

 14 de julio de 1967 Se prohíbe el estreno de Bomarzo en el Teatro Colón.

(Decreto 8276/67)

 18 de julio de 1967 Se publica el decreto de prohibición en el Boletín Oficial:

Bomarzo queda efectivamente censurada en Buenos Aires.

En Crónicas reales, parafraseando a Gudiño Kieffer, un cronista imaginario revela

los secretos de un país imaginario, de una dinastía, de personajes y de hechos

igualmente imaginarios. La obra es paródica y disparatada en gran medida. “Pronto se

encuentra natural que una catedral se derrumbe tirando de un delicado cordón, que un

país sea gobernado por un robot, que dentro de un reino surja una ciudad de hombres-

niños (…)”. (1967)

Ahora, lo principal que viene a cuento son ciertos aspectos de algunos relatos, como

el caso de “El Rey Picapedrero”. (1967: 9-26) Este cuento no aparece en el primer lugar

en el índice manuscrito de MML. Sin embargo, en algún momento el autor decidió

ponerlo al comienzo del libro, antes de publicarlo. En ese cuento el narrador, respecto al

protagonista Conde Benno von Orbs zu Orbs, señala que

841
 (…) habría que colocar a ambos lados de su hosca efigie las antiguas figuras del
Saqueo y la Violación. El Conde saqueó y violó cuanto se puso en su turbulento
camino.
(…) Luego de su llorosa desfloración, la doncella atónita veía partir al Conde
(…) la viuda longeva era despojada hasta de las ropas más íntimas, más
celosamente encajonadas, de su difunto; el adolescente perdía los útiles escolares;
el perro, el bozal; el gato, el moño; la gacela tímida su cueva del monte (…)
(1967: 10-11; cursivas nuestras).

Además, en ese mismo cuento, irónicamente se recrean otros aspectos narrativos

potencialmente ingratos para el onganiato. A saber: En materia económica el Conde

aplica un sistema de impuestos que “desde el medievo profético (…) se anticipó a las

técnicas mejores de la tributaria economía actual”. (11-12)

Pero más sensible para nuestro estudio, son los paródicos actos censorios creados en

el cuento “VII. Monsignore” (137-163), cuyo personaje protagonista es el “rey

moralista”. En este cuento –MML fecha el comienzo de su escritura el 24 de agosto de

1966-, es decir dos meses después de acaecida la Revolución Argentina del 28 de julio,

parodia claramente las crecientes censuras sociales y culturales, especialmente recaídas

sobre la población civil y su vida cotidiana.

De Monsignore, monarca sumamente cristiano, el narrador informa que “resolvió

desarrollar una rápida y profunda campaña higiénica”.

Brotaron de allí (…) los profilácticos ucases372. Salieron los ascetas a la calle, a
arrancar pelucones (…) Eso sí, en la parte superior y central del cráneo, se les
practicaba una redonda tonsura. Las mujeres usaban larguísimas faldas y colas,
se las vieron tijeretear en público por los mismos santones, quienes
reprobaban la ocultación (…) de la simple y humana verdad, hecha a
semejanza de Dios.

372
Según RAE “Orden gubernativa injusta y tiránica”.

842
 (1967: 152; cursivas nuestras).

Nótese la alusión clara al sometimiento del pelo corto en los varones, en manos de

los “ucases ascetas” y a la interesante inversión irónica que consigue MML y que

consiste en narrar que durante ese reinado ocurrió la proscripción del uso de

“larguísimas faldas y colas” en pos de mostrar la “humana verdad” al desnudo.

Precisamente lo contrario a lo que ocurría durante la Revolución Argentina de Onganía,

en espacios públicos. Como señala Karina Felliti, durante el onganiato

(…) la censura y la represión a conductas consideradas obscenas y subversivas

se extendieron a las más variadas costumbres y manifestaciones cotidianas: las
minifaldas, los pantalones anchos y el pelo largo en los varones, (…) fueron
manifestaciones y conductas perseguidas por el gobierno que contó para esta
tarea, con la valiosa colaboración policial” (Felitti, 2000).

Crónicas Reales poseyó temáticas y tratamientos paródicos más o menos evidentes

y referentes a la moral cristiana y occidental que practicaba y autoproclamaba el

régimen encabezado por Onganía.

5. Conclusiones.

Entendemos que la publicación de Crónicas Reales acontece como una condición

objetiva capaz de favorecer y aún desencadenar el The Bomarzo Affair; y,

consecuentemente la quita de privilegios oficiales, por parte del régimen, a los agentes

MML y A. Ginastera,

843
 En segundo lugar, insistimos que esto no supone el desmedro de otras condiciones

coadyuvantes hasta ahora señaladas: Principalmente, la indudable injerencia que

tuvieron los artículos crítico-periodísticos, publicados en los E.E.U.U. luego del estreno,

así como los ecos que motivaron la escritura de artículos en periódicos vernáculos; tal

como hemos señalado, se ha detenido principalmente E. Buch en su estudio (2003).

Por otra parte, el absurdo y ridículo “lío” respecto a formular la inexistente zoofilia

del duque Orsini con la osa, bien puede comprenderse/explicarse a partir de la

intertextualidad con Crónicas reales (1967). Particularmente, a partir del contenido de

las primeras páginas, del rey picapedrero. Es muy significativo que tan solo dos días

después de la presentación de este libro, se decida el Decreto sobre la censura de la

ópera y, poco después, el curioso telegrama de Ginastera que da cuenta del “lío

intertextual” cometido por algunos funcionarios. El considerando sigue siendo

“ridículo” –como señala Buch (2003: 107), pero ya no absurdo, si por absurdo

entendemos lo gratuito o delirante y no basado en alguna condición objetiva; como el

caso de la publicación de Crónicas reales.

Por último, entendemos que la opción de MML por publicar su osado texto de

Crónicas reales bajo las condiciones censorias vigentes por entonces, debe pensarse –en

última instancia- no independientemente en relación al lugar privilegiado que ocupaba

cuando lo hace: tanto por su abultada trayectoria y premios al interior del sistema de

relaciones literario, como por el hecho de haber sido reconocido como agente cultural

por el sistema político de la Revolución Argentina, poco tiempo antes. Es comprensible

y esperable que el escritor, en su lugar, hubiera visto lejos el riesgo de la censura

política de su obra. Sin embargo, no fue así.

844
 Bibliografía

AVELLANEDA, Andrés (1986). Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983.

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Adriana Hidalgo Editora.
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-------------------------------------------------------------------------. (Comp.) (2007) Lugares del decir
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de mayo de 1967.
VÁZQUEZ, María Esther. (1983) El mundo de Manuel Mujica Lainez. Conversaciones con
María Esther Vázquez, Buenos Aires, Editorial de Belgrano.

845
 La ropita del difunto

Novela autobiográfica y literatura menor en Rita Indiana Hernández

Sandra Fernández Gómez

ISFD Nº 21

La estrategia de Chochueca, escrita por una joven dominicana, narra en primera

persona los sucesos de dos o tres días en la vida de una joven dominicana. Aunque el

personaje tenga un nombre –Silvi

a- diferente del de la autora –Rita Indiana Hernández-, resulta difícil imaginarle

al ser de ficción un cuerpo distinto al de su altísima creadora, un poco por efecto de una

escritura en la que el yo está omnipresente, otro por la imagen pública de Rita Indiana

como cantante y performera.

Los pactos de lectura de las novelas contemporáneas nos predisponen a esfumar

la nitidez de la frontera entre realidad y ficción, entre autora y personaje. En las últimas

décadas puede observarse una tendencia hacia lo que Alberto Giordano ha definido

como “el giro autobiográfico”: novelas que no reclaman una lectura que atienda a su

estatuto ficcional, sino que detentan cierta “pretensión de verdad”. Josefina Ludmer

propone el término “literaturas postautónomas” para aquellas que “atraviesan la frontera

de la literatura (los parámetros que definen qué es literatura)” y

aplican a "la literatura" una drástica operación de vaciamiento: el sentido queda

sin densidad, sin paradoja, sin indecidibilidad, y es ocupado totalmente por la
ambivalencia: son y no son literatura al mismo tiempo, son buenas y malas, son
ficción y realidad. (2)
846
 La novela de Rita Indiana Hernández parece inscribirse en la “realidadficción”.

Su narradora, Silvia, protagoniza una serie de sucesos banales, que podrían ser leídos en

clave autobiográfica. El argumento es aparentemente fútil: la protagonista debe

recuperar los parlantes que sus amigos han robado y empeñado, y devolverlos a la

policía a fin de que nadie sufra consecuencias por el delito. Sin embargo, esta trama se

entreteje con un recorrido por la ciudad de Santo Domingo que propone una mirada

crítica, por momentos ácida, sobre un entorno que la narración elige no naturalizar.

Porque, a pesar de que la novela se mueva en la ambivalencia entre lo confesional y lo

literario, la densidad de su sentido se juega en la paradoja que anuncia el título: el ser

más despojado –viejo, loco, pobre- es el que diseña una estrategia para vivir. Se trata de

un personaje legendario, Chochueca,

un viejo loco que acosaba a los enfermos terminales y a sus familiares todo por
una donación de trapos: "que le dieran la ropita del difunto después del funeral". Y
andaba así vestido con la ropa de los muertos […] Magia la tuya Chochueca, la de
hacer caminar los zapatos de un muerto, con tu macutito de ropa calle arriba y
calle abajo, mete la pierna, Chochueca, acelera.

Silvia camina, abrigada con los despojos de los grandes discursos de las

generaciones precedentes, mientras Rita Indiana escribe literatura con retazos de dos o

tres dialectos. Autora y personaje parecen estar en los mismos zapatos, pero es calzado

ajeno. Cuando estos zapatos de muerto se ponen a andar, la novela del yo se encuentra

con otros. El pasado –Balaguer, las luchas revolucionarias, la tortura, la matanza de los

haitianos- y el presente –la invasión turística, el desempleo, la explotación laboral, el

847
escepticismo- le salen al cruce a cada rato. Por ejemplo: en una calle, un haitiano vende

“una estatuica de madera”, y es mejor comprársela que aguantar su mirada,

no porque un vecino me dijera que los haitianos se comían a los niños, pues eso lo
superé después de que los vi construir la mitad de la ciudad con sus brazos.

Luego de impugnar el lugar común, recuerda aquello que Dominicana prefiere

olvidar: la matanza de haitianos, ocurrida en 1937, que se relata como anécdota contada

por la abuela pero se narra incompleta, porque a Silvia se le “engarrota el corazón”

antes de referir lo que pasó con la sirvienta haitiana embarazada que se había escondido

bajo el fregadero, así que vuelve al presente para “comprar la jodida escultura” y

cambia de tema.

Adoptar la estrategia de Chochueca implica, según Juan Duchesne Winter, actuar

sabiendo que

no hay nada que transgredir sino “hacer caminar los zapatos de un muerto”,
asumir poses cool por dignidad y creatividad propia sin ninguna autoridad u ojo
paterno al cual provocar en este mundo. (10)

Decepción y sarcasmo

La única figura paterna en la novela es “Don xxxxx, el papá de Salim”, cuya

falta de nombre sugiere un ocultamiento deliberado, una identificación posible. De él se

cuenta que

ahora trabaja en el gobierno y tiene en la mirada esa cosa rara de los que fueron
torturados en los doce años y ahora trabajan junto a sus torturadores. […] en su
muñeca me molesta el reflejo necio del sol en un Cartier. […] Está un poco
pasado de peso y vestido con un traje carísimo.

848
 A la descripción, que parece aceptar escépticamente este derrotero como algo

habitual, sigue, sin embargo, el relato de la decepción. Silvia había conocido a Don

xxxxx a través del relato de Salim, y se había imaginado un personaje muy distinto. Ella

recuerda sus palabras:

Mis papás, Silvia, eran como anormales. Sus fiestas eran para elaborar estrategias:
aquí van los afiches, aquí los panfletos, aquí las bombas, y ponían sus bombitas sí.
Tú tenía que ver a mi vieja cuando el viejo estaba preso, tenía un tiro en la rodilla
que le dieron en la loma, y con to y eso aguantó, un pesao el viejo, un héroe.

Piensa Silvia: “Y cuando Salim me contaba todo eso yo no podía evitar sentir

una ligera envidia”. Pero agrega, recuperando la distancia y el tono cínico:

hasta que veía a su papá y me daba cuenta de que todo da igual, al final todo es
mentira, todos queremos un carrito japonés y una piscina.

El sarcasmo abre una línea de fuga, gracias a la cual Silvia no queda atrapada en

la nostalgia del gran relato, retoma la actitud cool y se aleja del tema, preocupada por la

devolución de los parlantes:

con la mano que había agarrado el fusil ahora señalaba un restaurantito de lo más
lindo […] y yo veía el carro de la policía pasar.

Retazos de dialectos

En La estrategia de Chochueca, la multiplicidad lingüística da cuenta, por un

lado, de la presencia conferida a subjetividades históricas ignoradas por el imaginario

social. Dice Néstor Rodríguez:

tanto la voz narrativa como las demás figuras que pueblan el texto constituyen
subjetividades nómadas que acentúan la prevalencia de lo híbrido y lo
849
 fragmentario en sus esquemas vitales. Puede que en este modo de representar los
personajes radique el mayor acierto de La estrategia como contranarrativa del
saber dominicano […] Se trata, ante todo, de una literatura abiertamente
subversiva que se resiste a la nulidad al conferir presencia a subjetividades
históricas ignoradas por el imaginario social. (107)

Por otro lado, la multiplicidad lingüística parece enfatizar cierto barroquismo

que subvierte la jerarquía impuesta por la lengua en tanto institución. Cuando Silvia está

en la casa de empeño, se detiene a observar los objetos que allí se amontonan y los

describe como “una sinfonía barroca de metal, mierda y fibra de vidrio”. Esta metáfora

puede ser referida también al lenguaje de la novela, donde se mezclan el refinamiento

estético, la escatología, lo artificial, lo impuesto, lo vernáculo. Como señala Duchesne

Winter, “es digna de disfrute la delicadeza literaria con la que se trabaja el habla juvenil

citadina de la R.D., incorporando sus vivos criollismos y anglicismos, además de la

gracia con que se hilvanan ritmos orales y escriturales”. (9)

La narradora reflexiona, en un pliegue del texto, sobre la lengua de su escritura:

agradece la presencia de la voz de su amigo Salim, que la salva del peligro de hacer

literatura “con la boca cerrada”:

Salim los relajaba por fundidos del caco: ‘Eto tipo tan fundío ¿de dónde tú lo
sacate? Tú ere otra loca anyway, mi pana, que totao que fundío tan eto tigre, pero
no te paniqueé jevita’.
Salim, tú siempre en el medio, listo para salvarme de todo, salvarme de mi propia
prudencia, de mi forma de hacer literatura con la boca cerrada, de decirme cállate
coño, de hacer versiones más reales de la vida.

Sin embargo, no se trata de un mero procedimiento realista, ni de una estética de

lo pintoresco. El trabajo de Rita Indiana con la lengua se hace evidente también en sus
850
canciones, que hablan del “feisbu” o del “equeibol”: la escritora-compositora se apropia

del idioma impuesto, el inglés y el castellano del consumo y del poder, para hacerlo

oral, caribeño, popular.

Giles Deleuze y Felix Guattari se preguntaban, al comentar la obra en alemán

del escritor checo Franz Kafka:

¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta gente ya no sabe ni
siquiera su lengua o todavía no la conoce y conoce mal la lengua mayor que está
obligada a usar? Problemas de los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema
de las minorías. (33)

Problema, también, de los países postcoloniales, de las sociedades periféricas, de

las culturas diaspóricas. ¿Cuál es la propia lengua, cuando se canta en Dominicana, se

edita en Puerto Rico, se estudia en Nueva York? ¿O acaso la lengua siempre es ajena?

Elegir una escritura que implique el estar en la lengua como extranjero no es

sólo una opción estética, sino una estrategia, semejante a la de aquel Chochueca que se

vestía con ropa de muerto. Del mismo modo, Rita Indiana escribe con despojos de

dialectos, retazos de discursos ajenos. Aunque escriba una novela cuyo personaje es

asimilable a la escritora, aunque incluya guiños autobiográficos y roce el tono

confesional, su estrategia hace que la escritura se aparte de la novela del yo. Su opción

por los despojos ajenos la lleva a devenir menor. Y, como señalan Deleuze y Guattari:

La segunda característica de las literaturas menores es que en ellas todo es

político. En las ‘grandes’ literaturas, por el contrario, el problema individual
(familiar, conyugal, etcétera) tiende a unirse con otros problemas no menos
individuales, dejando el medio social como una especie de ambiente o de
trasfondo […] La literatura menor es completamente diferente: su espacio

851
 reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la
política. (29)

Recordemos que la novela, a pesar de su fútil argumento, comienza con un

muerto en la calle: “Habían matado a alguien afuera”. Por más que el personaje, después

de curiosear como todos, deje “el real” atrás y se dedique a su pequeña acción

individual, el texto construye su sentido sobre lo social. Sin abnegar de la ausencia de

historicidad que es el signo del presente, permite vislumbrar, al margen de los grandes

relatos en crisis, un deseo de futuro, una pequeña apuesta política. Lejos de los

vaticinios utópicos o distópicos, articula su estrategia, provisoria, localizada. Se pone a

andar con sus zapatos de muerto. Excede lo autobiográfico, y deviene literatura menor.

Bibliografía

Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Kafka por una literatura menor, Ediciones Era, México, 1978.
Duchesne Winter, Juan, “Bajo la mirada de Dios y de los perros”, Prólogo a La estrategia de
Chochueca, San Juan, Editorial Isla Negra, 2004.
Giordano, Alberto, El giro autobiográfico, Buenos Aires, Mansalva, 2008.
Indiana Hernández, Rita, La estrategia de Chochueca, San Juan, Isla Negra, 2004.
Ludmer, Josefina, “Literaturas postautónomas”, texto publicado en Internet en diciembre de
2006.
Rodríguez, Néstor E., Escrituras de desencuentro en la República Dominicana, México, Siglo
XXI, 2005.

852
 Teresa, un diálogo entre Bécquer y Unamuno

Marta B. Ferrari

Universidad Nacional de Mar del Plata

Celehis

Teresa. Rimas de un poeta desconocido presentadas y presentado por Miguel de

Unamuno es uno de los libros más singulares de su autor y, también, uno de los menos

conocidos. Escrito en 1923 -década en la que se dan a conocer los primeros poemarios

de los autores del ´27-, se publica al año siguiente, cuando su autor está ya en el

destierro. Aparece con un Prólogo de Rubén Darío; en realidad, se trataba de una nota

compuesta en 1909 y publicada en el periódico La Nación de Buenos Aires. En este

texto, Darío defiende a Unamuno de las críticas suscitadas por su primer libro, Poesías

(1907), afirmando rotundamente que “Miguel de Unamuno es ante todo poeta, y quizá

sólo eso” (1999: 603). El talante generoso y humilde de Darío lo llevan a reconocer:

el canto quizá duro de Unamuno, me place tras tanta melíflua lira (…) Y ciertos
versos que suenan como martillazos, me hacen pensar en el buen obrero del
pensamiento que, con fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma,
lanza su himno, o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito
(1999:609).

Sin embargo, habrá que esperar al año 1916, año de la muerte de Darío en

Nicaragua, para leer el arrepentido testimonio unamuniano, el de quien sabe no haber

sido ni tan bueno ni tan justo como lo fue con él el poeta americano:

Quería alguna palabra de benevolencia para sus esfuerzos de cultura (…). Era
justo y noble su deseo. Y yo, arando solo mi campo, desdeñoso en el que creía mi
espléndido aislamiento, meditando nuevos desdenes, seguí callándome ante su
853
 obra (…) ¿Por qué en vida tuya, amigo, me callé tanto? ¡Qué sé yo…! ¡Qué sé
yo…! Es decir, no quiero saberlo. No quiero penetrar en ciertos tristes rincones de
nuestro espíritu. (1916: 1-5)

Teresa es un libro que cuenta, en palabras de su autor, una “vieja historia

romántica”, una historia “sencillísima y muy vulgar, más bien cursi”. Las 98 rimas y la

Epístola en tercetos encadenados a cargo del apócrifo poeta Rafael funcionan a modo de

Cancionero amoroso y se encuentran enmarcadas por una “Presentación”, unas “Notas”

(una suerte de metacrítica de las rimas) y una “Despedida”, a cargo de un Unamuno

ficcionalizado.

La “Presentación” se abre apelando al clásico recurso del transcriptor-copista de

unos versos compuestos por un muchacho “herido de mal de amor y de muerte” (1999:

611), de quien sólo conocemos su nombre, Rafael, y el de la muchacha que los inspiró,

Teresa, muerta de tisis poco tiempo antes. Al modo cervantino, leemos al inicio: “Hará

cosa de año y medio recibí de una pequeña villa, cuyo nombre, fiel a una promesa, que

estimo sagrada, no he de revelar, una carta de un muchacho” (1999: 611). En este

poemario el autor recurre a una figura que funciona como su alter ego, el poeta Rafael,

un “yo ex-futuro” del propio Unamuno: “uno de los míos que dejé al borde del sendero”

(1999:611). A Unamuno siempre le preocupó el problema de lo que llamaría “mis yos

ex-futuros, los que pude haber sido y dejé de ser, las posibilidades que he ido dejando

en el camino de mi vida”, para concluir: “Es el fondo del problema del libre albedrío”.

Efectivamente, este libro bajo la engañosa apariencia de un diálogo entre maestro y

discípulo, no hace sino enfatizar la problemática central del sujeto al plantear, como

señala Jesús Maestro, el fenómeno del doble, de la otredad, de la posibilidad, en fin, de

interpretar la poesía como ficción (2003, 152).

854
 Este discípulo ficticio del autor (724) es una suerte de heterónimo que compone

las casi cien rimas de corte becqueriano que integran el corpus poético de Teresa. La

identificación entre Rafael (muerto también de tisis poco después que su amada) y el

autor surge de inmediato, y el argumento está puesto paradójicamente en boca del

propio Unamuno cuando afirma -retomando casi literalmente los versos de su “Credo

poético”- que Rafael “era poeta que pensaba sus sentimientos y sentía sus

pensamientos” (612). En otras ocasiones justifica tales semejanzas argumentando que

“mis escritos influyeron poderosamente en la formación de su espíritu” (613), recurso

similar al que utiliza en el Prólogo de Niebla cuando afirma que entre Víctor Goti y él,

Miguel de Unamuno, existe algún grado “lejano de parentesco”, equiparando niveles

existenciales que no hacen otra cosa que socavar la credibilidad autoral. 373

Pero como ocurre siempre con Unamuno, la pretendida sagacidad de nuestra

lectura crítica se enfrenta con la prevención del mismo autor quien se nos adelanta

alertándonos que el suyo es un “relato históricamente histórico” (613), que “Rafael de

Teresa ha existido real y verdaderamente”, y que nadie tiene motivos fundados para

sospechar que él haya inventado un ente de ficción para hacerle decir cosas suyas. Nos

informa, incluso, sobre el caso, cronológicamente cercano, del poeta italiano Olindo

Guerrini quien apeló a variados nombres para enmascarar su identidad y firmar sus

propias Rimas.

Como es sabido, la problematización de la categoría autoral (y con ella la

cuestión de la fragmentación del sujeto y del principio de identidad) ocupa la escena

literaria de fines del siglo XIX y principios del XX de la mano del

simbolismo/modernismo y la vanguardia. Se trata de textos que ponen en cuestión al

373
En 1896, Unamuno escribe Nuevo Mundo (reeditada mucho después). Se trataba de la historia de
Eugenio Rodero, un supuesto amigo de Miguel de Unamuno que muere en plena juventud. Unamuno
se presenta como corrector, introductor y editor del ensayo filosófico escrito por Rodero.

855
sujeto monológico propio del romanticismo, al “yo satánico” del que renegaba

Unamuno. Como se advierte, el prolífico escritor vasco apela a esta incipiente figura de

un heterónimo374 para la misma época en que lo hace Pessoa y poco antes de que lo

hicieran Machado o Max Aub.

En la obra poética unamuniana aparece en más de una ocasión el recurso a la

autonominación. La mención del nombre propio enunciado desde una tercera persona

(como ocurre aquí desde el título) dota al enunciado de una distancia que permite la

reflexión sobre sí mismo siendo otro; leemos, por ejemplo, en Rimas de Dentro: “De

este pobre Unamuno,/¿quedará sólo el nombre?” (1999: 569), versos que nos

devuelven, por una parte, a su obsesiva problemática ontológica/metafísica, por otro y

simultáneamente, a la alta conciencia que el autor tenía de sí mismo como escritor, cuyo

nombre de autor perviviría a la muerte física del hombre. Aquí, en Teresa, Unamuno

vuelve a cuestionar, de este modo, el propio nombre de autor cuando afirma: “Y no es

el amor del nombre o de la fama, ¡no! Se busca a las veces la inmortalidad en el

pseudónimo, en el anónimo; en realidad de verdad, en lo que se busca es en la obra”

(616).

Decíamos que Teresa es también un diálogo o contrapunto poético entre maestro

y discípulo; un diálogo a través del cual Unamuno va reconfirmando una por una sus

conocidas convicciones poéticas. Así, a la rima XIII de Rafael que comienza con estos

versos: “Me muero de un mal cursi, Bécquer mío;/ se me agota el pulmón” (647),

Unamuno le responde con otra en la que se pronuncia críticamente contra ciertos clichés

de un romanticismo pasado de moda pero sobre todo, se pronuncia contra la vanguardia

de los jóvenes ultraístas:

374
En realidad, este supuesto heterónimo se parece demasiado a su creador hasta llegar a confundirse con
él, por eso más que de un fenómeno de heteronimia deberíamos hablar de un fenómeno de
complementariedad.
856
 Volverán las oscuras golondrinas...
¡vaya si volverán!
las románticas rimas becquerianas
gimiendo volverán.
Volverán los gastados suspirillos;
la vida los traerá…
Y las pobres muchachas pueblerinas
de nuevo los dirán.
Mas los fríos refritos ultraístas,
hechos a puro afán,
los que nunca arrancaron una lágrima,
¡esos no volverán! (617)

En este punto, en la descalificación de los jóvenes vanguardistas, “esos

supuestos revolucionarios estéticos”, “esos cerebrales sin corazón”, maestro y discípulo

coinciden: “no están mal en lo programático pero al ir a realizarlos no cumplen sus

propios propósitos y promesas” (636). En el Prólogo al Cancionero, compuesto durante

su destierro en Hendaya, Unamuno también se pronunciará en contra de la “poesía

pura”:

Y quiero (...) decir algo de eso que aquí, en Francia, han dado en llamar poesía
pura. (...) ¿Continente puro, sin contenido? ¡Imposible! (...) La poesía impura, con
aleación de retórica, de lógica, de dialéctica es más dura y más duradera que la
poesía pura. Esta poética impureza, esta vena de pasión humana les dará duración
a estas mis canciones, que no han de salvarse del olvido por los primores
puramente poéticos de lenguaje. (2002: 70)
Otro de los hitos de su teoría poética, la defensa de la dimensión especulativa del

lenguaje poético es abordado en esta misma “Presentación”; Unamuno nos recuerda un

857
ensayo del filósofo estadounidense Josiah Royce en el que éste se manifestaba en contra

de la reflexión en poesía:

El demonio de la reflexión está susurrando de continuo al oído del cantor. (…) en

este siglo el poeta (…) se ve forzado a buscar semejante unión del pensamiento
con la emoción como jamás se le pidió antes a versificador alguno. (1999, 627).

Ante lo cual nuestro autor responde con una pregunta -“Pero (…) qué es eso de emoción

pura, sin elemento reflexivo y especulativo?”- y con un romance en el que niega la

frialdad tradicionalmente asignada al conceptismo:

Sentí que estaba pensando,

pensé que sentía y luego
vi reducirse a cenizas
mis pensamientos de fuego.
Si hay quien no siente la brasa
debajo de estos conceptos,
es que en su vida ha pensado
con su propio sentimiento;
es que en su vida ha sentido
dentro de sí al pensamiento (629).

Enterado de la muerte de Rafael, Unamuno intenta componer un poema de

despedida pero desiste porque “el lápiz me temblaba en la mano y no es este temblor el

más a propósito para expresar nuestra pena” (636), y atribuye al filósofo alemán

Friedrich Vischer la siguiente reflexión que opera en idéntico sentido del becqueriano

“cuando siento no escribo”: “En la sentencia horaciana ´si quieres hacerme llorar, es

858
menester que te haya dolido antes´ la mayor fuerza estriba en el ´antes´, ya que no es la

mano del calenturiento la más hecha para describir la fiebre”. (1999, 636).

Las Rimas de Rafael, escritas todas ellas bajo estrictos moldes estróficos,

métricos y rítmicos le sirven a Unamuno para postular, una vez más, su aversión a la

rima, sobre todo, la consonante: “Y digan lo que quieran, no veo que el consonante sea

una excelencia artística, sino más bien un elemento que recuerda el tamboril de los

negros africanos” (Ynduráin, 1969: 61).

A pesar de tratarse de un libro, como vemos, de tema y tonalidad romántica (o

precisamente por ello), el autor nos sitúa con gran precisión en el contexto histórico de

su escritura, el inminente golpe de estado de Miguel Primo de Rivera que terminaría con

los 6 años de exilio de Unamuno, primero en la isla de Fuerteventura y luego en

Hendaya, Francia: “{Estas líneas}Las escribo en días de agitada historia patria, en que

unos más que adultos señoritos, atolondrados mozos de canas, sin meollo en la sesera y

obsesionados por la masculinidad física, por el erotismo de casino, se ponen a jugar a la

política (…) henchidos de frivolidad castrense” (746). Aquí Unamuno contrapone la

“física del amor” (la erótica) a la “metafísica del amor” (la meterótica); dando voz, una

voz romántica y demodé, a esta eterna, intrahistórica pareja de enamorados que viven

su hora, alejados de “la pesadumbre del siglo” (747): “¿Se habrán enterado -se pregunta

el autor- de que acaba de plantearse en España la dictadura militar?”.

Teresa es un caso claramente unamuniano de indefinición o de confusión, como

le gustaba decir a su autor, entre ficción y realidad, también de confusión genérica; de

hecho ha sido evaluada a lo largo del tiempo como libro de poesía, como “relato

poético” (González López, 84), como novela, incluso como novela lírica o novela

epistolar. Teresa es, a su vez, como lo será el Cancionero, un “testamento poético” (613)

859
o una “biografía en verso” de su autor, el ficticio poeta Rafael. Como bien lo sintetiza

Francisco Blasco:

Lo que Unamuno pretende es reflexionar sobre la necesidad de la poesía; repensar

una poética frente a lo efímero de la vanguardia, y demostrar la justificación
moral de la misma, al ser integrada en un proyecto total de la vida. Su opinión -y
la de su Rafael- es bien clara: la poesía - canto o grito-, que es lo contrario a la
historia, se identifica con lo eterno. (40)

Sus entes ficcionales conviven con una multitud de “seres de carne y sangre y

hueso”, como decía Unamuno. En ella se alude directa o indirectamente a Cervantes, a

Dante, a Freud, a Walt Whitman, a Goethe, a Espronceda, a Robert Browning, a Pereda,

a Aristóteles, a don Juan Manuel, a Palacio Valdés, a Schopenhauer, a Leopardi, a

Rubén Darío, a Petrarca, a Píndaro, a Antonio Machado, a Lope, a Góngora, porque

Teresa es, ante todo, un libro que nos habla de la persistencia de la poesía, y así lo

expresa a través de los versos del Don Juan, de Lord Byron, cuya traducción intento

aquí:

Y, sin embargo, aún habrá poetas: aunque la Fama sea humo,

sus vapores son incienso para el pensamiento humano;
y los sentimientos inquietantes, que despertaron la primer
música en el mundo, buscarán lo que entonces buscaban:
como en la playa donde las olas por fin rompen,
así, hasta el margen más extremo, las pasiones empujaron
a la poesía, que no es sino Pasión.
O, al menos, lo era, antes de convertirse en moda.

860
 Bibliografía

Blasco, Francisco J. (1989), “Miguel de Unamuno: ´Teresa´”, en España Contemporánea

(Revista de Literatura y Cultura), Columbus, Ohio, t. II, núm. 3, pp. 37-60.
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(Eds.). Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Madrid: UNED.
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Unamuno, Miguel de (2011). Mi confesión. Edición y estudio de Alicia Villar. Salamanca -
Madrid: Ediciones Sígueme. Universidad Pontificia Comillas.
Yndurain, Francisco (1969). “Unamuno en su poética y como poeta”. Clásicos modernos,
Madrid: Gredos, págs. 59-125.

861
 Muerte y exilio en los márgenes provocadores de dos autores extemporáneos:

Fernando Vallejo - James Joyce

Silvana Ferrari (UADER)

Noel Milone (UADER)

“La presencia de la muerte se convierte en

algo vivo. La muerte es vida vivida,
la vida es muerte que viene;
la vida no es otra cosa
que muerte que anda haciendo”
Jorge Luis Borges, Cuaderno de San
Martín

La muerte ha constituido uno de los atractivos más interesantes a partir de la

existencia de los sujetos, sobre todo desde el momento en que éstos pudieron pensarla.

Su carga simbólica, dada en diferentes épocas, ha llevado a que de ella existan múltiples

conceptualizaciones y que quiénes trabajen en torno a la misma se interpelen sobre el

verdadero peso cultural que trae consigo.

La literatura ha sido a lo largo de los siglos un espacio que nos ha permitido

entender aquellas percepciones e incluso, teorizar sobre la muerte. En este trabajo, a

partir del comparatismo y sus formas de repensar el campo literario, pretendemos poner

en tensión este tópico en la novela El don de la vida (2010) de Fernando Vallejo (n.

1942) y los cuentos “Los muertos” y “Las hermanas” (1914) de James Joyce (1882 –

1941).

Es preciso conocer por qué podemos hablar de modificaciones en la significación de

Thánatos y cómo esto logra inscribirse en la literatura.

862
 Para ello hemos seleccionado un texto del historiador y antropólogo Philippe Ariés:

El hombre ante la muerte (1977). Allí el autor hace un rastreo histórico sobre las

representaciones de la muerte considerando estudios que atraviesan desde la literatura

hasta la religión. De esa manera muestra cuán diferente han sido sus representaciones a

lo largo del tiempo. Tomando como punto de partida, para su análisis, la primera Edad

Media y los aportes de la literatura de esa época.

Enumera diferentes momentos hasta llegar a los siglos XVII y XVIII donde la

muerte es medicalizada, es decir se aleja del dominio religioso e irrumpe como

problema médico. Nos detendremos solamente en la caracterización de esta última

etapa, ya que es la pertinente a este trabajo.

Esta época entiende al cuerpo humano, su existencia y su conducta, inserto en una

red de medicalización amplia, donde la investigación médica se torna más minuciosa,

desarrollando instituciones de salud aptas para esos estudios.

La medicalización se instaura, primeramente, en ciertos países europeos a fines del

siglo XVIII y principios del XIX. A partir del siglo XIX y hasta nuestros días la muerte

está invertida, se niega el duelo, se rechaza a los difuntos; el hombre ya no es dueño de

su muerte y recurre a los profesionales para organizar diferentes ritos (servicios

tanatológicos).

El hombre contemporáneo descubre la finitud de su vida, pero jamás se ve o piensa,

a sí mismo, como muerto. Sobre esto, Freud afirma que, “aunque seamos conscientes de

la irremediable finitud de nuestra existencia, sólo somos capaces de representarnos la

muerte del otro; nos es absolutamente imposible representarnos nuestra propia muerte,

ya que siempre participamos de ella como espectadores y la única manera de hablar de

ella es negándola” (1915, 290)

863
 No es casual que dentro del corpus seleccionado aparezcan escritores que no

pertenezcan a un mismo momento literario pero que comparten una similar aversión

por sus lugares de procedencia. Ambos escritores poseen la particular manera de poner

en tensión sus malestares culturales a partir del despliegue de diferentes recursos, como

la novela autofictiva en el caso de Vallejo y diversos alter egos en el caso de Joyce, a

partir de los que se escapan aquellas percepciones a propósito de lo que los acongoja.

James Joyce en Dublineses (1914), libro en el que enmarca sus colección de

cuentos, ha dejado entrever rasgos autobiográficos y una especial forma de llevar a sus

alter egos en relatos como “Los muertos” a repensar “su” lugar en una patria que

desprecia y que de la mano del concepto de muerte, finalmente lo puede simbolizar de

modo catártico.

-¿ Y no tiene usted su tierra natal para visitar -siguió Miss Ivors- de la que no sabe

nada, su propio pueblo, su patria?

-Pues a decir verdad, -replicó súbitamente, Gabriel- estoy harto de este país, ¡harto!

(1914, 220)

Gabriel, el personaje principal del cuento mencionado, es un profesor de letras que

asiste a una cena familiar en navidad y de la que Joyce parte para encargarse de

describir arquetipos sociales que critica y condena de su lugar natal. En esa atmósfera

se monta un escenario que le sirve al alter ego de Joyce para conformar un discurso que

le permita transmitir aquello que le genera aversión a Irlanda, el idioma, lo conservador

de su cultura, la necesidad de aparentar y que se ve potenciado por la aparición de un

fantasma, de un muerto que revive a partir del relato de Gretta, su mujer. Ella recuerda

un viejo amor con una candidez aun siendo el protagonista de un hecho fatídico que

logra congelar el encuentro íntimo que intentaba nacer con su esposo.

864
 De acuerdo al estudio realizado por Josep Bessa (1995), el relato de Gretta ha

transformado la pulsión libidinal (Eros) de Gabriel en impulso de muerte (Thánatos).

El mismo crítico sostiene que Gretta da paso a lo que denominó “épica de muerte”

ya que ésta ha sido suscitada por el recuerdo de la hazaña heroica del muerto al que

revive, Michael Furey.

En “Los muertos” la actitud de Gabriel ante la aparición de un recuerdo formaría

parte, en un primer momento, de lo que Ariés llamó la muerte domesticada. Pese a la

familiaridad con la muerte, la gente temía a los muertos y pretendían alejarse de lugares

significativos para éstos. Sostenían que así los muertos no perturbarían a los vivos.

Gabriel siente recelo de ver a Gretta compungida por algo que había pasado hace años.

En tal historia existe la muerte física de uno de los personajes que surge al final pero

con características de conductas no sólo de una muerte invertida sino también de la

domesticada, el hecho de que Joyce deje huellas autobiográficas en el relato y aborrezca

a Irlanda por la cerrazón a las innovaciones que atravesaba Europa a principios del siglo

XX hace que se hable también de una muerte social. De alguna manera, el autor, pone

en tensión la actitud que lleva a su pueblo a morir, socialmente, antes sus ojos al resto

del viejo continente.

Por su parte, en el relato “Las hermanas”, una vez más el thánatos se hace presente a

partir del muerto que recibe el nombre de James Flynn y que es caracterizado por los

demás personajes como el distinto, como el que enseñó al niño mirar de diferente modo,

“-Acá el jovencito y él eran grandes amigos. El viejo le enseñó cantidad de cosas, para

que vea…” (Joyce: 1914, 7). Luego de una tercera embolia, el sacerdote muere, pero

este muerto del que hablan sufría una “parálisis” previa, término no casual en la obra de

Joyce y su manera de concebir a Irlanda.

865
 Al muerto que vuelve a aparecer a través de la memoria del niño y de las hermanas

podríamos leerlo como una remisión al mismo Joyce quien se construye

discursivamente como lo distinto respecto a lo que esperaba Irlanda y por eso es mirado

diferente, lo que se ve representado en las diversas opiniones respecto al sacerdote

muerto: “-Sí -dijo mi tía- era un hombre desilusionado. Eso se veía” (1914: 16)

En ambos relatos joycianos el thánatos, la figura de los muertos, remite no sólo a la

muerte física de personajes sino que se ve movilizada por la social de un escritor que

declara entre un aparente juego discursivo no formar parte de un país que lo represente

y lo respete por ello el “exilio”, el no formar parte de un Dublín que lo contenga y

cobije lo suficiente para permanecer allí, ya que el permanecer allí lo congelaría o lo

convertiría en un no sujeto, un muerto.

De la Irlanda de comienzos del siglo XX, ahora nos vamos a la Colombia del siglo

XXI. La autoficción (Alberca: 2006) es una de las estrategias narrativas de la cual se

vale Fernando Vallejo para construir su obra. En este caso es posible identificar la

identidad nominal (autor- narrador y personaje), si bien en la obra no aparece su

nombre, como sí sucede en otras, es clara la filiación porque, por ejemplo, hace

mención a sus libros anteriores: “Veáse librito de mi autoría Los días azules (…)” (48)

Todo tiempo pasado fue mejor podría ser el lema que guíe al narrador, que

rememora la Colombia de su infancia, inocente, alejada de la Señora Muerte; pero que

en el presente de la enunciación está convertida en una “monstruoteca”, una miserable

(129). Para su ciudad, la “capital del odio” (139) también tiene una lista de adjetivos

“asesina, ventajosa, rencorosa, indolente, ingrata, roma, zafira” (129). Como

manifiesta Pablo Montoya “Doble movimiento de una sensibilidad, la de Vallejo, que

sucumbe a la nostalgia del pasado en medio de un presente que se levanta desde la

permanente destrucción” (2006, 14).

866
 El narrador durante toda la narración entabla un contrapunto con un “compadre”,

del cual tenemos como dato que es “Un empleadillo de la alcaldía que trabaja en una

oficinilla del último piso del Palacio Nacional (...) desde donde se tiraban en Medellín

los suicidas” (21-22). Más allá del exceso de diminutivos que otorgan insignificancia

al personaje, nos encontramos con un dato que brinda al lector una pista de quién es

realmente el interlocutor de Fernando: la mención a que su lugar de trabajo es o fue, un

lugar de muerte.

Colombia y la humanidad están perdidas ¿los culpables?: la iglesia, el gobierno, los

colombianos, por eso él es un exiliado, que solo desea vomitar a “(...) Colombia, a mi

familia, al loco Cristo… Toda esta mentira nauseabunda que me metieron adentro y que

me está envenenando las tripas” (115). Su país lo mira como un paria (10), él se siente

ajeno, alejado. México, su lugar de exilio, no lo satisface, pero es mejor que estar en la

monstruoteca que lo vio nacer. Sin embargo, la novela tiene como cronotopo la

Medellín presente, es una plaza donde narrador y muerte dialogan.

En Vallejo la autoficción es su marca registrada, en los cuentos de Joyce, no

encontramos ese recurso, pero sí la creación de alter egos, detrás de los cuales, claro

está, el autor irlandés deja entreverse. No obstante, como planteamos en este trabajo, en

ambos autores, la muerte es el disparador del relato, pero también es aquello que los

conecta con sus países, con ese lugar que niegan y reniegan. Si bien, el tópico señalado

adquiere matices diferentes en ellos.

Para Joyce, la muerte paraliza, es posible pensarla como la metáfora de Irlanda,

aquel lugar que está inmovilizado, lo que produce parálisis en los sujetos. Irlanda está

exánime y es representada en “Los muertos” por la muerte, que no cobra vida sino a

partir de los que otros dicen, pero los muertos están muertos. En cambio en Vallejo está

presente con características vitales, la muerte es un cambio que termina con el

867
aburrimiento de la vida “La Muerte no castiga: la Muerte premia” (88), el estar muerto

otorga un lugar en la libreta de los muertos significa adquirir una entidad, tener un

espacio, que los vivos de Medellín no poseen porque “el que está vivo ya está medio

muerto” (34), aún no ha alcanzado el estatus para ser nomenclado, no han logrado

“entrar en la quietud de la nada” (91).

Para Vallejo, entonces, el Thánatos permite movilizar y construir un espacio más

alentador ya que transita por la idea de muerte que Ariés sostiene respecto al hombre

contemporáneo "descubre la finitud de la vida pero aun así no se piensa muerto sino que

logra entenderla a través de los otros”. El mismo narrador deja en claro que “muerto que

anota, lo empieza a querer” (104).

Tal y como plantea Daniel Link fantasmas y monstruos son pensados no como

tales anuladores del discurso sino potenciadores, el enfoque parte de revisar aquellas

criaturas miradas como “destructivas” a las que discursos hegemónicos por mucho

tiempo intentaron acallar, correr de la escena social para ponerlas en el centro del

discurso y darles voz. En el caso de Joyce esta idea no es tan precisa como lo es en

Vallejo donde los “fantasmas, en tanto formas-de-vida” conforman el discurso ya que

se ven inscriptos en él a partir de lo simbólico de la “libreta de muertos” dándoles

entidad/identidad, son a partir de conformarse en “no sujetos” pero tan necesario como

el personaje “vivo” al que le hablan. En los relatos de Joyce los fantasmas, las sombras

son monstruos pero no dejan de decirnos algo, movilizan lo que hay para decir, en este

caso lo que supone Joyce de Irlanda, la transformación que ocurre en los muertos de

cada historia trata de hacernos pensar en lo que desearía que ocurriera para que esa

“realidad” construida en cada relato se revirtiera, la Irlanda que muere, la Irlanda que

paraliza.

868
 Casi cien años separan a estas obras, mucha agua del río del tiempo ha pasado bajo

los puentes, pero sin embargo la muerte sigue simbolizando el exilio y el exilio sigue

siendo una pequeña muerte, que vive en la literatura.

Bibliografía

Alberca, Manuel (2006) "¿Existe la autoficción hispanoamericana?". En: Cuadernos del

CILHA. Revista del Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana, Año 7, no. 7-8,
p.115-134. Dirección URL del artículo: http://bdigital.uncu.edu.ar/1095. Fecha de consulta del
artículo: 28/09/13
Ariés, Philippe (1977). El hombre ante la muerte. Madrid: Taurus, 1983
Bessa, Joseph (1995) The dead de Jame Joyce, desde la Narratología. C.I.F., XXI-XXII.
Barcelona.
Freud, Sigmund. (1915) De guerra y de muerte. Buenos Aires: Amorrortu, 1992.
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Link, Daniel. “La voz sirenaica” en: Crolla, Adriana (2011) Lindes actuales de la Literatura
Comparada. Santa Fe: UNL, 177-188
Montoya, Pablo (2006).Fernando Vallejo: demoliciones de un reaccionario. Bucaramanga:
Universidad Industrial de Santander, 2009.
Vallejo, Fernando (2010). El don de la vida. Buenos Aires: Alfaguara

869
 Fronteras en la literatura extraterritorial

Natalia L. Ferreri

Universidad Nacional de Córdoba

En este trabajo, analizaremos los procesos de configuración identitaria del sujeto

exiliado / apátrida, en lo que llamamos Literatura extraterritorial, en un corpus

conformado por L’Uruguayen de Copi y Manèges de Laura Alcoba, a partir de

categorías provenientes de la semiótica lotmaniana375.

Tanto Copi como Laura Alcoba, dejaron el país para exiliarse en Francia; este

desplazamiento implicó la adopción de una lengua extranjera: el francés. En este

sentido, la hipótesis que funda nuestro trabajo propone que aquellas dos experiencias -la

del exilio y la de la adopción de una lengua extranjera- que implican dos

desplazamientos, uno espacial y otro sígnico, complejizan el proceso de configuración

identitaria del sujeto textual de dos maneras: a) el yo en relación con una semiosfera, de

la cual proviene; b) el yo en la frontera exterior de esa semiosfera a) y al interior de una

semiosfera otra. En el caso de Copi aquello que devendrá en no-texto será la semiosfera

otra a la que arriba; mientras que en Alcoba, la semiosfera de la cual proviene devendrá

en extrasemiótica.

Jorge Lozano retoma la definición de semiosis de Lotman, y concluye en que “la

semiosfera es aquel espacio semiótico fuera del cual no es posible la existencia de la

semiosis” (1995). Es decir que, cada elemento que la constituye tiene una función

dentro de ella y lo que está fuera de esa esfera produce no-textos. Esa delimitación entre

lo que está fuera (extrasemiótico) y lo que está dentro (semiótico) conforma uno de los

rasgos inherentes a la semiosfera: la “frontera”. Ella contribuye a la formación del

375
Categorías tales como semiosfera, frontera, lengua natural y traducción cultural.
870
rasgo de “identidad” que se verá complejizada en relación con la interculturalidad, ya

que la categoría de “frontera” además de delimitar, funciona como “filtro”; explica

Lotman que

En el nivel de la semiosfera,la frontera significa la separación de lo propio

respecto de lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de estos
al lenguaje propio, así como la conversión de los no-mensajes externos en
mensajes, es decir, la semiotización de lo que entra de afuera y su conversión en
información. (1996).

Es importante señalar que la delimitación de la semiosfera no necesariamente coincide

con un espacio geográfico, como el de una nación, sino que también puede ser

entendida como un espacio simbólico. Otra de las categorías inexorablemente ligada a

la de “frontera” es la de “traducción metafórica”, ya que a partir de ella es posible dar

cuenta de los numerosos mecanismos que operan en la frontera de la semiosfera y que la

delimitan.

La breve novela L’Uruguayen376 presenta mediante la tipología textual epistolar, las

experiencias de un exiliado -sin causas explicitadas- que dejó “París” para instalarse en

“Montevideo”. “Copi” -es el nombre del personaje desplazado- le escribe a “Cher

Maître” para intentar narrarle su arribo a aquel nuevo espacio. La fuerte presencia de la

marca del desarraigo que implica el exilio, está sostenida desde el paratexto de la novela

que comienza con el siguiente epígrafe: “A l’Uruguay, le pays où je passé les années

capitales de ma vie, l’humble hommage de ce libre que j’ai écrit en français mais

certainment pensé en uruguayen377”. (Copi, 1999378). Ya en el nivel enunciativo, el

376
Todas la citas en francés, corresponden a la edición Christian Bourgois, 1999.
377
El resaltado es mío.
871
sujeto se sitúa en un espacio indeterminado, al menos, desde el concepto de lengua

natural de Lotman, ya que fluctúa entre dos idiomas: uno que se manifiesta en el

pensamiento -uruguayo- y otro -el francés- que materializa a aquel. Además, aquella

indeterminación se profundiza desde el hecho mismo de que el “uruguayo” como lengua

natural no existe; por lo tanto, lo que realiza el enunciador es establecer un vínculo con

el español rioplatense. Otro aspecto paratextual está constituido por el título; si bien el

personaje no explicita desde dónde proviene, sí expresa claramente que “Montevideo”

es el lugar al que llega; se configura así en un extranjero en esa ciudad. Por lo tanto, el

título se presenta como prolepsis; “el uruguayo” no es más que el personaje devenido en

tal recién hacia el final de la novela. En este sentido, la identidad como proceso se

manifiesta desde el título.

Entendido el concepto de semiosfera tal como lo definimos más arriba, “Copi”

personaje se desplaza desde la frontera exterior de una semiosfera hacia el interior de

ésta; este proceso constituye la novela misma. Ese doble carácter de la frontera

interior/exterior implica dos semiosferas ya que ese espacio, “Montevideo”, sufre un

proceso de descomposición debido a que para el personaje aquello que ve y vivencia se

vuelve intraducible; la cultura de llegada se convierte en un no-texto. En cambio, la

semiosfera de la que parte “Copi” sólo aparece como alusión y está delimitada por una

lengua natural -el francés-, por el vínculo con el “Maître” a quien le escribe; y por una

memoria vulnerable. A partir de allí, “Copi” opera como traductor en relación con su

interlocutor que está ausente. Así inicia este proceso; “Copi” comienza por nombrar y

explicar a su interlocutor, la etimología del nombre de la ciudad a la que llegó:

378
“Al Uruguay, país donde pasé los años capitales de mi vida, el humilde homenaje de este libro escrito
en francés pero pensado en uruguayo” (Todas las traducciones al español corresponden a la edición de
Anagrama, 2010).
872
 Vous serez sans doute surpris de recevoir de mes nouvelles d’une ville aussi
lointoine que Montévidéo. (…) Le pays s’appelle Republica Oriental del Uruguay.
L’Uruguay étant un fleuve qui se trouve naturallement à l’occident de la
République et dont le nom, en Indien, pourrait se traduire para la République
(URU) est à l’orient (GUAY). Voici la première bizarrie. Et voilà la seconde: la
ville s’appelle Montévidéo, et ils vous expliquent calmement que ça veut dire en
Portugais : j’ai vu le mont (1). En una nota al pie, agrega : VIDEO MONTE
donc, même si on acceptait une explication aussi délirant, la ville devrait s’appeler
Vidéomenté et non pas Montévidéo. 379

Hasta aquí “Copi” se encuentra en la frontera exterior de una semiosfera simbólica que

no responde a los límites geográfico-políticos del espacio referencial que es Uruguay,

por lo que la delimitación resultará más compleja. A continuación, el personaje

comienza a dar cuenta del paisaje que es construido desde el lenguaje: “En entrant dans

le port vous ne manquez pas de percevoir le mont qui surplombe la ville. C’est une

convention: le mont n’a jamais existé.”380 . A partir de aquí, todo comienza a

descomponerse para “Copi” ya que es desde el lenguaje y de las convenciones que éste

establece entre los integrantes de esa cultura, que se le otorga existencia a las cosas.

Aunque “Copi” comparta la lengua natural con los “uruguayos”, según lo que él mismo

explicita, no comparte el lenguaje, queda fuera de la convención por su condición de

extranjero. Es decir, se trata de lo que Cornejo Polar llama “sujeto migrante”, es un

sujeto “radicalmente descentrado”. Esto genera una “mirada oblicua” de parte de “Copi”

379
“Sin duda le sorprenderá recibir noticias desde una ciudad tan lejana como Montevideo. (…) El país se
llama República Oriental del Uruguay. Y el Uruguay, siendo naturalmente un río que está al oeste de la
República, es un nombre que, en indio, podría traducirse por la República (URU) está en oriente (GUAY).
Aquí tiene la primera cosa rara. La segunda es ésta: la ciudad se llama Montevideo y ellos te explican
tranquilamente que es en portugués quiere decir: vi el monte (1). Nota al pie “Vide o monte”, pues, aún
aceptando explicación tan delirante, la ciudad debería llamarse Videomonte y no Montevideo.
380
“Al entrar en el puerto no dejas de ver el monte que domina la ciudad. Es una convención: el monte no
existió nunca”. (El resaltado es mío).
873
sobre la cultura de llegada381 y es la que produce la descomposición de esa cultura de

llegada y de todo lo que conforma ese nuevo espacio semiótico: la ciudad entera se

cubre de arena, toda la gente muere repentinamente, los animales desaparecen; en este

contexto, “Copi” queda como único sobreviviente durante tres años: la soledad parece

no molestarle; programa un rutina que le permite comer, pasear, comprar y tener sexo

con un cadáver. Aquí la narración se vuelve ensimismada; el tiempo de la historia se

vuelve elíptico; el espacio de la ciudad se desdibuja. En resumen, la novela da cuenta

de la intraducibilidad de la experiencia de arribar a una cultura otra, debido a la

condición de foráneo.

Luego de lo que “Copi” llama “catástrofe”-cuando la arena cubre la ciudad- en la

novela, aparece nuevamente el lenguaje como modelizante y, de esta manera, ese

mundo de arena devendrá en signo. Los personajes que van resucitando en la historia

vinculan a “Copi” con el último recuerdo antes de sus “muertes” y lo “bautizan”. A

través de la palabra concebida como signo, hacen posible que “Copi” pase de la frontera

al “umbral” y de allí al centro de la semiosfera. Recién aquí podemos pensar en una

“doble conciencia” del personaje, como señala Zulma Palermo, que acontece en el

“borde”, debido a que es ahora cuando aquello intraducible se vuelve signo y se

produce, en consecuencia, la interrelación, el intercambio, la negociación entre las

culturas, entre el otro y el yo.

Hacia el final de la novela, “Copi” realiza su última jugada; este sujeto en intercambio

subjetivo, busca dejar de ser el “otro” para ser “ellos”: se realiza una cirugía estética

381
“Copi” se encuentra ante una serie de experiencias que, en su narración, dan cuenta de esa mirada
oblicua; citamos aquí, algunos ejemplos de su traducción metafórica respecto de lo que vivencia y
observa de manera “oblicua”: “todo puede ser un lugar desde el momento en que ellos pueden darle un
nombre. (…) No paran de inventarse palabras que les pasan por la cabeza”; “La mayoría de las veces sus
discusiones no llevan a nada (sospecho que mienten bastante a menudo, a pesar de que la palabra mentir
no está en su vocubulario); “Lo que más me molesta de ellos es que no huelen.”; “Para ellos yo no soy
nadie o casi nadie”; “Cuando dos de entre ellos pronuncian habitualmente la misma palabra (poco importa
de qué palabra se trate) se convierten en hermanos de sangre, es decir, que pertenecen a una formación
política y son fusilados de inmediato.”(2010).
874
para borrar sus rasgos faciales e intenta imitar el comportamiento de los “uruguayos”.

La novela termina allí; el proceso de configuración identitaria, no.

Por su parte, en Manèges lo que deviene en no-texto es la cultura de partida. En esta

novela autoficcional, la voz narrativa se presenta de manera desdoblada en un yo adulto

y en un yo de la infancia. Por medio de ese procedimiento, es posible advertir la fisura

que producen los desplazamientos y que delimitan, por un lado, el lugar del cual

proviene la voz de la infancia evocada por la memoria; por otro lado, el lugar al que se

exilia la voz adulta que se manifiesta en la escritura. La voluntad del yo adulto por

recordar para olvidar, lo conduce a desplazarse de una semiosfera a otra -ambas

geográficas y sígnicas-.

Muchos son los elementos382 que dan cuenta de cómo el pasado deviene en no-texto.

Nosotros nos detendremos en uno: a lo largo de la novela se enuncia la palabra

“embute” que se vuelve intraducible, tanto en el nivel lingüístico como en el metafórico:

“(…) le premier terme qui me vient à l’esprit est le mot embute. Ce terme espagnol si

familier, pour nous tous durant toute cette période, n’a toutefois pas d’existence

linguistique reconnue383.” (Alcoba, 2007: 49); y concluye “Embute semble bien

appartenir à une forme de jargon propre aux mouvements révolutionnaires argentins de

ces années, plutôt visiblement disparu384.” (Ídem: 52). Así es como se evidencia que en

el plano lingüístico, la narradora no halla un equivalente del término; en el plano

metafórico lo que no puede traducir es la experiencia. Se trata de un término que

deviene en signo sólo a partir del conocimiento de lo hechos violentos de aquella época.

382
Descripción de los lugares y recorridos espaciales; listado de nombres y recuerdo de sus rostros;
personajes anónimos; etc.
383
“(…) lo primero que viene a mi memoria es la palabra embute. Este término español, del habla
argentina, tan familiar para todos nosotros durante aquel período, carece sin embargo de existencia
lingüística reconocida. (Alcoba, 2010: 47).
384
“‘Embute’ parece pertenecer a una suerte de jerga propia de los movimientos revolucionarios
argentinos de aquellos años, más bien anticuada ya, y visiblemente desaparecida.” (Alcoba, 2010: 50).
875
Es decir que la palabra “embute” actúa como frontera y delimita las semiosferas por las

que transita el sujeto; alcanzar a entender el sentido que alberga esa sola palabra, otorga

a la narradora la posibilidad de volver signo lo que su memoria no comprende.

A modo de conclusión y en relación con lo que planteamos en nuestra hipótesis,

señalamos que en la literatura extraterritorial, la configuración identitaria de un sujeto

desplazado / migrante debe asentarse siempre en una perspectiva intercultural, porque el

recorrido de ese sujeto de una semiosfera a otra no se completa sólo por el

desplazamiento geográfico-espacial, ni por una lengua natural compartida, sino que

radica en el hecho de que ese sujeto ingresa en un “conjunto de signos”, es decir, una

cultura. De este modo, vemos cómo el concepto de interculturalidad permite entender a

aquel proceso como tal, como un devenir, nunca acabado, siempre en negociación.

Bibliografía

Alcoba, Laura. (2007). Manèges. Paris: Gallimard.

Alcoba, Laura. (2010). La casa de los conejos. Buenos Aires: Edhasa.
Bueno, Raúl. ”Heterogeneidades migrantes en América Latina: miradas, discursos y
contradiscursos. Para una historia cultural alternativa.” (S/D)
Copi. (1999). L’Uruguayen. France: Christian Bourgois.
Copi. (2010). Obras. Argentina: Anagrama.
Lotman, Iuri. (1996). La semiosfera I. Madrid: Frónesis Cátedra.
Lozano, Jorge. (1995). La semiosfera y la teoría de la cultura. En: “Revista de
Occidente”, 170-171.
Palermo, Zulma. (2013). De “fronteras” y “bordes”. Por una política descentralizada
del saber. (inédito).

876
De “algún ingenio sagrado”: reflexiones acerca de la lengua poética en La Dorotea

Patricia Festini

Universidad de Buenos Aires

Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso”

Todo acercamiento a La Dorotea (1632) supone enfrentarnos a una obra,

subtitulada por Lope “acción en prosa”,385 que resulta, en palabras de Begoña López

Bueno, una “extraña e inclasificable pieza literaria” (2005: 145). Trabajo de los últimos

años de Lope, del periodo definido por Juan Manuel Rozas como ciclo de senectute,

parece reconstruirse en cada nueva lectura, acentuando aun más esa condición de pieza

extraña e inclasificable. Elaborado con materiales diversos y con una simple línea

argumental que gira en torno de los amores de don Fernando y Dorotea, permite la

inserción de múltiples voces: poemas escritos por Lope a lo largo de toda su vida,

numerosas citas de autoridad, refranes o las más sabrosas muestras de sabiduría popular,

entre muchos otros ejemplos.

Esta característica admite una multiplicidad de lecturas de La Dorotea y

posibilita acercarnos a ella a partir de nuestros propios derroteros y en función del

interés específico que cada uno de nosotros tiene frente a la literatura de los Siglos de

Oro. Porque precisamente en La Dorotea parece confluir todo. Alguna vez yo la definí

como el “último gran juego literario” (Festini 2013) de Lope y tiene mucho de juego, y

tiene mucho de experimentación pero también tiene mucho de experiencia.

385
Así está presentada en la primera edición: La Dorotea. Acción en prosa.
877
 La experiencia se manifiesta, entre otras cosas, en las abundantes referencias

metaliterarias que vamos encontrando a medida que transcurre la “acción en prosa”. En

esta oportunidad, quiero centrarme en algunas de esas referencias que pueden tomarse

como disparadores para nuevas lecturas, para nuevos análisis.

Entre todas ellas, se destacan las escenas segunda y tercera del acto cuarto que

han sido bastante frecuentadas por la crítica, tanto por su inserción en la polémica

anticultista como por su formato académico.

En estas escenas aparecen dos personajes menores: el astrólogo César y su

amigo Ludovico. César es el que lleva el tan mentado soneto “en la nueva lengua”

(Lope de Vega 1987: 341)386, desatando la crítica al cultismo que ocupará las dos

escenas pero que, a la vez, da pie para la reflexión acerca del adorno que se hace a la

lengua castellana:

CÉSAR: Algunos grandes ingenios adornan y visten la lengua castellana, hablando

y escribiendo, orando y enseñando, de nuevas frases y figuras retóricas que la
embellecen y esmaltan con admirable propiedad, a quien como a maestros –y más
a alguno que yo conozco– se debe toda veneración. (1987: 342)

Dejando de lado las referencias directas a la polémica anticultista, las escenas

instalan un espacio de discusión sobre la lengua y lo que los poetas, “los ingenios”

hacen de ella. Y al respecto, resulta bastante significativo la cantidad de veces que la

palabra “ingenio” aparece en ese diálogo que mantienen César y Ludovico en la escena

segunda, mientras esperan a Julio: al poeta del soneto culto, César lo presenta como

“algún ingenio arrepentido” (1987: 343); y otra vez será de él la referencia, frente a la

problemática sobre la claridad – oscuridad de la lengua: “Desto quisiera yo que trataran

386
En adelante, al final de cada cita de La Dorotea, señalo únicamente el año de edición y el número de
página.
878
en sus juntas los que en este lugar se llaman ingenios, como lo hacen en Italia en

aquellas floridísimas academias” (1987: 358), lo que provoca el comentario sarcástico

de Ludovico: “Fuera bueno poner una tablilla «Aquí se juntan los ingenios»” (1987:

359). César recuerda que ‘ingenio’ también se llama el instrumento con que los libreros

cortan los libros que encuadernan. Y por último, lo relaciona con la importancia del arte

poética para perfeccionar la naturaleza. Seis veces en pocas páginas, entre las que se

destaca la valoración positiva aplicada a los poetas que “adornan y visten la lengua

castellana”, que mencioné en la primera de las citas.

El Diccionario de Autoridades define ‘ingenio’ como la “Facultad o potencia en

el hombre, con que sutilmente discurre o inventa trazas, modos, máquinas y artificios, o

razones y argumentos, o percibe y aprehende fácilmente las ciencias.” Y la definición

nos remite a otra faceta del texto de Lope, a otra faceta de sí mismo: la que Celina Sabor

de Cortazar definió como la aspiración de Lope de ser “científico poeta” (1987: 184).387

La poesía como ciencia, planteada ya en la teoría cervantina, se proyecta y se enraiza en

La Dorotea.

En estas escenas, será César quien pretenda dignificar de este modo el

comentario del soneto: “Sea como quisiérades. Pero si se ofrece alguna cosa seria o

científica, habéisme de perdonar” (1987, 361). Alguna cosa seria o científica. Apenas

unas líneas antes, hablando sobre temas de poética que son el preámbulo para la crítica a

las academias, será Ludovico el que, refiriéndose a la señalada falta de ingenio de

algunos poetas que oscurecen su poesía, señale que “dirán ellos que tienen de su opinión

muchos hombres científicos” (1987, 358).

No es la primera vez que en Lope aparece el término científico en un comentario

metaliterario. Ya en Las fortunas de Diana, la primera de las Novelas a Marcia

387
Esta aspiración se entronca con la doctrina de la erudición poética; “El poeta debe ser sabio. La poesía
es la ciencia de las ciencias.” (Sabor de Cortazar 1987: 184).
879
Leonarda, sugiere que los libros de novela, si bien son de gran entretenimiento y

podrían ser ejemplares, “habían de escribirlos hombres científicos o por lo menos

grandes cortesanos, gente que halla en los desengaños notables sentencias y aforismos”

(2011: 106).

Precisamente La Dorotea está plagada de sentencias y aforismos y desde esta

perspectiva del “científico poeta”, las reflexiones metaliterarias se resignifican.

Es por eso que resulta significativa la escena388 en la que el personaje de

Ludovico aparece por primera vez. Su inserción se justifica en la trama porque le había

sido encargado por don Fernando el asesinato de Gerarda, cosa que evidentemente no

lleva a cabo. Es Ludovico quien le da noticias a don Fernando del intento de suicidio de

Dorotea tragándose el diamante, y el retrato que hace de su belleza luego de su

convalecencia, incorpora en el texto una observación sobre la prosa poética, aunque por

medio de una comparación en la que lo rústico se mezcla con el léxico petrarquista.

Dice Ludovico que “Suelen traer las labradoras en las tejidas encellas los naterones

cándidos, y caerse algunas hojas de rosa encima de los ramilletes que también llevan;

así habéis de imaginar en su rostro sobre la nieve legítima la color bastarda” (1987:

253), a los que Fernando responde: “Parece que escribís versos, cuya costumbre os

presta el mismo estilo para la prosa” (1987: 253).

La conversación que, a lo largo de toda la escena, va a girar en torno de la

melancolía de don Fernando y a su necesidad de olvidar, de aborrecer a Dorotea, va

recorriendo aristas, intersticios que, de un modo u otro, permiten la reflexión

metaliteraria. Un epigrama escrito por Julio, a propósito de la melancolía del joven,

motiva la pregunta de si está escrito en latín o castellano. El epigrama está en castellano

porque, según Julio, en latín “ya no hay quien lo agradezca, que es harta lástima” (1987:

388
Escena cuarta del Acto III.
880
259). Ludovico no está de acuerdo con que sea “harta lástima” y afirma que “No es, por

cierto. Porque el poeta, a mi juicio, ha de escribir en su lengua natural; que Homero no

escribió en latín ni Virgilio en griego, y cada uno está obligado a honrar su lengua. Y así

lo hicieron el Camoes en Portugal y en Italia el Tasso” (1987: 259)

Frente a las numerosas sentencias y aforismos latinos, el poeta, aunque

científico, debe escribir en su propia lengua. Es por eso que siete escenas más adelante

se destaca a esos grandes ingenios que “adornan y visten la lengua castellana” (1987:

341). La valoración que se hace en esta escena cuarta del acto tercero se proyecta en la

crítica anticultista. No es castellano, es “la nueva lengua” (1987: 347) y Ludovico puede

leer el soneto porque sabe “un poco de griego” (1987: 347).

Retomo la consideración del texto como juego literario, como ejercicio lúdico.

Como ya mencioné, la escena cuarta del acto tercero gira en torno de la melancolía de

don Fernando y esa melancolía también instala en el texto la reflexión metaliteraria. El

consejo que le da Ludovico es que escriba un poema para divertirse. La respuesta de

don Fernardo es lapidaria: “Hame quitado amor el ingenio” (1987: 268). El diálogo

sigue con un contraargumento de Ludovico: “Amor le ha dado a muchos que no le

tenían” (1987: 268), para que don Fernando reafirme que “... a los que le tenían le ha

quitado” (1987: 268). Otra vez el ingenio, definiendo la actividad poética. En el final de

la escena, será un ingenio la autoridad que incorpore otra dimensión de la lengua, ya

que se cierra con la afirmación de don Fernando acerca de “que algún ingenio sagrado

dijo que la lengua del amor es bárbara para quien no la tiene” (1987: 272). El ingenio es

Lope en el soneto XX de sus Rimas Sacras: “La lengua del amor, a quien no sabe / lo

que es amor, ¡qué bárbara parece!” (1969: 325).

Lope autoridad, en el centro de este juego intertextual, legitima la postura de don

Fernando y da muestras de la complejidad de La Dorotea, subrayando la multiplicidad

881
del sujeto poético en el que confluyen la experimentación, con toda la carga lúdica que

el texto propone, y, por supuesto, la experiencia.

Bibliografía

Festini, Patricia (2013). “Entre el diálogo renacentista y la academia literaria: la junta de La

Dorotea”, en Actas del XVIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,
Buenos Aires, en prensa.
López Bueno, Begoña (2005). “Las tribulaciones “literarias” del Lope anciano. Una lectura de La
Dorotea, IV, II y III”, Anuario Lope de Vega, 11: 145-164.
Sabor de Cortazar, Celina (1987), “Lope o la multiplicidad de estilos”. En Para una relectura de
los clásicos españoles, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 171-196.
Vega, Lope de, (1968) Obras poéticas I, José Manuel Blecua (ed.), Barcelona, Planeta.
- - - - - - - (1987). La Dorotea, Edwin Morby (ed.), Madrid, Castalia.
- - - - - - - (2011). Novelas a Marcia Leonarda, Anteño Carreño (ed.), Madrid, Cátedra.

882
 Umbrales del gusto.

La soberanía de la función estética en la vida cotidiana en las columnas

periodísticas de Clarice Lispector y Sara Gallardo (1967-1972)

Guillermina Feudal

Universidad Nacional de General Sarmiento - IDH

En los medios periodísticos en los que escriben desde 1967 hasta 1972, revista

Confirmado y el suplemento Caderno B de Jornal do Brasil, Sara Gallardo y Clarice

Lispector construyen un espacio idiosincrático y singular. Uno de los factores que

legitima su participación es su trayectoria literaria, más larga en el caso de Lispector,

más breve y en vías de consagración en el de Gallardo. Los textos que a partir del 67

aparecen rubricados por la firma inician una serie semanal de publicaciones en la que la

palabra de la escritora y la palabra de la periodista parecen confrontar veladamente en

un intento muchas veces no resuelto por alinear la alta cultura del lado literario.

Sin embargo, aun cuando la tensión entre la escritura periodística y la literaria está

presente como trasfondo, los criterios que rigen el enfoque hacia el ámbito de lo

cotidiano, desde donde surge el repertorio de temas orientados hacia el lector común,

provienen de la esfera artística en un sentido amplio (Mukarovsky, 1936: 46), y de la

atmósfera artística propia de los sesenta, en particular.

883
En consonancia con algunas de las prácticas modernizadoras del período 389 que atañen

también al periodismo en su ejercicio de la representación de la actualidad, Gallardo y

Lispector traman en sus textos operaciones destinadas a configurar el sentido de

fenómenos que, por su naturaleza cotidiana, son los que menos se prestan a la dinámica

sobre las que se configura el valor. Debido a que las funciones utilitarias se manifiestan

demasiado próximas para proporcionar la distancia que libera al objeto de su aura de

banalidad (Sontag, 367)390, la mirada sensible al valor artístico se pone al servicio de

apreciar un fenómeno común en su complejidad social y cultural (Mukarovsky: 106).

Sin embargo, el interés por los hechos de la vida cotidiana a partir de un ejercicio de

valoración con criterios de alta cultura no tiene como horizonte establecer una

equivalencia entre ámbitos. En sus columnas, ellas mantienen este límite claramente

definido. De este hecho dan cuenta las reiteradas formas de valoración del gran arte que

delinean en sus textos tanto como la variedad de atributos y estrategias que ponen en

juego para manifestar sus hipótesis acerca de cómo el entorno hace visible, para

algunos, su intensidad vital.

El buen gusto tiene escasa relación con el arte

Entre las acciones que se destacan en las columnas para Confirmado, Sara Gallardo

“interviene” objetos o acontecimientos tomando como eje prácticas artísticas de la

vanguardia contemporánea: adopta como blanco un objeto de consumo en cuya

superficie yuxtapone estilos y materiales que lo tensionan y transfiguran. De este modo,

opera sobre el valor de cambio a la manera de un artista plástico. Con una metodología

“crítica” y los aportes estéticos de distintas épocas y estratos culturales imprime, a

389
La incorporación a la obra de materiales no estéticos, el vínculo con las instituciones y la búsqueda de
espacios no tradicionales de exhibición, el abordaje integral de las experiencias sensoriales y el impacto
de los medios masivos en los comportamientos urbanos, entre las más importantes (Aguilar, 2012).
390
Según Sontag (1961), la banalidad es una categoría de lo contemporáneo.
884
través de la escritura, la huella singular de los potenciales usuarios en un objeto de

consumo que los prefigura equivalentes.

En “Trato de que me regalen un fiat 600”, por ejemplo, parte un concurso ideado por la

empresa en el que los chicos (sic) deben armar y pintar ese modelo de auto. Esto la

remite, por contigüidad, a la idea de reproducción en serie, la misma que amenaza en

convertir las viviendas de los hombres en conejeras alienándolos de su humanidad.

De este modo, el corte que propone viene por el lado de trastocar la prioridad de las

funciones, es decir, transformando la función práctica en estética. Lo drástico de la

operación da resultados peculiares:

Por qué no son [los autos] a franjas ondulantes y coloridas con figuras humanas
que flotan como los cuadros de Robirosa. Por qué no tienen diseños op, y ojalá
que se escriba así y sea op. Por qué no tienen vitrales Art Nouveau. Por qué no
llevan cueros bordados con seda de colores, como las monturas árabes y norteñas,
o terciopelo con brocados de plata. Por qué no están cubiertos de mosaicos. Por
qué no tienen iniciales de platino. Por qué no tienen calaveras y vampiros, que
están de moda. Por qué no cultivan un bosque de flores de plástico sobre el techo.
Por qué no se iluminan con fulgores eléctricos inútiles. Por qué no lanzan
surtidores sutiles, también inútiles, de agua, como las ballenas y las fuentes de
Versalles. Por qué no tienen cortinillas floreadas o a bastones, para guardar la
intimidad. O flecos de perlas ensartadas, para espiar entre ellas (Gallardo, 1968).

Para argumentar la pertinencia de esta intervención, Gallardo recurre a la figura de

Gaudí, quien construyó casas-flor, casas-gruta, casas monstruosas de balcones hechos

de lianas de cemento: “Ahora figura en los libros de arquitectura y recibe el lauro de

genio, porque sabemos todos –post mortem especialmente–, que el buen gusto tiene

escasa relación con el arte” (Gallardo, 1968).

885
Por una parte, la falta de correspondencia entre los materiales elegidos y la armonía

ergonómica se contradice con las expectativas de comodidad esperables para el hábitat o

el automóvil. Por otro lado, el énfasis de Gallardo está puesto en la inutilidad de algunos

accesorios y en la recuperación del sensualismo pop que el carácter meramente utilitario

del objeto tiende a desfavorecer. Pero cuando señala la diferencia entre buen gusto y

arte, Gallardo está redefiniendo los campos. Si en el ámbito del arte la posibilidad de

trascender las normas permite la inclusión de otras variables, como la creación de

atmósferas, la luminosidad, la manipulación de los materiales, en el caso de la

arquitectura de Gaudí el valor artístico llega a dominar el objeto casa y a subordinar las

restantes funciones. Los autos de Gallardo señalan en esa dirección, hacia el salto

cualitativo que produce la inobservancia del gusto dominante cuando se atiene a las

normativas que apelan a una determinada concepción de armonía, comodidad, confort y

se escuda, evitando otro tipo de empatía, en la racionalidad tecnológica.

Este ejemplo permite apreciar una de las estrategias que apunta a reconsiderar

fenómenos de lo cotidiano mediante una mirada sensible al tipo de relaciones

semánticas y formales que se desencadena en el gran arte.

Es bueno porque es horrible

En las crónicas para Caderno B, Clarice Lispector está muy atenta a la lógica del

oxímoron. La contigüidad de dos cualidades que se excluyen mutuamente y alcanza la

forma de una paradoja describe mejor el sistema de valores a los que se ajusta el artista

como productor y como espectador:

Hay otra cosa que me acecha y me hace sonreír: el mal gusto. Ah, las ganas que
tengo que ceder al mal gusto […] No sé describirlo, pero sabría usar un mal gusto

886
 perfecto. ¿Y en materia de escribir? La tentación es grande, pues la línea divisoria
es casi invisible entre el mal gusto y la verdad. E incluso porque, en materia de
escribir, peor que el mal gusto es cierto tipo horrible de buen gusto. A veces, de
puro placer, de pura búsqueda simple, ando sobre la línea floja (“Charlatanes”,
1969; cursivas del original).

El riesgo del mal gusto empalma con la experimentación del proceso creativo, que se

define más por la búsqueda que por el objeto logrado y también porque hay “algo” del

orden de la verdad que sale a luz en la línea del mal gusto, una especie de crudeza sin

reparos de índole moral o estética.

En otra crónica de 1969, “El artista perfecto”, lleva las cosas al extremo y propone la

siguiente reflexión: ¿podría ser artista alguien que estuviera por completo liberado de

las soluciones convencionales y utilitarias? Un sujeto tal podría, en efecto, establecer

relaciones por fuera de todo hábito común, pero no sería entonces un artista, sino un

inocente. El arte es para Lispector necesidad de transformación; la actividad

instrumental, es absolutamente necesaria para el pasaje hacia una realidad mayor: “El

arte no es pureza, es purificación, no es libertad, es liberación […] nosotros los

utilitarios aún logramos mantener el cielo fuera de nuestro alcance. A pesar de Chagall”.

Concibe el arte como una dialéctica que permite trascender el símbolo utilitario de lo

dado y “unificar las cosas del mundo por el lado de su maravillosa gratuidad”. Por ende,

la condición pragmática de los objetos le es necesaria al arte, al artista y al espectador

como pasaje de frontera, no como abolición de las diferencias.

Cuando estos criterios se hacen extensibles a los fenómenos de la vida diaria, la fórmula

del oxímoron se mantiene pero con las variaciones que distinguen el arte de la vida

cotidiana:

887
 En cuanto a la Blanchette. Ciertas comidas demasiado refinadas están en el
umbral de la repugnancia de estómago. Demasiado refinada da mal cosquilleo: y
he ahí que se alcanza el umbral. Pues también la buena comida tiene algo de rudo”
(“Comer”, 1972); “Estuve en contacto con la fealdad de los ingleses, que es una
de las cosas que más me atrae en Inglaterra. Es una fealdad tan peculiar, tan bella,
y estas no son meras palabras. Hacía mucho frío y el viento daba al rostro aquella
rojez cruda que vuelve a cada persona extremadamente real (“Los puentes de
Londres”, 1971).

En los fenómenos de lo cotidiano, el concepto de “lo bello” se redefine como realidad

realzada por lo feo o lo rudo en el sentido de un área donde no se borran las huellas

contradictorias de la civilización. Hay algo de pretencioso en la pureza que Lispector

rechaza. Los objetos, las comidas, las personas, las ciudades irradian confluencias y

mezclas y allí es donde su mirada se complace.

Arte y vida cotidiana en las columnas periodísticas

La publicación semanal de textos propios en el medio periodístico durante cinco años

revela la importancia de determinados temas así como el peso de las decisiones

formales y modalidades de enunciación. Desde este punto de vista, tanto Sara Gallardo

como Clarice Lispector enuncian desde el lugar que les confiere la pertenencia al campo

literario, entendido como el espacio donde ejercen su práctica creativa y desde donde

procede su formación, de modo que la esfera de los hechos estéticos y del gran arte en

particular son los ámbitos de su incumbencia.

Ambas conciben el arte como un factor de diferenciación social, ya que establece una

red de complicidades y alejamientos.

Para Gallardo, la actualidad es la responsable del proceso de vulgarización de lo

cotidiano: en primer lugar gracias al fetichismo, intolerable para ella, de la racionalidad

888
práctica, y en segundo lugar, por las falsas necesidades que imponen las modas. Se

inclina sin ambages hacia lo bello e inútil, entendiendo por estos términos la supremacía

de la función estética y de todas las cualidades que honren la espiritualidad y la

sensorialidad humana. Por eso, insiste en el gozo que le producen el arte pop y las

experimentaciones cinéticas en su exaltación de la sensualidad, el movimiento y la

participación.

Para Lispector, la concepción experimental del arte tiene que ver tanto con una

modalidad de producción artística como con las formas de valoración. En cualquiera de

los casos, la producción o la recepción, Lispector se distancia de las formas instituidas y

precavidas del gusto. Su contacto con lo cotidiano es visceral en el sentido de arrojo, en

la sensación de sofisticada promiscuidad que desatan la coexistencia de opuestos, los

choques semánticos, lo paradojal.

Sin dejar de lado las diferencias, la de Lispector y Gallardo es una perspectiva que

asume el hecho artístico como referencia para la consideración, evaluación y

ordenamiento jerárquico de los eventos no artísticos pues, a diferencia de la

significación que adquiere para el crítico o el espectador, el arte constituye para ellas el

mundo propio y el lugar de trabajo. En este sentido, las diferencias entre la escritura

literaria y la periodística pueden pensarse como trascendidas por la figura del artista, lo

cual no implica neutralizar las especificidades pero sí atender a las potencias que

conlleva utilizar la materialidad del medio periodístico para la jerarquización de la

experiencia estética en la vida cotidiana (Huyssen, 2006) ya que como sostiene Rodrigo

Alonso (2012), ocupar un contexto puede potenciar la reflexión sobre un sistema –la

actualidad, el entorno urbano– en el interior mismo del sistema (34).

Columnas y crónicas citadas

889
Sara Gallardo
“Trato de que me regalen un fiat 600” en Revista Confirmado, 8 de febrero de 1968. Año IV, p.
36
Clarice Lispector
“Charlatões” (“Charlatanes”) en “Caderno B”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de abril de
1969, p. 2
“O artista perfeito” (“El artista perfecto”) en “Caderno B”, Jornal do Brasil, 6 de septiembre de
1969, p. 2.
“As pontes de Londres” (“Los puentes de Londres”) en “Caderno B”, Jornal do Brasil, 20 de
noviembre de 1971, p. 2.
“Comer” (“Comer”) en “Caderno B”, Jornal do Brasil, 8 de julio de 1972, p. 2.
Disponibles en <http://news.google.com>.

Bibliografía

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años 60)” en Pop, realismos y política. Brasil-Argentina 1960´s. Buenos Aires: Fundación Proa.
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Argentina 1960´s. Buenos Aires: Fundación Proa.
Huyssen, Andreas (2006 [1986]) “La política cultural del pop” en Después de la gran división.
Modernismo, cultura de masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Mukarovsky, Jan (2011 [1936]) Función, norma y valor estéticos como hechos sociales. Buenos
Aires: El cuenco de plata. Apostillas por Jorge Panesi.
Sontag, Susan (1996[1961]) “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación. Madrid:
Alfaguara.

890
 Organizaciones criminales y organizaciones sociales en Los muros azules, de

Juan Carlos Martelli

Lucía Feuillet

CIFFyH/IDH (CONICET)

Podemos comenzar señalando que Juan Carlos Martelli no es un autor canónico,

y que excepto por su premiado texto Los tigres de la memoria (1973), la crítica no suele

recuperar su obra, inscrita centralmente en la reescritura del género policial argentino.

En este caso, la novela Los muros azules narra una revolución imaginaria en las

Antillas, en un contexto internacional gobernado por Organizaciones criminales que

manejan el comercio ilegal de armas, drogas y piedras preciosas. El protagonista,

devenido en líder revolucionario, ha participado de estas redes comerciales; primero

como heredero de una de las familias más poderosas de la región antillana, y luego

como espía de organizaciones primermundistas. En la ponencia analizaremos la

configuración de los modos de producción en conflicto desde el delito como actividad

económica, que desarrolla las fuerzas productivas y funciona como principio de

subversión del orden social.

En función de esta lectura, retomaremos el aporte de Fredric Jameson que define

la interpretación como un acto alegórico consistente en reescribir un texto en base a un

“código maestro”, evitando caer en el mecanicismo de la lectura sincrónica o de la

historización superficial. El modo de producción, como complejidad estructural que

sostiene la relación entre los niveles jurídico, político, ideológico y económico, será la

clave hermenéutica para este análisis. Para Jameson, los productos culturales deben ser

leídos en términos de sus contradicciones: el texto individual es un campo de fuerzas

donde las dinámicas de los sistemas de signos de varios modos distintos de producción

891
se registran y aprehenden (1989: 79). Esto comprende las contradicciones suscitadas por

antiguas formaciones sociales cuyos vestigios sobreviven localmente, y la posibilidad

de avisoramientos futuros. Los muros azules representa el conflicto de distintos modos

de producción a partir del desarrollo del delito como actividad productiva a nivel

mundial, en un orden antillano colonial. Las formas de organización de la producción

delictiva contrastan con el manejo local de del poder por parte de los magos o

quimboisieurs y la perspectiva de los grupos revolucionarios.

En función de esto, lo primero a destacar será el lugar del delito en la sociedad

como una rama producción material, desde las concepciones de Karl Marx, quien

destaca que un criminal produce delitos de la misma manera que un filósofo ideas o un

profesor compendios (Marx, 1974: 327). A su vez, esta acción productiva se proyecta

sobre otras actividades, creando profesiones “útiles” que funcionan en todos los planos

de la división del trabajo, como la justicia y la policía. Además, el delito funciona como

un contrapeso equilibrando lo social, minimizando la competencia entre los trabajadores

e impidiendo que el salario se reduzca abruptamente. En un sentido estrictamente

económico, el delito estimula las fuerzas productivas, y trae como consecuencia el

aumento de la riqueza nacional. Al adquirir nuevas fuerzas productivas, los hombres

cambian del modo en que producen, y se modifican todas las relaciones sociales (Marx

en Marx-Engels, 1973: 72), ambos elementos definen el modo de producción en el

marxismo (Marx 2011).

El delito impulsa la transformación de los modos de producción en la novela que

estudiamos. Tal es así que la revolución se gesta en “la casa de los suicidas”: un refugio

donde el protagonista se dedica a la investigación sobre el comercio clandestino de la

zona, mientras rescata sus olvidados saberes mágicos. Ya en este cruce tenemos

configurados los dos ejes que funcionan contradictoriamente durante todo el relato. El

892
descubrimiento de los barcos silenciosos que ocultan bultos en el agua, el recorrido de

los camiones que descargan mercadería y los pescadores que colaboran en el reparto

posibilita el robo posterior de las armas para la rebelión. La figura del héroe

revolucionario es la del pirata que sustrae a la Organización el producto del

contrabando, haciendo emerger la rebelión de un delito doble. Y desde este espacio

transgresor produce la historia, a partir de la escritura de sus memorias en los mismos

cuadernos que consignan las rutas clandestinas: “Hasta tal punto que le permite inventar

su propia trama” (Martelli, 1986: 103).

Ladrón que roba a ladrón… contradicciones de la producción delictiva

Los modos de desarrollo del delito productivo a nivel mundial proyectan

entonces una serie de contradicciones en la organización de la producción social local.

En principio, las múltiples identidades del héroe revolucionario se relacionan entre sí

antagónicamente: D’Abadie, poderoso martiniquense conocedor de los secretos de la

magia regional, se esconde como espía de organismos criminales primermundistas tras

Meyer, falso argentino cuya mujer ha sido asesinada por la Organización delictiva

antillana en un confuso hecho que involucra la dictadura argentina. Y Martin Legros,

espía francés para los ingleses, nace para desconectar las dos identidades anteriores

antes de su regreso a las Antillas. Así, las motivaciones del líder de la insurrección en

las islas oscilan entre el individual objetivo de la venganza y la adhesión ideológica a la

coyuntura rebelde.

Además, el personaje aparece desde el comienzo atravesado por el antagonismo

de su doble pertenencia de clase. Es el beneficiario de la gigantesca herencia de sus

padres muertos en la niñez, lo cual lo vuelve copropietario responsable del despliegue

productivo en la isla, donde se combinan el trabajo agrícola, con el contrabando y la

893
magia: “Negaba que estuviera mal lo que yo mismo aprobaba; trabajar en la zafra

quince horas. Vivir de vales. Ejercitar la magia para encubrir la explotación (…) –estaba

mal, pero era parte de la herencia de mi padre- cargar armas y esmeraldas, drogas y

mujeres. Distribuirlas. Usar a la gente para eso.” (Id: 108). Esta herencia, manejada por

un Consejo antillano de Notables, moviliza sus capitales gracias a la organización

trinitaria de contrabandistas integrada por Gaspard, Gaspire y De Alcántara.

Por su parte, la Organización en la que participa como espía en el primer mundo

también opera a partir del contrabando, y su premisa es el liberalismo cambiario, como

lo afirma el discurso de uno de sus jefes: “un honesto intercambio internacional de

polvos de ilusión, muerte, piedras preciosas. El hombre es libre de comprar o de vender.

Ese liberalismo es la base de la civilización. Queremos usar ese comercio; usar

generales paraguayos, bolivianos, argentinos; usar presidentes centroamericanos, usar

movimientos de liberación y hacendados medievales. No queremos cambiar la Historia

porque para nosotros la Historia es un medio, no un fin” (Id: 110). Todas las fases de la

organización histórica de la producción social son combinadas en esta etapa del

“contrabando mundial” en el capitalismo, formación social dominante percibida en el

concepto del libre comercio.

En este marco, el levantamiento de Carbet se presenta como una afrenta a la

Organización, perpetrada con la complicidad de personajes locales: Margaret, ex-

prostituta, y Gregory, pirata de raza negra, ambos aliados a los Grupos de Liberación

Armada (GLA). A esta comunidad de jefes rebeldes se suma Petrus, el antiguo maestro

y tutor del protagonista en las bondades mágicas de la isla, que está al frente de una

colectividad de brujos. El comercio, sin embargo, no será abolido en esta etapa, según el

propio discurso del personaje: “Sé qué se deposita y cuándo y dónde. Y no vengo a

suspender el comercio sino a alentarlo. Quiero que sepan que todo será de todos” (Id:

894
169). Dicha premisa impulsa una serie de contrariedades alrededor de la supervivencia

del delito productivo en la formación social emergente. El objetivo de D’Abadie es

derrotar a la Organización, para lo cual es necesario rebelarse en contra de la estructura

social, porque Gaspard y Gaspire representan una suerte de Estado deformado y

excesivamente poderoso, que maneja la economía isleña (Id: 168). Allí el contrabando

hace avanzar a tal punto las fuerzas productivas, que impulsa la rebelión, el progreso de

las relaciones sociales exige distribuir entre todos el producto del tráfico.

A pesar de esto, en la historia se siguen desarrollando contradicciones al interior

de la fantasía revolucionaria. D’Abadie, el erario de la Revolución, es también un pirata

responsable de encontrar el cargamento de armas contrabandeado por la Organización,

para expandir y defender la rebelión. La asociación con Jean Paroir, el líder de los GLA

que se opone a su “paternalismo mágico”, se funda en una doble necesidad: D’Abadie

necesita las armas para derrotar a la Organización, y los GLA las requieren para

instaurar en Gadeloupe una república socialista. Más allá del cargamento de armas, lo

que produce el dilema ético en ambos jefes revolucionarios es el botín de drogas y

esmeraldas, que el líder de los rojos sugiere sea comerciado por D’Abadie: “De su

revolución al gansterismo puede haber un solo paso” (Id: 204). Así, la última venta de

armas y drogas permitida en las islas es destinada al pago de la deuda externa (Id: 228),

y la revolución es también delictiva.

Burocracia o caos. Delito e internacionalismo

El otro costado de la revolución es la alianza con los brujos que produce el

choque con los activistas rojos. D’Abadie constituye la síntesis de ambos términos a la

manera de una dialéctica extrema entre el odio irracional de los magos y la

reivindicación racional de los GLA (Id: 223). El mágico Consejo Verde está interesado

895
en fortalecer el poder al interior de las islas; en cambio el Rojo, ala intelectual de la

revolución a cargo de las relaciones exteriores, propone expandirla invadiendo

Barbados. En el fondo de este debate, vale decir, planteado por primera vez en la novela

en términos de teoría marxista (porque allí se define al Estado como un “estado de

clases”), reaparece más que nunca el objetivo personal y mezquino de la venganza.

D’Abadie, que ya ha asesinado a Gaspard, quiere ir tras la otra parte de la Organización

que aún pervive en Barbados: “No digo que este momento, sentido, presentido (…)

haya sido, la motivación de todos mis actos (la revolución misma, el liderazgo) (…)

Pero fue una de las motivaciones principales” (Id: 255).

Esta contradicción entre verdes y rojos se expresa también en la clásica fórmula

de debate pos-revolucionario: fortalecimiento de la burocracia o abolición del Estado.

Por un lado, los brujos nombran a D’Abadie “Presidente Perpetuo”, y por otro, el

predominio del azar y del caos implica, para el héroe, que la revolución está viva y se

inventa diariamente (Id: 238). Habiendo destruido a la tríada que sostenía la

Organización en la isla, organiza su retiro en gran marcha por todo el territorio

martiniquense, que fundamenta de esta manera: “He tratado de destruir día a día el

Estado que construyo para permitir a mis gentes la libertad de respetarse a sí mismos

para respetar a los demás…” (Id: 260). El Estado fortalecido transforma la revolución

en un orden burocrático y la vacía de sentido, pero ante la desaparición de la figura del

invencible líder renacen los peligros de las invasiones exteriores, representados en la

reaparición final del antiguo amigo de D’Abadie y miembro de la CIA y la SDECE, el

viejo Alkcok.

Una nueva teoría política signa la revolución en esta novela, el Estado, para

D’Abadie es “la representación formal de los intereses parcialmente contradictorios de

los amos nacionales e internacionales” (Id: 259). Aquí anunciada, esta teoría funciona

896
como fondo en todas las novelas de Martelli. Pareciera que la lógica del capitalismo a

escala mundial es la de gigantes organizaciones criminales internacionales que

movilizan las fuerzas productivas, al punto de desarrollar contradicciones con las

relaciones sociales. Cuando éstas se despliegan en revoluciones locales, no alcanzan a

derrotar a las asociaciones delictivas que siguen operando en otras partes del mundo.

En palabras de Alcántara, miembro de la trinidad criminal Antillana: “Rusos y

chinos levantan la bandera del internacionalismo y ejercitan un nacionalismo pueril,

imbécil y egoísta. Los capitalistas, en cambio, establecen una internacional del dinero y

la tecnología, gimiendo ante sus símbolos nacionales y sus soberanías. La Organización,

después de todo, es más lógica” (Id: 261). Este cruce entre los modos de producción en

la novela analizada está mediado por la rama del delito, que no sólo impulsa las

contradicciones sino que es el fundamento de la organización internacional de la

producción social. Aquí el delito no es sólo una rama más de la producción social, sino

que gobierna internacionalmente el resto de las actividades productivas a partir del

espionaje y el contrabando, e integra todos los elementos de las distintas formaciones

sociales (colonialismo, capitalismo y socialismo), dominando los cambios estructurales

locales. El internacionalismo es la bandera del delito así concebido, que deberá retomar

cualquier rebelión para derrotarlo.

Bibliografía

Jameson, Frederic (1989) Documentos de cultura documentos de barbarie. La narrativa como

acto socialmente simbólico. Visor, Madrid.
Ludmer, Josefina (2011) El cuerpo del delito. Un manual. Eterna Cadencia, Buenos Aires.
Martelli, Juan Carlos (1986) Los muros azules. Emecé, Argentina.
Marx, Karl (2011) Introducción general a la crítica de la economía política/1857. Buenos
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--- (1974) Teorías sobre la plusvalía. Tomo I. Editorial Cartago, Buenos Aires.
Marx, Karl-Engels, Friederich (2005) La ideología alemana. Buenos Aires, Santiago Rueda
Editores.

897
--- (1973) Miseria de la filosofía y El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado.
Buenos Aires, Editorial Cartago.

898
 La mirada del poder: la escenografía en el teatro cortesano de Calderón

Elsa Graciela Fiadino

U. N. M.d. P. – CeLeHis

El nacimiento de la fiesta cortesana en España, así como su desarrollo y

asentamiento en los primeros años del reinado de Felipe IV, ha ocupado la atención de

los estudiosos del teatro áureo en los últimos años, que también se han centrado en el

estudio de los modelos, normas y rasgos que caracterizan este género, un

entretenimiento palaciego que originaba una elevada inversión económica por parte de

la corte española. El lugar elegido para desarrollarlo fue el Palacio del Buen Retiro y las

primeras grandes fiestas tuvieron lugar en diciembre de 1633, celebrando

simultáneamente la inauguración del edificio y el nacimiento de un sobrino del rey,

heredero del trono húngaro. Según han podido constatar Brown y Elliott (1981:208-

210), la familia real residía en el palacio solamente unos cuarenta días al año, pero

como tenía la ventaja de quedar cerca del Alcázar, donde el rey y Olivares despachaban

los asuntos del reino, resultaba conveniente para las escapadas de la rutina diaria del

valido, en tanto que para las frecuentes visitas reales el Retiro permitía disponer de una

amplia gama de diversiones, con escenarios distintos para cada una de ellas. A lo largo

de la década del 30, fue el escenario privilegiado para la celebración de los grandes

eventos, como los triunfos militares, las victorias políticas, los festejos familiares de los

Habsburgos y el calendario de fiestas que se iniciaba con las Carnestolendas. Los

fabulosos espectáculos incluían danzas, corridas de toros, juegos y deportes,

mascaradas, pompas, juegos de cañas, fiestas literarias, banquetes y comedias que

permitían la ostentación, tanto de la excelencia artística como de la capacidad de la

899
corona española para gastar dinero de manera ilimitada, con el doble objetivo de

impresionar la opinión internacional y de manipular la valoración pública interna de

Olivares y sus políticas.391

Con la llegada del escenógrafo profesional Cosme Lotti a Madrid en 1626 se

inició el proceso de aclimatación de la escenografía italiana del siglo XVI, con la

fundamental introducción del escenario tridimensional en perspectiva, al que deben

sumarse las invenciones escénicas que detalla Egido (1989: 19-24): la maquinaria para

hacer marinas, la utilización de carros triunfales, usual en las artes plásticas y en los

festejos públicos y cortesanos del siglo XVII, la boschereccia, escenarios en perspectiva

con selvas, montes y valles, los trucos pirotécnicos, la simulación de eventos naturales

como tormentas o volcanes, los espacios asimilados al bosque y el jardín a la italiana.

Lotti dispuso, además de su talento y los recursos técnicos, de numerosos espacios para

montar las comedias de Calderón, el dramaturgo favorito de la corte. Brown y Elliott

(1981:214-5) han documentado que en 1635 se representó La fábula de Dafne en un

espacio que permitió la utilización de tres escenarios, que volvieron a emplearse el año

siguiente para la puesta en escena en la noche de San Juan de Los tres mayores

prodigios, espacio que pudo ser un patio del Aposento del Rey, el Salón de Reinos o el

salón de máscaras, en tanto que en la isla del Estanque grande se representó El mayor

encanto amor también en la noche de San Juan, pero de 1635. El uso masivo de luz

artificial hizo viable la representación nocturna de estas comedias, a las que

circunstancialmente se permitía el acceso del público, a veces gratis o bien pagando la

391
Díez Borque describe en el estudio citado en la bibliografía las características de la fiesta cortesana y
de sus espacios en el Palacio del Buen Retiro, a la vez que da cuenta de la enorme cantidad y variedad de
los espectáculos.

900
entrada, lo que contribuyó a la gran popularidad de estos espectáculos hacia el final de

la década.

Si bien estas representaciones al aire libre conservaban todavía elementos de la

tradición de las fiestas de corte, estos se fueron adelgazando a medida que se afianzó

una concepción teatral del espectáculo, proceso que se aceleró con la construcción del
392
Coliseo entre 1638 y 1640 , se detuvo por la suspensión de la actividad teatral entre

1644 y 1648 a raíz de la muerte de la reina Isabel y el subsecuente duelo, para ser

retomado tras la llegada a España en 1649 de Mariana de Austria, la nueva esposa del

rey, y se consolidó definitivamente con el arribo a la corte española del escenógrafo

florentino Baccio del Bianco. Este arquitecto llegó a Madrid enviado por Fernando de

Medici, Gran Duque de la Toscana, ante el requerimiento de Felipe IV, a quien le habían

llegado noticias de la calidad de sus trabajos arquitectónicos, su maestría en el diseño de

vestuario y su inventiva en la creación de máquinas, autómatas y realizaciones

escénicas. Fue muy apreciado en la corte por sus trabajos con Calderón, junto a quien

logró extraordinarias concreciones escénicas, tanto en las comedias palaciegas como en

los autos sacramentales, hasta su muerte ocurrida en 1657. Corresponden a su mano los

once dibujos ilustrativos de los decorados empleados en la puesta en escena realizada en

mayo de 1653 de Andrómeda y Perseo de Calderón que le ordenara hacer la reina

Mariana para enviarlas con el texto y las partituras a su padre, el emperador Fernando

III de Austria y que constituyen un testimonio muy valioso de las representaciones

palaciegas de obras de Calderón, junto con los dibujos conservados de la puesta de La

fiera, el rayo y la piedra que tuvo lugar en el Palacio Real de Valencia en junio de 1690.
392
He desarrollado en el artículo mencionado en la bibliografía el tema de los espacios de representación
en el Palacio del Buen Retiro - particularmente del Coliseo - en relación con el teatro de Calderón. En el
mismo coincido con F. Pedraza Jiménez (vid. Bibliografía) en considerar que se pueden reconocer dos
etapas en la vida del Coliseo determinadas por la relación del dramaturgo con los escenógrafos italianos
Cosme Lotti y Baccio del Bianco.

901
 Ruano de la Haza (1996 y 2000) ha buscado reconstruir lo que veían los ojos de

los espectadores contemporáneos del dramaturgo: además de los gestos, acciones y

recargado vestuario de los representantes, el público veía y se maravillaba de la

elaborada escenografía, que incluía decorados y tramoyas que variaban según la pieza y

el lugar de representación. Teniendo en cuenta el espacio escénico para el cual fueron

originalmente concebidas, divide las obras en tres grandes grupos: comedias de corral,

autos sacramentales y fiestas palaciegas, para las cuales se reservaban las escenografías

más espectaculares y de las que llegó a escribir una veintena durante su larga actividad

como dramaturgo, director y escenógrafo ocasional. Advierte el crítico que:

La escenificación de las comedias palaciegas comprendía desde el uso de

decorados en perspectivas con bastidores y embocaduras (…) hasta el empleo de
las tramoyas, mutaciones, vuelos y apariencias más elaboradas y espectaculares
que puedan imaginar, desde caballos voladores hasta volcanes en erupción. (1998:
328)

Si bien el Coliseo del Buen Retiro permitía hacer lo que hoy se denomina “teatro

total”, es decir visual, plástico, dramático, espectacular y musical, se puede constatar

que, según señala Ruano, hacia el final de la vida de Calderón su teatro acaba por ser

devorado por la ostentosa escenografía, como ocurre con su última comedia palaciega,

Hado y divisa de Leonido y Marfisa, estrenada ante los reyes en los Carnavales de 1680

y donde todo el teatro representaba un bosque, hasta en sus menores detalles. Sin

embargo, según un papel autógrafo que se conserva en la Hispanic Society of America

que Ruano (1996: 327-8) reproduce textualmente, Calderón, cuando tuvo que escribir

en 1635 el texto de su primera comedia mitológica El mayor encanto amor, tomando

como base una memoria de apariencias y tramoyas presentada por Lotti, había objetado

902
la exuberancia del italiano, cuyo ingenio reconoce, pero argumenta que “(…) la traza de

ella no es representable por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la

representación. Y habiendo yo, Señor, de escribir esta comedia, no es posible guardar el

orden que en ella se me da, pero haciendo elección de algunas de sus apariencias, las

que yo habré menester de aquellas para lo que tengo pensado (…)”. Cabe pensar que en

la casi media centuria que transcurre entre ambas representaciones la estética se ha ido

deslizando desde el barroco hacia el barroquismo, al acentuarse la búsqueda de lo

espectacular, lo grandioso y lo dramático para provocar el asombro, si bien la carga

dramática y el gusto por los contrastes se van atenuando hacia el final del siglo,

preanunciando el cambio de gusto que manifiesta un sentido más alegre de la vida,

enmarcado en un refinamiento mundano más frívolo y liviano.

Pese a ello, algo va a permanecer inmutable en la manera de concebir y producir

el espectáculo teatral y es el foco de la mirada. La invención del escenario en

perspectiva cambió totalmente la concepción del espacio teatral. Ruano y Egido han

descripto los principios constructivos del escenario del Coliseo, concebido en sus líneas

básicas como dos pirámides, cuyos vértices eran el ojo del monarca sentado en la platea

y en el foro, el punto de fuga, lugar donde debían converger todas las líneas y planos

que comenzaban en la embocadura. Sobre esta pirámide imaginaria, se situaba en su

armazón o enrejado una serie de bastidores, telones, bambalinas y decorados pintados

con objetos o figuras que se achicaban en forma gradual a medida que se alejaban del

ojo del monarca. El Coliseo poseía once pares de raíles y también transportines

situados en el tablado con el doble propósito de realizar los cambios con rapidez y no

estorbar el complicado vuelo de las tramoyas, que se alojaban en claros entre los

bastidores laterales que también servían para la salida de los actores, pues se evitaba la

salida por el foro para no destruir el efecto perspectivístico. El escenario tenía un frontis

903
adornado que permitía el uso del telón de boca, ricamente bordado. El Coliseo tenía tres

filas de palcos laterales, algunos de los cuales estaban reservados para la nobleza y los

cortesanos; el palco real y la cazuela estaban frente del escenario y también había

espectadores de pie, en el patio, frente de la embocadura. Al fondo del escenario había

una ventana, la cual a veces se abría para dar una nueva perspectiva, esta vez de los

auténticos jardines del Retiro.

El salón entero era a su vez escenario propicio para la exaltación de la figura del

rey, con las perspectivas de la techumbre, el decorado de los palcos y el escenario cuya

perspectiva se había diseñado para que el punto de vista del soberano coincidiera “con

el punto della distanza que - según señala Trambaioli (2013: 237) - es el lugar

privilegiado desde el cual se puede apreciar la perspectiva abarcando los puntos

laterales del escenario”. Por ello, remarca la crítica italiana, el aparato escenográfico del

Coliseo y de otros espacios análogos es un factor que condiciona el texto teatral más

allá de la voluntad del autor, porque en la concepción espectacular que impone Olivares

al reinado de Felipe IV, lo verdaderamente importante no es la obra en sí, sino que el rey

sea admirado, ocupando el lugar de honor. Esto es así en tanto, como sostiene Díez

Borque (1996: 168) “la fiesta cortesana emana del poder y se organiza con una

intencionalidad y unas funciones bien definidas”.

Podemos concluir que la producción palaciega de Calderón tuvo como exclusivo

destinatario la corte madrileña, a la que logró entretener y divertir por medio de

refinados recursos, solventados por el erario público con el único fin de servir a la

promoción del Rey Planeta como núcleo central de la cultura y de la política de su

tiempo. Resulta evidente que las condiciones de producción y de recepción del texto

teatral durante este período redujeron radicalmente la libertad creativa no sólo de

Calderón sino la de todos los dramaturgos que escribieron para la corte, a quienes se les

904
imponía en el encargo tanto el repertorio temático como el argumento a desarrollar. Pese

a esto, nuestro dramaturgo supo manejarse con destreza en su doble función de

sacerdote y dramaturgo de cámara de Felipe IV: de ahí que produjo autos sacramentales

por encargo del Ayuntamiento y escribió piezas cortesanas para diversión del rey y

entretenimiento de la joven reina, reivindicando con su obra la única autonomía que le

permitía el poder establecido, la de crear belleza por medio de la palabra.

Bibliografía

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905
 Memoria e identidad en El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de

Patricio Pron

Claudia Fino

Facultad de Periodismo y Comunicación Social UNLP

En este trabajo intento dar cuenta de cómo se conforma la identidad narrativa en El

espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2012) de Patricio Pron, novela que se

incluye entre las narraciones de los escritores hijos de padres militantes-desaparecidos-

exiliados-víctimas del terrorismo de estado…, que tematizan hechos político-históricos,

a través de la recuperación fragmentaria del pasado, y elaboran lecturas de los discursos

de la memoria y de los modos de lectura de esos discursos de la memoria. Estas lecturas

explicitan la imagen dialéctica que emerge de esa situación anacrónica, en la

permeabilidad del contacto de presente y pasado, cargada de otras formas de leer los

modos de leer.

Aquí la construcción de esa identidad está dada desde un aspecto fundamental: el de la

escritura –lectura. El narrador lee en un conjunto fragmentario delineado a partir de

múltiples voces, que surgen de sus recuerdos personales limitados y recortados, y

también desde la lectura de textos escritos periodísticos, de las intervenciones de su

padre a esos textos, de fotografías y documentos de su propia lectura y de la

reconstrucción que intenta hacer de la lectura de su padre. Deviene detective –

arqueólogo desde la lectura. El interés de su padre por rastrear a una persona que ha

desaparecido en el presente de la narración (2008), volcado en la acumulación de

documentos que el narrador encuentra y lee, se vincula con el secuestro y la

desaparición de una compañera militante.

906
El narrador vuelve a la Argentina, después de haber vivido ocho años en Alemania,

porque su padre está enfermo. Su vida actual está signada por la necesidad de

psicofármacos y la decisión de no tener un lugar donde vivir.

Escrito en clave subjetiva, autobiográfica, narra lo cercano experiencial, con los

recursos de la novela y el extrañamiento que permiten un distanciamiento crítico. Se

evidencia que el legado es entendido como un espacio de libertad en el cual inscribir la

propia subjetividad, reivindicativa de ciertos elementos del pasado tanto como

condenatoria de otros.

Memoria e identidad

La identidad de los sujetos del discurso se confecciona con, al menos, dos dominios

distintos y complementarios, que se construyen articulando con el acto de enunciación:

una identidad personal (identidad psicológica o sociológica, externa, que atañe al sujeto

comunicante; y también una identidad discursiva, interna, que atañe al sujeto

enunciador) y una identidad de posicionamiento (posición que el sujeto ocupa en un

campo discursivo respecto de los sistemas de valores que circulan, a partir de discursos

que el sujeto mismo produce, y por lo que se inscribe en determinada formación

discursiva) (Charaudeau, P. y Maingueneau, D.: 2005).

La identidad social consiste en un conjunto de rasgos que definen al sujeto comunicante

según edad, sexo, status, lugar jerárquico, legitimidad de habla, cualidades afectivas.

En este narrador, esa identidad social, cuya pertinencia aparece dentro de determinada

situación de comunicación y se define dentro del acto de lenguaje mismo, está atribuida

desde el inicio por el título mismo de la novela: es fundamentalmente hijo. “…los hijos

tienen necesidad de saber quiénes fueron sus padres y se lanzan a averiguarlo” (12)

dice. Ese comienzo da lugar a una línea que ramifica contrastes, en los cuales se

907
atraviesan los recuerdos y los olvidos, siempre fragmentos, ruinas del pasado, que

recorre el narrador.

La enfermedad del padre determina su regreso y permite hacer una revisión – en clave

de psicofármaco – de su forma de vida, de la relación con sus padres (con el padre) y de

su propia enfermedad.

Es la enfermedad, la necesidad de consumir drogas, que le provoca la pérdida de la

memoria de lo vivido, lo que se convierte en un vaso comunicante con su padre: “…él y

yo seguíamos atados a la vida con hilos invisibles de pastillas y recetas…” (32)

Frente a la enfermedad y a través de ella se juega la identidad social del narrador hijo

del presente y del pasado: por un lado, el acercamiento del hoy con el padre parece ser

posible sólo porque es un cuerpo enfermo, que no puede hablar; ser hijo se refuerza en

el presente de la enfermedad; por otro lado, en el ayer, el alejamiento en el cuerpo

propio, desde la distancia sentida desde la infancia, representada simbólicamente en una

fotografía, que sí se ha fijado en la memoria, en la que están él y su padre:

…mi padre mira hacia el paisaje; yo lo miro a él y en mi mirada hay un ruego

muy específico: que repare en mí, que me baje de ese muro en el que mis piernas
cuelgan sin tocar el suelo […] que va a venirse abajo en cualquier momento y va a
arrastrarme con él al abismo (25)

Esa incomprensión del hijo se proyecta también respecto del sentido de pertenencia del

país al que se mira con extrañamiento tanto en el pasado como en la actualidad: “…que

para mí era igual que el abismo aquel frente al que él y yo posábamos sin entendernos

en una fotografía…” (26)

El narrador se hace espectador, toma distancia con el cuerpo, en un autoexilio interior,

hace extraña esa filiación, que en el recuerdo, emerge con dolor. La distancia de esa

908
identidad social genera otra, porque el padre es a la vez el país y ese país hace otra

identidad desde lo propio, dejar de ser ese hijo, no de ser hijo sino ser otro hijo. Pero

hace falta alejar el cuerpo a Alemania. Se aleja de su identidad argentina y de su

identidad filial.

La legitimidad de este sujeto hablante en esta identidad social393, en nombre de qué

habla, el estado o cualidad que hace que se legitime a este enunciador a hablar, siempre

está dado por el reconocimiento social de situarse como hijo (se habla en nombre de un

ser). Viaja sólo porque su padre se enferma, lo aterroriza que se muera, recuerda

siempre fragmentos de frases o de acciones de él y trata de entenderlas.

En consonancia con esta identidad está la identidad discursiva, presupuesto necesario

del sujeto comunicante como locutor que a través de la puesta en escena del discurso,

construye la imagen de su ethos. A veces puede coincidir con la identidad social,

reforzarla o enmascararla o proponer otra identidad social detrás. Se puede describir a

partir de los roles enunciativos del enunciador, de sus modos de tomar la palabra. Aquí

aparecen dos cuestiones determinantes (parte de lo mismo) que harán oscilar esa

construcción de la imagen: escritura/ literatura y lectura.

Este narrador es escritor, teoriza sobre literatura, juzga los buenos y malos escritores, ha

querido ser como los escritores argentinos leídos que ahora le eran indiferentes, habla de

la cantidad de libros que ha leído y que ahora no recuerda, enumera títulos y autores de

la biblioteca de sus padres, autores ausentes, editoriales más representadas y las palabras

que más aparecen; enumera autores que sus padres no han leído, los que han leído;

trabaja en el departamento de literatura de una universidad alemana. En esa

autorreferencialidad de su identidad como escritor, la enfermedad, los medicamentos le

393
Recordemos que la identidad social es plural por definición, por multipertenencia, no es un atributo
fijo, cuando varía la situación varía también la identidad social. Charaudeau, P. (2005)

909
imponen también un distanciamiento: “…dejando completamente de escribir y de leer y

viendo los libros como lo que eran, lo único que yo había podido llamar alguna vez mi

casa, completos desconocidos en aquel tiempo de pastillas...” (17)

Pero esa retirada forzosa y anestesiada de la escritura y la lectura, que aparentemente se

vincula con la misma distancia también anestesiada existente desde la identidad social

hijo, se edifica en un ethos escritor/lector que recupera y no puede abandonarlo cuando

encuentra la carpeta del padre en la que se reúne una serie de documentos sobre el caso

Burdisso.

Hay una construcción de la identidad discursiva desde la escritura en la que se refuerza

explícitamente la identidad social hijo. Se posibilita a partir de la lectura de los textos

recopilados por el padre, que edifica ese ethos del lector/escritor y se presenta como un

intento de entender el vacío de la relación. Lee todos los documentos que se encuentran

en el interior de la carpeta: notas periodísticas sobre la desaparición de Burdisso; notas

marginales de su padre, recordatorios de la desaparición y muerte de Alicia Burdisso,;

cartas de lectores; el discurso de su padre en el entierro de Burdisso; fotografías…

Y si en la identidad social se juega la legitimidad, en la identidad discursiva se juega la

credibilidad, el qué se hace para que el otro dé crédito de lo que se dice. Y eso se

construye a través del acto de lenguaje, el locutor expone su saber escribir y/o su saber

leer, desde distintos flancos: el lugar de la escritura en su vida pasada y actual; el

escrutinio de la biblioteca de los padres; la marcación obsesiva de los errores de sintaxis

y vocabulario de los artículos del diario; el lugar de lo real en la literatura (verosímil y

no verdad), la imposibilidad de escribir sobre el horror... La identidad discursiva del

hijo-escritor está construida con lo que tiene credibilidad en su doble mostración: la

explícita, en la que se teoriza acerca del acto de escribir y la literatura, y la implícita,

dada a través de sus propios juegos lingüísticos, repeticiones, enumeraciones… Pero

910
sólo como lector, lector del padre, es que accede nuevamente a la escritura efectiva

(sobre el padre) para, por fin, abandonar la ataraxia de psicofármacos y comenzar a

recordar el porqué de la huida del país, de los padres, de la escritura y de la lectura y el

porqué de psiquiatras y la intoxicación de pastillas.

La lectura de la carpeta de Burdisso se convierte en lo que lo vincula con la obsesión de

su padre: a Burdisso lo secuestran y lo matan para robarle la casa que comprada con la

indemnización recibida por la muerte de su hermana desaparecida. Su padre la conocía

de la militancia, interés que su padre no podía explicarse, pero que para dilucidarlo

había juntado todo ese material, y era que él la había iniciado en la política sin saber que

a ella iba a costarle la vida, a él décadas de miedo y arrepentimiento y que mucho

después tendría sus secuelas en su hijo. Las pastillas y su autoexilio eran efectos del

terror con el que se vinculaba involuntariamente con el pasado: su infancia clandestina,

de prohibiciones del decir y del hacer, el conocimiento de muertes y secuestros de los

amigos de sus padres, el miedo de entender que podían matarlos… entre otros recuerdos

fragmentarios que habían actuado en él bloqueando la voluntad y provocándole el deseo

de intoxicarse y de olvidar, surgen en el narrador, cuando decide tirar las pastillas por el

inodoro y trabajar sobre su memoria.

La escritura/lectura y el padre se asocian inevitablemente a lo político. El narrador

intenta comprender ideas y acciones de los jóvenes de aquella generación, su posición

frente a ellas, discute lo heredado, sin necesidad de “matar al padre” ni tampoco de una

reivindicación acrítica, para entender que la búsqueda paterna y la propia puede darse en

el mismo sentido: “Mi padre había comenzado a buscar a su amiga perdida y yo, sin

quererlo, había empezado también a buscar a mi padre, y ése era un destino

argentino…” (219)

911
Así, la novela proyecta el círculo metadiegético de la escritura. El exilio y las drogas

como forma de construir el espacio propio se reconfiguran por la memoria y la

comprensión en la lucha paterna. Recuperar la memoria lo confronta con el hecho de

que esa historia es también la propia y que, además, el mandato de los hijos es ser la

retaguardia de aquellos jóvenes que lucharon en los setenta. Una forma de ejecutarlo es

a través de la escritura, para que alguien se sintiera interpelado, porque lo que sus

padres y sus compañeros habían hecho no merecía ser.

En la autorreferencia de la escritura el hombre hijo construye un hombre escritor-hijo y

habla de la imposibilidad, de los límites de la escritura para hablar de ese tema, esta vez

desde un saber hacer. Y también está el país, que deja de ser ajeno en tanto forma parte

de una memoria que ha decidido recobrar. La identidad discursiva del enunciador hijo-

escritor se construye también desde un rol enunciativo y modos de intervención que lo

exhiben como el que explica, evalúa, argumenta, un ser ideológicamente diferente de su

padre, pero dispuesto a intentar contar su historia aun sin saber hacerlo, “para que ellos

se vean compelidos a corregirme y hacerlo con sus propias palabras, […] que

necesitamos desentrañar para que su legado no resulte incompleto.” (226)

Conclusiones

La identidad del sujeto de discurso en su dominio personal (psicológico o

sociológico) se configura principalmente desde la escritura y la lectura. Ser hijo define

en gran medida la identidad del locutor: la búsqueda del padre es la búsqueda del lugar

de pertenencia, del país natal, un lazo natural que, por circunstancias que intentan

explicarse y que tiene que ver con el horror de la última dictadura, se ha

desnaturalizado. Lazo al que a través de la memoria se ansía recomponer. De ahí la

lectura. La identidad se configura en ese aprender a leer y a releer el pasado, el propio,

912
el ajeno (el padre) y el pasado común (el horror y el miedo). De eso se trata la memoria,

como fuente de construcción de conocimiento histórico y de formación de sentido de

pertenencia. Esa reconstrucción del pasado y su lectura para la identidad del narrador (y

la de todos) es un privilegio que legitima la condición de humanidad. Una acción del

presente orientada a legitimar el ahora y a abrir o cerrar determinadas posibilidades para

el futuro.

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913
 Comunidad, violencia e identidad barrial en Juan Diego Incardona

Rocío C. Fit

UNCo

Juan Diego Incardona escribe, como otros de la generación de la Nueva

Narrativa Argentina, en torno a un imaginario fuertemente urbano, hegemonizado por la

Ciudad de Buenos Aires como geografía simbólica (Vanoli y Vecino, 2009). En esta

ponencia, me propongo indagar en los sistemas simbólicos mediante los cuales los

relatos de Villa Celina (2008), construyen un imaginario social (Bazkco, 1991) de la

comunidad barrial. Por otro lado, intento señalar los cambios en la representación de

esta identidad colectiva en Rock Barrial (2010) y la resignificación de las relaciones

entre estética y política en el marco de la violencia social de diciembre del 2001.

En los veinte relatos escritos en clave autobiográfica que componen el libro Villa

Celina, Juan Diego Incardona construye un imaginario barrial que sostiene la identidad

colectiva de una micro-comunidad. Estos cuentos han sido definidos por Beatriz Sarlo

(2008) como “ficciones o cartas geográficas”, como “topografías” que trazan la

experiencia de “un mundo repleto de comunidad”.

Entendemos que la idea de comunidad supone siempre la tarea política de la

construcción de un nosotros que comparte una identidad común. Como concepto central

del pensamiento político moderno liberal, la comunidad se ha pensado como límite que

contiene a seres comunes definidos en términos orgánicos, racionales, nacionales, de

sangre, esencia o naturaleza (Groppo, 2011), y los separa del peligro de los otros

914
diferentes. Ahora bien, Ernesto Laclau, desde una perspectiva post-fundacionalista,

sostiene que “la comunidad es siempre un performativo político, existe como pura

nominación” (en Groppo, 2011). Por lo tanto, todo discurso sobre la comunidad es

performativo y constatativo porque crea, instituye eso que dice representar.

La literatura, como parte del discurso social, no se limita a reflejar ni representar

el estado de una sociedad sino que interviene en el reparto de lo sensible (Rancière) y,

en tal sentido, interviene en los modos políticos de hacer visibles las prácticas, las

experiencias, los mundos comunes. Desde esta perspectiva, podemos preguntarnos qué

comunidad construye en su literatura Incardona, en función de qué fundamentos, qué

fronteras establece, qué otros, qué nuevos lugares de enunciación, o qué modos de decir

lo político hace circular.

La primera operación para fundar el imaginario barrial aparece en el prólogo,

dedicado exclusivamente a presentar Villa Celina al lector. El autor delimita las

fronteras geográficas del barrio que “se encuentra en el sudoeste del Conurbano

Bonaerense, en el partido de La Matanza, aislada entre las avenidas General Paz y

Ricchieri”; también, recupera su historiografía desde mediados del siglo XX, cuando

“Villa Celina fue poblada por españoles e inmigrantes del sur de Italia”; presenta un

detalle de las características del “barrio peronista”, “de fierros, tango, rock and roll” y

“ahora también cumbia”, de vida social en clubes, Sociedad de Fomento, Parroquia

Sagrado Corazón y escuelas del Estado (2008: 13-14).

En el interior de esta cartografía, el protagonista articula vínculos afectivos con los

tres grupos relacionales fundamentales -la familia, los vecinos y los amigos- que se

sostienen en los valores de la solidaridad, la unión y el respeto. Con todo, el “ser

915
común” de la comunidad se define, esencialmente, por la pertenencia a un sector que

responde al sistema ideológico y político del peronismo. Como afirma Sandra Contreras

(2011), el peronismo es una fuerza de aglutinación que permite la identificación del

sujeto colectivo en estos relatos; esta identificación integra a todo el barrio, y por lo

tanto no es generacional, sino ideológica, política y, sobre todo, afectiva. Además, se ha

leído en Villa Celina una “épica de la resistencia”, basada en las costumbres de la

subjetividad proletaria del primer peronismo, a partir de la cual los sectores subalternos

se proponen recuperar aquella sociabilidad perdida, apropiándose de los símbolos y la

emotividad del nacionalismo popular y modernizándolo a su vez a partir de fenómenos

culturales emergentes. (Vanoli y Vecino).

De este modo, la comunidad barrial de los años ’80 que presenta Incardona se

constituye como fuerza de resistencia frente al sistema neoliberal y a las “escenas de la

vida posmoderna” que comienzan a expandirse por el país. Al individualismo de los

centros urbanos, de la juventud que crece en el consumo, entre la televisión y los video-

games, el autor opone la mística de las guitarras, el fútbol, las bicicleteadas y las

actividades comunitarias junto al Partido Justicialista. En la adolescencia, la experiencia

común es la de las noches de rock, drogas y alcohol, que lejos de interferir en la

identidad popular construida sirve como “escenario donde esas formas de religación

imaginaria siguen reafirmándose” (Contreras, 2011: 216).

Si las historias sobre la comunidad idílica de Villa Celina corresponden a la

“época de nuestra pobreza feliz, antes de la edificación compulsiva” (2010: 15), en Rock

Barrial, entra en escena el plan de aniquilación de la industria nacional y la

916
desocupación masiva durante el avance neoliberalista de los ’90, que lleva a los padres

de familia hasta el suicidio: “Cuando cerraron las fábricas y los oficiales torneros se

suicidaron en masa, los hijos, tirados abajo del sol fumando una vela, dos velas, tres

velas, nos recluimos en las esquinas para tocar nuestras primeras canciones”(2010: 55).

El sujeto colectivo es, ahora sí, un sujeto generacional que, identificado con la estética

estereotipada del rollinga, permanece en aquel presente de la esquina, que se

experimenta como refugio y como trinchera, y desde donde emerge la palabra y la

música propia, local, barrial.

Por otra parte, el volumen incluye una nouvelle titulada “Tomacorriente” que,

ubicada temporalmente en diciembre de 2001, reconfigura el lugar del sujeto que venía

construyéndose desde la comunidad armoniosa y organizada de Villa Celina, pasando de

la reclusión a la expansión o a la invasión. “Los barrialistas de la clandestinidad”

despiertan, cruzan las fronteras y se enfrentan violentamente a los otros grupos sociales.

En los dos primeros capítulos, “Ampere” y “Volt”, Juan Diego, que toma pastillas

estupefacientes de manera compulsiva, regresa a Villa Celina y maltrata a todo otro

desconocido que se le cruza en el camino, ejerciendo una violencia desmedida:

me tomo tres Marías, saco definitivamente el alambre y como gato salto sobre el
cuerpo de un fosforescente que se me cruza a los brillos, le pongo la garantilla y le
aprieto el gancho asta que cambia la cara y escupe el irrogo; después salto y le
hago un pungo en la espalda con la voladora (154).

El relato nos remite a la ultraviolencia y al nadsat de La naranja mecánica, y su

significación política va in crescendo en los capítulos siguientes. En “Watt”, Juan Diego

y su amigo Roque se dirigen a una galería de arte decorativo, que comienzan a destruir e

incendian con saña: “arden los artistas de otros mundos rociados con líquidos

917
hidrógenos de Villa Celina. Sus cerebros universales chorrean estrellas de libros

remotos y enciclopedias difíciles; sus corazones laten músicas clásicas”. La oposición a

las Instituciones y a las Academias, a los “otros mundos” que conforman la esfera de la

“alta cultura” se materializan en una lucha cuerpo a cuerpo. La cultura popular, la del

rock barrial, ataca la violencia simbólica de la invisibilización en los campos

hegemónicos desde la violencia física.

En el último capítulo, “Ohm”, el disturbio causado en la galería se traslada a

Plaza de Mayo, en el que el enfrentamiento se extiende a escala descomunal, y en el que

el grupo de “los conurbanos” se enfrenta a la policía “que viene al centro en caballos,

patrullas y carros hidrantes”, a los “artistas dominantes”, y a todos “los ciudadanos”:

Los conurbanos laguneamos un rato al costado del Cabildo y después nos subimos
a un barco con los piratas del asfalto. A cada rato, llegan más; de ambos bandos
llegan más y mejor pertrechados. Los autos explotan y los negocios son
saqueados. (164)
Conurbanos caen y se ahogan en el charco sin fondo. Adelante, policías,
bomberos y paramilitares; atrás, artistas y ciudadanos resentidos. Atacan todos
juntos, hasta que finalmente nos dividen y nos quiebran (167).

La sociedad está escindida en dos bandos: el barrio que llega del otro lado de la

General Paz, que invade la plaza y, por otro lado, los ciudadanos, junto con las fuerzas

represivas del Estado y sus instituciones culturales. El otro social, transformado en

presencia amenazante, en extranjero, queda expuesto en su deshumanización al golpe, al

saqueo y a la muerte.

Si desde sus orígenes la literatura nacional se hace cargo de las disputas políticas

y culturales a partir de la metáfora de la violación (Viñas, 1971), que comienza en el

siglo XIX con El matadero y que continúa en el siglo XX con “El fiord”, Rock barrial
918
puede considerarse como una posible viñeta que señala otro de los momentos

coyunturales de la Argentina en los albores del siglo XXI. Para Drucaroff, la

representación de la violencia social en la segunda generación de la Nueva Narrativa

Argentina abandona la mirada estetizante de la lucha social armada en la literatura de

los ‘60 y los ‘70 así como la representación de lo políticamente correcto que prevalece

en los ’80 y los ’90.

Desde la periferia, el sujeto barrial toma la palabra, expone sin juicio moral la

violencia causada y recibida, cuya crónica se ha escrito tantas veces desde el otro lado.

El escenario crítico del año 2001 vuelve a transformar al país en un territorio de dolor

pero también de experimentación y abre las posibilidades a intervenciones culturales

“fuera de foco” que determinan “el momento de una nueva distribución de lo sensible,

es decir, el momento de una sensibilidad que se abre a nuevas formulaciones

discursivas” (Montaldo, 2010: p. 173). En este sentido, la ultraviolencia de los jóvenes

del conurbano es, al mismo tiempo, la violencia de la lengua, del nadsat local y

marginal que construye Incardona a partir de un lenguaje enrarecido, narcotizado o

delirante, repleto de palabras inventadas o provenientes del campo de la mecánica o de

la física, de onomatopeyas, de letras de canciones de rock, de sintaxis coloquial, de un

dialecto juvenil y popular. La lengua de barrio irrumpe, irrespetuosa de las normas

gramaticales, de las reglas del buen decir, y configura modos transgresores de ver, de

decir, de experimenta el mundo.

Para finalizar esta lectura de textos de Incardona, querría subrayar que en Villa

Celina encontramos una resistencia simbólica a los embates del sistema neoliberal,

mediante la representación de un modelo de comunidad de clase trabajadora, peronista,

y moralmente intachable, mientras que en Rock barrial invade la desesperanza de la

919
desocupación de los ’90 y la sensación de ser vencidos, lo cual lleva a la religación

generacional de los jóvenes del conurbano, a la invención de nuevos modos de

resistencia. Así, “Tomacorriente” constituye la puesta en juego de la identidad colectiva

vía el enfrentamiento en una lucha violenta y carnal con el otro social. En la lengua de

barrio que le es propia, Incardona pone en tensión el lugar de los sectores marginales

respecto a los hegemónicos y presenta nuevas derivas para discutir las relaciones entre

estética y política en el comienzo del nuevo siglo.

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920
 EL FANTÁSTICO EN LA POSMODERNIDAD

Danieli Munique Fontes da Silveira

Universidade Estadual Paulista

Los cambios ocasionados por la modernidad rompieron la estabilidad de las

tradiciones sociales presentes en el período anterior posibilitando la fragmentación de la

identidad cultural. Así, el sujeto deja de tener un carácter pasivo y unificado para ser

activo en la construcción de su propia identidad.

Según Egleton (2005), las creencias que habían servido de base para la sociedad

de clase media, liberalismo, democracia, individualismo, investigación científica,

progreso histórico, la soberanía de la razón, estaban ahora en crisis. La idea de alguna

ordene en el mundo solo podría ser encontrada dentro de nosotros mismos.

“O realismo, então, era o que os novos movimentos se propunham demolir. Mas,

numa certa medida, seus experimentos na arte e no pensamento ainda dependiam dele.”

(EAGLETON, 2005, p. 100). En la década de 30, el realismo poseía bases sólidas, pero

la nueva teoría cultural con la ayuda del Modernismo las rompió en las décadas de 60 y

70. Lo que ocurrió fue que la realidad y la no-realidad se unieron porque la sociedad

necesitaba cada vez más de mito, fantasía, ficción, exotismo, hipérbole, retórica,

realidad virtual en su cotidiano.

De acuerdo con Bauman (2001), las posibilidades y los cambios deben ser

líquidos y fluidos, con ‘data de validad’, para que siempre otras nuevas puedan surgir.

La infinidad de posibilidades delante del sujeto también contribuye para la

fragmentación individual y para la ruptura de su identidad, ya que es libertad de escojas

921
y maneras de presenciar muchas experiencias puede hacer ‘el individuo’ como ‘uno

cualquier’.

Con la posmodernidad, no solo en nuestra puerta, pero dentro de nuestra casa, el

pensar sobre escribir debe ser modificado. De acuerdo con Eagleton (2005), “as próprias

molduras de nosso pensar tinham que ser quebradas e refeitas. Tampouco era apenas

uma questão de produzir uma literatura ou filosofia novas, mas de inventar uma maneira

totalmente nova de escrever.” (EAGLETON, 2005, p. 104). Así, el occidente será

forzado a pensar cada vez más sobre los fundamentos de su propia civilización. “A

conclusão inescapável é que, mais uma vez, a teoria tem que começar a pensar de

maneira mais ambiciosa – não para que possa entregar ao Ocidente sua legitimação, mas

para que possa buscar compreender as grandes narrativas nas quais está agora

enredada.” (EAGLETON, 2005, p. 107-108).

La literatura fantástica encuentra otros caminos en la sociedad posmoderna y

sufre cambios significativos. Roas (2001) discute el género fantástico en la

posmodernidad.

Roas (2011) afirma que hay una diferencia entre la narrativa fantástica

contemporánea y la posmoderna: Esta no causa una alteración, conflicto o ruptura con el

real y aquella crea una problemática entre realidad e irrealidad.

Sin embargo, el autor afirma que, al mismo tiempo, la narrativa fantástica y la

posmoderna presentan semejanzas no destacadas por la crítica. Ambas refutan la

representación de un mundo estable y racional. De acuerdo Hutchen apud Roas (2011),

la literatura posmoderna no posee una verdad exterior que une lo que está expreso, y lo

texto reconoce la su identidad como un artefacto y no como un simulacro de una

‘realidad externa’, (p. 153). Por su parte, la literatura fantástica muestra la complexidad

de la realidad y como podemos comprenderla. Por medio de la transgresión con el real,

922
ocasiona la reflexión de cómo el mundo todavía nos es desconocido y de cómo

desarrollamos nuestras concepciones de realidad. Literatura fantástica y posmoderna no

niegan la realidad, sino evidencian que nuestra percepción del que es real e irreal es

construida por medio de representaciones verbales artificiales.

Según Roas (2011), el fantástico contemporáneo se ha modificado debido al

cambio de nuestra perspectiva con el real. No solo la nuestra arbitrariedad de nuestra

concepción con el real es denunciada por los autores fantásticos, pero también la

extrañeza del mundo. El fantástico tiene como objetivo cuestionar nuestra idea de real

por medio de la construcción de un conflicto entre lo narrado y la realidad extra textual.

El cuento El amante del teatro se desarrolla por medio de la voz del protagonista

Lorenzo O’Shea, un mejicano de 33 años que vive en Londres. Es enamorado por piezas

de teatro y trabaja con ediciones cinematográficas. El cuento de Fuentes estudiado en

este trabajo trae algunas características mencionadas por Roas (2011).

Hay la presencia de problemas relacionados con la identidad del protagonista.

Lorenzo desea borrar las marcas de ser extranjero. La salida que encuentra es intentar

ser como los ingleses, y lo hace adoptando su nombre de origen irlandesa: “O’ Shea”. Él

quiere ser acepto como es y por lo que es, pero hace un cambio en su nombre por

“facilidades en el trabajo y familiaridad burocrática”. Su primer nombre “Lorenzo”

denuncia su origen latina y por eso es cambiado para Larry. O sea, hay la presencia de

un deseo de mantener su identidad mejicana, pero este deseo no prevalece ni mismo en

su proprio nombre.

El mundo narrativo es lo mismo que lo nuestro: hay la presencia de edificios,

calles, personas y fatos del mundo extra textual. Así, los datos reales presentes en las

descripciones del espacio narrativo contribuyen efectivamente para la manifestación

del sobrenatural en el cuento.

923
 Hay la referencia a Ibsen y Strindberg, Ian MacKellan, Strindberg, Frances de la

Tour, Michael Sheen, Natasha Richardson, Ralph Fiennes, a los teatros Wyndhams e

Almeida, entre otros atores, directores, guionista e edificios de teatro.

Esa es una característica de la posmodernidad: borrar las barreras entre verdad y

ficción, entre imagen y realidad. El mundo descrito en el cuento es lo mismo que lo que

vivimos. En el verano de 2003, Natasha Richardson estaba actuando en la pieza La

dama del mar, de Ibsen no teatro Almeida, así como también ocurría la invasión del

Iraquí por los norteamericanos. La mención a eses y otros dados reales está en una parte

del cuento intitulada El escenario. Es el escenario de la narrativa: la realidad. El relato

no ocurre en un mundo ficticio o inexistente, pero es el mundo que vive el lector, las

calles que camina, los teatros que visita y los actores y directores que ve en piezas de

teatro y até mismo en la TV.

La rutina de Lorenzo cambia con la llegada de una mujer al edificio vecino. Él

desarrolla gradualmente una fijación en observar su nueva vecina. Al notar que está

siendo observada, la reacción de la mujer é rara: además de mirar, ella produje un

sonido animalesco: “Un mugido animal, de vaca, pero también elemental como el

poderoso rumor del viento y terrible como el grito iracundo de una amante despechada.

Mugió.” Aquí tenemos otra característica presentada por Roas (2011): la metamorfosee.

La vecina de Lorenzo sufre un proceso de animalización.

Después de este episodio, ella deja el piso y Lorenzo vuelve a su rutina de

trabajo y idas al teatro. Una de las piezas que quiere asistir era una adaptación de

Hamlet. Inicialmente, parece ser solo más una pieza, mas el lector y el protagonista

encuentran con la mujer adorada por Lorenzo actuando en la pieza. Ella es Ofelia.

Al verla, Lorenzo deja el teatro rápidamente sin rumo. En el próximo día, él

compra ingresos para asistir a la pieza cinco días seguidos.

924
 Después de muchas tentativas y con solamente un billete, Lorenzo desea

finalmente conocer el final de la adaptación de director Massey y descubrir lo que

ocurrirá con su Ofelia. En el término de la presentación, el director improvisó un rio en

el palco donde surgió el cuerpo de Ofelia.

Él desea saltar en el palco pare salvar su amada, pero, inicialmente, se controla.

Entonces, Ofelia le lanzó una flor de anciano.

Lorenzo sigue la narrativa relatando su impresión de la pieza, su deseo de

asistirla nuevamente y su voluntad de encontrar con Ofelia una vez más. No hay nada de

sorprendente, hasta que el narrador protagonista del cuento hace un pedido a los

lectores: “No den ustedes crédito a la noticia aparecida hoy en los diarios.” (FUENTES,

2004, p. 23)

En esta parte del relato, el lector toma ciencia de la muerte de Lorenzo. Aquí se

inicia la manifestación del sobrenatural. El protagonista narra lo que los periódicos

dijeron sobre el fin de la piza de Hamlet, entre eses acontecimientos, como todo indica,

su propia muerte. Pero él todavía pide que el lector no cree en los noticiarios.

Como tampoco es cierto que mientras ese loco cargaba a Ofelia

ahogada, de entre bambalinas surgió Hamlet, (…) blandiendo el puñal desnudo
del monólogo, levantando el brazo, hundiéndoselo al trastornado extranjero -pues
no era británico,obviamente- en la espalda. Ofelia y el extraño cayeron juntos
sobre el tablado. Se dice que la obra continuó como si nada. (FUENTES, 2004,
p.24)

Según los periódicos, la pieza siguió normalmente, pues el público,

acostumbrado con las innovaciones de Massey, creyó que el muchacho llevo un golpe

con un puñal era un actor contrato para recibir la muerte de Hamlet.

925
 Tenemos conocimiento de los hechos narrados por medio de una voz

sobrenatural, de alguien que vivió en nuestro mundo real, pero no pertenece más a

nuestra realidad.

En el término de la narrativa, Lorenzo relata el fin de su historia:

El lector sabrá, si algún día lee estos papeles que he venido

garabateando desde la noche que regresé del Royal Haymarket a mi flat a la
vuelta de Wardour Street (…) Tomé un pequeño florero de los de Talavera que me
envió de regalo de cumpleaños mi mamá desde México. Con ternura, introduje en
él el tallo largo de la flor de aciano, prueba única de la existencia de Ofelia. Me
senté a contemplarla. No quería que pasara un minuto sin que la flor me
acompañara, de aquí al terrible momento de su propia muerte. Pues la flor de
Ofelia prolongaba la vida de Ofelia. La miré, fresca, azul, bella, esa noche y la
siguiente. Llevo meses mirándola. La flor no se marchita. (FUENTES, 2004,
p.24)

El cuento analizado en este trabajo trae otras de las características mencionadas

por Roas (2001). La voz narrativa viene de una realidad distinta da del lector: Lorenzo

está muerto y parece estar preso en otra realidad, ya que el tiempo para él no es linear

con el tiempo real. Eso puede ser observado después de la última dramatización de la

pieza: él no duerme y se limita a observar por un largo período la flor que no mucha en

cuanto la noche parece no tener fin en su piso. Delante de todos los acontecimientos

descritos en los periódicos, él no demuestra perplejidad o sorpresa, solamente relata los

hechos pidiendo al lector que no crea en ellos.

La literatura es una de entre otras manifestaciones artísticas que reflete los

anhelos y los deseos del sujeto presente en la sociedad en la cual se manifiesta, y por

eso puede tratar también de temas que le causa algún incomodo como, por ejemplo, la

926
muerte. El género fantástico posee una mayor libertad para tratar con eses temas

justamente debido al fato de poder utilizar substratos sobrenaturales en un espacio

narrativo construido como el mundo en que vivimos; lo que lleva el lector a reflexionar

sobre la in (sólida) racionalidad que está al su alrededor. Así, pondremos notar el papel

desempeñado por las narrativas fantásticas en la posmodernidad.

Por tanto, con todo en que fue dicho, distinto de algunas visiones, creemos que

el género fantástico tiene lugar en la literatura posmoderna. Como afirma Roas (2011),

no solamente tiene lugar, sino también hace parte de ella.

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2004. p. 2 – 24.
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Espuma, 2011.

927
 La mirada productiva en El lazarillo de ciegos caminantes

Virginia P. Forace

CELEHIS-UNMdP-CONICET

I. Isotopías en viaje

El itinerario que escribe Alonso Carrió de la Vandera (1714?-1783), El Lazarillo

de ciegos caminantes (1775-1776?), es un extenso relato de su viaje desde Buenos Aires

a Lima entre 1771 y 1772, llevado a cabo en el marco de sus funciones como visitador

de correo. En su texto no solo describe el estado de las rutas y el camino de postas, sino

las ciudades, los habitantes, el comercio, las prácticas y costumbres sociales, a la vez

que presenta una defensa de la colonia española y propone un proyecto reformista que

mejore la producción de las colonias americanas.

La empresa se inscribe en el reformismo ilustrado de los Borbones, el cual buscó

ampliar el conocimiento sobre las colonias americanas en pos del mejoramiento de su

administración (Brading 1990; Lynch 1999). Los viajeros españoles se trasladaron en su

gran mayoría en el marco de misiones oficiales (Tuninetti 2001) y sus relatos se

utilizaron como instrumentos reformistas (Lollo 2010). Estos informes muchas veces

alcanzaban también condición pública por el interés de sus propios creadores: publicar

les concedía un nombre propio entre el primitivo público lector y les servía para dar a

conocer los servicios prestados a la monarquía.394

Esta doble motivación, oficial y personal, lleva a considerar su contenido y organización

no como una acumulación aditiva y secuencial de informaciones, sino como una

selección de momentos y escenas (Todorov 1993; Pratt 1997; Colombi 2010). Así se

observa en el texto de Carrió de la Vandera, quien despliega estrategias retóricas de gran

394
Sobre el auge de la publicación de los relatos de viaje a fines del siglo XVIII pueden consultarse
Ricardo Cicerchia (2005), Diana Marre (2005), María Soledad Lollo (2010), entre otros.
928
complejidad como la creación de un autor apócrifo395 y la elección de objetos,

personajes y temas, cuya persistencia puede asociarse a preocupaciones

estructuralmente diseminados en el texto. La frecuencia de su aparición sería,

consecuentemente, indicativa de redes isotópicas que revelarían intereses del autor y de

los lectores previstos (Carrizo de Rueda 1997). Por limitaciones de espacio, sólo nos

ocuparemos de una de ellas, la configuración axiológica que se realiza sobre el espacio

natural y sus habitantes, y bosquejaremos algunos de los rasgos observados sin poder

profundizar en ello.

II. La naturaleza como espacio productivo

Cristina Uriarte (2006) señala que la literatura de viajes presenta habitualmente

una serie de topoi tales como la utilidad, la brevedad o la amenidad del texto; así

también lo hace el relato de Carrió de la Vandera cuando realiza una caracterización

axiológica de los espacios naturales y los selecciona desde la búsqueda de sus rasgos

productivos. La operación discursiva es, en este caso, doble: por un lado, el diseño de

una naturaleza fecunda, y, por el otro, la denuncia de la desidia de los habitantes en

cuanto a su explotación y conservación:

Acaso en todo el mundo no habrá igual territorio unido más al propósito para
producir con abundancia todo cuanto se sembrase. Se han contado doce especies
de abejas […]. La mayor parte de estos útiles animalitos hacen sus casas en los
troncos de los árboles, […] y regularmente se pierde un árbol cada vez que se
recoge miel, porque la buena gente que se aplica a este comercio […] hace a boca
de hacha unos cortes que [lo] aniquilan […]. Hemos visto que las abejas no

395
Esta obra ha atraído la atención de la crítica, especialmente desde su primera reimpresión de 1908, ya
que presenta una construcción retórica atípica: Carrió de la Vandera crea al personaje Concolorcorvo,
quien asume el rol de autor del relato (el cual estaría basado en las memorias del visitador). Este aspecto
generó posteriores debates sobre su autoría esclarecidos en la década del ‘50 (Bataillon 1960; Carilla
1976; Altuna 2002). Cfr. Virginia P. Forace (2013).
929
 defienden la miel y cera con el mismo rigor que en la Europa ni usan de artificio
alguno para conservar una especie tan útil… (1985, 90–1)

La hipérbole que inicia el fragmento alude a un topos clásico, la abundancia y fertilidad

de la naturaleza americana, presente ya en los primeros relatos de la conquista. No

sigue, como podría esperarse, un comentario respecto de alguna cosecha en particular;

por el contrario, se refiere al elevado número de abejas que habitan este territorio y a su

desaprovechamiento. La elección de esta figura por sobre el resto de los elementos

productivos del mundo natural permite establecer por contraste el problema central de

las colonias: frente a la laboriosidad propia de estos insectos, los hombres no trabajan

para obtener mayores recompensas de esta situación óptima, es más, destruyen la fuente

del producto. El funcionario configura, además, una imagen de naturaleza dócil al trato

del hombre, a diferencia de lo que estos conocen en el “allá” para el que escribe.396

El aspecto productivo de la naturaleza será, por lo tanto, tópico permanente en todo el

viaje. Así, por ejemplo, referirá la abundancia de peces, la multitud de aves de corral, la

prodigalidad de ganado, la salubridad de las aguas, la fortaleza de los árboles, entre

muchos otros productos. Será, para el funcionario, el territorio ideal para la vida: “…el

país es delicioso por su temperamento, y así la tierra produce cuantos frutos la

siembran, a costa de poco trabajo…” (1985, 93).

Esta caracterización del espacio natural americano no solo le sirve para ponderar el

territorio como recurso para la Corona; su valoración se inscribe en la polémica respecto

de la “calidad” de la naturaleza americana. El conde de Buffon fue uno de los primeros

en postular su inferioridad a mediados del siglo XVIII y proponer, entre otras cosas, que

estaba en un proceso de degeneración y que sus especies se reducían y empequeñecían.

396
Se pueden distinguir dos espacialidades (no asentadas en el territorio): un “allá” (al que pertenece su
autor) y un “aquí” (desde donde redacta) (De Certeau 2006).
930
En la misma línea –o incluso más extremas– eran las teorías de Cornelius De Pauw y

William Robertson (Gerbi 1960). En este sentido, la descripción del visitador de la

naturaleza fértil y abundante puede ser interpretada como una toma de posición.

La búsqueda de aquellos índices de productividad no opaca, sin embargo, su capacidad

de asombro o su mirada inquisitiva: la naturaleza desconocida en algún aspecto atrapa

su atención y lo lleva hacia un intento de descripción que se emparenta con las

observaciones de los naturalistas:

A la entrada de esta jurisdicción observé en el camino Real muchos hilos blancos

de distinto grueso, entretejidos en los aromos […] como el más sutil hilo de plata.
Reparé que unos animalitos en figura y color de un escarabajo chico caminaban
sobre ellos con suma velocidad. Me apeé varias veces para observarles su
movimiento y reparé que, si por contingencia alguno de ellos era más tarde en la
carrera […] daban estos diestros funámbulos unas vuelvas debajo, semejante a lo
que hacen los marineros que quieren adelantarse a otros… (1985, 47–8)

El viajero se enfrenta a una realidad nueva e intenta transmitir esa sensación en el lector

al no informarle desde el inicio que se trata de arañas de seda. La situación lo obliga a

recurrir a una adjetivación más elaborada y a comparaciones que buscan acercar lo

desconocido a lo conocido. Pero esto no es todo, ya que, nuevamente, en vez de dar su

nombre, enumera las acciones que realizó para aprehenderlo:

Procuré hacer algún ruido para ver si estos animalitos se asustaban y detenía su
curso, y sólo conseguí que le acelerasen más […]. De éstos cogí uno con la punta
de las tijeras, que se resistió moviendo aceleradamente sus patitas y boca, y
cortándole por el medio hallé que estaba repleto de una materia bastante sólida,
blanca y suave, como manteca de puerco. (1985, 48)

El visitador se presenta así como un investigador, quien realiza una serie de tareas

destinadas a descubrir la naturaleza de las extrañas criaturas. Puede observarse esta

931
actitud inquisitiva en pasajes similares, donde intenta clasificar el orden natural (Robles

2011). Sin embargo, muchas veces su conocimiento no le alcanza y remite a una

descripción de rasgos más literarios para subsanar en vacío: “…veíamos […] ramas

solas bordadas de exquisitas labores de un hilo muy sutil, que serían dignas de

presentarse a un príncipe […]. Hemos visto nido grande de pájaro bordado todo de esta

delicada tela, a modo de una escofieta o escusa, peinado de una madrileña.” (1985, 48).

Junto a este tipo de caracterización, se refiere a la otra cara de la moneda: la falta de

laboriosidad de los colonos y el desperdicio abusivo de recursos que son, en realidad, de

la Corona:

La carne está en tanta abundancia que se lleva en cuartos a carretadas a la plaza, y

si por accidente se resbala, como he visto yo, un cuarto entero, no se baja el
carretero a recogerle, aunque se le advierta, y aunque por casualidad pase un
mendigo no le lleva a su casa, porque no le cueste el trabajo de cargarlo. (1985,
29)

El núcleo de este pasaje, el desperdicio, está desarrollado por el funcionario como una

pequeña anécdota. Se construye una escena que sería inverosímil para un habitante

europeo, para quien la carne es un bien escaso y costoso. En este sentido, las

condiciones ideales para la vida humana que describió no sirven si no existe una

administración racional de los recursos que evite la desidia generalizada.

El índice más cabal de este fenómeno lo encontrará en los “gauderios”, el súmmum del

holgazán, a quienes dedica diversos pasajes, unos de tono más admirativo –como la

reunión informal narrada en el capítulo VIII–, otros, más críticos: “…son inútiles al

estado, porque no se aumentan por medio de los casamientos ni tienen otro pie fijo y

determinado para formar poblaciones capaces de resistir cualquiera invasión de los

indios bárbaros” (Carrió de la Vandera 1985, 95). La falta de conductas civilizadas

932
dadas por la vida familiar y doméstica –argumento que será retomado por Sarmiento

muchos años después– es uno de los puntos que observa Carrió con mayor recelo ya que

es esta carencia la que los lleva a la vida disipada.

Esta observación “productiva” de la naturaleza y los hombres responde a la novedosa

preocupación por el buen gobierno y el bienestar del pueblo. Santiago Castro-Gómez

(2010) señala que en el siglo XVIII a la razón de Estado, que radicaba en la seguridad,

la fortaleza y el engrandecimiento del poder del Estado, se unió un ideal de humanidad,

que se basaba en la felicidad pública, la prosperidad y la ilustración del pueblo. Esto no

solo respondía al pensamiento político idealista derivado de los principios de la

Ilustración, sino a nuevas teorías económicas (como el mercantilismo y la fisiocracia):

la riqueza de un Estado consistía, más que en la posesión de territorios y súbditos, en la

calidad y el aprovechamiento que se pudiera hacer de ellos.

La caracterización axiológica de los espacios naturales diseña una naturaleza fecunda,

apoyada en un topos clásico, e inscribe el texto en debates de época. Diseña una imagen

pródiga del espacio y construye ciertas isotopías recurrentes (abundancia y desidia). Esa

descripción señala a su vez una alteridad, expresada en la distancia respecto de lo que

muchos naturalistas proponían y en la diferencia entre las imágenes conocidas de la

naturaleza europea y estas. Además, estas inquietudes se ubican dentro de una teoría

económica que estimuló una preocupación por el mejoramiento de las condiciones

generales de vida y la administración de los recursos, derivando en un proyecto de

apropiación del territorio considerado no sólo en tanto superficie, sino en cuanto a lo

que contenía (naturaleza y sus poblaciones). Consideramos, por lo tanto, que la

recurrencia en la selección y configuración de esas isotopías puede asociarse

directamente al aspecto reformista del texto desde donde irradian y se diseminan.

933
 Referencias bibliográficas

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934
 Memoria colectiva y relato postergado: El secreto y las voces, de Carlos Gamerro

Franco, Ana María

Facultad de Ciencias de la Educación – UNCo

En el presente trabajo intentamos analizar algunos aspectos del universo

ficcional presente en la novela El secreto y las voces de Carlos Gamerro, autor que se

ofrece como representante del grupo de narradores argentinos de la década de los ’90.

El secreto y las voces (2002), remite a experiencias sociales colectivas, como la

identidad sospechada, el clima de cementerio, el miedo ubicuo y la alusión a la última

dictadura. Con ciertas marcas de época en los modos de enunciación, tipos de discurso y

géneros con rasgos propios, la novela de Gamerro pone el acento en la responsabilidad

civil de un pueblo chico, Malihuel, en el que los pobladores hablan sobre hechos que

vieron pero en los que supuestamente no participaron, que vivieron con actitud menos

comprometida que la que podría tener un testigo.

Se procurará un rastreo de los elementos que remiten a un architexto grupal

(Genette, 1989), con el propósito de reconocer nuevos modos de narrar que buscan

alejarse de cierto estereotipo narrativo que parecería ya establecido para hablar sobre la

dictadura.

Desarrollaremos una particular mirada sobre la memoria del pasado reciente y su

dificultad para contarlo. Los recuerdos y construcciones de la memoria individual que

componen la memoria colectiva (Nora, 1984), tensionan hacia el formato alegórico que

cobra la novela y su espacio mítico condensado en lo que ella narra.

935
 Finalmente, nuestro planteo propone algunas reflexiones sobre dos posibles

preguntas: ¿Hay en Malihuel una sociedad que no funciona como marco

conceptualizador y caja de resonancia de la memoria? ¿Cómo están implicadas

mutuamente las memorias individuales y colectivas?

Acerca de los narradores de los ‘90

Hay algunas señales que indican que la problemática de la construcción de las

subjetividades ha sido una constante de la producción intelectual de la Argentina. O

dicho de otra manera, tenemos varios y vigentes conflictos con esta temática. Valga

como ejemplo, la aceptación casi a nivel de axioma de aquello de que “los argentinos

venimos de los barcos”, que tuvo el efecto de sacralizar un imaginario europeo como

origen del ser argentino, hasta escamotear que somos –como todos los países existentes-

algo mucho más complejo que lo que predica esta afirmación. Debemos sumar a esto

que, en ese escamoteo sobre la constitución de nuestro ser, han existido quiebres y

bisagras, indagaciones y producciones que evocaremos con un fragmento de El reloj de

arena de Jorge Luis Borges:

En los minutos de la arena creo

Sentir el tiempo cósmico: la historia
Que encierra en sus espejos la memoria
O que ha disuelto el mágico Leteo397

En esta estrofa, y en la clara elección por una sola de las posibilidades de la

dicotonomía borgeana, o sea, la exploración de la memoria, su indagación y su obsesiva

discusión, basan su proyecto escriturario parte del heterogéneo grupo de escritores que

397
Nueva antología personal, Buenos Aires. Emecé, 1971 pag 20-22
936
 398
integran los que Drucaroff (2011) denomina de la nueva novelística, la producción

literaria postdictadura, constituida por autores nacidos en las décadas del ‘60 y de los

’70.

Si bien hay una dificultad teórica para caracterizar este grupo, ya que no le cabe

exactamente el rótulo de “generación”, estos jóvenes escritores comparten ciertas

características de edad, de rasgos en su educación, en su oficio, y poseen experiencias

vitales comunes: la última dictadura siendo adolescentes, la guerra de Malvinas, las

políticas neoliberales y su impacto en el mercado editorial durante las dos presidencias

de Menem, la crisis económica y financiera de 2001.

En dicho contexto, estos narradores logran un universo ficcional que remite a un

“mundo otro” con lugares desde donde se enuncia de manera particular con la búsqueda

de nuevas estrategias narrativas. Y, reiteramos, una marca recurrente de sus ficciones es

la opción por hacer visible la historia guardada en el espejo de la memoria.

Nos centraremos entonces en esta novela de Carlos Gamerro publicada en 2002,

El secreto y las voces.

Formalmente la novela contiene cinco capítulos con un epílogo, y un sugerente

epígrafe: “Hablar es mentir. Vivir es colaborar.” Pertenece a William Seward

Burroughs y adquiere significado cuando ya se ha andado bastante en la lectura de la

novela, y descubrimos que en la trama narrativa hay una historia de máximos

despropósitos que exhibe a un conjunto de pobladores fracasados y encerrados en su

indiferencia ante un crimen.

La novela como historia

398
Drucaroff, Elsa Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes de la postdictadura. Buenos
Aires, Emecé, 2011.
937
 La novela se presenta como un poliedro cuyas caras deben ser detectadas y

conectadas en la actividad lectora. Por una de sus caras aparece el matiz policial. Hay

un crimen, un juego con el enigma, una indagación, que acerca la narración a un

thriller, alejado del tipo clásico y que se ajusta al decálogo irreverente y argentino del

que es autor el propio Carlos Gamerro.399

Por otro lado, existe un universo narrativo que se plasma en los diálogos que se

desarrollan en los ámbitos domésticos y sociales propios de un pueblo chico: el

gimnasio, la iglesia, el bar Los tocayos, la confitería del club náutico, los hoteles, las

casas de familia. Estas intervenciones saturan de información acerca del crimen. Es en

este universo polifónico, contradictorio, ambiguo donde se juega el desarrollo de la

psicología del conjunto social que se asume (pero a la vez no lo hace) como testigo,

como partícipe necesario y como observador objetivo de un crimen que no pueden

elaborar porque todos, de alguna manera, fueron victimarios. Se suma a la ambigüedad

de los enunciados, la distancia temporal entre los hechos y el momento de la

enunciación, pero lo que más se marca es la postura oscilante de los diferentes

testimonios entre la identificación con la víctima y la aprobación del crimen. Entonces,

esos personajes se acercan y se distancian, se posicionan como colaboradores o como

críticos del suceso horroroso del asesinato.

Esas declaraciones se realizan frente a Fefe, quien ha vivido los veranos de su

infancia y juventud en Malihuel, y regresa para reconstruir el escenario de la muerte de

399
Decálogo del policial negro; 1. El crimen lo comete la policía 2. Si lo comete un agente de la seguridad
privada o -incluso- un delincuente común es por orden de la policía. (…) 7. El principal sospechoso (para
la policía) es la víctima. Por Gamerro, Carlos “Para una reformulación del género policial argentino” en
su El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos Buenos Aires, Norma, 2006, cit. por Drucaroff,
Elsa op. cit. pág. 142-143.
938
Darío Ezcurra, un conocido joven de esa sociedad pueblerina, donde conviven

conflictos, saberes, memorias colectivas y silencios individuales.

En ese escenario comienza a destacarse la presencia de Fefe quien al principio,

cuando Mati, su amigo de infancia, le pregunta si va a hacer una película con la

información sobre el crimen, dice que va a escribir, que quizás haga un libro. Su

respuesta es difusa como si no pudiera o no quisiera responder con precisión.

El lector atribuye a Fefe un espacio narrativo propio: cuatro textos titulados

“Intermedios”, con tipografía en cursiva, que parecen ser parte de un diario, un discurso

intimista que mira subjetivamente al pueblo de Malihuel.

Se produce entonces en el texto una operación de desplazamiento de este

narrador, que actúa en gran parte de la novela como testigo, en otras, como memoria

afectiva, y asume en otros tramos una función de protagonista en búsqueda de la historia

de su padre y de su abuela.

Es a partir de esa búsqueda, propósito último del regreso de Fefe a Malihuel, que

el pueblo adquiere estatus alegórico y se convierte de pueblo chico de provincia donde

todo se sabe, en una primera matriz para hablar de la dictadura, ya que los mecanismos

de aquella -el terror, la desconfianza, la impunidad, el poder policial y militar sin límites

legales ni éticos- son coincidentes con los utilizados en todo el país.

Sobre el título y sus connotaciones

El título puede ofrecer una interpretación relacionada con la conocida expresión

“es un secreto a voces” en el sentido de algo de lo que no se habla pero que todos

conocen. El pueblo sabe aquello que calla y opera sobre el recuerdo reprimiéndolo,

deformándolo, dando la versión más cercana a la conveniencia de los sujetos –las voces-

939
que hablan de una evanescente verdad que está en el fondo de la muerte de Ezcurra. En

la obra se lee “…el silencio también viaja de boca en boca.”400

Otro juego de palabras referidas al título puede dirigirnos hacia los dos

sustantivos: secreto y voces.

Secreto, sustantivo empleado en singular, referido a la muerte de Ezcurra,

aunque en realidad, con la lectura de la novela, el lector descubre que hay más de un

secreto, que son varios, y que están encadenados -e intencionalmente silenciados-: la

identidad de Fefe, el narrador, el verdadero propósito de su vuelta a Malihuel, las

motivaciones ocultas de las acciones de la policía y obviamente el asesinato de Ezcurra.

Las voces, son los múltiples personajes que adquieren una voz propia, con

relatos que han logrado plasmar la diversidad de los registros orales. Pero al mismo

tiempo, ese sustantivo plural –las voces- tiene un sentido colectivo: la voz del pueblo.

Los modos de contar

Decíamos anteriormente que el narrador es Fefe, Felipe Félix401. Este

sobrenombre repite dos veces fe, la primera sílaba de su nombre y apellido. También

podemos hipotetizar si la novela propone cierto juego con la palabra fe. ¿Qué fe? ¿Fe en

la gente por lo que pueda aportar para reconstruir una historia que se ofrece

fragmentada? ¿Fe en los otros, en los múltiples personajes, entre ellos la figura del

400
Gamerro, Carlos El secreto y las voces Buenos Aires Verticales de bolsillo, 2008 expresión atribuida
al profesor Gagliardi, capítulo 5, pág. 223. Seguimos esta edición para las citas.
401
Op. cit. capítulo 5 pág., 252, hacia el final de la novela es cuando se revela la verdadera identidad de
Fefe.
940
comisario? ¿Fe cómoda de idealismo fracasado…402? ¿Abuso de la buena fe de la

gente?

Desde el personaje colectivo, el pueblo, conviene seleccionar unas pocas figuras

y detenernos brevemente en ellas, ya que exhiben algunos rasgos que las diferencian del

grupo.

El primer personaje de nuestra escasa selección es la víctima, Darío Ezcurra,

polifacético y enigmático: periodista de barricada, autor de un plan de un gran negocio

que termina en gran estafa, hijo de gente de poder que al igual que el Tenorio, ha

recorrido con sus amoríos, toda la escala social. El lector no alcanza a conocerlo, lo que

sabemos de él es a través de los recuerdos y de las trampas del lenguaje que son urdidas

por el resto de los personajes. Lo que lo dignifica es su martirio final, su lucha por vivir,

su sacrificio a dioses ignotos y sanguinarios, su muerte injusta.

Otro personaje insoslayable es el ex policía, Carmen Sayago 403, especie de

arrepentido que, borracho y decadente, da una versión sino verdadera, por lo menos

verosímil del fin de Darío Ezcurra.

Finalmente, creemos que uno de los mejores aciertos de la novela es la

construcción de la figura del profesor Gagliardi, la memoria escrita del pueblo, hacedor

del archivo documental donde se registran ordenada y obsesivamente, el quién es quién

del conjunto de voces, registro que guarda las iniquidades de quienes han hablado

durante la mayor extensión del relato. Sin duda se juega aquí el valor de la oralidad

frente al valor de la escritura, y así como dijimos que las voces saturaban la

información, estos registros la ordenan, la congelan en el tiempo y permiten que Fefe

tenga “pruebas documentales” del fin de su padre y del destino de su abuela.

402
Op. cit. capítulo 5, pág. 230, en boca del profesor Gagliardi se desarrolla la idea de una fe extraña y
cómoda que involucra a todo el pueblo y busca su mejor representante en el comisario.
403
Op. cit. capítulo 2, pág. 89-90.
941
 La extensión pautada del presente trabajo nos impide profundizar en este aspecto

del universo novelístico, pero queremos decir que estos personajes, definidos por la

acción de contar son, en muchos aspectos, memorables, como la maestría del autor para

plasmar el registro oral de los mismos.

Alguna reflexión más sobre los modos de contar. Ciertamente, advertimos un

contar que “desautomiza” al lector, lo aleja de los estereotipos de otras narraciones

sobre la dictadura. Al respecto, dice Laura Ruiz (2005):

Crear un lenguaje rugoso sobre la superficie textual genera un distanciamiento en

el acto de lectura, cierto tropiezo que pide una lectura, por lo menos, atenta. Los
lenguajes pueden ser ripiosos, ruidosos, detenidos o absurdos en la repetición
excesiva, pero el objetivo común es exponer la dificultad de contar /…/ para crear
un efecto de dislocación en el lector.404

Y así, la tarea asignada al lector es la de reconstruir, sobre la base de la visión

fragmentaria de las diversas voces, la historia que subyace a todo lo dicho pero mucho

más a lo que se silencia, se calla, se deforma.

Sobre los recuerdos y construcciones de la memoria individual.

“Me lastima el cerebro el esfuerzo de recordar.”405

Entendemos que hay un peso de lo grupal que se refleja en la novela de Gamerro

cuando alude a “las voces” con una insistencia casi obsesiva. Voces que, como en el

404
Ruiz, Laura Voces ásperas. Las narrativas argentinas de los ’90 Buenos Aires, Biblos, 2005. pág. 124
405
Op. cit. capítulo 3, pág. 158. Hacia el final del relato de Sayago Fefe ha quedado pensativo intentando
hilvanar recuerdos de su propia vida.
942
coro griego, acompañan los hechos reconstruyéndolos a partir de una voluntad de

recordar.

Aquí, merece un comentario el momento específico -avanzada la mitad de la

novela- de la presentación de las voces de Clara Benoit, del Padre Abeledo y de

Iturraspe al recordar el sermón en el que la gente esperaba se mencionara algo sobre

Ezcurra durante la misa en la iglesia.406 Las narraciones tejen un contrapunto que enlaza

el pasado y el presente a través de esos discursos que a Fefe lo obligan a recordar.

Hacia el inicio, en el capítulo 2, aparecen los otros, los no directamente

afectados, haciendo alusión a esa responsabilidad social que hemos señalado en nuestra

introducción. Habla Mauro Mendoza, el farmacéutico:

-Todo el pueblo es responsable /…/ Neri /el comisario/ se encargó muy bien de
ello, de hacernos a todos cómplices. Lo que no nos exime de culpa, todo lo
contrario. Cuanto menos, pecamos por omisión; si no hicimos condenar al pobre
muchacho, tampoco hicimos lo suficiente por salvarlo.407

Dicha culpa tiene relación directa con la certeza de saber que la verdadera

víctima es la que no está, y que los sobrevivientes llevan el peso de haber sobrevivido a

una época y a un hecho, ambos horrorosos. ¿Cuál es el grado de participación de la

sociedad? ¿Cómo se mide esa participación? Las voces dan diferentes posturas: por

omisión, por complicidad, por negación, por indiferencia… como memorias borrosas

que interfieren en lo que se quiere contar.

Igualmente, en este mismo capítulo 2, observamos otro aspecto vinculado a la

memoria. Como relato subjetivo y vivencial, la memoria se construye relacionalmente;

406
Op. cit. capítulo 3, pág. 162-165.
407
Op. cit. capítulo 2, pág. 54.
943
y así lo muestran cada uno de los sujetos que enuncian desde sus propios recuerdos.

Sigue el farmacéutico dando su versión de los interrogatorios del comisario:

Lo que Neri estaba haciendo era tan increíble, tan sin precedente, que no es raro
que la mayoría sintiera que había gato encerrado, que detrás de cada pregunta del
comisario hubiera en realidad otra pregunta, la verdadera, que no era ya sobre el
pobre Ezcurra, sino sobre uno mismo.408

Es notable cómo la voz del personaje alude con una imagen a esa especie de

cajas chinas, a esa realidad ocultada que nos remite a la pregunta primera y no

formulada, la que indaga sobre el “uno mismo”.

Esta voz está inmediatamente antes y yuxtapuesta a la de don Honorio Moneta,

gerente del Banco Nación del pueblo, y se suma al cuadro narrado poniendo en relación

y en tensión el pasado y el presente. La extensión de la siguiente cita vale por la riqueza

de su contenido y porque ejemplifica los modos de decir que anteriormente referimos.

Citamos:

-Veámoslo de esta manera. ¿Cuántos muertos hubo entonces en el país? ¿Dice

treinta mil? Creo que exagera, no habrán sido más de… digamos diez mil, para
dar más elegancia matemática a mi argumentación. Porque si no me equivoco la
población del país era en aquellos tiempos de veinticinco millones, se acuerda
¿no? “Veinticinco millones de argentinos jugaremos el mundial”. Así que si
hacemos la proporción estamos hablando de una víctima cada dos mil quinientos
habitantes, corríjame si me equivoco. Y acá en Malihuel tuvimos una, y éramos
entonces tres mil. O sea que todavía nos quedamos cortos /…/ Usted piensa que
mi manera de argumentar es cínica, y le admito joven amigo que pueda parecerlo
a primera vista. Pero usted es joven, y no puede recordar las circunstancias que el

408
Op. cit. capítulo 2, pág. 55.
944
 país atravesaba. No quiero con esto justificar todo lo sucedido, sino simplemente
apuntar que lo que pasó en Malihuel, pasó en el país. Por eso le digo, si vamos a
juzgar a Malihuel debemos juzgar al país en su totalidad. Malihuel es una isla, y
si en todos lados se cuecen habas por qué no acá también…409

En este personaje se expresa el sentido común de quienes apoyaron la dictadura,

desde la necia búsqueda de precisión de las cifras de las víctimas del terrorismo de

estado, como si diez mil personas secuestradas, torturadas, desaparecidas fuera más o

menos terrible que treinta mil, hasta la justificación de que “lo que pasó en Malihuel,

pasó en el país”. Sí, es cierto, pasó por desgracia y nos ha dejado profundas heridas que

estamos tratando de curar con justicia, tardía pero justicia. Este recuerdo no es solo

cínico sino atroz.

Acordamos con Pierre Nora (1989)410 al referirnos a los “sitios de memoria”,

éstos reúnen un sentido material, uno simbólico y otro funcional. Ellos son mezcla,

hibridez, están ligados profundamente con la vida y la muerte, con el tiempo y la

eternidad, envueltos en la cinta de Moebius de lo colectivo y de lo individual.

La laguna de Malihuel se convierte en un sitio de memoria en cuanto guarda el

máximo de significado –el ocultamiento del cadáver de Darío Ezcurra- con un mínimo

de significante –allí se baña y se recrea la gente del pueblo en los días de verano-. En el

silencio colectivo del pueblo vuelve insistentemente la voluntad de recordar y construir

este lugar de memoria a partir de la suma de las voces que aluden a aquella noche en la

laguna. Y así, podemos confirmar que estos lugares de memoria, la laguna, como las

referencias a otros lugares del pueblo de Malihuel –el bar, la comisaría, la iglesia…-,

ciertamente se mueven entre lo sagrado y lo profano. Aceptamos que: “…el propósito

409
Op. cit. capítulo 2, pág. 56.
410
Nora, Pierre “Between Memory and History: Les lieux de Mémoire”. En Representations 26 Spring
1989 The regents of the University of California, pág. 19
945
fundamental de los sitios de la memoria es el de parar el tiempo, bloquear, inhibir el

trabajo del olvido, para establecer un estado de cosas, para inmortalizar la muerte, para

materializar lo inmaterial…”411

La novela adquiere una dimensión mítica, en el entrecruzarse de lo individual y

de lo colectivo, en la reconstrucción de la memoria, en el rescate de la propia historia

individual. Todos sabemos que Mnemosine es a la vez diosa de la memoria y madre de

las musas, que sus fuentes, una de las cuales estaba enfrentada al Leteo, impedían el

olvido, la deshistorización. Hoy, los argentinos invocamos a la diosa para que la

memoria de las dictaduras no se borre de nuestra subjetividad, para que los secretos que

aún rodean esas dictaduras se transformen en discurso y en justicia, para que lo callado

asuma la voz que nos ayude a construir países más solidarios y más justos.

Bibliografía

del Prado Biezma, Javier, Análisis e interpretación de la novela Madrid, Editorial Síntesis,
1999.
Drucaroff, Elsa Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes de la postdictadura.
Buenos Aires, Emecé, 2011.
Gamerro, Carlos El secreto y las voces Buenos Aires Verticales de bolsillo, 2008
Genette, Gérard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.
Manguel, Alberto La ciudad de las palabras. Mentiras políticas, verdades literarias Buenos
Aires, del Nuevo Extremo, 2010
Nora, Pierre “Between Memory and History: Les lieux de Mémoire”. En Representations 26
Spring 1989 The regents of the University of California. Se consultó la traducción al inglés del
original francés: Nora, Pierre. Preface “Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux”.
Les lieux de mémoire. 4 vols. Paris: Gallimard, 1984. xvi-xlii.
Ruiz, Laura Voces ásperas. Las narrativas argentinas de los ’90 Buenos Aires, Biblos, 2005.

411
Nora, P. op.cit pág 20
946
 La performatividad en el Teatro Queer

Yanina Belén Franco Quiroga

UNaM

En este trabajo se pretende abordar una selección de obras teatrales argentinas

para orientar una lectura sobre las mismas desde su vinculación a la teoría queer. El

corpus de obras sería el siguiente: Eusebio Ramírez de Mariano Moro, Tres mitades de

José María Muscari y Es inevitable de Diego Casado Rubio. Todas estas obras están

incluidas en una antología de Teatro Queer, de Colihue Teatro y se seleccionaron las

obras argentinas para dar una coherencia a la agrupación, poniendo como eje transversal

el contexto de producción de las mismas. Dicha selección de textos muestra que no hay

solo una manera de distanciarse de lo normativo, considerando que todo individuo en su

devenir sujeto social adopta diferentes recursos en la construcción de un rol, el suyo.

Es esta una oportunidad para llamar a la reflexión sobre la sexualidad y el

género desde el teatro, soporte propicio para hacerlo, ya que su creación tiene en su

seno el objetivo de ser escenificado, lo que implica poner el cuerpo, reforzando el poder

que tiene la performatividad del lenguaje para la construcción social del género y de las

diversas identidades sexuales. Aquí, en estos textos, yace la posibilidad de visualizar esa

performance de la imagen elaborada y del rol que se ejercita: la construcción de las

identidades sexuales y de género. Este es el espacio del Otro que toma la palabra, y al

hacerlo, deja su posición de subalterno.

Es preciso señalar que las obras mencionadas no fueron concebidas desde la

inmanencia de un teatro queer, sino que, en este caso, se consideran bajo la luz de la

teoría queer para ubicarlas en un espacio que permita dar coherencia interpretativa al

desarrollo de las prácticas artísticas que intentan incluir a sexualidades disidentes,

947
aquellas que admiten la identidad desde lo performativo. Como su compilador,

Ezequiel Obregón, lo señala, esta serie de obras son proclives a ser pensadas desde la

mencionada teoría que, si bien actúa sobre diversas esferas, se focaliza en los estudios

de la sexualidad.

“Para Laurent el pasaje de lo gay a lo queer sería el pasaje de lo diferente o

rebelde a la búsqueda de lo igual. El vocablo queer es de difícil traducción: quiere decir

raro, extraño, peculiar, misterioso, sospechoso, turbio; por extensión: marica

homosexual y quizás más claramente puto” (Mónica Torres, 2010). Es en el caso de esta

palabra que se puede notar la gran capacidad de una expresión de convertirse en acción,

transformando una realidad y constituyendo subjetividades. El pronunciarse ‘puto’

produce un efecto en quien lo enuncia que lo reviste de una identidad, reforzando o

constituyéndose en lo que se dice.

Las obras, relativamente nuevas, y la antología que las reúne (editada en el

2013), se podrían inscribir en el contexto de la promulgación y aprobación de la ley de

identidad de género. Es entonces en que, desde la posibilidad de ser editado hasta la

posibilidad de ser escenificado, este teatro nos devuelve la noción del alcance que tiene

esta forma de manifestación artística en su dimensión social en Argentina,

contemplando la significación foucaultiana de las prácticas políticas e históricas de los

cuerpos en el avance de la biopolítica a nivel nacional. Se intenta dar a conocer lo casi

desconocido para algunos, buscando quizás el extrañamiento brechtiano que sacuda a

los lectores/espectadores, interpelándolos y llamándolos a establecer un diálogo.

Se hacen visibles en cuerpo y voz esas no nuevas sino antes invisibilizadas y

enmudecidas subjetividades, ahora legitimadas por las condiciones de producción

cultural, como una forma de alterar y transgredir en la reproductividad del sistema

conceptual binario de sexo y género.

948
 Muchos sectores sociales desconocen absolutamente la naturaleza (o existencia)

de sexualidades diferentes, como lo transexual, transgénero o travesti. Precisamente, de

la visibilidad depende el reconocimiento de la existencia de esas otras subjetividades,

situándose así a las políticas queer en el teatro como un potencial subversivo a la

comunidad en la que están insertas sus prácticas artísticas.

La teoría performativa de la sexualidad pretende señalar que la misma no es algo

natural, sino construido, como diría Butler. Dicha teoría, de enfoque culturalista, afirma

que las categorías de lo masculino y lo femenino son contratos asumidos socialmente,

no roles naturales, atribuyendo a la cultura gran papel en la conformación de la

identidad sexual y de género.

“Decir cuerpo, sexo, género, orientación sexual no implica designar algo anterior

a estos significantes (…) El nombrar según Barthes (1967), es siempre un hacer existir,

“la lengua no puede decir sin hacer surgir sustancias. Cualquiera de todos estos

vocablos depende de sus condiciones de producción y de un particular espacio y

memoria, y sólo cabe designarlos en una lógica de diferenciación jerárquica, en el

capitalismo como sistema de intercambio de valor (sentido). Fuera de los modos de

producción del mismo, la relación significante de todos y de cualquiera de ellos

simplemente cae.” (Carlos Figari, 2013). Del mismo modo, hablar de estas categorías

implica una formación discursiva en la que estas no sólo se definen por el otro, sino

que, en su significación, inevitablemente se coimplican.

Todos los personajes de las obras seleccionadas se constituyen a sí mismos

enunciándose y mostrando el cuerpo, siendo ellos mismos los gestores del proceso de

cuestionamiento y crítica de los binomios dispuestos tanto en la construcción identidad

genérica como sexual. Constantemente apuestan a llevar a quien observa a una duda; en

cada caso, desde su propia política representativa de géneros y sexualidades. Los

949
márgenes de las sexualidades se muestran difusos, indeterminados. Se rompe con los

estereotipos de representación usados anteriormente para la caracterización de

sexualidades divergentes.

Dice el monólogo de Eusebio: “Son cosas que te hacen pensar en que una se

tendría que conformar con el hombre que lleva en una misma, y dejar de buscar uno que

la complemente. ¿Para qué buscás un pedazo, si ya tenés el tuyo?¿Para qué quería yo a

un Nelson Mendes, si ya me tenía a mí, Eusebio Ramírez, nacido en Mechongué, bajo el

signo de capricornio, una mañana de un día de hace unos pocos años” (Eusebio

Ramírez). Juega también de este modo Benita, en Tres mitades: “…siempre fui

voluptuosa más parecida a un camión que a una mujer”.

La palabra es una forma de estar en el mundo. Tomando la palabra y

reforzándola con la mostración del cuerpo es como estas sexualidades se abren paso a su

existencia. El texto dramático, conjuntamente con el texto espectacular, refuerzan y

potencian el alcance del acto y del enunciado performativo como una construcción de

los personajes en el teatro. Dice Kristeva, los “cuerpos son “cuerpos que hablan” porque

no puede haber cuerpos separados de la lengua (Kristeva, 1969).” Hablando por sí

mismas, las identidades no heteronormativas buscan salir del territorio de la

innombrabilidad.

Entonces, el teatro sería, nuevamente, un medio para legitimación o

visibilización de cuestiones sociales. En este caso, dando espacio a las diversas

sexualidades. De todos modos, los sujetos no se sitúan en el eje de la búsqueda de salir

de la exclusión, sino que ya se han ganado un espacio (si bien, limitado) y ahora buscan

expresarse en la puja por el cambio de paradigma de la concepción de la sexualidad

como binomio. Asimismo, en el período de estas últimas dos décadas, los regímenes de

950
visibilidad se encuentran profundamente articulados con los discursos sociales del

contexto de producción actual en este país.

En el caso de Eusebio Ramírez, su propia imagen es legitimada por el prestigio

que se confiere a sí misma en su híbrida identidad autopercibida de travesti artista: “No

sé de qué me quejo. Tengo casa, tengo trabajo, tengo novio, tengo talento…Eso es lo

que me envidian, el talento: cada vez hay más gente y casi ninguno que sirva para nada.

Si es cierto que Dios nos hizo a su imagen y semejanza, Dios es alguien que sabe cómo

burlarse de sí mismo. Como sólo sabemos hacerlo las travestis. Confirmado: Dios es un

travesti. Las travestis sí que sabemos reírnos de nosotras mismas. Al menos, las que

venimos del transformismo. Y yo en el transformismo hice historia y dejé huella, lo

aclaro para la que no estudió”

Como expresa Guillermo Olivera, estos conceptos de “lo visible” y “regímenes

de visibilidad” son instrumentos para el análisis que completan y complejizan las

determinaciones semióticos-culturales de las significaciones que se le otorgan a lo

visual, entendiéndose que, refiriéndose a algo más amplio que la noción de la imagen

como representación, implican a las condiciones discursivas, políticas e históricas que

permiten el surgimiento, el reconocimiento y la presencia social de grupos y categorías

identitarias.

“El devenir visible de un objeto, de un sujeto o de una categoría identitaria no

significa que su representación sea transparente: por definición, las visibilidades no son

necesariamente revelatorias ni puramente positivas, sino fundamentalmente

“ambivalentes” (Schaffer, 2008) y contingentes (Olivera 1999b: 112-113), esto es, están

inmanentemente inscriptas en articulaciones históricamente situadas de saber y de poder

que las hacen posibles (Deleuze 1987) a la vez que hacen imposible que su afuera – lo

invisible – emerja a un umbral de visibilidad, en el sentido más radical de que sería

951
ininteligible, no reconocible como tal” (Guillermo Olivera, 2013). Asimismo, la

invisibilidad de los sujetos que conformen estas consideradas minorías sexuales puede,

en determinadas ocasiones, resguardar derechos y otorgar poder en el caso de que sean

considerados como portadores de identidades ilegitimadas por la moral o perseguidas

por el poder.

“Quién me ha visto y quién me ve. ¿No es cierto, mamá? Acá estoy, triunfando.

Una reina de la noche y de los escenarios. ¿Qué más puedo pedir? La vida es arisca, si

le pedís mucho, no entrega nada. Yo también tengo mi lugar en el mundo” (Eusebio

Ramírez). Además, a lo largo de toda la obra, este personaje juega con el lenguaje

alternando el morfo de género con el que se denomina y utilizando, mayormente, su

nombre original, Eusebio, sin renegar su condición híbrida.

A propósito de lo queer, Carlos Figari plantea la necesidad de contemplar estas

performances corporales y sus procesos de significación, desde las semióticas queers:

“Este enriquecimiento de la familia de lo mismo, o de lo obvio, amplifica (parodia,

exagera) el nodo de no sutura hasta hacer visible la igualdad que sostiene la diferencia.

Esto es, no hay dos sexos, no hay dos géneros, sino una mismidad que se desdobla en la

ficcionalidad de algo llamado sexo y género. Precisamente, algo se diferencia para

subyugar a otro (…)

Denunciar estas ficciones reguladoras a partir de semióticas queers es mostrar

las condiciones de aparición de tales desdoblamientos. Entender los procesos

experienciales de otros abyectos para, en definitiva, postular políticas que pongan el

acento no en la afirmación de la división (sociedades especiales dentro de la sociedad)

sino en su destrucción significante.” (Carlos Figari, 2013)

La frase “Todxs somos iguales ante el dolor, el amor y la felicidad” cierra la obra

Es inevitable. No obstante, situándonos en el marco de la teoría queer es preciso señalar

952
que se busca la igualdad o tolerancia para desafiar lo instituido, por ello, se busca esa

igualdad para luego situarse en una posición que permita desafiarla, cuestionarla.

La teoría performativa queer no está basada en la identidad, se constituiría,

quizás, en la identidad de la anti-identidad, desvaneciéndose con el cuestionamiento de

la noción misma de la identidad genérica y sexual los intentos de categorización. De tal

modo, toda tensión y movimiento en la configuración de identidades desde este teatro se

construye, por implicancia, desde los actos y enunciados performativos que buscan

desestabilizar las concepciones condicionadas por el sistema de la sexualidad como

dualidad.

Bibliografía

FORASTELLI, Fabricio; Olivera, Guillermo (coord.): “Estudios queer. Semióticas y políticas

de la sexualidad”. deSignis 19. FELS. La Crujía. Buenos Aires, Argentina. Marzo de 2013.
TORRES, Mónica; Faraoni, Jorge y Schnitzer, Graciela (comp.): “Uniones del mismo sexo.
Diferencia, invención y sexuación. Serie Praxia. Grama Ediciones. Buenos Aires, Argentina.
2010.
CASADO, Rubio, Diego; Moro, Mariano; Muscari, José María, Tenconi Blanco, Mariano;
Ynclán, Gabriela: Teatro Queer. Colihue Teatro. Antologías. Buenos Aires, Argentina. 2013.

953
 Historias de familia, de la ficción a la autoficción.

Notas para un re-encuentro en la narrativa de Juan José Millás

Daniela Fumis

CEDINTEL (UNL) - CONICET

En este trabajo nos proponemos indagar en el devenir escriturario que conduce de la

ficción a la autoficción en dos novelas claves de la narrativa de Juan José Millás:

Cerbero son las sombras (1975) y El mundo (2007).

Dos cuestiones centrales funcionarán como eje del desarrollo:

1) La indagación en la constitución de los vínculos al interior de un entramado

familiar como espacio de exploración de las voces otras en la constitución

del sí mismo.

2) La enunciación del yo como ámbito de indagación de las posibilidades de la

escritura.

Nuestra hipótesis inicial sostiene que en el gesto de la re-visitación de una ficción

familiar, el relato se sitúa en una zona de productividad nueva desde la que es posible

releer ciertos tópicos de la narrativa millasiana, como matrices de una poética de

desdoblamiento en la que la identidad se repliega en función de volverse legible.

Entendemos a ambas novelas como ficciones familiares en tanto relatos que indagan en

los construcción de los vínculos como dispositivos que condicionan y repercuten en la

emergencia de la mirada particular del mundo por parte de sus miembros.

En principio, ambos textos emergen sobre la configuración de una “escena familiar”. Si

entendemos a la escena doméstica en términos de Roland Barthes (1975: 174) como

“una experiencia pura de la violencia (…) [en la medida que] muestra al desnudo el

cáncer del lenguaje”, lo que nos interesa indagar es el modo en que la textualización de

954
una trama familiar se dirime en términos de posiciones. Particularmente, en ambas

novelas, la enunciación del yo se erige sobre la posición de hijo. Por tanto, la puesta de

manifiesto del rapto del lenguaje, a través del relato de una historia familiar, funcionará

como el enclave fundamental a partir del cual la voz que dice yo, trabajará a su vez

sobre la mostración de la escritura como el espacio de liberación en busca de una

posición personal y propia, que es también una posición otra.

Cerbero son las sombras, la primera novela de Juan José Millás, parte de la constitución

del relato a partir de una primera persona que intenta reconstruir un momento axial de

su historia familiar. En este sentido, el objeto que orienta el recuerdo y el olvido es un

intento de explicación y de formulación de un sentido a la circunstancia actual en la que

el yo se encuentra sujeto y que constituye su presente de enunciación. Pero lo

significativo es que el relato se organiza a modo de una carta al padre. De esta manera el

yo que dice, pone de manifiesto en el acto mismo de decir, y a través de la interpelación,

el modo en que un otro configura el propio territorio de la intimidad.

Por otra parte, el relato de los orígenes se constituye como una ficción fundacional en la

que cada una de las voces intervinientes al interior del entramado familiar cumple un

rol. Cada rol supone una performance. Tanto el padre, como la madre y los hermanos

son convocados a partir de la representación de un papel: los vínculos se dirimen como

un territorio de lucha cuya materialidad última se funda en lo que resulta factible hacer

con la lengua.

Por eso en un principio la casa resulta el reducto clave para el despliegue de dichos

lazos. Pero la casa, no sólo se establece como el escenario de la performance, sino que

constituye la metáfora de los propios vínculos: la casa es una casa en ruinas porque las

relaciones entre los miembros de la familia también lo son.

955
El relato comienza con un viaje que supone una huida (en la que se intuye un trasfondo

político), un desplazamiento que resulta detonante para un cambio que se percibe como

drástico. Resulta un detalle singular, entonces, que luego del arribo a la casa, la voz

señale la expectativa que genera la llegada de los muebles en función de la apropiación

del espacio. Éstos, no obstante, no modificarán la relación con la estructura, salvo

cuando el armario se descubra como el lugar que oculta el cadáver de uno de los

miembros de la familia, el hogar de un muerto.

La cartografía sórdida que se teje a partir de entonces entre lo que el armario oculta y lo

que se sabe, establece una disrupción en términos de conocimiento, que ubica al yo que

recuerda en una nueva posición: saber lo que oculta el armario supone reconocerse a sí

mismo como una otredad imposible. Por eso el yo necesita indagarse delimitando su

propio territorio, a la distancia y en perspectiva, en diálogo con una otredad fantaseada,

imposible, que alude al propio encuentro con el otro, pero de lo que solo podrá

obtenerse el fracaso: como en un espejo, la carta devuelve al yo enunciante su propio

eco.

De este modo, lo que se encuentra en disputa a lo largo del relato son las posiciones de

poder interpretativo. Durante los episodios relatados, el protagonista entrará en

contienda fundamentalmente con su madre, en la medida en que el padre sólo cumple

dos acciones a lo largo de toda la novela: fracasar y escribir. El resto de su participación

se limita a asentir y a “callar otorgando” en las intervenciones de los demás. La

situación de espera en la que se encuentra el padre aparecerá duplicada en términos de

réplica en la situación del hijo que ahora escribe una carta en la que él mismo es el

destinatario. Porque esta carta, que intuimos de comienzo que nunca llegará a destino,

diseña un tú que es el sí mismo desdoblado.

956
Por eso las figuras de la herencia y de la co-herencia se encontrarán ligadas y

constituirán una serie en la que recoger el legado paterno supone aprender a escribir,

pero también aprender a callar cuando resulte necesario.

No obstante, la figura de la madre en Cerbero… ocupa también un lugar clave. La

madre es quien en un gesto confesional, brinda las historias. Pero éstas necesitan ser

reinterpretadas y por ello mismo, reescritas. La escritura supone vencer a la madre. El

yo sólo podrá hacerse cargo de la herencia cuando responda a través de esta escritura en

tiempo presente con una historia que él mismo colabora a construir, al explicarla.

Por tanto, las zonas que podemos reconocer como claves de lectura en este texto tienen

que ver con la disposición de un yo que dispone del mecanismo de la memoria para

construirse un territorio en el que su emergencia solo es posible a la luz de la clausura

por medio de la escritura de una historia familiar en ruinas.

Ahora bien, El mundo pone en escena un problema de índole autofictiva en la medida en

que en el relato irrumpe el propio nombre de autor a partir de una primera persona. En

este sentido, y como plantea Laura Scarano (1996:1) el texto autobiográfico pone en

escena un problema de naturaleza doble que involucra la pregunta por quién dice yo en

el relato y la posibilidad de aprehender la vida en el texto.

Nos interesa recuperar la propuesta de Leonor Arfuch, quien postula la posibilidad de

salir de la encrucijada autobiográfica al delinear el concepto de “espacio biográfico”

(concepto ya anunciado por Philippe Lejeune), como un espacio intermedio que

“privilegia la heterogeneidad y la hibridación por sobre la ‘pureza’ genérica y funciona

como horizonte de inteligibilidad” (18) antes que como plataforma de escritura.

Por otra parte, creemos pertinente recuperar las postulaciones de Regine Robin para

poner foco en el carácter de autoficción en esta escritura del yo. Robin afirma:

957
 Ficción, pues no existe nunca adecuación entre el autor, el narrador y el personaje,
entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación, entre un sujeto
supuestamente pleno y el sujeto dividido, disperso, diseminado, de la escritura.
(46)

En este sentido nos interesa pensar la novela El mundo de Millás en términos de

autoficción, en la medida en que entendemos que el énfasis de la propuesta está puesto

en la mostración de los procedimientos por los cuales una vida puede convertirse en

escritura (lo cual nos llevaría a pensar asimismo en la posibilidad de leer la autoficción

en la estela de la metaficción). De esta manera, es posible construir una serie entre

Cerbero… y El mundo en la que el paso de la ficción a la autoficción supone la relectura

de la propuesta de la primera a la luz de la problemática (compleja) de la identidad.

Lo interesante en este sentido, y por eso importa hablar en esta oportunidad de

autoficción, aparecería en la ambigüedad del relato, en las disposiciones imaginarias de

las que se construye lo narrado más allá de la posibilidad de rotularlas como ficticias o

factuales, y en la emergencia en esas mismas disposiciones de un resto de ajenidad que

se convierte en el punctum del relato.

Luego de un lapso temporal de treinta y dos años, el relato toma la forma de la

reescritura de un vínculo. El encuentro con la textualidad desde los matices de “lo

mismo”, revelan en la configuración textual de las escenas familiares, el hallazgo de la

intimidad con nombre propio. Es interesante que la escena doméstica se vuelve ahora la

trama familiar de una figura homónima del autor, con la irrupción del nombre propio en

la voz del padre.

‘Fijate, Juanjo, cauteriza la herida en el momento mismo de producirla’. Cuando

escribo a mano, sobre un cuaderno, como ahora, creo que me parezco un poco a

958
 mi padre en el acto de probar el bisturí eléctrico, pues la escritura abre y cauteriza
al mismo tiempo las heridas. (2007: 5)

Ésta, que la propia voz describe como una “frase fundacional”, constituye en principio

la explicitación de lo que en Cerbero… se intuía: es el padre quien enseña a manejar los

instrumentos de la escritura.

El relato surge sobre una voz en primera persona que a lo largo del texto es factible de

ser atribuida al nombre de autor, en la medida en que se revela como escritor y se

atribuye la autoría de distintas novelas que reconocemos como parte de la obra

millasiana. La primera parte del texto se nos presenta desde una reminiscencia clara a la

historia familiar sobre la que se trabaja en Cerbero: una casa en ruinas, un padre

solitario, una madre activa que miente y que, por tanto, proporciona historias y contra

quien se lucha. Es significativo que en esta misma novela se diga sobre la primera:

Mi primera novela (…) fue calificada por un crítico solvente como un extraño
experimento ‘antiedípico’. Creo, en efecto, que (…) habría matado con gusto a mi
madre para quedarme a vivir con mi padre. (17)

Pero la lucha contra la lengua materna, puede dirimirse ahora en otra dimensión. El

armario ya no guarda un cadáver en estado de putrefacción sino las urnas con las

cenizas de los padres: es necesario exhumarlas para que la escritura pueda penetrar en el

terreno de la propia intimidad de la figura del autor millasiano.

Así, herencia y coherencia familiar se descubren como figuras sobre las que se delinea

el tránsito desde la posición de hijo a la de escritor. En este sentido, el nombre propio

funciona como el enclave de la reflexión:

959
 No sé en qué momento comencé a ser Juan José Millás, pero sí tuve claro durante
el viaje de vuelta [alude al viaje realizado bajo el propósito cumplido de arrojar
las cenizas de sus padres al mar] (¿o el de vuelta había sido el de ida?) que aquel
día había comenzado a dejar de serlo. (118)

La indagación bajo la figura del nombre propio (la palabra heredada, el lenguaje en su

violencia máxima) de una historia familiar que se postula como propia permite, en el

caso de la figura de Millás, convertirse en escritor bajo la exhumación de los vínculos

constituyentes, desde los matices de lo mismo (en la repetición) hasta la posibilidad de

configurar un sí mismo desde el reconocimiento de una otredad compleja que pone en

escena el problema de la propia identidad, como una proyección en un hacerse, un

vislumbre de futuro.

Bibliografía

ARFUCH, Leonor (2002) El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad

contemporánea. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
BARTHES, Roland (1975) Roland Barthes por Roland Barthes. Barcelona: Kairós, 1978.
MILLÁS, Juan José (1975) Cerbero son las sombras. Madrid: Alfaguara, 1989.
----------------------- (2007) El mundo. Barcelona: Planeta, 2008. Edición digital.
ROBIN, Régine. “La autoficción. El sujeto siempre en falta” en Arfuch, Leonor (2005)
Identidades, sujetos, subjetividades. Buenos Aires, Edit. Prometeo.
SCARANO, Laura. “El sujeto autobiográfico y su diáspora: protocolos de lectura” en
Orbis Tertius, 2 (4), nov. 1996. Disponible en:
<http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/article/view/OTv02n04a11/4008>. Fecha de
acceso: 04/12/14

960
 Juegos deícticos y poética de localización en “No language is neutral” de Dionne

Brand

Azucena Galettini

ILH (UBA) – IdIHCS (UNLP)– CONICET

Dionne Brand es una poeta, novelista y ensayista nacida en Trinidad y Tobago en 1953

que migró a Toronto, Canadá, en 1970. Poet Lauret de esa ciudad en 2009 recibió, entre

otros numerosos galardones, el Governor-General's Award a la poesía, el más

prestigioso de su país de residencia. En el presente trabajo nos detendremos en No

Language is Neutral (1990), también finalista del Governor-General's Award, libro

compuesto de tres partes, cada una de ellas un largo poema seriado. En el caso de la

parte homónima al libro, se trata de trece poemas sin título en los que la separación está

dada por el cambio de página. Mi propósito es relacionar la constante reflexión sobre la

ausencia de neutralidad en el lenguaje con los recursos poéticos que ayudan a reforzar

esa noción.

Sin duda Brand escribe desde lo que la geógrafa feminista Gillian Rose denomina,

siguiendo a la poeta y pensadora Adrianne Rich, política de localización, la cual define

dónde se localiza cualquier sujeto dentro de las matrices de poder discursivas y

materiales (Rose, 1993: 139). Desde dónde se habla ideológicamente es fundamental

para Brand, militante política que participó, por ejemplo, de la revolución de Granada y

que denuncia constantemente cómo la supuesta imparcialidad del canon canadiense

esconde la imagen de un sujeto excluyente, muy alejado del pretendido

multiculturalismo, que habla desde su ser blanco, de clase media, desde la heteronorma

y la masculinidad (véase por ejemplo Brand, 1994: 135-145; 187-192). Esa toma de

posición en Brand va más allá de la mera denuncia o de la confesión de buena fe que

961
pone en evidencia la parcialidad subjetiva. Se trata también de un motor para la

creación. Es por ello que proponemos detenernos en los recursos expresivos que le

permiten, a partir de una política de localización, fundar una poética de la localización.

La renuncia a la neutralidad o una poética de localización

El primer poema de la serie comienza de la siguiente forma:

Ningún lenguaje es neutral. Yo solía rondar la playa en

Guaya412
(…) el gusto de partir
ya estaba en mi lengua y hería mi
andar delgado y varo, el lenguaje aquí era estricta
descripción y dientes al borde de la verdad. Aquí era la belleza
y aquí era ningún lugar... (19)413

Nos detendremos en el uso de los deícticos en el apartado siguiente, aquí nos interesa

centrarnos en la visión sobre el lenguaje: como meramente descriptivo y que permite

sólo bordear la verdad. La imagen de los dientes nos reenvía a que se muerden las

palabras, lo que se está apunto de decir y se calla. En el poema siguiente se desarrolla

esa visión, uniendo lenguaje y esclavitud:

(…) los deben haber

arrastrado a través Manzinilla escupiendo las últimas
sílabas hiladas para la crueldad, un nuevo sonido formándose,

412
Guayaguayare es el nombre real, un pequeño pueblo de pescadores en el que nació Brand, en la
provincia de Mayaro (Trinidad).
413
Todos los poemas son de traducción propia, pero se da como referencia la página del original en inglés.

962
 empujando hacia labios hechos para escupir sangre
(…) el viento del mar tirando cualquier resto
de maldiciones consonantes hacia aspiradas que se ahogan. Ningún
lenguaje es neutral sellado en la espina que se desenreda.
Aquí está también la Historia. Una columna que se dobla
y desdobla sin una palabra
(…) El silencio pos insultó a dios y a la belleza aquí
la gente escucha cosas en esta paz de heliconia
una morfología de la cadena que se arrastra y el gong de cobre
le dan forma a este acento, los falsetes del látigo y el aire
los rudimentos de esta gramática. Cree lo que digo. Cuando
estas barracas encerraban esclavos en sus dogales
de piedra, hablar se dejaba para la noche y callarse era expresión idiomática
y resistencia absoluta. (20)

Se observa cómo el campo semántico asociado con el lenguaje está unido al de la

violencia: las sílabas se escupen, como se escupe la sangre (se vuelve sobre la imagen

de lo que no debe ser dicho), las maldiciones consonantes y las aspiradas que ahogan o

se ahogan [choking], el lenguaje está sellado (como la marca con que se establece la

propiedad del ganado) en la espina, imagen unida con el verso siguiente en el que una

columna [backbone] se inclina y levanta sin decir una palabra. El silencio como

maldición no sobre los sujetos sino sobre el mismo dios y la belleza. Lenguaje y

esclavitud se enlazan cuando las cadenas pasan a tener su propia morfología y el látigo

su gramática. Dado que el poema anterior estaba situado en la infancia del yo poético, el

salto temporal hacia el pasado de esclavitud que implica éste se hará evidente recién con

el verso “Cuando estas barracas encerraban esclavos”. Y si bien pareciera haber cierta

liberación en “hablar se dejaba para la noche”, se ve cancelada ante la idea de que

callarse era hablar y resistir. Si bien es evidente la desconfianza con respecto al

lenguaje, que funcionó como elemento de represión y dominación durante la esclavitud,

963
la ausencia de una posible neutralidad es intrínseca al lenguaje mismo, y no a la

utilización que se haga de él. Brand sostiene que no es posible hablar más allá de la

propia experiencia:

(…) Intenté escribir esto con calma

incluso si las líneas se queman hacia el final. He llegado a saber
algo simple. Cada oración que se ejecuta o
sueña salta como un pulso con Historia y toma
partido. Lo que digo en cualquier idioma es dicho desde
el impecable conocimiento de la piel, desde la borrachera y las lágrimas
dicho como una mujer sin fósforos ni yesca, sin palabras
y con palabras y con palabras aprendidas de memoria,
dicho en secreto y no en secreto, y escucha, no se
agota o despilfarra y es pleno y sin pena y ama. (31)

Se observa, aquí cómo, por reunión paradójica de contradicciones, como antes fue

“callarse era/expresión idiomática”, se anula la lógica binaria del lenguaje: se dice “sin

palabras/y con palabras y con palabras aprendidas de memoria”, y “en secreto y no en

secreto”. Esta sumatoria por oposición incluye un término y su opuesto, y a partir de

esta reunión de contradicciones construye lo que Gillian Rose denomina “espacio

paradojal” que implica estar en dos espacios al mismo tiempo, el centro y el margen,

adentro y afuera, se está separado y conectado, y al mismo tiempo existe la imagen de

un “otra parte” de posibilidad, más allá de esas tensiones (Rose, 1993, 153). Esta idea se

verá más desarrollada en el apartado siguiente, pero a modo de cierre de éste, es

interesante recalcar que si consideramos que Brand construye una poética de la locación

es debido a que no sólo enuncia la imposibilidad de escribir por fuera de la raza, el

género y la historia (no sólo personal o familiar) sino que, mediante los recursos

964
poéticos de los que se vale, pone en acto desde el lenguaje, esa imposibilidad. Se verá

entonces que desde el uso de la deixis refuerza una vez más la ausencia de neutralidad.

Deixis desanclada: reenvío constante al “yo enuncio”

La deixis, como marca de referencia del hablante en relación con su acto enunciativo,

en su uso exofórico, es la puesta en acto de la relación entre discurso y mundo exterior,

en cuyo centro está el sujeto enunciador. Exploraremos la utilización de este recurso

como interpelación a la situación enunciativa construida, ya que en el juego de

indefinición referencial se observaría una reflexión sobre el lenguaje y sobre la posición

del sujeto frente al mundo.

El “Aquí era la belleza/ y aquí era ningún lugar...” del primer poema remite sin duda a

Guaya, y por extensión al Caribe. En el segundo poema, el “aquí” de “Aquí está

también la Historia”, remite a las barracas de esclavos, aunque eso se comprenderá una

vez que las barracas sean mencionadas. Más adelante en el poema, el “aquí” remitirá a

Canadá, y más concretamente a Toronto. No hay transición de espacios, sino un cambio

de referencialidad, de mutación de referentes para ese “aquí” que, muchas veces, la

lógica demandaría que fuera un “allí”. Así, por ejemplo, en el primer fragmento cuando

aparece el “aquí” (“el lenguaje aquí era estricta/ descripción”), la construcción temporal

del pasado haría necesario la elección del deíctico “allí”. Si bien el referente en este

primer caso es una playa de Guaya, el uso del pasado y del artículo “la” (“Yo solía

rondar la playa en/Guaya) en lugar del demostrativo “esta”, marca una distancia que el

“aquí” desmiente. El acercamiento se completará cuando al cierre de ese fragmento sí se

use el demostrativo: “esta playa negra”. Distancias más afectivas que de referencialidad

física o temporal, que, como se ha mencionado al marcar el salto temporal del primer

965
poema al segundo, no son claramente delimitadas, sino que se obliga al lector a ir

descubriendo dónde se encuentra situado el yo lírico. Los dos poemas que cierran la

serie son una clara muestra de la imposibilidad del lenguaje para construir categorías

más allá de las existentes:

La verdad es, bueno, la verdad no importa al final de un

hemisferio donde un pájaro se sumerge cerca tuyo en un
océano (…) al que vienes a
nadar cada dos años
(…) Este lugar tan lleno de tu ausencia, este lugar
al que vienes a nadar como un hábito, a degustarlo como hábito, este
lugar donde eres una mujer y tus senos necesitan
armadura para caminar. Aquí.
(…) ese siempre miedo de mujer que mira el mundo desde una
playa nocturna con su hermana, el coraje entre
ellas para tomar cerveza y asumir su presencia
contra la risa coral de las voces de hombre. En
otro lugar, no aquí, una mujer podría... Nuestra
nostalgia era una mentira (...) (30)

Si bien las últimas referencias habían sido a Canadá, el “al final de un/

hemisferio” unido a la imagen del océano al que se va a nadar sólo cada dos años,

reenvían sin dudas al Caribe. Es llamativo el uso del “aquí” como un intensificador:

“este/lugar donde eres (...) Aquí”. Como si el yo lírico necesitara situarse a sí misma en

la escena una vez más. Me interesa particularmente detenerme en la frase “En/ otro

lugar, no aquí, una mujer podría...”414, por la tensión entre el deíctico y ese “otro lugar”.

Surge un espacio imaginado que no puede realmente ser recreado. Los puntos

414
Cabe destacar que “En otro lugar, no aquí” es el título de la primera novela de Brand, publicada en
1996, seis años después de la aparición de No language...
966
suspensivos cancelan la definición, eso que una mujer podría. Esta idea se desarrolla en

el siguiente fragmento, sin que, no obstante, se dé una verdadera definición.

En otro lugar, no aquí, una mujer podría tocar

algo entre la belleza y ningún lugar, tanto allí
y aquí415, pasaría de mano en mano su propia
temblorosa vida, pero traté de imaginar un mar que no
sangre, la mirada de una niña plena como un verso, una mujer
que envejece y nunca llora ante una radio que sisea el
asesinato de un muchacho negro. Traté que mi garganta
gorjeara como la de un pájaro. (31)

El verso “algo entre la belleza y ningún lugar” reenvía al comienzo del poema:

“aquí era la belleza y aquí era ningún lugar”. En ese primer fragmento, el “aquí” parecía

ampliar su significación, ir mucho más allá de la mera playa para hablar del Caribe en

general; y el “ningún lugar”, referirse a la escasa importancia o relevancia del Caribe

frente al resto del mundo. En cambio, en este último fragmento, ese “estar entre la

belleza y ningún lugar” pareciera surgir una dicotomía, como si existieran dos espacios

entre los que el yo lírico quiere situarse. La siguiente frase: “allí y aquí”, abre una

paradoja: el deseo de estar en dos lugares al mismo tiempo. Lo interesante es que los

deícticos han perdido su referencialidad clara. En primer lugar, seguimos asociando

“aquí” con el Caribe, porque todo el fragmento anterior así lo ha construido. Pero el

“allí” parece tener antecedentes múltiples. Por un lado puede ser ese otro lugar

415
El original dice “back there and here”, que plantea un interesante problema de traducción. Podría
pensarse que ese “back” como idea de retorno “de vuelta allí”, o como marca de lejanía. Pero también
como un reforzador que solo agrega énfasis y podría funcionar como un “both”. Elijo interpretarlo de esa
manera.

967
fantaseado que no es aquí, ese lugar de posibilidades que luego la misma Brand cancela.

Por otro, podría ser Canadá por oposición al “aquí” del Caribe. Pero al mismo tiempo, si

gramaticalmente buscamos el sustantivo más cercano, “aquí” estaría asociado a “ningún

lugar” y “allí” a “belleza”, llamativo si vemos que en todo el poema Canadá no estuvo

asociado a lo bello. Una interpretación que permite escapar de la ecuación que equipara

deíctico con su significado indicial, es ver en “aquí” y “allí” una referencia ampliada,

más bien flotante o desanclada: lo que se pondría en acto serían las oposiciones mismas,

los aquí y allí múltiples de un yo lírico migrante y, al mismo tiempo, la tensión entre los

espacios reales, habitados, y los fantaseados, esos otros lugares que no son donde se

está, donde podrían haber otras posibilidades.

En ese sentido es que se puede pensar en consonancia con Rose y la idea que retoma de

la teórica feminista Teresa de Lauretis (1987, 26) de que el sujeto del feminismo está en

dos lugares al mismo tiempo: el de los discursos hegemónicos masculinistas y el de la

resistencia a esos discursos, y a la vez se abre a la posibilidad de un “otra parte”.

Establece así que el sujeto es la representación que se hace de él, pero también su

“exceso”, todo lo que desborda a esa representación, que como desborde no se opone,

sino que ambos coexisten contradiciéndose, sin integrarse ni fundirse y, sobre todo, sin

poder borrar al otro. Rose hace constante hincapié en la necesidad de pensar un “otra

parte”, que si bien es imposible encontrar una posición enteramente por fuera de los

discursos hegemónicos, se debe buscar establecer un punto de referencia que no

pretenda ser exhaustivo y excluyente. Por ello retoma la noción de Lauretis de un sujeto

múltiple que no se encuentra tanto dividido sino que es más bien contradictorio. Brand

trabaja con esos deseos contradictorios, sin embargo su visión no parece ser tan positiva

como la Rose: su persona poética enfatiza que “ha intentado”, lo cual, unido al

adversativo “pero” nos habla de intentos fallidos. Se ha intentado imaginar ese otro

968
lugar, sin violencia, pacífico, del que se pueda escribir con calma. Y ese fracaso está

asociado con la idea de que no existe ningún lenguaje neutral. Así, ese supuesto lugar

ideal, ese “another place” es una imposibilidad, porque crearlo implicaría hablar desde

la neutralidad, más allá de la historia y la opresión, la raza y género. La deixis, como

reenvío constante hacía el yo/aquí/ahora de la enunciación, en el poema de Brand sólo

puede reenviarnos al yo lírico, pues el aquí y el ahora se metamorfosean constantemente

sin que sea claro el pasaje. Se enfatiza así la idea del sujeto situado ideológicamente, el

sujeto como centro constante del discurso, como único punto de referencia posible.

Algo peligroso y honesto

En No language... Brand hace hincapié en la postura ideológica desde la cual

escribe, demostrando hasta qué punto ésta resulta ineludible. La deixis recuerda

obsesivamente que el punto de referencia es siempre el del sujeto, y la dificultad de

asignarle significado indicial nos habla de que las referencias externas son irrelevantes,

el eje está siempre en el yo lírico y su experiencia subjetiva, que nunca es individual

sino colectiva.

Y si bien en el ensayo “On poetry” Brand (1994: 198) plantea que su yo político

le hace sentir la fatuidad de su yo poeta, el cierre de ese ensayo es significativo: “La

poesía está aquí, sólo aquí. Algo que pelea con cómo vivimos, algo peligroso, y

honesto”. Política y poética dejan de estar en pugna pues lo poético también permite

desestabilizar. Escribir desde un punto ideológico claramente definido, desarmar por

oposición y paradoja los binarismos del lenguaje que abonan los binarismos excluyentes

de los sujetos que esconden su parcialidad bajo la máscara de universalidad, trasforma

la poesía en algo político, trastoca poética y política y le devuelve al acto creador su

peligrosidad y su verdad.

969
 Bibliografía

BRAND, D. (1990) No Language Is Neutral, Toronto: McClelland & Stewart.

BRAND, D. (1994) Bread Out of Stone. Recollections on Sex, Recognitions, Race Dreaming
and Politics. Toronto: Vintage Canada.
DE LAURETIS, T. (1987) Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction.
Bloomington, Indiana University Press.
ROSE, G. (1993) Feminism and Geography: The Limits of Geographical Knowledge.
Minneapolis: Univ. of Minnesota Press.

970
 La alegoría en Megafón, o la guerra

Dámaris Gamboa

Universidad Nacional de Mar del Plata – Facultad de Humanidades

CELEHIS

Megafón, o la guerra es la última novela de Leopoldo Marechal y fue publicada

el mismo año de su muerte, en 1970. Es su novela política por excelencia, de manera

que, una lectura que no atienda a este aspecto resultará siempre y más que cualquier

otra, incompleta. En este trabajo se analizarán algunas de las operaciones discursivas

que contribuyen a imprimir un carácter alegórico a este texto, pues –como dice Daniel

Nemrava-, la alegoría es “(…) uno de los mejores medios de representar a través del

texto literario la relación entre la política y la literatura (…)” (53).

Nos centraremos, especialmente, en las escenas en las que se montan especies de

representaciones teatrales e indagaremos su doble significación, es decir, su efecto

revulsivo tanto dentro del texto como en relación con los hechos reales del contexto de

producción. Al igual que en las otras novelas del autor, estamos ante un texto en el que

las referencias (clásicas, bíblicas, etc.) abundan. Pero, a diferencia de Adán Buenosayres

(1948) y El banquete de Severo Arcángelo (1965), las referencias a un momento

histórico concreto aparecen de manera más evidente.

Para iniciar nuestro análisis recuperaremos algunas cuestiones formales y

argumentales del texto. En primer lugar, cabe señalar que aquí el autor aparece como un

personaje más dentro de la narración, desempeñando, justamente, el papel de narrador

de la gesta megafoniana y autodenominándose, además, como el “Poeta Depuesto”.

Marechal es convocado por Megafón, héroe de la epopeya que éste debe llevar a cabo,

971
en 1956, año posterior a la dictadura cívico-militar que se autoproclamó como

Revolución Libertadora. En este encuentro, que se da en el pasado reciente del tiempo

narrativo, el protagonista interpela al “Poeta Despuesto” sobre los acontecimientos de

los últimos doce meses de su vida, como respuesta a este pedido el autor-personaje,

responde: “-Desde fines de 1955-les dije-, con un pueblo en derrota y su líder ausente,

soy un desterrado corporal e intelectual” (13). Esta respuesta más que resumir los

últimos acontecimientos de la individualidad del sujeto, nos reenvían a los hechos

particulares en los que el país estaba inmerso en ese entonces. Aquí tiene lugar el primer

diálogo, en estilo directo, tal y como predominará a lo largo de toda la novela. A partir

de este primer intercambio entre Megafón y Marechal, se hablará del acaecer nacional

para derivar en la propuesta megafoniana, del plan de guerra, para lo cual Marechal es

invitado a participar con un papel específico: ser testigo para contar su puesta en

práctica. Además, la narración presente un tono épico y se autodefine como tal, lo cual

se advierte en la decisión de llamar a cada capítulo “Rapsodia”, a la manera de la

tradición clásica.

De modo que desde el comienzo nos ubicamos como lectores en un momento

histórico específico. En este sentido y siguiendo a Idelber Avelar, quien retoma el

concepto de Benjamin, “se dice de la alegoría que ella está siempre “fechada”, es decir,

ella exhibe en su superficie las marcas de su tiempo de producción”. Así en Megafón, o

la guerra nos encontramos con esas marcas, pero no se trata solamente de referencias

históricas meramente explícitas, como los son las fechas y los nombres propios, sino

también en la elaboración de escenas donde la inverosimilitud prima (como la aparición

del espíritu de Garay en el “Asedio al Intendente”, o la de la presencia del espectro

marxista en la “Entrevista a Creso”) pero sin dejar por ello de referir a una determinada

situación social y política.

972
 Megafón se propone dos Batallas, que se corresponden con las dos peladuras de

la Víbora, una terrestre y otra celeste. La Víbora encarnaría, simbolizaría la figura de la

Patria para Megafón, donde la piel externa o visible representaría a los fantasmas, que

reaparecen después del golpe de Estado de 1955 contra Perón. Bajo esta piel hay otra,

que espera el momento de nacer: la peladura “del pueblo sumergido”. La guerra que

Megafón se propone, que cree necesaria y posible, no es un enfrentamiento bélico

tradicional signado por la visibilidad y la violencia física. La guerra terrestre

megafoniana consistirá en una serie de encuentros con representantes de diferentes

órdenes del poder en el país. Se trata de cinco “batallas terrestres”. Ellas son: el Asedio

al Intendente de la Ciudad de Buenos Aires; la invasión al Gran Oligarca, don Martín

Igarzábal; el Psicoanálisis al Hijo del Choricero, el General González Cabezón,

Presidente recientemente depuesto; la Entrevista al capitalista Ramiro Salsamendi y,

finalmente, la Payada con el Embajador de los Estados Unidos. Por otro lado, tendrá

lugar la “batalla celeste” que le da un sentido trascendente a la guerra megafoniana y

consiste en la búsqueda de Lucía de Febrero, una joven desaparecida. Las acciones

finales de Megafón culminan con el encuentro de esta mujer.

Cada uno de estos encuentros correspondientes, ya sea a la Batalla Celeste o a la

Batalla Terrestre, se conforman narrativamente a la manera de representaciones

teatrales. De hecho, antes de cada una de las intervenciones se determina quiénes

intervendrán y qué papel jugaran allí. El espacio se organiza como si se tratara de una

puesta en escena teatral, considerando la luz, la música, el aspecto de los personajes y su

expresión. Se combina lo serio y lo cómico, lo grotesco y lo idealizado, muchas veces

en un mismo personaje serio-cómico. A esto se le suma la preponderancia del estilo

directo, que permitirá en cada episodio un proceso dialéctico. Y es allí, propiamente

donde se produce la mayor beligerancia, en el lenguaje. Además, los personajes se

973
construyen en los distintos escenarios como otros personajes, se enmascaran y

representan los conceptos e ideas que llevarán adelante el proceso dialéctico. Así lo

vemos en la Payada con el Embajador donde: “Barrantes y Barroso entrarían como dos

trabajadores apaleados, Megafón como un dirigente gremial curtido en gases

lacrimógenos y yo como un político de enlace tan depuesto como la República entera”

(260). Así, en Megafón, o la guerra, cada uno de los integrantes del grupo desempeñan

un papel, ya sea positivo o negativo a fin de alcanzar la toma de conciencia.

Como ya mencionamos, estamos ante una novela eminentemente política pero

no se trata, desde luego, de mera literatura panfletaria. La alegoría política se montará o

se sustentará en una serie de procedimientos provocativos como la ironía, la

caricaturización y la ridiculización del “otro” a través del diálogo. Así lo vemos en el

tratamiento de algunos personajes “claves”, que se corresponden con el contexto

histórico. Entre ellos encontramos a Salsamendi “es” el Ministro de Economía y politico

liberal Alsogaray, y el general González Cabezón representaría al general Aramburu.

En cada uno de estos escenarios podemos observar determinados procedimientos

a la hora de establecer relaciones con la realidad y en la manera de representarla. En los

distintos “enfrentamientos” que constituyen la guerra megafoniana el “otro”, el atacado,

es presentado a través de la satirización y la nominación ironizante. Así lo vemos en la

presentación que se hace del Intendente: “El coronel Prosperio (...), es un hijo aleatorio

del cuartelazo. (...) Actúa hoy como un sorprendido y azorado lord mayor de la ciudad,

ya que, frente a la problemática de la comuna, se ahoga como un bagre fuera del agua.

(...) Pero es un hombre bueno” (107). De esta manera, a través de la construcción del

atacado no sólo asistimos a la constitución de personajes grotescos, sino de personajes

que son depositarios de una determinada crítica, residiendo allí los fines políticos que el

texto busca.

974
 Como mencionamos anteriormente, el diálogo va a ocupar un lugar importante

en la gesta megafoniana. En los sucesivos enfrentamientos terrestres podemos observar

que no hay una finalidad de violencia física, sino de someter al “atacado” al diálogo

para generar el cambio:

Y la guerra del Oscuro, formalmente iniciada con esa escaramuza, reveló el

carácter que tendrían sus futuros movimientos enderezados a lograr una toma de
conciencia en los actores o responsables del drama nacional, merced a la sorpresa
y al absurdo que tanto suelen jugar en la remoción de las almas. También fue
adelantado en ella el tenor “incruento” de los operativos a consumar (106, 107)

Sin embargo, la particularidad de estos enfrentamientos dialógicos reside en que

no sólo se hace una crítica directa a los oponentes atacados, sino que muchas veces las

diferencias también surgen dentro del mismo grupo que lleva adelante la escaramuza.

Por ejemplo, en la entrevista a Salsamendi, Megafón lo interpela “según la

Misericordia”, mientras que el contador Segura lo hace desde el Rigor. Por otro lado,

muchas veces el dúo formado por Barroso y Barrantes adopta a veces una postura

defensora frente a la visión negativa que dan Megatón, Patricia y el resto de los

integrantes del grupo. A través de esta estrategia de contrapunto dialógico se refuerza la

intencionalidad de los ataques contra los representantes de las clases dominantes. Es

decir que, la postura contraria que reiteradamente muestran Barrantes y Barroso no

hacen más que resaltar el carácter irónico de los episodios. Así lo vemos en el

enfrentamiento con el general González Cabezón, donde el dúo lo defiende de la

siguiente manera:

975
 -No, padre -se atrevió a corregir Barroso-. El Destino, si bien recuerdo, no llamó
al general con toque ninguno: lo arrancó llanamente de una siesta para instalarlo
en la Casa Rosada sin aviso previo.
-¡Más a mi favor!- le dijo Barrantes-. Desde hace una hora estoy demostrando que
mi defendido es una obra maestra de la casualidad. (203)

De este modo, se relativiza el valor de las palabras del protagonista que encabeza los

enfrentamientos y de quien se espera la justificación de todos los acontecimientos que

han de sobrevenir según sus planes.

En Megafón, o la guerra asistimos, entonces a una estética burlesca y

deformante, que busca provocar para alcanzar la crítica. Si los personajes son

caricaturizados y las escenas resultan exageradas e inverosímiles es para mostrar,

paradójicamente, la crudeza de las imágenes que son la materia prima de la narración,

producto del contexto en el que están inmersas. De esta manera, la crítica se constituye

como una crítica al orden social vigente.

Bibliografía

Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. [En
línea] http://www.idelberavelar.com/alegorias-de-la-derrota.pdf [Consulta efectuada el 13-
10-2014]
de Man, Paul, (1991). “Retórica de la temporalidad”. En Visión y ceguera. Puerto Rico:
Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 207-253.
Marechal, Leopoldo (2012). Megafón, o la guerra. Buenos Aires: Seix Barral.
Nemrava, Daniel (2013). “Estrategias narrativas: hacia la alegoría”. En Entre el laberinto y el
exilio. Nuevas propuestas sobre la narrativa argentina. Madrid: Editorial Verbum.

976
 Géneros menores e hibridez genérica en “Los hijos de los días” de Eduardo

Galeano

Maximiliano Nicolás Gamón

Universidad Nacional de Misiones

Esta ponencia se presenta como una entrada a la reflexión genérica y su

problemática clasificatoria en esta obra del escritor uruguayo. Cabe mencionar que este

trabajo se inscribe en el proyecto de investigación “De (re) configuraciones genéricas

menores” dirigido por la Dra. Mercedes García Saraví y dependiente del Programa de

Semiótica de UNaM.

Eduardo Galeano, cuya producción posee gran relevancia para la literatura

latinoamericana, construye sus textos en un constante solapamiento de las fronteras que

separan a los géneros. Su obra “Los hijos de los días”es la última publicada por el

autor, en el año 2011, y es un ejemplo claro de la libertad con la que él mezcla y

entrecruza distintos géneros, algunos de los cuales son: el microrrelato, la efeméride, la

sátira, el género biográfico, el documental, la ficción, el análisis político e histórico,

entre otros.

Para aproximarnos brevemente a estudiar “Los hijos de los días”, Deleuze y Guattari

nos aportan una idea radical: una literatura menor es aquella que una minoría hace

dentro de una lengua mayor y que, al operar en un espacio reducido (a diferencia de las

grandes literaturas), hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la

política. El campo literario, más específicamente la relación que las obras establecen

con el universo de la literatura, está viéndose atravesado por fenómenos intensos de

977
desterritorialización. Esta cuestión con los territorios sucede también en el plano de los

géneros, y al menos en el caso de la obra trabajada los mismos se desdibujan, se

solapan, se borran, se fusionan, siempre con la brevedad, la micronarratividad como

propiedad estructuradora común a todas las historias.

Los géneros, definidos por Todorov como el conjunto de eslabones que permiten esta

relación obra-universo de la literatura, se tornan un concepto central. El manejo de los

mismos dentro de esta llamada literatura menor es de particular interés ya que

conforman, al exponer los rasgos constitutivos de la sociedad en la que están inscriptos,

un recorte histórico de algún que otro tipo discursivo que fue alzado al status de

“literario”, es decir, institucionalizado, dotado de norma estética y devenido ideológico.

Hay, en la historia de los géneros literarios, un rastro del pensamiento de la humanidad,

hay huellas de las fluctuaciones de poder que hubo en los discursos y exponen el

movimiento de las ideas a grandes rasgos. Toda literatura está enmarcada dentro de los

géneros, que solo producen nuevos desde el movimiento, la combinación y el

desplazamiento. Y Galeano, con esta obra, no escatima en tirar piedras contra el

machismo, el capitalismo, las Iglesia, el racismo, la contaminación; como así tampoco

no duda en homenajear a personalidades como la de Hugo Chávez, Marx o Picasso. Es

decir, expone rasgos constitutivos del sistema de géneros de la sociedad de la que forma

parte pero lo hace de una manera transgresora, ya que toma las configuraciones

genéricas y las confunde hasta el punto de hacer dudar al lector respecto a la fina línea

que separa lo ficcional de lo verídico. Galeano consigue, si se quiere, esa combinación

de géneros, el desplazamiento de lo que creemos que son algunos, y el movimiento de

todos ellos al son de la defensa de los intereses de aquellas voces frecuentemente

opacadas.

978
 Las relaciones que se establecen entre su figura como autor y el territorio

latinoamericano, el capitalismo imperante, diversas cuestiones ecológicas y de lucha por

los derechos, lo posicionan marcadamente en el campo intelectual. Tanto así que la obra

tiene algo hasta periodístico y revisionista de la historia en el sentido en que invita a la

reflexión sobre cuestiones y eventos tradicionalmente establecidos en la misma. Una

vez más, el autor uruguayo se posiciona firmemente del lado de los condenados e invita

a dar un paso al costado, lejos de las historias contadas por los vencedores.

El resultado es una obra difícil de categorizar con precisión, por no decir

imposible. El problema surge a la hora de adjudicar nombres específicos para el género

de la misma, cuando ese afán taxonómico nos invita a categorizar. La mejor salida a tal

situación es ver la hibridez, que nos permitirá identificar elementos mezclados con otros

en mayor o menor medida, pero vagamente, ya que fueron bastante integrados entre sí.

Aun así, dos de ellos resaltan como géneros estructurantes importantes: el microrrelato

y la efeméride. En palabras de Galeano, la obra es “…un libro que tiene la estructura de

un calendario […] y cada día cuenta una historia”. (Video de

http://www.republicadearica.cl)

Es en estos dos géneros, completados por los elementos de otros y por el perfil

autoral de Galeano, donde el sentido se completa. La relación particular que establece el

microrrelato con la teoría de los géneros es especial y bien lo aclara Violeta Rojo en

“Poéticas del microrrelato”, donde nos dice que “…puede adoptar distintas formas

genéricas y suele establecer relaciones intertextuales tanto con la literatura

(especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias.” (Rojo

y AA. VV., p. 241, 2010).

Cada cuento se aferra firmemente a la hiperbrevedad (la cual constantemente

pisa más fuerte como nueva forma expresiva) y nunca supera el tamaño de una página

979
impresa. Si bien existen aquellos que no presentan título, todas las historias en esta obra

de Galeano tienen uno cuya importancia es destacable ya que, como texto breve, el

microrrelato depende mucho de su paratexto. Los títulos, en la mayoría de los casos,

ayudan a la focalización temática y a completar aquello que, por la brevedad, no se dice.

Por ejemplo en la fecha “11 de septiembre” el título es “Día contra el terrorismo”, en

clara alusión a lo sucedido en las Torres Gemelas, pero el texto que continúa en ningún

momento nos habla exactamente de ese tipo de terrorismo, sino al terrorismo construido

por el imperialismo capitalista que “traficó miedo” con lo sucedido en el once de

septiembre: “Se busca a los secuestradores de países. Se busca a los estranguladores de

salarios y a los exterminadores de empleos. Se busca a los violadores de la tierra, a los

envenenadores del agua y a los ladrones del aire. Se busca a los traficantes del

miedo.”(Galeano, 2011, p. 291).

Las fechas asignadas a cada relato, como en el citado, tienen ineludible

relevancia en la mayoría de las veces. Por un lado, presentan una posible forma de

lectura: al ser textos breves el autor parece estar invitando a leer uno cada día del año.

Esto puede ser consecuencia de la repercusión de la estética posmoderna que se gesta

también en el ámbito de la literatura y se manifiesta en diversos rasgos: tendencia hacia

la fragmentariedad, al concepto de “obra abierta” (Eco, 1979), a la vida condicionada

por la alta velocidad, etc. En varias oportunidades el relato está directamente conectado

con algo que haya sucedido en esa misma fecha, en otro momento de la historia, pero no

necesariamente. El rol de la efeméride se ve mucho más marcado en los “días de”, o en

días donde la fecha debe ser la indicada y no otra, ya que es donde el autor recuerda,

repudia, rinde homenaje o buscar repensar algún evento en el que haya sucedido algo

que amerite ser recordado por presentar algún valor, desde la visión de Galeano, para la

980
humanidad. Por ejemplo el caso de “Las mujeres son personas”, del dieciocho de

octubre:

En el día de hoy del año 1929, la ley reconoció, por primera vez, que las mujeres
de Canadá son personas.
Hasta entonces, ellas creían que eran, pero la ley no.
‘La definición legal de persona no incluye a las mujeres’, había sentenciado la
Suprema Corte de Justicia.
Emily Murphy, Nellie McClung, Irene Parlby, Henrietta Edwards y Louise
McKinney conspiraban mientras tomaban el té.
Ellas derrotaron a la Suprema Corte. (Galeano, 2011, p. 330).

Esta hibridación permite que el microrrelato adquiera nuevas propiedades que no

le son frecuentes. Generalmente este volátil género tiende a prescindir de algunos

elementos como la descripción, los diálogos y, como siempre, condensan al máximo el

tiempo narrado. En cambio las situaciones especiales que aportan los otros géneros

menores (como la cuestión contextual e intertextual de las fechas, la ironía y la parodia

como recursos eje aportados por la sátira, la verosimilitud propia del discurso histórico

y del género documental que permiten mayor profusión de diálogos, etc.) a la mezcla

que Galeano realiza nos presentan algunas historias solo compuestas por breves

diálogos o construidas en torno a extensas descripciones. Alterna también fragmentos en

verso y varios elementos biográficos de las tantas personalidades que visita, sumando

cada vez más a la diversidad genérica que no se presenta bajo ningún patrón

determinado, sino que las historias pueden sorprender por los poco frecuentes elementos

que se manifiestan en la “restrictiva” hiperbrevedad.

En “Los hijos de los días”, no se especifican fuentes para que alimenten la

veracidad de algunas de las aseveraciones, pero el lector puede ser consciente del

981
carácter histórico y documental de las historias más fuertes que lee por la configuración

autoral que nos compromete a leer a Galeano de cierta forma. Es decir, el texto requiere

bastante complicidad de parte del lector, situación que frecuenta ser necesaria en la

interpretación de un microrrelato.

El indispensable juego intertextual que el autor realiza para conseguir la

brevedad y la condensación de la narración no solo demuestra que el microrrelato se

presenta cada vez con más fuerza en el campo literario, sino que como género menor ya

está siendo manipulado y re-generado, al demostrar gran versatilidad para adaptarse a

una muy variada gama de estrategias narrativas y estilísticas. La posición del lector se

convierte cada vez más en una cuestión central para la teoría de la literatura,

particularmente en las últimas décadas. Estos solapamientos genéricos solo continúan

invitando a quien lee a que siga dando un paso adelante en cómo se entiende al proceso

de interpretación, ya que el pasaje del relato breve al híperbreve (y más de la mano de

autores tan destacados y con tanta presencia en el campo, como Galeano) refuerza el

papel del lector al pedirle incluso una mayor implicación en el proceso.

En sus obras en general, pero particularmente en ésta, Galeano es muy

consciente del rol político y del impacto revolucionario que las reflexiones a las que

cada historia invita pueden tener. Es un autor que así como transgrede y repiensa a los

géneros desde la literatura menor, nos muestra nuevas formas no solo de leer sino

también de ver a la realidad misma. La siguiente cita “Kafka, por una literatura menor”

invita a una interesante reflexión final:

¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta gente ya no sabe ni
siquiera su lengua o todavía no la conoce y conoce mal la lengua mayor que está
obligada a usar? Problema de los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema
de las minorías. Problema de una literatura menor, pero también para todos
982
 nosotros: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor, capaz de
minar el lenguaje y de hacerlo huir por una línea revolucionaria sobria? ¿Cómo
volvernos el nómada y el inmigrante, y el gitano de nuestra propia lengua?
(Deleuze y Guattari, p. 30, 1975).

Bibliografía

Literaria:
GALEANO, Eduardo (2011): Los hijos de los días. Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores.

Teórica:
BOURDIEU, Pierre (1966): Campo intelectual y proyecto creador. Editorial Montressor.
DELEUZE, Gilles y GUATTARI Félix (1975): Kafka, por una literatura menor. México,
Ediciones Era.
ECO, Umberto (1979): Lector in fabula, extraído de http://www.bsolot.info/wp-
content/pdf/Eco_Umberto-
Lector_in_fabula_La_cooperaci%C3%B3n_interpretativa_en_el_texto_narrativo.pdf
ROAS D., BARTH J., JOELLA E., NOGUEROL F., GELZ A., FERNÁNDEZ J. L., et al.
(2010): Poéticas del microrrelato. Buenos Aires, Arco Libros.
TODOROV, Tzvetan (1996):Los géneros del discurso. Caracas. Montes de Ávila Editores.
BHABA, Homi K. (2002):El lugar de la cultura. Buenos Aires, Manantial, pp. 320.

983
 El viaje como metáfora:

la Antropología como ciencia del desplazamiento Tristes Trópicos y Los Diarios de

Malinowski

Lucia Gandolfi

Karina Bianculli

UNMDP

Analizar las narrativas de los diarios de viaje de la antropología nos coloca en un

espacio definido por tres dimensiones: el contexto, el sujeto y el objeto de la

investigación antropológica en las marcas de esa exploración del “otro”, sello distintivo

de la disciplina. Esta perspectiva proyecta un recorte histórico amplio, donde el año

1492 constituye un punto de inflexión clave que plantea el problema de la alteridad de

manera sustancial. El descubrimiento y conquista de América por parte de Occidente no

sólo impone el enfrentamiento de dos sociedades disímiles sino que introduce algo

inédito en el plano de las representaciones del Otro: plantea la existencia de unas formas

de vida que no habían sido previstas por nadie, en un territorio impensado. Produce un

sentimiento de “extrañeza radical” (Todorov: 14) a partir del cual todo es puesto en

entredicho. En efecto, es verdaderamente en suelo americano donde el hombre empieza

a plantearse, en la forma más concreta y más vívida, el problema de sí mismo. América,

nos dice Lévi Strauss, colocó “a la humanidad ante su primer gran caso de conciencia”

(23) en que se anuncian “los modestos indicios de una actitud verdaderamente

antropológica” (24).

984
A partir de esta fecha, el mundo se torna cerrado, los hombres han descubierto la

totalidad de la que forman parte, y sus fronteras, antes proyectadas como un territorio

onírico de monstruos, musas y tesoros, se tornan reales. Más que nunca, la otredad

empieza a ser percibida como frontera del espacio y el tiempo propios. La idea de

Occidente se revela en su falta de universalidad y, en un movimiento inverso, se

configura como parámetro de una división del mundo cifrada en un Otro que construye

como objeto para sí, como un opuesto definido por la carencia.

Ya hacia fines del siglo XIX, con una nueva expansión de Occidente, asociada a la etapa

imperialista del capitalismo, esta división del mundo se traduce en las categorías de

metrópolis y colonias. La conformación del campo científico, guiada por un paradigma

positivista, establece a su vez una distinción entre sus áreas de estudio. Así como la

Sociología se constituye en un repliegue de Occidente sobre sí mismo, es decir en una

ciencia del nosotros, y la Historia como un movimiento reflexivo hacia el pasado, hacia

una zona de alteridad temporal, en su forma embrionaria la antropología nace en la

experiencia de “extrañamiento” (Lins Ribeiro) que produce el contacto con los pueblos

otros (Faccio; Mancusi), en una tierra desconocida.

La antropología, entonces, se funda en un movimiento dialéctico donde el viaje, en tanto

experiencia material e intelectual, es parte de la construcción científica, que se vuelve

central en el método de investigación a principios del siglo XX, fundado en la

autoridad científica del “estar allí”. Esta legitimidad proviene de su carácter testimonial,

en presencia de un objeto que, aún así, permanece lejano.416 Así lo certifica Clifford

Geertz (1989) en el título de su trabajo, I witnessing, cuya fonética sugiere diversos

416 Como afirma Guillermo Wilde en su artículo “Antropología y Estética del viaje”, “Los relatos de
viajes instalan el problema del Otro a nivel discursivo configurando una forma primitiva de antropología”
(p. 1). Así, mientras la antropología confiere un carácter científico a sus observaciones, los diarios de la
conquista enfatizan los rasgos de presencia y percepción directa: e yo vide…, e miré bien…, porque yo vi
e cognozco… (Colón).
985
sentidos: el yo (I) que observa y, a su vez, se pierde a sí mismo, se convierte en un ojo

(eye) que lo percibe todo en un horizonte ilusorio de absoluta objetividad.

Es aquí donde emergen los problemas cognoscitivos que procura indagar este trabajo.

Por un lado, la cuestión de la percepción, hasta qué punto me es posible conocer,

conocer a ese Otro417, “fantasmático”, “ese otro-objeto que no sabe decirse por sí mismo

en tanto que carece de lengua”, es decir, de “escritura” (Wilde: 2). La cuestión

perceptual, entonces, no es otra que la discursiva418, la de hacer traducible en palabras

“el material bruto (…) tal como se presenta (…) en el caleidoscopio de la vida tribal”

(Malinowski: 21). Geertz se interroga en este sentido a partir de lo observado en los

diarios de Malinowski:

¿Cómo es posible extraer de toda esa cacofonía de noches de plenilunio y

exasperantes nativos, nerviosismos momentáneos y depresiones asesinas, una
auténtica descripción de un modo de vida ajeno? Si la observación etnográfica es
un asunto tan personal, el pensativo paseo por la playa umbrosa, ¿no es también
observación? Cuando el sujeto se expansiona de este modo, ¿el objeto no corre
peligro de encogerse? (88)

El universo referencial se nos revela como una masa indistinta, inabarcable; la

objetividad, en tanto registro exhaustivo, se torna irrealizable, no por un exceso de

adjetivaciones e inscripciones de un yo que debiera permanecer oculto, sino por las

formas de selección que implica todo discurso. Éstas consisten, por un lado, en

“decretar qué es lo que merece ser verbalizado dentro de esa enorme masa referencial”

417
Aunque este es un problema que debe ser puesto entre paréntesis si se desea alcanzar algún tipo de
conocimiento científico, la antropología se lo ha planteado reiteradas veces a lo largo de sus
producciones. En efecto, Lévi-Strauss nos advierte en su trabajo Tristes trópicos que se trata de una
paradoja irresoluble.
418
Clifford Geertz, incluso, irá más lejos con esta afirmación: “el problema que supone el paso de lo que
ocurrió «allá» a lo que se cuenta «acá», no tiene un carácter psicológico. Es literario” (1989: 88).
986
(Kerbrat Orecchioni: 158). A su vez, denominar un objeto equivale a elegir una etiqueta

significante que permita su identificación, es hacer perceptible el objeto referencial y

orientarlo en una cierta dirección analítica. La operación consiste en seleccionar ciertas

unidades del repertorio léxico y sintáctico, y éstas, indefectiblemente, colocan el énfasis

en un determinado matiz, portan una determinada connotación y no otra. La operación

denominativa no es nunca, pues, inocente. Ahora bien, respecto al campo antropológico,

Geertz observa un cierto “giro más bien introspectivo” (89) o confesional que se

produce en las décadas del ’20 y del ’30 con los trabajos de Malinowski.419 Los

argonautas del Pacífico occidental. Un estudio sobre comercio y aventura entre los

indígenas de los archipiélagos de la Nueva Guinea melanésica, publicado en 1922, se

establece como modelo de un compromiso metodológico que implica el desplazamiento

físico del antropólogo, la puesta en riesgo del propio cuerpo. Esto confiere a la

antropología el carácter de “ocupación total”, con un “compromiso espiritual similar al

del artista creador, el aventurero” (Sontag: 86)420. La figura del antropólogo se reviste

de una cierta heroicidad que se hace explícita en el título de Los argonautas… a partir

del cual Malinowski, un súbdito polaco del Imperio austrohúngaro, radicado en

Inglaterra para formarse en la ciencia antropológica, procura insertar su obra, escrita

desde los márgenes de la Nueva Guinea melanésica, en la tradición occidental.

Así, la escritura antropológica restituye los signos del yo, en una imagen

cuidadosamente construida, con posterioridad y distancia421: la del “Perfecto

investigador” (89).La objetividad está presente en la descripción, no como ausencia o

419
En efecto, Clifford Geertz llama a esta generación de antropólogos “Los hijos de Malinowski” (83) y a
sus diarios la “doble hélice” (85) de la disciplina.
420
“Es una de las raras vocaciones intelectuales que no exigen el sacrificio de la propia virilidad.
Requiere valor, amor a la aventura y fortaleza física —así como criterio—” (Sontag: 90).
421
Esta distinción se hace explícita en la obra del ´22, donde la exactitud de la descripción aparece
garantizada no por su inmediatez y exhaustividad, sino más bien por un ejercicio perfeccionista de la
escritura, hasta la “exposición final (…) de la última versión de sus resultados” (Malinowski: 21).
987
borramiento de la subjetividad, sino como construcción de un sujeto objetivo:“antes de

proceder a la descripción” (Malinowski, 20) propiamente dicha, el autor realiza “Un

breve bosquejo de las tribulaciones de un etnógrafo, tal y como yo las he vivido” (21).

Ya en esta obra, entonces, se desarrolla una estrategia de legitimación, descripta por

Geertz, que consiste en enfocar el modo en que queda afectada la propia subjetividad

para “hacer creíble lo descripto” (88). Por otra parte, esta puesta en riesgo de la

subjetividad, del propio cuerpo, significa y requiere un enorme salto de fe. Implica la

necesaria creencia en la posibilidad de conocer al otro. En su obra, Malinowski no sólo

postula la interrelación de los diversos aspectos sociales, culturales y psicológicos de

una comunidad (tesis fundamental del funcionalismo), sino la necesidad y la efectiva

posibilidad de abarcar su totalidad. “Se capta, perdiéndose uno mismo” (Geertz: 87): la

imagen recurrente es la de hundirse o sumergirse en la forma de vida estudiada. A su

vez, el etnólogo pondera su “amplia capacidad adaptativa” (89) y para distinguir entre

los resultados inmediatos de su observación y sus propias interpretaciones (Malinowski:

21).

Es en el año 1967, con la publicación de sus diarios escritos en Nueva Guinea y las islas

Trobriand durante los años 1914-1915 y 1917-1918, donde se pone en crisis esta imagen

mitificada del investigador de campo. La experiencia se revela aquí en toda su

intensidad. La relación con los nativos y con el medio, que antes se planteaba como una

identificación ecuánime, se presenta ahora como amenaza constante.

En última instancia, ese objeto evanescente que es el Otro de las sociedades llamadas

primitivas aparece condenado a desaparecer:

La etnología se encuentra en una situación tan lamentablemente ridícula, por no

decir trágica, que a la hora de empezar a organizarse, a fraguar sus propias

988
 herramientas, a ponerse a punto para cumplir la tarea fijada, el material de su
estudio desaparece con una rapidez desesperante. Precisamente ahora que los
métodos y fines de la investigación etnológica han tomado forma, que personas
bien preparadas para este trabajo han comenzado a recorrer los países salvajes y a
estudiar a sus habitantes, estos salvajes se extinguen delante de nuestros propios
ojos. (…) La esperanza de ganar una nueva visión de la humanidad salvaje gracias
a los trabajos de especialistas científicos, aparece como un espejismo que se
desvanece en el mismo instante de percibirlo. Pues si en el momento actual
todavía hay gran número de comunidades indígenas susceptibles de ser
científicamente estudiadas, dentro de una generación, o de dos, tales comunidades
o sus culturas prácticamente habrán desaparecido. Urge trabajar con tenacidad, ya
que el tiempo disponible es breve (Malinowski: 13).

Lo que en la perspectiva de un antropólogo que viene a instituir el trabajo de campo

como definición metodológica reviste un carácter de exigencia y justificación de su

trabajo, distinto es el caso de Lévi-Strauss y su antropología estructural en el cual se

adquiere el tono de la fatalidad -“El pasado (…) se quiebra y desmorona ante nuestros

ojos” (Sontag: 89)- y la melancolía: “Antropología es necrología. «Vayamos a estudiar a

los primitivos», dicen Lévi–Strauss y sus discípulos, «antes de que desaparezcan»”. “De

ahí que los trópicos sean tristes”, sugiere Susan Sontag (Ibídem.). El antropólogo, un

sujeto que hace de su propia alienación una técnica perfectible, “ofrenda su piedad en el

altar del pasado, al no poder ofrendarla en el del futuro” (Ibídem.).

Manuel Delgado Ruiz, en el prologo de la edición de Paidós de Tristes Trópicos del año

1988, nos adelantaba la naturaleza de las ideas que hemos querido indagar aquí, esa

mistura que se compone de la subjetividad y en ella el “yo” del investigador; la razón y

con esta la construcción teórica de la investigación antropológica; y la emoción como

989
sujeto humano atada a las otras dos dimensiones de esta mezcla, en este proceso de

descubrimiento del otro y de sí.

Tristes Trópicos es la obra en que Lévi Strauss atiende con mayor detenimiento su
experiencia de campo con varias sociedades de la selva amazónica –caduveos,
bororos, nambiquaras…-, allá por los treinta, veinte años antes, por tanto, de la
publicación del original francés del libro. Aquí ante todo, se habla de aquellos
“salvajes civilizados”, como los designaba en uno de sus primeros trabajos, de los
que extrajo una materia prima etnográfica que nunca ha dejado ni dejó de elaborar
teóricamente y a quienes dedicaría las últimas palabras de su discurso de toma de
posesión de la Cátedra de Antropología Social del College de France, para
declarase públicamente “su discípulo y su testigo” (Lévi Strauss: 12)

Si en Los argonautas del Pacífico el viaje se plantea como una forma de “iniciación”

(22) u “ordalía” (Sontag: 88), en Tristes trópicos se visibiliza el remordimiento de la

conciencia de Occidente, en donde el etnógrafo es el encargado de estudiar las formas

sociales antes de su desaparición, es el símbolo de la expiación y la encarnación de la

mala conciencia de una cultura, la occidental, montada en una razón que ha sumado a su

poder destructivo. Triste, salto, abismo, vértigo, son aristas del dilema al que nos

interpela la obra, que descarna en sus hojas Lévi Strauss, con una voz que no abandona

la reflexión teórica y el acervo cultural que lo constituye, pero imbricado en esa

interioridad de ver con el otro y verse en medio de la selva. Ese desvelar que ya no

puede cubrirse y que ya no se verá igual. Acaso ambas obras navegan en las sensaciones

y reflexiones del viaje y del encuentro con “el otro”, la de Malinowski le habla a

Malinowski, ese fue su motivo inicial, la de Lévi Strauss nos interpela a nosotros, que la

seguimos leyendo.

990
 Bibliografía

Arribas, V.; Boivin, M.; Rosato, A. (2007): Constructores de Otredad. Una Introducción a la
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991
 Personaje en Opendoor y Paraísos de Iosi Havilio:

la tensión entre analogía y digitalidad en la construcción de una subjetividad opaca

Marcela García

Colegio Nacional “Rafael Hernández”. UNLP

Susana Souilla

Facultad de Periodismo y Comunicación Social. UNLP

“Por un lado lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles

en donde el hombre erra en los territorios de lo animal”.

Julia Kristeva

Todo personaje es una criatura de discurso, el soporte de las acciones en una

narración y, como sostiene Bajtín, es una totalidad producto de la enunciación. Si bien

la concepción de personaje está ligada a la concepción de persona y puede producir un

efecto de persona, también es cierto que es una construcción que se agota en el marco

del universo lingüístico y, como lectores, no podemos pensar en la vida o experiencias

del personaje, más allá de los límites del texto literario que lo incluye.

Según Frank Baiz Quevedo que ha historiado los modos de representación de los

personajes, podríamos considerar dos grandes procedimientos en su construcción: por

un lado la mímesis que apuntaría a producir un efecto de semejanza con lo que

consideramos persona, una suerte de ilusión de realidad, y, por otro, el personaje

pensado como el resultado de operaciones lingüísticas que seleccionan rasgos

significativos en pos de un efecto narrativo. En el primer caso tenemos personajes

992
concebidos por analogía, y en el segundo caso se trata de un proceso que Quevedo

denomina digitalización.

Una de las oposiciones que este autor reseña es el par coherencia-incoherencia.

Los personajes coherentes son los que no exhiben contradicciones, y por lo tanto

manifiestan una unidad en tanto constancia de determinadas isotopías textuales, y los

incoherentes son los que presentan cambios o escisiones.

En este sentido la protagonista de las novelas Opendoor (2009) y Paraísos

(2012) de Iosi Havilio, se nos presenta como una mujer extraña, pero manifiesta una

coherencia ya que exhibe rasgos, modos de hacer y de relacionarse que se mantienen

relativamente constantes a lo largo de las novelas. Podríamos llegar a cuestionar quizás

su coherencia psicólogica en términos de “persona” es decir, podríamos preguntarnos,

por ejemplo, si es posible centrarse en un casi puro presente como lo hace la

protagonista de estas historias, sin embargo, al interior de las mismas, no tiene fisuras.

Hay una recurrencia de isotopías que edifican la coherencia textual. En todo caso,

advertimos en la construcción de este personaje una tensión: por un lado, el lector puede

sentirla como extraña al confrontarla con la idea general de persona que podría tener y

al mismo tiempo considerarla familiar y cercana, ya que el relato detalla sus necesidades

cotidianas y físicas -conseguir trabajo, alojamiento, comer, vestirse, tener sexo,

masturbarse, sentirse cansada, ver cómo se las arregla para dejar a su hijo con alguien si

tiene que salir-. De modo que lo extraño de este personaje surge del lugar en el que se

tensan lo cotidiano, lo inmediato real por un lado -la palpable vida del campo o la

calurosa vorágine de Buenos Aires- y, por otro, el casi perfecto desapego de lazos

afectivos, recuerdos y deseos, en un errar sin objeto que hace que la mujer que

protagoniza estos relatos tenga algo de abyección, si seguimos los conceptos de

Kristeva: “(…) aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado (jeté), que (se)

993
ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra, en vez de reconocerse, de desear, de

pertenecer o rechazar” (1988:16).

A pesar de que llamativamente la trama se nutre de referencias constantes a una

realidad verificable y descripta con precisiones y detalles -Luján, la colonia Opendoor,

La Boca, el Zoológico de Buenos Aires-, anclar este personaje en lo verosímil genera

cierta incertidumbre por su arquitectura prácticamente desprovista de características

físicas, y limitada sólo a algunos rasgos: es una joven que estudió veterinaria, trabaja

como empleada en una veterinaria en la primera novela, se va vivir al campo con un

cliente y, cuando vuelve a la ciudad, ya en la segunda novela, trabaja en el zoológico.

No tiene un nombre y no hay ninguna referencia a su historia familiar o a cualquier dato

de su pasado. El personaje surge, entonces, de una cierta analogía pero sobre todo y al

mismo tiempo de una digitalización. En este sentido, advertimos que la configuración

de la protagonista está dada por la selección de ciertos aspectos que a su vez parece

implicar la estricta abolición de otros. Y es en esta abolición de rasgos que, creemos,

radica lo que hace de esta criatura literaria un ser inquietante: “Nunca voy a

acostumbrarme a los ruidos del campo. No son tantos y sin embargo tan precisos.

Siempre revelan algo. Y esconden todo lo demás.”(Opendoor, 108). Podemos

considerar esta reflexión de la protagonista sobre el espacio como una definición de sí

misma, en el sentido semiológico que plantea Philippe Hamon (1991) en cuanto a

cualidades intercambiables con las del medio.

Los contactos humanos no están fundados en la ilusión o el deseo, sino en la

inercia o en la atracción física en presencia. Experimenta atracción por Aída, por Eloísa

o por Iris, quizás por Jaime, incluso por Tosca, o mejor dicho por el tumor que habita y

crece en ella, pero cuando ellos salen de su campo visual -ya sea por el alejamiento o la

muerte- la vida sigue y no vuelven a ser nombrados, en una suerte de construcción de

994
una rara y no deliberada utopía: ser libre de los otros, de los afectos, de los valores, de

los consensos y de las necesidades construidas socialmente. La protagonista es

solicitada (para el sexo, el amor, la ayuda) pero ella no solicita. Está en Buenos Aires

en el inicio de la historia, debe ir al campo por razones laborales, y a partir de ese

momento deambula indolente a través del entramado narrativo casi sin registro de sí

misma en cuanto a sus deseos, ambiciones, preferencias, pensamientos o posturas acerca

de la realidad o de su propia vida, ni de las razones o propósitos de cada uno de sus

actos. En este desplazamiento ciudad-campo-ciudad, vive con Jaime, nace el hijo que

concibe con él, conoce a Eloísa con quien tiene una serie de encuentros sexuales, pero

en ningún caso estos vínculos resultan producto de un deseo o de una búsqueda de

compañía, sino que se le presentan como posibilidades en las que ella sólo se deja

llevar, haciendo o acatando cada nueva experiencia como resultado de un anodino

existir, sin proyectos ni temor por lo que podría sucederle en el futuro. Cuando finalizan

esos vínculos, no se cuestiona su ruptura. La relación que tiene con Aída, y que acaba

con la confusa muerte de ésta, no genera en el personaje más que algo de curiosidad y

algunas molestias por las numerosas veces que es llamada para reconocer cuerpos en la

morgue. Y luego de la pérdida de Jaime sólo se hace una breve referencia a su

desaparición física y a las dificultades que se le generan día a día en el plano material de

la existencia, como por ejemplo que el techo de la casa en la que vivía con él no podrá

ser reparado o la falta de los brazos de Jaime para hacer funcionar la bomba de agua.

De esta manera el lector es interpelado por la ausencia de lo que es obvio:

¿podría una persona sostenerse en la suspensión de los recuerdos y los deseos? La

novela crea la verosimilitud de esta posibilidad extraña: las pocas veces que la

protagonista manifiesta un ir hacia las cosas –aunque impulsivo y no meditado- es

cuando se apropia en la calle del libro de los animales, de la iguana en el zoológico, y

995
del libro sobre colonia Opendoor que cuenta la historia de los internados que viven a su

manera en la total suspensión de las reglas y a merced de su propia inercia en libertad.

Una consideración especial merece el lenguaje de la protagonista que exhibe un

tono que introduce las otras voces como ajenas, separadas de la voz propia con un

habitual “así dice”. De esta manera esas voces no se integran y sus discursos aparecen

como cuerpos extraños creando el efecto de un personaje cuya voz no está atravesada

por el otro. La mujer de esta novela está entre los otros y no con ellos, no hay

interactuación. En ese uso del lenguaje, ella prefiere callar a decir, permanecer al

margen de cualquier juicio: lo que hacen los demás nunca le suscita comentarios a favor

o en contra, no hay casi juicios de valor o afectivos. En este sentido la novela se plantea

como la posibilidad de la abolición de la toma de posición, aunque paradójicamente esto

mismo ya sea una toma de posición. La sencillez y claridad del decir contrastara con la

opacidad por lo que no exterioriza, aspectos que motivan la perplejidad de Sarlo que

siente esta novela como “salida de la nada”.422

En el mundo narrado lo animal es una constante no solamente por la referencia a

las especies con las que la protagonista entra en contacto cuando trabaja en el zoológico,

sino también por el lenguaje para describir a las personas: escamado de la piel, similitud

con reptiles, el muchacho con nariz de cerdo, el dormir como cachorro de Simón, el

hacer el amor “a lo bestia” de Jaime. Los seres que rodean a esta mujer parecen salidos

de un muestrario de seres vivientes en sus diversas variedades, una suerte de bestiario.

Por otra parte, el embarazo y la crianza de Simón son aceptados por la

protagonista con una inercia que parece venir de lo instintivo. Su maternidad carece de

los atributos culturales: plantearse el futuro de su hijo Simón, pensar en su educación,

422
Beatriz Sarlo, sobre Opendoor: “Esta novela es algo que me sorprendió. No obedece a ningún sistema
de lectura, parece salida de la nada”. Citado en la bibliografía.
996
verlo como su propia proyección o compartir cosas con él. Ella no le enseña a Simón,

no lo educa ni juega con él. Simón hace su vida y a veces ella lo observa.

La ausencia de rasgos culturales también se advierte en la falta de parámetros

axiológicos en sus acciones: cuando se arrepiente por el robo de la iguana, no es por

cuestiones morales sino por cierta resistencia a tener que dar explicaciones. Del mismo

modo la vacilación para participar del robo que le propone Eloísa no se explica por

reparos éticos sino por la indolencia, así como cuando acepta acompañarla es un dejarse

llevar.

A modo de conclusión, una lectura posible de estas novelas sería considerarlas

como la apuesta de construir una mirada no mediada por los criterios axiológicos, es

decir, próxima, en términos de Kristeva (1998), a lo abyecto, en tanto suspensión de la

norma de un personaje que erra por inestables paraísos de intensidad presente.

Pensamos que en este vivir el presente estaría una de las claves para interpretar lo que

connotan los títulos. Si bien en un sentido inmediato Opendoor alude a la colonia donde

los internos viven en libertad como también al lugar donde vive la protagonista con

Jaime, y los paraísos son los productores de los “venenitos” que intoxican a Simón,

podemos interpretar en ambos títulos una referencia a momentos de la vida que valen en

sí mismos, cada uno en su absoluto presente. Cada instante vivido al margen del pasado

y del futuro, al margen de cualquier atadura –familiar, institucional, de amistad, de

prestigio, etc.- es un paraíso de puertas abiertas, que encierra también su lado oscuro,

una honestidad pura en su misma brutalidad animal.

Bibliografía

Bajtín, M (1982). Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Quevedo, F. B. (2004). El personaje y el texto en el cine y la literatura”. Comala: Fundación
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2007. http://www.perfil.com/contenidos/2007/06/03/noticia_0021.html

998
 Aguas Turbias (1943) de Germán Dras: La novela misionera y su discurso

fundador

Federico Manuel García

Universidad Nacional de Misiones (UNaM)

El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mí en algo unitario.

(Bajtín, 1919)

Hablar de German Dras y su escritura es tarea difícil. Esto se debe a la escasa

información sobre su biografía y a los casi nulos estudios realizados sobre su

producción literaria.

Germán José de Laferrére, alias Germán Dras, nació en 1901 en Morón, Buenos

Aires. Fue, entre numerosos trabajos, escritor, periodista y diplomático. La aventura de

su vida lo llevó a Misiones, donde escribió numerosos relatos, la mayoría de ellos de

tinte autobiográfico, teñidos de su experiencia de aprendizaje y conocimiento en la

selva. Huérfano desde su adolescencia, se largó a Europa donde fue sucesivamente

empleado de banco, vendedor ambulante, peón de chacra, portero, dibujante y traductor

de la Liga de las Naciones y, de vuelta en Buenos Aires, instalador de máquinas de

cremas de queso y periodista. Residió en la tierra colorada aproximadamente entre los

años 1932 y 1942, donde hizo amistad con Horacio Quiroga en la región conocida como

999
Teyú Cuaré423. Vivió de la caza y de la pesca, a la par que colaboraba como periodista y

publicaba como escritor en diferentes revistas porteñas.

En sus últimos años, volvió a la capital para responder al llamado familiar y

volverse diplomático, como su padre. En 1945, luego de recibir el Primer Premio de

Literatura de la Comisión Nacional de Cultura, por su libro “Selva Adentro”, viajó

rumbo a Canadá como Agregado Cultural de la embajada argentina en Ottawa. Allí

trabajó hasta que lo dejaron cesante y lo enviaron nuevamente a Europa. Desde allí,

suponemos enfermo de sus recurrentes problemas respiratorios, volvería por su cuenta a

Canadá, donde lo sorprendió la tuberculosis el 24 de Septiembre de 1952, a los 50 años.

El autor califica su texto Aguas Turbias como novela, lo que nos lleva a indagar

en los operadores que funcionan al interior del entramado textual (narrador, héroe,

cronotopo, polifonía e identidad), que configurarían un mundo novelesco. A partir de

allí, buscaremos reconocer el carácter fundacional de la obra en lo que a novelística

misionera se refiere.

A través del procedimiento típicamente quijotesco del manuscrito hallado,

Germán Dras se aparta de la responsabilidad de asumirse como autor del relato, por lo

que coloca en las manos de un yo-otro, César Lan, el compromiso de asumir la función

artística.

César Lan, es un “extranjero residente”, una mirada deseosa de conocer, de

apropiarse de este “afuera” que ahora es “adentro”, del que no saca una simple foto, no

pinta un mero cuadro, sino que tiene en sus ojos los ojos ajenos, sus rostros, a los que se

agregan historias venidas de otras partes o referidas por otras voces.

423
“La cueva del lagarto”, en guaraní

1000
 Los personajes y su entorno son presentados a partir de la figura del narrador,

identificado con el protagonista, quien escribe su diario a partir de su propia vivencia y

la de los relatos que sus vecinos y habitantes de la zona traen a su boliche ubicado en la

costa paraguaya, el cual funciona como pantalla para su verdadera actividad: traficar

inmigrantes de una costa a la otra.

El mecanismo novelesco de Aguas Turbias constituye un espacio abierto donde

la frontera es geopolítica y no cultural, por lo que la narración surge como la

verbalización de las prácticas de los hombres-frontera. Algo así como un gesto de

apertura para una vida que ya bullía en la selva, lo que remite a una sensación de

continuidad y no a la idea de que la literatura inaugura el horizonte simbólico a partir

del cual se puede empezar a vivir para contar. Es decir, que no se pinta un paisaje

inmóvil en el que los hombres se insertan para vivir la experiencia del tiempo, sino que

el espacio literario se abre a él, difuminando los límites entre la vida biográfica y la

literaria. Esto significa que la vida misma penetra y atraviesa la literatura, con la que

funde su espacio y tiempo en una continuidad intersubjetiva y contingente.

La estructura de la novela es básicamente una serie de textos unidos por un yo,

que reúne una serie de personajes, lugares y episodios que, si bien podrían funcionar

muchos de ellos de manera autónoma, forman un todo orgánico en el que se establecen

relaciones de interdependencia.

Los personajes drasianos son hombres de acción, definidos por sus actos y no

tanto por su psicología. Debemos comprender que no se presentan tipos humanos, a

partir de los cuales pueda abstraerse la identidad inmutable que sería característica de la

vida en la frontera. La literatura drasiana se aleja del determinismo, pues el acto no es la

motivación esencial de sus personajes, sino la adaptación y supervivencia a la hostilidad

de la selva y el río.

1001
 Lejos de ser descronologizado, el texto se sumerge en un tiempo difícil de medir,

de abstraer, lo que nos coloca en un tiempo mítico donde los personajes irrumpen

brevemente en la historia con su mochila cargada de relatos, para luego continuar su

peripecia, dejando huellas en los decires ajenos, que los ritualizan, y los vuelven a hacer

presentes en y por la memoria.

Podríamos decir que lo que abre y cierra el narrador-protagonista es la vida del

relato, no así la vida biográfica, que continuará con su caótico trajín diario en nuevas

formas de expresión artística. Mitos que aguardan un nuevo ritual, pues la escritura no

sólo es la actividad que se realiza con fines a inscribir nuevos textos en la cultura, sino

que se releen, transforman y se vuelven a lanzar textos que filtran en nuestra memoria la

memoria de la cultura.

Dras no sólo realiza la actividad de añadir unos episodios a otros, sino que, al

contar, elabora totalidades significativas a partir de esos acontecimientos dispersos en el

continuum. El arte de contar requiere que seamos capaces de interpretar una

configuración narrativa a partir de una sucesión de hechos, a partir de lo cual el relato

lleva adelante la mediación que necesariamente debe existir entre lo permanente y lo

contingente.

El lugar geográfico en el que se mueven los personajes es, principalmente, la

región conocida como Teyú Cuaré, en el Departamento San Ignacio.

El espacio novelesco es ampliamente practicado, es decir, que no se erige como

un mero telón de fondo inerte sobre el que se mueven figuras arquetípicas.

El relato es el encargado de regular los cambios de localidades, de generar

circulaciones que transforman lugares que aparecen como series lineales en sitios

significativos.

1002
 En Aguas Turbias no hay sendero posible si no es abierto a fuerza de machete

por los hombres, el río no existe si no es navegado, la tierra no es tal si no es cultivada o

ganada la selva. Las cosas suceden porque se está allí y no en otra parte. La costa

argentino-paraguaya vibra por el calor de los hombres y los animales, mientras el relato

moviliza las posiciones estables de los sujetos y las cruza en diversas movilidades,

articulando el lugar en espacio, el cual carece de univocidad o estabilidad. Narrar

implica una operación de deslinde, de fundar y articular fronteras, ya que no solamente

tiene la palabra un poder distributivo del territorio, sino también una fuerza

performativa: es un acto fundamentalmente creador, por el cual el relato hace mundo a

medida que se lo transita.

El paisaje no se observa de manera ordenada, a la manera de un mapa a partir

del cual se designan los sitios que ocupan el lenguaje simbólico y antropológico del

espacio, sino que estos son combinables en un recorrido que, antes de ver, opera en un

ir, a través de movimientos espacializantes que funcionan como actos de enunciación

performativos. Esto habilita un hábitat- personaje, el cual se erige como un horizonte

simbólico que posibilita que la vida pueda ser contada y reconfigurada continuamente

por los diferentes sujetos históricos. El estilo de Dras es, casi siempre, el del cronista.

Las líneas argumentales abordadas hasta aquí no solamente sostienen a priori el

carácter de novela que ostentaría el texto de Germán de Laferrére, sino que también nos

sirven para observar algunas cuestiones que refieren a su posición fundadora respecto de

la producción novelística de Misiones.

Seria conformista aceptar que un texto, por haber sido el primero de una serie o

tradición de una cierta cantidad de producciones, se erige como el iniciador o fundador

de dicha tradición. En este sentido debemos tener en cuenta que la novela de Alfredo

Varela El río oscuro y Aguas Turbias, fueron publicadas en 1943. Pero, ¿qué hace que

1003
un texto sea fundacional verdaderamente? Es, en gran parte, aquello que venimos

desarrollando desde el inicio: el trato con el referente no está interesado en ofrecer una

crítica social, sino en generar un horizonte de escritura para la puesta en relato del

continuum de la vida.

Lo que se pone en escena, por ejemplo, en las novelas de estilo realista como es

la de Varela, es la explotación del hombre por el hombre, por lo que entendemos que la

exposición de dicha situación no está influida por la selva misionera, ya que es

simplemente un telón inerte que pudiera bien haber sido una plantación de algodón en el

Chaco o una fábrica textil en Manchester. Al mismo tiempo, Dras expone la experiencia

de la vida en el territorio misionero y no en otro, donde las cosas suceden y son

significativas por estar allí, luchando por sobrevivir entre las exóticas plantas, los

jaguares de la noche y los demás hombres. Es de recalcar la total y completa falta de

reflexiones drasianas que apunten a una crítica social o a una idealización del paisaje y

sus personajes.

El arte de escribir es principalmente fundador. Su tarea es la de establecer

fronteras, borronear otras, deslindar identidades y la de abrir un espacio en donde el

sujeto que escribe pasa a un segundo plano o, en todo caso, se presenta como uno más

de los dispositivos generadores y generados del texto. Así, a través del manuscrito

hallado, Dras intenta desaparecer y dar relevancia al relato del mundo del que él

también forma parte, haciendo de la ausencia su marca de escritor. Pero no se trata

meramente de decir que esa desaparición del autor es la que origina la escritura, sino de

entender que éste deja un hueco en el que intervienen las diferentes voces de la cultura

con su experiencia. Es el autor, asimismo, el principio de una unidad de escritura y

produce la posibilidad indefinida de otros textos.

1004
 El discurso fundacional nos va inventado e inventariando un pasado inequívoco,

a la vez que nos va empujando hacia el futuro, lo que nos da la sensación de estar

viviendo dentro de la historia de un mundo conocido. Son, principalmente, espacios de

memoria que se producen en su mismo surgir.

Lo que caracterizaría a Aguas Turbias como fundacional, sería el inicio de una

tradición, la apertura de la posibilidad, en la que se resignifica lo que hubo antes y se

construye una memoria otra. Tal vez no una memoria diferente, desarraigada de lo

anterior, pero sí una tradición que media entre lo ya dado y el presente, proyectándose

hacia un futuro. La escritura de Dras instaura discursividad al aprovechar fragmentos de

rituales ya dados, instalados, de ideología ya significante, apoyándose en retazos de la

cultura para instalar algo nuevo.

Es de esperar que el discurso fundador lleve adelante el esbozo de un imaginario

necesario para dar una cara a un territorio misionero en formación, para fundar en su

especificidad un objeto simbólico y elevarlo a la categoría de texto de la cultura.

Germán protagoniza la etapa de transformación de Misiones, por eso es el

cronista, más que el escritor, que va recogiendo en sus apuntes la gigantesca gesta en la

que se confunden los esfuerzos y esperanzas más disimiles. Es un hombre de Misiones,

un contrabandista, porque todo ese conjunto de acontecimientos bravíos que

protagonizó, los documentó con jerarquía literaria de pensador humano. Liga la

formación de un territorio a la de un orden discursivo nuevo, que modeliza y fija ciertos

rasgos identitarios entre los que se entretejen otros de carácter contingente.

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1006
 Recorrido y devenires en la narrativa argentina actual: Washington Cucurto

Julieta Nuñez

Silvana Gardié

UNS

Washington Cucurto y la construcción de una arqueología de la identidad

“Soy el punto de partida de una literatura que se escribirá mañana,

cuando los hijos de los inmigrantes, esos dominicanitos o peruanitos que hoy
tienen dos o tres años, tomen la palabra, cuando empiecen a escribir. Esa será la
literatura argentina del mañana, esa que todavía no podemos ni soñar. Yo
me pregunto qué lugar tendrán Borges o Saer en esa literatura 'no
literatura'. Griterío, puro griterío de una raza que toma la palabra.”
Washington Cucurto424

Literaturas del presente:

A través de la articulación del presente (“soy el punto de partida”) con el futuro

(una literatura que se escribirá mañana) Washington Cucurto pone en funcionamiento

una serie de cuestionamientos e interrogaciones que la crítica actual se plantea en

relación a las literaturas de hoy y que al mismo tiempo convocan a realizar una mirada

retrospectiva hacia un pasado literario indefectiblemente ligado a estas nuevas

producciones. Si bien, como señalan muchos críticos, las reflexiones en torno a las

transformaciones de la literatura a través del tiempo no son algo nuevo, según Sandra

424
Washington Cucurto en Suplemento Cultura de Los Andes, sábado, 02 de abril de 2005. Disponible en
http://www.losandes.com.ar/notas/2005/4/2/cultura-149045.asp

1007
Contreras, en la Argentina se han “ acelerado o intensificado en los últimos años,

adoptando tonalidades particulares y hasta un modo propio de poner en escena el

problema más interesante de esta transformación como es el de la tensión, medular

cuando se trata del presente inmediato, entre las insistencias del pasado y las líneas de

fuga hacia el futuro” (Contreras 2010: 135) .

Las intervenciones de Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer, definidas por Contreras

como una “ontología del presente”, abren o enmarcan estos nuevos modos de pensar la

literatura argentina, ya sea para anunciar el fin de la autonomía literaria (Ludmer

Literaturas posautónomas) o bien para poner en cuestionamiento aquello que hoy se

etiqueta como literario: “Si ya no se puede hablar de buena o mala literatura, dejemos de

hablar de literatura” (Sarlo, ¿Pornografía fashion? 463).

Y es en este nuevo posicionamiento frente al texto literario en donde la figura

de Cucurto aparece como un referente casi inevitable para explicar las nuevas prácticas

de escrituras. En esa tensión está Cucurto: en un presente que es “el punto de partida”

hacia el futuro, pero que no puede dejar de pensarse a partir de un devenir ya presente

en la tradición.

A diferencia de la narrativa de los ochenta que buscaba interpretar un pasado,

Beatriz Sarlo425 señala que la operación de la literatura del presente tiene que ver con

realizar una suma de representaciones etnográficas, una serie de observaciones acerca

de los comportamientos de distintos tipos sociales; y que en el caso de Cucurto su

trabajo con la lengua “rompe esa ilusión etnográfica”, y desdibuja el distanciamiento de

la observación para sumergirse en el mundo de la cumbia, la bailanta y los negros. Pero,

añade Sarlo, el tono celebratorio de la literatura de Cucurto transforma el carácter

425
Cfr. Sarlo, Beatriz (2006). “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”. Punto de Vista,
N°86

1008
sociológico de sus novelas en un “más allá populista”, el recorrido que realiza por el

mundo de la marginalidad se encuentra atravesado por un tono del relato que festeja esa

realidad. No encuentra en Cucurto una mirada paternalista hacia los tipos sociales

representados, ni tampoco una idealización, típico gesto de las literaturas populistas. El

jolgorio que se desprende de su literatura la vacía de contenido sociológico y en ese

sentido, agrega Sarlo, se distancia del realismo pequeño-burgués.

Sandra Contreras desestima esta hipótesis de mirada turística para el caso de

Cucurto: “Sarlo quiere aplanar como turística toda narrativa que represente sin distancia

crítica las comunidades (…) del mundo contemporáneo” ( Contreras 140)

Aquello que Ludmer advierte al hablar del estadio actual de la literatura, como

un estado de “vaciamiento radical” en el cual “la escritura queda sin densidad y

metáfora” resuena en las representaciones de los nuevos espacios geográficos y sociales

configurados por Cucurto en su obra.

La experiencia urbana de Cucurto en la tradición

A diferencia de Sarlo, Santiago Deymonnaz426 afirma que Washington Cucurto,

diseña a través de sus relatos y poemas una nueva Buenos Aires que lo liga a la

tradición literaria de imaginación urbana, aquella que se encuentra en las orillas

borgeanas, entre la llanura y el suburbio, la ciudad futurista de Arlt y las postales de la

kodak de Girondo. En Cucurto, agrega, hay otro mapa posible, una posibilidad

conceptual para nuevas estéticas e imaginarios. Aparecen otras voces y una nueva

ciudad literaria que responde a la serie de transformaciones de las últimas décadas:

Cucurto construye una Buenos Aires dentro de la tradición. La ciudad es cambiante y

426
Cfr.Deymonnaz Santiago (2011)”Sobre algunos temas en Cucurto: inmigración e imaginación urbana”,
en Confluenze Revista di Studi Iberoamericani, vol. 3, n°1

1009
está repleta de transformaciones culturales, se trata de la Buenos Aires latinoamericana:

un universo de mil coloraciones, vocinglera, una Buenos Aires más negra.

La nueva identidad de la Argentina que da cuenta de la reciente conformación

geográfica, étnica, social y económica. Deymonnaz resuelve la relación de Cucurto con

la tradición literaria a partir de un doble movimiento: se trata de una fisura (la entrada

de algo que impacta) y la confrontación con el patrimonio cultural hegemónico, que

posibilita un lugar protagónico a sujetos pertenecientes a mundo marginal, sin ser una

literatura que apueste a lo testimonial ni al costumbrismo.

Estos nuevos espacios, el Samber, Once, Constitución, resuelven una nueva

cartografía que favorece las condiciones para intentar aquello que Néstor Perlongher

denominó “cartografía deseante”427. Pues a diferencia de la mirada ajena y distante que

propone Sarlo, el nuevo mapa de la ciudad que dibuja Cucurto tiene que ver

precisamente con “intensificar los propios flujos de vida en los que se envuelve”, con

crear territorios a partir de la propia experiencia. Cartografiar, dice Perlongher, es trazar

líneas de fisuras o vacíos, en este caso la fisura que produce el impacto de una nueva

corriente inmigratoria que nada tiene que ver con aquella impulsada por la tradición

liberal de fines del siglo XIX. Cucurto al cartografiar la nueva Buenos Aires, rediseña e

invierte también el esquema de una literatura nacional que se inauguró sobre el eje que

divorciaba lo civilizado (lo propio) de lo bárbaro (lo ajeno, lo foráneo). Pensamos aquí,

en la novela 1810. La Revolución de Mayo vivida por los negros, su novela del

bicentenario, como una respuesta a El Payador de Leopoldo Lugones: si el Teatro

Odeón fue el espacio para conmemorar el centenario de la Argentina con un discurso

427
Perlongher, Néstor. (1997) “Los devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992,
Ediciones Colihue, Buenos Aires.

1010
pensado como un lugar de resistencia a la “fisura” ocasionada por la llegada de la

inmigración, la novela de Cucurto recibe al bicentenario con la operación inversa: un

relato que llena de optimismo un devenir negro de la patria.

Neobarroso rioplatense. Una filiación consolidada: Néstor Perlongher- Washington

Cucurto

En su libro Con el aura del margen, Alejandra Minelli incluye a Néstor Perlongher

dentro del grupo de escritores argentinos cuya escritura “se integra de manera

problemática a los registros sociales de fabricación de sentido predominantes dentro del

sistema literario y cultural argentino. Se trata de escrituras que dialogan y polemizan

con formas tradicionales de representación y bregan por impedir la cristalización de las

estéticas realistas y costumbristas”. (Minelli 11) Al armar este corpus (compuesto por

autores como Manuel Puig, Lamborghini, Aira o Copi) Minelli tiene en cuenta la

relación de vinculación/homenaje que estos escritores establecen con otros, por ejemplo

Perlongher con Puig, Copi o Lamborghini. Relación que puede leerse explícitamente

en la literatura de Cucurto y su filiación con los autores del neobarroco.

En “Los devenires minoritarios” de Néstor Perlongher encontramos una idea que

puede motivar otro acercamiento a la escritura de Washington Cucurto. Perlongher,

toma el concepto de Guattari (a quien entrevistó durante su recorrido por Brasil en

1982) de cartógrafo deseante como marco de su trabajo sociológico y como punto de

vista para su poética. Estas cartografías de la subjetividades minoritarias, operaban

como una crítica contundente a los métodos de subjetivación subordinados al régimen

identitario y al propio modelo de la representación de los devenires (siempre

minoritarios).

1011
 Nos interesa contraponer la figura del cartógrafo deseante a la del etnógrafo de

mirada turística que se ha sugerido para pensar la escritura de Cucurto. La

representación sin distancia crítica del mundo contemporáneo podría pensarse desde la

figura de un observador participante-a la manera de Perlongher. La filiación literaria y

política es una marca continua en los textos de Cucurto a propósito de Perlongher. Lo

vemos por ejemplo en El curandero del amor o en cuentos más recientes como“Néstor

vive en el barrio de la Boca”.En este último relato , Cucurto reúne el pasado y el

presente y hace presente el pasado: la recuperación de las Malvinas como cuestión de

Estado, la presidencia de Néstor Kirchner, el Buenos Aires de Macri, la cuestión del

campo en el terreno de conflicto. Pero también una política hacia dentro del campo

literario, el rescate de la literatura de Perlongher que el propio Cucurto reinstala desde

su escritura. Una “selva de luzzers” que se organiza para cambiar el rumbo de la

nación. Desde un núcleo cartonero de un barrio popular y desfavorecido es posible

pensar la Primera Agrupación Patriótica, recuperar los íconos del peronismo clásico, el

país y hasta las Islas Malvinas.

Para terminar, se ha marcado la sorpresa que conlleva la literatura de Cucurto por su

exotismo social, por cierta vulgaridad extraña a la literatura-ese griterío latinoamericano

–al que apunta la cita inicial de este trabajo y que resuena a la vez, como promesa y
428
amenaza. Guattari sugiere que es posible un devenir minoritario en la literatura-

como rechazo de su inscripción de la literatura en las formas dominantes desde un

proceso de singularización. Singularidades poéticas, homosexuales o negras pueden

entrar en ruptura con las estratificaciones dominantes y construir un territorio nuevo.

428
Guattari, Félix y Suely Rolnik (2006) Micropolíticas, Traficantes de sueños, Madrid.

1012
 Bibliografía

Contreras, Sandra (2010) “En torno a las lecturas del presente” en Alberto Giordano (comp.)
Cuadernos del Seminario I. Los límites de la literatura, Centro de Estudios en Literatura
Argentina, UNR.
Cucurto, Washington. Entrevista en Suplemento Cultura de Los Andes, sábado, 02 de abril de
2005. http://www.losandes.com.ar/notas/2005/4/2/cultura-149045.asp
Cucurto, Washington, ”Néstor vive en el Barrio de la Boca”, Página /12, 22/01/2013.
http://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-212372-2013-01-22.html
Deymonnaz Santiago (2011)”Sobre algunos temas en Cucurto: inmigración e imaginación
urbana”, en Confluenze Revista di studi iberoamericani, vol. 3, n°1.
Guattari, Félix y Suely Rolnik (2006) Micropolíticas, Traficantes de sueños, Madrid.
Perlongher, Néstor. (1997) “Los devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992,
Ediciones Colihue, Buenos Aires.
Ludmer, Josefina,
Minelli, María Alejandra, Con el aura del margen (cultura argentina en los 80/90), Alción
Editora, Córdoba, 2006.
Poggiese, Diego “Si Evita viviera…Resoluciones de la consigna en Evita vive de Néstor
Perlongher y Evita express de Washington Cucurto”, en Taller de Letras N°51-Facultad de
Letras Pontificia Universidad Católica de Chile-2do semestre de 2012.
Sarlo, Beatriz.( 2005) “¿Pornografía o fashion?”. Punto de Vista. Nº 83, diciembre .
(2006), “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”, Punto de Vista. Nº 86.

1013
 “De cómo lanzar en plena Plaza de Mayo un grito de escándalo”:

Ricardo Rojas y la Restauración Nacionalista

Silvana Gardié

UNS

Según el prólogo a la 1ra. edición, a mediados del año 1907, durante la

presidencia de Figueroa Alcorta, el ministerio de Justicia e Instrucción Pública a cargo

de Rómulo Naón, encomendó a Ricardo Rojas estudiar el régimen de la educación

histórica en las escuelas europeas. Rojas visitó Francia, Inglaterra, Italia, y España en

un viaje en el que reflexiona (quizás como toda experiencia viajera) sobre el propio

origen.

En ese momento, tiene 27 años y ese viaje es, en simultáneo, el viaje iniciático

de un joven poeta y un viaje oficial como comisionado estatal. De esta experiencia

viajera, Rojas escribe un “Informe sobre educación”, que funciona como registro de

observaciones de colegios europeos y como propuesta- más bien prescriptiva- de las

modificaciones profundas que deberían realizarse dentro del plan de estudios con

“orientación nacional”.

En tanto intervención que tiene como clave la enseñanza de la historia en tanto

formadora de ciudadanía, el informe supera el ámbito educativo para ganar el terreno de

la política cultural desde la meticulosidad que caracteriza a Rojas:

“[…] no habría podido circunceñirme en ello, ni por la índole del asunto, ni por el
designio del gobierno, ni por mi idiosincracia que gusta de una pasión personal en
las obras de la inteligencia […]He preferido realizar una encuesta en varias
naciones; extraer de sus resultados una teoría; definir por comparación con
aquellas nuestra enseñanza; hacer la crítica del sistema argentino que es

1014
 deplorable; proponer las medidas que podrían tornarlo más eficaz; y preconizar
como síntesis, la orientación nacional que debemos dar a los estudios de las
humanidades modernas, cuyo centro es la Historia”429

Quizá por esta meticulosidad, en las publicaciones de Rojas nada ha sido

descuidado: citas, aclaraciones, ejemplos, notas al pie y un sinnúmero de paratextos

conforman un discurso cuidado, metódico y siempre voluptuoso. En el caso de La

restauración nacionalista, así como en la Historia de la Literatura argentina, Rojas no

desperdicia ningún elemento que suponga capaz de colaborar con el sentido amplio de

sus publicaciones.

Este trabajo se detiene en uno de esos elementos paratextuales y busca

profundizar en su significación dentro de una lectura global. Se trata del epígrafe que La

restauración nacionalista presenta en la portada a su primera edición.

La cita con la que se recibe en primera instancia al lector corresponde a un

pasaje de Tácito en Anales430, Libro II, 10 y dice: “Ille fas patriae, libertatem avitam

penetrales Germaniae deos”. La cita de Tácito es de algún modo esperable en tanto se

trata de una referencia paradigmática dentro de la historiografía y de un sujeto

políticamente activo dentro del Imperio romano. Sin embargo, cabe detenerse en esta

expresión con la que se abre su informe. Me pregunto sobre la relación que Rojas

pretende plantear desde un comienzo con su propia dedicación para pensar el carácter

de esa patria, las modulaciones de un discurso que cree necesario sostener en el

contexto del centenario.

429
Rojas, Ricardo (1909) La restauración nacionalista [Disponible en libros digitales Edu.car]
http://bibliotecadigital.educ.ar/articles/read/260.
430
Tácito, Cornelio (1979) Anales. Libro I-X, traducción de José Moralejo, Editorial Gredos, Madrid, p
129.
1015
 La cita puede traducirse: "Aquel otro habla de los derechos sagrados de la

patria, de la anhelada libertad, de los dioses protectores de Germania"

Quizás lo más importante de este epígrafe es la escena en la que aparece en el

texto base. Se trata de un pasaje en el que dos hermanos de un pueblo germánico

discuten acerca de los beneficios y desventajas de someterse al poder de Roma. Tácito

refiere que Segimer, el rey de la tribu germana de los queruscos, había pactado con los

romanos y, como signo de confianza, había enviado a sus dos hijos, Arminio y Flavio, a

enrolarse en las legiones de Roma. Pero con el paso del tiempo, sectores germanos

vuelven a resistirse y se reorganizan al mando del mismísimo Arminio (uno de los dos

hermanos que había sido enviado por su padre a “hacerse romano” y enrolarse en el

ejército). Estamos en el año 9 de nuestra era. Los romanos intentan de nuevo sofocar

levantamientos y dominar definitivamente a los germanos –especialmente a la tribu de

los queruscos, en este caso- y envían legiones comandadas por Quintilio Varo. Se

encuentran los ejércitos separados por el Rin . De un lado están los queruscos, al mando

de Arminio, y del otro lado, los romanos. Arminio se acerca a la orilla y pregunta por su

hermano Flavio, quien se había mantenido fiel al ejército romano. Flavio se acerca y le

dice a su hermano que los romanos son magnánimos, ricos y clementes con los

vencidos. Arminio se burla de su hermano y le habla de la patria, Germania: “Ille fas

patriae, libertatem avitam penetrales Germaniae deos”.

El fragmento de la cita es, precisamente, el momento en que se uno de los

hermanos se opone al sometimiento: “Se veía enfrente a Arminio, amenazando y

provocando al combate; en sus insultos mezclaba muchas palabras en latín, lo que

1016
resultaba explicable por haber servido en campamentos romanos a la cabeza de sus

gentes”431

¿Cómo interpretar este epígrafe a La restauración nacionalista? El juego de

alusiones es múltiple ya que por un lado, en el contexto inmediato de esta publicación

de 1909. Sabemos que desde el 1880, el desierto desaparece y esa frontera con el indio

deja de existir para dar lugar otra frontera, la interna que se gesta con la aparición del

colectivo inmigrante y a partir de la cual la idea de raza, estado, nación, territorio,

idioma se vuelven categorías fuertes.

La inmigración es entendida en tanto invasión que violenta “los sagrados

deberes para con la patria, la libertad ancestral, y los dioses tradicionales” en un

contexto en el que el nacionalismo oficial, como señala Gramuglio “tiende a conferir a

la educación pública el rango de herramienta integradora de una sociedad cada vez más

heterogénea”432. Para avalar esta lectura cabe recordar el capítulo I, donde Rojas repite

de alguna manera aquello que expuso en la Advertencia preliminar:

El momento aconseja con urgencia imprimir a nuestra educación un carácter

nacionalista por medio de la Historia y las humanidades. El cosmopolitismo en los
hombres y las ideas, la disolución de viejos núcleos morales, la indiferencia para
con los negocios públicos, el olvido reciente de las tradiciones, la corrupción
popular del idioma, el desconocimiento de nuestro propio territorio, la falta de
solidaridad nacional, el ansia de la riqueza sin escrúpulos, el culto de las
jerarquías más innobles, el desdén ´por las altas empresas, la falta de pasión en las
luchas, la vanalidad del sufragio, la superstición por los nombres exóticos, el
individualismo demoledor, el desprecio por los ideales ajenos, la constante
simulación y la ironía canalla-cuando definen la época actual-comprueban la
necesidad de una reacción poderosa en favor de la conciencia nacional y de las
disciplinas civiles .

431
Ibidem, p. 129
432
Gramuglio, María Teresa(2001) Estudio preliminar a El diario de Gabriel Quiroga, de Manuel Gálvez,
Buenos Aires, Taurus, p. 23.
1017
 La convicción de Rojas sobre la lengua como parte del patrimonio nacional a

defender está presente en forma destacada en muchas de sus obras como preocupación

acuciante no solo en el Informe sino en muchas de sus obras y ha recibido una lectura

profunda por parte de la crítica

La cita pone en primer plano el latín como lengua del imperio que avanza con la

violencia del ejército y la resistencia de una minoría capaz de detenerlo. El rescate de

este gesto épico no solo permite a Rojas posicionarse como el intelectual que rescata

una escena historiográfica para pensar su propio contexto sino también para vincularse

al propio Arminio, ese defensor (reconvertido) de “los sagrados deberes para con la

patria, la libertad ancestral, y los dioses tradicionales” Giusti lee ese gesto con claridad.

Dice en sus memorias433:

el apologista de la indianidad, de antigua estirpe hispanoamericana, […]Digno

heredero de su estirpe y de su tierra santiagueña, pisada antes de la conquista por
la civilización incaica, Rojas, animado por una especie de fatalismo radical y
telúrico, veía la historia de su patria desarrollarse teleológicamente hacia fines
como señalados providencialmente por el dedo de Dios. La Idea hegeliana, en este
caso 'la argentinidad, la conciencia y la idea de un pueblo nuevo', se realizaba en
nuestra historia, era su Deus ex-machina De tal idea él era el profeta, el augur, el
vate

El epígrafe no deja de ser problemático. Desde la figura de Arminio, la invasión

del Imperio es resistida en el plano material. Los ejércitos romanos deben replegarse y

desisten para siempre de conquistarlos. Sin embargo, en el plano más simbólico, parece

haberse consumado de forma sutil con la aculturación del ahora jefe germano disidente

hermano y enemigo de Flavio ya que a la hora de insultar a su enemigo lo hace dentro

433
Giusti , Roberto(1965) Visto y vivido, Buenos Aires, Losada, pág.167
1018
de la lengua propia del impero al que se resiste: “En sus insultos “mezclaba muchas

palabras en latín”.

Como en los insultos de Arminio, la obra de Rojas está plagada de citas en latín

sin traducción en todos los casos y la referencia a ese saber grecolatino es constante. En

contraste, una de las reformas que Rojas señala en este mismo informe como necesaria

y urgente es la supresión de la enseñanza del latín dentro del bachillerato por:

“incomprensible en su transcendencia para la inteligencia de los pobres criollitos de

doce años a quienes nosotros solemos imponérsela con nuestra habitual irreflexión”.

En su reseña dedicada a La restauración Nacionalista en la Revista Nosotros de

1910434, Roberto Giusti polemiza con la tesis de Rojas en algunos centrales, entre ellos:

el cosmopolitismo y el tratamiento de la heterogeneidad cultural desde un

“neohumanismo” al que cada uno entiende de manera diferente.

Para Rojas la inmigración invade y degrada un patrimonio cultural autóctono:

“los pueblos nuevos y de inmigración como el nuestro, la educación neohumanista

debe tener por base la lengua del país, la geografía, la moral y la historia moderna”. El

descarte de la enseñanza de las humanidades clásicas con base en el latín y la filosofía

y la imposición de una conciencia colectiva del pueblo acerca de un territorio, una

lengua, una tradición, una raza resumen su tesis.

Trátase de defender nuestra lengua en la propia casa, y defenderla de quienes

vienen, no sólo a corromperla sino a suplantarla. La calle es de dominio público, y
así como el Estado interviene en ella por razones de salubridad y de moral, debe
intervenir por razones de nacionalidad o de estética. Por otra parte, uniformando
los letreros en la lengua del país, suprimiríase ese abigarrado espectáculo que es
como una ostentación de nuestras miserias espirituales

434
Giusti, Roberto F. “La restauración nacionalista” en Revista Nosotros, año IV, tomo V, 1910, Buenos
Aires, pág. 139 y siguientes.
1019
 Roberto Giusti advierte el peligro en afirmaciones como la anterior donde

aparece una suerte de higienismo cultural435. De hecho, lengua, corrupción, salubridad y

uniformidad se reúnen en un mismo párrafo. Señala: “Rojas desearía que un úkase

municipal lo prohibiera (…) cree que la supresión de dicha heterogeneidad lingüística

evitaría la ostentación de nuestras miserias espirituales”436 . El programa cultural es para

Giusti una tarea exclusivamente del futuro y en éste la inmigración constituye el

elemento primordial: “Nuestra historia se hará sobre la enorme masa de extranjeros que

plasmará aquí la nueva nacionalidad, la cual, es de esperarlo, se inspirará en esos

ideales de justicia, fraternidad e igualdad económica que hoy día sueñan los menos”437.

435
Op.cit. pág.270.
436
Cabe recordar que la aparición de La restauración nacionalista coincide con “la política de terror” y la
persecución de ideologías foráneas como el anarquismo y socialismo que había desencadenado el
asesinato del coronel Falcón .Cfr. Viñas, David (1971) De los montoneros a los anarquistas, Buenos
Aires, Carlos Perez Editor.
437
Op cit, p145.
1020
 Virgen y Poema robado a Claudio Iglesias de Cecilia Pavón:

desfiguración, mezcla, y rediseño en las imágenes de la intimidad

Flavia Garione

UNMDP

¿Y qué es la belleza si no un fragmento de conciencia apresado para siempre y arrojado

al mundo para que los demás lo lean?
Cecilia Pavón, en Radar (artículo del 2013 de Pavón sobre una muestra de Mondongo)

El arte, pues, conecta el tablau de la crueldad con el de la estupidez, y descubre debajo

del consumo un esquizofrénico castañeo de mandíbulas, y debajo de la más innoble
destrucción de la guerra nuevos procesos de consumo. Estéticamente reproduce las
ilusiones y las mistificaciones que construyen la esencia de esta civilización, para que
por fin pueda expresarse la diferencia.
Deleuze, Diferencia y repetición

Basta con leer algunos de los títulos de los poemas de Virgen (2001) para tomar

conciencia de una especie de heterogeneidad brutal: “Deseo”, “Festival de lágrimas”,

“A Fernanda”, “Cosas robadas en los Estados Unidos”, “Bebé y Papy”, “Para mí la

literatura”. Este sea quizás el libro de Pavón que más muestre esa escisión entre arte y

literatura, que a fin de cuentas, terminan por construir una experiencia artística y

estética en sí: objetos culturales y de la calle, sensaciones abstractas (como el deseo” y

el amor de verano) que por momentos toman como suyo el procedimiento de readymade

(“22 de marzo: las hojas de los plátanos/ se arremolinan con gracia/ entre las ruedas de
1021
los autos deportivos”). Las imágenes438 en Virgen concentran en sí mismas este

procedimiento de mezcla –imágenes de la literatura, del arte, de la escritura y de la

lectura-. En “Deseo” la imagen del cuerpo no puede ser descrita con palabras, sino que

es algo que se está diseñando permanentemente: “podría usar muchos verbos para

describirlo paredes que se levantan/ y que vienen a poblar especies de hiedras

mentales”.

En “A Fernanda”, poema que se plantea desde el inicio como una dedicación a

su amiga Fernanda Laguna, se describe en tono intimista la organización de la peor

fiesta de la historia “con tan poquita gente,/ que todos estaban ahí de compromiso”. Para

luego, hacia el final, introducir una referencia aparentemente desconcertante: “los

billetes era nuestra ropa/ y nadie nunca nos quitaba nada”. Sin embargo, esta imagen

nos remite inmediatamente a una fotografía de la artista plástica Tracey Emin del año

2000 en donde ella está llena de billetes reales, lo que manifiesta, evidentemente, este

cruce entre poesía y arte contemporáneo: la finalización de la década de los noventa nos

devuelve una imagen de pura ostentación, un cuerpo lleno de billetes, un cuerpo como

mercancía al que no le avergüenza mostrarse de esa manera.

La idea de virginidad, que está presente en el título, también aparece en distintas

imágenes en donde “las paredes están blancas como la nieve/ inmaculadas/ vírgenes”,

pero también, “Ella y yo estamos vírgenes de los demás”. Como si se tratara de una

438
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación que indaga los textos de Cecilia Pavón a
través de su inscripción en las escrituras que delinean una zona “biográfica” (Arfuch, 2007) o
“autobiográfica” (Molloy, 1996), como “estilo intimista” o como versión de las “escrituras del yo”
contemporáneas (Giordano: 2011 y 2013), pero también como gesto crítico sobre las mismas. Este
movimiento podría leerse en el juego entre las referencias concretas que ligan el texto con la figura
empírica de la autora, configurando un tono intimista –presente en escenas de lectura, escritura y vida
cotidiana– y un uso de la imagen, entendida en un sentido dialéctico de choque (Didi-Huberman, 1992)
que establece un proceso de desfiguración, mezcla, y rediseño de esa intimidad a partir de materiales del
presente -objetos usuales, mercancías pautadas por el valor de cambio o de uso, referencias al arte
plástico-. En este sentido, se produciría un desdoblamiento (Combe, 1999) ambivalente entre coordenadas
autobiográficas y su desfiguración o reciclaje dentro de las imágenes que construye el poema.

1022
especie de purificación que sólo se puede dar a través del poema, o más bien, el poema

que se construye desde el grado cero como el producto confeccionado por un artista

plástico.

En “nuevo libro” los poetas son todos, o más bien hay poetas en serie –en un

gesto de repetición-: “Un poema es cualquier cosa/ esto es algo blanco” esgrime al

comienzo, para decir luego: “Este es un texto para poetas/ que cada vez somos más”. De

esta manera, los objetos circulan y se multiplican como los mismos poetas, y ya no hay

una separación entre la experiencia artística, la escritura y las emociones que provienen

de las personas -pastillas que son municiones de juguete, biromes, radios,

computadoras, microchips, amigos y novios, Alemania, Estados Unidos, Buenos Aires,

Fernanda, los poetas-. Estas imágenes pueden ser extrañas (“paredes que se levantan/ y

que vienen a poblar especies de hiedras mentales”), o ser casi hiperrealistas como en

“Cosas robadas en los Estados Unidos”: “fumando en los porches/ esperando buses

entre mejicanos,/ niños y bebés/ Todos pobres, todos con remeras con strass”.

En “Vos y Yo”, texto que abre Poema Robado a Claudio Iglesias de Cecilia

Pavón (Vox, 2009), se narra una escena apocalíptica en la que la literatura argentina –

ese compendio inclasificable- ha desaparecido del planeta. La imagen inicial se

construye a partir de un momento de destrucción en el que se condensa un nuevo

presente a partir de la escritura de ese mismo texto –puede pensarse que el poema se

está escribiendo a medida que vamos leyendo-, originando así una situación de escritura

originaria, primigenia:

Hablemos como si no existieran más escritores que yo y vos como si no se

hubiera publicado nunca ningún libro en la historia de la humanidad como si los
libros no se hubiesen inventado como si nosotros estuviésemos recién formando
nuestras primeras letras (2009:9).
1023
 La escena, que si bien puede parecer trágica, inaugura un momento post-literario

en el que la tradición se ha perdido por completo. Al desaparecer la literatura, las

palabras se esfuman y las letras deben volver a inventarse como si se inaugurara un

nuevo lenguaje. En este sentido, el yo del poema propone: “hablemos como si”. Pero

inmediatamente da por sentado que es el Apocalipsis –no es ya parte de una situación

imaginativa- sino algo que está ocurriendo: “Pero es el Apocalipsis, los libros no

existen, es el Apocalipsis, no existe la literatura policial ni la poesía argentina. Todos los

libros quedaron sumergidos en un sótano que se inundó” (2009: 9). Esta escena de

escritura es la que va a definir el resto de los poemas de la plaqueta, ya que todos los

textos se reivindicarán a partir de esta idea: un grado cero de la escritura en el que las

cosas del mundo se descubren por primera vez.

De este modo, el “yo” de los poemas se configura a partir de su participación en

lo real -la escritura, la ciudad, el dinero-. No teme hacer declaraciones sinceras en

relación a lo cotidiano ni tampoco se siente presionado por lugares ideológicos

comunes. Las personas son “buenas y blandas” y los objetos son “la única verdad que

permanece”, mientras una ciudad se derrite y se transforma en “material viscoso” (2009:

9). Lo que el “yo” recrea a su paso, entonces, es belleza e imagen 439 y ese mundo –que

trasciende lo nacional- se estetiza a partir de la mirada. De esta manera, la imagen de la

ciudad apocalíptica funciona como un lugar en el que opera la mezcla y la disolución de

una cultura–que no sólo desaparece materialmente sino que pierde su legitimidad como

discurso-.

439
“La imagen es originariamente dialéctica, crítica” (Didi-Huberman Lo que vemos… 112) (…) una
imagen en crisis, una imagen que critica la imagen –capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia
teórica-, y por eso mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla en el momento en que, al
mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente (113)

1024
 La ciudad –como representación e imagen- en los poemas de Pavón tiene un rol

fundamental a partir de las escenas de escritura. La escritura se configura con la ciudad,

no sin ella. La escritura convoca a todos y a cada uno de los participantes de los textos:

teatros, boliches, clubs, museos. Sin embargo, las imágenes de la ciudad se multiplican

y estallan generando un territorio de extrañamiento muy alejado de la referencialidad:

“Cuando aún no conocía la ciudad la imaginaba como un parque de diversiones para

personas y ratas” (del poema “Ciudad”) “La ciudad es precaria como el esqueleto de un

pájaro/ o delgada como las letras de tu cuaderno”· (del poema “Aunque no esté en la

ciudad siempre trabajo para la ciudad”). Nuevamente la imagen está para condensar y

definir a partir de lo insólito o lo sorpresivo.

En “Es maravilloso gastar el dinero”, el dinero (“una montaña de francos

suizos”) y lo que se puede comprar, pasan a ser el eje transversal del poema: “Los libros

de los poetas jóvenes alemanes son hermosos y son caros, las copas de cristal, los

anillos de falso diamante, el champagne” (2009:10). Las mercancías, de esta manera,

que invaden el texto y el poema también se transforman en objeto y en diálogo con ese

afuera. Si Marx sostenía que el modo de producción de la vida material condiciona el

proceso de la vida social, política, intelectual, en Pavón esas relaciones se muestran y

están tematizadas: “estos veinte dólares que salen de tus bolsillos pondrán en

movimiento cientos de industrias” y “El dinero hace que las cosas se muevan con magia

por la ciudad” (2009:10). De esta manera, el mundo es una vidriera en donde se exhiben

los distintos modos de cambio. En un mismo poema encontramos dólares, francos

suizos, y una habitación “llena de euros, desde el piso, hasta el techo” (2009:10). Es

como si el poema quisiera demostrar que el dinero es bello y que cualquiera que

despotrique en contra de su Belleza está mintiendo. Todos vamos a morir pero lo que

nos sobrevivirá son los objetos bellos, las ciudades, y la arquitectura: “Cuando te

1025
mueras lo harás en tu cama, rodeada de objetos bellos y significativos” y “la ropa cara

es la única que queda bien” (2009:10).

Un mundo que se rige por los distintos tipos de transacciones pierde

inevitablemente sus fronteras. En este contexto, el yo de los poemas abandona su lugar

de origen para experimentar la no nacionalidad: “A mí me gusta sólo comparar tiempo o

no ser de ningún país” (2009:15). De esta manera, va a ser en las ciudades, en donde se

pondrá en práctica ese no-lugar. El “yo”, entonces, que se mueve dentro del espacio de

lo autobiográfico pero que a la vez se distancia, no teme contradecirse. Si en “Es

maravilloso gastar el dinero”, se pone en práctica una oda a los productos que genera el

sistema capitalista, en “Ciudad”, el desprecio por el dinero y por las imposturas

intelectuales, se torna evidente y genera una tensión crítica que contrasta fuertemente

con el poema anterior:

Hoy me siento en su living o entro a una tienda de productos

importados de tai-wan,
lo mismo da.
él habla sobre autores & euros
se ve tan tonto con su bufanda de escritor
sé que no se atreve a mencionarlo, pero sueña con que lo traduzcan
al francés
mientras me habla miro al techo y hago como si me interesara”. (2009:12)

La figuración del “escritor”, dentro del texto, se manifiesta a partir de una

imagen crítica que se re-pregunta por la escritura en sí misma: ¿La escritura busca

prestigio y dinero? ¿Cómo devolverle un sentido de “autenticidad” a lo que se escribe

en un contexto de impostación en donde “autores & euros” valen lo mismo? Pareciera

como si el poema se contestara esas preguntas a partir de los versos siguientes:

1026
 Imagino qué bello debe haber sido de adolescente, antes de meterse
en esto, ¿Alguna vez fue un chico que tiró piedras?

¿Alguna vez se disfrazó con la ropa de su mamá, o robó algo

electrónico en una mega-tienda?

¿Alguna vez bebió tres botellas de tequila y pateó portones

oxidados que resonaron infinitamente en la noche? (2009:13)

Es como si cada poema estuviera dedicado a devolverle el sentido a la escritura a

partir la interrogación de ese “yo”. De esta manera, este “yo” desea, piensa, e implora,

pero también, asevera, interpreta, e inventa. Las estrategias que la autofiguración crea

pueden ser infinitas y no se restringen a un mero esbozo autobiográfico440. En este

sentido, una de las preguntas posibles que se hace el “yo” del poema es: “¿Viene mi

tristeza de las hormonas o de la arquitectura?” (2009:15). Es la pregunta que se haría

ingenuamente una chica de 17 años, un día cualquiera. Sin embargo, la pregunta apunta

a forjar un sistema de “autoconocimiento” como si la poesía, entre muchas otras cosas,

también fuera eso: un modo de acceder a lo íntimo o a lo desconocido, o más bien, un

modo de conocer.

En “s/ T” el texto comienza como si fuera un diario íntimo. Podemos imaginar a

una chica escribiendo en un cuadernito rosa con brillos lo siguiente: “Cosas que me

gustan en primer lugar: / las estrellas, las flores, el agua”. Luego continúa: “Cosas que

me gustan en segundo lugar: / el dinero, los zapatos, el café” (2009:18). Puede verse a

simple vista la arbitrariedad de esas selecciones. El poema también podría mezclar

todos esos objetos o agregarle: “zapallos, bizcochos, y vestidos” y el efecto de lectura

440
Esta lectura plantea que los poemas de la autora podrían inscribirse entre las escrituras que delinean
una zona “biográfica” (Arfuch, 2007) o “autobiográfica” (Molloy, 1996), como “estilo intimista” o
como versión de las “escrituras del yo” más contemporáneas (Giordano: 2011 y 2013).
1027
sería el mismo. Sin embargo, esta arbitrariedad cambia radicalmente en los versos

siguientes, convirtiendo en extrañas las declaraciones posteriores: “Cosas que me

producen perplejidad: / el amor, la noche, los animales// yo, un falso diamante que al

abrirse es un espejo” (2009:18). De esta manera el acto de conocer se completa con la

escritura, como si fuera el único medio, insoslayable, a partir del cual se aprende. Una

apariencia didáctica se desprende de los versos.

En definitiva, Poema robado a Claudio Iglesias y Virgen podrían definirse a

partir de las operaciones textuales que permiten visualizar la propia vida, oscilando

entre el universo cotidiano –desplegado en objetos concretos y referencias contextuales-

y la meditación sobre la intimidad como forma de autofiguración y autoconocimiento.

En consecuencia, Pavón introduce como material para su escritura resonancias de

experiencias; restos de un “yo” en tránsito entre la velocidad de un mundo trasnacional

y mercantilizado, y algunas certezas proyectadas a través de una subjetividad en diálogo

consigo misma. Esa primera persona que recorre el libro se materializa en los textos

como una voz y una perspectiva, donde la escritura es el resultado de la alternancia

entre el afuera –del mundo- y la introspección –del yo-.Esta forma de escritura

encuentra, en cierto sentido, una formulación teórica en un texto del 2010 que resume,

en gran medida, una forma de percibir la propia creación poética:

La contemplación de las obras de arte acaba con las diferencias de clase y con las
inseguridades personales. Además, los espectadores son parte de la obra en la
misma proporción que los artistas. Al menos eso leí en una revista de sociología
inglesa, y lo encuentro muy cierto y muy alentador. Es mucho más importante ser
parte de una obra de arte que de una sociedad, porque las obras de arte están
hechas de sueños y los sueños no tienen copyright. (2010: 24-25)

1028
 Bibliografía

ARFUCH, Leonor, El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea, Fondo de

Cultura Económica, Buenos Aires, 2007.
DIDI-HUBERMAN, Georges: Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 1997.
GIORDANO, Alberto: Una posibilidad de vida: escrituras íntimas, Rosario, Beatriz Viterbo
Editora, 2006.
MATTONI, Silvio: Anotaciones novelescas, Rosario, Ponencia leída en el Congreso Cuestiones
Críticas, 2013
MOLLOY, Sylvia: Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamerica. México.
Fondo de Cultura Económica, 1996.
PAVÓN, Cecilia: Poema robado a Claudio Iglesias, Bahía Blanca, Vox, 2009.
----------------------: Los sueños no tienen Copyright, Buenos Aires, Blatt & Ríos, 2010.

1029
 Narradores de la cotidianeidad: la figura del pícaro en los cuentos de

Ezequiel Martínez Estrada y Bernardo Kordon

María Lourdes Gasillón

Universidad Nacional de Mar del Plata – CELEHIS- CONICET

El pícaro argentino

El Diccionario de la Real Academia Española, en su edición de 2012, asocia la

palabra pícaro a lo bajo, ruin, malicioso, falto de vergüenza, astuto o impúdico, e

incluye también a una persona de baja condición, ingeniosa y de mal vivir, protagonista

de un género literario surgido en España. Como observamos, el término tiene una fuerte

connotación negativa y comenzó a formar parte de la tradición literaria europea a partir

de La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y adversidades (1554). Esta novela

anónima inaugura el género de la picaresca, con una técnica narrativa nueva que

incorpora el verosímil realista, a diferencia de la literatura pastoril, épica o caballeresca

precedente. Podemos mencionar, entre sus rasgos distintivos, la presencia de una

autobiografía que narra en primera persona las peripecias de un protagonista

inescrupuloso al servicio de varios amos, que lo van guiando hacia el deshonor y la

delincuencia.

Transcurridos varios años, en la literatura argentina de mediados del siglo veinte

pueden encontrarse ecos de esta tradición, reactualizados según un nuevo contexto de

producción. De esa manera, pondremos en diálogo a dos cuentos largos contemporáneos

entre sí, que representan la figura del pícaro porteño durante la década del ‘50. El

primero de ellos es “Juan Florido, padre e hijo, minervistas” (1951-1955) de Ezequiel

Martínez Estrada (1895-1964), donde observamos una estética del fragmento que

1030
vertebra la narración.441 Se reconocen dos líneas argumentales salpicadas, y de la

segunda, se desprende otra, menos importante. La historia central gira en torno del

matrimonio Florido, de origen español, que vive con su hijo en la habitación número 86

del gran Palacio Bisiesto, caracterizado por el narrador omnisciente como un espacioso

lugar de intensa promiscuidad, desorden, suciedad, hacinamiento y agresividad.

Instalados allí hace cuatro décadas, Juan y su familia presentan costumbres austeras,

monótonas, repetitivas y hasta grotescas.442 La insistencia en el dolor de cabeza del

padre y su hijo –que tienen idéntico nombre y se dedican a lo mismo–, el calor, la

sobrepoblación del conventillo y la presencia del olor fuerte que despide el cadáver de

Juan Florido van construyendo, en orden creciente, una atmósfera asfixiante, que

terminará siendo casi una pesadilla absurda, tan característica en la narrativa

martinezestradiana,

La segunda línea del relato está a cargo de un narrador en primera persona: Don

B., que va cambiando la inicial de su nombre según el orden del abecedario y las

semanas –en cada semana le toca una letra diferente, además de modificar el nombre de

acuerdo al interlocutor, que debe adivinarlo–. En medio de una escena casi

caricaturesca, donde el lector puede reírse o apiadarse de los protagonistas, cargada de

imágenes olfativas y visuales desagradables aunque muy significativas, Don B. va

contando a Doña Carmen y Juan, en tono “ingenuo” e íntimo, sus supuestas anécdotas,

situación familiar, forma de vida, y de allí, se detiene brevemente en su experiencia con

una mujer llamada Graciela o Gertrudis, una cigarrera que también juega con su

441
Juan Carlos Ghiano (1956: 139-140) aclara que los cuentos fueron concluidos, según le comentó
Martínez Estrada, en el siguiente orden cronológico: “La inundación” (1943), “Sábado de gloria”
(1944), “Viudez” (1945), “La cosecha” (1948), “Marta Riquelme” y “Examen sin conciencia” (1949),
y “Juan Florido, padre e hijo, minervistas” (1951-1955). Toda la producción narrativa de Martínez
Estrada apareció en la compilación de Cuentos completos (1975), que es nuestra fuente en este
trabajo.
442
Por ejemplo, hace cuarenta y un años guardan en un frasco con formol el feto muerto de su primer hijo
y lo tienen en su habitación a la vista de todos, que vienen a adorarlo, pero en realidad, burlarse o
utilizarlo como objeto fetichista.
1031
identidad y lo acompaña en la noche porteña sin miramientos, pese a que él le miente

para conquistarla.

Don B. es un ocupante de la pieza 135 que, con mucha soltura y astucia, ingresa

en la habitación de los Florido y va aprovechándose de la inocencia de sus ocupantes,

caracterizados por el hermetismo y la indiferencia hacia el resto de los habitantes del

Palacio Bisiesto. Sin embargo, este vecino –con inclinación al alcohol y a la perversión

con las jóvenes del conventillo– irrumpe en el velorio improvisado en la pequeña pieza,

trastocando la estricta rutina familiar y su pensamiento.443 Así, será el eslabón de

contacto entre esta familia y la verdadera realidad exterior, que es cruel e injusta para

muchos; para cumplir su propósito de ganar algo pese a la situación del duelo, construye

hábilmente un discurso coloquial, con expresiones populares, constituido por una

adulación que encubre, en efecto, una crítica y una distancia social entre los españoles

“aristócratas” –con estudio, trabajos estables y ciertos “lujos”– y el resto de los

moradores:

–He cambiado más oficios que modista de novio. Qué pescado fino, agregó
señalando con los ojos el plato. Debe ser corvina.
–Lenguado.
–¿No les dije? Ustedes son en el Bisiesto la aristocracia. Nosotros somos en
comparación unos miserables. Pescado… Yo lo como una vez por año, cuando me
invitan.
–Sírvase, si le gusta.
Basilio o Bautista o Blas –esta semana era la B– retiró una presa.
–Gracias. Yo ando en la mala. Hace tres meses que tengo el “postizo”. Para
encontrar una changa tengo que levantarme a la madrugada y hacer cola. Que si
tengo certificado, que si soy gráfico, que si tengo papeleta de identidad, y de

443
Este personaje los convence de quitar el feto de la habitación y ubicarlo dentro del cajón donde está el
cadáver del padre.
1032
 buena conducta, y la mar en coche. Dígame. –Se limpió las manos en el pantalón–
. El pobre tiene que hacer de todo. Y cuando encuentra algún alma piadosa que le
da por lo menos la ropa usada, como ustedes hicieron con la del finado, para uno
es la gloria. No tendrán alguna otra prendita. Si van a venderla, ¿qué les van a
dar? Los rusos son unos aprovechadores. Por esos zapatos, por ejemplo –señalaba
los del finado–, ni dos pesos. Más vale dárselos a un desdichado, si es que no se
los va a jugar o a chupar. Porque la miseria tiene cara de hereje. Así es (308).

Don B. es un “buscavidas” que, en ningún momento, explicita su condición de

cuentero –a diferencia del texto de Kordon–, si bien enumera los trabajos (“changas”)

que hizo, sin establecerse en un puesto fijo: pintor, gráfico en una imprenta, lavaplatos,

cuidador de un “postizo” (enfermo crónico que alquila para que no lo desalojen rápido).

Hacia el final, después de una borrachera y mientras mira cómo se llevan al cadáver en

un coche fúnebre para niños, se jacta de sacar provecho al quedarse con los “tamangos”

y la ropa del muerto, unos pesos y la comida hecha por la viuda, lo que intensifica el

rasgo absurdo e irónico del cuento.

La mentira tiene piernas cortas

Toribio Torres, alias “Gardelito” (1956) es uno de los relatos extensos de

Bernardo Kordon (1915-2002) que ganó bastante popularidad en el momento de su

publicación, pues en 1961 la historia es llevada al cine por Lautaro Murúa. Ya en este

título está presente una de las características principales del protagonista: la palabra

alias, que significa de otro modo, por otro nombre y se relaciona con un doble

comportamiento de Toribio, es decir, su figura como alter-ego del autor real (en el

sentido de creerse un artista) y también, como un cuentero que construye historias

engañosas y personajes inexistentes para sobrevivir en la calle:

1033
 –¿Vivís lejos? –preguntó la mujer. Empleaba un tuteo forzado y desdeñoso. Y
Toribio mentía, mentía siempre, más por sistema que por conveniencia.

–Vivo en Avellaneda (47).

“Soy un cuentero”, pensó con repentina alegría. “Puedo engañar a este Fiacini
como engañé a Leoncio. Puedo engañar a cualquiera”. Y esa seguridad crecía en
él como un canto interior (97).

Respecto de este punto, Sebreli agrega que el protagonista –al igual que la

prostituta Margot (la del famoso tango) y los diferentes nombres/máscaras que adopta

para trabajar con los hombres– aparenta ser algo que no es: un cantante reconocido, de

ahí su pseudónimo Gardelito, con el sufijo diminutivo que lo pone por debajo del

cantante real y denota su edad (1997: 152-155). Es decir, el personaje se cree un artista

que pretende cantar tangos en la radio, pero como no lo logra, continuamente representa

una comedia frente a otros: la mujer elegante, el cocinero Leoncio, la dueña del perrito

Pucky, el inmigrante italiano dueño del restaurant, etc. Se aprovecha de sus víctimas

siguiendo sus planes bien elaborados para sobrevivir en Buenos Aires; y sus mentiras

son una forma de arte que le permiten salir beneficiado de cualquier situación

problemática. De esta manera, se constituye como un pícaro urbano que aprendió de la

calle a engañar a las personas y a traicionar a sus compañeros si lo necesita, como por

ejemplo, a Alberto. Asimismo, incluso desde el título, hay alusiones constantes a uno de

los temas favoritos de Kordon, sobre el que comenzó a escribir en sus inicios como

periodista: el tango y sus representantes, tópicos, personajes y versos más recordados.

Toribio quedó huérfano en su Tucumán natal y fue traído a Buenos Aires. El

argumento empieza cuando es un adolescente que vive con su tía (ama de casa) y su

esposo (obrero de la construcción desocupado) en un inquilinato de la calle Paraguay.

Obligado y a regañadientes, Gardelito debe trabajar en una ferretería, pero abandona su

1034
empleo al poco tiempo para dedicarse a vagabundear y subsistir de cualquier manera

que no signifique un esfuerzo, porque él sueña que será un gran cantante de tangos. La

soledad, la inestabilidad y el disconformismo con su situación social van a acompañarlo

todo el relato y lo llevan a armar estratagemas sin importarle la amistad, la generosidad

ni la confianza de los que lo intentan ayudar (como Pirulo, quien le presta su único traje

y nunca se lo devuelve).

Pese a esto, hacia el final, se invierte esta idea y el protagonista será víctima de

la traición del boxeador Picayo y la venganza de Alberto Fiacini –otro estafador y

vividor que aparece en un fragmento de La isla (1940) y en la novela Reina del Plata

(1946)–. En realidad, para Toribio el mal no es el mejor camino, siente culpa y se da

cuenta de que está solo en la gran ciudad, por ello quiere afirmarse/redimirse como

persona y buscar en Picayo un compañero que lo respalde en su nueva vida sin

mentiras. No obstante, el burlador es burlado por sus pares al decir la verdad por

primera vez y debe pagarlo con su vida (resolución muy distinta del cuento de Martínez

Estrada). Así se expresa el sujeto de la enunciación ante este aspecto: “Sintió la

detonación como un golpe de gong en el cerebro. Y fugazmente tuvo la revelación de

perderlo todo porque una vez dijo la verdad, cuando se sintió muy solo y buscó un

amigo” (118).

En tercera persona, el narrador omnisciente de esta nouvelle construye una

biografía del personaje dividida en tres partes, con la particularidad de la preeminencia

del diálogo, a modo de una representación teatral urbana en la que cada uno desempeña

un papel para obtener un beneficio económico (Sebreli 1997: 151). En tal historia de

aventuras fugaces, Gardelito es un desarraigado social que viaja a Buenos Aires para

mejorar su condición e intenta sobrevivir sin esforzarse demasiado y vagando por las

calles (que conforman referencias espaciales detalladas y reales), los barrios, los

1035
conventillos llenos de mugre y olor, y los hoteles o pensiones de baja categoría que va

encontrando a su paso en zonas urbanas marginales, pues no tiene un lugar fijo para

vivir después de abandonar a sus tíos obreros.

Reflexiones finales

En este trabajo nos propusimos poner en relación a dos maestros de la narrativa

con estéticas disímiles pero que describen la heterogeneidad social y espacial de Buenos

Aires, los grupos de individuos que conviven en ella (casi todos marginados: cuenteros,

prostitutas e inmigrantes) y sus formas de vida. Este detalle de la realidad argentina está

asociado a anti-héroes tensionados por la imprevisibilidad, que sobreviven de cualquier

manera, a través de la mentira, el robo o el aprovechamiento de sus semejantes,

asimilando así, la tradición de la picaresca europea.

En ninguno de los relatos se evidencia una actitud enjuiciadora o sentimentalista

por parte del narrador; los textos manifiestan ecos de la crítica social del costumbrismo

sin la dimensión moralizadora. Los autores empíricos de clase media no se “ubican” por

encima de los marginales; por el contrario, escriben textos que exhiben la conciencia de

época marcada por los encuentros y desencuentros fugaces de personajes de clase obrera

o baja en un ámbito urbano y cotidiano muy bien descripto a partir de indicios de

locaciones espacio-temporales precisas y la presencia recurrente de imágenes

sensoriales, que complementan la fragilidad existencial de los cuenteros.

A pesar de ser un personaje secundario, Don B. gana protagonismo al utilizar el

diálogo distractor, el enmascaramiento de la identidad y la mentira como estrategia, al

igual que Gardelito. Si bien cada personaje tiene un desarrollo diferente en los relatos y

el alcance de su accionar conlleva consecuencias disímiles, ambos representan la figura

1036
de pícaros literarios que, en la escuela de la vida, aprendieron de la calle y la pobreza

para representar sus comedias.

Bibliografía

AA.VV. (2014). Diccionario de la lengua española (DRAE). Madrid: Real Academia Española.
Disponible en: http://www.rae.es/recursos/diccionarios/drae
Abbate, Florencia (2004). “La exploración de líneas heterodoxas. Enrique Wernicke, Bernardo
Kordon, Arturo Cerretani, Alberto Vanasco”. En Noé Jitrik (Dir.). Historia crítica de la
literatura argentina. Buenos Aires: Emecé. 573-597.
Blasco Pascual, Francisco y González Marín, María del Carmen (1981). “La novela picaresca”.
En Ascética, mística y picaresca. Madrid: Cincel. 45-75.
Celentano, Adrián (2012). “Bernardo Kordon, del cuento contra el cine al cuento en el cine”. En
Actas del VIII Congreso Internacional de Teoría y Crítica Literaria Orbis Tertius. La Plata:
Universidad Nacional de La Plata. 1-10. Disponible en: http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/viii-
congreso
Ghiano, Juan Carlos (1956). “Martínez Estrada narrador”. Ficción. Revista-libro bimestral, Nº
4, 146-147.
Kordon, Bernardo (1961). “Toribio Torres, alias Gardelito”. En Vagabundo en Tombuctú, Alias
Gardelito y otros relatos. Buenos Aires: Losada. 46-118.
Martínez Estrada, Ezequiel (1975). “Juan Florido, padre e hijo, minervistas”. En Cuentos
completos. Madrid: Alianza. 295-333.
Rivera, Jorge B. (1983). “Bernardo Kordon: escorzo de un narrador argentino”. Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, Nro. 398. 372-385.
Sebreli, Juan J. (1997). “Los relatos de Bernardo Kordon”. En Escritos sobre escritos, ciudades
bajo ciudades. Buenos Aires: Sudamericana. 139-155.

1037
 Historia Argentina y Nadar de noche

o qué hacer con el “lastre” del pasado

Silvina Giovannini

CIFFyH-UNC

Si nos ubicamos en el marco de las profundas transformaciones que se

experimentan en la Argentina durante los '90, Historia Argentina (Fresán, 1993) y

Nadar de noche (Forn, 1991) resultan clave para pensar el surgimiento de nuevos

modos de narrar en el campo de la literatura argentina.

Estos autores forman parte de lo que Elsa Drucaroff (2011) denomina “primera

generación posdictadura”444. El componente generacional contenido en esta definición

hace referencia a una narrativa que presenta rasgos novedosos en relación con la

literatura escrita anteriormente, y subraya “la ruptura, la discontinuidad” que implica

todo trauma para una sociedad, ese hiato histórico que viene a representar la última

dictadura militar.

En este sentido, “lo generacional” es una problemática que deviene tópico

porque precisamente en los textos seleccionados aparecen, con mayor o menor

centralidad, las relaciones complejas entre padres e hijos, es decir, entre generaciones.

Consideramos factible pensar metonímicamente ese vínculo filial aludido en los cuentos

e identificar estrategias de construcción de una posición enunciativa emergente en el

campo de la narrativa argentina (Drucaroff, 2011).

444
Dentro de esta nominación estarían incluidos escritores nacidos después de los '60 y que comienzan a
publicar a partir de los '90

1038
I

En Historia argentina, Fresán construye un universo narrativo radicalmente

novedoso en tanto se propone literaturizar una historia argentina que se escribe en

minúscula y que se pluraliza en diversas tramas y personajes que se cruzan, truncan e

intersectan relato a relato.

El giro subjetivo de la cultura (Sarlo, 2012) se hace evidente aquí sin desdeñar el

abordaje de lo político. Todo lo contrario, ésta es una dimensión central en Historia

argentina, pero que va a contrapelo de la narrativa de la generación precedente, “la

generación de militancia”445. Frente a los grandes temas y la imposición de un tono

serio y/o grave, particularmente en relación con la historia reciente, Fresán antepone el

sarcasmo y la incorrección.

Por ejemplo, en El asalto a las instituciones, hace coincidir el debut sexual de

una adolescente con el golpe militar del '76. Ese asalto a las instituciones que se alude

en el título, a nivel público-político, es el Estado mansillado por las fuerzas militares; y,

a nivel íntimo-privado, es la adolescente que pierde su virginidad, “su inocencia”, bajo

la responsibilidad de un amigo de sus padres, quienes, además, acaban de ser

secuestrados por los militares.

Los cruces constantes entre el orden de lo público y el orden de lo privado

visibilizan, en un punto, que la separación entre ambas esferas es un artificio construido.

El narrador de La vocación literaria enuncia: “Mi historia personal, como la historia de

mi país de origen, hoy inexistente, está confundida” … (Fresán, 2009:239)

445
“Protagonizaron la generación que más luchó por la transformación revolucionaria (socialista) de la
Argentina y optó, en una parte significativa, por la lucha armada. Incluyo en estas generaciones también a
un sector acotado cuya militancia fue artística: los ejecutores de una renovación musical sumamente
profunda y fuertemente identificada con la idea de cambio y revolución social” (Drucaroff, 2001:178)

1039
 La relación con el pasado inmediato, transversal a todos los textos, tiene que ver

más con un gesto de desacralización e irreverencia, que por momentos cae en el

cinismo, pero que se permite explorar formas de lo humorístico, como la parodia o la

farsa, con tópicos traumáticos de la memoria social, como la Guerra de Malvinas, los

desaparecidos, el exilio.

“La pasión de multitudes” narra la experiencia de un aspirante a escritor que,

secuestrado durante la dictadura, se revela como un talentoso arquero, a quien los

torturadores descubren y “ascienden” haciéndolo jugar para los equipos de los militares

que llevan nombres como “Falcon Verdes”, “Deportivo Alto Voltaje”.

Algún día, supongo, se sabrá que, en los campos de detención, se organizaban

torneos de fútbol, que se armaban equipos, que los desaparecidos jugaban contra
los desaparecedores y los torturadores contra los torturados (...) Y adivinen
quiénes ganaban siempre. (Fresán, 2009:105)

Por su parte, “La soberanía nacional” arrasa con toda solemnidad respecto del

tema Malvinas. Un soldado argentino, fanático de los Stones, planea entregarse al

enemigo para que lo lleven prisionero a Londres y así obtener pase libre para el

concierto de los Rolling. De todos modos, el tratamiento paródico del texto le permite

denunciar, a su vez, lo absurdo de esta guerra:

Largué un suspiro largo mientras pensaba que, claro, entonces todo esto era una
pesadilla y yo me iba a despertar en cualquier momento; porque la existencia de
un ghurka que imite a Bugs Bunny era aún más imposible y ridícula que toda esta
guerra junta. (Fresán, 2009:126)

1040
 También reconocemos una abrumadora presencia de elementos de la cultura pop

como el rock (Dylan, The Rolling Stones), el cine de Hollywood, Disney. Por ejemplo,

en “El aprendiz de brujo”, el personaje de Mickey Mousse es quien encarna al “aprendiz

rebelde” que viene a “alterar lo establecido”. Paradójica e irónicamente, allí reside el

germen de una actitud de insurrección, en un ícono de la cultura de masas dominante,

“la maquinaria Disney”. Gesto de rebeldía, a su vez, profundamente posmoderno, ya

que da cuenta de la posibilidad de indagar en los intersticios de la industria cultural

como espacios potencialmente productivos para la exploración de formas estéticas

alternativas.

Lo que me lleva a pensar una vez más -y cierro los ojos- en El aprendiz de brujo y
en el estado de cosas en el universo. Por un lado, claro, están las diferentes
ciencias que afirman que existe un solo universo de reglas inamovibles e iguales
para todos nosotros. Y por otro lado estamos todos nosotros, cada uno con una
visión diferente del universo, cada uno con una manera diferente de entender las
cosas. Imposible para cada una de las partes del universo llegar a comprender el
universo como un Todo Indivisible. (Fresán, 2009:53)

Esta cita da cuenta de la desconfianza hacia toda clase de discurso autoritario o

pensamiento monolítico y, en consecuencia, la evidencia del estallido de las certezas

que implicó el cambio de paradigma hacia la posmodernidad. Como así también la

convivencia y el diálogo constante entre lo culto y lo popular y masivo; lo local y lo

global, desde una actitud lúdica e irónica.

La referencia a la tradición literaria también entra en este juego de reveses. En

“Histeria argentina II” se narra una anécdota muy divertida que involucra un accidente

1041
callejero en el que casi mata a Jorge Luis Borges, “Justicia poética!” exclama el

narrador, en el gesto más explícitamente desmuseificante -sino parricida- que realiza.

¿Fue éste el momento más trascendental de mi vida? Quien sabe si este azaroso
choque con la gran literatura no sería el desencadenador de futuras
trascendentalidades. Pensé en todo eso mientras un testigo del incidente
recriminaba mi inconsciencia con un 'pero, che, es una de las glorias de las letras
argentinas, pibe.' (Fresán, 2009:121)

Por último, es importante destacar la fragmentación como rasgo fundamental en

la construcción del relato. El narrador va haciendo ingresar las anécdotas de una

multiplicidad de personajes, a modo de digresiones que erosionan la linealidad de la

trama. Los relatos van y vienen entre el pasado y el presente del yo narrador y de los

demás personajes conformando un rompecabezas narrativo que hace estallar las

fronteras entre el cuento y la novela.

La porosidad de los límites entre el afuera y el adentro de la diégesis, entre

realidad y ficción, entre literatura e historia, entre los múltiples géneros discursivos y

literarios que Historia argentina convoca, dan cuenta de una conciencia autorial446 que

opta por trabajar en esas zonas fronterizas que habilitan la reflexión sobre el propio

discurso literario, su relación con la tradición (que es puesta en jaque constantemente) y

el oficio de escritor.

La odisea de un hombre que, obligado a enfrentar algo terrible, empieza a

reescribir todo lo acontecido desde cero, modificando acontecimientos históricos,

446
En el plano de la creación estética, la conciencia creadora es un lugar de frontera, una posición de
sentido interna a la obra (Nuevo diccionario de la teoría de Mijail Bajtin, Pampa Arán, 2006:50)

1042
 estrangulando almanaques y efemérides hasta llegar al espanto de su presente y
corregirlo. (Fresán, 2009:248)

II

En Nadar de noche el foco está puesto en el plano de la “pequeña historia”. En

ese desplazamiento hacia la esfera de lo íntimo, a diferencia de Fresán, advertimos una

estrategia de elisión y/o silencio respecto del pasado447.

Particularmente, en el cuento homónimo, leemos en clave alegórica el encuentro

entre padre e hijo que allí se narra. El padre muerto que visita a su hijo durante la noche

no viene a exigir venganza, como en Hamlet, sino a ponerse al tanto de “las cosas

domésticas”. El padre representaría “la generación de los '70”, que aparece para liberar,

redimir al hijo de los imperativos de compromiso de su propia época.

(…) no pretendo que me pongas al día con las noticias. Obviemos la política, el
trabajo, el mundo en general, si es posible. Las cosas domésticas, me interesan.
Tus hermanas, vos, Marisa, la beba. Esas cosas. (Forn, 2002:192)

El protagonista se debate entre la sumisión y la rebeldía frente al padre, la

autoridad. La noción de “tabú del enfrentamiento” con la que Drucaroff alude a un

síntoma que experimentan las generaciones posdictadura en relación con sus

antecesores, en el sentido de que éstos se erigieron en mártires y rebeldes, nos resulta

447
A excepción de “Memorandum Almazán” que hace referencia a la Guerra de Malvinas pero lo que
narra es la historia de una farsa.
1043
productiva y pertinente para pensar ese encuentro entre generaciones que se narra en

“Nadar de noche”.448

A pesar de esa oscilación entre rebeldía y sumisión, reconocemos gestos de

ruptura por parte de sus personajes jóvenes. En “Para Gaby, si quiere”, el protagonista

recibe la herencia de su tío y la dilapida en corto plazo. Además de una relación no

especulativa y de total desapego con el dinero, advertimos la imposibilidad de cualquier

tipo de proyección y el rechazo a la responsabilidad implicada en asumirse “heredero”

de la generación anterior y sus consecuencias: la no prolongación del orden familiar, el

rechazo a la estabilidad o reproducción de determinados valores ligados a la idea de

previsibilidad de una vida.

Este cuento nos enfrenta a un yo que se confiesa y asume como un sujeto carente

de deseos, intereses y aspiraciones. Una desconexión con el mundo que lo rodea y con

el sentido común que lo sustenta, la doxa, lo pone al personaje en un estado de

pasividad comparable al de alguien anestesiado. La carencia de empatía, la ausencia de

lazos afectivos y motivaciones, la evasión de la realidad, no impiden, a su vez, que

reflexione sobre ese estado de crónica apatía.

Cada vez que empezaba a preocuparme sacaba mi fumo y armaba una buena
chala. Y supongo que fue por eso que me fui. Cuando uno se despierta todos los
días en el mismo lugar no le queda más remedio que hacer siempre lo mismo.
Como pensar en el Daño, por ejemplo. Yo seguía sin anhelos ni intenciones, así
que no puede decirse que salí de viaje. Simplemente saqué el freno.(Forn,
2002:98)

448
“El sintió algo que hacía mucho tiempo que no sentía. Una especie de sumisión y de necesidad de
oponerse a esa sumisión. Supo de pronto que en los últimos cuatro años no había sido esto que era ahora,
nuevamente: hijo de su padre.” (Forn, 1992:194)

1044
 Esta representación alternativa que analizamos produce una ruptura con el

estereotipo del joven entusiasta, concientizado, en estado de rebeldía, asociado a la

militancia. Representación hegemónica sobre la juventud de la generación del setenta

que luego fue modulada en y por la primavera alfonsinista durante los ochenta.

Advertimos una conciencia respecto de su condición de vulnerabilidad,

precariedad e incertidumbre. Estado que también reconocemos en el narrador de “El

borde peligroso de las cosas”.

Sin embargo, en este país, en esta época y a nuestra edad, uno a veces se siente
un mutante. Incluso sin guerra nuclear ni desechos radioactivos (…) Somos el
jamón del sándwich: no entendemos nada, nadie nos entiende. Estamos como el
pajarito agarrado a la última rama del árbol que crece al borde del abismo. Un
vientito y caemos en… (Forn, 2002:167)
El uso del 'nosotros inclusivo' permite pensar a estas subjetividades singulares

como representantes de un colectivo y ratificar la idea de que existe una conciencia

respecto de la ruptura generacional. El significante “mutante” (que alude a la idea de lo

extraño, de sentirse extranjero) con el que se autodenomina el narrador (como

metonimia de su generación) hace hincapié en las transformaciones que experimentan

los jóvenes de los '90, quienes aún no encuentran otro modo de nombrarse que no esté

ligado a la experiencia del desamparo, del abandono y la desorientación. El quiebre o

alteración hereditaria a la que hace alusión el significante “mutante”, por un lado, y la

de “jamón del sanguche” también evidencian ese estado-umbral de incomprensión y

vulnerabilidad en el que están sumidos.

Los itinerarios individuales de los protagonistas de “El borde peligroso de las

cosas” y “El karma de ciertas chicas” son pasibles de ser leídos como un rasgo de

representación colectiva, todos en ese umbral entre una vida domesticada y el deseo de

una vida-otra, de una vida errante. Como plantea Maffesoli, el vagabundeo puede ser,

1045
frente a los valores burgueses establecidos, una garantía de creatividad para la

posmodernidad.

Así pensó: antes yo era salvaje, tenía polenta, no pensaba estas cosas; ella me
volvió blando, ahora cuando estoy enfurecido pienso cómo tendría que mostrar
que estoy enfurecido, ella es una mierda, ella tiene la culpa y es mucho más idiota
de lo que cree si no piensa que yo estoy mucho más harto que ella (Forn, 2002:14)

En este sentido, articulamos la errancia a la antidomesticación que estaría

configurada en y por la narración del abandono del propio espacio material y simbólico,

por lo tanto, pasible de ser concebido como una forma de rebeldía. Rebeldía que

(aunque quitada o perdida) es enunciada y evaluada como una competencia del sujeto

que lo impulsa a diferenciarse de los domesticados.

(…) otra forma de inquietud, que sólo aparecía en su oficina del Banco, el lugar
donde hasta entonces sólo pensaba positivamente: esas horas cada vez más largas
en que no podía hacer otra cosa que mirar el techo preguntándose de qué
dependían ciertas decisiones, como la de abandonar todo y empezar de nuevo,
limpio. (Forn, 2002:135)

Pero Nadar de noche no presenta un tono celebratorio de las nuevas condiciones

de existencia en la Argentina de fines de siglo XX sino que nos enfrenta a un nuevo tipo

de temporalidad: el presentismo, la pura actualidad posmoderna sin proyección

colectiva (ni individual) hacia el futuro. En los relatos encontramos marcas textuales

que evidencian signos de disconformidad y desencanto.

1046
 Hay algo que funciona muy mal allá afuera. Es esta época (…) Hay algo muy
gordo terminando, te aviso, y nosotros ni nos enteramos. Pero está terminando,
creéme. No va a haber Tercera Guerra Mundial, ni bombas nucleares, ni Guerra de
las Galaxias. No va a haber lluvia roja, ni mutantes, ni radioactividad. Va a seguir
cambiando todo como hasta ahora, y en algún momento alguien va a decir: ‘Qué
increíble. ¿Así se vivía en el siglo veinte? (Forn, 2002:166)

III

Estos cuentos abren algunos interrogantes en torno a la legitimidad de la

herencia y la tradición literaria, la necesidad o no de aprobación de las nuevas

generaciones, las posibilidades de introducir rupturas en el orden establecido, entre

otros.

A pesar de las diferencias de tonos que podemos reconocer entre Nadar de noche

e Historia argentina (en Fresán, más ligado a la irreverencia y la ironía, en Forn

predomina el desencanto pero sin caer en lo nostálgico), consideramos que en ambos es

posible reconocer una conciencia generacional que se traduce en la opción por una

perspectiva antiheroica, antireivindicativa que se deriva tanto de los modos de narrar

como de nuevos valores puestos en juego en el enunciado.

Bibliografía

Drucaroff, Elsa. (2011) Prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la

posdictadura. Emecé. Bs. As.
Forn, Juan (1991, 2002). Nadar de noche. Ed. Alfaguara. Bs.As.
Fresán, Rodrigo (1993, 2009) Historia Argentina. Anagrama. Barcelona
Maffesoli, Michel (1997, 2004) Nomadismo. Vagabundeos iniciáticos. FCE
Sarlo, Beatriz (2012) Ficciones argentinas. 33 ensayos. Mardulce Editora. Bs.As.

1047
Experimentando con la realidad: Un análisis de Si te dicen que caí de Juan Marsé

Daniela Giraud

UADER

La presente ponencia se desprende de un proyecto de investigación más amplio

titulado “El discurso de denuncia en la literatura realista de las generaciones de la

década del 50. Juan José Manauta (Argentina) y Juan Marsé (España): una lectura

comparada a partir de dos novelas” radicado en la Universidad Autónoma de Entre Ríos.

En esta oportunidad se propone analizar la novela Si te dicen que caí (1973) de

Marsé con el propósito de mostrar que la misma se inscribe dentro del

experimentalismo propio de la novela de esa época pero que a su vez mantiene ciertos

rasgos del realismo social de la etapa anterior. Ya que lo que busca es narrar la España

del franquismo y denunciar la terrible situación de los hijos de los vencidos.

Según Buckley (1980) existen tres etapas en la novela de posguerra que se

corresponden a tres fases del desarrollo de España: la crisis de la posguerra inmediata,

la liberación de los 50 y el repunte en los 60. La primera etapa es conocida como

existencialista y tremendista, comienza finalizada la guerra y se extiende hasta 1950.

Los textos inscriptos en este período cuentan con un protagonista individual y todo es

visto con una mirada apasionada.

La segunda fase se denomina realismo social, en este tipo de novela aparece el

protagonista colectivo, la simultaneidad cronológica y la mirada apasionada de la etapa

anterior es reemplazada por el frío contemplar de la cámara cinematográfica. Este

período termina en 1962.

La última parte, se conoce como Novela dialéctica o experimental: Se pasa de la

novela testimonial a la novela dialéctica (intenta aprehender el sentido global de nuestra

1048
sociedad). El novelista pierde interés por el hecho concreto, para intentar captar el

sentido global de la sociedad en la que vive. La naturaleza conflictiva de la misma

aparece representada en la estructura. La temática sigue siendo la misma, la revolución

es a nivel formal.

Con leer algunos párrafos al azar se puede notar rápidamente que Si te dicen que

caí tiene las características de este último grupo, es decir, del experimentalismo: hay un

juego con la forma y la sintaxis, múltiples puntos de vistas, lenguaje críptico, confusión

en la trama, narradores que hablan de sí mismo en tercera persona, fluir de la

consciencia, constante intertextualidad que exigen un lector activo, uso excesivo de las

técnicas narrativas en general, entre otras cosas.

Así por ejemplo en el siguiente fragmento:

En la calle, antes de separarse, encuentran cerrado el paso frente al Provincial: la

acera la ocupan una veintena de hombres con camisa azul que, rápidamente
apeado de un camión y alineados, cantan. Muchos peatones se paran y unen sus
flacas voces a ellos, el brazo en alto y la camisa nueva que tú bordaste en rojo
ayer, me hallará la muerte si me llega y no te vuelvo a ver. Tienen que esperar que
acaben, volverá a reír la primavera…(Marsé: 25).

se puede leer intercalado con los sucesos narrados, versos del himno falangista

“Cara al sol” que los personajes están cantando, ninguna marca gráfica indica que se

está citando la mencionada canción, que es precisamente la que le da el título a la

novela de Marsé. Porque como plantea Umberto Eco “El experimentalismo tiende a una

provocación interna al circuito de la intertextualidad” (164).

1049
 También ayudan a incluir a Si te dicen que caí en el experimentalismo, las

aventis, esas narraciones con que los niños suplían la escases de juguetes, que no son

mentiras sino interpretaciones, como la llama Ridruejo, de una realidad que superaba en

gran medida lo que unos chicos podía comprender.

Esas narraciones donde la ficción y la realidad se cruzan sin aviso previo le dan

a la novela “voces diversas, contrapuestas y hasta contradictorias, voces que rondan la

impostura y el equívoco, tejiendo y destejiendo una espesa trama de signos y

referencias y un ambiguo sistema de ecos y resonancias cuya finalidad es sonambulizar

al lector” (Marsé: 5) Para poder conseguir esto, es que en la novela se utilizan todas las

técnicas propias del experimentalismo y de esa manera le da a la obra la estructura de la

memoria, donde lo contado se confunden con el momento de la narración, donde lo

inventado se confunde con lo sucedido.

Las aventis son historias que buscan explicar una realidad inexplicable, y donde

la respuesta que se da no siempre es la más lógica, como por ejemplo en este fragmento,

se puede leer la explicación que estos niños encuentran al contrabando, los hombres

topos y los asesinatos políticos:

arruinada su capacidad de asombro, solo captan las señales del azar: Amén
aseguraba haber visto mujeres preñadas pariendo chorro de arroz en la Montaña
Pelada, bajo la luna, espatarradas como viejas que mearan de pie; en la misma
trapería, ausente Java y su abuela, Sarnita decía haber oído, detrás de las altas
pilas de papel y trapos, el raspar de una lima y golpes de cuchara en un plato; y
Luis juraba que en el cine Roxy vio cómo acribillaban a uno de la bofia con una
escopeta de caza de juguete ( Marsé: 33).

A su vez, Álvaro Fernández caracteriza a las mismas como: “relatos orales que

mezclan ficción y realidad indiscriminadamente, apoyados en categorías genéricas

1050
extraídas de los productos culturales masivos que consumen los niños.” (Rigoni, 66) De

ahí que el texto sea una yuxtaposición de diferentes géneros discursivos que se mezclan

y cruzan todo el tiempo complejizando la lectura pero a la vez volviéndola cada vez más

interesante. Según Chirbes la obra de Marsé se construye precisamente con “todo lo que

la literatura de trapería ha dejado a su pies” (99) es decir, con las hojas sueltas de las

revistas de la República, le folletín, los tebeos, las novelas baratas, las letras de los

boleros, la copla española, las películas de aventuras, los cuentos infantiles, etc.

También el análisis que este crítico realiza de la novela contribuye a pensarla como

experimental. Entre otras cosas dice sobre Marsé:

ha elegido no negarse ninguna técnica, ningún recurso, con una narración que
oscila entre la omnisciencia, el perspectivismo, el monólogo interior, el estilo
directo, la diacronía, la narración lineal, el espasmo lírico, la descripción objetiva,
el expresionismo, la deformación en el callejón del gato, el sarcasmo, la piedad, lo
grotesco. Y todo ello medido, calculado (99)

Pero a pesar de todas estas características que permiten incluir a la novela de

Marsé en el experimentalismo. En esta ponencia se pretende mostrar que mantiene

muchos rasgos del realismo social anterior. Con respecto a esto Facundo Vázquez dice:

“Contradiciendo algunos de los presupuestos experimentalistas, podemos reconocer en

Si te dicen que caí una intención de narrar. Hay una historia que subyace, anclada de

manera inequívoca en un momento y un espacio reconocible y que puede recuperarse

más allá de la experimentación formal.” (135)

Es evidente que se está narrando la vida dura de los niños de la posguerra

inmediata que les tocó vivir en los barrios pobres y destruidos de Barcelona. Contexto

que Marsé conoce muy bien ya que forma parte de la llamada generación de los niños

1051
de la guerra, y que por eso se suele hablar de una novela con rasgos autobiográficos o

autoficción,

Además de esta característica que lo acerca a la etapa anterior, hay párrafos

enteros que parecen propios de una novela realista, como por ejemplo el siguiente:

“fachada gris de la delegación de Falange del distrito octavo, plaza Lesseps, cayendo la

tarde, olor a castañas asadas. Chirrido de tranvías y chispazos azules del trole al rozar

los cables. Una bomba estalla tras una ventana de la delegación, la llamarada roja

escupe cristales y fragmentos de mampostería” (58)

La precisión en los datos y la descripción son más propios del realismo que del

experimentalismo. Por eso Dionisio Ridruejo en el prólogo que le hace a la novela para

la edición de club Bruguera, dice:

Marsé era, y sigue siendo, un narrador realista, e incluso, a veces, muy a la

española: con un realismo crítico o de denuncia. Usa el lenguaje
investigadoramente y acentúa su foco en el doloroso mundo donde la corrupción
viciosa, subyacente en la burguesía respetable se anuda con el apicaramiento
cínico emergente de la pobreza desesperada, en el punto en donde lo de arriba y lo
de abajo se gangrenan por fricción. Me parece que el genuino realismo, cruel y
ejemplar, ha encontrado en Marsé su mejor pluma…(5).

El autor catalán no se desentiende de lo que le ha tocado vivir, al contrario la

memoria es la materia prima para sus narraciones por eso el tinte realista sigue estando

a pesar de que no sea tan evidente, y se esconda detrás de las técnicas experimentales.

Frases como la siguiente, donde se pueden reconocer referencias extratextuales

concretas: “En el verano del cuarenta y cinco sería, poco después que el mando francés

ordenara la disolución de las unidades guerrillera” (192), refuerzan la hipótesis de que

se puede rastrear elementos del Neorrealismo en la novela de Marsé.

1052
 También es interesante destacar que la crueldad de algunos hechos narrados lo

acercan al tremendismo de autores como Cela, aunque la presencia de un personaje

colectivo, como son los niños de la calle no permiten incluirlo en este grupo donde una

de las características es el protagonista individual.

Es evidente que Marsé es un escritor comprometido, reconoce que escribe esta

novela por un compromiso contraído con el mismo y con los muchachos que

compartieron con él las calles de barrios pobres de Barcelona, por eso no se puede dejar

de hablar del tono denuncialista de esta novela, otra característica que lo acerca al

neorrealismo. Y lo que denuncia es el hambre, el abandono, la pobreza y los abusos que

debieron enfrentar los hijos de los vencidos en la posguerra inmediata.

Para concluir: ¿Hay realmente en la novela de Marsé una superación de la etapa

anterior? ¿Puede decirse que el experimentalismo es un intento de destrucción de los

valores del realismo como plantea Benson (22)?

A medida que se relee Si te dicen que caí, las técnicas experimentales ya no

parecen tantas, lo oscuro se va aclarando y la narración comienza a parecer más realista.

No se nota una oposición a la etapa anterior, muy por el contrario, como se ha

intentado mostrar en esta ponencia, aparecen elementos propio del realismo y no

solamente como residuales sino que conjugados con las técnicas experimentales en una

medida justa para qué “resulte confusa la historia y clara la pena.”

Bibliografía

BENSON, Ken (1992) “Experimentalismo frente a narratividad” en XI Actas del Congreso

Internacional de Hispanistas. Disponible en
vc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/11/aih_11_1_023.pdf. Consultada el 25 de julio de 2014 a las
19.20 hs
ECO, Umberto. (2011) “El grupo 63, cuarenta años después” en Construir al enemigo. Buenos
Aires. Sudamericana
MARSÉ, Juan. Sí te dicen que caí. Seix Barral: España, 1989.

1053
BUCKLEY, R. “Caracteres de la novela de los cincuenta” en RICO, F historia y crítica de la
literatura española. Tomo VIII. Ed Crítica: Barcelona, 1980.
REYZABAL, María Victoria. Diccionario de términos literarios. España, Acento editorial,
1998.
RIGONI, Mirtha Laura “Juan Marsé y Antonio Muñoz Molina: sobre el pasado y el presente, la
realidad y la invención” en PORRÚA María del Carmen (ed.) Dialectos de la memoria. Tiempo,
escritura e historia en la literatura española contemporánea. Buenos Aires: Editorial Biblos.
2011.
VÁZQUEZ, Facundo “La mirada otra de los niños en Si te dicen que Caí” en MACCIUCI,
Raquel y CORBELLINI, Natalia (Editoras) De la Periferia al centro. Discurso de la otredad en
la narrativa española contemporánea. La Plata: Ediciones al margen, 2006.
CHIRBES, Rafael (2002): “Material de derribo” en El novelista perplejo. Barcelona, Anagrama.

1054
 Espacio social y metalenguaje en los relatos de Fabián Casas

Diego Godoy

Universidad Nacional de Misiones

Casi todo aquello que pretende comunicar algo lleva inscripto en su codificación,

en mayor o menor medida, con menos o más recursos, claves para posibilitar la

interpretación. Ello bien lo reconocen Ducrot y Todorov en su Diccionario, al referir la

función metalingüística del esquema de Jakobson.449 En literatura, siempre que la

acción creativa o productora sea deliberada, estaremos frente a este acontecer

metalingüístico, con resultados más o menos felices según las proyecciones trazadas se

hagan evidentes o no en la lectura. Así, por ejemplo, el género policial, operando con el

suspenso como mecanismo específico, utiliza en la superficie textual “pistas” que van

revelando al lector la trayectoria del desvelamiento del crimen (pistas que al profundizar

podrían resolverse como verdaderas o falsas motivaciones, si empleamos términos de

Tomachevski); o Joyce, quien en su Ulises traslada del universo musical al “leit motiv”

wagneriano, conformando toda una gama de sinestesias superadoras del acto visual y

convocantes de los demás sentidos para la interpretación que nos depositará en el nivel

raso del enunciado (bajo la imperiosa necesidad de saber qué ocurre, síntesis del desafío

autoral y de lectura de la obra), derrotero inverso al del juego de los cautos. El reto de la

teoría y la crítica literarias se resume en la identificación y decodificación de esas claves

metalingüísticas.

449
“…casi todos los enunciados comportan, implícita o explícitamente, una referencia a su propio
código”. (Ducrot, Todorov. 2011: 383).

1055
 En este trabajo, que versa sobre cuentos de Fabián Casas, referimos la

construcción del espacio social, la disputa por el dominio de símbolos, el consumo, las

inscripciones corporales y la mención de un vocabulario específico en tanto operaciones

del acontecer metalingüístico.

Ser-parecer

Antonio Gil González se propone organizar los términos elaborados por la teoría

para designar la acción metalingüística en literatura. Interesa para nuestro trabajo

señalar que

…el acto de contar (…) es también siempre un metalenguaje que no puede dejar
de aludirse (…). El sentido, la lectura, el efecto metaficcional surgiría, entonces,
cuando dicho metalenguaje deja de operar como el (código) acompañante y
regulador natural de la información narrativa (…) para convertirse a sí mismo en
el (lenguaje) objeto básico del relato. (2005: 11)

Es lo que sucede cuando los narradores de los cuentos de “Los lemmings y otros”

empiezan a modelar el espacio social denominado barrio. Así, en los relatos de Casas,

la construcción de un territorio, de una ubicación geográfica, deviene espacio de lucha y

lucha por el dominio de símbolos que fluctúan entre principios culturales de estas

prácticas según los avatares que enfrenten los personajes. Dice Bourdieu que “a través

de la distribución de propiedades, el mundo social se presenta, objetivamente, como un

sistema simbólico que está organizado según la lógica de la diferencia, de la distancia

diferencial” (1997: 136). Máximo, el personaje que acapara el poder simbólico y

funciona como signo distintivo es “el Avatar” que regresa a Boedo, cuenta el narrador

1056
de “El bosque pulenta”. Y es cuando el periplo lleva a la épica final de los compañeros a

defender Parque Rivadavia, movidos por el chico-vicisitud.

Esta es la gran clave que orienta la interpretación, pues nos permite atisbar el

significado de la representación que los chicos llaman el barrio: “¿El Parque Rivadavia

queda en Boedo?”, inquiere un personaje, interrogante inevitable que juzga el espacio

en términos de límites geopolíticos. “Boedo queda donde estemos nosotros”, es la

réplica de Máximo.

Casas erige un teatro donde las representaciones luchan por el lugar en el cual han sido

ubicadas, y lo hacen recurriendo a todos los argumentos que las prácticas simbólicas a

su alcance les permiten: el consumo delimita el espacio y sus ocupantes. En el cuento

“Los lemmings” los chicos van al colegio Martina Silva de Gurruchaga, consumen en

otros términos chocolatines Jack, Vascolet y Superman, y se juntan en la casa de uno de

ellos a hacer tareas y drogarse con Talasa, un jarabe para la tos. Aquí la clave siguiente:

los productos de consumo caracterizan a los personajes y posibilitan conectarlos a su

espacio social de pertenencia. Máximo “Disfrute”, por ejemplo, obtiene su nombre de

una publicidad del Ital Park; “Scotch” califica a uno de los novios de la madre del

narrador protagonista en “Cuatro Fantásticos”, “Más Color” designa a otro.

El fenómeno metaficcional —uno de los términos precisados por Gil González— es un

“bucle paradójico que conecta las dimensiones de lo enunciado y el acto de

enunciación” (2005: 16). Este es el repliegue que se produce al ensayar en los cuentos la

explicación de las cualidades, más aun cuando la primera persona de la narración

manifiesta tintes autobiográficos.

1057
En “Los lemmings” el ícono de la pretensión de distinguirse, el narrador y protagonista

Andrés Stella, transforma su aspecto y se dirime entre dos modas cuyas

representaciones corporales superficiales muestran las inscripciones de su procedencia y

de su intención. Por un lado, el cine de trasnoche con películas de rock junto a sus

amigos, las toppers negras, el pañuelo al cuello, los jeans, el saco negro y los rulos; por

otro, el fijador Glostora para alisar el cabello, el perfume, las botas negras con taco, la

camisa blanca de seda, el saco con hombreras y la discoteca. Toda “esta doble vida por

amor”, dice el protagonista. Pero a pesar que, advierte Bourdieu, “el amor es así una

manera de amar en otro el propio destino y de sentirse amado en el propio destino”

(1998: 240), caemos en la cuenta de que los destinos, más allá de lo que supone el

francés y contra toda predicción acotada a la teoría de los campos, se eligen, por lo cual

la proporción de libertad simbólica que se manifiesta en las luchas por el ser y el parecer

no remiten a los meros actos de cooptación coartados por los espacios sociales de

pertenencia, sino a la búsqueda de los espacios, correspondan estos o no a lo que

expresan las inscripciones corporales. Y esta búsqueda es, además, en Andrés,

exploración de la sinceridad, cuya eficacia simbólica se da no sólo en el “acuerdo

perfecto” entre las expectativas de posición y las disposiciones del ocupante, sino en el

intento de acuerdo.

Parecer-ser

En “Los lemmings”, la llegada del “nuevo” marca una etapa en la trayectoria cotidiana

de los niños del grupo. Eduardo Canale no es un simple recienvenido sino que pone en

evidencia la situación en la que se encuentran los compañeros. Su anterior colegio en

Palermo que incorporaba las artes, su guardapolvo impecable, su corbata azul y

1058
pantalones de franela gris, más zapatos negros y brillosos, su colección Robin Hood de

libros, todo manifestaba su incompatibilidad con el espacio donde había recalado y al

cual no pertenecía.

Nueva clave interpretativa: las inscripciones corporales revelan muchas de las

negaciones impuestas a los propios. De esta manera, lo que está en juego no es tanto la

integridad física del chico como los mecanismos que interrumpen la continuidad

semiótica de determinados signos, cuya labor es evitar la representación del sí mismo y

el mundo en posiciones y espacios de carencias. El olvido, como mecanismo semiótico,

no sólo permite sostener los signos que a la memoria interesan, sino que de alguna

manera también protegen a los integrantes de una semiosfera. El “olvido de la

dominación”, por otra parte, “principio de actividad de simbolización por el cual opta

una cultura” (Cf. Grignon-Passeron. 1991: 21), también protege, de factores y

elementos externos y extraños que pueden llegar a afectar su autonomía. La llegada de

Canale, de ese cuerpo plagado de símbolos ajenos, establece un retorno indeseado de la

memoria, y enfrenta a los chicos con el más allá donde hay una cultura dominante

reconocida por signos de clase, una cultura que impone la mayoría de las leyes de juego,

pero también los confronta con el más acá, donde las afinidades electivas se ven en

realidad sujetas a esas determinaciones.

La resolución de la discontinuidad simbólica producto del arribo corre por cuenta de

ambas partes. Si bien la mayor interrupción estaba dada por los gustos del nuevo, bajo

esa superficie de elecciones de atavíos y ornamentos yacía un cuerpo que permitiría

aplacar las asimetrías. Así, el tano Fuzzaro lo enfrenta a golpes, la sangre de Canale

“cae a chorros sobre su corbata azul, su guardapolvo impecable”, con lo cual comienza

a mimetizarse con las “aulas descascaradas y [los] baños impresentables” del colegio

1059
(Canale es rescatado por Andrés y llevado al baño), y luego de la golpiza, se decide por

el perfil bajo. “La cara de Canale tardó en recuperar su forma normal” —aclara el

narrador—, y eso lo deja entonces en condiciones de pertenecer a un grupo donde las

formas signadas por el rechazo son las ostentadas por la mayoría: la enfermedad

bronquial del tano, la escualidez de Cháplin; la baja estatura, el acné y los labios

leporinos de Tucho el feo (su gemelo, Tucho el lindo, carecía de la habilidad de éste

para el fútbol, lo que en este espacio suma otro signo de exclusión).

Ficcionalizar

La continuidad semiótica no afecta solamente a los mecanismos de protección y sostén

de una cultura en tanto memoria y olvido. La condición posmoderna, marcada por lo

efímero y lo volátil que vive la mayoría de las culturas en la actualidad casi no permite

la construcción de signos perdurables. Ello condiciona el ensamblado de un imaginario

colectivo, que requiere de anclajes para operar con elementos fundamentales como el

sentido, el espacio y el tiempo y la elaboración de una identidad. Entonces, el retorno al

pasado permite la seguridad de lo estático no sólo como reacción ante la aceleración de

procesos que manifiestan aquella volatilidad, sino por la necesidad de operar con

elementos cuyas lecturas y significados establecidos permitan al hombre releer y

resignificar desde un lugar más cómodo y práctico, donde la trascendencia fugaz no

choca constantemente con los intentos de determinar sentidos a las cosas. He aquí la

última clave.

En los cuentos de Fabián Casas estos anclajes se dan a través de dos estrategias

discursivas: el modo de referir los hechos y utilizar el lenguaje por parte del narrador y

1060
los productos de consumo citados El narrador menciona los hechos en pasado y los

analiza desde el presente de la enunciación, mientras que cuando requiere enfatizarlos

cuenta las acciones utilizando el propio presente. El vocabulario también oscila, entre el

usado por un chico o adolescente y el adulto, proyección del autor que da el tinte

autobiográfico a los relatos. Algunos de los productos de consumo que aparecen en los

cuentos y que colocan el sello temporal ya han sido expuestos; sumamos aquí los discos

de Spinetta y los modismos “pulenta”, “zoso”, “melar”, que determinan prácticas

culturales como la elección musical, la pertenencia a determinado grupo o un juego de

figuritas.

Bajo esta combinatoria de recursos, Casas insinúa los síntomas posmodernos y con ello

devienen algunos interrogantes ontológicos: ¿qué ocurrirá cuando los elementos que

den sentido a la cultura estén resignificados y sus lecturas no puedan responder al

presente porque la distancia temporal con ellos resulta tan acotada que prácticamente

coincide con el ahora?; ¿nos veremos superados por el futuro en tanto despliegue de

sentido por un estado de proyección previo?; y, a consecuencia de esto, ¿cómo

actuaremos simbólicamente para evitar la intrascendencia en que nos dejaría el

arrollador transcurrir del tiempo? Casas nos muestra diversas problemáticas culturales,

y a pesar de que los objetos y sujetos que pueblan sus escenarios perviven como kitsch,

sus personajes se acercan lúcidamente a posiciones culturales mucho más actuales,

motivando más preguntas que respuestas.

Bibliografía

Bourdieu, P.: “Espacio social y poder simbólico” en Cosas dichas. Gedisa. 1997
“La dinámica de los campos” en La distinción.Criterios y bases sociales del gusto.
Madrid, Taurus, 1988.

1061
Casas, F.: “Los lemmings”, “El bosque pulenta” “Cuatro Fantásticos” en Los lemmings y otros.
Buenos Aires, Santiago Arcos, 2012.
Grignon, C. y Passeron, J. C.: Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología y
en literatura. Buenos Aires, Nueva Visión, 1991.
Harvey, D.: “Comprensión espacio-temporal y condición posmoderna” en La condición de la
posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu,
1998.
Lotman, I.: La semiosfera. Madrid, Cátedra, 1996.

1062
 La transgresión del gótico en la narrativa de Griselda Gambaro

Adriana L. Goicochea

Universidad Nacional del Comahue-CURZA

1. La revitalización del gótico

Hemos iniciado nuestra investigación sobre las ramificaciones del gótico en la literatura

argentina con la convicción que de que estamos ante un modo literario que constituye

aún hoy, un fuerte rasgo de identidad, particularmente por su vinculación con lo

fantástico.

En cuanto a la obra de Griselda Gambaro Dios no nos quiere contentos, de la que me

ocupare aquí, me interesa destacar que la leo como una narrativa fantástica en la que

prevalece el modo450 gótico.

El mismo se halla en la creación de lo siniestro a través de lo abyecto tanto de las

acciones como de los personajes, en la presencia del locus, cronotopo del castillo y

fundamentalmente en el principio constructivo de la novela que es la inversión.

Esta novela habla del silencio, del miedo, de la violencia y de la desaparición de

personas y objetos, Habla del espectáculo de la muerte y de la muerte como espectáculo,

por lo que nadie puede permanecer al margen, ni siquiera el lector Siempre hay

personajes que provocan la muerte, como tanto otros se hacen los desentendidos y otros

la contemplan como testigos, Mientras tanto al lector le reserva la experiencia del

450
En el concepto de Fowler, Alastair (1982) Kinds of Literature. An introduction to the the theory of
genres and modes. New York, Oxford University Press.
1063
horror. No abandona la crueldad, un rasgo determinante de su escritura que tiene su

antecedente en Silvina Ocampo y en Mary Shelley (Amícola:2003.226)

Dedicaré los apartados siguientes a desarrollar la hipótesis de que Dios no nos quiere

contentos es una obra artística que revitaliza el modo gótico porque en ella se leen las

dos condiciones que se le reconocen esenciales, el exceso y la transgresión, para ello

analizaré los procedimientos narrativos y su efecto de lectura.

2. Acerca de la lectura: el gótico como transgresión

Leo la obra Griselda Gambaro Dios no nos quiere contentos como literatura fantástica y

recurro al concepto de fantasy de R. Jackson para fundamentar este enunciado porque

entiendo que estamos ante un relato que se inscribe en un modo literario que no tiene

que ver con inventar un mundo otro, sino con la inversión o la combinación de sus

elementos en nuevas relaciones para producir algo extraño y aparentemente nuevo y

diferente, como consecuencia el fantasy ha alterado su carácter a través de los años en

consonancia con las nociones cambiantes de lo que constituye la realidad.

Mi hipótesis es que esta obra construye un universo simbólico que tiene sus propias

leyes y escapa a la lógica de la representación, por lo que lejos de ponerla en el plano de

lo real o lo irreal o de promover una lectura metonímica o metafórica del texto este

mundo narrativo construye otros códigos, un mundo al revés que solo se relaciona con

el mundo real para transgredirlo, en su organización, en su sistema de valores, en sus

tradiciones culturales.

1064
El principio constructivo de la narración es la inversión creada mediante la parodia,

travestizante y subversiva de lo instituido. recordemos que es intertextual y posee un

ethos burlón y peyorativo, y en ese punto es donde se halla el efecto de lo grotesco. 451

En ese universo el lector se ve expuesto a la experiencia del asco (por una política del

cuerpo que expone toda su materialidad, sus olores, su degradación, sus fluidos), al

sentimiento de horror (ante una política de lo viviente que aniquila lo humano) y

también a la incertidumbre porque ve tambalear su sistema de valores: el lugar de la

palabra y el silencio (los personajes no tienen voz), de los cuerpos y el espacio (las

personas desaparecen sin lógica ni racionalidad) y su imaginario sobre el amor (parodia

la tradición del amor cortes, de la novela rosa y del cuento maravilloso en las tres líneas

narrativas que relatan la historia de amor entre los personajes, Tristán y María, Tristán y

la Ecuyere, La Ecuyere y el Rotoso).

Según Rosemary Jackson la literatura fantástica rastrea lo no dicho y lo no visto de la

cultura, consecuentemente se presenta como subversiva Por consiguiente, es un texto

que reclama su lector,452 capaz de reconocer lo abyecto como un aspecto fundante de lo

siniestro.

En cuanto a lo abyecto entendido como exceso, es en este texto exceso de palabras y de

silencios. Las palabras pertenecen al narrador omnisciente y omnipresente mientras que

los silencios son patrimonio de los personajes. La transgresión se textualiza cuando el

lector halla una yuxtaposición entre la voz del autor implícito y las acciones de los

personajes. Mientras el primero enuncia el saber de la doxa y el deber ser con la

451
Lo grotesco se relaciona frecuentemente con el concepto de cronotopo desarrollado por Mijaíl Bajtín
Según Linda Hutcheon existe un espacio de entrecruzamiento del ethos irónico junto con el paródico y el
grotesco, el cual produce un punto máximo de subversión, .(Hutcheon, 1981)
452
Entrevisa de Silvina Friera “El éxito suele ser un mal entendido.” en Página 12 del 15 de junio de 2003
Griselda Gambaro dice “Siempre le tuve cariño porque es una novela destinada a la Argentina y verla
publicada me resulta muy gratificante, porque mi trabajo encuentra por fin su destinatario: el lector
argentino”
1065
seriedad de una aserción, cuya intensión se hace explicita a nivel del enunciado, por

ejemplo cuando afirma “Donde no hay hipocresía hay mayores posibilidades de

esperanza”, (52) los personajes crean situaciones clownescas.

En ese enlace prevalece un ethos burlón que aúna la ironía y la parodia y el grotesco,

éste último se articula en escenas absurdas. Ironía, parodia, grotesco son conceptos

cuyo espesor amerita una ejemplificación

El narrador toma distancia y relata los hechos como si se tratara de un espectáculo,

distancia que se profundiza mediante la ironía. Este es el tropo que va enhebrando el

proceso narrativo con expresiones como “…era torpe…en un mundo donde la

inteligencia habla por boca de los imbéciles” (10) hasta que con la frecuencia de sus

intervenciones, por efecto de la repetición las sentencias se leen como una parodia.

Considerando que la parodia es una herramienta deconstructiva y que siempre es crítica

me he preguntado cuál es su función en esta novela, cuál es el referente parodiado y qué

es lo que impugna.

Por un lado, debo señalar que se presenta como un procedimiento que desacredita el

saber del narrador, su capacidad de creación e invención transformando su voz en un

eco que como autómata enuncia dichos y sentencias que por repetidas y trivializadas ya

están vacías de contenido. Entonces, señala una diferencia con la doxa literaria y su

propósito ejemplarizante o pedagógico, ya que en la voz del narrador, el autor implícito

marca una transgresión a la novela de aprendizaje, subgénero que se convirtió en un

absoluto literario.

Por otro lado, el absurdo encubre un sentido trágico que el público reflexivo capta como

reconocimiento de la imposibilidad de buscar un principio de racionalidad en un mundo

sin sentido que excede el texto. Sin embargo, es un rasgo de identidad en la escritura de

1066
Gambaro cuyo anclaje se halla en el grotesco según la misma autora reconoce. 453 Para

mencionar un caso recordemos el episodio del bebe perdido.

En síntesis, podemos decir que esta obra de Gambaro crea un universo imaginario y en

ese mundo no plantea desintegración moral ni espiritual sino que es de plano inmoral,

como la abyección y también como el gótico, según se lo caracterizó en sus orígenes.

Recordemos que un estudioso del tema como Fred Botting ha descripto al gótico del

Siglo XX destacando que se producen “.... contra- narrativas que ponen de manifiesto la

cara oculta del racionalismo y de los valores humanistas... ”, y reconoce que “ ...l los

excesos góticos, la fascinación por la transgresión de los límites culturales continúan

produciendo emociones y significados ambivalentes de deseo y poder en su cuentos de

la oscuridad.” (1995)

No hay descripción que se ajuste más a la novela de Gambaro que esta de Botting

porque la mayor transgresión que esta obra produce es a las expectativas de un lector

sujeto a ciertos patrones culturales, sociales, ideológicos y como los textos góticos

potencia lo imaginario y su capacidad de seducción454, evoca emociones de horror y de

risa, de miedo y ansiedad que ocupa el presente de la narración e instalan en el texto lo

siniestro.

Sin duda, la definición de Freud acerca de lo siniestro es muy sugestiva Para este autor

es siniestro aquello que habiendo de permanecer secreto se ha revelado, cuando algo

temido y secretamente deseado por el sujeto se hace realidad. Este es justamente el caso

de la novela de Gambaro, en la que lo siniestro, se halla representado en el modo en que

se narra el placer y el asco, cuestiones que se leen en dos gestos narrativos. Por una

453
Reconoce Gambaro, "A mi particularmente, el sainete y el grotesco es lo que más me interesa, y
cuando escucho que hacen análisis de mis obras y como parámetro usan el teatro del absurdo, siento una
especie de retorcimiento ... la mezcla de lo poetico, lo trágico y lo tragicomico que hay en muchas de mis
piezas. Eso no sale del teatro del absurdo, eso sale del grotesco” (Giella:1983, 13),
454
Según Daniel Link “Lo imaginario ….representa un umbral de seducción nunca un límite de
seducción” (En: Fantasmas;imaginación y sociedad. Buenos Aires, Eterna Cadencia ,2009.)
1067
parte, en esta obra la muerte y el sexo se presentan como espectáculo para la diversión,

para la expresión de la morbosidad, la crueldad y el odio sin sentido. Podemos

mencionar la caída de la trapecista o el episodio de sexo forzado entre María y Tristán.

En estas situaciones la acción moral que vincula a los seres humanos con lo real se halla

suspendida, entonces el horror que provocan es solo del lector que se enfrenta a una

evidencia que preferiría mantener oculta: la vida misma es un espectáculo

Por otra parte, la experiencia visceral del asco (Trías:2003) provoca repugnancia en el

lector. como por ejemplo el olor de la jaula, la “roña” del patrón, el sudor de los

hombres del prostíbulo, y se corresponden con los lugares que organizan la trama: el

circo, la casa-prostíbulo, la casa de “el rotoso”, donde ocurren episodios en los que los

personajes se mueven en relaciones que acentúan el sadismo y la perversión455,

En síntesis, estamos ante una literatura que crea situaciones de riesgo permanentemente,

que pone en vilo las certezas del lector quien espera un gesto solidario o el éxito del

proyecto del personaje. Todas sus expectativas fracasan y por eso su mundo sucumbe.

El texto transgrede toda lógica, invierte la construcción de valores que el lenguaje

corriente instala en el discurso cotidiano. Enfrenta al lector con otra realidad donde lo

imaginario y lo simbólico rearman otra cosmovisión. Así lo hizo la novela gótica en su

tiempo y así lo hace la novela de Gambaro en el suyo.

455
Recurrimos a la definición de Lacan : “¿Qué es la perversión? No sólo es aberración respecto de los
criterios sociales, anomalía contraria a las buenas costumbres… o atipia respecto de los criterios
naturales…Es en su estructura misma otra cosa,,, tal como la he delineado en el plano imaginario sólo
puede sostenerse en un estatuto precario…impugnado para el sujeto…La perversión es siempre
frágil…siempre a merced de una subversión…En efecto, es profundizante en esta instancia del deseo
humano ” (Libro I 322-23)

1068
 BIBLIOGRAFIA

AMICOLA, José. (2003) La batalla de los géneros. Novela gética vs novela de educación.
Rosario, Beatriz Viterbo
(2006) Otras voces otros cánones. Orbis tertius, vol 11 n°12
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/10600/Documento_completo.pdf?sequence=1
FREUD, Sigmud (1948) Lo ominoso. En Obras Completas. Madrid. Biblioteca Nueva, vol.2.
KRISTEVA, Julia.(1988) Poderes del Horror (Pouvoirs de l'horreur) Traducción de Nicolás
Rosa, Editorial Siglo XXI. Capitulo 1. Nombre de la traducción castellana: “Poderes de la
perversión”, Madrid, España, 1988. Edición original: Editions du Seuil, París, 1980.
TRIAS, Eugenio. (1982) Lo bello y lo siniestro. Buenos Aires, Ariel.

1069
 Huellas de escritura en la literatura latinoamericana.

Precisiones teórico-metodológicas en torno a la crítica genética

Graciela Goldchluk

Área de investigación en Crítica Genética y Archivos de Escritores (CriGAE)

Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (CTCL)

Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias sociales (IdIHCS)

CriGAE en CTCL- IdHICS (UNLP-CONICET)

La crítica genética es una disciplina que como tal se consolidó entre los años ochenta

del siglo pasado y comienzos de este siglo. Considero un momento de consolidación la

aparición en Argentina en 2001 del libro de Élida Lois Crítica genética y estudios

culturales. Introducción a la crítica genética publicado en la Colección Edicial de

Hachette, que dirigía Elvira Arnoux, y que incluyó libros como El decir y lo dicho, de

Oswald Ducrot y Literatura/ Sociedad, de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano, lo que le

da un lugar de pertenencia en las discusiones académicas. Ya en 1996, Lois había

compilado un número especial de Filología con traducciones de trabajos fundamentales

y artículos sobre prácticas afines, al tiempo que Ana Barrenechea dictaba un curso de

posgrado sobre crítica genética456.

456
Podemos considerar, como fundacional, la publicación en 1983 del Cuaderno de bitácora de Rayuela,
realizada por Ana María Barrenechea, donde menciona a varios de los fundadores de la crítica genética.
1070
 En la Universidad Nacional de La Plata, Élida Lois se hizo cargo de la cátedra

de Filología entre 1997 y 2001, al mismo tiempo que el equipo por esos años dirigido

por José Amícola comenzaba a investigar los manuscritos de Manuel Puig. Filología se

convirtió, entonces, en el ámbito propio de este "nuevo avatar" llamado crítica

genética457. La incorporación de este enfoque en los estudios de grado tiene un carácter

multiplicador, porque permite confrontar esta perspectiva con otras que se desarrollan

en la carrera y construir una orientación crítica más allá del estudio de manuscritos. El

campo abierto por la crítica genética supera en la actualidad la limitación del manuscrito

para presentarse como una mirada sobre el estudio de la literatura que se enfoca en la

reconstrucción de procesos creativos, ya sea que estén aglutinados bajo una firma de

escritor, o se trate de la reconstrucción de una polémica, o del estudio de relaciones

entre cine y literatura o entre cultura popular y vanguardia, con una mirada que por ser

materialista, en tanto atiende la particular materialidad de los procesos analizados, se

aleja del positivismo en el que recaen algunos trabajos textualistas. Esta primera

distinción se encuentra directamente ligada con las discusiones en torno al archivo,

donde es fácil encontrar nuevos trabajos que se ocupan de recopilar material disperso,

desconocido u olvidado, no para mostrar una verdad oculta que se develaría al mostrar

el documento, sino para poner en cuestión qué es lo que se había leído hasta el

momento, cuáles fueron las condiciones de construcción de ese archivo de lo legible y

qué relaciones de poder comienzan a ponerse en evidencia, lo que equivale a decir que

se debilitan, con una nueva configuración de archivo. Mujeres, sexualidades disidentes,

obreros escritores, palestinos, judíos, literatura de cordel, pueden ser objeto y sujeto de

estas investigaciones que, cuando son productivas, no se conforman con una

457
Desde 2004 me he desempeñado como profesora Adjunta (Titular Angelita Martínez), y desde 2011
como Titular (Adjunto Juan Ennis).

1071
reivindicación en bloque que dejaría el sistema de consagración intacto, sino que se

dedican a recoger, cuidar, exponer y discutir no sólo el mero contenido de los escritos

sino las relaciones que sus materialidades particulares establecen entre sí y hacia el

interior de los propios documentos. Todo aquello que estaba ahí, pero que sólo es

posible leer una vez que entra en contacto con algo que activa sus potencialidades,

cuando se le quita de encima el peso de una firma, o la propia clasificación minoritaria.

De este modo, la crítica genética se establece como una “Archi-filología”

(Antelo 2012, Hamacher 2011) y reclama una lectura política del archivo, vale decir, se

ubica como espacio desde donde articular “el archivo como política de lectura”

(Goldchluk 2009). La afirmación de Levaillant (1985: 30) “el borrador ya no es la

preparación del texto, sino su otro”, que Lois (2001: 18) subraya en su apartado sobre la

fase hermenéutica, señala una ruptura fundamental con una orientación textualista que

tiene años de tradición y ha producido ediciones críticas interesantes. No negamos ese

aporte, muchas veces fundado en una paciente reconstrucción que pone a disposición

textos poco difundidos o de difícil comprensión sin el aparto crítico que la sustenta458,

pero sostenemos una diferencia. Una edición genética tendrá como objetivo principal

dar a conocer el proceso de creación, y esto reordena el material y lo dispone de manera

diferente al de las ediciones críticas, que utilizan los manuscritos para resolver posibles

erratas y agregar datos que puedan despejar dudas acerca de la fecha de elaboración o

alguna referencia enciclopédica, todos en cuerpo menor a pie de página o al final del

capítulo, con el imperativo de no interrumpir el fluir horizontal del renglón. El diseño

de la hoja, que en ediciones genéticas y crítico-genéticas impone la presentación de

458
Dos trabajos de María Rosa Lojo y su equipo pueden dar cuenta de la importancia de estas ediciones:
la edición de Lucía Miranda, de Eduarda Mansilla (Iberoamericana/ Vervuert, 2007) y la del Diario de
viaje a Oriente, de la colección EALA (Ediciones Académicas de Literatura Argentina Siglos XIX y XX),
Corregidor, que alberga tanto ediciones críticas como critic-genéticas.

1072
columnas paralelas, la posibilidad de dar centralidad a un texto descartado por el autor,

la consideración de cada proceso escritural en su propio desarrollo y la búsqueda de

soluciones particulares que respeten los principios de legibilidad, exhaustividad y

mnemonicidad (Colla 2005: 160), contrasta con el uso de manuales de crítica textual

construidos bajo la concepción de un Urtext que habría que rescatar, y el registro de

“variantes” en posición subalterna con respecto al texto final o definitivo459. De este

modo, la afirmación en la que nos hemos detenido: “el borrador ya no es (n’est plus) la

preparación del texto”, da cuenta de esta mirada previa según la cual el borrador habría

resultado un estadio imperfecto del texto, un momento de un camino que llevaría de

manera ineludible al texto publicado. Al suspender esa relación de causalidad y esta

temporalidad lineal, el manuscrito se desarrolla en un tiempo y una lógica heterogéneos;

es otro, pero no es ajeno, establece con ese otro estado de archivación, con esa otra

huella de creación que es un texto publicado en alguna de sus posibilidades, un diálogo.

No va a narrar la historia del texto ya que no es su causa directa, pero en cambio podrá

mostrar un campo de tensiones irresueltas. Pero además, si el borrador es el otro del

texto, hay una cantidad de otros que también pueden entrar en diálogo: películas,

canciones, cartas, episodios biográficos y cuanto monstruo heterogéneo quiera ingresar

en el coto antes protegido de la literatura. En la práctica de investigación, esta distinción

ha sido productiva.

459
Siguiendo los principios mencionados, los trabajos emprendidos por geneticistas abordan también el
establecimiento de un texto confiable y, entre otras cosas, “depurado de erratas”, pero nunca considerado
final ni definitivo. Esa instancia convierte las ediciones genéticas (que sólo se deberían ocupar de dar a
conocer procesos escriturarios sin privilegiar un momento de archivación sobre otro) en crítico-genéticas.
La necesidad de establecer un texto responde también a las exigencias críticas del geneticismo, que
pretende abrir el archivo y mostrar nuevas posibilidades de lectura. Surge entonces otra diferencia, no
sólo presenta una nueva concepción de la escritura y por lo tanto de la edición, sino que en su apuesta por
dar a leer el archivo pretende cambiar el lugar del arconte, que deja de ser el guardián del sentido Ante la
ley del texto –para Kafka, “solo el último de los guardianes”.

1073
 Cito la tesis de licenciatura de Verónica Stedile Luna (2014) que indagó “la

escritura del cuerpo” de Violeta Parra, donde enuncia una relación particular con el

folklore:

El trabajo de Violeta Parra en tanto compositora, cantora, escritora, artista

plástica, se enuncia, entonces, en la labor recopilatoria que llevó adelante hasta el
año de su muerte; esto supone que el folklore tradicional chileno se convierte en el
espacio que nunca abandona y del que sin embargo se separa. Si hubiera sólo
inscripción no habría desplazamiento, y si se tratara sólo de operar con el material
de la tradición habría posicionamiento en otro lugar de enunciación.
Para pensar ese problema [la experiencia de la escucha como espacio de
enunciación] es que se conformó el siguiente corpus escriturario: Cantos
folklóricos chilenos (CFCh), libro de edición póstuma que incluye cincuenta y
ocho cantos recogidos por Violeta Parra, […]; Décimas autobiográficas (DA),
autobiografía en versos también de edición póstuma; y las cartas recopiladas por
Isabel Parra en El libro mayor de Violeta Parra. Lo que podría pensarse como tres
escrituras: la de transcripción, la autobiográfica y la epistolar, conforman, sin
embargo, un estrecho enlazamiento en el cual no pueden separarse según su
pertenencia genérica, si lo que se pretende es estudiar el vínculo entre escritura
autorial y folklore tomando el archivo como política de lectura. Escrituras a las
que no les es ajeno el universo de la obra visual: arpilleras, óleos, esculturas,
máscaras con materiales reciclables; aunque este trabajo no pueda abordar su
análisis, es preciso mantenerlas dentro de esta zona de recorridos que se traza a
través del cuerpo.

“Si hubiera sólo inscripción no habría desplazamiento”, afirma Luna. Si un

discurso autorial se inscribe en la voz del folklore para tomar la autoridad de la

tradición, o si el folklore aparece como fuente de la cual la autora tomara temas, tonadas

o formas métricas, nada cambiaría. No habría desplazamiento y por lo tanto no habría

afectación, se trataría de un intercambio de favores destinado principalmente a un

proceso de autorización. Lo que vemos acá es que ese corte con una tradición

1074
hermenéutica que fácilmente asimila el manuscrito con el texto permite, al volver a

pensar las relaciones, el surgimiento de lo nuevo. Si el manuscrito fuera sólo la

preparación de lo conocido, podríamos acudir a él con el objetivo de enriquecer una

edición por medio de la suma de más elementos que volverían a afirmar una y otra vez

lo mismo, cuando de lo que trata la crítica genética es precisamente de sustraer la idea

de lo uno del texto. Lo que nos muestran los manuscritos es que el texto nunca fue uno,

no lo es en sus múltiples apariciones (citas, escritura en las redes sociales, ediciones

periódicas, fascículos, libros) y no lo es en relación con el archivo de creación que deja

detrás, pero que no destruye. Aquello que insiste en su obstinada alteridad.

Otra consecuencia evidente se da en el terreno de la temporalidad: sacar al

borrador del camino teleológico implica pensar en los diferentes tiempos que conviven

en la escritura, no porque la crítica genética se quiera desentender de la historia, sino

porque adscribe a una historia que para ser tal se libere del “tiempo de la culpa”

(Hamacher 2012: 133). Si el manuscrito no es más la preparación del texto es también

porque en la realización de ese texto están presentes múltiples contextos posibles y es

necesario, para evitar repetir lo mismo de manera ampliada por un poder arcóntico,

mantener una disposición de lectura que nos permita vislumbrar, en estos vestigios,

aquellos que manifiestan una ruptura con la determinación460. La historicidad de este

enfoque se ocupa de analizar huellas materiales de la creación y se aleja de un

positivismo que quisiera otorgar a estos documentos la posibilidad de ser portadores de

una verdad autoevidente. No se conforma, por lo tanto, con fechar un manuscrito; sin

460
“Pueden denominarse históricos y ser reconocidos como históricos sólo aquellos contextos en los
cuales su determinación se suspende por coerción o casualidad dando lugar a una causalidad determinada
de alguna otra manera.” (Hamacher 2012: 133)

1075
embargo sabe que esa tarea es fundamental y debe realizarse para empezar a pensar,

aunque al mismo tiempo sabe también que la operación de ubicación cronológica se

realiza a partir de un tipo de pensamiento que debería quedar en suspenso, a la espera.

Sabe, lo ha comprobado, que no sólo conviven en una misma hoja de papel diferentes

momentos de escritura, sino que el propio destino de lo que llamamos pre-texto, una vez

puestos a pensar en una génesis de escritura, es posterior a la conformación del texto

con el que se lo relaciona, sin embargo, como precedente. Esta peculiar forma del

anacronismo se evidencia en lo que Juan Pablo Cuartas llama, junto con Catherine

Malabou, “la plasticidad en espera”.

Cuartas (2014) desarrolla en su tesis de grado “Los comienzos de Mario

Bellatin: tiempo y consistencia en Efecto invernadero” algunos de los problemas que le

trae el trabajo con un escritor vivo que sigue operando sobre los mismos manuscritos

que supuestamente había dejado atrás. Descubre, en su reflexión, que “esta operación no

difiere, al menos en su resultado, con el eventual hallazgo de un viejo manuscrito que

revele y exija repensar algún aspecto de la obra de un escritor ya fallecido”

La gran dificultad que implica trabajar con los papeles de un escritor vivo radica en la

movilidad de su firma. Esto significa que una obra, cuya singularidad aún no ha

encontrado el límite que impone la vida biológica que es soporte de una firma, el

escritor que la gesta, aún está sujeta a trazos significantes más recientes o a escrituras

pretéritas que adquieren un papel nuevo. Papel está en cursiva porque más allá de que

una escritura pueda volver a ser reescrita, transcripta, en un papel literalmente nuevo, lo

que intentamos destacar es la nueva actuación que esa vieja escritura tiene según la

decisión creativa del escritor que, en nuestro caso, toma un relato o fragmento de

escritura del pasado y lo echa a andar en una nueva configuración. Cabe agregar que

1076
esta operación no difiere, al menos en su resultado, con el eventual hallazgo de un viejo

manuscrito que revele y exija repensar algún aspecto de la obra de un escritor ya

fallecido: los manuscritos tienen una temporalidad propia, que apunta más hacia el

porvenir que al pasado. Pero no porque prefiguren en lo enunciado alguna situación

futura. El manuscrito no alberga huellas visibles de un futuro previsto, ninguna huella

que colabore en una lectura de los manuscritos como partes de un proyecto pensado,

meditado, y que desde un comienzo asigna papeles a cada uno de los diferentes

momentos de escritura, sino que cada manuscrito contiene en sí una plasticidad que

exige, primero, tomar la forma o caer bajo la jurisdicción de un conjunto mayor (una

novela por ejemplo) y, segundo, afectar de alguna manera ese conjunto mayor al que lo

vinculamos. Catherine Malabou, en La plasticidad en espera, hace una interesante

reflexión sobre los exvotos anatómicos. Estos eran esculturas de cera o metal en los que

los fieles reproducían heridas u órganos enfermos, y que depositaban en el interior de

las iglesias, o cerca de divinidades benefactoras, a la espera de la curación. Lo que

Malabou aprovecha en esta práctica es un concepto de plasticidad que va más allá de la

pura inscripción en la cera o la pura pasividad de la cera para receptar el síntoma: la

cera capta la forma del síntoma pero, al mismo tiempo, la consagra, y lo hace captando

“el tiempo del síntoma, e incluso la entera inscripción del síntoma como economía

temporal, pura articulación entre un estado de hecho, pasado o presente, y la espera

abnegada de un porvenir, transformación o sanación. (Malabou 2010: 86) La cera, y

para Malabou, toda escritura, tiene la capacidad inherente de revelar lo invisible.

Es esa “espera abnegada de un porvenir” lo que vamos a buscar a los

documentos que exhumamos y lo que impulsa nuestras investigaciones.

Estas tomas de posición estratégicas son los primeros pasos necesarios de una

labor paciente desarrollada en este caso por jóvenes graduados en el contacto directo

1077
con los archivos de dos escritores latinoamericanos, Violeta Parra y Mario Bellatin,

quienes a su vez presentan dos modos radicalmente diferentes de inscribir su firma en el

complicado conjunto que llamamos América Latina. Esta relación con lo

latinoamericano (analizado en cada una de las tesis aludidas) opera un poco al modo en

que hemos visto en algunos de nuestros manuscritos, donde funciona la lógica de lo

simul, más que la del simil (Antelo 2008: 130), no sólo en términos de temporalidades

superpuestas461, sino también en tanto presencias coexistentes. En estos papeles, en las

diversas huellas recogidas, no sólo no se ve un texto único que iría desarrollándose del

caos al orden, sino que lejos de encontrarnos con el ejercicio de una voz plena que iría

progresando en el desarrollo de una lengua que la exprese, encontramos un murmullo

incesante de dialectos entre los que el escritor se abre paso para articular una voz, o

hacer presente la sustracción de esa voz, la ausencia irreparable de un origen.

Bibliografía

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Iberoamericana: Berlín; 129-136.
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461
“Quiere decir, entonces, que la esencia del tiempo es una co-existencia intempestiva, que se activa en
el tiempo presente de la lectura y que la temporalización del anacronismo crítico equivale a una
participación temporal en la temporalidad, es decir a una hiper-temporalización infinita y temporalizada
del evento, y de ello se desprende, en última instancia, que no es el tiempo lo que define la crítica
cultural. Lo que define la temporalidad cultural es, al contrario, el con, su sintaxis o composición, su uso,
su política”. (Antelo 2008: 132)

1078
http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/vii-congreso/actas-2009/Goldchluk.pdf (último acceso 4/ 11/
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Licenciada en Letras. En proceso de publicación en Memoria Académica.
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/

1079
 Ángel Rama, entre La Habana y Génova: un discurso crítico en construcción

Facundo Gómez

Facultad de Filosofía y Letras, UBA

En la extensa trayectoria crítica de Ángel Rama es posible identificar distintas instancias

en las que varias de sus ideas generales sobre la literatura latinoamericana han

experimentado inesperados virajes y hondas revisiones.

Una de las inflexiones más importantes en su obra se produce hacia principios de

la década de 1960, cuando el triunfo de la Revolución Cubana encuentra a Rama al

frente de las páginas literarias del semanario uruguayo Marcha. La importancia que este

proceso adquiere en la agenda cultural latinoamericana está debidamente reconocida y

existe un consenso acerca de cómo la crítica literaria de ese momento se encontró

tensada entre el compromiso político y la modernización teórica (Gilman 2012,

Ruffinelli 1992, Rocca 2006).

En el caso de Rama, esta doble lealtad se puede rastrear claramente en las notas

que publica en Marcha. La lectura detenida de su producción revela que por esos años

su atención crítica se mantuvo centrada en la literatura uruguaya, rioplatense y europea,

mientras que sus trabajos sobre las letras latinoamericanas estuvieron limitados a la

discusión política y a la revisión de un número finito de autores. Por esta razón,

preferimos desplegar nuestro análisis sobre dos comunicaciones orales que Rama

expone fuera de Uruguay, en las que ensaya sus primeras reflexiones sobre la literatura

latinoamericana planteada como problema. El primer texto de nuestro corpus es una

conferencia realizada en La Habana en 1964 y el segundo, la intervención de Rama en

el Encuentro de Génova de 1965.

1080
 A través de su estudio, intentaremos establecer los ejes de investigación que

marcan sus próximos trabajos y conviven con aspectos de etapas anteriores. El objetivo,

en todo caso, es detenerse en las coordenadas históricas para reconstruir esta particular

instancia del pensamiento de Rama, signada por el entusiasmo revolucionario de la

década de 1960.

La Habana: Un decálogo de problemas

Según lo informa Fernández Retamar (1993), Ángel Rama desarrolla en 1964

una intensa actividad en Cuba, en la que se destaca el dictado de una serie de

conferencias en Casa de las Américas. Allí expone las tesis que luego son publicadas en

la revista de la institución, bajo el clásico título de “Diez problemas para el novelista

latinoamericano” (1986).

La lectura del ensayo revela un estado de la cuestión del proyecto crítico de

Rama hacia 1964. En relación a las fuentes teóricas referidas, en su gran mayoría

pertenecen a la tradición de la sociología literaria. Lukacs es el autor más citado (Rama

1986: 40). De forma complementaria, Della Volpe aparece varias veces en el texto para

matizar los aspectos más contenidistas del intelectual húngaro y jerarquizar la

renovación formal de las vanguardias y el alto modernismo europeo. Por otra parte, los

trabajos de autores como Adorno, Grasmsci, Escarpit, Hauser y Mannheim se recuperan

como fundamentos de una crítica capaz de estudiar la relación entre sociedad y

literatura.

No se abreva en la obra de casi ningún intelectual latinoamericano. Los únicos

críticos considerados por Rama son José Antonio Portuondo (84) y Antonio Candido

(50). A las ideas del primero, se acerca por la idea del carácter combativo de la novela

en América. Sobre las tesis del segundo, Rama establece la concepción de la literatura

1081
entendida como un sistema integrado por escritores, público, tradición y mecanismo de

circulación.

Por otro lado, Rama enuncia sus posturas frente a la creciente politización del

debate intelectual en Cuba y Latinoamérica. Si bien se defiende el proceso cubano

través de una teoría afín a los enunciados revolucionarios, también entabla una firme

crítica a las posibles desviaciones derivadas del modelo soviético. Rama aborda este

tema en los últimos cuatro problemas del decálogo, en los que discute contra la

representación maniqueísta de los grandes temas sociales, la adhesión compulsiva al

marxismo, la imposición del realismo socialista y la censura a los escritores.

El resto de las secciones del ensayo exceden el tema cubano y pautan una

agenda de investigación a través de ciertos ejes centrales en la trayectoria de Rama y

también en el discurso crítico latinoamericano de la década de 1960. El primero de ellos

es la concepción de la literatura del continente entendida desde una matriz bipolar, que

articula dos fuerzas: una cosmopolita, que mira hacia la contemporaneidad

metropolitana, y otra nacional, ligada a la realidad local y a la tradición. Ambas se

intersecan, discuten, oponen, desplazan y mezclan de forma diacrónica, condicionadas

por las diferentes coyunturas históricas (43). La segunda problemática es la referida al

sistema literario continental, cuyas bases reales Rama encuentra en lo que llama

“comarcas culturales” (50). Se trata de regiones que presentan desafíos históricos,

cosmovisiones culturales y configuraciones sociales en común, determinadas por sus

peculiaridades políticas y geográficas.

El tercer eje crítico propuesto para el estudio de la literatura latinoamericana es

la lengua y su rol como elemento integrador. Rama entroniza al español como la lengua

del continente, desestimando otras de origen europeo y omitiendo las originarias y

africanas, en un notable recorte y empobrecimiento del corpus literario y de la

1082
complejidad cultural del continente (56). Si bien considera las tensiones del lenguaje en

las obras de Arguedas y Roa Bastos, no se detiene en su productividad y termina

asimilando sus operaciones en una inclusión forzada de las culturas nativas al

paradigma estético metropolitano.

El último de los problemas del ensayo se vuelca sobre la tradición narrativa del

continente. Rama exhibe un panorama implacable: el novelista latinoamericano no

encuentra atrás suyo ninguna lección formal aprovechable: “Del mismo modo que

ningún sistema filosófico transformador de mundo ha salido de América Latina… del

mismo modo ocurre que las grandes invenciones narrativas… no han surgido de tierras

americanas” (69). Los escritores, por lo tanto, deben apropiarse de las innovaciones

técnicas metropolitanas y adecuarlas al contexto propio.

Como se puede comprobar, estas problemáticas serán retomadas una y otra vez

por Rama y estarán presentes en sus más importantes textos. Los dos polos narrativos

propuestos; las comarcas culturales; la cuestión lingüística y las resoluciones de

escritores como Arguedas; el diálogo tendido entre recurso formal ajeno y preocupación

social propia son tópicos extraídos en parte de los ensayos y las reseñas que publica en

Marcha hacia la década de 1960. Pero aún más, serán los ejes principales sobre los que

Ángel Rama irá vertebrando las reflexiones relacionadas con la ciudad letrada, la

transculturación narrativa, el área cultural y la modernización técnica de la novela

latinoamericana.

Génova: Originalidad y urgencia de la comarca latinoamericana

Si algunos de los “Diez problemas…” parecen responder a un impulso

modernizador realmente intransigente, el trabajo que Rama expone en el Encuentro de

Génova de 1965 ahonda aún más en esta vertiente. El evento es llamado oficialmente

1083
“Coloquio para la fundación de la revista “América Latina”” y es uno de las más

importantes reuniones de escritores que proliferan por la década y que tienden las redes

de lo que Gilman llama “la familia intelectual latinoamericana” (2012). En él se dan cita

muchos de los más renombrados intelectuales del continente para discutir acerca de la

cultura latinoamericana.

Rama presenta allí su ponencia “Sentido y estructura de una aportación

literaria original por una comarca del tercer mundo: Latinoamérica” (1979)462. Cabe

resaltar que la Revolución Cubana no es aludida en todo el trabajo, en el que sí vuelve a

aparecer el esquema de las tendencias cosmopolitas y locales. Se refuerza así la

concepción dicotómica que según Grínor Rojo (2008) organiza el pensamiento de

Rama, desde sus primeros textos hasta los últimos, y que se halla basada en términos

como cosmopolitismo/regionalismo, vanguardia/tradición, letrados/iletrados.

En “Aportación original…”, es notorio cómo se pondera el polo cosmopolita

como el único capaz de desarrollar una cultura de calidad para América Latina. A

diferencia de las obras de cuño tradicional, que se hallan ancladas a un irreversible

conservadurismo, sobre los textos de los escritores de las grandes ciudades Rama

afirma: “Por su complejidad estructural y su permanente innovación se emparejan con

los productos europeos, aunque todavía a la zaga de aquéllos, pero desde muy cerca”

(8). En esta especie de competencia con Europa, son desestimados los aportes de las

comunidades originarias y africanas debido a su fatal desaparición, dictaminada por el

desarrollo de la civilización burguesa. Sus elementos culturales más significativos

carecen de autonomía y solo perviven procesadas en las obras de una cultura

denominada “europea americana, u occidental o atlántica, como se quiera” (8).

462
El trabajo fue publicado mucho tiempo después por la UNAM en la colección “Cuadernos de Cultura
Latinoamericana”, en un volumen titulado Aportación original de una comarca del tercer mundo:
Latinoamérica, sobre el cual basamos nuestro análisis.
1084
 Rama se detiene a justificar la originalidad americana del título y afirma que el

camino hacia la autonomía cultural del continente no puede imitar ni el modelo europeo

ni el estadounidense: la ubicación de América Latina entre los países del Tercer Mundo

y su carácter colonizado aún hacia mitad del siglo XX se traducen en el fracaso de

cualquier modelo civilizador de corte mimético. No obstante, la misma historia del

continente ha creado las condiciones para una nueva coyuntura revolucionaria,

producida tanto por la crisis económica de los gobiernos de la región como por el

desarrollo de una conciencia anti imperialista en la praxis de los intelectuales (12). Para

Rama, esta tarea histórica, unida a la acción de los movimientos políticos

transformadores, es condición de posibilidad para la renovación definitiva de la

sociedad y la cultura latinoamericana.

A modo de conclusión

Los dos ensayos de Ángel Rama que hemos analizado pueden pensarse como

una instantánea de una época y de una tentativa. El entusiasmo por la transformación

social del continente que inunda uno y otro texto es inescindible del compromiso

político. Si en relación a la Revolución se opta por la colaboración con las instituciones

oficiales y la intervención en los debates internos, más allá de Cuba el deber intelectual

se define por la defensa de la modernización social y cultural del continente. En ambas

opciones, la conciencia anti imperialista se alza como el programa ideológico que guía

la praxis.

En estos textos de 1964 y 1965 pudimos leer cómo el discurso de Rama se

dedicó a justificar un objeto de estudio que integrara las tradiciones nacionales del

continente a través de una homogeneización no exenta de exclusiones y silenciamientos.

Para que ese aventurero de las letras del continente que es Ángel Rama hacia 1965 se

1085
transforme en uno de los principales constructores del sistema literario latinoamericano

del siglo XX, resta todavía un lento proceso de apropiaciones, revisiones y aperturas

hacia voces, sujetos y textos más heterogéneos que los considerados en La Habana y

Génova. Su discurso crítico se irá latinoamericanizando en un sentido más profundo a

partir de las nociones recién esbozadas en estos textos, escritos en el cénit de una

experiencia histórica a la cual le esperan todavía amargas derrotas y sorpresivos

descubrimientos.

Bibliografía

Fernández Retamar, Roberto (1993). “Ángel Rama y la Casa de las Américas”. Casa de las
Américas, año XXXIV, nº 192, julio-septiembre, pp. 48-63.
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Rocca, Pablo (2006). Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal y el Brasil: Dos caras de un
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Rojo, Grínor (2008). “Ángel Rama, Antonio Cándido y los conceptos de sistema y tradición en
la teoría crítica latinoamericana moderna”. Discursos/Prácticas, n° 2, 2° semestre, pp. 79-99.

1086
 ¿Cómo se escribe la historia de la homosexualidad argentina?

Juan Ariel Gómez

Universidad Nacional de Mar del Plata

Universidad de Pennsylvania

La pregunta del título, por supuesto, convoca la productividad interrogativa de David

Halperin en How To Do the History of Homosexuality (Chicago: The U of Chicago P,

2004). Solo que más concretamente, antes que un guiño constructivista, reviso en este

caso los procedimientos de escritura que informan dos publicaciones recientes, la

Historia de la homosexualidad en Argentina (Buenos Aires: Marea, 2004), de Osvaldo

Bazán, y la Historia de la literatura gay en Argentina (Buenos Aires: Lea, 2011), de

Adrián Melo. En “Lectura paranoica y lectura reparadora” anotaba Eve Kosofsky

Sedgwick:

Lo que quizás podamos aprender mejor de esas prácticas son las muchas maneras
en que individuos y comunidades logran extraer sustentabilidad de los objetos de
una cultura – incluso de culturas cuyo deseo confeso ha sido no sustentarlas.

Esas “prácticas” a las que aludía Sedgwick, prácticas de sustentabilidad de “individuos

y comunidades” a partir de los objetos de una cultura cuyo deseo ha sido precisamente

no respaldarlas, la tenacidad o persistencia que revelan, es lo que registran los textos de

Bazán y Melo. Desde luego recontar desde el presente implica la torsión, la flexión de

una escritura que se readapta para acomodar voces, sujetos, narraciones, soslayos. Me

interesa, entonces, detenerme brevemente en las tácticas que despliegan Bazán y Melo

al proponer dos formas de recontar la emergencia no solamente de la figura del

1087
homosexual argentino en el registro cultural, en un archivo historiográfico vasto, sino

también en su representación literaria. Ninguno de los dos proyectos pretende alejarse

de la propuesta de revisar un pasado que ya ha sido narrado y canonizado por anteriores

voces que son invocadas más de una vez. La singularidad de su escritura radica, no

obstante, en la selección de eventos que reescriben las temporalidades y narrativas por

medio de la incorporación de actores y hechos desleídos. Jennifer Terry adelantaba hace

unos años ya una discusión que estos dos textos reeditan. Porque el historiador de la

subjetividad lésbico-gay, dice Terry, despliega una doble vigilancia de las condiciones

que han posibilitado y aquellas que han impedido el desarrollo, la emancipación o el

empoderamiento de comunidades LGBT. Las “historias” de Bazán y Melo funcionan

como modelos alternativamente válidos para una historiografía de la desviación, esto es,

en los términos de Terry: “un método para mapear las complejas operaciones

discursivas y textuales en juego en la emergencia histórica de sujetos que pasan a ser

llamados lesbianas y gays (55). Estas perspectivas metodológicas se enmarcan a su vez

en lo que Roger Chartier llama la “construcción de intereses por medio del discurso,

limitada y determinada socialmente por una dispar disponibilidad de recursos

(lingüísticos, conceptuales, materiales, etc.)”. Así resulta que “una construcción

discursiva revela las posiciones sociales objetivas que resultan externas al discurso

propio de comunidades, grupos, o clases que conforman el mundo social” (On the Edge

20). Chartier reconoce, de la misma forma que Terry, y así como leo estas dos

publicaciones recientes, que

el objeto fundamental de una historia que apunte a reconocer de qué modo los
actores sociales hacen sentido de sus prácticas y de su discurso…parece residir en
la tensión entre las capacidades inventivas de individuos y comunidades, y las
limitaciones, normas y convenciones que restringen (más o menos duramente
1088
 según sus posiciones dentro de relaciones de dominación) lo que para ellos es
posible pensar, decir, y hacer. (20)

Esa tensión entre “capacidades inventivas” y “normas” o “limitaciones”, se recodifica,

se reconfigura en los textos de Bazán y Melo, y aquí ya entramos en lo que podrían

denominarse las “dinámicas de poder” de los textos, que en este caso se manifiestan

primero, en la decisión autoral de inclusión y exclusión de “eventos” y “actores” y, por

otro lado, en lo que Hayden White llamaba el “emplotment”, el “entramado” de

narraciones que ata el momento representado a la verdad que construye en el plano

mimético. Estas dos historias de la homosexualidad despliegan así la “historia efectiva”

que entendía Michel Foucault como una “estrategia intervencionista, útil y necesaria

para aquellos posicionados al margen de los relatos dominantes” (Terry 56; mi

traducción). Por un lado, Bazán interrumpe, inter-viene en la narración de los procesos

históricos argentinos al hacer foco, aislar voces individuales, historias mínimas que

notablemente magnifican o destacan la historia de la invención de la homosexualidad

como un término médico, normativo incluso hoy. Melo, por su parte, relee la traza

literaria de lo que Bazán examina desde lo que pertenece más a un enfoque culturalista

en sus incursiones historiográficas. No obstante, prueba no ser menos intervencionista,

y se instala en la estela de la historia efectiva foucaultiana en su persistente denuncia, o

revelación de los mecanismos de silencio que erradicaron los actores y eventos

repuestos, o recobrados. Terry acude a una metáfora espacializadora que me resulta

apropiada: dirá que el historiador gay se plantea una “topografía de la historia efectiva”,

que no se revela como un espacio cerrado de confrontación sino un espacio movible en

el que el nuevo archivista repasa lo que ya ha sido escrito diagonalmente, para señalar lo

que no se dijo antes.

1089
Paso a unos ejemplos breves de lo que intento indicar con esto. Pero antes quiero

subrayar que Terry destaca las “posiciones de sujetos”, porque en estos casos el

narrador/historiador queer, como historiador efectivo, atiende a la forma en que estas

subjetividades son creadas y controladas, y además subraya las eventuales reacciones

“resistentes” y “excesivas” a los discursos de los que emergen como tales (Terry 57). El

sujeto es el agente en la historia y en la historiografía, el que recobra la idea de

sexualidad relativa a un tiempo y a una dimensión por lo tanto histórica de la

experiencia humana. La sexualidad no puede ser únicamente un discurso. El historiador

efectivo busca agenciamientos subjetivos que le permitan, como decía David Halperin

“indagar más cercanamente las sutiles conexiones entre actos sexuales e identidades

sexuales…., prestar más (nunca menos) atención a las cambiantes condiciones sociales

y discursivas en que se construyen los deseos de los sujetos históricos” (Halperin 9). La

historia de la homosexualidad en Argentina, de Osvaldo Bazán, precisamente aporta a

la emergencia en el texto histórico de esas conexiones más sutiles entre actos e

identidades sexuales, en palabras de Halperin. Un mecanismo que sugería antes recorre

el texto: la búsqueda de una figura individual, de un “actor” crucial que da sentido a la

reconsideración de procesos históricos normativos a los que se sometieron muchos más

individuos que los que insinúan estos ejemplos paradójicamente significativos en una

singularidad que es metonimia de una comunidad. La tercera sección del libro, por

ejemplo, que lleva por título “La invención de un país”, comienza con una semblanza de

Karl Heinrich Ulrichs, el célebre precursor alemán de los estudios gay, que nombraría

como “uranismo” al deseo de un hombre por otro en la segunda mitad del siglo XIX.

Sus ensayos pasan a ser, paradójicamente, las bases para la patologización de sujetos

desviados como el caso de Manón, un “típico caso de inversión sexual congénita”, en

palabras de Francisco de Veyga, profesor de medicina legal en la UBA, con

1090
publicaciones en los Archivos de Psiquiatría y Criminología a comienzos del siglo XX.

Desde ángulos alternativos narra Bazán la historia de los mecanismos de poder, de las

teorías viajeras de Ulrichs a los casos que estudiaron de Veyga y José Ingegnieros, y

otros. Manón llega a Buenos Aires de España con 16 años y muere dos años después de

tuberculosis, pero fue famosa en los “salones uranistas” y estudiada como caso para

luego diagnosticar a otros. Cada uno de los ensayos individuales que contiene cada

sección en el texto de Bazán funciona como narraciones autónomas que despliegan

estrategias narrativas, variaciones en torno a una persistente presencia de lo particular,

del foco individualizado en lo que otros relatos históricos tornaron invisible o

irrelevante.

La Historia de la literatura gay en Argentina de Adrián Melo es un proyecto más

reciente que leo primero a partir de un ensayo de Linda Hutcheon en el que nota que los

modelos de las historias literarias que los “grupos minoritarios” invocan, también desde

reflexiones de Henry Louis Gates Jr., insisten en “…replicar el mecanismo responsable

por haberlos vuelto marginales en principio” (10; mi traducción). Lo que Melo rearma

es la lectura de un pasado literario cuya cronología es seguida, pero que introduce, en

sus palabras, tácticas de “identificación,” “reevaluación” e “institucionalización” de

relecturas de ese pasado. No menos intervencionista, la literatura del pasado es

conectada también a una extensión en un número de tácticas similares extensibles y

responsables de la misma futuridad de lo queer como presencia cultural. Melo

selecciona categorías de análisis en una serie diacrónica de autores y textos que se

presenta como una bifurcación en un primer volumen dedicado al siglo XIX y el

siguiente, invocando la noción de Eric Hobsbawn de “siglo corto” para el XX , entre

1914 y 1989, con el fin de la URSS y la caída del muro de Berlín. Si en la primera parte

Melo tematiza y selecciona, su Historia gradualmente se mueve a un énfasis en

1091
distinciones genéricas. Son las continuidades y rupturas en la representación de la

diferencia sexual lo que Melo se propone compilar y comentar en su texto. Destaco en

primer lugar su conciencia de su posicionamiento como un lector contemporáneo que

una vez más revisa el pasado para pensar sobre el aquí y ahora. Por ejemplo Melo toma

la “igualdad jurídica” otorgada en julio de 2010 con la Ley de Matrimonio Igualitario,

para

dedicarse a una reconstrucción histórica, al armado de una genealogía que dé

cuenta de una historia forjada sobre tragedias y tristeza, desesperación y alegrías
furtivas, represión y placeres ocultos, muertes y enfermedades, discriminación y
solidaridades, secretos y visibilidades, y también de una tradición de luchas
sociales que dieron lugar al reconocimiento de derechos de las llamadas minorías
sexuales. (20)

Pero apunto también que Melo no esquiva la historia de una norma que lo impulsa a

concebir su propia propuesta crítica como una recanonización que se emparenta con

Oscar Wilde y su estrategia de la cita explícita de Platón, de Alejandro Magno, de

Miguel Ángel y Shakespeare, entre otros, para retomar un linaje donde la vida y el arte,

las subjetividades, las identidades gay y sus representaciones deformadas se

entrecruzan. La narrativa de Melo, para volver a mi inicial mención de Jennifer Terry, se

ubica en la línea de la premisa foucaultiana de que la tarea del historiador como

archivista radica en apuntar a “formas espontáneas” en que la historia “transforma

documentos en monumentos” (Melo 90-91). Por eso es que su argumentación

recurrentemente comienza con una contextualización que provee de una mirada a

procesos socio-culturales, para pasar a una singularización de los textos literarios y los

personajes, comparables a las tácticas narrativas de Bazán, que se relacionan

directamente con la representación o estigmatización correspondiente a un período o a

1092
una obra específicos. En tres capítulos, por ejemplo, Melo propone movimientos

análogos de lo general a lo particular. El personaje homosexual en el naturalismo

argentino, y dos secciones dedicadas a Una excursión a los indios ranqueles y al Martín

Fierro como textos que “defienden dos formas de vida y dos actores sociales que la

nación-estado en formación no consentía” (117). Para leer el tránsito entre el siglo XIX

y el XX en la literatura argentina, en cuanto a lo que atañe a la representación de la

alteridad sexual, Melo delinea una continuidad, una transición al nuevo siglo y afirma:

…desde la génesis oficial de la literatura argentina, las imágenes sobre la

homosexualidad o sobre el sexo entre hombres sirvieron como metáforas para dar
cuenta de lo Otro innombrable, de la barbarie, de lo abyecto, de lo anormal, de
aquello que no puede formar parte del proyecto de Nación; esas imágenes son
fundantes de una tradición literaria que se desarrolla durante el siglo XX. (143)

La homosexualidad devenida peligro o riesgo es lo que Melo lee en la tensión entre

amenaza y redención que caracteriza – al menos temáticamente – la producción literaria

de la segunda mitad del siglo XX en Argentina. De aquí en más Melo combina sus

lecturas, desde las que atiende a la ficción del primer peronismo hasta la publicación de

Plata quemada, de Ricardo Piglia, de 1997, con la observación de Gabriel Giorgi en

Sueños de exterminio: homosexualidad y representación en la literatura argentina

contemporánea (Rosario: Beatriz Viterbo, 2004) de que “la sexualidad desde el

comienzo de la literatura nacional, [es] la materia de los relatos históricos: el lugar

donde las luchas y las divisiones del cuerpo político se inscriben y se hacen inteligibles,

donde adquieren representación. La sexualidad es entonces un theatrum de la política”

(Giorgi 97, cit. en Melo 145).

1093
 Vuelvo a Sedgwick, quien se preguntaba, “¿Qué hace el conocimiento – su

seguimiento, tenerlo, exponerlo, el recibir de nuevo un conocimiento de lo que uno ya

sabe? ¿Cómo, en suma, es que el conocimiento es performativo, y de qué modo puede

uno moverse mejor entre sus causas y efectos?” (124). Estas dos historias plantean

algunas respuestas a esa condición de conocimiento (en el presente) de la propia

cuestión gay y el desplazamiento en una diacronía de actitudes, reacciones, prejuicios,

procesos, lecturas erradas, que actores individuales revelan con sus pasados. El

conocimiento, decía Sedgwick, antes que simplemente ser, hace. Concluyo

provisoriamente con la observación de que Bazán y Melo recurren a modelos canónicos

e historiográficos previos; son los archivistas de una riqueza de fenómenos y prácticas

releídas en busca de la emergencia de un rastro, del relato de las conductas sexuales

normadas y de su impronta cultural a través del tiempo.

Bibliografía

Bazán, Osvaldo. Historia de la homosexualidad en Argentina. Buenos Aires: Marea, 2004.

Chartier, Roger. On the Edge of a Cliff: History, Language, and Practices. Baltimore, MD:
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White, Hayden. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth Century Europe.
Baltimore: Johns Hopkins UP, 1973.

1094
 Figuras mitológicas en el poema “Piedra de sol” de Octavio Paz

Gabriel Guillermo Gómez López

Universidad de Guadalajara

“Piedra de sol” de Octavio Paz, poema fundamental en nuestra lengua y suma poética

del autor está soportado por dos grandes mitos: el del Eterno Retorno y el del Eterno

Femenino o la Gran Diosa. En el poema transitan figuras mitológicas, mitos literarios y

referentes históricos convertidos en mito. El presente trabajo es un análisis de dichas

figuras apoyando en una nota que acompañaba al texto de la primera edición, en 1957.

Pienso que la auténtica poesía se escribe con sangre y cuando ésta se convierte

en piedra se consolida la unificación de los contrarios. La movilidad del río o de la luz,

el tiempo, contra la solidez de la piedra, el arte. Inmóvil en la luz, pero danzante, sol que

no se consume ni se enfría, de cenizas y llama equidistante, dice el poeta en su poema

“Primer día”. Tratar de detener el movimiento a través de la palabra.

Tres astros iluminan el poema: 1)El sol, que remite al calendario solar azteca.

2)La luna, representada desde el epígrafe tomado de la primera estrofa del poema

“Artemis” de Gerard de Nerval. Dedicado a la venerable virgen del arco de plata,

cazadora implacable, diosa de la naturaleza salvaje. 3) Y el planeta Venus. En la

mencionada nota Octavio Paz hace notar que los 584 endecasílabos corresponden a la

revolución sinódica del planeta, y Venus es Ishtar o Afrodita, la deidad de la fertilidad,

la fuerza irrevocable del amor, Venus es dual: Phosphorus en el amanecer, Hesperus en

el ocaso. Celeste y terrenal. En la mitología náhuatl el planeta corresponde a

Quetzalcóatl.

1095
 Estos astros representan la vida, la muerte y el amor. En el poema fluyen la luz y

el agua de la vida en busca de la piedra, el recipiente donde tendrá lugar la regeneración,

el segundo nacimiento, en la Mujer Eterna, virgen, esposa y madre. Desde esta

perspectiva el poema remite a un rito de fertilidad.

El monumento del calendario solar azteca era una piedra destinada al sacrificio,

tiene en su centro al signo del movimiento, con el rostro del dios sol y alrededor las

edades del universo y los signos de los días entre dos serpientes mostrándose las fauces,

las dos mitades del universo en pugna. El calendario de los nahuas regía todas sus

actividades, con él se asocian el ritmo y la repetición.

El sol gobierna el tiempo y el espacio, el pasado y el presente. Rige el

calendario, el cual se basaba tanto en las observaciones astronómicas como en el

simbolismo de los números. Los signos de los días I a XX se relacionaban con los

números de los meses del 1 al 13. Este número 13 aparece en el epígrafe mencionado. Si

De Nerval parece referirse a una carta del Tarot, considero que Paz quiere dejar

constancia que el 13 es el primero y el último del calendario azteca. El poema, como el

calendario, es circular, comienza y termina con el mismo endecasílabo.

En la pirámide de Kukulkán, el equivalente a Quetzalcóatl, en Chichén Itzá, los

mayas domesticaron el tiempo, de manera que cada año el dios retorna en el equinoccio

de primavera, para saludar a sus devotos con sus triángulos equiláteros de luz y sombra.

Esta pirámide es un poema hecho piedra para aprisionar la luz, que es también tiempo.

En su “Tratado de la Historia de las Religiones”463 Mircea Eliade afirma que una

piedra se convertirá en sagrada por diversas circunstancias: por su forma, por su origen,

o por ser escenario de una teofanía. La piedra, como la Mujer Eterna, puede

463
Eliade, Mircea. Tratado de la Historia de las Religiones. Era. México 1981 p 201 y ss
1096
transformarse en el centro del mundo, como la piedra cónica de Cibeles o el ómphalos

de los griegos vomitado por Cronos, o ser el trozo de madera sin tallar del Tao, el vacío

creador.

Los ritos se encargan de repetir simbólicamente el acto de Creación. Gracias a

ellos todo comienza a cada instante. El tiempo sagrado del mito no es el mismo del

tiempo lineal de la historia, ni el tiempo del poema. Los ritos de fertilidad se practican

periódicamente para regenerar las fuerzas de la tierra a través de la hierogamia, el

matrimonio sagrado entre el rey y la representante de la diosa que garantizaba la

fertilidad.

Respecto a la Diosa, sus nombres y títulos son innumerables, como lo recuerda

Robert Graves en “La Diosa Blanca”464. Es la Dama Blanca, la Madre de toda la vida,

cuyo abrazo significa la muerte o la vida eterna. Es la diosa imposible de encontrar, un

símbolo de la unidad vital en la Naturaleza. Su poder estaba en las aguas, en las piedras,

en las tumbas, en las cuevas, en los animales y los árboles. Como diosa de la

regeneración da y quita la vida, siendo Una se convierte en Múltiple. Es virgen y madre

y su hijo es su consorte. Voy por tu cuerpo como por el mundo, tu vientre es una plaza

soleada, tus pechos dos iglesias donde ofician la sangre sus misterios paralelos.

En “Piedra de Sol”, el Poeta es el actor, va en busca de la Poesía como el

Amante hacia la Amada: el artista se interna en los corredores polvorientos de la

memoria, las heladas calles de sí mismo, en las que el hilo conductor será el amor

auténtico, el amor cortés de Lanzarote y Ginebra, el amor delirante de Tristán e Isolda,

el amor feroz de Otelo, el amor homosexual de Wilde, o el amor místico y casto del

santo. Es decir, cuanto no sea dar vuelta a la noria como Sansón, ciego y tal vez

castrado como Abelardo. El Poeta pretende encontrar el cuerpo de la Mujer, vestida con

464
Graves, Robert. La Diosa Blanca. Losada. Buenos Aires.1970 p. 477
1097
el color de sus deseos y con una falda de agua que remite a Chalchiuitlicue, la diosa

regente de la cuarta era, la que terminó con el diluvio, con el agua se inunda el poema,

con sus dedos de agua con su boca de agua, llueve sobre sus huesos un árbol líquido

En el camino del Poeta hacia una fecha viva pero evanescente transita lo largo de

los corredores sin fin de la memoria con resonancias de Quetzalcóatl y su viaje al

inframundo, entre pensamientos afilados como puñales de obsidiana, espejos que

revelan su imagen destrozada, atando los huesos divididos. Hacia el momento crucial

de su existencia, el olvidado cajón, el rincón donde se encuentra Ella, la adolescente de

rostro innumerable. A quien, dice la voz narrativa, busco sin encontrar, busco un

instante, un rostro de relámpago y tormenta… un rostro desvanecido al recordarlo. Y se

observa, en el presente y el pasado, como por fuera de su cuerpo, como en el mito del

nagual, y surge el recuerdo glorioso, a las cinco de la tarde, en el colegio, la Única, su

Novia, su Madre y su–Amante, a quien el espacio al ceñirla la vestía con una piel más

dorada y transparente y a la que repetirá en cada mujer, la Diosa de los mil nombres y

los mil rostros.

Desfilan numerosas alusiones, directas o indirectas, de figuras mitológicas, o

personajes mitificados: Melusina, el hada que arrastraba la maldición de convertirse

periódicamente en una serpiente del ombligo para abajo, patrona de la renovación y

cuya leyenda nos remite al baño ritual con el que Hera renovaba su virginidad; La

pastora de los valles submarinos es Anfítrite, esposa de Poseidón; La guardiana del

valle de los muertos es Proserpina o Perséfone, raptada por Hades y que comparte la

vida con la muerte por haber devorado unos granos de granada y cuya madre, Deméter,

se representa por la espiga; La flor de la resurrección pudiera ser la que buscaba

Gilgamesh bajo el mar, o el muérdago, el único ser al que se ignoró la promesa de no

1098
hacer daño a Balder en la mitología germánica, La reina de las serpientes quizás tomada

de la Bulukiya de las “Mil y una noches”, quien conoce la planta que conduce a la vida

eterna; Circe es quien convierte en cerdos a los amigos de Odiseo-Nadie; Atenea, es la

señora de la flauta, instrumento que había inventado pero al que maldijo por deformarle

su belleza y el cual causó de manera indirecta el fin de Marsias en el fallido

enfrentamiento de éste con Apolo convertido en un pellejo colgado de unos huesos

Narciso es el enamorado de su hermana gemela; Heracles en su apoteosis ardía sin

consumirse; La uva de vida representa a Dioniso; Xipe-Totec, es el desollado, que

renueva su piel en primavera; Coatlicue, quien barriendo el templo con su escoba se

embarazó de Huitzilopochtli; Respecto a María dice Robert Graves que Ma-ri, significa

la madre fecunda. Respecto a María dice Robert Graves que Ma-ri, significa la madre

fecunda, Ma-ri-enna es la madre fecunda del cielo, alias Miriam. Mariam es la antigua

diosa pagana del mar, patrona de los poetas y los enamorados, reina del cielo465.

Las Musas mencionadas quienes, entre la disyuntiva del amor o el arte,

eligieron la vida: Isabel Freire rechazó a Garcilaso a cambio de un matrimonio de

caricatura y Laura de Noves, quien más que una mujer de carne y hueso era una

creación literaria, pues al parecer jamás correspondió al amor de Petrarca, para ser la

feliz esposa de un gentilhombre y madre de 11 hijos. Todos los hombres son un solo

nombre, todos los rostros un solo rostro.

Esta es la vivencia que forja el Poema, tras su ejercicio de anamnesis da con el

instante translúcido, rescatado una noche contra un sueño, arrancado a la nada de esa

noche, antes de que aparezca el mundo con su horario carnicero, antes de que lo vivido

se desmorone, mientras el tiempo cierra sus puertas, el instante echa raíces, como un

465
Op. cit. P. 508
1099
fruto que madura hacia dentro de sí mismo. El amor, como la poesía o los sueños, son

algunas de las pocas experiencias que pueden detener el fluir del tiempo.

Tras el momento sagrado, reaparece el tiempo convencional, tiempo

emponzoñado, pasadizo de espejos que retorna al punto de partida. El Poeta atraviesa

como un ciego hacia el centro del círculo donde Ariadna, la Dama del Laberinto,

aguarda con su hacha, supongo que por detrás del Minotauro. Y desde entonces la

herida fermenta espera del proceso de creatividad. Una lenta caída en la que los lugares

de resonancia individual se multiplican hasta una fecha y lugar precisos: España 1937,

cuando toda una generación vio sepultadas sus esperanzas. Allí, entre las ruinas de

Madrid tendrá lugar el rito de renovación, la hierogamia, el éxtasis que conducirá al

Poema, cuando se consuma el sagrado matrimonio que renovará la Tierra Baldía;

pueden ser Adán y Eva o Quetzalcóatl y Quetzalpétatl, o dos amantes cualquiera, todo

lo que los amantes tocan fosforesce, los raídos tapetes son mausoleos de lujo, cada

puerta da al mar, el tiempo inútilmente los asedia. Estallan las leyes, las cárceles, las

máscaras podridas que dividen al hombre de los hombres, al hombre de sí mismo.

Supremo cuando el péndulo se detiene y se vislumbra la unidad perdida. Se unen las dos

Venus y el puente es el Poeta, la gloria de ser hombre, el compartir el pan, el sol, la

muerte, el olvidado asombro de estar vivos. Zarpa el alma, Baudelaire invita; y entre

tanto, por fuera de los muros se encuentra el gris mundo de Alfred Prufrock, oxidado,

lluvioso, detestable.

El mundo cambia cuando dos se miran y se reconocen porque amar es

desnudarse de los nombres, ya no es Eloísa la valiente musa sino una puta libertina que

suplica amor a un esclavo indigno de ser su esposa, tal vez haya una alusión al poema

gnóstico, “Truena mente perfecta”, soy la honrada y la escarnecida, soy la puta y la

santa, soy la esposa y la virgen.

1100
 Todo tan bello pero el sueño termina, apenas un parpadeo y se liquida el mundo

de Fausto, se desvanece Eurídice, ha pasado el embate de la inspiración y se cambian

los minutos por monedas. Canto de Orfeo, el viudo inconsolable. Silencio culpable de

Caín, mugido de Agamenón al ser sacrificado como un buey en su pesebre, lamento

balbuceante de Casandra profetizando su propia muerte, alarido de Melusina al escapar.

Desfilan los mojones de la historia, los primeros-últimos, los que vieron cambiar la

historia ante sus ojos, hundirse la realidad en la pesadilla de un instante, Moctezuma en

Tenochtitlan, Churruca en Trafalgar. Los revolucionaros a quienes avasalló su propia

revolución: Bruto, Sócrates, Madero, Trotsky, Robespierre, ¿No pasa nada cuando pasa

el tiempo? Desde luego que pasa, el universo se desploma en un instante al despertar,

¿Por qué me matan? ¡¿Quién me despertó?! Grito de Cristo la tarde de un viernes

seguido del silencio poblado de signos, cementerios de frases que los perros retóricos

escarban, la boca espumeante del profeta y el grito del verdugo. Todo son llamas como

en el Sermón de fuego de Budha. De nuevo somos nada, somos Nadie, no hay

redención, no vuelve atrás el tiempo de la historia, la flecha va siempre en una sola

dirección, los muertos están fijos en su muerte y no pueden morirse de otra muerte,

cada minuto es nada para siempre, el monumento somos de una vida ajena y no vivida,

la que nos han obligado a vivir, la vida que nunca fue la nuestra. Somos una fugaz

antorcha que se extingue, el cuento de un idiota lleno de sonido y furia que nada

significa, la vida que no es nuestra sino la de los otros. Para que pueda ser he de ser

otro, salir de mí, buscarme entre los otros que me dan plena existencia, no soy yo, no

hay yo, la vida está siempre en otra parte, en los convencionalismos, todo cuanto nos

hace no vivir, nos inventa un rostro y lo desgasta, cara de solitario colectivo. El Poeta

ha retornado a su condición humana, queda como saldo el Poema que le sobrevivirá.

1101
 La letanía dedicada a la Diosa, recuerda la de Apuleyo en “La Metamorfosis” al

superar su amarga crisis: Señora de la noche, torre de la claridad, virgen lunar, que eres

todas las diosas, todas las mujeres, entiérrame en tu tierra, puerta del ser, despiértame,

llévame al otro lado de la noche donde yo soy tú somos nosotros.

Los instantes son sueños de piedra que no sueña, el Poema nace como un rumor

de luz, las barreras ceden, las murallas se desmoronan, el sol entraba a saco por mi

frente, desprendía al ser de su envoltura, me arrancaba de mí, me separaba de mi

dormir siglos de piedra. Al ser leído el Poema la sangre vuelve a circular desde la

herida seca, el lector es ahora oficiante del rito, revive la experiencia del Poeta con la

Mujer Eterna, la luz ilumina la piedra, el tiempo recomienza, el calendario da vuelta a la

hoja, Kukulkán ha retornado.

1102
 La Arcadia de Lope de Vega: escritura, espacio y poesía

Eleonora Gonano

FFyL, UBA

En 1598 Lope de Vega publica la novela que más éxito editorial tendría dentro

de su prolífica producción: La Arcadia. Obra compuesta durante su exilio en Alba de

Tormes fue analizada tanto por Avalle Arce y por su anotador Edwin Morby en clave

biográfica.

Lo que concito nuestro interés fue observar cómo en la prosa que precede a la

novela, el prólogo, se constituyen unos ejes metafóricos, isotópicos que se trasladan a la

lírica epidíctica y constituyen un trabajo de configuración del propio Lope como

escritor. La primera observación que plantea nuestro autor es casi tópica y está

vinculada con la rusticidad propia del género pastoril: “Estos rústicos pensamientos,

aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darla para iguales discursos si, como yo fui

el testigo de ellos, alguno de los floridos ingenios de nuestro Tajo lo hubiera sido ...”.

(1975: 56). En esta convención tenemos la progresiva construcción de Lope como

narrador testigo que alimentara las posteriores lecturas en clave y la mención del río

Tajo que filia a su novela inexcusablemente con el espacio español y con la tradición

pastoril de Garcilaso de la Vega.

Párrafos más adelante, ahonda nuestro autor en el eje de la lectura en clave e

inicia el binomio vida-escritura que tan prolíficamente desarrollara en su lírica: “Si

alguno no advirtiese que a vueltas de los ajenos he llorado los míos, tal en efecto como

fui quise honrarme de escribirlos (…) ¿Y qué pudo dar una Vega tan estéril que no fuese

pastores rudos?” (1975: 56). Esta última pregunta retórica concita nuestro interés por el

1103
juego que propone la asimilación entre espacio y apellido que se va a trasladar a la lírica

epidíctica. Aurora Egido señala al respecto de este juego en su texto “La Fénix y el

Fénix, en el nombre de Lope”:

En el lado de las estimaciones, la Vega de Lope fue ampliamente aludida y

alabada. Él mismo la asumió, junto a sus defensores, conscientes de cuanto
implicaba respecto a sus connotaciones literarias, como el jardín y la floresta. (…)
Baste leer los preliminares del Isidro, en el cine el tema mismo invitaba a las
similitudes para el encarecimiento de la propia vega lopesca, como sinónimo de
algo limpio v puro, claro y humilde, que un labrador-poeta ofrecía en consonancia
al humilde patrón de Madrid. La vega se convierte en este libro encanto natural de
una musa española y castellana” (2000: 13-14).

Esta consideración va a ser explotada en gran parte de los poemas laudatorios

como relevaremos a continuación, nos permitimos ampliar nuestra cita de Egido ya que

como ella señala: “Algunas obras se prestaban especialmente al reclamo desde su

tradición genérica, como es el caso de La Arcadia, con su ámbito pastoril, que propició

la analogía con ‘la vega del insigne Garcilaso’. Perspectiva esta que conviene no

olvidar, pues la tuvieron presente sus contemporáneos y el mismo Lope, al presentarse

como su sucesor directo”.

Volvamos al prólogo en el que se nos propone el trabajo con la espacialidad:

Si yo fuera soberbio monte, pudiera decir alguno que éste era el parto ridículo del
moral filósofo de que también se burla Horacio; pero antes es conforme a la
esperanza de una Vega humilde el fruto de pastores que lo parezcan tanto, y más
tratando amores con desdichas, que cayeron en mí como en su mismo centro; no
porque son tan bárbaros que alguna vez no se suban de pastores a cortesanos y de
rústicos a filósofos. (1975: 56).

1104
 La tensión entre “soberbio monte” y “vega humilde” inclina la balanza al

segundo sintagma de la oposición en la que fructifican estos “pastores que lo parezcan

tanto” (que juegan con la apariencia y desnuda la convención artificiosa de la ficción

pastoril). Los amores y las desdichas son el centro de la escritura y la máscara o el

pellico pastoril cae y deja lugar a su verdadero rostro/ escritura/ discurso: cortesano y

filosófico. La referencia a Esopo y el parto de los montes que aparece en el arte poética

de Horacio (“parturient montes, nascetur ridiculus mus”) trabaja con la alusión a

aquellos escritores que ofrecen más de lo que son capaces de dar, reforzando así el

tópico de la falsa modestia tan caro al aparato prologal aurisecular.

A continuación se presentan los poemas laudatorios que en total son trece: seis

son sonetos y siete quintillas. Alain Begué en el prólogo a La poesía epidíctica del Siglo

de Oro y sus antecedentes (I): versos de elogio nota en estas elecciones estróficas: “ A

veces fomentando la especialización métrica, pues, cuando el soneto se convirtió en

Europa en una de las formas privilegiadas de la sociabilidad, y se hizo más que

frecuente entre las piezas liminares que forman el peritexto de numerosas publicaciones,

la práctica del soneto encomiástico se hizo moneda corriente” (2013: 15). El crítico

también nota que la agudeza y la concisión presentes en la forma estrófica es otro

elemento que dirige esta elección al igual que la selección de la quintilla.

El primer soneto que abre la serie tiene como autor al pastor protagonista de su

ficción que elogia la amistad que tiene con Belardo (otra de las máscaras de Lope):

“Mis penas sé que habéis encarecido (…) / Apolo llaman el pastor de Anfriso;/ si soy

Anfriso yo, vos sois mi Apolo”. El juego de quiasmo e identificación alude

elípticamente a Belardo y su cruce con Apolo que se convierte en el Siglo de Oro, junto

a su esfera mítica y al cisne en representantes de la creación poética y nominadores

1105
mágicos de los propios poetas. También se trabaja con la idea de Belardo/Lope como el

portavoz de las penas de Anfriso.

El segundo poema que es una quintilla y está atribuido a Miguel Iranzo de

Castillo que se supone miembro del círculo ducal de Alba retoma la figura de Apolo:

“Vega que al monte florido/ de Apolo con mil trofeos / habés cantado excedido. Se

juega con el apellido y la mención al monte florido al que la vega ha superado en

talento, es claro que de lo inferior a lo superior el talento de Lope supera siguiendo lo ya

planteado en el prólogo con la mención de Horacio. Los versos de cierre vuelven sobre

esta tensión arriba-abajo y así como se abría con Vega cierra con el apellido: “Aquellos

a quien entrega/ el agua que a tantos niega/ Apolo en nuestro horizonte, / no invoquen

de hoy más su monte,/ sino a vos, famosa Vega”. El agua se presenta como la

inspiración que llega a la vega.

A doña Marcela de Armenta le corresponde la supuesta autoría del tercer poema,

un soneto, no se cuenta con datos que permitan identificar a este personaje como

tampoco al autor anterior tal como indica Edwin Morby en su nota al pie en la edición

hecha en el año 1975. El estudioso sospecha que las quintillas precedentes y este soneto

podrían haber sido escritos por Lope. Veamos qué sucede en estos versos: “Testigo he

sido de esta dulce historia, / y aunque Anfriso penó como quien era, / hoy Belardo la

escribe de manera / que enriquece su pena con su gloria”. Este juego de máscaras nos

remite al primer soneto con la mención de Anfriso y de Belardo y también juega con la

experiencia de primera mano (“testigo he sido”). Escritura, vida y sufrimiento cimentan

la gloria de Belardo. Otros versos dentro del soneto vuelven sobre el tópico lopesco de

vida y escritura: “Muy desdichados fueron sus amores/ hasta venir, Belardo, a vuestras

manos, / que no es pequeño bien de un mal suceso”.

1106
 El soneto de don Felipe de Albornoz, personaje documentado, mantiene la

isotopía: “Fértil Vega de Apolo cultivada, / blanco cisne, que llevas en el pico / del

piélago profundo al tiempo rico / la medalla en tus versos levantada;”. Llamativamente

este soneto sigue la metaforía espacial calificando de “fértil” y vinculando a la vega con

Apolo, es el dios el que permite como indica el campo semántico cultivar y fertilizar la

escritura del poeta. Por transitividad tenemos al blanco cisne que lleva la gloria de la

medalla de sus versos. En el primer terceto se continúan las alusiones mitológicas:

“sabio Mercurio, de ficción cubierto, / entre el simple zurrón y tosca abarca; / dichosa

Vega, que tal fruto cría; / donde el arado y reja han descubierto / de la gran fuente de

Helicona el arca, / dando su luz a las tinieblas día”. La mención de Mercurio evoca entre

sus muchas funciones, ser el jefe de los pastores y los oradores. En estos versos

volvemos al tópico de la rusticidad propia del género pastoril que en “dichosa Vega” da

el fruto, es decir la escritura que no se hace sin trabajo “el arado y reja han descubierto”.

En este punteo que lejos está de ser exhaustivo ya que demandaría el análisis y

relevamiento del corpus completo se pueden esbozar una serie de conclusiones

parciales. Los poemas relevados exhiben una serie de elementos cuyo eje central es la

construcción a partir del apellido del poeta como un espacio, Vega, asociado con la

sencillez siempre preconizada como parte de su escritura. De dicha construcción

espacial se derivan a su vez otras metáforas (agua, flores) que arman una alegorización

de la figura del poeta. Lo que complejiza este armado es que se mezclan, muy al gusto

de Lope, las referencias mitológicas como la mención de Apolo, Mercurio, Helicona y

el cisne que están atravesados con la figura del poeta, del pastor y el espacio en el que

moran las musas. La identificación transparente de Lope con Belardo permite entonces

arribar a una conclusión parcial. La vega con sus flores, con el agua nos remite al tópico

del locus amoenus y se dispara como una topografía poética asociada con la escritura

1107
pastoril. La vega que remite a Lope y a su escritura sencilla, el agua que inspira y hace

nacer no sin trabajo flores y frutos –la poesía, la prosa-. Belardo, Apolo algunas de las

máscaras del poeta exaltan la idea de un narrador testigo y presente en dicho espacio

conformando un todo que se amplificará en la novela como una parte esencial de esa

retórica de la inmovilidad que es inherente al género pastoril, tal como señala Christian

Andrés: “Así esboza de repente Lope de Vega el decorado de su novela, un

macropaisaje donde la connotación mitológica y literaria, la intertextualidad dominarán,

ya que el lugar elegido es nada menos que la patria mítica de los dioses, de las ninfas y

de los ríos-dioses, la Arcadia, símbolo de una vida patriarcal y de la felicidad quieta y

serena tales como la poesía bucólica grecolatina las ha cantado con generosidad” (1998:

154).

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1108
 JUAN JOSÉ SAER Las nubes, mito liberal y lengua nacional

Víctor Hugo Gonnet

FAHCE UNLP

En las páginas que siguen trabajaremos en torno a la hipótesis que sostiene que,

en el campo literario argentino de la segunda mitad del siglo XX, surge una serie de

novelas que estarían haciendo sistema para replantear, desde un pasado ficcional,

algunas cuestiones en torno a la lengua nacional en la formación del Estado. Esta

ficcionalización del pasado correspondería a una reacción implícita en las poéticas de

los distintos autores a la imposición de una literatura “oficial” o canónica que no ha

contemplado los procesos locales respecto de la lengua, sino que oficializa formas y

modelos importados de la Europa del siglo XIX, y tiene como piedra fundacional la

poética romántica de Esteban Echeverría.

Un corpus de novelas factible para este abordaje sería: La ocasión (1983), Las

nubes (1997) y El entenado (1987) de Juan José Saer, Zama de Antonio Di Benedetto,

El Banquete de Severo Arcángelo (1964) de Leopoldo Marechal y La liebre (1991) de

César Aira, entre otras.466

Esta reescritura ficcional de la historia se plantea en este corpus narrativo en

forma diacrónica, mas no cronológica, y recorre un período bien extenso que va desde el

siglo XVI al XX.

Dadas las características del presente trabajo, se abordará desde la hipótesis

enunciada sólo una novela de Juan José Saer, Las nubes.

466
Este corpus se plantea como marco posible de una investigación futura de Tesis de Licenciatura, por lo
cual se presenta como tentativo.

1109
 En este sentido, buscaremos en la novela cómo se reelaboran episodios de la

historia literaria nacional que, más que recrear el uso de la lengua en el momento

histórico particular, instauran un uso actual de la lengua, permitiendo al español en su

modalidad rioplatense una permeabilidad en el pasado que atraviesa la historia impuesta

y repone, reapropiándoselo, el reverso histórico de una tradición mítica o mitificada.

NUBES

En un baúl de la casa de una nonagenaria de provincia, Marcelo Soldi, personaje

del universo saeriano, encuentra un manuscrito que luego de descifrar y pasar en limpio

“con total fidelidad”, envía a París a Pichón Garay, otro personaje saeriano, para que lo

lea, poniéndole como nombre Las nubes. El marco que abre la novela homónima es de

un simbolismo evidente: un “tesoro local” desenterrado, un manuscrito antiguo467

despega de su hábitat natural para ser leído (y narrado) por Pichón Garay desde una

computadora en una noche de la canícula parisina. Podríamos pensar que este marco

anecdótico que antecede la narración de Las nubes funciona como una operación

cultural: Soldi, un escritor – o transcriptor – de provincia, logra que su producción sea

leída, y por tanto institucionalizada, hegemonizada (puesta en eje, centrada) en la

Capital Cultural del mundo, París. El hecho de enviar el manuscrito a Pichón desde

una posición marginal hace que la historia pre-nacional de los primeros años del siglo

XIX que se cuenta en Las nubes, opere desde París sobre este margen, intentando

plantar en estos suelos, (poniendo ficcionalmente en este eje) las reverberaciones del

nuevo paradigma universal de la Revolución Francesa, pero a diferencia de, por

467
Manuscrito que Soldi data en el siglo XIX, aunque Tomatis lo discuta, y que narra una epopeya por el
“desierto” argentino de un local emigrado, que volverá como médico a comienzos del 1800 – que es,
además, el argumento de la novela.

1110
ejemplo, La cautiva de Esteban Echeverría, no lo hace estéticamente, por medio de la

copia, sino racional, pragmática y paradigmáticamente.

El Doctor Real, narrador de la historia del manuscrito encontrado, cuenta que

sus padres, españoles, lo llevaron en los últimos años del siglo XVIII a instruirse a

Madrid, porque era la capital del saber y porque creían que hasta allí:

no llegaría el tumulto que, partiendo de Francia, desde hacía seis o siete años
sacudía Europa. A diferencia de mis padres, a mí era ese tumulto el que me atraía,
y como ya había empezado a interesarme por las enfermedades del alma, cuando
llegó a mis oídos que habían liberado a los locos del hospital de la Salpetrière,
supe que era en el fervor de París y no en los claustros de Alcalá donde
proseguiría mis estudios. (Las nubes, 21)

El Doctor Real está trayendo de “primera mano” el tumulto generado en Europa.

Pero no trae sólo las ideas iluministas de la Europa romántica, para reproducirlas aquí

de manera esnob, mimética y acríticamente, como sí podría decirse que lo hicieron sus

coetáneos, sino que trae con él, como se verá más tarde en la novela, las últimas ideas

de Europa “encarnadas” en un personaje: el doctor Weiss, un médico sueco con ideas

excéntricas respecto de las enfermedades del espíritu, desea plantar mediante la

experiencia de aplicación de un centro de salud mental la nueva (ir)racionalidad

“universal” en la mismísima Buenos Aires.

Esta operación saeriana – operación en tanto procedimiento estético – significa,

desde mi punto de vista, poner en cuestión ficcionalmente – de forma colateral – la

teoría hegeliana de la Filosofía de la Historia, discutir desde las bases mismas de la

historia el Eurocentrismo468 , minar desde el presente el pasado, para que re-percuta en

468
La historia como sistema, u organizada en función de cierta racionalidad, sirve para generar conductas
o comportamientos que devienen, justamente, históricos.
1111
el futuro. Y perpetrar, a la vez, una nueva vuelta de tuerca al asunto, ya que aborda,

como decíamos, la “nueva racionalidad universal” pero desde lo irracional, desde el

delirio, lo cual “no es porque pretenda reflexionar sobre la locura, ardua tarea para la

cual no estoy preparado, sino sobre lo que llamamos normalidad, que no es más que el

delirio aceptado de nuestra relación con el mundo” (Saer, 1999: 164). De lo que se

desprende que la relación con el mundo vendrá dada sin duda para Saer (y para

cualquier ser humano) por medio de la lengua. En este caso entonces, re-flexionar sobre

el delirio aceptado del mundo será, para Saer, volver a flexionar su relación con el

mundo escribiéndola, creándola, dándole materialidad, organizándola y no

representándola al modo realista histórico469.

El marco general de lectura en la estructura de Las nubes, de sólo tres o cuatro

páginas al comienzo y que no vuelve a ser retomado, es lo que le falta a El entenado

(1982) y a La ocasión (1987), únicas dos novelas de Saer huérfanas de este marco y de

sus tradicionales personajes. Pienso que esta elisión estaría respondiendo a un primer

peldaño en la búsqueda del escritor de una forma – una zona nueva y distinta del resto

de su poética – de narrar y ficcionalizar ideológicamente una porción de tiempo pasado

desde la lengua – o “las lenguas” –, una forma que permita reapropiarse culturalmente

de esa misma porción de tiempo, resignificándola470, – y que se engarzará luego, en Las

nubes, con su universo de personajes, mediante este recurso del marco.

Porque, ¿cómo desterrar el mito de La cautiva, esa violación perpetrada desde el

nacimiento de la nación?471 ¿Cómo revertir desde la lengua literaria un mito creado en

469
Podemos citar a un poeta coetáneo a Saer, Alberto Girri, quien escribía “A la poesía entendida como
una manera de organizar la realidad, no de representarla” En Envíos, Alberto Girri, Sudamericana, 1966.
470
Ver Saer, Juan José, “Dos razones. Las nubes”, La narración-objeto, Buenos Aires, Seix Barral, 1999,
pp. 161-165.
471
Retomo la conceptualización que abre el libro De Sarmiento a Cortázar de David Viñas, quien postula
que “la literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación (…). Y a partir de esta
agresión inicial, por el revés de la trama, los textos del romanticismo argentino pueden ser leídos en su
1112
la alborada de la Nación, mito que permitió, – entre otras cosas, por supuesto – desde la

realidad simbólica, perpetrar sucesos atroces en la realidad histórica como la

denominada “Campaña del desierto”? Por supuesto que no con una novela, pero sí con

un conjunto de novelas que hubieren abonado ese terreno en un pasado errático, y que

resurgieren, canonizadas o no, para aportar desde la literatura respecto a la discusión de

la historia impuesta. ¿Cómo desterrar del sistema educativo nacional las carabelas de

Colón pegadas con cinta adhesiva en las paredes de cada escuela del país el día 12 de

Octubre?

Saer argumenta respecto a la idea de mito:

Un relato tan improbable como nítido, de existencia autónoma, que, en vez de

recordar verdaderamente, hemos aprendido de memoria, igual que una tabla de
multiplicar, y que, únicamente cuando activa nuestras emociones podemos
equiparar a una obra de arte o, mejor todavía, a un mito. (Saer, 1993: 71)

Hablo de Mito desde dos aspectos: por un lado, la instauración de la idea de

“desierto” como categoría que legitimó el vaciamiento del territorio nacional desde la

letra – categoría que se contrapone con la ficción desarrollada por Saer en esta novela:

el desierto, como se verá a lo largo del viaje, le pertenece al indio –; y por otro lado, el

mito del robo de mujeres blancas para hacerlas cautivas: el sentido del “robo” está

íntimamente ligado a la configuración del tópico de la violencia y, por ende, de la

barbarie. En la novela de Saer no es el indio quien hace cautivas a las mujeres sino una

monjita depravada que acosa a los soldados de la compañía en el viaje por el desierto.

núcleo como un progresivo programa del “espíritu” y la literatura contra el ancho y denso predominio de
la “bárbara materia”. (Viñas, 1970: 13). Podría incluso trazarse un revés de la trama hasta el peronismo:
Victoria Ocampo denominó a las políticas culturales de la década del 50 como una “perpetua violación”
(Fiorucci, 2013: 141)

1113
 Desde estos aspectos, el esteticismo romántico, contrapuesto a la barbarie de la

pampa, le abre paso a las carabelas de la segunda pregunta, para que desembarquen el

ideario cultural de la conquista en las paredes del edificio del sistema educativo

nacional, de la mano de su fundador, Domingo Faustino Sarmiento, en detrimento

explícito de lo que pudiera haber sido un ideario con otra perspectiva.

Ese ideario, desde mi hipótesis, estaría siendo repuesto por el entramado

ficcional de las novelas propuestas, con la reelaboración de sucesos de la literatura

nacional.

María Teresa Gramuglio ha conceptualizado sobre una zona Saer, un espacio

desde donde sus personajes operan, impunemente – con la impunidad que les brinda la

ficción –, no sólo sobre la realidad, sino también sobre la misma ficción, sobre el campo

literario, sobre la filosofía, y aún sobre la temporalidad, dándole al pasado una idea de

proceso, de devenir actualidad, de devenir presente, futuro, política. (Gramuglio, 1986).

Existen allí tres novelas que relatan hechos anclados en momentos históricos, El

entenado, La ocasión y Las nubes. Ésta última novela va construyendo y

perfeccionando una manera de reescribir el pasado estático asociado al mito liberal, a la

violencia, a la violación, y logra materialidad desde su costado escrito: se abre un

tiempo nuevo de construcción o de destrucción, ya que aparecen mil aristas que

desandan el camino de lo establecido cuestionando, poniendo en duda lo dado.

Se puede pensar entonces un postulado saeriano472 sobre una visión casi

epifánica de una zona ajena a uno mismo – temporal, espacial, impensable – a partir de

este pasaje de Lo imborrable (1992):

472
No sólo saeriano, sino compartido por los escritores que fueron nombrados en el trabajo, y por algunos
más, más o menos contemporáneos.

1114
 Más allá del borde hasta el que llegan las palabras, todo esto no parece tener una
explicación a menos que, por una de esas casualidades haya acabado de trasponer,
desde hace un par de segundos, y por unos segundos solamente, algún umbral que
me ha hecho acceder al exterior de mí mismo, a la zona impensable en la que
transcurren, arcaicos y remotos en el instante mismo en que suceden,
independientes de toda conciencia, los acontecimientos. (Saer 1992: 37)

Este postulado respondería, por un lado, a un intento por realizar, mediante el

desarrollo estético, el precepto adorniano de “objetivar el arte” para que, mediante esta

objetivación, no se convierta en mercancía, salvaguarde su valor estético, convirtiéndolo

en resistencia; y por otro, con el anterior mediante, a abonar una flexión del pasado para

presentarla organizada de otro modo, abriendo nuevos horizontes, juegos, futuros

posibles.

BIBLIOGRAFÍA

GRAMUGLIO, María Teresa. (1986) "El lugar de Juan José Saer" en Juan José Saer por Juan
José Saer, Buenos Aires, Celtia.
GRAMUGLIO, María Teresa (2014) Nacionalismo y cosmopolitismo en la literatura argentina.
MERBILHAÁ, Margarita. (2011). Juan José Saer, Las nubes (1997) “Hacia una “memoria del
lugar”: entre pasados imaginados y presentes leídos”. en Zona de prólogos de Ricci, Paolo
(comp.), Buenos Aires, Seix Barral.
MONTELEONE, Jorge. (1991) "El eclipse del sentido: de Nadie nada nunca a El entenado de
J. J. Saer", en Spiller, Roland, La novela argentina de los años '80, Frankfurt, Vervuert Verlag
SAER, Juan José, El entenado (1983), La ocasión (1986), Lo imborrable (1992), Las nubes
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SARLO, Beatriz. (1995) “Experiencia y lenguaje. I”, en Punto de vista nº 51, Buenos Aires.
SARLO, Beatriz. (1995) “Experiencia y lenguaje. II”, en Punto de vista n º51, Buenos Aires.
VIÑAS, David (1970) De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Siglo Veinte.

1115
 Calvert Casey y el afuera de la revolución

Carina González

CELEHIS

Dentro de Cuba, Calver Casey (1924-1969) es un escritor incómodo, debido a la

excentricidad que marca su propio origen geográfico. Desde el desajuste primordial del

nacimiento, un nombre impronunciable para los criollos, un tartajeo que aumenta bajo

presión y que obstaculiza la ya de por sí alarmante cualidad del acento, se indica el

afuera, una condición extranjera que vehiculiza la ubicación invertida de un exilio que

no deja de ocurrir. Primero, de la isla a Nueva york, luego de regreso a la patria

recuperada, para terminar arrastrado por la diáspora revolucionaria que lo lleva, en

1965, a Roma. En ese itinerario geográfico, la escritura se enfrenta a una deriva

lingüística que convoca a la indeterminación, al movimiento y a las variaciones de

sentido propias de la diversidad; una red de diferencias que subyacen resistentes bajo la

luz uniformada de la revolución. “Dentro de la revolución todo, fuera de la revolución

nada” pero EN la revolución un estado permanente de existencia que encuentra su

forma de expresarse en los desplazamientos, en el disfraz sin referente, en los cuerpos

travestidos que logran camuflarse y burlar la homogeneidad aplastante del sistema. Ese

lugar, tenazmente construido por Casey, se asienta en la capacidad lingüística de

desafiar las totalidades identitarias, poniendo en primer plano, la desarticulación del

sentido, en general, y de la significación nacional en particular. Como extranjero

naturalizado, mitad cubano y convencido admirador de la religión yoruba, asume el

español como una lengua materna fortalecida por la hibridez natural de la isla; como

1116
exiliado latino, vuelve a su lengua paterna, un inglés también pluralizado por la

tradición de extranjeros que pueblan los viciosos suburbios de Nueva York.

Inscripto en el lenguaje inestable de esa diglosia que lo fortalece (un bilingüismo

liberador que según el crítico cubano, Peréz Firmat sirvió para expresar la “verdad

desnuda” de una sexualidad prohibida en el español de la isla) Casey descubre una

manera de estar en la revolución a través de la simulación. Se trata de dos coordenadas

que se cruzan para hallar el territorio “habitable” de la identidad. Uno que se construye

a partir de la traducción (de la “mala” traducción) articulada mediante una serie de actos

que repiten la performance vacía del simulador; y otro que descubre en los otros el

material maleable del que surge el ser. Traducción de palabras y de gestos, simulación

de actos y de conductas; operaciones que enfrentan las derivas de sentido y de la

identidad abriendo el interrogante que la Revolución victoriosa impone: ¿cómo seguir

permaneciendo? ¿Cómo estar en la Revolución?

En el comienzo de “El regreso” (1961), se plantea la cuestión del estar, como un

problema de la lengua (se vive en una lengua pero no se ES una lengua) y por eso la

identidad también se acuerda, como se acomodan también arbitrariamente los

significados. El sujeto lingüísticamente marcado quiere entonces acceder al campo

mucho más concreto de la acción, busca en la experiencia la estabilidad que le niega la

lengua, ansía compartir el imperativo categórico que le otorga a los actos la condición

de verdad. La lengua, como el estado en permanente mutación, la conducta, como el

reducto ideológico que convierte un acto en algo significativo, que encuentra en la

actuación un sentido último capaz de reproducir la vitalidad propia del ser y de alcanzar

la verdad ontológica que tan obstinadamente buscan los nacionalismos.

1117
 ¿Cómo se llamaban las cosas? ¿Actos fallidos? ¿Alienación del yo? Traducía mal
los conceptos psicológicos a la moda, que había leído en inglés sin entenderlos
mucho, más bien para impresionar a los demás. (“El regreso”, 125)

Esta apertura, se halla en el inicio de un relato que significativamente habla del regreso,

que implanta la incertidumbre del sentido y la ajenidad de un sujeto acosado (y acusado)

por la alteridad. Alteración de la personalidad que el relato va a desarrollar de muchas

maneras distintas pero que primero se inscribe en la impropiedad de la lengua, una

lengua mal hablada, con “patéticos intentos de sonar criollo”, interrumpida por los

borbotones de la tartamudez y que se sabe inadecuada para entender las normas del

sentido comunitario. Por eso mismo, hace del vacío un lugar de contención, el arsenal

de materia que fluyendo irrespetuosa, logra salvarlo de la insignificancia, de la falta de

grupo, de la no atribución de una identidad.

Pero, ¿cuál de los muchos actos que realizaba y que había realizado eran
realmente actos auténticos que no respondían a la última lectura apresurada de
libros de los que sólo había llegado a cortar las primera páginas con el rico
cortapapel de empuñadura inverosímil, a la conversación oída a medias, a la
influencia del último conocimiento que trabara, a la última película vista? (125)

Las palabras, la imaginación, intentan suplir la falta de sentido, la distancia abismal que

separa al sujeto de los otros y que le niega la finalidad última de una pertenencia

artificial. “Imaginaba que podía hablar con todos los seres humanos, de los que se sentía

separado por un vacío infranqueable” (127). A pesar de trastabillar en el vacío, el acto

de habla, es también una exposición que amerita ciertas habilidades para presentarse,

opinar, argumentar, convencer, es la puesta en escena de una simulación, que como

gesto, se encadena a la sucesión de actos cotidianos, y de esta manera, adquiere una

1118
dimensión de realidad. Quiero decir que, el lenguaje como acto fallido revela la falacia

de la representación pero al mismo tiempo desvía la búsqueda de la verdad hacia la

acción, el consuelo de hallar en los actos mismos aquello que la lengua no puede

alcanzar. Sumido en ese dilema, el hijo pródigo del relato, el exiliado que vuelve, se

aboca a recuperar el sentido verdadero de los actos, esquivando el malentendido de las

palabras para “entenderse en el gran lenguaje atávico y no hablado con que se entienden

los hombres de una misma tierra” (189).

Por otro lado, este desajuste del lenguaje que los actos vendrían a imputar, se

corresponde con el deseo de alcanzar cierto estado de permanencia, una armonía entre el

ser y la comunidad, una especie de reconciliación con la forma natural de las cosas. Por

esta razón, ilusoriamente pretende volver a la lengua materna, al terreno conocido de

una cultura propia que le otorgaría generosa el don desinteresado de la pertenencia.

La renovación sería completa, pronto iba a ser él, él, a entrar en su cultura, en su
ambiente, donde no tenía que explicarse nada, donde todo “era” desde siempre. Y
además entraría por la puerta grande de la intelligentzia, en cuyos umbrales
dorados le esperaban sus jóvenes amigos, de humor delicioso y mordaz, de charla
viva e imaginativa, tan nerviosos, tan felices. (126)473

Ese saber cómo son las cosas, ese mismo ser DESDE siempre y PARA siempre genera

la falsa familiaridad de un origen común, desmentido por las negociaciones de sentido y

473
Casi con las mismas palabras, la epifanía del regreso se impone con la fuerza de una revelación,
cuando Calvert Casey está de viaje en Italia y compara su patria con la ciudad visitada. “Aquella ciudad no
era Roma, era una ciudad muy remota, era La Habana. Las semejanzas resultan casi dolorosas. A la emoción que
me produjo el espejismo, siguió un pánico infinito (recordé el pánico que sienten los elefantes cuando, próximos a
la muerte se sienten muy lejos de donde han nacido). Estaba terriblemente lejos de La Habana. Quizás había
perdido para siempre el paraíso (y también el infierno) de la primera visión. Aquella mañana terminó mi exilio
voluntario. Debía volver al escenario de los descubrimientos, donde todo viene dado y no es necesario explicar
nada”. (1957)

1119
apoyado en una permanencia que, más que fortalecer la seguridad del acuerdo, coarta y

censura las diferencias, la cualidad variable de un estar que se define justamente por sus

amplias condiciones para el cambio. Este atributo, difícil de asir por la misma mutación

de la que emerge, es también la condición identitaria de los nativos de la isla.

Contemplaba a esta gente vivir deformándolas con generalidades risueñas.

Parecían felices, infinitamente más felices que las de la hosca ciudad donde él
vivía. Tenían el rostro pálido, el aire tranquilo, las carnes abundantes y serenas. La
banal lo diario no avergonzaba aquí, como en aquel otro mundo donde vivía. Esta
gente sabía estar. Se repitió la frase varias veces: sabían estar, saber estar,
regocijado del feliz descubrimiento. En aquel frío Norte él había perdido el arte
del saber estar (la frase allí era incluso intraducible) y tendría que aprenderlo de
nuevo, pacientemente, amorosamente. (127)

Lo intraducible, esa diferencia abismal entre el ser y el estar, es el conocimiento que le

falta, la diferencia entre la esencia y el avatar, la capacidad de “ser estando”, de

transformarse libremente, de asumir el cambio como parte de una identidad que no se

ajusta a la norma sino que la desafía todo el tiempo, eludiendo los lugares comunes que

podrían fijarlo a una convención. A esta precaria estabilidad apela Benítez Rojo cuando

describe la naturaleza sincrética del Caribe, como “un andar de cierta manera”, algo que

pone en primer plano la actuación, lo performativo como núcleo de una identidad capaz

de transformarse cada vez en otra cosa sin perder el propio ritmo natural. Cierta forma

de eludir las oposiciones dialécticas que determinan los límites del adentro y el afuera,

lo propio y lo ajeno, lo tradicional y lo extranjero; cierto modo de burlar mediante un

acto de prestidigitación la fábula identitaria que territorializa el ser en la institución.

No es entonces irracional que el sujeto en el exilio descubra cierta similitud entre

los pequeños actos de integración que se veía obligado a realizar para ser aceptado y

1120
esta puesta en escena de lo caribeño. Su latente predisposición al engaño que realizaba

diariamente y que tomaba al lenguaje como cifra de representación, arribó a su

conciencia, de este lado de exilio.

A todos los imitaba fiel e irresistiblemente, copiaba sus gestos, sus palabras, sus
malas o buenas costumbres, y no descansaba hasta haberse convertido en facsímil
exacto de ellos, tratando al mismo tiempo de conservar la primera impresión de
conquistador, de amante difícil y deseado que creía haberles causado. Por una
palabra bondadosa los colmaba de regalos absurdos, les prometía la holganza a
sus expensas para toda la eternidad, y más de uno, de aficiones parasitarias, le
tomo la palabra. (124)

En el Norte, país de acogida, practicaba la simulación como estrategia; para encajar en una

colectividad que lo sabe extranjero, se refugiaba en los actos fallidos, en la mala traducción,

en la consciente deformación de las cosas para salvar el vacío que lo separaba de los demás.

Frente a esa alienación, descubre en la forma de ser cubana, un regocijo placentero, cierta

despreocupación natural que garantiza el sentido de la vida. Un “saber estar”, un “andar de

cierta manera” que los protege de catástrofes externa y que les permite acceder a la

autenticidad. Como acto genuino, es también pasible de emulación, y por lo tanto, accesible

para un sujeto que ha olvidado la referencia de las cosas, que está señalado por una lengua

marcada y que carga con el peso de una isla abandonada. Después de observar el tranquilo

transcurrir de los días en el trópico, decide intentar el regreso. “Podría recomenzar su vida

aquí., ¿por qué no? ¿No había adoptado y abandonado con increíble facilidad y rapidez,

patrias, religiones, culturas, actitudes, ideas? Ahora iba a adoptar su cultura, su patria la suya,

que quizá, quizá le necesitara. (142) Un saber antiguo, el de la simulación, propio del

extranjero que quiere camuflar su diferencia, aflora también en el lugar de origen y se vuelve

la clave con la que el narrador procurará entenderse con esa identidad colectiva recientemente

descubierta. Si los cambios de vestuario, las conversaciones de contraportada y las historias

1121
imaginadas le permiten abrirse camino en los círculos íntimos de la sociedad de origen, es

porque las mutaciones del simulador se adecuan naturalmente al modo de ser cubano, a esa

forma de estar adaptándose a las contingencias, a esa especie de actuación que invita al

movimiento y que implica la constante mutación de lo cotidiano.474

Pero extendamos nuestro interrogante más allá. ¿Cómo se relacionan estos actos

genuinos con la vida? ¿Qué vínculos se establecen entre la autenticidad y la verdadera vida

despojada de sus atributos políticos? A partir del acto de habla, el lenguaje, se articula con la

perfromatividad caribeña, puede sumarse a la cadena interminable y diversa que forma la

serie normativa de la vida, en una ecuación que traduce el saber “estar” en saber “vivir”,

descartando los actos fallidos por los auténticos, y buscando reforzar el vínculo vital que

define a la vida como acción. Esta concepción del acto como atributo de la vida propulsa, por

lo tanto, un nuevo giro al problema planteado por la comunidad. Entre los actos fallidos

del simulador, y los actos auténticos de un “saber estar” se desliza la vida, la fuente de

energía, el sentido que se le escapa a las cosas. Por eso, al decidir el regreso, el hombre

“se sintió más vivo, más vital, como decía, que nunca” y se lanza a la conquista del

territorio abandonado. Como un novato se expone al poderoso sol caribeño, se tiende en

la playa y deambula por los suburbios de una ciudad que por primera vez parece estar de

su lado. Aquí el relato se detiene, la utopía ideológica del regreso y la aceptación se

transforma en encuentro doloroso y, mediante un vuelco que convierte al regreso en un

acto de sacrificio, el narrador termina siendo enjuiciado justamente por no encajar con

474
Juan Carlos Quintero-Herencia relaciona este “saber estar” que adopta el sujeto con la exposición del
deseo, una apuesta por el goce de los cuerpos que termina encontrando un sentido para los excesos de la
revolución. “En este sentido, dicho arte del saber estar es lo que el cuento insiste en relatar cual horizonte
utópico; es lo que el texto, a final de cuentas, sensibiliza como experiencia conflictiva, reto o condición
inalcanzable en el contexto inaugural de la Revolución cubana. La respuesta política del texto de Casey
pasa, primero, por figurar la exposición en la playa de la identidad como la capacidad histórica de un
cuerpo para darse gusto. El saber estar y el gozo que le acompaña es un efecto del “calor solar” como
estimulante de la memoria y de un imaginario demasiado real”(73)

1122
la uniforme naturaleza de la isla. Irónicamente, después de ser apresado, salvajemente

golpeado y torturado, el joven inocente consigue ser uno más de los reos asesinados por

el ejército. De esta manera accede al único acto auténtico que la comunidad le exige, la

muerte. Dar la vida por la patria, aun por aquella que lo desprecia, es el gesto más

cercano al “saber estar” que un extranjero puede experimentar; y también es quizá el

único acto humano que no se puede simular.

Bibliografía

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Ensayos sobre biopolíticas: excesos de vida (2007) Buenos Aires, Paidós.
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Quinteros-Herencia, Juan Carlos. “Casey expuesto” En: Carina González (ed.) Fuera del canon.
Escrituras excéntricas de América Latina. Pittsburgh, Iberoamericana. UP.

1123
 Exilios, vanguardias y regionalismo:

presencia de escritores y artistas plásticos argentinos en el Boletín Titikaka

Silvia Marcela Graziano

I.S.P. “Joaquín V. González” –CABA

*La Argentina: el camino del exilio peruano.

Hacia Buenos Aires, México y París se dirigieron los activistas sindicales y

estudiantiles peruanos deportados por el gobierno de Leguía en 1923. En estas ciudades

se conformarían las primeras “células” de exiliados cuando, un año más tarde, Haya de

la Torre fundó la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), primer intento de

coordinación de una acción política antiimperialista a nivel continental.

Luis Heysen, Enrique Cornejo Koster, Manuel Seoane, Oscar Herrera, Eudocio

Ravines, César Miró Quesada radicaron en Buenos Aires, donde ya residían los

peruanos Federico More y Alberto Hidalgo, ambos colaboradores del diario Crítica. Ya

instalado en la capital argentina, Manuel Seoane –Secretario General de la “célula”

aprista en Buenos Aires- se incorporó a la redacción del diario. En virtud de su estrecha

relación con Alfredo Palacios (a quien conocía, junto con Haya, desde su estancia en

Lima alentando la expansión del movimiento reformista), Seoane participó activamente

de Renovación, órgano de la Unión Latino Americana, presidida por Palacios y cuya

dirección ejerció después de la muerte de José Ingenieros475. Además de pronunciar

conferencias en plazas de Buenos Aires y de Montevideo, Seoane se dedicaba al estudio

475
Según Bergel, Manuel Seoane asumió la dirección de Renovación como consecuencia de la decisión
de la ULA de incorporarse al APRA.
1124
de la llegada de capitales extranjeros al Perú y promovía la incorporación de editoriales

–por ejemplo, la Editorial Samet- y de publicaciones periódicas a la red que José Carlos

Mariátegui venía articulando desde Lima.

En 1926, un grupo de jóvenes poetas peruanos llegados a Buenos Aires participó

de las sesiones de la Revista Oral creada por Alberto Hidalgo en el sótano del bar Royal

Keller ubicado en la esquina de Corrientes y Esmeralda, como recuerda Leopoldo

Marechal476. De la tertulia que funcionaba en la esquina desde “donde Raúl Scalabrini

Ortiz descubrió a su hombre que está solo y espera”477, los escritores mantinfierristas

eran activos partícipes.

Hasta donde he podido reconstruir478, entre los asistentes a la mencionada sesión

de la Revista Oral, se encontraban los arequipeños Mario Chávez, César Atahualpa

Rodríguez y el puneño Emilio Armaza. Mario Chávez (o Chabes) ya había publicado en

la Argentina en 1923. Sus poemas aparecieron en el último número de Proa (enero de

1926) y fueron incluidos en Indice de la nueva poesía americana, antología realizada

por Hidalgo, Borges y Huidobro (Bs. As. El Inca, 1926). Desde su vuelta a Arequipa,

después de haber realizado, también, colaboraciones para Crítica, Chaves mantuvo

relación epistolar con sus amigos martinfierristas, particularmente con Macedonio

Fernández, cuyas obras difundió en su país natal. Al igual que Chávez, César Atahualpa

Rodríguez era colaborador de la limeña revista Flechas, dirigida por Madga Portal y

Federico Bolaños, quincenario que también publicaba colaboraciones de Alejandro

Peralta y César Miró Quesada. Por su parte, Emilio Armaza integraba el puneño Grupo

Orkopata. Según Carlos García, el viaje de estos poetas tenía como objetivo lograr la

476
Andrés, Alfredo (1990) “Palabras con Leopoldo Marechal”. Buenos Aires, Editorial CEYNE, pág. 23-
25
477
Marechal, Leopoldo. op. cit.
478
Los artículos del investigador Carlos García pueden consultarse en el blog de Alvaro Sarco,
especialista peruano en la vida y obra de Alberto Hidalgo.
1125
publicación de sus obras. Así fue. Ccoca, el poemario de Chávez inscripto en el

vanguardismo indigenista, La torre de las paradojas de César Atahualpa Rodríguez y

Falo de Emilio Armaza fueron publicados en Buenos Aires en ese año de 1926. Los

tres textos fueron reseñados en el Boletín.

Hay datos relevantes, omitidos en los más canónicos estudios sobre la revista

Martín Fierro. En la contratapa del primer número (1924), los editores reprodujeron la

Declaración de Haya de la Torre tras ser desterrado y en ese mismo año, Oliverio

Girondo emprendió “la misión de propaganda y vinculación con las juventudes

intelectuales de América y Europa”, como se destaca en el número correspondiente a

octubre-noviembre (pág. 61). La propuesta de promover un “Frente Único” de

intercambio de revistas, libros, poesía, arte llevó a Girondo a Chile, Cuba, México y

Perú, travesía en la que se vinculó con Mariátegui.

Se desprende de este breve recorrido que vengo realizando que la presencia de

Borges en las páginas del Boletín Titikaka no entraña ningún misterio. Forma parte de

los vínculos surgidos entre los poetas surperuanos –todos ellos colaboradores del

Boletín Titikaka y adherentes por entonces al aprismo-, sus pares martinfierristas y los

exiliados peruanos a partir del encuentro en Buenos Aires. Así se explica la

reproducción de la entrevista realizada a Emilio Armaza en el diario Crítica, la

salutación -desde Buenos Aires- de Girondo y More a la aparición de Ande de Alejandro

Peralta (N°1, agosto 1926), las reseñas de Churata a Indice de la nueva poesía

americana (N°6, enero de 1927), a La musa de la mala pata de Nicolás Olivari (N°17,

diciembre de 1927), la publicación de poemas de Evar Méndez (N°12, julio 1927) la

respetuosa semblanza a Macedonio (N°26, enero de 1929), el sentido homenaje a

Ricardo Guiraldes en ocasión de su fallecimiento (N°15, octubre de 1927), la recepción

1126
de la revista Renovación, dirigida por Seoane, de la revista Cartel 7, dirigida por Jacobo

Samet o de la revista Pulso de Alberto Hidalgo, por citar algunos ejemplos.

*El viaje a la sierra surperuana: el camino del retorno.

La campaña indianizante liderada por Luis E. Válcarcel y José Uriel García fue

recepcionada como un llamado por parte de un conjunto de escritores y artistas plásticos

provincianos empeñados en indagar las raíces ancestrales americanas para sentar las

bases de un verdadero arte nacional. Hacia el Cusco partieron, entre otros, el pintor

jujeño Guillermo Buitrago, los rosarinos Alfredo y Ángel Guido, el peruano José

Sabogal –procedente de Jujuy, donde se había instalado tras una breve estadía en Bs.

As.-. Allí los viajeros eran recibidos en la peña presidida por el pintor Ángel Vega

Enríquez479 y estimulada por Roberto Latorre (Kuon Arce y otros: 2009, 57). No

podemos precisar cómo se articularon los vínculos construidos a partir del encuentro

pero lo cierto es que ilustraciones del jujeño Buitrago fueron reproducidas en Amauta

(N°24, junio de 1929) y dos de sus textos en el Boletín: el ensayo “El problema edilicio”

(N° 29) y el poema “Jesús” (N°33).

Mención especial merece la presencia del pintor José Malanca y del escritor

Fausto Burgos en el sur peruano. Según apunta el historiador Tamayo Herrera, tanto

Malanca como Burgos participaban de las reuniones del Grupo Orkopata en casa de

Gamaliel Churata (1982, 266)

Fausto Burgos (1888-1953) nació en Medinas, Tucumán. Estudió en la

Universidad de La Plata. Con su esposa, la artista plástica María Elena Catullo,

479
Angel Vega Enríquez (1875-1932). Periodista, pintor y crítico de arte. Fundador del cusqueño diario El
Sol. Valcárcel y Tamayo Herrera lo nominan como precursor de la indigenista Escuela Cusqueña.
Fundador del Centro Nacional de Arte e Historia (Cusco). Roberto Latorre. Colaborador de la revista
Kuntur (Cusco, 1927-1928), de Amauta y del Boletín Titikaka.
1127
emprendió el recorrido Mendoza-Cusco en busca de continuidades en la producción

textil de la amplia región cultural andina480. En la Ciudad Imperial se contactó con

Valcárcel y Uriel García. Según Valcárcel, fue Burgos quien posibilitó sus

colaboraciones y las de Uriel García al diario La Prensa de Buenos Aires. Como lo

atestigua la copiosa documentación preservada en la Casa-Museo Fausto y Elena

Burgos (San Rafael, Mendoza), el escritor tucumano mantuvo fluidas relaciones con la

intelectualidad surperuana.481

José Malanca (1897-1967), pintor paisajista nacido en San Vicente, Córdoba. Al

igual que Emilio Pettoruti, contribuyó con la distribución de Amauta. Producida la

ruptura entre Haya de la Torre y Mariátegui hacia 1928, Malanca propició

acercamientos entre el fundador del Partido Socialista Peruano y la célula aprista de

Buenos Aires. En una carta dirigida a Mariátegui, Churata dice de él: “Voy a enviarle

muy luego una ligera apreciación sobre José Malanca, pintor argentino, que actualmente

hace pintura indoamericana (…) se trata del pintor que creó la bandera Latino

Americana del Apra, en Florencia. Un gran tipo revolucionario”482. En el Boletín no

aparece más que una breve referencia a su persona en el comentario a la recepción de la

revista La Gaceta del Sur483.

*Manuel Ugarte, siempre.

480
La investigación desarrollada por Burgos y Catullo fue publicada en 1927 bajo el título “Tejidos
incaicos y criollos”. Buenos Aires, Talleres Gráficos de la penitenciaría Nacional.
481
El patrimonio albergado en la Casa Burgos merecería estudios exhaustivos. En el hoy Museo, se
encuentran tejidos fabricados por Fausto y Elena, un valiosísimo archivo fotográfico, artículos
periodísticos, además de la biblioteca del escritor. Agradezco a su nieto, Leopoldo Burgos, la
colaboración brindada.
482
Carta de Gamaliel Churata a José Carlos Mariátegui, Puno, 30-07-1928. Melis, Antonio (comp.) “José
Carlos Mariátegui. Correspondencia (1915-1930)”. Lima, Biblioteca Amauta, 1984. Tomo la cita de Kuon
Arce, op.cit.
483
BT N° XXVI, enero de 1929. En Amauta, Latorre y Churata publicaron elogiosos artículos sobre la
pintura de Malanca (N°18 y 19, respectivamente).
1128
 Hemos dejado para el final la presencia de Manuel Ugarte en las páginas del BT.

En el N°21 (abril, 1927), los editores acompañan el ensayo-manifiesto de Serafín

Delmar (“Tres puntos del antiimperialismo estético”) con la carta que el precursor de la

Patria Grande enviara al joven escritor a quien le reconoce su condición de poeta y de

revolucionario. En una segunda oportunidad, y a modo de legitimación, Churata incluye

una breve misiva de Ugarte en su conocido balance del primer tramo de la publicación

(N°24, agosto de 1928).

En “La hora americana”, el Boletín Titikaka.

Va de suyo que el pensamiento antiimperialista de los años veinte tuvo, entre sus

tareas, la de definir geográfica y culturalmente ese afuera, ese otro que no conforma el

complejo de pueblos, etnias, prácticas que José Martí llamó Nuestra América al mismo

tiempo que indagaba los rasgos de cohesión identitaria latinoamericana.

Tanto el pionero artículo de David Wise (1984) como los más recientes estudios

sobre el Boletín Titikaka (Vich, 2000/Zeballos, 2002) coinciden en destacar la proeza

churatiana de reunir, en una publicación producida en un lugar “periférico” como Puno,

colaboraciones procedentes de sitios tan distantes como México, Buenos Aires o

Guatemala. Sin embargo, pensado desde el nacionalismo cultural, el Boletín se

reformula como centro en el que el proyecto americanista de Churata supo integrar –no

sin polémicas-a artistas y a grupos culturales inscriptos en estéticas diversas, tal el caso

de los martinfierristas y artistas plásticos argentinos, fuertemente influenciados, éstos

últimos, por el pensamiento de Ricardo Rojas. Por otra parte, esta red de redes que

sumariamente he intentado describir, nos invita a repensar las dicotomías

1129
nacionalismo/cosmopolitismo-vanguardismo/regionalismo que tanto han sesgado a los

estudios críticos de nuestro país.

Bibliografía

Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930). Edición facsimilar dirigida por Dante Callo Cuno,
Arequipa, 2004.
Andrés, Alfredo (1990) “Palabras con Leopoldo Marechal”. Buenos Aires, Editorial CEYNE.
Beigel, Fernanda (2006) “La epopeya de una generación y una revista: las redes editoriales de
José Carlos Mariátegui en América Latina”. Buenos Aires, Biblos.
Tamayo Herrera, José (1982) “Historia social e indigenismo en el Altiplano”. Lima, Editorial
Treintaitrés.
Kuon Arce, Elizabeth/Gutiérrez Viñales, Rodrigo/Gutiérrez, Ramón/Viñuales, Graciela María
(2009) “Cuzco-Buenos Aires. Ruta de la Intelectualidad Americana (1900-1950). Lima,
Universidad de San Martín de Porres.

1130
 A golpe de vista.

Deseo de espacios y espacios de deseo en la Argentina de Ruy Díaz de Guzmán

Carolina Grenoville

UBA - CONICET

En las crónicas rioplatenses se ponen de relieve los primeros esfuerzos

destinados a conferirle una nueva forma al territorio recientemente recortado del espacio

americano bajo el nombre de Argentina acorde con el sistema político-administrativo

colonial. La Argentina narra un recorrido (en un doble sentido, un desplazamiento en el

espacio pero también dentro de la sociedad colonial rioplatense con base en Asunción)

que se enmarca en la necesidad de consolidar la expansión de redes comerciales y

políticas en la región (Tieffemberg 2012: 10). El relato de los enfrentamientos entre

distintas facciones políticas (la de Álvar Núñez Cabeza de Vaca y la de Domingo

Martínez de Irala de quien Guzmán es partidario, en un primer momento; más adelante,

la de Hernando Arias de Saavedra, elegido gobernador de la región durante cuatro

períodos, y la del propio Guzmán) se inscribe dentro de una historia más amplia que

gira alrededor de un sistema de oposiciones entre los “indios amigos”, los “indios

enemigos” y los “españoles pacificadores” y un proyecto político de articulación interna

del territorio a través de caminos jalonados por ciudades que le imprime al texto su

estructura específica:

La acción comienza, invariablemente, por la ocupación del espacio, ocupación

física y jurídica ya que ocupar significa fundar y toda fundación repite un
ordenamiento legal preexistente. La segunda acción es la de avanzar. El capitán
permanece en la ocupación y envía a un hombre de su confianza a explorar, al
mando de una pequeña compañía.

1131
 (…)
Ocupar, avanzar y nuevamente ocupar y volver a avanzar. (Iglesia 1987: 34)

La configuración del espacio se lleva a cabo, entonces, sobre la base de la

descripción del territorio y del relato del camino que se abren paso los conquistadores

en zonas aún inexploradas. Las descripciones se orientan a proporcionar la mayor

cantidad de información posible en relación con dos núcleos principales: los lugares y

sus elementos, y los pueblos hallados y sus habitantes. Son pocos los pasajes que se

ajustan a un registro estético de la naturaleza (característica que el texto de Guzmán

comparte con el discurso cronístico de este período en general) y cuando esto ocurre se

hace a partir de la recurrencia de tópicos –como el de “lo indecible” o el de “ofrezco

cosas nunca antes dichas”- que van componiendo una representación hiperbólica del

territorio en función de la cual significar el “asombro” del espectador ante “tanta

belleza” (asombro que, a fuerza de repetición, se vuelve casi una reacción mecánica y

da cuenta antes de un recurso retórico que de un estado de ánimo del espectador), como

se observa en la descripción del paisaje que ofrecen las cataratas:

Con toda el agua de este salto en una peña como laja guarnecida de duras rocas y
peñas en que se estrecha todo el río en un tiro de flecha, teniendo por lo alto del
salto más de dos leguas de ancho, de donde se reparte en estas canales que no hay
ojos ni cabeza humana que le pueda mirar sin desvanecerse y perder la vista de
los ojos. (Guzmán 2012: 76; las bastardillas son mías)

Más adelante, en el relato sobre la toma del cabo de la boca del Río de la Plata y

de la exploración de la zona en la que se erigiría Buenos Aires, encontramos la siguiente

caracterización del espacio:

Y dando orden de pasar a aquella parte, fueron algunos a ver la disposición de la

tierra, y el primero que saltó en ella fue Sancho del Campo, cuñado de don Pedro,
el cual, vista la pureza de aquel temple y su calidad y frescura, dijo: “¡Qué buenos
1132
 aires son los de este suelo!”, de donde se le ha quedado el nombre. (Guzmán
2012: 136; las bastardillas son mías)

Además de ofrecer un testimonio de la constitución de un mito de origen en torno al

nombre de la ciudad, el pasaje pone de relieve que la construcción gráfica y lingüística

del espacio aún no era concebida como una unidad juntamente con sus elementos. A

diferencia de los paisajes que configuraría la historia natural a partir de un orden de

denominación de lo visible, estas descripciones constituyen, en cambio, una amalgama

heterogénea de sentidos y objetos percibidos: lo que se ofrece a la vista del conquistador

en la crónica no es, en rigor, una imagen visual sino la pureza, la calidad y la frescura de

los buenos aires del suelo.

Ahora bien, lo que por entonces aún no podía proporcionar una mirada estética

sobre la geografía americana, esto es, un paisaje unitariamente construido, lo

proporcionaría el sentido utilitario que guiaba la acción de los conquistadores en virtud

del cual la naturaleza sería permanentemente traducida en bienes económicos. En los

pasajes dedicados a evaluar los terrenos donde se levantarían las futuras plazas, el

discurso se desentiende del sobrecogimiento que ocasionalmente suscita la naturaleza

del Río de la Plata y adopta, por el contrario, un registro exclusivamente práctico que

pone el acento en las fuentes de riquezas, los medios de subsistencia y los indios para

encomendar organizando así una unidad superior que le confiere estabilidad a la imagen

espacial. El espacio vacío y los cuerpos observados a través de estos presupuestos

componen un cuadro totalizador y homogéneo en el que cada elemento se hallará en

armonía con los demás.

El proyecto de conquista y colonización se valió de formas simbólicas

específicas para configurar “lugares teóricos” que garantizasen la pervivencia de las

relaciones de coexistencia fijadas por los españoles en América. Tanto la organización

1133
del espacio a partir de la fundación de ciudades según el característico trazado en

damero como las primeras clasificaciones de los “naturales” a partir de dimensiones y

variables recurrentes que se avendrían bien con el nuevo orden social colonial se

organizaron sobre la base de un único punto de vista –el del conquistador a caballo entre

la Edad Media y la Modernidad- y de un único modelo –el de la ciudad colonial- que

contribuyeron a delinear una forma particular de la historia según la cual los valores

europeos presupuestos e impuestos a los pueblos conquistados adquirían validez

universal.

En ese mismo capítulo sobre la entrada en el Río de la Plata, se narra el primer

antecedente de la fundación de la ciudad de Buenos Aires en el año 1536: “un fuerte de

tapias de poco más de un solar en cuadro” (Guzmán 2012: 136). Ese primer

asentamiento fundado por Don Pedro de Mendoza ya se ajustaba en cierto modo al

concepto de ciudad con plano regular del medioevo tardío484, concepto que también se

pone de relieve en la descripción que el cronista ofrece de la villa de Ontiveros: “La

traza de esta ciudad no es ordenada por cuadras y solares de un tamaño, sino en calles

anchas y angostas que cruzan a las principales, como algunos lugares de Castilla”

(Guzmán 2012: 299). La descripción en base a lo que no es presupone (al tiempo que

señala su inadecuación a) un modelo.

A partir de la descripción, el texto recorta dentro de un espacio informe lugares

bien delimitados por medio de coordenadas topográficas precisas (“está fundada sobre

el río Paraguay a la parte del leste, en tierra alta y llana” [2012: 298]) que se regirán de

aquí en más según el sistema jurídico-político de la Colonia. La apropiación del espacio

también se lleva a cabo por medio de la constitución de un “lugar” que es tanto físico

484
Para un estudio de la morfología de la ciudad colonial, véase Andrzej Wyrobisz (1980) y José Ángel
Campos Salgado (2007).

1134
(alude a un referente extratextual) como teórico y prescriptivo dado que instituye en ese

mismo movimiento demarcatorio un orden abstracto que no sólo antecede sino que

constituye la condición de posibilidad de la edificación de la ciudad futura y de la

distribución de los cuerpos que la habitarán. En una clara complementariedad con este

uso singular de la descripción, otras estrategias y procedimientos discursivos destinados

a replicar el Viejo Mundo en el recientemente descubierto continente americano, como

la nominación de esa “realidad descubierta” a partir de los mismos nombres con que se

designaban distintas localidades españolas (“y llamó la villa de Ontiveros, de donde era

natural el capitán García Rodríguez” [2012: 295]) o la comparación recurrente con el

universo del conquistador (“como algunos lugares de Castilla”), contribuyen a

conferirle un marco de legalidad y de intelección al espacio rioplatense.

La clasificación del suelo y de la población a través del empadronamiento con

miras a su posterior distribución entre los encomenderos cumple un rol destacado dentro

del proceso de fundación. Una vez analizadas las partes y disposición de la tierra, los

españoles proceden a fundar Ciudad Real en 1557. El establecimiento de los recursos y

de la población por medio de esta especie de censos poblacionales pone de relieve que

la representación de la espacialidad del Nuevo Mundo obtiene del sujeto conquistador

todas las determinaciones que la especifican:

Fueron empadronados en esta provincia en todos los ríos comarcanos a esta

ciudad 40.000 fuegos entendiéndose cada fuego por un indio con su mujer e hijos
aunque siempre corresponden a muchos más, los cuales fueron encomendados en
60 vecinos que por algunos años estuvieron en gran sosiego y quietud y muy bien
servidos y respetados de todos los indios de aquella provincia. (Guzmán 2012:
329)

En función de dimensiones (indios amigos-indios enemigos), variables (el

fuego) y categorías (“indio”, “mujer” e “hijos”) muy precisas, los españoles recuentan la
1135
población del mismo modo que pasan revista a las posibilidades de caza, pesca,

volatería y recolección de frutos que ofrece la tierra, componiendo de este modo un

cuadro de situación equiparable a una imagen icónica, una vista en perspectiva (en

efecto, se denomina actualmente “fotografía” a los censos de población). Al “indio

amigo” se le asigna una función específica dentro del nuevo régimen de relaciones de

coexistencia: no sólo deberá abastecer de alimentos y manufacturas a los colonos sino

que también deberá ofrecer su servicio de modo tal que los españoles puedan estar “en

gran sosiego y quietud y muy bien servidos y respetados”.

De este modo, el texto configura dos zonas bien delimitadas: una que se

corresponde con la instancia de fundación y que incluye la entrada, el trazado catastral,

la designación de autoridades y el poblamiento, y otra en la que se narran los itinerarios

de los conquistadores por una tierra “cruelísima”, permanentemente acechados por el

hambre y la amenaza de muerte a manos de indios carniceros y antropófagos. El relato

de estos combates con los indígenas, que los llevan a volver sobre sus pasos, desandar el

camino, desmantelar las recientes fundaciones, le imprime al texto un carácter circular

que desdibuja la finalidad de la Conquista y exhibe el precario equilibrio en que se

sostenían las colonias. Es por demás notable en la Argentina la desproporción entre el

espacio que ocupan en el texto los esfuerzos burocráticos implicados en los

procedimientos jurídico-políticos de fundación y la recurrente devastación de las

flamantes poblaciones. El nuevo territorio, indómito, parece imperturbable e indiferente

a esas fórmulas ritualizadas de exorcismo administrativo.

Inmediatamente a continuación de la descripción del procedimiento del

empadronamiento que se llevó a cabo en Ciudad Real, el cronista cuenta que “por

discurso de tiempo”, esta ciudad, en la que los españoles habían disfrutado de toda la

abundancia del lugar y del “buen trato” de los “indios amigos” a punto tal que “eran

1136
tenidos por los más acomodados de aquella gobernación” (2012: 329), “vino a muy

grande diminución y miseria” (2012: 330). La fórmula “por discurso de tiempo”

condensa el movimiento descrito hasta este punto, según el cual el lugar se desdibuja en

cuanto se pasa a la narración del recorrido: puestos en camino, los españoles y el orden

del discurso corren peligro. Del mismo modo que los “naturales” pueden arrebatarles a

los españoles la estabilidad que les proporcionaba haber conquistado un lugar de poder,

la palabra performativa, desplazada y fuera de sí, pierde su estabilidad semántica,

cuando en ella el tiempo entra en función.

Bibliografía

Campos Salgado, José Ángel (2007). “Traza y morfología de la Ciudad de México”, en AA.VV.
Investigación y Diseño. Anuario de posgrado 07. México DF: Universidad Autónoma
Metropolitana – CyAD, 149-166.
Díaz de Guzmán, Ruy (2012). Argentina. Historia del Descubrimiento y Conquista del Río de la
Plata. Edición crítica, prólogo y notas a cargo de Silvia Tieffemberg. Buenos Aires: Editorial de
la Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires.
Iglesia, Cristina (1987). “Conquista y mito blanco”, en Cristina Iglesia y Julio Schvartzman.
Cautivas y misioneros. Mitos blancos de la conquista. Buenos Aires: Catálogo Editora, 11-88.
Tieffemberg, Silvia (2012). “Estudio introductorio. Ruy Díaz de Guzmán, el cuerpo del
territorio”, en Díaz de Guzmán, Ruy (2012), 7-57.
Wyrobisz, Andrzej (1980). “La ordenanza de Felipe II del año 1573 y la construcción de
ciudades coloniales españolas en la América”, Estudios Latinoamericanos, 7: 11-34.

1137
 Aconteceres subjetivos.

De las subjetivaciones femeninas en la obra de Armonía Somers

Rosana Guardalá

CONICET-IIEGE-UNR

En una charla, Armonía Somers (1914-1994) confiesa: “(...) no soy posesiva, más bien

veo las cosas por dentro. Porque al fin toda posesión es una forma precaria de tenencia

que siempre acaba en despojo y soledad” (Somers,1990, 229). La narradora uruguaya

deja deslizar en sus palabras una forma de percibir y de construir el mundo: “desde

adentro”, una literatura que puede ser juzgada a veces como “(...) poco iluminada, y

para algunos de difícil acceso” (p.239). Sin embargo, este “supuesto hermetismo” con el

que, a menudo, se cualifica su obra; responde a una acción casi socorrista: “me doy

cuenta de que lo hice para salvar, para rescatar, para no inmolar a alguien o a algo en la

excesiva luz del signo, y en la espantosa claridad que encierra todas las convenciones”.

(p.239). Así, la luz en tanto relevación y la oscuridad en tanto ciframiento pierden sus

posiciones dicotómicas y se revierten en la obra armoniana. Aquí, es la aparente

opacidad que se cuela desde lo gramatical hasta lo argumental, lo que echa luz sobre el

sentido. Como bien reafirmaba hace unos días, Miguel Ángel Campodónico en un

programa de radio, con motivo del centenerario del nacimiento de la autora: “La obra de

Armonía es una obra fundacional. Su escritura conmueve”485

Con la edición de su primera nouvelle La mujer desnuda (1950) y la posterior

485
Entrevista que se le realizó a Miguel Ángel Campodónico el día 5 de noviembre en el programa de
radio auspiciado por la Biblioteca Nacional que se emite por radio Uruguay, “La máquina de pensar”.
Audio en: www.blogspot.lamaquinadepensar.com (en línea)

1138
publicación de su relato “El derrumbamiento” en 1953, sale a la luz del escenario

literario montevideano de los años '50 una voz narrativa de exquisita y particular

precisión poética486. Una narradora que, como ya anticipamos, escapa a todo intento de

ser aprenhendida en alguna línea o movimiento literario. Ángel Rama 487 sin demasiada

fortuna la piensa como el exponente más claros de “los raros” y más tarde, como la

“generación crítica”488. Sin embargo, en la singularidad que la caracteriza, la obra de

Armonía Somers, la acerca a la “generación fantasma” (Moraña, 1988).

Ahora bien, en esta lectura trabajaré con la reciente y última edición de La mujer

desnuda, reeditada en el año 2009 por el sello argentino el Cuenco de plata489. Es

preciso aclarar aquí que la selección no responde a una decisión que descansa en el fácil

acceso a la edición mencionada. Sino que atiende a un rasgo fundamental de la

producción literaria490 de Somers: una obra es revisada y reescrita hasta llegar a su

486
Cuando Ángel Rama (1966 b) presenta el cuento “La inmigrante” que formar parte de la antología
Aquí, la mitad del amor, contada por seis mujeres. Montevideo: Arca, observa que con la aparición en
1950 de La mujer desnuda se inicia una literatura áspera, ardiente, una temática audaz (…).
487
Armonía Somers conforma junto con otros autores de difícil clasificación la antología que Ángel Rama
bautizará (recuperando la denominación dariana) como “los raros”. El libro agrupa bajo esta
denominación a una serie de autores que rompen o desdeñan los movimientos literarios hegemónicos en
el escenario cultural de aparición, poniendo en crisis el sujeto como unicidad y la realidad como un
espacio tranquilizador. Este libro, Aquí, cien años de los raros data de 1966. Este grupo de escritores se
presenta como una tendencia minoritaria dentro de la literatura nacional ya que estos nuevos autores no
frecuentan la “literatura tradicional o verosímil” más que episódicamente y a modo de laboratorio del que
extraen compuestos. Por ello, no podemos hablar de una poética que los unifique. A su vez, la rareza de
esta línea literaria esporádica, ajena, indecisa se da en lo inasible de estas nuevas escrituras que no
pueden ser pensadas, llanamente como ‘fantásticas’ en oposición al realismo hegemónico del momento.
Es más preciso decir que se sirven del género fantástico para explorar y explotar el mundo. Es evidente
que “los raros” están intentando leer el desequilibrio que comenzaba a gestarse entre el hombre y la
realidad. En otras palabras, “los raros” en tanto emergente de este conflicto reconocen e indagan
críticamente la sociedad. Pocos años más tarde, el crítico uruguayo, vuelve a intentar aprehender la
particular obra de Armonía Somers y la incluye en la generación crítica. Una decisión que responde más
cómodamente a un recorte histórico-generacional que literario-crítico. Cf. Rama, A.(1972) La generación
crítica. Panoramas. Arca: Montevideo.
488
Ángel Rama (1972) afirma que Armonía Somers pertenece a la generación del ’40 debido a su lúcido
espíritu crítico y su perseverancia por desmitificar los aspectos naturalizados de la vida humana. Cf.
“Prólogo”, Aquí la mitad del amor, contada por seis mujeres, Montevideo: Arca. pp. 7-10.
489
Este sello editorial reedita la que sería la tercera publicación de La mujer desnuda en Montevideo en el
año 1990 por la editorial Arca.
490
Hacemos esta distinción antes de adentrarnos en el análisis porque Armonía Somers también vivió, una
prolífera carrera como pedagoga. Actualmente, la doctora María Cristina Dalmagro es la encargada de
catalogar y ordenar los papeles personales de Armonía Somers que fueron donados a un archivo francés.
En la caja , que ahora reside en Francia, Dalmagro encontró una cuidada clasificación del material por
1139
última versión. Al respecto, en Gradivas del medio siglo. Armonía Somers y Clara

Silva, Graciela Franco plantea:

Las diferencias entre la primera491 y la segunda versión no dan solo en el estilo,

sino también en la anécdota y consisten fundamentalmente, en un mayor
desarrollo de algunos episodios que apuntan a darle más importa a las conductas
erótico-sexuales de los personajes y en nuevo final que puede enfatizar el
mensaje492 de la obra. ( 2013, p.40)

Ahora bien, esta decisión crítica-metodológica está en estrecha relación con nuestra

hipótesis de lectura. En tanto, la revisión, corrección y posterior reformulación de

determinados episodios eróticos-sexuales puso aún más en evidencia, una serie de

preguntas que la autora irá desperdigando y ajustando a lo largo de toda la obra. En

otras palabras, los episodios mencionados echan luz sobre situaciones que quiebran lo

real y alertan en sus grietas, sobre nuevas posibilidades de existencia. Así, se deja ver

cierta incomodidad socio-histórica-cultural que comienza a desbordar las

subjetivaciones y a hacerse lugar en el lenguaje. Un lenguaje signado por el

falocentrismo pero que es posible trasgredir, mediante una “feminización de la

escritura”, es decir, en “(…) una poética o una erótica del signo (que) rebalsan el marco

de contención/retención de la significación masculina con sus excedentes rebeldes.”

parte de la autora uruguaya. Este ordenamiento se asienta en la supuesta escinsión que sostuvieron sus dos
facetas. Por un lado, la maestra, la pedagoga y documentalista. Por otro, la escritora. Se puede ver el
detalle de los materiales catalogados hasta el momento, en los Archivos virtuales latinoamericanos
(AVLA) en la Universidad de Poitiers:
www.mshs.univpoitiers.fr/crla/contenidos/ESCRITURAL/ESCRITURAL5/ESCRITURAL_5_SITIO/PA
GES/Dalmagro.html (en línea)
491
La mujer desnuda es publicada por primera vez en 1950 en los “Cuadernos de Arte” n° 2-3 de la
revista Clima. Esta aparición se da bajo el anomimato del nombre de Armonía Somers, un personaje
desconocido hasta ese momento. Se publica por segunda vez en 1951, ahora en forma de libro en Los
Establecimientos gráficos Centenario-Augusta S.C.. Ésta será luego reeditada por Tauro. La tercera
edición la publica Arca en 1990. Todas las publicaciones anteriores fueron uruguayas. La última reedición
se llevó a cabo en el año 2009 en Argentina bajo el sello Cuenco del Plata.
492
No acordamos con la idea de “mensaje de la obra” porque consideramos que pensarla en estos
términos es ligar la obra con una idea de lenguaje que pretende que el lector “decodifique” determinada
intencionalidad dirigida e impuesta por parte de la autora.

1140
(Nelly Richard,1993, p.132).

Es en esta pespectiva, que nace nuestra hipótesis de lectura: En la obra de Armonía

Somers se producen una serie de encuentros “eróticos-amorosos” en los que se aparecen

subjetivaciones textuales femeninas493 que podrían ser denominadas como aconteceres

femeninos y que se gestan entre las subjetividades hegemónicas y los devenires

deleuzeanos494, sin entrar en relación de impugnación ni aniquilación con respecto a

ninguna de las mencionados. A los fines de mostrar nuestra hipótesis, tomaremos como

caso de análisis el encuentro que abre la nouvelle, es decir, el encuentro entre la mujer

desnuda y un aldeano.

Desde la primera página, La mujer desnuda nos cuenta el plan de la protagonista:

dinamitar y construir una nueva vida en la que las cosas no recobren sentido sino que

comiencen a tenerlo. Los primeros cinco renglones de la obra nos adelantan el espesor

de los interrogantes que irán tejiendo la trama: “El día que Rebeca Linke cumplió treinta

años, comenzó todo lo que había imaginado siempre, a pesar de una secreta ilusión en

contra de la nada. ¿Y si no ocurriera nada entonces, se había preguntado más de una

vez, ni para bien, ni para mal, que siempre es algo?” (p.15)495. Así, líneas más adelante

el narrador enuncia: “Había llegado quizás el momento preciso en que cada uno deba

vivir su propio acontecimiento” (p.15). Es esta frase un golpe de suerte que pone a la

protagonista frente a sí misma y le permite tomar consciencia de que la vida no es dada

ni accidental, sino que se va o más precisamente, la vamos acontenciendo. Dicha

revelación la conduce a un acto material: tomar el tren para dirigirse al poblado en el

493
Esta precisión problamatiza y teoriza sobre las subjetividades dentro de la obra y no sobre las
subjetividades autoriales de las obras. Cf. Molloy, S (1996). “Identidades textuales: estrategias de
autofiguración” Mora Nº 12. Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras: Buenos Aires.
494
Cf. Deleuze, G y Guattari (1988): “Un cuerpo sin órganos” y " “Devenir-mujer”, “Devenir-animal”
“Devenir-insecto”. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
495
Todas las citas de La mujer desnuda corresponden a la edición del sello editorial Cuenco del plata del
año 2009.
1141
que está la finca496 que como ella se encontraba “suspendida en atmósfera” (p.16) y que

“(...) sólo le era posible recordar lo abarcable con los ojos”. (p.16). Es dentro de la finca

que la protagonista lleva cabo el acto trasgresivo: cortarse la cabeza 497. Este acto pone

en crisis no sólo la corporalidad como espacio en el que descansa la verdad de la

existencia sino también, la subjetividad misma que trasciende lo físico. En tanto, la

protagonista comienza a percibir el mundo después de que la cabeza cae al suelo,

rodando como un fruto sin pena ni alegría (Somers, 2009):

Empezó desde ese instante a acaecer un nuevo estado. Sólo la franja negra y ya
definitivamente detenida. ¿Era posible que el mundo deslizante se hubiese
solucionado así, de un golpe seco? La mujer sin cabeza quedó extendido sobre la
alfombra oscura, pesadillescamente estrecha, de su último acto. Habría, bien
pudiera ser, una dimensión en el tiempo para eso. Pero la conjetura más simple
debía ser por entonces de alcance corto. Al tocar la garganta se terminaban las
preguntas. (19).( El subrayado es nuestro)

No es sólo el acto brutal de cortarse la cabeza, símbolo del sujeto cartesiano que cae

como resto al piso de la finca; sino y sobre todo, el acto en el que a partir de ese corte,

paradójicamente se toma consciencia. Rebeca Linke pierde en ese hacer no sólo el

cuerpo como todo sino también, el nombre propio que la rotulaba y la ligaba a una

historia. Así comienza a “acaecer un nuevo estado”. Es justamente esta transitoriedad

496
Es posible leer ciertas filiaciones e incluso algunas coincidencias simbólicas con respecto a la
construcción de esta casa y el refugio de su cuento “El derrumbamiento”. No obstante, no nos
ocuparemos de este punto que ha sido motivo de otros trabajos.

497
El acto de cortarse la cabeza ha tenido múltiples lecturas desde diversas perspetivas. Puede consultarse
sobre el tema el ya mencionado libro de Graciela Franco (2013). Para una construcción crítica literaria
sobre este episodio, se sugiere la lectura de ciertos artículos ya clásicos “La mujer desnuda como
manifestación de la narrativa imaginaria” de María Rosa Olivera-Williams. AA.VV (1990) Los papeles
críticos. Linarsi y Risso: Montevideo. De la misma ahora, publicado en 2011,“Lo femenino delitarante.
La mujer desnuda de Armonía Somers”Romance Quarterly. Volumen 58. N° 1. Routdelge Taylor & Fran
Group. También se puede revisra de María Rodríguez-Villamil. Su libro se titula Los elementos
fantásticos en la narrativa de Armonía Somers. Ediciones de la banda oriental: Montevideo.

1142
por la que se siente interpelada, la que le permitirá configurarse en la resistencia de una

línea espacio-temporal y en la precaridad de lo que sucede.

De modo que después de la decapitación, se vuelve a colocar la cabeza “anémica que no

parecía ser la misma de otros tiempos”, “como un casco de combate” (p.21) y sale al

bosque sabiendo que “(...) ya no reincidirá el antiguo apareamiento de las dos mitades

contradictorias de sí misma” (p.21). Es en el abandono de esta lucha dolorosa que se

produce el primer encuentro con uno de los aldeanos:

-¿Qué es? ¿Quién anda?-logró decir el durmiente con la lengua como llena de
hormigas.
-Yo, Eva-respondió la mujer secretamente, con la misma voz extraña para sí
misma que había lanzado antes a los árboles.
El hombre quiso abrir los ojos. Pero los párpados se le cayeron a plomo.
-Antonia...podrías dejarme tranquilo ¿no?...-musitó con las palabras siempre
enredadas en algo que se le oponía desde adentro.
-Horror ¿de quién es ese nombre?
-El tuyo, maldita. Vamos...dejarás ya... te lo he dicho...
-No, yo no tengo ese distintivo pavoroso. Las hembras no deben llevar nombres
que volviéndoles una letras sean de varón. Los verdaderamente femeninos son
aquellos sin reverso, como todos míos- dijo la extraña mantenimiendo el cálido
secreteo sobre su oreja.
-¿Cuáles, que yo sepa?- preguntó él entonces, más adaptado ya que aquel diálogo
en que la plenitud de su cerebro no estaba presente.
-Eva, Judith, Semíramis, Magdala. Y un hombre que soñó de pie, que le excedía
en siglos, me llamó Gradiva, la que anda.
-Eva, Gradiva- repitió él agotando su escasa posibilidad de recordar solamente la
primera y la última palabra de la serie-.¿Qué rayos podrías querer? A largarlo de
una buena vez o te derribo de esta cama- agregó, empezando a ubicarseen su
grosera contextura.
-No lo sé exactemente- respondió ella-.Ven, toca, estoy desnuda. Tomé mi libertad

1143
 y salí. He dejado los códigos atrás (…) ( pp. 26-27)

El hombre es un durmiente del bosque que confunde a la mujer desnuda, antigua

Rebeca Linke, con Antonia. “¿Quién es?”, le dice. A lo que la protagonista responde: “-

Yo, Eva”. Ese “yo” que ya no se cerca en el nombre propio que inaugura la nouvelle se

convierte, en el momento del encuentro en un genérico. En pocas palabras, podríamos

decir: “Soy Eva. La primera mujer. La mujer. Aquella que te conducirá, que puede

dominar tu vida, tu destino”. Sin embargo, esto no significa que Rebeca devenga Eva

sino que, la protagonista está siendo Eva que no es Rebeca ni es Antonia. Tal vez sea

preciso recordar aquí la frase que planteábamos, ponía en marcha la trama: “Había

llegado quizás el momento preciso en que cada uno deba vivir su propio

acontecimiento”. Es en este instante del encuentro en el que en relación con un otro no

especificado más que opositivamente y de manera imprecisa: el hombre, la protagonista

está siendo. Sin embargo, como ya hemos enunciado, no se acontence de una vez y para

siempre. La mujer desnuda se enoja y le dice: “-No, yo no tengo ese distintivo

pavoroso. Las hembras no deben llevar nombres que volviéndoles una letras sean de

varón. Los verdaderamente femeninos son aquellos sin reverso, como todos míos- dijo

la extraña mantenimiendo el cálido secreteo sobre su oreja.” (p.27). La declaración

anterior echa luz sobre ciertas subjetivaciones femeninas que manifiestan disidencia con

respecto a las anquilosadas y aprisionadas en el par masculino-femenino. En la

aclaración “yo no soy un distintivo ni un nombre que al mover una letra puede ser otra

subjetividad, se cifra la idea de una construcción de la subjetividad que escapa a la

configuración opositiva y diferencial que sólo se define en relación a un otro masculino.

Desde esta perspetiva, el nominación femenina parece fundarse en sí misma: “Los

verdaderamente femeninos son aquellos sin reverso, como todos míos: Eva, Judith,

1144
Semíramis, Magdala, Gradiva” (p.27). No precisa ni exige un “otro” en términos de par

y menos aún, de par en clave dicotómica. Aquí las subjetivaciones textuales femeninas

suceden en este encuentro: “Ven, toca, estoy desnuda. Tomé mi libertad y salí. Dejé

detrás los códigos” (p.27). El tacto corrobora una corporalidad que se hace presente la

ruptura de los códigos pero que no acarrea por ello, culpas, limitaciones genéricas-

sexuales ni trasgresiones. La protagonista pareciera murmurar: “la que está

acotenciendo aquí contigo desnuda, soy”.

Pues bien, como ya adelantamos, estas nuevas subjetividades conviven con aquellas

fundadas en las taxonomías genéricas-sexuales binarias, sin entrar en relaciones de

impugnación ni de aniquilación. Observamos claramente esta coexistencia en el

siguiente episodio. Luego del encuentro con la protagonista, el aldeano tiene relaciones

sexuales con su esposa: Antonia. Definida sí, opositivamente desde su nombre en tanto

“reverso, distintivo” de los nombres de los hombres. El aldeano, ahora definido como

leñador, le ruega a su mujer que le dé su cuerpo “-Antonia-(...) dame tu cuerpo boca

arriba” (p.28). Ella no obedece y entonces, él comienza a manejarla brutalmente, la

pone en la posición de un animal agotado que no tiene voluntad ni fuerza para

resistirse.” (p.29).

En pocas palabras, a partir del relato de estas brevísimas escenas pudimos ver como

Somers pone en juego otras subjetivaciones femeninas que definimos como

“aconteceres subjetivos” y que surgen y viven en la precariedad de la enunciación sin

anular las subjetivaciones conformadas y sostenidas en el binomio masculino-femenino.

Sin duda, la escritura armoniana lejos de codificar un mensaje sobre el ser femenino o la

existencia a partir de ciertas subjetividades, nos llama a transitar los destinos. En La

mujer desnuda como en toda la obra de Armonía Somers, el secreto revelado pareciera

1145
ser no buscar respuestas sino continuar amplificando las preguntas. Cortarse la cabeza,

tomar la libertad y salir al bosque para interrogar al mundo, para interrogarnos.

Referencias bibliográficas

Somers, A. (2009). La mujer desnuda. El cuenco de plata: Buenos Aires.

Deleuze, G. y Guattari. (1988).“Un cuerpo sin órganos” y " “Devenir-mujer”, “Devenir-animal”

Devenir-insecto”. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia: España. pp. 239-317.
Molloy, S (1996). “Identidades textuales: estrategias de autofiguración” Mora Nº 12.
Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras: Buenos Aires.
Olivera-Williams, M.R (2011).“Lo femenino delirante. La mujer desnuda de Armonía Somers”.
Romance Quarterly. Volumen 58. N° 1. Routdelge Taylor & Fran Group. pp. 27-53
--------------------------- (1990) Los papeles críticos. Linarsi y Risso: Montevideo. pp. 159-172.
Franco, Graciela (2013). Gradivas del medio siglo. Armonía Somers y Clara Silva. Rebecalinke
editoras: Montevideo.
Rama, A. (1966 b ). Aquí, cien años de raros. Arca: Montevideo. PP. 7-12.
----------- (1966 a). “Prólogo”. Aquí la mitad del amor contada por seis mujeres. Montevideo:
Arca. pp. 7-10.
-------------(1972): La generación crítica. Panoramas. Arca: Montevideo.
Rodríguez-Villamil, A.M (1990). “La escritura en La mujer desnuda”. Los elementos fantásticos
en la narrativa de Armonía Somers. Ediciones de la banda oriental: Montevideo.
Richard, Nelly (1993). “Capítulo II: ¿Tiene sexo la escritura?”. Masculino/Femenino: prácticas
de la diferencia y cultura democrática. Francisco Zeger Editor: Santiago de Chile. pp.127-139.
Somers, A. (1990). “Diálogo”. Reportaje realizado por Miguel Ángel Campodónico. Armonía
Somers, Papeles críticos. Librería Linardi y Risso: Montevideo.pp. 225-245.

1146
 Novos espaços no Brasil do século XX

Guilherme Bizzi Guerra

Universidade Federal de Santa Maria

Este artigo integra o projeto “Literatura, memória e realidade: tensões do Brasil

moderno na ficção do século XX”, sob orientação do Prof. Dr. Pedro Brum Santos.

Nossos estudos têm, como principal objetivo, perceber os meios com os quais a ficção

busca compreender e mimetizar a sociedade pós-década de 30, identificando obras que

colaboram na difusão e entendimento da cultura brasileira, influenciada, no período,

pela aceleração do crescimento sócio-econômico do país. Nesse texto, procuramos

identificar de que maneira alguns elementos que caracterizam a nação que marcha rumo

à modernidade estão presentes na obra A estrela sobe, de Marques Rebelo (1939).

O Modernismo brasileiro, iniciado com a Semana de Arte Moderna de 1922,

apresentou um novo panorama da criação artística. Embora a rejeição de artistas e

críticos conservadores tenha sido constante, espalhou pelo país novos sentidos sobre a

arte, reformulando conceitos e formas estabelecidos até o momento. Considerado, por

alguns, o nascimento de uma literatura genuinamente brasileira, o movimento

modernista teve, como viés para as produções, a formação da identidade nacional, cuja

caracterização mostrava-se ainda fragmentada devido à diversidade de transformações

que agiam sobre as regiões do país. Assim, percebemos dois movimentos que circulam

no interior do Modernismo brasileiro que, segundo Lafetá (1974), são importantes para

situar um novo movimento. Segundo o autor

1147
 qualquer nova proposição estética deverá ser encarada em suas duas faces
(complementares e, aliás, intimamente conjugadas; não obstante, às vezes
relacionadas em forte tensão): enquanto projeto estético, diretamente ligada às
modificações operadas na linguagem, e enquanto projeto ideológico, diretamente
atada ao pensamento (visão-de-mundo) de sua época. (LAFETÁ, 1974, p. 11)

Fatores internos como crescimento das cidades, novos setores sociais, surto do

processo de industrialização, dentre outros, são identificados, no contexto brasileiro,

após o início do Estado Novo, implantado por Getúlio Vargas no ano de 1937. O líder

da Revolução de 1930 inicia a campanha de transição do Brasil arcaico para o Brasil

urbano ao motivar a consolidação de indústrias, que formaram o alicerce do crescimento

sócio-econômico e, consequentemente, os novos setores da sociedade. Com a injeção de

investimentos que buscavam a projeção do Brasil para fora de seu território, as regiões

afastadas da metrópole formaram características próprias, responsáveis pela

fragmentação da cultura brasileira e, consequentemente, a busca interminável pela

formação da identidade nacional. A esse contexto apresenta-se o Romance de 30 que,

apesar de ser um veículo de denúncia, mostra que a evolução do país engatinha a passos

lentos, mas com tentativas de projeção além da região central. Gil (1999, p. 43) afirma

que

ainda que retratem regiões periféricas [os romances de 30], a sua formalização
estética [...] captura e problematiza em sua composição uma direção e um sentido
da História, que é o caráter teleológico de progresso que ela expressa. [...] os
ciclos históricos do cacau e da cana-de-açúcar foram capazes de engendrar uma
visão de mundo projetiva, ainda que a partir de formações sociais capitalistas e
periféricas. [...]

1148
 O surgimento do Romance de 30 brasileiro mostra como a Revolução de outubro – a

Revolução de 30 – marcou um rompimento com o passado histórico do país,

demarcando as fronteiras da modernização, processo que passa a existir a partir do

momento em que a nação percebe a condição de subdesenvolvimento, refletida nos

temas incorporados à ficção. Com a nação sob holofotes, elementos culturais são

responsáveis pela apresentação do país, cercados por um projeto ideológico, conforme

afirma Lafetá (1974), que exercerá, de maneira ágil, influências sobre o pensamento do

povo que está mergulhado na expectativa do desenvolvimento. É por esse caminho, o

que revela os fatos, no clima de marcha à modernidade, que o Regionalismo será peça

fundamental na Literatura Brasileira. Segundo Candido (2003, p. 158), o regionalismo

na América Latina [...] foi e ainda é força estimulante na literatura. Na fase de

consciência de país novo, correspondente à situação de atraso, dá lugar sobretudo
ao pitoresco decorativo e funciona como descoberta, reconhecimento da realidade
do país e sua incorporação ao temário da literatura. Na fase de consciência do
subdesenvolvimento, funciona como presciência e depois consciência da crise,
motivando o documentário e, com o sentimento de urgência, o empenho político.

Além do texto literário, que caminha lado a lado com os fatos históricos, outro

elemento cultural recebe destaque após a Revolução. O surgimento das transmissões

radiofônicas, pensadas com a finalidade de promoção no campo político, possibilita a

expansão dos retratos de Brasil apresentados pelos jornais e ficcionalizados pelos

escritores, tornando-se veículo de comunicação das massas. O encanto provocado pelo

rádio gera a possibilidade de apresentar e difundir as características da nação que clama

por desenvolvimento, haja vista as influências exteriores, como as forças ditatoriais

1149
européias do período Entre Guerras, e influências internas, de uma nação que exige a

reforma de sua estrutura, fragilizada desde o Império.

É fato inegável que as produções artísticas no período de 30 e 40 guiaram-se por

ideologias políticas, religiosas e, claro, estéticas, estas oriundas da Semana de 22. A

ligação com problemáticas sociais e a intenção de apresentar o Brasil das cinco regiões

tiveram, nos seus agentes – principalmente na Literatura -, os meios ideias para cumprir

os objetivos de seus produtores. Entretanto, é importante notar que, concomitante a

essas manifestações, terá existência outro romance que se ocupará, conforme Gil

(1999), de narrar o momento inicial de industrialização e modernização do país. Nesse

âmbito encontramos, entre outras obras, A estrela sobe, de 1939, do escritor Marques

Rebelo. Num espaço urbano, cercado pelas disparidades sociais e pelas tentativas de

modernidade, a narrativa ganha fôlego e apresenta busca pela fama de Leniza, a

protagonista, encantada pelo rádio e pelas facilidades da cidade.

Leniza, a jovem sonhadora, encanta-se gradualmente com o centro urbano carioca,

com as festas, o cinema, os homens e, além de tudo, o rádio, a caixa quadrada que

surgirá nos seus sonhos. Gil (1999, p. 41) afirma que

O romance da urbanização é produzido e ambientado ficcionalmente fora

do eixo econômico, político e cultural dominante do país, isto é, as
cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. O seu espaço, no duplo sentido,
serão cidades que estão e/ou ficaram a meio passo entre o
desenvolvimento e a modernização urbana e o peso do passado e do
atraso rurais. Entre o bonde e a carroça, digamos assim, para nos
valermos de uma feliz imagem oswaldiana.

Entretanto, no caso de A estrela sobe, a protagonista circulará constantemente por

dois espaços contrastantes: o centro urbano, as “[...] vitrinas [...] os cartazes dos

1150
cinemas, entrar nos cafés, tomar refrescos [...]” (REBELO, 2010, p. 27), e a ladeira,

“estreita, iluminada a gás [...] com grandes pedras desiguais, que um capim raquítico

parecia separar.” (REBELO, 2010, p. 10). Assim, Leniza representará a transição de um

espaço arcaico para um espaço com ares de modernidade, visto com temor por Dona

Manuela, e que não oferecerá segurança para a personagem.

À medida que a obra incorpora as transformações ocorridas na sociedade brasileira,

exibe problemas que ainda se mantinham sobressalentes, à margem do desenvolvimento

econômico e cultural. Nas páginas iniciais do romance, temos a primeira constatação de

que nem tudo acompanha o avanço industrial. A medicina, por exemplo, ainda não tinha

investimentos que provocassem seu avanço, tanto que “A primeira filha de Dona

Manuela morreu aos quatro meses, duma gastrenterite, que zombou tanto da homeopatia

e alopatia dos médicos como do empirismo solicito das vizinhas.” (REBELO, 2010, p.

9). Outro elemento dos descompassos do avanço urbano pode ser identificado nas

descrições do local em que Leniza reside, a “ladeira” onde fica a pensão.

Ele afundava os pés em buracos invisíveis, prendia-os nos vãos das pedras [...]
- É triste, não é?
- Um pouco.
- Bastante. Mas ao menos de noite tem uma vantagem: não se vê como é imunda.
As casas, velhas, tortas, desalinhadas, dormiam. (REBELO, 2010, p. 48)

Com essas passagens, podemos notar que, apesar de a consciência sobre o

subdesenvolvimento do país estar implantada sobre a população, o Estado, responsável

por propiciar o desenvolvimento, desequilibra as forças concentradas para o objetivo, ou

seja, deixa que se fortaleçam, cada vez mais, as diferenças na esfera social e econômica,

constituindo um Brasil representado sobre uma grande variedade de espaços na

1151
formação da identidade da nação. De maneira possivelmente angustiante, as

personagens se veem presas a essas dualidades, impedidas de possuírem certezas.

Percebemos que a personagem estará sobre o efeito de valores amplos, de inquietações

que não dizem respeito somente a si, mas que retratam as mazelas de quem vive à

espera das inovações, mesmo que de maneira lenta, e de garantias.

Conforme afirmamos anteriormente, na década de 30 veículos de comunicação

agirão como indicadores dos aspectos positivos dos avanços econômico-sociais e dos

aspectos negativos. No momento em que o rádio é apresentado aos povos, representa

uma nova maneira de transmitir ao nível da nação as deficiências locais. Assim, os

meios de comunicação de massa mantém ligadas a região da periferia e do centro. A

presença desse elemento é destaque no romance de Marques Rebelo, visto que a jovem

Leniza sente-se cada vez mais atraída pelos caminhos do rádio. Enquanto é motivada

por Seu Alberto, assimila a ideia de artista de rádio como uma profissão extremamente

rentável e que lhe garantiria os maiores requintes da fama. O rádio, então, rouba a cena

“O sono custou a chegar para Leniza – ser cantora de rádio!... e quando acordou, no

outro dia, não foi outro o seu primeiro pensamento – ser cantora de rádio.” (REBELO,

2010, p. 30) e valores urbanos e burgueses passam a vigorar. Mario Alves, admirador de

Leniza, facilitará o encontro da personagem com o aparelho:

- Mas então o que é que o senhor faz?

- Vendo aparelhos de rádio.
Ela se iluminou:
- Rádios?!
- Sim, rádios (que havia nisso de tão extraordinário, para tanto espanto?!). Tenho
uma pequena casa distribuidora. Dá para viver.
- Quer dizer que o senhor conhece essa gente toda do rádio, não é?

1152
 - (Ah! Parecia compreender...) Não há relação nenhuma entre uma coisa e outra.
Mas conheço alguns artistas. Tenho também alguns amigos nas estações, na parte
técnica, compreende? Na Rádio Metrópolis, por exemplo, o diretor é muito meu
amigo. Por quê? Tem alguma pretensão?
Leniza pensava: Caiu do céu! – mas respondeu:
- Não. Não tenho nenhuma. Perguntei à toa. Pensava que essa história de rádio foi
tudo uma geringonça só. (REBELO, 2010, p. 39)

As vicissitudes pelas quais a personagem passa são reflexos da sociedade que tenta

se desligar do sistema patriarcal, mas que mantém uma estratificação social muito

marcada. Embora haja espaço para questões periféricas nesses prenúncios de

modernidade, esse espaço parece ser cada vez mais incompleto. O repentino sucesso e a

repentina queda de Leniza simbolizam a insegurança que ronda tanto as personagens

quanto quem de fato viveu nos anos 30 e 40. Autores como José Lins do Rego, segundo

Candido (2003, 160), “[...] desvendam a situação na sua complexidade, voltando-se

contra as classes dominantes e vendo na degradação do homem uma conseqüência da

espoliação econômica, não do seu destino individual”, ou seja, há o tratamento de um

tema de caráter universal, estritamente ligado com a época. Logo, Leniza, entre seu

auge e decadência, será espécie de bode expiatório na representação da degradação do

homem.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CANDIDO, Antonio. A educação pela noite e outros ensaios. 3ª edição. São Paulo: Ática,
2003.
_______. Literatura e sociedade. 7ª edição. São Paulo: Ed. Nacional, 1985.
GIL, Fernando C. O romance da urbanização. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1999.

1153
LAFETÁ, João Luiz. 1930: a crítica e o modernismo. São Paulo: Duas Cidades, 1974.
REBELO, Marques. A estrela sobe. 4ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.

1154
 Paisajes urbanos en la narrativa reciente de Sergio Chejfec. Una lectura de

“Donaldson Park”y “Hacia la ciudad eléctrica”

Juan José Guerra

Universidad Nacional del Sur

“La ciudad cambia más rápido que el corazón de un mortal”, escribió Charles

Baudelaire en el momento en que París modificaba su fisonomía de manera vertiginosa.

A lo largo de la modernidad, las percepciones metropolitanas fueron objeto permanente

de la reflexión literaria, y la interrogación por las transformaciones del espacio urbano

determinó una experimentación radical con las formas literarias. Así se puede ver en la

tentativa por parte de ciertos escritores modernistas, como Joyce, Dos Passos y Döblin,

de dar cuenta formalmente de la experiencia de la ciudad industrial del capitalismo.

Pocos autores, en ese sentido, se ocuparon tanto del vínculo entre ciudad y literatura

como Walter Benjamin, quien pudo leer incluso en los poemas de Baudelaire en los que

la ciudad no aparece referida su presencia subrepticia y dominante en cuanto

Schauplatz, es decir, como escenario de la acción pero no como objeto directo de la

reflexión o siquiera de la descripción. El movimiento fluctuante e inestable de la

metrópoli moderna industrial deja su huella en los textos literarios, que asumen en sus

características formales la fugacidad y transitoriedad de la experiencia urbana.

¿Qué formas artísticas emergen a partir de la experiencia de la ciudad

contemporánea? Esa es la pregunta que cabe hacerse para volver a plantear con

rigurosidad la relación entre ciudad y literatura, dado que las transformaciones

metropolitanas suponen, en cada momento, nuevas formas de mirar y nuevas formas de

1155
narrar. Nos proponemos pensar esta problemática a partir de dos relatos recientes de

Sergio Chejfec.

Los textos de Modo linterna están atravesados, prácticamente en su totalidad,

por la temática urbana. Así como El aire y Boca de lobo trabajan principalmente en base

a los desechos y los desperdicios urbanos en un contexto de desindustrialización y

pauperización, Chejfec se ocupa en los relatos “Donaldson Park” y “Hacia la ciudad

eléctrica” de la ciudad contemporánea, pero en este caso lo hace desde el centro mismo

del capitalismo global: la ciudad de Nueva York y su zona suburbana. La ciudad es

objeto privilegiado de reflexión en estos dos recorridos textuales que van del centro a la

periferia y en los que se manifiesta una mirada singular que busca documentar las

transformaciones del espacio, en un momento de desintegración de la ciudad industrial

que fue objeto de los relatos modernistas.

En ese sentido, el comienzo del trayecto que se narra en “Donaldson Park” –que

no coincide con el comienzo de la narración– está marcado por la llegada a Nueva

Jersey, cuando el tren emerge a la superficie luego de transitar bajo el río Hudson, y el

pasajero “se encuentra con un panorama de abandono y desolación” (35)498. El primer

contacto con el paisaje suburbano muestra un terreno anegadizo y una arquitectura en

ruinas que son el resultado necesario –y aquí está la primera hipótesis de lectura del

relato– de la reproducción de Nueva York: las zonas periféricas debieron degenerar en

su estado actual para que la ciudad pudiera alcanzar su desarrollo. El texto no asume,

sin embargo, un tono melancólico con respecto a los signos de deterioro, sino que tiene

un pulso más bien documental y distanciado.

498
Las citas pertenecen a la primera y única edición hasta el momento. Ver apartado bibliográfico.
1156
 A las imágenes de desintegración de la ciudad industrial les sigue la extensión

del paisaje posmoderno499. En “Donaldson Park” el interés de Chejfec se ubica en los

suburbios de la ciudad de Nueva York, en aquel espacio extenso e indeterminado de la

periferia de las megápolis contemporáneas. Es un territorio atravesado por autopistas y

carreteras que se tornan laberínticas para quienes las recorren, que embotan el sentido

de la orientación y anulan la capacidad del sujeto de trazar mapas que ordenen el

espacio. El narrador-cronista elige para su recorrido ese lugar marcado por rasgos de

inconsistencia e indeterminación en la trama indiferenciada del tejido suburbano de

Nueva York, puntuada por la presencia de supermercados, barrios residenciales,

autopistas y profusas señales de tránsito. La condición de sus habitantes no es la

alienación que padecía el hombre moderno, sino la condena a la repetición por el exceso

de redundancia y uniformidad500.

Las autopistas constituyen uno de los no lugares de la experiencia

contemporánea de la ciudad, aquellos sitios en los que el espacio se comprime y el

tiempo se acelera. El modo de circulación que imponen se identifica con el vértigo y la

fugacidad. Pero el narrador de “Donaldson Park” –un narrador anfibio que oscila entre

la figura del cronista, la del ensayista y la del yo autobiográfico, sin definirse en ningún

momento, manteniendo deliberadamente la indeterminación– decide emprender un

paseo a pie hacia la zona que condensa –y aquí está la segunda hipótesis– el núcleo de

sentidos de la ciudad: un parque deshabitado en un día de semana en plena jornada

laboral. Allí va el narrador a buscar los significados de la ciudad contemporánea y, en

499
La inscripción posmoderna de la experiencia urbana se plantea desde la primera línea del texto: el
narrador pasa por una tienda de Old Things For A New Age. La moda de la nostalgia que Fredric
Jameson (1992) diagnosticó como uno de los síntomas más evidentes de la pauta cultural del
capitalismo avanzado, aparece aquí como un detalle irónico que prefigura o anticipa el modo en el
que el texto trazará un recorrido desviado por el espacio urbano.
500
El exceso es la modalidad esencial de la sobremodernidad según Marc Augé (1993).

1157
este gesto, se aloja una poética de las relaciones entre ciudad y literatura. Frente a la

uniformidad y la redundancia del paisaje, las hileras indiferenciadas de casas y

comercios que constituyen la escenografía que se observa en un viaje en auto o en tren,

el narrador dirige su mirada hacia un lugar en el que encuentra la diferencia y la

singularidad: “(…) este parque se fue revelando y mostró el suelo roto, la tierra

descuidada, las instalaciones sobrias y derruidas por el tiempo, la increíble cantidad de

estiércol de los gansos canadienses, que aparece regado por doquier. Fue para mí un

verdadero motivo de alegría encontrar algo descuidado en el buen sentido de la palabra,

una cosa que no había sido conquistada por la renovación, por lo hecho a nuevo y por la

copia falsa de lo natural” (43).

Por su parte, en el relato “Hacia la ciudad eléctrica” hay un pasaje en el que se

pone en escena la incomunicación entre el narrador, que es escritor, y un programador

informático de origen hindú con quien aquel comparte el tiempo de espera en la estación

de Jersey City. A raíz del desdén o la falta de interés que el narrador recibe por parte de

su ocasional compañero cuando le dice que su oficio es el de escribir, reflexiona acerca

de que “un escritor es alguien abierto al mundo, un ser curioso por todo lo que ocurre y

alguien para quien ningún saber resulta ajeno o extravagante” (199).

Con el objeto de una actividad de firma de ejemplares, el narrador parte en un

viaje junto a otros escritores hacia Scranton, la “ciudad eléctrica”, epíteto que aún hoy

identifica al lugar. La presencia de un cartel luminoso indica ese nombre en un edificio

frente a la plaza central. El narrador anota sus impresiones de una ciudad que se

configura como una especie de ciudad museo que da testimonio de su antiguo

esplendor, cuando allí funcionaba la mina de carbón como el eje de la economía local y

como símbolo de todo un programa político y económico que llevó a la constitución del

país en gran potencia. El tiempo ha barrido con la actividad que caracterizaba al lugar y

1158
ahora solamente aparece como slogan o como un rasgo de identidad funcional al

marketing que busca promocionar la zona como destino turístico.

La historia de la desindustrialización de las ciudades de la costa este aparece en

el relato, sin embargo, condensada en imágenes de alta significación. Es el caso de la

analogía entre el tren suburbano y el río, a partir de la cual se construye una imagen de

la ciudad como flujo y como espacio invadido por los estados inestables de la

naturaleza. La mutabilidad y la transitoriedad de la urbe están inscriptas en esta

metáfora fluvial. Pero el río también funciona como imagen que condensa el ritmo que

impone al sujeto la circulación por la ciudad.

Asimismo, cabe destacar que el modo de percibir la ciudad o de relacionarse con

ella es a partir de hipótesis de lectura, como si se estuviera ante un texto. “No sé si estas

impresiones habrán sido profundas, en cualquier caso estaba concentrado en el paisaje y

los pensamientos asociados” (195). Hay que notar que cierta escritura más inmediata o

espontánea acostumbra recurrir al fraseo entrecortado, de oraciones breves, para anotar

las impresiones metropolitanas. En cambio, Chejfec le imprime a la narración un ritmo

pausado, de oraciones complejas, de una sintaxis elaborada que permita sostener el

pulso ensayístico desde el cual dar cuenta de la experiencia contemporánea de la

metrópoli. Y esto se da a través de un registro documental, distanciado, que elude toda

nostalgia o mirada melancólica. Como se dice en otros relatos de la colección, pareciera

que la pretensión del narrador en todo momento resida en documentar algo de lo real,

sin emitir valoraciones, pero en base a un determinado modo de transcribir lo visible.

A modo de conclusión conclusión

Si en la literatura modernista había una pretensión, por momentos celebratoria, de

establecer una correspondencia entre forma literaria y contenidos urbanos, es decir que

1159
se buscaba imprimir a la prosa un ritmo y una forma que se correspondiese con la

fisonomía de las grandes urbes, en los relatos de Chejfec lo que sucede es distinto. Los

textos buscan diferenciarse del paisaje que se observa; la poética de la mirada se

construye desde una retracción, un aminoramiento de la marcha, y ya no a partir de la

homologación entre sujeto que observa y objeto observado.

La construcción textual del paisaje urbano constituye la oportunidad de que

emerja una diferencia con respecto a la ciudad real o material, de manera que las

circunstancias bajo las que esta se manifiesta no tienen por qué ser observadas

rigurosamente por aquella. Se superponen, pero no son homologables. La escritura

puede elegir recorridos que no son los que impone la ciudad real. Este es el caso de

“Donaldson Park” y “Hacia la ciudad eléctrica”, relatos en los que la ciudad como texto

adopta un ritmo que no se condice con el frenesí de la ciudad real en su condición de

lugar de paso, en el modo de circulación que impone un territorio suburbano cuya

condición de existencia está signada por la presencia cercana de la gran ciudad.

En este sentido, la literatura podría asumir la tarea de configurar mapas de

recorridos posibles, nuevas formas de habitar y circular por la ciudad en un contexto en

el que el exceso de uniformidad genera, paradójicamente, vacío y pérdida de la

orientación.

Fuente
Chejfec, Sergio (2013), Modo linterna, Buenos Aires, Entropía.

Bibliografía
Augé, Marc (1993), Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad, Barcelona, Gedisa.
Benjamin, Walter (1998), Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus.
Berg, Edgardo Horacio (2012), “Paseo, narración y extranjería en Sergio Chejfec”, en
Niebylski, Dianna C. (ed.), Sergio Chejfec: Trayectorias de una escritura, Pittsburgh, Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana.
Fritzsche, Peter (2008), Berlín 1900: prensa, lectores y vida moderna, Buenos Aires, Siglo XXI
Editores.
Jameson, Fredric (1992), El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado,
Buenos Aires, Paidós.
1160
Sarlo, Beatriz (2007), “Anomalías. Sobre la narrativa de Sergio Chejfec”, en Escritos sobre
literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.
Simmel, Georg (1988), “La metrópolis y la vida mental”, en Bassols, Mario et al. (comps.),
Antología de sociología urbana, México, UNAM.
Williams, Raymond (2002), “Las percepciones metropolitanas y la emergencia del
Modernismo”, en La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires,
Manantial.

1161
 Encierro, escritura y supervivencia: una lectura del Cancionero y romancero de

ausencias, de Miguel Hernández

Dana Guisasola

UNMdP

El Cancionero y romancero de ausencias, de Miguel Hernández abarca una serie

de poemas que, en su mayoría, fueron escritos durante el vía crucis que su autor realiza

por distintas cárceles del franquismo. Los poemas que forman parte del texto pueden

situarse en una zona precisa de fechas: fueron redactados entre el 19 de octubre de 1938

y el 17 de septiembre de 1939. Cuando Miguel Hernández salió por primera vez de la

prisión –la segunda vez no tuvo tanta suerte- entregó a su esposa Josefina Manresa el

manuscrito sin ordenar de los poemas que constituyen el Cancionero. Quienes ordenen

el material serán los editores de la primera edición, elaborada muchos años más tarde,

en 1958, por la editorial Losada de Buenos Aires.

En este poemario, Hernández abandona el tono épico que caracteriza sus

composiciones anteriores (como Viento del pueblo) y vira hacia un tono elegíaco y

reconcentrado. Hay en este gesto un repliegue hacia la propia subjetividad que puede

vincularse directamente con la situación de cárcel. Eduardo de Guzmán, compañero de

prisión de Miguel, describe las condiciones carcelarias:

Disponemos de treinta y cinco centímetros de ancho y metro y medio de largo

para descansar y hemos de hacerlo materialmente incrustados unos en otros,
durmiendo de lado y con las piernas dobladas. Para darse vuelta durante el sueño,
tenemos que hacerlo a un mismo tiempo los setenta u ochenta integrantes de cada
una de las cuatro filas que ocupan totalmente el espacio de la sala. Peor es la
situación de los recién llegados, que tienen que permanecer toda la noche sentados
o de pie en el cuartito de lavabos y retretes. Durante el día apenas podemos
movernos sin tropezarnos unos con otros.” (Sánchez Vidal: 107)
1162
 Frente a la situación de encierro y de opresión, la interioridad se configura como

un espacio de liberación. La intimidad, en tanto “lo más interno y propio de la persona”

(Béjar: 35) será, entonces, el espacio que no claudica frente a las prácticas

deshumanizadoras de lo público, que vigila y castiga.

Prieto De Paula subraya la “turbadora sencillez” del poemario, en el que

Hernández se plantea las interrogaciones recapituladoras de lo que percibe como el fin

de sus días. Temas como la vida, la muerte, el hijo fallecido y el hijo vivo, y el amor

como única esperanza serán recurrentes en este libro. Antonio Gracia apunta que el

Cancionero da cuenta de un esencialismo universal: es el fruto de una agónica toma de

conciencia del hombre que sufre en primera persona, que universaliza su dolor hacia la

segunda y la tercera. Dada la condición material del encierro, Gracia considera que el

Cancionero es una evasión hacia adentro, una búsqueda de la libertad interior. La

intimidad se configura, entonces, como un espacio único de fuga: la privación de la

experiencia dispara su privatización. El espacio inefable de lo íntimo como bastión

insobornable será, entonces, comunicable desde el lenguaje otro de la poesía.

El poemario muestra, entonces, una pluralidad de marcas que reenvían a sus

condiciones de producción. Prieto de Paula, de hecho, resalta la situación material de la

escritura: Hernández escribe a hurtadillas, en la prisión. La brevedad de muchos de sus

poemas puede pensarse a la luz de esta situación contextual. También la frecuencia en la

utilización de algunos recursos vinculados con la oralidad: frente a la censura, la

oscuridad (Miguel muere recluído en un sótano mal ventilado) y la dificultad para

contar con los medios –lápiz, papel, luz- necesarios para escribir permiten plantear la

posibilidad de que Hernández se haya visto obligado a memorizar muchos de sus

poemas hasta tener la posibilidad de llevarlos al papel.

Así, podemos leer:

1163
 (29)

Ausencia en todo veo:

tus ojos la reflejan.
Ausencia en todo escucho:
tu voz a tiempo suena.
Ausencia en todo aspiro:
tu aliento huele a hierba.
Ausencia en todo toco:
tu cuerpo se despuebla.
Ausencia en todo pruebo
tu boca me destierra.
Ausencia en todo siento:
ausencia, ausencia, ausencia.

En primer lugar, la brevedad del poema puede plantearse, como advertimos, a la

luz de la situación contextual. Por otra parte, la métrica en arte menor vincula al

poemario con la tradición popular y sus usos formularios, las técnicas de inscripción en

la memoria. En el mismo sentido operan la repetición y la anáfora que funciona como

soporte para construcciones hiperbáticas en las que el sujeto poético se manifiesta en la

conjugación del verbo al final de cada verso impar. Ese sujeto se construye a partir de

verbos sensoriales, y configura a la amada en términos metonímicos en los versos

pares, estableciendo un paralelismo entre un yo que ve, escucha, aspira, toca , prueba y

siente y un tú que responde a esos modos de percibir en términos fragmentarios (ojos,

voz, aliento, cuerpo, boca). El concepto de la ausencia es un tópico que puede analizarse

en relación con la situación de cárcel (estamos, de hecho, ante el Cancionero y

romancero de ausencias): desde la ausencia se alude en temporalidad presente a un

recuerdo que persiste –y resiste. Frente al presente monótono y rutinario del penal, el

1164
recuerdo resemantiza ese presente y explora otras posibilidades de la temporalidad. El

recuerdo opera como un espacio de resistencia, no desde el pasado –lejano e

inaccesible- sino desde el propio momento de la escritura. En este punto, vida y

escritura se entrelazan y la poesía deviene espacio de supervivencia. El recuerdo

funciona, asimismo, individualizando al sujeto: frente a las condiciones infrahumanas

que describe el testimonio de Eduardo de Guzmán, los cuerpos se confunden y el

hombre se pierde en la masa, diluyendo sus límites. El recuerdo apuntala la definición

de fronteras de lo propio, la historia personal, los vínculos que se sostienen con el

mundo exterior y las redes de relaciones que confirman la identidad propia en el sistema

social.

Otro poema en el que se observan las marcas de la situación de prisión es:

(81)
El mar también elige
puertos donde reír
como los marineros.

El mar de los que son.

El mar también elige

puertos donde morir.
Como los marineros.

El mar de los que fueron.

Nuevamente, la brevedad y la métrica en arte menor de este poema pueden

plantearse en relación con la situación de cárcel y la necesidad de memorizar la propia

obra frente a la dificultad de fijarla en la escritura. La anáfora y la repetición operan en

la misma dirección, además de construir un concepto-eje alrededor del cual orbita el

1165
poema. El mar se asocia con la inmensidad, la amplitud, lo que sugiere la construcción

de un espacio de inconmensurabilidad en oposición al hacinamiento y a la opresión del

locus carcelario. Por otra parte, la repetición de los versos que ocupan el primer lugar

vincula al poema con el cantar sentencioso tradicional.

Además, el poema se estructura en dos secuencias paralelas, entre las que se

establece una relación de contraposición, lo que también puede considerarse como una

estrategia mnemotécnica. En la primera parte, mediante el recurso de la personificación,

se plantea una opción por los “puertos donde reír”, a la que corresponde una

temporalidad presente (“el mar de los que son”). En la segunda parte, por otro lado, el

espacio construido es un locus de muerte (“puertos donde morir”), al que concierne una

temporalidad pasada (“el mar de los que fueron”). Nuevamente, en este gesto puede

observase un acto de resistencia del propio presente: recibe una carga semántica positiva

frente a un pasado que se textualiza negativamente. Ese presente se configura como una

instancia de resistencia, en el que el sujeto construye un espacio inconmensurable y

positivo.

En otras ocasiones, el sujeto se deja vencer por la opresión del penal y se

muestra resignado y carente:

(105)
No puedo olvidar
que no tengo alas,
que no tengo mar,
vereda ni nada
con que irte a besar.

Otra vez la brevedad y la métrica en arte menor pueden asociarse a la necesidad

de memorizar el poema frente a la posible dificultad de fijarlo en la escritura. La anáfora

1166
funciona del mismo modo, además de contribuir en la construcción de un sujeto que se

define por su carencia.

Así, el yo se construye a partir del verbo negado, conjugado en primera persona:

es quien no puede y no tiene. La idea de carencia se reafirma en los adverbios y

conectores de negación. El yo, vencido, reconoce y afirma su imposibilidad de acción, y

se niega las alas, que se asocian al vuelo y a la libertad, y se niega el mar, espacio de

inconmensurabilidad ya analizado. El sujeto, tras las rejas, se define en la carencia de

medios para alcanzar al sujeto amado.

Sin embargo, en la ejecución de la escritura hay un acto de resistencia: el sujeto

no puede, no tiene y aún así, escribe. Manuel Amblard, (citado por Castillo Gómez),

“concibe la escritura como una manera de conjurar las escasísimas posibilidades de

acción otorgadas por la dureza de esas cárceles sobre cuyas condiciones vuelven tantos

y tantos testimonios”. (Castillo Gómez: 19). Sin poder y sin tener, el sujeto todavía

puede escribir. La escritura es, entonces, al mismo tiempo supervivencia y resistencia:

se vive porque se escribe y se escribe porque se vive, fundando así una unión

indisoluble entre vida y escritura.

En conclusión, el Cancionero y romancero de ausencias muestra las marcas del

encierro. En primer lugar, a través de recursos y procedimientos vinculados a la oralidad

que se asocian con la poesía de raigambre popular, como el romance y la canción, pero

que se intensifican como estrategias mnemotécnicas frente a factores como la censura o

la dificultad, en términos materiales, de escribir. Por otra parte, a través del repliegue

hacia la propia subjetividad, en el que el sujeto resiste las condiciones

deshumanizadoras del encierro a través de la fuga del mundo exterior y la construcción

de un espacio interior de liberación y supervivencia. El espacio de la intimidad se asocia

1167
con elementos naturales (el mar, las alas) y se vincula discursivamente con el tono bajo,

la media voz afín a los metros breves. La resemantización de la temporalidad presente

opera en la misma dirección, fundando un presente-otro, alternativo al del penal. La

ausencia, como tópico, da cuenta de las condiciones carcelarias desde las que escribe

ese sujeto quien, en el acto mismo de la escritura, resiste la indiferenciación del

hacinamiento y se recorta del resto de sus compañeros de cautiverio a través de la

presentización del recuerdo y de su historia personal.

La escritura, en este caso, no se configura como un acto de resistencia político

partidario, transgresora del statu quo: la etapa de resistencia quedó atrás en textos como

Viento del pueblo. Los poemas de combate de tono épico y de arenga que conforman el

texto de 1937 mutan en el Cancionero y romancero de ausencias, fuertemente intimista.

Luego del fracaso de la lucha y dentro de la cárcel, más que un acto de resistencia

política, la escritura hernandiana se configura como una práctica de supervivencia, de

resistencia de lo íntimo frente a las prácticas deshumanizadoras del sistema penal.

Bibliografía

BEJAR, H. (1989), “Individualismo, privacidad e intimidad: precisiones y andaduras”, en

Castilla del Pino, C. (comp.) De la Intimidad. Barcelona: Crítica
CASTILLO GÓMEZ (2003) “Escribir para no morir. La escritura en las cárceles franquistas.”,
en Castillo Gómez, A. y Montero García, F. Franquismo y memoria popular. Escrituras, voces y
representaciones. Madrid: Siete mares
GRACIA, A. (2010) “Miguel Hernández: el nombre del amor”, en en Prieto de Paula, A. y
Monzó Seva, R. (coord.) Monográfico: Miguel Hernández, cien años. Revista Canelobre. Nº56
HERNÁNDEZ, Miguel (1992). Cancionero y romancero de ausencias. En Obra completa. 2
vols. Edición al cuidado de Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira, con la colaboración de
Carmen Alemany Bay. Madrid: Espasa Calpe
PRIETO DE PAULA, A. (2010) “Miguel Hernández, una recapitulación”, en Prieto de Paula, A.
y Monzó Seva, R. (coord.) Monográfico: Miguel Hernández, cien años. Revista Canelobre.
Nº56
SÁNCHEZ VIDAL, A. “Prólogo” en HERNÁNDEZ, Miguel (1992). Cancionero y romancero
de ausencias. En Obra completa. 2 vols. Edición al cuidado de Agustín Sánchez Vidal y José
Carlos Rovira, con la colaboración de Carmen Alemany Bay. Madrid: Espasa Calpe.

1168
 Variaciones del modo gótico en la literatura argentina de fines del siglo XIX:

“Nelly”, de E. L. Holmberg501

Rodrigo Guzmán Conejeros

Universidad Nacional del Comahue

El proceso de modernización que emprendió la Generación del 80 implicó la

adhesión definitiva de la clase dirigente del país a los principios iluministas, en una

confluencia particular de liberalismo y positivismo que aseguraría la utopía moderna del

progreso ininterrumpido con el auxilio de la ciencia. Sin embargo, más allá del

optimismo inicial que suscitara, este proceso mostraría también sus limitaciones, que se

expresarían en la producción literaria de Eduardo Ladislao Holmberg, autor que discute

el rumbo del proceso modernizador.

La nouvelle que estudiaremos en esta ocasión, “Nelly” (1896), narra una historia

de fantasmas que ocurre a fines del siglo XIX en un casco de estancia de la provincia de

Buenos Aires que se había transformado por el proceso de modernización que impulsó

la generación del 80. Para ello apela al modo gótico, una estética del exceso y la

ambivalencia (Botting 1996, Amícola 2003)) que expresa una oposición al

“encantamiento de la secularización iluminista” (Terán 1998), a través de la persistencia

de espacios donde lo portentoso y monstruoso es posible. De esta manera, las presencias

fantasmales vienen a cuestionar el rumbo del proceso civilizatorio y a manifestar las

limitaciones del positivismo para determinar el sentido de lo real.

501
El presente trabajo forma parte del Proyecto de Investigación “(V081) Las gótico y sus ramificaciones:
el espacio literario rioplatense”, dirigido por la Dra. Adriana Goicochea, Centro Universitario Regional
Zona Atlántica, Universidad Nacional del Comahue.
1169
1. El proceso de modernización de la Argentina que se coronaría con la Generación del

80 (Jitrik 1982 y Biagini 1980) implicó un cambio de signo cultural correlativo a la

culminación de la lucha entre los dos grandes proyectos nacionales, unitarios y

federales, que se resolvería por la adopción del proyecto liberal moderno por la mayoría

de la clase dirigente del país. Esta circunstancia histórica supuso, pues, el triunfo de la

civilización, como un ideologema que garantizaba y sustentaba a la clase gobernante,

pues, como señala Svampa (2006), sería el poder civilizador del estado –y no la

soberanía popular- lo que justificaría y sustentaría su accionar y legitimidad502.

La generación del 80 representa la forma más acabada de ese estado civilizador,

cuestión que se expresa en el lema de la campaña presidencial roquista “Paz y

Administración”503, en tanto la constitución de un estado nacional fuerte garantizaría,

por fin, que se realizaran los cambios necesarios para sumar al país a la legión de

naciones civilizadas. Para ello, se hizo necesaria la racionalización de las políticas

públicas, en un esfuerzo de normalización y de aplicación de violencia fáctica y

simbólica sobre la realidad empírica, es decir los recursos naturales y humanos que

debían ser manipulados para garantizar el desarrollo capitalista. De esta manera, durante

el periodo de modernización que se inicia en 1852 y se acelera a partir de las

502
La soberanía del pueblo solo sería posible cuando se civilizara a la masa bárbara. Al respecto Svampa
(2006: 43) señala que “en América latina, el poder, frente a las experiencias de la barbarie rural y urbana,
no podía invocar, como en otras partes, ni al pueblo ni a una sociabilidad anterior. Ciertamente, la
burguesía generadora de los distintos Estados nacionales accede al poder en nombre del progreso, pero la
fuente de legitimación de ese poder no será ese pueblo contra el cual se ha luchado y que ella ha
estigmatizado como la barbarie. El progreso, la civilización prometida, serán, al mismo tiempo, la fuente
de ese poder así como el principio en nombre del cual se excluirá la barbarie”.
503
Su lema de gobierno "Paz y Administración" puede considerarse una traducción nacional y contingente
del lema comtiano, en tanto la Paz (que implicaba la finalización del periodo de guerras civiles, ya que en
la coalición gobernante confluyeron liberales y conservadores, los sectores que se habían disputado el
poder durante la mayor parte del siglo) era la condición de posibilidad de la existencia de un Orden
(institucional y social). Por su parte la Administración (es decir, las políticas de intervención estatal sobre
la realidad nacional con el fin de promover la modernización) aseguraría el Progreso, al equiparar el
desarrollo del país con el de las naciones civilizadas. “Paz y Administración”, en este sentido, representan
una versión más moderna (en tanto son más científicas) de las dos tendencias que confluyeron en el
ideario de la Generación del 37: el liberalismo y la restauración (Katra 2000). Al mismo tiempo, puede
afirmarse que la divisa señala el inicio de una época re-fundacional de la Nación, en la que nuevamente se
reunían en un proyecto en común los grupos que habían conducido la revolución de 1810.
1170
presidencia de Roca, el país va a ser sometido a un esfuerzo de racionalización, que

implicó no solo el uso del poder estatal sino también la aplicación del conocimiento

científico para determinar los alcances de las riquezas que el medio ambiente

encerraba504.

Así, la generación del 80 implicó la adhesión de las políticas estatales a los

principios iluministas, sustento filosófico que permite comprender el lugar asignado a la

ciencia y al positivismo en el esquema ideológico oficial. En este sentido, (siguiendo a

Amícola 2003) es necesario recordar que si algo define a la modernidad como época del

espíritu humano es su fe en que representa una superación de la oscuridad de la Edad

Media, en la que la Iglesia determinaba de modo incuestionable cuál era la verdad sobre

el mundo, que era revelada a una casta profesional, los sacerdotes, portadores de la

“palabra sagrada” (Bajtin 2008)505. Esta barbarie medieval es la que quiso superar el

iluminismo, a partir de la máxima cartesiana cogito ergo sum, que implica la posibilidad

ilimitada del ser humano para alcanzar la verdad por intermedio de la capacidad innata

de la razón (Descartes 1994).

El Iluminismo se propuso como superación de la edad media y por ello

pronunció las palabras de la razón y el progreso, y la casta encargada de la nueva

revelación sería la de los científicos; que pronunciarían una nueva palabra sagrada que

llevaría a la senda de la civilización y que denostaría a la anterior palabra sagrada con el

apelativo peyorativo de gótico; es decir, godo o bárbaro (Amícola 2003, Botting 1996).

504
Ejemplo de ello es la realización de censos naturales, en los que los científicos al servicio del estado,
funcionaron como intelectuales orgánicos (Gramsci), en tanto determinaron un sentido sobre la realidad
nacional que permitiría su transformación y manipulación. Este proceso se replicaría en las políticas de
normalización de la plebe, que se intrumentarían a través de la política educativa, asociada al higienismo
y que quiso tender a la eugenesia, para garantizar cuerpos sanos y útiles al sistema económico y social (Di
Liscia y Salto 2004).
505
Bajtín (2008: 352) la define como “la palabra sagrada y autoritaria, con su carácter incuestionable,
incondicional, absoluto” en tanto se concibe como la voz autorizada y cuyos enunciados son considerados
verdaderos. Es la palabra que impide el diálogo y también la menos dispuesta (con menos disposiciones)
a la combinatoria con palabras profanas en tanto solo pronuncia una palabra “seria”, y por ello su forma
típica es la declamación (es decir que aspira a ser oída, no a ser interpelada).
1171
De esta manera, el iluminismo sustituye la antigua concepción sobre el mundo con la

secularización, la cual se presentó como un nuevo encantamiento, un horizonte utópico

que permitiría construir un paraíso terrenal con el auxilio y guía de la razón y la ciencia

(Terán 1998).

Se trata, por lo tanto, de la instauración de un imaginario que otorga un poder

salvífico y transformador a la acción racional, que no solo organiza al mundo sino

también aspira a representarlo fielmente, por intermedio de la objetividad científica, en

un proceso cultural que es la faz filosófica del desarrollo capitalista y de la democracia

burguesa. La cultura moderna está marcada por el encantamiento de la secularización y

ello explica la instauración de un ethos destructivo de lo real (que está ubicado en el

presente y viene del pasado) en pos de lo posible (que está instalado en el futuro), lo

cual implica un desplazamiento de la temporalidad que permitiría explicar la aparición

del fenómeno cultural del neogótico en el siglo XVIII. De acuerdo con esta hipótesis, se

podría comprender al gótico como la expresión del pasado que se resiste a abandonar

ese tiempo presente, pero sobre todo futuro, siempre perfectible, nunca completo. Y ese

pasado se vincula con las potencias irracionales humanas: el instinto, las emociones, lo

espiritual-religioso; pues ello justamente es lo que busca despertar el gótico: una

respuesta emocional, el miedo, que sea capaz de demostrar la existencia de estas

potencias.

2. “Nelly” es una historia de fantasmas que ocurre a fines del siglo XIX en un casco de

estancia de la provincia de Buenos Aires que se había transformado en los últimos

tiempos al compás del proceso de modernización que impulsó la generación del 80. Sin

embargo, el lugar había sido antes un viejo cuartel utilizado en las guerras civiles que

1172
habían terminado hacía poco tiempo, después de un ciclo de 60 años de barbarie506. La

modernización había normalizado el lugar, racionalizándolo, y sin embargo esta fachada

esconde un espacio excesivo de significados bárbaros, pues en él acontece la historia de

Nelly, la presencia fantasmal inglesa que persigue a su viudo, también inglés, para

revelarle un secreto que se llevó a la tumba y que fue motivado por sucesivas

infidelidades. De esta manera, la obra pone de relieve es que esas transformaciones son

solo exteriores, ya que la barbarie no era visible pero estaba presente en ese espacio,

propicio para las apariciones de dos seres fantasmales que vienen a producir una

“rajadura” de la causalidad (Caillois 1970) social y científica que sustentó el proyecto

modernizador de la generación del 80.

La obra narra un viaje de placer que 4 “jóvenes criollos” (Holmberg 1994: 247)

realizan al casco de estancia de uno de ellos. Los personajes son miembros de familias

“bien conocidas” (Holmberg 1994: 247), gozan de un nivel social elevado y son

definidos como “hombres de club, parias de la alegría serena y sacerdotes del spleen”

(Holmberg 1994: 244). A este grupo de jóvenes patricios se sumaba un joven

diplomático inglés, de la Embajada Británica en Argentina; en definitiva, se trataba de

“personas realmente educadas [que] no tienen nada que envidiar a la mejor aristocracia

europea” (Holmberg 1994: 281). Hijos de la generación del 80, estos jóvenes

aristócratas se declaran cientificistas y positivistas y ello es significativo para la

consideración de esta obra; en tanto la retórica del exceso, propia del gótico (Botting

1996), se expresa en el relato a través de la irrupción de fenómenos sobrenaturales que

se presentan sin freno y sin que las respuestas racionalistas puedan comprenderlos y

contenerlos: fantasmas, mensajes de ultratumba, telepatía y comunicación extrasensorial

506
“El caserón del viejo general parecía un cuartel, y lo había sido en su tiempo; pero el andar de los años
y el cambio de las cosas habían transformado las grandes cuadras en depósitos de herramientas y de lanas,
en bodegas y en graneros […] La propiedad era vastísima; pero toda ella atendida a la moderna, lo que
habría disgustado en extremo al viejo general” (Holmberg 1994: 242).
1173
provocan el horror y el terror507 como respuesta emocional incontrolable de los

personajes que sacuden violentamente su fe en los principios racionalistas (Morillas

Ventura 2000).

El espectro de Nelly persigue a su viudo para saldar una vieja deuda por una

serie de infidelidades cometidas durante sus viajes diplomáticos por Oriente y que

provocaron un plan de venganza: el ocultamiento –o secuestro- de su hijo, que develaría

solo si su antiguo esposo se acostaba a su lado, en la tumba. Este secreto familiar se

vincula con otro que revela la otra presencia espectral que irrumpe en el relato, el

fantasma del viejo general, quien avisa a su nieto, Miguel508, que el joven diplomático

inglés es, en realidad, su hermano, hijo de un amor clandestino de su padre en

Inglaterra.

El otro aspecto transgresivo se vincula con la irrupción de fenómenos

sobrenaturales, pues provoca la necesidad de explicarlos, y en este sentido es

significativo que, en tanto cientificistas y positivistas, los personajes se pregunten

acerca del carácter real o ilusorio de Nelly, en tanto su manifestación transgrede la

visión de mundo que concibe el iluminismo y por ello proponen probar su existencia

por intermedio de un experimento509. Es decir que los personajes, ante la presencia de

507
Botting distingue el horror y el terror en relación con la respuesta emocional que provoca en
personajes y lectores y así señala que “cuando terror y horror son a menudo usados como sinónimos, es
necesario hacer las distinciones entre ambos como aspectos neutralizadores de la ambivalencia emocional
del Gótico. Si el terror lidera una expansión imaginativa del sentido mismo del yo, el horror describe los
movimientos de contracción y rechazo. Como la dilatación de la pupila en momentos de excitación y
temor, el terror marca la excitación restauradora donde el horror hace a una contracción en la inminencia
y certidumbre de una amenaza. El terror expele luego que el horror intuye la invasión, reconstituyendo los
lindes que éste ha visto disolver” (Botting 1996: 4).
508
A cuya familia pertenecía la estancia en donde se desarrollan los acontecimientos de la nouvelle.
509
“-¿Cuántas veces ha sentido usted la presencia del cadáver?
-Muchas. Basta para ello que me encuentre completamente a oscuras.
-¿Y no será algo esencialmente subjetivo?
-¡Subjetivo! Eso es muy vago. ¿Cómo quiere usted que yo lo sepa, si nunca lo ha comprobado nadie?
-¿Quiere usted que lo comprobemos?
-¡Sí!
1174
un hecho que no tiene explicación en el mundo normalizado por el positivismo, utilizan

el método por excelencia de éste: la comprobación empírica y, más aún, necesitan

mensurar esa comprobación para que no pueda ser cuestionada por subjetiva y de ahí la

necesidad de reforzar la comprobación con un termómetro, un instrumento propio del

campo experimental de las ciencias naturales. El experimento prueba exitosamente la

verdad objetiva de la aparición, lo cual convence a los personajes acerca de la

realidad510 del suceso, aún a los más fervientes positivistas. El inglés decide entonces

obedecer el mandato de Nelly, a raíz de lo cual recupera a su hijo y se libera de las

apariciones.

La ambigüedad gnoseológica propia de la obra se manifiesta en que ese

experimento prueba la existencia fantasmal pero al mismo tiempo, y paradójicamente,

no puede explicarla, en tanto es imposible y quimérica (Kaufman 1999) de acuerdo con

los principios epistemológicos de la ciencia empirista - positivista. El episodio del

termómetro, por lo tanto, no solo prueba la existencia sobrenatural si no también,

paradójicamente, la insuficiencia del positivismo como modo de comprender la

realidad, ya que se enlaza con la solicitud de apertura hacia saberes contradictorios con

su doctrina, y orientados a la búsqueda de una respuesta trascendental y metafísica

(Morillas Ventura 2000), que el proyecto moderno invisibiliza pues lo considera irreal e

imposible en el estadio positivo, según Comte (1998). En este sentido, la obra finaliza

con una crítica a la modernidad occidental y con una discusión acerca de los modos de

-Está bien: colocaremos su cama en medio de este aposento. Usted se acostará ocupando la mitad del
colchón y dejará libre la otra mitad; de este lado, pondremos nuestras sillas; y, cuando su voz lo anuncie,
aproximaremos las manos.
-[...] A propósito, yo propondría un agregado a la comprobación. Tengo aquí termómetro de máxima y
mínima; lo colocaremos en la parte desocupada de la cama y veremos hasta dónde llega la objetividad de
la fría aparición” (Holmberg 1994: 282).
510
Es decir, la positividad del fenómeno, su carácter no ilusorio ni quimérico. Al respecto (Kaufman
1999: 329) explica que “cuando Comte habla de qué cosa es el espíritu positivo dice que se refiere a lo
real, lo que es, aquello que está al alcance de los sentidos y autoriza una certeza sensible, en una
definición binaria por la cual lo contrario de eso queda fuera del orden de la atención, y a eso lo llama lo
quimérico”.
1175
representación de lo real, al poner en tensión al positivismo y las prácticas espirituales

emergentes a fines del siglo XIX: teosofía y espiritismo, que reclamaban la apertura a

saberes de origen oriental y a creencias acerca de la naturaleza esencialmente metafísica

de lo real511.

3. Nelly es expresión de un debate cultural acerca de la definición de lo real, en tanto lo

que no es aceptado por el positivismo, perspectiva filosófica de la generación del 80,

aparece de manera fantástica en el texto, a través de espectros del pasado que traen

mensajes al presente poniendo en cuestión el modo de representación de la realidad con

su sola existencia. En este sentido, la obra apela al modo gótico, en tanto el espacio de

la estancia posibilita la expresión de lo monstruoso, lo ominoso y lo fantasmal pero en

verdad lo que sucede es que devela lo monstruoso de esa sociedad, de esos aristócratas

decadentes y desorientados y del modelo de modernización que su clase había diseñado

y ejecutado. De esta manera, la obra puede considerarse como un modo de resistencia al

encantamiento de la secularización iluminista que expresa el agotamiento de un modo

de comprender y representar la realidad y es por ello representativa del fin de siglo

(XIX) que solicita la apertura hacia nuevos modos de comprender lo real y lo humano.

Bibliografía

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Beatriz Viterbo. 2003.
Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. 2008.
Biagini, Hugo. Cómo fue la Generación del 80. Buenos Aires: Plus Ultra. 1980.
Botting, Fred. “Introducción”. Gothic. London: Routledge. 1996. Traducción especial de Elina
Montes. Consulta en línea en

511
Así lo expresa Miguel en el final de la obra, en diálogo con su hermana: “no pienses, por otra parte,
que lo que has oído se rechaza redondamente por todo el mundo. hay miles, centenares de miles de
personas muy razonables en todos los actos de su vida, para quienes la materialización de Nelly, la
aparición del general, los gemidos y otros fenómenos más espeluznantes aún, son la realización innegable
de un mundo que no conocemos, por haber seguido, en la evolución de nuestro progreso, rumbos que nos
han acercado al ideal de lo que llamamos civilización de Occidente; mientras que los indios del Indostán
y del Tíbet, sin tantos cañoñes, ni logaritmos ni telescopios, ni telégrafos, han seguido otro rumbo que los
aproxima a la vida espiritual y que realizan en los misterios de sus pagodas y en sus cavernas mil veces
seculares” (Holmberg 1994: 303).
1176
http://www.filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/catedras/litinglesa/sitio/gotico.pdf
Caillois, Roger. Imágenes, imágenes (sobre los poderes de la imaginación). Barcelona:
EDHASA. 1970.
Comte, Augusto. La filosofía positiva. México: Editorial Porrúa. 1998.
Descartes, René. Discurso del método. Barcelona: RBA Editores. 1994.
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[1896].
Jitrik, Noé. El mundo del Ochenta. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. 1982.
Katra, Wiliam. La generación de 1837. Los hombres que hicieron el país. Buenos Aires: Emecé.
2000.
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Filigranas de cera y otros textos. Buenos Aires: Simurg. 2000, pp. 9-36.
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Terán, Oscar. “Carlos Octavio Bunge: entre el científico y el político”. Prismas. Anuario de
historia intelectual. Universidad Nacional de Quilmes. 1998: 2. Consulta en línea en
http://www.saavedrafajardo.org/Archivos/Prismas/02/Prismas02-05.pdf

1177
 ENTRE REJAS: LA CÁRCEL EN EL BESO DE LA MUJER ARAÑA512

LAURA HATRY

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

El reflejo de la experiencia carcelaria en la literatura latinoamericana tiene

especial interés porque por un lado se crea un microcosmos del que se pueden

extrapolar actitudes, comportamientos y estructuras de poder a la sociedad que está

“fuera”, y por otro lado porque se trata en cierto modo de un espacio a su vez “fuera” de

la vida real “que se gesta en circunstancias muy extremas: desde la misma celda, a

escondidas y en medio de la intolerante sociedad incivil o en el exilio, adonde no puede

llegar el brazo armado de la represión estatal” (Samuell-Muñoz 1993, 499), aunque, por

supuesto, ha de tenerse en cuenta que ese “brazo armado” ya llegó a aquellos que se

encuentran en la prisión. Samuell-Muñoz lo describe como “anti-discurso” en el que

“los lectores son una suerte de segundo juzgado” (ibídem). La novela de Manuel Puig,

El beso de la mujer araña, sirve aquí para observar brevemente algunos aspectos del

encarcelamiento durante la última dictadura militar en Argentina. Tiene lugar en 1976 –

aunque el proceso de escritura ya empezó en 1972–, ya que el autor fue cambiando las

fechas para que tuvieran coherencia histórica, y llevó a cabo una larga investigación

sobre la prisión política antes de iniciar la labor literaria513. Crea un cuento que sólo

podía existir entre estas cuatro paredes que terminaron dando una liberación distinta a la

que podrían haber alcanzado en la libertad física, que podría llevarse hasta el extremo

512
Este texto ha sido realizado en el marco de un contrato de Formación de Personal Investigador de la
Universidad Autónoma de Madrid.
513
Graciela Goldchluk da una relación exhaustiva en el artículo “La travesía de Valentín: de «la vida real»
a El beso de la mujer araña” de los documentos que utilizó Puig para componer su libro que incluyen “a)
once páginas manuscritas con apuntes de sus conversaciones en Buenos Aires con presos políticos
liberados en mayo de 1973 por el gobierno Héctor Campora [...]; b) tres hojas con apuntes sobre
propaganda nazi, tomados en la biblioteca de la calle 43 de New York; c) siete páginas mecanografiadas a
un espacio, escritas al dorso de papel carta de un hotel en México, con resúmenes de distintas teorías
sobre homosexualidad” (Goldchluk 1993, 48-49).
1178
de decir que “the real prison is the outside world”514 (Gass 2002, 127). Así lo define

también Valentín en la novela: “es como si estuviéramos en una isla desierta. Una isla

en la que tal vez estemos solos años. Porque, sí, fuera de la celda están nuestros

opresores, pero adentro no. Aquí nadie oprime a nadie” (Puig 2009, 206). Será en este

espacio de a(isla)miento en el que dos personajes tan opuestos como lo son Molina –un

homosexual condenado por “corrupción de menores” (Puig 2009, 151), producto de una

sociedad de consumo y del cine de masas que idealiza el concepto tradicional en el que

la mujer teme al hombre y le sirve, con el pequeño cambio de que en su mundo ideal, él

ocuparía el puesto de la mujer– y Valentín Arregui –un revolucionario de izquierda que

está “en espera de juicio” (ibídem) desde hace tres años, que se define como

heterosexual pero rechaza cualquier modelo tradicional de opresión machista515, y que

al cuestionar los roles generalmente admitidos por la sociedad cuestiona también las

estructuras del poder– se acercan y aprenden el uno del otro sobre su condición

marginada de la sociedad, hasta tal punto que se entregan a actos propios del otro.

Valentín, por un lado, culmina el acto sexual con Molina, y este, por otro, termina

colaborando en un acto político con el grupo guerrillero al que pertenece Valentín. A

pesar de las diferencias que hemos señalado, también resulta de interés el parecido de

los dos en cuanto a su posición en la sociedad, que los oprime por ser “diferentes” o

pensar “diferente”. Esta situación crea el problema de “cómo podía resolver un militante

su relación con otro tipo de opresión, completamente fuera de su campo de percepción,

y que lo colocaba a él, en tanto varón, en un lugar de opresor” (Goldchluk 1993, 52). En

514
‘La verdadera prisión es el mundo exterior’ (Todas las traducciones son mías).
515
El artículo “Politics of the house: Domesticity in Manuel Puig’s El beso de la mujer araña” de Joanne
Gass se ocupa detalladamente del ideal doméstico en el que se inscribe Molina y la resistencia de Valentín
a aceptarlo como válido, así como los problemas que surgen durante la confrontación de las dos
ideologías.
1179
el contexto argentino, Boccia ha propuesto que se puede extrapolar la cuestión de la

opresión de los dos:

The revolutionary and the homosexual have in common the role of oppressed
outcasts because the politics of oppression crush both the leftist and the
homosexual. The politics in the cell is a microcosm of the politics in Argentina
and perhaps of the rest of the world. In this nightmare world the sadistic right-
wing military are perverts who live in a world where oppression is systematized
and humanistic ideals a death certificate516 (Boccia 1986, 424).

En 1985, Héctor Babenco lleva la novela a la gran pantalla y mantiene el debate

de las dos ideologías discriminadas, aunque podemos observar que prevalece la cuestión

política al prescindir de las notas a pie de página de la novela, que en su mayoría dan

cuenta de teorías sobre la homosexualidad y la refutación de las mismas por parte del

escritor. En la película, hay un cambio en la sucesión de los hechos al final, puesto que

Molina se percata de la vigilancia antes, intenta deshacerse de sus perseguidores

policiales, parece conseguirlo pero en el momento en el que se acerca al coche del grupo

revolucionario, la policía trata de detenerlo. Él puede escapar y corre de nuevo hacia el

vehículo que ahora se ha parado en otra calle, donde se ve a una de los integrantes

apuntarle con una pistola, pero no hay ningún cambio de actitud en Molina, sigue

corriendo hacia delante, al parecer a sabiendas de que le van a disparar, lo que

efectivamente ocurre. Cuando la policía lo detiene, sigue con vida, pero se niega a dar el

número de teléfono del grupo que le servía de contacto a pesar de que se le promete

llevarle a un hospital si colabora. Estos acaecimientos discrepan de la novela, en la que

“expiró antes de que la patrulla pudiera aplicarle primeros auxilios” (Puig 2009, 279), lo

516
‘El revolucionario y el homosexual tienen en común el papel del marginado oprimido porque la
política de la opresión golpea tanto al de izquierda como al homosexual. La política en la celda es un
microcosmos de la política en Argentina y quizá en el resto del mundo. En este mundo de pesadilla los
sádicos militares de derecha son pervertidos que viven en un mundo en el que la opresión es sistematizada
y tener ideales humanísticos un certificado de muerte’.
1180
que sugiere que el director quería eliminar la ambigüedad a favor de su interpretación

personal, que se insinúa en el informe del texto: que Molina podría tener pensado

“escapar con los extremistas o estaba dispuesto a que estos lo eliminaran” (Puig 2009,

279). Mientras que en la novela queda una pequeña duda de si era consciente de lo que

iba a ocurrir, en la película se sobreentiende que elige el lado de los guerrilleros, un

aspecto coherente en relación con la prevalencia de la ideología política.

En la película que relata Molina a Valentín en la versión fílmica, Leni, la

protagonista, se convierte en doble agente al trabajar para la resistencia francesa, pero

termina espiándolos para los nazis después de enamorarse de un general y, cuando los

miembros de la resistencia se dan cuenta de la traición, la matan. La equivalencia con la

situación de Molina es inmediata: también espía a Valentín, se enamora de él, se cambia

de bando y acaba muriendo por amor y convicción política: “He also has politics foisted

onto him by the authorities, and he also would rather focus on love than politics”517

(Boccia 1986, 420). Davis encuentra un paralelismo aún más allá en relación con la

historia de Argentina, en la que “Juan Perón marries beautiful performer Eva, who dies

and is in turn deified by the populace. This analogue suggests that Puig is pointing to an

extratextual Argentina through the allegories of cell-space and fiction-space”518 (Davis

2008, 4). No es el único nexo que se puede encontrar con Perón: en la nota a pie de

página que se ocupa de la película nazi –la única nota que no versa sobre el tema de la

homosexualidad– Leni quiere saber “todo lo referente al Conductor” (Puig 2009, 93), es

decir, utiliza el mote de Perón para hacer referencia a Hitler.

En su tipología del prisionero, Samuell-Muñoz habla de una “inversión de la

dimensión temporal: se vive en intensidad cronológica hacia el pasado y en proyección

517
‘Las autoridades también le imponen la política, y también preferiría concentrarse en el amor’.
518
‘Juan Perón se casa con la bella actriz Eva, que muere y el pueblo la deifica en respuesta. Esta analogía
sugiere que Puig señala a una Argentina extratextual mediante alegorías de celda-espacio y ficción-
espacio’.
1181
hacia el futuro. El presente es monótono y más veloz, se mecaniza el tiempo real que se

amolda a la cronología habitual del calendario penitenciario” (1993, 500), así como de

una “intensificación del espacio psicológico sobre el espacio físico habitable dada la

extrema reducción de este último” (ibídem). La razón por la que Molina relata las

películas es para que el presente monótono sea más soportable a la vez que se recreen en

el espacio psicológico, al elegir revivir las historias de las películas en lugar de

concentrarse en su espacio reducido. De esta manera, la narración adquiere un carácter

terapéutico y a un mismo tiempo sirve como protección del encierro, ya que aleja la

realidad de las cuatro paredes desnudas de las que no pueden escapar, e incluso del

dolor físico en las ocasiones en las que la comida los envenena a los dos. Cuando

Valentín hacia el final de la novela vuelve a ser torturado y un médico se apiada de él, la

droga que le administra para disminuir su dolor le hace alucinar ahora como si Molina

le contara otra película, con la salvedad de que esta vez la inventa él mismo sobre la

“mujer-araña”, como había denominado cariñosamente a su compañero de celda. En la

película, por otra parte, esta secuencia se convierte en una película de extensión muy

reducida que este último le cuenta justo antes de marcharse de la cárcel.

La intención de Puig era demostrar que la forma más peligrosa de la opresión –

en este caso el patriarcado– se expresa en su forma interna, ya que opinaba que

the real enemy, perversely, was the perceived advantages oppression brought its
victims. Rather than focusing only on external institutions and discourses, Puig
believed that in the absence of internalization, such exterior trappings of power
could not persist. Only by understanding the perceived advantages of being

1182
 oppressed could one hope to dismantle oppression519 (Colás en Gass 2002, 127-
128).

Su objetivo en El beso de la mujer araña era entender justamente estas ventajas

y, una vez comprendidas, luchar contra la falta de educación y conciencia sobre la cual

se podían construir esas ideas. La visión de Babenco sobre qué quería transmitir con su

película tenía un matiz sobre el concepto de la amistad: él pretendía

destruir la mitología sobre lo que realmente forma a un hombre. Lo que forja a un

hombre es el respeto por sí mismo y la capacidad de dar algo a alguien. En los
tiempos modernos se ha perdido el concepto de amistad, deformada
paulatinamente. Yo quise hacer un film sobre personas que no tengan nada que
darse a no ser ellas mismas (Babenco en Amar 1994, 75).

Aunque no fuera la intención de ninguno de los dos creadores, tal vez el aspecto

más curioso de la historia de Molina tiene que ver con otro punto de la teoría de

Samuell-Muñoz que trata de la “renuncia o afirmación de la conciencia ética” (1993,

500), ya que en este caso aparecen las dos opciones. Molina primero colabora con el

director de la prisión, con la intención de entregar y traicionar a Valentín, pero poco a

poco comienza a cambiar de opinión hasta adquirir una conciencia ética mucho mayor

de la que tenía antes de entrar en la prisión, en cuyo momento no tenía motivación

política ni sabía cómo se trataba a los prisioneros; al final elige el lado opuesto del

régimen militar para ayudar a la resistencia, y da lugar a un análisis final en el que “the

cruel military regime is the real source of perversion in society, and the likes of poor

519
‘Tercamente, el verdadero enemigo son las supuestas ventajas que la opresión les traía a sus víctimas.
Más que centrarse sólo en las instituciones y discursos externos, Puig creía que sin la absorción, estas
trampas del poder no podían persistir. Sólo al entender las percibidas ventajas de ser oprimido uno podía
esperar desarmar la opresión’.
1183
Molina are unlikely to restrict freedom or to destroy human dignity and the value of

life”520 (Boccia 1986, 425). Presenciamos, por tanto, un aprendizaje mutuo de los

personajes, pero también dirigido hacia el lector al entender que primero tiene que

liberarse de sus propios prejuicios así como de sus ideas sobre supuestas ventajas de la

sumisión, recobrar el respeto por sí mismo y, finalmente, a partir de esta nueva

percatación, luchar contra la opresión del Estado o de los superiores.

BIBLIOGRAFÍA

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Saumell-Muñoz, Rafael E., “El otro testimonio: literatura carcelaria en América Latina”, Revista
iberoamericana, vol. 59, núm. 164, 1993: 497-507.

520
‘El cruel régimen militar es la causa real de la perversión en la sociedad, y es improbable que los
gustos del pobre Molina restrinjan la libertad o destrocen la dignidad humana y el valor de la vida’.
1184
 Fernando Cruz Kronfly y su novela descosida

Simón Henao-Jaramillo

IdIHCS-CONICET

En 1984, la editorial Oveja Negra, en su colección Biblioteca de Literatura

Colombiana, publicó la novela La obra del sueño, del escritor Fernando Cruz Kronfly.

En el volumen XXII del Boletín cultural y Bibliográfico del Banco de la República, una

publicación oficial de la Biblioteca Luis Ángel Arango, apareció en los primeros meses

de 1985 una reseña de la novela firmada por Beatriz Helena Robledo. Para ella, en ese

entonces una joven emergente crítica y profesora, la novela de Cruz Kronfly fracasa en

su imposibilidad de crear un mundo:

Resulta la suma de historias fragmentadas -arbitraria y gratuitamente- que no

logran conformar un universo con significación total. De ahí que los recursos
formales se vuelvan fin en sí mismos y resulte fácil identificarlos. Por otro lado, la
mezcla de estilos narrativos, aunada a saltos olímpicos dentro de los diferentes
códigos estéticos (realismo, naturalismo, realismo mágico, costumbrismo, ficción)
hacen que la obra pierda verosimilitud, y aunque sea válido el intento de salirse de
lo convencional, el resultado es desigual e inconsistente. (Robledo, 1985: s/p)

No deja de ser llamativo que aquello que la reseñista señala, a mediados de la década de

los ochenta, como un gran desacierto, hoy, con otras luces, pueda ser leído como un

claro gesto de voluntad creativa e imaginativa: la ausencia de verosimilitud, la

imposibilidad de constituirse como una totalidad narrativa, los saltos arbitrarios, las

grandes elipsis, las alternancias de estilos y de focalización, el bricolaje, la evidencia de

los procedimientos, incluso la inconsistencia lógica, hacen de La obra del sueño una
1185
novela que, guardadas las proporciones, bien puede identificarse como proyecto de

radicalidad imaginaria, eslabón de una estirpe que proviene de escrituras vanguardistas

como las de Mario de Andrade y su Macunaima o de las novelas de Vicente Huidobro o

Pablo Palacios, eslabón que se proyecta en escritores que retoman esa tradición y

apuestan por la radicalidad imaginaria como César Aira o Ramón Illán Bacca.

Es sabido que en Colombia no ha sido bien recibida ni por la crítica ni por el

público lector este tipo de escrituras rupturistas. A pesar de que la reseñista de la novela

de Cruz Kronfly acote, a manera de consuelo como golpeando con su mano la espalda

del escritor frustrado, la validez del intento por “salirse de lo convencional”,

tradicionalmente tampoco han sido vistos con buenos ojos los gestos autorales y las

figuraciones de autor que los acompañan y que convocan a salirse del molde lógico y

retórico, a negarse impetuosamente a la repetición de una serie de fórmulas narrativas

hegemónicas, como aquella en que devino el realismo mágico y particularmente su

versión macondiana a partir de la década de los sesenta. Narradores como Cruz Kronfly

fueron muchas veces resistidos por, como dice el crítico Eduardo García Aguilar,

“romper la cristalería retórica de un país que no imaginaba los horrores sin nombre del

futuro, ni cicatrizaba aún el holocausto del pasado.” La ruptura de las obras del periodo

de los años ochenta y noventa, de la que La obra del sueño hace parte, lo fue en el

orden propio de la escritura, esto es, del orden de la literariedad y no del referente. Se

trata de una escritura con una preocupación que no lo es tanto de la tematización del

orden político y de las cuestiones inherentes a ese orden –como su legitimidad o su

ilegitimidad- sino que más bien está enfocada en la organización y distribución de la

materialidad de la escritura con que ese orden político y esa circunstancia social se

expresa.

1186
 Una de las características más comunes de las obras que participan del ímpetu

rupturista, es el alejamiento de la representación de la totalidad. La totalidad encarnada

en una nacionalidad, pero también, y sobre todo, la totalidad que existe en una

anécdota, en un relato, en una fábula; la totalidad de una geografía representada o

figurada, de una espacialidad, de una significancia del espacio, de una unidad de lugar,

parafraseando el título de Saer, quien en uno de sus ensayos, “La espesa selva de lo

real”, supo hablar de estos desprendimientos; la totalidad de una referencia en la

historia, de un momento histórico, de una única historicidad; la totalidad, también, y

quizás ante todo, puesto que abarca a las anteriores, de una identidad, la de un sujeto

identitario, capaz de definirse y de ser definido, capaz de ser representado, encarnado

en una forma.

La obra del sueño penetra en un espacio cultural, literario, institucional, nacional,

con recursos limitados, es cierto (no se trata, por donde se le mire, de una gran novela

sino más bien, por el contrario, y también por donde se le mire, de una novela menor),

pero en todo caso recursos irruptores; se sitúa –móvil- allí donde la tradición había sido

instalada desde un principio y para siempre, de manera cómoda, confortable, apegada,

confiada en la corrección de las frases; se planta para incomodar allí donde había sido

construido un universo tradicional, atávico si se quiere, reacio a la modernidad,

conservador, clerical, apegado a los valores y a las formas menos experimentales,

menos fragmentarias, menos truncadas, aquellas formas al servicio del relato, en las

que la fábula, lo anecdótico, pudiera seguirse cómodamente, donde los personajes,

inamovibles, estuvieran definidos con claridad, por certezas y no -¡nunca! ¡horror!- por

incertidumbres, sin dejar la más mínima posibilidad de duda; se posiciona allí donde se

habían dictado normas que marcan que los espacios y las temporalidades no deben

sobreponerse unos con otras, unos a otras, unos en otras, para que se produzca, en

1187
definitiva, como demandó en su momento la joven y atenta reseñista de la novela de

Cruz Kronfly, un universo con significación total.

Pero no. La obra del sueño no tiene, a todas luces, una significación total. Por el

contrario, tiene una serie de significaciones variables que están materializadas en la

propia dinámica múltiple que estructura la novela. Y esta multiplicidad responde a una

filiación con la tradición de la ruptura que supone a su vez un apropiamiento de los

recursos de la vanguardia, particularmente el de la radicalidad imaginativa, el de la

potencia de la invención con que la vanguardia focaliza, manifiesta y manipula el

agotamiento de los valores (estéticos, morales, sociales, políticos incluso) de la

modernidad y su logos. El desencanto, en su relación con el recurso inventivo de las

vanguardias, queda expuesto en la forma; en ella se produce su exposición. Esto permite

reconocer que en la apuesta estética de Cruz Kronfly -que se inaugura con La obra del

sueño- no se trata tanto de un desencanto de las formas como de un desencanto como

forma, un desencanto repartido allí donde la novela toma forma. En otras palabras, lo

que se produce, en la constitución de La obra del sueño en tanto que obra, es un reparto

del desencanto –esa emotividad que potencia los vínculos que configuran la comunidad-

en las formas de la novela.

Al hablar de reparto, refiero, en primera instancia, a lo que Jean-Luc Nancy en La

partición de las voces enuncia como la urgente necesidad de que la comunidad sea

pensada en el reparto del logos. Y en segunda medida, a lo que Jacques Rancière ha

denominado “el reparto de lo sensible.” La exposición de la comunidad, su hacerse

visible, implica, para Nancy, una puesta en reparto, esto es, “ni la reunión, ni la división,

ni la asunción, ni la dispersión”, sino la manifestación de una relación que permita

comprender el sentido mismo de la comunidad, que en el caso de La obra del sueño

figura como una comunidad del desencanto. La comunidad del desencanto, propia de la

1188
emotividad que emerge y se visibiliza en la literatura, el cine, el teatro y las artes

visuales a finales de la década de los setenta, hemos dicho en otras oportunidades, es

contraria a la emotividad utópica que la precede. De manera general, cabe recordar acá

que se trata de una emotividad que verifica el fracaso y la derrota del proyecto

revolucionario de las décadas de los sesenta y setenta, así como de sus ideas de cultura y

de representación, y que pretende repensar nuevas condiciones a partir de las cuales

establecer modos de relación entre literatura, arte y política. La obra de Cruz Kronfly

visibiliza dicha emotividad en la puesta en escena de las relaciones entre los sujetos que

figuran en ella. En La obra del sueño, la relación que expone la comunidad, que le da

un espacio figurado a la comunidad, está dada en los intervalos entre los diferentes

planos narrativos que la estructuran, en sus vínculos no sólo anecdóticos –allí donde los

personajes de un plano se cruzan con los de otro, allí donde aparecen en otro plano,

donde se revelan como parte de ese otro plano, de esa alteridad narrativa- sino sobre

todo allí donde esos vínculos potencian sus diferencias, sus distancias, allí donde no

mantienen relación alguna; donde cada uno de los planos se desarrolla autónomamente,

sin intervenir en los demás, sin interferirlos; allí donde esa relación (ausente) se

instaura, puesta en suspenso, haciendo evidente su fragilidad, como parte de la forma,

con plena relación de autonomía. Allí, en últimas, donde se pone en escena (en forma) el

fracaso de la construcción de un universo con significación total.

Por otra parte, Rancière define desde un comienzo el reparto de lo sensible como

un sistema de “evidencias sensibles que deja ver al mismo tiempo la existencia de lo

común y los recortes que en él definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto

de lo sensible fija pues al mismo tiempo un común repartido y partes exclusivas.” Esto

supone, en relación a La obra del sueño, y a su estructura narrativa con la que el

desencanto es repartido como forma, que no se trata solamente que la novela tome la

1189
forma del desencanto (un común repartido), sino que el desencanto toma la forma de la

novela en cada una de sus partes. El desencanto es repartido allí donde la novela toma

forma (esas partes exclusivas), y sobre todo, toma las formas con que la novela da

cuenta de sí misma, esto es, las formas con que la novela opera en su condición de obra

(obra del sueño, por lo demás), así como en su condición (emotiva) de desencanto.

Veámoslo en la estructura de la novela.

Pueden reconocerse en los nueve capítulos de La obra del sueño por lo menos

cuatro partes; cuatro, por decirlo de alguna manera, planos de relato. Cada uno de esos

planos opera, o al menos simula operar, como un episodio. Convengamos entonces, por

lo pronto, que La obra del sueño tiene cuatro episodios, todos ellos yuxtapuestos. Uno,

el que responde más a una idea de relato, en donde la narración se ocupa de la llegada

de Salomón Náder, inmigrante árabe, quien arriba a una incierta región (¿el Caribe?) de

Colombia; otro, donde es narrado el recorrido que hace el comerciante Eloy Salamando

desde la salida de su exilio interior hacia el encuentro con una muñeca, amante y

prometida; un tercer episodio, en el que es narrada la aventura y desventura de

Leopoldo Pinto por la geografía montañosa, escondido, por consejo de su padre, entre

un cajón cargado a lomo de mula para escapar de una redada militar. Por último, un

cuarto plano es el que corresponde al monólogo de Genoveva, viaje interior de una

viuda, madre de dos hijas a quienes contempla en su despertar sexual.

Este episodio, donde Genoveva monologa encerrada en su casa -“como si mi casa

fuese un espejismo” se dice a sí misma Genoveva ante la indiferencia del mundo

exterior-, bien podría verse como epicentro articulador de la obra del sueño que es en sí

La obra del sueño. En el episodio de Genoveva, en diferentes escalas, a diferentes

tiempos y con diferentes intensidades, confluyen los otros planos del relato. Los

episodios en su coexistencia, como ha de esperarse, se entrecruzan en algunos

1190
momentos, se refieren los unos a los otros, se circundan, se encuentran en esa

espacialidad textual que conforma la novela, se eslabonan, se juntan allí en una

artificial puesta en común dentro de la obra que produce el sueño constitutivo (o que

pretende serlo) de la novela. El colmo de esa artificialidad de la puesta en común se da

en un punto avanzado de la novela cuando Genoveva da cuenta de que su marido, ya

muerto, no es otro que el mismísimo Leopoldo, aquel a quien en otro episodio lo

sabemos escondido entre un cajón atravesando montañas en huida del ejército. Esta

artificialidad de los entrecruzamientos, que dejan ver las costuras con que ha sido

construida la obra, justifican la composición episódica de la novela, es decir, su

estructura descosida de trayectorias quebradas que no conducen a ningún todo (o en

todo caso, a un todo simulado que se cae de su propia fragilidad), más que al de

componer la obra (del sueño).

Esto permite que hoy podamos revalorar la novela, y pensar que su potencia,

aquello que la hace ser una obra del sueño, no cesa cuando fracasa en conformar un

universo con significación total; al contrario, la obra se potencia, generando esas zonas

de contacto, esas instancias de fricción, allí donde el fracaso se visibiliza, allí donde la

forma (desencantada) se hace evidente, donde salen a la luz las costuras descosidas.

Poner en evidencia el procedimiento, hacer visibles las costuras, puede ser entendido

como una forma del fracaso. A su vez, acudir al fracaso, por lo demás, hace parte de la

dinámica constitutiva de la emotividad del desencanto. De cierta manera, el desencanto

es la conciencia del fracaso, su puesta en obra. La serie de episodios -forma

desencantada- con la que se narra en La obra del sueño es una serie del fracaso, del

fracaso de la obra como obra; y ese fracaso está puesto en evidencia –no tanto narrado-

de la misma manera en que están puestos en evidencia (material, procesual, recursiva)

los defectos de la obra: se ven allí donde se hacen visibles los procedimientos –en ellos,

1191
en su visibilidad, toman cuerpo- y el desencanto que los posibilita, que les da ese

impulso –desencantado- para hacerse obra, para emerger en cuanto obra.

Bibliografía

Cruz Kronfly, Fernando (1984). La obra del sueño. Bogotá, Oveja negra.
García Aguilar, Eduardo (1994). “Narrativa colombiana contemporánea: un largo adiós a
Macondo.” Veinte ante el milenio: cuento colombiano del siglo XX. Eduardo García Aguilar
(sel.) México, UNAM: 7-22.
Nancy, Jean-Luc (2013). La partición de las voces. Madrid, Avarigami.
Rancière, Jacques (2009). El reparto de lo sensible. Santiago, LOM.
Robledo, Beatriz Helena (1985). “La obra del sueño 
 Fernando Cruz Kronfly 
 Editorial
Oveja Negra. Bogotá, 1984, 232 págs.” Boletín cultural y bibliográfico, Banco de la República,
Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá: s/p.

1192
 Los pichiciegos y el espectáculo de la guerra

Julieta Heredia

UNS-CONICET

Aquella tarde, creo que fue el primer

martes de mayo de 1982, al llegar
a la casa encontré a mamá y a la
empleada que la cuidaba pegadas al
televisor y mamá me recibió gritando
entusiasmada: -¡Hundimos un barco...!

Fogwill

Los pichiciegos presenta una versión de la guerra de Malvinas al margen de lo que

constituyó la historia bélica y el conflicto armado. Para hablar de la guerra, Fogwill

imagina las vicisitudes de un grupo de soldados que se situaron deliberadamente al

margen de los hechos y conformaron una especie de comunidad para sobrevivir a la

guerra que, al mismo tiempo, desarma y corroe los fundamentos sobre los que ella se

erige. La experiencia pichiciega de la guerra es diametralmente opuesta a aquella forma

de experiencia que se impone cuando la guerra se hace visible, esto es, a partir del

despliegue técnico y tecnológico de los bombardeos y ataques aéreos. Precisamente, nos

interesa detenernos en estos momentos ya que adoptan la forma de una vivencia

espectacular.

1193
 El modo en que Los pichiciegos da cuenta de la guerra de Malvinas es, como lo

ha sido en otras ocasiones para la crítica, el interrogante fundamental que atraviesa este

trabajo, pero que abordamos desde una óptica particular guiada por las tesis sobre la

“sociedad del espectáculo” de Guy Debord (2008) y la noción de “máquina de guerra”

de Deleuze-Guattari (2002). Nuestro objetivo es leer el contrapunto que se establece a

partir de estas dos formas de experiencia que la novela entreteje para vislumbrar las

implicancias que conlleva la representación espectacular de la guerra de Malvinas.

La guerra como espectáculo

Cuando los bombardeos de la guerra se sienten con el cuerpo, desde el interior de la

pichicera, los ruidos y vibraciones asustan; en cambio, cuando se salen a mirar, la

experiencia es significativamente diferente: el movimiento de los aviones y los colores

producidos por el estallido de las bombas son contemplados con alucinación,

admiración y extrañamiento. En los márgenes de la guerra, cuando los signos del

enfrentamiento armado se vuelven visibles estos se traducen como vivencias de lo

espectacular:

y se veían subir relámpagos como fuegos artificiales desde el polvorín de los

marinos, y los Reyes gritaron y nadie pudo contener a los pichis -la mayoría de los
pichis- que se asomaban por la cabecera del tobogán para no perderse el
espectáculo. (Fogwill, 2010: 75)

El espectáculo, de acuerdo con Debord (2008), es una representación de índole

tecnoestética que transforma la experiencia de los sujetos proponiendo nuevas

modalidades de comportamiento, sentimiento y relación entre ellos; no es simplemente

un conjunto de imágenes que impone cierto régimen de lo visible sino, más bien, un tipo

1194
de relación social mediada por imágenes. Por otro lado, el espectáculo supone una

distancia de los sujetos con su realidad en tanto ella se ha desdoblado en

representaciones de sí misma, en espectáculos autónomos, que se imponen como si

fueran lo real quedando la realidad vivida invalidada por la contemplación del

espectáculo pero, al mismo tiempo, incorporada a este.

Retomemos el episodio del bombardeo para comprender mejor estas ideas: la

guerra de Malvinas, que efectivamente está sucediendo, para los pichiciegos no se

presenta en cuanto tal, sino que adquiere la forma de una representación, de una

superficie de la cual desaparece cualquier rastro de materialidad de lo que acontece:

-Se fue -dijeron. En efecto, se había perdido en lo alto el avión. Pero ellos
siguieron con la mirada fija en un punto del cielo arriba donde parecía que por
siempre iba a faltar un Harrier que había dejado el mundo por ese agujerito.
(Fogwill, 2010: 73).

“Parecía”, es decir, aquello que sucede no es sino que simplemente parece, se deja ver

sobre un telón de fondo que crea una realidad ilusoria aunque aquello que acontece no

es otra cosa que la realidad de una guerra y la potencia de sus máquinas de destrucción.

Lo inexplicable, que un Harrier abandone el mundo por un agujerito, se torna posible en

un nuevo espacio regido por las leyes del espectáculo que lo vuelven extraño, un lugar

para la contemplación alejado y diferenciado. A su vez, la representación espectacular

se corresponde con determinadas transformaciones en la percepción de la realidad

objetiva que alteran los parámetros espacio-temporales que antes valían de referencia

para delimitar nuestro ser en el mundo, de ahí el éxito del espectáculo para imponer la

alienación como forma de vida predominante.

Otro ejemplo donde se puede ver claramente a qué nos referimos lo constituye el

capítulo donde se narra la “Gran Atracción”. Este fenómeno que solo pudo ser visto por

1195
unos pocos pichiciegos fue producido por el vuelo de decenas de Pucará que

inexplicablemente coparon el cielo para luego desintegrarse y desaparecer:

Lo que él vio desde esa cresta fue que al llegar al cielo azul la “ve” de aviones se
quedó pegada contra el aire, incrustada en lo azul y que después los avioncitos se
desparramaron por el azul y empezaron a deshacerse sin caer. Eran como gotitas
de una sustancia pegajosa los pedazos de avión camuflado deshecho contra lo
azul, y se fueron bajando muy despacio hacia el horizonte, como salpicaduras de
aceite de motos que van bajando por un vidrio. (2010:157-8. El subrayado es
nuestro)

El mundo convertido en una pantalla, vuelto un vidrio donde aparecen repentinamente y

se desintegran los objetos, da lugar al desconcierto, deshace las certezas y niega la

experiencia porque la pérdida de profundidad de la realidad expone a los sujetos a

nuevas coordenadas experienciales que no pueden ser asimiladas bajo modos de sentir

previos. Es por esto que los pichiciegos terminan por creer que la Gran Atracción “fue

un truco de los británicos” (2010: 157. El subrayado es nuestro), una puesta en escena

y no algo verdadero que efectivamente existió. La guerra en sus momentos de mayor

visibilidad enfrenta a los pichiciegos con una realidad incomprensible y para ellos lo

que se deja ver pertenece a un orden de irrealidad, es increíble y “parece mentira”

(2010:74).

Si bien la vista es el sentido humano privilegiado por el espectáculo por su

“tendencia a hacer ver, a través de diferentes mediaciones especializadas, el mundo que

ya no es directamente comprensible” (Debord, 2008: tesis 18. El subrayado es del

original), no se debe trazar una relación directa entre visibilidad y espectáculo. Debord

explica que el espectáculo no se identifica a simple vista sino que se manifiesta allí

donde hay representación independiente, donde no hay vínculo entre los hombres, no

hay diálogo ni intervención por parte de ellos. La alienación propia de la sociedad

1196
espectacular desdeña la experiencia vivida y la unificación de la sociedad como

movimiento inventivo de sí mismo; el espectáculo representa la separación consumada

de un mundo escindido entre realidad e imagen, entre existencia y apariencia.

En este sentido creemos que la elección de Fogwill de narrar la guerra como

espectáculo implica mucho más que una forma de representar las fuerzas de un

desarrollo tecnológico cada vez más poderoso, inconmensurable e inabarcable, sino que

sugiere también una reflexión más amplia y general respecto de la experiencia de los

hombres en su realidad social, ante la cual quedan inmovilizados por la contemplación

hipnótica del espectáculo. Los pichiciegos ante el espectáculo del bombardeo revelan la

clase de experiencia que está ligada al orden de realidad del que han escapado. Pero es,

justamente, con su huida que los soldados devenidos pichiciegos crean otra forma de

experiencia que pone en marcha un tipo de acción que les permite sobrevivir a la guerra,

trazar una “línea de fuga” (Deleuze-Guattari, 2002) al sistema dominante y abrir un

espacio distinto en el que circulan los cuerpos y las ideas de otra forma.

La máquina de guerra pichi

Los pichiciegos crean un estar en la guerra diferente a partir de una distancia efectiva

del ejército argentino, del conflicto bélico y, especialmente, de los valores y los

significados patrios invocados por el discurso militar sobre los que se sostenía la “gesta”

de Malvinas. Este alejamiento comienza por un primer movimiento territorial que

implica, en principio, una “reterritorialización” en el espacio que constituye un punto de

partida para la “desterritorialización” (Deleuze-Guattari, 2002) de la experiencia. Este

movimiento produce una mutación dentro del sistema que logra escapar a la

codificación ejercida por este y habilita lo que podríamos llamar la experiencia

pichiciega de la guerra.

1197
 En este sentido, desterritorializarse no es simplemente realizar un movimiento en

el espacio, sino que implica

(Convertir el exterior en un territorio en el espacio, consolidar ese territorio

mediante la construcción de un segundo territorio adyacente, desterritorializar al
enemigo mediante ruptura interna de su territorio, desterritorializarse uno mismo
renunciando, yendo a otra parte...). Otra justicia, otro movimiento, otro espacio-
tiempo. (2002: 361)

Ese otro espacio constituye un margen creativo que permite y requiere de una forma de

experiencia distinta de aquella que institucionaliza el Estado para la guerra. Así nace

una “máquina de guerra” (Deleuze-Guattari, 2002) que pone en tela de juicio el sistema

de valores hegemónicos sostenido por el “aparato de Estado”, que no es otra cosa que

“la forma de interioridad que tomamos como modelo, o según la cual pensamos

habitualmente” (2002: 362), la cual tiende a reproducirse idéntica a sí misma a través de

sus variaciones buscando siempre el reconocimiento público. En el caso de la Guerra de

Malvinas, por ejemplo, una parte del aparato de Estado estaría conformado por aquellos

relatos que se articularon bajo lo que Martín Kohan (1999) bien denominó “las

exaltaciones triunfalistas” y “los lamentos por la derrota”.

Por el contrario, la experiencia pichiciega de la guerra adopta la forma de una

antiépica que se desarrolla por medio de la extremación del sentido del olfato, el tacto,

el oído y el gusto521 ya que ese espacio diferente dentro de la guerra exige ser habitado

de otra manera: poner el cuerpo en conexión con la realidad desde una proximidad

mayor a la de la vista, en la que siempre se impone cierta distancia con el objeto de la

mirada. Frente a la abstracción del espectáculo, entonces, la pura materialidad de la

521
Resulta casi una obviedad, aunque ineludible, llamar la atención sobre el nombre pichiciegos que ellos
adoptan para sí mismos. Sobre este episodio, consultar: Fogwill, 2010: 39-44

1198
guerra: “la ficción, puesta en situación concreta a partir del registro de las acciones y del

inventario de las cosas, piensa cómo es el frío, el dolor de una herida, el olor del cuerpo

vivo o descomponiéndose, en situación de guerra” (Beatriz Sarlo, 2007:451).

Si analizamos la evolución de la máquina de guerra pichi, su momento de mayor

irreductibilidad, de mayor fuerza disruptiva, es aquel en el que más alejados están de

actuar de acuerdo con un análisis de la situación general de la guerra. El Turco es, entre

los pichiciegos, el que con mayor vehemencia hacía hincapié en la necesidad de

fortalecer las condiciones de posibilidad del grupo, incluso cuando la mayoría suponía

que no iban pasar el invierno, sin embargo, él insistía “el pichi guarda, agranda,

aguanta” (Fogwill, 2010:107). Pero en la medida en que el orden de visibilidad es lo que

termina por imponerse sobre la experiencia, el impulso de la máquina de guerra se

debilita y cede ante la lógica de la experiencia espectacular. Acercándonos al final del

relato, encontramos numerosas expresiones de tipo visual a partir de las cuales se

construyen los parámetros de análisis y comprensión de la realidad. El uso privilegiado

de la mirada es el principal indicio del abandono progresivo de la línea de acción

creadora que les había permitido sobrevivir a la guerra y, precisamente, “ver” el final es

lo que los conduce a la muerte: “la ceniza acumulada abajo por desidia de Pipo- también

en eso se les veía venir el final- había hecho gas, el gas que no pudo subir los había

envenenado a todos.” (2010: 249)

El espectáculo, nos dice Debord, es “la negación visible de la vida; una negación

de la vida que ha llegado a ser visible”. (2008: Tesis 10). Entre el peso de la realidad y

la abstracción del espectáculo, Fogwill da cuenta de la guerra de Malvinas a partir de la

existencia de dos tipos de experiencias bien diferenciadas que en la novela aparecen

entretejidas: una, fuertemente centrada en la existencia y la acción; la otra, en cambio,

en la aceptación pasiva de la contemplación espectacular.

1199
 BIBLIOGRAFÍA

Fogwill, Rodolfo (2010) Los pichiciegos. Buenos Aires, Editorial El Ateneo.

Debord, Guy (2008) La sociedad del espectáculo. Buenos Aires, La marca editora.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (2002) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia,
Pre-textos.
Kohan, Martín (1999) “El fin de una épica”, en: Punto de vista, Nº 64. Buenos Aires, agosto.
pp. 6-11
Sarlo, Beatriz (2007) “No olvidar la guerra de Malvinas”, en Escritos sobre literatura
argentina. Buenos Aires, Siglo XXI Editores. pp. 449-453

1200
 Educación y lectura literaria en la Revista de Filosofía (1915-1929)

Carola Hermida

UNMdP - Celehis

“He omitido toda literatura, por tratarse de un

tema expuesto a efusivas retóricas y a gratas
divagaciones sentimentales.”
José Ingenieros, “La formación de una raza
argentina”

En 1915 José Ingenieros funda La Revista de Filosofía, proyecto que reúne artículos

referidos a cuestiones vinculadas con la educación, la política, las ciencias y temas de

actualidad. La mayoría de sus colaboradores son docentes, funcionarios y “hombres de

ciencia”. En un contexto en el cual estos temas eran objeto de debate y se oían voces

que propugnaban una “restauración nacionalista” mediante un proyecto neohumanista,

el caso de Ricardo Rojas, o se propiciaba una revalorización de la educación artística y

literaria, a través de una lectura en clave estetizante del Martín Fierro, como propone

Leopoldo Lugones, los intelectuales nucleados en la Revista de filosofía diseñan un

programa alternativo, con foco en los saberes considerados “científicos”, diseñando a su

vez otra moral lectora para la educación literaria.

4) Educar para homogeneizar

Para la mayoría de los colaboradores de la revista, el rol de la educación es

homogeneizar y unificar a una población que se vuelve cada vez más diversa desde el

punto de vista racial y cultural. La escuela aparece como un dispositivo particularmente

valioso para moldear una sociedad uniforme que “suprima” aquello que se aparta de las

1201
normas impuestas. Esto es planteado expresamente por Víctor Mercante, decano de la

Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad de La Plata. Para este

pedagogo, “La escuela debe suprimir la cárcel, el delito, los vanidosos, los abúlicos, los

pesimistas, los anormales, los incrédulos, señalar una conducta específica… Estamos en

un momento constructivo, con los cimientos abiertos y la fe de que la catedral llegará un

día a la cruz” (1915: 386). La mirada positivista, con “fe” en la evolución lo lleva a

valerse de la metáfora de la construcción de una catedral cuyos cimientos son colocados

por los intelectuales, los científicos, los docentes, con la certeza de afianzar la sede de

un nuevo culto. Mercante recurre también a figuras retóricas que vinculan la educación

con la botánica, tropo muy frecuentado por entonces, con la misma idea: destacar el

papel correctivo que ésta debe desempeñar.

Hay al costado de nuestras multitudes escolares, una acción tan funesta de los
desequilibrados, que los patios, galerías y aulas son lugares de una perversión que
marchita… las flores más perfumadas del corazón… El hombre útil muere
nivelado a consecuencia de esta mezcla brutal de la que, no obstante, tanto nos
cuidamos en el cultivo de una planta o en la cría de animales. (390)

De la mano de estas propuestas avanza la “Higiene escolar”, con su preocupación

por distinguir lo sano de lo enfermo. Para estos pedagogos, la educación es vista como

“laboratorio”, como “campo de experimentación” que podría subsanar los problemas

genéticos en pos de un ordenamiento que en lugar de mezclar excluya lo disolvente y

aparte lo “desequilibrado”. Dice Mercante: “El trabajo… exige una observación

detenida en el terreno de la Piscología genética, tomando por punto de nota las aptitudes

que caracterizan al hombre civilizado…, y que la obra meticulosa del laboratorio debe

perfeccionar para servir a la ordenación pedagógica” (400).

Esto implica desterrar también las prácticas culturales que se desvían del canon.

Joaquín V. González, en esta misma línea, califica la educación en nuestro país como un
1202
prodigio realizable, valiéndose una vez más de una alegoría que vincula la docencia con

las ciencias naturales:

…el prodigio es realizable, como en los procedimientos de la naturaleza.

Comencemos desde la base hacia la cúspide, desde la preparación de la tierra
hasta el ingerto (sic); la selección será el gran resultado genérico, la aparición de
especies nuevas, puras, incontaminadas y más hermosas será el resultado
específico… hagamos que un una idea matriz ritme, cohesione, anime y dote de
dinamismo propio a la ingente y compleja fábrica. (González, 1915: 25)

En estos textos la sociedad en general y la escuela en particular, son fábricas,

laboratorios, consultorios médicos que buscan “ejecutar una operación de simplificación

y de armonización, que reduzca la diversidad a una homogeneidad” (González, 25).

Según Rodolfo Rivarola (1916: 133), decano de la Facultad de Filosofía y Letras, debe

lograrse que “el aprendizaje de la escuela habilite al niño para que desde joven pueda

hallar en la sociedad económica el puesto que le corresponde” y agrega:

…la enseñanza por el Estado debe tener en vista a la vez que el desenvolvimiento
de aptitudes en el mayor número,… la organización de estudios que conduzcan
progresivamente a la selección de los mejor dispuestos y preparados por una
cultura superior para la función propiamente política. (Rivarola, 1915: 4)

Si la educación es un espacio de clasificación y cultivo, se cuestionan los modelos

que ponían el eje en las humanidades clásicas, para fortalecer los proyectos que

focalizan una educación “práctica” y “científica”, lo que exige replantear el lugar

asignado a la lectura y la educación literaria.

5) Lectura y educación literaria

1203
A partir de los últimos años del siglo XIX, en el que había predominado un paradigma

retórico en la enseñanza de la literatura, se produce lo que Gustavo Bombini (2004)

denomina “el pasaje de la retórica a la historia”. Los sucesivos proyectos evidencian

tensiones entre el espacio asignado a la literatura argentina, la española y la universal, el

lugar de las humanidades clásicas y la modernas, el rol de estas últimas frente a las

materias prácticas o experienciales, el corpus de textos a transmitir, etc.

En esta coyuntura, los artículos de la Revista de Filosofía buscan intervenir en el

campo cultural y educativo. Si bien la mayoría de los textos jerarquiza la educación

científica, Rivarola se permite disentir:

Yo daría preferencia á lo fundamental como instrumento de cultura intelectual: la

adquisición del lenguaje por la lectura… Líbrome de toda tentación de referirme a
la lectura artística ó declamación: hablo de la lectura para adquirir lenguaje, para
entender y para pensar; la lectura de la cual se ocupa Faguet en su Art de lire… La
lectura es algo más que la base de la educación intelectual; es el cimiento de otra
educación que será, en tiempo más o menos próximo, preocupación de todos: la
educación social. (1915: 41)

Para el decano de la Facultad de Filosofía y Letras, una de los principales desafíos

de la escuela es “enseñar a leer”, que aquí quiere decir enseñar a leer en voz alta, ya que

lo que busca es corregir “los vicios de dicción, de exposición y, sobre todo, de lectura

en que incurren los alumnos… y los maestros” (1915: 41). Recurriendo una vez más a

la metáfora de la construcción, la lectura y el “bien decir” son los cimientos para la

educación y la vida en sociedad, en total consonancia con las propuestas que Emile

Faguet y Ernest Legouvé promovían por entonces en Francia (Chartier y Herbrad, 1998:

268). Leer de esta forma configura un modo de vinculación con el lenguaje estético,

como explica Valeria Sardi: “La práctica de la lectura en la escuela… se constituyó en

1204
una práctica reglada, normalizada y transformada en un dispositivo de domesticación,

aculturación, disciplinamiento lingüístico y cultural, y control de los sentidos e

interpretaciones.” (2010: 125)

De ahí que Víctor Mercante insista en la importancia de fomentar el amor por la

lectura y el alejamiento de ciertos textos populares considerados peligrosos.522 Formar a

los ciudadanos en esta “moral lectora” permite recortar cierto corpus, determinar modos

de consumo para la literatura y predecir cierta “educación social”, al decir de Rivarola.

Por esto, Ingenieros expone este pronóstico:

Dentro de quince o cien años… En el territorio argentino… vivirá una raza

compuesta por quince o cien millones de blancos, que en sus horas de recreo
leerán las crónicas de las extinguidas razas indígenas, las historias de la mestizada
raza gaucha que retardó la formación de la raza argentina, y acaso los poemas
gauchescos de Martín Fierro y Santos Vega, ó las novelas de Juan Moreira y
Pastor Luna, renovadas ciertamente por otros escritores de raza europea, como lo
fueron Hernández, Ascausubi y Gutiérrez. (1915: 480)

La predicción de Ingenieros señala un corpus acotado, con interpretaciones

prefiguradas; recorta géneros y delinea un lugar de subordinación para los textos

literarios. Si se trata de definir temas trascendentes hay que omitir toda literatura y

encarar la cuestión a través del discurso de la ciencia, como aclara en la frase que oficia

de epígrafe en este trabajo (1915: 464). En las horas de recreo, acaso, se puede recurrir

a ciertos géneros literarios, pero los únicos autores y títulos rescatables para Ingenieros

son los de la gauchesca. Esta concepción de la lectura literaria implica despojarla de

ciertos usos ideológicos que exigían en otros programas un abordaje histórico. El

director de la Revista de filosofía se vanagloria de una literatura y una “raza argentina”

cuya tradición tiene un punto de inicio claro y joven: “Una tradición argentina existe: no

522
Ver al respecto Sardi, 2012.
1205
es aborigen ni colonial… Ningún pensador argentino tuvo los ojos en la espalda ni

pronunció la palabra ayer.” (1915: 482). De esta forma presenta un programa donde la

lectura y la literatura asumen otras funciones y por consiguiente tanto la escuela como la

educación en general deben plantearse nuevos objetivos. Al decir de Alfredo Colmo,

autor que publica en la revista de Ingenieros pero también publicaba en Nosotros, la

evolución de la didáctica en nuestro país, gracias a “La glorificación de la ciencia…

llegó a colocar a la ciencia en el lugar que le corresponde, bien por encima de la

metafísica medioeval y de las vacías disquisiciones literarias y artísticas…” (1915: 25).

La Revista de Filosofía aborda la cuestión educativa desde un campo semántico

estructurado a partir de las ciencias naturales. Se concibe la escuela como un laboratorio

encargado de la profilaxis social y cultural, o como medicina capaz de evitar

comportamientos y lecturas patológicas, tanto en lo lingüístico, como en lo político. La

literatura se restringe a las horas de ocio, cuestionándose así su lugar en la curricula y

su misma constitución como episteme válida para construir la cultura nacional.

Bibliografía

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en la escuela secundaria argentina (1860-1960) Buenos Aires: Miño y Dávila.
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filosofía, Año 3, Nº 5, primer semestre, 215-232.
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Nº 2, segundo semestre, 84-93.

1207
 Análisis de dos cuentos de Gustavo Adolfo Bécquer, desde la perspectiva del

fantástico

Nathália Hernandes Bergantini

UNESP- Ibilce

Este trabajo propone el estudio de dos cuentos del escritor español del período

posromántico, Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 17 de febrero de 1836 – Madrid, 22 de

diciembre de 1870). Los cuentos escogidos son La cruz del diablo y Los ojos verdes.

Esos cuentos serán estudiados utilizando teorías acerca del fantástico y estudios que

expliquen las presencias demoníacas que se presentan en ellos.

La cruz del diablo empieza en una época más reciente y personas caminan

próximo a las cuevas de Bellver donde acontecimientos sobrenaturales ocurrieron, pero

la mayoría no sabe nada. Encuentran una cruz y el narrador es dominado por un

sentimiento religioso cuando la mira, este empieza a rezar y entonces un guía lo sacude

por los hombros y le explica que aquella cruz no es de Dios sino del diablo.

Entonces, para explicar por qué aquella cruz es distinta de las otras, el guía narra

la historia de aquel objeto. Él cuenta que hace muchos años había un señor feudal, el

señor de Segre, famoso por su armadura y su crueldad, que tenía muchas tierras en

aquel sitio. Un día para alegría general él se fue a una cruzada; de este lugar vuelve

peor, matando a la gente, causando terror por donde pasa. La gente de la comarca acaba

por lograr matar al terrible señor. Pero, una noche empezaron a ver unas misteriosas

luces por el castillo abandonado del malo señor, aparecían reses muertas, hombres

asesinados y otras cosas terribles. Entonces no hubo duda, un grupo de bandidos se

había instalado en el castillo. La gente decía que el jefe de estos llevaba la armadura y

1208
las armas del antiguo señor feudal, después descubren que en el interior de la armadura

no había nada, era um demonio o el propio Satán; después de mucha lucha y con la

ayuda de un ermitaño que vivía por allí, logran convertir la armadura en una cruz, que

se hace conocida como la cruz del diablo.

Los ojos verdes empieza con un narrador que dice que siempre tuvo ganas de

escribir algo con ese nombre (Los ojos verdes), y también relata tener la certeza de ya

haber visto ojos como los que va a describir.

La historia propiamente dicha empieza con una escena de caza, un ciervo es

herido, pero huye hasta la fuente de los Álamos. Fernando de Argendola, primogénito

de la casa de Almenar, se queda muy enfadado con Iñigo, un empleado que es gran

cazador, pues este deja el ciervo irse y aquella era la primera caza de Fernando.

Iñigo explica a Fernando que la fuente de los Álamos es habitada por un espíritu

del mal, y quien va hasta allá es castigado, pero Fernando no acepta las explicaciones y

con su caballo se va en busca del ciervo. Iñigo y los otros presentes se quedan

preocupados, Iñigo explica que hizo todo lo posible para evitar que Fernando fuera a la

fuente.

Fernando se vuelve callado y sombrio, pregunta a Iñigo sobre una mujer e Iñigo

se asusta con la indagación. Fernando admite que encontró a una mujer en la fuente de

los Álamos y que en este sitio se sentía raro y pensó ver los ojos de esta mujer. Todos

los días fue hasta aquel sitio maldito a mirarlos. Hasta que encuentra a la mujer,

muchísimo linda.

Iñigo, aterrorizado, explica a Fernando que un demonio habita en la fuente de los

Álamos. Él aconseja a Fernando que no vuelva hasta allá, pues en aquel lugar

encontrará la muerte; pero este, ya enamorado del demonio, vuelve a encontrarse con él.

Los dos conversan y Fernando dice a la maligna mujer que la amará aunque sea un

1209
demonio. Ella lo seduce y dice que lo ama mucho más que él a ella. Mientras ella

hablaba, él se quedaba más próximo de la fuente; entonces ella le ofrece una felicidad

increíble si él se junta a ella en el fondo del lago. Al final Fernando se acerca a ella,

que le da un beso helado, de nieve, él se cae en el lago. Las águas saltan en chispas de

luz y se cierran sobre el cuerpo de Fernando.

El Romanticismo, como explica García López trae consigo la noción de la

existencia de fuerzas sobrenaturales que acaban escapando de un conocimiento

racional, y eso causa angustia. Esas fuerzas sobrenaturales son explicadas por el

fantástico, que se va destacando en la época del Romanticismo. En las dos leyendas lo

sobrenatural es algo de gran importancia.

El Romanticismo se utilizó muchísimo lo demoníaco en sus obras. De acuerdo

con Leminski, Pellegrini et al (2013) esta escuela literaria en su segundo período trajo

una dimensión de profundidad e infinito, que no permaneció solamente en el divino sino

que llegó hasta el demoníaco.

El diablo y lo demoníaco nos traen muchas reacciones distintas como bien lo

dice Cousté (1997), hay los que le tienen odio, los que lo imitan y además lo aman y

admiran, los que lo temen y hasta los que lo ignoran. En estos cuentos de Bécquer

tenemos un poco de todo eso, en La cruz del diablo hay los seguidores del demonio de

la armadura que lo temen, imitan y admiran, pero las personas de bien de la comarca lo

odian. En Los ojos verdes Iñigo y muchos otros temen al demonio de la fuente, pero

Fernando lo quiere mucho.

Es importante definir lo que sería el género fantástico; con base en los estudios

del profesor David Roas (2001; 2006; 2011), es posible definir el fantástico como algo

que ocurre, dentro de la obra literaria, cuando establecemos una historia que tiene lugar

en lo que parece ser nuestro mundo. Hay gran similitud entre el mundo en que vivimos

1210
y lo que está siendo retratado en el relato fantástico; tanto existe esa similitud, que el

lector siente que este espacio literario es su mundo (pues la historia ocurre en un sitio

que imita perfectamente al mundo que conocemos), pero pasa algo que rompe con la

realidad que se produce, este evento necesariamente no puede ser aceptado por el lector,

ya que no existe o no hay ninguna prueba de que aquel evento es posible en el mundo

real; esta ruptura con la realidad es lo que caracteriza el fantástico.

En este trabajo tenemos dos cuentos, cada uno de ellos nos trae un evento que

rompe con lo que conocemos y aceptamos como posible, en La cruz del diablo y Los

ojos verdes este evento es la presencia de demonios en nuestro mundo, porque a pesar

de que este hecho (la existencia de demonios) sea aceptado por la religión, no estamos

acostumbrados a su presencia en nuestro mundo, sea esta presencia un demonio/mujer

que ahoga a sus víctimas (Los ojos verdes), sea un demonio de armadura que aterroriza

a una ciudad (La cruz del diablo). Por lo tanto, es importante lo que dice David Roas:

Así, para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un
espacio similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un
fenómeno que trastornará su estabilidad. (2001, p. 8)

Cuanto a la presencia del mal en los dos cuentos, esta ocurre a causa de

presencias demoníacas. En La cruz del diablo tenemos una presencia sobrenatural que

hace mucho daño al sitio donde ocurre la acción, este ser es considerado el diablo. En

Los ojos verdes, un hombre se enamora de una bella mujer, que es en realidad un

demonio que ahoga a sus víctimas. Así, aunque traten de asuntos distintos, traen la

presencia del mal con la participación de demonios. De acuerdo con Nogueira (1986) el

hombre es un personaje que se origina de una trágica dicotomía entre lo que es

1211
representado y lo que se vive verdaderamente, y de esta manera no puede pensar en el

bien sin pensar en el mal; o sea, el mal es algo inherente al hombre.

Estos demonios son seres que parecen tener sus vidas destinadas a hacer daño a

las personas, el mal es algo inevitable. Una gran distinción entre los dos seres

sobrenaturales de los cuentos es que en Los ojos verdes el demonio tiene forma de mujer

y como su arma es la seducción, sus víctimas son hombres; en La cruz del diablo el

demonio, un ser que habita en una armadura, es malo con todas las personas del pueblo,

parece que la única cosa que lo restringe son los límites de la comarca que aterroriza.

De esta manera, es posible percibir que los dos seres tienen personas a las cuales van a

causar daños.

Nogueira (1986) explica que los demonios asumen la forma que desean, sea

hombre, mujer, animal u otra cosa; también dice que los demonios de apariencia

femenina son llamados de súcubos, y que estos (así como los íncubos, demonios

masculinos) seducen a las personas para que cometan pecados de lujuria; es lo que

ocurre en Los ojos verdes. Demonios como los de ese cuento también son conocidos

como acuáticos, nos dice Nogueira (1986), estos tienen en su gran parte apariencia de

mujer.

El demonio de La cruz del diablo, podemos decir que es un demonio aéreo, pues

de acuerdo con Nogueira (1986), estos están en el aire y pueden bajar y corporificarse,

en el caso del cuento, el demonio asume una armadura como cuerpo.

Existe una falta de criterio para caracterizar el diablo y los demonios

físicamente, Link (1998) explica que los atributos y las concepciones gráficas sobre la

figura del diablo no estaban definidas, por eso hay las formas múltiples. Link (1998)

explica que las fuentes literarias confundían el diablo, Satán, Lucifer y otros demonios,

y de esta manera se hizo imposible el establecimiento de una imagen unificada de ellos.

1212
 Es importante recordar que Bécquer escribió muchos cuentos con temas

religiosos, y que el bien y el mal luchan en muchos de ellos, es una atmósfera bastante

religiosa. En sus cuentos aquel que transgrede alguna ley es castigado, es lo que ocurre

a Fernando en Los ojos verdes, pues este no escucha a Iñigo y prefiere la seducción del

mal, su fín es el mismo de, posiblemente, muchos otros: muere ahogado.

La función de un demonio es la de hacer cosas terribles, pues su existencia y su

naturaleza están destinadas a eso; él existe para hacer el mal, aunque su aspecto no sea

siempre feo, como vemos en Los ojos verdes; la mujer/demonio es muy bonita, pues los

daños que causa son posibles solamente porque es bella, ya que su arma es la seducción.

De esta forma, es posible concluir que el mal es una presencia fuerte en los dos

cuentos estudiados, y que este solamente ocurre a causa de los dos demonios, y en los

dos tenemos lo que conocemos en la religión como castigo: en La cruz del diablo una

comarca paga por los pecados de aquel sitio, pero hay un final feliz, el demonio es

vencido; en Los ojos verdes, un hombre, aunque advertido, es seducido por un demonio,

y su castigo es la muerte. El mal, entonces, puede ser vencido, siempre que se luche

contra él. Los demonios actuán como cualquier demonio: quieren y buscan hacer el mal.

Para romper con ese mal es necesario luchar en contra ellos, que es lo que ocurre en La

cruz del diablo; o se puede aceptar ese mal, pero en este caso habrá un castigo, como en

Los ojos verdes.

Bibliografía

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2010. p. 172-194.
BÉCQUER, Gustavo Adolfo. Los ojos verdes. In___ Leyendas. 23ª ed. Madrid: Cátedra, 2010.
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Sois como deuses. UFGD Editora, 2013.
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ROAS, David. Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Madrid: Páginas de
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1214
 Vicisitudes familiares en la Revolución Mexicana y en la obra de Juan Rulfo

Rosa Esther Hernández Hernández

Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de San Luis Potosí,

S.L.P., México

La Revolución Mexicana, movimiento histórico y social vivido en la segunda década

del siglo XX dio pie a una y mil anécdotas, en las que sobre todo los hombres se unían

al conflicto bélico, sin conocer la razón de por qué lo hacían. Desde actos heroicos,

ideales falsamente cimentados hasta hechos vandálicos en los que los “guerrilleros” se

meten a “la bola” para obtener sólo un provecho material, robando, asesinando, violado,

entre otros aspectos que se suscitan en las acciones masivas.

Juan Rulfo escritor mexicano nacido en el estado de Jalisco, en algunos de sus cuentos -

estremecedores por el alto contenido de las manifestaciones propias de los seres

humanos -

relata aparentemente como al descuido, emociones que sacuden lo más profundo del ser

de los protagonistas, además de apoyarse en elementos simbólicos que los rodean como

puede ser un arroyo, la luna, las sombras de la noche.

Es así, que guiados por las imágenes que nos evoca su cuento de título ambiguo “No

oyes ladrar los perros”, cómo el padre de uno de estos “rebeldes” que participa en la

revolución, cumpliendo con su función paterna, se apresta a poner a salvo la vida de su

hijo, con todas las vicisitudes que la situación le provoca.

Es de noche, atravesando el monte, subiendo y bajando por las piedras se puede ver una

sombra que se agranda y se achica, ya son horas de caminata; la luna, grande y roja se

aprecia en toda su magnitud; monte y luna, soledad y resplandor carmesí-plateado son

1215
los soberanos nocturnos. La sombra se arrastra, sube y baja; se percibe temor de muerte

y en un torbellino de sentimientos encontrados, una remota esperanza de vida.

En la penumbra, la sombra cobra vida propia, se desliza suavemente, el tiempo no corre,

la eternidad está presente y el gigante avanza testarudo cargado de bruscas emociones al

lado

del arroyo que espera con paciencia, se cruce por sus aguas.

Al silencio en su profundidad nocturna hay que oírlo y escuchar lo que se encuentra en

él, hazañas pacíficas, violentas, eróticas; una anécdota, una vida, la historia de un

pueblo a través de los murmullos.

Lo anterior, es el angustiante inicio del cuento de Rulfo “No oyes ladrar los perros”,

obra narrativa en la que se deja ver un segmento, como muchos vividos en el periodo

revolucionario entre un padre y su hijo.

El padre lleva cargado a su hijo, a quién se encuentra en un camino, herido, ya que

Ignacio se ha dedicado a robar y matar, “a gente buena”. Va cruzando el monte,

tropezando, con la esperanza de llegar Tonaya, pueblo en el que puede ser que su

muchacho sea curado, ya que ahí hay un doctor, según le dijeron.

El padre iba que caía y no caía. En un momento se sintió perdido y le pareció que aquel

camino no los llevaría a ninguna parte; ya habían pasado el monte y Tonaya no se veía

ni se “oía”. “Allí estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les

llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía más su sombra sobre la tierra”. (Rulfo,

1987)

El ambiente nocturno se encuentra cargado de emociones, además del temor a la

oscuridad y a la soledad se reviven sentimientos de coraje y de odio, puestos en el hijo

por su situación actual de sujeto herido y bandolero pero que remite a una historia

1216
familiar pasada, historizada en el recuerdo, sucesos dolorosos, guardados en lo más

íntimo, solazándose en ellos.

Por lo que dice el padre, su mujer murió al nacer el segundo hijo, quién se la llevó; en

su discurso resuena el coraje del hombre, sobre todo del macho que ha perdido a la

hembra por causa de un vástago.

Avanzan como un solo cuerpo enorme, monstruoso; el que va arriba son los ojos y los

oídos, quién no puede o no quiere hacer la parte que le toca; el que va abajo es la fuerza

que sostiene la caminata. En este aparente acto heroico no puede dejar de escucharse

una pregunta ante el enojo manifiesto del padre ¿qué es lo que realmente lo mueve a

llevar a cabo este sacrificio? ya que como puede observarse, en diferentes momentos de

la lectura le dice al hijo: “Te llevaré a Tonaya a como dé lugar. Allí encontraré quién te

cuide. Dicen que allí hay un doctor. Te llevaré con él. Te he traído cargando desde hace

horas y no te dejaré aquí para que acaben contigo quienes sean”. ( (Rulfo, 1987)

Y más adelante:

-Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas
que le han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta bien, volverá a sus
malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde ya no vuelva
a saber de usted. (Rulfo, 1987)

Mediante preguntas, el padre busca que su hijo le diga si ve luces o si oye ladrar los

perros “tú que llevas las orejas de fuera” (Rulfo, 1987); en lo que pudiera ser un diálogo

- la voz de Ignacio es apenas un susurro - en el que el padre habla y reclama al hijo que

se encuentra herido.

Ignacio pedía a su padre que lo bajara, también le pedía agua. El padre le dijo: “Aquí no

hay agua. No hay más que piedras. Aguántate.” (Rulfo, 1987)

1217
La soledad, el silencio y esa luna rojiza son elementos suficientes para atraer recuerdos

vividos de muy atrás y como Ignacio insistía en que su padre lo bajara, le dice que

desde chico él es así, todo lo que quería se lo tenían que dar, le dice:

Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces. Despertabas con hambre y comías
para volver a dormirte. Y tu madre te daba agua porque ya te habías acabado la
leche de ella. No tenías llenadero. Y eras muy rabioso. Nunca pensé que con el
tiempo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza… Pero así fue. (Rulfo, 1987)

Con el hijo a cuestas se puede sentir la furia paterna, recordando cómo era Ignacio

cuando niño. Comía de manera que agotaba la leche de la madre y para llenarlo le daba

agua. Metáfora de la leche, el agua, por el amor, el cariño que siempre era poco, tan

poco que ya no alcanzaba ni para el padre, ¿cómo un niño le quita el amor de su mujer?

El amo reclama lo suyo, la propiedad de la hembra. Finalmente el segundo hijo se la

lleva al nacer este último; con la muerte de la madre, el vencedor es este hijo nacido

muerto.

El rencor lo transmite a Ignacio a quién le dice “El otro hijo que iba a tener la mato. Y

tú la hubieras matado otra vez si estuviera viva a estas alturas”. (Rulfo, 1987)

El enojo del padre se ha curtido con el paso de los años, de ahí sus respuestas ásperas y

la forma de dirigirse a Ignacio, en momentos con cierta cercanía y otros con la

indiferencia del “usted”.

Como puede leerse en los diversos relatos de la obra de Rulfo, la relación del padre con

el hijo es una situación forzada, es algo impuesto, se tiene sólo porque tuvo una mujer y

como consecuencia vienen los hijos. Es vivido sin un deseo propio, llevado a cuestas

por la inercia a través de esta aparente resignación en un vivir por vivir, sostenido por

un bullicio interno, que acoge y arrebata, lanza al padre contra el hijo con un odio que

1218
no acierta a saber de dónde viene, coraje “ajeno” ya que no reconoce que ese

sentimiento es de él.

Los sentimientos encontrados del padre de Ignacio son la culpa escondida en el

sacrificio que ha tenido que vivir como padre, llevando a cabo un mandato, demanda

que viene de la madre, la mujer de él, quién falleció al parir al segundo hijo. Desde que

la naturaleza lo hizo padre ha vivido el triángulo padre-madre-hijo con rivalidad; cono

se lee en otro de sus cuentos: “pero éste no me dejo ni siquiera saborearla” (Rulfo,

1987) (La herencia de Matilde Arcangel).

 Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque
usted fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado
tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera recogido para llevarlo a que lo
curen, como estoy haciéndolo. Es ella la que me da ánimos, no usted.
Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras
mortificaciones, puras vergüenzas. (Rulfo, 1987)

Ignacio se encuentra muy herido y ha perdido mucha sangre, a la luz de luna se ve

pálido y sólo refleja una luz opaca.

Hasta ahora nos encontramos con algunos aspectos simbólicos como son: la luna,

primero roja y más tarde, azul; el andar, peregrinar y el arroyo cuya corriente, tarde o

temprano, tiene que ser atravesada.

La luna como una llamarada alumbra el camino, lleno de coraje, no puede verla, le pide

a Ignacio que vea, que escuche, pero el hijo ni ve ni oye alguna una luz, ni ladrar los

perros.

Puede ser que esta carencia – leche que se agota, amor que no se puede dar - además de

coraje, le haga sentir al padre un dejo de melancolía, Ignacio le dice “Quiero acostarme

un rato. Duérmete allí arriba. Al cabo yo te llevo bien agarrado” (Rulfo, 1987) (Rulfo,

1987), dice el padre. En eso “la luna iba saliendo, casi azul” (Rulfo, 1987), recuerdos
1219
que el padre no quiere tener y que la luz de la luna lo obliga a ver, entonces él cierra los

ojos.

En lo cotidiano, la madre es el símbolo femenino por excelencia, y es por esta mujer,

por quien el padre cumple con la función paterna de cuidar al hijo y llevarlo a que lo

curen, dice “-Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre.

Porque usted fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado

tirado allí, donde lo encontré, …. Es ella la que me da ánimos, no usted….” (Rulfo,

1987).

Muy a su pesar, lleva a cabo ese largo peregrinaje, aún con ese rencor que deja ver

hacia su hijo, dice “Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades,

puras mortificaciones, puras vergüenzas” (Rulfo, 1987).

Diálogos como “-Duérmete allí arriba. Al cabo yo te llevo bien agarrado”, “- me

derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han

hecho…” (Rulfo, 1987), dejan ver una actitud un poco más auténtica en el que hacer del

padre, hasta se pudiera hablar de amor hacia el hijo.

Vivencias como la narrada se encarna en esta conflictiva relación del padre, del hijo y

de la historia familiar en la que se percibe la carencia económica y afectiva. Por el

sentimiento de abandono que vive el padre desde la muerte de su mujer, él no se hace

cargo del hijo, incrementándosele a Ignacio una necesidad que no puede satisfacer,

inclinándose al robo, arrebatando a los demás lo que cree que es de él. Así, se repite la

metáfora “leche-amor” por “carencia de leche-carencia de amor”.

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1221
 Intertextualidad y (re)escritura: acerca de La mujer desnuda de Armonía Somers

Agustina Ibañez

UNMdP – CONICET

Las insistentes prácticas de reescritura e intertextualidad pueden vislumbrarse en

toda la obra literaria de Armonía Somers523 en especial, y llegando a sus extremos, en la

novela que la crítica no se cansa de señalar como su texto monumental: Sólo los

elefantes encuentran mandrágora (1986). Sin embargo, y más allá de reconocer el

meticuloso trabajo que la escritora uruguaya realiza en ese texto que deseó como su

legado, considero que el proceso de (re)escritura que inicia sobre su primera novela La

mujer desnuda524 (1950) puede entenderse como germen de la acción escritural que

atravesará toda su producción y que definirá los elementos textuales constitutivos de su

poética: la apropiación, la metamorfosis, el desplazamiento y el canibalismo de lo

propio y lo ajeno. Desde esta perspectiva, los procedimientos de reescritura e

intertextualidad serán entendidos ya no como meras estrategias formales sino como

principios nodales capaces de articular una escritura rizomática (Deleuze y Guattari,

1988), descentrada, que se bifurca, retrocede, multiplica y expande infinitamente. Para

aquilatar la hipótesis de este trabajo resulta necesario, en primera instancia, realizar un

breve recorrido sobre la génesis y el proceso de publicación de la novela que hoy nos

ocupa para luego mencionar, por cuestiones de tiempo, sólo algunas de las

transformaciones que Somers realiza en ella y que nos llevarán a entender la reescritura/

523
Pseudónimo de la escritora uruguaya Armonía Liropeya Etchepare Locino (1914 – 1994).
524
El título será abreviado a lo largo del artículo como LMD.
1222
intertextualidad como modus operandi que le permitirá la construcción de su propia

estética.

Vale recordar, entonces, que LMD sale publicada por primera vez525 en el año

1950 en las últimas páginas del número 2-3 de la Revista Clima de Montevideo y un

año después, en 1951, en forma de separata para, finalmente, en 1966 aparecer en una

nueva edición a cargo de la editorial Tauro. Última versión que, en efecto, es la que

circula hasta nuestros días. Sin embargo, al comparar la primera y la última publicación,

advertimos que el ejemplar del 1966 no fue sólo una reaparición del ya editado en 1950

sino que es un nuevo texto engendrado a partir de las numerosas y notorias

modificaciones formales, argumentales y discursivas que la autora realiza sobre él. En

rigor, y mientras que la primera edición se nos presenta como un continuo conformado

por dilatados párrafos, la versión de 1966 ponderará el fragmento a partir de la división

en secciones, la incorporación de espacios en blanco y la presencia de oraciones más

lacónicas. Todos ellos, elementos que funcionarán como pausas y cortes tanto en el

desarrollo de la historia como en la escritura y que perfilarán el estilo somersiano

acercándolo a la segmentación extrema y experimental de sus últimas producciones.

Otro aspecto a señalar de la edición de 1950 es la inserción de palabras resaltadas en

negrita que van construyendo una segunda lectura y que funcionan, a la vez, como

mojones que van focalizando la atención del lector en los términos destacados pero,

sobre todo, en dos de las temáticas que atraviesan el texto, la subjetividad y la liberación

525
Primera aparición que provocó un caótico escándalo literario y crítico debido al contenido erótico del
texto. Borrasca que, incluso, se acentuó por la utilización de un nombre falso y que condujo a muchos a
dudar de la autoría femenina llegando a atribuírselo a un varón, a un grupo literario experimental, a un
andrógino y hasta a un maníaco sexual quien, de manera silenciosa, habría dejado los manuscritos del
texto en la Biblioteca Nacional (Cosse, 1990). Era impensado e inadmisible que una mujer y mucho
menos una maestra como lo era Armonía Etchepare (1914 – 1994) pudiera escribir un texto de semejante
envergadura. En este contexto de desconcierto generado por la irrupción de un texto que se atrevía a
mostrar “un modo insospechado de narrar en el apacible Uruguay del `50” (Aínsa, 1977: 210), fue que la
escritora llegó a alimentar la leyenda participando, escudada en el anonimato, en los debates y las
polémicas que trataban de dilucidar la identidad de aquel autor capaz de escribir aquellas atrocidades que
desafiaban la pacatería uruguaya pero, además, la estética realista dominante de aquellos tiempos.
1223
femenina, como si la autora estableciera a partir de estas huellas niveles temáticos

jerárquicos en su escritura pero, también, en la lectura. En la tercera publicación,

Somers optará por eliminar el acento puesto en dichos conceptos difuminando su

centralidad y anulando, por consiguiente, su supremacía respecto a la totalidad de la

obra. Asimismo, es interesante destacar la inclusión, en la primera versión del texto, de

dos ilustraciones526 de Vicente Martín (1911 – 1998) que luego, también, serán

derogados.

Teniendo en cuenta esto, y más allá de que Somers sólo haya aceptado la última

publicación de su primera novela, las alteraciones que realiza entre el texto de 1950 y el

de 1966 conducen a pensar en una ardua tarea de reescritura que revela, por un lado, las

exigencias y las críticas que el texto recibió, los cambios sociales y estéticos entre

ambos períodos pero, sobre todo, un minucioso trabajo sobre la densidad narrativa en el

que el transformar, expandir, desviar o extirpar lo ya dicho exhiben una poética en la

que el reescribir impide la posibilidad de una lectura lineal abriendo un juego en el que

lectura/escritura/literatura se interconectan a partir de un constante movimiento de

apropiación, metamorfosis, desplazamiento y canibalismo de lo propio y lo ajeno. Para

ver esto con más detalle considero necesario centrarme, ahora sí, en la escritura, en

ambas ediciones, de la escena que antecede a la decapitación de Rebeca Linke,

personaje principal de dicha novela somersiana. Pues bien, respecto al texto de 1950 el

suceso es descripto como un acontecimiento de liberación femenina. Hay una

insistencia en construir el viaje que Rebeca Linke realiza a su casa de campo como un

tránsito al autoconocimiento pero, también, como lugar que le permite la salida de la

526
Imágenes que, vale señalar, representan dos acciones centrales del texto: por un lado, el cuerpo
desnudo de Rebeca Linke inmerso en medio de la naturaleza y, por otro, la representación de la acción
final de su cuerpo flotando inerte en el río. Escenas que remarcan, desde la imagen, el erotismo que se le
atribuyó en sus inicios al texto pero que, además, enfatizan la figura de una mujer adánica y la condena de
ese cuerpo libertario al que la escritura refiere a partir de la interpolación de constantes intertextos
bíblicos.
1224
opresión. Sirve de ejemplo el siguiente pasaje: “Fue precisamente en ese día vacuo

cuando (…) decidió viajar hacia su solitaria casa de campo (…) La libertad, pura

leyenda, quizás. Podría existir tras el bosque (…) Llegaba a la casa con la absoluta

conciencia de que (…) no lograría jamás ser libre” (Somers, 1950: 73 -74). Este acento

puesto, desde la escritura, en la emancipación del cuerpo de la mujer y la construcción

del bosque como espacio laberíntico que permite el extravío recorrerá todo el texto.

Incluso, se reforzará a partir de la constante referencia a la bipartición de Rebeca Linke.

Un sujeto femenino dividido en lucha con sus pasiones y la razón pero, además,

atravesado por los juicios morales y religiosos: “Era una mujer sobrellevando a la otra, a

la de afuera, le cumplió a esta todas sus obligaciones (…): cepillarse el cabello, bañarse

(…) (la mujer de la Linke era delgada y grácil, por lo cual no le sentaba bien su cabeza

pensadora)” (Somers, 1950: 74). Esta insistencia textual en el desmembramiento

psíquico del personaje reflejará y anticipará la materialización y la concreción futura de

su partición que será entendida, a partir de aquí, como un acto pleno de autonomía. La

mujer vestida se libera, entonces, de su otro yo para reinventarse, para renacer, para dar

lugar a la otra: la mujer desnuda.

En 1966, Somers reescribirá este pasaje optando por eliminar las descripciones

minuciosas de los estados psíquicos de Rebeca Linke y todos aquellos que exaltan la

liberación femenina, transformando la escena en una total búsqueda de configuración

subjetiva. El estilo de esta segunda escritura se torna, así, más lacónico, ensimismado,

laberíntico provocando la construcción de una atmósfera enrarecida e incierta que se

levanta entre los márgenes de lo onírico, lo involuntario y hasta lo inconsciente. La casa

deja de ser un espacio de liberación. Rebeca Link llega despojada de todo acercando la

acción a un regreso al útero, una vuelta a los orígenes o un retroceso temporal. Desde

esta perspectiva, y si en la primera escritura se trataba de un traslado concreto

1225
(ciudad/campo/bosque/pueblo), en la versión de 1966, las posibilidades de confundir los

espacios exteriores con los interiores se agudizan a partir de la presencia de frases que

insisten en abrir un campo semántico en torno a lo incierto y lo onírico.

Por último, y centrándonos en el momento del objeto que ejecuta el

descabezamiento, en 1950 dirá:

Sin embargo, antes de caer abatida por sus últimas palabras, pudo aún recordar
algunas de aquellas pequeñas cosas; por ejemplo, que dentro de su libro, a modo
de señalador, había una pequeña daga toledana que era una obra de arte, tanto
como para decapitar a una mujer enloquecida A propósito, la miniatura tenía su
historia propia. Pero ya no era posible ni siquiera eso, la historia (Somers, 1950:
76).

En 1966, el fragmento se transformará en una extensa oración con una estructura

sintáctica compleja que resultará conceptualmente excesiva. Eliminará los detalles que

trazan el carácter acabado del objeto ejecutor del desmembramiento a lo que sumará la

anulación de los signos de puntuación logrando concentración y continuidad conceptual.

Asimismo, realizará sustituciones de conceptos. Por ejemplo, y si en la edición del `50,

decía: “para decapitar a una mujer enloquecida” -resaltando un estado de enajenamiento

o un fuera de sí del sujeto producto del estar fuera de las normas sociales y morales - en

el `66, reescribirá: “una mujer prisionera en aquel maldito rayado paralelo que le

impedía reencontrarse en limpio” (Somers, 1966: 16) destacando, a partir del adjetivo

“prisionera”, la falta de libertad del sujeto pero que, ahora, y debido a la anulación de

los pasajes que insistían en la liberación femenina, adquiere una carga existencial.

Hecho al que se le suma la referencia a un cuerpo fragmentado y la imposibilidad de

constitución subjetiva (Lacan, 1949).

A su vez, y volviendo al fragmento de 1950, podríamos señalar que la escena de

decapitación, más allá de la minuciosa animización que adquiere la daga, dista mucho
1226
de poder ser entendida como un hecho fantástico. Pues, y a partir de la constante

insistencia en el pensar/rememorar y la explicitación de los conflictos internos de

Rebeca Linke se lee más como una reproducción visual de las consecuencias extremas

de un proceso psíquico que como una salida o una alteración del orden lógico de los

hechos. En cambio, en el texto del `66, debido a la insistente práctica de la alusión y la

omisión, la escena se recarga de desconcierto. Deviene, pues, un acto que acontece entre

las fronteras de la vigilia y el sueño pero que, aún así, se sigue percibiendo como parte

de la lógica del relato. Una imagen, tal vez, más ligada al surrealismo que al fantástico.

A partir de este escueto recorrido por algunas de las tantas modificaciones que

presentan LMD de 1950 y la de 1966, surgen los siguientes interrogantes: ¿Cuál es, por

cierto, LMD?, ¿Qué texto nombra su título?, ¿Forman o no parte de ella los aspectos

incluidos en la primera publicación? ¿Cómo leer, en todo caso, un texto mutante, un

texto que desde el título se nos presenta como doble? ¿Qué texto lee la crítica cuando

clasifica a LMD como literatura fantástica, imaginaria (Rama, 1966), onírica y/o

feminista? En principio, y lejos de anular los aportes realizados hasta el momento,

considero que esta primera novela de Somers, en tanto máquina de escritura (Deleuze,

1978), escapa a toda posibilidad de clasificación exigiendo, por los aspectos ya

descriptos, una lectura paragramática (Kristeva, 1981) Es decir, una lectura relacional,

simultánea que ponga en diálogo las distintas piezas que la conforman: textos anteriores

y posteriores, propios y ajenos. Entonces, y si aceptamos esto, LMD se multiplica. Será

al mismo tiempo fantástica, imaginaria (Rama, 1966) onírica, surrealista y feminista.

La tercera edición ya no se entiende como una mera corrección que anula al texto

precedente ni, tampoco, una simple reelaboración o copia sino la afirmación de una co –

presencia. Un texto en diálogo que le permite “al viejo texto conservar la integridad y

participar con todos sus significados en la relación intertextual” (Pavlicic, 2006, 98 –

1227
99) Por ello, y partiendo del segundo tipo de transtextualidad (1989) propuesto por

Gérard Genette, entiendo a la primera edición de LMD como paratexto (1989:12) de su

última y tercera publicación. Un auténtico avant – texte (Bellemin-Noël, 1972) que

funcionará como uno más de los tantos hipotextos (Genette, 1989) que tejen la novela.

El mapa intertextual se abre, así, hasta el infinito permitiendo que el texto pierda su

punto fijo, cerrado, para convertirse en espacio de cruce y diálogo de múltiples

escrituras y discursos que van desde referencias religiosas, mitológicas y literarias hasta

alusiones a textos propios y menciones autobiográficas.

Por lo expuesto hasta aquí, entiendo que el proceso de reescritura que Somers

inicia en LMD, puede entenderse como germen de una acción escritural que atravesará

toda su producción hasta llegar a su puesta en abismo en sus últimos textos. En rigor, y

si todo acto de (re)escritura implica una (re)lectura, en Somers este proceso involucrará,

además, un salirse de sí para mirarse como objeto, un devenir otro para mutilarse a sí

misma, para extraer de la escritura, de ese objeto/cuerpo/escritura lo inservible, lo

innecesario, lo sobrante para, además, añadir un nuevo injerto que re- signifique y

extienda otra línea en la cartografía (Deleuze et.al, 1988) de su escritura. A partir de

aquí, lo que comenzó como acción sobre su propio texto se convertirá en una praxis

omnipresente de su poética: leer y escribir serán, entonces, trazar redes, reescribir en los

márgenes, trasformar un texto, desplazarlo, mutilarlo para surcar una escritura y llegar a

la génesis de otra: la propia.

Bibliografía referenciada
Aínsa, Fernando (1977) Tiempo reconquistado. Montevideo: Editorial Géminis
Cosse, Rómulo (1990) “De La mujer desnuda a Sólo los elefantes encuentran mandrágora o
el monstruoso esplendor del relato” En Cosse, Rómulo (Coord.) (1990) Armonía
Somers. Papeles Críticos. (pp.197 – 221) Montevideo: Librería Linardi y Risso.
Deleuze, Gilles (1978) Kafka. Por una literatura menor. México: Era.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. (1988) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Valencia: Pre-textos
1228
Genette, Gerard. (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus
Kristeva, Julia (1981) Semiótica 1. Madrid: Fundamentos.
Lacan, J. El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela
en la experiencia psicoanalítica en Escritos I. Siglo XXI. 1949
Pavlicic, Pavao (2006). La intertextualidad moderna y posmoderna. Versión 18.
Diciembre de 2006. Pp. 87 – 113. Obtenida el 10 de noviembre de 2014 de:
http://bidi.xoc.uam.mx/busqueda.php?indice=AUTOR&tipo_material=TODOS
&terminos=Pavlicic,%20Pavao&indice_resultados=0&pagina=1.
Rama, Ángel. (1966) Aquí cien años de raros. Editorial Arca: Montevideo.
Somers, Armonía (octubre – diciembre 1950) La mujer desnuda. Revista Clima.
Montevideo. Número 2 -3. Pp. 73 – 126.
Somers, Armonía [1966] (1990) La mujer desnuda. Uruguay: Arca
Taurus Bellemin-Noël, Jean (1972) Le texte et l’avant-texte. Les brouillons d’un poème de
Milosz. Paris: Larousse.

1229
 Narración, experiencia y sustracción en “La mayor” de Juan José Saer

Natalí Incaminato

UNLP

El vínculo entre narración y experiencia puede ser pensado filosófica y literariamente

desde diferentes apoyos críticos y producciones artísticas. Los que aquí proponemos

son, por un lado, "El narrador" y “Experiencia y pobreza” de Walter Benjamin y, por

otro, el relato "La mayor" de Juan José Saer. Este último piensa con su especificidad

literaria la posibilidad de conocer lo real vinculado con la memoria y la capacidad del

lenguaje para aprehenderlo, especialmente en la intertextualidad que se establece desde

el inicio con "En busca del tiempo perdido" de Proust, texto trabajado a su vez por

Walter Benjamin. Desarrollaremos el modo en que aparece la relación entre narración y

lenguaje a partir de las categorías de "Experiencia" (Walter Benjamin), "Pasión de lo

real" y "Sustracción" de Alain Badiou.

Walter Benjamin desarrolla en “Experiencia y pobreza” (1933) y “El Narrador” (1936)

la idea según la cual en la modernidad la experiencia en tanto erfahrung - como

experiencia de sí mismo y no sólo del objeto- ha entrado en crisis. La célebre figura del

soldado que vuelve enmudecido del campo de batalla es una ilustración del

empobrecimiento de la experiencia comunicable en la modernidad.

En el texto de 1936, Benjamin denomina “narración” a los relatos con estructura épica,

aleccionadora y con significado moral que podían transmitir experiencias , las cuales -al

entrar en crisis en la modernidad y ya no poder ser transmitidas ni valoradas- provocan

1230
el cimbronazo y la crisis en la narraciones tradicionales, adosadas a lo aurático y a la

posibilidad de transmitir y valorar las experiencias, abriendo paso a la novela, más

cercana al montaje.

En el caso de Proust y la rememoración (eingedenken) existe la posibilidad de cierto

rescate de lo aurático y de la erfahrung pero de manera fragmentaria y azarosa,

suspendiendo el tiempo a través de un shock; dice Benjamin en el “Libro de los pasajes”

Proust, como fenómeno sin igual, sólo pudo aparecer en una generación que había
perdido todos los apoyos corpóreo-naturales de la rememoración y, más pobre que
las anteriores, estaba librada a sí misma, de modo que sólo pudo hacerse con los
mundos infantiles de forma aislada, dispersa y patológica527

Estas consideraciones benjaminianas sobre la experiencia y la narración en Proust

permiten leer “La mayor” de Saer no sólo como una parodia (Oubiña528, Garramuño529),

o “reescritura crítica de la lección de Proust” (Dalmaroni)530 sino también como un

modo de pensar la aceleración y profundización de la crisis de la experiencia. Esa crisis

que Benjamin encuentra en Proust en relación con la figura del “Narrador” se

profundiza en “La mayor”, y Saer se convierte para el escritor francés lo que éste ha

sido para Leskov como modelo de la narración moral y aleccionadora ya que no es

posible la recuperación de la experiencia ni el recuerdo, ni siquiera de la manera

proustiana.

527
Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Madrid: Akal, 2005, p. 349.
528
Oubiña, David. El silencio y sus bordes: modos de lo extremo en la literatura y el cine. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 97.
529
Garramuño, Florencia. “Las ruinas y el fragmento. Experiencia y narración en El entenado y Glosa” en
Premat, Julio (ed.) El Entenado. Glosa. Paris: Archives, 2003, p. 727.
530
Dalmaroni, Miguel. «“Los aros de acero de la sortija”. Sobre La mayor (1976) de Juan José Saer» en
Ricci, Paulo (ed.) Zona de prólogos, Buenos Aires: Seix Barral-UNL, 2011. (Disponible en
http://www.lectorcomun.com/)
1231
En el tan citado comienzo del relato los “otros” que antes podían es la figuración

saeriana del novelista que puede rescatar un resto de experiencia531. Como

contrapartida, podemos pensar como figuración del erzahler benjaminiano a la voz que

en El limonero real cuenta comenzando con “Había una vez“ la historia aleccionadora y

con moraleja de Wenceslao y su hijo muerto.

La crítica ha analizado esta dimensión filosófica de la negatividad radical de Saer en

“La mayor”: Garramuño en “Las ruinas y el fragmento. Experiencia y narración

en El entenado y Glosa” acentúa la “exasperación de la experimentación” y la

“negación de la experiencia” en las primeras obras de Saer entre la que se encuentra

“La mayor” y ve en el intertexto a la escena proustiana una parodia a “un exceso de

sublimación del arte modernista en el que el arte de Saer no se reconoce a sí mismo.”532,

sublimación en el sentido de posibilidad de extraer un sentido de la experiencia a través

de la escritura que, compensatoria, construye un sentido del cual carece la realidad.

Hay una crítica insoslayable de lo real: el relato deconstruye en distintos momentos

cada uno de los sentidos. El sentido del gusto no sirve: no hay “ni rastro de sabor” al

masticar la galletita, no saca nada del tacto cuando “la mano que al tocar el hoyuelo, una

y otra vez, no ha tocado, por decir así, nada, no ha sacado, del contacto, nada” (p. 16);

tampoco rescata nada del sentido visual al observar las “fosforescencias” y titilaciones”

de colores y de las “manchas” de las que no se puede captar cosa alguna -“no hay nada:

nada en que fijar la vista, nada” y tampoco dice nada lo que el sentido del oído percibe:

“El eco de la campanada resuena, durante unos segundos, evanescente, en mí. No ha

dicho, sin embargo, para mí, y sin embargo quiso, probablemente, decir algo”

Además, cuestiona las relaciones de causa-efecto, la posibilidad de establecer relaciones

causales entre fenómenos en el momento en que el narrador se pregunta con el fósforo

531
Todas las citas de “La mayor” corresponden a la edición de La Mayor. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.
532
Garramuño, Florencia, Op. Cit, p. 727.
1232
apagado en sus dedos si “¿hubo, en el aire, moviéndose, viva, anaranjada, brillante,

entre los dedos, una llama?”, con resonancias a uno de los ejemplos del filósofo Hume

para ilustrar el modo en que se establecen las relaciones causales: el humo o el calor se

infieren a partir de la aparición del fuego, pero no existe prueba empírica de ese nexo, la

causalidad se sustenta solo en el hábito.

Además de constatar la negatividad radical, nos interesa pensar en una dimensión

positiva que puede encontrarse en el relato de Saer, en primer lugar desde la noción de

“barbarie” que Benjamin desarrolla en “Experiencia y pobreza”:

“Sí, confesémoslo: la pobreza de nuestra experiencia no es sólo pobre en

experiencias privadas, sino en las de la humanidad en general. Se trata de una
especie de nueva barbarie.”
“¿Barbarie? Así es de hecho. Lo decimos para introducir un concepto nuevo,
positivo de barbarie. ¿Adónde le lleva al bárbaro la pobreza de experiencia? Le
lleva a comenzar desde el principio; a empezar de nuevo; a pasárselas con poco; a
construir desde poquísimo y sin mirar ni a diestra ni a siniestra. Entre los grandes
creadores siempre ha habido implacables que lo primero que han hecho es tabula
rasa. Porque querían tener mesa para dibujar, porque fueron constructores.”533

La lengua bárbara de “La mayor” comienza desde el principio cada vez, con pocos

elementos luego de haber hecho tabula rasa con la posibilidad de la erfahrung. La

repetición, el bar-bar del balbuceo que los griegos atribuían a los extranjeros hace al

relato ininteligible desde el punto de vista del lenguaje normal (digamos, el que confía

en su poder de dar cuenta del mundo). Pero tal como señala Benjamin, esa barbarie

tiene sentido positivo: a pesar de la pérdida de la experiencia y por lo tanto, la pobreza

del lenguaje para dar cuenta de ella, la lengua bárbara repite una y otra vez. No hay

533
Benjamin, Walter. “Experiencia y pobreza”. Madrid: Taurus, 1982, p. 2.
1233
silencio, no hay, efectivamente nada (o las tachaduras en la página de El limonero real)

sino el testimonio de que no hay nada, de la imposibilidad de testimoniar534. Ese “poco”

del que habla Benjamin son las mínimas situaciones narradas que se repiten una y otra

vez de manera obsesiva: el masticar de la galletita de la que no se saca nada, la escalera

que sube, la terraza y la luna, la mesa sobre la que se encuentra la carpeta verde con la

inscripción “PARANATELLON”, el cuadro “Campo de trigo de los cuervos”, el

desnudarse en el cuarto . Todas estas microsecuencias se repiten y dilatan 535 a lo largo

del relato, efectuando una detención en la discordia entre la percepción, el lenguaje y lo

real incognoscible. La escansión del texto por comas, que “están puestas para ensuciar

el flujo discursivo”536 provocan un ritmo entrecortado familiar al bar-bar que los griegos

atribuían al los extranjeros.

El concepto positivo de barbarie en Benjamin incluye la creación, dimensión

emparentable con el concepto badiouano de sustracción, la parte afirmativa de la

negación según el filósofo francés, que se encuentra dentro de ella además de la cara

negativa de la negación, llamada destrucción. La sustracción supone una novedad ajena

a las leyes de una objetividad, en el caso de Saer, las leyes de un lenguaje que confía en

la posibilidad de dar cuenta del mundo fenoménico.

En El Siglo, Alain Badiou piensa dos orientaciones en todos los ámbitos, incluyendo el

arte: una la asume la cara destructiva de la negatividad que se interna en la infinita

depuración en búsqueda de lo real - en la que lo único seguro es la nada- denominada

pasión de lo real. Otra orientación es la sustractiva, que “intenta medir la ineluctable

534
Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia: Pre-
textos, 2005, p. 34.
535
Dalmaroni, Miguel: Merbilhaá, Margarita. «”Un azar convertido en don”. Juan José Saer y el relato de
la percepción.» en Drucaroff, Elsa; Jitrik, Noé, Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires:
Emecé, 2000, p. 324.
536
Oubiña, David. Op. Cit, p. 90.
1234
negatividad”537. Lo real no se trata como identidad - como sucede en la orientación de la

destrucción - sino como distancia. No se intenta depurar para aislar lo real, por el

contrario, se comprende que la propia distancia entre lo real y el semblante es real.

Desde una mirada que acentúa la dimensión afirmativa en Saer “La mayor” se encuentra

en la estela de la sustracción, en dos niveles. Por un lado, el propio relato es una

escenificación de la distancia entre lo real y el semblante (el lenguaje, las percepciones).

Por otra parte, leemos en la bufanda amarilla que resurge y queda como resto del

recuerdo fugaz una figura de la sustracción como “diferencia mínima” que Badiou

encuentra en la línea entre fondo y forma en el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de

Malevich, línea que constituye una ficcionalización de la separación mínima. La

bufanda amarilla es la evanescencia fragmentaria de lo que “titila en el centro del

abismo”: una esquina, un día soleado, un estudiante con una cámara fotográfica en un

ómnibus y un hombre con la bufanda que le cede el paso - recuerdos que suben del

“pantano” pero que “no son recuerdos de nada”.

La prenda de vestir evanescente con la que cierra “La mayor” es el cuadrado blanco de

Malevich, porque surge “del pantano” y abre una interrogativa distinta a las oraciones

negativas de todo el relato, es una mínima imagen, de un objeto ínfimo que, “se

constituye en la borradura de todo contenido”538 (Badiou, p. 79).

Leemos la dimensión sustractiva en el punto del relato en que asoma un recuerdo y la

bufanda amarilla cuya localización abre una interrogativa luego de la negación

repetitiva: “la bufanda amarilla, de la que debiera nacer la mancha amarilla que sube,

ahora, sola, del pantano, flota, desintegrándose, ¿en qué mundo, o en qué mundos?” (P.

44). Desde la lectura de Miguel Dalmaroni en “Los aros de acero de la sortija” es una

interrogativa que “Anticipa así la última frase del libro, esa condicional irónica e
537
Badiou, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005, p. 78.
538
Badiou, Alain. Op. Cit, p. 79.
1235
inquietante con que termina la “Carta a la vidente”, concediendo que acaso haya un

mundo, uno de cuyos modos sea el resplandor del arte.”539.

Si Descartes en las Meditaciones Metafísicas propone el método de la duda hiperbólica

sobre toda idea para luego encontrar una verdad indudable -Pienso, por lo tanto existo-,

Saer en “La Mayor” destruye toda idea y la única “verdad” que surge azarosamente

podría formularse como “Acontecimiento, por lo tanto existo.”

El hombre que cabecea del relato con que cierra el libro, que balbucea, sólo puede dar

una “hilera de fragmentos, espesos, en bruto” pero en los que existe la posibilidad

acontecimental del resplandecimiento del mundo.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III.
Valencia: Pre-textos, 2005.
Badiou, Alain. "Destruction, negation, subtraction on Pier Paolo Pasolini",
UCLA, 2007 Disponible en: http://www.lacan.com/badpas.htm.
Badiou, Alain. El Siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005.
Badiou, Alain. "Quince tesis sobre el arte contemporáneo". Lacanian ink, 22, 2003. Disponible
traducción al castellano en: http://linkillo.blogspot.com/2005/01/quincetesissobreel-arte.html.
Benjamin, Walter. “El Narrador” en Para una crítica de la violencia y otros ensayos :
Iluminaciones IV. Madrid: Taurus, 1998.
Benjamin, Walter. "Experiencia y pobreza". Madrid: Taurus, 1982.
Benjamin, Walter. Imaginación y sociedad : Iluminaciones I. Pról. tr. y notas de Jesús Aguirre.
Madrid: Taurus, 1998
Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Madrid: Akal, 2005.
Dalmaroni, Miguel: “Cinco razones sobre Saer” en Boletín/16 del Centro de Estudios de Teoría
y Crítica Literaria, diciembre 2011. (Disponible en http://www.lectorcomun.com/)
Dalmaroni, Miguel. «"Los aros de acero de la sortija". Sobre La mayor (1976) de Juan José
Saer» en Ricci, Paulo (ed.) Zona de prólogos, Buenos Aires: Seix Barral-UNL, 2011.
(Disponible en http://www.lectorcomun.com/)
Dalmaroni, Miguel: Merbilhaá, Margarita. «"Un azar convertido en don". Juan José Saer y el
relato de la percepción.» en Drucaroff, Elsa; Jitrik, Noé, Historia crítica de la literatura
argentina. Buenos Aires: Emecé, 2000.
Garramuño, Florencia. "Las ruinas y el fragmento. Experiencia y narración en El entenado y
Glosa" en Premat, Julio (ed.) El Entenado. Glosa. Paris: Archives, 2003.
Saer, Juan José. La Mayor. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.

539
Dalmaroni, Miguel. Op. Cit. P. 12.
1236
Oubiña, David. El silencio y sus bordes: modos de lo extremo en la literatura y el cine. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011.

1237
 La utopia de la ciudad-estado de José Lezama Lima

Ignacio Iriarte

CONICET/UNMdP

Los escritores formulan sus ideas políticas por diversos caminos dentro del amplísimo

espectro de la literatura. Si exceptuamos el panfleto y los discursos a él emparentados,

uno de los más claros en este sentido se encuentra en la representación de la ciudad.

Puede tratarse de una novela, un poema o un ensayo estético, puede tratarse incluso de

un escritor completamente ajeno a las preocupaciones sociales, pero si esos discursos

representan una ciudad, necesariamente describen la estructura que la organiza y por

consiguiente formulan ideas sobre cómo deberían vivir las personas. Los ejemplos son

desde luego abundantes, pero quisiera detenerme en uno que tiene, para mí, un

particular interés: el escritor cubano José Lezama Lima.

Aunque a lo largo de su extensa obra Lezama Lima reflexiona innumerables veces sobre

La Habana, uno de los tramos centrales se encuentra en las conocidas crónicas que saca

en el Diario de la Marina entre 1949 y 1950. En esas colaboraciones periodísticas, el

escritor describe la capital cubana durante el proceso de transformación que ésta vive a

lo largo de la primera mitad del siglo XX. Si tomamos el año 1900 como referencia

inicial, La Habana ha cuadriplicado su población y la explosión demográfica impulsa

una mutación masiva del tejido urbano. En las crónicas del Diario de la Marina,

Lezama toma una actitud adversa frente a estas transformaciones. A lo largo de sus

entregas, critica la demolición de tal o cual edificio, rechaza la creación de paseos

modernos y, apartándose de la cultura modernizada, se refugia en los barrios

tradicionales y reivindica las costumbres pre-modernas y pre-capitalistas que se

encuentran en esos sectores de la ciudad.

1238
Como se trata de textos particularmente importantes dentro de la obra de Lezama Lima,

la crítica los ha comentado en repetidas y fructíferas oportunidades. Sin pretender agotar

la bibliografía sobre el tema, Abel Prieto, Duanel Díaz Infante y Rafael Rojas destacan

que en sus crónicas Lezama propone una visión conservadora sobre la ciudad. En fechas

más recientes, Teresa Basile señala, en cambio, que su tradicionalismo tiene como

contrapunto una apertura moderna a lo universal, mientras que María Guadalupe Silva

advierte que su antimodernismo se inscribe en el discurso antiimperialista que nace con

José Martí. Si tomamos en cuenta estas interpretaciones, podemos concluir que las

colaboraciones periodísticas de Lezama presentan una situación paradójica: por una

parte, son los textos más sencillos dentro de su compleja obra barroca, pero por la otra

son difíciles de clasificar desde un punto de vista ideológico. Como una posible

solución a este dilema, en este trabajo quisiera destacar que las crónicas de Lezama

tienen una doble direccionalidad en cuanto a su visión política: por una parte, poseen

notas innegablemente conservadoras, pero por la otra presentan una ideología

democrática y republicana que el escritor formula a través de su modelo de ciudad.

En las crónicas del Diario de la Marina, Lezama presenta su modelo urbano a partir de

unos pocos conceptos que en lo esencial se pueden reducir a dos. El primero, y

seguramente el más importante de ellos, es el de la ciudad-estado. Así lo presenta

Lezama, en una de las notas más famosas de su producción:

A veces, el que transcurre en pequeña ciudad, complejo inesencial de muchos

habaneros, cree que todos los signos le son hostiles, y que es esa misma pequeñez
la causa de males e imposibilidades. Pero […] es el momento cultural de las
pequeñas ciudades, es necesaria la vuelta al estado-ciudad, sólo de las pequeñas
ciudades (Atenas, Florencia, Weimar) puede surgir el tipo de cultura que tenga la
medida del hombre (622).

1239
Como casi todas sus colaboraciones en el Diario de la Marina, los argumentos que

expone en esta breve reflexión tienen una doble direccionalidad. Por una parte,

reivindica las capitales chicas con un ojo puesto en el crecimiento urbano y pide con

temperamento conservador que se contenga la explosión demográfica a fin de mantener

la fisonomía urbana tradicional. Pero al mismo propone como modelo el concepto de

ciudad-estado y, a través de los ejemplos clásicos de Atenas, Florencia y Weimar,

recupera el verdadero eje de la tradición democrática y republicana de la ciudad. El

segundo de los conceptos que utiliza para su visión ideológica es lo que denomina el

“ideal medieval de la vecinería”. En resumidas cuentas, se trata de una forma de pensar

la ciudad que se organiza a partir de los barrios y se desarrolla a través de anillos

concéntricos hasta alcanzar el gobierno central.

El uso conjunto que Lezama hace de estos dos conceptos tiene una amplia justificación

histórica. El problema es que todavía pesa en nosotros la imagen grotesca de que la

Edad Media es una época oscura en la que los nobles explotan a los siervos y de repente

salen disparados a reconquistar Jerusalén. En realidad, las ciudades-estado no

aparecieron en períodos como el Renacimiento, sino que vivieron su esplendor, como

sabe o como intuye Lezama Lima, precisamente en la Italia bajo-medieval. El

historiador Maurizio Viroli hace una breve descripción que me parece oportuno reponer

en este contexto. Entre los siglos XI y XII, las ciudades italianas estaban gobernadas por

un alto magistrado que concentraba los poderes jurídicos, militares y administrativos.

Aunque tenía la suma del poder público, era elegido por los ciudadanos, su cargo duraba

en algunos casos un año y al finalizar el mandato tenía que rendir cuentas sobre su

accionar. Entre los siglos XIII y XIV la mayoría de las ciudades perdieron este sistema

de gobierno en manos de los principados, pero la visión republicana sobrevivió por dos

1240
razones: en primer lugar, porque algunas ciudades, como la Florencia de la que habla

Lezama Lima, mantuvieron el sistema de gobierno tradicional, y en segundo lugar

porque los humanistas se fijaron en la experiencia de las ciudades-estado para establecer

sus importantes contribuciones al pensamiento político occidental.

A partir de los conceptos históricamente complementarios de la ciudad-estado y la

organización urbana medieval, Lezama propone una forma de gobierno democrática,

según la cual los ciudadanos, y no el gobierno central, son los que deben tomar las

riendas de la comunidad. Para definirlo en términos clásicos, el escritor separa el Estado

de la sociedad civil y propone fortalecer esta última a través de los espacios públicos de

los barrios, la formación de patronatos e incluso los círculos literarios que él lidera a

través de sus revistas. Si parafraseamos su propuesta con el modelo ruso, Lezama

formula una consigna implícita que podemos reproducir de la siguiente manera: “Todo

el poder, no a los soviets, sino a los barrios de La Habana”.

Esta visión democrática se manifiesta con especial visibilidad en sus opiniones sobre las

transformaciones arquitectónicas de la ciudad. Como demuestra el urbanista Roberto

Segre, desde los años ’30 los gobiernos construyen paseos y edificios públicos de tipo

monumental para modernizar el tejido urbano. Con esta voluminosa arquitectura, el

Estado les impone de manera autoritaria a los ciudadanos nuevas formas de circulación

y sociabilidad. En las crónicas que publica en el Diario de la Marina, Lezama se opone

a estas reformas apelando a la sociedad civil, como lo refleja, por ejemplo, la nota que

escribe contra la demolición del Mercado de los Polvorines. En esa crónica, repudia la

suerte de ese edificio colonial y sostiene que “Cada vecinería [debe] hacer sus propios

patronatos para pinchar a las autoridades adormecidas por licores espesos”, pues de otra

forma las ruinas serán “un índice que señale esqueletos y estupideces” (604).

1241
Pero como se puede ver en este breve recorrido, dentro de su visión progresista de la

ciudad, Lezama se siente inclinado por las expresiones tradicionales. Si por una parte

desplaza el Estado y convoca directamente a los ciudadanos, por la otra elige a hablarle

a una pequeña burguesía tradicional, como caracteriza Abel Prieto a los lectores del

Diario de la Marina. Aunque con su apertura al público de la prensa dibuja una

diversidad de opiniones, Lezama busca convertirse en lo que Antonio Gramsci

caracterizaría como un intelectual orgánico de los pequeño-burgueses de La Habana de

los años ’50. En efecto, en las crónicas se propone plasmar la conciencia de ese grupo a

través de un proyecto político democrático, que se encuentra en tensión con el Estado,

pero que conjura los cambios a fin de que mantenga su grado de representatividad. Por

esta razón, Lezama apela a la sociedad civil para que defienda los valores que, según

entiende, configuran la comunidad de La Habana: el patriotismo, las herencias

hispánicas, el catolicismo y las formas pre-capitalistas de sociabilidad. Frente a la

modernización, el escritor recupera la familia, la amistad y la vecindad de los barrios

tradicionales, todos vínculos que no están mediados por el dinero y que, por

consiguiente, se convierten en refugios ante el agitado ritmo de la modernidad.

Estos dos polos de su ideología política se articulan de manera límpida en las crónicas

del Diario de la Marina. Para el escritor, la ciudad-estado se basa en la democracia de la

sociedad civil y las opiniones políticas de los ciudadanos se enfrentan a las

innovaciones autoritarias del gobierno central; pero al mismo tiempo sostiene que su

modelo de ciudad únicamente es posible en una capital de dimensiones reducidas y

poniendo en valor los sentimientos y las ideas de la pequeña burguesía tradicional. Por

una parte, Lezama democratiza el espacio público; por la otra establece un nudo

ideológico a partir de una definición conservadora de la capital cubana.

1242
Esta dualidad explica muchas de las afirmaciones de Lezama sobre los más diversos

temas. Además, como se trata de una ideología compleja e incluso contradictoria,

también permite seguir las fluctuaciones que se registran en las opiniones políticas del

escritor. Para entreverlo, quisiera hacer un breve comentario final sobre su apoyo a la

Revolución de 1959. Aunque se trata de un tema complejo, creo que en parte se explica

porque Lezama vio en el triunfo del 1º de enero la posibilidad de que su anhelada

ciudad-estado pudiera volverse realidad. Quisiera destacar, en este sentido, la carta que

le escribe a Fidel Castro en febrero de 1959. En ese texto, Lezama sostiene que la

Revolución vino a sembrar “el árbol de la Libertad, en el fértil terreno de la conciencia

pública” y luego destaca que “la obligación de todo cubano bien intencionado” es

“exponer lo que honradamente crea que facilite la labor” de los nuevos gobernantes

(156). Acompañando estas afirmaciones sobre la conciencia pública de los ciudadanos,

le envía a Castro un proyecto de reforma del sistema de correos. En el acto mismo de su

envío, Lezama reproduce su modelo de organización social: la sociedad civil propone

reformas y el nuevo Estado las recoge, articulando la política, por primera vez, con los

ciudadanos. Los textos que publica en estos años iniciales se pueden comprender a

partir de esta carta al líder de la Revolución. En el ensayo “A partir de la poesía”,

sostiene, en referencia a la Revolución, que “Cuando el pueblo está habitado por una

imagen viviente, el estado alcanza su figura” (399). En esta frase se resumen los

cambios y las continuidades respecto de las crónicas del Diario de la Marina. Por una

parte, reemplaza la pequeña burguesía por el concepto más amplio del “pueblo cubano”,

mientras que por la otra mantiene la idea de que el poder, incluso el de la Revolución,

brota desde las bases de la sociedad.

Pero, como sabemos, en la correspondencia que escribe durante los años ’70 Lezama

critica en forma encubierta a la Revolución. Las causas se encuentran en el exilio de sus

1243
hermanas y varios amigos, en las para él amargas restricciones para conseguir alimentos

y en el aislamiento al que queda confinado tras el caso Padilla. Curiosamente, los tres

son componentes fundamentales de su modelo de ciudad: los afectos personales, la

comida y la vida pública del escritor. Si al principio Lezama ve en la Revolución el

cumplimiento de la ciudad democrática, en los años finales advierte que el socialismo

real la ha imposibilitado. Este movimiento va en paralelo con otro, con el que quisiera

cerrar este trabajo: durante los años iniciales de la Revolución, Lezama elige el pueblo y

desplaza la burguesía tradicional, dándole fuerza a la concepción democrática de la

ciudad-estado; al final, con la familia dispersa y muchos amigos en el extranjero, se

repliega en la nostalgia de la ciudad perdida y se encierra con sus fantasmas en la

famosa casa de Trocadero 162.

Bibliografía

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Viroli, Maurizio (2009). De la política a la razón de Estado. La adquisición y transformación
del lenguaje político (1250-1600). Madrid: Akal.

1244
 La apropiación de la palabra en Más liviano que el aire de Federico Jeanmaire

Nora Gabriela Iribe

Liceo “Víctor Mercante”

Bachillerato de Bellas Artes “Francisco De Santo”

Colegio Nacional “Rafael Hernández”

UNLP

Más liviano que el aire de Federico Jeanmaire, premio Clarín de novela 2009,

demuestra cómo la antinomia civilización vs. barbarie continúa interpelando al

lector, visibilizada ahora en la lucha cuerpo a cuerpo de los géneros y de los variados

grupos sociales e ideológicos que se rechazan mutuamente. La barbarie tiene cara de

dominación ideológica, de amordazamiento, de desapariciones540.

En un reportaje el autor expresa: “Mi escritura es muy clara. Hago un trabajo con

la lengua desde lo coloquial y tengo una sintaxis bastante particular”. Más adelante

afirma: “Me interesa, sobre todo, el habla de la gente […] Me interesan los recursos

que la gente aplica para conseguir la oreja del otro y conseguir que lo escuche”541

(Jeanmarie, 2008).

540
Este trabajo es una derivación “Anacronismos y prejuicios en Más liviano que el aire de Federico
Jeanmaire.”, capítulo escrito en colaboración: Dra. Featherston, Cristina Andrea, Prof. Iribe, Nora
Gabriela y Prof. María Grazia Mainero e incluido en: Featherston, Cristina; Iribe, Nora; Mainero, María
Grazia (2014) Civilización vs. barbarie. Un tópico para tres siglos. La Plata: Colección de libros
Digitales de Cátedra de la Universidad de La Plata; pp. 146-175.
541
En Ñ Cultura. 30 de octubre de 2009, Jeanmarie afirma que el trabajo del habla de la protagonista está
inspirado en el de su madre.
1245
 La novela adopta la forma dialógica, pero se trata de un diálogo donde aparece

una sola voz542, la de una anciana de noventa y tres años que mantiene prisionero en

el cuarto de baño a un adolescente de catorce años que, con la amenaza de algo

filoso, intentó robarle. De víctima a victimaria.

El texto está dividido externamente en cuatro capítulos o partes, encabezados por

la fecha: del “Jueves 29 de noviembre” hasta el “Domingo 2 de diciembre”

correspondientes a los cuatro días que dura el cautiverio. Un epígrafe, el poema

“Océanos” de Juan Gelman, alude a nombres perdidos en las aguas del olvido. En

consonancia, los personajes de la novela (Lita y Santi), aparecen apenas

nominalizados, encerrados en el ámbito minúsculo de un departamento de una

anciana maestra jubilada.

La novela se aparta, desde su inicio, de las formas del relato canónico donde la

voz del narrador está claramente diferenciada de las voces de los personajes y la

entrada de estas voces se marca en el texto, de manera convencional, a través de

verbos introductorios y signos gráficos. La voz de la protagonista irrumpe el espacio

textual sin mediaciones de ningún tipo y va construyendo su lugar de enunciación.

Siéntese sobre la tapa del inodoro. Si quiere. No vaya a creer que lo estoy
obligando. Se me ocurre, nomás, que puede estar más cómodo sentado sobre la
tapa del inodoro. Yo también me traje una silla y la puse cerca de la puerta (12)543.

El imperativo con que se inicia el relato da cuenta de una situación de

dominación, que intenta ser atenuada por la fórmula de cortesía “si quiere”. Esta

542
Conviene recordar que todo diálogo implica, por definición, una heterogeneidad, una diferenciación
de las voces enunciativas, que interactúan entre sí (Kerbrat: 1994).
543
Todas la citas corresponden a la edición: Jeanmarie, Federico (2009).Más liviano que el aire.
Buenos Aires: Planeta.
1246
posición de poder asimétrico va a prevalecer durante toda la obra, aún cuando el

lector pueda percibir que la relación presenta zonas de intersección y ambigüedades.

Otro elemento, presentado en este primer párrafo, que cobrará extrema importancia

y pondrá en marcha una profusa cadena de significaciones, es la puerta del baño de

servicio. Esa puerta se mantendrá cerrada como metáfora de la separación física y,

por momentos, cultural entre los dos personajes interlocutores del relato. Por último,

la silla que ocupa la protagonista expresa la voluntad de la anciana de obligar al

cautivo a escuchar la historia de Delita, la madre de la narradora.

A través de la puerta que los separa acuerdan llamarse "Lita" y "Santi" y el

vínculo parece volverse familiar, íntimo. Se instala así un juego de poder que es

sutilmente inestable. La anciana le pasa galletitas, bizcochitos, palmeritas, milanesas

y tomates por debajo de la puerta del baño; lo hace bañar; le imparte lecciones. Por

su parte, el chico, grita, la insulta, la extorsiona rompiendo partes de las fotografías

de los padres.

La escritura de Jeanmarie remite a un hecho de voz y a la construcción de una

escena productora de un intercambio conversacional544. El uso del presente, como

tiempo de base que se mantiene a lo largo de toda la obra, acentúa el efecto buscado

y provoca la acentuación de los aspectos dramáticos sobre los puramente narrativos,

en la medida en que el personaje se constituye y constituye el mundo representado a

través del propio discurso545. Esa voz arrastra una focalización: todo queda

homogeneizado por el peso de una única visión que recorre los reducidos espacios

544
De acuerdo con la clasificación de Genette (1989, 1998), en la sección dedicada al “relato de
palabras”, esta forma del discurso citado corresponde al estilo directo libre, sin signos de demarcación,
que es “el estado autónomo del discurso inmediato” (Genette: 1998, 40). Según el autor, este recurso
“resulta útil para designar las formas más emancipadas y características de la novela moderna, el diálogo
y el monólogo (Genette: 1998, 41).
545
La novela se estrenó el 15 de abril de 2011en el teatro Regina de Buenos Aires como texto teatral bajo
la dirección y adaptación de Gabriela Izcovich. Fue protagonizada por Betiana Blum. Juan Barberini
aportó su voz detrás de la puerta.

1247
de un departamento. Desde esa voz y esa mirada el lector acompaña el cautiverio de

Santi. La imposición de una voz sobre otra, esta última ausente como sujeto del

relato, duplica el encierro del chico en el silencio de la palabra.

Las marcas de oralidad que invaden el interior del texto literario y caracterizan el

discurso de la protagonista remiten al carácter espontáneo y coloquial de la

conversación cotidiana: “Sí, por supuesto” (17); “Basta de gritarme porquerías”

(21); “Sí, sí, claro.” (22): “Hasta lueguito.” (24); “No, mi querido.” (48); “Ah, no.

Eso no se lo voy a permitir.” (50); “Ya me tiene harta.” (124), etc. De la misma

manera, aparecen enunciados y oraciones entrecortadas, producto de las réplicas,

interrupciones, solapamientos. Todos estos recursos colaboran en el armado de un

tejido textual que exhibe de manera novedosa la fragilidad e inestabilidad de las

fronteras de los niveles narrativos.

Desde este punto de vista, la novela parece romper el contrato dialógico. Sin

embargo, la inscripción de la segunda persona se hace explícita a través del deíctico

“usted”, correspondiente a la variedad hablada en la Argentina. A lo largo de toda la

obra aparecen señales incrustadas en el interior del discurso de la protagonista de la

alternancia conversacional: vocativos, deícticos, modalizadores, marcas de cortesía

verbal, que guían al lector y permiten reconstruir el discurso silenciado de Santi, el

cautivo. Los recursos para diferenciar la voz de un personaje de la de otro ya no

están en manos de los signos gráficos convencionales sino en manos de elementos

que conciernen a la gramática del texto. De esta manera, la voz del prisionero es

tanto el espacio en blanco entre las palabras de la protagonista como la

incorporación en el discurso de la anciana de elementos lingüísticos que otorgan

visibilidad a un personaje dotado de identidad, rasgos físicos y culturales, una

historia personal, es decir, un sujeto social que se presenta a los lectores de

1248
determinada manera. Por otra parte, la distancia entre narrador y personaje se ve

reducida hasta desaparecer.

Dígame.
¿Qué?
¿Qué dice que hizo?
Si alcanzo a ver el triangulito. (132)

A través del discurso de la protagonista es posible, entonces, reconstruir tres

historias: la de Lita, la de Santi y la de la madre de la anciana, Delita Esta última,

como secuencia secundaria o incrustada en el diálogo, es la que presenta la tipología

narrativa canónica, según las características descriptas por Adam (1992), el tiempo

verbal es el pasado en sus diferentes formas y está relatada en tercera persona. Lita

reconstruye, gracias a su imaginación, el relato, casi irreal, de una mujer adelantada

a su tiempo, que murió cumpliendo el sueño de volar, de pilotear un avión546.

La cuestión de género domina el discurso de la anciana que degrada la figura

masculina. Dice de su padre: “Y se ve que mi padre no fue lo suficientemente fuerte.

No sé si me entiende, un hombre como usted, un muchacho, un ser bien débil. No

era una mujer, como Delita o como yo, quiero decir.” (19) En otro momento resume

su relación con los varones en términos de robo: uno le robó su virginidad, otro las

joyas de su madre y ahora el joven amenaza con arrebatarle la memoria, rompiendo

546
El deseo de romper el estereotipo tradicional de esposa y madre la lleva, sin embargo, al lugar
común de utilizar su cuerpo como instrumento de cambio para que un hombre poderoso, el primer
propietario argentino de un Farman, le dé lecciones. Es esta historia la que motiva el título de la
novela porque si bien al final se asocia al deseo de la mujer también puede vincularse a la liviandad
de los aviones de comienzos de siglo.

1249
las fotografías de sus padres: “Usted es un aprovechador. Un desgraciado. Como

todos los hombres. Los hombres son el peor de los males de la humanidad (127).

La dicotomía varón/mujer en el discurso de la maestra jubilada se ve

complementada por la antinomia civilización/barbarie. Con tono didáctico, Lita,

renovada maestra de un oyente pasivo a quien le impide contar su propia historia, le

expondrá la historia normal/oficial del gaucho. El discurso de Lita ubica al varón, al

otro, del lado de la barbarie, de la animalidad, del aprovechamiento.

Si se enojaba con alguien lo mataba. Así era la vida del gaucho. Eso lo hacía libre,
aparentemente. No había nada más importante que la libertad para el tipo. Esa
libertad. Por supuesto no aceptaba ninguna norma, ninguna ley. Sólo era fiel a sí
mismo. (61)

La protagonista asocia a la condición de gaucho la idea de enfermedad, de

contagio: pasa a ser un gen negativo hereditariamente transmitido o contagioso a

través del mate:

Yo tomo té. El té no contagia (…) Pero el mate no. El mate anda de mano en
mano, un rato larguísimo con la misma yerba, incluso. Es una porquería ¿A usted
le gusta?
Ve. Es lo que yo digo. Si en una casa toman mate ya están todos contagiados (60)

Con ecos del Facundo de Sarmiento547, Jeanmaire remeda el pacto entre el

escritor letrado y el gaucho sin voz que funda la literatura gauchesca, pues en el

547
La admiración de Jeanmarie por Sarmiento, presente en su novela Montevideo, se hace explícita en el
reportaje ya citado: “Porque es un escritor maravilloso y también porque él representa el núcleo de lo
1250
discurso de la anciana es posible ver el gesto civilizador que otorga lugar en la

escritura a la voz del bárbaro (Ludmer, 1988). Lita incorpora el discurso de Santi y

lo acomoda a su representación de la barbarie. Hace un uso “letrado”, según su

imaginario, de la palabra del otro, al identificarlo, en su particular interpretación de

la historia argentina, con la figura del gaucho. Por eso la voz de Santi no es

mostrada, es traducida por la anciana desde su lugar de enunciación que corresponde

a su condición social y cultural548.

La narradora representa a los gauchos como “otros”; los rotula y crea una cadena

de equivalentes donde no importan los anacronismos: “peronistas que son casi la

misma porquería”, “desvergonzados”, “negros”, “vagos”, “chusmas”, el carnicero

que no le corta finitas las milanesas es un “gaucho carnicero” (204). La ironía final

del texto radica en que la anciana, que ha acusado a los gauchos de matar a aquellos

con quienes se enojaban, repentinamente enfurecida por los insultos del joven, toma

la decisión de reabrir el paso del gas y de provocar la muerte de ambos. Para ella, la

acción de matar al joven es un acto de salvación.

Yo, aunque usted no pueda entenderlo, con este acto lo salvo. Y salvo, también a
mucha gente que, de otra manera, hubiera padecido su maldad en los días por
venir. Porque no hay manera de que la gente como usted reencauce su vida. No
hay manera. Son un desastre y lo serán por siempre. Son gauchos, en definitiva.
Está en sus genes. (237)

argentino, de los problemas de ser argentino y del habla argentina. La escritura de Sarmiento tiene una
respiración con la que me siento muy ligado. Trabaja con párrafos y oraciones largas que en algún
momento se llenan de proposiciones y se van complicando, pero llega un momento en el cual él les da
significación con una oración muy corta y muy potente. Va amasando, amasando la idea en la escritura y
la remata como un látigo. En Sarmiento descubrí esa manera de ir construyendo la verdad o el verosímil.
Yo no podría escribir sin Sarmiento.” Revista Ñ Cultura. 30 de octubre de 2009.
548
Para Lita, desde su ideología, la voz de Santi es la voz de la barbarie. En la misma línea, se explica por
qué es tan importante para Lita la biografía, es decir, la historia de su madre que es también su historia.

1251
Conclusiones

Es posible considerar el departamento de Lita como un espacio alegórico que

representa diferentes momentos oscuros de la historia argentina. Frente a las

prácticas monológicas del autoritarismo, el texto propone una reflexión acerca de la

fuerza de las voces silenciadas. La novela demuestra, también, que “civilización” y

“barbarie” no son solamente conceptos que sirven para analizar una sociedad y sus

derivas políticas, representan también una forma muy especial de concebir la

literatura y el arte. De ahí la incidencia que tiene esta antinomia en la las letras

argentinas, cuyas imágenes centrales perduran por sus valores artísticos y su

metafísico aterrador encanto: hecho que permite aventurar que, sin lugar a dudas,

hay algo más, algo todavía no dicho, que impide su disolución en el pasado y

asegura su permanencia en futuras reformulaciones.

Bibliografía

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prejuicios en Más liviano que el aire de Federico Jeanmarie”. En: Featherston, Cristina; Iribe,
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Ludmer, Josefina (1988). El género gauchesco, un tratado sobre la patria. Buenos Aires:
Sudamericana.

1252
 Cuando la anatomía no es destino en La opción de Rubem Fonseca

Sandra Jara

Celehis - Universidad Nacional de Mar del Plata

La opción del brasileño Rubem Fonseca (1986: 30) es un cuento que nos

interpela y nos obliga –si no a refutar–, sí a repensar la tesis freudiana en la que el

destacado psicoanalista afirmaba que “la anatomía es el destino” aludiendo, así, a la

diferencia anatómica de los sexos y a su implicancia psíquica en la construcción de

identidades sexuales y sociales. En un mundo donde sólo se puede ser hombre o mujer,

más allá de la orientación sexual que se tenga (heterosexual u homosexual), el autor

sitúa al lector ante la problemática de un caso médico de hermafroditismo en un niño de

9 años. Frente a la anomalía anatómica se impone una intervención quirúrgica como

medio capaz de otorgar una identidad genital, necesaria socio–culturalmente para

proyectar una posible identidad sexual, genérica, jurídica; en definitiva, una identidad

que permita la inserción del individuo en la sociedad.

El problema se plantea entre un equipo de médicos dirigidos por el Prof. Danilo,

y la estrategia escritural que adopta el autor para articular la diferencia entre lo que

dicen y lo que piensan los personajes sobre el hermafroditismo y la posibilidad

quirúrgica, se formaliza en el nivel tipográfico: las letras itálicas revelan la dimensión

de lo dicho, mientras las cursivas muestran el pensamiento silencioso de los personajes,

lo que se calla. Estrategia útil para expresar el debate interior entre las fuerzas de la

razón y las del sentimiento haciendo visible, así, el juego de contradicciones de los

personajes que se debaten entre la obediencia a las premisas genérico–sexuales

organizadas por el sistema social occidental, de moral judeo–cristiana, y la

incertidumbre ante la capacidad de decidir apelando al orden de la libertad individual.

1253
 En este marco surgen varias problemáticas. En principio, la compleja relación

entre el lenguaje y la realidad:

Dijo el Profesor Danilo: ‘Existen por lo menos cuatro tipos de sexo. El jurídico, el
anatómico, el gonádico y el psicológico. Las palabras macho, hembra, hombre,
mujer son meros símbolos que representan una realidad que no existe” (p.97) (…).
Nos pasamos la vida haciendo definiciones (…) Definimos todas las cosas;
definimos el bien y el mal, lo falso y lo verdadero y pensamos que somos libres
porque podemos definir; pero (casi iba a decir en verdad) ocurre que estamos
obligados a definir y porque somos obligados a definir no somos libres (p. 104)

Las palabras de este personaje abren la posibilidad de reflexionar sobre la

“obligación” de la medicina que, como toda formación discursiva institucionalizada

(Foucault: 1984, pp. 191) no puede escapar a la necesidad social de imponer un nombre.

Nombrar es construir el mundo, las cosas, los individuos. El Prof. Danilo lo sabe y

asume esa responsabilidad aunque ello implique saberse prisionero de la cárcel del

lenguaje.

En este contexto, surge también la cuestión del nombre propio con ese “poder de

esencialización” del que hablaba Roland Barthes (1982, pp. 171-190), imbricados en la

problematización del sexo y el género. Poder que crea la ilusión de individualizar

ontológicamente al ser humano: se es hombre o se es mujer por determinaciones

anatómicas que se corroboran con un nombre propio que responde a las categorías

genéricas masculino/femenino. Ahora bien, ¿qué nombre propio se puede otorgar a

quien no responde ni psíquica ni corporalmente a la ley natural que establece el

esquema binario del sexo? Hablar de una tendencia psicológica hacia las prácticas

socio-culturales que definen a cada uno de los sexos es, en rigor, ingresar en la

dimensión genérica de los individuos y, en definitiva, en el problema del rol sexual

1254
establecido por el orden social. Pero además, en las palabras del Prof. Danilo pueden

escucharse los ecos de otros discursos institucionalizados. Es decir, su reflexión va más

allá de lo estrictamente médico pues en ella pueden leerse indicios de elucubraciones

filosóficas, psicoanalíticas y antropológicas sobre el problema de la identidad. Sabemos

que estas disciplinas han acudido a la noción de referencias identificatorias (Ortigues:

1994, pp. 85) tales como el nombre, el sexo, la vestimenta, la situación social, el

comportamiento, etc., para designar los rasgos que construyen una topología social y

sexual, a partir de los cuales se pueda reconocer al otro y tomar conciencia de sí mismo.

La identidad genital, entonces, determinaría una identidad sexual y genérica. Ahora

bien, en su discurso, el Prof. Danilo introduce también la dimensión de los sentimientos:

“la felicidad”. Para este personaje es imposible ser feliz en la anormalidad que supone el

hermafroditismo, entendido como una “contradicción anatómica”. Y ello es así, pues, la

indeterminación genital trae, correlativamente, la imposibilidad de acceder socialmente

al desarrollo de la sexualidad, sea ésta aceptada o no549. Más aún, si la medicina no

resuelve o no corrige esta contradicción, ello implicaría el desplazamiento del individuo

al aislamiento, a una suerte de no existencia sumiéndolo, entonces, en un estado

permanente de infelicidad.

Ahora bien, desde el plano de lo no dicho –que como habíamos señalado más

arriba, textualmente aparece en letra cursiva–, son dos los personajes relevantes: el Prof.

Danilo y Miriam. Los pensamientos silenciosos del Prof. se alejan de la racionalidad y

la certeza de las palabras dichas con la que planteaba el caso médico a sus discípulos.

549
Según la antropóloga Gayle Rubin, la identidad de género encuentra su soporte en la identidad de sexo
biológico, permaneciendo intacta, de este modo, una topología sexual que mantiene la polaridad femeni-
no/masculino dentro del sistema sexo/género entendido como un "conjunto de disposiciones por el que
una sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en el cual se
satisfacen esas necesidades humanas transformadas". Así, la sexualidad organizada simbólicamente,
culturalmente, va sometiendo a los cuerpos en el marco de un orden establecido: el de la
heterosexualidad. (Rubin: 1986, pp. 30)

1255
Sabe que tiene el poder de otorgar un sexo a su paciente infantil, que debe tomar una

decisión y que, en definitiva, su elección marcará el destino del niño, su forma de vida

y, posiblemente, su orientación sexual. Esta situación lo sumerge en un estado de

incertidumbre respecto de sí mismo y de su relación con su profesión:

Cada vez soy más consciente de mi ignorancia y eso me desagrada; pero no me

desagradaba, cuando lo descubrí, hasta me gustaba y decía: cuánto más se sabe
menos se sabe; repitiendo a otros, que sin embargo, como yo, en verdad decían:
yo sé mucho, aún me falta algo pero llegaré. No llego: ni sé exactamente que
falta: ni sé a dónde llegar. Querría quedarme quieto, en un rincón, pensando sin
descubrir nada; nada de diagnósticos, ni comunicaciones a la Academia, nada de
cumplir mi papel sociométrico. (pp.102)

Los enunciados de la cita precedente hablan de una autocrítica del personaje que,

en otros tiempos, bajo la máscara de la falsa humildad disfrazaba su soberbia; pero

además, implícitamente conllevan una crítica hacia la profesión médica que, como uno

de los campos de saber y de poder (para decirlo en palabras de Michel Foucault), no

admite indefiniciones. En efecto, en lo que calla el Prof. Danilo se muestra consternado,

en un estado de incertidumbre promovido por la conciencia de que en el médico

también cabe lugar para la indecisión, la duda, la vacilación. Incertidumbre que, en

varios momentos del relato, se expresa en interrogaciones sobre su posible derecho a

otorgar una identidad sexual y genérica a un niño de nueve años que no sabe lo que es ni

lo que quiere.

El personaje de Miriam, como señalé anteriormente, funciona como el

contrapunto antagónico de las afirmaciones de Danilo. Ella es la voz silenciosa de otro

caso de hermafroditismo. Dicho en otras palabras, en el marco del estatuto de lo no

dicho el lector infiere que este personaje, también en su infancia había sido tratada
1256
médicamente por el Prof. Danilo, aunque él no lo recordara. Es así que sus

pensamientos aparecen interrumpiendo, silenciosamente, las palabras del médico:

La alteración de los genitales a través de una corrección quirúrgica debe hacerse

pronto. Miriam: Deben, pero no lo hace. Pero podrían hacerlo, él podría haberlo
hecho, él podría haberlo hecho. Preguntó por qué no lo hizo, ¿no sabía? ¿le huyó
a la dificultad, ni quiso correr el riesgo de la alternativa de descifrar o ser
devorado? Debería decírselo. ¡Ah, ah! Antes preguntaría ¿sabe quién soy? ¿se
acuerda de mí? Sufre ahora, aunque sea una parte, de mi sufrimiento... Y aunque
fuese poco, un pedazo apenas, él no lo resistiría. (pp. 99)

Su voz se erige en la voz silenciosa del reproche. Ella sabe que las afirmaciones

de Danilo son ciertas, que la genitalidad crea la ilusión de una forma de vida, de un

destino y que optar, entonces, implica correr el riesgo de equivocarse. Pero el temor a la

equivocación de ningún modo justifica, para Miriam, la falta de decisión: “¿Y quién no

tiene ilusiones, para vivir con ellas en paz o en guerra? ¿Y quién no tiene dudas por

falta de certezas?” (pp.101). Lo cierto es que sin un sexo definido desaparece toda

ilusión y, sin ilusiones, se pierde el sentido de la existencia. El reproche de Miriam,

cargado de rencor hacia el Prof. Danilo, se desplaza también hacia las figuras de sus

padres. Ellos son cómplices de un “crimen abominable”, de la falta de decisión del

médico; ellos, sus padres, se sometieron a la voz de la autoridad médica y, de este modo,

la condenaron a llevar una existencia inscripta en la dimensión de lo imposible de decir,

de lo innombrable, del “secreto”. La condenaron –junto con Danilo– a la ausencia de

una identidad verdadera.

A modo de conclusión me interesa mencionar que, si bien Rubem Fonseca

presenta un caso médico centrado en la cuestión anatómica del cuerpo a partir del

problema del hermafroditismo, no es menos cierto que lo va entretejiendo en una trama

1257
donde, paradójicamente, las cuestiones de carácter estrictamente científicas se imbrican

con problemáticas de orden social, psicológico y cultural que, en definitiva, parecen ser

dominantes a la hora de pensar la identidad como un modo de estar–en–el–mundo. Así,

Fonseca deja entrever que la medicina forma parte de un juego de saberes y de poderes,

de una maquinaria que incluye discursos, leyes, proposiciones filosóficas y morales de

las que ningún individuo puede escapar, más allá de incertidumbres, de dilemas,

conflictos interiores o contradicciones. En cierto modo puede decirse que, en La opción,

el lector descubre finalmente que no hay opción: no normalizar el cuerpo sería dejarlo

en el espacio de la dolorosa invisibilidad, de lo que no se puede mostrar, de lo que debe

permanecer en la oscuridad. Y en un mundo que ya no parece respetar las leyes que

dicta la Naturaleza o que ha perdido la dimensión sagrada de designios divinos, es ese

complejo heterogéneo llamado sociedad el que gobierna, controla, actúa, determina y

decide qué hacer cuando la anatomía no es destino, aunque ninguna decisión lleve

consigo la garantía de la felicidad.

Bibliografía

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1258
 El “Himno a la juventud” de Gil de Biedma y la tradición clásica

Virginia Katzen

UNMdP

En este trabajo nos centraremos en el “Himno a la juventud” del poeta español

Jaime Gil de Biedma (1929-1990), publicado inicialmente en En favor de Venus (1965)

y recogido en Poemas Póstumos (1969).550 Hj se presenta, desde el título, como poema

anclado en la tradición clásica. Se autodefine como “himno”, género originado en la

tradición occidental por los himnos homéricos. Asimismo, el poema se inicia con un

epígrafe del poeta latino Propercio (2, 29, 30), que le otorga una cuota esencial al

sentido. En esta ponencia estableceremos un brevísimo acercamiento al Hj desde la

himnodia clásica, trabajaremos el epígrafe properciano en relación con el poema y

esbozaremos la construcción particular de la ‘diosa’ de la juventud.

El Hj es una composición de estilo elevado, acorde al propósito laudatorio del

poema. El español usado es culto, de registro escrito: la sintaxis compleja, el léxico

inhabitual en el lenguaje llano, la abundancia de figuras retóricas (hipérbaton,

antipáforas, anáforas, metáforas, comparaciones, enálages, aposiopesis, epanadiplosis).

El metro y la rima son las más utilizadas por Biedma: rima asonante, sin un patrón fijo,

rimas internas y aliteraciones; metro endecasílabo, heptasílabo y alejandrino,

relacionados con la tradición más culta de la lírica en español.551 El uso del tiempo

presente responde al himno clásico breve con argumento atributivo.552 El sujeto poético

plural se corresponde, asimismo, con el carácter cultual comunitario de la himnodia. El

550
En adelante, se nombrará el poema “Himno a la juventud” como: Hj.
551
El endecasílabo renacentista, combinado con el heptasílabo; el verso de catorce sílabas predominante
en el Cantar del Cid y presente en la cuaderna vía y en el modernismo rubendariano.
552
DE HOZ, M. P. (1998); pp. 51-52.
1259
recurso a la alegoría es puesto “en abismo” con el uso de la minúscula: el poeta invoca a

la “juventud”, que personifica en una figura humana; unos versos más adelante la

nombra con el título de “diosa”. Esta operación nos indica que el himno biedmano no

equivale a los himnos antiguos y clásicos, donde la apelación a los dioses es auténtica,

ya que forman parte de la cultura de los autores. Aquí se trata de una operación retórica

para hablar de la juventud en general, mostrando el artificio. Aparecen en el poema otras

invocaciones a esta “diosa de la juventud”, recurso infaltable en la retórica hímnica 553.

La estructura de Hj es análoga a la del himno clásico breve.554 Este consta de una

introducción, donde el aeda presenta su canto al dios, cuyo nombre aparece con alguno

de sus atributos (una variante consiste en la invocación directa a la divinidad y el

desarrollo de un discurso consecuente en segunda persona); una parte central o

argumento, más extensa, que contiene la conmemoración del dios a través de un

discurso mítico (donde se cuentan sus hazañas) o atributivo (donde se describen

atributos divinos, funciones, epifanías y esferas de actividad) y una conclusión

(consistente en un saludo, un pedido y/o el deseo de que la plegaria sea agradable al

dios). El Hj presenta, en su primera estrofa, la invocación y el atributo. Los versos

siguientes conforman el argumento atributivo, donde se describe a la “diosa juventud” y

se manifiestan su epifanía: aparición de la divinidad, que llega desde el agua, y sus

funciones: revivir los sueños de los orantes y anunciar la plenitud de la vida. En Hj, las

funciones de la divinidad no son propicias para el poeta. La última estrofa da cuenta del

poder absoluto de la diosa sobre todos los seres, lo que demuestra el lugar prominente

que el poeta le concede. Se trata de una de las formas en que se expresa el deseo de

553
Si bien la RAE no registra el adjetivo “hímnico”, sí lo hacen otros diccionarios de español como el
Larousse (1984), así como también el uso en la crítica literaria.
554
DE HOZ, M. P. (1998); pp. 50-53.
1260
agradar a la divinidad.555 Una variante propia de la himnodia es la apopompē, que

consiste en un pedido a un dios mediante el cual el celebrante quiere alejarlo de sí, con

el propósito de evitar una intervención dañina para él. Dicho motivo ha sido reconocido

por la crítica en la Oda 4, 1 de Horacio,556 que se cuenta entre las traducidas por Fray

Luis de León. Debido a que Biedma manifiesta explícitamente su contacto con la obra

de Horacio a través de las traducciones de Fray Luis,557 creemos sostenible la hipótesis

de que dicho poema subyace, al menos en parte, en Hj. En la oda horaciana traducida

por el agustino, el poeta desea alejar la influencia de Venus, ya que esta no podrá

concretarse de forma satisfactoria precisamente a causa de su edad avanzada. Dicha

influencia sólo provocará un sentimiento de frustración y dolor. Es el mismo motivo que

vemos en Hj, donde el sujeto lírico afirma que la aparición de la juventud produce

desasosiego y heridas, porque hace surgir sueños imposibles de concretarse. Asimismo

hay en ambos poemas una mención a las lágrimas del sujeto lírico, producidas por la

emoción dolorosa que despierta la belleza del objeto erótico vedado (el joven Ligurino

en Horacio, la “juventud” en Biedma). Hay en Hj una diferencia respecto de la oda

horaciana. En esta última, el intento de rechazar a la diosa es contundente y abarca casi

todo el poema. El poeta pretende estar lejos de su influencia; pero en los últimos versos

termina reconociendo su fracaso. En Hj, en cambio, el rechazo es menos explícito y

abarca los primeros versos; mientras que puede reconocerse, en adelante, una

resignación inmediata a la presencia de la “diosa juventud”, generada por el

arrobamiento que su imagen provoca, con el reconocimiento final de su poder absoluto

sobre todos los seres.

555
DE HOZ, M. P. (op. cit.); p. 53.
556
FEDELI (2008); P. 83.
557
En una entrevista citada por GARCÍA ARMENDÁRIZ (2009; p. 212), Biedma afirma que la influencia de
Horacio le llega filtrada por Fray Luis de León, por lo tanto es evidente su conocimiento de este poema.
1261
 El poema lleva como epígrafe un verso de Propercio: Heu quantum per se

candida forma valet! (2, 29, 30: “¡Ay, cuánto puede por sí misma la espléndida

belleza!”).558 Se trata de un pentámetro que, como suele suceder en la elegía, funciona a

modo de sentencia, a la que da pie la situación argumental: el sujeto lírico ve a su amada

dormida y se conmueve profundamente por su belleza. La sentencia se refiere a la

belleza en sentido general o neutro, sin especificar género. El sustantivo latino forma

denota ʽapariencia atractivaʼ, ʽforma bellaʼ o ʽbellezaʼ559 y es utilizado indistintamente

en relación con sujetos femeninos o masculinos.560 La neutralidad del sustantivo es

significativa en la elección de este verso por parte del autor español. Así se inicia una

construcción personal de la ʽdiosa juventudʼ, cuya principal característica es la

ambigüedad sexual. En segundo término, es interesante el adjetivo latino candidus, que,

en su sentido etimológico, atiende al concepto de “luminosidad”.561 Relacionado con la

apariencia humana, se refiere al color claro de la piel, con una connotación de belleza o

atractivo. El sentido etimológico del término es bien captado por Biedma, ya que tiene

su eco en varios pasajes de Hj. El epígrafe properciano nos señala, asimismo, lo que

Biedma considera como la cualidad más importante de la juventud: la belleza. También

nos habla del poder de la belleza (quantum per se ... valet), cuestión que se desarrolla en

la primera estrofa de Hj (la capacidad de influir en los pensamientos de los “mayores”,

hasta el punto de arrebatarles el sosiego) y en la última (la capacidad de dominar a todos

los seres). En este último pasaje es evidente la identificación de la “juventud” con

Venus, tal como lo señala Laguna Mariscal. Creemos, sin embargo, que el referente

textual presente aquí no es la obra de Lucrecio de rerum natura que el crítico señala

558
Traducción de Ruiz de Elvira, A. y Moya, Francisca (2001), p. 363.
559
OLD. s.v. forma. 5.
560
Un registro de forma como belleza masculina lo tenemos en CIL 1.7: “Qvoivs forma virtutei parisvma
fvit”, perteneciente a una inscripción en el sarcófago de L. Cornelio Escipión Barbado, cónsul en el 298
a.C. Para ver el texto completo: PALMER, L. R. (1984). Introducción al latín. Barcelona: Ariel; p.362.
561
OLD s.v. candidus: candeo + -idus. Candeo: brillar, estar iluminado.
1262
como hipotexto.562 En la invocación a Venus de Lucrecio citada por Laguna (Lucr. 1, 3-

31), la diosa representa una energía cósmica que actúa en la naturaleza entera y produce

su regeneración, sentido del todo ausente en el poema biedmano. Biedma alude al poder

de Venus en términos exclusivamente eróticos. Dicho poder erótico es un tópico de la

literatura clásica, como lo atestiguan, por ejemplo, el h. Hom. 5, donde se trata el tema

concentrándose en el poder de la diosa sobre los inmortales y los hombres; o la

Olímpica 10 de Píndaro, que compara a un vencedor de pugilato (Hagesidamo de

Lócride) con Ganimedes, porque aquél era “...joven de figura hermoso / e impregnado

de aquella sazón juvenil, que antaño / apartó a Ganimedes la muerte insaciable / con el

favor de la diosa de Chipre” (vv. 102-106).563 El Himno homérico 5 o la Olímpica 10

están mucho más cerca del poema español que Lucrecio, ya que destacan el principio

erótico y no la fuerza generativa de la naturaleza. Es el mismo sentido erótico que

subyace en la cita de Propercio; en la elegía, la belleza de la amada conduce al poeta a

la fidelidad y la sumisión.

Biedma traza una imagen particular de la juventud, cuyas características son la

luminosidad, la sonrisa, la edad adolescente, ciertos rasgos de animalidad (que implica

juventud pero también erotismo), la gracia, la timidez y la ya mencionada belleza. Está

claro que se trata de una figura alegórica,564 que se construye con rasgos provenientes

de la mitología clásica. Efectivamente, el verso “Oh diosa esbelta de tobillos gruesos”,

apela a la imagen homérica de Hebe, descripta mediante el adjetivo kallisphyros ‘de

bellos tobillos’ (Hom. Od. 11, 603; h. Hom. 14, 8 )565. Biedma da una vuelta de tuerca a

esta imagen, ya que los tobillos de su “diosa” no son bellos, sino “gruesos”. Luego, se

562
LAGUNA MARISCAL (2002), p. 4.
563
Traducción de A. ORTEGA (1984), p.124.
564
Tanto LAGUNA MARISCAL (2002, p. 4) como ROMANO (2009, p. 137-138) hablan de alegoría.
565
Sabemos claramente que Biedma leía a Homero y conocía muy bien la Odisea, tal como lo demuestran
los títulos de su diario personal (LAGUNA MARISCAL: 2002, pp. 6-7).
1263
vale de ciertos atributos de Venus para construir su propia imagen de la juventud. De

ella tenemos la sonrisa566 (que aquí connota la alegría natural de la juventud), la

procedencia del mar y el acompañamiento de símbolos marinos, como la caracola y el

delfín.567 Esta imagen tiene su causa inmediata en el contexto: se trata de una

“figuración / de un fabuloso espacio ribereño” (vv. 22-23) generada por la imaginación

del sujeto poético, que se encuentra en la playa. El uso del término “figuración” y su

carácter de “fábula” dejan bien a las claras que la relación de la “juventud” biedmana

con Venus es sólo imaginaria; esto es, un recurso retórico que le aporta estatuto divino a

la figura de la “juventud” a través del universo mítico de la antigüedad. Otra

identificación importante es la del poder que la diosa del amor ejerce sobre los seres,

comentada más arriba. Ahora bien, la identificación con Venus no es absoluta. La diosa

Venus tiene un plus de femineidad muy marcado, que justamente el poeta español evita

en su construcción alegórica. Romano (2009) nos indica, en Hj, la presencia de

materiales “...que introducen la perspectiva homoerótica [...]: ʽtu rostro donde brilla /

[...] la expresión melancólica de Antínoosʼ”. La comparación con el joven Antínoos (el

amante del emperador Adriano) neutraliza la femineidad de la diosa, convirtiéndola en

un ser andrógino (p. 138). Efectivamente, Biedma construye una juventud que no es

específicamente femenina ni masculina. Consideramos que dicha operatoria es una

clave del poema, pues también se verifica en otros aspectos. La tenemos en la

masculinización de Hebe, a quien se le adjudican tobillos “gruesos”, propios del varón.

566
La diosa es mencionada como “risueña Afrodita” o “amante de la risa” por Homero (Il. 3, 425 y 5,
375; Od. 8, ), Hesíodo (Teogonía, 989) y en los him. Hom. ( 5, 17).
567
Varias obras plásticas representan a Venus sobre una vieira acompañada o arrastrada por delfines,
como el fresco de Pompeya Venus Anadiómena del siglo I a.C. (descubierto en 1960), o El nacimiento de
Venus de Bouguereau (1879), que, además de los delfines, incluye caracolas usadas por los ictiocentauros
Bythos y Aphros al modo de Tritón, para calmar las olas en torno a la diosa. El delfín y las caracolas
también aparecen en el fresco de Giorgio Vasari El nacimiento de Venus (1555-1557), estas últimas como
obsequio de las nereidas y como instrumento atributivo de Tritón. Es posible que Biedma utilice el
término “caracola” en sentido genérico, aludiendo también a la vieira característica donde se apoya la
diosa.
1264
Asimismo la presencia de la figura del toro, entre los animales que rodean a la

“juventud” biedmana, también connota una masculinización de la diosa. El toro

simboliza la fuerza y la virilidad.568 Aquí se evoca la metamorfosis de Júpiter en toro, en

ocasión del rapto de Europa. Así como el toro biedmano se suma a un contexto de

símbolos marinos, el toro en que se convierte Júpiter para raptar a Europa se interna en

el mar.569 Biedma agrega, pues, un atributo masculino a la divinidad juvenil, con lo cual

la diferencia de Venus. Tenemos, entonces, una construcción alegórica que se

caracteriza por su ambigüedad sexual. Lecler (2008) trabaja el tema de la ambigüedad

erótica en Biedma, y lo presenta como una característica singular de su poética: la

posibilidad de dos lecturas, una homoerótica y otra heteroerótica. En su análisis de Hj

encuentra dicha ambigüedad en las imágenes relacionadas con lo corporal:

Este erotismo “ambiguo” lo anuncian los versos [...] con la evocación de ciertas
partes del cuerpo como “los pechos diminutos”. “las nalgas maliciosas”, “los
tobillos gruesos”, “del vientre, dando paso al nacimiento / de los muslos: belleza
delicada / precisa e indecisa / donde posar la frente derramando lágrimas” que ya
insistían en las representaciones andróginas en las que se mezclan lo delicado y la
fuerza de la imagen de Antínoo evocado...570

Está claro que los adjetivos o construcciones adjetivas utilizadas connotan

masculinidad o ambiguedad sexual. Es significativa la negación implícita de la

fecundidad (principio femenino) de la diosa biedmana producida por el

encabalgamiento de los vv. 18-19 que genera una falsa expectativa: “del vientre, dando

paso al nacimiento / de los muslos ...”. Tanto Lecler como Romano ven, en diferentes

puntos, la androginización de la figura de la “juventud”. También agregamos (además

de lo ya mencionado) que el resto de las cualidades atribuidas a la “juventud” en el

568
Jobes, G. (1962), s.v. Bull.
569
Ruiz de Elvira, A. (1975), p. 172.
570
Lecler, D. (2008), pp. 85-86.
1265
poema poseen ese grado de ambigüedad mencionado por Lecler, que permiten una

lectura doble. En ella “...coinciden / la directa belleza de la starlet / y la graciosa timidez

del príncipe”. La juventud es “encanto descarado”, posee “ondulaciones de animal

latente”, es una “bestezuela infantil”. El carácter “animal” o “bestial” de la diosa

juventud, en estas últimas imágenes, connotan el reino del instinto y el erotismo en

general, sin especificar género.

En estas pocas líneas hemos visto someramente cómo la tradición clásica es un

componente esencial, tanto en la forma como en el contenido; el autor la recupera para

elaborar una alegoría personal de la noción de “juventud”.

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SEGALÁ ESTALELLA, L. (2005). Homero. La Odisea. Traducción de L. S. E., Barcelona:
Juventud.

1267
 Parodia y policial en La hija del caníbal, de Rosa Montero

María del Rosario Keba

FHUC-UNL

La presente comunicación pretende abordar un aspecto de la novela La hija del caníbal

de la periodista y escritora española Rosa Montero. Si bien es un texto de 1997 creemos

que en él emergen temas que luego siguieron siendo recuperados en sus producciones.

Nos interesa trabajar el personaje de Félix desde el lugar del “ruido” que produce él

dada su historia. Problematizaremos su figura a partir de los temas que lo agobian y los

efectos que ellos generan en la protagonista. Algunos de los mismos pueden vincularse

con la llamada literatura de mercado.

Planteado esto, estimamos necesario, en primer lugar, reconocer que la estructura de la

novela recrea aspectos propios del relato policiaco y que con ello encuentra estrecha

vinculación con las características centrales que asumen los tres principales personajes,

entre los que se ubica Félix. Los personajes y, fundamentalmente éste, asumen acciones

que denotan poca o escasa profesionalidad si los pensamos como investigadores dentro

de la trama policial clásica. Sus frecuentes errores y sus cuestionables métodos para

resolver el enigma nos permiten leer que el relato policiaco aquí se constituye en una

parodización del propio género. Así resulta una novela que entrelaza bajo la trama

policial, el factor paródico. En medio de ello la figura del viejo Félix y sus memorias

por él buceadas operan (sin una clara pretensión histórica) en su vida destacando cuál y

cómo fue su militancia dentro de las filas del anarquismo en España.

En este marco, el texto discursiviza problemas propios de la sociedad de fin de siglo

XX: drogas, grupos relativamente mafiosos, corrupción en diferentes ámbitos públicos e

inseguridad urbana. Plantea ambientes sórdidos y hostiles. Estos temas dan cuenta del

1268
desencanto de los hombres de fin de milenio y seducen a los lectores al traer al espacio

ficticio algunos dilemas que los agobian y que son abordados desde diferentes formas

de comunicación. Por otra parte, estas temáticas seguirán siendo materia de interés de

los lectores de Rosa Montero en tanto ella ya en los comienzos del nuevo milenio

continúa abordándolos de manera constante. Instrucciones para salvar el mundo es un

claro ejemplo en el que se condensan casi todos estos elementos antes señalados.

Ahora bien, en La hija del caníbal reconocemos la presencia de tres personajes claves:

Lucía, Adrián y Félix. Para nuestro trabajo focalizaremos en la relación Lucía/Félix. Los

lazos que estos tres protagonistas generan al cruzarse permiten reconocer un

aprovechamiento singular de la parodia. Reconocemos al menos cuatro elementos

significativos:

1) La acción paródica se centra básicamente en la trama policial y aparece

ocupando allí un rol importante la figura de Félix como el contramodelo de

investigador.

2) En el texto la narradora le advierte al lector que ella está escribiendo la

novela. Esto obliga a reposicionar la trama policial en el marco de un

proceso metafictivo. Su protagonista, Lucía expresa “Yo estoy convencida de

que el arte primordial es el narrativo, porque, para ser, los humanos nos

tenemos que previamente que contar. La identidad no es más que el relato

que hacemos de nosotros mismo” (27).

Destacamos este tipo de advertencia como una marca que en posteriores

producciones será clave. Basta con mencionar a Historia del rey transparente, La

loca de la casa o su más reciente texto La ridícula idea de no volver a verte. En esta

última de manera explicita recupera la idea del fragmento citado en más de una

oportunidad. Lo que nos lleva a pensar que el proceso de exhibir mecanismos

1269
 metaficticios es un factor fundante de su tarea escrituraria y una manera de acercarse

a tipos narrativos donde lo autofictivo le plantea un guiño importante al lector quien

en los últimos años ha visto que el mercado editorial le ofrece una amplia variedad

de estas formas de contar vidas.

3) Dentro de la novela reconocemos que la propia autora se parodiza como un

claro juego también metaficticio. Rosa Montero se describe como una

escritora de color, proveniente de La Guinea. Escribe: “Como Rosa Montero,

la escritora de color originaria de la Guinea española era un tanto

marisabidilla y a veces una autoritaria y una chillona, pero abría la boca la

tal Rosa Montero (…) y la gente callaba y la escuchaba” (42).

Leemos, entonces, cómo recupera solapadamente además dos rasgos que la prensa

y ella misma muchas veces en tono irónico se ha reconocido en distintas

entrevistas: su carácter (autoritario) y su voz (chillona). Atribuirle a Lucía estos

atributos de Montero se transforma en un juego de distanciamiento que le permite

a la autora trabajar con los alcances de lo autofictivo para constituir su propia

identidad literaria.

4) Es evidente que el factor lúdico, entonces, atraviesa todo el proceso paródico

de la novela. Esto se da no únicamente porque la autora le indique en reiteradas

oportunidades al lector su actitud de juego al desdoblarse una y otra vez sino

porque también y muy especialmente, Félix con sus acciones y sus rasgos la

completa de efectos paródicos.

Los elementos narrativos metaficticios de la novela operan directamente sobre la

narradora. Lucía o como termine llamándose está atrapada en un nudo de sentimientos y

contradicciones que debe primero ordenar, clarificar y luego resolver para así rearmar su

identidad. Los relatos que Félix le hará de su propia historia se transforman en una llave

1270
que le permitirán a la protagonista revisar entre otros factores claves sus vínculos

filiales.

De esta forma, la escritura termina siendo para la narradora un medio de instrospección

y una forma de analizar en simultáneo el acto narrativo. Esta manera de pensar a la

escritura como una forma de instrospección y de conocimiento del hacer narrativo

vuelve a ser recuperada con evidente fuerza en La ridícula idea de no volver a verte.

Aquí Rosa una y otra vez juega a decirse y decir a otra mientras exhibe la o las maneras

del hacer escriturario. Plantea y en eso comparte con la protagonista de La hija del

caníbal la visión de una escritura como instrumento terapéutico que funciona para curar

las heridas de una vida y rearmar así una identidad debilitada.

Hasta aquí hemos planteado rasgos paródicos esenciales que constituyen a nuestro

entender claves de lectura para analizar la novela y algunos itinerarios temáticos que

hacen a las preocupaciones de la escritora. Ahora es necesario hacer foco en la relación

que Félix entabla con la protagonista. Al comienzo de nuestro trabajo planteábamos que

nos interesa en tanto sus características y accioness generan un ruido que luego termina

impactando en Lucía.

Félix, en tanto personaje, aparece descripto como un octogenario, como un hombre

más, sin trascendencia ni reconocimiento social. Un hombre al que los años le han

hecho sentir los rigores de la vida. Manifiesta problemas auditivos y ciertas limitaciones

en sus capacidades de locomoción. Estos dos rasgos físicos operan en la trama

novelesca como un factor paródico en la medida que éste decide ayudar a Lucía a

resolver el enigma que plantea la misteriosa desaparición de su esposo Ramón. Al

intervenir de esta forma o con estas pretensiones se nos presenta, entonces como el

contra modelo de detective frío, calculador y distante que el relato policial demanda. El

1271
se compromete en primera instancia desde lo afectivo con Lucía y esto ya lo corre del

modelo.

En un abrir y cerrar de ojos me encontré instalada en el asiento delantero del

coche de Féliz Roble. Porque el hombre tenía coche: para ser exactos, un vehículo
bastante extraordinario. Era un viejo Renaul 5 pintado a mano de color amarillo
rabioso, con una gruesa franja negra, también artesanal, que cruzaba de la proa a
la popa trepando por el techo:
- Se lo compré a un macarrita de discoteca. Es feo pero salió barato y
marcha bastante bien – explicó mi vecino. Ibamos por el paseo del Prado a mitad
de un río de coches todos despendolados. Félix charlaba con animación, soltaba el
volante demasiado a menudo, no miraba jamás por el retrovisor, se cambiaba de
carril, sin previo aviso. (32)

Del fragmento citado nos parecen productivas las frases destacadas en la medida que

Félix pasa a tener en primer lugar apellido, es decir, identidad completa. En segundo

lugar, su edad y su carácter peculiar quedan dibujados en las características de su auto y

en las formas en que lo conduce. También plantea con claridad lo absurdo y paródico de

la situación y de la relación que entabla con su vecina. Salen a intentar revelar una

extraña desaparición dos personas que poco se conocen, en un auto que jamás podría

pasar por inadvertido y se exponen no solo a los peligros del caso sino a los peligros que

la propia conducción de Félix impone.

Podemos pensar que la novela apela y apuesta mediante la presencia del anciano a una

recreación o subversión del modelo de investigador tradicional y se exacerba esa

manipulación de manera todavía más enfática al contar con el apoyo y seguimiento de

Lucía en todas las intervenciones detectivescas que él propone. Estos rasgos refuerzan

los alcances paródicos que páginas antes veníamos señalando.

1272
Así pues, Félix no solo conduce un auto altamente llamativo sino que también porta un

trabuco-pistola, objeto con el que pretende conferir eventualmente temor a sus enemigos

pero por el que también instala o abre la puerta para contar sus anécdotas como

militante anarquista. Constantemente se encuentra implicado en situaciones absurdas.

Mientras él se cree un artífice necesario para la solución del caso la presentación de

muchos de sus actos, la descripción de sus condicionantes físicos (la edad, la torpeza de

su movimientos consecuencia ineludible de la presumible mayor rapidez mental que

deja en situación de desconexión o relentitud a sus actos físicos) y la creciente sordera

lo instalan más que como un ayudante vital como un obstáculo para la investigación. En

estos rasgos advertimos ese ruido y leemos también al acto paródico. Lo interesante

surge en el hecho de que mientras el lector percibe estos gestos, Lucía se siente

protegida de manera paternal por Félix. Son escasas las intervenciones en las que él

participa de manera eficaz y sortea exitosamente los peligros que asolan a los

personajes. Aún en estas situaciones él mismo, algunos de los personajes o el narrador

hacen foco en las restricciones que le impone la edad, esto contribuye decididamente a

reforzar el efecto paródico y a resituarlo en ese lugar de ruido en el que termina siendo

tan productivo.

Torres Rivas (2001:409) reconoce en la figura del viejo “una apariencia ridícula y

esperpéntica” que sin embargo esconde “la historia de un pasado poblado de violencia

y de fantasmas de la guerra civil.” Podemos sostener que ese ruido obedece al aspecto

paródico y de juego con el que se maneja el personaje y que permite introducir y hacer

público un pasado guardado cuidadosamente en secreto. El develar ese secreto a Lucía

provoca que ésta movilice zonas no resueltas de su vida. Esas memorias develadas

significan en términos de ruido el instrumento por el que ella se libera. Casi al final de

la novela plantea:

1273
“Yo he necesitado cumplir cuarenta y un años, y que secuestraran a mi marido y que

luego no lo hubieran secuestrado, y que un muchacho que doblo la edad me dijera que

me amaba, y que Félix sobre todo, Félix me contara su vida para liberar a los padres

imaginarios.” (335)

Leemos en la cita cuanto de lo paródico como mecanismo metaficcional está operando

para abrir el juego a otros temas que podrían parecer colaterales como la identidad, el

juego de las apariencias, la relación con los padres y la problemática de la maternidad

pero que, sin embargo, son la matriz temática que ha recorrido gran parte de la narrativa

de Rosa Montero hasta nuestros días. Temas estos atravesados siempre desde el trabajo

metaficticional que encuentra en el gesto autofictivo un principio constructivo y un

elemento de articulación con el auge cada vez más presente de textos portadores de este

último rasgo.

Para concluir creemos que estas preguntas que se formula Lucía son una clara manera

de ensamblar lo antes expuesto:

“¿Quién te asegura ahora que yo no sea Rosa Montero y que no me haya inventado la

existencia de esta Lucía loca y verborraica, de Félix y todos los demás?” (336)

Bibliografía

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Escudero, Javier y Julio González. “Rosa Montero: Ante la creación literaria: ‘Escribir es
vivir’.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 4 (2000): 211-224.
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esperanza. Biblioteca Nueva.
Genette, Gerard (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid. Taurus.
González Betina (2013) Teoría para una novela. Reviste Ñ. Publicada 28/05/13
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Entrevista el país.com
Torres Rivas (2001) Parodia y novela poliaca en La Hija del Caníbal de Rosa Montero.
Universidad de Málaga.

1274
 Aproximaciones críticas a un objeto contemporáneo

Un siniestro humanitarismo como pathos contemporáneo en Os anoẽs

de Verônica Stigger

Carolina Kelly

UNAJ / UNTREF

Como sostiene Didi-Huberman, el objeto contemporáneo nos mira; es un “objeto

gritante”, como refiere Clarice Lispector; es un objeto que “no da una interpretación del

mundo, pero produce efectos sobre los sujetos” (citados en Flávia Biff Cera 2011).

Desde este marco, el libro-objeto de V. Stigger, Os anoẽs [Los enanos] (2010), no solo

presenta un mundo hecho de horrorosos espectáculos y de pequeñas escenas, narrativas

o casos de violencias y de muertes, siniestramente naturalizadas como lo dado y lo

normal. También, nos interpela en nuestra “extimidad” (Miller 1994 en Garramuño

2009), en la traumática y siempre desconocida extrañeza que produce esa singular

despersonalización (¡esa angustia!) de leer en la alteridad la refracción de lo más propio.

Y los efectos pathémicos (contemporáneos) que, potencialmente, produce sobre los

lectores son los de lo siniestro a partir del trabajo con figuras e imágenes espectrales que

se expanden: los cuadrados negros que, intermitentemente, irrumpen la serie de textos

pueden ser espacializaciones abismales que se pierden en algún recóndito, como vacíos

de discontinuidad que están en fuga o que, tal vez, desafío y burla hermenéutica, son

solo eso, cuadrados negros. Sea como fuere, leer Os anoẽs de V. Stigger supone volver a

leer, mirar y pensar lo siniestro de una experiencia humanitarista (o paródica) que nos

1275
interpela como los principales protagonistas pathéticos de esta serie discontinua de

espectáculos enanos, fantasmagóricos y éxtimos.

Los textos que integran Os anoẽs son, como declara programáticamente la propia

autora, “cortocircuitos” y son, desde la perspectiva de este trabajo, “enanos” que

presuponen distintos desvíos normalizados, celebrados y sancionados

comunitariamente. Algunos tienen la estructura “literaria” del cuento pero otros son

“ficciones embrionarias y potenciales” (Stigger), como nonatos más o menos

descriptivos, más o menos narrativos, más o menos poéticos, que, en última instancia,

exhiben siempre su artificialidad; como si, en última instancia, los objetos

contemporáneos, capitalizando políticamente la ambigüedad o la des-diferenciación de

límites, literalizaran ad extremis su “como sí”. Así, estos enanos se presentan como si

fueran cuentos, diálogos des-personalizados, pequeñas noticias periodísticas, casos

médicos, artículos comerciales, avisos clasificados, mails, y hasta un fragmento

escaneado de un libro de registros de nacimientos en el que aparece el de la propia V.

Stigger. Este último texto, discontinuo, roto, sin principio ni fin (como todo Os anoẽs),

se titula “Imagen verdadera” y, como el resto de los paratextos, está invertido. Más allá

del curioso dato del “sexo masculino”, surgen, primero, las sospechas: ¿este documento-

imagen dota al conjunto de mayor realismo o, mejor, de mayor verdad al funcionar, en

apariencia, como garantía de la existencia del autor? Y, aún más, si fuese posible

garantizar esa existencia en “el afuera” del texto como pacto de lectura, ¿cuál es la

política de verdad que reuniría bajo un mismo referente identitario esa certificación

legal y el conjunto de textos, propiedad de una “función autor” (Foucault 1969)? Por

otro lado, ¿la inscripción “sexo masculino” reclama algún tipo de corrección

imaginaria? Ese fragmento textual, sospechosamente transparente, no solo no completa

ni anticipa ni continúa la ya de por sí esquiva significación textual de la función autor

1276
sino que complejiza, en más grados, el problema del referente, extrañando un horizonte

de expectativas moderno que imagina la significación en términos de unidad,

coherencia, lógica y transparencia. Pero, además, ¿la corrección del sexo, el femenino

por el masculino, no presupone, en el mismo movimiento, cierta imposibilidad de

designación identitaria? ¿No es acaso esta inscripción de la “imagen verdadera” una

socarrona manera de mentar que el problema de la identidad no es legal ni sexual ni

mucho menos un problema de verdad en términos epistemológicos? En este marco de

tensiones políticas, el “error” podría ser una gran humorada que refiere, por exceso y

parodia, lo siniestro de cierta racionalidad biopolítica y hegemónica. Como refiere M.

Bellatin en la contratapa Os anoẽs es un telescopio y refracta imágenes desde una óptica

humanitarista (o paródica) como si fuera un aleph enano, trunco, imperfecto y burlón.

En definitiva, todos estos textos podrían ser leídos como “poemas-piadas”, homenajes al

modernista Carlos Drummond de Andrade, de quien se cita, en el epígrafe, un

fragmento programático571 de sus Contos plausíveis (1981). Entonces, una celebración

vitalista de ese “origen” literario brasileño que reivindica para sí (la imagen de) una

pobreza (Haroldo de Campos 1981), “enana” y “boba”, opuesta a la grandilocuencia

decorosa y solemne de un arte academicista y nacional contra el que discutía el

modernismo, emulado ahora por ciertas zonas de la contemporaneidad.

Las “Pre-histórias”, uno de los tres grupos en que está dividido el índice, agrupa textos

que, con desigual extensión, están escritos desde la perspectiva de una impersonal

cámara aséptica, fría y homicida, utópicamente objetiva y neutral, que reproduce, como

grado cero de escritura, la mirada y el tono brutal de la racionalidad maquinal que todo

lo reduce a información y a descripción de datos, eliminando la explicación o la

571
“É um continho bobo, anão, contente da vida. Vai no meu bolso. Não o leio para ninguém.”

1277
narración, en términos benjaminianos. Los primeros, “Caҫa” [“Caza”] y “Colheita”

[Colecta], simulan ser brevísimos informes de episodios violentos y/o fatales contados

con la máxima economía discursiva médica, en el primer caso, y mediática, en el

segundo. Dos prácticas antiguas, la caza y la colecta, leídas y experimentadas

contemporáneamente, resultan ser, como producto y capitulación, cuerpos violentados,

reducidos a datos brutos. “Caverna” es una puntillosa descripción que se desvía de la

normativa gráfica de la lengua oficial y que registra, como si se tratara ahora de una

cámara filmadora, los diversos detalles de los movimientos, aparentemente sin sentido,

de algunas personas en una sala de cine antes de que la película sea proyectada. Como

posible gesto paródico de la alegoría de la caverna de Platón, el conocimiento que puede

reportar la máquina como dispositivo de supuesta des-personalización del punto de vista

y de transparencia máxima del mundo sensible no es del todo legible. En el “ready-

made modificado a partir de Sally Price”, titulado “Des cannibales” (título literal del

texto de Montaigne), se trata de la perspectiva de una primera persona que criminaliza y

deshumaniza al Otro de manera tan burda que termina imperando el tono grotesco y,

nuevamente, paródico. Se trata de un diálogo des-personalizado, in medias res, en el que

no importa quién habla (no hay nombres) sino los espacios biopolitizados desde los que

se habla. Básicamente, se trata de una voz que pasa por todos los lugares comunes de

canibalización del otro y de human(itar)ización del expedicionario. Como la otra voz

del diálogo es la de la incredulidad que exige confirmación y certeza, el efecto pathético

perseguido roza el de la caricatura. “Friburgo” se presenta como una nota “de color”: se

nos informa cuál es el porcentaje de mujeres que usa lencería de Friburgo en Brasil.

Nuevamente, el dato aséptico y, aparentemente, neutral refiere la objetividad como

fetiche criminal que escamotea las condiciones de producción históricas coloniales.

1278
El segundo grupo, “Histórias”, incluye el cuento homónimo “Os anoẽs”. Sin la

impersonalización objetivadora de una cámara o de un discurso hecho cámara y hecho

homicida, este texto, desde la perspectiva de una primera persona desangelada, brutal y

cómplice de una mirada social normalizadora, genera un efecto de profunda antipatía

con la comunidad presentada como espectáculo siniestro. Los enanos son la alteridad

literal, un código extraño, incomprensible e intolerable, y, por eso, una falla del orden

social que debe ser eliminada. El resto de los textos de esta parte narra alguna escena de

muerte con un tono grotesco y/o tragi-cómico, aplanado de solemnidad, y siempre

burlón. “Curto-metragem” y “Curto-metragem II” son escenas fílmicas discontinuas que

narran y describen, otra vez, lo incomprensible. Hay una pareja que está haciendo cada

cual algo y, de repente, aparentemente porque sí (al menos, para los espectadores que

leen la cámara), el hombre cae o se tira al suelo de la ruta sin poder moverse, como si

estuviera muerto. Sin embargo, luego sabemos que no está muerto. De manera

incomprensible e inexplicable, su mujer (quien primero reacciona como si estuviera

muerto) cae o se tira sobre él, prácticamente en la misma posición, de manera que se ven

dos cuerpos ensimismados que, ¡sorpresa!, no pueden moverse bajo ninguna

circunstancia y que, ¡rareza!, no reaccionan de ninguna manera esperable: de lo único

que hablan es de los lentes de ella que quedaron, con poca felicidad (porque costaron

muy caros), debajo de él. ¡Desearíamos que se hubieran muerto! “200 m²” es una

microhistoria e incluye los nombres de la autora y de su marido como juego lúdico e

irónico. En el contexto de la celebración del nuevo departamento comprado y estando,

supuestamente, “trifelices” como buenos gauchos (pequeño chiste idiosincrático),

Verônica, sin mayor explicación, se dispara con un revólver en la boca. Con siniestra

naturalización, el texto concluye: “Então, como combinado, Eduardo leu um conto que

ela deixou –e que, como sempre, ninguém compreendeu.” La resonancia del cuentito

1279
“bobo”, “enano”, pero “contento de la vida” del epígrafe es inmediata: el cuento se lee y

no se comprende (y, por eso, en varios sentidos, no es para nadie) pero, además, ¿no

supone una gran humorada de la figura del autor incomprendido y de su tragedia? Otro

enano burlón, “Tatuagem”, es una parodia a los derechos familiares del autor. Allí, un

personaje pierde el juicio que le hacen los deudos de un escritor muerto por tener

tatuado una frase de su obra y el tatuaje extirpado es enmarcado como cuadro familiar.

Finalmente, el último texto de este grupo se titula “Teleférico”: 150 “atores ajudantes”,

“os melhores do país”, son convocados para realizar un espectáculo celebratorio de fin

de año que consiste, básicamente, en un “juego” entre dos equipos que, dentro de un

teleférico, suben hasta una determinada altura y comienzan a balancearse y a impactar

uno contra otro. Toda esta jubilosa exhibición es vista por la comunidad y filmada por

las cadenas televisivas. Entonces, aparentemente porque sí, los teleféricos, como

cuerpos, comienzan a perder sus partes “como chuva grosa”. Los azules y los rojos “se

mesclavam na queda”, en simultáneo y sin distinción, junto con las partes de los

teleféricos hasta que “As duas carcaҫas –vazias, esqueléticas, fraturadas- alcanҫaram

seus destinos. A multidão que se aglomerava al pé do primeiro morro vibrou,

entusiasmada, como o sucesso do desfecho.” La siniestra espectacularización consiste

entonces en asistir, con expectativa y alegría, a la exhibición de muertes públicas en

proceso de despedazamiento hasta devenir puro deshecho humano.

El último grupo se llama “Histórias da arte” e incluye “L´après-midi de V.S.”, que son

impresiones, pensamientos y/o sensaciones de esta primera persona (¿Verônica

Stigger?) como discontinuas imágenes poéticas, potentes por su indecibilidad: “Achei

que as igrejas daqui eran mudas/ Sabia mas não sei mais qual é o sexo de Wega Nery/

Só eu não senti o terremoto”. Las referencias se pierden (¿cuáles iglesias? ¿qué

terremoto?) y el nombre propio de Wega Nery, artista plástica brasileña ya fallecida,

1280
tampoco esclarece su inscripción referencial ni, nuevamente, la identidad de su sexo

(eco fantasmagórico del “error” del sexo de “Imagen verdadera”). En los textos “(Flávio

de Carvalho)”, “(João Cabral)” y “(Maria Martins)”, los nombres propios refieren, el

primero y el último, a artistas plásticos contemporáneos y el segundo, a un poeta

vanguardista-modernista, y lo irónico es que, desviados de la referencia esperable, los

tres aparecen como títulos de descripciones de objetos. Así, “(Flávio de Carbalho)”

señala la descripción de una tela que, al contrario de lo que puede suponer la disposición

gráfica, no es la tela de una pintura sino de una ropa. La cáscara formal es la del

epígrafe de una pintura pero el contenido es el de una ropa de muy buena cualidad.

Sucede lo mismo con los otros casos: “(João Cabral)” y “(Maria Martins)” son

nombres-función autor desviados que refieren descripciones de departamentos como si

fuesen avisos clasificados. Por último, “Poeta Drummond Flat Service” es indescifrable:

debajo del título en inglés, aparece la inscripción “Consolaҫão”, un número tachado

como si fuese un error y, luego, el correcto 3110. En la línea modernista de Carlos

Drummond referida, se trata de conocidos artistas que aparecen objetivados como cosas

“no artísticas” de la vida cotidiana, como si hubiera, en esa obvia descontextualización

hiperbólica, una voluntad política por desviar el referente auratizado (“marca siniestra y

tiránica”, como decía Barthes) para mostrarlo en toda su hipertrofia mercantil. El último

texto de este grupo se titula “Quand avez-vous le plus souffert?” [“¿Cuándo ha/han

sufrido más?”]. Allí, una madre cuenta cómo, mientras jugaba con su hija, de repente, la

asesina. Aunque lo parezca, el acto homicida no es gratuito. Al igual que en “Os anoẽs”,

la explicación que las narradoras se dan tiene su lógica: se aniquila al otro porque, desde

la perspectiva de un centro que racionaliza una normalización despótica, falla en el

comportamiento social sancionado. Nada nuevo realmente, nada original tampoco. Os

anoẽs no satisface esa expectativa moderna, pero nos exige que volvamos a vernos

1281
desde el pathos de lo siniestro, desde un humanitarismo contemporáneo que parodia,

como gesto cansado y pobre, el utópico sueño humanista.

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Consultado el 12/04/2014.

1282
 Compromiso y denuncia en Las tierras Blancas de Juan José Manauta: entre el

realismo social y el experimentalismo572

Alfonsina Kohan

FHAyCs. UADER

Las tierras Blancas de Juan José Manauta (1919-3013) pone de relieve la realidad

política y social de la provincia de Entre Ríos luego de la Gran Depresión de los años

30. Mediante el compromiso y la denuncia, a partir de una estética realista combinada

con técnicas experimentales tales como el flashback, el fluir de la conciencia, la

alternancia entre narradores, y con un discurso crítico y denuncialista, ficcionaliza el

hambre, la pobreza y las diferencias de clase.

Es una novela que propone saltos temporales y polifonía de voces. Hay dos narradores,

uno que en tercera persona va relatando la vida, el periplo, la lucha y el espacio que

recorre el personaje principal, Odiseo, cada día para poder comer; y otro que en primera

persona presenta el devenir de la conciencia de la madre del protagonista, en una

conexión con su hijo que es casi la de la tierra con su flora y con sus ríos. Los ríos

marrones que pueblan las orillas de los suburbios de Gualeguay -al sur de la provincia

de Entre Ríos-, donde una tierra pálida y estéril no permite que nada germine, ni

siquiera el alimento para sus pobladores.

En esas orillas viven Odiseo y “la Madre”, ya ni siquiera una mujer con nombre propio

pero si un ser que mantiene con su hijo una conexión mental y una postura ideológica

que la lleva a pensar en forma permanente en un futuro mejor.

572
Este trabajo es parte de una investigación en curso: “El discurso de denuncia en la literatura realista de
las generaciones de la década del 50, Juan José Manauta (Argentina) y Juan Marsé (España): una lectura
comparada a partir de dos novelas”.

1283
La representación de ese lugar infértil que rodea a un río marrón capaz de arrastrar a su

paso todo cuanto se pueda llevar, sirve de marco para poner de relieve la representación

realista y la relación mental que une a esa mujer y su hijo.

Ahora no hay ninguna cosa que pueda tranquilizarme cuando Odiseo sale. No
recuerdo exactamente en qué momento se me ocurrió esa idea del miedo, pero
algo debe tener que ver con mi descubrimiento de que Odiseo no se parecía a
otros niños, y que era distinto porque había nacido de mí […] Seguí siendo fiel a
nuestra vida, dócil y callada pero en cambio no hubo desde entonces
acontecimiento, por insignificante que fuese que no me inspirara largas
meditaciones […] Sé que me hubiera gustado cambiar también en lo exterior y
acaso ello hubiera contribuido a mejorar nuestra vida (Manauta, 2008: 27-49).

A través de la voz de la conciencia de este personaje se ponen de relieve sus ideas,

reflexiones, acumulación de imágenes, en un ir y venir en el tiempo de su memoria

entre el pasado y un presente estéril. Ese fluir no es lógico sino que muestra el complejo

e ingobernable transcurrir de los pensamientos.

Hasta ese día había seguido a mi marido como un perro sigue a su amo, tal como
me había unido a él o pariera a Odiseo, sin habérmelo propuesto yo misma. Me
pareció que hasta el momento en que vi al policía en la puerta, las cosas buenas o
malas de la vida […] me habían llegado, simplemente, como le llega la lluvia o el
granizo a un linar, para regarlo o destruirlo […] abandonada de golpe por mis
reflexiones, quedé como desamparada frente al hombre, mirando el suelo, sin
atreverme aún a enfrentar su cara […] venía mi marido […] Yo volví a mi lavado
[…] de repente me acordé de Odiseo y corrí, entré en el rancho y lo tomé en mis
brazos dispuesta a no separarme de él ni siquiera a las fuerzas. (Manauta, 2008:
37-42).

1284
El siglo XX, a partir de trasformaciones sociales decisivas tales como las guerras

mundiales, los cambios de estructura social, sumados a las renovadas corrientes

estéticas -simbolismo, existencialismo, fenomenología husserliana- ameritan la

incorporación de procedimientos narrativos innovadores a la escritura realista. Uno de

esos procedimientos responde a la necesidad de abrir la puerta a la perspectiva

psicoanalítica, dado que se ha producido una fuerte fragmentación en la concepción de

mundo, es la escritura piscologista, con técnicas innovadoras como la irrupción del fluir

de la conciencia. Esta narrativa imposibilita la construcción de universos cerrados en

las producciones literarias. Por el contrario, se constituyen espacios abiertos que

presentan una renovada visión de mundo, como posibilidad inacabada de apertura a

múltiples significados.

Se desmantelan nociones como la linealidad, orden y jerarquía del relato para dar lugar

a la fragmentación, al monólogo interior, al flashback. Técnicas que contrastan con la

representación social, el afuera del sujeto, propias del realismo decimonónico o del

realismo proletario ruso de los años veinte del siglo XX y que dan lugar a una renovada

perspectiva del realismo.

En Las Tierras Blancas, el fluir de la conciencia permite la representación, a través de

palabras, de la complejidad en la psicología de los personajes. Técnica narrativa que

deja ver en “La Madre” a una mujer capaz de saber aún de espaldas y mientras friega la

ropa sucia en las orillas del Gualeguay lo que el niño está por hacer.

Hay un ir y venir en el tiempo del relato y de la conciencia del personaje femenino,

innovaciones de estilo que permiten pensar en una primera cercanía a la novela

experimental, por su estructura formal y semántica, donde se representa la realidad

social de la época pero a diferencia del realismo social “Plasma personajes complejos

1285
que evocan el pasado y presagian el futuro, con actitud crítica […] puede representarse

mediante monólogos interiores. (Reyzabal, 1998, 87-88).

Se ponen en diálogo emergentes experimentales a partir de una narrativa en la que surge

una introspectiva ya que las cosas y los seres son mostrados en función de la conciencia

que los percibe, pero sobre la base de un novela que manifiesta la irrupción de una

literatura embebida de compromiso, de una férrea oposición cultural e ideológica a las

políticas oligárquicas y a la utilización del proletariado y el campesinado, como toma de

conciencia de la realidad circundante.

El realismo, desde la perspectiva de Lukacs, sostiene como fondo de ataque la

construcción de una literatura donde el proletariado tenga definición y acción. Los

escritores proletaristas como Manauta, tienen presente en su narrativa la esencia social,

la desigual división clasista y proponen una literatura contestataria respecto a las

desemejanzas del capitalismo imperante.

En esa posición contestataria se testimonian los fracasos de la economía y la política de

la sociedad argentina mediante una literatura con fuerza revolucionaria, se trata de una

narrativa que denuncia los hechos de un pasado problemático y que se ha pretendido

ocultar.

Esto supone en un sentido moral, asumir una actitud responsable frente al pasado
[…] no se trata simplemente de un automático relevo generacional sino de la
asunción, siempre en términos de proyecto, de un porvenir posible, que
constituye, además, la dimensión política más poderosa… (Avaro/Capdevilla,
2004: 7)

Los personajes de Las tierras Blancas son nómades, su vida es un constante peregrinar.

Primero a causa de la expulsión de las tierras que han trabajado durante toda su vida.

1286
Luego por la exclusión social que supone recibir comida a la manera de limosna en los

cuarteles del ejército, después de largas colas de espera. Más tarde, quien los desplaza

son las inundaciones que arrasan todo. Pero es también el nomadismo de cada día de

Odiseo buscando monedas y comida antes de regresar al rancho. Un periplo poblado de

conflictos, el transitar del hambre, el transcurrir por una vida que no debiera ser la de un

niño.

En este marco, esta novela es una historia de denuncia social, de una realidad nacional

que deja a la gente despojada de la posibilidad de vivir con dignidad, de subsistir en

territorios estériles, anegables y peligrosos donde se advierte la corrupción de las clases

dirigentes que, sólo recuerda que los pobres existen cuando necesitan del voto y, a

través de falsas y vacías promesas llegan, cada tantos años, a zonas relegadas y sonríen

burlándose del dolor y la desesperanza, como representación de la sociedad total de la

que habla Lukacs.

…nosotros llegamos al rancho el mismo domingo de elecciones, […] todo el

pobrerío de las tierras blancas se había volcado en los corralones, […] Lo
recuerdo porque nosotros […] comimos asado con cuero; porque mi marido
anduvo medio borracho durante una semana entera y no le faltaba dinero encima,
y porque recién muchos días después fuimos al regimiento a buscar comida al
mediodía. […] Caímos bien en el vecindario, pues aparecimos como una especie
de producto de esos días de loca alegría y de excesos en un lugar donde la pobreza
es vecina de la pobreza […]. Por suerte a mi marido nunca se le ocurrió traer un
soldado a casa. Ahora no se si no se atrevió o no lo quiso realmente, pero un día
me habló de eso. Me contó que casi todos los ranchos del barrio donde había
mujeres eran visitados por conscriptos, suboficiales y que hasta en algunos de
ellos habíanse visto a oficiales, y me dijo que esa gente dejaba dinero […] ‘-Yo
preferiría morirme de hambre -le dije-, y si no tuviera más remedio me arrojaría al
río con Odiseo en brazos.’ (Manauta, 2008: 50-51)

1287
Ese niño es el protagonista de la historia, pero es sin dudas también la configuración de

un tipo en los términos propuestos por Lukacs, porque Odiseo es la representación

misma de los niños en medio de la indigencia y la carencia, este chico es el pobre, el

olvidado en medio de una sociedad capitalista a la que poco le importa la vida de la

gente, a la que poco le importa que este grupo de campesinos corridos por el

latifundismo, viva en los suburbios de un pueblo provinciano, en lugares infértiles

donde no crece nada, donde el agua se lleva todo, inclusive las esperanzas, la dignidad y

la vida.

Tal como sostiene Lukacs, el realismo socialista funde los momentos esenciales de

cierto período, unifica la totalidad social por sobre las individualidades. Los hombres no

se conciben sólo en sus singularidades sino que las producciones muestran al hombre en

sociedad, en la esfera pública, se comienzan a vislumbrar en una totalidad los

sentimientos, acciones evitando la fragmentación, para representar la fusión de estos en

la vida social.

En esta novela esto se pone en diálogo en la emergencia de técnicas experimentales

tales como se puede observar en el fluir de la conciencia de “la madre”:

…don Olegario recomendaba a los pobres de las tierras blancas que nos
juntáramos para resistirle a los políticos coimeros, […] un partido de pobres […]
mi suerte y la de los míos estaba ligada a la suerte de todos los miserables que nos
rodeaban, y que en tanto ellos no mejoraran, tampoco mejoraríamos nosotros […]
había un raro parentesco, no de familia, sino de condición. […] aprendí a decir
nosotros, […] todos los pobres que hubiera en el mundo, aunque no los conociera.
[cursivas en el original] (Manauta, 2008: 39)

1288
Ese monólogo interior es una muestra de la denuncia de un mundo hostil que puede

observarse en toda la narrativa imbuida de realismo social que produjo Juan José

Manauta.

Bibliografía

AVARO, Nora y CAPDEVILLA, Analía (2004): Denuncialistas: literatura y polémica

en los ’50. Buenos Aires, Santiago Arcos.
CANDIANO, Leonardo y PERALTA, Lucas (2007): Boedo: Orígenes de una literatura
militante. Historia del primer movimiento cultural de la izquierda argentina. Buenos
Aires, Centro Cultural de la Cooperativa Floreal Gorini.
HAUSER, Arnold (1994): Historia Social de la Literatura y el arte. Volumen III.
Colombia, Panamericana formas e impresos.
LUKÁCS, Georg (1965): Ensayos sobre el realismo. México, Siglo XX.
MANAUTA, Juan José (1956): Las tierras blancas, Buenos Aires, Capital Intelectual,
2008.
PORTANTIERO, Juan Carlos (2011): Realismo y realidad en la literatura argentina.
Buenos Aires, Eudeba.
REYZABAL, María Victoria (1998): Diccionario de términos literarios. España,
Acento editorial.

1289
 Sobre las historias de la literatura: ¿crítica o ciencia?

Juan Manuel Lacalle

UBA

Sobre Barthes

“Si de hacer historia literaria se trata, hay que renunciar a Racine

el individuo, y dirigirse deliberadamente al plano de las técnicas,

de las reglas, de los ritos y de las mentalidades colectivas.”

Roland Barthes, Sobre Racine, p. 194

En 1963 Barthes publica Sobre Racine, conjunto de ensayos573 cuyo último capítulo

lleva por título “¿Historia o literatura?”. Ya desde la disyunción interrogativa se presenta

el problema de las relaciones entre las dos disciplinas que confluyen en las historias de

la literatura a partir del siglo XIX o, en palabras del propio Barthes, desde que existe

una filosofía del tiempo. Este texto forma parte del surgimiento de la nouvelle critique

francesa y polemiza con el sector de la crítica académica más tradicional. El centro del

análisis de “¿Historia o literatura?” no es ni la obra ni la figura de Racine, sino el modo

de leerlo. Para ello, Barthes se ubica por fuera de la crítica de la traducción, que opera

por medio de la analogía y busca en el texto lo que ya decidió encontrar de antemano

para confirmar su propio discurso. De acuerdo con esta visión, se observa a la literatura

573
De hecho, la elisión en el título nos permite reflexionar genéricamente: ¿qué nos ofrece Barthes sobre
Racine: ensayos, artículos, críticas, notas, opiniones?
1290
inmersa en una cadena evolutiva-histórica y se quieren hallar en el arte los valores de

una nación. Asimismo, se reivindica el presente de la enunciación y se trabaja

teleológicamente. Para ejemplificar, recordemos el caso de la primera historia de la

literatura argentina que se logró concretar en nuestro país. A principios del siglo XX,

Ricardo Rojas toma como modelos (e incluso los menciona explícitamente) a filólogos

decimonónicos como Menéndez Pelayo y Gaston Paris para fundamentar su operación

de canonización de la literatura gauchesca por medio del trabajo realizado con la épica

medieval vernácula (Cantar de Mio Cid y Chanson de Roland). No obstante su íntima

relación con las historias de la literatura europeas del siglo XIX, hay que destacar la

conciencia de Rojas y su intento de justificar ciertos aspectos tradicionales con el

carácter didáctico y político de su empresa.

La primera crítica que realiza Barthes, vincula a estas historias literarias con las

crónicas a modo de sucesión de autores o monografías críticas. En este sentido, señala

que la única diferencia entre una crítica sobre Racine y su apartado en una historia

tradicional es simplemente lexical. Igualmente, afirma que es posible la construcción de

una historia de la literatura cuyo eje exceda las meras obras, aunque, hasta entonces,

solo se hubiesen regido de acuerdo con dos criterios metodológicos excluyentes: el

histórico y el psicológico. Ambas corrientes consideran a la literatura como institución o

creación y, a su vez, analizan a la obra literaria como documento o como monumento,

respectivamente, y ven a la literatura como el producto de la época de un autor. Por otra

parte, en esas historias de la literatura se da por sentado qué es lo literario y cuál es la

institución literaria existente, sin preguntarse ni cómo ni por qué. Asimismo, se recoge

todo el material disponible y se lo coloca temporalmente. De esta manera, la crítica

académica naturaliza los procedimientos y, no obstante negarlo, es absolutamente

1291
ideológica. Los centros de estas historias son el autor, los géneros literarios y los

movimientos.

En contraposición a los trabajos tradicionales, Barthes propone formas más

abarcadoras de construir historias de la literatura. Una de las herramientas superadoras

que destaca es la ofrecida por la Escuela de Annales, con su respectiva teoría de la larga

duración, la historia de las mentalidades y sus cambios. Específicamente, Barthes

menciona a Febvre y utiliza a Racine para ejemplificar. Las propuestas alternativas se

deberían estructurar de acuerdo con la función literaria, el medio del escritor concebido

como ámbito de costumbres de pensamiento, el público, la formación intelectual, la

ontología o la concepción de la literatura. En relación con estas diferentes opciones,

Barthes afirma que “...la historia literaria solo es posible si se hace sociológica, si se

ocupa de las actividades y las instituciones, no de los individuos (...) Solo la función es

el objeto de la ciencia.”574 También vinculado al estatuto científico de la disciplina,

Barthes extiende su crítica y señala que si se estudia la obra como creación se realiza un

trabajo subjetivo. En cambio, estudiando la función literaria y todo lo relativo a la

historia literaria575 es posible acercase a la objetividad. Más enfáticamente aún, Barthes

reprueba la visión de la obra literaria como un producto y la utilización de nociones

como fuente, reflejo y génesis para su análisis. La idea de producto o efecto se vincula

con la hermenéutica y con la tarea de develar un significado oculto. Esta crítica erudita

desea “abrir la obra”, para lo que opera en términos alegóricos y en clave histórico-

biográfica. Asimismo, Barthes considera una falta de cientificidad el corte arbitrario que

574
Barthes, R., Sobre Racine, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1992, p. 183.
575
Cf. Romero Tobar. En “La historia literaria, todo problemas” cita la distinción conceptual francesa de
Lanson (autor de una historia de la literatura francesa decimonónica y exponente de la academia erudita)
entre historia literaria (la vida literaria de una nación, la historia de la cultura y sus instituciones) e
historia de la literatura (el estudio de las obras). Otro aspecto interesante de su artículo es la propuesta de
una crisis y un cambio en la perspectiva de la historia de la literatura vinculado con la época de Barthes,
Sartre, la aparición de la New Literary History dirigida por Ralph Cohen, y la propuesta neohistoricista de
Montrose en realción con Annales y con Hayden White (historicidad de los textos y textualidad de la
historia).
1292
se realiza en la revelación del sentido. Dicho corte nunca es inocente y está ligado a la

ideología del crítico. Irónicamente, Barthes remata su reproche: “...curiosa concepción

de la ciencia, que hace de celosa guardiana de lo incognoscible.” 576 Un último aspecto

por el que se preocupa la crítica tradicional es el de los procesos de imitación en la obra.

En contraposición, Barthes cree más pertinente y científico abocarse a los fenómenos de

deformación, puesto que la imitación puede resultar más asimilable para el lector no-

crítico.

Sobre el final de “¿Historia o literatura?”, Barthes señala la importancia en la labor

del crítico de reconocer la imposibilidad de decir “la verdad” de una obra literaria. Por

consiguiente, debe aceptarse condicionado por su propia subjetividad y tener en cuenta

que (y aquí Barthes nos ofrece una definición) “...la literatura es ese conjunto de objetos

y de reglas, de técnicas y de obras cuya función en la economía general de nuestra

sociedad es, precisamente, la de institucionalizar la subjetividad.”577

Un siglo historicista

“¿No será más sacrílego, algún día, psicoanalizar a la Universidad? Y para

volver a Racine, ¿habrá quien piense que se podría desmontar el mito raciniano

sin que comparezcan ahí todos los críticos que han hablado de Racine?”

Roland Barthes, Sobre Racine, p. 192

En relación con las historiografías literarias decimonónicas se pueden distinguir dos

grandes formas de construcción. Por un lado, la corriente positivista, cuyo exponente es

el teórico del naturalismo francés Hipólito Taine y su Historia de la literatura inglesa

576
Sobre Racine, p. 189.
577
Ibid., p. 193.
1293
de 1863.578 En su modelo se puede percibir la utilización de las ciencias naturales, la

apropiación de términos de esta disciplina (evolución y determinación, por ejemplo) y el

privilegio del estudio de los orígenes. Taine busca capturar la psicología social de un

pueblo y, para ello, trabaja con relaciones de causa-efecto entre sujeto-objeto y pasado-

presente. Así, el trabajo del historiador de la literatura resulta asimilable al de un

naturalista cuyos objetos son el hombre y sus producciones espirituales o simbólicas. El

historiador positivista busca ordenar el pasado y reconstruirlo a partir de ciertos

elementos o huellas. En este sentido, la obra literaria es percibida como el vehículo de la

forma de pensar en una época determinada. Al igual que en las ciencias naturales, el

método implica ir de lo simple a lo complejo, de lo manifiesto a lo oculto y del efecto a

la causa. Por consiguiente, y mediante un proceso de inducción, se piensa en el

individuo como referente de un colectivo y se reconstruye la obra literaria a partir de los

ejes de raza (en tanto herencia y transferencia, pero con todas las implicancias

discriminatorias que conlleva desde el siglo XIX), medio y momento. La obra es un

efecto y, por lo tanto, tiene una causa que es la forma de pensar y sentir de una época y

un pueblo determinados. Raza y medio se modifican mutuamente y, particularmente en

el caso inglés, se trabaja con el momento de la invasión de los normandos y la batalla de

Hastings de 1066 (nuevamente, como en los casos de los cantares de gesta

mencionados, el factor lingüístico es fundamental). En consonancia, Ricardo Rojas

aclara su metodología en la introducción de su Historia de la literatura argentina: “Yo

no he concebido a priori un sistema de clasificación para deformar los hechos

forzándolos a entrar en ese molde teórico; he seguido el camino inverso, con método

inductivo: he acumulado los hechos literarios y descubierto en ellos, por intuición, la ley

578
Resaltemos la operación científico-objetiva de distancia crítica que implica para un francés escribir
una historia de la literatura inglesa.
1294
biológica que los rige en nuestro medio, como noroma de la creación estética.”579En

suma, se piensa en un todo orgánico y en una ley general para la literatura que

permitiría, a su vez, llegar a una ley cultural universal. Esta construcción de una historia

de la literatura bajo el modelo científico de las ciencias naturales se encuentra, también,

relacionada con Darwin, su Origen de las especies, y el concepto de evolución (literaria

y teleológica) en tanto superación de una especie y progreso. Las historias nacionales de

la literatura funcionaban como síntesis y construcción de una totalidad nacional. De esta

manera, se contribuía, literariamente, con la idea de la sociedad como un organismo y

una imbricación de distintas partes que conformaban un todo orgánico y homogéneo a

nivel de nación, cultura y pueblo. En efecto, se trata de construir y mejorar un camino,

como el que relata Drouin en “De Linneo a Darwin: los viajeros naturalistas”, que

abogue por la búsqueda de una mejor clasificación, que incluya más partes al conjunto y

que no se limite a un inventario heteróclito.

En la misma corriente positivista se lo podría ubicar a Ferdinand Brunetière y su

Manual de la historia de la literatura francesa (1897) y Sobre el carácter de la

literatura francesa (1890). Allí, busca algo que identifique, específicamente, a la

literatura francesa y la distinga del resto. Brunetière se caracteriza por priorizar la

función social de la literatura y, partidario de las síntesis y las ideas generales, la

universalidad de la lengua. En este sentido, su objetivo siempre es la totalidad y se

destaca por haber sido uno de los primeros en ampliar la idea de historias de literaturas

nacionales a una historia de las literaturas comparadas. Por otra parte, en su teoría de la

“evolución de los géneros” se puede observar la influencia de Darwin y un paralelismo

entre las historias de las literaturas y las ciencias naturales.

579
Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial
Guillermo Kraft, 1960, p. 65.
1295
 Por otro lado, la otra postura decimonónica que se impone en la construcción de

historias de la literatura es el romanticismo alemán o historicismo romántico. Para

ejemplificar, tomemos el caso de la Historia de la literatura italiana (1868-1871) de

Francesco De Sanctis quien considera a la obra de arte desligada de la ciencia y,

asimismo, pone el acento en la filosofía alemana y la reacción romántica contra la

revolución burguesa. En contraposición, se focaliza en lo entronizado como oscuridad

durante la revolución: la Edad Media, el cristianismo y lo mítico. Aquí también la Edad

Media deviene fundamento y comienzo de la Edad Moderna en la constitución de

nacionalidades. Mediante el nacionalismo se busca diluir la heterogeneidad que

implicaba la convergencia de las diversas clases sociales (unidad imaginaria, por

supuesto, pero efectiva políticamente). Se proponen, entonces, la necesidad y la utilidad

de conocer el pasado. Por lo tanto, se visualiza en la literatura tanto la emergencia como

la manifestación del espíritu de un pueblo.

El caso argentino

“Corresponde a ese sexto periodo, o sea a la actualidad de las

tres últimas décadas, la emancipación de la actividad
literaria como función distinta de la política.”
Ricardo Rojas, Introducción a la Historia de la literatura argentina, p. 44.

En su Historia de la literatura argentina, Ricardo Rojas declara explícitamente la

necesidad de la homogenización de la nación y de definir un “nosotros”. El primer

intento de confección de una historiografía literaria argentina, por parte de la generación

romántica del ’37, no había podido concretarse. Allí, los románticos querían separarse

1296
de lo español culturalmente (en consonancia con la independencia política

cronológicamente cercana) y vincularse con la tradición del romanticismo europeo. Al

igual que para los europeos, el origen de la patria y el de la literatura son, para la

generación del ’37, coincidentes. Si el modelo de la generación del ’37 había sido el

romanticismo histórico, el de Rojas es, mayormente, la filología positivista y naturalista.

Por una parte, confecciona la historia de la literatura argentina como un sistema racional

de ciclos de evolución, progreso y una idea teleológica que lleva (tras denostar la etapa

rosista o “Edad Media argentina”) a la re-fundación, luego de la batalla de Caseros en

1852 y el apogeo en el presente del propio Rojas con la institucionalización a través de

la apertura de la cátedra de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofía y Letras de

la Universidad de Buenos Aires.

En otro orden, en “Los discursos de la crítica” Nicolás Rosa trabaja con tres figuras

emblemáticas que, de maneras diversas, desarrollaron un análisis crítico literario

tomando como modelos y anti-modelos las distintas corrientes europeas. Trabaja, por un

lado, con Sarmiento y el historicismo romántico como fuente. Por otro lado, menciona

el afán documentalista de Gutiérrez y su alineamiento, además de con los románticos,

con Taine y los modelos iluministas. No obstante, tanto Sarmiento como Gutiérrez

descartan al modelo español por considerarlo falto de cientificidad y como parte de una

operación ideológica, respectivamente. Juan María Gutiérrez es uno de los primeros

argentinos con producción crítica y hace hincapié en que la política de la Revolución de

Mayo debe ir acompañada por una ruptura cultural. De esta manera, ubica la fundación

de la literatura argentina en la independencia y considera a los cielitos y a la poesía

patriótica, como los géneros emblemáticos de las ramas popular y culta. En tercer lugar,

Rosa destaca la importancia que Alberdi le da a la labor del crítico en tanto debe exigirle

a la obra una misión política.

1297
 Por su parte, Rojas retrotrae el comienzo de la literatura argentina tres siglos antes de

1810 y señala la carencia de una historia crítica de la literatura. Asimismo, elabora la

conformación de un canon cuyo centro son el Martín Fierro y la gauchesca y declara

que las obras literarias son monumentos y documentos. Así, realiza toda una operación

político-ideológica de institucionalización con el objetivo de conformar una conciencia

de nacionalidad literaria. Algunos de los problemas que reconoce son el trabajo con una

lengua compartida (propia, compartida y ajena a la vez) y la variación del territorio y

sus fronteras a lo largo de la historia. Analógicamente, y pensando en términos

naturalistas, afirma que el territorio y el Estado son el cuerpo de la nación y,

paralelamente, la memoria del pueblo y el idioma son el alma. En relación con la

amplitud territorial e idiomática, Rojas extiende la totalidad de obras argentinas a las

obras que constituyen la “argentinidad”.

A pesar de todas las características propias de las historias decimonónicas, el trabajo

de Rojas se acerca a la propuesta de Barthes cuando señala, en consonancia con nuestro

epígrafe, “Conviene, pues, unir vidas y obras por el estudio del momento y del medio,

para seguir la emancipación progresiva de la función literaria en nuestro país.” 580 Por

otra parte, el objetivo de Barthes no es solo ofrecer formas alternativas de construir

historias de la literatura, sino también evidenciar la insuficiencia de las historias

convencionales. Uno de los aspectos en los que Rojas se destaca es la conciencia de

ciertas convenciones historiográficas como, por ejemplo, el ordenamiento biográfico y

por autores. Sin embargo, por razones didácticas (y, aunque no lo diga explícitamente,

políticas e ideológicas) termina retornando a los criterios positivistas.

580
Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial
Guillermo Kraft, 1960, p. 46.
1298
 De todas maneras, lo importante de todas las alternativas que ofrece Barthes es que

se apartan del vicio de la centralización del autor en tanto genio literario y evitan la

teleología propia de las filosofías de la historia. Por esta razón, su objeción respecto de

la crítica tradicional es que no engendra sentidos nuevos, sino que lee a la obra sabiendo

el significado de antemano. En cambio, la crítica que propone Barthes busca engendrar

nuevos sentidos. Quizás, una superación argentina, y contemporánea a Sobre Racine,

sea el trabajo Literatura argentina y realidad política (1970) de David Viñas, cuya guía

es, entre otros criterios, la figura del intelectual y no la del autor. En este sentido, se lo

puede vincular con las propuestas alternativas funcionales de Barthes. En el caso de

Viñas, se rompe con la idea de lo científico y la crítica literaria se despega de la historia

y termina por devenir relato. Así, se concluyen los intentos de disciplinar a la literatura

y de imponerle un orden a través de la historia en tanto fundamento científico.

A modo de conclusión, podríamos retomar el título de Barthes, “¿Historia o

literatura?”, y recordar a Rojas sobre el final de su introducción: “Pues mi concepto de

literatura no es sino el de un idioma en función estética o en función científica.”581 En

consecuencia, es posible considerar a la ciencia parte de la literatura y, a su vez, incluir

a la literatura en la historia y a la historia en la crítica.

Bibliografía

Barthes, R. (1963). Sobre Racine, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1992.
Beltrán Almería, L. (2004). “Horizontalidad y verticalidad en la historia literaria”, en Historia
literaria / Historia de la literatura, Romero Tobar (ed.), Zaragoza, Prensas Universitarias de
Zaragoza.
Jauss, Hans-Robert. (1975). “La historia de la literatura como provocación de la ciencia
literaria”, en La literatura como provocación, Barcelona, Península, 1976.
Rojas, R. (1917-1922). “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires,
Editorial Guillermo Kraft, 1960.

581
Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial
Guillermo Kraft, 1960, p. 60. La cursiva es nuestra.
1299
Romero Tobar, L. (2004). “La historia literaria, todo problemas”, en Historia literaria / Historia
de la literatura, Romero Tobar (ed.), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza.
Rosa, N. (2003). “Los discursos de la crítica”, en La letra argentina, Buenos Aires, Santiago
Arcos Editor.

1300
Vacas y colectivos. Convivencia de campo y ciudad en Lumbre, de Hernán Ronsino

Lucila Rosario Lastero

Universidad Nacional de Salta

Introducción

En Lumbre, el personaje principal retorna a la ciudad de la provincia de Buenos

Aires en la que transcurrió su infancia, y allí permanece unos pocos días, conviviendo

con los recuerdos. El motivo de aquel retorno al pasado es la muerte de un viejo amigo,

quien le ha dejado una extraña herencia: una vaca.

El texto de Ronsino es una especie de viaje estático, un recorrido por los

recuerdos de un pasado rural desde un lugar que fue pampa húmeda pero que en el

presente no es más que zona de baldíos, espacio entre la ciudad y el campo que alberga

los deshechos de la ciudad y a la vez mantiene algunos elementos que remiten a la

naturaleza, pero a una naturaleza ahora triste y solitaria.

En este trabajo se observará la construcción de aquel amalgamiento entre

ciudad y campo en la narración, y se indagará acerca de la posibilidad de una síntesis

entre estos espacios, según la propuesta de la trama. Esta convivencia conflictiva de

planos supone, inevitablemente, una reformulación de las duplas civilización/barbarie y

un cuestionamiento a la pampa argentina y a su rol mitificado de gigante agroexportador

y escenario de batallas heroicas.

Una vaca atada

La trama de la historia se desenvuelve a partir de la llegada del personaje

Federido Souza a su ciudad natal. Se trata de una ciudad alejada de todos los centros,

1301
erigida en plena pampa húmeda y al borde de una ruta nacional. En los rasgos del lugar

puede reconocerse fácilmente a Chivilcoy, sitio de procedencia del autor de la novela.

Souza ha regresado a raíz de un llamado de su padre, contándole que ha muerto

Pajarito Lernú, un extraño viejo de origen austríaco que en otros tiempos había

entablado una especie de amistad con Souza. El protagonista sabe que hay algo que

Lernú le dejó de regalo antes de morir. La extraña herencia consiste en una vaca,

amarrada a los restos de un colectivo incendiado, en pleno descampado.

Durante su permanencia, Souza emprenderá un viaje por los recuerdos que le

permitirá recuperar la memoria de su amigo muerto y también ahondar en su propia

memoria y en la memoria de los habitantes de aquella ciudad.

En Lumbre se ve a un sujeto narrador que concibe al campo como paisaje, es

decir, hay una distancia social entre él y ese espacio, que ya no le pertenece. Es la idea

de Raymond Williams, que afirma que el campo se vuelve paisaje ante la mirada de un

espectador externo, alejado del trabajo duro de la vida rural. Dice Williams “Un campo

en actividad productiva casi nunca es un paisaje. La idea misma del paisaje implica

separación y observación” (Williams 2011: 163). El personaje tiene clara conciencia de

ese extranjerismo en su tierra de origen.

En este territorio, lo rural se alza por sobre lo urbano y se impone

continuamente. La naturaleza y la maleza ocupan el sitio en el que otros tiempos hubo

construcciones o signos de urbanización, progreso y comunicaciones. El caso más

notable es el de los rieles del tren, que se cruzaban en donde actualmente hay un baldío,

“rodeado por zanjas con aguas servidas.” (Ronsino 2013: 20). Sobre ciertas

construcciones y caminos, el campo ha avanzado y ha estragado. Es el triunfo de la

maleza sobre el asfalto, del campo sobre la ciudad. Se advierte incluso el estado de

descomposición de la ciudad, que ha caído en las garras del campo: “Yo, entonces,

1302
contemplo la forma en que la ciudad […], se va descomponiendo. Los tinglados, las

veredas comidas por el pasto y la cuneta. ” (Ronsino 2013: 70).

En esta novela, se puede leer una presentación de la ciudad que opera

invirtiendo los parámetros con los que Roberto Arlt mostraba la ciudad. El espacio que

Arlt describe es la gran ciudad, en la que los signos urbanos arrasaban contra los

resabios campestres. Ronsino se refiere a la ciudad chica, en la que coexisten también lo

rural y lo urbano, pero es el campo el que predomina sobre los ruidos y otras

manifestaciones de la ciudad: “Cada tanto rezongaba un motor exagerado o la sirena de

alguna fábrica. Y los reflejos, intermitentes, filtrados entre el follaje de los montes, de la

ruta 5” ( Ronsino 2013: 48).

Ese mismo avance del campo sobre la ciudad es el que acontece cuando el

olvido acecha sobre la memoria y cubre de follaje los recuerdos: “Recordar es construir

un camino que, a fuerza de insistencia, de pisadas, va quedando grabado en la tierra.

Pero el follaje avanza, espeso, cuando hay descuido…” (Ronsino 2013: 24)

Son numerosos los segmentos en los que se observa la tensa convivencia del

campo y la ciudad, sobre todo cuando se menciona el asfalto en conjunción con el pasto,

la tierra o las semillas:

Ahora dejo el asfalto. Cruzo ese borde que forma una especie de joroba. Es una
región imprecisa en la que conviven restos de cemento con tierra. La zona en
donde acaba el hormigón que hace cimbrar los cuerpos, aminorar las marchas,
entrar a otro ritmo. (Ronsino 2013: 33)

Los indicios de campo, de naturaleza, en efecto, obligan a entrar en “otro

ritmo”, alertan acerca de la culminación de la ciudad y de su tumulto. Se trata de un

cambio de espacio pero también de un cambio de tiempo y de tiempos.

1303
 Los límites entre campo y ciudad cobran matiz de duda también en los

enunciados del personaje, quien constantemente, cada vez que menciona o piensa en la

palabra “ciudad” se pregunta hasta qué punto esta denominación es la correcta para

aquel espacio: “Yo contemplo el comienzo de la ciudad- ¿o esta sucesión de restos sigue

siendo un pueblo?” (Ronsino 2013: 58)

La representación gráfica de la vaca atada recuerda la expresión “tener la vaca

atada”, vinculada a la costumbre generada por el modelo agroexpotador del siglo XIX

de llevar, las familias ricas, una vaca dentro del barco durante sus viajes a Europa, para

proveer de leche fresca a los niños. “La vaca atada”, expresión que connota seguridad,

prosperidad, riqueza, nutrición, en relación con su origen decimonónico, en Lumbre

aparece representada por una improductiva y silenciosa vaca atada a un micro quemado.

Con respecto al amigo muerto, Pajarito Lernú, se sabe que “encontraron el

cuerpo hundido en un zanjón, en el camino de tierra que lleva al cementerio” ( Ronsino

2013: 13) Las circunstancias de la muerte son dudosas, pero cuando Souza y su padre

manifiestan el deseo de investigar esa muerte, un vecino les sugiere que abandonen el

propósito: “Anoche, el Gordo Montes le dijo al Viejo que no nos gastemos, lo que pasó

con Pajarito no lo vamos a saber nunca.” (Ronsino 2013: 23). Luego, Souza es citado

por la policía para declarar, pero sobre la vaca que apareció atada en el micro. En la

comisaría le explican que la vaca es robada y que hay una denuncia, pero cuando el

protagonista pregunta por la muerte de Lernú, le dicen que no hay caso, que no se sabrá

nada y que el caso se cerrará. Esta muerte es un enigma que no se resuelve, que se

pierde entre la maleza de la pampa húmeda. En este punto podríamos hablar de un

ocultamiento provocado por la propia quietud del campo. El género policial, cuyos

parámetros principales son el crimen y la investigación, tiene a los espacios urbanos

como escenarios de preferencia. En Lumbre, el ambiente campestre y su quietud actúan

1304
como escenario del anti- policial. En contraposición a la conmoción que produce el

crimen en la ciudad, en este caso existe el crimen, existe el enigma, pero no existe la

investigación, porque la víctima ha caído en aquella maraña de silencio y de nada que

caracteriza a aquel ambiente campestre.

En cuanto a los recuerdos colectivos, cobra protagonismo la Historia oficial de

la mano de un personaje calificado para preservar la memoria de los héroes: una

profesora de historia, la Renga Ravignani. Esta profesora se dedicará especialmente a

recuperar los hechos y personajes grandiosos que marcaron a la ciudad y su misión

recaerá en mostrar las injusticias cometidas por la barbarie contra la civilización. A

partir de la dicotomía creada por Sarmiento y de la presencia de Sarmiento en la historia

del pueblo -como fundador-, Ravignani insistirá en reivindicar la figura del poeta

Carlos Ortiz, víctima de la barbarie.

La Renga sostiene, entonces, que el crimen, de gran repercusión nacional […], es

otro ejemplo de aquello que esbozó como hipótesis sobre la realidad argentina,
con iluminada claridad, el Sr. Domingo F. Sarmiento. Es decir, la aparición de la
barbarie para tronchar la vida de una de las más jóvenes promesas de la poesía
argentina. (Ronsino 2013: 100)

La profesora Ravignani y otros habitantes hacen esfuerzos por rescatar el

pasado heroico de la ciudad, pero los elementos destinados a conservar la memoria

colectiva les juegan en contra. El libro que se escribió sobre el pueblo se perdió; la

única copia de la cinta con la película que se había filmado recreando la vida de Carlos

Ortiz, se quemó en un incendio.

1305
 Durante su estadía en esa ciudad, Souza no tiene ningún contacto con la

Capital. Intenta reiteradas veces hablar por teléfono con su novia, pero la comunicación

se corta y entonces el aislamiento del lugar y del personaje se intensifica.

En esta novela tienen protagonismo especial las imágenes. La fotografía y el

cine marcan momentos culminantes del relato y de la construcción de los recuerdos. La

imagen de la vaca atada, con la que se encuentra el protagonista cuando llega a la

ciudad, lo remite a una película que vio una vez, en la que aparecía una vaca entre las

ruinas de un edificio. En esa película, el hombre observador de la vaca decía una frase

que sintetiza la relación de los espacios con las subjetividades: "Cada pedazo de pared

de esta ciudad lleva, como una piel, las huellas de mi historia” (Ronsino 2013: 16)

Uno de los sentidos que alberga la palabra “lumbre” es el de “esplendor,

lucimiento, claridad”. También es “Espacio que una puerta, ventana, claraboya, tronera,

etc., deja franco a la luz.”582 Ese espacio que deja entrar la luz para la reconstrucción de

la memoria aparece metaforizado, gráficamente, por medio de las fotografías que

pueblan las páginas del libro de Ronsino: fotos de ramas de árboles entrecruzándose.

Significan el cruce de los recuerdos y los intersticios que permiten el olvido o la

exploración de nuevas historias. En una entrevista, Ronsino declara, al respecto: “…me

interesaba abrir el territorio para que haya un narrador que explore. Para mí tiene que

ver con la figura de un árbol, una desviación constante de historias. El territorio está

cargado de esas historias y si te metes, se dinamitan” (2013)

Conclusiones:

¿Qué sentido tiene una vaca atada a un colectivo viejo y quemado? En

principio, la vaca es el símbolo del campo, y el colectivo es la representación de la

582
Definiciones extraídas del Diccionario en línea de la RAE.

1306
conexión con la ciudad. Juntos, forman una dupla grotesca que resalta la inutilidad de

un pasado cuyos valores en el presente están caducos. Pero, a su vez, esa vaca y ese

colectivo son el principio de otras narraciones, de otras memorias, de las

resignificaciones de lo rural y lo urbano.

Lumbre es una novela que tiene por temática principal la memoria y sus formas

de construcción. El discurso literario, en este relato, reflexiona sobre los mecanismos

que imbrican la memoria personal con la memoria colectiva a partir de un paisaje que

encierra la Historia y muchas historias. En la trama subyace el cuestionamiento acerca

de qué es lo que permanece y qué es lo que se olvida, se sepulta o se niega: “Porque el

recuerdo- más allá de los mojones, las placas y los monumentos- es un camino que se

anega. Lentamente” (Ronsino 2013: 83)

La otra temática de la novela es la dicotomía ciudad- campo y las posibilidades

de síntesis y confluencias entre los espacios, cuya representación a partir de la dupla

civilización- barbarie sarmientina se resemantiza y revive. A la dicotomía campo-

ciudad subyacen las preguntas ¿qué es una ciudad? ¿qué memorias guarda una ciudad

en relación con el campo?

En Lumbre, el poder de la construcción simbólico-discursiva de la ciudad teje

redes de sentido que se ramifican a partir de una presencia, una remembranza, una voz.

Contar una vida a partir de los recuerdos quizás sea eso, buscar los indicios de luz que

sobresalen entre el follaje, y luego construir nuevos relatos que seguirán entrelazándose

para dar sentido a la memoria y a la literatura.

Bibliografía

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Williams, Raymond (2011) El campo y la ciudad Buenos Aires: Paidós

1308
 Arte y tecnología en la narrativa argentina del siglo XXI:

hacia un “nuevo artificio”

Germán Ledesma

UNS-CONICET

La relación entre diversas manifestaciones literarias y el discurso

massmediático del presente -que de un tiempo a esta parte permite recortar un campo en

Argentina-583 nos obliga a pensar el término “literatura” en un sentido extendido, a

partir del cual –en concordancia con la “equivalencia digital” de Richard Lanham

(1993:273)- el estudio literario ya no se basta a sí mismo y requiere lo que Graciela

Speranza llamaría una salida “fuera de campo” (2006).584 Nos proponemos estudiar una

serie de textos que, justamente, se ubican en ese cruce: la producción de Alejandro

Rubio, Sergio Bizzio, Alejandro López, Daniel Link, Charly Gradin y un grupo

extendido de escritores y artistas que se destacan como emergentes de lo que se

considera “net.art”. Conceptos como “hipertexto”, “hipermedia”, “intermedial”,

“multimedia”, “remix” o “concreto” -incluidos en el archivo editado por Claudia Kozak

Tecnopoéticas argentinas (2013)- nos facilitan construir un dispositivo crítico que tenga

en cuenta las particularidades del signo lingüístico y nos permita poner en relación estas

583
Si bien “hay efectivamente una nueva zona de investigaciones e intereses que paulatinamente se está
construyendo” (Mendoza, 2011:58) -donde se inscribe nuestro trabajo-, “no obstante, el campo literario
por momentos pareciera estar tomado por una repelencia a todos estos asuntos. Como si frente al
advenimiento tecnológico la hegemonía de las tendencias críticas pasara por el repliegue sobre la
tradición” (Mendoza, 2011:58).
584
En este sentido, construimos un corpus que, en gran medida, gira en torno a ciertos “experimentos”
literarios, tal como entiende el término Graciela Montaldo, es decir, “intervenciones […] que salen de su
territorio, que se despliegan en direcciones que escapan a la lógica de la que proceden” (12). Este salir del
territorio propio se conecta con aquella idea de Speranza de un Fuera de campo (2006).

1309
expresiones con las formas de producción material de la época, en un contexto digital

donde, a priori, internet aparece en el imaginario como una plataforma inmaterial.

El intento de abordar aquel campo que comienza a conformarse nos obliga a

retrotraernos en la línea histórica hacia otros momentos de quiebre en el avance

tecnológico.585 Ya que, al tiempo que la literatura del siglo XXI se abre hacia una nueva

textualidad (McGann 2001) puede leerse también en clave de un ritornello: retorno

hacia otro momento de convulsión tecnológica, hacia ciertos aspectos en la expresión

estética del siglo XIX. A partir de esta idea, intentamos marcar las líneas de continuidad

y ruptura entre ambos períodos, para lo cual consideramos dos grandes bloques teóricos:

por un lado, Marjorie Perloff (2009) (1991) y Jerome McGann (2001), como

emergentes de una crítica cercana en el tiempo, y por el otro Walter Benjamin (1998)

(1998ª) (1989) y Theodor Adorno (1998) (1995) como exponentes principales de la

escuela de Frankfurt. La línea de continuidad es un intento de ver cómo se replantean

las relaciones de la modernidad referidas a lo tecnológico en la esfera de lo estético: la

mediatización del contenido por la forma, el montaje sincrónico, la fragmentación, el

germen de lo reproductivo, el énfasis material del arte, la construcción de una lengua

novedosa en su cruce con lo tecnológico, y sobre todo –algo que presentaremos aquí- el

arte como artificio. Con Perloff, al tiempo que podemos pensar las particularidades del

siglo XXI a partir de la teoría del caos, estamos obligados a seguir repasando aquella

línea de continuidad, en lo que la autora llama el “momento futurista”, caracterizado por

el “mito de lo vertical” (2009: 32).586 Dicho momento, a partir de las nuevas

585
En este uso de “tecnológico” podemos pensar la definición de “técnica”, como “complejos entramados
de operatorias, saberes, y matrices sociales de significación que definen una época y un tipo de sociedad
determinada” (Kozak, 2013:199).
586
“(E)l momento futurista –afirma- fue testigo de la invención de la mayor parte de las prácticas
artísticas que asociamos con ‘vanguardias’ posteriores como Dadá y el surrealismo: el collage, el ready-
made, la poesía sonora, el manifiesto, el arte de acción, la tipografía no lineal, el texto generado al azar, el
Zaum, la arquitectura expresionista, el assemblage y la fotografía abstracta” (2009:35). Más que uno o
varios movimientos, para Perloff lo que hay es un “momento”. “De hecho –dice- mi opinión es que los
1310
posibilidades tecnológicas del presente, habría cobrado nueva vida: el ethos visionario y

experimental del período anterior a la primera guerra mundial –sostiene- encuentra un

homólogo en lo que McGann llama la “textualidad radiante” del hipertexto.587 En

cuanto a la línea de ruptura lo que intentamos hacer es entender la dialéctica entre esta

continuidad y lo “específicamente” contemporáneo. Más allá de aplicar o no el término

“posmoderno”, se trata de pensar la superestructura de, en términos de Jameson, “un

tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado como ‘sociedad

postindustrial’ (Daniel Bell) [o] ‘sociedad de consumo’, ‘sociedad de los media’,

‘sociedad de la información’, ‘sociedad electrónica’, o de las ‘altas tecnologías”

(1992:13-14). En este sentido, Hal Foster establece los antecedentes teóricos de lo que

serían las “ramificaciones culturales de las tecnologías modernas” (2001:212) –piensa

en el Benjamin de la década del 30, luego las derivas en torno a la “muerte del sujeto”

en Althusser, Foucault, Deleuze, Derrida, Barthes, y las siguientes reflexiones sobre los

mass media de la década de los 60 en Debord y McLuhan- para pensar las

particularidades del “hoy”: “una sociedad de libertad electrónica o de las nuevas

posibilidades del ciberespacio” (2001:213). En contraposición con la “sociedad

mecánica” o “industrial” –que según Daniel Link habría caído en una “senectud”-588

debemos empezar a tener en cuenta las particularidades de lo que Vilem Flusser llama

un “aparato soft” (30).

Teniendo en cuenta este doble juego entre las dos líneas -de continuidad y

ruptura- habría que plantear la idea de una periodización histórica que nos sea

movimientos futuristas –el italiano y el ruso-, como se desarrollaron, no estuvieron a la altura del
momento futurista” (38), de lo que deducimos una diferencia entre “movimiento” y momento”. Esta
coyuntura, a pesar de “la súbita destrucción de lo vertical” (36) del 11 de Septiembre de 2001 en el Word
Trade Center, resurge con nuevo ímpetu durante el siglo XXI.
587
Cf. Perloff, 2009:46.
588
Cf. 2005: 343. En esta misma línea, Huyssen sostiene que “el alto modernismo se ha vuelto estéril y
nos impide entender los actuales fenómenos culturales” (2002:9).

1311
pertinente. Para Jameson, “la tecnología es el resultado del desarrollo capitalista” (79) y

distingue, siguiendo a Ernest Mandel, tres etapas de revolución tecnológica: la

producción mecánica de motores de vapor desde 1848, la producción de motores

eléctricos de fines del siglo XIX, y la producción mecánica de ingenios electrónicos y

nucleares que se producen a partir de 1940. Esta periodización, más que al análisis

estético, está orientada a pensar los regímenes económicos dominantes en una serie de

expansiones dialécticas con respecto a las fases anteriores: el capitalismo mercantil,

seguido del capitalismo posindustrial, seguido por una fase del capital multinacional.

Hal Foster, en cambio, “en lugar de adaptar el engorroso esquema mandeliano de los

períodos de cincuenta años” (2001:212) se centra en tres momentos dentro del siglo XX

separados por treinta años de distancia: mediados del treinta como culminación de lo

que llama la “altamodernidad” (2001:212), mediados de los sesenta como “pleno

advenimiento de la posmodernidad” (2001:212) y mediados de los noventa. Daniel

Link, a la hora de pensar la cultura industrial, con Peter Sloterdijk marca dos quiebres

en la línea histórica: 1918 y 1945, las fechas de las guerras mundiales pero también de

dos “inventos decisivos” (2005:362), la radio y la televisión. Siguiendo esta lógica y

retomando a Jameson, podemos decir que la década del noventa y el principio del siglo

XXI se encuadran en “una nueva ola de dominación norteamericana de dimensiones

mundiales” (1992:19), pero también es el momento del otro gran invento

comunicacional: internet.

Teniendo en cuenta estos intentos tan disímiles por marcar una periodización,

nosotros pensamos en tres momentos a partir de los cuales se puede trazar esta idea de

continuidad y ruptura. Por un lado, al volver a la escuela de Frankfurt, pensamos el final

del siglo XIX y principios del XX como el primer momento en que la modernización

tiene efectos radicales en el aparato perceptivo y por ende en el campo de lo estético;

1312
algo que se hace extensivo a la esfera cultural en Argentina, ya que es el momento

donde se está fundando la Nación, lo cual -según Graciela Montaldo- implica “fundar

una industria cultural y su público” (14);589 luego la década de 1960 como un momento

de aparición de lo que se denominan las “tecnologías sociales”590 -a partir del arte pop

establecemos un punto de contacto con la tradición en la literatura de Manuel Puig-591, y

finalmente el siglo XXI, tomando como inicio el período que va de finales de 1990 –

donde se hace extensivo el uso de internet en Argentina y su lógica hipertextual- a la

primera década posterior al año 2000. Ese lapso de tiempo sería el inicio de una

condición textual que perdura hasta nuestros días: un momento de crisis, pero también

de “experimentación”.592

A partir de este cruce entre arte y tecnología uno de los temas que cobra especial

énfasis, decíamos, es la noción de “artificio”. Cuando Eugene Lunn traza las

características principales del modernismo, comienza por “la autoconciencia o

autorreflexión estética”, es decir, la constante en la que los compositores modernos “se

ocupan […] de los medios o materiales con los que trabajan” (47). Si bien todos los

medios –incluido el lenguaje- “existen para conferir percepción artificial y valores

arbitrarios a nuestra vida” (McLuhan, 1996:208), la noción de “artificio” en el contexto

modernista se relaciona con procedimientos específicos del trabajo estético; en principio

con el collage, en tanto -al decir de Perloff- las “insignias” del mundo “real” en la obra
589
Montaldo relaciona este momento de producción incipiente -donde se fundan las bases de una Nación
soberana- con cierta radicalización estética como correlato de una radicalización política. En esta nueva
composición, sostiene, cobra relieve el impacto de lo visual, que generaría la aparición de un nuevo
sistema perceptivo. “La vida moderna –afirma- comienza a experimentarse como espectáculo” (52). La
coyuntura del cambio del siglo en Argentina, para la autora, es el momento en el que “se [inventa] un
lenguaje” (75), que tiene relación con toda una serie de procesos: la aparición de un mercado de bienes
simbólicos, la profesionalización de la esfera artística y el desarrollo de la cultura de masas (Cf. 64).
590
Cf. Kozak, 2013:212.
591
Las nociones que la literatura de Puig activa en nuestro intento de pensar la del siglo XXI como una
expresión “After-After” (es decir, después del “fin de la literatura” que traería aparejada la producción de
Puig) son: la idea de remake, lo que equivale a repensar el gesto reproductivo; el trabajo con lo residual o
una literatura hecha con “restos”; el trabajo con lo masivo, donde aparece fuerte la idea de un “arte pop”;
y la conexión con sus contextos inmediatos, es decir, el peso del presente en ambas literaturas.
592
Cf. Montaldo, 176.
1313
–pedazos de cuerda, madera, láminas de metal- muestran una fuerza constructiva y en

ella “cómo podría montarse el mundo” (Perloff, 2009:180),593 pero también -y

directamente- con el “montaje”, que podemos ver en el teatro épico de Brecht,

influenciado por las nuevas formas técnicas de la época. Bajo esta clave, a partir del

montaje constructivista –es decir, de los puntos de vista cambiantes- para Brecht se

logra la comprensión de la totalidad social.594 Esto que ya vemos con Shklovski -que los

“objetos estéticos” son creados por “procedimientos particulares” (57), en otras

palabras, que adquieren su carácter estético de manera artificial- es relevante hoy para

abordar una literatura que nuevamente es atravesada por su entorno técnico y que

considera el arte, parafraseando a Charlotte Douglas, menos una imitación de la realidad

sensible que “una especie de construcción de maquetas”.595 Tal es así que Perloff habla

de una nueva poesía fundada en un “artificio radical” (xii), para referirse a un tipo de

escritura difícil, opaca, que iría en contra de toda “transparencia natural” como

condición básica.596 “Artificio –afirma- es […] el reconocimiento de que un poema,

pintura o texto es una cosa hecha” (1991:27-28, el subrayado es del original). El

discurso poético del presente -sostiene Perloff- en su faz tecnológica iría en contra de

aquella máxima de Eliot que declara que la poesía no debe alejarse del habla cotidiana,

es decir, del discurso “natural” o “común”. “Discurso común –aclara- en este contexto

no significa el discurso de las clases bajas [lo que nosotros podríamos denominar como

593
Palabras de Martyn Chalk, que reproduce Perloff. Craig Owens, en este mismo sentido, sostiene: “el
collage […] participa completamente en el fetichismo del código, propio del modernismo, en su
fascinación por lo diferencial, lo sistemático, lo artificial, lo facticio” (en “Analysis Logical and
Ideological”, reseña de La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, de Rosalind Krauss,
publicada en Art in America 73, mayo de 1985:31).
594
Cf. Lunn, 137.
595
Douglas está pensando en las vanguardias históricas, específicamente en la estética de Malevich y
Kruchenij. Cf. Perloff, 2009:184.
596
Cf. Perloff, 1991:18. Perloff sostiene que, al tiempo que una cierta literatura empieza a ser presionada
para que todo en ella sea “visible”, es decir, se ajuste a los patrones de la telecultura, otra poética “más
radical” reconcibió la “apertura del campo” no como entrada hacia la “autenticidad” sino como giro hacia
el “artificio”, de donde se desprende la concepción del arte como un hacer más que como una expresión
personal. Cf. 1991:45.
1314
‘habla popular’], sino aquel que es común a todos, esto es, el discurso natural o

cotidiano, que percibimos en nuestra vida diaria” (1991:30, el subrayado es del

original). Ahora, es cierto que gran parte de las obras que conforman nuestro corpus –

sobre todo las del entorno digital- entienden el artificio de la misma manera que lo hace

Perloff, es decir, como un procedimiento que se funda en la opacidad. Pero, si tenemos

en cuenta que hoy el “discurso público” es en gran medida el de los medios masivos de

comunicación,597 es importante subrayar que otra gran parte del corpus –Bizzio, pero

también Rubio, Mendoza y Gradin- permiten desarticular la lógica del artificio como

contraposición a la transparencia, en tanto trabajan con aparentes rerproducciones

mecánicas del discurso massmediático. En todo caso, la pregunta que nos hacemos

nosotros es: ¿trabajar con el discurso público, aún cuando ese trabajo se funde en cierta

transparencia, no puede considerarse una forma de artificio? ¿No es posible construir

“artefactos” que funcionen a partir de la reproducción mecánica de los discursos que

circulan por los diferentes canales del presente? La apropiación televisiva de Bizzio, el

zapping de Mendoza, los poemas spam de Gradin -generados a partir de motores de

búsqueda- buscan la transparencia no como parte de la definición de lo que Perloff

llama una “poesía orgánica”, sino a partir de la construcción de un mecanismo literario

y tecnológico que funcione como una máquina y permita producir objetos estéticos que

sigan una concepción del arte, más que como “lo bello”, como una modalidad de

invención o un hacer.598 “Transparencia”, en Perloff, designaría un tipo de lenguaje sin

mediación.599 En todo caso, cabría preguntarnos si efectivamente existe un “discurso

597
Algo que Perloff comparte. En sus propias palabras, el discurso público se habría convertido en “talk
show”: “lo que Eliot llama ‘el lenguaje común y corriente que usamos y escuchamos’ ha entrado hoy en
una arena donde el ‘habla natural’, pasada por el filtro de los medios electrónicos, envasada y procesada,
se convirtió en el talk show televisivo” (1991:36). Por otra parte, de la descripción que hace del programa
de Phil Donahue se deprende que el “discurso común” de la televisión es, de antemano, un discurso
artificial. Cf. 1991:38.
598
Cf. Perloff, 2009:383.
599
Cf. 1991:43.
1315
natural” que no esté mediado por lo tecnológico, o al menos pensar qué tipo de

transparencia es esta, la de cierta zona de nuestro corpus, producto de una mediación

tecnológica. Para Perloff, el artificio de un poema –entendido en clave de “opacidad”-

es una reacción negativa, consciente o inconsciente, al discurso mediático que forma, en

sus propios términos, “un medioambiente” (1991:52). Nosotros creemos, como

decíamos al principio, que existe una apertura del campo y una inclinación hacia cierta

lógica al nivel de los procedimientos que no deberían leerse exclusivamente en términos

negativos. Es decir, que existe –al decir de Link- “una literatura caníbal” que asume su

entorno tecnológico (1994:38)600 y que lo expresa de diferentes maneras, ya sea a partir

de “una textura escrituraria densa” (Perloff, 1991:52) o –como diría De Certeau- de “la

transparencia del cristal” (2000:163).601

Bibliografía

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Akal.

600
Daniel Link refiere una “canibalización de las tecnologías audiovisuales” cuando lee Los dueños de la
tierra de David Viñas (Cf. Link 1994:38).
601
De Certeau aplica esta fórmula para describir la pintura-vidrio-espejo que es La novia puesta al
desnudo de Duchamp, en tanto “señuelo de la comunicación que promete la transparencia del cristal”
(163).

1316
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1317
 Civilización, barbarie, literatura.

Sobre la configuración de un objeto de estudios y su marco teórico

Guadalupe Silva

CONICET- UBA

Jerónimo Ledesma

UBA

Los autores de este trabajo procedemos de dos líneas diferentes de estudios literarios.

Jerónimo Ledesma investiga Literatura del Siglo XIX en lenguas extranjeras y

Guadalupe Silva se especializa en Literatura Latinoamericana y del Caribe del siglo

XX. Apoyándonos en esta doble y complementaria perspectiva, proponemos en este

congreso hacer un ejercicio metodológico que consiste en poner en diálogo dos textos

destacados de la bibliografía sobre el tema “civilización/ barbarie”. Textos con fuertes

contrastes de planteo, contexto y posición, cuya confrontación nos permite visualizar

cuestiones que afectan al modo en que se concibe esta fórmula ideológica, así como los

presupuestos que subyacen a la configuración de nuestros respectivos objetos de estudio

y sus marcos teóricos.

II

Los dos textos que haremos dialogar son “Algunos usos de civilización y barbarie”

(1976-1977) de Roberto Fernández Retamar y “La palabra civilización” (1983) de Jean

Starobinski.602 Comenzaremos por el segundo de ellos.

602
Utilizamos las siguientes ediciones: Roberto Fernández Retamar, Algunos usos de civilización y
barbarie, Buenos Aires, Contrapunto, 1989, pp. 171-217. Jean Starobinski, Remedio en el mal, Madrid,
La balsa de la Medusa, 2000, pp. 15-70.
1318
 “La palabra civilización” se presenta como un estudio filológico pero resulta ser

algo más que una historia de la palabra: es una crítica del concepto, y a través del

concepto, de la cultura moderna. El arco temporal que abarca su recorrido va desde los

años del primer uso del término en 1756 hasta comienzos del siglo veinte, desde el

marqués de Mirabeau hasta Nietszche y Freud. Y sus estaciones principales son: el

proyecto de la Ilustración (cuando el término surge), las polémicas de la Revolución

Francesa (cuando el término se sacraliza) y los discursos del capitalismo industrial en el

siglo diecinueve (el período en que el término sacralizado enfrenta sus mayores

contradicciones, reacciones y críticas que lo desgastan). El escenario casi exclusivo de

este desarrollo es Francia, cuna del concepto.

Una de las estrategias analíticas que permite a Starobinski introducir su crítica

consiste en detectar ciertos rasgos que definen la historia del término desde sus primeros

usos. El primero de estos rasgos es su carácter antinómico: toda vez que se habla de

civilización se invoca un contrario, y el par más constante del término, aunque no el

único, ha sido “barbarie”. La relación antinómica supone a su vez un sistema de valores

en constante fluctuación. Desde sus primeros usos, dice Starobinski, el concepto de

civilización fue objeto de múltiples acusaciones. El refinamiento puede revertir en

engaño, de modo que lo “civilizado” podía entenderse como hipocresía, doble intención

y falsedad. Un ejemplo se encuentra en este famoso pasaje de L’ingenu (1767), en el

que Voltaire invierte los términos y le hace decir a su indio hurón encerrado en la

Bastilla: “Mis compatriotas de América nunca me hubieran tratado con la barbarie que

ahora sufro; no tienen idea de algo así. Se les llama salvajes; lo que son es gente de bien

grosera; y los hombres de este país, canallas refinados” (33). El reproche por boca del

buen salvaje pone en evidencia un rasgo que la palabra acusa desde un principio: la

1319
diferencia en el seno del propio término entre una realidad de hecho y un ideal o deber

ser. Las críticas que se han realizado históricamente a la civilización han sido

pronunciadas en nombre de la propia civilización. O dicho de otra forma: es la traición,

el olvido o la corrupción de esos valores lo que estas acusaciones denuncian. Muy

tempranamente el término quedará ligado a las teorías del progreso y llegará a ser

consagrado como valor absoluto en el contexto de la Revolución Francesa. “Gracias a

los valores a ella asociados, gracias a su alianza con la idea de perfectibilidad y

progreso, la palabra civilización no vendrá a designar un proceso complejo de

refinamiento de modales, organización social, dotación técnica y aumento de

conocimientos, sino que se cargará de un aura sagrada que la hará apta así para reforzar

los valores religiosos tradicionales como para suplantarlos” (41). En este punto clave

empezamos a advertir que Starobinski está persiguiendo, sin explicitarlo, las huellas de

la transformación de la civilización en un “sustituto laico de la religión” (19). El análisis

conceptual le permite así introducir discretamente sus propios señalamientos, como

cuando muestra a través del Esquisse (1794) de Condorcet cómo una concepción

sacralizada de la civilización podía legitimar, llegado el caso, el recurso a la violencia y

aun al exterminio.

De modo que en Starobinski la reconstrucción histórica de la palabra narra en

definitiva un fracaso semántico: la civilización como hecho parece estar continuamente

en deuda con su forma ideal. Como sustituto laico de la religión, la palabra “se revela

inadecuada para cumplir la función que hasta entonces revertía en el absoluto

teológico”, fundamentalmente porque desde su origen “se escinde entre un valor

(ausente) y un hecho (difícilmente aceptable)” (66). Pero este fracaso en el plano lexical

no supone para Starobinski la condena a muerte de la civilización moderna y el proyecto

de Ilustración, sino todo lo contrario. En un movimiento de salvación del proyecto

1320
ilustrado que Starobinski comparte, mutatis mutandi, con otros teóricos progresistas del

siglo veinte, como Tzvetan Todorov y Jürgen Habermas, aboga también él por un nuevo

modelo de civilización: “una [civilización] que sustentara en sí su propia crisis

permanente, una que incluyera la libertad crítica más despierta y la razón más

independiente, las cuales reconocerían el mundo real del que proceden, es decir, la

civilización como hecho adquirido, a la que no obstante opondrían polémicamente el

proyecto de una civilización más conforme a la exigencia de universalidad que sustenta

a la razón crítica en su trabajo...” (66).

III

“Algunos usos de civilización y barbarie” de Fernández Retamar se ubica en principio

en las antípodas de Starobinski. En lugar de situarse en el “plano lexical”, Retamar

acentúa el aspecto sociopolítico de la problemática. Si este representa el fenómeno

como un drama conceptual inherente a la sociedad europea moderna, Retamar lo liga,

en cambio, a la historia universal y sus formas de dominación. Uno pone el acento en el

término civilización y su movimiento semántico, el otro denuncia la barbarización de la

alteridad cultural. Starobinski termina abogando por una idea de civilización como

autocrítica permanente; Retamar concluye con la defensa de un concepto plural de

civilización, que finalmente sería superado por el triunfo planetario del socialismo. Y

como se ve por este mismo contraste, Retamar explícitamente adhiere a una filosofía de

la historia fuerte (la del materialismo dialéctico) mientras que Starobinski asume una

posición escéptica a este respecto.

Para explicar este contraste recordemos que las posiciones enunciativas no

podían ser más diferentes. Starobinski asume la posición característicamente austera de

un académico europeo en el ocaso de los “grandes relatos”. Alguien que al escribir tiene

1321
en mente no tanto la situación de explotación del sujeto colonial como las alternativas

de la antinomia civilización/barbarie en el seno de la modernidad europea y de cara a

sus propias contradicciones. Fernández Retamar, en cambio, escribe como un intelectual

orgánico de la Revolución Cubana en los años setenta. Su contexto inmediato dentro del

ámbito nacional es el llamado “quinquenio gris”, un momento de fuerte estatización de

las instituciones culturales en el marco de la integración de Cuba al campo socialista. El

telón de fondo del ensayo es la confrontación política, cultural y militar en toda América

Latina entre la izquierda procubana o prosoviética y los gobiernos o facciones de

derecha respaldados por Estados Unidos. Este escenario propio de la Guerra Fría se

proyecta en el ensayo, donde inmediatamente se reconoce la articulación programática

de dos doctrinas: la teoría marxista y un anti-imperialismo latinoamericanista que, en el

caso Fernández Retamar, toma un giro declaradamente martiano. Este doble marco

define la perspectiva de todos los escritos latinoamericanos de Retamar, y

particularmente de “Algunos usos de civilización y barbarie”.

El recorrido del texto explora, precisamente, los “usos” de esta construcción

ideológica. Su pregunta principal podría plantearse así: ¿qué usos se han dado al

concepto de civilización en las sociedades modernas y cómo juzgarlos? ¿Cuáles son, en

términos de su valor moral, los buenos y malos usos de la antinomia

civilización/barbarie?

Como Starobinski, Fernández Retamar reconoce el nacimiento del término

civilización en el marco de la Ilustración del siglo XVIII. Pero a diferencia de aquél,

propone una explicación antropológica del fenómeno que lo saca del contexto de la

modernidad y que convierte a la Ilustración en una nueva etapa de la mala conciencia

humana: “la dicotomía arquetípica civilización/barbarie (o salvajismo) que desde fines

del siglo XVIII propaga la Europa capitalista en desarrollo -sostiene Retamar- no hace

1322
sino reiterar, con sus matices propios, una fórmula arcaica, que se remite a su vez a un

etnocentrismo milenario” (181). Para este texto, por esa misma razón, es más

fundamental que la invención del término “civilización”, la invención del término

“barbarie”, que no surge en la modernidad sino en la Antigua Grecia, y ya entonces con

una clara connotación peyorativa. La palabra “bárbaro” -recuerda Fernando Ortiz,

citado por Retamar- designaba entre los antiguos griegos o bien al extranjero cuyo

lenguaje resultaba incomprensible o bien al hombre negro (176). Era, en esta

perspectiva, un signo destinado a nombrar la alteridad, o más bien, el desprecio

etnocéntrico y xenofóbico de la alteridad. Por lo tanto, en su perspectiva es menos

iluminadora la asociación del término civilización con una filosofía progresista de la

historia, que su ingreso a la retórica “milenaria” del etnocentrismo. Las invectivas

contra Sarmiento, en quien Retamar ve a un “etnicida” y un “émulo trasatlántico de

Gobineau” (193), convergen con el reproche principal que este texto dirige al concepto

de civilización, a saber: el haber servido como justificativo vil del proyecto

expansionista de la burguesía euroccidental.

Sin embargo, tampoco Retamar está dispuesto a rechazar el concepto de

civilización. Aproximadamente a la mitad del texto emprende el rescate de los usos

positivos de la palabra. En primer lugar recupera el sentido progresista del concepto

“como sinónimo de un estadio de desarrollo humano objetivamente superior a los

estadios anteriores” (203), sentido en el que coincidieron tanto Sarmiento como los

teóricos del materialismo histórico en la medida en que suscribieron filosofías de la

historia confiadas en la perfectibilidad del hombre. A su vez recupera, en segundo lugar,

el uso amplio de “civilización” como término que designa diferentes culturas sin

establecer jerarquías ni exclusiones, concepción de tipo fraternal que reconocería tanto

la equidad como la solidaridad universal de los pueblos. En el cruce de estas dos

1323
concepciones Fernández Retamar sitúa su propia posición como marxista y

americanista: “Para nosotros, el problema se plantea así: Occidente negó nuestras

civilizaciones cercándolas entre sí, y arrojándolas dramáticamente a una problemática

moderna. Al negar ahora, a nuestra vez, la imposición de Occidente, reivindicamos

nuestras civilizaciones, solo que a una nueva luz, en un estadio superior: como partes de

una civilización en formación, verdaderamente mundial, a la que las civilizaciones

particulares aportan sus enriquecimientos, no sus antagonismos” (214).

El horizonte utópico de esta gran armonía, anunciada, según Fernández Retamar,

no solo por la Revolución de Octubre, sino también por el discurso martiano, sería la

“superación científica” de toda contradicción y por lo tanto la caída del propio término

civilización, disuelto en el “concierto final y dichoso” (palabras de Martí) de una

“humanidad socializada” (palabras de Retamar).603

IV

Hasta aquí trazamos una descripción en paralelo de Starobinski y Retamar. Ensayemos

ahora lecturas cruzadas. Si leemos a Retamar sosteniendo en la otra mano a Starobinski,

reconocemos en “Algunos usos de civilización y barbarie” ciertos rasgos que el otro

texto carga a la cuenta de la reconstrucción semántico-conceptual. Por ejemplo, vemos

en funcionamiento la matriz de la composición doble del término: la civilización como

hecho y la civilización como valor. Siguiendo la tradición de Fourier, Morgan y Engels,

y apelando a los presupuestos de una metafísica de la revolución, Retamar juzga la

civilización burguesa a la luz de un “deber ser” ideal frente al cual las realizaciones

históricas se encuentran en deuda. La tradición del oprimido, delegada en el lúcido

Martí y encarnada ficcionalmente por el malhablado Calibán, según el otro famoso

ensayo de Retamar, sería la expresión americana de esa lucha por un “deber ser” cuyo
603
Ambas citas de la página 217.

1324
cumplimiento, en la visión optimista de aquellos años, parecía indefectible. En este

sentido el ensayo de Retamar sería un documento de los rasgos que Starobinski destaca

en su análisis histórico del concepto.

Vista del otro lado, esta superación aparente de los planteos de Retamar puede

ser a su vez revertida si leemos a Starobinski desde Retamar, ya que Starobinski

también concluye su análisis suscribiendo una teoría y un modelo de sociedad que

salvan a la civilización de su estafa semántica. Pero a su vez ese modelo admite ser

criticado desde la posición antiimperialista de Retamar. Excepto por un solo pasaje

centrado en la Revolución Francesa, Starobinski no vincula el problema de la

civilización, ni mucho menos su propia teoría, con el etnocentrismo y el imperialismo

europeos. Y sin embargo, el proyecto neoilustrado que esboza al final, así como la

apelación final a la parábola borgeana, suponen una toma de partido por esa misma

tradición cultural que Retamar ataca.

Es momento de algunas conclusiones.

La primera: si algo revela este imaginario debate entre Starobinski y Retamar, es

que las decisiones metodológicas que inciden en el modo de configurar el problema de

la civilización se entraman inevitablemente con tensiones ideológicas y políticas. Y esto

es así porque el mismo problema está cargado ya de una politicidad inherente. El

problema de la civilización, podríamos decir, supone la voluntad humana de definir la

identidad cultural (sus valores y creencias, sus prácticas y deseos) y de resolver por

medio de proyectos políticos y filosóficos los conflictos de la vida en común. Por ello

cuando un crítico considera el tema es habitual que de pronto se encuentre tomando

partido por una u otra posición. Y esto es más claro todavía cuando los contextos de

1325
enunciación están atravesados por esta misma construcción que se pretende analizar.

Escribir desde América, topos de lo salvaje para la tradición europea, como escribir

desde África, implica asumir un lugar de enunciación ya marcado por el problema de la

identidad cultural en los términos de una disputa política por el valor las ideas y

representaciones. Pensemos por ejemplo en el texto de Aimé Césaire, “Discurso sobre el

colonialismo” (1955), espléndido alegato contra el racismo cuya autoridad procede en

buena medida del hecho de ser pronunciado por una víctima de la explotación colonial.

El discurso ciertamente cuestiona la hipocresía del proyecto civilizatorio europeo

adoptando una posición polémica ante sus contradicciones, sin embargo no se inclina

hacia el rechazo de la civilización in toto. Su posición no es del todo equivalente a la de

Retamar, pero tampoco ajena a la de Starobinski. Como aquel, Césaire asume con

elocuencia la voz del Otro y confronta el discurso de la civilización con sus aspectos

“bárbaros”. Al igual que Starobinski, emprende a su vez una defensa civilizada de la

civilización, cuyo valor principal sería siempre y en todo caso la autoconciencia crítica.

Una segunda conclusión sería por lo tanto la siguiente: lo que estas discusiones

ponen en evidencia es su pertenencia –y no su exterioridad– a la misma esfera cultural

con la que discuten. Esa pertenencia no es simplemente un “estar allí”, sino también una

toma de lugar y una disputa de posiciones e identificaciones. Incluso quien se

autorrepresenta como bárbaro –es decir como un Otro– lo está haciendo forzosamente

desde el mismo sistema cultural que forjó este armazón de conceptos. Césaire no parece

decir otra cosa al final de Una tempestad (1969), cuando muestra a su Calibán y a su

Próspero como dos viejos hermanos siameses unidos por un destino común: “Ya ves, mi

viejo Calibán, ya solo quedamos dos en esta isla, tú y yo. ¡Tú y yo! ¡Tú-yo! ¡Yo-tú!”.604

604
Aimé Césaire, La tragedia del rey Christophe. Una tempestad, Barcelona, Barral, 1972, p. 181.

1326
 La tercera y última conclusión apunta al objetivo metodológico que dio pie a

este ejercicio, o sea a la puesta en relación de este análisis conceptual con la práctica

crítica de textos literarios. A falta de espacio mencionaremos solo una de las posibles

vías de relación: la que atañe a la identidad que se le asigna programáticamente a la

literatura misma como parte de proyectos identitarios específicos. La forma más

extrema de esto son las definiciones de la literatura como barbarie positiva, que se

encuentran tanto en la tradición europea como en la de América Latina. En Europa, a

partir del prerromanticismo, con las corrientes primitivistas que surgen del seno

ilustrado (Rousseau), pero fundamentalmente con el sistema de representaciones del

romanticismo, esta posibilidad queda definitivamente planteada, y reaparecerá de

distintos modos durante el siglo diecinueve y con particular énfasis en las vanguardias

del veinte que declaran la quiebra de la civilización occidental (el surrealismo). En la

tradición latinoamericana, precisamente, la conjunción entre vanguardia y primitivismo

conduce a la reivindicación de proyectos culturales que invierten la valoración implícita

en la antinomia, como es el caso del negrismo, la antropofagia, o ciertas recuperaciones

del barroco como fórmula de una neo-barbarie americana. En la medida en que las

diferencias se han definido a partir de estas antinomias, la vieja polaridad resurge una y

otra vez como dispositivo presto a la dotación de cualidades y valores.

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1328
 La Asesina Ilustrada o el arte de la forma: Enrique Vila-Matas

Karina Lemes

Facultad de Humanidades y Cs Sociales

Universidad Nacional de Misiones

El nuevo directorio postmoderno se define,

según Alfonso de Toro, por la
“fragmentación”, la “deconstrucción”, la
“intertextualidad”, la “interculturalidad”, el
“collage”, la “universalidad”, la
“heterogeneidad”, el “pluralismo”. A esa
bandera multicolor se suman la parodia, la
tendencia autorreflexiva, la metaficción (la
ficción que reflexiona sobre sí misma), la
subversión, la hibridez –cultural y genérica–,
la ambigüedad, el palimpsesto.
DjibrilMbaye605

La novela es una metáfora de la vida, y en la

vida nada es blanco o negro, la vida lo
contiene todo y todo lo mezcla.
Antonio Tabucchi

Vila-Matas concibe el mundo como un absurdo cargado de sentido. En su pluma

la escritura es una aventura, que relaciona el abismo, el misterio, lo desconocido, un

espacio en el que todo es extraño y en el que se plantean dudas y preguntas. La tarea del

605
Entender la postmodernidad literaria: una hermenéutica desde la “segunda fila”. En Araucaria. Revista
Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades, año 16, nº 31. Primer semestre de 2014.cPp. 203-
211.

1329
escritor es infinita, más si tenemos en cuenta que para Vila-Matas ésta no consiste en

hacerse entender y dar una explicación racional del mundo, aunque sí tenga que adoptar

una posición ante él.El autor propone crear un estilo literario, es decir, “lograr un

espacio y un color internos en la página, un sistema de relaciones que adquiera espesor,

un lenguaje calibrado gracias a la elección de un sistema de coordenadas esenciales para

expresar nuestra relación con el mundo: una posición frente a la vida, un estilo tanto en

la expresión literaria como en la conciencia moral”.606

En La Asesina Ilustrada convergen sus preceptos, confluyen muchos libros en

uno, habla de muertes y además de los libros que componen este libro.

Se exhibe la máquina narrativa pues la forma delinea una historia atrapante,

todas las estrategias desplegadas forman un engranaje, estos elementos son los que

dotan al texto de un mecanismo particular: la muerte. Sin los apuntes de Ana “La

asesina ilustrada” constituiría un relato sueño-lúdico.

La obra gira en torno a un manuscrito cuya lectura provoca la muerte de todo

aquel que ose posar sus ojos sobre él. La construcción de la historia exhibe una

maquinaria narrativa compleja, eficaz que permite llegar al desenlace a través de

diferentes textos: un prólogo, unas notas, una carta… escritos por distintos

protagonistas.

Los artilugios que forman parte de la intriga constituyen particularidades

centrales en la obra, cada uno de ellos está calculadamente dosificado, sostienen la

tensión y generan en el desarrollo de la escena una atmósfera de ansiedad y

arrebatamiento.

El conjunto de estos detalles está bien constituido y logra su cometido, el lector,

por momentos se siente temeroso, siente que está frente a un tema de horror y
606
Vila-Matas, E., “Aunque no entendamos nada”, pp. 11-25.

1330
experimenta incomodidad. Dichos elementos fragmentarios y aparentemente

insignificantes son los que otorgan al texto una virtud fundamental: la verosimilitud.

La historia comienza con la muerte de Vidal Escabia, quien se suicida con una

pistola, un elemento extraño; junto a él está el manuscrito de “La asesina ilustrada”. Por

otro lado, Juan Herrera después de recibir el insólito texto siente un cambio radical. Sin

motivo evidente sabe que va a morir; está perturbado y debe fingir serenidad. Cuando

muere (de un paro cardíaco), poco después en el relato, su rostro desencajado evidencia

el horror padecido.

El libro no actúa directamente pues genera una atmosfera sofocante, tensa y sin

lógica lo que sume a sus lectores en una acelerada carrera hacia la muerte; después de

leerlo, sus palabras entran en el torrente cerebral destruyendo todo lógica racional. Su

efecto letal se desarrolla lenta pero efectivamente.

La Asesina Ilustrada está constituida como un Frankenstein de libros, en él se

alude a la muerte y a los libros que la componen, sus personajes están vinculados a la

literatura: Juan Herrera es un escritor cuyo libro de memorias Burla del destino lo

relaciona con Vidal Escabia y Ana Cañizales es quien se encargara del prólogo; Juan

constituye el escritor modelo, profesional y disciplinado, su vida gira en torno a la

literatura, sus numerosos libros ayudan a conocer y descifrar algunos puntos

enigmáticos.

Vidal Escabia es el otro escritor, quien parece ser todo lo contrario a Juan, no

tiene disciplina alguna y es extremadamente desordenado, sus libros son letanías

soporíferas; estos rasgos lo hacen merecedor del rótulo de “escritor de segunda fila”,

aunque más tarde nos enteramos de que ni ese título le cabe pues no ha escrito ninguno

de los libros que se le adjudican.

1331
 En esta novela el discurso se ve representado en la voz de escritores, literatura

dentro de la literatura: Ana Cañizal tendrá la responsabilidad de escribir el prólogo que

le solicitara Elena Villena. Y para hacerlo, deja redactadas notas de cómo llevar a cabo

esa escritura (constituyéndose en la novela que tenemos entre manos) y sucesivamente,

Elena Villena, relata a un tiempo lo que ha escrito aquélla.

Desde el mismo mecanismo narrativo se pone a prueba la verosimilitud, la

yuxtaposición genérica provoca incertidumbre y promueve la intriga; lo ficcional se

incorpora por la tergiversación producida por el relato de La asesina Ilustrada, en

principio la posibilidad de que se produzca la muerte de quien lo lea. A partir de este

juego, la tensión, la muerte y la pasión de los personajes por la escritura sustituyen la

lógica de los acontecimientos, instaurando la incomodidad en la trama. Este recurso

literario le permitirá acentuar una poética escritural sobre lo narrado. Es decir, la

escritura se manifiesta material literario aun en las anécdotas menores de estos

escritores; ellos crean esta dialéctica en el narrador que sujeta al lector a las vidas de

aquéllos: Vidal Escabia un poeta menor y responsable de plagio, la mencionada Ana

Cañizal —una joven que escribe prólogos para una editorial— y Juan Herrera quien

escribe de sí mismo.

La alteridad se produce cuando el lector se enmaraña con la historia de esta

breve novela: concretar aquella posibilidad como una realidad misma del acto de la

escritura, es decir materializarse en una nueva víctima del libro. Nada hay de real en

eso. Lo sabemos, pero tal intriga queda sellada en los límites del lector.

Con esta novela, Vila Matas nos presenta el hecho de escribir con diversas

formas que puede representar en la escritura la multifurcación del sujeto. Cada uno

representa algo distinto para los demás, y cumple varios y diferentes roles: se puede ser

padre, madre, hijo, hija, hermano, hermana, pareja, amigo, colega de trabajo, etc., en

1332
función de la relación que se tenga con el otro. Así, al explorar los diversos géneros, el

autor explora sus distintas máscaras de escritor para exhibir las ambiguas y sutiles

dimensiones de un oficio infinito.

Según el propio Vila Matas esta historia se le ocurrió al leer Cómo se hace una

novela de Unamuno. El viejo rector especula con libros que provocan la muerte de sus

lectores, de esta manera encuentra una buena idea para contar una historia. De

Unamuno no solo toma el tópico del libro asesino sino la idea radical de que la novela

se hace haciéndola, en el proceso de su escritura. En la obra de Vila Matas se rompe lo

convencional de un género narrativo: hay un prólogo, comentarios, un voluminoso

corpus de notas, un poema. Toma atrevidamente esta estructura, “sin tener demasiados

escrúpulos” y construye un objeto polidimensional.

Este experimento que el joven Vila Matas hace en su primera novela condice con

la concepción que tiene acerca de la literatura como una manera de ver el mundo y de

vivir: “Realidad y ficción se intercambian […]. Lo que parece ficción es una realidad y

lo que aparece como realidad es pura ficción, de modo que no hay divisiones de

géneros, no hay fronteras que se comuniquen entre lo real, lo vivido y lo inventado”.607

De esta manera la literatura ya no constituye un mero pasatiempo, se convierte

en un vehículo de pensamiento sobre sí misma y sobre la vida en general. Al pensar

sobre la vida dentro de su propia representación, la literatura adquiere una dimensión

reflexiva que se ha considerado incluso superior a la de la filosofía, dicha superioridad

no recala en la posibilidad de pergeñar teorías más o menos efectivas sino en la

607
Vila-Matas, Enrique, “Lo que pasa cuando no pasa nada”, Entrevista con Guadalupe Alonso,
disponible en línea: http://www.enriquevilamatas.com/pdf/RevUnivMexico.pdf [página consultada el
25/11/12]. La confusión entre literatura y vida ha llegado a tal grado que cada una de sus obras es la
manifestación de esta confusión, donde la base de la obra es su vida real y la ficción que nace a partir de
ella.
1333
potencialidad de poder dilucidar de manera más efectiva realidades confusas, y qué otra

cosa es esto sino más que la vida misma tal cual uno la vive a diario.608

Para Vila Matas la literatura no enseña métodos prácticos sino sólo posiciones;

lo demás hay que asimilarlo de la vida, y quizás aprendiendo de ella se puede crear un

estilo literario, es decir:

lograr un espacio y un color internos en la página, un sistema de relaciones que

adquiera espesor, un lenguaje calibrado gracias a la elección de un sistema de
coordenadas esenciales para expresar nuestra relación con el mundo: una posición
frente a la vida, un estilo tanto en la expresión literaria como en la conciencia
moral.609

La vida para el autor es más original de lo que puede inventar la ficción, y lo que

hay que hacer es contar las historias que nos rodean. De esta manera, el punto de vista

resulta fundamental, por lo que no es casual que sus narraciones sean relatos en primera

persona, que muestran un punto de vista singular. En algunos casos la narración se aleja

por completo de la omnisciencia decimonónica, y lo que se nos deja ver es el abanico de

los diferentes lugares desde los que se puede narrar. La oscilación somete al lector

aproximándolo o alejándolo de la subjetividad que se constituye como único referente.

Estas narraciones presentan la ambivalencia de los valores del bien y el mal, de manera

que las apariencias, y el bien manifiesto, pueden esconder otras dimensiones.

Vila Matas despliega un ars escritural que se autocategoriza mediante la

construcción de una heterogénea galería de citas reales o ficticias, de resúmenes de

obras, también reales y/o ficticias, de perfiles biográficos de escritores, y de la

608
Bouveresse, Jacques citado en Zamorano, Julie. La literatura como vehículo de pensamiento: Georges
Perec y Enrique Vila-Matas.
En
http://www.academia.edu/5134342/La_literatura_como_veh%C3%ADculo_de_pensamiento_Georges_Pe
rec_y_Enrique_Vila_-_Matas
609
Vila-Matas, E., “Aunque no entendamos nada”, pp. 11-25.

1334
yuxtaposición de algunos géneros menores -el diario íntimo, la autobiografía, el

diccionario de escritores, el ensayo de crítica literaria- cuya finalidad última parece ser

la (re)creación de una memoria inventada de la literatura.

El autor sostiene que lo que se considera metaficcional o metaliteratura

constituye un rasgo presente en todas las grandes obras narrativas, tanto las

consideradas clásicas como las contemporáneas, pues toda ficción posee siempre un

cierto grado de construcción reflexiva que otorga al lector un papel activo en la tarea de

(re)construcción del sentido último de ésta, arguye que la narrativa postmoderna no se

encuentra determinada por reglas existentes a priori; el autor opera sin reglas, la

búsqueda de las reglas es la sustancia del texto, lo que le permite disponer de un amplio

repertorio de características que para él delimitan la esfera literaria postmoderna: la

deconstrucción, la intertextualidad, la heterogeneidad, la inteculturalidad, la

subjetividad, la ironía, el humor, el metadiscuro lúdico, el collage, la fragmentación,

entre otros.

Por todo ello, el catalán privilegia los territorios fronterizos, el limen que separa

y categoriza los géneros y subgéneros, la realidad de la ficción, y que en su obra deviene

en lábil materia conjuntiva, no separativa.610 El pensamiento de Vila Matas está

caracterizado por el metadiscurso, la disipación de las fronteras entre ficción y crítica,

entre arte y no arte, entre realidad y ficción, y entre autor y lector: los pilares del

baptisterio postmoderno. Su actitud palimpesto-deconstruccionista lo convierte en la

referencia de ese fenómeno llamado Postmodernidad. La hibridación genérica propicia

una multiplicidad de discursos en donde el concepto de frontera se constituye como un

610
Rodríguez de Arce, Ignacio. Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas: centralidad y ficcionalidad
del discurso de escolta. En Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.
200
1335
límite poroso, allí se entrecruzan, confluyen y convergen las culturas; y

consecuentemente géneros y discursos.

(In)Concluyendo

El autor moderno es un hombre culto, ha leído

mucho y congenia con genios que han
producido obras originales. Las geniales
obras ajenas son tan incitantes que el autor
moderno las emula y continúa con la
esperanza de que inspire a otros escritores.611

La Asesina Ilustrada está constituida por varios dispositivos que sirven para

darle verosimilitud al tema en conjunto, tanto el prólogo, la carta, las notas de Ana y el

suplemento desempeñan diversas funciones pero confluyen en un mismo fin; en

conjunto constituyen un artefacto, los mismos dotan al texto de ese elemento particular:

Ana es el personaje clave de esta historia, pues es quien nos proporciona algunas pistas

para comprender el propósito de la misma.

La historia que se narra es compleja pues en ella aparece la muerte personificada

quien describe los sucesos el ambiente donde se encuentran está lleno de muerte, es más

uno de los personajes es advertido que moriría esa noche, motivado como por un

proceso agónico recuerda a su hermana y sus traumas de infancia. El castigo y suicidio

son los fantasmas que lo persiguen siempre, es en esa agonía cuando la muerte intenta

distraerlo enmascarándose en una rubia pero ya es tarde, Juan ya estaba muerto.

611
Enrique Anderson Imbert, Modernidad y Postmodernidad, Buenos, Aires, Torres Agüero Editor, pág.
16.

1336
 Para Vila-Matas la novela habla de la desaparición del sujeto en Occidente y del

afán de ese sujeto por reaparecer. Así la literatura de hoy es una literatura que ha puesto

en el primer plano al individuo, no solo como objeto de pensamiento, sino como sujeto

de creación.

El escritor instala dentro de la obra su visión del mundo; entonces la obra, como

en un juego de espejos, al ser parte de sí mismo es reflejo de su ser. Para él sobresale el

hecho de que su escritura no es solo reflejo de sí mismo, sino también de las teorías

literarias y de la forma de pensar al individuo del contexto socio-histórico en el que

escriben.

Vila-Matas para expresarse necesita una estructura libre, que no cierne el relato

en los límites de una historia bien organizada, para ello apela al mosaico de géneros que

pueden complementarse con la materia narrativa, como el ensayo, la memoria, las notas,

entre otros. El autor sostiene que los textos en los que no todo está claro son los que

suponen un mayor estímulo creativo. Para él, la novela, tal y como está concebida, es

decir, como expresión del mundo moderno, estaría condenada a desaparecer. 612A partir

de esta concepción crea un sistema de coordenadas que le permiten enlazar la realidad,

la ficción y su vinculación con el mundo.

En sus obras sobre la identidad en la contemporaneidad, él cuestiona una

identidad múltiple a la vez que ficticia, como se sabe sucede con las redes sociales, en

donde es muy fácil crearse identidades “falsas”. Mezcla en cada libro varios géneros,

trasformando a cada uno de ellos en texto “híbrido” en donde conviven autobiografía,

612
Vila Matas, Enrique. “Aunque no entendamos nada”, en Cuadernos de narrativa nº 7, Andrés-Suárez,
I. y Casas A. (coordinadores), Universidad de Neuchâtel, 2002, pp. 11-25.

1337
diario íntimo, novela, ensayo e, incluso, conferencia (que ha convertido en un tipo de

género).

El hecho de escribir con distintas formas se puede leer como la representación en

la escritura de la multiplicidad del sujeto, en el sentido en que uno representa siempre

algo distinto para los demás. Así, se podría decir que al explorar los diversos géneros, el

autor explora sus distintas máscaras de escritor para así mostrarse en su mayor totalidad.

Vila-Matas no solo habla indirectamente de sí mismo y de la época en la que

vive, sino que también pone en marcha una verdadera reflexión sobre su existencia y su

condición de escritor y, más que nada, sobre la escritura y la literatura. Lo importante es

notar que dicha reflexión no se hace por medio de textos críticos, ensayos filosóficos o

ensayos teóricos, sino que se hace dentro de la propia ficción, en el interior mismo de la

narrativa. La obra literatura al pensar sobre la vida dentro de su propia representación,

adquiere un plano especular reflexivo.

Las novelas son inclasificables. El arte de narrar se vuelve deliberadamente

incoherente y el lector tiene la impresión de leer anti-novelas. El espacio literario, sobre

todo el novelesco, se convierte en una heterogeneidad discursiva. La idea de

transgresión trasciende su obra literaria convirtiéndose en una forma de concebir la

escritura como la bisagra que permite interpelar e interpretar la frontera entre la realidad

y la ficción, pues la verdad no se opone necesariamente a la ficción, así el espacio

literario, sobre todo el novelesco, se dispara en heterogeneidad discursiva, supone que

los géneros viven y se desarrollan, y experimentan una evolución, llegando en ocasiones

a transformarse en revolución. Cada uno de los géneros está constituido por un conjunto

único de reglas implícitas, pero que puede compartirlas con otros. Esos conjuntos

normativos pueden verse ampliados con uno o más requisitos, creando un nuevo

conjunto de reglas que define un nuevo género.

1338
 BIBLIOGRAFÍA

Mbaye, Djibril. (2014) Entender la postmodernidad literaria: una hermenéutica desde la

“segunda fila”. En Araucaria. Revista Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades,
año 16, nº 31. Pp. 203-211.
Rodríguez de Arce, Ignacio. (2000) Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas: centralidad y
ficcionalidad del discurso de escolta. En Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad
Complutense de Madrid.
Vila Matas, Enrique. (2002) “Aunque no entendamos nada”, en Cuadernos de narrativa nº 7,
Andrés-Suárez, I. y Casas A. (coordinadores), Universidad de Neuchâtel, pp. 11-25.
-----------------. (1996) La asesina Ilustrada. Madrid. Ed Lengua de Trapo.
--------------- “Aunque no entendamos nada”, pp. 11-25
--------------- “Lo que pasa cuando no pasa nada”, Entrevista con Guadalupe Alonso, disponible
en línea: http://www.enriquevilamatas.com/pdf/RevUnivMexico.pdf [página consultada el
25/11/12].
Zamorano, Julie. La literatura como vehículo de pensamiento: Georges Perec y Enrique Vila-
Matas. En
http://www.academia.edu/5134342/La_literatura_como_veh%C3%ADculo_de_pensamiento_G
eorges_Perec_y_Enrique_Vila_-_Matas

1339
 Jaime Gil de Biedma y la reescritura de la tradición

española medieval

Nora Letamendía

Universidad Nacional de Mar del Plata

CELEHIS

La poesía de los trovadores, estrechamente relacionada con la música, se ha

interpretado en España desde su nacimiento. En la poesía de Jaime Gil de Biedma, sus

inevitables e inconscientes huellas se adosan a una resonancia lúdica y exquisita, que el

autor trabaja con singular técnica apoyándose en la actualización contemporánea, tanto

de contextos culturales, como de moldes estróficos y genéricos. Esta reformulación nos

permite inferir su condición de poeta-lector y, además, observar la persistente voluntad

imitativa como uno de sus recursos estilísticos básicos. Nuestro trabajo apunta a

detenerse en dos poemas de Jaime Gil de Biedma en los que adopta el uso del

octosílabo asonantado, “A una dama muy joven, separada”(1998:112) y “En el castillo

de luna”(1998:118) y espigar en ellos los préstamos convocados desde la lírica española

medieval. El poeta elabora un juego que resignifica y recrea la tradición recibida, tanto

en su aspecto culto, como en el popular, dándole un nuevo sentido al vincularla a su

experiencia cotidiana.

En su célebre ensayo “La imitación como mediación, o de mi Edad Media”,

Biedma analiza su vínculo con la literatura medieval, un vínculo de deslumbramiento

comparable al que siente por la lírica de la Grecia clásica. Su idea de la tradición,

compartida con Gabriel Ferrater, se resume en estas líneas:

1340
 Para llegar a ser contemporáneos de nosotros mismos es necesario aprender a
analizar críticamente la inmediata tradición en que nos hemos formado y es
necesario emanciparse mediante la formulación de los supuestos estéticos
fundamentales de la poesía que intentamos hacer, que no son exactamente los
mismos en que se fundaba aquélla. Emanciparse hasta cierto punto, puesto que,
según observaba Gabriel Ferrater, la necesidad de innovar auténticamente obliga
al escritor a no innovar demasiado y a ligarse a los modelos y a los escritores con
respecto a los cuales pretende innovar; en tanto que se opone a ellos, depende de
ellos. Por eso, remontarse en el pasado ―más allá de la tradición inmediata― es
quizá el medio más sutil y eficaz para innovar. Aliarse con los abuelos, contra los
padres (1985:64).

En este escrito, Gil reconoce su proximidad con los poetas del 27, con

Baudelaire, Poe, Mallarmé, Valéry y Guillén en sus primeros pasos como poeta, pero

advierte que sus nociones sobre poesía se desplazan, luego de su vinculación con la

tradición literaria anglosajona, hacia la poesía medieval, gesto que comparte con

Ferrater creando una intimidad de “fellow conspirators”. La fundamentación de esa

relación programática se instala en el aspecto extraestético. Su vocación de lograr

comunicación con el lector, su atención a referentes sociales, lo instalan en un programa

de modernización literaria que incluye la claridad y la comprensión por parte del

receptor:

..un poema inexcusablemente ha de tener el mínimo de sentido que se exige de

una carta comercial, puesto que el lenguaje no es sólo un medio de arte, sino
también, antes que nada, un bien utilitario del patrimonio público; conviene, pues,
guardarse de hacer juegos con el sentido de las palabras de la tribu. Y ya en el
terreno propiamente literario: se ha de tener poco estilo, nada más el que nuestra
educación nos ha dado y es por tanto impersonal (1985:66).

1341
 Otra divergencia que el poeta catalán, siguiendo a Ferrater, señala respecto de

los maestros de su primera juventud es la legitimidad de la distinción entre fondo y

forma en poesía, supuesto poético que impugna el dogma mallarmeano, de gran peso en

la poesía moderna. Esta distinción, señala Gil, “es un elemento primordial de nuestro

disfrute de lectores; sin él no podríamos apreciar cómo, y hasta qué punto, ha logrado el

poeta concertar uno y otra” (1985:68). Asimismo subraya que su interés por la poesía

medieval se asienta, además, en la refutación del exceso de estilo y de la depuración de

la realidad común planteada en el poema. Consecuencia directa de este enfoque es su

reformulación de temas y motivos de la poesía castellana tradicional que asoman, por

ejemplo en los romances.

Estos, surgidos a finales del siglo XIV y transmitidos oralmente por juglares,

tienen su origen, de acuerdo con la conocida tesis de Menéndez Pidal, en la

fragmentación de los cantares de gesta y epopeyas medievales, gesto que los distingue

de la balada europea, de sesgo intimista y novelesco. El romance es una composición

épico-lírica breve, cantada al son de un instrumento, que en España, “en una prodigiosa

y fecunda continuidad” entronca fuertemente con la poesía heroica, reteniendo sus

restos cuando ésta inició su declinación, rescatando fragmentos que, separados de la

gesta, forman una escena independiente que se desconecta de la acción total del poema.

Esta escena aislada se reorganiza permitiendo el ingreso de elementos subjetivos y

sentimentales que se suman a la textura narrativa y objetiva de la pieza que, en algunos

casos, se reduce a un diálogo dramático. Los orígenes heroicos del romance se abrazan

además con asuntos históricos, sucesos bélicos y noticias que los juglares propagaban

sintetizando así la vida nacional. De este modo, asistimos a una corta canción narrativa,

vicaria de la balada, constituida por una serie indefinida de versos generalmente

octosílabos con rima asonante en los versos pares, y los impares sueltos.

1342
 Gil de Biedma recupera este molde estrófico, fundante en la vertiente española

y lo esparce insistentemente en ciertas piezas breves narrativas, de ritmo octosilábico,

en las que aporta el juego exquisito de la apropiación de citas del repertorio oral,

mediante un deliberado estilo “sin estilo”, desposeído de artificio.

En el ensayo citado, el poeta barcelonés sustenta su relación programática con la

lírica medieval analizando su poema “A una dama muy joven, separada”, del libro

Moralidades, gran ejercicio de reescrituras613. En él aborda el tópico de la “bella

malmaridada”, tópico frecuente también en la literatura antigua provenzal y francesa,

les chansons de mal mariées, quizás restos de ritos licenciosos de las fiestas paganas de

la primavera, inspiradas en el encomio del amante y en la irrisión del marido, en las que

se advierte un insistente desafío a la moral. Menéndez Pidal reconoce que en las

adaptaciones españolas del tema la esencial inmoralidad se desvanece afirmando la

tendencia ética como rasgo fundamental del romancero, hecho que revierte la esencia de

los originales franceses. En la versión española, la bella pide a su interlocutor que la

aparte de la vida que lleva y aun que la entierre viva por sentirse culpable de pecar

aunque solo sea con el pensamiento. El romance de la bella malmaridada, afirma,

merece “nuestra atención de romance representativo, de gran popularidad” (1979: 25).

“¡Oh bella mal maridada/ a qué manos has venido, / mal casada y mal trobada, / de los

poetas tratada/ peor que de tu marido!”. Biedma transcribe esta quintilla rescatada por

Menéndez Pidal y afirma que en algún momento pensó en servirse de ella como

epígrafe de su romance, ya que lo anticipa en trescientos años y destaca el aspecto

medular de su fraternidad con el tema: el efecto de contigüidad y continuidad entre

literatura y vida (1985:73). La pervivencia cultural se instala aquí en una clave irónica

613
El rasgo predominante en Moralidades (1966) es el carácter imitativo de sus poemas, en el que se
reconoce el portentoso caudal de lecturas del poeta, quien ha sostenido que “la imitación es necesaria, es
la única forma de llegar a escribir poesía”, agregando que “uno escribe en función de lo que ha leído…”
(Rovira, 175).
1343
desde la que es posible detectar una lectura crítica de la situación social del momento,

siempre presente en Gil.

En este romance, que, como su autor explica, está sembrado de ecos

gongorinos, de vestigios del cancionero popular, de un bolero, de un villancico y en el

que asoman reminiscencias esproncedianas, se asocia a la protagonista con la figura

masculina “vestida de corsario, con seis amantes por banda” (clara alusión a la

“Canción del pirata”) que encarna un estereotipo literario tradicional: la joven bella que

asoma al mundo marginal vestida de hombre en tren de afirmar su propia

independencia, exhibiendo las amenazas que pesan sobre el género femenino, sufridas a

un tiempo en la Edad Media o en la España franquista: “Que la sinceridad/con que te

has entregado/no la comprenden ellos,/niña Isabel. Ten cuidado.”

La revisitación del tema nos sitúa en el estancamiento que es posible detectar en

la sociedad española, aun mediando tres siglos de historia. El hablante, sin pronunciar

juicio alguno, intenta desde su propia experiencia advertir a la joven separada la

necesidad de vivir su libertad tras el velo protector de las apariencias en un medio

hipócrita e inflexible que somete y castiga. Asimismo, a través de estas advertencias, el

hablante subraya su inclusión en estas “heroicidades” de las que habla en su “Arte

Poética” (1999:43) sirviéndose de la primera persona plural del verbo estar observando

que, tanto él como su bella Isabel, habitan una sociedad anquilosada y machista que

censura el camino diferente que ambos transitan, de inquietante liberalidad: “Porque

estamos en España. /Porque son uno y lo mismo/los memos de tus amantes, /el bestia de

tu marido”. De este modo, sirviéndose de un molde y un asunto medieval y popular Gil

propone como estrategia de protección someterse a la misma falsedad y doble moral que

ostenta la sociedad franquista y posicionarse así frente a la marginalidad de los

escarceos amorosos de su personaje poético, tan parecidos a los de su autor.

1344
 Una reescritura similar reconocemos en “En el Casillo de Luna”, romance en el

que se recrea la cuestión española desde la perspectiva de los vencidos. Biedma opta

para expresarse la octavilla aguda de rima asonante abrazada614. Cabe señalar que

también se denomina octavilla a la pequeña hoja de

papel impresa con propaganda, generalmente de carácter político.

En el poema, encabezado por un epígrafe del Romancero de Bernardo del Carpio

que presta sus versos al título, es interesante subrayar que la imitación se juega

doblemente, en la forma y en la experiencia que se va a narrar. Es, en palabras de Pere

Rovira, una reflexión presente en la conciencia del poeta, quien se dirige a un preso

político que, después de dos décadas, acaba de ser liberado. El poeta no entabla con él

un diálogo, sino que traduce la huella que le produce la noticia de la excarcelación, o

quizás de su abatida presencia en la calle. Así, desde un enfoque denunciatorio, la voz

poética espeja la percepción acabada de la terrible situación de la posguerra, en

comunicación con otros desastres del pasado, no menos graves, que en paralelo se

desprenden del romance citado.

Los versos del epígrafe se recuperan en la segunda estrofa en la que Gil expone

la imagen de un anciano devastado, aniquilado por un dolor irreprimible que hace vibrar

el ánimo del lector: “Hoy te miran cano y viejo, / ya con la muerte en el alma, / las

paredes de la casa/donde esperó tu mujer/tantas noches, tantos años, /y vuelves hecho

un destrozo, /llenos de sombra los ojos/ que casi no pueden ver”. De este modo, el

poema no se estaciona en el personaje liberado sino que expone la reacción del

614
La octavilla italiana u octavilla aguda es una combinación de ocho versos de ocho sílabas o menos,
en que el cuarto y el octavo poseen rima aguda, y segundo y tercero riman entre sí, así como el sexto y
séptimo, quedando sueltos primero y quinto (-8, a8, a8, b8 agudo; -8, c8, c8, b8 agudo). Fue estrofa muy
popular a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX y se utilizó frecuentemente para el canto por su
gran musicalidad. Se usó en el teatro solamente para las partes cantadas.
1345
personaje poético, su diálogo íntimo frente al derrumbe irreparable de una vida

malgastada en la cárcel.

Rovira entiende que el valor testimonial de este romance se impone desde la

relación que la conciencia del poeta establece con la tragedia del otro, que también es la

suya, comprendiéndolo: el afuera que aguarda al prisionero es terrible, no solo por los

daños irremediables de ese “boquete en el alma” que ya no podrá tapar, sino por el

derrumbe moral que se tiende sobre una sociedad políticamente devastada cuyos efectos

se expanden sobre todos, cuya ruina es de todos: “Serás uno más, perdido,/ viviendo de

algún trabajo/deprimente y mal pagado,/soñando en algo mejor/que no llega. Quizá

entonces/comprendas que no estás solo, / que nuestra España de todos/se parece a una

prisión”.

Observamos en el cierre de ambas piezas, en las que el poeta, rescatando metros

en desuso y vertiéndolos en claras escenas cotidianas, alude a una España fosilizada,

mediocre, caduca, que se contrapone a una sociedad viva, cómo está presente el tema de

las dos Españas, la oficial y la vital, de la que hablaban Galdós y Machado 615. El sujeto

poético se instala así en una reflexión crítica desde donde, en distintas claves, se

escuchan los ecos de la dictadura y del lábil margen de libertad que fluye en esa gran

prisión que significó la vida en la España franquista.

615
Antonio Machado ha dado origen a la expresión “las dos Españas”: “Españolito que vienes/ al mundo
te guarde Dios; / una de las dos Españas / ha de herirte el corazón”. El primer libro que se publicó con ese
título fue en 1907, de la mano de un periodista mallorquín, D. Miguel de los Santos; pero la conciencia de
escisión, es decir la distinción entre un estado caduco frente a una sociedad viva, es una idea y una
realidad más antiguas: en 1808, Napoleón decía que España era un Estado muerto, un cadáver, mientras
que la sociedad resistía llena de vida. La España del siglo XIX fue narrada por Benito Pérez Galdós, En
sus Episodios Nacionales escribió sobre las dos Españas; una es el pueblo, que lucha – y que según
Unamuno representa la intrahistoria (“historia de la gente que no tiene historia”)-; la otra es la España de
las clases dirigentes que defienden sus intereses y sus ideas.
1346
 Bibliografía

Abad Nebot, Francisco (1996). “Lengua o estilo de Jaime Gil Biedma”. Tua Blesa (ed.), Actas
del Congreso “Jaime Gil de Biedma y su generación poética”. Vol. 1. En el nombre de Jaime
Gil de Biedma. Zaragoza, Diputación General de Aragón: 111-120.
Alvar, Carlos. Antología. Poesía de trovadores, trouvères y minnesinger. Madrid: Alianza
Editorial.
Alvar, Manuel (1987). Romancero. Barcelona: Ediciones B.
Díaz Roig, Mercedes (1999) El Romancero viejo. Madrid: Cátedra.
Dronke, Peter (1978). La lírica de la Edad Media, Barcelona, Seix-Barral.
Gil de Biedma, Jaime (1985), “La imitación como mediación o mi Edad Media”, en Francisco
Rico ed. Edad Media y literatura contemporánea. Madrid: Trieste: 59-87.
Gil de Biedma, Jaime (1998) [1982]. Las personas del verbo. Barcelona: Lumen.
Menéndez Pidal, Ramón (1979). Flor nueva de romances viejos. Madrid: Espasa-Calpe.
Pont Bonsfills, Anna (1996). “Una aproximación al tema carcelario a partir de “En el Casillo de
Luna”, de Gil de Biedma”. Tua Blesa (ed.), Actas del Congreso “Jaime Gil de Biedma y su
generación poética”, Vol. 1, En el nombre de Jaime Gil de Biedma. Zaragoza, Diputación
General de Aragón: 445-450.
Rovira, Pere (1986). La poesía de Jaime Gil de Biedma, Barcelona, Edicions del Mall.

1347
 Gloria Fuertes: fragmentos de una vida en verso

Verónica Leuci

UNMDP, Celehis- CONICET616

En los primeros libros de la poeta madrileña Gloria Fuertes (1917-1998),

reunidos en las OI,617 se observa la recurrente aparición de un sujeto con nombre propio,

“Gloria Fuertes”. Un personaje poético que asoma en la escena lírica a través de

múltiples juegos y “contorsiones” onomásticas y gramaticales, funcionando

alternativamente como un “yo”, como un “tú” y como un “ella”. Esta curiosa figura –

homónima a la de la autora – comparte con la poeta real no sólo su nombre, sino

abundantes datos de su biografía: fechas, anécdotas, parentescos, etc. Así, la poesía se

tiñe de suspicacias y ambigüedades, abriendo un “espacio autoficcional” de

proyecciones y coincidencias entre la vida y la ficción.

Este sujeto nominado prosigue su derrotero en sus últimos libros, HG y MVP, en

los que se incluirá, asimismo, su “historia de vida”, de modo fraccionado y siguiendo la

perspectiva cronológica y lineal de las autobiografías clásicas. En este sentido, la

paratextual parece una entrada atractiva al introducirnos en una original vertiente de los

poemarios más tardíos de la poeta: la serie de poemas denominados “Autobio” que

configuran una línea transversal de breves “autorretratos” que se esparcen en su

escritura y se complementan e intersectan en la configuración fragmentaria de la

subjetividad.

616
Este trabajo fue escrito en el marco de la Beca de Finalización de Doctorado de Conicet (2013-2015),
con sede en el Celehis, Facultad de Humanidades, UNMDP.
617
Utilizaremos abreviaturas para referirnos a los libros de Gloria Fuertes: Obras incompletas (OI),
Historia de Gloria (HG) y Mujer de verso en pecho (MVP).

1348
 En primer término, huelga señalar que en la elisión del sufijo “grafía” de estos

títulos se esconde una elección y una apuesta: la que pone de relieve, por contraste, al

sujeto y a la vida. En esta articulación, por tanto, se rescatan dos de los tres órdenes que

componen la palabra “autobiografía”, y que corresponden a los dos momentos primeros

en el acercamiento teórico a dicho género: el del autos (sujeto) y el del bios (la vida). La

conjunción “autobio”, por tanto, por lo que dice y por lo que omite, se posiciona de

modo claro en la selección del rostro humanizado de la poeta y desplaza la graphé (el

tercer “momento” en las aproximaciones teóricas genéricas), la escritura, y, con ella, la

consideración tropológica y lingüística del sujeto o, en sentido más amplio, las visiones

del género autobiográfico que propugnan una referencia imposible.618

Aquí, en cambio, se subraya su estatuto “realista” en la elección de los

mencionados morfemas e, incluso, los guiños provenientes de los paratextos acompañan

este posicionamiento. Los títulos de los libros en que se incluyen, en primer lugar, son

iluminadores en esta tendencia: Historia de Gloria y Mujer de verso en pecho

privilegiarán el énfasis en la figura de la poeta, especialmente a partir del nombre propio

y de su remisión genérica al universo femenino. A la vez, la inclusión de fotografías de

la autora en todos sus poemarios refuerza el espacio autoficcional, a través de estos

retratos que se fusionan como un nuevo dispositivo semiótico a los anteriores y

contribuyen al “efecto de realidad”. Como indica Barthes en La cámara lúcida, una de

las características primordiales de la fotografía es la de la “autentificación”, ya que

“toda fotografía es un certificado de presencia” (1982: 151), porque “lo que se ve en el

618
En esta línea, es elocuente como contrapartida la propuesta derrideana de “autografía”, que apunta en
cambio al fracaso de la posibilidad de representar una vida en la escritura a través de la autorreflexividad,
ya que toda escritura “inscribe la muerte y, por tanto, el momento vacío en que la totalización se hace
imposible” (Moreiras 1991: 134).

1349
papel es tan seguro como lo que se toca” (152): su esencia consiste en ratificar lo que

ella misma representa (149).

Así, los retratos incluidos en los diversos libros – más insistentemente en el

último – acentúan la veta realista y testimonial que se entreteje a través de los textos

autopoéticos de la autora o con los sintagmas elegidos como títulos.619 A ellos es posible

añadir epígrafes, subtítulos, etc.: “Versos que me pasan”, por ejemplo, “No me importa

que todos os deis cuenta que esto que os cuento me ha sucedido” o el poema que abre el

libro HG, “Prologuillo”, que parece funcionar como guía para todo el poemario y que

culmina con un verso elocuente: “Esto no es un libro, es una mujer” (57).

Dichos postulados establecen claves de lectura que acompañan el itinerario

marcado por las “Autobio”. Estos poemas inician su camino en HG y conforman una

serie compuesta por treinta y nueve textos que asoman a través de las páginas como

“hitos” de una vida en verso que se disemina, fragmentaria, en la escritura. Desde esta

óptica, parece interesante acudir a la imagen del “retrato” para pensar en estas

“autobios”, en conexión con la idea de etopeya. Como advierte Miraux, esta “figura del

pensamiento” se conecta con la autobiografía, ya que el relato retrospectivo de una vida

puede componerse como una extensa etopeya, es decir, como un relato moral

desplegado a lo largo del relato autobiográfico (49). Mientras que el retrato físico

(prosopografía) es puntual, el retrato moral es continuo, jalona el cauce del relato (49).

Las fotografías incluidas en los libros de la madrileña, entonces, fijan y eternizan una

619
En los textos editados póstumamente por editorial Torremozas se incluyen también fotografías de la
autora en la solapa de todos ellos y, también, en la cubierta de Es difícil ser feliz una tarde (2005). Allí, se
presentan retratos de distintas etapas de la vida de Fuertes: muy joven en Los brazos desiertos, en su
mediana edad en Se beben la luz e Isla ignorada y ya mayor en Es difícil ser feliz una tarde y el reciente
Poemas prácticos más que teóricos. En ellos, asimismo, es menester destacar la inclusión de la firma
autógrafa de la poeta como título de la Colección Gloria Fuertes, en la contratapa de todos los libros
póstumos, lo cual refuerza la atmósfera verosímil perseguida por la poeta en el plano textual y
paratextual, desde estas elecciones editoriales que acompasan su proyecto figurativo, proyectando lazos
nítidos hacia la figura de autora.

1350
imagen puntual, “física y exterior”, de Gloria Fuertes en su faceta de escritora (sobre

todo porque en algunas de ellas aparece rodeada de libros y papeles de trabajo); 620 en

tanto que su “mundo interior” es exhibido a través de estos poemas-etopeyas,

fragmentos complementarios que permiten discernir una progresión y una maduración

del yo, ya que “lo que importa, cuando se emprende el relato de la propia vida, es

comprender al hombre que se es ahora, juzgándolo con la vara de lo que hizo, de la

manera en que evolucionó” (Miraux 51).

Las “autobios” trazarán una cronología de tres núcleos centrales que definen la

constitución autoficcional de la subjetividad: por un lado, la carencia, que alcanza tanto

a la pobreza como a la soledad y el desamor; por otro, su pertenencia genérica al

universo de lo femenino; por último, su vocación y labor como escritora. Estas

tendencias entraman las distintas temáticas abordadas en estos poemas, proyectando

visiones singulares de fenómenos de índole general: la religión, la guerra civil, los

estereotipos femeninos, el amor, el mundo familiar, la función del poeta, etc.

La primera de las quince “Autobio” de HG abrirá la escena con una imagen de

la infancia: “Nunca vi claro lo del clero,/ ni siquiera de niña en el colegio/cuando te lo

crees todo”(61). Este poema inicial recoge una técnica que será constante en la serie: el

desdoblamiento entre pasado y presente, que determina por un lado, de modo previsible,

la mediación de la memoria como instancia preponderante en la reconstrucción de los

hechos y, por otro, una superposición interesante entre la experiencia privada y la visión

ideologizada de los sucesos evocados. Interesante porque, de algún modo, se trueca aquí

esa tensión dialéctica entre “experiencia e idea”, en la fórmula proclamada por

620
Es interesante recordar, en este sentido, que el mismo Barthes utiliza la fotografía y los retratos en su
célebre “autobiografía” de 1975, Roland Barthes por Roland Barthes, como dispositivos que, sin
embargo, no apuntan a la proclamada “autentificación” ni al reconocimiento sino que, en cambio, operan
tramposamente en el juego de distanciamientos, objeciones y confusiones propuesto en torno del género
que se realiza en tal libro.

1351
Langbaum, que encontrará en la poesía de Jaime Gil de Biedma uno de sus principales

exponentes en el campo español. En la vertiente de la “poesía de la experiencia”

cultivada por el catalán, la bifurcación entre la historia privada o familiar y el

posicionamiento crítico frente a los hechos rememorados conlleva el enfrentamiento con

la propia pertenencia social a la clase burguesa. Esta pugna desembocará en la idea de

“mala conciencia” social. En cambio, la poeta que nos atañe hará explícita esta distancia

con otros compañeros de generación, definidos por su origen burgués, en una de las

“Autobio” de MVP:

Comprendo que los poetas que han nacido

en un seno y ambiente burgués
tengan un cierto sentido de culpabilidad.
No es mi caso.
Yo nací en un seno de hambre y de pobreza
de chabola (aunque era una buhardilla)
(59)

En Fuertes la ascendencia humilde y la infancia suburbial traslucen desde la

experiencia privada hechos y reflexiones de índole histórica que se proyectan hacia

dramas existenciales y universales. La muerte, la soledad, la pobreza, el hambre serán

enunciados como factores decisivos en el recorte vital propuesto; éstos aparecerán de

manera tenaz en la evocación de la niñez y las relaciones familiares, y persistirán como

lazos inextinguibles entre pasado y presente, reafirmando una imagen de poeta que

habla para el pueblo, para los débiles y marginados, porque conoce sus miserias y

pesares. Así, se aleja de las pinceladas idealizadas de la infancia y sus mitos, más

frecuentes en el tratamiento de la niñez a las que se acude en las estampas “mítico-

edénicas” que evoca la poesía, sea por caso, del citado Gil de Biedma.
1352
 La guerra civil y la posguerra ingresarán también en el universo autoficcional,

aunando la esfera de lo privado y de lo público:

También nací a primeros del treinta y ocho

[…]
Yo entonces me peinaba hacia atrás
y pasó una bala que me hizo raya al medio,
del susto me caí de culo
y con aquél humor que aún tenía
pregunté a mi hermano: ¿Me he muerto?
(2006: 167)

En la mención de esta original anécdota parece resonar un imaginario epocal, en

donde la situación límite de la guerra y su mundo de horror y violencia son

naturalizados desde una perspectiva singular que tiñe sucesos aciagos con el velo

vinculado a la infancia, en la alusión a estas pequeñas “proezas”, como parte de una

gesta cotidiana que trasluce, en clave menor, la gravedad del trasfondo bélico.621

621
Como señala Pilar Monje en su estudio del humor en la poesía de Fuertes, más allá de la lectura
metafórica que pueda hacerse de este poema, el “humor” aquí se logra a través de la trasgresión de la
regla de relación con la realidad que provoca ese efecto de “ingenuidad” en la descripción de la anécdota,
asociado con la perspectiva y la trivialización infantil. Como indica la autora, “el referente del texto (una
bala que peina a una niña con raya en medio) contrasta con la realidad evocada por el lector (el efecto
dañino de una bala), que el verso desvirtúa. Este conflicto texto-realidad amplía el conflicto también
creado en las significaciones connotadas, puesto que ‘bala’ connota ‘muerte’, mientras que un peinado, o
‘raya en medio’ connota, en cualquier caso, circunstancias vitales. Cuando se produce inverosimilitud en
los hechos narrados, encontramos, pues, una doble motivación del humor: el conflicto entre las
connotaciones y la inadecuación texto-realidad. Esta segunda motivación cambia en los casos en que
Gloria Fuertes transgrede la regla de relación con la realidad sólo por su visión parcial de la misma. En
realidad, en estos casos no hay una ruptura con la realidad, sino sólo su trivialización, y la motivación
del humor está en la irrelevancia del objeto observado con respecto a la realidad de la que forma parte.
Hay un ‘error’ en la selección de la información, por la intrascendencia, o incluso a veces ridiculez, de los
detalles que se señalan, que contrastan con la mayor ‘enjundia’ del tema referenciado. Y el conflicto se da
en el texto entre las connotaciones de la palabra que marca el tema y las de los detalles referenciados”
(303).

1353
 La referencia a la historia familiar operará como muestra del escenario general

de la historia política. En HG, en este sentido, se compondrá una de las pocas escenas en

las que se menciona a sus hermanos, en un duro cuadro de supervivencia que, en una

técnica recurrente, explota las posibilidades semánticas de su apellido: “éramos nueve

hermanos,/ quedamos tres,/ - los más fuertes-”, para insistir sobre el final en las

consecuencias infaustas de la guerra como “enfermedad”: “La mayoría de mis

hermanitos/ murió de mortandad infantil/ o de guerra civil” (2004: 87). Por último, “Por

qué no me he casado (Autobio)”, del mismo libro (otro de los textos que apela a la

dilogía del nombre propio de la autora), se proyecta hacia la situación histórica a partir

de datos procedentes de la esfera íntima: “En el 36 tuve un novio que me quiso mucho,/

pero se dedicaba a la política,/ y entre el poder y la Gloria/ eligió lo primero”. El

universo de lo privado y de lo público se conectan aquí constituyendo caras inseparables

que determinan al sujeto, como sentencia en los versos finales: “por eso soy pacifista/ y

soltera” (2004: 303).

Por su lado, algunas de las “autobio” acentúan a su vez su vocación poética, su

labor como escritora para niños, la voluntad social de la poesía, etc. No obstante, éstas

acompañan, ocasionalmente, un conjunto paralelo que recorre también estos últimos

poemarios, revelando la insistente tendencia metaliteraria de su escritura. Los textos en

los que se explicitan reflexiones de cuño autorreferencial aparecen a lo largo de toda su

obra, pero se concentran sobre todo en los doce poemas titulados “Poéticas” de los dos

libros finales. En esta nueva cadena se explicita pues la elidida graphé a la que aludimos

previamente, disociada de la presentación de la “vida” que recogen las “autobios”, y

privilegiada en cambio en su factura metapoética como una flexión que completa y se

intersecta con éstas.

1354
 Las “poéticas” entonces se fusionan con las “autobios”, como caras diversas de

los tres órdenes que convoca el concepto “autobiografía” y que aquí, se desmiembran

como líneas complementarias de especulación y reflexión. La esfera de las “poéticas” es

la que pone sobre el tapete una flexión “crítica” de la escritura que, en simultáneo, hace

y se ve hacer. La de las “autobio” es la que conjuga al sujeto y a su vida, la que

introduce los ribetes más descaradamente “autobiográficos” en la reconstrucción poética

y teleológica de su vida: parentescos, anécdotas familiares, imágenes de la niñez, etc. en

clara afinidad con los conocimientos que, pragmáticamente, tenemos de la biografía

autoral. La poesía despliega pues una “autobio(grafía)” fragmentaria, a través de estos

breves “retratos” poéticos de “Gloria Fuertes”, tanto en su rol de poeta como de

personaje: dos rostros que se superponen en esta “vida en verso” que desarrolla la

escritura.

Bibliografía

Barthes, Roland ([1975], 1978). Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas: Monte Ávila Ed.
--- (1982). La cámara lúcida. Nota sobre la bibliografía. Barcelona: Gili.
Fuertes, Gloria ([1975], 2011). Obras incompletas. Madrid: Cátedra.
---([1980], 2004). Historia de Gloria. Madrid: Cátedra.
---([1995], 2006). Mujer de verso en pecho. Madrid: Cátedra.
Langbaum, Robert (1996). La poesía de la experiencia. Granada: Comares.
Leuci, Verónica (2014). Poetas in-versos: ficción y nombre propio en Gloria Fuertes y Ángel
González. Tesis doctoral inédita, UNMDP.
Miraux, Jean-Philippe (2005). La autobiografía. Las escrituras del yo. Buenos Aires: Nueva
Visión.
Monje Margelí, Pilar (2005). El humor en la poesía de Gloria Fuertes. Tesis doctoral.
Universitat Rovira i Virgili. Facultat de Lletres en http://hdl.handle.net/10803/8782
(consultado el 25 de julio de 2013).
Moreiras, Alberto (1991). “Autobiografía: pensador firmado (Nietzsche y Derrida)”, en
Suplemento Anthropos: “La autobiografía y sus problemas teóricos”, 29, diciembre, 129–136.
Olney, James (1991). “Algunas versiones de la memoria/ Algunas versiones del bios: la
ontología de la autobiografía” en Suplemento Anthropos, 29, diciembre, 33-46.

1355
 “Catarsis por la risa”: los procedimientos humorísticos en El Banquete de

Leopoldo Marechal

Ornela Lizalde

Universidad Nacional de Mar del Plata – Facultad de Humanidades

CELEHIS

Aunque el humor es un rasgo frecuente en toda la narrativa de Marechal, su

segunda novela El banquete de Severo Arcángelo condensa y exacerba de manera

particular algunos tópicos y procedimientos que aparecen como constantes en su obra.

El propósito de este trabajo será delinear de qué manera estos procedimientos

configuran un tono irónico particular y capitaliza la distancia crítica que separa el

discurso representante del representado para poner en evidencia la relación de

mediación entre el objeto y el texto. Estrategias discursivas del humor como la parodia,

el grotesco y el absurdo confluyen con la superposición de planos discursivos y el uso

de recursos dramáticos para exhibir el carácter artificial de la ficción y problematizar las

nociones de verdad y realidad como construcciones discursivas.

En este texto, el humor no funciona como un mero accesorio que acompaña la

trama, sino que configura un modo de representación particular. En este punto sigo el

encuadre teórico propuesto por Ana María Zubieta en su trabajo sobre las obras de

Arturo Cancela y Leopoldo Marechal. La autora señala como una de las aproximaciones

teóricas posibles al tema del humor, la consideración de éste como una construcción

textual a cargo de un sujeto, y producto del despliegue de ciertas estrategias discursivas.

Esto implica analizar el texto considerando el juego de posiciones, voces y miradas que

1356
en él se cristalizan y que son fundamentales para la interpretación de un sentido global

(18).

Al comenzar el análisis aparece como rasgo sobresaliente la presencia constante

de un tono irónico que define el estilo de la novela. Trabajaré con una noción de ironía

más amplia y descriptiva que la definición clásica (decir algo significando su opuesto),

para considerar que implica un juego bivocal622 con el discurso propio o ajeno en el que

se evidencia una distancia crítica. De manera que lo que se comunica no es una

determinada idea ni su contraria, si no una actitud hacia los discursos aludidos y hacia

aquellos que los enuncian 623. En palabras de Zubieta

La ironía es una de las formas que adopta el “doble sentido”, es decir, funciona a
partir de dos discursos donde uno “dice al otro” (lo cita) y el desdoblamiento
permite desajustes de orden antinómico de donde puede emerger el efecto irónico:
asimismo es importante la negación que subyace en toda afirmación irónica (la
ironía socava claridades y destruye dogmas) y la reconstrucción de `otro sentido´
(26)

Consistente con esta visión de lo irónico como territorio de lo ambiguo y de la

multiplicidad de significados, retomo la definición canónica de Linda Hutcheon que

postula la parodia como una forma de imitación caracterizada por una inversión irónica

(2006:6). Como esta distancia crítica no implica necesariamente la ridiculización o la

negación del discurso parodiado, este enfoque se ajusta de mejor manera a los

622
Con se evidencia a partir del uso de este adjetivo, subyacen en este trabajo los aportes bajtinianos a la
teoría del discurso. Recordemos que el autor utiliza este término para referirse a los discursos en los que
se percibe una doble orientación: hacia su objeto y hacia la palabra ajena; y según estas dos voces
converjan o diverjan se puede hablar de estilización o parodia. Estos conceptos, retomados por Linda
Hutcheon, serán utilizados para el análisis de la obra.
623
Para profundizar la discusión acerca de la naturaleza de la ironía y un contraste entre los distintos
enfoques (retórica clásica, teoría de la relevancia, teoría del fingimiento) consultar los trabajos de Dan
Sperber y Dreidre Wilson, en particular “Explaining Irony” en Meaning and Relevance (2012) Cambridge
UP 2012 p 123-145
1357
procedimientos empleados en esta ocasión. De la misma manera que en el diálogo

platónico que funciona como intertexto en la novela cada comensal encarna los

discursos sociales de su época, Marechal utiliza la exageración, la caricatura, el absurdo

y el grotesco para volver su mirada paródica sobre una gran variedad de discursos

sociales (político, médico, místico-religiosos, militar, periodístico, etc) y también sobre

sí mismo. El autor ubica a sus personajes en escena y los convierte en portadores de un

discurso particular. Tal es el caso de Gog y Magog, los clowns que son voceros de la

oposición al banquete y en cuyas palabras resuenan los discursos anarco-comunista de

la época: el manifiesto que reparten durante el primer Concilio es claramente un

panfleto comunista y la mirada irónica del narrador recae sobre expresiones clichés

como “adormecer a la masa”, “Capitalismo Burgués” y “opio del pueblo”.

Severo Arcángelo, por ejemplo, encarna el discurso místico o profético. Como

organizador del banquete misterioso alude constantemente a su carácter sagrado: un rito

iniciático que le permitirá al hombre salir de la mecanicidad de la vida ordinaria y

renacer como un “hombre nuevo”. En su discurso aflora reiteradamente una

terminología asociada a la literatura esotérica, campo semántico que está muy presente

en los libros sagrados cristianos624 pero que tiene sus raíces en las antiguas tradiciones

herméticas y pitagóricas. Una visión mecanicista y automatizada del hombre, y la

necesidad de una muerte simbólica que permita la resurrección a una nueva vida, en que

su conciencia alcance un nuevo nivel, un despertar a la propia existencia: ese es el

camino que se menciona reiteradas veces y que Lisandro Farias resume en pocas líneas:

“Yo, Lisandro Farías, nacido en la llanura, muerto en Buenos Aires y resucitado en

624
Sobre las relaciones intertextuales que se establecen entre las novelas de Marechal y los libros sagrados
del cristianismo puede leerse la monografía de Norman Cheadle “The ironic Apocalypse in the novels of
Leopoldo Marechal”, donde se analizan las novelas marechalianas desde el juego paródico que establecen
con los discursos religiosos y metafísicos, afirmando que a partir del uso irónico de estos textos Marechal
subvierte las nociones teológicas que sustentan el autoritarismo tanto en la religión como en la política.
1358
Cuesta del Agua” (11). Imbuido de esta pose mística, Severo Arcángelo le cuenta a

Lisandro su vida en una suerte de “autosacramental” paródico que utiliza el ridículo y la

caricaturización para poner en evidencia los estilos y códigos genéricos. Así, la vida del

“Terrible Fundidor” se ve subsumida en una serie de hitos trascendentales como: “la

Ruptura del Gesto Único”, “la Resurrección Engañosa”, la “Exploración del

Remordimiento”, “el Equilibrio por el Cinturón”, “el Retorno a la Simple Bestialidad”

y, por último “el Chiquero de la Iluminación” (47-54) Esta asociación de lo

grandilocuente con lo ordinario es un procedimiento recurrente en la novela, que ayuda

a crear el tono irónico del que hablamos en un principio; así Severo Arcángelo es

llamado “El Vulcano en Pantúflas” y Papagiorgiou nombra “La Respuesta del Ananá” a

su experiencia de insight o describe su angustia existencial con una metáfora poco

común “…el hombre sería un entreparéntesis abierto en la nada, o un chorizo existencial

encajado a la manera de sándwich entre dos rebanadas de vacío absoluto.” (125) La

combinación anticlimática de lo elevado y lo cotidiano, lo sublime y lo grotesco no es

sólo una estrategia retórica del humor, sino que responde a concepción marechaliana de

la doble naturaleza del hombre. Acerca de esta operatoria es aguda la apreciación de

Norman Cheadle: “El banquete es así tanto sublime como grotesco, y su ambivalencia

produce un texto de ironía barroca en el que el lenguaje de lo sublime, irreversiblemente

contaminado con el grotesco es vaciado de significado” (7)

Como ya anticipamos, esto se logra poniendo en relieve el artificio mediante el

uso de la ironía, pero también a partir de la inclusión de elementos dramáticos, la

complejización de la estructura narrativa e incluso la alusión directa de los personajes al

género teatral.

Sobre el primer aspecto mencionaré que desde el principio la obra se plantea

como una farsa, en la que el protagonista se encuentra inmerso en una sucesión de

1359
situaciones absurdas y encuentros con personajes caricaturescos, de actitudes

exageradas, que parecen estar interpretando papeles en un escenario. Esto se hace

explícito en algunos pasajes como la “representación” de la historia de Severo

Arcángelo o la intervención de Papagiorgiou en el Primer concilio, donde lleva este

gesto al extremo hablándole directamente a los espectadores:

-¿Señores televidentes!-exclamó-. ¡La ceguera numeral del interpelado nos

conduce al nudo mismo de la cuestión! ¡Oigan ustedes, ya estén ahora
repantigados en sus butacas íntima o rasurándose frente al espejo con la increíble
afeitadora eléctrica “Rapidex” a tres velocidades!
Calló de pronto, y se mordió los labios:
-Perdón, señores-dijo-Acabo de insinuar una tanda publicitaria, movido
inconscientemente por este milagro de la televisión. (124)

Estas intervenciones complejizan aún más la estructura narrativa de la novela, que se

presenta desde el comienzo como un relato de un relato, y dentro del cual se

incorporan discursos y representaciones de distinto tipo. Paradigmático es el juego de

espejos que se establece entre la representación de la Vida Ordinaria como un sainete

que Farías debe componer para el Banquete, y la concepción de la vida misma como

una farsa que el hombre representa sin conciencia ni voluntad. Incluso el Banquete

mismo, de acuerdo a la interpretación de Farías, no es más que una gran puesta en

escena cuya finalidad “es teatralizar el viejo simbolismo de la condición humana: una

lucha de méritos y deméritos, con vías a una recompensa final: el Banquete mismo”

(258). Esta homologación teatro-vida arraigada en el concepto barroco del theatrum

mundi se explicita en la novela por la boca de Papagiorgou: “Drama o comedia, está

representándose ahora, en este viejo tabladillo giratorio, con actores que “agonizan”

1360
dieciséis horas, cuando el tabladillo está en su cono de luz, y duermen otras ocho y

olvidan, cuando el tabladillo entra en su cono de sombra” (131)

Podríamos concluir entonces que Marechal hace un uso “desacralizador” del

humor, buscando una mirada extrañada que desnaturalice y cuestione los modelos

genéricos y volviendo la reflexión sobre el lenguaje. Aún más, lo que intenta es poner

evidencia la artificialidad de las construcciones discursivas que estructuran nuestra

visión del mundo, problematizando los límites entre la realidad y la ficción.

Bibliografía

Bajtín, Mijail (1963) Problemas en la poética de Dostoievski. Buenos Aires: Fondo de cultura
Económica.
Cheadle, N. (2000). The ironic apocalypse in the novels of Leopoldo Marechal(Vol. 183).
Tamesis.
Hutcheon, Linda (2006) “Definir la Parodia” en A Theory of Adaptation. Routledge, New York-
Great Britain, 2006. Traducción realizada por María Rosa Del Coto y Osvaldo Beker.
Disponible en http://regimenesrepresentacion.sociales.uba.ar/traducciones/
Marechal, Leopoldo (2012) El banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires: Seix Barral.
Sperber, D y Wilson, D (2012) “Explaining Irony” en Meaning and Relevance, Cambridge UP
2012 p 123-145
Zubieta, Ana María (1995) Humor, nación y diferencias. Arturo Cancela y Leopoldo Marechal.
Buenos Aires: Beatriz Viterbo.

1361
 Lucía Miranda de Eduarda Mansilla: La presencia de lo marginal en la

construcción de una nueva subjetividad femenina del siglo XIX

Natalia Soledad López

UNMDP

Lucía Miranda de Eduarda Mansilla integra una serie de textos del acervo

literario del siglo XIX que redime una figura relegada dentro de la historia nacional, la

mujer como sujeto histórico, social y político. La narrativa de la época propone una

lectura alternativa. Ese relato subalterno se reconstruye desde la mirada de lo marginal.

Lo cotidiano y lo privado se reelabora como la materia prima de estos textos. Asimismo,

la historia de Lucía Miranda acompaña el proceso de consolidación nacional y

formación de la patria, nociones que toman una importancia significativa a partir de la

configuración de la imagen “mítica” del personaje. Lo marginal aparece como resultado

del lugar secundario que ocupa este relato, en cuanto a la elaboración de la historia

oficial establecida y a la condición de mujer de la protagonista.

El objetivo de este trabajo es reconocer los mecanismos que funcionan como

base para construir esa noción de marginalidad. En este procedimiento, es visible la

presencia de una figura de mujer, que se enfrenta dentro del mismo texto a otros

estereotipos literarios predominantes. La instauración de esta nueva subjetividad

femenina funciona a partir de la construcción de una imagen de mujer anti-modélica y

“bárbara”, ante los parámetros del siglo XIX. Esta afirmación permite pensar la figura

de Eduarda Mansilla, como resultado de esta subjetividad, vinculada a la noción de

marginalidad y a su condición de mujer escritora; sin minimizar la influencia de ciertos

factores políticos y sociales que influyeron en la construcción de su propia imagen.

1362
 En esta ruptura, hay un rechazo a un sistema patriarcal establecido que se

manifiesta en el campo intelectual a partir de la integración de la mujer en el ámbito

literario y periodístico. La voz femenina ocupa un nuevo lugar a partir de su escritura;

se promueve una figura de mujer intelectual. Si pensamos en Eduarda Mansilla, no es

posible ignorar las circunstancias políticas que entrelazan sus propios vínculos

familiares: hija de Lucio Norberto Mansilla, sobrina de Juan Manuel de Rosas. Lily

Sosa de Newton explica: “Pasó de la estrecha familiaridad rosista de su infancia y

juventud a la vida bullente y progresista de Estados Unidos” (1994: 92). Esas relaciones

le facilitan, en muchas oportunidades, a pesar de ciertas restricciones sociales,

conquistar algunos espacios exclusivos para los hombres.

El entorno de Eduarda Mansilla es observado por muchos críticos como una

debilidad de la escritora, denunciando su frivolidad: “No hay atisbos de ciertas

inquietudes, como hubo en la de Rosa Guerra o Juana Manso. Ella simplemente publicó

sus cosas, lo cual, en el siglo XIX y en un establishment victoriano fue bastante. Cierto

que París era otra cosa (…) pero Eduarda no advirtió ciertos movimientos, inserta como

estaba en su micromundo de elegante frivolidad” (1994: 92), señala Sosa de Newton.

Sin embargo, Domingo F. Sarmiento advierte en su contemporánea una cierta

sensibilidad femenina que amplía la producción del campo intelectual-literario, a partir

de una mirada diferente. En algunos juicios sobre Eduarda Mansilla en El Nacional, el

escritor asevera:

La Señora de García ha escrito sobre la Penitenciaría excelentes páginas que

muestran, bajo formas literarias correctas, su facultad de observación (…) con que
favoreció nuestro diario ayer que es a más de escritor versado, mujer muy mujer y
lo que es más, habituada a los refinamientos del ´High life´ en cuyo medio ha
brillado muchos años en París y en Estados Unidos (Sarmiento, 1879 [1900]: 47).

1363
La posición política de su marido, su labor como diplomático, permitió que la escritora

se moviera dentro de un ámbito social privilegiado. Siguiendo esta línea, Sarmiento

afirma: “(…) Se necesita una mano delicada y artística que nos haga sentir de nuevo, lo

que escapó a nuestros groseros sentidos” (49). Si bien pareciera que Sarmiento destaca

solamente esa sensibilidad del espíritu femenino que enriquece el campo intelectual; al

mismo tiempo, estas aserciones insisten en la inclusión de las escritoras dentro del

espacio literario de la época. Hay que realzar aquí la preocupación de Sarmiento por la

educación de la mujer.

Su amistad con Manuel Rafael García y Eduarda Mansilla de García posibilitó

una lectura más profunda y un mayor acercamiento a la obra de la escritora, aunque

Sarmiento también destacara la labor de otras literatas argentinas como Juana Manuela

Gorriti, Juana Manso y Rosa Guerra. Por este motivo, en los elogios a Eduarda

Mansilla, toma la precaución de asegurar la figura de la Señora contra otros críticos,

recordando su condición de mujer y aludiendo a la expresión “Ne touches paz á la

reine!”. De la misma manera, resultan interesantes otras afirmaciones:

(…) ha pugnado diez años por abrirse las puertas cerradas a la mujer, por entrar
como cualquier cronista o reporter en el cielo reservado a los escogidos (machos),
hasta que al fin ha obtenido un boleto de entrada, a su riesgo y peligro, como le
sucedió a Juana Manso, a quien hicieron morir a alfilerazos porque estaba obesa y
se ocupaba de educación (Sarmiento, 1885)

En este fragmento, Sarmiento hace referencia a los obstáculos de la mujer para ingresar

a un espacio de escogidos (“machos”) y la capacidad de escritoras como Juana Manso,

quien ha logrado introducirse en el círculo intelectual de la época, marcando una nueva

posibilidad para la mujer, en su obra como legado. La voz marginal, relegada gana lugar

1364
en el terreno literario, construyendo la historia nacional a partir del ámbito privado de

sus personajes ficticios.

En Sarmiento, crítico literario y promotor de mujeres escritoras: su lectura de

Eduarda Mansilla, María Rosa Lojo explica: “Eduarda estaba lejos, por cierto, de

quedarse recluida en el encierro doméstico” (2010). El encierro es la particularidad del

espacio doméstico reservado a la mujer. Eduarda Mansilla logró salir de ese lugar

cotidiano y emprendió una búsqueda hacia otras áreas vedadas para su género;

manifiesta en su vida y en su obra esa ruptura que quiebra los modelos de mujer

establecidos de la época. La figura de la escritora queda fuera de cualquier parámetro; la

carrera política de su esposo la convirtió en una viajera incansable. Estas circunstancias

impulsaron su interacción con las ideas de ámbitos literarios extranjeros y la adquisición

de diferentes experiencias dentro del campo intelectual en formación. También, es

interesante destacar la función de los seudónimos, la inscripción en el anonimato, a la

cual recurre la escritora para afianzar su figura. Su primera obra fue El médico de San

Luis (1860); su propio hermano Lucio exalta en el periódico La Tribuna la obra, firmada

por un tal Daniel, seudónimo elegido luego en la publicación de Lucia Miranda.

Eduarda Mansilla selecciona en esta novela una figura histórica, Lucia Miranda,

ya retomada por Ruy Díaz de Guzmán o Rosa Guerra. Sin embargo, en la presentación

de la heroína, la escritora plantea una mayor complejidad y una nueva subjetividad

femenina a partir de la ruptura con otros modelos, en cuanto a la figura de mujer. Así,

este personaje convive con otros estereotipos como Nina, Mariana o María Rosa,

proponiendo tensiones dispares en su propia imagen de mujer y en relación con los

otros.

Cabe mencionar que se puede establecer cierta evolución heroica en los sujetos

femeninos. Sin embargo, en muchas oportunidades, la deslumbrante belleza de estas

1365
“criaturas” supone alguna debilidad física o espiritual: “Desde entonces, la pobre María

Rosa, presa durante dos años de una fiebre nerviosa, que destruyó su naturaleza robusta

quedó sujeta a continuas alucinaciones y vértigos (…) La niña crecía débil y enfermiza,

ausente siempre de espíritu” (Mansilla, 2007: 188). En el personaje de María Rosa,

madre de Nina Barberini, se manifiesta una figura inscripta en los preceptos románticos,

no sólo en su reacción ante la muerte de su padre sino también en la descripción de su

imagen angelical y pura: “María Rosa, bella como las mismas Rosas (…) como una

blanca aparición, en las noches de luna, con su sencillo traje blanco (…) La llamaban la

verginella, creyendo ver en ella algo de puro y virginal, que la asemejaba a la misma

virgen” (188). La comparación y el nombre que recibe aluden a una concepción

cristiana de la belleza virginal. Esa misma idea se sostiene en el momento del

nacimiento de su hija: “María Rosa, la casta y blanca Rosa, la verginella del prado dio a

luz el día 5 de Mayo una niña, sin que su endeble cuerpo pareciese sentir el menor

choque, al cumplirse en él, el doloroso y sagrado misterio de la maternidad” (189). La

maternidad aparece como “ese doloroso y sagrado misterio”, posible exclusivamente en

el cuerpo femenino, donde la violencia y el milagro del parto dejan su huella.

Si pensamos en los otros personajes femeninos, advertimos que el carácter

virginal de María Rosa adquiere una relevancia interesante en su posibilidad de ser

madre, es la única que experimenta esa “santa misión”. En cambio, Mariana se

convierte en la madre adoptiva de Lucía. La figura de mujer que plantea este personaje

–Mariana- se opone a los modelos que proponen Lucía o Nina, ya que su espacio se

reduce al encierro doméstico. A pesar de estas diferencias, hay que destacar que la

orfandad es una característica privilegiada en la construcción de estos personajes, en

consonancia con la debilidad y vulnerabilidad de la mujer.

1366
 Aquí es necesario retomar la imagen de Lucía. En primer lugar, hay una

característica fundamental que atraviesa a este personaje, la literatura. Uno de los

aspectos que contribuyen a la nueva sensibilidad femenina, resultado de las figuras de

mujer que surgen como modelos de ruptura, es la lectura. Lucía es una incansable

lectora, en particular, de romances y de las aventuras del Cid Campeador: “(…) desde la

edad de ocho años, tuvo la suerte de que fray Pablo viniese a Murcia (…) interesándose

especialmente por su educación y contribuyendo en poco tiempo (…) a darle una

cultura por lo general poco común, en las mujeres del siglo XVI” (212). No es absurdo

pensar el motivo que lleva a Eduarda Mansilla a dar lugar a la voz de esta figura

histórica: la escritora que escapa de los parámetros femeninos del siglo XIX selecciona

como personaje principal de su obra a Lucía Miranda, imagen mítica del período de

colonización que quiebra el modelo de mujer del siglo XVI. Las experiencias

intelectuales de la escritora y de Lucía, el personaje ficticio de su obra, adquieren una

función central en su construcción como figuras anti-modélicas.

Por último, es interesante destacar el rol de Lucía como viajera. Las

circunstancias de la carrera militar de su marido, Sebastián Gaboto, impulsan una nueva

experiencia: el viaje como posibilidad de descubrir lo Otro, la novedad del continente

americano. La decisión de abandonar la Patria y partir hacia lo desconocido es

voluntaria: “(…) En nombre de lo mucho que por tu ausencia padecí en estos cinco

años, llévame contigo. No temas por mí, ni las fatigas, ni las privaciones de este viaje

porque tú eres mi vida (…) lo soportaré todo” (286). El amor se convierte en la razón de

su experiencia como viajera. Resulta importante subrayar la función de Lucía, no sólo

como acompañante de su esposo, sino también como una figura de apoyo para los

viajeros y nativos, ya que se atribuye una misión “evangelizadora”, intentando educar a

1367
la barbarie, al otro. También, es interesante destacar de la relación entre la condición de

viajera de Lucía y la de la propia escritora.

En el encuentro de la tripulación española con los habitantes del continente

americano, surge una concepción de la mujer como objeto. El hombre, el indio aparece

como el sujeto que intenta poseer de cualquier manera, en su entorno de barbarie, a la

mujer-objeto. Lucía se transforma, por su enorme belleza y bondad, en el foco de la

mirada de los caciques de los Timbúes. Las circunstancias la transforman en cautiva,

imagen reiterada en los textos de la corriente romántica. Finalmente, las tribus salvajes

causan la muerte de Lucía y Sebastián, consecuencia de las pasiones bárbaras que se

desencadenan en el corazón del indio.

En síntesis, Eduarda Mansilla reescribe la historia nacional a partir de lo

privado, tomando como fuente la intimidad de los personajes ficticios y apartándose del

discurso oficial. Lo marginal se encuentra en ese espacio-Otro, en lo privado y en la voz

relegada de la mujer. Vida y obra de la escritora marcan una transgresión de la

experiencia femenina, una ruptura de los parámetros de mujer en un sistema patriarcal.

Mediante la figura mítica de Lucía Miranda, Eduarda Mansilla formula una nueva

subjetividad femenina y un nuevo espacio para la mujer escritora en el siglo XIX. La

marginalidad le permite construir el discurso femenino y su lugar de acción. Ahora bien,

¿cuáles son los elementos determinantes de lo marginal? Por un lado, la figura de

Eduarda Mansilla como intelectual, mujer-escritora y, por otro, la selección de lo

marginal, la imagen de Lucía Miranda, dentro del período de conquista del siglo XVI,

para narrar esa otra historia nacional, alternativa, subalterna al discurso histórico oficial.

Bibliografía

Fletcher, Lea. Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria Editora,
1994.
1368
Lojo, María Rosa. Sarmiento, crítico literario y promotor de mujeres escritoras: su lectura de
Eduarda Mansilla”. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010.
Mansilla, Eduarda (1860). Lucía Miranda. Madrid: Iberoamericana, 2007.
Sarmiento, Domingo Faustino. “Literatura Argentina”. En: Ruíz, Elida. J.M. Gorriti, C. Duayen,
M. de Villarino y otras. Las escritoras 1840-1940. Buenos Aires: Capítulo (Biblioteca argentina
fundamental), 1980.

1369
 La cita. Montaje y escritura en algunos textos de Héctor Libertella

Silvana R. López

UBA

Una imagen teñida de rojo cierra La Librería Argentina (2003) de Héctor Libertella: los

hijos o nietos de Drácula –los escritores- durmiendo de día en los anaqueles de la

librería para continuar, de noche, la historia de amor de la literatura. La consanguinidad

se vuelve metáfora y resuena en otras figuras, otras imágenes, con las que Héctor

Libertella exhibe los modos de concebir la literatura -“la metálica sintaxis” en el cuento

“Argumento capital” (1964); “la sintaxis como una cinta deslizante” en Παθογραφε´ια.

Los juegos desviados de la Literatura (1991) y en Las sagradas escrituras (1993); la

literatura como el “cuerpo viejo” del bebé: el texto, en Ensayos o pruebas sobre una red

hermética; como reescritura en la serie de relatos en torno al viaje de Fernando de

Magallanes. Libertella piensa la literatura como una materia “correosa” – la cinta de la

sintaxis, syn-tasso: el arte de disponer, que se desliza en aceite, en agua, en sangre- con

la que el escritor organiza su pro-yecto literario:

el hecho pasional de querer escribir y reescribir obsesivamente un texto antiguo

para enriquecer el continuo de la literatura. En este caso nada se inventa: la
literatura es un papel que viene de otros papeles […] y los que escriben […] son
los que leen los antiguos libros de su propia lengua, para ver cómo se acomodan a
ella o bien cómo inventan una forma de sobrevivir en ella. (Ensayos, 79-80)

La dispositio reordena la literatura y entonces "un libro al azar, encontrado en un estante

cualquiera, supone toda la biblioteca"(Librería, 65). El escritor corta, recorta, recicla,

cita y re-cita, descontextualiza y contextualiza, lo ya leído, lo ya escrito, para construir

1370
“un artefacto” con “las letras de otros” (Librería, 32). El fragmento yuxtapone y articula

esa heterogeneidad. Si bien toda la literatura puede ser pensada como reescritura,

Libertella visibiliza esos trazos dando a leer sus textos como un entramado de

tematizaciones de esos procesos de reescritura. La citación es un engranaje fundamental

de esa poética. Una escritura en la que se citan y se dan cita, la biblioteca, el mundo y

los textos rubricados bajo el nombre de Héctor Libertella.

No se trata solamente de la presencia de un texto en otro texto sino de un trabajo

de citación sobre el que se articula una red de procedimientos constructivos y temáticos

en una productividad intertextual. Ese trabajo de citabilidad es el vehículo que permite

el tránsito -el desplazamiento- hacia una incesante transformación de los textos, de las

categorías literarias, de crispaciones y desplazamientos genéricos. En el entramado de

esos procesos, la poética libertelliana da a leer, en el eje del sintagma y en el del

paradigma, un conjunto de textos que tematizan la inescindible relación entre lectura y

escritura, las marcas genealógicas y una forma que se corresponde no tanto con "qué"

escribir sino con "cómo" escribir. Una escritura citativa e intertextual que en dialogo o

atravesada por otros textos, archivos y textualidades de diversos géneros, presenta la no

originalidad625 como valor, componiendo textos encontrados tales como El árbol de

Saussure, La Librería Argentina, El lugar que no está ahí, Zettel, entre otros.

El texto es un mosaico de citas define Julia Kristeva. Todo texto es absorción y

transformación de otro626. La escritura de Libertella visibiliza esos procesos, en tanto

625
Lo no original como valor se relaciona con el concepto de texto en tanto escritura en proceso que
implica un conjunto de maniobras entre las que se encuentran la lectura y la apropiación de otros textos,
con el objetivo de producir algo nuevo, en ese sentido, el texto se da a la lectura como un texto
encontrado. La escritura libertelliana tematiza esos conceptos que Libertella, además, lee en la poética de
Macedonio Fernández o Salvador Elizondo, entre otros. Los conceptos “no original” y “texto encontrado”
fueron tomados de Marjorie Perloff, ver Unoriginal genius: Poetry by Other Means in the New Century.
626
Marjorie Perloff, Marjorie, en Unoriginal genius, señala que esa noción de texto ha tomado velocidad
en los últimos tiempos y la poesía del siglo XXI se da a leer como una estética citacional, de no –
originalidad, producto de la digitalización de la escritura y el entorno de hiperinformación en el que se
1371
mosaico en el que considero sus dos acepciones, tanto lo monolítico, lo compacto, el

orden y la ley, como lo fragmentario y lo troceado. El movimiento de citación no

implica sólo a la cita entre comillas o un cambio de tipografía, signos que señalan la

operación de meta-enunciación que involucra el acto de citar, sino un trabajo de lectura

–toda cita es en primer lugar una lectura y la lectura, una citación, sostiene Antoine

Compagnon, en La seconde main. Ou le travail de la citation - y una relación

interdiscursiva de repetición –un enunciado repetido y una enunciación repitente (1979:

56)- que tiende puentes de doble mano entre el texto citado y el texto inserto, en el que

las citas que conforman la textualidad son, en muchos casos, sin entrecomillado y, no

obstante, ya leídas. La citación es un fenómeno de la intertextualidad, en ese sentido,

Michel Rifatterre, en “La Trace de l’intertexte”, señala que la intertextualidad no se

limita a la presencia de un texto en otro que apela a la memoria del lector sino que junto

a la intertextualidad aleatoria hay una intertextualidad obligatoria que se presenta como

una “presunción”, una anomalía, como la sospecha de una significación latente, que

perdida en el tiempo, la lectura actualiza. Libertella recurre en algunos casos al uso de

comillas o cambios de tipografía pero la insistencia y repetición de la citación debilita

las marcas de esos signos provocando en lo repetido y en lo repitente la sospecha de

esas textualidades que permean en el tejido del texto.

En esa dirección, la escritura libertelliana es la puesta en escena de una máquina

de lectura, lectura que se relaciona con el gusto y la pasión por ciertos textos y por un

modo de posicionarse frente a la literatura. El flechazo, el subrayado, la ablación y la

apropiación finalmente, la citación, y más tarde, la recurrencia, son procedimientos de

lectura y escritura mediante los cuales, Libertella inscribe al lector en sus textos y a él,

vive. Las tecnologías digitales favorecen esas prácticas, por la facilidad con la que se corta y se pega o se
comparte, textos propios y ajenos, una producción digital que trastorna la idea de “original” y de “autor”
ya que los que producen esas prácticas se consideran autores.

1372
como el primero. El escritor cita la biblioteca, la re-cita, la hace migrar e insertar en

otros textos y en otros contextos, el lector reconoce esa citabilidad –una constante

formal que juega el rol de un imperativo de lectura dice Rifattere- estableciéndose así un

pacto de lectura

Lo citacional en sus desplazamientos recurrentes es un proceso de productividad

de la genericidad en tanto potencia transformadora que produce que un texto no

reduplique su género sino que lo modifique. Por lo tanto, los procesos de citación en los

textos de Héctor Libertella, en tanto potencia textual que con sus insistencias,

migraciones, deslizamientos y desvíos de los lenguajes o archivos de la biblioteca,

disponen la materia literaria en un tránsito indetenible hacia la ruptura de toda norma,

para establecer el diálogo, el cruce, los puntos de contacto entre los textos y las

posibilidades de la dispositio.

Libertella cita y se apropia de los procedimientos del cine, del arte pop, también

de textos de escritores argentinos y latinoamericanos y de los rubricados con su propio

nombre. El collage y el montaje componen esa heterogeneidad. Los procesos de

citación traen la figura del vampiro a la literatura y por lo tanto, la vampirización textual

de sus hijos, los escritores. En La Librería Argentina (2003), un texto encontrado

debido a que en él se reúnen sus especulaciones sobre la literatura argentina y sobre

escritores argentinos vertidos en textos anteriores mientras agrega lecturas y citas de

otros escritores (Kohan, Chitarroni, Guebel, Bizzio), Libertella afirma que la literatura

argentina es producto de un desvío, de un barco que traicionó su curso y vino a

encallarse en las costas argentinas trayendo el oro de la cultura. El itinerario del viaje se

repite una y otra vez en los cargamentos que llegan al puerto de Buenos Aires trayendo

la preciada mercadería que vampirizan escritores e intelectuales congregados en torno a

la generación del ’37, la generación del ’80, la revista Martín Fierro, la revista Sur, los

1373
gabinetes de lectura de los años ’70 y ’80, instancias en las que la vampirización se

nutre de sangre nueva al leer los textos del pensamiento y la literatura universal para

después, en un movimiento constante de traducción y traslación, de corte y enhebrado,

de apropiación y deglución, escribir –reescribir- su propio texto. La literatura argentina,

por lo tanto, no proviene de un padre o una madre, no tiene al autor del Quijote o a

Dante en su comienzo, sino a una biblioteca- por eso, no hay vampiro sino

vampirización- que se lee y traduce para luego producir, crear, inventar, la biblioteca

nacional. Libertella propone -inspirado en los dibujos de cortes de vaca de las

carnicerías- que la literatura argentina lleva la marca de una tradición de lecturas y los

escritores, atravesados por la destreza carnicera de El matadero de Esteban Echeverría,

el tajo de Eugenio Cambaceres, la gallina degollada de Horacio Quiroga, practican “el

corte argentino” que se relaciona con el modo en el que el escritor dispone la materia

literaria -vampirismo, desvío, apropiación de la cultura occidental, transmutación de lo

exótico en lo nacional y de lo nacional en exótico, reescritura y trastorno de la tradición,

lo autobiográfico y lo transbiográfico- para producir su propia literatura. En La Librería

Argentina, la literatura se convierte en un barco en el que en cada rincón, entre la

cubierta y la sentina, se practica un modo de leer. La tradición de lectura y la teoría del

corte argentino devienen poética.

El dispositivo de citación libertelliana desplaza y conduce los textos a una deriva

que implica un conjunto de maniobras de retención y de protensión; de trasplante e

injerto, de traslaciones, traslados y trasmutaciones; de repetición, contextualización y

descontextualización; de collages y montajes. La reescritura hace estallar la genericidad

o productividad textual, si bien es posible leer esas textualidades como relatos,

nouvelles, ensayos, la citación produce transacciones permanentes entre los diversos

géneros. De ese modo, los textos no avanzan en una línea o en un único protocolo de

1374
lectura genérica, sino dan paso a la parataxis y a la construcción de constelaciones.

Libertella no construye un centro ni un puerto seguro sino un tejido en el que cada letra

es modificable y la literatura, metamorfosis. Su poética puede ser leída linealmente pero

la apercepción en la escritura y los efectos de verticalidad que engendran los cortes y las

repeticiones y la constante formal del enunciado repetido en las insistentes

enunciaciones se convierten en un imperativo de lectura que obliga a leer en el

intertexto el proceso de significaciones en trabajo, en otras palabras, la significancia. El

cómo escribir se dirime así en el pliegue y despliegue de la materia literaria. Libertella

opera con tijeras en la mano, poda e injerta, o talla y esculpe los textos, la ablación

nunca es perfecta y de allí, que la sangrante separación es adherencia, repetición, deriva

y también, consanguinidad.

Bibliografía

Compagnon, Antoine, La seconde main. Ou le travail de la citation París, Éditions du Seuil,

1979
Libertella, Héctor, Nueve cuentos laureados, Buenos Aires: Instituto Amigos del Libro
Argentino, 1964.
Ensayos o pruebas sobre una red hermética. Buenos Aires: GEL, 1990.
Patografeia. Los juegos desviados de la Literatura. Buenos Aires: Grupo Editor
Latinoamericano, 1991.
Las sagradas escrituras, Buenos Aires: Sudamericana, 1993.
La Librería Argentina, Córdoba: Alción, 2003.
Perloff, Marjorie, Unoriginal genius: Poetry by Other Means in the New Century, Chicago:
University Of Chicago Press, 2010.
Riffaterre, Michel, “La Trace de l’intertexte”, en La Pensée, París, 215, Octubre 1980.

1375
 La poesía como visión: Alejandra Pizarnik y Ana Cristina César, La Carta al

Vidente un punto de partida

Sebastián Lopizzo

UNMDP

“La muerte siempre al lado.

Escucho su decir.
Sólo me oigo.”

Alejandra Pizarnik, Los trabajos

y las noches

“Las cartas
no mienten
jamás:
vendrá a verte otra vez
un hombre de otro continente ”

Ana Cristina Cesar, A tus pies

“Mía. La historia de uno de mis desvaríos.”

Arthur Rimbaud, Alquimia del verbo

La Carta del Vidente de Arthur Rimbaud (1871) puede considerase el manifiesto

fundacional del simbolismo, por cuanto en ella se expone la condición del poeta como

“vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos" y de la

poesía como un hecho cognoscitivo esencial del ser humano, en el cual las palabras

tienen el poder de crear una realidad superior. El objetivo de este trabajo crítico será

reflexionar acerca del impacto de esta concepción de la poesía (enmarcada en el fin del

Romanticismo y comienzo de las Vanguardias) en la poética de dos poetas “malditas”

latinoamericanas como Alejandra Pizarnik y Ana Cristina César. Para ello analizaré un

corpus de poemas donde se evidencia esta relación. Rimbaud se fija como meta “la

invención de lo desconocido” en la búsqueda de “formas nuevas”; este propósito

1376
también resuena en el trabajo de las poetas (en la plenitud máxima de su oficio)

llevándolas al límite en la creación y en algunos casos a la muerte.

Ante todo, quisiera determinar el sentido en el cual considero a estas autoras

como poetas malditas, insertándolas, en la línea que, a partir de Nerval, Baudelaire,

Lautréamont, Rimbaud y Artaud, entre otros concibieron a la poesía como un acto

trascendente y absoluto, donde la práctica poética es entendida como vía de acceso a

una forma de conocimiento. Luego, con el correr del siglo XX y, sobre todo a partir del

impacto de los surrealistas sobre la necesidad de convertir la propia vida en poesía y

también a partir de las implicaciones deducidas por ciertos pensadores

postestructuralistas relativas a la relación entre desestructuración del lenguaje poético y

ruptura del orden racional burgués, se ha resinificado la denominación de poetas

malditos para aludir a ciertos autores que representan de manera significativa la ruptura

con la concepción en el campo de lo poético y con un orden social establecido,

filosófico y subjetivo. Es decir, se asocia la práctica poética con la vida especifica del

poeta, el cual entenderá a su quehacer poético como algo intrínseco en su vida, en tanto

que la poesía se logrará al costo de emprender una “accesis invertida” en la que se

ponen en juego las experiencias límites del yo: locura, enfermedad y muerte. Para ello

cito, como ejemplo de esta concepción, el famoso párrafo de las Cartas del Vidente de

Rimbaud:

Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un
largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de
amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en sí todos los
venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que
necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se convierte entre
todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, — ¡y el supremo
Sabio! — ¡Porque alcanza lo desconocido! ¡Porque se ha cultivado el alma, ya
rica, más que ningún otro! Alcanza lo desconocido y, aunque, enloquecido,
1377
 acabara perdiendo la inteligencia de sus visiones, ¡no dejaría de haberlas visto!
Que reviente saltando hacia cosas inauditas o innombrables: ya vendrán otros
horribles trabajadores; empezarán a partir de los horizontes.
Carta a Paul Demeny, 15 de mayo de 1871

Es así que podemos ver a los poetas malditos como los grandes portadores de

una voz que dan testimonio, a través de su trayectoria fulgurante de ruptura en los

diferentes niveles, a consecuencia de lo cual, de las ruinas de una concepción general

del pensamiento, el sujeto, la sociedad, el lenguaje, el sexo, la producción y la política,

se pasa a otra.

Para que dicha conversión se cumpla, lo específico de su actividad negativa y de

ruptura consiste en que, en su calidad de artistas ponen el cuerpo en ese tránsito. Es

decir, que el estallido del sentido y las formas, en ellos se realiza a costa del propio

cuerpo. De allí, la enfermedad, la locura, la muerte, el suicidio real o metafórico por el

cual pasan obligadamente.

Tanto Alejandra Pizarnik, una de las poetas argentina más importantes del siglo

XX, nacida en Buenos Aires en 1936 que tras dos intentos de suicidio, pone fin a su

vida el 25 de septiembre de 1972 a los 36 años, como Ana Cristina Cesar, uno de los

nombres más importantes de la generación mimeógrafo de la década de 1970, nacida en

1952 en Rio de Janeiro, poeta, crítica literaria, traductora, que pone fin a su vida a los

31 años en un barrio carioca de Copacabana, establecieron una forma de relación entre

vida y poesía, compartieron la misma ética, recorrieron el mismo camino, la misma

mutación de la vida en el poema. Ambas manejaron concepciones del quehacer poético,

exponiendo su subjetividad sin recelo. Alejandra, definiría su concepción de poesía de la

siguiente manera: “La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del

humor, del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende

1378
de lo que no es su libertad o su verdad”. Por su parte Ana Cristina afirmaría en una

conferencia publica que el poeta es un fingidor: “como dijo el poeta, la literatura finge

lo que de veras siente. El Romanticismo, a su vez, pone en escena esa discusión: ¿quién

es ese yo lirico que se derrama en versos? ¿Será sincero? ¿Es un reflejo del autor? ¿Una

máscara?” en base a esto, dirá luego: “la poesía no es lo que oculta sino lo que revela”.

La poeta brasileña cuestiona la poesía en su propio medio, mientras que Alejandra

fusiona vida y poesía en un mismo destino. Tomaré un poema de cada una para

evidenciar estas ideas: “ahora/ en esta hora inocente/ yo y la que fuimos nos sentamos/

en el umbral de mi mirada”. (Alejandra Pizarnik, Árbol de Diana, 11) La poesía de

Pizarnik es introspectiva, lirica e intima, busca y encuentra sus temores en las sombras

del poema que remiten a su historia personal. Por otra parte Ana Cristina escribe: “miro

mucho tiempo el cuerpo de un poema/ hasta perder la vista lo que no sea cuerpo/ y

sentir separado entre los dientes/ un hilo de sangre/ en las encías” (Ana Cristina Cesar,

Cenas de Abril). La poética de Cesar es más cruda, más ágil, menos metafísica, remite a

la cotidianeidad, finge, simula confesiones, despeja lo insoslayable del poema para

quedarse con sus restos.

La lengua en un orden corporal: poesía y vida en Alejandra Pizarnik y Ana C.

Cesar

Es importante destacar como resuena en el trabajo de las poetas, -y sobre todo en

Pizarnik- el aporte revolucionario de los surrealistas, cuya vinculación con Rimbaud era

reivindicada por ellos mismos. El gesto esencial de convertir la vida en poesía, logrando

un estallido de las formas insólitas, abriéndose al inconsciente y a lo onírico, afirmando

desde una extrema libertad imaginaria, siendo parte de la distancia entre objeto y sujeto,

1379
vida y poesía. Lo principal que tomó Alejandra fue su idea de hacer de la propia vida un

acto poético. Para ello me valgo del siguiente fragmento del “El deseo de la palabra” en

El infierno musical donde memorablemente dice:

Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi
cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al
poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en
las ceremonias del vivir.

Para Pizarnik no se trata de “hacer versos” si no de hacer “el cuerpo del poema

con mi cuerpo”, agotar esa fusión del acto y la palabra, que luego le permitirá cumplir

el rito de ir “nada más que hasta el fondo”. En la poética de Alejandra también se da, de

manera excepcional, la experiencia del estallido del sujeto, que Rimbaud anticipó con su

famosa afirmación: Yo es otro. En Pizarnik, la Rimbaud del español según Ivonne

Bordelois. aparece hasta el extremo el tema del doble, pero tomaré un poema de Árbol

de Diana para demostrarlo:

Si vieras a la que sin ti duerme en un jardín en ruinas en la memoria. Allí yo, ebria
de mil muertes, hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo
de la hierba. No sé los nombres. ¿A quién le dirás que no sabes? Te deseas otra. La
otra que eres se desea otra. ¿Qué pasa en la verde alameda? Pasa que no es verde
y ni siquiera hay una alameda. Y ahora juegas a ser esclava para ocultar tu corona
¿otorgada por quién? ¿quién te ha ungido? ¿quién te ha consagrado?
Extracción de la piedra de la locura.

Es una constante en la poesía de Alejandra la experiencia como emblema de la

duplicidad del yo. Años más tarde y cerca de su muerte parece ponerle fin a esas

palabras vitales, cuando Alejandra escriba: “no/ las palabras/ no hacen el amor/ hacen la

1380
ausencia/ si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?” parece ser el momento de

clausura, esa falta esencial del lenguaje.

Por su parte en la poesía de Ana Cristina Cesar, la vida es movimiento pero

también errancia, lo que permite leerla en la explosión de su subjetividad. La poesía

notablemente subjetiva de Ana C – poesía intimista, corporal, sentimental, enunciada en

yo y constructora de una puesta en escena donde el yo se exhibe- convive la exhibición

y lo personal en un juego doble de anonimato. El sujeto es ese afuera, ese

descentramiento, esos otros, mientras que la intimidad es un cuerpo extraño que

cohabita en el seno mas intimo del yo interior. Como dice Ana C en el comienzo de su

poema Invierno Europeo: “desde aquí es más difícil: país extranjero, donde la crema de

leche está cortada y la subjetividad se parece a un robo inicial”.

Ana Cristina despliega la abolición del lenguaje en la búsqueda de una posible

transposición de la lengua en un orden corporal: “Yo quería poner en juego mi

intimidad, pero ella me rehúye eternamente. Tiene un punto de fuga”. La poeta se

encuentra fugada, atravesada por una línea que desborda la lengua y la hace

heterogénea, la convierte en un sitio de tensión de voces, donde todos sus pliegues se

extienden a lo largo de su escritura -una sintaxis serpenteante- que se convierte en

experiencia. Para ello tomo dos ejemplos de Inéditos y dispersos:

Psicogrfia:

También yo salgo sin rumbo

y procuro una síntesis en las demoras
cazo obsesiones con fría temperancia y digo
de corazón: no supe y digo

1381
 de la palabra: no digo (todavía no puedo creer
en la vida) y demito el verso como quien saluda
y vivo como quien despide la rabia de haber visto

Fisonomía:

no es mentira
es otro
el dolor que duele
en mí
es un proyecto
de paseo en círculo
un malogro
del objeto
en foco
la intensidad
de luz
de la tarde
en el jardín
es otro
otro el dolor que duele.

Todo se ha desfondado y junto con la destrucción del lenguaje, el trágico derrumbe

final: 50 pastillas de Seconal sódico, un salto al vacío por la ventana del séptimo piso.

Ambas poetas a lo largo su obra, lograron lo que Rimbaud se propuso, aquel mayo de

1871, con tan solo dieciséis años y medio. Pizarnik y Cesar, contemplan y nombran,

trasmutan todas las sensaciones, las percepciones del vidente y como poetas videntes,

alcanzan esa palabra esencial para poder restituirla al verbo único que late en sus almas

1382
y así lograr “un espacio de reunión” “en donde otros solitarios se reúnen, se reconocen

(en tanto afuera llueve y es invierno)”.

Bibliografía

Cesar, Ana Cristina. Álbum de Retazos: antología crítica bilingüe: poemas, cartas, imágenes e
inéditos/ Ana Cristina Cesar, 1ª ed. Buenos Aires: Corregidor, 2006.
Cesar, Ana Cristina. El método documental, 1ª ed. Buenos Aires: Manantial, 2013.
Piña, Cristina. Alejandra Pizarnik: Colección Mujeres Argentinas, Buenos Aires: Planeta, 1991.
Pizarnik, Alejandra. Poesía Completa, Novena ed. en Argentina, Buenos Aires: Lumen, 2011.

1383
 A propósito del centenario de "Los invertidos" de José González Castillo:

paradigmas, anarquía y representación

Ezequiel Lozano

UBA-CONICET

Al celebrarse el primer centenario del estreno del texto dramático Los invertidos

(1914) de José González Castillo627 queremos actualizar628 nuestras reflexiones sobre su

presencia extendida a lo largo de nuestra historia teatral. El paradigma que persiste

desde inicios del siglo XX, atado a principios médicos y legales, se expresa en los

discursos teatrales. Su carácter moralizador, que victimiza a las y los disidentes sexuales

integra una matriz heterosexista, que excluye aquellas sexualidades que desbordan el

orden normativo heterosexual hegemónico. El texto evidencia este paradigma. Una

concatenación de puestas en escena lo llevan a los teatros de Buenos Aires, durante el

siglo XX: Compañía Podestá Ballerini (1914), Teatro Lasalle (1956), Cárpena (1969),

Ure (1990) y Dossena (2011).

El anarquismo, fuente de ideas del dramaturgo, es tildado de sodomita por

sectores sociales que dicen representar la nacionalidad masculina. Entendemos que ese

mote externo es fruto de una de las virtudes que, en ese marco histórico, desarrollan los

libertarios, puesto que, como explica Dora Barrancos (1990), a ellos les debemos la

costumbre de hablar de manera pública sobre sexualidad, aunque lo hagan con tintes

biologicistas y racistas, tributando una moral productivista (239-264). González Castillo

627
La autoría de la obra ocurre en colaboración con José Mazzanti. Ver entrada del 09 de febrero de
1956 del Boletín Social de Argentores.
628
El presente escrito complementa y actualiza nuestro trabajo anterior sobre el tema publicado en
las Actas I Congreso Interdisciplinario sobre Género y Sociedad… Univ. Nacional de Córdoba, 2009.
Ambos se integrarán de manera unificada en nuestro libro de próxima publicación.
1384
no escapa a la discursividad higienista, machista, heterosexista homo/transfóbica

dominante, a pesar de las grietas que habilita su texto. Los invertidos (y sus escritos

apologéticos ([1914] 2011a)) presentan la misma visión sobre el tema que la psiquiatría

dominante de la época, mostrando, la “inversión” de los sujetos en cuestión. Si bien el

dramaturgo construye toda una literatura contra los prejuicios sociales, probablemente

no pueda escapar de algunos de éstos y, sin embargo, inclusive a su pesar, Los invertidos

logra sortearlos; “la lógica de su intervención político-estética se resuelve en sentido

contrario” (LÓPEZ RODRIGUEZ, 2011:23) a la homofobia y a la transfobia que expresan

sus discursos públicos.

El 12 de septiembre de 1914 la compañía Podestá Ballerini estrena Los

invertidos. Luego de las ocho primeras funciones, la Municipalidad de Buenos Aires

reacciona ante lo que lee como una clara apología de la perversión y prohíbe las

representaciones. Es el primer caso conocido de un teatrista censurado por mostrar

escénicamente que la homosexualidad y el travestismo existen en la sociedad argentina.

La protección, bajo el manto de silencio, de la doble vida sexual del Juez Lavallol es,

muy probablemente, una de las intencionalidades de la censura concretada por el

Intendente Anchorena ya que el dramaturgo alude a él, de forma sutil e indirecta, y, de

modo directo, a la Princesa de Borbón. González Castillo apela la medida ante el

Concejo Deliberante argumentando que la obra es “moralizadora”. Logra reestrenarla y

en dicha oportunidad pronuncia un discurso a l@s espectador@s, que lleva por título

“La moral en el teatro” ([1914] 2011a). Argumenta que “en el arte como en la vida, lo

inmoral no está, precisamente, en la estatua, en la mujer o en la obra, sino en los ojos,

en la intención o en el criterio de los que miran, observan o escuchan esa obra, esa

mujer o esa estatua” (278). Establece una comparación entre la prohibición a las

representaciones de su texto y la asidua habilitación de los espectáculos denominados de

1385
género libre (que provocan hilaridad en el público mediante retruécanos, chistes de

doble sentido y referencias escatológicas) así como con la tolerancia municipal para con

las revistas del género chico. Afirma que “la inmoralidad no es aquello que hiere nuestra

propia susceptibilidad virtuosa de espectador, sino aquello que nos parece que hiere la

de los demás” (279).

De modo que si la mirada hegemónica que prima a comienzos del siglo XX

respecto a la diversidad sexual criminaliza todo aquello que no sea heteronormativo y

lo señala como una patología a corregir o a exterminar, es esperable que la visibilidad

de un discurso diferente, en un ámbito de difusión masiva de ideas, tenga obstáculos

estatales para su desarrollo. Y esto lo señalamos porque una de las posibles formas de

entender el suceso es considerar, como afirma Diego Trerotola (2011), que Los

invertidos fue el primer triunfo de la “visibilidad anarcomarica” (5), una especie de

“afrenta exhibicionista obscena” (5).

Lo interesante es que, ya en su primer acto, Los invertidos pone todo el tiempo

en cuestionamiento las voces de la representación: ¿quién reproduce los discursos

dominantes? ¿De qué manera? ¿Qué distancia se establece entre los discursos

enunciados y las acciones de sus enunciadores? Julián lee y pasa en limpio un informe

pericial de su padre, Florez, acerca de caso de inversión sexual; la empleada doméstica,

Petrona, lo escucha mientras limpia. Queda manifiesto, ya desde el inicio, el contraste

entre un discurso médico-legal que trata de exponer ciertas características de lo que

denomina hermafrodita y el vocabulario callejero que aporta Petrona desde sus

recuerdos (manflora, mariquita). Más avanzado el acto Florez le narra el caso a su

esposa, Clara: un asesinato motivado por los celos de un hombre hacia otro. Ella es

quien más asqueada se muestra. Florez, explicando que será la justicia quien determine

sobre el caso, agrega que “hay una ley secreta… extraña, fatal, que siempre hace justicia

1386
en esos seres, eliminándolos trágicamente (…) el suicidio es ‘su última, su buena

evolución’” (45). Así, ya desde la escena cinco, el autor siembra la posibilidad de los

sucesos trágicos que, en efecto, ocurren. Florez simula defender ese discurso higienista

eugenésico629, pero, al hacerlo, muestra su apasionamiento por el tema así como

manifiesta la “extraña simpatía” que esas personas le despiertan. Los personajes de este

texto son portadores de una discursividad que replican desde las formas, pero que sus

acciones y sus deseos cuestionan; el telón cae cuando Florez toma en sus manos la cara

de Pérez y se acerca a besarlo.

En el segundo acto aparecen los personajes más desestabilizadores de la

heteronormatvidad. La acción se desarrolla en una garçonnière, donde Florez y Pérez

tienen sus encuentros amorosos y donde el segundo organiza fiestas de manera

frecuente. Lo destacable es la anticipación y el riesgo que toma el texto dramático en la

construcción de dos personajes trans, Juanita y la Princesa de Borbón, quienes, como

acertadamente señala Trerotola, constituyen un adelanto significativo a toda

representación queer en la cultura argentina. Y, además, ambas son de un refinamiento

extraordinario, tanto como para soportar una visión apologética de la libertad genérica y

sexual (2011). En línea con esto, Ure entiende que, amén de cualquier intención

naturalista que González Castillo pueda tener, Juanita, la Princesa de Borbón y Emilio

“se zafan del contexto para operar casi como tres parodias de Flórez, Clara y Pérez (…)

son los dobles sin la carga mortal del honor” (2003:314). Como figuras de carnaval, que

sólo existen en la fiesta, dan cuenta de toda una subcultura contrahegemónica al orden

socio-sexual imperante. Son personajes sumamente desestabilizadores del patriarcado y

el heterosexismo “a la vez hombres y mujeres, cónyuges y de salón, promiscuos y

629
Este concepto supone un apoyo en cierto darwinismo social. Como aclara Hugo Vezzetti: “La
eugenesia toma a la familia como objeto, y lo hace en cuanto instrumento (…) de la herencia (…) con
miras al mejoramiento de la especie” (1996:73-74).
1387
fieles, amos y sirvientes, malvivientes y legalistas” (314). En este vigor ideológico,

queda manifiesto el procedimiento queer central de Los invertidos: otorgarle visibilidad

(darle espacio escénico, brindarle voz) a existencias hasta entonces silenciadas en los

escenarios. Su gesto rompe el mutismo instalado en la representación sobre estas

personas por fuera del discurso médico-legal hegemónico. Porque, así como es cierto

que la obra se traza, desde el texto emitido en escena, desde aquel eje discursivo

instalado en el imaginario social de la época, también es cierto que lo cuestiona y lo

problematiza al ponerlo en diálogo tanto con las representaciones que la clase

trabajadora tiene de la misma realidad así como con la autopercepción que los

personajes que operan desde la disidencia sexual tienen de sí mismos.

Muchas veces, los análisis de Los invertidos no remarcan con énfasis los

increíbles retratos de las travestis. La Princesa de Borbón y Juanita conforman una

novedad extraordinaria en la visibilidad de la sexualidad disidente en la historia del

teatro nacional. La Princesa de Borbón, personaje construido en referencia directa a la

homónima travesti que circula por la vida social del Río de la Plata en los inicios del

siglo veinte es reivindicada en el texto. Como una buena anarquista expropiadora,

saquea la riqueza de los géneros para acuñar una fortuna voluptuosa que entrega

altruista como teatralidad gratuita conformando un espectáculo político único

(TREROTOLA, 2011).

La doble vida de Florez queda en evidencia al asistir, una vez más, a estas fiestas

mientras conlleva un matrimonio con dos hijos y una profesión respetada. Pérez

también presenta ese doble carácter al organizar estas fiestas y bromear todo el día

desde ese lugar diverso, a la par que invita a este mismo sitio a Clara para ofrecerle un

encuentro amoroso. Ella asiste con miedo, pero dispuesta, dejando ver, también, su vida

paralela a los cánones morales cuyas banderas levanta. El cruce con Emilio, Juanita y la

1388
Princesa y hasta con su propio marido, Florez, en ese lugar desencadenan los hechos

trágicos del tercer acto, en el cual Clara genera un encuentro entre Pérez y su esposo

para poder descubrirlos in franganti. Cuando esto sucede, ella les dispara, asesinando al

amigo, pero culpando del crimen a su marido. Por último, presiona a Flórez para que

evolucione y se suicide. Inclusive puede leerse la razón del suicidio de Florez lisa y

llanamente en el amor, ya que asesinado Pérez, su amante de toda la vida, pierde sentido

su existencia; por eso Trerotola arriesga que se trata de una “versión queer de Romeo y

Julieta” (2011:5).

De manera que si el primer acto se cerraba con un beso y el segundo con una

bofetada de Clara a Pérez, en el final del texto el beso entre Flórez y Pérez es

interrumpido por la luz que enciende en la habitación Clara y los disparos que efectúa.

El manto de claridad que la moral patriarcal proyecta, apoyada en el higienismo, echa

luz no tanto sobre los seres a quienes acusa y patologiza, sino, básicamente, sobre la

oscuridad de los seres que la ponen en práctica. La doble moral, la criminalidad, la

defensa de ciertos valores que no practican para mantener un status social de privilegio

está por encima que la vida de cualquier persona que se les interponga. Aquello que se

muestra como claro es turbio: una moral que propicia la exclusión y el exterminio.

Como vemos la propuesta teatral de 1914 opera como catalizador de múltiples

ideas que están condensadas en su discurso. Habilita lecturas muy diversas, porque

condensa los discursos dominantes de la época a la par que da cuenta de los

agenciamientos micropolíticos de las y los disidentes sexuales del período.

Bibliografía

URE, A. (2003). Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, política y cultura. Buenos
Aires: Grupo editorial Norma.
GONZÁLEZ CASTILLO, J. ([1914] 2011a). “Anexos”. En Los invertidos y otras obras (pp.

1389
265-281). Buenos Aires: ryr.
______________ ([1914]2011b). “Los invertidos”. En Los invertidos y otras obras (pp.
35-91).Buenos Aires: ryr.
BARRANCOS, D. (1990). Anarquismo, educación y costumbre en la argentina de
principios de siglo. Buenos Aires: Contrapunto.
LÓPEZ RODRIGUEZ, R. (2011). “El Criticón. José González Castillo, el teatro como
arma”. En GONZÁLEZ CASTILLO J., Los invertidos y otras obras (pp. 7-33), Buenos
Aires: RyR.
TREROTOLA, D. (2011, 18 de marzo). “Transgénero criollo”. Página 12. Suplemento
Soy, 3.
VEZZETTI, H. (1996). Aventuras de Freud en el país de los argentinos. De José
Ingenieros a Enrique Pichon-Rivière. Buenos Aires: Paidós.

1390
 Poesia em trânsito: indícios de Ana Cristina Cesar pela América Latina

Calila das Mercês Oliveira

Raquel Machado Galvão

Universidade Estadual de Feira de Santana (Bahia/Brasil)

O que eu não dizia era matéria para pequenos traslados.

Eu subia a boca do metrô. Golpe de ar insensível

aos pássaros da tarde. Podia ser outra, a cidade.

(CESAR, 1998, p. 179)

Em um espaço literário onde vida e obra se encontram e se confundem está a

escritora Ana Cristina Cesar. Rótulos nunca lhe faltaram: poeta suicida, escritora

marginal, vampira intelectual – tudo a gosto do freguês, ou dos leitores. E os mais

atentos, dotados por vezes de olhares entusiasmados, compreendem que no legado de

Ana Cesar ficaram mais perguntas que respostas, mais fragmentos que certezas, mais

movimentos criativos do que inércia.

Nascida no Rio de Janeiro no ano de 1953 em uma família de classe média alta e

envolvida com a área de literatura, Ana Cristina Cesar demonstrou, desde muito nova,

habilidade com as palavras. Cursou Letras na PUC-RJ (1971-1975), obteve o título de

mestre em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, com o estudo da

representação da literatura no cinema - “Literatura não é documento” (1978-1979),

1391
financiado pela Funarte, e em Master of Arts pela Universidade de Essex (1979-1981),

com uma tradução comentada do conto Bliss, de Katherine Mansfield.

A movimentação dos jovens poetas nos anos 1970 esteve marcada por uma

invasão poética de grupos, antologias e revistas em várias cidades do Brasil, de forma

mais intensa em capitais como Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília, Belo Horizonte,

Curitiba, Salvador, entre outras.

Com a preocupação centrada nos ‘tempos modernos’ desenvolve-se uma

linguagem visual, fragmentária, alegórica que absorve a literatura, a subliteratura,
o flagrante, o que vai pelas bancas de jornal, a escrita publicitária, criminal,
oficial. (HOLLANDA; PEREIRA, 1982, p. 30)

A poesia nos anos 1970 abriu espaço e criou novos circuitos que impulsionaram

a produção independente. Subvertendo os padrões tradicionais da produção, edição e

distribuição de literatura, os livros eram feitos em mimeógrafos e vendidos pelos

próprios escritores nas ruas, portas de teatro, bares, etc. A marginalidade era vivida ao

extremo e estiveram envolvidos nessa movimentação escritores como Roberto Schwarz,

Cacaso, Francisco Alvim, Geraldo Carneiro, João Carlos Saldanha, Eudoro Augusto,

etc.

Muitos poetas desse circuito cultural alternativo passaram a ser conhecidos e

reconhecidos nacionalmente a partir do ano de 1976, com o lançamento da antologia

poética organizada por Heloísa Buarque de Hollanda, 26 Poetas Hoje. Eles negavam as

vanguardas, os engajamentos mais esquerdistas e foram diretamente influenciados pelo

tropicalismo e pelo cinema. Há um quê de anarquismo. É o caso de Ana Cristina Cesar,

que, incluída na antologia, estava envolvida nesse cenário, dialogando com escritores e

grupos, mas produzindo de forma independente.

1392
 Ana Cesar publicou três livros de forma alternativa: Cenas de Abril (1979),

Correspondência Completa (1979) e Luvas de Pelica (1980). No ano de 1982 publicou

por uma editora comercial, a Brasiliense, o livro A teus pés, que incluiu os três livros

anteriores, além do inédito A teus pés. A partir daí, apenas livros póstumos, a maioria

organizados pela família Cesar e pelo escritor Armando Freitas Filho: Inéditos e

Dispersos (1985), Escritos na Inglaterra (1988), Escritos no Rio (1993) e

Correspondência Incompleta (1999). Pelo Instituto Moreira Sales, Antigos e Soltos

(2008), organizado pela pesquisadora Viviana Bosi.

O movimento do poema de Ana Cesar multiplica aspas, interrogações,

reticencias e trilhas sonoras. Há uma aproximação com monólogo dramático, no qual o

leitor se torna íntimo, sem perceber, por vezes, que pode ter caído em uma armadilha

que foi criada pela própria escritora. A par dessas nuances, do trabalho árduo de leitura e

de escrita, tradução e reescrita, existe em Ana Cristina movimentos e cidades – as

metrópoles. Seja de uma escrita estática, dentro de um apartamento, ou rápida, em

flashs, fotogramas, passagens em movimento, dentro de um taxi ou de um avião.

Conscientes dessa forte conexão vida-arte, aqui realizamos uma análise da

relação da poética de Ana Cristina Cesar – no limite do livro A teus pés - com as

cidades. E assim, no plural, porque, apesar dessas cidades não se configurarem como

temas-centrais na poesia de Ana Cesar, elas são motes presente e recorrentes que

incorporam elementos fundamentais da modernidade.

O enlace da escritora com as metrópoles se dá com hibridismo, movimentos e

fragmentos. Percebe-se uma cultura redimensionada pela itinerância. A saber, Ana

Cristina viveu a maior parte da sua vida no Rio de Janeiro. Cidade que aparece de forma

direta na rastros das suas poesias:

1393
 EXTERIOR. DIA. Trocando minha pura
indiscrição pela tua história bem datada. Meus
arroubos pela tua conjuntura. MAR, AZUL,
CAVERNAS, CAMPOS E TROVÕES. Me
encosto contra a mureta do bondinho e choro.
Pego um táxi que atravessa vários túneis da
cidade. Canto o motorista. Driblo a minha fé. Os
jornais não convocam para a guerra. Torça
filho, torça, mesmo longe, na distância de quem
ama e se sabe um traidor. Tome bitter no velho
pub da esquina, mas pensando em mim entre um
flash e outro de felicidade. (CESAR, 1993, p. 16)

Nessa poesia, com cara de prosa-poética, a escritora traz fragmentos que

remetem a um roteiro de cinema, quando enuncia o texto com “EXTERIOR.DIA.” e faz

recortes que lembram cortes de edição e fotogramas. Ambienta o leitor na cidade do Rio

de Janeiro, quando cita o mar, azul, e também no trecho “Me encosto contra a mureta

do bondinho e choro”. Está em movimento quando pega um taxi que atravessa os túneis

da cidade e, logo depois, vai parar dentro de um pub de esquina.

Nesse caso, o registro também aponta para o binômio de Baudelaire630

multidão/solidão, trazendo características da modernidade. A dinâmica é a de um poeta

que está imerso no movimento/cotidiano da cidade, já sem aura.

630
Segundo as impressões de Hyde, a literatura modernista nasceu na cidade, através de Baudelaire, poeta
que desvendou as multidões e as suas solidões (multitude, solitude). A cidade configura-se, ao mesmo
tempo, como poética e não poética. Nos versos modernos é comum encontrar fragmentos de histórias. O
poeta moderno se interioriza de forma desesperada e junta os fragmentos pessoais que lhe façam
pertencente ao mundo. Além disso, recupera fragmentos de uma tradição cultural estilhaçada. Baudelaire,
ao desenvolver a sua poesia moderna, se mostra consciente ao problematizar que não se mudam as
essências através da mudança das fachadas. A tentativa principal do poeta moderno é escapar à prisão do
eu, resultante da solidão e da multidão. O poeta se vê, por vezes, mutilado. Contudo, ao assumir o
protagonismo do poema, a metrópole é o artifício que “se assenta sobre nada, a ponte suspensa”
(HYDE, 1989: 283).

1394
 Deslocada, a poeta insere uma sensação de velocidade e movimento nos seus

textos. Na poesia “Sexta-feira da Paixão” (CESAR, 1993, p.41), ela retoma o Rio de

Janeiro no trecho: “Te levo para a Avenida Atlântica beber de tarde / e digo: está lindo,

mas não sei ser engraçada”. A cidade de Petrópolis aparece também na abertura desse

texto: “Alguns estão dormindo de tarde, / outros subiram para Petrópolis como

meninos tristes”.

Apareceu também na obra de Ana Cristina uma série de indicações e inclinações

poéticas que remeteram às cidades de Brasília e São Paulo. A sensação de estar

estrangeira, dessa vez dentro de seu próprio país, aparece em um poema que remete

diretamente à cidade de Brasília:

Minha boca também

está seca
deste ar seco do planalto
bebemos litros d`água
Brasília está tombada
iluminada
como o mundo real
pouso a mão no teu peito
mapa de navegação
desta varanda
hoje sou eu que
estou te livrando
da verdade
(CESAR, 1993, p. 30)

Dessa vez, a metrópole não aparece como pano de fundo, mas escancarada e

entrelaçada diretamente com as sensações da poeta. Brasília é descrita com seu ar seco,

1395
tombada como patrimônio, iluminada com metáforas de quem lá ama de forma solitária,

do alto de uma varanda.

São Paulo, a grande metrópole, por sua vez, aparece em Ana Cristina em

constante movimento. Escrevendo de um automóvel, ela corta a cidade trazendo crises

pessoais, o outro escritor – Caio Fernando – e ambientações diretas, como o nome de

bairro Liberdade.

FOGO NO FINAL

Escrevendo no automóvel.
Pedra sobre pedra: você estava pra chegar.
Numa providência, me desapaixonei, num risco
numa frase:
Não adiantam nem mesmo os bilhetes profanos
pela grande imprensa.
Saudade do rigor de Catarina, impecável
riscando o chão da sala.
Ancorada no carro em fogo pela capital: sight-
seeing no viaduto para a Liberdade. (CESAR, 1993, p. 51)

Uma cidade bem descrita e pouco discreta. Além disso, um longo olhar

carregado de tristeza, de desencanto, tipicamente moderno. A modernidade, que

segundo Heloísa Buarque de Hollanda, “parece estar sob o signo do suicídio”

(HOLLANDA, 1980, p. 57).

A partir de fragmentos e movimentos da poesia de Ana Cristina Cesar, pode-se

observar as diversas experiências da voz lírica pautada nas cidades. Imersa em um

movimento alegórico, de uma poeta que não está estagnada, ela apresenta uma

1396
fragmentação que é sentida a nível das próprias sensações imediatas, presente no que é

dito e no que não é, em um quebra-cabeça de cidades, ora definidas, ora em suspensão.

Aí uma poesia livre de fronteiras, que se move, andarilha e viaja. A comprovar a

fala de Walter Benjamin em sua famosa reflexão sobre a arte de narrar: “quem viaja tem

muito o que contar” (BENJAMIN, 1994:198). Ana Cristina, de fato, viajou. Assim,

perpetuou uma poesia imersa em passos por metrópoles extremamente modernas. Seja

contra a mureta do bondinho até o alto de Petrópolis, atravessando São Paulo, no ar seco

do planalto, ou vivendo o Inverno Europeu, fragmentos e movimentos que fotografam e

registram vida e obra de uma poeta que viveu seu tempo, em trânsito, de forma plural.

Sempre a ecoar.

Bibliografía

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaio sobre literatura e história da
cultura. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet, 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 8ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993.
CESAR, Ana Cristina. Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org. Viviane Bosi. São
Paulo: Instituto Moreira Sales, 2008.
CESAR, Ana Cristina. Crítica e Tradução. 1ª ed. São Paulo: Editora Ática, 1999.
CESAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. Org. Armando Freitas Filho. 3ª ed. São Paulo:
Editora Ática, 1998.
HYDE, G. M. “A poesia da Cidade”. In: Modernismo: guia geral 1890-1930 / organização:
Malcolm Bradbury e James McFarlane; tradução: Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org). 26 Poetas Hoje. 6ª ed. Rio de Janeiro: Aeroplano
Editora, 2007.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de Viagem – CPC, Vanguarda e Desbunde: 160-
1970. São Paulo, Editora Brasiliense, 1980.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia Jovem – anos
70. São Paulo, Abril Educação, 1982.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de Época: poesia marginal anos 70. Rio de
Janeiro, FUNARTE, 1981.

1397
 Os desafios de um escritor latino-americano:

Antônio Torres na fronteira da consagração

Calila das Mercês Oliveira

Raquel Machado Galvão

Universidade Estadual de Feira de Santana (Bahia/Brasil)

Introdução

Antônio Torres não é pertencente a um só lugar. Mas a sua origem está

intimamente ligada ao Junco, povoado de Sátiro Dias, pequena cidade da Bahia,

nordeste brasileiro. Historicamente foi na Bahia que o Brasil “começou”, porém no

Sudeste e no Sul do Brasil que se deu um maior desenvolvimento econômico do país, o

que imbricou em um desequilíbrio no crescimento das regiões. E é comum ainda nos

dias atuais, no nordeste, famílias viverem de forma precária, com limitações que vão da

saúde até acesso à cultura, e ainda rotuladas com pré-julgamentos e preconceitos. Assim

como é corriqueiro e mais constante pessoas se deslocarem para cidades maiores,

geralmente capitais, em busca de empregos e mais opções de estudos, em um processo

contínuo de migração.

Diferente de alguns escritores, Antônio Torres na juventude não ingressou em

uma universidade. Ele, como boa parte dos nordestinos na década de 1970 fez o êxodo

rural, nesse caso o abandono do campo em busca de melhores condições foi numa

grande metrópole. Inicialmente, São Paulo, mais tarde, Rio de Janeiro, locais em que

exerceu atividades ligadas ao campo da comunicação – trabalhou como jornalista e

publicitário - ao mesmo tempo que escrevia textos literários, como contos, crônicas e

romances.

1398
 Torres trilhou um longo caminho até a cadeira 23 da Academia Brasileira de

Letras. Seus textos literários têm características como a objetividade (que traz

referências da publicidade), intertextualidade (referências de músicas, citações de outros

escritores), doses de humor e ironia, além de experiências textuais que envolvem

aspectos autobiográficos e/ou autoficcionais.

Se fizermos uma análise sucinta, os escritores brasileiros podem estar em cinco

ou seis diferentes grupos que podemos dividir por períodos, por exemplo, desde o início

do surgimento da imprensa tipicamente brasileira, início do século XX, até os dias

atuais. Seguindo esta linha de raciocínio, segundo Cristiane Henrique Costa (2005), em

Pena de Aluguel, o qual faz um estudo sobre escritores jornalistas entre 1904 até 2004,

Antônio Torres encontra-se no quarto momento, entre as décadas de 60 e 80, período no

qual escritores trabalhavam em jornais e se dedicavam a escritas literárias ficcionais,

como poesias, contos e romances, e Torres começou a publicar seus primeiros livros –

Um cão uivando para a lua (1972), Os homens dos pés redondos (1973), Essa terra

(1976), Carta ao bispo (1979), Adeus, velho (1981) e Balada da infância perdida (1986).

Segundo Costa (2005):

O quarto sustenta que, de 1960 a 1980, houve um boom, com o crescimento

considerável da ficção feita por jornalistas no Brasil. Aí a lista é enorme, e inclui
quase todos os ficcionistas e boa parte dos poetas do período: Carlos Heitor Cony,
Ferreira Gullar, Paulo Francis, Carlinhos Oliveira, João Antônio, Caio Fernando
Abreu, Ivan Ângelo, Antônio Callado, José Louzeiro e Antônio Torres, para ficar
só entre os principais. (COSTA, 2005, p.15)

Porém, o autor continuou, durante as décadas seguintes, escrevendo romances e

contos e realizando trabalhos na área de comunicação e outros relacionados a arte

literária. As reflexões aqui descritas vão em direção às questões que influenciam

1399
positivamente para a consagração de Antônio Torres, um escritor que também é latino-

americano.

Na fronteira

Nos estudos literários brasileiros, os escritores estão inseridos em escolas

literárias que tendem à defesa de uma homogeneidade, como o Romantismo, o

Modernismo sempre tentando enquadrar os “escolhidos”, ou seja, aqueles que se

sobressaíram em tempo e espaço, em um determinado quadro.

Outro aspecto ao qual devemos atentar é a organização do chamado sistema

editorial. Ora, se vivemos em uma sociedade essencialmente capitalista, não devemos

fechar os olhos para as dinâmicas que regem o mercado editorial, e de que forma os

direcionamentos realizados por este mercado colaboram para consagrar um escritor em

detrimento dos outros.

A figura do escritor enquanto autor, durante a história ocidental, somente ganhou

força a partir da Idade Média. De acordo com o ensaio O que é um autor? de Michel

Foucault, dentre outras questões, a autoria passou a ser valorizada quando começaram a

ser fortalecidas relações de direito, de edição, em resumo, questões econômicas diante

da obra. Dessa forma, a função-autor trouxe consigo a redução de vários discursos

centrados em um único sujeito:

Um nome de autor não é simplesmente um elemento em um discurso [...]; ele

exerce um certo papel em relação ao discurso: assegura uma função
classificatória; tal nome permite reagrupar um certo número de textos, delimitá-
los, deles excluir alguns, opô-lo a outros [...]. O fato de vários textos tenham sido
colocados sob um mesmo nome indica que se estabelece entre eles uma relação de

1400
 homogeneidade ou de filiação, ou de autenticação de uns pelos outros, ou de
explicação recíproca, ou de utilização concomitante. Enfim, o nome do autor
caracteriza um certo modo de ser do discurso. (FOUCAULT, 1969, p. 273).

Considerando a função-autor e as características presentes em Antônio Torres, o

seu texto revela alguns referenciais comuns que promovem o reconhecimento da sua

obra. Um deles é a questão da memória e do relato.

Outras considerações

No contexto dos estudos literários no Brasil podemos perceber algumas ações

que inspiram um conhecimento e reconhecimento maior sobre um determinado autor de

forma geral. Mesmo sendo impossível relacionar uma medição, enquanto estudiosas de

Antônio Torres, chega-nos a impressão que ele, embora já tenha conquistado bastante

espaço nos debates literários, é pouco conhecido enquanto figura representativa de uma

literatura brasileira, ou melhor, um nome que possa ser facilmente lembrado pela

comunidade não-acadêmica, leiga dos estudos literários contemporâneos brasileiros.

Ao realizar um diagnóstico que considera o sistema literário no Brasil,

percebemos algumas características marcantes na trajetória de Antônio Torres que não

devemos ignorar. Primeiramente, ele publica por uma editora de grande porte, a Record,

pertencente ao maior conglomerado de editoras da América Latina e líder de vendas de

livros não-didáticos.

Outra questão é que entre 1999-2005, Antônio Torres foi escritor residente em

uma das mais renomadas universidades brasileiras, a Universidade Estadual do Rio de

Janeiro (UERJ). Em 2000, ano comemorativo dos 500 anos do Brasil, publicou o livro

Meu querido canibal – indicado, atualmente, como leitura obrigatória para o vestibular

da Universidade Estadual da Bahia (UNEB), que ao lado de Essa terra, livro líder de

vendas na década de 1970, teve destaque e foi traduzido para outros idiomas, como o
1401
francês. Torres também já ganhou o Prêmio Jabuti pelo livro Pelo fundo da agulha

(2007), entre outros prêmios como o Machado de Assis da Academia Brasileira de

Letras e outros internacionais.

No que tange a difusão da obra, Antônio Torres é figura constante em eventos,

feiras e festas literárias, seminários e oficinas em todo o Brasil. O autor tem uma vasta

quantidade de fortuna acadêmica publicada, além de grupos de pesquisas sobre sua

obra, como o Descaminhos do Viandante: Espaço Nacional, Fronteiras e

Deslocamentos na Obra de Antônio Torres da UEFS.

No ano passado (novembro de 2013) foi eleito para uma das cadeiras da maior

instituição legitimadora das letras no Brasil, a Academia Brasileira de Letras. Na

ocasião, ocupou as principais manchetes dos jornais televisivos e os principais

periódicos do país.

Nem todos os já citados fatores garantem a permanência ou inserção de Antônio

Torres na rede de consagração de escritores. Qual ingrediente que falta? Obviamente, o

campo de consagração de um escritor não é matemática. Mas, ao final desse sucinto

ensaio, chegamos à conclusão que Antônio Torres figura na fronteira de um

reconhecimento mais amplo. Questão para os próximos capítulos da história da

literatura brasileira.

Referências bibliográficas

COSTA, Cristiane. Jornalistas escritores no Brasil, 2004. 390 f. Tese (Doutorado em

Comunicação) - Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro. Orientador: Muniz Sodré de Araújo Cabral.
___________. Pena de aluguel: escritores jornalistas no Brasil 1904-2004. São Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
HÉBRAD, Jean. Por uma bibliografia material das escrituras ordinárias: a escritura pessoal e
seus suportes. In: MIGNOT, Ana Chrystina; BASTOS, Maria Helena e CUNHA, Maria Teresa
(Orgs). Refúgios do eu: educação, história e escrita autobiográfica. Florianópolis: Mulheres,
2000..
FOUCAULT, Michel. O que é um autor?. Lisboa: Passagens, 1969.
1402
NOVAES, Cláudio Cledson; SEIDEL, Roberto Henrique. Org. Espaço nacional, fronteiras e
deslocamentos na obra de Antônio Torres. Feira de Santana: UEFS Editora, 2010.
TORRES, Antônio. Adeus Velho. 5ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2005.
______. Balada da Infância Perdida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
______. Carta ao Bispo. 3ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2005.
______. Centro de nossas desatenções. Rio de Janeiro: Relume-Dumará: Prefeitura, 1996.
______. Do Palácio do Catete à venda de Josias Cardoso. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2007.
______. Essa Terra. 25ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2013.
______. Nobre Sequestrador. 3ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2012.
______. Meninos, eu conto. 11ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2013.
______. Meu querido canibal. Rio de Janeiro: Record, 2000.
______. Sobre pessoas. Belo Horizonte: Editora Leitura, 2007.

1403
 Unamuno: del cervantismo al quijotismo.

De la interpretación patriótica a la textualidad.

Néstor Macías

Escuela Superior de Comercio “Carlos Pellegrini”

Universidad de Buenos Aires

Toda obra importante, mucho más si esa obra es extensa, se puede dividir de distintas

maneras: divisiones históricas, biográficas, o estructurales, sólo para nombrar algunas.

El caso de Unamuno no es una excepción. Es posible diferenciar en la obra de

Unamuno, a partir de una división histórica de su obra y, a su vez, a una división

interna, tres períodos (no sólo períodos de tiempo sino también modos de concebir la

estructura misma de la obra literaria.)

Por consiguiente, podemos dividir la obra unamuniana en tres momentos, el primero

hasta 1905, el segundo hasta 1927 y el tercero desde 1927 hasta su muerte. Esta división

obedece a un criterio histórico-narratológico, es decir, interno a la obra del autor vasco,

a saber: en el primer período mencionado el proyecto de escritura se establece desde el

autor, en el segundo desde el personaje y el tercero desde el lector. Esta división permite

situar el pasaje entre dos períodos de la obra en cuestión a partir de un cambio de lectura

del propio autor.

El objetivo central del presente trabajo será echar luz sobre el pasaje del primer período

al segundo: el momento en el cual la prioridad conceptual de la obra pasa del autor al

personaje. El ejemplo decisivo para mostrar este cambio estructural es el Quijote, el

modo como Unamuno lo lee y comprende, y, para tal efecto, el corpus elegido es un

1404
compendio de textos que van desde 1898 hasta 1905, ensayos publicados en periódicos

y un texto central de esa época que servirá para establecer la comparación con los

ensayos anteriores, se trata de “Sobre la lectura e interpretación del Quijote”, pues este

texto permite dar cuenta del cambio de lectura631.

En primer lugar:

En escritos periodísticos de fines del siglo XIX, para ser exactos de 1895, Unamuno

intenta comprender los sucesos de la realidad política de su tiempo a partir de

comprender el texto capital que ha producido la cultura española, se trata de un gesto

intelectual típico del período de cambio de siglo y de comienzos del siglo XX. Es decir:

el intelectual Miguel de Unamuno, escribe en el foro público su posición sobre

cuestiones de la realidad española del momento632. De esta manera, se posiciona como

un intelectual que busca en la propia cultura los motivos de la decadencia de un imperio

que estaba perdiendo sus últimas colonias: Cuba y Filipinas633.

En este marco contextual, Unamuno sitúa al Quijote como la clave interpretativa de la

realidad española, entender el texto es entender a los españoles y a su cultura: “debemos

decir que el Quijote vale para España más que su moribundo imperio colonial. A la luz

631
Unamuno, en su extensa obra crítica, se ha ocupado en varias ocasiones del Quijote, especialmente al
tratar la diferencia entre el escritor y el autor de la novela, es decir: la tensión entre Cervantes y el Quijote
como personaje. Contemporáneamente a Vida de Quijote y Sancho (1905) escribe “Sobre la lectura e
interpretación del Quijote”, texto de carácter novedoso desde el título mismo, ya que “lectura” e
“interpretación” son significantes que utilizará la crítica posterior. Se adelanta a la crítica de los años ´50
y ´60. En dicho texto el autor vasco pone el acento en la compleja relación que se establece entre el
“genio temporero” que puso al Quijote en el mundo, Cervantes, y el personaje, el hidalgo, para establecer
entre ellos una lucha por la significación y la apropiación de la autoría del texto, apropiación que se
decide a partir de un concepto central: autonomía del personaje.
632
No hay que olvidar que es un gesto común de la época y que tuvo influencia hasta entrados los años
setenta: el intelectual puede mostrar el camino que el común de la gente pierde de vista y que, por otro
lado, necesita encontrar.
633
La pregunta por la identidad nacional o por lo propio también son de este momento histórico,
preguntas que hasta el fin de la segunda guerra mundial tuvieron una implicancia política y literaria
decisiva. Recordemos en el ámbito nacional argentino a Lugones, El payador (1916), a Manuel Gálvez,
El diario de Gabriel Quiroga (1910), por citar algunos textos de la época.
1405
del Quijote, debemos ver nuestra historia”634, por consiguiente, entender el Quijote es

entender las soluciones que su lectura propone como diagnóstico. Es una enfermedad la

que se quiere curar, es un remedio que el intelectual en cuestión propone.

En este período, Cervantes aparece destacado como autor, es decir, el disparador central

y fundamental en el proceso de escritura del Quijote635, tanto es así que los asimila.

“El libro inmortal de Cervantes”636, o también “lo que sucede es que hemos desfigurado

el ejemplar originario, el que nos dejó Cervantes, el genuino, dejando en la sombra sus

radicales pecados y sacando a luz, exagerándolas, sus virtudes”637, Cervantes aparece a

la altura de su texto, él fue quien puso a andar al caballero en el mundo.

“Tratando del fondo del quijotismo lo mostré en el anhelo de eterno nombre y fama, en

el ansia de inmortalidad. A lo que entonces exponía debo añadir que ese fondo lo sentía

en el suyo propio Cervantes, quien, al cerrar su obra perdurable, decía dirigiéndose a su

pluma: aquí quedarás, colgada desta espetera y deste hilo de alambre, no sé si bien

cortada o mal tajada péñola mía, adonde vivirás luengos siglos… y luego: para mí sola

nació Don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir. El mismo Cervantes

anheló la perpetuidad de su nombre y fama. Y es natural que Cervantes hallara a Don

Quijote en los entresijos de su propia alma, que lo sacara del hondón de su propio

espíritu. Con gran acierto se ha dicho y repetido no pocas veces que Don Quijote es el

mismo Cervantes. Es Cervantes en cuanto éste tenía de hombre de su tiempo y de su

634
“Muera Don Quijote” se llama el artículo que Unamuno publica en la revista Vida nueva, Madrid, el
25, VI, 1898
635
Unamuno recorre el camino inverso al del autor en los prólogos del Quijote: en 1605 el autor se
presenta más lejos del texto, se llama “padrastro” a sí mismo y pide disculpas por el libro que dio a la
imprenta; en cambio, en 1615 el autor se apropia del texto y ataca a quienes lo revivieron: Avellaneda con
su Quijote apócrifo. Unamuno comienza elevando la figura de Cervantes para luego atacarla y optar por
su personaje a la hora de pensar la significación y la apropiación textual.
636
“Más sobre Don Quijote.” Carta a Federico Urales escrita en el diario El Progreso, Madrid, 6, VII,
1898
637
Carta a Federico Urales, ibid (1898)
1406
pueblo, es el alma española cuajada en Cervantes. Y en esa alma el anhelo de dejar

nombre.”638

En esta extensa cita se pueden distinguir varias cosas importantes, la primera que

interesa a la luz de esta ponencia, es la siguiente: El Quijote es la “obra perdurable” de

Cervantes, cuestión que para cualquiera parece una obviedad, pero en escritos

posteriores Unamuno se va a encargar de separar al autor del personaje639; la segunda y

conexa a la primera, Cervantes halló al Quijote en “los entresijos de su propia alma” y

más aún “con gran acierto se ha dicho y repetido no pocas veces que Don Quijote es el

mismo Cervantes”, afirmación escandalosa si la leyese el Unamuno que leeremos más

adelante; la tercera, la obra de Cervantes y en Cervantes mismo es donde está cuajada el

alma española, es, en fin, donde hay que leer la clave interpretativa de su tiempo y de su

pueblo; de este modo, la literatura alumbra el horizonte de su época y puede ayudar a

destrabar sus problemas históricos.

En segundo lugar:

A medida que pasan los años, encontramos en el pensador vasco grandes diferencias

entre cómo leía al Quijote en 1895 y en 1905, se advierte un cambio que va de la visión

patriótica a la consideración textual. El pasaje no es psicológico ni político sino teórico-

interpretativo, a saber: hay una diferencia sustancial en lo que leía en el mismo texto en

1895 y en 1905, ahora escribe un crítico literario.

En cuanto a 1905 escribe “Sobre la lectura e interpretación del Quijote”, texto en el que

se observa el pasaje referido en el título de esta ponencia, del cervantismo al quijotismo.

638
“La causa del quijotismo”, Los lunes de “El Imparcial”, (diario) Madrid, 12, I, 1903
639
El libro lo escribe el personaje
1407
En este artículo640 Unamuno propone un recorte de características diferentes, ahora el

recorte es ideológico-textual, ya no ideológico-político.

Lo que aparece desde el título mismo es la textualidad, el pasaje de la interpretación

política, acaso patriótica, a la textual. Los significantes lectura e interpretación son

palabras que la crítica textual recibe de manera novedosa a partir de 1950 en adelante,

sobre todo con la aparición del estructuralismo que renovó los estudios crítico-literarios,

puesto que el foco de atención será el texto en tanto texto y no sólo la clave política que

pueda brindar641. Lo primero que se observa en este escrito es la pelea que enfrenta a

Unamuno con los “cervantistas” eruditos, los “masoretas cervantistas” que se ocupan de

minucias sin importancia y toda clase de insignificancias”, frente a los “quijotistas”,

lectores que dan, al ocuparse de “resucitar” al Quijote, “vitalidad” y “realidad ideal”. Si

bien España sigue como problema de fondo, el pasaje a la textualidad es fundamental, la

lucha es por la lectura y por la significación, por ende, por la apropiación textual.

“Todo consiste en separar a Cervantes del Quijote y hacer que a la plaga de

cervantófilos o cervantistas sustituya la legión sagrada de los quijotistas, Nos falta

quijotismo tanto cuanto nos sobra cervantismo”

El objetivo crítico es transparente: separar a Cervantes de don Quijote, quitar a la crítica

textual el objeto de adoración: el autor, motivación típica de los cervantistas, para

volverlo hacia el personaje: don Quijote. En este mismo año, 1905, es cuando, además

de celebrarse el tercer centenario de la publicación del Quijote, Unamuno publica su

libro Vida de Quijote y Sancho642 (libro en el cual el género comienza a ser un

640
OC (tomo III)
641
De hecho , según Unamuno la brinda.
642
Texto que es muy difícil de encasillar, por momentos ensayístico pero de características típicamente
unamunianas, puesto que la idea de género es perturbada y cuestionada por el autor. El propósito de
escritura es rescribir el Quijote capítulo por capítulo. Cualquier semejanza con Borges y “Pierre Menard,
autor del Quijote” es totalmente causal, por más que el escritor argentino quiera borrar las huellas del
escritor vasco de su escritura.
1408
problema643) y se observa el mismo movimiento teórico: el sujeto de la acción textual

no es Cervantes, autor, sino Quijote, su personaje.

En la siguiente cita de 1905 se ahonda sobre esta cuestión que será central en la obra

unamuniana posterior.

“Aunque el bueno de Don Miguel creyó matarle y enterrarle e hizo levantar testimonio

notarial de su muerte para que nadie ose resucitarle y hacerle hacer nueva salida, el

mismo Don Quijote se ha resucitado a sí mismo, por sí y ante sí y anda haciendo de las

suyas”.

El cambio que se observa en la producción intelectual de Unamuno es el que va de un

autor que impone sus reglas compositivas a los personajes, que “lo saca de los entresijos

de su alma”, a un personaje que impone sus propias reglas de escritura al autor, ahora,

es como si el personaje sacara de los entresijos de su alma a un aleatorio autor, un

personaje que por su fuerza vital644 estuviera a la espera de ser escrito; en última

instancia lo que se observa de 1895 a 1905 es la intención teórica de entender un texto

en el cual el creado se independiza del creador, es decir que el personaje se independiza

del autor. Se observa, entonces, en la obra de Unamuno, un cambio teórico de

implicancias crítico-filosóficas relevantes: el concepto de autonomía del personaje645, a

saber: un personaje que nace como crítico literario, independiente del autor, e incluso

que gana significación a expensas del autor, en fin, que es autónomo.

En conclusión:

643
Cuestión que hasta el “Prólogo” a Tres novelas ejemplares y un prólogo será permanentemente
debatida.
644
Una potencia a la espera de ser actualizada.
645
El concepto de autonomía del personaje es una característica central de la Metaficción. Para un estudio
riguroso de este concepto y de su historia, ver: La Metaficción en la novela española contemporánea, de
Francisco Orejas, Madrid, Arco/Libros, 2003.
1409
Antes de 1905, el texto puede explicar la realidad española, la literatura puede dar la

clave interpretativa del momento histórico, leer bien un texto capital conlleva entender

la cultura que hizo de contexto de producción de ese texto, en cambio, luego de 1905, la

realidad misma comienza a volverse textual, a medida que pasan los años, Unamuno

lleva la batalla interpretativa a la textualidad646 misma, es la lucha por significación lo

que está en juego y, por consiguiente, el exceso de significación de un texto a lo largo de

los siglos hace que el personaje647 se apropie de su composición. En efecto, los

conceptos a relacionar son “apropiación textual” y “autonomía del personaje”648, puesto

que no puede aparecer el uno sin el otro. En el pasaje a los escritos de 1905 Unamuno

entiende que el criterio compositivo del Quijote no lo da el autor, sino el personaje649.

Se produce un extravío del proyecto consciente, la conciencia compositiva del autor

deja el paso a la tarea inconsciente del tiempo que se despliega en significaciones

textuales, o sea, aquello que los personajes sigan diciendo en la historia.

El pasaje del cervantismo al quijotismo es el que va del autor creador al personaje

autónomo.

“Y todo esto debería movernos a dejar el cervantismo por el quijotismo, y a cuidar más

de Don Quijote que de Cervantes650.”

646
Este es un movimiento que será completado en 1927 con la publicación de Cómo se hace una novela,
texto en el cual se expone la independencia del lector respecto del narrador/autor. En realidad, la
conciencia de que el lector lleva adelante la acción (en términos unamunianos, escribe su novela) hacen
coincidir al lector, al narrador, al autor y al personaje. En este caso se completa el movimiento teórico
anterior y es un nuevo cambio significativo en la obra de Unamuno, cuestión que excede el propósito del
presente trabajo.
647
El lector, en este segundo período de la obra unamuniana, vivifica lo que ya tiene de significativo el
personaje.
648
Este concepto fue trabajado en 1956 en Hispanic Review por J. Gillet en “El personaje autónomo en
la literatura española”.
649
Cuando pase a pensar lo mismo de todo autor y de todo personaje, se estará produciendo el paso al
tercer momento mencionado: la primacía conceptual del lector.
650
Cuando habla de Cervantes como autor del Quijote y critica sus otras obras literarias (incluso dice que
si volviera al mundo se haría cervantista y no quijotista), no hay que entender allí un juicio estético sino
una estrategia destinada a autonomizar al personaje, es decir, establecer al personaje como prioritario en
el proceso compositivo; como ejemplo: “y me atrevo a más, y es a escribir un ensayo en que sostenga que
no existió Cervantes y sí Don Quijote”.
1410
 Bibliografía

Gillet, J. “El personaje autónomo en la literatura española”. Hispanic Review, 24, 1956
Orejas, Francisco. La metaficción en la novela española contemporánea. Madrid, Arco/Libros,
2003
Spires, Robert. “El papel del lector implícito en la novela española de posguerra”. RHM ,
XXXVIII, 1974-1975
------ “La cólera de Aquiles: un texto producto del lector”. Revista Iberoamericana, Números
116-117, julio-diciembre 1981
Unamuno, Miguel. Obras completas (volumen III y volumen VII) Madrid, Afrodisio Aguado,
1960

1411
 Liliana Bodoc: configuraciones de infancia en torno a lo maravilloso

Literatura sin límites

Rocío Malacarne

UNMdP

Pueden encontrar referencias de sí mismos en un

emperador chino, en un dragón, en un abuelo
siberiano, en una bailarina de otros siglos. Nosotros,
tan circunspectos, creemos que sólo somos seres
humanos. (…)
Los niños aceptan el vacío que propone la maravilla, y
no necesitan que Alicia se justifique con un sueño.
Tengo la sensación de que, para leer como si fuésemos
niños, se requiere una buena dosis de valentía. (Liliana
Bodoc)

Como otros escritores argentinos de la etapa posterior a la de María Elena Walsh,

criterio que ha servido a muchos críticos para periodizar la Literatura infantil

argentina651, Liliana Bodoc (Santa Fe, 1958) es una figura que puede distinguirse ya

que, como lo menciona Carola Hermida

son reconocidos y buscados por sus lectores; son objeto de publicaciones,

entrevistas, charlas; sus obras se están transformando en temas de tesis, en
contenidos de los programas de cátedras universitarias, en seminarios; son los más
solicitados en librerías y los infaltables en las ferias del libro; son los que más
ejemplares venden; son por esto también muchas veces los más condicionados
para las exigencias del mercado. Es en este sentido que se vuelve más

651
Literatura infantil: LI.
1412
 significativa cada ruptura, cada gesto que contradice las censuras tácitas (o no
tanto) que éste impone. (18)

El análisis de las características de su producción evidencia la configuración de una

escritora reconocida en el ámbito de la LI actual, por lo mencionado por Hermida en

torno a los parámetros de recorte en el análisis de poéticas de autor y teniendo en

cuenta, también, la incorporación de textos literarios de la autora en los distintos planes

de lectura del Ministerio de Educación de la Nación. Tal selección ayuda a pensar la

constitución de un canon escolar de escritores argentinos que supone determinadas

configuraciones de lectura y de infancia llevadas a cabo por las políticas de Estado.

Gustavo Bombini y Mila Cañón, esta última especialmente, analizan los envíos del

Estado intentando desentramar las prácticas y concepciones que se articulan alrededor

de la lectura y la infancia en cada elección. En este escrito no se reflexionará acerca de

ello, pero se hará un esbozo de la poética de Bodoc que no puede dejar de lado su

inclusión en estas selecciones.

De esta forma, se intentará reflexionar acerca algunos aspectos de la poética de la autora

Liliana Bodoc, haciendo un recorte de alguna de sus producciones catalogadas

editorialmente para primeros y jóvenes lectores: La mejor luna, Sucedió en colores,

Reyes y pájaros, Amigos por el viento, El mapa imposible y El espejo africano.

Leer entre líneas. La metaficción

Los textos de Liliana Bodoc parecen poseer densidad tal que posibilitan una lectura por

capas, e intertextual: vínculos con cuentos tradicionales, referencias metaficcionales,

reescrituras que dan cuenta de “el revés de la trama” y permiten al lector observar dos

zonas paralelamente: la tradición original y una nueva forma de narrarla. Este

movimiento de volver a decir tiene en cuenta una palabra mágica que construye historia,

1413
la palabra mítica de las comunidades orales, que crea realidades y las suspende en el

tiempo. El vínculo con la palabra mágica, en su sentido oral y ancestral, es también

recuperado por Bodoc en numerosas conferencias, manifestando explícitamente el poder

de la palabra en determinados contextos y su afán por promoverlo como tal.

Parece exigirse un lectura atenta ya que se plantean diversos niveles; además de la

historia a contar, en las historias de Bodoc, se presenta la mirada de un escritor que

reflexiona y dice: “Un par de alas más una línea recta es igual a un pájaro. Un pájaro

más una jaula es igual a la tristeza. La tristeza de los pájaros más la valentía de un niño

es igual a un cuento.” (2010a: 21). Este niño y estos pájaros, como otros protagonistas

de los cuentos de la autora, parecen ser observados por quien los está trazando (además,

por quien los esté leyendo)… Estos momentos de referencia a la escritura aparecen

fotográficamente, por instantes, y luego dan paso nuevamente a la historia principal.

Así, parece sugerir al lector que lo que está leyendo es una creación artística y que,

como tal, es adornada, tal vez, como lo hace Pedro con la mejor luna, una luna pintada

para una gata cuando no hay luna llena (Bodoc 2009).

Nueva formas de lo maravilloso y lo fantástico

Las sugerencias a lo maravilloso se resignifican, manifiestan una literatura de tránsito,

un lector podría reconocer los relatos tradicionales que, tal vez, lo acompañaron en su

infancia, lugar que parece permitirse, en algunos casos, la irrupción de lo fantástico, y,

al mismo tiempo, no dejan de proponerle nuevos desafíos de lectura, al ir

complejizándose el tratamiento del discurso literario. Los relatos de Bodoc parecen

acompañar a los lectores, ubicándolos en una zona de tránsito que recupera lo conocido

por algunas infancias y tiende nuevos puentes a territorios tal vez ajenos.

1414
Este universo de lo fantástico y maravilloso se emparenta directamente con los cuentos

de hadas, ya que recupera sus estructuras básicas: uso de repeticiones, fórmulas

mágicas, personajes tipo (la realeza, la bruja, animales humanizados, el mago, etc. Pero,

desplazando la dicotomía maniquea), aparición de elementos sobrenaturales como los

encantamientos y los tres deseos. Dicho universo ha servido al mundo de la infancia

como sustento, o sirve al menos a los adultos para constituir un espacio reconocible de

niñez que dice estar atravesado por la fantasía, el juego y el absurdo.

Nuevas formas realistas

Si se traza un itinerario de cercanía-lejanía con las poéticas tradicionales-maravillosas,

se pueden encontrar otros textos de la autora que mantienen el carácter ritual de la

narración, ciertos elementos fantásticos y maravillosos y, además, incorporan

problemáticas contemporáneas, acercando los relatos a una cosmovisión realista.

Amigos por el viento, El mapa imposible y El espejo africano, parecen presentarse

como textos realistas, pero van recuperando elementos de los anteriormente

mencionados, haciendo quebrar el paradigma mimético y necesitando lecturas que

actualicen los sentidos posibles; unas que respondan a una posible sorpresa, al

encuentro con lo inesperado. Así, el universo de lo fantástico no permanece como algo

accesorio, sino que construye todo el relato, atravesando y reconfigurándolo. Esta

capacidad tiene lugar en textos densos poéticamente, construidos por capas de sentido

(uso de antítesis, metonimias y metáforas casi en forma constante) que son actualizadas

en distintos niveles: es probable que los textos analizados admitan niveles de lectura que

oscilen de acuerdo al grado de complejidad.

Además, se mencionan problemáticas contemporáneas (pobreza, divorcio, niños de la

calle, diferencias raciales, etc.), rodeadas y construidas a partir del uso poético del

1415
lenguaje, dando cuenta de que la palabra, aquí, también es mágica: así sucede con el

sonido que articula algunos relatos, como la organización onomatopéyica del discurso

en la estructuración en tan tans en El espejo africano o el “Plaf, su tristeza, plaf” que

nombra unas pisadas de un deshollinador triste en “Negro” de Sucedió en colores. Esta

construcción sonora está emparentada con el uso ya mencionado de la palabra/voz

mágica, aquélla capaz de constituir realidades, así sea reconfigurando la cotidiana. El

espejo africano, en este caso, se diseña a partir de la convivencia de múltiples voces,

que son recuperadas alternadamente a lo largo de distintos capítulos de la novela y

mantienen el rasgo ancestral de la palabra recuperada en los textos de Bodoc, el

movimiento de “volver a decir” pero, en este nuevo espacio, de formas nuevas. Esta

posibilidad de narrar y renarrar se dice manifiesta en textos que otorgan a la ficción la

posibilidad de crear y recrear, de disponer de las palabras y de su posibilidad de

retomarlas reconociendo su materialidad.

Como se dice en “El puente de arena”: “A veces los cuentos son retumbos y destellos de

hechos ciertos. Contamos lo que ocurrió. Otras veces los cuentos son pedazos de

sueños. Contamos para que ocurra.” (Bodoc, 2010b: 65). Una voz plural toma la tarea

de contar, pero no como algo extraño sino como natural, algo que atraviesa la

cotidianeidad. De esta forma, esta palabra se sabe comunidad y parece atemporal, ya

que atraviesa, como se dijo, distintas épocas, dando cuenta del uso mágico de la palabra

oral.

Bodoc en la escuela

Historias como las presentadas en los apartados anteriores se encuentran dentro de los

envíos realizados en el marco del Plan Nacional de Lectura (2011-2012),

específicamente: El espejo africano y los libros de cuentos Sucedió en colores, La mejor

1416
luna y Cuando San Pedro viajó en tren. La mayoría de ellos se presentan, además,

dentro de las sugerencias de lectura manifiestas en los currículums de la Educación

Primara, en los itinerarios de lectura “Migraciones” (Cuando San Pedro viajó en tren),

“Cuentos con maullidos” (La mejor luna) y “Frío” (“Blanco” en Sucedió en colores). En

todos los casos se los vincula en una serie capaz de articular cada uno con otros de

diversos autores que comparten, en estos casos, un tema o personaje particular.

En cada caso, la figura de Bodoc constituye una política de Estado en su ingreso al aula,

tanto desde los envíos de material para las bibliotecas escolares, como desde las

orientaciones explícitas para su trabajo con los niños. Pensar corpus de textos

seleccionados y vincularlo con una lectura en la escuela, supone una representación de

infancia particular:

La palabra infancia proviene de latín infan - tia, que significa literalmente

“mudez”. El infante es el infans, literalmente el que no habla (de in- “no” y fans,
participio activo de fari, “hablar”). El proceso al que aludiré más adelante está
directamente relacionado con la transformación de un sujeto que no habla (tal vez
sería más correcto decir, al que no se escucha) a un sujeto al que se le reconoce el
derecho a hablar y se le ofrecen condiciones para hacerlo. (Goldín: 5)

Es decir, que la incorporación de novelas y cuentos de esta autora argentina como los

mencionados da cuenta de una imagen de niño lector capaz de acceder a textos

complejos, valorando estéticamente las opciones de la biblioteca escolar, un rol activo

que da cuenta de una valoración de la escuela como una ocasión posible (Montes). De

esta forma, al hablar de la obra de Liliana Bodoc, se podría pensar en la construcción de

una poética que articule las producciones literarias, su ingreso en el aula, sus

1417
conferencias y artículos en torno a la promoción de la literatura en un paradigma amplio

y desafiante.

Bibliografía

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--------------------- (2009) [2007]. La mejor luna. Buenos Aires: Norma.
-------------------- (2010a) [2007]. Reyes y pájaros. Buenos Aires: Norma.
-------------------- (2010b) [2008]. Amigos por el viento. Buenos Aires: Alfaguara.
-------------------- (2010c) [2008]. El mapa imposible. Buenos Aires: Alfaguara.
-------------------- (2011) [2004]. Sucedió en colores. Buenos Aires: Norma.
Bombini, Gustavo. (2008) “La lectura como política educativa”. En: Revista Iberoamericana de
educación. Nº 46 pp. 19-35.
Cañón, Mila (2014). La Literatura para niños que llega a las escuelas: En estado lector. I
Jornada de Literatura para niños y su Enseñanza. La Plata. En actas.
Goldín, Daniel (1999). La invención del niño. Digresiones en torno a la historia de la literatura
infantil y la historia de la infancia. Conferencia. XIX Feria Internacional del Libro Infantil y
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Hermida, Carola (2013), “A modo de introducción. Picaflores que rugen”. En: Para tejer el
nido. Poéticas de autor en la literatura argentina para niños. Córdoba: Comunicarte. pp. 13-22
Ministerio de Educación de la Nación. Material para el docente. Disponible en:
http://capacitaciondocente.prometeotdf.org/files/2014/03/Colecciones-de-Aula.pdf
Montes, Graciela (2006). La gran ocasión. Ministerio de Educación de la Nación. Disponible
en: http://www.me.gov.ar/curriform/gran_ocasion.htm

1418
 Hernán Casciari: El pibe que arruinaba las fotos.

Autoficción en tiempos de blog

Cecilia Malik de Tchara

UNC

Hernán Casciari nació en Mercedes, en 1971, y todo lo que sigue es relativo o

fragmentario. Nadie es como informa su biografía. En realidad, nadie es de una
manera única o lineal. Pensaba en esto ayer porque —en medio del rediseño de
este blog— quería actualizar el apartado «El Autor». Estaba a punto de agregar
datos nuevos, y de repente me quedé en blanco. ¿Quién soy realmente? Y sobre
todo, ¿quién debería explicarlo?652

Hernán Casciari se hace estas preguntas de manera no ingenua, y la formula en su blog

Orsai, el mismo donde semana a semana publica historias ficcionales, anécdotas y

teorías varias. La primera abre la cuestión de la identidad; quién debe explicarla (i. e.

quién será el sujeto que la narre) es su actualización ya que, como dice Leonor Arfuch

(2002)

La pregunta sobre cómo somos […] se sustituye, en esta perspectiva, por el cómo
usamos los recursos del lenguaje, la historia y la cultura en el proceso de devenir
más que de ser, cómo nos representamos, somos representados o podríamos
representarnos […] No hay identidad por fuera de la representación de la
narrativización -necesariamente ficcional- del sí mismo, individual y colectivo (p
22)

y esta cuestión no es casual en esta reflexión sobre “autoficción en tiempos de blog” ya

que si la entendemos como una escritura en la que aparece una identidad nominal entre

652
http://editorialorsai.com/blog/post/falsa_biografia jueves 6 de marzo de 2014
1419
el autor, el narrador y el protagonista (Alberca 2005), el libro El pibe que arruinaba las

fotos responde a la característica de este tipo de relatos.

Según explica el autor, el libro nace de manera casi involuntaria cuando, revisando

mails que intercambió con su padre ya muerto, se encontró con textos que había

publicado separadamente y que se le presentaban como una historia: “Descubrí que

había escrito una novela de a ratos, sin intención” (Orsai, 18/09/2009) Lo que motivó

esa colección azarosa de textos fue la presencia de Roberto Casciari, pero la versión

final es una suerte de novela de apariencia autobiográfica, que hoy conocemos como

autoficción.

En ella hay una imagen del yo que se va construyendo, o re-velando ya que, según dice

yo no estoy mostrando ninguna versión. [...] Soy tan perezoso que cuento lo que
soy […] un gordo en pijama que escribe en su casa […] mi literatura es perezosa,
es cómoda... tener que pensar en una imagen me llevaría todo el tiempo que en
realidad me lleva escribir … además, que tendría que asumirla, en algún punto653

La escritura sobre sí mismo es en parte consecuencia del formato, porque “es difícil no

hacerlo si tenés un blog”654, (aunque también utilizó este formato para escribir diarios

de personajes inventados: “Weblog de una mujer gorda”655, “El diario de Letizia

Ortiz”656).

Además de influir en el contenido autorreferencial, el soporte original de las historias -el

blog- tiene consecuencia en la forma, en el estilo, ya que toda la novela es una historia

fragmentaria. Decimos que esta característica proviene de la manera en que se publicó

al comienzo porque así lo manifiesta Casciari:

653Entrevista personal, 20/09/2014

654Entrevista personal 20/09/2014.
655http://mujergorda.bitacoras.com/
656http://letizia-ortiz.blogspot.com.ar/
1420
 Más allá de esos inconvenientes, más emotivos que gramaticales, las historias
caían en el papel llenas de enlaces internos, con eslabones propios que las iban
atando unas a otras de un modo que, por lo menos a mí, me empezaba a parecer
milagroso. El libro crecía conmigo en los bordes, conmigo de espectador, como si
un puzzle que tiraras en la mesa se fuera uniendo solo, sin la ayuda de las manos
ni el esfuerzo.657

Gasparini (2012: p 197) afirma que muchos escritores del género “fragmentan el texto

en registros heterogéneos, hasta darle la apariencia de un collage”

Fragmentarismo, collage, puzzle... metáforas que intentan dar cuenta de una

característica formal que tiene su repercusión en el nivel semántico, o viceversa: las

autoficciones presentan una historia de manera heterogénea, lejos de la ambición

unificadora de la autobiografía porque el sujeto ya no se piensa como unidad sino como

una construcción discursiva dinámica y morcelée.(Pozuelo Yvancos 2012) La

superposición de anécdotas parciales no configuran la imagen de un sujeto único sino

que dan cuenta de la multiplicación de imágenes que se esconden detrás del yo narrador.

Por otro lado, lo que en el blog aparece diseminado -a la manera de anécdotas- cuando

pasa al libro acepta ciertas reglas que le impone el portador: hay que unirlos,

relacionarlos entre sí. En las primeras partes el criterio es cronológico, y la escritura

parece buscar una linealidad. Pero no se logra en una trama uniforme: como en la

técnica del patchwork, se pueden adivinar los fragmentos, los episodios más o menos

hilvanados entre sí.

657
http://editorialorsai.com/blog/post/el_pibe_que_arruinaba_las_fotos (el subrayado es nuestro)
1421
Además, la presentación como novela modifica los modos de leer las anécdotas que

pierden su autonomía y pasan a formar parte como episodios de un texto mayor,

dialogando entre sí de una manera distinta.

Pero también la escritura original en el formato del blog o bitácora invita a navegar

contra-corriente ya que exige romper con la cronología658, mostrando una linealidad

inversa: al entrar en la página, aparece la última publicación desde la cual se va

retrocediendo a las sucesivas entradas anteriores; y por su soporte digital ofrece la

posibilidad de navegar por las entradas según criterios temáticos, o por medio de

palabras clave, o por mes, o utilizando hipervínculos, lo cual termina por ordenar la

propuesta de lectura según los intereses del lector.

Esta dinamicidad en la lectura digital se pierde al producirse la intermedialidad

literaria, el paso al formato papel; paso que tiene también una serie de significaciones al

momento de pensar la figura del autor:

Jean Marc Leveratto, en Internet et la sociabilité littéraire, observa que el

fenómeno del blog literario modificó la percepción de la creación literaria y del
status del autor, confiriendo a la autobiografía un valor novelesco y un poder de
interés independiente del prestigio del autor: el blog facilita la transición entre la
escritura para sí mismo y para un público, y de hecho posibilita la transformación
del texto digital en texto impreso distribuido en librerías (Leveratto 2008: 203-
04). 659

658
Blog. (Del ingl. Blog). 1. m. Sitio web que incluye, a modo de diario personal de su autor o autores,
contenidos de su interés, actualizados con frecuencia y a menudo comentados por los lectores. RAE
Artículo nuevo. Avance de la vigésima tercera edición – 2014.
También en http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2007/11/05/actualidad/1194256861_850215.html
(consultada 15/08/2014)
659
Clauria García, Mirta Berttoti se transforma en Lola B. Re-inscripciones textuales y representación
social en Más respeto que soy tu madre, de Hernán Casciari
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/humor46/masrespe.html (consultada 22/10/2014)
1422
La conciencia de que las historias personales están publicadas, lleva a poner en cuestión

la veracidad de los sucesos ya que la presencia de un receptor concreto, de un 'otro' que

lee, se traduce en una ficcionalización de las anécdotas para responder a las expectativas

de ese público.

Inicialmente, practico este juego para mí, para mi mujer y para unos cinco amigos
[...] Pero más tarde ocurre algo. Comienza a llegar más gente, […] Cuando veo
que estamos otra vez los de siempre (somos muchos, pero por suerte cómplices)
paulatinamente y adrede empiezo a maquillarme menos y a utilizar sólo el
discurso para la reinterpretación de los personajes. [...] Los advenedizos llegan a
mi ventana sin saber que allí se representa teatro [...] No quiero volver a las
máscaras y a las etiquetas de ficción para explicar, antes de cada monólogo, que
no-soy-yo-verdaderamente-el-que-habla660

Entendemos que en muchos textos autoficcionales, más que proponer un pacto ambiguo

(Alberca: 2005) se presentan como un campo de batalla entre pactos que se

contradicen, se niegan y se cuestionan. En el caso que estamos analizando, Casciari

declara no fingir, no construir una imagen; pero luego recuerda que “no es él el que

habla” sino una máscara; reúne anécdotas que presenta como recuerdos en las que

aparecen sus familiares y amigos, aunque más adelante, en el mismo libro, incluye

episodios inventados (“La madre de todas las desgracias”661). Y lo hace buscando la

homogeneidad del “mundo posible” de manera consciente

en lo que es absolutamente ficción, [...] lo que hago es asumir el discurso que

suelo asumir en las anécdotas -en ese caso, cuando me pongo yo como personaje
principal de una mentira absoluta- entonces lo que hago es tratar de engañar al

660
http://editorialorsai.com/blog/post/senora_desmayese_en_otro_lado
661
http://editorialorsai.com/blog/post/la_madre_de_todas_las_desgracias
1423
 lector inicialmente respecto a la verosimilitud de ese texto, entonces 'me cuelgo'
de mi propio discurso anecdótico662

Búsqueda del verosímil, por un lado. Pero también voluntad de autoanulación del

mundo ficticio (Dolezel: 1997) a partir de procedimientos metaficcionales, de la

revelación de sus mecanismos constructivos.

Asistimos en las últimas décadas a un auge de las 'escrituras del yo'. Gasparini (2012)

enumera algunas circunstancias históricas que explican esta forma de literatura signada

por una creciente extimidad. A éstas, podríamos agregar la popularización de internet

que pone al alcance de la mano la posibilidad de exhibirse, ya que permite que cualquier

sujeto pueda mostrar su imagen, revelarse y compartir sus ideas públicamente. En la

misma dirección, la fotografía que antes proponía mostrar el mundo desde el ojo de

quien la tomaba, hoy se difunde en forma de selfie, con la mirada vuelta hacia uno

mismo como sujeto que es al mismo tiempo fotógrafo y figura.

En El pibe que arruinaba las fotos se reconocen las características que la teoría señala

como constitutivas de la autoficción: fragmentarismo, heterogeneidad, autocomentario -

y que en parte son también las del sujeto contemporáneo: fragmentado, oculto o

constituido por una serie de máscaras, con una identidad mutable...- pero que son

también explicables desde de su génesis ya que su escritura inicial en un blog repercute

en la sintaxis y la semántica narrativas.

¿Quién es realmente Hernán Casciari? Las respuestas se multiplican, y es él quien

intenta explicarlo.

Las escrituras del yo crecen en Internet como las imágenes del sujeto que se muestra en

selfies, en blogs, en novelas. Casciari es hijo -y padre- de una nueva forma de construir

662
Entrevista personal 20/09/2014
1424
autoficciones en una época en la que “los formatos ya no importan: lo que importa es el

mensaje” según reza su presentación en la radio663.

Bibliografía

Alberca, Manuel (2005) “¿Existe la autoficción hispanoamericana?”, Cuadernos del CILHA N°

7/8
Arfuch, Leonor (comp.) (2002) Identidades, sujetos y subjetividades, Bs As: Prometeo Libros,
190 pp.
Casciari, Hernán (2013) El pibe que arruinaba las fotos, Bs As: Orsai, 256 pp.
Dolezel, Lubomir (1997) “Mímesis y mundos posibles” en Teorías de la ficción literaria,
Madrid: Arco/Libros.
Gasparini, (2012) “La autoficción en el cruce de los géneros” en La autoficción. Reflexiones
teóricas, Madrid: Arco/Libros, 344 pp.
Pozuelo Yvancos, José María (2012) “'Figuración del yo' frente a autoficción”, en La
autoficción. Reflexiones teóricas, Madrid: Arco Libros, 344 pp.
http://editorialorsai.com/blog
http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2007/11/05/actualidad/1194256861_850215.html
Clauria García, “Mirta Berttoti se transforma en Lola B. Re-inscripciones textuales y
representación social en Más respeto que soy tu madre, de Hernán Casciari”,
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/humor46/masrespe.html

663
HC tiene un espacio tres veces por semana en la radio Vorterix en el que graba textos suyos originales
o adaptados para que duren 4 minutos.
1425
 Poesía y traducción en Diario de Poesía y Xul

Anahí Diana Mallol

U.N.L.P. CONICET

En muchos casos, pensar una revista de poesía conlleva pensar una teoría de la

poesía. Y si la revista va a publicar traducciones, supone alguna teoría, explícita o

implícita, de la traducción, y de la tradición.

La revista Xul, en su sucesión articulada, confirma esta hipótesis.

Dice el editorial del Número 1, de octubre de 1980:

Xul no es un error de diagramación, es una revista que se centra sobre la Poesía,

que trata de llevar adelante los problemas que ella presenta y dar una vía de
expresión a la nueva actividad poética argentina.

Como en toda revista, que se presenta como un colectivo, con un director o

editor responsable, un Consejo Editorial, y algunos colaboradores variables, no es

posible saber con certeza qué decisiones, orientaciones, inclinaciones atribuir a cada

uno, por el funcionamiento propio de un colectivo.

En los editoriales, sin firma pero por lo general a cargo de Perednik, se hace

manifiesta la elección del tema central del número en cuestión y se explica el motivo de

la misma, a veces en franca polémica con Diario de Poesía.

Este antagonismo permite llevar a cabo un reordenamiento del canon literario

nacional, con sus figuras, sus rescates, sus omisiones, a la par que la delimitación de

unos principios estéticos y unos gustos poéticos, pero permite también realizar una

lectura de los autores extranjeros.

1426
 Si elegimos seguir el recorrido de las traducciones en Xul, podemos notar que se

destacan un predominio de la poesía visual; lo artificial y el artificio como valores

positivos; la idea de la poesía como trabajo, o aún como dificultad, reforzada por la

elección de una tipografía pequeña que dificulta materialmente la lectura de los textos.

La figura que se erige como eje central de la discusión sobre la traducción en el

número 9 es la de Nabokov. Perednik elige contrastar las teorías de Nabokov con la

propia práctica traductora del autor ruso, porque hay allí una fisura que resulta

fructífera. Nabokov hace una defensa cerrada de la traducción literal, pero traduce

transgrediendo, de diversas formas, su propia teoría.

Nabokov afirma “el único objeto y justificativo de la traducción es el traslado de

la más exacta información posible y esto se logra sólo mediante una traducción literal y

notas” (Opiniones contundentes), o “La fidelidad es lo primero”, y aún, “He sacrificado

todo a la fidelidad de la transposición: la elegancia, la eufonía, la claridad, el buen

gusto, los giros modernos e incluso la gramática: todo lo que los mímicos melindrosos

valoran por encima de la verdad” (Reply to my critics), pero Perednik descubre en

Nabokov a un infiel. Por ejemplo cuando elige el título en ruso de Invitación a una

decapitación descarta su primera opción (Priglashenie na otsechenie golovi) por hallar

en ella una duplicación de un sufijo, y al trasladar Priglashenie na kazn al inglés, debió

poner Invitation to an execution, lo que incurre en el mismo defecto, de modo que optó

por Invitation to a beheading. Por otra parte, el mismo Steiner hace notar que la

traducción que hizo Nabokov del Eugenio Oneguin de Pushkin, traducción a favor de la

cual Nabokov hizo su encendida defensa del literalismo, incurre en el exceso de

componer una “versión”, porque si se lo compara con el original se puede notar que lo

ha influido y alterado. Ha hecho una restitución excesiva por sobrecomposición:

“comparada con el original la versión constituye una reanimación y una exposición a tal

1427
punto caudalosa e ingeniosa, que ha llegado a convertirse, conscientemente o no, en su

rival” (Steiner, Después de Babel).

Perednik también da cuenta de un artículo de Nabokov, “El arte de la

traducción”, posterior a su defensa del literalismo, en el que, en abierta contradicción

consigo mismo, o con lo que Nabokov llama no sin humor “el Nabokov de costumbre”,

afirma: “La primera cosa que aprendí es que la expresión “traducción literal” tiene

bastante de absurda”. Y ofrece algunas pruebas de ello: la rima, lo que llama “cadena de

vocablos” (las relaciones semánticas que se establecen entre las palabras posicionadas

en el orden del poema); las relaciones entre las palabras en un idioma dado (que no se

reproducen en otro). Termina por hacer un absurdo de la traducción literal cuando

afirma, al final de su artículo, que ella sólo produce monstruos, porque convierte al ave

del paraíso en un loro que, “aleteando en tierra, sigue graznando su estúpido mensaje”.

En una u otra versión, Nabokov no supera nunca las características predominantes en la

teoría de la traducción: la aritmética del dos, el vínculo moral, y el conflicto.

Dice Perednik: “Cuando los discursos teóricos atan un escrito que llaman

“versión” a la figura omnisciente de otro escrito que llaman “original”, lo subordinan a

un fantasma, esto es, a la presencia de una ausencia”, al mismo tiempo que se exige de

la versión que se fantasmatice también, que se borre a sí misma en tanto no oficia sino

como mero vehículo de otro texto al que, en última instancia, no se tiene acceso directo.

Sin embargo este mecanismo vuelve la concepción misma del dos, imposible: porque

“la versión no repite palabras dichas en otro escrito, dice sus propias palabras en su

propio diferente idioma. Y por tener un cuerpo de palabras distinto del cuerpo original,

dice necesariamente otra cosa” (34). Frente a ello Perednik propone disolver la idea del

par, dejar de pensar en términos de originalidad o causalidad o virtualidad o jerarquía;

renunciar a las ideas de fidelidad, respeto, acatamiento, subordinación, de un escrito a

1428
otro, ideas éticas que pretenden constituirse en medidas para valorar la traducción, “a

favor de ideas estéticas y valoraciones estrictamente literarias” (35). Ya que el resultado

de traducir un escrito literario es, o puede ser, “otro escrito literario”.

No sería exagerado leer en esta versión sobre la teoría de la traducción de

Perednik una cercanía con los valores ya destacados por la revista con respecto a otros

puntos, lo que quiere decir, a fortiori, una teoría de la traducción empática a la ideología

estética neobarroca, en tanto versiones que se sobreimprimen sin original, ideas de la

diseminación infinita de los sentidos y de los juegos con homófonos, paronomasias, etc.

No es ajena a esta posición la publicación de dos artículos teóricos

fundamentales: uno de Gilles Deleuze, y uno de Jacques Derrida. El artículo de Deleuze

“Esquizología”, traducido por Luis Thonis, aparece en el número dedicado a la

traducción., y en él Deleuze hace un trabajo teórico sobre un caso particular muy

interesante: un libro publicado por un paciente esquizofrénico. El paciente (llamado en

el texto “el estudiante de lenguas”) traduce y a la vez configura su experiencia (su decir-

su escribir) como una traducción que sigue determinadas reglas: dada una palabra de la

lengua materna (el inglés), debe hallar una palabra extranjera de sentido similar pero

que tenga también sonidos o fonemas comunes con la palabra en lengua materna. La

traducción se despliega como una sucesión de transformaciones que se alejan

progresivamente del sentido, y ponen de manifiesto el componente maquínico del

lenguaje, en que las palabras convertidas, como objetos fantásticas, llevan y reproducen

acontecimientos puros, símbolos que valen por sí mismos, desgajados del

acontecimiento, accidente o efectuación que pudo haberle servido de pretexto. El

psicótico vive en el procedimiento lingüístico mismo de la traducción. El tratamiento

del síntoma consiste en vivir insuflado y encajado en el procedimiento mismo que lo

distancia de la materialidad de la lengua materna. El libro del estudiante de lenguas

1429
Wolfson es una de las mayores experimentaciones en este campo. Dice Deleuze: “Es en

tal sentido que todo en la psicosis pasa por el lenguaje, pero sin que nada concierna

jamás a la significación ni a la designación de las palabras.” (44)

Si bien no hay una nota que explicite la intención de la inclusión de este texto en

la revista, no es difícil concluir que es por esta defensa de la autonomía de los

componentes significantes, este extremo de la literalidad de la traducción por el

significante expuesta como mecanismo impersonal del procedimiento esquizoide, que el

artículo en cuestión obtiene su lugar en la revista.

Diario de Poesía

En el invierno de 1986 aparecía el primer número del Diario de Poesía. El primer

nombre que leemos, al tope de la nota editorial del director, en la segunda línea de la

bajada, en tapa, es el de cummings, pero lo primero que se nos presenta de cummings

no es un poema, sino un chiste.

Un comienzo interesante para los más de 25 años que vendrían después, una marca

del Diario, que algunos detractores llamarían eclecticismo, aunque el Diario también ha

sido tachado de parcialidad, y que en este primer número y también en otros, no se

define a sí mismo sino como de espíritu abierto.

Pero, ¿qué quiere decir en el contexto de Diario, poesía? Dice Daniel Samoilovich

(1986, 2):

En cuanto a esta publicación de lo que se trata es de tentar los límites de

circulación de la poesía, en lugar de aceptarlos como un dato ya establecido. Esta
tentativa sería poco seria si, por buscar un margen más amplio de lectura, partiera
de una simplificación de lo que la poesía es, eligiendo lo supuestamente más fácil
para llegar a los más. En lugar de ello, nos hemos imaginado un lector sensible,
inteligente e interesado, aunque no necesariamente un erudito, y nos

1430
 propusimos crear para él un ámbito donde todas las voces que nos parecían de
valor pudieran hacerse oír, independientemente de su claridad u oscuridad. (la
negrita es mía)

Si quisiéramos hacer un relevamiento de los elementos puestos en valor en la

publicación podríamos señalar, desde ya, la amplitud de criterios, pero sobre todo una

apuesta por la actividad, el movimiento, la visibilidad como modos de hacer con la

poesía (el lanzamiento de la publicación se anunció por medio de llamativos afiches

callejeros), y la precisión sintáctica, semántica y no sólo verbal, el rescate de un

determinado quantum de comunicabilidad o legibilidad, como modos de hacer poesía.

En la mezcla del diario y la poesía, el entretenimiento y lo grave, la novedad y la

tradición, la lectura ligera y la que decanta, el Diario va abriendo, desde el inicio, un

lugar propio, interesante, propicio.

Hay en el número 66, una nota del traductor y poeta James Laughlin, “El placer de

leer a los clásicos en traducción”, traducida por el director de Diario, Daniel

Samoilovich en colaboración con Mirta Rosenberg, de la cual se podría pensar que,

aunque venida de lejos, da cuenta de lo que fuera la posición del director de la

publicación a lo largo de los años. Dice Laughlin: “Tal vez el mayor placer e instrucción

que he obtenido en mis años de estudiante es leer los clásicos en traducción”, lo que

quiere decir, indudablemente, que es mejor leer en traducción, que no leer ciertos

poemas en absoluto, porque “hay en los viejos textos una sabiduría de la vida que puede

captarse también en la traducción”.

Las partes del texto dedicadas a los temas métricos nos advierten por otra parte

contra el reduccionismo de entender esta frase bajo la vieja división entre forma y

contenido, tanto como la misma labor del autor de la nota, y de su traductor, reconocido

poeta y traductor de poesía clásica, entre otras. En ese mismo lugar desde el que se
1431
afirma que es mejor leer traducciones de poemas que desconocer ciertos autores y

poemas, el Diario se constituye como un puerto franco: espacio de almacenamiento

para poesía en tránsito.

Contra las palabras y los goces sectarios de la tribu, hacer, por medio de un género

para un público amplio, el diario, un modo de hablar de poesía, de publicar poesía, de

llevar una revista de poesía, que no se dirija “al mismo público” de siempre, por medio

de un lenguaje aparentemente sencillo, pero preciso y con gran pregnancia referencial,

es decir, un lenguaje acorde con la estética objetivista.

1432
 “Una realidad de la cual ningún ojo se sacia”:

una lectura sobre la mirada en Mónica Madrid

María Luciana Ceja

Patricia Malone

MCE La Pampa

Comencemos este ensayo con dos textos en espejo. El primero es una novela de

carácter autobiográfico, y pertenece al escritor noruego Karl Ove Knausgård, quien

escribe en “La muerte del padre”:

En el auge del modernismo la distinción entre el arte y el mundo fue casi absoluta,
o, dicho de otra manera, el arte era un mundo propio. Lo que estaba incluido en
ese mundo era, naturalmente, una cuestión de criterio, y pronto ese criterio se
convertiría en el propio núcleo del arte, que de esa manera podía, por no decir
debía, para no morirse por sí solo, abrirse a objetos del mundo real, y así surgió la
situación actual, en la que el material del arte ya no desempeña ningún papel, en el
que todo el peso está en lo que expresa, no en lo que es, sino en lo que piensa, en
qué ideas trae, renunciando así al último resto de objetividad, al último resto fuera
de lo humano. El arte se ha convertido en una cama sin hacer, en unas fotocopias
en una habitación, en una moto en un tejado. Y el arte se ha convertido en el
propio público, en la manera en la que reacciona, en lo que los periódicos escriben
sobre él; el artista en alguien que juega. Así es. El arte no tiene nada fuera, la
ciencia no tiene nada fuera, la religión no tiene nada fuera. Nuestro mundo está
cerrado en torno a sí mismo, cerrado en torno a nosotros, y no existe ya ningún
camino para salir de él. Los que en esta situación gritan por más espíritu, más
espiritualidad, no han entendido nada, porque el problema es que lo espiritual se
ha quedado con todo. Todo se ha convertido en espíritu, incluso nuestros cuerpos
ya no son cuerpos, sino ideas de cuerpos, algo que se encuentra en el cielo de
imágenes e ideas dentro de nosotros y por encima de nosotros, donde se vive una
parte cada vez mayor de nuestra vida. Las fronteras con lo que no nos atrae, lo

1433
 incomprensible, se han anulado. Entendemos todo, y lo entendemos porque hemos
convertido todo en nosotros mismos. Típicamente todos los que se han ocupado
de lo neutro, lo negativo, lo no humano en el arte de nuestra época, se han dirigido
hacia el lenguaje, es allí donde se ha buscado lo incomprensible y lo desconocido,
como si se encontrara en la periferia de la manera humana de expresarse, es decir,
en la periferia de lo que entendemos, lo que en realidad es lógico: ¿dónde si no
estaría en un mundo que ya no reconoce lo que está fuera de él?. (Knausgård:
2012:258-259)

El segundo texto es el ensayo “El arte fuera de sí” del intelectual paraguayo Ticio

Escobar, que expresa lo siguiente a propósito del arte moderno:

El giro moderno no logra desmontar el juego de la representación, pero lo

reformula enfatizando su dimensión estética, autorreflexiva, en detrimento de la
referencial: la realidad importa, sí, pero sólo en registro de lenguaje, en cuanto
tramitada por la forma. Los instrumentos de representación devienen objeto de la
representación.
No sólo sobrevive la representación a la ruptura moderna, sino que constituye un
expediente indispensable de la modernidad; forma parte del guión de su estética,
centrado no tanto en la aparición del objeto como en la atribulada experiencia del
sujeto, cuya mirada abre la escena e inicia la actuación. Desde Kant, desde el
inicio de su versión moderna, la representación se plantea según el libreto de un
pleito trascendental de encuentro/ desencuentro entre sujeto y objeto. La suerte
está echada. Y está fundada la tragedia de una discordancia esencial e insalvable.
De una doble discordancia: por un lado, el sujeto moderno no coincide consigo
mismo, está irremediablemente escindido; por otro, emplazado por la forma, la
cosa nunca comparece entera (ni se presenta igual) en la escena donde ocurre la
representación. Entonces, ésta deja de ser comprendida como eclosión de una
verdad superior y previa a todo acto de enunciación. Y el sujeto, ya se sabe, deja
de actuar como el señor de una conciencia entera, capaz de descifrar el último
sentido: el primero. (…)

1434
 Las escisiones de la representación moderna impiden, una y otra vez, el encuentro
entre el signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser saldada, constituye la
misma condición del arte, cuyo juego perverso, neurótico, se basa en la no
consumación de su intento apasionado. La estética moderna nace impregnada de
la negatividad del deseo, destinada al fracaso; la cosa siempre queda fuera del
círculo de la representación: nunca podrá ser plenamente simbolizada.
La cosa queda afuera, pero no se retira: allí está rondando, asediando, golpeando
los muros infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y marcas.
Si no estuviera allí, así incordiando (interpelando: mirando), se aflojaría toda la
tensión de la obra y perdería ésta la fuerza de su secreto (que es nada. Una
ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado). (Escobar, 2004: 142-143)

En ambos textos tenemos entonces enunciados, con admirable síntesis, algunos

problemas centrales que interpelan al arte moderno: la crisis de la representación, ahora

alegorizada por el sujeto descentrado y ya sin la contundencia del símbolo; el elemento

material subsumido en el proceso de semiosis; el lenguaje como presencia de lo

desconocido que se ubica fuera de esta estructura ausente, o la cama sin hacer, o las

fotocopias en una habitación; el desencuentro radical entre sujeto y objeto, que vuelve

imposible toda simbolización acabada; y por último, el asedio de esta cosa que, pese a

todo, no quiere perder su lugar fuera del lenguaje y, en consecuencia, tampoco fuera del

mundo. Y ahora lejos de la belleza clásica, que adhería a la contemplación oponiendo

la forma al contenido, el arte de nuestro tiempo ha decidido asumir la contradicción

inherente a su conformación, es decir, el formalismo que lo encierra en la cárcel del

lenguaje, por un lado, y el gesto fundacional, disruptivo, de intervenir en lo

extraartístico, de conmover la historia con su voluntad creadora. Historia que se piensa

desde la negatividad, cuestionando los propios instrumentos de significación, por lo que

la totalidad propugnada no puede ser ya simbólica, sino alegórica. La alegoría disemina,

1435
fragmenta, impugna jerarquías y, sobre todo, ignora un significado original del que la

representación pueda dar cuenta: Su lógica está más próxima a la mezcla del pastiche

que a la revelación del distanciamiento irónico, y esto es así porque, parafraseando a

Ticio Escobar, está allí para delatar la paradoja de la representación, pero no para

erradicarla. Por ello, el arte de nuestro tiempo, desde que la representación no puede

revelar una verdad trascendente, reemplaza los recursos formales tan caros al

modernismo por juegos narrativos que generarán un excedente de significación, un

exceso capaz de sostener al arte como fantasma que soporta lo real. En otras palabras: si

el arte moderno “esperaba a Godot”, el arte contemporáneo lo muestra en escena sin

vacilaciones; no tiene ningún problema en exhibirlo en forma incluso obscena, como la

Cosa que puede sostener la mínima distancia de lo Real, como la forma que guarda una

distancia ínfima capaz de asegurar la mirada.664

Y esto reenvía al problema de la estetización de la vida contemporánea, que tanto Karl

Ove Knausgård como Ticio Escobar han percibido. Pero ambos resuelven el problema

de manera diferente: mientras el primero cuestiona el concepto de ficción en tanto

suerte de réplica del mundo idealista, como salida a semejante atolladero ( y cae, por

ende, en la misma trampa de la forma que quería deconstruir con la mejor buena fe,

pues los problemas de la verosimilitud lo acechan), el segundo no duda en denunciar

que esta estetización de todas las esferas vitales se cumple no como logro de la política

o el arte, sino por la mano del mercado que, muy lejos de emancipar, le pone precio y

rentabilidad a todo. Los ladrones que despojan al arte de su sueño vanguardista, señala

Escobar, son las imágenes del diseño, la publicidad y los medios. Entonces se impone la

pregunta: ¿qué hacer? El intelectual paraguayo insiste en que el arte no debe abandonar

su lugar propio de diferencia; por el contrario, debe refundarlo, sin prescindir de la

664
Se adopta esta metáfora del filósofo Slavoj Zizek.
1436
mínima distancia asegurada por la forma. Puede, en cambio, “desformarla”, es decir,

dejarla sin sus fines trascendentales, considerándola un producto precario y lábil de un

trabajo histórico. Desauratizarla, en otras palabras, despojarla de ese modelo

representacional y sacralizado que escondería algún esencialismo formal, pero sin

olvidar que

el modelo negativo de arte que manejamos (moderno, ilustrado, romántico: hasta

ahora no hay otro) no sólo se basa en ese concepto sino en la conciencia clara de
sus límites, en una vigilia lúcida y feroz que lo lleva a cuestionar su propia
autonomía, a tanto costo ganada. El arte sabe que su convocatoria de lo real
arrastra una pretensión metafísica y está destinada al fracaso; pero no puede dejar
de insistir en ella porque es esa insistencia lo que define su trabajo. Una salida
podría ser la de no utilizar más el término ‘arte’. Pero éste sigue circulando, tiene
vigencia, está en todas partes. Entonces, no le queda otra alternativa que terminar
de asumir la falla que está en su origen, revertir su signo negativo y hacer de él
una fuerza: la que resguarda el secreto (el silencio: el aval de la palabra- del grito-
a veces). (Escobar, 2004: 150)

Si no se puede resolver el problema de los límites de la representación sin caer en sus

trampas o en la astucia de su razón, una respuesta fructífera puede ser asumir esta falla

de la que habla Escobar, de colocarla en estado de pregunta, asumiendo este núcleo duro

del signo negativo e imaginando nuevos territorios en ese lugar que la falta ha

inaugurado. Y Ticio Escobar termina su ensayo con una cuestión perturbadora: si podrá

el aura benjaminiana hacerse cargo de esta condición crepuscular demandada al arte por

el mundo de la sombra, a propósito de la frase inaugural del ensayo, que pertenece a

Lévinas y asevera: “El arte deja la presa por la sombra”.

Nos permitiremos situar esta inquietud, o si se prefiere, este interrogante, en un

universal concreto: el libro de poemas “Trampa de ojo”, de la poeta cordobesa Mónica

1437
Madrid. En el corpus de este texto poético se puede encontrar, prima facie, un

cuestionamiento al mundo que gira en torno a lo visual, al mundo que cede ante el

engaño de los ojos:

El ojo tiene la insolencia del moralista,

la falsía del aura de un fantasma,
el extravío de ser el amado del verdugo
y creer que su cabeza será evitada. (Madrid, 2012: 11)

Esta crítica a “los amados del verdugo” y sus privilegios en nuestra cultura ciertamente

no es nueva, y ha sido formulada (con valoraciones diferentes) desde Marshall Mc

Luhan hasta Giorgio Agamben. Este último postula incluso que la contemporaneidad es

la capacidad de “ver en la oscuridad”, esto es, de escapar a la luz cegadora del siglo para

percibir los matices que solo puede dar la tiniebla, a la que no se piensa ya como un

concepto privativo sino como la posibilidad de ir más allá, como la facultad de

interpelar tras los fuegos fatuos que ha encendido el resplandor, o en palabras de Olga

Orozco, el abismo de la luz. (Agamben, 2008). Porque después de todo:

Sí, Roger Bacon, el mundo es ilusión óptica.

Si escupías agua contra el sol
formabas un arco iris.

El mundo todo
es ilusión óptica.

Depende en qué horizonte nos paremos,

Cuándo tragamos la última cucharada de perfidia
Cuánto duró la guardia ante el acecho de la lanza.

1438
 Sí, Roger Bacon, las trampas de la luz
No dejarán de asediarnos. (Madrid: 2012: 9)

Sin embargo, aludir a la trampa de ojo es convocar el espinoso problema de la mirada,

es decir, el problema de un Otro que nos observa. Como nos ha recordado Ticio

Escobar, la forma artística conserva la mínima distancia para asegurar el margen

requerido por la mirada interpelante. Madrid lo expresa con estos versos:

Has vuelto la cabeza para mirarme

y me viste humana.

Mirar de cerca siempre quiebra el vidrio,

destroza el sexo de una virgen
ubica el sitio donde morirá
quien quieras que te apropie. (Madrid, 2012:37)

Si mirar tan de cerca destroza el objeto de deseo, este poema nos da una clave de

lectura a explorar cuando se quiera resituar el potencial de la obra de arte sin soslayar la

representación: al habilitar la mirada y reencontrar la propia posición subjetiva, al alivio

de descubrirla humana y con ello, histórica y provisoria, también podemos hallar en el

objeto artístico lo que Georges Didi-Huberman ha llamado “articulación de

singularidades formales y de paradigmas antropológicos”. En otros términos, de

suspender el “aura-problema” o el carácter de univocidad aurático, su singularidad

formal, por lo que Didi-Huberman denomina “imagen dialéctica”, esto es, el poder

disruptivo de la imagen en tanto ella es la dialéctica misma en suspenso, tal como lo

quería Walter Benjamin, para quien siempre fue una preocupación “producir un modelo

temporal que pueda tener en cuenta las contradicciones, sin apaciguarlas, estrecharlas ni

1439
cristalizarlas en el espesor de cada puesta en marcha singular” (Didi-Huberman,

2011:353). Y sobre esto también nos alerta Madrid, en los últimos versos del poema

que inaugura el libro y ya fuera citado:

Y el ojo desvariado contempla lo que sus leyes le

dictan.
Nunca, nunca, Roger Bacon,
tendrá la certeza
porque el mundo se ha movido ya. (Madrid, 2012: 9)

No es casual que el poema nombre como interlocutor imaginario al filósofo Roger

Bacon, un erudito que quería, por un lado, el retorno a las fuentes lingüísticas para el

estudio de la Biblia, y por otro, fuera un cuestionador vivo de la escolástica, amén de

uno de los presuntos autores de “El manuscrito Voynich”, un libro criptográfico; aquí

tenemos una cuestión paródica tanto a la nostalgia de un orden originario cuanto a la

desesperación por las certezas últimas – de la índole que fueren- en un mundo

cambiante e historizable. Pero volviendo a la suspensión de las contradicciones, el

concepto de imagen dialéctica permitiría entonces rescatar el gesto radical de la

negatividad, su potencia creadora y capaz de subvertir el estado de las cosas, sin dejarse

seducir por los cantos de sirena de las síntesis conciliadoras y reduccionistas. En esta

perspectiva, el aura ya no puede ser nostalgia del pasado, pues la imagen dialéctica

constituye según Didi-Huberman un llamado al Otrora que es capaz de convocar a la

memoria y, agregaríamos, a los olvidados por la Diosa Razón; incluso desaparece esa

atribución cuasi religiosa del aura como realidad de la cual ningún ojo se sacia, señalada

por Benjamin. El ojo ya no puede creer que su cabeza será evitada. Porque ahora,

además, como citamos en estos versos:

1440
 Ebrio, el ojo sabe que lo cierto está lejos.
Que la vida suele ser, a menudo,
una barcaza en un muelle solitario,
sol de frente en medio de un desierto.

Pero sabe también, que nada está ausente

en su forma y con su herida. (Madrid, 2012: 11)

Con su forma singular, acotaríamos, con la herida habilitada por la falta y haciendo de

su negatividad, su fuerza. “No desesperes,/ la oscuridad saca lustre” (Madrid,

2012:13), nos dice esta poeta mediterránea oriunda de San Francisco. Y también:

Estoy desarmada.
Soy apenas un soldado moribundo,
tendida a lo largo de un tejido de intemperies.

Más, por las fisuras de mis ojos

leo por fin la ecuación perfecta,
la que funda un jardín sobre mis desgarros. (Madrid, 2012:25)

Ese lustre, esa ecuación perfecta que quieren, muchas veces, de mil modos y en cada

territorio habitado por el deseo (que siempre es deseo de Otro) revelar los fantasmas de

lo Real, aquellos que se niegan a soltar la presa.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. “Qué es lo contemporáneo”. Curso de filosofía dictado en el Instituto

Universitario de Arquitectura de Venecia, 2008. (Traducción del ensayo inédito en español:
Ariel Pennisi)
Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.
Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011.

1441
Escobar, Ticio. El arte fuera de sí. Asunción: Centro de Artes Visuales-Museo del Barro,
Fondec, 2004.
Knausgård, Karl Ove. La muerte del padre. Madrid: Anagrama. 2012.
Madrid, Mónica. Trampa de ojo. Córdoba: Ediciones del Cíclope, 2012.

1442
 Trazer na película a sede dos punhais: fotografia e trauma na poesia de Adriano

Espínola

Filipe Manzoni

1. Introdução

Entre meados da década de 90 e o início dos anos 2000, a poesia de Adriano

Espínola passa por uma espécie de renovação de seu projeto estético. Não é difícil

levantar pontos de contraste entre a sua empreitada épico-urbana, consolidada nos dois

longos poemas Táxi e Metrô (lançados originalmente em 1986 e 1993 e posteriormente

reunidos em Em trânsito: Táxi/Metro em 1996), e o recolhimento intimista de Beira-sol

(2001) e Praia provisória (2006): a forma extensa e caótica da epopeia se converte em

poemas breves - ocasionalmente com métrica e estrofação regulares -, a obsessão pelo

urbano e fugaz dá lugar à predominância do locus amoenus de uma paisagem litorânea.

Interessa-nos, porém, identificar nessa guinada, mais do que uma mudança

radical, a reconfiguração de certos elementos-chave que se mantém centrais para sua

poesia. Mais especificamente, nos voltaremos para a íntima relação entre o trauma e a

visualidade na leitura de dois poemas de Praia provisória, evidenciando como a noção

que era de esquecimento/exposição em Táxi/Metrô converte-se em um novo problema

da ordem da incapacidade da representação.

Por conta da extensão de Táxi e Metrô (ambos com mais de novecentos versos

cada), nos deteremos em uma breve apresentação, em linhas gerais, dos pontos que

entrarão em ressonância com nossa leitura de Praia provisória. Não buscamos, de

forma alguma, dar conta de todo o projeto empreendido por Adriano em sua obra épico-

urbana, mas sim sinalizar alguns pontos que serão retomados mais a frente em nosso

exercício de leitura.

1443
 A poesia épico-urbana de Adriano Espínola constitui-se de longos poemas com

um claro flerte com a epopeia, narrados do interior de um veículo cruzando a cidade em

alta velocidade e buscando, através do contato hipersensível, uma experiência mais

autêntica do urbano. Podemos claramente flagrar em sua proposta um intuito

conciliador entre o que Italo Moriconi situou como “dois cânones rivais: o panteão

modernista e o paradigma cabralino concretista” (MORICONI, 1998 p.18), na medida

em que o projeto de uma poesia colada com a experiência urbana é acompanhado da

incorporação dos experimentalismos dos poetas concretistas. São ainda presentes

diversos motivos da vanguarda futurista - tais como a louvação do automóvel e da

velocidade - completando o panorama dessa espécie de paradoxal “grande obra do

efêmero”, que mantém em si uma tensão entre a linearidade narrativa própria à épica e a

incorporação das diversas modulações e micro acidentes que perpassam a cidade.

Dois pontos nos interessam especificamente, no que diz respeito à articulação

entre a experiência urbana e o trauma: primeiramente a relação entre a hipertrofia da

visualidade e o choque, e em segundo lugar, no que identificamos como o problema das

lentes, uma espécie de limite residual para a tentativa de contato imediato do sujeito

para com a urbe.

É preciso ressaltar que quando falamos sobre a estratégia de hipersensibilidade

presente na poesia épica de Adriano Espínola, esse processo, de forma geral, se limita

ao aspecto visual. É o olhar acostumado que Adriano busca subverter em seu poema, e é

uma espécie de cegueira que é redimida pela busca de um contato “mais direto” com a

cidade. Se nos voltamos, nesse sentido, para a concepção que está na base dessa

“cegueira” usual do olhar, reconheceremos uma concepção da vivência diária do urbano

como previamente dessensibilizada, saturada pelo excesso de estímulos.

1444
 Essa relação íntima entre a experiência urbana como acostumada com o choque

foi problematizada por Benjamin em seus estudos sobre Baudelaire e a Paris do séc.

XIX (BENJAMIN, 1989). Em uma releitura do poeta francês (e em estreito diálogo com

Freud), Benjamim apresenta o trauma como uma consequência da incapacidade do

sistema consciente de reter memórias que afetem a sua constituição - esta atividade

caberia a um sistema distinto. A consciência seria assim um eficiente mecanismo de

esquecimento de seus choques formadores como medida de proteção contra o excesso

de estímulos. Decorre daí que a cidade moderna seria mais ignorada do que percebida, e

caberia à poesia, tomada enquanto uma possibilidade de deslocamento da experiência

costumeira, contornar (ou redimir) a experiência traumatizada através da profusão de

imagens efêmeras que, numa percepção cotidiana, resultariam ignoradas.

Trauma e visualidade se relacionam assim, num plano de fundo da poesia épico-

urbana de Adriano Espínola, enquanto esquecimento e redenção. O fluxo de imagens

sobrepostas caoticamente figura como uma forma de retomar um contato que foi

perdido com a cidade, na medida em que traz para o poema elementos que de outra

maneira seriam barrados pela percepção.

O segundo ponto que gostaríamos de ressaltar é também uma consequência da

predominância visual da experiência da cidade. Apesar de buscar um contato mais

direto com o caos urbano, Adriano ainda mantém, entre seu olhar e a cidade, a janela do

Táxi ou do Metrô. Há um vidro que o separa da cidade e deixa muito claro o que é

interior e o que é exterior, mesmo quando Adriano parece buscar o contato enquanto

uma espécie de dispersão dos limites entre sujeito e urbano.

Nesse sentido, é interessante ler a permanência do vidro juntamente com a noção

bachelardiana de um “geometrismo reforçado em que os limites constituem barreiras”

(BACHELARD, 2008 p.219). O vidro da janela – semelhante à lente de uma máquina

1445
fotográfica - constitui um limite inalienável que projeta, mesmo nos excessos de um

retrato distorcido, um enquadramento preciso, uma moldura e um limite constituidor de

um dentro e um fora.

Lida nesse paralelo fotográfico, a poesia urbana de Adriano Espínola figura

como uma fotografia de longa exposição que preza não pela forma precisa das imagens,

mas pela impressão que estas causam quando “riscam” o campo de visão, mas que

esbarra sempre no geometrismo inexpugnável das lentes. Por mais caótico que seja seu

retrato urbano, ele ainda traz as marcas constituintes de sua lente “objetiva”, bem como

uma incapacidade de contato enquanto dissolução dos limites entre sujeito e cidade.

2. O trauma e o corte de uma cebola

Conforme já adiantamos, ao nos voltarmos para Praia provisória encontramos

um profundo enxugamento da grandiloquência de Táxi/Metrô. Adriano abandona o

encadeamento horizontal e vertiginoso de fragmentos urbanos e, não raro, se detém em

uma única imagem trabalhada desde o título do poema, conforme observamos em “A

cebola”:

A cebola La cebolla

cortá-la camada cortarla capa

por camada por capa
até chegar hasta llegar

ao centro. al centro.

(ao bulbo do nada (al bulbo del nada

do eu mais del yo más
dentro.) adentro.)

Não chorar No llorar.

(ESPÍNOLA, 2006 p.35) (Trad. Felipe Pereira)

Se em Táxi/Metrô podemos ler o trauma como marca de uma vivência cotidiana

dessensibilizada, o deslocamento da experiência acostumada em “A cebola” é de

1446
natureza semelhante. Ao nos apresentar, porém, uma atenção religiosa à cena culinária e

prosaica do processo de corte de uma cebola, as implicações do traumático parecem ir

mais fundo na medida em que apontam para uma ferida que não é verbalizada.

Ressaltamos que o corte – palavra central para nossa leitura - possui dezenas de

acepções, das quais ressaltaremos quatro que parecem mais presentes no poema de

Adriano (seja textual ou formalmente): primeiramente nos referimos ao corte em seu

sentido mais prosaico, isto é, ao talho que desnuda, camada a camada a cebola. Em

segundo lugar, cabe ressaltar que o corte também é utilizado enquanto corte do verso,

isto é, os enjambements utilizados. Numa terceira possibilidade, desdobramento por

derivação de sentido da primeira, o corte é também o nome dado às incisões com o fim

especifico de facilitar a visualização. Finalmente, o corte também carrega, no poema, a

acepção de interrupção de uma atividade, em especial, com o corte final do poema, seu

fim abrupto.

O mesmo corte que traz, portanto, a possibilidade de um desnudamento, quando

tomado enquanto interrupção, se converte na forma pela qual a dor – que só aparece de

relance, numa “coincidência” paranomásica em “do eu” – não é verbalizada. Trata-se de

uma abordagem do traumático que passa, mais do que pelo esquecimento, pela

incapacidade de ser traduzida em signos.

Dois nomes parecem ecoar em nosso texto, a medida em que a interrupção

forçosa se projeta em dois sentidos: enquanto interrupção e atrofia do discurso e da

simbolização e enquanto interrupção do verso e do poema: Lacan e Agamben.

Remetemo-nos, primeiramente, a “O inconsciente e a repetição” (LACAN, 1996

p.23-65), texto no qual Lacan se propõe a reler o conceito freudiano do inconsciente,

definindo-o a partir do traumático. Cabe ressaltar que Lacan recorre a basicamente dois

campos semânticos quando nos apresenta a noção de inconsciente e trauma:

1447
primeiramente, há certa insistência em imagens de corte: hiância, fenda, cicatriz -

“Antes de mais nada, a questão está sempre aberta. Só que a neurose se torna outra

coisa, às vezes simples enfermidade, cicatriz, como diz Freud” (LACAN, 1996 p.27) –e

em segundo lugar, quando se volta para as irrupções do inconsciente, o autor utiliza

imagens de tropeço, ato falho e chiste. Se o paralelo com o poema de Adriano é óbvio

pela noção de corte, podemos ler também a noção de chiste na forma pela qual a dor

aparece, isto é, através de um jogo sonoro de palavras.

O que esta no centro da concepção lacaniana de trauma, e que se torna

importante ao lermos a poesia de Adriano, é sua dimensão de ser inassimilável, de

consistir um encontro faltoso com o real, definido por Lacan enquanto tique.

Diferentemente da concepção que podemos ver em operação em Táxi/Metrô o trauma se

torna problemático porque não pode ser simbolizado, posto em discurso. De fato, o que

define o real enquanto experiência traumática, para Lacan, é o fato de estar para além da

possibilidade de codificação em signos, isto é, para além do retorno insistente dos

signos que se articulariam com a noção de autômaton.

Se remetemo-nos agora a Agamben, novamente a noção do corte se torna

problemática. Em suas investigações a respeito da importância da possibilidade do

enjambement - “único critério que permite distinguir a poesia da prosa” (AGAMBEN,

2002) -, o filósofo caracteriza a não coincidência entre métrica e semântica como a

própria oscilação entre som e sentido que seria o núcleo constitutivo do verso. Em

outras palavras, o verso surgiria de uma “íntima discórdia” (AGAMBEN, 2012 p31), ou

de uma “desconexão” (idem), de um “abismo do sentido” (idem).

Agamben reconhece ainda um problema no que concerne ao fim do poema – não

o último verso, mas a sua ausência de versura, isto é, sua incapacidade de produzir um

enjambement: “Como se o poema, enquanto estrutura formal, não pudesse, não devesse

1448
findar, como se a possibilidade do fim lhe fosse radicalmente subtraída, já que

implicaria esse impossível poético que é a coincidência exata de som e sentido”

(AGAMBEN, 2002).

O poema de Adriano, se lido segundo a concepção de Agambem, opera, assim,

pela negação de seu próprio fim na medida em que, se aponta para uma coincidência,

para um encontro final entre som e sentido, este só pode ser concebido como “encontro

enquanto que podendo faltar, enquanto que essencialmente é encontro faltoso”

(LACAN, 1996 p.57), isto é, enquanto trauma. Nesse sentido, o discurso não apenas é

interrompido porque é traumático, mas principalmente é traumático porque foi/é

interrompido: é por sinalizar para uma resistência à significação não resolvida que o

poema, mesmo quando frente à possibilidade de uma coincidência entre som e sentido,

aponta ainda para uma precedência da hiância, do abismo ou do corte.

3. A forma-prego e a imagem

Se podemos identificar em “A cebola” uma mudança da concepção do trauma na

poesia de Adriano Espínola, é necessário ressaltar o quanto em grande parte essa

mudança é acompanhada por uma guinada na forma escolhida para seus poemas: versos

curtos, centralizados na página, se detendo em uma única imagem que vai ser

ressignificada e tensionada até um fim abrupto. É como sintomático dessa “forma”

praticada por Adriano – na qual se enquadrariam diversos outros poemas – que nos

voltamos a “O prego”:

1449
 O prego El priego

o que mais dói Lo que más duele

não é o retrato no es el retrato
na parede en la pared

mas o prego ali pero el priego

cravado clavado
persistente persistente

no centro da en el centro de la
mancha mancha
do quadro au- del cuadro au-
sente sente
(ESPÍNOLA, 2006 p. 21) (Trad. Felipe Pereira)

Em estreito diálogo com “Confidência do itabirano” (ANDRADE, 2010),

Adriano opera uma reorganização dos elementos presentes nos dois últimos versos do

poema drummondiano - a dor e a imagem na parede - para problematizar a questão do

trauma a partir de um negativo da imagem: se em Drummond podemos identificar um

trauma enquanto perduração da decadência aristocrática mineira simbolizada na

fotografia de Itabira pendurada na parede, o que está em jogo em Adriano é uma

concepção de trauma a partir da incapacidade de simbolização. O que dói não é o retrato

(enquanto imagem emoldurada, circunscrita), mas a marca da ausência da foto.

O prego, neste sentido, se apresenta como elemento ambíguo, na medida em que

é o rastro presente da ausência de uma imagem emoldurada que simbolize o trauma.

Este dado de rastro ou vestígio, compartilhado ainda pela mancha na parede, é tão mais

pungente quanto menos nos explica sobre a dor que insinua. Prego e mancha nos

reinserem, assim, na noção lacaniana de um encontro faltoso, enquanto rastros

“persistentes” do caráter inassimilável do trauma.

1450
 Cabe, porém, trazermos, desta vez, o trauma lacaniano em paralelo com os

estudos sobre a fotografia de Roland Barthes (BARTHES, 1948), ressaltando a força da

noção de punctum barthesiana quando lida em paralelo com a imagem do prego de

Adriano.

O paralelo entre Barthes e Lacan (em específico entre os conceitos de tiquê e de

punctum) não é novo, podemos encontra-lo proposto por Hal Foster em O retorno do

real. Foster aproxima a tiquê lacaniana– que se traduziria, conforme adiantamos,

enquanto um encontro faltoso com o real, um encontro enquanto golpe traumático - e o

conceito barthesiano de punctum. Este é introduzido por Barthes em A câmara clara

como parte de uma polarização entre dois elementos a serem discriminados na

fotografia: sua referencialidade, isto é, a descrição dos elementos materialmente

retratados – o studium -, e um elemento que “parte da cena, como uma flecha, e vem me

transpassar” (BARTHES, 1984 p.46), proposto por Barthes como o punctum, “esse

acaso que, nela [na foto], me punge” (idem).

Para além dos paralelos imagéticos entre “a ferida de uma agulha” (idem), a

“ferida aberta” de Lacan e o prego propriamente dito, cabe ressaltar que Barthes

caracteriza o punctum como um elemento não descritivo: “me retém, mas não chego a

dizer porquê [...] não encontra seu signo, seu nome” (BARTHES, 1984 p.83), isto é,

precisamente como uma ferida que se articula intimamente com a não-realização

simbólica.

O prego de Adriano seria, em uma certa ousadia com os termos barthesianos,

uma fotografia só punctum na medida em que é a negação absoluta da referencialidade

da imagem, ou ainda, na medida em que é a perduração da impossibilidade de reduzir a

ferida aos seus elementos pictográficos referenciais. Trata-se de uma fotografia

1451
traumática por excelência na qual, o que nos punge é a marca que evidencia a sua

própria ausência.

Cabe, finalmente, nos determos no fim do poema de Adriano, uma vez que é

novamente pelo signo do corte violento que sua poesia se encerra. O corte, desta vez se

produz no interior da palavra “au/ sente”, e desnuda na sua microestrutura morfêmica-

etimológica o próprio mecanismo de presença/ausência do prego enquanto rastro.

O enjambement radical produzido por Adriano separa, em um verso, o

antepositivo de negação “au” (derivado do “ab-” latino), e em outro o núcleo “sente”,

termo que se abre para duas noções: por um lado, é o núcleo semântico que traz o dado

da presença para a palavra “ausente”, evidenciando assim, a perduração da presença

enquanto rastro no interior da ausência. Num segundo lugar, novamente por um jogo de

palavras, “sente” faz ressoar o verbo “sentir”, como uma irrupção do real traumático a

partir do chiste. Trata-se de um corte preciso, portanto, uma vez que o jogo de oscilação

entre som e sentido faz traz, no signo qualificador da ausência do quadro, tanto a

perduração da presença do rastro, quanto a irrupção, em forma de tropeço, da dor

enquanto real traumático.

4.Estenopeia e pin-hole

Quando abordamos a poesia de Adriano Espínola da década de 90, ressaltamos o

quanto Táxi e Metrô partem de uma noção de trauma tomado como esquecimento para

empreender uma hipersensibilização, uma tentativa de contato mais direto com a cidade

que esbarra, porém, na impossibilidade de ir além de uma objetivação do olhar. Essa

barreira aparece simbolizada pela janela do táxi (ou do Metrô) como um limite ou

moldura que nunca é subvertida, e a aproximamos, em nossa analogia fotográfica, das

lentes de uma câmera fotográfica.

1452
 A busca por um contato mais autêntico com a cidade luta, portanto, contra sua

própria incapacidade de dissolver certos limites. Podemos ainda ler esse embate como

um questionamento da ordem do “como retratar diretamente”, visto que todo retrato

fotográfico pressupõe uma lente objetiva, e, logo, a orientação de uma paisagem que

está, necessariamente, “do lado de fora” numa imagem planificada recebida por um

aparato sensível que está “do lado de dentro”.

Quando nos voltamos para os poemas de Praia provisória, encontramos, porém,

no lugar da lente, a insistência da marca de uma ferida (seja a tiquê lacaniana, o

punctum barthesiano, o corte da cebola ou o prego na parede) como rastro de um trauma

que resiste à significação. Essa nova imagem – ou melhor dizendo, esse conjunto de

imagens – se oferece como uma alternativa que joga com um novo conceito de trauma,

e que parece ameaçar de forma muito mais pungente a estabilidade do sujeito.

Curiosamente – lembremos que Barthes define o punctum como “a ferida de

uma agulha” – há um tipo específico de câmera fotográfica que dispensa a utilização de

lentes objetivas, tendo em seu lugar um pequeno orifício - normalmente feito com um

prego ou agulha -: as câmeras pin-hole. Pouco mais avançadas do que uma câmara

escura, as câmeras pin-hole, ou estenopeicas, captam a imagem literalmente através de

um pequeno furo de agulha que concentra os raios luminosos e os projeta, invertidos,

num papel fotográfico em seu fundo. Por recorrer a um processo ótico mais próximo da

projeção do que da focagem das lentes objetivas, a fotografia estenopeica dispensa

ainda a distância focal fixa da lente de uma câmara fotográfica comum, fazendo com

que a imagem formada não possua um enquadramento preciso ou delimitado, o tamanho

da imagem resultante só depende da distância à qual é colocado o papel fotográfico.

Se em nossa analogia fotográfica a persistência paradigmática da lente objetiva

se mostrava aliada a um problema de “como retratar” sem insistir em uma separação

1453
prévia entre sujeito e mundo, quando Adriano substitui a objetiva pela picada de uma

agulha, sintomaticamente, o retrato desaparece – como pudemos discutir mais

claramente em “O prego”- e restam só os seus vestígios resistentes à significação. As

imagens se formam, tal qual em uma pin-hole, através de uma ferida traumática (ou

troumática, como bem se aplica a expressão de Lacan) que não projeta um dentro e fora,

mas, pelo contrário, constitui a própria violação do limite geométrico entre estas

instâncias.

Para além da busca do contato, a poesia de Adriano reveste-se, assim, sob o

signo da violação traumática, isto é, de uma poesia que traz “na pele a sede dos

punhais” (ESPINOLA, 2006 p.102). A abreviação da grandiloquência e da profusão de

imagens visuais se dá assim, na justa medida de um recolhimento do studium, próprio a

uma série de poemas que se pretendem, o quanto possível, só punctum.

A “poesia-prego” ou pin-hole de Adriano é, portanto, fotográfica, na medida em

que luta contra o retrato, não se propõe a circunscrever uma imagem que dê sentido a

um trauma, mas antes, opera pelo mecanismo de corte, de interrupção abrupta do

discurso, para ressaltar a resistência à significação que é própria ao real traumático. Não

se trata, portanto, de um trauma que está na origem ou na motivação do poema – essa

leitura poderia ser feita em Táxi/Metrô, não em Praia provisória – mas sim que se dá

através dele, ou mais precisamente, que nele perdura enquanto vestígio.

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M.D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996.

1455
 TALLERES MACARIO

“el poder de la palabra”

Carlos Humberto Marín

Agencia Techotiba

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Colombia

A todos los Macarios y a todas las Macarias del mundo

“Tenemos el arte para morirnos a causa de la verdad”

Friederich Nietzsche

“Siendo el hombre un animal enfermizo por naturaleza,

cualquiera de sus palabras o de sus gestos son un

síntoma”

Emile Ciorán

“Si tienes hambre pides pan; pero, si tienes curiosidad, tendrás

que acudir a un libro”

Federico García Lorca

“En cierta forma un libro no es más que

una cosa que intercepta la luz”

Macedonio Fernández

“Sin embargo, lo de tener la cabeza así de dura es la gran cosa.

Uno da de topes contra los pilares del corredor horas enteras y la

cabeza no se hace nada, aguanta sin quebrarse. Y uno da de topes

1456
 contra el suelo; primero despacito, después más recio y aquello

suena como un tambor. Igual que el tambor que anda con la

chirimía, cuando viene la chirimía a la función del Señor.”

Juan Rulfo

En el marco de este encuentro internacional que se celebra en honor de la

literatura argentina, latinoamericana e hispanoamericana, quiero agradecer la invitación

que me hizo extensiva la Dr. Gabriela Tineo a este espacio, en la Universidad Nacional

de Mar del Plata, El V Congreso CELEHIS, con el ánimo de presentar el sustrato

filosófico o la razón de ser del taller de literatura MACARIO, cuya repercusión se

materializa en un libro que pretende, este sí, al decir de Paul Celan, “llegar hasta donde

nadie ha llegado”, esa isla desconocida, ese sitio que no existe y que estamos buscando.

Espero que estas sueltas digresiones muestren un esbozo panorámico del territorio

imaginario al que le apuntamos:

La tragedia de Latinoamérica, dicen algunos, es la expropiación paulatina de los

territorios supuestamente soberanos, el despojo sistemático de los nativos, el exilio de

quienes piensan, la desaparición forzada de quienes proponen, la extranjería interna a

razón de la afrenta ineluctable del ambiente de peligro, la paranoia de cómo afrontar el

siguiente día, cuando asecha, tras el árbol fraternal, un dinosaurio depredador, como el

del cuento de Augusto Monterroso (2013), un monstruo de siete cabezas, como el del

Apocalipsis, la deuda gota a gota, le dicen aquí, que es esa forma de enfrentar el

desangramiento dosificado con un impetuoso encanto. La verdadera tragedia, dicen

otros, es la comedia con la que se cosechan risas cuando se cultivan cuerpos. En mi

opinión personal, no hay legado más nefasto a través de los lustros, los siglos, los

milenios, que el del hambre. El hambre, signo aciago de las tierras estériles, los

1457
esfuerzos inútiles, los ánimos abúlicos, el despropósito y la desolación de no tener qué

echarle a la boca. El hambre, apetencia ansiosa que impide la concentración, el

pensamiento abstracto y que, en muchas ocasiones lleva al delirio y, en, algunas, ya

exacerbadas, a la misma muerte.

Hemos visto en las noticias cómo los famélicos niños de la áfrica más desértica

beben la orina de los camellos y luego delimitan una cancha de fútbol con la leche en

polvo que envía la ONU para alimentarlos, las imágenes de los cuervos persiguiendo a

los desvencijados hambrientos; las crónicas de quienes pagan condenas absurdas por

robar una libra de arroz. Hemos sido espectadores, a cualquier edad, de quien mendiga

un pan, porque lleva blanqueado, ninguneado, pasado por la galleta, absorbido, abocado

a los límites de la inanición y tiran en sus narices el pan añejo a la basura. Las

humillaciones más mezquinas, las ofensas más crueles, el abuso de poder: quizás todo

ello aparece, cuando está de por medio el hambre.

El sentido común, la filosofía popular, abunda en alusiones:

“Usted lo que tiene es hambre”, se le dice a quien pide más que deme. “El que

muestra el hambre no come”, que es una recomendación casi para conseguir cualquier

cosa. “No hay mayor ingenio que el hambre”, decía mi abuela. “Indio con hambre no

trabaja”, decimos los necesitados. “Indio comido, mucho menos”, dicen quienes se

aprovechan de la necesidad. A la lista del amor y la guerra deberíamos agregar el

hambre como un movilizador de las acciones más humanas en el mundo: tanto las

bondadosas como las más siniestras. “Estoy que lo doy por un calado”, decía una prima

cuando se demoraba el desayuno. “A cuántos tengo que matar por un almuerzo

decente”, dice un amigo a la hora del té. A estas alturas, me pregunto si no estoy

provocando un efecto nefasto al recordar lo molesto que resulta tener “las tripas pegadas

al espinazo”, y en esa misma línea pido al desocupado lector, al distraído espectador, al

1458
retraído intérprete que “haga de tripas corazón”, porque podemos aprender muchas

cosas sobre el hambre. Y de paso, podemos distraerla.

García Márquez (2012), en Los 12 cuentos peregrinos encontró una fórmula

maravillosa para atrapar al lector de un prólogo: le dice que sacará el asunto de un solo

tirón, pues está esperando el plato fuerte y tiene que apurar la pluma antes de que el

hambre lo desplome. Lo hace, porque, en el fondo así es más digerible la lectura: los

jugos gástricos hacen lo suyo, la avidez, la voracidad al servicio de la ilusión. No

sabemos cuántas veces mientras escribía nuestro único nobel en realidad almorzó,

teniendo en cuenta que al poner en la balanza la realidad todo se inclina de su lado, pero

lo que importa, para el caso, es la forma mágica en que la lectura de un libro bien escrito

traza alternativas para empezar a leer con el estómago. Cortázar le dedicaba sus novelas

más lúdicas al lector “rumiante”, aquel que tiene cuatro estómagos, al que no le gusta

tragar entero. Esta sería, entonces, una apología a la lectura de hiena, aquella que

excreta polvo.

En alguna ocasión le recomendé a un compañero no leer El coronel no tiene

quien le escriba con hambre, porque la sensación podía exasperar la fascinación

literaria. Si la fórmula resultara cierta, discutimos luego, tendríamos que llevarla al

extremo irrisorio de un porcentaje multitudinario de vetas para el hambriento. Estaría

allí el viejo personaje de Ernest Hemingway (2009) que pasa el día ochenta sin pescar

en el ancho mar, delirando con un pedazo de carne y una cerveza. Estaría el artista

kafkiano que hace todo un espectáculo de su capacidad para soportar esta “debilidad del

cuerpo”. La lista es larga: el cuento de Jack London (2009) en que un veterano

boxeador ansía la energía de un bistec en la última tentativa de un yat antes de ser

noqueado por un amateur, el criminal de Dostoievski (2012) que guarda medrugos de

pan rancio bajo la almohada, incluso el santo apóstol que reposa esperanzado en el

1459
interior del estómago de una ballena, soñando con la placidez de una tortilla de heno.

Albert Cohen (2013) cuenta una perversa historia en que un grupo de esquimales al

descubrir que a un compañero se le ha congelado la pierna, deciden repartir su carne

para la cena de los días siguientes. Al acabarse el total de la pierna izquierda hasta arriba

de la rodilla le descubren, mientras duerme, la pierna derecha, que, luego de su

postración calculaban también congelada. Lo que observan es que su compañero

durmiente ya se ha comido toda su otra pierna antes de tener que compartirles un sólo

trozo.

Robert Luis Stevenson, en su Elogio al ocio (2010) redacta literalmente: “qué

sería del banquete opulento sin la presencia de quien no tenía qué comer y asistió para

brindar su amena conversación”. Acaso el ocio del artista le signe con el hambre de tal

forma que siempre le haga reflexionar sobre el objetivo real de la creación, esa ilusoria,

evanescente, volátil belleza, esa abstracta e intangible libertad en relación con el sonido

ululante de las vísceras. Uno de los más famosos cuentos de Azul de Rubén Darío, El

rey burgués (2010), refleja esta sensación amarga de las historias dulces en la acidez del

hambre: el poeta cambia un plato de comida por dar vuelta a la manivela de un

mecánico ruiseñor que canta mientras los caballeros invitados asisten a la cena. Quino

dibuja a Susanita con la siguiente proclama “¡Acabaré con la pobreza!” Mafalda, que

desconfía de este espíritu solidario en Susanita le pregunta cómo, a lo cual responde:

“Haremos un festín con todo tipo de manjares, caviar, vinos de catadura y así

recolectamos fondos para comprarle a los pobres esa bosta que ellos comen: lentejas,

fríjoles, papas”.

La alternativa que puede brindar esta inmensa tradición literaria a la que

podríamos denominar de “hambre” o de “combate” o de “lectura estomacal”, si es que

alguna alternativa brinda, no puede ser la de saltar la página, atendiendo al resbaloso

1460
argumento de que en medio de la pobreza el esfuerzo lector resultaría insufrible, sino la

de exhortar al encuentro con ese abismo que surge de sí, con esa boca de volcán, ese filo

que se hunde, esa llaga tormentosa, esa bilis, esa agriedad, hacer nacer de esta hambre

de generaciones y pretéritas genealogías hambreadas, dejar brotar, mejor dicho, el

duende del que hablaba Federico García Lorca (2001), que se trepa desde la tierra hasta

nuestro estómago para salir a conquistar el cosmos con el poder de la palabra.

Esta vez, como podrán advertir, no hablo con el cerebro, ni con el corazón, no

hablo con los ojos o los oídos, mucho menos con la dubitativa nariz. Surge en esta

ocasión una voz de mi colectivo vientre desposeído cuya cerrilidad del ayuno se hace

piedra en cada frase.

“La palabra pan no reemplaza a la realidad del pan”, dice uno de los filósofos

del textualismo más débil, el pragmático Austin, “pero con la palabra se puede generar

un acuerdo para conseguirlo”. En nuestros tiempos hiper-comunicados y sobresaturados

de información, esto no se puede tratar de un divertimento sino de una paliación. La

ciencia, la tecnología y las disciplinas artísticas, puestas al servicio del salvaje comercio

sustentador de una política venal, en lugar de atenuar el flagelo, le acentúan. Nuestro

país asiste hoy a la sordidez burocrática que incinera miles de arrobas del mejor pan

coger para matarnos de hambre con leyes y otros atorrantes registros idiomáticos. Si

fuese posible hacer cosas con las palabras, sería hermoso lograr darle de comer a

quienes lo ansían con la realidad del alimento, en lugar de condenarle mediante la

hermenéutica del derecho. No con eufemismos y engañosas panaceas, llamando, como

dice Orwell (2009), “educación a la ignorancia, libertad a la guerra y orden a la

imaginación. El vivo ejemplo es que el lenguaje sirve a las fábricas ideológicas para

desarrollar alimentos transgénicos, tóxicos y de control natal, llamándole brigadas de

soberanía alimentaria y llamándole emprendimiento a estas abyectas intenciones.

1461
 Si pudiéramos transformar las balas en pan y vino y no en huérfanos y viudas. Si

pudiéramos dar confianza a la palabra como a los billetes y a los sueños como a los

contratos. Si podemos pedir para que nada nos sea negado. Si trazamos, palabra a

palabra, caminos hacia la inexistente verdad, tejiendo menos que ilusiones eso que

compartimos en forma de historias y músicas y silencio. La literatura, humilde artesanía

provocadora, no sugiere más que estas torpes tentativas, estos incendiarios coqueteos,

nada puede, nada aspira. Como una araña cuando sube por la escoba que la barre, según

la metáfora de Juan Manuel Roca (2014). O como insiste Raymond Carver (1995): “no

espera nada, pero no desespera”.

“Podemos perdonar que alguien haga algo útil siempre y cuando no se jacte de

ello”, dice Oscar Wilde (2001) “pero no a quien haga algo inútil sin que le admire

profundamente”. Parece que terminar un libro, en lugar de una empanada, a nadie le

importa. Muchos menos cuando al parecer al libro le faltan vitaminas, fosfato y otros

energéticos, pero ahora, cuando empezamos a manifestar que existe una nueva arma de

la palabra para conquistar el hambre, la frustración y las limitaciones de esta acendrada

y liza realidad prejuiciosa y deletérea, parece que nosotros, quienes aún vivimos cada

esfuerzo lingüístico al calor de la guerra y además de sobrevivir nos proyectamos y

hacemos retrospecciones, podemos decir que cada uno de nosotros es un Macario, un

médico que (según la propuesta fílmica de Ignacio López Tarso) descubrió su arte,

cuando no pudo escapar con la comida de su familia para saciarse en un escondite.

Un Macario que se come a los sapos y a los delfines blancos, a los ladrones de

cuello blanco y a las flores del obelisco que esconden la miseria de una agónica ciudad,

con artefactos de implosión de ira como el sórdido niño que Rulfo (1953) hace

personaje. Un Macario de insaciable hambre que eructa náyades y nereidas de formas

tipográficas. Un Macario, en últimas, que como el samana de Herman Hesse (2008) -o

1462
el artista de Kafka o el boxeador de London o el coronel de Márquez- da un paso atrás

en el círculo del samsara, en las vueltas de este mundo vano y maldito, para sanar no

con manos o con pociones mágicas, ni siquiera con palabras, sólo con un gesto. Así de

grande es nuestra empresa. Y así de humilde.

Una última historia para concluir. Cuando era muy niño mi abuelo me contaba

que las momias, las calaveras, los demonios y los fantasmas sólo asustaban cuando eran

analfabetas. Alguna vez escuché que una presencia se comía los huevos y los panes en

la cocina mientras los demás dormían en sus habitaciones. Siempre inculpaban a algún

hambriento Macario. Recordé el consejo de mi abuelo, y en la cocina deposité un libro.

Dejé de despertarme en medio de la noche. Alfabetización, escritura, biblioteca, lectura,

creación, esas palabras por sí solas disuelven mi cansancio, mi dolor, mi sufrimiento. Mi

hambre. Con todos mis demonios, en esta especie de taller, paliamos la angustia infinita

de la vida con entregar esta especie de alimento, esta especie de fortaleza, adalid de la

memoria, espejo del tiempo, que damos en llamar literatura.

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1464
 La literatura en el cine: el guión como pasaje

Virginia C. Martin

Universidad Nacional del Sur

“Tan solo encerrados en un corsé de

dificultades técnicas
pueden estallar los genios”.
Abel Gance

En el cine, la posibilidad de pensar en el principio gestador de lo que luego será

el film nos conduce hacia una idea que es capaz de manifestarse a partir de una imagen

o una acumulación de imágenes, pero que deberá procesarse de diferentes maneras hasta

llegar a quien finalmente la vea. André Téchiné define este estado incipiente al decir “en

principio, no tengo un deseo de escritura sino un deseo de filmar” (1993: 62), lo que

opone a una mirada estratégica del director, la inquietud táctica del establecimiento de

las posibilidades del terreno ,es decir, y siguiendo a Michel de Certeau, desde un algo

propio, exteriorizable, de plenitud de dominio que precisa para su realización una acción

calculada evidenciadora de una inasibilidad, de lo ausente, lo que puede traducirse en la

pregunta: “¿Qué hay en la cabeza de un guionista antes de escribir su historia? […]

hasta que el caos imaginativo no se concreta en una idea sólida y completa” (Sánchez-

Escalonilla, 2004: 81). Parte de ese procesamiento pondrá en juego la capacidad de

indagación en los indicios que harán posible que lo imaginado sea reproducido. Esa

transportabilidad que en lo verbal radica en “el doble juego de las palabras” (Rancière,

2010: 18) se neutraliza en la necesidad aparente de la confirmación en la escritura

previa a la filmación, posterior a lo imaginado.

1465
 Esta construcción que vehiculiza lo aparente en lo probable recurre a la palabra y

establece el primer pasaje a partir de la escritura: el guión. Se constituye en el prólogo

de un texto que, como casi todos los prólogos, será leído con algún criterio instrumental

pero que se irá modificando en su modo de leer a partir de ver en ellos su carácter

específico, sustancial y hasta secreto. Como sucede con los prólogos, hay libros que los

compendian, investigaciones sobre ellos como discursos a analizar o recopilaciones a

partir de quienes los han escrito que, en muchas ocasiones, superan lo prologado. El

guión es un texto que en la larga bibliografía que lo instala como objeto es visto, casi

por unanimidad, como algo “transitorio, una forma pasajera destinada a

metamorfosearse y a desaparecer” (Carrière, 1991,13) pero hay una segunda

oportunidad para este texto tan aparentemente perecedero que no lo considera carente de

valor después de la filmación, le otorga un lugar en el mercado y lo constituye como un

objeto coleccionable, en el sentido que Walter Benjamín le da al objeto coleccionado, al

abandonar la funcionalidad para la que ha sido creado.

Aquello que es coleccionable puede ser ese manojo de papeles que están “rotos,

arrugados, sucios, abandonados” como los describe Carriere o lo que “más tarde se

publica” (14) que consiste en el relato de la película fundamentado en su carácter

narrativo, lo que ya lo aparta del concepto utilitario de guión antes y durante la

filmación.

El análisis del guión se complejaza si el punto de partida es un texto literario,

cuando el “reto creativo”, como lo instala Sánchez Escalonilla (2004: 81) parte de otro

reto ya resuelto que es la literatura. Yuri Tynianov en un artículo denominado “El

guión” afirma que “el cine ya se ha liberado lentamente de la influencia de las artes

cercanas como la pintura o el teatro. Ahora debe liberarse de la literatura.” (1998:117).

1466
 La literatura constituye, en esta relación que propone el cine basado en textos

literarios, la base de lo previo y el guión postula ya no solo lo que se va a ver sino lo

que alguna vez ya se imaginó.

La especificidad de la escritura, de la que no puede prescindir, acerca al

guionista al campo cinematográfico, pero esa tenacidad del gesto escriturario en función

del relato obliga a pensar que la constelación de géneros abre constantemente su visión

a nuevas exploraciones y producciones.

Una mirada que privilegia el carácter estructural del guion, superadora de la

función mediadora, es la de Pier Paolo Pasolini: “el lugar concreto de relación entre cine

y literatura es el guion […] en tanto puede ser considerado como una técnica autónoma,

una obra íntegra y acabada en sí misma” (1993:63) El autor del guión propone la

elección de una técnica narrativa. Pasolini admite que si se considera al guion como un

tipo de escritura, hay que hablar de guion como género literario, pero debe incluir, si no

se cometería un grave error, la alusión a una obra “a realizar” que justifica la técnica.

Aquí aparece una mención que trasciende el concepto de destinatario lector que

Carrière describe como minoritario y hasta exiguo, que ve en el guion la irrelevancia de

lo efímero. Pasolini prevé el destinatario espectador en el lector primero. Traspasa el

período de la realización del film para alcanzar un acompañamiento constante “visual”

colaborador. Esa lectura constituye una fase creadora, imaginativa, potente, de genuina

intensidad, diferente de lo que pasa al leer una novela. Y esa distinción habita en la

fundación del cine en “un sistema de signos diferente del sistema escrito-hablado, es

decir que el cine es una lengua diferente” (68), la palabra que aparece en el guión es “al

mismo tiempo, el signo de dos estructuras diferentes ya que el significado que denota es

doble, pertenece a dos lenguas dotadas de estructuras diferentes (69).

1467
 Transposición, transcodificación, traslación, traducción, adaptación, palabras que

ponen en movimiento dos modos, dos mundos, el literario y el cinematográfico, que

están planteados bajo el espacio de los puentes. El puente es un guion que separa y une.

El guión surge desde un primer sintagma que implica la creación, la imaginación

y que, al situarse en la composición de la escritura, comienza la elaboración real, “ya”

es la película, como afirma Carrière. El espectador encontrará ese producto final sin

pensar en el guión que orienta las escenas. Encuentra lo imaginado y recreará en el

relato posterior un nuevo guion que armará a partir de lo visto y lo contado.

El espectador reanima el procedimiento del guión y el relato final de la

visualización constituye un simil. Consciente de que el cine, como afirma Eikhenbaum

“tiene su propia sintaxis, su propia gramática” (1998:203) arma el “discurso interior

[…] en el que consiste el trabajo cerebral del espectador. De ello resulta un movimiento

opuesto al proceso de lectura, se parte del objeto hacia la palabra imaginada” (204).

Esta posibilidad de recrear un guión no escrito, aunque sí relatable, combina lo

narrativo y lo técnico y cierra el círculo de proceso-producto a partir de una idea-guión-

film-relato. Un relato primero en otro relato final. Un relato que, desde la interpretación,

modifica la visión de la idea original, en una recreación. Esa recreación afecta también a

los novelistas que ven sus textos traspasados al cine.

Borges y Cortázar son, junto con otros escritores como Arlt, Quiroga y Bioy

Casares, quienes más textos aportan al cine. Une a todos ellos la atracción reconocida

por el cine, sus inquietudes productivas y sus críticas en revistas y diarios locales.

Borges, además escribe guiones junto con Bioy Casares665 en los que evidencia la

665
“Los orilleros” y “El paraíso de los creyentes” forman parte de un libro que reproduce estos títulos
editado en 1955 en el que ambos autores comentan en el prólogo: “Los dos films que integran este
volumen aceptan, o quisieran aceptar, las diversas convenciones del cinematógrafo. No nos atrajo al
escribirlos un propósito de innovación; abordar un género e innovar en él nos pareció excesiva
temeridad” (Borges, Bioy Casares: 199) Invasión es el título de un film rodado en 1969 cuya idea original
1468
construcción del relato pensada sin el interés ensayístico que caracteriza muchos de sus

escritos.

En los dos casos, tanto en Borges como en Cortázar, aparecen datos fehacientes

del impacto que la visualización de los films basados en alguno de sus textos ha

generado en ellos y de la reacción que manifiestan.

Borges asiste en 1962 a la proyección de Hombre de la esquina rosada666

dirigida por René Mugica, película que reproduce el nombre del cuento aparecido en

Historia universal de la infamia de 1935. Borges considera que este film es “la mejor

trasposición de un texto suyo” y agrega: “Qué lástima, ahora que mis personajes tienen

cara, no los puedo ver” (Cédola, 1999: 46).

La película genera en Borges una mirada hacia los personajes que el texto

literario no contenía. Durante una entrevista realizada diez años después de la

proyección, justifica una de las modificaciones que el director realiza en cuanto a

Rosendo Juárez, compadrito pendenciero que regentea los márgenes de un barrio

porteño de principios del siglo XX, y reconoce que fue un acierto ampliar las razones

por la que este se niega al duelo al dejar ver un temor ancestral, supersticioso, inefable

que sufre el protagonista ante el retador. En 1970 escribe “Historia de Rosendo Juárez”,

cuento que aparece en el libro El informe de Brodie y este personaje se encuentra con un

narrador llamado Borges para explicarle por qué había abandonado o, con más

precisión, huido, de ese duelo. Las razones evidencian un Borges cómplice de esa

decisión al enaltecer el gesto que en el cuento escrito en 1935 respondía a razones de

cobardía y temor físico. El relato de Rosendo Juárez justifica su deserción desde la

es de Borges y Bioy Casares, “pero el guión definitivo es de Borges y el director Hugo Santiago” (Neifert,
2003, 250)
666
Esta película fue producida por Argentina Sono Film, la adaptación original fue de Isaac Aisemberg y
Carlos Aden. El guió fue corregido y supervisado por R. Mugica y Joaquín Gómez Bas. (Cédola,
1999:19)
1469
conciencia de un hombre que se ve reflejado en la violencia del otro y comprende la

inutilidad de una muerte a cuchillo que no sería más que una muerte más.

El film de Mugica provoca ese otro cuento que cierra un recorrido por un

personaje y por una travesía personal del propio Borges ante la violencia admirada de

los compadritos y reconocida en su necedad, unos cuantos años más tarde. Otro guión

alienta esa escritura, el de sentir la necesidad de proteger a ese personaje que, quizás,

como él, tiene la certeza de la violencia inútil.

Este cuento también tiene su versión fílmica, un telefilm que formó parte de una

serie Cuentos de Borges, con el título de La otra historia de Rosendo Juárez667, en 1991,

dirigida por Gerardo Vera con guión de Fernando Fernán Gómez y el director.

“Si yo fuera cineasta me dedicaría a cazar crepúsculos”, esto dice Cortázar en el

cuento “Cazador de crepúsculos”, incluido en el libro Un tal Lucas, de 1979. Su afición

por el cine lo reconoce crítico, espectador constante y protagonista de documentales

sobre su vida y en coloquios sobre diversos temas incluido el cine.

En un cuestionario que en el año 2000 Agustín Neifert, crítico de cine bahiense,

le envía a Manuel Antín, el director de tres películas668 basadas en cuentos de Cortázar,

comenta ante la pregunta acerca de qué aspectos había eliminado del cuento “Cartas a

mamá” en el que se basa Circe: “Ciertas situaciones me pertenecen. Por ejemplo,

aquella escena en la cual Luis (Lautaro Murúa) tiene el siguiente diálogo: `Mamá…

¿Qué?... Laura es vos´. Cuando vio esa escena, Cortázar me palmeó el hombro y me

dijo: `Pibe, entendí mi cuento´…” (Neifert, 2003: 384)

667
Esta película fue producida por TVE e Iberoamericana Films y producida por Andrés Vicente Gómez.
668
Las películas son. La cifra impar(1961), Circe (1963) e Intimidad de los parques (1964) (Oubiña,
1994: 56)
1470
 Cortázar ve en el texto del director Antín la escritura reveladora de su cuento; la

evocación interpretativa de su propio relato convoca al guión que, en el agregado de un

diálogo, confirma una lectura final.

Cortázar y Borges, espectadores de sus argumentos modificados en los relatos

cinematográficos, complacientes con las lecturas y las escrituras de guiones que han

logrado captar lo que Benjamín en “La labor del traductor” (1923) admite que es

traducible en todo texto e invariable en el pasaje: el elemento poético, generan una

posibilidad de interpretación que culmina en otro cuento en el caso de Borges y en una

comprensión alentadora que cierra una interpretación de lo propio en Cortázar.

Benjamín habla de “una vida después de la vida” que surge a partir de la traducción; un

argumento, una historia, un relato “vive” en numerosas “vidas” guionadas.

La relación entre cine y literatura puede compararse, como lo expone Wolf, en el

vínculo estrecho y caracterizado por el crecimiento paulatino de un malestar manifiesto

que sostienen Stan Laurel y Oliver Hardy, “analogía esta que por el recurso que ellos

llevaron al extremo –incendio lento- podría ser una figura posible, un equivalente del

efecto que suele producir el cine sobre la literatura, entendiendo que Laurel (el cine) va

encrespando el humor de Hardy (la literatura), hasta desencadenar un estallido que

termina por demoler todo lo que halla a su paso”(2001: 29). El malestar también

aparece entre los que advierten que esas discusiones o problemáticas se muestran

encerradas en un circuito inacabado de referencias. Así como los formalistas advierten

el paso de la literatura al cine, es imposible negar la fuente inagotable que la literatura y

toda mirada estética o crítica puede generar como punto de partida.

El guion en su afán orientador o en su alcance gramatical es una presencia

inevitable y trasciende los espacios y los tiempos previsibles para ahondar en las

posibilidades futuras de las lecturas de un film.

1471
 Aludo a una frase de Tynianov acerca de que es difícil encontrar un hombre

honesto que no haya escrito un guion. Puede resultarnos sorprendente relacionar la

honestidad con el acto de escribir y aun más con el de escribir guiones, pero allí radica

la fascinación que el cine genera a partir de su apego al relato. Barthes afirma que no

hay pueblos sin relatos, Tynianov va más allá y apuesta a que no hay hombre sin guion a

relatar, sin la necesaria percepción de lo vivido, transmisible en la imagen de lo que

acontece, en la evocación de un hecho, en la gesta de la memoria o en la esperanza del

porvenir.

Bibliografía

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Wolf, Sergio (2001), Cine /literatura: ritos de pasaje. Buenos Aires, Paidos.

1472
 La construcción de la ciudad en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal:

vanguardismo e irreverencia

Sol Martincic

UNMDP

La ciudad ha sido un vasto núcleo productivo para la literatura argentina del siglo

XX (Cfr. Bueno, Calabrese). Los cambios producidos por los diferentes procesos de

modernización llegaron a la escritura para convertir la ciudad en uno de sus ejes desde

las primeras décadas del siglo. Las llamadas vanguardias históricas del ´20 en su intento

de ligar vida y obra se han ocupado de “escribir” la ciudad y dar así sentido a todos los

cambios que se estaban produciendo.

Con el objetivo de pensar la construcción de la ciudad en Adánbuenosayres de

Leopoldo Marechal a partir de la tensión entre la Buenos Aires del mundo representado

(década del `20) y aquella del mundo de la representación (década del ´40), se propone

una primera caracterización de la ciudad que permita establecer el diálogo con textos

literarios de ambos momentos.

Libro primero: Buenos Aires, una ciudad en movimiento

Para entender el rol central que tendrá la ciudad en el texto, además de la directa

alusión del título, resulta significativo destacar que es precisamente una imagen de

Buenos Aires la que presenta la novela. El libro primero abre con unos versos de

“Pañuelito blanco”, tango de la época que solía entonar Carlos Gardel. Como nos

enteraremos unas líneas más adelante, en este caso estará cantado por Irma, la portera, y

serán los versos que despertarán al protagonista. El primer movimiento dirige al lector a

1473
la cultura popular, elemento que, como veremos más adelante, será una constante en la

novela.

Inmediatamente después de estos versos comienza a desarrollarse la imagen de

Buenos Aires anteriormente mencionada. La primera línea compara a la ciudad con el

astro máximo del sistema solar: “despierta y gesticulante como el sol mañanero, la Gran

Capital del Sur era una mazorca de hombres” (Marechal:17) y es a partir de ahí que se

presentará una ciudad en pleno movimiento y transformación. Este movimiento se

presenta, por un lado, en los elementos enumerados (trenes, buques) y, por otro, en la

perspectiva utilizada: esta suerte de travelling cinematográfico (“mirada gorrionesca”)

que se propone al lector. El movimiento va desde el punto de contacto de Buenos Aires

con el mundo, el puerto, hasta los comercios del centro pasando por el Riachuelo hasta

los frigoríficos. Su dinámica está marcada por los procesos de modernización del

momento:

Lector agreste, si te adornara la virtud del pájaro y si desde tus alturas hubieses
tenido una mirada gorrionesca sobre la ciudad, bien sé yo que tu pecho se habría
dilatado según la mecánica del orgullo, ante la visión que tus ojos de porteño leal
se hubiera ofrecido en aquel instante. (Marechal:17)

La celebración a los diferentes elementos propios de la modernización puede leerse en

la adjetivación elegida, los “orquestales trenes”(Marechal: 17), los bretes

“desbordantes”, los buques negros y sonoros que arrojan con la cosecha industrial “el

color y sonido de las cuatro razas” (Marechal: 17). Podemos observar cómo se

construye desde lo visual y auditivo una Buenos Aires en pleno movimiento y

comunicación con el exterior. Se celebra así el desborde y la abundancia de una ciudad

comunicada y en marcha.

1474
 Aparece en este primer fragmento otro elemento clave vinculado con los procesos

de modernización: la multitud. El travelling inicial culmina en las calles del centro y ahí

es donde observamos las “voces y ademanes” que se encuentran “como armas”, los

talones que parecen batir el “pulso de la ciudad tonante”. Como podemos observar,

tanto el individuo como la multitud son comparados con máquinas; si al principio

leíamos como el pecho del lector agreste se “habría dilatado según la mecánica del

orgullo”, ahora, las voces y ademanes son armas que se encuentran en medio del

“tintineo de las cajas registradoras” y los “rumores de pesos y medidas”. En esta forma

de escribir al individuo se evidencia también el fuerte impacto que los diferentes

procesos de modernización han tenido en la Buenos Aires de principios de siglo que

constituye el foco de la escritura de Marechal.

Otra constante del la novela que ya se evidencia en este primer párrafo es la

vinculación con la tradición clásica occidental; en este caso con las bucólicas y

geórgicas de Virgilio. Los “trenes orquestales” anteriormente citados “entraban en la

ciudad y salían rumbo a las florestas del norte, a los viñedos del oeste, a las geórgicas

del centro y a las pastorales del sur.” (Marechal: 17). Esta primera página resulta

esclarecedora para entender algunos ejes del texto. Como hemos visto, este libro abre

con los versos de un tango, podemos notar entonces la yuxtaposición de elementos

propios de la cultura popular con aquellos de la alta cultura que será un rasgo

característico del texto.

Es en el segundo párrafo que conocemos al creador de esta Buenos Aires en pleno

proceso de transformación que ingresa a la escritura, dado que el protagonista, el poeta

Adán Buenosayres, es quien con el abrir de sus ojos crea la ciudad:

Entonces ante los ojos de Adán y en el caos borroso que llenaba su habitación, se
juntaron o repelieron los colores, atrajéronse las líneas o se rechazaron: cada

1475
 objeto buscó su cifra y se constituyó a sí mismo tras una guerra silenciosa y
rápida. (Marechal: 19)

Vale entonces detenernos en la ciudad creada por el poeta.

Libro segundo: el poeta recorre la ciudad

Luego de crear la ciudad, Adán inicia su viaje por ella. En su recorrido nos

encontramos con la presencia de personajes propios de la mitología griega: Polifemo,

Circe, Egea, Marte insertos en un contexto absolutamente cotidiano. En esta Buenos

Aires, Polifemo es un vagabundo ciego que pide dinero; Circe, una camarera y una

vecina gorda que amamanta a su hijo, es la diosa de la tierra. Lo mitológico, lo alto

aparece de este modo relocalizado en un contexto mundano y trivial. El efecto de humor

está generado por la ausencia de nexos en la comparación, estrategia que elimina todo

tipo de jerarquías entre lo alto y lo bajo.

En esta Buenos Aires híbrida, como hemos visto anteriormente, nos encontramos

también con personajes pertenecientes a otra mitología, la del tango. En el primer libro

leímos los versos de “Pañuelito blanco”; en éste, la aparición de un personaje propio de

la mitología del tango, “la Flor del barrio”: “vestida y pintarrajeada como de costumbre,

la Flor del Barrio se mantenía de pie en el umbral de su puerta, con los ojos vueltos

hacia el mismo rumbo de la calle y sin más vida exterior que la de sus ojos febriles”

(Marechal: 90).

Esta yuxtaposición entre la cultura popular y la alta cultura encuentra su máxima

expresión en la escena final de este libro. En la ciudad de Adán, una pelea en la

1476
verdulería “la Buena Fortuna” causada por la rotura de un vidrio es una guerra entre

tirios y troyanos en la cual participa hasta el belicoso Marte.

En el segundo libro, Buenos Aires se construye también como escenario de la

representación. Cada personaje desarrolla un papel; Polifemo es entonces un “farsante

de siete suelas” (Marechal:72) y Ruth ensaya “Melpómene” de Esquilo, mientras

atiende en “La Hormiga negra”. A partir de esta dinámica combinatoria, Adán

Buenosayres, crea esta ciudad híbrida, escenario de la representación.

Los dos fragmentos analizados funcionan como un recorte en el cual se condensan

algunos de los aspectos centrales de la novela de Marechal. En este mismo sentido

funciona la oscura ciudad de Cacodelphia que escribe Adán en el libro séptimo. El

poeta, cual Dante, recorre esta “contrafigura de la Buenos Aires visible”. Adán,

establece un diálogo directo con el infierno dantesco; claro que en Cacodelphia, Caronte

será un colectivero gallego y Virgilio, el astrólogo Schultze. Adán, a la vez, se coloca a

sí mismo en una tradición de héroes que han descendido al infierno: “seguir el rastro de

Ulises, Eneas, Alighieri y otros turistas infernales” (Marechal: 397). Lo interesante es

que este infierno se construye como la otra cara de Buenos Aires : “Aquí, el lector que

como yo, se ha metido jugando en esta suerte de aventura, debe recapacitar un instante

sobre si le conviene huir del ombú y regresar a Buenos Aires visible, que no está lejos, o

si bajará a la Buenos Aires inteligible.” (Marechal:403)

El anhelo vanguardista de escribir la ciudad

“Lo supieron los arduos alumnos de

Pitágoras: los astros y los hombres vuelven

cíclicamente”

1477
 Jorge Luis Borges

(1964b:127)

Podemos leer en esta creación de Buenos Aires un gesto propio de las vanguardias

históricas del ´20, llevado a cabo también, aunque con diferentes características, por

otros compañeros martinfierristas de Marechal como Jorge Luis Borges desde Fervor de

Buenos Aires (1923). En ambos casos, la intención de ligar vida y obra se materializa en

la escritura de la ciudad y Buenos Aires se convierte en una constante en ambos

programas de escritura.

En el poemario de 1923, Borges recuerda un Buenos Aires inexistente y funda,

“hace”, una mitología de arrabales y aljibes. Desde el índice podemos observar una

ciudad construida por un ojo que la recorre y nombra: “Plaza San Martín”, “Calle

desconocida”, “Un patio”, “Arrabal”, “Jardín”. “El sueño de uno es parte de la memoria

de todos” afirma el escritor, años después refiriéndose al Martín Fierro y es, quizás, en

esta línea que podemos pensar el Buenos Aires de Fervor, como un constructo que

Borges ha logrado imprimir en el imaginario colectivo argentino. Esta Buenos Aires se

impone con tanta fuerza que el autor llega a desestimar la fundación histórica de la

ciudad en “Fundación mítica de Buenos Aires”: “¿Y fue por este río de sueñera y de

barro

que las proas vinieron a fundarme la patria?” (Borges 1929:13).

Cuarenta y un años después de la publicación de su primer poemario, en 1964,

Borges, en el prólogo a El otro, el mismo define a la capital argentina como uno de sus

“hábitos” y para reafirmar esta sentencia nos encontramos en el volumen con dos

sonetos titulados “Buenos Aires”. La ciudad se convierte en una constante de su

programa de escritura. El joven Borges vuelve al país a principios de siglo y funda una

1478
Buenos Aires imaginaria mientras que Marechal escribe desde París en 1930 esta

Buenos Aires del 20 publicada a fines del 40. Si bien ambas escrituras no son

homologables, se encuentran unidas por el mismo deseo vanguardista de escribir la

ciudad y en ambos casos esto se mantiene a través de los años669.

En la novela de Leopoldo Marechal esta operatoria dará lugar a una ciudad que

puede ser leída también dentro del uso irreverente de la tradición postulado por Borges

en “El escritor argentino y la tradición” (1951). Adán Buenosayres puede entonces

leerse como un nítido exponente de eso que Borges llamó “consecuencias afortunadas”

del uso irreverente de nuestra tradición, es decir, la universal.

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_______________ (1923) Fervor de Buenos Aires en Obras completas vol. 1 Buenos Aires: Ed.
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Sarlo, Beatriz (1995) Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel

669
Un análisis detenido merecería el lugar que Maipú ha tenido en la literatura de Marechal. Cfr. Lojo,
María Rosa “El mito de Maipú en la poética de Leopoldo Marechal”

1479
 EL PALIMPSESTO REGIONATO: LAS INTERTEXTUALIDADES EN VOLVERÁS A REGIÓN

Magalí Alejandra Martínez Cachafeiro

Universidad de Buenos Aires

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone.

—T.S. Elliot

Cuando emprendemos la tarea de enfrentarnos al “maremágnum” (para utilizar

un vocablo benetiano) que constituye la lectura de Volverás a Región, no sólo nos

encontramos con la necesidad de trazar otro tipo de mapa, más bien semántico, que nos

permita ubicarnos en el espacio imaginario de Región, sino que también surge el interés

por trazar un nuevo mapa que se desprende de las intertextualidades que lo constituyen.

Desde el prólogo de Volverás a Región, Juan Benet nos plantea la influencia crucial que

tuvo La rama dorada de Sir James Frazer en la creación del espacio regionato pero, a su

vez, nos deja esparcidas en las hojas de su novela a dos enigmáticas figuras en forma de

notas al pie: Nietzsche y Faulkner. Ellos, junto con la presencia de Frazer, constituyen la

problemática a tratar: el interés por el análisis de la funcionalidad que éstas tienen en la

creación de esa topografía maligna.

Ya identificadas estas figuras, es preciso establecer el alcance que tienen

dentro de la obra. Región se caracteriza como un espacio de ruina y miseria donde

aparece “sordo, sibilino, reticente, y despectivo como una corte oriental—ese conjunto

que forman el Estado, el Gobierno, la Religión y la Cultura” (190). A partir de esta

caracterización se pretende analizar cómo cada uno de los estratos mencionados como

parte del conjunto son desmontados en la obra y reconstruidos a partir de cada una de

las figuras intertextuales. Desde la inclusión de Frazer se pretende interpretar la figura

1480
de Numa como la construcción de una nueva mitología, que vendría a deconstruir a la

religión y a crear, a su vez, una nueva legalidad que suplantaría la estatal. A través de

Nietzsche se busca observar la influencia de elementos de su filosofía en la construcción

de la cultura y la filosofía en la vida de la población regionata. Por último, desde la

figura de Faulkner se intentará observar cómo la creación de un pueblo imaginario

plantea el establecimiento de una nueva idea de literatura.

Todos estos objetivos pretenden corroborar la hipótesis que propone que estas

intertextualidades, en sentido genettiano, hacen de la obra de Benet un palimpsesto. No

sólo en relación con su transtextualidad sino también en relación con su carácter

inacabado, procesual: la obra como un paso de vida, en sentido deleuziano.

Así habló Benet

La inserción de la figura de Nietzsche aparece en las hojas finales de la novela,

sin embargo su presencia se vislumbra a lo largo de todas sus páginas. La cita que

inserta Benet remite directamente a la tercera parte Así habló Zaratustra, obra esencial

de la filosofía nietzscheana. Esta tercera parte no sólo es el punto culmine de la obra

sino que contiene las ideas principales que sobrevuelan el espacio benetiano. Una de

ellas, quizás la más misteriosa, se esboza en ambos autores desde el comienzo de sus

obras.

Ya en los primeros párrafos de su obra, Benet nos narra los modos de llegar a

Región y la suerte que correrán aquellos viajeros que se aventuren a llevar a cabo dicha

tarea, y cómo conocerán el ocaso de sus días, de la misma manera que Zaratustra:

(…)—tranquilo, sin desesperación, invadido de una suerte de indiferencia que no

deja lugar a los reproches— dejará transcurrir su último atardecer, tumbado en la

1481
 arena de cara al crepúsculo, contemplando cómo en el cielo desnudo esos
hermosos ojos, extraños y negros pájaros que han de acabar con él, evolucionando
en altos círculos. (19)

Esta cita nos remite automáticamente al final del prólogo de Así habló

Zaratustra, momento en el que ya se comienza a vislumbrar lo que se conoce como la

idea del “eterno retorno”, una de las doctrinas principales de la obra nietzscheana, la

cual entra en estrecha relación con la premisa fundamental del regreso incesante a

Región. Partiendo de esta premisa, la construcción del espacio regionato se funda en

una visión reiterativa del mundo, lo que entronca perfectamente con la idea del “eterno

retorno” como una destrucción de la finalidad, no existe remate ni salvación. Sin

embargo, a partir de este punto comienza a darse la reelaboración, el trabajo activo con

el intertexto y no su mera plasmación. La tesis nietzscheana consiste primordialmente

en un retorno que, si bien es eterno, es la afirmación de la vida y en su aceptación se

habilita el surgimiento de una nueva humanidad, posibilidad clausurada para Región y

sus habitantes:

(…) el Numa acaba de decir esa misma madrugada: “Queden las cosas como
están, el futuro a la mierda”. Ningún resto de esperanza, en esta tierra de los
desengaños, ha prevalecido desde que el tiempo fue sellado con el clic del
picaporte o con el disparo de Mantua.(257)

En este panorama se vislumbra otra tesis nietzscheana, la cual es en realidad la

que permite la posibilidad del eterno retorno: Dios ha muerto. El desmoronamiento del

estrato religioso es central dentro del espacio regionato, sin embargo su presencia se

caracteriza principalmente por su específica omisión, es decir, la ausencia total de la

presencia de Dios a lo largo de la novela. Ahora bien, la muerte de Dios supondría el

1482
momento en el cual la humanidad ha alcanzado la posibilidad de prescindir de esa figura

que establece las normas y los límites de la humanidad, es decir, la moral. Sin embargo,

sería equivocado pensar que esto significa que habría una pérdida o falta de moral en el

ámbito regionato. Lo que se erige sobre las ruinas de la religión es una moral que parece

estar ligada a cierta irracionalidad, una fe axiomática que se funda en la perdida

colectiva de juicio crítico:

En Región apenas se habla de Mantua ni de su extraño guardián: no se habla de él

ninguno de los pueblos de la vega, ni en Región ni en Bocentellas ni en el Puente
de Doña Cautiva ni siquiera en la torre de la iglesia abandona de El Salvador, esas
pocas noches—tres o cuatro cada década— en que unos cuantos supervivientes de
la comarca (menos de treinta vecinos que no se hablan ni se saludan, reunidos por
un instinto común de supervivencia, exagerado por la soledad, o por un viejo
ritual cuyo significado se ha perdido y en el que se representan los misterios de su
predestinación) se congregan allí para escuchar el eco de unos disparos que, no se
afirma, pero se cree proceden de Mantua. Lo cierto es que nadie se atreve a negar
la existencia del hombre, al que nadie ha visto pero al que nadie tampoco ha
podido llegar a ver y cuya imagen parece presidir y proteger los días de
decadencia de esa comarca abandonada y arruinada. (23)

Para Nietzsche, el espacio vacante que deja la muerte de Dios es ocupado por la

“voluntad de poder”, la superación de las fuerzas jerarquizadas. Estas fuerzas son las

fuerzas activas, aquellas con poder de transformación, las que son necesarias y que la

humanidad seleccionará al asumir el “eterno retorno” y, por otra parte, las fuerzas

reactivas, que se basan específicamente en el afán de conservación, adaptación y

supervivencia. Es evidente cuál es la fuerza que rige los movimientos dentro de Región,

lo cual nos sitúa en la paradoja de pensar cómo es que se puede sostener el eterno

retorno, el regreso constante a este espacio geográfico maldito, el devenir que permita

1483
darle la vida, ese valor de eternidad plasmado en la novela. Si el eterno retorno fuera el

retorno de las fuerzas reactivas, el hecho se convertiría en contradictorio. Pero este es el

gesto retorsivo del genio benetiano, y Gilles Deleuze nos acompaña a comprender esta

situación: “realmente, la dinámica de las fuerzas nos conduce a una desoladora

conclusión. Cuando la fuerza reactiva separa a la fuerza activa de lo que ésta puede, ésta

se convierte a su vez en reactiva. Las fuerzas activas devienen reactivas.” (Deleuze,

1998 [93]). A su vez, nos explica que el triunfo de estas fuerzas se debe a su afinidad

con la negación, o lo que también podría ser llamado “voluntad de la nada”, la cual se

expresa magníficamente en las palabras finales del Dr. Sebastián dirigidas a Marré,

quien ya se había ido y la subsiguiente plegaria a Numa:

Se le ha olvidado también que las cosas son como son y que nadie es capaz de
volverlas atrás. Si hemos aceptado tu ley es porque el que venga a cambiarlas
impondrá una más dura. Deja las cosas como están y no la permitas llegar.
Aquellos que no se conforman con su desgracia, en esta tierra nuestra, acarrean la
catástrofe. Deja las cosas como están y cumple con tus compromisos de la misma
forma que nosotros acatamos tu mandato. (315)

La rama regionata

El análisis anterior sobre la funcionalidad de la intertextualidad nietzscheana nos

pone frente a una conclusión ineludible con respecto a la organización del conjunto

regionato: al morir Dios, se alza la ley de Numa. Esta categorización nos pone en

relación con otro de los intertextos de la obra, el estudio comparativo sobre magia y

religión de Sir James Frazer, La rama dorada. En líneas generales, la obra de Frazer

estudia y analiza el camino que va desde la magia a la ciencia, pasando por la religión.

1484
 Una de las tesis de Frazer plantea que las viejas religiones eran cultos de

fertilidad, que se daban alrededor de la veneración y el sacrificio periódico de un rey

sagrado. Uno de los casos particulares que estudia Frazer, es el caso del rey Numa. Es

explicita la forma en la que Benet toma la figura sacerdotal, casi endiosiada, de Numa

para crear la legalidad que ha de regir su territorio. Legalidad que se erige por sobre

cualquier tipo de legalidad estatal en ese tronco atravesado que sostiene el letrero que

reza: “SE PROHÍBE EL PASO. Propiedad privada.” (21)

Ahora bien, si el paso de la magia a la religión supone abandonar la creencia de

que la naturaleza puede ser manipulada mediante rituales simbólicos y la ulterior

creación de seres que podrán hacerlo, en Región nos encontramos con que nada de eso

es posible, lo que nos permite pensar que este reducto geográfico sería una suerte de

constante estado primigenio de cosas:

Toda su vida se habían alimentado de ruinas, nunca llegaron a ver cómo se pone
una piedra; las fincas abandonadas, los predios incultos, las sernas en barbecho,
los bosques talados, los campos sedientos y los torrentes destructores no eran para
ellos obra del azar ni de la desidia sino que constituía la médula de una tierra cuyo
estandarte era la miseria, cuyo himno la plegaria y cuyo bastión más
inexpugnable, el atraso. (190)

Sumado al poder de Numa, la sierra impenetrable, mantiene en un encierro a la

población, y en este estado de hermetismo, donde nadie entra y nadie sale, no hay

manera que alguien venga a derrotar al rey del bosque y ponga en acción el mecanismo

de fertilidad. Es de hecho el rey quien se cobra su víctima, un sacrificio humano para

mantener el statu quo de la naturaleza regionata: “todos saben que raro es el año que el

monte no cobra su tributo humano” (21). La tierra es indómita, estéril, los ríos crean

1485
laberintos y los vientos arrasan con el paisaje. Pero la ley de Numa es justa: “No entrega

nada pero al menos no permite el menor progreso.” (227)

Desde el comienzo de su obra, Frazer plantea que “la magia es un sistema

espurio de leyes naturales así como una guía errónea de conducta” (Frazer, 198 [21]), a

su vez rechaza una explicación del mundo en base a ideas religiosas y plantea que: “la

historia misma del pensamiento debe prevenirnos contra la deducción de que la teoría

científica del universo, por ser la mejor formulada hasta ahora, sea necesariamente

completa y definitiva” (Frazer, 1981 [797-798]). La categorización es completa y

extensiva a los tres órdenes, razón por la cual se comprende cabalmente su influencia en

la construcción de un espacio como Región donde no hay lugar para, o no son

suficientes, ni una legalidad mágica, religiosa o científico-estatal.

Go down, Benet

Quien aporta el elemento final a la construcción del espacio regionato es

William Faulkner. Su inserción dentro de la novela se da a partir de una cita que nos

remite a su obra Luz de agosto, dentro de lo que es una descripción de uno de los

momentos de combate de la Guerra Civil dentro de Región. La aparición de Faulkner en

este momento es crucial, ya que nos remite a un autor que ha configurado hitos de la

experiencia norteamericana a partir de la creación de un espacio alegórico:

Yoknapatawpha County.

Evidentemente Benet comprende que este gesto creador es crucial para intentar

resignificar de manera literaria un suceso como la Guerra Civil dentro de un contexto

artístico tan cambiante y tan poco suficiente para sus aspiraciones narrativas.

1486
 Así como Faulkner no puede desligarse de su herencia puritana, Benet no puede

desprenderse de la herencia republicana y la única manera de representar lo que fue la

experiencia de los republicanos durante la guerra es mediante la creación de este

espacio simbólico: “La gente de región ha optado por olvidar su propia historia” (23). A

riesgo de que toda Península pudiera olvidar los sucesos de la guerra, ante la acción y el

avance avasallador del franquismo, Benet nos entrega este espacio de lucha y memoria.

Pero este gesto de no representar un espacio verosímil de la España de la guerra y la

posguerra, no nos debe llevar a la errónea idea de una posibilidad de evasión de la

realidad. La creación de este espacio imaginario, la huida a una sierra inexistente en los

manuales de geografía española es la única línea de fuga viable para los horres del

franquismo, y en esta huida se da el paso de vida: “El gran error, el único error, sería

creer que una línea de fuga consiste en huir de la vida, evadirse en lo imaginario o en el

arte. Al contrario, huir es producir lo real, crear vida.” (Deleuze, 1980 [62])

Los universos de Faulkner están clausurados a toda esperanza y en casos como

el de Go down, Moses, el espacio que es conquistado, como fue conquistada Región

por las fuerzas franquistas, se hace carne en sus habitantes, el espacio les transmite su

condena. Y en el caso de los personajes benetianos, Región les impone la maldición de

su circularidad, la maldición de no poder salir de sus límites o de tener que regresar a

ellos porque aunque se dé una idealización de la vida más allá de los límites

establecidos, es el territorio el que proporciona la posibilidad de la línea de fuga, del

devenir, y Marré se da cuenta de esto y lo dice ella misma, encerrada en el hermetismo

de su discurso, ese otro espacio recurrente de la prosa faulkneriana:

¿qué guardas en el fondo de tu más íntimo reducto? Ni es amor, ni es esperanza, ni

es —siquiera— desencanto. Pero si aplicas con atención el oído observarás que en

1487
 el fondo de tu alma se escucha un leve e inquietante zumbido —hecho de la
misma naturaleza que el silencio—; y es que está pidiendo una justificación, se ha
conformado con lo que ahora es y sólo exige que le expliques ahora por qué es eso
así. Y entonces me dije: “Vuelve allí, Marré; vuelve allí por lo que más quieras,
vuelve de una vez. (124)

El retorno es obligatorio porque la huida es necesaria, “huir es trazar una línea,

líneas, toda una cartografía (Deleuze, 1980 [49]). De este modo, en la “huida” de Benet

de un espacio verosímil de la geografía española, le da vida a personajes como Marré

Gamallo y el movimiento es mutuo: Benet le proporciona la vida a Marré y Marré le

proporciona a él la posibilidad de su devenir como autor. Esta situación está en estrecha

relación con Faulkner, ya que como nos recuerda Deleuze:

Solo hay una manera de descubrir mundos: a través de una larga fuga quebrada.
La literatura angloamericana no cesa de presentar esas rupturas, esos personajes
que crean su línea de fuga, que crean gracias a la línea de fuga. (…) En ellos todo
es huida, devenir, paso, salto, demonio, relación con el exterior. Crean una nueva
Tierra, pero es muy posible que el movimiento de la tierra sea la
desterritorialización misma. (1980 [49])

Pero en este gesto Benet no sólo le proporciona a Marré la vida, la posibilidad

de vivir, sino también de curarse. Ella se plantea si es que el Dr. Sebastián puede ser

acaso quien le proporcione la cura que ella busca, pero es en realidad la posibilidad de

materialización de su discurso dentro del espacio regionato lo que le permite su “cura”:

“cuando el delirio se torna estado clínico, las palabras ya no desembocan en nada, ya no

se oye ni se ve nada a través de ellas, salvo una noche que ha perdido su historia, sus

colores y sus cantos. La literatura es una salud.” (Deleuze, 1996 [11]). Y este discurso es

1488
en realidad la posibilidad de un devenir, que si bien es reactivo, es el devenir último, el

devenir imperceptible:

¿Quién puede creer, por consiguiente, que vine aquí en busca de una curación?
¿No será más bien el abandono a las fuerzas de la enfermedad, contra las que en
vano y durante tanto tiempo ha luchado todo el cuerpo unido, hasta que ha
llegado al término de su aliento? (125-126)

Es en su discurso final donde Marré afirma su condición y donde se da la

posibilidad de un final. Más allá del devenir reactivo al que todos los habitantes están

condenados ella abre la posibilidad de alcanzar la empresa final del devenir

imperceptible.

A través de estas diversas instancias de análisis de los intertextos regionatos, se

comprueba que la obra benetiana es fundamentalmente un palimpsesto, pero un

palimpsesto que podríamos redefinir en términos deleuzianos como un palimpsesto

maquínico. De esta manera, estos rastros de voces de otros autores y otros textos

permiten la creación de un libro, de una obra que no es la imagen, el mero reflejo del

mundo sino que, en su condición maquínica, está conectado al mundo. Así podemos

afirmar que en esta obra maestra, Benet logra superar a la literatura de la época, en

constante lucha y transformación en torno al problema de la representación de la guerra

y la posguerra civil españolas. Su obra interviene directamente sobre lo real, supera la

representación estática de las condiciones de existencia y, en su creación de un espacio

simbólico imaginario, supera los límites geográficos de una España encerrada en la

catástrofe del franquismo y le proporciona la posibilidad de una universalidad que la

hace entrar en conexión con otras máquinas de la literatura universal.

1489
 BIBLIOGRAFÍA

Benet, Juan. Volverás a Región. 2da ed. Barcelona. Random House Mondadori, 2010.
Deleuze, Gilles (1996). “Prologo” y “La literatura y la vida”. Crítica y clínica. Barcelona:
Anagrama.
– – –. “Activo y reactivo”. Nietzsche y la filosofía. 5ta ed. Barcelona. Anagrama, 1998.
Deleuze, Gilles y Claire Parnet. “De la superioridad de la literatura angloamericana”. Diálogos.
Madrid: Editora Nacional, 1980.
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Alfred A. Knopf, 1921. Bartleby.com, 1996.
Frazer, Sir James George. La rama dorada. Magia y religión. 2da ed. Madrid: Fondo de Cultura
Económica, 1981.
Muñoz Barquero, Elizabeth. “Eterno retorno e historia: El caso de Nietzsche”. Revista Filosofía.
Universidad de Costa Rica. XXXIII (80). 1995: 31-3
Nietzsche, Friedrich. “Así habló Zaratustra”. La editorial virtual. Buenos Aires, 2005. Web.
Raggio, Marcela. “La configuración alegórica del espacio en William Faulkner: Absalom,
Absalom!, Go down, Moses y The sound and the fury”. Revista de Literaturas Modernas. Los
espacios de la literatura 34. 2004: 121-135
Tomasini Bassols, Alejandro. “La comprensión de prácticas humanas: el caso de la magia”.
Lenguaje y anti-metafísica. México: Plaza y Valdés, 2005.

1490
 La imagen del escritor en Azul de Rubén Darío

Daniela A. Martínez Sangregorio

UNMDP

En el presente trabajo analizaremos la construcción de la figura del escritor en el

singular libro de Darío: Azul (1888). Además de destacar el proceso de autoconciencia

artística que revela esta figuración y caracterizar la estética modernista, examinaremos

cómo se autorrepresenta el poeta, focalizando en particular su relación con la sociedad.

Los cuentos seleccionados para el análisis serán “En Chile” y “El pájaro azul”,

donde aparece voluntariamente separado de la sociedad. Además, sale a buscar el objeto

de su imaginación recorriendo un ámbito alejado de lo urbano y se presenta en esa

búsqueda aislado de las actividades sociales.

El libro Azul contiene dos partes: un poemario y un conjunto de cuentos que se

divide en dos secciones, en la segunda de ellas se incluye “En Chile”. En este texto, se

evidencia el proceso de creación artística de un escritor. Así, leemos:

Ricardo, poeta lírico incorregible, huyendo de las agitaciones y turbulencias, (…)

del ruido monótono de los tranvías y el chocar de los caballos con su repiqueteo
de caracoles sobre las piedras, del tropel de los comerciantes, del grito de los
vendedores de diarios, del incesante bullicio e inacabable, en busca de
impresiones y de cuadros, subió al Cerro Alegre (Darío 2011: 78 – 79)

El escritor es mencionado como “poeta lírico incorregible”, lo cual destaca la

preeminencia de la poesía sobre otros géneros. Su búsqueda aparece vinculada a otra

manifestación artística, la pintura, una operación muy propia del modernismo. También

la construcción “en busca de impresiones y de cuadros” enfatiza el proceso previo de la

escritura: la búsqueda de la materia poética. Su poesía, como la de los parnasianos que

1491
más influyó en Azul, es impersonal, busca retratar lo que se manifiesta en un cuadro, a

diferencia de la poesía confesional romántica.

Vemos junto al verboide “huyendo”, expresiones como “en busca” o “erraba”

que remiten a un proceso creativo en curso. Se construye al poeta como alguien errante,

que sale a caminar observando distintas situaciones de la vida cotidiana, como un

flâneur. Es importante resaltar que previamente a la llegada de Darío a Valparaíso,

centro cultural desarrollado de su época, es un lugar común de la prensa chilena la

alusión a la flânerie.670 Advertimos, entonces, la búsqueda de la expresión artística que

vivenciaron los modernistas gracias a la consciencia de autonomía que surge en el

movimiento671.

Pero a Ricardo no le interesa retratar la realidad. Así, leemos: “buscó los labios

de donde brotaba aquella risa… la madre mostraba al niño la paloma… era… como una

María llena de gracia…” (Darío 2011: 82). Observamos aquí una comparación que

tiende a desrealizar y estetizar la materia poética. La cotidianeidad se presenta mediada

por la mirada del artista. Entonces, esos cuadros que salió a buscar se presentan, al

modo parnasiano, como pinturas de un instante de un detalle de la vida cotidiana, en

este caso, el juego entre la madre y el hijo.

Por otra parte, al escritor se lo construye alejado de la zona urbana. La urbe está

descrita mediante una enumeración de imágenes sensoriales relacionadas con el sentido

de la audición, como “ruido monótono de tranvías”, “repiqueteo de caracoles”, “grito de

los vendedores”. Además, encontramos un campo semántico vinculado con lo dinámico,

670
Dice M. Scarano respecto de dos crónicas de Sarmiento publicadas en Chile, que “para [el público
lector] la flânerie es un concepto y un esquema narrativo muy aludidos en la prensa chilena” (Scarano
2012: 237)
671
Graciela Montaldo, en La sensibilidad amenazada reflexiona sobre la búsqueda expresiva de los
modernistas: “la autonomía de la esfera estética se convertía en un proyecto consciente y el artista podía
trabajar en la búsqueda de la expresión de sus experiencias” (Montaldo 1994: 27).

1492
como “agitaciones”, “chocar de los caballos”, “tropel de los comerciantes”. Advertimos

una ciudad ruidosa, activa y comercial. El poeta se aleja para buscar la materia de su

arte lejos del ruido, la agitación y el comercio. Podemos relacionar esa actitud de

distanciamiento con la prédica antimaterialista de los modernistas.

Por otra parte, al describir el paisaje, el narrador alude al cielo del siguiente

modo: “del cual, -él lo sabía perfectamente- los que hacen los salmos y los himnos

pueden disponer como les venga en antojo” (Darío 2011: 79). El verbo “sabía” lo

presenta como alguien consciente de la actividad que realiza. Ese saber demuestra la

alta consciencia artística de los escritores modernistas. A diferencia de los poetas

románticos, que le prestaban menos atención al cuidado de la forma, Ricardo se asemeja

a los parnasianos, quienes requieren de una técnica para mostrar su estilo, que exigía un

saber previo.

Posteriormente, leemos: “La cabeza del poeta lírico era una orgía de colores y

sonidos… todo como en ritmos locos y revueltos. Y los colores agrupados, estaban…

como la endiablada mezcla de tintas que llena la paleta de un pintor” (Darío 2011: 83)

La poesía en su cerebro se vincula a la música y la pintura. Como poeta parnasiano,

manifiesta todo tipo de expresiones.

En el cuento “El pájaro azul”, lo primero que leemos sobre el poeta son algunas

notas que anuncian a un bohemio e insinúan su alienación: “ninguno más querido que

aquel pobre Garcín, triste casi siempre, buen bebedor de ajenjo, soñador que nunca se

emborrachaba… El pájaro azul era el pobre Garcín” (Darío 2011: 63) El escritor se

caracteriza por el hábito de la bebida, la bohemia y la actitud soñadora y melancólica.

Estas cualidades se vinculan con la sensibilidad privilegiada de los modernistas,

1493
alimentada por las sensaciones y las percepciones672, que alentaba sus creaciones

poéticas.

Por otra parte, Garcín manifiesta poseer un pájaro azul en la cabeza y esa

manifestación lleva a sus amigos a denominarlo con ese apodo. El cuento concluye con

la siguiente exclamación reflexiva del sujeto emisor (también artista ligado al personaje

en cuestión): “¡Ay, Garcín, cuántos llevan en el cerebro tu misma enfermedad!” (Darío

2011: 66) Ese pájaro azul es metáfora de la actividad del artista. El sujeto de la

enunciación inserta en su discurso la voz de la sociedad al mencionar mediante el

sustantivo “enfermedad” su actividad. Además, Garcín concluye: “es preferible la

neurosis a la estupidez” (Darío 2011: 64). Ese principio se vincula con la sensibilidad de

los modernistas, desarrollada a través de nuevas percepciones, en este caso la que

habilita la locura.

Al igual que Ricardo, sale a buscar inspiración y materiales compositivos en un

espacio no urbanizado: “gustaba de ir a las campiñas nuevas… el aire del bosque le

hacía bien a sus pulmones… de sus excursiones solía traer ramos de violetas y gruesos

cuadernos de madrigales… los versos eran para nosotros.” (Darío 2011: 63) Aquí,

encontramos un campo semántico relacionado con los lugares al aire libre donde se

alejaba a componer: “campiñas”, “bosque”, “excursiones”. En él se evidencia el auto-

enajenamiento del escritor que se aparta de la sociedad para salir a escribir.

Por otro lado, Garcín escribía, como los parnasianos, para un público selecto.

Encontramos un campo semántico que hace referencia a esta suerte de elite: “los versos

eran para nosotros”, “todos teníamos una alabanza para Garcín”, “camaradas”, “amigos

672
Sobre esta sensibilidad, dice Susana Zanetti: “El refinamiento de la sensibilidad a través de la
sensación y la percepción… alimentaba el sueño y el ensueño, creaba nuevos espacios para la
imaginación” (Zanetti 2010: 532 )

1494
míos”. El sujeto emisor, en este caso, al usar la primera persona plural inclusiva, se

incorpora dentro del grupo de pertenencia del poeta. Esto indica que forman una suerte

de cofradía entre ellos. Los destinatarios de su arte son especialistas capaces de

entenderlo. Se caracterizan como artistas en busca de aristocrático reconocimiento, y

comparten sus ambiciones.

Pero no sólo se aleja de París para inspirarse, sino que se encuentra apartado de

su sociedad natal, Normandía:

Un día recibió de su padre, un viejo provinciano de Normandía, comerciante en

trapos, una carta que decía lo siguiente: “sé de tus locuras en París. (…) y cuando
hayas quemado, grandul, tus manuscritos de tonterías, tendrás mi dinero”. (Darío
2011: 64)

El ámbito del padre es el comercio. El sustantivo “comerciante” representa la sociedad

burguesa. En su discurso, se contrasta claramente esa esfera con la esfera estética donde

se ubica su hijo. Por su parte, identifica la actividad poética con “locuras”,

concibiéndola como una actividad menor. También, el hijo está caracterizado como un

“grandul”, aludiendo a que el poeta no es más que un estorbo.673

Posteriormente encontramos un campo semántico que relaciona las causas por

las cuales deja de escribir: “Niní ha muerto”, “los editores no se dignan siquiera leer mis

versos”, “vosotros muy pronto tendréis que dispersaros”, el cual infiere que se presenta,

como poeta modernista, desprotegido por la sociedad y sin un lugar de pertenencia en

ella.

673
Picón Garfield y Schulman en Las entrañas del vacío afirman: “en un ambiente sociopolítico cuyo
énfasis es el desarrollo del sector económico de la sociedad… el artista siente un desplazamiento…
deparándole el papel de un marginado inútil.” (Picón Garfield y Schullman 1984: 51 y 52)

1495
 Asimismo, “la sonrisa triste” con que se lo caracteriza nos recuerda “la sonrisa

amarga” que singulariza al poeta de “El rey burgués”. El contraste entre los adjetivos

“amarga” y “triste” que modifican a “sonrisa” nos hace pensar en el carácter crítico de

estos cuentos hacia el sector de la sociedad que privilegia el valor de lo mercantil, y en

la que el artista moderno no encuentra un lugar para desarrollar autónomamente su arte.

Al final del texto, mientras los compañeros piensan que se decide a insertarse en

la sociedad y abandonar la escritura, que es lo que los mantiene enajenados; Garcín

elige concluir con su vida antes que claudicar e insertarse en la sociedad. Dejar “abierta

la puerta de la jaula”, metafóricamente, expresaría sacarse la poesía de su cerebro. Es

significativo contrastar la elección de Garcín con la del poeta de “El rey burgués” quien

se acerca a la corte y brinda sus servicios al rey, estableciendo una relación mercantil, a

cambio de su sustento.

En conclusión, encontramos en estos cuentos una reflexión sobre la situación de

los artistas modernos. En “En Chile” vislumbramos un poeta modernista que escribe

cuadros, es decir, una poesía impersonal, como los parnasianos. Ricardo se presenta con

un estilo personal, el cual exigía un saber previo que se pone de manifiesto en el texto.

Posee la habilidad típica de los parnasianos de incluir en su arte todas las artes. A su

vez, se aleja voluntariamente de la ciudad para buscar su materia artística, lo cual

evidencia la prédica antimaterialista de los modernistas. En “El pájaro azul” también se

evidencia el auto-enajenamiento del escritor modernista. Sus características nos hacen

pensar en el goce de los sentidos defendido por estos escritores. Además, como los

parnasianos, integraba una suerte de cofradía de poetas quienes eran los destinatarios de

sus composiciones, en tanto que, por otro lado, se evidencia una crítica hacia la

sociedad burguesa que deja de lado la actividad del artista moderno, lo cual provoca su

auto-marginación.

1496
 Bibliografía

Darío, Rubén. (2011). Cuentos completos. Buenos Aires: Losada.

Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada, fin de siglo y modernismo. Rosario:
Beatriz Viterbo.
Picón Garfield, Évelyn – Schulman, Iván. (1984). “Las entrañas del vacío”. Ensayos sobre la
modernidad hispanoamericana. México: Ediciones cuadernos sudamericanos.
Pérez, Alberto Julián (2011). La poética de Rubén Darío: crisis post romántica y modelos
literarios modernistas. Buenos Aires: Corregidor.
Ramos, Julio (1989) “La fragmentación de la República de las letras”. Desencuentros de la
modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. México: FCE.
Scarano, Mónica (2012) “Sarmiento, Cronista en Chile. (A propósito de dos textos atípicos)”.
Celehis-Revista de Letras Hispanoamericanas. Año 21. Nro. 23. Mar del Plata: EUDEM.
Zanetti, Susana (2010). “El modernismo y el intelectual como artista: Rubén Darío”,
Altamirano, Carlos (dir.). Historia de los intelectuales en América Latina 2. Editorial Katz.
(1994). “Modernidad y religación: una perspectiva continental (1880 – 1916)”,
Pizarro, Ana (org.). América Latina. Palabra, Literatura e cultura. Vol. 2. São Paulo: Editora
da UNICAMP.

1497
 Lo fantástico entre la prensa y el libro: ensayos y rescrituras de la antología de

Borges, Silvina Ocampo y Bioy Casares

María de los Ángeles Mascioto

(IdIHCS-UNLP-Conicet)

El martes 3 de noviembre de 1953 Adolfo Bioy Casares escribía en su diario:

“Come en casa Borges. Buscamos en números viejos de Crítica (al hacerlo, advierto en

él desagrado e incomodidad), cuentos de Santiago Dabove (malos) y de otros para la

nueva antología fantástica (Bioy Casares, 2001: 92). El autor hace referencia por un

lado, a la configuración de la segunda edición de la Antología de la literatura

fantástica, que se publicaría en 1965. Y, por otro, a la vigencia que tenían aún los

cuentos que Dabove había publicado veinte años antes en la Revista Multicolor de los

Sábados, el suplemento literario y cultural del diario de Natalio Botana, que se

distribuyó entre agosto de 1933 y octubre de 1934 bajo la dirección de Jorge Luis

Borges y Ulyses Petit de Murat.

En efecto, pese al desagrado que Bioy Casares encuentra en Borges al momento

de releer Crítica, la Revista Multicolor de los Sábados fue en los años treinta un primer

espacio de promoción de numerosos relatos que poco tiempo después pasaron a

conformar antologías de literatura policial y de literatura fantástica. Tal es el caso de Los

mejores cuentos policiales que Borges y Bioy Casares compilaron en 1943, y de la

Antología de la literatura fantástica, de Borges, Silvina Ocampo y Bioy Casares (1940).

En esta ponencia, entonces, me propongo realizar un breve análisis de algunas

particularidades (similitudes y diferencias) de un conjunto de relatos publicados en dos

1498
soportes diferentes, primero en la Revista Multicolor, a mediados de los años treinta, y

posteriormente en la Antología de la literatura fantástica (1940-1965).

Esta antología se publicó en dos ediciones bastante diferentes entre sí. La primera

de 1940, ofrecía a los lectores una gran cantidad de traducciones y algunos relatos de

escritores argentinos como Leopoldo Lugones, Macedonio Fernández, Jorge Luis

Borges, Manuel Peyrou y Santiago Dabove, acompañados por un prólogo de Adolfo

Bioy Casares. Fue editada por Sudamericana como parte de la colección Laberinto, en

la que se ofrecía al lector: “Textos sabiamente elegidos, escrupulosas versiones de las

obras extranjeras, clara y elegante tipografía” (1940, contratapa). Quizás podamos

vincular la preminencia de textos traducidos en esta antología con una política editorial

de Sudamericana, dado que, de acuerdo con José Luis de Diego, por esos años en

nuestro país “se exportaba más del cuarenta por ciento de la producción, lo que obligaba

a proyectar catálogos más ‘universales’ con buena parte de la producción de la literatura

traducida” (2006:112). O bien podemos pensar, junto con Annick Louis, que la

traducción de esos textos justamente cooperó con un intencionado desplazamiento de

una definición particular de lo fantástico y la imposición de otra (2001):

En la Antología de la literatura fantástica no se trata de ilustrar o crear un género,

aquel al que alude el título, sino de plantear y poner en circulación una
concepción precisa de la literatura […]. Si toda antología convoca a la noción de
serie, lo que aquí se intenta es el reemplazo de una serie por otra (2001: 415-416,
subrayado nuestro).

Por su parte, María Teresa Gramuglio observó que la red de textos y de hechos

literarios que Borges y Bioy Casares configuraron en torno al policial y al fantástico les

1499
habría permitido disputar un espacio a las poéticas ya existentes a la vez que “crear las

condiciones de recepción de sus propios textos” (2013).

Podemos afirmar que, aunque tímidamente, esta suerte de “campaña de

promoción” de un tipo particular de relato policial y de relato fantástico habría tenido

sus orígenes en la Revista Multicolor de los Sábados, donde no sólo se tradujeron, sino

que se escribieron muchos cuentos que obedecieron a estos géneros, y donde se

publicaron ocho de los textos que luego aparecerían en la Antología de la literatura

fantástica de 1940: “Ser polvo”, de Santiago Dabove, “Los ganadores de mañana”, de

Holloway Horn, “Donde está marcada la cruz”, de Eugene O’ Neill, “Donde su fuego

nunca se apaga”, de May Sinclair, “Un teólogo en la muerte”, de Manuel Swedenborg

(que en el suplemento de Crítica se titula “El teólogo”), “Historia de dos que soñaron”,

de Gustavo Weil (en la Revista Multicolor: “Dos que soñaron”), “El caso del difunto

Míster Elvesham”, de H. G. Wells.

La primera edición de esta antología se particularizó por la ausencia de un orden

cronológico o alfabético de los textos, lo que sí ocurrió en la segunda edición, publicada

en 1965, en la misma casa editora. Quince años después de la primera edición, el nuevo

volumen antológico excluía algunos textos (como “La noche incompleta, de Manuel

Peyrou, “Las islas nuevas” de María Luisa Bombal) e incorporaba muchos otros, entre

los cuales se destacaron aquellos escritos por una importante nómina de autores

vinculados con el grupo Sur (José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Juan

Rodolfo Wilcock), de lo cual podríamos hipotetizar junto con Annick Louis (2001), que

el primer volumen habría hecho escuela en nuestro país. Las numerosas reediciones de

la antología se han realizado generalmente sobre la base de esta segunda edición, por lo

cual la primera sería menos conocida (Balderston, 2004). Esta edición de 1965 se

presentaba en un tamaño de bolsillo, integraba la colección Piragua que ya contaba con

1500
cien ejemplares, ordenaba los textos de acuerdo con la sucesión alfabética de los

nombres de sus autores y se orienta hacia una tradición diferente: si la antología de 1940

se centraba en “la tradición fantástica anglosajona”, la de 1965 daría cuenta de “una

tradición hispanoamericana que ya se ha desarrollado” (Balderston, 218-219). A esto

podemos agregar un considerable aumento de la cantidad de relatos chinos; entre los

que se agregan en esta nueva edición, “La sentencia”, también publicado en Cuentos

breves y extraordinarios (Borges y Bioy Casares, 1955), se basa uno de los “Relatos

chinos” anteriormente difundidos en la Revista Multicolor.

De esta manera, la primera edición de la Antologia de la literatura fantástica

(1940) toma del suplemento de Crítica un cuento escrito por un autor argentino,

Santiago Dabove, una serie de relatos de escritores anglosajones, algunos muy

promocionados por Borges en otros ámbitos, como May Sinclair y H. G. Wells, y una

pieza de teatro compuesta por un acto único de Eugene O’ Neill. En la segunda edición

(1965) se vuelve a mirar la Revista Multicolor para incluir uno de los relatos chinos que

mucho tiempo antes el suplemento había ofrecido a sus lectores. Los ocho textos que

la antología toma del suplemento coinciden en el planteamiento de lo fantástico ligado a

la ambigüedad, a un estado de vigilia en el que el protagonista no sabe si está vivo o si

está muerto, si está soñando o está despierto, si lo que está viviendo forma parte de su

realidad o es una alucinación. El cielo y el infierno se presentan como lugares

engañosos que se asemejan a la tierra.

En el caso de los textos traducidos, ni en el suplemento ni en la antología se

mencionan los nombres de los traductores excepto en la pieza teatral “Donde está

marcada la cruz”, de O’Neill, traducción que se asigna a Borges y Ulyses Petit de Murat

en la Revista Multicolor. Pese a conservar el mismo título con el que se habían

difundido en el suplemento, las traducciones de la antología presentan una escritura más

1501
pulida. En cambio, los cuentos publicados en el suplemento tienen una sintaxis más

enrevesada y un léxico menos convencional para el lector actual:

“El caso del difunto Míster Elvesham” “El caso del difunto Míster Elvesham”
en la Revista Multicolor (1934:2, en Antología de la Literatura Fantástica
subrayado nuestro) (1940: 263, subrayado nuestro)
Mi tío, George Eden, me adoptó como Mi tío, George Eden, me adoptó. Era un
único hijo. Era un hombre soltero, cuya hombre soltero, autodidacta, y había
cultura se la debía a sí mismo y gozaba logrado cierto renombre como periodista.
de cierta popularidad. Costeó Costeó generosamente mis estudios y me
generosamente mis estudios y siempre infundió la voluntad de progresar en el
alentó mi ambición de abrirme camino mundo. Cuando murió, hace cuatro años,
en el mundo. Cuando falleció, hace ya me dejó toda su fortuna, que ascendía a
cuatro años, me hizo heredero de toda unas quinientas libras, después de pagados
su fortuna que quedó reducida a los impuestos.
quinientas libras después de pagados los
impuestos.

De este modo, en la Revista Multicolor los textos traducidos se presentan con una

mayor cantidad de detalles y con una terminología más compleja, mientras que en la

Antología de la literatura fantástica (1940 y 1965) habría una reducción de la historia a

lo esencial, se quitan los elementos accesorios:

“Donde su fuego nunca se apaga”, de “Donde su fuego nunca se apaga”, de

May Sinclair en la Revista Multicolor May Sinclair, en la Antología de la
(1933: 2, subrayado nuestro) literatura fantástica (1940: 241,
subrayado nuestro)
– Mi padre no nos deja, es un bruto, dice – Dicen que somos demasiado jóvenes.
que somos demasiado jóvenes, quiere – ¿Cuánto quiere que esperemos?
que esperemos tres años más. – Tres años.

1502
– Tres años hasta que nos – ¡Todavía tres años antes de casarnos!.
comprometamos, no más. Ya podríamos ¡Estaremos muertos!
morir. Cumplí veinte años en agosto. Lo abrazó para confortarlo. Él la abrazó
(Dijo él, ofendido). más fuerte y después corrió a la estación,
– Y yo tendré diecisiete en diciembre. mientras ella volvía luchando con sus
– Y ahora es junio, realmente, ya somos lágrimas.
viejos.
Ella lo abrazó para darle seguridad. A
través del campo oyeron el reloj de la
aldea dar las siete. En la casa sonó un
gong, él la estrechó más fuerte. Duró
esos cinco minutos y otros cinco más,
luego se apuró él hasta su tren en la
estación, mientras ella volvía despacio
luchando con sus lágrimas.

Esta reducción llega, en los casos extremos, a la reescritura completa del texto, como

ocurre en “La sentencia”, un texto en el que se resume uno de los “Relatos chinos” del

suplemento a tres párrafos. Ni en la Revista Multicolor ni en la Antología de la

literatura fantástica se ofrece al público lector una traducción fiel sino una versión.

Esto sucede incluso en el caso de textos que fueron originalmente escritos en español,

como “El brujo postergado”, de Don Juan Manuel. En ocasiones, como en “Ser polvo”,

de Santiago Dabove, se observa la intervención de correcciones del manuscrito original

en la Antología de la literatura fantástica. De esta manera, el texto que Dabove publicó

en la Revista Multicolor coincide con el que luego se incluyó en el volumen post-

mortem que reunió ese y otros cuentos del escritor (1961), en el que tan sólo presenta

leves variaciones, mientras que en el texto publicado en la antología de Borges, Bioy

Casares y Ocampo, encontramos correcciones e incluso ampliaciones del relato original:

1503
“Ser polvo” en Revista “Ser polvo” en la “Ser polvo” en La muerte
Multicolor de los Sábados Antología de la Literatura y su traje (1961: 11,
(1933: 4, subrayado Fantástica (1940: 92, subrayado nuestro)
nuestro) subrayado nuestro)
Como el suelo en que caí, a Como el suelo en que caí, a Como el suelo en que caí, a
un lado del camino, era un lado del camino, era un lado del camino, era
duro, y podía permanecer duro, y podía permanecer firme, y podía permanecer
mucho tiempo allí, y poco mucho tiempo allí, y poco mucho tiempo allí, y poco
me podía mover, me me podía mover, me me podía mover, me
dediqué a cavar dediqué a cavar dediqué a cavar
pacientemente con mi pacientemente con mi pacientemente con mi
cortaplumas la tierra cortaplumas la tierra cortaplumas la tierra
alrededor de mi cuerpo. La alrededor de mi cuerpo. La alrededor de mi cuerpo. La
tarea resultó más bien fácil tarea resultó más bien fácil tarea resultó más bien fácil
porque el suelo era porque, bajo la superficie porque el suelo era
esponjoso. Poco a poco me dura, la tierra era esponjoso. Poco a poco me
fui enterrando en una esponjosa. Poco a poco me fui enterrando en una
especie de fosa que resultó fui enterrando en una especie de fosa que resultó
un lecho algo más tolerable especie de fosa que resultó un lecho algo más tolerable
que la superficie dura. Me un lecho tolerable y casi que la superficie dura. Me
dediqué a tragar con abrigado por la caliente dediqué a tragar con
entusiasmo y regularidad humedad. La tarde huía. Mi entusiasmo y regularidad
ejemplares, píldora tras esperanza y mi caballo ejemplares, píldora tras
píldora de opio y eso debe desaparecieron en el píldora de opio y eso debe
haber determinado el horizonte. Vino la noche haber determinado el
“sueño” que precedió a mi oscura y cerrada. Yo la “sueño” que precedió a mi
“muerte”. esperaba así, horrorosa y “muerte
pegajosa de negrura, con
esperanza de mundos, de
luna y estrellas. En esas
primeras noches negras
pudo el espanto contra mí.
1504
 ¡Leguas de espanto,
desesperación, recuerdos!
No, no, ¡Idos, recuerdos!.
No he de llorar por mi ni
por… Una fina y
persistente llovizna lloró
por mí. Al amanecer del
otro día tenía bien pegado
mi cuerpo a la tierra. Me
dediqué a tragar con
entusiasmo y regularidad
“ejemplares”, píldora tras
píldora de opio y eso debe
haber determinado el
“sueño” que precedió a mi
“muerte”.

De este modo, los antólogos modifican a su gusto los textos haciendo un trabajo de

reescritura. En este sentido, quizás sea válido recordar el diálogo de Borges y Bioy

Casares en torno a la traducción italiana de esta antología, en el que Borges dice: “Me

hice leer algunos cuentos breves de la edición italiana de nuestra antología de la

literatura fantástica. No tradujeron nuestra antología: buscaron las fuentes y tradujeron.

Procedieron con seriedad a costa del lector, desde luego’. […] ‘No debieron elegir un

libro de autores que se distinguen por sus transcripciones y citas infieles […]”. (Bioy

Casares, 2001:1562, subrayado nuestro).

Por otra parte, en algunos casos, los textos publicados en el suplemento se

caracterizaron por ser traducidos en español rioplatense, aspecto que desaparece en la

antología. En la publicación en el diario hay una clara orientación hacia un lectorado

argentino, principal –aunque no exclusivamente- porteño. Además, en general, en este

1505
medio los nombres propios de personajes o de autores se tradujeron al español. La

antología, en cambio, se orienta hacia un público más amplio, lo que podría vincularse

con los intereses de la editorial, orientados a la venta y distribución del libro en otros

países de habla hispana. De manera que aquellos pronombres personales, aquellas

formas verbales y los localismos que en el suplemento acercaban las traducciones a sus

lectores argentinos fueron reemplazados por una terminología que se pretendía más

neutra:

“Donde está marcada la cruz”. De “Donde está marcada la cruz”, de

Eugenio O’Neill, en la Revista Eugene Gladstone O’Neill, en la
Multicolor (1933:4, subrayado nuestro) Antología de la Literatura Fantástica
(1940:197-198, subrayado nuestro)
BARTLETT.— ¡No mientas, mocoso! Vos, BARTLETT.— ¡No mientas! Tú, a quien
a quien yo había hecho heredero, tratando yo había hecho heredero, tratando de
de sacarme del medio. ¡Tratando de hacerme a un lado. ¡Tratando de
arrumbarme detrás de las rejas de la cárcel arrumbarme detrás de las rejas de la cárcel
para los locos! para los locos!
SUSANA: . – ¡Papá, no! SUSANA: . – Papá ¡No!
BARTLETT. – […] Vos no, muchacha, vos BARTLETT. – […] Tu no, muchacha, tú
sos como tu madre. eres como tu madre.
DANIEL.— Papá, ¿Podés creer que yo?... DANIEL.— Papá, ¿Puedes creer que
yo?...

Por otra parte, en el suplemento los textos entraron en contacto con un mayor contenido

paratextual. En varios casos, los relatos aparecieron acompañados por pequeñas notas

que presentaban a los autores, o insertaban a los textos en una tradición, como es el caso

de los relatos chinos, acompañados por la siguiente nota en la que, entre otras cosas, se

explica: “La idiosincrasia del pueblo chino es la única en su género y no tiene nada de

semejante en el mundo entero. El folklore de aquel pueblo representa una mezcla

1506
monstruosa, misteriosa y a la vez sencilla de lo fantástico con la vida cotidiana. Para el

chino no existen fronteras entre el mundo real y el del más allá” (1933: 8). En otros

casos, dos relatos aparecerán juntos, como “El teólogo” y “Dos que soñaron”, que están

uno debajo del otro en la misma página, acompañado el primero de una pequeña nota en

la que se recomienda leerlo en relación con otro cuento que aparece en el mismo

número de la Revista multicolor :y que tiene la misma temática: “Lo anterior (que el

curioso lector puede comparar con el cuento ‘El hallazgo de lo absoluto’, de May

Sinclair), es obra de Manuel Swedenborg, eminente ingeniero y hombre de ciencia, que

durante veintisiete años estuvo en un comercio lúcido y familiar con el otro mundo”

(1934:2).

De este modo, la publicación periódica anticipa en cierto modo una dinámica

que luego estaría presente en la antología: la yuxtaposición de textos en los que se

mezcla fantástico, horror, misterio, que, como observa Annick Louis, no responden a

ningún orden aparente, lo cual demandaría al lector la construcción de un hilo conductor

(Louis, 2001). Asimismo hay que recordar que en la Revista Multicolor, la literatura

convivió con un importante contenido visual: todos los textos publicados en ella

estuvieron acompañados por ilustraciones, que en ocasiones incluso, invadieron el

mismo espacio de la escritura, superponiéndose a él. En sus páginas, además de

literatura, se publicaba una importante cantidad artículos de temáticas vinculadas con lo

paranormal, lo parapsicológico, la aparición de fantasmas.

De manera que una parte de la propuesta de renovación literaria que significó la

Antología de la Literatura Fantástica ya había sido ensayada en la década del treinta en

el suplemento de Crítica, un primer espacio de traducción y difusión de un tipo de

relato (cuentos fantásticos y policiales) que representaría una de las zonas literariamente

1507
más renovadoras promovida luego por un sector del grupo Sur y consagrada en soporte

libro. Su publicación en la prensa orientó a estos relatos hacia un público argentino, con

un capital simbólico lo suficientemente elevado como para poder leerlos junto con otros

artículos de temáticas similares publicados en el mismo suplemento.

Bibliografía
Fuentes:
Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares (1940) Antología de la literatura
fantástica. Buenos Aires, Sudamericana: Colección Laberinto.
Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares (1965) Antología de la literatura
fantástica. Buenos Aires, Sudamericana: Colección Piragua.
Dabove, Santiago (1933) “Ser polvo”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 21, 30
de diciembre, página 4.
Dabove, Santiago (1961) La muerte y su traje. Buenos Aires, Calicanto.
Horn, Holloway (1934) “Los ganadores de mañana”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados,
número 49, 14 de julio, página 5.
O’ Neill, Eugenio (1934) “Donde está marcada la cruz”. Crítica Revista Multicolor de los
Sábados, número 48, 7 de julio, página 4.
S/F (1933) “El brujo postergado”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 4, 2 de
septiembre, página 8.
S/F (1934) “Dos que soñaron”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 46, 26 de
junio, página 2.
S/F (1934) “El teólogo”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 46, 26 de junio,
página 2.
S/F (1933) “Relatos chinos”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 10, 14 de
octubre, página 8.
Sinclair, May (1934) “Donde su fuego nunca se apaga”. Crítica Revista Multicolor de los
Sábados, número 23, 13 de enero, página 2.
Wells, H. G (1934) “El caso del difunto Míster Elvesham”. Crítica Revista Multicolor de los
Sábados, número28, página 2.

Bibliografía citada

Balderston, Daniel (2004) “De la Antología de la literatura fantástica y sus alrededores”. En:
Sylvia Saítta (dir.) Historia Crítica de la Literatura Argentina: El oficio se afirma. Buenos
Aires, Emecé, tomo 9.
Bioy Casares, Adolfo 82001) Borges. Buenos Aires, Destino.
de Diego, José Luis (2006) “1938-1955. La ‘época de oro’ de la industria editorial”. Editores y
políticas editoriales en Argentina, 1880-2000. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
Gramuglio, María Teresa (2013) “Bioy, Borges y Sur. Diálogos y duelos”. Nacionalismo y
cosmopolitismo en la literatura argentina. Rosario, Editorial municipal de Rosario.
Louis, Annick (2001) “Definiendo un género la Antología de la literatura fantástica de Silvina
Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges”. Nueva Revista de Filología Hispánica,
Centro de Estudios Lingüísticos y literarios, volumen XLIX, número 2, julio-diciembre.

1508
Literatura para la preservación de la memoria en Campo Grande, Misiones

Maslowski, Gerardo Gabriel

Universidad Nacional de Misiones

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

“La memoria, a la que atañe la historia, que a su vez la alimenta,

apunta a salvar el pasado sólo para servir al presente y al futuro.

Se debe actuar de modo que la memoria colectiva sirva

a la liberación, y no a la servidumbre de los hombres.”

(Le Goff, J.; 1991; 183)

La literatura siempre nos ha servido para expresar diferentes estados de pensamiento a

través del tiempo. Preservar la memoria y mantenerla viva es uno de los objetivos que

hemos estado persiguiendo a través de muchos siglos.

Manifestaciones culturales, intelectuales y literarias se dan la mano en un pequeño

pueblo de la provincia de Misiones, para rescatar del olvido las historias de los abuelos

inmigrantes y primeros pobladores de la zona. Un concurso histórico-literario,

convocado para alumnos de primaria nos brinda un acceso al campo de la memoria

colectiva, a la historia del pueblo y a la literatura en un intento de no olvidar a los

pioneros en la fundación de Campo Grande.

El concurso, llevado a cabo en el año 2007, fue propuesto por la Asociación de

Jubilados y Pensionados de la Provincia de Misiones (AJUPAPROM) y acompañado de

manera activa por la Municipalidad de Campo Grande que declaró a este concurso de

interés municipal y entregó premios a los ganadores y por la participación. El mismo, se

1509
produce en el marco del rescate de los relatos de vida de los abuelos y primeros

pobladores de la zona. En este sentido, las narraciones se evaluaban y se comprobaba la

veracidad de los hechos, en relación a la memoria colectiva existente en la zona.

La presente ponencia, está enmarcada en actividades del proyecto de investigación "Un

Mundo escrito", que propone la creación de una base de datos y un repositorio virtual,

donde se alojen los archivos de manuscritos de escritores misioneros. El proyecto, en

sus derivas, ha desembocado en dos localidades del interior donde el resguardo de la

memoria y las actividades culturales e intelectuales se desarrollan de diferentes

maneras, y forman un interesante punto de análisis. Además de Campo Grande, se

desarrolla otra investigación en Jardín América por parte de otra miembro del equipo,

oriunda de dicha localidad.

Esta ponencia pretende reflejar los primeros avances de una investigación en curso,

poniendo de relieve las actividades culturales que tienden al resguardo y a la

revalorización de la memoria dentro del municipio; y, a su vez, comenzar a diseñar una

red posible de relaciones en torno al campo intelectual e instituciones que aparecen

detrás de estas manifestaciones, objetivo este que se desarrollará en futuros trabajos.

Memoria y relatos

En el año 2007, mediante iniciativas de la Municipalidad de Campo Grande y de

AJUPAPROM, se llevó a cabo un concurso para alumnos de las escuelas primarias de la

localidad, donde se ponía en primer plano el rescate y la revalorización de las vivencias

de los abuelos que eran inmigrantes. Estos relatos, debían seguir unas pautas para su

elaboración y posterior evaluación de un jurado de la segunda institución nombrada.

1510
No sería conveniente pensar estas producciones específicamente como literatura, sino

más bien como relatos histórico-literarios, en los que se narra la llegada a la Argentina,

y los detalles de cómo fue la instalación en la zona. Estos relatos serían comprobados

por personas que conocían la historia del pueblo y la historia de sus habitantes más

antiguos y renombrados.

La memoria, concepto clave en estos relatos, es el producto de “un complejo de

funciones psíquicas, con el auxilio de las cuales el hombre está en condiciones de

actualizar impresiones o informaciones pasadas…” (Le Goff: 1991; 131). Con esta

referencia, se puede decir que los diferentes abuelos de los alumnos ponían en juego esa

capacidad de recordar, de volver al pasado para revivir dichas acciones que se

desarrollaron en años tempranos de su vida. Sin embargo, conocemos bien las

posibilidades de alterar o manipular la memoria y los recuerdos, ya sea voluntaria o

involuntariamente. Es en este sentido que se recurría a evaluadores para el análisis y

comprobación de lo expuesto en estos escritos. Estos evaluadores eran personas que

participaban activamente de AJUPAPROM y, además, consideraban tener una versión

de la historia de los abuelos de los participantes que les permitía tener esa posición de

jurado evaluador.

Llegado este punto, podemos observar dos categorías de memoria: la memoria

individual, lograda en base a los relatos de familias, las narraciones de los hechos que le

acontecieron a los abuelos; y la memoria colectiva, un conjunto de saberes y

conocimientos presentes en la sociedad, en este caso, representada por otros abuelos que

por diferentes vínculos, o desde fuentes variadas, poseen el conocimiento del relato que

los niños narraban sobre sus abuelos.

La memoria individual se articula con “la vida como relato, es decir la vida pensada

cierto, pero también gestionada, jugada, ganada o perdida – la vida política en el sentido

1511
más amplio del término-.” (Augé: 1999; 176). Esto nos permite un acercamiento al

análisis semiótico de la memoria, un análisis desde otras perspectivas pero sumamente

necesarias para pensar en esta producción textual de los niños. La vida de los abuelos,

es “la vida misma” (Op. Cit.) narrada por ellos, con sus altibajos, sorpresas, sus

aventuras en búsqueda de ese futuro que le prometieron a sus padres o a sus abuelos.

Todo eso se conjuga en las narraciones que tienden a dejar un legado para sus nietos y

para la comunidad de la que forman parte, a la vez que difundir un relato tan conocido

por sus familiares, pero muchas veces ignorado por la comunidad que los rodea.

“La característica común de los relatos que acompañan a las vidas individuales y
colectivas hasta el punto de identificarse con ellas, es que se conjugan en diversos
tiempos y juegan siempre con la memoria y el olvido.” (Ob. Cit., 178)

De esta manera, podemos pensar en un entrecruzamiento entre la memoria individual y

la memoria colectiva. Este entrecruzamiento genera relatos superiores, recuerdos de

experiencias vividas por muchas personas al mismo tiempo, en un mismo marco

histórico; en este caso, la instalación de los primeros pobladores y pioneros de la

localidad de Campo Grande. Además, las narraciones de los alumnos podían ser

acompañadas por fotografías o imágenes donde se pudiera apreciar algún aspecto de la

vida narrada. En este sentido, Le Goff dice que la fotografía “revuelve la memoria

multiplicándola y democratizándola, dándole una precisión y una verdad jamás

alcanzada con antelación, permitiendo de ese modo conservar la memoria del tiempo y

la evolución cronológica.” (Le Goff: 1991; 172). En los relatos, la fotografía que

acompañaba al escrito servía como anclaje, como una puerta hacia el pasado para

observar cómo era la persona narrada o su entorno en aquella época.

Por su parte, Bourdieu, en su trabajo sobre los álbumes de familia, menciona que las

imágenes del pasado siempre evocarán y transmitirán un recuerdo digno de ser

1512
conservado, ya que es un factor que prueba el pasado, es una confirmación de que en

realidad ha ocurrido el hecho retratado. (Cfr. Bourdieu citado por Le Goff: 1991; 172).

Las fotografías congelan el momento, lo eternizan, a la vez que distinguen ese momento

de los demás presentes en la vida de ese personaje. En el caso de las narraciones de los

abuelos, relacionaban parte de su vida con acontecimientos dignos de mención, un

momento que debía ser recordado. Cabe mencionar que los relatos se sitúan entre los

años ’30 y los ’60 aproximadamente, décadas entre las cuales arribaron estos hombres a

las tierras misioneras. Por ende, en esta época no era común la fotografía y sus costos

eran sumamente altos, por lo que los momentos retratados son escasos, pero sumamente

importantes en la vida de los personajes de los relatos.

Desde esta pequeña intervención histórico-literaria se incentiva a los jóvenes alumnos a

narrar la vida como relato, haciendo énfasis en hechos pasados y en la recuperación de

la memoria. La narración de la vida de los abuelos abre una puerta de acceso a

vislumbrar cómo era la vida de los primeros pobladores, sus diferentes actividades y los

desafíos a los que se enfrentaron al llegar a estas tierras.

La literatura se da la mano con la historia para recuperar estas narraciones que de otra

forma morirían en el olvido y solamente perviviría en la memoria de sus hijos o nietos,

pero no saldría del círculo familiar. Esta forma de fijar el relato, es una forma de

extender la memoria, y el mejor medio para hacerlo es a través de la literatura y actas

que pervivirán en la memoria colectiva del pueblo y de sus habitantes.

Otras manifestaciones culturales al rescate de la memoria

1513
En este breve apartado se pretende dar una visión de cómo se intenta preservar la

memoria, y mediante qué iniciativas culturales se estaba llevando a cabo. Desde este

punto de vista, entendemos como manifestaciones culturales a las iniciativas llevadas

adelante por instituciones públicas o privadas donde se intenta recuperar, revalorizar y

crear consciencia del pasado y de los exponentes de un determinado lugar. Estas

iniciativas son avaladas e incentivadas por políticas municipales o estatales.

Teniendo esta definición propia, se pueden mencionar dos manifestaciones más que se

llevaron a cabo en los últimos años, y que remiten al rescate de la memoria. La primer

manifestación data del año 2006, un concurso de preguntas y respuestas en

conmemoración del 60º aniversario de la localidad. El mismo estaba dirigido a los

jóvenes adolescentes de 7º y 8º grado del EGB3. Estas preguntas estaban orientadas

sobre diversas temáticas que abarcaban los sesenta años de historia del pueblo.

La segunda manifestación fue la llevada adelante este año en celebración de los 50 años

del Bachillerato Laboral Polivalente Nº11 “Martín Miguel de Güemes”, que también era

un concurso de preguntas y respuestas, pero en relación a la historia de la institución. El

alcance de la misma fue solamente institucional, sin embargo fue de público

conocimiento la existencia y participación en el mismo.

En ambos casos, la Municipalidad de Campo Grande brindó su apoyo a los participantes

como a los organizadores ofreciéndoles premios tanto a los ganadores como a los

participantes. Entonces, podemos observar varios intentos de preservar la memoria,

revalorizarla y continuar en la construcción de la memoria colectiva del pueblo, y

contribuir a que la misma no se pierda.

En conclusión, es interesante rescatar la propuesta de Halbwachs que menciona que la

memoria colectiva se construye en base a los relatos individuales de personas que han

vivido la misma experiencia (Cfr. Halbwachs: 2004; 25-26). Sin embargo, podemos ver

1514
que en la localidad de Campo Grande, mediante diferentes manifestaciones culturales

que intentan preservar la memoria, se pretenden incluir determinadas memorias

individuales dentro de la memoria colectiva del pueblo, como en el caso del concurso

histórico-literario donde los relatos de vida de los inmigrantes pretenden ser incluidos

en la memoria colectiva.

De este modo podemos observar que la memoria del pueblo se sigue construyendo a

medida que avanzan los años y que desde políticas municipales se fomenta dicha

actividad en busca de la unificación de los relatos para conformar una especie de

“historia oficial” del pueblo. En este caso en particular, recurrieron a los relatos de vida

y narraciones histórico-literarias para lograr parte de su cometido: preservar la memoria

de los inmigrantes y pioneros del pueblo y la zona.

Bibliografía

Augé, Marc: “La vida como relato” en La dinámica global/local. Cultura y comunicación:
nuevos desafíos. R. Bayardo – M. Lacarriu (Comps.). Buenos Aires: La crujía, 1999.
Halbwachs, Maurice: La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza,
2004.
Le Goff, Jacques: “Capítulo I - Memoria” en El orden de la memoria. El tiempo como
imaginario. Barcelona: Ediciones Paidós, 1991

1515
 Entre el Sur y el Norte argentinos: Jorge Accame, de narrador y poeta

Liliana Miriam Massara

Facultad de Filosofía y Letras. UNT.

Quién de entre nosotros no ha soñado en

sus días de ambición, el milagro de una
prosa poética musical, sin ritmo y sin
rima, suficientemente ágil, y lo bastante
bronca para adaptarse a los movimientos
líricos del alma, a las ondulaciones del
ensueño, a los sobresaltos de la
conciencia?
Charles Baudelaire

En nuestro tiempo se concíbela obra

literaria como una manifiesta poética
total, que abraza simultáneamente formas
aparentes como el poema, el teatro y la
narración.
Julio Cortázar

En la narrativa de Jorge Accame, escritor nacido en Buenos Aires y radicado en

Jujuy, se advierte, particularmente en dos de sus novelas, Concierto de Jazz (2000) y

Segovia o de la poesía (2001) un modus operandi discursivo con cierta predisposición

a establecer una especie de dialéctica donde se revisan tradiciones literarias y nuevas

poéticas, donde canon y mercado confrontan, entran en pugna, dentro de un período, en

el que el protagonismo se lo llevan el mercado y el género novela.

1516
 En este trabajo se plantea que el discurso del novelista se pregunta por el lugar de

la poesía y el de la narrativa dentro del sistema literario argentino, operando desde un

concepto de “estilización” de los géneros.

Un escritor radicado en el Noroeste, que escribe en Jujuy pero no, específicamente

sobre Jujuy, como Accame, se dispone a concretar búsquedas dentro de los mecanismos

de formas literarias institucionalizadas, (la poesía en el Norte) y otras, no tanto;

practicando desde el interior mismo del género, una metamorfosis en la constitución de

líneas estéticas, entre la tradición y la innovación, con novelas que destensan el género

por un lado, y por otro, que desafían, ante la poesía, sus procedimientos metafóricos y/o

referenciales.

De la novela y los géneros:

En el campo literario, en el Norte, las primeras mutaciones posteriores al ’50, se

produjeron de un modo más lento hasta los ’60, en los años ’70, y luego, en los ’80 y

los ’90, aportan (o lo intentan, al menos) a la conformación de un estatuto literario, con

prácticas escriturarias desarraigadas del realismo tradicionalista.674

La literatura modifica sus dinámicas, lo sigue haciendo en la medida de la

evolución de los tiempos. Ya no sólo podemos hablar de las categorías de ficción y de

realidad, sino de hibridación permanente en la novela, en donde ciertos registros se

configuran en los límites entre, el diario, lo auto / biográfico, el testimonio, los textos de

viaje, la crónica, los textos periodísticos; los textos amorosos con cadencia y rebrotes

líricos en el marco de un mundo urbano, suburbano, citadino, cotidiano y contaminado

de fracasos y crisis individuales con declive moral, caso de la literatura de Accame en

las obras seleccionadas, y que el género novela, favorecido por su protagonismo dentro

674
No se puede hablar de una periodización taxativa, pero sí, de ciertas revelaciones que conformarán el
campo literario en el NOA, hacia los años 2000, con precursores que se manifiestan a partir de los años
’60.
1517
del sistema literario argentino, utiliza operativamente en su posibilidad de estilizar “ a

los otros géneros tratando de desenmascarar la convencionalidad que los anima en

forma y lenguaje, los revalúa y los introduce en su propia construcción”,675 para hacer

circular otras formas de escritura

Un borramiento muy fuerte de los límites, de los que participa, lo que se ha

denominado “literaturas del yo” a través de una explosión de subjetividad, que se

expone, vacía, descentrada, y suma a espacios fragmentados, representando cierta

inercia humana, de incomunicabilidad con el mundo; lo errante, la soledad, los fracasos,

desde una atmósfera opresiva que pone de manifiesto la presencia de la exploración

emocional, asistida por un lenguaje cotidiano, informal, accesible al lector, pero que

problematiza experiencias de vida, tanto como convenciones literarias dentro de un

espacio discursivo complejo.676

Novelas regidas por un principio espacial de la fragmentación y de la parcialidad,

con párrafos elípticos; narrativas que se estructuran desde la perspectiva de la primera

persona, pero que no obedecen a una pulsión biográfica determinada y verídica, con

alusiones a datos de la realidad política y de la historia pero con una gran cuota de

invención y de imaginación, con la figuración del sexo, eco de la revolución sexual

ocurrida en el siglo XX; narrativas fuertemente atravesadas por al experiencia y la

marcada preocupación de relacionar a éstas con el arte universal, tal la poesía de

Marcelo Atanassi que encuentra Segovia en una carpeta.

La noción de novela en autores del Norte y/o radicados allí, a partir de los años

’70, dentro de una línea, inicia la conspiración contra el rigor de las formas; sugieren

675
Pampa O. Arán: La estilística de la novela en M Bajtín. Teoría y aplicación metodológica, Córdoba,
Narvaja Editor, 1998, p.23.
676
Sobre el tema he seguido a Beatriz Sarlo en, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo.
Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, y Leonor Arfuch, en El espacio biográfico. Dilemas de la
subjetividad contemporánea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.
1518
una escritura en puro devenir como el proyecto puesto en práctica en los ’80 por Foguet

en Tucumán677. Se continua una serie, la de la crisis de las formas, que dentro de

determinadas líneas de la literatura argentina, concretan, en una suerte de situación

extrema, escritores como Rogelio Ramos Signes en Los límites del aire de Heraldo

Cuevas (1986), o, Daniel Moyano, en Tres golpes de timbal (1990), ejemplos de

apertura conceptual de una serie, donde la convención escrituraria es precisamente una

especie de no-convención, de aparente “suspensión de la estética”678. Las categorías

narrativas, se desestabilizan y la fuerte indefinición, como resultado de la discursividad

genérica en collage, atraviesa una escritura que si bien, cuenta experiencias, testimonios

anclados en el verosímil; manifiesta una cuasi/obsesiva búsqueda de innovación

mediante la superposición de discursividades, que Accame formaliza en sus novelas,

introduciendo, además, cierta escoria canallesca de la sociedad, propia de la urbanidad

del nuevo milenio.

La tendencia camina hacia la mezcla, a la combinación de procedimientos para la

elaboración de una escritura que no le interesa restituir los límites, sino, por el contrario,

quiere generar textos altamente híbridos. Se produce la erosión de la estética, se busca

por otros lados entablar la relación entre literatura y experiencias, que parecen ser una

sola cosa, en un tiempo donde los límites no tienen límites, y toda norma y /o ley se ve

perturbada.679

Jorge Accame docente – escritor, a quien la dramaturgia le ha otorgado buenos

sabores de reconocimiento680, parece ser como un orfebre en busca de la “musicalidad

677
Hugo Foguet; Eduardo Perrone; Sara Rosemberg, de origen, tucumanos; Antonio Nella Castro, Liliana
Bellone en Salta; Héctor Tizón en Jujuy, por ejemplo.
678
Véase Sergio Chejfec, El punto vacilante, Buenos Aires, Norma, 2005.
679
Aportes de la memoria cultural en la cuestión de la subversión de los géneros y de las convenciones
suelen canalizarse por las vanguardias. Como antes, ahora se busca tentar con los límites. Nada es puro,
Whitman, Mallarme, Apollinare combatieron las fronteras del género
680
Accame escribió obras de teatro que fueron llevadas a escena, o que como Venecia (1998), le significó
reconocimiento nacional e internacional.
1519
narrativa”. En ese transitar por su obra, hay una intencionalidad, entre lúdica e

itinerante en su proceder discursivo; afanoso, pretende conciliar la esencialidad de la

música albergada en la poesía, y constituirla en la prosa, para renovar, al menos,

rememorando, aquellos actos de las vanguardias argentinas de los años ’20 y ‘30, y de

las que vendrán, en las que prosa y poesía, poesía y prosa, convivían en el camino hacia

la puesta poética de textos como Espantapájaros681, donde formas, inconformes y

advenedizas, abren un camino para despojarse de toda convención de autoridad.

Accame, recolector de elementos provenientes de escrituras y escritores

innovadores por naturaleza, como Julio Cortázar, para quien la poesía era su “juego

secreto”, entrecruza sus caminos escriturarios para reivindicar el poema, hoy desplazado

del mercado. ¿Por qué esta cuestión de la prosa lírica en el discurso de Accame? ¿Por

qué ese ir y venir de lo lírico al relato, y del relato a la poesía y al diálogo? ¿Cuál es su

intención discursiva? La mezcla, de aparente irracionalidad, produce un efecto

desestabilizador, cuando se narra con pretensión de poeta; una extraña convención de

“poeta y de loco”, empecinado en quebrar paradigmas, en distorsionar estructuras para

contar una historia de un amor: la de Marcelo y Marina en Concierto…

Parece pensar el escritor que un buen poema es como un buen relato, o un buen

guión teatral y viceversa682, y que tanto el lenguaje de la poesía como el lenguaje de la

681
Oliverio Girondo: Espantapájaros, (1932), iniciadora de una serie que responde a una nueva noción a
partir de ciertos principios como la instantaneidad y el fragmentarismo, vinculados a lo urbano, de linaje
vanguardista, se constituye en la subversión de tradiciones.
682
Segovia o de la poesía es la novela que a Accame, quizá por su misma construcción, le permite
elaborar una guión teatral al que organiza en dos planos: 1- el diálogo con Cízico, poeta y el mafiosos
Fernanado Segovia que anda en busca de su amor, Marina, que se marchó con Marcelo Atanassi; 2-
Cízico conversando con un doble ficcional del autor. De la conversación se van desprendiendo cuestiones
de la vida, de los padres, del amor y de la poesía. Así, de apoco, Segovia apaciguando su lado torpe y
violento, se va relacionando en tonos más amistosos hasta que se produce un clic afectivo: pequeña
cualidad de la poesía, tal vez.
El origen de Segovia está relacionado a una antología de poemas de Accame, agrupados en Cuatro poetas
(1999). Son poetas falsos a los que Accame les dedicará una novela. Dos de llas están publicadas, una
Concierto de jazz , y la otra, Segovia o de la poesía, una se completa con la otra y el puente es el poeta
Marcelo Atanassi. La primera confiesa un espacio narrativo con las cualidades del verso y la segunda,
ante la fuerte presencia del diálogo, se acerca al género dramático.
1520
novela y del teatro están cubiertos de una carga sémica, de una significación que se re-

significa en múltiples sentidos, y opera de modos disímiles. Porque en la literatura

siempre hay “aire de familia”, hay poesía en la novela y narrativa en la poesía, aún hay

dramas en verso, lo que demuestra que el texto narrativo cultiva en sí mismo a todos los

géneros. Cortázar lo administra artísticamente en el capítulo siete de Rayuela.683 Lo que

demuestra que ningún autor cultiva un solo género; algunos más que otros inquietan

con construcciones que derivan de lo multiforme.

En el caso de Accame, los dos lenguajes que participan de las novelas, el

lírico/musical y el de la prosa, recurren en ese trasfondo ensamblado, a los bordes con

lo erótico, como una provocación, dotada de la particular resonancia de lo sonoro que,

en Concierto…, simultáneamente lo sostiene el jazz que se escucha. Música y prosa

lírica invalidan el mundo banal que rodea a Marcelo y Marina, éste se opaca al compás

de lo lírico, y se filtra ante ese caos de un presente de exilio de Marcelo, que le permite

resistir; desmantela todo un equipaje de tiempos sin sentimientos, y, entre conjeturas

escriturarias, el verso – palabra, va quedando en la memoria, porque la poesía a la que

se remite tiene la capacidad de duplicar la intensidad del relato, lo carga de sentimiento

interior, porque la intensidad hace a la poesía, dice María Teresa Andruetto, nos

permite diferenciarla de todos los otros modos de la palabra. En el poema, las palabras

– más que ninguna otra forma de lo oral o de lo escrito- dejan de ser funcionales a la

construcción de una historia, se olvidan de ser útiles, se ponen a hacer “otra cosa”,

como hacen “otra cosa” los gestos en el teatro o los sonidos de la música 684

683
“Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano,
como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y
recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una
boca elegida entre todas.”
684
María teresa Andruetto, “Libertad Condicional”, en VV.AA., El verso libre, Buenos Aires, Ediciones
del Dock, 2010, pg. 25.
1521
 En el andamiaje de los géneros y de las formas, Accame busca su propia forma;

reflexiona, recurriendo a lo metaliterario, demandado por la novelística de la época,

también por los escritores de provincias, para dirimir, ante el principio de dinamismo y

movimiento, cómo abrirse de la tradiciones literarias y culturales del NOA, o bien,

contaminarse de algunos guiños, y estipular, mediante límites borrosos, una convivencia

en clave de novela, lirismo, verso y diálogo, considerando que los géneros son

mecanismos verbales y formales de funcionamiento diferentes que se deslizan y se

acercan entre ellos, en una ubicuidad fraternal, para representar lo real.

Si bien el género novela, desde unas décadas atrás, ha significado la prosperidad

del mercado, sediento de ficciones narradas y por ende, de una recepción que lo sustenta

y le da la venia en todos los centros importantes de la sociedad argentina; no debemos

olvidar que, con respecto a la producción de estos bienes culturales, el NOA, a nivel

creación, si bien ha ampliado la producción hacia todos los géneros, incluido el

dramático, y una interesante producción en microrrelatos y cuentos, continua

destacándose en la poesía, que, sin embargo, tiene su prestigio aunque no su marketing.

La narración es la abanderada, indudable; y en el Norte, lugar incuestionable de la

poesía, ¿Quién gana la partida? Quizá, en el verso, esté nuestra particular identidad

escrituraria, pero lo cierto es que las condiciones de producción y de recepción están

cambiando desde hace unas décadas. El lector consume lo que circula en el país y lo

que impone un mercado central de cultura.

Novelas, narradores y poetas:

Al ser Accame un escritor de varios frentes, dramático, narrativo, lírico; leer estas

novelas, significó mostrar la realimentación permanente del género, mimetizando y/o

parodiando formatos, y de ese modo, corroborar que los géneros literarios se estilizan,

se requieran, se contagian y resurgen otros. Estos movimientos en la escritura del autor,

1522
posibilitan la sobrevivencia de la poesía a partir de la narrativa, a la vez que, exponen la

presencia del género novela como un espacio de expansión formal que permite hacer un

llamado de atención sobre la poesía, pero también, romper ciertos mitos, como que la

poesía sólo puede ser amorosa y la novela puede hablar de los efectos de lo social;

Accame concilia propuestas, invitándolas a compartir la palabra cotidiana, en procura

de conquistar el misterioso mundo lírico, y sacar a la poesía de su encierro obligatoria,

para hacerla circular desde la narración misma:

Quiero decir que aunque los negros están dentro de un teatro, es como si la luna
les iluminara directamente las almas y ellos iluminaran la luna. Podría estar
relacionado con la selva y las cacerías por las noches de África. No sé muy bien.
Pero sí sé que esto no es, como estás pensando, una novela, si es algo, es una
poesía, porque una poesía es lo único que lograría cantar nuestro amor
dignamente.685

En ambas novelas hay exilio, hay fracasos, hay violencia, traiciones, ambiciones,

actos deshonestos, mecanismos casi siniestros de conciencias afectadas por la falta de

moral y de ética. Hay experiencias viciadas, otras expectantes, otras traumáticas, y está

el amor y está la poesía; y entonces ¿porqué Accame no escribió poesía amorosa?;

precisamente, busca salirse de ese paradigma, opera desde la escritura, para enlazar las

palabras de su narración, hasta convertirla en el delirio poético de su prosa, cuando Juan

Cízico relata a un personaje homónimo al autor, el poema de Atanassi que recuerda a

un cuento, y Segovia proclama los versos de Marcelo que para alguna crítica no son

poesía:

Son más bien prosas. Hay poca concentración del lenguaje.

Llevan a la gente a confundirse sobre la esencia de la poesía.

685
Jorge Accame, Concierto de jazz, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2000, p. 17
1523
 -Menos mal que hay gente que la tiene clara.686

Ironía por la que se filtra la cuestión de las reglas internas, que las hay, pero

pueden romperse, o estar forzadas. Las leyes, en la conformación de los géneros son

generales, preestablecidas; alguien, un campo intelectual, la academia, las impone. En el

Norte, durante el Centenario por ejemplo, se impusieron formas de hacer poemas y

relatos rurales, pero el escritor puede tener las suyas en el camino simultáneo de la

construcción.

El narrador de Accame, mientras camina por la novela va manipulando sus propias

reglas. Hay libertad para combinar, eso es el arte; y en esa libertad está el goce y está el

encantamiento de la prosa que camina buscándose, y viene desde el Norte, no desde el

Sur, y no dice geografía, ni paisajismo; arma diferente el espacio de su escritura, busca

y ubica su lugar.

Subyace en las novelas, la relación del escritor con la tradición poética del Norte,

su diálogo con las vanguardias; la insatisfacción por las formas y la digresión del

género; lo disímil en “géneros menores” como el mundo de los malhechores; los tópicos

de la violencia y lo rufianesco conviven con la poesía, y todo lo violento se remansa,

porque el lenguaje poético persuade por la emoción, porque el tono y sentimiento que

encierra la palabra, tienen la capacidad de modificar la identidad del otro. El discurso de

Accame, revisa los géneros, busca un lugar para la poesía: reivindicarla, ante las glorias

de un lenguaje que narra, para transferir a la poesía la posibilidad de su diversidad.

Disonancia y torsiones en donde lo diferente convive en el mismo espacio, evitando el

desgaste y/o la corrosión de los géneros literarios.

686
Jorge Accame, Segovia o de la poesía, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2001, p. 64.
1524
 Sus novelas, movilizadoras de la subjetividad, apuntan hacia la noción heteróclita

del arte, a lo heterogéneo, en el intento de anular la soberanía de ciertos géneros. Son

espacios de reflexión sobre la forma; nada está clausurado ni concluido, este es un

proceder que se reitera en la narrativa de fin de siglo XX con continuidad en el siglo

XXI, en el que las certezas son imposibles y lo incierto tiene su validez:

…¿Sabés que pensé cuando preguntaste si había más vino? En que eras Segovia,
en que estábamos en la otra historia, aquella noche.
-Siempre lo otro. Muy perverso.
-Por lo perverso
-Por lo que no termina
-Por lo que no se explica
-Juan, inventaste todo, ¿no es cierto?
-Salud.687

Conclusión:

En consecuencia, y como el género novela admite todas las mezclas posibles,

Jorge Accame, propone la suya, pues con estas novelas, en donde una es el

complemento de la otra, el escritor, reivindica el lugar de la poesía, leyéndola a través

de una novela; así, su propuesta escrituraria, con la música de fondo, habilita un espacio

nuevo para que la poesía circule dentro de la narración, mediante el quiebre de cierta

convencionalidad genérica, a través de operaciones fronterizas, que además, le

posibilitan la producción y circulación de la novela, desde su lugar geográfico de

enunciación, el NOA, hacia otras regiones, con la intención de acercarse al centro,

donde se intensifica el movimiento del mercado editorial. Además, hay un planteo de

fondo sobre la relación de la literatura con el mercado que se resuelve con una

687
Ibídem, p. 102
1525
disquisición: ¿crear arte o vender arte? ¿Poesía o novela? En todo caso, las dos en el

cuerpo de una narración o de una poesía.

Bibliografía

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VV.AA., El verso libre, Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2010.

1526
 Formación personal: lo novelesco en la poesía de Fernanda Laguna

Silvio Mattoni

UNC/CONICET

Si tradicionalmente, o por momentos, la poesía lírica se propuso unificar cierta

perspectiva del mundo a partir de la mirada y del yo, más recientemente podría decirse

que ese intento de unidad, que podía asumir la forma de un ritmo, ya no tiene lugar. Ni

el yo ni la forma de versos pueden organizar un punto de vista que interponga o

convoque la potencia de lo simbólico frente a los fragmentos de las cosas, seres y

palabras que llamamos “mundo”. Por eso la poesía se ha vuelto problemática y la voz

que aparece en ella ingresa en el ámbito de lo novelesco. ¿Qué quiere hacer un yo

dentro de los poemas? O bien, ¿qué carácter problemático se encarna en el que escribe

poemas y lo enfrenta a la novela del mundo? En principio, diría que el yo, que no es

más una premisa ni una personalidad, ni siquiera un tono, quiere formarse, quiere llegar

a ser. Y el problema que encarna entonces es el de la dispersión, la propia y la del

mundo, que debe convertirse en un momento especial, en algo que destelle dentro de la

miríada de puntos que se ofrecen a la percepción, en el mar de frases que se hacen y se

deshacen, para que todos los puntos y unas cuantas frases se puedan mirar como una

constelación, un dibujo. No importa entonces el tipo de dibujo, sino que exista o más

bien que aparezca.

En la poesía de Fernanda Laguna se advierten ambas instancias: la formación de

un yo y las expectativas de una aparición. Si el milagro de la aparición pudiera ser a la

vez personal, entonces se produciría la eficacia máxima de la poesía, la fábrica de lo

real. Pero quizás haya que entender esta posibilidad de la aparición no tanto como

1527
revelación plena de un instante privilegiado, sino como un encuentro con alguien. Sólo

que ese alguien es más bien lo que hace, no una supuesta unidad, sino una serie de

actividades posibles. Es decir: lo que se encuentra y lo que aparece es una vocación,

algo que se pueda hacer por bastante tiempo. En este sentido, la formación personal,

bajo la frágil, traslúcida pantalla del pronombre “yo”, es una búsqueda dispersa de la

dedicación a una especie de arte. Sin embargo, como sabemos desde hace un siglo, la

novela de aprendizaje sólo puede interrumpirse en el momento del encuentro de la

vocación o bien postular la felicidad como una fantasía arcaizante. Citemos al autor que

selló el destino de fracaso de la utopía novelesca, quien escribió en 1914 lo siguiente:

“El triunfo de la poesía, su dominación transfigurativa y liberadora del universo, no

posee la fuerza constitutiva para hacer que todos los elementos prosaicos y terrenales la

sigan hasta el paraíso. La idealización de la realidad sólo la asemeja a la poesía, pero

esta semejanza no puede traducirse en acontecimientos, en términos épicos” (Lukács

2010: 138-139). En ese intervalo, entre las aspiraciones subjetivas y la prosa del mundo,

toda novela fracasa, se pregunta para qué seguir adelante, mira hacia atrás con una

ironía cínica que demuele cualquier recuerdo. Y justamente allí se aloja un verso que

casi no pretende serlo, que sólo quiere ver lo que pasa, lo que le pasa a un cuerpo y a

unos órganos receptivos en cierto momento. Nada sugiere que pueda pasarse al estado

siguiente. La cosa más banal se convierte en poema simplemente porque se quiere

escribir y lo que se escribe es la pura afirmación del querer, su necesidad para alguien.

Dicha necesidad en todo caso es el grado mínimo de la novela, el pathos del héroe

problemático. Y en los mejores lapsos de la historia del género, habrá sido el tránsito

pasional de una heroína problemática, una chica que leyó mucho, que busca el amor,

que no encuentra en el mundo la belleza y la felicidad que sus esperanzas construyeron

en el aire, en los años jóvenes.

1528
 Sin embargo, la novela de formación no admite convertirse en la novela

sentimental de la desilusión, quiere hacer algo con el rasgo problemático de su

personaje. De nuevo nos dice el joven Lukács: “El personaje central se vuelve

problemático, no por sus así llamadas ‘tendencias equivocadas’, sino porque quiere dar

cuenta de su más profunda interioridad en el mundo exterior” (134). Este error de

perspectiva es lo que llamamos “poema”. La profundización de su más evidente error es

el proceso por el cual se constituye un personaje que dice “yo” y que puede realizarse

más allá de que el arte al que se ha entregado no sea susceptible de ningún aprendizaje.

Si lo que se quiere expresar es absolutamente singular, ninguna forma puede llegar a

decirlo, salvo irónicamente, salvo por una ilusión de ruptura de toda forma. El valor del

poema, escribir poemas buenos, sería la ilusión de un personaje que no percibiera su

inclusión en una novela. En cambio, la suspensión del valor e incluso la transformación

prosaica del verso apuntan al señalamiento de la ilusión, que iniciaría la nueva

dispersión de un mundo que se creyó existente y único. Así comienza, por ejemplo, un

poema de Laguna titulado “No anda mi equipo de música”: “Cada vez que empiezo con

un buen título/ el poema termina siendo malo./ Pero el tema no es que el poema sea

bueno o malo/ sino que tenga forma de poema./ Aunque me gustaría (en el fondo) que

fuera bueno” (Laguna 2012: 91). El valor se ha disuelto, al parecer, con la forma de la

poesía, con sus impiadosas reglas de calidad, pero su halo sigue nimbando las cosas que

se piensan escribir. En otras palabras, el deseo de escribir sigue dependiendo de que a

otro le guste. De allí que en muchos poemas de Laguna el interlocutor, el que debiera

recibir los poemas-mensajes, se convierte en el objeto deseado por el texto. El quiasmo

resultante dice así: se desea a alguien para poder escribir, se escribe para desear a

alguien. Las modificaciones del deseo son las modificaciones de la forma, literalmente.

El poema incluso expresa su deseo de no serlo, como en el que se titula “Reflexiones

1529
automáticas”, que dice: “Voy a escribir una novela realista. ¡Ya!/ ¡Sí, lo haré! Cueste lo

que cueste./ Porque mi estilo corre el riesgo de repetirse” (55). Y más adelante dice:

“Este es mi próximo paso/ escribir todo en tercera persona/ que es más compleja que la

primera…” (56).

No obstante, la ironía que se instaura por la distancia entre la escritura y la cosa

que se quiere escribir no desfonda el texto, que crece sobre ese vacío, y en tal sentido es

un principio novelesco. La novela, que en lenguaje sentencioso sería el equivalente a

construir castillos en el aire, no puede más que negar ese vacío en su fundamento, en su

nacimiento quijotesco. El realismo se vuelve su destino. Pero también el poema tiene

que poner en el lugar de lo real, donde se decide la vida, su fantaseo más descabellado.

El héroe problemático no necesita descripción dentro del poema, porque hacerse el

poeta, ponerse a escribir en verso ya constituye un síntoma visible de su carácter y de su

búsqueda que no tiene objeto. El problema no es un rasgo o un temperamento, sino el

deseo de ponerlo por escrito, con lo cual se disgrega su posibilidad de ser uno. Como se

sabe, el yo no es uno. Por lo tanto, la unidad o la formación del yo es una fantasía

proyectada en el horizonte de lo que se puede hacer. Pero no sólo en este orden de la

actividad se desenrolla la cinta imaginaria que nunca estuvo unida, sino que también lo

que se forma es una posibilidad de sentir.

“Todo es autoayuda”, dice otro título, en cuyo despliegue se anota directamente

la promesa de lo inalcanzable, aunque ya como promesa sea al menos una imagen, que

despierta una sensación, que a su vez suscita el impulso de escribir algo, cualquier cosa,

un poema como mensaje lanzado hacia el futuro. ¿Quién podría leerlo? ¿Cuál es el

interlocutor de esta poesía? En muchos casos aparece explícitamente, un amigo, una

amiga, amantes concretos o imaginarios, un lector interesado, pero la idea de público no

sería en realidad una instancia tan determinante. En el futuro estará otra forma del yo,

1530
estará la que ahora escribe bajo otro modo de sentir, estará incluso la repetición de

modismos, las limitaciones de un estilo, y a ella que se habrá de leer a sí misma puede

dirigirse todo mensaje de autoayuda. Así como la que escribe ahora necesita escribir

algo, la que puede leer o no en el futuro tendrá la necesidad de recordarse u olvidarse.

Desde ese diálogo improbable, ni siquiera virtual, entre dos momentos del yo en el

cuerpo que se modifica con el tiempo, se configura algo así como una comunidad,

lectores, amigos, amores, constelaciones de interés. Cito el poema que acabo de

mencionar: “Pero qué linda es la felicidad/ sólo me la imagino/ y puedo escribir una

posibilidad de sentirla/ si es compartiéndola con alguien o con muchas personas”

(Laguna 2012: 108). Pero, ¿qué es una sensación posible? Tal vez sea también un

recuerdo, otra forma de existir en el pasado, incluso antes del sentido que las palabras le

hicieron creer a una conciencia. Y esta sería la definición de la rima en el poema, lo que

suena, lo sensible, antes de cualquier significado. Lo que suena como resonancia del

pasado. En el mismo poema, Laguna escribe esta suspensión técnica: “Mi abuela era

muy miedosa/ y yo heredé esa cualidad./ Me encantaría escribir con rima/ pero me da

miedo que se rían.// Mi abuela era muy miedosa/ y yo heredé esa cualidad./ Me brota

solo escribir con métrica/ y no lo quiero evitar” (108-109). Lo que surge solo, incluso a

manera de capricho, sigue siendo deseo, y en el pequeño cuarteto citado se levanta su

triunfo por encima de la risa y la vergüenza siempre ajenas. No tenerle miedo a las

apariencias de ingenuidad más absoluta sería el lema ético de la poesía de Fernanda

Laguna.

Después de todo, una formación personal es algo que nunca termina. Lo que se

llama todavía “arte” consistiría en no llegar a serlo, así como la obra no puede ser leída

por quien la realiza porque su sentido se esconde en el final. Sin embargo, la muerte no

se incluye en la formación, su idea es tan imaginaria como la improbable felicidad. Hay

1531
antes bien un momento en que parece que se encontrara la vocación, y nuestra heroína

problemática puede construir entonces las opciones más concretas y comunes, las que

pondrían en contacto, si todo fuese mejor de lo que es, la poesía con la prosa económica

del mundo. A tal punto llega ese contacto que el poema se convierte en una lista de

dudoso lirismo: “¿En qué me puedo especificar?/ Pintura,/ poesía,/ autoayuda,/ música,/

performance,/ investigación,/ filosofía de la vida,/ crear sensaciones,/ ser bastante feliz y

transmitir bastante felicidad/ a través de diferentes vías” (110). La meta parece bastante

cercana: es la ingenuidad extrema de las tendencias equivocadas, dijera Lukács, que

forma la dudosa imagen de las actividades artísticas. Pero esa fe es apenas un capítulo

en la formación, que incluye la deformación y el inacabamiento de tantos proyectos. Al

final, mucho depende del azar, tal como era accidental haber nacido en una generación o

con un deseo inseguro o una tendencia fóbica, en suma, lo problemático es por esencia

azaroso. Por ende, la suerte de haber sentido necesidades expresivas se invierte a cada

momento en la mala suerte de no encontrar satisfacciones, salvo momentáneas e

ilusorias. De modo que en el siguiente poema puede anotarse: “La mala suerte es

horrible pero/ no existe./ Es como Dios,/ o como querer ser poeta.// Es la imagen que

uno construye de algo/ que uno quiere y no puede tener.// Sos un pedazo de papel”

(Laguna 2012: 112). Hay una cuestión de fe en el emprendimiento de la así llamada

“vocación”, pero la verdadera meta de ese llamado, lo que se debe escribir, no consiste

en “ser poeta”, o sea algo que no existe, sino en la lucidez de advertir que lo único

existente es lo que se quiere. La formación sería pues llegar a vislumbrar aquello que se

desea, sin saberlo. Luego, sabiendo que todo es un pedazo de papel, una aparición

momentánea, una felicidad recobrada, aun así seguir queriendo escribir, para nada, para

no ser nada, para que otros compartan la aventura del descreimiento.

1532
 En este sentido, la parte final de la reunión de poemas de Fernanda Laguna, que

abarca doce años de escritura, se dedica a las cuestiones de la poesía: ¿qué implica

escribir en ese rango?; ¿qué leen otros?; ¿hay un interlocutor?; ¿soy o no soy lo que

escribo? Por ejemplo, bajo el título “Peleas”, las imágenes de un estado de ansiedad o

desesperación dan paso a las guerras que se escuchan, se rumorean; los ecologistas, los

poetas libran batallas, conquistas de lo inútil. De pronto, atribulada, la encerrada, la

antiesencialista que escribe versos formula su problema esencial: “Las esencias/ me

causan repulsión./ Me gusta la poesía/ y nadie nace para poeta./ Ni siquiera los versos

nacen para ser poesía” (184). Es el último poema del libro, interrumpido por una hoja

que contiene un pequeño dibujo: un corazón kitsch, con cara, moñitos, pelo, cierra los

ojos de largas pestañas mientras es azotado por un vendaval. A sus espaldas sopla un

viento que podría arrastrarlo por el aire. Sus pies, dos líneas de tinta, parecieran poco

firmes para seguir adheridos al suelo, donde unos yuyos se inclinan fuertemente bajo la

misma tormenta implacable. El corazón es una chica que piensa. ¿En qué? Quizás en

que no sabe adónde la llevará la suerte. Quizás en abstraerse de las peleas del mundo. El

poema, después del dibujo, dice: “¿Qué hacés poema de mí?/ ¿Por dónde me llevás?/

Has hecho que los poetas se enemisten conmigo,/ me has tirado en un campo de batalla/

lleno de tanques” (186). Los poetas suspicaces le preguntan por sus posturas a un

corazón, que no es un saber, que no decide si es o se hace. Pero la respuesta de la

lucidez encontrada sería tanto serlo como hacerlo, ser para escribir y escribir para ser.

De allí podría surgir también una explicación para el misterioso título del libro: Control

o no control. Podría pensarse que alude al costado involuntario de la escritura, que sobre

todo ha sentado históricamente sus bases en la forma de poema, en lo pasajero del

sentido que atraviesa el verso. Vale decir: se quiere escribir, se controla, hay cierta

obediencia de las palabras, pero también se escribe al dictado, se escucha, no se sabe de

1533
dónde vienen las palabras que completan partes, frases, versos. “Control o no control”

no es una pregunta, sino la comprobación de que se pasa constantemente de una fase a

otra. Aquí y ahora, en el acto de empezar, se diría que el poema depende del control, de

la decisión de hacerlo, pero al instante siguiente puede aparecer la guerra, cosas que no

existen u otras personas que hablan a través de la fragilidad del yo.

En un principio, hacia el final de los años ’90, la aparición en el poema era la

epifanía de una fe, en que se podía escribir, se podía pintar, en que se podía derramar

sobre el mundo y su puñado de amistades el velo plegado de un par de musas tan

abstractas y alegres que se llamaran Belleza y Felicidad. En las plaquetas abrochadas de

esa época se editó el poema “La ama de casa”, empezando con sus clamores en “a”

aquello que la reflexión recordará más tarde con su título todo en “o”, “control o no

control”. En aquel poema, la heroína lucha contra lo invisible, la mugre, el polvo, la

suciedad que se deposita incesantemente sobre la casa. Pero no puede ser ama de esa

casa que la somete a una limpieza infinita. El trabajo rutinario de Sísifo al menos era un

ejercicio físico, frente al cual las tareas de limpieza se yerguen como una montaña sin

relieves, que vuelve a armarse después de cada paso de las manos cansadas. Las rimas

de alguna manera ayudan a que el poema siga, y que no decaiga el ritmo de actividad de

la ama de casa, como en una ronda infantil que se repitiera, se cantara mientras se

refriegan pisos, mesadas, vidrios, artefactos: “Ama morocha/ de tez castaña/ con cara

angulosa/ y manos de araña” (Laguna 2012: 32). Exhausta, ella pasa de la cocina a la

pieza, lustra la cama de madera blanca, laqueada, y de pronto algo suspira. Podría

sorprenderla, pero ya antes se dieron interesantes diálogos con la casa, que la desafiaba,

se le resistía o la embrujaba. La cama sin embargo no dice nada, sólo suspira, hasta que

el lustre de su respaldo empieza a emitir una luz. Todo indicaría que se trata de una

iluminación, una epifanía que baja hasta la banalidad del mueble, sobre todo porque lo

1534
invisible, o lo inexistente, o sea Dios, muestra sus ojos a través de la trama del

cubrecama. No obstante, sólo es humedad. Dios era una mancha de humedad: otro

desafío para la batalla de la limpieza. Sola en la casa, de noche, cuando no se ven las

manchas demasiado nítidamente, la ama se tira a descansar en el piso. Entonces, cito:

“La luz de la luna entraba/ vestida de virgen./ Ella se posó/ del lado izquierdo/ de la

ama/ y acarició sus manos,/ cerró sus ojos/ y besó sus labios.// –¿Qué es esto que a mí

me pasa?/ ¿Quién es esta luz/ que entra por la ventana?” (34-35). Después, una sábana

de luna virginal cubre el cuerpo de la mujer cansada sobre la cama limpia. Y piensa que

Dios es lo viejo, polvo invisible pero tenaz, “el tiempo que todo lo ensucia”, “la muerte

de las estrellas”. La mugre sólo puede ser bajo esa luz lunar “el beso insistente de Dios/

que todo lo estropea/ para que la ama/ con sus deditos cuidadosos/ lo arregle”. Era pues

verdaderamente ama del mundo, sólo que lo había olvidado. De tanto trabajar en reparar

lo caduco, objetos rotos, llaves que se pierden, personas que mueren y comida que se

pudre, la ama olvidó que nada existiría sin ella, que sin su apasionada labor reiterativa

sólo habría polvo de estrellas muertas. El poema termina con una plegaria: “¡Frota

Reina de la creación/ cada día las calles,/ embellece el jardín/ y entierra a los muertos!”

(36). Y si publicar, como es sabido, consiste en sacarse de encima lo hecho, tirarlo a la

basura pública, en cambio escribir es limpiar, refregar, darle algún nuevo brillo a las

palabras demasiado usuales. Y sobre todo, escribir es operar un milagro, gracias al ritmo

o a la simple ocurrencia, gracias a la máxima lucidez que traspasa la pose de la

inteligencia y se convierte en pura ingenuidad. El milagro es que alguien exista y pueda

comunicarlo, y que sus palabras no se confundan con la economía del mundo, aunque

tampoco se olviden de ella. Sólo en ese momento fantástico o alucinatorio todos los

elementos prosaicos y terrenales habrán de seguir, contra la sentencia del fracaso de la

novela según Lukács, la rutina de la poesía hasta el paraíso.

1535
 Precisamente, contra el desdén de Lukács por lo sobrenatural en la épica

moderna, que no es otra cosa que la naturaleza mirada tan intensamente hasta que de

pronto le salen ojos y nos mira, habría que invertir sus críticas a la novela de

aprendizaje y a su solución no prosaica, feliz. Si la formación terminaba en milagro, eso

no le restaba valor a lo milagroso por revelar su costado gracioso, arbitrario e inútil.

Más bien la discordancia en la unidad del mundo, su fragmentación, abriría un espacio

ni interior ni exterior, ni palabras ni cuerpo, por donde volvería a aparecer el sentido.

Pero en tal caso no sería la conversión de alguien con tendencias equivocadas en un

artista, que como la voluntad de querer ser poeta es algo vaciado de todo sentido, sino la

formación inacabable de una manera de vida, una continuidad festiva de la vida, entre el

control y el no control de lo que se hace, de lo que se llega a hacer.

Bibliografía

Laguna, Fernanda, Control o no control, Mansalva, Buenos Aires, 2012.

Lukács, György, Teoría de la novela, Godot, Buenos Aires, 2010.

1536
 Desfamiliarización y extrañamiento en relatos de Julio Cortázar

Graciela Mayet

Universidad Nacional del Comahue

Freud dice que lo ominoso, (unheimlich) pertenece al orden de lo terrorífico, lo

que produce angustia y horror.688Dentro de lo terrorífico, lo ominoso se refiere a aquello

antiguamente familiar, es decir, lo que siendo conocido puede volverse aterrorizador, de

ahí su fuerza conmovedora. En este sentido, interesa, a los efectos de este trabajo, la

referencia que hace sobre cómo se producen efectos ominosos en el cuento literario, al

dejar al lector en la incertidumbre acerca de algún personaje, aunque sin que esto se

vuelva un motivo central. Freud se detiene particularmente en lo ominoso de la ficción

literaria que considera mucho más rico que lo ominoso vivenciado pues es más

abarcativo que éste ya que en la creación literaria existen muchas posibilidades de

obtener efectos ominosos que están ausentes en la vida real, es decir, dice Freud, “la

ficción. abre al sentimiento ominoso nuevas posibilidades que faltan en el vivenciar”.689

Por la proyección antirrealista de sus cuentos, Julio Cortázar caracterizaba así su

ficción literaria en 1970 en la revista Casa de las Américas:

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por
falta de mejor nombre y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que
todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el
optimismo filosófico y científico del siglo XVIII

688
Freud, Sigmund, “Lo ominoso” en Obrs completas, vol. 17 (1917-1919), Amorrortu edti., Bs.As.
1986, pág. 219
689
Freud, Sigmund, obra cit. pág. 250
1537
 ¿Qué se proponía Cortázar con esta incursión en lo fantástico? Hacer tambalear

las certezas sobre lo real y admitir que en el mundo conocido caben también los

intersticios por donde asoma la realidad profunda, esa realidad insólita y marginal que

no tenemos en cuenta. Lo cotidiano rodea lo extraordinario y así se empapa de lo

fantástico. ¿Cómo hace Cortázar para dar dimensión fantástica a sus cuentos? Él lo dice

en “Del cuento breve y sus alrededores” de Último Round: al cuento realista del siglo

XIX nuestro escritor le agrega una dimensión original y personal propiamente

extraordinaria. En este sentido, agrega Saúl Yurkievich:

Descartado el módulo cuento para no dejarse ceñir por un patrón tan realista,
Cortázar vuelve, por la vía abierta por dadaístas y surrealistas, a estados anteriores
a la clausura del cuento decimonónico”.690

Cortázar, al igual que Felisberto Hernández, se propone escribir sin puntos de

apoyo convencionales sobre “lo otro”, lo que no se sabe, buscando lo no familiar en los

intersticios, accediendo a “la puerta, el agujero abierto hacia el misterio”.691 En una

carta a Mercedes Arias de 1940, dice nuestro escritor: “Tendrá razón la psicología del

inconsciente y estaremos guiados por fuerzas que escapan a nuestro control lúcido”.692

En los cuentos de Casa tomada” nos sitúa ante la irrupción de lo extraño, lo

ominoso desconocido. Dos hermanos solterones habitan una antigua casa familiar

poblada con recuerdos de antepasados. Era tan amplia como silenciosa. Lo siniestro

comenzó a manifestarse con ruidos detrás de una gran puerta que separaba las

habitaciones que usaban los dos hermanos de las dependencias de la casa clausuradas a

lo que llamaban “el otro lado de la casa”. Esto recuerda a Rayuela donde se habla de un

lado “de acá” y un lado “de allá”. La primera reacción del protagonista en cerrar con

690
Yurkievich, Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, Minotauro, 1997, pág. 18
691
Cortázar, Julio, Último Round, Turín, siglo XXI, 1969, pág. 110
692
Cortázar, Julio, Cartas 1937-1963, Buenos Aires, Alfaguara, 2000, pág. 85
1538
llave la puerta. Así lo dice a su hermana: “Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han

tomado la parte del fondo.” (109) Esta decisión significará una serie de pérdidas de

objetos dejados en la parte clusurada . Después se sucederán ruidos en la parte habitada

de la casa lo cual llevará a los hermanos a abandonarla en una elección irreversible. Sin

averiguar el origen de los ruidos, simplemente el miedo a lo desconocido introducido en

el espacio de lo familiar, los empujó a dejarlo todo.

En “Carta a una señorita en París”, las correas de las vallijas que hace y deshace

para ir a ninguna parte son la amenaza que lo perturba, “elementos de un látigo que me

azota indirectamente de la manera más sutil y más horrible”.(113) Lo extraño vendrá

poco después con la aparición del vómito incesante de conejitos. Aquí la perturbación

provocada por los incesantes viajes y mudanzas le acarrean al personaje una incómoda y

original situación. A veces lo ominoso puede venir de las miradas hostiles y actitudes

amenazadoras de los pasajeros de un colectivo en un viaje interminable y con

innumerables sobresaltos como los de una muchacha, como vemos en “Ómnibus”.

También, el propio interior de los personajes puede albergar lo siniestro como ocurre en

“Cefalea”. En este cuento, el vértigo, los rumores que llegan de afuera, la insolación y el

dolor de cabeza agobian a los habitantes de una casa a la que creen un refugio seguro de

la amenaza que viene del exterior: las mancuspias hambrientas y, en el interior, en la

cabeza, algo viviente se mueve en círculos. La casa se torna la propia cabeza y cada

ventana es una oreja donde aúllan esas mancuspias. Los bombones de Delia en “Circe”

tienen la apariencia de seres vivos y a Mario uno de ellos le parece una laucha viva. Es

lo siniestro en un relato con un final anunciado cuando Mario rechaza el bombón

cucaracha.

También lo siniestro aparece agazapado en algún rincón de París donde un

adolescente, quiere huir del acoso de un adulto, escena que capta la cámara de un

1539
fotógrafo aficionado, por casualidad, en uno de sus paseos, demostrando así que en lo

cotidiano se esconde la amenaza de lo ominoso. Sin embargo, este fotógrafo puede ser

“culpable de literatura”, por imaginar personas o acontecimientos bizarros en su

deambular solitario. Lo más horrible del episodio se mostró al revelar las fotografías

tomadas ese día, acción que va paralela al trabajo de traducción que hace el fotógrafo.

Asimismo, la cámara funciona como otro modo de contar, presente en la marca

“Contax”. El relato se dobla, pues, porque la cámara “Contax” completa “el agujero que

hay que contar” por medio de la escritura de la máquina de escribir.

Lo ominoso está vinculado con el efecto de extrañamiento pues lo no familiar, lo

siniestro agazapado en lo cotidiano adquiere dimensiones de insólito y produce una

distancia respecto de lo habitual, ubicándose en una esfera autónoma, lejos de lo

convencionalmente conocido, instalándonos en la incertidumbre. La mirada extrañada

reordena lo cotidiano al perder su eje convencional. De este modo, el relato cortazariano

transgrede –y en eso lo acompaña el lector- la Gran Costumbre de la que habla el

escritor en Rayuela. Así, con dicha transgresión, la percepción extrañada de la realidad

orienta la creación literaria. Esta visión distanciada no hace más que señalar que la

realidad no es lo que parece pues los sentidos engañan y nuestra mente sólo nos da una

visión incompleta del mundo, una visión distanciada que sí tienen los niños, los

primitivos, los poetas y los locos.

Cortázar dice que sus cuentos son “una apertura sobre el extrañamiento”. La

escritura del cuento cortazariano se nutre de los sueños, los actos fallidos, las obsesiones

y los temores, los enajenamientos y las contradicciones. Es por la cualidad de extrañar

las vivencias diarias que Cortázar produce obras en las que el lector participa aportando

sus significaciones mirando desde los intersticios donde yace la realidad profunda. Esta

búsqueda de lo intersticial parte de la lucha de nuestro escritor contra los hábitos

1540
consuetudinarios . En este sentido, cabe mencionar a Víctor Sklovski693 cuando afirma

que la percepción automatizada ve sólo superficialmente los objetos los cuales son

reconocidos por algunos rasgos. De ahí que la finalidad del arte es dificultar la visión

del objeto y evitar el superficial reconocimiento. A lograr este efecto, Cortázar parte de

cosas cotidianas las que, imprevistamente, pueden tornarse peligrosas, tal como le

ocurre al personaje de “No se culpe a nadie” al que su propia mano se vuelve extraña y

el acto de ponerse un pull-over resulta algo complicado: la lana lo sofoca, se desorienta

y al no poder sacárselo, ocurre la fatalidad.

En todo acontecimiento donde campea lo ominoso hay algo incomprensible y

fuera de toda explicación como en “La puerta condenada”, puerta clausurada de una

habitación de hotel desde donde se oye llorar a un niño. A tal punto es extraño el llanto

que el narrador lo designa como “eso” que llora a través de la puerta y que –según

parece- oye sólo él. El nerviosismo del personaje se proyecta a todo el edificio y a sus

moradores dormidos. El personaje llega a creer que todo eso es una farsa montada por

una mujer sin hijos. Aunque está vacía la habitación de al lado, el llanto del niño volvió

a oírse.

Las obsesiones de algunos personajes como las del arqueólogo Somoza de “El

ídolo de las Cícladas”, se convierten en un medio de entrar en contacto con el misterio

escondido en un objeto que puede despertar conductas terribles por efecto de algún

poder extraño, amenazador. Somoza cada vez se sentía más identificado con el mundo

de una antigua estatuilla que parece ir alejándolo de la realidad al punto de sentir

alterarse el tiempo y el espacio, abriendo una fisura en otra dimensión. Comenzó a

realizar réplicas de la estatua cada vez más perfectas y así, se pone en contacto con lo

que el personaje llama “lo otro” llegando a vivir la vida de eso “otro” miles de años
693
Sklovski, Víctor, “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México,
Siglo XXI, 1987, pág. 59
1541
atrás, en los orígenes del ídolo de arcilla. Algo ancestral contaminó la vida de Somoza

para llevarlo a querer matar de un hachazo a su amigo Morand. Éste también sintió el

llamado de “lo otro” y esperó a Thérèse con el hacha la que, en la lucha, se había

clavado Somoza.

¿Puede haber algo más siniestro que una historia de vampiros? “El hijo del

vampiro” muestra el destino de una madre enteramente agotada por el crecimiento en su

vientre de su hijo vampiro. Él la fue devorando por dentro a lo largo de los meses de

gestación, reduciéndola a la nada en el momento del nacimiento. Ella había

desaparecido en el hijo, ante el horror de los médicos.

El propio cuerpo puede estar habitado por lo siniestro. Plack estaba orgulloso de

sus manos pero un día crecieron desmesuradamente y andaban por el suelo, ante el

espanto de cuantos lo veían. Cuando despertó de la anestesia de la operación, vio a sus

amigos y se alivió: todo había sido un sueño, una pesdilla. “Entonces sus ojos vieron los

muñones”.

Lo ominoso puede venir desde un llamado telefónico de alguien que pide perdón

a la mujer abandonada y al hijo olvidado y puede volverse atroz cuando la voz en el

teléfono es la de un muerto. Irónicamente, a esa voz le sigue un aviso comercial de un

locutor ponderando las cualidades de un moderno automóvil.

La imaginación misma puede resultar algo siniestro cuando trabaja

enfermizamente, anticipándose a los hechos como en “Profunda siesta de Remi” en que,

un día, las pesdillas del personaje que anticipaban lo macabro, se hicieron realidad y el

grito de la víctima se convirtió en el grito alucinado del asesino.

En “Puzzle”, lo siniestro viene de un hermano asesino que llega a visitar a su

hermana y, ante el temor de ser descubierto en un crimen oculto, se vuelve doblemente

criminal.

1542
 En algunos cuentos, lo ominoso está oculto dentro del mismo personaje –que lo

ignora- como en “Bruja”. Paula se da cuenta un día de que tiene poder como para hacer

realidad cuanto desea. Tuvo cuanto deseó, hasta un hombre a su gusto que se dedicara a

adorarla pero, cansada de tanta creación, murió de fatiga y, con su deceso, se rompió el

encanto de todo lo que había creado.

El cuento “Distante espejo” revela la posibilidad de que lo familiar y conocido

como la propia casa, se vuelva “como si” fuera la otra, la ajena, la extraña. O la ajena, a

la que el personaje entra sin esperar a que lo inviten a pasar, puede resultar como si

fuera la propia, advirtiéndolo con pavor cuando se ve a sí mismo sentado en su

escritorio.

Por medio de la presentación de estos ejemplos de lo siniestro en cuentos de

Julio Cortázar, reconocemos que la percepción de lo real a través de la mirada oblicua o

a través de los intesticios, como dice el mismo autor, orienta las elecciones temáticas y,

más aún, una concepción de la literatura que se basa en “el sentimiento de no estar del

todo” o de estar en otra parte el cual supone una visión infantil, humorística, cercana al

delirio propia de los poetas. Sólo ellos encuentran esa fisura vital que les permite ver el

lado de allá, la realidad profunda, tan cerca de nosotros que no tenemos más que dar la

vuelta a la cara de la vida para encontrarla.

Bibliografía

Cortázar, Julio, Último Round, Turín, siglo XXI, 1969

Cortázar, Julio, Cartas 1937-1963, Buenos Aires, Alfaguara, 2000
Freud, Sigmund, “Lo ominoso” en Obrs completas, vol. 17 (1917-1919), Amorrortu edti.,
Bs.As. 1986
Sklovski, Víctor, “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos,
México, Siglo XXI, 1987
Yurkievich, Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, Minotauro, 1997

1543
 La Figura del Pachuco a partir del laberinto de la Soledad en Octavio Paz

María Guadalupe Mejía Núñez

Universidad de Guadalajara

“Ser de un país,
sentirnos de su pueblo
y al mirar otra cara
saber que es un espejo
en cuya agua
se refleja la cara que buscamos,”
Hugo Gutiérrez Vega.

El término Pachuco a quien el Escritor mexicano Octavio Paz,694 dedicara un capítulo

en su libro El laberinto de la Soledad titulado “El pachuco y otros extremos” adquirió

relevancia en los Ángeles, California durante la década de los años cuarenta.

Para Paz, el término iba más allá de su complejidad, un término que no decía nada y lo

decía todo: “¡Extraña palabra, que no tiene significado preciso o que, más exactamente

esta cargada, como todas las creaciones populares, de una pluralidad de significados!”

(Paz,2004:16).

Y si bien es cierto que durante los años cuarenta, la ciudad de los Ángeles vivió una

situación de disturbios contra las bandas de pachucos mexicanos, jóvenes cuyo origen

México-americano constituía el foco de atención en la noticia local del departamento de

policía. Chicos entre 13 y 20 años que estaban en la mirada publica, que usaban una

694
Octavio Paz (1914-1998) Premio Cervantes, 1981 y Premio Nobel de Literatura en 1990.

1544
vestimenta conocida como “Zoot suit”, considerada por la sociedad norteamericana de

extravagante y mal gusto, pues el traje zoot:

Era una parte del mundo del jazz que retaba de manera visual las relaciones
sociales con su desafío del código segregacionista. La segregación requería que
las personas de color permanecieran invisibles y que no se oyeran en sitios
públicos, y el traje zoot con sus anchos hombros, cintura apretada, y pantalones
bombachos era una declaración pública ruidosa y atrevida…”695

El pachuco se ocultaba y exhibía; a través del vestido buscaba sobresalir y manifestar

su protesta y su no pertenencia a la cultura dominante, que era la del blanco

norteamericano. Por ello formaba grupos de pandillas y con ello solo lograba aislarse y

excluirse más de la sociedad en la que vivía.

Esta comunidad de inmigrantes mexicanos vivían asilados de los blancos, se

aglutinaban en barrios humildes, marginados, y aún cuando circulaban por la ciudad, se

trataba de jóvenes con una cultura híbrida, sus expresiones y actitudes de rebeldía,

como bien señala Paz,696 le irritaba a la sociedad y producía escándalo, de ahí, que estos

jóvenes fueran mal vistos por los norteamericanos.

Centrándonos en la figura del Pachuco, he tomado como objeto de estudio las primeras

secuencias del film Zoot Suits dirigida por el por el dramaturgo Luis Valdez697 y

musicalizada por Eduardo Guerrero, el año 1981.

En la primera secuencia del film se hace referencia al hecho histórico fechado el 2 de

agosto de 1942, época en que el Departamento de policía registró el proceso de arresto

695
“Los disturbios del Zoot Suit” en Individuos y Eventos, Los Ángeles, California, 2011.
696
Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Postdata Vuelta a “El laberinto de la soledad”, FCE, México,
2004, p.18
697
Luis Valdez (Nacido en California de origen mexicano.) tiene una compañía de teatro chicano en los
Ángeles California, llamada El Teatro Campesino de Aztlán. Actualmente la puesta en escena de esta obra
se sigue presentando, Zoot suit se ha presentado en el interior de Estados Unidos y en la ciudad de
México DF durante el año 2013.

1545
de 12 jóvenes pachucos en Sleepy Lagoon, los acusados formaban parte de “la pandilla

de la calle 38”.

El texto fílmico convoca en su primer secuencia a la representación teatral: la cámara

en un movimiento descendente centra la imagen en un auto automóvil de marca

Chevrolet 1938, en la placa lleva impreso el nombre zooter. Algunas jóvenes parejas

descienden del automóvil para asistir a la función, la cámara enfoca hacia el Teatro

Earl Carl Theatre, en donde se anuncia con letras rojas la presentación de la obra Zoot

Suit, el público que desciende del automóvil se dirige hacia el espectáculo.

Estas primeras secuencias del texto fílmico nos llevan por consiguiente, a la separación

de los siguientes elementos mórficos:

1.- ocultación versus desenmascaramiento

2.- inclusión versus exclusión

El texto fílmico anuncia la problemática de lucha interno vs externo, es la lucha interna

entre las peleas de pandillas en la ciudad de los Ángeles.

Las mayores tensiones sociales se observaban entre los militares y los México-

americanos, este último constituía el grupo racial minoritario más grande de los

Ángeles.

Los marineros por su parte, insultaban a los pachucos al pasar por sus barrios,

molestaban e insultaban sexualmente a las chicas mexicanas, de ahí que se produjeran

las riñas callejeras y posteriormente llegara la policía a poner orden y al verse

amenazados los jóvenes pachucos fueron perdiendo hábitos y costumbres: “Sólo le

queda un cuerpo y un alma a la intemperie inerme ante las miradas. Su disfraz lo

protege y, al mismo tiempo lo destaca y aísla: lo oculta y lo exhibe.” (Paz,2004:17).

Todas estas riñas se conocieron como los famosos disturbios de los Zoot Suit.

1546
Es por ello que cuando el pachuco había sido humillado y despojado de su dignidad,

sólo le quedaba el orgullo, así observamos en la secuencia 19 titulada “el hombre y el

mito” como los marineros al golpear al pachuco, lo desgarran de sus vestiduras,

dejándolo tirado y desnudo en la calle. Ante la humillación del cuerpo golpeado emerge

la figura del dios Tezcatlipoca, dios de la noche, reivindicando la figura del pachuco con

sus raíces indígenas aztecas.

A nivel interno, queda claro que el México-norteamericano establece una lucha en su

propio territorio cuando a nivel del film, James Olmos en su rol de la conciencia del

pachuco le dice a Henry Reyna:

“Tu Guerra es en este país”, en calidad de grupo minoritario Reyna entabla una lucha

personal, lucha que primero debe combatir antes de luchar por los ideales de una

sociedad que aún no lo integra, ni a él ni a los de su clase. El hecho de haberse

enlistado y ser aceptado en la Marina, lo integra al país en el que vive, pero a nivel de su

alter ego, él tiene una lucha que combatir en su propio territorio y esa lucha es la de

buscar su integración en la sociedad a la que pertenece.

Es interesante señalar el énfasis de la cámara al detener la imagen en el Earl Carl

Theatre, no solamente con el afán de dar crédito a la representación teatral, antecedente

del texto fílmico, sino que al mostrarlo, pone en relieve, la ubicación en donde tuvieron

lugar, varios de los acontecimientos de los zoot suits así como al espacio en donde se

ubico el antiguo barrio de los inmigrantes mexicanos.

A lo largo de las 20 secuencias en que se organiza el texto fílmico, con duración de una

hora con 44 minutos James Olmos funge como conductor a lo largo del film, el texto

convoca así a la representación teatral mediante un chasquear que brota de los dedos de

Olmos mientras la cámara nos lleva del tiempo del relato al pasado histórico mediante el

uso del flash back.

1547
La inclusión de pausas en el tiempo que produce el chasquido de los dedos de Olmos a

lo largo de las secuencias, viene a generar una retroalimentación tanto en la

representación teatral como en el film, mismas que se sustentan en el hecho histórico

del asesinato que tiene lugar en la Presa de Sleepy Lagoon el año 1942.

En un nivel más profundo, observamos que las estructuras sociales

dominante/dominado vienen a adquirir un nuevo sentido cuando la población migratoria

mexicana aumentó y cuyo estilo de vida fue incrementando en forma expansiva hacia el

área urbana de los Ángeles. El temor de la clase dominante (blanca) al verse desposeída

en su propio territorio se sintió vulnerable y buscó protección de las autoridades.

En el texto fílmico la presencia del abogado norteamericano, así como la trabajadora

social representan a los jóvenes del caso Sleepy Laggon, quienes son apoyados

económicamente en forma clandestina por el partido comunista. Mediante la

morfogénesis del ocultamiento versus develamiento vemos como las propias estructuras

se organizan en una mayor incidencia a favor de la defensa de los jóvenes, manejándolo

como un asunto racista del comunismo, al defender el caso a través de la mascara del

racismo; para así, el comunismo poder infiltrar sus programas stalinistas en Estados

Unidos. Tanto el abogado Shearer como Alice Bloomfield, activista idealista y reportera

para el Diario de los trabajadores, siguieron muy de cerca el caso de los chicos y

formaron un comité de defensa pidiendo apoyo a las celebridades de Hollywood, con

el propósito de llamar la atención pública y ganar la apelación del caso. Entre las

celebridades estuvieron: Orson Welles, Anthony Quinn, Rita Hayworth, Nat King Cole.

En las últimas secuencias del texto fílmico, sustentadas por el texto semiótico de la

inclusión versus exclusión, podemos constatar una mayor incidencia de la inclusión.

Tras un largo proceso los chicos del caso de Sleepy Laggon salieron libres El 8 de

1548
noviembre de 1944 por falta de evidencia y una marcada actitud racista por parte del

juez.

Conclusiones:

En los años cuarenta los Zoot Suit, fueron jóvenes que portaron su vestimenta con

orgullo en una búsqueda de identidad bicultural que defendieron a través de la

originalidad de su vestimenta, así como el gusto por la música y el baile en los ritmos

del swing, boogie-woogie, mambo, rumba, guaracha y danzón.

La presencia del pachuco tuvo su auge en los años cuarenta y declinó en la década de

los sesentas, preservando sus reminiscencias, en la cultura del chicano.

Podríamos señalar que en el inicio del nuevo milenio, Obras como Zoot Suit, son

expresiones artísticas que develan la problemática de inmigración en torno a una

movilización socio-política.

De ahí que la inmigración se defina por oposición a la cultura dominante; el individuo

en tanto que sujeto de un nuevo espacio, reproduce comportamientos culturales dentro

de condiciones determinadas, a través de las cuales, se genera un proceso de

transformación, en lenguaje y condiciones de vida; que generan, la existencia de una

subcultura.

Bibliografía

Cros, Edmond. La sociocritica. Edit Arco/ Libros. Colección Perspectivas, Madrid, 2009
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Postdata Vuelta a “El laberinto de la soledad”, FCE,
México, 2004
Hemeroteca:
Zoot Suit at San Diego Rep: The Pachucos are more relevant Than Ever by Doug Porter. July
19, 2012 in Culture, Film and Theater, Politics
Film: Zoot Suit, Dirigida por Luis Valdez. 1981.

1549
 Figuras del habla poética en la poesía argentina contemporánea

Ecolalia y balbuceo en Oscar del Barco y Roberto Cignoni

Gabriela Milone

Conicet – Universidad Nacional de Córdoba

Es particularísimo el amor, ese cierto amor que implica el amar la lengua. Milner

(1980: 106) sostenía que habría siempre que “atenerse al amor de los poetas”, a ese

amor a la lengua o por la lengua que en la poesía se expone. ¿Qué es la lengua, qué

sabemos de ella? Heidegger (1990: 182) sostenía que sólo tenemos conocimientos que

provienen del saber científico. Sin embargo, hay un testimonio especial de la

experiencia material que las lenguas han hecho de sí mismas: se trata del nombre que se

han dado algunas de las lenguas occidentales: lengua, lingua, langue. La palabra

“lengua” expone así una suerte de carta robada linguae: en el mismo gesto de nombrar

“lengua” a la lengua que habla y a la lengua que se habla, se muestra y se esconde la

experiencia de la materia sonora. La lengua sería pues la metonimia más inmensa de la

boca abierta a lo infinito de la materia fónica; y acaso es esa inadecuación lo que

despliega toda su potencia e invita al amor de la lengua, a la lengua, por la lengua. Es

este amor el que propiamente mentaría la filología, según Hamacher, ya que antes de

que la filología se volviera logología era philia-lalein, amor al habla, amor al mero

hablar antes de cualquier contenido o significación; amor que se advierte concretamente

en aquellas repeticiones a las que el habla se expone, repeticiones que van de las

“relativamente aprobatorias como la rima, el refrán y el eco” a “las más subversivas

como la ecolalia, la glosolalia, la parodia y la cita polémica” (Hamacher, 2011: 29).

1550
 Una interesante reflexión sobre la ecolalia es la que sostiene Heller-Roazen, que

parte de la idea de que la adquisición del lenguaje se produce en la medida en que se

olvida el balbuceo infantil. Lo que se limita es la infinita capacidad sonora que tienen

los niños, antes de la pronunciación concreta de palabras aprendidas. Esto equivale a

decir que el lenguaje coincide con una insospechada amnesia fónica; ya que en la

medida en que desaparece el balbuceo, nace el lenguaje y si éste conserva algo de la

infinitud sonora que lo habilitó será “un eco de otra habla y de algo diferente al habla:

una ecolalia” (Heller-Roazen, 2008:12). Esos sonidos que persisten en ecolalia del

habla ponen en evidencia la materialidad sonora e infinitamente fónica de la escena

primaria de la lengua. No obstante, hay una zona de la lengua donde todos los hablantes

volverían a paladear sonidos, esos sonidos que así como ponen en evidencia el olvido

del balbuceo también dan las primeras señales de la llegada del lenguaje. Esos sonidos

son las onomatopeyas y las exclamaciones, los cuales aunque formarían parte del inicio

del lenguaje, generalmente están fuera del sistema fonético de las lenguas. Las

exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas son las encargadas de dar cuenta de la

intensidad y de la potencia de la lengua; de evidenciar ese lugar donde la lengua es

completamente ella misma, mostrando esa cara puramente sonora del habla donde ésta

se afirma y se niega simultáneamente. Estos gestos sonoros, articulados por la lengua

más allá de sí misma, diagraman un habla singular que en las exclamaciones ponen al

desnudo la boca abierta ante la infinidad fónica y sonora del lenguaje.

Si es cierto lo que Heidegger en De camino al habla sostenía en relación a que

no sabemos nada de lo físico de nuestra lengua y de nuestra boca (más que la opinión

corriente de que la boca es el órgano principal de fonación) entonces la ecolalia y el

balbuceo se erigen como casos singularísimos de la materialidad del habla, de los

sonidos que se prueban, se aman y se tienen en la boca.

1551
 Hamacher (2011: 9) afirma que “saber hablar significa poder hablar más allá de

todo lo hablado y nunca poder hablar lo suficiente”. Hay, pues, un resto fatal que habla,

y que se ama, un resto que resiste a la significación y que aún así habla. En la escritura

de Oscar del Barco (1928) puede verse que estas reflexiones de la restancia y resistencia

del habla encuentran un lugar privilegiado, donde la pregunta por el quién es el quién

del habla se abre y replica en todas sus dimensiones. Resuenan en esta escritura las

reflexiones sobre el habla de Heidegger, ya mencionadas. Y despliegan hasta el extremo

la idea de que es el habla (y no un “yo”) lo que habla (aunque no habría un “lo que” sino

un murmullo, un susurro indeterminado). El habla es donación de habla, e insiste al

infinito en la paradoja, o mejor, en la tautología del habla que habla. Quizá sea en el

libro partituras donde se tense con mayor potencia esta experiencia de la materialidad

del lenguaje, en tanto esta escritura poética pone en escena una pregunta acaso

imposible: la pregunta por la voz en la escritura musical, en la partitura. ¿Cómo se

escribe una voz, cómo suena la voz escrita? ¿Quién habla la voz que a su vez se escribe?

¿No es acaso una ausencia la voz en ese redoblamiento de la escritura que supondría el

acto de escribir signos musicales, trazado de un eco imposible cuya materia sonora tan

sólo existiría en su afuera, en la interpretación? Y más aún: esta habla poética se filia a

una melodía desnuda (en resonancia mallarmeana, sin dudas) que esta escritura busca

plasmar en una página atiborrada de signos y despliegue material del silencio. ¿Hay, por

tanto, una voz que sostenga los restos resistentes de un habla en ecolalia, de una

reverberancia fonética indefinida?

Materialmente y mallarmeanamente, partituras hace estallar el verso, pero no al

modo de pulverización o de ruptura radical, sino en un arte de escandir fragmentos,

diagramando la oscilación ecolálica de un murmurio, propio de un habla larga. En todas

las dimensiones de la página, el lenguaje se libera de los contenidos y las convenciones,

1552
imita libremente la melodía desnuda de las palabras que a su vez se hacen

absolutamente visibles en su materialidad y densidad. Así, en la materia del sonido y de

la escritura, avanzan estas partituras con un quebrantamiento de la disposición sintáctica

que se condice punto a punto con la devolución de la dimensión material del sonido a

las palabras. En la densidad y el espesor sonoro del lenguaje, el lugar del habla es la voz

del “viejoniño”698, lugar de inicio y fin del habla, lugar siempre del balbuceo y lalación.

Las partituras escriben la voz en eco del balbuceo primario y resuena el sonido en un

afuera de nombres. La pregunta que esta escritura finalmente habilita es por qué es la

voz, si grito o quejido; si canto imposible de la niñez o si música aborrecida de la vejez;

si materia sonora de alabanza o rezo tardo pronunciado para nadie, plegado al ras de la

lengua y por todo lo impronunciable. Impropio, imposible, incontenible, interminable,

incesante: así se expone la ecolalia del balbuceo en esta escritura. El grito y el silencio,

el anuncio y la desesperación, el ritmo y los zumbidos: lo que se oye es una “línea del

sonido” donde se habla en la desnudez de una voz enfrentada a la potencia incalculable

de lo fonético.

La lengua articula los sonidos y en la poesía acontece la experiencia de ese

umbral extraño donde la palabra se muestra rozada en su límite fónico. En Idea de la

prosa Agamben piensa esta experiencia como el punto de coincidencia del acabamiento

del lenguaje y del advenimiento de “la materia misma de la palabra” (Agamben, 1989:

19). Vale decir que, en el límite del habla, lo que acontece no es la llegada de algo así

como lo indecible, sino la exposición absoluta de la lengua en la lengua. Para Agamben,

tanto el poeta cuanto el infante hacen la experiencia de quien se enfrenta a la

inmensidad sonora del lenguaje, y en la absoluta desnudez de lengua se expone a la

materia de las palabras, a la inmensidad sonoro-semántica de todas las posibilidades

698
La edición de partituras no posee números de páginas.
1553
combinatorias. En el libro ceros de la lengua de Roberto Cignoni (1958) se abre la

escena de la materialidad del habla en los labios puestos contra los mismos labios.

Puede vislumbrarse que la lengua habitada por ceros no daría señas de cierta

imposibilidad del lenguaje, o de un tipo de experiencia de indecibilidad, sino que más

bien abre la escritura a la “archiverbal nada”699, donde no hay suma ni resta de

significados sino apertura sonora en la lengua. Aquí, el habla poética ex-clama abriendo

la boca hacia ese resto de lenguaje que resiste cuando se le quita la membrana del

significado. La materia fónica que queda al descubierto vibra en la boca, y en los labios

brota “un idioma córneo”. Así, lo que se despliega es esa habla que se abre en los

nervios que tensan los sonidos de las palabras y excava en la boca la raíz fónica del

lenguaje. Los ceros se multiplican por ceros así como los labios se ponen contra los

labios: no hay ecuación sino lalación, fiesta sonora de palabras en la boca, esa boca que

tiene una palabra así como se guarda una alegría o un secreto. Los ceros en la lengua no

hablan de algo así como lo indescifrable, sino que exponen la córnea sonora de una

lengua que habla sin operaciones. La lengua habla en el cero del significado, y despliega

“la vena estelar de una palabra”, en ecolalia del balbuceo.

Nancy afirma que toda voz es vox clamantis (2007: 34) en la medida en que ex-

pone la apertura de la boca ex-clamando en el vacío de los significados. La boca no

responde al vacío, sino que lo espacia, lo despliega. Del mismo modo, puede verse que

los ceros en y de la lengua del habla poética de Cignoni harían este movimiento de

eyección de vacío y de proyección de sonido, de mostración de una “oquedad parlante”

en la lengua que siempre pregunta por qué es la palabra aunque nunca se silencie o se

pierda en lo inhablado. Si las palabras son sepulcros, esta habla poética busca tensar los

labios no en la articulación de sonidos significantes sino en otros despliegues sonoros:

699
La edición de ceros de la lengua no posee números de páginas.
1554
se trata de “ejercicios de lenguas” que se mueven en la apertura de los ceros y en la

inmensidad fónica que se extiende en el espaciamiento de la boca. Se trata, pues, de “la

boca sin fondo” abierta a lo sin forma del sonido, a las infinitas posibilidades

combinatorias del balbuceo, donde los ceros muestran su potencia de apertura y de

alegría sonora.

Con el lenguaje como eco de todos los sonidos posibles, el habla poética se hace

en la exposición de una materia inaudita, materia no de indecibilidad sino de todo lo

decible antes del decir, o sea, de todos los sonidos que, en la desnudez de lo

significante, señalan esa tierra tautológica, siempre nueva y alegre, del habla en el

habla, de la boca en la boca y de la lengua en la lengua y en todas las lenguas posibles.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. Idea de la prosa. Barcelona: Península, 1989.

Cignoni, Roberto. ceros de la lengua. Buenos
Del Barco, Oscar. partituras. Buenos Aires: Activo Puente, 2010.
Hamacher, Werner 95 tesis sobre la filología / Para – la filología. Buenos Aires: Miño y Dávila.
2011.
Heidegger, Martin. De camino al habla. Barcelona: Odós, 1990. Impreso.
Heller-Roazen, Daniel. Ecolalias: Sobre el olvido de las lenguas. Buenos Aires: Katz, 2008.
Impreso.
Milner, Jean-Claude. El amor por la lengua. México: Nueva Imagen, 1980.
Nancy, Jean-Luc. El peso de un pensamiento. España: Ellago Ediciones, 2007.

1555
 Muerte y exilio en los márgenes provocadores de dos autores extemporáneos:

Fernando Vallejo - James Joyce

Silvana Ferrari (UADER)

Noel Milone (UADER)

“La presencia de la muerte se convierte en

algo vivo. La muerte es vida vivida,
la vida es muerte que viene;
la vida no es otra cosa
que muerte que anda haciendo”
Jorge Luis Borges, Cuaderno de San
Martín

La muerte ha constituido uno de los atractivos más interesantes a partir de la

existencia de los sujetos, sobre todo desde el momento en que éstos pudieron pensarla.

Su carga simbólica, dada en diferentes épocas, ha llevado a que de ella existan múltiples

conceptualizaciones y que quiénes trabajen en torno a la misma se interpelen sobre el

verdadero peso cultural que trae consigo.

La literatura ha sido a lo largo de los siglos un espacio que nos ha permitido

entender aquellas percepciones e incluso, teorizar sobre la muerte. En este trabajo, a

partir del comparatismo y sus formas de repensar el campo literario, pretendemos poner

en tensión este tópico en la novela El don de la vida (2010) de Fernando Vallejo (n.

1942) y los cuentos “Los muertos” y “Las hermanas” (1914) de James Joyce (1882 –

1941).

Es preciso conocer por qué podemos hablar de modificaciones en la significación de

Thánatos y cómo esto logra inscribirse en la literatura.

1556
 Para ello hemos seleccionado un texto del historiador y antropólogo Philippe Ariés:

El hombre ante la muerte (1977). Allí el autor hace un rastreo histórico sobre las

representaciones de la muerte considerando estudios que atraviesan desde la literatura

hasta la religión. De esa manera muestra cuán diferente han sido sus representaciones a

lo largo del tiempo. Tomando como punto de partida, para su análisis, la primera Edad

Media y los aportes de la literatura de esa época.

Enumera diferentes momentos hasta llegar a los siglos XVII y XVIII donde la

muerte es medicalizada, es decir se aleja del dominio religioso e irrumpe como

problema médico. Nos detendremos solamente en la caracterización de esta última

etapa, ya que es la pertinente a este trabajo.

Esta época entiende al cuerpo humano, su existencia y su conducta, inserto en una

red de medicalización amplia, donde la investigación médica se torna más minuciosa,

desarrollando instituciones de salud aptas para esos estudios.

La medicalización se instaura, primeramente, en ciertos países europeos a fines del

siglo XVIII y principios del XIX. A partir del siglo XIX y hasta nuestros días la muerte

está invertida, se niega el duelo, se rechaza a los difuntos; el hombre ya no es dueño de

su muerte y recurre a los profesionales para organizar diferentes ritos (servicios

tanatológicos).

El hombre contemporáneo descubre la finitud de su vida, pero jamás se ve o piensa,

a sí mismo, como muerto. Sobre esto, Freud afirma que, “aunque seamos conscientes de

la irremediable finitud de nuestra existencia, sólo somos capaces de representarnos la

muerte del otro; nos es absolutamente imposible representarnos nuestra propia muerte,

ya que siempre participamos de ella como espectadores y la única manera de hablar de

ella es negándola” (1915, 290)

1557
 No es casual que dentro del corpus seleccionado aparezcan escritores que no

pertenezcan a un mismo momento literario pero que comparten una similar aversión

por sus lugares de procedencia. Ambos escritores poseen la particular manera de poner

en tensión sus malestares culturales a partir del despliegue de diferentes recursos, como

la novela autofictiva en el caso de Vallejo y diversos alter egos en el caso de Joyce, a

partir de los que se escapan aquellas percepciones a propósito de lo que los acongoja.

James Joyce en Dublineses (1914), libro en el que enmarca sus colección de

cuentos, ha dejado entrever rasgos autobiográficos y una especial forma de llevar a sus

alter egos en relatos como “Los muertos” a repensar “su” lugar en una patria que

desprecia y que de la mano del concepto de muerte, finalmente lo puede simbolizar de

modo catártico.

-¿ Y no tiene usted su tierra natal para visitar -siguió Miss Ivors- de la que no
sabe nada, su propio pueblo, su patria?
-Pues a decir verdad, -replicó súbitamente, Gabriel- estoy harto de este país,
¡harto! (1914, 220)

Gabriel, el personaje principal del cuento mencionado, es un profesor de letras que

asiste a una cena familiar en navidad y de la que Joyce parte para encargarse de

describir arquetipos sociales que critica y condena de su lugar natal. En esa atmósfera

se monta un escenario que le sirve al alter ego de Joyce para conformar un discurso que

le permita transmitir aquello que le genera aversión a Irlanda, el idioma, lo conservador

de su cultura, la necesidad de aparentar y que se ve potenciado por la aparición de un

fantasma, de un muerto que revive a partir del relato de Gretta, su mujer. Ella recuerda

un viejo amor con una candidez aun siendo el protagonista de un hecho fatídico que

logra congelar el encuentro íntimo que intentaba nacer con su esposo.

1558
 De acuerdo al estudio realizado por Josep Bessa (1995), el relato de Gretta ha

transformado la pulsión libidinal (Eros) de Gabriel en impulso de muerte (Thánatos).

El mismo crítico sostiene que Gretta da paso a lo que denominó “épica de muerte”

ya que ésta ha sido suscitada por el recuerdo de la hazaña heroica del muerto al que

revive, Michael Furey.

En “Los muertos” la actitud de Gabriel ante la aparición de un recuerdo formaría

parte, en un primer momento, de lo que Ariés llamó la muerte domesticada. Pese a la

familiaridad con la muerte, la gente temía a los muertos y pretendían alejarse de lugares

significativos para éstos. Sostenían que así los muertos no perturbarían a los vivos.

Gabriel siente recelo de ver a Gretta compungida por algo que había pasado hace años.

En tal historia existe la muerte física de uno de los personajes que surge al final pero

con características de conductas no sólo de una muerte invertida sino también de la

domesticada, el hecho de que Joyce deje huellas autobiográficas en el relato y aborrezca

a Irlanda por la cerrazón a las innovaciones que atravesaba Europa a principios del siglo

XX hace que se hable también de una muerte social. De alguna manera, el autor, pone

en tensión la actitud que lleva a su pueblo a morir, socialmente, antes sus ojos al resto

del viejo continente.

Por su parte, en el relato “Las hermanas”, una vez más el thánatos se hace presente a

partir del muerto que recibe el nombre de James Flynn y que es caracterizado por los

demás personajes como el distinto, como el que enseñó al niño mirar de diferente modo,

“-Acá el jovencito y él eran grandes amigos. El viejo le enseñó cantidad de cosas, para

que vea…” (Joyce: 1914, 7). Luego de una tercera embolia, el sacerdote muere, pero

este muerto del que hablan sufría una “parálisis” previa, término no casual en la obra de

Joyce y su manera de concebir a Irlanda.

1559
 Al muerto que vuelve a aparecer a través de la memoria del niño y de las hermanas

podríamos leerlo como una remisión al mismo Joyce quien se construye

discursivamente como lo distinto respecto a lo que esperaba Irlanda y por eso es mirado

diferente, lo que se ve representado en las diversas opiniones respecto al sacerdote

muerto: “-Sí -dijo mi tía- era un hombre desilusionado. Eso se veía” (1914: 16)

En ambos relatos joycianos el thánatos, la figura de los muertos, remite no sólo a la

muerte física de personajes sino que se ve movilizada por la social de un escritor que

declara entre un aparente juego discursivo no formar parte de un país que lo represente

y lo respete por ello el “exilio”, el no formar parte de un Dublín que lo contenga y

cobije lo suficiente para permanecer allí, ya que el permanecer allí lo congelaría o lo

convertiría en un no sujeto, un muerto.

De la Irlanda de comienzos del siglo XX, ahora nos vamos a la Colombia del siglo

XXI. La autoficción (Alberca: 2006) es una de las estrategias narrativas de la cual se

vale Fernando Vallejo para construir su obra. En este caso es posible identificar la

identidad nominal (autor- narrador y personaje), si bien en la obra no aparece su

nombre, como sí sucede en otras, es clara la filiación porque, por ejemplo, hace

mención a sus libros anteriores: “Veáse librito de mi autoría Los días azules (…)” (48)

Todo tiempo pasado fue mejor podría ser el lema que guíe al narrador, que

rememora la Colombia de su infancia, inocente, alejada de la Señora Muerte; pero que

en el presente de la enunciación está convertida en una “monstruoteca”, una miserable

(129). Para su ciudad, la “capital del odio” (139) también tiene una lista de adjetivos

“asesina, ventajosa, rencorosa, indolente, ingrata, roma, zafira” (129). Como

manifiesta Pablo Montoya “Doble movimiento de una sensibilidad, la de Vallejo, que

sucumbe a la nostalgia del pasado en medio de un presente que se levanta desde la

permanente destrucción” (2006, 14).

1560
 El narrador durante toda la narración entabla un contrapunto con un “compadre”,

del cual tenemos como dato que es “Un empleadillo de la alcaldía que trabaja en una

oficinilla del último piso del Palacio Nacional (...) desde donde se tiraban en Medellín

los suicidas” (21-22). Más allá del exceso de diminutivos que otorgan insignificancia

al personaje, nos encontramos con un dato que brinda al lector una pista de quién es

realmente el interlocutor de Fernando: la mención a que su lugar de trabajo es o fue, un

lugar de muerte.

Colombia y la humanidad están perdidas ¿los culpables?: la iglesia, el gobierno, los

colombianos, por eso él es un exiliado, que solo desea vomitar a “(...) Colombia, a mi

familia, al loco Cristo… Toda esta mentira nauseabunda que me metieron adentro y que

me está envenenando las tripas” (115). Su país lo mira como un paria (10), él se siente

ajeno, alejado. México, su lugar de exilio, no lo satisface, pero es mejor que estar en la

monstruoteca que lo vio nacer. Sin embargo, la novela tiene como cronotopo la

Medellín presente, es una plaza donde narrador y muerte dialogan.

En Vallejo la autoficción es su marca registrada, en los cuentos de Joyce, no

encontramos ese recurso, pero sí la creación de alter egos, detrás de los cuales, claro

está, el autor irlandés deja entreverse. No obstante, como planteamos en este trabajo, en

ambos autores, la muerte es el disparador del relato, pero también es aquello que los

conecta con sus países, con ese lugar que niegan y reniegan. Si bien, el tópico señalado

adquiere matices diferentes en ellos.

Para Joyce, la muerte paraliza, es posible pensarla como la metáfora de Irlanda,

aquel lugar que está inmovilizado, lo que produce parálisis en los sujetos. Irlanda está

exánime y es representada en “Los muertos” por la muerte, que no cobra vida sino a

partir de los que otros dicen, pero los muertos están muertos. En cambio en Vallejo está

presente con características vitales, la muerte es un cambio que termina con el

1561
aburrimiento de la vida “La Muerte no castiga: la Muerte premia” (88), el estar muerto

otorga un lugar en la libreta de los muertos significa adquirir una entidad, tener un

espacio, que los vivos de Medellín no poseen porque “el que está vivo ya está medio

muerto” (34), aún no ha alcanzado el estatus para ser nomenclado, no han logrado

“entrar en la quietud de la nada” (91).

Para Vallejo, entonces, el Thánatos permite movilizar y construir un espacio más

alentador ya que transita por la idea de muerte que Ariés sostiene respecto al hombre

contemporáneo "descubre la finitud de la vida pero aun así no se piensa muerto sino que

logra entenderla a través de los otros”. El mismo narrador deja en claro que “muerto que

anota, lo empieza a querer” (104).

Tal y como plantea Daniel Link fantasmas y monstruos son pensados no como

tales anuladores del discurso sino potenciadores, el enfoque parte de revisar aquellas

criaturas miradas como “destructivas” a las que discursos hegemónicos por mucho

tiempo intentaron acallar, correr de la escena social para ponerlas en el centro del

discurso y darles voz. En el caso de Joyce esta idea no es tan precisa como lo es en

Vallejo donde los “fantasmas, en tanto formas-de-vida” conforman el discurso ya que

se ven inscriptos en él a partir de lo simbólico de la “libreta de muertos” dándoles

entidad/identidad, son a partir de conformarse en “no sujetos” pero tan necesario como

el personaje “vivo” al que le hablan. En los relatos de Joyce los fantasmas, las sombras

son monstruos pero no dejan de decirnos algo, movilizan lo que hay para decir, en este

caso lo que supone Joyce de Irlanda, la transformación que ocurre en los muertos de

cada historia trata de hacernos pensar en lo que desearía que ocurriera para que esa

“realidad” construida en cada relato se revirtiera, la Irlanda que muere, la Irlanda que

paraliza.

1562
 Casi cien años separan a estas obras, mucha agua del río del tiempo ha pasado bajo

los puentes, pero sin embargo la muerte sigue simbolizando el exilio y el exilio sigue

siendo una pequeña muerte, que vive en la literatura.

Bibliografía

Alberca, Manuel (2006) "¿Existe la autoficción hispanoamericana?". En: Cuadernos del

CILHA. Revista del Centro Interdisciplinario de Literatura Hispanoamericana, Año 7, no. 7-8,
p.115-134. Dirección URL del artículo: http://bdigital.uncu.edu.ar/1095. Fecha de consulta del
artículo: 28/09/13
Ariés, Philippe (1977). El hombre ante la muerte. Madrid: Taurus, 1983
Bessa, Joseph (1995) The dead de Jame Joyce, desde la Narratología. C.I.F., XXI-XXII.
Barcelona.
Freud, Sigmund. (1915) De guerra y de muerte. Buenos Aires: Amorrortu, 1992.
Joyce, James. (1914) Dublineses. Córdoba:Ediciones del Sur, 2007
Link, Daniel. “La voz sirenaica” en: Crolla, Adriana (2011) Lindes actuales de la Literatura
Comparada. Santa Fe: UNL, 177-188
Montoya, Pablo (2006).Fernando Vallejo: demoliciones de un reaccionario. Bucaramanga:
Universidad Industrial de Santander, 2009.
Vallejo, Fernando (2010). El don de la vida. Buenos Aires: Alfaguara

1563
 Un arte sin reglas

Cristian Molina

CELA/CELF-CONICET

Hace algunos años comencé a explorar las relaciones entre literatura y mercado

en algunas prácticas del Cono Sur (Argentina, Chile y Brasil) que me permitieron

comprender las potencialidades, pero también las limitaciones de la teoría bourdiana

para dar cuenta de las mismas en la temporalidad del presente. En este caso, quiero

detenerme en la dificultad de Las reglas del arte como modelo moral y explicativo,

muchas veces leídas con carácter universalista, de las prácticas artísticas en sus

relaciones complejas e irreductibles con el mercado editorial.

En este sentido, son llamativas en algunas entrevistas o presentaciones de

editores, como en el Congreso Internacional del Mundo del Libro de 2009, en México,

cuando ciertos actores protagonistas del mercado editorial tratan de reproducir una

lógica denegatoria. En muchas de esas intervenciones, se hizo evidente que este es el

valor central y determinante a partir del cual se mide la relación literatura y mercado.

¿Qué plantea Bourdieu al respecto? Sostiene que la lógica de funcionamiento del campo

cultural decimonónico y francés se sostendría en la negación, aunque sin poder negar,

de la injerencia de lo económico en las propias condiciones de producción. Se trata de

una lógica precapitalista que funciona haciendo hacer lo que hacen a los agentes

culturales, pero simulando que no lo hacen. Por ende, el campo artístico no puede

funcionar sin rechazar el interés económico de sus prácticas. Esta valoración, sin

embargo, observa Bourdieu, se trata, en última instancia, de una moral aristocrática,

pero sostenida, fundamentalmente, desde de una posición jerárquica y más autónoma,

por ende, la más artística del campo cultural. Y si leemos, como se sigue en Las reglas

1564
del Arte, que ese lugar estaría ocupado y sostenido, el más autónomo, por los hijos de la

burguesía, que pueden sostener una profesión literaria por su disponibilidad de dinero,

no podemos dejar de asombrarnos ante lo que esa denegación arrastra en ciertos

criterios de lectura: el rechazo del interés económico es, así, una moral aristocrática y

burguesa que sostendría, para el contexto del S XIX francés, la posibilidad de que los

que ocupen la posición más elevada de la literatura sean, asimismo, quienes tengan una

posición social elevada y distinguida en el terreno cultural. Por ende, esta moral, y esta

valoración arrastra, por detrás, el sostén de las condiciones capitalistas, la misma

división del trabajo que se sobreimprime en el terreno simbólico pero con el plus de

que, en definitiva, lo que excluye es la posibilidad de que sectores relegados

socialmente puedan acceder a la práctica de la literatura no solo como lectores, sino

como productores. Es más, podríamos decir que la negación de la injerencia de lo

económico en las prácticas artísticas sería correlativo de una expulsión del mundo de las

letras de aquellos que ya han sido relegados del mundo capitalista o, por lo menos, de su

relegamiento a una inferioridad respecto de las jerarquías de los valores del campo.

Pero el problema no es meramente sociológico y político, no puede reducirse a

ello, sino que lo excede cuando atendemos a los modos en que los relatos de mercado

que practican y producen los escritores y artistas en las últimas décadas. Y sobre todo

cuando se trata de leer relaciones con el mercado que no son los del S XIX francés. Por

ejemplo, al trabajar con narrativa y poesía, no solo se desborda la lógica denegatoria,

sino la regla bourdiana de los géneros en relación con ella. Cuando Bourdieu trata de

medir el prestigio genérico en relación con el mercado, plantea que desde el punto de

vista económico el género más redituable es el teatro, seguido por la novela y, en útlimo

lugar, como género no redituable, se ubicaría la poesía. Sin embargo, respecto de su

valor simbólico, sostiene, la cuestión es inversa: el prestigio parece estar en la poesía,

1565
seguido de la novela en una condición paradojal, y en última instancia, se ubicaría el

teatro burgués.

El problema del género en relación con el mercado comencé a trabajarlo dentro

de lo que llamo regímenes melancólicos de dichas relaciones. Respecto del género

(narrativa –poesía) sabemos, gracias a la “Loi du genre” de Derrida, y a los aportes de

Deleuze, que este, en tanto forma de la ley prescriptiva sobre cómo se debe escribir, está

fundado en un impulso clasificatorio, en la taxonomía de la clase que difícilmente pueda

sostenerse en el presente como herramienta crítica y conceptual interesante para trabajar

con objetos que exceden, todo el tiempo, esas clasificaciones o, al menos, las ponen en

entredicho.

Sin embargo, las insistencias editoriales y del mercado simbólico relativas al

género en la cultura contemporánea son, cada vez, más hegémonicas. Recuerdo cuando

trabajaba en la librería Yenny que el sistema informático y las secciones respondían a

criterios exclusivamente genéricos y disciplinares. Las contratapas de los libros, las

colecciones de las editoriales, las catalogaciones de los sistemas nacionales e

internacionales del libro prescriben, clasifican y enclaustran en géneros. Y hasta las

reseñas y los problemas disciplinares de la crítica todavía hoy se piensan genéricamente.

Incluso, hay especialistas en determinados géneros o lectores que leen solo novela y

narrativa, pero no poesía como si le temieran al cuco. Lo podemos ver, además, en

algunas mesas de este Congreso, pero también en la insistencia con que todavía hoy

seguimos hablando de novela, cuento, poesía, narrativa, teatro, cine, etc. Quiero decir, a

pesar de que las prácticas estéticas contemporáneas han intentado y todavía lo hacen

salirse, correrse, atravesar esas clasificaciones, el mercado simbólico y disciplinar, aún

hoy, insiste melancólicamente en ellas. El genéro, acaso, sea un fantasma melancólico

que todavía se nos sigue presentando a pesar de que intentemos exorcizarlo.

1566
 Por eso, me interesa detenerme en la genericidad narrativa o poética en las

cuales suelen inscribirse a estos autores: Nadia Prado y Sergio Raimondi son

considerados poetas; mientras Joao Gilberto Noll y Link son considerados ambos

narradores, y el último también ensayista. El problema que plantean es ¿en qué medida

las leyes bourdianas relativas a los géneros pueden sostenerse en el presente y en la

producción latinoamericana? ¿Hay que seguir leyendo desde los valores denegatorios

para poder comprender una dinámica que ya, desde el plano genérico, se presenta en

una tensión (entre diferencia y repetición) que la convierte en irreductible?

La dificultad para responder a estas preguntas la responden los mismos casos

estudiados. Y creo que, para comprender esto, nada mejor que el caso chileno como

para redimensionar el resto del corpus. En un manifiesto de la performance Poesía es +,

Malú Urriola y Nadia Prado sostienen que la poesía no tiene un lugar destacado en el

mercado editorial, ya que no se publica. La propuesta puede parecer paradojal, si

observamos que en los estudios sobre mercado, la poesía es el género más vendido en la

década de 2000 en Chile. Y sobre todo, si hacemos converger la enorme y basta

tradición de la poesía chilena y el lugar central que la misma ha tenido en esa cultura,

con dos premios nóbeles y una gran presencia en el mercado amplio de sellos

multinacionales de poetas chilenos. Pero ocurre que el manifiesto está haciéndose eco

de un lugar que se siente desplazado. A principios de los ’90, sostiene Verónica

Cortínez, los narradores comenzaron a desplazar a los poetas del centro del mercado.

Fue, como plantea Cárcamo Huechante, debido a la irrupción de la Nueva Narrativa

chilena, una nomenclatura inventada por la editorial Planeta para promover formas de

narrar acordes con la posdictadura. El éxito comercial de los narradores, por primera

vez, desplazó el interés de la poesía en ese mercado. De modo que esa queja

melancólica del manifiesto, deja en claro una cuestión que debemos atender: que la

1567
poesía es el género de mayor potencial simbólico en el mercado chileno, pero es,

asimismo, el más vendido; lo cual pone en entredicho la pretendida regla genérica de

proporción inversa bourdiana. Los narradores comienzan a tener un valor simbólico

muy fuerte a partir de los ’90, y si bien tienen un lugar destacado en las ventas, no

llegan, de todos modos a ser los más vendidos según los estudios del mercado editorial.

Algo que es por completo diferente a lo que los relatos de mercado de Sergio

Raimondi plantean cuando sostienen que la práctica poética está ligada a una

precariedad constitutiva y a una circulación artesanal en el mercado del libro argentino.

Cuestión que queda en evidencia en las circulaciones marginales que los poetas han

tenido en nuestra tardición, al punto tal de que, una de las pocas historias de la literatura

argentina, si no la única, que le otorgó una centralidad a la par de la narrativa, fue la

Breve historia de la literatura argentina de Martín Prieto, en contraste con la

confirmación del peso simbólico de lo poético, pero también económico, que puede

deducirse del volumen de la Historia Crítica de la literatura Argentina denominado “La

narración gana la partida”. Sin embargo, si atendemos a las estadísticas proporcionadas

por la CAL, la cuestión se complejiza aún más: En 2013, los títulos publicados como

“Poesía Argentina” y “Poesía Contemporánea Argentina”, alcanzan el 15% del total,

mientras que los de narrativa suman el 26%. No hay, como vemos, números de las

ventas por géneros, sino solo del registro por géneros de acuerdo a cada título. Pero esto

ya es un síntoma del predominio de la narración sobre la poesía y posiblemente de sus

ventas. Sin embargo, la enorme organización de Festivales de poesía, sumado a los

canales marginales, que muchas veces no inscriben sus libros en la Cámara, más el

dinamismo y las ventas en esos sectores, la producción crítica y los libros sobre poesía

que han comenzado a circular con mayor frecuencia en las últimas décadas, la

organización de muestras y antologías de poesía cada vez mayores, podrían anticipar

1568
que ese predominio de la narración está siendo, paulatinamente, socavado por el

dinamismo de ese mercado poético marginal, pero dinámico y sustentable, que es

visible en cada una de las ciudades del país. Es decir, en el presenta, la narración que

tradicionalmente ganó la partida en Argentina estaría siendo socavada por la genericidad

poética.

Algo diferente ocurre en Brasil. Según datos de la SNBL, el género didáctico es

el más vendido por la intervención de los programas de lectura estatales, pero seguido

de la narrativa que ocupa un lugar destacado. Ni en el libro de Hallawell, ni en los

estudios de mercado brasileño, hay un dato mínimo del volumen de ventas que ocuparía

la poesía. Tampoco consta en el CERLALC. De todos modos, es perceptible el volumen

y la visibilidad evidente que la narrativa brasileña tiene en ese mercado sobre la poesía,

aunque esta tiene también una inserción en algunas editoriales brasileñas independientes

con peso simbólico, como 7Letras. Las performances y las muestras de poesía, también

se presentan con indudable presencia.

De modo que, como vemos, la cuestión del género en relación con el mercado en

la contemporaneidad conosureña difícilmente pueda ser desmontada de modo simple.

Intervienen factores culturales, de escala nacional, pero también global, junto con las

prácticas concretas y los modos singulares de intervención de sus autores en esos

contextos. De modo tal que en el caso chileno, la poesía tiene un peso simbólico, pero

también económico, superior al modo en que esto se desarrolla en Argentina o en Brasil.

Pero además, si hacemos intervenir aquí las prácticas y los modos en que cada autor

resuelve y resignifica el género y las relaciones de este con el mercado, sobre todo en el

caso de la poesía, vemos que la marginalidad y la apuesta por la artesanía en Raimondi,

análoga a su apuesta por publicar Poesía civil en Ediciones Vox, es bastante diferente a

la queja de Nadia Prado y Malú Urriola del abandono del mercado de gran escala por

1569
los intereses en la poesía, considerando, además, que las dos autores publican luego sus

poemas por casas editoriales Independientes, pero con gran peso en volumen de venta y

simbólico en Chile: LOM, por ejemplo. En el caso chileno, los autores tienen un margen

de maniobra más amplio entre las editoriales, que les permite sortear la especialización

narrativa y ensayística que prima en las editoriales argentinas independientes más

importantes, salvo algunos casos excepecionales. También, esas prácticas se articulan

con publicaciones en canales más pequeños como Cuatro Tizas en el caso de Prado. Los

narradores, por el contrario, presentan una diversificación de canales de edición que les

permiten atravesar todos los estratos del mercado editorial. Link ha publicado en

Belleza y Felicidad, en Adriana Hidalgo, en su blog Linkillo, así como en Mansalva,

Eterna Cadencia y en la sede de la multinacional Planeta, Emecé. El caso de Noll

también es significativo de esta mayor plasticidad en cuanto a los canales de

publicación que posee la narrativa: ha editado sus libros, en primeras ediciones en

canales independientes con gran prestigio ( ), y su últimos títulos, así como las

reediciones de su obra, está apareciendo actualmente en grandes conglomerados

nacionales que operan como multinacionales a escala Nacional y Latinoamericana:

Rocco, Objetiva.

Bibliografía
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CORTÍNEZ, VERÓNICA, Albricia: la novela chilena del fin de siglo, Santiago, Editorial
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1570
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1571
 La dimensión de la muerte en la poesía testimonial de Gonzalo Rojas

María Isabel Molina Pavez

Becaria Conicyt

Universidad Austral de Chile

Facultad de Filosofía y humanidades

1.-INTRODUCCION

Gonzalo Rojas Pizarro, pese a haber pertenecido a una familia modesta, pudo

educarse en una realidad social diferente a la que, de adulto, le tocaría vivir. Esto lo

llevará a formarse una conciencia social que le obligará a denunciar la violación de los

derechos humanos en un período particular de Chile.700

En toda su producción literaria se destaca el deseo de cantarle a la vida y, pese a

izarse como contrario a los arquetipos, está consciente del acontecer histórico y social

que lo rodea. Consecuente con ello, pone a disposición su poesía con el objetivo de

testimoniar lo vivido y evidenciar su intención de hacerle frente a la muerte, lo cual se

explicitará desde su primera obra en 1948. En ella se percibe lo que será el estilo y

trayectoria poética del autor, desde la expresión vital pasando por lo amorosamente

erótico, hasta llegar a la acera de lo testimonial. Mediante una secuencia cronológica, irá

desarrollando su línea poética inclaudiclable, en donde las temáticas se diversificarán,

700
Período histórico comprendido desde el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990, durante el
cual Chile estuvo bajo una dictadura militar encabezada por el general Augusto Pinochet.

1572
pero los tópicos se mantendrán en el tiempo, primando en ellos la pobreza y/o la

muerte.

II. POESÍA TESTIMONIAL .CONCEPTO Y CARACTERÍSTICAS

Respecto al concepto de testimonio, Achugar (2002) ,plantea: “Se trata de un relato

de hechos reales, vividos de manera directa o indirecta por el autor, (…) con el cual

expresa los diversos aspectos de la vida y la lucha de los pueblos por su liberación”.

Como expresión literaria el testimonio no tiene antecedentes específicos en cuanto a

origen y/o definición. Algunos señalan que es una corriente literaria de los últimos

treinta años. Sin embargo, documentos comprueban que la literatura testimonial, se

popularizó en nuestro continente con la llegada de los españoles, específicamente con

las crónicas escritas por éstos. Sí es evidente que a la par de los hechos políticos que

han hecho historia en Latinoamérica, se ha incrementa la producción de literatura

testimonial la cual aparece y se desarrolla en países que enfrentan profundas crisis

económicas, sociales y políticas y donde la democracia ha sido reemplazada por

dictaduras militares que violan los derechos humanos. Por esto, es el testimonio el

género que permite al escritor reproducir la realidad que vive en forma personal o

colectiva. Al respecto, Francisco Theodosiadis, señala que“…la presencia del discurso

testimonial en América Latina es un intento de reescribir la historia desde el punto de

vista de los sin voz (…)la situación del narrador en el testimonio (…)surge de una

experiencia vivencial de represión,(…).Es la transcripción de la voz del otro, este otro

es el subalterno, el oprimido” (1996:63).Además, expone lo que serán algunas de las

características más precisas de la poesía testimonial.

1573
II.- LA POESÍA TESTIMONIAL DE GONZALO ROJAS

Las características propuestas por Theodosiadis se encuentran presentes en el corpus

poético seleccionado lo que permite confirmar la existencia de rasgos testimoniales en

la poesía de Rojas y por tanto, hablar de una poesía testimonial.

La vinculación entre lo social y testimonial nos remite a la cuestión de la

autenticidad y verdad de la obra y su relación con el autor. Rojas aborda en los poemas

seleccionados, situaciones de vida desde lo vivencial y cuando sólo las representa como

testigo, lo hace con propiedad y lealtad al compromiso asumido como sujeto cuya

moral, refiere en su obra. Combe plantea que esta verdad “debe confrontarse con un

conocimiento irrefutable de la identidad del poeta de su carácter…”, por ello, la

sinceridad del poeta lo lleva a transformarse en un sujeto ético, sujeto real que es a su

vez el sujeto poético, responsable de sus actos y palabras. Rojas se constituye como el

sujeto ético, con un compromiso ético, garante de la verdad que testimonia por lo que en

ello radica la eticidad del autor.

El nexo que se produce entre el acto poético y la vida del poeta, es comprobable

cuando ya, en sus primeros versos, en 1946, se advierte la presencia del carácter

testimonial a través de la realidad referencial presente en su poesía. A través de ella, se

escapan los versos de manera metonínimica, la injusticia, la barbarie social de una

época fatídica en la historia de Chile, traducida en desapariciones, torturas, muertes o

exilios, esto provoca que el sujeto poético sea traslucido y remita en todo momento a la

realidad, que no sólo es la suya sino la de muchos. El sujeto lírico no se opone al sujeto

empírico, real, pues es el “hombre mismo” quien habla como se expresa en el poema

“Aquí cae mi pueblo”:” Aquí cae mi pueblo. /Aquí es carbón el pelo de las mujeres de

1574
mi pueblo, /que tenían cien hijos, y que nunca abortaban como las meretrices. /Aquí

duerme el origen de nuestra dignidad” (Del relámpago: 1988)

La fuerza escritural del discurso testimonial del poeta se encuentra en el hecho

histórico que le subyace.Al respecto Prada (2013:441) señala: “la preexistencia de un

hecho socio histórico (…) susceptible de una versión o interpretación discursiva (…)

todo testimonio es referencial, corresponde con la realidad y es verdadero,(…) ”.Estos

hechos han sido los procesos de conquista, intervención y dominación de una

civilización sobre otra, en el caso particular de Hispanoamérica, desde la conquista de

América hasta los períodos de dictadura militar como Chile. Justamente Rojas, sitúa la

temática de sus obras, desde 1977 en adelante, en este período histórico. Por ello, al

exponer los hechos, lo hace como sujeto empírico pues la referencialidad que existe en

el contenido de sus poemas dice relación con su vivencia. Más que centrarse en la

función estética, su poesía testimonial da cuenta de hechos históricos que conllevan a la

verdad del poeta y de quienes representa a través de sus versos. Hechos como los que se

develan en el poema “Materia de testamento “ permiten identificar esto en el discurso.

Allí, los versos escapan de la métrica y la rima dan paso a una descripción descarnada

de acciones represivas mediante una voz pluralizada. “(…) al año 73 la mierda, al que

calla y por lo visto otorga el Premio Nacional, / al exilio un par de zapatos sucios y un

traje baleado/ a la nieve manchada con nuestra sangre otro Nüremberg" (Desde abajo:

1982).

En los poemas de Rojas, se observa un “yo colectivo” que es a la vez, un sujeto

social; metonímicamente parte de un todo mayor, sociedad, país, ciudad, pueblo, clase

social, por lo que se borra la función de autor y su relación autorial; cualquiera de los

perseguidos, torturados o exiliados puede ser el sujeto empírico o ficcional. En el poema

“Ningunos” se observa una apropiación del registro testimonial al hacerse cargo de la

1575
voz de los desaparecidos. Con una actitud enunciativa, el hablante da cuenta de esta

cruda realidad.

(…), busque en el aire a/su hijito muerto por si lo halla a unos tres
metros(…)ningunas de mujeres pacienciarán /en vano, con tal/que llegue esa
carta piensa Hilda y el sello/diga Santiago, con tal que esa carta/sea de Santiago,
y el que la firme sea Alejandro y/diga: Aparecí. Firmado: Alejandro/Rodríguez
(…)¡ellos los/mutilados, los/desaparecidos! (El alumbrado, 1986).

En el poema, “El helicóptero “se constata la persecución política y las tareas de

espionaje sufridas por los oponentes al régimen militar. La fecha de publicación de éste

poema, es un antecedente, como en los demás poemas, verificador de su condición

testimonial. ”Ahí anda de nuevo el helicóptero dándole vueltas a la casa. / (…) apunta

el nombre de cada uno. /Máquina carnicera cuyos élitros nos persiguen hasta

después/que caemos, (…) (Esencial: 2005).

Se confirma así lo señalado anteriormente por Prada sobre la vinculación directa

entre el contenido temático de la poesía con la refencialidad histórica lo cual finalmente,

podemos ejemplificar con el poema ”Veneno con lágrimas", “Veneno con lágrimas es la

fanfarria del país cuarteado,/rajado metro a metro de su piel a hachazos,/ a balazos,

por orden del aullido de las 4 cornetas, /a contar de hoy martes once a las 3de este

amanecer.(…)”(Esencial:2005)

III.-LA MUERTE Y LA POESÍA TESTIMONIAL

Mediante el testimonio, el poeta evidencia la muerte que se instala en la historia de

Chile,

produciéndose así una sintonía evidente entre la poesía testimonial de Rojas y la

temática de la muerte. Y, aunque en el corpus de poemas elegidos se hace evidente tal

1576
afirmación, se puede prolongar el juicio a la mayoría de sus obras aun cuando estén

teñidas de erotismo o vida. Esto se hará más evidente en el corpus de poemas

testimoniales elegidos, en donde la muerte se expresa en los mártiresa. En su poema

“Sebastián Acevedo” la vida se fuga en el fuego de la inmolación como signo de

rechazo a tanta muerte.” Sólo veo al inmolado de Concepción que hizo humo de su

carne y ardió por Chile entero en las gradas de la catedral frente a la tropa sin

pestañear, sin llorar, encendido y estallado por un grisú que no es de este Mundo

(…).”(El alumbrado, 1986)

La muerte en la poética de Rojas también es usada como un medio de hacer revivir

la memoria, anhelar la existencia de otro Chile desarmando la ignominia y levantando la

vida desde la muerte. Por esto, rescata mártires, y los hace trascender mediante el

homenaje a quienes, físicamente sucumbieron al paso de aquella pero que viven en el

diario existir de quienes los recuerdan. El poema dedicado a Miguel Henríquez, es una

muestra de reparación: “…un hombre como Miguel, y ya sabes a cual Miguel/me

refiero,/(…) la mañana del sábado cinco de octubre, (…)nunca tuvo miedo supo morir

en octubre.(…), que anoche/lo echamos al corral de la morgue”.

A partir de 1977 la producción poética de Rojas fue abundante y comprometida con

la vida. Entonces, a través del poeta hablante, se permite este acto testimonial, sin

abandonar su función poética la cual permite utilizar recursos estéticos, intervenciones

semánticas a modo de referencias históricas que, aunque transgreden la poética

convencional, validan su carácter macrotextual ya que dichas referencias se integran a la

dinámica estilística propia del texto poético presentado una hibridez textual.

IV CONCLUSIONES

1577
 Se puede concluir que los poemas seleccionados de Gonzalo Rojas son posibles de

clasificar como poemas testimoniales toda vez que registran características esenciales de

esta literatura por lo que se constituyen en un elemento importante en la preservación

de la memoria histórica de nuestro país. Además, surge en momentos de crisis de

representación y se compromete con una causa social reconstituyendo así, desde la

literatura, parte de la historia de un país, principalmente aquella de quienes no la tienen.

Se cuenta sobre una historia asolada por la muerte como eje temático centralizador del

corpus poético enunciado.

Bibliografía

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Theodosíadis, Francisco.1996. Literatura testimonial: Análisis de un discurso periférico. Santa
fe de Bogotá, Editorial D. C., D ’Vinni

1578
 Fogwill y la contrarrevolución:

imágenes del proceso de formación de la sociedad argentina contemporánea

Rodrigo Montenegro

UNMDP-CONICET-CELEHIS

1.

Uno de los puntos de partida para pensar una nueva vinculación entre las

imágenes fraguadas del lenguaje literario y la historia política se encuentra al revisar el

antiguo principio de representación. Fogwill, acérrimo crítico de la mimesis

representativa –tanto en narrativa como en el territorio político-, dispone en sus textos la

trama de una artificial construcción de la sociedad argentina contemporánea, pensada

como un complejo dispositivo de orden. La escena político-cultural iniciada hacia 1983

sería el resultado de un proceso donde la composición social se transforma, ya sea a

través de imperceptibles desplazamientos o del ejercicio de una violencia explícita.

Algunas de sus intervenciones en prensa durante los primeros años de la

recuperación democrática insistían sobre las herencias de ese “proceso” –“semánticas” y

“culturales”- para examinarlas sobre el fondo de un relato que intentó dotar de sentido

los años del régimen militar. En esos artículos, desmontó críticamente cada uno de los

núcleos discursivos de ese relato –“democracia”, “dictadura militar”, “desaparecidos”,

“represión cultural”, para finalmente indagar la noción misma de “proceso”, realizando

una fuerte crítica a la conciencia moral del progresismo, y a los límites de esa extensión

de tiempo histórico. Uno de sus argumentos sostenía que la represión como metodología

de Estado, se traslada hacia un inicio borroso durante los primeros años de la década del

70, para luego relativizar el “verdadero fin del Proceso” (2010: 71) con una sugerencia

incómoda: “¿1985? ¿1989? ¿2004? No se puede conjeturar” (2010: 71). Esas

1579
intervenciones llamaban la atención acerca de la labilidad del discurso histórico y su

carácter flexible, abriendo un camino de indagaciones sobre ese espectro de la memoria

reciente. Frente a la Historia como cristalización y fijación, Fogwill se abría un camino

de escritura hacia las historias apócrifas y distorsionadas, problematizando la idea

clásica de representación. Esa memoria fragmentada configura la materia de algunos de

sus textos de ficción; donde el ritmo proliferante y paranoico de su narrativa establece

redes que conectan puntos distantes del mundo social, con el objetivo maniático de

explicar y pensar aquello que no puede ser pensado, y por lo tanto representado;

especialmente, aquellos resquicios donde la memoria progresista se clausura.

En este sentido, En otro orden de cosas (2001) y Un guión para Artkino (2008),

pueden leerse como dos textos correlativos, que con procedimientos disímiles expresan

la refracción de la historia sociopolítica en la composición del lenguaje literario. En

ambos casos, vida, literatura y política se mezclan para conducir una desestabilización

de los regímenes de lectura. Las novelas se presentan como dispositivos que confunden

órdenes y categorías, haciendo visible modos de sociabilidad excluidos, el deseo como

pulso instintivo y cotidiano, y el poder como trama institucional y microfísica. Enredada

en ese discurso se proyecta una figuración contradictoria del intelectual, el escritor

como sujeto y función social es sometido a una revisión crítica.

2.

En otro orden de cosas (2001) compone el marco general de un regreso al

realismo en la narrativa argentina iniciado hacia finales de los años ´90, tal como lo ha

señalado Graciela Speranza (2001) y Karina Vásquez (2008), entre otros. Este regreso

adquiere una significación particular dentro de la tradición literaria argentina, al

proponer una estética alejada del modelo de la alusión que caracterizó a la narrativa de

1580
los ´80. En este sentido, Respiración artificial de Ricardo Piglia, funciona como modelo

antagónico para un proyecto de escritura, cuyo punto de partida se encuentra en una

perspectiva sociológica que no duda en trabajar con los materiales del lenguaje

cotidiano y coyuntural, revisando las últimas décadas de la historia argentina y su

proyección en el presente.

Sin embargo, este “retorno de lo real” –señalado por Hal Foster (2001) como un

rasgo distintivo de la teoría y el arte contemporáneos- trae como consecuencia la

modificación del régimen de escritura que tradicionalmente se asocia a las estéticas

miméticas. De hecho, En otro orden de cosas adopta la forma de una crónica que se

resiste, según informa su pseudo-prólogo, a cualquier intento de clasificación crítica. Su

dispositivo narrativo pliega el devenir histórico -desde 1971 a 1982-, a la figuración de

un personaje anónimo, cuya consciencia actúa como la caja de resonancia para las voces

que conforman la memoria colectiva. Esta memoria fragmentada y parcial se encuentra

anclada en una primera persona que, lejos de proponerse como un testimonio típico,

construye una parodia de los desplazamientos ideológicos en la distribución del poder y

el dinero.

Si en los capítulos iniciales, situados en los primeros años de la década del ´70,

se describe una incertidumbre subjetiva inicial, luego esa inmovilidad se canaliza hacia

la vida política. La militancia peronista y la guerrilla urbana de Montoneros ofician

como los ordenadores del sentido, articulando el plano individual hacia una proyección

colectiva. Entonces, la práctica política se enrienda en el transcurso de una vida y la

sujeta a un orden mayor: una de las partes que compone el “movimiento”:

¿Qué vamos a hacer de ahora en adelante…?- se preguntaba la vocecita. Y se

respondía -: En primer lugar debemos tener claro que la revolución no brota de la

1581
 imaginación sino que mana de la objetiva realidad… Realidad real, objetiva,
continental, que debe ser conducida por una clase orgánica: ¡organizada…! Por
eso debían actuar organizadamente, orgánicos. También él era un salto cualitativo
de la materia: al ser, a la existencia, a la conciencia de sí- verificado en la
prolijidad de misiones. (39)

El lenguaje del texto registra esa organización del mundo formado por la

militancia revolucionaria y sus referencias filosóficas, configurando un sistema de ideas

que ordena la identidad subjetiva, y actúa como catalizador hacia una finalidad, una

causa o propósito que conectan al individuo con lo real. Pero al mismo tiempo, en la

descripción de las ideologías setentistas se hacen visibles los lenguajes y los modos de

pensar que construyen esa realidad sensible. De ahí que, la novela funcione como un

dispositivo que captura estados del lenguaje argentino –fragmentos de un registro social

o muestra sociológica-, lo que permitiría pensar a Fogwill como una suerte de

“etnógrafo de la lengua” según María Pía López (2011), o describir una “filología-

Fogwill” como señala Américo Cristófalo (2011). En todo caso, la novela parte de una

exploración que observa los hábitos del habla y sus articulaciones políticas.

Sobre ese fondo realista se imprime una lógica derivativa que imprime

variaciones sobre una misma idea o palabra, relevando la constante mutación del

lenguaje en la formación de los imaginarios sociales. Así, el “movimiento” o el

“retumbar”, metáforas de un clima de época que tiende hacia el cambio social y

adquieren un sentido restringido hacia el mundo político en las vísperas de una

inminente revolución, observará el detenimiento de esa historia, la transformación de

esos proyectos en las circunstancias de una contrarrevolución. La visible modificación

del territorio urbano –materializado en la construcción de autopistas- y el creciente

consumo de bienes culturales son las marcas visibles de ese proceso. Sin embargo, así

1582
como se detiene la marcha del movimiento revolucionario, la novela indaga la

continuidad de esa historia en el escenario de la contrarrevolución llevada a cabo por el

Estado argentino, y que a su vez implicó a las corporaciones económicas capaces de

modificar radicalmente tanto el mapa de la ciudad, como los hábitos de la cultura.

Sin dudas, el gesto crítico más contundente se encuentra al hacer tangibles esas

transformaciones en el protagonista, abriendo una trayectoria paradójica desde la

militancia guerrillera hacia la figuración de un intelectual reconvertido al mundo

empresarial. Fogwill concreta su crítica al leer en continuado el pasaje de la utopía

socialista hacia al lenguaje de los técnicos de la información y la industria cultural. En

consecuencia, el orden político de la militancia se desactiva, y a partir del capítulo

“1980” se deliñan los trazos de otro orden que lo reemplaza, ahora con la forma de un

“Proyecto Cultural” importado de las socialdemocracias europeas. Resulta evidente que

la cultura ha reemplazado a la politización, y que los márgenes interpretativos se han

modificado para ser “capaz de adaptarse a entornos cambiantes” (134), y así, en el

nuevo contexto, procesar la “convulsión exonerativa”, las desapariciones y la

multiplicación de la deuda externa en la producción un nuevo orden sociopolítico,

donde el intelectual y su función han sido radicalmente modificados, involucrado ahora

en la gestión de congresos de literatura y política culturales. La fragmentación es la

nueva figura para pensar lo real, destruyendo el principio ficticio de la política

representativa, y del arte que le es consecuente. Hacia el final de la narración el balance

del protagonista se convierte en una visión cínica de la historia colectiva:

Hacía diez años habían proclamado la revolución. Recordaba el retumbar, y el

unísono de los actos, las voces y los cuerpos como si hubiera pasado un sólo día.
Pero no había hecho la revolución, ni la obra, ni la contrarrevolución, ni había
ganado ni perdido esta guerra que acababa de dejar a todos perplejos. Esos hitos
1583
 del tiempo lo habían hecho a él. […] Ahora era un intelectual: era su trabajo. Si
dejaba la torre podría intentar componer una historia ordenando todo eso. (2011:
170)

3.

Otro modo de comprender críticamente la sociedad contemporánea es

representar aquello que pudo haber sido, y Fogwill lo hace a través de una versión

alucinada. Un guión para Artkino (2008) elige una retorica de la imposibilidad que por

medio de la máscara autoficcional genera una narración delirante como imaginación de

un imposible histórico: el triunfo de la revolución socialista en Argentina.

Discursivamente se propone como la contracara del realismo hiperrealista y para

delinear una suerte de fantasmagoría, un relato compuesto por materiales históricos y

los restos de una ideología. En este sentido, el texto revela su actualidad al instalarse en

un presente “post-utópico” (Rancière, 2011), o más precisamente como una contra-

utopía de la visión marxista de la historia. Al producir una saturación del imaginario

soviético el texto curva las referencias para montar una realidad verosímil, aunque

imposible.

El prólogo, en este caso, da cuenta de un destiempo entre la escritura y la

publicación de la nouvelle, “compuesta en 1977, o 1978, cuando ya nadie imaginaba la

posibilidad de una Argentina Socialista” (2008: 9), dejando en claro que el texto parte

de esa imposibilidad histórica. La estrategia polémica que organiza el texto consiste en

atacar -a través de su protagonista, “el despreciable señor Fogwill” (10)-, dos

formaciones del pensamiento argentino. Por un lado, la figuración del escritor orgánico

e institucionalizado detrás de la cual se realiza una parodia al Partido Comunista

Argentino; por otro, al canon literario centrado en la figura de Borges. La construcción

paródica de un Borges apócrifo, lector de Pushkin, Gógol, Tolstoy y Dostoievsky, pero

1584
sobretodo de Marx y Lenin, es el pretexto para hacer coincidir estas dos políticas

literarias que Fogwill descarta por igual. En consecuencia, el trazado de un linaje

literario borgeano se realiza en un registro que al adoptar la forma de una proclama

política, construye una imagen entre delirante y absurda:

¡A producir y producir para agigantar la obra del socialismo y vengar en la carne

de los enemigos de la victoria todos y cada uno de los sufrimientos de nuestro
padre y maestro el gran Jorge Luis Borges! Ese es nuestro deber. ¡En marcha
pues! (2008: 13)

La parodia trabaja sobre el discurso de la izquierda militante y atraviesa la

totalidad del texto, de modo que el llamado a la vocación civil del escritor

revolucionario se tiñe ironía. Una vez más, los “principios de exclusión” (Foucault,

1996) que recorren la narrativa de Fogwill –dinero, poder y deseo visibilizados como

correlativos a la escena política- cultural-, construyen la anécdota que pone en marcha el

relato. En este caso, un partido político proyectado a escala planetaria que realiza

financiamientos a emprendimientos culturales a través de la agencia de distribución

cinematográfica Artkino701. El aparato cultural con sede en Moscú constituye la excusa

–el resto histórico- del texto, y aunque deformada por la ficción no deja de poner en

evidencia los lazos entre política e industrial cultural. De este modo, la estética narrativa

de Fogwill hace explícitas las dependencias y definiciones económicas del escritor: “Yo

no era más un escritor de pacotilla apenas conocido por notas en las páginas literarias de

los domingos. Ahora era un cliente importante del banco, un autor para espectáculos de

todo el planeta” (2008: 14)

701
La referencia histórica se presenta como parte de un escenario más amplio, que incluye necesariamente
a la cultura de izquierdas. James H. Krukones (2009) describe el carácter monopólico de la agencia
Artkino como una enorme entidad que permaneció como la única fuente oficial de películas soviéticas
afuera de la URSS hasta su colapso en 1991.
1585
 En efecto, la narración se presenta como la deriva de un proceso de escritura,

donde el guión cinematográfico sirve como excusa para trazar el perfil paródico de una

hipotética figura de escritor: el intelectual orgánico de la Argentina socialista. Siguiendo

este proyecto, la nouvelle procesa discursos, ideas y autores del marxismo, la sociología

y la militancia de izquierda; y a partir de estos códigos culturales, se encubren guiños

autobiográficos: “Ingrese al Partido en 1977. Por diez años fui un simpatizante…”

(2008: 54), o “El camarada Fogwill sirve a la revolución” (2008: 54). Para Fogwill

“partido” y “revolución” deben ser reemplazados por “literatura”, su equivalente en

oposición polémica.

Las disidencias, expulsiones y el destino mismo del escritor y la literatura de

izquierda tensan un campo paradójico al interior de texto; y si bien la mimesis se

quiebra desde el inicio, el lenguaje de la novela se sostiene en los ecos de ese mundo

simbólico. A partir del desplazamiento paródico, Fogwill traza la actualización de esos

saberes que se han desactivado en la argentina contemporánea y los exhibe como los

restos arqueológicos de un pasado interrumpido, restaurado en la ficción. De ahí la

mordacidad crítica hacia el PC y su estructura de militancia, el desafío hacia el canon de

la literatura argentina, la provocación hacia la academia y el mercado editorial, y

finalmente, la construcción de un escritor reconvertido hacia los valores de la irónica

“Sociedad de Escritores Libres”, como intelectual disidente que elige el exilio

neoyorkino para vivir a expensas de las universidades norteamericanas. En definitiva,

esta trayectoria ilusoria se instala en un mismo presente, la contrarrevolución, como

escenario social, político y cultural donde se despliega la trama del poder y el saber.

Breve conclusión. Ambas novelas deconstruyen un modo de entender la práctica

intelectual lanzando una abierta crítica hacia la cultura argentina, y en especial a la

histórica izquierda pro soviética, desactivando las teorías del arte comprometido y la

1586
perspectiva gramsciana del intelectual orgánico. En este sentido, la narrativa de Fogwill

no otorga certidumbres, sino que se esfuerza por corroer la doxa del sentido común y las

teorías que dieron forma a un destino histórico, es decir, a producir un orden. En sus

textos, la totalidad de esos armados ideológicos se fragmenta, y sobre sus partes se

desliza un infranqueable halo de cinismo. Tal vez, en el escenario contemporáneo, la

producción y la crítica sigan siendo los modos materiales para delinear una política de la

literatura que no cese en encontrar sus paradojas y en recusar la función del escritor.

Quizás, como afirma Damián Tabarovsky, esta “introducción de paradojas en los

discursos existentes, en el discurso del presente” (2012: 129-130) sea la característica de

una nueva política literaria de vanguardia.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. (2011) “¿Qué es un dispositivo?” en Sociológica: México, año 26, número
73, pp. 249-264. mayo-agosto de 2011
Deleuze, Gilles. (1990) “¿Qué es un dispositivo?” en Michel Foucault, filósofo. Barcelona:
Gedisa.
Fogwill, Rodolfo. (2011) En otro orden de cosas [1ªed. 2001]. Buenos Aires: Interzona.
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Foster, Hal. (2001) El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid: Ediciones
Akal
Foucault, Michel. (1996) El orden del discurso. 1ª ed. Madrid: Las Ediciones de la piqueta.
- ----. (1992) Microfísica del poder. 3ª ed. Madrid: Las Ediciones de la piqueta.
Rancière, Jacques. (2011a) El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital Intelectual.
----. (2011b) Política de la literatura. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
----. (2013) Aisthesis: escenas del régimen estético del arte. 1ª ed. Buenos Aires: Manantial.
Tabarovsky, Damián. (2012) Una belleza vulgar. Buenos Aires: Mardulce.

1587
 Sonoridades y tensiones en textos de Chico Buarque

Hernán J. Morales

Celehis - UNMdP

La novela Budapeste de Chico Buarque permite alguna relación con sus

canciones y el deslinde de operatorias que lo ubican en un umbral interferido, donde la

música y la literatura se rozan desde figuraciones y sonoridades, desplazándose de

patrones unívocos y operando como tensiones recurrentes.

Vale aclarar que desde fines del siglo XX, se ve la emergencia de estudios que

abordan el discurso musical desde categorías del discurso literario. Una pretensión por

direccionar la mirada hacia codificaciones musicales desde nociones como metáfora,

sintaxis, textura, etc., lo cual transforma, por ejemplo, la secuencia melódica en

discurso, portador de categorías morfológicas, semánticas, sintácticas similares a las que

sustentan la lengua. Y en este sentido, existen trabajos que redundan en las dificultades

metodológicas de los estudios músico-literarios, sosteniendo cierto grado de fracaso

cuando se intenta dar con su registro propio y diferenciado, instrumentos de análisis que

permitan una circulación eficiente y cómoda entre lenguajes. Al respecto, Isabelle Piette

(1987) problematiza ejes que han sido de uso recurrente en los estudios de literatura y

música comparadas: el empleo abusivo de la metáfora, la imprecisión terminológica y la

urgencia por adoptar una verdadera actitud iconoclasta. Pietté (sostenida en E. Souriau,

1969 y Brown, 1963), señala la peligrosidad de utilizar analogías y transposiciones

cuando se circula entre distintas artes. La tendencia es, por ejemplo, usar términos como

“leitmotiv” o “contrapunto” para referirse tanto a fenómenos literarios como musicales.

Si no se percibe que el uso se corre el riesgo de adelgazar la noción.

1588
 La figura de Buarque resulta interesante respecto de esta cuestión dado que

constituye un emblema para pensar el tránsito cómodo entre codificaciones, lenguas y

lenguajes, foco poderoso a mis intereses y primera indagaciones. Sus novelas pueden

pensarse desde tensiones entre codificaciones, por ejemplo, la dualidad sonido/sentido,

tan explorada por el semiólogo musical brasileño José Miguel Wisnik. En la edición

brasileña de Companhia das letras de la novela Budapeste de Chico Buarque

encontramos esta relación a partir de la oposición entre lenguajes desde la imagen, lo

gráfico. La red del complejo tejido que es la novela se plasma, a simple vista desde la

disposición espejada del título y autor en la tapa y contratapa, una ilusión fantasmal que

no es azarosa. Es decir, en la tapa se lee el título de la novela Budapeste y el nombre de

su autor, Chico Buarque, junto a un pasaje del texto; mientras que en la contratapa se

imprime el mismo diseño de modo invertido, como si se tratara de una imagen reflejada

(tapa – contratapa como imagen o reflejo) la imagen se transforma, el autor se

transforma en Zsoze Kósta y las palabras del fragmento de la novela se invierten,

intentando figurar, en esa reversibilidad, los caracteres del alfabeto húngaro, una tensión

desde el enfrentamiento lingüístico. En esta transformación opera una ilusión

fantasmagórica a través del acto de conversión entre un autor material (Chico Buarque)

y un personaje (José Costas – en su traducción al húngaro Zsoze Kósta) de modo que

sujeto empírico y sujeto ficcional se mixturan.

Importa, en esta fractura, la pretensión inicial de una densificación sustentada en

la superposición de niveles (figura de autor/sujeto de enunciación – sujeto del

enunciado) que inducen a un grado de espesor donde la escritura se instaura como

simulación o engaño en tensión, un naufragio de convencionalidades que se quiebran

divisorias entre códigos y planos además de comprometer intensamente los actos de

lectura y escritura. Más aún, no sólo se impone desde inicios un debate sobre lo autoral,

1589
sino también sobre lo lingüístico (la traducción) por ese enfrentamiento de lenguas

(portuguesa y húngara) a modo de claves que serán, una vez comenzada la lectura,

zonas para desentrañar algún enigma del relato. Y como dice el fragmento inscripto en

la tapa antes de correr el velo de la lectura, refiriéndose a la lengua húngara sus

palabras la colocan en el ámbito de lo espectral porque es la “única lengua del mundo

que (…) el diablo respeta”. Por ello, la ilusión fantasmal se abre desde la apertura. La

escritura se vuelve otra cosa, un engaño, un naufragio de convencionalidades, una

quiebra de códigos y planos de escritura y lectura

Cortei o som, me fixei nas legendas, e observando em letras pela primeira vez
palavras húngaras, tive a impressao de ver seus esqueletos: ö az álom elöti talajon
táncol. (Buarque, 2003: 9)

Ato contínuo as cerca de cinqüenta pessoas no salao, que estavam em pé, voltadas
para a janela, soltaram as costas, se remexaram, se viraram para os lados e
comecaran a falar umas com as outras. Era a sonoridade do idioma húngaro que se
abria para mim ao passo que eu penetrava o salao. Vibravam as vozes húngaras ao
meu redor, sem suspeitar que expunham a um intruso os seus segredos. E por
ignoar os significados, com mais nitidez eu percebia as inflexoes da língua; estava
atento a cada reticencia, a cada hesitacao, á frase interrompida, á palavra partida
ao meio como fruta que eu pudesse espiar por dentro. (Buarque, 2003: 35)

Como un intruso y sin comprender los secretos del sentido oculto, el personaje

comienza a pulsionar la extrañeza frente a esa otra lengua que entiendo como esqueleto,

contorno o filigrana. Bajo esta perspectiva, la escritura comienza a adquir relevancia

como impronta gráfica donde la carecia del sentido recto se erosiona, despojándose de

convencionalismos. No resulta extraño pensar estas operatorias en el contexto de las

producciones de los escritores de la última década quienes muchas veces materializan

en sus producciones, importantes densificaciones que continuan o se ajustan a las

1590
transformaciones de las vanguardias y la llamada Nueva Novela. A partir de esos

impulsos, Budapeste problematiza las nociones de autor no sólo en el gesto

metadiscursivo donde el personaje ente de la ficción se convierte en productor del texto,

sino también en la desfiguración de las categorías narrativas y textuales que clausuran

patrones asociados a una escritura convencional, revelando la cara oculta que se

esconde detrás de la máscara de la palabra donde también sonido y sentido se funden

pero ahora desde el problema de la lengua como sonoridad.

Chico Buarque plasma en su texto la multiplicidad constitutiva del problema de

la escritura en base al enfrentamiento lingüístico entre el portugués y el húngaro que

padece el personaje, tal como también lo materializa en algunas de sus canciones, bajo

la perspectiva renovadora de la corriente Bossa nova. Si dirigimos la mirada hacia ese

género musical, advertimos la conciencia plena que sustenta las realización de sus

músicos bajo un dinamismo que los hace circular de modo cómodo entre lenguajes,

codificaciones, texturas. Un desarrollo que evidencia el sostenimiento en sus

producciones de la relación entre sonido y sentido como producto de la propia

concepción de obra musical y en relación también con el movimiento musical en el que

se encuentran anclados. Recordemos que este movimiento musical, consolidado en el

año 1958, viene a revolucionar las características de la MPB a partir de la novedad que

imprimen su forma de crear e interpretar, destacamos que: no hay hegemonía de un

determinado parámetro musical sobre los demás, se integran melodía, armonía, ritmo y

contrapunto, los acordes conllevan no solo una función armónica sino también

percutiva, hay conciliación de consonancia y disonancia, el cantante se integra a la obra

musical, existe una valoración del silencio y la pausa, hay una preponderancia de

acordes sensiblemente alterados, la modulación aparece como un encadenamiento

recurrente, prevalece en la interpretación la forma hablada del canto y en algunos casos

1591
desafinada, etc. En síntesis, los textos cantados que se encuantran en esa corriente no

solo tienen valor por expresar ideas, pensamientos, sino que se suma a estas

dimensiones el valor musical o sonoro aportado por la palabra. Hay una concepción

total y compleja de los atributos psicológicos que resaltan al cantar un vocablo, una

sílaba. La palabra cobra un valor por su representación sonora y física. Por esa razón,

algunos críticos han vinculado esta forma musical a la poesía concreta. Características

que nos acercan aún más a la poética de Buarque.

En esta línea, Desafinado y Samba de una nota só de Antonio Carlos Jobim,

padre del movimiento bossa nova representan un modo novedoso de concebir la palabra

y el sonido. En la primera canción, hay un pasaje armónico-melódico que sugiere la

desafinación del cantante en el mismo momento en que aparece el vocablo

“desafinado”, una manera de diluir la tensión entre forma y contenido. En la segunda

canción mencionada, las propias palabras en paralelo van comentando la reiteración de

la nota (“hecho de una nota sola”), la entrada de una segunda nota (“esta otra es

consecuencia”), el retorno a la primera nota presentada (“y volví para mi nota”), en una

estrecha relación, una forma compleja forma musical que se presenta como cruce entre

formatos, tensiones, etc.

Son inumerables las canciones de Buarque en las que podemos destacar las

mismas operaciones, desde un manejo destacado de la interrelación entre letra y música.

En Pedro Pedreiro de (fecha) extrae, por ejemplo, efectos rítmicos de las consonantes,

haciendo de la voz una percusión: “Pedro Pedreiro, penseiro”, “parece, carece”, “para o

bem de quem tem bem de quem nao tem vintém” o aun más, repitiendo insistentemente

la palabra “esperando”, en el sentido de cantar al oyente y dar, así, la idea de las

limitaciones y de la monotonía de la vida de un trabajador suburbano.

1592
 Las investigaciones en el campo intelectual brasileño, están enfocando esta

perspectiva y denotan una conciencia clara respecto de las dificultades que puede

acarrear la superación de las barreras teórico-metodológicas. Algunas investigaciones

sobre la música brasileña han aportado una perspectiva histórica muy relevante,

apoyada en una preocupación por las implicaciones estéticas e ideológicas de la canción

que intentan emprender en esos abordajes un estudio crítico y analítico. Sin embargo,

todavía es escaso el número de publicaciones que buscan la sistematización teórica y

metodológica de la relación entre el discurso musical y la prosa narrativa, un campo que

nos preocupa.

Uno de los trabajos cercanos pero específicamente vinculados con el análisis

comparativo entre música y palabra, en general, lo ofrece el corpus sistematizado bajo

la perspectiva de un abordaje semiológico del discurso musical realizado por el

musicólogo Luiz Tatit. En Musicando a Semiótica reúne una serie de ensayos

destinados a trazar puentes entre la música y el análisis semiótico, enfocado en la forma

canción.

En esa línea, otro aporte, el de José Miguel Wisnik resulta fundamental. De su

trabajo se desprende el impacto que ha tenido la producción sonora en las culturas

orales sobre la cosmovisión lingüística del hombre occidental, quien debido a viejos

prejuicios de larga data, concebía la producción sonora entroncada en una visión

tradicionalista de la perspectiva musical, para nombrar uno de los ejemplos, una

marcada oposición entre sonido- ruido, el silencio concebido como la ausencia de

sonido, etc. Bajo ese efecto, la música contemporánea se muestra como aquella que se

presenta con una admisión de todos los materiales sonoros posibles: “sonido / ruido y

silencio, pulso y no-pulso”. (Wisnik, 1989: 3) De este modo, la perspectiva musical

actual modifica la idea de la producción sonora desvinculada del ruido. La música

1593
popular brasileña y el bossa nova en particular tienen plena conciencia de esta relación

particular entre sonido y sentido, sonoridad y textualidad, tal como lo observamos en el

fragmento citado de la novela y las canciones referidas, lo que sustenta de algún modo

la emergencia de la revisión de los estudios comparativos de los cuales se desprendieron

las primeras líneas de esta intervención.

Bibliografía

BUARQUE, Chico (2003). Budapeste. Sao Paulo: Companhia das letras.

BROWN, Calvin (1963). Music and Literature. A Comparison of the Arts. Athens, The
University of Georgia Press.
PIETTE, Isabelle (1987) Littérature et Musique. Contribution á une orientation théorique (1970-
1985), Namur, Presses Universitaires de Namur.
SOURIAU, Etienne (1969). La Correspondance des arts. Eléments d'esthétique comparée. Paris:
Flammarion.
TATIT, Luiz (1997). Musicando a semiótica: ensaios. Sao Paulo: Annablume.
WISNIK, José Miguel (1989). O som e sentido: uma outra história das músicas. Sao Paulo:
Companhia das letras.

1594
 La escena del despertar: un estado entre Saer y Proust

María Alma Moran

Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS)

Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (CTCL)

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Universidad Nacional de La Plata

Despertar y experiencia

El empobrecimiento de la experiencia en la modernidad, tal como fuera teorizado

por Benjamin, ha encontrado formulaciones en los análisis sobre la narrativa de Proust.

La narración literaria es fundamental para la articulación de la experiencia y como

propone Benjamin À la recherche du temps perdu es a la vez un diagnóstico sobre su

crisis y una tentativa de restituirla. Benjamin sostiene que la novela del escritor francés

da cuenta de los procedimientos que son necesarios para “restaurar la figura del

narrador”, porque la narración pretende proporcionar a quienes sean capaces de escuchar

“lo acaecido como experiencia” (Benjamin: 1972). Entonces, la noción de experiencia

estética podría convertirse en un punto de partida desde donde problematizar su

diagnóstico.

Siguiendo la estela de las ideas sobre lo perdido en la modernidad (abandono del

aura, pérdida de la narración y caída de la experiencia), Benjamin considera a la

experiencia del tiempo como una suerte de constelación y al “despertar” como una

experiencia de “umbral”. Es decir que el “despertar” se manifiesta como un “estar entre

dos”, un estar entre la conciencia y la vigilia. El filósofo alemán señala que despertarse

es el momento dialéctico por excelencia, es la manera que encuentra el hombre para

1595
recobrarse y plantea que la dependencia del azar para la recuperación de nuestro pasado

deja ver el aislamiento tanto individual como colectivo del sujeto y su incapacidad para

construir experiencias. Ahora bien, en la novela proustiana la noción de experiencia

queda condensada en la “escena del despertar” poniendo en evidencia que para que la

experiencia estética logre ser contada artísticamente, hace falta un artista “traductor” que

devele y traduzca, su propia experiencia a la obra, para que los otros y nosotros podamos

encontrarnos y leernos en la misma.

Asimismo, la literatura de Saer, revela la crisis de la experiencia sufrida por el

sujeto en la modernidad (Benjamin). Obras como El limonero real (1974), La mayor

(1976), Nadie nada nunca (1980) y Glosa (1985), ponen de relieve la multiplicidad de

imágenes intermitentes, entrecortadas, variadas, sin continuidad del mundo. Tanto las

personas como los objetos no pueden ser reducidos o condensados al discurso. Se

observa la ruptura de la unidad del sujeto de conocimiento y su fragmentación debido al

socavamiento de toda base metafísica y religiosa. Los artificios literarios de Saer, son

construcciones ficcionales que trabajan constantemente para encontrar el modo de añadir

la experiencia a la narración.

Despertar del hechizo o el hechizo de despertar

Benjamin atribuye una importancia central a las relaciones entre despertar,

tiempo, espacio y experiencia. En El libro de los pasajes, nos dice que Proust comienza

À la recherche du temps perdu, exponiendo el espacio del que despierta. Lo

corroboramos en las primeras páginas de la novela cuando asistimos al despertar del

héroe y sus cavilaciones: “Mais il suffisait que, dans mon lit même, mon sommeil fût

profond et détendît entièrement mon esprit; alors celui-ci lâchait le plan du lieu où je

m´étais endormi et, quand je m´éveillais au milieu de la nuit, comme j´ignorais où je me

1596
trouvais, je ne savais même pas au premier instant qui j´étais; j´avais seulement dans sa

simplicité première le sentiment de l´existence comme il peut frémir au fond d´un

animal…”.702 Esta experiencia se revela como un estado muy particular, un estado entre

el sueño y la vigilia que atraviesa toda la novela. Proust expresa en palabras la

experiencia que intenta la “recuperación del yo”. Y la escena del despertar se constituye

entonces, cual bisagra entre lo onírico y lo “real”, pues no hay distinción entre ambos: la

realidad es otro sueño. De manera similar observamos en Saer la indeterminación entre

los estados relativos al ensueño y la vigilia: los límites se borran imperceptiblemente.

En este sentido, Benjamin también ha realizado teorizaciones sobre el espacio del

que despierta en “Salita para desayunar”, adjetivando el estado onírico o el pasaje entre

estados como una suerte de hechizo: “…quien acaba de despertarse sigue aún, en ese

estado, bajo el hechizo del sueño. Pues el aseo no devuelve a la luz más que la superficie

del cuerpo (…) mientras que en las capas más profundas, (…) la penumbra gris del

sueño sigue persistiendo, e incluso se consolida, en la soledad de la primera hora de

vigilia.”703

Por su parte, la literatura de Saer se ocupa de la forma en que son percibidos los

objetos por el hombre; pone de manifiesto tanto la fragmentación de la experiencia en la

modernidad como la del sujeto que intenta construirla. Al mismo tiempo realiza

especulaciones sobre “el momento del despertar”. Paulo Ricci ha considerado que en los

sucesivos “despertares” que se observan a lo largo de la narrativa saeriana, el problema

sobre las condiciones de posibilidad del conocimiento de lo “real” se vuelve central.

Se evidencia entonces que, tanto Saer como Proust destacan el momento del

despertar como develamiento de un espacio difuso, indefinido, que asimismo se pregunta

702
Proust, M. À la recherche du temps perdu, 1954: 5.
703
Benjamin, W. “Salita para desayunar” en Dirección única, 1987: 15-16.

1597
por la naturaleza de lo “real”, lo ficcional y sus relaciones. Ese “umbral” que simboliza

el despertar de lo que podríamos denominar “conciencia”, autoriza la reflexión

metaliteraria. La escritura se piensa a sí misma en su propio despertar escritural:

ingresamos al estado de lectura como ingresamos a los sueños. El comienzo de la

escritura propiamente dicha también es el pasaje hacia un universo diferente y particular.

Como ya fuera mencionado, Proust comienza su gran obra narrando el estado del que

despierta, del que se desconoce y trata de recuperarse. Igualmente en Saer, notamos la

insistencia de esta figura, o como diría Didi-Huberman la presencia del “paradigma del

despertar”. En ambos escritores la narración del devenir dialéctico: vigilia- sueño, se

revela fundamental. Al igual que en Proust, las “escenas del despertar”, los amaneceres,

o situaciones de duermevela, delinean en la obra de Saer la experiencia del tiempo como

constelación, encierran la posibilidad de la experiencia y la materia de la narración.

En la literatura de Saer existen diferentes episodios narrativos en los que se

registran cercanías temáticas con la obra proustiana704 y particularmente con la escena

del despertar. Como señala Ricci: “El primer despertar en la literatura de Juan José

Saer se encuentra en la primera línea publicada alguna vez por el autor santafesino. En

el cuento “Las arañas”, que aparece en la Tercera Edición del diario El Litoral del 6 de

agosto de 1958, la escena del despertar rutinario no solamente abre el relato sino que

éste se desarrolla íntegramente en ese espacio confuso del amanecer.705

En un cuento temprano llamado “Solas” de En la zona, su primer libro editado,

Saer revela interés por los conceptos de memoria y tiempo. Aquí, así como en las

“escenas del despertar” que aparecen en su narrativa, la memoria se hace presente. El

704
La voluntad programática de Saer para construir un “mundo” como en Proust, queda manifiesta desde
sus comienzos en “Algo se aproxima” (1960) y se encuentra vinculada a sus indagaciones sobre la noción
de experiencia. Así como también en la conocida y explícita reescritura del inicio de La Mayor del
célebre episodio de la magdalena proustiana.
705
Ricci, P, “La selva espesa del despertar”, Texturas 6-6, pp. 111-127. 2006: 114.
1598
personaje nombrado como “la otra” se halla en estado de reposo, recostada y es en esa

instancia en la que realiza el trabajo de recuperación del tiempo pasado y se propone la

construcción de un mundo posible.

Son varias las obras que muestran que la literatura de Saer se ocupa con

insistencia de narrar “escenas de despertar”. En El limonero real asistimos a la constante

repetición de un amanecer incesante: “Amanece y ya está con los ojos abiertos. (…)

Wenceslao no oye nada salvo el tumulto oscuro del sueño, que se retira de su mente

como cuando una nube negra va deslizándose en el cielo y deja ver el círculo brillante

de la luna”706. En “La mayor”, existe en el momento de duermevela, un movimiento de

transformación de una “dinámica de anulación del relato en una nada originaria y una

progresiva reconstrucción de la literatura a partir de ella.” (Premat: 2009, 185). En el

estado de letargo que produce el estar entre el sueño y la vigilia y suprimiendo el gesto

proustiano para poder repetirlo, Tomatis, va recuperando rasgos narrables de una

experiencia del pasado en la zona de entresueño y turbulencia: “Somnolencia,

entresueño: y el órgano, que debiera, en todo momento, aferrar, reposa, o se debate, más

bien, débil, adormecido, en tanto que adelante, o atrás, o alrededor, desfila, en el humo,

grisácea, la materia, y no hay manera, en ese estado, de asir, lo que se dice, por el

momento, nada.”707 En Nadie nada nunca, ocurre lo que Sarlo llama la “revelación del

bañero”: experiencia que cambia su vida, justamente después del amanecer, en el

momento en que el sol ilumina casi paralelo al río y el bañero se encuentra adormecido.

Allí asiste a la “descomposición de lo real en sus elementos sensibles mínimos” (Sarlo:

2006). Nuevamente se subraya el amanecer y el momento de despertar. 708

706
Saer, J.J., El limonero real, 2002: 11.

707
Saer, J.J., “La Mayor” en La Mayor, 2006: 23.
708
Por una cuestión de espacio se omiten las “escenas del despertar” en Glosa y Lo imborrable.
1599
Conclusión

Podemos pensar las escenas vinculadas a lo onírico, el despertar y el pasaje entre

ambos estados, como una instancia fundacional y de inicio, tanto en la narrativa de

Proust como en la de Saer; y que de igual forma son instancias directamente enlazadas a

los comienzos de la escritura. Este momento inaugural permite a la literatura pensarse a

sí misma, interpelarse sobre “lo real”, lo ficcional y sobre cuáles podrían ser los modos

para narrar esta experiencia. La incertidumbre que nos provocan el sueño y la vigilia en

su juego dialéctico entre “realidad” y ficción provocan en ambos escritores la

interrogación sobre las posibilidades de construcción y de recuperación del “yo” en el

espacio- tiempo del relato. El “momento de despertar” de la escritura y a la escritura, nos

deja entrever el posible y azaroso acontecimiento de lo que Saer solía llamar “astillas de

la experiencia”709, así como nos permite con Proust ser lectores de nosotros mismos y

despertar a la lectura o al sueño de la misma.

Bibliografía

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1601
 El rol del autor regional como redentor de la memoria. La búsqueda de la

identidad regional en la coyuntura histórico-social en la novela ‘No me olvides. Un

amor prohibido en plena dictadura militar. Posadas 1976’

Josefina Mosqueda de Vedoya

UNaM

“El escritor escribe siempre desde un lugar, y

al escribir, escribe al mismo tiempo ese lugar,
porque no se trata de un simple lugar que el
escritor ocupa con su cuerpo, (…) sino de un
lugar que está más bien dentro del sujeto, que se
ha vuelto paradigma del mundo y que impregna,
voluntaria o involuntariamente, con su sabor
peculiar, lo escrito. Ese lugar se escribe, por decir
así, a través del escritor, modelando su lenguaje,
sus imágenes, sus conceptos.”710

En el presente trabajo se analizarán los aspectos concernientes a la memoria, el olvido,

los intercambios sociales, los lazos afiliatorios, las coyunturas históricas y las

determinaciones políticas en juego a la obra “No me olvides. Un amor prohibido en

plena dictadura militar. Posadas 1976” del autor regional Roberto Lagier, publicada en

julio del 2013.

Asimismo es interesante la cuestión de la búsqueda en una sociedad que

permanentemente intenta encontrar su identidad, recobrar su memoria, restituir los

espacios en blanco. Búsqueda que se reflejará no sólo en los protagonistas de la doble

710
SAER; pg. 99.

1602
historia de amor (la pasada y la contemporánea) sino también en el papel del autor,

inserto en un ambiente alejado de los centros hegemónicos pero que quiere mostrar, a su

manera, las vivencias de los tiempos turbulentos en las alejadas tierras misioneras.

A modo de breve reseña literaria, es necesario destacar que trata sobre dos historias de

amor que se van desarrollando en paralelo; la primera –no de manera temporal sino a

nivel del relato– es sobre una joven reportera que busca profundamente su destino,

sentimental y de realización profesional, y otra que va emergiendo de una época

olvidada mientras se va forjando su investigación periodística, que trae a la luz los

destinos infortunados de los que lucharon por una sociedad más justa y equitativa y que

se vieron forzados a autoexiliarse, a desaparecer para no sufrir un funesto desenlace, del

que no pudieron escapar del todo.

Es una bella historia con un final inesperado que nos retrotrae a nuestra memoria de

sociedad sufrida, tristes recuerdos de dictaduras opresivas y movimientos

revolucionarios.

La novela tiene un comienzo fuerte, tras una enigmática imagen en blanco y negro de un

árbol atestado de pájaros –que hacia el final del libro cobrará sentido–, aparece la

dedicatoria, un homenaje a los desaparecidos misioneros, con su nombre, apellido y

lugar de procedencia.

En la primera parte del prefacio el autor menciona sus recuerdos y sus preguntas,

muchas de las cuales aún quedan sin resolver; en la segunda, transcribe un fragmento de

Pilar Calveiro sobre los orígenes de la persecución estudiantil en la época de la

dictadura. Seguidamente, en una breve introducción, esboza sus ideas sobre Posadas,

sobre lo que la hace tan especial y la relaciona con el tópico de los centros educativos de

antaño y los actuales, dando el puntapié inicial para el desarrollo de la historia.

1603
Es de esta manera –entre muchas otras más que van surgiendo a lo largo de la lectura–

como el autor marca la territoriedad de la historia, buscando la identidad del lector

misionero, especialmente del posadeño, pues es una historia que ocurrió –

ficcionalmente– en Posadas.

Comienza la novela con la historia, en un pasado próximo, actual, de una joven

periodista buscando su porvenir y su realización profesional por sobre un trabajo

tedioso que no le ofrece mayores posibilidades de satisfacción personal pero por un

cambio repentino deberá cubrir una nota sobre los desaparecidos misioneros. Sin saber

del tema, por su juventud, comenzará a indagar a distintos personajes que la irán

sumergiendo en las coyunturas históricas, en ese mundo romántico e ideal de los

universitarios del ’70 y mientras ella escribe su artículo, una historia la atrapará, la de

un soplón que vendió –o entregó– a sus amigos y a su novia a los militares. Mientras se

desarrolla la historia, a la par de su investigación, irá conociendo a los personajes del

pasado, sus vidas, sus circunstancias y un deseo irá creciendo en ella, saber qué ocurrió

y entender a este pasado que se presenta de un modo tan borroso como confuso a través

de la memoria de los personajes.

Los personajes entrevistados apelarán, en un primer momento, a su deseo expreso de

olvidar lo ocurrido –prueba fehaciente de un proceso inconcluso– por los muchos

sufrimientos vividos pero mediante hábiles estratagemas de la protagonista, se irán

abriendo, dejando que esos recuerdos vean la luz y emerjan, tan bellos y melancólicos al

principio, de cuando eran jóvenes, amigos y felices. Posteriormente la memoria traerá al

presente esa sombra de tristeza, de las detenciones, los tormentos, las desapariciones y

finalmente, la muerte.

1604
La novela es utilizada como un discurso político de resistencia, mostrando el destino

desgarrado, tenso y vacío de un proceso sistemático que quedó a hierro grabado en una

generación que se vio obligada a transgredir para expresar sus ansias de libertad.

También muestra de soslayo el intercambio social que se produce entre el núcleo

geográfico –y económico– de Buenos Aires y Misiones, región en la cual la frontera

atraviesa, marca y define la conformación y producción de los caracteres de los

personajes.

La historia es fuertemente ideológica, con profundas determinaciones políticas, trae a la

actualidad esa coyuntura social histórica de la mano de la memoria. El sujeto político es

un hecho discursivo y un texto puede poseer una influencia formativa tanto para el

discurso democrático y socialista universal.

Trata, asimismo sobre los lazos afilitorios de los personajes del pasado, Clara, Ignacio,

Esteban, Fernando y demás miembros del grupo estudiantil a una causa justa, ideal y

liberatoria de la opresión dictatorial de un régimen siniestro que pretendió trazar un

nuevo itinerario según los hilos conductores de potencias capitalistas que pretendieron

irradiar sus políticas ideológicas en pos de su propio beneficio.

Said sostiene que todas las culturas tienden a conseguir, de diferentes maneras, imponer

su hegemonía y para reafirmarse como culturas hegemónicas se arrogan a sí mismas las

prerrogativas otorgadas por su valor como identidad nacional, sirviéndose de su poder

como aparato estatal y erigirse como vencedoras sobre todo lo que no sea ella misma,

ejerciendo presión cultural sobre otras comunidades “ajenas” o “excluidas”, lo cual crea

cierta resistencia que generalmente se traduce en una abierta hostilidad711. De este

modo, el gobierno de facto intervino en las unidades académicas para continuar con una

711
Cfr. Said. Pgs. 27-28.

1605
hegemonía política con el fin de perpetrarse en el tiempo mediante un proceso de

control ideológico, con instrucción y formación de nuevos miembros a ese sistema.

El modelo afiliativo, al que los jóvenes estudiantes de la época adherían, se manifiesta

en asociaciones con una alternativa diferente y más amplia, cuya existencia social no

está supeditada a la biología sino que se da por lazos de afiliación, lo cual exige la

trascendencia e intenta llegar a la libertad espiritual e intelectual. Es por ello que estas

instituciones “invitan” a compartir sistemas de orden y valores trascendentes. Esta

transición proporciona una nueva forma de relación, a la cual ha denominado afiliación

que constituye también un nuevo sistema con el objetivo deliberadamente explícito de

utilizar ese nuevo orden para reinstaurar los vestigios del tipo de autoridad que en el

pasado estaba asociado al orden filiativo. Esta nueva comunidad, con jerarquía y

autoridad establecida, es más importante que el miembro o individuo que la integra y

cuyas ideas, valores y la sistemática visión del mundo validada por el nuevo orden

afiliativo y que da como resultado algo semejante a un sistema cultural. Si una relación

filial se mantenía firme mediante lazos y formas de autoridad naturales basadas en

obediencia, temor, amor y respeto, la nueva relación afiliativa transforma estos lazos en

formas transpersonales como la obediencia al gremio, el consenso, la colegialidad y el

respeto profesional. En consecuencia el esquema filiativo pertenece a los dominios de la

naturaleza, mientras que la afiliación pertenece exclusivamente a la cultura y la

sociedad712.

Para este grupo la existencia en los bordes está marcada por un tenebroso sentimiento de

supervivencia. El “más allá” es un momento de tránsito donde el espacio y el tiempo se

cruzan para producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente,

inclusión y exclusión. En el más allá reina un sentimiento de desorientación y

712
Cfr. Idem; pgs. 30-34.
1606
perturbación de la dirección pero significa también esperanza, cambio, lucha por un

mundo mejor. El presente ya no puede ser visto como un puente al pasado y al futuro

pues nuestra presencia e imagen pública se revela en sus discontinuidades,

desigualdades, minorías. Es por ello que marchan, luchan y arriesgan, buscan la

intervención en el aquí y ahora713 de ese tiempo histórico literario traído a la actualidad

a través de la memoria.

De igual manera, la reportera intenta reivindicar la lucha de esa juventud perdida ya en

el tiempo, buscando castigar al culpable, pero luego busca revalorizar esa historia de

amor, de coraje y valentía de esa madre sola para que, aunque fuera tan sólo por un

instante, tuviera la satisfacción de saber que su pesar no fue en vano. Conocer a ese

personaje arrepentido, iniciado en un sistema absurdo en su más tierna juventud y al que

se reveló.

Bhabha sostiene que los espacios culturales están constituidos por la lucha política y sus

ideas, por los valores estéticos. Todas las proposiciones y sistemas culturales están

construidos en un espacio contradictorio y ambivalente que es el que hace que

comencemos odiando a ese personaje Ignacio y luego nos compadezcamos por él, por

su sacrificio en pos de algo mayor: el amor fraternal a sus amigos y el tierno amor a una

mujer.

Por otro lado, las estrategias del autor, Roberto Lagier, para conseguir esa empatía con

el lector regional son variadas. Con un vocabulario vernáculo y popular, por un lado

nombra sitios que le son conocidos, casi familiares a la mayoría de los posadeños, como

plazas, comercios, calles y avenidas. Se aventura a nombrar a personas conocidas que

tienen a su cargo puestos políticos, a entremezclar pasajes descriptivos de la selva de

distintas obras de Facundo Quiroga para lograr, quizás, subrayar ese carácter de “obra
713
Cfr. Bhabha; pgs. 17-19.

1607
misionera”, como si fuera condición necesaria, ese aspecto geográfico tan peculiar y que

forma parte del colectivo imaginario, esa ecuación matemática casi arquetípica

Misiones=Selva+Cataratas+TierraColorada. Como si el valor subyacente de nuestra

identidad fuera una conjunción de accidentes geográficos establecidos.

La obra, si bien se encuentra dentro de una corriente revisionista a nivel nacional muy

fuerte, se halla entre el tema de las desapariciones, enmarcado por una sociedad que

quiere saber qué pasó, que quiere entender las causas de semejantes actos de violencia

institucional estatal, una sociedad que angustiosamente intenta recuperar lo perdido y lo

original de una historia de amor “posadeña” con final quizás feliz, o por lo menos

conmovedor.

Entre la repetición o seguimiento de los cánones temáticos y la breve ruptura de un final

inesperado se yergue esta obra con la encantadora satisfacción de encontrarnos con una

lectura atrapante, no sólo por su valor histórico, sino porque nos impide abandonarla

hasta el final y conocer el destino de los protagonistas y allí, en medio de un

emocionante encuentro hallar la sorpresa de lo súbito y repentino.

Es en ese lugar en que el autor ficcional regional se revela como redentor de la

memoria, como alguien que, con su aporte, nos acerca a nuestro pasado y, al hacerlo,

nos rescate del olvido y borra las fronteras de la división nacional.

Bibliografía

SAID, Edward: El mundo, el texto y el crítico. Barcelona. Debate. 2004.

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LAGIER, Roberto: No me olvides, Un amor prohibido, en plena dictadura militar. Posadas
1976. Posadas. Imprenta Posadas. 2013.

1608
 “Cuerpo historiado”: crónica y poesía en el relato de los hechos

Clelia Moure

Universidad Nacional de Mar del Plata

...el conquistador va a escribir el cuerpo de la otra

y trazar en él sus propia historia. Va a hacer de ella
el cuerpo historiado –el blasón– de sus trabajos y
de sus fantasmas. Ella será América “latina”.
Michel de Certeau, La escritura de la historia

La literatura y la historia han estado siempre imbricadas, su íntima y productiva

relación ha resistido a la pulsión clasificatoria de la época clásica y moderna. El

movimiento dialéctico de las dos series, siempre en tensión, ha generado un corpus

textual rico y diverso, cuyo dinamismo formal insiste más allá de cualquier intento de

“domesticación crítica”: no-ficción, periodismo narrativo, novela de testimonio, crónica.

En ese campo problemático se ubica la escritura de muchos autores latinoamericanos

contemporáneos que han optado por la crónica para narrar episodios de la historia

reciente.

La crónica se presenta como una escritura heterogénea respecto de los discursos

de la historia moderna, por cuanto “hace hablar al cuerpo” (de Certeau) y comunica un

saber que no es puramente intelectual. En el caso particular de Pedro Lemebel, la

materialidad de su escritura y la resonancia de las voces que circulan en ella, la ubican

como objeto de interés etnográfico, revirtiendo un proceso de silenciamiento y negación

del valor histórico de la experiencia particular, lo cual implica la recuperación de

aquello que la visión historiográfica de matriz positivista había excluido de su campo o

bien había configurado como “otro”: los dialectos de las comunidades primitivas, el
1609
punto de vista de individuos caídos del régimen de producción, y desde luego, el saber

del cuerpo, la percepción sensorial como vía de conocimiento, como un modo del saber.

Las crónicas del autor chileno narran la historia reciente de su país a través de

procedimientos narrativos y poéticos. La sobredeterminación sensorial insustituible para

historiar el suceso, atraviesa la separación entre el tiempo de lo narrado y el tiempo del

relato. Esa separación es un imperativo epistemológico para la historiografía clásica y

moderna. En el texto de Lemebel, el lenguaje poético y su saturación barroca permiten

vehiculizar una experiencia física y emocional, que hace historia al provocar una

relación dialéctica entre el discurso histórico y la economía de los cuerpos.

Michel de Certeau analiza los discursos etnológicos del siglo XVI, en particular

la Historia de un viaje hecho a la tierra del Brasil, de Jean de Léry (1578). En su

estudio, de Certeau sostiene que la crónica de la conquista procede a “la invención del

Salvaje”, por cuanto el relato reconoce la alteridad pero al interpretarla, la “trae de

regreso” al universo comprensible y escrito de la Historia (el por-acá del pensamiento

occidental, que se opone en espejo al por-allá del Salvaje, garantizando la separación).

De ese modo la voz del salvaje es irrecuperable, “está limitada al círculo evanescente de

su audición” (211). La Historia así entendida, gracias a su organización, su escritura, su

temporalidad, opera el regreso de la alteridad por la vía de la interpretación. A Lemebel

no le hace falta esa doble operación; en sus crónicas la separación no se desvanece ni se

disimula, el texto la supone y la atraviesa porque está escrito por ese mismo otro que

habla ahora, desde su propio deseo, desde la experiencia de su propio cuerpo,

estigmatizado por la exclusión, la persecución homofóbica, el control político-policial,

la indiferencia cómplice, y se propone como discurso de un saber que no había sido

oído, o había sido oído bajo la estructura de la separación que lo representa, lo interpreta

y lo exotiza.

1610
 Las crónicas analizadas en esta comunicación se titulan: “Los cinco minutos te

hacen florecer” y “Las campanadas del once”; la primera nos instala en la mañana del

doce de septiembre de 1973, unas horas después del golpe de estado que puso fin a la

vida y al gobierno democrático de Salvador Allende, y la segunda evoca la mañana de

otro once, durante los años noventa, en la que se hace palpable la ambigüedad del

“festivo democrático”.

En el primer texto, la imagen narra la historia con una eficacia mayor que la de

cualquier discurso histórico, por cuanto los encargados de historiar el suceso son los

cuerpos –sobre todo los tres cuerpos sin vida que yacen en el basural–, los niños que

juegan en “esa pequeña cordillera de mugres” y los desechos acumulados que

configuran el paisaje urbano marginal. También es determinante la pluralidad de los

puntos de vista. En principio, el punto desde el cual se narra es la visión de un niño:

En esa pequeña cordillera de mugres, los niños de los bloques jugábamos al ski en
los cerros de basura, nos deslizábamos en una palangana por las laderas peligrosas
de fonolas humeantes. Allí en los acantilados de escoria urbana, buscábamos
pequeños tesoros, peinetas de esmeraldas sin dientes, papeles dorados de
Ambrosoli, el pedazo de Revista Ritmo bajo un espinazo de quiltro, una botella de
magnesia azul churreteada de caca viva, un pedazo de disco 45, semienterrado,
espejeando la muda música del basural que hervía de moscas, gusanos y guarenes
esa mañana de septiembre en 1973. (Lemebel 1998: 86).

Luego el punto de vista se desplaza hacia los bloques: “Desde el tercer piso de

los bloques, se podían ver los tres cadáveres en el rastrojo de los desperdicios, se veían

todavía encarrujados por el último estertor, aún tibios en la carne azulosa, perlada de

garúa con la gasa húmeda del amanecer.” (Lemebel 1998: 87)

La imagen visual, táctil y auditiva permanece viva en el presente del

acontecimiento historiado. Por ello he subrayado la reticencia de las crónicas al

1611
 mandato o imperativo del discurso histórico que, según la episteme racionalista
que imperó durante la época clásica, postula una estructura inmanente a los
hechos, la cual los dotaría de un “significado” o “sentido histórico”.

Lemebel rechaza en su discurso la continuidad ideal de una historia teleológica y

providencial, en términos de Foucault, para hacer presente a través de una imagen-

narración-testimonio, materiales que hubieran sido descartados por la historiografía

moderna: “los acantilados de escoria urbana” y sus “pequeños tesoros, peinetas de

esmeraldas sin dientes, papeles dorados de Ambrosoli, el pedazo de Revista Ritmo bajo

un espinazo de quiltro”; estos elementos son recuperados por la escritura de Pedro

Lemebel con el fin de generar la visión del acontecimiento inolvidable: “La imagen

vuelve a repetirse a través del tiempo, me acompaña desde entonces como ‘perro que no

me deja ni se calla’. A la larga se me ha hecho familiar recordar el tacto visual de la

felpa helada de su mortaja basurera.” (Lemebel 1998: 87. Énfasis mío). El basural “que

hervía de moscas, gusanos y guarenes esa mañana de septiembre en 1973” es el lugar

elegido por Lemebel para que un niño emita su voz desde su mirada inocente y narre la

muerte incomprensible:

Para mí, algo de esa sospecha no correspondía, no encajaba el adjetivo delictual

en esos cuerpos de 45 a 60 años, de caballeros sencillos en su ropa triste, ultrajada
por las bayonetas. Tal vez, abuelos, tíos, padres, mecánicos, electricistas,
panaderos, jardineros, obreros sindicales, detenidos en la fábrica, y rematados allí
en el basural frente a mi casa, lejos de sus familiares esperándolos con el credo en
la boca, toda esa eterna noche en vigilia de siglos, para no verlos nunca más.
(Lemebel 1998: 87)

Con una simple enumeración nominal articulada en la voz y la mirada de un

niño, Lemebel traza la línea de heterogeneidad que desequilibra el discurso oficial de la

1612
Concertación, aquel que fuerza los consensos y legaliza la amnistía, el falso perdón, el

olvido y el silencio. El autor chileno elige transitar el camino de las estrategias barrocas

para configurar un texto de altísima densidad, cuerpo opaco que se erige en el lugar de

la presencia expulsada de la escena por superposición metonímica.

“Las campanadas del once”, en la misma colección: De Perlas y Cicatrices se

inicia con una imagen que prefigura la contradicción en la vivencia de esa fecha

histórica crucial, preñada de ambigüedad: “Pa más recachas siempre hay un lindo día el

once de septiembre, una mañana nacarada en el aire primaveral que contradice la nube

tenebrosa de su recuerdo” (Lemebel 1998: 28). Mañana nacarada y nube tenebrosa

condensan la contradicción del once que, a pesar de la vigencia de las instituciones

democráticas, amanece militarizado hasta la crispación:

La militarización del “festivo democrático” funciona como analogía de la

ambivalencia política de la transición. La crónica está atravesada por los contrastes de

esa experiencia: “las violentas campanadas del once” que acompañan “los tunazos de

los cañones” dan el marco de este “extraño festivo” que la democracia ha canonizado

“[n]adie sabe a santo de qué”. En una crónica anterior del mismo libro, el autor hace

referencia a la “negociada transición” (18); aquí se refiere a “las contradicciones

ideológicas [que] toman palco de acuerdo al remember trágico o festivo” (29). Pero lo

que domina es aquello que Lemebel quiere poner en primer plano, y como es propio de

su estética, escribe en un registro sensorial, que provoca la experiencia física de la

ambivalente jornada:

En la mañana de un once, aunque brille un dorado sol, hay quienes aún despiertan
tiritando, hay quienes no se levantan, y se quedan enredados en las sábanas de la
vigilia, dormitando, tratando de alargar la noche anterior para borrar o saltarse los
números paralelos de esta efeméride. Son muchos los que no quieren saber el día

1613
 que están viviendo, y no despiertan, y duermen, y tratan de flotar en las aguas
gelatinosas del presente once.(Lemebel 1998: 29)

“Tiritando”; “quedan enredados en las sábanas de la vigilia, dormitando”; “no

despiertan, y duermen, y tratan de flotar en las aguas gelatinosas del presente once”:

imágenes que “tienden un lazo a los órganos”, “penetran en la sensibilidad” (son

términos de Antonin Artaud en El teatro y su doble), es decir, son capaces de generar la

experiencia de aquellos (“son muchos”) que no pueden negociar con sus recuerdos.

La decisión de narrar desde los márgenes del cuerpo social, dando voz y lugar a

los protagonistas de una historia menor, implica una opción que presenta un triple

carácter: ideológico, epistemológico y estético. Narrar desde un punto de vista marginal

y minoritario exige hacerlo desde la experiencia del sujeto que vive o ha vivido esas

historias particulares. Ello no significa que la crónica tenga que ser necesariamente

testimonial; el sujeto siempre será de naturaleza ficcional, aunque el autor hable en

primera persona. Aun en la llamada novela-testimonio de importante desarrollo durante

los años sesenta, los sujetos del relato son construcciones discursivas (lo cual, por otra

parte, es inevitable), aunque se llame Jesusa Palancares y ése sea el nombre de una

mujer real a quien Elena Poniatowska entrevistó; o se trate de jóvenes que presenciaron

y sufrieron en carne propia la Noche de Tlatelolco. De lo que se trata es de remontar la

generalidad y abstracción totalizante del discurso histórico para llevar los cuerpos al

papel. Los personajes de Lemebel son sujetos singulares portadores de un saber, pero no

reductibles a un “grupo” o “subalternidad” fija ni localizable en ningún sistema

previamente concebido de categorías sociales. Esos personajes se encuentran siempre en

una relación de resistencia respecto de las dos sujeciones impuestas durante los

gobiernos de la Concertación (1990-2010): el olvido y el silencio.

1614
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1615
 La irrupción del drama criollo: los temores de la prensa liberal reformista

Visibilización e invisibilización del teatro popular gauchesco en La Prensa

(1890-1896)

Luciana Moya

UBA

Facultad de Filosofía y Letras

Este trabajo es una primera aproximación de la investigación que llevo adelante sobre

las representaciones de nación, pueblo y trabajo en el discurso periodístico y en la

escena teatral rioplatense de fines del siglo XIX frente a la emergencia de un público

masivo y la polémica en torno de la identidad nacional que provoca la modernización.

Elegí trabajar con el diario La Prensa porque fue uno de los dos diarios principales de la

Argentina finisecular, junto a La Nación, diarios liberales modernos, comerciales y de

enorme tirada.714 Adolfo Prieto (2006, 39-40/78) afirma que es ejemplo del “periodismo

moderno”, no faccioso, con seriedad y exhaustividad en la información. Analizo sus

anuarios y artículos de ediciones regulares desde enero de 1890 hasta enero de 1896,

entre las primeras consideraciones periodísticas hacia los dramas criollos y antes del

estreno del paradigma nativista, Calandria (Podestá, 1930, 65-70).

Consideraré también la repercusión del Juan Moreira teatral compuesto y representado

por José Podestá desde 1886, ya que fue el espectáculo que posibilitó la constitución del

sistema teatral rioplatense, una poética novedosa emancipada de los modelos europeos,

interpretada por artistas circenses locales, en un espacio escénico original, que se volvió

paradigma del drama criollo, dando origen a una serie de obras en clave gauchesca o

714
Ver Adolfo Prieto (2006), entre otros.

1616
nativista de autores rioplatenses, con un éxito de público inquietante para la

intelectualidad local.

La Prensa quiso tener gran popularidad, llegar a mucha gente. Definió explícitamente

un espacio heterogéneo en el que conviven los lectores cultos y los lectores

populares,715 urbanos, suburbanos y rurales, criollos e inmigrantes, en ambos casos.

Como afirma Prieto (2006, 14), la prensa periódica crea desde 1880 un espacio de

lectura novedoso, compartible y común para el público letrado tradicional y para el

nuevo público lector popular surgido de las campañas de alfabetización masiva del

proyecto liberal modernizador, intensificadas con la ley 1420.

El espacio heterogéneo de La Prensa permite la ampliación del lectorado y un mayor

beneficio económico para esta empresa, pero conlleva el recelo ante el público popular,

evidenciándose tensiones entre formas y contenidos para los dos tipos de destinatarios.

Si bien con el tiempo el diario acentúa un carácter populista, el populismo reformista

liberal explícito del diario queda relativizado hasta 1896 por el elitismo cultural

tradicional que supone la exclusión del Juan Moreira teatral y todo el teatro criollo.

Luego se producirá la visibilización de estos dramas, con nuevas implicancias.

En varios artículos se intenta definir qué es el “pueblo” y hay un interés por la “cuestión

social”. Frente al público heterogéneo del diario, La Prensa quiere borrar todo conflicto

de clases y promover la armonía social. Para ello, define un concepto de “pueblo”

amplio y unificador, que no refiere a las clases populares como dominadas, sino a todas

las clases sociales, sinónimo de “sociedad”, “ciudadanía” o “nación”. Propone una

noción conciliatoria: cuidar a los obreros para lograr mayor producción y evitar el

conflicto social. Frente a la crisis económica de los ’90 y a la cuestión social, se esboza

715
Por “lectores populares” o “del pueblo” entiendo aquellos de la clase social baja, trabajadora,
dominada, explotada, dentro de la estructura económica capitalista moderna, desde una perspectiva
materialista. Ver Claude Grignon y Jean-Claude Passeron (1991).
1617
una incipiente solución reformista liberal: la necesidad de una moderada intervención

del Estado para resolver los problemas sociales y lograr la armonía de clases mediante

su alianza, contra el clasismo revolucionario (Zimmermann, 1995, 49).716

La Prensa también presenta a menudo notas sobre los sufrimientos de los estratos

inferiores. En su línea paternalista-populista, promueve la beneficencia, naturalizando la

desigualdad e intentando garantizar con ella la armonía.717 En 1894, en un artículo del

periodista Monner Sans, éste sostiene que además de fomentar la “caridad”, el Estado

debe garantizar la protección de los “pobres” mediante la eliminación de los

conventillos y la construcción de barrios obreros.718 Así, este diario adhiere al

reformismo liberal de la época y puede considerarse populista porque hace concesiones

al pueblo (clase dominada), pero sin proponer transformaciones de fondo.

Sin embargo, hay un silencio casi absoluto sobre el teatro gauchesco y un tradicional

elitismo cultural. Aparecen los temores de la prensa liberal reformista frente al público

popular. Se intenta borrar en el plano simbólico la presencia real y simbólica de los

criollos e inmigrantes de los sectores populares, asiduos espectadores de los dramas

criollos.

En La Prensa de 1890 a 1895 los dramas criollos de los Podestá y de otras compañías

sólo están presentes en la cartelera, “Diversiones públicas” (1º columna de la 1º página).

Estos anuncios se reiteran a lo largo del tiempo y hacen evidente tanto la existencia y el

éxito de los dramas criollos, como el silencio deliberado sobre el teatro gauchesco. Se

visibiliza su existencia en la primera página y se la oculta en las noticias teatrales

cotidianas y en las exhaustivas crónicas artísticas anuales.

716
“La vida del obrero” y “Deberes cívicos”, La Prensa, 1º de noviembre de 1890, Buenos Aires, Año
XXII, Nº 6482, p. 5. Ver también: “Horizontes”, 1º de enero de 1891, Año XXII, Nº 6534, p. 4 y “Años
1895-1896”, 1º de enero de 1896, Año XXVII, Nº 9207, p. 3.
717
Ver “El año social”, La Prensa, 1º de enero de 1892, Buenos Aires, Año XXIII, Nº 6861, p. 4.
718
“El conventillo”, La Prensa, 7 de enero de 1894, Buenos Aires, Año XXV, Nº 8479, p. 4.
1618
Los artículos específicos de teatro hacen referencia a la teatralidad culta de origen

europeo: ópera y dramas, siendo la ópera el paradigma de espectáculo. Si bien en dichos

textos se hace mención a algunos circos, al éxito popular de las operetas cómicas

italianas y del género chico español, nada se dice de Juan Moreira, ni de Juan Cuello,

Martín Fierro, Julián Giménez ni demás dramas criollos. La estrategia discursiva es la

omisión.719

Ni aún ante la menor presencia de compañías extranjeras entre mediados del ’90 y el

’92 por la crisis financiera se le da lugar en la crítica de La Prensa a los dramas criollos,

que habían tenido un éxito de público popular y culto, tal como declara Podestá y una

conocida crónica del diario Sud-América (Podestá, 1930, 65-69). No hay rastros de las

numerosas funciones realizadas entre 1890-1891 (Podestá, 1930, 70-71). En La Prensa

ni siquiera se hace mención de la apropiación de Juan Moreira por la élite. Solamente

se menciona el éxito del género chico español, entretenimiento inofensivo.

Entonces: ¿a qué se debió el silencio inicial en La Prensa sobre el drama criollo?

El diario oscila entre el reconocimiento del pueblo y su ocultamiento, entre el interés

comercial por el público popular y los temores que suscita, ambigüedad propia del

reformismo liberal finisecular.

En verdad, las tensiones son aparentes, ya que no hay heterogeneidad discursiva, sino

una sólida reafirmación de la doxa. La Prensa, como diario liberal hegemónico, es

epítome del “discurso social”, entendido como todo lo que puede ser dicho, escrito o

pensado en un momento dado, de acuerdo con las reglas generales de lo decible, lo

escribible, lo pensable y lo aceptable discursivo de una época impuestas por la

719
“El año teatral”, La Prensa, 1° de enero de 1890, Buenos Aires, Año XXI, N° 6231, p. 25; “El año
teatral”, 1° de enero de 1891, Año XXII, N° 6534, p. 27; “El año teatral”, 1° de enero de 1892, Año
XXIII, N° 6861, p. 36; “Teatros”, 1° de enero de 1894, Año XXV, N° 8474, p. 27; “Teatros”, 1º de enero
de 1895, Año XXVI, Nº 8834, p. 23; “Teatros”, 1º de enero de 1896, Año XXVII, Nº 9207, p. 19.
1619
hegemonía transdiscursiva (Angenot,1987, 21). Así, en esta publicación la gauchesca

teatral resulta indecible, por su potencia disruptiva.

Precisamente, el silencio inicial ante el teatro gauchesco es la estrategia discursiva clave

para conjurar los riesgos del criollismo popular, por parte de quienes deben narrar el

pueblo de la nación sin dar lugar a las reivindicaciones más perturbadoras de la clase

dominada, para mantener la soberanía estatal.

Es por la perspectiva populista de este diario que Juan Moreira no puede aparecer en

esta influyente publicación, porque es demasiado irritante, a nivel de contenido, de

recepción y de espectáculo. Más allá de las modificaciones a lo largo del tiempo

(cambios en la obra para neutralizarla; viraje de los dramaturgos uruguayos y de

Podestá hacia la poética nativista que pacifica al gaucho y resalta costumbrismo y

humor), el Juan Moreira es lo contrario del ideal de pueblo que sostiene La Prensa: este

gaucho trabajador se rebela, deja de producir, desestabiliza la cohesión nacional y

denuncia un orden social injusto. Todo esto, a través de la presencia corporal en escena

que aumenta la identificación del público, un público popular numeroso, rural o de

origen rural, frecuentemente sin alfabetizar, sin hábito de consumo cultural, pasible de

confundir ficción y realidad y de tomar a Moreira como modelo de vida y, por lo tanto,

inquietante. La Prensa, de gran tirada, no quiere magnificar este efecto y calla.

Si en la modernidad es preciso constituir al “pueblo”, entendido según Hobbes como la

organización de los muchos que obedecen a la unidad del Estado, tal como propone La

Prensa, el drama criollo se vuelve una amenaza y, potencialmente, transforma al

auditorio en “multitud”: pluralidad sin unidad, desobediente, peligrosa, anti-estatal, que

pone en riesgo la “soberanía estatal” y “el monopolio de la decisión política que es el

Estado” al exaltar la lucha contra la ley (citado por Virno, 2003, 11-14).

1620
En última instancia, la construcción de una idea armónica de “pueblo”, los planteos

reformistas y el silencio respecto del teatro gauchesco son diversas estrategias

periodísticas que despliega La Prensa para controlar la agitación social que empieza a

tener protagonismo. Son formas coherentes de aplacar los ánimos de los sectores

populares frente al crecimiento del movimiento obrero que el mismo diario registra.

Recién en el artículo anual “Teatros” de 1896, y en el último lugar de una extensa

enumeración irrumpe la frase: “161 dramas criollos”. Esta brevísima visibilización

sorprende luego de tantos anuarios silenciosos y al considerar que los Podestá han

estado de gira en 1895 sin dar funciones en la capital. Si bien resulta tardía, es señal del

éxito que aún tenía el drama criollo e índice de una nueva apropiación de esta

teatralidad, reconocida ahora como género y utilizada para consolidar la nacionalidad

(Prieto, 2006).

Lo que en una primera lectura parece proliferación de contradicciones, revela una fuerte

coherencia. Frente a una producción cultural con rasgos contrahegemónicos como el

Juan Moreira teatral y otros dramas criollos, son varias las acciones que puede operar la

hegemonía interdiscursiva: el ataque, la asimilación o la omisión. La Prensa opta

inicialmente por esta última estrategia. El silencio sobre Juan Moreira es funcional a la

ideología reformista del diario: para narrar un “pueblo” es preciso ocultar los elementos

disruptivos del drama criollo. Luego, ante la presencia inocultable del teatro gauchesco

que ha creado sistema y su domesticación nativista, y ante la presencia del movimiento

obrero, cambia la estrategia: hacia 1896 el diario opta por explicitar la existencia de esta

poética, mediante la apropiación en clave de patriotismo integrador de nacionalidades y

clases sociales.

BIBLIOGRAFÍA

Angenot, Marc (1987). Interdiscursividades. De hegemonías y disidencias. (Levstein, Ana,

Trad.). Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba.
1621
Grignon, Claude y Passeron, Jean Claude [1989] (1991) Lo culto y lo popular. Miserabilismo y
populismo en sociología y en literatura. (Sondereguer, María, Trad.). Buenos Aires: Ediciones
Nueva Visión.
Podestá, José (1930). Medio siglo de farándula. Córdoba: Río de la Plata.
Prieto, Adolfo [1988] (2006). El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna.
Buenos Aires: Siglo XXI.
Virno, Paolo [2002] (2003) Gramática de la multitud: para un análisis de las formas de vida
contemporáneas. (Gómez, Adriana, Trad.). Buenos Aires: Colihue.
Zimmermann, Eduardo (1995) Los liberales reformistas, La cuestión social en la Argentina,
1890-1916. Buenos Aires: Editorial Sudamericana-Universidad de San Andrés.

1622
 “Escribir un poema…”: autorreferencia y tomas de posición en Ángel González

Micaela Moya

UNMDP

La poética de Ángel González se adscribe, de acuerdo con el consenso crítico, al

grupo poético de los 50,720 al que pertenecen también Jaime Gil de Biedma, Claudio

Rodríguez, Carlos Barral, José Agustín Goytisolo y José Ángel Valente, entre otros. Se

caracteriza a este grupo, en primer lugar, por su compromiso político y su oposición al

régimen franquista, aspecto que se evidencia en sus poemas. Esta característica los

acerca a los “sociales” de los años 40 (Blas de Otero, Gabriel Celaya y José Hierro); sin

embargo, a pesar de tener una marcada filiación con la promoción anterior, el grupo de

los 50 “desafía, sin desautorizarlo, el legado de los ‘sociales’ mayores” (Romano,

2001,40). Mientras que éstos apuntaron a la construcción de una voz colectiva, que

pretendía dar cuenta de aquellos cuya propia voz no era escuchada, estos poetas críticos

(así llamados por María Payeras Grau y José O. Jiménez) presentan un sujeto singular,

individual y en primera persona, aunque es importante destacar que esta vuelta

prioritaria al “yo” no evita la continuidad con los predecesores del grupo respecto a la

atención a lo social comunitario. Por otro lado, la poesía del realismo crítico se

caracteriza por una marcada preocupación por el hacer poético, que se traduce en una

abundante producción metapoética. Como señala Marcela Romano, “en principio, este

gesto depurador contiene la genuina necesidad (y la certeza) de encontrar un lenguaje

720
Juan García Hortelano, que antologa a estos poetas en 1978, es el primero en utilizar esta término.
También esta es la denominación que prefiere el propio Ángel González, como refiere en la entrevista
televisiva del ciclo “Cara a cara”: “Pero dentro de la generación yo creo que hubo un grupo, Juan García
Hortelano precisamente antologó esa generación llamándolo “grupo poético de los 50”. Sí, hubo un grupo
con una serie de coincidencias o cierta coherencia cuando empezábamos” (González, 2006)

1623
otro para la poesía” (2003,45) pero esta búsqueda derivará “en interrogaciones cada vez

más angustiosas en torno a la imposibilidad no ya de transformar el mundo por la

palabra (tal aspiración de los primeros “sociales”), sino de poder decir el mundo”

(2001, 45).

En este sentido, la poética de Ángel González no es una excepción, por el

contrario, toda su obra se encuentra signada por la operación autorreferencial. Como

señala Marta Ferrari:

La totalidad de los estudios críticos sobre González coinciden en señalar a los

poemarios que componen esa supuesta “segunda etapa” como los más reveladores
de una impronta metapoética y apoyan esta afirmación en un examen paratextual.
Pero si (…) abordamos con idéntico afán crítico los textos iniciales del autor (…)
llegamos a la conclusión de que la preocupación autorreferencial está presente
desde sus obras más tempranas (134).

En este trabajo, por la exigüidad del espacio asignado, nos centraremos en el

análisis de un texto que exhibe esta preocupación por el quehacer poético y una toma de

posición al respecto dentro del campo artístico.721 Nos referimos a “Poética a la que

intento a veces aplicarme”, perteneciente a la sección “Metapoesía” del libro Muestra

corregida y aumentada, de algunos procedimientos narrativos y de las actitudes

sentimentales que habitualmente comportan (1977). Antes de comenzar el análisis, nos

parece pertinente señalar que este texto es el que abre la sección “Metapoesía”, a la que

completan “Orden (Poética a la que otros se aplican)”, “Contra- orden (Poética por la

que me pronuncio ciertos días)” y “Poética N 4”. Como señala María Payeras Grau “en

“Metapoesía”, un repaso a distintas poéticas vigentes sirve al autor para caracterizarlas

721
La conocida tesis de Bourdieu entiende el campo artístico o intelectual como “un campo de fuerzas
que actúan sobre todos los que entran en ese espacio y de maneras diferentes según la posición que ellos
ocupan en él (sea, para tomar puntos muy distantes entre sí, la del autor de piezas de éxito o la del poeta
de vanguardia), a la vez que un campo de luchas que procuran transformar ese campo de fuerzas” (2).

1624
y mostrar, a la vez, su posición frente a ellas” (42). Cabe destacar que este

procedimiento no es exclusivo de la sección “Metapoesía” de Muestra…; por el

contrario, en buena parte de la obra de González aparecen, de manera alternada pero

continua, metatextos que, a partir del rechazo o la pleitesía, esbozan la relación de

González con otras poéticas. Debemos preguntarnos, entonces, cuál es la poética

representada en este poema y cuál es la toma de posición del autor frente al oficio de

escribir, lo que delimita un perfil particular en el campo artístico de su tiempo.

Para comenzar el análisis, nos detendremos en el título. En el paratexto se unen

dos elementos disimiles. Por un lado, “poética” que nos remite a las poéticas clásicas

que se definen por su carácter normativo y suponen una serie de operaciones

doxológicas de índole general. Luego, se encuentra la construcción “a la que intento a

veces aplicarme” que desdibuja el carácter preceptivo de la primera parte del título y

hace de esta práctica un ejercicio singular, ocasional e individual: la poesía no se atiene

a reglas genéricas, sino que es una práctica particularizada y aleatoria de carácter móvil

e indefinido. Como señala Payeras Grau “se trata, simplemente, de afirmar que la

poética del autor- cuyas preferencias subjetivas no se ocultan en ningún momento-,

invita a considerar su proyecto estético como una propuesta válida entre otras

igualmente válidas” (43). La autora cita al propio González quien asegura que la poesía

“sólo puede definirse en función del poema”.722

La idea atisbada en el paratexto se desarrolla a partir de diversos elementos. En

principio, debemos observar la imagen que abre el poema y lo determina: “Escribir un

poema: marcar la piel del agua”. En esta comparación implícita, la escritura se presenta

como una marca efímera, que no puede atraparse y se deforma rápidamente. Para

722
Ángel González: “Poesía y poetas” en Peña Labra. Pliegos de poesía nº 52, Santander (otoño de
1984).

1625
Marcela Romano, en este primer verso “la voz, deliberadamente bloqueada detrás de la

forma impersonal, refiere la tarea de la escritura como una praxis en su esencia

‘temporal´, no por histórica (en el sentido de los “sociales” sino por perecedera” (2003,

65) y este gesto define, como dan cuenta también muchos otros poemas, la estirpe

temporalista de esta escritura, en la senda de Quevedo y de Antonio Machado.

Asimismo, Marta Ferrari señala particularmente sobre este verso que “los dos puntos

actúan como instancia de identificación entre el sujeto sintáctico y lo que de él se

predica. Escribir es intentar fijar lo mudable, pretender operar sobre un terreno que se

altera y modifica sin cesar y al hacerlo desbarata el intento” (152).

Este primer verso se diferencia del resto por varios motivos. En principio, como

ya hemos dicho, condensa la idea del poema y además, en éste aparecen las únicas dos

formas verbales no conjugadas del texto: “escribir” y “marcar”. El infinitivo implica

una generalización y una distancia, en definitiva, una despersonalización aparente que

se contrapone al carácter individual que propone el subtítulo (“a la que intento a veces

aplicarme”) y acompaña la voluntad de austeridad y contención expresivas

características de la poética de González, en la pretensión de sustraerse de la pura

subjetividad.

A este primer verso, le siguen otros cinco en los que se desarrolla una

enumeración que se construye a partir de un asíndeton. Mediante dicho recurso, estos

versos se perciben como una amplificación del primero. En este sentido, continúa la

comparación de la escritura con una marca en “la piel del agua” (metáfora central del

poema) no sólo desde lo temático, sino también desde lo formal ya que, a partir del uso

del asíndeton, pareciera que estos versos se mueven como los círculos concéntricos

formados en el agua, extendiéndose de forma continua. Esta continuidad también está

dada por la sintaxis dado que la segunda oración del poema termina con el final del

1626
mismo. Otro factor que ayuda a dicho efecto es la longitud de los versos, en su mayoría

cortos, lo que, sumado a los encabalgamientos, contribuyen a la fluidez rítmica del

texto. La única excepción respecto a la longitud de los versos es el alejandrino que

inaugura el poema (“Escribir un poema: marcar la piel del agua”): su carácter

sentencioso, atado a cierta asertividad propia del discurso preceptista, justifica su

longitud dado que necesita ser explicativo.

También como los dibujos en el agua, la enumeración se detiene ante la

aparición del hombre que mira. Es ésta la primera irrupción del sujeto que, hasta el

momento, parecía borrado. Aquí el poema parece suspenderse y comienza, entonces, el

momento de la contemplación. En dicho proceso juegan, como en el resto del poema,

dos niveles. Por un lado, es la observación del dibujo en el agua (que se carga de otros

elementos naturales como la brisa y el sol) pero, también es la de la propia escritura, el

momento en el que poeta observa su creación. Más allá de que debemos hablar del

poeta, o mejor de “metapoeta” así definido por Laura Scarano (322), 723 por el contexto

en el que se inscribe este texto (La sección “Metapoesia” de Muestra…), por el título del

mismo y por la analogía que abre, resulta llamativo que se denomine a este sujeto

simplemente “hombre”. Esto marca una diferencia con el resto de los poemas de la

sección “Metapoesía” en el que aparece más abiertamente definido por su rol de poeta.

El distanciamiento de la especificidad de ese rol y el consecuente acercamiento al

hombre en general se relaciona con la concepción gonzaliana del poetizar como otro de

los comunes oficios humanos, propuesto así por la poesía social en polémica con las

formaciones esteticistas precedentes y contemporáneas. Por último, denominando a

723
“Si acordamos por décadas llamar metapoema al poema que se exhibe como tal (“poema sobre el
poema”) y desnuda su carácter de artificio, metapoeta sería según la misma lógica la figuración que el
propio poeta recrea en el texto, adaptando las señas de identidad del escritor corporizado en la piel del
personaje” (Scarano, 322)

1627
aquel que contempla como “hombre”, González incluye también al lector. En este caso,

el poema tendría dos momentos: el momento de la escritura y el momento de la lectura,

que pueden delimitarse a partir del verso citado.

Al momento de la contemplación, que se describe como un momento de espera

en donde se detiene el viento y la luz ilumina desde lo alto, le sigue el de la

identificación o el rechazo. Así, el hombre que ve su creación puede espejarse en ella y

verse en sus palabras o puede desconocerse (“No ve nada”). En el proceso de escritura

las palabras se escapan, “expresan lo que quieren”, no pueden tomarse y desdibujan

aquello que quiere decirse. Por ello compara la escritura con la acción de “marcar la piel

del agua”: por su carácter efímero, por su capacidad de deformarse y también, por la

capacidad o incapacidad del agua, derrotada en el cierre, al igual que el poema, de

mostrar el propio reflejo, de representar cabalmente a quien lo escribe y a quien lo lee.

En cuanto al plano fónico, en todo el texto abundan las sibilantes. El uso de

sibilantes acompaña al campo semántico de movimiento y fugacidad que se construye

en el poema y acentúa así el carácter móvil e indefinido de esta propuesta

individualizada. En el plano sintáctico encontramos bimembraciones (“se deforman, se

agrandan” y “se distienden, se tensan”) y trimembraciones (“la brisa, el sol, las nubes”).

Este recurso parte el verso con fines de amplificación por yuxtaposición, cuyo efecto de

continuidad acompaña a los otros planos. La fluidez formal es solidaria, finalmente, de

la impronta meditativa del texto en torno al escribir y a quien escribe, lo que propicia un

tono “a media voz” e intimista. Las estructuras parentéticas (“-adormecido el viento,/ la

luz alta-“ y “-trasparencia pura, hondo/fracaso-“) acentúan ese tono íntimo, llevándolo a

una tonalidad aún más reconcentrada.

Volvemos, entonces, a las preguntas que nos hemos planteado antes de comenzar

este análisis: ¿cuál es la poética cifrada en este texto? ¿cuál es la posición de González

1628
frente a ella? ¿cómo dialoga esta propuesta con otras existentes dentro del campo

artístico español? En este texto se escenifica la puesta en crisis de la palabra poética en

su cualidad representativa y, al mismo tiempo, ingresa en él el poeta como un hombre

común, hermanado con su lector, características ambas compartidas con muchos autores

del 50. Dichos núcleos centrales esbozan también la relación de González con otras

escrituras lejanas y/o cercanas: el esteticismo “torremarfilista” (y, en especial, Juan

Ramón Jiménez) o “novísimo” (poetas de los 70), junto con figuras afines como

Antonio Machado y Blas de Otero (voces de la veta temporalista o “social” a la que

adhiere). Este diálogo polémico o fraterno nos permite iluminar la producción de

nuestro autor asturiano, por contraste o complementación y, asimismo, encuadrar

convenientemente su significado poético y político dentro de la serie literaria española y

sus continuaciones posteriores.

Bibliografía

Bourdieu, Pierre (1990), “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”, en
Criterios, La Habana, nº 25-28, enero 1989-diciembre 1990: 20-4. Disponible online en:
http://www.criterios.es/pdf/bourdieucampo.pdf.
Ferrari, Marta (2001), “El otro lado del poema: la antipoesía de Ángel González” en La
coartada metapoética: José Hierro, Àngel González, Guillermo Carnero, Mar del Plata:
Editorial Martín.
González, Ángel (2008), Palabra sobre palabra, Barcelona: Seix Barral.
----- (2006), Entrevista ciclo “Cara a cara”, disponible online en:
https://www.youtube.com/watch?v=2WFWhnewbNE
Payeras Grau, María (2009), “Palabra sobre palabra. Pensamiento y evolución poética en Ángel
González” en El sueño de la realidad: poesía y poética de Ángel González, Santa Cruz del
Tenerife: La Página, pp 9-52.
Romano, Marcela (2001), ‘Paisajes de una época: la “promoción” de los 50’, capítulo inédito de
la tesis doctoral Almas en borrador. Poéticas del sujeto en Ángel González y Jaime Gil de
Biedma, pp 31-53, Departamento de Letras, UNMDP
Romano, Marcela (2003), “Usos y costumbres de un Narciso español de los cincuenta” en
Almas en borrador: sobre la poesía de Ángel González y Jaime Gil de Biedma, Mar del Plata:
Editorial Martín.
Scarano, Laura (2011), “Metapoeta: el autor en el poema”, Boletín Hispánico Helvético, 17-18
(primavera- otoño 2011), pp 321-346.
.

1629
 Redefiniciones de la literatura argentina: las producciones de Pola Oloixarac y

Nicolás Mavrakis en el contexto de las nuevas tecnologías

Fernanda Mugica

UNMdP

En la actualidad, las nuevas tecnologías nos ofrecen toda clase de datos: la

utopía del libre acceso se expande al mismo ritmo que la información, hasta llenar todos

los soportes disponibles, incluidos los literarios. La literatura no se queda al margen de

esta sobreabundancia de datos: muchas de las producciones contemporáneas se abren al

debate respecto de las formas de vinculación entre arte y tecnologías, entre texto e

influjos constantes de información. En paralelo al surgimiento de los “nuevos medios”

comienza a formarse la idea de un “arte de los nuevos medios”: una diversidad muy

amplia de manifestaciones y experiencias estéticas, que abarca lo electrónico, lo digital,

lo interactivo, los cibermuseos, la ciberliteratura y sus poéticas tecnológicas. Pero

también las expresiones artísticas en soportes tradicionales que tratan temáticamente

nuevas formas de la técnica en el arte: novelas como La ansiedad de Daniel Link o

Keres cojer? = guan tu fak de Alejandro López que incorporan al texto formatos

digitales, o Más respeto que soy tu madre de Hernán Casciari, que nace de la

publicación originalmente en un blog. Tanto No alimenten al troll como Las teorías

salvajes pueden leerse como parte de la serie de textos que, sin distanciarse demasiado

de los soportes tradicionales, no dejan de estar atravesados por las transformaciones que

los nuevos medios ejercen sobre la literatura.724

724
De acuerdo con Mark Tribe y Reena Jana en su libro Arte y nuevas tecnologías, el concepto de
“nuevos medios” comenzó a ser adoptado alrededor de 1994 por numerosas empresas de medios de
comunicación para hacer referencia, en un comienzo, a un sistema de hipertextos que permitía compartir
información a través de Internet. Más tarde, pasó a designar también cualquier elemento vinculado con las
nuevas ventajas de la web: publicación de documentos compuestos de texto, imágenes y sonido, todos
1630
 Si el software es un plan de funcionamiento para un tipo especial de máquina –

una máquina “virtual” o “abstracta”- las producciones de Mavrakis y Oloixarac podrían

pensarse, también, cómo un tipo especial de software. La pregunta que inevitablemente

surgiría sería la de qué tipo de información procesan y de qué modo lo hacen. En los

cuentos que componen No alimenten al troll sobreabundan los datos, las definiciones, y

los comentarios. La información le gana a la narración el espacio del texto. Si hay

narración, requiere constantemente de explicaciones o, más precisamente, hay narración

sólo a partir de informaciones interconectadas. La terminología remite de manera

constante al universo de Internet: protocolos, filtros, banneos, avatares, comments, spam

y trolls.725

“Fireman”, el cuento que abre el volumen, es la semblanza de un moderador de

comentarios de un portal de noticias: tiene doce cuentas de correo electrónico, lee todas

cada diez minutos. “Fireman” no es su nombre real sino su nickname, porque lo único

real para Fireman son sus comments. En paralelo con la historia de este personaje,

comienzan a intercalarse en el texto, precisamente, los comentarios: “Palomita escribió:

PAREN A ESTOS MONSTRUOS QUE NOS DEVORAN!!”(26), “Crazy escribió: EN

TODA FAMILIA HAY UNA OVEJA NEGRA”. La lógica de los comentarios dentro

del texto es la de la disrupción. El uso de mayúsculas emulando el grito, la puntuación

vinculados entre sí, de fácil acceso y universalmente disponibles desde cualquier computadora conectada
a la red. Se trataría, en definitiva y hasta el día de hoy, de un campo diverso y de un concepto cambiante
al ritmo de los avances tecnológicos, pero siempre ligado al mercado de las comunicaciones y,
particularmente, al dominio del almacenamiento y circulación de la información (Kozak 2012).
725
En términos de Mavrakis, un troll es una figura que se define por su performatividad: no se “es” un
troll sino que se “ejerce” el rol del troll. Esa performance consiste en intervenir sobre un determinado
discurso, cuyo soporte esencial es digital, diseminando elementos que en su conjunto destruyen el sentido
de ese discurso. El troll actúa en sitios de noticias, en foros, en redes sociales y en cualquier espacio
donde se articule un discurso, destituyendo los nodos de poder, o el único nodo, que pretenda darle un
único sentido. Las estrategias para la contaminación de ese sentido único pueden variar desde la injuria
más atroz hasta el absurdo más sofisticado. La idea del troll es que allí donde alguien pretende fijar un
sentido homogéneo e impermeable, habrá siempre una brecha destructiva, un sano y necesario terrorismo.

1631
irregular para imprimir emoción se intercalan de forman inconexa con el resto de la

sintaxis textual. Los comentarios están aislados y llegan a ser incoherentes, como en un

portal de noticias; no hay jerarquías ni clasificación posibles, porque entre los

comentarios de lectores reina el caos y la anarquía.726

Pero más allá del “caos” en el nivel textual, la escritura de Mavrakis se vincula

con la información a partir de lo que podría considerarse una forma de activismo. Al

modo de los militantes de la contra-información, No alimenten al troll elabora ideas e

invita a pensar. Por eso, en sus textos sobreabundan las definiciones, persiste una

necesidad de delimitar siempre en función de las diferentes disciplinas desde las que se

lee o, incluso, desde un cinismo crítico: las redes sociales son “un mecanismo de control

perverso en manos de una burocracia inoperante” (15); los datos “son entes muertos, el

abono para algo que sí tiene vida” (14) y los sitios de noticias son “fluidos de

desinformación cronometrados para apoderarse de las conciencias”.727 En esa dirección

–la de la resistencia- la voz del cuento “No alimenten al troll” reflexiona -por medio de

726
Según Mavrakis “Ese es el horizonte preciso de la creación de sentido en la web: no hay verticalidad
sino horizontalidad. A partir de ahí pueden construirse nuevos sentidos, de corte más colectivo,
colaborativo, inclusivo, (…). Esos escenarios (…): no son un entorno en el que ciertos poderes, que hasta
entonces podían atribuirse la creación indiscutida del sentido, se sientan cómodos. Y eso no es el
producto de una coyuntura política o cultural específica sino de una época que podría sintetizarse como
“la era digital”. (…) El verdadero trolling, sin embargo, es pura negatividad, pura disputa, pura
deconstrucción, puro caos. Y es fácil caer en las trampas: cuando un poder se siente amenazado, lo
primero que intenta hacer es destruir la amenaza: ahí es cuando, inevitablemente, “alimenta al troll” y el
caos se multiplica”
727
En palabras de Gilles Deleuze, una información es un conjunto de consignas. Cuando se nos informa,
se nos dice lo que se supone que debemos creer. En otras palabras, informar es hacer circular una
consigna. (…)Se nos comunica información, se nos dice lo que se supone que estamos en disposición de,
o debemos, o aparentamos, creer. Incluso no creer, sino hacer como si se creyera. No se nos pide creer,
sino comportarnos como si creyéramos. Eso es la información, la comunicación, y fuera de las consignas
y su transmisión, no hay información, ni comunicación. Lo que equivale a decir que la información es
exactamente el sistema de control. (…) La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de
arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene la menor información. En
cambio, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahí, sí. En calidad de
acto de resistencia, la obra de arte tiene algo que hacer con la información y la comunicación. [. . . ] El
acto de resistencia tiene dos caras. Es humano y es también el acto del arte. (Deleuze, 1995)

1632
correos electrónicos anónimos a un destinatario con el nombre propio del autor-

respecto de la información:

de Troll < tr_oo1@gmail. com>

para Nicolás Mavrakis <mavrakis@gmail.com>
fecha 8 de julio de 2011 13:34
enviado por gmail.com
firmado por gmail.com

No se trata de desinformar.
Se trata de desterritorializar un deseo restringido a la necesidad de estar
informado.
Hacktivismo. (35)

El predominio de de las oraciones cortas, tajantes, como inductoras de verdad –

“la toxicidad es el futuro de toda narración”- y la organización textual que oscila entre

una ordenación tradicional en párrafos y series de oraciones sueltas confiere un ritmo

frenético a la escritura de Mavrakis:

La foto de un riñón humano listo para transplantarse se encuentra en Google en

dos segundos. Dejen de leer esto. Escriban “riñón humano” en el buscador. Miren
la pantalla durante dos segundos.
Cambio temático y confrontación directa con tópico shockeante.
Tercer corolario de la ley Wilcox-McCandlish.
Eso es trolling. (63)

Entre una versión anómala de la cita de autoridad –el texto envía a Google como forma

de comprobar que lo que se dice es cierto- y la burla respecto de cualquier forma de

autoridad posible cuando de información se trata –el tercer corolario de la ley Wilcox-

1633
McCandlish dice que “cualquier intento de recurrir a la lógica formal o a la

identificación de falacias clásicas, simplemente incrementará la irracionalidad de la

discusión”- en un mismo párrafo se conjugan la interactividad del narrador que invita al

lector a googlear, las frases cortas como inductoras de verdad y la evidenciación del

procedimiento de la propia escritura -elemento insistente en muchas narrativas del

presente.

En Las teorías salvajes, por su parte, el debate apropósito de la información se

instala a partir de una imagen central del texto: la de la ciudad de Buenos Aires

intervenida por los jóvenes protagonistas de una de las dos grandes líneas narrativas,

que deciden hackear Google Earth. Existe toda una máquina de referencias geográficas,

literarias, socioculturales, que nos presentan a Buenos Aires como el escenario de la

novela de Oloixarac. Sin embargo, el texto está lejos de convertirse en el mapa de esa

ciudad, en un mapa con referencias y coordenadas. El territorio sólo existe, tangible o

intangiblemente, en la suma de esas imágenes intervenidas que arroja Google Earth si

buscamos “Buenos Aires” en su base de datos.

Buenos Aires emerge, entonces, como un collage. Y la escritura de Oloixarac

funciona como un dispositivo metafórico de esa nueva forma de ver la ciudad y el

lenguaje. Citas, referencias, alusiones, guiños, sobreabundancia de información, todo en

un mismo tiempo o, mejor dicho, en un mismo espacio (el del texto, el del mapa de

Buenos Aires intervenido en Google Earth) parecen ser las únicas formas de acercarse a

lo real. Cito algunos fragmentos de esa imagen que se construye en Las teorías

salvajes:

El dispositivo funcionaba a la perfección. Al acariciar con el dedo el mapa de

Buenos Aires, podían verse los mataderos rojos de Liniers, el río Maldonado
desbordando sobre la línea que solía ser Juan B. Juso y las líneas punteadas de la

1634
 cuarentena de viruela y peste amarilla durante 1871 (…) Los itinerarios del Adan
Buenosayres cartografiados por Marechal podían seguirse con azul, los de Arlt
con líneas borroneadas; en la casa de Carlos Argentino Daneri se adivinaba un
extraño resplandor. Y un .gif de Silvina haciendo el amor con Alejandra mienras
Adolfito no está, Perón motorizado en su pochoneta, los festejos católicos del
primer centenario, del mundial 86, la canción estilo marcha militar del mundial
78. La ciudad parecía un mamarracho completo. Sin embargo, lucía preciosa.
(247)

El debate que se presenta gira en torno de la noción de “intervención”. ¿Qué

ocurre si alguien comienza a intervenir los textos de la cultura que circulan libremente,

del mismo modo que pueden intervenirse las imágenes que, con pretendida fidelidad,

nos arrojan las búsquedas en Google Earth? ¿Cómo podemos saberlo? ¿Qué está

pasando con la propiedad? ¿Existe la propiedad privada en el lenguaje? La respuesta de

la novela es no. Y el gesto es político: nos da instrucciones precisas sobre cómo hackear

Google Earth. “Escribir es como hackear” reflexiona Oloixarac en una entrevista en

torno de Google, resistencia y propiedad privada.

Todos sabemos que allí está Google, y que la acumulación de referencias es

producto de la cultura del link. Según Beatriz Sarlo, Las teorías salvajes vive

desesperadamente esta posibilidad de burlar la custodia privada del saber, y por eso Pola

Oloixarac acumula referencias. Sin embargo, con citas y alusiones conviven teorías y

ficciones teóricas. Y quizás sea allí donde radique lo innovador, lo que genera el

abrumador efecto de lectura, la sensación de que, por momentos, a esta narradora

todopoderosa no es posible seguirle el ritmo. Es allí donde está Google y su mundo de

referencias, con su modo de funcionar y de escribirse, con su lógica de “voy a tener

suerte” en la que leemos reflexiones sociopolíticas, antropológicas, psicológica y, al

mismo tiempo y sin solución de continuidad, el lenguaje y el discurrir de lo cotidiano.

1635
Como si se tratara de una sintaxis textual nueva, que no clasifica, que anula cualquier

forma de jerarquías en la información, que seduce desde la multiplicidad y la velocidad

a un lector acostumbrado a los bombardeos de la web.

“Tal vez sea el momento de apartarme de la lógica sintáctica del control remoto

y concentrarme en algunas nociones básicas del arte del guión” (113) espeta el narrador

de “Hay que matar a Tinelli” en No alimenten al troll. “Si el odio fuera improductivo,

sería tan inútil como el amor. Y no estoy proponiendo el tema a debate. Estoy haciendo

lo que un buen guionista de cine de suspenso suele llamar una afirmación tajante”(86).

Lo que en Las teorías salvajes era un lenguaje aforístico toma en Mavrakis la forma de

frases condensadas y efectistas, golpes de lectura de una literatura por momentos tan

saturada como el spam, cargada de información: ciclos de comentarios divergentes en

eslabones diferenciados por distintos temas. La sensación de aislamiento de los

personajes –las paredes del edificio al que acaba de mudarse Fireman son realmente

gruesas- también tiene lugar –enrarecido lugar- en el texto. Ese es el efecto de lectura:

porque la web como espacio sin límites en el que siempre se está adentro -“ni externo

muro ni secreto centro”- tiene también su dosis de encierro, de claustrofobia.

Fireman envía bombas de spam a los comentaristas rebeldes: “Un linfoma y una

leucemia. Una leucemia linfoide crónica. Que se te derrumbe la médula ósea”. La

venganza, la violencia verbal, son moneda corriente entre los personajes de No

alimenten al troll. También el resentimiento y el cinismo: “No necesitan saber que

durante un recreo en cuarto grado mis compañeros me patearon y pasé un mes en cama

con un testículo inflamado. Por esa época tuve mi primer acercamiento serio a las

computadoras”. “Trabajo como publicista. Tengo un desarrollado sentido de la

decepción”. La violencia también puede leerse como eje de los textos de Nicolás

Mavrakis. Y la sexualidad–ligada al automatismo: “No los culpen, son respuestas

1636
automáticas a estímulos reales”- se distancia del erotismo para punzar únicamente desde

lo pornográfico, en un texto en el que un comentario, dice Fireman, es siempre algo

pornográfico. Algo completamente objetivado, focalizado: un recorte obsceno.

“¿Ustedes se preguntan qué es lo Real?” nos increpa desde un e-mail la voz que

lleva la línea narrativa –débil, pero narrativa a fin de cuentas- de “No alimenten al

troll”. Desde una primera persona que se sabe anónima, asegura que podría loguearse

en cualquier foro y hacer estallar una discusión infinita entre tres mil miembros.

Asegura también que podría llenar una taza con kerosene, echársela al primer linyera

que encontrara durmiendo en el umbral de un negocio y prender un fósforo. La reacción

de cualquiera de esos miembros en discusión online frente al grito de terror y el olor a

carne quemada sería cerrar la ventana. Después les dirían a sus hijos que afuera no pasa

nada, volverían a sentarse frente a la tranquilidad de sus monitores e insistirían con su

fantasía de hackear al iniciador de la discusión. La anécdota recuerda lateralmente a la

fórmula rescatada por Walter Benjamin y utilizada por Villemessant, el fundador de Le

Figaro, para caracterizar la naturaleza de la información: «A mis lectores», solía decir,

«el incendio en un techo en el Quartier Latin les es más importante que una revolución

en Madrid» (Benjamin, 1991) Hoy, en los comienzos de la era digital, la distancia entre

lo virtual y lo real se desdibuja, la distancia misma se desdibuja, en términos de

inmediatez. ¿es la la web quien nos impone sus prioridades? ¿de qué materia están

hechas nuestras ficciones cotidianas? La voz que increpa es anónima y la interrogación

queda abierta: ustedes se preguntarán qué es lo Real.

BIBLIOGRAFÍA

Benjamín, Walter (1991) [1936]. El narrador. Madrid: Taurus.

Deleuze, Gilles (1995). “Tener una idea de cine”. En Archipiélago, núm. 25. Barcelona.
Gradin, Carlos (comp.) (2004) Internet, hackers y software libre. Buenos Aires: Editorial
Fantasma.
1637
Kozak, Claudia (2012). Tecnopoéticas argentinas. Archivo blando de arte y tecnología. Buenos
Aires: Caja Negra Editorial.
Mavrakis, Nicolás (2012) No alimenten al troll. Buenos Aires: Tamarisco.
Oloixarac, Pola (2008) Las teorías salvajes. Buenos Aires: Entropía.

1638
 Alfonso Reyes y el Ateneo de la Juventud:

traspaso del positivismo al humanismo literario

Hernán Murano

Universidad Nacional de Mar del Plata

Existe una relación de afecto y de identificación

entre el ser humano y el lugar que habita,
relación que afecta no sólo cómo percibe ese suelo,
sino también cómo se percibe el resto del mundo a partir de él.
Emanuel Levinas

A fines de la primera década del siglo XX, en plena convulsión social, un grupo

de jóvenes inauguraba en la Ciudad de México el Ateneo de la Juventud. Los socios co-

fundadores tuvieron como protagonistas a Pedro Henríquez Ureña, Antonio Caso, José

Vasconcelos, Alfonso Reyes y treinta nombres más.728

Esta generación de filósofos y literatos puede definirse como el inicio de una

unidad de pensamiento de sus miembros donde la claridad de conciencia nacional se

refleja étnicamente en la valoración de su raza autóctona y en el rechazo vigoroso al

colonialismo cultural y económico. Para ese entonces, el gobierno de Porfirio Díaz

(1876-1910) cumplía más de treinta años en el poder y los ecos de la revolución popular

no eran ajenos a los intelectuales del momento.729 El “porfiriato”, dirá Reyes en su

728
Louisa Kirchner en su libro México en busca de su identidad (1973) da cuenta de treinta y cuatro
nombres de miembros del Ateneo. Todos los mencionados, junto a otros escritores extranjeros como el
dominicano Henríquez Ureña, fueron los fundadores de la asociación Ateneo de la Juventud de México en
1909. Para más información sobre este tema véase Alicia Reyes (1976: 42-46).
729
Sobre el gobierno de Porfirio Díaz y sus tres etapas de conducción política recomendamos la lectura
histórica realizada por Javier Garciadiego: Textos de la Revolución Mexicana (2010). Biblioteca
Ayacucho, Venezuela.
1639
ensayo Pasado Inmediato “daba muestras de caducidad y parecía haber durado más allá

de lo que la naturaleza podía consentir. Sin duda alguna la vejez y soledad del dictador

se ahondaban en un abismo cronológico entre él y su pueblo” (1960: 182 y ss.).

También padecían de anacronismo los maestros provenientes del “Partido de los

científicos”, sus lecturas de Comte, Spencer y Mill no satisfacían las demandas de la

nueva centuria de la Independencia de México. En 1909, apunta Krauze, “varios de los

más ameritados profesores positivistas eran muy viejos, estaban ya retirados, como es el

caso de Justo Sierra, o impartían sus clases de manera reiterada, sin el entusiasmo de

diez o veinte años atrás” (2000: 46).

Desde este marco contextual, el porfiriato debía oponerse a dos frentes; por un

lado, se organizaba el pueblo levantando sus armas, por otro, se hallaba en ciernes el

Ateneo de la Juventud, ansioso por terminar con el antiguo régimen y reconstruir las

bases y contraseñas de una gran nación hispanoamericana, “en la que pueblos

políticamente disgregados pero espiritualmente unidos hallaran una identidad común a

través de su literatura de estilo preciosista, exotista, irreverente, impresionista, sensual

que los críticos tradicionalmente aplican al estilo modernista”. (Gomes 2002: IX).

Alfonso Reyes, hijo de su tiempo, fue vástago del General Bernardo Reyes,

poseedor de pasado heroico en el porfiriato, y posteriormente adicto a revueltas internas

donde sucumbe en el “cuartelazo” de 1913 contra Madero. Pese a esta desdicha,

homologada por don Alfonso como una tragedia griega, recuerda que su padre le

inculcó, ya desde temprana edad, a leer los textos de la actualidad donde no era ajena la

revolución verbal del modernismo hispánico. Las tendencias en boga dieron quiebre a

los estudios fosilizados del mundo feudo colonial a fin de valorar el signo humanista de

los nuevos tiempos.

1640
 En una carta a Alfonso Reyes, el dominicano Pedro Henríquez Ureña resume el

traspaso del positivismo al pensamiento humanista latinoamericano de la siguiente

manera:

En 1907, junto con el estudio de Grecia, surgió el estudio de la filosofía y la

destrucción del positivismo… Caso y yo emprendimos la lectura de Bergson, de
James y de Boutroux. De ahí data la renovación filosófica de México, que ahora
es apoyada por otros. (Reyes, Alfonso 1960b: 200).

La nomenclatura de filósofos que eran leídos en el Ateneo de la Juventud daba

cuenta de una “síntesis universal” del pensamiento humano frente al movimiento

mecanicista y conductista instaurado por el paradigma positivista del siglo XIX. Los

tiempos modernos exigían leer a Bergson bajo la intuición espiritualista de la libertad

creadora, a William James y su pragmatismo aplicado a la psicología y la educación y a

Emile Boutroux con su filosofía de la contingencia, ya no sólo aplicada al ámbito de la

física, sino también al desarrollo y la ampliación del horizonte cultural y moral. Otros

temas, no ajenos al Ateneo, gravitaban a favor de la recuperación y apropiación de los

textos clásicos. Ya en 1909, el joven Alfonso Reyes, cuando sólo contaba con 20 años,

volcaba su atención a la lectura de la República de Platón. Según la palabra de Amelia

Barili, la filosofía idealista del discípulo de Sócrates le inculca a Reyes “que la cultura y

la política encierran grandes responsabilidades que sólo podrán ser asumidas por los

mejores hombres, y la mayéutica le enseña que sólo del diálogo podrá surgir el

entendimiento” (1999: 131). A partir de esta vuelta al mundo griego Reyes retoma el

“sentimiento de lo bello” de Platón y lo traduce como un diálogo entre culturas e

impone esta tarea como un deber primordial de todo escritor. He de aquí, que a partir de

esta tradición clásica la vocación humanística del escritor latinoamericano debía operar
1641
como “noción unificadora” de lo universal. La pasión literaria de los ateneístas, dirá

Reyes (1960b: 189), “se templaba en el cultivo de Grecia, redescubría a España,

descubría a Inglaterra, se asomaba a Alemania, sin alejarse de la siempre amable

Francia”. En consecuencia, Reyes entendía que la cultura no aspira a la uniformidad,

sino que se transforma a ella misma y está ligada a lo multiforme y diverso de la

condición humana. Los procesos contrastantes de escritura, dirá Hernández Luna,

“fueron una actividad constante en las Conferencias del Ateneo de la Juventud” (1962:

18) a fin de afirmar en México la “inteligencia americana”, calificada, según Reyes,

como:

el examen de las influencias europeas sobre nuestras letras, con regla y doble
decímetro de literatura comparada, a fin de ello nos ayude a establecer aquella
parte de originalidad inconsciente que elabora y muda las influencias haciendo oro
de la ganga, a fin de que ello nos ayude a dibujarnos desde afuera, a conocer la
fisonomía que damos, como quien estudia en el espejo. (1960a: 246).

La reflexión, la propia mirada de nosotros mismos, es aquello que nos impulsa al

retorno transformador por el que la “inteligencia americana” construye su palabra

propia en el plano internacional; al igual que Henríquez Ureña, su leal compañero de

ruta, Reyes señala cuatro aspectos imperantes para el destino de los socios del Ateneo

de la Juventud: 1) síntesis cultural, 2) sentido internacionalista, 3) voluntad utopista, 4)

querencia de calle, que unidas todas orientan el proyecto creador de las letras

americanas libre de timidez y conservadurismos para ser expresadas con sus tonalidades

y acentos.

Un acento, dirá Reyes, compuesto por la “resistencia dialéctica de los

significantes nativos a los significados foráneos” (Hozven: 1989: 805). Tan sólo con

releer Visión de Anáhuac (1917) podemos captar en filigrana el sentido internacionalista

de su escritura que lleva implícita la síntesis cultural, y la voluntad utópica de Reyes de

1642
manifestar la querencia de América como un continuo fluir de pasado, presente y futuro,

unidas por la pluma creadora de la raza mexicana. La herencia europea y colonial no

quedan fagocitadas o rechazadas, más bien, puede ser considerada como un “regreso a

las carabelas”, dotada de un perfil sociológico original destinado a recodificar

significantes desde la propia experiencia de vida. Punto crucial para darnos la

bienvenida a la “región más transparente del aire”. Visto desde este marco conceptual

Amelia Barili argumenta que la “región más transparente” es “contrastar miradas

autóctonas y foráneas sobre la cultura precolombina anterior a la Conquista de México,

e interpretarlas a partir de su propia visión desde una perspectiva latinoamericana”.

(1999: 148)

En los retazos de escritos seleccionados, junto a una abultada correspondencia

entre los jóvenes del Ateneo, hallamos el resumen de una historia del pensamiento que

tiene su inicio en 1908, en aquellos Días Alcióneos de la primavera mexicana donde

Reyes y Ureña fundaban el Nacimiento de Dionisos mediante la lectura de Nietzsche y

la traducción de clásicos griegos y latinos. La figura de Reyes, a la que se suma el

inmediato magisterio de Caso y Vasconcelos, marcó derroteros en el destino de la

cultura latinoamericana. Todos, y cada uno a su estilo, fueron precursores de una

expresión original, de una voz juvenil dionisíaca ansiosa por romper las cadenas de una

educación ya obsoleta. Por el año 1911, Reyes, en otra de sus tantas esquelas, le

comenta a Ureña: “Ayuna de Humanidades, la juventud perdía el sabor de las

tradiciones, y sin quererlo se iba descastando insensiblemente.” (Reyes, Alfonso 1960b:

189)

Es de notar que el surgimiento de esta nueva generación de intelectuales,

empapados de un pasado positivista, formó un cuerpo de estudios organizados en torno

a las ciencias humanísticas capaces de extender sus valores hacia el pueblo. Sus

1643
estímulos humanistas, consecuencia palpable de esa mayoría de edad, fueron la

reconciliación de una fase pos independentista con los pueblos del viejo mundo que

también se alejaban del determinismo positivista. Por el año 1910 Reyes escribe al

uruguayo Rodó lo siguiente: “El positivismo Mexicano se había convertido en rutina

pedagógica y perdía crédito a nuestros ojos. Nuevos vientos nos llegaba de Europa.

Sabíamos que la matemática clásica vacilaba, y la física ya no se guardaba muy bien de

la metafísica”. (Hernández Luna 2000: XI)

Junto a la presente correspondencia Reyes hace visible el cientificismo vetusto

proveniente de la “higienización positivista” anclada en el esquema lineal de “Orden y

Progreso”. Las lecturas de Einstein, Poincaré y Duhem fueron el punto de dislocamiento

para dar cuenta que la concepción del mundo a principios del siglo XX anunciaba un

paradigma relativista en el campo de la ciencia, cuyas manifestaciones impactan junto a

teorías axiológicas, pragmatistas y humanísticas.

Finalmente, y pese a las innovaciones en materia de estudio, hemos de recordar

que el efecto de la Revolución Mexicana había quedado en el aire, sin maestros ni

recursos. Sólo había subsistido el anhelo de jóvenes autodidactas que luego habrían de

luchar con el otro régimen que devora, al igual que Cronos, a sus propios hijos. Para ese

entonces acontecen prédicas demagógicas por deslegitimar a los jóvenes del Ateneo

bajo el lema: “¿Traje de frac para un pueblo que anda descalzo?”, “fábrica de

zapatistas”, “abrieron la tranquera, ahora quién la cierra”. Estas frases, junto a el golpe

de estado de Huerta, logran disolver en 1914 el grueso del grupo ateneísta dado que la

mayoría de sus miembros salieron del país; unos, los más, por haber tenido puesto en el

gobierno de Carranza; otros, por haberse sumado a una facción derrotada de la

1644
revolución; otros más, en un exilio voluntario730. Pese a vicisitudes adversas, la

actividad literaria de Reyes no sucumbía. A partir de la publicación “Cuestiones

Estéticas” (1911) en el Bulletin de la Bibliotèque Américaine de Francia, primer libro

del mexicano universal, se abrirá la antesala de una epifanía literaria y de una vida

diplomática, que marcará las sendas expresivas de nuestra “inteligencia americana”.

Bibliografía

Barili, Amelia (1999): Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestión de la identidad del
escritor latinoamericana. México. Fondo de Cultura Económica.
Garciadiego, Javier (2010): Textos de la Revolución Mexicana. Venezuela. Biblioteca Ayacucho.
Gomes, Miguel (2002): “Prólogo” a Estética del modernismo hispanoamericano. Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
Hernández Luna, Juan (2000). Las conferencias del Ateneo de la Juventud. México. U.N.A.M
Hozven, Roberto (1989): Sobre la inteligencia americana Alfonso Reyes. Revista
Iberoamericana, pp. 803-817
Kirchner, Louisa (1973): México en busca de su identidad. Madrid. Ediciones Iberoamérica.
Krauze, Enrique (2000): Caudillos culturales en la Revolución de México. México. Siglo XXI.
Reyes, Alfonso (1960a) [1936]: Notas sobre inteligencia Americana. Tomo XI. México. Fondo
de Cultura Económica.
Reyes, Alfonso (1960b) [1939): Pasado Inmediato. Obras Completas. Tomo XII. México.
Fondo de Cultura Económica.
Reyes, Alicia (1976): Genio y Figura de Alfonso Reyes. Argentina. EUDEBA.

730
Reyes se exilia a España en 1913 y le permite contactarse con Menéndez Pidal, Menéndez Pelayo,
Ortega y Gasset y otros autores de la generación del 14.

1645
Sobrevivir a la despedida. Recuerdo y deseo en Canción de tumba de Julián

Herbert

Julia Musitano

UNR/CONICET

Convertir un anecdotario en estructura, por el contrario, ofrece siempre el

desafío de conquistar cierto grado de belleza: lograr un ritmo a despecho de
la insonorizada vulgaridad que es la vida. (Herbert, 2011: 38)

Darle forma a la experiencia vivida no es, como puede parecer a simple vista, enumerar

acontecimientos pasados, viajes, vivencias, sino que implica, como dice Deleuze, un

movimiento hacia lo impersonal de cada uno. Escribir sobre el propio pasado es entrar

en un terreno en el que nada nos pertenece, es salir de uno mismo y devenir impersonal,

transubjetivo. Julián Herbert decidió relatar, en Canción de tumba, los dos años en que

acompañó a su madre a morir, contar la agonía en un hospital de su leucémica madre.

He procurado hacer un retrato a mano alzada de mi leucémica madre. Un retrato

aderezado con reminiscencias pueriles, datos biográficos y algunos toques de
ficción. Un retrato (un relato) que dé cuenta de su circunstancia médica sin
sucumbir al tono tópico del caso: doctores y llanto, entereza sin límites del
paciente, solidaridad entre los seres humanos, purificación de la mente a través del
dolor. (2011: 38)

Esto es lo que él se propone hacer, un retrato de su madre, sobrio, con distancia, que “dé

cuenta de su circunstancia”, pero escribir sobre ello implica inevitablemente sucumbir a

la escritura de los recuerdos que su madre le ha contado y que devinieron propios con el

paso del tiempo, y desaparecer entre recuerdos personales que se amontonan en el relato

1646
del dolor. Cuando hablo de recuerdos, me refiero específicamente a aquellos que se

precipitan en el umbral de la memoria, a aquellos que siempre nombramos en plural.

Irrumpen como desprendidos de la voluntad de persuasión que moviliza las

autofiguraciones, se inscriben cuando la escritura deja de responder a las demandas del

otro (Ricoeur, 2000: 21-79). Hay una insistencia por el recuerdo de ciertos momentos

que se le impone a la voluntad sistematizadora del autobiógrafo. La memoria, en

cambio, permite que el relato de una vida se transforme en un encadenamiento verosímil

de momentos verdaderos, presenta la temporalidad como sucesión de presentes. Implica

una pulsión sistematizadora, una urgencia constructiva que se conecta con los procesos

de autofiguración (Giordano, 2006: 43-54). Cuando los recuerdos se escriben, ya no hay

sucesión de presentes, hay un carrefour de temporalidades que arremolinadas, sacan de

sí a quien escribe sobre ellos. En el recuerdo, el que escribe deja de ser idéntico a sí

mismo, deja de estar presente; el que escribe se diluye en el deseo de lo que quiso haber

sido, de lo que le hubiese gustado ser, y de lo que querría ser (Rosa, 2004: 55). Canción

de tumba conjuga los recuerdos de un niño con el dolor de un hombre, la pérdida de la

madre con el deseo de sostenerla viva, el alivio de verla morir con la llegada de un hijo.

Canción de tumba se escribe en los recuerdos ajenos de un pasado impropio que

deviene íntimo y simultáneamente impersonal, recuerdos que en la fiebre de la

enfermedad se disuelven en ficcionales. “Formalizar en sintaxis lo que le sucede a uno

(o mejo dicho lo que uno cree que le sucede) a contraluz de un cuerpo vecino es (puede

llegar a ser) más que narcisismo o psicoterapia: un arte de la fuga (39).”

Arte de la fuga

La autoficción, género relativamente nuevo que está siendo hace ya un par de décadas

sometido a innumerable teorizaciones, se define, a grandes rasgos, como la mezcla entre

1647
la novela y la autobiografía, la realidad y la ficción. Sin embargo, entiendo, después de

un largo trabajo de sistematización teórica sobre la nueva forma, que la autoficción

excede en creces esa etiqueta, que pensarla en compartimentos estancos como los de

mimesis y poiesis no hace otra cosa que reducir sus posibilidades. Por eso, me interesa

pensar al género a partir del vínculo complementario y heterogéneo entre recuerdo y

memoria, el recuerdo como imagen. La autoficción, que no se reduce a una mezcla entre

el engaño novelesco y la realidad de lo vivido, se constituye como la potenciación de

ciertos mecanismos del recuerdo en detrimento del carácter constructivo de la memoria.

Esos mecanismos del recuerdo ponen en funcionamiento ciertos movimientos que

colocan la vida fuera de toda posible representación, que hacen que la vida emerja en la

imposibilidad de contarla.

En Canción de tumba, Herbert se propuso escribir un retrato de su madre con “datos

biográficos y algunos toques de ficción”, pero más acá de las intenciones y más allá de

la vida, Herbert escribió sobre la agonía de su madre para sobrevivir a la despedida,

para sobrevivir al dolor, para transgredir la muerte. Escribe para hacerse compañía en el

momento de enfrentar la muerte, para acompañarse en la supervivencia. Escribe en las

ruinas de la vida para ser dueño de sí en la muerte, para que en el desequilibrio, en la

disolución del yo, pueda encontrar una identidad, un modo de sobrevivir. La idea de una

vida ligada a la afirmación simultánea de procesos de demolición y de supervivencia

está estrechamente ligada a cómo se conjugan en la escritura recuerdo y memoria,

realidad y ficción. La vida de Julián se desbarranca en el momento en que se entera de

la enfermedad de su madre: “Enfermar posee un daltónico rango perceptivo que va del

arruinamiento de tu fin de semana al horror. […] Alguien te conecta de pronto a un

cable de intensificación (47)”. La vida, como proceso de demolición, provoca el

1648
desbarrancadero de los recuerdos731, hace que Herbert se diluya en una poética del

suspenso y en una poética del deseo: esperando que su madre se muera (¿se morirá?, ¿se

curará?), el deseo juega con el recuerdo y brotan, a pesar de sí, escenas

afiebradas/ficcionales que descolocan al lector hasta el punto de ser confundidas con la

realidad de lo acontecido.

Esta autoficción se divide en tres grandes capítulos: “I don´t fucking care about

spirituality”, “Hotel Mandala” y “La vida en la tierra”. Específicamente en el apartado

“Fiebre (1)” del segundo capítulo aparece por primera vez la fiebre de Julián que

provoca la intercalación de historias confusas. La fiebre mezcla recuerdos de infancia

con ciertos episodios extraños dentro del hospital. En uno de esos episodios, Julián

escucha detrás de una puerta cómo dos médicos tienen relaciones sexuales dentro de la

morgue, y acto seguido se encuentra fumando un cigarrillo en el sótano del hospital con

Bobo Lafragua, el protagonista de la novela fallida que había intentado escribir un par

de años atrás. Bobo Lafragua es un personaje literario de Herbert que no encontró lugar

en otra escritura salvo en la del propio dolor. Se constituye en un fantasma que ayuda al

narrador a transgredir la muerte. Porque, como explica Agacinski, la ambigüedad del

fantasma, contrariamente a la idea de simple conservación, supone la finitud, la muerte

que él transgrede. La supervivencia es una manera de transgredir la muerte y no de

seguir siendo (2009: 110). Herbert se deja atravesar por el tiempo, puede devenir otro y

atravesar las huellas de un pasado, que es el suyo, y otro que no lo es. La fiebre de

731
Esta es una expresión acuñada en la tesis doctoral a partir del título de una de las autoficciones de
Fernando Vallejo para dar cuenta de que la inestabilidad —la indiscernibilidad entre realidad y ficción, y
la oscilación del personaje entre ser y no ser — se asienta sobre el desbarrancadero de los recuerdos. Es
necesario aclarar que el desbarrancadero del recuerdo siempre está en tensión con ciertos procesos de
autofiguración que propone el autor y que están íntimamente relacionados con la construcción de una
imagen de autor en y por fuera de los textos. Es decir, ese derrumbe de la sistematización de la historia
que construye la memoria es llevado a cabo no sólo por el carácter ambiguo e imaginario inherente al
proceso de recordar, sino también, y simultáneamente, por el carácter propositivo de la construcción de
una imagen de autor determinada. En este caso, la noción del desabarrancadero está ligada a la figuración
de la vida como proceso de demolición, según la conceptualiza Gilles Deleuze en “Porcelana y volcán”
(1989) y en “Tres novelas cortas o qué ha pasado” (2006).
1649
Julián tergiversa el relato de lo acontecido, y entre delirios enfermos, recuerda la

desventurada vida de su madre intercalada con lo propio, con lo de sus hermanos, y con

lo de sus fantasías. La fiebre se constituye en la puerta de entrada para que la ficción se

apropie de lo acontecido y haga aparecer lo verdadero de una vida, eso que no puede

decirse, esa imposibilidad que no hace otra cosa que aparecer en síntoma.

El deseo de mi madre

La madre de Herbert tuvo tres hijos con tres hombres distintos, vivió y los crió con el

dinero que conseguía prostituyéndose en un sinfín de pueblos mexicanos. Se mudaban

en tanto la profesión de Marisela Acosta ya no funcionaba. Marisela Acosta era el

seudónimo con el que Guadalupe Chávez Moreno vivió la mayor cantidad de años, y el

nombre con el que crió a Julián. Los deseos de una madre prostituta se entrecruzan con

los recuerdos de un hijo que la acompaña a morir. Marisela soñaba, entre otras cosas,

con viajar a La Habana. “De donde se infiere que, en sus treinta, mi madre fue una

fantasiosa comunista, odiaba el frío y tenía una intuición antropológica más aguda que

la de Fidel: sabía que las revoluciones también necesitan prostitutas (158).” En el viaje

irrealizado, en el apartado “Fantasmas de La Habana”, Herbert decide viajar a Cuba.

Allí se encuentra con su amigo artista conceptual Bobo Lafragua y mantiene junto a él y

dos amigos más, alcoholizados, una serie de aventuras por los bares de La Habana.

Pero, al inicio de “Fiebre (2)”, cuando pensábamos que la fiebre lo inducía al relato de

una fantasía, Herbert vuelve a confundirnos:

Es una sarta de mentiras. […]Bobo Lafragua sólo existe en mi imaginación. […]

Yo nunca fui a La Habana. Miento: yo casi estuve una vez en La Habana. Miento:
una vez fui a La Habana pero no pude ver absolutamente nada porque pasaba las
noches encerrado con fiebre, muriéndome en mi cama de hospital, deprimido y

1650
 solo, conectado a la máscara negra. […] Miento: la milagrosa medicina cubana
curó a mi madre de leucemia. (171)

Bobo Lafragua, que se resiste a salir de un relato que no le corresponde e insiste en

aparecer en diversas modalidades, proviene de la lógica de la catástrofe, ha sucedido un

desastre y esta es la consecuencia. Luego de la enfermedad y la muerte de su madre,

Herbert tiene que trabajar con restos, con ruinas, en diálogo con personajes que no

fueron y que definitivamente ya no serán. El hombre, dice Daniel Link, está habitado

por un mortirurum, un muerto-vivo en suspensión, su doble, que lo constituye (2009: .

“Hay personajes que simplemente no se marchan. Esperan pacientemente a que tengas

un breakdown para venir a cobrar lo que les debes (Herbert, 2011: 175).”

Herbert está solo, atravesando el dolor por la pérdida de su madre, por el sufrimiento de

su madre, pero para hacer menos incómodo y grosero el sillón del hospital desde donde

la acompaña, comienza a escribir, y es en esa escritura en la que se deja oír la voz del

fantasma, es el muerto-vivo que toma la palabra, es él que sale fuera de sí, y gracias a la

fuerza irresistible de la fiebre, se presenta como el doble especular del hombre sin dejar

de ser el rastro de su ausencia.

§§§

No miente, no engaña, no dice la verdad, no juega a confundir, escribe sobre sí,

y en el movimiento de recordar lo propio y lo ajeno, aquello que creía conocido deviene

extraño. La propia vida desbarranca, se choca con la muerte y Herbert se vuelve extraño

para sí mismo sin creerse que es otro, porque ineludiblemente en el mirar hacia adentro,

es él y no es él mismo. Bobo Lafragua es Herbert y no es Herbert. La fiebre es

alucinación y es, simultáneamente, realidad. Mejor dicho: el contar de lo propio se

1651
desprende de la realidad para poder constituirse en imagen, así como actúa el olvido con

el recuerdo. El olvido, fundamento de la memoria, crea espontáneamente imágenes

insistentes y arbitrarias (Rosa, 2004: 51). Los recuerdos provienen del olvido, aparecen

sin avisar para hacernos reconocer que ese del pasado que se recuerda no es

exactamente el que recuerda, justamente porque lo habíamos olvidado. Los recuerdos

ofrecen un pasado que ha sido perdido de vista, que quedó olvidado pero que aún es

capaz de decir algo. Sólo muestra un pico de todas las capas del pasado que han

sucumbido sin siquiera dejar huellas. “Un pasado al que el observador sobrevive.”

(Augé, 2003: 88)

Bibliografía

Agacinski, Sylviane, El pasaje. Tiempo, modernidad y nostalgia, Buenos Aires: La

marca editora, 2009.
Augé, Marc, Tiempos en ruinas, Barcelona: Gedisa, 2003.
Blanchot, Maurice, “El infinito literario: el aleph”, en El libro por venir, Madrid:
Editorial Trotta, 2005.
Deleuze, Gilles, La literatura y la vida, Córdoba: Alción Editora, 2006.
Y Guattari, Félix, “Tres novelas cortas o qué ha pasado” en Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 2006, pp. 197-211.
“Porcelana y volcán” en La lógica del sentido. Buenos Aires: Paidós, 1989, pp. 162-
169.
Giordano, Alberto, Una posibilidad de vida, Rosario: Beatriz Viterbo, 2006.
Giorgi, Gabriel y Rodríguez Fermín, Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida,
Buenos Aires: Paidós, 2007. Pp: 9-34.
Herbert, Julián, Canción de tumba, Buenos Aires: Mondadori, 2011.
Link, Daniel, Fantasmas, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2009.
Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2000.
Rosa, Nicolás, El arte y el olvido y tres ensayos sobre mujeres, Rosario: Beatriz
Viterbo, 2004.

1652
 “Tierras parientes”: Crónicas y ficciones de Alejandra Costamagna

Eduardo Muslip

Universidad Nacional de General Sarmiento

Alejandra Costamagna publicó novelas, cuentos, crónicas, y también numerosos textos

específicamente periodísticos. Nació y vive en Santiago; sus padres son argentinos,

profesores universitarios que dejaron Buenos Aires tras el golpe de Onganía y se

instalaron en Chile. Esta primera mención a la diversidad de géneros que aborda

Costamagna y a la biografía familiar es un punto de partida natural para el análisis de su

obra: escrituras diversas pero que forman un entramado muy cohesivo; vidas sobre las

que ella escribió y a las que vuelve con frecuencia en el conjunto de su producción

ficcional y de crónicas. Textos, géneros, territorios parientes, un lenguaje que recrea

voces familiares, temas y voces sobre los que escribe y reescribe.

Uno de los elementos que cohesiona los textos de Costamagna es cierto léxico,

expresiones, nombres que fueron significativos en la infancia y que reaparecen en las

escenas de la memoria y también en sus ficciones ambientadas en el presente. Están los

nombres propios, los apodos que alcanzan la seriedad de una denominación oficial: la

perra Piti, la citroneta Pascuala, el Chicho - el apodo de Allende que, dice Costamagna,

ella siempre escuchaba en lugar del apellido. Hay también frases, como “Usted,

tranquila”. Es el título de una crónica en la que cuenta una anécdota de infancia: recibió

esa orden de su maestro de matemática, un muchacho esmirriado y “tímido, calladito,

casi un cero.” “Cuando me diagnosticaron hepatitis, el profesor se acercó y me dijo,

‘usted, tranquila’. Y yo me fui a la cama tranquila, con fiebre y puntadas en el hígado,

pero tranquila. Y me entregué al virus. Y a los pocos días empecé a recibir, muy

1653
tranquila, los apuntes de sus clases”. (2012: 17) Costamagna vuelve a esa frase en otros

relatos, y en otros contextos; la protagonista de un cuento de Animales domésticos la

escucha de un veterinario que está tratando a su gata: “Todo va a estar bien, Tania, usted

tranquila” (2011: 87). Y ella, en efecto, se queda tranquila. Una figura masculina que

interviene en la enfermedad (el maestro cuando ella se enferma de hepatitis, el

veterinario de su gata) y que da una protección no invasiva, que asegura la vida, en ese

mundo de intervenciones destructivas: sus ficciones abundan en la descripción de

irrupciones de enfermedades, locura, celos patológicos. En “Había una vez un pájaro”,

la voz narradora se apropia de esa frase y cierra el texto con una expresión dirigida

elegíacamente a su padre muerto: “Sé que después voy a morir […] y ya no hablaremos

más. Pero eso será después, papá, tranquilo” (2013a: 68). No son sólo frases

tranquilizadoras las que forman ese léxico y frases de infancia: está también la voz

perturbadora de una madre (“ya no queremos que pasen más desgracias por boca de esa

mujer”) (2013a:51) y otras de figuras de autoridad más hostiles, como las de quienes

interfieren un walkie talkie que le habían regalado a ella y a su hermana, o la frase que,

ya adolescente, escucha murmurar a uno de los carabineros que intervienen para

disolver la toma de una escuela en la que ella participa: “a estos pendejos hay que puro

degollarlos”. (2012: 20)

Frente a ese léxico que pudo o no tener fecha de creación, pero que atraviesa el

pasado y continúa hasta el presente, que termina por adquirir cierta atemporalidad por

significar con independencia de quiénes o cuándo los crearon, aparece en sus crónicas la

cuestión de la fiabilidad de la memoria, de la necesidad de reconstruir el origen de

ciertas escenas del recuerdo, de historizar, de señalar y contrastar fuentes. Su madre le

cuenta un suceso de la niñez, cuando su hermanastro la habría casi ahogado con una

almohada: “Recién en 2013, treinta y siete años más tarde, mi mamá me contará esta

1654
escena y yo no la recordaré, la habré borrado por completo, y tendré la sensación de que

no está hablando de mí, sino de un personaje de mi imaginación. Y se me ocurrirá que

los recuerdos, la historia y la ficción son tres puntas de un triángulo imperfecto, con

reglas propias, muy poco científico. Y le pediré a mi mamá que siga hablando, que por

favor siga alimentando esa memoria que yo no tengo”. (2012: 74). El complejo

entramado de la memoria: en este caso, las escenas que la madre recuerda y la hija no,

las escenas de que recuerda la hija pero no la madre. Otro ejemplo, en referencia a cómo

se vivía en los años de Allende: “Puede que el recuerdo se haya infectado en el contraste

con lo que vendría. El asunto es que el Chicho estaba ahí, como quien dice en el aire, y

la gente andaba jaranera. Esa puede ser otra distorsión de los recuerdos de los recuerdos

de los otros, que son los que hoy reconstruyen la historia” (2012: 11). Se explicita la

polifonía propia de las escrituras de infancia, escrituras de la intimidad que parecen

proponer una voz monológica pero son en realidad cruce de memorias de sujetos

diversos, de los sujetos que recuerdan y de los recordados, voces del pasado y del

presente, individuales y colectivas, descripciones definidas atemporales o muy fechadas,

algunas aceptadas como un absoluto y otras revisadas, frases y nombres propios que

parecería que no pueden alterarse sin una sensación de una radical violación a la verdad

y que sin embargo son un mutable material de la ficción, como las variaciones con las

que, en los sueños, se nos vuelven a representar voces e imágenes significativas.

El mundo de infancia que describe Alejandra Costamagna es el de una familia

nuclear, madre y madre, una hermana; hay una perra mestiza muy querida, hay una

“citroneta”: un automóvil plebeyo y amigable con nombre propio, la Pascuala. Animales

y objetos son satélites que giran muy cercanos al núcleo familiar. Como en toda familia

de migrantes, los parientes lejanos lo son en sentido estricto; la perra y la citroneta son

más “parientes” que las tías o los abuelos. Algunos parientes cercanos se vuelven

1655
también lejanos; llegan muy cada tanto noticias desde Buenos Aires o desde otras partes

del mundo. Se describe así un entorno que tiene poco que ver con las familias

tradicionales chilenas, o con otros modelos de familia extendida; poco vinculado con las

sólidas genealogías familiares históricamente conectadas con los sectores altos732. En la

crónica “Economía y negocios”, Costamagna menciona la historia de un bisabuelo, y

encuentra en éste la vocación de trabajo independiente en la que ella se reconoce, pero

esas filiaciones suenan más a linajes construidos desde el presente que determinaciones

familiares en el que los descendientes no puedan sino continuar una historia: hay en

Costamagna una conciencia fuerte de que las tradiciones familiares son efectos de una

ilusión retrospectiva. Este énfasis en lo nuclear muestra la fortaleza de un entorno

pequeño y autosuficiente, pero también las debilidades: las amenazas del afuera pueden

ser particularmente destructivas, como cuando se produce la irrupción de la violencia

política, primero en Argentina y luego en Chile, o por un simple divorcio. Un

alejamiento parece definitivo, se pierde proximidad y también se pierde el lenguaje

compartido, que es uno de los factores más importantes de cohesión. Un ejemplo de este

proceso aparece en el relato “Había una vez un pájaro”: el padre de la protagonista,

exiliado en Argentina, escribe una carta a su hija; más que preservar el vínculo, el

lenguaje de la carta, que está en un registro diferente del que la oralidad cotidiana,

produce en las hijas una extrañeza que les hace sentir más la distancia. (2013a: 57)

“Las tierras parientes”: así se refiere Costamagna a Argentina en una de sus

crónicas, en el momento en que su madre la sube al auto para llevarla a Buenos Aires,

para que la conozcan sus abuelos. (2012: 16) En las crónicas y en las ficciones, la

732
Sin embargo, entronca bien con narrativas actuales como las de Alejandro Zambra (la relación se ve
clara en Formas de volver a casa) o Daniel Zúñiga (Camanchaca): el mundo familiar que se narra es
también el de sectores medios con escaso “abolengo”; en las tramas se observan con más atención las
relaciones puntuales entre parientes próximos que la inscripción en un linaje mayor del que participarían;
se ignora o se rechaza la filiación con familias tradicionales.

1656
historia política de los dos países, los fenómenos paralelos, las diferencias y fenómenos

compartidos influyen fuertemente sobre el relato de los itinerarios familiares. Hay una

primera niñez evocada como un paraíso, en que se fusionan el relato de los padres y los

muy escasos recuerdos. Una edad de oro en Chile, frente al infierno que era Argentina:

“Y mientras, allende la cordillera, todo se pudría en una serie de dictaduras militares de

la que mis padres se habían salvado, acá, Allende la cordillera, todo florecía en el jardín

del socialismo a la chilena que parecía más que puro sueño” (2012: 11). Sus crónicas

muestran también la adolescencia en plena dictadura, cierto despertar a la vida política,

un despertar que fue demasiado temprano para las energías que todavía conservaba el

régimen: mientras se producía el retorno de la democracia argentina en 1983, la alegre

toma de una escuela en Santiago en 1985 por parte de sus estudiantes, con consignas

por la democratización de la educación, termina con los activistas corriendo dentro de la

escuela, como “ratones envenenados”, en medio de una humareda de gases

lacrimógenos; y de la que salen para entrar en los camiones celulares. (2012: 19)

La relación entre los grandes acontecimientos de la vida política y su impacto

con la vida individual nunca es mecánica en la narrativa de Costamagna; la muestra a

partir del recurso a pequeñas escenas que metonímicamente son indicios de los procesos

mayores, y esas escenas no suenan nunca a artificios sino a expresiones tan profundas a

nivel individual como representativas de lo social. Es el caso de la imagen de la chica

que ve una hilera de hormigas y va aplastando una por una al tiempo que murmura

“toque de queda, toque de queda”; es la imagen de los enormes perros de la policía de la

frontera chilenoargentina, los dientes poderosos y las amplias encías rosadas que se

siguen viendo mientras el auto los deja atrás, y que Costamagna seguirá representando

en diversas crónicas y ficciones (2012: 12, 2013b: 73 y otros).

1657
 Alejandra Costamagna se instala, en su representación de Argentina, en ese

espacio del otro próximo que permite representar lo propio como ficción realista, y a la

vez hace que también lo propio se vuelva el lugar de lo extraño. Las pequeñas

diferencias que ofrece el primer nivel de extranjería que se produce entre un país

latinoamericano y otro dan paso a una conciencia de lo propio; la conciencia sobre las

diferencias a nivel lingüístico se ve en el registro de lo dialectal: “quiltro” pasa de ser

una palabra común a tener una nueva resonancia; le dedica a esa palabra, y a los quiltros

de su infancia, una de sus crónicas. A nivel de la historia, los desplazamientos entre los

territorios vecinos producen algunas de las más violentas escenas narradas: en su

crónica sobre su viaje a Campana en 1978, su paseo por el espacio pueblerino, apacible,

se interrumpe por los golpes que recibe por ser chilena, lo que la lleva al hospital y a

recibir varios puntos y la reacción poco solidaria del médico, que justifica a los niños

porque “defienden su patria”. (2013b: 76) El padre de la narradora de “Había una vez

un pájaro” busca protección en Argentina, y termina por ser asesinado. Una crónica

ambientada en Lima parte de la felicidad de la adolescente por descubrirse en un

espacio en que converge lo chileno, argentino, peruano; la entusiasma la idea de ir a ver

un recital de Charly García que está por presentarse en un teatro cercano. La bomba de

Sendero Luminoso que estalla en el hotel la disuade de su plan. En este punto, las

crónicas y las ficciones no presentan las diferencias nacionales de la misma manera. En

las crónicas, hay un muy preciso mecanismo narrativo de desplazamiento de un espacio

a otro; los movimientos de los personajes de su historia personal piensan en viajar, lo

hacen, se quedan, huyen entre un país y otro. En sus ficciones, domina más la ubicación

como dado desde Chile, con escasas marcas que refuercen lo local, o hay también casos

en los que se crea un espacio no localizado en un país u otro, un escenario onírico en

que se condensan elementos de ambos: en Naturalezas muertas crea un lugar entre una

1658
capital y un pueblo de provincia con nombres propios (Retiro, Zárate, Paraná) que

remiten entrecruzadamente a lo argentino y chileno (2010: 17,43)

Si te murieras tú / y se murieran ellos / y me muriera yo / y el perro / qué

limpieza. El epígrafe de Idea Vilariño para el libro de cuentos parecería inapropiado

para las crónicas. (2010: 9) Las crónicas pueden narrar escenas de violencia, anécdotas

traumáticas, desplazamientos, exilios, pérdidas, pero lo que domina, en última instancia,

es el gesto de recuperación de escenas del recuerdo, de eventos pasados, del

resurgimiento de lo que pretendió ser aplastado, como en su crónica de la toma de la

escuela (“no imagina el ministro, no puede imaginarlo, que vientiséis años más tarde,

con otro terremoto en la memoria reciente y una pila de gobiernos posdictatoriales, no

sólo habrá tomas, marchas y paros, sino que el movimiento estudiantil brotará coma

buena yerba, la de la risa incontrolable, y que hará despertar a un país sincronizado de

esquina a esquina.” ) (2012: 20) Se recupera el lenguaje de un espacio que sobrevive o

resurge en sus transformaciones, hay un cierto goce en el relato de las “trashumancias

familiares”. En las ficciones, a veces se maneja con una escena similar a la de las

crónicas, como se ve sobre todo en “Había una vez un pájaro” o en “Uno nunca se

acostumbra”, pero el énfasis se da más en las rupturas, en las pérdidas, en lo discontinuo

de la historia más que en las formas de permanencia, transformaciones, continuidades.

Esas diversas formas de afirmación de un linaje tienen como contracara otra zona de

sentido que construye la autora: un temor y también un deseo de la clausura de esos

linajes. Muchos de los cuentos de Animales peligrosos narran experiencias que terminan

en la decisión de interrumpir genealogías, lo que se muestra a veces como un gesto

liberador. Como el personaje de “Patanjali”: “Él necesitaba erradicar también a tu papá,

a mi papá, a todos los progenitores, los parientes, los antecesores.” (2010: 78)

1659
 Para concluir, un párrafo de apertura. La obra de Costamagna se muestra abierta

en distintos aspectos: en el modo en que propone la reescritura de una serie de escenas,

en la transformación permanente de sus propios textos y una fidelidad a cierto lenguaje,

en la búsqueda que la lleva a corregir textos de otras épocas (su relato “Había una vez

un pájaro” dice la autora, es la reescritura condensada de la novela En voz baja; la

novela corta Naturalezas muertas sería otra versión de un cuento de un libro anterior).

Los escritos de Costamagna forman un corpus abierto que invita a la lectura crítica

como una forma de participación del lector en la construcción de una obra que indaga

en géneros, voces, territorios “emparentados”, un espacio literario dinámico en el que

los parentescos no llevan al encierro de un espacio familiar sino a una zona móvil que

dialoga con las búsquedas estéticas y políticas de la literatura latinoamericana actual.

Bibliografía

Costamagna, Alejandra (2010). Naturalezas muertas. Santiago: Cuneta.

---. (2011). Animales domésticos. Santiago: Mondadori.
---. (2012). Cruce de peatones. Crónicas, entrevistas y perfiles. Universidad Diego Portales.
Selección y edición de Julieta Marchand.
---. (2013a). Había una vez un pájaro. Santiago: Cuneta.
---. (2013b). “Iba a caer”. En Óscar Contardo (ed.). Volver a los 17. Recuerdos de una
generación en dictadura. Santiago: Planeta.

1660
 Ser como mil sables:

el sujeto imaginario en Humanae Vitae Mia de Héctor Viel Temeperley

Ezequiel Nacusse

Facultad de Filosofía y Letras, UNT

En la obra de Héctor Viel Temperley (1933-1987), gran parte de la crítica ha

trazado un recorrido escriturario en el que cada uno de sus nueve poemarios se

configura como una boya o un checkpoint del camino cuya meta es, a fin de cuentas, la

experiencia mística.

El caso de Humanae Vitae Mia (1969) constituye –en la trama de este itinerario–

el cansancio o hartazgo por la vida humana: en este sentido, abundan las

representaciones negativas sobre la ciudad, el deseo de alejamiento del sujeto

imaginario, la ironía como estrategia retórica y el humor con visos de amargura y dolor.

Prueba u obstáculo, la vida humana se instala como un algo a superar para alcanzar la

comunión divina.

Por nuestra parte, consideramos que la figuración de este recorrido termina por

generar una visión acotada del fenómeno poético que es la escritura temperliana, y por

ello proponemos un análisis del sujeto imaginario que permita ampliar, en las

representaciones de los objetos y el mundo circundante que genera la mirada

imaginaria, las posibilidades de concebir a un sujeto no dominado por la religiosidad y

el deseo de comunión mística sino además, atravesado por otro tipo de discursos –

relacionados a la nación, el erotismo, el elemento moderno y la ciudad como

construcción imaginaria de la modernidad– que ensanchan las figuraciones que de él

podamos realizar.

1661
 Es por esto que, si bien aceptamos que en el análisis de la matriz mística que se

hace de esta obra prevalezca la idea de que

Humanae Vitae Mia es la expresión del debilitamiento de la experiencia interior…

esa vida que no se vive en el estallido sino que se dice en su densidad, que se
encierra en la medida de una ciudad y no en la velocidad de la apertura de la
pampa y del mar (Gabriela Milone: 2003).

no creemos que esto sea válido para todas las aristas que pueden desplegarse en la

escritura de Humanae Vitae Mia (1969).

Lo “argentino”

En el poema Tiene un sol el parque Lezama (OC:95), la escritura retoma cierta

mirada sobre “lo nacional” y sobre la idea de patria, presentes antes en Elegía argentina

(OC: Poemas con caballos: Elegía argentina: 47), donde la figuración del país aparece

desde una noción pampeana de la nación ligada a los caballos que establecen una

relación de propiedad en la genealogía familiar –y recuerdo caballos que eran de mi

tatarabuelo/ y que eran iguales a los míos (OC: 48)– de un país que no se tiende,/ ya,/ a

la sombra de sus caballadas (OC: 47). A través de la memoria y genealogía familiar se

instituye un concepto de nación asociado al paisaje campestre –en el río, junto a los

caballos, atravesada por la presencia de un Dios enorme–.

Por su parte, Tiene un sol parque Lezama (OC: 95) se conjuga desde la mirada –

presente– de un hombre ya maduro, que se sienta en un bar a comer junto a otros

hombres que miraban el humo del cigarro (OC: 95) –cuyo símbolo es el de una

evidente adultez–. Esta mirada configura, entonces, una noción de patria a través de los

símbolos “sol” –el natural del cielo y el de la bandera– asentados sobre una cadena

semántica que los define como libre[s] y exacto[s] y los liga al beso de un ángel: y me

1662
ha besado un ángel/ un fantasma de sol,/ una bandera de guerra (OC: 95). La noción

de “lo argentino” es completada por la idea militar de los cañones detrás de las rejas/

como otros leones más de quinta/ vieja (OC: 95), custodios evidentes del territorio.

El sol como símbolo, lo militarización de la representación espacial, la relación

con el ángel, la adultez y el lugar “parque” –como si fuera un campo en miniatura–

configuran los primeros esbozos del elemento patriótico que será uno de los ejes del

siguiente libro de Viel: Plaza Batallón 40 (1971).

Queda claro, entonces, que en la representación de lo argentino y del espacio

nacional, interviene la mirada de un sujeto imaginario situado en discursos patrióticos

militarizados y de figuración del campo, en un gesto de apropiación de una idea de país

que podría resumirse en los adjetivos “libre”, “bello”, “pampeano” “militar” y “mío/

nuestro”.

El elemento moderno y la ciudad

El ingreso tardío de la modernidad en la poesía de Viel se debe sin duda a, por

un lado, su carácter espiritual, pero también a las representaciones de lo nacional que

analizamos previamente.

En la poesía de Viel las representaciones de la ciudad se constituyen, en primer

término, como figuraciones de la vida: Me aburro como un león/ fuera del África.// Yo

no nací, sino por el vientre/ de mi madre./ pasé del África a este zoológico/ policial de

la vida (OC: Me aburro como un león: 91). El ingreso de lo moderno –nuevo sólo para

la poesía de Viel, no nuevo para la época– tiene que ver, a su vez, con configurar esta

representación que de la vida se hace, no desde el aburrimiento, sino en el estado de

tristeza u opresión –la poesía de Viel es una poesía que fluye en relación a un sujeto

imaginario cuyo vínculo con los objetos del mundo se establece a partir de una creencia,

1663
pero también a partir de un modo de sentir(se)– generada además por la sensación de

soledad y la imposibilidad de querer: Ya va el tercer verano/ que no quiero./ Canta el

gallo en la madrugada caliente,/ de la ciudad sala de guardia/ de la ciudad velorio,/ de

la ciudad comisaría/ de la ciudad infierno. (OC: Ya va el tercer verano: 113).

La nota negativa recae sobre la ciudad en la medida en que es el sujeto

imaginario el tamiz por el que es vista. Aquí, la mirada imaginaria construye su objeto

de deseo –el mar, en este libro– por oposición, pero además, se construye a sí mismo

emparentando su propio estado de ánimo con elementos como el coche, en Prendo la

radio del coche,/ cierro las puertas y ventanas/ y me alejo…/ A veces siento/ que

alguien nos encerró/ con llave/ en este mundo. (OC: Prendo la radio del coche: 100).

Cabe destacar aquí, que es el “sentimiento” lo que determina la mirada y no los objetos

del mundo los que generan respuestas en el sujeto.

De este modo, la relación sujeto-objeto es tamizada por la nota negativa y el

sentimiento de soledad. La ciudad se convierte en un espacio de reflejo. La mirada

imaginaria se posa sobre los frentes de las casas para hablarnos del sujeto: Uno pasa

por delante/ de algunas casas/ y las oye pedir muerte…// Me lo piden a mí/ que oigo

pensar su muerte/ cuando paso a su lado/ y oyen pensar la mía. (OC: Creo que la

muerte es algo: 119).

El rechazo hacia la ciudad y hacia lo moderno constituyen una reafirmación del

personaje poético que se construye desde los primeros libros. La mirada tendida hacia

las Baldosas, terrones,/ algo mil veces más grande,/ que el cielo adquiere un tono

irónico –a veces humorístico, pero de un humor amargo– que es el revés o la forma de

desahuciarse del dolor: Algún día…/mis soldados de plomo [los que habitan en las

baldosas y terrones]/ me harán la merced de fusilarme (OC: Por mis soldados de

plomo: 93).

1664
 Humanae vitae mia (1969) es el libro en el que la mirada imaginaria adquiere un

nuevo matiz en el que las trasposiciones simbólicas no son el eje determinante, porque

lo que precisa el sujeto imaginario para transmitir y constituirse en sus estados de ánimo

y modos de sentir es la llaneza que se expresa en la claridad de metáforas incluso

explicadas dentro del mismo poema –como en Prendo la radio del coche (OC: 100) o

Ya va el tercer verano (OC: 113)– y no un lenguaje alegórico que refiera hacia una

realidad que no puede ser vista en primera instancia.

De este modo, la ciudad y lo moderno se constituirían no ya, solamente, como

oposiciones al espacio y deseo divinos, sino además como un ensanchamiento en las

ideas y formas poéticas –más allá de la mística, podríamos titular– que, poco a poco,

delimitan la construcción de un sujeto imaginario asociado a distintas representaciones

de lo nacional, lo patriótico, lo militar, es decir: la configuración y apropiación de “lo

argentino”.

El erotismo

Si bien el tema de lo erótico no tomará preponderancia sino hasta los poemas de

Legión extranjera (1978), comienza en este libro a delinearse una búsqueda que gira

entre el deseo y el fracaso del deseo, acaso una búsqueda de la poesía, un intento de asir

el presente: ser como mil sables/ en el instante de desenvainarse (OC: Quise ser como

mil sables: 110).

El erotismo se abre a la poesía de Viel desde un pedido que evidencia la idea de

unión pero que se construye en un camino de lenguaje en el que lo que se precisa es la

palabra y no el acto sexual por el solo hecho del sexo. De este modo, el pedido es el de

la precisión –acaso la precisión para nombrar, que en Legión extranjera (1978) se

constituirá como respuesta al acto frustrado de no puedo hacer la verdad que hace falta

1665
(OC: El prefacio: 310) (Mattoni: 2008)– porque en ella reside la posibilidad del

goce casi nunca alcanzado en este poemario.

No es el goce espiritual el que constituye la trama erótica que más adelante toma

preponderancia en la escritura, sino, como decíamos, el de la precisión de la palabra

traslucida aquí en la desnudez y la precisión del acto: Suavemente como se apoya una

flecha/ en la cuerda del arco/ apoya en mi pecho/ un pezón de tu pecho. (OC:

Suavemente como se apoya una flecha: 106).

En Humanae vitae mia (1969) sólo está la ambición del acto grandioso y su

posterior fracaso: Quise poner mis ojos en sus ojos/ y hacerla arder/ con la luz de mil

sables.// Creo que fue algo así/ como querer ser ángel./ Como no querer morirme/

adentro de la carne (OC: Quise ser como mil sables: 110).

El acto sexual aludido resulta insuficiente. El sujeto no se satisface en la carne.

Luego será buscar en la carne su reverso: la palabra. El intento, como decíamos, de

hacer la verdad que hace falta (OC: El prefacio: 310).

Conclusión

El sujeto imaginario toma en Humanae vitae mia (1969) matices que lo

renuevan y complejizan. La seguridad del paisaje se diluye en la amargura –construida

desde la mirada imaginaria y el estado de ánimo– de la ciudad que agobia, pero que a la

vez proporciona nuevos objetos –como el coche– con los cuales puede relacionarse y

establecer metáforas y comparaciones que le permiten, a la voz que habla en los

poemas, disponer un nuevo orden de las cosas del mundo. No es casual, entonces, que la

aparición de un nuevo entorno o espacio imaginario –el de la ciudad– permita a su vez

un despliegue distinto de la mirada que se desplaza del tono nostálgico y bucólico hacia

la ironía y el humor –con su reverso de dolor–, desarrollando las representaciones de lo

1666
nacional y lo patriótico esbozadas en los primeros libros y proponiendo vinculaciones, a

pesar del fracaso de las mismas, no alegóricas sino poéticas –que tienen que ver con la

búsqueda de un lenguaje– entre el sujeto imaginario y lo erótico y sexual.

Bibliografía

Mattoni, Silvio (2008). “Viel Temperley: Legión extranjera”. El Presente. Poesía argentina y
otras lecturas. Córdoba (Argentina): Alción, pp. 81-93.
Milone, Gabriela (2003). “Héctor Viel Temperley, el cuerpo en la experiencia de Dios.”
Córdoba (Argentina): Ferreyra Editor, colección Lecturas mínimas.
Monteleone, Jorge (2008) “Cómo falsearse un alma. La construcción del sujeto imaginario en la
poesía de Winétt de Rokha”. Winétt de Rokha. El valle pierde su atmósfera. Edición crítica de
su obra poética. Santiago de Chile (Chile): El cuarto propio, pp. 501–520
Monteleone, Jorge (2004). “Mirada e imaginario poético”. La poética de la mirada. Madrid
(España): Ed. Visor.

1667
La memoria y la Identidad en las configuraciones teatrales de la región misionera

Carina Noemberg
UnaM

“Proponerse no recordar es como proponerse no percibir un olor,

Porque el recuerdo, como el olor,
Asalta incluso cuando no es convocado”
(Beatriz Sarlo)

En el siguiente trabajo “La memoria y la identidad en las configuraciones teatrales

de la región misionera” se pretende analizar dos obras teatrales que están enmarcadas

dentro de la convocatoria de dramaturgia denominado “Teatro x la Identidad”.Misiones/

NEA, edición 2007.

Es necesario realizar un recorrido histórico para comprender los orígenes del

“TeatroxlaIdentidad,” y visualizar las repercusiones que ha tenido este proyecto

nacional gestado en el año 2000.

El surgimiento del denominado “teatroxlaidentidad,” se debe a inquietudes de la

población argentina. Según Cosentino y Zunino, algunos traumas sociales no

procesados generan síntomas en el campo teatral. En nuestro país los jóvenes hijos de

desaparecidos durante la última dictadura militar, (1976/1983) llevaron a cabo una

práctica que se conoce como “escrache”: donde pintaron leyendas y se manifestaron

frente a las viviendas de los ex represores.

Este reclamo tiene su correlato en la escena desde que, en el año 2000, el actor Daniel

Fanego puso en marcha lo que se llamó “TeatroxlaIdentidad”, trasladando aquel estilo

1668
de manifestación callejera a la sala teatral. Donde contó con la participación de actores

muy populares.

El espectáculo buscaba alertar a quienes tenían dudas sobre su verdadero origen.

Orientándolos acerca de la posibilidad de que hayan sido robados y dados en adopción.

La repercusión de aquel espectáculo fue tan grande que durante la temporada 2001 se

renovó la apuesta: y “Teatro por la identidad”, se convirtió en un ciclo de varias obras

sobre el mismo tema.

Asimismo este proyecto se fue extiendo a diversas regiones: Córdoba, Tucumán,

Misiones. En Misiones “Teatroxlaidentidad” fue promovido por la Asociación Civil

Arte Uno desde el año 2006 bajo la dirección de la diputada Lilia Marchesini.

Tres ediciones de Teatro por la Identidad, existen hasta la fecha: la primera edición

corresponde al año 2007, La segunda al 2009 y una tercera edición al año 2011. En

cuanto a la primera edición posee un prólogo y once obras. De las cuales

seleccionamos: “Roquitas y Tulipanos” (Novau, Raúl) “Los hijos de…” (Marchesini,

Lilia)

En ésta dramaturgia, tan específica, que pertenece a un proyecto nacional y busca como

enclave: la recuperación de nietos mediante las exposiciones artísticas, es importante

enfocarnos en el engranaje de los conceptos de memoria e identidad. Y mediante esto

visualizar la multiplicidad de sentidos en torno a las experiencias producidas en las

versiones de los dramaturgos.

Las obras y su puesta en escena tienen que ver con cada comunidad. Pues cada

comunidad reacciona diferente ante la obra. Esto también ocurre con la escritura del

texto en si. Ya que en la organización analítica y retórica de los textos se tiene en cuenta

1669
la relación que éstos tienes con el medio donde se producen, y las decodificaciones de

los saberes locales insertos en la escritura.

Es decir, las variabilidades de los textos tienen que ver con la mirada, en este caso de

cada dramaturgo y su forma de construcción. Aunque la temática gire en torno a la

identidad, cada dramaturgo elige cómo contar, y en ello radica la diferencia. En

términos de Deleuze: “La repetición más exacta, la más estricta tiene como correlato el

máximo de diferencia”.

En “Roquitas y Tulipanos” de Raúl Novau. Una obra dramática, donde el desarrollo de

las acciones se llevan a cabo en un viejo galpón, donde aparecen distribuidas por el

espacio escénico las típicas herramientas de trabajo que se utilizan en las chacras

misioneras: azadas, carretillas, machetes. En este contexto aparecen tres personajes con

relatos de cargas identitarias muy marcadas.

Los relatos cobran vida en todos lados, pues como lo menciona Ferro, una característica

fundamental de la narración es su rasgo de “universalidad”, ya que no existen

comunidades, que no se complazcan de poseer determinados “corpus de narraciones”.

El relato es el vehículo que constituye a los pueblos y a la cultura, es un elemento que

promulga la identidad. Porque al pertenecer a un determinado grupo familiar, a una

nación, los relatos generan explicaciones acerca del porque somos de una manera, y en

ello esta implícita la noción de identidad.

Si hablamos de identidad debemos recordar que la cultura se origina en procesos

inconscientes. Sin embargo, la identidad remite a una norma de pertenencia,

necesariamente consciente porque está basada en oposiciones simbólicas.

La identidad, según Cuché, permite que el individuo se ubique en el sistema social y

que él mismo sea ubicado socialmente.

1670
Esta identificación que marca una distinción y una diferenciación de uno y de otro

aparece en la obra de Novau. Pues nos encontramos con un personaje femenino Alada,

una mujer madura, agricultora, hija de inmigrantes polacos. En diálogo con otro

personaje, rememora la llegada de sus padres a la Argentina, sus sueños de plantar

tulipanes, fueron cambiados por el cultivo de mandioca, y los únicos tulipanes que

existieron están tejidos en un abrigo de la bisabuela. Este personaje representa al

estereotipo del inmigrante: cargado de nostalgia por el tiempo pasado, la identidad esta

puesta en este caso en aquello que falta.

Es importante destacar como dispositivo de conservación y almacenamiento de los

relatos a la memoria, ya que para narrar apelamos a los recuerdos, a aquello que por un

motivo u otro, pasa a ocupar un espacio en el cajón de lo memorable.

En este caso hay una fuerte interpelación a los recuerdos para comenzar la narración. El

bordado de los tulipanes es el signo físico que remite a la historia familiar. Los vínculos

filiales son el primer lugar donde se inscribe el marco de quienes somos. Pertenecer a un

grupo familiar nos permite ser identificados por los demás.

En este sentido aparece el apellido. Al llegar al país, los encargados de la

documentación castellanizan el apellido de los padres de Alada: Tulipanicz por

Tulipano. Ella esta indignada, por el cambio, a ellos polacos de Cracovia ponerle un

apellido que suena a italiano le parece algo humillante. Cabe decir que Alada posee

matices cómicos dentro de la obra, lo cual permite disipar las tensiones del drama.

Así también, al no comprenderse entre los idiomas son modificados los nombres de los

padres de Alada. Estas modificaciones repercuten en su propio nombre. El nombre

propio es la primera identidad individual que tenemos. Luego del derecho a la vida se

inscribe el derecho a poseer un nombre. Es la primera categorización que nos identifica,

1671
por ende nos iguala con los demás: todos debemos llamarnos de alguna forma, y a la

vez nos diferencia, ya que cada nombre es particular a cada persona.

El personaje que escucha a Alada y aparece en escena, sentado en el viejo galpón, es

un representante del linaje Mbyá- Guaraní, llamado Chepoyé. Él es un artesano

ambulante. Este personaje ante los recuerdos de Alada, cuenta su historia, su origen.

. Él dice que en su documento aparece como “Gastón Roquita”, pero que no se reconoce

con ese nombre que le obligaron a poseer los blancos para estar dentro del sistema.

Además, Chepoyé le muestra una cicatriz en forma de milanesa ubicada en su espalda.

Esta marca la tenía su abuela que era sirvienta de Roca. Una vez, por no cumplir con un

quehacer en la cocina, los blancos la golpearon y le dejaron profundas heridas, que

luego sanaron pero quedaron las cicatrices. Todos los descendientes de “Pollona”, así la

llamaban a la abuela, nacían con esa marca. La herencia dibujada en la piel, el signo de

las cadenas. A través de este relato, Chepoyé argumenta sobre las razones de su odio por

los blancos.

Tras el testimonio de Chepoyé, irrumpe en escena el tercer personaje de la obra: Ana.

Hija de Alada, es una joven universitaria en plena época militar. Ella ha estado en un

centro de detención, torturada de todas las formas, fue rescatada por Chepoyé que

trabajaba limpiando las cárceles.

ientras Ana relata su historia, hace mención a sus propias cicatrices físicas. Las marcas

de las picanas eléctricas en su espalda, también son marcas de las cadenas. La madre la

consuela diciendo que le pondrá vinagre en las heridas para que cicatricen.

Es importante señalar, parafraseando a Sarlo que la narración de la experiencia está

unida al cuerpo y a la voz, a una presencia real del sujeto en la escena del pasado. Ya

que no hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el

1672
lenguaje libera lo mudo de la experiencia, lo redime de su inmediatez o de su olvido y

lo convierte en comunicable.

Además del vinagre, hay otra cosa que puede aliviar las marcas: el amor.

Chepoyé rescata a Ana porque se enamora de ella. Aunque Alada no quiere saber que su

hija sea novia de un “indio”. Pues los inmigrantes llegados a Misiones sobre todo los

alemanes y ucranianos trataban de casar a sus descendientes entre miembros de su

propia comunidad. Era un acto deshonroso para ellos que sus hijos se casaran con los

llamados “criollos”.

Asimismo dentro de la comunidad Mbyá- Guaraní no esta permitido mezclarse con los

blancos, la única forma de resistir es la sangre continuada.

Ana y Chepoyé deciden pese a todas las imposiciones marcharse juntos, pues deben

seguir huyendo de los militares. Antes de marcharse, Ana confiesa que esta embarazada.

La madre acusa a Chepoyé, hasta que Ana dice que su hijo es hijo de “ellos”…

Ana decide tener a su hijo, porque ese bebé condensa la identidad de todos: víctimas y

victimarios.

“La historia oral y el testimonio han devuelto la confianza a esa primera persona que

narra su vida, para conservar el recuerdo o para reparar una identidad lastimada “Es

más importante entender que recordar, aunque para entender sea preciso, también

recordar.” dice Sarlo.

La otra obra “Los hijos de…” de Lilian Marchesini, a diferencia de “Roquitas y

Tulipanos” esta ubicada temporalmente después de la dictadura, en los años noventa.

En este drama nos encontramos con tres jóvenes de 17 años: Juanca hijo de un ex preso

político de los 70, Griselda hija de un supuesto dentista y Ricky hijode un empresario.

Todos comparten una actividad gremial en el ámbito escolar .La escena transcurre en el

altillo de la casa de Juanca.

1673
A lo largo de la obra buscan cosas antiguas para sortear en una rifa. Los adolescentes

hablan de sus padres y un comentario de Juanca cambia la situación al decir que la

mamá de Griselda y ella no se parecen.

Griselda dice que hay muchas cosas que ocurren en su familia que no entiende: porque

deben mudarse cada tanto, porque no tiene hermanos, porque se siente tan diferente,

porque su mamá tiene una caja de papeles que esconde.

En la búsqueda encuentran diarios de la década del 70, y en uno esta el padre de

Griselda vestido de militar. Siguen mirando el diario y en una foto aparece la madre

muy delgada a tres días del supuesto parto donde nacería Griselda.

Las fotografías son un signo muy importante para reconstruir las narraciones Al

encontrarse con los recortes, las dudas acerca de su origen aumentan.

Como menciona Bauman pensamos en la identidad cuando no estamos seguros del

lugar al que pertenecemos. “Identidad” es un nombre dado a la búsqueda de salida de

esta incertidumbre. Griselda se marcha del escenario anunciando a sus compañeros y al

público que hablará con sus supuestos padres acerca de sus dudas.

Bibliografía

Marchesini Lilia Marien: “Los hijos de”…

Novau; Raúl: “Roquitas y Tulipanos”. En: Teatro x la Identidad”. Convocatoria de dramaturgia
2007. Misiones- NEA) Edición: Asociación civil Arte uno.
Bauman, Z: Identidad. .Losada, 2010
Benjamín Walter: “El narrador”.Madrid: Taurus. 1991.
Cosentino, Olga- Zunino, Pablo: “Teatro del siglo XX”. Paidós.2001
Cuché, Denis: “Identidad y Cultura”. Editorial Nueva visión, 1999.
Deleuze, G: “Diferencia y repetición”. Amorrortu editores. 2009
Ferro, R. “De la narración”. Editorial Biblós.1998.
Sarlo, Beatriz: “Tiempo Pasado”. Editorial: Siglo XXI, 2012.
Ubersfeld, Anne “El diálogo teatral”. Cátedra. 2004.

1674
 UMA HISTÓRIA DE BORBOLETAS: A ABORDAGEM DO FANTÁSTICO E

DO INSÓLITO NA NARRATIVA DE CAIO FERNANDO ABREU

Urandi Rosa Novais

UEFS/CAPES

Alessandra Leila Borges Gomes

UEFS

Se te pareço noturna e imperfeita

Olha-me de novo. Porque esta noite

Olhei-me a mim, como se tu me olhasses.

E era como se a água

desejasse.

[...]

Olha-me de novo. Com menos altivez.

E mais atento.

Hilda Hilst

Medo, tensão, símbolos, e hesitações são elementos que compõem o conto,

Uma história de borboletas, que faz parte da coletânea, Pedras de Calcutá, do escritor

gaúcho, Caio Fernando Abreu, publicada em 1977733. Produzido no contexto da

Ditadura Militar, momento de tensão em que a sociedade brasileira foi sufocada pelo

regime militarista, pela repressão, e a censura.

733
A primeira edição do livro foi publicada em 1997, mas nesse trabalho foi utilizada a reedição,
publicada em 1996, pela editora Companhia das Letras.
1675
 Para Abreu (1996), as histórias desse livro cumprem a difícil tarefa de trazer ao

campo literário a representação de vidas que perderam o sentido a partir de si mesmas.

Os contos que compõem essa coletânea dão voz a uma geração sufocada, violentada, e

oprimida. Os vinte contos que se fazem presentes nessa obra retratam o horror real e

exacerbado do dia-a-dia subjetivo e objetivo das pessoas.

E o conto escolhido para análise converte o absurdo em profunda vivência

física, fazendo com que seus personagens sintam a dor da existência em músculos e

nervos, seus limites são contraídos até a superfície dolorosa da pele. A narrativa se passa

num contexto em que as personagens estão numa atmosfera sufocante. A história nos é

contada por um narrador personagem que, numa espécie de monólogo interior, narra,

para o leitor, sua história e a de seu amado André.

A narrativa traz em sua composição os elementos do insólito e do fantástico,

vertentes produtivas da literatura latino-americana, principalmente no que se refere ao

realismo fantástico, tendência literária presente na ficção dos argentinos Jorge Luis

Borges, Julio Cortázar, etc.. Caio Fernando Abreu, como nos afirma Paula Dip (2011),

adorava a literatura dos argentinos, como também do colombiano Gabriel García

Márquez, com sua mistura de fantástico e épico, entre outros, que usaram desses

elementos para compor suas obras.

Além disso, o texto de Caio Fernando Abreu põe em circulação temas

importantes como a da oposição entre subjetividade e ordem objetiva, homoerotismo e

repressão. Dessa forma, Uma história de borboletas é um dos textos mais inquietantes

do escritor brasileiro.

Antes de nos adentrarmos à análise do conto, faz-se necessária uma

conceituação de fantástico. Uma das principais características de um texto fantástico,

como nos afirma Todorov (2012), é a presença da hesitação, ou seja, se partirmos de um

1676
acontecimento que abra a possibilidade para duas explicações. Uma que venha das

ciências da natureza, e a outra que só seria possível de acontecer se aceitarmos novas

leis. É justamente nesse meio termo entre uma explicação e outra que reside o ato de

hesitar, criando, assim, o efeito fantástico no texto.

A casa quieta sem André. Mesmo com ele ali dentro, nos últimos tempos a casa
era sempre quieta: permanecia em seu quarto, recortando figurinhas de papel ou
encostado na parede, os olhos olhando daquele jeito, ou então em frente ao
espelho, procurando as borboletas que nasciam entre seus cabelos. Primeiro
remexia neles, afastava as mexas, depois localizava a borboleta, exatamente como
um piolho. [...] – costumava dizer, era das amarelas ou qualquer outra cor. Em
seguida saia para o telhado e ficava repetindo uma porção de coisas que eu não
entendia. De vez em quando aparecia uma borboleta negra. Então tinha violentas
crises, assustava-se, chorava, quebrava coisas, acusava-me. [...]. (ABREU, 1996,
p. 103; grifos do original).

Nessa passagem da narrativa, acontece justamente o que Todorov aponta como

elemento do fantástico, pois de início ao falar sobre a loucura do seu amado, o narrador

personagem nos abre espaço para analisar o comportamento de André sob a ótica dos

conhecimentos do mundo real, das ciências naturais. Mas, quando o acontecimento

insólito acontece, o surgimento de borboletas entre os fios de cabelo, e que elas ainda

são coloridas, e que cada cor determina um comportamento, faz-nos pensar que não há

leis naturais que justifiquem esse acontecimento, ou seja, na interação com o texto

começamos a hesitar sobre a dúvida ou a confirmação do fato acontecido.

Além do mais, é necessária uma ativa participação do leitor no cenário do texto

fantástico, pois é ele quem deve praticar a hesitação, durante a leitura, de que algo foge

ao seu conhecimento de realidade, pois, como afirma Todorov (2012), é o leitor quem

1677
deverá experimentar a hesitação presente no texto, a sensação limítrofe entre o real e o

fantasioso.

A hesitação em Uma história de borboletas está justamente no momento em

que o narrador personagem começa também a ter as mesmas sensações vividas por

André, tudo isso acontece após a troca de olhares que ocorre entre o narrador e André

no momento em que este é internado por aquele.

[...]. André enlouquecera, e aquele olhar dele estava me rasgando por dentro, eu
tinha a impressão de que o meu próprio olhar tinha se tornado como o dele, e de
repente já não era mais apenas uma impressão. Quando percebi, estava olhando
para as pessoas como se soubesse alguma coisa delas que nem elas mesmas
sabiam. Ou então como se as transpassasse. Eram bichos brancos e sujos. Quando
as transpassava, via o que tinha sido antes delas – e o que tinha sido antes delas
era uma coisa sem cor nem forma, eu podia deixar meus olhos descansarem lá
porque eles não precisavam preocupar-se em dar nome ou cor ou jeito a nenhuma
coisa – era um branco liso e calmo. [...]. o que elas não sabiam de si era tão
assustador que me sentia como se tivesse violado uma sepultura fechada havia
vários séculos. A maldição cairia sobre mim: ninguém me perdoaria jamais se
soubesse que eu ousara. (ABREU, 1996, p. 102).

A partir desse momento, o narrador tenta retomar sua rotina, mas também

começa a sentir as mesmas sensações. É como se o olhar de despedida de André o

fizesse mergulhar na mesma atmosfera em que seu parceiro estava. E assim começa a

coceira na cabeça, até o ponto de começar a retirar borboletas dela, comportando-se da

mesma forma que o amado e experimentando a mesma sensação.

[...]. Apanhei a tesoura e comecei a recortar algumas figurinhas. Inventava

histórias enquanto recortava, dava-lhe profissões, passados, presentes, futuros era
mais difícil, mas dava-lhes também dores e alguns sonhos. Foi então que senti
1678
 qualquer coisa como um comichão entre os cabelos, como se algo brotasse de
dentro do meu cérebro e furasse as paredes do crânio para misturar-se com os
cabelos. Aproximei-me do espelho, procurei. Era uma borboleta. Das azuis,
verifiquei com alegria. Segurei-a entre o polegar e o indicador e soltei-a pela
janela. Esvoaçou por alguns segundos, numa hesitação perfeitamente natural, já
que nunca antes em sua vida estivera sobre um telhado. Quando percebi isso, subi
na janela e alcancei as telhas para aconselhá-la. (ABREU, 1996, p. 104)

E jogando o fato acontecido na narrativa para o leitor, este começa a hesitar,

pois ao mergulhar no texto, é inegável a oscilação entre acreditar ou duvidar que as

borboletas surgiram na cabeça dos personagens. Essa é mais uma das características do

fantástico, pois:

O fantástico implica, pois uma integração do leitor no mundo das personagens;

define-se pela percepção ambígua que tem o próprio leitor dos acontecimentos
narrados. É necessário desde já esclarecer que, assim falando, temos em vista não
esse ou aquele leitor particular, real, mas uma “função” de leitor, implícita no
texto (do mesmo modo que nele acha-se implícita a noção de narrador). A
percepção desse leitor implícito está inscrita no texto com a mesma precisão com
que o estão os movimentos dos personagens. (TODOROV, 2012, p. 37; grifos do
original).

Além do mais, o fantástico se define e se distingue, como nos afirma

Roas(2014): “no momento em que propõe um conflito entre o real e o impossível. Bioy

Casares resume com perfeição essa questão: ‘Na borda das coisas que não

compreendemos plenamente, inventamos contos fantásticos para aventar hipóteses ou

para compartilhar com os outros as vertigens da nossa perplexidade’”. (ROAS, 2014, p.

89).

1679
 Ao nos remetermos à narrativa de Abreu é justamente com isso que nos

deparamos, esse compartilhamento de vertigens, estas demonstram a atmosfera de uma

sociedade sufocada pelo regime militar, a castração de poder se expressar livremente, de

viver como se gostaria. Pois, o conto, utilizando dos elementos insólito e fantástico,

consegue mascarar a temática principal da narrativa: uma história de amor entre dois

homens. Assunto esse que naquela época era alvo de muitas críticas, polêmicas e era

repreendido pela sociedade que não aceitava esse tipo de relacionamento.

E usar do fantástico como máscara foi uma estratégia utilizada por muitos

autores na época da Ditadura Militar. Ao falar sobre a literatura fantástica, em sua tese

de doutorado intitulada, Sonho e transgressão em Caio Fernando Abreu: o entrelugar

de cartas e contos, de Ana Maria Cardoso. Ela afirma que nessa época, a influência

sobre o fantástico além de vir da literatura latino-americana, o autor buscou, utilizando

desse recurso em sua obra como muitos outros, driblar a censura que imperava naquela

época, principalmente para colocar em seus textos, temas tão provocantes, como ele

colocou.

A narrativa é encerrada com uma passagem poética, na qual os dois amantes

têm um momento mágico entre eles: “Antes de cairmos outra vez no poço acolchoado

de branco, ainda conseguimos sorrir uma para o outro, estender os dedos para nossos

cabelos e, com os indicadores e polegares unidos, ao mesmo tempo, com muito cuidado,

apanhar cada um uma borboleta. Essa era tão vermelha que parecia sangrar” (ABREU,

1996, p. 107).

Passagem essa que está carregada de simbologia, pois a imagem da borboleta,

considerada o símbolo da transformação, da felicidade, da beleza, da inconstância, da

efemeridade da natureza e da renovação, ou seja, a repressão sofrida pelo casal, a não

aceitação de um relacionamento homoafetivo, num contexto asfixiante que foi a década

1680
de 1970 pode ser vista na imagem da borboleta negra, que tanto provocava conflitos e

desequilíbrio entre ambos. A borboleta vermelha que aparece no fechamento da

narrativa, podemos atribuir, em seu sentido positivo, à cor da vida, do amor, e da paixão

que pode existir entre duas pessoas do mesmo sexo, colocando em xeque os estereótipos

que a sociedade impõe sobre esse tipo de relacionamento.

Referências Bibliográficas

ABREU, Caio Fernando. Uma história de borboletas. In: _______. Pedras de Calcutá. – São
Paulo: Companhia das Letras, 1996.
ABREU, Caio Fernando. Cartas. Org. Italo Moriconi. – Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
CARDOSO, Ana Maria. Sonho e Transgressão em Caio Fernando Abreu: o Entrelugar de
Cartas e contos. Tese de Doutorado defendida em 2007, na Universidade Federal do Rio Grande
do Sul – UFRGS.
DIP, Paula. Para sempre teu, Caio F. – cartas, memórias, conversas de Caio Fernando Abreu. 3ª
ed. – Rio de Janeiro: Record, 2011.
LEXIKON, Herder. Dicionário de símbolos. – São Paulo: Cultrix, 1978.
ROAS, David. A ameaça do fantástico: aproximações teóricas. Tradução Julián Fuks. – 1ª. ed.
– São Paulo: Editora Unesp, 2014.

TODOROV, Tvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução Maria Clara Correa Castello.
– São Paulo: Perspectiva, 2012.
http://www.dicionariodesimbolos.com.br/borboleta/> acesso em 06 de novembro de 2014,
às 18h26min.

1681
Zonas oscuras en el trópico: esclavitud africana y naturaleza brasileña en O tronco

do Ipê [1871] de José de Alencar

Julieta Novau

UNLP

Este trabajo analiza la construcción textual de la esclavitud africana y la naturaleza

brasileña en la novela O tronco do Ipê [1871] de José de Alencar. A partir de la noción

de “ilha (isla) cultural” propuesta por Bastide en As religiões africanas no Brasil

[1960], concebida como lugar de resistencia y de conservación cultural africana en sus

manifestaciones religiosas, abordamos las significaciones que adquieren en la novela las

“zonas oscuras”, culturales y religiosas, de la esclavitud africana insertas en el interior

de una naturaleza tropical exuberante como símbolo paradigmático de lo nacional.

Nuestro trabajo subraya algunas estrategias retóricas, utilizadas por Alencar en su obra,

que demarcan espacios con valencias antitéticas. En relación a ello, nuestra lectura

reflexiona sobre el modo en que la perspectiva alencariana (imbuida de un racialismo

romántico hegemónico) escenifica la emergente y conflictiva conformación de la

identidad nacional en Brasil en el siglo XIX: tensionada entre la devaluación de los

esclavos africanos y la exaltación del trópico en su majestuosidad.

El tratamiento narrativo de la condición esclava en O tronco do Ipê [1871] de

José de Alencar (1829-1877), aunque adquiere visibilidad, se realiza desde un enfoque

distanciado respecto de la denuncia antiesclavista, dentro de un contexto político en que

el “elemento servil” era objeto de debate parlamentario734 en Brasil. Mediante esta

734
En el mismo año de edición de la novela de Alencar se promulga en Brasil la “Lei do Ventre Livre”
(1871).
1682
distancia ideológica735 que pauta su escritura, el autor mantiene la visión hegemónica

sobre el mundo negro conforme a la estética del racialismo romántico decimonónico736.

O tronco do Ipê narra la vida cotidiana de los protagonistas Mário y Alice en

la hacienda cafetalera Nossa Senhora do Boqueirão próxima al río Paraíba. Alencar

recrea narrativamente de modo casi exclusivo el ámbito y ciertos hábitos de los sectores

sociales hacendados. La historia se desarrolla entre los años 1830 y 1860, que

corresponden al afianzamiento del régimen de la esclavitud en el sur de Brasil. Según

indica Toller Gomes (1988) la novela pertenece al ciclo denominado romance de

fazenda, centrado en describir costumbres rurales y situado ficcionalmente en un pasado

próximo a la fecha de edición de la obra. También en la novela se narra el amor entre

los protagonistas pertenecientes a un mismo grupo étnico y el conflicto de la historia (la

muerte misteriosa de Figueira –padre de Mário-), afecta particularmente al mundo de

los sectores hacendados blancos. En medio de esa conflictividad de la ficción se recorta

la presencia, siempre cercana, de lo colectivo popular africano sintetizado en el

estereotipo del negro dócil representado por el esclavo Pai Benedito.

A la vez, en O tronco do Ipê adquiere especial énfasis el entorno natural que se

despliega en dos facetas principales con valencias contrapuestas aunque sostenidas por

la convergente isotopía del encanto majestuoso.

En varios pasajes de la novela se resalta positivamente la armonía natural

mediante el tópico del locus amoenus. El ámbito ameno se resume en el símbolo

romántico del “jardín” y se expresa a través de la mención del pomar (vergel) como

735
El posicionamiento ideológico conservador de Alencar se condice con el “indianismo” estético de su
narrativa. Además, es notable que Alencar justifica políticamente el régimen esclavista en una serie de
textos epistolares dirigidas a Pedro II: Ao Imperador: novas cartas políticas de Erasmo (1867-1868).
736
Para ampliar, ver: Mailhe (2011), Carrizo (2001) y Fry (2005).
1683
escenario privilegiado donde transcurren los juegos infantiles de los protagonistas

acompañados de sus respectivos escravos de estimação (esclavos domésticos):

O sítio em que estavam agora as crianças era de uma beleza agreste, porém
majestosa... Destacava um frondoso ipê. Monarca da floresta, alçando com
soberba a régia coroa de esmeralda, parecia preceder a selva, que o rodeava como
sua corte submissa e respeitosa. Não era então o tronco decepado que vi muito
depois; estava em todo vigor, embora se notasse já, na cruz onde se abriam as
ramas, uma caverna feita pela carcoma (Alencar, 2006: 33).

Conforme al carácter prístino de la infancia de los personajes principales el enfoque

narrativo registra una naturaleza también en plenitud y además pautada, esencialmente,

por la belleza y la majestuosidad. En la percepción positiva del espacio que realiza el

narrador, con marcada modulación poética, sobresale la frondosidad del Ipê

caracterizado por el cromatismo del verde como sinónimo de vida. Desde allí la mirada

abarcadora despliega, metafóricamente, una correlación entre naturaleza y poder a

través de un léxico específico que convoca la imagen de realeza que, en contraste con el

carácter fluyente de la naturaleza a su alrededor, subraya la connotación de un estatismo

regente del árbol en su altivez. El desplazamiento descriptivo, detenido en un plano

ascendente al concentrarse en el carácter sublime y altivo del Ipê, culmina con un

movimiento de descenso hacia sus raíces y allí ingresa la faceta misteriosa que

ensombrece el espacio negativamente.

La imagen inquietante de la cueva carcomida en la base del árbol remite a la

caracterización del Ipê “enraizado” alegóricamente en la dimensión afroreligiosa. Esta

alegoría raigal de la religión africana puede interpretarse, siguiendo el análisis de

Bastide (1959 y 1960), como expresión de una “isla” (ilha) de conservación cohesiva de
1684
resistencia cultural entre los esclavos. El hueco del árbol guarda los elementos del

“culto sincrético” que practica el negro viejo Benedito y oculta, simbólicamente, el

secreto que atraviesa la trama ficcional sobre la muerte del amo Figueira. Asimismo, la

caracterización sagrada, ominosa y oscura, del Ipê puede vincularse con la veneración

del orisha Iroko de la religiosidad africana. Desde esta perspectiva, según Cabrera

(2009), el Iroko es sagrado porque en su interior residen las almas de los muertos y por

ello está ligado al mundo de las sombras (kalunga)737. Entonces, conforme a esa

práctica religiosa africana, en la novela la veneración del árbol articulada con el tema de

la muerte habilita proyectar ciertas analogías: la presencia de la esfera kalunga se

manifiesta mediante el espíritu del padre de Mário (quien a ciertas horas “habla” desde

el árbol), sumado al ritual de rezos y ofrendas realizadas por Pai Benedito en la base del

Ipê. En este punto, potenciando la connotación de peligrosidad, funciona de modo

737
En Cuba el orisha es venerado por las comunidades africanas bajo la forma de la ceiba mientras que en
Brasil ello generalmente sucede en la mangabeira. Por otra parte, se hace referencia a este árbol en O
animismo fetichista dos negros baianos [1896] de Nina Rodrigues (1862-1906). Esta obra reúne artículos
publicados entre 1896 y 1897 en la Revista Brazileira de Río de Janeiro (la primera edición del libro se
realiza en francés en 1900 y la segunda en 1935 por su discípulo Arthur Ramos). Más allá del enfoque
racialista de Nina Rodrigues al abordar al negro brasilero como objeto de conocimiento, ofrece
información de la práctica del candomblé en el terreiro de la región de Gantois (Salvador de Bahía) a
fines del siglo XIX. Respecto del árbol sagrado, señala: “Em torno do tronco do soberbo vegetal,
encontrei vestigios de sacrificios, conchas marinas, quartinhas de barro com agua, etc.” Y más adelante
agrega: “Nos arbustos que cercam o tronco muita gente tem visto alta noite bruxolear fraca luz que se
extingue pela madrugada... Aqui claramente a árvore animada é o próprio deus o santo. E ainda agora um
negro que voultou da África me confirma que lá foi testemunha desta emissão de sangue de um Iróco”
(Nina Rodrigues, 2006:172. Cursivas nuestras). Es interesante destacar la semejanza descriptiva con la
novela de Alencar (sin olvidar que son obras pertenecientes a géneros distintos –ensayo y ficción-).
Ambos coinciden, en especial, en cuanto al distanciamiento del punto de vista del narrador que encuentra
distintos elementos de ofrenda a la deidad. Además, al igual que el Ipê alencariano, el árbol tiene como
rasgo principal la cualidad de “soberbia” o altivez. De manera convergente, las partes de la ofrenda son
consideradas como “restos” de un culto africano en términos de “supervivencia” por lo cual esta práctica
es propuesta, tanto por Alencar como por Nina Rodrigues, como ominosa. Esta caracterización negativa
común se liga, de manera equivalente, al imaginario de la comunidad de la zona que “ve” extinguirse una
luz en el tronco personificado o “animado” así como en la novela de Alencar los sujetos populares
“dicen” (y “oyen”) que el Ipê “habla” desde su interior. La variante, respecto de la ficción alencariana, en
este pasaje de Nina Rodrigues es que la referencia al culto se hace, además, desde un registro testimonial
que refuerza la “veracidad” de lo observado por el narrador (en el marco de un ensayo científico u
“objetivo” sobre el problema del negro como eje de análisis). Es decir: no sólo se incluye el relato de los
habitantes de la región sino también el de un negro que, en rétour al continente africano de origen,
confirma el carácter “fidedigno” y “original” del mismo culto tal como es practicado en Brasil.
Finalmente, por consecuencia de esa seriación de “hechos” que funcionan como premisas se propone la
“constatación empírica” de que el árbol observado es el orisha Iróco.
1685
oblicuo una visión negativa sobre la religiosidad africana concebida como práctica de

hechicería (reducida a un fetichismo primitivo como prueba la inferioridad étnica de los

negros desde el punto de vista racialista hegemónico).

De manera complementaria, vinculada a esta zona de una naturaleza atractiva

que a la vez comporta matices alegóricos de muerte, Alencar agrega la imagen del

Boqueirão. La caracterización de esta laguna encantada está inscripta en la línea

regional de historias populares brasileñas. La marca de lo autóctono nacional aquí está

dada por la referencia a la leyenda tradicional de la Mãe de agua (madre del agua) que

habita en el interior de la laguna738 y seduce a quienes la contemplan provocando por

obnubilación el deseo irresistible de arrojarse a ella.

Adquiere relevancia, de este modo, la construcción textual de una naturaleza

acuática hostil como metonimia de la muerte, con una lógica de funcionamiento pautada

por la personificación: es un entorno “devorador” con signos equívocos de acuerdo al

imaginario popular local. Entonces aquí sigue operando la dimensión ominosa del

territorio natural acoplada a la significación dual que caracteriza al Ipê-Iroko. A la vez,

la toponimia acuática descripta en términos sombríos se inserta en la prodigalidad

idílica del valle de Paraíba conformando un par opuesto aunque complementario a

través del tópico compartido de una desmesura atrayente y genésica que las articula.

Así, en O tronco do Ipê, se inscribe la definición identitaria de lo nacional

brasileño en términos de consolidación de lo autóctono mediante la configuración de la

naturaleza con connotaciones ambivalentes. Desde un enfoque alejado del

antiesclavismo, Alencar conjuga tensiones que permanecen sin resolverse tanto en su

738
Gilberto Freyre (2002), al analizar una de las influencias de las viejas negras contadoras de historias en
la vida íntima de los meninos de engenho en el marco de la esclavitud nordestina, menciona la
resignificación local de la leyenda europea de la “mora encantada” que en Brasil deviene en la historia de
la madre del agua habitante de los riachuelos.
1686
contexto de escritura como en el interior de la ficción: las zonas oscuras de religiosidad

africana, como inquietantes “islas” simbólicas de conservación cultural, se ubican

soterradamente en el interior del trópico exuberante brasileño.

Bibliografía

Alencar, José [1871] (2006). O tronco do Ipê, São Paulo, Martín Claret.
Bastide, Roger (1959). Sociologia do folclore brasileiro, São Paulo, Anhambi.
------------------ (1960). As religiões africanas no Brasil, São Paulo, USP.
Cabrera, Lydia (2009). El monte, Letras Cubanas.
Carrizo, Silvina (2001). Fronteiras da imaginação. Os românticos brasileiros: mestiçagem e
nação, Níteroi, UFF.
Freyre, Gilberto (2002). Casa-grande & senzala, París, ALLCA.
Fry, Peter (2005). A persistência da raça, Río de Janeiro, Civilização Brasileira.
Mailhe, Alejandra (2011). Brasil, márgenes imaginarios, Buenos Aires, Lumiére.
Nina Rodrigues, Raimundo (2006). O animismo fetichista dos negros baianos, Río de Janeiro,
UFRJ.
Toller Gomes, Heloisa (1988). O negro e o romantismo brasileiro, São Paulo, Atual.

1687
 Recorrido y devenires en la narrativa argentina actual: Washington Cucurto

Julieta Nuñez

Silvana Gardié

UNS

Washington Cucurto y la construcción de una arqueología de la identidad

Soy el punto de partida de una literatura que se escribirá mañana,

cuando los hijos de los inmigrantes, esos dominicanitos o peruanitos que hoy
tienen dos o tres años, tomen la palabra, cuando empiecen a escribir. Esa será la
literatura argentina del mañana, esa que todavía no podemos ni soñar. Yo
me pregunto qué lugar tendrán Borges o Saer en esa literatura 'no
literatura'. Griterío, puro griterío de una raza que toma la palabra.”
Washington
Cucurto739

Literaturas del presente:

A través de la articulación del presente (“soy el punto de partida”) con el futuro

(una literatura que se escribirá mañana) Washington Cucurto pone en funcionamiento

una serie de cuestionamientos e interrogaciones que la crítica actual se plantea en

relación a las literaturas de hoy y que al mismo tiempo convocan a realizar una mirada

retrospectiva hacia un pasado literario indefectiblemente ligado a estas nuevas

producciones. Si bien, como señalan muchos críticos, las reflexiones en torno a las

transformaciones de la literatura a través del tiempo no son algo nuevo, según Sandra

Contreras, en la Argentina se han “ acelerado o intensificado en los últimos años,

739
Washington Cucurto en Suplemento Cultura de Los Andes, sábado, 02 de abril de 2005. Disponible en
http://www.losandes.com.ar/notas/2005/4/2/cultura-149045.asp

1688
adoptando tonalidades particulares y hasta un modo propio de poner en escena el

problema más interesante de esta transformación como es el de la tensión, medular

cuando se trata del presente inmediato, entre las insistencias del pasado y las líneas de

fuga hacia el futuro” (Contreras 2010: 135) .

Las intervenciones de Beatriz Sarlo y Josefina Ludmer, definidas por Contreras

como una “ontología del presente”, abren o enmarcan estos nuevos modos de pensar la

literatura argentina, ya sea para anunciar el fin de la autonomía literaria (Ludmer

Literaturas posautónomas) o bien para poner en cuestionamiento aquello que hoy se

etiqueta como literario: “Si ya no se puede hablar de buena o mala literatura, dejemos de

hablar de literatura” (Sarlo, ¿Pornografía fashion? 463).

Y es en este nuevo posicionamiento frente al texto literario en donde la figura

de Cucurto aparece como un referente casi inevitable para explicar las nuevas prácticas

de escrituras. En esa tensión está Cucurto: en un presente que es “el punto de partida”

hacia el futuro, pero que no puede dejar de pensarse a partir de un devenir ya presente

en la tradición.

A diferencia de la narrativa de los ochenta que buscaba interpretar un pasado,

Beatriz Sarlo740 señala que la operación de la literatura del presente tiene que ver con

realizar una suma de representaciones etnográficas, una serie de observaciones acerca

de los comportamientos de distintos tipos sociales; y que en el caso de Cucurto su

trabajo con la lengua “rompe esa ilusión etnográfica”, y desdibuja el distanciamiento de

la observación para sumergirse en el mundo de la cumbia, la bailanta y los negros. Pero,

añade Sarlo, el tono celebratorio de la literatura de Cucurto transforma el carácter

sociológico de sus novelas en un “más allá populista”, el recorrido que realiza por el

740
Cfr. Sarlo, Beatriz (2006). “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”. Punto de Vista,
N°86

1689
mundo de la marginalidad se encuentra atravesado por un tono del relato que festeja esa

realidad. No encuentra en Cucurto una mirada paternalista hacia los tipos sociales

representados, ni tampoco una idealización, típico gesto de las literaturas populistas. El

jolgorio que se desprende de su literatura la vacía de contenido sociológico y en ese

sentido, agrega Sarlo, se distancia del realismo pequeño-burgués.

Sandra Contreras desestima esta hipótesis de mirada turística para el caso de

Cucurto: “Sarlo quiere aplanar como turística toda narrativa que represente sin distancia

crítica las comunidades (…) del mundo contemporáneo” ( Contreras 140)

Aquello que Ludmer advierte al hablar del estadio actual de la literatura, como

un estado de “vaciamiento radical” en el cual “la escritura queda sin densidad y

metáfora” resuena en las representaciones de los nuevos espacios geográficos y sociales

configurados por Cucurto en su obra.

La experiencia urbana de Cucurto en la tradición

A diferencia de Sarlo, Santiago Deymonnaz741 afirma que Washington Cucurto,

diseña a través de sus relatos y poemas una nueva Buenos Aires que lo liga a la

tradición literaria de imaginación urbana, aquella que se encuentra en las orillas

borgeanas, entre la llanura y el suburbio, la ciudad futurista de Arlt y las postales de la

kodak de Girondo. En Cucurto, agrega, hay otro mapa posible, una posibilidad

conceptual para nuevas estéticas e imaginarios. Aparecen otras voces y una nueva

ciudad literaria que responde a la serie de transformaciones de las últimas décadas:

Cucurto construye una Buenos Aires dentro de la tradición. La ciudad es cambiante y

741
Cfr.Deymonnaz Santiago (2011)”Sobre algunos temas en Cucurto: inmigración e imaginación urbana”,
en Confluenze Revista di Studi Iberoamericani, vol. 3, n°1

1690
está repleta de transformaciones culturales, se trata de la Buenos Aires latinoamericana:

un universo de mil coloraciones, vocinglera, una Buenos Aires más negra.

La nueva identidad de la Argentina que da cuenta de la reciente conformación

geográfica, étnica, social y económica. Deymonnaz resuelve la relación de Cucurto con

la tradición literaria a partir de un doble movimiento: se trata de una fisura (la entrada

de algo que impacta) y la confrontación con el patrimonio cultural hegemónico, que

posibilita un lugar protagónico a sujetos pertenecientes a mundo marginal, sin ser una

literatura que apueste a lo testimonial ni al costumbrismo.

Estos nuevos espacios, el Samber, Once, Constitución, resuelven una nueva

cartografía que favorece las condiciones para intentar aquello que Néstor Perlongher

denominó “cartografía deseante”742. Pues a diferencia de la mirada ajena y distante que

propone Sarlo, el nuevo mapa de la ciudad que dibuja Cucurto tiene que ver

precisamente con “intensificar los propios flujos de vida en los que se envuelve”, con

crear territorios a partir de la propia experiencia. Cartografiar, dice Perlongher, es trazar

líneas de fisuras o vacíos, en este caso la fisura que produce el impacto de una nueva

corriente inmigratoria que nada tiene que ver con aquella impulsada por la tradición

liberal de fines del siglo XIX. Cucurto al cartografiar la nueva Buenos Aires,

rediseña e invierte también el esquema de una literatura nacional que se inauguró sobre

el eje que divorciaba lo civilizado (lo propio) de lo bárbaro (lo ajeno, lo foráneo).

Pensamos aquí, en la novela 1810. La Revolución de Mayo vivida por los negros, su

novela del bicentenario, como una respuesta a El Payador de Leopoldo Lugones: si el

Teatro Odeón fue el espacio para conmemorar el centenario de la Argentina con un

discurso pensado como un lugar de resistencia a la “fisura” ocasionada por la llegada de

742
Perlongher, Néstor. (1997) “Los devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992,
Ediciones Colihue, Buenos Aires.

1691
la inmigración, la novela de Cucurto recibe al bicentenario con la operación inversa: un

relato que llena de optimismo un devenir negro de la patria.

Neobarroso rioplatense. Una filiación consolidada: Néstor Perlongher- Washington

Cucurto

En su libro Con el aura del margen, Alejandra Minelli incluye a Néstor Perlongher

dentro del grupo de escritores argentinos cuya escritura “se integra de manera

problemática a los registros sociales de fabricación de sentido predominantes dentro del

sistema literario y cultural argentino. Se trata de escrituras que dialogan y polemizan

con formas tradicionales de representación y bregan por impedir la cristalización de las

estéticas realistas y costumbristas”. (Minelli 11) Al armar este corpus (compuesto por

autores como Manuel Puig, Lamborghini, Aira o Copi) Minelli tiene en cuenta la

relación de vinculación/homenaje que estos escritores establecen con otros, por ejemplo

Perlongher con Puig, Copi o Lamborghini. Relación que puede leerse explícitamente

en la literatura de Cucurto y su filiación con los autores del neobarroco.

En “Los devenires minoritarios” de Néstor Perlongher encontramos una idea que

puede motivar otro acercamiento a la escritura de Washington Cucurto. Perlongher,

toma el concepto de Guattari (a quien entrevistó durante su recorrido por Brasil en

1982) de cartógrafo deseante como marco de su trabajo sociológico y como punto de

vista para su poética. Estas cartografías de la subjetividades minoritarias, operaban

como una crítica contundente a los métodos de subjetivación subordinados al régimen

identitario y al propio modelo de la representación de los devenires (siempre

minoritarios).

Nos interesa contraponer la figura del cartógrafo deseante a la del etnógrafo de

mirada turística que se ha sugerido para pensar la escritura de Cucurto. La

1692
representación sin distancia crítica del mundo contemporáneo podría pensarse desde la

figura de un observador participante-a la manera de Perlongher. La filiación literaria y

política es una marca continua en los textos de Cucurto a propósito de Perlongher. Lo

vemos por ejemplo en El curandero del amor o en cuentos más recientes como“Néstor

vive en el barrio de la Boca”.En este último relato , Cucurto reúne el pasado y el

presente y hace presente el pasado: la recuperación de las Malvinas como cuestión de

Estado, la presidencia de Néstor Kirchner, el Buenos Aires de Macri, la cuestión del

campo en el terreno de conflicto. Pero también una política hacia dentro del campo

literario, el rescate de la literatura de Perlongher que el propio Cucurto reinstala desde

su escritura. Una “selva de luzzers” que se organiza para cambiar el rumbo de la

nación. Desde un núcleo cartonero de un barrio popular y desfavorecido es posible

pensar la Primera Agrupación Patriótica, recuperar los íconos del peronismo clásico, el

país y hasta las Islas Malvinas.

Para terminar, se ha marcado la sorpresa que conlleva la literatura de Cucurto por su

exotismo social, por cierta vulgaridad extraña a la literatura-ese griterío latinoamericano

–al que apunta la cita inicial de este trabajo y que resuena a la vez, como promesa y
743
amenaza. Guattari sugiere que es posible un devenir minoritario en la literatura-

como rechazo de su inscripción de la literatura en las formas dominantes desde un

proceso de singularización. Singularidades poéticas, homosexuales o negras pueden

entrar en ruptura con las estratificaciones dominantes y construir un territorio nuevo.

Bibliografía

Contreras, Sandra (2010) “En torno a las lecturas del presente” en Alberto Giordano
(comp.) Cuadernos del Seminario I. Los límites de la literatura, Centro de Estudios en
Literatura Argentina, UNR.
743
Guattari, Félix y Suely Rolnik (2006) Micropolíticas, Traficantes de sueños, Madrid.

1693
Cucurto, Washington. Entrevista en Suplemento Cultura de Los Andes, sábado, 02 de
abril de 2005. http://www.losandes.com.ar/notas/2005/4/2/cultura-149045.asp
Cucurto, Washington, ”Néstor vive en el Barrio de la Boca”, Página /12, 22/01/2013.
http://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-212372-2013-01-22.html
Deymonnaz Santiago (2011)”Sobre algunos temas en Cucurto: inmigración e
imaginación urbana”, en Confluenze Revista di studi iberoamericani, vol. 3, n°1.
Guattari, Félix y Suely Rolnik (2006) Micropolíticas, Traficantes de sueños, Madrid.
Perlongher, Néstor. (1997) “Los devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Ensayos
1980-1992, Ediciones Colihue, Buenos Aires.
Ludmer, Josefina,
Minelli, María Alejandra, Con el aura del margen (cultura argentina en los 80/90),
Alción Editora, Córdoba, 2006.
Poggiese, Diego “Si Evita viviera…Resoluciones de la consigna en Evita vive de Néstor
Perlongher y Evita express de Washington Cucurto”, en Taller de Letras N°51-Facultad
de Letras Pontificia Universidad Católica de Chile-2do semestre de 2012.
Sarlo, Beatriz.( 2005) “¿Pornografía o fashion?”. Punto de Vista. Nº 83, diciembre .
(2006), “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”, Punto de Vista. Nº
86.

1694
 La literatura como medio para la construcción colectiva de la memoria

Yanina Noelia Núñez

Universidad Nacional de Misiones

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

“La característica común de los relatos que acompañan a las vidas individuales y
colectivas hasta el punto de identificarse con ellas, es que se conjugan en diversos
tiempos y juegan siempre con la memoria y el olvido.” (Augé, M.; 1999: 178)

La presente investigación, se inscribe en el marco del proyecto "Un mundo

escrito: Construcción de un espacio virtual-institucional para archivos de escritores de

Misiones", con el objetivo de resguardar en formato digital los manuscritos de escritores

con la finalidad de que otros investigadores puedan acceder libremente a la información

para futuras indagaciones.

La ponencia se centra en la investigación sobre "La Gaceta Jardinense: picadas y

mojones para ulteriores historias de Jardín América", una recopilación de notas

documentales entre los años 1945 y 1961, editada en 2003, luego del fallecimiento de su

autor, Antonio Faccendini. Y en las palabras preliminares de esa publicación el autor

expone su intención: reunir los diferentes relatos con la finalidad de narrar los sucesos

relacionados con la fundación del pueblo y su posterior desarrollo. En ella fundamenta

la forma dada a su escrito, ya que al adoptar el estilo de notas periodísticas en tiempo

presente, genera en el lector una sensación de actualidad hasta estimulante, según el

autor, porque se lo puede leer como si fuese un diario.

También advierte que intenta rescatar del olvido sucesos interesantes de la historia del

pueblo, pero con la posibilidad de olvidar otros sucesos, ya que es una situación común
1695
en este tipo de recopilación de relatos porque están sometidos a dos factores: el paso del

tiempo y en consecuencia las posibles versiones de los hechos.

En este sentido, la reconstrucción de la historia a partir de recortes o retazos

históricos provenientes de diferentes fuentes, va conformando una especie de memoria

colectiva en forma de collage, la cual será el principal hilo conductor de este proyecto

cultural.

A partir de este planteo se tendrá en cuenta el concepto de relato propuesto por

Marc Augé, entendiéndolo como algo compartido por toda la comunidad y construido

de manera colectiva, donde el tiempo hace lo suyo y permite que la vida misma sea

narrable, es decir relato.

Las narraciones no son simples acontecimientos pasados, sino que se proyectan

en el porvenir, rodeando al presente con recuerdos cercanos y a la espera de otros

relatos que estén relacionados entre sí como consecuencia de la escucha o lectura en el

marco de los intercambios entre los sujetos. Precisamente esto se puede observar desde

el momento en que leemos el título de la obra: “picadas y mojones para ulteriores

historias”; porque desde el principio se plantea la idea de marcar un camino, se trataría

de marcas que sirven como guías para la memoria cultural del pueblo de Jardín

América. Además se propone la construcción de posteriores relatos, es decir la

continuación y retroalimentación de estos en los años posteriores.

De esta manera, el relato individual se vuelve colectivo porque existe algo

compartido, sea vivido o escuchado como consecuencia del boca a boca. Siempre existe

un recuerdo sobre alguna situación que nos conecta a la memoria del otro. Ya sea desde

la crónica de don Isaac da Silva sobre la picada hacia lo que hoy es Jardín América: (…)

1696
 Algunos con machetes, otros con hachas y todos con mucho entusiasmo, abrimos
la enmarañada selva y gozamos de la frescura del follaje, a la vez que sentimos la
grata emoción de creernos pioneros de una obra que estamos imaginando
maravillosa en la perspectiva del tiempo y del espacio. (Faccendini; 2003: 1)

Hasta cómo se fundaron las primeras escuelas, los primeros habitantes y la

conformación del imaginario Jardinense. Es precisamente en ese cruce de relatos donde

se puede observar esa comercialización verbal a la que se refiere Augé, porque

constantemente estamos intercambiando narraciones sobre experiencias de vida. Desde

la portada del libro se muestra un símbolo del territorio Jardinense, el árbol timbó,

porque era uno de los más altos del terreno, y en la actualidad permanece en el

imaginario del pueblo.

Simultaneidad de relatos

El proyecto intenta desmembrar ese espacio de simultaneidad de relatos que

caracteriza a la vida en comunidad. Es allí mismo, donde el relato se entreteje con la

temporalidad y juega con él configurándolo. La crítica genética como herramienta

principal para realizar este trabajo, permite reconstruir los caminos que siguen aquellas

marcas, aquellos trazos y retazos, para destejer la compleja trama del espacio cultural.

Ese rastreo es primordial porque en el planteo discursivo de Faccendini se aprecia una

primera dificultad debido a que constantemente entreteje procesos socio-históricos

locales, provinciales, nacionales e internacionales, y hace visible esa condición de

collage, además de todo un proceso de selección.

En la Gaceta se puede apreciar la búsqueda del espacio propio y compartido del

pasado y presente del pueblo. Constantemente se recoge y construye un gran relato,

ligado a la historia. La particularidad aquí es que Faccendini se convierte, tanto en

1697
portavoz como en informante, a partir de la vinculación de las historias Se encarga de

relacionar los hechos históricos locales con los provinciales e internacionales, de

manera que genera un espacio escénico para el cruce de los mismos.

Además de tener en cuenta que se utilizarán versiones de los hechos, vale recordar que

se pone en juego no solo la invención del autor para sincronizar escenificar los hechos

en el formato de la obra, sino también su punto de vista como lector, ya que en el

desarrollo de la Gaceta se observan diferentes recortes documentales que implicaron

previamente una selección e interpretación de los sucesos históricos.

Entonces es necesario, no perder de vista que ningún relato se origina de forma

individual, sino que surge de horizontes globales compartidos por toda la comunidad y,

es esto lo que se busca plasmar y lo que intenta dar cuenta Faccendini en la elección del

formato de la obra.

Al mismo queda claro que cada relato no se explica a sí mismo sino que lo hace

vinculándose con los demás, cumpliendo una función fundamental la memoria y el

contexto en el cual están incluidos los relatos, ya que les darán sentido y permitirán el

encuadre por años, es decir: 1946, 1947, 1948 y así sucesivamente hasta 1961.

Por otra parte, se puede tener en cuenta el planteo que hace Augé citando a Paul

Ricoeur sobre el postulado de las tres mímesis: configuraciones semióticas, narrativas y

de interacción. En primer lugar, en la mímesis I se menciona que el relato surge en un

espacio delimitado, en una semiósfera dada, en un marco determinado.

En este sentido, la Gaceta surge frente a la observación de Faccendini de que no existía

una narración oficial sobre los orígenes y el crecimiento del pueblo, la cual está

vinculada tanto a la memoria de sus habitantes como a los registros periodísticos de las

diferentes épocas. Por esa razón, inicia con la narración de los pioneros a modo de

1698
crónica, a la vez que se lo ubica en el marco sociopolítico nacional, es decir el primer

gobierno de Juan Domingo Perón un 7 de mayo de 1946. Además de que dicha fecha se

recuerda en la actualidad como el aniversario de Jardín América, cuando los pioneros

ingresaron al espacio geográfico donde estaría situada la antigua Villa Jardín América.

Durante el desarrollo de la obra, constantemente se hará referencia a sucesos históricos

ocurridos en la colonia, en relación con la política y economía de la época, a nivel

nacional e internacional. Dicho eje se repite constantemente en cada uno de los años

relatados.

En la mímesis II hace referencia a las configuraciones culturales como algo

histórico, es decir que cambian a lo largo del tiempo.

En la obra esto se puede apreciar, si se realiza desde la genética textual el contraste y

comparación de los hechos narrados. Por ejemplo, cómo va cambiando la forma de

narrar los cambios producidos en el pueblo, entendiendo cambio como desarrollo,

cuando se pasa de narrar la crónica fundadora hasta el asentamiento del primer mojón.

La mímesis III está constituida por la interacción del autor y el lector en el

mundo narrativo. Es decir que queda expuesta al mundo del lector que lo interpreta.

Aquí hay que recordar dos cuestiones esenciales: en principio a los lectores, quienes

leen la Gaceta como si se tratara de una efeméride sobre los hechos más relevantes y por

otra parte al Faccendini lector, no solo autor, porque inicialmente él hace varias lecturas

socio-históricas y culturales desde su punto de vista, lo que implica así una organización

y selección de lo que considera como marcas del imaginario colectivo Jardinense, de

manera va direccionando los lugares que desea iluminar con la memoria narrativa. Por

ejemplo selecciona el año 1946, del cual decide relatar: la delimitación del primer

mojón de lo que luego sería el pueblo; la llegada a la presidencia de Perón, es decir la

1699
asunción; la designación de Almeida como gobernador del Territorio de Misiones; y la

invención de la primera computadora integral en EEUU.

Teniendo en cuenta las tres mímesis, se puede decir que la primera es la más

importante, porque permite hacer el pasaje desde el relato individual hacia lo colectivo.

Las configuraciones semióticas permiten comprender que no se puede producir

un relato individual, solitario. Según Ricoeur existen narraciones personales que al

mismo tiempo dan cuenta de un grupo semiótico. Es decir de la vida de ese grupo como

es el caso de la comunidad Jardinense.

Por otra parte, por más que resulte redundante, es importante recordar la

importancia de la temporalidad en el relato, para ello se tendrán en cuenta las tres

formas de trabajarla, según lo propone Augé:

 Tiempo del retorno: reencontrar un pasado perdido olvidando el presente

o el pasado inmediato, es decir que se intenta olvidar lo intermedio.

De esta manera, al leer la Gaceta se logra tener esa sensación de olvido del

presente, ya que estamos sumergidos en los hechos de ese pasado remoto, por

así decirlo: dorado.

 Tiempo suspendido: es el del instante, el cual permite reencontrar el

presente separándolo provisoriamente del pasado y del futuro.

En este punto se puede tener en cuenta la experiencia vivida luego de la lectura

de la Gaceta.

 Tiempo del comenzar y recomenzar: es la apertura hacia el futuro, se

trata de un tiempo cíclico, que apunta hacia un futuro nuevo.

1700
 Finalmente, en este tipo de relato se podría ubicar a la totalidad de la Gaceta,

entendiéndola como una narración que propone construir narraciones colectivas

futuras.

Por otra parte, se puede considerar la noción del relato en movimiento,

propuesto por Michel De Certeau, entendiendo así que el relato organiza los

desplazamientos en el espacio, debido a que todo el tiempo está en constante

intercambio al organizar la vida cotidiana. De manera que su efecto será el de autorizar

mundo, a partir de darle legitimidad a las prácticas. Así, los relatos locales en la Gaceta

están legitimados al ser socializados e intercambiados entre los sujetos. Además de ser

sincronizados con otros sucesos, y ser legitimados por otras prácticas.

Para finalizar, en esta investigación se concibe la narración de Antonio

Faccendini como una especie de poliedro que muestra diferentes procesos socio-

históricos, a partir de voces ajenas que se amalgaman para formar un mosaico de

narraciones, donde según Augé, la vida como relato es pensada en términos de la vida

política en todos sus sentidos. Donde, además se realizan constantes reinterpretaciones

del pasado a la luz de la memoria o de los olvidos.

Bibliografía

Augé, Marc (1999): “La vida como relato” en La dinámica global/local. Cultura y
comunicación: nuevos desafíos. R. Bayardo – M. Lacarriu (Comps.) Buenos Aires: La Crujía.
173 – 184.
De Certeau, M. (2000): “Relatos del espacio” en La invención de lo cotidiano I. Artes del hacer.
México, Universidad Iberoamericana: 127 – 142.
Faccendini, A. (2003): La Gaceta Jardinense. Picadas y mojones para ulteriores historias de
Jardín América. Edición de la Junta de Estudios Históricos, Sociales y Literarios. Jardín
América, Misiones.
Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. Madrid. 23a edición.

Fuente documental
1701
Manuscritos y dactiloscritos de: “La Gaceta Jardinense. Picadas y mojones para ulteriores
historias de Jardín América.”

1702
 La enseñanza de la literatura en la escuela secundaria por medio del trabajo

cooperativo

Neri David Nuñez Acuña

Escuela Provincial de Educación Secundaria N° 68

Formosa

Introducción

Este trabajo hizo uso del aprendizaje cooperativo, centrado en el alumno, como un

enfoque efectivo para desarrollar las actividades de dramatización a través de la

literatura infantil. En este caso y como parte de esta investigación-acción se utilizaron

estrategias didácticas de dramatización con el fin de que los alumnos practiquen y

mejoren la expresión lingüística oral en inglés.

El propósito de esta ponencia es dar a conocer los avances de la Tesis de Maestría

de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario-

Argentina cuyo interés está centrado en la Literatura Infantil llevada a cabo en la

Escuela Provincial de Educación Secundaria N° 68 de la ciudad de Formosa en el año

2013 con dos grupos de alumnos pertenecientes al 1er año del Ciclo Básico Secundario

(ex- 7° año de la E.G.B 3). La recolección de los datos se llevó a cabo a través de un

cuestionario inicial y final, filmaciones y entrevistas, luego se analizaron cualitativa and

cuantitativamente.

Trabajar en equipos en los primeros años de la escuela secundaria tiene su ventaja

ya que es una forma de lograr que el alumno encuentre el placer por la literatura, tal

como dice Kohan (1994) “la literatura nos prepara para leer mejor todos los discursos

sociales” aunque esto depende mucho de la figura del docente y de la táctica utilizada

para mantener el interés y la motivación de los alumnos (De Certeau, 2000- 1990).

1703
Descripción del problema e importancia del estudio

De acuerdo con la experiencia del docente investigador, dentro de la mencionada

escuela se ha encontrado un gran número de alumnos ingresantes al 1° año del C. B. S

que tienen dificultades tanto en la expresión oral como en la expresión escrita y que

están expuestos a la lengua extranjera (inglés) solamente en el salón de clase. Quizás

esto se deba a la falta de estrategias, enfoques, métodos o teorías apropiados por parte

de los docentes para sustentar la enseñanza de esta lengua.

Todo lo expuesto anteriormente, nos lleva a pensar que hay una necesidad

imperiosa por parte de los docentes (en lengua extranjera) por reflexionar sobre nuestra

manera de trabajar en el salón de clase ya que la falta de reflexión muchas veces

obstaculiza nuestras prácticas pedagógicas, Gerbaudo (2011). Es por eso que, motivado

por esta inquietud, el docente investigador partió desde un enfoque más comunicativo y

cooperativo que llevó a la práctica a través de una propuesta-taller basada en

dramatización a través de la literatura infantil.

La importancia de este trabajo reside en que puede ayudar a los profesores de

la ciudad de Formosa a pensar sobre las estrategias utilizadas con el objeto de brindar a

los alumnos las herramientas necesarias para adquirir y desarrollar las competencias y/ o

capacidades que serán de utilidad.

Marco teórico

Para dicha ponencia, solo se mencionan algunos autores con las cuales se fundamenta el

trabajo investigativo.

Para Nuñez Acuña (2011) el aprendizaje cooperativo es un método de enseñanza

y aprendizaje donde los alumnos trabajan en pequeños equipos interactuando unos con

1704
otros con el fin de lograr los mismos propósitos. De acuerdo con el constructivismo, el

alumno construye su propio conocimiento a través de interacciones comunicativas.

La teoría constructivista de Piaget (1973), sostiene que el sujeto conoce el mundo

a través de una interacción con él, en función de la cual, se va otorgando significado al

objeto. También postula que mediante dicha interacción y el intercambio es cuando se

producen los cambios.

A partir de los principios de Vygotsky (1978), Tejerina (1994, citada en López y

Encabo, 2004) enfatiza la importancia de la interacción social de los individuos y

considera que dicha interacción es un factor fundamental por la cual se puede potenciar

el desarrollo social y cognitivo. Esto también se vincula con Las Líneas de Política

Educativa Provincial para el Enfoque de Desarrollo de Capacidades y Escolarización

Plena de la Provincia de Formosa-Resolución N° 314/12 (2012) cuando estable los

conceptos de proceso cognitivos.

El aprendizaje significativo de Ausubel (1976) se caracteriza en la actualidad de

manera primordial como punto de vista de transmisión. Este es el factor más importante

que influye en el aprendizaje significativo. Nuestras prácticas pedagógicas se deben

orientar tanto en los progresos como en las dificultades de nuestros alumnos y brindar al

educando dichas posibilidades a través de nuestra intervención con el fin de interactuar

con los alumnos.

Algunos resultados del avance

Para el análisis del presente artículo se optó por trabajar solamente con algunos

extractos más representativos de los datos obtenidos a partir del cuestionario inicial.

1705
Dichas preguntas formaron parte del cuestionario inicial aplicado en el mes de Marzo

del año 2013.

a) -¿Qué te llevó a leer cuentos?

b)-¿Para qué te sirve la lectura?
c)- ¿Qué entiendes por trabajo cooperativo?

1° III

a)-“Me llevó a leer cuentos la curiosidad”; “El entusiasmo me llevó a leer

cuentos”; “No leo muchos cuentos”; “Para saber qué cuenta la historia”; “Mi
papá me leía cuentos”.
b)- “La lectura me sirve para aprender y enterarme de las cosas”; “La lectura me
sirve para ejercitar la mente”; “Me sirve para hablar bien”; “La lectura me sirve
para desarrollar el vocabulario”; “Me sirve la lectura para interpretar e
imaginar”.
c)- “No entiendo este punto”; “El trabajo cooperativo entiendo que es entre todos
mis compañeros”; “Entiendo que es trabajar en grupo y ayudar a los otros”;

1° IV

a)- “Lo que me llevó a leer cuentos fue para saber de qué se trata la historia”;
“Nunca nadie me enseñó a leer cuentos”; “Las ganas me llevó a leer cuentos”;
“Me gusta mucho leer en clase”; “Me llevó a leer cuentos la dramatización o el
misterio”.
b)- “La lectura me sirve para aprender y para entender”; “Me sirve para
desarrollar la tarea”; “La lectura me sirve para saber leer como los demás”; “Me
sirve para entretenerme”; “Sirve para expresarme mejor”.
c)- “Trabajo cooperativo es trabajar en grupo y para que todos los del grupo
opinen y respeten sus opiniones”; “No entiendo”; “El trabajo cooperativo me
ayuda a hacerme amigo”; “El trabajo cooperativo es estudiar en grupo o
pronunciar las palabras en inglés todos juntos”; “Significa cooperar con el
colegio”.
Tabla 1: Preguntas abiertas del cuestionario inicial

1706
Análisis

Pregunta

a)-¿Qué te llevó a leer cuentos?

b)- ¿Para qué te sirve la lectura?

c)- ¿Qué entiendes por trabajo cooperativo?

Para analizar las respuestas de ambos grupos, se seleccionaron las más representativas:

Al analizar las respuestas se pudo evidenciar que la mayoría de los alumnos

coincidieron en sus respuestas, tal es el caso de la pregunta a)-¿Qué te llevó a leer

cuentos?

En ambos grupos se resaltó que unas de las cosas que les llevó a leer cuentos son:

el aburrimiento, la curiosidad y las ganas de saber de qué trata la historia y algo muy

importante que surgió en las respuestas de los dos grupos es que escribieron frases como

las siguientes: “no leo muchos libros”; “nunca nadie me enseñó a leer cuentos”. Estos

datos son importantes a tener en cuenta a la hora de aplicar las secuencias didácticas

través del trabajo cooperativo, esto sería una forma de reforzar la lectura placentera a

partir de literatura en la clase de inglés.

Con respecto a la pregunta b)- ¿Para qué te sirve la lectura?

De ambos grupos surgieron respuestas interesantes, como ser “La lectura me

sirve para desarrollar el vocabulario”; “La lectura me sirve para ejercitar la mente”;

“Sirve para expresarme mejor”.

Estas y otras acciones están relacionadas con la implementación de la propuesta

didáctica por medio de la literatura donde los alumnos desplegarían su creatividad, la

imaginación, donde a través de la dramatización se estimularía la creación artística, la

libre expresión (lingüística, corporal, plástica y rítmico-musical).

Para la pregunta c)- ¿Qué entiendes por trabajo cooperativo?

1707
 Con respecto a las respuestas de los alumnos de las dos divisiones son realmente

diversas. Algunos afirmaron no haber entendido el término de “trabajo cooperativo”,

otros dejaron esa pregunta sin contestar mientras que otros han deducido y expresaron

con algunas de estas palabras: “Entiendo que es algo en grupo”; “El trabajo

cooperativo entiendo que es entre todos mis compañeros”; “Trabajo cooperativo es

trabajar en grupo y para que todos los del grupo opinen y respeten sus opiniones”; “El

trabajo cooperativo me ayuda a hacerme amigo”; “Significa cooperar con el colegio”;

“El trabajo cooperativo significa ayudar a los demás”.

Conclusión

Para concluir, es importe provocar un cambio en las planificaciones anuales. Para

sustituir viejos esquemas docentes y convertirse en agentes transformadores de la

formación de nuestros jóvenes es necesario realizar una reflexión. La propuesta de esta

ponencia es que reflexionemos juntos acerca de esta situación. Dicha reflexión del que

se habló al comienzo de éste trabajo, nos ayudará a revisar nuestras prácticas docentes y

así poder buscar nuevas metodologías factibles con el fin de que el proceso de

enseñanza y aprendizaje de nuestros alumnos sea más significativo.

Es necesario que la Literatura como institución modifique su práctica pedagógica

a efectos de brindar a los estudiantes las herramientas necesarias que les servirán en el

futuro. Dichas modificaciones en los salones de clases se pueden producir cuando los

docentes, por medio de la reflexión sobre sus prácticas pedagógicas encuentren posibles

soluciones para mejorar su desempeño profesional, pero reitero, este cambio solo es

posible si entre todos trabajamos cooperativamente desde el Gobierno Provincial hasta

los alumnos.

1708
 Bibliografía

Ausubel, D. P. (1976). Psicología Educativa. Un punto de vista cognoscitivo. México Trillas.

De Certeau, M. (2000 - 1990). “Cap. XII Leer: una cacería furtiva” en La invención de lo
cotidiano. 1. Artes de hacer, México, Universidad Iberoamericana.
Gerbaudo, A. (2011). La lengua y la literatura en la escuela secundaria. Santa Fe-Rosario:
Universidad Nacional del Litoral y Homo Sapiens.
Kohan, M. (1994): “Sobre la literatura en la enseñanza media”, mimeo.
López, A. y Encabo, E. (2004). Didáctica de la Literatura: el cuento, la dramatización y la
animación a la lectura. Barcelona: Octaedro.
Nuñez Acuña, N. D. (2011). How to enhance the students’ academic performance in the English
class through cooperative learning. Tesina de Licenciatura en Inglés. FHUC-UNL: Santa Fe.
Piaget, J. (1973). To understand is to invent. New York. Grossman.
Vygotsky, L. S. (1978): Mind in Society: The Development of Higher Psychological Processes.
Cambridge, MA: Harvard University Press.

Documento oficial
Ministerio de Cultura y Educación (2012). Líneas de Política Educativa Provincial para el
Enfoque de Desarrollo de Capacidades y Escolarización Plena. Provincia de Formosa.
República Argentina.

1709
 Una aproximación a la imagen del científico en la narrativa latinoamericana: el

caso del El hombre artificial de Horacio Quiroga y Xyz de Clemente Palma

María Julia Olijnyk

FFyL-UBA

I- Introducción

A comienzos de 1910 Horacio Quiroga publica por entregas El hombre

artificial744 en Caras y Caretas. Para la crítica, este hecho constituye un hito en lo que

respecta a la Ciencia Ficción ya que es el primer texto producido en Latinoamérica que

presenta en su trama características propias del género como dejar de lado el ocultismo,

cierta autonomía respecto de la literatura fantástica y la presencia de lo ético en la

investigación científica.

En relación a esto, seguimos aquí aquello que plantea Luis Cano745 en cuanto a

la pertenencia del texto al género y el hecho de que el mismo no impulsó la producción

de obras de Ciencia Ficción en Latinoamérica sino que, salvo excepciones, este género

no tuvo producciones hasta que resurgió “con renovados ímpetus hacia 1930” (Cano,

2006; 144).

A partir de esto, nos ha interesado pensar qué otro texto de dicha década puede

ser trabajado en tándem con El hombre artificial. La búsqueda dio como resultado el

postular un breve cruce entre el texto de Quiroga y la novela Xyz746 de Clemente Palma

en relación a sus imágenes de científico y tipos de narrador.

744
Quiroga, Horacio, El hombre artificial, en Novelas y Relatos, Buenos Aires, Losada, 2003. Todas las
citas referidas a este texto con número de página entre paréntesis corresponden a la misma edición.
745
Cano, Luis C, Intermitente recurrencia. La ciencia ficción y el canon literario hispanoamericano,
Buenos Aires, Corregidor, 2006.
746
Palma, Clemente, XYZ en Narrativa Completa II, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú,
2006.
1710
 Intentaremos analizar si la brecha entre textos es insalvable en lo que respecta a

estos aspectos del género o si, aún con la distancia temporal, las características de ese

hito que es El hombre artificial se conservan de algún modo en Xyz.

II- El hombre artificial: el narrador transparente y los tres sabios

Comenzar a leer El hombre artificial implica encontrarse sin preámbulo alguno

con una escena de laboratorio. El autor crea un incipit in media res con un cuadro

oscuro que despierta la curiosidad del lector y deja en claro que su rol será el del voyeur

que espía desde un rincón imaginario del laboratorio los experimentos que realizarán

tres sujetos cuyos nombres conoce través del diálogo inicial: Ortiz, Donisoff y Sivel.

Todo lo demás parece un misterio solitario hasta que en la sección dos aparece un

narrador que lo ayudará a reconstruir la historia y hará las intervenciones necesarias

para que comprenda la trama.

La función del narrador es clara: organiza el texto, explica cuestiones relativas a

la trama y realiza intervenciones para poner en primer plano las acciones y los diálogos

de los científicos.

Su colaboración iniciales mediante una analepsis. Luego de la escena del

laboratorio la acción se interrumpe y el narrador brinda las biografías de los personajes

para mostrar así la imagen de científico que elige Quiroga para El hombre artificial: el

sabio. El paso siguiente será dedicar otra sección para contar cuál es el plan: “Así, estos

tres hombres de carácter habían unido sus energías […] y en tales circunstancias

realizaron la más alta obra de genio que cabe en la humanidad: hacer un ser

organizado” (EHA, 78).

De aquí en adelante la acción vuelve al laboratorio y avanza hasta el final del

texto. De la creación de la rata pasan al ser humano artificial y allí los científicos, a

pesar de su empeño, fracasan porque crean un sujeto (Biógeno) incompleto ya que no

1711
puede sentir. Para subsanarlo deciden utilizar el principio del traspaso de electricidad de

una pila a un acumulador. El problema es que esto implica cruzar un límite moral en

pos de la ciencia: la pila debe ser un humano y la forma de extraer lo necesario para

cargar el acumulador (Biógeno) es la tortura.

Hay, por tanto, una reconfiguración de la imagen de científico. Antes eran

jóvenes sacrificados en busca de un hallazgo pero la decisión de secuestrar y torturar al

mendigo hace que el afán se convierta en una ambición sin límites ni respeto por la vida

de otro ser humano.

Así, el lector-voyeur pasa del laboratorio a una celda de tortura. La única

solución posible frente al desastre, aquello que permitirá al final del texto desarticular la

nueva representación negativa del científico (el desquiciado encerrado en su

laboratorio) e impedir la muerte del acumulador por exceso de sensaciones es el

sacrificio: Donisoff muere intentando descargar a Biógeno.

III- Xyz: el demiurgo y el nigromante

En el caso de Palma y Xyz, tenemos un narrador que, lejos de ser sólo una voz

que guía la acción y describe al científico, representa un sujeto textual complejo con

múltiples matices y nombre propio. William Perkins no sólo es la voz que contará los

sucesos sino que es aquel que sabe, recuerda (haber estado/haber leído) e intenta crear

un halo de verosimilitud alrededor de su historia poniendo en primer plano su memoria

como lo que permite brindar la verdad última de los hechos.

De esta manera, el objetivo del narrado trasciende el hecho de transmitir la

historia en sí misma. Su meta radica en un proyecto de escritura, el de una novela-

atestado, que permita reconstruir el relato, brindar testimonio y preservar su memoria.

Así, el orden de las prioridades esperable parece trastocarse. Si en El hombre artificial

1712
el centro de interés del narrador eran los acontecimientos y la imagen de científico aquí

Perkins aclara que los protagonistas son dos, el científico y él como narrador, y que

ambos son significativos para la historia.

Como un demiurgo moderno, William es el Dios ordenador del relato. Las

diferentes secciones de la novela (de su atestado) son núcleos donde erige una imagen

particular de Rolland Poe (el científico) y también de sí mismo.

En el caso de la primera sección (“La ciencia”), presenta a los personajes como

una suerte de dupla protagónica dejando en claro la amistad que los une y el proyecto

científico que quiere llevar adelante su amigo: producir vida en el laboratorio. Mediante

el estudio de la técnica cinematográfica, Poe (el Dr. Xyz) utiliza la albúmina y el

radium para crear réplicas. Su plan, que comienza con pequeños animales, llega a

obtener éxito con el pequeño doble de Maurice Chevalier. Esto permitirá que la

investigación pase a otro nivel y Poe decida trasladar su laboratorio a una isla del

Pacífico sudamericano.

Ahora bien, en el desarrollo de esta parte de la novela es importante analizar los

procedimientos textuales que utiliza el narrador para esbozar las características del

científico.

El primero, quizás más esperable, está en la biografía de Poe y las breves

descripciones que William hace de su amigo con miras a que el lector conozca con qué

tipo de investigador va a encontrarse en su relato. El segundo es cederle la palabra

para que, con sus propias intervenciones, realice una representación de sí mismo. Allí

el lector encuentra disquisiciones científicas, explicaciones detalladas de su plan y

silencios autoimpuestos.

Poe explica que su objetivo es una fantasía” que lleva a cabo gracias a sus

conocimientos pero que posee dos límites: su responsabilidad como creador y el hecho

1713
 de que, a diferencia de El hombre artificial, no pretende crear vida sino elaborar

clones. Como si conociera las dificultades que sobrellevaron Sivel, Donisoff y Ortiz (e

intentara eludir el fracaso) el Dr. Xyz es humilde y pragmático.

La ciencia en Xyz no pretende suplantar a la Naturaleza, sólo tratar de imitarla

creando reproducciones. La frontera entre ser científico y ser Dios es clara: Poe realiza

un ejercicio de mímesis, no de creación pura.

La imagen del científico es una confluencia de discursos (el de Poe en sus

diálogos con William y el de éste hacia el lector) que construye a un científico

particular: bon vivant, alegre, inteligente y comprometido con su trabajo; un profesional

que conoce los límites de su saber más allá del laboratorio y está preocupado por los

alcances del mismo independientemente de un resultado satisfactorio.

Pero la construcción del científico no se define totalmente en esta sección. En el

segundo apartado (“El romance”) hay otras estrategias discursivas como la

incorporación de cartas que Poe le escribió a Perkins y una serie de capítulos que,

colocados al inicio y final de dichas cartas, las enmarcan y reiteran el propósito que

tiene el narrador de validar su palabra.

En lo que respecta a las cartas, Poe brinda allí una auto-imagen de científico que

manifiesta una complejización de su rol. Su búsqueda ha alcanzado un nivel mayor ya

que logró pasar de la fabricación de “homúnculus” (réplicas pequeñas y de muy corta

duración) a “andrógenos” de figuras de Hollywood como Greta Garbo, Jeannette o

Rodolfo Valentino entre otros pero ellos se resisten a aceptar que son productos de

laboratorio. Esto permite ver un tópico propio de la CF del siglo XX: las copias creen

ser los originales.

El intento de explicación coloquial por parte del científico, si bien no tiene el

resultado deseado, trae dos consecuencias en lo que respecta a su configuración textual.

1714
La primera es comprobar que el rol de científico se vuelve más complejo: no sólo es

productor de ciencia, también es productor de historias. La segunda es el romance que,

a partir de este relato, surge entre el científico y la doble de Jeannette Macdonald. Así,

el científico-dandy da lugar al enamorado que teme por los efectos que este sentimiento

puede causarle.

En cuanto a Perkins, aparece nuevamente en la segunda parte del marco

narrando que sufrió el robo de las últimas cartas que le había enviado Poe y luego, en la

“La Tragedia”, explica el desenlace funesto del relato.

Pero unos instantes antes del final, William le otorga todo el protagonismo del

texto a Rolland y deja que éste cierre el relato de su propia historia. Para ello, incorpora

la última esquela que recibió con la explicación de su suicidio. Allí sabemos que el

deceso de Poe estaba señalado antes de que apretara el gatillo. Su proyecto, la

manipulación del radium y la concreción del amor con Jeannette lo habían marcado de

muerte.

Xyz concluye, entonces, con la voz del nigromante víctima de su propia

búsqueda.

IV- Conclusión

Más de veinte años y diferentes visiones de lo que es un texto de Ciencia Ficción

separan a Quiroga de Palma. Nuestro interés particular se ha centrado en ver dos

cuestiones esenciales: las características particulares del narrador y la imagen de

científico.

En El hombre artificial el científico comienza como un ser dedicado al estudio y

sus proyectos para convertirse en un asesino que cruza los límites de lo moral sólo por

salvar su experimento. La voz mesurada del narrador no logrará convencer al lector de

1715
que el sacrificio del sabio logra redimirlo. La imagen que sobrevive es la del hombre de

ciencia como un ser monstruoso y sin escrúpulos que “muere en su ley”.

Xyz, en cambio, presenta un científico y un narrador que constituyen una dupla

protagónica que crece y evoluciona de modo tal que logra cosechar la aprobación del

lector.

Lejos del repudiable Donisoff, Poe representa el científico prudente que se hará

cargo de sus actos y morirá “por amor” al contaminarse con el radium de sus

creaciones. William, por su parte, no intenta manipular al lector sino que es el

arquitecto del relato. Su voz expresa las decisiones técnico-estilísticas del plano de lo

escriturario y permite pensar algo inusitado: Palma construye en Xyz un alter ego para,

junto con el lector, disfrutar de su alocada novela grotesca.

Bibliografía

Cano, Luis C., Intermitente recurrencia. La ciencia ficción y el canon literario

hispanoamericano, Buenos Aires, Corregidor, 2006.
Gasparini, Sandra, Espectros de la ciencia. Fantasías científicas de la Argentina del siglo XIX,
Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2012.
Palma, Clemente, XYZ en Narrativa Completa II, Lima, Pontificia Universidad Católica del
Perú, 2006.
Quiroga, Horacio, El hombre artificial, en Novelas y Relatos, Buenos Aires, Losada, 2003.

1716
 Poesia em trânsito: indícios de Ana Cristina Cesar pela América Latina

Calila das Mercês Oliveira

Raquel Machado Galvão

Universidade Estadual de Feira de Santana (Bahia/Brasil)

O que eu não dizia era matéria para pequenos traslados.

Eu subia a boca do metrô. Golpe de ar insensível

aos pássaros da tarde. Podia ser outra, a cidade.

(CESAR, 1998, p. 179)

Em um espaço literário onde vida e obra se encontram e se confundem está a

escritora Ana Cristina Cesar. Rótulos nunca lhe faltaram: poeta suicida, escritora

marginal, vampira intelectual – tudo a gosto do freguês, ou dos leitores. E os mais

atentos, dotados por vezes de olhares entusiasmados, compreendem que no legado de

Ana Cesar ficaram mais perguntas que respostas, mais fragmentos que certezas, mais

movimentos criativos do que inércia.

Nascida no Rio de Janeiro no ano de 1953 em uma família de classe média alta e

envolvida com a área de literatura, Ana Cristina Cesar demonstrou, desde muito nova,

habilidade com as palavras. Cursou Letras na PUC-RJ (1971-1975), obteve o título de

mestre em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, com o estudo da

representação da literatura no cinema - “Literatura não é documento” (1978-1979),

1717
financiado pela Funarte, e em Master of Arts pela Universidade de Essex (1979-1981),

com uma tradução comentada do conto Bliss, de Katherine Mansfield.

A movimentação dos jovens poetas nos anos 1970 esteve marcada por uma

invasão poética de grupos, antologias e revistas em várias cidades do Brasil, de forma

mais intensa em capitais como Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília, Belo Horizonte,

Curitiba, Salvador, entre outras.

Com a preocupação centrada nos ‘tempos modernos’ desenvolve-se uma

linguagem visual, fragmentária, alegórica que absorve a literatura, a subliteratura,
o flagrante, o que vai pelas bancas de jornal, a escrita publicitária, criminal,
oficial. (HOLLANDA; PEREIRA, 1982, p. 30)

A poesia nos anos 1970 abriu espaço e criou novos circuitos que impulsionaram

a produção independente. Subvertendo os padrões tradicionais da produção, edição e

distribuição de literatura, os livros eram feitos em mimeógrafos e vendidos pelos

próprios escritores nas ruas, portas de teatro, bares, etc. A marginalidade era vivida ao

extremo e estiveram envolvidos nessa movimentação escritores como Roberto Schwarz,

Cacaso, Francisco Alvim, Geraldo Carneiro, João Carlos Saldanha, Eudoro Augusto,

etc.

Muitos poetas desse circuito cultural alternativo passaram a ser conhecidos e

reconhecidos nacionalmente a partir do ano de 1976, com o lançamento da antologia

poética organizada por Heloísa Buarque de Hollanda, 26 Poetas Hoje. Eles negavam as

vanguardas, os engajamentos mais esquerdistas e foram diretamente influenciados pelo

tropicalismo e pelo cinema. Há um quê de anarquismo. É o caso de Ana Cristina Cesar,

que, incluída na antologia, estava envolvida nesse cenário, dialogando com escritores e

grupos, mas produzindo de forma independente.

1718
 Ana Cesar publicou três livros de forma alternativa: Cenas de Abril (1979),

Correspondência Completa (1979) e Luvas de Pelica (1980). No ano de 1982 publicou

por uma editora comercial, a Brasiliense, o livro A teus pés, que incluiu os três livros

anteriores, além do inédito A teus pés. A partir daí, apenas livros póstumos, a maioria

organizados pela família Cesar e pelo escritor Armando Freitas Filho: Inéditos e

Dispersos (1985), Escritos na Inglaterra (1988), Escritos no Rio (1993) e

Correspondência Incompleta (1999). Pelo Instituto Moreira Sales, Antigos e Soltos

(2008), organizado pela pesquisadora Viviana Bosi.

O movimento do poema de Ana Cesar multiplica aspas, interrogações,

reticencias e trilhas sonoras. Há uma aproximação com monólogo dramático, no qual o

leitor se torna íntimo, sem perceber, por vezes, que pode ter caído em uma armadilha

que foi criada pela própria escritora. A par dessas nuances, do trabalho árduo de leitura e

de escrita, tradução e reescrita, existe em Ana Cristina movimentos e cidades – as

metrópoles. Seja de uma escrita estática, dentro de um apartamento, ou rápida, em

flashs, fotogramas, passagens em movimento, dentro de um taxi ou de um avião.

Conscientes dessa forte conexão vida-arte, aqui realizamos uma análise da

relação da poética de Ana Cristina Cesar – no limite do livro A teus pés - com as

cidades. E assim, no plural, porque, apesar dessas cidades não se configurarem como

temas-centrais na poesia de Ana Cesar, elas são motes presente e recorrentes que

incorporam elementos fundamentais da modernidade.

O enlace da escritora com as metrópoles se dá com hibridismo, movimentos e

fragmentos. Percebe-se uma cultura redimensionada pela itinerância. A saber, Ana

Cristina viveu a maior parte da sua vida no Rio de Janeiro. Cidade que aparece de forma

direta na rastros das suas poesias:

1719
 EXTERIOR. DIA. Trocando minha pura
indiscrição pela tua história bem datada. Meus
arroubos pela tua conjuntura. MAR, AZUL,
CAVERNAS, CAMPOS E TROVÕES. Me
encosto contra a mureta do bondinho e choro.
Pego um táxi que atravessa vários túneis da
cidade. Canto o motorista. Driblo a minha fé. Os
jornais não convocam para a guerra. Torça
filho, torça, mesmo longe, na distância de quem
ama e se sabe um traidor. Tome bitter no velho
pub da esquina, mas pensando em mim entre um
flash e outro de felicidade. (CESAR, 1993, p. 16)

Nessa poesia, com cara de prosa-poética, a escritora traz fragmentos que

remetem a um roteiro de cinema, quando enuncia o texto com “EXTERIOR.DIA.” e faz

recortes que lembram cortes de edição e fotogramas. Ambienta o leitor na cidade do Rio

de Janeiro, quando cita o mar, azul, e também no trecho “Me encosto contra a mureta

do bondinho e choro”. Está em movimento quando pega um taxi que atravessa os túneis

da cidade e, logo depois, vai parar dentro de um pub de esquina.

Nesse caso, o registro também aponta para o binômio de Baudelaire747

multidão/solidão, trazendo características da modernidade. A dinâmica é a de um poeta

que está imerso no movimento/cotidiano da cidade, já sem aura.

747Segundo as impressões de Hyde, a literatura modernista nasceu na cidade, através de Baudelaire, poeta
que desvendou as multidões e as suas solidões (multitude, solitude). A cidade configura-se, ao mesmo
tempo, como poética e não poética. Nos versos modernos é comum encontrar fragmentos de histórias. O
poeta moderno se interioriza de forma desesperada e junta os fragmentos pessoais que lhe façam
pertencente ao mundo. Além disso, recupera fragmentos de uma tradição cultural estilhaçada. Baudelaire,
ao desenvolver a sua poesia moderna, se mostra consciente ao problematizar que não se mudam as
essências através da mudança das fachadas. A tentativa principal do poeta moderno é escapar à prisão do
eu, resultante da solidão e da multidão. O poeta se vê, por vezes, mutilado. Contudo, ao assumir o
protagonismo do poema, a metrópole é o artifício que “se assenta sobre nada, a ponte suspensa”
(HYDE, 1989: 283).

1720
 Deslocada, a poeta insere uma sensação de velocidade e movimento nos seus

textos. Na poesia “Sexta-feira da Paixão” (CESAR, 1993, p.41), ela retoma o Rio de

Janeiro no trecho: “Te levo para a Avenida Atlântica beber de tarde / e digo: está lindo,

mas não sei ser engraçada”. A cidade de Petrópolis aparece também na abertura desse

texto: “Alguns estão dormindo de tarde, / outros subiram para Petrópolis como

meninos tristes”.

Apareceu também na obra de Ana Cristina uma série de indicações e inclinações

poéticas que remeteram às cidades de Brasília e São Paulo. A sensação de estar

estrangeira, dessa vez dentro de seu próprio país, aparece em um poema que remete

diretamente à cidade de Brasília:

Minha boca também

está seca
deste ar seco do planalto
bebemos litros d`água
Brasília está tombada
iluminada
como o mundo real
pouso a mão no teu peito
mapa de navegação
desta varanda
hoje sou eu que
estou te livrando
da verdade
(CESAR, 1993, p. 30)

Dessa vez, a metrópole não aparece como pano de fundo, mas escancarada e

entrelaçada diretamente com as sensações da poeta. Brasília é descrita com seu ar seco,

1721
tombada como patrimônio, iluminada com metáforas de quem lá ama de forma solitária,

do alto de uma varanda.

São Paulo, a grande metrópole, por sua vez, aparece em Ana Cristina em

constante movimento. Escrevendo de um automóvel, ela corta a cidade trazendo crises

pessoais, o outro escritor – Caio Fernando – e ambientações diretas, como o nome de

bairro Liberdade.

FOGO NO FINAL
Escrevendo no automóvel.
Pedra sobre pedra: você estava pra chegar.
Numa providência, me desapaixonei, num risco
numa frase:
Não adiantam nem mesmo os bilhetes profanos
pela grande imprensa.
Saudade do rigor de Catarina, impecável
riscando o chão da sala.
Ancorada no carro em fogo pela capital: sight-
seeing no viaduto para a Liberdade. (CESAR, 1993, p. 51)

Uma cidade bem descrita e pouco discreta. Além disso, um longo olhar

carregado de tristeza, de desencanto, tipicamente moderno. A modernidade, que

segundo Heloísa Buarque de Hollanda, “parece estar sob o signo do suicídio”

(HOLLANDA, 1980, p. 57).

A partir de fragmentos e movimentos da poesia de Ana Cristina Cesar, pode-se

observar as diversas experiências da voz lírica pautada nas cidades. Imersa em um

movimento alegórico, de uma poeta que não está estagnada, ela apresenta uma

fragmentação que é sentida a nível das próprias sensações imediatas, presente no que é

dito e no que não é, em um quebra-cabeça de cidades, ora definidas, ora em suspensão.

1722
 Aí uma poesia livre de fronteiras, que se move, andarilha e viaja. A comprovar a

fala de Walter Benjamin em sua famosa reflexão sobre a arte de narrar: “quem viaja tem

muito o que contar” (BENJAMIN, 1994:198). Ana Cristina, de fato, viajou. Assim,

perpetuou uma poesia imersa em passos por metrópoles extremamente modernas. Seja

contra a mureta do bondinho até o alto de Petrópolis, atravessando São Paulo, no ar seco

do planalto, ou vivendo o Inverno Europeu, fragmentos e movimentos que fotografam e

registram vida e obra de uma poeta que viveu seu tempo, em trânsito, de forma plural.

Sempre a ecoar.

Referências bibliográficas

BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaio sobre literatura e história da
cultura. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet, 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 8ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993.
CESAR, Ana Cristina. Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org. Viviane Bosi. São
Paulo: Instituto Moreira Sales, 2008.
CESAR, Ana Cristina. Crítica e Tradução. 1ª ed. São Paulo: Editora Ática, 1999.
CESAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. Org. Armando Freitas Filho. 3ª ed. São Paulo:
Editora Ática, 1998.
HYDE, G. M. “A poesia da Cidade”. In: Modernismo: guia geral 1890-1930 / organização:
Malcolm Bradbury e James McFarlane; tradução: Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org). 26 Poetas Hoje. 6ª ed. Rio de Janeiro: Aeroplano
Editora, 2007.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de Viagem – CPC, Vanguarda e Desbunde: 160-
1970. São Paulo, Editora Brasiliense, 1980.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia Jovem – anos
70. São Paulo, Abril Educação, 1982.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de Época: poesia marginal anos 70. Rio de
Janeiro, FUNARTE, 1981.

1723
 Os desafios de um escritor latino-americano:

Antônio Torres na fronteira da consagração

Calila das Mercês Oliveira

Raquel Machado Galvão

Universidade Estadual de Feira de Santana (Bahia/Brasil)

Introdução

Antônio Torres não é pertencente a um só lugar. Mas a sua origem está

intimamente ligada ao Junco, povoado de Sátiro Dias, pequena cidade da Bahia,

nordeste brasileiro. Historicamente foi na Bahia que o Brasil “começou”, porém no

Sudeste e no Sul do Brasil que se deu um maior desenvolvimento econômico do país, o

que imbricou em um desequilíbrio no crescimento das regiões. E é comum ainda nos

dias atuais, no nordeste, famílias viverem de forma precária, com limitações que vão da

saúde até acesso à cultura, e ainda rotuladas com pré-julgamentos e preconceitos. Assim

como é corriqueiro e mais constante pessoas se deslocarem para cidades maiores,

geralmente capitais, em busca de empregos e mais opções de estudos, em um processo

contínuo de migração.

Diferente de alguns escritores, Antônio Torres na juventude não ingressou em

uma universidade. Ele, como boa parte dos nordestinos na década de 1970 fez o êxodo

rural, nesse caso o abandono do campo em busca de melhores condições foi numa

grande metrópole. Inicialmente, São Paulo, mais tarde, Rio de Janeiro, locais em que

exerceu atividades ligadas ao campo da comunicação – trabalhou como jornalista e

publicitário - ao mesmo tempo que escrevia textos literários, como contos, crônicas e

romances.

1724
 Torres trilhou um longo caminho até a cadeira 23 da Academia Brasileira de

Letras. Seus textos literários têm características como a objetividade (que traz

referências da publicidade), intertextualidade (referências de músicas, citações de outros

escritores), doses de humor e ironia, além de experiências textuais que envolvem

aspectos autobiográficos e/ou autoficcionais.

Se fizermos uma análise sucinta, os escritores brasileiros podem estar em cinco

ou seis diferentes grupos que podemos dividir por períodos, por exemplo, desde o início

do surgimento da imprensa tipicamente brasileira, início do século XX, até os dias

atuais. Seguindo esta linha de raciocínio, segundo Cristiane Henrique Costa (2005), em

Pena de Aluguel, o qual faz um estudo sobre escritores jornalistas entre 1904 até 2004,

Antônio Torres encontra-se no quarto momento, entre as décadas de 60 e 80, período no

qual escritores trabalhavam em jornais e se dedicavam a escritas literárias ficcionais,

como poesias, contos e romances, e Torres começou a publicar seus primeiros livros –

Um cão uivando para a lua (1972), Os homens dos pés redondos (1973), Essa terra

(1976), Carta ao bispo (1979), Adeus, velho (1981) e Balada da infância perdida (1986).

Segundo Costa (2005):

O quarto sustenta que, de 1960 a 1980, houve um boom, com o crescimento

considerável da ficção feita por jornalistas no Brasil. Aí a lista é enorme, e inclui
quase todos os ficcionistas e boa parte dos poetas do período: Carlos Heitor Cony,
Ferreira Gullar, Paulo Francis, Carlinhos Oliveira, João Antônio, Caio Fernando
Abreu, Ivan Ângelo, Antônio Callado, José Louzeiro e Antônio Torres, para ficar
só entre os principais. (COSTA, 2005, p.15)

Porém, o autor continuou, durante as décadas seguintes, escrevendo romances e

contos e realizando trabalhos na área de comunicação e outros relacionados a arte

literária. As reflexões aqui descritas vão em direção às questões que influenciam

1725
positivamente para a consagração de Antônio Torres, um escritor que também é latino-

americano.

Na fronteira

Nos estudos literários brasileiros, os escritores estão inseridos em escolas

literárias que tendem à defesa de uma homogeneidade, como o Romantismo, o

Modernismo sempre tentando enquadrar os “escolhidos”, ou seja, aqueles que se

sobressaíram em tempo e espaço, em um determinado quadro.

Outro aspecto ao qual devemos atentar é a organização do chamado sistema

editorial. Ora, se vivemos em uma sociedade essencialmente capitalista, não devemos

fechar os olhos para as dinâmicas que regem o mercado editorial, e de que forma os

direcionamentos realizados por este mercado colaboram para consagrar um escritor em

detrimento dos outros.

A figura do escritor enquanto autor, durante a história ocidental, somente ganhou

força a partir da Idade Média. De acordo com o ensaio O que é um autor? de Michel

Foucault, dentre outras questões, a autoria passou a ser valorizada quando começaram a

ser fortalecidas relações de direito, de edição, em resumo, questões econômicas diante

da obra. Dessa forma, a função-autor trouxe consigo a redução de vários discursos

centrados em um único sujeito:

Um nome de autor não é simplesmente um elemento em um discurso [...]; ele

exerce um certo papel em relação ao discurso: assegura uma função
classificatória; tal nome permite reagrupar um certo número de textos, delimitá-
los, deles excluir alguns, opô-lo a outros [...]. O fato de vários textos tenham sido
colocados sob um mesmo nome indica que se estabelece entre eles uma relação de

1726
 homogeneidade ou de filiação, ou de autenticação de uns pelos outros, ou de
explicação recíproca, ou de utilização concomitante. Enfim, o nome do autor
caracteriza um certo modo de ser do discurso. (FOUCAULT, 1969, p. 273).

Considerando a função-autor e as características presentes em Antônio Torres, o

seu texto revela alguns referenciais comuns que promovem o reconhecimento da sua

obra. Um deles é a questão da memória e do relato.

Outras considerações

No contexto dos estudos literários no Brasil podemos perceber algumas ações

que inspiram um conhecimento e reconhecimento maior sobre um determinado autor de

forma geral. Mesmo sendo impossível relacionar uma medição, enquanto estudiosas de

Antônio Torres, chega-nos a impressão que ele, embora já tenha conquistado bastante

espaço nos debates literários, é pouco conhecido enquanto figura representativa de uma

literatura brasileira, ou melhor, um nome que possa ser facilmente lembrado pela

comunidade não-acadêmica, leiga dos estudos literários contemporâneos brasileiros.

Ao realizar um diagnóstico que considera o sistema literário no Brasil,

percebemos algumas características marcantes na trajetória de Antônio Torres que não

devemos ignorar. Primeiramente, ele publica por uma editora de grande porte, a Record,

pertencente ao maior conglomerado de editoras da América Latina e líder de vendas de

livros não-didáticos.

Outra questão é que entre 1999-2005, Antônio Torres foi escritor residente em

uma das mais renomadas universidades brasileiras, a Universidade Estadual do Rio de

Janeiro (UERJ). Em 2000, ano comemorativo dos 500 anos do Brasil, publicou o livro

Meu querido canibal – indicado, atualmente, como leitura obrigatória para o vestibular

da Universidade Estadual da Bahia (UNEB), que ao lado de Essa terra, livro líder de

vendas na década de 1970, teve destaque e foi traduzido para outros idiomas, como o
1727
francês. Torres também já ganhou o Prêmio Jabuti pelo livro Pelo fundo da agulha

(2007), entre outros prêmios como o Machado de Assis da Academia Brasileira de

Letras e outros internacionais.

No que tange a difusão da obra, Antônio Torres é figura constante em eventos,

feiras e festas literárias, seminários e oficinas em todo o Brasil. O autor tem uma vasta

quantidade de fortuna acadêmica publicada, além de grupos de pesquisas sobre sua

obra, como o Descaminhos do Viandante: Espaço Nacional, Fronteiras e

Deslocamentos na Obra de Antônio Torres da UEFS.

No ano passado (novembro de 2013) foi eleito para uma das cadeiras da maior

instituição legitimadora das letras no Brasil, a Academia Brasileira de Letras. Na

ocasião, ocupou as principais manchetes dos jornais televisivos e os principais

periódicos do país.

Nem todos os já citados fatores garantem a permanência ou inserção de Antônio

Torres na rede de consagração de escritores. Qual ingrediente que falta? Obviamente, o

campo de consagração de um escritor não é matemática. Mas, ao final desse sucinto

ensaio, chegamos à conclusão que Antônio Torres figura na fronteira de um

reconhecimento mais amplo. Questão para os próximos capítulos da história da

literatura brasileira.

Referências bibliográficas

COSTA, Cristiane. Jornalistas escritores no Brasil, 2004. 390 f. Tese (Doutorado em

Comunicação) - Escola de Comunicação, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro. Orientador: Muniz Sodré de Araújo Cabral.
___________. Pena de aluguel: escritores jornalistas no Brasil 1904-2004. São Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
HÉBRAD, Jean. Por uma bibliografia material das escrituras ordinárias: a escritura pessoal e
seus suportes. In: MIGNOT, Ana Chrystina; BASTOS, Maria Helena e CUNHA, Maria Teresa
(Orgs). Refúgios do eu: educação, história e escrita autobiográfica. Florianópolis: Mulheres,
2000..
FOUCAULT, Michel. O que é um autor?. Lisboa: Passagens, 1969.
1728
NOVAES, Cláudio Cledson; SEIDEL, Roberto Henrique. Org. Espaço nacional, fronteiras e
deslocamentos na obra de Antônio Torres. Feira de Santana: UEFS Editora, 2010.
TORRES, Antônio. Adeus Velho. 5ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2005.
______. Balada da Infância Perdida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
______. Carta ao Bispo. 3ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2005.
______. Centro de nossas desatenções. Rio de Janeiro: Relume-Dumará: Prefeitura, 1996.
______. Do Palácio do Catete à venda de Josias Cardoso. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2007.
______. Essa Terra. 25ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2013.
______. Nobre Sequestrador. 3ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2012.
______. Meninos, eu conto. 11ª edição. Rio de Janeiro: Record, 2013.
______. Meu querido canibal. Rio de Janeiro: Record, 2000.
______. Sobre pessoas. Belo Horizonte: Editora Leitura, 2007.

1729
Hacia una subcategorización por etapas de los dramas de presunción de nobleza de

Lope de Vega

Mayra S. Ortiz Rodríguez

CONICET – Universidad Nacional de Mar del Plata – CELEHIS

En etapas previas de trabajo sobre un corpus de alrededor de treinta comedias de

Lope de Vega que la investigadora Teresa Ferrer (2001) aglutinó considerando que su

rasgo común era el tema genealógico, se determinó la pertinencia de recategorizar este

conjunto bajo la denominación de dramas de presunción de nobleza, la cual excede la

referencia problemática a una fuente incomprobable así como la sola alusión temática,

puesto que remite, en un mayor grado de complejidad, a la intencionalidad que subyace

al texto y a los objetivos de la escritura. Así, por una parte, refiere a los nobles que

presumen de su condición social en ellas (de ahí que varias de ellas se hayan generado

por encargo, como un instrumento para afirmarse socialmente y buscar reconocimiento,

para limpiar el pasado familiar y para renovar la fama pública), y por otro lado, también

alude al dramaturgo que presume tanto su conocimiento sobre los linajes como su

habilidad compositiva en relación con los mismos, en su tantas veces referida carrera

hacia la búsqueda de mecenazgo regio. A partir de esta recategorización, se abre el

camino para la caracterización in extenso de las obras que componen este corpus, para

cuyo rigor y productividad resultan insoslayables los aportes de diversos críticos que

durante los últimos años consensuaron en señalar un modelo en evolución para la obra

del dramaturgo (Joan Oleza -1986, 1997, 2003-; Felipe Pedraza Jiménez -1998, 2009- y

María Gracia Profeti -1992, 1997, 1999-). A la luz de esta perspectiva, sumada a los

aportes interdisciplinares de los campos de la historia social y cultural (desde la cual se

1730
analiza la interacción de estos textos con su contexto de producción) y de la semiótica

teatral (que presenta herramientas para estudiar las modificaciones estipuladas en la

representación conforme progresa el modelo dramático), se formulará a continuación

una subcategorización para el género, coincidente con una división periódica.

Los usos diversos de los temas históricos en la obra de Lope constituyen un

asunto de suma complejidad por lo cual la crítica lopesca de los últimos años, abocada

al estudio de la tipologización de la obra del dramaturgo con el consecuente

cuestionamiento de los criterios clasificatorios preexistentes, abrió un debate que

actualmente se ciñe sobre las obras cuyo tema se vincula a sucesos históricos (OLEZA

2013: 159). Dado este grado de complejidad en lo que atañe a las obras de tema

histórico de Lope de Vega, hablar de dramas de presunción de nobleza conduce la

polémica hacia otro camino, en el que lo preponderante no es la vinculación estricta con

la disciplina historiográfica sino las intencionalidades escriturarias subyacentes (tanto

del dramaturgo como la de los miembros de la nobleza cuyo linaje es aludido) y una

conciencia única en Lope -al menos para la época- de su trabajo como escritor y del

alcance y la productividad social del mismo. En este punto, al estudiar la progresión de

este tipo de textos, resulta insoslayable la nutrida perspectiva del trabajo

interdisciplinario, que conduce además a la posibilidad de desarrollar una

subcategorización del género, siguiendo el criterio tripartito del modelo en evolución y

atendiendo a las modificaciones observadas a la luz tanto del trabajo de

referencia/modificación/manipulación de los datos presentes en las fuentes

documentales y en las aportaciones de los tratadistas como en las estrategias

dramatúrgicas elaboradas desde el plano de la semiosis teatral.

Así, se puede hablar de un primer período, al que llamaremos “La reivindicación

evidente”, signado por la idealización extrema de los personajes motivo de panegírico.

1731
Por cuestiones de espacio aquí sólo se referirán ejemplos breves de cada rasgo; para este

virtuosismo sin parangón y adulación hiperbólica por parte de pares y enemigos baste

recordar la figura de Don García Hurtado de Mendoza en el Arauco domado, que se

encuentra caracterizada con particular detallismo desde diversos ejes: reflexiones de los

demás personajes, su propio discurso, el accionar que lleva a cabo. La caracterización

de los protagonistas de esta etapa más temprana los acerca en gran medida a los héroes

medievales de caballería, y su excelencia es expuesta también a través del contraste con

personajes no virtuosos: ello se revela particularmente en obras como Los Chaves de

Villalba (donde se da lugar a la construcción de la imagen del buen caballero a través de

la oposición radical con la figura de su antagonista, quien representa la antítesis de todas

las virtudes heroicas: deslealtad, manipulación, cobardía), La contienda de Don Diego

García Paredes y el Capitán Juan de Urbina (allí, ambos protagonistas se constituyen

como una contracara complementaria y por momentos contrastante respecto del otro).

En esta primera etapa, y de modo consecuente con la elaboración de igual índole

de la imagen y del proceder del personaje principal, se produce una elevación

hiperbólica de la figura real, de manera que pasan a ser construcciones que se

retroalimentan mutuamente (en La varona castellana, por ejemplo, los personajes regios

aparecen en un marco de idealización, al punto que el futuro rey es presentado a través

de una imagen bucólica; en Lanza por lanza la de Don Luis de Almanza, se expone la

impecabilidad del rey al ser un personaje no sólo de autoridad simbólica sino de

concreción fáctica; Los Benavides presenta a un Rey Niño que, pese a su corta edad,

sostiene constantemente su impostura de solemnidad, firmeza y entendimiento). Esta

idealización es extensiva a casi todos los miembros de la nobleza, que se encuentran

exentos de críticas.

1732
 Los enemigos que se encuentran individualizados también están signados por el

esplendor y la magnanimidad, como Caupolicán del Arauco domado, lo cual no hace

más que elevar la figura del vencedor. No obstante, el resto del conjunto de rivales

siempre aparece caracterizado por la torpeza y la falta de bravura, en contraste con el

conjunto español, ya sean los araucanos en dicha obra, los franceses de Los Chaves de

Villalba, o cualquier otro grupo enemigo.

En lo que atañe a la construcción de los personajes, se presentan meros

bosquejos de lo que luego será el criado materialista, y la figura del gracioso aún no se

encuentra definida puesto que también está determinado por otra diversidad de

características que hacen que este aspecto no resulte tan notorio. Los personajes

femeninos cercanos al protagonista aparecen estandarizados y responden a pautas

sociales, siendo que la mujer disfrazada combativa no adquiere relevancia en la acción y

deviene un mero caso extraño y ornamental (exceptuando a La Varona castellana,

aunque se debe aclarar que si bien da título a la comedia y comienza siendo

protagonista, su rol pierde preponderancia conforme la acción avanza).

Respecto del argumento, el contexto histórico ficcionalizado aparece de modo

bastante fidedigno a la información documental que lo refiere, sólo se ponen en

relevancia algunos asuntos de modo subsidiario a la construcción hiperbólica del

protagonista. La construcción de las secuencias que constituyen el o los eventos

dramatizados está dada por el esquema estabilidad inicial + desestabilización por

conflicto + resolución presente en las primeras comedias, es decir, una configuración

lineal y tripartita en la que además no hay grandes transiciones temporales entre los

actos. La sociedad representada no muestra posibilidad alguna de trasgresión de la

división estamental (aún en Los Benavides, donde parece que el protagonista pasara por

un proceso de promoción hacia la nobleza, aunque se aclara en varias ocasiones que

1733
posee “sangre de los godos” por línea materna -con la remarcada correspondencia de la

nobleza rural con la limpieza de sangre y la pureza de los orígenes- y sangre real por

línea paterna).

Por último, respecto de la semiótica teatral, resta referir que los objetos

escénicos sólo resultan subsidiarios de los asuntos bélicos o índices de pertenencia

estamental, y el vestuario se configura dentro de estos últimos.

Luego se presenta una segunda etapa, que se denominará “Matización de

personajes y conflictos”, en la que lo preponderante es la consolidación de las

capacidades de adaptación de los asuntos de base de acuerdo con la finalidad específica

de la producción textual. En ella, el héroe protagónico es virtuoso aunque no idealizado

(como Don Juan de Castro, quien tiene varias ocasiones de turbación, o El caballero del

Sacramento, por momentos desvalido y sin determinación) y hay una pérdida

progresiva de la idealización de figura monárquicas. El enemigo es poderoso pero

también se muestra más vulnerable, de manera que se pasa paulatinamente del

esplendor y la magnanimidad a su humanización, con ciertas máculas que lo alejan de la

impecabilidad. El rol del criado es profundizado y cobra mayor especificidad, de modo

que representa la fidelidad, se configura como consejero, está signado por la lealtad,

por la astucia y por el afecto hacia su amo; sin embargo, también está determinado por

el carácter materialista que parece inherente a su estamento -en oposición a la

pretendida espiritualidad de la nobleza-. No obstante esta caracterización específica, su

figura no es escindida de una índole humorística, e interviene en escenas lúdicas. Pero

este tipo de escenas de distensión y comicidad ganan autonomía respecto de la acción

principal, a modo de secuencia que se aparta del enredo que vertebra la comedia como

medio de aligerar momentáneamente la intriga. Ello se visualiza en obras como El

primer Fajardo, donde el vehículo cómico es un “morillo” y también presenta una

1734
escena de juego de los soldados, secuencia que también tiene lugar en El valiente

Céspedes, donde aparece otra escena lúdica entre los soldados, en la cual organizan una

timba de naipes. El personaje de la mujer guerrera también adquiere mayor definición y

finalidad específica; ya no pierde su femineidad a través de la acción (sólo es

“hombruna” en El valiente Céspedes pero al avanzar los hechos se vuelve femenina) es

persuasiva, osada y determinada y su aparición ya no es fortuita.

Conforme progresa el modelo dramático lopesco se evidencia una mayor

claridad en la recreación de los contextos de la acción (sean remotos y fabulosos o

sumamente precisos) pero, al mismo tiempo, se generan mayores libertades en el

abordaje de los mismos. Un caso paradigmático es el de La fortuna merecida, obra

encargada para ocultar hechos del pasado del linaje, no siempre fiel a la monarquía. Se

trata de la historia de Alvar Núñez, privado de Alfonso XI, quien le dio títulos y después

lo mandó matar por traidor. Lope destaca las proezas de hacer frente a las intrigas de la

Corte pero omite la muerte, que anuncia para una obra posterior que se desconoce si

fehacientemente escribió. También en La inocente sangre, se toma ciertas libertades

respecto de los datos documentales (desde los plazos de los acontecimientos hasta los

motivos detallados de la muerte) con el fin específico de enaltecer las figuras de los

hermanos Carvajal al punto de que se asemejen a personajes mártires.

Aquí hay una complejización del esquema tripartito de secuenciación de la

acción, mediante abundantes saltos espaciales, escenas que comienzan in media res,

rupturas en la linealidad temporal y acontecimientos aludidos fuera de la representación.

En cuanto a la semiótica, algunos índices devienen símbolos (como las tres flechas que

disparan al protagonista de Los Ramirez de Arellano, aludiendo a los tres traidores

envidiosos a quienes enfrenta) y el vestuario también pasa a ser simbólico (en Los

Prados de León, lejos de ser un mero adorno, resulta funcional al conflicto planteado

1735
puesto que deja en evidencia la tensión entre los dos estamentos por los que transita el

protagonista).

Finalmente, es posible hablar de un último período, que llamaremos “De la gran

parafernalia a la complejidad actancial”, en el que el gran despliegue escénico

acompaña a una humanización de los héroes, que se tornan personajes más complejos

no sólo determinados por una sucesión de acciones como en las obras iniciales. El

protagonista reivindicado es virtuoso pero no por ello se cae en la adulación hiperbólica

del primer período; por ejemplo, en La nueva victoria de Don Gonzalo Fernández de

Córdoba, este personaje no se configura como un héroe soberbio ni mesiánico, más allá

de sus éxitos en combate, es humilde y hasta sentimental, y tiene menor participación

escénica que los protagonistas de obras previas, de modo que su presencia no es

destacada por la sobreabundancia ni por el exceso. El personaje monárquico tampoco

está idealizado sino que, como sucede en Los Tellos de Meneses, reconoce sus errores y

se hace cargo de que causó sus propias desdichas. En este panorama, el enemigo

tampoco es virtuoso al extremo, de manera consecuente con los personajes anteriores, y

esta matización abre la posibilidad de establecer una mirada crítica sobre el estamento

nobiliario, aunque sea inamoviblemente sobre una nobleza media. El rol del lacayo

cobre definición y es este criado materialista pero también crítico sobre la sociedad

quien indica a su amo lo moralmente correcto. El personaje de la mujer guerrera

también revela una marcada evolución y ya no es “hombruna”, va a la guerra siguiendo

al amado y con un objetivo específico, como en la historia de Don Gonzalo.

Respecto de las referencias contextuales, los datos sumamente puntuales y

certeros proliferan y hasta sobreabundan, al punto que Lope parece utilizar estos textos

como una ostentación de sapiencia minuciosa sobre sucesos históricos con objetivo de

loa. Pero también aparece una manipulación ostensible de los sucesos de base, como

1736
sucede en Los Tellos de Meneses, donde Lope recrea toda una motivación religiosa para

la huida de la infanta, que no aparece en ninguna de las fuentes conocidas que recogen

esta fábula, para limpiar el pasado familiar; de esta manera, se deja en evidencia que el

dramaturgo se toma muchas más libertades en las comedias más tempranas, al pasar de

omitir datos a generar toda una nueva realidad en relación con determinados hechos y

figuras históricas.

La organización de las acciones dramáticas también denota una mayor

complejidad estructural: La nueva victoria de Don Gonzalo Fernández de Córdoba

presenta una trama intrincada con un profundo conflicto político-religioso de fondo,

problemática que ya está instalada al comenzar la acción; Las cuentas del Gran

Capitán expone las diversas instancias que debe atravesar Don Gonzalo para demostrar

su lealtad a la Corona, de índole muy dispar -la última llega a abarcar toda una

investigación financiera oficial- y con diversidad espacial; Valor, fortuna y lealtad de los

Tellos de Meneses, presenta una complejización de la trama que llega a su punto cenital,

puesto que encuadra los diversos sucesos de condición muy distinta que el joven

montañés y su familia deben enfrentar para probar su carácter honorable en una

estructura dramática que constituye la segunda parte de una bilogía; el personaje del

Viejo Tello efectúa un racconto o analepsis de los sucesos acaecidos en la primera parte.

Son piezas complejas y ello se refleja en el plano semiótico con mayor nivel de

profundidad a través de la producción del dramaturgo. Por ejemplo, en El caballero del

Sacramento, aparece una torre incendiada de la que surge el protagonista luciendo

algunas llamas en la cabeza “que se hacen con aguardiente de quintaesencia”; los

símbolos en escena adquieren particular preponderancia (resultan fundamentales en

procesos de anagnórisis) y también lo hace el vestuario que refuerza la acción

1737
dramática, al tiempo que proliferan con creciente espectacularidad los desfiles, los

índices sonoros, las escenas de baile aldeano y las de ceremonial.

El estudio en profundidad de estas tres etapas de los dramas de presunción de

nobleza abre la posibilidad de ampliar el corpus propuesto a través del abordaje de

comedias de tema histórico o de aquellas en las que se pone en relevancia algún aspecto

puntual de las estirpes nobiliarias, teniendo en cuenta que uno de los grandes aportes de

esta nueva categoría es la de exceder lo meramente temático para considerar el enclave

los textos dramáticos áureos en la praxis social que, según Oleza, hacen “del teatro

público un agente de primer orden en la creación y perpetuación de la memoria

colectiva. Y es que este es uno de los mandatos que Lope ordena cumplir al drama

histórico” (OLEZA 2013: 160). La materia dramatizada no debe analizarse de forma

aislada a las estrategias particulares con que se la construye dado que ambos aspectos

constituyen, en el Siglo de Oro español, una verdadera amalgama significante, que ha

conducido a que estas producciones hayan marcado un antes y un después en la serie

literaria universal.

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1740
 Funcionalidad de las figuras bíblicas en la poesía de Lope de Vega

Carmen Josefina Pagnotta

Universidad de BuenosAires

A lo largo de su intensa carrera de escritor, Lope de Vega encontró motivos de

inspiración en las Sagradas Escrituras. Muestra de ello son, por ejemplo, las

composiciones de dos de sus importantes libros, Rimas (1605) y Rimas sacras (1614)

cuyos personajes o situaciones, provenientes del Antiguo y del Nuevo Testamento, le

han servido para distintos propósitos. En esta ocasión, hemos seleccionado un conjunto

de sonetos de ambos textos para explicar la funcionalidad de las figuras bíblicas.

Analizaremos con mayor detenimiento algunos de ellos y comentaremos otros para

ejemplificar nuestra propuesta.

La poesía de tema bíblico más significativa de Rimas, “Al triunfo de Judith”,

inspirada en el libro homónimo (XIII, 11-20) refiere los avatares de la joven cuya

belleza enloqueció a Holofernes, militar que había puesto sitio al pueblo judío, por

orden de Nabucodonosor.

A Lope le interesa el momento fundamental de esa historia y diseña un

verdadero cuadro, por tanto la composición ilustra el tópico horaciano “ut pictura

poesis”.

Cuelga sangriento de la cama al suelo

el hombro diestro del feroz tirano,
que opuesto al muro de Betulia en vano,
despidió contra sí rayos al cielo.

Revuelto con el ansia el rojo velo 5

1741
 del pabellón a la siniestra mano,
descubre el espectáculo inhumano
del tronco horrible, convertido en hielo.

Vertido Baco, el fuerte arnés afea

los vasos y la mesa derribada, 10
duermen las guardas, que tan mal emplea;

y sobre la muralla coronada

del pueblo de Israel, la casta hebrea
con la cabeza resplandece armada. (Blecua, p. 78)

Por su sentido, el soneto presenta una estructura bipartita. La primera unidad,

formada por los cuartetos y el primer terceto, tiene como escenario la tienda de

Holofernes. En este reducido espacio, el cuerpo yaciente, cuyo dueño se nombra

perifrásticamente como “feroz tirano”, se va descubriendo de manera gradual, desde “el

hombro diestro” para detenerse en el “tronco horrible”, inerte. El rojo cortinado del

lecho, arrancado por la mano del general en su agonía, deja entrever el espectáculo

siniestro. La sangre del cadáver contrasta cromáticamente con el blanco sugerido por

la imagen táctil del frío cuerpo exánime.

La descripción representa también el desorden del pabellón, adonde el ablativo

absoluto, “vertido Baco”, designa metonímicamente el vino lujurioso, cuyas

consecuencias funestas afectaron a personas (el tirano, sus guardias), y a objetos (el

fuerte arnés, sinécdoque de las armas de los soldados, la mesa derribada, manchados por

la bebida). El espacio interior se convierte en el lugar del frustrado acto lascivo, pero

del efectivo crimen.

1742
 Las dos partes que organizan la estructura poemática se unen mediante la

conjunción copulativa “y” que introduce el terceto de cierre. En el campo abierto, “la

muralla coronada” de Betulia, donde reina la claridad, se erige la casta hebrea (perífrasis

por Judith) que “resplandece armada” pues luce, a modo de escudo, ante su pueblo, la

cabeza ensangrentada del militar asesinado por su mano.

Con economía de recursos, se delinearon los espacios fundamentales de esta

pintura, el cerrado y el abierto, y se estableció una serie de oposiciones vinculadas con

ambos sujetos del enunciado: Holofernes y Judith. La descalificación del cuerpo del

general asirio (opuesto, inhumano, horrible) define también su personalidad nefasta. En

tanto que la condición moral de la viuda judía se connota únicamente con el adjetivo

“casta”.

El cadáver mutilado, descubierto en gradación ascendente (hombro, tronco), se

completa con la exposición de su cabeza, exhibida en alto, como trofeo de guerra

obtenido por el pueblo victorioso.

El poema-cuadro ilustra el triunfo de la castidad, la belleza, el monoteísmo, la

libertad, en contraste con sus correspondientes negativos: la lujuria; la fealdad; el

paganismo y la tiranía.

En “Hermosa Babilonia en que he nacido”, Madrid, se formaliza en

interlocutora del yo lírico, quien equiparándola a la pecadora ciudad bíblica, la

denuesta mediante una serie de metáforas radiales (versos 3 a 11), compuestas sin

verbos. La expresión figurada “a lavarme de ti me parto al Turia;” (v.12) manifiesta el

deseo del emisor de abandonar el suelo natal para purificarse de su corrupción, en las

aguas del río valenciano.

En este poema se sugiere una referencia al destierro de Lope en Valencia, luego

del juicio entablado por la familia de Elena Osorio a causa de sus libelos infamantes.

1743
 Algunos de los pecados capitales son ejemplificados con circunstancias

lamentables sufridas por los personajes bíblicos. La envidia, idea constante en la obra

del Fénix, vertebra la composición “Sangrienta la quijada, que por ellas”. Los cuartetos

plantean los padecimientos de Abel y José, motivados en los celos de sus hermanos.

En tanto que los tercetos exponen, en versos bimembres, y algunos organizados en

quiasmo, la diversidad de sus destinos: “Muere Abel, José triunfa, porque fueron/Caín

hermano y Faraón extraño”. La traición familiar y la generosidad de los extraños son

dos actitudes que contrastan aquí, respecto de los protagonistas.

La soberbia se plantea en la historia de Absalón, tercer hijo de David, famoso

por su belleza (2 Samuel, 14, 25) y su abundante melena hermosa (Reyes 17).

El poema está delineado también con una estructura bipartita, cuyos cuartetos se

disponen en grupos binarios. En la primera parte de éstos, entrevemos la descripción

objetiva de la situación del personaje suspendido entre las ramas, por sus cabellos; y el

deterioro producido por la muerte; en tanto que en la segunda, se realiza la

admonición.

En los tercetos, el sujeto enunciador increpa al protagonista como símbolo de la

soberbia y ambición, y realiza una reflexión ética.

“Siempre te canten santo Sabaot” clausura la Parte II de Rimas. Se conciertan en

esta composición el alarde erudito manifiesto en la profusa enunciación de nombres

bíblicos y la rima aguda, que remata en consonantes sorprendentes en la lengua

española.

Rimas sacras (1614) es una miscelánea de textos religiosos adonde se conjugan

distintas formas métricas, géneros y motivos poéticos. La crítica creyó que el libro era

fruto de una crisis religiosa que el poeta sufriera por múltiples acontecimientos

personales. Antonio Sánchez Jiménez (2006) y Felipe Pedraza (1993) no abonan esta

1744
interpretación pues, aunque a lo largo del poemario aparecen situaciones que se

pueden interpretar como biográficas, es difícil analizarlas así ya que la preocupación

religiosa acompañó al Fénix en toda su existencia. El corpus de sonetos seleccionados

se inspira en ambas partes de la Biblia.

Sacó Moisés de Egipto al pueblo hebreo,

pasó el Jordán seguro, y por memoria
comió el cordero y celebró la gloria
de aquel divino general trofeo.

Instituyó la Pascua con deseo 5

de eternizar aquella dulce historia,
la libertad, el triunfo, la vitoria
figura deste pan que adoro y creo.

Memoria sois, Cordero soberano

de la salida de otro Egipto fiero, 10
Pascua divina del linaje humano.

Y así, como Moisés más verdadero,

nos da la bendición de vuestra mano
Pascua, pasto, pastor, pan y cordero. (Blecua, pp. 343-344)

Los cuartetos de este soneto rememoran momentos fundamentales de la travesía

del pueblo judío guiado por Moisés (Éxodo, 12, 41-51). También se detalla la institución

de la Pascua (Éxodo, 12, 1.27), primitivamente fiesta en la que los pastores mataban un

cordero para pedir la fecundidad. Luego, el pesáh celebró la liberación del pueblo

elegido, con el “paso” del Mar Rojo.

1745
 Moisés había dispuesto cómo debían celebrar las generaciones futuras este

fundamental acontecimiento (Éxodo, 12, 14,). Por eso, durante el pesáh se comen

cordero, hierbas y el matsá, prefiguración de la hostia católica. El pan consagrado se

convertirá luego para el dogma católico en el cuerpo de Cristo, como recuerda San Juan

el Evangelista: “Ego sum panis vitae” (6, 25-71).

En los tercetos, el yo lírico nombra a su interlocutor, “Cordero soberano”, con

una de las metáforas más usuales que San Juan Bautista diera a Jesús al bautizarlo en

las aguas del Jordán. El cordero sacrificado por los judíos para celebrar su Pascua, es el

Agnus dei cristiano, la víctima ofrecida para redimir del pecado a los hombres. Por eso

Dios es la posibilidad de “la salida de otro Egipto fiero” (metáfora del pecado). Es

también “Pascua divina del linaje humano”; pues el católico conmemora la resurrección

de Jesús de la muerte a la vida, la nueva Pascua, sacrificio por el que el creyente tendrá

acceso a la vida eterna.

En la tradición cristiana y exegética, Moisés es la prefiguración de Cristo. En el

Antiguo Testamento, es un protoCristo que salva a su pueblo. Por su condición humana,

solo puede ser figura anticipada de Cristo, el “Moisés más verdadero”.

La composición concluye con la serie de metáforas radiales, la mayoría

aliteradas en “p”, cuyo referente es Jesucristo. “Pasto”, alimento del rebaño, de su grey,

pues lo nutre con su mensaje y con su cuerpo (la eucaristía), quizá sea una expresión

original de Lope.

El soneto “Formando Batüel castillos de oro” presenta una estructura

epigramática. El relato de la partida de Rebeca para casarse con Isaac se realiza en los

dos cuartetos y el primer terceto. En el último aparece la conclusión.

La estrofa de apertura da cuenta, mediante una construcción hiperbólica, de la

espectacular riqueza con la que Batuel dota a su hija Rebeca. Mientras que en la

1746
siguiente, la joven es acreditada, también, a través de la hipérbole, “por mayor tesoro”

de los que portaba. Su belleza sin igual resalta mediante las expresiones “honesta

virgen”, “rostro peregrino” ubicadas en el primer tercero cuando la novia emboza su

rostro, en señal de vergüenza, de respeto, porque no conoce a su novio Isaac que sale a

recibirla.

El sujeto enunciador invoca a Dios “esposo santo”, para concluir que el alma se

postra ante él cuando aparece como Pan divino (hostia). Todo el poema es una alegoría

pues Rebeca representa el alma que se humilla ante Dios, personificado en Isaac, a

quien en el Antiguo Testamento (Romanos, 9, 10; Gálatas, 4, 28-31) se interpreta como

Cristo.

Otra estampa bíblica la protagonizan Raquel y Jacob, símbolos del amor

perfecto, como se muestra en “Bajaba con sus cándidas ovejas”. La joven fue su esposa

predilecta (Génesis 35, 16-19) y madre de sus hijos José y Benjamín.

La descripción de su belleza resalta en dos rasgos convencionales provenientes

del tópico petrarquista: el oro puro y la purpúrea rosa, puestos en quiasmo para designar

los elementos reales: las mejillas y las guedejas (cabello largo).

Jacob es señalado primero por una acción presente y luego por un hecho de su

pasado “el que fue mayorazgo por lentejas”, pues ganó la primogenitura a Esaú, su

hermano, a cambio de un plato de lentejas (Génesis, 25, 39-34).

La apacible escena bucólica enmarca del amor no concretado de esta pareja que

debió esperar catorce años, mientras el novio estuviese al servicio de Labán, padre de

Raquel y Lea, al que se referirían los tercetos.

En la recreación de distintas escenas provenientes de Rimas y Rimas sacras

inspiradas en el Libro Sagrado, Lope ha mostrado el heroísmo, las virtudes y los

pecados (la soberbia, la envidia), ha reseñado un hecho de su vida personal, ha brindado

1747
enseñanzas sobre distintos aspectos del dogma católico, de la teología o liturgia

cristiana (institucionalización de la Pascua, el amor divino o el misterio de la Santísima

Trinidad mediante el hermoso poema protagonizado por Abraham).

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1748
 Origen, desarraigo y esclavitud. La configuración de los espacios en Moi, Tituba,

socière noire de Salem de Maryse Condé

Antonela Pandolfi

Universidad Nacional de Mar del Plata

Esclavitud, desarraigo, maltratos, muerte: estas son algunas de las palabras que

pueden llegar a resumir la historia de Tituba, una esclava oriunda de Barbados a la cual

Maryse Condé le da voz en Yo, Tituba, la bruja negra de Salem. Como la mayoría de los

esclavos que fueron arrancados de sus tierras y comprados como si fuesen objetos, ella

desea día a día volver a su tierra natal aunque esto no signifique una verdadera libertad.

El presente trabajo tiene como objetivo centrarse en la relación de los esclavos

con los espacios desde la visión de Tituba. Esto permitirá analizar cuáles son los lazos

que se crean con la tierra natal lejana (en este caso, Barbados), con África (el origen real

y mítico) y con el lugar donde se vive por la condición de esclavitud. Para ello, se

examinarán expresiones, opiniones y descripciones que realiza la protagonista e

intercambia con el resto de los personajes acerca de los distintos espacios que se

transitan en la novela.

Barbados es el país de origen de Tituba, su tierra natal, el lugar donde nació,

creció y vivió hasta que quienes tenían derechos sobre ella se mudaron. La visión de la

protagonista sobre ese espacio iba formándose con el paso de los años, dejando de lado

la visión infantil e ideal del mundo: “Los primeros años de mi vida pasaron sin

dificultades (…) Luego aprendí a hablar, a caminar. Descubrí el triste y pese a todo

espléndido universo que me rodeaba. Las chozas de barro seco, oscuras contra el cielo

1749
desmesurado, el involuntario ornato de las plantas, de los árboles, el mar y su áspero

canto de libertad.” (Condé, 1986, p. 18)

Al crecer, Tituba toma consciencia de que la realidad que la rodeaba estaba signada por

la falta de libertad y por la opresión que padecía su pueblo. En su descripción, la

protagonista utiliza palabras opuestas, como “triste” y “espléndida”: el hecho de que su

lugar en el mundo esté atravesado por la esclavitud genera sentimientos encontrados y

esto se ve en la escritura.

Una vez lejos de su tierra, Tituba siente melancolía:

(…) Betsey y ama Parris (…) también añoraban Barbados (…) ¿su pesar y su
nostalgia podían compararse con los míos? Lo que ellas añoraban no era en
realidad la dulzura de una vida más fácil, de una vida de blancos, servidas,
rodeadas de esclavos atentos. […]¿Qué añoraba yo? La alegría contenida del
esclavo. Las migajas que caen del pan estéril de sus días y les dan algo de dulzura
(Condé, p. 84).

Tituba percibe que los blancos también sienten nostalgia por Barbados, pero no como

ella: lo de los blancos pasa por una cuestión de comodidad y estatus social mientras que,

por su parte, extraña por el verdadero amor a su tierra, como todos los esclavos; aunque

allí siga siendo esclava, es su lugar. Una vez más, se relacionan opuestos, como

“alegría” y “dulzura” con “esclavo”, por ejemplo.

Como se dijo anteriormente, la protagonista es consciente de que volver a su

tierra no significa ser libre, aunque en el anhelo y la espera esto pasa a segundo plano,

perdiéndose en la normalidad de Barbados:

¡La recupero, aquella isla que creía perdida! Tan salvaje, su tierra. Tan verdes, sus
montes. Tan cárdenas, sus cañas Congo, ricas en jugo viscoso. Tan satinado, el
cinturón esmeralda de su talle. Pero los hombres y las mujeres sufren. Se hallan
sumidos en la aflicción. Acaban de colgar a un negro de la copa de un flamboyán.
La flor y la sangre se confunden. ¡Ah, sí!, lo olvidaba, nuestra esclavitud no ha

1750
 terminado. Orejas cortadas, corvas cortadas, brazos cortados. Estallamos en el aire
como fuegos artificiales. ¡Mirad el confeti de nuestra sangre! (Condé, P. 128).

Tituba reconoce la esclavitud, el sufrimiento y maltrato que padecen los hombres y

mujeres de Barbados; lo hace parte de ese paisaje en el que convive la naturaleza y el

ser humano: la primera perfecta, lo segundo cruel pero que está y es normal; el

sufrimiento es constante, las escenas de violencia, cotidianas, por lo que ya nadie intenta

luchar contra ellas y han terminado por naturalizarse: llega a compararse la violencia

con una festividad.

Por otra parte, se encuentran en la vida de Tituba aquellos lugares en los cuales

le toca vivir por su condición de esclava: Boston y Salem, por ejemplo: “El pueblo de

Salem (…) me pareció bastante elegante, recortado en el bosque como una placa calva

en una cabellera enmarañada. […] ¿Cuántos habitantes podía tener Salem? Seguramente

unos dos mil, procedentes de Boston. El lugar parecía en verdad un agujero” (Condé, p.

76). Como se puede notar, la protagonista se encuentra desalentada ante el nuevo lugar

donde le tocará vivir. Aunque no muestre desagrado, no hay que olvidar que las

muestras de nostalgia y anhelo por volver a Barbados son constantes, por lo que se

puede inferir que no está a gusto en otro lugar que no sea su isla natal; esto es algo

entendible puesto que fue obligada a abandonar su tierra. La noche se nombra como

ejemplo para diferenciar la vida en Barbados y en Salem: el nuevo lugar donde le toca

vivir es peligroso por ser esclava y se posiciona a sí misma como sujeto en peligro:

¡Cómo cambia la noche según el país en que se vive! Entre nosotros, la noche es
un vientre a la sombra del cual uno se queda sin fuerza y tembloroso, pero
paradójicamente, con los sentidos agudizados, dispuestos a atrapar el más mínimo
susurro de las cosas. En Salem, la noche era un muro negro de hostilidad contra el
cual iba golpeándome (Condé, p. 85).

1751
 Por último, África: el lugar donde todo comienza, el origen de todos aquellos

que padecen la esclavitud. “Yao me volvía el rostro hacia alta mar y me murmuraba al

oído: —Un día, seremos libres y volaremos con las alas hacia nuestro país” (Condé, p.

18). Estaban en su país, pero el hecho de usar la metáfora de “volar hacia nuestro país”

podría interpretarse como una alusión a África, al retorno a ese origen en donde se

esperararía inevitablemente encontrar la verdadera libertad.

A pesar de estar lejos del territorio africano, los esclavos se rigen por sus

costumbres y normas: “—En África, de donde venimos todos, cada hombre tiene

derecho a una cantidad de mujeres, a tantas como puedan abarcar con los brazos. Ve en

paz, John Indio, y vive con tus dos negras” (Condé, p. 48). Hay un reconocimiento de

África como lugar de origen, como la madre patria de todos ellos y que, por eso, es

válido seguir su ley: John Indio puede estar con Tituba y otra esclava más sin

problemas.

Tituba comienza a conocer cuál es la realidad de su gente fuera de Barbados.

África, si bien era la madre, no se salvaba del poder de los blancos: la libertad estaba

idealizada, no era real como la concebían algunos: “Me explicó que la trata de esclavos

se intensificaba. Nuestra gente era arrancada de África a miles. Me explicó que no

éramos el único pueblo al que los blancos esclavizaban sino que sojuzgaban también a

los indios, primeros habitantes tanto de América, como de nuestra querida Barbados.”

(Condé, p. 65)

Es importante reconocer que la idea de lo que significaba África para Tituba y

los esclavos fue cambiando a lo largo de la historia. La siguiente cita es un ejemplo de

ello: “—Quizás en África, de donde procedemos, era así. Pero ya no sabemos nada de

África y ya no nos importa.” (Condé, p. 121) Ser negro era ser hijo de África y, por

1752
ende, condenados a un mismo destino de la mano de los blancos: el dominio. El

contacto se ha perdido y, con ello, la esperanza frente a tantos padecimientos.

La temática de la maternidad de África sobre el resto de los pueblos es una

cuestión recurrente, como explica Katell Colin en su trabajo “D’une rive à l’autre : le

sujet antillais face à l’Afrique, entre idem et alter”: “Ainsi, de renoncement en

désacralisation, de dégradation en assassinat, les écrivains antillaiss’efforcent-ils de

thématiser la mort de l’Afrique” (2010, p. 61). Maryse Condé, escritora guadalupeña,

no es la excepción y le da lugar al tema en Yo, Tituba, la bruja negra de Salem como

se ha podido observar; es un texto ejemplo en donde aparece la metáfora en la cual se

toma a África como una figura maternal (Colin, p. 58).

Las historias de Condé tratan de colocar a los personajes en circunstancia y

cómo se adaptan a ellas, en este caso, al desarraigo. La tierra natal es lo más importante,

donde se nace y se está entre los pares. El sentimiento para con ese lugar no solo

implica la pertenencia sino también el reconocimiento de lo que pasa en ese lugar:

esclavitud, violencia, muerte. Sin embargo, esto no será impedimento para anhelar

volver de manera constante. África también se hace presente, como el origen de todos

aquellos que sufren la esclavitud; se la reconoce como madre patria pero también se es

consciente de la lejanía y de que allí tampoco se está libre de la esclavitud. Por último,

están aquellos lugares que son de los blancos, en donde están asentados y obligan a

vivir a sus esclavos. Con esos lugares no hay ningún tipo de sentimiento, más que el de

rechazo y desprecio: toda comparación con la tierra natal de los esclavos es innecesaria,

puesto que siempre se preferirá lo propio, aún bajo la esclavitud. Abordar esta cuestión

por la autora no tiene un objetivo pedagógico, sino que se lo expone como un modo de

ver y entender el mundo desde la visión de una minoría sin poder, como lo eran los

negros esclavos.

1753
 Con su novela, Maryse Condé no intenta poner a Tituba como ejemplo de vida,

no ubica a blancos y esclavos como buenos o malos ni tampoco expone la vida de los

protagonistas a fin de que el lector juzgue su accionar. Por el contrario, la meta que se

persigue es, como se dijo anteriormente, exponer una visión, un modo de ser y de vivir,

así como de entender los diferentes hechos que se van sucediendo en la historia, pero sin

caer en el simple hecho de juzgar a los personajes (en especial, a Tituba). El lector podrá

tomar una decisión frente a los hechos que está leyendo (que, es importante decirlo, son

reales –hechos y personajes- y que la autora adaptó según sus necesidades narrativas),

juzgarlos y/o entenderlos de otra manera.

A pesar de que en esta historia hay una fuerte presencia de la figura femenina,

Yo, Tituba, la bruja negra de Salem no debe leerse solamente en clave feminista. La

escritura de Condé nos brinda numerosas cuestiones de importancia para ser analizadas.

En este caso se tomó la relación de los esclavos con los espacios desde la visión de

Tituba, una mujer, negra y esclava, pero se pueden encontrar otros puntos relevantes.

Al leer esta novela, se debe traspasar lo meramente literario para poder llegar a

lo histórico y cultural: estas tres cuestiones en conjunto enriquecen la historia

presentada en Yo, Tituba, la bruja negra de Salem. Maryse Condé escoge la voz de una

integrante de una minoría oprimida para ofrecerle al lector un acercamiento a una

realidad totalmente alejada de la propia y la posibilidad de conocer los hechos que,

generalmente, son contados desde la visión de los blancos; es una visión alternativa

pero que está en consonancia con el momento de producción, en tanto que

problemáticas tales como el sometimiento de la mujer y el racismo siguen vigentes.

1754
 Bibliografía

Colin, Katell, “D’une rive à l’autre : le sujet antillais face à l’Afrique, entre idem et alter”
en Ethnologies, vol. 31, n° 2, 2010, p. 43-67.
Condé, Maryse, (1999) Yo, Tituba, la bruja negra de Salem; trad. Mauricio Wacquez. Barcelona,
Muchnik

1755
 “Monstruos inexplicables, pero reales”.

Sarmiento y los caudillos en Aldao, Facundo y El Chacho748

Daniela Paolini

UBA

En 1866, Domingo F. Sarmiento anuncia el fin del caudillaje argentino al

escribir la biografía del último de sus exponentes, Vicente Peñaloza, alias “El Chacho”.

En ella, el autor se hace responsable de su muerte y, de este modo, se posiciona como

agente esencial en la coyuntura política del país. Esta trascendencia de la escritura se

aplica también al Facundo, puesto que, como sostiene Sarmiento al concluir El Chacho,

“Civilización y barbarie era a más de un libro, un antagonismo social” (Sarmiento 2010,

137). Y sobre este antagonismo, que empieza a formar parte del pasado del suelo

argentino, el tiempo impondrá el ferrocarril, con la Pampa “surcada de rieles” (Ibíd.), y

“estas biografías de los caudillos de la montonera, figurarán en nuestra historia como

los megateriums y gliptodontes que Bravard desenterró del terreno pampeano:

monstruos inexplicables, pero reales” (Ibíd.). Estas palabras cierran el entramado de las

biografías de la barbarie con una sentencia inquietante: los monstruos descriptos,

narrados e inventados parecen escaparse allí donde la escritura se justifica, en el

desciframiento del enigma, en la explicación de su existencia. Si los monstruos son

inexplicables es porque traspasan los límites de la razón; ni Sarmiento, el gran

hermeneuta de la barbarie, alcanza a someterlos a un sistema de comprensión

específico. Elías Palti (2005) sostiene que la imposición de Rosas en 1842 da lugar a un

748
Esta ponencia forma parte de un trabajo de investigación como adscripta a la cátedra de Literatura
argentina I – B de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y como becaria de
la Beca Estímulo a las Vocaciones Científicas del Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) 2014:
“Apropiaciones del gótico en la escritura de Sarmiento. Problemas de representación y autoría”.

1756
quiebre de inteligibilidad, que pone en crisis el marco conceptual del historicismo

romántico y el horizonte de expectativas de los jóvenes antirosistas. De esta forma, el

triunfo de Rosas, como síntesis calculada del caudillaje, supuso para Sarmiento un giro

conceptual, en el que en vez de imponerse el progreso sobre el retraso, la barbarie

serviría para explicar la derrota de la civilización (Palti 2005). Al final de esta historia,

Sarmiento y la civilización invierten el giro y salen ganando. Pero antes fue necesario

reconstruir las imágenes de estos caudillos que imponen el poder de su nombre en el

punto exacto, pero inaprehensible, en el que el telurismo social y la aberración singular

despiertan el terror. Si la fuerza de la imagen, como sostiene Louis Marin (2009), tiene

un poder doble, de presentificación de lo ausente y de energía de autopresentación, las

representaciones de estos perecidos caudillos no sólo harán imaginariamente vivo lo

muerto, sino que también construirán al sujeto que mira (Sarmiento) como efecto de esa

presentación. En este sentido, proponemos indagar la configuración de estos monstruos

inexplicables en la escritura sarmientina, a través de tres ejes que crucen el problema de

la representación en articulación con el sujeto que re-presenta: los espacios, las

tipologías y las singularidades en Aldao, Facundo y El Chacho.

En febrero de 1845 el exiliado Sarmiento publica en la prensa chilena la

biografía de Félix Aldao, y en mayo la de Facundo Quiroga. En Aldao, la escenografía

de la cordillera de los Andes se impone en la batalla independentista del 4 de febrero de

1817, donde “La Guardia Vieja se divisaba en lo hondo del valle como un castillo

feudal” (Ibíd.), ocultando al destacamento español. La referencia medieval, en

concordancia con la connotación de España como encarnación del retraso, tiene su

correlato en una figura espectral que aparece sobre la escena y que más adelante

conoceremos como el fraile Félix Aldao, el cual, desatendiendo su lugar como capellán,

se deja llevar por la batalla y mancha su escapulario blanco con la sangre derramada.

1757
Esta presentación fantasmal se inscribe en una descolocación espacial que cifra la

monstruosidad de Aldao: su oficio no es la espada, sino el breviario, y este desvarío que

despiertan sus instintos naturales es aún más terrible por desencajar con su voto

eclesiástico.749 Al igual que en la novela gótica del siglo XVIII, que sitúa en la Edad

Media los desenfrenos del orden eclesiástico, la circunstancia de “ser irrevocablemente

fraile el teniente coronel don Félix Aldao” (Sarmiento 2010, 15), revela que la represión

de la Iglesia promueve el exceso en su interior, suscitando, más que aplacando, las

perversiones primitivas del individuo.750 Aldao se instala en Mendoza en 1824 y la

escritura sitúa, en este momento, el movimiento que anticipa la destrucción y el caos,

cuando “los nubarrones de la próxima tormenta asomaban torvos y negros en el

horizonte” (16). En Facundo aparecerá también esa nube torva y negra, esta vez en una

narración en presente que re-presenta la originalidad y el fondo de poesía del desierto

argentino, poesía que despierta constantemente el terror: “el hombre que se mueve en

estas escenas, se siente asaltado de temores e incertidumbres fantásticas, de sueños que

le preocupan despierto” (Sarmiento 2012, 49). Es este peligro lo que acecha el espacio y

lo que, a su vez, determina el proceso de la Historia, que ha devenido contradicción:

movimiento estático hacia la barbarie.

La tempestad se anuncia también en la escena glacial de apertura de El Chacho,

en la que convergen los destinos de Sarmiento y el caudillo: “Mídese la fuerza del

temporal por la intensidad de las nubes y su color sombrío […]. Espectáculo sublime y

aterrador, tranquilo en sus efectos, afligente [sic] hasta desgarrar el corazón del que lo

contempla” (Sarmiento 2010, 45). Las nubes torvas y negras que acechan el espacio de

749
Como sostiene Celina Manzoni (2012), Sarmiento congela a Aldao en su condición religiosa, y la
acumulación de epítetos –fraile, general, gobernador– configura al monstruo en la exacerbación de lo
heterogéneo.
750
Para el análisis del revival medieval en la novela gótica, ver: Botting, Fred (2014). Gothic. London:
Routledge.

1758
estas biografías, funcionan en un lugar cruzado entre la acción y la inacción, el

movimiento y lo absoluto: si es condición primera del territorio argentino la experiencia

de lo sublime en la inminencia de muerte, los monstruos del caudillaje oscilan también

entre la explicación tipológica y la incomprensión de su singularidad. El drama del

territorio argentino es, entonces, teoría interpretativa y apreciación estética de una

realidad que se representa estática y convulsionada.

Quizás el momento más sistemático de estas biografías sea la clasificación de

tipos nacionales que Sarmiento propone en el Facundo. Tanto el rastreador, el

baqueano, el guacho malo y el cantor se definen en una conexión particular con la

llanura. El rastreador y el baqueano son el territorio porque están sobre el detalle: el

primero encuentra las huellas en el suelo que descifran el movimiento del perseguido; el

segundo conoce, a través de todos sus sentidos, lo particular del territorio en un tiempo

suspendido. El gaucho malo y el cantor, en cambio, se distinguen por su repentina

aparición y desaparición en un núcleo de sociabilidad en el medio del desierto. Como

prófugos se hacen invisibles en el espacio, y sólo se sabe de ellos por las pocas veces

que se hacen presentes. De este modo, estos cuatro caracteres se construyen como

estampas fijas pero en constante acción, son el movimiento de la pampa. Representante

del gaucho malo, Facundo también cifra su carácter entre lo inamovible eterno y el puro

movimiento. Como sostiene Sandra Contreras en “Facundo, la forma de la narración”,

Quiroga es quien mejor encarna el movimiento expansivo pero sin fin de la masa: “Sin

causa en el pasado, sin plan para el futuro, el movimiento caótico y desenfrenado de la

masa primitiva está signado por la espontaneidad: una pulsión absoluta, un puro

presente sin racionalidad” (Contreras 2012, 75). En la paradoja de la acción en lo

absoluto, la escritura intenta fijar al gaucho en movimiento, aunque el monstruo

también escapa a esta categorización, puesto que a veces Sarmiento desconoce si el

1759
proceder del caudillo es instinto natural o actuación deliberada; en este sentido, se

cuestiona a propósito de un crimen en apariencia irracional de Quiroga: “¿Se vengaba

en el juez, de la reciente pérdida? ¿Quería sólo saciar el encono de gaucho malo contra

la autoridad civil y añadir este nuevo hecho al brillo de su naciente fama? Lo uno y lo

otro” (Sarmiento 2012, 92).

En El Chacho, la escritura encuentra una analogía a la vez oriental y medieval

para caracterizar al guacho.751 La investigación se centra particularmente en el lenguaje:

“el paisano argentino tiene, porque el árabe, su abuelo, es vivaz, la compostura y calma

imperturbable del indio cuando habla” (Sarmiento 2010, 117); casualmente, los cantos

indígenas se asemejan a las baladas populares escandinavas y su lengua comparte

etimologías con la región nórdica: “la frecuente ocurrencia en América de la

terminación marca [es] significativa de país o región en el gótico” (51). El retraso, la

inmoralidad y la irracionalidad del gótico, cuya oscuridad se radica en la Edad Media,

se hacen presentes para encasillar al que define como outlaw, palabra que tiene “valor

legal” (127) porque le permite a Sarmiento castigar con la muerte al salteador. Pero el

Chacho está por fuera de la ley porque se rige a partir de otra ley, signada por el

feudalismo del indio gótico; en palabras de Sarmiento, por “caudillo” ha de entenderse

“uno de esos patriarcales y permanentes jefes que los jinetes de la campaña se dan,

obedeciendo a las tradiciones indígenas” (50). Adriana Rodríguez Pérsico (1993)

propone que la conversión de la legalidad del Otro en ilegalidad opera en Sarmiento

como una legitimación del Yo, exiliado, y por esto marginal, en Aldao y Facundo, y

751
Para un análisis de la analogía orientalista en Faundo, ver: Altamirano, Carlos (1997). “El
orientalismo y la idea del despotismo en Facundo”. En Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos
argentinos. Buenos Aires: Ariel; Garrels, Elizabeth (2011). “Sarmiento, el orientalismo y la biografía
criminal: Ali Pasha de Tepelen y Juan Facundo Quiroga”. En Monteagudo: Revista de Literatura
Española, Hispanoamericana, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (Universidad de Murcia),
Nº 16.
1760
representante del gobierno, y por lo tanto de sus leyes, en El Chacho.752 Esta operación

encasilla al monstruo en relación con quien se construye como su contracara, aplacando

una alteridad interna al exteriorizarla en un Otro.

Sin embargo, las singularidades monstruosas encuentran también líneas de fuga,

en instancias donde el poder de la representación traspasa los límites de la

sistematización de la escritura. Aldao es pura aberración porque sus excesos desbordan

lo humano, al punto de desapegarlo de toda moral, puesto que “el alma del apóstata no

sentía el remordimiento, como los demás hombres” (26). El Chacho, en cambio, es un

caudillo que en apariencia no es un monstruo. Los crímenes que ha cometido no han

sido sino producto de sus pasiones y su carrera se signa en el constante fracaso. No

obstante, “la mente se abisma buscando la atracción que ejercía sobre sus secuaces,

sometiéndose por seguirlo a privaciones espantosas” (48). Hay algo de lo inenarrable

que aún permanece en la escritura, veintiún años después del texto fundamental, del

Facundo como programa y explicación del mal que aqueja a la República Argentina. De

los centenares de hechos infames que hacen a la biografía criminal de Quiroga sólo

pueden contarse algunos pocos. “Sacrifico la relación de ellas a la vanidad de autor, a la

pretensión literaria” (Sarmiento 212, 112), sostiene Sarmiento. Recurso estético y

estratégico, diríamos nosotros. Sin embargo, incluso aquello que debe explicarse

encuentra también su punto ciego. Facundo se deja llevar por el poder de su imagen

hasta su propia muerte: “No ha nacido todavía […] el hombre que ha de matar a

752
Adriana Amante, en “La trama. Sobre El Chacho de Sarmieno”, propone que la estrategia de
Sarmiento es poner al Chacho en la ilegalidad social y jurídica “para sacarlo del campo de las
posibilidades políticas” (Amante 2013, 141). En esta línea, el problema de la legitimidad se inscribe
también en una disputa con el gobierno nacional: “entre los documentos que [Sarmiento] esgrime como
contrapueba para demostrar que el gobierno desmentía en público lo que le había mandado hacer en
privado, hay una carta confidencial en la que se le indica proceder con el Chacho y sus montoneros como
se procede con los salteadores y bandidos. Son instrucciones privadas y pudores públicos. Y ahí,
entonces, Sarmiento redobla la apuesta y se hace cargo. No solo asumiendo la responsabilidad de la
muerte del Chacho, sino además reclamando su autoría: instalando la acción como obra suya” (Ibíd.).

1761
Facundo Quiroga” (214), dice Sarmiento que dice Facundo; y después: “Tiene a menos

evitar el peligro, y cuenta con el terror de su nombre, para hacer caer las cuchillas

levantadas sobre su cabeza. Esta explicación me la daba, a mí mismo, antes de saber que

sus propias palabras la habían hecho inútil” (Ibíd.). No hay explicación, entonces, o si la

hay se desentiende del poder enigmático de Facundo que justifica toda la escritura.

Podríamos configurar en este punto el poder de la imagen como autopresentación del

sujeto que mira, es decir, de Sarmiento como espectador-hermeneuta de la barbarie

atravesado por la fuerza de la representación. Tal vez la visión fantasmal de estos

muertos connota una imposibilidad, la de hacer presente en la escritura un Otro siempre

ajeno pero Propio, siempre ausente y persistente, que deviene imagen especular del Yo.

La evocación de la Sombra-Terrible conjura la presencia de un absoluto en movimiento,

que es representación del espacio y figuración singular, símil oriente-medieval y

monstruo inexplicable, potencial literario y realidad política. Sarmiento lo presiente:

somos la barbarie en el poder fantasmático de su representación.

Bibliografía

AMANTE, Adriana (2013). “La trama. Sobre El Chacho de Sarmiento”. Las ranas, nº 8,
primavera/verano.
CONTRERAS, Sandra (2012). “Facundo: la forma de la narración”. En Adriana Amante (dir.
volumen), Sarmiento, vol.IV de Noé Jitrik (dir. de la obra), Historia crítica de la literatura
argentina. Buenos Aires: Emecé.
MANZONI, Celina (2012). “Una biografía inmoral: la vida de Aldao”. Alicante: Biblioteca
Virtual Manuel Cerventes. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/una-
biografia-inmoral-la-vida-de-aldao/
MARIN, Louis (2009), “Poder, representación, imagen”, en Prismas, Nº 13, Bernal,
Universidad Nacional de Quilmes.
PALTI, Elías (2005). “Rosas como enigma. La génesis de la fórmula ‘Civilización y Barbarie’”.
En Graciela Batticuore, Klaus Gallo y Jorge Myers (comps.), Resonancias románticas. Ensayos
sobre historia de la cultura argentina (1820-1890). Buenos Aires: Eudeba.
RODRÍGUEZ PÉRSICO, Adriana (1993), “Las instituciones y la guerra en las biografías de la
barbarie de Sarmiento”. En Un huracán llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento
y Alberdi. Washington: Interamer-OEA.
SARMIENTO, D. F. (2012). Facundo: civilización y barbarie. Buenos Aires: Centro Editor de
Cultura.

1762
------------------ (2010). Los Caudillos. El general Fray Félix Aldao, gobernador de Mendoza. El
Chacho, último caudillo de la montonera de los Llanos. Buenos Aires: Claridad. Editores.

1763
Poetizar desde la ruina: el espacio mexicano en la poesía de José Emilio Pacheco

Rosario Pascual Battista

CONICET- UNLP- UNLPam

Con qué facilidad en los poemas de antes hablábamos

del polvo, la ceniza, el desastre y la muerte.
Ahora que están aquí ya no hay palabras
capaces de expresar qué significan
el polvo, la ceniza, el desastre y la
muerte.

José Emilio Pacheco

La novena tesis sobre la historia de Walter Benjamin describe un cuadro de Paul Klee

que se llama “Angelus Novus” donde se plasma el deseo del “ángel de la historia” de

contemplar el pasado, “sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y

extendidas las alas” (2011: 9). Las ruinas no se ocultan, se presentan frente a los ojos de

su observador que, a diferencia del resto, no ve “una cadena de datos” (10) sino “una

catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus

pies” (ídem). No se puede frenar, le es inadmisible parar, detenerse y recoger esos

restos. Es la imposibilidad la que se le presenta; remediar la ruina es su deseo; sin

embargo, se convierte en un desafío ilusorio. Observar la ruina, en efecto, es el único

ejercicio posible; mirarla es su única forma de “intervención”. Escena que abre la

reflexión de Benjamin sobre el progreso y se reitera en el inicio del poemario Miro la

tierra [1984- 1986] (1986) de José Emilio Pacheco. Este libro contiene una nota

aclaratoria que inaugura su primera parte y es la siguiente:

Las ruinas de México (Elegía del retorno) se inscribe a la memoria de los muertos de
septiembre, se dedica a Marcelo Uribe y a Hugo Gutiérrez Vega y es un testimonio de
gratitud para quienes me acompañaron en aquellos días de 1985: Ricardo Aguilar, Coral
Bracho, Julio Bracho, Elizabeth Daghlián, Rosario Ferré, Efraín Krystal, Daniel López

1764
 Acuña, Amelia Mondragón, Danusia Meson, Alejandro Moreno, José Miguel Oviedo,
García Palau de Nemes, Martha Paley de Francescato, Lucinda Ruiz, Fernando Sánchez
Mayans, Linda Scheer, Saúl Sosnowski, Graciela Uequín y Hugo Verani. El 18 de
septiembre yo estaba en Maryland; logré volver a México el 21 y pasar aquí la primera
semana posterior al terremoto. Las ruinas de México intenta aproximarse a esa doble
experiencia (307).

Desde el título, Pacheco señala su facultad de mirar753. Mirar la devastación provocada

por el terremoto: los restos de los objetos y los cuerpos sin vida son los vestigios de lo

terrible, de lo que duele nombrar, contar y describir mediante la poesía. Entre el lamento

y la culpa, Pacheco crea sus textos para intentar remediar su ausencia en el momento de

la catástrofe. En términos de Jorge Monteleone, los poetas apelan a la poesía para

evocar el mundo, memorizarlo, retener lo vivido. Sin embargo, también, se proponen

mirar su objeto (en este caso la destrucción), con su opacidad elusiva, su contorno y su

materialidad (2004: 31).

Miro la tierra [1984- 1986] se propone fijar la mirada, detener la atención en la

cadena de hechos dolorosos que provocó el terrible y temible sismo, ocurrido en 1985;

con calma, el yo poético contempla los restos, lo que sobrevivió, precisa su interés en la

tierra que “gira sostenida en el fuego” (308)754. Pacheco recupera un momento sombrío;

desea hacerlo notorio mediante una serie de imágenes que el ojo crea al mirar. La

realidad se hace visible al ser percibida, expresa John Berger ([1972] 2013: 7), y bien

puede ser la percepción el trabajo estético que sustenta el proyecto de escritura de

Pacheco. La poesía como diálogo, como intento de verbalizar lo visto; prueba para

753
El epígrafe de Rafael Alberti que abre el poemario también incluye el sentido de la mirada como
primordial para intentar describir el escenario del terror; el poeta, mediante la apropiación textual y la
incorporación en otro contexto de escritura, le confiere a la cita un sentido diferente. Los versos
transmiten el sentir dramático del poeta que, a pesar de su tristeza, intenta registrar lo que sucedió: “Miro
la tierra, aíslo / en mis ojos, atento, una pulgada. / ¡Qué desconsolador, feroz y amargo / lo que acontece
en ella!” (306).
754
Según una de las entradas del Diccionario de la Real Academia Española, mirar significa “pensar,
juzgar”. Pacheco, frente a las fatales consecuencias del terremoto, se dispone a mirar sin apuros; “reposa”
sobre lo destruido para tratar de entender qué, cómo y por qué sucedió. Poetiza sobre el polvo, el desastre
y la muerte a partir de una situación real e innegable.
1765
explicar lo casi inentendible. En tanto que la imagen es una “visión que ha sido recreada

o reproducida” (15), Pacheco plasma su modo de ver la destrucción, de entenderla, de

comunicarla y, así, de moldear, según Francisca Noguerol Jiménez, uno de sus temas

fundamentales: el dolor de los hombres (2006: 45). Mediante la poesía, sostiene una

visión por medio de imágenes poéticas que muestran el aspecto de México luego del

terremoto: “Las imágenes se hicieron al principio para evocar la apariencia de algo

ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto

representado; por tanto podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien…”

(Berger ([1972] 2013: 16). La recreación de lo visto, mediado por la imaginación,

permite con más profundidad compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible

(17) y, así, “captar” el momento aciago. Las imágenes poéticas, en tanto fijan la

memoria de semejantes hechos infaustos, entrañan, en la circunstancia de evocación,

cierto acto de redención (Berger [1980] 2013: 73). Como las fotografías, los poemas de

Miro la tierra “son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido” (78). Tanto el

título de la sección dedicada al terremoto como su segundo epígrafe (perteneciente a

Elegía del retorno de Luis G. Urbina) sostienen la intención de retener lo sucedido; de

que la experiencia personal del poeta sea, a su vez, una experiencia social y colectiva. El

poeta comunica su sentimiento de extranjero en una tierra querida (la más querida);

vuelve a su lugar de origen que no está igual a cuando se marchó. Los sentimientos se

entrecruzan; la culpa y la tristeza entretejen una voz poética que enuncia desde un

espacio que es su lugar físico predilecto pero, simultáneamente, no es lo que era; lo

desconoce y, en efecto, impera su sentimiento de extranjería: “Volveré a la ciudad que

yo más quiero / después de tanta desventura, pero / ya seré en mi ciudad un extranjero”

(307).

1766
 Las dos primeras estrofas que inician la sección se caracterizan por un tono

reflexivo; no se inscriben en la descripción detallada de los efectos de la destrucción

sino en su evocación, más bien general, mediante afirmaciones que intentan apelar al

lector y así se plasman en los siguientes versos: “Absurda es la materia que se

desploma, / la penetrada de vacío, la hueca” (ídem). El primer verso, “absurda es la

materia que se desploma” (ídem), reconoce la presencia de una realidad inadmisible,

forjada en el adjetivo “absurda” que abre el libro: el avance de la materia surge desde el

centro de la tierra, la cual “gira sostenida en el fuego. / Duerme en un polvorín” (308) y

es tan ineludible como fatal. Nada puede evitar su marcha y el adverbio “no”, acentuado

por los dos puntos, así lo instaura en el mismo momento que “nuestras obras se hacen

añicos” (307). La sucesión de verbos que connotan movilidad, “gira” y “trae” (308),

presagia el arribo de la muerte cuyas metáforas, “una hoguera / un infierno sólido”

(ídem), anuncian la desdicha. Esta “conmoción”, la de la piedra a punto de estallar,

continúa en la siguiente estrofa donde la palabra “muerte” cierra el grupo estrófico, lo

que refuerza el lamento del yo lírico frente al desastre: “La piedra de lo profundo late en

su sima. / Al despetrificarse rompe su pacto / con la inmovilidad y se transforma / en el

ariete de la muerte” (ídem).

La sucesión de comas interrumpe el ritmo fluido; las pausas contrarrestan la

fuerza de la materia temida; sin embargo, la enumeración continuada y en orden

ascendente de sustantivos presenta el ineluctable arribo del terremoto impregnado por la

sonoridad de los términos seleccionados: “De adentro viene el golpe, / la cabalgata

sombría, / la estampida de lo invisible, explosión / de lo que suponemos inmóvil / y

bulle siempre” (ídem). Las comparaciones no están excluidas y refuerzan la poetización

del yo lírico a partir, como dice el título de esta ponencia, de la ruina. Ésta se entiende

desde una continuidad; la continuidad de una tradición saturada por las punzantes

1767
cenizas de un destino inevitable. En el infierno de México que se alza “para hundir la

tierra” (ídem) se reconocen otras ciudades que, con anterioridad, fueron sepultadas.

Ahora México y el terremoto; antes, Nápoles y el volcán Vesubio, situado en la bahía de

Nápoles, que en 1979, hizo cenizas Pompeya y Herculano.

La aliteración de la palabra “muerte” en el poema siguiente despliega todas las

facetas que en ella se conjugan; el término se expande para transmitir sus

significaciones; nuevamente el sentido de lo insondable cala en el padecer poético; la

muerte aflora desde el interior de la tierra y es rodeada por expresiones que enlazan el

abismo de la misma muerte con la oscuridad que provocará el terremoto. La estrofa

final cierra con términos duales755 para enfatizar el estallido final, “el estruendo lo llena

todo” (309), en una atmósfera aciaga y letal. El conector temporal, “de pronto” (ídem),

además de funcionar como enlace entre una y otra poesía, revela la presencia del

temblor mediante la descripción de sus efectos y la inclusión de un hipérbaton pone en

relieve el frenesí del desastre para sentenciar, en el último verso, la victoria de la

naturaleza: “Así de pronto lo más firme se quiebra, / se tornan movedizos concreto y

hierro, / el asfalto se rasga, se desploman / la vida y la ciudad. / Triunfa el planeta /

contra el designio de sus invasores” (ídem). La casa como intimidad protegida, como

primer universo, como rincón de mundo, como cosmos (Bachelard [1957] 1965: 33- 34)

se ve amenazada; no es “defensa contra la noche y el frío” (Poema 9 309). No alberga el

ensueño y no protege al soñador para que pueda soñar en paz (Bachelard 36) sino que se

corresponde con la sucesión de enumeraciones, “la violencia de la intemperie, /el

desamor, el hambre y la sed” (309), que finaliza en “cadalso y tumba” (ídem).

La voz lírica se define desde la carencia y la asfixia que implica sobrevivir. La

comparación con la imagen del pez atrapado en su red dramatiza el sentir poético. La

755
“El día se vuelve noche, / polvo es el sol” (309).
1768
enunciación explícita de la libertad se contrapone al cadalso y la tumba mencionados.

Términos antitéticos, el pasado y el presente de México se entrelazan y la zozobra

humana, innegable, se acentúa en la rima interna que sonoriza el lamento: “No hay

agujeros / para volver al mar que era el oxígeno / en que nos desplazamos y fuimos

libres. / El doble peso del horror y el terror / nos ha puesto / fuera del agua de la vida”

(310). Sepultados en vida, dice el yo lírico; morada del pasado, agregamos, que, a

diferencia de lo expuesto por Bachelard, no sería imperecedera y, el poeta, como el

ángel que recupera Benjamin, contempla las ruinas del pasado.

Bibliografía

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. 1957. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
Benjamin, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. Buenos Aires: Agebe, 2011.
Berger, John. Modos de ver. 1972. Traducción de Justo G. Beramendi. España: Gustavo Gili,
2013.
_____. Mirar. 1980. Traducción de Pilar Vásquez Álvarez. Buenos Aires: Ediciones de La Flor,
2013.
Monteleone, Jorge. “Mirada e imaginario poético”. Sánchez, Yvette y Spiller, Roland (ed.) La
poética de la mirada. Madrid: Visor Libros, 2004. 29- 43.
Noguerol Jiménez, Francisca. “Una forma de amor que sólo existe en silencio”. El fingidor 27-
28 (2006): 45- 48.
Pacheco, José Emilio. Tarde o Temprano [Poemas 1958-2009]. Barcelona: Tusquets editores,
2010.

1769
 La presencia de lo lúdico en La ciudad (1970) de Mario Levrero

María Pía Pasetti

Celehis – UNMdP – Conicet

La obra de Mario Levrero (Montevideo, 1940-2004) es vasta y heterogénea;

abarca novelas, cuentos, policiales e historietas, y se extiende durante un período que

supera los 40 años. La ciudad, novela en la que nos centraremos, fue escrita en 1966 y

publicada en 1970, y junto a El lugar —escrita en 1969 y publicada en 1982— y París

—escrita en 1970 y publicada en 1979— compone la denominada Trilogía involuntaria.

Es “involuntaria” porque su creación no partió de un plan previo o deliberado, sino que

fue luego de la última publicación cuando Levrero, creador del término, advirtió una

relación temática entre las tres: “la búsqueda más o menos inconsciente de una ciudad”

(Gandolfo: 18).756 Siguiendo al autor, el orden de las novelas de la trilogía se funda en

las fechas en que fueron escritas y no así en las fechas de su publicación.

Además del elemento común advertido por Levrero, rastreamos ciertos

procedimientos lingüísticos y temáticos que las relacionan entre sí y les confieren

unidad. Uno de ellos es la presencia de lo lúdico que, en el caso de La ciudad, funciona

como un eje central que atraviesa todo el texto.

756
El término “Trilogía involuntaria” fue acuñado por Mario Levrero luego de la publicación de El lugar,
en una entrevista brindada a Elvio Gandolfo en 1982: “Si se tiene en cuenta la fecha en que fueron
escritas tres de mis novelas, en vez de las fechas de publicación, El lugar, de 1969, forma parte de lo que
podría llamarse una “trilogía involuntaria”. La misma se inicia con La ciudad, de 1966, y culmina con
París, de 1970. En las tres domina la búsqueda más o menos inconsciente de una ciudad” (17-18).
1770
 La novela se halla a cargo de una primera persona que es, al mismo tiempo, el

protagonista de la narración. En ningún momento se revelan datos como su nombre

propio, edad, aspecto físico o lugar de procedencia. La única información que se le

provee al lector es su supuesta profesión –pintor– aunque sólo se la menciona una única

vez y de modo ambiguo.757 Así, aparece desprovisto del conjunto de rasgos propios que

caracteriza a un individuo frente a los demás, se presenta con una identidad indefinida e

imprecisa.

La historia se inicia con la llegada del sujeto a una casa aparentemente

deshabitada desde hacía muchos años, sin gas, electricidad, ni provisiones. Es por esto

que decide salir en búsqueda de un almacén, por lo que comienza una caminata sin

dirección en un afuera que se diseña como un espacio completamente hostil: casas

derruidas, lluvia incesante y una completa oscuridad, junto a “una desoladora ausencia

de signos de vida humana” (Levrero, 2008: 23). De este modo, la búsqueda del almacén

se reemplaza por la búsqueda de un refugio. En esa caminata, el protagonista pierde la

noción espacial y temporal, hasta que detecta un par de luces en el camino. Así se sube

a un camión, ocupado por dos desconocidos, a quienes les ruega que lo lleven “a alguna

parte” (26). A partir de esta petición, indefinida e imprecisa, comienza a desarrollarse

una serie de hechos que no siguen el orden propio de una lógica secuencial; el

protagonista aparece implantado en un universo en el que las reglas o leyes del universo

ordinario no operan ni tienen validez, un universo absurdo, atravesado por el dispositivo

del juego.

757
Transcribimos el pasaje:
“— (…) Usted, ¿qué profesión tiene, qué oficio?
Medité un instante, para elegir lo que más me convenía declarar, y dije:
—Soy pintor.” (Levrero: 88)
1771
 En primer lugar, la presencia de lo lúdico la observamos en la construcción de

ciertos personajes que circulan por la novela. Uno de ellos es un viejo almacenero cuya

descripción remite a la de un niño, a partir de su voz que, según el narrador, suena

“demasiado joven” (50) o a comparaciones que hacen esto explícito, como “Bajó la

vista con cierta turbación, como lo hubiera hecho un niño, al pedir algo fuera del

alcance de los padres” (109). La infantilidad del anciano termina por cristalizarse en el

momento en el que el protagonista lo descubre inmiscuido en un juego:

Me aproximé un poco más, y entonces pude darme cuenta de que en realidad no

estaba buscando ninguna clase de zapatos, sino jugando, con unos juguetes
pequeños, de plástico, de distintos colores, que semejaban camiones, omnibuses y
trenes. Los colocaba en fila y su mano arrugada empujaba lentamente al último,
de modo que todos caminaban como vagones de ferrocarril (…). El viejo,
demorando un tiempo exagerado, la reconstruía con infinita paciencia (52, 53)

Los juguetes y la acción realizada por el viejo reproducen una escena lúdica propia de

un niño, lo que le otorga al personaje cierto carácter grotesco, generado

fundamentalmente por la unión de la niñez con la vejez. La conducta previsible y la

causalidad lógica se suspenden para jerarquizar el quehacer desprovisto de aparente

finalidad.

Otro de los personajes estrechamente vinculado con lo lúdico es el de Ana, quien

presenta características que la acercan a un personaje de clown. Esto lo observamos, por

un lado, en los diálogos que protagoniza:

—No quiero seguir caminando. Debes cargarme.

1772
 La miré con incredulidad.
—¿Qué?
—Que debes cargarme. No quiero seguir caminando. Estoy muy cansada, y de
todos modos no llegaremos nunca a ninguna parte. (…) Y para colmo eres tan
egoísta que no quieres cargarme, como sería tu deber. (38, 39)

La petición de la mujer, disparatada e irracional, dota de absurdidad al diálogo, que bien

podría constituir el guión de una rutina payasesca. Por otro lado, sus rasgos clownescos

también se detectan en sus movimientos:

Entonces se levantó y vino corriendo (…) y por sorpresa, de un salto, quedó

trepada sobre mi espalda, rodeándome el cuello con los brazos, y pasando las
piernas alrededor de mi cintura. (…) Rió, y comenzó a moverse como si estuviera
cabalgando, dando pequeños saltos (41).

Las caídas, risas y saltos, en un contexto en el que no son esperados, provocan un efecto

cómico que las vinculan con el repertorio clásico de los payasos.

Encontramos que ambos personajes ejecutan una acción “como si”: el anciano

empuja sus juguetes “como si fuera un niño”; Ana se mueve “como si estuviera

cabalgando”, es decir, tanto uno como otro representan algo, fingen o imitan lo que no

son; se configuran como jugadores. Este representar un papel por parte de los personajes

señala, como bien lo indica Hugo Verani, la “normatividad absurda” (46) que se impone

en ese universo y que deja en manifiesto “el desapego y la interioridad vacía” (46) de

los sujetos que transitan la novela.

1773
 La presencia de lo lúdico en La ciudad la encontramos también en la inclusión

de escenas autónomas que remiten a representaciones teatrales. Una de ellas se

desarrolla a partir del encuentro entre el protagonista y Giménez, personaje encargado

de una estación de servicio, quien sin previo aviso comienza a ejecutar en un armonio

electrónico composiciones de Bach y piezas de su autoría. El acto se inserta como un

paréntesis, sin relación con los hechos que le anteceden y le continúan, como una escena

autónoma desligada del resto de la historia:

Siempre sumido en un hermético silencio, enchufó el aparato, apagó la luz de la

araña, dejando la habitación iluminada sólo por el fuego, acercó un taburete, se
sentó en él y comenzó a tocar (...). Luego se levantó y fue volviendo las cosas a su
sitio; el fuego casi se había extinguido y todo adquirió el aspecto de cosa
terminada (89, 90)

El silencio previo, la preparación deliberada de la luz, el lugar distintivo otorgado al

ejecutante y la acotación de un tiempo determinado vinculan la escena con una

representación dramática.

Esto también lo observamos en otra de las escenas autónomas que se desarrolla

hacia el final de la historia y se inserta sin relación con el contexto:

La placita (...) no tenía fuente de luz propia; llegaba a ella nada más que la luz de
uno de los faros de la estación, que quizá apuntaba a ese lugar en forma
deliberada (...) Me sentía como un espectador de teatro, cómodamente ubicado en
un palco. Giménez, que también observaba la escena, parecía, más que un
acomodador atento o un compañero de palco, un maestro de ceremonias (129).

Se hace explícita la relación de la escena con una representación teatral en la

comparación de Giménez con un “acomodador atento”, “un compañero de palco” o un

1774
“maestro de ceremonias”, y del narrador con un “espectador de teatro”, además de la

delimitación de un lugar físico en particular y un uso especial de la iluminación. Esto se

refuerza en las líneas siguientes:

La acción que transcurría en la placita era simple y alucinante: tres borrachos, de

semejante corpulencia y estatura, vestidos con uniforme de mecánico, estaban
trenzados en una gran discusión, acompañada de golpes que iban y venían,
muchas veces sin dar en el blanco, empujones, caídas y escenas varias de pugilato
(…) Aquello parecía, de pronto, una danza; siempre había alguien que caía y
alguien que se levantaba; chocaban, se abrazaban y de vez en cuando alguna
trompada llegaba a alcanzar a uno de ellos, que se doblaba y tiraba un puntapié, o
caía a su vez.(…)Seguí, pues, mirando aquello, que se repetía una y otra vez,
minuto tras minuto; después de algunas combinaciones de puñetazos, caídas y
abrazos y puntapiés, parecía que el ciclo volvía a repetirse con exactitud, como
cuidadosamente ensayado (129, 130).

El accionar de los personajes, fundado en golpes que no dan en el blanco, empujones y

caídas, remiten, como en el caso de Ana, a personajes payasescos. Esto sumado a la

repetición permanente de los mismos movimientos, generando el efecto de un acto

“como cuidadosamente ensayado”, terminan por vincular la escena con lo teatral.

Dijimos que en ambas escenas encontramos lo lúdico, en el sentido en que

entendemos que muchos de los caracteres formales del juego también se presentan en

las representaciones dramáticas, fundamentalmente el hecho de ejecutar una acción

“como si” en un determinado espacio y un determinado tiempo y bajo reglas distintas de

las del mundo habitual. Johan Huizinga, en Homo Ludens, define el juego como una

categoría vital absolutamente primaria que no puede basarse en ninguna conexión de

tipo racional. No es la vida “corriente”, más bien consiste en escaparse de ella a una

1775
esfera de actividad que posee su tendencia propia. En la esfera del juego las leyes y los

usos de la vida ordinaria no tienen validez alguna ya que hay una cancelación temporal

del mundo cotidiano, tal como sucede en La ciudad.

Una de las cuestiones fundamentales que define al juego tiene que ver con las

reglas: cada juego tiene sus reglas propias que determinan lo que ha de valer dentro del

mundo provisional que se ha compuesto, son obligatorias y no permiten duda alguna.

En el universo que se construye en la novela, las alusiones a reglas, normas y preceptos

son permanentes; reglas, normas y preceptos que en ningún momento se hacen

explícitas, aunque todos parecen conocerlas, excepto el protagonista. Esto lo ubica en

un lugar de completa alienación y ajenidad, en ese universo sus códigos son estériles, no

operan. Así, sólo se limita a acatar y aceptar sin cuestionamientos el inquebrantable (y

desconocido) reglamento de “La empresa”, representada por el personaje de Giménez.

El protagonista aparece definido por la impasibilidad, lo que se observa no sólo

en el acatamiento total de las múltiples normas que proliferan permanentemente, sino

también en sus reacciones frente a los distintos hechos excéntricos con los que se topa:

aceptar todo “sin más conversación” (39), sentir “que no había nada más que hacer”

(90). Es decir, todas reacciones definidas por el mutismo y la inacción.

Sin embargo, hacia el final, decide quebrar el reglamento al ingresar en una

habitación cuya entrada estaba completamente prohibida, lo que genera primero un

cruento enfrentamiento con Giménez y luego el abandono del lugar. Entendemos que el

pasar el límite, el quebrar la regla, tiene como consecuencia la disolución de ese

universo lúdico. Como bien lo señala Huizinga, “en cuanto se traspasan las reglas se

deshace el mundo del juego. Se acabó el juego” (25). El infractor revela la relatividad y

1776
fragilidad del mundo lúdico en el que se había encerrado con otros por un tiempo,

arrebata al juego la ilusión, y por eso tiene que ser expulsado.

Consideramos que la ruptura de ese universo se metaforiza en la completa

cosificación de Giménez:

Me parecía que no le pegaba a un hombre; mi puño no chocaba contra ningún

hueso; como si pegara a una enorme masa de pan, a un monstruoso paquete de
algodón de forma humana. Más que caer, pareció derretirse, ablandarse, como
manteca (Levrero: 150)

Volvi en mí y me sentí asqueado por aquello que había en el piso, algo que no
podía reconocer y que había dejado en mis manos una sensación blanda y una
humedad pegajosa (151).

El protagonista rompe la regla y deshace el juego. Rompe la regla y deshace ese

universo.

Para concluir, esto termina por cristalizarse hacia el final, cuando el personaje

central abandona la ciudad y solicita un boleto de tren a Montevideo. Por primera vez en

la novela hay una referencia a un espacio concreto, un nombre propio que remite a una

ciudad específica, gesto que encontramos representa la puesta en marcha, nuevamente,

de la vida corriente, del mundo habitual, y la descomposición de ese otro mundo lúdico

que el protagonista termina confundiendo en “un sueño denso, profundo, negro, como

un mar inmenso y tibio” (160).

Bibliografía

Huizinga, Johan (1968) [1954]. Homo Ludens. Buenos Aires: Emecé Editores.
Levrero, Mario (2008). La ciudad. Barcelona: Debolsillo.

1777
Verani, Hugo [1996] (2013). “Mario Levrero: aperturas sobre el extrañamiento”. En De Rosso,
Ezequiel (Coord.). La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de Levrero. Buenos
Aires: Eterna Cadencia. Pp. 39-60

1778
 El doble, el tópico de las mil caras

Liliana Pazo

UBA

J. V. González

ILSE

El hombre en realidad no es sino dos. Y digo dos porque el progreso de mis

conocimientos no va más allá de este punto. Otros vendrán más tarde que me dejarán
atrás he irán mucho más lejos por los mismos caminos, y me arriesgo a profetizar que el
hombre finalmente será reconocido como una nueva comunidad de múltiples
ciudadanos, independientes y heterogéneos.
(Stevenson, 1983: 123).

La cuestión del doble, del gemelo oscuro, es una fantasía universal que ha atravesado la

literatura de todos los continentes y de todos los tiempos, lo que la convierte en un mito

inagotable. Desde Hoffmann, Poe y Dostoievski hasta la actualidad han sido muchos los

autores que trabajaron sobre este tema y que siguieron con prolijidad su encantamiento.

Este tópico, a través de sus diferentes manifestaciones ha demostrado que no hay un

solo doble: hay muchos, ya que “el doble es el tópico de las mil caras”.

A partir de esta temática, buscamos analizar el mito del doble en dos importantes

autores de la literatura argentina que este año celebran su centenario: Julio Cortázar y

Adolfo Bioy Casares. Los cuentos particulares que analizaremos son “Lejana” y “En

memoria de Paulina”, pero, también habrá referencia a otros relatos representativos de

esta temática como “Las aventuras de la noche de San Silvestre” de Hoffmann, “El

Horla” de Maupassant, “William Wilson” de Poe y El doble de Dostoievski.

1779
El análisis tendrá la finalidad de encontrar variables y constantes en este tópico para

construir una constelación con “diversas caras”.

El tema del doble remite a la problemática de la misteriosa identidad del ser humano y

al enigma de su duplicidad. Representa el desdoblamiento de la conciencia insatisfecha

del yo, la confusión de las apariencias y de los límites entre la identidad y la alteridad

que ha suscitado el interés de muchos y ha dado lugar a diversos relatos simbólicos.

El tema del doble prolifera particularmente durante el Romanticismo que es cuando se

produce una crisis de la identidad y de la conciencia individual que pone de relieve el

dinamismo infinito del deseo que choca contra los límites que impone al ser humano la

realidad aparente del mundo. Fichte, desde la filosofía, analiza el enfrentamiento que se

produce entre el yo absoluto y el yo finito relativo, en este sistema el primer yo afirma

su libertad generando el mundo exterior por oposición a sí mismo, y ese mundo incluye

al yo empírico o relativo. Este es un yo desdoblado que debe también oponerse a sí

mismo para afirmarse como yo real representándose el mundo frente a él. El yo absoluto

es el yo deseado por el yo relativo que se encuentra escindido y debe afirmarse

enfrentándose a la sensación de vacío y a la nada y para eso tiene que convertirse en

otro, identificarse con un doble que sea el reflejo o imagen en negativo de alguna de sus

múltiples aspiraciones.

Entonces, se presenta la imagen desdoblada del yo en un individuo externo, en otro. El

sujeto se ve a sí mismo en alguien que se presenta al mismo tiempo como un doble

autónomo o un doble fantástico que produce angustia y desasosiego porque esa figura

viene a perturbar el orden normal y natural de las cosas. Este desdoblamiento extraño

percibido por la conciencia pone en cuestión los fundamentos de la identidad del sujeto

y de su diferencia frente al otro y lo sumerge en lo siniestro. El sentimiento de lo

1780
siniestro (unheimlich) representa “todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero

que se ha manifestado” (Freud, 1988: 2487) y se materializa en la figura de un doble.

Este tema es particularmente analizado, desde la psicología, por Freud, quien vincula el

tema del doble con el sentimiento de lo siniestro: “Nos hallamos así, ante todo, con el

tema del doble o del otro yo, en todas sus variaciones y desarrollos, es decir: con la

aparición de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas idénticas;

con el acrecentamiento de esta relación mediante la transmisión de los procesos

anímicos de una persona a su doble – lo que nosotros llamaríamos telepatía -, de modo

que uno participa en lo que el otro sabe, piensa y experimenta; con la identificación de

una persona con otra, de suerte que pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo

ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del

yo; finalmente con el constante retorno de lo semejante.” (Freud, 1988: 2493)

”Lo siniestro, no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue

familiar a la vida psíquica y que solo se tornó extraño mediante el proceso de su

represión (…) Lo siniestro se da frecuente y fácilmente, cuando se desvanecen los

límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece

ante nosotros como real; cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de lo

simbolizado…” (Freud, 1988: 2498/2500) La literatura ha tratado de diferentes formas

el motivo del doble y particularmente lo ha hecho para simbolizar la problemática del

sujeto frente a él mismo como se observa en “El Horla” de Maupassant, donde el doble

está mediatizado por su propia subjetividad angustiada y visionaria al sentir que, en

forma repentina se da la fusión, y un ser invisible se apodera de su alma y aliena su

voluntad. “William Wilson” de Poe presenta a un sujeto que, a través de un proceso que

trae como resultado la fusión, desdobla su propia conciencia en un enigmático rival del

yo que lo persigue hasta acabar con su vida. Hoffmann en “Las aventuras de la noche

1781
de San Silvestre”, presenta a un individuo desdoblado en dos personalidades, la sombra

y el reflejo que se separan del individuo y actúan con autonomía ya que Erasmus

Spikher está escindido entre dos tendencias contradictorias: amor por su familia y

atracción erótica por Gulietta a quien le deja su reflejo. Dostoievski en El doble crea al

“innoble enemigo” de Goliadkin quien realiza todo lo que el sujeto real no puede como

superar el fracaso amoroso, ser querido por los compañeros y ser invitado a reuniones

sociales; en este caso el doble se separa del sujeto dejándolo impotente.

Reformulaciones desde nuevas perspectivas ofrecen nuevas ficciones que ponen en

escena la inquietante figura del doble, entre numerosas posibilidades nos queremos

referir a dos cuentos de Cortázar y Bioy Casares que presentan novedosas caras del

mismo tópico.

En “Lejana” de Cortázar encontramos a dos seres separados que se fusionan para volver

a separarse pero cambiando sus roles. Tenemos a la “reina” y la “mendiga” A esa que es

Alina Reyes pero no la reina del anagrama; que será cualquier cosa, mendiga en

Budapest, pupila de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango, cualquier lado

lejos y no reina. Pero sí Alina Reyes y por eso anoche fue otra vez, sentirla y el odio.

Conocemos el relato desde Alina, la reina, ella siente en su cuerpo a la mendiga a pesar

de la distancia y esta visión la obsesiona a tal punto de arrojarla a un casamiento que

solo tiene como finalidad viajar y encontrarse, en el puente, con la mendiga que es igual

y diferente a ella (siniestro) Porque a mí, a la lejana, no la quieren. Es la parte que no

quieren y cómo no me va a desgarrar por dentro sentir que me pegan o la nieve me

entra por los zapatos cuando Luis María baila conmigo y su mano en la cintura me va

subiendo como un calor a mediodía, un sabor a naranjas fuertes o tacuaras

chicoteadas, y a ella le pegan y es imposible resistir y entonces tengo que decirle a Luis

1782
María que no estoy bien, que es la humedad, humedad entre esa nieve que no siento,

que no siento y me está entrando por los zapatos.

Ella cree que ese encuentro le va a proporcionar la asimilación de su identidad que está

disociada y alienada entre lo que es y su opuesto, pero al encontrarse con la otra no

logra alcanzar la totalidad y liberar el sí mismo Y será la victoria de la reina sobre esa

adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy

yo, se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta; con sólo ir a su lado y apoyarle

una mano en el hombro.

“En memoria de Paulina” Bioy Casares presenta un doble muy particular. El

protagonista está desde siempre enamorado de una amiga que lo deja por otro, Montero,

de quien se enamora al momento de conocerlo. Está situación lo persigue como un

fantasma del cual no logra desprenderse a pesar de sus esfuerzos. Lo fantástico aparece

con la aparición de un doble de Paulina creado por la conciencia del otro y por eso igual

pero diferente a la Paulina real (siniestro) Entonces, mientras la contemplaba en la

mercurial penumbra del espejo, rodeada por el marco de guirnaldas, de coronas y de

ángeles negros, me pareció distinta. Fue como si descubriera otra versión de Paulina;

como si la viera de un modo nuevo.

A pesar de todos los intentos del narrador protagonista por convencerse de que Paulina

estaba arrepentida de haberlo abandonado y quería regresar a él, la realidad lo enfrenta a

la verdad: Paulina había muerto y la Paulina que lo había visitado era solo una creación,

pero no de él, la verdad era mucho peor, era una creación de su enemigo Montero, aquel

que se la había usurpado El rostro era el de siempre, el puro y maravilloso que me había

querido antes de la abominable aparición de Montero. Me dije: Hay una fidelidad en

las caras, que las almas quizá no comparten. ¿O todo era un engaño? ¿Yo estaba

1783
enamorado de una ciega proyección de mis preferencias y repulsiones? (…) Nuestro

pobre amor no arrancó de la tumba a Paulina. No hubo fantasma de Paulina. Yo abracé

un monstruoso fantasma de los celos de mi rival. La imagen que entró en casa, lo que

después ocurrió allí, fue una proyección de la horrenda fantasía de Montero. No lo

descubrí entonces, porque estaba tan conmovido y tan feliz, que sólo tenía voluntad

para obedecer a Paulina. Sin embargo, los indicios no faltaron.

Conclusiones

La construcción armónica de la identidad pasa por el reconocimiento y la asimilación

equilibrada de fuerzas que nos vienen del inconsciente colectivo y del inconsciente

individual. Cuando no se produce la asimilación, el sujeto experimenta disociación de

su personalidad y queda sometido a fuerzas psíquicas que lo fascinan, lo arrastran o lo

alienan. La Literatura, una vez más, intenta darnos respuestas a los grandes

interrogantes que nos persiguen y el tema del doble lo refleja. Por eso la Literatura

fantástica a través de puentes, sombras y espejos, entre otros, mantiene constantes que

manifestadas a partir de variables propias de cada autor nos permiten armar una

constelación en la cual son muchas las caras del tópico pero lo que es más significativo

está abierto a nuevas e interminables posibilidades de representar aquello que nos falta

para alcanzar la totalidad que tanto buscamos. El doble podrá ser: sombra y reflejo,

deber moral, fuerza misteriosa, deseo insatisfecho, temores sociales, fantasma de celos y

tantas cosas más…

Bibliografía

Bioy Casares, Adolfo (1985) “En memoria de Paulina” en Obras Escogidas. Buenos Aires:
Círculo de Lectores.
Cortázar, Julio (2003) “Lejana” en Bestiario. Buenos Aires: Santillana.
Dostoievski, Fiódor (2013) El Doble. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Freud, Sigmund (1988) “Lo Siniestro” en Obras Completas. Barcelona: Ediciones Orbis.
1784
Poe, Edgar Allan (1997) “William Wilson” en Obras Completas. Buenos Aires: Claridad.
Stevenson, Robert (1983) El Extraño Caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Barcelona: La Gaya
Ciencia.
http://www.medellindigital.gov.co/Mediateca/repositorio%20de%20recursos/Hoffmann,
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1/11/14)
http://cedille.webs.ull.es/M2/02herrero2.pdf (última consulta: 1/11/14)

1785
 Interseções entre crítica e ficção na literatura argentina

Felipe Pereira

Universidade Federal de Santa Catarina

Aqueles que leram O caminho de Ida sabem que a história começa com o

professor Emilio Renzi saindo da Argentina para chegar em Princeton, nos Estados

Unidos, a convite da professora Ida Brown, com quem nutri uma relação que será o

motor da narrativa. Renzi vai para Princeton como professor visitante para dar aulas na

Taylor University sobre a obra do escritor William Henry Hudson.

O romance se passa predominantemente no universo acadêmico e interessa para

nós, estudantes, percebermos a maneira com que Ricardo Piglia ironiza as relações de

poder nesse âmbito e a maneira por meio da qual os personagens que integram esse

universo tendem a enxergar o mundo pelo filtro da literatura.

No final do segundo capítulo, “A vizinha russa”, Piglia coloca o problema de

maneira clara. É o momento do fim do ano acadêmico e os principais personagens estão

na reunião de encerramento das atividades. D’Amato, chefe do departamento de

Modern Culture and Films Studies da universidade, pede a atenção de todos para que

pronuncie um discurso. Em tal discurso não poderia deixar de falar sobre a morte de Ida

Brown, então diz D’Amato:

As formas epistolares definem nossa cultura. […] Nossas formas de expressão vão
desaparecer arrasadas pela violência? [...] Estes últimos e trágicos acontecimentos
me fizeram pensar, disse Don, nas cartas sem destino dos mortos que levaram
Bartleby à demência ou ao desespero. [...] Bartleby [...] havia sido un empregado

1786
 subalterno na Oficina de cartas dos mortos de Washington, e então para concluir
leu un parágrafo do relato. <<Cartas mortas! Não se parecem com homens
mortos? Devia queimá-las porque já ninguém ia recebê-las…>> […] Estava um
pouco louco D’Amato, em qualquer situação citava fragmentos de Melville (nisso
era como qualquer um de nós que estava ali, um triste grupo de leitores que seguia
pensando no carácter encantatório dos textos literários). (Piglia, 2013, p. 173-174)

Ida Brown havia sido morta ao manipular uma carta-bomba. Ela morre no

capítulo 4, que compõe a primeira parte do livro: “O acidente”. Essa parte tem esse

nome porque essa era a versão da polícia enquanto não havia evidências que provassem

a versão apresentada no momento em que o crime é desvendado.

Em Respiração Artificial, Marcelo Maggi escreve para Renzi, que por sua vez

escreve para e sobre Marcelo. Nessas cartas enviadas para seu sobrinho Renzi, Marcelo

relata a história de seu ex-sogro Luciano Ossorio e de seu avô, Enrique Ossorio, que

tem a vida confundida com a história da Argentina.

Entretanto, a parte sobre a qual irei comentar é a segunda de Respiração

Artificial que, com o título “Descartes”, abre o capítulo IV do livro. Quando Renzi

chega a Concordia, se encontra com Tardewski, amigo de Marcelo e é a partir do

diálogo estabelecido entre eles que o leitor é colocado diante de um Emilio Renzi bem

próximo do Ricardo Piglia lido em Crítica e ficção. Nas palavras de Tardewski, lemos o

seguinte:

Renzi me disse que estava convencido de que já não existiam experiências, nem
as aventuras. Já não há aventuras, me disse, somente paródias. [...] Porque, disse,
a parodia havia deixado de ser [...] o sinal da mudança literária para tornar-se o
próprio centro da vida moderna. Não é que eu esteja inventando uma teoria ou
algo assim, me disse Renzi. Simplesmente me ocorre que a paródia foi deslocada

1787
 e hoje invade os gestos, as ações [...] a paródia substitui por completo a história.
Ou não é a paródia a própria negação da história? (Piglia, 1976, p. 112)

Piglia dá continuidade a esse problema em “Paródia e propriedade” de Crítica e

ficção ao dizer que “a paródia faz ver o anacronismo758”, ou seja, ao dizer que a paródia

possibilita uma leitura que desestabiliza os lugares comuns estabelecidos por aquilo que

Jacques Rancière chama de “racionalidade da história e de sua ciência”. Onde residiria

então a diferença entre a teoria e a ficção produzidas por Piglia no que diz respeito à

noção de paródia, por exemplo?

A partir dessa indecidibilidade que aparece em Piglia no que diz respeito à

dificuldade de se propor uma leitura de seus textos no marco de um gênero, chamo

atenção para uma metáfora apresentada em O caminho de Ida e que repercute em toda

sua obra. Na primeira entrevista de Crítica e ficção, “A leitura de ficção”, ao ser

questionado sobre o lugar da verdade na crítica, diz Piglia:

A ficção trabalha com a verdade para construir um discurso que não é verdadeiro
e nem falso. Que não pretende ser verdadeiro nem falso. E nesse matiz entre a
verdade e a falsidade é jogado todo o efeito da ficção. Enquanto a crítica trabalha
com a verdade de outro modo. Trabalha com critérios de verdade mais firmes e ao
mesmo tempo mais nitidamente ideológicos. Todo o trabalho da crítica, seria
possível dizer, consiste em apagar a incerteza que define a ficção. O crítico trata
de fazer ouvir a sua voz como uma voz verdadeira. (Piglia, 2000, p. 13)

A hipótese que tenho é de que não só há uma continuidade, ou seja, um diálogo

entre o trabalho ensaístico e os romances de Ricardo Piglia, como acredito que tais

758
“Uma técnica nova da arte detida e rudimentar da leitura: a técnica do anacronismo deliberado e das
atribuições errôneas.” (Piglia, 1986, p. 128)

1788
ensaios podem ser lidos como ficção e consequentemente como literatura, a despeito do

que diz o próprio Piglia sobre a vontade do crítico, como uma vontade de fazer ouvir a

sua voz como uma voz verdadeira. Longe de opor a ficção à verdade, seria o caso de

pensar o próprio discurso da crítica de maneira não muito diferente da maneira em que

José Juan Saer pensa seu “conceito de ficção”:

Não se escreve ficções para se esquivar, por imaturidade ou irresponsabilidade,

dos rigores que o tratamento da “verdade” exige, mas justamente para pôr em
evidência o caráter complexo da situação, caráter complexo de que o tratamento
limitado ao verificável implica uma redução abusiva e um empobrecimento. (Saer,
1989, p. 11-12)

Neste sentido, é possível dizer que mais além da verificabilidade de dados, a

crítica assume um discurso especulativo e por vezes experimental, relacional e que a

diferença entre crítica e ficção estaria mais no fato de que, recorrendo novamente a

Saer, a primeira não compartilha do paradoxo próprio da segunda que, segundo Saer,

residiria em sua reivindicação do falso para aumentar a sua credibilidade, embora o

discurso da crítica também “mescle, de um modo inevitável, o empírico e o imaginário”

– bem como toda forma de expressão da linguagem verbal, diga-se de passagem. Se não

acredito que o crítico necessariamente queira fazer ouvir a sua voz como uma voz

verdadeira, isso não quer dizer que reivindique o falso, se trata de dizer que o crítico,

conhecedor dos limites da linguagem verbal no que diz respeito a sua tentativa de dar

conta da experiência, sabe que sua leitura é somente uma leitura em meio a tantas outras

possibilidades.

Quanto à metáfora a qual me referia, trata-se da relação entre crítico e detetive,

escritor e criminoso, que deriva da ideia segundo a qual Piglia, a partir de Brecht, diz

1789
que “o romance policial é a grande forma ficcional da crítica literária.” (Piglia, op. cit.,

p. 15). Embora tenha teorizado sobre essa ideia em “A leitura da ficção” de Crítica e

ficção, anteriormente já havia apresentado essa noção em Nome falso, no momento em

que ele próprio, Ricardo Piglia, percebe que é como se tivesse se tornado um detetive ao

buscar um conto inédito de Roberto Arlt. Essa seria então uma relação que jamais

deixaria de estar presente em seus textos, seja em maior ou em menor medida. Em “A

leitura da ficção” de Crítica e ficção, diz Piglia:

[...] me interessam muito os elementos narrativos que há na crítica: a crítica como

forma de relato [...]. Em mais de um sentido o crítico é o investigador e o escritor
é o criminoso. [...] A representação paranoica do delinquente que apaga seus
rastros e cifra seus crimes perseguido pelo crítico, decifrador de enigmas. [...] Me
interessa muito a estrutura do relato como investigação: de fato é a forma que usei
em Respiração Artificial. Há como que uma investigação exasperada que funciona
em todos os planos do texto. (Piglia, op. cit., p. 14-16)

Apesar de se referir à estrutura de Respiração Artificial, em O caminho de Ida

essa relação entre a literatura e o crime atinge outro nível. Seria o caso de dizer que no

último romance de Piglia, Emilio Renzi encarna a figura de um personagem cuja a ação

está situada precisamente entre a atividade do crítico e a do detetive. Isso porque há um

crime de um lado e de outro um livro que revela para Renzi as motivações desse crime.

Após o encerramento das investigações sobre os atentados do qual a morte de

Ida fazia parte e da captura de Thomas Munk, Renzi, ainda sem saber quais relações

teriam feito de Ida uma vítima dos atentados, encontra em seu escritório na universidade

um exemplar de The Secret Agent de Joseph Conrad. Tal exemplar havia sido esquecido

no escritório pela própria Ida na última vez em que os dois professores haviam se

encontrado antes de sua morte.

1790
 Eu havia lido esse romance há muitos anos, mas agora foram os sinais de Ida que
me levaram a lê-lo com paixão, como quem segue em um mapa novos trajetos de
uma cidade que já conhece. Sublinhado por ela, parecia outro romance, e parecia
também uma mensagem pessoal. Ida marcava com precisão e com método as
zonas do livro que lhe pareciam significativas. (Piglia, op. cit., p. 225).

Ao ler o livro de Conrad, Renzi se depara com o personagem de um ex-professor

que tem uma história muito semelhante à de Munk. O alvo dos crimes que executa é o

mesmo escolhido por Thomas Munk: o conhecimento científico e consequentemente a

comunidade acadêmica. Essa relação o leva a pensar que Ida teria descoberto a

identidade do criminoso ao ler o romance de Conrad e que isso teria motivado a sua

morte.

Guiado por Ida, o romance de Conrad revelava uma intriga ao mesmo tempo
evidente e subterrânea. […] Um revolucionário profissional que havia
abandonado uma deslumbrante carreira acadêmica para se unir a um grupo
anarquista e dirigi-lo em suas ações. Ida o transformava no centro de interesse: A
convicção (havia escrito com sua letra de pássaro no branco superior da página).
[…] Recordo que deixei o livro de lado e saí para caminhar […] Os fragmentos
desarticulados que Ida ia relacionando no romance formavam um tecido que
deixava ver – contra a luz – a figura de Munk; não a verdade, somente a conexão
entre as incógnitas que, postas uma junto à outra, produziam uma revelação. Me
entregou o libro antes de ser assassinada! Era un aviso? Então ela sabia? Estava
em perigo? […] Compreendi o que Ida estava grifando: era uma teia de aranha,
uma rede […] então fui isolando as frases sublinhadas. (Ibidem, p. 226-229)

Somente um leitor profissional seria capaz de revelar a trama que ligava Thomas

Munk a Ida Brown e é nesse sentido que Renzi assume um papel em que não há mais

distinção entre leitura e investigação. Para terminar minha apresentação cito as

1791
considerações de Renzi em torno dessa reflexão que resume a relação estabelecida por

Piglia entre a literatura e o crime:

Foi Thomas Munk que colocou em prática esta crença. Não é notável que uma
série de acontecimentos e o carácter de un indivíduo concreto possam ser
descritos transcrevendo o fragmento de una obra literária? Não era a realidade que
permitia compreender um romance, era um romance o que dava a entender uma
realidade que durante anos havia sido incompreensível. Há algo de solitário e
perverso na abstração da leitura de livros e neste caso havia sido transformado em
un plano de vida. (Ibidem, p. 231)

Referências bibliográficas

Piglia, R. El camino de Ida. Barcelona: Anagrama, 2013.

________ Respiración Artificial. Barcelona: Anagrama, [1980]2001.
________ Crítica y ficción. Buenos Aires: Seix Barral, 2000.
SAER, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel, 1997.

1792
 “La tierra mal infamada”:

Diego de Almagro y Pedro de Valdivia, modelos contrapuestos de la conquista de

Chile

Ezequiel Pérez

UBA/Conicet

En el clásico estudio de 1953 titulado Descubrimiento de Chile y compañeros de

Almagro, José Ramón Folch se lamenta por las interpretaciones de los historiadores que

han contribuido a fomentar la “leyenda negra” en torno a la figura de Diego de

Almagro:

Para estos autores no cuentan ni el espíritu aventurero de los conquistadores, ni el

alma misionera de aquellos hombres que procuraban extender las fronteras
materiales de su patria y las espirituales de la Iglesia católica (Folch, 1953:21).

La perspectiva de Folch puede resultarnos hoy un tanto anticuada y benévola

con los objetivos españoles en América, sin embargo, el eje de análisis que quiero

abordar en este trabajo continúa con esta preocupación: ¿dónde comienza esa

construcción de la expedición de Almagro como un fracaso? ¿quiénes son los primeros

autores que cuestionan el espíritu aventurero del Adelantado y arremeten contra la

veracidad del “alma misionera” que los guio en la conquista de Chile?

1793
 La expedición que lideró Diego de Almagro entre 1535 y 1537 se convirtió en la

primera incursión organizada al reino de Chile759. Hasta aquel momento, Almagro se

desempeñaba como Mariscal de Francisco Pizarro. Un año antes de la partida, en la

Capitulación del 21 de Mayo de 1534, se le otorga el título de Adelantado de “…las

tierras e provincias que hay por las costas del mar del sur a la parte del levante dentro de

doscientas leguas hacia el estrecho de Magallanes (Toribio Medina, 1889: 224)”. De

esta manera quedaba constituido un territorio que había que construir desde los hechos y

los documentos.

Los límites impuestos eran poco precisos, ya que el comienzo de la gobernación

de Almagro lindaba con los territorios correspondientes al poder de Francisco Pizarro.

La consecuencia principal de esta capitulación será la contienda que implicará a ambos

conquistadores en 1537; es importante señalar que en los dos años posteriores a la

aparición de este documento, Diego de Almagro decide suspender sus pretensiones

sobre el Cuzco – territorio en disputa – y marchar hacia el poco conocido reino de

Chile.

¿Qué motiva esta decisión? En primer término, la necesidad de consolidar una

gobernación propia, alejada de las influencias de Pizarro. Chile se convirtió en el reino

que posibilitaba la concreción de las expectativas respecto a los recursos que se habían

encontrado en Perú. El desconocimiento del territorio estimuló la búsqueda de

potenciales ciudades colmadas de oro, emulando las empresas de Cortés y del mismo

Pizarro y persiguiendo los mitos que habían motorizado varias de las expediciones

precedentes. La segunda razón que no habría que descartar es el interés de otros

759
Varios expedicionarios habían llegado al territorio antes que Almagro – entre ellos quienes continuaron
con el proyecto de Magallanes hacia las islas Malucas en 1520 – pero Chile funcionó como tierra de paso
y sólo bordearon las costas sin internarse en ella. Es por esto que la historiografía coincide en que Diego
de Almagro es el descubridor del territorio (Cf. Villalobos, 1954).

1794
conquistadores por el reino de Chile que apresuró la conquista y dio un impulso a las

ambiciones de Almagro sobre el territorio760.

La travesía por la cordillera de Los Andes y la llegada a Copiapó en 1536 podrían

haber sido el comienzo de una gesta que adquiriera dimensiones épicas en los cronistas

contemporáneos a Almagro. Sin embargo, la ausencia de oro y plata en las primeras

incursiones al valle del Aconcagua llevaron al Adelantado a tomar la decisión de

regresar por el desierto y abandonar el descubrimiento y conquista de Chile.

La historiografía chilena del siglo XX ha dado varias razones del fracaso de esta

primera expedición. Sergio Villalobos apunta a la acción de los indios que los españoles

traían consigo. El primero de ellos en traicionar a Almagro fue Villac Umu, enviado del

inca para apaciguar los territorios antes de la llegada de los españoles, quien se subleva

y termina incitando el levantamiento de los indios. La noticia de la muerte de los

españoles que acompañaban a Villac-Umu, según Villalobos, pareció exasperar los

ánimos de la tropa. Hay un segundo hecho que recalca Villaobos:

Desgraciadamente, los buenos augurios se vieron frustrados por las intrigas del
astuto y solapado intérprete indio Felipillo, que logró convencer a los naturales de
aquel valle y aun al cacique de que los blancos tenían malas intenciones, y que lo
mejor era huir, dejándolos abandonados a su suerte (Villalobos, 1954:136)

Son varias las implicancias del fracaso de Almagro, pero quiero detenerme en tres

aspectos que se convertirán en pieza fundamental de la crítica que va a desarrollar Pedro

de Valdivia unos años después para evidenciar las diferencias de su gobernación y las

ventajas de su proyecto. En primer término, los objetivos de Almagro están claros desde

760
Un claro ejemplo es el del conquistador Pedro de Alvarado, quien había manifestado su interés en
Chile luego de la expedición a Quito.

1795
un principio: el oro y la búsqueda de metales preciosos guiarán la conquista de Chile.

La ausencia de estos elementos motivará la vuelta al Perú. Este objetivo determina una

política espacial en la que el territorio no es importante si no pueden extraerse riquezas

de manera inmediata. En segundo lugar, el desconocimiento de los naturales llevará a

una continua guerra en la que los indios estarán siempre en ventaja. Por último, el

fracaso está ligado al proyecto de Almagro respecto al Cuzco y se convierte en una

extensión de la contienda con Francisco Pizarro.

Cuando en 1539 -dos años después del regreso de Almagro- Pedro de Valdivia

solicite a Francisco Pizarro la gobernación del territorio de Chile, se encontrará con un

territorio atravesado por el fracaso de la expedición precedente. Valdivia había llegado

al Nuevo Mundo apenas unos años antes, en 1535, y había socorrido a Francisco Pizarro

como maestre de campo durante el levantamiento de unos indios en Perú y,

posteriormente, en las luchas contra Diego de Almagro. En 1558 el cronista Jerónimo de

Vivar, allegado al círculo de escribanos de Valdivia, consignaba este pasaje de la

historia:

Viéndose tan venturoso en todo el maese de campo y ya que su ánimo se extendía

a mucho más teniendo confianza en su persona, suplicó al marqués le hiciese
merced de la jornada y empresa del descubrimiento, conquista y población de los
reinos de Chile, porque en ello haría muy gran servicio a Su Majestad... (Vivar,
1988 [1558]:50)761.

761
La influencia de las cartas valdivianas en la Crónica de los reinos de Chile de Vivar es innegable (Cf.
Kördic, . El mismo Valdivia utiliza las mismas expresiones unos años antes, en 1545: “…en tanto que los
trabajos de pacificar lo poblado me dan lugar a despachar y enviar larga relación de toda esta tierra y la
que tengo descubierta en nombre de vuestra Majestad y la voy a conquistar y poblar, suplico muy
humildemente me sean otorgadas (Valdivia, 1986 [1545]:26-27).

1796
 Desde los preparativos el interés está puesto en objetivos que difieren de los de

Almagro. La población de los reinos de Chile se convierte en la meta de una empresa

que debe hacerse cargo del pasado, ya que el reclutamiento de soldados se dificulta por

el sino negativo del territorio. El descubrimiento y la conquista son pasos que preceden

al asentamiento y sustentación de los territorios, enfatizando una heroicidad atípica en

la figura de Valdivia bajo la forma del trabajo y el esfuerzo. Este giro no es menor ya

que es el mismo Valdivia quien instaura los parámetros desde los cuales se podrá juzgar

el triunfo o fracaso de su expedición.

El intento de Diego de Almagro funciona como un antecedente negativo ya que

traspasa su fracaso a la tierra y perdura en el tiempo. En la primera carta que Valdivia

envía a Carlos V en 1545 desde la ciudad de La Serena, se evidencia la batalla que el

conquistador lleva a cabo con el pasado y la carga que la primera incursión ha dejado

sobre el territorio:

Sepa Vuestra Majestad que cuando el Marqués don Francisco Pizarro me dio esta
empresa, no había hombre que quisiese venir a esta tierra, y los que más huían de
ella eran los que trujo el Adelantado don Diego de Almagro, que, como la
desamparó, quedó tan mal infamada que como de la pestilencia huían de ella
(Valdivia, 1986 [1545]:27)

Valdivia debe combatir contra una infamia: la que ha dejado la expedición de

Diego de Almagro. Su precedente viene a confirmar el agotamiento de un modelo de

conquista que encontrará su crítica en las acciones que desarrollará Valdivia durante la

empresa que llevará a cabo entre 1540 y 1553. Además de la importancia que adquirirá

la preservación de la tierra en el proyecto valdiviano, la relación con los indios también

debe desarmar la infamia de Almagro sobre la región. El maltrato a los naturales y el

abandono de la tierra funciona como el antecedente negativo que ha dejado Diego de

1797
Almagro y sobre el que Valdivia debe actuar, pues “…el fructo que hizo [el Adelantado]

fue poner doblado ánimo a estos indios” (Valdivia 27). La belicosidad de los naturales,

es producto de una mala política y de un tratamiento inadecuado del territorio y sus

pobladores. Tanto Valdivia como sus allegados (entre ellos el cronista Jerónimo de

Vivar) dejan en claro que el fracaso de Almagro está ligado a una mala interpretación

del reino de Chile, a una falla en los objetivos del Adelantado y a la ineptitud en el

tendido de relaciones con los nativos. Jerónimo de Vivar da cuenta de este fracaso y

señala las causas del regreso de Diego de Almagro: “…que si se volvió don Diego de

Almagro de esta tierra, fue por haber dejado el Perú, tierra tan rica de plata y oro, y a

esta causa se fue importunando de los suyos a que se volviese” (Vivar, 1988: 110).

La tierra mal infamada de Almagro debe combatirse desde varios frentes: al

objetivo del oro Valdivia le opone la construcción de ciudades en los territorios

conquistados. Estas ciudades tienen como objeto la preservación de la tierra antes que la

extracción inmediata de oro y plata. En segundo lugar, la relación con los indios se

convierte en resistencia bajo la forma de la guerra galana, producto de la ineficiencia de

los primeros expedicionarios que abandonaron la tierra. Valdivia debe hacer frente a

esta concepción de los naturales sobre los españoles que los incita a la rebelión. En

tercer lugar, el acento en la decisión de Valdivia de dejar sus pertenencias en Perú y

consagrar su fortuna y su futuro al territorio de Chile, le permite desprender sus

objetivos del centro virreinal y mantenerse apartado de los conflictos de ese centro.

Chile, de esta manera, se convierte en un territorio autónomo respecto al Perú durante la

conquista emprendida por Valdivia.

Para finalizar, no debe confundirse la construcción discursiva de la conquista

valdiviana con los verdaderos intereses y el accionar de los conquistadores. En este

análisis me propuse demostrar una línea de investigación que debe profundizarse y que

1798
se centra en los mecanismos de oposición respecto a un modelo previo que se aborda

desde el fracaso. Ya en los primeros años de la conquista de Chile existe una guerra de

discursos que se traduce en políticas espaciales determinadas y elaboran modelos de

incursión y administración del territorio.

Bibliografía

Folch, José Ramón. Descubrimiento de Chile y compañeros de Almagro. Santiago: Instituto de

investigaciones Históricas, 1954.
Kordic, Raïssa. “Nueva edición de la Crónica de Vivar”. Boletín de Filología XLII, 2007 , pp.
389-395.
Valdivia, Pedro de. Cartas de relación de la conquista de Chile. Santiago de Chile: Editorial
Universitaria, 1988.
Villalobos, Sergio. Almagro y el descubrimiento de Chile. Santiago de Chile: Editorial
Universitaria, 1954.
Vivar, Jerónimo de. Crónica de los reinos de Chile. Madrid: Historia 16, 1988.
Medina, Toribio. Colección de documentos inéditos para la historia de Chile (Tomo IV).
Santiago: Imprenta Ercilla, 1889.

1799
Fundación mítica del peronismo: el 17 de octubre de 1945 y el Martín Fierro

Martín Pérez Calarco

Conicet-UNMdP- Celehis

Nada se asemeja más al

pensamiento mítico que la
ideología política. Tal vez ésta no
ha hecho más que reemplazar a
aquél en nuestras sociedades
contemporáneas.
Lévi Strauss, Antropología
estructural

En 1948, Carlos Astrada inauguraba un sistema de lectura que luego retomarían, con

variaciones, otros autores:

En un día de octubre de la época contemporánea –bajo una plúmbea dictadura

castrense-, día luminoso y templado, en que el ánimo de los argentinos se sentía
eufórico y con fe renaciente en los destinos nacionales, aparecieron en escena,
dando animación inusitada a la plaza pública, los hijos de Martín Fierro. Venían
desde el fondo de la pampa, decididos a reclamar y a tomar lo suyo, la herencia de
justicia y libertad legada por sus mayores (1964: 118).

A comienzos de 1955, Leopoldo Marechal recogía tácitamente aquella interpretación en

“Simbolismos del Martín Fierro” (1998), una conferencia radial que recién aparecería

impresa después de su muerte.

1800
En 1956, en ¿Qué es esto? Catilinaria, Martínez Estrada hacía su explícita

contralectura:

El 17 de octubre Perón volcó en las calles céntricas de Buenos Aires un sedimento

social que nadie habría reconocido. Era asimismo la Mazorca, pues salió de los
frigoríficos como la otra salió de los saladeros. Eran las mismas huestes de Rosas,
ahora enroladas en la bandera de Perón, que a su vez era el sucesor de aquel tirano
(…) aquellos siniestros demonios de la llanura, que Sarmiento describió en el
Facundo, no habían perecido (….) El 17 de octubre salieron a pedir cuenta de su
cautiverio, a exigir un lugar al sol, y aparecieron con sus cuchillos de matarifes en
la cintura (1956:27- 28).

Arturo Jauretche, en el Manual de zonceras argentinas de 1968, traducía a su propio

registro lo dicho por Astrada y se refería al 17 de octubre como “la más grande

operación de política de masas que vio el país” cuya “muchedumbre estaba compuesta

por cabecitas negras -restos del criollaje proscripto- pero también por hijos de gringos,

polacos y maronitas lanzados contra el régimen con violencia inusitada” (1973: 12).

Este hábito de lectura, que enlaza el momento inaugural del peronismo con el Martín

Fierro, nos llevó a indagar si había en la trama discursiva del 17 de octubre de 1945

algo que nos remitiera al que desde hacía tiempo era ya nuestro poema nacional.

Asimismo, dada la dimensión mítica de la figura de Fierro en la cultura argentina y las

costumbres simbólicas del lenguaje político del peronismo, hemos revisado brevemente

aquel instante primigenio también desde esta perspectiva.

1801
En esa ocasión tan ruda

Asignar a un día un valor histórico particular suele ser una operación simbólica que

intenta condensar en una fecha el sentido de un proceso mayor; el 17 de octubre de

1945, sin embargo, excede estas características. El acontecimiento impregnó la historia

argentina de modo repentino e inmediato y quedó instaurado como momento

fundacional de ese fenómeno político que José Pablo Feinmann (2008; 2010) llamó

“una obstinación argentina” (a la que luego atenuó como “una persistencia argentina”),

y que John William Cooke (2007) designó como el “hecho maldito del país burgués”.

Tal fue su magnitud, que se ha vuelto una de nuestras imposibilidades permanecer

indiferentes. Llegado Juan Domingo Perón a la presidencia, la multitudinaria

celebración se repitió en cada nuevo aniversario hasta el Golpe de Estado de septiembre

de 1955. Esa reiteración anual modificó el valor y el sentido de la periódica reunión,

que pasó de ser un acontecimiento excepcional a ser una festividad institucionalizada: el

“Día de la lealtad”.

Según Claude Lévi-Strauss (1995: 253-260), no a todo mito le corresponde un ritual; no

obstante, cuando éste sí tiene lugar, constituye, según Mircea Elíade (1981), la

“reactualización de la primera epifanía de una realidad”, así “la festividad no es la

‘conmemoración’ de un acontecimiento mítico (…) sino su reactualización” (51). La

“festividad” del 17 de octubre instalará en el imaginario peronista algunos de los

elementos que Elíade destaca como propios del mito: la excepcionalidad del tiempo y el

espacio sagrados, la alteración del orden habitual y la “hierofanía” o irrupción de lo

sagrado en el mundo ordinario. El escenario singular de la Plaza de Mayo y la

excepcionalidad del tiempo, materializada en el grito “mañana es San Perón” (que

convierte el origen conflictivo del paro del 18 de octubre de 1945 en santificación del

1802
líder), dan lugar a la “hierofanía” pagana. Donde se ha perdido la imprevisibilidad de la

historia, se ha aglutinado un caudal simbólico.

De la hora de la espada a la hora del consejo

Los análisis sobre el 17 de octubre se multiplican en un corpus voluminoso, destacamos

las propuestas de Silvia Sigal y Eliseo Verón (2003), Mariano Plotkin (1994) y María

Sofía Vassallo (2008) por ser las que se detienen de manera más concreta en el

momento culminante de aquella jornada, el discurso de Perón, o, como lo define Sofía

Vasallo, el “diálogo con la multitud”.

El abordaje de Sigal y Verón aspira a la comprensión del “fenómeno peronista” a través

de sus “fundamentos discursivos” (2003: 13-26). El de Plotkin, se enfoca en el proceso

de “creación de mitos, símbolos y rituales que constituyen lo que puede caracterizarse

como imaginario político peronista” (Plotkin, 1994: 7). Ambos planteos señalan que, el

discurso de esa noche representa un “tránsito” (Sigal y Verón, 2003: 51), o bien, un

“pasaje” (Plotkin, 1994: 89) del propio Perón, desde las huestes militares a las del

pueblo, a través de la “voluntaria” renuncia a sus cargos de Gobierno y a su grado de

jerarquía en el ejército. Si bien estos autores atienden a la autoconstrucción discursiva

del líder, no recogen aquellos fragmentos de la media hora en que Perón habló con la

multitud que hacen visible el entramado entre la discursividad inaugural del peronismo

y el poema de Hernández.

Por su parte, el análisis de Vasallo (2008) tiene la particularidad de detenerse en algo

que Félix Luna había señalado en su crónica “del 45” publicada en 1971: el rol

discursivo de la multitud. La autora invierte la ecuación típica y comienza por referirse

1803
a las consignas, cánticos e intervenciones que se oyeron en la jornada. Verifica incluso

que “en algunos casos lo obligan al propio Perón a pelear por el turno, lo interpelan, le

imponen temas” (2008: 7). A pesar de que transcribe el intercambio que nos interesa, lo

despacha dentro de un combo: “La secuencia de cierre empieza cuando Perón anuncia la

finalización del encuentro y continúa con los consejos, agradecimientos, advertencias,

saludos y promesas de continuar la lucha” (2008:10).

Es justamente en eso que la autora llama “secuencia de cierre” donde encontramos lo

que nos interesa: la anunciada, postergada y vuelta a anunciar “hora del consejo”. La

transcribimos tal cual la disgregó Vasallo en su trabajo (el subrayado es nuestro):

Perón: Y ahora... Y ahora, llega como siempre, para vuestro Secretario de Trabajo
y Previsión, que fue y que seguirá luchando al lado vuestro por ver coronada esta
obra que es la ambición de mi vida que todos los trabajadores sean un poquito
más felices.
Público: Estallido popular en gritos y vítores.
Perón: Esta hora es la hora del consejo.
Público: ¿Dónde estuvo? ¿Dónde estuvo? (distintas voces individuales).
Perón: Que lo doy con mi corazón tan abierto como puede presentarse a una
cosa que uno tanto ama: el pueblo.
Público: Estallido popular en gritos y vítores. ¿Dónde estuvo? (grito aislado).
Perón: Ante tanta nueva insistencia les pido, les pido que no me pregunten ni me
recuerden cuestiones que yo ya he olvidado. (2008: 08)

El consejo que tras dos intentos Perón logra finalmente enunciar no es otra cosa que una

variación del consejo más difundido de la cultura argentina, uno de los que migraron

desde La vuelta de Martín Fierro al imaginario nacional, (el subrayado es nuestro):

1804
 Dije, dije que había llegado el momento del consejo, recuerden, trabajadores,
únanse, sean hoy más hermanos que nunca. Sobre la hermandad de los que
trabajan ha de levantarse esta hermosa patria, en la unidad de todos los
argentinos” (transcripción nuestra del audio completo que ofrece Radio Nacional
desde 2011).

El consejo de Perón a la multitud de “trabajadores” es el que Martín Fierro da a sus

hijos y al de Cruz: “Los hermanos sean unidos,/ porque ésa es la ley primera;/ tengan

unión verdadera/ en cualquier tiempo que sea,/ porque, si entre ellos pelean/ los devoran

los de ajuera” (Hernández, 2000: 220).

Los “trabajadores” unidos se constituyen, así, en “hermanos” para la realización de la

patria de los argentinos, o sea de quienes no son los de “ajuera”. Asimismo, la sucesión

de moralidades que Fierro prodiga se detiene de manera expresa en la cuestión del

trabajo (“El trabajar es la ley”, “Debe trabajar el hombre”). Puestos los hermanos

trabajadores en el lugar de los hijos, Perón asume, mediante la institución del consejo, el

lugar de Fierro.

Con esta operatoria de sentido, el mito fundacional del peronismo articula con ese otro

mito fundante de la cultura argentina que es el Martín Fierro. Haciendo uso de su

matriz discursiva, da inicio a un ciclo en expansión que volverá una y otra vez a este

enlace originario. En esta línea, por ejemplo, la consigna “de casa al trabajo y del

trabajo a casa”, condensa la estructura de los días del gaucho durante la “Edad de oro”

(cuando “su ranchito tenía/ y sus hijos y mujer”) que Hernández desarrolla, sin una

inscripción histórica reconocible, en el segundo canto de El gaucho Martín Fierro

(2000: 13-14):
1805
 Y apenas la madrugada
empezaba a coloriar,
los pájaros a cantar
y las gallinas a apiarse,
era cosa de largarse
cada cual a trabajar.

Y con el buche bien lleno

era cosa superior
irse en brazos del amor
a dormir como la gente,
pa empezar al día siguiente
las fainas del día anterior.

Visto en retrospectiva, el 17 de octubre de 1945 inaugura lo más parecido a una “Edad

de oro” que la historia argentina dio a los trabajadores. “Edad de oro” que, como todas,

se reconoce como un período pleno de felicidad y queda encriptada en un momento del

pasado a resguardo de toda crítica impiadosa.

La puesta en conexión de estos elementos dispersos acaba por hacer visible un segundo

plano de la gran escena. Allí se está construyendo una comunidad de sentido que traza

una continuidad histórica entre el gaucho del que hablaba Hernández y el trabajador que

puebla la plaza en 1945. Tal continuidad no responde estrictamente a los hechos sino a

un caudal simbólico acumulado, a través de los años, en determinados elementos de la

cultura argentina que dan soporte material a las interpretaciones que señalábamos al

comienzo. Paradójicamente, tres décadas después de El payador, el extinto gaucho

1806
modélico figurado por Lugones regresaba ahora, en el imaginario social, con el rostro

de esa masa inmigratoria en la que el autor de La guerra gaucha había percibido una

amenaza de disgregación.

En la segunda edición de El mito gaucho, publicada en 1964, Astrada añadirá algunos

apartados; entre ellos, uno que amplía la caracterización del otro consejero, “el Viejo

Vizcacha”. Si antes representaba a la oligarquía que trabajaba al servicio de las fuerzas

extranjeras, ahora se extendía al paternalismo y la vocación de exilio del propio Perón.

Esta nueva interpretación nunca tuvo la pregnancia de la primera, no obstante, no quiero

dejar de recordar, a modo de cierre, las dos estrofas de Hernández relativas a la muerte

de Vizcacha que, por una siniestra ironía de la historia, coronarían azarosamente la

segunda lectura de Astrada (Hernández, 2000: 162):

Supe después que esa tarde

vino un pión y lo enterró.
Ninguno lo acompañó
ni lo velaron siquiera
y al otro día amaneció
con una mano dejuera.

Y me ha contao además
el gaucho que hizo el entierro
(al recordarlo me aterro,
me da pavor este asunto)
que la mano del dijunto
se la había comido un perro.

1807
 Bibliografía

Astrada, Carlos (1964). El mito gaucho. Buenos Aires: Ediciones Cruz del Sur.
Cooke, John William (2007), Acción parlamentaria. Obras completas (Eduardo Luis Duhalde
comp.), Buenos Aires, Colihue.
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Feinmann, José Pablo (2008). Peronismo. Filosofía política de una obstinación argentina,
colección on-line de los primeras 30 fascículos. Diario Página 12, 10 de agosto de 2008.
Feinmann, José Pablo (2010). Peronismo. Filosofía política de una persistencia argentina I,
Buenos aires, Planeta.
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Planeta-La Nación.
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Lugones, Leopoldo (1991). El payador, Caracas, Biblioteca Ayacucho.
Marechal, Leopoldo (1998). “Simbolismos del Martín Fierro”, Obras completas, V. Los cuentos
y otros escritos, Buenos Aires, Perfil libros.
Martínez Estrada, Ezequiel (1956). ¿Qué es esto? Catilinaria, Buenos Aires, Editorial Lautaro.
Plotkin, Mariano (1994). Mañana es San Perón, Buenos Aires, Ariel
Sigal, Silvia/ Verón, Eliseo (2003). Perón o muerte. Los fundamentos discursivos del fenómeno
peronista, Buenos Aires, Eudeba.
Vassallo, María Sofía (2008). “El diálogo de Perón con la multitud: el 17 de octubre de 1945 y
el 31 de agosto de 1955”, Actas del Primer Congreso de Estudios sobre el Peronismo: La
primera década, Universidad Nacional de Mar del Plata, 6 y 7 de noviembre de 2008.

1808
 Cartografías mutantes y el temblor de los vivos y de los muertos en Mantra de

Rodrigo Fresán

Juan Carlos Pino Correa

Departamento de Comunicación Social

Universidad del Cauca - Colombia

El énfasis en lo nómade hace que la obra de Rodrigo Fresán configure una cartografía

distinta a la canónica de los escritores del boom y afirme unos lugares mientras niega

explícitamente otros. En ocasiones niega los territorios geográficos propios para

reafirmar los ajenos, pero a diferencia de la negación-afirmación que también esgrime el

protagonista de Lejos de Veracruz de Enrique Vila-Matas, aquí no existe simulacro sino

convencimiento y esencia. Así las cosas, en Mantra, el narrador-tumor cerebral del

primer capítulo empieza a contar la parte de su historia que es como una foto en blanco

y negro, la “parte que transcurre en mi hoy inexistente país de origen que no era México

ni México Distrito Federal, pero que lo fue a partir del día que Martín Mantra llegó a mi

vida mexicanizando todo lo que me rodeaba y no ha dejado de rodearme desde entonces

con un cerco feroz e infranqueable”.762 Muy probablemente el hoy inexistente país de

origen sea Argentina, de la cual poco se entera el lector pues el narrador-tumor cerebral

sólo puede recordar las cosas, las circunstancias y los hechos que tienen relación con

Martín Mantra, como si el olvido de todo lo demás fuera la mejor y más eficaz manera

de enfocar un objetivo definido, anhelado o admirado, y también como si fuera la

762
Fresán, Rodrigo, Mantra, Barcelona, Mondadori, 2001, pág. 24.

1809
concreción de la muerte de un viejo orden establecido para dar paso al nacimiento de

otro.

Mi tumor localiza una ilusión secreta y la hace crecer hasta convertirla en

realidad. Soy una persona peligrosa, comprendí y comprendo. Uno de esos
anónimos pero célebres Pacientes X (ah, esa letra) dignos de aislamiento y, tal vez
de sacrificio. Soy el brote epidémico de una moderna y definitiva plaga que
acabará anulando al mundo tal como lo conocemos y que no cesará en su empeño
y voracidad hasta que queden bien establecidas las reglas y parámetros que
regirán al Planeta Mantra.763

Caída y surgimiento, como en toda la historia de la humanidad. Caída y surgimiento que

puede ser la metáfora de muchas cosas y de muchas situaciones y de muchos escenarios

de la realidad de hoy. Caída y surgimiento que no necesariamente deben ser colectivos

sino que, por supuesto, son válidos con toda su lucidez aunque transcurra en el plano de

lo subjetivo y de lo individual, en el entorno de la más absoluta cotidianidad. Por eso,

invadido el cerebro con un solo recuerdo, el único universo será la dimensión Mantra,

ese espacio-tiempo donde las ilusiones se convierten en realidad. El tumor, que es un

asunto geográfico, plena y claramente localizable, da origen a un universo intangible de

ideas, concepciones y recuerdos donde, paradójicamente, lo tangible y lo geográfico no

tienen cabida. Si el tumor es quien narra desde sus contracciones y su palpitar, desde su

carcomerse irremediable, entonces cualquier cosa que diga será deleznable porque

¿cómo hace un tumor para generar delirios y anhelos y para que estos se re-

territorialicen de nuevo?

763
Ibídem, pág. 110.

1810
En ese contexto de caídas y surgimientos, de tumores y delirios, de territorialidad e

intangibilidad, la cartografía que se construye es distinta y los mapas físicos y mentales

se configuran de otra manera. Porque los mapas han cambiado como ha cambiado la

relación de los hombres con ellos. Antes, dice el narrador francés del segundo capítulo,

obligaban a los niños a mirar mapas repetidamente para que no se extraviaran en los

mapas de la imaginación. Ahora, reflexiona, “son los mapas los que nos patean la puerta

y vienen a abrirnos los ojos a nosotros, tan ocupados en mirarnos el ombligo”.764

En esos nuevos mapas no habrá firmeza ni seguridad plena porque siempre se repetirán

movimientos desestabilizadores, o terremotos si alguien quiere llamarlos así, que

provienen más de las entrañas de las personas que de las del planeta y sus fallas

tectónicas. Verbigracia, el terremoto que es y provoca la audacia de Martín Mantra

cuando llega el primer día a su nuevo salón de clase y delante de todos sus compañeros

no duda en jugar a la ruleta rusa y donde sólo un niño, el del tumor cerebral posterior, le

sigue el juego porque comprende en ese instante, o después, que “todos somos

sobrevivientes” de la infancia, a la vez que inmortales en esa época. Allí confluyen,

pues, el terremoto interior hecho juego macabro del niño mexicano, el terremoto interior

de los niños que guardan un silencio que limita con el terror y el terremoto interior del

niño que lo observa con admiración y lo imita, primero, y lo narra, después.

Martín Mantra sonrió una sonrisa leve pero que parecía involucrar la sutil acción
de demasiados músculos. Martín Mantra nos miró a todos, a uno por uno, antes de
sacar del bolsillo de su delantal un revólver, abrirlo con el mismo movimiento
seguro con que se quiebra una rama o el espinazo de un animal pequeño pero
peligroso, ponerle una bala en el tambor, hacerlo girar, cerrarlo, llevarse el largo
764
Ibídem, pág. 244.

1811
 caño a la boca sin arruinar su sonrisa rara y apretar el gatillo. No pasó nada, pero
el sonido del percutor golpeando sobre el azar de una recámara sin munición nos
pareció más poderoso que el de varios truenos, porque se trataba de un momento
importante, iniciático, sagrado. Era la primera vez que muchos de nosotros nos
enfrentábamos de frente a la cotidiana posibilidad de la muerte que estaba en
todas partes.765

Esa sensación extraña, entre miedo y fascinación, entre asombro y epifanía, entre trueno

y silencio posterior, se ahonda si, como sucede, la historia se la cuenta limitada primero

y fragmentada después, sin un contexto definido que ancle y defina muchas cosas, o que

enmarque con claridad el escenario donde se retransmiten series de televisión made in

USA y donde brilla, sí, la banda sonora encabezada por la música de The Beatles, y

cuyo estribillo (que bien podría ser el ritornelo del que hablaban Deleuze y Guatari) es

A day in the life. La fragmentación podría ser también una especie de pre-terremoto

pues la estructura narrativa determina aquí desarrollar la historia a través de piezas

sueltas, vueltas caos por culpa de algún inevitable movimiento sísmico previo a la

lectura, y que el lector tendrá que organizar para intentar vislumbrar el todo y el fondo,

el transitorio mapa completo. En esa idea se apoya el segundo capítulo de Mantra,

escrito a manera de diccionario subjetivo del D.F., o diccionario del abismo, como lo

definió Roberto Bolaño, donde Mantra es simplemente esa “palabra cuya repetición

constante –para las creencias budistas o hindúes– ayuda a alcanzar una máxima

concentración y desarrollar así un gran poder espiritual”,766 distinta a Mantra (El),

“punto más oscuro de la ecuación: las oscuras noches de Martín Mantra como luchador

enmascarado”,767 muy diferente también a Mantra (Familia) donde “los primogénitos se

765
Ibídem, págs. 34 y 35.
766
Ibídem, pág. 343.
767
Ibídem.

1812
llaman como el padre y las primogénitas como la madre y, de ser posible, se casaban

con el primogénito o la primogénita de otros Mantra para que no se perdieran los

nombres y el apellido”,768 y distinta, por supuesto, a Mantra (Mundo) que es “una forma

de inmortalizar a su familia convirtiéndola en familia de dioses que se inmolan para

perpetuarse en el tiempo y en el espacio”.769

El diccionario subjetivo que conforma el segundo capítulo de la novela está escrito por

un francés que ha tenido una relación amorosa con María-Marie Mantra y que es

repatriado muerto a su país de origen desde México D.F. Es él quien le habla, ya

difunto, a María-Marie, que escolta solitaria el ataúd blanco. Le habla en el

“entrecortado y espasmódico idioma sísmico que es el Lenguaje Internacional de los

Muertos”, LIM. Le habla desde un inframundo donde observa en su televisor Sonby las

imágenes y escenas de lo que fue su vida recién perdida. Al respecto dice Bolaño:

Así pues, los muertos hablan un lenguaje cuya cadencia se asemeja a un temblor.
Y Mantra, eso lo descubrimos a medida que nos vamos internando en las distintas
capas superpuestas de la novela, se va llenando de muertos, de todos los muertos
de México, desde los muertos ilustres hasta los muertos anónimos. Y el temblor
que el lector percibe es el temblor del LIM, un lenguaje que también sirve para
hacer novelas siempre y cuando éstas se escriban en orden alfabético.770

Mantra es, de ese modo, un viaje de cartografías extrañas y novedosas por cartografías

extrañas y novedosas, donde todo empieza en un salón de un colegio de un país que hoy

ya no existe para trasladarse, vía tumor cerebral, al mundo de los Mantra y a través de él

768
Ibídem, pág. 345.
769
Ibídem, pág. 365.
770
Bolaño, Roberto, “Un paseo por el abismo”, en Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2004, pág.
309.

1813
al mundo oscuro de México y del D.F. Luego, a través del diccionario personal y

ambiguo del difunto francés, se viaja por el mundo de los luchadores enmascarados de

Ciudad de México que pueden matar a yerro y morir a yerro, o soñar con hacer en

Francia una película existencial sobre un luchador enmascarado, a la par que se

reconstruyen nuevas escenas relacionadas con el Universo Mantra. El viaje se cierra, en

el tercer capítulo, con el monólogo de la computadora que busca en Nueva Tenochtitlán

del Temblor (el D.F. reconstruido luego de terremotos devastadores) al tal Mantrax que

es su padre, en una fábula futurista, como la llama Bolaño, signada por el Mundo

Mantra.

Mantrax llegó a Nueva Tenochtitlán del Temblor en una nave de acero y ruido y la
estrelló en su justo centro y hubo fuego y explosiones y terror porque junto con
Mantrax llegó el terremoto y los dos se quedaron aquí. Siguieron días de caos y de
delirio y nadie se acuerda muy bien de ellos porque en el olvido está el consuelo.
Mantrax implantó un nuevo orden, mandó construir una nueva pirámide con
piedra y restos de su nave lo suficientemente fuerte como para soportar el temblor
que no se iba a ir nunca, dijo.771

Es bastante probable que el viaje que es Mantra no termine con el delirio de

estremecimientos del final sino que éstos se reproduzcan, más allá de las páginas de la

novela, en la mente y las entrañas del lector que se va rumiando lo recién leído.

Independiente de si los robots y las momias pueden o no sonreír o llorar o cantar, lo que

queda es el eco de voces humanas, vivas o muertas, o no humanas, que han dejado en el

aire un murmullo que se escucha con nitidez en la nueva manera de abordar la literatura

hispanoamericana de hoy. Resalto que Fresán no le da la espalda a la tradición

771
Fresán, Rodrigo, Mantra, pág. 521.

1814
latinoamericana, sino que la incorpora a toda la tradición universal. O, mejor, la

entiende inmersa en dicha tradición. Por eso no son casuales los referentes a ciertos

libros canónicos de las letras de esta parte del mundo. “Yo vine al D.F. –vine a las ruinas

de lo que alguna vez fue el D.F. y que ahora es Nueva Tenochtitlán del Temblor– porque

me dijeron que aquí vivía mi Padre Creador, que aquí vivía Mantrax”.772 Aquí, el robot

narrador honra traicionando, como diría el propio Fresán. Bolaño considera que

“evidentemente nos hallamos ante una nueva versión de Pedro Páramo o ante el

encuentro azaroso, al pie de una piedra de sacrificios, de Pedro Páramo, de Rulfo, y

2001, de Kubrick, con un final sorprendente”.773

BIBLIOGRAFÍA

FRESÁN, Rodrigo, Mantra, Barcelona, Mondadori, 2001.

BOLAÑO, Roberto, “Un paseo por el abismo”, en Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama,
2004.
DELEUZE, GILLES Y GUATARI, FELIX, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia,
Pretextos, 2004.
RULFO, JUAN, Obra completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985.
VILA-MATAS, ENRIQUE, Lejos de Veracruz, Barcelona, Anagrama, 1995.

772
Ibídem, pág. 513.
773
Bolaño, Roberto, “Un paseo por el abismo”, pág. 309.

1815
 Viajes y Educación popular: diálogos entre dos obras clave del programa

sarmientino

Marinela Pionetti

UNMdP – CELEHIS

En la atmósfera programática presente en las obras de Sarmiento entre 1845 y

1855, es posible identificar una correlación temporal e ideológica que señala el paso por

etapas sucesivas a través de las cuales se va conformando la idea de nación moderna

que defendió hasta su muerte. Una instancia clave de esta trayectoria es el viaje

comisionado por el gobierno chileno, a Europa para relevar los sistemas de educación

primaria en aquellos países, del que resultan dos textos insoslayables: Viajes por

Europa, Africa i América 1845-1847 (1849-1851) y Educación Popular (1849). Se

anuncian como productos antagónicos en materia de contenidos y propósitos, pero

forman parte de un mismo itinerario y comparten cualidades que permiten situarlos en

una misma línea de análisis. En esta presentación, proponemos un análisis de algunas

relaciones intertextuales presentes entre estos libros, de manera que sea posible ver su

carácter correlativo en el desarrollo del programa sarmientino.

¡Maestro de escuela en viaje de exploración por el mundo para

examinar el estado de la enseñanza primaria, i regresar a América,
sin haber inspeccionado las escuelas de Massachusetts, las más
adelantadas del mundo!
Incidentes de viaje. Nueva York.
Viajes

Habitualmente, a la hora de abordar Viajes (1849-1851) o Educación popular

(1849), la crítica ha tendido a hacerlo como si se tratara de obras sin relación aparente,

1816
en especial, en lo que atañe a sus intereses y objetivos, a excepción de la proximidad

cronológica o su vinculación contextual, que ha permitido llamar al segundo de ellos

“un relato de viaje convertido en una de las obras pedagógicas más importantes de la

historia argentina” (Tedesco 2011: 13). Los análisis más frecuentes, se han volcado a

cada uno por separado (Verdevoye: 1993, Torre: 2012, Dussel: 2012, Amigo: 2012,

Weinberg: 1987, Iglesias Illa: 2013), distinción que tiene que ver, posiblemente, con las

afirmaciones del propio Sarmiento en sus respectivos prólogos. Mientras presenta Viajes

como una “miscelánea de observaciones, reminiscencias, impresiones e incidentes de

viaje” (Sarmiento 1993: 3), en la Introducción de Educación Popular dirá que los

“capítulos siguientes serán consagrados al examen ordenado” (Sarmiento 2011: 58.

Cursivas mías) de las cuestiones relativas a ella. Creemos, como afirma Mónica Bueno

al referirse a Facundo, que “el comienzo de un libro diseña la frontera del espacio

textual, pone el marco al modo del relato” (Bueno 2011: 1), y en tal sentido

comprendemos que la distinción propuesta por el propio Sarmiento, habilita un análisis

por separado de los dos textos, como informe sobre educación, por un lado y como

relato de viajes, por otro. Sin embargo, una lectura detenida anuncia que la distinción

responde a los objetivos inmediatos del “informe sobre educación” –convertirse en Ley

Educativa en Chile- y reconocemos, por fuera de ella, un diálogo permanente con las

once cartas que constituyen los Viajes, en tanto forman parte de una misma experiencia

y evidencian, en la textualidad, que el aventurero Sarmiento de viaje por el mundo,

nunca pudo quitarse el traje de maestro.

Un viaje, dos libros, mil géneros.

La denominación de Viajes y Educación Popular como relato de viajes e

informe sobre educación, respetivamente, es acertada. Sin embargo, es necesario revisar

1817
algunas notas de sus condiciones de producción y la inscripción de estos textos y de su

autor en una tradición de larga data, que tuvo lugar en nuestro país hasta el siglo XX: la

del viaje pedagógico.

A poco de la publicación de Facundo y de finalizada la gestión como director de

la Escuela Normal de Santiago, Sarmiento es enviado por el Ministro de Instrucción

Pública y amigo, Manuel Montt, a relevar sistemas de educación primaria de Europa

Occidental y parte en octubre de 1845. Si bien se ha dicho que esta misión encubría la

necesidad de alejar al maestro del escenario político chileno, también es cierto que este

viaje estaba en sus proyectos desde varios años antes, como queda comprobado al inicio

del “Informe presentado al Ministro de Instrucción Pública” a su regreso (fechado el 8

de marzo de 1848) e incluido en Educación Popular:

En 1841 y antes que la Escuela Normal de Instrucción Primaria fuese fundada,

solicité al ministerio del ramo autorización para trasladarme a Europa con el
objeto de inspeccionar los establecimientos del mismo género, creyendo con este
paso obviar las dificultades y desaciertos que podrían producir en la práctica los
conocimientos teóricos, únicos con que entonces contaba para el desempeño de
las funciones de director de la Escuela Normal que el gobierno se proponía
encomendarme. El señor Ministro Montt, a quien me dirigí, sintió, sin embargo,
que era premios la necesidad de dar principio cuanto antes a la enseñanza,
juzgando oportuno diferir mi deseada excursión para cuando los resultados de la
fundación de la Escuela Normal estuviesen, aunque fuese imperfectamente,
asegurados. (Sarmiento 2011: 37)

Así, deja claro que realiza el viaje con el propósito de ver por sus “propios ojos

y de palpar, por decirlo así, el estado de la enseñanza primaria, en las naciones que han

hecho de ella un ramo de la administración pública” (Sarmiento 1993: 3) y emprende un

1818
itinerario del que regresa con escritos y documentos que serán divididos en Viajes y

Educación Popular, ambos publicados a su regreso774. Al emprender esta misión se

inscribe en la tradición del viaje pedagógico775, habitual en el siglo XIX, en la que lo

habían precedido, entre otros, Víctor Cousin, quien viaja dos veces a Alemania y los

Países Bajos por cuenta del ministro de Instrucción Pública de la Monarquía de Julio,

desde Francia, cuyo informe presentado en 1832 se denominó Rapport sur l´état de

l´instrucción publique dans quelques pays de l´Allemagne et particulièrement en

Prusse776, texto aludido en el informe del sanjuanino. Otro, y quizá el principal, de sus

antecesores fue el norteamericano Horace Mann, cuya trayectoria y obra descubre

Sarmiento en su estadía en Inglaterra y determina, no sólo la continuación de su viaje –

al que agrega el paso por los Estados Unidos- sino también, y fundamentalmente, el

producto del informe y su programa educativo. Mann había realizado el mismo viaje en

1843 y publicado sus resultados en siete diferentes series bajo el título de Informe sobre

educación en países de Europa complementados, desde su designación como Secretario

del Consejo de Educación de Massachussets en 1837, con una intensa acción dedicada a

fomentar la educación popular en Estados Unidos como sostén del sistema democrático

y republicano.

Tanto los antecesores como los sucesores de Sarmiento produjeron, luego del

viaje pedagógico, sus respectivos informes, pero ninguno dio lugar a otro tipo de texto

774
Mientras que Educación Popular es publicado en 1849 por recomendación oficial, Viajes sale en dos
tomos (1849 y 1851) en la Imprenta Belín. Ambos fueron previamente publicitados en La Crónica,
periódico que Sarmiento funda al regresar y cuyos lineamientos dan cuenta de un cambio de actitud más
reflexiva y sostenida respecto de su programa civilizador. Ver: Pas, Hernán (2013): Sarmiento redactor y
publicista (1845-1851). Santa Fe. Universidad Nacional del Litoral.
775
En nuestro país, Sarmiento inicia este tipo de incursión en el extranjero y lo suceden, en otro contexto
y con otros objetivos específicos, Ernesto Quesada (también a Alemania), Ricardo Rojas y Octavio
Bunge, cada uno de los cuales presentó su informe y obtuvo su publicación. Informe sobre educación, La
restauración Nacionalista (1909) y La Educación, respectivamente.
776
Villavicencio, Susana (2008): Sarmiento y la Nación cívica. Ciudadanía y filosofías de la Nación
Argentina. Buenos Aires. Eudeba. pp. 118

1819
referido a dicha experiencia. El sanjuanino, no solamente hizo proliferar sus

reminiscencias de viaje en la serie de cartas que conforman el mencionado volumen

sino que, además, las hizo dialogar con el informe.

Breve revista del contrapunto.

En la superficie, Viajes y Educación popular evidencian un tenor diferente, sin

embargo, es posible reconocer una serie de estrategias discursivas que dan cuenta de un

diálogo a nivel textual y permiten ver cómo se infiltra la mirada fascinada del viajero en

el aula de una Sala de asilo francesa, cómo el flanêur recorre los pasillos y jardines de

las escuelas norteamericanas, ambas descriptas en Educación popular; pero también,

cómo el educador atiende a la efectividad estratégica de la publicidad según el tipo de

letra empleado en los carteles de las calles neoyorquinas, cómo incide la alfabetización

en los operarios que trabajan en máquinas último modelo de las fábricas

estadounidenses, tal como comenta en Viajes. Así, el tratamiento las materias que

constituyen la educación popular –renta, inspección, salas de asilo, educación de las

mujeres, sistemas de enseñanza, escuelas públicas, ortografía- organizadas en distintos

capítulos en el interior del informe, están atravesadas por la experiencia del viaje, por la

vivencia del hombre que, luego de haber leído a los teóricos de la civilización (a

Tocqueville y su Democracia en América, a Leroux, a Fourier, a Cousin) conoció sus

calles, sus instituciones, su gente y aventuró comparar el estado de estas sociedades con

las sudamericanas. De la misma manera, en las cartas enviadas a amigos desde distintos

trayectos del viaje, entre observaciones y digresiones que suscitaba el “espectáculo de

las naciones, usos, monumentos e instituciones que ante [su] mi mirada caían

sucesivamente” (Sarmiento 1993: 3), ingresa la perspectiva del maestro que controla,

1820
evalúa y sopesa la posibilidad de poner en funcionamiento dichos modelos en suelo

americano.

Las referencias textuales al informe proliferan en las cartas de los Viajes: en la

carta de París (a Aberastain)777, al referir las citas con Guizot y Thiers, comenta los

propósitos del viaje vinculados con las intenciones del gobierno de Chile de

perfeccionar su sistema de educación; en la de Madrid (a Lastarria), junto con la

explicitación del objetivo de la misión, realiza una crítica a los “defectos” del idioma

con el mismo tenor argumentativo e idénticos tópicos a los empleados en la exposición

del capítulo VIII de Educación popular, dedicada a la “Ortografía castellana”. En la

epístola de Roma (al obispo de Cuyo) refiere pasajes del encuentro con el Papa, en el

que discurre acerca de su preocupación por la instrucción pública, el estado

“vergonzosamente atrasado” en que la encontró en esa ciudad y su utilidad para el bien

de la civilización. En carta de “Florencia” (a Gutiérrez), relata el diálogo sobre política

con otros viajeros, entre ellos, el republicano Champgobert, que luego escribirá una

elogiosa y algo polémica778 reseña sobre el informe. En la misiva datada en Suiza,

Berlín y Munich (a Montt), en pasajes dedicados a la capital Alemana, introduce el tema

de la educación y, al igual que en el informe, afirma que el sistema de instrucción

prusiano es el “más bello idea que pretenden realizar otros pueblos y juzgarlo a vista de

777
Vale la pena mencionar la importancia de analizar el circuito de destinatarios de las cartas en relación
con el lugar y los temas abordados en cada una de ellas, así como también las modulaciones de la voz, los
deícticos y los modos de tratamiento concedidos a cada uno en relación con el vínculo que establece con
ellos, cuestión ampliada en nuestra tesis. Teniendo en cuenta los fines de este trabajo podemos mencionar,
aunque al pasar, las referencias a Alemania, Munich y Suiza, cuyo destinatario es nada menos que Manuel
Montt, quien encarga la misión educativa, así como también el estudio de cuestiones relativas a las
posibilidades inmigratorias (cuestión que Estados Unidos ya tenía avanzado, también en relación con
Alemania) con miras a ser implementadas en Chile.
778
Elogiosa y algo polémica porque introduce una manifiesta admiración por la importancia concedida en
Chile a la instrucción pública en detrimento del estado en que se encontraba en Francia. Otro tanto ocurre
con el encomio a la tolerancia religiosa en Chile –a diferencia de la francesa- que acepta publicar la
traducción de Las palabras de un creyente del sacerdote Lamennais, condenado por el Papa. El carácter
crítico de esta última parte parece explicar su censura en la edición de las Obras Completas de Sarmiento.
Ver: Verdevoye, Paul (1993).

1821
ojo es el objetivo de mi incursión en las latitudes septentrionales” (Sarmiento 1993:

281). Si bien exhibe una conciencia diferenciadora del carácter “aburrido” del trabajo

que requiere el informe frente a la amenidad que habilita el relato de viajes, bosqueja el

plan de Educación popular en la carta y adelanta algunos aspectos del informe sobre la

Escuela Normal de Versalles779, cuya circular de inspección transcribirá allí según la

adaptación del modelo de las escuelas prusianas que ha hecho Guizot para las francesas.

Por último, al mencionar la Universidad de Gotinga, llama la atención sobre la figura de

los maestros, similar a la de los sacerdotes, por su sencillez, su modo de vida retirada y

apacible, ambas cualidades que destacará en el capítulo IV del informe, dedicado a la

formación de maestros780. Finalmente, en la carta de Estados Unidos (a Alsina), como es

de suponer, abundan las referencias a la educación popular que tendrán resonancia en el

informe, tales como las reflexiones en torno a la conciencia política y a la moral, a los

principios constitutivos de la asociación tendientes al bien común, donde la instrucción

entra a formar parte de estos valores por cuanto se ubica a la par de los demás progresos

entre las fuerzas productivas de la Nación. Estos pensamientos se particularizan llegado

el momento de hablar de Boston, donde alude a la Ley de Educación pública, general y

obligatoria de 1676, donde aparece, por primera vez, el nombre de Horace Mann, figura

protagónica en el informe sarmientino, como veremos a continuación, y donde, a través

suyo, alude al logro que significó en esta comunidad la implementación del Board de

779
Aquí vale tener en cuenta que en Educación Popular, las instituciones francesas referidas como
modelo a seguir son aquellas que han tomado el modelo prusiano. De hecho, como veremos a
continuación, la mayor parte de los modelos que escoge el sanjuanino para el informe proceden de
instituciones norteamericanas y prusianas, en tal sentido cabe tener en cuenta que Horace Mann propone,
como secretario del Consejo de Educación de Massachussets, instaurar por ley el sistema de educación
prusiano en las escuelas de los Estados Unidos.
780
Al referirse a la Escuela Normal de Versalles y la formación de maestros, la homologación con la
figura del sacerdote es elocuente: “y si algo puede dar en nuestros días idea de la antigua disciplina
conventual son , sin duda, estos otros conventos de nuestra época, en que se prepara al pobre y modesto
apóstol de la civilización, destinado a llevar las luces de la instrucción a todas las apartadas extremidades
del Estado” (Sarmiento 2011: 146)

1822
Instrucción, en el condado de Massachusets, cuyas premisas constituyeron un impulso

científico y sistemático a la educación general del Estado781.

Tras los pasos de Horace Mann

Como adelantamos, uno de los vínculos más estrechos entre las dos obras en

cuestión se produce a través del contacto con la obra y la persona de Horace Mann, la

consecuente visita de Sarmiento a los Estados Unidos y el conocimiento de su sistema

que, podríamos decir, modifica si no completamente, al menos en forma decisiva, el

pensamiento y la acción educativa del sanjuanino en lo sucesivo. La primera referencia

al secretario del Board de Instrucción Pública se encuentra en los “Incidentes de viaje”

incluidos en la carta de Estados Unidos. En el viaje a bordo del Moctezuma hacia aquél

país, conoce a un senador norteamericano cercano a Mann, que le ofrece una carta de

recomendación para presentar ante el Secretario, momento en que, luego de las

vicisitudes previas, el sanjuanino siente que su “camino se aclaraba poco a poco, i todo

temor, salvo el de flaquearme la bolsa, iba por grados desapareciendo” (Sarmiento

1993: 369).

No obstante, el diálogo más fluido entre Viajes y Educación Popular se reconoce

en el modo en que Sarmiento hace ingresar la experiencia estadounidense en el informe.

Estrategia favorecida, en buena medida, por haber transitado un recorrido similar al que

emprendiera Mann dos años antes, cuestión que le permite comprender con mayor

claridad las apreciaciones del norteamericano sobre los establecimientos europeos,

como también las reformas que, luego del viaje, se propuso llevar a cabo en su país. En

781
Como se ve en Educación Popular mediante las referencias a esta nueva institución, el Board
introduce innovaciones en la inspección, tales como el fomento de meetings públicos y publicaciones
periódicas, por ejemplo, con el objetivo de informar, incentivar la participación y acercar a la comunidad
a las cuestiones de la educación.

1823
Educación popular la figura de Mann cataliza la experiencia previa por cuanto modula

la variedad de registros presentes, habilita la introducción de reglamentos, oficia como

cita de autoridad, como traductor del alemán y como caso ejemplar de acciones

destinadas a la organización asociativa de la instrucción pública. Las referencias al

Secretario del Board atraviesan el informe, desde las consideraciones relativas a la renta

en el primer capítulo – donde toma el caso del meeting popular anual, la co-

participación municipal y vecinal en el financiamiento escolar-, hasta la Conclusión –en

la que refiere la importancia de las lecturas públicas como práctica que favorece la

sociabilidad social.

Para citar un caso concreto, aunque muy sintéticamente, podemos referir el del

capítulo III, dedicado a la educación de las mujeres, en el que la novedad del asunto –

pensando en la tradición sudamericana- se suma a la polifonía de voces, documentos,

recomendaciones y recuerdos, descolocan el registro llano del informe y habilitan el

ingreso de la voz del viajero, reflexiva pero no metódica, comparatista pero no

sistemática. La introducción de la figura de Mary Mann, esposa del Secretario y

acompañante tutelar del maestro en el recorrido por las escuelas oficia del enlace entre

ambos mundos. Sin embargo, la apuesta argumentativa del capítulo se despliega

estratégicamente en la valoración de los documentos incluidos como modelos

correspondientes a distintos establecimientos de Boston, cuya organización trae a la

memoria del maestro/viajero la iniciativa propia que tuvo lugar en 1839, en San Juan,

con la instauración del Colegio Santa Rosa, primera escuela para mujeres en Argentina,

fundada y dirigida por el propio Sarmiento. La rememoración de aquella experiencia –

que incluye diálogos, extractos del reglamento original, evocaciones afectivas- se

combina con las reflexiones sobre las posibilidades prácticas de implementar estas

1824
mejoras en escuelas sudamericanas, disloca las convenciones genéricas del informe y

habilita el ingreso de un registro cercano al que encontramos en el relato de las cartas.

En este trabajo intentamos, aunque muy someramente, evocar algunas de las

relaciones intertextuales presentes en dos textos contemporáneos pertenecientes al

período de mayor consistencia programática de la producción sarmientina (1845-1855).

Si, como afirma Saer, la excepcionalidad y el encanto de Viajes los constituye “la

inmersión feliz de su autor en los vaivenes de la experiencia” (Saer 1993: XV), no es

extraño encontrar en Educación popular sus resonancias. Un itinerario, un mirada, una

sensibilidad, una búsqueda constante de perfeccionamiento y mejora para las sociedades

sudamericanas subyacen a la escritura de las dos obras, sus textos se imbrican en la voz

del pedagogo, del viajero, del hombre sediento de mundo y aprendizaje que fue

Sarmiento.

Bibliografía

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1825
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Viñas, David (1998): De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA. Buenos Aires.
Sudamericana.

1826
 Prácticas del decir y subjetividad en el nacimiento colonial de la gauchesca

Juan Ignacio Pisano

UBA

“Hidalgo tiene (…) progenitores innegables en la literatura argentina”

Ricardo Rojas

Al adentrarnos en la discursividad legal de la colonia en torno al gaucho, es

posible entrever que hacia mediados de siglo XVIII éste constituye un sujeto de interés

para la corona, y esto se confirma en la batería de legislaciones destinadas a gobernar a

esos sujetos. Una cosa es segura, se trata de una preocupación y puede parafrasearse

como pregunta: ¿qué hacer con ellos?; ¿cómo adaptarlos a ciertas condiciones de vida?

Se recurre a la ley como primer intento. Esa letra escrita, que diferencia lo permitido de

lo prohibido, convierte en sujetos vistos y vigilados por el Estado colonial a esa parte de

la población. Los gauchos aparecen, de este modo, como una posibilidad de vida que

debe cristalizarse mediante la nominalización (vago, peón, indio, mulato, mestizo) y la

acción directa sobre los cuerpos (la remisión a la autoridad). Estas reglamentaciones se

encuentran destinadas a gobernar a los “gauderios” a través de una doble cara que tiene

que ver con el modo en que se piensa el gobierno de la vida en el tránsito entre el siglo

XVIII y el XIX: por un lado, un sometimiento del cuerpo a partir de penas

disciplinarias; por el otro, una normativa que comienza a pensar que el control de las

conductas no debe ejercerse sólo mediante la fuerza, sino también a través de

dispositivos que restrinjan cada forma de vida dentro de ciertos parámetros. Señala

Foucault que en este período el Estado “pasa a tomar en cuenta y hacerse cargo de la

1827
actividad no sólo de los grupos (…) sino (…) de las personas en el mas tenue de sus

detalles” (Foucault, 2006: 22). El Estado ya no será (solamente) el espacio de dominio

del soberano, del capricho y la voluntad del rey, sino que comienza a pensarse como un

territorio cuyo control debe fortalecerse mediante otro tipo de regulaciones y que debe

lograr de su población (ya no de sus súbditos) el mayor rédito posible: tiempo, trabajo,

eficacia. ¿Podría pensarse la emergencia del “decir gauchesco” en una esfera estética de

la enunciación en relación con este contexto específico de producción discursiva? Tres

textos se trabajarán para confirmar esta hipótesis: “Canta un guaso”, de Maciel; “Crítica

jocosa”, de Prego de Oliver; El amor de la estanciera, anónimo782.

Escena de escritura e imaginarios de lectura: primera práctica

¿Es posible imaginar a Maciel escribiendo versos gauchescos luego de haber

producido sonetos neoclásicos y teniendo en cuenta la posición social de su rango

jerárquico? Schvartzman imagina una potencial escena: el clérigo escribe su poema

temblando de osadía, sabiendo que está produciendo algo novedoso y arriesgado:

“Maciel (podemos conjeturar la excitación, el temblor, incluso el temor y la duda)

escribe, por primera vez, algo que nunca ha leído” (Schvartzman, 2013: 26). Si bien es

cierto que escribe algo novedoso, es necesario matizar la afirmación de que “nunca lo

ha leído” teniendo en cuenta que, como señala Rivera, este autor toma una forma de la

tradición oral española: “Aquí me pongo a cantar”. Aquello que no ha visto es un poema

escrito por un letrado como si el que hablara fuera un guaso, pero sí pudo haber leído un

poema transcripto por un letrado, como ocurre en El Lazarillo de los ciego caminantes,

e incluso pudo haber oído una anécdota donde un guaso participara como cantor. Para

782
Este corpus, sin embargo, presenta un problema: poco se sabe sobre la circulación de estos textos.
Cabe aclarar, ante tal situación, que este trabajo se sitúa dentro de un proyecto mayor que busca resolver,
a mediano plazo, ese problema. Por el momento, el mismo se orienta a comprender el corpus a partir de
su contexto particular de surgimiento.
1828
contextualizar su afirmación en torno a la novedad del poema, Schvartzman señala la

existencia, en el período, de una predisposición de las hablas bajas y altas a “citarse,

referirse, parodiarse” (Letras gauchas 36), y “Canta un guaso”, en tanto desafía órdenes

culturales, vendría a anoticiarnos de esa tendencia.

Se propondrá otra escena imaginaria de escritura como punto de partida: a

Maciel, sentado frente a su escritorio, se le instala en su mente una idea impostergable,

que requiere ser llevaba a la escritura; tal vez sabe, o lo intuye, que allí se encierra un

núcleo duro y consistente posible de múltiples usos, útil en la batalla ideológica que

libra frente a las filosofías revolucionarias; la idea se le presenta como inaplazable, y se

sienta a escribir. Mientras lo hace, recuerda cantares, quizás situaciones vividas,

personas (su rol de exposición pública, como lo describe Juan Probst en su biografía, tal

vez le haya presentado experiencias con todo tipo de sujetos), anécdotas. Pronostica, e

incluso llega a convencerse de ello, que el alcance de su idea puede ser descomunal, ya

que si la Gramática es el Imperio, la lengua es su población. Y hacia ella dirige sus

palabras con un objetivo: que si una voz ha de llegar hasta esos oídos dispersos en

múltiples sujetos a lo largo de un territorio aún casi desconocido, esa voz debe ser la de

la doctrina del reino y la Santa Iglesia a él asociado, y que más efectiva aun será su

acción si logra identificación con los posibles destinatarios. Pensado así, el ensayo de

Maciel pierde conflictividad cultural, y gana posibilidades de intervención en una trama

de relaciones de poder específica y en un contexto de apremio permanente por su lucha

ideológica, política y económica. Es decir, que no habría descubierto solamente una

escritura beligerante al interior de la cultura, sino que ese hallazgo podría convertirse en

una herramienta cultural para gobernar las opiniones y las conductas; es decir, una

1829
práctica –en el sentido foucaultiano783. Se trataría de una compleja estrategia (aun

muda) dirigida hacia el conjunto de la población, que propone como práctica un decir

gauchesco determinado que, al alabar al rey, propicia una subjetivación específica: la

aceptación de su gobierno.

En escena, el estereotipo: segunda práctica

Los personajes que protagonizan El amor de la estanciera fastidian por la

cacofonía de sus nombres. La historia narrada puede parafrasearse, a pesar suyo, de la

siguiente manera: Juancho Perucho es una habitante rural que busca casarse con Pancha,

hija de Cancho y Chepa; las acciones se desarrollan en la casa de esta familia y, en

determinado momento, llega al lugar Marcos Figueira, portugués, quien también busca

casarse con Pancha. Juancho y Marcos, de este modo, se configurarán en enemigos

dadas sus pretensiones sobre la joven. El primero goza del favoritismo del padre; el

segundo, es bien visto por la madre.

La escena inicial remite a una típica situación del ámbito rural: Juancho llega a

la casa de Cancho, quien se encuentra realizando tareas cotidianas, y dialogan. Juancho

es un personaje bondadoso, tímido y trabajador, que busca aprovechar ese momento

para decirle a Cancho las intenciones de matrimonio que guarda para con su hija. Pero

no se anima y, cuando aparece Chepa, él se aleja de la escena. Ella quiere que su padre

conozca al portugués Marcos Figueira, que viene de España. En este momento del texto

surge algo llamativo: Cancho señala que “aquestos de España/son todos bellacos”

(Ghiano 24). ¿Cómo comprender ese desprecio por España, enunciado en el contexto

colonial? Lo interesante de esta perspectiva es nos habla de una intencionalidad por

manifestar una identidad rioplatense, lo cual nos permite pensar en cierta matriz
783
Ver entrada “Prácticas” en el Diccionario Foucault de Edgardo Castro. Para un desarrollo del concepto
“Prácticas del decir gauchesco” ver Pisano, 2014.
1830
identitaria: una conformación de subjetividades. Esa identidad, incluso, se manifiesta en

los nombres de los personajes: de un lado, los que comparten la /ch/ como morfema

identificatorio; del otro, un “Marcos” lejano y diferente en su conformación fonética.

La obra se desarrolla en el transcurso de una tarde y, cuando la balanza amorosa

de Chepa se inclina hacia Juancho, reaparece en escena Marcos Figueira y amenaza con

atacarlos a todos si la muchacha no se casa con él. En este momento se resuelve el

conflicto: ante la amenaza del portugués proveniente de España los criollos se unen, y

triunfan. Valentía versus cobardía, honestidad contra mentiras, dualidades que se

exponen en la acción. De un lado la malicia del portugués, del otro la honestidad del

criollo. En este sentido, la obra propone personajes que encarnan estereotipos

identitarios. Y es precisamente allí donde debió residir su potencial de intervención

política y cultural: al desarrollar y proponer el estereotipo, habría funcionado como un

claro elemento de simplificación de conflictos y de producción de subjetividades

imaginadas a partir de esta práctica específica del decir gauchesco vinculada a la

pertenencia y la diferenciación identitaria.

Una voz propia: tercera práctica

Lo particular de la “Crítica jocosa” (1798) de Prego de Oliver radica en que allí

aparece por primera vez una constante para la gauchesca: la voz de un gaucho que

enuncia en primera persona su verdad, su posición ética ante el orden del discurso: “He

dicho mi parecer/concluyo y se me da un pito/que me tengan por mujer/ y pues vaya á

anochecer/voyme a mi Casa, á diosito” (Rivera, 1968: 69). En el poema de Maciel, por

el contrario, lo que se enuncia en una primera persona gaucha se presenta como la

verdad en la voz del sujeto gaucho. Por el contrario, aquí encontramos un decir desde la

propia convicción, no regido por un régimen de saber: el sujeto de esa enunciación se

1831
plantea como un soberano de su parecer. Allí es donde aparece otra posibilidad concreta

de materializar modalidades del decir que intervengan en la vida de los gauchos y en el

uso de su lengua: hablo yo, gaucho.

Al realizar una remisión a los textos de la gauchesca posterior, se observa en

Hidalgo un ejemplo, entre varios posibles784, de esta modalidad de la enunciación en la

contestación al Manifiesto de Fernando VII de “Un gaucho de la Guardia del Monte”.

El poema mismo termina con esta afirmación: “Cielito, cielo que sí/ya he cantado lo que

siento” (Becco 67). Es el sentir el que fundamenta aquí su parecer: subjetividad,

nuevamente, que, ahora entremezclada con la pasión, encauza una opinión propia. No es

raro que la pasión, el puro pathos, sea el que dirija el parecer de un gaucho: lejos de la

racionalidad, se presenta en el poema como un sujeto que opera por afectos. Es

particular esta última modulación de esta forma del decir, porque allí hallamos una

variación de la misma donde se reivindica el sujeto enunciador como posibilidad del

canto. Se dicen verdades, pero se reivindica la subjetividad que la dice por el hecho

mismo de decirlas proponiendo, así, un régimen de afectos.

La presentación que Martín Fierro hace de sí mismo como cantor, tanto en la

Ida como en la Vuelta, es una manifestación de la necesidad de hablar de ese sujeto de

la enunciación, habilitada en el hecho de asumir la palabra como propia y la

responsabilidad de lo que se dice. Todo su canto es una opinión, un parecer. En

consecuencia, esto que en el poema de Prego de Oliver se destacó como novedad de la

enunciación gaucha, en el otro extremo temporal del género ya se encuentra consolidada

como forma común.

784
Otro caso: “Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú”.

1832
 Como señala Rojas, se ha intentado demostrar que Hidalgo tiene progenitores

innegables, al menos en lo que hace a ciertas prácticas del decir gauchesco en el marco

de la discursividad colonial.

Bibliografía

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1833
 Manifestaciones de la filosofía budista zen en Rayuela, de Julio Cortázar

Araceli Noelia Polisena

Universidad Nacional del Nordeste

I. INTRODUCCIÓN

Rayuela de 1963, es más una “antinovela” en tanto se conforma como una

ruptura de los valores tradicionales de composición novelesca que siguen los criterios

lógico racionalistas. Cortázar emprende la empresa novelesca que comporta el

desafuero de lo literario. Por esto mismo el autor “se basa en una premisa – la

condición humana no se reduce a lo estético-, en una convicción – el lenguaje puede

enunciar inmediata y enteramente lo humano-, y en un precepto, la literatura debe

manifestarse como el modo del ser del hombre-“ (Yurkievich, 1994: 13).

En este trabajo realizo un repaso de las manifestaciones de la filosofía Budista

Zen en Rayuela que están plasmadas en distintos niveles de la novela: a nivel

estructural, del lenguaje y del contenido.

Para comprender la razón por la que el escritor incorpora en Rayuela el vitalismo

antiintelectual del Budismo Zen es necesario comprender el carácter irracional de sus

valores. Según Cortázar (1994a), la confianza que en la historia se tuvo en el

racionalismo proviene de asociar falsamente a los movimientos del espíritu humano (los

sueños, los sentimientos, el instinto, la inspiración poética, etc.) al valor peyorativo de

lo primitivo y por ende éstos resultarían ajenos al desarrollo de la inteligibilidad

humana. Por ese motivo lo irracional sería “incapaz de toda autonomía operativa, y

sólo eficaz desde el momento en que la razón (…) encauza esos movimientos anímicos

1834
por canales coherentes” (Op. Cit.: 203).La aceptación de que en el ser humano

conviven naturalmente ambas fuerzas humanas, es comprender que la dimensión

irracional también es eficaz en la búsqueda de certezas sobre el mundo.

Es entonces que Cortázar encuentra en la filosofía Budista Zen la “posición

metafísica” que requería para reivindicar los valores del irracionalismo y propiciar una

búsqueda trascendental en términos metafóricos y en todos los niveles de la novela

mediante una vía no racional de revelación. Morelli, su alter ego, refiere acerca de la

naturaleza del Zen:

“esa violenta irracionalidad le parecía natural, en el sentido de que abolía las

estructuras que constituyen la especialidad del Occidente, los ejes donde pivota el

entendimiento histórico del hombre y que tienen en el pensamiento discursivo (e incluso

en el sentimiento estético y hasta poético) su instrumento de elección” (95, 474).

Desde esta postura, el autor altera las categorías lógicas y esquemas racionales

en Rayuela con el fin de mostrar la faceta caótica de la vida o socavar la solidez de la

realidad externa.

II. A nivel estructural

Como reacción contra el racionalismo exacerbado, Morelli propuso la creación

de una novela en la cual se excluyeran las articulaciones lógicas del discurso. Es por eso

que rechaza el estilo “rollo chino” en el que la historia se lee de principio a fin

presentando una perfecta ligazón mecánica de causa y efecto de sus elementos. Dice

Etienne:

-“Lo que Morelli busca es quebrar los hábitos mentales del lector… es un

artista que tiene una idea especial del arte, consistente más que nada en echar abajo

las formas más usuales, cosa corriente en todo buen artista. Por ejemplo, le revienta la

novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno.

1835
Cuando leo a Morelli tengo la impresión de que busca una interacción menos

mecánica, menos causal de los elementos que maneja; (…)” (99, 490-491).

Podemos observar que la organización estructural de Rayuela es poco

convencional. La originalidad comienza desde la inserción de un “tablero de dirección”

que brinda al lector una nueva modalidad de lectura: la de leer los capítulos saltando

continuamente hacia atrás y hacia adelante. Por otra parte, existe una tercera parte del

libro que está formada por “capítulos prescindibles”, innecesarios para el lector que sólo

se preocupa del argumento. La novela, a su vez, presenta una estructura basada en la

superposición de textos de género diverso, mostrando que el perspectivismo es

ineludible para construir la realidad. Además, Rayuela es una novela sin final: en el

capítulo 131, el último si se sigue el tablero de dirección, remite al anterior (58), éste a

su vez devuelve al lector al 131 y así sucesivamente.

Es así que la falta articulación lógica en la narración responde al intento de crear

una novela más “vital”, más humana, que muestre la realidad tal cual es: parcial y

contradictoria.

III. A nivel del lenguaje

En Rayuela existe un ataque directo al lenguaje convencional; éste se perfila

como un obstáculo para la comprensión entre el hombre y la realidad, y entre el hombre

y su ser. La razón es que empleamos un lenguaje marginal que no nos deja acceder a

realidades más hondas.

En la Morelliana del capítulo 95 se explica la visión antiracionalista con la que

maestros y aprendices del Zen comprenden la naturaleza del lenguaje: como una especie

de aclamación o grito surgido directamente de la experiencia interior. La desconfianza

por el lenguaje impuesto por la lógica los llevó a considerarlo como el mayor obstáculo

1836
para una verdadera comprensión del mundo. Ellos afirmaban que los hombres somos

esclavos de las palabras y de los razonamientos a que éstas dan lugar. Morelli había

notado que entre discípulos y maestros se presenciaban diálogos ininteligibles y fuera

de toda lógica dualista, consistentes, en la descarga de un bastón en la cabeza, en

echarse un jarro de agua, de repetirse la pregunta en la cara. Fue entonces cuando

Morelli comenzó a considerar natural la irracionalidad del Zen y a validarla por encima

del racionalismo occidental. En una de sus notas dice,

“**Sin contar que cuanto más violenta fuera la contradicción interna, más

eficacia podría dar a una, digamos, técnica al modo Zen. A cambio del bastonazo en la

cabeza, una novela absolutamente antinovelesca, con el escándalo y el choque

consiguiente, y quizá con una apertura para los más avisados***” (95, 475).

Como medida contra el lenguaje estético, basado en técnicas racionales,

Cortázar aspira a la incorporación del lenguaje poético en el mecanismo interno de la

novela renunciando a utilizar los valores poéticos como “meros adornos y

complementos de la prosa” (Cortázar, 1994b: 241). La contaminación poética es el

resultado de una actitud iluminada por la presencia de lo irracional que propone técnicas

diversas para lograr la revolución lingüística: descarta la información redundante; logra

conexiones insólitas; satura metafóricamente.

Para expresar las contradicciones a las que lleva el sentir y su dificultad para

expresarlo en palabras, Oliveira emplea la técnica de las oposiciones:

“Sintió una especie de ternura rencorosa, algo tan contradictorio que debía ser

la verdad misma. –“Había que inventar la bofetada dulce, el puntapié de abejas. Pero

en este mundo las síntesis últimas están por descubrirse. Perico tiene razón, el gran

Logos vela” (9, 43).

Como en la poesía contemporánea, son frecuentes las enumeraciones caóticas:

1837
 “Se soltaba y caía rodando entre vidrios, giraba en la punta de un pie,

constelaciones instantáneas, cinco estrellas, tres estrellas, diez estrellas, las iba

apagando con la punta del escarpín, se hamacaba con una sombrilla japonesa girando

vertiginosamente en la mano, y toda la orquesta entró en la caída final, una trompeta

bronca, la tierra, vuelta abajo, volatinero al suelo, finibus, se acabó” (11, 50-51).

Y también tenemos el recurso de la elipsis que refleja las vacilaciones de la

expresión del pensamiento:

“En septiembre del 80, pocos meses después del/ Y las cosas que lee, una

novela, mal escrita, fallecimiento de mi padre, resolví apartarme de los/ Para colmo

una edición infecta, uno se pregunta/ negocios, cediéndolos a otra casa extractora de

Jerez/ cómo puede interesarle algo así” (34, 214).

Y es así que a través de usos no convencionales Cortázar emprende la revolución

lingüística, valiéndose de juegos lingüísticos, apelando al absurdo para mostrar un

lenguaje vivo, sin las obstrucciones habituales.

IV. A nivel del contenido

En Rayuela encontramos muestras de la filosofía Budista Zen en la significación

de los personajes y en la del título de la obra.

La filosofía Budista Zen plantea que el hombre alcanza una comprensión de la

realidad y de sí cuando logra acceder al centro del sí mismo mediante de una búsqueda

trascendental. El fin es acceder a un estado de conciencia en el cual se trasciende de la

dualidad, “el hábito mental propio del racionalismo occidental” (Amorós, 1989: 110),

a la unidad; y así se es libre de las formas habituales de pensamientos parcializados

(Osho, 2004: 17).

En Rayuela, Oliveira es el paradigma del hombre moderno que torna su

búsqueda interminable, siente hastío de vivir y necesita un camino que lo conduzca

1838
hacia un equilibrio interno. Es la Maga la que simboliza ese camino de salvación. La

separación entre ella y Oliveira representa ese salirse de las casillas de la rayuela,

metáfora que utiliza Cortázar para expresar ese perder el rumbo hacia el equilibrio del

espíritu:

“Digamos que todo se acabó y yo ando por ahí vagando, dando vueltas,

buscando el norte, el sur, si es lo que busco. Si es lo que busco (…). Y por qué no. Por

qué no había de buscar a la Maga, (…) si en esa vertiginosa rayuela, en esa carrera de

embolsados yo me reconocía y me nombraba” (21, 105).

El recurso para evitar el dualismo antagónico, según el método Zen, es mantener

la mente de principiante y no la del experto porque esa última es precisamente la que se

cierra a toda realidad unificada (Shunryu, 1987: 2).

Podemos observar que la relación entre Oliveira y la Maga personifica la tensión

entre ambos tipos de mentes. Él es “un hombre asfixiado por la intelectualidad”

(Harss, 1969: 273). Su actitud es de negación a todo orden impuesto, propio del hombre

inconformista.

La Maga personifica el instinto puro, “el desprecio por la lógica” (Amorós,

1989: 110). Sus conocimientos sobre el mundo son muy limitados; posee mente de

principiante y por ello está más propensa a ver el mundo de una manera más simple de

la que lo ve Oliveira. Dice Oliveira:

“Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los

encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la

golondrina. No necesita saber cómo yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna

conciencia de orden la retenga” (21, 107).

Una de las nociones clave dentro la filosofía Budista Zen es el concepto del

Mandala. Se trata de un círculo sagrado o laberinto de círculos utilizado como medio

1839
ritual de meditación cuyo fin es iluminar el camino hacia la unidad del ser (Varlenhoff,

2006: 12).

El nombre de la novela alude a un ritual análogo al del Mandala. La rayuela, en

este caso, se dibuja bajo la forma de casillas conectadas que posee dos extremos

opuestos: el cielo arriba y la tierra abajo. El objetivo es lograr llegar al cielo sin salirse

de las casillas cruzándolas de salto en salto en un sólo pie. Actualmente, el juego de la

rayuela perdió todo su valor sagrado pero en su origen era la representación gráfica de

un proceso espiritual. En el cap. 36 Morelli se refiere a ella:

“Poco a poco se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las

diferentes casillas (…) lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha

aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae

en las novelas, en la angustia al divino cohete, en la especulación de otro Cielo al que

también hay que aprender a llegar” (21, 241).

Este pasaje hace referencia a la dificultad del hombre para alcanzar la elevación

espiritual, porque es un constante “aprender a llegar a”. En la niñez se trata sólo de un

entretenimiento pero en la etapa adulta “alcanzar el Cielo” se torna un asunto vital para

el hombre que es amenazado constantemente por la angustia.

Como pudimos ver, Rayuela es la reacción literaria contra la influencia extrema

y negativa de la lógica que llevó al autor a valerse de la posición metafísica

proporcionada por el Budismo Zen para dotar de vitalidad a la novela en todos sus

niveles y no sólo en la interacción de los personajes.

BIBLIOGRAFÍA

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contemporánea (pp. 105-197). Madrid: Cátedra.
1840
CORTÁZAR, JULIO. (1994a). “Irracionalismo y eficacia”. En: Obra crítica II (pp. 199-213).
Buenos Aires: Alfaguara.
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300). Buenos Aires: Sudamericana.
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sobre meditación y práctica Zen. Buenos Aires: Ediciones Troquel.
VARLENHOFF, THOMAS. (2006) El libro de los mandalas: energía, meditación y sanación.
Madrid: Edaf.
YURKIEVICH, SAÚL. (1994). “Un encuentro del hombre con su reino” (pp. 7-20). Prólogo a
la Teoría del túnel. En Obra Crítica I. Madrid: Alfaguara.

1841
 La relación literatura-nobleza en el Barroco

Ángel Eduardo Portos

Universidad Nacional de Mar del Plata

Generalidades

La intensidad y extensión de las relaciones entre nobleza y literatura, especialmente

en el Barroco, son tan grandes que no se pueden abordar en el marco reducido de un

trabajo sintético785, que sin embargo puede resultar útil, por la misma extensión del

fenómeno. Se realizará, pues, una revisión parcial sobre la múltiple presencia y función

de la nobleza en la literatura barroca, y viceversa, sobre la situación de modelos

literarios por parte de los nobles en la idealización vital y en el embellecimiento de las

actividades y de la propia condición aristocrática.

La sociedad del Barroco está dominada por la perspectiva de la aristocracia. Los

modelos nobiliarios rigen la cosmovisión de la época, guían las ambiciones de ascenso

social, orientan las percepciones y creaciones artísticas. Esta sociedad, que marca el

tono de la época, no es la del noble guerrero de los ejércitos del Emperador o de Felipe

II, sino la del noble cortesano de Felipe III y Felipe IV, y se caracteriza por ser una

sociedad refinada, suntuosa, que propicia la actividad artística y las exhibiciones

espectaculares786.

785
Por tal motivo, en la presente exposición no será considerado el ámbito del teatro que es el género que
cumple de manera privilegiada el objetivo de propaganda de la nobleza y la corona.
786
Un ejemplo arquetípico, todavía en el siglo XVI, es el de la corte virreinal valenciana, inmersa en un
ambiente poético, festivo y teatral, con influencias italianas, como muestran las novelas Questión de amor
(Valencia, 1513) y El cortesano de Luis Millán (Valencia, 1561) que evocan la imagen de una elite
autocomplacida y encerrada en sí misma, que convierte al Palacio Real en escenario de la representación
de sus modos de vida, se deleita en festejos y lecturas poéticas, representaciones, debates sobre las
cualidades del perfecto cortesano y del buen amador, danzas, máscaras y torneos.

1842
 El mecenazgo

Necesitada de un espejo en el que reflejar su propia imagen de poder y ostentación,

la ociosa sociedad cortesana del Barroco impulsa formas de diversión y arte, fastos y

fiestas, panegíricos poéticos y representaciones teatrales de gran aparato, adaptando

formas celebrativas anteriores y ampliando y explorando nuevos modos de exaltación,

en los cuales el papel de la literatura es fundamental.

El noble aprecia la literatura, se rodea de poesía, se convierte en su protagonista,

emplea al escritor para su mayor lustre y gloria, lo protege y utiliza, lo cual no significa

que el “status” del poeta vaya más arriba que el de un criado de cierta cualificación.

Debajo de cada título o noble importante hay un poeta a su servicio, que depende, para

su supervivencia, de la protección de su patrón, la cual debe ganarse con su trabajo

literario.

El fenómeno más característico de la relación literatura-nobleza es el del mecenazgo,

que se puede examinar en diversas vertientes y matices. No es un fenómeno nuevo787, y

en el Barroco la situación es tal que la literatura tiene como límite para el oficio de

escritor el mecenazgo.

Una modalidad poco sistemática del mecenazgo es la que se trasluce en las

dedicatorias de libros que los escritores dedican a los nobles, generalmente para

conseguir poco más que los gastos de impresión o como muestra de deferencia, pleitesía

u ofrecimiento de servicios. Para el Duque de Béjar va la primera parte del Quijote, y la

segunda, las Novelas Ejemplares y el Persiles para el Conde de Lemos; Quevedo dedica

787
En el ámbito del teatro, buena parte de las piezas primitivas surgen con la protección señorial: sirvan
de ejemplo los casos de Juan del Encina y la casa de Alba, Gil Vicente en la corte portuguesa, Torres
Naharro en la de Roma, etc.

1843
al Conde de Lemos el Sueño del juicio final y El alguacil endemoniado; en el Sueño del

infierno redacta una dedicatoria irónica “al ingrato y desconocido lector”, y El mundo

por de dentro se dirige al Conde de Osuna. En ocasiones la dedicatoria toma forma

literaria, sobre todo en la poesía: Góngora dedica al Conde de Niebla la Fábula de

Polifemo y Galatea y al Duque de Béjar Las soledades788.

Una modalidad más estricta de mecenazgo es la que consiste en aceptar a un escritor

como secretario o servidor, con puesto fijo en nómina; por ejemplo, Vélez de Guevara

mantiene una constante vinculación con la nobleza: sirve al Cardenal de Sevilla,

Rodrigo de Castro y luego al Conde de Saldaña789.

Un ejemplo rápido de tres casos interesantes por la categoría de sus protagonistas,

evidencia algunas diferentes modalidades de protección, su influencia en distintos

aspectos de la producción poética y las penalidades que la conquista del mecenazgo

supone para algunos poetas; ellos son Quevedo, Góngora y Lope de Vega, los tres

vinculados, en diversa medida, a nobles muy principales de su tiempo.

La relación de Francisco de Quevedo y el Duque de Osuna no es propiamente la de

mecenazgo, ya que no lo necesita como recurso de supervivencia. Pero las fuertes

inquietudes políticas del autor tienen muchas oportunidades de desarrollarse al servicio

del Duque, a quien sirve de espía, agente, ministro y embajador. Esta relación ha dejado,

entre muchos documentos y datos interesantes, algunas páginas epistolares y algunos

poemas, como por ejemplo la carta fechada el 16 de diciembre de 1615, donde comenta

788
Otros ejemplos, por sólo mencionar algunos, son al Duque de Uceda dedica las Tardes entretenidas
Castillo Solórzano, y la Huerta de Valencia se ofrece al Marqués de Molina, don Pedro Fajardo; y
Bocángel dedica su Lira de las musas al Cardenal Infante, don Fernando de Austria.
789
En esta extensa lista, pueden mencionarse: Antonio de Solís se desempeña como secretario del Conde
de Oropesa; Pedro de Espinosa pasa del retiro eremítico al servicio del Duque de Medina Sidonia en
Sanlúcar de Barrameda; al Conde-Duque de Olivares debe Francisco de Rioja el nombramiento de
Cronista de su majestad, Bibliotecario Real y varios beneficios de capellanías diversas; Lupercio
Argensola sirve como secretario a don Fernando de Aragón, Duque de Villahermosa, y más tarde (1610)
acompaña, en calidad de secretario, al Conde de Lemos, que parte para el Virreinato de Nápoles.

1844
el éxito de sus gestiones en favor del noble en la corte madrileña al solicitar el

Virreinato de Nápoles790. Con la muerte de Felipe III, y la subida al poder de Olivares,

declina la estrella de Osuna, que muere en prisión el 25 de septiembre de 1624.

Quevedo le dedica entonces el soneto “Memoria inmortal de don Pedro Girón, Duque

de Osuna, muerto en la prisión”791.

En la trayectoria de Luis de Góngora se hallan aspiraciones de progreso al amparo de

nobles como el Duque de Lerma o el Conde-Duque de Olivares, dedicatorias al Conde

de Niebla y al Duque de Béjar, sonetos al Conde de Lemos y a los marqueses de

Ayamonte.

En el caso de Lope de Vega, aparte de numerosas obras por encargo por parte de

mecenas parciales, varios que marcan la escritura de determinadas obras, es conocida su

relación con el Duque de Sessa, quien lo empleó de tercero amoroso, portavoz de

sentimientos y poesías encargadas para el consumo de los placeres eróticos del

potentado, entre gestiones menos escabrosas. Lope había servido ya a otros nobles,

como el Marqués de Malpica o los Duques de Alba, pero nunca se ha establecido una

servidumbre tan estrecha, que se permita un tono tan familiar, a veces jocoso y hasta

790
Yo recibí la letra de los treinta mil ducados […] he hecho sabidores de la dicha letra a todos los que
entienden desta manera de escrebir. Ándese tras mí media corte y no hay hombre que no haga mil
ofrecimientos en servicio de V.E., que aquí los más hombres se han vuelto putas, que no las alcanza quien
no da. Es cosa maravillosa; para los porterillos ha sido un attollite portas, para los oídos un encanto, para
los ojos un hechizo, y para mí un temblor notable […] A todos los tengo con esperanzas: hágoles gestos
de dádicas, hablo palabras con barriga, preñadas […] adelante ha de haber tiempo de untar estos carros
para que no rechinen, que ahora están más untados que unas brujas […] Juro a Dios que parece que hay
jubileo en mi casa, según la gente que entra y sale.
791
Faltar pudo su patria al grande Osuna
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle cárcel y muerte las Españas
de quien él hizo esclava la Fortuna.

Lloraron sus envidias una a una

con sus propias naciones las extrañas,
su tumba son de Flandres las campañas
y su epitafio la sangrienta luna.

1845
obsceno, aliado a la autohumillación más extrema del poeta frente al noble, para

desembocar al fin en una melancólica resignación al no conseguir entrar en la nómina

de servidores fijos de Sessa. De todo ello da cuenta su epistolario.

Poesía de circunstancias. La exaltación señorial. La valoración de la poesía como

“ornamento nobiliario”

Para corresponder a la protección, como ejercicio propiciatorio, o como simple

expresión de la dominante ideología monárquico-nobiliaria, los poetas escriben

numerosas composiciones laudatorias: es una época de auge de los géneros de

circunstancias, epitafios, panegíricos, epitalamios y proliferan poesías escritas con

ocasión celebrativa. Cuando González de Salas prepara la edición de El parnaso

español de Quevedo, según una distribución por musas, dedica la musa primera, Clío, a

las “poesías heroicas”, esto es “elogios y memorias de príncipes y varones ilustres": ahí

se encuentran composiciones a la estatua de bronce de Felipe III (¡Oh, cuánta majestad,

oh cuánto numen”), al Duque de Maqueda en ocasión de no perder la silla en los

grandes corcovos de su caballo (Descortésmente y cauteloso el hado), la “Memoria

inmortal de don Pedro Girón, Duque de Osuna”, otro soneto al Duque de Lerma, maese

de campo en Flandes (Tú, en cuyas venas caben cinco grandes), etc.; en Góngora hay

sonetos al Conde de Salinas, al puerto de Guadarrama pasando por él los Condes de

Lemos, a la embarcación en que iban a pasar a Indias los Marqueses de Ayamonte, al

Duque de Feria, otro a la muerte de tres hijas del Duque de Feria, etc.; Lope de Vega

escribe al Conde de Lemos el soneto La antigua edad juzgó por imposibles, al

Archiduque Alberto, que venía a casarse con Isabel Clara Eugenia en 1599, Canta la

edad primera los amores, el que empieza Don Félix, si al Amor le pintan ciego es para

1846
un hijo del Conde de Puñonrostro, a la muerte del Duque de Pastrana, al Duque de

Béjar, a la muerte del Conde de Villalonso, al Duque de Osuna, etc.792.

En la escritura de las relaciones de fiestas y en la misma organización de festejos

participan los escritores como voceros de gloria y del poder señorial y regio, a menudo

por encargos precisos, y otras veces por iniciativa propia. Fiesta y relación son dos

componentes de una operación de prestigio: desde esta perspectiva las relaciones se

pueden abordar como una manifestación del mecenazgo literario. Gaspar de Aguilar y

Lope de Vega celebran las bodas reales entre 1599 y dedican sus relaciones a los

respectivos protectores, el Vizconde de Chelva y la Condesa de Lemos. Una de las

personas elegidas por Lerma para acompañar a la Infanta Ana a Francia y hacer la

relación del viaje fue Lope.

La presencia de la poesía en el ámbito de la glorificación señorial no se limita a los

servicios prestados por los ingenios plebeyos o de la pequeña hidalguía. Los mismos

nobles muestran una acusada afición al mester poético y la nómina de nobles poetas no

es corta en el siglo XVII, además del apoyo que ofrecen a las academias. En academias

como la de los Ociosos (que tiene en Nápoles al Conde de Lemos), la del Conde de

Saldaña (Madrid), la del Parnaso (de Don Francisco de Silva, hermano del Duque de

Pastrana), etc. alternan también los poetas nobles: Lope recuerda bastantes en El laurel

de Apolo, a menudo con elogios hiperbólicos: Duques de Albuquerque y Alcalá, Condes

de Lemos, Real, Roch, Buñol y Siruela, Marqueses de Alcañices, Tarifa, Montesclaros,

Auñón, etc.793.

792
Un ejemplo arquetípico de torrente laudatorio es el libro Anfiteatro de Felipe el Grande en el que los
ingenios barrocos celebran con altísimas ponderaciones de valentía del rey al matar a un toro de un
arcabuzazo (el 13 de octubre de 1631). Quevedo también participa en esa colección con los sonetos En el
bruto que fue bajel viviente y En dar al robador de Europa muerte.
793
En tal panorama era de esperar el predominio de la función de elogio o de propia exhibición poética de
la nobleza. Rara vez asoma, en el corpus aurisecular de la literatura relacionada con la nobleza, el rasgo
satírico o la denuncia crítica. Hay, sin embargo, un caso de particular interés: el del Conde de
Villamediana, poeta noble y autor de poemas satíricos contra los nobles privados de Felipe III. Sólo un
1847
 Conclusión

Otros muchos aspectos merecerían ser tratados, y con mayor profundidad, de la

conexión de literatura y nobleza en el Barroco. Sin embargo, el somero precedente

revela la fundamental importancia de semejante relación, y apunta al papel decisivo que

en algunos de los desarrollos literarios tiene la nobleza como protagonista, como

público y como cliente de piezas por encargo. Un papel múltiple y con matices varios

que alcanza rango protagonista en el circuito de la creación y recepción literaria

aurisecular.

Bibliografía

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1992.
-----------------, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois
Rabelais, Bs. As., Alianza Editorial, 1994.
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Díez Borque, El teatro en el siglo XVII, Madrid, Taurus, 1998.
Fitzmaurice-Kelly, Jaime, Historia de la Literatura Española, Bs. As., Ediciones Anaconda,
1920.

poeta que pertenece al estamento y a una damilia con tradicionales intereses políticos, puede permitirse el
uso de la poesía como arma arrojadiza contra sus rivales en la corte; se reiteran, sobre todo, los nombres
de Lerma, Uceda, Osuna y Don Rodrigo Calderón, Marqués de Siete Iglesias. La lista de nobles
calificados por el insulto o una denuncia de rapacidad y traición se repite otras veces: poemas Murió
Felipe III (Uceda, Calderón, Osuna), “A una caída de privados y ministros, estando en el gobierno Felipe
IV”, El mayor ladrón del mundo (contra Lerma), el Kirie Eleyson, Vita bona, vita bona, el “Contra los
ministros de Felipe III” (Uceda, Lerma, Osuna).
Otros motivos y distinto tono (de desengaño melancólico y resignación dolida) tiene la de Lope
ante Felipe IV y los poderosos que le niegan aspiraciones que considera legítimas, como la de ser cronista
real. En otros casos, la sátira asociada a motivos nobiliarios se dirige contra los usurpadores de la
condición noble, en un momento de crisis en el que muchos sin títulos ni calidad se nobleza se la
atribuyen: por citar un personaje arquetípico, el buscón Pablos de Segovia, cuya carrera vital es una
obsesiva pretensión de usurpar un estatuto ilegítimo de nobleza, condenado constantemente al infamante
fracaso por la perspectiva de Francisco de Quevedo. Su amo, Don Diego Coronel, que se considera el
opuesto de Pablos, se revela como otro ejemplar de sangre judía que ha conseguido, y esto sería lo más
peligroso, ingresar en las filas de la nobleza. La inquina de Quevedo contra estos caballeros falsos, o
chanflones, como los llama, se muestra en numerosos lugares de su obra.

1848
Moreno Muñoz, María José, La danza teatral en el siglo XVII, España, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010.

1849
 Género, lenguaje y experiencia en dos poemarios de Tamara Kamenszain

Rayén Daiana Pozzi

CONICET - Universidad Nacional del Comahue

En el presente trabajo estudio dos poemarios de Tamara Kamenszain: El ghetto

(2001) y El eco de mi madre (2010). Adhiriendo a los posicionamientos críticos sobre

las teorías feministas que asume Nelly Richard (1994; 1996), examino en estos

poemarios las articulaciones entre lenguaje y experiencia en la construcción de una voz

poética feminizada. Para Richard, la feminización de la escritura se produce cuando se

practica “como disidencia de identidad respecto al formato reglamentario de la cultura

masculino-paterna” (1994: 132; cursiva en original). Esta definición se entrelaza con la

noción de experiencia, que en palabras de Richard consiste en “el modo y la

circunstancia en las que el sujeto ensaya diferentes tácticas de identidad y sentido,

reinterpretando y desplazando las normas culturales” (1996: 738-739; cursivas en

original). Ambos conceptos enfatizan el carácter desestabilizador de la escritura

feminizada y comprenden una idea de identidad en términos dinámicos, en constante

proceso de construcción. A partir de estas dos nociones examino los poemarios de

Kamenszain en los que debido a la pérdida de las figuras parentales (el padre, en el caso

de El ghetto y la madre, en El eco de mi madre) se evidencia una desestabilización y

una reconfiguración del lugar del sujeto, que atañe a la familia y la comunidad, el

lenguaje y las herencias culturales.794

794
Por razones de extensión, queda excluido de este trabajo el primer poemario de Kamenszain, De este
lado del Mediterráneo (1973), que plantea las mismas problemáticas en tanto se instaura en su centro la
pérdida de otra figura familiar importante, que es el abuelo. Enrique Foffani señala esta obra como “doble
1850
Ecos en la lengua

En el poemario El ghetto resulta gravitante la figura del padre cuya ausencia genera un

doble movimiento: por una parte, una pérdida de sentidos en torno a las tradiciones

judías heredadas (de corte marcadamente masculino en este poemario) y, por otra parte,

la nostalgia por esos rituales en los que se instaura la memoria asociada a la colectividad

judía y a la historia familiar. Esa tensión se materializa, como sugiere Delfina

Muschietti (2003), a través de la figura de la paradoja, que le permite a la voz poética

situarse en el umbral del ghetto (Denise León, 2007) tanto para replegarse hacia

memoria familiar y la tradición como para desplegarse y abrirse hacia afuera795.

La idea de ghetto que organiza estos poemas es el punto de partida y también el

de retorno en la travesía796 que constituye para la hablante poética la experiencia de

duelo por la pérdida del padre. Como señala Adriana Kanzepolsky (2010), este proceso

de duelo se evidencia en la segunda sección del poemario iniciada por el poema

“Kaddish” en el que la voz poética se pregunta: “¿qué es un padre?”. Día tras día una

ronda de diez hombres lo invoca en esta ceremonia de la tradición judía que, no

obstante, no ofrece ninguna respuesta al yo poético:

¿Qué es un padre?
Diez hombres lo invocan el martes

simétrico pero contrario” del poemario El ghetto (cfr. Foffani 2006). Aquí privilegio el estudio de dos
poemarios que a partir de la pérdida del padre por un lado y de la madre por otro transitan diversos modos
(marcados por el género) de relacionarse con la lengua y con las tradiciones heredadas.
795
En este sentido, los críticos han señalado como clave de lectura la dedicatoria con la que se abre este
poemario, que dice: “In memoriam Tobías Kamenszain. En tu apellido instalo mi ghetto”.
796
Enrique Foffani (2012) apunta, a propósito de este poemario, la tematización del viaje y el
nomadismo. Considero que la idea de nomadismo, a la que sumo la problemática en torno al exilio (de la
escritora en México a causa de la última dictadura militar y del pueblo judío respecto a la tierra
prometida), explica en gran medida el dinamismo espacio-temporal que caracteriza a estos poemas y el
énfasis en el sentimiento de “ajenidad” o extrañamiento de la voz poética.

1851
 en un espacio sin él
su idioma
resuena extranjero (2003: 33).

La mirada extrañada sobre esta herencia paterna desestabiliza el sentido de

pertenencia respecto a la comunidad judía y arroja al yo a la incertidumbre de la

orfandad. Al mismo tiempo esa incertidumbre genera una búsqueda de reconexión con

su padre y empuja al sujeto poético a regresar a los lugares de la memoria. Como

explica Kanzepolsky, se trata de “volver a los lugares de la memoria, a los lugares de la

‘identidad’ para en ese retorno decirlos como pérdida. Una pérdida que pareciera ser el

único lugar en que los poemas se afirman” (2010: 111).

Esa pérdida supone, como sugiere Denise León (2007), la pérdida del hogar

lingüístico. En los versos ya citados, el yo poético desconoce ese idioma que la enlaza

dentro de la genealogía familiar. Por eso en algunos poemas se lee un repliegue hacia

los antepasados y una proyección hacia el hijo que heredará esta tradición (“Me pesa el

muro que te cargo / con la vista puesta en la espalda / el horizonte señala / otra patria”

[2003: 25]); y en otros se torna preciso acudir a la traducción, como modo de

(re)interpretación de la herencia cultural797. Estas inquietudes ya se leen en el primer

poema:

disecar es la palabra correcta

revertir de derecha a izquierda
el orden de las letras, ‘asimilarse’,
traducir como ladino

797
El deslizamiento y (des)equilibrio entre lenguajes y culturas favorece la apertura de significaciones y
posibilita una especie de síntesis que aúna elementos diversos al tiempo que subraya la insuficiencia de la
lengua para dar cuenta de una experiencia, como se lee en los siguientes versos del poema “Exilio”: “no
hay palabras para el sonido metálico / a las cinco de la mañana / en la ventana dormida de casa. / Como
vocales hebreas / consonantes cristianas / mi México es casi muda” (2003: 24).
1852
 la lengua materna (2003: 13).

El yo poético se sitúa no sólo en el umbral del ghetto sino también en el umbral

de dos lenguas. Este lugar fronterizo permite al yo desplazarse de una lengua a otra

aunque nunca sin costos: la traducción implica una pérdida o bien se trata de una

artimaña, como sugiere la ambigüedad del término “ladino” en los versos citados, que

por una parte designa la lengua con la que los judíos sefarditas traducían los textos

hebreos y, por otra, leído como adjetivo implica astucia, sagacidad798. Se trata de

“asimilarse”, de adaptarse a otra lengua cuando la pérdida de sentidos de la lengua

heredada interroga al yo poético y a su propia escritura:

¿Con qué escribir ahora?

Sólo queda
el alefbet que a punta de mármol
anota nombre y fecha
en otro mundo.
Ciega, lega, analfabeta,
que yo no me dé de cabeza
contra la tumba imponente
de esa pared” (2003: 35)

Este despojamiento conduce al sujeto poético a salir del ghetto lingüístico pues

la lengua se ha vaciado de significado799. Refiriéndose a su madre, se lee en el poema

“Día del perdón”: “Cuando leemos juntas en arameo / no me reconozco” (2003: 37). No

798
El Diccionario de la Real Academia Española brinda una tercera acepción que resulta muy interesante
en el contexto de esta lectura: como adjetivo que indica la habilidad de alguien que puede hablar una o
más lenguas además de la propia.
799
El yo poético abre el ghetto lingüístico que en principio se traduce y se seculariza y luego se coloca en
diálogo con otras lenguas como el portugués en el último poema de esta obra, titulado “Judíos”, en el que
se destaca la figura del turista en un juego carnavalesco de máscaras y disfraces. Adriana Kanzepolsky y
Denise León han analizado este poema en exhaustividad, señalando en esa carnavalización “la negación
de la identidad como univocidad” (León, 2007: 78) y el espacio propicio para “las múltiples identidades,
los deslizamientos lingüísticos, los desplazamientos geográficos” (Kanzepolsky 2010: 112).

1853
obstante, en el poemario El eco de mi madre (2010), esa lengua tan extraña recobrará

sentido cuando ese mismo dúo de voces reencuentre el camino de la comunicación ante

el avance del mal de Alzheimer que anticipa la muerte de la madre:

Sin embargo si te canto tu canción infantil

la neurona del iddish se posa dulce sobre tus labios
y todo lo que nunca entendí en ese idioma
lo repito con vos viejita, y me queda claro (2010: 27).

Si ante la figura paternal el yo poético se preguntaba “¿Qué es un padre?”,

frente a la inminente pérdida de la madre, su figura se erige en términos casi

trascendentales: “ella bien puede no acordarse de mí pero no importa / […] / todavía

está viva y nada le impide / seguir siendo mi madre” (2010: 18). El contraste con el

poemario anterior se subraya si se atiende a la línea de continuidad que la voz poética

ensaya en torno a la figura materna. Recuperando las ideas vertidas en su ensayo

“Bordado y costura del texto” (Historias de amor, 2000; publicado originalmente en

1983), en el que afirmaba: “[l]ugar de marginalidad y desprestigio donde la madre se

comunica con su hija; allí sedimenta y crece, como una telaraña, el inmenso texto

escrito por mujeres” (2000: 211); ahora, en El eco de mi madre, la hija se convierte en el

medio de escritura:

Mi madre también se copia de la que era

mientras yo plagiando al plagiario
trato de pasar en limpio ese diario de vida
que la autora de mis días escribe como puede (2010: 23)

El eco de la madre entonces se materializa en la voz de las hijas: “la letra de

ella sale por nuestras bocas” (2010: 21). La comunidad que sostiene y transmite esa
1854
“letra viva” es femenina e incluye también a su hermana: “nosotras mismas nos

componemos / como muñecas también de la otra / metidas en la panza de la mamushka”

(2010: 22). A través de la figura de la mamushka y también de la convocatoria de otras

poetas800 por medio de epígrafes, la hablante poética va creando una comunidad de

voces femeninas que confluyen en un pulso de escritura: la experiencia comienza a

volverse inteligible mediante este canto coral que incluye la pérdida como materia para

la producción poética. Finalmente, la muerte de la madre deja al sujeto poético a la

intemperie del silencio:

mi madre voló llevándose con ella todo el repertorio

duplicó lo que no dijo puso en eco el viejo acento familiar
y me dejó sin oído buscando sonidos reconocibles
indicios de letra viva bajo la campana fónica del tiempo (2010: 37)

A lo largo de todo este poemario, el “eco” aparece insistentemente subrayando

la repetición -en tanto gesto habitual de quienes padecen Alzheimer- y la desintegración,

pues el eco no sólo señaliza una ausencia (la de su origen) sino que su repetición

avanza irremediablemente hacia su desvanecimiento en el silencio. Ese eco que se

conecta con “el viejo acento familiar”, es decir, con el iddish, también es referido en El

ghetto: “donde irse es replegarse en eco / como sólo un padre sabe hacerlo” (2003: 41).

De este modo, a partir de los restos de la palabra del otro el yo poético encuentra un

camino para avanzar hacia atrás en el tiempo en una tentativa de resituarse en relación

con la herencia familiar. La búsqueda en dirección al pasado de “sonidos reconocibles”

800
Cabe advertir que si bien predominan las voces femeninas –especialmente en cuatro poemas hacia el
final de la primera parte de El eco de mi madre- también hay referencias y citas de voces masculinas
como César Vallejo, Giuseppe Ungaretti y Osvaldo Lamborghini, entre otros menos explícitos como José
Lezama Lima.

1855
se justifica en el intento de encontrar “un idioma para hablar con los muertos” (2010:

37). En este sentido, tanto los poemas de El ghetto como los de El eco de mi madre

constituyen un testimonio801 elaborado en el lugar del otro, en el cada vez más

inquietante espacio de una sobrevida802: “los nombres de mi familia avanzan en las

dedicatorias / mientras retroceden adentro del libro cortado” (2010: 49).

Palabras finales

Los dos poemarios aquí examinados presentan una insistencia en la

reelaboración de motivos vinculados a tradición judía y en la puesta en escena de un yo

poético que sitúa lo femenino como lugar de enunciación (Monteleone 2010):

predomina la voluntad de diferenciación respecto a la herencia paterna vinculada a la

tradición judía en El ghetto, y la voluntad de continuidad y de comunidad en El eco de

mi madre. En ambos poemarios, el proceso de duelo culmina en una conciliación que no

clausura sentidos sino que se abre a nuevas escrituras posibles, como en estos versos

finales del poema “El árbol de la vida” de El ghetto: “Mi duelo, lo que estoy viendo /

será de aquí en más este verdor que te dedico. / Hoy florecen en las copas de los árboles

todas mis raíces” (2003: 44).

En El eco de mi madre se produce un repliegue hacia el interior de la intimidad

familiar y contrasta visiblemente con el proceso de duelo por la pérdida del padre, que

abre el ghetto al cuestionamiento de la tradición heredada y lleva a la hablante poética a

801
Empleo la noción de testimonio en el modo en que es trabajada por Kamenszain en su libro ensayístico
La boca del testimonio. Lo que dice la poesía (publicado cuatro años antes que El eco de mi madre). En el
prólogo explica a propósito de Vallejo: “en un acto de pérdida extrema donde reconoce no saber nada de
sí, el yo se gana, dando un paso de poesía, la boca del testimonio. Porque pedirle a otro que diga de uno
es el modo que tiene la poesía de mantener viva la posibilidad de decir” (2006: 11). Quizás esta cita
también resulte útil para pensar cómo operan las citas o reelaboraciones de otros poetas en su propia
escritura (ver nota al pie 7).
802
Esta idea también la tomo de Tamara Kamenszain cuando afirma que el testigo “sólo está ahí para leer
el sentido que sobrevive a la muerte del otro, o, mejor, para escribir lo que dice la poesía” (2006: 12).

1856
deambular por espacios públicos y comunitarios. Esos movimientos en direcciones

opuestas conducen al yo poético a romper el ghetto lingüístico en un caso y a recuperar

la lengua familiar en sus restos por el otro. No obstante esas ambivalencias, en ambas

obras la voz poética ensaya -como explicaba Nelly Richard- “nuevas tácticas de

identidad”: el yo poético procura resituarse respecto a las herencias culturales –en

términos de ruptura y reapropiación en torno al legado paterno, en términos de

repetición y continuidad en relación con el materno- como una manera de sobrellevar y

volver inteligible la experiencia de la pérdida.

Bibliografía

Foffani, Enrique. 2010. “Tamara Kamenszain: la poesía como novela luminosa”, en Tamara
Kamenszain, La novela de la poesía Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora; 5-47.
Kamenszain, Tamara. 2000. Historias de amor (Y otros ensayos sobre poesía). Buenos Aires:
Paidós.
-------------------------. 2003. El ghetto. Buenos Aires: Sudamericana.
-------------------------. 2006. La boca del testimonio. Lo que dice la poesía. Buenos Aires:
Norma.
-------------------------. 2010. El eco de mi madre. Buenos Aires: Bajo la Luna.
Kanzepolsky, Adriana. 2010. “’Aquí llegamos, aquí no venimos’, acerca de El ghetto de Tamara
Kamenszain” en Hispamérica, año 39, N° 115; 103-112.
León, Denise. 2007. La historia de Bruria. Memoria, autofiguraciones y tradición judía en
Tamara Kamenszain y Ana María Shúa. Buenos Aires: Ediciones Simurg.
Monteleone, Jorge. 2010. “La utopía del habla”. Simposio internacional de literatura argentina
en su bicentenario. Disponible en:
http://www.onetti.cce.ufsc.br/simposio/textosinvitados/jorge/jorge3.pdf
Muschietti, Delfina. 2003. “La lengua del padre” en suplemento “Radar Libros”, diario Página
12, Buenos Aires, 8 de junio de 2003.
Richard, Nelly. 1994. “¿Tiene sexo la escritura?” en Debate feminista, año 5, Vol. 9; 127-139.
-----------------. 1996. “Feminismo, experiencia y representación” en Revista Iberoamericana N°
176 - 177, p. 733 - 744.

1857
 Planteos autoficcionales en “Malena, una vida hervida”

Laura Mercedes Prada

Universidad Nacional de Córdoba

Centro de Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Letras

Modelos de mujer (1996) es el primer libro de cuentos de la escritora madrileña

Almudena Grandes.

“Memorias de una niña gitana”, prólogo del libro, le permite a la autora nombrar las

razones que motivaron la iniciación en la escritura, mencionar sus fuentes de inspiración

y sentar su posición con respecto a la distinción entre “literatura” y “literatura

femenina”. Grandes, a su vez, al referirse a uno de sus primeros cuentos, expresa:

Mi familia conserva todavía algunas versiones semanales de este relato, que

siempre estaba escrito en tercera persona aunque hablaba de mí más, y más
explícitamente que ningún otro texto que haya llegado a escribir después.803

Con estas palabras, la novelista española pone en evidencia que su relato posee un

momento de su vida reinterpretado estéticamente.

La relación ficción/ vida de la autora evoluciona en el cuento presente en Modelos de

mujer, “Malena, una vida hervida”, cuyo subtítulo genera ambigüedad en el lector. La

mención de que el escrito que se va a leer es un “(Relato parcialmente autobiográfico)”

803
GRANDES, Almudena (2009) “Memorias de una niña gitana” en Modelos de mujer, Barcelona:
Tusquets, p. 11.

1858
hace vacilar al lector, quien se pregunta si lo que tiene ante sus ojos es una ficción o una

autobiografía. Por lo tanto, se rompen “los esquema receptivos del lector al proponerle

una lectura ambigua.”804

“Malena, una vida hervida” es una autoficción, ya que se trata de un texto literario

y, a la vez, autobiográfico. Es una narración de naturaleza interpretativa. La historia de

la privación del alimento y del disfrute que este provoca contiene rasgos autobiográficos

que se han poetizado. El sobrepeso de la protagonista es un complejo que la autora

comparte desde su niñez:

Entre todas las imágenes que guardo de mi infancia, ninguna me conmueve tanto
como la aplicación de esa niña muy gorda805 y muy morena (…) mientras se
afana en silencio sobre una mesa de comedor y sola en la tarea de ajustar cuentas
con el mundo. 806

A su vez, Malena es descripta:

Allí, un poco apartada porque le daba vergüenza cruzar las piernas a lo indio,
igual que los demás, estaba también ella, Malena, quince años recién cumplidos,
ciento setenta y tres centímetros de altura, ochenta y dos kilos de peso, una
auténtica vaca.807

804
ALBERCA, Manuel (2005- 2006) “¿Existe la autoficción en hispanoamérica?” en CUADERNO DE
CILHA, Nᵒ 7/ 8.
805
Subrayado mío para destacar el complejo por la obesidad.
806
GRANDES, Almudena (2009) “Memorias de una niña gitana” en Modelos de mujer. Barcelona:
Tusquets, p. 13.
807
GRANDES, Almudena (2009) “Malena, una vida hervida” en Modelos de mujer. Barcelona: Tusquets,
P. 78.

1859
 La protagonista del cuento sufre durante su adolescencia la exclusión por parte de

sus amistades debido al exceso de peso, hecho que la motiva a comenzar una estricta

dieta repleta de prohibiciones.

Es preciso tener en cuenta que este relato está dividido en pequeños fragmentos

intercalados, que se distinguen por el cambio de letra imprenta minúscula a letra

cursiva. La narración de la vida de Malena a través de un narrador omnisciente se

entremezcla con párrafos de una nota de suicidio que Magdalena Hernández Rodríguez

escribe, en primera persona, para librar de toda culpa a sus familiares. El texto varía

entre la tercera y la primera persona del singular. La utilización de la primera persona no

es privativa ni obligatoria del relato autoficcional, ya que, como se expresó

anteriormente, un escrito en tercera persona, la vida de un personaje puede referirse al

autor más que cualquier otro texto.

Por otra parte, la autoficción, de acuerdo con Vincent Colonna, es una proyección

del autor en situaciones imaginarias. En el caso del cuento que analizamos, la autora

proyecta determinados rasgos en Malena, la protagonista, quien suple la falta de gusto,

de sabor con el placer que le brindan los restantes sentidos corporales (oído, tacto, olfato

y vista).

El vínculo entre alimentación y sexualidad es estrecho desde el epígrafe que

acompaña el relato hasta el final de este. Se equipara el placer que provoca ingerir

alimentos con el placer que provoca la unión de los cuerpos. Esta relación es tan

estrecha que la dieta es sinónimo de impotencia, no sólo para la protagonista, sino

también para Aleister, su esposo. Esta temática, según Philippe Gasparini, es propia de

1860
los textos autoficcionales, donde “el cuerpo representado se reconoce por sus límites y

sus sufrimientos, más que por sus goces.”808

Por otro lado, los teóricos de la autoficción coinciden en que esta se caracteriza por

ser un relato que se presenta como ficticio, cuyo narrador y protagonista comparten la

misma identidad nominal.

Si bien el nombre de la protagonista del cuento es Magdalena, el apodo, Malena,

posee las mismas letras que Almudena, salvo la letra “d”. Además, el primer apellido de

Malena es Hernández, segundo patronímico de la novelista. De este modo, la identidad

nominal está, de acuerdo con lo expresado por Manuel Alberca, tácita, implícita,

encriptada. Por lo tanto, la identidad de la autora está sugerida en el nombre del

personaje principal.

La narración de las peripecias de una mujer con sobrepeso culmina cuando Malena

cumple el objetivo de su infancia: conquistar a Andrés y se decepciona porque no la

realidad no resultó como ella lo había imaginado tantas veces. A partir de este momento,

la protagonista comienza a aceptarse tal cual es. Encuentra su propia identidad al

aceptar su cuerpo y su belleza, al entender que la mirada del hombre anhelado no la

determina.

En conclusión, Almudena Grandes reflexiona sobre la belleza y los ideales de

belleza con los que todas las mujeres, incluida ella misma, deben convivir. Esto lo lleva

a cabo a través de la evocación y poetización de un rasgo autobiográfico.

El sobrepeso, la mirada del otro y la privación de los placeres son tratados con

originalidad por Almudena Grandes por medio de planteos autoficcionales.

808
GASPARINI, Philippe (2012) “La autonarración” en La autoficción. Reflexiones teóricas, comp. por
CASA, Ana. Madrid: Arco, p. 177 a 209.

1861
 Con la autoficción, la vacilación entre lo ficcional y lo autobiográfico, la escritora

madrileña provoca confusión en el lector, ya que este se pregunta si lo que se narra le

ocurrió realmente a la autora o sólo se trata de una estrategia discursiva.

Al establecer que “Malena, una vida hervida” es parcialmente autobiográfico señala

que ella también ha sufrido por el exceso de peso. En este caso, lo hace con buenas

dosis de humor y gran precisión en la adjetivación de las delicias gastronómicas.

A su vez, al hablar de la parcialidad del relato señala la fragmentación propia de la

autoficción.

En el texto autoficcional, no se transcribe cada momento de la vida del escritor

(transcripción que resulta imposible de realizar), sino que son fracciones, partes, rasgos

de su vida. Además, no existe un orden cronológico debido a que se trata de trozos de

vida que, a su vez, se han literaturizado.

BIBLIOGRAFÍA

ALBERCA, Manuel (2005- 2006) “¿Existe la autoficción hispanoamericana?” en

CUADERNOS DE CILHA, Nᵒ 7/8.
COLONNA, Vincent (2012) “Cuatro propuestas y tres deserciones (Tipologías de la
autoficción)” en La autoficción. Reflexiones teóricas, comp. por CASA, Ana. Madrid: Arco, p.
85 a 122.
FOREST, Philippe (2012) “Egoliteratura, autoficción, heterografía” en La autoficción.
Reflexiones teóricas, comp. por CASA, Ana. Madrid: Arco, p. 211 a 235.
GASPARINI, Philippe (2012) “La autonarración” en La autoficción. Reflexiones teóricas,
comp. por CASA, Ana. Madrid: Arco, p. 177 a 209.
GRANDES, Almudena (2009) “Malena, una vida hervida” en Modelos de mujer. Barcelona:
Tusquets, p. 75 a 104.
POZUELO YVANCOS, José María (2012) ““Figuración del yo” frente a autoficción” en La
autoficción. Reflexiones teóricas, comp. por CASA, Ana. Madrid: Arco, p. 151 a 172.

1862
 Niños y animales en la obra de Jesús Carrasco e Iván Repila

Germán Prósperi

Universidad Nacional del Litoral – Universidad Nacional de Rosario

Debo a Vicente Luis Mora la posibilidad de leer estos nuevos ejemplos de la

literatura con niños, especie que denomino de este modo con el fin de poder acercarme a

algunas ficciones españolas contemporáneas protagonizadas por sujetos en trance de

niñez. Como parte de un proyecto de investigación acreditado por la Universidad

Nacional del Litoral en las que analizamos las relaciones entre infancia y aprendizaje en

la literatura española contemporánea809, este trabajo postula la lectura en serie de dos

novelas publicadas en 2013 con protagonismos infantiles, Intemperie, de Jesús Carrasco

y El niño que robó el caballo de Atila, de Iván Repila. Es Mora (2013) quien hipotetizó

acerca de la potencia de estos relatos, los cuales inscribe en una modalidad que el crítico

destaca como sugerente, la de aquella narrativa que rompe la estructura del melodrama

y explora nuevos modos de comunicación con el lector. Si bien prefiere la novela de

Repila no deja de reconocer el rasgo “brillantísimo” del texto de Carrasco.

En 2013 Jesús Carrasco publicó su primera novela, Intemperie, la cual fue

recibida de manera auspiciosa por la crítica y obtuvo entre otros, el premio de libro del

año otorgado por el gremio de los libreros de Madrid. Definida por su autor como un

intento de dignificar el mundo rural (Cerrillo 2014), el texto narra la huida de un niño a

809
Proyecto CAID 2011-2015 “Los comienzos de la escritura: infancia y aprendizaje en la literatura
española contemporánea” (CEDINTEL, Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del
Litoral, Director: Germán Prósperi).
1863
través de una geografía y un tiempo imprecisos, pero con los suficientes datos para

permitir hipotetizar de que se trata de España en algún momento de su larga posguerra.

El protagonista empieza la novela encerrado en un “agujero de arcilla” (9) desde

donde escucha “el eco de las voces que lo llamaban” (9). La situación de huida

construye un escenario habitado por animales -grillos, perros, cabras-, los cuales

contagian por vía narrativa cualidades que la novela resuelve en términos de trama, ya

que el niño se encuentra en su cueva arcillosa “perdido entre los cientos de olores que la

profundidad reserva a las lombrices y los muertos.” (10). La cuestión animal recorre el

texto y se intensifica a partir de la aparición de un pastor anciano que será el otro par de

la pareja protagónica.

¿Qué hacen los animales allí? Esta es la pregunta que realiza Gabriel Giorgi

(2014) a propósito de ciertas ficciones latinoamericanas (Puig, Noll, Guimaraes Rosa,

Osvaldo Lamborghini, Clarice Lispector) con el objeto de inscribirlas en las

preocupaciones biopolíticas. Para Giorgi “la cultura inscribió la vida animal y la

ambivalencia entre humano/animal como vía para pensar los modos en que nuestras

sociedades trazan distinciones entre vidas a proteger y vidas a abandonar, que es el eje

fundamental de la biopolítica” (15). Al decir nuestras sociedades, el autor está pensando

en las sociedades latinoamericanas, pero es posible extender esta pregunta más allá de

los límites continentales. La postulación de un hispanismo transatlántico (Ortega 2010,

2012) habilita el cruce de teorías, la identificación de tópicos comunes y la circulación

de imaginarios.

El niño de la novela de Carrasco está entre la vida y la muerte, o mejor dicho,

entre la muerte y lo que ella trae en tanto símbolo, las lombrices; es un cuerpo en trance

de final y en ese horizonte las fantasías de desaparición se leen desde el universo

biopolítico. El niño se inscribe así como vida que puede ser abandonada y es allí donde

1864
lo animal emerge como figura de la comparación, como aquello que está allí para

recordarle la posibilidad de resistir en tanto vida conservable, a pesar de los intentos de

exterminio (Giorgi 2004): “Ni las horas bajo tierra, ni la orina del maestro empastándole

el pelo, ni el hambre, que por primera vez le espoleaba, le resultaron suficientes para

decaer en su empeño porque aún le mordía el estómago la flor negra de la familia.” (14)

En su ficción familiar, o en la reconstrucción de la misma, el lector encuentra los

motivos de su escape, acción también rodeada por lo animal en tanto desecho. El

descanso es condición de la aparición del antagonista, el alguacil que busca al niño y lo

persigue y quien se enfrenta al anciano protector en un modo de actualizar la tragedia

clásica, esquema que la novela respeta. Viejo y niño sufren juntos los ataques del

alguacil, una violencia sobre el cuerpo del anciano y sus animales que –lo sabremos

después- es indicio de una violencia antigua, ejercida aquella vez sobre el cuerpo

infantil. Los restos de este matadero peninsular son reordenados por el niño en su

intento por salvar una vida que sabe en devenir de exterminio lo cual convierte su

periplo en un signo de su propia desaparición, la infancia como horizonte a salvaguardar

frente al delirio de la ley. En el encuentro con el alguacil se devela el secreto:

-¿Cuántas veces te dije que no hablaras con nadie de nuestras cosas?

-Yo no le he dicho nada a nadie.
(…)
El alguacil pasó una mano sobre el pelo pastoso del niño. Le acarició la nuca y
recorrió con el dorso de los dedos las mejillas húmedas del muchacho, donde
permaneció unos momentos caracoleando. (191-193)

En el límite del exterminio, niñez y vejez se unen en la maquinaria de la

venganza, son la misma cosa, es el viejo quien salva al niño y convierte, sin errores, el

1865
cuerpo del violador en cadáver. Esa lucha, se lleva también su propia vida y entrega al

niño a una nueva desolación. Luego del entierro, el niño retoma su viaje, otra vez con

animales (las ovejas), guiado por la estrella polar, recorrido pautado hacia un lugar

posible: “A veces se desviaban del rumbo pero, tarde o temprano, siempre encontraban

un sendero que les volvía a dirigir hacia su destino.” (221) ¿Hay un destino? La lluvia

del final no purifica, solo es un signo de “cómo Dios aflojaba por un rato las tuercas de

su tormento.” (221)

Mucho más que una fábula rural, Intemperie nos interroga acerca de la niñez

como figura de la desaparición, como el lugar de las preguntas por lo vivible y en su

asociación a lo animal actualizan de modo intenso los debates por el delito, la muerte y

las formas de supervivencia.

¿Cómo muere un niño? ¿Cómo poder contar esa experiencia en términos de

escena, de narración? Si pensamos en las tesis de Link (2009) sobre El principito y

aceptamos el lugar de ese texto como matriz de comprensión de las fábulas de infancia,

debemos aceptar también la apertura de una nueva serie, la que está formada por los

niños que mueren o han muerto en la ficción. En la narrativa española contemporánea,

esta serie incluye a El niño que robó el caballo de Atila, de Iván Repila (2013). La

situación de inicio es similar a la anterior novela. Dos niños (el Grande y el Pequeño) en

un pozo, sin nombre, traman un escape que sabemos imposible: -“Parece imposible

salir, dice. Y también: Pero saldremos” (11). No sabemos cómo los niños llegaron allí,

sabemos que hay un lazo anterior, de sangre, ya que son hermanos y el territorio parece

organizarse como una isla en la que no sólo se ha naufragado, sino en la que se está,

literalmente, enterrado.

A partir de esa presentación, la novela será una sucesión de intentos de escapes

que resultarán en tragedia, con el cuerpo del hermano menor “inconsciente, sangrando

1866
por la boca, sobre el cuerpo mareado de su hermano, como un espectáculo circense que

termina en un saco de carne amontonada y sin aplauso” (17). La primera dificultad es el

hambre. El alimento disponible es una bolsa con “una hogaza de pan, tomates secos y

brevas” (20), entregada por la madre en algún momento que el lector imagina como la

salida de la casa familiar. El hermano Grande prohíbe tocar esa comida y la reemplaza

por “un botín de hormigas aplastadas, caracoles verdes, pequeños gusanos amarillos,

raíces blandas y larvas diminutas” (20). De este modo, desde el inicio, la vida animal

aparece allí como muestra de la diferencia con esas otras vidas que están para ser

abandonadas o eliminadas, pero que sin embargo no terminan de desaparecer. Tal como

sostiene Giorgi: “bajo el signo de la vida animal los cuerpos no pueden esconder el

hecho de su ser vivientes, su hechura orgánica, eso que en los cuerpos vuelve

irreconocible a lo humano y lo arrastra más allá de su nombres propios” (2014: 43). A

pesar de no tener nombre, de ser solo cuerpo en devenir hacia lo incierto, lo orgánico

que portan esos sujetos los convierten no en diferentes sino en cercanos a esas vidas

animales con las cuales trazan alianzas, se enfrentan, los aniquilan, sueñan con pasajes y

metamorfosis caníbales.

Hormigas, mariposas, larvas y lobos pueblan el universo de la novela en un

acercamiento que refuerza el estatuto animal de los protagonistas y habilita una nueva

circulación de afectos y lenguaje que requiere la práctica de un aprendizaje, el cual tiene

sus cortes y sus interrupciones. El tiempo del afecto es también animalizado: “Han

dejado de mirarse a los ojos, de buscarse en el otro como hacían los primeros días. Las

muestras de cariño son innecesarias cuando rige la conversación. El amor como un

pacto de silencio donde administran violencias propias de un reptil, de un cocodrilo

viejo” (38). Y esa animalización del lazo invade el terreno del lenguaje, el que, es

esperable, tiende a la desaparición e inaugura una nueva especie de cuerpos en el entre.

1867
Este nacimiento, sin afectos y sin lenguaje humano, sobreviene en el hermano Pequeño

luego de un monólogo en el que el Grande promete: “Hoy te voy a enseñar a matar”

(55). La degradación que esta escena habilita presenta la primera muestra de que la

lengua ha sido violentada, ya que el pequeño sólo puede decir: “Sangro amam” (72). El

anagrama materno invierte la lengua hasta hacerla incomprensible:

Piensa “hermano” y su boca pronuncia “tario”. Piensa “caballo” y dice “elopatro”.

Exasperado, decide empezar con palabras más sencillas, de una sola sílaba. Piensa
“sol”.
-Cron.
-Faai.
-Sato.
-Soon.
-Son.
-Son.
-Sol. (72-73)

En esa escuela enterrada, la enseñanza de la lengua materna desafía lo

metodológico hasta el límite del borramiento y se “deshace y se rehace en ese umbral

incierto entre el grito y el lenguaje articulado” (Giorgi 2014: 79), como forma que

habilita las preguntas por la esencia del sentido del habla.

La enseñanza de la muerte es efectiva. Una vez que el pequeño logra salir del

pozo expulsado por el Grande en un giro que lo eleva a la superficie, empezamos a

comprender, como lectores, las escenas que han tenido lugar en un tiempo que no

compartimos con los protagonistas:

-Volveré por ti.

-Sí. Pero antes debes cumplir tu promesa, dice el Grande.
(…)

1868
 El Pequeño se pone en pie y recoge la bolsa de mamá, que ha caído a unos metros
del pozo. Luego vuelve hasta el borde para mirar a su hermano por última vez.
-Mátala por lo que nos hizo, dice el Grande.
Y también:
-Recuerda que nos tiró aquí. Ya no la quieras. (126)

El capítulo siguiente se inicia con el regreso del Pequeño a rescatar al Grande,

regreso en el que manifiesta una mejoría, ya que “ha logrado separar el animal del

hombre” (127). Ha cumplido su promesa y asesina a su madre: “la asfixió con la vieja

bolsa de comida que les dejó en el pozo, aquel cebo que nunca doblegó su espíritu, para

que entendiera, antes de irse, que no probaron bocado de esa falsa limosna, que no hubo

rendición, que vencieron el ansia”. (129). En este punto, la novela refuerza una

estrategia que desde el principio ha estado en su construcción, el salto de capítulos, los

cuales siguen una numeración sucesiva, pero no correlativa, ya que, por ejemplo, el

capítulo de la salida del pozo es el 89 y el del regreso, inmediatamente sucesivo, es el

97, el último. El regreso constituye una escena habitada: “la gente abría paso” (128), “la

muchedumbre hizo suya esa vergüenza” (128), “rodeada la casa familiar por una

multitud que lo esperaba” (129), “una marea humana sin final observa la ceremonia en

completo silencio, desbordando los límites del bosque” (129).

Los indicios se saturan rápidamente y lo que se rescata es el cadáver del

hermano Grande, lo que pone al pequeño, literalmente, ante la vida y la muerte, ya que

no sabe si

dejarse caer (…) o si es mejor, después de todo, recuperar el cadáver putrefacto de

su hermano y alzarlo como un símbolo de la insurrección, y que su aniversario
ilumine las tinieblas con un temblor de pasos y ruidos, y que nos despertemos

1869
 mañana de este sueño nefasto con el coraje de un mar que se desborda, arrasando
los muros que nos silenciaron, recuperando el sitio, tomando la palabra. (130)

De este modo, los ejemplos analizados, más allá de su exhibición de una vida

animal que se muestra como manera de marcar la presencia de lo humano, nos

interrogan acerca de otras preocupaciones. Tanto Intemperie como El niño que robó el

caballo de Atila nos interpelan acerca del horror, la violencia y los culpables. Estado y

familia se unen en estos relatos sobre niños que están en posición de tránsito en tanto

seres vivientes. “Los vivos…los vivos son como niños: juegan a morirse” (85), dice el

hermano Grande en la novela de Repila, palabras que resuenan en el argumento de la

novela de Carrasco, en la que el niño sobrevive y el anciano sí puede ser enterado. Pero

más allá de esos cruces, sostengo que estas nuevas ficciones son una manera más de

seguir interrogando los modos de decir la dificultad de la violencia en sociedad, es

decir, nuevas fábulas sobre la memoria traumática que parece negarse a desaparecer del

horizonte estético de la narrativa española del nuevo milenio.

Referencias bibliográficas

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Repila, Iván (2013). El niño que robó el caballo de Atila. Barcelona: Libros del silencio.

1871
Mirada en el tiempo: reflexiones en torno a la poética de Francisco Brines

Mariel Silvina Quintana

Universidad Nacional de Jujuy

“Se ha dicho de él que es un poeta

del tiempo, pero yo diría más bien
que el tiempo queda vencido en sus
poemas.”
Vicente Gallego

Francisco Brines (Valencia, 1932) es reconocido como uno de los poetas más

sobresalientes de la llamada Generación del 50 –junto a Jaime Gil de Biedma, Claudio

Rodríguez, José Ángel Valente, Ángel González, entre otros-. Aunque esa nominación y

la existencia del grupo generacional y sus poéticas son objeto constante de opiniones

diversas, lo cierto es que Brines se caracteriza por una trayectoria personalísima, que

media entre la generación del 27 y las corrientes esteticistas y culturalistas posteriores

(Cfr. Prieto, 2007: 62). Brines es un poeta vigente cuya sensibilidad creadora no

descansa; según Francisco Bautista, su poesía “ya no se identifica con una estética, sino

consigo misma” (Bautista, 2010: 17).

Tanto en su poesía completa, reunida en Ensayo de una despedida (1960-1997) -que

abarca sus libros desde Las brasas (1960) hasta La última costa (1995)- como en su

autopoética La certidumbre de la poesía (1995), Brines otorga a la mirada y las

imágenes que recrea un valor primordial. Numerosos poemas ilustran la fuerza vital,

semiótica y deseante de la mirada que, además de organizar la estructura del poema, se

1872
nombra y al hacerlo instala un cuerpo, tendiendo un pasaje de lo sensible al sentido.

Esta caracterización de la mirada y sus vinculaciones con el lenguaje de las artes

visuales han sido objeto de un trabajo anterior810. En esta ocasión, nos proponemos

reflexionar sobre esa mirada fundante puesta en el tiempo, en la que podemos distinguir

dos trayectorias: la mirada hacia el exterior, que se posa sobre el cuerpo -el propio y el

de otros- para ser testigo de las huellas de su paso inexorable; y la mirada interior que

convoca imágenes, recortes de un tiempo que habita en la memoria. En el presente

ensayo nos centraremos en esta última, en poemas de Palabras a la oscuridad (1960).

En La certidumbre de la Poesía el mismo Brines declara “En mi poesía es más vasta

y rica la temática temporal que la estrictamente amorosa. El tiempo es mi cuerpo y mi

enigma, y también el fracaso definitivo (…)” (Brines, 1995: 7), y ciertamente el tiempo

es una preocupación fundamental que atraviesa toda su producción poética, con

diferentes intensidades y matices.

Raúl Dorra concibe al tiempo como materia de la experiencia, subjetivo, y cuyo

espacio de acontecer es la memoria humana (Cfr. Dorra: 2008, 181). Un presente que,

en tanto unidad, involucra tres formas de percepción temporal: “el tiempo es vivido

como 'expectación' (del futuro), como 'visión' (del presente) y como 'memoria' (del

pasado) (…). Un presente que no es flujo sino duración” (Dorra: 2003, 208) y cuyos

límites son fijados por la conciencia.

La memoria, reducto y modo de existencia del presente-pasado, tiene un valor

primordial pues “constituye la trama subjetiva de la identidad, sostiene la imagen del

sujeto a lo largo de su tiempo vital” (Blanc Sereijido, 2006), y permite que “se

desprenda y reconozca su cuerpo, parte por parte, y así reconozca y reorganice el

mundo” (Dorra: 2005, 6). No podemos acceder al pasado como hecho objetivo si no a
810
Nos referimos a El ojo y la lente: La mirada poética de Francisco Brines, presentado en el XVIII
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Buenos Aires, 2013.
1873
través del accionar de la memoria que conserva las huellas de ese tiempo ido, pero no

como algo estático sino en un continuo movimiento entre recuerdo y olvido, afectado

por las pasiones y deseos del sujeto.

El título del poemario, “palabras a la oscuridad”, sintetiza una preocupación central

en Brines: la palabra y su poder revelador de luces y de sombras se enfrenta al destino

de la muerte. Esas palabras lanzadas a la oscuridad -la palabra poética- son la única

posibilidad de salvación frente al poder destructor del paso del tiempo, del olvido.

El libro se organiza en siete secciones precedidas, cada una de ellas por un epígrafe

del poeta. Estos textos, a los que consideramos como pequeños poemas, dan cuenta del

itinerario de una voz y una mirada centradas en la meditación acerca de las experiencias

centrales en la vida de un individuo (Cfr. Andújar Almansa, 2003: 56). También

presentan la temática general de cada sección, pero no separan compartimentos

independientes, si no que dan cuenta de una trama vivencial, se vinculan entre sí,

dialogan con las distintas partes del poemario, y también cifran una meditación sobre el

tiempo.

La voz que se construye en estos paratextos en las secciones I , II y IV da cuenta del

periplo vital, en tercera persona, de un 'otro'; mientras que en III, VI y VII se referirá a

los hombres en sentido genérico y con tono sentencioso. El epígrafe de la sección V no

hace referencia al hombre si no a un territorio fugitivo que, conforme a la temática que

tratan los poemas de ese segmento, sabemos es una metáfora -en principio- para el

amor, pero que también podría remitirnos al paso fugaz del tiempo811.

I
En aquel lugar miraron sus ojos, por vez pri-

811
Transcribimos el epígrafe:
V
¡Este sí es el más hermoso territorio…!
Pero esta tierra es fugitiva.
1874
 mera, la hermosura del mundo y sintió amor.
No habrá olvido nunca para ese recuerdo.
(71) 812

Este epígrafe inicial presenta en un lugar indeterminado dos modalidades de la

mirada: la de “la vez primera” como la mirada inaugural en la que adviene el mundo

con el poema, la que aprehende su hermosura; y la mirada del recuerdo, de la imagen

convocada e inolvidable, no menos subjetiva que la primera. El yo observador sentencia

con énfasis, mediante una doble negación proyectada a un futuro: “no habrá olvido

nunca”, que es un recuerdo imborrable –hecho que desafía el funcionamiento de la

memoria que opera por recuerdo y olvido-. Desde el presente mira al pasado y se fragua

un futuro, lo predice. Si “los recuerdos están formados por las huellas de la memoria

modeladas por los deseos” (Blanc Sereijido: 2006, 46), estas huellas se postulan como

perdurables.

Ese espacio-tiempo sublime de “la hermosura del mundo”, de la primera mirada, es

la infancia, el paraíso perdido al que canta el poeta en la sección I de Palabras a la

oscuridad; “Después de la infancia” es uno de sus poemas emblemáticos. El mismo

título da cuenta del anclaje temporal de lo enunciado, ese “después” es un presente, que

es el momento en que el sujeto toma conciencia de su ser y es –siempre- el tiempo de la

evocación.

El poema presenta dos partes numeradas, en la primera el yo dirige su mirada a lo

que sería “el antes”, es decir la infancia añorada, de mirada pura, cuando “se turbaba el

pecho por la felicidad”:

………
El mundo estaba allí,

812
Las citas correspondientes a los epígrafes y poemas de Brines son de: 2011. Ensayo de una despedida.
Poesía completa. (1960-1997). Tusquets: Barcelona.
1875
 en el aliento de la suave noche,
descansando en mis ojos
hasta que nos durmiéramos.
………
(76)

El sujeto en la segunda parte del poema se sitúa en un “hoy” y convoca –quiere traer-

la mirada del niño todopoderoso dueño del mundo, sin embargo esa mirada, su mirada,

es ya otra:

………
He querido sentir,
de nuevo, aquel misterio
de la emoción del mundo,
y en el mismo lugar
esperé a las tinieblas.
Altas aparecieron
las luces vacilantes de los astros,
y el pecho no tembló.
………
(76)

El recuerdo permite actualizar esas imágenes queridas –íntimas y únicas-, pero ya no

el temblor del pecho, la emoción, la pasión del instante evocado, pues:

………
El tiempo, en su tarea,
lleva el polvo a las cosas,
despoja de secretos a los hombres,
en el alma se queda
germinando.
………

1876
 El accionar del tiempo es inexorable, crece, germina –lento- en lo profundo del ser,

el hombre no-niño es un extraño en ese mundo que era suyo, y el recordar, finalmente,

es un sufrimiento a causa del conocimiento de lo irrecuperable, lo que ya no podrá ser:

la mirada de la niñez; lo que siga será un generalizado “después”813.

La voz lírica de “Vísperas y memorias” –que desde su título anticipa la temática

temporal- se esfuerza en el recuerdo jubiloso de “una hermosa tierra para volver con la

memoria”. El sujeto se parte, su conciencia se separa del corazón que alienta, un

corazón que “está con fe de nuevo”, dispuesto a volver al ayer:

………
He querido volverlo a la memoria
de estaciones pasadas, y una tierra
de frutecidos y nupciales árboles
junto a la mar se rompe iluminada.
………

Y continúa con la evocación de esa Arcadia, pues el deseo de recordar sacia. El yo

persiste: “he querido”, reitera, pero no puede; paradójicamente, en el planteo de esa

imposibilidad, convoca al pasado, y finalmente se pregunta: “¿Para qué recordar?”, qué

sentido tiene si “(…) Todo pasa/ y esta ciudad se quedará remota/ en el lento recuerdo

de mi vida”. A pesar del aparente consuelo que proporciona el recuerdo814, ese presente-

pasado ya no está, y el presente –que se escapa- es capaz de proporcionar cierta

seguridad:

813
Sobre la cuestión del ver con ojos de niño, es interesante el poema “El mendigo” (206) que contrasta el
punto de vista del niño y el del hombre: “la borrada imagen”, atemorizante, de “el mendigo de mi niñez”,
su “mirada dura” -desde la perspectiva infantil-, con el terrible descubrimiento presente: “(…) un anciano/
me miraba con ojos inocentes”. Esa conciencia acerca de las distintas miradas del sujeto, toma cuerpo en
el recuerdo y reconocimiento de otra mirada, la del mendigo.
814
En otros poemas, por ejemplo, la acción de recordar es: “procurar vida” -“La mano del poeta
(Cernuda)”- o “es traer algún calor al pecho” -“Isla de piedras”-
1877
 ………
¿Para qué recordar?, si hay aquí paz
para los ojos, y alegría breve
para el cansado corazón que aliento.”

En el epígrafe de la sección III, el yo que organiza la materia poética apela a un tú:

III
¿Pero qué les ocurre a las cabezas de los
hombres? Las mueven extrañamente. Observa
cómo miran, con desconcierto, el camino
que ya tienen borrado y mírales enseguida
escrutando, lívidos, la niebla que habrán de
cruzar. Realmente están llenos de ignorancia.
(117)

“Observa” nos dice, invita a la contemplación y a la reflexión a partir de un juicio

sobre el modo que tienen los hombres de mirar el camino de la vida, es decir el paso del

tiempo. ¿Qué es lo que ignoran los hombres? ¿su destino inexorable? ¿de qué se

sorprenden? El tiempo es el instante presente, hacia atrás: borradura; hacia delante:

niebla. El hombre en su afán de inmortalidad olvida la evanescencia, la fugacidad de un

presente sin retorno que camina hacia la muerte. Un tiempo que es atención, memoria y

expectación.

Los epígrafes IV y VI, más breves y concisos, dan cuenta abiertamente de los

estragos del tiempo que pasa y su culminación en la muerte:

IV
Allí donde se detuvo a vivir vio las mismas
cosas derruidas

1878
 (131)
VI
Con qué fidelidad el hombre camina, ama,
desaparece.
(185)

En estas secciones del poemario se hacen carne esas certezas del vivir, las pequeñas

ruinas de lo cotidiano frente al accionar del tiempo.

El poema “Mere Road” 815 narra el recuerdo de una vivencia y puede leerse como la

puesta en escena de la dinámica de la memoria. El texto presenta dos momentos: en

primera instancia la evocación de una imagen vívida y recurrente que puebla la

memoria del sujeto y se actualiza en el presente del poema: “Todos los días pasan/ y yo

los reconozco”. Seguidamente, el yo reflexiona sobre la proyección futura de ese

recuerdo que se recrea en una nueva imagen.

El yo que contempla desde el deseo, se refiere a un grupo de jóvenes que pasan en

bicicleta por la calle y él los mira desde la ventana:

………
Y ellos llenan mis ojos con su fugacidad
y un día y otro cavan en mi memoria este recuerdo.
………

La imagen que se repite, a medida que sucede, se construye como recuerdo, ya que el

frágil presente desaparece, pero encuentra otra posibilidad de existencia, la memoria:

“Yo los reconozco” dice el sujeto, para luego deslindar la responsabilidad de su

recuerdo en los jóvenes: “ellos cavan en mi memoria”.

815
Hemos abordado este texto en el trabajo citado de 2013, en relación a los contactos entre la mirada y
los lenguajes audiovisuales en la poética de Brines, por lo que retomamos algunas ideas vertidas en ese
análisis y nos abocamos, en esta oportunidad, al tratamiento del tiempo y la memoria.
1879
 La fugacidad de los ciclistas es la de su paso frente a esa ventana, y es también la

fugacidad de la juventud, que se corresponde con otra: “la fugacidad de la madera y de

la piedra” de la casa que ven construir, elementos también vulnerables al paso del

tiempo.

En la segunda parte del poema, el yo pasa de narrar la contemplación de “Todos los

días” (un presente-memoria que se construye) a una reflexión centrada en un presente-

expectación (presente futuro) ubicado en un día incierto:

Cuando la vida, un día, derribe en el olvido sus jóvenes edades,

podrá alguno volver a recordar, con emoción, este suceso mínimo
………
Y de nuevo la casa se estará construyendo, y esperará el jardín a que se
acaben estos muros
para poder ser flor, aroma, primavera,
………

Así, el poeta pone en juego el funcionamiento de la memoria en la que se “cava” el

recuerdo, a partir de una mirada deseante y, a su vez, reflexiona sobre una hipotética

construcción futura de esa evocación: la vivencia del recorrido en bicicleta, en otro

sujeto –recuerdo que nunca será el mismo pues no vendrá de la misma mirada ni el

mismo deseo-, pero que revela una naturaleza cíclica en la memoria, donde “de nuevo”

se construye la casa.

En “Mere Road” la vuelta a ese territorio del presente-pasado se profundiza y se

prolonga en otros seres como un antídoto frente al olvido destructor del tiempo, el

“suceso mínimo” retorna y deja un atisbo de felicidad por aquello que fue. Sin embargo

se hermana al sinsentido del recordar con que concluía “Vísperas y memorias”, pues lo

que perdura es la soledad del presente.

1880
 ………
y ha sentido tan fría soledad
que ha llevado la mano hasta su pecho,
hacia el hueco profundo de una sombra.

El paratexto que acompaña al último segmento del poemario, continúa la línea

reflexiva que se refiere al hombre como la humanidad toda, y profundiza, sin

nombrarlo, la meditación sobre el tiempo.

VII
Al hombre algunas veces, le duele esa sombra
que desconoce, y que está dentro de él. Sabe
entonces cuan ruin sustentador es el cuerpo.
Ama esa carne y su sombra, porque es eso a
lo que llama vida. Y ama también el soplo que
habrá de deshacerle para siempre, porque no
existe otro destino.
(193)

El cuerpo, “ruin sustentador”, soporta esa sombra inteligible de la conciencia del ser

–su memoria, sus deseos- y soporta el paso del tiempo. El hombre “ama esa carne y su

sombra” dice el poeta, y también su destino mortal: el soplo, es decir, el tiempo que lo

deshace. Es este poeta elegiaco quien ama la expectación futura de un destino

irreversible, y el canto de aquello que se ha perdido: la niñez, la juventud, pues el

hombre es una “débil trama de tiempo” (Brines: 1995, 19).

El presente es la única realidad consistente, es donde el sujeto toma conciencia de sí,

y se hace efectiva la acción de la memoria y su entramado de imágenes, jirones de

realidades vividas y por ende perdidas, imaginación y deseos que sostienen la identidad

1881
del sujeto. Su función es menguar el dolor por lo perdido, que en esta poesía exige su

salvación por la palabra.

En cada poema de Brines podemos encontrar diseminada con mayor o menor

profundidad la temática del tiempo, ésta sólo ha sido una aproximación a ciertos

poemas que centran la mirada en el tiempo perdido, la acción de la memoria y la

necesidad del recuerdo.

BIBLIOGRAFÍA

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1882
 Echeverría, Sarmiento, Cané: representaciones de alteridad en el siglo XIX

María Belén Randazzo

Universidad Nacional del Sur

En el marco de las múltiples reflexiones sobre los gentlemen escritores de 1880, este

trabajo se detiene en Juvenilia y en el análisis de los dispositivos de lectura y

representación del otro que el texto despliega. Se propone como hipótesis que estos

mecanismos responden a un modo de lectura de la alteridad característico de los

hombres del siglo XIX, en particular, de los hombres de otra generación, con la cual se

identifica a Echeverría y Sarmiento. Escritos cuatro décadas antes, “El matadero” y

Facundo evidencian particulares formas de representar la alteridad, mediante voces

narrativas que se posicionan desde un lugar de enunciación distanciado de ese objeto

representado. Este trabajo pretende revisar los modos mediante los cuales Cané se

autodefine a sí mismo y a la propia clase en Juvenilia, analizando en qué medida es

posible pensarlos en vinculación con aquellos mecanismos de representación

desplegados por Echeverría y Sarmiento en sus obras paradigmáticas.

Para empezar, es interesante observar algunas coincidencias entre los autores y los

textos mencionados. En cuanto a su escritura, los textos fueron producidos desde el

distanciamiento geográfico real: en el caso de Echeverría, desde el exilio interno; de

Sarmiento, desde Chile, ambos por ser opositores al rosismo. En cuanto a Cané, también

escribió Juvenilia desde el exterior y por cuestiones políticas, pero ciertamente distintas:

era funcionario del gobierno de Roca y ocupaba el puesto de embajador en Venezuela y

Colombia.

1883
Si nos hacemos la pregunta por la motivación ideológica que subyace cada escritura,

deberíamos acordar en que, para “El Matadero” y Facundo, se evidencian intenciones

políticas. La denuncia a un régimen con el que no se acuerda se hace, en el primer caso,

a partir de la representación caricaturesca y ridiculizante, que habilita la interpretación

del país como un matadero, y, en el segundo, a partir de la superposición de textos de

carácter biográfico, autobiográfico, documental y ensayístico.

Ahora bien, si las motivaciones de sesgo político aparecen más explícitas para estos

textos, no sucede así en Juvenilia. Tal vez para establecer un modo de interpretación o

un código de complicidad con los destinatarios, Cané le aclara al lector por qué escribió

el texto: “Lo confieso y lo afirmo con verdad; nunca pensé, al trazar esos recuerdos de

la vida de colegio, en otra cosa que en matar largas horas de tristeza y soledad, de las

muchas que he pasado en el alejamiento de la patria, que es hoy la condición normal de

mi existencia” (2011: 11)816. Es posible que los lectores contemporáneos, pertenecientes

a la misma clase –e invocados explícitamente por el texto como lectores ideales– no se

hayan preocupado en distinguir otras intenciones en el nostálgico autor. Y tal vez sea

este uno de los mayores méritos de Cané: ocultar, bajo el discurso de la nostalgia

romántica, operaciones textuales marcadamente ideológicas.

Siguiendo a Ludmer en El cuerpo del delito (1999), afirmamos que la operación

ideológica que vertebra todo el texto tiene que ver con la definición de una identidad

para Cané y para la clase: la exhibición de la alteridad está en función de la delimitación

de los espacios de esos otros y, en consecuencia, de Cané y su círculo (nosotros). Pienso

la dicotomía en términos de nosotros/otros porque, si bien Cané habla desde una

primera persona singular, su yo cobra sentido en tanto se legitima en su grupo social de

pertenencia (Molloy, 1996).

816
Todas las citas se realizan desde la edición de Clarín Colección Robin Hood, 2011.

1884
Esta dicotomía se resignifica a lo largo del texto según criterios de procedencia

geográfica, usos lingüísticos, ideología política, y logros profesionales, en

porteños/provincianos, criollos/inmigrantes, crudos/cocidos, exitosos/fracasados. Tal

vez todas estas dicotomías actualicen, en un nuevo contexto, urbano y escolar, la

dicotomía del siglo XIX: civilización y barbarie, acuñada por Sarmiento.

Santiago Kovadloff, por su parte, vincula la identidad con la conciencia espacial: “Uno

sabe dónde está cuando sabe dónde no está (…) Sólo se puede saber dónde se está

cuando se tiene idea de qué lugares no se ocupan, qué tiempos no se habitan, qué

dimensiones de la realidad no son las nuestras” (1993: 47). El yo del narrador-autor en

Juvenilia cuenta su propia historia desde un espacio simbólico que es una clase, la élite

porteña empobrecida durante el rosismo (sabe dónde está), a la vez que se distancia

deliberadamente de esos muchos otros que van poblando el texto (porque sabe dónde no

está). Cané, ciertamente, contribuye a la configuración de espacios disociados, desde

sus aventuras y pasiones juveniles, que no pueden pensarse separadas del modo en que

son contadas. Significativo es el capítulo en que Cané evoca un recuerdo que le ha

quedado grabado “con clara persistencia” (Cané, 2011: 122): “Me refiero al famoso 22

de abril de 1863, en que crudos y cocidos estuvieron a punto de ensangrentar la ciudad

(…). Yo era crudo y crudo enragé. Primero porque mis parientes, los Varela (…) tenían

esa opinión (…), en segundo lugar, porque la mayor parte de los provincianos eran

cocidos” (Ibíd., las cursivas son mías).

Entonces, me pregunto: si lo único que Cané pretende con la escritura es ocupar su

tiempo libre, ¿por qué hacer tanto énfasis en visibilizar estas diferencias irreconciliables

que separan a los alumnos? ¿Es posible creerle al autor cuando afirma: “escribo sin plan

y a medida que los recuerdos me vienen” (Ibíd.)?

1885
Como él mismo aclara, era crudo no solo por tradición familiar, sino porque los

provincianos eran cocidos, de modo que el plano del pensamiento político se vuelve un

espacio vital de diferenciación. Como telón de fondo de cada gesto del joven Cané

aparece la búsqueda de una identidad distintiva de clase. Y para evidenciar su

superioridad, es que describe, de modo caricaturesco, las peculiaridades físicas, la

inferioridad intelectual, y las variedades subestándar que manejan los otros:

provincianos, extranjeros, fracasados. En este sentido, el otro aparece como elemento

indispensable para la definición del sujeto discursivo, y las descripciones de los otros

hablan más de Cané y su círculo patricio, que de los otros en sí mismos.

En un artículo crítico sobre Facundo, Ramos reconoce en Sarmiento un gesto

orientalista en la representación de los habitantes de las pampas, similar al que podemos

ver en Cané, y señala: “Según Said, podemos leer el discurso sobre el <otro> no tanto

en función de su referencialidad, sino como dispositivo de la constitución <propia> del

sujeto (europeo) que produce el discurso. El <otro>, en ese sentido, es un aspecto

definitorio del imaginario europeo” (1988: 554). Creo que este planteo se vuelve

funcional para pensar no solo el modo en que representa Sarmiento sino también el de

Echeverría en “El matadero” y el de Miguel Cané en Juvenilia. Esta concepción es, por

otra parte, afín a la que plantea Kovadloff: las voces narradoras de los tres textos saben

qué espacios de la realidad no habitan y no les pertenecen, saben que esos espacios

corresponden a los otros, y que al contar a esos otros, se están contando primero a sí

mismos.

En el caso de Cané, esta conciencia espacial se manifiesta en los ejemplos anteriores.

Echeverría, por su parte, cuenta la barbarie federal desde el punto de vista de

superioridad que le da su ilustración: “Oíanse a menudo, a pesar del veto del

Restaurador y de la santidad del día, palabras inmundas y obscenas, vociferaciones

1886
preñadas de todo el cinismo bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos

(…)” (Echeverría, 2009: 104).

Y Sarmiento afirma: “Nosotros, empero, queríamos la unidad en la civilización y la

libertad, y se nos ha dado la unidad en la barbarie y la esclavitud (…). Lo que por ahora

interesa conocer es que los progresos de la civilización se acumulan solamente en

Buenos Aires; la pampa es un malísimo conductor para llevarla y distribuirla en las

provincias, y ya veremos lo que de aquí resulta” (Sarmiento, 2010: 35). El ámbito

privilegiado de representación es, realmente, territorio del otro: la pampa, lo rural,

espacio en el que Sarmiento mismo es prácticamente un extranjero que, con afán

documentalista, describe a los caracteres de un espacio que no habita.

Piglia ha señalado, a propósito de “El matadero” y Facundo que “la escisión de los

mundos enfrentados toca también al lenguaje” (1993: 9). Podríamos pensar que algo

semejante sucede en Juvenilia: el uso del lenguaje materno y el acceso (o no) a lenguas

prestigiosas es una prueba concluyente de alteridad. Es por ese motivo que Cané deja

oír las voces de los otros. Como ejemplo, una conversación entre dos muchachos

provincianos, “transcripta” por el autor:

Habíamos pillado un trozo de diálogo entre dos de ellos, uno que decía, con una

palangana en la mano: “Agora no más la vo a derramar”, y el otro que le contestaba en

voz de tiple: “¡No la derramís!”. Lo convertimos en un estribillo que los ponía fuera de

sí (…)” (2011: 72).

Mientras los jóvenes patricios son capaces de entender clases enteras en francés, los

otros hablan con voz de “tiple” y en variedades subestándar, que ocasionan su continua

estigmatización. De este modo, la afirmación de Piglia, que se refiere a dos textos de la

primera mitad del siglo, funciona perfectamente para pensar Juvenilia, que se sitúa

sobre el final. El lenguaje es identidad y alteridad, opera también en la separación, los

1887
otros son distintos y esto se refleja en su lenguaje o mejor dicho en su imposibilidad de

acceder al lenguaje de los narradores y por consiguiente a su cultura, supuesto que vale

en “El matadero”, Facundo y Juvenilia.

Por tanto, comprobamos que existen modos representación afines en su finalidad, en

dos momentos históricos distintos: “El matadero” y Facundo en un contexto en el que la

literatura no puede pensarse como esfera estética autónoma respecto de la esfera

política; Juvenilia en el fin-de-siglo y en los inicios de la conformación de un

protocampo intelectual, cuyo requisito es, justamente, la progresiva autonomización de

la literatura respecto de la política.

Cané, usa como excusa el “espontáneo” recuerdo de la vida escolar, pero oculta en

realidad un plan de escritura riguroso, que está en función de definir su propia identidad

de clase, a partir de la continua confrontación con los otros ya mencionados. Como en

“El matadero” son necesarios los carniceros para comprender la superioridad del

unitario, y en Facundo los gauchos y los aborígenes pobladores de las pampas para

resaltar la necesidad del mundo civilizado al modo europeo, en Juvenilia Cané necesita

exhibir a esos otros, para poder dar cuenta de la superioridad de él y los de su clase, que,

al momento de escritura de las memorias, ocupan el espacio de poder político.

Conclusiones provisorias: “El matadero”, Facundo y Juvenilia utilizan mecanismos de

representación de alteridad afines: las tres voces narrativas tienen muy en claro desde

qué espacio cuentan a los otros, sean federales, gauchos, provincianos, inmigrantes.

Contando a estos otros, estos narradores terminan hablando, primero, de sí mismos: los

otros constituyen el límite “bárbaro” que ayuda a delinear la propia identidad (ya se

trate de identidad política o de clase). Escritos en distintos momentos del siglo, y por lo

tanto, revelando distintas relaciones entre literatura y política, los tres textos tienen son

atravesados e interpelados por el escenario político del siglo XIX.

1888
 Fuentes
Cané, Miguel (2011). Juvenilia. Buenos Aires, Clarín Colección Robin Hood.
Eheverría, Esteban (2009). La cautiva. El matadero. Buenos Aires, Centro Editor de Cultura.
Sarmiento, Domingo Faustino (2010). Facundo. Buenos Aires, Libertador.

Bibliografía
Kovadloff, Santiago (1993). “Lo posible y lo imposible en educación” en Cuadernos Sigmund
Freud, nº16, pp. 45-62.
Ludmer, Josefina (1999). El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires, Perfil Libros.
Molloy, Sylvia (1996). Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica.
México, FCE.
Piglia, Ricardo (1993). “Echeverría y el lugar de la ficción”. La Argentina en pedazos. Buenos
Aires, Ediciones de la Urraca Colección Fierro.
Ramos, Julio (1988). “Saber del otro: escritura y oralidad en Facundo de D. Faustino
Sarmiento”,
Revista Iberoamericana, Vol. LIV, nro 143, abril—junio 1988.

1889
 Tradición animalística en la representación de la mujer: algunos ejemplos en la

poesía amatoria del medioevo castellano

Claudia Raposo

Universidad de Buenos Aires

En el ámbito de los estudios sobre literatura medieval hispánica, se ha escrito bastante

sobre la representación jurídica, religiosa o social de la mujer o los argumentos anti y

profeministas que encontramos en las obras de de este período histórico, pero mucho

menos sobre los recursos metafóricos con los cuales se construyen las representaciones

de lo femenino. Más allá de los discursos de los tratados , de los poemas, los exempla,

las crónicas o la novela sentimental, en los que se habla sobre la mujer o se la

caracteriza a partir de un personaje, existen formas retóricas más sutiles que se ponen

en juego a la hora de referirse a ella. De alguna de estas, que recurren a la imaginería

animalística, intentará dar cuenta este trabajo. Para esto, nos centraremos en la poesía

cortesana del siglo XV, y, dentro de esta, en aquellos animales, reales o imaginarios,

que pertenecen al campo semántico de la caza.

Sabido es que la actividad cinegética ha sido una rica fuente de imágenes y metáforas en

la lírica amatoria, pero no abundaré en este punto, que ya fue objeto de un estudio

anterior, simplemente rcordaré que la expresión “caza de amores”, como caracterización

del vínculo amoroso, presupone dos actores, el cazador-amante, y la presa-amada,

papeles que se apoyan en la actividad del primero y la relativa pasividad de la segunda,

y también que la seducción es el diseño de una estrategia y la puesta en práctica de una

táctica (Raposo, en prensa). Dentro de las posibles estrategias, nos referiremos aquí a la

modalidad de caza con reclamo, que en una de sus variantes consiste en atraer a las

1890
hembras con el sonido del macho de su especie. En el caso de las aves, en la época de

apareamiento, el reclamo se coloca en una jaula en un lugar estratégico del monte, y

cuando a su canto acuden sus congéneres, son atrapadas con redes o lazos. Para el

venado o el ciervo, es el sonido de un cuerno que toca el montero el que imita el

bramido, atrae a la hembra y la pone a tiro de ballesta. Como ejemplo de ambas,

veamos el poema “Conjuros de amor”, de Costana, en el cual el poeta, furioso porque es

ignorado por su dama, invoca a las fuerzas del amor para que transformen en

sufrimiento sus desdenes. Y, en las primeras estrofas, conjura al amor que impulsa a las

bestias, a que produzca el mismo efecto en su amada, y establece así una relación

directa entre aquéllas y ésta. Así, en los versos 62-73 es comparada con la cierva:

Aquell amor con que viene

la triste cierua engañada
bramando
donde el ballestero tiene
su muerte muy concertada
en allegando
Te ponga tal compassion
que vayas ciega perdida
muy de veras
a quitarme de passion
tanto que por darme vida
morir quieras
(Dutton, ID6108, 11CG)817

Y en los versos 98-108 con las aves:

Aquell amor que tomar

817
Los textos citados provienen de la edición de Brian Dutton en An Electronic Corpus of 15th Century
Castilian Cancionero Manuscripts.

1891
 suele con bozes trocadas
con que offende
al tiempo del reclamar
a las aues no domadas
y las prende
A las bozes del reclamo
de mi mal que no te oluida
de dulçura
tal tu vengas do te llamo
enrredada combatida
de tristura

Implícitamente en la primera cita, pero sin duda evidente para cualquier receptor de la

época, y explícitamente en la segunda, en las que menciona las “bozes trocadas”, o las

“bozes del reclamo”, se hace referencia a este tipo de caza de la cual el fundamento es el

engaño, que se apoya en dos componentes, la habilidad del cazador para llevarlo a cabo

y la ceguera de la víctima que obnubilada por el instinto, cae en la trampa, y es vencida,

ya sea por la ballesta, o por la red. De esto se desprende un paralelo entre el reclamo, la

voz del macho y la palabra del poeta, y entre la hembra irracional que obedece al

impulso reproductivo y la mujer que debería conducirse de la misma manera, acudiendo

“ciega, perdida” como la cierva, al llamado del hombre para “quitarlo de pasión”.

Nótese que además, se hace referencia, trascartón, al par antitético vida-muerte, de

inequívoco sentido sexual, (Winhonn, 1981, 35-36). El poema es una forma elaborada

de reclamo, plasmada en el mismo texto: la larga lista de males que el poeta le desea a

su señora, no es, sin embargo, su verdadero anhelo, es una forma de atraer su atención

sobre el dolor que le causa y lograr su compasión, sus invectivas quedarían sin efecto si

ella se dejara cautivar por el “Amor que prende y quebranta”, tal como lo expresa en la

1892
última estrofa. El poeta amenaza primero, y se ablanda después, para conmoverla y

hacerla caer en el lazo.

Una interesante vuelta de tuerca presenta el conocido poema de Florencia Pinar , “De

estas aves la nación”, ya que plantea la cuestión desde el punto de vista de la presa.

Como sabemos solamente por el epígrafe, ya que en ningún momento se las menciona,

está dedicado “a unas perdices que le embiaron bivas”:

Destas aues su nacion

es cantar con alegria
y de vellas en prision
siento yo graue pasion
sin sentir nadie la mia
Ellas lloran que se vieron
sin temor de ser catiuas
y a quien eran mas esquiuas
esos mismos las prendieron
Sus nombres mi vida son
que va perdiendo alegria
y de vellas en prision
siento yo graue pasion
sin sentir nadie la mia
(Dutton, ID6241, 11CG)818

Tal cual acertadamente señalara Casalduero (Deyermond, 2007, 262) las perdices han

sido atrapadas por medio de un reclamo. Lo han sido por quien más evitaban, el cazador

, y han trocado la alegría, su natural condición, por el llanto al verse engañadas. De la

misma manera, el yo poético, ha caído en las redes de una pasión no correspondida, y

818
Se alude a la perdiz por homofonía parcial con el gerundio “perdiendo”: “Sus nombres mi vida son /
que va perdiendo alegria”

1893
perdió su alegría, como las aves en las que se proyecta. Vemos que cuando la voz es

femenina, también se identifica con el lugar pasivo de la víctima, tanto que, más que en

condenar al engañador, el acento está puesto en el efecto del engaño, la tristeza.

Recordemos que Deyermond ha añadido un ingrediente más a la hermenéutica de esta

obra que es la lascivia que se le adjudicaba a la perdiz en los bestiarios medievales

(2007, 264). La poetisa no sólo asociaría su desengaño amoroso al de las aves, sino

también su deseo erótico insatisfecho.

Una variante legendaria de la caza con reclamo lo constituye la caza del unicornio. Aquí

el reclamo es una joven virgen que con su olor atrae al animal. Este apoya su cabeza en

el regazo y la muchacha lo aferra por el cuerno. En ese momento, los cazadores, que

estaban al acecho, lo capturan. Cuando es tomada por los autores, esta historia se adapta

mejor a la identificación entre doncella-dama y unicornio-caballero, máxime

considerando el altamente probable simbolismo fálico del cuerno819. Sin embargo, en el

ya citado poema de Costana, el conjuro es a que le ocurra a su amada lo que al

unicornio:

Aquella fuerça gigante

con que amor derriba y cansa
ell animal
que viene humilde delante
la donzella que le amansa
desigual
Torne tu fiera esquiueza
que contra mi siempre vi
ser tan fuerte
en tan humilde tristeza
819
Lo podemos constatar en el poema de Santillana, “traen los cazadores al marfil”, en el del
Comendador Escrivá, “Fue la caça deste dia” o en la letra de López de Haro “Quando el tal sin que se
asombre” Fuera del ámbito hispánico, en la cansó de Teobaldo de Navarra, Ausi comne unicorne sui, y en
el Bestiario de Amor de Richard de Fournival

1894
 que tus males ante mi
pidan muerte

Sin embargo, como se desprende de los últimos versos, la identificación de la figura

masculina parece eludir el incómodo lugar de la doncella, y transferirse al cazador820.

La cetrería es otra forma de caza cara a los poetas y cara, además, en términos

económicos, y por eso mismo, índice de pertenencia al estamento nobiliario, único,

además de la realeza, con recursos suficientes como para sostener esta actividad. Por

esto mismo, se adapta muy bien para proveer imágenes acordes a la nobleza de la dupla

dama-caballero. Si bien se mantiene la identificación de la presa con la mujer, y el

cazador, el ave cetrera en este caso, con el hombre, no es el engaño lo relevante, sino la

dificultad que entraña la captura. En este sentido, una de las piezas más codiciadas era

la garza, no por su valor comestible, sino por su belleza, la altura de su vuelo, su

resistencia y bravura, y por lo atractivo del lance. En este tipo de caza de alto vuelo, se

requiere fuerza, habilidad y astucia de parte del halcón, la rapaz comúnmente utilizada,

para alcanzar al ave, golpearla y derribarla. Tenemos así en el lance cetrero todos los

elementos para constituir una metáfora compleja del lance amoroso. Un ave bella,

blanca, de cuello esbelto y largo y ojos claros, esquiva, la dama; un pájaro agresivo y

fuerte que la persigue y la rinde, el caballero; y la altura espacial que representa la altura

metafórica de la primera, en nobleza, dones e inaccesibilidad, y por consiguiente, la

altura a la que es capaz de elevarse el segundo por su propia valía. La altura de una

implica recíprocamente la del otro. Ejemplos de esto encontramos en “Montesina era la

garza”, de Juan del Encina, y la glosa de Crespí de Valdaura, o en “A la caça, sus a

820
En Celestina, en el Auto cuarto, la alcahueta apela en forma similar a la leyenda, cuando intenta
persuadir a Melibea de que deponga su fiereza, tal como lo hace el unicornio, con la diferencia que aquí
es implícitamente Calisto el que detenta el rol de la muchacha.

1895
caça”, de Gabriel de Mena. Pero la garza no era la única ave atractiva. La perdiz, de la

que ya hemos hablado, también era un trofeo codiciado en la caza de alto y bajo vuelo,

tanto por lo espectacular de la persecución como por su valor culinario. En el

cancionero de Baena, en una pregunta y respuesta de autores desconocidos, al contestar

sobre el amor, y los sufrimientos y galardones de los amadores, el poeta cita el refrán “a

perdiz bolante aman los açores” [ID8680 Refrán]821. El lance que se representa aquí es

entre la perdiz, que puede volar mucho trecho sin cansarse y el azor, ave exótica en la

península ibérica, y por eso, muy preciado, que era el más idóneo por su velocidad,

resistencia y vuelo raso para darle alcance en el monte (Gayangos, 1869, 187). Aquí se

asocia la perdiz, apetecible y lujuriosa822, con la mujer, y el azor, valioso y persistente,

821
La estrofa de la Respuesta en la que está incluido el refrán es la siguiente:
Amor se destingue por muchas colores
creemos amor que es increado
E tenemos en nos amor terminado
“a perdiz bolante aman los açores” [ID8680 Refrán]
“a perdiz bolante aman los açores” [ID8680 Refrán]
folgança es fin delos amadores
el justo amador en santidat cresçe
non llaga mas sana maguer que padeçe
E ha galardon de muchos onores (Dutton, ID1468 R 1467, PN1)
822
Si aceptamos la hipótesis de Deyermond acerca de lo difundida que estaba el conocimiento de la
lujuria de las perdices a partir de los bestiarios, si bien, como el mismo autor afirma, fue la materia de
estos la que circuló, en el ámbito castellano, sobre todo a través de los sermones de los predicadores
(1980, 137). El autor toma como fuente al bestiario de Cambridge (s.XII) , pero parte de la misma
información está presente en la versión castellana de Li Livres dou Tresor, de Brunetto Latini, (s.XIII) de
gran difusión en la península ibérica: “...es mucho baratadera de luxuria, ca por la calentura de su luxuria
lidian algunas vegadas los maslos entre sy por la fenbra, & olvidan la conoçençia de la natura, en tal
manera que se allegan los maslos & olvidan las fenbras” (Baldwin, 1989, 81). Lo mismo encontramos en
Plinio y Claudio Eliano. Como vemos, el acento está puesto en la lujuria del macho, no de la hembra. La
diferencia con el bestiario de Cambridge, al que hace mención Deyermond, es la interpretación que hace
de la observación de Aristóteles acerca de que la hembra que está bajo el impulso sexual puede quedar
preñada si se encuentra a favor del viento que viene del macho (Aristóteles, 1990, 310); para el anónimo
autor de esta bestiario latino, es un indicador de la lascivia de la hembra, y un comentario similar
encontramos en el libro X de la Historia Natural de Plinio, aunque más extenso (Moure Casas, 2003,
402). Es probable que se haya leído erróneamente la aclaración del Estagirita acerca del “impulso sexual”,
y se lo haya considerado no como un sinónimo de la época de celo, sino como una descripción del ardor
erótico de la perdiz. Eliano, que reproduce, citándolo, este comentario de Aristóteles, en el libro XVII,
apartado 15, de la Historia de los animales, omite cualquier alusión en este sentido (Eliano, 1989, 634).
Para resumir, la interpretación de Alan Deyermond es viable si tomamos la lascivia como propia de la
especie y no del género, aunque, como vimos, el texto que más puede haber circulado en el entorno de los
poetas, que es el de Latini, sólo habla de la lujuria masculina. A favor de su postura, véase el artículo de
Ángel Gómez Moreno,“La perdiz en la literatura, el folklore y el arte: a propósito de una charla sobre
Brunetto Latini”.

1896
con el hombre. En este caso no es la altura del vuelo el factor espacial involucrado sino

la longitud de la carrera, el que más aguanta, obtiene el galardón.

Para concluir, nótese la llamativa pervivencia de la metáfora cinegética. Resulta curioso

cómo aún hoy, en ambientes urbanos alejados por completo de cualquier actividad afín,

se recurre a ella en expresiones frecuentes sobre todo, pero no únicamente, en

conversaciones masculinas, como “le eché / me echó / los perros / los galgos” o “andar /

salir / de caza”. Esta continuidad seguramente está anclada a una cuestión siempre

conflictiva desde que nuestra especie trascendió la pura animalidad, que es la relación

entre hombres y mujeres, y a la percepción que ambos géneros tienen de su actuación en

ella. Del breve corpus analizado del siglo XV, y de los dichos presentes del XXI, se

desprende que una de de las maneras de autorepresentación masculina es la del predador

activo y pertinaz que recurre de ser necesario a la planificación de estratagemas para

conseguir su objetivo; esto último plantea un paradójico núcleo de racionalidad en la

pasión amorosa, que se supone ajena a ella. La idea de mujer que implica esta noción de

hombre, y que explica los animales elegidos para representarla, es la de un sujeto en el

que el instinto prima sobre la razón, y le impide ver la trampa que se le tiende, como les

ocurre a la cierva, las aves o al unicornio; y es la misma idea aunque la voz sea

femenina, como la de Florencia del Pinar; un sujeto cuyo valor consiste en que sea

bella, deseable y difícil, como la garza o las perdices; un sujeto, finalmente, al que,

como forma de resistencia al cortejo del varón, sólo le quedará la huida o a lo sumo

algún picotazo.

Bibliografía

An Electronic Corpus of 15th Century Castilian Cancionero Manuscripts, [en línea]

http://cancionerovirtual.liv.ac.uk
Aristóteles, Historia de los animales, Akal, Madrid, 1990.

1897
Baldwin, Spurgeon (ed.), Latini, Brunetto, Libro del Tesoro, The Hispanic Seminary of
Medieval Studies, Ltd., Madison, 1989.
Deyermond, Alan, “The use of animal imagery in Cota’s Dialogo”, en Études de Philologie
Romane et d’Historie Littéraire offertes à Jules Horrent à l'occasion de son soixantième
anniversaire, D’Heur, Jules, Nicoletta Cherubini (eds.) Lieja, Gedit, 1980.

Deyermond, Alan, Poesía de cancionero del siglo XV, Beltrán, R, J. L. Canet y M. Haro (eds.),
Universitat de València (Col·lecció Honoris Causa, 24), València, 2007.
Eliano, Claudio, Historia de los animales, Akal, Madrid, 1989.
Gayangos, Pascual de, ed., Pedro López de Ayala, Beltrán de la Cueva Albuquerque (duque de),
Emilio Lafuente y Alcántara, El libro de las aves de caça, [en línea], Sociedad de bibliófilos.
Madrid, 1869. Disponible en
http://archive.org/stream/ellibrodelasave00albugoog#page/n32/mode/2up
Gómez Moreno, Ángel, “La perdiz en la literatura, el folklore y el arte: a propósito de una
charla sobre Brunetto Latini”, en Cuadernos de Filología Italiana, 2000, número extraordinario,
pp. 85-98, Universidad Complutense, Madrid, 2000. Disponible en
http://revistas.ucm.es/index.php/CFIT/article/viewFile/CFIT0000230085A/17709
Moure Casas, Ana María, (coord.), Plinio Segundo, Cayo, El Viejo, Historia natural. Libros
VII-XI, Gredos, Madrid, 2003.
Raposo, Claudia, 2013, “Productividad metafórica de la cinegética en la poesía cancioneril del
Siglo XV”, Actas del XVIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 15-20 de
julio, 2013, en prensa.
Whinnom, Keith, La poesía amatoria de la época de los Reyes Católicos, University of
Durham, Volumen 2 de Durham modern languages series: HM,1981.

1898
 RODOLFO WALSH: LA GRANADA Y LA BATALLA.

Configuración del sujeto deleznable

Nilda Susana Redondo

UNLPam

Rodolfo Walsh escribe dos obras de teatro que se publican en 1965. Ambas, La

Granada y La Batalla, constituyen agudas expresiones de la ideología de la Doctrina de

la Seguridad Nacional (Ageitos 2011; Ranaletti 2005; Urioste 2013) que se estaba

pergeñando en Argentina, en el marco de la Guerra Fría; agudizada esta luego del

triunfo de la Revolución Cubana (1959) y realmente alarmada a partir de las primeras

experiencias guerrilleras desarrolladas en Argentina: Uturuncos (1959) (Baschetti 1997)

y El Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP)(1964) (Rot 1997;2000). Asimismo,

representan intensas formas de resistencia y prefiguraciones de otros mundos, aún en las

situaciones límites de opresión.

En La Granada se despliega fundamentalmente el trabajo de disolución psicológica que

el terror estatal produce en las subjetividades a partir del método de control y espía de

cada una de las particularidades de la vida de las personas. Este trabajo se realiza sobre

el sentido común de la conciencia colectiva, los prejuicios, la conversión de lo privado

en público, la sexualidad, la vida familiar, el tipo de vínculos que se desenvuelven con

madres, padres, hermanos, parejas; se busca el conocimiento detallado de qué hace el

sujeto en su tiempo libre. En síntesis, se persigue un control extremo al punto de

eliminar todo margen de libertad en la construcción de la vida futura y así, constituir

una sola versión, negativa, del pasado del sujeto y desvalorizarlo.

1899
Este proceso es el que se opera sobre el protagonista de La Granada: el soldado que no

puede retirar su dedo de la espoleta de la granada porque si lo hace, explota. Se lo acusa

de traición y su defensor avanza en el proceso de humillación con la excusa de salvarlo,

hasta tal punto, que en ese instante, el soldado ofendido se libera rechazando la defensa

que le brinda su jefe.

La derrota del sujeto dominado se produce cuando se odia a sí mismo; mejor dicho, es

dominado porque se odia a sí mismo. De este modo, Walsh expone el método de control

psicológico que los Servicios de Inteligencia han desarrollado y desarrollan para

confundir, amedrentar, vigilar, aislar, tanto a cada sujeto, como a los colectivos sociales.

Esta situación de guerra permanente es el triunfo del terror impalpable que se extiende

como una lava sobre la sociedad. Se rompe cuando desaparece el miedo. En la obra de

teatro, uno de los personajes, Fuselli, el técnico en desactivar explosivos, porta el

discurso de la fascinación por la guerra, la muerte, la violencia. Esa violencia es la de

los campos minados de bombas que pueden ser activadas cuando menos se lo espera. El

mismo Fuselli tiene en su espalda una bala explosiva, por lo que debe escapar de todo

tipo de afecto, en particular, de las palmadas. Es decir, la simpatía, sostiene él mismo, es

la que lo puede hacer explotar. Justamente, la propaganda que él realiza de este tipo de

terror lo lleva al aislamiento y, de esa manera, el sujeto estará domesticado, derrotado,

sin fuerzas.

En La Batalla, se despliega el discurso propio de la Doctrina de la Seguridad Nacional,

asentado en el anticomunismo, en la necesidad de considerar dentro del mismo territorio

al enemigo rojo. Es la defensa del mundo libre contra el totalitarismo, del mundo

occidental y cristiano: el orden, la jerarquía, la patria, la familia. En esta obra de teatro,

Efrain personifica la voz del guerrillero, héroe de una guerrilla perdida, destrozada, que

nos remite a las imágenes del EGP masacrado en Salta a inicios de 1964. La violencia

1900
de este guerrillero no es oscura y difusa como la violencia fascista de La Granada. Él

expresa otro tiempo, otra historia; debe existir para oponerse a toda la estructura armada

por los ejércitos, las fracciones del ejercito en el poder, las burguesías, sus fracciones de

clase.

El autor, Rodolfo Walsh, apuesta a una posibilidad redentora por fuera del juego que

propone el generalísimo de La Batalla: ejercer finalmente el control sobre todos los

sectores y absorber a futuro cualquier posible cambio verdadero.

En cambio Osiris Villegas, quien en 1962 publica, en primera edición de la Biblioteca

del Oficial del Círculo Militar Argentino, su libro Guerra Revolucionaria Comunista,

argumenta a favor del control anticomunista y desarrolla los conceptos fundamentales a

los que recurrirán los futuros genocidas argentinos.

En este libro aparece usada la expresión “Guerra Revolucionaria” con una connotación

negativa y se convoca a los guardas del orden a contrarrestarla. El objetivo ideológico

de esa guerra es el comunismo sustentado en el marxismo- leninismo materialista y

ateo. Este enemigo parte de la Unión Soviética y, en el momento de la escritura, se

encuentra en el marco de la Guerra Fría, por lo que las formas de la contrarrevolución

adquieren un carácter novedoso en el sentido de prescindir de los límites territoriales

para permearse en el seno de la sociedad. Hay tres mundos: el comunista; el libre,

occidental y cristiano; y el neutro. América, dice Osiris Villegas, debe permanecer en el

“mundo libre” debido a que la conquista europea ya la coloca allí por su tradición

religiosa y étnica. La democracia es algo de lo que hay que desconfiar porque permite

avanzar a los comunistas823.

823 En 1962, se había producido un golpe “discreto” al presidente Arturo Frondizi, se lo había apresado
en la isla Martín García y reemplazado por José María Guido (1962-1963), el presidente del senado, títere
del las FFAA. Osiris Villegas fue Ministro del Interior de esta gestión (de mayo a octubre de 1963).
Luego ganó las elecciones –con proscripción del peronismo, tal como venía siendo desde la “Revolución
Libertadora” en 1955- Arturo Illia de la UCRP (Unión Cívica Radical del Pueblo). En 1966, el general
1901
El dominio de las subjetividades

En La Granada se trabaja detallada y progresivamente el proceso de desvalorización a

que se somete al soldado: el Teniente le pide que no piense y Fuselli, que obedezca pero

destaca que, después de todo, sus preferencias carecen de valor. Además, a lo largo de la

obra se reconstruyen escenas de la vida privada del soldado y luego finalmente quedan

concentradas en un escrito elaborado por un “Servicio Combinado de Inteligencia”,

material que el capitán piensa publicar “en un librito para la Biblioteca del Oficial”; se

llama “Vida y muerte del soldado Aníbal Gutiérrez” (277).

El Capitán Aldao acusa al soldado de inteligente, inestable emocional, “afecto al dinero

y a las mujeres”, que “reúne las características clásicas del espía” (276). Esta última

acusación es falsa en la obra de teatro; pero lo que se ha espiado del soldado se presenta

como verdadero, por los relatos anteriores o las escenas que se han alternado824.

El acusador, el Capitán Aldao, interroga al soldado para poner en evidencia que conoce

su vida, los aspectos malos de su vida: que quiso matar al padre, que no lo ayudó a

conseguir trabajo, que se murió de pena; que quiso robarle la novia al amigo; así es

Juan Carlos Onganía fue impuesto por un golpe de Estado; su gestión duró hasta 1970 en que fue
reemplazado por el general Marcelo Levingston luego por Alejandro Agustín Lanusse hasta el triunfo
electoral del justicialista Héctor Cámpora por el FREJULI (Frente Justicialista de Liberación Nacional),
en marzo de 1973. Durante el gobierno del dictador Onganía se manifestaron nuevamente en su seno las
disputas entre grupos de militares liberales y otros nacionalistas “desarrollistas”, todos anticomunistas
contrainsurgentes, lógicamente. Osiris Villegas, perteneció a este grupo como puede comprobarse en su
libro de 1962; fue designado responsable del CONASE (Consejo Nacional de Seguridad) en 1968-1969,
es decir, que organizó intelectualmente la represión contra los trabajadores de la CGTA (Confederación
General del Trabajo de los Argentinos), de la que participaba Walsh; además, llevó adelante la represión
de la insurrección popular obrero-estudiantil del 29 de mayo de 1969, conocida como el Cordobazo
(Caraballo y otras 1999; Brennan y Gordillo 2008).
En 1984, lo veremos patrocinando, ante el Consejo Supremo de las propias FFAA, al General
Ramón Camps, quien cumplió un papel protagónico durante el terrorismo de Estado, primero como Jefe
de Policía de la provincia de Buenos Aires y, desde 1977, como Jefe de la Policía Federal. Fue
responsable de varios de los campos de concentración de esa provincia.
Sabemos que Rodolfo Walsh se incorporó a las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas).
824
El grito de dominio máximo del capitán es:
Capitán (golpeando la barricada con el puño)
¡No quiero ser interrumpido!¡Afirmo que el soldado es un neurótico, un asocial, un espía!Y lo probaré.
He trabajo en esto toda la tarde de ayer, toda la noche. (Saca del portafolios un enorme cartapacio y lo
arroja sobre la barricada.)¡Aquí está el resultado!¡La vida entera del reo!¡Lo más escondido, lo más
insignificante, cosas que hasta él mismo ignora!¡La radiografía del soldado, las entrañas, las fantasías, el
prontuario del soldado! ¡Todo! (276- 277).
1902
como el soldado es seducido por el poderío de la información y continúa preguntándole

acerca de otros detalles de su vida y de sus sueños ─como por ejemplo que le hagan un

monumento─. Finalmente el Coronel que coordina ese tribunal de acusación lo hace

callar y le ordena “no innovar para nada en su existencia, que está sujeta a la decisión

de este tribunal, o del juicio de Dios, o de lo que a mí se me cante o se me chifle”

(282).

Su defensor, el Teniente Strauss – acusado por el Capitán Aldao de intelectual, de

difundir doctrinas militares que no son como las propias “occidentales y cristianas”

(274)825 – es quien desvaloriza a tal punto al soldado para tratar de que no se lo

condene a muerte, que finalmente termina produciendo el rechazo y así Aníbal

Gutiérrez se humaniza826.

La toma de conciencia del soldado le permite dejar de lado su ansia de monumento

porque “el monumento de uno es uno mismo” (287), y perder todo interés por el libro

que confeccionaron los Servicios de Inteligencia del Estado porque “la vida de nadie

está en papel escrito” (288).

La obra desnuda el mecanismo de construcción del sujeto deleznable en el marco de la

Guerra Fría. En este caso, no se trata de un guerrillero o un enemigo político como en

La Batalla, sino del soldado: él es quien sufre a las Fuerzas Armadas, institución

825
Quienes se enfrentan en la defensa y acusación del soldado son alegorías de dos tendencias internas del
Ejército Argentino de ese período histórico: los azules y colorados; todos antiperonistas y anticomunistas.
Seguramente todos se consideran del mundo “libre” “occidental y cristiano”, pero entre ellos hay
diferencias.
826
Aníbal Gutiérrez exclama:“Así no quiero ser salvado. Yo sé que el teniente lo hace por mi bien, y le
agradezco, pero así no quiero. Parece que estuvieran discutiendo si un pedazo de carne...está podrido y
hay que tirarlo...o si todavía pueden aguantar el olor...” (286).
El teniente había dicho del soldado, haciéndolo llorar por sus dichos, que era un “pobrecito”, “con un
cerebro de gorrión, y las mañas de un gato y la rijidosidad de un monito en primavera”; “un cabecita
negra, un raterito”; “Todos éstos vienen de familias de borrachos”; “a ver si el ejército tiene que andar
cuidando la inocencia de las muchachitas” (286). Se incluye todo un glosario de calificativos que
expresan un desprecio de clase social, con la consabida alusión al peronista, pobre, de poca inteligencia,
con mujeres dudosas en su moral sexual.
1903
jerárquica y autoritaria, centrada en la sumisión y en la despersonalización del sujeto

obediente.

El soldado, igual que los militares, está instruido en la necesidad de ataque a la

subversión comunista (240). En todo caso, el Teniente impulsa la actualización de los

instrumentos para poder llevar adelante una guerra antisubversiva y vencer no solo a la

guerrilla sino la mística construida en torno a ella. La excusa para la reflexión respecto

de las formas de lucha contra el enemigo marxista organizado en guerrillas -Strauss

recuerda a Cuba recientemente revolucionada (1959)- es la granada, pero en lo profundo

es el culto al coraje, el miedo, el amor a la muerte indistinta y la sumisión, la

despersonalización del sujeto. La respuesta del soldado es una opción existencial por la

libertad a partir de la afirmación de la autoconciencia, en un momento de gran

aislamiento. 827

La glorificación de la muerte

El comentarista de la muerte es Fuselli, el técnico en explosivos. Él es quien deja en

claro al soldado que ya nadie va a acercársele porque “el miedo es sólido” (247) y opera

como un muro. Sostiene que todos llevan en sí una granada, pero no son conscientes de

ello; la ventaja del soldado es que sí sabe. A partir de esa conciencia está solo, ya nadie

se le acercará. Fuselli está fascinado por las armas que producen la muerte, sostiene que

las cosas que matan son bellas: “Un sable es hermoso brillando al sol. Un tanque es más

827
Esta capacidad de elección que finalmente demuestra tener el soldado es una fundamentación
anticipada en contra del concepto de obediencia debida convertida en la ley 23.521, el 9 de junio de
1987, durante el gobierno del radical Raúl Alfonsín (Ageitos 218-219). Hasta el 2003, junto con la ley
Punto Final 23.494 del 29 de diciembre de 1983, sembró impunidad al dejar libres de culpa a los sujetos
que habían llevado adelante materialmente el genocidio, con la excusa de que habían cumplido órdenes.
Ambas leyes fueron anuladas por la ley 25.779, en el 2003, por impulso de la hija de Rodolfo Walsh,
Patricia-diputada nacional de la Izquierda Unida, por la ciudad de Buenos Aires.
1904
hermoso que un Cádillac. Y uno de esos aviones a chorro que pasan como flechas es

más lindo que cualquier cosa que pueda verse en el cielo” (250).

Tener la dun-dún en la espalda hace que se deba alejar de viejos y nuevos amigos. Su

consigna es que hay que cuidarse de la simpatía. Esa simpatía está llevada al absurdo en

la obra, permite reírse de los grandes palmeadores -“políticos, curas, médicos” (251)- y

expresa la condición del terror diseminado en el seno de la sociedad: una sociedad

quebrada en sus lazos solidarios.

Fuselli es un heraldo de la guerra de nuevo tipo que se plantea en el mundo: es

impalpable, invisible, el enemigo no se ve y está en todos lados. Podríamos decir que

este es el comunismo, según la Doctrina de la Seguridad Nacional, que considera que

todo lo que se mueve, tiene existencia y elige libertad, es peligroso. Todos los vínculos

sociales no controlados son sospechosos y se constituyen en el enemigo: el soldado

educado en esta doctrina debe estar alerta permanentemente, no ser amigo de nadie, e

impersonalizarse en aras de custodiar el mundo occidental y cristiano.

El mundo occidental y cristiano y la subjetividad sumisa

Cuando Osiris Villegas en Guerra Revolucionaria Comunista caracteriza al marxismo

(punto I de Capítulo II) señala como uno de sus aspectos negativos el ser materialista; la

gravedad fundamental que posee esta perspectiva filosófica es que “sostiene que los

destinos del hombre han de ser puestos totalmente en las manos del hombre” (28).

En el análisis del concepto de lucha de clases marxista se atribuye exclusivamente la

violencia al proletariado. El leninismo es esencialmente violento y revolucionario. Aquí

nuevamente se deposita la responsabilidad de la violencia en el enemigo comunista y se

asigna de manera estable ya una connotación negativa a la palabra revolucionario. Se

afirma que el marxismo sustenta un sistema político totalitario, terrorista, expansionista

1905
y orientado a “lavar el cerebro” al ciudadano. El comunismo es un movimiento

internacional en expansión y el marxismo es “una filosofía falsa y contradictoria” (35).

Contra ambos se convoca a la guerra santa.

El futuro defensor del general Camps avanza en señalar que el comunismo persigue la

destrucción de la personalidad del hombre, “la neutralización de su libre albedrío” con

el fin de “colocarlo bajo el paternalismo del Estado y al servicio de un 'presidium',

digitado por el dictador de turno, sin freno ni cortapisa alguna” (41).

El trabajo ideológico que realiza Walsh en sus obras de teatro es invertir estos sentidos

porque los que buscan el dominio total sobre el sujeto soldado en La Granada son sus

superiores jerárquicos, todos anticomunistas y occidentales. Por otro lado, los dictadores

de turno son, en La Batalla, los militares y civiles burgueses que juegan

alternativamente a tomar el Estado con sucesivos golpes ante la indiferencia popular.

En el capítulo V de Guerra Revolucionaria Comunista, se afirma que, en el mundo

contemporáneo, hay un virtual estado de guerra porque son inconciliables ambas

concepciones del hombre: la comunista y la occidental. Allí se sostiene literalmente que

es “una guerra sin cuartel, sin transacción posible, donde todos los métodos de lucha

son lícitos y, por eso, resulta muchas veces cruel y antiética” (55).

Las FFAA tienen un fenomenal instrumento para influir en “la formación espiritual del

pueblo” (180), dice Osiris Villegas; se trata del servicio militar, la formación de los

soldados a quienes se deberá capacitar “para la defensa de la Patria, crearle hábitos de

disciplina, cohesionar las clases”, cimentar “los valores morales de la civilización

cristiana occidental” y restablecer “la sensibilidad nacional en la continuidad histórica

de la República” (180). Es justamente el soldado, personaje de La Granada, degradado

en su subjetividad para preservarlo de la “influencia de ideologías foráneas”, con el fin

1906
de “trasmitirle el amor a la libertad” tal vez, y la “exaltación del sentido nacional”

(1963:181).

La batalla y el mundo como escenario

Si bien el territorio ficticio en el que se desarrollan las escenas de La batalla se presume

ubicado en América del Sur -“Pequeño país de América latina. Época actual” (293)-, la

totalidad que se nos aparece es la de un juego mundial de guerra. Quien controla ese

juego de ajedrez y de permanente supramanipulación es el generalísimo Carlos López

hasta que finalmente su prefiguración de ensoñación (será derrotado por los actores del

propio juego que él ha armado) se cumple y escapa en un avión en una noche de luna

(303; 353; 364).

Esta elección territorial en la que opera el paranoico generalísimo coincide con la

afirmación de Osiris Villegas respecto de que América es “un ´'volcán activo', en donde

las fuerzas que promueven la guerra revolucionaria comunista se acrecientan día a día

en su resuelto accionar contra las repúblicas latinoamericanas” (1963: 193).

La proclama de las FFAA levantadas contra el generalísimo concentra la ideología

nacionalista de casi todos los golpes de Estado producidos durante el siglo XX en

América Latina828.

Desde el inicio de la obra el generalísimo ha estado perturbado porque hace mucho que

no se producen levantamientos triunfantes y a medida que se van desarrollando los

diálogos con su enano grabador Grunding, se desnuda que todas las rebeliones que ha

habido son invenciones del propio poder. Pero hay un enemigo absoluto: el comunismo,

828
El generalísimo, quien dice que esa fórmula es la misma que usó en otra oportunidad -como una
manera de demostrar la repetición cíclica-, responde en términos semejantes: los acusa de estar movidos
“por el oro extranjero” y considera estar del lado el pueblo, la legalidad y el orden (359). Esa es su Patria.
1907
aunque se discrimina entre el Partido Comunista – inventado por el Estado para obtener

armas de las potencias amigas- y la guerrilla comunista829.

En La Batalla, Efraín Almada es un guerrillero que ha sido derrotado, casi traicionado

(312) por el único en el que ha confiado: el Doctor Marrero- ¿sería un nacionalista de la

pequeña burguesía intelectual? Sus hombres han sido diezmados; él mismo ha debido

fusilar a algunos; se los ha atacado con napalm; los campesinos también los han

entregado. Pero Efraín y Celia Almada, hermanos, serán quienes marquen la diferencia

en este campo totalizador: tienen dignidad, resistencia, capacidad para colocarse en otro

tiempo y otro territorio830.

Así como en La Granada la autoafirmación de la conciencia era un acto de libertad, en

La Batalla la posibilidad de otro futuro está cifrada en ese destiempo del revolucionario.

Pero no es solo colocarse fuera del ritmo cíclico del sistema de poder sino además
829
Se trata de una disquisición muy propia de los '60 en que la nueva izquierda consideraba a los Partidos
Comunista como integrantes del sistema de poder.
830
En este sentido, puede leerse el diálogo casi final del acto tercero (1) entre Marrero y Efraín:
Efraín (se para, se pasea)
Hace tiempo yo creía que el tirano era algo ajeno a nosotros, algo abominable que simplemente no
merecíamos.
Marrero
¿Y no es así?
Efraín
El tirano y el país se producen mutuamente. Dentro de ese círculo no puede ser derrotado, aunque cambie
de nombre y de cara.
Marrero
Ese círculo es la historia.
Efraín
Es una de las historias posibles. La que tú permites en este momento.
Marrero
¿Por qué te has alzado contra él, entonces?
Efraín
Me alzo de otro modo, al nivel de la tierra, de mis muertos, no de tus coroneles y embajadores. Rechazo
la historia que tú aceptas y trato de forzar otra.
Marrero
Esa historia exige otro país
Efraín
En esa medida empiezo a ser otro país. Soy derrotado desde luego, pero reaparezco, igual que él. Las
líneas de fuga del futuro repiten indefinidamente mi silueta y la suya, sólo que estamos en distintos
paisajes. El suyo se desvanece, el mío se afirma.
Marrero
¿Estás seguro de eso?
Efraín
¿Qué importa si estoy seguro? Obro como si estuviera seguro (347).
1908
desear que la misma sociedad sea diversa: los mismos pobres, los mismos oprimidos,

los mismos analfabetos dejen de serlo. La propuesta revolucionaria no es realista ni

831
acompaña al sentido común de las masas. Los revolucionarios son intelectuales y

desean que las personas comunes se conviertan en intelectuales revolucionarios832.

Conclusiones

La Granada y La Batalla se constituyen en obras ética y filosóficamente propias del

existencialismo sartreano porque muestran que es posible ser distintos al mandato

institucional, social y político del orden vigente. El soldado y el guerrillero encarnan el

concepto de Jean Paul Sartre de su Crítica de la Razón Dialéctica (1960): “Para

nosotros, el hombre se caracteriza ante todo por la superación de una situación, por lo

que logra hacer con lo que han hecho de él” (77); “El hombre se hace rehaciéndose. Y lo

mismo es hacerse que producirse a partir de la propia posibilidad” (473). Así es como el

primero se sale del mandato de la jerarquía que es odiarse a sí mismo para expandir un

odio ciego hacia los demás, el segundo se sale del tiempo y del espacio del mundo

burgués, puede construir en otra sintonía: sus formas de la política y de prefiguración de

831
Tampoco estas dos obras de teatro lo son estéticamente, según Rubén Ríos, quien refiere que ambas se
plantan a contrapelo del “naturalismo” imperante en el momento de su aparición, por ejemplo, en relación
con la propuesta teatral de Roberto Cossa. Participan sí de las formas del teatro del absurdo y sus
reflexiones respecto del poder, de autores argentinos contemporáneos a Walsh como Griselda Gambaro y
posteriores como Eduardo Pavlovsky (Ríos78-79).
832
Por esto el diálogo en el primer acto entre el generalísimo y Efraín:
Generalísimo
Claro, sus sentimientos le impiden matar a simples soldados.
Efraín
En absoluto. Pero mi sentido de la justicia me impide cambiar a un universitario, con ciertas dotes de
guerrillero, por un par de reclutas probablemente analfabetos y con deficiente instrucción militar.
Generalísimo:
Yo creía que usted apreciaba a los analfabetos.
Efraín
Si los apreciara, no tendría motivos para querer una revolución. Estaría en su lugar (310).
Osiris Villegas, en su Guerra Revolucionaria Comunista, afirmaba que “los movimientos de masas, de
esencia revolucionaria, han sido conducidos siempre por intelectuales”, y que “las masas, para poder
tomar conciencia de su estado de explotación, necesitan ser estimuladas por los grupos intelectuales”(85).
La importancia que le da a la propaganda comunista lo lleva a anexar una lista de editoriales, diarios,
boletines y folletos, revistas, casas de la cultura, bibliotecas populares y teatros independientes rojos (160-
163). Expresan, como dice en el Corolario del libro, “la nueva guerra en desarrollo” expresada en
“millones de páginas, al alcance de cualquiera, en cualquier parte del mundo” (197).

1909
la otra humanidad se encuentran en otras esferas posibles. No importa la tangibilidad de

esas esferas; sí la percepción subjetiva que rechaza el esfuerzo permanente del enemigo

por construir una imagen de sujeto deleznable ante los ojos de la sociedad presente,

pasada y futura que fundamente sus horrorosas prácticas sociales de exterminio.

Bibliografía

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Walsh, Rodolfo. “La Granada” Obra Literaria Completa. México: siglo XXI, 1985. 235-289.
----------- “La Batalla”Obra Literaria Completa. México: siglo XXI, 1985.291-364.

1910
 Quiebres y Fronteras en la Literatura Regional Misionera

Reichel, María Virginia

Valiente, Florencia Gisella

Universidad Nacional de Misiones

Para el presente trabajo nos proponemos indagar sobre el mecanismo del fantasy dentro

de los cuentos seleccionados de Cetrero Nocturno y otros cuentos de Sebastián

Borkoski: El Cruce, Último cajón y Cetrero Nocturno. Todas estas narraciones, tienen

diversos referentes relacionados con la cultura misionera, como ser la selva

característica de Misiones, los estilos de vida dentro de la cotidianeidad de nuestra

provincia y las condiciones de vida de los trabajadores.

La discusión la centraremos en el concepto de Fantasy y el quiebre que produce

en la realidad en los distintos relatos. En el cuento El último cajón, el paso a la otra

realidad se manifiesta cuando un hombre encuentra un cuaderno escrito en una casa

abandonada a orillas de una ruta. Allí se relataba una serie de sueños anónimos, en los

que se veía involucrado un grupo de trabajadores mensuales (Mensues), esclavizados en

las tierras misioneras. Luego de la lectura, el personaje comienza a vivir lo mismo.

Mientras tanto, en “El cruce”, se aprecia un contexto realista, la realidad no

presenta quiebres. Pero en “El cetrero nocturno”, se observa un intento de Fantasy, que

no puede ser logrado debido a que no hay un paso preciso de la otredad fantástica. Es

por ello que nos planteamos como objetivo contraponer estos tres cuentos: Un fantasy

bien logrado, uno que no se llegó a lograr y uno realista tradicional.

1911
 Carta condenante, gritos silenciados y una pesadilla

Comenzaremos con el análisis de Último cajón, cuento que catalogamos un

fantasy bien logrado. Para ello, entendemos al fantasy como el sentimiento de negar la

realidad como ha sido impuesta, un extrañamiento que debe suceder en el entramado del

cuento; sin embargo, son acontecimientos narrados y afirmados como reales. En este

cuento, un hombre narra en primera persona, consternado y aún sin poder creer lo que

está a punto de contar: se encontraba en una situación normal, un viaje en la ruta, se

orilla a orinar y le llama la atención una casa abandonada dentro de la selva.

Hasta aquí, llega el relato cotidiano y de aspecto realista, la selva escapa de toda

la vida y control de los hombres es en sí otro mundo, con un orden propio que produce

una curiosidad irrefrenable para este sujeto. Es así que hay dos órdenes que estallan, se

transforman en el desorden, en el cambio de espacio y tiempo. Vemos lo tradicional de

este cuento en la selva como un lugar lleno de misterios, con su propio orden y reglas.

La carta, encontrada en la inconmensurabilidad de la selva, genera un quiebre en

el espacio-tiempo del hombre. Con esta intromisión epistolar, se introduce un nuevo

personaje, un inmigrante que ha venido a trabajar en la zona, y es quien comienza a

tener nefastos sueños y escuchar extrañas voces de mensúes, quienes reclaman la ayuda

que no se les fue dada cuando ellos gritaban. Luego, la frontera entre los sueños y la

realidad se difumina: “Cuando el sol cae y no hay más iluminación que la raquítica

lámpara de queroseno, ellos se apoderan de mi mundo, a veces deambulando por el

monte, a veces con sus voces” (BORKOSKI, pg. 39, 2012)

Esto lleva a que el personaje entre en un estado de demencia quijotesca y desea

aliviar esta angustia a través de la carta. Genera un nuevo tiempo cíclico, donde estos

sueños se reproducen en el hombre que encontró la carta. De nuevo, con este primer

1912
narrador, sin querer, nos invita a los lectores a formar parte de la historia, cargando con

la posibilidad de ser un personaje más con su interpelación al final del cuento:

Ahora comprenden por qué escribo esto. Es lo único que puedo hacer para intentar
dormir en paz, supongo yo que si uno les ve la cara, no hay marcha atrás. No
quiero verlos sufrir. Tengo que lograr que ustedes también lo lean. Espero que
hayan llegado hasta acá. Si lo hicieron, por ahora no teman. Ellos todavía está
conmigo (BORKOSKI, pg. 40, 2012)

¿Con quién estaba hablando?

Es así, que consideramos a este cuento como un fantasy completo y bien

logrado. En cambio, dirigiéndonos hacia El Cetrero Nocturno, el hombre ingresa en el

mismo orden de la selva, y crea un juego producto de la soledad de su trabajo como

sereno en una obra en la periferia de Iguazú. Este hombre, cree crear un diálogo, con un

cetrero (un tipo de ave) que robaba joyas a los turistas, como pago a la comida que este

hombre compartía con el pájaro.

Este cuento no cumple las características del fántasy, no existe un quiebre con la

realidad. El pájaro silba, y el hombre cree escuchar que reproduce el nombre que le

asignó al pájaro, Marconi. El hombre nunca cae en la locura de la soledad, no rompe los

límites de la racionalidad. Por lo cual, se mantiene siempre dentro de la esfera de lo que

para él es cotidiano y no entra en la otredad fantástica. Además, aunque el hablar con un

pájaro nos suene insólito, esto está dentro de los límites del mismo orden de la selva, del

sereno y de su soledad.

Cruzando cruces, quebrando fronteras

Siguiendo en el campo semántico de las fronteras y los límites, nos avocaremos

al cuento El Cruce. Dicho cuento, tampoco entra en los caracteres del Fantasy, sino que

1913
es un cuento realista tradicional, que refleja las relaciones de trabajo en zona de

frontera, que albergaba posibilidades laborales para los inmigrantes recién llegados a

principios del siglo XX. Cuatro hermanos con apellido europeo, intentan cruzar el río

Uruguay tras haber asesinado al hijo del patrón. Son perseguidos, pero no por la policía,

sino por la propia familia del asesinado.

Si bien no hay un quiebre entre lo real y lo fantástico; dentro del hermano

asesino, se produce un quiebre, se desborda y supera sus propios límites por la furia

reprimida a causa de las injusticias de sus condiciones laborales. El cuento denota el

menosprecio y la minimización de las problemáticas de los trabajadores: “Mataron a

don Housser, tan sólo por hincharle un poco la cara a golpes al hermano menor del

viejo maldito en una riña estúpida” (BORKOSKI, pg. 23, 2012)

Lo que nos lleva a plantear que es un cuento realista, más allá de las

descripciones y de las situaciones de cotidianeidad, es el eje de un mismo orden: la

justicia a mano propia, el reclamo, realizar un cruce tanto físico como psicológico, y la

protección de unos a los otros.

Reconstrucción y resonancia

Para finalizar, podemos decir que a través de las diferentes configuraciones de

realismo y de fantasy. Con esta estrategia de orden y desorden en un mismo corpus de

cuentos, el autor logra interpelar al lector, crea un mundo que es por sí mismo.

Establece una postura acerca del contexto misionero y las problemática que lo

atravesaron en un determinado momento histórico y que resuenan hasta el día de hoy: la

esclavitud de los mensues, la destrucción de la selva para explotación hotelera, la

soledad del trabajo, las voces que no son escuchadas.

1914
 Bibliografía
Literaria:
BORKOSKI, Sebastián (2012): Cetrero nocturno y otros cuentos. Buenos Aires, Beeme.
Teórica:
BALANDIER, G. (2012): El desorden: La teoría del caos y las ciencias sociales. Barcelona,
Gedisa
CORTÁZAR, Julio (1982): El sentimiento de lo fantástico Conferencia en la Universidad
Católica Andrés Bello visto en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm
JACKSON, Rosmarry (1986): Fantasy: Literatura y subversión Bs. As. Catálogos, Editora

1915
 La poética de la infancia en los cuentos de Julio Cortázar

Patrick Fernandes Rezende Ribeiro

Universidade de Campinas – UNICAMP

Fue considerando que hay “una permanencia en el alma humana de un núcleo de

infancia”, pero que sólo podrá ser real “en los instantes de su existencia poética”

(Bachelard, 1997:151), que este estudio buscó interpretar en los cuentos de Julio

Cortázar la existencia poética de la infancia. Los cuentos “Bestiario” (1951), “Los

venenos” (1956) y “La señorita Cora” (1966) relatan recuerdos de la infancia recreada

por el autor, ya que para él había “un gran placer en escribir ese retorno: me siento bien

cuando regreso a la infancia”833.

Los cuentos son narraciones, y lo que es narrado es, desde siempre, simbólicamente

mediatizado (Ricœur, 2004: 90), articulado según el tiempo, o sea, “la narración es

significativa en la medida en que describe los rasgos de la experiencia temporal”

(2004:39) del hombre. En los tres cuentos mencionados sobresale la reflexión sobre el

significado del tiempo para el hombre, a través de las “variaciones imaginativas”

(Ricœur, 2009:901) del yo, revelado por el tema de la infancia, pues esas propician al

lector la refiguración del mundo del texto a su mundo. Es esta interpenetración

imaginada por las experiencias ficticias y las reales del tiempo que mimetizan la vida de

los personajes y recrean una nueva experiencia del mundo para el lector. Por eso,

explorar las imágenes de la infancia en estos cuentos es una forma de entrar al mundo

misterioso de la imaginación poética, de reencontrarse con la propia infancia, solo así

“soñamos en el límite de la historia y de la leyenda” (1997:153).

833
La vuelta a Julio Cortázar en (cerca de) 80 preguntas por Elena Poniatowska (Revista Plural, nº 44,
mayo de 1975, México).
1916
“Los venenos” es narrado en primera persona por un niño, con lenguaje, léxico y

sintaxis propios de su edad. La narración transcurre dentro de los límites de la casa,

principalmente en el jardín, que se presenta enorme, repleto de plantas y animales. En

este espacio es que la infancia gana su cosmos. El narrador y protagonista nos revela

que es una casa que “protege el soñador”, una casa que “nos permite soñar en paz”

(Bachelard, 2000:29), soñar: “el sueño de volar (...) recoger las piernas del suelo, y con

apenas un movimiento de cintura volar” (Cortázar, 2007a: 404). Así es que la

ensoñación ilustra “un bienestar. El soñador y su ensoñación entran en cuerpo y alma

en la sustancia de felicidad” (1997:26). Bachelard en su obra La Poética del Espacio

(1957) observa que esa estructura de casa es siempre un espacio privilegiado en las

ensoñaciones de infancia de los poetas, pues es ésta que garantiza la permanencia de las

imágenes de infancia en la memoria del hombre; para él la casa es un espacio concreto y

de experiencia, dotado de características comunes, por esto, una experiencia

compartible. La casa descrita en el cuento “abriga la ensoñación”, que nos revela, en

los momentos de solitud durante el crepúsculo, las imágenes de infancia con la

naturaleza: “A esa hora la tierra ya no estaba tan caliente, pero las madreselvas olían

mucho y también los canteros de tomates donde había canaletas para el agua y bichos

distintos que en otras partes” (410). Estas imágenes se dejan llevar por la melancolía:

“Como las venas en mis piernas, que apenas se distinguían debajo de la piel, pero llenas

de hormigas y misterios que iban y venían” (410). Se nota que tanto las imágenes de

solitud como las de melancolía se mezclan poéticamente en una misma imagen, que

solo una lectura por imaginación es capaz de valorar.

“Bestiario” es otra narración que transcurre en el espacio de la casa. Su protagonista es

una niña, Isabel, que pasará el verano en la casa de los Funes. Las habitaciones y los

detalles existentes allí se mezclan sutilmente a la presencia de un tigre que en esa

1917
habita: “El baño quedaba a dos puertas (pero internas, de modo que se podía ir sin

averiguar antes dónde estaba el tigre), lleno de canillas y metales” (Cortázar, 2007a:

215). El tigre será diariamente recordado durante la narración, sin que evidentemente

perturbe el orden de la casa. Su presencia aparenta estar acepta pasivamente por todos.

La casa es “grandísima”, lo suficiente como para habitar también un tigre. El espacio de

la casa está condicionado a la presencia de él, tan real como sus habitantes. Es él quien

delimita los espacios de la casa y motiva la acción de sus habitantes. Sin embargo, su

presencia solo resalta la belleza de la estética de lo fantástico y la imaginación creadora

del autor. Esta narración, todavía, presenta varios entretenimientos infantiles, pero, el

único que despierta la imaginación de la protagonista es el formicario: “a ella le

encantaba pensar que las hormigas iban y venían sin miedo a ningún tigre, a veces le

daba por imaginarse un tigrecito chico como una goma de borrar, rondando las galerías

del formicario” (218). Este trecho nos revela que las ensoñaciones que reconducen a la

infancia se originan en la imaginación. En este rescate poético de la infancia, el proceso

se complejiza aun más, pues memoria e imaginación se adensan. Las ensoñaciones se

alimentan mutuamente, resultando imposible distinguir subjetividad y objetividad como

dos instancias diferentes: “Y le gustaba repetir el mundo grande en el de cristal, ahora

que se sentía un poco presa, ahora que estaba prohibido bajar al comedor hasta que

Rema les avisara” (218). Aun, el narrador nos revela que: “era una vida triste” (218) la

de Isabel y que solamente alcanzaba advertir que la casa de los Funes era también “tan

triste” (218). Esta relación enseña que existe en las ensoñaciones de infancia una

dialéctica entre espacio y existencia del protagonista. Tal dialéctica revela una

articulación activa permanente entre el hombre y su lugar de habitar el mundo y entre

éste y el universo. En otro dos pasajes, se evoca las imágenes que se presentan "el

momento de las caras en la oscuridad” (217,220), los recuerdos del día y la imaginación

1918
que habitan la senda de la vigilia al sueño de Isabel, refiguran su dormir y como “una

especie de emulación en las extrañezas que excitan a nuestra consciencia y la impiden

de caer en el sueño” (Bachelard, 2008:17). Al fin y al cabo la imaginación hace visible

una imagen que estaba oculta, Isabel: “pensó en el formicario: eso estaba ahí y no se

veía (…) Le pareció casi curioso, no podía hacer salir el formicario, más bien lo

alcanzaba como un peso, un pedazo de espacio denso y vivo” (220).

En “La señorita Cora” se narra la internación del niño Pablo para una cirugía de

apendicitis, el espacio habitado es el de una habitación de hospital. Así como en la casa,

en la habitación del hospital el predominio de las “imagenes amadas” puede presentarse

como una ensoñación, “en la virtud de imagen”, transformándose en el origen de una

ensoñación hacia la infancia: “el pelo cerca de mi cara, (…) huele tan bien, y siempre se

sonríe un poco cuando me está frotando con el algodón, (…) y yo le miraba la mano tan

segura que iba apretando de a poco la jeringa, el líquido amarillo que entraba despacio,

haciéndome doler” (Cortázar, 2007b: 254). Esto ocurre, porque, como afirma Bachelard

en La poética de la Ensoñación, los nuevos espacios nos posibilitan nuevas

experiencias, pero solo a través de las experiencias vividas en la casa es que nos

permitimos habitar con seguridad otros espacios del mundo. En el cuento hay muchos

pasajes en que la imagen poética de la casa es evocada como un auxilio, un centro de

fuerza, un refugio, todas imágenes nos muestran que la casa nos guarda de nuestra

vulnerabilidad y el niño que: “quisiera estar en casa oyendo ladrar a Milord” (257), que:

“podría estar lo más bien en casa” (257), luego se proyecta al exterior: “En casa sería

mejor, claro, pero lo mismo tendría fiebre y me sentiría tan mal de a ratos” (258).

En los tres cuentos, Cortázar nos narra la infancia como una existencia desplegada de la

imagen poética de la casa. Todos los detalles narrados ganan incandescencia, y en eso,

lo que era la nada, se dota de valores. Son estos valores, que permiten que la realidad

1919
de lo que fue no desvanezca. En los cuentos, las imágenes de lo real son totalmente

transformadas por las ensoñaciones hacia la infancia. Todas estas imágenes, en las

cuales actúa la ensoñación que nos transporta a través del recuerdo hasta dar con una

propiedad inmemorial del hogar, tienen sus estructuras imaginadas por dimensiones

propias de la realidad habitada de la infancia. En este sentido, no pueden ocurrir

memoria e imaginación por separados. Por eso, cuando el autor nos narra los ensueños

de la infancia a partir de la imagen poética de la casa, la materia presente en ella gana

nuevas proporciones, son grandes, preciosas, coloridas, vivas. En “Los venenos”

observamos esta transformación cuando el protagonista narra que imaginaba que la

máquina de matar hormigas: “era enorme, que era terrible” (406), y que “entre el verde

del jardín y los frutales” (406) la máquina le “parecía más grande por lo negra que se la

veía” (406). En “La señorita Cora”, las imágenes también son valoradas por sus colores

y características: “toda clase de frascos azules o rojos, tambores de gasa y también

pinzas y tubos de goma” (243), “vi el pelo castaño casi pegado a mi cara (…) y olía a

shampoo de almendra” y “el líquido amarillo que entraba despacio, haciéndome doler”

(254), como también, en el cuento “Bestiario”: “Mejor hormigas negras que coloradas:

más grandes, más feroces” (217), “Inés mirándose con un sonriente aire de cómplices y

poniéndose unos guantes de fosforescente amarillo” (220), y “Rema estaba ahí, blanca y

callada. Nino le puso un caracol azul en la mano” (225). Estos pasajes son solamente

algunos ejemplos.

El análisis de los cuentos a partir de la teoría de la imaginación poética de Bachelard es

muy amplio. Por eso hemos intentado profundizar lo suficiente en la lectura de la

imagen de la casa para poder comprender que la infancia relatada se caracteriza como

vivencia feliz de la actividad imaginaria. Sin embargo, narrar la infancia en un espacio

recordado o habitado es buscar alcanzar la adherencia de las imágenes que permean este

1920
itinerario espacial. Los cuentos vistos por este aspecto buscan así, sobre todo,

transformar la realidad, que solo la noción de imaginación poética nos ayuda a

comprender. Cortázar fue capaz de recrear de forma poética la infancia, pues supo

“acoger las exuberancias de la belleza formal” (Bachelard, 1978:8) de estas imágenes a

punto de llevar el lector a interactuar con el mundo de sus cuentos. Este mundo nos

presenta una mezcla de casas de Cortázar. Casas que sumergen en el verano, rodeadas

de naturaleza y llenas de posibilidades exteriores. Establece una dialéctica entre ellas y

todo aquello que las rodean, habitan y afectan, como las hormigas, el tigre y las

palomas. Todas estas imágenes, desde la imaginación, no tienen otra referencialidad que

la suya propia, pero nos permiten ampliar este estudio de las casas que se introdujo aquí.

Las casas de Cortázar no son totalmente autobiográficas, ni totalmente individuales, son

una mezcla de experiencias personales, pero comprensibles literariamente.

Bibliografía

BACHELARD, Gastón. La Poética de la ensoñación. México: FCE, 1997.

_________. La Poética del Espacio. Argentina: FCE, 2000.
_________. El agua y los sueños. México: FCE, 1978.
CORTÁZAR, Julio. Cuentos completos I. Buenos Aires: Punto de Lectura, 2007b.
_________. Cuentos completos, II. Buenos Aires: Punto de Lectura, 2007a.
RICOEUR, Paul. Tiempo y Narración, I. México: Siglo XXI, 2004.
_________. Tiempo y Narración, III. México: Siglo XXI, 2009.

1921
 La actualidad de las greguerías: poesía, imágenes y humor en Gómez de la Serna

Mirtha Laura Rigoni

Universidad de Buenos Aires

Universidad Católica Argentina

Hacia fines de la primera década del siglo veinte, el joven Ramón Gómez de la Serna

proponía en la revista Prometeo una nueva literatura, cuyo estilo fuera diferente de la

prosa opaca de la época, que se apartara del estilo “achacoso, enrejado, carcelario que

nos legaron los otros” (Gómez de la Serna, 1909: 11). Fue en la misma revista, que

recogía las novedades literarias locales y extranjeras, donde Marinetti publicó el Primer

Manifiesto del Futurismo.

Gómez de la Serna se mostró muy interesado por los distintos movimientos que

cambiaban la escena literaria del momento; recordemos que en el prólogo de Ismos

afirmaría más tarde: “El artista está parado y da vueltas alrededor de su noria si no

innova. […] Lo nuevo tiene que sorprender hasta al renovador. Ya que se contrae el

mundo gracias a la telecomunicación, lo tenemos que ensanchar por la invención”

(Gómez de la Serna, 1931: 14). Pero no solo durante la efervescencia de las

vanguardias, sino también después, Ramón fue un provocador y un innovador.

Periodista y humorista en los comienzos de la radio española, escribió novelas, ensayos,

cuentos, textos de carácter costumbrista y biografías; fundó la tertulia del Café y

Botillería de Pombo, cerca de la Puerta del Sol, que se convirtió en un reconocido sitio

madrileño de intercambio de ideas sobre el arte del momento. Son recordadas también

sus conferencias que incluían puestas en escena, como la que dio sentado sobre un

elefante o en un trapecio, o aquellas “lírico-humorísticas” en las que sacaba objetos de

1922
una maleta y sorprendía al auditorio proponiendo usos curiosos que resultaban

desopilantes.

Para el escritor el humorismo, que encontraba en el Superrealismo, el Dadaísmo, el

Cubismo y casi todos los “ismos” del momento, no era burla sino verdadera poesía

(Gómez de la Serna, 1930). Ya Ortega y Gasset en La deshumanización del arte (1925)

había hablado de la nueva inspiración cómica, de la experiencia artística como juego, de

la centralidad de la metáfora y, citando a Ramón, del cambio en la perspectiva habitual

y la inversión de las jerarquías para poner en primer plano los elementos mínimos.

Justamente este protagonismo de lo mínimo es una de las características de sus

famosas greguerías, que dio a conocer en Prometeo y luego publicó en diversos medios

periodísticos y en antologías a lo largo de toda su vida.

En el prólogo a la selección publicada en Espasa-Calpe en 1960, Ramón cuenta que,

buscando un nombre para bautizar este género, encontró en el diccionario un término

eufónico, con el significado de ‘gritería confusa’, y lo asoció a todo “lo que gritan los

seres confusamente desde su inconsciencia, lo que gritan las cosas” (p. 40). En su

intento de explicarla, dice que “la greguería es el atrevimiento a definir lo indefinible, a

capturar lo pasajero […]” (p. 42). Considera la metáfora como tropo esencial:

El hombre moderno es más oscilante que el de ningún otro siglo, y por eso más
metafórico. Debe poner una cosa bajo la luz de otra. Lo ve todo reunido,
yuxtapuesto, asociado. (p. 43).

Sintéticamente el creador de esta especie literaria define: “Humorismo + metáfora =

greguería” (p. 49), aunque el humor no siempre está presente pero sí la poesía

(dramática, lírica); por eso Santiago Prieto Delgado (1986) se refiere a las greguerías

1923
como poemas en prosa sumamente breves, donde a veces hay humor y otras, un amor

profundo hacia las cosas a las que se dedican pensamientos poéticos.

Para Ramón el humorismo es un instrumento de indagación en el sentido de la

realidad y presupone una mirada nueva (Gómez de la Serna, 1930), aunque

probablemente este también es un recurso para desviar la atención del pensamiento

sobre la muerte.834

La mirada nueva supone reemplazar el enfoque rectilíneo por una visión multiplicada,

lo que Ramón llama “el punto de vista de la esponja” (Gómez de la Serna, 1943: 201):

mirar alrededor “como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando relaciones

insospechadas entre las cosas”.

Como fundamentos del sistema artístico de Gómez de la Serna, Antonio Rey Briones

(1986) señala el protagonismo de los objetos, de los que se descubren aspectos inéditos

a partir de analogías, inversiones y asociaciones inesperadas. Observa que la actitud

cordial que se manifiesta hacia las cosas lleva a la personificación o animización de

estas, así como a la cosificación de lo humano o animado. Otros rasgos fundamentales –

que como los anteriores se extienden para Rey Briones a toda la obra del escritor, no se

aplican exclusivamente a las greguerías– son la actitud lúdica, la visión plástica de la

realidad y el fragmentarismo.

Se ha visto la relación de la literatura de Gómez de la Serna con el Simbolismo, y

algunos, como Rodolfo Cardona (1979), ven en él un iniciador en España del

Surrealismo. En un intento de clasificar estas composiciones, Cardona observa la mayor

extensión de las primeras respecto de las últimas. Distingue también aquellas que parten

de asociaciones visuales (“El arcoíris es la cinta que se pone la naturaleza después de

834
Pedro Salinas sostiene que Gómez de la Serna ve la necesidad de “desviar el espíritu y su atención de
la terrible realidad aniquiladora […] esta diversión será tan sólo una terrible forma evasiva del dolor” (su
ensayo sobre Ramón aparece incluido en Automoribundia –Gómez de la Serna, 1948: 784–).
1924
haberse lavado la cabeza” o “El rayo muestra la sutura craneana del cielo”) 835 o de la

sonoridad de las palabras (“Diccionario quiere ser millonario en palabras” o “En la

veleta, el viento monta en bicicleta”). Menciona las descriptivas (“En la noche helada

cicatrizan todos los charcos”) y las narrativas (“Como daba besos lentos, duraban más

sus amores”); además nota que pueden dividirse por temas, y afirma que estos coinciden

con los clásicos de la poesía lírica (como el tiempo, la vida y la muerte) o con otros más

modernos (animales, máquinas, medios de transporte y todo tipo de objetos mecánicos).

Dibujos, pinturas, fotografías y publicidades

Tanto la crítica como el mismo escritor han asociado sus producciones al lenguaje

visual. Es conocida la faceta de dibujante de Gómez de la Serna, quien por ejemplo

ilustró sus Gollerías,836 breves textos expositivos disparatados donde se ponían en juego

recursos similares a los de las greguerías: la animización de las cosas, las asociaciones a

partir de la sonoridad del lenguaje o el humor absurdo. En algunas gollerías incluso

aparecen las greguerías, ya que Ramón incluía estas últimas en todo tipo de textos,

como ensayos, cuentos y novelas, además de publicarlas de forma independiente, a

veces acompañadas de ilustraciones que él mismo realizaba.

En relación con su interés por las imágenes, podemos señalar que Ramón notó que sus

greguerías habían sido fuente de inspiración de artistas plásticos (1960: 62): “Algún

pintor se ha inspirado en ellas y las he visto realizadas, como en aquel cuadro de Souto,

que pintó al óleo la que dice que cuando pasa una bicicleta por lo alto del camino

parece que se pone lentes el paisaje”.

En los estudios donde Ramón solía escribir, como el Torreón de Velázquez, las

paredes siempre estuvieron cubiertas de fotografías que constituían una especie de gran
835
Incluimos ejemplos que no figuran en el texto citado de Cardona.
836
El término significa ‘manjar exquisito y delicado’; también, ‘delicadeza y superfluidad’.
1925
collage de greguerías. Prieto Delgado (1986: 19) opina que aquellos “parecían más los

estudios de un fotógrafo que de un escritor. En ello puede verse […] un deseo de verse

rodeado […] de detener ante él la vida que se le escapaba continuamente”.

En 2009 la editorial La Fábrica publicó 428 greguerías inéditas con prólogo de la

hispanista Laurie-Anne Laget. Los textos se presentaban como “píldoras de poesía,

imágenes que transforman la realidad y la ven desde una perspectiva nueva y

sorprendente”. La publicación incluyó 15 fotos, también inéditas, de Chema Madoz, una

suerte de poesía o greguería visual que juega con la metáfora y las asociaciones

inesperadas.

Un procedimiento similar encuentra Cardona en el humor gráfico; denomina

greguerías pictóricas a las asociaciones visuales sorprendentes que no necesitan ser

explicadas con palabras:

Cuando Woodman, uno de los caricaturistas de la revista New Yorker dibuja

una representación muy realista de una grapadora y luego traza una línea
detrás, representando el horizonte y dibuja enfrente un pequeñísimo camello
con un árabe montado sobre él, está creando una greguería pictórica que no
necesita de texto para su comprensión. Las figuras dibujadas crean toda una
visión de la esfinge en el inmenso desierto de Egipto (Cardona, 1979: 16).

El lenguaje publicitario incorpora con frecuencia recursos que suelen encontrarse en la

poesía, como la metáfora y la comparación, los recursos de sonoridad, la búsqueda “con

tonos distintos de efectos semejantes bajo el marco común del asombro y la sorpresa”

(Ferrer, 1994:45). Así, la publicidad se apodera del arte en general y de la literatura en

particular, y tiene la pretensión de ser una forma artística de comunicación. Claro que

este fenómeno, que puede ser analizado desde disciplinas tan disímiles como la

1926
semiótica y la economía,837 tiene otra finalidad primordial: llamar la atención y

persuadir.

Para lograr sus fines, los mensajes publicitarios suelen recurrir al humor. Sobre este

punto, John Barnicoat (1997: 204) señala que

El humor se utiliza frecuentemente en publicidad por la sencilla razón de que es

un ingrediente esencial de la vida, y su asociación con un producto suscita hacia
éste sentimientos de cordialidad y buena voluntad. Su aplicación es universal, […]
es una salida válida para las tensiones de un mundo complejo.

Él observa también que los antecedentes de los carteles publicitarios fueron las

ilustraciones de libros y la publicidad circense, fuentes donde era frecuente la presencia

de lo cómico.

Si nos circunscribimos al ámbito de la gráfica, resultan evidentes las coincidencias

entre los recursos utilizados por la publicidad y aquellos de los que se vale Gómez de la

Serna. Humor, metáfora, asociaciones visuales, protagonismo de las cosas, inversiones,

personificación, yuxtaposiciones incongruentes nos permiten hallar greguerías en las

publicidades, la función poética más allá de la utilitaria. Al respecto se pregunta

Abraham Moles (1976:168):

[…] ¿tiende la imagen del afiche a trascender sus funciones específicas para
constituir, en contra de su voluntad utilitaria, un elemento de la cultura social por
sí misma, que no llenaría el cerebro de los individuos con jabones y cocinas sino
con formas y colores, connotaciones y estilos, que madurarán en el marco cultural
para ser a su turno factores de nuevas imágenes o ideas?

837
Véase Madrid Cánovas, 2005: 207. Si consideramos que la publicidad puede ser de bien público,
institucional o de producto, solo la primera no se asocia por lo general al ámbito económico.
1927
 No sabemos si las greguerías han inspirado directamente publicidades, pero sí

creemos que ambas pueden tener ciertas intenciones en común, como captar la atención,

producir asombro (por ejemplo con asociaciones insólitas, de raíz surrealista) y, sobre

todo, conseguir la intensidad en la brevedad, un elemento clave de la poesía.

Referencias bibliográficas

Barnicoat, John, A Concise History of Posters, London, Thames and Hudson, 1972 (Ed. En
español: Los carteles. Su historia y su lenguaje. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1997).
Cardona, Rodolfo, “Introducción a la ‘greguería’”, en: Gómez de la Serna, Greguerías, Madrid,
Cátedra, 1979.
Ferrer, Eulalio, El lenguaje de la publicidad, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
Gómez de la Serna, R., Automoribundia, Madrid, Guadarrama, 1948.
-----------------------------, “El concepto de la nueva literatura”, en: Prometeo, Año II, N°6,
Madrid, abril de 1909.
-----------------------------, “Gravedad e importancia del humorismo”, en Revista de Occidente,
tomo XXVIII, Madrid, 1930.
-----------------------------, Greguerías, Madrid, Cátedra, 1979.
-----------------------------, Greguerías. Selección 1910-1960, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
-----------------------------, 1931, ISMOS, Buenos Aires, Brújula, 1968.
------------------------------, “Las palabras y lo indecible”, en Lo cursi y otros ensayos, Buenos
Aires, Sudamericana, 1943.
------------------------------, 1956, Nostalgias de Madrid, Madrid, Espasa Calpe, 1966.
Madrid Cánovas, Sonia, Semántica del discurso publicitario. Del signo a la imagen, Murcia,
Univ. de Murcia, Servicio de publicaciones, 2005.
Moles, Abraham, El afiche en la sociedad urbana, Buenos Aires, Paidós, 1976.
Ortega y Gasset. 1925, “La deshumanización del arte”, en La deshumanización del arte y otros
ensayos de estética, Madrid, Espasa-Calpe, 2007.
Prieto Delgado, Santiago, “Introducción”, en: Ramón Gómez de la Serna, Greguerías. Selección
1910-1960, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
Rey Briones, Antonio, “Greguería y novela en Ramón Gómez de la Serna”, en Epos. Revista de
Filología. n° 2, 1986.

1928
Aproximaciones entre literatura y performance: prácticas rituales, ceremoniales y

culturales en Poeta Ciego de Mario Bellatin

Marina Rios

UBA-ILH

Escribir a partir de un ensayo con actores sobre posibles escenas teatrales de una

comunidad para representar; escribir algo que mientras se escribía fue adaptado y

ensayado como obra teatral; escribir a partir de una serie de fragmentos dispersos;

escribir y luego anunciar una puesta en escena inexistente y reconstruirla a partir de una

instalación; o simplemente escribir y que esa escritura se convierta en un ritual, que

consista en inventar rituales, ceremonias como excusa para narrar, seguir escribiendo

performáticamente, performativamente entre cada ficción, entre cada libro que

finalmente llega a convertirse en objeto literario y/o artístico. Este es el hacer que Mario

Bellatin ejercita en sus ficciones.

Mi propósito es abordar algunas de estas novelas estableciendo vínculos con el arte

performático (y algunas veces de carácter performativo) en el escritor mexicano. En este

caso, me ocuparé particularmente de la novela Poeta Ciego.

La noción de performance que operará de fondo comprende algunas aristas

conceptuales. La primera se relaciona con Richard Schechner (2000) quien establece

que algo “es” performance o algo se puede estudiar “como” performance en su carácter

de perspectiva metodológica. De esta manera, Diana Taylor (2011) explica que el

performance en su carácter de práctica corporal:

Ofrece también una manera de generar y transmitir conocimiento a través del

cuerpo, de la acción y del comportamiento social. La demarcación de estos hechos

1929
 como performance se da desde fuera, desde el lente analítico que las constituye
como objetos de estudio (2012: 31).

Sin embargo, pareciera que esto no es suficiente ya que con frecuencia se suele

contraponer performance con escritura. Peggy Phelan (2011) propone pensar la

ontología del performance como no reproductivo en un sentido estricto. Es decir, todo

registro, documento se convierte en otra cosa que no es performance. Incluso puede

realizarse de nuevo pero eso también será otra cosa. La crítica explica que la verdadera

fuerza del performance reside en su carácter efímero, no reproductivo y por ende,

evasivo a las normas de control que el sistema pudiera ejercer. Para Phelan escribir,

documentar, registrar, es invocar las reglas del “documento” y alterar el acto mismo.

Entonces, ¿qué ocurre cuándo nos enfrentamos a un tipo de objeto artístico, en este

caso, un libro, cuyo soporte es la escritura misma pero con características singulares

que permite pensar en algún tipo de filiación con lo performativo y/o performatico? Al

respecto Peggy Phelan sostiene: “El reto que el performance plantea a la escritura es

descubrir una manera en que las palabras repetidas se conviertan en expresiones

performativas, y no, como advierte Benveniste, en constativas”. (101) De este modo la

autora, analiza cierta crítica feminista que en su propio hacer crítico porta un carácter

performativo depositando un cambio posible en el futuro. Tal como estudia Schechner,

en su carácter de perspectiva metodológica, en ese “como” mencionado anteriormente,

en ese lente analítico del que habla Taylor y desde la relación entre performance y

escritura, expuesta por Phelan, es me interesa cruzar la noción de performance como un

dispositivo de lectura para leer estas narrativas.

Las ficciones de Mario Bellatin son escrituras en la que existe una clara preeminencia

de los cuerpos al mismo tiempo que el propio cuerpo de la escritura se inscribe en una

1930
práctica performática y en algunos casos performativa838: cuerpos marcados, cuerpos

carentes, cuerpos cercenados, cuerpos inmóviles, cuerpos que bailan; inscriptos en

rituales, ceremonias que posibilitan cierto continuo narrativo al mismo tiempo que esa

escritura se fija a partir de juegos con la repetición y variación del material narrativo

como también de cierta tematización de los procedimientos que muestra, (señala a modo

de un deíctico) el acto de escritura incluyendo al lector como parte de ese proceso. Y

cuyo proceso de producción muchas veces puede implicar relaciones específicas con

otras artes y materiales como los cuerpos reales de los actores.

Rituales, ceremonias y teatros

Tanto para la cultura Oriental como para la Occidental (aunque de modo diferente) el

ritual, las ceremonias, los ritos de pasaje establecen vínculos con lo teatral y con el

entretenimiento. Me interesa destacar algunos aspectos que postula Richard Schechner

(2000) vinculados con estos conceptos. De modo sintético, diré que el crítico distingue

entre eficacia y entretenimiento. Mientras que el primero busca resultados; el

entretenimiento busca diversión. Sin embargo, ninguna de estas características está

asociada exclusivamente al ritual o al teatro respectivamente, sino que dependiendo del

caso, ambas están contaminadas de ambos atributos aunque suele haber uno que

predomine:

838
Corresponde aquí hacer una aclaración. El adjetivo del término performance no es performativo sino
performático/a. Pues, el primero refiere a los actos de habla performativos desarrollados por el filósofo
del lenguaje J.L. Austin. Esta distinción no entra en conflicto pero sí alude a dos cuestiones diferentes que
pueden ser complementarias. En el primer caso, un hecho cultural, una intervención, un libro pueden ser
“performáticos” por su carácter artístico, cultural o de espectáculo; en cambio, en el segundo caso, el
término opera en el nivel del lenguaje, un “performativo feliz” como lo llama Austin constituye un acto
legal. En adelante intentaremos señalar algunos casos en el que convergen las dos maneras. Para más
detalles ver Taylor, Diana; Marcela, Fuentes (Comps) 2011.

1931
 Los aspirantes, eran arrodillados en un suelo cubierto con pequeñas piedras
filosas. En los dos extremos del campo, había unas empalizadas, formadas por
cruces y espadas clavadas en el suelo. En esta etapa del acto, la Doctora Virginia
se encontraba trepada, en un atrio de madera, construido especialmente para esas
ocasiones. Durante las tres horas siguientes, los aspirantes debían repetir, en voz
alta, los principios fundamentales de la Organización. Todos los aspirantes tenían,
en las manos, una vara de madera negra, que les servía, para apartar las fuerzas
del mal. Desde donde se encontraba ubicada, la Doctora Virginia decía, en voz
alta, la primera parte de las oraciones, para que luego los aspirantes las
completaran en forma correcta. Era imprescindible que se guardara la más
absoluta compostura. (Poeta Ciego 17-18)

Este es un fragmento de la novela Poeta Ciego. Allí aparece una ceremonia de

iniciación cuya característica principal es la repetición. Los ritos para muchos

antropólogos funcionan como mecanismos regulatorios de un sistema o conjunto de

sistemas. El sistema es la Organización que preside el Poeta Ciego, antes de su muerte.

La repetición será lo que brindará la fuerza ritual y aquello que mantendrá la eficacia de

la acción.839 Richard Schechner establece:

La performance no se origina en el ritual y el ritual no origina el entretenimiento.

La performance origina un sistema binario de eficacia-entretenimiento que incluye
el subconjunto ritual-teatro. Desde el principio, lógica e históricamente, se
necesitan ambos términos del conjunto binario.” (…) Todo el contunuum binario
de eficacia/ritual-entretenimiento/teatro es lo que yo llamo “performance”. La
performance se origina en el impulso de hacer que pasen cosas y de entretener;
obtener resultados y juguetear, detectar significados y pasar el tiempo; ser
transformado en otro y celebrar ser uno mismo; desaparecer y exhibirse (…) (59)

839
Tanto Jorge Panesi (2005) como Alan Pauls (2005), observan este procedimiento como también la
importancia de los rituales y ceremonias. Panesi ubica estas prácticas como mera necesidad para contar
estos mismos eventos, sostiene que se explican a sí mismos y esto produce un vacío de sentido. En
cambio, Pauls reconoce en estos rituales o ceremonias un tiempo presente centradas en el tiempo del
dolor como experiencia de la autocontemporaneidad y plantea que la literatura de Bellatin busca afuera,
en la imagen, en la performance.
1932
Esta posibilidad de ser otro, de entrar en trance, de exhibirse, de buscar un resultado o

simplemente entretener son parte constitutiva de los rituales y el teatro. Bellatin crea,

inventa una novela cuyo motor principal es contar como funciona la Organización que

preside hasta su muerte el Poeta Ciego, para ello, debe contar sus rituales, ceremonias,

códigos, prácticas culturales y también los intentos de algunos personajes por socavarlas

en pos de un objetivo determinado que a esta altura acaso no importara.

Poeta Ciego es una novela que mientras estaba en proceso, mientras era un “negativo”

como lo llamó Bellatin840 , se adaptó para una obra de teatro que se tituló Los Black

Out, los cadáveres valen menos que el estiércol, que, según el propio autor, es una frase

mítica de Heráclito. La dirigió un director italiano y Bellatin participó del proceso, al

respecto, cuenta:

(…) es como si los personajes, las situaciones, que están planteados en los relatos
cobraran vida, en tercera dimensión. De esta manera puedo cotejarlos en su
absurdidad o lógica interna y consigo seguir trabajando con ellos, hasta que
adquieren forma de libro” (…) (Larrain Ramiro: Entrevista a Mario Bellatin)

De modo performativo este texto se fue construyendo a partir de la puesta en voz de

actores que ensayaron la obra. Bellatin cuenta, inventa rituales, ceremonias, ejercicios

teatrales que probablemente fueron una puesta en el cuerpo y en la voz de los actores.

Me interesa destacar de la novela estrictamente dos cuestiones que se vinculan a esta

cuestión de la ceremonia: la primera es la centralidad de los cuerpos y la segunda la

forma de organizar la narración.

840
Larrain, Ramiro (2006). Entrevista a Mario Bellatin, Orbis Tertius, 11(12).
1933
Los cuerpos están marcados, muchos miembros de la Organización poseen particulares

lunares que al parecer portan cierto poder. Pertenecen a una comunidad, se tocan a partir

de una regulación, por ejemplo, un ejercicio impartido por un miembro de la

Organización. Por su parte, el poeta prodigio tiene el don del saber pero carece del

sentido de la vista. Estos cuerpos están atravesados por el acontecimiento, son cuerpos

abiertos en el sentido de Jean Luc-Nancy (2003). Cuerpos que sufren una falta, cuerpos

disciplinados por las instituciones, cuerpos que experimentan un límite como la

prohibición y cuerpos que se dan muerte frente a una insubordinación. No hay

identidades enmarcadas, todos los personajes operan desde un presentismo841 que

encuentra su correlato con lo contemporáneo. La novela está incrustada dentro de ese

universo inespecífico que es nuestro mundo. Por ello, las referencias geográficas están

como un significante vacío: el lector como en cualquier actividad artística deberá hacer

su parte, fijar un lugar. El escritor mexicano nos ofrece cierta tranquilidad (o no), este

lugar sin nombre tiene centro, tiene periferia, tiene costa, tiene suburbios. No es tan

ajeno a cualquier ciudad latinoamericana.

En cuanto a la organización del relato ¿Qué es aquello que se repite? se repite el

lenguaje, frases que se pronuncian en voz alta por la Doctora Virginia y que los

aspirantes completan; también se repite una acción corporal que en este caso es

permanecer de rodillas y guardar cierta postura. El lenguaje performativo permite

imprimirle esta fuerza a la acción, como en una misa o cualquier liturgia, los aspirantes

son cuerpos que están en trance, en pasaje de convertirse en otros. El lugar donde se

llevan a cabo estas ceremonias es descripto en el texto una segunda vez con ligeras

variaciones. El narrador exterior describe el lugar como si no lo hubiera hecho, cierto

841
Cf. Hartog, François (2007). Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo.
México: Universidad Iberoamericana.

1934
efecto de “distanciamiento” caracteriza al relato. La repetición de ciertos sintagmas y

estructuras parecieran responder a fórmulas provenientes de la oralidad, a la manera de

reglas mnemotécnicas.842 De este modo, la escritura se vuelve regular como aquello que

cuenta.

Otras escenas semejantes van tejiendo la trama, ejercicios teatrales entre los miembros

de la Organización cuya principal consigna es tocarse los cuerpos desnudos con los ojos

cerrados, mientras repiten los principios del Celibato Obligatorio; en el Palacio de la

mujeres desnudas, Ana, la extrajera portadora de un extraño y en apariencia poderoso

lunar en el hombro, le baila a un miembro de la Organización detrás de un vidrio, luego,

se aproxima y le pronuncia al oído estos principios del Celibato Obligatorio. En todos

ellos, emerge la fórmula de la repetición tanto de las acciones corporales y del lenguaje

como en la estructura sintáctica y narrativa en general.

Poeta Ciego, está narrada como muchos textos de Bellatin, en un tono “aséptico” como

estableció parte de la crítica, escasos adjetivos, tiempo y lugares indefinidos, una ligera

tercera persona exterior que narra los sucesos en un presente cuya cronología fáctica se

va construyendo como un rompecabezas. La novela juega con cierta idea de

circularidad. Se repiten ciertas frases, estructuras sintácticas que envuelven la

progresión narrativa, la realentiza y produce el efecto de estar leyendo lo mismo una y

otra vez. Justamente, lo interesante es que si uno establece una contigüidad con otros

textos del escritor mexicano encontraremos que probablemente lea algún pasaje, algún

fragmento ya conocido dado que personajes y situaciones aparecen reiterados. Escribir

rituales, ceremonias, prácticas culturales produce una serie de efectos: se escribe la

repetición, performativamente la escritura pide más escritura al mismo tiempo que la

trama nos cuenta al menos dos cosas que Diana Palaversich observa muy precisamente,

842
Cf. Ong, Walter, J. (s/d), [1982]. Oralidad y escritura. Tecnología de la palabra.
1935
aquellos lectores que buscan la interpretación alegórica, por ejemplo, que Poeta Ciego

representa a ciertos sistemas totalitarios; y aquellos lectores que prefieran la clave de

lectura contemporánea en que la es posible encontrar huellas de su propia escritura a

partir de referencias metatextuales y otros procedimientos. En este sentido, vuelvo sobre

el análisis de Phelan, a propósito de performance y escritura, ella establece que al

desplazarse de la gramática de las palabras a la gramática del cuerpo, opera un

desplazamiento del reino de la metáfora al de la metonimia.

En Poeta Ciego, como de escritura se trata podemos trazar ambas líneas yuxtapuestas,

lo metafórico reside en estas posibles interpretaciones alegóricas que señala Palaversich

y lo metonímico, reside en la contigüidad que se establece al interior del propio texto a

partir de las repeticiones de lo narrado; y extraliterariamente en la contigüidad de esos

cuerpos reales que contribuyeron a la escritura del libro final.

Coda

Escritura y performance convergen en varios planos yuxtapuestos: como tópico

porque desde el relato surge una práctica cultural, teatral, ritual; como construcción

del relato a partir de la preeminencia de los cuerpos, las acciones y la fórmula de la

repetición y como contigüidad del propio proceso de producción. Es interesante

porque frente a la novela asistimos a una forma de registro de un proceso de

producción inasible, ausente como la performance misma cuya única reminiscencia

y simulacro es la propia escritura performática y performativa.

Estos cuerpos que se inscriben en prácticas rituales, teatrales, en definitiva,

performáticas, ponen de relieve ciertas filiaciones con otras prácticas artísticas y

procedimientos recuperados de las vanguardias enmarcados en un presente de las artes y

las letras. Si la performance opera en contra de un lenguaje institucionalizado, es decir,

1936
en contra del “performativo feliz de Austin”843, muchas de las ficciones de Bellatin

podrían operar atentando contra ese performativo feliz a partir de la escritura de cuerpos

inscriptos en prácticas que perturban el orden del discurso.

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Taylor, Diana; Marcela, Fuentes (Comps) (2011), Estudios avanzados de Performance. México:
Fondo de Cultura Económica.

843
Cf. Taylor, Diana (2012). Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones. 2012.

1937
 Experiencia, representación y poéticas de la memoria en la Trilogía
Involuntaria de Mario Levrero

BLAS GABRIEL RIVADENEIRA

INVELEC/ CONICET

“Mis manos siguen escribiendo y voy leyendo lo que escriben con

rara fascinación. De pronto las veo como seres independientes, y
siento un nudo en la garganta y ganas de dar un alarido… a lo
lejos, algún disparo de arma de fuego, o un entrecortado tableteo
de ametralladora”.
Mario Levrero, El Lugar.

Giorgio Agamben supo escribir que “en la actualidad, cualquier discurso sobre la

experiencia debe partir de la constatación de que ya no es realizable” (2002: 7). Esta

constatación en lugar de disminuir aumenta las posibilidades de la literatura. La crisis en

la forma de representación abre un campo para la experimentación con el lenguaje y la

invención de nuevos sentidos y formas de decir ante construcciones fosilizadas. El

énfasis en la potencialidad de la fantasía frente a la literalidad (Nofal, 2006) desplaza

los bordes de ese espacio de incertidumbre, de lo inefable. La escritura misma se

replantea sus condiciones de posibilidad más allá del realismo.

En este trabajo nos proponemos indagar las distintas figuraciones que adquiere

la violencia política en las novelas que componen la Trilogía Involuntaria de Mario

Levrero. Rompiendo con cualquier modelo realista mimético Levrero construye su

Trilogía a partir de la recurrencia a lo onírico y la alusión metafórica. Es en el trabajo

1938
con la imagen y la metáfora donde Levrero articula su poética. Se trata de pensar la

memoria desde el presente y de encontrar las palabras y sus modulaciones para contar lo

que no se puede contar. El fantasy844 en su vinculación con las fronteras de lo siniestro

es apropiado para subvertir las categorías de lo posible y explotar los puntos de fuga del

lenguaje. Consideramos que en esta operación escrituraria Levrero postula otra forma de

escribir los sucesos ligados a la violencia política de finales de los ´60 y principios de

los ´70 en Uruguay.

La casa y la ciudad

La Ciudad (1970) es la primera novela de la Trilogía Involuntaria. Escrita en

1966, son tiempos de grandes cambios sociales y políticos en la sociedad uruguaya845.

Por otro lado, son años decisivos en la vida de Levrero, ya que es en ese 1966 en

Piriápolis donde se decide a ser escritor en lugar de cineasta.

La Ciudad da cuenta de esa doble transición. Se trata de un viaje a una ciudad a

la que nunca se llega, a la que se parte de casualidad, sin un rumbo fijo y sin más

motivación que conseguir fuego. El protagonista, innominado, está vaciado de toda

experiencia y marca identitaria, parece no tener trabajo, lugar de procedencia, vida

anterior. En la primera escena de la novela lo encontramos perdido en una casa

ordenada por otros. La casa, símbolo de la espacialidad más íntima, se construye como

el lugar de la ajenidad más extrema. El personaje al reconocer esa alteridad y su

844
Rosemary Jackson señala la irrupción de lo fantástico como una operación subversiva: “El fantástico
moderno, la forma que adopta el fantasy literario dentro de la cultura secular producida por el
capitalismo, es una literatura subversiva. Existe al costado de lo “real”, a ambos lados del axis cultural
dominante, como una presencia enmudecida, otro imaginario silenciado. Estructural y semánticamente, lo
fantástico se dirige a la disolución de un orden que se experimenta como opresivo e insuficiente” (1986:
188).
845
La agitación estudiantil y obrera aumenta en el periodo, con epicentro en 1968 o en la huelga general
previa al golpe de Estado; crece el accionar de la guerrilla, como así también las medidas represivas.
1939
carencia -tiene hambre- es expulsado de la falsa seguridad de la casa e inicia su viaje en

búsqueda de la ciudad.

En La Ciudad la violencia se insinúa en estas disputas sobre la territorialidad. Lo

que aparece cuestionado es la ciudad como ordenadora del espacio urbano e imaginario.

En ese cuestionamiento el individuo, sumido en la fantasmagoría del progreso, logra

divisar los dobleces –y los peligros- de esa teatralidad. El protagonista apenas arriba a

una especie de pueblo fantasma donde hay una estación de servicio y unos cuantos

negocios. Lo acercan al pueblo un camionero y una mujer. En el camión no se ve nada,

sin embargo siente el malestar del conductor hacia él y el coqueteo inquietante de la

mujer. Cuando al fin se baja acompañado por ella, el camionero los insulta y les aclara

que no los golpea porque no se puede demorar con su carga, una carga enigmática que

debe ser trasladada sin perder el tiempo. El coqueteo con la mujer, Ana, deviene

también en violencia cuando el protagonista casi termina violándola en el espacio

público.

Martín Kohan (2013) resalta el no-lugar desde donde se configura la ciudad

levreriana. No se trata de situar la acción en el campo o en un posapocalipsis que

forman parte del relato-ciudad sino de abandonar esos dispositivos para dar cuenta de su

falta846. Es a partir de esta operación que entendemos la ciudad como fantasmagoría.

La violencia se configura como el revés de esa fantasmagoría de la espera. Esta

metáfora es la gran organizadora del relato, en los dobleces del sueño burgués de la

ciudad ordenada aparece el reglamento y la farsa. El pueblo al que llegan parece

ofrecerles todo: vivienda, trabajo seguro en la estación de servicio 847, hospitalidad por

846
Señala Kohan: “La ciudad desaparece sin dejar en su lugar otra cosa que su falta. Ni otro sitio ni una
explicación aparecen para reemplazarla; lo que queda es una promesa incumplida, una perspectiva que no
va a poder realizarse” (2013: 114).
847
La estación de servicios perdida en un pueblo fantasma es la metáfora de ese disciplinamiento social al
que pretenden someterlo. No hay trabajo útil ya que no pasan vehículos, sólo existe la promesa de que
1940
parte del encargado, Giménez. Sin embargo, esa fachada encubre una amenaza

constante. Los códigos de comportamiento que manejan los habitantes son muy

distintos, los zapatos se guardan en cajas mezclando diferentes tamaños, el empleado en

lugar de vender juega con muñequitos, la señalización y los mapas están en otro idioma

o no sirven como orientadores. Además ha perdido a Ana y siente que algunos

habitantes parecen ser actores de una obra que representan para él. Se siente un otro, un

extranjero.

Tres metáforas de El Lugar

El Lugar es la segunda novela de la Trilogía Involuntaria, pero es la última en

publicarse (1982). Su primera edición aparece en la revista de ciencia ficción argentina

El Péndulo, en tiempos todavía de dictadura por lo que sufre una serie de recortes.

Podemos leer las tres partes en la que está dividido el libro como la organización

novelística de tres grandes metáforas sobre la violencia que sufre el individuo

(psicológica, social y política).

La primera parte nos muestra al sujeto perdido en el laberinto de su psiquismo.

Corbellini (1996) señala que la serie de habitaciones que se suceden idénticas donde no

se puede volver atrás representan las tensiones del inconsciente. El protagonista es

nuevamente un personaje vaciado, sin nombre. Cuando despierta en la primera

habitación, intenta reconstruir una experiencia anterior. Recuerda vagamente que tenía

algún día todo va a prosperar. Sobre esa ausencia se monta la fantasmagoría a partir de la norma.
Giménez cumple la función de adoctrinarlo en el deber de acatar el reglamento. Éste parece abarcarlo
todo: no puede fumar, no puede abrir una puerta, debe estar despierto hasta las 5.37am para apagar las
luces de la estación antes de la salida del sol. Trabajo y prohibición se asocian a la alienación del
individuo.
1941
una cita con Ana, y otros detalles. El esfuerzo es vano porque la memoria es

caprichosa848.

La decrepitud del ambiente aumenta, las piezas están semi-derrumbadas, llenas

de ratas y escombros. Se encuentra con un alter ego -al que llama predecesor-

moribundo que dice y escribe la palabra INFIERNO. Se trata de su yo anterior atrapado

en la cárcel del lenguaje. “No hay salida, este es el infierno” (70) es la inscripción que

logra leer al encontrarlo, la escritura replica la estructura carcelaria de la sucesión de

habitaciones.

Si la primera parte del libro se construye como una metáfora del inconsciente, en

la segunda nos situamos claramente en la alienación de la normatividad social. El

escenario es una especie de campamento al que un grupo de personajes llega por

distintas circunstancias.

La trampa que debe superar es la de la adaptación a un orden social impuesto.

Bermúdez, que lo recibe amablemente y le ofrece integrarse al grupo, es, a la vez, un

tirano que rige la vida con horarios estrictos y la división del trabajo. La presión del

grupo social lo hace sentir culpable de no integrarse pero, al mismo tiempo, siente que

si lo hace se estaría traicionando.

El Francés, una especie de segundo alter ego, como Alicia, la mujer que lo

acompaña cuando deja el campamento, aceptan el orden alienado con la pregunta

retórica “¿para qué?”. El protagonista rechaza la normatividad social (Bermúdez) y

familiar (Alicia) como expresiones alienantes del yo y decide continuar su viaje hasta

llegar a la ciudad.

848
En un intento de retener la experiencia que lo desborda, el personaje principal registra en una libreta
los acontecimientos que está viviendo. La cárcel del yo es así doble, la del sujeto perdido en las
habitaciones y la del que inscribe esa experiencia en la escritura.
1942
 La primera vez que aparece la ciudad como escenario es en la tercera parte de El

Lugar. Territorio militarizado donde el orden se sustenta en la represión. A medida que

se encuentra con los elementos característicos de lo urbano, luces, asfalto, edificios,

crecen las imágenes explícitas asociadas a la violencia política849.

La ciudad se configura como una cartografía escrita desde el poder. No hay

espacios que puedan quedar fuera de control. Los personajes que la habitan caminan en

fila. Su centro fálico es un edificio donde hombres encapuchados practican la tortura y

el sadismo.

El protagonista entra en el edificio siguiendo a una posible Ana, pero resulta ser

su negativo850. El negativo de Ana, es decir, del deseo, es la pornografía y la violación

que sufre por la gorda. Lo pornográfico resulta ser el otro lado de la novela romántica

imposible que se insinúa en la Trilogía. El orgasmo es reemplazado por el vómito.

Es capturado por un grupo de encapuchados que lo torturan. Las marcas en el

cuerpo maximizan el proceso de reificación del que está escapando. Su cuerpo es

inscribible, la escritura sobre el propio cuerpo borra las distancias de lo representado.

París ciudad-metáfora

En la última novela de la serie, París (1979), es donde Levrero lleva más a fondo

los recursos empleados en las dos anteriores.

Levrero no ha visitado aún París al momento de escribir la novela. La construye

como un espacio de cruce que concentra las aspiraciones y las pesadillas de la

modernidad. Estilísticamente este cambio se expresa en una ruptura total con cualquier

pretensión mimética. Las imágenes alegóricas y simbólicas estructuran un relato que se

849
Vi de pronto que un hombre y una mujer eran violentamente conducidos por cuatro hombres
uniformados, que no se parecían a los policías habituales. (144) Afuera, sonó un tiroteo más intenso (146)
850
La idea de negativo es explorada por Levrero desde su primer libro de relatos La Máquina de pensar
en Gladys.
1943
ha fragmentado por completo, la ambivalencia del protagonista escindido entre el yo de

la vigilia y el yo del sueño es la misma que sufre el relato en su constitución. Se

quiebran las leyes de la física, un viaje puede durar trescientos años, los taxistas mueren

de repente, un grupo de hombres pájaros vuelan sobre París, y todo esto sin la

reposición tranquilizadora del fantástico tradicional o la ciencia ficción, es decir, sin

pretender recomponer el orden en un orden paralelo o alternativo. Por el contrario, en el

texto la ruptura con la secuencia lógica narrativa busca exponer ese desorden, mucho

más constitutivo, que es la crisis de la idea de ciudad como organizadora del espacio y

del imaginario.

Hay una estetización de la violencia, la gente se reúne alrededor de la televisión

a ver a Hitler con un sable en la mano invadiendo París, o se planean números de

revistas donde modelos aceptan fotografiar su muerte violenta. En esa ciudad,

nuevamente un edificio, el asilo de menesterosos, se erige como el centro fálico de un

poder represivo. La violencia adquiere distintas modulaciones y la guerra se convierte

en un espectáculo de consumo masivo.

Se cuenta el fracaso del escritor de la autonomía y su ilusión de despegarse del

mundo que lo rodea. El protagonista logra entender que el sueño de sobrevolar París no

puede tener lugar851. En la escena final de París el protagonista elige no saltar al vacío y

desplegar sus alas sino que lo hace al interior de la azotea. Frente al sueño imposible de

la autonomía, asume un compromiso.

Poética de la Memoria

851
Es testigo de al menos tres acontecimientos que lo impiden: el secuestro del catedrático Juan Abal,
quién escribe un libro prohibido “Toda la verdad”; el asesinato de un hombre con alas, una especie de
alter ego, perpetrado por unos carabineros; y, por último, el sacrificio de la guerrillera, Sonia, quien en el
mismo momento que le anuncia que va a morir enfrentando a las fuerzas represivas, le confiesa que lo
ama y que le ha confiado el tesoro de la resistencia.
1944
 Pensar la creación como un trance hipnótico tiene como principal corolario la

preeminencia de las imágenes como matriz de la narrativa levreriana. La escritura -y la

lectura- se convierte en un acto experiencial donde a partir de la sucesión de imágenes

se componen las secuencias narrativas. La asociación de la literatura de Levrero con el

cine se debe a esta importancia de la imagen852.

El uso de la metáfora como grado cero de la escritura. El viaje del protagonista

de la Trilogía puede leerse como una exploración en las posibilidades de representación

de la lengua; de la ausencia de toda marca reconocible en La Ciudad pasamos al registro

minucioso y catártico de El Lugar hasta llegar a París donde el relato se fractura y toma

conciencia de sus límites, clausurando el sueño de la autonomía.

La noción de poética de la memoria rescata el papel de la fantasía a la hora de la

articulación de los sucesos del pasado. Cuando el lenguaje denotativo, ordinario, se

queda sin palabras aparece el espesor de lo poético. La metáfora como artefacto que

subvierte la propia escritura más allá de las fronteras de lo nombrable. La imagen de una

casa abandonada, un pueblo fantasma o un grupo de hombres alados operan sobre los

límites del deseo y lo siniestro. Escritas en tiempos de gran agitación política y

represión en Uruguay (1966 a 1970), las novelas de la Trilogía, a través de la densidad

de sus ambientes y sus deseos de asaltar los cielos de París, reponen, en primera

persona, un inventario de fragmentos, personajes, objetos y lugares, de un sueño que

termina en pesadilla.

852
En Conversaciones con Mario Levrero de Pablo Silva Olazábal, Levrero señala: “Cuando el autor sabe
demasiado sobre el argumento, a veces se apura a contarlo, y la literatura va quedando por el camino. La
literatura propiamente dicha es imagen” (2008: 15).
1945
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1946
 La configuración de la ciudad moderna en algunas crónicas de Julián Del Casal

Florencia Rivas

UNMDP

“Amantes de la quimera, /yo calmaré vuestro mal:

/soy la dicha artificial, / que es la dicha verdadera.”

“La canción de la morfina”, Julián del Casal.

En el cuento “La última ilusión”, Julián del Casal presenta a Arsenio, un

personaje melancólico que elije un “retraimiento voluntario” en el que se marchitan “los

días floridos de su juventud” (Del Casal 2008: 352). Un amigo le propone, como

solución a su hastío, un viaje a “la tierra de promisión”, París. Como respuesta, Arsenio

plantea la existencia de dos ciudades dentro de la capital francesa: en primer lugar, la

ciudad burguesa, que se encuentra en pleno proceso de modernización, y en segundo

lugar identifica la París modernista de los paraísos artificiales853. Las preferencias del

personaje están claramente expuestas en su relato:

Yo aborrezco el París célebre, rico, sano, burgués y universal –dice Aresnio-; […]
el París de las Exposiciones Universales; el París orgulloso de la Torre Eiffel; el
París, en fin, que atrae millares y millares de seres de distintas razas, de distintas
jerarquías y de distintas nacionalidades.
Pero yo adoro, en cambio, el París raro, exótico, delicado, sensitivo, brillante y
artificial; el París que busca sensaciones extrañas en el éter y la morfina; el París
de las mujeres de labios pintados y de cabelleras teñidas; […] el París mago,
satánico y ocultista; el París que visita en los hospitales al poeta Paul Verlaine;

853
El espacio social está signado por un acelerado proceso de transformación interna de las sociedades.
Este proceso se conoce como “modernización”, y significa el ingreso de América Latina a los grandes
mercados de la civilización industrial. (Montaldo y Osorio 1995: 3185)
1947
 […] el París que sueña ante los cuadros de Gustavo Moreau […] y el París, por
último, que no conocen los extranjeros y de cuya existencia no se dan cuenta tal
vez. (Del Casal 2008: 355- 356)

Mediante la descripción de estas dos ciudades que se yuxtaponen en París, Casal

deja explícito el enfrentamiento entre realidad e ideal, pues demuestra que todos los

encantos que ofrece la ciudad ideal no son más que una ilusión frente a la ciudad real.

Arsenio está seguro de que su ensueño “se desvanecería, como el aroma de una flor

cogida en la mano, hasta quedar despojado de todos sus encantos” (Del Casal 2008:

356) si realiza el viaje. El protagonista del cuento es un sujeto descreído, hastiado, que

ya no lucha y espera que la muerte se acuerde de su amarga existencia, sin embargo se

plantea aquí una mínima salida: “la última ilusión”, que por ser ideal, el sujeto no

puede alcanzar.

De este modo se puede pensar cómo París se transforma en objeto deseado,

inmerso en un mundo de pura artificiosidad, rodeado de exotismo e ideales, pero que al

entrar en contacto con la realidad, se desvanece dejando al sujeto más vacío de lo que se

encontraba. Se podría pensar en Arsenio como el alter ego de Julián del Casal, ninguno

de los dos conoció “la capital cultural del siglo XIX” pero ambos la piensan, la

imaginan, la desean. El escritor tiene una representación mediada de dicha ciudad, todo

lo que conoce de la misma es a través de diversas lecturas que circulan en la época.

A partir de esta dualidad que se plantea en el cuento “La última ilusión”, me

propongo revisar tres crónicas en las que se describen distintos espacios de la ciudad de

La Habana y los personajes que allí se encuentran, a fin de describir cómo opera el

desdoblamiento entre ilusión y realidad en la mirada del escritor cubano.

1948
 La primera de las crónicas que quisiera abordar se titula “Álbum de ciudad I.

Frío.”. En el primer párrafo de este texto, Casal comienza con la descripción de la

naturaleza, a la que imprime un carácter artificial: el sol es comparado con una “redonda

mancha de sangre, caída en manto de terciopelo azul” (Del Casal 2008: 301) y los

caminos son “alfombrados” por las hojas. En el segundo párrafo, Casal presenta las

características de una ciudad en proceso de modernización: de las “alamedas

alfombradas” pasa a “las calles”, del “mugido imponente del mar” al “rodar de los

choches y el silbido de los ómnibus”. Se puede ver en estos dos primeros párrafos el

contraste entre la naturaleza y la ciudad: en relación con la naturaleza, el cronista se

detiene de manera particular en los colores y establece comparaciones que delinean una

imagen que parece imitar una pintura, mientras que por el otro lado presenta la ciudad a

través acciones: “no se oye más que el rodar de los coches”, “los transeúntes no se

detienen”, “temen llegar tarde”. Además, aparecen en esta segunda parte “los

transeúntes” como una muchedumbre anónima, despersonalizada, a la que se hace

referencia con pronombres indefinidos como “todos” y “ninguno”.

Al final de la crónica se personaliza al frío que penetra en todas partes y obliga a

las personas a refugiarse en el interior. En este punto, aparece una primera persona

plural: el cronista se incluye recién en el espacio interior, no en la muchedumbre que

vaga por las calles. De este modo, el café, algún salón o teatro se transforman en

refugios para el artista, aunque allí también encuentre parte de la multitud que vaga por

las calles (burócratas, actores, imbéciles, jóvenes, alcoholistas, espectadores).

La segunda parte de esta crónica se titula “II En tacón.” (Del Casal 2008: 302).

Aquí Casal asiste al teatro. En un primer momento, describe a las mujeres y al público

que acuden al espectáculo, y se siente atraído por los perfumes de las pieles femeninas.

Una vez que se abre el telón “la señorita Ina Lasson” atrae la atención del cronista

1949
transportándolo a otro mundo. Ella es una actriz a la que el escritor le dedica “Versos

Azules” (Del Casal 2008: 85), representa el ideal de belleza europea, su cabello es rubio

y su piel “Es tan blanca y tan bella que parece/ que a través de su ser pasa la luna” (Del

Casal 2008: 302). Casal la compara con Juana de Arco y Beatriz, y al observarla pierde

la noción de la realidad. De este modo, ella aparece como una visión que afecta todos

sus sentidos y, dice el autor, “transporta mis sentimientos a otro mundo mejor”. Pero al

final de la narración el estado de ensoñación es interrumpido por la realidad, uno de los

porteros le da “un ligero golpecito en la espalda” anunciando que el teatro cierra.

La segunda crónica a la que me quisiera referir es “Álbum de ciudad. El Fénix.”

(Del Casal 2012: 156-161), en la que se describe un bazar, llamado “el Fénix”, un

“lujoso establecimiento” que ofrece diversas mercancías que Casal va a separar en “tres

partes distintas, correspondientes a las tres secciones más importantes del grandioso

almacén: la de joyería, la de objetos de arte y la de juguetería.” (Del Casal 2012: 157)

En esta crónica el escritor contrapone el exterior de la ciudad con el interior de la

tienda y, además, deja en evidencia cómo es su trabajo en el periódico. Este empleo le

exige entregar un texto por semana y tener en cuenta los intereses de los lectores:

Falto de asunto para esta crónica, porque la presente semana, lo mismo que otras
muchas, brinda pocos motivos para ennegrecer cuartillas, concebí el proyecto de
ofrecer a mis lectores, una reseña muy ligera del soberbio establecimiento, toda
vez que hay muchos objetos, en sus brillantes anaqueles, que desafían a la pluma
más experta y rechazan toda descripción. (Del Casal 2012: 157)

A medida que avanza la crónica, Casal da cuenta del consumo y de los objetos que

intentan imitar el arte, pero no son más que mercancías “a la altura de las mejores de

Europa”. Como en el caso anterior, el cronista deja de lado lo anecdótico para perderse

1950
en la descripción de los elementos que llaman su atención, ya sea porque le producen

placer o le repelen.

Al principio de la crónica, quiere escapar de la ciudad que lo rodea. De hecho, la

primera palabra es, “huyendo”, mediante la cual da cuenta de la inmediatez de la

crónica, que constantemente apela al presente del periodista. Escribe Casal:

Huyendo […] [de] los ómnibus que desfilan al vapor; de los carretones que pasan
rozando las aceras; del vocerío de los vendedores; de las gentes; y de las
innumerables calamidades que vagan esparcidas en la atmósfera de nuestra
población; penetré ayer al mediodía, en el lujoso establecimiento del señor Hierro.
(Del Casal 2012: 156)

Nuevamente aparece en la prosa casaliana una referencia negativa a los cambios

que se producen en la ciudad, que se reducen a “innumerables calamidades”. El cronista

quiere escapar de esa realidad que lo supera y por ello se dirige a la tienda.

En el interior del bazar encuentra una acumulación de objetos “traídos de la

exposición de París”, “minúsculos fragmentos de obra de arte”, que Casal examina

minuciosamente y por un momento piensa que forman parte de su imaginación. El lugar

es un depósito modernista: hay en él objetos exóticos, oro, zafiros, brillantes, tibores

japoneses, seda, encaje, y demás elementos que parecen recrear una escena de Rubén

Darío. Casal, al igual que a la salida del teatro, es sorprendido por la realidad de la calle

que rompe la ensoñación en la que se encontraba, y dice: “mi espíritu se sintió

dolorosamente impresionado por el espectáculo de las calles” (Del Casal 2012: 160). En

este caso se distingue de los compradores porque no ambiciona “ninguno de los objetos

que habían deslumbrado momentáneamente mis ojos” (Del Casal 2012: 161). Los

objetos son deseables en tanto formen parte de un ideal y sean únicos en la imaginación

1951
del cronista, pero una vez que la realidad invade ese plano, la ilusión se rompe. Como

Arsenio, el personaje del cuento al que hice referencia al principio, Casal prefiere su

imaginación antes que la realidad.

La última crónica que quisiera abordar es “Los pintores”, en la que el cronista

presenta al pintor cubano Guillermo Collazo. Él es un artista “poseído por el ideal”,

cuyos ojos están “deslumbrados por el fulgor de los ensueños”, y ni el dinero, ni la

política ni el mercantilismo lo apartan del arte, “que es para él una especie de religión”.

Por lo tanto,

Nunca busquéis, en sus lienzos magníficos, las fregonas desgreñadas, los

mendigos harapientos y los rufianes insolentes que se admiran en las telas de
algunos maestros. Todo lo que brota de su pincel es refinado, exquisito y
primoroso. (Del Casal 2008: 274)

Una vez más Casal enfrenta el mundo real y el mundo ideal, del que forman

parte los artistas, y que es más fuerte que cualquier contexto social. Para el autor, el arte

es una religión que puede paliar el efecto de vacío y la sensación de hastío que generan

los cambios de la modernidad.

El interior del estudio es, como los que describí en los casos anteriores, un

espacio modernista, que “parece la morada de un soñador de Grecia antigua, desterrado

del mundo moderno, que se ha escondido para soñar y producir” (Del Casal 2008: 275)

La mirada del cronista se pierde en los objetos que dan cuenta del gusto cosmopolita del

pintor (porcelanas antiguas, jarrones chinescos, esculturas, muebles antiguos, alfombras

pérsicas). Luego, Casal describe la obra de Collazo, con la que realiza el ejercicio de

écfrasis (como hace con la obra de Moreau). Primero repasa los retratos, pero lo que

más le interesa son los paisajes, en cuya descripción aparece la naturaleza

1952
artificializada. Aquí, repite la imagen del suelo “alfombrado” por hojas secas a la que

hice referencia en la primera crónica. Hay una niña “en la que parece haberse encarnado

el sueño de un poeta” (Del Casal 2008: 276), todo es perfecto, el escritor no puede más

que expresar su fascinación con una seguidilla de exclamaciones que alaban la obra de

arte. Al mirar otro cuadro concluye: “Humanidad, poesía, idealismo, todo se encuentra

en esta obra maestra” (Del Casal 2008: 277).

Como sucede en las crónicas que analicé previamente,

Al salir del estudio, para entrar de nuevo en el mundo, el ánimo se siente

dolorosamente impresionado por la realidad. Tal parece que hemos descendido,
desde un palacio italiano, poblado de maravillas artísticas, hasta un subterráneo,
lóbrego y húmedo, donde resuenan lamentaciones. Pero el ánimo pronto se
consuela, con el recuerdo de lo que ha visto y de lo que ha admirado, porque el
arte proporciona todos los goces... ¡hasta el de olvidar! (Del Casal 2008: 277)

Se repite el efecto negativo que produce la muchedumbre y la ciudad, el interior

es el refugio del cronista en cada oportunidad. Al igual que Arsenio, vive escindido

entre la realidad y el ideal, entre el exterior y el interior. Este final es muy similar al que

sucede en la crónica “El Fénix”, la diferencia es que en el bazar encuentra mercancías,

pero en el estudio hay obras de arte capaces de crear “una atmósfera ideal, que parece

estar hecha de perlas vaporizadas” (Del Casal 2008: 276) que le permiten evadirse de la

realidad solo evocándolas.

En estas crónicas, Julián del Casal recorre algunos espacios de la ciudad de La

Habana tales como el teatro, un estudio, una tienda y las calles. Se puede pensar que el

escritor siente, al igual que Arsenio, una necesidad de refugiarse en el ideal, en el

interior, en lo artificial. Al igual que en París, o a la manera de esa ciudad, en La Habana

avanza el proceso de modernización que llena las calles de muchedumbre, los negocios

1953
abundan en mercancías que pretenden imitar las obras de arte, y aunque el escritor se

une a este proceso formando parte de la prensa, como artista se siente hastiado y vacío.

En las elecciones de Casal se puede percibir esta tensión entre realidad e ideal;

en los espacios que desea transitar y describir se aprecia la elección por “la dicha

artificial, que es la dicha verdadera”, como afirma en su poema “La canción de la

morfina”. Al igual que Arsenio, el escritor percibe dos ciudades que coexisten en La

Habana. En las crónicas se puede ver cómo la ciudad “real” irrumpe en la ciudad “de

ensueño” de la que el cronista entra y sale en cada narración. Casal, como poeta,

percibe la ciudad escindida, y elige siempre la ciudad artificial del modernismo.

Bibliografía

Del Casal, Julián. (2008) Páginas de vida. Poesía y prosa. Edición de Ángel Augier. Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
Del Casal, Julián. (2012) Plores de invernadero. Prosa y poesía. Edición de Ariela Schnirmajer.
Buenos Aires: Corregidor.
Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Rosario:
Beatriz Viterbo.
Montaldo, Graciela y Osorio Tejeda, Nelson (1995). “El Modernismo en Hispanoamérica” en:
Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina (DELAL). Tomo II. Caracas:
Biblioteca Ayacucho/Monte Avila Editores Latinoamericana. pp. 3184-93.

Rama, Ángel (1983). “La modernidad literaria latinoamericana” en La crítica de la cultura en

América Latina. Caracas. Biblioteca de Ayacucho.

1954
 Una lectura de la violencia en Latinoamérica. A propósito de “Ningún lugar

sagrado” de Rodrigo Rey Rosa

Mariana Roche

Universidad Nacional del Comahue- CURZA

La escritura de Rodrigo Rey Rosa representa un tratamiento particular de la

violencia en Latinoamérica. Su literatura contribuye a expresar un papel social ya que

promueve la reflexión sobre esta temática en Guatemala. En “Ningún lugar sagrado”854,

relato que forma parte de la obra de título homónimo, el autor recrea el tratamiento de

esa situación en la narrativa de Guatemala a partir de un uso estratégico de la escritura

automática, propia de la vanguardia surrealista. En este trabajo, la propuesta es revisar

los mecanismos de la escritura automática como gesto de ruptura discursiva y como una

forma de expresar la subjetividad de un intelectual transnacional sobre la problemática

de su país.

Rodrigo Rey Rosa nació en el año 1958 en Guatemala. En 1979, a los veintiún

años se instaló en Nueva York hasta 1984. Después, residió en Tánger, estando allí solía

volver a New York ya que la vida en Marruecos era muy costosa. Regresó a su país

natal en 1993. Allí vive actualmente.

Ningún lugar sagrado es una selección de cuentos cortos, escritos en prosa,

publicados en 1998. Del conjunto, nos centraremos en el texto mencionado que presenta

a la ciudad de New York como un ambiente opresivo, controlador y perverso. La trama

gira en torno de una serie de sesiones de psicoanálisis y conversaciones telefónicas,

854
Rey Rosa, Rodrigo (1998). Ningún lugar sagrado. Barcelona. Ed. Seix Barral. Todas las citas
pertenecen a esta edición.

1955
narradas y protagonizadas desde la voz de un frustrado cineasta y sus dificultades para

sobrevivir a las huellas de la violencia guatemalteca: “esos guiones en los que he

trabajado intentaban presentar al público estas cosas, la situación de mi país. Pero a

nadie le interesa producir películas así. Demasiado deprimentes, me dicen, demasiado

sombrías” (79). Esta cita evidencia las dificultades que ocasiona vivir en Guatemala. En

otras palabras, la realidad del país no podía ser contada porque lo que se narraría no

tendía un final feliz. Demuestra que es mejor optar por la fantasía ilusoria antes que la

cruel verdad y no hacer eco de las circunstancias que realmente sucedían.

Para poder observar los mecanismos cercanos a la escritura automática que utiliza

el autor, conviene enunciar los postulados surrealistas de André Breton, quien en 1924

definía al Surrealismo como un automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta

expresar verbalmente el funcionamiento real del pensamiento. Está caracterizado por un

dictado del pensamiento ajeno a toda preocupación estética o moral. Breton establece

que tanto poesía, como prosa y pintura debían generarse a través de una síntesis

constante de las primeras palabras o imágenes que vinieran de la mente. Las vías de

creación surrealista son dos: el automatismo y el sueño. Mediante la escritura

automática se lleva a cabo una inmersión en el inconsciente a través de una operación

que pone en juego las funciones no racionales de la mente. La segunda vía proviene de

las imágenes del sueño: el estado de sueño proporciona ciertos arquetipos para la

subversión de la realidad. Breton cree en la armonización de estos dos estados,

aparentemente tan contradictorios, en una especie de realidad absoluta, en una

sobrerrealidad o surrealidad (29-44).

La escritura de Rey Rosa evidencia relación con el automatismo, en especial

cuando presenta un fluir de ideas constante que pareciera no tener un encadenamiento

lógico. Son ideas superpuestas que no persiguen una norma, se suceden una a otra tal
1956
como le vienen a la mente. Crea un monólogo lo más rápido posible para presentar un

conjunto de imágenes de una calidad que no se consigue escribiendo lentamente. En

varias entrevistas, él mismo sostiene que utiliza en su narrativa la escritura automática:

“Yo siempre he dicho que la concisión en mi caso es un reflejo de la manera en que

pienso o como me vienen a la pluma las ideas. Es un proceso para mí completamente

inconsciente. Es un proceso automático”855.

La técnica de escritura automática se utiliza principalmente para expresar las dos

conciencias de mundo que conviven en la trama de “Ningún lugar sagrado” pero que

también integran la propia vida del escritor. De esta manera, encontramos, por una

parte, el mundo guatemalteco y, por otra, Estados Unidos. Si bien se entrecruzan, se

distinguen claramente. Guatemala es caracterizada como el sitio en el que reside el odio

y la pobreza, la inseguridad y los linchamientos: “la productora estaba allí cuando

lincharon a una norteamericana” (69), asesinatos “sin” culpables, racismo, secuestros,

matanzas, etc. Es un espacio signado por el miedo. Ser activista allí para manifestar por

estas injusticias y reclamar por los derechos es poner en riesgo la propia vida, inclusive,

la de toda la familia. A medida que se desenvuelven los hechos, los diálogos que

mantiene el protagonista guatemalteco con su psicoanalista vienen a confirmar que “se

ha firmado la paz, pero no existen garantías” (75). Es decir, las cosas no han cambiado

en Guatemala, el peligro es constante. Por otra parte, la política norteamericana es

caracterizada de la siguiente manera:

Creo que los norteamericanos tienen una asquerosa política exterior. Han hecho,
siguen y mientras puedan seguirán haciendo atrocidades. Lo sé por Guatemala.

855
Raúl Rodríguez Freire. Escritura en movimiento: entrevista con Rodrigo Rey Rosa. (Septiembre de
2009). Guatemala. Revista Iberoamericana, Vol. LXXVII, Núms. 236-237, Julio-Diciembre 2011, 1073-
108.

1957
 Ellos, ustedes, han financiado, planeado, supervisado, las famosas matanzas de
indios, de estudiantes, de izquierdistas en los últimos treinta años. Han fundado
las escuelas donde han sido formados los dictadores, los especialistas, los asesinos
y torturadores que han hecho todas esas barbaridades (73).

En una entrevista realizada por Claudia Posadas para Espéculo. Revista de

Estudios Literarios, el escritor explica por qué escribe sobre la violencia de Guatemala:

“Si uno está mirando un cuadro violento constantemente, de ahí sale la materia que se

tiene para trabajar, sería difícil escribir una novela que evada la violencia en

Guatemala” (Posadas, 2005). De este modo, -parece decir el escritor- es inevitable no

decir y contar esa realidad. Además, tiene la necesidad de comunicar lo que sucedía

porque en su propio país la información estaba velada, es decir, la prensa no transmitía

la propia historia guatemalteca. Este es un gran motivo por el cual comienza a escribir

en Nueva York, porque allí sí circulaba información sobre lo que verdaderamente

acontecía y tiene libre expresión para escribir y difundir la violencia guatemalteca.

Algunas estrategias del automatismo vanguardista que aparecen en “Ningún lugar

sagrado” son: el encabalgamiento de ideas, metáforas, oraciones cortas y precisas y

pensamientos que se suceden sin control alguno. Por ejemplo, la siguiente cita no

presenta distinción alguna sobre el cambio de interlocutor: “¿Doctora? Sí, ya sé que es

sábado, perdone que la llame. Ah, me alegro. Mal, doctora, muy mal. Es que mi

hermana ha desaparecido. No sé qué pensar. ¿Cómo? Sí. No, no estoy en casa, la llamo

desde mi móvil, mi celular. ¿De veras? Voy para allá. Gracias doctora” (79). La

alternancia indefinida entre interlocución e interlocutor ocasiona un ritmo veloz en la

lectura que mantiene al lector atento en el relato.

1958
 Además de las estrategias mencionadas, el relato tiene la particularidad de

comenzar in media res por lo que se nos presenta un punto intermedio que requiere de

los acontecimientos posteriores para su correcta comprensión: “Aló. ¿Clínica de la

doctora Rivers? Gracias. Sí. Sí, doctora, quisiera ser su paciente. Si me lo permite desde

luego” (69). Con este recurso surrealista el narrador capta el interés del lector desde la

primera página. En este sentido, el escritor retoma de la vanguardia el odio a la

perfección y a la armonía para instaurar lo relativo que provoque la variación en el

espectador y, por ende, la atención en el mismo para revelar la ambigüedad que se le

presenta. Su tarea es destructiva, no utiliza ninguna teoría, su objetivo es crear y aportar

aspectos y expresiones nuevas que le permitan al lector comprender el ambiente

opresivo de Guatemala.

Otra técnica narrativa utilizada en este cuento es el alejamiento respecto de la

estructura tradicional del relato ya que su composición presenta una secuencia modular.

En efecto, el texto está organizado por apartados que parecen capítulos pero no tienen

subtítulos o números que los identifique. Esta dificultad para organizar una secuencia

narrativa tiene un correlato no sólo en la prosa, sino, sobre todo, en el horizonte

temático que se desprende del mismo texto. Es decir, la estrategia de no tener un orden

que guíe la lectura está dada para que el lector la construya y sea partícipe del relato y

reflexione e indague constantemente sobre el acontecer de los hechos que se le

presentan. Rey Rosa, como los surrealistas, transgrede la estética establecida. A través

de un curso vertiginoso en la escritura que ocasiona un quiebre a la secuencia lógica y

ordenada del relato tradicional, el autor presenta la violencia que viven los

guatemaltecos. En su escritura se entrecruzan objetos, conceptos y sentimientos que la

razón mantiene separados pero que mediante asociaciones libres e inesperadas de

1959
palabras y metáforas surrealistas la voz inconsciente logra dictar y plasmar textualmente

la violencia que aqueja a Guatemala.

En síntesis, en “Ningún lugar sagrado” Rodrigo Rey Rosa propone otra vuelta a

las posibilidades expresivas del lenguaje a partir de varias estrategias de la vanguardia

surrealista. En este sentido, el quiebre de la estructura tipológica de los capítulos, el

montaje de imágenes incompatibles y pensamientos incoherentes y fragmentados

propician en el lector una conciencia crítica frente al lenguaje y la realidad textual que

se le presenta. Mediante la escritura automática manifiesta lo que ocurre

verdaderamente en Guatemala: la continuación de la dependencia extranjera. El poderío

de Estados Unidos sigue vigente y ejerce una fuerza violenta, caótica y atroz sobre el

país latinoamericano. Esta actitud de denuncia se plasma en la obra a través del

protagonista que tiene por objetivo producir un film sobre los crímenes, asesinatos,

desapariciones, linchamientos, etc. que suceden en Guatemala y que tienen como único

responsable a Estados Unidos. De esta forma, su objetivo es ideológico: enunciar la

cruel realidad de Guatemala y la violencia que allí radica. Utiliza el automatismo como

mecanismo para decir y contar ese otro mundo silenciado por la potencia imperialista

que, a su vez, es el país en el cual nació y vive actualmente, porque confía en el

potencial creativo del lenguaje para su ideología: globalizar la aldea de Guatemala.

Bibliografía

Breton, André (1992). Manifiestos del surrealismo. (Traducción y notas de Aldo Pellegrini)
Buenos Aires. Ed. Argonauta.
Liano, Dante (1997). Visión Crítica de la Literatura Guatemalteca. Cap. XVI: “La narrativa de
la violencia”. Pág.: 259-271. Guatemala. Ed. Universitaria.
Posadas, Claudia (2005). Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid. El URL de este documento es:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/reyrosa.html
Rey Rosa, Rodrigo (1998). Ningún lugar sagrado. Barcelona. Ed. Seix Barral.

1960
Rodríguez Freire, Raúl (2011). Escritura en movimiento: entrevista con Rodrigo Rey Rosa.
Revista Iberoamericana, Vol. LXXVII, Núms. 236-237, Julio-Diciembre 2011. Universidad
Diego Portales.

1961
 Palabras al viento:

Joaquín Edwards Bello y sus primeras crónicas de Valparaíso

Manoela da Silva Rodrigues

UFAM

Joaquín Edwards Bello nasció en Valparaíso el 10 de mayo de 1887. Por esa

época Valparaíso ya era una gran potencia comercial, era la puerta de entrada de los

buques que venían desde Europa y Estados Unidos. Ciudad con un paisaje

deslumbrante, que futuramente Edwards Bello destacaría en su tercera crónica, con una

visión más crítica dedicada al gran puerto chileno el 6 de junio de 1922. Valparaíso

nasció marcado por funesto sino, a pesar de su nombre que parece decir valle del

paraíso. Este bellísimo nombre no se debe a las bellezas del sitio, como se podría

pensar, sino que a uno de los primeros conquistadores que vio esa bahía y seria

originario de Valparaíso, un pobre villorrio así llamado que queda en la provincia de

Zamora, antiguo reino de León.

Después de ocho años en Europa y antes de sus galardones, Premio Nacional de

Literatura (1943) y de Periodismo (1959), Joaquín Edwards Bello (1887-1968) vuelve a

su ciudad natal, febrero de 1922. A causa de ese reencuentro con el viejo puerto, sus

imponentes cerros, estrechas calles, anónima gente y nuevos vientos, el literato publica

en periódico una serie de cinco crónicas, entre mayo y julio de ese mismo año. En busca

de la modernidad, Valparaíso se convierte en centro comercial y financiero del país.

Época de pocos recursos fotográficos, Edwards supo fotografiar con palabras las más

bellas imágenes de la ciudad que, más allá de los números y cuentas bancarias, exhalaba

1962
fragancia de gente joven, innovadora, apasionada, inquieta y con sed de lo nuevo. Como

los mejores autores de crónicas urbanas, Edwards retrata las calles, las gentes, los

instantes infinitos, de una ciudad que se quiere y piensa moderna.

Edwards Bello vuelve del viejo continente con una formación cultural más

acentuada, espíritu crítico, con vivencia históricas y sociales, que moldaron su carácter

y valores éticos personales, adquiridos durante los años vivido en Europa, con el

contacto con la modernidad, de los cambios del siglo XX.

Con extrañeza, el cronista que regresa constata que en su ciudad natal, su

querido puerto de Valparaíso estaba aparentemente todo igual: el mar, los cerros, el aire

y el viento. Pero un terremoto y el progreso, que trajo la modernidad, cambió a su gente

y sus casas. Edwards vivió su infancia y parte de su juventud, en el centro (plan) y

cerros esta ciudad.

“Después de ocho años volví al puerto… no encontré ese calor que envuelve al

hijo prodigo después de múltiples correrías… Todo lo vi cambiado, terremoteado, las

casas deshechas, el colegio reformado, la calle patas arriba, los amigos emigrado o

metamorfoseados”. (EDWARDS, 2008. P.481)

Un sentimiento de soledad envuelve al cronista, pues no encuentra a sus amigos

ni vecinos. Todo a su alrededor parece vacío, lo que hay son recuerdos: el viejo Teatro

Odeón; las casas que se han convertido en restaurantes, hoteles, oficinas; la torre de

fierro; su colegio; las casas de sus vecinos; el kiosco; los jardines, las fuentes y los

árboles; el parque, el parque de los enamorados, el parque de los primeros amores. “Es

lo mejor del puerto y la mejor época” (p.484).

“Mi puerto de ayer, mi puerto de niño se fue, no quedó más que una sombra, un

fantasma del pasado” (p.482). “En el terremoto todo se vino abajo como que estaba

1963
hecho en la arena” (p.483). “Por todas partes hay señales de tragedia. Debe haber

ocurrido algo muy grave. Todo se fue; no queda nada, nada” (p.483). Edwards busca su

infancia entre los escombros del terremoto de la vida, del terremoto de los años, del

terremoto del tiempo. Como siempre ocurre, como a todos nos ocurre: Cronos nos ha

devorado, se ha comido nuestra infancia, se ha llevado el tiempo que parecía nuestro.

Nos queda la memoria, el consuelo de inventar una memoria.

Y como la memoria a veces falla, el hombre invento la escrita, invento el libro,

invento la biblioteca. El cronista se sorprende con “una flamante biblioteca nueva, tan

nueva que casi no tiene libros” (p.483). Hoy, esa misma biblioteca, hermosamente

conservada, con iluminación de palacio, al frente de la plaza de la Victoria, guarda en

sus salas las obras del ilustre literato de Valparaíso.

Edwards Bello constata con lamento que, en el puerto de los años veinte, “nadie

quiere recuerdos. Les basta la fiebre del momento… cambios vertiginosos… todo ha de

ser nuevo y flamante” (p.484). Valparaíso no quiere el recuerdo de la colonia; quiere ser

moderno; quiere lo nuevo de Francia, Alemania, Inglaterra; quiere la tecnología del

nuevo siglo. El puerto mira el presente pensando en el futuro; el cronista mira el

presente con nostalgia del pasado, de su pasado, de su niñez, de su vida que se le

escapa. Esta nostalgia es como una Musa que inspira al poeta en su quehacer literato.

Con lucidez propia, Edwards recuerda de que los nombres del morros son

irónicos, como por ejemplo o cerro Alegre, donde existía su escuela inglesa de Mister

Mac-Kay. Otra ironía porteña son las fiestas de los incendios. Pues el incendio es

motivo de fiesta, primero porque todo porteño es bombero, segundo, porque en el lugar

do antiguo predio consumido por llamas, será construido otro nuevo, moderno (p.499).

Los bomberos de todo el Chile son una institución cívica espontanea que no hay igual

1964
en mundo todo. Los bomberos son voluntarios, minguen precisa de teatro, tiene los

incendios (p.501).

Para Valparaíso la literatura es tontería, cosa ingenua, que lleva al hombre a

perder el carácter de seriedad burocrática y comercial. La literatura es antipática para

Valparaíso de la década del veinte. Entretanto, Edwards Bello es o literato del puerto de

los números, no de las letras, y se orgullece por ser porteño y escritor (p.503).

Sensible y perspicaz, el cronista observa la antigua sociedad porteña, servil del

capital extranjero, que empieza a querer más educación y cultura en general. Los hijos

ahora quieren ser ciudadanos. Con tristeza, Joaquín Edwards observa que en la ciudad

no hay arte (p.513). Una das causas da crisis chilena sería esa falta de arte.

El arte, las letras, la literatura no deja nada, como las flores en un banquete, no

dejan nada. Inútiles. Versos, flores, acordes de lira, suspiros de Julieta no dejan nada, no

tienen precio en la bolsa. Pero, para un futuro próximo, el valor de las acciones, la

riqueza del capitalismo, servirán para comprar versos, suspiros, acordes, sin los cuales

la vida no tiene explicación ni felicidad. Al llegar este estético día, habrá amor en los

jardines y los pajaritos, como los enamorados y los poetas, cantaran palabras al viento.

Referencias

EDWARDS BELLO, Joaquín. Crónicas reunidas. (I) 1921-1925. Santiago: Ediciones

Universidad Diego Portales, 2008.
ICARITO. Joaquín Edwards Bello. In Icarito, Enciclopedia digital on-line. 2010. Disponible
en: http://www.icarito.cl/biografias/articulo/e/2009/12/240-7121-9-edwards-bello-joaquin.shtml.
Acceso en: 29 agosto 2014.
MEMORIA CHILENA. Joaquín Edwards Bello (1887-1968) in Memoria Chilena, 2004.
Disponible em: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-657.html. Acceso en: 29 agosto
2014.
MORALES, Leonidas. Joaquín Edwards Bello: Crónica y crítica de la vida cotidiana chilena. In
Revista chilena de literatura nº 74, 2009, p. 57-78. Disponible en:
http://revistachilenadeliteratura/74/morales. Acceso en: 10 set. 2014.
CELEDÓN, Esteban Reyes: Impresões de Valparaíso nas primeiras crônicas de Joaquín
Edwards Belo. Disponible en: http://anais.abralic.org.br/trabalhos/Completos_Comunicacao
_oral_idinscrito_288_a43563b28f7cf28c4cdee3ad4c9c1eb9.pdf. Acceso en: 10 set. 2014.

1965
 La ceremonia del modo gótico. Sobre Marcos Denevi

María Gabriela Rodríguez

Universidad Nacional del Comahue

CENTRO REGIONAL ZONA ATLANTIDA (CURZA)

Marcos Denevi fue popular como pocos: sus novelas se vendían de a cientos de miles,

eran de lectura obligatoria en las escuelas y fueron llevadas al cine con enorme éxito.

Fue un escritor muy cercano por temas y densidad a Mujica Lainez y Ernesto Sabato,

sin embargo, fue olvidado y hoy su nombre no participa del canon literario argentino.

El objetivo es simple y difícil, a la vez, se trata de liberarse de las voces calcificadas, las

convenciones que anulan y entorpecen. Volver a leer a Denevi con lecturas de carácter

provisorio , pensando en la idea de modo gótico para rencontrarnos con nuevas

lecturas.

Denevi escribe, a partir de 1.960, relatos con tópicos propios de la literatura gótica,

como lo son sus personajes siniestros, los lugares amenazantes, la presencia de eventos

sobrenaturales, atmósferas de misterio y suspenso, emociones desbocadas, crímenes y

personajes duales.

Este trabajo presenta una lectura de la novela Ceremonia Secreta pensada como relato

fantástico donde domina el modo gótico. Mi análisis se va a centrar en la imagen del

espacio cotidiano y familiar de una casona como escenario monstruoso, como espacio

1966
donde domina la tensión entre las explicaciones desde el mundo de la razón y el mundo

de lo irracional.

El relato parodia el lugar que es pensado para el resguardo del sujeto, es decir, la casa,

y es invertido y transformado en lugar peligroso, en donde se desacomodan las

respuestas de la razón e ingresan otras voces que miran el mundo desde un lugar de

insubordinación, que ponen en duda el mundo del orden .

Antes de comenzar con el desarrollo de mi trabajo, creo conveniente hacer una breve

introducción a la idea de “modo gótico”, para ello recurro al libro La batalla de los

géneros, de José Amícola, donde el autor marca una diferencia entre novela gótica y

modo gótico y postula que el modo gótico se presenta como una alternativa que supera

los moldes de la novela y que se permite el ingreso a distintos géneros.

Sobre la literatura fantástica, Rosemary Jackson en la Introducción a su libro Fantasy.

Literatura y subversión (1.981) dice que la literatura fantástica apunta o sugiere las

bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre, por un breve

momento, al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que

está fuera de los sistemas de valores dominantes.

A su vez el término gótico enmarca la literatura que nace en Inglaterra en el Siglo

XVIII y surge definida como subversión ante las certezas del Iluminismo, tiene sus

raíces en los cuentos del folklore europeo sobre fantasmas y aparecidos en el espacio de

un castillo.

Cómo es posible rastrear algunas irradiaciones del modo gótico en el espacio literario

rioplatense?. Para ello tenemos el ensayo de Julio Cortázar “Notas sobre lo gótico en el

Río de la Plata”, pues allí encontramos aspectos centrales que definen al género como

así también los problemas teóricos que éste suscita e indicadores de lectura, además de

una valoración crítica de la literatura inglesa que le antecede y da origen, así como la

1967
construcción de un canon de la literatura gótica en el Río de la Plata y su relación con la

literatura fantástica.

También, es importante aclarar que el modo gótico tiene una condición que es lo

ominoso. Lo idea de lo ominoso, es desarrollada por Freud.

Él relaciona lo ominoso con lo terrorífico, que a su vez remite a lo antiguo, pero

también es algo familiar que ha sido reprimido .. Es aquello cargado de mal agüero que

aparece en una situación habitual, es decir, algo trivial puede convertirse en ominoso.

Además, significa lo inquietante, lo siniestro, todo lo que está destinado a permanecer

en secreto.

Uno de los artificios de este relato para producir un efecto ominoso es dejar al lector

con la sensación de que algo ha pasado y fue terrible y, también, de que algo va a

pasar y va a ser grave. Para lograr este efecto, el relato presenta una atmósfera ominosa

constante y además se manifiesta dicha condición, entre otras cosas, en la construcción

del lugar donde se desarrolla la historia, es un espacio que provoca el horror y es

ominoso dado que , la casona de Suipacha, es antigua, con dos fúnebres llamadores, con

olor a humedad, a encierro, a medicamentos, es misteriosa, oscura ,llena de recuerdos de

muertos, donde los objetos que la habitan son diabólicos , en ella sucede una violación,

un robo y un asesinato, por momentos el relato se vuelve incierto, pero no deja de ser

un lugar que hipnotiza al lector.

Por otro lado, es conveniente recordar que en la literatura gótica clásica el escenario es

el castillo, aquí ese espacio misterioso es resignificado en la ya mencionada casona ,

ella constituye ese lugar oscuro y extraño donde los hechos que suceden en ella

sacuden las explicaciones racionales y hasta la fe de mujeres religiosas.

También, postula Freud, que en la figura del doble hay un grado muy alto de

ominosidad. En este relato la protagonista se desdobla y se transforma en diferentes

1968
identidades de sí misma. Ella encarna otra identidad para evitar o atenuar el dolor de la

joven Cecilia ante la muerte de su madre y posteriormente, vengar la muerte de esa

joven que fue violada.

En este tono, podemos decir que los personajes de la novela son góticos, Cecilia, la

joven, es huérfana, personaje gótico por excelencia, un ser abandonado, marginal, que

está fuera de la ley y de la sociedad. Ella también se desdobla para soportar la realidad y

su doble es una joven aniñada que todos señalan como loca, parece una muñeca que

está tratando de crear algo para enfrentarse con la mortalidad, interrumpirla, sublimarla

en algo eterno, perdurable.

“Ella yacía , mutilada, en un rincón de su dormitorio (..) Sobre su cuello se injertaba una

cabeza artificial, una vitrabal cabeza de fetiche que se movía y hablaba por sí sola. Con

este autómata incrustado entre los hombros ella ya no podía pensar, ni razonar” (Denevi,

2010:74)

Aquí nos encontramos con otro tópico del gótico, las muñecas, figuras que están

supuestamente inanimadas, y que representan el terror a que lo inanimado se anime, o

que lo animado se petrifique.

El narrador al hablar de Cecilia dice: “pulcra, obediente, una perla, la muñequita de

cara de aldeana y gran peluca rubia traqueteaba denodadamente sobre sus piernecitas

mecánicas” (Denevi: 68)

Asimismo, los personajes tienen rasgos “animalesco”, presentan características

monstruosas, Leónides se parece a un pulpo, “como un Dios hindú , diez brazos le

brotaron a derecha e izquierda y con esos tentáculos ondulando todos a tiempo cayó

sobre la bandeja”, Cecilia una cabra:“La cabra golpeó con la pezuña en el piso y babaló:

-¿y ahora de qué te riés?”.

1969
Esa monstruosidad que se manifiesta en el cuerpo marca una diferencia, la pertenencia

de sujetos diferentes que circulan e ingresan, por momentos, a una realidad oscura,

secreta e irracional.

Al respecto dice María Negroni que la literatura gótica y la literatura

fantástica nos recuerdan que hay una parte oscura, que no sólo tiene que ver con los

vampiros y el terror, sino con el mundo del deseo, el mundo de lo no controlable, de lo

no articulable. Un mundo que está todo el tiempo tensando desde abajo, recordando

que allí hay algo que está vivo. Generalmente lo que está tensando ahí abajo, lo

que está pulsando y latiendo, tiene que ver con lo femenino.

En esta novela los personajes centrales, son femeninos: Cecilia y Leónides, mujeres,

que a través del desdoblamiento de su identidad pueden acabar con sus vidas grises y

salir de su realidad asfixiante. Los hombres ocupan un lugar secundario y son los que

llevan a cabo el robo y el abuso y también se puede identificar la presencia de los

fantasmas que rondan permanentemente.

Cecilia se encuentra transitando el duelo ante la muerte de su madre , heredera de una

gran suma de dinero, es violada, abusada, robada y ante tanta violencia se protege en la

locura, estado que le permite escapar de la realidad. Todo el ataque a Cecilia fue

planeado por una bella prima, ambiciosa y macabra que se quería quedar con su dinero.

Es en la noche de carnaval, lugar donde nadie es quién es, bajo un disfraz, cuando

Cecilia vuelve a ser ella, sin el manto de la locura recuerda lo que pasó en la casona

cuándo entraron esos hombres. Al recordar el horror vivido, su cuerpo, su cabeza, su

alma no lo soportan y muere ella y el niño que ha nacido producto de la violación.

Tal vez sea este el episodio más inquietante dado que se rebela el por qué de la

perturbación de Cecilia , porque arroja luz sobre el origen de su estado de desvarío y

confusión. Es aquí que los personajes salen del mundo de ensueño en que vivian,

1970
Cecilia porque recuerda y Leónides porque sabe cuál es el dolor de la joven. En este

momento la casona es descripta como un laberinto oscuro, es el lugar en el cual puede

rebelarse la verdad y ahí se invierte el sentido de hogar que divulgó el discurso del

progreso y el discurso y el discurso de la religión como lugar de resguardo dado que

allí en el ámbito de lo familiar sucede lo trágico.

Entonces el lector percibe que en la obra lo ominoso había permanecido en la órbita

de lo silenciado, del secreto, era aquello que estaba allí como un fantasma que acecha,

incorpóreo, pero nadie puede negar que exista porque sobrevuela en todas las

conciencias y situaciones. Entonces Leónides afirma que ellas se cruzaron pero no por

obra del azar sino “que todo formaba parte de una vasta ceremonia”, de la que nunca

sabremos quién es el relojero , si Dios o nosotros” .(Denevi: 76) La idea de destino le

permite a Leónides, quién convoca a Dios para que la proteja, asesinar a la ideóloga

del ataque a Cecilia.

Finalmente, no podemos dejar de hablar del narrador, su punta de vista dominante es en

tercera persona, le da voz a los personajes y narra desde ellos y éstos al desdoblarse

tienen más de una voz .Esto genera cierta confusión en el lector y , por momentos , la

superposición de voces desarticula las certezas y desestructura cualquier pretensión de

totalidad narrativa.

En el plano semántico predomina un pensamiento estereotipado acerca de dos tópicos:

la relación casa (protección) – calle (peligroso) como ámbitos opuestos y la

caracterización de la mujer de la casa, religiosa y correcta y la mujer “arrastrada, bruja,

que se relaciona con los hombres .Leónides es la mujer que responde a una moral con

tinte religioso que considera que la mujer buena, es la que va por el camino del bien y

del Señor y se resguarda en la casa pero ante un hecho de injusticia ese rebela y mata

por venganza.

1971
Tópicos, motivos y personajes pueden leerse en una clave: la desacralización del mundo

perfecto y de la protección de la casa como refugio y de la religión como amparo.

Por lo expuesto, afirmo que nos encontramos con una novela que usa como estrategia de

escritura el modo gótico. Pero también este modo produce un efecto de lectura, el lector

va construyendo la historia a medida que avanza la narración y la va armando como un

rompecabezas. Crea así una atmosfera de misterio que se completa con aquello que

constituye el secreto, aquello de lo que “no se habla” y se rebela al final.

El anclaje en lo gótico inscribe la obra de Denevi en la literatura fantástica, sin

embargo, las variaciones que registra le sirven para afirmar la existencia de lo

irrepresentable. En definitiva es una escritura que pone todo el tiempo en entredicho,

desestabiliza las nociones con las que en general nos acercamos a la realidad, las

categorías de tiempo, de espacio, de sujeto.

BIBLIOGRAFÍA

Amícola José (2.003) La batalla de los géneros. Rosario. Beatriz Viterbo Editora.
Cortázar, Julio (2004) .Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata en Obra Crítica ·
Buenos Aires . Editorial Suma de Letras.
Denevi, Marcos (2010). La ceremonia secreta. Buenos Aires. Sudamericana Joven
Novela.
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Vol. 2.
Jackson, Rosemary (1.986) . Fantasy. Literatura y subversión.Buenos Aires.Catálogos
editora.
Negroni María (1.999) Museo Negro. Buenos Aires. Grupo Editorial Norma.

1972
 Ciudad y sujeto en La muerte en Beverly Hills de Pedro Gimferrer

Vanina Rodríguez

Universidad Nacional de Mar del Plata

El poeta catalán Pedro Gimferrer pertenece a la llamada “generación novísima”,

cuya consolidación se asienta en la célebre antología de José María Castellet, Nueve

novísimos poetas españoles, publicada en 1970. Caracterizados como neorrománticos o

neodecadentes, los poetas de esta generación hacen del esteticismo su clave de escritura,

al tiempo que privilegian una mirada metapoética, donde la obra se repliega sobre sí

misma, en pos de una extrema autonomía. Por otro lado, sus obras conjugan la

suntuosidad expresiva y el empleo de elementos culturales como correlatos objetivos de

estados de ánimos personales (Lanz). De esta manera, buscan alejarse de la poesía

social precedente, aunque persisten las discusiones académicas acerca de la ocurrencia y

el alcance de sus innovaciones.

En este marco, Pedro Gimferrer ocupa un lugar privilegiado. Buena parte de la

crítica reconoce su rol nuclear dentro del grupo y su trascendente influencia, fecunda en

epígonos, pese a su temprano abandono de la escritura en castellano. En efecto, su

compañero de antología, Manuel Vázquez Montalbán, así lo recuerda: “Dentro del

grupo de los novísimos representábamos las tendencias más opuestas y ganó la suya,

dominante canon estético de la poesía española durante más de 20 años; pero en su

ausencia, porque Gimferrer se pasó a la poesía catalana”.

La muerte en Beverly Hills, de 1968, es el tercer poemario del primer período

castellano de Gimferrer (su obra ha retornado al español en los últimos años). Tras

1973
publicar un primer libro de poemas en 1963 y ganar el Premio Nacional de Poesía en

1966 con Arde el mar, su tercera obra profundiza en los rasgos de escritura ya

explorados - decadentismo, realce del artificio, preeminencia de la imagen, esteticismo,

entre otros -, aunque temáticamente se afianza en un culturalismo ligado a lo

cinematográfico y a los nuevos mitos derivados de los mass-media.

En este marco, el paratexto del poemario confirma, simultáneamente, la filiación

cinéfila y la esencial relevancia del espacio. La mención de la localización precisa,

evocadora- Beverly Hills- convoca a las imágenes que pueblan la obra. A lo largo de la

configuración de ese lugar recreado, el sujeto poético se constituye como un espectador

concentrado, al punto de fusionarse con lo visto. En efecto, el recorrido por la ciudad

que realiza Gimferrer nos permite percibir la emergencia de una subjetividad atravesada

por la experiencia de lo urbano, sensibilizada y mimetizada con el entorno. Por su parte,

esa experiencia se despliega a través de dos ejes fundamentales: la presencia de la

cultura de masas y la alianza entre naturaleza y tecnología.

Respecto del primer eje, el poemario se nutre, fundamentalmente, de las

alusiones al cine de la época dorada de Hollywood. En el poema V, por ejemplo856:

Músicas de otro tiempo, canción al compás de cuyas

viejas notas conocimos una noche a Ava Gardner,
muchacha envuelta en un impermeable claro que besamos
una vez en el ascensor, a oscuras entre dos pisos,
y tenía los ojos muy azules, y hablaba siempre en
voz muy baja – se llamaba Nelly.

De esta manera, la incorporación de este campo de referencias contribuye a

delinear una sensibilidad atravesada por la experiencia fílmica, donde la propia

subjetividad se confunde y fusiona con una escena de película. Entonces, la emotividad

856
Todas las citas corresponden a: Gimferrer, Pedro (1988). Poemas 1962-1969. Madrid: Visor

1974
del sujeto poético aparece diversificada y matizada por la influencia del cine. De hecho,

su afectividad suele ligarse a un sujeto femenino diseñado bajo las claves de la mujer

fatal, en posesión de todos los atributos de las “vamp” del cine de Hollywood:

Ya conozco tus uñas pintadas de rojo, el óvalo hechicero

de tu cara, tu sonrisa pastosa y húmeda de nymphette,
estos vestidos negros, estas mallas, tus guantes hasta el
codo, el encaje en los pechos, esta espalda que vibra
y palpita como una columna de mercurio.

Asimismo, en la emergencia de este otro sujeto urbano –la mujer-personaje a la

que se alude- también se observa la preeminencia del artificio y la mímesis con el

entorno.857

Al mismo tiempo, esta referencialidad no se detiene en lo temático sino que se

resuelve también en torno a lo procedimental. En efecto, el cine configura la estructura

y los recursos del poemario, como señala José Luis Rey, a partir del “fundido en negro,

la simultaneidad de planos o el argumento de película policíaca que se desprende” de

los textos.

Debo de parecer un loco batiendo palmas solo y cantando

en alta voz en este cuarto de hotel.

Con un seco frenazo se ha detenido un coche fundido en

luz y resplandor de plata.

¡Sonrisas de Jean Harlow! El bungalow al alba y el mar

centelleante. (II)

857
En efecto, Gimferrer afirma que escribe poesía “por mimetismo”, aunque especifica: “mímesis no de
la realidad sino de la cultura”, citado por Ferrari 3.

1975
 Sin embargo, estas alusiones no obliteran la aparición de algunos culturalismos

literarios, tan frecuentes en sus obras anteriores. Cito:

Así apenas se oyen los pasos, igual que en la habitación acolchada donde escribía
Proust.

Una delicada transformación acaba de operarse. Veréis:

jugar a la ruleta rusa, especialmente en abril, deja
en la boca el sabor espeso y dulce de un cosmético.

En estos versos, podemos apreciar, además, la confluencia de lo literario y lo

artificial ligado al consumo –la alusión al cosmético-, como claro índice de esteticismo.

También el entorno urbano se erige como ámbito proclive a confundirse con la

alusión fílmica:

(…). Se ha puesto fría

la noche en unas horas. Es un claro de luna borroso y
húmedo
como una antigua película de amor y espionaje. (I)

De igual modo, la naturaleza observada se asimila al artificio. Entonces, las

palmeras, como hélices, son “giratoria luminosidad de la playa” (II), el cielo es “de

cobre y luz magnética” (VIII) y se tecnifica en la siguiente metáfora: “Carrocería lenta

de los astros glaciales galopando en silencio” (III). Asimismo, esta asociación entre lo

natural y lo técnico también emerge en la representación de la subjetividad, instituyendo

su asimilación con el artificio del entorno. Así, en el poema I, leemos:

1976
 Las pestañas
caídas hondamente han velado los ojos
como una gota de charol y amianto. (…)
Ojos que amo, dulces hoces de hierro
y fuego, (…), fulgores de magnesio…

No obstante, pese a la identificación del sujeto poético respecto del espacio

urbano, cabe aclarar que Pere Gimferrer nunca ha estado en Beverly Hills. En efecto, la

crítica señala el carácter de constructo artificial de este espacio en tanto que lugar de

evasión de lo real por la vía del arte. De este modo, puede pensarse en una edificación

de la ciudad en clave utópica, bajo la influencia estético-emotiva del cine. Como señala

Foucault, “hay utopías que tienen un lugar preciso y real, un lugar que podemos situar

en el mapa”.

Asimismo, siguiendo a Michel de Certeau, es dable afirmar que, en este

poemario, Beverly Hills se erige como una “ciudad-concepto” (107), imbuida de “los

poderes mágicos a disposición de los nombres propios” (157). En efecto, la elección de

esa ciudad mitificada por el cine conforma un lugar donde “articular una segunda

geografía, poética, sobre la geografía del sentido literal” (117).

El espacio se esboza a partir de escenarios estrictamente urbanos, como “el

cuarto de hotel” (II, VI), los “aeropuertos”, “los locales refrigerados” (III), “las clínicas”

(IV), “las cabinas telefónicas” (V). De acuerdo con Marc Augé, estos espacios

configuran “no lugares”, “puntos de tránsito”, y su provisionalidad redunda en un vacío

de sentido (83). Dice Augé: “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad,

relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni

como relacional ni como histórico, definirá un no lugar”.

1977
 Sin embargo, Gimferrer hace de esos espacios lugares de identidad urbana. Pero,

cuál es el carácter de esa identidad. Al respecto, retomamos a Augé: “Asaltado por las

imágenes que difunden con exceso las instituciones del comercio, (…) el pasajero de los

no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí”

(108). Por ende, emerge una subjetividad construida a partir de la identificación con los

sujetos paradigmáticos que imponen la publicidad y los medios masivos de

comunicación. De esta manera, el entrecruzamiento que se produce entre los diversos

mass-media, genera “una suerte de cosmología objetivamente universal” a partir de la

cual el sujeto se reconoce y se constituye, en el mismo movimiento que hace del

consumo el generador de nuevas identidades modernas (Augé 109-10).

Asimismo, pese a la impostura del sujeto poético en tanto que visitante foráneo

en Beverly Hills – o quizás, en razón de este mismo artificio-, la experiencia del espacio

por parte del yo lírico adopta la modalidad del desplazamiento, “de los cuales él no

aprecia nunca sino vistas parciales, ‘instantáneas’, sumadas y mezcladas en su memoria

y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas…” (Augé 91). Por tanto,

podemos comprender la construcción poética de Beverly Hills por parte de Gimferrer

como la producción de un mito858 a partir del poder evocador de la palabra (Augé 98-9).

Por otro lado, la superposición de escenas, como procedimiento poético, aparece

asimilable a la velocidad de estímulos diversos que se presentan en la vivencia de la

ciudad. De igual modo, este recurso deviene en uno de los ejes que permiten elucidar la

emergencia de un sujeto urbano en el poemario de Gimferrer. De hecho, como señala

Georg Simmel, “el fundamento psicológico sobre el cual reposa el tipo del citadino es la

intensificación nerviosa, que proviene de una sucesión rápida e ininterrumpida de

858
“Entiendo por mito un discurso fragmentado que se articula con base en las prácticas heterogéneas de
una sociedad y que las articula simbólicamente” (De Certeau 147).

1978
impresiones tanto internas como externas” (5). Sin embargo, aunque Simmel indica que

esta condición de las grandes ciudades deviene en un predominio de la racionalidad, por

el contrario, a lo largo de estos poemas, prevalecen las manifestaciones de un yo lírico

emotivo y sentimental. En este punto, podemos relevar cierta filiación entre la

emotividad estética desplegada por Gimferrer y el fenómeno “camp”. En efecto, Susan

Sontag define “lo camp” como una “sensibilidad inconfundiblemente moderna”, aunque

aclara que “no es un modo natural de sensibilidad” sino que, “la esencia de lo camp es

el amor a lo no natural: al artificio y la exageración” (303).

Finalmente, entre el aristocratismo y el juego con una estética de lo marginal,

desde la evocación de la infancia perdida, la soledad y la nostalgia, el sujeto lírico

gimferreriano se erige como un hijo de su tiempo, signado por los elementos

modelizadores, paradigmáticos de la civilización de fines del siglo XX, oscilando entre

el dolor y el placer de una nueva (otra) sensibilidad decadente.

Bibliografía

Augé, Marc (1994). Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad. Barcelona: Editorial Gedisa S.A.
De Certeau, Michel (2000). La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. México D.F.:
Universidad Iberoamericana.
Ferrari, Marta. “El sujeto y sus máscaras: la mediación culturalista en dos poetas del ’70: Pedro
Gimferrer y Guillermo Carnero”. En: Laura Scarano, Marcela Romano y Marta Ferrari (1994).
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Barcelona: Seix Barral.
Vázquez Montalbán, Manuel (1998). “Gimferrer y yo”, en El País, 26-11-1998.

1979
Análisis del testimonio sobre la construcción de la identidad femenina mexicana en

Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza

Ruth Rodríguez Serrano

Universidad San Francisco de Quito

Nadie me verá llorar, novela escrita por Cristina Rivera Garza en 1995. Obra que

retoma los acontecimientos de la Revolución mexicana, y narra la vida de personajes

comunes que sufrieron los efectos de la filosofía modernista porfiriana que confinó a

muchos de sus detractores y críticos a lugares tales como el manicomio La Castañeda,

escenario de la novela de Rivera donde la autora realizara la correspondiente

investigación. La novela toca tangencialmente el hecho de la Revolución mexicana; le

interesa más contar las vivencias de los marginados para quienes la historia pasó

desapercibida.

Desposeídos como Matilde (personaje principal y cuyo nombre en la vida real

fue Modesta Burgos), sufren las consecuencias de no tener derecho a la palabra. Todos

los sucesos políticos, sociales e históricos pasan desapercibidos para los excluidos y ello

se convierte en el mecanismo que les permite sobrellevar la esquizofrenia de un mundo

que comulga con la guerra, la enfermedad y la muerte. Matilda no cae en la locura, ella

la escoge como ámbito para su sobrevivencia.

Para comprender la complejidad de la vivencia de los personajes, se analiza la

relación de estos con el poder de las clases sociales de la época revolucionaria y pos

revolucionaria. La obra puesta en análisis contiene expresiones lingüísticas de doble

sentido como lo es el símbolo, cuyo análisis develará los aspectos semánticos que

hablan de una determinada manera de ser de la mujer mexicana a lo largo del siglo XX
1980
desde los albores de la Revolución Mexicana. Para la interpretación de lo simbólico, se

acude a una clasificación del símbolo propuesta por André Virel en el prólogo de Jean

Chevalier (1993). Virel establece tres distinciones: símbolos cosmogénicos, que

presentan características centradas en el grupo de lo continuo, como la onda, el ciclo o

la alternancia; símbolos esquizogénicos: cuando lo individual se desune y se convierte

en dualidad y la separación se entiende en tanto que oposición al medio, y símbolos

autogénicos que hablan del ser que se engendra y existe por sí mismo como un mundo

autónomo (citado en Chevalier, 1993, p.32).

En el presente análisis, lo cosmogénico habla de lo que es consustancial a la

naturaleza femenina; lo esquizogénico evidencia la ruptura o separación de la feminidad

con respecto a un mundo que la segrega y coacciona, y lo autogénico implica el

esfuerzo de la mujer por autoconocerse y forjarse un lugar propio dentro de su historia

personal y social.

Los símbolos cosmogénicos que más se evidencian en la novela de Rivera son

la semilla de vainilla y la cruz; estos se refieren a tres aspectos básicos de la

identidad femenina: la sabiduría, la justicia y la valentía. En el primer caso, las semillas,

al ser símbolos del paso de lo no manifestado a lo manifestado reflejan el conocimiento

que posee la mujer sobre el ciclo de la vida. La vainilla es una orquídea cuya flor

simboliza el sexo femenino; si se habla de semillas de vainilla se está hablando del

proceso muerte-vida del mundo femenino a través del conocimiento que la mujer

obtiene sobre las potencialidades de su cuerpo. Sembrar la vainilla es aceptar el

nacimiento, el florecimiento y la muerte como estados naturales. La sabiduría de nacer

para darse a través de lo que se es, aunque por ello se tenga que morir, es una de las

1981
características de la identidad femenina mexicana. Así lo sintieron las soldaderas que

entregaron su fuerza a la Revolución de 1910.

El símbolo de la cruz es considerado cosmogénico porque implica “síntesis y

medida: la unión del cielo y la tierra, el tiempo y el espacio” (Chevalier 1993, p. 362) y,

al representar la conjunción de los contrarios y la aceptación de que la espiritualidad y

la materialidad son complementarias, establece que las concepciones religiosas deben

ser consecuentes con las necesidades de los excluidos. En la novela se grafica la

veneración de la mujer mexicana hacia el Cristo negro de la cruz, lo cual revela un

compromiso con los ideales de igualdad y justicia del pueblo. El valor de la mujer para

defender sus concepciones y aspiraciones sociales revela un rasgo de valentía que

configuró su identidad a partir de la Revolución.

Por otro lado, en la novela se exponen sucesos relativos a la enajenación de lo

femenino a través de símbolos esquizogénicos como el tiempo, el loco, el nudo de

silencios, y las muñecas rotas, que denuncian la forma en que la mujer era acallada

dentro de la sociedad porfiriana.

El símbolo del tiempo para Chevalier (1993, p. 991) está asociado con los

límites en la duración. Se da una discontinuidad del tiempo humano cuando llega la

muerte y, al estar relacionado con los límites, la transición y evolución, revela una doble

condición de identidad: la de sumisión y la de liberación. Esta contradicción tiene su

lógica ya que la mujer sumisa es aquella que aún responde a normas patriarcales,

mientras que la mujer liberada rompe las cadenas del servilismo y va en busca de su

propio desarrollo. En la época revolucionaria hubo mujeres que se arriesgaron a poner

fin a un modo de vida indigno aunque por ello fueran acusadas de desequilibrio mental

o moral. De hecho, en Nadie me verá llorar se utiliza la palabra “locura moral” para

1982
explicar las razones que indujeron a muchas mujeres a buscar una forma de expresión

propia en un momento y espacio equivocado.

El loco es un símbolo esquizogénico debido a una ruptura con el canon de la

racionalidad. El loco guarda un orden interno que se niega a la identificación con el

mundo exterior que lo obliga a darse cuenta del dolor existente. Para Chevalier, la figura

del loco es la del desafío a todas las normas del éxito y de la opinión, también lo es la

del iniciado en el saber (1993, p. 654). El momento en que la mujer decide enfrentar el

orden porfiriano, representante de un sistema conservador y autoritario, es acusada de

demencia por subvertir los valores instituidos. Esta imputación olvida la interpretación

que otras culturas como la egipcia o la celta han otorgado al símbolo del loco: un

espíritu libre que opta por su evolución personal a través de un proceso de

individuación. La presencia de este símbolo dentro de la novela tiene el objetivo de

denunciar aquel sistema de exclusión social que Foucault ya observó en la

manipulación del concepto de locura. Como resultado, la identidad femenina denotó

fragmentación con respecto a un mundo que le provocó miedo y dolor.

Este resquebrajamiento de la emocionalidad femenina se refleja en el símbolo de

las muñecas rotas, cuya interpretación habla de incapacidad para asir la propia vida,

pues los fragmentos son difíciles de pegar y sobrellevar. Para Cirlot, la muñeca es un

símbolo psicopatológico; el paciente crea una muñeca a la que intenta mantener oculta.

Según parece, la personalidad del enfermo se proyecta en el juguete (2006, p. 323). No

obstante, este rompimiento habla también de liberación, de un desenlace relacionado

con el nudo de silencios que simboliza la tensión interna que tarde o temprano se

expresa y pone fin a la represión. Un nudo indica la fijación de un estado, la coerción;

habla de complicación, complejo o enredo (Chevalier, 1993, p. 757), mientras que el

silencio abre un pasaje, es preludio de aperturas (Chevalier, 1993, p. 947). El nudo de

1983
silencios anuncia un estado de crisálida que luego se expresará con toda la potencia de

su ser contenido. A través del nudo de silencios se aprecian dos momentos de la

conformación de la identidad femenina: el de la opresión y el de la liberación. Este

símbolo habla del paso que va de la coacción a la democracia. La mujer de la época de

la Revolución no ha deshecho el lazo con los cánones patriarcales, pero dentro de sí

gesta el grito que forjará su independencia. En Nadie me verá llorar, muchos de los

personajes femeninos que habitan el psiquiátrico anidan un deseo de cambio que dará

lugar a un rasgo importante de su identidad: la rebeldía.

Finalmente, la auto generación y auto valoración son dos de los rasgos

sobresalientes de la identidad femenina mexicana que en la novela se evidencian a

través de símbolos autogénicos. Con la participación de la mujer en la Revolución

adviene un sentido de auto gobierno que le proporciona una voluntad para expresar o

callar aquello que considera suyo. El símbolo más representativo de esta fuerza interior

lo encontramos en la actitud de morder los labios que confiere a la protagonista de la

novela, un sentido de valentía y altivez frente a un mundo todavía sumido en el sistema

patriarcal. La actitud de fuerza, de orgullo se esconde en la forma como Matilda muerde

sus labios para impedirse llorar ante los demás: “Nadie la vería llorar. Se mordió los

labios. Reteniendo el llanto, corrió a toda velocidad entre los corredores de tierra, se

montó en las piedras y, cuando no pudo más, se quedó allí para observar el valle”

(Rivera, 2003, p. 76). Según Cirlot, (2006, p. 317) este símbolo alude al plano místico y

psicológico; la marca de los dientes sobre la carne es una impronta del espíritu, pues los

dientes simbolizan la muralla del ser interior que con su voluntad evita la expresión de

lo sentido. La diferenciación con el hombre fue un acto necesario para la liberación de

la mujer. El hecho de mantener cierta distancia con respecto a las actitudes machistas, a

1984
través del acto de morder los labios para evitar llorar, ubica al orgullo como un rasgo

necesario en la configuración de la identidad femenina mexicana.

El conocimiento y dominación de sí mismo se gestan en el cuerpo de la mujer.

En la novela de Rivera Garza, vemos que este lugar está simbolizado a través del mapa

que contribuye a guiar al viajero hacia el destino deseado. Así lo hizo Paúl Kamáck

cuando decidió ir tras Matilda y la encontró observando el mapa de México, “en esos

momentos parecía estar mirando el cuerpo de una mujer” (Rivera, 2003, p. 198). Es a

través del derecho al placer como la mujer rompe con axiomas sobre su sexualidad, por

mucho tiempo destinada al objetivo de reproducción. El mapa es el símbolo que permite

la exploración del cuerpo como el espacio de aceptación de miedos y dolores que se

desea superar, y que se constituye en el territorio conquistado para el placer erótico, la

expresión democrática y el protagonismo político.

Con una identidad más libre, la mujer se siente dueña de sus decisiones y se

transforma en sujeto de creación. El mundo es recreado por una visión femenina que lee

de manera crítica el entorno social y colabora con él. En la novela, el símbolo de la

lámpara evidencia que la mujer puede ser guía, participante y promotora del cambio,

lo que la convierte en artífice de la trasformación histórica de su género. Cerca del final

de la novela, Matilda se encuentra compartiendo sus días junto a un fotógrafo, ella

“sostiene ahora la lámpara sobre los muslos de Joaquín, sus pantorrillas” (Rivera, 2003,

p. 226). Para Chevalier (1993, p. 627), la lámpara simboliza la emanación de la luz. La

mujer es ahora quien alumbra una nueva ruta e invita al hombre a seguirla, ya que su ser

descubierto ha demostrado que existe una manera más humana y más creativa de vivir,

en el sentido de respetar las diferencias propias de cada género y proponer soluciones

dentro del ámbito social, cultural y político.

1985
 Referencias bibliográficas

Cirlot, J. E. (2006). Diccionario de Símbolos. Madrid: Siruela

Chevalier, J. (1993). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Editorial Herder.
Galdós, J. et al. (2007). De Moscovici a Jung: El arquetipo femenino y su iconografía.
Barcelona: Atenea Digital.
Ricoeur, P. (1999) Del lenguaje, del símbolo y de la interpretación. Freud: una interpretación de
la cultura. México: Editorial Siglo XXI.
Rivera, C. (1999). Nadie me verá llorar. Barcelona: Tusquets editores

1986
 Análisis bibliométrico de la revista del Celehis:

Una aproximación empírica a la investigación en literatura hispanoamericana.

Segunda parte

Silvia Sleimen

Andrea Marcela Coringrato

María Carolina Rojas

UNMdP

Introducción

El CeLeHis ha desarrollado su labor en forma ininterrumpida a lo largo de 30 años, en

tanto que uno de los canales que sus integrantes han elegido para dar a conocer las

investigaciones ha sido su Revista, fundada en 1990, por su directora Elisa Calabrese.

La publicación ha ido modificando su formato en concordancia con los cambios que la

tecnología de la información imprimió a la comunicación científica en el mundo. Así a

1987
partir de 2012 la edición pasó a ser semestral y digital –se realizó una digitalización

retrospectiva y su posterior carga bajo el sistema de gestión editorial OJS– y esta nueva

característica facilitó que fuera indizada por Latindex, Catálogo colectivo de

publicaciones periódicas del CAICyT y Núcleo Básico de Revistas científicas

argentinas. Ya estaba indizada en MLA, Internacional bibliography, Ulrichs web. Desde

2014 se discontinuó la edición en papel para convertirse en solo digital.

Se pretende, para mejorar la calidad en función de los estándares internacionales para

este tipo de publicaciones, trabajar en la formación de los editores de la revista en el uso

y gestión de la plataforma (autogestión); lograr un uso completo del sistema editorial en

línea –en especial, lo referido a la recepción de artículos y la utilización del sistema de

referato electrónico–; normalizar los datos ya cargados; cargar datos en idioma inglés;

gestionar la inclusión en otros sistemas de indización nacionales e internacionales y dar

mayor difusión en medios de comunicación y redes sociales.

Este trabajo constituye la continuación de uno anterior, publicado en la Revista Aristas

de la Facultad de Humanidades de la UNMdP. Allí se abordaron los números 1(1991) –

16(2004) y se analizaron diversos aspectos de autoría y citación. Aquí, nos ocupan los

números aparecidos desde 2005 hasta la actualidad, teniéndose en cuenta idénticos

elementos de análisis.

Material y método

Se han observado todos los artículos fuente correspondientes a los números 17-26859,

inclusive (N=90) de la Revista del CELEHIS, y la totalidad de las referencias

bibliográficas (N=1607) consignadas por los autores de cada uno de ellos.

859
Los números 19 y 23 no fueron analizados porque están dedicados a las actas del III y IV Congreso
Internacional CELEHIS respectivamente.
1988
Los trabajos, que en su totalidad llevan la firma de un solo autor, se han agrupado

teniendo en cuenta la filiación. En este sentido, se midió autoría y filiación geográfica e

institucional.

Además se ha determinado la productividad que cada uno de los autores ha aportado a

la publicación.

Las referencias fueron clasificadas según su tipología documental en monografías,

artículos de publicaciones periódicas, actas de conferencias en encuentros científicos,

artículos de periódicos, trabajos inéditos, tesis, registros de video, entrevistas, sitios

web, registros de audio y cartas.

Se detallan las publicaciones periódicas, los autores y los trabajos más citados durante

el período analizado.

Se elaboraron dos tablas, utilizando la planilla de cálculo Excel, una destinada a la

producción y otra, a las referencias bibliográficas. Una vez cargada la totalidad de

registros, se procedió a su depuración y normalización, se unificaron títulos

monográficos y de las publicaciones periódicas y apellidos y nombres de los autores.

Para efectuar las estadísticas también se usó Excel.

Resultados y discusión

Producción

La Revista publicó 90 artículos en el período estudiado; en su totalidad firmados por un

solo autor. Denota una tendencia de los investigadores de humanidades a trabajar en

solitario, claramente afianzada en el caso que nos ocupa y que se ratifica en las

investigaciones bibliométricas aplicadas a estos campos disciplinares.

1989
En los ocho volúmenes analizados, el promedio de trabajos publicados por número es

de 11,25, pudiéndose observar, en el gráfico que la tendencia ha variado entre 7 y 16

trabajos.

18

16 16

14 14
13 13
12

10 10 10

8
7 7
6

0
N 17 N 18 N 20 N 21 N 22 N 24 N 25 N 26

Gráfico 1: artículos por número de revista

Gráfico 1. Artículos por número de Revista CELEHIS (nros. 17-26).

Autoría / Filiación

En relación con la productividad, se contabilizaron trabajos de 74 autores, lo que

significa un promedio de 1,21 trabajos por autor, no existe, por lo tanto, un conjunto

concentrado de firmas, sino un esquema sumamente distribuido.

Es así que solo un investigador del CELEHIS aportó 4 trabajos y 2 autores del propio

Centro, 3 trabajos; entre los 9 que aportaron 2 items, recién aparece un autor filiado en

otra universidad argentina y otro en una institucion española. En la observación de los

autores que inscribieron un artículo se observa un amplio conjunto institucional tanto

argentino cuanto internacional.

Autor Filiación Frecuencia

Iriarte, Ignacio UNMdP 4

1990
 Blanco, Mariela UNMdP 3

Calabrese, Elisa UNMdP 3

Bocchino, Adriana UNMdP 2

Coira, María UNMdP 2

de Llano, Aymará UNMdP 2

Gil González, Antonio J. S. de Compostela España 2

Leuci, Verónica UNMdP 2

Marinone, Mónica UNMdP 2

Romano, Marcela UNMdP 2

Scarano, Laura UNMdP 2

Yuszczuk, Marina UNSur 2

Tabla 1. Autores que publicaron más de un artículo Revista CELEHIS (nros. 17-26).

De los 90 trabajos publicados en el período analizado, 61 provienen de instituciones

argentinas, de acuerdo con la siguiente distribución:

Universidad Frecuencia

Mar del Plata 42

La Plata 5

Rosario 4

UBA 3

Comahue 2

Bahía Blanca 2

Salta 1

Río Negro 1

1991
 Buenos Aires 1

Total 61

Tabla 2. Filiación institucional de los autores argentinos Revista CELEHIS (nros. 17-

26).

En tanto que los 29 restantes provienen de autores con el siguiente origen:

Otros países Frecuencia

España 12

Brasil 5

EEUU 4

Francia 3

México 3

Perú 2

Total 29

Tabla 3. Origen de los autores extranjeros Revista CELEHIS (nros. 17-26).

Análisis de citas

Se registraron 1607 citas bibliográficas en el conjunto considerado, lo que implica un

promedio de casi 18 por trabajo. Se ratifica la tendencia de la producción científica en

humanidades a citar monografías (libro y capítulo de libro).

Tipología documental Frecuencia Porcentaje

Monografía 907 56,44

1992
 Capítulo de libro 342 21,28

Artículo de publicación periódica 275 17,11

Artículo de periódico 21 1,31

Acta de conferencia 17 1,06

Trabajo inédito 17 1,06

Tesis 11 0,68

Registro de video 7 0,44

Entrevista 6 0,37

Sitio web 2 0,12

Registro de audio 1 0,06

Carta 1 0,06

Total citas CELEHIS 1607 100,00

Tabla 4: Tipología documental de las citas Revista CELEHIS (nros. 17-

26).

Tipología documental de la citas bibliográfica

5%

17%

Monografía
Capítulo de libro
Artículo de publicación periódica
57%
Otros
21%

Gráfico 2. Porcentaje de citas por tipo de documento Revista CELEHIS (nros. 17-26).

1993
En relación con las publicaciones periódicas citadas, también se observa una alta

dispersión, así la Tabla 5 muestra:

Título Origen Frecuencia

Anthropos España 20

Revista Iberoamericana Estados Unidos 17

Nosotros Argentina 9

Cuadernos hispanoamericanos España 8

Suplemento Anthropos España 8

Espéculo. Revista de estudios literarios España 7

Punto de vista Argentina 6

El ojo mocho Argentina 5

Atenea. Revista de ciencia, arte y literatura Chile 4

Orbis tertius. Revista de teoría y crítica literaria Argentina 4

Revista de Occidente España 4

Otros títulos (3 citas o menos) 183

Tabla 5: Publicaciones periódicas citadas en la Revista del CELEHIS (nros. 17-26).

Las 92 citas individualizadas en la Tabla 5 se distribuyen en 11 títulos, en tanto las 183

restantes aparecen en 146 más, lo que constituye un amplísimo universo de 157 títulos.

En relación con los autores cuyos textos han sido citados en el colectivo considerado, la

Tabla 6 consigna a quienes han sido mencionados en 10 oportunidades o más:

Autores Frecuencia

Viñas, David 17

1994
Bourdieu, Pierre 15

Zavala, Lauro 14

Foucault, Michel 14

Sarlo, Beatriz 13

Borges, Jorge Luis 13

Benjamin, Walter 12

Barthes, Roland 12

Agamben, Giorgio 12

Santiago, Silviano 10

Ludmer, Josefina 10

Hernández, Miguel 10

Gil González, Antonio J 10

Weinberg, Liliana 9

Scarano, Laura 9

Rancière, Jaques 9

Piglia, Ricardo 9

Neruda, Pablo 9

Lezama Lima, José 9

Jameson, Frederic 9

Cucurto, Washington 9

Cortázar, Julio 9

Correas, Carlos 9

Romano, Marcela 8

Gil de Biedma, Jaime 8

1995
 Bolaño, Roberto 8

Tabla 6: Autores más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)

y número de citaciones recibidas.

Se observa en la nómina tanto apellidos correspondientes a autores tomados como

fuentes literarias, cuanto a aquellos utilizados como fuentes bibliográficas. En relación

con David Viñas, el más citado, sólo dos de sus trabajos fueron mencionados en dos

oportunidades, se trata de las novelas Cayó sobre su rostro (1955) y Los dueños de la

tierra (1958); vale la pena agregar que se lo cita tanto como autor de ficción cuanto

como ensayista.

En la nómina que muestra la Tabla 6, aparecen dos docentes-investigadoras locales:

Laura Scarano (9 items) y Marcela Romano (8 items).

Los trece autores más citados, que reciben entre 10 y 17 citas, reúnen el 9.74% del total

de menciones en el período considerado.

Finalmente, se abordan los títulos más citados en la Revista:

Título Autor Frec.

Infancia e historia Agamben, Giorgio 5

Palabras en el cuerpo. Scarano, Laura 4

Las personas del verbo Gil de Biedma, Jaime 4

La poesía de la experiencia Langbaum, Robert 4

La poesía de Jaime Gil de Biedma Rovira, Pere 4

Hacia una teoría general del ensayo Arenas Cruz, María Elena 4

El ensayo como forma Adorno, Theodor 4

1996
 Almas en borrador Romano, Marcela 4

Total 33

Total citas otros títulos (menos de 4) 1575

Tabla 7: Trabajos más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)

y número de citaciones recibidas.

Se trata de un escaso número de ítems, teniendo en cuenta que el trabajo más citado sólo

lo fue en 5 ocasiones, constituyendo un universo muy importante de títulos sin

concentración alguna, tan es así que el promedio de citas por título es de 1,1.

Conclusiones

Caracteriza esta investigación la ausencia de colaboración entre los autores del universo

considerado. Todos los artículos provienen de un solo autor, lo que denota la

inexistencia de colegios invisibles en el colectivo analizado.

Se trata además de un conjunto de artículos en cuyas citas no es posible hallar autores,

ni títulos dominantes.

La fuente de lectura dominante es la monografía (77.72%), seguida de las publicaciones

periódicas (17.11%) en una proporción muy menor.

Se detectaron dos grandes tipos de fuentes las correspondientes a la teoría y crítica y a la

literatura.

La amplitud del campo disciplinar que cubre la Revista podría explicar esta

caracterización.

Bibliografía

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proposal. RQ, 40-44.
Bordons, M. (2001). Aspectos metodológicos en la obtención de indicadores bibliométricos.
Cuadernos de indicios, 1, 17-26.
1997
Brockman, W. S., Neumann, L., Palmer, C. L., & Tidline, T. J. (2001). Scholarly Work in the
Humanities and the Evolving Information Environment. Council on Library and Information
Resources, 1755 Massachusetts Ave., NW, Suite 500, Washington, DC 20036.
Casado, E. S. (1994). Manual de estudios de usuarios. Madrid, Fundación Germán Sánchez
Ruipérez.
Corkill, C. M., & Mann, M. (1978). Information needs in the humanities: two postal surveys.
Centre for Research on User Studies, University of Sheffield.
Liberatore, G., Amerio, A., & Coringrato, M. (2003). Estudio de la producción profesional en
bibliotecología en la Argentina: análisis de dominio de la revista Referencias. Transinformação,
15(2).
LOS LECTORES, A. S. I. D. U. O. S. (2000). Análisis de la producción de El profesional de la
información. El profesional de la información, 9(1-2), 20.
Sleimen, S., Coringrato, A., Rojas, M. (2006). Análisis bibliométrico de la Revista del Celehis :
una aproximación empírica a la investigación en literatura hispanoamericana. Aristas. Revista
de Estudios e Investigaciones de la Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Mar del
Plata. Monográfico Los escenarios de la lectura: teorías, prácticas, legitimaciones, 3(4), 213-
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Urbano, C., Borrego, Á., Brucart, J. M., Cosculluela, A., & Somoza, M. (2005). Análisis
bibliométrico de la bibliografía citada en estudios de filología española. Revista española de
documentación científica, 28(4).

1998
 Nuevos procesos de distribución y nuevos modos de narrar

Laura Durán

Daniel Roldán

Paula Tomassoni

UNA - Departamento de Artes Audiovisuales

Este trabajo se propone, como parte del proyecto de investigación Mecanismos

de producción, distribución y exhibición del cine argentino en la era digital, del año

2000 al 2011, que nuclea docentes del Departamento de Artes Audiovisuales del UNA,

pensar de qué modo los medios de difusión de la literatura y el cine reconfiguran las

posibilidades de nuevos esquemas de narración.

En un principio pensados como una reproducción local de modos extranjeros, y

luego como objeto de la mirada de la globalización, las industrias culturales en

Argentina, tanto la cinematográfica como la editorial, se construyeron ligadas a políticas

colonialistas y monopólicas. Los intereses motores de la creación y distribución de los

productos culturales determinaron también una mirada acerca de la idea de cultura

nacional que fue replicada y afianzada por los medios de comunicación y distintos

modos de legitimación oficial, como la educación.

Ahora bien, para pensar estas cuestiones, partimos de una paradoja:

1999
 Por un lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización

cultural hacen posible la concentración de poder en grandes empresas de contenidos. .

La lógica que rige el nuevo escenario mediático tecnológico es la de dominar o

desaparecer. Los capitales de estas nuevas unidades de gestión, que determinan los

procesos de valoración a escala planetaria y establecen las estructuras de

comercialización, no solo provienen de la acumulación de recursos en el propio sector

cultural, también se constituyen a partir de capitales generados en otros sectores que,

atraídos por los niveles de rentabilidad del sector cultural, se relocalizan aportando

grandes volúmenes de dinero que acentúan la espiral de crecimiento y la concentración

Por otro lado las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al

generar otra dinámica en la estructura económica-financiera de la producción y

establecen la aparición de nuevos canales de exhibición.

Es esta última instancia la que nos permite proponer que la aparición y la

democratización en estos últimos años de los recursos digitales, así como de políticas

pensadas a favor de la consolidación de la cultura nacional, reconfiguran el escenario y

lo transforman en un espacio apropiado para la aparición de nuevos modos de

producción culturales

En ese sentido resulta útil pensar la idea de medios de difusión desde una

mirada amplia, sociológica, que exceda de algún modo los límites de lo que

habitualmente reconocemos como medios de comunicación.

Raymond Williams afirma que los medios de comunicación no constituyen

simplemente formas de transmitir, sino que deben ser considerados medios de

producción. Lo explica a partir del hecho de que tanto la comunicación como sus

2000
formas materiales resultan parte de la cultura, el trabajo y la organización social. Por

tanto, son fundamentales tanto si se piensa en las fuerzas productivas como en las

relaciones sociales de producción.

El término cultura se define, discute y revisa en relación con el mismo proceso

llevado a cabo para revisar los términos sociedad y economía. A fines de la década del

setenta Williams explica el modo en que el significado de estas expresiones abandona

sus definiciones exactas y seguras para ponerse en tensión, dejan de ser pensados como

conceptos para ser entendidos como problemas. Desde allí, puede pensarse en la riqueza

de la búsqueda de esa definición más que en la utilidad de tomar estas cuestiones como

conceptos cerrados. Por tanto, este proceso nos permite observar, desde su intento de

descripción, hasta qué punto la conformación y el desarrollo de la cultura y,

puntualmente, agregamos, de la cultura nacional, comparte sus ajustes y desajustes con

la formación política y económica de una nación.

Indagando respecto del valor de referencia del término “medios”, plantea que a

partir del siglo XVIII la expresión comienza a utilizarse para referir a lo que hoy se

conocen como los “medios de comunicación”. Más adelante, en el siglo XX, al hablar

de un “medio” ya estaríamos refiriéndonos a una institución (un periódico,

especialmente) en particular.

Sin embargo, en todos los casos, el medio no es solo un elemento que interviene

en la comunicación, sino una forma de organización social.

Esta mirada compromete no solo cuestiones técnicas o pensadas en términos de

efectividad, sino también los procesos políticos históricos y económicos que ponen en

juego las posibilidades de difusión. Pensar los medios de comunicación como medios de

2001
producción es un paso importante para interpelar la difusión y distribución de los

productos culturales.

En este sentido, los medios están directamente vinculados con el desarrollo

histórico. Por un lado, porque los medios tienen su propia historia, en relación a las

posibilidades técnicas. Pero también porque los medios de comunicación están siempre

(aunque de distinto modo) vinculados a las fuerzas productivas y las relaciones sociales

generales producidas y reproducidas por ellas.

Considerando los medios como objeto, Williams propone una clasificación que

ayude a pensar, desde sus características particulares, su intervención social.

Por un lado están los modos de comunicación que dependen de los recursos

físicos humanos inmediatos, y por otro los que dependen de la transformación, del

trabajo, del material no humano. Williams aclara que de ningún modo puede pensarse

en los primeros como “naturales”, ya que esas formas de comunicación “primarias”

(lenguajes hablados, gestos) son en sí mismas formas de producción social. Estas, a

pesar de ser tempranas, siguen siendo centrales y decisivas en la conformación de la

sociedad.

Con respecto a la transformación del material no humano, propone una tipología:

A) el tipo amplificatorio: que contempla desde dispositivos simples como el

megáfono, hasta tecnologías avanzadas que permiten transmitir en directo radio y

televisión.

2002
 B) el tipo durativo: es, en general, tardío. Se reconoce para algunas formas no

verbales en la pintura y la escultura, pero en el discurso (a menos que se tenga en cuenta

la transmisión por repetición) ha debido esperar a los grabadores de sonido.

C) el tipo alternativo: es relativamente temprano: implica la transformación de

los objetos físicos en signos (escritura, gráficos) y los medios para su reproducción.

En principio, el último tipo se distingue de los dos primeros, que constituyen el

desarrollo de recursos para la comunicación primaria (hablar, gesticular). Por tanto en

estos dos primeros se centra la mirada de la clase dominante como mecanismos para el

control y la dominación, ya que el camino de acceso a las clases excluidas tiene menos

obstáculos (en el caso del tipo alternativo, el acceso requiere de determinadas

habilidades: por ejemplo, leer y escribir).

El problema de la dominación social está relacionado con las fuerzas de

amplificación y duración, ya que permiten la instalación de monopolios de

comunicación. No obstante, hay muchas contradicciones históricas, ya que esa misma

facilidad de acceso que permite la dominación, se abre a cierta flexibilidad. Al

involucrar capacidades comunicativas primordiales, garantizaron por un lado la

efectividad de las operaciones de dominación, pero también lograron canalizar cierta

producción autónoma, si bien marginal, (o porque marginal) importante para la vida

política.

Podemos tomar el análisis de estos mecanismos como modelo para pensar la

dinámica de los medios de distribución de los productos culturales.

Partamos de la instalación de esta paradoja planteada por Williams: eficacia en

la dominación-apertura para la producción para pensar la industria audiovisual y

2003
literaria en Argentina en los últimos años en los que claramente, distintas políticas de

estímulo a la producción y el acceso a los recursos tecnológicos han modificado las

posibilidades, relaciones y alcances del mercado cultural.

Trazado el mapa, es posible abrir distintas líneas de indagación respecto de la

materia que resulta objeto de la creación artística, el destinatario en el que la obra

parecería estar pensando, sus modos de intervención sobre la misma, su relación con las

políticas del mercado económico y, un poco como consecuencia de todas estas, la

indagación respecto de las consecuencias estéticas en la aparición de nuevos formatos,

de los posibles modos de eludir la concentración de salas y propuestas editoriales

tradicionales, en algunos empresarios.

Entonces, retomando el sentido inicial de la paradoja, podemos ver que por un

lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización cultural hacen

posible la concentración de poder en grandes empresas de contenidos y por otro lado,

las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al generar otra

dinámica en la estructura económico-financiera de la producción y establecen la

aparición de nuevos canales de exhibición. En todo caso, el extremo de la paradoja que

gane la pulseada en esta tensión, será consecuencia directa de las políticas culturales

llevadas a cabo por el proyecto que esté pensando la nación.

Nuestro trabajo se propone entonces indagar, observando distintas producciones

culturales, cómo se fueron construyendo y organizando nuevos espacios para la

distribución y difusión de las obras. En un segundo paso y desde una mirada más micro

queremos pensar de qué modo, las dinámicas propias de los modos de difusión

señalados forman parte del proceso mismo de producción instalando, por ejemplo,

nuevas formas de concebir los mecanismos de narración.

2004
 Con este objetivo, intentamos construir una suerte de mapa de producciones

culturales para su observación y análisis y, de acuerdo a las conclusiones abordadas en

los casos más puntuales, revisar la hipótesis general. Algunas de estas producciones

están siendo pensadas por distintos integrantes del grupo de investigación del que

formamos parte.

En primer lugar, nos hemos propuesto pensar a la televisión como un medio de

difusión de producciones audiovisuales, y dentro de ella, intentamos algunos recortes de

productos y problemáticas:

1) Las series. Surgieron varias cuestiones en relación con el efecto que, tanto el

formato como las condiciones de distribución, producen en los modos de narrar. Los

canales de circulación, el trabajo con patrones de “género”, el concepto de “temporada”

como nueva unidad de tiempo dramático, son algunos de los aspectos a observar.

En segundo lugar, proyectamos observar medios de distribución

cinematográficos por fuera de las cadenas tradicionales. Con ese objetivo, se construyó

el siguiente recorte:

1) Formatos digitales y espacios de difusión virtual. Abren el juego, entre

otras cuestiones, a la reconstrucción de la dinámica en la observación de un film (en

cualquier momento –incluso en espacios públicos como el tren o el colectivo-, de

manera fragmentada…). También permite pensar conceptos claves como la

originalidad, la propiedad intelectual y la idea de autor, entre otros.

2) Festivales. Se propone observar y generar un criterio para ordenar el mapa de

festivales locales. Es interesante cómo, encuentros originalmente pensados como

alternativos en relación a los espacios tradicionales se van transformando, producto del

2005
éxito y su reedición, en ciclos que revisten también cierto grado de tradición y que

permiten la aparición de nuevos ciclos que los discuten. Es interesante también pensar

en la manera en que, desde los modos narrativos, se construyen nuevos géneros y

subgéneros desde los que clasificar los films.

3) Cine y política. Pensado desde un modo de distribución de cine clásico de los

años setenta (que describe Albertina Carri en “Restos”), se propone discutir la difusión

de films en espacios públicos con el objeto de abrir el debate político. Un ejemplo de

esta dinámica lo constituyen las películas Revolución: el cruce de los Andes, dirigida

por Leandro Ipiña; Belgrano, de Sebastián Pivotto; o La educación prohibida de

Germán Doin.

Finalmente, observamos también los modos de edición y distribución de

narrativa literaria que convocan escritores por fuera de los circuitos clásicos de

distribución. Y en ese sentido, también se piensa un recorte.

1) Medios virtuales. Se intenta trazar un mapa de distintas formas de

publicación en la red, que recorre una curva que contempla tanto las revistas virtuales

como los blogs, páginas webs de editoriales y librerías, redes sociales. Surgen preguntas

respecto a la relación que existe entre estos modos de difusión y las características del

producto literario. Se piensa especialmente el eco, en los textos, de cuestiones puntuales

como la inmediatez.

2) Editoriales independientes. Entre los aspectos a observar de este fenómeno

se proponen: el armado de catálogos, el concepto del libro-objeto en relación con las

condiciones materiales de producción.

2006
 3) Eventos literarios, ciclos de lectura. Surge la pregunta respecto de si existen

características específicas que debe tener una narración para su lectura pública, qué

diferencia a esta experiencia de la lectura silenciosa individual.

Todos estos ejemplos son pensados como productos culturales que, en tanto

resultado de tensiones y transformaciones sociales, construyen desde sus condiciones de

distribución, nuevos modos, o, al menos, cambios en los modos tempranos de la

narración.

No es, no obstante, un análisis de las formas. Williams duda respecto del

concepto de “forma”, que le resulta confuso, probablemente porque aún se la entiende

de manera abstracta, más allá de la historia. Es, en cambio, una mirada sobre los medios

de comunicación y difusión del arte en tanto medios de producción, y, en ese sentido,

ligados de manera intrínseca al desarrollo histórico y a la conformación de una cultura

nacional.

BIBLIOGRAFÍA

Getino, Octavio (2005), Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable, Ed. Ciccus, Buenos
Aires.
Hernández Arregui, J. J. (2004). La formación de la conciencia nacional. Buenos Aires:
Ediciones Continente.
Williams, R (2000). Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Península
Williams, R (2012). Cultura y materialismo. Buenos Aires: La marca editora.

2007
 Juan Diego Incardona. Objetos Maravillosos: literatura artesanal.860

Carolina Rolle

UNRosario- CELA- CETYCLI- CEDINTEL

En la obra literaria de Juan Diego Incardona se construye la voz de un aeda

poético del barrio que a veces desde la primera y otras desde la tercera persona del

singular elabora un imaginario de Villa Celina. Se trata de un barrio textual que emerge

de una relación sinestésica (Buck Morss) con el espacio. Esto es, un conocimiento

brindado por el sensorium corporal y por la relación con el medio cultural; un

conocimiento brindado por el tacto, la vista, el oído, el olfato, el gusto y también, por

los hábitos, usos y costumbres, las vivencias y las experiencias (Agacinski) de la vida

en ese barrio. De allí que el barrio que atraviesa la literatura de Incardona puede leerse

como un constructo cultural en tanto deja de ser una realidad geográfica y social para

convertirse en el mito de la operación cultural que lo produce a partir de un imaginario

individual y colectivo (Castoriadis, De Certau, Mayol, Gorelik). En este sentido, toda su

obra funcionaría como una gran novela, una saga, hilvanada a través de ese espacio de

pertenencia que es el barrio en la que los mismos personajes se trasladan desde lugares

fabulados a otros referenciales y viceversa en el interior de la ficción.

860
Con este trabajo pretendo poner a funcionar una hipótesis que recientemente se me ocurre y que intuyo
podría funcionar como parte de un pequeño parágrafo en lo que respecta a un capítulo de mi tesis doctoral
en donde analizo la poética de Juan Diego Incardona en relación al barrio de Villa Celina. En mi tesis
doctoral trabajo sobre la configuración de nuevas poéticas a partir de imaginarios urbanos representados
en particularismos barriales. Propongo como corpus para el desarrollo de la misma, una serie de obras
producidas en Buenos Aires a partir del 2001 que incluyen las representaciones barriales de Constitución
y de Once en la obra de Washington Cucurto, de Boedo en la de Fabián Casas y de Villa Celina en la de
Juan Diego Incardona. De allí que no es mi intención hacer un análisis exhaustivo del cruce entre praxis
literaria y mercado/filosofía del dinero sino simplemente esbozar ciertos lineamientos en relación a este
procedimiento en tanto resulta pertinente a los fines de reflexionar en torno a la construcción poética de la
literatura de Incardona.

2008
 En esta línea, se me hace indispensable recuperar su novela de iniciación

Objetos Maravillosos (2007) para analizar la poética de la obra literaria de Juan Diego

Incardona como el resultado del cruce entre el universo del creador de aros, anillos y

pulseras y el universo del escritor.

Juan, protagonista alter- ego de Objetos maravillosos, es –como en todos los

libros de Incardona- el hijo del tornero y de la maestra. Su origen confluye entre el

tornero italiano y la maestra argentina, el industrial humilde y la generadora de sentidos,

entre el que –según Ariel Schettini- hace las cosas y la que enseña los gestos. Se trata de

una casa y de una familia peronista de clase media baja que habita el barrio de Villa

Celina en el partido de La Matanza del conurbano bonaerense.

La maestra y el tornero sueñan con el hijo ingeniero y la formación que

garantiza el colegio industrial. Pero, lejos de lo que sus padres pudieran proyectar de su

futuro, este joven pasará por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad

Nacional de Buenos Aires y se convertirá en escritor, artesano y vendedor ambulante.

Esta novela de iniciación, escrita a la manera de diario íntimo, narra el proceso

de conversión de Juan, un joven que mientras hace y vende aros, collares y anillos,

escribe su primer libro -que, como el mismo protagonista anuncia, inicialmente publica

en la web mediante el formato de post de un weblog- y funda una revista digital sobre

literatura y arte (El interpretador). Así, la novela hace una entrada a la literatura

argentina contemporánea desde los suburbios del conurbano bonaerense por las vías que

habilitan las nuevas tecnologías como la web. Pero además de transitar el espacio

virtual, la novela recorre junto al narrador en colectivos y en un auto -una piniponera

blanca- distintos barrios y zonas de Buenos Aires: plaza Francia, Palermo, Haedo,

Boedo, Flores; aunque su anclaje, el lugar al que siempre va y viene es Villa Celina, el

barrio de la infancia donde aún vive la familia del protagonista.

2009
 El recorrido que realiza Juan mientras escribe la novela no es aleatorio sino que

se corresponde con ocupar las zonas de mayor consumo de la ciudad: todas ellas se

constituyen como espacios ideales para el vendedor ambulante cuyas clientas son

compradoras compulsivas que toman mate en Plaza Francia los domingos por la tarde

o las eufóricas de los pubs de Palermo. De esta manera, el universo del creador de aros,

anillos y pulseras se cruza con el del escritor a la vez que ambos fundan el escenario

para el artesano:

Todo comenzó a girar en torno a la escritura de ficción, aun cuando no estaba

escribiendo. Las experiencias narrativas y poéticas se proyectaban sobre el resto
de mis actividades, aún en el trabajo, donde considero que alcanzo los máximos
niveles de creatividad (Objetos maravillosos 17).

Según Richard Sennet el término artesanía designa un impulso humano

duradero y básico ligado al deseo de hacer bien una tarea. Abarca una franja mucho más

amplia que la correspondiente al trabajo manual especializado y por tanto es aplicable a

otras ocupaciones como la del médico, el informático, por nombrar algunas; o bien la

que aquí concierne, la del artista- escritor. Asimismo, la producción de artesanías

requiere de una estrecha conexión entre la mano y la cabeza, entre el sentir y el pensar.

De allí que todo buen artesano mantiene un profundo diálogo entre ciertas prácticas

concretas y el pensamiento y, en su evolución, ese diálogo se convierte en la adquisición

de una habilidad:

Agarro la pinza rosario, la chata y el alicate. Corto un pedazo de alambre de

alpaca 1,25. Me acuerdo de las rejas de las casas. Hago firuletes chiquitos, que
llamo “minipartes”. Las acomodo sobre el ladrillo refractario hasta formar el
dibujo que imagino. Una vez presentado el rompecabezas, mojo el pincel en el
frasco con fundente. Pacientemente, abandono una gota en cada unión. Abro la
garrafa y enciendo el soplete de mi soldadora. En el cuarto hay música. Pienso
cosas. Mis metales favoritos son el cobre y la alpaca (Objetos maravillosos 20)
2010
 Juan es un artesano de la era pos-fordista, pos sociedad industrial que en el

contexto de la Argentina de la poscrisis (2001) encuentra en ese trabajo la manera de

habitar el laberinto que implica la gran ciudad en tanto imagen de nuestra civilización

en su estadio presente como “un opaco lugar en el que el trazado de las calles puede no

obedecer a ninguna ley y donde el azar y la sorpresa son los que rigen” (Attali,

Bauman). Frente a la desocupación y a la destrucción incipiente de la industria, la

artesanía se vuelve la forma para su supervivencia material. Como señala Zygmunt

Bauman “…el trabajo se ha desplazado al ámbito del juego; el acto de trabajar se parece

más a la estrategia de un jugador que se plantea modestos objetivos a corto plazo sin un

alcance que vaya más allá de las próximas dos o tres jugadas” (Modernidad líquida

148). De allí que en el marco de un presente donde el trabajo no puede ofrecer “…un

huso seguro en el cual enrollar y fijar definiciones del yo, identidades y proyectos de

vida” (149) el protagonista opta por recuperar un oficio arcaico, volver al taller del

padre y producir objetos con sus antiguas herramientas.

El artesano es el antecedente del obrero de la era pre-industrial, el primer

eslabón de aquel que durante el fordismo se convierte en el operario alienado que

analiza Karl Marx.861 La literatura de Incardona teñida de una estética nostálgica se

apropia de esa idea primigenia del obrero formado como artesano, alguien atento a los

procesos de producción, a los materiales, a las herramientas y esto mismo funcionaría

con su escritura a la que concibe como oficio: “…escribir tantas horas, tantos días, en

861
Zygmunt Bauman señala que un resultado de la introducción de maquinarias y de la organización del
trabajo en gran escala es el sometimiento de los obreros a una mortal rutina mecánica y administrativa. En
algunos de los sistemas de producción anteriores, se les concedía a los trabajadores la oportunidad de
expresar su personalidad en el trabajo; a veces, incluso, quedaba lugar para manifestaciones artísticas, y el
artesano obtenía placer de su trabajo (Trabajo, consumismo y nuevos pobres 22)

2011
tiempo frío, en cálido, en el barrio o en el centro, dedicar la vida y el cuerpo a la silla y

la pantalla…” (Objetos maravillosos 50).

Santiago Llach y Pedro Mairal advierten que la economía del relato que versa

entre la producción de objetos maravillosos y la producción de literatura se rige por tres

órdenes: industria/ artesanía/ chatarra. Con los restos de la industria nacional –afirman-

los hijos de los obreros hacen literatura artesanal. Con los saberes provistos por la

educación técnica peronista, los hijos sensibles del capitalismo contemporáneo hacen

literatura. De allí que el primer relato que escribe el protagonista y que se convierte en

la piedra angular de su encuentro con el oficio de la escritura sea un cuento sobre un

puente grúa que surge de los saberes desarrollados en la materia “Mecánica aplicada” de

la escuela industrial. El cuento trata sobre la construcción de dicho puente que, por

haber realizado mal los cálculos, cae y aplasta a todos los obreros que trabajan en el

galpón de esa fábrica.

Según Sennet el artesano-escritor se define por lo que es y en consecuencia, el

producto de su creación conlleva algo de sí mismo. En este sentido la satisfacción del

trabajo está dada no por el reconocimiento ni por el valor de cambio sino por sentir que

el trabajo está bien hecho. Una noche Juan ve a una mujer pasar con uno de los collares

que él había creado y al que le había dado un nombre. Ese collar ahora pende del cuello

de una mujer anónima que transita por la ciudad y a quien es probable que nunca más

vuelva a ver: “La gargantilla desaparece. Cuando la hice, yo vivía en otra casa, tenía

otra novia, estaba escuchando música, llevaba el pelo más largo, pensaba cosas que no

recuerdo” (Objetos maravillosos 22). Ese collar –como su literatura- ya no le pertenece.

El yo creador se ha borrado en las marcas del otro y en ese acto se conjuga el deseo del

artesano- escritor por la permanencia y la inmortalidad.

2012
 Juan busca en los retazos del saber técnico y en los saberes de las calles de Villa

Celina las destrezas que no pudo adquirir en los lugares consagrados. Allí el artesano-

escritor encuentra temas ideológicos y dispositivos de representación que hacen que su

narrativa se construya sobre los saberes a los que acceden los hijos de los obreros.

Como en la obra literaria de Roberto Arlt, la de Incardona tiene como punto de partida

el no tener dinero y esto se desenvuelve en el acto de usar la literatura como discurso

para la venta de sus artesanías. En esta línea, su literatura se vuelve chamuyo. Este

vocablo proviene del lunfardo argentino específicamente de las letras de tango y alude

en principio a la conversación que le hace un hombre a una mujer para tener sexo con

ella. Se trata entonces de producir una literatura como chamuyo para que, desde la

insistencia que consiste en volver una y otra vez sobre los mismos temas consiga,

mediante la escritura, su permanencia en el tiempo.

En el marco de una estética de la reproducción el artesano- escritor elabora

productos como valores de cambio. Sus objetos maravillosos (artesanía y obra literaria)

son un recurso para ganar dinero y de esa forma lograr subsistir en una Argentina

caracterizada por la clausura de todo horizonte laboral en donde para enfrentar la

condición de mendicidad que implica ofrecer sus creaciones mesa por mesa, Juan debe

trabajar por fuera de los códigos que permite la ley -representada por la AFIP- y escapar

de la policía por vender en zonas no permitidas. Sin embargo, el deseo del artesano-

escritor no está dado en el rédito económico sino en hacer que su literatura trascienda y

con ella lograr la perdurabilidad de todo aquello que forma parte de ese espacio

comunitario e idealizado de su infancia y adolescencia que percibe amenazado con su

desaparición: la familia, el barrio, la escuela, los valores de la patria justicialista.

2013
 Bibliografía

Agacinski, Sylviane. El pasaje. Tiempo, modernidad y nostalgia. Buenos Aires: La

marca editora, 2009.
Attali, Jaques. Chemins de sagesse: traité du labyrinths. París: Fayard, 1996.
Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires: FCE, 2010.
_. Trabajo, consumismo y nuevos pobres. Barcelona: Gedisa, 2000.
Buck- Morss, Susan. The dialectics of seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project.
London: MIT Press paperback edition, 1991.
_. Walter Benjamin, escritor revolucionario. Buenos Aires: Interzona, 2005.
Castoriadis, Cornelius. La Institución Imaginaria de la Sociedad. Bs. As: Tusquets,
2010.
Certau, Michel de, Luce Giard y Pierre Mayol. La invención de lo cotidiano 1. Artes de
hacer. México: Universidad Iberoamericana. Instituto Tecnológico y de Estudios
Superiores de Occidente, 2000.
_. La invención de lo cotidiano. 2. Habitar, cocinar. México: Universidad
Iberoamericana. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2006
Gorelik, Adrián. La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos
Aires, 1887- 1936. 1998. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes, 2010.
Incardona, Juan Diego. Objetos maravillosos. Buenos Aires: Tamarisco, 2007.
Schettini, Ariel. “Misteriosa Gran Buenos Aires” (08 agosto, 2008). Web. Nov. 2012.
Sennett, Richard. El artesano. Barcelona: Anagrama, 2009.

2014
 El mago de Isidoro Blaisten: claves, multiplicidades y transgresiones

Gabriela Román

Universidad Nacional de Misiones

Con un considerable repertorio de figuras que dan cuenta de una multiplicidad

ficcional, Blaisten construye narraciones que transgreden los límites del relato y del

microrrelato. En este sentido, observamos cómo cada texto que compone El mago

conforma objetos de referencias lingüísticas (metalenguaje), literarias (metaliteratura) y

artísticas (metaficción) diversas que entran y salen de un territorio a otro, de discurso a

otro, de un tiempo a otro. Estos espacios de invención representan, entonces, estructuras

de significación permeables que nos otorgan la posibilidad de leer la geografía, la

historia y a nosotros mismos en un texto inacabado.

El objetivo de esta ponencia es analizar las claves de lo “meta” -antes expuestos-

en El mago de Isidoro Blaisten dado que esto nos permite ver cómo cada texto

configura una cadena de sentidos capaces de infringir múltiples eslabones de la cultura.

Cabe destacar que este trabajo se inscribe en el proyecto de investigación De (re)

configuraciones genéricas menores dirigido por Mercedes García Saraví y perteneciente

al Programa de Semiótica de la UNaM.

Las claves de lo “meta”

Isidoro Blaisten inicia su producción en la década del 60 momento en que el

humor, encabezado por Cortázar con sus Historias de cronopios y famas, se conforma a

través la captación de climas, mentalidades, comportamientos y juegos lingüísticos que

2015
apuntan al absurdo y al grotesco de las situaciones cotidianas casi perversas de la

conducta individual y social. (Cf. Rivera, Jorge).

A partir de la herencia de su maestro, el autor crea universos realistas y un tanto

costumbristas mediante la implementación de frases populares parodiadas en relatos

paradójicos, ambiguos, sobrecargados de múltiples significaciones metadiscursivas que

disparan líneas hacia la literatura y el arte en general, la psicología, la sociología, la

política y la vida cotidiana. Por ejemplo, en El mago leemos el microrrelato Tiempos

de Pirulo en el que el absurdo y la perfidia constituyen los motores de un humor que

nos deja un sabor amargo en una sonrisa cómplice.

Tiempo de Pirulo

Pirulo pedía mate apasionadamente para poder seguir creando. La madre lo

miraba derramando recios goterones nutricios.
¡Madre!-clamaba Pirulo- ¡Madre!- volvía a clamar ya en el colmo del clamoreo-
¡Madre: mate, mate que me muero! - Y la madre lo mató. Le perforó la glotis con
la bombilla. Luego la madre enterró el cadáver en la antecocina. Derramó algunos
goterones reticentes y firmó las poesías del hijo muerto con su propio nombre (el
de ella). Umberto Eco presentó el libo en la Galería Nexo (hoy S.A.A.P) Vittorio
Gassman leyó poemas de Tiempo de Pirulo. (2004: 96)

Las referencias al proceso de creación poética del personaje a figuras reconocidas

en la teoría y en la literatura como Eco, y en el teatro y el cine como Vittorio Gassman,

puestos en la narración nos lleva a reconocer situaciones cotidianas en un tejido

autorreferencial (en términos de Gil González) donde fenómenos de opacidad,

deslumbramiento, intertextualidad, interconicidad permiten que se cuelen discursos,

que se violen las leyes del género. De esta manera, pensamos la autorreferencialidad

2016
como el vasto repertorio de figuras que se ponen de manifiesto en los procesos de

representación desde la instancia en que los textos se constituyen objetos de referencia

como tales o como parte integrantes del universo representado que los contiene. (Cf.

2006: 11- 13)

En este sentido, consideramos que las narraciones que conforman El mago se

enmarcan en una serie de claves que surcan las categorías de lo “meta” en el contexto de

la autorrefencialidad. Consideramos, desde el aporte del teórico antes mencionado, lo

metaficcional desde un sentido amplio que involucra lo artístico y lo no literario, lo

metaliterario reducido a la reproducción de escenas de la literatura universal, y lo

metalingüístico que atraviesa cada relato desde su conformación retórica hasta los

juegos verbales latentes en las historias narradas.

Con las ficciones blaistenianas podemos ver la reelaboración de mundos como

realidades preexistentes próximas a las nuestras y alejadas a la vez, un desdoblamiento

que tiene sus huellas en la tradición -literaria en ciertas historias- y en la cotidianeidad

mediante la presencia de giros como los refranes o las frases hechas trastocadas- pero

que se manifiestan ante el lector desde una conciencia de arte por parte del autor. De

esta manera, podemos afirmar que la metaficción discursiva de El mago tiene que ver

con que en el acto de enunciación se representan universos convencionalmente

reconocibles para el lector, momento en que el hecho pasa a convertirse en materia

narrada; la gran mayoría de las narraciones de Blaisten se ubican en esta clasificación

pero quizás las más recurrentes son las que corresponden a la sección El revés de los

refranes dado que el escritor toma del habla popular un conjunto de dichos agudos y

sentenciosos (RAE) para construir una narración dislocada del sentido común,

inesperada pero posible en el devenir vital de aquel que lee. Entonces, el autor instaura

reglas de lectura realista de los fenómenos (desopilantes) narrados. Veamos un ejemplo:

2017
 Más vale pájaro en mano que cien volando

Eso le enseñaron. Lo mamó desde la cuna. Lo oyó desde sus primeros pininos. Se
hizo carne en él. Entonces dejó volar los noventa y nueve pájaros y apretó fuerte,
bien fuerte, el que tenía en la mano. El pájaro murió asfixiado. (Blaisten. 2004:
183)

Si entendemos que el refrán implica una consecuencia didáctica, la presencia de

una reflexión sobre la pragmática externa de lo enunciado, podemos interpretar que el

relato incorpora una situación absurda y perversa pero infantil e inocente del uso literal

de la máxima. Una interpretación torcida que lleva -en la gran mayoría de los relatos de

Blaisten- al humor, a la risa.

De esta manera consideramos, con Ricoeur, que el proceso de composición no se

acaba con el texto sino con el lector, quien hace posible la reconfiguración de la vida

por el relato. El sentido o el significado de un refrán circundante en la cotidianeidad

convertido en una narración-otra, en un revés, se manifiestan por la intersección del

mundo del texto con el mundo del lector; sobre el acto de leer, entonces, descansa la

capacidad del relato de transfigurar distintas experiencias. Este teórico sostiene que

hablar de mundo es poner énfasis en un rasgo que tiene toda obra literaria que es la de

abrir un abanico de experiencias posibles, un universo donde es permisible habitar. Es

por ello que cada narración de Blaisten se exhibe como una mediación entre el hombre

y el mundo, lo que da lugar a la referencialidad, entre el hombre (escritor) y el hombre

(lector), lo que Ricoeur piensa en términos de comunicabilidad, y finalmente, entre el

hombre y sí mismo como la comprensión de sí. (Cf. 2006: 15-16)

2018
 Lo metaficcional surge -según Gil González- cuando el lenguaje deja de operar

con el código acompañante y regulador de la información narrativa del mundo narrado,

para transformarse a sí mismo en el (lenguaje) objeto del relato. Aquí incorporamos otra

de las claves para entender a Blaisten: el metalenguaje.

Como vimos anteriormente, los refranes dan cuenta de la presencia de usos

lingüísticos que otorgan apertura a la ficción, ésta es una forma de pesar lo

metalingüístico, otra tiene que ver el entretejido de situaciones particulares con dichos

cotidianos invertidos directamente, por ejemplo en “La trama al revés” podemos leer:

“trabaja de sol a sombra, trabaja como un blanco”, “que tiene toda la muerte por

delante”, “que de la leña caída todo el mundo hace un árbol”, “que hay que ser humilde,

no hacer caso a falsas melodías”, “no hay que ver la fornicación en el ojo ajeno”, “que

acontecen cada nacimiento de rabino”, “que para encontrar la salvación debe plantar un

hijo, tener un libro, escribir un árbol”. En esta confluencia de frases advertimos que el

conjunto de signos sobre signos produce humor, una risa cómplice dado el juego de

palabras que procede de la lengua natural exhibida y deformada de sus propias

representaciones. En nuestro universo de signos y discursos, observa González de

Ávila, no queda más remedio que aceptar el hacer de la cosa misma, el hacer de las

lenguas naturales que derivan transparentes y opacas a la vez, instrumentales, que

condena a los enunciados a oscilar en una permanente ambigüedad entre el signo y la

cosa, el signo y los múltiples sentidos en el mundo. (Cf. González Ávila. 2006: 30)

En los relatos de Blaisten, el metalenguaje opera al servicio de la reflexividad

cognitiva, que en el ámbito del diálogo tienen como función la auto-regulación

comunicativa; ésta consiste en la retroalimentación integral que permite a los hablantes

alcanzar un reconocimiento satisfactorio en su intercambio discursivo para conseguir

objetivos pragmáticos. Veamos dos microrrelatos para ilustrar.

2019
 Conflicto de pareja

Vendedor de garrapiñadas: ¡Me tenés podrido!

Intelectual: Se ha producido la fractura de la pareja, Jessica. (Blaisten. 2004: 129)

Conversaciones en el umbral

Jessica: sabés lo que pasa, Samantha, es que es como si lo potenciara

negativamente y él lo vivencia mal.
Señora del vendedor de garrapiñadas: el Beto no me anda bien, Pocha. (Blaisten.
2004: 129)

La última clave que marcamos en este trabajo tiene que ver con la metaliteratura,

entendida como la autorreferencia en un sentido amplio pero circunscripto al ámbito

literario. Los relatos de Blaisten que se inscriben en esta categoría son, por ejemplo

“Hamlet, príncipe de Dinamarca o la dicha de vivir”, “El elefante blanco”, “Melpómene

y los tres mosqueteros”, “Perduración del loro Fénix”, “El hombre de la bolsa” “En el

sotobosque del country”, “El asceta mendicante” “El por qué de las bombachas rosas o

decálogo del escritor bombachista o carta abierta a un joven cuentista de sexo”. En estas

narraciones, la parodia a la literatura universal, la presencia de la mitología cargada de

un humor sarcástico, el arte y la literatura erótica se manifiestan como modalidades de

transtextualidad (en términos de Genette) que funcional como formas particulares de

escribir y leer el mundo desde la literatura.

Entonces, reconocemos que las distintas categorías de lo “meta” en esta obra de

Blaisten produce un conjunto de narraciones que se multiplican en un sin fin de sentidos

2020
para leer la vida y la cotidianeidad, la literatura, el humor del juego de palabras, etc. La

multiplicidad converge en cada relato proponiendo un híbrido en las formas, en el estilo

y en la composición. De esta manera, se origina la transgresión a las normas

convencionales del género cuento para desviarse al microrrelato - tipo textual que tiene

una gran presencia en El mago a través de relatos dispersos en las distintas secciones y

en particular en que corresponde a Cuentos cortitos así- a la poesía, a la fábula, al

refrán, el teatro, entre otros.

Por ello, Blaisten crea, en esta obra, una narrativa miscelánea, posmoderna, poco

clasificable pero original dada su de (re) configuraciones.

Bibliografía

Blaisten, Isidoro (2004): “El mago” en Cuentos Completos. Buenos Aires: Emecé.
Camarero, Jesús (2006): “Principios formales de metaliteratura” en Revista Anthropos.
Huellas del conocimiento. Barcelona.
Gil González, Antonio (2006): “Variaciones sobre el relato y la ficción” en Revista
Anthropos. Huellas del conocimiento. Barcelona.
González De Ávila, Manuel (2006) “Metalengua y metalenguaje: de la necesidad de lo
imposible” en Revista Anthropos. Huellas del conocimiento. Barcelona.
Rivera, Jorge (s/d): “Humorismo y costumbrismo (1950-1970)” en Historia de la
literatura argentina. América Latina. Tomo 6.
Ricoeur, Paul (2006): “La vida: el relato en busca de narrador” en Ágora. Papeles de
filosofía. Nº 2. Vol. 25. 9-22
Scalabrini Ortíz (s/d): “El cuento. 1959-1970” en Historia de la literatura argentina.
América Latina. Tomo 6.

2021
 La vida mentida: hacia una teoría de la representación en Francisco Brines862

Marcela Romano

UNMDP- CELEHIS

La “ficción” de la escritura, según definían los autores áureos los alcances más

bien ontológicos de esta categoría, imposibilitada de dar cauce a la intensidad y fluencia

de la vida, es uno de los ejes que atraviesan la meditación autorreferencial del poeta

valenciano Francisco Brines, y su radicalidad alcanza a otras prácticas culturales, en la

elaboración de una teoría negativa de la representación. No se trata aquí de remontar

los históricos debates y prácticas artísticas concomitantes a partir de la crisis del modelo

realista del siglo XIX, ni la posterior interrogación desesperada de las vanguardias, ni,

mucho menos incorporar estas propuestas a la crisis de representación in extremis

planteada por la llamada posmodernidad. La prevención de Brines se hace extensiva, en

cambio, a los procedimientos de diferición y mediación propios del arte y la literatura

en general, su fijación sustraída del tiempo y de la libertad cambiante de la pura

existencia. Brines no cuestiona tal o cual modelo de representación, sino la

representación artística misma en tanto sucedáneo inevitablemente insuficiente de las

aguas mesmas de la vida, como decía Santa Teresa. Hay en este gesto, también, una

lejana y vitalista herencia machadiana (“Abejas, cantores, / no a la miel, / sino a las

flores”, escribía el sevillano en sus Nuevas Canciones-316-) y el desapego melancólico

862
El presente trabajo es un breve extracto de un libro de mi autoría actualmente en prensa, titulado Una
obstinada imagen. Políticas poéticas en Francisco Brines. Villa María (Córdoba): EDUVIM (Editorial de
la Universidad Nacional de Villa María).

2022
del artista ante sus herramientas de trabajo (bien ilustrado por Durero en su grabado

sobre la Melancolía), que Borges evocara perfectamente en el lamento agónico de su

“Góngora”: el artifex y extraordinario paradigma de los modos de escribir y de leer del

barroco culterano, modelo de otras ostraneries, cavilaba en Los conjurados (1985)

viendo “en el tiempo que huye una saeta/ rígida y un cristal en la corriente/ y perlas en

la lágrima doliente” (83).

Es en Palabras a la oscuridad, de 1966, donde Brines inicia y pondera la serie

de estos poemas, como un llamado de atención, otra vez, sobre la insuficiencia del (los)

lenguaje/s, en concomitancia con los núcleos problemáticos de su producción

autorreferencial. Así, en “Museo de la Academia” (103),863 el texto dedicado al “pintor

italiano” (sin más datos, lo que refuerza la irradiación ejemplar del “caso” aislado), el
864
observador de la pintura religiosa (el martirio de San Sebastián) atraviesa con su

mirada el cuadro y, en segundo lugar, la traslación de lo mirado a la intimidad del pintor.

A diferencia de otros textos, aquí Brines retacea los datos de esa segunda secuencia

(representativa de la relación obra/autor y por lo tanto analógica de su vínculo con el

poema que estamos leyendo), para dejar la escena en un plano eminentemente

descriptivo que nos permite, no obstante, inferir ese vaivén suyo tan habitual –de lo

particular a lo general, de la anécdota a la reflexión sobre la misma-. Del pintor que

“envidió la hermosura”, presa para siempre en el cuadro y en el museo, pasa el sujeto a

la contemplación del crepúsculo de una ciudad inundada de referencias naturales, entre

863
Los poemas citados responden a la edición de la poesía completa de Brines, 1997.
864
La referencia a San Sebastián, el “Apolo cristiano”, la extraigo de GÓMEZ TORÉ,. 108-9. Las
iconografías más frecuentes muestran el martirio de su esbelta anatomía atravesada por innumerables
flechas (entre los italianos, los tres cuadros de Andrea Mantegna o la más sugerente pintura de Marco
Palmezzano, todas del siglo XV). De dicha circunstancia Sebastián fue rescatado para morir luego,
azotado por los soldados del emperador romano Maximiano, en 288 d.C.

2023
ellas las “estrellas”, aquí valoradas positivamente, en cuyo “misterio el pecho se

conforta”.865 Detrás de la rotunda antítesis por la que ambas estrofas dialogan,

adivinamos claramente la postulación brineana en torno a la preeminencia de la vida en

su “esencial heterogeneidad” por sobre el arte y su eternidad clausurada y clausurante.

Una meditación cercana a estas reflexiones está presente en ese inquietante

poema titulado “La mano del poeta (Cernuda)” (139), donde el explícito homenaje al

sevillano se duplica en un texto largo e introspectivo, con ademanes clásicos, muy

cercano a los suyos propios. Dividido en tres tempos, la anécdota inicial – la

contemplación y el detenimiento en la mano de una momia egipcia en un museo,

camino a Cambridge- dispara la admirada evocación de Cernuda, “de pie” siempre ante

la incomprensión y sus propias e íntimas batallas, el supremo poeta “hecho con el

divino fuego de los héroes” y por lo mismo “inerme” pues su “apetencia de luz era más

poderosa”. El elogio del ausente, el exacto perfil con que se traza su figura de escritor

“desdeñoso” y de “soberbio orgullo” en su apasionado y apasionante amor por la vida,

se convierte finalmente en el asunto central del texto. La mano viva del poeta, “esa

mano segura que imponía/ soberbia servidumbre a la palabra”, no podría nunca

entonces espejarse en la de esa momia sola en el frío mortuorio de un museo cualquiera

ni en el esmerado “arte” de su conservación, metáfora de una supervivencia estéril que

muy lejos estaría de celebrarla, como no celebraba, al cabo, la vida sacrificial del santo

aquel cuadro italiano.866

865
En esta dirección no podemos sino citar unos memorables versos del poema “Aullidos y sirenas” ( El
otoño de las rosas, 410) que reponen a un tiempo el tópico del locus amoenus simbolista del crepúsculo
(escenario fundamental de esta escritura) y el romántico de la noche lustral y misteriosa: “…va la tierra,
con flores y con montes a la orilla del mar, / y deliran los pájaros en la rosa de luz, / antes que sea el cielo
el panal bullicioso y callado de los astros” (subrayado nuestro).
866
El museo es también en otros textos el símbolo paradójico del aniquilamiento de la vida, como lo son
para la propia identidad los espejos, clásica metáfora del simulacro en la senda de autores como Borges.
Un poema que unifica ambas poderosas referencias es “Objeto doméstico en museo” (El otoño de las
rosas, 398) que concluye de este modo: “Una misma mirada desde siempre, / desde el remoto origen al
2024
 Del mismo libro es “SS Annunziata” (177-8), alusivo a la plaza de Florencia

rodeada por la basílica homónima y el orfanato conocido como Ospedale degli

Innocenti, diseñado por Filippo Brunelleschi hacia 1419. Aquí convergen nuevamente

dos miradas contrastando pasado y presente, arte y vida. Los largos versículos dejan

entrar la escena cotidiana de los edificios y la plaza, animados por los hábitos urbanos

del verano en “la luz de la ciudad de los palacios”. En la segunda estrofa llega un “aire

de otro tiempo” y la enunciación sustituye el plano general por un plano primerísimo

situado en la cabeza del amado, iluminada por “el destello del que sólo vive en el

presente”. Contraste, nuevamente, de intensidades pertenecientes a estatutos ontológicos

puestos en pugna, y de este enfrentamiento surge otra vez surge el privilegio de la vida:

“todo aquello que acaso sobreviva al corazón del hombre/ era limosna pobre para los

demás, porque latías” (subrayado nuestro).

Por su parte, el paradigmático poema “Relato superviviente” (187), dedicado a

Carlos Bousoño y que lleva como didascalia parentética “Feria de julio en Valencia”,

enfrenta a la multitud informe y bulliciosa con el aislamiento del sujeto preservado en el

recuerdo de los viajes y el amor vivido o anunciado, “ese momento que justifica al

hombre”, o aquel donde “la calle es vómito”, e incluso la repetida escena del amor

invisible depositado en los cuerpos por la mirada del voyeur. Así Delfos, París,

Salzburgo, Ferrara, Corfú, Oxford, constituyen las oportunidades de una experiencia de

aprendizaje en el ars amandi –que deriva en Brines, como siempre, en una “razón”

metafísica-, recordadas desde ese lugar familiar. La intensidad de la existencia atraviesa

material, corporalmente, el poema, y escribe la hoja de ruta de nuestro propio viaje

como lectores. Es esa intensidad la que sobrevive –a pesar del “vacío inmenso de la vida

fin que sobrevenga.// Frustrada posesión del cuerpo misterioso. /El espejo o el mundo. Y nada nos
refleja”.
2025
acabada” con que se cierra el texto- frente a los restos de la cultura milenaria, cuyo peso

simbólico no suple su calor:

Imaginando las más sutiles traiciones del artista

-desnuda y fría piedra,
o en el calor mentido de algún bronce-
cosa más fácil fuera aproximarse a su persona
en el sueño apagado de algún museo venerable,
pero su carne verdadera, esa que el tiempo muerde
con infame castigo, latia,
y era vida, y en ella había espíritu.
(subrayados nuestros)

Dentro del mismo libro, dos poemas contiguos, “Muros de Arezzo” (210) y

“Solo de trompeta” (212), acentúan el tópico centrándose, respectivamente, en la

pintura y en la música. El primero, a nuestro juicio el más modélico entre todos los que

venimos analizando, sitúa la dialéctica arte y literatura en otro lugar concreto, la iglesia

de Santa María de Arezzo, cuyos frescos de la “Storia della Croce” pintara con su línea

severa Piero della Francesca en el siglo XV. Esta vez, el “más ardiente engaño” del arte

(engaño de segundo grado sobreimpreso al primero, el de la vida), insiste en la

estilización extrema del pintor italiano cuya huella pervive en aquella “descarnada

iglesia” donde sin “fantasía ni invención” della Francesca “dejó el orden debido” en “la

carne serenada” (subrayados nuestros), “sin fuego de alegría y sin tristeza”, al igual que

su retrato del mundo natural. El arte, otra forma de la muerte, iguala a los seres en una

perfección donde “el bien y el mal […] no son pasiones” porque “feliz, sin libertad, vive

aquí el hombre”. Según concluye claramente José Olivio Jiménez, la mano del artista (la

mano del poeta) podría dar solución a “la nostalgia por un orden superior, regido por

una serena perfección, y una perdurabilidad que el caos y la finitud de la existencia

2026
hacen tan absolutamente ucrónicas y utópicas”(97). Sin embargo, continúa diciendo

Jiménez, “la diáfana inmutabilidad de las criaturas artísticas se logra únicamente

usurpándoles el inútil como indeclinable ejercicio de la libertad” (97) en un mundo

alternativo que, asegura Gabriele Morelli, se exhibe en tanto “espacio ilusorio

irrealizable para la condición del vivir humano” (22). Aquí, al igual que en la melodía

ajada del “Solo de trompeta”, “nada correspondía a la verdad del hombre”: la misma

desesperada certeza adquirirá en sus momentos finales la voz del “caballero [que] dice

su muerte” (también de Palabras a la oscuridad, 126) respecto de una intemporal, y por

lo mismo asfixiante, vida “eterna”.

Resulta evidente tras el acercamiento a estos textos que el uso del referente

cultural se encuentra en Brines alejado de la poética “novísima” a la que naturalmente

convocan por proximidades varias, tanto epocales como de posicionamiento dentro de

un campo artístico común. De hecho, resulta inaplicable aquí el conocido apotegma de

867
Guillermo Carnero, “raso amarillo a cambio de mi vida” porque, justamente, es la

vida en su despedida y en su plenitud lo que la poesía de Brines intenta capturar, y,

consecuentemente, todo aquello que desde diversos ángulos y planos, analógicamente,

nos la revela. En este sentido, la apelación al mundo de la cultura, sobre todo la cultura

griega y renacentista, se espiga con una función y un valor en las antípodas del juego, el

decorativismo y el esteticismo de algunos de los poetas antologados por Castellet en

867
Es el ritornello del poema “Capricho de Aranjuez”, del libro Dibujo de la muerte, de 1967. Citamos un
fragmento: “Raso amarillo a cambio de mi vida./Los bordados doseles, la nevada/ palidez de las sedas.
Amarillos/y azules y rosados terciopelos y tules, / y ocultos por las telas recamadas, /plata, jade y sutil
marquetería./ Fuera breve vivir. Fuera una sombra/ o una fugaz constelación alada […] Dejad, dejadme/
en la luz de esta cúpula que riegan/ las trasparentes brasas de la tarde./Poblada soledad, raso amarillo/
a cambio de mi vida.” (1967, 25). Por las propias alusiones de Carnero, creo entender que Brines le
dedica su poema “Elección responsable”, de Aún no, “una ironía […] benévola, hasta cálida […] dirigida
a un poeta ‘novísimo´ amigo del autor, al que se le señala la ceguera que viene a ser la incapacidad de
asumir la vida real a cambio de imaginar actitudes y situaciones prestigiosas en un sueño de culturalismo
historicista y aristocrático, de mitos artísticos y librescos, con el riesgo de quedar ayuno de realidad o de
encallar en una absurda o malsana” (2013, 47). Este comentario de Carnero revela complicidad y, sobre
todo, atención a la reprimenda del poeta “mayor” y, como lo fueron para él Gil de Biedma y Valente,
admirado.
2027
1970. Como muchos han observado, en los poemas del autor de Las brasas el gesto

culturalista es desmontado por una insistente vocación alegórica, al decir de Morelli

“una dialéctica de amplio respiro metafísico” (22),868 asumida desde la ética de un

vitalismo del cual el arte es en todo subsidiario. El mismo Brines, en una entrevista de

Sanz Villanueva, lo ha expresado en estos términos:

La cultura está muy directamente presente en algunos de [mis poemas], pero es

una cultura en función de la vida. Esa es la diferencia que existe entre la poesía de
Palabras a la oscuridad y el venecianismo. Gimferrer y Carnero escriben libros
hablando de Venecia y no conocían Venecia. Es válido, pro yo soy incapaz de
escribir un solo verso descriptivo si no conozco el lugar. Tengo que haberlo
vivido. El lugar no me interesa por la cultura, y muchas veces la cultura incluso se
oculta en el poema […] El culturalismo, en mi poesía, está en función de mi vida
más concreta que es lo que a mí me interesa. A mí me importa la poesía porque
me importa la vida. Y me importa la poesía que me devuelva a aquélla más
intensamente, o que me la haga más inteligible o que me descubra mi propia ética,
en fin, muchas cosas que te puede dar la poesía agazapada en su “fermosa
cobertura” (54).

En este contexto, muchas veces, el “valioso naufragio” de esta “ardiente invención de la

belleza” (Aún no, 227) que en un poema de Insistencias en Luzbel, “Actos de supresión”

(309), llega a la desesperada pregunta de “¿cómo mostrar la imagen de la vida?”,

alcanza, en ese y otros textos, la oscura evidencia ya no del fracaso del arte –poco

868
En esta senda se sitúa también Andújar Almansa: “conviene tener en cuenta que la presencia de temas
o motivos culturales se halla garantizada siempre en Brines por la concepción temporalista de su poesía.
La mirada entre escrutadora y contemplativa sobre las obras de arte propicia una reflexión de carácter
elegíaco y metafísico” (130). Este final recuerda a “Pandémica y celeste”, el célebre poema biedmano de
Moralidades (1966): “hasta morir en paz, los dos, / como dicen que mueren los que han amado mucho”.

2028
importa el arte, al fin y al cabo- sino, efectivamente, de la vida, de toda esperanza de

supervivencia en un tiempo cíclico que repite, con ademán de autómata, el simulacro:

Fértil o estéril, ¿qué más da? Ardiente

es el engaño. Y esto somos: torpes
ensayos, en la sombra, de una argucia.
Un maltrecho final:
vanas repeticiones del olvido

Sin embargo, el último de los engaños, el de la vida, “arde”. Como en otros

poemas de Brines, asistimos a la frecuente paradoja de un “sueño roto” que, mentido o

no, es mirado por el poeta con el amor de lo que siempre se despide y se pierde: única

certeza, al cabo, es ese roto vivir, cuyo incompleto pero cierto sentido sirve a Brines

para justificar una existencia y, sobre todo, para justificar una escritura.

Bibliografía

BRINES, Francisco (1997). Ensayo de una despedida, Poesía completa (1960-1997),

Barcelona: Tusquets.

ANDÚJAR ALMANSA, José (2003). La palabra y la rosa, Sobre la poesía de Francisco

Brines, Madrid; Alianza.
BORGES, Jorge Luis (1985). Los conjurados, 1° edición, Madrid: Alianza.
CARNERO, Guillermo (1998), Dibujo de la muerte. Madrid: Cátedra..
. ------ (2013), “Una tranquila espera (la poesía de Francisco Brines”, en ARLANDIS, Sergio
(ed.). Huésped del tiempo esquivo. Francisco Brines y su mundo poético, Sevilla:
Renacimiento.
GÓMEZ TORÉ, José Luis (2002). La mirada elegíaca, El espacio y la memoria en la poesía de
Francisco Brines, Valencia: Pre-Textos.
JIMÉNEZ, José Olivio (1998), “Realidad y misterio en Palabras a la oscuridad (1966), de
Francisco Brines”, en Diez años decisivos n la poesía española contemporánea, 1960-1970,
Madrid: Rialp.
MACHADO, Antonio (1997), “Proverbios y cantares”, LXVII, Nuevas canciones, Tomo I, en
Obras. Poesía y prosa. 2 vols. Edición reunida por Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre,
Bs. As.: Losada.
MORELLI, Gabriele (1986), “Motivo italiano en la lírica de Brines: ‘Muros de Arezzo´’”,
Peñalabra, 57, 22-3.

2029
SANZ VILLANUEVA, Santos (2008), “El don de vivir: paréntesis entre dos nadas.
Conversación con Francisco Brines”, Campo de Agramante, Número 9. Primavera-Verano, 5-
34.

2030
 De barbeiro a jornalista: la delegación de la palabra en un periódico de

Antônio José da Silva Monteiro

María Laura Romano

UBA (ILH)-CONICET

Antônio José da Silva Monteiro, alias Prosódia

El 19 de septiembre de 1835, en las afueras de Porto Alegre, moría en un

enfrentamiento con las tropas farroupilhas el teniente Antônio José da Silva Monteiro,

miembro de la Guarda Nacional y redactor del periódico de tendencia monárquica O

Mestre Barbeiro. Este combate marcó el inicio de la Revolução Farroupilha, conflicto

militar que enfrentó a las fuerzas del Imperio de Brasil con un sector de la élite liberal

de la provincia de São Pedro do Rio Grande do Sul, que reclamaba una mayor

autonomía frente al poder central. Tras una serie de negociaciones infructuosas, los

líderes de la rebelión proclamaron, el 11 de septiembre de 1836, la conformación de la

República Rio-Grandense, que se mantendría en pie casi por una década. Durante los

años anteriores a la eclosión de este conflicto, las tensiones entre la dirigencia agraria

riograndense y el Imperio se habían agravado. En 1832, se fundó, en Porto Alegre, el

Partido Farroupilha, principal fuerza política que haría frente a los representantes del

centralismo imperial. El escenario político de la provincia comenzaba así a polarizarse

en dos facciones: por un lado, los farroupilhas, liberales exaltados, que exigían una

mayor independencia de Rio Grande frente a la Corte; por el otro, los conservadores

monárquicos, también llamados “caramurús”, defensores del absolutismo y del poder

centralizado.

En estos enfrentamientos, la prensa ocupó un lugar privilegiado puesto que devino un

mecanismo esencial de construcción de las identidades políticas en pugna (Barbosa,

2031
2010: 60). Cada bando tenía sus periódicos adictos, que fustigaban al adversario a la vez

que reforzaban la identidad del correligionario. En este contexto, Antônio José da Silva

Monteiro, más conocido como Prosódia, publicó dos periódicos monárquicos: O Pobre,

que circuló en Porto Alegre entre febrero y septiembre de 1834, y O Mestre Barbeiro,

que apareció el 31 de enero de 1835 y que dio a luz su último número en la víspera de la

revolución y el mismo día de la muerte de su redactor, es decir, el 19 de septiembre de

aquel año. Del primero se conserva solo un ejemplar; en cambio, del segundo hay una

colección casi completa en el archivo de prensa de la Bibliotheca Rio-Grandense.

Nuestro trabajo tendrá como objeto este último periódico869, del que examinaremos el

dispositivo de enunciación que pone en juego el periodista al delegar la escritura en el

personaje ficticio que le da nombre a la publicación, es decir, en el Mestre Barbeiro.

Este procedimiento de delegación fue repetidamente utilizado por la prensa satírica,

tanto europea como americana, y apropiado por las gacetas gauchescas del Río de la

Plata que, para la misma época que salió O Mestre Barbeiro, proponían la escritura de

un periodista gaucho. Sin embargo, en la publicación riograndense el uso del

mecanismo adquiere una particularidad: en su caso se trata de una delegación irónica en

la medida en que la opinión del enunciador imaginario, el Barbeiro, no coincide con la

del creador y redactor real del periódico, radical defensor de los privilegios del Antiguo

Régimen. Así, el redactor ficticio compone una figura tan grotesca que lleva al absurdo

la doctrina liberal, desacreditándola y, en el mismo gesto, desacreditándose a sí mismo.

La farsa de la delegación

869
El periódico era impreso en octavo (11 x 16 cm) y salía los sábados. Se imprimía en el taller del
francés Claude Dubreuil, quien había llegado a Porto Alegre en 1826 para imprimir el primer periódico de
la ciudad.
2032
El 7 de abril de 1831, D. Pedro I abdicaba en favor de su hijo y se instalaba un gobierno

de regencia que duraría hasta que el nuevo monarca alcanzase la mayoría de edad.

Durante este período, los conflictos entre el poder central y las provincias aumentaron.

Al igual que acontecía en otras regiones, en Rio Grande do Sul el incremento de las

tensiones políticas fue correlativo con el aumento de los órganos de prensa: si se

considera el período comprendido entre la aparición del primer diario en Porto Alegre

(1827) y la finalización de la Revolução Farroupilha (1845), los años más prolíficos en

términos periodísticos fueron 1833, 1834, 1835 y 1836, con la circulación de 11, 18, 14

y 12 publicaciones respectivamente (Riopardense de Macedo, 1994: 31).

Para Lima Stolze, la proliferación de periódicos de aquella época constituye un indicio

de los cambios en las relaciones de poder y revela la nueva función que la prensa

adquiere en la sociedad del período en tanto actor principal de las disputas políticas

(2008: 57). Si los años inmediatamente anteriores a la declaración de la independencia

habían ampliado la esfera política de poder más allá de los círculos restringidos de la

Corte (Neves, 1995: 123), durante el período regencial ese proceso se intensifica

(Barbosa, 2010: 56). La inclusión en los debates de los sectores intermedios de la

sociedad (militares, profesionales, clero, artesanos) es un dato central del contexto en el

que emerge O Mestre Barbeiro, habida cuenta de que su redactor, un caramurú exaltado,

elige paradójicamente enunciar bajo la voz de un humilde trabajador manual. Las

primeras líneas del número inaugural del periódico justifican esta elección: “Tem

aparecido na scena política o Alfaiate, o Sapateiro, o Boticário &c. e não vi ainda hum

snr. Barbeiro; quando este täobem, ou talvez melhor, que aquelles, podia figurar no seu

tanto, sem que a sua ingerencia em política fosse tida como déplacée” (1, 1)870. Si “o

870
Las citas de O Mestre Barbeiro respetan la ortografía original. Copiamos entre paréntesis el número
del periódico, seguido de la indicación de página.

2033
Alfaiate” y “o Sapeteiro” no refieren a publicaciones existentes, el Boticário alude al

enemigo periodístico de Prosódia, Idade de Pau, cuyo redactor, el farroupilha Pedro

José de Almeida, era apodado Pedro Boticário por ejercer ese oficio. A despecho de su

adversario, el Barbeiro señala la superioridad en materia política que su labor otorga a

quienes la desempeñan. Sin embargo, las supuestas ventajas políticas que concede el

arte de barbear terminan desprestigiando a aquellos que practican ese arte. En su primer

artículo, el periódico sostiene: “He raro o Cavalheiro que não manda chamar o Barbeiro,

pelo menos un dia sim e outro não: logo ahi lo temos em contato inmediato, e repetido

com todo bicho careta” (1, 1). Más que garantizar las capacidades políticas del Barbeiro,

la frecuencia en el trato con hombres insignificantes –“bicho careta” significa persona

vulgar, individuo sin importancia social– cuestiona esas dotes. Así, se pone en

funcionamiento el mecanismo retórico que será central en todo el periódico: la ironía

que supone asumir lo contrario de lo que se piensa, utilizando argumentos que justifican

el parecer del enunciador real de la publicación.

El recurso a la ironía va aún más lejos. El Barbeiro, para justificar su actuación en

política, se explaya sobre “o o direito de igualdade”, principio central del liberalismo

político:

Pois num paiz de liberdade não ha distincções, não ha precedencias, e tanto faz
que descendamos de conhecidos pais respeitaveis por seu estado, honra, ou
serviços, como que devamos uma vergonhosa existencia a vil prostituição de
alguma nojenta negra, porque já la vão estes desgraçados tempos em que a
grosseira estupidez dividia o gênero em differentes classes de indivíduos; pondo
cada hum em seu lugar (1, 2).

La articulación irónica funciona aquí como una suerte de “homeopatía pervertida”

(Maingueneau, 1984: 121), a través de la cual se introduce al Otro en el cuerpo del

2034
propio discurso para mejor conjurar su amenaza. Mientras que la homeopatía se funda

en el principio de que “lo similar cura lo similar”, en O Mestre Barbeiro lo igual intenta

“curar” lo distinto. Empujado por un ethos satírico, Prosódia pretende corregir a sus

enemigos incorporando sus creencias en un espacio discursivo que insiste en reprimir

esa alteridad. Más aún, en tanto en el discurso polémico el adversario solo se incorpora

como simulacro, las páginas del periódico funcionan como un espejo deformante, que

compone una imagen grotesca del enemigo, a través de la cual no se hará más que poner

en evidencia la inconsistencia de su ideología:

Mil vezes, tenho deplorado, commigo mesmo, o despreso em que até hoje se acha
a arte de barbear (permita-se-me esta phrase, porque agora estou delirando, e me
parece que já sou Deputado, Juiz........! porém, pouco dura a elusão! me está
batendo à porta, o preto do Carcereiro, para que o và rapar) porque achando-nos
no século da igualdade, não nos consta, que nos bancos da Assambléa, estejão
representados os Barbeiros, como estão os Predreiros, Boticarios etc. Finalmente
até os quebrados!!!!!! Tornando da Cadêa, continuaremos com este artigo: pelo o
que pedimos desculpa, a nossos freguezes, porque já se vé, que não podemos
desempenhar a hum mesmo tempo, a penosa tarefa do Redactor do Barbeiro; e se
isto nos succede agora ¿que será para a futura Legislatura, que contamos de certo
com uma cadeira! (22, 2).

El propio Barbeiro presenta su sueño de ser juez o diputado como un delirio, una ilusión

que dura poco dado que es interrumpida por los golpes en la puerta del sirviente del

carcelero, quien le avisa que su amo precisa de los servicios barberiles. No por

casualidad esta interrupción se narra dentro de un paréntesis, marca que señala

gráficamente la discontinuación a la que es sometido el discurso reivindicatorio de los

barbeiros como sujetos con capacidades políticas. Los paréntesis funcionan, así, como

un llamado a la realidad que, de manera sugerente, proviene de la prisión, es decir, del

2035
sitio que debería albergar a aquellos que no respetan la jerarquía social. En definitiva, la

interrupción parentética reprime el discurso del Barbeiro, lo pone “em seu lugar”,

puesto que lo saca de su ensoñación para confrontarlo con las responsabilidades de su

oficio.

El doble filo de la ironía

Si en la prensa satírica y gauchesca del Río de la Plata es común la cesión farsesca de la

palabra al enemigo con la intención de mostrar, a través del propio discurso del

contrincante, su inconsistencia moral, deslealtad, cobardía, mezquindad o imbecilidad

(Schvarztman, 2013: 161), en O Mestre Barbeiro sucede que este procedimiento

acapara todo la publicación. Apropiarse de las herramientas de aquellos a los que se

desprecia –la navaja de un simple barbeiro, en este caso–, hacer de la doctrina de los

enemigos –el igualitarismo, por ejemplo– principios que guían perversamente la propia

conducta coloca al periódico de Prosódia en un lugar imposible de ser censurado por

parte del adversario. Es una manera altamente eficaz de desarmar al enemigo dejándolo

desasistido de toda defensa. Porque, en tanto el Barbeiro legitime su discurso sobre la

base de principios del liberalismo político, ¿qué liberal puede pretender censurarlo sin

caer en una contradicción? Más allá de la figura grotesca del Barbeiro, de su ambición

desmedida y de lo disparatado de muchas de sus ensoñaciones, que lo llevan incluso a

prometer a su esposa el “Imperio das Amasonas” (26, 2), la traducción farsesca que se

realiza en O Mestre Barbeiro del discurso liberal no anula completamente la ideología

del contrincante. En esto radica su mayor hallazgo: gracias a esa anulación incompleta,

el enemigo no puede rebelarse sin poner en peligro la consistencia de su propio cuerpo

doctrinario.

2036
 Bibliografía
Corpus
Silva Monteiro, Antônio José (da). O Mestre Barbeiro. Archivo de prensa de la Bibliotheca Rio-
Grandense.
Textos críticos, de historia y de teoría
Barbosa, Marialva. História cultural da imprensa. Brasil: 1800-1900. Rio de Janeiro, Mauad,
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Maingueneau, Dominique. “La polémique comme interincompréhension”. En: Genèse du
discours. Bruxelles, Pierre Mardagam, 1984.
Neves Bastos P., Lúcia Maria. “Leitura e leitores no Brasil, 1820-1822: o esboço frustrado de
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Riopardense de Macedo, Francisco. Imprensa farroupilha. Porto Alegre, EDIPUCRS, 1994.
Schvartzman, Julio. Letras gauchas. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.

2037
 LA FUERZA DEL AZAR Y SENDEROS QUE SE BIFURCAN

Paul Auster lector de Borges

Anngy Carolina Romero

UNMDP

Cualquier lector de Paul Auster, sin necesidad de un estudio demasiado riguroso,

encontraría relaciones evidentes entre el tratamiento de sus temas (en novelas, relatos y

películas) con argumentos e ideas ya logradas de las formas más plásticas en cuentos de

Jorge Luis Borges. Sin embargo, poco se ha estudiado el entrecruzamiento de estas dos

narrativas y el momento más álgido de encuentro entre ambos autores se resume en una

discusión que tuvo lugar hace ya siete años.

Por aquel entonces, Auster era entrevistado con respecto al argumento de una de

sus películas, La vida interior de Martin Frost, donde un hombre imagina y recuerda

relatos en una noche, atormentado por la reciente muerte de su esposa; del recuerdo de

lo real su imaginación deriva en la ficción, hasta que el hombre se da cuenta de que su

vida es sólo la imaginación de otro a quien debe buscar y matar para encontrar su lugar

en la realidad. Era imposible no escuchar allí la voz de Borges, el rumor de las “Ruinas

circulares”.

Pero ante la pregunta, Auster respondió que Borges era un escritor menor genial.

“Su mayor fuerza radica en el hecho de que conoce sus límites, nunca intentó escribir

novelas, no podía hacerlo. En cambio perfeccionó aquello que sí podía hacer”. La

respuesta no se hizo esperar; varios escritores argentinos, entre ellos Paszkowski,

Birmajer, Andahazi, María Rosa Lojo y Álvaro Abós, se pronunciaron en defensa de

Borges, calificando de “desafortunada” la afirmación de Auster. Se abrieron espacios

2038
interactivos en el suplemento cultural de La Nación, blogs y páginas donde se exaltaban

las letras nacionales y se condenaban las palabras del norteamericano, su ingratitud.

Propongo superar este episodio, sea cual fuere el sentido en el que Auster

construyó el oxímoron “menor-genial”, y nos dediquemos en las siguientes páginas a

reconocer este entrecruzamiento evidente en las dos propuestas literarias, enfatizando

los que he elegido como puntos de interés: el azar y el ejercicio de producir historias,

pareja de términos fuertemente asociados. Con respecto a Borges, nos detendremos en

algunos ejemplos del libro Ficciones, y en La noche del oráculo y la nouvelle Ciudad

de Cristal de Auster, principalmente.

De acuerdo con Bajtín, las creaciones artísticas son producto de una serie de

lecturas y de acontecimientos culturales en las cuales el autor está inmerso, y de las

cuales recibe influencia como lector, asimilándolas y constituyendo eso que define

como espacios dialógicos. Esta aseveración coincide con el carácter rizomático que

atribuyen al libro Deleuze y Guattari:

Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas,

de fechas y de velocidades muy diferentes. (…) En un libro, como en cualquier
otra cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades;
pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de
desestratificación.871

Comencemos por enunciar que en ambos autores habría un reconocimiento

inicial de la existencia de un mundo real y otro ficcional dentro de sus narrativas; pero

no se crea que con mundo real nos referimos al plano del autor-persona ni del autor-de

papel frente a la ficcionalidad de sus creaciones. El mundo real estaría constituido por

871
Ver Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. “Rizoma”. En Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia.
Traducción de Vázquez, José. Pre-textos, Valencia, 2002. p.9-10
2039
las circunstancias que establece el relato como realidades, en fuerte tensión con sus

ficciones: imaginaciones, sueños, historias contadas. Esta tensión entre lo real y lo

ficcional constituye el verosímil en ambas propuestas literarias.

El espacio de creación literaria en ambos casos es el de la soledad y el

aislamiento; los personajes escritores, imaginadores, contadores de relatos en Auster se

encuentran siempre en soledad, en habitaciones cerradas, retirados en el campo. Este

espacio neutral metafórico se transforma en una especie de portal o dimensión otra que

permite el encuentro del creador y sus personajes, fuera del mundo real pero también de

la ficción.

En el caso de Borges, sus personajes crean e imaginan en ruinas retiradas,

celdas, silenciosas bibliotecas y el sentido metafórico se multiplica dolorosa e

infinitamente en su condición de ciego. La habitación cerrada para Borges es su propia

memoria, su celda donde repasa y corrige y reescribe los borradores de esos textos que

tendrán que ser escritos por otras manos.

En La noche del oráculo de Auster, Orr está encerrado en su cuarto escribiendo

en tal concentración que cuando su mujer entra en la habitación no lo encuentra, y

permanece desaparecido durante el tiempo que tarda en narrar una historia; Hladík del

“Milagro secreto” permanece un año entero frente al pelotón de fusilamiento, con el

mundo entero detenido para darle tiempo de terminar su obra.

Antes de que llegara el día fijado para su muerte, imaginó centenares de muertes

perversas y terribles; luego concluyó que la realidad no se parece a lo previsto y trató de

imaginar una circunstancia que impidiera el acontecimiento, que cambiara la realidad.

Pensó que le faltaba componer dos actos para terminar el mejor de sus dramas y habló

con Dios en la oscuridad:

2040
 Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como
autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y
justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de Quien son los siglos
y el tiempo.

Esa noche soñó encontrar en un libro al azar la letra capaz de comunicarlo con

Dios, quien le otorga el tiempo que ha pedido. En el momento en que el sargento daba la

orden para fusilarlo, el tiempo se queda detenido en su totalidad, la sombra de una abeja

en vuelo, el humo del cigarrillo, una gota de sudor en su mejilla; la gesto de un soldado

le hace modificar el carácter del héroe de su obra, durante ese año que le es otorgado

para terminarla. Transcurrido el periodo de gracia, el tiempo sigue su curso y Hladík cae

fusilado.

El deseo y el sueño consiguen alterar su realidad y simultáneamente observar la

realidad del tiempo detenido, modifica la ficción de su drama. Pero hay un segundo

movimiento; el espacio de la realidad y el de la ficción no se oponen ni permanecen

ajenos el uno del otro. En ambos autores veremos la irrupción de personas, objetos y

situaciones de un mundo hacia el otro, o en el caso de Borges, se inventarán referencias

externas que corroboren la veracidad de aquella construcción que nos propone como

realidad. Este es el caso de Tlön.

Hacía dos años que yo había descubierto en un tomo de cierta enciclopedia

práctica una somera descripción de un falso país; ahora me deparaba el azar algo
más precioso y más arduo. Ahora tenía en las manos un vasto fragmento metódico
de la historia total de un planeta desconocido, con sus arquitecturas y sus barajas,
con el pavor de sus mitologías y el rumor de sus lenguas, con sus emperadores y
sus mares, con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su álgebra y su fuego,
con su controversia teológica y metafísica.

2041
 Pero la fuerza de Tlön es tal, que los objetos extraños de aquel país inventado

comienzan a pasar al mundo real, amenazando con la invasión total; “la realidad cedió

en más de un punto y lo cierto es que anhelaba ceder”. El mundo real se convertirá en

Tlön y esta imposición es inminente.

La producción literaria borgiana es inclasificable, cabalgante y digresiva entre la

vanguardia y la posmodernidad. Respecto a los rasgos de esta última, afirmamos con

Cecilia Secreto que “la deconstrucción de pares binarios, los juegos de citas, los guiños

de erudición (apócrifos-pseudoapócrifos), la paradoja, la ironía, los juegos de centro-

periferia, la autorreferencialidad, la ambigüedad genérica, son algunos de los posibles

aspectos de una llamada "literatura posmoderna"872

Contar y escribir historias ayuda a organizar la realidad y a encontrarle sentido,

por encima del caos del azar; Auster ha contado historias en sus novelas y películas,

llenas de marcas intertextuales, de guiños autorreferenciales, que vinculan a sus

personajes, sus intereses, y sus propias historias en esa red de acontecimientos y

contingencias repetidas.

Recurre también a múltiples referencias externas que enriquecen y dan sentido a

sus relatos, tanto del mundo de las artes como del deporte, de su historia personal, de la

ciudad y la vida cotidiana. La ciudad tiene una importancia determinante en sus

historias, funcionando como un personaje más, formado por esa masa ambigua de todo

tipo de habitantes y, al mismo tiempo, como ese escenario y tiempo justo que permea y

modifica a sus personajes, tan cercano a la noción de cronotopo bajtiniana.

Los juegos propuestos por Borges y Auster entre las categorías convencionales

de autor, narrador y personaje, les permiten establecer desdoblamientos y estallidos de

identidad. La deconstrucción ilimitada del sujeto posmoderno, es representada por el

872
Secreto, Cecilia. Borges-Pavic: Tlön, Jázaros, ruinas: crónicas de la abolición, fenómenos de borde.
2042
nomadismo de Quinn, su simulacro subjetivo que lo conduce a convertirse en un

vagabundo, a excluirse de la estructura social; todas sus personalidades desaparecen allí,

hasta hacerse invisible, unirse con los muros de la ciudad.

El uso intertextual de personajes en la obra borgiana aporta verosimilitud al

relato pero al mismo tiempo deja en el lector la tensión de la ambigüedad, al no poder

definir cuál de los relatos presenta la realidad sobre el personaje. Tal es el caso de “La

forma de la espada” y “Hombre de la esquina rosada” donde John Vincent Moon, o el

cuchillero inglés del bigote gris del segundo cuento, se repite, desempeñando otro rol,

tanto como Borges-personaje que recibe las confesiones en los dos casos.

El mayor de los logros de alteración de la realidad por medio de la producción

(si se me permite) estética, es la creación de un hombre con materialidad y voluntad,

fabricado a partir de la mente de otro, a fuerza de soñarlo. El personaje borgiano,

consciente de lo sobrenatural de su empresa, desea soñar a un hombre e imponerlo a la

realidad.

El mundo de la literatura tiene para Borges mucho más peso que la realidad

material; en una entrevista aseveraba: "Haber leído El Quijote es más real que la muela

que me han sacado esta mañana. El Quijote es algo en lo que pienso continuamente, en

esa muela no volveré a pensar nunca". Auster lanza su hipótesis sobre la creación del

Quijote en Ciudad de cristal, poniendo en boca del escritor Paul Auster que Cide

Hamete Benengeli es una mezcla del barbero, el cura, el bachiller y Sancho Panza;

escrito en castellano y traducido al árabe, es descubierto por Cervantes quien lo traduce

nuevamente al castellano y publica el libro Don Quijote de la Mancha.

Auster construye su hipótesis dando por cierta la existencia del tal Cid Hamete

como autor real de la historia que Cervantes solo tradujo. En “Magias parciales del

Quijote”, Borges se refiere al vértigo que produce la existencia de un libro dentro del

2043
mismo libro, no porque se ponga en tensión la veracidad del relato, sino porque el

ataque recae directamente sobre la realidad del lector:

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches
en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea
lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa:
tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores
o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.

En Ciudad de cristal vemos avanzar a Quinn por las calles de New York, sin

rumbo aparente, siguiendo al viejo Stillman que parece caminar al azar; sin embargo

logra darse cuenta que su recorrido va trazando formas de letras, un mensaje que debe

ser descifrado. Nuevamente se encienden las señales borgianas y recordamos el mensaje

divino codificado en las manchas del leopardo; un monje encerrado puede finalmente

decodificarlo y comprenderlo y entonces muere sin poder darlo a conocer.

El tema del azar, recurrente en los cuentos de Borges, se encuentra fuertemente

asociado con el ejercicio de la escritura; aparece como alternativa para tratar de afectar

la realidad y dar orden a aquello que es acontecimiento, otorgarle un sentido a lo que no

se puede dominar o comprender, mediante la ironía o el artificio. No se piense que el

azar es desorden; es una fuerza organizada, no arbitraria, de posibilidades infinitas, de

caminos que se bifurcan.

La “Lotería de Babilonia” nos habla de un pueblo donde el juego de carácter

plebeyo de sacarse la suerte y ganar algunas monedas de plata, se transformó en la

estrategia rectora del destino de todos los hombres. Primero se trató de no ganar una

suerte sino el pago de una multa y luego de una consecuencia incalculable como el

ganar un cargo, la prisión de un enemigo, la mujer amada, la mutilación o la muerte, no

2044
contradiciendo sino corroborando la fuerza incontrolable del azar en la vida de los

hombres.

La necesidad de narrar y escuchar historias es una constante en la literatura y

filmografía austeriana, podría decirse que una condición de vida que aparece en la más

tierna infancia, por lo cual nos conecta con lo familiar, con la memoria y lo conocido,

prolongándose en el transcurso de la vida; las historias pertenecerían al plano de la

ficción pero están hechas de la materialidad de la vida y representan una “forma de

conocimiento."873 Contar historias es “la única instancia de salvación, de abolir la

marginación de la locura, de sublimar el dolor; es la búsqueda por llenar el agujero de

ausencia”.874

Detengámonos un momento en el concepto deleuziano de “devenir”:

Devenir es, a partir de las formas que se tiene, del sujeto que se es, de los órganos
que se posee o de las funciones que se desempeña, extraer partículas, entre las que
se instauran relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, las
más próximas a lo que se está deviniendo, y gracias a las cuales se deviene. En ese
sentido, el devenir es el proceso del deseo 875

El devenir está relacionado entonces con la posibilidad de la multiplicidad y el

movimiento incesantes, donde siempre se deviene minoría y esta es su forma

subversiva; en el sentido del ejercicio de creación literaria,

Escribir es devenir, pero no es para nada devenir escritor, es devenir otra cosa.
Diríamos que la escritura, por ella misma, cuando no es oficial, reúne, por fuerza,
minoridad. Una minoridad no existe nunca de hecho, ella no se constituye sino
sobre líneas de fuga que también son su manera de avanzar y de atacar 876

873
Auster, Paul: El palacio de la luna. Barcelona. Anagrama 1994 pág. 91
874
Secreto, Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”
875
Deleuze, Gilles: Mil mesetas. Op cit pág. 275
876
Deleuze, Gilles: El vocabulario de Gilles Deleuze. La traducción oral es de Cristina Piña. En Secreto,
Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos bibliográficos.
2045
 Entonces es posible devenir literatura, como en el caso de Quinn en Ciudad de

cristal, devenir cuaderno rojo y permitir al cuerpo desaparecer, devenir hombre soñado

y soñador, que sana y construye también a través del sueño en “Las ruinas circulares”.

En la creación literaria siempre se deviene, siempre se tensionan la realidad y la ficción,

siempre se opta porque siempre se bifurcan los senderos y este abandono al azar es

también una forma de dejarse devenir.

Las líneas de fuga no tienen territorio, en la escritura opera la conjunción, la

transmutación de los flujos por lo cual la vida escapa al resentimiento de las
personas, de las sociedades y de los reinos. No escribimos más que por amor,
toda escritura es una carta de amor 877

Contar historias es entonces la ilusión más real de gobernar al azar, de darle

forma y carácter de causalidad a eso que es pura contingencia; contar historias es

salvarse y salvar a otros, volver a lo familiar al amor, a la confianza en la amistad que

escucha, narra, inventa, que no cesa de contar. La literatura es siempre positiva, siempre

esperanza de atravesar los planos, de imponerse a la realidad y modificarla, de

establecer líneas de fuga que nos mantengan juntos, en la complicidad del relato.

BIBLIOGRAFÍA

Auster, Paul (1987) “Ciudad de cristal” en New York Trilogy. Trad. Maribel de Juan. Barcelona:
Anagrama, 1996.
-: (1994) El palacio de la luna. Barcelona. Anagrama
-: (2003) La noche del oráculo. Barcelona. Anagrama
Borges, Jorge Luis. (1956) Ficciones. Emecé editores
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. (2002) “Rizoma”. En Mil mesetas, capitalismo y
esquizofrenia. Traducción de Vázquez, José. Valencia, Pre-textos.

877
Deleuze. Gilles: El vocabulario de Gilles Deleuze. Op cit.

2046
Deleuze, Gilles: El vocabulario de Gilles Deleuze. Traducción oral de Cristina Piña. En Secreto,
Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos
bibliográficos.
Secreto, Cecilia. Borges-Pavic: Tlön, Jázaros, ruinas: crónicas de la abolición, fenómenos de
borde. Sin datos bibliográficos
-: “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos
bibliográficos

2047
 La escritura de Eduardo Lalo: el trazo de la grieta

Florencia Rossi

UNC- Secytt

Hay textos que después de leerlos, nos perforan y desgarran. Levantamos la

cabeza, nos quedamos pensando sobre lo que leímos, “escribiendo” con nuestro

pensamiento, porque son expresiones del movimiento en la quietud de la palabra escrita;

tienen la potencialidad de fisurar, fisurarse y fisurarnos; de hacernos dar cuenta de que,

al igual que lo que leemos, también estamos heridos. Éso es lo que sentí la primera vez

que leí a Simone (2011), y lo que me motivó a estudiar a su autor, Eduardo Lalo. En sus

libros, no sólo me encontré con la herida como tema, sino también con la textualización

del movimiento de una mano que forma parte de un cuerpo herido; mano que, con la

fuerza de la pluma, agrieta la superficie del papel. De hecho, es posible ver en el mismo

devenir escritura como proceso la experiencia de la territorialidad –entendida como

condición geocultural, teórica, filosófica, poética–, como complejiza en Los países

invisibles (2008). Partiendo de una reflexión sobre Puerto Rico como condición, la

experiencia de la territorialidad a partir de la herida (que sería “la forma

puertorriqueña”) se vuelve universal. De esta forma, el dolor que provoca una ciudad en

ruinas y deshabitada (como San Juan) será el puntapié para pensar sobre la condición de

lo invisible y hacer reflexiones metapoéticas sobre la escritura en tanto palabra y

espacios en blanco que potencializan los “gritos” como la voz de esa grieta, del vacío.

A partir de la idea de un cuerpo herido, la grieta deviene una imagen potente

para explicar algunas cuestiones que veo en la poética de Lalo. No sólo aparece la

experiencia de la herida, sino también la grieta asumida como espacio enunciativo y, a

2048
partir de su materialización y del ubicarse en la misma, como un gesto de libertad. Su

escritura es lo que queda de la huella que deja un lápiz a partir del movimiento de una

mano: el trazo del manuscrito. El relato de esa experiencia, la del devenir texto, se

materializa en el papel a través de la idea de una herida.

Como primer acercamiento diré que sus textos son relatos de una subjetividad

herida por Occidente. Como desarrolla el autor en distintos libros, especialmente en Los

países invisibles, Puerto Rico ha sido y es un país invisible, un paraíso vacacional

reducido al cúmulo de imágenes que “isla Caribe” engloba (playa, salsa, etc.). Ésa sería

la lógica de la invisibilidad por parte de Occidente: reducir y aglutinar características en

una identidad de “referencia identificable” (Guattari- Rolnik, 2013: 98) que resulta

esencialista y “condena” a continuar con el estereotipo –y volverse invisible– u

oponerse al mismo como efecto rebote de esos mismos parámetros. En este sentido, se

podría pensar en vestigios de una “herida colonial”, como Walter Mignolo (2006: 122)

comprende a la dominación, colonización, estereotipación y reducción de

Latinoamérica, entre otras.

Pero la potencia de la poética laliana radica en que no solamente leemos la

expresión de una “herida cultural” –compartida–, sino también la escritura se vuelve

una experiencia en sí misma, en el sentido en que George Bataille (1986) la entiende:

interior, contradictoria y humana. De esta forma, Lalo recupera esa dimensión,

potencialmente universal, en la operación de humanización de la imagen del Caribe

“feliz”878, para darle profundidad a través de la materialización de sus contradicciones.

Su búsqueda es la del tratamiento estético del dolor que provoca su situación, de la

negación que implica ese estar en la in-visibilidad, que también es una fractura a nivel

interior. Abordar a la experiencia de la territorialidad como herida nos lleva, además, a

878
Recordemos que una de las cuestiones que más le preocupan al autor es la defensa al “derecho de la
tragedia” caribeña, intentando superar ese lugar común de felicidad y salsa.
2049
pensar en una dimensión corporal del pensamiento, que enfatiza el vínculo entre un

cuerpo, una ciudad y un texto herido y marcado. Si proyectamos la idea de la herida en

la de la grieta, reparando en esas aperturas, comprenderemos también, que el asumir

semejante condición y crear a partir de ella, fisura el “reparto de lo sensible”, como

Jacques Rancière comprende (2010)879 asignado al Caribe. Configura otra sensibilidad

posible que no sólo asume su condición sino que, además, traza- escribe- raya- hiere

desde ese lugar; desde el bajar la cabeza, mirarse los pies y escribir sobre y en el más

acá. Así, puedo arriesgar que la suya es una escritura de la grieta, que explora sus

múltiples posibilidades, entre las que se encuentra la textual.

Volviendo a éstas imágenes, la de la grieta y la herida, ambas acarrean la idea de

una apertura, hendidura, desgarramiento o perforación en un cuerpo al que le dejan una

marca, una huella imborrable. Es decir, que la dimensión material, quizás, sea lo que

resalte en ambas: hay un cuerpo y una superficie que puede ser marcado y que, a su vez,

se convierte en la misma a partir del trazo (Barthes, 2002). La herida comprende,

además, una experiencia dolorosa, dolor provocado por ese desgarramiento. Es una

“tristeza indecible. Algo bajo, reptante, que nos come por dentro” (Lalo, 2008: 93), un

sentimiento que condice con una actitud geocultural y epistemológica: asumir la

invisibilidad estéticamente, optar y potenciar sus posibilidades, demostrar la

profundidad y complejidad del puertorriqueño que, al igual que cualquier otro, tiene un

cuerpo herido.

En Simone, nos encontramos con el siguiente fragmento:

879
Es esa “ruptura de las referencias sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden de las
cosas” (Rancière, 2010: 69)la que reconfigura la sensibilidad desde un lugar diferenciado del
preestablecido. De esta forma, los libros de Lalo son la escritura de una experiencia de la territorialidad
desde la sensibilidad de la herida; sensibilidad que leo en el blanco y negro de sus fotografías, en la
escritura en negativo y en los trazos de los dibujos de Li Chao, entre otro.

2050
 La fragilidad. Todas las veces que he sido frágil, que me he derrumbado.
Recordarlas para saber verdaderamente lo que es vivir aquí. Aquí soy frágil como
en ningún otro sitio. Aquí están mis grietas (Lalo, 2011: 197).

Esa exposición de la fragilidad se relaciona a la experiencia de la territorialidad que se

construye como una herida en lo interior que también marca los cuerpos. Un “aquí” que

exacerba ese sentimiento, pero que, como el resto del libro lo comprueba, no depende

necesariamente del espacio físico. Y este giro o cambio se da porque la territorialidad en

términos experienciables implica un cambio de mirada hacia quien tiene los pies que

pisan ese suelo, que, a su vez, lo hace desde sus heridas. Por eso, esa fragilidad que se

puede entender como metáfora de la situación política puertorriqueña, a su vez, se

encuentra en los personajes y su forma de vida. El narrador es un escritor y profesor que

sostiene una relación de pareja con una mujer a la que ya no quiere, pero de la que no se

separa (por costumbre, pero también por miedo a la soledad). Sin embargo, en este

libro, el personaje que encarna la fragilidad es Li Chao en tanto, constantemente, está en

la posibilidad de una eminente ruptura total. Al igual que sus hojas, Li está rayada y

rajada, también a nivel físico (fue violada), enfrentándose, continuamente, a la fatalidad

de su biografía y al peso de su historia.

Además, este sentimiento de “fatalidad eminente”, así como el de asumir la

negación que la invisibilidad implica, puede ser consecuencia del saberse ya como seres

discontinuos, tal como Georges Bataille concibe al origen de la herida (2010). Para

Bataille, emerge de la existencia humana, y es una forma de unir lo que el pensamiento

discursivo, o según Lalo el pensamiento occidental, separa: cuerpo y texto. El asumir la

experiencia como fin mismo es la consecuencia, según Bataille, de que el hombre

comprenda que las únicas certezas que quedan son que no lo es todo y la inminencia de

2051
la muerte, su finitud. Encuentro, así, cierta similitud entre el conocimiento de esta

discontinuidad y la idea de Lalo de asumir la nada, sin que eso implique ser nadie.

En los libros de Lalo nos encontramos con el reconocimiento y la aceptación de

la herida y de las grietas del hombre, y vemos un tratamiento sumamente estético de la

fisura desde la propia grieta. El fin es la muerte del hombre, pero también el fin de la

relación entre el narrador y Li Chao, o el fin del viaje por el exterior. El fin de la ciudad

de San Juan de Puerto Rico, cada vez más des-habitada, abandonada, “herida en la tierra

que se va cubriendo de centro comerciales y complejos de walk-ups” (Lalo, 2008: 91).

De allí, de la eminencia del fin por venir pero estático (nueva idea del infin), se nutre su

poética.

“Era como si supiéramos que el fin ya convivía con nosotros y que había que

luchar por retardarlo. El deseo crecía al saberse herido de muerte” (Lalo, 2011: 110),

apunta el narrador de Simone, actualizando el vínculo entre deseo y muerte que Bataille

señalaba ya en El erotismo (2010). Es el momento en el que se sabe finito y, en vez de

renegar de eso, se entrega al instante de la experiencia (del pensar-caminar-escribir), a

internarse en él y trazar desde ahí. Además, la herida se configura como posibilidad de

comunicación entre Li Chao y el narrador. El rotundo no que está de antemano es ese

“algo más real que los idiomas, más elemental y poderoso, se había dado en esas cuatro

paredes de miseria” (Lalo, 2011: 161). Y esto porque, justamente, es a partir de la herida

de la territorialidad que se comparten experiencias. Además, bajo la misma premisa, la

condición de invisible es una posibilidad que se encuentra en cualquier país y situación

del mundo, por lo que también la herida tiene un carácter universal.

A su vez, en tanto la grieta es “posibilidad de pertinencia de nuestro

pensamiento” (2005: 198), permite fracturar al pensamiento occidental, y puede verse

como lugar epistemológico desde el que se crea – desde la experiencia de la herida–.

2052
Deviene así, la fisura por la que se cuela la parte inmanegable y visible del invisible; la

apertura de lo dado y establecido, de lo solidificado; la pertinencia de su escritura y de

sus manifestaciones en distintos soportes, y el entretejido que es su teórico- crítica

poética. Justamente, desde esas aperturas, lo que está en juego es la posibilidad del

devenir alguien invisible, pero alguien al fin. Podemos pensar en los dibujos rayados de

Li Chao en el papel como simbolizaciones de la grieta, de esa fisura que, como parte de

un proceso de singularización (Guattari), la constituye. También, el grafiti, fundamental

en la novela y presente en el resto de sus producciones, aparece como posibilidad de

expresión y de marcar la ciudad, de apropiarse de sus paredes. En un sentido

metafórico, es la posibilidad de herirla con pintura.

Así, la escritura es entendida como marcas sobre el papel, y la palabra como

“cicatriz de una herida inexpresable” (Lalo, 2005: 131). Esta noción nos conduce a la

paradoja de la experiencia y de su comunicabilidad. Por un lado, hay un instante

inexpresable que se escapa, una inmediatez no discursiva e intraducible al código

escrito. Pero, a la vez, el trabajo sobre el lenguaje (la divagación, las frases

contundentes abundantes en verbos no conjugados, las imágenes, etc.) transmite

sensaciones particulares: cuando leemos, nos ubicamos en el desgarro, lo sentimos. Nos

obliga a pasar por una experiencia de reflexión, a que los vacíos y las preguntas

retóricas sean parte de nuestro propio pensamiento. Y esto porque, como Bataille

condensa, “la experiencia no puede ser comunicada sin lazos de silencio, de

ocultamiento” (1986: 39). Ésto sucede porque su obra es el trazo de una grieta que “nos

alcanza como una apelación al cuerpo, a los cinco sentidos” (Masiello, 2013: 9), como

sostiene Francine Masiello.

Por otro lado, no sólo nos encontramos con la grieta y la herida como tema, o

como espacio enunciativo asumido, sino que también se ve en el texto; es decir, está

2053
textualizada esa sensibilidad en la misma forma. Si la encarnación de la grieta en el

cuerpo es la herida, su materialización en la página será a partir de los vacíos y silencios

entre fragmento y fragmento, entendidos como discontinuidades superficiales. En este

sentido, ubicarse en la grieta permite “ampliar el espesor de los silencios” (Lalo, 2005:

209), su profundidad, el “anti-texto”, los vacíos y la espera en tanto son “una forma

lingüística, (...) otro “lleno” de la historia” (Lalo, 2005: 31), o “una serie de aperturas

que permiten saltos conceptuales (…), de lo establecido en uno mismo” (Lalo, 2008:

168). Estos espacios en blanco entre significante y significante880, visualizados como

pequeñas islas discontinuas, son trazos de las mismas grietas, su “paradójico sentido

del decir sin decir” (Masiello, 2013: 176), del silencio como interruptor del fluir del

texto “consensuado”. De esta forma, estas aperturas están marcadas a nivel textual

porque se escribe desde la grieta (como lugar de posicionamiento), pero también se

textualiza a la grieta en sí.

Estos vacíos significativos también se construyen como profundas grietas

sincrónicas (rescatando la dimensión temporal) sobre la superficie territorializada por el

occidentalismo. A su vez, se asumen como partes de la experiencia de la escritura y del

pensamiento, de ese “pensar desde la nada” (Lalo, 2011: 19). Es decir, pensar a pesar de

la situación en la que se encuentra y de la invisibilidad a la que se está condenado como

posibilidad de escritura poético-teórica, que indaga a partir de imágenes y de conceptos.

De esta forma, al ubicarse en esas fisuras, se generan los espacios posibles para la

creación: los vacíos habitables. Además, en tanto experiencia, la discontinuidad del

hombre a la que George Bataille se refería, se hace escritura. Y esos vacíos, marcan el

ritmo del devenir escritura, la salida de sí y la disrupción de lo lineal.

880
Para Lalo, en vez de puertorriqueños sería más justo ser “pu r or iqu ñ s” (2005: 147).
2054
 La poética de Lalo, entonces, podría caracterizarse como la escritura de la

grieta, en tanto la misma se configura como la línea de fuga y la posibilidad de

creación. Por un lado, está presente la tematización de la experiencia del recorrido como

una herida que agrieta. Por otro lado, es posible ver cómo la grieta misma se materializó

en el texto, ya no sólo como tema. Los vacíos devienen la potencialidad creativa de

escritura, desde el fragmentarismo, la no-afirmación, el no-decir, el anti-ruido o, como

dice el autor, el anti-texto. Así, escribir desde la grieta es distorsionar el uso de la

palabra asignado por Occidente y, a partir de ahí (de los vacíos que hay y se hacen),

agrietarlo. Al ubicarse en esos pequeños espacios, sus textos son una reconfiguración de

la lógica de lo asignado. Incluso, y como vuelta a la sensorialidad, nos ubica como

lectores en la apertura de la herida, llevándonos a experimentar por nosotros mismo la

grieta. A su vez, pensar en la metáfora de la grieta desde los textos de Lalo es

actualizarla como un pequeño gesto político-estético-emancipador, puesto que, a partir

de la misma, el pensamiento desde la invisibilidad se vuelve pertinente.

BIBLIOGRAFÍA

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-RANCIÈRE, Jacques (2010) El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes Manantial.

2056
 La invención del tesoro: La Sierra del Plata y el Imperio del rey Blanco en textos

iniciales rioplatenses

Carlos A. Rossi Elgue

Universidad de Buenos Aires

Las primeras noticias sobre el Río de la Plata, a comienzos del siglo XVI,

surgieron de las exploraciones encabezadas por Juan Díaz de Solís, Fernando de

Magallanes, Diego García de Moguer y Sebastián Gaboto. A pesar de que el objetivo de

la mayoría de estas empresas era encontrar el paso interoceánico que permitiera alcanzar

la ruta hacia la Especiería, muy tempranamente surgieron leyendas relacionadas con la

presencia de grandes riquezas en el interior del continente, siguiendo el cauce del río,

que atrajeron a los viajeros. Las expectativas sobre la región se conectaban, por un lado,

con otros descubrimientos como los recientes hallazgos de oro y plata en México y Perú

y, por otro, con la asociación que, ya desde Cristóbal Colón o Américo Vespucio,

identificaba el Nuevo Mundo con la imagen del paraíso terrenal.

La Edad de Oro de la imaginería clásica –descripta especialmente por Hesíodo y

Ovidio- como una edad de paz en la que los hombres vivían en una pureza prístina se

fundió, en las primeras observaciones de viajeros sobre América, con la imaginería del

Jardín del Edén (Abulafia, 2009: 45). Estas imágenes del paraíso, que tenían como

referente principal la Biblia, pero también la Divina Comedia, interactuaban, además,

con convenciones eruditas forjadas o desarrolladas por teólogos, poetas o cartógrafos,

principalmente durante la Edad Media (Buarque de Holanda, 1987: 45), y se

2057
convirtieron en reforzadores narrativos que estimularon la materialización en América

de las fantasías sobre la existencia de un lugar de buena venturanza.

En el Río de la Plata surgió un discurso condensador de estos anhelos que

abarcaba tanto a la posibilidad de encontrar riquezas materiales como a la de conquistar

un espacio ideal de clima templado y naturaleza proveedora, tal como lo había percibido

Vespucio en su “Carta de 1502”. En este trabajo nos proponemos analizar algunos

testimonios escritos de las expediciones iniciales al Río de la Plata en las que, como

consecuencia del traslado del propio imaginario cultural al nuevo territorio, se

construyó una descripción de la región asociada al paraíso terrenal y las riquezas. En

este sentido, José Rabasa señala que el Nuevo Mundo fue inventado gracias a las

representaciones culturales de los conquistadores, y no a la realidad empírica americana,

creando imágenes que fabricaron nuevos ámbitos de lo real que aún hoy son influyentes

(2009: 24).

Comenzamos, por lo tanto, afirmando que los conquistadores que llegaron a la

región comprendieron y aprehendieron lo desconocido a partir de los relatos de la

antigüedad greco-latina (la Edad de Oro, el Dorado, las Amazonas), junto con el

imaginario proveniente de las “maravillas” referidas por los viajeros medievales hacia

Oriente e imágenes bíblicas del paraíso terrenal (Rossi Elgue, 2014: 84). Sostenemos

que en el período de descubrimiento de la región rioplatense emerge, en textos como los

de Luis Ramírez, Sebastián Gaboto o Diego García de Moguer, la ilusión de encontrar

tesoros y territorios edénicos, y que esto repercute en la representación del territorio y

sus habitantes vernáculos, produciendo lo que denominamos “la invención de las

riquezas”.

El relato fundacional sobre el descubrimiento del Río de la Plata comienza con

la narración de los hechos ocurridos el 16 de febrero de 1516, cuando Juan Díaz de

2058
Solís llegó a la desembocadura del Plata y mientras exploraba sus márgenes encontró la

muerte a manos de indios antropófagos que habitaban la costa de lo que hoy es

Uruguay. Los sobrevivientes decidieron regresar a España, pero una de las tres carabelas

en las que viajaban naufragó frente a la isla Santa Catalina, al sur de Brasil. En estas

playas quedaron algunos tripulantes de los que sólo se conocen los nombres de Melchor

Ramírez y Enrique Montes, quienes habrían iniciado las leyendas fabulosas de la Sierra

de Plata y el Imperio del Rey Blanco.

El 4 de marzo de 1525 el rey de España firmó la capitulación con Sebastián

Gaboto para realizar su expedición -siguiendo la ruta de Juan Sebastián Elcano-, la cual

partió el 3 de abril de 1526, con una armada de aproximadamente doscientos hombres.

Tentado por las noticias que los navegantes le habrían dado en España sobre las riquezas

que se encontraban en la región rioplatense, Gaboto desistió de la misión encomendada

por la Corona y se dirigió a explorar el río. Luis Ramírez, integrante de la tripulación,

en la carta que dirigió a su padre, del 10 de julio de 1528, afirmaba la idea del tesoro

como promesa en el interior del continente, a partir del relato de los sobrevivientes que

aseguraban: “el dicho río Paraná y otros que a él vienen a dar iban a confinar con una

sierra a donde muchos indios acostumbraban ir y venir. Y que en esta sierra había

mucha manera de metal, y que en ella había mucho oro y plata […] (2007: 45).

Estas noticias estimularon a los hombres a seguir la ruta hacia el Río de la Plata.

En esas orillas Gaboto encontró al único sobreviviente de la armada de Solís que había

bajado con él a tierra y había quedado cautivo de los indígenas, Francisco del Puerto. Él

confirmaría las versiones que ya había escuchado en Santa Catalina y señalaría el lugar

por donde podía emprenderse el camino hacia la Sierra del Plata, en la confluencia entre

el Carcarañá y el Paraná. En ese lugar estratégico, Gaboto fundó el fuerte Sancti

Spíritus, el 9 de julio de 1527. Todo allí indicaba, según los testimonios, que era la tierra

2059
más sana y feliz del mundo, donde se gozaba de bienestar general, lo que anticipaba la

cercanía del fabuloso Imperio. Cristalizaba discursivamente la leyenda sobre los tesoros

asociados a convenciones icónicas del paraíso, que orientaban las esperanzas hacia las

inmediaciones del rio Paraná. Luis Ramírez recordaba en su “Carta” la información

aportada por Francisco del Puerto:

Este, en sabiendo de nuestra venida vino luego [a] hablar al señor capitán general,
y entre otras muchas cosas que le preguntó de la manera de la tierra y la calidad de
ella, dio muy buena relación, y también de la gran riqueza que en ella había,
diciéndole los ríos que había de subir hasta dar en la generación que tiene este
metal. (2007: 49)

A partir de las citas anteriores observamos el modo en que el anhelo de los

conquistadores encuentra su realización en el relato de los hombres que se hallaban en

la región. Las ciudades de oro y los paraísos que emergían como posibilidad ante la

mirada de los conquistadores influían sobre la representación del territorio. Tras esa

ilusión se lanzó, también, Diego García de Moguer, marinero que al remontar el Plata

encontró a Gaboto y, después de disputarle la legitimidad de la conquista, se unió a él

para reanudar juntos la conquista del Imperio del rey Blanco. A fines de 1528,

emprendían la navegación a lo largo del Paraná, mientras un contingente de catorce

hombres a cargo del capitán Francisco César se dirigió –por orden del capitán- a

explorar tierra adentro, con la misión de localizar los fabulosos territorios descriptos por

Montes y Ramírez. Aunque César no encontró la legendaria sierra, después de dos

meses y medio volvió refiriendo el hallazgo de una ciudad fantástica, relacionada

directamente con otras como la del Paititi o el Dorado, que tomaría el nombre del

capitán para llamarse ‘de los Césares’ (Ainsa, 1992: 16-17).

2060
 El surgimiento de territorios fabulosos como la Sierra del Plata o la ciudad de los

Césares, nos permite constatar que en este período se ponen en funcionamiento los

mecanismos de configuración-invención del nuevo territorio a partir de una matriz

edénica, entendida tanto como ‘lugar ideal’ desde una perspectiva geográfica ligada a

recursos materiales, como ‘zona de bienestar y paz’ asociada al paraíso bíblico. Según el

diccionario Covarrubias, “Todo lugar ameno y deleitoso se llama paraíso, y sobre todos

el ver Dios en su gloria”, y el adjetivo “ameno” se define como aquella cosa “deleitosa,

apacible y de entretenimiento, como los prados floridos, las riberas de los ríos, las

arboledas, las florestas, los jardines y otros lugares donde salen a espaciar en el campo”.

Esta imagen del paraíso como locus amoenus aparece en la percepción de los hombres

en las proximidades de Sancti Spíritus y se transforma en representación simbólica del

Río de la Plata. En este sentido, en el Mapamundi de Gaboto, de 1544, la leyenda 7–

referida por Toribio Medina en El veneciano Sebastián Gaboto-, describe:

Este río es mayor que ninguno de quantos acá se conoscen: […] es río de
infinitísimo pescado y el mejor que hay en el mundo. La gente en llegando a
aquella tierra quiso conoscer si era fértil y aparejada para labrala y llevar pan y
sembraron en el mes de Septiembre LII granos de trigo, que no se halló más en la
naos, y cogieron luego en el mes de Deziembre cinquenta y dos mill granos de
trigo, que esta misma fertilidad se halló en todas las otras semillas. (1908: 555)

Esta imagen del espacio que se connota fértil y la abundante funciona como

correlato de la doble articulación que señalamos en nuestro análisis: el lugar ameno,

como un jardín del edén, señalaba la proximidad de fabulosos tesoros. Así lo

manifestaba Gaboto en el mismo texto: “Los que en aquella tierra viven dicen que no

lejos de ahí, en la tierra adentro, que hay unas grandes sierras de donde sacan

2061
infinitísimo oro, y que más adelante en las mismas sierras sacan infinita plata” (1908:

555).

La región rioplatense quedaba asociada a una abundancia excesiva que superponía

las imágenes del paraíso y el botín. La Sierra de la Plata, el Imperio del Rey Blanco y la

ciudad de los Césares, sin duda ligados al tesoro inca, se siguieron buscando en las

décadas siguientes –tras esa conquista se organizaría la expedición de Pedro de

Mendoza en 1536- aún más allá de las cercanías de Asunción, en el Amazonas, en los

Itatines, en el Guairá o en las frías tierras del sur magallánico, pero el fracaso coronaría

todos los empeños (Cardozo, 1996: 85-86)

Hacia mediados del siglo XVI, cuando Domingo de Irala descubrió el paso hacia

el Perú, se puso en evidencia que el oro de la región ya había sido descubierto y que los

territorios desconocidos iban quedando reducidos al plano de la imaginación. Sin

embargo, esta noticia que eliminaba la posibilidad de encontrar tesoros materiales no

barrería la asociación entre el espacio edénico y la región, ya que todavía hacia 1602

Ruy Díaz de Guzmán haría referencia a la presencia de una isla paradisíaca en las

proximidades de Asunción y más aún, en 1656, Antonio de León Pinelo publicaría El

Paraíso en el Nuevo Mundo volviendo a ubicar el Edén en el Río de la Plata.

Bibliografía

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Ainsa, Fernando. Historia, utopía y ficción de la Ciudad de los Césares. Metamorfosis de un
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Toribio Medina, José. El veneciano Sebastián Caboto, al servicio de España. Chile: Imprenta y
Encuadernación Universitaria, 1908.

2063
 Cuando lo peor haya pasado:

Autofiguración y figura de escritor en la narrativa de Pablo Ramos

Mónica Rubalcaba

UNQ

Introducción

La pertenencia de Pablo Ramos al campo literario argentino del presente es algo

indiscutible. Ahora bien: es necesario preguntarse de qué manera Ramos llega a

construir su imagen de escritor en este espacio de disputas. Si el campo literario es un

espacio social delimitado por el valor simbólico y dotado de sus propias leyes de

funcionamiento, modos de regulación y criterios de evaluación (Zapata, 2011; Bourdieu

[2003] 1981), la pertenencia de Pablo Ramos a este campo supondrá revisar las fuerzas

que entran en acción en las relaciones que los agentes que intervienen o lo componen

establecen entre sí; estos agentes son por una parte los productores (esencialmente los

autores) y las instancias de reproducción (la crítica literaria en todas sus formas) y

legitimación.

Construir(se) una figura de escritor es parte de un proceso que Bourdieu llama

“trayectoria” (1995: 384-387), y Zapata (2011: 54), más abarcativamente, “proyecto

autorial”. Este proceso, determinado por instancias en las que intervienen los

productores y los reproductores y legitimadores, tiene en Pablo Ramos un origen que

proponemos estudiar: el momento en que empieza a escribir; su primera publicación; la

llegada del premio Casa de las Américas; el primer contrato con una editorial

“grande”… No uno de estos momentos, sino la sucesión relacionada de estas instancias

irá construyendo su trayectoria como escritor, su lugar, su “ser” escritor:

2064
 La trayectoria social [que la biografía construida trata de restituir] se define como
la serie de las posiciones sucesivamente ocupadas por un mismo agente (…) en
espacios sucesivos (…). Tratar de comprender una carrera o una vida como una
serie única y suficiente para sí de acontecimientos sucesivos sin más vínculo que
la asociación a un “sujeto” cuya constancia no puede ser más que la de un nombre
propio socialmente reconocido, es más o menos igual de absurdo que tratar de dar
razón de un trayecto en metro sin tomar en consideración la estructura de la red,
es decir la matriz de las relaciones objetivas entre las diferentes estaciones.
(Bourdieu, 1995:384-385)

En este sentido revisaremos qué estrategias discursivas y de escritor (Gramuglio

1992:45) lleva a cabo Pablo Ramos para desarrollar su proyecto autorial.

Para Bourdieu, existe una homología entre las elecciones estéticas y las estrategias

autoriales; es decir, entre lo que aquí llamamos estrategias discursivas y estrategias de

escritor, “entre las representaciones discursivas del productor en el texto y la puesta en

escena de sí mismo al interior del campo” (Zapata, op. cit., 48).

El presente trabajo indaga en el primer libro de narrativa que publica Pablo

Ramos, Cuando lo peor haya pasado (2003), que presenta dos cuentos que incluyen

figuras de escritor: el que da nombre al volumen, “Cuando lo peor haya pasado” y “En

un cuaderno de hojas lisas”, del que nos ocuparemos para revisar cómo dialogan estas

figuraciones con la autoimagen que Ramos construye en sus otras intervenciones

“públicas”, por ejemplo en notas y entrevistas.

“En un cuaderno de hojas lisas”

El primer libro de narrativa que publica Pablo Ramos, Cuando lo peor haya

pasado (2003) presenta dos cuentos que incluyen figuras de escritor: “En un cuaderno

de hojas lisas” y el que da nombre al volumen, “Cuando lo peor haya pasado”.

2065
 En el primero de ellos un narrador en primera persona del que desconocemos su

nombre nos cuenta que ha sido “descubierto” (aún no sabemos en qué) y que por eso

escribe: “Escribo en un cuaderno. Escribo porque me vieron, tuve un descuido y me

vieron” (15). Será necesario recorrer varias páginas para llegar a la escena en la que el

narrador-protagonista revele que había adquirido un hábito vergonzante (tirar huevos a

la calle desde el balcón de su casa a cuanta cosa pudiera) a partir de que su mujer se

fuera con otro. El relato de la relación con la ex mujer, las burlas de los vecinos, el

abandono y la vergüenza; todo ello va preparando el momento en el cual sabemos en

qué ha sido descubierto, fortuitamente, una noche en que sus vecinos miraban estrellas

desde su balcón a oscuras, y esto lo somete a la necesaria búsqueda de “un remedio”

para su mal: “Y aquí me tienen ahora, escribiendo para soportar la vergüenza y, quizá

para buscar otra cura”881 (22). Esta apelación a los lectores es precedida por un

monólogo interior que recorre las primeras páginas (“¿Y ahora qué voy a hacer? Algún

día tengo que salir. Se me va a acabar la comida y el lunes tengo que ir a trabajar.

Aunque puedo pedir un médico”, 16); es a los lectores a quienes les cuenta: “Escribo en

un cuaderno rojo de hojas lisas. El cuaderno tiene en sus primeras páginas unos

garabatos hechos por mi hijo, también algunos dibujos de su madre.” (22); como si

estos detalles (el cuaderno es rojo, tiene hojas lisas, allí hay dibujos del hijo y de su ex)

fueran reveladores, o relevantes. Estos detalles que buscan ser indicios de una mente

alterada, obsesionada, anticipan lo que luego será confirmación: es recién en las últimas

páginas donde el protagonista dirigiéndose a los lectores pone en evidencia un final que

podría calificarse a la vez de terrible y desopilante: “Siento que la vida es sencillamente

absurda porque les dije que escribo esto en un cuaderno, pero lo que no les dije es que

881
La cita alude, según dirá Ramos en una entrevista reciente, a un cuento de John Cheever, “La cura”,
publicado en La geometría del amor, Buenos Aires, Emecé, 2006.

2066
estoy tirado en el piso, literalmente enrollado en la alfombra del living” (22). La penosa

imagen deja lugar aún a la humorada: “Sí, corté los extremos de la alfombra con una

cuchilla y arranqué los bordes separándolos del zócalo de madera. La despegué del todo

y después me acosté, estiré los brazos y comencé a girar sobre mí mismo, hasta quedar

envuelto en ella como el relleno de un pionono de cumpleaños; solamente la cabeza, los

brazos y los hombros fuera” (23).

Esta escena de procurada inmovilidad, de cárcel buscada y atemorizante, ofrece

una mirada sobre la condición de la escritura y del escritor: aparentemente no hay

escape posible, no hay remedio, no hay cura para su mal. Ni siquiera la escritura podría

rescatarlo del lugar en donde está, aunque ofrezca aparente alivio: “Y debo decir que me

estoy sintiendo mejor, que tal vez me quede definitivamente así: enrollado en la

alfombra. Que puede que esta sea la cura que reemplace a la de arrojar huevos a la calle.

Y que ya no me preocupa si mis vecinos deciden tirar la puerta abajo para entrar, porque

no van a poder, en tal caso, pensar siquiera en culparme por esto” (23). La humillación,

el lugar equívoco, la vergüenza parecen estar vinculados con eso que es escribir. Aun

así, lo interesante es que la escritura es lo único que tiene movimiento en esa imagen

detenida; el discurrir, el discurso, el transcurrir del tiempo en la hoja que se llena de

signos. La “cura” para su mal es la escritura misma.

Esta lectura sobre la imagen de escritor en el primer cuento del primer volumen

publicado de Ramos se pone en diálogo con la autoimagen que construye en sus otras

intervenciones “públicas”, por ejemplo en notas o entrevistas. A poco de publicar este

libro premiado, aparece una colaboración suya, “Obsesiones”, en la revista “La mujer

de mi vida” (2004, 1, 11) donde cuenta cuándo identifica el momento en que se supo

escritor. Ese momento es el fin de un camino y el comienzo de otro, un punto de

inflexión en su trayectoria. Lo interesante es cuánto de este relato está prefigurado en el

2067
cuento; o tal vez a la inversa: cuánto de esta historia ya vivida aparece luego hecha

cuento (y ahora relatada, ahora hecha relato en la revista):

(…) A los veinte años estaba convencido de que el mundo me debía, de que yo
era una víctima de mi padre, de mi madre, de la sociedad, del sistema. Tenía que
tener lo mío como fuera, sacarlo de donde fuera, tomarlo si no lo podía comprar.
Estaba obsesionado conmigo mismo. Yo odiaba a mi padre y, a través de él,
odiaba a la humanidad porque no podían satisfacer mis necesidades. Más
adelante, a fuerza de abrirme camino por cualquier vía, empecé a andar en la
buena. (…) Fue entonces que tuve una nueva idea: el arte. (…). Mi mujer me echó
de casa, con trompeta y todo. Volví a una pensión y al alcohol diario. Toqué con
sordina para no despertar a mis compañeros de cuarto y ahí también escribí el
borrador de mi primer cuento y algunos poemas mediocres. (…) Así me manejé
durante muchos años. Hasta que me di cuenta de que otra de las cosas que se
puede hacer con las obsesiones es contarlas. Desde ese día soy escritor; y
seguramente ni mis amigos, ni mis mujeres, y supongo que ni siquiera mis hijos,
podrán culparme por esto.

Los aspectos que coinciden entre la vida del personaje sin nombre del cuento y

el Pablo del relato autobiográfico comienzan en la descripción de la pronta vida en

pareja, con un hijo a cuestas y la imperiosa necesidad del trabajo que sostenga la

armonía y el alimento cotidiano. Aparece mencionado o aludido, además, en ambos

casos, el recurso a lo artístico –particularmente a la música- para intentar sobrevivir; por

ejemplo, el uso de una trompeta; y la presencia de algunos rasgos que definen el

ambiente de ese tiempo de vivencias: lo “carcelario”, las obsesiones, la humillación.

Mientras en el cuento el protagonista trabaja fuera de la casa en algún empleo

que no es mencionado, en el relato autobiográfico el trabajo es “la oficina”, espacio

despreciable que suscita esta reflexión: “Llegar temprano al trabajo me hacía sentir un
2068
farsante”. En el cuento, ninguna ocupación es “bien mirada”; y en él la escritura no es

profesión sino solo escape, locura, remedio intentado. El trabajo (no el de la escritura)

recibe en ambos textos la crítica social a ese mundo rutinario, alienante, estereotipado;

de escasa producción propia, de acciones mecanizadas; en definitiva, el trabajo como un

opuesto del espacio creativo.

En “Obsesiones”, el relato autobiográfico, Ramos propone un final semejante –

casi idéntico en palabras- al del cuento; en éste, como ya hemos mencionado: “Y que ya

no me preocupa si mis vecinos deciden tirar la puerta abajo para entrar, porque no van a

poder, en tal caso, pensar siquiera en culparme por esto”; en el relato autobiográfico:

“Desde ese día soy escritor; y seguramente ni mis amigos, ni mis mujeres, y supongo

que ni siquiera mis hijos, podrán culparme por esto.” En ambos textos, “esto” es la

escritura. Ese espacio que se plantea como salvífico es, entonces, un espacio sin culpas,

es decir, el lugar donde es justificado. Esto puede ponerse en relación con una frase

anterior, en el mismo párrafo, dentro del relato autobiográfico: “Hasta que me di cuenta

de que otra de las cosas que se puede hacer con las obsesiones es contarlas”. De alguna

manera, la pintura desgraciada del hombre que retorna del alcohol, del sinsentido, del

abandono de sí mismo, cobra otro significado cuando puede volver palabra aquello que

le pasa; en otros términos, cuando la escritura toma el lugar de las obsesiones y se

vuelve productiva.

Conclusiones

Muchos elementos de este relato autobiográfico se corresponden con la historia

que cuenta “En un cuaderno de hojas lisas”. Esa correspondencia no necesariamente

significa una referencia autobiográfica en sus ficciones –Ramos con énfasis discute

2069
sostenidamente sobre ello en diversas publicaciones y entrevistas-, sino un trabajo de

figuración o representación de lo que “ser escritor” significa para él.

La trayectoria autorial que va trazando a partir de sus propios escritos

ficcionales, tanto como en notas publicadas o entrevistas concedidas, van tejiendo -ya

desde sus primeras intervenciones en el campo literario, incluido en este el

posicionamiento que asume como escritor ante los medios, aquí en la revista “La mujer

de mi vida”- los recorridos o serie de posiciones que ese sujeto ocupa en espacios

sucesivos del campo. Pablo Ramos recurre a la autofiguración desde su rol de escritor

en el cuento analizado y establece con ello un trazo más de los muchos que habrá de

dejar plasmados en la trayectoria que, desde hace más de diez años, va construyendo

alrededor de su propia figura.

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2070
 Cuerpo e identidad en los textos culturales de Martín Rejtman

Atilio Raúl Rubino

Instituto de Investigaciones en Humanidades y Ciencias Sociales (IdIHCS)

Universidad Nacional de La Plata (FaHCE-UNLP)

Introducción: Martín Rejtman y la lógica de la inercia

El presente trabajo busca realizar un análisis de las identidades en la literatura y el cine

de Martín Rejtman, con especial énfasis en la corporalidad y la sexualidad.

Rejtman es considerado uno de los precursores del Nuevo Cine Argentino. Es evidente,

de todos modos, que su obra literaria y cinematográfica forman parte de un mismo

proyecto creador. En ambas, los personajes no persiguen una finalidad ni se mueven

motivados por razonamientos o decisiones de importancia, sino que actúan de manera

caprichosa, infundada. Se caracterizan por la apatía, pues pareciera que todo les da lo

mismo (Bernini, 2008: 36).

En ese contexto, las identidades aparecen fracturadas, descolocadas, descentradas. Los

personajes son tratados narrativamente como objetos (muchas veces, objetos de

mercado), y, en cambio, los objetos adquieren una importancia desmedida, una densidad

simbólica que reemplaza las identidades de las personas882.

Según Mariana Sanjurjo, en las películas de Rejtman se produce una “puesta en tensión

de estructuras identitarias” (2007: 138) entendidas en términos modernos: "En

contraposición a esta noción de identidad caracterizada por la unidad, la propiedad de sí

y la transparencia (...), la noción de identidad que se despliega en los filmes de Rejtman

882
El ejemplo más claro es el de la película Silvia Prieto (1999), cuyos personajes parecieran no tener
rasgos centrales o personales que los distingan y, en cambio, se caracterizan por su movilidad.
2071
resiste desde la tensión los intentos por reconducirla a un núcleo elucidado o elucidable

de mismidad” (Sanjurjo, 2007: 138).

Sexualidades e identidades en fuga

La presencia de sexualidades disidentes en la obra de Rejtman es escasa. Sin embargo,

pensada desde esta perspectiva se puede hablar de sexualidades en fuga, descentradas,

que no son idénticas a sí mismas. En algunos textos culturales del autor, como en el

cuento “Algunas cosas importantes para mi generación” o en la película Rapado,

pueden verse sexualidades que se encuentran en movimiento, que parecen no obedecer

al binarismo heterosexual/homosexual, sino que encuentran un punto de fuga a la

racionalidad sexual.

En la película Rapado (1992) puede leerse un subtexto homoerótico ausente en el

cuento homónimo que la precede. A Lucio (Ezequiel Cavia), su protagonista, le roban la

moto al inicio de la película. Lo llamativo es que, cuando se produce el robo, Lucio

estaba llevando en su moto al ladrón. Esto nos puede permitir pensar que se trata de un

encuentro sexual casual. Además de la moto, le roba la billetera y las zapatillas. Cuando

intenta robarle el reloj, Lucio se da cuenta de que no lo tiene y recuerda dónde lo había

dejado. Estos elementos que adquieren espesor simbólico son algunos de los agregados

de la versión cinematográfica que se suman al pelo y el hecho de raptarse y al robo de la

moto, centrales en el cuento. La ausencia del reloj dará comienzo, por un lado, a la

relación con Gustavo (Gonzalo Córdoba), a quien le pregunta la hora y con quien se va

a encontrar en varias oportunidades en la película, ya que se produce entre ambos una

especia de flirteo que concluirá, hacia el final de la película, con Lucio yendo a dormir a

la casa de Gustavo. Sin embargo, la primera vez que se ven, Gustavo está con una chica,

probablemente su novia. Por otro lado, la escena en la que recupera su reloj también

2072
está marcada como un encuentro sexual. Lucio recuerda donde lo dejó y va a buscarlo,

toca el portero eléctrico y dice “¿Ezequiel? Soy Lucio, ¿me ubicás?”, lo que puede

indicar que no se conocen demasiado o que pudo haber sido un encuentro de una única

noche. El arco narrativo se cierra con Lucio en la casa de Gustavo, lo que ocurre

después de su intento fallido de fuga. No sabemos qué pasa esa noche, pero cuando el

hermanito entra en la habitación de Gustavo, Lucio y éste duermen en la misma cama.

Cuando Lucio se va de la casa de Gustavo se da cuenta de que también se olvidó el

reloj. Esta trama, si bien no constituye una clara relación homosexual, permite hacer una

lectura que entienda las sexualidades de estos personajes en continuo movimiento. La

errancia y la fuga típica de los personajes de Rejtman parecen también definir a la

sexualidad en este film. Asimismo, el límite entre la amistad entre hombres y la relación

sexual aparece también difuso, así como la separación heterosexual/homosexual.

Así como en Rapado, también en el cuento “Algunas cosas importantes para mi

generación”, se insinúa la homosexualidad de los personajes, pero con cierta apatía,

como si diera lo mismo, o bien, una sexualidad en movimiento, no fijada ni

sistematizada como un compartimento estanco. El narrador sale el sábado a la noche

con su hermano Matías, Fabián, un amigo de éste, y el hermano de Fabián. Van a un

cine porno a hacer tiempo antes de llevar al hermano de Fabián al aeropuerto para viajar

a Río de Janeiro. Después de un rato, se produce un incidente y Matías y Fabián van a

quejarse: “Matías y Fabián se pararon y yo aproveché para hacer lo mismo. Recién

entonces me di cuenta de que en la película que nos había tocado había sólo hombres”

(Rejtman, 2007: 92). La expresión “la película que nos había tocado” puede ser una

forma irónica de referirse a la película elegida por Matías y Fabián, pero también puede

ser una forma de negar e invisibilizar el deseo sexual homoerótico de su hermano y su

2073
amigo, o el suyo propio en vistas a una reorientación del deseo hacia la

heterosexualidad elucidable e inteligible.

Cuerpos protésicos

Por otro lado, los cuerpos en varios de los films y relatos de Rejtman adquieren una

enorme importancia, ya que se entraman con los desplazamientos de las identidades.

Éstas se juegan en unos cuerpos tecnológicos, cuerpos protésicos, cuerpos cyborgs, que

están atravesados por discursos que los dicen y, al hacerlo, los engendran. En el caso de

Los Guantes Mágicos (2003) podemos hablar, en términos de Beatriz Preciado (2002),

de cuerpos protésicos. Los personajes completan su entidad con objetos que los

complementan y sin los cuales están incompletos: el auto para Alejandro (Gabriel

Fernández Capello), las pesas y aparatos de gimnasio para Luis (Diego Olivera), su

disco para Piraña (Fabián Arenillas). En los casos de Susana (Susana Pampin), Cecilia

(Cecilia Biagini) y Leonardo (Leonardo Azamor), por otro lado, tenemos cuerpos-

fármaco. Se relacionan entre sí a partir de la enfermedad, los síntomas y los

medicamentos. Así, resultan cuerpos tecnologizados por el aparato médico y

farmacológico, son cuerpos discursivos que se dicen, se pronuncian. Las enfermedades

y sus síntomas aparecen primero enunciadas y luego se hacen carne. Como actos

performativos del lenguaje, las palabras se hacen cuerpo. Estos personajes son cyborgs,

cuerpos tecnológicos, pero asexuados: la libido se fija en los objetos y no en cuerpos

humanos. En esta película, la sexualidad es vista de manera distanciada y deconstruida.

No hay ni deseo ni placer sexual. Los actos sexuales forman parte del mismo

intercambio de objetos y personas, son un bien de mercado o forman parte del

deambular errante de los personajes, de la maquinaria cotidiana, de la rutina que los

aliena. El cuerpo de Luis, el actor porno, por ejemplo, es construido por los fierros, los

2074
aparatos de gimnasio, y su alimentación. Se trata de un cuerpo pornográfico. El sonido

del jadeo de la ejercitación y del acto sexual filmado para una película porno se

confunden y generan como una música, una melodía, que es también el ruido monótono

de una máquina, de una fábrica posmoderna que elabora y moldea cuerpos. Además,

cuando todos ven la película porno que Luis filmó en Argentina, ni siquiera su hermano

puede distinguir su cuerpo deshumanizado (objeto) en la maquinaria porno-

sadomasoquista. Si pensamos en términos de lo que Beatriz Preciado (2008) llama

régimen farmacopornográfico, es decir el régimen actual en el que los sujetos ya no son

controlados mediante un disciplinamiento externo, como sostenía Foucault (1977), sino

que las tecnologías de subjetivación actúan desde adentro, se convierten en cuerpo,

entonces estos cuerpos de Los Guantes Mágicos serían una estilización cómica de los

cuerpos entendidos en términos posmodernos, una dimensión que remite a la

imposibilidad de diferenciación de las fronteras entre lo propio y lo ajeno, el cuerpo y el

ambiente, el yo y el otro, lo natural y lo artificial.

Algo similar puede decirse del personaje de Lucio en el cuento “Rapado”. Cuando

pierde su moto, objeto que lo completaba, decide raparse la cabeza. De manera

simbólica, se trata de vaciar la cabeza de los significantes que son ajenos, impuestos por

la generación anterior, aquella que usó el pelo largo como rebeldía frente a las normas y

como símbolo de liberación del cuerpo. En “Algunas cosas importantes para mi

generación” (Rejtman, 2007: 87-112), cuento que ironiza ya desde su título sobre las

cuestiones generacionales, el pelo largo aparece como algo constitutivo de la identidad

del protagonista. Sin embargo, no tiene el mismo significado que tenía el pelo largo para

la generación anterior, pues ya no remite a la liberación del cuerpo.

2075
Conclusiones

Según Beatriz Sarlo, Rejtman da cuenta de una época de vaciamiento ideológico y

político, de “un mundo sin cualidades, un mundo del postrabajo, de identidades planas,

sin volúmenes,” (2003: 142). Sarlo afirma que estos tipos de trabajos, sólo cuantitativos

“no hacen a la identidad del sujeto, no le proveen un suelo que lo constituya” (2003:

134). Elsa Drucaroff, en cambio, encuentra gestos de rebeldía e inconformismo en la

banalidad y el capricho de sus personajes (2011: 125). En esa errancia que los

caracteriza, en esa movilidad constante, Drucaroff ve la ruptura de los puentes

intergeneracionales (2011: 323), la falla en la generación anterior que no ha sabido

hacerse cargo de sus fracasos y dejar lugar a los más jóvenes. Desde esta perspectiva,

raparse la cabeza es oponerse a ese sistema de sentidos heredado y obstruido, pero

dejarse el pelo largo también lo es, porque el cuerpo comienza a significarse a sí mismo,

comienza a ser solamente cuerpo, lo que no es para nada poco.

A modo de conclusión, se puede decir que Rejtman da cuenta de nuevas realidades que

no se podían contar con el sistema de representación anterior (sobretodo

cinematográfico). De esta forma, los cuerpos aparecen saturados por esos discursos

sociales que hegemonizaron el campo cinematográfico. La sexualidad resulta así

atravesada y cargada por esos discursos. Se puede hablar de sexualidades en

movimiento, en fuga, no definidas o, al menos, no desde criterios de racionalidad

sexual. En muchos casos, los personajes parecen no tener relaciones sexuales, sino que

éstas aparecen solapadas, no marcadas, asordinadas. No intercambian fluidos corporales

sino objetos, enfermedades, síntomas y medicamentos. En Rejtman, los cuerpos se

nombran, se hablan, se narran, se describen, apelando a la dimensión performativa del

lenguaje que construye lo que enuncia. Se trata de identidades entramadas en los

cuerpos y en los discursos sociales que los han constituido.

2076
Sin embargo, en ocasiones estos cuerpos también logran rebelarse tratando de

deshacerse de ellos. El cuerpo-objeto de Rejtman denuncia el carácter de bien de

mercado en que se han convertido las personas. Pero a su vez, muchos de sus personajes

logran deshacerse del imperativo económico y generan un valor-otro, un valor propio,

no económico, a partir del capricho, del sinsentido, que revierte la racionalidad

moderna. Por lo general, se trata de un volver a empezar, como de un volver al grado

cero de la significación de los cuerpos, como el hecho de raparse la cabeza, para

desligarlos de las tradiciones discursivas que los han constituido.

Bibliografía

Aguilar, Gonzalo (2010), Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Bs. As.:
Santiago Arcos.
Bernini, Emilio (2008), Estudio Crítico sobre Silvia Prieto. Entrevista a Martín Rejtman, Bs.
As.: Picnic.
Drucaroff, Elsa (2011), Los prisioneros de la torre: política, relatos y jóvenes en la
postdictadura, Bs. As.: Emecé
Boston, 1er semestre de 2011, pp. 289-305.
Rejtman, Martín (2007[1992]), Rapado, Buenos Aires: Interzona.
Rejtman, Martín (2011[1996]), Velcro y yo, Buenos Aires: Mondadori.
Sanjurjo, Mariana (2007). “Derivas de la identidad en la filmografía de Martín Rejtman”, Cines
al margen. Nuevos modos de represtación en el cine argentino contemporáneo Eds. Moore,
María José y Paula Wolkowicz. Buenos Aires: Libraria, 2007. 137-150.
Sarlo, Beatriz (2003), “Plano, repetición: Sobreviviendo en la ciudad nueva”, Birgin, Alejandra
y Javier Trímboli (comps.), Imágenes de los noventa, Bs.As.: Libros del Zorzal, 125-149.

2077
 En busca del reloj de arena.

Las poetas en la poesía de Benjamín Prado

Ma. Julia Ruiz

CEDINTEL – UNL

Introducción

Benjamín Prado (Madrid, 1961) es un escritor polifacético que ha abordado, a lo largo y

a lo ancho de su obra, múltiples géneros y tipologías textuales. Este abordaje no es

casual: uno de los rasgos que marcan una ‘identidad’ es el salto sin grietas ni fisuras

desde un género al otro, conservando el mismo estilo de escritura que hace reconocible

a su obra como proyecto global883

En esta ocasión indagaremos la experiencia biográfica de mujeres poetas en la poesía de

Benjamín Prado, y nos animamos a su abordaje desde la experiencia del lector en el

poema.

“Leer es tomar las riendas”: la experiencia del lector en el poema

El lugar de relevancia que Prado otorga a los lectores viene dado desde sus inicios como

poeta en la corriente experiencial de la poesía, y que tiene como uno de sus credos más

importantes la certeza de que el poema es un espacio de comunión entre autor y lector.

Dicha comunión se sella con un ‘pacto cómplice’ que permite al lector la transferencia

de la experiencia que el autor narra en el poema y la identificación de la misma como

propia. De esta forma, autor y lector son dos engranajes de la misma maquinaria que se

883
“El estilo es una manera propia y nueva de combinar las palabras de un idioma para que produzcan
ritmos y efectos” (Prado 2000: 41). “Esa belleza única a la que llamamos estilo y que nos permite no sólo
apreciar la obra de un autor determinado, sino también distinguirla entre todas las demás” (Prado 2000:
45)
2078
necesitan mutuamente para dotar de sentido a la experiencia que se narra en el poema.

Recuperamos las palabras de Iravedra, quien en Poesía de la experiencia postula

La búsqueda de verosimilitud o del efecto de verdad que procura la poesía de la

experiencia aparece vinculada a una concepción del espacio poético como lugar
de encuentro y diálogo entre poeta y lector. No en vano la noción de ‘complicidad’
es otra de las instancias capitales sobre la que se alza esta corriente estética
(2007:54)

Algo de todo esto queda en nuestro poeta: pese al paso del tiempo, el lugar de

relevancia que ocupa el lector en su obra se mantiene y se perpetúa. Se afirma en el

poema <<Fragmentos de un jardín (VI)>>: “La rosa idea / la luz, como el lector /

escribe el libro”. (Prado 2009: 147), o en los aforismos de Pura lógica del año 2012

“(112) Dentro de un buen poema, quien lo escribió y aquellos que lo leen son la misma

persona”; “(224) Si tu cierras el libro, se convierte en un libro vacío. Si dejo de escribir,

desapareces”; “(241) Lo que importa de un poema es en quién te convierte” (Prado

2012). También en Siete maneras de decir manzana, su libro autopoético, Prado afirma

… no hay un triunfo mayor que el de lograr con unos cuantos versos lo que T.S.
Eliot considera el gran objetivo del poema: que los lectores usen las palabras del
poeta para explicarse su propia existencia, para apropiarse de algo que ya les
pertenecía. Tiene razón, los libros mediocres cuentan la vida entera de la persona
que los escribe, los importantes cuentan un poco de la de todas las personas que
van a leerlos. (2000: 35)

‘Mi vida con ellas’: recorrido de lectura

Las cuatro mujeres de las que Benjamín va a contar sus vidas en los poemas son poetas.

Y además, son suicidas (a excepción de Anna Ajmátova). YTodas compartieron una

2079
existencia tortuosa, signada en algunos casos por la guerra (Ajmátova y Tsvietáieva) y

en otros por la depresión (Plath y Sexton). Los poemas de Prado cobran un formato

narrativo acentuado cuando se cuentan las vidas de estas mujeres. El tiempo no

transcurre, porque encontramos un desdoblamiento en dos tiempos y dos espacios: el

aquí y ahora de Benjamín Prado, el aquí y ahora de las poetas. Esta presentificación trae

las vidas de las mujeres y las pone bajo el foco, en escena. Los poemas se convierten en

aquello que deben ser: un espacio de comunión. La misma se da en dos niveles: en un

primer momento, confluyen las experiencias de las poetas y la de Benjamín Prado-

lector; en un segundo momento, entre Benjamín Prado-poeta y nosotros, los lectores

últimos. Este gesto nos liga a una tradición de lectura-escritura en la que somos un

eslabón más de la cadena. Asimismo, la narración de las vidas nos interpela para

preguntarnos por nuestra propia existencia, a decir de Prado “me pregunto / qué parte de

nosotros se parece a esa historia” (Prado 2009: 41)

<<Yo y Anna Ajmátova (1890-1966)>>

Iniciamos el análisis de los poemas con el presente, no sólo por ser el primero en orden

de aparición en el volumen Ecuador, sino porque no es casual la elección de Prado de

comenzar esta serie con la única poeta que no se suicida, la que “Hunde las manos / en

su miedo / y encuentra una palabra” (Pág. 25).

Los dos tiempos son muy claros y están espejados en todo el poema, comienza el

cronotopo-Prado:

Este poema empieza una mañana

de octubre.
Aún hace sol (…) Tengo en la mano
un libro de Anna Ajmátova que dice: En el futuro

2080
 arderán lentamente las cosas que han pasado. (Pág. 24)

Se presenta luego el cronotopo contrario:

Anna Ajmátova está en los años 30.

Por las mañanas sube a un autobús – tal vez
el autobús es rojo – y luego anda
despacio sobre el hielo,
hasta una cárcel
de Leningrado, en donde está su hijo
-Lev Gumiliov-
y vuelve a ponerse en la fila (Pág. 24-25).

La presentificación de ambos tiempos genera un efecto de simultaneidad que sólo puede

ser logrado a través de la lectura o de la imagen: no en vano estos poemas tienen una

forma narrativa muy marcada, y las imágenes que se crean se acercan a las

cinematográficas. La descripción de ambos paisajes contrapuestos termina confluyendo

en la construcción de la poeta que hunde las manos en el miedo y encuentra una palabra,

“Luego, da el primer paso que la lleva / hasta donde yo estoy: este jardín / y la tarde que

viene” (Pág. 25). La comunión que permite la experiencia de lectura puede filiar

cronotopos diversos, palabras lejanas, vidas contrapuestas..

<<Sylvia Plath en Madrid (1932-1963)>>

Siete de Julio de mil novecientos

cincuenta y seis. Ted Hughes y Sylvia Plath aun duermen.
Es una noche calurosa.
El cielo

2081
 pone en su piel pequeñas manos azules. (päg.39)

Estos son los primeros versos del poema que narrarán la experiencia de vida de Plath, su

estancia feliz en Madrid y su angustia final en Londres. A la inversa del poema anterior,

se instaura primero el cronotopo-Plath: el año ‘56, el verano de Madrid, e

inmediatamente interrumpe el tiempo futuro, evocando la tragedia que sucederá, “algo

que pertenece al dolor que la espera / el invierno dentro de siete años, / la casa / del 123

de Fitzroy Road” (Pág.39). Seguidamente, se establece el cambio de cronotopo: “Pienso

en todo eso mientras te escribo otro poema” (40) con la aparición de Prado que no sólo

vuelve a instaurar el efecto de simultaneidad, sino que nos filia y nos lleva de regreso al

poema de Ajmátova, puesto que éste es el segundo de una serie, es “otro poema” que le

escribe a un tú.

La construcción metapoética cobra más fuerza en el presente texto, porque comienza a

vislumbrarse la incertidumbre de cómo narrar estas vidas y cómo escribir poemas.

me pregunto
si debería empezar
mi poema: Yo soy Ted Hughes quemando
los diarios de Sylvia Plath (…)
Y luego pienso
-Este poema es Sylvia Plath de la misma forma
que a un árbol que se mueve lo llamamos el viento.
Pero escribo:
Yo soy tú y yo corriendo por las calles de Londres.
Tú eres Virginia Woolf en una casa vacía (Pág.41).

Este texto presenta no sólo los dos cronotopos anteriormente mencionados, sino que

duplica la apuesta, y presenta dos instancias dentro del mundo-Prado: el pensamiento y

2082
la acción. Todos sus poemas se nutren de ambos ámbitos, pero la apuesta es la

construcción de una simulación: el poema como un ejercicio del pensamiento que se

escribe a medida que se piensa, y que culmina con la instancia productiva del poeta que,

finalmente, se sienta a escribir. Destacamos, también, la narración del suicidio como un

acto poético que lleva al poeta a la reflexión acerca de sí mismo y de ‘nosotros’:

Y otro día vuelve a mirar la nieve

sobre Fitzroy Road:
abre el gas,
escucha
grandes árboles que suenan a hombres perdidos.
Ahora vuelvo a pensar en ti y en mí,
me pregunto
qué parte de nosotros se parece a esta historia (Pág.41).

La reflexión de Prado desde la primera persona del plural nos incluye, involucra e

interpela, movilizando nuestro lugar de pasividad lectora y abriéndonos la puerta de su

experiencia como lector.

<<Tú que sabrás de Marina Tsvietáieva (1892-1941)>>

Ingresamos en el poema de la misma manera que en el anterior, con la presentificación

del cronotopo-Tsvietáieva, pero en esta ocasión ingresa el factor de la duda, las

probabilidades y la incertidumbre:

La guerra entró en Moscú mientras leía a Lorca. Estamos a finales de julio

y hace frío
y ella piensa en sus propios versos sobre la muerte
de Rilke.

2083
 O tal vez sólo
escucha la tormenta
oye el granizo
que arroja diminutas calaveras de pájaro encima del tejado;
o imagina un poema (…) Tal vez piensa en París
al otro lado
de los puentes hundidos (Pág. 52).

Este texto continúa la línea del anterior: el metapoema, las decisiones del poeta, el

planteo de las posibilidades y el texto que se va escribiendo con las borraduras del

pensamiento. Vuelve a ingresar al espacio del poema el ‘tú’ a quien iban dirigidos los

primeros poemas de la serie, pero esta vez ingresa con voz propia, devolviendo un

diálogo que hasta entonces tenía vedado

Si piensas
contar la historia, olvídate de Lorca
y de la Torre Eiffel.
Piensa en su miedo.
Habla de su dolor,
porque ésa es su historia.
Quizá tengas razón –pienso. Y apago
la luz (Pág.53).

Nuevamente la narración del suicidio figura fechada, inscribiendo en el espacio poético

la fragilidad de la vida, las intermitencias de la muerte:

Diez días después lo hace.

En la radio, los soldados
atraviesan el Dnieper.
Es la última
2084
 noche de agosto de mil novecientos
cuarenta y uno.
Pero puedo verlo:
llueve sobre Moscú,
llueve despacio encima de su casa vacía (…)
y ella
busca
la
soga.
Y el hierro de los tanques tiñe de rojo el río. (Pág. 54-55)

<<Mirando fotos de Anne Sexton (1928-1974>>

Tal como indica el paratexto, este es un poema de corte visual, donde todo aquello que

se narra se relaciona con la mirada del poeta: mirada que se posiciona sobre las fotos y

describe aquello que ve, sin elucubraciones ni posibilidades. Aquí, todo lo que hay es

una estampa de eternidad

En la primera foto, Anne Sexton mira el mar.

Sabemos que la playa está en Virginia,
Carolina del Norte,
y que es el año
48, un día
de su luna de miel.
Tiene los ojos
casi cerrados, mientras oye el ruido
de las olas, el viento que deshace
y vuelve a hacer las dunas (Pág. 65).

2085
El intento de objetividad del poeta que mira las fotos asesta su golpe en el relato del

suicidio: nada en ellas indica que Anne podría suicidarse en la mitad del poema

Pocos
días
después
Anne Sexton va a matarse
en esa misma casa;
va a dejar
sus anillos
sobre una mesa, en la cocina,
y luego entrará al garaje
con un vaso
de vodka
en la mano,
pondrá en marcha el motor
del coche (…)
y esperará la muerte (Pág. 66).

La cadencia de los versos marca una dilación, un intento de apresar el tiempo, de

detener la muerte.

La narración de las vidas de estas poetas es una puesta en abismo, una experiencia de

lectura que va más allá de la lectura, más allá de la vida y más allá de la muerte. Prado

va en busca del reloj de arena, intentando sostenerlo entre las manos y narrando sólo

aquellos granitos que perduran, como una huella. La serie termina donde se acaba la

lectura:

Cierro el libro.
Me miras.

2086
 Sé lo que estás pensando:
-La vida es muy difícil.
Una mujer es un reloj de arena. (Pág. 66)

Bibliografía

Casas, Arturo (1999). “La función autopoética y el problema de la productividad histórica” en

Poesía histórica y (auto)biográfica (1975-1999). Ed: José Romera Castillo y Francisco
Gutiérrez Carbajo. Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica, teatral y
nuevas tecnologías de la UNED. Madrid: Visor.
Iravedra, Araceli (2007). Poesía de la experiencia. Madrid: Visor Libros
Prado, Benjamín (2000). Siete maneras de decir manzana. Madrid: Visor libros.
(----) (2009). Ecuador. Poesía 1986-2001 y otros poemas. Madrid: Poesía Hiperión.

2087
 Lecturas al Barroco Hispano

Julio Juan Ruiz

Universidad Nacional de Mar del Plata- CELEHIS

1. Introducción

El análisis del historiador español José Antonio Maravall sobre la cultura del

Barroco hispano ha causado impacto en el ámbito de los estudios históricos y literarios.

Sin embargo, en las últimas décadas sus tesis han sido refutadas tanto por

historiadores, como por filósofos que se han ocupado del Barroco Hispano. Unas de las

refutaciones más lúcidas es la del conocido profesor de la Universidad de Salamanca

Fernando Ricardo De La Flor, quien considera que ha llegado el momento de hacer una

lectura crítica a la concepción de Maravall sobre el Barroco.

En la presente ponencia nos proponemos analizar los lineamientos

fundamentales de la concepción histórica tradicional sobre el Barroco Hispano en

relación con las nuevas lecturas que se han realizado sobre esta materia, de la que

sobresale por su solidez argumentativa la de Fernando De La Flor.

2. La cultura del Barroco hispano: entre la teleología y la entropía

En el Prólogo de Barroco. Representación e ideología en el mundo hispano

Fernando Ricardo de la Flor en relación a la cultura del Barroco Hispano presenta como

propuesta epistemológica: “deshacer la interpretación serena, democrática, liberal y

estabilizadora que de ella se ha hecho” (2002: 13).

2088
 Sin lugar a dudas esta caracterización alude a la conocida interpretación del

historiador español José Antonio Maravall expuesta en su obra La cultura del barroco.

Análisis de una estructura histórica. Este texto planteó el modelo hermenéutico

considerado como hegemónico. Si bien sostiene que éste ha llegado a su fin, califica a

esta obra como “seminal”, es decir, un estudio crítico insoslayable para analizar lo que

él denomina la “cuestión barroca”. Por esta razón, vale la pena repasar sus lineamientos

fundamentales.

Desde una perspectiva epistemológica el historiador español, hizo hincapié en el

concepto de estructura, que no alude a ningún aspecto formal, sino a las construcciones

mentales del investigador, a las que denominó conjuntos. Éstos no son mas que

constructos, donde los hechos históricos son depurados e interpretados al dotarlos de un

sentido. Para Maravall, el Barroco no es un concepto estilístico, sino epocal. Este tesis

fue esbozada en 1944, cuando publicó su Teoría española del Estado en el siglo XVII ;

luego explicó que este título podría ser reemplazado por Teoría española del Estado en

la época del Barroco. Con esta posible sustitución probó que todos los campos de la

cultura del siglo XVII “coinciden como factores de una situación histórica, repercuten

en ella y uso sobre otros”(Maravall, 1985:28).El primero que vislumbró la raíz epocal

de este movimiento estético fue Jacobo Burkhart, cuando observó “formas desordenadas

del clasicismo renacentista”, tal como lo marcó Gurlitt, el historiador de la arquitectura,

al estudiar las iglesias de Roma. El tránsito de la concepción formal a la epocal se

produjo en Alemania, en las primeras décadas del siglo XX, cuando Wölffin, Rigl y

Weisbach, pese a partir de los aspectos formales, pusieron de relieve la conexión con

circunstancias históricas. Así Weisbach esbozó un Barroco de la Contrareforma, unido

a la misión de la Iglesia y, fundamentalmente, a la de la Compañía de Jesús. Al seguir

esta perspectiva metodológica, la investigación del historiador español no se limitó a

2089
entrelazar lo ideológico con lo estilístico, ni a contar que elementos formales repiten en

el tiempo. Por el contrario, enfocó su atención en la “articulación conjunta sobre una

situación política, económica y social, que forman una realidad única. Es una de esas

irrepetibles realidades […] a la que llamamos Barroco” (Maravall, 1985:34). La

articulación conjunta de factores distintos en una circunstancia epocal, hacen que el

Barroco español sea un concepto único e irrepetible. Al considerarlo como un concepto

de época, señaló al dirigismo como su principal característica. Así comenzó lo que

Fernando R. de la Flor denominó como un Barroco de estado, donde las élites

empleaban todos los medios culturales para adoctrinar a las masas. En base a esta

dirección teleológica, Maravall definió al Barroco español como “el conjunto de

medios, de muy variada clase, reunidos y articulados para operar adecuadamente con los

hombres”(1985:132). Este dirigismo estuvo basado en una antropología que creía

posible encauzar racionalmente las conductas de los hombres, pese a la presencia de

motivaciones irracionales. Para este propósito, el conocimiento de la naturaleza humana

era imprescindible. Esta realidad estuvo presente en la pedagogía de Comenio, quien en

su Didáctica Magna señaló la necesidad de conocer al alumnos antes de empezar la

tarea educativa. En el plano político, el absolutismo de la monarquía del Barroco se

caracterizó por la búsqueda del asentimiento de los súbditos, porque, al ser ésta una

época sumamente conflictiva, “la adhesión a una u otra de las fuerzas en pugna supone

una opinión, la cual se traduce en una línea ideológica”(Maravall, 1985; 158).

Estos son, pues, los lineamientos sobresalientes de la hermenéutica considerada

como “hegemónica”. De la Flor remarca que el historiador español se focalizó en

aspectos retóricos persuasivos. Cabe acotar que, con anterioridad, el teórico del arte

Giulio Argan hizo hincapié en este aspecto. Por eso consideró que “Barroco significa

una comprobación del pensamiento aristotélico, no sólo respecto a la ya investigada

2090
influencia de la Poética sino sobre todo en cuanto a la Retórica” (2010:111). Pese a

insistir en los aspectos retóricos persuasivos, la concepción de Maravall se caracteriza

por una marcada teleología: el adoctrinamiento político a las masas.

Con el advenimiento de ensayos de filósofos y escritores, como Severo Sarduy y

Deleuze, se evidenciaron aspectos que no estaban contemplados en el horizonte

interpretativo hegemónico. Fundamentalmente, el profesor de la Universidad de

Salamanca consideró que no se tuvo en cuenta “la capacidad manifiesta de su sistema

expresivo para marchar en dirección contraria a cualquier fin establecido”(2002:19).

Este plus ultra es una manifestación de la hipertelia, fenómeno asociado a la idea de

exceso y transgresión, que llamó la atención de George Bataille y Roger Caillois. Este

fenómeno “alude a un estado en que los mecanismos de representación van más allá de

las manifestaciones aparentes, impulsados por la condición excesiva que los

caracteriza” (Cornejo Bernal, 2004:138). Este fenómeno en la obra Barroca se

manifestó en “su habilidad para desconstruir y pervertir, en primer lugar, aquello que

podemos pensar son los interese de clase” (De la Flor, 2002:19). Toda teleología es

pulverizada por su accionar. No obstante, lo que más predominaba en el Barroco era el

desgaste, la entropía. Esta última característica está contemplada en la Segunda Ley de

la Termodinámica, donde se prescribe que: “los procesos químicos no evolucionan

hacia su perfección, sino que experimentan una pérdida de energía que los hace entrar

en procesos de disipación y destrucción” (Cornejo Bernal, 2004:38). La entropía es

también una medida del grado de ordenamiento del sistema (De la Torre 2013), más

precisamente, es una medida del desorden. Esta realidad se comprueba diariamente. Por

ejemplo, en nuestra mesa de trabajo. Cuando está ordenada, al comenzar nuestra

jornada, posee baja entropía, con los libros apilados, las carpetas cerradas, los papeles

clasificados y, en poco tiempo, se mezcla todo en un productivo desorden. En este

2091
sentido, podemos afirmar que, en la España de la época áurea, el orden de la Monarquía

Universal de Felipe II fue perturbado por el desorden acaecido tras la derrota de la

Armada Invencible.

A su vez, en el modelo de Maravall sobresale la puja de dos fuerzas: las del

privilegio y la reacción, contra las del progreso y la revolución. Enfatiza De la Flor que

a este modelo dicotómico se le debe agregar la acción de una tercera fuerza, “en la que

se encarna el escepticismo radical, el pensamiento nihilificador y las estrategias

disolventes y melancólicas, por cuyas caminos se dirigen […] una buena parte de

nuestros productores simbólicos”(2002:21). La ideología subyacente del Barroco de

estado fue la creencia en que la humanidad avanzaba inexorablemente a una

Democracia Universal. Por esta razón, no podía admitir las fuerzas reactivas, productos

del escepticismo y del desencanto. El tiempo de desilusión comenzó con la crisis del

idealismo humanista del siglo XVI, el cual, ingenuamente, “creía poder dilucidar las

causa meditas y confiaba que en los libros se encontraba la clave para comprender el

mundo” (De la Flor, 2002:23). Momento de desencanto, pero también de reflexión, tal

como lo manifestó el historiador británico John Elliott (1984) al señalar el comienzo de

una “introspección colectiva”.

Esta lectura de la realidad, condujo a las políticas reformistas de Zúñiga y

Olivares. Las del conde-duque intentaron rescatar al barco del inminente naufragio. Su

fracaso anunció el fin del “eón barroco”, manifestado en desastres colectivos como la

rebelión catalana, la secesión de Portugal y la independencia de los Países Bajos. Antes

de la Paz de Westfalia, estos hechos anticiparon el fin de la hegemonía española. Estos

reveces condujeron a una debate identitario que manifestó una abismal dicotomía: una

profunda decadencia en el plano material y una actividad fecunda y creativa, en el

simbólico. Para De la Flor(2002), este signo de identidad conduce a Hegel, es decir, a

2092
las reflexiones que el filósofo alemán realizó sobre el devenir histórico. En éstas se

constata que la mejores creaciones artísticas se produjeron en tiempos de catástrofes

colectivas. Esta realidad se comprueba plenamente en el Barroco Hispano.

3. Conclusión

La presencia del malestar en la cultura del Barroco Hispano torna imposible

pensar en la eficacia de un dirigismo cultural o de toda teleología, tal como lo sostiene

la tesis de Maravall. Pese a esto, su perspectiva epistemológica de conjunto que parte de

una estructura histórica nos parece plausible para futuras lecturas. Sin embargo,

consideramos que ninguna lectura puede considerarse como hegemónica, porque no

puede no puede abarcar ni considerar todos los aspectos de una realidad sumamente rica

y amplia como lo es la del Barroco Hispano.

Bibliografía

ARGAN, G. “La retórica aristotélica y el barroco. El concepto de persuasión como fundamento

de la temática figurativa barroca”. En: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Núm.
96,2010, pp. 11-116.
ARISTÓTELES, (2005). Retórica. Madrid: Gredos.
CORNAGO BERNAL, O. (2004). “ Nuevos enfoques sobre el Barroco y la (Pos) Modernidad(a
propósito de dos estudios de Fernando R. de la Flor).En: Dicenda. Cuadernos de Filología
Hispánica. Núm. 22, pp. 27- 51.
DE LA FLOR, F.R. (2002). Barroco. Representación e ideología en el mundo hispano (1580-
1680). Madrid: Cátedra.
DE LA TORRE, A. C. (2012). Física en perspectiva humanística. Mar del Plata, Argentina:
EUDEM.
ELLIOTT, J, H., (1984). “Introspección colectiva y decadencia en España a principios del siglo
XVII”. En: Elliott, J. H., (Coordinador). Poder y sociedad en la España de los Austrias.
Barcelona: Crítica.
MARAVALL, J.A (1985). La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica.
Barcelona: Ariel.
WEISBACH, W. (1948). El Barroco. Arte de la Contrarreforma. Madrid: Espasa-Calpe.

2093
 La experiencia de la anotación o el deseo de escribir en tres casos:

Clarice Lispector, Mario Levrero y Sylvia Molloy

María Victoria Rupil

CONICET/UNC

El siguiente trabajo propone analizar tres obras como casos ejemplares: Un soplo de

vida (pulsaciones) de Clarice Lispector, La novela luminosa de Mario Levrero y

Desarticulaciones de Sylvia Molloy. El problema que abordaremos es lo que vincula los

textos de estos autores pertenecientes a tradiciones y lugares de enunciación diferentes.

Según nuestra lectura, estas obras están unidas por un horizonte de búsqueda común: se

trata en los tres casos de textos fragmentarios que se traman sobre la experiencia de la

escritura. En estos relatos, el deseo de escribir (Barthes: 2005, 189) aparece como pivote

de la escritura: no hay obra cerrada, sino la apertura del texto erigido sobre el

fundamento de la notación (Barthes). En estos tres casos, a partir de vías diferentes, la

884
anotación prepara la novela por venir. En el corpus de relatos que nos ocupan, el

deseo de escribir propicia la experiencia de la escritura y subvierte los límites de género,

ya que el fragmento como forma, la contaminación de discursos, el deseo de asir el

presente y la emergencia de la memoria involuntaria confluirán como motivo primero

del acto de escribir.

884
En La preparación de la novela, Barthes afirma que “La preparación de la novela se refiere entonces a
la captación de ese texto paralelo, el texto de la vida ‘contemporánea’, concomitante. (…) Se puede
escribir el presente anotándolo, a medida que ‘cae’ sobre nosotros o bajo nosotros (bajo nuestra mirada,
nuestra escucha (…)” (Barthes, 53)
2094
La voluntad de escribir el movimiento en Un soplo de vida, de Clarice Lispector

Empezaremos por la primera de las obras que nos ocupan, Un soplo de vida de

Clarice Lispector. Inconcluso, organizado por su amiga Olga Borelli, el libro fue

publicado por primera vez en 1978.

Aunque la edición en portugués señala que el relato es una novela, este se presenta

desde el comienzo como una narración sobre la narración o la trama expuesta de la

preparación de la novela (Barthes). Repite el tópico que aparecía en La hora de la

estrella: se trata del relato de un autor-narrador que desea escribir un imposible: el

tiempo como instante (entendido como eternidad indivisible) y la creación de un

personaje, ambos concebidos como enigmas de la vida. Estas figuras narrativas

(autor/narrador y personaje) operan como dimensiones paralelas del relato, en el cual la

voz del narrador cede la palabra al personaje (Angela Pralini) y luego glosa las

digresiones de este ser que él creó. Pero no se trata de un diálogo entre sendas figuras,

sino que el relato se presenta como diarios intercalados. Así, la literatura entendida

como creación, con su figura demiúrgica de un narrador, y la inocencia intransitiva de

un personaje, convergen en este relato fragmentario que expone y cuestiona la idea de

representación que sostiene la literatura realista, por ejemplo. Aquí, la trama se presenta

a partir de su propio revés: “(…) soy un escritor que le tiene miedo a las palabras: las

palabras que digo esconden otras –¿Cuáles? Quizás las diga. Escribir es una piedra

lanzada en el pozo hondo.” (Lispector, 2010: 23)

La escritura es la experiencia de una posibilidad que emerge como intuición: se trata

de destellos o atisbos que la palabra, aunque tramposa, intenta captar, incluso ante

aquello que la excede y que comporta lo indecible. Podríamos decir que, para Lispector,

escribir la entrelínea es el deseo de captar aquello que escapa al decir. Escribir aquí es

un intento por asir lo que está en el umbral fundado por la escritura, que es lo que

2095
deviene experiencia. “Quiero escribir movimiento puro”, tal el epígrafe que aparece en

la primera página del libro. Esta frase señala un recorrido y una voluntad: la de escribir

la urdimbre que trama la palabra con toda su materialidad, pero también aquello que

parece pertenecer al dominio de la música: el movimiento. Entre este último y el

tiempo se cifra el instante como posibilidad, pero sobre todo, como actualidad: existe en

el momento en que la escritura lo activa e intenta aprehender la inmediatez “inmóvil” y

“eterna” del instante. El tiempo no puede reproducir el pasado, no interesa reproducir

una experiencia pretérita, sino el instante mismo de la experiencia que es la escritura en

sí. Esta imposibilidad es lo que conduce su deseo de escribir el fluir de los instantes. En

este relato, la experiencia es la escritura de lo inasible (el movimiento) y de lo indecible

(el tiempo como instante actual, inminente e inmediato).

La experiencia de la anotación ante el deseo de escribir en La novela luminosa, de

Mario Levrero

Mario Levrero recibe en el año 2000 una beca de la Fundación Guggenheim para

corregir los capítulos escritos y concluir la escritura de su proyecto “inconcluso y

póstumo”885, La novela luminosa. En este proyecto demorado pretendía narrar una serie

de experiencias personales trascendentales que él consideraba luminosas. Tal como el

autor plantea en el prefacio histórico al libro, de acuerdo con sus ideas, “Hay cosas que

no se pueden narrar. (…) Los hechos luminosos, al ser narrados, dejan de ser luminosos,

decepcionan, suenan triviales. No son accesibles a la literatura, o por lo menos a mi

literatura.” (2010, 19)

885
En su Diario de un canalla, comienza la primera entrada, con fecha 3 de diciembre de 1986, con la
siguiente frase: “Han pasado más de dos años; casi tres desde que empecé a escribir aquella novela
luminosa, póstuma, inconclusa”. (Levrero: 2013, 17)
2096
 Esta imposibilidad de escribir lo lleva a concebir la escritura del extenso prólogo a la

novela, “El diario de la beca”, cuyo objetivo fundamental era el de “poner en marcha la

escritura, no importa con qué asunto, y mantener una continuidad hasta crearme el

hábito.” (2010: 23). Escribir el diario, en su voluntad de narrar las experiencias

luminosas, implica un ejercicio que se sostiene por la anotación continua: anotar suscita

la escritura de los acontecimientos cotidianos, urgentes, inmediatos –o el recuerdo

inmediato, involuntario de acontecimientos pasados- para alcanzar, finalmente, la

narración del acontecimiento pretérito, extraordinario, luminoso. Respecto a esto,

afirma Levrero: “Escribir diariamente sobre los sucesos frescos es un error. Por lo

general, las cosas interesantes me vienen a la memoria al otro día (…) la anotación

inmediata es una referencia, pero es difícil transmitir el hecho vívido porque no ha

habido elaboración (…)” (2010, 325) “El diario de la beca” funciona a partir de la

experiencia de anotar, de referenciar el momento sin meditarlo o elaborarlo. La

anotación se trama sobre un fondo fragmentario: lo que le da unidad al relato del diario

es la inmediatez datada, la continuidad de una voz narrativa figurada en el personaje

autobiográfico del narrador. Se escribe a partir de entradas fragmentarias que

construyen, finalmente, la narración de la imposible narración de La novela luminosa.

El fragmento como forma se convierte en umbral de la experiencia escritural. La

ruptura de la obra como sistema cerrado posibilita el surgimiento del libro como aquello

que se está haciendo, aquello que está por venir (Blanchot): el diario de la escritura de la

novela por venir, la novela luminosa. Como en el caso de Lispector y de Molloy, este

relato se instala en el umbral entre esos dos espacios (el ficcional de la literatura y el

biográfico del diario). En los tres casos, el límite entre esos espacios se reconfigura en

otro modo de escribir, que a la vez lo supera y lo cuestiona: el fragmento como forma de

narrar el instante. De esta manera, lo fragmentario implica a la vez lo que está fuera del

2097
texto – aquellos trechos que conforman la entrelínea que escapa al decir-, pero lo

fragmentario además es la forma que asume el relato.

“El diario de la beca” anota la imposibilidad de la escritura de la novela luminosa y, al

mismo tiempo, en el acto de anotar esa imposibilidad, escribe el libro.

La urgencia de la escritura ante la pérdida de la memoria: Sylvia Molloy

“Tengo que escribir estos textos mientras ella está viva, mientras no haya muerte o

clausura, para tratar de entender este estar/ no estar de una persona que se desarticula

ante mis ojos” (Molloy: 2010, 9), tal el comienzo, la apertura de Desarticulaciones.

Libro que se abre con una urgencia: escribir es anotar rápidamente lo que queda antes

de que termine de desarticularse el otro: el narrador escribe sobre el proceso de pérdida

de memoria del personaje, M.L. Desarticulaciones, en ese sentido, es un paréntesis:

entre la palabra articulada, el lenguaje supuestamente capaz de decir, rememorar, y la

escritura de la des-articulación del mismo lenguaje y de la memoria.

Desarticulaciones anota la ausencia progresiva de una memoria que va perdiendo la

capacidad de vínculo, de unión: la palabra escrita debe interrumpir ese estado. La

experiencia de anotar al otro permite sostenerlo antes de que termine de desarticularse.

En este sentido, la escritura posibilita “anclar” el presente en un espacio que pueda

sostener el recuerdo compartido que, por la ausencia del recuerdo del otro, parece

desintegrarse paulatinamente. La ausencia del otro –la ausencia de esa memoria capaz

de construir el recuerdo compartido- conlleva la búsqueda de esta escritura inmediata.

Esta última se asienta sobre el resto de la memoria que queda y vuelve continuo lo

discontinuo, intenta articular la desarticulación (del otro, del lenguaje y de la memoria).

Leemos en el relato: “No escribo para remendar huecos y hacerle creer a alguien (a mí

misma) que aquí no ha pasado nada, sino para atestiguar incoherencias, hiatos,

2098
silencios. Esa es mi continuidad, la del escriba”. (2010, 38) Tamara Kamenszain

sostiene que la escritura de Molloy está signada por “el espíritu de la notación”. En

este sentido, el ejercicio de la notación funciona como ancla del presente y se acerca, en

el nivel formal y de contenido, a la particularidad del diario: los fragmentos son el

registro habitual del encuentro con el otro, la amiga M.L. a quien la enfermedad le está

robando su memoria.

La urgencia de la notación permite no olvidar, funciona al modo de las listas que

remiten siempre al sujeto que las escribe y codifica, listas que sin su interpretación, no

tienen sentido (2010: 34). La anotación activa el recuerdo del encuentro inmediato, pero

también el de la memoria de los sucesos pasados que se vuelven extraños si no pueden

ser rememorados por los protagonistas. La anotación sirve para no olvidar, para situar

un tiempo y un espacio en el presente de la falta, que es el asidero último de la escritura.

Una conclusión inconclusa

A modo de cierre –aunque pretendemos que esta lectura funcione como aproximación

y apertura-, podemos decir que los relatos de Lispector, Levrero y Molloy, a pesar de

pertenecer a tradiciones y lugares de enunciación diferentes, parecen atravesar una

senda de búsqueda común: se trata de textos umbrales que diluyen los límites entre

géneros y que sitúan la subjetividad (narrador, yo de la enunciación o escriba) en el

centro del relato. Así, estos relatos anotan el presente, giran en torno a los sucesos

inmediatos de un yo, y se acercan de algún modo a la escritura del diario, aunque se

inscriben en el límite entre diario, monólogo interior y novela. El ejercicio de rumiar el

presente activa la memoria involuntaria que emerge en estos relatos a partir de la

anotación, como gesto y deseo de escribir. En los tres autores, la escritura es una

búsqueda por captar aquello que queda fuera, lo que no se puede escribir: el tiempo del

2099
instante que alberga lo eterno en Lispector, la búsqueda de captar la luminosidad de la

experiencia en Levrero, el intento por capturar el hiato entre memoria/ falta en Molloy.

Los tres relatos albergan en su seno la posibilidad de la escritura, en la imposibilidad o

voluntad de no escribir una novela, anuncian y escriben el libro por venir.

Bibliografía

BARTHES, Roland (2005) La preparación de la novela, Siglo XXI Editores, México.

BLANCHOT, Maurice (2005) El libro por venir, Arena Libros, Madrid.
LEVRERO, Mario (2010) La novela luminosa, Mondadori, Buenos Aires.
LISPECTOR, Clarice (2010) Un soplo de vida, Corregidor, Buenos Aires.
MOLLOY, Silvia (2010) Desarticulaciones, Eterna Cadencia, Buenos Aires.

2100
 La subjetividad del intelectual en El camino de Ida de Ricardo Piglia

Catherina Saavedra Campos

Pontificia Universidad Católica de Chile

En el ámbito de los estudios literarios latinoamericanos, es menester destacar los

modos en que la narrativa actual se pronuncia, donde es posible percibir figuraciones

imaginarias comunes relativas a sujetos. Por tanto, es necesario indagar sobre las

probables vinculaciones que se pueden establecer a partir del concepto de imaginario, el

cual ha sido utilizado por Gastón Bachelard en la llamada crítica del imaginario

enunciada en La poética del espacio (1965), y en la mitocrítica (1981) de Gilbert

Durand. Macarena Areco886 (2013) señala que ambas orientaciones se inspiran en la

psicología profunda jungiana y se dedican al estudio de las imágenes del inconsciente

colectivo en la literatura, los mitos y la cultura en general. No obstante, estas

orientaciones culminan en un idealismo trascendentalista, pues no conectan al

imaginario con el presente de la producción cultural, desligando al imaginario de sus

dimensiones más contingentes. Es por ello que el concepto de imaginario social del

filósofo Cornelius Castoriadis se manifiesta como base de esta investigación. Él realiza

la conexión con la realidad social de la actualidad en una teoría que aún subsiste, donde

el imaginario es “una creación incesante y esencialmente indeterminada… de

figuras/formas/imágenes. Lo que llamamos ‘realidad’ y ‘racionalidad’ son obras de ello”

(12), por lo que el imaginario es lo que define al ser humano. Por tanto, según Areco, la

886
Macarena Areco en “Imaginarios de sujeto en la narrativa de dos mil: La figura del escritor en la obra
de Roberto Bolaño”, en Mitologías hoy.

2101
diferencia central de esta concepción con la de Bachelard y la de Durand “no es que lo

imaginario supere la realidad y construya un más allá respecto de ésta, sino que es su

condición de posibilidad como espacio de lo legible para el sujeto” (143).

Siguiendo a Areco, la circunstancia de que la cultura considere o no ciertos

aspectos se traduce en operaciones imaginarias, de modo que en esta investigación la

forma de aplicar esta teorización al análisis del corpus elegido será considerar que una

de las formas en que el imaginario actúa en la literatura es a través de figuras

recurrentes. Estas subjetividades serán de sujetos, ya que “lo que importa es el

conocimiento… la posibilidad de tales sujetos de ser responsables y actuar de manera

deliberada” (Castoriadis 113). A este respecto, me interesan en específico las

figuraciones de sujetos del intelectual, pues los imaginarios de estos sujetos configuran

parte de la identidad del sujeto latinoamericano actual, como escribe Rosman: “a pesar

de las aporías que constituyen la búsqueda de la identidad, toda búsqueda depende de

una definición a priori de los fundamentos que la sostengan” (27).

A partir de este cruce de conceptos, pretendo desentrañar entonces en la novela

El camino de Ida de Ricardo Piglia (2013) la forma en que se construye la subjetividad

del intelectual. Por ello, para llevar a cabo mi reflexión, me apoyaré en las ideas

planteadas por Edward Said en su libro Representaciones del intelectual, quien actualiza

la lectura de Gramsci (1967) en atención a las dos categorías de intelectuales que éste

distingue atendiendo a la producción económica, los intelectuales tradicionales y los

intelectuales orgánicos, poniendo especial énfasis en la visión de la representación. Él

cree “que el intelectual es un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y

articular un mensaje, una visión, una actitud, una filosofía o una opinión para y a favor

de un público” (30). Y esta es la idea principal, aunque claro también es posible

distinguir entre intelectuales integrados y marginales – “los que dicen sí” y “los que

2102
dicen no” (72)- para Said sólo estos últimos serían verdaderos intelectuales, es decir,

“alguien que ha optado con todo su ser a favor del sentido crítico, y que por lo tanto se

niega a aceptar fórmulas fáciles, o clichés estereotipados” (41). Por su parte, Altamirano

agrega: “Los intelectuales son representados como integrantes de un grupo aparte, una

especie de “clase ética”, pero asociada con una misión, sea la de guiar la opinión de su

sociedad, la de subvertir el consenso complaciente, o la de adelantarse a sus

contemporáneos indicando el futuro” (38).

Bajo esta determinación, es posible dilucidar algunos de los modos en que se

construye la subjetividad del intelectual mediante su representación en El camino de

Ida, última novela de Piglia –que sigue a Respiración artificial, La ciudad ausente,

Plata quemada y Blanco nocturno- donde nos encontramos con una especie de novela

de campus mezclada con policial, en que reaparece el personaje de Emilio Renzi/alter

ego del autor887, esta vez ya mayor y como profesor invitado en una universidad de

Estados Unidos. Se reconoce claramente en la novela la autoficción y una

intertextualidad para con la obra de Piglia, en atención a la continuidad del personaje

Renzi. No obstante, más allá de los procedimientos importantes que utiliza el autor, me

interesan las representaciones efectivas del intelectual en la novela. En este sentido,

aparecen dos claras figuraciones en El camino de Ida.

Por un lado, tenemos a este escritor argentino, Emilio Renzi, quien

encontrándose en un periodo de desorientación, tras publicar un libro más o menos

exitoso y luego de separarse de su mujer, viaja como profesor invitado a Taylor

University, una “elitista y exclusiva” universidad estadounidense para impartir un

seminario sobre Hudson. La gestora de la invitación es una profesora joven, inteligente

y exitosa – Ida Brown-, quien se convertirá, en secreto, en su amante. Hasta aquí, ya es

887
En atención a la cronología de este personaje, es inevitable recordar desde el joven escritor de
Respiración Artificial (1980) hasta el cronista de El Mundo en Blanco Nocturno (2010).
2103
posible configurar el imaginario de sujeto de intelectual de Renzi. Es más, el mismo

narrador, al comenzar la novela, nos relata cuáles eran sus funciones: “escribía guiones

que no se filmaban, traducía múltiples novelas policiales que parecían ser siempre la

misma, redactaba áridos libros de filosofía (o de psicoanálisis) que firmaban otros” (13).

Es posible advertir una suerte de desgano en su función como intelectual, que podría

responder perfectamente al cansancio o a la pérdida de sentido de su vida. Él mismo

reconoce estar perdido. Sin embargo, de pronto surge esta invitación para hacer de

“profesor visitante” en EE.UU. y su vida incurre en un giro; él declara: “estaba perdido,

desconectado, hasta que por fin- por azar, de golpe, inesperadamente- terminé

enseñando en los Estados Unidos, involucrado en un acontecimiento del que quiero

dejar un testimonio” (Piglia 13).

Renzi se defendía trabajando en un libro sobre los años de W. H. Hudson

encerrado en un departamento que no era suyo en Buenos Aires, pero el asunto no

prosperaba, estaba cansado, la inercia no lo dejaba moverse, estuvo un par de semanas

sin hacer nada, hasta la llamada de Ida. Hablamos de un sujeto que sin darse cuenta

recurre al exilio en su vida cotidiana, pero cuyo pensamiento sobre exiliarse en otro

lugar le es desagradable. Es un hombre que permanece distante de su realidad, y que

luego al cambiar de ambiente y con ello también me refiero a cambiar de país, cambia

su pasividad frente a la existencia, pero la razón fundamental de este cambio de actitud,

es la extraña muerte de Ida en un misterioso accidente automovilístico, en el que se

encuentra su cadáver con una mano quemada. Una de las hipótesis del homicidio es que

se trataría de un asesinato perpetrado por terroristas, ya que con anterioridad habrían

asesinado a varios profesores universitarios, aunque de disciplinas científicas. Otra

posibilidad es que Ida manipulara una bomba. Nuestro protagonista queda

conmocionado ante la muerte de “su amante”, se asusta y decide investigar, por lo que

2104
contrata a un detective privado, quien le informa de cómo se manejan las

investigaciones en EEUU y los avances en el caso.

Por otro lado, nos encontramos con un segundo intelectual, con el “supuesto”

asesino de Ida, o siguiendo la segunda hipótesis con su amigo, Thomas Munk, un

antiguo brillante matemático (el único, además de Chomsky, que logró la publicación de

un paper sobre su tesis en una revista muy influyente). Después de sus enormes éxitos

académicos, Munk abandona la universidad y se va a vivir al campo, donde construye

una cabaña y vive de la pesca y la caza. Durante 20 años asesina con bombas fabricadas

por él a científicos a través de todo el país sin ser descubierto, hasta que su hermano

Peter lo denuncia, tras reconocer sus palabras en un manifiesto enviado a los principales

diarios del país a cambio de terminar con los atentados, titulado Manifiesto sobre el

capitalismo tecnológico. He aquí la figuración del intelectual talentoso que renuncia a

las burocracias de la academia para vivir aislado, y en su inexorable deseo de actuar

contra el capitalismo se convierte en un asesino, cuyas víctimas son prestigiosos

académicos del área de la ciencia.

Ambas representaciones del intelectual en esta novela tienen en común la forma

de plasmarse en la narración. Ambos sujetos se manifiestan al margen de su

subjetividad, se retraen, se exilian. Said utiliza el concepto de exiliado para referirse a la

incomodidad absoluta de éste: “el exiliado existe, pues, en un espacio intermedio, ni

completamente integrado en el nuevo ambiente, ni plenamente desembarazado del

antiguo, acosado con implicaciones a medias y con desprendimientos a medias” (68). Al

parecer esta definición se acerca bastante a la figuración que configuran estos

personajes.

De manera que en El camino de Ida, nos encontramos con la subjetividad de un

escritor que ya no escribe, pero que además hace de profesor universitario e

2105
investigador, y a la vez, con un brillante matemático que se convierte en asesino. Ambas

subjetividades representan la construcción del intelectual en la narrativa actual. Sin

embargo, corresponde tener presente que el rótulo de intelectual con que se identifica a

determinadas personas no es una clasificación socio-profesional, pues no remite a una

ocupación determinada en algún sector del saber o de la creación literaria o artística,

sino al comportamiento en los debates de la comunidad. Los intelectuales pueden

asumir ese papel permanentemente o de forma excepcional. Ninguna institución,

universidad o seminario otorga el título de intelectual ni habilita el ingreso en esa

población incierta. Quienes la integran no son necesariamente científicos, eruditos o

artistas, aunque en la práctica sí lo sean. El intelectual no es aquel que cree serlo, es

aquel que en sus relaciones con el mundo ejecuta ese rol. Es aquel que tiene la voz, y se

le reconoce valor público, pero en el caso de los sujetos en análisis, de los protagonistas

de esta novela, hablamos de intelectuales, que en términos generales, se mantienen al

margen de su rol en la sociedad, que por comodidad o cansancio se inclinan hacia la

posibilidad de mirar desde afuera, es decir, se trata de intelectuales que han huido de su

propia subjetividad, lo que recae en una configuración actualizada de ésta figuración. Ya

no se trata del intelectual orgánico de Gramsci, hablamos de la construcción de una

nueva subjetividad, que se asienta en los pilares de lo que fue el intelectual en el pasado,

pero que ha evolucionado, que se configura de manera distinta conservando por

supuesto su sentido crítico. De ahí que en los últimos años proliferen los textos que

buscan construir la subjetividad del intelectual en sus personajes.

Referencias bibliográficas

Altamirano, Carlos. Intelectuales: Notas de investigación sobre una tribu inquieta. Buenos
Aires: Siglo veintiuno editores, 2013.
Areco, Macarena. “Imaginarios de sujeto en la narrativa de dos mil: La figura del escritor en la
obra de Roberto Bolaño”, en Mitologías hoy Vol. 07, verano 2013, págs: 141 – 151.
2106
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Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la realidad. Buenos Aires: Tusquets, 2007.
Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario. Madrid: Taurus, 1981.
Gramsci, Antonio. La formación de los intelectuales. Trad. de Angel González Vega. México:
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Piglia, Ricardo. El camino de Ida. Barcelona: Anagrama, 2013.
Said, Edward. Representaciones del intelectual. Barcelona: Paidós, 1996.

2107
 La crónica modernista en la exploración crítica de una especificidad cultural y

latinoamericanización del género

María José Sabo

Universidad Nacional de Córdoba

La crítica, operando sucesivas exhumaciones de la crónica -particularmente me

acotaré aquí a la crónica modernista-, volviendo a ella para pesquisar allí claves de

lectura de los fenómenos culturales que intuye escurridizas, la repone sobre la escena

teórico-crítica en distintas instancias y a través de diferentes modalidades. Estos

reposicionamientos del género trazan a lo largo del siglo XX un arco amplio de

abordajes, los cuales constituyen tanto aproximaciones a una construcción de su

especificidad como género literario que sin embargo nunca clausura la tensión frente a

la “literaturiedad”, como, al mismo tiempo, testimonios de los propios recambios

teóricos y críticos en la región: tanto el uno como el otro son partes de un mismo

proceso.

En efecto, estas lecturas críticas de la crónica modernista se desplazan desde un

punto en el que su presencia e importancia dentro de la modernización literaria

latinoamericana son soslayadas y desplazadas por la centralidad otorgada a la poesía

(Anderson Imbert, 1957; Pedro Henríquez Ureña, 1945; Max Henríquez Ureña, 1954),

hasta otro punto, en la antípoda, en el que se reinserta centralmente como lente desde el

cual releer los sentidos de dicho proceso cultural (Aníbal Gonzalez, 1983; Julio Ramos

[1989] 2003; Ángel Rama, 1970; Noé Jitrik, 1975) y es reposicionada como género

2108
latinoamericano por excelencia en tanto primer género original de la región (Susana

Rotker, 1992).

Propongo entender estos trasvases entre la crónica modernista y la crítica literaria

en los términos de una metacrítica, es decir, a partir de la idea de la crónica como un

género que, por determinadas características888 que lo tornan material opaco para los

modelos heurísticos modernos sedimentados en la filología y la estilística, ha sido

llamado de forma singular por la crítica latinoamericana en instancias en las que ésta ha

entrado en proceso de repliegue reflexivo sobre su propia praxis para, siguiendo a Jorge

Panesi, “conformarse discursivamente” (Panesi: 1998, 13). Y en este sentido, es

importante no desatender la dinámica operacional que pone en marcha la crítica en tanto

saber institucionalizado (o mejor, en permanente trabajo de institucionalización) en

relación a lo literario, en la medida en que, especificando sus materiales también

recorta, autoriza e inscribe su propia praxis en el marco de los discursos sociales.

A través de las problemáticas que el género deja expuestas en ese proceso de su

especificación -en tanto “género híbrido”, “fragmentario”, “no literario/literario”,

“género marginal”, etc.- que exceden los límites y la supuesta neutralidad de una teoría

de los géneros y se instalan en la zona de los discursos políticos, la crítica vehiculiza

discusiones con su propia genealogía, explora formulaciones de lo literario y ensaya

formas de entender y abordar la particularidad cultural del continente.

En este sentido, el objetivo es revisar muy escuetamente cómo ha sido releída y

discutida la crónica modernista desde distintos marcos intelectuales y momentos

888
La distancia metacrítica, asimismo, pone en evidencia que referir a “características del género” es dar
cuenta de un proceso de especificación del mismo que tiende, por otra parte, a invisibilizar el propio
mecanismo de su construcción. Como tal, éstos no constituyen evidentemente rasgos “naturales” o a
priori atribuibles a ciertos materiales y a otros no, sino que emergen de la construcción y sucesiva
reconfiguración que de ellos efectúa la crítica en relación, a su vez, a un sistema de géneros y a su tarea
de especificar sus propios alcances, metodologías, lenguajes: el remitir dichos rasgos a una inmanencia
del material, en otras palabras, formularlos como rasgos “constitutivos”, es también parte de la operación
de la crítica.

2109
culturales del siglo XX, inscribiendo metacríticamente estas relecturas dentro del

proceso mayor en el que un discurso teórico-crítico de la especificidad cultural y

literaria latinoamericana está, en paralelo, conformándose. Dada la exigida brevedad de

este texto, será imposible detenerse en las singulares operaciones críticas que atraviesan

la crónica a lo largo del siglo, siendo así esta ponencia más una propuesta de lectura del

género en tanto objeto por excelencia metacrítico y signado por la relación de la crítica

con (su) archivo, que un abordaje cerrado.

Lecturas críticas

Las múltiples lecturas que atravesaron a la crónica nos permiten seguir el

recorrido sinuoso a través del cual el proyecto de una crítica y una teoría

latinoamericana fue distanciándose de una aspiración ecuménica y de un afán por

ajustar la literatura latinoamericana a los diseños modélicos de otras literaturas

metropolitanas para devenir, especialmente a partir del proyecto intelectual de los años

’70, más interesado en construir un discurso crítico desde y para la propia especificidad

literaria y cultural de la región. En este viraje nodal, la crónica, por ubicarse en el

inquietante reborde de lo (no)incorporable (a un canon, a una “obra”, a un estatuto de lo

literario, a una historia de la literatura), ha sido el espacio desde el cual impulsar el

reajuste de parámetros teórico-críticos, absorbiendo las exploraciones de un

pensamiento latinoamericano que, en su progresivo vuelco hacia los materiales más

heterodoxos del campo, fue redefiniendo sus bases, su institucionalidad.

Si en la década del ’40, para Alfonso Reyes (El deslinde, 1944) estos materiales

constituían un problema que reclamaba un deslinde y reorganización de los elementos

del campo, posteriormente en los ’70, en el marco de un nuevo proyecto intelectual,

cuando Ángel Rama relea el Modernismo y especialmente la figura de Rubén Darío, el

2110
lugar que le asigne a la crónica dentro de este proceso le permitirá, por el contrario,

comenzar a ensayar la idea de la transculturación latinoamericana y de la tecnificación

narrativa como procesos representativos de una dinámica cultural específica

latinoamericana, conceptos que sistematizará una década después pero que ya se ponen

en marcha en, por ejemplo, su ensayo Rubén Darío y el modernismo (1970).

En El deslinde. Apuntes para una teoría de la literatura, Reyes proyectaba la

constitución de una teoría literaria como mecanismo ordenador y normativo del sistema

literario, pero para ello, y en la medida en que desde su óptica la confusión entre los

materiales literarios y no literarios es manifiesta y domina sobre campo, se hace

necesario trazar un deslinde previo. Según expresa Reyes “[hay] necesidad de fijar un

vocabulario para la teoría literaria, un vocabulario técnico” (35-36) que permita

“deslindar para sentar el edificio de la institución literaria” (30-31). Estos extractos dan

cuenta de un proyecto que, enmarcado en un anhelo de modernización, entrelaza la

institucionalización de un modo del saber sobre lo literario con el ideal de autonomía

estética del campo en tanto valor rector: para ser institucionalizada, la literatura, en su

conceptualización, debe exponer una autonomía entendida a partir de estándares

provenientes del sistema europeo. Por ello en su ensayo, el estatuto de “lo literario”

estará en relación directa a su distancia respecto de lo instrumental, lo útil, lo llano, en

otras palabras, a las esferas de la praxis vital, pudiendo deducirse de ello que la crónica

evidentemente no encuentra lugar en este modelo teórico.

El mayor problema que enfrenta Reyes es la gran cantidad de formas no

puramente literarias que constriñen y contaminan el campo de las Bellas Letras,

generando también desconcierto en la tarea del crítico. Esta cantidad sobresaliente de

textos híbridos debían quedar fuera para que la literatura se acerque al ideal de pureza y

autonomía que se halla en el sustrato conceptual del ensayo. La necesidad, por ello, de

2111
efectuar un deslinde, compele al crítico a concentrarse en lo que éste denomina regiones

indecisas, y a proceder a esta delimitación desde una concepción de la crítica como

“función del espíritu” (33).

Por ello, la literatura genuina siempre está en pureza, conectada directamente con

las esencias extemporáneas del hombre y recogiendo lo más excelso del espíritu

humano. En este humanismo, el lugar idealista de la obra artística, en tanto proyecto

acabado y expresión de una madurez estilística, ocupa un lugar primordial, poniendo en

evidencia una vez más la tensión que generan para este aparato teórico-crítico en

construcción formas tales como la crónica, ligadas a la fragmentariedad, la urgencia de

tiempos escriturales, al ensayo de estilos.

Enfrentada a esta pureza de la literatura y de la “verdadera obra literaria” (43) se

ubica lo que Reyes denomina “literatura ancilar”, resaltando la metáfora espacial de la

ancilaridad como aquello accesorio y secundario (45) al centro. Lo ancilar es

categóricamente lo impuro (44), lo disperso (45), la mezcla de elementos que no llegan

a la elevación de lo literario, por ello es también definido por su correlación directa con

los oficios, con el uso del lenguaje “aplicado” (45) y de finalidad práctica (46).

Otro de los cortes fundamentales (y fundantes del edificio crítico moderno) que

establece la teoría literaria de Reyes es aquel que atañe a la línea de separación entre la

ficción literaria y las funciones prácticas del discurso relacionadas con la verdad, la

mímesis en sus diferentes gradaciones, en otras palabras, la zona de los discursos de la

referencialidad (192-207)

Esta prescriptiva teórica, presionando sobre aquellos materiales culturales y

artísticos latinoamericanos que pujan enfrentándose a la cultura ilustrada, decanta

indefectiblemente en una operación crítica de amplio cercenamiento, en particular para

un campo cultural como el latinoamericano que detenta un gran acopio de formas

2112
divergentes. Es interesante observar de qué manera estos sustratos teóricos, estos cortes

requeridos en la construcción de la autonomía sobre la que se apoya la modernidad

literaria, impregnan por largo tiempo la historiografía literaria y asimismo, otros

ensayos sobre el modernismo (Henríquez Ureña por ejemplo, también se asienta en la

idea de pureza de las formas literarias)

La tachadura de materiales diversos que genera al compeler un ajuste desde un

molde restrictivo será, pasada la mitad del siglo, objeto de un rescate teórico-crítico

retraducido a su vez en revisión crítica e ideológica de la propia genealogía de la crítica

como institución moderna.

La lectura de la crónica desde la conceptualización de texto híbrido en los años

’80 a partir de los decisivos aportes de Aníbal González, Julio Ramos y Susana Rotker,

en el contexto de una afirmación de la hibridez cultural latinoamericana y, a su vez ésta,

en relación a la recepción de los Estudios Culturales, será nuevamente un espacio de

debates por el cual la discusión crítica, excediendo los límites de un interés acotado a la

cuestión de los géneros literarios o a la reconstrucción de un proceso complejo como el

Modernismo, se extienda también hacia la (re)elaboración de un pensamiento

latinoamericanista que se afirma autónomo de los modelos metropolitanos, es decir,

proponga a través de ello una forma de comprender y conceptualizar sus objetos desde

la especificidad del continente, reafirmando en esta posición la ansiada

autodeterminación cultural latinoamericana.

En la medida en que estas continuas relecturas del género estuvieron enlazadas al

proceso paralelo de conformación de un pensamiento latinoamericano de amplio

alcance (en tanto tocó cuestiones referidas a la “identidad latinoamericana”, a la

diferencia cultural y epistemológica con las metrópolis, a una relectura del proyecto de

la modernización latinoamericana, a la revisión historiográfica y a la apertura del

2113
archivo colonial, entre otros), se hace evidente la carga de politización que

progresivamente va recubriendo a estos abordajes críticos, especialmente hacia los años

’80 cuando el rescate de lo menor, de lo híbrido, lo disgregado y disperso, incorporado

como contra-documento del orden letrado y como cantera de cultura contrahegemónica,

vehiculiza un discurso crítico e intelectual fuertemente comprometido con la integración

de lo popular y el resquebrajamiento del sistema letrado como gesto político en alianza

con los escenarios sociales emergentes. La impureza latinoamericana se erige como

lugar de afirmación cultural y resistencia a la estandarización teórica, y es allí donde el

trabajo con aquello que quedó fuera de los aparatos interpretativos legitimados, empuja

al repliegue reflexivo de la propia crítica sobre su genealogía de tradiciones

institucionalizadas.

La reafirmación del valor de la crónica que elabora Rotker en 1992 con su ensayo

La invención de la crónica expresa de forma paradigmática dicho recorrido. Este ensayo

es interesante además porque, siguiendo un criterio cronológico, busca cerrar el arco de

lecturas de la crónica modernista, es decir, una serie de discusiones que venían

congregándose en torno al género, y junto con Ramos ([1989] 2003) y González (1983),

sientan las bases de un modelo de lectura de la crónica modernista legitimado y aún

vigente, el cual concentra y refuerza muchas de las propuestas críticas con que en los

años ’80 - apoyados en la caja de herramientas del enfoque cultural- se logró invertir el

signo de este género, pasando de la estimación negativa de la inestabilidad de sus

formas, su compromiso con las esferas de la praxis vital y su referencialidad (entendida

como opuesta a la ficción en tanto lo rasgo excluyente de lo literario) a una valoración

positiva de estos mismos. Rotker propone resituar a la crónica como el “primer género

hispanoamericano” (102-105), de allí también la idea de “invención” que expresa el

2114
título en oposición a la clásica lectura de la “imitación”889 latinoamericana. La crónica

es asimismo para Rotker el género portador de un nuevo modo de decir y escribir “por

fin independiente” (131) y de un sincretismo tan particular que lograría revelar un

lenguaje y una sensibilidad distintos (131) y, por ende, privativos del desarrollo cultural

latinoamericano. En este sentido, pone de manifiesto en qué medida la crónica,

tomándosela ya no en cuanto género en abstracto sino como material cargado y portador

de asedios críticos, se va constituyendo en fuente de una especificidad latinoamericana.

La línea de contigüidad que se va estableciendo hacia las últimas décadas del

siglo entre la crónica y una forma de singularizar y entender lo latinoamericano desde lo

fragmentario y lo híbrido, la anti-pureza de las poéticas, dispone la escena más actual de

lecturas críticas operadas sobre el género. Un ángulo de lectura fuertemente politizado

en la medida en que podría decirse que el género experimenta una progresiva

“latinoamericanización”, en tanto proceso multifacético que se da en diálogo con el

horizonte político y cultural de las últimas décadas del siglo XX, de particularización y

atribución de rasgos culturales específicos, centralmente la hibridez, en correspondencia

semántica con lo marginal, lo anticanónico, lo desplazado. Éstos pondrían de

manifiesto –para el aparato lector que los torna a su vez socialmente legibles en ese

sentido- una particularidad cultural de la región, encauzando una discursividad sobre lo

propio que remoza debates de larga data del campo a través de la incorporación de otra

perspectiva, la cual busca desembarazarse de las esencializaciones sin dejar de dar

cuenta de una diferencia cultural: la afirmación que hace Martín Caparrós muy

recientemente, “la crónica es un género bien sudaca”, (2007:9) bien puede coronar, por

su contundencia y capacidad de síntesis, los sentidos de esta sobreescritura

“latinoamericanista” del género en ciernes desde varias décadas antes.

889
Lo cual ya señala una lectura disidente a la idea del Modernismo latinoamericano en general, y
especialmente su poesía, como instancia imitativa o refleja de los procesos y formas culturales europeas.
2115
 En ese sentido, la crónica va a absorber rasgos que, para el clima cultural e

intelectual de los años ‘80, daban cuenta de una diferencia cultural: se observa aquí una

puesta en relación directa entre las características formales de la crónica, su derrotero

crítico de marginación y una dinámica cultural específica latinoamericana. A partir de

ello, se va posicionando como género idóneo a un contradiscurso de denuncia, de

reposición de lo marginal en el centro y de visibilización de sujetos acallados. Al

comenzar la década, el gran cronista Carlos Monsiváis, a través de su significativa

antología de crónicas A ustedes les consta (1980), depositaba sobre el género este

mandato fuertemente político, dejando establecido: “una encomienda inaplazable de [la]

crónica y [el] reportaje: dar voz a los sectores proscritos y silenciados” (Monsiváis,

[1980] 1997: 76).

Me interesa por ello, asirme de esta rendimiento teórico y crítico del género, el

cual emerge de su zigzagueo constante por entre la línea de mayor tensión con respecto

a lo que Antonio Cornejo Polar denominó el “concepto restrictivo de la literatura”

(Cornejo Polar, [1992] 1999, 10), abriendo la posibilidad de pensar su “hibridación”

como potencia desestabilizadora no solo en lo que atañe a los límites entre lo literario y

lo no literario, la ficción y la referencialidad, lo puro y lo impuro, etc., sino

particularmente desestabilizadora del propio discurso de autoridad que los instituye

como límites.

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2117
 Una nueva generación americana: Rodó en la juventud del ’18

Romina Gabriela Salcedo

UNPA – UARG

El presente trabajo se propone revisar el pasaje del siglo XIX al XX en América Latina,

como momento histórico cultural en el que el arielismo (red de jóvenes intelectuales,

cuya lectura de cabecera fue el Ariel de José Enrique Rodó) se extendió por todo el

continente. Los jóvenes latinoamericanos recogen el destino heroico que el ensayista les

confiere, como sujetos poseedores de los valores necesarios para la construcción y

salvación del “destino de América”, tal es el caso de los estudiantes que protagonizaron

la Reforma Universitaria de 1918 en Córdoba.

Rodó y Roca nos convocan, como intelectuales en relación a la juventud, la educación

universitaria y la repercusión de su obra (en sus dos acepciones: palabra y acción). Es

por ello imprescindible enmarcarlos en la propuesta teórica que Ángel Rama y Carlos

Altamirano ofrecen para pensar América Latina.

La universidad, en palabras de Ángel Rama (1984) es la “joya más preciada de la

ciudad letrada” (67). A fines del siglo XIX la letra significó ascenso social,

respetabilidad pública y acceso a los centros de poder. En tal sentido, y tal como había

sucedido desde la época colonial, la palabra seguía siendo la insignia de cierto sector

privilegiado de la sociedad. Rama manifiesta que la fundación y el desarrollo de los

países latinoamericanos son proceso que se han dado en estrecha vinculación con las

figuras del letrado y los sectores gobernantes. Esto se produjo por el valor que se le

confirió a la escritura (como instrumento de orden, posesión y control) y al letrado

como mediador entre la letra y las autoridades. En este contexto, la universidad

2118
representa el espacio en el que las clases privilegiadas legitiman su condición e intentan

hacerla perdurar, sin dejar de ser un centro de estudios en el que se forman profesionales

e intelectuales y se garantiza la producción de conocimiento.

La figura del intelectual en Latinoamérica es una temática compleja, que adquiere

distintos matices según sea el momento histórico al que se refiera. Carlos Altamirano

manifiesta que en este continente el intelectual proviene del letrado colonial pero hasta

llegar a lo que conocemos como intelectual moderno latinoamericano “no hay una línea

continua sino transiciones, dislocamientos, metamorfosis” (Altamirano, 2008: 20). De

esta forma, en los cambios producidos se ven implicados tanto los intelectuales como el

espacio social en el que se desenvuelven.

A través del tiempo la figura del intelectual fue transformándose. No obstante,

Altamirano atribuye cualidades generales en relación a ellos tales como: su espacio

característico es el de la ciudad; no tienen una sola audiencia o un solo público dado que

suelen referirse unos a otros como así también buscar que sus enunciados resuenen no

sólo en el ámbito intelectual, sino también en el político; el concepto de intelectual

resulta irreductible de la categoría de socioprofesional puesto que poseen conocimientos

especializados sobre diversas áreas; proceden de diversas profesiones; su ocupación

distintiva es producir y transmitir mensajes relativo a lo verdadero (o a lo que ellos

creen verdadero).

Además, este autor considera que no puede hablarse de intelectuales sin relacionarlos

al campo de las ideas y de la acción, ya sea porque legitiman un orden establecido o

porque lo ponen en dudas. Por esto, Altamirano sostiene que “las elites culturales han

sido actores importantes de la historia de América Latina” (Altamirano 2008: 9).

Dentro de los intelectuales más significativos del siglo XX se encuentran Enrique

Rodó y Deodoro Roca no sólo por lo que produjeron en relación al campo del

2119
conocimiento y de la acción, sino porque ambos consiguieron impulsar en la sociedad la

esperanza en la renovación.

Ariel de Rodó (1900) fue una obra que actuó como fuerza inspiradora y profética de

sucesos que acaecieron en las décadas siguientes. En ella, puede verse cómo a fines del

siglo XIX el positivismo deja paso a la corriente idealista humanística en la que un ideal

nuevo se comienza a gestar aún sin forma y contenidos instituidos pero con el objetivo

de forjar un proyecto común para toda Hispanoamérica.

En su obra, Rodó resalta la figura de los jóvenes como sujetos poseedores de valores

necesarios para la construcción y salvación del “destino de América”. Estos principios

inspiradores presentes en el Ariel se concretizan en el continente en varios sucesos

relevantes en el campo de las letras, la política y la sociedad que tienen como

protagonista a los jóvenes. Uno de ellos es la Reforma Universitaria.

La Reforma del ´18, tal como se conoce a la huelga producida en la Universidad de

Córdoba (Argentina), ubicó en el centro del conflicto a los jóvenes que se encargaron de

reclamar por: autonomía académica; cogobierno de estudiantes, profesores y graduados;

extensión del ámbito universitario a otros sectores de la sociedad y libertad de cátedra.

El Ariel de Rodó, advierte estar dirigido “a la juventud de América”. Arturo Ardao

plantea que hay una doble acepción en el término “juventud”. Por un lado refiere al

individuo, a las jóvenes almas que se deberá formar para que lleguen a ser hombres

participantes de una determinada comunidad y tiempo. Por otro, alude a América como

agrupación y comunidad de pueblos jóvenes.

“El Manifiesto Liminar”, nombre por el cual la historia nacional reconoce al texto

redactado por Roca y que el movimiento reformista da a conocer el 21 de junio de 1918,

ubica a la “juventud argentina de Córdoba” como autora de un mensaje que se dirige a

“los hombres libres de Sudamérica”. Estos hombres se autodefinen como jóvenes,

2120
argentinos, circunscriptos a una provincia; sin embargo, su proyecto atraviesa cualquier

frontera, porque América está presente y los principio que se están gestando terminarán

alcanzándola.

Rodó, en una lectura a su contexto histórico, observa que valores como entusiasmo,

energía, espontaneidad del alma, sinceridad y esperanza se hayan escondidos en la

generación de jóvenes en las que su influencia en la acción no ha sido tan efectiva e

intensa como debiera ser.

Roca, por su parte, en el discurso titulado “Ciencias, maestros y Universidades”

manifiesta que “la juventud actual padece de ese gran mal que se dio en llamar “mal de

siglo”; y responsabiliza a todo aquel que no ha sido capaz de dirigir a esas almas

jóvenes. Esta es la razón por la que Rodó sostiene que es necesario educarlos y

prepararlos en la misión que la realidad les reclama, para que tomen conciencia y

despierten a la historia.

La misión salvífica conferida a los jóvenes, se explicita con el campo semántico

alusivo a: la renovación, los cambios, el porvenir, el destino, ser guías y el combate.

Otro concepto con el que se asocia a la juventud es con el de héroe. Sabemos que un

héroe es alguien que encarna rasgos valorados por su cultura y es capaz de llevar a cabo

hazañas extraordinarias. En el Ariel la heroicidad de los jóvenes se haya en directa

vinculación con la acción y el porvenir.

El maestro Próspero, infunde en los jóvenes discípulos el Ariel, que significa

“idealidad y orden en la vida, noble inspiración en el pensamiento, desinterés en la

moral, buen gusto en arte, heroísmo en la acción, delicadeza en las costumbres” (Rodó

1994: 146)

En los textos de Roca, la juventud cuestiona las condiciones en las que se encontraba

la Universidad. En “El Manifiesto Liminar”, los estudiantes se presentan como los

2121
protagonistas que convertirán: lo senil en juventud, la inmovilidad en renovación, la

tiranía en democracia.

Entre otras críticas Roca atribuye a la universidad ser “fábrica de títulos o vasta

cripta” por enterrar a hombres que no llegan a ser Hombres. Esta distinción en la

mayúscula condensa para el ensayista la educación integral de las personas y no sólo

una mera instrucción de contenidos.

A los jóvenes los califica de “revolucionarios” y a través de un tono que lo muestra

sumamente enorgullecido, relata cómo exigieron y tomaron lo que les correspondía

“proclamando el derecho de darse sus propios dirigentes y maestros” (Roca 2008: 65)

Así como había sucedido con el Ariel de Rodó, en los ensayos de Roca la juventud se

asocia a conceptos como: batalla, revolución, heroicidad, educación.

En el “Manifiesto Liminar” Roca menciona que los jóvenes están destinados a la

heroicidad. Un mes después, en “La nueva generación americana” ubica a la calle como

“el Teatro Romántico de la Revolución”, el lugar en donde “el corazón anduvo libre por

plazas y calles” (Roca 2008: 27-28) Es posible establecer una vinculación directa entre

heroísmo y calle. La juventud pone en práctica su heroicidad en ella, como lugar que

permite la concreción de la revolución, de la lucha y el reclamo.

Dos años antes del “Manifiesto Liminar”, Roca redacta “Pacifismo heroico” en el que

plantea que la heroicidad no se corresponde necesariamente con estados guerras o paz

porque no es sólo una “virtud guerrera”, sino la lucha abnegada y ardiente por mejorar

en nuestro suelo lo que deba cambiar, o por reparar una inequidad.

En julio de 1918 Deodoro Roca pronuncia un discurso en la clausura del Primer

Congreso Nacional de Estudiantes Universitarios titulado “La nueva generación

americana”. En él, realiza una diferenciación entre dos generaciones. Una, caracterizada

por una espiritualidad fugada a “grisácea uniformidad de conducta, y enredada en las

2122
oscuras prácticas de Calibán” (Roca 2008: 28). A partir de este intertexto no sólo a la

obra de Shakespeare sino particularmente al Ariel de Rodó, asocia a esos hombres a

Calibán; es decir, a la barbarie, las batallas, el instinto, la ignorancia y la rudeza.

La otra generación, por antonomasia, será la del Ariel que se está gestando desde que

comprendió la urgencia de mirarse, de “adentrarse en sí misma”.

Para los hombres de esta nueva generación, la Universidad tendrá un rol fundamental

como formadora de almas. Universidad y Pueblo harán surgir la grandeza humana de

estos nuevos sujetos fuertemente arraigados en su condición de latinoamericanos.

Deodoro Roca es uno de los intelectuales que durante toda su vida se encargó de

reflexionar y plasmar en las letras sus pensamientos sobre una educación en permanente

lucha y construcción; por eso, es menester leer sus ensayos en conjunto como una sola

obra ya que mantienen coherencia entre ellos ya sea en los temas a abordar (juventud,

Universidad, pueblo, educación, América) como con sus propios contextos de

producción.

En una primera etapa, anterior a 1930, el trabajo de Roca se centra en la protesta de

los estudiantes; en la Reforma propiamente dicha por la que estaban luchando; en la

plena conciencia de saberse héroes, protagonistas, partícipes de la historia; en establecer

principios que sostengan la lucha que deberá continuar no sólo en Córdoba sino también

en el país y el continente. En una segunda etapa, la mirada de Roca se dirige al

momento histórico posterior a 1930 pero vuelve al pasado a retomar dichos valores para

leer y rescatar en su actualidad el gran legado que la Reforma entregó a Argentina y

Latinoamérica.

En “Juventud y Servidumbre” (1931) Roca amplia el concepto de juventud

instaurando que no es una cuestión de edad sino de “mentalidad”. La revolución no es

2123
algo exclusivo de una época, o se limita a una sola lucha, una sola acción; quien es

reformista debe serlo hasta el último día.

Conforme pasan los años, la crítica a la Universidad y al Estado se agudiza en las

letras de Roca. “Juventud y servidumbre”, “Sobre la Reforma Universitaria”, “La

Reforma en 1932”, “Estamos en la misma” y “El drama social en la Universidad” son

ejemplos en los que se puede analizar la situación de la Universidad; que a pesar de

algunos cambios, no consigue la Reforma por la que se luchaba principalmente porque

sigue faltando un plan sociopolítico que acompañe.

Las obras de Rodó y Roca nos presentan la figura del joven latinoamericano como

sujeto protagonista clave en la construcción de Latinoamérica durante la primera mitad

del siglo XX. A ellos es otorgado los valores más nobles que una sociedad puede tener,

al punto de considerarlos héroes. No obstante, ambos autores coinciden en que es

menester formarlos para tan noble y gigante tarea, evidenciando así un fuerte

compromiso de dichos ensayistas con la situación social, política, económica y cultural

que atravesaban.

El Ariel como los ensayos de Roca están cargados de un ardiente tono de arenga con

el que llama a todos los intelectuales y héroes de nuestra América a dedicarse a trabajar

y luchar por mejorar la realidad. Por este llamado a la acción a sus contemporáneos y

por ser productos de su época es importante leerlos desde sus propios contextos de

producción.

El valor de estos ensayos está dado en que han conseguido atravesar las fronteras

espaciales y temporales; establecieron redes con otros intelectuales de diferentes países

proyectando sus anhelos en la concreción de una América joven que aunque esté en

plena formación, es la esperanza y la recompensa de toda ardua faena.

2124
 Bibliografía

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2125
 Recursos dramáticos en Corona de sombra, pieza antihistórica

de Rodolfo Usigli

Víctor Soto Ferrel

Hugo Salcedo

Universidad Autónoma de Baja California

Esta “pieza antihistórica en tres actos y once escenas” escrita en 1943 por el mexicano

Rodolfo Usigli, es la primera de la conocida como la “trilogía de las coronas” a la que

se integran los dramas posteriores Corona de fuego (1960) y Corona de luz (1963) y

que, a decir de su autor, es hija de un impulso y de la inspiración, “movido sobre todo

por un acto de indignación, por la colérica conciencia de que la sangre de Maximiliano

y la locura de Carlota merecen algo más de México que el soneto de Rafael López”890 y

el tratamiento que a sus figuras han dado otros dramaturgos, novelistas y productores de

cine mexicano y también hollywoodense. El hecho de mostrar a un Maximiliano

demócrata e idealista, capaz de afianzar nuestra independencia con su muerte e impedir

que Juárez fuera asesinado por los propios mexicanos, convierte a esta obra, como lo

menciona Grovas Hajj, en el paradigma de una larga tradición sobre la presencia de

Maximiliano como emperador del drama mexicano.891 Ya sea como intento de corregir

juicios, como parte de un plan estético y dramático, meditación sobre la historia de

México, inspiración, o porque desde niño le fascinó esta historia conocida de forma

tradicional a través de su propia madre –que por cierto también se llamaba Carlota-

890
R. Usigli, op. cit., p.74.
891
Víctor Grovas Hajj, El otro en nosotros. El extranjero en el teatro de Rodolfo Usigli, Fontamara,
México, 2001, p. 53.

2126
Corona de sombra tiene no sólo la originalidad que Usigli reclama para sus personajes,

sino la originalidad de su estructura, de sus investigaciones y de la aportación de datos y

descubrimiento de falsedades que Fernando Del Paso reconoce en Noticias del Imperio

como “coordenadas de la doble tragedia –la tragedia de México y la tragedia de

Maximiliano y Carlota.”

Expone Usigli que en México “se cree que la historia es ayer, cuando en realidad

la historia es hoy y siempre. Carlota, por ejemplo, acabó para el historiador mexicano en

1867”, para luego explicarnos por qué ha inventado al personaje de Erasmo Ramírez,

historiador mexicano que viaja a Bégica en 1927 con la clara intención de entrevistarse

con Carlota, la vieja viuda de Maximiliano que vive encerrada en el castillo de

Bouchout desde la ejecución de su esposo en el Cerro de las Campanas en 1867.

Ramírez busca en el presente la razón del pasado “conoce todas las fechas, pero sabe

que todos los números son convertibles y no inmutables”892. Los mensajeros del imperio

que participan en la novela de Del Paso tienen mucho de este profesor Ramírez, actor y

al tiempo espectador (quizá valdría mejor decir, haciendo uso de la clasificación de

Greimàs, actante y espectador) que nos va revelando lo verdadero como personaje-

espejo que afirma la teatralidad en un sainete entramado con un miembro de la

servidumbre.

De los once cuadros de que consta la obra, tres suceden en 1927, los restantes

van de 1864 a 1867. Los protagonistas, Maximiliano y su consorte, no se apartan un

solo momento de la escena. Usigli recorta el espacio escénico en dos espacios-tiempo

separados por una cortina de cristal; algo de esta estructura se aprecia en la distribución

de los capítulos de Noticias del Imperio donde se intercalan las partes del eterno

monólogo de Carlota que abre y cierra la novela.

892 Usigli, idem., p.63.

2127
 El continuo tránsito de un sitio físico a otro, y el ir y venir en el tiempo,

presentan a su vez la secuencia de los requeridos espacios dramáticos, en zonas opuestas

que se suceden simultáneamente; interiores y exteriores proyectan el desgastado estado

mental de Carlota. Usigli remarca una importancia simbólica del aire haciendo mover

los cortinajes con que pretenden crear la ilusión del transcurrir del tiempo por los

diversos pasajes extraidos de la memoria de la Emperatriz, y tras los cuales observan

escondidos, Erasmo Ramírez el sorpresivo visitante y El Portero. El primero ve y

escucha las relaciones entre Carlota y Maximiliano, los errores y desplantes de Bazaine,

la desconfianza y el asombro de Napoleón III y de su esposa Eugenia de Montijo, la

inquietud de Pío IX, los consejos y la fidelidad de Miramón y Mejía, pretendiendo con

esto proporcionar al espectador, como en la pieza de Eliot antes referida, el rescate de

una verdad olvidada, una emotiva lección de historia que mediante el artificio teatral, es

vivida por sus propios protagonistas: el fusilamiento de Maximiliano tiene un efecto

catalizador de la historia nacional, pues con ella se cumplió la independencia de México

iniciada en 1810.

Como en la nueva novela histórica, con Erasmo Ramírez volvemos a pasar por

la misma casa ahora revisitada con otra mirada, ante una suerte de circularidad

borgeana. Usigli señala las arbitrariedades y anacronismos deliberados que realizó, por

ejemplo, con la infalibilidad pontificia puesta en 1866, o el hecho de que Bazaine nunca

cruzó palabras violentas con Maximiliano o con Carlota, pero que sí es culpable de los

errores del Imperio. Dicha libertad de planteamiento, sin embargo, fue acusada por

Marte R. Gómez, Secretario de Agricultura y Fomento en los gobiernos de Emilio

Portes Gil (1928) y de Ávila Camacho (de 1940 a 1946) y notable escritor de su tiempo,

quien en carta dirigida al propio Usigli, señala –entre otras - la siguiente nota:

2128
 El profesor Erasmo Ramírez pinta a la Emperatriz en unas cuantas palabras, pero
deformándola. Carlota fue seguramente ambiciosa y altiva; pero no es seguro que
haya sido ni orgullosa ni mala.893

La crítica clara, amplia y directa de Gómez se construye mediante la observación de la

propia manipulación de circunstancias y caracteres que pretenden la construcción del

texto dramático; sin embargo, al bautizar Corona de sombra como una “pieza

antihistórica”, el autor propone una distinta lectura del acontecimiento histórico,

ponderando el recurso de la ficcionalización literaria que –por tanto- evade el retrato

fidedigno de las estampas de la historia nacional que muestra.

El propio Usigli, en un largo prólogo que explica las motivaciones poéticas y

creativas de la composición de su pieza aclara que en la composicion de su drama ha

cometido diversas arbitrariedades e incurrido en anacronismos deliberados, porque

además:

si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que
debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra
función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras
palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico.894

Para el investigador Peter Bearsell, en un anticipado estudio a esta pieza mexicana, hace

el señalamiento de que Usigli realiza una suerte de dos tipos de “enmiendas” a la

893
Marte R. Gómez, “Una carta crítica” (dirigida a R.U. el 19 de enero de 1944), Corona de sombra,
Cuadernos Americanos, México, 1947, p. 174.
894
Marte R. Gómez, op. cit., 142.

2129
historia: una como parte de un proceso de simplificación y otra como una cuestión de

interpretación de la misma.895

En ese tenor es que el dramaturgo reconoce la invención (e intervención) del

profesor Ramírez, un historiador que busca en su tiempo presente las claves y razones

del pasado; y aunque este personaje es ficticio, lo que sí resulta real y urgente para

Usigli es la necesidad del conocimiento de la historia por parte de los ciudadanos. Se

justifican así las arbitrariedades y anacronismos de la trama, como igual sucede en la

confección y el peso dramático de este personaje que bien recuerda en su apariencia

física al propio Benito Juárez –evocación antagonista en el drama usigliano- pues como

ya se ha mencionado, se le presenta con un rostro “de indudable origen zapoteca”, de

cabello negro, “brillante y lacio, dividido por una raya al lado izquierdo. Viste de negro,

con tal sencillez que su traje parece fuera de época (…). Su corbata de lazo, anticuada y

mal hecha, completa una imagen un tanto impresionista y vaga que juraría uno haber

visto hace mucho tiempo.”896 Este tan explícito juramento remite indudablemente a la

evocacion del Benemérito de las Américas.

A pesar de su intento de eludir la historia, y en opinión de Fernando Del Paso,

Rodolfo Usigli no se libra ya que en su drama “se transparenta una investigación larga y

concienzuda, el enorme acopio de datos que le fueron necesarios” para elaborarla.897

En el proceso del juego “antihistórico” que Usigli propone para su obra, la

protagonista anticipa en sentido contrario, la confección de otro personaje femenino,

inolvidable para la literatura dramática estadounidense; nos referimos a Blanche Du

895
Peter R. Beardsell, “Insanity and poetic justice in Usigli´s Corona de sombra”, Latin
American Theatre Review, University of Kansas, EE.UU., 1976, p. 6.
896
Marte R. Gómez, op. cit., 13-14.
897
Noticias del Imperio, pág. 642.

2130
Bois, de Un tranvía llamado deseo, la celebrada pieza de Tennessee Williams escrita en

1947, donde ésta se esconde de toda fuente de luz pues pretende evadir

compulsivamente los estragos de una senectud prematura que la agobia hasta la locura.

Por su parte, en la Corona que estudiamos, Carlota Amalia ordena encender todas las

luces del salón aún en horas matinales; enciende las bujías y los velones con una

insistencia que muestra –ya senil- los estragos de su cordura extraviada para, según ella,

espantar las sombras del pasado que la agobian. Ambas protagonistas femeninas de los

dramas arriba referidos, encuentran también lejana pero certera semejanza en tanto las

pérdidas de sus seres queridos y la devacle emocional que las conduce al abandono: a

un hospital siquiático en el caso de Du Bois, al castillo de Bouchout para Carlota.

El comportamiento de la emperatriz recuerda también la insistencia enfermiza de

Lady Macbeth, que aquí trata de conminar a su marido para sostenerse al frente del

Imperio mexicano, igual que en la tragedia isabelina donde la mujer es quien otorga el

valor definitivo a su esposo quien ejecuta el regicidio por mano propia.

En el cruce de intertextualidades dramáticas, podemos leer la alusión a otro

personaje shakesperiano por parte de Carlota para atajar a su esposo: “Eres débil. (…)

Débil como Hamlet – le dice-. ¿Te vas a pasar la vida esperando a que las gentes acaben

de orar, o de comer, para decidirte? ¿Vas a esperar hasta que una flor muera para

atreverte a cortarla? Eres débil, Max, débil, ¡débil!”.

Usigli aprovecha en este pasaje la doble alusión a la literatura dramática de

Shakespeare que le permite mostrar la ambición de conquista y gobierno de la joven

Emperatriz que no fallece en su empeño y que –como lo anuncia en el drama- es

irrefrenable, alcanzando tonos de alta intensidad que logran el patetismo que presiente

su propio desquiciamiento. En el último diálogo que sostiene con su querido Max en la

escena segunda del Acto II, se leen frases como las que enseguida se convocan:

2131
 Iré a Europa mañana mismo
Veré a ese advenedizo Napoleón, lo obligaré a cumplir.
veré a Bismarck y a Victoria;
veré a tu hermano y a tu madre;
veré a Pío IX;

El énfasis de sus expresiones, de las que hemos remarcado intencionalmente los tiempos

verbales, inician con la anunciación de su repentino viaje a Europa, la exigencia al

cumplimiento de acuerdos, las entrevistas con políticos, militares y con el papa, las

promesas de los bienes que no le pertenecen, la siembra de la discordia, llegando

incluso hasta lo telúrico que la aproxima indefectiblemente a la tragedia que habrá de

aparecer llegado el momento.

Tanto en la obra que nos ocupa como en las anunciadas Hamlet o Macbeth, “el

motor trágico es puesto en marcha por el deseo de la corona, cuya posesión exige el

derramamamiento de sangre”898. Los personajes centrales de estos dramas, aunados a

nuestra propia Carlota, pierden de manera progresiva su lucidez y capacidad de

discernimiento. La Emperatriz desde su estancia en México va dando muestra de la

pérdida de la razón cuya vanidad, envidia y –lo decíamos- ambición, acabarán por

perderla.

Corona de sombra se estrenó en mayo de 1947 en el Teatro Arbeu, bajo la

dirección del propio Usigli. La importancia de la obra hizo que apenas al año siguiente,

en 1948, se estrenara en Bélgica su versión francesa producida por el Teatro Nacional de

ese país. Tres años después, en 1951, se estrenó en el Palacio de Bellas Artes la puesta

898
Armando Aguilar de León. “Presencia de la tragedia”, Los géneros dramáticos, su
trayectoria y especificidad, coord. Norma Román Calvo, UNAM, México, p. 56.

2132
en escena del notable creador Seki Sano, figura emblemática que participó de la escena

mexicana.

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2133
 Marosa Di Giorgio y Joyelle McSweeney: dos poetas necropastoriles

Sabrina Salomón
UNMdP

Mucho se hablado acerca del universo ecléctico de Marosa Di Giorgio, donde

confluyen todos los reinos y desaparecen las jerarquías y divisiones para abrir paso a la

exploración de un mundo más libre y sin normas. Una perspectiva interesante para

enfocar este mundo se encuentra en las nociones del “necropastoril” planteado por la

poeta performática norteamericana Joyelle McSweeney, A partir de este concepto es

posible indagar en los cruces y paralelismos que surgen con respecto a la poesía de estas

dos autoras y conocer qué revelan al encontrarse en la zona del necropastoril.

El necropastoril de McSweeney reinterpreta lo pastoril como una zona de

intercambio, oscureciendo sus matices verdosos con muerte, violencia y destrucción. Se

define por sus reelaboraciones paradójicas, mutaciones y perforaciones entre el mundo

interior y exterior, y el mundo salvaje e idílico en el momento de atracción de ambos o

en la superación de sus límites. Teniendo en cuenta estas ideas, la escritura de Di

Giorgio revela condiciones del necropastoril en tanto la monstruosidad de la naturaleza

acecha en todo momento y la tranquilidad pastoril puede ser interrumpida por gnomos,

flores mutantes y asesinatos. Pero además, en la obra de Di Giorgio este concepto

explica la configuración de un tejido textual definido por aperturas, un tejido presente y

ausente a la vez, o mejor dicho, ni ausente ni presente, protoplásmático y espectral. En

este sentido, la fuerza política oculta del necropastoril radica en su habilidad para poner

en escena encuentros extraños con seres de otros reinos y/o con muertos, así como

2134
también entre distintos autores, derribando los linajes literarios creados a partir de

jerarquías y falsas divisiones históricas.

Para empezar a delinear estos encuentros ocultos partiremos de una escena del

universo creado por Di Giorgio:

Vine a buscar lo que se quebró; vine a llevar lo que trajiste. Vengo por las
resurrecciones. Nadie llegó ni contestó (…); volví a la tierra, sus grietas, sus rosas
y sus nardos, las casas de siempre. Me senté al lado de mamá. Le dije: -Mamá,
aún no comienzan las resurrecciones. (336)

En este esfuerzo por rodearse de Muerte, paradójicamente, nace la búsqueda textual de

la autora. Solo a partir de esta ligación estética. En la naturaleza están las energías

anárquicas que conducen a la muerte para afirmar la vida, en un proceso constante e

infinito. Así en el último capítulo de Los papeles salvajes, la parte que remite a la

muerte de la madre, “Diamelas a Clementina Médici”, el sujeto lírico se refiere a su

madre con el nombre Blodeuwedd, diosa de la flor, o como búho, mariposa o cisne para

remitirla a la fuerza erótica y fatal de la naturaleza:

Mamá, querido cisne, vamos a discurrir por la Naturaleza,

que fue nuestro ámbito desde el nacimiento.
Aquellos siempre verdes prados,
aquellas azucenas. (607)

Esta fuerza erótica natural puede explicar la muerte porque, como sostiene Bataille en

su trabajo paradigmático sobre el erotismo, la vida es un conjunto de fuerzas contenidas

al borde de la explosión: “los seres que ella engendró, y cuya fuerza de explosión está

agotada, deben ceder su lugar a nuevos seres que entran en la ronda con fuerza renovada

(mi traducción)” (59). Esta afirmación casi trivial es al mismo la que explica el deseo

2135
ambiguo por la muerte: la muerte horroriza pero atrae por la calma de su atemporalidad,

por la vida que solo gracias a ella existe. Atracción y repulsión como la que se genera

también en el coito, en el goce que se desprende del dolor:

Desprendía una herminia de los árboles […] Era carne deliciosa, misteriosa, de
manzana con otra cosa; tenía por ahí espinitas y esto la emparentaba también a los
pescados.
Luego, ella sacaba unos segundos, la lengua angosta, roja y movible, y se relamía,
mirando si nadie la divisaba.
Volvía a las operaciones extrayendo otros armiñitos, desde las hojas infinitas,
tupidas y vitales.
La pasión era tanta que sufría espasmos y alguna gota de sangre bajaba de su
sexo. (640)

Así, el tejido textual protoplasmático resultante de esta conjunción de

naturaleza-descomposición, goce-dolor, vida-muerte puede leerse como un

cuestionamiento implícito de una única forma de sexualidad aceptada y una

reivindicación de la autonomía sexual, sobre todo femenina. El placer en Di Giorgio se

experimenta a través de este tejido y se configura como elemento ideológico

contestatario. Con frecuencia el goce es un autogoce y la exploración de la feminidad se

busca en el vínculo con las mujeres que partieron. En el ensayo “Princess Abandoned”,

Kim Hyesoon, poeta coreana feminista, cuya estética también se identifica con el exceso

y la muerte, presenta la figura de la mujer-poeta como la Abandonada o Paridaegi. En

la mitología coreana, la Paridaegi es la hija abandonada de familia real que vaga por el

más allá/inframundo, en un área oscura, oyendo a los muertos:

Luego llega a un punto en el que puede nombrar su propia muerte. Acepta la

concepción de la muerte que es similar al parto doloroso. En ese momento, en
algún lugar de su ser interior, percibe una sensación de apertura de un universo

2136
 femenino capaz de oír la muerte. Y así puede oír la feminidad... En este mundo se
da cuenta de que es más conversacional y performativa. En las numerosas
repeticiones de los procesos simbólicos, el ir y venir entre el interior y el exterior,
a través de este proceso en espiral, se deshace de la identidad que le han asignado
y comienza a sentir la nueva, codificada por un método diferente que solo puede
nombrarse en conexión con la muerte (mi traducción).

Como sostiene McSweeney, la mujer-poeta comienza a transitar una “zona ilimitada

cargada de paradojas, anacronismos, potencialidad oculta, descomposición, contagio y

fecundidad oscura. Este lugar espectral, espasmódico y espectacular, encendido de

negro, floral y florido, que propicia encuentros extraños y desnaturaliza jerarquías es el

necropastoril (mi traducción)” (The Necropastoral, 19). En esta zona se genera más

lenguaje, más arte, más exceso (= más violencia). Así, para la poeta Di Giorgio, el poder

de la reproducción solo es posible en un mundo espectral que toma forma en el poema.

En estos, la hija puede gestar las imágenes de la madre, las de todos los desaparecidos,

así como las de la quinta holográfica. El “yo” poético solo es sujeto en tanto puede crear

fantasmas, exceso, violencia y perturbación:

El gladiolo es una lanza con el costado lleno de claveles, es un cuchillo

de claveles; ya salta la ventana, se hinca en la mesa; es un fuego errante,
nos quema los vestidos, los papeles. Mamá dice que es un muerto que ha
resucitado y nombra a su padre y a su madre y empieza a llorar.
El gladiolo rosado se abrió en casa.
Pero, ahuyéntalo, dile que se vaya.
Esa loca azucena nos va a asesinar. (89)

La puesta en escena de una estética metastática y perturbadora que presenta flores

mutantes y peligrosidad con el sentido de colocar un evento político reprimido en la

inmanencia estética es marca del necropastoril. Sin embargo, muchas veces los

impulsos eróticos que terminan en el aniquilamiento y la muerte se tornan bellos. El

2137
deseo y el placer son a la vez devoración y miedo, como si el horror de la vida fuera,

precisamente, lo que la hace mágica.

Observemos ahora un poema de McSweeney que sintetiza su estética:

Río amarillo IX

El río Amarillo
una sábana un lucero
joven encendido o vuelo de zorzal
pecho abultado cecear
una canción limosa

des-
composición
musical
perforada
que leen los dientes
roedores
del piano

dientes dorados forran la tripa

el tubo de gas inestable
reposa sobre el suelo las pinzas se salen
de la mano durmiente
y el cabello crece y crece
desenfrenado
sale del féretro a
través de la ventana

cabello dorado
despertá

2138
 estrangulá

acá está el tono

del destino entrañado
que te asqueó la garganta

miss imbebible miss

belleza vomitiba miss
falsa dermiss

El Río Amarillo devora limo amarillo. Tragar el agua de este río es atragantarse con el

deseo de arte. Una reflexión acerca del deseo asfixiante de acercarse a la belleza

(pastoril) y la incapacidad e imposibilidad de alcanzarla. El poema comienza con una

sucesión de sonidos "s" que crea una atmósfera placentera y armoniosa. Las imágenes,

sin embargo, no son idílicas ni agradables. La belleza también se escapa en el cambio

abrupto de palabras sueltas de la segunda estrofa. El ritmo se vuelve agitado antes de

llegar a la tercera estrofa, donde se recupera la abundancia de sonidos "s" y la calma de

la primera parte. Estas transiciones colaboran en la conformación de su estética

necropastoril, al igual que los versos que forman “des/composición musical”,

reveladores del tejido o cinta de Moebius en la que coexisten: composición-

descomposición, humano-naturaleza, vida-muerte, belleza-repulsión. Asimismo, en la

expresión “belleza vomitiva” observamos que se encuentran las estéticas de ambas

autoras: el horror de la vida es, precisamente, lo que la hace mágica, o bien, la belleza y

la magia esconden horror.

La escritura necropastoril de McSweeney, sin embargo, no se construye a través

de recuerdos o inmersiones en el mundo de los muertos al servicio de un yo lírico que

2139
recupera la eternidad para crear una ideología o construcción propia del yo. Más bien, el

necropastoril es por defecto una zona político-estética, y a diferencia de Di Giorgio, las

depredaciones de la humanidad ya no pueden separarse de una experiencia de la

"naturaleza", y en esa intersección se revelan los horrores antropocéntricos en forma de

Muerte, lo obsceno sale a la luz. La puesta en escena de un evento político reprimido es

precisamente lo que define el necropastoril.

(…)
si hay alguna salida para esto ahora es
nada.
si la gente ve los problemas de la nación ahora
nada.
nada.
diseminá el conflicto y hacé la fila.
lo que resuelve todo es el tiempo y la marea
el tiempo y la marea
a ningún hombre dejan afuera. (Percussion 119)

Por otro lado, lo “vomitivo” en McSweeney, no es simplemente un fluido que

exterioriza un goce, como el sangrado del sexo en el poema anterior de Di Giorgio; ese

vómito producido por el río subraya hasta qué punto lo humano es indisociable del

ambiente. Si en Di Giorgio los cuerpos “mutan” mágicamente de un ser a otro, en

McSweeney el cuerpo es una sustancia porosa que deja entrar y salir contaminantes,

plásticos y venenos: es una sustancia transcorpórea. La propia McSweeney ha sugerido

el término “persona soluble” para explicar que “el ´yo´ es un cuerpo anti-binario o zonal

que describe a un ser como vivo-y-muerto, hombre-y-mujer, singular-y-plural, yo-y-

otro” (mi traducción) (“Playwright”), lo cual no implica un desdibujamiento del “yo”,

sino más bien su perpetuación como una presencia extraña y espectral.

2140
 Justamente en el siguiente poema un agente infeccioso (prion) ingresa en el

cuerpo del sujeto y lo posee. Con una autonomía perforada y permeable, el “yo” se

percibe solo como una extraña y paradójica no-presencia, un fantasma que acecha la

máquina (—Hoooooooo). Mientras que el sujeto en Di Giorgio muta y se reproduce

como flor, animal, hierba, en McSweeney la conjunción coarticula desde varias partes

del cuerpo, enfermedades zoonóticas, Hollywood, moda retro, T.S. Eliot, y juegos de

palabras para el Yo:

—Kieeeeeeeeeeeeeeeeen
Subió una escalera de cuchillas
Con zapatos clown o sandalias de Russell
Tajo a las tripas, Fata Androgiana,
Entraste en el rollo.
Cruzaste la arcada (Percussion 22)

Sin embargo, si hay un elemento inconfundible del surrealismo en el texto

anterior, la preocupación fundamental de McSweeney no es el inconsciente

(surrealistas) o la imaginación erótica o los recuerdos en Di Giorgio, sino la realidad

material, la dificultad de lidiar con una realidad que no necesariamente tiene una forma

que podemos captar en palabras y conceptos. Siguiendo a Graham Harman, todos los

objetos poseen un aspecto misterioso, imaginable únicamente vía especulación o

creatividad estética, por lo que múltiples niveles de realidad, a veces incluso

contradictorios, pueden coexistir. Una vez más, el poder político del necropastoril se

pone de manifiesto.

Observadas ambas estéticas, queda claro que en la zona del necropastoril los

encuentros son atemporales, capaces de generar efectos múltiples y exorbitantes como

en el caso de la poesía de nuestras autoras. Así, ellas mismas se encuentran para

2141
invitarnos, cada una a su manera, a habitar performativamente en esa zona, en los

bordes opuestos de la realidad, articulando el poder y el goce creado en la degeneración.

Nos hacen partícipes activos a fin de que penetremos las paredes falsas que separan

mundos ilusorios. El encuentro extraño en el necropastoril entre Di Giorgio y

McSweeney sacude el modelo de linaje literario que depende de la separación, la

jerarquía y la linealidad. Revisa nociones de géneros y geografías, de lenguas y

contextos, y revela que los resultados nunca son definitivos, y a veces incluso, tienen

efectos retrospectivos, cambian un lugar anterior y remoto. Entre los universos de

McSweeney y Di Giorgio solo existe una membrana protoplasmática a partir de la cual

sus poesías se vuelven más conversacionales y performativas. A la luz de la teoría

necropastoril de McSweeney entendemos un universo donde la muerte enriquece el

lenguaje, la imaginación y la identidad, y permite construir una mirada que transforma

al mismo tiempo el lenguaje y el contexto de escritura. Atraída por la creación anti-

pastoril de Di Giorgio, McSweeney lleva esta condición al extremo poniendo en escena

los venenos y amenazas contemporáneos, pero coincidiendo en la inevitabilidad de la

Muerte y la falsedad del consuelo pastoril.

Por todo esto, el necropastoril expone a través de qué estrategias la poesía y sus

poetas persisten en medio de condiciones letales demostrando que la obra poética es

siempre una fuerza misteriosa, especular (en espejo) y espectacular.

Bibliografía

BARTHES, Roland, El placer del texto [1973], Madrid : Siglo XXI, 1974.
Bataille, Georges. Erotism: Death & Sensuality. San Francisco: City Lights Books, 1986.
Di Giorgio, Marosa. Los Papeles Salvajes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011.
Hyesoon, Kim. “Princess abandoned”, en TinFish Retro Series Nro 11. Versión disponible en
http://tinfishpress.com/?projects=princess-abandoned Kaneohe: Tinfish Press, 2012.
McSweeney. Joyelle. Beijing Plasticizer. Tuscaloosa: Black Warrior Review, Vol.38.1, 2012.
2142
-----------------------Percussion Grenade. Fence Books, 2012.
------------------------The Necropastoral, Poetry, Media, Occult. Michigan: The University of
Michigan Press, 2014.
-----------------------“Playwright Joyelle McSweeney on the Influence of Leslie Scalapino”.
http://2paragraphs.com/2013/09/playwright-joyelle-mcsweeney-on-the-influence-of-leslie-
scalapino/ Última fecha de acceso: 21/10/2014

2143
 Páginas transatlánticas para un relato migrante. Galicia y la narración de su

resistencia antifranquista en el semanario “argentino” España Republicana899

Mariela Sánchez

IdIHCS/UNLP-CONICET

El planteamiento aquí propuesto no aspira a analizar exhaustivamente el

contenido de los artículos de opinión, poemas, publicidades y noticias que constituyeron

la publicación España Republicana, sino de dar cuenta de una serie de nodos que

generaron un espacio para un relato alternativo de los corolarios de la Guerra Civil

española y, en particular, de “lo gallego” de este lado del Atlántico en la inmediata

posguerra. En un soporte de materialidad proteica, la publicación que funcionó como

órgano de prensa del Centro Republicano Español de Buenos Aires, cuyas páginas se

elaboraron durante medio siglo XX desde esa misma ciudad,900 admite una mirada

diacrónica en la que se recortan modalidades diversas y a la vez complementarias para

considerar la cultura gallega desde un ángulo favorecedor de profundizaciones pasibles

de desterrar estereotipos e insistencias discriminatorias muchas veces subestimadas.

899
Este trabajo se inscribe en el proyecto “Diálogos transatlánticos. Estudio de las relaciones en el campo
de la cultura y las letras entre Argentina y España”, del Programa de Incentivos a la Investigación de la
Universidad Nacional de La Plata, dirigido por Raquel Macciuci y codirigido por Fabio Esposito.
900
Realizada y difundida en Buenos Aires entre 1918 (en un comienzo, con el nombre de Nuevo Régimen)
y principios de los años 80. Cabe aclarar que el carácter hebdomadario de la publicación, si bien fue
predominante en los años que conciernen a este trabajo, no se mantuvo a lo largo de toda la existencia de
España Republicana. La periodicidad fue mutando y hubo interrupciones, casi siempre debido a
vicisitudes económicas, por lo cual la palabra “semanario” en el título también, en términos estrictos,
podría llegar a requerir comillas. Opto, sin embargo, por entrecomillar solamente “argentino”, por lo que
conlleva la inestabilidad de esa pertenencia, e incluyo, sin más, la etiqueta de semanario porque da cuenta
del momento que compete para este abordaje y además porque refuerza una suerte de
continuidad/seguimiento, una especie de sintaxis en la plasmación de la agenda de la inmediata posguerra
que dista bastante de la cobertura llevada adelante en otros momentos respecto de la historia del siglo XX
español desde las mismas páginas.

2144
Especialmente en la inmediata posguerra –por lo que tomaré ejemplos de principios de

los años 40 y alguno correspondiente al año 1950–, Galicia y lo gallego en España

Republicana –a mucha distancia de las generalizaciones habituales que en ocasiones

siguen despertando sonrisas condescendientes, tanto en espacios de interés general

como incluso en algunos ámbitos académicos– han albergado una intelectualidad

republicana en parte soslayada y una serie de vías de expresión que, al lado de la

potencialidad de estudio que poseen, aún no han alcanzado, al menos de este lado del

Atlántico y fuera de ámbitos específicamente gallegos, suficiente atención.

En “España Republicana, una lectura de la Guerra Civil desde Argentina”,

María Teresa Pochat destaca que la publicación “resultó un medio esencial para la

comunicación de las noticias de España en materia política, cultural, económica y

social” y que

[a]demás de constituir un ámbito de información, dio lugar al diálogo entre

entidades españolas de la Argentina y sirvió como vehículo a la hora de reunir
material de ayuda en los momentos más duros de la Guerra Civil y de la
posguerra. En sus páginas, las personalidades más destacadas de la II República
aparecen como protagonistas, con sus alocuciones citadas en discurso directo, en
plena toma de decisiones y, muchas veces, como firmantes de colaboraciones
dedicadas en exclusiva a ser publicadas en el periódico (Pochat, 2006: 195).

Por lo general, España Republicana se percibía en los años más inmediatos de

resistencia al franquismo como un periódico del exilio español en Argentina y los temas

pasaban por cubrir la situación urgente de España.

Albert Chillón (1999) identifica una generación de nuevos periodistas españoles

como “los nietos de Larra”. Ubica ahí el columnismo, con notorio alto en Francisco

Umbral y en Manuel Vicent. Ese sintagma bien podría pensarse para el

2145
aprovechamiento realizado desde España Republicana, al menos en los años

inmediatamente posteriores a la finalización de la Guerra Civil. Una variedad de textos

sin firma, algunos brevísimos, otros con algún núcleo narrativo desarrollado, dan cuenta

de esa herencia del artículo de costumbres. Nietos también de Larra, no casualmente el

único español que tuvo cabida y resonancia inspiradora en estas latitudes en la

Generación del ’37, un órgano de prensa como este asigna sitios aparentemente menores

a apuntes cotidianos que conviven con las noticias del día a día de la posguerra.

Se registran diferentes formas de emergencia de escrituras y escritores gallegos.

Por un lado, la voz de autores a través de breves escritos de creación en los que se

destaca una indudable función referencial (Rebollo Sánchez, 2005), pero también unas

dotes ensayísticas y articulistas que se mantienen en cohesión con el más atinado

costumbrismo decimonónico y presagian la potencialidad del columnismo que brillará

especialmente en el inmediato postfranquismo.

Es muy ocasional el acercamiento a aspectos argentinos, pero esas apariciones

suelen ser notables. Si bien las efemérides que durante décadas se siguieron tratando

fueron las

correspondi

entes a la II

República,

es

necesario

notar que la

2146
empatía galaico-argentina alcanzó también una ajustada y poética mirada, como

podemos observar, por ejemplo en la conmemoración de la Independencia argentina en

palabras de Eduardo Blanco Amor, con el agregado de la migración de oralidad a

escritura, ya que se trata de una transcripción de discurso radial:

Cumple mañana esta República, patria nativa de los argentinos y patria electiva de
los que en ella habitamos por propia decisión, los 125 años de vida como nación
soberana. (…) El 9 de julio de 1816 le nace al mundo un pueblo de tan nítido
destino, que en el punto mismo de nacer era ya, en la intuición de sus creadores,
“una nueva y gloriosa nación” (…). [Y]a es hora de ir aboliendo los tópicos de las
maternidades y las filialidades; ¡como si España hubiese sido y siguiese siendo un
gran almacén que abrió sucursales nacionales en las tierras de este continente!
(España Republicana., 12/07/41, 3)901

En el trabajo sobre la isotopía de maternidades y herencias, Blanco Amor trastoca

literariamente una retórica acendrada y se apropia de la efeméride para generar un

ámbito transatlántico transformador.

Otra muestra de consideración del espacio transatlántico (Ortega, 2010) en los

años inmediatos al decreto unilateral franquista de finalización de la contienda lo

encontramos, por ejemplo, en “Unamuno y la realidad americana”, firmado por un

gallego por adopción que presidió la Federación de Asociaciones Gallegas de Argentina.

Revolvía Unamuno las tierras gallegas buscando las leyendas escuchadas a su

amigo Don Ramón. Y ante la placidez del paisaje quedó silencioso. Y cuando la
voz curiosa le preguntó el porqué de su meditar, contestó: “Pienso en los que
salieron hombres roblizos y animosos, trabajadores de verdad –de madera de

901
En esa línea enfática y con una carga adjetival que va in crescendo, más adelante se agrega: “[N]o nos
parece nada elegante ni fecundo seguir sosteniendo la ligazón retórica de las ‘hijas patrias’, con la
intención hipócrita de obtener de esta idiota transposición biológica un trato de extranjeros de
preferencia”. España Republicana, op. cit.
2147
 esencia y no de papel de Estado–, a hacer fortuna, y no contra moros, en las
Américas, y remigrados han renovado su solar nativo”. (España Republicana,
17/01/42, 8-9)902

Diferentes tipos textuales rastreables en el periódico exponen la complejidad de

ese mapa hispánico en el que nombres, títulos, temas, decisiones estéticas, posibles

lectores, entre otras dimensiones, dan por tierra con los resabios del dualismo

local/extranjero, y el lugar de la resistencia, tanto en lo tocante a una activa

intelectualidad de exiliados como al oportuno aprovechamiento de noticias provenientes

de Galicia, forman parte esencial de la publicación y son una condición de posibilidad

de releer la cultura gallega con criterios más amplios. En esa línea se encuentra la

viabilidad de esbozo de un corpus del escenario transatlántico, la reunión de propuestas

creativas que dan al periódico una pluralidad de abordajes.

Las mutaciones de España Republicana otorgaron un sitio, aunque exiguo, a

textos literarios dispuestos en cohesión con el espíritu de los otros tipos textuales

involucrados. Muchas veces se trata de poemas en los que el potencial analítico ofrecido

es escaso, y podríamos advertir cierta premura y hasta algún grado de oportunismo

temático no siempre estéticamente respaldado, producto de la urgencia de los días de la

guerra y la inmediata posguerra. Es interesante cómo se advierte también en ello un

espacio de andamiaje propio de la diáspora: un poeta que rinde homenaje a otro, por

ejemplo, funciona además como difusor cultural, más allá del indiscutible auge del

902
Tras lo cual se explicita: “Renovar el solar nativo, esa debe ser también la condición del nuevo hombre
alejado violentamente de la tierra. Y para renovar normas viejas, postulados gastados, actitudes caducas,
lo mejor será escuchar, como quería Unamuno.” (España Republicana, op. cit.)

2148
circuito editorial argentino, en páginas que de forma más cotidiana podían acercarse a

los lectores comunes, no específicamente abocados a lecturas literarias.903

España Republicana es también un reservorio de la oralidad propia de los ciclos

de conferencias cuya frecuencia se reforzó especialmente durante la inmediata

posguerra en una modalidad que en ocasiones implicó alguna ayuda económica.

Se teje una red que en Argentina acoge la periódica participación de exiliados,

fundamentalmente a través de los eventos político-culturales llevados a cabo en el

P.E.A.V.A. (Patronato Español de Ayuda a las Víctimas Antifascistas). La integración de

diversos agasajos, reseñas y convocatorias vinculados con actividades culturales

específicas también podría pensarse como apéndice de la dinámica de las conferencias,

pues no está en la línea de las funciones sociales y recreativas.

Casi como en una poética del rumor, en muchos casos la identificación de la

fuente es difusa. Se declara, por ejemplo, que una noticia migra de una publicación a

otra, a veces hasta difuminarse la posibilidad de chequeo de datos. Esto añade una

pátina narrativa, en especial cuando se trata de historias aparentemente marginales pero

tendientes a dimensionar las noticias políticas centrales. Esos espacios de relatos

anónimos y en principio subsidiarios, satelitales, ad-hoc, son también el espacio de

personajes comunes. Junto a los autores distinguidos, los susceptibles de formar parte

de un índice onomástico como el que se realizó con esta publicación, el campesino, el

903
Aquí, un ejemplo de poema dedicado de manera bidireccional, ya que la composición es el “Soneto a
Federico” pero contiene además la acotación “(Para España Republicana)”. El soneto es: “No haya
mención para su falso sino / lo cierto es tu vivir en cada cosa: / el río en ti, el pájaro y la rosa / la espiga
exacta y el celado vino; // las presencias de innúmero destino / el querube, el delfín, la nebulosa / y la, sin
eco, injuria de esa fosa / que blasfema el misterio granadino. // Transitado de sangre y de alegría, / dócil
de eternidad y de regreso, / te siento, arcángel mudo, a mi costado. // Me ampara tu celeste cetrería / de
cada ardiente azar tornaste ileso, / guardián arquero, dulce hermano alado.” (Eduardo Blanco Amor en
España Republicana, 12/04/1941, p. 16). En la expresión literaria que alude al asesinato de García Lorca,
a diferencia de las noticias que muchas veces tienen su origen en fuentes internacionales como la OPE
(Oficina de Prensa Española) o diferentes periódicos, en ocasiones clandestinos, me interesa destacar que
el poema a través del que el autor gallego rememora en páginas argentino-españolas es una pieza de
primera mano, no corresponde a una importación de otro soporte.

2149
guerrillero, el gallego que permanece y sufre la posguerra y que no ha tenido posibilidad

de irse –como sí lo ha hecho la intelectualidad y algunos representantes del campo

artístico– tiene allí su protagonismo. Poco importa la posibilidad de cotejo, pues

prevalece el episodio que atraviesa el sujeto, como episodio cotidiano que remarca la

continuidad de una resistencia, tanto desde padecimientos en Galicia como desde su

tratamiento distanciado en Argentina.904

En la línea de una literaturización humorística y ácida, el lugar más destacado lo

tiene la columna “Fuego graneado”, que exigiría un conocimiento contextual y una

complicidad de lector contemporáneo, difícil de considerar en toda su dimensión

décadas después.

Otros tratamientos lúdicos de la realidad son más explícitos y detallan de modo

hiperbólico algún acontecimiento en apariencia anecdótico que da cuenta de un contexto

de carencias y abusos extremos hasta en lo más prosaico.905 En otras páginas, casi como

nota al pie o como un espacio de literatura episódica, se van colando más noticias de

tinte narrativo, fuente difusa y de anécdota literaria.906

904
Un ejemplo lo constituye el artículo “Las vacas en el Imperio. Habla un campesino gallego” (España
Republicana, 10/03/45), anónima y por lo menos dudosa transposición de entrevista oral que da la palabra
al campesino, de quien sabemos que es “un gallego de 60 años que acaba de llegar de España” y al que se
le atribuye una redentora y tan ingenua como hiperbólica representatividad: “su pueblo, una aldea de 45
vecinos, puede ser un reflejo de lo que piensan y sienten los campesinos humildes de toda España”.

905
Lo vemos, por ejemplo, en una presunta carta de lector titulada “Las sardinas contra el imperio”,
donde el juego permanente entre la gravedad del problema del hambre, siempre subyacente, y el
detenimiento en una absurda y desigual lucha entre las sardinas y el franquismo, provoca un asomo de
comicidad que deja entrever en todo momento el disparador de esta estilización. (España Republicana,
25/09/43, última página).
906
Ocurre, por ejemplo, con “Multas en Galicia” (España Republicana, 23/08/41, p.13), texto que,
esquinado y al pie de una nota más extensa, “Cómo se vive ahora en España”, expone, en una seguidilla
iterativa que va adquiriendo un ritmo de automatización poética y estructura paródica de una suerte de
dedicatoria, el importe y el detalle de multas en diferentes rubros: “(…) De 3500 a la razón social Arias
Porguere, por vender carburo a precios elevados. / De 3000 a José Ramón Balseiro Quirós, de Alfoz, y a
Serafín Díaz Cordeiro, de Trasparga, por vender, maíz el primero y patatas el segundo, a precios elevados.
/ De 3000 a Manuel Cabado Estraviz, de Gutiriz, por elevación en el precio de la leche; a Faustino Trigo
Váquez, de Sober, por vender patatas sin autorización, y a Serafín Rodríguez, de Sober, por lo mismo.”
La inserción de barras separadoras de las oraciones de la noticia, cual si fueran versos, es una impostación
2150
 El reconocimiento de la figura central de Castelao va mucho más allá de sus

escritos y planteamientos vinculados a particularidades político-territoriales de Galicia.

Es interesante, para ir finalizando, realizar un pequeño salto temporal y advertir, al

menos visualmente, el tratamiento desde la palabra escrita hasta la incorporación de

ilustraciones del insigne pensador, médico, dibujante, a través de obras que espejan un

final definitivo que ya tuvo lugar y presagian un lastre que, en ese momento, 1950, lejos

está de sospecharse: veinticinco años más de dictadura. En este sentido es interesante

que uno de los dibujos que se incluye en un número muy dedicado a su necrológica

(España Republicana, 20/01/50) sea “A derradeira lección do mestre” (“La última

lección del maestro”)907,

mía; pero nótese la variación semi-anafórica y la modificación rítmica de una dispositio nada azarosa que
habilita un pacto de lectura lúdico.

907
En la página 2 del ejemplar citado. Y cabe mencionar en este punto que “A derradeia lección do
mestre”, la pintura realizada a partir del original que es una de las estampas de Galicia mártir, hasta el día
de hoy sigue expuesto en el Centro Galicia de Buenos Aires, aunque en un despacho que constituye un
espacio no demasiado directamente abierto al público.

2151
con el agregado de que en lengua gallega hay dos términos para expresar lo “último”.

Existe “último/a” pero existe también “derradeiro/a”, que es aquello que no tendrá

ocasión de volver a suceder. El día derradeiro, el de la derradeira lección, es el que

marca la inviabilidad de cualquier tipo de continuidad. La imagen de los niños que

lloran al maestro fusilado, en las páginas de la publicación periódica, después de tres

2152
décadas completas de prensa republicana y ante el final de esta figura que aunó su

graduación como médico con la política, la escritura de creación y la ilustración

concentra modos de expresar y de estructurar este desenlace.

La emergencia de Galicia, sitio de procedencia de un más que significativo

caudal migratorio en nuestro país, cuando se quita el foco de la función social y

recreativa de la difusión de verbenas y banquetes de camaradería, cuando se evade la

facilidad de un pintoresquismo que del otro lado del Atlántico se usaría durante décadas

como mecanismo de minorización y silenciamiento para esquinar una cultura y una

lengua que habían sobrevivido a siglos de marginación, manifiesta diversas

modalidades si se la analiza en un soporte versátil y de amplio alcance realizado desde

Argentina durante años de inviable difusión en España.

Con las precauciones necesarias para evitar un riesgo de extrapolación, es

interesante el hecho de que desde distintos tipos de discursos (el literario y el jurídico de

manera en especial visible), Argentina sigue acercándose en la actualidad a una

narración de un pasado traumático en principio foráneo que contribuye a iluminar

preguntas, participaciones y generalizaciones propias ante un silencio impuesto en

España que halló en páginas en cierto modo argentinas una expresión que se nutrió tanto

del dictado de las noticias del día como de la pátina literaria de algunas miradas que

merecen ser revisitadas.

Bibliografía

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Rebollo Sánchez, Félix, 2005. “Lo literario en la columna periodística”, Insula, op. cit., pp. 23-
25.

2154
Lo siniestro como manifestación de la influencia de Edgar Allan Poe en la obra de

Horacio Quiroga

Sonia Yamile Sánchez López

Instituto Caro y Cuervo

"...bajo qué condiciones las cosas

cotidianas pueden tornarse siniestras".

(Sigmund Freud)

Introducción

Hace algún tiempo, en una antología de cuentos de horror, se encontraba una pregunta

que aún sigue presente: ¿qué será aquello que nos atrae de los relatos oscuros, que a

pesar de causarnos una sensación de profundo temor, no podemos dejar de leerlos? En

Horacio Quiroga se sigue percibiendo esa sutileza, ese atrapar al lector lentamente en

sus historias siniestras, recreando la pluma de Edgar Allan Poe en los tiempos actuales,

en la cotidianidad, y agregándoles nuevos elementos que lo han convertido en uno de

los cuentistas más destacados del cono sur y de toda Hispanoamérica, conocido por

involucrar de manera magistral el suspenso dentro de sus escritos, en los que se puede

ver de manera clara la influencia que ejercieron escritores como Chejov y Maupassant y,

especialmente, Edgar Allan Poe, como él mismo reconoce en su "Decálogo del perfecto

cuentista".

Definiciones sobre lo siniestro

2155
En una breve revisión de varias categorías, sería justo comenzar con Freud, quien

dedicó numerosas páginas a esta temática y lo definió como lo cotidiano, lo familiar,

hasta un punto donde produce un extrañamiento por cambiar de un momento a otro las

condiciones que lo caracterizan.

Lo siniestro divaga entre los límites de la realidad y de la fantasía, entre lo que ha

permanecido oculto y se muestra de forma repentina. De acuerdo con Eugenio Trías:

“Hay algo escondido, algo que no se puede develar con facilidad pero que permanece

dentro del inconsciente. El arte aprovecha esta condición para valerse de lo siniestro y

crear una propuesta estética que cause efectos impresionantes dentro del receptor”.

Agrega Freud (1974) que:

Muy distinto es, en cambio, si el poeta aparenta situarse en el terreno de la

realidad común. Adopta entonces todas las condiciones que en la vida real rigen la
aparición de lo siniestro, y cuanto en las vivencias tenga este carácter también lo
tendrá en la ficción. Pero en este caso el poeta puede exaltar y multiplicar lo
siniestro mucho más allá de lo que es posible en la vida real, haciendo suceder lo
que jamás o raramente acaecería en la realidad.

Pablo Maurette (2009), citando a Schelling, lo define, a través del término alemán "das

Unheimliche", como aquello que ha de permanecer en secreto y que se hace evidente.

Lo inenarrable, lo inconfesable, así:

Un miedo de la infancia que hemos olvidado y que vuelve a asolarnos con su

terrible rostro familiar, el cadáver de un ser amado, que a un tiempo es y no es la
2156
 persona que quisimos. Se entiende entonces que lo siniestro genere atracción y
repulsión a la vez, miedo y familiaridad, comodidad e incomodidad. Pero todo
esto dice muy poco, es preciso buscar las huellas de lo siniestro en el arte. (p. 2)

Dice Claudia Lira908 que: “la persona estando sola en su hogar siente un miedo

indescriptible a algo indefinido, que en muchos casos estudiados, después de superado

el conflicto, se determina que es frente a sí mismo”. (p.13)

Si lo siniestro es un temor a sí mismo, algo desconocido no podría producir sensaciones

fuertes dentro de nosotros. Solamente cuando nos reconocemos en esas imágenes

fuertes, censuradas, se puede sentir una verdadera sensación de temor. Pero al mismo

tiempo, al ser algo familiar, no se puede evitar que cause cierto regocijo. Que aunque en

momentos pueda causar, inclusive, un sentimiento de repulsión, el espectador se quede

allí por otro instante, atrapado.

Horacio Quiroga, Poe y lo siniestro

El gran cuentista uruguayo no niega su profunda admiración por Edgar Allan Poe, por

tal razón, el hecho de que las letras del primero tengan cierta similitud con las del

segundo, no se puede considerar una simple coincidencia. Si se ha definido previamente

lo siniestro como algo familiar que de repente se hace extraño, seguramente que las

historias de Poe se ajustaron a ese patrón en su época. En los finales de los cuentos de

este escritor casi siempre había una explicación natural a los hechos fantásticos que

transcurrían. En El barril de Amontillado, un hombre es amigo de otro y planea su

venganza. Para el lector esta transformación es macabra. Pero en Quiroga, en La lengua,

908
Magíster en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.
2157
otro hombre ejecuta su venganza en pleno consultorio odontológico. Afila el bisturí y le

quita la lengua al hombre que habla de más, cumple su deseo más profundo, sus

secretos salen a flote, pero hay un extrañamiento aún mayor cuando a la víctima le salen

otras lenguas como reemplazo de las anteriores.

Su venganza no es la muerte de aquel que lo agrede, es la condena al silencio, cortarle

la herramienta con la que hace daño: su lengua. Allí aparece una categoría que hace

parte del inventario de lo siniestro, según Trías: el ser humano dividido. No se habla de

él como un todo, sino como alguien cercenado, seccionado.

Tanto en El barril de amontillado como en La lengua, hay un castigo planificado de

antemano, el calumniador es amigo de quien ejecuta la venganza y aprovecha la

oportunidad para llevarla a cabo con el más absoluto sigilo. En el primer cuento, todo

transcurre en un castillo antiguo. En la actualidad, el espacio común se traslada a un

consultorio odontológico. Las dos historias están narradas en primera persona, para que

el lector tenga la oportunidad de crear el perfil psicológico del asesino, a través de sus

propias palabras. No hay descripciones físicas, pues no tienen relevancia. En los dos

protagonistas hay historias de asesinos que matan por algún objeto que se convierte en

su obsesión y los lleva a desaparecer a su dueño, como una especie de fetiche. Aparece

lo siniestro cuando el asesino ejecuta su acción, aquella que antes estaba solamente en

sus pensamientos, cuando se libera de su lucha interna y los hace evidentes. Pero lo

siniestro va más allá del deseo recurrente de eliminar al otro, esa transformación que

produce espanto en un momento determinado, de aquel ser familiar en verdugo es una

dimensión pero no la única.

2158
La misma muerte que ronda en el ambiente, también puede encontrarse en el lugar

menos pensado: un inocente juego de niños, como es el caso de La gallina degollada.

Esto se lleva a cabo a mano de unos mellizos, como una alusión a la duplicidad, a verse

reflejado en el otro. Afirma Freud (1974) que: “el tema del «doble» ha sido investigado

minuciosamente, bajo este mismo título, en un trabajo de O. Rank. Este autor estudia las

relaciones entre el «doble» y la imagen en el espejo a la sombra, los genios tutelares, las

doctrinas animistas y el temor ante la muerte”.

Esta misma duplicidad fue, también, característica fundamental para establecer un

ambiente particular en “La muerte y la brújula” de Borges.

Lo siniestro y lo erótico

Así, lo siniestro también está en esta categoría, que tiene una fuerte relación con la

belleza, el erotismo y el amor. Una propuesta estética:

La duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la

inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado»: figuras de cera,
muñecas sabias y autómatas. Así una mujer cuya belleza estribe en ese punto sutil
de unión entre lo inanimado y lo animado: una belleza marmórea y frígida, como
si de una estatua se tratara, pese a tratarse de una mujer viviente; un cuadro que
parece tener vida (TRÍAS, 2006, p. 10)

Esto es precisamente lo que ocurre en El retrato oval de Poe, en la historia de aquella

hermosa mujer a quien el pintor quiso retratar de forma tan nítida, que terminó poco a

poco por robarle la vida y dejarla plasmada en el cuadro: ambos, el cuadro y la mujer

2159
son esa mezcla de lo animado y lo inanimado, hasta llegar a confundirse. El cuadro

siniestro que, aunque inmóvil, parece tener vida y, por otro lado, la mujer que aún

animada, parece encontrarse ya en los límites de la muerte, casi como un fantasma,

como una aparición.

Una historia paralela surge en Horacio Quiroga con El almohadón de plumas: a Alicia

la va cubriendo el manto de la muerte poco a poco sin que se pueda detener su paso. La

incertidumbre, el misterio de no saber qué es lo que la está extinguiendo aumenta el

suspenso y la angustia del lector.

Con relación a esto, vamos a la cita de Trías:

Esta ambivalencia produce en el alma un encontrado sentimiento que sugiere un

vínculo profundo, intrínseco, misterioso, entre la familiaridad y belleza de un
rostro y el carácter extraordinario, mágico, misterioso que esa comunidad de
contradicciones produce, esa promiscuidad entre lo orgánico y lo inorgánico, entre
lo humano y lo inhumano. La sensación final no deja de producir cierto electo
siniestro muy profundo que esclarece, de forma turbadora, la naturaleza de la
apariencia artística, a la vez que alguna de las dimensiones más hondas del
erotismo (TRÍAS, 2006, p.10).

Lo anterior remite a la relación entre lo artístico, lo siniestro y lo erótico, si bien para

Georges Bataille, el erotismo está ligado con la muerte. Son en esas escenas donde el

ser humano pierde el control de sí mismo y es por fin libre para dar rienda suelta a sus

instintos:

2160
 Para llegar hasta el final del éxtasis donde nos perdemos en el goce, siempre
debemos poner un límite inmediato: el horror. No sólo el dolor de los demás o el
mío propio al acercarme al momento en que el horror se apoderará de mí puede
hacerme alcanzar un estado gozoso rayando en el delirio, sino que no hay forma
de repugnancia en la cual no pueda discernir afinidad con el deseo. (…) Sólo
alcanzamos el éxtasis en la perspectiva, aún lejana, de la muerte, de lo que nos
destruye. (BATAILLE, p. 198)

A manera de conclusión

Podría ser, justamente, ese umbral entre la realidad y la fantasía, la incertidumbre

respecto al lugar donde estamos y el deseo de recuperar la capacidad de extrañamiento

ante una cotidianidad que se repite entre la monotonía, lo que podría dotar de tan

singular interés a los relatos siniestros. El vernos reflejados de una u otra forma entre

los deseos ocultos, lo oscuro que se ve como tabú y que es posible dentro del arte y la

literatura. Y quién mejor que Horacio Quiroga como heredero de Edgar Allan Poe

dentro del contexto latinoamericano, para develar ese lado escondido del ser humano.

Quién mejor que él para dotar a sus protagonistas de nuevas características psicológicas

que atrapan al lector en medio de ese pacto ficcional, del que no podrá escapar. Quién

como Quiroga para desplegar uno a uno ese inventario freudiano de lo siniestro, dentro

de sus cuentos. Sin duda, en medio de estos relatos, la muerte desempeña un factor

fundamental, es ese personaje tan conocido por todos, pero que también se presenta en

el lugar menos esperado, en el que Horacio Quiroga sabe ubicarla perfectamente. El

título de su obra sabe retratarlo bien: Cuentos de amor, de locura y de muerte, los tres

aspectos que más obras literarias han inspirado a lo largo de toda la historia.

2161
Esa fusión que parece contradictoria, pero que está tan anclada. Ese lado siniestro que

nos atrae, que nos hace experimentar la intensidad de la muerte, según las palabras de

Bataille. Por eso lo siniestro no deja de ser bello. Por esa contraposición, lo siniestro

parece tan atractivo. Está presente en el cuadro, en la fotografía, en el último beso o en

la mirada del amante. Está presente en los pensamientos recurrentes y en nuestro rostro

cuando nos miramos al espejo. El otro es uno mismo, los deseos y los temores de la

niñez, que se ocultan en el rostro del juguete favorito, en el temor a la soledad y a la

fragilidad de nuestra condición. La literatura y el arte nos ponen en evidencia.

Referencias

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septiembre de 2012: http://memoriasdelavieja.blogspot.com/2012/05/la-lengua-de-horacio-
quiroga.html
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de 2012: http://new.pensamientopenal.com.ar/sites/default/files/2011/09/filosofia01_0.pdf
Freud, S. (1974). Lo siniestro. Obras completas. Madrid: Biblioteca Nueva.
Lira, C. (s.f.). Reflexiones en torno a lo Siniestro. En dos escenas del novelista japonés Haruki
Murakami. Recuperado el 10 de septiembre de 2012:
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Maurette, P. (2009). “¿Qué es lo siniestro?” en Revista de Cultura. Recuperado el 30 de agosto
de 2012: http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2009/02/07/_-01854046.htm
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Quiroga, H. (1999). Cuentos de amor, de locura y de muerte. Barcelona: Edicomunicación S.A.
Trías, E. (2006). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Editorial Ariel. Recuperado el 6 de
septiembre de 2012: http://www.librosintinta.in/biblioteca/ver-pdf/www.xn--diseo-
rta.unnoba.edu.ar/wp-content/uploads/LO-BELLO-Y-LO-SINIESTRO-Eugenio-Trias.pdf.htx

2162
 La partición de lo sensible en Modo linterna de S. Chejfec

Santarelli, Lucía

CONICET – UNS

“la nieve le brinda la oportunidad de vislumbrar una vida

que no se rija solamente por lo manifiesto. Este es uno de
los típicos pensamientos del seguidor: el intento de
discernir entre lo que la nieve oculta y lo que descubre. La
nieve no promete nada concreto, y en su promesa falsa lo
deja todo” (Chejfec, 2013:164)

Esta cita pertenece a “El seguidor de la nieve”, uno de los cuentos que conforman

Modo linterna, el último libro publicado de Sergio Chejfec. Así como la cualidad que

atrae al protagonista de este relato a la observación obsesiva de la caída de la nieve, las

narraciones de Chejfec se confeccionan jugando entre lo que se ve, lo que se oculta y lo

que se puede reponer. Los protagonistas, que en general coinciden con el narrador y

encarnan –no casualmente- la profesión de escritor, se mueven intentando reconstruir e

interpretar lo que los rodea. Establecen un recorrido geográfico y mnemónico,

construyendo el texto mediante asociaciones azarosas e interpretando de manera muy

personal lo que se cruza en su camino, pero sobre todo, aquello que no se ve pero se

advierte su presencia. El texto avanza en el recorrido de un trayecto que se reconstruye

o se puebla con las suposiciones y reflexiones del narrador protagonista. Este recurso,

propongo, funciona como un principio constructivo del texto donde subyace una idea de

literatura como forma de modificar los modos de ver y de pensar lo que está manifiesto

y lo que está velado, una literatura de suposiciones que deja planteadas muchas

2163
preguntas y abiertas muchas posibilidades. Una literatura, en resumen, que “interviene

en la relación entre las prácticas, entre formas de visibilidad y modos de decir que

recortan uno o varios mundos comunes” (Rancière: 2011:17).

Ante la nieve que oculta e iguala hasta las formas más distintas, el narrador del

cuento señalado se aboca a una tarea específica: “los sentidos alertas, aunque ahora

absorbidos en una sola dirección: discriminar lo uniforme, lo que encandila” (153).

Indaga el entorno otorgando significaciones nuevas o reinventadas a los objetos y

situaciones que observa o que le suceden en sus desplazamientos urbanos. Recorre

lugares, objetos y reflexiona sobre situaciones comunes a toda la sociedad, inventando

nuevas formas de acercamiento y suponiendo lo que no se termina de manifestar.

Lo que más llama la atención de nuestro protagonista son los resquicios de su

realidad difíciles de interpretar. Nos encontramos, por ejemplo, con frases de este tipo

cuando describe el paisaje transformado por la presencia de la nieve: “la composición

de las cosas ofrece una total ambigüedad” (151), “se producen las circunstancias

misteriosas, como el seguidor las llama” (152), “la nieve le brinda la oportunidad de

vislumbrar una vida que no se rija solamente por lo manifiesto” (164). De este modo,

por medio del punto de vista y de la búsqueda del protagonista, la literatura interviene y

modifica el régimen de lo sensible (Rancière), esos modos de ver y de pensar lo que está

manifiesto y lo que está velado. La idea de la nieve obsesiona al seguidor porque a

través de ella “el mundo se interroga acerca de sus diferencias” (163). Ese interrogar del

mundo, del narrador y del texto se da mediante las palabras, de la literatura.

Es interesante que en estos relatos la mayoría de los narradores cumplan el trabajo

de escritor entendido como “alguien abierto al mundo, un ser curioso por todo lo que

ocurre y alguien para quien ningún saber resulta ajeno o extravagante” (199).

Evidentemente, en estos personajes subyace una concepción de la literatura y de sus

2164
efectos: la literatura es lo que ofrece a la sociedad una visión que da nuevos sentidos a

los objetos y saberes comunes; concepción que coincide con la definición de Ranciere:

la literatura (…) otra fuerza de significación y de acción del lenguaje, otra

relación de las palabras con las cosas que designan y con los temas que
transportan. Es, en suma, otro sensorium, otra manera de ligar un poder de
afección sensible y un poder de significación (…) es una escritura concebida
como máquina que hace hablar a la vida (…) que nadie profiere, que no responde
a alguna voluntad de significar y que expresa la verdad de las cosas (Rancière,
2011:31)

En estos textos se establece un reordenamiento y resignificación del modo en que

percibimos el mundo a través, sobre todo, de la manera particular en que sus personajes

reflexionan y nos hacen ver también lo que generalmente permanece oculto a la vista.

Este tema ya había aparecido, aunque de manera acotada, en otra novela de Chejfec

llamada Los incompletos, de la que Luis Moreno Villamediana comenta:

La novela juega con la presencia de un espacio en blanco, hueco pero no

desolador. Aventurar una cifra o un destino está previsto como alternativa, como si
las leyes de la ficción eligieran la hipótesis perpetua e irrecusable en lugar de la
clausura. La mayor virtud del vacío está en su naturaleza inaugural: sobre todo lo
excluido, lo anulado y oculto se inscribe una genealogía más novedosa de eventos,
lo que hace que la literatura sea como un escolio al margen de un teorema
(Niebylski, 2012:232).

Lo oculto que se tomaba como punto de partida en esta novela, vuelve a aparecer

en este nuevo conjunto de relatos. El tema que en el primer cuento se insinúa desde el

título, “Vecino invisible”, es el de la invisibilidad, que según el narrador puede “servir

como metáfora, como posición si se quiere ideológica o como blasón existencial, hasta

2165
como actitud nerviosa” (24). Todos estos narradores tienen un nuevo modo de ver el

mundo que los rodea que incluye no solo lo manifiesto sino también lo invisible, lo

oculto, y a su vez lo invisible incluye un montón de cosas. La invisibilidad en este caso

se percibe en todo lo que nos rodea y no se corresponde solo con aquello que no se ve

sino que incluye varios planos y sentidos.

Esta visión se manifiesta inicialmente en la imagen de la ciudad nocturna en la

que se quedan solo un par de ventanas iluminadas y en el resto no podemos apreciar lo

que sucede. Todo el entorno se describe como “un territorio poblado de enigmas que si

bien no me reclamaban, me concernían” (22). Hay también una afición del narrador que

lo acompaña a lo largo del relato y que da cuenta de su mirada: un juego de una revista

que mostraba tres viñetas y el lector debía completar el diálogo en la última, reponer lo

que falta, lo que no se ve.

El cuento narra las distintas facetas de una muy singular situación: el narrador no

puede ver a su vecino pero experimenta muestras de su presencia: puertas que se abren

solas, voces sin cuerpos, maletines suspendidos. La invisibilidad de algo se diferencia

de su inexistencia por la percepción que tenemos de ello. El narrador funda, reflexiona y

nos impone una nueva categoría dentro del mundo: lo invisible, y así modifica

sustancialmente el reparto de lo sensible (Rancière). Este cuento, como el mencionado

anteriormente, hace hincapié y se sumerge en una zona oscura e insondada de nuestro

entorno: lo que no podemos ver. Esa categoría nueva es precisamente lo que en realidad

constituye y mueve al mundo, parece decirnos el texto, como apreciamos en la siguiente

cita:

Su casa era uno de esos lugares que de un modo inquietante exteriorizan el

mundo, todo lo que está afuera es de pronto subalterno y hasta ilusorio, porque si
bien esa casa no era más grande que cualquier vivienda normal, era el jardín
posterior, que parecía escondido en las profundidades vírgenes del territorio,
2166
 desde donde se irradiaba la fuerza que empujaba hacia más allá de lo circundante
(15).

En esta casa ocurre el clímax de la historia. Cuando el narrador se enfrenta a

Rafaela, personaje que como un moderno Tiresias aprovecha un período de ceguera para

dedicarse a predecir el futuro, anhela escuchar una predicción que no llega. Entonces le

pregunta: “¿No puedes decir lo que has visto, o sencillamente no me has visto?” (28).

De tanto indagar entre lo oculto, el narrador se pregunta si lo invisible no lo ha

alcanzado y transformado también a él.

Podemos apreciar que la pregunta se formula sin desesperación ni temor de su

parte, porque lo invisible aquí no quiere decir lo que no puede reponerse, transmitirse o

descifrarse. Sino que, justamente por necesitar una nueva mirada o una mirada más

atenta, lo invisible adquiere un sentido más profundo y una existencia más densa, como

podemos comprobar en el último relato por analizar del libro de Chejfec.

En el cuento “Deshacerse en la historia”, el protagonista es un hombre que quiere

dar testimonio de su experiencia, pero que

Advierte que llega con lo puesto y carece de otra cosa que argumentos deshechos;
incluso no podría darles este nombre más que en un sentido muy general, como
cuando uno se refiere a explicaciones azarosas o relatos de episodios incompletos
(…) Entre las cosas que le han ocurrido hay muchas que ignora (…) una parte de
su historia le parece definitiva y la otra siempre le ha sido incontrolable (167).

A pesar de esto, el hombre logra transmitir claramente su historia a través de una

puesta en escena teatral de la misma en la que no hay diálogos, él no explica nada, todo

es interpretado por el público mediante los objetos que se muestran, las vestimentas,

2167
posturas y gestos de los actores. Pero, mayormente, por lo que no se muestra, por lo que

no se dice, por lo que falta.

En este otro ejemplo, sobre lo que se indaga no es la invisibilidad sino sobre la

ausencia del lenguaje o lo que no se dice. El narrador, Martín Fierro, vuelve a contar su

historia pero de otra manera. Ensaya una nueva versión de su vida, cuyo relato es muy

conocido y recordado porque ya se cantó extensamente hace mucho tiempo. Por este

motivo, lo que se muestra o no en el escenario puede descifrarse o interpretarse por los

conocimientos previos de los espectadores, pero hay toda una serie de signos paralelos

de los que no es tan clara la referencia y que llevan al público a recurrir a suposiciones y

nuevas perspectivas sobre la vieja historia. Así se describe la reacción del público en

distintas oportunidades: “es que el rictus puede anunciar peligro, algún malhumor

latente o simplemente un desarrollo brutal a punto de desatarse” (173), “Muchos entre el

público se interrogan sobre el significado de estos agregados” (175), “Los asistentes no

saben si deben reflexionar de un modo particular o pensar en algo difuso o preciso, o en

lo que harán apenas se levanten” (185).

Ante las circunstancias en que se presenta este testimonio de Fierro y para

establecer una analogía, deberíamos aclarar que la imagen que los relatos de esta

colección de Chejfec buscan construir tampoco sucumben nunca a la tentación de querer

abarcarlo todo, de ser una mirada totalizante e inamovible. Más bien, establecen una

nueva mirada y modo de narrar que recorre el entramado del mundo que se construye no

solo con lo manifiesto o lo que se ve, como estamos acostumbrados, sino también que

incluye y es atravesado innegablemente por lo oculto, lo invisible y lo no dicho. La

realidad por la que se desplazan los personajes no es homogénea, ni fija, ni mucho

menos nítida, sino que se presenta todo el tiempo como heterogénea, cambiante y

ambigua. Lo que se ofrece es una visión que se renueva constantemente, de significados

2168
que así como se van apilando hasta formar una torre alta y fuerte, pueden caer

desbaratados al siguiente vistazo.

Bibliografía

Chejfec Sergio, Modo linterna, Buenos Aires: Entropía, 2013.

Niebylski Diana (coord.), Sergio Chejfec: Trayectorias de una escritura. Ensayos críticos,
Pittsburgh: University of Pittsburgh, 2012.
Rancière Jacques, Política de la literatura, Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2011.

2169
 Dimensiones del espacio “vacío” en Fragmentos a su Imán de Lezama Lima

Olga Beatriz Santiago

FF y H- UNC

Los sesenta y dos poemas de Fragmentos a su imán, libro póstumo de José

Lezama Lima, fueron escritos entre el 1º diciembre de 1970 y el 1 de abril de 1976,

durante los cinco últimos y peores años de la vida del autor; cuando, muerta su madre,

exiliadas sus hermanas queda solo en La Habana y, cuando se ve acorralado por el poder

político. Los problemas en la relación del escritor con las autoridades cubanas

comienzan a ser serios a partir del caso Heberto Padilla -1971-, que deriva en las

sospechas de un Lezama contrarrevolucionario. Desde entonces, quien fuera el maestro,

el gran anfitrión de La Habana, cae en desgracia; vive vigilado, aislado y sin poder

publicar nada nuevo dentro de su país; paradógicamente son los años de mayor

reconocimiento de su obra en el exterior. A pesar del esfuerzo de voces del gobierno por

negar el aislamiento y exclusión al que es sometido el poeta, el hecho es indiscutible a

partir de la publicación de sus cartas, -en especial, Cartas a Eloísa y otra

correspondencia en 1998. Por ellas sabemos sobre sus problemas de salud, sus

angustias económicas, sus miedos, sus frustraciones y descontentos, las presiones

oficiales y una serie de prohibiciones de viajes, publicaciones, presentaciones públicas,

factores que decididamente lo condenan a confinarse en la soledad de su casa.

Sus cartas abren la posibilidad de leer los poemas de Fragmentos a su imán,

atentos a la exclusión del espacio central de la cultura de quien había sido uno de sus

agentes más activos. El título contiene metafóricamente dos núcleos sémicos relevantes.

El imán es un símbolo solar del dios egipcio Horus, divinidad que en el ensayo “Las

2170
eras imaginarias: los egipcios” Lezama atribuye el nombre de “señor de la vida” e

identifica con la paciencia y la guardia”, es decir, resulta la imago de centro órfico que

opera como fuente aglutinadora y de protección. Por su parte “fragmentos” indica

dispersión, noción connotada negativamente en la poética del autor. Así, el título parece

convocar a la reintegración de lo dispersado mediante el conjuro de la palabra poética.

Lezama conserva en estos versos su credo poético fundado en su fe católica-órfica; la

palabra poética mantiene su poder de conocimiento, de trasmutación o metamorfosis y

su capacidad creadora. Pero definitivamente esto no es todo. Hay en los enunciados un

conjunto de estrategias, de opciones discursivas que generan un efecto perturbador si

sólo se planteara una aventura mística o metafísica y, que se vuelven comprensibles, si

atendemos al lugar social de la escritura.

Recorren los poemas dos ejes sémicos privilegiados: lo verbal y lo corporal que

en varios momentos se superponen e identifican; ambos, cuerpo y escritura, se inscriben

en un ámbito cerrado, estrecho, solitario y silencioso; ambos aparecen denotados por la

imposibilidad de hacer y la contradicción de las acciones, y corren una suerte paralela;

mientras la escritura va al borramiento, el cuerpo, al retraimiento, a la anulación, lo que

acaba configurando el espacio de vacío carcelario en los poemas.

Poemas rotundos en la descripción de la situación disfórica son aquellos que

alegorizan la falta de libertad y el encierro. En “El cuello”, escrito en junio de 1971, se

intensifican las imágenes de un exilio interior. El yo se identifica con una rana que pasa

su vida en el agua, dentro de una botella, moviéndose en el reducido espacio “entre el

tapón y el anca”. Espacio cerrado de fecundación, de maduración de la vid, “incitación

al arco iris” donde el color connota la diversidad de la vida, con una salida estrecha, un

cuello de botella que remite a cuello de útero, “es como la garganta del diablo/ No pasa

un dedo”, en explícita designación del órgano de fonación y en la sinécdoque “dedo” al

2171
acto de escritura. El cuerpo del yo identificado con la figura mitológica de Atlas resulta

pesado como piedra y se mueve lentamente dentro de la cavidad-botella que evoca el

útero materno - alusión al cuerpo pesado y enfermo del autor-. En el ambiente adecuado

para la maduración, los engendramientos, la vida comienza a dar señales en la

“respiración” de la nueva imagen-ser. Sin embargo, la procesión cierra en la imagen

final: “un esqueleto, un molino, las bodas”, la conjunción “esqueleto” (muerte) y

“molino” (harina) carnalidad, dan por resultado: “el barroco carcelario”. Lo que

denuncia la transformación del espacio engendrador en un ámbito de muerte para las

energías del yo, nefasto para la expresión artística. Si escritura e identidad adquieren en

los poemas estatuto equivalente, la expresión “Barroco carcelario” designa tanto el

estado emocional del sujeto en la soledad y aislamiento, como el modo de percibir su

escritura en las circunstancias vitales por las que atraviesa.

José Ángel Valente amigo de Lezama destaca en sus libros póstumos el concepto

de “vacío”. El caso paradigmático en este sentido es su último poema, escrito cuatro

meses antes de su muerte: “El pabellón del vacío”, el cual admite la posibilidad de

lectura en una doble dimensión: una de orden espiritual, órfica, infinita y otra de orden

social más terrenal y finita que queda secretamente denunciada en código barroco.

Los versos describen el proceso de una experiencia poético-espiritual de

profundización metafísica que se va desarrollando en etapas. Una experiencia que frases

en gerundio otorgan un matiz durativo: “Voy con el tornillo preguntando en la pared”.

En la dimensión espiritual el lexema “pared” adquiere sentido cósmico -el universo-

mientras que, marca en la pared equivale a escritura, concepto reforzado por referencias

al sentido del tacto en el poema. El sujeto que se lanza a la interrogación al cosmos

aparece con sus competencias visuales reducidas –“un sonido sin color”, “un color

tapado”: señala paulatina inmersión en espacio nocturno, hay un momento de duda del

2172
yo pero inmediatamente se intensifican sus impotencias “momentáneamente ciego”,

“apenas puedo sentirme”. Expresiones que hacen referencia al estado de casi abandono

de la conciencia del cuerpo y de la voluntad en la nocturna experiencia órfica. El signo

en marcha en el poema, a punto de perderse, es rescatado de súbito por otro y avanza-

“De pronto, recuerdo, /con las uñas voy abriendo/ el tokonama en la pared”. La

memoria, central en la experiencia órfica, le recuerda el “tokonoma”, espacio hueco

que adquiere valor sagrado en la casa tradicional japonesa. El cambio de tornillo por

uñas alude a la intensidad y profundización en una búsqueda que se vuelve imperiosa:

“Necesito un pequeño vacío,/ allí me voy reduciendo”. El proceso impone la

desaparición que equivale a pequeña muerte, para “reaparecer de nuevo” = nueva

visibilización o emergencia de un nuevo imagen cuyo cuerpo sea registrado por sentido

del tacto (escritura). Necesidad de un pequeño vacío cósmico donde refugiarse,

descansar su frente que por metonimia designa también cabeza y cuerpo; así el

“tokonoma” queda identificado con el vacío cósmico buscado. Ahora bien, el sema de

estrechez asociado al lexema “pabellón” del título – que se asocia a cárcel u hospital- y

la reiteración de “pared” como límite genera también la imagen de alguien encerrado

que, desesperado, escribe con sus uñas en las paredes de su celda o casa.

El siguiente espacio es público “Estoy en un café”. Un espacio de sociabilidad y

sensualidad “café”, “daiquiri” donde prima lo repetitivo -“insistente, vuelve”- y, en

consecuencia, “multiplicador del hastío”, improductivo y estéril para proseguir el curso

de muertes y renacimientos -“cara inservible/ para morir, para la primavera”- implícito

en la búsqueda órfica. Las manos, lexema que por sinécdoque designa a cuerpo y

escritura, no descubren vida pero el yo se mantiene en estado de espera “e insisto en que

alguien tiene que llegar”. Entonces el adverbio “De pronto” anuncia -el súbito de la

imagen- y la extensión que ella despliega, señala nueva modulación, un nuevo giro de la

2173
espiral que describe el movimiento de penetración en el ámbito de oquedad, ahora en

material menos duro: “De pronto, con la uña/ trazo un pequeño hueco en la mesa”. El

cambio de tornillo por uña y de pared por mesa inscriben la acción en ámbito de la

escritura, es el momento en que se anuncia: “Ya tengo el tokonama, el vacío,/ la

compañía insuperable”. Lo opuesto al vacío es entonces la compañía, y conversación, es

decir, encuentro con el otro; vacío equivale así a soledad. En lo profundo del vacío el yo

alcanza su reverso, la compañía amigable con quien conversar: revive por “vivencia

oblicua” su propia imagen de niño jugando en la calle de la casa de la abuela materna,

mediante dato biográfico -Prado 9, La Habana- y se reconoce ya en aquel tiempo

inquieto por llenar un vacío espiritual.909

La fe religiosa en tercera estrofa, conjuga con la fe en la escritura para acceder y

vivir la experiencia de búsqueda: fe en que alma y cuerpo -en términos órficos

“envoltura”- caben “en un pequeño vacío en la pared/ o en un papel de seda raspado con

la uña” Los versos generan la equivalencia “Tokonoma” y “papel de seda” que a su vez

alcanza significado de piel, que se cualifica por el sema de lo delicado y frágil

intensificando así el efecto de la acción de la uña como herida. Los versos condensan

por un lado la imagen dolorosa de escritura, por otro la escritura como posibilidad,

refugio.

Memoria y escritura permiten al yo avanzar en el proceso de búsquedas y

metamorfosis progresivas: “Me voy reduciendo,/ soy un punto que desaparece y vuelve/

y quepo entero en el tokonoma. Me hago invisible/ y en el reverso recobro mi cuerpo/

nadando en una playa”, el eterno reverso enigmático de las cosas que preocupa a

Lezama.

909
El tiempo que Lezama vive en casa de su abuela corresponde al momento inmediatamente después a la
muerte de su padre.
2174
 Alcanzada la transfiguración consoladora, la experiencia aparece como

posibilidad colectiva, no exclusiva del yo: “lo podemos hacer con nuestra uña”, y

accesible en “el borde de una taza de café/ o en el cielo”.

La instancia final corresponde a la unión de contrarios o cierre del círculo,

principio final “El principio se une con el tokonoma”: coexistencia de contrarios. En el

reverso el vacío se semantiza también como lugar de escondite, el tokonoma se

denomina “cueva”. Sin embargo esa “cueva-refugio” es calificada al modo de lo

sagrado: misterioso, terrible” “Esconderse allí es temblar”. El yo adquiere configuración

de un ser indefenso con miedo, perseguido por cazadores cuya crueldad se revela en las

puntas de sus “cuernos”. “Pero el vacío es calmoso”. La carga sémica de escondite

asignada a vacío primordial contamina en cadena a “tokonoma” y por analogía a

“cueva” y luego “casa” e, incluso, “escritura” como ámbito calmoso. Pero en su reverso

exterior el vacío significa soledad, la violencia amenazante para la cual el ámbito de

espiritualidad órfica aparece como refugio y plenitud. Los últimos versos intensifican la

desesperación en la interrogación al cosmos: “Araño en la pared con la uña, / la cal va

cayendo/ como si fuese un pedazo de la concha/ de la tortuga celeste.” Arañar con la

uña emulan fónicamente el sonido de la hendidura, la fisura que se busca hacer en la

dura caparazón cósmica. La desazón que provoca suponer la aridez del vacío planteada

en la pregunta final, queda respondida cuando luego del gesto de dormirse en el

tokonoma, que indica el abandonarse confiado, se produce el acto de unión conciencia y

cosmos de efecto reproductor, “evaporo el otro que sigue caminando”. Para Lezama

“Toda imagen es una evaporación”, la transfiguración del yo en otro implica una

manera de trasponer o expandir los límites de la conciencia y volcarnos hacia lo otro.

Así aquel fragmento vuelve a la unidad cósmica para perderse y renacer.

2175
 El gesto de abrir con las uñas un hueco en la pared evoca el del “rasguño en la

piedra”, al que alude Lezama en más de una oportunidad, para expresar el método para

operar ante las circunstancias adversas: “el rasguño en la piedra. Pero en esa hendidura

podrá deslizarse, tal vez, el soplo del Espíritu, ordenando el posible nacimiento de una

nueva modulación. Después, otra vez el silencio”910

Lezama expresa en el poema su confianza en la llegada de la energía espiritual

que le proporcione la calma pero, a la vez, induce a leer en su reverso su denuncia a la

situación de soledad y encierro que padece en los últimos años.

Bibliografía

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--------- (2006) Correspondencia entre José Lezama Lima-María Zambrano y entre María
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en torno a la obra poética de José Lezama Lima (La Habana, 2010– 1976), 1º ed., París,
Éditions Le Manuscrit, págs. 251-274.

910
“Diez años de Orígenes” LEZAMA LIMA, J., Imagen y Posibilidad, Op. Cit., pág. 191.

2176
 Bellatin e a lição dos fantasmas: entra em cena a fotografia

Antonio Carlos Santos

Universidade do Sul de Santa Catarina

“Actualmente estoy construyendo una série de

textos-imagenes, como los llamo. (...)
No puede aparecer uno sin el outro, es decir,
la imágen sin el texto y viceversa.
Bajo ciertas características además.”

À fotografia cabia o papel de testemunho do real. É disso que nos fala Walter

Benjamin quando nos lembra na “Pequena história da fotografia” que “na vendedora de

peixes de New Haven, olhando o chão com um recato tão displicente e tão sedutor,

preserva-se algo que não se reduz ao gênio artístico do fotógrafo Hill, algo que não pode

ser silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali, que também

na foto é real e que não quer extinguir-se na ‘arte’”. (Benjamin 1994, p. 93) Assim

como Benjamin, Roland Barthes fixa seu interesse nessa relação particular que a câmera

tem com o real: “Chamo de ‘referente fotográfico’ não a coisa facultativamente real a

que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi

colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria fotografia”. (Barthes 1984, p. 114)

Escolhe, por isso, a expressão isso-foi (ça a été) para definir o que chama de noema da

Fotografia. Mas a fotografia digital parece introduzir um novo elemento na questão ou

talvez parece apontar para um outro tempo. Márcio Seligmann-Silva, em um texto

originalmente escrito para a exposição A última foto, de Rosangela Rennó, sublinha

algumas diferenças quando elenca as perdas na passagem da fotografia analógica para a

digital: “antes de mais nada, o filme e todos os procedimentos mecânicos e químicos a

2177
ele vinculados, com destaque para a revelação. Esta implicava um espaçamento

temporal entre o ato fotográfico e a possibilidade de se visualizar a imagem captada. O

tempo da foto digital é vertiginoso, imediato, é um tempo sem-tempo”. Para ele, no

entanto, a foto digital vai além da anulação do tempo entre a captação da imagem e sua

revelação: “Ela põe em questão a própria unidade espaço-temporal que está na origem

da foto”. Resultado do aceleramento generalizado da vida contemporânea, a foto digital

provoca “a dissolução das identidades e dos espaços”:

Ocorre, portanto, um abalo nessa passagem da fotografia analógica para a digital.

Um abalo na credibilidade das imagens que deixam de atestar, de testemunhar e,
se o fazem, o testemunho ganha um novo caráter, mais performático (...). A
fotografia era pensada como índice capaz de designar e atestar uma singularidade
física de um aqui e agora. Esse aqui e agora foi abalado pela era das imagens
eletrônicas. As imagens agora se tornam mais maleáveis, manipuláveis. (...) O
‘isso ocorreu’ ou o ‘isso foi assim’ da fotografia analógica é posto em questão pela
inscrição digitalizada. (Seligman-Silva 2011, p. 120)

A fotografia digital, ainda segundo Seligman-Silva, produziu em abalo também

na própria figura do fotógrafo e em seu papel na produção de imagens técnicas. No

presente, é possível manipular as fotos muito rapidamente, o que faz do receptor de

fotografias um “fotógrafo de segunda ordem”. Assim Rosangela Rennó se apresenta

como uma fotógrafa que não fotografa, pois as possibilidades de intervenção e

manipulação nas imagens é tão grande, a quantidade de imagens tão vasta que o antigo

produtor passa a ser, segundo a expressão de Seligman-Silva, um agente da fotografia.

Em Mario Bellatin, artista contemporâneo a esse abalo na credibilidade das

imagens, fundador de uma Escola Dinâmica de Escritores cuja única regra é não

escrever, a fotografia vem aparecendo não apenas como tema de seus fragmentos, mas

também como parte de alguns de seus livros, compondo um jogo singular com cada um

2178
e se constituindo como um lugar privilegiado de reflexão sobre as artes e a literatura. É

assim em Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), biografia de um suposto escritor

japonês interessado na relação entre as imagens e as palavras, uma narrativa que

entrelaça os temas do defeito físico, da escritura, do estrangeiro, da fotografia, da

tradução, do desejo e do amor proibido, do crime passional. A fotografia faz parte da

vida do biografado não apenas como detalhe, mas como algo fundamental articulado à

decepção amorosa, ou seja, ao desejo do biografado por “un joven sirviente gordo y

deforme” que iria levá-lo à reclusão no monastério: “La hermana no parece haber

pensado tampoco en el incipiente interés que en los años previos a su reclusión Shiki

Nagaoka mostró por la fotografía” (Bellatin 2005, p. 217). A biografia termina com uma

lista das obras do autor, de textos sobre ele e de “documentos fotográficos” recuperados,

segundo indicação, pela fotógrafa mexicana Ximena Berecochea, que também faz as

fotos de Jacobo, el mutante (2002), ou seja, com documentos que pretendem atestar,

confirmar, dar a ver instantâneos da vida e objetos do biografado. Em 25 páginas,

algumas com até três fotos, o leitor pode conhecer Zenchi Fukuda e Zenchi Sachiko,

pais de Shiki Nagaoka, o autor jovem, antes da guerra, o templo budista onde morou por

13 anos, os utensílios que utilizava para o nariz, fotos de garfos e colheres que a legenda

informa serem de Tanizaki Junichiro, o escritor japonês que é personagem importante da

biografia, e também reproduções de jornais, de fotos, de mapas, de documentos e de

imagens. Há um jogo entre as imagens, as legendas e o texto da biografia, uns

remetendo aos outros ironicamente, em um movimento que lembra a noção de

suplemento em Derrida. É disso, aliás, que fala a epígrafe, “no puede aparecer uno sin

el outro (...) Bajo ciertas características además”. Um não existe sem o outro, um

remete ao outro, mas há ainda esse además, essa coisa que se acrescenta para substituir

ou suprir uma falta e põe em movimento o jogo suplementar, esse “sob certas

2179
condições” que modula a remissão do texto à imagem fazendo-a funcionar de modo

equívoco adiando sempre algum sentido. Shiki Nagaoka, una nariz de ficción constitui

isso que em El libro uruguayo de los muertos (2013), o narrador/autor conta para um

interlocutor ausente: “He trabajado ya varias versiones del mismo discurso – el del texto

imagen”. E é ainda em El libro uruguayo de los muertos que o narrador/autor justifica o

uso de fotografias em seus livros: “Creo que ya entiendo por qué utilizo ahora las fotos

en mis libros. Me parece que para apreciar de una manera directa lo irreal en lo que

estamos atrapados. Para mirar con tranquilidad los fantasmas, los tiempos paralelos, los

vivos y los muertos comiendo de un mismo plato de arroz que suelen aparecer en mi

cuarto justo antes de que me vaya a dormir”. (Bellatin 2013, p.8) Ao contrário portanto

do que seria o usual, Bellatin não trabalha com as imagens fotográficas para captar o

real por meio de seu rastro em uma superfície quimicamente tratada. Talvez por isso,

assim como a foto da mãe de Barthes que não aparece em A câmara clara, o

suplemento monstruoso do escritor japonês também falte na foto em que aparece de

perfil: segundo a legenda, a intervenção da irmã sobre a foto, rasgando-a no exato lugar

do nariz, teve como objetivo “evitar que el autor fuera considerado un personaje de

ficción”. É curioso que assim como Roland Barthes, que morreu um mês após ser

atropelado por uma caminhonete de lavanderia, Shiki Nagaoka também tenha morrido

em um incidente trivial da contemporaneidade, um assalto à loja de fotografia. Não

seria de todo falso dizer que o escritor japonês foi um semiólogo. Entre suas obras está

Fotos y palabras, segundo o biógrafo, “lo más sólido de su trabajo”, texto que acabou

influenciando o cineasta japonês Ozu Kenzó e os escritores Juan Rulfo e José Maria

Arguedas. Seu último livro foi escrito em uma língua intraduzível, um idioma de sua

invenção, com um título também intraduzível, cuja “chave”, nos diz o narrador no

penúltimo fragmento, havia sido descoberta por um pesquisador mexicano de um

2180
povoado perto da cidade do México, Tepoztlán: entre suas teorias sobre a relação entre

os defeitos físicos e a escritura, sobre o valor metafísico da linguagem e sobre a

tradução, está também relatado o assassinato “del deforme sirviente” a mando de Shiki

Nagaoka que teria planejado o crime no monastério em seus mínimos detalhes.

Há um evidente caráter narrativo nas fotografias, na forma em que estão

organizadas em Shiki Nagaoka e em Biografía ilustrada de Mishima, por exemplo, ao

final do texto, constituindo uma sintaxe que acompanha a ordem do texto – as duas

últimas fotos de Shiki Nagaoka mostram o escritório do pesquisador mexicano em

Tepoztlán e o parque situado no Bairro do Nariz onde se encontra a tumba do escritor,

imagens que correspondem aos dois últimos fragmentos do texto. Esse caráter narrativo

que, apesar da escrita em fragmentos, apesar desse corpo da escritura ser sempre

mutilado, cortado e montado novamente, persiste, teima, é destacado na reação de Shiki

à popularização da fotografia quando deixou o monastério após 13 anos de reclusão:

“Le impresionó comprobar que algo tan misterioso y poseedor de tantas potencialidades

narrativas, se hubiera convertido en una afición de uso doméstico”. (Bellatin 2005, p.

218) Embora a fotografia tenha a simultaneidade que falta às palavras, sua disposição

em sequência, as legendas e o texto que lhe antecede constroem um caminho narrativo,

um arremedo da ordem do texto. Em Jacobo, el mutante, as fotos estão interpoladas ao

texto, sem legendas.

O suposto caráter documental das fotos nos surpreende quando, por exemplo, em

Los fantasmas del masajista (2009), sob a foto de um homem de óculos a legenda diz:

“Joven que asesinó a su tatarabuela dentro de una canción popular”. (Bellatin 2009, p.

78) Em Biografía ilustrada de Mishima, uma foto desfocada e pouco clara tem como

legenda: “Huevo que cierta mujer de faldas largas dejó caer sobre las gradas de un

templo”. Vale lembrar que muitas das fotos são “ruins”, fora de foco, ou com um

2181
enquadramento estranho, como em Perros héroes ou em Los fantasmas del masajista.

Poderia dizer que essas imagens revelam o inconsciente ótico que Benjamin detectava

nas possibilidades técnicas da câmera, ou do aparelho, como queria Vilém Flusser:

“Só a fotografia”, diz na “Pequena história da fotografia”, “revela esse

inconsciente ótico, como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional. Características

estruturais, tecidos celulares, com os quais operam a técnica e a medicina, tudo isso tem

mais afinidades originais com a câmara que a paisagem impregnada de estados afetivos,

ou o retrato que exprime a alma de seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia

revela nesse material os aspectos fisionômicos, mundos de imagens habitando as coisas

mais minúsculas, suficientemente ocultas e significativas para encontrarem um refúgio

nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formuláveis, mostram que a

diferença entre a técnica e a magia é uma variável totalmente histórica”. (Benjamin

1994, p. 94) Algumas fotos de Bellatin (ou as que ele utiliza em seus livros) operam

nessa zona indeterminada de fronteira entre a técnica e a magia.

Assim como em outros livros de Bellatin como Perros héroes (2003), Biografía

ilustrada de Mishima (2009), Jacobo, el mutante, Los fantasmas del masajista, em que

a fotografía é parte integrante do jogo, mas também em Lecciones para una liebre

muerta e El gran vidrio, que fazem alusão à performance de Joseph Beuys em

Düsseldorf em 1965 e à obra magna de Marcel Duchamp, parece que estamos diante de

algo que excede a literatura, ou de algo que simula ser outra coisa, algo que tem como

horizonte o desejo de sair do livro, uma performance ou uma instalação como afirma

Florencia Garramuño: “Como si el libro fuera efectivamente una instalación, es decir,

una disposición de fragmentos diversos de la realidad y del mundo del arte que

conviven en un espacio real al que se incorpora a su vez el espectador, las ‘plataformas’

de Bellatin persisten en una perforación constante de la diferencia entre literatura y otras

2182
artes, por un lado, y literatura y realidad, por el otro”. (Garramuño 2014) Ou ainda,

como quer Reinaldo Laddaga, algo que tem como modelo não tanto a tradição das letras

e sim a da arte contemporânea, pois “toda literatura aspira a la condición del arte

contemporáneo”. (Laddaga 2007, p.14) Em Perros héroes, vale lembrar, as fotos que

aparecem em um livrinho à parte são supostamente o registro fotográfico de uma

instalação do mesmo nome, como nos informam as legendas. É assim também que o lê

Alan Pauls (2005) ao achar difícil entender Bellatin como escritor: “En ese sentido que

no es exactamente un escritor, o que está dejando de serlo, o que solo lo es, solo

podemos hablar de ‘Bellatin escritor’ en los mismos términos de histrionismo, incluso

de farsa, en que La escuela del dolor de Sechuán habla de ‘hombres pájaro’”. Pauls

define a relação entre literatura e imagen em Bellatin como a de uma reciprocidade

fugaz, que nada fixa: “(…) Bellatin hace visible la relación entre literatura y ese otro

orden que la saca de quicio, esta vez encarnado en la imagen, y pone en escena – en una

economía estética desconcertante – los mil equívocos que la amenazan”. A literatura

expandida de Bellatin vive dessa economia de equívocos apontando para um horizonte

que tem na arte conceitual seu momento privilegiado e não é por acaso que tem em sua

obra um lugar especial. Desde que sua invenção foi anunciada na Academia de Ciências

da França em 1839, a fotografia se tornou o lugar por onde passam as reflexões sobre

isso que Foucault chamou de “ontologia do presente”: assim foi lida por Benjamin,

Barthes, Susan Sontag, Rosalind Krauss, Vilém Flusser.

Em Jacobo, el mutante, as fotos que acompanham o texto, aliás, mais do que

isso, que se incrustam ao texto, fazem parte dele, reproduzem monotonamente paisagens

com lagos, pedras, vegetação que às vezes parecem ter relação com o que se diz no

texto e outras não, parecem estar ali arbitrariamente fazendo o texto respirar ou simulam

revelar algo a partir da exposição muda da paisagem monótona. Em algumas delas, há

2183
objetos colocados na paisagem: um botão, moedas, um colar, etc. São imagens

manipuladas que trazem elementos de outro universo às paisagens vazias. É como se

elas quisessem provocar um estranhamento segundo, depois da série de fotos que

mostram apenas esse recorte de paisagem com pedras, com água e vegetação sem

legenda. A ideia era, segundo ele, usar fotografias que não fossem fotografias: “Que no

fueran apreciadas como tales. Es por eso que están incrustadas en el texto, con el vano

fin de que puedan ser leídas de la misma forma que las palabras y que no ilustren, ni

hagan muchas de las cosas que suelen hacer las fotografías, sino que muestren una

textura que ayude al lector a darse cuenta de lo obvio, que todo es una mentira, que el

autor no quiere que le crean, pero que, no obstante, lo más importante pretende estar

presente: la conciencia de que se transcurre por una realidad paralela.” (Página 12, 10 de

dezembro de 2006) As fotografias não servem para ilustrar, mas para compor esse jogo

que parece semelhante ao das artes plásticas.

O texto parte de um suposto original do escritor austríaco Joseph Roth intitulado

La frontera e marcado em itálico para se diferenciar do texto do comentador; trata-se da

história de um rabino que não era rabino, que tinha uma taberna na fronteira do império

austro-húngaro, em Korsiakov, e se transforma mais tarde em sua filha Rosa Plinianson,

que mora nos Estados Unidos e administra uma academia de dança. Nesse jogo de

duplos, as fotos e o texto, Jacobo e Rosa, texto de Roth e o do comentador, vale ressaltar

que o primeiro e o último fragmentos – La espera e Sabbath – são o mesmo texto com

pequenas alterações: no tempo verbal, na inclusão de uma frase que alude à empregada

de uma editora que tenta apagar os rastros do texto, no uso de itálico. Uma versão

diferente do mesmo texto, coisa a que o comentador se refere na parte intitulada

“Beatitudes”: “En este punto, cabría preguntarse por la autenticidad de las palabras

exactas que utilizó Joseph Roth para narrar el párrafo anterior. En la editorial

2184
Kieperheuer&Witsh, se tienen dos versiones sobre este pasaje”. (Bellatin 2005, p.290)

São duas também as versões do texto, nos informa o comentador, que estariam com as

editoras Kieperheuer&Witsh – editora realmente existente com sede em Colônia – e

Stroemfeld – também existente com sede em Frankfurt. Mesmo o título do texto não

publicado que Roth só escrevia embriagado e que tem mais de um começo, Frontera,

aponta para essa relação ambígua, equívoca, entre duas partes: “Tanto en los días de

verano como de invierno se puede ver en la noche la caseta iluminada con una débil luz

amarilla – que parece acercarse y alejarse en forma constante –, lo que transforma la

frontera en un punto de engañosa existencia”. (idem p.279) É nessa zona de

indeterminação, nessa fronteira equívoca de existência duvidosa, que poderíamos

localizar a relação das fotos com o texto, da literatura com o real, do autor com o

narrador. É para essa fronteira equívoca que La escuela del dolor aponta quando se

pensa como teatro: “Este texto”, diz um pequeno parágrafo no final do livro, “tal cual se

encuentra redactado, se puede repetir al público”. A repetição, o corte e a montagem são

procedimentos importantes na escrita de Bellatin. O caráter cinematográfico de seus

textos já foi bastante mencionado. É sempre lembrado que ele estudou cinema em Lima

e em Cuba e o próprio Bellatin admite essa relação em uma entrevista quando da

publicação de El libro uruguayo:

Desde sempre — certamente porque sabem que minha formação é em cinema —

me falam do caráter cinematográfico de meus livros, mas se limitam a aludir à
ordem visual, pois na verdade o que fazem é superinterpretar meus livros sob a
perspectiva do cinema. No começo, não dava muita importância a esses
comentários, até que descobri que o tempo médio de leitura dos meus livros é o
mesmo pelo qual passa o espectador de um filme. Ali estava o truque. Eu não
apreciava os aspectos corretos dos livros em sua relação com o cinema, mas não
estive fazendo outra coisa senão verdadeiras estruturas cinematográficas. Nesse
tempo, reparei também que minha maneira de trabalhar não era a dos outros

2185
 escritores que eu conhecia, e que meu estúdio esporadicamente se transforma
numa verdadeira sala de edição cinematográfica. O tempo do cinema, esta é
minha influência. (maio de 2013, Gazeta do Povo em
http://rascunho.gazetadopovo.com.br/as-realidades-ocultas-de-bellatin/)

Vale notar que em muitos dos livros de Bellatin as histórias se repetem (dos

gêmeos Kuhn, do avô na cama depois de ter todos os membros amputados, do poeta

cego, etc), às vezes levemente alteradas, às vezes contadas de outras maneiras, dando a

impressão ao leitor que se trata, na realidade, de um único livro potencial atualizado em

várias entregas, algo não muito distante do procedimento com a fotografia. Como diz

Alan Pauls:

La impresión, siempre, es que esos libros cortos que leemos, trenzados e

intermitentes, como lo dicta la lógica Bellatin, son en realidad derivados,
reliquias, ruinas impecablemente presentadas que sobrevivieron — después de
una serie de operaciones de corte, puesta entre paréntesis, elipsis, deshidratación,
compactamiento — de un corpus gigante, monstruoso, que seguramente nunca
conoceremos. (Para comparar maneras de ser breve: lo que escribe Aira — otro al
que le gusta mucho proliferar— es siempre lo que hay; Bellatin, en cambio,
escribe siempre lo que queda.) Es como si la Obra ya hubiera sido concebida, una
obra inmensa, oceánica, sin forma ni límites, y ahora, para escribirla, Bellatin se
limitara a volver a ella como a un stock, un archivo, y a elegir, encuadrar, recortar
los momentos que después se publicarán en forma de libros.
Impressão confirmada, por exemplo, no fragmento 233 de Lecciones para una

liebre muerta, em que o narrador relata que a partir da publicação de três de suas

novelas, o escritor percebeu uma espécie de unidade “que le hizo pensar un tanto

puerilmente en que todos sus libros no son más que uno solo”. (Bellatin 2005, p.130)

A relação de Bellatin com a fotografia aparece ainda como um tema insistente

nos fragmentos de El libro uruguayo de los muertos. São muitos os fragmentos que

tematizam a fotografia. Em um deles, o narrador nos conta como um curador que havia
2186
publicado suas fotos em um livro anterior critica suas imagens atuais feitas com

câmeras simples, precárias, e sugere que volte a usar o equipamento digital: “A mí no

me interesa hacerlo. Precisamente los errores que iba mencionando mientras miraba las

copias eran los efectos que yo buscaba conseguir. No es lo mismo, porque no pretendo

convertirme en fotógrafo, pero esos comentarios eran parecidos a los que escuché

cuando comencé a publicar mis primeros textos”. (Bellatin 2013, p. 40) A comparação

da escritura com a imagem fotográfica é explorada em vários momentos. Às vezes como

algo que se acrescenta ao texto: “Las fotos ocupan casi todo el espacio. Como que sellan

la escritura. Terminan de decir lo que la escritura planteó y está imposibilitada, por su

caráter mismo de abstración, de concluir.” (Bellatin 2013, p. 46) Em outro momento,

elas são o esqueleto visível da escritura: “Creo que mi pretensión con las fotos es tener

únicamente un registro que, de alguna manera, sirva como un esqueleto visible de la

escritura”. Em outros ainda, trata-se de tirar as fotos e mantê-las no aparelho: “Ahora,

con la cámara, la palabra hecha imagen en su negativo, en su alma, en el espacio

mínimo donde la foto nos todavía foto porque no ha sido revelada y, sin embargo, la

toma ya ha sido hecha. Lo fotografiado bajo estas circunstancias se convierte en el

nuevo abismo que se me presenta delante”. Outras vezes, trata-se de armar a escritura a

partir das imagens fotográficas: “Me encuentro delante de decenas de fotografías

tomadas con una cámara de plástico. Al centro de la mesa está la computadora. He

aplazado este instante hasta no tener todas las copias reveladas a un mismo tamaño.

Pretendo, mirando las imágenes, inducir la escritura”. (Idem p. 169)

Todos esses procedimentos de Bellatin desmancham o caráter de testemunha do

isso-foi e lançam a fotografia em um território onde todas as certezas fracassam.

Bibliografia

2187
Barthes, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad Julio Castañon Guimarães. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
Benjamin, Walter. “Pequena história da fotografia” in Magia e técnica, arte e política. Ensaios
sobre literatura e história da cultura. Volume 1. Trad Sérgio Paulo Rouanet, 7ª edição. São
Paulo: Brasiliense, 1994.
Bellatin, Mário. Perros héroes. México: Alfaguara, 2003.
_____________.Obra reunida. Prefácio Diana Palaversich. México: Alfaguara, 2005.
____________. Lecciones para una liebre muerta. Barcelona: Anagrama, 2005.
____________. Jacobo, el mutante. Buenos Aires: Interzona, 2006.
____________. Biografía ilustrada de Mishima. Buenos Aires: Entropia, 2009.
Garramuño, Florencia. Frutos estranhos. Sobre a inespecificidade na estética contemporânea.
Rio de Janeiro: Rocco, 2014.
Laddaga, Reinaldo. Espetáculos de realidad. Ensayo sobre La narrativa latinoamericana de lãs
últimas dos décadas. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007.
Seligmann-Silva, Márcio. “Fotografia como arte do trauma e imagem-ação: jogos de espectros
na fotografia de desaparecidos das ditaduras na América Latina” in Olinto, Heidrun Krieger e
Scholhammer, Karl Erik. (org) Literatura e Realidade(s). Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.

2188
 Una analogía entre los mitos en El mejor mozo de España

Marco Antonio Santos

FAETEC – Fundação de Apoio a Escolas Técnicas – RJ

El barroco fue una estética básicamente desarrollada bajo las analogías,

principalmente, porque su época oscilaba entre culturas distintas, espacios y tiempos

diversos. El encuentro de esa variedad, el pasado con el presente, el contacto del

Occidente con el Oriente y con las civilizaciones precolombinas y la junción de clases

ofrecieron un contenido lleno de significaciones posibles. Al poner esas analogías en

escena, los dramaturgos del Siglo de Oro tenían como finalidad no solamente

ornamentar el discurso, sino persuadir su nuevo público, que por su vez exigía

presentaciones espectaculares.

También comprendemos persuadir como la técnica de crear nociones, incluso

políticas. Eso lo hizo Lope de Vega al crear convergencias entre los mitos clásicos de la

Odisea y los mitos históricos nacionales presentes en su comedia El mejor mozo de

España. Con estos contactos, trae al presente la memoria del reino exitoso de los reyes

católicos con el objetivo de restauración de imagen y propaganda política del caótico

gobierno de Felipe III.

Como esta ponencia se propone a percibir esta analogía entre los mitos

homéricos y los mitos nacionales, analizaremos, a su continuación, los puntos de

contactos entre las dos obras: la Odisea y El mejor mozo de España.

El primer punto es el enredo. Percibimos que ambas obras empiezan con los

hechos ya ocurridos (in media res). El tema es la sucesión y el conflicto será resuelto

con la entrada en escena de la voz masculina del héroe. La llegada de Odiseo y la unión

2189
con Penélope es la seguridad de la paz y prosperidad al pueblo de Ítaca. De la misma

manera, la llegada de Don Fernando y las bodas con Isabel traerá el fin de la guerra de

sucesión y la formación del estado moderno de España. Esa convergencia de temáticas

será ampliada por las situaciones secundarias por las que van a pasar sus personajes. La

trayectoria de los héroes y heroínas alimentará el deseo del público y es el hilo narrativo

en el que el orador logrará la adhesión del público

Las próximas convergencias están en las protagonistas femeninas. Penélope

surge en el capítulo I ya con una tensión. Siendo Odiseo, el rey de Ítaca, considerado

muerto en la guerra de Troya, sus pretendientes extinguen sus bienes y exigen que su

mujer elija un sucesor. Telémaco, su hijo, convoca una asamblea para exigir que ella

elija uno de los pretendientes. Con eso, Homero pone la cuestión de sucesión y

conflictos de poder.

Partiendo para la obra de Lope de Vega, Isabel de Castilla se encuentra en la

misma situación. Encarcelada por su hermano Henrique IV, ella recibe el consejo

deliberativo formado por Don Gutiérrez de Cárdenas, Marqués de Villena y Duque de

Nájera. Los tres piden que ella contraiga bodas lo más rápido posible, pues su hermano

Henrique IV no tenía un sucesor, según la réplica del Marqués de Villena:

Marq. Dejad, Isabel, de hilar,

dejad la rueca, señora;
que es ya menester la espada.
Castilla vive alterada,
toda Castilla os adora.
Vuestro hermano el Rey no tiene
sucesión, esto es verdad.
El bien público mirad;
que deis licencia conviene

2190
 a que os busquemos marido.(I, p. 1045)

En estas réplicas, Lope de Vega explora las posibilidades significativas del signo

‘manos’: manos para la rueca, manos para las bodas y manos para decidir. Penélope e

Isabel tienen el destino en las manos. Esa convergencia ofrece otras más específicas,

como el hacer. Las dos van a la rueca tejer el destino del pueblo y su propio destino.

En la Odisea, Penélope va a su habitación pata tejer, actividad relacionada con las

Parcas, tejer el hilo de la vida, el destino de los hombres y una estratagema para ganar

tiempo y rechazar las exigencias de los pretendientes.

Lope de Vega se refiere a la Parca a través del personaje Rodrigo.

Rodrigo. A la Parca, antiguamente,

con una rueca pintaban;
hilo a la vida llamaban,
y pienso que propiamente.
vos hiláis, bella Isabel,
con manos tan escogidas,
que podéis hilar las vidas
que tenéis suspensas dél.
Hilad, que os quiero cantar
un romance que hoy ha hecho
cierto poeta en barbecho,
que hogaño le han de sembrar.

Isabel. Di, a ver.

Rodrigo. Pues hilad y oíd,

hilandera celestial;
y si se cantare mal,
tened paciencia y sufrid. (I, p. 1044)
2191
 Con estas referencias a las Parcas, los dos textos ratifican la importancia femenina

para las decisiones de los reinos (Ítaca y Castilla) y la llegada de los personajes

masculinos con el fin de los conflictos sucesorios. La finalidad es traer para la escena la

importancia de las decisiones para cambiar el cuadro político. Esta acción de tejer la

vida de hombres y de reinos abre la puerta a otra convergencia: la presencia de un aedo.

Tanto en la Odisea, como en el El mejor mozo de España, el cantar es constante. Femio

es el aedo itacense, él canta el tema del regreso de Troya en el banquete de los

pretendientes de Penélope. El aedo trae a la memoria al presente; o sea, él canta el

retorno de los aqueos. Pero este tema desagrada Penélope. En El mejor mozo de

España, similar a Femio, Rodrigo, el paje de Isabel, canta los hechos contra los moros.

Rodrigo. Pues hilad y oíd,

hilandera celestial;
y si se cantare mal,
tened paciencia y sufrid.
(Canta)
Maldiciendo va Rodrigo
la hermosura de la Cava
por los campos de Jerez,
donde perdió la batalla.
Siguiéndole viene Muza,
guiando la retaguardia,
con el conde don Julián,
aquél que le trujo a España. (I, p. 1044)

El personaje Rodrigo canta la pérdida de España para los moros bajo el comando

del rey Rodrigo Duque de Bética. Los dos aedos cantan la memoria de grandes batallas,
2192
pero la función, además de trabajar el anacronismo en la estructura dramática, es de

continuidad del enredo. Es este cantar que trae los sueños de los personajes femeninos.

Los cantares de los aedos enfadan que y al cabo se duermen y sueñan. Penélope

sueña con Atena, que aparece a Penélope para tranquilizarle por la partida de Telémaco

que se propone a traer su padre. En El mejor mozo de España, Isabel se angustia con el

cantar de Rodrigo y retorna a su habitación, donde sueña con la alegoría de España.

ESPAÑA. Oye. Isabel

Isab. ¡Ay de mí!
ESPAÑA. Si a lástima te provoca
el ver mi luto y tristeza,
y estar a los pies que ves…

Isab. El moro sin duda es

el que oprime su cabeza,
tantas veces coronada
y de oro y laurel ceñida.

ESPAÑA. Isabel esclarecida,

trueca la rueca en espada;
que no eres de las mujeres
que han de hilar, más pelear. (I, p.1044)

En esta convergencia del sueño es un signo importante para los dos géneros

textuales, ya que son revitalizadores de energía para las protagonistas. Sin embargo, esta

convergencia del sueño direcciona las actuaciones distintas de las dos mujeres. Atena

pide tranquilidad a Penélope, mientras España exige acción de Isabel para libertarla de

los moros. Podemos decir que Lope de Vega confiere a Isabel un carácter activo y

dinámico y responsable por el futuro de la nación. Eso está explícito en las semánticas

2193
de los signos ‘rueca’ y ‘espada’. La rueca es un aparato básicamente femenino y

estático, mientras que la espada remete una simbología bélica, un carácter activo delante

de la situación política por la cual vivía la península.

Analizando las voces masculinas, hay muchas convergencias entre los mitos

legendarios griegos y los históricos nacionales ibéricos. La presencia de un mensajero

en las dos obras compone otra convergencia importante para la continuidad de las

narrativas. El mensajero de la Odisea es Hermes, dios olímpico mensajero. La función

de Hermes es traducir el lenguaje divina al lenguaje humano, conducir la narrativa y

modificar el destino de Odiseo. Sin Hermes, el héroe dejaría de actuar y estaría en

estado vegetativo en la isla de Calipso, donde naufragó con sus soldados. Hermes se va

a la isla de la diosa por orden de Zeus, para que liberte Odiseo (Canto V).

En El mejor mozo de España, el mensajero del rey es Martín. En la primera

jornada, el rey Henrique IV pide a Don Gutiérrez que envíe a Isabel las nuevas de su

juramento a reina de Castilla. Don Gutiérrez, entonces, ordena a Martín que le lleva la

noticia.

Gutie. Martín...
Mart. Señor...
Gutie. Estas albricias gana
de doña Juana de Guzmán, volando.
Di que la diga a la Princesa luego
que el Rey quiere jurarla, y que ya llego
a decirle lo que hay de todo el caso,
Mart. ¡Quién tuviera alas de Pegaso!
Las leguas se me harán distancias breves.
Gutie. Mira que voy tras de ti; que solo quedo
a hablar al arzobispo de Toledo. (I, p. 1048)

2194
 En estas réplicas, hay una relación de signos que nos remite al mito de Hermes:

volando, alas de Pegaso, leguas, distancias, breves – semántica de espacio y tiempo.

Todos los signos ratifican la analogía a Hermes y le confieren rapidez y el poder de

trasladarse en el tiempo y espacio. Lope de Vega, a su vez, sigue la misma estructura

intertextual puesta por Homero. El discurso de Hermes a Calipso es en nombre de Zeus

y el discurso de Martín a Isabel es en nombre de Don Gutiérrez, que, a su vez, es el

discurso de Henrique IV. Lo mismo se pasa con la recepción de los mensajeros.

Hermes es recibido por Calipso con un banquete muy rico, con las alabanzas de

huésped. En la comedia, Martín dice en mensaje del rey y después pide dinero o

comida.

Mart. Y a mí,
¿no me paga nadie aquí?
Gutie. ¿Qué hay, Martín?
Mart. Que vine en vano.
Gutie. Agora hay grande pobreza;
tiempo habrá para pagar.
Mart. Aun tengo que la prestar,
si lo ha menester Su Alteza.
Gutie. Todos la habemos prestado.
Ven, y con ella camina,
que es la mujer más divina
que ha puesto el mundo en cuidado.
Mart. Mándame dar de comer,
y trotaré como posta;
que pues nos hace la costa,
no habemos de perecer.
Gutie. Tu cuidado lo merece,
y ella merece servilla.

2195
 Mart. ¡Viva Isabel de Castilla,
que es mujer que lo merece! (I, p. 1049)

Don Gutiérrez explica la pobreza por la que pasa Castilla. Pero hay promesas de

futuro próspero. Esta promesa es índice de la unión de Isabel y de Don Fernando. La

pobreza de Isabel, en la obra de Lope de Vega es lo que trae una dinámica al enredo, ya

que el público acompaña el cambio de infanta pobre a mujer poderosa. Estos cambios

son importantes para mantener el interés del público delante de una temática histórica

ya conocida. Ese era uno de los problemas de la obra que Lope de Vega supo resolver

con las situaciones paralelas y las réplicas de grande poder argumentativo.

Retornando al mito griego, Hermes aconseja Calipso a obedecer Zeus y libertar

Odiseo.

Lo mismo ocurre en El mejor mozo de España, Martín aconseja a Don Gutiérrez

servir a quien reina en el momento:

Mart. ¿Quién le mete al amo mío

en estas cosas ahora?
que reine o no esta señora,
no es notable desvarío?...
sirva a quien reina, y no más,
que andar en lo por venir
no es de quien quiere vivir,
ni fue seguro jamás. (I, p. 1052)

Martín, como Hermes emplea el argumento pragmático de la conveniencia. Este

argumento está direccionado al poder judicial, pues la conveniencia pública se opone a

la conveniencia privada. Martín privilegia la segunda, pues la necesidad de estar al lado

del gobernante es para, principalmente, mantenerse vivo.

2196
 Otro elemento masculino importante en la convergencia de las dos obras es el

disfraz. Éste, además de ser fundamental para la continuidad de los enredos de sucesión

también lo es para la técnica teatral. Sabemos que la Odisea es la épica de las

estratagemas. Atena disfraza Odiseo de viejo mendigo para llegar a Penélope y retomar

su reino. En la comedia, Don Fernando se viste de mozo de camino para llegar a Isabel.

Con el disfraz, los dos héroes desean romper la barrera del poder.

Otro hecho importante es la recepción de los disfrazados. Odiseo va a visitar su

empleado Eumeu, creador de cerdos que no lo reconoce, le da comida y bebida y aparta

los perros de su verdadero dueño.

En la comedia, una situación similar es la escena en que Don Fernando,

disfrazado, es recibido por Martín que tampoco lo reconoce:

Mart. ¿Quién es aquese mancebo?

Que para ser del camino,
Viene entonado y mohíno.
Ramiro. Es en el oficio nuevo.
Su amo le quiere bien,
y a caballo le envió.
Mart. Caminarémelo yo
desa manera también.
Entro a ver esos caballos.
¡Ah, galán! Entre conmigo.
Fern. Vaya por su parte, amigo;
que luego voy a pasallos.
Mart. Venga, pues, y beberemos;
que le quiero conocer. (II, p. 1062)

2197
 Martín desconfía del supuesto mozo de camino por su porte y su comportamiento

noble. El dramaturgo no altera el comportamiento de Don Fernando y su naturaleza

noble, el público sabe quien es el disfrazado. Lo que sostiene el espectáculo es esperar

hasta final, donde surgirá la verdadera identidad. La base para la persuasión del

espectador es la temática de la revelación final.

Odiseo es humillado por los pretendientes que lo veían como un hombre

miserable y viejo limosnero. En la comedia de Lope de Vega, Don Fernando es

humillado por su criado Martín. Esta analogía del disfraz garante el interés en los

hechos y permite una solución por garantir el ir y venir antes prohibido. En las dos

obras, el disfraz también es una prueba de humildad y coraje por soportar el sacrificio

de la humillación, de romper con el linaje para vivir una realidad adversa. Lo importante

es comprender el disfraz no solamente como un recurso escénico, pero como una

estrategia para mantener el conflicto, la risa, la duplicidad, o sea, una imagen teatral

oculta y otra explícita históricamente.

Como dice Giulio Carlo Argan, el arte no es más que una técnica, un método, un

tipo de comunicación de persuadir, considerando las posibilidades y la disposición del

observador. (cito Argan, 2004, p. 33) El contacto entre mitos para trasponer los valores

de uno a otro es una técnica de persuasión, donde las analogías y otros recursos

construyen nociones nuevas por la permisión de la imaginación.

Muchas otras analogías están presentes en la de Lope de Vega. Lo importante es

la función de este recurso de retórica para comprender la función del teatro aurisecular.

El dramaturgo se apropió de los mitos universales clásicos como base intertextual para

sus mitos nacionales. Al poner en escena la trayectoria de los reyes católicos hasta sus

bodas en analogía con la trayectoria de Odiseo y Penélope, otra cuestión de sucesión, el

dramaturgo pone en escena el juego de poder e interés sobre las cuestiones afectivas y

2198
familiares. De esa apropiación de mitos, se formada una imagen heroica y valerosa de

los reyes católicos. Sería entonces una transposición de valores para la propaganda de

una monarquía bien sucedida en una época de grave crisis, de cambios económicos y

sociales en el reinado de Felipe III. Es el momento cuando la literatura ensancha sus

fuerzas y propone lecturas dispuestas a representar otras esferas de la vida.

Referencias

ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuasão: ensaios sobre o barroco; trad. Maurício Santana
Dias; revisão técnica e selação iconográfica Lorenzo Mammi – São Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética; trad. Antônio Pinto de Carvalho, Rio de Janeiro:
Ediouro, s. d.
EIRE, Antonio López. La teatralidad del discurso retórico y del poético. In. Pereira, Belmiro
Fernandes; VÁRZEAS, Marta (org.). Retórica y teatro: la palabra en acción. 1ª ed. Porto.
Universidade do Porto. 2010. p. 109-132
HOMERO. Odisseia; tradução, posfácio e notas de Trajano Vieira; texto em apêndice de Franz
Kafka. São Paulo: Editora 34, 2013, ed. 1ª.
PEREIRA, Belmiro Fernandes et VÁRZEAS, Marta (org). Retórica e Teatro. A Palavra em
ação. Coimbra: Editora da Universidade de Porto, ed. 1ª, 2010, série Para Saber, nº 15.
PERELMAN, Chaim. Retóricas; trad. de Maroa Ermantina Galvão Pereira.São Paulo: Martins
Fontes, 2ª ed., 1999.
__________________. OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado da Argumentação. 5.ed. Trad.
Ermantina de Almeida Prado Galvão. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
VEGA, Lope de. El mejor mozo de España. In: ROBLES, Federico Carlos Sanz. Obras
escogidas. Madrid: Aguilar. 1974. 3ª edição. Tomo III, Teatro II.

2199
 El universo poético de Manoel de Barros

Suzel Domini dos SANTOS

UNESP/IBILCE

São José do Rio Preto – Brasil

Manoel de Barros es uno de los poetas brasileños más conocidos hoy. Es uno de

los poetas que más vende libros en Brasil y, además de ello, tiene también una larga

fortuna crítica. Pero el reconocimiento de su poesía ocurrió tardíamente. Él ha publicado

su primer libro, que se titula Poemas concebidos sem pecado, en el año de 1937, pero el

reconocimiento de su trabajo ocurrió solamente en los años 80, cuando él ya tenía varios

libros publicados y, entre esas publicaciones, algunos trabajos muy significativos en el

ámbito de su proyecto estético, como Gramática expositiva do chão y Matéria de

poesia, por ejemplo. Su obra cuenta hoy con más de veinte libros, y ya fue reunida

algunas veces. La última reunión de los libros que componen la obra de Barros en un

volumen único fue realizada por la editora Leya bajo el título de Poesia completa, que

por ahora está en su segunda edición.

La poesía de Manoel de Barros está marcada, en primer plano, por dos

características muy fuertes, que son la densidad imagética, y la presencia incisiva de la

reflexión sobre el ser y el hacer poético en el propio cuerpo de lenguaje de esa poesía. Y

más que ello, el espacio imagético se funde al espacio metapoético, formando un tejido

que se vuelve hacia sí mismo. En este trabajo, nos concentramos más en el aspecto de la

construcción de la imagen poética, pensando en la cuestión de los pliegues y

desdoblamientos de vanguardias en Latinoamérica. En ese sentido, destacamos que la

densidad imagética que marca la poesía de Barros se caracteriza por el aspecto absurdo,

2200
surrealista. El tejido poético erigido por Manoel de Barros presenta riesgos del texto en

prosa. No hay, en esa poesía, un trabajo de fragmentación sintáctica muy fuerte o

predominante y, por esa razón, ella está marcada por toda una fluidez discursiva. Pero,

por otro lado, el espacio imagético, o figurativo, es constituido por una poética de trazos

surrealistas que provoca el choque en el lector. Esa característica es tan significativa que

una gran parte de los trabajos críticos sobre la poesía de Barros se dedican a estudiarla.

Cuando nos ponemos a leer la poesía de Barros, encontramos imágenes que

rompen de modo muy bruto con la lógica y las configuraciones racionales que dibujan

el mundo y la realidad convencional. Esas imágenes son construidas partiendo del

propósito de promoción de disonancias, y constituyen, al fin, una realidad poética o

ficcional muy fuerte y sorprendente. Esa realidad poética, o ese universo poético, se

presenta como una Naturaleza metapoética, una vez que Manoel de Barros se apropia

del paradigma lexical de la naturaleza, accionando aspectos referenciales de un espacio

geográfico real, que es el Pantanal911, pero distanciándose de esa referencia al paso que

construye en el plan del lenguaje una realidad otra, totalmente nueva: una Naturaleza

poética, de riegos surrealistas.

Podemos observar eses puntos que destacamos hasta acá en el ejemplo que

sigue, que es un poema presente en el libro titulado Tratado geral das grandezas do

ínfimo, de 2001:

911
El sema de la naturaleza se destaca como paradigma fundamental de que son retiradas las unidades
lexicales que configuran el material de construcción de la poesía de Manoel de Barros. Especialmente, el
poeta usa el paradigma del Pantanal, que es un espacio geográfico, dividido entre Brasil, Paraguay y
Bolivia, formado por un rico espectro de comunidades biológicas, una savana esteparia que se queda
alagada durante una parte larga del año. La región donde Manoel de Barros pasó su infancia queda en
Pantanal. Por medio del trabajo poético, el poeta reinventa ese espacio.

2201
 A PEDRA

Pedra sendo
Eu tenho gosto de jazer no chão.
Só privo com lagarto e borboletas.
Certas conchas se abrigam em mim.
De meus interstícios crescem musgos.
Passarinhos me usam para afiar seus bicos.
Às vezes uma garça me ocupa de dia.
Fico louvoso.
Há outros privilégios de ser pedra:
a – Eu irrito o silêncio dos insetos.
b – Sou batido de luar nas solitudes.
c – Tomo banho de orvalho de manhã.
d – E o sol me cumprimenta por primeiro. (BARROS, 2010a, p. 405)

El sujeto lírico que habla en ese poema se presenta como una piedra, como un

elemento que pertenece a la Naturaleza. Y, más que ello, ese sujeto se coloca como un

elemento que disfruta de una vivencia privilegiada de las cosas, una vivencia que toca al

verdadero ser de los otros elementos que componen el espacio de la Naturaleza. Ese

ideal de vivencia plena de las cosas es algo muy fuerte en la poesía de Manoel de

Barros. Y, específicamente, la posibilidad de ella está concentrada en el espacio de la

Naturaleza creada por el poeta.

Ese poema permítenos, aún, verificar todo el trabajo de lenguaje propio de la

poética de Barros. Por un lado, observamos la fluidez discursiva, ya citada

anteriormente, a cuenta del uso que el poeta hace de recursos de articulación del texto

en prosa. Pero, por otro lado, las imágenes construyen una realidad poética surrealista.

Tenemos en el poema un sujeto lírico que se presenta como elemento bien distinto, un

2202
elemento que tiene, al mismo tiempo, características humanas y características de

piedra. Ese sujeto-piedra, conforme vemos en el poema, siente, piensa y, además, tiene

voz.

Es posible notar, por media de la lectura de ese poema, que Manoel de Barros

realiza composiciones muy inusitadas con los componentes lexicales del paradigma de

la naturaleza. Por medio de la junción de realidades disonantes, de combinaciones

semánticas imprevistas, ese poema arquitecta un encadenamiento imagético que

engendra una composición que provoca extrañamiento. Partiendo de ello, podemos

notar como la poesía de Manoel de Barros rompe con los límites del entendimiento y de

la representación convencionales del mundo.

La fundación de un mundo nuevo, con una lógica propia, por la palabra

poética, es una idea obsesiva en la poesía de Barros. Conforme propone el tejido de los

argumentos metapoéticos que compone esa poesía, toda la potencialidad de la palabra

poética está en la reorganización del mundo por intermedio de la reorganización de la

lengua que el ejercicio poético promueve. Por esa razón, la concepción de la búsqueda

por un modo particular de articulación estética de las palabras es muy presente en

Manoel de Barros. Tanto que, en una entrevista concedida por él, por escrito, él enfatiza

el trabajo de escoja y junción de las palabras, característico del hacer poético, como la

principal función de la poesía, como es posible verificar en la citación que sigue:

Cuanto a las funciones de la poesía… creo que la principal es la de promover el

aireamiento de las palabras, inventando para ellas nuevos relacionamientos, para
que los idiomas no mueran la muerte por fórmulas, por lugares-comunes. […]

2203
 Solamente los poetas pueden salvar al idioma de la esclerosis.912 (BARROS,
2010b, p. 45 − traducción nuestra)

La poesía de Manoel de Barros es una poesía muy lúcida en aquello que se

refiere a una construcción consciente del lenguaje. El poeta hace de la lectura de la

tradición poética, especialmente de la poesía moderna, y de las vanguardias europeas

del siglo XX, un método de creación, recuperando y actualizando varios puntos de

aquello que ya fue hecho antes por otros artistas. Y, entre eses puntos, resaltamos acá la

recuperación que él hace de los mecanismos de construcción de la imagen poética

utilizados por los surrealistas.

Conforme ya tenemos apuntado, Manoel de Barros utiliza, en su hacer poético,

un principio de aproximación de realidades totalmente distantes entre sí junto a la

yuxtaposición de imágenes discontinuas, y ello está ligado al propósito de desacomodar

al lector, de proponer una realidad poética, o más precisamente una Naturaleza poética,

cuya organización, al romper con la lógica convencional, busca robar del lector la

seguridad de la referencia habitual de las cosas que componen el mundo. Y, con esa

ruptura, puede instaurarse una transformación en el modo como el hombre percibe el

mundo.

No proponemos, en ese estudio, el análisis de la poesía de Manoel de Barros

como una poesía surrealista, ni tampoco consideramos la discusión acerca de la

existencia o no de una poesía surrealista brasileña. Algunos poetas brasileños, como

Roberto Piva y Claudio Willer, por ejemplo, se titulan a ellos mismos surrealistas. Otros

tantos, como Murilo Mendes, Jorge de Lima y Manoel de Barros, presentan en su

912
“Quanto às funções da poesia... creio que a principal é a de promover o arejamento das palavras,
inventando para elas novos relacionamentos, para que os idiomas não morram a morte por fórmulas, por
lugares comuns. [...] Só os poetas podem salvar o idioma da esclerose.” (BARROS, 2010b, p. 45).

2204
trabajo riegos del superrealismo, pero no se dicen surrealistas. Nuestro trabajo, en ese

sentido, se basa en el reconocimiento del hecho de que la influencia del superrealismo

en la literatura brasileña es algo que necesita de mejor investigación, ya que esta

influencia es más fuerte de aquello que comúnmente se piensa. El superrealismo dejó

marcas profundas en la historia del arte, legando a los artistas el principio de la ruptura

brusca con el convencional. En esa lectura, focalizamos el caso particular de la poesía,

que heredó del movimiento surrealista el precepto de composición que efectúa el

montaje por medio de la junción sintáctica de elementos verbales inconciliables entre sí

en términos semánticos y/o pragmáticos.

Así, resaltamos que nuestro interés crítico no está en el encuadramiento de la

poesía de Manoel de Barros como un poeta surrealista, mismo porque él no lo es. Pero

sí, en el propósito de trazar un camino crítico que permita el entendimiento de ese poeta

a la luz de la consciencia de que él hace un aprovechamiento de riesgos de la poética

surrealista en la composición de su poesía. Manoel de Barros recupera varios puntos de

la poesía moderna y de las vanguardias, pero propone un modo muy particular de

articulación estética del lenguaje, una firma poética original.

Manoel de Barros parte del mismo principio de construcción imagética de los

surrealistas, y construye una realidad ficcional plena en sí misma, pero no toma para su

poética el ideal de la imagen absoluta, de imagen como revelación, o el mecanismo del

automatismo psíquico. El poeta enfatiza la materialidad del proprio lenguaje, y no

excluye el elemento racional. Por el contrario, Manoel de Barros trabaja, de modo

recurrente, el entrelazamiento de los espacios figurativo y metalingüístico, de modo que

el pensamiento crítico que compone su visión del poético se presenta en las imágenes

mismas.

2205
 La recuperación de mecanismos surrealistas en la construcción de las imágenes

poéticas apunta hacia la arquitectura de una realidad otra, una realidad de materialidad

poética y ficcional que transciende – o más bien busca transcender – la realidad

convencional. Accionando el principio del montaje, y, con ello, yuxtaponiendo de forma

discontinua composiciones imagéticas lógicamente absurdas, Manoel de Barros

promueve una desautomatización del entendimiento lógico y de la organización

convencional del mundo, proponiendo una nueva forma de organización. Y, fundida a

las imágenes, está la reflexión sobre la poesía, el metalenguaje.

Dicho de otro modo, la poesía de Manoel de Barros tiene en la lucidez un factor

determinante de construcción. La constancia del aspecto racional como pieza motriz se

distingue como particularidad de esa poesía, siendo que el proceso de construcción

aparece expuesto en el propio texto. En la poesía de Manoel de Barros, el espacio

figurativo, compuesto por la abundancia de imágenes lógicamente absurdas, y el

espacio metalingüístico, tejido por el pensamiento crítico, se funden, engendrando un

espacio poético que focaliza a sí mismo como realidad plena, mismo que ficcional.

Referencias bibliográficas

BARROS, M. Poesia completa. São Paulo: Leya, 2010a.

BARROS, M. Eu sou o rascunho de um sonho. In: MÜLLER, A. (Org.). Manoel de
Barros. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010b, p. 38-171.

2206
 Severo Sarduy, coleccionista

Silvana Santucci

IDH-UNC Conicet

1- La inespecificidad artística como propiedad del archivo

En el paper “Especie, especificidad, pertenencia” (2013) Florencia Garramuño,

describe cómo algunas transformaciones recientes de la estética contemporánea

propician modos de organización de lo sensible que ponen en crisis ideas de pertenencia

y de especificidad, deconstruyendo aquello que tiene que ver con lo propio, lo

específico o lo que se define por pertenecer, de modo cómodo y estable, a un medio, una

categoría o una especie (Garramuño, 2013:5). Cada vez es más común -afirma-

encontrar obras cuyos textos e imágenes funcionan en diferentes espacios y disciplinas y

que remiten a objetos, pinturas y modos discursivos diversos en los que la distinción

entre órdenes se torna irrelevante. Sin embargo, resulta llamativo que esta perspectiva

incrementada en los caminos del arte contemporáneo no se destaque de la misma

manera en la construcción de los archivos de artistas que han coincidido con estos

desarrollos. Es decir, empezamos a teorizar los alcances un arte inespecífico, pero aún

no consideramos la tendencia, que se impone hace tiempo en estados unidos, de armar

archivos inespecíficos de autores, por ejemplo. Este es el caso del novelista, crítico,

poeta, ensayista y artista visual Severo Sarduy (1937-1993) y de las adquisiciones

recientes que la Princeton University Library ha realizado de su obra.

En 2011, la colección Artes Gráficas adquirió treinta y cuatro pinturas y dibujos

de Sarduy, acompañados de objetos y artefactos que expanden (Krauss, 1985:60) no

sólo el campo de su arte, en términos de pertenencia a un discurso específico difícil de

2207
definir, sino que problematizan las propiedades compositivas de la construcción autoral

de obra y archivo (Derrida, 1980:30). En consecuencia, proponemos aquí un breve

apunte sobre estos materiales, en el marco de una interrogación que articula cuatro

grandes ejes que de ningún modo presentarían resoluciones unívocas, a saber: 1- ¿Cuál

es el valor de estos “objetos”' puesto que no son artefactos producidos por el autor sino

que le pertenecieron? 2- ¿de qué manera estos artefactos impactan en una obra como la

de Sarduy, sostenida en múltiples soportes y bajo parámetros inespecíficos que la

estabilizan entre disciplinas? 3-¿Es posible hablar de autoría sarduyana en la colección

de objetos (por ejemplo, en torno a la recolección, selección, cuidado y conservación)

de estos materiales?. Y por último, el interrogante menos productivo pero el único que,

tal vez, nos corresponde como horizonte: 4- ¿Cuál es el lugar que traza la literatura en

todo este espectro?

2- Archivo y firma: colonizaciones o conquistas.

Siguiendo a Analía Gerbaudo en “Archivos, literatura y política de exhumación”

(2013), podemos tomar en cuenta algunas dimensiones que el concepto de archivo de

Derrrida propone para la lectura de materiales como los que nos interesan: “¿hasta

donde comienza y termina una obra?” se pregunta y para responder retoma un ejemplo

argentino: el caso de un proyecto que Miguel Dalmaroni realiza sobre la obra de Juan

Jose Saer. Más allá de la recolección de correspondencia y bibliografía, Dalmaroni

propone un interrogante que desborda y altera las tareas del archivista, puesto que

manifiesta cierta desaparición del escritor e instala una variable que se destaca en este

tipo de tareas: la “institucionalización del nombre de autor”. Cuando esto acontece, los

autores comienzan a configurarse como una “marca registrada” -propone Gerbaudo- en

virtud de la cual su nombre emerge como “firma” (2013: 69). En consecuencia, la

2208
pregunta que rápidamente se organiza frente a la formación de esta clase de archivos

tiene que ver con el estatuto que tendrían para la “obra” ciertos papeles menores, “o de

lavandería” encontrados junto a los textos.

En el caso de los objetos que componen el corpus adquirido por la biblioteca de

Princeton corresponde retomar y “expandir” esta idea, pero ya no en torno a notas o

listas de supermercado, sino a imágenes. Puesto que lo que aquí interesan no son más

que adornos (virgencitas, estatuas, collares de perlas, cuencos de plata) o recuerdos de

viajes que el propio Severo Sarduy tenía, por ejemplo, en su estudio. Es decir que

lidiamos, nuevamente, con los rastros la concepción de imagen barroca sarduyana,

construida sobre la noción de que no hay representación original, ni mucho menos

“originaria” y donde la noción de “soplo” y “forzamiento del sentido” (Santucci,

2014:8; 2013:5) organiza un pequeño gesto téorico913 que nos permite reconsiderar al

arte como un acontecimiento de percepción y participación de lo sensible.

Desde la perspectiva sarduyana alcanza con leer, como propone Raúl Antelo

“disponiendo los contenidos constelacionales sobre una mesa para que el origen, el

sentido, advenga” (2012:6), tal como realiza Sarduy en múltiples oportunidades, por

ejemplo, ante el trabajo de Mariano Rodríguez. Por lo tanto, podemos preguntarnos,

hasta qué punto estos objetos tienen valor porque han sido seleccionados, cuidados,

conservados y recontextualizados por la firma de Severo Sarduy. Y, más aún, si es

posible sostener frente a ellos cierta “autoría” vinculada al escritor cubano. Creemos

que problematizar el lugar de la firma en la construcción de este archivo abre una linea

913
Cabría considerar aquí, por qué no, el concepto de “Nano-intervención” de Avital Ronell que retoma y
recontextualiza para la escena local Analía Gerbaudo. La noción refiere “el abrigo de búsquedas no
grandilocuentes: operaciones responsables (en el sentido derrideano del término –cf. L'autre cap-) en las
antípodas de lo espectacular, ceñidas a la pequeña tarea y ejecutadas allí donde una hendidura deja
espacio a la acción que, se sabe, define sus sentidos en el terreno incierto de la recepción. Una trama en la
que lo por-venir se trenza con el acontecimiento, con lo incalculable que desmadra toda predicción y
todo esquema previo mientras desbarata también toda adjudicación exclusivamente personal, intencional
o individual (cf. Cragnolini) de aquello que se dirime en el accionar junto a otros”(Gerbaudo, 2013:176)

2209
que, al menos, teóricamente supone nuevas discusiones sobre la imagen y la figura de

Sarduy, en términos nuevamente inespecíficos: nos permite considerar su rol como

coleccionista.

Siguiendo a Jean Baudrillard en El sistema de los objetos (1968) podríamos

asumir que el coleccionismo se constituye como una manera de domesticar el tiempo,

de volverlo “dócil”. El tiempo aparece en esta clase de textos vinculado a ideas como la

permanencia y finitud, pues la colección sobrevive al coleccionista, al tiempo que

ralentiza el ensueño imposible de clasificar (de acariciar) a los objetos. Por su parte,

Walter Benjamin en Desembalo mi biblioteca (1931) se anticipa cuando define el

coleccionista como quien ha “tomado las armas contra la dispersión” con una pasión

insaciable que linda inevitablemente con lo caótico. Como resultado de ello, la

colección y la vida del coleccionista se caracterizan por “una tensión dialéctica” entre

los polos del orden y el desorden. En un libro de 2005, traducido al español en 2013,

Philipp Blom indica que los coleccionistas a menudo parecen estar construyendo

“fortalezas” entre las variables de la remembranza y permanencia. Y rastrea, en un

estudio que abarca cinco siglos, la conexión del spiritus mundi de los alquimistas,

articulándolo con el “espíritu del mundo” o “espíritu de la historia” de Hegel. Así,

sugiere que encontramos ecos de la alquimia en cada intento de capturar la maravilla y

la magnitud de lo que nos rodea y que operamos esta alquimia práctica cada vez que

una colección va más allá de apreciar los objetos y se transforma en una búsqueda de

sentido. A efectos de estas visiones, el coleccionismo se configura como un modo de

contar una historia. Es decir, como otro modo de retomar el lugar en que las imagen

hacen memoria o toman posición, en el sentido en que Didi-Huberman (2008) piensa la

relación entre imagen y memoria. La imagen no es vista, sino en la medida en que está

visualmente hecha para mostrar lo memorable en las palabras de la lengua. “La

2210
memoria no visualiza mas que para nombrar y no nombra mas que para alcanzar mejor

la imagen” (Didi-Huberman, 2008:217).

Como apuntamos, entre los materiales adquiridos y considerados relevantes por la

Princeton Library se encuentran una serie de objetos que el propio Sarduy atesoró.914

Si revisamos en profundidad los mismos podemos encontrar que entre ellos figuran un

cuencos indúes que utilizaba para guardar polvos, tintas y cenizas coloridas que luego

usaba en sus pinturas. Esta pieza figura en el catálogo como el único objeto

“identificado”, puesto que se anuncia con fecha de adquisición. Sin embargo, otro de los

objetos que en el catálogo figura como desconocido es la imagen de un Niño Jesús de

Praga. Esta imagen (una “advocación” para el catolicismo) es la de un Jesús infantil,

vestido a veces con un harapo, otras con un traje de rey, pero frecuentemente coronado,

que carga entre sus manos, como un atlas, el mundo. Se la considera una imagen

milagrosa que actúa favorablemente sobre mujeres embarazadas. Algunas leyendas

católicas aseguran que esta imagen alguna vez perteneció a Santa Teresa de Jesús.

Forzando una lectura, podríamos encontrar en esta una relación con el propio mito del

nacimiento y origen que se inventa Sarduy. En “Para una biografía pulverizada” cuenta

que, en verdad, había “nacido muerto” pero que una comadrona “negra y obesa” que

ayudó a su madre en el parto, lo trajo de un golpe de nuevo a la vida (Sarduy, 1999:11).

En ese instante, la misma comadrona y una santera sentencian que “el niño va a ser

escritor” y le colocan, por ello, una medallita de Santa Teresa de Jesús. Por otra parte, la

imagen del Niño Jesús de Praga figura en un poema de Lezama Lima publicado

Fragmentos a su Imán (1977) pero datado en 1972. La imagen aparece como una

invocación entre una negociación de ángeles y demonios infantiles, para escenificar la

914
Algunas imágenes de santos, pequeñas piezas de mármol, metales indúes, collares de perlas, entre
otros.
2211
infancia y el espíritu libertino y contradictorio de Virgilio Piñera915. Sin embargo, más

allá de estos forzamientos, es difícil reponer las referencias literarias que estos objetos

habilitarían en el marco de la obra sarduyana, potencias que, como soportes de un

pasado sin origen, toman alguna presencia en la trama de esta escritura916.

3- Preocupaciones por la imagen del archivo. Aquí, allí.

Finalmente, si seguimos a Derrida, en Archivo y borrador, cabe admitir que es

muy diferente trabajar con materiales “en los que podemos hablar de archivo en

distintos niveles” (Derrida, 210-211). Desde la perspectiva Derrideana, la condición de

posibilidad de un archivo se da en la medida en que hay “un depósito aparentemente no

calculado en un lugar de exterioridad”. Tal aspecto marca la presencia de “un acto de

poder y de selección”. Por lo tanto, todo archivo “comenzó mucho antes” (211) y su

condición de posibilidad radica en una exterioridad que a priori, se constituye como “un

acto de interpretación” (Derrida: 211). Por otro lado, si bien nuestro interés no pretende

ceder ante las consabidas diferencias, entre Europa, Estados Unidos y América Latina,

en lo referente políticas de compra y conservación de archivos de autores, sí creemos

que corresponde llamar la atención sobre algunas condiciones (teóricas) que delimitan

el acceso en el caso de las domiciliaciones de archivos en América Latina. Es muy

diferente la formación del archivo Puig, radicado en la universidad de La Plata frente al

deSarduy, por ejemplo. Cabe recordar también que la idea derrideana de archivo supone

915
Fragmento del poema “Virgilio Piñera cumple 60 años” por Lezama Lima en Fragmentos a su imán
(1977): Como un pistoletazo en el violáceo azufre /los ángeles pactan con los demonios,/buscando el
gran ojo primigenio. /Vuelven los demonios a pactar con los ángeles, /buscando la sabiduría /de las
ondas del pífano /al penetrar en la ciudad. / Un ruidillo en la nada, /innato o con prestaciones
vergonzantes/precipita el coro de los diablillos/que van a sostener el manto del niño de Praga.(...)
916
Extrapolando, también, podríamos asociar la presencia de la cabeza de un cristo de madera con los
ojos amarillos y la naríz cortad, con sus aportes al “Cristo de la rue jacob” (o de la calle jacob en
Málaga). Al mismo tiempo, a cierta asociación con sus anagramas entre castro y cristo en “De donde son
los cantantes” (1969).
2212
reunir el material recogido en un dispositivo de consulta pública (Derrida, 1995;

Gerbaudo), puesto que, al amparo de un domicilio, la compilación efectuada funcionaría

como un elemento democratizador de los documentos y la información que ellos

contienen917. En el caso de los materiales pictóricos de Severo Sarduy -que sí se

inician en el período francés- son prácticamente inahallables en latinoamérica. Algunos

de sus trabajos se exhiben en la Galería Lina Davidov de París, otros, en la fundación

que su hermana sostiene en Miami, la Severo Sarduy`s Cultural Foundation. También,

sus cuadros circularon póstumamente en varias exposiciones por Europa918 y ahora,

finalmente, la inmensa mayoría de ellos está integrado y al cuidado de Princeton en la

colección que aquí referimos.

Según sus propias declaraciones, Sarduy se inicia como pintor, junto a Roland Barthes,

a partir de la década de 1980919. Sin embargo, a diferencia de Barthes, comienza, en

ese mismo momento, a exponer algunos de sus cuadros en diversas muestras colectivas

en México, París, Ginebra, Bruselas, entre otros920. A la vez, buena parte de los

materiales y objetos que Princeton adquirió, formaron parte de la muestra que el

Instituto Cervantes expuso en su sede central en el año 2008, que fue una muestra que

pretendía mostrar la fascinación de Severo Sarduy por Oriente, particularmente, algunas

917
Sobre la importancia política de estos archivos cabe revisar los trabajos de Gerbaudo, 2013;
Goldchluck, 2011, 2013 y Pitaluga, 2005/2006; 2007. “Notas a la relación entre archivo e historia” En
Políticas de la memoria nº 6/7 año 2005/2006 y “Democratización del archivo y escritura de la historia”
En: http://www.memoriaabierta.org.ar/materiales/pdf/roberto_pittaluga.pdf
918
Por otra parte, hasta el momento se han llevado a cabo cinco exposiciones de su obra con carácter
póstumo: En la Maison de l'Amerique Latine en 1994. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
1998. En el CAAM de Las Palmas de Gran Canarias, 1998. En el Centro Cultural Español, Miami,
Florida. 1998. En la Galería Lina Davidov, París, 1999.
919
“Juntos empezamos a pintar y luego de su muerte, descubrí en el catálogo de sus obras que, sin
decírmelo, me había dedicado muchos de sus dibujos; otros me los dio y los conservo. Le traje de la india
unos polvos de colores con los que pintó; me regaló esos trabajos” (Sarduy, 1999:67).
920
En el Museo Carrillo Gil, México, 1980. En el N.R.A, París en 1981. En el Espace Culturel Graslan
en 1982. En el Museo de Arte Moderno de la Villa de París 1982. En la Bibliothèque Royale, Bruselas en
1982. En el Centre Culturel Editard, Ginebra en 1983. En el Centre d'Art Comtemporain, Bruselas en
1985. En la Galerie Ouverte, París en 1987. En el Palais de Arts, Toulouse, Francia, en 1986. En el
Centre de Georges Pompidou, París en 1991.
2213
de sus fotografías junto a Octavio Paz, algunos libros originales, entre otras. También,

este año -y esto lo destaco porque creo que manifiesta un poco la última apertura del

archivo sarduyano- François Wahl, donó todo el fondo bibliográfico de Sarduy a la

biblioteca hispánica del Instituto Cervantes de París. Y se montó, hasta el 31 de julio,

una muestra visual con algunos de los ejemplares más raros extraños y primeras

ediciones que Sarduy tenía en su poder. De modo que los libros se exhibían como

objetos, sin estar disponibles para consulta (aunque se había aclarado que, a futuro,

algunos materiales estarían a disposición para consulta, previo pedido).

De manera que los vínculos interartísticos, asumidos como campo de tensiones y

trabazones de inespecificidad (Garramuño, 2013:2) delimitan, paradójicamente, una

característica propia y distintiva de la mirada teórica construida por Sarduy a lo largo de

toda su obra. Al tiempo que, esta característica, en apariencia parece que se va

replicando en el modo en que se construye su archivo.

Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con su acervo pictórico, sus escritos sobre

arte en la prensa cubana de 1959 delinean operaciones ecfrásticas (Schneck, 1999:30;

Gabrieloni, 2007:10) que resisten al dominio centrado en la especificidad genérica y a la

construcción de una mirada netamente universalista y eurocéntrica del arte. Finalmente,

y para cerrar, creemos, como apunta Bourdieu, que instalar la discusión sobre la

construcción de los archivos de escritores necesita “de universalistas críticos de su

propio universalismos” y de particularistas “críticos de su particularismo” (Bourdieu

[1995]2008:175)921. Es decir, de críticos que estén muy atentos a que “las pretensiones

universalistas esconden muy frecuentemente el imperialismo” y que las “reacciones

particularistas” pueden inspirarse en intenciones regresivas y esconder nacionalismos

también imperialistas (Bourdieu, 2008:176).

921
“Respuesta a algunas Objeciones”. Texto escrito en 1995 a propósito del Parlamento Internacional de
Escritores. En Capital Cultural, Escuela y espacio Social, Ed. Siglo XXI; Buenos Aires, 2008
2214
 Bibliografía

Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Traducido por Francisco González Aramburu,
Siglo XXI, México, 1969
Benjamin, Walter. Desembalo mi biblioteca (1986 1931) Desembalo mi biblioteca. “Discurso
sobre la bibliomanía”, Punto de Vista, abril de 1986, Año X, Nro. 26, 23-27. Disponible en
http://www3.rosario3.com/blogs/bibliotecadeviejo/?p=1342 .
Bourdieu, Pierre “Respuesta a algunas Objeciones”. Texto escrito en 1995 a propósito del
Parlamento Internacional de Escritores. En Capital Cultural, Escuela y espacio Social, Ed. Siglo
XXI; Buenos Aires, 2008
Gabrieloni, Ana Lía (2007) “Imágenes de la traducción y relaciones interartísticas" 1611.
Revista de historia de la traducción. Universidad Autónoma de Barcelona. En:
http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gabrieloni.htm
Garramuño, Florencia, “Especie especificidad, pertenencia” (2013)Revista. e-misférica; Lugar:
New York; Año: 2013 vol. 10 p. 10
Gerbaudo, Analía “Archivos, literatura y políticas de exhumación” En: Goldchluck, Graciela y
Pené, Mónica (comp.) Palabras de Archivo, Ed. UNL-CRLA Santa Fe, 2013.
Goldchluck, Graciela. El diálogo interrumpido. Marcas del exilio en los manuscritos mexicanos
de Manuel Puig, 1974-1978. Ediciones UNL, Santa Fe, 2011.
Derrida, Jacques “Archivo y borrador” (Mesa redonda 17 de junio, 1995 con Daniel Ferrer,
Michel Contat, Jean-Michel Rabaté, Louis Hay) Trad. Analía Gerbaudo y Anabella Viollaz.
En: Goldchluck, Graciela y Pené, Mónica (comp.) Palabras de Archivo, Ed. UNL-CRLA Santa
Fe, 2013. p. 205.
Derrida, Jacques La ley del Género, 1980. Trad. Jorge Panesi para la catedra Teoría y Análisis,
UBA de “La loi du Genre” en Glypth,7.
Didi-Hubermann,Georges. Cuando las imágenes toman posición. Ed. A. Machado Libros:
Madrid, 2008
Sarduy, Severo. “Para una biografía pulverizada”(1990) En: Obras Completas, Siglo México:
Siglo XXI, 1999.
Santucci, Silvana “El tiempo (de la escritura sarduyana) está desfasado. Anacronismo e
inespecificidad como método” En: Milone Gabriela (comp.) Violencia y Método de lecturas y
críticas. Buenos Aires, Letranómada, 2014.

2215
 Guacho: un melodrama de raíz española

Norma Saura

Universidad de Morón

Quiero recordar que el cinematógrafo ha saciado, probablemente sin

proponérselo, dos necesidades eternas del alma humana: el melodrama y la épica.

BORGES: Textos recobrados ( 1956 - 1996 )

Al decir de Roman Gubern …los melodramas españoles, nacidos de un proceso

intertextual entre novela de folletín y teatro postromántico, encontraron perfecto

acomodo, con ligeros retoques y cambios de decorado, para ser melodramas porteños,

habaneros o veracruzanos.922

El melodrama tiene una presencia notabilísima en la llamada época de oro del cine

argentino. El mismo Gubern subraya la importancia del género como molde inicial del

cine clásico, con fórmulas recurrentes y convenciones específicas que respondían a lo

que el público esperaba. De este modo, el melodrama es reconocible por un tópico, una

estructura y un corpus determinados923 El tema es el amor. El cine melodramático entre

las décadas de los treinta y los cincuenta enseña al espectador un discurso amoroso

donde el sufrimiento y la fatalidad adquieren carta de ciudadanía. Y el personaje en

922
Gubern, Roman: Pluralismo y comunidad en nuestras cinematografías. I Congreso Internacional de la
lengua española. Zacatecas, abril de 1997.
En http://congresosdelalengua.es/zacatecas/plenarias/cine/gubern.htm
923
Altman, Rick: Los géneros cinematográficos. Paidós. 2000.
2216
torno al cual gira la historia es una mujer, la que ama o la que produce el desorden al

despertar la pasión.

Traigo a este congreso una puntual referencia a un texto fílmico que, en su fuerte perfil

melodramático con todos los golpes de efecto que ese modo narrativo prodiga, tuvo una

recepción notable, en la que tal vez no fue el factor de menor importancia la presencia

de la mítica actriz Tita Merello. Me refiero al film dirigido por Lucas Demare, Guacho,

estrenado el 7 de julio de 1954.

En el conjunto de películas argentinas basadas en textos de autores españoles ubicamos

ésta, ya que Demare y Sergio Leonardo partieron de una obra hoy no demasiado

conocida: El jayón924, de la santanderina Concha Espina Tagle ( 1879 – 1955 ),

originalmente novela corta y luego transformada en drama por la autora, su primer

drama, que en 1916 recibió el Premio Espinosa Cortina de la Real Academia Española,

y que fuera estrenado por la Compañía de Gregorio Martínez Sierra925 en el Eslava de

Madrid en diciembre de 1918.926

Dijo ella en ocasión de las primeras críticas:

Paso de la novela al teatro con la misma naturalidad y lógica que pasé del
periodismo a la novela, o de los versos a la prosa. Hace algún tiempo escribí “El
Jayón” en novela para La Novela Corta.927 Mis pocos amigos intelectuales me
aseguraron que los tres capítulos de “El Jayón” eran más bien tres actos de un
drama. Y un buen día me decidí a seguir su consejo y, en efecto, a medida que
escribía me parecía que mi novela iba adquiriendo su verdadera forma928

924
Jayón: se dice del que ha sido abandonado por su madre.
925
Martínez Sierra se radicó en Buenos Aires tras la Guerra Civil y hasta 1947, en que, muy enfermo,
quiso volver a morir en España. Es importante su paso por los escenarios teatrales argentinos y también
por los estudios de filmación de Buenos Aires.
926
En España Eusebio Fernández Ardavín recreó la obra con el título de Vidas rotas ( 1955 )
927
Colección popular madrileña dirigida por José de Urquía que se publicó entre 1916 y 1925.
928
En Autocrítica, Madrid, 8 de diciembre de 1918. Publicado en la 3º edición de la obra, Madrid,
Renacimiento, edición que hemos tenido a la vista.
2217
No hemos hallado la narración original, pero sí el drama, tras ardua búsqueda. Después

del estreno Concha Espina afirmó su aspiración de “llevar a escena un pedazo palpitante

de vida (…) me dejé conducir por la emoción y la realidad”. 929

Manuel Machado en “El Liberal” la calificaba así: “El Jayón es una obra dramática,

trágica más bien, llena de emoción y fuerza, cuyo fondo es hondamente patético. Y por

la forma y el ambiente – escenas de la montaña santanderina – está llena de verdadera

poesía real”

Por su parte, la película de Demare fue honrada con los siguientes premios

6) de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina.

"Mejor Film 1954"

"Mejor Director" Lucas Demare.

" Mejor Actríz de reparto" Julia Sandoval.

7) De la Asociacion de Cronistas Cinematográficos de la Argentina

"Mejor director". Lucas Demare.

"Mejor Actríz" Tita Merello.

La historia

El melodrama circula por el carril de los sentimientos exacerbados: es el género del

exceso. El asunto en ambos textos entreteje amores contrariados, sujetos a la fatalidad.

Se cuenta la tragedia de dos mujeres que se desangran por un hombre y que han tenido

de él sendos hijos, uno legítimo y el otro, el “guacho” del título.

929
En Autocrítica. Id.

2218
El orden temporal es lineal en ambos textos, pero con diferentes puntos de arranque. En

el drama – al comienzo ya han nacido los niños, el legítimo y el jayón, y ambos son

criados por el matrimonio- hay una elipsis de nueve años entre el primer acto y el

segundo, mientras el segundo y el tercero ocurren entre una noche y la mañana

siguiente. El tiempo de la historia en el film es más extenso: a partir del casamiento de

María y Sebastián, el nacimiento del hijo y el hallazgo del guacho, hasta que las

criaturas llegan a la adolescencia.

En la película una de las mujeres ha sido amada y abandonada pero nunca olvidada. La

otra es una buena mujer, elegida para el casamiento y para tener con ella descendencia,

pero condenada a vivir en carne viva por celos. Ambas son víctimas del azar, ambas son

arrastradas por el destino, ambas transgreden alguna norma.

Afirma Ricardo Manetti: “El del melodrama es un mundo geométrico - articulado sobre

repeticiones, simetrías, simetrías corridas, inversiones - presidido por un determinismo

inapelable”.930

Guacho es un “melodrama de madre” donde esa madre se desdobla en dos mujeres: una,

encarnada por la Merello como la mujer fuerte, dura, capaz de enfrentar a todo un

pueblo La otra, en la piel de Julia Sandoval. En ambos textos la casada es mujer de

fuera, ajena a la aldea, y “la otra”, el amor primero del marido, lugareña. En el principio

del relato fílmico la vestimenta y las aspiraciones las diferencian: el abrigo de María,

ciudadano, su pañuelo al cuello, su casa bien provista, su posibilidad de gastar en

minucias y su afán por vivir en el Alto, frente a las faldas amplias, la sencilla blusa

campesina y el manto de Estela, su difícil subsistencia y su deambular fantasmal por el

930
Manetti, Ricardo, "El melodrama, fuente de relatos", en Claudio España (compilador y director
general), Cine argentino: industria y clasicismo, 1933-1956, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes,
2000, vol. II, pp. 188-269

2219
pueblo. Hacia el final ambas son iguales en el manto negro que las envuelve, en los ojos

ardidos, en la espera angustiosa de los hombres en peligro, y en el dolor.

Veamos la simetría y la inversión. Una mujer abre el texto, la otra lo cierra. En el drama,

la casada, herida por la melancolía de su hombre y por su propia culpa, es quien primero

se presenta, y en el final desaparece hacia la montaña donde ha quedado el hijo muerto

mientras su rival – si así puede calificársela – ocupa el que fue su lugar antes de que

caiga el telón.

En el film, los primeros planos son de la mujer abandonada, recortada contra el cielo, a

pleno horizonte y con el mar a la vista ( los ojos hondos de una trágica Julia Sandoval),

mientras los últimos planos muestran a la esposa, que ya ha perdido todo, en la barca y

dispuesta a hundirse en el mar, tumba del hijo. Son mujeres golpeadas que, al final,

muestran dos caras de la misma moneda. Una ha transitado el camino del dolor, y al

final vislumbra la felicidad; la otra, que al casarse soñó una vida feliz, entiende que ha

provocado su propio destino trágico. Se da así la inversión simétrica, exacta, no sólo en

cuanto a la presencia física del personaje sino también en lo que le ocurre.

En ambos textos se ha conservado el apartamiento de la gente ante la recién llegada,

apartamiento que esconde una acusación, en el film más evidente: cuando las mujeres

murmuran, María publica como respondiendo a las miradas inquisidoras:

“El me prefirió a mí. Soy su mujer. No soy una ladrona”.

Pese a lo cual, en el final, la misma Estela le recrimina:

” ¿ No tenés bastante con todo lo que me has hecho? ¿No tenés bastante con haberme

robado a mi hombre?”

2220
He aquí que aparecen constantemente las marcas del melodrama: los sentimientos

desbordados, los personajes señalados por el deseo y la culpa, y un determinismo que

otorga la redención cuando ya nada queda en pie.

Las dos mujeres parecen ser “la buena” y “la mala”. En el pasado de “la otra”, la mala,

hay un pecado – esto queda claro en el film - y por esto ha sido abandonada. Perdió el

buen nombre, a su madre - que ha muerto de pena - y hasta pasa hambre

El secreto a voces del niño dejado junto a la puerta del matrimonio ( el jayón, el guacho

) es de lo que no se habla pero se susurra. En el film queda subrayada la deshonra de

Estela con el atrevimiento de un hombre en la taberna (Ella dirá con rencor: “Todos

esperando a quién le toca ahora.” )

La casada en el drama y en el film padecen el amor a tal punto que han sido capaces de

negar al propio hijo suplantándolo por el ajeno, como recurso válido para conservar al

hombre. Ya sea campesino, como en el drama, o pescador, como en el film, ese hombre

es rudo y sólo anhela la descendencia, hijos sanos y fuertes que continúen su oficio, que

se atrevan a enfrentar a la misma Naturaleza. Este es el imperativo para la esposa, que

en el drama ha esperado tres años y peregrinó hasta un manantial mítico, hasta lograr el

hijo, y en el film, tres meses, en los que desde las vecinas hasta la tía Márgara, la vieja

sabia, van exigiéndole ser fértil como condición sine qua non para retener al marido.

A esta altura ya queda claro que la esposa, la honesta, la buena, la generosa mujer que

ha podido criar con desvelo como a propio al hijo de la otra, y que ama a ambos por

igual; la admirada y ensalzada por toda la pequeña comunidad, realmente carga con una

culpa que fatalmente merecerá un castigo ejemplificador.

En ambos textos ella es consciente de esto: María le habla a solas al bebé:

“Esto es como un robo, pero qué no haría yo por retenerlo a mi lado. ¿Quién me va a

castigar? ¿Cómo? ¿Cuándo?”

2221
Y la Marcela del drama confiesa a una amiga: “... que los cambié en la cuna, que sentí el

bochorno de confesar por mío al jorobado, al que mira todo el mundo con burlas o con

lástima, y mentí… los troqué… ¡ Soy una criminal!” ( p. 83- 84 )

Con recursos propios del melodrama, la mujer sostiene el hogar – en realidad retiene

junto a sí al hombre amado - valiéndose del engaño. El gran pecado tiene su raíz en los

excesos de la pasión, de ahí que haya que cumplirse indefectiblemente la justicia

poética.

En el drama el invierno, la ventisca, la nieve, la Naturaleza brutal se cobran la vida del

jayón, víctima inocente, para que la madre reconozca el castigo inexorable. En el texto

de Lucas Demare primeros planos abundantes de los tres personajes en conflicto y

fuertes contrastes de luz y sombra muestran las violentas emociones que los sacuden.

También aquí la Naturaleza se desata en tormenta y el mar traga al muchacho de modo

que a la madre culpable no le queda sino seguirlo. Es propio del melodrama que la

Naturaleza brutal metaforice la fuerza de las pasiones.

En ambos textos los niños son amados real y profundamente y, hay que decirlo, sin

distingos. Pero en el film, como llegan a la adolescencia, se marcan diferencias: el sano

y fuerte ama la vida de pescador y la lucha con el mar, y el enfermizo y giboso gusta del

estudio aunque padece su inferioridad física y su condición de hijo de nadie. Esto

conlleva la ironía trágica para María: fieramente confirma su maternidad ante él,

espiritual pero también de las entrañas.

Hemos dicho que el drama comienza cuando ambos niños ya están en la casa del

matrimonio. Los celos doloridos, las cavilaciones dolorosas irán develando el pasado;

el secreto fatal se conoce ya en el segundo acto, en una confidencia hecha por ella a una

amiga.

2222
En el film, que comienza con Estela recortada contra el cielo y acudiendo luego a la

iglesia donde se está casando su hombre, la historia tiene un desarrollo lineal con

alusiones al pasado amoroso del marido, datos que María va relacionando poco a poco.

Ante la aparición del niño abandonado en la puerta, y la vuelta de Estela al pueblo, la

vieja Márgara aconseja: “ Te tenés que tragar la lengua y seguir. Alguien tuvo que

aceptar las cosas como venían y perderlo todo.”

“Aceptar las cosas como venían” es aceptar el destino. Aunque la gente reconozca la

bondad de la mujer que ha criado a los dos niños por igual, el estereotipo mujer buena/

mujer mala queda desvirtuado. Ni una es totalmente “mala” ni la otra es realmente

“buena”.

En el film la sustitución la conoce el espectador al momento de ocurrir, pero los demás

lo sabrán en el final, cuando María ya tiene la certeza de que el hijo de su carne es el

muerto; lo confiesa a Estela, huérfana de todo sostén, y reconoce su propio destino

trágico con estas palabras:

Nada, Estela, no quiero nada ni nunca quise robarte. Cuando conocí a Sebastián
no sabía lo de ustedes. Después lo supe pero era tarde. Lo quería y estaba
dispuesta a pelear su cariño con dientes y uñas, a quien fuera y como fuera. Pero
todo ha sido inútil, sigue pensando en vos, siempre pensando en vos. No pude
robarte nada, ni siquiera a tu hijo. Daniel, el fuerte, el que se salvó, el que está con
Sebastián, es tu hijo ( … ) El mío quedó allá, en el mar. Es el castigo.

Marcela, o María, ante el castigo - la muerte del hijo y la pérdida del hombre amado -

deciden en paralelismo cada una su propio fin: una sube a la montaña, en medio de la

nieve ( “Que nadie me siga, que nadie me busque” ) a morir junto al cuerpo yerto del

2223
niño, y la otra en una barca sin remos, con la vela al viento, va a perderse en el mar

donde quedó su muchacho.

Los espacios

Así como el drama original ocurre en un pueblo rústico de la montaña santanderina, en

época contemporánea a la de su escritura, la creación de Demare se ambientó en un

pueblo ficticio de la costa patagónica, áspero y expuesto a los vientos, tal como los

protagonistas están expuestos a las pasiones.

Si las obras de Concha Espina toman tipos, costumbres y paisajes de su tierra natal, y

sus personajes son a menudo campesinos o marineros en conflicto con las costumbres

urbanas, en el caso concreto de El jayón muy pocos elementos en las didascalias

apuntan al regionalismo: ropas “a la usanza del Norte” cantábrico, abarcas de madera,

boinas. Y un mínimo vocabulario montañés. Intención explícita de la autora fue apuntar

a personajes y sentimientos universales:

No es El jayón una obra regional, o, por lo menos es muy secundario su

regionalismo; la acción puede suceder en todos los rincones del mundo donde el
Amor y el Dolor vayan de la mano, como suelen ir; si yo la sitúo en mi tierra de
Cantabria, es porque de ella conozco, con más entrañado sentimiento que de
ninguna otra, el paisaje y las costumbres, el lenguaje culto y señoril, modelo
popular de buen castellano, con todos sus ritmos y matices.

En El jayón el espacio principal es una casa rústica, la del matrimonio, que da al huerto

y al campo; a la vista siempre está la sierra agreste. Los alrededores de la casa son el

espacio de la incertidumbre, de los malos presagios: por allí ronda la otra, como una

2224
sombra. El crepúsculo acentúa la desolación, como preámbulo a la primera aparición de

ese tercer personaje del triángulo.

En el 2º acto afuera de la casa hay nieve y, caída la noche, brillan los relámpagos. De la

oscuridad surge la despreciada y en la oscuridad, ambas mujeres esperan la vuelta de su

hombre que ha subido a la montaña con los niños hijos de ambas.

En el 3º acto ya ha amanecido después de la noche de angustia. Pero la montaña nevada

guarda el cuerpo yerto de un niño, y va a acoger también a su verdadera madre.

Es decir, el afuera de la casa es la fatalidad siempre presente, la oscuridad y la nieve son

los símbolos de la culpa.

En Guacho hay un espacio abierto y un espacio cerrado; éste es la casa, el hogar. Fuera

está el pueblo, con una zona baja, junto al mar, y el Alto. El espacio exterior también

representa la oposición ante María: en el exterior circula la gente que no la recibió

afablemente, las murmuraciones, y también está Estela o la mera visión de las ventanas

de su casa. Además en ese espacio exterior también está el mar, enemigo y rival de

María. Pasará mucho tiempo hasta que la forastera logre ocupar un lugar junto a los

otros, ya sea acompañando a alguna enferma, en el cementerio o en el puerto, esperando

que vuelvan las barcas.

Los símbolos en el film

Dijimos más arriba que la oscuridad y la nieve son en el drama simbolos de la culpa del

personaje femenino. En el film se repiten dos símbolos: la ventana, iluminada o a

oscuras, de la casa de enfrente - la casa de Estela y su madre - como candente signo de

la presencia o ausencia de la mujer. Y el mar.

2225
Una ventana es una mirada, los ojos de una casa. Hubo un tiempo en que las ventanas

fueron ojos cerrados, mientras Estela estuvo lejos. Luego, la ventana está cerrada pero

su luz atenaza a Sebastián y a María, por opuestas razones. Las miradas de ambos

vuelven una y otra vez, desesperadamente, a ella. Y de vez en cuando, sus cortinas se

corren sigilosamente porque Estela vigila los movimientos de la casa de enfrente o de

sus habitantes en la calle.

El mar abre y cierra el texto; el mar, medio de subsistencia para el poblado, campo de

batalla donde medir las fuerzas para Sebastián, cifra de su libertad, pero también rival

de María. Ella desea en los primeros meses de su vida en común: “Que no salieras

nunca, que no existiera el mar. Que vivieras sólo para mí.”

Y hacia el final se lamentará: “ Ya me quitó demasiado el mar.” O “ Siempre tuve celos

del mar”.

El mar se ve calmo al principio, pero cuando Sebastián ha accedido a llevar a sus dos

hijos en la barca, mientras el pueblo entierra a la vieja Márgara, comienza un terrible

temporal. Las olas golpean furiosas, las gaviotas vuelan y chillan enloquecidas, suenan

las campanas de la iglesia y la gente hunde las miradas en el mar. Como es frecuente

en los melodramas, la Naturaleza se desata peleando contra las frágiles fuerzas

humanas.

Aunque hemos planteado ambos textos como una tragedia de mujeres, no queda aparte

el personaje masculino. El mejor, el más fuerte del pueblo, el más hermoso, abandona a

una mujer querida desde antaño – decisión pasional e irreflexiva - y casa con otra de la

que espera hijos sanos y fuertes, que continúen su estirpe: varones, por supuesto. Esto

está subrayado en el film: la tía Márgara asegura ante la inquietud de María

2226
“ - ¿ Y si no vinieran?

- Te deja. Llenále la casa de hijos.”

Pero nace un niño defectuoso, que no se conforma con ser como es.

Padre e hijos caen en la hybris, allí desafían al destino. El grito del más débil lo resume

“ ¡No hay quien pueda con los Montero!”

Y es refrendado por algunos pescadores: “ Siempre queriendo ser el mejor. Siempre su

orgullo.”

En el texto de Concha Espina, el padre intenta salvar a los chiquillos de la ventisca, y

abandona el refugio porque teme que el techo los aplaste. Así es como en medio de la

tormenta, el niño enfermizo se congela y muere.

Creemos que el suspenso está mejor logrado en el texto fílmico.

En el drama, varios apartes de Marcela anuncian su secreto, que se devela pronto, en el

segundo acto, y se confirma en el tercero. En el film, aunque la catástrofe se cierne

sobre María desde su casamiento ( la anuncia la presencia de Estela, que anda por el

pueblo como una Parca) su peso se percibe cuando Márgara explicita el imperativo de

fertilidad para María. El crimen de negar al hijo será un secreto bien guardado hasta el

final. En la última secuencia, cuando ya no le queda nada por esperar, desnuda la verdad

sólo ante Estela, y sola se hunde en la inmensidad del mar. El mar ha vencido.

Conclusión

La adaptación del texto dramático al cine hecha por Demare y Sergio Leonardo implicó

un respeto básico por la fábula, y desarrollos en general coherentes con el original.. Los

agregados son visualizaciones de hechos que funcionan como la prehistoria contada en

el drama.

2227
Es clave volver a la actriz Tita Merello.

Hablar de una estrella significa hablar de un texto, se la convierte en personaje de

una narrativa. La estrella adquiere una carga semántica capaz de hacer impacto en
la producción de sentido frente a cualquier texto donde se la incluya. La estrella
no es sólo una actriz o un actor. Sus personajes no son sólo personajes. Los
trascienden: los caracteres de la ficción contaminan a los intérpretes.
Recíprocamente, la propia estrella contamina a sus personajes. 931

La figura de Tita Merello con su habitual potencia dramática agrega al personaje un

matiz indómito que a duras penas se somete a la obcecación del macho y en algunas

ocasiones lo enfrenta. La confidente/ consejera es la tía Márgara, experimentada en eso

del sentido común y con amplio conocimiento del alma humana, mientras en el drama el

personaje se duplica en una amiga joven siempre dispuesta a escuchar y una vieja que

sabe.

No desentona Julia Sandoval, que representó una Estela bravía, muy distanciada de la

Irene del drama. Su gesto y su mirada nunca manifiestan sumisión: por el contrario, ante

nada se arredra, y ni siquiera las habladurías pueblerinas hacen mella en su orgullo

inquebrantable.

El acercamiento entre las dos mujeres, notable en el drama, se da en el film como un

dolor al unísono, pero hasta el final persisten el miedo y la rabia. María, sabiéndose

vencida por el destino al que ella misma retó, se despoja del secreto y también de odios.

La muerte elegida traerá la redención.

La escenografía de Gori Muñoz creó ambientes apropiados, mientras que los exteriores

se filmaron en Puerto Montt, pueblo de pescadores con casas de madera y calles en

pendiente.

931
Manetti, Ricardo, "El melodrama, fuente de relatos", en Claudio España (compilador y director
general), Cine argentino: industria y clasicismo, 1933-1956, Buenos Aires: Fondo Nacional de las
Artes, 2000, vol. II, pp. 188-269
2228
Un párrafo aparte merecería la música de Lucio Demare, que en algunos momentos

traduce la pasión de los personajes con justeza. Pero será motivo de otro trabajo.

BIBLIOGRAFÍA

Gubern, Román: Mensajes icónicos en la cultura de masas. Lumen, 1974

Manetti, Ricardo, "El melodrama, fuente de relatos", en Claudio España (compilador y director
general), Cine argentino: industria y clasicismo, 1933-1956, Buenos Aires: Fondo Nacional de
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En http://congresosdelalengua.es/zacatecas/plenarias/cine/oroz.htm.
Melodrama: el cine de lágrimas en América Latina. México, UNAM, 1996.

2229
 Siete contra Ronald Reagan en tiempos de crisis: pornografía y sexualidades

disidentes en Siete contra Georgia (1987) de Eduardo Mendicutti

Facundo Nazareno Saxe

IdIHCS-UNLP

Eduardo Mendicutti es una de las voces más originales y consistentes de la narrativa

española de las últimas tres décadas. Con un proyecto creador claramente orientado a la

representación de la disidencia sexual, la obra de Mendicutti se ha convertido en una

ficción representante de las sexualidades no normativas en el campo cultural español.

Resulta significativo pensar que ingresa en el mercado editorial a través de una novela

erótica, Siete contra Georgia (1987), que prefigura muchas cuestiones desarrolladas

posteriormente en el proyecto creador de Mendicutti. Con una tematización explícita de

las prácticas sexuales disidentes, la novela no resulta “políticamente correcta” para el

sistema normativo. Pero la recepción editorial de Mendicutti como un autor que se

dedica a la “literatura cómica” invisibiliza la representación subversiva de la sexualidad

que está presente con contundencia en Siete contra Georgia. Este texto no ha recibido

demasiada atención crítica, ya que ha sido catalogado como un texto “masivo” escrito

para lograr un éxito de público lector. La crítica ha señalado que se trata de una novela

que le permite a Mendicutti la difusión posterior de otras novelas valorables, de ahí que

haya sido tomado como un texto menor y no haya sido estudiado en profundidad. Dos

prejuicios sustentan esa apreciación de Siete contra Georgia como un texto que “sólo”

permite el acceso de Mendicutti a la publicación de obras posteriores de un supuesto

mayor valor literario. El primero tiene que ver con la subestimación de textos que

logren un éxito de público lector. El segundo radica en el tono de la obra: Siete contra

2230
Georgia es una novela atravesada por referencias sexuales explícitas, que podríamos

calificar como una porno-novela,932 una narración erótico-pornográfica. En ese sentido,

Siete contra Georgia tiene un ingrediente extra que hace difícil su valoración para un

canon académico normativo: se trata de una novela con representaciones pornográficas

de la disidencia sexual. Como texto que incluye la representación de prácticas sexuales

disidentes, Siete contra Georgia, como Las edades de Lulú (1989, Almudena Grandes)

otro texto surgido de los premios “La sonrisa vertical”, tuvo que luchar contra la

resistencia a otorgarle calidad literaria.

Siete contra Georgia narra la historia de un grupo de siete personajes que ante la

polémica por una ley que criminaliza la “sodomía” en Georgia (Estados Unidos) y sus

efectos en España (el ataque violento de un grupo homofóbico a una de las siete)

deciden grabar siete casetes con lo más escandaloso y subversivo de sus experiencias

sexuales para enviarle al jefe de policía y confrontar directamente con la criminalización

de la disidencia sexual. Uno de los aspectos más sobresalientes de Siete contra Georgia

tiene que ver con los siete personajes protagonistas que narran sus siete historias

“terroristas”. Estos personajes no tienen una configuración identitaria rígida o cerrada.

El texto resulta ambiguo para pensar la etiqueta que pueden recibir los personajes. En

ese sentido, resulta significativo pensar cómo distintas menciones críticas tienen una

tendencia a etiquetar u homogeneizar a las siete bajo diferentes rótulos, que no son del

todo correctos (o a veces pueden servir para un personaje, pero no para los siete):

“locas”, “maricas”, homosexuales, travestis, etc. Es llamativo como varios críticos

intentan etiquetar de forma grupal y homogénea a los personajes pero no logran utilizar

un término que funcione. A veces son “locas”, pero en otros casos “maricas”,

932
Con “porno-novela” me refiero a un texto literario novelístico que contiene descripciones sexuales
explícitas. No utilizo el término “porno” en un sentido mainstream o normativo, sino que lo vinculo con
la resignificación de lo pornográfico que realiza el movimiento posporno. Ver Echavarren, Roberto
(comp.). Porno y Post Porno. Montevideo: Casa editorial HUM, 2009.
2231
homosexuales, travestis, etc. Por ejemplo, Jurado Morales (2012) las/los menciona

como “homosexuales”, sin precisar que esa “etiqueta” no funciona para las siete. El

texto no da definiciones rígidas ni esencialistas de las/los protagonistas, lo que ha

provocado cierta confusión en algunos críticos al referirse a los personajes, ya que

buscan “etiquetar” donde el texto construye ambigüedad y diversidad. No hay una sola

etiqueta que cuaje a las siete ni tampoco una identidad sexual común que las pueda

agrupar. No es casualidad este uso de sujetos sexuales configurados como variantes de

diferentes posibilidades identitarias pero que el texto no termina de determinar. Un

personaje puede ser una “loca”, otro puede ser una travesti, otro un homosexual, pero el

grupo de las siete no comparte la identidad como un constructo común, sino que el texto

mismo se construye en la ambigüedad respecto a la identidad sexual de los personajes.

Lo que sí queda claro es que estamos ante sujetos de la disidencia sexual, con múltiples

posibilidades político-identitarias. No hay una etiqueta genérica o identitaria que

responda con absoluta homogeneidad a la pregunta por la identidad de los personajes.

En esta cuestión del sujeto complejo de Siete contra Georgia se encuentra uno de los

aspectos más originales y radicales del texto. Sin embargo, esta complejización de la

identidad no implica una despolitización. Las siete son sujetos identitarios políticos que

vienen a confrontar, a actuar como terroristas contra la normalidad exterminadora de las

sexualidades disidentes. Porque las siete son travestis, transexuales, gay, locas, maricas,

etc. Cada una es uno o varios aspectos de la disidencia sexual y confrontan en un

sentido queer, subversivo y radical la violencia heterohegemónica que quiere disciplinar

cuerpos, identidades y sexualidades. Las siete historias tienen un objetivo muy claro,

hacer que los “yanquis” las escuchen. El objetivo no es sólo escandalizar, sino que se

trata de movilizar políticamente, de la visibilización de la práctica que “incomoda” en

forma confrontativa. Como le señala La Madelón al magnetófono, se trata de

2232
terrorismo, pero no de cualquier tipo, la operación que realizan con los siete relatos es

terrorismo textual y sexual, de la mano de la visibilización de la práctica sexual

subversiva y disidente. El terrorismo de las siete se parece al terrorismo textual que

utiliza Beatriz Preciado (a partir de una referencia a Roland Barthes) para pensar los

textos que buscan intervenir políticamente en la sociedad. En ese sentido, el terrorismo

textual puede ser una de las posibilidades de lectura de una obra como Siete contra

Georgia.

Cuando se dice que la obra de Mendicutti es una obra que se encarga de representar con

humor cuestiones de lo LGBTIQ933 en España se está dejando de lado que no sólo se

trata de eso. Porque en Siete contra Georgia, tenemos un texto con situaciones cómicas

y pornográficas, pero también hay una lectura política y una visibilización de la

violencia exterminadora del régimen heteronormado pocas veces señalada. Además, la

razón para que las siete quieran concretar su acto terrorista radica en la idea de combatir

la violencia: “cuatro niñatos que se han tomado al pie de la letra la homilía del carcamal

ése de la Reagan o de la coñofrio que manda en el tribunal supremo o como leches se

llame.” (Mendicutti 1987: 19). La difusión del episodio de la ley que criminalizaba la

homosexualidad en Estados Unidos tiene consecuencias en España. “Cuatro niñatos”

atacaron a golpes a La Balcones. El texto es explícito en la denuncia de la violencia

sobre el cuerpo queer en España. Y los nombres y referencias a Ronald Reagan y el

tribunal supremo norteamericano vinculan las proyecciones de la violencia sobre lo

LGBTIQ. En efecto, Siete contra Georgia no es sólo una novela erótica con pasajes

cómicos, sexuales y pornográficos. También se trata de una confrontación directa contra

la violencia de la heteronormatividad y la visibilización de la abyección en su mayor

grado de disidencia y subversión.

933
La sigla corresponde al colectivo Lesbiano-Gay-Bisexual-Transgénero-Transexual-Travesti-
Intersexual y Queer.
2233
Por ejemplo, en los tres relatos de La Balcones se presenta el sexo con una

visibilización que podríamos considerar como pospornográfica. En el tercer relato La

Balcones termina teniendo relaciones sexuales con un panadero rubio, que no quiere

usar su “polla” porque se va a casar, pero eso no le impide que penetre a La Balcones

con los dedos y luego con una barra de pan utilizada como dildo. El uso de la barra de

pan como dildo y toda la representación sexual explícita de la historia del panadero

puede leerse en términos de deconstrucción de la normalidad corporal. El pene deja de

ser importante para el vínculo sexual y puede ser reemplazado por una barra de pan. En

ese sentido, la barra de pan podría estar funcionando como una prótesis en el sentido

que le da Beatriz Preciado al término.

La literatura de Mendicutti es recepcionada inicialmente como un conjunto de novelas

“cómicas”, que utilizan dispositivos humorísticos para tematizar cuestiones de

homosexualidad. Esa lectura viene cargada con prejuicios y se trata de una valoración

sesgada. Este prejuicio sobre la literatura de Mendicutti tiene varias aristas que

profundizar. Por un lado, está la cuestión del prejuicio que el mismo Mendicutti indica

sobre el uso de la etiqueta cultural de “literatura gay”, recordemos que se visibiliza

como un autor gay de literatura de “temática gay”, pensando esta cuestión como una

valoración cultural. Por otro lado, la consideración sobre la literatura cómica como una

literatura menor: “Pues en España toda la literatura cómica menos las comedias del

siglo de oro se ha considerado con frecuencia una literatura ‘menor’” (Villena, 2012:

31). Por supuesto que la literatura de Mendicutti tiene una tematización profunda de la

comicidad, pero como se observa en el análisis de Siete contra Georgia, decir que es un

autor de literatura cómica es invisibilizar todo un costado dramático y de proyecciones

políticas de la tematización de la disidencia sexual. No quiero negar la importancia de lo

cómico en la obra de Mendicutti, pero se trata de una comicidad en función de una

2234
política de representación de las sexualidades disidentes. Como señala Luis Antonio de

Villena: “Eduardo es un gran novelista o narrador, todavía no del todo bien ubicado,

porque él no es serio sino cómico o satírico. No es Sófocles, es Aristófanes.” (Villena,

2012: 32). En ese sentido, el prejuicio de pensar la literatura cómica como una literatura

menor tiene una doble posibilidad en el novelista español: un autor gay de literatura

cómica, dos espacios culturales leídos muchas veces con prejuicios que invisibilizan su

potencialidad social y política. De ahí que la literatura de Mendicutti haya sido valorada

por el éxito editorial y su llegada a los lectores, pero que para la crítica no esté presente

como un autor de trascendencia. La lectura de su literatura cómica desde el doble

prejuicio ha llevado como señala Jurado Morales a que se lo haya “tildado de frívolo,

intrascendente, pasajero o simplemente entretenido” (Jurado Morales, 2012: 36).

Mendicutti es un autor que con constancia y coherencia, desde un margen crítico,

tematiza varios aspectos de la historia del colectivo LGBTIQ español desde los años

setenta hasta la actualidad, convirtiendo su obra en un continuo ficcional que resume las

problemáticas más íntimas de la disidencia sexual en España.

Bibliografía

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sonrisa vertical”. Tesis de Máster. Madrid: Universidad Complutense, disponible en
http://eprints.ucm.es/13996/1/Raquelsanz_TFM_MULE_2011.pdf

2235
 Relatos urbanos modernistas

Mónica E. Scarano

CELEHIS – FH – UNMdP

En las naciones latinoamericanas, la prensa de fines del siglo XIX y principios del

XX difundió en formatos diversos gran cantidad de materiales que provisoriamente

llamaremos relatos urbanos, donde podemos indagar los inicios del proceso de

mundialización (Ortiz, Martín-Barbero) y de la cultura del consumo (Marinas), en un

interesante y curiosamente soslayado entramado textual -pensamos en la ciudad textual

(Fritzsche). Mediante la lectura de estos textos, podemos revisar distintas prácticas

sociales y culturales y las formas y procedimientos con que se las escenifica en el

discurso. Para acotar nuestra exposición, de entre el variadísimo repertorio de tópicos,

objetos y motivos que ofrecen algunos escritores latinoamericanos residentes o de paso

por París o Nueva York (Darío, Ugarte, Nervo, Gómez Carrillo, en el primer caso; Martí

y Sierra, en el segundo, entre otros), elegimos un corpus breve de escritos donde relatan

sus experiencias en relación con los imponentes eventos que tienen lugar por esos años

en las grandes urbes modernas: las Exposiciones Universales. Esos textos portadores de

la impronta inconfundible de la estética modernista -dominante en nuestras naciones en

esas décadas- testimonian lo que Amado Nervo describió en una crónica del 30 de mayo

de 1896 como una verdadera “neurosis exhibitoria”, característica de ese fin de siglo

que se manifiesta en el “prurito de las exposiciones”, casi tan frecuentes como los

suicidios y los almuerzos, otras fases de la enfermedad contemporánea (“Las

exposiciones”, Fuegos fatuos firmada por Rip-Rip, 603). Más puntualmente, estas notas

remitirán a una selección mínima de textos periodísticos de dos modernistas destacados

-el nicaragüense Rubén Darío y el mexicano Amado Nervo- quienes coincidieron en la

2236
visita a la Exposición Universal de París en 1900 y experimentaron in situ la

deslumbrante exhibición de la modernidad-mundo (Wallerstein).

En primer lugar, en esos eventos estos textos capturan diferentes representaciones

del paisaje urbano, a modo de instantáneas mentales de “ciudades efímeras” (Canogar)

montadas en las grandes ferias, desde perspectivas panorámicas supremas, con planos

generales tomados como a vuelo de pájaro, desde miradores privilegiados como la torre

Eiffel -el experimento novedoso instalado para la exposición de 1889 que desafió las

vistas abarcadoras del recinto ofrecidas por los viajes en los globos aerostáticos

organizados en la Exposición Universal de 1867 por el fotógrafo Nadar, pionero de la

fotografía aérea. En adelante, estas perspectivas serían habilitadas en las próximas

ferias por distintos espectáculos instalados gracias a los avances tecnológicos aplicaods

a la incipiente industria del entretenimiento. Se podría decir que esas exposiciones

fueron trazadas para ser vistas desde arriba, como panoramas, y no desde la perspectiva

de los peatones que deambulan por el parque y visitan los pabellones. Así lo entendió

Martí en la recorrida imaginaria por la Exposición de París de 1889 que revivimos en el

bellísimo texto homónimo publicado en La Edad de Oro: la mirada se desplaza hacia

arriba, en un eje vertical, y organiza su visión desde el punto más alto de la torre Eiffel:

“En lo alto de la cúpula, ha hecho su nido una golondrina” (26). Más de diez años

después, Darío describe el “magnífico espectáculo” de la muestra de 1900 “como lo

vería un águila, es decir, desde las alturas de la torre Eiffel”. Desde allí, “la mirada se

fatiga” –un tópico muy frecuente en las crónicas modernistas- para descubrir la “ciudad

fabulosa” que se confunde con la “realización de un ensueño” y concluye: “deslumbra,

desde la eminencia, el panorama” (“En París.I”, 87). Sólo esa visión de conjunto le

permitirá advertir las divisiones que ordenan la visita y la observación de la muestra:

2237
 el lado del Trocadero, el de los Campos Eliseos, el de la Explanada de los
Inválidos, el de la orilla izquierda del Sena, el de la orilla derecha, y el del Campo
de Marte, son puntos diversos con sus particularidades especiales y diferentes
atractivos; y, vínculo principal entre orilla y orilla del río, tiende su magnífico arco
(…) el puente Alejandro III. (89-90)

En segundo lugar, en tanto registros y espectáculos de lo fugaz y artificial de la

vorágine moderna, entre lo transitorio y lo perdurable, las Exposiciones Universales,

esas pequeñas ciudades dentro de la gran ciudad, ofrecen la representación del mundo

en un territorio que en las sucesivas exhibiciones se presenta cada vez más extenso,

proliferante y abigarrado, albergando un número siempre creciente de expositores y

convocando a millones de visitantes, aunque con resultados económicos dispares. En

ellas, las más diversas culturas mundiales quedan al alcance de la mano, convertidas en

meros decorados teatrales que aplacan la sed de espectáculo reclamada por el público.

Esa realidad fragmentada y caótica de la experiencia urbana que desata un maremagnum

de sensaciones del que urge huir, y que sólo aparece integrada en esas visiones que

enfocan todo el predio en una sola toma, se reduplica en la caducidad de los materiales

que los describen (Ramos, Rotker). En verdad, las volátiles crónicas modernistas son

relatos de una particular y ecléctica heterogeneidad urbana, concentrada en esos parques

que recrean ciudades artificiales, en miniatura, montadas a partir de fachadas y réplicas

que prolongan eventualmente su vida, más allá de la duración de la muestra y del interés

que ésta despierta, en un ambiente festivo donde lo sensacional prevalece sobre lo

educativo.

En Nervo, el interés despertado por estos certámenes estimula percepciones y

apuntes que exceden la experiencia de su visita personal a esos eventos. Clausurada la

Exposición de 1900, recoge unos años más tarde las reacciones y comentarios opuestos

de los parisienses, en una ambivalente oscilación netamente moderna entre el rechazo y

2238
la fascinación por esas celebraciones expositivas que solían acompañar la

conmemoración de distintas efemérides nacionales y la exhibición de los más variados

productos así como los últimos avances tecnológicos. En apretada síntesis, el escritor

mexicano subraya una paradoja también genuinamente moderna: los más acérrimos

impugnadores son los que más se divierten en las ferias universales. El primer

argumento en su contra señala el deterioro y la deshonra que le infligen a la ciudad-luz

esos eventos, y la invasión de sus lugares más entrañables -los cafés, los bulevares y los

teatros- por una población cosmopolita que les resulta insoportable. Aducen, además,

que durante las exhibiciones la vida se encarece. Por el contrario, los defensores de esos

certámenes esgrimen a su favor la maravilla de los monumentos arquitectónicos legados

por ellos, que hacen más cálido el pulcro pero frío París, pergeñado por el Segundo

Imperio: “¿Tendríamos, por ventura, (…) sin la Exposición de 1900, esa maravilla del

puente Alejandro?” (1174) – se preguntan sus amigos en su crónica europea, “La

próxima Exposición de París” (1905).

El observador se posiciona desde una primera persona plural que lo identifica y a su

vez lo diferencia de los citadinos franceses, y confronta con ellos abiertamente,

defendiendo el buen gusto del Petit Palais. Pero de inmediato presta oídos a los rumores

favorables sobre las féeries, que celebran el acierto de los cambios urbanísticos que

éstas introducen, como el desarrollo de los medios de transporte, especialmente el

ferrocarril metropolitano, nacido de la Exposición de 1900. El cronista refuta las

afirmaciones de los detractores, eximiendo de culpas a las exposiciones. A diferencia de

los demás escritores que relatan su visita a esta muestra, Nervo afirma sin pudor, el

mérito de su saldo económico favorable: “las exposiciones les dejan buen dinero”

(1175) a los parisienses, además de ofrecerles diversión. Al final, el cronista vuelve a

2239
sumarse al paroxismo exhibitorio y argumenta a favor de una próxima Exposición

Universal en París, cuyo proyecto ya es tratado por una comisión parlamentaria.

Un tercer punto de interés consiste en los reacomodamientos identitarios que

suscita el fenómeno de la modernidad-mundo puesto en escena en estas exhibiciones

que nos remiten a la relación entre subjetividad y mundialización, teniendo como fondo

las tensiones cada vez más intensas entre cosmopolitismo y nacionalismo. En varias

crónicas, el escritor mexicano establece un constante cotejo entre Francia (y París, en

particular) y México, donde su patria aparece menoscabada. Interesado en la

desmesurada multiplicación de exhibiciones, ferias, muestras o certámenes en diferentes

naciones europeas, asiáticas o americanas, Nervo repara en la proliferación de

novedades y objetos allí expuestos, satisfaciendo el “anhelo de novedad” (“¿Por qué va

uno a París?”, 1434) que atrae a los latinoamericanos hacia la “capital del siglo XIX” y

a esos “santuarios de peregrinación del fetiche de la mercancía” (Benjamin) que son las

Exposiciones Universales. Así, revisa diferentes lugares de exhibición hasta en la misma

ciudad de México, hacia donde también se extiende esa manía exhibitoria, esa

teatralidad en la que encuentra una marca propia de la identidad nacional: “en México

todo el mundo se exhibe; eso está en nuestra sangre. Aquí no hablamos ni sonreímos ni

nos movemos, sino teniendo en frente a los ánteros, a los presentes y a los futuros…”

(603). Y concluye que, en una suerte de “exhibición eterna”, “aquí ni las mujeres ni los

hombres somos siempre nosotros, precisamente porque nunca estamos en nosotros

mismos, sino con toda y ante toda la humanidad” (604). Esta misma sensación de

‘exposición´ experimenta Rubén Darío en la Exposición parisina de 1900, pero con el

efecto contrario: la insólita experiencia del nicaragüense de sentirse un “ciudadano de

Cosmópolis”, registrada en detalle en las crónicas que escribe, entre abril y junio, como

corresponsal del gran evento mundial para La Nación de Buenos Aires, y que publica en

2240
ese periódico desde mayo hasta octubre de 1900, luego reunidas en la primera parte de

Peregrinaciones (1901). En una de ellas: “se oye un rumoroso parlar babélico y un ir y

venir creciente”, donde acuden la familia provinciana, los parisienses, el ruso y el

japonés, la familia inglesa y el chino con sombrero de copa y sobretodo occidental, y los

marroquíes y los hispanoamericanos notables y los negros haitianos “todos sienten la

alegría del vivir y tener francos para gozar de Francia” (91).

En otra crónica escrita para El Imparcial de México, titulada “México y el

cosmopolitismo”, Nervo retoma la confusa inscripción identitaria de los mexicanos en

una escena cosmopolita, una cuestión que parece incomodarlo. Se trata de la

indefinición de los mexicanos a causa de su “alto exotismo” y su hibridez étnica que

impide su reconocimiento como latinoamericanos en el ambiente cosmopolita que

inunda París durante la Exposición, y que él describe con estos trazos: “Los ómnibus

son pequeños babeles, los restaurants no se diga, y en cuanto al boulevard, hay casi un

idioma por cabeza”, aunque termina por admitir que el carácter escurridizo de la

fisonomía mexicana lo divierte y, en definitiva, es algo “grato al cosmopolitismo”

(1305).

Para concluir, algunas líneas que perfilan posibles zonas y cuestiones a explorar a

partir de lo expuesto. En primer lugar, interesa observar la relación evento-ciudad que

en muchas de esas crónicas se releva, dando cuenta de la amplia resonancia en el

espacio urbano moderno que alcanzaron esas curiosas ´ciudades cosmopolitas´ que

replican el mundo en un recinto circunscripto. Además de las características resaltadas

en su representación verbal, debemos señalar lo que se omite y calla, en función no sólo

del proyecto político cultural del que forman parte sino de los intereses y metas

propuestas por la empresa periodística donde estos textos se inscriben y desde donde

interpelan. Es al menos llamativa la escasa mención de la s exposiciones etnográficas

2241
incluidas en esos eventos, en las que participaron centenares de nativos exhibidos en

vivo, en el marco de una propaganda expansionista y la falta de señalamiento de sus

nefastas consecuencias. Otro tanto sucede con el silenciamiento de la trama empresarial

de esas muestras y los ostentosos intereses imperiales puestos en juego en ellas.

En segundo lugar, hay que destacar la utilidad del cotejo entre las diferentes

representaciones sobre un mismo evento que diseñan las distintas perspectivas y énfasis

que las configuran, pero que a la vez revelan las particularidades de las subjetividades y

los respectivos lugares de enunciación que introducen matices significativos en cada

caso. De este modo, podríamos hablar de una constelación de paisajes urbanos de la

modernidad de fines del XIX, aún cuando todas remitan al mismo espacio y al mismo

espectáculo.

Por último, en tercer lugar y en relación con las modulaciones subjetivas señaladas,

las posibilidades tecnológicas abiertas y la condición intrínsecamente efímera de estas

reconstrucciones favorecen y demandan su complementariedad con los textos escritos

que las “leen” y “producen” (Frisby), a modo de notas de la práctica sociocultural de

“flanear” por esos recintos, que difunden esas muestras y las hacen comprensibles para

el público lector.

En síntesis, estas variaciones modernistas de la experiencia e imaginación urbana

espejan lo que la modernidad pone en escena en estas muestras, su sintaxis yuxtapuesta,

acumulativa, heterogénea, desde la confrontación de las diferentes culturas, leyendo lo

real con una nueva sintaxis, que al desplegarla revela un mapamundi de todos los

países, diferentes pero superpuestos en la representación, y descubren acaso por azar

una peculiaridad supranacional compartida, involuntaria o impuesta por la nueva

realidad mundial. Y es precisamente en esa diversidad de experiencias de los

2242
modernistas donde se funda un nuevo modo de acercamiento cultural y discursivo que

legarán a los artistas posteriores.

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Nervo, Amado (1991). Obras completas. Tomo I. Madrid: Aguilar.
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Buenos Aires: AIH- FFyL, UBA. En proceso de edición.

2243
 Oscuro bosque oscuro (Jorge Volpi): el palíndroma que captura al hipócrita lector

Cecilia Secreto

Universidad Nacional de Mar del Plata

CELEHIS

Había una vez/cerca del oscuro bosque oscuro/un

batallón de ancianos que/ en el lapso de seis
horas/exterminó a dos mil ochocientos doce niños
(Jorge Volpi: Oscuro bosque oscuro)
A quien se juzgaba era a la generación que se
había servido de aquellos guardianes y esbirros, o
que no los había obstaculizado en su labor, o que
ni siquiera los había marginado después de la
guerra, cuando podría haberlo hecho (Bernhard
Schlink: El lector)

La doble adjetivación oscura y repetida que encierra al bosque desde el título de

esta novela de Volpi, introduce, precisamente, a ese efecto ominoso y reiterativo (o tal

vez compulsivo, por su carácter ominoso) que es parte de su temática y de su artificio.

El oscuro bosque de los cuentos de hadas vuelve a tornarse oscuro con los crímenes

nazis. El mismo bosque, otros niños, las mismas figuras bestializadas que dan muerte:

hombres, lobos, perros, brujas, ogros, policías.

Dentro de un referente real reconocible (el asesinato, en Julio de 1942, de mil

ochocientos judíos de un pequeño pueblo de Polonia a manos de un batallón de la

policía de reserva, veteranos alemanes bajo órdenes de las SS. AA) las historias de los

hermanos Grimm tienen su lugar en esta suerte de novela, pero deconstruidas de tal

manera que los cuentos de hadas terminan convirtiéndose en relatos de horror.

Las historias de los cuentos de hadas eligen un cronotopo (Bajtín): el del bosque

y lo determinan como espacio privilegiado de la abolición del tiempo y de la reiteración

de lo igual en lo diferente (Deleuze) Es así que el bosque oficia en este texto como

2244
espacio de “entre” (Derrida) que articula épocas y relatos distantes (cuentos

maravillosos e historias nazis).

Hicimos referencia a la noción de texto para referirnos a Oscuro bosque oscuro,

en términos absolutamente barthesianos. En rigor, es difícil atribuirle rasgos de género

puesto que complejiza cualquier clasificación, asimismo observamos cómo, en tanto

texto que se sostiene en el lenguaje, no podemos experimentarlo más que como

producción de sentido. Veremos, brevemente, que se trata de un texto cuya lógica es

metonímica y que solicita e invita a un trabajo de asociaciones, de contigüidades, de

traslados. “El texto es simbólico de manera radical” nos recuerda Barthes (Barthes: 76)

Podemos, en todo caso, a modo descriptivo, sostener que Oscuro bosque oscuro

es un texto narrativo escrito en verso con un profundo registro poético.

Esta novela de Volpi expresa el espanto de la maldad humana frente a la

inocencia infantil en un juego rizomático (Deleuze) que compromete al lector a partir de

una apelación de índole baudelairiana.

¿Por qué esta remisión a Baudelaire? Por un lado por la escritura en verso, por

otro, por la “belleza” (así, entre comillas) de una escritura que nos narra-poetiza el

horror y el espanto de la naturaleza humana y, finalmente, por la permanente apelación

al lector, al que no precisa evocar como hipócrita para refregarle toda la hipocresía en el

rostro.

La patria te necesita,/ lees en uno de los carteles y descubres que no hay

alternativa/ te habla a ti, lector (19)
Tú también te levantas al alba, lector/el silbato del subteniente Drajurian te orada
los tímpanos/ (…) tú también sales al patio,/ tú también te formas y esperar
instrucciones, lector. (45)
Tú también tomas el fusil, lector, tú también, y disparas. (46)

2245
 Dicha apelación atraviesa, como tantos otros leiv motiv, toda la novela, de tal

modo que la oración final, la que cierra el texto, hace referencia a ella: “Nadie supo lo

que fue de ti, lector”. Clara denuncia la de Volpi a la humanidad toda por los crímenes

de guerra e incluso por el maltrato infantil.

La primera imagen que abre el texto es la del bosque de Hansel y Gretel,

abandonados a la buena de Dios, arrojados al horno de la bruja, por el ánimo egoísta y

cruel de sus padres. De hecho, las reescrituras de cuentos de hadas que aparecen en esta

novela centran su mirada en los personajes y las situaciones de crueldad de los cuentos

tradicionales, sucede que tal crueldad no encuentra en ningún momento la instancia

liberadora de la magia, de lo sobrenatural, propio de los relatos féericos. Muy al

contrario, lo que prevalece es, ante todo, el miedo y el abandono de los niños frente a la

maldad, avaricia, hambruna, espíritu vengativo, envidia y todos aquellos rasgos bajos

que caracterizan a los opositores. El cuento de hadas queda así ominosamente reducido

al abandono y crueldad que los que ostentan poder practican sobre los inocentes.

Decíamos, Hansel y Gretel arrojados a la muerte en el bosque oscuro. Allí nos

detenemos, camino a la casita de chocolate de la bruja-ogresa. El texto nos presenta, a

continuación, al capitán, que acaba de recibir la terrible orden que vaticina el

insoportable “a todos” y acto seguido nos muestra a Luk, el buen panadero que escucha

en la radio las noticias de guerra que hablan de los enemigos a quienes, desde ahora,

reconoceremos bajo el nombre de “insectos”. Despojados de toda condición humana, de

todo carácter personal, los enemigos, en el relato, siempre niños, serán reducidos a la

condición animal más elemental, la de insectos:

Cuando veas correr a un insecto, persíguelo,/ cuando descubras a un insecto en su

escondite, denúncialo,/ cuando un insecto te implore clemencia, aplástalo (42)

2246
 Jon Guridien lo observa, lo observa con curiosidad y asco, / como ha de
observarse a un insecto, / y allí mismo/ allí,/ frente a los ateridos dueños de la
casa, le dispara en la cabeza. (73)

Ya habíamos señalado más arriba que el hipócrita lector forma parte de la

maquinaria de guerra y muerte. Voyeur obsceno, culpable por omisión y por acción. Y

conjuntamente, lo que nos era familiar (el cuento de hadas) se vuelve ominoso junto con

el lector, y esa ominosidad retrotrae al hombre a un estado animal. Los insectos

(animales inferiores) son aniquilados por otro estado animal que forma parte de la

máquina de guerra, perversa a tal grado que sofistica científicamente sus métodos de

tortura para “no malgastar balas”

Justo aquí, / el médico señala un punto entre el omoplato y las costillas/ del
voluntario,/ la bala atravesará la epidermis y el delgado tejido muscular, /
esquivará los huesos y se alojará directamente en el músculo/ cardíaco, / pero han
de ser muy cuidadosos, caballeros, / si el ángulo se desvía un poco hacia arriba o
un poco hacia/ la izquierda, un poco hacia abajo o un poco a la derecha,
/desgarrarán el cuerpo inútilmente, causarán dolores/ insufribles y prolongarán la
agonía de modo interminable, / caballeros, / mantengan firme el pulso/ utilicen la
bayoneta como guía y, solo cuando estén seguros/ de no errar/ aprieten el gatillo, /
la bala viajará directo al músculo cardíaco, caballeros, /así evitarán dolores
innecesarios, una agonía prolongada y, lo/ más importante, caballeros, / lo más
importante en estos días, / no desperdiciarán una bala. (78)

La originalidad de la novela de Volpi consiste en esta doble articulación que pone en

correlato los más aberrantes crímenes nazis con los cuentos de hadas. Vayamos a eso.

El reciente estudio de Jack Zipes El irresistible cuento de hadas plantea que

contar cuentos efectivos y relevantes se convirtió en una cualidad vital para quien
deseara tener poder para definir las prácticas sociales e influir sobre ellas. En el

2247
 caso específico de los cuentos de hadas, veremos que adoptaron aspectos
prominentes en conflicto con otros cuentos y se volvieron memética y
culturalmente relevantes como un medio lingüístico de comunicar prácticas
sociales alternativas (Zipes: 2014, 31)

De hecho, este es el modo en que en Oscuro bosque oscuro se hace referencia a los

relatos tradicionales donde el cuento de hadas, reformulado, pareciera devenir en un

fractal donde se multiplica hasta el infinito el espíritu cruel, criminal, autoritario,

asesino y bestial del hombre, focalizado y aumentado en el trato con los niños, metáfora

de la máquina de guerra. Así, como dice Zipes, el formato cuento de hadas funciona

como un medio lingüístico identificable y memético desde donde se denuncia una

práctica social repetida.

Es a través del lenguaje y del cuento que se promueve la cognición; es de suma

importancia que veamos las conexiones entre los cuentos antiguos y
comprendamos cómo y por qué los seguimos repitiendo de maneras innovadoras
(Zipes: 32)

En el capítulo o poema titulado “Primera tarea” la voz que enuncia nos invita a penetrar

en el oscuro bosque de la mano de Caperucita, de Cenicienta, de la niña hilandera de

Rumpelstilskin y del batallón de policía formado por ancianos. Todos introducidos por

la fórmula lingüística “Había una vez”.

Había una vez, / cerca del oscuro bosque oscuro, /una niña amada por todo aquel
que la veía, / pero nadie la amaba tanto como su abuela,/ (…)
Había una vez, /cerca del oscuro bosque oscuro, / un batallón de policía formado
por ancianos, / un batallón de quinientos ancianos temblorosos, cada uno/ provisto
con una oxidada bayoneta,/ (…)

2248
Con este artificio formal se provoca la ruptura y la singularización (en términos de

Shcklovsky) del relato tradicional como género literario y del bosque como espacio

mágico de encantamientos, para devenir ambos en algo nuevo. La “visión” del bosque

nos induce a verlo por primera vez como espacio del espanto, del terror, de la oscuridad

más profunda y absoluta, escenario de la crueldad humana. En términos deleuzianos

podríamos referirnos a un rizoma que pone en contacto heterogeneidades:

Así, el lector, también hace rizoma con el libro, nunca más cercanos a Barthes y

a Deleuze, la apelación permanente de la voz enunciadora, ha ido capturando a ese

lector que, lejos de quedar afuera del texto pasa a formar parte de ese tejido que lo

atraviesa, lo intensifica y lo afecta. El cuerpo de la letra escrita, el cuerpo del lenguaje,

el cuerpo del enunciado y el cuerpo del lector establecen líneas de fuga y de

reterritorialización. El lector queda así implicado en y dentro de la lectura, acusado,

capturado, agenciado. Arrastrado en la voz del capitán que se materializa en el capítulo-

poema que se titula “Órdenes” en el que me detendré a juntar fragmentos, como

fragmentada está esa voz quebrada de quién debe cumplir órdenes.

Estas son las órdenes que han llegado,/ la voz del capitán es un túnel sin salida,/
(…) la voz del capitán es una tea,/(…) la voz del capitán es un desierto,/ la voz del
capitán es una hoguera/ (…) la voz del capitán es un tapiz que se desgarra, / (…)
la voz del capitán es un ovillo/ (…) la voz del capitán es un tifón/ (…) la voz del
capitán es un relámpago / (…) la voz del capitán es un altar vacío, / (…) la voz del
capitán es un destello, / la voz del capitán es el gemido de un cachorro/ (…) la voz
del capitán es al fin su voz/ (…) la voz del capitán es un balde de agua fría (53 a
61)

La novela de Volpi nos adentra, así, dentro del oscuro bosque oscuro; de un

lado, la voz del capitán, ese túnel sin salida, ese desierto, esa marejada, ese tifón, ese

2249
gemido de cachorro. Del otro, yo, tú, él, nosotros, vos, lector y esa interpelación que

pregunta, lacerante ¿de qué lado estás?

Novela citada

Volpi, Jorge, Oscuro bosque oscuro, España, Salto de página, 2013

Bibliografía

Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, Madrid, Taurus, 1989.
Barthes, Roland, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona,
Paidós Comunicación, 1987.
Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, Madrid, Júcar, 1988.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma, México, Coyoacán, 1994.
Derrida, Jacques, De la gramatología, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1971.
Shclovsky, Víctor, El arte como artificio en Todorov Tzvetan, Teoría literaria de los formalistas
rusos, México, Siglo Veitiuno, 1978.
Zipes, Jack, El irresistible cuento de hadas. Historia cultural y social de un género. Argentina,
Fondo de Cultura Económica, 2014.

2250
 Recuerdos de infancia en Luna del Sur de Luis García Montero

Gabriela Sierra

UNL, CEDINTEL-CONICET

Luna del Sur de Luis García Montero se compone de dos apartados: una primera

parte, narrativa, que podemos definir como relato o prosa poética; y un segundo

momento dispuesto por tres poemas. El libro gira en torno a recuperar experiencias de la

niñez y adolescencia vividas por Luis García Montero en su ciudad natal, Granada.

Si bien desde las primeras páginas de Luna del sur hay referencia explícita a una

vida en primera persona, luego evidenciamos distintas instancias de enunciación. El

libro comienza con un apartado que se titula “Fotografía”, en él se describe una escena,

en la que hay un ‘yo’ que observa una fotografía de su pre- adolescencia. A medida que

avanza la lectura, el narrador expresa hacia el final:

La infancia es una forma de mirar, un modo de sentir la realidad estable del

mundo, la servidumbre de querer aprenderlo todo, sorpresa tras sorpresa, porque
no hay distancia ni dudas, porque las cosas son como son, no se cruzan por medio
gestos o representaciones y las hojas de los árboles no saben todavía desaparecer.
[…] La infancia es una forma de mirar. Sé que había otro tiempo… (1992: 10)

Encontramos en este fragmento dos puntos a destacar. En primer lugar,

observamos que el ‘yo’ se borra y ya no se habla de la infancia del personaje que

muestra la fotografía, sino que se refiere a la infancia en general. Creemos que esta

operación discursiva no es inocente y muestra –ya desde las primeras páginas- un modo

escritural y el estilo que se conservará durante todo el texto, en un vaivén que oscila

entre la infancia en particular (la autobiográfica / autoficcional) y el modo en tercera

2251
persona que se aleja de lo meramente autobiográfico para pensar a la niñez como un

modo de ver el mundo. De esta manera, se retiene aquello que sirve como material para

la construcción de su propuesta estética.

En segundo lugar, queda expuesto que Luna del sur no es una novela, sino que se

conforma como un género híbrido que mezcla la narración, el relato, el ensayo y la

lírica. La narración se sustenta con un tono apelativo y con mecanismos del discurso

que instalan la persuasión, acercándose al estilo ensayístico. De este modo, observamos

que el texto no impulsa un sistema de conocimiento universalmente aceptado, sino que

éste es siempre relativo.

Luna del sur surge de los recuerdos y los olvidos, de escenas recortadas que no

tienen ni origen ni totalidad. En este sentido, la memoria, como mecanismo discursivo,

selecciona y jerarquiza cierto pretérito por la necesidad de un presente.

Esta cuestión, se acerca al planteo que propone Arfuch con respecto a que la

identidad se construye en el discurso y no fuera de él. Como ella expresa: “la dimensión

preformativa del lenguaje, así como la operación misma de la narración como puesta en

sentido […] son asimismo decisivas en toda afirmación identitaria y por ende, en todo

intento analítico de interpretación”. (2002: 38)

Con este panorama, los puntos que configuran y afirman la poética de García

Montero como lo son la complicidad poética, las figuraciones y la amalgama de mundos

imaginativos con filtros autobiográficos, son también los puntos centrales que

observamos en Luna del Sur. Entre dichos puntos que marcan sus lineamientos

estéticos, también recupera a algunos poetas del 27’ y del 50’, como poetas que para él

han podido crear las condiciones de una verosimilitud poética, es decir, objetivar la

experiencia o crear un realismo experiencial en su poesía.

2252
 Observamos algunos pasajes del libro para dar cuenta de cómo estos se conjugan

y funcionan como programa de escritura. En el apartado titulado “Pastelería Bernina” se

narra la experiencia de la panadería que el personaje frecuentaba de niño, y es el espacio

donde “el sabor de los pasteles se apaga en la boca como un atardecer” (1992: 17). En

este apartado el poeta muestra su estilo y observamos que, luego de recuperar recuerdos

de la niñez, es recurrente que el relato autobiográfico se desplace y se centre en

reflexiones que son propias del poeta, ya que desde su adultez delibera sobre uno de los

temas de la tradición machadiana y de muchos otros poetas: el tiempo. Es aquí donde

encontramos la generalización de su discurso: “Algunos teólogos medievales pensaban

que…” y el estilo del modo impersonal (“en ocasiones se necesita la estatura moral del

niño…”) que funcionan de modo apelativo, tratando no sólo de pensar en su niñez sino

incluyendo la de otros.

Estas ideas se relacionan con lo que García Montero postula en varios de los

artículos de sus Confesiones poéticas ya que entiende que en la literatura: “Sólo se

puede vivir la historia en primera persona. Pero la primera persona no cae de las nubes,

es una construcción de la historia” (1993: 11). Sus convicciones pasan por la necesidad

de historizar la subjetividad, de este modo, Luna del sur se ancla en esos lineamientos

estéticos.

En otro apartado, retoma a partir de un intertexto, “Romance Sonámbulo” (1928)

de García Lorca cuando expone cómo su imagen de la Alhambra —ciudad natal de

ambos poetas— es pensada e imaginada desde la poesía de aquel.

El primer recuerdo del niño sobre su ciudad se relaciona con dicho poema, en el

que se describe la muerte en un aljibe. Y García Montero, abre el capítulo diciendo: “El

primer recuerdo de la Alhambra tiene que ver con el agua y con la muerte.” Y más

adelante agrega:

2253
 Recibo con misterio la palabra aljibe, pero la desatiendo absorto en la curiosidad
del mecanismo que me cuentan: una cadena interminable, un cubo que desciende
en la profundidad hasta llegar a las entrañas de la Alhambra y sube luego befando
en la estrechez oscura, chocando con las paredes, derramándose. […]
Los niños que se pierden en la Alhambra acaban en el aljibe. Debo tener cuidado.
Siento un escalofrío que me inmoviliza. (1992: 27)

En estos pasajes existen marcas que son centrales para desentrañar el modo del

discurso, por ejemplo el cambio del uso de persona gramatical: el relato del niño

comienza con el uso de la primera persona (“recibo con misterio”) y luego se generaliza

utilizando la tercera persona del plural (“los niños”) y además en ese último párrafo

citado damos cuenta que el tiempo de la enunciación contagia al tiempo de lo

enunciado, es en el ahora (se utiliza el tiempo presente) de la enunciación que el autor

plantea: “Siento un escalofrío que me inmoviliza”. Se entiende que ese miedo es parte

del recuerdo del niño, sin embargo, la utilización desde ese presente de la enunciación

remarca el homenaje hacia el poeta del 27’, mostrando que los poemas que conforman

nuestra identidad, son aquellos que se han establecido como parte de un imaginario

colectivo, que forman parte de la cultura y de la historia de un país, como es la poesía de

García Lorca. El aljibe y la muerte como elementos que sirven para describir la ciudad

natal, y que lo han marcado desde la niñez, siguen instalados en su presente.

En este sentido, la figura de García Lorca también le sirve para poder explicar su

elección por la escritura, como enuncia en “El paisaje de los libros”:

Uno empieza a escribir porque alguien lo ha hecho antes; por eso se comienza
plagiando, viviendo la fascinación de un mundo simbólico que ha sido capaz de
turbarnos, de poseernos, empujándonos hacia una primera necesidad de contar lo
que nos pasa. De García Lorca fueron las primeras imágenes, enseñadas a mi
madre con timidez, temblorosamente, única conocedora del secreto”. (1992: 64)
2254
 En relación a lo dicho, se desprende otro tema que es central en toda la poética

de García Montero, nos referimos al tratamiento poético de la ciudad. Como plantea

Laura Scarano (2010), García Montero instala un nuevo lenguaje poético urbano en el

que se produce una identificación entre poeta y ciudad, en el que se amalgaman sujeto y

objeto. En esta oportunidad, se recupera el escenario de la plaza, símbolo de la

democracia por excelencia, ya que es el lugar donde el niño forja su mirada y entiende

el funcionamiento de la ciudad:

Todo se va quedando en la retina del niño. […] En esta plaza puede aprender el
modo con que su ciudad entiende el bullicio, las aglomeraciones a las faldas de la
iglesia en los días de fiesta, el vértigo de los mercados que se montan y se
desmontan, casetas de juguetes o libros, tronos de Reyes Magos y escenarios de
chacolines, barquillos, procesiones. (1992: 32)

La textualización de los recuerdos la de niñez surgen como el enclave desde

donde emergen sus convicciones de poeta, es decir, el colectivo lo atraviesa siendo niño,

pero él mismo hace sobre el colectivo luego, en su rol de poeta; espacio donde la

escritura se ve dominada por lo moral y lo político y con intenciones de calar hondo en

el cuerpo social. Observar la ciudad es en realidad observar a los otros, aprender a

convivir con ellos. Como el autor plantea en otro fragmento, confiriendo un tono

didáctico: “Quien sufre como algo suyo la quema de los bosques […] debe aprender a

participar en los besos ajenos, no al modo desagradable de las interrupciones, sino como

un derecho personalísimo a reconocernos en el deseo y la felicidad.” (1992: 37) Y en

ese apartado también recupera a otro poeta español de la Generación del 50, a Ángel

González, citando su “Inventario de lugares propicios para el amor”. Homenaje a partir

del cual el niño aprende a partir de la convivencia con otros, los ritos del amor:

2255
 Es cierto […] hay una geografía urbana para el amor, un territorio particular que
el niño aprende en sus primeros paseos solitarios, mirando los besos con cierto
miedo de clandestinidad, porque son las imágenes originales de un mundo que
todavía desconoce. (1992: 38)

El último apartado en prosa se titula “Y final sin tiempo y con espacio”. En él se

amalgaman las preocupaciones del autor por los temas que hemos tratado: la ciudad, la

poesía, el modo de entender el mundo y los sentimientos. La anécdota describe su

recuerdo de un Hospital abandonado que se encontraba muy cerca de la casa de sus

padres. Y es allí donde el niño:

Va por una casa en ruinas y construye palacios y aventuras […] Es esta capacidad
de sorpresa lo que permanece, lo que debe acompañarle siempre, mezcla de miedo
e inquietud necesaria, alargado cada paso como una apuesta que no se pretende
dominar del todo, como una huella que escapa de si misma y se niega a la
inmovilidad. (1993: 72)

Luna del sur se completa con tres poemas sobre la experiencia infantil en la

ciudad. En uno de ellos, titulado “Casa en ruinas” remite a la anécdota narrada que

recuperamos del último apartado. Como dice uno de sus versos, en él se juntan

“realidad y recuerdo” (1992: 82).

Al final del libro el autor enuncia: “Cada persona tiene una ciudad que es el

paisaje urbanizado de sus sentimientos. Yo soy inevitablemente como un paseo con los

ojos abiertos por estas calles que siguen estando llenas de sorpresas, de imágenes

confundidas en el tiempo”. (1993: 72)

Esas palabras sintetizan el recorrido que hicimos de Luna del sur, ya que si bien

sostenemos que la identidad se afirma en el hacer de la narración, a contrapelo se

construye un yo que nunca es uno, sino que se diluye y se amalgama con los otros, que
2256
recupera a la ciudad como espacio emblemático para el encuentro con esos otros; que

defiende una poesía que nos represente a nosotros mismos y que no olvida ni al tiempo,

ni a la imaginación ni a la memoria.

BIBLIOGRAFÍA

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2257
 Civilización, barbarie, literatura.

Sobre la configuración de un objeto de estudios y su marco teórico

Guadalupe Silva

CONICET- UBA

Jerónimo Ledesma

UBA

Los autores de este trabajo procedemos de dos líneas diferentes de estudios literarios.

Jerónimo Ledesma investiga Literatura del Siglo XIX en lenguas extranjeras y

Guadalupe Silva se especializa en Literatura Latinoamericana y del Caribe del siglo

XX. Apoyándonos en esta doble y complementaria perspectiva, proponemos en este

congreso hacer un ejercicio metodológico que consiste en poner en diálogo dos textos

destacados de la bibliografía sobre el tema “civilización/ barbarie”. Textos con fuertes

contrastes de planteo, contexto y posición, cuya confrontación nos permite visualizar

cuestiones que afectan al modo en que se concibe esta fórmula ideológica, así como los

presupuestos que subyacen a la configuración de nuestros respectivos objetos de estudio

y sus marcos teóricos.

II

Los dos textos que haremos dialogar son “Algunos usos de civilización y barbarie”

(1976-1977) de Roberto Fernández Retamar y “La palabra civilización” (1983) de Jean

Starobinski.934 Comenzaremos por el segundo de ellos.

934
Utilizamos las siguientes ediciones: Roberto Fernández Retamar, Algunos usos de civilización y
barbarie, Buenos Aires, Contrapunto, 1989, pp. 171-217. Jean Starobinski, Remedio en el mal, Madrid,
La balsa de la Medusa, 2000, pp. 15-70.

2258
 “La palabra civilización” se presenta como un estudio filológico pero resulta ser

algo más que una historia de la palabra: es una crítica del concepto, y a través del

concepto, de la cultura moderna. El arco temporal que abarca su recorrido va desde los

años del primer uso del término en 1756 hasta comienzos del siglo veinte, desde el

marqués de Mirabeau hasta Nietszche y Freud. Y sus estaciones principales son: el

proyecto de la Ilustración (cuando el término surge), las polémicas de la Revolución

Francesa (cuando el término se sacraliza) y los discursos del capitalismo industrial en el

siglo diecinueve (el período en que el término sacralizado enfrenta sus mayores

contradicciones, reacciones y críticas que lo desgastan). El escenario casi exclusivo de

este desarrollo es Francia, cuna del concepto.

Una de las estrategias analíticas que permite a Starobinski introducir su crítica

consiste en detectar ciertos rasgos que definen la historia del término desde sus primeros

usos. El primero de estos rasgos es su carácter antinómico: toda vez que se habla de

civilización se invoca un contrario, y el par más constante del término, aunque no el

único, ha sido “barbarie”. La relación antinómica supone a su vez un sistema de valores

en constante fluctuación. Desde sus primeros usos, dice Starobinski, el concepto de

civilización fue objeto de múltiples acusaciones. El refinamiento puede revertir en

engaño, de modo que lo “civilizado” podía entenderse como hipocresía, doble intención

y falsedad. Un ejemplo se encuentra en este famoso pasaje de L’ingenu (1767), en el

que Voltaire invierte los términos y le hace decir a su indio hurón encerrado en la

Bastilla: “Mis compatriotas de América nunca me hubieran tratado con la barbarie que

ahora sufro; no tienen idea de algo así. Se les llama salvajes; lo que son es gente de bien

grosera; y los hombres de este país, canallas refinados” (33). El reproche por boca del

buen salvaje pone en evidencia un rasgo que la palabra acusa desde un principio: la

diferencia en el seno del propio término entre una realidad de hecho y un ideal o deber

2259
ser. Las críticas que se han realizado históricamente a la civilización han sido

pronunciadas en nombre de la propia civilización. O dicho de otra forma: es la traición,

el olvido o la corrupción de esos valores lo que estas acusaciones denuncian. Muy

tempranamente el término quedará ligado a las teorías del progreso y llegará a ser

consagrado como valor absoluto en el contexto de la Revolución Francesa. “Gracias a

los valores a ella asociados, gracias a su alianza con la idea de perfectibilidad y

progreso, la palabra civilización no vendrá a designar un proceso complejo de

refinamiento de modales, organización social, dotación técnica y aumento de

conocimientos, sino que se cargará de un aura sagrada que la hará apta así para reforzar

los valores religiosos tradicionales como para suplantarlos” (41). En este punto clave

empezamos a advertir que Starobinski está persiguiendo, sin explicitarlo, las huellas de

la transformación de la civilización en un “sustituto laico de la religión” (19). El análisis

conceptual le permite así introducir discretamente sus propios señalamientos, como

cuando muestra a través del Esquisse (1794) de Condorcet cómo una concepción

sacralizada de la civilización podía legitimar, llegado el caso, el recurso a la violencia y

aun al exterminio.

De modo que en Starobinski la reconstrucción histórica de la palabra narra en

definitiva un fracaso semántico: la civilización como hecho parece estar continuamente

en deuda con su forma ideal. Como sustituto laico de la religión, la palabra “se revela

inadecuada para cumplir la función que hasta entonces revertía en el absoluto

teológico”, fundamentalmente porque desde su origen “se escinde entre un valor

(ausente) y un hecho (difícilmente aceptable)” (66). Pero este fracaso en el plano lexical

no supone para Starobinski la condena a muerte de la civilización moderna y el proyecto

de Ilustración, sino todo lo contrario. En un movimiento de salvación del proyecto

ilustrado que Starobinski comparte, mutatis mutandi, con otros teóricos progresistas del

2260
siglo veinte, como Tzvetan Todorov y Jürgen Habermas, aboga también él por un nuevo

modelo de civilización: “una [civilización] que sustentara en sí su propia crisis

permanente, una que incluyera la libertad crítica más despierta y la razón más

independiente, las cuales reconocerían el mundo real del que proceden, es decir, la

civilización como hecho adquirido, a la que no obstante opondrían polémicamente el

proyecto de una civilización más conforme a la exigencia de universalidad que sustenta

a la razón crítica en su trabajo...” (66).

III

“Algunos usos de civilización y barbarie” de Fernández Retamar se ubica en principio

en las antípodas de Starobinski. En lugar de situarse en el “plano lexical”, Retamar

acentúa el aspecto sociopolítico de la problemática. Si este representa el fenómeno

como un drama conceptual inherente a la sociedad europea moderna, Retamar lo liga,

en cambio, a la historia universal y sus formas de dominación. Uno pone el acento en el

término civilización y su movimiento semántico, el otro denuncia la barbarización de la

alteridad cultural. Starobinski termina abogando por una idea de civilización como

autocrítica permanente; Retamar concluye con la defensa de un concepto plural de

civilización, que finalmente sería superado por el triunfo planetario del socialismo. Y

como se ve por este mismo contraste, Retamar explícitamente adhiere a una filosofía de

la historia fuerte (la del materialismo dialéctico) mientras que Starobinski asume una

posición escéptica a este respecto.

Para explicar este contraste recordemos que las posiciones enunciativas no

podían ser más diferentes. Starobinski asume la posición característicamente austera de

un académico europeo en el ocaso de los “grandes relatos”. Alguien que al escribir tiene

en mente no tanto la situación de explotación del sujeto colonial como las alternativas

2261
de la antinomia civilización/barbarie en el seno de la modernidad europea y de cara a

sus propias contradicciones. Fernández Retamar, en cambio, escribe como un intelectual

orgánico de la Revolución Cubana en los años setenta. Su contexto inmediato dentro del

ámbito nacional es el llamado “quinquenio gris”, un momento de fuerte estatización de

las instituciones culturales en el marco de la integración de Cuba al campo socialista. El

telón de fondo del ensayo es la confrontación política, cultural y militar en toda América

Latina entre la izquierda procubana o prosoviética y los gobiernos o facciones de

derecha respaldados por Estados Unidos. Este escenario propio de la Guerra Fría se

proyecta en el ensayo, donde inmediatamente se reconoce la articulación programática

de dos doctrinas: la teoría marxista y un anti-imperialismo latinoamericanista que, en el

caso Fernández Retamar, toma un giro declaradamente martiano. Este doble marco

define la perspectiva de todos los escritos latinoamericanos de Retamar, y

particularmente de “Algunos usos de civilización y barbarie”.

El recorrido del texto explora, precisamente, los “usos” de esta construcción

ideológica. Su pregunta principal podría plantearse así: ¿qué usos se han dado al

concepto de civilización en las sociedades modernas y cómo juzgarlos? ¿Cuáles son, en

términos de su valor moral, los buenos y malos usos de la antinomia

civilización/barbarie?

Como Starobinski, Fernández Retamar reconoce el nacimiento del término

civilización en el marco de la Ilustración del siglo XVIII. Pero a diferencia de aquél,

propone una explicación antropológica del fenómeno que lo saca del contexto de la

modernidad y que convierte a la Ilustración en una nueva etapa de la mala conciencia

humana: “la dicotomía arquetípica civilización/barbarie (o salvajismo) que desde fines

del siglo XVIII propaga la Europa capitalista en desarrollo -sostiene Retamar- no hace

sino reiterar, con sus matices propios, una fórmula arcaica, que se remite a su vez a un

2262
etnocentrismo milenario” (181). Para este texto, por esa misma razón, es más

fundamental que la invención del término “civilización”, la invención del término

“barbarie”, que no surge en la modernidad sino en la Antigua Grecia, y ya entonces con

una clara connotación peyorativa. La palabra “bárbaro” -recuerda Fernando Ortiz,

citado por Retamar- designaba entre los antiguos griegos o bien al extranjero cuyo

lenguaje resultaba incomprensible o bien al hombre negro (176). Era, en esta

perspectiva, un signo destinado a nombrar la alteridad, o más bien, el desprecio

etnocéntrico y xenofóbico de la alteridad. Por lo tanto, en su perspectiva es menos

iluminadora la asociación del término civilización con una filosofía progresista de la

historia, que su ingreso a la retórica “milenaria” del etnocentrismo. Las invectivas

contra Sarmiento, en quien Retamar ve a un “etnicida” y un “émulo trasatlántico de

Gobineau” (193), convergen con el reproche principal que este texto dirige al concepto

de civilización, a saber: el haber servido como justificativo vil del proyecto

expansionista de la burguesía euroccidental.

Sin embargo, tampoco Retamar está dispuesto a rechazar el concepto de

civilización. Aproximadamente a la mitad del texto emprende el rescate de los usos

positivos de la palabra. En primer lugar recupera el sentido progresista del concepto

“como sinónimo de un estadio de desarrollo humano objetivamente superior a los

estadios anteriores” (203), sentido en el que coincidieron tanto Sarmiento como los

teóricos del materialismo histórico en la medida en que suscribieron filosofías de la

historia confiadas en la perfectibilidad del hombre. A su vez recupera, en segundo lugar,

el uso amplio de “civilización” como término que designa diferentes culturas sin

establecer jerarquías ni exclusiones, concepción de tipo fraternal que reconocería tanto

la equidad como la solidaridad universal de los pueblos. En el cruce de estas dos

concepciones Fernández Retamar sitúa su propia posición como marxista y

2263
americanista: “Para nosotros, el problema se plantea así: Occidente negó nuestras

civilizaciones cercándolas entre sí, y arrojándolas dramáticamente a una problemática

moderna. Al negar ahora, a nuestra vez, la imposición de Occidente, reivindicamos

nuestras civilizaciones, solo que a una nueva luz, en un estadio superior: como partes de

una civilización en formación, verdaderamente mundial, a la que las civilizaciones

particulares aportan sus enriquecimientos, no sus antagonismos” (214).

El horizonte utópico de esta gran armonía, anunciada, según Fernández Retamar,

no solo por la Revolución de Octubre, sino también por el discurso martiano, sería la

“superación científica” de toda contradicción y por lo tanto la caída del propio término

civilización, disuelto en el “concierto final y dichoso” (palabras de Martí) de una

“humanidad socializada” (palabras de Retamar).935

IV

Hasta aquí trazamos una descripción en paralelo de Starobinski y Retamar. Ensayemos

ahora lecturas cruzadas. Si leemos a Retamar sosteniendo en la otra mano a Starobinski,

reconocemos en “Algunos usos de civilización y barbarie” ciertos rasgos que el otro

texto carga a la cuenta de la reconstrucción semántico-conceptual. Por ejemplo, vemos

en funcionamiento la matriz de la composición doble del término: la civilización como

hecho y la civilización como valor. Siguiendo la tradición de Fourier, Morgan y Engels,

y apelando a los presupuestos de una metafísica de la revolución, Retamar juzga la

civilización burguesa a la luz de un “deber ser” ideal frente al cual las realizaciones

históricas se encuentran en deuda. La tradición del oprimido, delegada en el lúcido

Martí y encarnada ficcionalmente por el malhablado Calibán, según el otro famoso

ensayo de Retamar, sería la expresión americana de esa lucha por un “deber ser” cuyo

cumplimiento, en la visión optimista de aquellos años, parecía indefectible. En este

935
Ambas citas de la página 217.

2264
sentido el ensayo de Retamar sería un documento de los rasgos que Starobinski destaca

en su análisis histórico del concepto.

Vista del otro lado, esta superación aparente de los planteos de Retamar puede

ser a su vez revertida si leemos a Starobinski desde Retamar, ya que Starobinski

también concluye su análisis suscribiendo una teoría y un modelo de sociedad que

salvan a la civilización de su estafa semántica. Pero a su vez ese modelo admite ser

criticado desde la posición antiimperialista de Retamar. Excepto por un solo pasaje

centrado en la Revolución Francesa, Starobinski no vincula el problema de la

civilización, ni mucho menos su propia teoría, con el etnocentrismo y el imperialismo

europeos. Y sin embargo, el proyecto neoilustrado que esboza al final, así como la

apelación final a la parábola borgeana, suponen una toma de partido por esa misma

tradición cultural que Retamar ataca.

Es momento de algunas conclusiones.

La primera: si algo revela este imaginario debate entre Starobinski y Retamar, es

que las decisiones metodológicas que inciden en el modo de configurar el problema de

la civilización se entraman inevitablemente con tensiones ideológicas y políticas. Y esto

es así porque el mismo problema está cargado ya de una politicidad inherente. El

problema de la civilización, podríamos decir, supone la voluntad humana de definir la

identidad cultural (sus valores y creencias, sus prácticas y deseos) y de resolver por

medio de proyectos políticos y filosóficos los conflictos de la vida en común. Por ello

cuando un crítico considera el tema es habitual que de pronto se encuentre tomando

partido por una u otra posición. Y esto es más claro todavía cuando los contextos de

enunciación están atravesados por esta misma construcción que se pretende analizar.

2265
Escribir desde América, topos de lo salvaje para la tradición europea, como escribir

desde África, implica asumir un lugar de enunciación ya marcado por el problema de la

identidad cultural en los términos de una disputa política por el valor las ideas y

representaciones. Pensemos por ejemplo en el texto de Aimé Césaire, “Discurso sobre el

colonialismo” (1955), espléndido alegato contra el racismo cuya autoridad procede en

buena medida del hecho de ser pronunciado por una víctima de la explotación colonial.

El discurso ciertamente cuestiona la hipocresía del proyecto civilizatorio europeo

adoptando una posición polémica ante sus contradicciones, sin embargo no se inclina

hacia el rechazo de la civilización in toto. Su posición no es del todo equivalente a la de

Retamar, pero tampoco ajena a la de Starobinski. Como aquel, Césaire asume con

elocuencia la voz del Otro y confronta el discurso de la civilización con sus aspectos

“bárbaros”. Al igual que Starobinski, emprende a su vez una defensa civilizada de la

civilización, cuyo valor principal sería siempre y en todo caso la autoconciencia crítica.

Una segunda conclusión sería por lo tanto la siguiente: lo que estas discusiones

ponen en evidencia es su pertenencia –y no su exterioridad– a la misma esfera cultural

con la que discuten. Esa pertenencia no es simplemente un “estar allí”, sino también una

toma de lugar y una disputa de posiciones e identificaciones. Incluso quien se

autorrepresenta como bárbaro –es decir como un Otro– lo está haciendo forzosamente

desde el mismo sistema cultural que forjó este armazón de conceptos. Césaire no parece

decir otra cosa al final de Una tempestad (1969), cuando muestra a su Calibán y a su

Próspero como dos viejos hermanos siameses unidos por un destino común: “Ya ves, mi

viejo Calibán, ya solo quedamos dos en esta isla, tú y yo. ¡Tú y yo! ¡Tú-yo! ¡Yo-tú!”.936

La tercera y última conclusión apunta al objetivo metodológico que dio pie a

este ejercicio, o sea a la puesta en relación de este análisis conceptual con la práctica
936
Aimé Césaire, La tragedia del rey Christophe. Una tempestad, Barcelona, Barral, 1972, p. 181.

2266
crítica de textos literarios. A falta de espacio mencionaremos solo una de las posibles

vías de relación: la que atañe a la identidad que se le asigna programáticamente a la

literatura misma como parte de proyectos identitarios específicos. La forma más

extrema de esto son las definiciones de la literatura como barbarie positiva, que se

encuentran tanto en la tradición europea como en la de América Latina. En Europa, a

partir del prerromanticismo, con las corrientes primitivistas que surgen del seno

ilustrado (Rousseau), pero fundamentalmente con el sistema de representaciones del

romanticismo, esta posibilidad queda definitivamente planteada, y reaparecerá de

distintos modos durante el siglo diecinueve y con particular énfasis en las vanguardias

del veinte que declaran la quiebra de la civilización occidental (el surrealismo). En la

tradición latinoamericana, precisamente, la conjunción entre vanguardia y primitivismo

conduce a la reivindicación de proyectos culturales que invierten la valoración implícita

en la antinomia, como es el caso del negrismo, la antropofagia, o ciertas recuperaciones

del barroco como fórmula de una neo-barbarie americana. En la medida en que las

diferencias se han definido a partir de estas antinomias, la vieja polaridad resurge una y

otra vez como dispositivo presto a la dotación de cualidades y valores.

Bibliografía

Benveniste, Émile, “Civilización: contribución a la historia de la palabra”, Problemas

de Lingüística general, México, Siglo XXI, 1971, pp. 209-218.
Bitterli, Urs, Los “salvajes” y los “civilizados”. El encuentro entre Europa y Ultramar,
México, Fondo de Cultura Económica, México, 1981.
Césaire, Aimé, La tragedia del rey Christophe. Una tempestad, Barcelona, Barral, 1972.
___________ Discurso sobre el colonialismo, Barcelona, Akal, 2006.
Fernández Retamar, Roberto, Algunos usos de civilización y barbarie, Buenos Aires,
Contrapunto, 1989, pp. 171-217.
Jáuregui, Carlos A., Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo
en América Latina, Frankfurt, Iberoamericana Vervuert, 2008.
Starobinski, Jean, Remedio en el mal, Madrid, La balsa de la Medusa, 2000, pp. 15-70.
Svampa, Maristella, El dilema argentino: civilización o barbarie, Buenos Aires,
Alfaguara, 2006.

2267
Una argeñola desde la verja de Melilla: acerca de la narrativa de Clara Obligado937

Gloria Siracusa

Universidad Nacional del Comahue

“el exilio me empujó al territorio más exiliado de la lengua”

Juan Gelman

Mi primer acercamiento a la narrativa de Clara Obligado Marcó del Pont, nacida en

Buenos Aires, en 1950, residente en Madrid desde 1976, se produce con la lectura de

algunos de sus cuentos y como compiladora de microcuentos en Por favor. Sea breve.

Antología de relatos hiperbreves (2001). Su trabajo como antóloga me pareció revelador

de su trayectoria como lectora. Una lectora que abre caminos, señala itinerarios y traza

líneas de lectura. Del relato que hace sobre el trabajo previo 938 de esta antología, se

desprende que Clara Obligado es una escritora que se da maña para ordenar el caos, que

es ante todo una mujer decidida a darles un lugar a mujeres escritoras y que además

estimula a escribir a los jóvenes, a los que también incluye en la serie. Años más tarde,

en Por favor. Sea breve. Antología de relatos hiperbreves 2 (2009), con sus compañeros

de la “internacional de la minificción”, como ella los llama, embarcan, en una travesía

937
Esta ponencia es un avance del Proyecto de Investigación “Emergencias de una literatura en tránsito.
Poéticas de migración en escritores hispanohablantes en la última década del siglo XX y primeras
del siglo XXI”, de la cátedra de Literatura Española Contemporánea, Facultad de Humanidades,
Universidad Nacional del Comahue.
938
Clara Obligado, “Breve historia de Por favor sea breve” Revista Quimera, Nº 22, nov. 2002, “El
microrrelato español: el futuro de un género”, coordinado por Rebeca Martín y Fernando Valls, 41-
42.
2268
interoceánica hacia una y otra orilla, a cultivadores del género breve. Ana María Shua,

rioplatense, Julia Otxoa, vasca-española, Raúl Brasca, argentino, Mateo Díez, español,

se codean en la serie, sin prejuicios y tienden puentes de un fluyente idioma

panhispanista, que difumina fronteras: “Lo nacional, ese criterio escaso, ese dique,

quedaba entonces desterrado de la antología para dar lugar al cruce, a la contaminación”

(Obligado: 2009).

Esta compilación minificcional pretende ir en contra de la incomunicación entre las dos

orillas del Atlántico: “el punto de encuentro es el idioma”, afirma su antóloga. Ese será

el norte de su escritura, tanto en sus relatos como en el ensayo de divulgación, uno de

sus géneros preferidos. Este género le permite, desde un horizonte autorreflexivo,

instalar el ensayo como forma discursiva, funcional al rol de la literatura al crear una

serie de imágenes que pueden hacer meditar al lector, tanto como lo hace un ensayo

filosófico. Entonces, sus columnas de opinión, vehiculizadas en un columnismo

militante a favor del feminismo y de la cotidianeidad de migrantes refugiados, en el

marco de un proceso de desplazamientos acelerados, ocupan un espacio comprometido

con esa problemática, que resulta muy atrayente para los lectores españoles de diarios y

de periódicos.

Clara Obligado es una escritora poco conocida en la Argentina, si bien tiene linaje

literario (sobrina nieta del poeta gauchesco Rafael Obligado), su obra recién es leída en

estos años de la segunda década del siglo XXI, ya que en la pasada tuvo el curioso

“privilegio” de integrar una lista de escritores argentinos, cuya obra no se publicaba

porque las editoriales españolas radicadas en Buenos Aires, no podían garantizar la

venta de por lo menos tres mil ejemplares939. Este verdadero autoritarismo de mercado

939
Esta lista es publicada en Buenos Aires, por el diario Clarín del 16/03/2002, que además de Clara
Obligado incluye a Arturo Carreras, Rodolfo Fowill, Diana Bellesi, César Aira. (García Canclini:
2002, 53)
2269
impidió que su obra llegara a los lectores argentinos y de otros países hermanos y

abortara toda posibilidad de interacción con el campo cultural sudamericano. La página

de Wikipedia dice que Clara Obligado es una escritora argentino-española, pero ella

misma prefiere autodenominase “argeñola”, creando un singular gentilicio híbrido, con

el que se siente muy cómoda:

-¿qué te sientes? ¿argentina o española?

..... –Argeñola- catapulté, definiendo por fin mi nueva identidad (“El grito y el
silencio”, La otras vidas, 33).

Estamos hablando de una autora que pertenece a una camada de escritores

hispanoparlantes, sujetos en tránsito, que viven y producen su obra en España, entre

finales del siglo XX y esta década y media del XXI. Clara Obligado representa a la

“primera Generación de escritores del mestizaje”, como ella la define, integrada por

muchos jóvenes escritores hispanoparlantes, que llegan a España y se insertan en el

medio cultural, pero sin dejar de sentirse extranjeros. Se representan a sí mismos

rompiendo con los acostumbrados parámetros, que vinculan inexorablemente la noción

de patria y territorio de origen con la de escritor y se apartan de esa tradición porque

niegan la posibilidad de pensarse como pertenecientes a una patria y a una tradición

literaria en particular. La indagación de las poéticas migrantes permite visualizar ciertos

rasgos comunes, que conducen a pensar en una poética colectiva que los podría

contener. Uno de esos rasgos es la configuración de una idea del afuera no como un

espacio geográfico sino como una coartada mental (Garcés: 2011)940, que les permite

esquivar el adentro y un ahora, que los habilita a proyectar un punto de fuga.

940
Mariasch, Mariana, Entrevista a Gonzalo Garcés, Ñ Suplemento Cultura, Buenos Aires, 21/02/ 2012,
42.
2270
Ese punto de fuga impele a Clara Obligado a confesar dramáticamente, en una

entrevista, que escribe “desde la verja de Melilla”,941 no nos es ajena la imagen de seres

desesperados, encaramados en las rejas que separan el enclave español, en Marruecos,

del desamparo tercermundista. Es el desafío a una muerte segura a cambio de pertenecer

a los países centrales, a esa misma Europa que esquilmó al continente africano, en

largos siglos de colonialismo, y ahora los arroja al mar, en endebles pateras. Por eso, su

intención es tomar partido por estos desterritorializados del nuevo milenio, que han

sido expulsados por la máquina devoradora de un capitalismo furioso. Esta terminología

es la usada por Gilles Deleuze y Félix Guattari, a principios de la década de 1960,

cuando desarrollaban la idea forjada por Marx en su concepción del capitalismo. Un

sistema que al apropiarse de los territorios que posibilitan el desarrollo de la vida

humana, desterritorializa a los proletarios, despojándolos del producto de la tierra, de

la educación, de la cultura. Esta idea del marxismo, interpretada por los filósofos

franceses, les permite pensar al hombre y a las comunidades, siempre cercadas por

territorialidades diversas942y pasibles de ser expulsados de las mismas, para, a su vez,

volver a territorializarse, en un proceso de continua recomposición. Este proceso resulta

muchas veces riesgoso, porque estas formas de reterritorialización aquejan

violentamente a los más desfavorecidos. Recordemos que este concepto es usado como

categoría de análisis por los estudios culturales latinoamericanos para percibir las

nuevas formas culturales y comunicativas, que surgen en un mundo en constante

941
“No quiero ponerme en ninguna fila. En todo caso, ideológicamente, en la verja de Melilla” (entrevista
a Clara Obligado de Marcos Rebolledo: 2006)
942
Algunas de estas territorialidades también pueden ser imaginarias, ya que el territorio es entendido
como subjetivación, expuesto permanentemente a ser desterritorializado.
2271
cambio e interacción, en un mundo de migraciones masivas y en un mundo que se abre

a la multimedialidad cibernética943.

Clara Obligado tiene muy en claro que ese mundo debe pensarse fuera de las fronteras,

fuera de los marcos nacionales, por eso los fuerza y cuestiona, para escribir el mundo de

los desplazados y de los refugiados. Ya en su novela Si un hombre vivo te hace llorar de

1998 cuenta una historia que tiene como protagonista a una joven mujer africana, que

emigra al mundo desarrollado, en el que es discriminada tanto por su condición de

mujer como por ser inmigrante. Esa invisibilidad a la que son condenadas mujeres

pobres, exiliadas económicas, muchas de ellas con escasa escolarización, las obliga a

subsistir en una violenta sobrevivencia, que las denigra y rebaja a condiciones de

marginalidad extrema.

Cuando le preguntan a esta “argeñola” de dónde es, ella contesta “Soy extranjera” y

aunque no es cómoda la extranjería, tampoco está dispuesta a ser complaciente con el

país de acogida, siente que no le debe nada a España, todo cuanto ha logrado en el

campo literario, tanto en el de la escritura como el de la edición, y en el de la

comunicación, ha sido a fuerza de trabajo sostenido, de lucha cotidiana, como lo prueba

la cantidad de textos editados en colaboración o como única responsable. Ella es una

latinoamericana que al igual que muchos otros tuvo que irse “con la derrota a otra

parte” (Gelman) y que su solo derecho fue empezar otra vez, a encontrar un espacio en

el que fuera capaz de escuchar la memoria propia y las palabras de sus nuevos vecinos

en la tierra de adopción. Aunque, a veces, tenga que hacer oídos sordos a epítetos que

hieren: “¡Vaya con la sudaca!”. Esta extranjería como condición existencial sostiene su

literatura interesada por los desplazados, por los descentrados, por los desenraizados;

quienes se acostumbran a que se los trate con indiferencia en un país en el que las leyes
943
Martín Barbero llama “memorias deterritorializadas” a las nuevas culturas que se desprenden de los
procesos de transnacionalización.
2272
para refugiados son casi inexistentes. La condición de estadía precaria se acepta casi con

naturalidad o resignación, aunque sostenga: “los extranjeros tenemos un techo de

cristal” (“Exilio”, Las otras vidas, 126).

Nadie nace extranjero, la extranjería es un ropaje pesado y húmedo que se adhiere

al cuerpo, es la médula de la soledad, una sensación que solo entiende quien la
padece (“El grito y el silencio”, Las otras vidas, 32).

... cuando critico a España, alguien me hace notar que soy extranjera, que, en un
país en el que no se ha nacido, uno debe comportarse, eternamente, como si
estuviera de visita en la casa de unas tías severas. (“El grito y el silencio”, Las
otras vidas, 32).

La figura de escritora que construye Clara Obligado debe ser considerada en el espacio,

donde logra ubicarse dentro del campo cultural español, las relaciones que establece

con sus pares y con el mundo editorial y sobre todo con su tarea de tallerista, de

formadora de escritores, de asidua participante en cuanto foro, entrevista, presentación

de libros, mesa redonda para la que es convocada. Además, su condición de mujer y de

exiliada contribuye a que libre una batalla para hacerse visible y zafar de la invisibilidad

a la que las sociedades posmodernas condenan a las mujeres inmigrantes. En sus textos

pueden percibirse representaciones de su subjetividad como mujer exiliada, como

militante feminista, como escritora migrante, comprometida con la extranjería y con los

desplazados.

Esta ponencia trabaja la condición de sujeto migrante, el sentimiento de extranjería y la

hibridez identitaria en sus libros de relatos Las otras vidas (2006) y El libro de los

viajes equivocados (2011), ambos textos íntimamente unidos porque en el primero se

pregunta por el sentido del destierro y en el segundo, reflexiona sobre las consecuencias

de la diáspora en la vida de los sujetos desplazados, y lo hace desde el tópico del viaje.

2273
El viaje como un deambular sin rumbo fijo, como un destino a la deriva, pero también

el viaje como un medio para llegar a alguna parte e instalarse en el mundo. No es el

“viaje estético” (Cella: 2013) de los sedientos de cultura, que en el siglo pasado,

deseaban desprenderse del polvo de las pampas, sino la de los exiliados-refugiados-

desplazados, políticos y/o económicos, pero también de “jóvenes que deambulan por

Europa, que ya no son militantes heroicos ni víctimas sufrientes del exilio” (Drucaroff

(2012: 486)944, es decir, los despojados de toda épica, que errabundan por la Europa de

sus bisabuelos, sin proyectos claros, obligados para la subsistencia diaria, a realizar

trabajos que en sus países de origen no harían. El viaje se convierte en un tópico

recurrente en los narradores de la Generación del mestizaje, como lo prueban los relatos

y novelas de Andrés Neuman945, de Samantha Scheweblin, de Patricio Prom.

Las otras vidas (2006) es un texto de relatos, en la nota inicial, la autora adelanta que

los cuentos que integran el libro tienen en común los temas de “el desarraigo, la

distancia y la extranjería” y que son “cuentos mestizos” porque están escritos en un

castellano peninsular, casi disglósico, marcado por los modismos de los dos países: el

natal y el de acogida.

Si decido usar el castellano de aquí, anulo el de allá. El acento lo mantengo, pero

hablo y escribo de tú, no de vos” (entrevista a C.O. de Marcos Rebolledo: 2006).
“Desde que había llegado de Buenos Aires vivía en dos planos, en dos niveles”...
¿Coger, follar, fornicar, joder? Coger, tan íntimo antes, tan incomprensible de este
lado del Atlántico. (“Lenguas Vivas”, Las otras vidas, 106)

944
Elsa Drucaroff hace esta caracterización a propósito de la novela Informe desde París de Paula
Wajsman (1990)
945
Andrés Neuman,: Viajar sin Ver (, El viajero del fin de siglo (2009) Hablar solos (2012); Samantha
Scheweblin, El núcleo del disturbio (2002), El comienzo de la primavera (2009), El espíritu de mis
padres está subiendo en la lluvia (2012).
2274
En este punto sobre cómo estos escritores migrantes se relacionan con el español

mestizo, es muy elocuente la opinión de Oliverio Coelho, un joven escritor Granta946,

que en el proceso de transferir a la literatura la lengua personal, en la que se juega la

herencia letrada y la idiosincrasia nacional, ésta resulta un dialecto, la lengua declinada

en la que cada uno escribe.

Cuando me siento a escribir no hago nada para desargentinizarme o buscar un

castellano neutro. Es mi posición subjetiva. Creo que esos dialectos diseminados
en el interior de una lengua enriquecen nuestro idioma, lo infinitizan (blog.el
país.com.papeles perdidos/2010)

El epígrafe de Oscar Wilde “Quien quiera vivir más de una vida /más de una muerte

debe morir” alumbra una lectura de los relatos, que se abre con el cuento “Yo, en otra

vida, fui avestruz”, casi biográfico, en el que la voz narradora escindida desgrana una

serie de argentinismos: pampa, rancho, boleadoras, gauchita, peludos, de su otra tierra

tan amada como extraña, vocablos crípticos para un lector madrileño que debe

necesariamente afinar el oído y captar la otra vida del sujeto de la enunciación, migrante

y bilingüe. Las desventuras dialectales de la muchacha recién arribada a España la

sumergen en el vórtice de un torbellino lingüístico, cuando en “Lenguas vivas”

comprueba cuán paradojales resultaron las palabras de su madre: “Todo nos une... no te

preocupes, hablamos el mismo idioma” (105), y que la llevan a cerrar el relato con:

“Todo nos une, pensó. Todo, menos el idioma” (106).

En el bello cuento “El río, el río” (112-115), de ecos cortazarianos947, la protagonista

sufre por habitar en esta orilla de un río de aguas inquietantes, “que no es como los de

Europa”, que la separa del amante, que vive en la otra orilla, tan lejana que no alcanza a

946
La revista Granta en español seleccionó en 2010, a los veintidós mejores escritores menores de 35
años, en lengua castellana.
947
Puntualmente con “Lejana”, Bestiario, 1951.
2275
verse, pero a la vez tan cercana, allende el río. El fluir turbulento la lleva en pos de sus

sueños de otras vidas posibles, a la otra orilla, donde la esperan los brazos de su amante

y desde la que podría entrever su casa, en la que descansan el hijo y el marido. La

desgarra el conflicto de las dos vidas, la de la pasión y la de la seguridad familiar, el

sueño y la imaginación la arrastran a un viaje de una vida a otra. Esas dos orillas de un

lado y otro del ancho río, que no es otro que el río de la Plata, tan ancho como un mar,

barridas por un viento que empuja a viajar de una vida a otra.

No puede obviarse, tratándose de una escritora que migra obligada por la dictadura

militar, que usurpa el poder en Argentina, en 1976, el tópico del exilio. Las otras vidas

cierra con un cuento que titula precisamente “Exilio” (117-130) y cuyo epígrafe: “...tu

sitio ya lo sabes/partió cuando llegaste”, de la poetisa, Luisa Futoransky (Buenos Aires,

1939)948, radicada en París pero que compone en español y casi todos sus libros se han

editado en España, quien abandona su tierra en 1971, porque “tenía una sensación de

zozobra, de no pertenecer al lugar donde vives”. Nada mejor que su poesía para nutrir la

escritura de Clara Obligado, una exiliada que puede cargarse al hombro otras vidas,

otras historias, que “tiene la sensación de estar encerrada fuera” o que “siempre retorna

de ninguna parte” (“Exilio”, 130). Tanto Clara Obligado como Luisa Futoransky son

expatriadas de la política y de la cultura, al punto que se las condena a cierto ostracismo,

ya que sus obras no cuentan con una amplia circulación en Argentina ni son objeto de

ponencias y estudios académicos como el de otras autoras que residen en el país.

El libro de los viajes equivocados (2011) es una colección de cuentos escritos en el

contexto de una España en decadencia, de destrucción social por la aplicación de

políticas conservadoras y neoliberales, por un estado de bienestar en extinción, de

948
Luisa Futoranski (Buenos Aires, 1939) en De donde son las palabras (1988) describe las hipotéticas
sensaciones del expatriado Sygmon Freud: ...”transterrado, sin tierra, expatriado, asilado, exiliado,
alejado, ausente, colonizado, huido, porque, casi siempre, en el comienzo... la emigración es golondrina y
se acrecienta sin orillas, sin respuesta a las carencias que van más allá de un palmo de la superficie.”
2276
políticas xenófobas, de resistencia del gobierno de derecha a revisar los crímenes del

franquismo y juzgar a sus asesinos. El viaje repensado, en relación con la escritura, no

como una vivencia del sujeto burgués sino como desplazamiento, como traslado que

desterritorializa la literatura pero que paradójicamente echa anclas (Colombi: 2004). El

viaje es el tópico que le permite pensar en las proyecciones de la diáspora y preguntarse

por el sentido del destierro, en una estrategia espiralada, de “círculos concéntricos sobre

las cosas extendidas” como reza el epígrafe de Rainer María Rilke, que toma de El

libro de las horas, del poeta alemán. Una espiral caracoleada que habla de un tiempo en

continuo movimiento, como la situación del viajero y del que ha partido hacia un no

retorno, por eso las historias narradas giran en una órbita de rueda de la fortuna, en la

que también giran los once cuentos que componen el libro.

Es interesante que Clara Obligado recupere el género Libro, si nos retrotraemos a su

significación en el siglo XIII castellano, momento en que la indefinición genérica lleva

a los escritores medievales de la transición a la modernidad a denominar así a las

colecciones de cuentos enmarcados, de tradición oriental, para alertar a oyentes y

lectores, sobre la conveniencia de leer como un todo lo que parece como fragmentado.

“Solo me gustaría proponer a quienes lo lean que lo hagan en el orden en que

aparecen, ya que esconden un texto más amplio, que necesita de ese recorrido”, sugiere

la autora en la nota inicial. El lector debe animarse a esta lectura palimpséstica, a migrar

con los personajes en viajes equivocados, como el que conduce a la muerte a la

protagonista de “El silencio” o el de Jan, el panadero polaco de “Las dos hermanas” que

llega a Buenos Aires y no a Nueva York como él soñaba.

A modo de conclusión, quiero decir que la narrativa de Clara Obligado se inscribe en

una literatura migrante y trasatlántica, protagonista ella de un éxodo cultural, construye

un sujeto desarraigado para narrar historias de seres tan desarraigados como la voz que

2277
cuenta: “arriesgarse en mi condición de extranjera es lo que busca mi literatura, que

con el paso del tiempo, descubre que se siente extranjera en las dos orillas”.

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2279
 Análisis bibliométrico de la revista del Celehis:

Una aproximación empírica a la investigación en literatura hispanoamericana.

Segunda parte

Silvia Sleimen

Andrea Marcela Coringrato

María Carolina Rojas

UNMdP

Introducción

El CeLeHis ha desarrollado su labor en forma ininterrumpida a lo largo de 30 años, en

tanto que uno de los canales que sus integrantes han elegido para dar a conocer las

investigaciones ha sido su Revista, fundada en 1990, por su directora Elisa Calabrese.

2280
La publicación ha ido modificando su formato en concordancia con los cambios que la

tecnología de la información imprimió a la comunicación científica en el mundo. Así a

partir de 2012 la edición pasó a ser semestral y digital –se realizó una digitalización

retrospectiva y su posterior carga bajo el sistema de gestión editorial OJS– y esta nueva

característica facilitó que fuera indizada por Latindex, Catálogo colectivo de

publicaciones periódicas del CAICyT y Núcleo Básico de Revistas científicas

argentinas. Ya estaba indizada en MLA, Internacional bibliography, Ulrichs web. Desde

2014 se discontinuó la edición en papel para convertirse en solo digital.

Se pretende, para mejorar la calidad en función de los estándares internacionales para

este tipo de publicaciones, trabajar en la formación de los editores de la revista en el uso

y gestión de la plataforma (autogestión); lograr un uso completo del sistema editorial en

línea –en especial, lo referido a la recepción de artículos y la utilización del sistema de

referato electrónico–; normalizar los datos ya cargados; cargar datos en idioma inglés;

gestionar la inclusión en otros sistemas de indización nacionales e internacionales y dar

mayor difusión en medios de comunicación y redes sociales.

Este trabajo constituye la continuación de uno anterior, publicado en la Revista Aristas

de la Facultad de Humanidades de la UNMdP. Allí se abordaron los números 1(1991) –

16(2004) y se analizaron diversos aspectos de autoría y citación. Aquí, nos ocupan los

números aparecidos desde 2005 hasta la actualidad, teniéndose en cuenta idénticos

elementos de análisis.

2281
Material y método

Se han observado todos los artículos fuente correspondientes a los números 17-26949,

inclusive (N=90) de la Revista del CELEHIS, y la totalidad de las referencias

bibliográficas (N=1607) consignadas por los autores de cada uno de ellos.

Los trabajos, que en su totalidad llevan la firma de un solo autor, se han agrupado

teniendo en cuenta la filiación. En este sentido, se midió autoría y filiación geográfica e

institucional.

Además se ha determinado la productividad que cada uno de los autores ha aportado a

la publicación.

Las referencias fueron clasificadas según su tipología documental en monografías,

artículos de publicaciones periódicas, actas de conferencias en encuentros científicos,

artículos de periódicos, trabajos inéditos, tesis, registros de video, entrevistas, sitios

web, registros de audio y cartas.

Se detallan las publicaciones periódicas, los autores y los trabajos más citados durante

el período analizado.

Se elaboraron dos tablas, utilizando la planilla de cálculo Excel, una destinada a la

producción y otra, a las referencias bibliográficas. Una vez cargada la totalidad de

registros, se procedió a su depuración y normalización, se unificaron títulos

monográficos y de las publicaciones periódicas y apellidos y nombres de los autores.

Para efectuar las estadísticas también se usó Excel.

Resultados y discusión

Producción

949
Los números 19 y 23 no fueron analizados porque están dedicados a las actas del III y IV Congreso
Internacional CELEHIS respectivamente.
2282
La Revista publicó 90 artículos en el período estudiado; en su totalidad firmados por un

solo autor. Denota una tendencia de los investigadores de humanidades a trabajar en

solitario, claramente afianzada en el caso que nos ocupa y que se ratifica en las

investigaciones bibliométricas aplicadas a estos campos disciplinares.

En los ocho volúmenes analizados, el promedio de trabajos publicados por número es

de 11,25, pudiéndose observar, en el gráfico que la tendencia ha variado entre 7 y 16

trabajos.

18

16 16

14 14
13 13
12

10 10 10

8
7 7
6

0
N 17 N 18 N 20 N 21 N 22 N 24 N 25 N 26

Gráfico 1: artículos por número de revista

Gráfico 1. Artículos por número de Revista CELEHIS (nros. 17-26).

Autoría / Filiación

En relación con la productividad, se contabilizaron trabajos de 74 autores, lo que

significa un promedio de 1,21 trabajos por autor, no existe, por lo tanto, un conjunto

concentrado de firmas, sino un esquema sumamente distribuido.

Es así que solo un investigador del CELEHIS aportó 4 trabajos y 2 autores del propio

Centro, 3 trabajos; entre los 9 que aportaron 2 items, recién aparece un autor filiado en

otra universidad argentina y otro en una institucion española. En la observación de los

autores que inscribieron un artículo se observa un amplio conjunto institucional tanto

argentino cuanto internacional.

2283
 Autor Filiación Frecuencia

Iriarte, Ignacio UNMdP 4

Blanco, Mariela UNMdP 3

Calabrese, Elisa UNMdP 3

Bocchino, Adriana UNMdP 2

Coira, María UNMdP 2

de Llano, Aymará UNMdP 2

Gil González, Antonio J. S. de Compostela España 2

Leuci, Verónica UNMdP 2

Marinone, Mónica UNMdP 2

Romano, Marcela UNMdP 2

Scarano, Laura UNMdP 2

Yuszczuk, Marina UNSur 2

Tabla 1. Autores que publicaron más de un artículo Revista CELEHIS (nros. 17-26).

De los 90 trabajos publicados en el período analizado, 61 provienen de instituciones

argentinas, de acuerdo con la siguiente distribución:

Universidad Frecuencia

Mar del Plata 42

La Plata 5

Rosario 4

UBA 3

Comahue 2

2284
 Bahía Blanca 2

Salta 1

Río Negro 1

Buenos Aires 1

Total 61

Tabla 2. Filiación institucional de los autores argentinos Revista CELEHIS (nros. 17-

26).

En tanto que los 29 restantes provienen de autores con el siguiente origen:

Otros países Frecuencia

España 12

Brasil 5

EEUU 4

Francia 3

México 3

Perú 2

Total 29

Tabla 3. Origen de los autores extranjeros Revista CELEHIS (nros. 17-26).

Análisis de citas

Se registraron 1607 citas bibliográficas en el conjunto considerado, lo que implica un

promedio de casi 18 por trabajo. Se ratifica la tendencia de la producción científica en

humanidades a citar monografías (libro y capítulo de libro).

2285
 Tipología documental Frecuencia Porcentaje

Monografía 907 56,44

Capítulo de libro 342 21,28

Artículo de publicación periódica 275 17,11

Artículo de periódico 21 1,31

Acta de conferencia 17 1,06

Trabajo inédito 17 1,06

Tesis 11 0,68

Registro de video 7 0,44

Entrevista 6 0,37

Sitio web 2 0,12

Registro de audio 1 0,06

Carta 1 0,06

Total citas CELEHIS 1607 100,00

Tabla 4: Tipología documental de las citas Revista CELEHIS (nros. 17-

26).

Tipología documental de la citas bibliográfica

5%

17%

Monografía
Capítulo de libro
Artículo de publicación periódica
57%
Otros
21%

2286
Gráfico 2. Porcentaje de citas por tipo de documento Revista CELEHIS (nros. 17-26).

En relación con las publicaciones periódicas citadas, también se observa una alta

dispersión, así la Tabla 5 muestra:

Título Origen Frecuencia

Anthropos España 20

Revista Iberoamericana Estados Unidos 17

Nosotros Argentina 9

Cuadernos hispanoamericanos España 8

Suplemento Anthropos España 8

Espéculo. Revista de estudios literarios España 7

Punto de vista Argentina 6

El ojo mocho Argentina 5

Atenea. Revista de ciencia, arte y literatura Chile 4

Orbis tertius. Revista de teoría y crítica literaria Argentina 4

Revista de Occidente España 4

Otros títulos (3 citas o menos) 183

Tabla 5: Publicaciones periódicas citadas en la Revista del CELEHIS (nros. 17-26).

Las 92 citas individualizadas en la Tabla 5 se distribuyen en 11 títulos, en tanto las 183

restantes aparecen en 146 más, lo que constituye un amplísimo universo de 157 títulos.

En relación con los autores cuyos textos han sido citados en el colectivo considerado, la

Tabla 6 consigna a quienes han sido mencionados en 10 oportunidades o más:

2287
Autores Frecuencia

Viñas, David 17

Bourdieu, Pierre 15

Zavala, Lauro 14

Foucault, Michel 14

Sarlo, Beatriz 13

Borges, Jorge Luis 13

Benjamin, Walter 12

Barthes, Roland 12

Agamben, Giorgio 12

Santiago, Silviano 10

Ludmer, Josefina 10

Hernández, Miguel 10

Gil González, Antonio J 10

Weinberg, Liliana 9

Scarano, Laura 9

Rancière, Jaques 9

Piglia, Ricardo 9

Neruda, Pablo 9

Lezama Lima, José 9

Jameson, Frederic 9

Cucurto, Washington 9

Cortázar, Julio 9

Correas, Carlos 9

2288
 Romano, Marcela 8

Gil de Biedma, Jaime 8

Bolaño, Roberto 8

Tabla 6: Autores más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)

y número de citaciones recibidas.

Se observa en la nómina tanto apellidos correspondientes a autores tomados como

fuentes literarias, cuanto a aquellos utilizados como fuentes bibliográficas. En relación

con David Viñas, el más citado, sólo dos de sus trabajos fueron mencionados en dos

oportunidades, se trata de las novelas Cayó sobre su rostro (1955) y Los dueños de la

tierra (1958); vale la pena agregar que se lo cita tanto como autor de ficción cuanto

como ensayista.

En la nómina que muestra la Tabla 6, aparecen dos docentes-investigadoras locales:

Laura Scarano (9 items) y Marcela Romano (8 items).

Los trece autores más citados, que reciben entre 10 y 17 citas, reúnen el 9.74% del total

de menciones en el período considerado.

Finalmente, se abordan los títulos más citados en la Revista:

Título Autor Frec.

Infancia e historia Agamben, Giorgio 5

Palabras en el cuerpo. Scarano, Laura 4

Las personas del verbo Gil de Biedma, Jaime 4

La poesía de la experiencia Langbaum, Robert 4

La poesía de Jaime Gil de Biedma Rovira, Pere 4

2289
 Hacia una teoría general del ensayo Arenas Cruz, María Elena 4

El ensayo como forma Adorno, Theodor 4

Almas en borrador Romano, Marcela 4

Total 33

Total citas otros títulos (menos de 4) 1575

Tabla 7: Trabajos más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)

y número de citaciones recibidas.

Se trata de un escaso número de ítems, teniendo en cuenta que el trabajo más citado sólo

lo fue en 5 ocasiones, constituyendo un universo muy importante de títulos sin

concentración alguna, tan es así que el promedio de citas por título es de 1,1.

Conclusiones

Caracteriza esta investigación la ausencia de colaboración entre los autores del universo

considerado. Todos los artículos provienen de un solo autor, lo que denota la

inexistencia de colegios invisibles en el colectivo analizado.

Se trata además de un conjunto de artículos en cuyas citas no es posible hallar autores,

ni títulos dominantes.

La fuente de lectura dominante es la monografía (77.72%), seguida de las publicaciones

periódicas (17.11%) en una proporción muy menor.

Se detectaron dos grandes tipos de fuentes las correspondientes a la teoría y crítica y a la

literatura.

La amplitud del campo disciplinar que cubre la Revista podría explicar esta

caracterización.

2290
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2291
 Cómo escribir ficción frente al predominio de los medios

Aren, Fernanda

Cano, Fernanda

Somoza, Patricia

Vernino, Teresita

UBA

Carriego, sabiendo que la fama es artículo de primera necesidad, aunque vergonzante,

publicó un suelto de vistosa reprobación (…).

Su resultado fue inmediato: (…)

la calle Honduras se sintió más real cuando se leyó impresa.

J. L. BORGES, Evaristo Carriego

Resulta indudable el fenómeno de los medios masivos, cuyo predominio ha puesto en

crisis ciertas categorías artísticas, problematizando qué se entiende por literatura (Amar

Sánchez, 1992; Ludmer, 2010). Como respuesta a este fenómeno, es posible reconocer,

por un lado, cierto auge de la crónica no ficcional. Por otro, la publicación de novelas

que se interrogan sobre las formas de escribir ficción en este contexto (Drucaroff, 2011).

En esta ponencia, abordaremos tres novelas: El caníbal (Terranova, 2002),

Realidad (Bizzio, 2009) y La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), que proponen

respuestas distintas a la pregunta sobre cómo escribir ficción: la primera, yuxtaponiendo

crónicas periodísticas, tematiza aquel debate en una suerte de ready made; la segunda,
2292
incorporando técnicas de escritura propias del guión televisivo, extrema la porosidad de

la frontera entre realidad y ficción; la tercera, podría leerse como la ficcionalización de

una crónica no ficcional.

Canibalizando el periodismo

El caníbal (Terranova, 2002) explora y problematiza la noción de género a partir

de cierto maridaje entre la crónica periodística y la novela, que se tematiza y sobre el

que se reflexiona en primer plano.

La novela cuenta cómo un joven escritor intenta que Villegas –escritor de una

generación anterior y con contactos editoriales– lea su primera novela. Los encuentros

entre ellos se sucederán mientras discuten y comentan cómo se escribe hoy ficción. Pero

la publicación no llegará; no, al menos, como la esperaba el protagonista: Villegas

desaparece y el joven escritor escribirá una novela con los recortes de diarios que

Villegas le deja.

Organizada en veinticuatro capítulos, la novela se “inicia” con la siguiente

leyenda:

Por respeto al lector, todas las noticias que aparecen en este libro son reales
y fueron publicadas en su momento por diversos medios de comunicación
masiva. No se han cambiado nombres, ni localidades, ni fechas y se han
transcripto fielmente los textos originales (Terranova, 2002: 7).

Y el título del primer capítulo anticipa lo que será el proyecto de la novela futura,

aquella que tenemos entre manos: “El final de la ficción”.

El joven escritor –llamado Terranova, como el autor– y Villegas intercambian

opiniones sobre cómo escribir una novela, en un escenario dominado por los discursos

2293
de los grandes medios, aquellos que efectivamente venden. Para Villegas, ya no es

posible seguir escribiendo como en el siglo XIX; la literatura, sustentada en la noción de

ficción, ya no existe, sostiene. Lo que se lee es lo que se vende en los quioscos de

diarios. Y las novelas que más se venden son “las que se recuestan sobre un discurso no

ficcional” (Terranova, 2002: 16). “Claro que el diario estaba lleno de historias

truculentas o llamativas”, reflexiona el joven escritor, a propósito de las insistentes ideas

de Villegas. Y agrega: “pero ¿recortándolas y pegándolas se armaba una novela?”

(Terranova, 2002: 54).

Más adelante, cuando el protagonista se encuentre con la carpeta repleta de recortes

de Villegas y a poco de empezar a escribir, volverá a interrogarse sobre cómo escribir

una novela con ese material: “Lo único que se me ocurrió fue encasquetarlo en una

trama, meterlo adentro de una narración simple, incluso mediocre; y tratar de

redondearlo todo en una historia mayor que abarcara tan dispares acciones y personajes”

(Terranova, 2002: 115).

La novela a la que el lector accede no está alejada del clásico relato enmarcado, en

el que, a partir de una trama simple, se “colgaban” cuentos que abarcaban personajes y

situaciones diversas, como en Boccaccio y Chaucer. La diferencia es que los textos

“hilvanados”, ensamblados, tienen un referente real y fueron publicados en los

massmedia (Cano, 2013). A estos, a su vez, se suman las reflexiones sobre la

vinculación entre verdad y literatura, realidad y ficción, sobre los modos de leer, sobre

lo imperioso de “fagocitar” las técnicas de los medios de comunicación, en fin: la

emergencia de una literatura deudora del periodismo que fagocita. De hecho, la novela

escrita a partir de los recortes de Villegas refiere una catástrofe, una inundación, dentro

de cuyo marco se desarrollan las crónicas ya leídas en la novela primera y publicadas en

los massmedia.

2294
La ficción de un reality

Realidad (Bizzio, 2009) pega en el centro de algunos fenómenos contemporáneos al

evidenciar cómo los medios masivos y la tecnología han puesto en crisis las categorías

de ficción y realidad, difuminando sus fronteras. No es casual que en el centro de la

trama haya un reality show y que todo lo que se narre tenga que ver con él. Pero si lo

que sucede en los realities es una hiperrealidad que no puede aprehenderse con las

viejas categorías de realidad y ficción, Realidad extrema la apuesta. Porque el programa

en cuestión parece absorber “toda” la realidad cuando “la realidad” entra de manera

imprevista en el programa de Gran Hermano, esto es, cuando un grupo fundamentalista

islámico toma el canal de televisión donde se está emitiendo el reality y mantiene como

rehenes a los participantes, que ignoran la situación. Ellos son la pieza de cambio del

grupo terrorista que exige la entrega de uno de los suyos. Convertidos en los dueños del

canal, los terroristas aprovechan el programa a su antojo y manipulan a los chicos de la

Casa, forzándolos a actuar más allá de lo previsto, para presentarlos como la perdición

contra la que luchan, “la decadencia del mundo occidental”. El rating crece de manera

impresionante (Somoza, 2009).

La lógica de la TV no solo ha erosionado la oposición entre realidad y ficción,

también la que existe entre el mundo árabe y Occidente: los terroristas se revelan como

eximios guionistas, manejan a los chicos de la Casa mejor que los productores locales; y

el actuar calculado de los fundamentalistas se asemeja al de los concursantes frente a las

cámaras; todos saben lo que vale un gesto.

Si en la superficie la novela muestra el enfrentamiento de dos mundos, de lo que

habla es, quizás, de un mundo único: el mundo de la cultura de masas, que en este texto

parece ser la realidad. El autor –guionista él mismo– maneja las interrupciones y

2295
cambios de ritmo, las postergaciones y los cortes, los planos y los detalles. Experto en la

lengua de la cultura de masas, usa sus formas y estereotipos dándoles una vuelta de

tuerca (Somoza, 2009). La novela problematiza su estatuto como ficción: “Si lo que

sigue va a ser leído como una novela (…)” (2009: 7) es la frase inaugural que será

retomada en el Epílogo, pero se agrega: “sólo la realidad es capaz de contarlo todo”

(2009: 207).

Y si la “realidad” ha entrado en el programa, lo ha hecho difuminando aún más las

difuminadas fronteras de los realities entre realidad y ficción. Lo que ve el país es una

“realidadficción” (Ludmer, 2010) guionada, fábrica ella misma de realidad, que produce

efectos reales afuera y adentro del programa. De hecho, cuando uno de los participantes

parece matar a otro –jugando el juego de los terroristas guionistas– se produce la

operación rescate. Eliminados los terroristas, los chicos de la Casa desfilan de canal en

canal, llorando calculadamente porque saben que las cámaras no dejan de enfocarlos.

Deglutidos por la máquina televisiva, sus vidas transcurren de programa en programa,

conducidas por los productores. ¿Ficción o realidad?

Cuando la ficción aborda la crónica no ficcional

Qüity, una de las protagonistas de La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), es

una periodista de la sección “Policiales” de un “diario grande”, que se entera de la

historia de Cleo: “una travesti que organiza su villa gracias a su comunicación con la

madre celestial” (2009: 31). Esa historia representa para ella la posibilidad de escribir

un libro y postularse a la Fundación Novoperiodismo, para obtener los cien mil dólares

de premio que le permitan abandonar el diario y dedicarse a la literatura: una opción

entre dos prácticas de escritura que privilegia la literatura sobre el periodismo.

2296
 Si la historia de Cleo tiene los ingredientes de un suceso (Barthes, 1966); el relato

de los hechos que narra su inserción en la villa y la investigación siguen –en la novela–

un derrotero similar al de varios periodistas enmarcados en la non fiction: Alarcón o

Walsh, entre otros (Aren et al., 2013). Sin embargo, esos rasgos se extreman en una

suerte de paroxismo, que podría leerse como una parodia al género de la crónica no

ficcional. Por un lado, Qüity no sólo accede a la villa para investigar su historia: se

“hace villera” (2009: 49) después de dar el tiro de gracia a una “prostituta” quemada

mientras intentaba huir; por otro, inicia un romance con rasgos de “culebrón” con la

protagonista del suceso que investiga: Cleo. Si en la crónica no ficcional, sus

protagonistas leen esos relatos y, en ocasiones, los avalan u objetan, aquí, Cleo lee y

critica el relato de Qüity, graba comentarios que espera sean incluidos en el libro,

porque “ella también quiere contar su verdad” (2009: 24), porque se siente autorizada

por “haber estado ahí”: “Vos no estuviste, Qüity. Estuve yo. Tengo que contarlo yo. Te

dicto. Anotá bien, porque te estoy diciendo las cosas como fueron”, dirá Cleo (2009:

123). Así, La virgen cabeza alterna capítulos en los que Qüity escribe su versión de los

hechos y capítulos en los que Cleo dicta la suya.

La novela puede ser leída como el libro que Qüity está escribiendo toda vez que el

“Epílogo” exhibe la mirada del cronista sobre el suceso que motivó la investigación.

Una novela que ficcionaliza la escritura de una crónica no ficcional, extremando o

parodiando sus rasgos y cuya protagonista, finalmente, opta por la ficción.

Ante el imperio de los medios

¿Qué vincula a estas novelas en su diferenciación? En primer lugar la mediación

que se tematiza, se ostenta y se muestra a través de la porosidad de los límites genéricos

2297
o textuales que cada una propone950. En La virgen cabeza leemos la cocina y ciertos

condicionamientos de la escritura. Realidad nos hace espectadores del guión del

terrorista. En El caníbal, la clave de la novela pergeñada por el joven escritor nos es

referida por la “lúcida” lectura de su amada Lucía, mostrando cómo la novela que

leemos es el sustrato de esa nueva novela que la editorial publica.

Si bien la preocupación sobre cómo se escribe ficción suele estar presente en la

literatura, en estos casos su tematización se aborda de cara al imperio de los medios

masivos. A la vez, es posible advertir cierta contaminación cuando emplean los

procedimientos formales de los géneros con los que dialogan: sea que los fagociten,

como en El caníbal; que desplieguen las técnicas del guión televisivo y las formas del

melodrama, en Realidad, o que narre con el tono de la crónica no ficcional, como en La

virgen cabeza.

Las tres novelas juegan con esos géneros, coquetean con ellos, pero se casan con

la ficción. Como si los autores dijeran: yo también puedo escribir crónicas, melodramas

o guiones, pero escribo literatura.

Bibliografía

Amar Sánchez, Ana María (2008). El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y
escritura, Buenos Aires: De la Flor.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013a). “La crónica no ficcional: la
mirada del cronista y el narrador”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación,
“Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad
de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013b). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la

950
En esa línea, Drucaroff reconoce en los autores de postdictadura una mancha
temática que define como “un obsesivo diálogo con los medios masivos” (2011: 417).

2298
Comunicación, “Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y
desafíos”. Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Barthes, Roland (1966). “La estructura del ‘suceso’“. En: Ensayos críticos. Barcelona:
Seix Barral.
Cano, Fernanda (2013). “Literatura por ensamble (o de cómo escribir con Google): el
caso Terranova”. I Congreso Internacional Nuevos Horizontes de Iberoamérica,
CILHA-UNCuyo, Mendoza, noviembre de 2013. Simposio: “Los nuevos géneros en la
literatura y el arte contemporáneos: cruce de campos, porosidades, transformaciones y
redistribución de lo sensible”.
Drucaroff, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la
postdictadura. Buenos Aires: Emecé.
Ludmer, Josefina (2010). Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
Cadencia editora.
Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación
Amar Sánchez, Ana María (2008). El relato de los hechos. Buenos Aires: De la Flor.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la
Comunicación, “Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad de Ciencias
Sociales, UBA, noviembre, 2013.
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Drucaroff, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la
postdictadura. Buenos Aires: Emecé.
Ludmer, Josefina (2010). Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.
Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación.

2299
 De simetrías y repeticiones en el tiempo del sueño: cómo leer “El sur” desde “El

matadero”

Martín Sorbille

University of Florida

"El Sur" (1953) refleja a "El matadero" (1840, 1871) en tanto en ellos conviven

el tiempo diacrónico del deseo y la atemporalidad de la pulsión propios del fantasma

inconsciente. Desde la teoría contraintuitiva de Jacques Lacan sobre el tiempo y el goce

en el fantasma mirada, se analizará: a) cómo se manifiesta la mirada y b) cómo están

presentes los dos lineamientos temporales en forma de cortes y repeticiones.951 El

ensayo estará dividido en cuatro partes que yuxtaponen la teoría de la temporalidad y su

manifestación en ambos cuentos.

I. La castración simbólica y el fantasma

Uno no nace ya programado para participar "normalmente" en la realidad. Para

ello el ser viviente debe atravesar la castración simbólica; la operación por la cual el

mero cuerpo viviente se constituye en sujeto de y a lo inconsciente. Cuando el presujeto

introyecta la prohibición del incesto, reprime el deseo por su madre (una posición

ocupada por cualquier hombre o mujer) y, por y con esta represión, se cristaliza lo

inconsciente. Aquello reprimido y fundante de lo inconsciente y la consciencia son los

cinco fantasmas (funda)mentales. Cada fantasma escenifica cómo se fijó en lo

inconsciente la separación corporal de los cuerpos del bebé y la madre. Por ejemplo,

todos deseamos gozar en los labios -siendo lo más obvio el fumar, beber con bombilla,

besar, etc.- porque la relación original de la boca del bebé con el pecho o la mamadera

951
Borges, Jorge Luis. "El Sur". Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1996.
Echeverría, Esteban. El matadero – La cautiva. Cátedra, Madrid, 1993.

2300
quedó marcada en fuego en lo inconsciente. Por tanto habrá un goce parcial que busca

repetirse en relación al chupeteo y un deseo por algo ligado a la boca. Este algo se llama

objeto a. Un objeto que no es físico o imaginario, sino un vacío libidinal. Es la 'energía

pulsional' como residuo y producto de lo previo a la castración.

Siendo el objeto a una fracción de la relación original con la madre, es un objeto

que, al unísono, se vivencia como placer y dolor: el objeto deseado que desea

incorporarse es también el objeto deseante que desea incorporarlo a uno. Este es el

efecto siniestro: algo familiar (heilmeich) de repente se transfigura en no-familiar

(unheilmeich). Un objeto que angustia porque amenaza con desposeernos de nuestra

existencia psíquica.

II. Los tiempos del deseo y la pulsión del fantasma mirada

El sujeto en y del fantasma no procura vivenciar el placer sino la tensión psíquica,

el goce. En el fantasma se engendra un tiempo diacrónico ligado al deseo y otro circular

correspondiente a la pulsión; el primero repta en el segundo. Por un lado, el deseo es

atraído al objeto a porque así, reintegrando su objeto perdido, sería el supuesto sujeto

completo previo a la castración. El deseo se desplaza de significante en significante

porque nada consigue completarlo. Si se pudiese vivir el goce pleno, no se necesitaría

habitar el insuficiente mundo del lenguaje. Por otro lado, esta frustración del deseo

termina brindándole goce al sujeto. No se goza con la adquisición de objetos (situaciones,

personas, etc.) sino, al revés, con el fracaso de que ninguno es el objeto totalizador. Cada

pérdida engendra un nuevo trazado pulsional en torno al objeto imposible, y un goce

generado por y con este recorrido. Si bien sentimos un placer momentáneo con el éxito,

se goza únicamente en y con la pérdida porque es gracias a ella que podemos seguir

deseando. Si el "verdadero" objeto fuese obtenido, se viviría el clímax de la pesadilla.

2301
 La pulsión es atemporal porque resiste el cambio temporal. Como la circulación

de la pulsión es la única fuente del goce, hay una insistencia a repetirla indefinidamente.

En vez de ser interpelado por la temporalidad de las causas y efectos, se goza con la

repetición de volver al lugar fundacional, la castración simbólica. La subjetividad es la

particularidad de esta repetición escenificada diferencialmente. Aunque los objetos de la

repetición sean fenomenológicamente distintos, el goce singular no varía. De ahí la

necesidad de repetir la atemporalidad, yendo a contrapelo de la temporalidad que

pretende determinarlo.952

En cuanto al fantasma mirada, se goza inconscientemente con el circuito pulsional

entre los bordes de los ojos y el objeto a en su modalidad mirada. La mirada es el vacío en

el campo escópico, la mancha en el espejo que impide la proyección y reflexión del sujeto.

¿Y por qué rara vez nos topamos con estas cavidades traumáticas que nadifican

fugazmente nuestra existencia imaginaria?953 Porque el fantasma mirada los vela y le

brinda consistencia al campo visual. El 'escenario fantasmático' nos protege de tener que

enfrentar de lleno al abismo que remite a la madre vampírica, al deseo inconmensurable del

Otro.

Sin embargo, el fantasma, por estar nucleado alrededor del objeto a, es buscado y

eludido a la vez. El fantasma deseado, transfigurado en demasiado real, está sobrecargado de

intensidad por la aproximación del objeto a. Esto ocurre en un sueño de angustia.

En cualquier sueño el soñante está desdoblado entre una mirada externa en calidad

de espectador que ve fascinado cómo él mismo, también como mirada, participa en el

escenario y, además, lo mira desde allí. Y cuando la distancia entre la mirada del

espectador y el objeto a-mirada del actor se angosta, el sujeto peligra de ser absorbido

952
McGowan, Todd. Out of Time, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.
953
Un fenómeno común es el verse reflejado inesperadamente en un espejo.

2302
por el objeto a. Ante esta situación unheilmeich uno queda petrificado, desamparado ante

la inminente captura por el vacío en lo imaginario que ha de fantasmatizarse de varias

maneras.954

III. El circuito pulsional en "El matadero" y "El Sur"

En "El matadero" el circuito pulsional mirada está estructurado por el narrador

como testigo ocular y, principalmente, el toro y el unitario como su objeto a-mirada.

Siendo el relato el contenido manifiesto del narrador, éste ocupa una doble posición.

Aunque la tercera como la primera persona están presentes desde el inicio, el yo

adquiere mayor protagonismo conforme avanza la narración.

La subjetividad del narrador aumenta porque la ley recaerá sobre una parte psíquica

de él mismo, su objeto a. Por eso su humanización progresa en concomitancia con la

evolución de su proyección especular: cuanto más fiel es su reflejo sobre el escenario,

mayor es su desesperación. Al ser todo mirada qua todo saber, sabe que el castigo del toro

está presagiando la victimización del unitario, una forma más acabada de sí mismo.

En "El Sur" el circuito pulsional no remite al narrador sino a Dalhmann

desdoblado y yuxtapuesto a la misma infinitud temporal del cuento. Ya sabemos que son

muchas las posiciones que podría estar ocupando Dalhmann: imaginando los hechos,

soñándolos, yendo realmente al sur, etc. y a su vez las varias combinaciones entre éstas

y otras posibilidades. Es decir, no hay definición de tiempo. Pero si ninguna de estas

opciones se superpone a las otras, este mismo hecho que obstruye determinar el origen o

el fin del tiempo del evento, porque al hacerlo se estaría privilegiando a una

interpretación sobre las demás, significa que hay una circularidad infinita engendrada

por la fluctuación de posibilidades. Sin embargo, en cualquiera de ellas, lo invariable es

954
El efecto de ser engullido por la mirada se siente en el 'amor a primera vista'.

2303
el contenido en sí. Como tal, el fantasma de la mirada se configura entre Dahlmann y el

objeto fantasmatizado como esperándolo, mirándolo: "la casa lo estaba esperando"

(524) y "el tren esperaba"(526), "Vio casas [...] infinitamente mirando pasar trenes"

(526). El espectador Dahlman fantasmatiza con ser poseído por la mirada en forma de

objeto imaginario. O, si se toma a la imposibilidad de saber cuál es la posición de

Dahlmann en el relato, entonces la relación se gesta entre Dahlmann y la imposibilidad

en sí como punto muerto en la cadena de significantes.

IV. Repeticiones, simetrías y cortes

La atemporalidad insiste en la repetición. En "El matadero" se manifiesta

claramente entre los episodios del toro y el unitario. El primero anticipa al segundo y

ambos están asociados por referencias descriptivas y por las circunstancias que los

acompañan.

En "El Sur" también hay una relación especular entre las experiencias de

Dahlmann en el sanatorio y Dahlmann en el campo: la herida en la frente y la miga en la

cara, la aguja en el sanatorio y la daga del duelo, etc. a la vez que, por supuesto, Las

1001 noches como el libro de la repetición infinita. En suma, como en un sueño de

angustia, el soñador sueña la repetición diferencial de una misma escena, la castración

simbólica que no puede detenerse.

Por otro lado, a la atemporalidad circular, se acopla el tiempo del deseo. En

procura del objeto a, el unitario y Dahlmann van superando límites, los cuales

autopropulsan la continuidad a partir del goce parcial. El goce venido de la transgresión

retroalimenta el deseo por el goce pleno. O sea, el límite es la condición de posibilidad

del deseo en sí. En "El matadero" los límites superados son las leyes federales; en "El

Sur" son los espacios físicos.

2304
 La superación del límite es la repetición de la castración; por eso es también un

corte. Ambos cuentos son atravesados por cortes. En "El matadero" el más importante,

sin duda, se gesta a partir de la relación del toro y el unitario. No solo la identificación,

persecución, captura e imposición de la ley sobre la identidad masculina que sufre el

toro anuncia que habrá de repetirse idénticamente en el unitario, sino que esta simetría

está contenida en la homofonía que empalma los dos significantes: "toro" está

fónicamente inserto en "uni-tario". La relación capta perfectamente el proceso de

condensación y desplazamiento del trabajo del sueño que es, y Freud insiste en ello, la

única verdad del sueño.955 A decir de Freud, los cortes imaginarios son figurabilidades

de los cortes simbólicos en el sueño.956

En "El Sur", siendo Dahlmann quien ocupa el relato, los cortes recaen sobre su

corporalidad. Excepto por la referencia a su abuelo materno lanceado por los indios, el

resto de los cortes atraviesan el cuerpo de Dahlman: se corta con la arista, le rapan la

cabeza, le clavan una aguja y se anticipa el corte mortal del cuchillo del gaucho

achinado.

Ahora bien, que el corte simbólico revele el andamiaje fantasmático de "El

matadero" y "El Sur" significa que se aprehende lo contrario de lo que se presupone es

la relación entre el corte traumático y el lenguaje. No hay primero una totalización de

significantes que es luego fragmentada por el trauma; el orden primordial es la

discontinuidad (lo Real) y a posteriori los significantes del fantasma se forman

alrededor de lo Real para velar su intensidad.957

955
Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams, V, 506-7.
956
Véase el capítulo 6 de la Intepretación de los sueños.
957
Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1986,
33.

2305
 Esto comporta que el corte en lo simbólico es la externalización de lo inconsciente,

la 'falta' constitutiva de la subjetividad. El corte es el objeto a, la vacilación qua origen de

la formación de lo inconsciente. Las acciones no son interrumpidas por vacilaciones (como

cuando los espectadores quedaron inmóviles ante la decapitación del niño en "El

matadero" o cuando Dahlmann vio grabado el horror en la cara de la mujer), sino al revés,

los cortes qua objeto a surgen primero y después deben mitigarse con la fantasmatización.

Entonces el objeto a es, juntamente, el corte y el núcleo del fantasma mirada.

En conclusión, Borges destacó que: “Hay escritores que perduran en la historia de

la literatura; otros, los menos, en la propia literatura. Echeverría corresponde a ambas

categorías.” En efecto, "El matadero" habita en "El Sur" no sólo por los temas de

"civilización y barbarie", "el compadrito", "el héroe en desventaja numérica"; o las

intertextualidades y el desenlace semejante, sino, porque todos están sostenidos por la

atemporalidad de lo inconsciente.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis. "El Sur". Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1996.
Echeverría, Esteban. El matadero – La cautiva. Cátedra, Madrid, 1993.
Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams, V, 506-7.
Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires:
Paidós, 1986, 33.
McGowan, Todd. Out of Time, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.

2306
 El paseante veloz en tres cuentos de Sergio Chejfec

Celeste Soresi

Universidad Nacional del Sur

En la mayoría de las novelas de Sergio Chejfec los personajes emprenden un

recorrido a pie por la ciudad. El paseante experimenta el espacio urbano a partir del

ritmo lento y sin destino fijo de su caminata. Esa morosidad se imprime en la cadencia

de la novela. La sintaxis de la caminata es la que permite expresar la vida.

Pero en los cuentos Donaldson Park, El testigo y Hacia la ciudad eléctrica nos

encontramos frente a una experiencia de viaje o paseo diferente. En estos tres relatos

aparecen sujetos que recorren los espacios urbanos en automóvil, colectivo o subte. El

paseante se sube a un medio que le imprime velocidad y fin, es decir, el recorrido pierde

el ritmo lento y el desinterés por la meta. Los personajes siguen recorriendo la ciudad de

modo errante, no dejan de vagabundear, pero ya no lo hacen al ritmo lento de la

caminata.

Esta nueva forma de recorrer los espacios se corresponde con los tiempos

posmodernos y las revoluciones tecnológicas. Mariana Catalin en su artículo “En el

borde de los paisajes culturales: otros, artesy yo en Baroni: un viaje y Mis dos mundos”

observa:

…es pensar el carácter reflexivo de las ficciones de Chejfec como un impulso

ensayístico que, en su interacción con el impulso narrativo, le permite a ciertas
producciones del autor un singular modo de interactuar (que implica la creación,
la reflexión y la perforación) con los paisajes culturales (2012:256).

La crítica analiza dos novelas de Sergio Chejfec, igualmente invita a pensar en el

paisaje cultural en el que se enmarcan los cuentos aquí analizados. El paisaje cultural

2307
marcado por la posmodernidad y las revoluciones tecnológicas exige una nueva manera

de recorrer el espacio urbano. El ritmo lento de la caminata ya no es la experiencia

adecuada para acompañar la vida, y esto se debe justamente a su velocidad.

La teoría de Paul Virilio establece que la revolución de los transportes implicará

la negación del intervalo de tiempo que separa la salida de la llegada (1990:40). Con la

postmodernidad la llegada toma relevancia y se pierde el trayecto que es lo importante

en la figura del flâneur. La distancia en el espacio se mide según el tiempo que se tarda

en llegar, de modo tal que el viaje se reduce a un intermedio entre el punto de partida y

el destino. Ya no nos encontramos con un sujeto que vagabundea por las calles sin saber

hacia dónde camina, sino que, por el contrario, aparece la certeza de ir y llegar. En el

cuento Donaldson Park el narrador describe la ciudad de Highland Park que es

concebida como un punto de cruce de las carreteras, autopistas y caminos. En esa red el

automovilista se puede perder y desorientarse pero está seguro de llegar a destino:

… el destino de los caminos es conectarse de diversas maneras en una infinita

cantidad de lugares, en cualquier caso no demasiado alejados unos de otros; y que
tarde o temprano se terminará llegando a destino (Hacia la ciudad eléctrica;
2013:205).

En el cuento El testigo la importancia de la llegada se intensifica. Este cuento

relata la investigación de Samich, el personaje principal, sobre los lugares de residencia

de figuras destacadas de la literatura argentina. Su trabajo comienza luego de leer una

carta de Julio Cortázar en la que invita a Gagliardi a que lo visite si se encuentra por

Buenos Aires. La revelación de la existencia de su dirección en la guía telefónica hace

que Samich decida volver a su ciudad natal para conocer el lugar de residencia de Julio

Cortázar en 1939. Samich investiga los datos en la biblioteca y luego realiza la

verificación empírica yendo de una dirección a otra en colectivo. Estas “cápsulas

2308
viajeras”, como las llama, “se ocupan de conectar lugares arbitrariamente prefijados,

como si la vida real se tratara de intervalos pautados por apariciones episódicas”

(2013:132). Justamente lo que se desdibuja en esta comparación es el recorrido, el

trayecto. Samich vagabundea por la ciudad de Buenos Aires, va de un lado a otro en

busca de las direcciones. Pero en ese ir y venir Samich es descripto como “alguien

absorbido por una actividad burocrática, o por lo menos una actividad hacia la que se

siente obligado” (El testigo; 2013:146). Esta descripción ya no nos presenta a alguien

que recorre el espacio al ritmo lento de la caminata, sino alguien apresurado solo

pendiente de llegar al lugar al que se dirige.

Los colectivos o trenes, como dijimos, llevan de un punto a otro perdiéndose el

espacio-tiempo del trayecto. La velocidad de estos medios de transporte implica

también una manera diferente de ver el entorno. En los tres cuentos analizados los

transportes utilizados generan miradas distantes del paisaje. Esas “cápsulas de

movimiento” (El testigo; 2013:130) se convierten en “observatorios ambulantes” (El

testigo; 2013:134) que generan distanciamiento con el espacio recorrido, con la ciudad.

A tal punto que en el cuento Hacia la ciudad eléctrica nos encontramos con un

narrador que atraviesa la ciudad de New York en subte, “el viaje en subterráneo es una

travesía encapsulada que no pasa por ningún lugar verdadero, va de origen a destino”

(Hacia la ciudad; 2013:187). El espacio ya no se recorre, se atraviesa.

También los medios de transporte urbanos tienen la característica de la

repetición, imposible de lograr en un vagabundeo. Como dijimos, en el cuento El testigo

el personaje se siente atraído por la naturaleza episódica de los colectivos, y en el cuento

Hacia la ciudad eléctrica encontramos la descripción de un paisaje urbano que “en

adelante uno podía ver más o menos repetidos en cada nueva ciudad o poblado que

visitara a lo ancho del país… (2013:202)”. Los postulados de la teoría de Paul Virilio

2309
sostienen que la repetición de imágenes acelera la representación del mundo. El

narrador de Donaldson Park describe está sensación de la siguiente manera:

La reiteración de paisajes viales, de señales de tránsito, de nombres de comercios,

de conjuntos residenciales, instala en la mente la sensación de estar en un mismo
lugar indiferenciado por el que es posible moverse pero del que no se puede salir
(2013:30).
Esas imágenes multiplicadas, esos espacios repetidos por la velocidad implicarían la

pérdida del tiempo necesario para la reflexión. En Donaldson Park el narrador sostiene

La repetición de imágenes constante contribuye a una economía de símbolos,

hasta que rápidamente las cosas se reducen a un reflejo, a un tic perceptivo que
pasa por alto los detalles y verifica sólo lo permanente (2013:30).

La velocidad del movimiento hace que los espacios se asimilen, que no se perciban los

elementos que disparan el pensamiento y el recuerdo. Ya no permite distinguir las

singularidades o diferencias que asombraban al flâneur. La caminata, dado su ritmo

lento, permitía la divagación del pensamiento, el discernimiento. El tren, el colectivo, y

aún más el subte, generan la aceleración que impide esa cavilación. En los cuentos

Donaldson Park, El testigo y Hacia la ciudad eléctrica se produce la disminución del

tiempo de recorrido y por tanto la pérdida de la posibilidad de vagabundear por el

pensamiento. Como explica Berg en su artículo Paseo, narración y extranjería en

Sergio Chejfec “la literatura de Chejfec se define por los espacios que representa. O

mejor por el modo de caminar esos espacios” (2012:48). La escritura de estos cuentos

entonces se distancia del modo de narrar de sus novelas donde los protagonistas asisten

a largas caminatas sin destino prefijado.

Sin embargo hay puntos de resistencia. Voionmaa en su libro Leer la pobreza en

América Latina. Literatura y velocidad establece el concepto de dromopenia o

velocidad de la pobreza como modo de resistencia ya que permite una particular forma

2310
de ver. Su tendencia al reposo, frente a la velocidad absoluta de los tiempos modernos,

“permite la creación de perspectivas que muestran (visualizan) sectores olvidados”

(2005:17). En Hacia la ciudad eléctrica, cuento en el que encontramos la aceleración

del tiempo aclarada en un paréntesis “(en el subte todo corre más rápido) (2013:192)”,

el narrador tiene tiempo de fijarse en los avisos de los abogados pegados en las paredes

del vagón ofreciendo sus servicios a los damnificados en algún accidente y prometiendo

grandes indemnizaciones. En esos carteles se muestran las fotos de las víctimas o

clientes, “imágenes de gente común, todos inmigrantes latinos (2013:189)”, “figuras

marcadas por el paradigma étnico y la mirada social (2013:190)”. También su

experiencia de la carretera se distancia de la velocidad y el apuro por llegar. El

conductor del automóvil que lo lleva junto a su grupo de colegas al encuentro literario

realiza un avance “más periférico que efectivo”. Y en Donaldson Park el sujeto vive

una experiencia distinta a la velocidad en medio de la autopista:

A la vez, dado que los autos avanzaban casi a la misma velocidad, se producía una
extraña ilusión de movimiento concertado, ya que el paisaje cambiaba y sin
embargo la posición relativa de las criaturas de la caravana, digamos, se mantenía.
Qué lejos de otras y tan fatigadas sensaciones de carretera…, por ejemplo cuando
se habla de devorar el camino y cosas parecidas (2013:205)

En estos tres cuentos de Sergio Chejfec existe una aceleración que se diferencia

claramente del ritmo lento de la caminata. La estética del autor parecería entonces

acercarse a aquella de los videoclips en los que la imagen se acelera, todo es confuso e

igual pero por momentos esta se ralentiza. Cuando se desacelera se ve un paisaje

olvidado, desolado, en el que se asoman los rostros de las víctimas. Tal vez en estos

pequeños gestos se cuela una visión ética que perfora el paisaje cultural posmoderno. La

velocidad relativa de la pobreza surge como resistencia a la aceleración absoluta de la

2311
postmodernidad, representada en estos tres relatos por la celeridad y la prontitud de los

transportes en los que se mueven los personajes.

Bibliografía

Catalin, Mariana (2012) “En el borde de los paisajes culturales: otros, artes y yo en Baroni: un
viaje y Mis dos mundos” en Sergio Chejfec: Trayectrias de una escritura, Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana.
Chejfec, Sergio (2013) “Donaldson Park” en Modo Linterna, Editorial Entriopía, Buenos Aires.
Chejfec, Sergio (2013) “El testigo” en Modo Linterna, Editorial Entriopía, Buenos Aires.
Chejfec, Sergio (2013) “Hacia la ciudad eléctrica” en Modo Linterna, Editorial Entriopía,
Buenos Aires.
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Virilio Paul (1990) “El último vehículo”, en Video culturas de fin de siglo, Ediciones Cátedra,
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2312
 Recursos dramáticos en Corona de sombra, pieza antihistórica

de Rodolfo Usigli

Víctor Soto Ferrel

Hugo Salcedo

Universidad Autónoma de Baja California

Esta “pieza antihistórica en tres actos y once escenas” escrita en 1943 por el mexicano

Rodolfo Usigli, es la primera de la conocida como la “trilogía de las coronas” a la que

se integran los dramas posteriores Corona de fuego (1960) y Corona de luz (1963) y

que, a decir de su autor, es hija de un impulso y de la inspiración, “movido sobre todo

por un acto de indignación, por la colérica conciencia de que la sangre de Maximiliano

y la locura de Carlota merecen algo más de México que el soneto de Rafael López” 958 y

el tratamiento que a sus figuras han dado otros dramaturgos, novelistas y productores de

cine mexicano y también hollywoodense. El hecho de mostrar a un Maximiliano

demócrata e idealista, capaz de afianzar nuestra independencia con su muerte e impedir

que Juárez fuera asesinado por los propios mexicanos, convierte a esta obra, como lo

menciona Grovas Hajj, en el paradigma de una larga tradición sobre la presencia de

Maximiliano como emperador del drama mexicano.959 Ya sea como intento de corregir

juicios, como parte de un plan estético y dramático, meditación sobre la historia de

México, inspiración, o porque desde niño le fascinó esta historia conocida de forma

tradicional a través de su propia madre –que por cierto también se llamaba Carlota-

958
R. Usigli, op. cit., p.74.
959
Víctor Grovas Hajj, El otro en nosotros. El extranjero en el teatro de Rodolfo Usigli, Fontamara,
México, 2001, p. 53.

2313
Corona de sombra tiene no sólo la originalidad que Usigli reclama para sus personajes,

sino la originalidad de su estructura, de sus investigaciones y de la aportación de datos y

descubrimiento de falsedades que Fernando Del Paso reconoce en Noticias del Imperio

como “coordenadas de la doble tragedia –la tragedia de México y la tragedia de

Maximiliano y Carlota.”

Expone Usigli que en México “se cree que la historia es ayer, cuando en realidad

la historia es hoy y siempre. Carlota, por ejemplo, acabó para el historiador mexicano en

1867”, para luego explicarnos por qué ha inventado al personaje de Erasmo Ramírez,

historiador mexicano que viaja a Bégica en 1927 con la clara intención de entrevistarse

con Carlota, la vieja viuda de Maximiliano que vive encerrada en el castillo de

Bouchout desde la ejecución de su esposo en el Cerro de las Campanas en 1867.

Ramírez busca en el presente la razón del pasado “conoce todas las fechas, pero sabe

que todos los números son convertibles y no inmutables”960. Los mensajeros del imperio

que participan en la novela de Del Paso tienen mucho de este profesor Ramírez, actor y

al tiempo espectador (quizá valdría mejor decir, haciendo uso de la clasificación de

Greimàs, actante y espectador) que nos va revelando lo verdadero como personaje-

espejo que afirma la teatralidad en un sainete entramado con un miembro de la

servidumbre.

De los once cuadros de que consta la obra, tres suceden en 1927, los restantes

van de 1864 a 1867. Los protagonistas, Maximiliano y su consorte, no se apartan un

solo momento de la escena. Usigli recorta el espacio escénico en dos espacios-tiempo

separados por una cortina de cristal; algo de esta estructura se aprecia en la distribución

de los capítulos de Noticias del Imperio donde se intercalan las partes del eterno

monólogo de Carlota que abre y cierra la novela.

960
Usigli, idem., p.63.

2314
 El continuo tránsito de un sitio físico a otro, y el ir y venir en el tiempo,

presentan a su vez la secuencia de los requeridos espacios dramáticos, en zonas opuestas

que se suceden simultáneamente; interiores y exteriores proyectan el desgastado estado

mental de Carlota. Usigli remarca una importancia simbólica del aire haciendo mover

los cortinajes con que pretenden crear la ilusión del transcurrir del tiempo por los

diversos pasajes extraidos de la memoria de la Emperatriz, y tras los cuales observan

escondidos, Erasmo Ramírez el sorpresivo visitante y El Portero. El primero ve y

escucha las relaciones entre Carlota y Maximiliano, los errores y desplantes de Bazaine,

la desconfianza y el asombro de Napoleón III y de su esposa Eugenia de Montijo, la

inquietud de Pío IX, los consejos y la fidelidad de Miramón y Mejía, pretendiendo con

esto proporcionar al espectador, como en la pieza de Eliot antes referida, el rescate de

una verdad olvidada, una emotiva lección de historia que mediante el artificio teatral, es

vivida por sus propios protagonistas: el fusilamiento de Maximiliano tiene un efecto

catalizador de la historia nacional, pues con ella se cumplió la independencia de México

iniciada en 1810.

Como en la nueva novela histórica, con Erasmo Ramírez volvemos a pasar por

la misma casa ahora revisitada con otra mirada, ante una suerte de circularidad

borgeana. Usigli señala las arbitrariedades y anacronismos deliberados que realizó, por

ejemplo, con la infalibilidad pontificia puesta en 1866, o el hecho de que Bazaine nunca

cruzó palabras violentas con Maximiliano o con Carlota, pero que sí es culpable de los

errores del Imperio. Dicha libertad de planteamiento, sin embargo, fue acusada por

Marte R. Gómez, Secretario de Agricultura y Fomento en los gobiernos de Emilio

Portes Gil (1928) y de Ávila Camacho (de 1940 a 1946) y notable escritor de su tiempo,

quien en carta dirigida al propio Usigli, señala –entre otras - la siguiente nota:

2315
 El profesor Erasmo Ramírez pinta a la Emperatriz en unas cuantas palabras, pero
deformándola. Carlota fue seguramente ambiciosa y altiva; pero no es seguro que
haya sido ni orgullosa ni mala.961

La crítica clara, amplia y directa de Gómez se construye mediante la observación de la

propia manipulación de circunstancias y caracteres que pretenden la construcción del

texto dramático; sin embargo, al bautizar Corona de sombra como una “pieza

antihistórica”, el autor propone una distinta lectura del acontecimiento histórico,

ponderando el recurso de la ficcionalización literaria que –por tanto- evade el retrato

fidedigno de las estampas de la historia nacional que muestra.

El propio Usigli, en un largo prólogo que explica las motivaciones poéticas y

creativas de la composición de su pieza aclara que en la composicion de su drama ha

cometido diversas arbitrariedades e incurrido en anacronismos deliberados, porque

además:

si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que
debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra
función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras
palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico.962

Para el investigador Peter Bearsell, en un anticipado estudio a esta pieza mexicana, hace

el señalamiento de que Usigli realiza una suerte de dos tipos de “enmiendas” a la

961
Marte R. Gómez, “Una carta crítica” (dirigida a R.U. el 19 de enero de 1944), Corona de sombra,
Cuadernos Americanos, México, 1947, p. 174.
962
Marte R. Gómez, op. cit., 142.

2316
historia: una como parte de un proceso de simplificación y otra como una cuestión de

interpretación de la misma.963

En ese tenor es que el dramaturgo reconoce la invención (e intervención) del

profesor Ramírez, un historiador que busca en su tiempo presente las claves y razones

del pasado; y aunque este personaje es ficticio, lo que sí resulta real y urgente para

Usigli es la necesidad del conocimiento de la historia por parte de los ciudadanos. Se

justifican así las arbitrariedades y anacronismos de la trama, como igual sucede en la

confección y el peso dramático de este personaje que bien recuerda en su apariencia

física al propio Benito Juárez –evocación antagonista en el drama usigliano- pues como

ya se ha mencionado, se le presenta con un rostro “de indudable origen zapoteca”, de

cabello negro, “brillante y lacio, dividido por una raya al lado izquierdo. Viste de negro,

con tal sencillez que su traje parece fuera de época (…). Su corbata de lazo, anticuada y

mal hecha, completa una imagen un tanto impresionista y vaga que juraría uno haber

visto hace mucho tiempo.”964 Este tan explícito juramento remite indudablemente a la

evocacion del Benemérito de las Américas.

A pesar de su intento de eludir la historia, y en opinión de Fernando Del Paso,

Rodolfo Usigli no se libra ya que en su drama “se transparenta una investigación larga y

concienzuda, el enorme acopio de datos que le fueron necesarios” para elaborarla.965

En el proceso del juego “antihistórico” que Usigli propone para su obra, la

protagonista anticipa en sentido contrario, la confección de otro personaje femenino,

inolvidable para la literatura dramática estadounidense; nos referimos a Blanche Du

963
Peter R. Beardsell, “Insanity and poetic justice in Usigli´s Corona de sombra”, Latin American
Theatre Review, University of Kansas, EE.UU., 1976, p. 6.
964
Marte R. Gómez, op. cit., 13-14.
965
Noticias del Imperio, pág. 642.

2317
Bois, de Un tranvía llamado deseo, la celebrada pieza de Tennessee Williams escrita en

1947, donde ésta se esconde de toda fuente de luz pues pretende evadir

compulsivamente los estragos de una senectud prematura que la agobia hasta la locura.

Por su parte, en la Corona que estudiamos, Carlota Amalia ordena encender todas las

luces del salón aún en horas matinales; enciende las bujías y los velones con una

insistencia que muestra –ya senil- los estragos de su cordura extraviada para, según ella,

espantar las sombras del pasado que la agobian. Ambas protagonistas femeninas de los

dramas arriba referidos, encuentran también lejana pero certera semejanza en tanto las

pérdidas de sus seres queridos y la devacle emocional que las conduce al abandono: a

un hospital siquiático en el caso de Du Bois, al castillo de Bouchout para Carlota.

El comportamiento de la emperatriz recuerda también la insistencia enfermiza de

Lady Macbeth, que aquí trata de conminar a su marido para sostenerse al frente del

Imperio mexicano, igual que en la tragedia isabelina donde la mujer es quien otorga el

valor definitivo a su esposo quien ejecuta el regicidio por mano propia.

En el cruce de intertextualidades dramáticas, podemos leer la alusión a otro

personaje shakesperiano por parte de Carlota para atajar a su esposo: “Eres débil. (…)

Débil como Hamlet – le dice-. ¿Te vas a pasar la vida esperando a que las gentes acaben

de orar, o de comer, para decidirte? ¿Vas a esperar hasta que una flor muera para

atreverte a cortarla? Eres débil, Max, débil, ¡débil!”.

Usigli aprovecha en este pasaje la doble alusión a la literatura dramática de

Shakespeare que le permite mostrar la ambición de conquista y gobierno de la joven

Emperatriz que no fallece en su empeño y que –como lo anuncia en el drama- es

irrefrenable, alcanzando tonos de alta intensidad que logran el patetismo que presiente

su propio desquiciamiento. En el último diálogo que sostiene con su querido Max en la

escena segunda del Acto II, se leen frases como las que enseguida se convocan:

2318
 Iré a Europa mañana mismo
Veré a ese advenedizo Napoleón, lo obligaré a cumplir.
veré a Bismarck y a Victoria;
veré a tu hermano y a tu madre;
veré a Pío IX;

El énfasis de sus expresiones, de las que hemos remarcado intencionalmente los tiempos

verbales, inician con la anunciación de su repentino viaje a Europa, la exigencia al

cumplimiento de acuerdos, las entrevistas con políticos, militares y con el papa, las

promesas de los bienes que no le pertenecen, la siembra de la discordia, llegando

incluso hasta lo telúrico que la aproxima indefectiblemente a la tragedia que habrá de

aparecer llegado el momento.

Tanto en la obra que nos ocupa como en las anunciadas Hamlet o Macbeth, “el

motor trágico es puesto en marcha por el deseo de la corona, cuya posesión exige el

derramamamiento de sangre”966. Los personajes centrales de estos dramas, aunados a

nuestra propia Carlota, pierden de manera progresiva su lucidez y capacidad de

discernimiento. La Emperatriz desde su estancia en México va dando muestra de la

pérdida de la razón cuya vanidad, envidia y –lo decíamos- ambición, acabarán por

perderla.

Corona de sombra se estrenó en mayo de 1947 en el Teatro Arbeu, bajo la

dirección del propio Usigli. La importancia de la obra hizo que apenas al año siguiente,

en 1948, se estrenara en Bélgica su versión francesa producida por el Teatro Nacional de

ese país. Tres años después, en 1951, se estrenó en el Palacio de Bellas Artes la puesta

966
Armando Aguilar de León. “Presencia de la tragedia”, Los géneros dramáticos, su trayectoria y
especificidad, coord. Norma Román Calvo, UNAM, México, p. 56.

2319
en escena del notable creador Seki Sano, figura emblemática que participó de la escena

mexicana.

Bibliografía

Aguilar de León, Armando. “Presencia de la tragedia”, Los géneros dramáticos, su trayectoria y

su especificidad, coord. de Norma Román Calvo, UNAM, México, 2007.
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Vevia Romero, Fernando Carlos. La sociedad mexicana en el teatro de Rodolfo Usigli,
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2320
 Personaje en Opendoor y Paraísos de Iosi Havilio: la tensión entre analogía y

digitalidad en la construcción de una subjetividad opaca

Marcela García

Colegio Nacional “Rafael Hernández”. UNLP

Susana Souilla

Facultad de Periodismo y Comunicación Social. UNLP

“Por un lado lo abyecto nos confronta con esos estados frágiles

en donde el hombre erra en los territorios de lo animal”.

Julia Kristeva

Todo personaje es una criatura de discurso, el soporte de las acciones en una

narración y, como sostiene Bajtín, es una totalidad producto de la enunciación. Si bien

la concepción de personaje está ligada a la concepción de persona y puede producir un

efecto de persona, también es cierto que es una construcción que se agota en el marco

del universo lingüístico y, como lectores, no podemos pensar en la vida o experiencias

del personaje, más allá de los límites del texto literario que lo incluye.

Según Frank Baiz Quevedo que ha historiado los modos de representación de los

personajes, podríamos considerar dos grandes procedimientos en su construcción: por

un lado la mímesis que apuntaría a producir un efecto de semejanza con lo que

consideramos persona, una suerte de ilusión de realidad, y, por otro, el personaje

pensado como el resultado de operaciones lingüísticas que seleccionan rasgos

2321
significativos en pos de un efecto narrativo. En el primer caso tenemos personajes

concebidos por analogía, y en el segundo caso se trata de un proceso que Quevedo

denomina digitalización.

Una de las oposiciones que este autor reseña es el par coherencia-incoherencia.

Los personajes coherentes son los que no exhiben contradicciones, y por lo tanto

manifiestan una unidad en tanto constancia de determinadas isotopías textuales, y los

incoherentes son los que presentan cambios o escisiones.

En este sentido la protagonista de las novelas Opendoor (2009) y Paraísos

(2012) de Iosi Havilio, se nos presenta como una mujer extraña, pero manifiesta una

coherencia ya que exhibe rasgos, modos de hacer y de relacionarse que se mantienen

relativamente constantes a lo largo de las novelas. Podríamos llegar a cuestionar quizás

su coherencia psicólogica en términos de “persona” es decir, podríamos preguntarnos,

por ejemplo, si es posible centrarse en un casi puro presente como lo hace la

protagonista de estas historias, sin embargo, al interior de las mismas, no tiene fisuras.

Hay una recurrencia de isotopías que edifican la coherencia textual. En todo caso,

advertimos en la construcción de este personaje una tensión: por un lado, el lector puede

sentirla como extraña al confrontarla con la idea general de persona que podría tener y

al mismo tiempo considerarla familiar y cercana, ya que el relato detalla sus necesidades

cotidianas y físicas -conseguir trabajo, alojamiento, comer, vestirse, tener sexo,

masturbarse, sentirse cansada, ver cómo se las arregla para dejar a su hijo con alguien si

tiene que salir-. De modo que lo extraño de este personaje surge del lugar en el que se

tensan lo cotidiano, lo inmediato real por un lado -la palpable vida del campo o la

calurosa vorágine de Buenos Aires- y, por otro, el casi perfecto desapego de lazos

afectivos, recuerdos y deseos, en un errar sin objeto que hace que la mujer que

protagoniza estos relatos tenga algo de abyección, si seguimos los conceptos de

2322
Kristeva: “(…) aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado (jeté), que (se)

ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra, en vez de reconocerse, de desear, de

pertenecer o rechazar” (1988:16).

A pesar de que llamativamente la trama se nutre de referencias constantes a una

realidad verificable y descripta con precisiones y detalles -Luján, la colonia Opendoor,

La Boca, el Zoológico de Buenos Aires-, anclar este personaje en lo verosímil genera

cierta incertidumbre por su arquitectura prácticamente desprovista de características

físicas, y limitada sólo a algunos rasgos: es una joven que estudió veterinaria, trabaja

como empleada en una veterinaria en la primera novela, se va vivir al campo con un

cliente y, cuando vuelve a la ciudad, ya en la segunda novela, trabaja en el zoológico.

No tiene un nombre y no hay ninguna referencia a su historia familiar o a cualquier dato

de su pasado. El personaje surge, entonces, de una cierta analogía pero sobre todo y al

mismo tiempo de una digitalización. En este sentido, advertimos que la configuración

de la protagonista está dada por la selección de ciertos aspectos que a su vez parece

implicar la estricta abolición de otros. Y es en esta abolición de rasgos que, creemos,

radica lo que hace de esta criatura literaria un ser inquietante: “Nunca voy a

acostumbrarme a los ruidos del campo. No son tantos y sin embargo tan precisos.

Siempre revelan algo. Y esconden todo lo demás.”(Opendoor, 108). Podemos

considerar esta reflexión de la protagonista sobre el espacio como una definición de sí

misma, en el sentido semiológico que plantea Philippe Hamon (1991) en cuanto a

cualidades intercambiables con las del medio.

Los contactos humanos no están fundados en la ilusión o el deseo, sino en la

inercia o en la atracción física en presencia. Experimenta atracción por Aída, por Eloísa

o por Iris, quizás por Jaime, incluso por Tosca, o mejor dicho por el tumor que habita y

crece en ella, pero cuando ellos salen de su campo visual -ya sea por el alejamiento o la

2323
muerte- la vida sigue y no vuelven a ser nombrados, en una suerte de construcción de

una rara y no deliberada utopía: ser libre de los otros, de los afectos, de los valores, de

los consensos y de las necesidades construidas socialmente. La protagonista es

solicitada (para el sexo, el amor, la ayuda) pero ella no solicita. Está en Buenos Aires

en el inicio de la historia, debe ir al campo por razones laborales, y a partir de ese

momento deambula indolente a través del entramado narrativo casi sin registro de sí

misma en cuanto a sus deseos, ambiciones, preferencias, pensamientos o posturas acerca

de la realidad o de su propia vida, ni de las razones o propósitos de cada uno de sus

actos. En este desplazamiento ciudad-campo-ciudad, vive con Jaime, nace el hijo que

concibe con él, conoce a Eloísa con quien tiene una serie de encuentros sexuales, pero

en ningún caso estos vínculos resultan producto de un deseo o de una búsqueda de

compañía, sino que se le presentan como posibilidades en las que ella sólo se deja

llevar, haciendo o acatando cada nueva experiencia como resultado de un anodino

existir, sin proyectos ni temor por lo que podría sucederle en el futuro. Cuando finalizan

esos vínculos, no se cuestiona su ruptura. La relación que tiene con Aída, y que acaba

con la confusa muerte de ésta, no genera en el personaje más que algo de curiosidad y

algunas molestias por las numerosas veces que es llamada para reconocer cuerpos en la

morgue. Y luego de la pérdida de Jaime sólo se hace una breve referencia a su

desaparición física y a las dificultades que se le generan día a día en el plano material de

la existencia, como por ejemplo que el techo de la casa en la que vivía con él no podrá

ser reparado o la falta de los brazos de Jaime para hacer funcionar la bomba de agua.

De esta manera el lector es interpelado por la ausencia de lo que es obvio:

¿podría una persona sostenerse en la suspensión de los recuerdos y los deseos? La

novela crea la verosimilitud de esta posibilidad extraña: las pocas veces que la

protagonista manifiesta un ir hacia las cosas –aunque impulsivo y no meditado- es

2324
cuando se apropia en la calle del libro de los animales, de la iguana en el zoológico, y

del libro sobre colonia Opendoor que cuenta la historia de los internados que viven a su

manera en la total suspensión de las reglas y a merced de su propia inercia en libertad.

Una consideración especial merece el lenguaje de la protagonista que exhibe un

tono que introduce las otras voces como ajenas, separadas de la voz propia con un

habitual “así dice”. De esta manera esas voces no se integran y sus discursos aparecen

como cuerpos extraños creando el efecto de un personaje cuya voz no está atravesada

por el otro. La mujer de esta novela está entre los otros y no con ellos, no hay

interactuación. En ese uso del lenguaje, ella prefiere callar a decir, permanecer al

margen de cualquier juicio: lo que hacen los demás nunca le suscita comentarios a favor

o en contra, no hay casi juicios de valor o afectivos. En este sentido la novela se plantea

como la posibilidad de la abolición de la toma de posición, aunque paradójicamente esto

mismo ya sea una toma de posición. La sencillez y claridad del decir contrastara con la

opacidad por lo que no exterioriza, aspectos que motivan la perplejidad de Sarlo que

siente esta novela como “salida de la nada”.967

En el mundo narrado lo animal es una constante no solamente por la referencia a

las especies con las que la protagonista entra en contacto cuando trabaja en el zoológico,

sino también por el lenguaje para describir a las personas: escamado de la piel, similitud

con reptiles, el muchacho con nariz de cerdo, el dormir como cachorro de Simón, el

hacer el amor “a lo bestia” de Jaime. Los seres que rodean a esta mujer parecen salidos

de un muestrario de seres vivientes en sus diversas variedades, una suerte de bestiario.

Por otra parte, el embarazo y la crianza de Simón son aceptados por la

protagonista con una inercia que parece venir de lo instintivo. Su maternidad carece de

los atributos culturales: plantearse el futuro de su hijo Simón, pensar en su educación,

967
Beatriz Sarlo, sobre Opendoor: “Esta novela es algo que me sorprendió. No obedece a ningún sistema
de lectura, parece salida de la nada”. Citado en la bibliografía.
2325
verlo como su propia proyección o compartir cosas con él. Ella no le enseña a Simón,

no lo educa ni juega con él. Simón hace su vida y a veces ella lo observa.

La ausencia de rasgos culturales también se advierte en la falta de parámetros

axiológicos en sus acciones: cuando se arrepiente por el robo de la iguana, no es por

cuestiones morales sino por cierta resistencia a tener que dar explicaciones. Del mismo

modo la vacilación para participar del robo que le propone Eloísa no se explica por

reparos éticos sino por la indolencia, así como cuando acepta acompañarla es un dejarse

llevar.

A modo de conclusión, una lectura posible de estas novelas sería considerarlas

como la apuesta de construir una mirada no mediada por los criterios axiológicos, es

decir, próxima, en términos de Kristeva (1998), a lo abyecto, en tanto suspensión de la

norma de un personaje que erra por inestables paraísos de intensidad presente.

Pensamos que en este vivir el presente estaría una de las claves para interpretar lo que

connotan los títulos. Si bien en un sentido inmediato Opendoor alude a la colonia donde

los internos viven en libertad como también al lugar donde vive la protagonista con

Jaime, y los paraísos son los productores de los “venenitos” que intoxican a Simón,

podemos interpretar en ambos títulos una referencia a momentos de la vida que valen en

sí mismos, cada uno en su absoluto presente. Cada instante vivido al margen del pasado

y del futuro, al margen de cualquier atadura –familiar, institucional, de amistad, de

prestigio, etc.- es un paraíso de puertas abiertas, que encierra también su lado oscuro,

una honestidad pura en su misma brutalidad animal.

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2327
 Más allá de la Locura

Camargo, Gisel

Spaciuk, Mariana

Universidad Nacional de Misiones

Facultad de Humanidades y Cs Sociales.

Introducción

El objetivo de este trabajo es analizar el fantasy literario, centrándonos en la

muerte, en los Cuentos de Horacio Quiroga Cuentos de amor de locura y de muerte y

Más allá.

Los personajes de estos cuentos actúan de forma impulsiva e insensible,

cometen asesinados macabros, y es en este sentido, donde son degradados y vencidos

por la locura. En estos relatos se presenta el mundo natural transformado, desvirtuado

provocando un clima enrarecido.

Por otro lado, también en sus cuentos, Quiroga, apela al lector para que vague

por mundos verosímiles, pero que por una cosa u otra se transportan a cuentos con

finales trágicos e irreales, con el único fin de rescatar a “la muerte” como una instancia

que forma parte de la vida y de la que no podemos escapar.

La muerte como leitmotiv fantástico

Etimológicamente, el término Fantástico proviene del latín “Phantasticus”, que

derivado del griego significa aquello que se hace visible e irreal. En el ámbito literario

2328
se aplicó a la literatura que no realiza interpretaciones realistas, sino que presenta

territorios o personajes irreales e imposibles que se oponen justamente a lo real.

El Fantasy dentro de los cuentos de Quiroga, vacila entre lo maravilloso y

mimético, ya que coloca en escena acciones que son inexplicables, como ser el hecho de

que dos jóvenes enamorados, luego de su suicidio pactado, sigan transitando el amor en

un estado que ninguno de los dos puede explicar, viendo a sus cuerpos yacidos en la

habitación de un hotel. Por otro lado, este autor, también imita a la realidad con tintes

delimitados, en donde describe el ambiente en los cuales sus personajes se mueven,

provocando que el lector identifique a esos contextos como algo próximo a su propia

realidad.

Tanto Cuentos de Amor de locura y de muerte como Más allá parten de

historias que se desarrollan en la selva misionera, donde se puede apreciar la constante

lucha del hombre frente a los obstáculos de la naturaleza (ambientes calurosos, ríos,

animales salvajes); y en espacios urbanos, como en hoteles, medios de transportes entre

otros.

La muerte es eje principal en los cuentos, Quiroga escribe en un contexto un

poco imaginativo; cuando habla del más allá se refiere a la idea que tenemos de la

muerte y profundiza los sentimientos, agonías y alucinaciones de quienes la ven venir.

Centrándonos en el libro Más allá Quiroga nos muestra otra visión de lo que

es la muerte. La obra es una suerte de manual, la cual está escrita para deleitarnos

leyendo, cuento tras cuento, historia tras historia, entendiendo que ese deceso también

forma parte del ciclo de nuestras vidas.

Aquí se rompe con el estereotipo estructurado y aterrador que tenemos de la

muerte, creando así una literatura diferente, la cual logra llamar la atención sobre un

tema casi intratable por las personas. Este autor genera así, según Alfredo Rubione,

2329
nuevas “practicas textuales que remiten a muchas formas de sociabilidad y que

requieren del lector de aquellas formas nuevas que lea en el interior de los textos la

resonancia de las voces de aquellos debates así como la peculiar figuración literaria que

adoptan”. (2006:8)

El Fantasy de Quiroga en Más allá, juega con el efecto de la verosimilitud, ya

que describe lugares y ambientes próximos e idénticos al real. En el cuento El hijo, se

nos muestra como “el Fantasy ataca” vidas en el campo cotidiano y tranquilo. Aquí

vemos como la tragedia y la muerte invade a un padre e hijo que llevaban una vida

común y feliz. Esta tragedia no es aceptada por uno de los protagonistas (padre) y es

justamente en ese lapso, donde lo “real”, se convierte en “irreal”; y a nuestro parecer

crea así un nuevo Fantasy, que llama la atención, dejando sorprendido al lector al

finalizar el cuento:

Sonríe de alucinada felicidad… pues ese padre va solo. A nadie ha encontrado, y

su brazo se apoya en el vacío. Porque tras él, al pie de un poste y con las piernas
en alto, enredados en el alambre de púa, su hijo bienamado yace al sol, muerto
desde las diez de la mañana. (Quiroga; 1997:71)

En este libro se apela al lector, para que vague por mundos llenos de

verosimilitudes, pero que por una cosa u otra lo transportan a cuentos con finales

trágicos e irreales, con el único fin de rescatar a “la muerte” como una instancia que

forma parte de la vida de cada personaje y por ende de cada lector también.

Por otro lado Cuentos de amor de locura y de muerte también trabaja con la

temática mencionada pero, en este caso, lo hace de manera más violenta, ya que explota

al máximo lo fantástico. En el cuento El almohadón de pluma la muerte deviene por

2330
un parásito que succiona la vida de quien reposa sobre la almohada que alberga al

insecto.

Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado
sigilosamente su boca -su trompa, mejor dicho- a las sienes de aquélla,
chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del
almohadón había impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no
pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había
vaciado a Alicia. (Quiroga; 2007; 72-73)

Rosemary Jackson cita a Dostoiesky quien expone que “…lo fantástico debe

estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo”. (1986; 25). En el relato de

“La miel silvestre”: el personaje es devorado por la corrección de hormigas. Mediante

ello, una vez que leemos esta historia, recurrimos inconscientemente a tratar de

justificar esta acción, pero inmediatamente nos damos cuenta que todo interés por

explicar lo inexplicable, entorpece más aun la lectura de esa narración, y es ahí donde lo

fantástico de Quiroga sale a la luz, ya que dejamos que sus personajes nos lleven de la

mano a sus mundos, sin necesitar explicación alguna.

Si bien la muerte forma parte del ciclo de la vida, el narrador la presenta de

manera siniestra, el lector no espera tal comportamiento de ciertos personajes ni tal

forma de morir de otros, lo toman por sorpresa. En la “La gallina degollada” cuatro

hermanos idiotas, matan a su hermana de la misma forma en que la empleada había

matado una gallina en la mañana:

—Mamá, ¡ay! Ma. . . —No pudo gritar más. Uno de ellos le apretó el cuello,
apartando los bucles como si fueran plumas, y los otros la arrastraron de una sola
pierna hasta la cocina, donde esa mañana se había desangrado a la gallina, bien
sujeta, arrancándole la vida segundo por segundo. (Quiroga; 1917; 60).

2331
 Parafraseando a Jackson, lo fantástico habla de un anhelo por aquello que aún

no existe o que simplemente que no se le permite existir; para esta autora, aquello de

lo que no se ha oído, de lo que no se ve, de lo que es imaginario, se encuentra opuesto

a lo que ya existe.

Es así, que utilizando esta perspectiva de lo fantástico, nos convertimos en

lectores críticos de la propia muerte para poder reflexionar ¿Qué es la muerte?, ¿A

dónde vamos cuando morimos? Pero que con Quiroga y sus cuentos pareciera que hay

una aproximación a las respuestas de esas preguntas, ya que junto a los personajes y a

sus historias, sus problemas y sus demencias experimentamos esa delgada línea de lo

real y lo fantástico. Permitiéndonos tocar y aproximarnos a la locura, la vida y la

muerte que el propio escritor cargaba consigo mismo y que lo incluía como tópico

infaltable en la mayoría de sus obras, cuál será el fin de esto, solo él y su pluma lo

sabrán.

Bibliografía

Quiroga, Horacio (1917): “Cuentos de amor de locura y de muerte”. 1ra edición- La

Plata; Terramar; 2007.
----------------------- (1997): “Más allá”. LOSADA
Jackson, Rosemary: “Fantasy: literatura y subversión”. Bs. As.; CATALOGOS editora;
1986.
Rubione, Alfredo (2006): “La crisis de las formas” en Historia Crítica de la Literatura
Argentina. Ed. Emecé. Pg. 7- 15.

2332
 Heurística y memoria: “La Novela de Perón” como campo de batalla por la

construcción del relato monumento

Miguel Ángel Taroncher

CEHIS – CELEHIS

Departamento de Historia, Facultad de Humanidades, UNMdP

“La novela de Perón” plasma, en el formato de “ficción histórica”, el producto de la

tensión de un cruce conflictivo de saberes-relato, el producido por Perón, en forma de

Memorias en la década del setenta y la producción literaria de Tomás Eloy Martínez

(TEM) [La novela de Perón – 1991, Las memorias del General – 1996, La otra realidad

– 2006, Las vidas del General - 2009] quien por medio de la escritura lucha por revelar

la intimidad, los acontecimientos ocultos o transformados por la memoria yla

micropolítica autobiográfica del ex presidente empeñado en retornar a la Argentina tras

18 años de exilio. En su rol de logografo, [Tomás el apóstol que duda de los evangelios]

TEM se empeña en corregir un relato político, desmontarlo, ajustarlo a los hechos “tal

cual ocurrieron”, del status epistemológico del conocimiento científico de la historia,

frente a la narrativa del yo del personaje histórico que pugna por reconstruirse

constantemente, como ubicua estatua de la historia.

La irrupción de Perón en el campo de trabajo de TEM, por vía del periodismo, implicará

cambios en su percepción del mundo política y de la misma política como categoría.

Una nueva operación de seducción por interpósita persona tenía como protagonistas a

Perón y TEM:

2333
 …yo tenía un enorme desinterés por la política, hasta que el periodismo empieza
a empujarme hacia la comprensión de la política. En el año 66 voy a España a ver
cómo ha quedado ese país después de treinta años del estallido de la Guerra Civil
enviado por Primera Plana. En ese momento de la revista me mandan un
telegrama en el que me dicen que hay golpe militar en Argentina y que trate de
entrevistar a Perón. Perón me recibe durante tres horas y hablamos largamente;
hablamos de Onganía, hablamos de Illia, él justifica el golpe, lo defiende, lo
prohíja. Un mes después se da vuelta totalmente, claro. A partir de ahí empieza a
interesarme Perón como figura, como personaje, más que como marca política. Es
a partir de las personas que me empieza a interesar la política. O si querés, a partir
de una frase de López Rega, que me impresiona mucho: caminando un día por la
Gran Vía, en 1968, López Rega me dice: "¿Vos con quién querés estar? ¿Con la
masa o con los que amasan?" Yo tomé clara conciencia entonces de lo que
significaba la injusticia del poder, de lo que significaba el uso y los usos del
poder.968

Es el esfuerzo del líder que se necesita demostrar una trayectoria infalible en el

momento que planea dejar su ostracismo y aspira a protagonizar nuevamente, la política

y la historia. Para ello Perón, utilizando en esta primera instancia las entrevistas de

TEM, construye una vida ejemplar, que TEM publicará en un exitoso semanario, pero

no fue el modo biográfico el elegido para deconstruir la autobiografía canónica: “Hay

una excelente e inmejorable biografía de Perón escrita por Joseph Page. Hay una

excelente biografía de Eva escrita por Marysa Navarro. Pero yo no quería hacer eso. En

verdad mi reto con Perón, y disculpáme la arrogancia, era repetir la experiencia de

Sarmiento con Facundo en el 45. Perón había intentado construirse un monumento a

través de unas memorias de las cuales yo fui vehículo, porque me dictó esas memorias y

las publiqué tal cual, sin desviar nada, como corresponde a un periodista, en la revista

968
http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2006/04/29/u-01185349.htm
2334
Panorama. Me dije, bueno si un personaje tiene la libertad de construir su biografía

como mejor le parece, un novelista tiene la potestad de construir la imagen de ese

hombre tal como le parece que es. Y eso es lo que hizo Sarmiento. Facundo era un tipo

bien educado, que bailaba muy bien, según parece; era de una enorme galantería con las

damas, dejó un muy buen recuerdo en Tucumán, en La Rioja. Y claro, esa figura de

hiena, de leopardo, de león salvaje que Sarmiento crea prevalece en la imaginación de

los argentinos por sobre la del Facundo real.”969 Este último párrafo es particularmente

revelador. El periodista-escritor-logográfo, el apóstol que duda, plantea simbólicamente,

un nuevo efecto espejo de literaturas mitificadoras, “La Novela de Perón” de TEM sería

al General lo que fue el “Facundo” de Domingo Faustino Sarmiento a Quiroga.

La confrontatio entre dos figuras de autor genera una tensión la que, por un lado, se

configura como una mitogénesis: la del ex presidente exiliado y por otro la del escritor-

periodista, desmitificador ejerciendo el principio de realidad que deconstruye el relato

autobiográfico del Perón ideal para exhibirlo como el Perón humano : “Lo que yo quise

es mostrar el Perón que yo vi, el Perón con agachadas, el Perón formado por la escuela

militar, el Perón abandonado por los padres, el Perón maltratado en el Colegio Militar,

el Perón que participa en La Forestal, el Perón que participa en la Semana Trágica, el

Perón que participa en todos los golpes militares desde el año 30 en adelante, o porque

se hacen contra él o porque él los hace.”970 Se trata de un ejercicio de “contramemoria”,

ajustar el recuerdo personal a la documentación histórica, de despojar, derretir el bronce,

devaluando la acumulación de estratos ficcionales generados por el héroe epónimo, la

narración del entrevistado-protagonista basada en el recuerdo personal, en los esquemas

mentales de la memoria. “La novela de Perón”, “Las memorias del General” y “Las

969
Ibid.
970
Ibid.
2335
vidas del General” son dos los momentos-instancias utilizados por el autor para

deconstruir, mediante los procedimientos de la heurística del método de investigación

histórico, las que podemos definir como memorias oficiales, las publicadas, en base a

las cintas grabadas tanto por Perón como por TEM, por la revista Panorama en 1971, y

“Yo, Juan Domingo Perón” memorias publicadas por la editorial Planeta, Barcelona en

1976, tras la muerte de Perón; basadas en dichas cintas reorganizadas, corregidas y

aumentadas por los periodistas Esteban Peicovich, Torcuato Luca de Tena y Luis Calvo.

Acontecimientos borrados, obliterados, transformados, ajustados para la épica

biográfica y como narración-mensaje para reinstaurarse en el mundo político en el que

un retorno definitivo del exilio, el 20 de junio de 1973, le devolvería, previo llamado a

elecciones, el gobierno y su grado militar de los cuales fue despojado por la

“Revolución Libertadora” en Septiembre de 1955. Ese relato, oficial, personal,

acomodado a la oportunidad de las circunstancias políticas en las cuales se pretende

incidir, precede al personaje en su circulación mitopolítica. Las obras de TEM,

posteriores a los acontecimientos históricos mencionados, funcionan en contraposición.

Correción del linaje, del modo genealógico, enmendar la figura del héroe, contrastar,

verificar, mediante documentos escritos, fotografías, documentos personales,

administrativos, relatos testimonio, prensa periódica, configuran el poderoso arsenal de

armas positivas con que el historiador alimenta la maquinaria del método histórico y

que en este caso permiten generar, en un tránsito de la ficción a la crónica periodística e

histórica en “La Novela de Perón”, “Las memorias del General” y la “Vida del

General”, un relato alternativo que corrige y devela, reconfigura y refunda, el relato de

la memoria para someterlo a la rigurosidad de la comprobación positiva que las pruebas

documentales reunidas le permiten tramar.

2336
 Bibliografía

Martínez, Tomás Eloy, “Las memorias del General”, Buenos Aires, Planeta, 1996.
“La novela de Perón”, Buenos Aires, Alfaguara, 2003.
“La otra realidad”, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2006.
“Las vidas del general”, Buenos Aires, Alfaguara, 2009.
Page, Joseph, “Perón. Una biografía”, Buenos Aires, Sudamericana, 2014.
Perón, Juan Domingo, “Yo, Juan Domingo Perón. Relato autobiográfico”, Planeta,
Barcelona, 1976.

2337
 Una estética de la corrosión. Apuntes sobre Punctum de Martín Gambarotta

Emiliano Tavernini

FaHCE-UNLP

Introducción

El presente trabajo se propone dar cuenta de la emergencia de una nueva estructura de

sentir971 en la denominada “poesía de los ‘90”972 que podría describirse en términos de

ruptura o rechazo de las tradiciones literarias heredadas, con una elaboración de

materiales de la cultura popular y la cultura de masas mediadas por la oralidad y la

utilización de personajes y escenarios marginales. Centrando el análisis en Punctum de

Martín Gambarotta vamos a rastrear la recuperación de un yo lírico de larga tradición en

la literatura argentina y que se hará frecuente en las líneas posteriores de la poesía, el

héroe lumpen.

971
Entendemos que Raymond Williams utiliza el concepto de “estructura de sentir” para dar cuenta de las
prácticas culturales preemergentes, manifestaciones que se expresan en solución y todavía no han
precipitado, es decir, que no forman parte de lo articulado por el modelo o el patrón social. Este concepto
sería el resultado de la tensión entre el carácter social dominante y lo que se está viviendo. A veces la
estructura de sentir es sinónimo de la experiencia configurada y a veces parece remitir a la tensión entre
experiencia y modelo social. En este marco nos parece importante recuperar este concepto para los fines
del trabajo dado que nos permite visibilizar el proceso de adaptación de la tradición selectiva donde se ve
cómo la reconfiguración del género expresa nuevas experiencias.
972
Según Marina Yuszczuk la denominación “poesía de los noventa”” remite a aquellas poéticas que
pueden considerarse como emergentes a partir de la definición de Raymond Williams. Se trata de “los
nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean
continuamente” en el marco del proceso cultural, y que se definen de modo relacional con respecto a los
elementos de la cultura dominante. En ese sentido, la producción que nos ocupa se plantea como
emergente en relación a las líneas vigentes hasta fines de la década del ochenta en el subcampo de la
poesía (que verdaderamente constituye un espacio separado dentro del campo literario, al menos en su
aspecto diacrónico): el neobarroco y el neorromanticismo. El surgimiento del objetivismo, estrechamente
vinculado al Diario de poesía que comienza a publicarse en el ´86, representa una línea de ruptura que
por un lado impugna los valores implícitos en estos movimientos y por otro, da inicio al armado
programático de una tradición que funcionará como eje para los diversos posicionamientos de los poetas a
lo largo de la década.” (Yuszczuk, 2011: 6).

2338
Un expulsado del paraíso

Los escenarios en Punctum son decadentes, abunda el óxido, la luz artificial, un encierro

claustrofóbico en el que las vidas al margen (Cadáver, Guasuncho, Confucio, Gamboa,

Hielo) permanecen estáticas en la contemplación de espacios virtuales (televisión,

carteles luminosos). Esta estética lumpen, para utilizar otro término tal vez más

específico acerca de lo que intenta connotar el adjetivo “chabón”, caracterizador tanto

para esta vertiente literaria como para el género rock, forma parte de una tendencia en la

poesía de los ‘90 hacia cierto tipo de coloquialismo que Daniel Helder denominó poesía

rantifusa. Según Mario Ortiz sería el último eslabón de una cadena histórica que une las

distintas etapas en que se produce una aproximación a la lengua coloquial y que parte de

la gauchesca, Tuñon, Olivari y Borges en los años 20, el coloquialismo en los ’60 y

ciertos costados del objetivismo. La ciudad será un espacio usurpado, arrasado, con

restos y ruinas del paisaje industrial y el sujeto ya no es un iluminado, es un lumpen que

oscila entre la abulia y la violencia extrema (Ortiz, 2004: 19).

Si bien Ortiz dice que a diferencia de la tradición, en los ’90 ya no habrá una

idealización posible ni de la ciudad ni de sus tipos urbanos (Ortiz, 2004: 19), nos parece

que en algunos poetas, entre los cuales estaría Gambarotta, se va a producir una

idealización cada vez más exacerbada del héroe lumpen y de sus espacios. El lumpen

expresaría la pureza de una estética incontaminada y en franca oposición con los

dispositivos hegemónicos de control de las subjetividades, durante la década neoliberal.

El lumpen se alimentará con los desechos de la sociedad de consumo, como un flaneur

de fin de siglo, su errar se estetizará en la perspectiva de los jóvenes poetas, se presiente

la emergencia de los cartoneros que caracterizará la ciudad de fin de siglo. Héroe

desgarrado, drogado, anémico, vegetativo, derrotado, “pacificado” dirá Gambarotta.

2339
El libro funciona como un extenso poema en 39 partes. Ya desde el comienzo en el

poema 1, se ponen de manifiesto dos aspectos centrales de la obra. La construcción de

los espacios a través de la percepción de los personajes, “las manchas de óxido en el

cielo” (Gambarotta, 2011:9), y como correlato, y a modo de punctum la cuestión de la

imposibilidad de decir, de nominar, de articular la realidad verbalmente, la

imposibilidad de construir narraciones o relatos coherentes, las “palabras de acero /

contenidas en un soplo” (Gambarotta, 2011: 9).

Roland Barthes al ejemplificar con una foto de Lewis H. Hine su experiencia del

punctum dice: “olvido todo saber, toda cultura, me abstengo de heredar otra mirada”

(Barthes, 1989: 88). Es decir, lo que se puede nombrar no puede realmente punzarnos.

Gambarotta expresa, escribe la vida en los ’90 en tanto punctum, los poemas transmiten

ese estado punzante de una realidad inabordable, por lo inédito de las transformaciones

económicas, políticas y sociales que acompañan la década. Literatura post Fukuyama,

post muerte de la historia, de las utopías, entonces, la ilusión que generan los personajes

de Punctum es que cuando ya no hay tradiciones, la historia está cortada, pende de un

hilo y si no hallamos en estas memorias rotas dispositivos culturales socialmente

compartidos para interpretar el presente, el studium queda afuera, la experiencia deviene

punctum. Justamente, en el poemario de Gambarotta abundan los detalles, objetos

parciales que dicen lo real-dominante, por ejemplo los carteles slogan: “PORQUE LO

MAS IMPORTANTE ES UNO MISMO” (Gambarotta, 2011:11), “YO NO ME

DROGO” (Gambarotta, 2011:30), pero fundamentalmente los objetos que rodean a los

personajes, decorado de una feria de remate del descarte: trofeos de tenis, pava-maceta,

tenedor torcido, gillettes usadas, sillas de playa, un arquero despintado de metegol, etc.

Gambarotta problematiza las categorías barthesianas reactualizándolas desde la poesía,

el yo lírico desde nuestra perspectiva puede vivir en un estado permanente de punctum

2340
sólo si permanece fuera del sistema. La sociedad de consumo, el pensamiento slogan,

propician el fetiche del lumpen en tanto héroe potable para las poéticas de los ’90, por

eso el primer pensamiento de Cadáver es “un perro que se da cuenta que es perro deja

de serlo” (Gambarotta, 2011:9). La objetivación de la propia subjetividad es la última

frontera de la conciencia lumpen, más allá está el pensamiento articulado, el juego de

roles en la lucha consciente de la resistencia política, la frontera de Cadáver serán los

piqueteros de Cutral-Có, la vida como studium.

En el personaje de Gamboa se va a percibir la contradicción entre la sistematicidad del

pensamiento social de los ’70 en contraposición con las irrupciones desorganizadas de

los nuevos actores sociales situados territorialmente en el espacio de las villas: “para

derrotar al sistema / hay que lograr una organización superior / al sistema, golpearlo

varias veces / hasta desorganizarlo. Que la inteligencia revolucionaria / supere la

inteligencia de la reacción- Pero bueno, / acá los negros saben que no queda otra, /

quieren quemar la Gobernación y salir / con la cabeza del Gobernador al que votaron”

(Gambarotta, 2011:71). Alrededor del tópico de la Organización va a desarrollarse un

contrapunteo de dos estructuras de sentir una residual de los ’70, la otra emergente en

los ’90. La primera, apunta a una praxis guiada por la teoría y que remite a los grandes

problemas y controversias políticas respecto de la lucha armada y del peronismo y que

hallan su expresión en la figura del joven estudiante-trabajador setentista, mientras que

la segunda está caracterizada por una organización a partir de la acción directa contra

ciertos significantes de la cultura dominante, la praxis en los ’90 será instinto de

supervivencia, el poema 19 dice: “quememos estos libros / y salgamos a ver la lucha de

clases / en los copetines de la tarde” (Gambarotta,2011:48).

Punctum pone en palabras una experiencia social que todavía se halla en proceso y que

a menudo no es reconocida verdaderamente como social, sino como privada,

2341
idiosincrásica e incluso aislante, pero que en el análisis tiene sus características

emergentes conectoras y dominantes, y ciertamente, sus jerarquías específicas

(Williams, 2009: 183).

Pero cuáles son los sentidos y los alcances de estos espacios y escenografías que se

constituyen en tanto naturalezas muertas seriadas y contiguas en las que frutas,

utensilios, enseres y demás motivos usuales son sustituidos por seres humanos.

Podemos permitirnos pensar que lo que acontece es la emergencia de una nueva

estructura de sentimiento. Para Williams este acontecimiento suele relacionarse con el

nacimiento de una clase, pero en otras ocasiones, como en este caso, con la

contradicción, la fractura o la mutación dentro de una clase, cuando una formación

parece desprenderse de sus normas de clase, aunque conserva su filiación sustancial, y

la tensión es, a la vez, vivida y articulada en figuras semánticas radicalmente nuevas. El

héroe lumpen condensa los nuevos sentidos, en tanto resignificación de una de las

tradiciones más importantes de la lírica nacional, la lunfardesca. En su figura confluirá

la clase media venida a menos con el proceso privatizador, los grandes contingentes de

trabajadores desocupados, los marginados y los jóvenes anómicos que no cuentan con

una mínima perspectiva de futuro.

Los diálogos y pensamientos de los personajes parecen monólogos, discursos

unilaterales, pero no implican incomunicación rotunda sino una especie de automatismo

pautado por la rutina y diversas formas del ocio sedentario: “admito que a veces había

cierto diálogo / “si yo estuviera sano de la cabeza / te haría una trenza, / te compraría un

tapado usado / en la feria americana, / botas con cierre / y saldríamos a la calle”

(Gambarotta, 2011:63). Para el héroe lumpen los interiores funcionan como resguardo

corrosivo, derruido, y afuera sólo se sale a respirar cuando se envician el aire y los

pensamientos: “No hacíamos mucho. / Dormíamos y mirábamos televisión. / a veces no

2342
sabíamos si dormíamos / o si mirábamos televisión, / a veces pensábamos / que lo que

mirábamos por televisión / lo estábamos soñando / en colores luminosos” (Gambarotta,

2011:64). En el exterior los personajes realmente observan, sus miradas se repliegan al

interior y los paisajes se diferencian de la planicie ontológica de la televisión, a través

de estas breves excursiones la voz del poeta se permite testimoniar: “La morguera

estacionada / entre dos camionetas del correo. / Olor a combustible cortado, / el

encargado de la playa que guía / las maniobras de un auto. / Mas allá, las bases navales,

/ las vías para los trenes de carga. / y oficiales chuecos pidiendo / documentación a

bolivianos.”(Gambarotta, 2011.49).

Conclusión

Sujetos escindidos, cortados por el filo de una historia que se empecina en destruir

utopías, aniquilar subjetividades, la última gran muerte y frontera que recorre todo el

poemario es la del peronismo en tanto proyecto de liberación nacional. En este sentido,

la producción de la literatura no se halla nunca ella misma en tiempo pasado. En tanto

proceso formativo dentro de un presente específico la literatura incluye a los sistemas de

creencias, instituciones, como elementos vividos y experimentados con o sin tensión.

Como señala Williams es un tipo de sentimiento y pensamiento efectivamente social y

material, aunque cada uno de ellos en una fase embrionaria antes de convertirse en un

intercambio plenamente articulado y definido (Williams, 2009: 179).

En este sentido, llama la atención cómo la crítica suele dejar de lado el tema de la

sexualidad de Cadáver973. El mismo nombre del personaje denota lo asexuado, lo

objetual, que llevará la cultura lumpen, al plano sexual. Esa clase difusa, vaga,

973
Tamara Kamenszain en La boca del testimonio lo relaciona con la figura también genéricamente
indefinida del desaparecido, en franca consonancia con la representación de Néstor Perlongher en el
poema “Cadáveres”.
2343
desjerarquizada, encarnará en el cuerpo de Cadáver, en sus prácticas sexuales, en la

indeterminación de su sexo que rompe con la política hegemónica de los cuerpos.

Mientras que en el poema 4 va a estar “acostado / en la cama impresionista”

(Gambarotta, 2011:15), en el poema 12 será un hombre-mujer: “El Cadáver / que ya se

cojió de parado al Guasuncho como regalo […] con el gusto a leche del Lagartito en el

paladar, / al lado de Confuncio / a quién le dijo algo dormida” (Gambarotta, 2011:31), y

en el 22 se insinuará su homosexualidad: “Esa noche / Confuncio dormía con el

Cadáver / en una bolsa de dormir / por una razón simple: / quería estar ahí / cuando su

respiración de anguila parara” (Gambarotta, 2011:53). En el poema 18 el narrador lo va

a interpelar “Cadáver, un hombre no necesita diccionarios” (Gambarotta, 2011:44).

Consideramos que no es necesario definir el género de Cadáver, éste podría ser hombre,

mujer, gay, transexual, lo interesante es que en la indefinición nominal y funcional se

alude a la misma indecisión de Guasuncho a la hora de tomar el micro. El personaje

corporiza y exaspera ese destino desconocido, producto de la ausencia de unidad, de la

dislexia ideológica.

Precisamente esta porosidad en la categoría de sujeto es la que posibilita la “corrosión”

en el uso de la tercera persona, que penetrará y se alejará constantemente de estos

sujetos fragmentados.

Bibliografía

Barthes, Roland. La cámara lúcida, Ediciones Paidós, Barcelona, 1989.

Gambarotta, Martín. Punctum Mansalva/VOX, Buenos Aires, 2011.
Porrúa, Ana. Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía, Entropía, Buenos Aires, 2011.
Yuszczuk, Marina. Lecturas de la tradición en la poesía argentina de los noventa. Tesis de
doctorado, La Plata, 2011. Disponible en
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/library?a=d&c=tesis&d=Jte742
Ortiz, Mario. “Entre la videncia y el lumpenaje: sujeto/s / objeto/s en la poesía argentina del
siglo XX (breve aproximación histórica)”, en Cuadernos del Sur. Letras, nº 34, Bahía Blanca,
EdiUns, 2004.
Rodriguez, Esteban. Vida lumpen. Bestiario de la multitud, Edulp, La Plata, 2007.
Williams, Raymond. Marxismo y literatura, Las cuarenta, Buenos Aires, 2009.
2344
 Herederos de Pierre Rivière: sobre la muerte, el cuerpo y el castigo en La familia

de Pacual Duarte, de Camilo José Cela y El Petiso Orejudo, de María Moreno

Yael N. Tejero Yosovitch

UBA / Universidad Nacional Arturo Jauretche

La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela, es una obra

considerada, para muchos, un referente del tremendismo social español. Está construida

a partir de relatos enmarcados. En el centro están las memorias del Duarte, antecedidas

por la cláusula del testamento manuscrito de Joaquín Barrera López, el cual, a su vez

está prologado por la carta del mismo Duarte, que anuncia el envío del original. Este

texto, está presentado, a su vez, por la nota del transcriptor que habría encontrado el

manuscrito aproximadamente en 1939. Una vez cerradas las memorias, vuelve a

aparecer otra nota del transcriptor y luego la carta del presbítero, que dialogan entre sí

juzgando al autor del manuscrito. Duarte cuenta su propia historia: su origen familiar y

pueblerino en una región extremeña, y las circunstancias de degradación que lo han

llevado a cometer sus crímenes, condenados a ejecución por la justicia974.

974
A lo largo de su narración, Pascual Duarte describe la pobreza en la que vivió, las peleas conyugales de
sus padres, la violencia que sufre la madre y la que ella misma causa, la muerte de su padre, el nacimiento
de Mario, un hermano “ilegítimo” que padece cierto retraso, el modo en que su hermana Rosario exprime
económicamente a su familia. Duarte vive su amor por Lola, con quien pierde un embarazo, se enfrenta
con un hombre a quién hiere con un arma blanca y luego pierde a Pascualillo, su hijo de once meses.
Desde ese momento, se hunde aún más en su pesar y asesina a un hombre. En ese momento, huye a la
ciudad. A su regreso, volverá a enfrentarse con El Estirao, un proxeneta que mantuvo una relación con
Rosario, y que embaraza a Lola. Esta última muere al revelar que espera un hijo del Estirao. Después de
eso, Pascual Duarte lo asesina, como también lo hace con su propia madre, por los padecimientos que le
ha hecho sufrir.
2345
 La obra periodística de María Moreno cuenta la historia de Cayetano Santos

Godino, el célebre criminal conocido como “El petiso orejudo”, un asesino de niños que

a comienzos del siglo XX sirvió de caso paradigmático para gran parte de la psiquiatría

argentina. Godino nació en Buenos Aires en 1896 y murió en el penal de Ushuaia en

1944, condenado por los crímenes de los menores Jesualdo Giordano, Miguel de Paoli,

Catalina Naulenier, Carmen Gittoni, Ana Neri, Reyna Vaínicoff, entre otros, cruelmente

asesiandos. Fue objeto de experimentación y puesta a prueba de las teorías de

Lombroso, que explicaban la motivación delictiva a partir de rasgos físicos (marcas en

la frente, el cráneo o el tamaño de los genitales). En ese trabajo, el testimonio de

Cayetano Santos Godino (alias, El oreja), está sepultado por un conjunto de voluntades

de saber que intentan establecer una casuística criolla asentada por los doctores Negri y

Lucero, entre otros médicos estrella de la época. La autora incorpora diversas prácticas

discursivas, como los fragmentos periodísticos, los diagnósticos psiquiátricos o las

sentencias judiciales, que anteceden cada capítulo para dar inicio al relato del caso975.

La estructura narrativa de La familia de Pascual Duarte revela el artificio de su

condición ficcional travestida en la escritura de las memorias en primera persona, y

pone en primer plano aquello que los médicos de El petiso orejudo tratarán de escrutar y

volver inteligible: la voz del criminal: “Qué novela se hacía Godino de sus crímenes?

Nadie lo sabe. Su voz aparece sepultada por las hipótesis de los doctores y la necesidad

de adaptar la sintomatología local a los antecedentes internacionales.” (1994:174). El

mundo de Pascual Duarte se recrea a partir de esa voz, que no se oblitera sino que se

pone en primer plano. En este punto, podemos recordar el caso de Pierre Rivière, un

975
Enunciaremos estos textos: los fragmentos del interrogatorio extraídos de La Patria degli italiani, de
1915; una columna de opinión de La tribuna, publicada en 1912; testimonios de los doctores Cabred y
Estévez y de Negri y Lucero; la descripción de los crímenes por Marcelo Vallejos en Todo es historia, de
1993; la requisitoria fiscal del Dr. Coll; una columna de La Razón, de 1915 y por último, una breve
narración del asesinato de un grupo de gatos en el penal de Ushuaia en manos del Petiso Orejudo, contada
con Juan José de Soiza Reilly en 1933.
2346
joven del norte de Francia que en 1835, mata cruelmente a su madre, a su padre y a sus

hermanos. En 1976, Michel Foucault expone en sus seminarios todos los documentos

legales y periodísticos sobre el caso y compila un libro titulado Yo, Pierre Rivière,

habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano... ([1973] 2001). En él

afirma que la exposición de documentos de diversas características permite reencontrar

el hilo de esos discursos, como armas, como instrumentos de ataque y de defensa frente

a relaciones de poder y de saber (2001:18). Esa es la operación en la que coinciden las

dos obras que nos convocan.

En el texto de Cela, los diversos géneros discursivos establecen entre sí un

diálogo ficcional, y evidencian su estilo genérico a través de paratextos, como los

títulos. En el otro relato, que toma esas prácticas discursivas de la realidad, anteceden

cada capítulo sugiriendo así el diálogo. Al interior de los capítulos no hay explícita

referencia a las fuentes976. ¿Qué tipo de violencia o mutilación se ha efectuado sobre los

textos fuente que utiliza María Moreno? Es la expresión, en términos de Nietzsche, de

una voluntad de poder, ejercida sobre los discursos (1991:88). Toda interpretación es

una voluntad de poder y, por consiguiente, un ejercicio de la violencia, ya sea sobre un

cuerpo castigado, sobre un instrumento de castigo (trátese del clavo que el Oreja usa

para dar muerte a Jesualdo, o bien del propio cuerpo de Pascual Duarte cuando mata al

Estirao), ya sea sobre un sujeto cuya verdad debe ser escrutada. En la misma línea se

puede leer la nota del transcriptor que antecede a las memorias de Duarte:

Quiero dejar bien patente que en la obra que hoy presento al curioso lector no me
pertenece sino la trascripción; no he corregido ni añadido ni una tilde, porque he

976
Al interior de cada capítulo de la crónica, María Moreno representa escenas que traslucen algunos
paradigmas psiquiátrico-penales, sin dejar en claro cuánto de esa escena es ficcional y cuánto es
documentado. Un ejemplo de esto es el diálogo que se produce en la confitería “El águila”, donde los
abogados Oro, Coll y Ramos Mejía discuten las teorías de Lombroso (153-164), o bien las escenas de los
peritajes médicos sobre el cuerpo de Jesualdo (47-51), en donde se representan cuadros con materiales
extraídos de informes psiquiátricos o policiales.
2347
 querido respetar el relato hasta en su estilo. He preferido en algunos pasajes
demasiado crudos de la obra usar de la tijera y cortar por lo sano; el
procedimiento priva, evidentemente, al lector de conocer algunos pequeños
detalles (...) pero presenta, en cambio, la ventaja de evitar el que recaiga la vista
en intimidades incluso repugnantes (...). (16)

Esta ficción de mutilación del texto es también una ficción de la voluntad de poder

ejercida contra la escritura de Pascual Duarte. La cláusula del testamento de Barrera

López977 pone de manifiesto un extraño juego de voluntades. Dice que el texto, atado

con bramante y titulado en lápiz rojo, deberá ser lanzado a las llamas978. Es la voluntad

de suprimir la sustancia y sus adjetivaciones de todo cuerpo textual. Pero Barrera López

expone también la voluntad opuesta: si el texto sobrevive a los dieciocho meses, no

debe ser quemado. Se pone en juego la voluntad providencial sobre el destino del

manuscrito.

En el libro La muerte, el filósofo francés Vladimir Jankélévitch se propuso

argumentar las razones para sostener que el instante mortal escapa toda

conceptualización. El incidente físico que tiene como consecuencia la mutación

metafísica llamada muerte escapa toda continuidad (2002:219). El devenir es alteración

continua. La muerte sólo puede ser discontinua y repentina. La aniquilación mortal

implica la violencia de irrumpir en esa continuidad.

En estos textos, aparece con fuerza la muerte biológica y la muerte textual. Pero

según Jankélévitch, la mutación límite llamada muerte no está al nivel del lenguaje.

977
La cláusula extraída del testamento es, a su vez, huella de otra operación de mutilación de un
fragmento de texto de otro texto más amplío que lo contiene.
978
Camilo José Cela, en el texto que antecede a la edición de 1960, dice: “Lo que sucede es que el libro,
después de nacer, sigue creciendo –armónico y desordenado- y evolucionando: en la cabeza de su autor,
en la imaginación o en el sentimiento de los lectores y, por descontado, en las páginas de sus ulteriores
ediciones.” (8). El texto es, entonces, un cuerpo vivo. Un cuerpo que Barrera López exige, sea quemado
sin atravesarlo antes mediante la lectura.
2348
Veamos qué consecuencias trae esto en el análisis de los textos. En el prólogo que

acompaña la edición de 1960, Camilo José Cela dice: “En fin: Pascual Duarte está

limpio, que es lo importante. Ahora se dispone a empezar a morir de nuevo, poco a

poco.” (11) El comienzo del relato es el comienzo de su camino a la muerte, que se

repite con cada lectura, transgrediendo la ley fundamental de ésta categoría: su

irrepetibilidad. Si la muerte supone la supresión de las modalidades y la substancia, los

adjetivos y el ser que los soporta (222), podemos preguntarnos cómo leer a partir de

estas nociones ciertos fragmentos del texto de Cela, en donde se predica acerca de los

muertos: “El cementerio donde descansaba mi padre de su furia; Mario, de su inocencia;

mi mujer, su abandono, y el Estirao, su mucha chulería. El cementerio donde se pudrían

los restos de mis dos hijos, del abortado y de Pascualillo, que en los once meses de vida

que alcanzó fuera talmente un sol...” (158). El Oreja, en la indagatoria policial, refiere la

muerte de un hermano mayor del siguiente modo: “Nadie vuelve de la muerte. Mi

hermanito nunca volvió. Simplemente se pudre bajo la tierra.” (173). Jankélévitch dice

que la mutación límite llamada muerte escapa toda entidad lingüística. El lugar de los

muertos entraña, entonces, la contradicción verbal: ¿no es acaso el cementerio el lugar

donde están los que no están?

¿Qué clases de penas y castigos se imparten en ambos textos? ¿Quiénes reciben

las penas y quienes las imparten? Esta cuestión se relaciona íntimamente con la

motivación de los crímenes y el concepto de voluntad. Michel Foucault, en Los

anormales ([1975] 2000) expone la definición del crimen según el derecho clásico: era

la voluntad del soberano y su cuerpo físico presentes en la ley, lo que se violentaba. El

castigo era, entonces, la reconstrucción ritual de la integridad del poder. La idea del

desequilibrio del acto punitivo, que deposita un plus de lado del castigo, no puede sino

leerse a la luz de los postulados nietzscheanos: “Se impusieron penas no porque al

2349
malhechor se le hiciese responsable de su acción, es decir, no porque al culpable se le

impongan penas- sino más bien a la manera como todavía hoy los padres castigan a sus

hijos, por cólera de un perjuicio sufrido.” ([1887] 1991:72). Nietzsche no reconoce el

plus del que habla Foucault. Por el contrario, habla de una equivalencia entre perjuicio

y dolor, proveniente de las relaciones contractuales. La motivación de los crímenes de

Pascual Duarte puede comprenderse desde esta perspectiva: “(...) de aquellos actos a los

que nos conduce el odio (...) no tenemos que arrepentirnos jamás, jamás nos remuerde

la conciencia.” (175). Pascual Duarte experimenta la cólera por un prejuicio sufrido,

pero a eso le agrega el plus: asesina. Cuando acomete al Estirao por la muerte de Lola,

dice: “Pisé un poco más fuerte... La carne del pecho hacía el mismo ruido que si

estuviera en el asador (…)” (149). La muerte de su madre también está marcada por el

odio:

El día que decidí hacer uso del hierro tan agobiado estaba, tan cierto de que al mal
había que sangrarlo, que no sobresaltó ni un ápice mis pulsos la idea de la muerte
de mi madre. Era algo fatal que había de venir y que venía, que yo había de causar
y que no podía evitar aunque quisiera. (174)

El Oreja, por el contrario, no actúa por cólera. Ante lo inexplicable de sus actos,

las especulaciones psiquiátricas intentarán otorgar algún tipo de motivación: “El hecho

de que lo pescaran siempre con las manos in fraganti no parece tanto resultado de su

zoncera como la reiteración de un ritual: erigirse en artífice de la vida y la muerte,

primero como asesino, luego como salvador (...)” (175). Si lo que caracteriza a las

nuevas tecnologías de poder -según Foucault- es, entre otras cosas, la búsqueda de una

nueva unidad de medida, el interés, la razón de ser del crimen, aquello que marca su

2350
aparición, repetición e imitación por parte de otros sujetos, de eso se tratará la

investigación en torno al Oreja. La necesidad de anclar su accionar en una disciplina es

un resultado de la imprevisibilidad de sus actos, algo intolerable para las tecnologías de

poder que aparecen en el siglo XIX.

Escrutar una verdad, he ahí todo el objetivo de la pesquisa, he ahí todo el objetivo

de las contiendas de discursos en El petiso orejudo. Dice Foucault: “El saber del juez

debe cercar al criminar en cuanto sujeto poseedor de la verdad; nunca en cuanto

criminal, en cuanto autor del crimen.” (2000:87). Si el estudio de Nietzsche hace

alusión a la tasación de las partes del cuerpo como medio de pago, las mediciones de las

que el petiso orejudo es víctima ya no tienen como fin cuantificar una forma de pago,

sino construir un saber –aquel que requiere de las menciones sobre la conformación

craneana, la medición del miembro, o todo tipo de indagaciones médicas-. No obstante,

el pago está constreñido en el tipo de violencia que estas mediciones imparten sobre el

cuerpo de Godino.

También los cuerpos textuales reciben un castigo. La memoria de Pascual Duarte es

condenada al fuego por parte de Barrera López, quien exige que se queme el manuscrito

por atentar contra las buenas costumbres. La confesión de Pascual Duarte es, para él

mismo, una forma de pena (a la vez que un descargo de conciencia): “(...) y como

quiero descargar, en lo que pueda, mi conciencia con esta pública confesión, que no es

poca penitencia, es por lo que me he inclinado a relatar algo de lo que me acuerdo de mi

vida.” (18). Se trata de una pena que implica el uso de la voz. A su vez, la voz del texto

indica que el manuscrito se ha salvado del fuego, lo que indica que la justicia no es la

que acalló a Duarte, sino la que ofrece la ficción al salvar su discurso. Al hallarnos ante

las memorias de un personaje de ficción como Pascual Duarte conocemos la verdad

2351
cercada por los interrogadores. Pero tal vez el mismo Duarte se sirva de artilugios

discursivos para explicar sus crímenes y salvar su memoria. De los interrogatorios a los

que se somete el Oreja, sólo puede extraerse la simplicidad de una lógica que

desconcierta. Mientras que la voz de Godino recibe el castigo por su lógica

insoportable, la ficción se sirve de una red de intertextos para dar vida a la voz de

Duarte. Después de todo, Cayetano y Pascual no están hechos del mismo cuerpo.

Bibliografía

Cela, Camilo José (1942). La familia de Pascual Duarte. Madrid: Destino, 2003.
Foucault, Michel. (1975). “Lección 29/1/75”. En Los anormales. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica, 2002.
---------. (1973). Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi
hermano.... Barcelona: Tusquets, 2001.
Jankélévitch, Vladimir (2002). “El instante mortal está fuera de las categorías”. En La muerte.
Valencia: Pre-Textos.
Moreno, María (1994). El petiso orejudo. Bueno Aires: Planeta.
Nietzsche, Fredrich (1887). “Tratado segundo. ‘Culpa’, ‘mala conciencia’ y similares”. En La
genealogía de la moral. Madrid: Alianza, 1991.

2352
 Vindicación de una literatura difusa

Anabel Tellechea

Universidad Nacional del Sur

En un punto es irrelevante lo que hagan los personajes: lo que

la novela intenta quizás es usar todos esos elementos como excusa
para hablar o contar algo cuyo significado no se conoce bien pero
que enfrenta a esos personajes con interrogantes que tal vez
interpelen al lector.
(Entrevista a Sergio Chejfec por Juan Pablo Cinelli para el
diario Tiempo Argentino, 2012)

Sergio Chejfec se pregunta en esa misma entrevista: “¿por qué todas las historias

tienen que tener un comienzo y un final?”, y si bien lo hace acerca de La experiencia

dramática, la pregunta sobre el carácter no convencional de la literatura sigue teniendo

vigencia para Modo linterna. Es el caso de los dos cuentos que son abordados en este

trabajo: “Los enfermos” y “El seguidor de la nieve”.

El primero de ellos comienza con un sintético párrafo que parece brindar solo la

información indispensable para enmarcar los recorridos de la protagonista. Quizá resulte

más sencillo comenzar por la negativa: contra una expectativa moderna de lectura, el

cuento comienza con una misteriosa propuesta para cuidar a un enfermo en el hospital

pero no trata sobre ello en absoluto. En esa clave, el cuento es un gran compendio de

cabos sueltos: no hay presentación de personajes, puesto que no sabemos nada acerca de

quién es la protagonista o quién es el enfermo al que cuidará, ni en qué ciudad

transcurre la historia, ni cuál es aquel “privilegio” que la hace la adecuada para aquella

tarea. Son ausencias que no afectan a la narración. Lo que constituye el verdadero

2353
objeto del cuento es el recorrido a pie de la protagonista desde su casa hasta la

habitación del hospital, que a su vez propicia el recorrido trazado entre la red de ideas

que va tramando y desechando rápidamente, sin profundizar. Esta superficialidad, pura

planicie, horizontalidad de pensamiento, se corresponde con la concepción idiota del

realismo que presenta Graciela Speranza, según la cual “el narrador registra el entorno

reconocible o evoca el pasado como si el cerebro funcionara en el vacío, presente y

ausente, entregado a asociaciones arbitrarias, tildado en una visión distante” (Speranza,

2005: 8).

En el caso de “El seguidor de la nieve”, nos encontramos con una apuesta mayor:

no se trata ya de cabos sueltos sino de una ausencia de trama. El protagonista no tiene

una problemática inicial ni mucho menos un recorrido pautado como en “Los

enfermos”, sino que el cuento compone una red de pensamientos y ensoñaciones a

través del motivo de la nieve. “La nieve traducía o más bien postulaba, un viaje invisible

a través del espacio” (Chejfec, 2013: 151); a la vez que la caracteriza como volátil e

insólita: la nieve es una materia que no puede captar la vista ni la razón, es inasible e

inclasificable. Si el cuento tiene un recorrido, no es emprendido por nadie sino que

constituye la matriz del cuento mismo, con derroteros digresivos y casi aleatorios al

igual que la nieve. La nieve es, en este sentido, una metáfora de la poética narrativa del

cuento.

Estos dos cuentos participan de la literatura que, según Reinaldo Laddaga, aspira a

la condición de improvisación: bloques imperfectos, irregulares, donde la escritura no

persigue “producir representaciones de tal o cual aspecto del mundo ni en proponer

diseños abstractos que resulten en objetos fijos, sino en construir dispositivos de

exhibición de fragmentos de mundo” (Laddaga, 2006: 167). Jorge Carrión (2012)

afirma que la indeterminación sintáctica de la narración de Chejfec se corresponde con

2354
una figuración del narrador como caminante que circula por los confines de lo real. Así

como en Baroni, un viaje deambula hacia los límites urbanos de Caracas, asistimos en el

cuento “Los enfermos” a un recorrido por un hospital. Este también es uno de los

confines, uno de los no-lugares donde es difícil determinar si está del todo dentro o

fuera; una vez más, se presenta lo inclasificable.

La indeterminación en “Los enfermos” se configura, entonces, no solo desde el

aspecto estructural sino también desde los espacios que recorre su protagonista: el

hospital y la ciudad contemporánea. “El hospital le había parecido un mundo aislado del

mundo real, y ahora el dormitorio se manifiesta como un nuevo mundo separado del

hospital. Es un esquema de cajas chinas que no sabe si se detendrá” (Chejfec, 2013: 66).

La imagen de lo real se corresponde con una compartimentación sin lógica aparente y

acompañada constantemente de reflexiones acerca de lo que podría ser u ocurrir a

continuación. Esto provoca que la narración se suspenda momentáneamente dando lugar

a fugas analíticas a partir de detalles cotidianos y a una acentuación de la idiocia

comentada al inicio. Esta es una de las características de la posmodernidad según Jean

Baudrillard: “en lugar de la trascendencia reflexiva del espejo y la escena, hay una

superficie no reflexiva” (Baudrillard, 1985: 188).

Lo real se presenta de forma aleatoria, y los intentos realizados por darle una

lógica, encontrar un hilo conductor que sistematice aquellos elementos, o bien no los

realiza un sujeto sino una máquina –la protagonista incapaz de llenar los vacíos

mentales entre los sectores de la ciudad que recuerda979–; o bien refieren al rumor del

hospital, que en tanto rumor, es inconsistente. “El campo, el inmenso campo geográfico,

parece ser un cuerpo desierto cuya extensión y dimensiones parecen arbitrarios”

979
Esta es una de las figuras de individuo que perfila Reinaldo Laddaga en “Estética de Laboratorio”
(2010): "un individuo cuya experiencia de la proximidad y la distancia está modificada por el
despliegue de tecnologías de comunicación novedosas" (26).
2355
(Baudrillard, 1985: 191), y el único sentido posible se obtiene a través del hiperrealismo

de simulación: “aquello que se proyectaba psicológicamente y mentalmente, lo que solía

vivirse en la tierra como metáfora, como escena mental o metafórica, a partir de ahora

es proyectado a la realidad, sin ninguna metáfora” (Baudrillard, 1985: 190). El plano

trazado por Google Maps tiene más correspondencia con el espacio que el mapa mental

inacabado que ella, el sujeto, tiene en su mente.

En “El seguidor de la nieve” encontramos un espacio cubierto por nieve de

características muy similares: se la asocia a elementos difusos, como el silencio o

sonidos rebajados y amortiguados, y se la describe “una selva infinita de planos que se

expresaba en un lenguaje de ecos” (Chejfec, 2013: 151). El fenómeno de acumulación

de nieve, de esa materia amorfa, provoca una homogeneización del tiempo además de

blanquear todo el espacio: “un acolchado blanco que absorbe los ruidos, introduce,

como efecto secundario, una temporalidad especial. Los días se igualan, los matices

cambiantes de las diferentes horas tienden a parecerse…” (Chejfec, 2013: 152). Los

matices que se van perdiendo dan lugar a períodos más extensos de homogeneidad, lo

cual también puede leerse como una ralentización del tiempo o una dificultad para que

pueda ser medido y racionalizado.

La sectorización difusa y la inconsistencia –lo amorfo, lo blando, la teoría del

universo de la protagonista de “Los enfermos”– son las dos características

fundamentales de la imagen de lo real que se representa en estos cuentos, a la vez que

constituyen dos rasgos de la narración misma. Así es como se presentan los hechos en

“Los enfermos”: una culpa en gestación (por lo tanto no plena), escuchar pasos cortos y

borrosos, cosas de colores indefinidos, un latido no material. Por un lado, “el campo

semántico de lo ambiguo, de lo anfibio, de lo híbrido constituye la red nominal,

conceptual e identitaria de la poética de Chejfec” (Carrión, 2012: 291), y por otro, esta

2356
poética halla un lugar también en aquella literatura donde se propone una ontología de

lo real centrada en su carácter insólito, singular, único, incognoscible, sin espejo y sin

doble: en su carácter idiota (Speranza, 2005).

Las dos historias se mueven conforme se van hilando los pensamientos de los

personajes, ensimismados y horizontales, esto es, sin profundizar. Según Carrión, el

pensamiento en movimiento en Chejfec puede ser entendido a través de la metáfora de

la informática: la atención se concentra en puntos o vínculos que toman la forma de

links. Así como “lo tecnológico se vincula con una mirada aérea. (…) Desde la lejanía,

el paisaje es mera superficie; y el sujeto, un punto” (Carrión, 2012: 294), en palabras de

Baudrillard, los sujetos han sufrido una satelización que los mantiene en estado de

ingravidez y en un perpetuo vuelto orbital. Es el elemento tecnológico el que le permite

a la protagonista de “Los enfermos” situarse más allá del lugar donde se encuentra:

“observa el monitor y es como si asistiera a una escena en la que la han incluido: se ve a

sí misma pendiente de la pantalla…” (Chejfec, 2013: 54). Cuando ya ha emprendido el

viaje hacia el hospital, una vez más “imagina por un momento el mapa de Internet y se

ve a sí misma como un punto que avanza titilante por el camino trazado” (Chejfec,

2013: 57).

Ella piensa en una organización del universo que siquiera responde a una lógica

de polos opuestos o complementarios, sino parciales, inadecuados. No hay un equilibrio

entre partes, sólo bordes difusos de cosas blandas, caracterizadas fundamentalmente por

la imposibilidad de ser sistematizadas. “La realidad se convierte en una suma de puntos,

observada y experimentada por un narrador desapegado que hace de la distancia su

modus operandi” (Carrión, 2012: 298). También, a este respecto, Laddaga observa que

existe una “tendencia común entre artistas a construir menos objetos concluidos que

2357
perspectivas, ópticas, marcos que permitan observar un proceso que se encuentre en

curso” (Laddaga, 2010: 167).

La idea de que en otros tiempos había un orden en el hospital que en el presente

está perdido se retoma en otros pasajes, como el siguiente: “Observa la disposición de

las camas y piensa que también en el pasado habrá sido distinta: cada cama entre dos

ventanas (…). La secuencia se ha vuelto ahora irregular” (Chejfec, 2013: 63). La

irregularidad del hospital admite ser leída como un rechazo ante la transición entre dos

estados, momento difuso y fronterizo síntoma de cambio entre el paradigma moderno y

el posmoderno, el mismo que provoca esa angustia y miedo a “historizarse” a la

protagonista de “Los enfermos”. En palabras de Laddaga:

Como muchos otros, pienso que vivimos en tiempos en que las formas
institucionales, organizacionales e ideológicas constituidas desde mediados del
siglo XIX, y que hasta hace poco definían los marcos de nuestra vida común,
pierden su integridad y definición: vivimos en el posible final de la época de las
sociedades (2010: 19).

En aquella entrevista del suplemento Cultura del diario Tiempo Argentino, el

autor hace referencia a su concepción de narrador difuso, inacabado, invertebrado que

se enmarca dentro de esa necesidad de renovación de la narración a partir del

agotamiento del paradigma moderno. “Hay una necesidad de consumir relatos que

tengan principio y fin, con los que uno pueda identificarse. Hay modelos y premisas,

organizaciones y construcciones de aventuras un poco convencionalizadas que

requieren ser contadas de otra manera”. Si bien la ocasión de la entrevista se refería a La

experiencia dramática, Chejfec se expresa allí acerca de un problema más general que

corresponde a su poética, y por lo analizado, sigue teniendo vigencia para Modo

linterna unos años después.

2358
 Bibliografía

Baudrillard, Jean (1985), El éxtasis de la comunicación. En: Hal Foster (ed.), La

posmodernidad (pp. 187-197). Barcelona: Kairós.
Carrión, Jorge (2012). Entre Sebald y Google: la deriva de Sergio Chejfec. En: Dianna
C. Niebylski (coord.), Sergio Chejfec: Trayectorias de una escritura (pp. 289-300).
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana.
Chejfec, Sergio (2013). Modo linterna. Buenos Aires: Entropía.
Cinelli, Juan Pablo (2012, mayo 6). El discurso de lo innecesario. Tiempo Argentino.
Disponible en: http://tiempo.infonews.com/nota/44535/el-discurso-de-lo-innecesario
[consultado el 15/08/2014]
Laddaga, Reinaldo (2006). Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa
latinoamericana de las últimas dos décadas. Comunicação & política, 24, nº3, 159-178.
Disponible en: http://www.cebela.org.br/imagens/Materia/3NCT01%20Reinaldo.pdf
[consultado el 15/08/2014]
------------------------- (2010). Estética de laboratorio. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Speranza, Graciela (2005, diciembre). Por un realismo idiota. BOLETIN/12 del Centro
de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Disponible en:
http://celarg.org/int/arch_publi/speranza__b_12.pdf [consultado el 5/11/2014]

2359
 Esta tropa es carne de cañón: La revancha de Agustín Vera

Sofía Iyali Téllez Villalobos

Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de San Luis Potosí. México

Introducción

La Revolución Mexicana tuvo un impacto social, cultural, artístico, ideológico,

económico, efecto del descuido que se le tenía a la clase baja en pleno inicio del siglo

XX. ¿Será el reflejo de lo que vivimos ahora? En ocasiones se transfiere a la

indiferencia, nos volvemos ajenos al dolor, a la miseria con la que viven miles de

hombres que luchan por sobrevivir, tal vez no en un campo de batalla, pero sí con la

falta de empleo, alimento, el abandono de las clases políticas, es así que La Revancha

alude a los de abajo:

Había que empuñar las armas para pelear por quién sabe qué causa que
ignoraban, pero que para ellos era de vida o muerte. Había que volver los días de
lucha, de asechanza y matar o resignarse a perecer… aquello no era la defensa de
un ideal, sino el instinto de conservación (Vera: 1982:55)

Vida y obra de Agustín Vera

Este trabajo se enfoca a la producción de Agustín Vera, escritor potosino que a través

de su novela La Revancha, escrita en 1930 con entusiasmo y abundancia, incursionó

en la poesía, teatro y narrativa. Perteneció al “Ateneo Potosino” en el año de 1911 y en

palabras de José Antonio Peñalosa habla de la forma en que destacó en la Literatura

regional, de la misma manera que Antonio Castro Leal, Salvador Gallardo, Jesús Silva

Herzog, Jorge Ferretis en las primeras décadas del siglo XX <<Ellos bastan para

justificar aquella generación>>( Peñalosa:1998:23)A esa noble generación que no fue

2360
contaminada con males como la ambición ya que muchos intelectuales emigraban al

Distrito Federal en busca de fama y reconocimiento:

Fue a partir de nuestro gran movimiento social cuando renació el deseo vivo y
apasionado de mejorar la existencia de cientos de miles de compatriotas alejados
de la civilización, y fue cuando también nació el interés por fomentar y apreciar
las artes populares autóctonas. La influencia poderosa, poderosísima, de la
Revolución, fue factor decisivo en el cambio que se realizó en la novela, en las
artes plásticas y aún en la poesía. Entre los novelistas: Mariano azuela, López y
Fuentes, Agustín Vera y algunos más. (Herzog: 1984:69)

El autor de La Revancha se abrió paso en las letras colaborando en la dirección de la

primera revista potosina de este siglo “Capullos “que supo abrirse a grandes escritores y

de esta se desprendieron otras, colaboró para la revista “Proteo” con publicaciones de

iban desde poesía, cuento. Es retomado entre los grandes como lo hace el crítico Manuel

López González, Profesor de Literatura Hispano- Americana de Los Ángeles California

que a través del análisis de varias producciones, dedica unas cuantas páginas al autor
980
de La Revancha, nombrada entre las páginas de Letras Potosinas como una novela

desconocida<<Con esta podría decirse que comenzó la década de intenso cultivo del

tema revolucionario 1930-1940. Agustín Vera se adelantó a Rubén Romero, a López y

Fuentes a Magdaleno, a Ferretis, a Muñoz, todos los que en estos lustros exploraron el

filón revolucionario>>

Vera nació en Acámbaro Guanajuato, pero vivió gran parte de su vida en San Luis

Potosí, participó en el ámbito intelectual y político de la época, militó activamente en

las filas del maderismo. Junto con el poeta López Velarde entre el año de 1909 y 1910

<< Campeaba allí el fogoso entusiasmo contagioso y vehemente de una juventud

980
Revista Letras Potosinas. 101. San Luis Potosí S.L. P..., México. Enero-Febrero de 1952. Año X. p.
16-18

2361
idealista y apasionada>> (Pedraza, 1988:25) entre ellos Agustín Vera, Artemio de Valle

Arizpe, José Perogordo y Lasso, Melchor Vera, perteneció a la primera generación de

escritores de La Revolución Mexicana.

La Revancha

En su novela Agustín Vera define un proceso de cambio a través de los discursos

pronunciados y el diálogo entretejido en la trama, nos ubica cronológicamente desde la

derrota de Porfirio Díaz hasta los combates de los villistas contra el ejército de Carranza

en la que destacan los hombres que pertenecieron a uno u otro bando, siempre

escondidos donde no llegaran a ser descubiertos, en las llanuras del Estado de San Luis

Potosí, tomadas como un lugar seguro, entre sus personajes destaca la figura de un

rebelde, El Cojo Timoteo que ostentaba el grado de coronel sin que haya estado sujeto a

ninguna disciplina militar, recurrente en aquella época y la forma en que podían cambiar

de bando, echándolo a las suerte con un “volao”<<Y quitándose uno de los zapatos

claveteados, explicó antes de arrojarlo por el aire>>( Vera:1982:58)

Esta escena clarifica la falta de certidumbre, producto de una sociedad desquebrajada,

carente de un orden que les da lo mismo pertenecer a un bando o a otro, villistas o

carrancistas, estos fugaces episodios son precisamente la falta de un objetivo bien

definido del ser humano, ni el azar se presenta como tal, la vida es carente de sentido

para aquellos hombres anónimos, que durante sus travesías a la capital potosina vivían

intensamente sabiendo que pudiera ser su último momento:

Era sin duda, uno de tantos guerrilleros incorporados a las huestes villistas que, en
su camino hacia las líneas de fuego, se detenían por breves horas en cualquier
población de tránsito para descansar del viaje y proporcionarse unos momentos de
placer. ¿Quién podía asegurarle que unas cuantas horas más tarde no sería sino un
cadáver destrozado por las balas? ¿Quién podía decirle que aquellos momentos
de alegría transcurridos en compañía de amigos encontrados al acaso no serían

2362
 los últimos de que disfrutaría en su vida? Sobre la existencia de aquellos hombres
se cernía continuamente la muerte. El mañana era algo inseguro, fortuito. Sólo el
presente, el instante en que vivían, era lo único efectivo, lo único real. Había pues,
que gozarlo y gozarlo con la mayor intensidad posible. (Vera: 1982:119)

Agustín Vera refleja a través de la metáfora “carne de cañón” al hombre devorado

dentro de la inercia de la revolución para ser desechado en la pérdida de su dignidad y

llevado hacia la muerte, denota a los vencidos, oprimidos por el hambre, resignados a

perecer sin piedad que pelean desesperadamente para terminar como alimento de guerra.

La locución “carne de cañón” frase abordada de manera recurrente en la novela de la

revolución mexicana, como el hombre que era el primero en caer durante los repetidos

combates, expuesto sin miramientos. Frase que puede ser estudiada de forma subjetiva u

objetiva, de la cual abordaré esta última. Definida en el diccionario del español actual

como el conjunto de personas expuestas a riesgo grave de muerte en una guerra, la

inseguridad frente al peligro que acechaba en pequeños poblados o grandes ciudades,

donde los primeros en caer eran mujeres y niños.981 La carne frase sustantivada y

limitada a un despojo o piltrafa, esta palabra es modificada por otro sustantivo, cañón

como pieza de artillería destinada a lanzar municiones de las que carecían pequeños

grupos de revolucionarios, se valían de artimañas para lograr sobrevivir en las llanuras

entre mezquites que para ellos significaba un lugar seguro.

Al referirme a “carne de cañón” en cuanto al valor semántico, como locución o modo

de hablar y elaborada por dos voces vinculadas con un sentido único, determina una

relación figurada que va más allá del contenido material de sus palabras que son el fiel

realismo de lo que les acontecía a los hombres que morían en los campos de batalla que

981
Diccionario del Español actual. Manuel Seco, Olimpia Andrés, Gabino Ramos. Vol. I. Santillana
España 1999.

2363
de manera clara, contundente se aprecia en los primeros capítulos de La Revancha, al

describir como los hombres por el afán de sobrevivir y sin preparación alguna en

cuestiones militares eran presa fácil y valiéndose de artimañas prolongaban un poco

más sus vidas; disfrutaba cada instante como si fuera el último. El autor nos da cuentas

de ese sujeto anónimo con los deseos de combatir que se alistaba por su propia causa

al bando que le simpatizara, el que era obligado por las circunstancias; el afán de

venganza o simplemente en el momento de la afrenta, motivado por el espíritu

revolucionario, tomaba de entre los cientos de muertos un arma y caía abatido en

segundos como presa fácil o carne de cañón. A los humildes que se entregan en el

combate y morían a centenares, ofreciendo sus cuerpos a la postre del fuego, ese fuego

que representa a la revolución que aniquilaba; se sostenía de esas personas que

simbolizan la carne, que a su vez es necesaria para purificar, en este caso a la patria,

esos hombres que se sostenían con vida por el anhelo de venganza, necesidad o ante un

puñado de promesas, hundidos en la miseria siempre al acecho del enemigo, andando

con sigilo y que en muchas de las ocasiones no sabían manejar un arma, ante la muerte

no importaba esto.

Jean Meyer encuentra la forma exacta para dar a conocer lo que se pensaba y sentía en

aquella época de lucha en donde la vida ya no era vida << Las tropas iban al matadero

en tren; los trenes estallaban; se fusilaba a los prisioneros hasta donde el brazo diera.

Las gentes se acostumbraban a la matanza, el corazón ya no se sobrecogía ante el horror

y lo macabro era banal. Los pueblos y las pequeñas ciudades eran saqueadas, las

grandes también>> (Meyer: 2007:81)

Efectivamente el tren era el único medio de transporte, por el cual llegaba las noticias de

los acontecimientos revolucionarios, a través del periódico que trataba de persuadir a

las poblaciones de lo que sucedía, en las rancherías lo esperaban con ansiedad, no solo

2364
para recibir correspondencia sino para enterarse de las novedades de los bandos

revolucionarios. << No bien se perdió a lo lejos, en la amplitud de la llanura sin

término, el eco del silbato del tren de Laredo que a toda velocidad proseguía su marcha

hacia el Norte>> (Vera: 1982:11 )

Largos trenes conducían soldados, piezas de artillería, provisiones a todas horas y

direcciones, traían gran cantidad de heridos para que fueran atendidos. La figura del

tren simboliza la masificación y el encargado de conducir la vida, el necesitado

resultaba el blanco de esos combates, como lo reflejan la narrativa de otro autor, el

General Francisco L. Urquizo:

Juan soldado”, carne de cañón de todos los tiempos; pedestal para encubrar a
grandezas no siempre grandes; alma y nervio de los ejércitos que han sido. Héroe
ignorado, anónimo trabajador del campo arrancado del arado para defender una
tiranía. Sufrido Juan, mal aventurado. Producto ignominioso de las levas de
Santana, de Miramón, de Márquez, de Porfirio Díaz, de Huerta (Urquizo:
1934:58)

Para finalizar, Agustín Vera A través de su novela define a la Revolución de la siguiente

manera:<<La revolución era una lucha en la que los hombres iban a matarse, a pelear

desesperadamente, en la forma que mejor podían. Era una guerra sin cuartel, a muerte,

en la que el vencido tenía forzosamente que perecer>> (Vera: 1982:20)

Bibliografía

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Revolución Mexicana. Revista Letras potosinas 101, (Enero- febrero) 1954,15-17.
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Herzog, Silva J. Trayectoria ideológica de la Revolución Mexicana y otros ensayos.
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(2007)319, 81.
2365
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Zavala, México. Universidad Autónoma de San Luis Potosí, 1998.
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Zavala, Jesús <<Capullos, Joven abuela de Letras potosinas>>Letras Potosinas, 100.
(noviembre- diciembre de 1951), 27-29.

2366
 Nuevos procesos de distribución y nuevos modos de narrar

Laura Durán

Daniel Roldán

Paula Tomassoni

UNA - Departamento de Artes Audiovisuales

Este trabajo se propone, como parte del proyecto de investigación Mecanismos

de producción, distribución y exhibición del cine argentino en la era digital, del año

2000 al 2011, que nuclea docentes del Departamento de Artes Audiovisuales del UNA,

pensar de qué modo los medios de difusión de la literatura y el cine reconfiguran las

posibilidades de nuevos esquemas de narración.

En un principio pensados como una reproducción local de modos extranjeros, y

luego como objeto de la mirada de la globalización, las industrias culturales en

Argentina, tanto la cinematográfica como la editorial, se construyeron ligadas a políticas

colonialistas y monopólicas. Los intereses motores de la creación y distribución de los

productos culturales determinaron también una mirada acerca de la idea de cultura

nacional que fue replicada y afianzada por los medios de comunicación y distintos

modos de legitimación oficial, como la educación.

Ahora bien, para pensar estas cuestiones, partimos de una paradoja:

2367
 Por un lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización

cultural hacen posible la concentración de poder en grandes empresas de contenidos. .

La lógica que rige el nuevo escenario mediático tecnológico es la de dominar o

desaparecer. Los capitales de estas nuevas unidades de gestión, que determinan los

procesos de valoración a escala planetaria y establecen las estructuras de

comercialización, no solo provienen de la acumulación de recursos en el propio sector

cultural, también se constituyen a partir de capitales generados en otros sectores que,

atraídos por los niveles de rentabilidad del sector cultural, se relocalizan aportando

grandes volúmenes de dinero que acentúan la espiral de crecimiento y la concentración

Por otro lado las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al

generar otra dinámica en la estructura económica-financiera de la producción y

establecen la aparición de nuevos canales de exhibición.

Es esta última instancia la que nos permite proponer que la aparición y la

democratización en estos últimos años de los recursos digitales, así como de políticas

pensadas a favor de la consolidación de la cultura nacional, reconfiguran el escenario y

lo transforman en un espacio apropiado para la aparición de nuevos modos de

producción culturales

En ese sentido resulta útil pensar la idea de medios de difusión desde una

mirada amplia, sociológica, que exceda de algún modo los límites de lo que

habitualmente reconocemos como medios de comunicación.

Raymond Williams afirma que los medios de comunicación no constituyen

simplemente formas de transmitir, sino que deben ser considerados medios de

producción. Lo explica a partir del hecho de que tanto la comunicación como sus

2368
formas materiales resultan parte de la cultura, el trabajo y la organización social. Por

tanto, son fundamentales tanto si se piensa en las fuerzas productivas como en las

relaciones sociales de producción.

El término cultura se define, discute y revisa en relación con el mismo proceso

llevado a cabo para revisar los términos sociedad y economía. A fines de la década del

setenta Williams explica el modo en que el significado de estas expresiones abandona

sus definiciones exactas y seguras para ponerse en tensión, dejan de ser pensados como

conceptos para ser entendidos como problemas. Desde allí, puede pensarse en la riqueza

de la búsqueda de esa definición más que en la utilidad de tomar estas cuestiones como

conceptos cerrados. Por tanto, este proceso nos permite observar, desde su intento de

descripción, hasta qué punto la conformación y el desarrollo de la cultura y,

puntualmente, agregamos, de la cultura nacional, comparte sus ajustes y desajustes con

la formación política y económica de una nación.

Indagando respecto del valor de referencia del término “medios”, plantea que a

partir del siglo XVIII la expresión comienza a utilizarse para referir a lo que hoy se

conocen como los “medios de comunicación”. Más adelante, en el siglo XX, al hablar

de un “medio” ya estaríamos refiriéndonos a una institución (un periódico,

especialmente) en particular.

Sin embargo, en todos los casos, el medio no es solo un elemento que interviene

en la comunicación, sino una forma de organización social.

Esta mirada compromete no solo cuestiones técnicas o pensadas en términos de

efectividad, sino también los procesos políticos históricos y económicos que ponen en

juego las posibilidades de difusión. Pensar los medios de comunicación como medios de

2369
producción es un paso importante para interpelar la difusión y distribución de los

productos culturales.

En este sentido, los medios están directamente vinculados con el desarrollo

histórico. Por un lado, porque los medios tienen su propia historia, en relación a las

posibilidades técnicas. Pero también porque los medios de comunicación están siempre

(aunque de distinto modo) vinculados a las fuerzas productivas y las relaciones sociales

generales producidas y reproducidas por ellas.

Considerando los medios como objeto, Williams propone una clasificación que

ayude a pensar, desde sus características particulares, su intervención social.

Por un lado están los modos de comunicación que dependen de los recursos

físicos humanos inmediatos, y por otro los que dependen de la transformación, del

trabajo, del material no humano. Williams aclara que de ningún modo puede pensarse

en los primeros como “naturales”, ya que esas formas de comunicación “primarias”

(lenguajes hablados, gestos) son en sí mismas formas de producción social. Estas, a

pesar de ser tempranas, siguen siendo centrales y decisivas en la conformación de la

sociedad.

Con respecto a la transformación del material no humano, propone una tipología:

A) el tipo amplificatorio: que contempla desde dispositivos simples como el

megáfono, hasta tecnologías avanzadas que permiten transmitir en directo radio y

televisión.

2370
 B) el tipo durativo: es, en general, tardío. Se reconoce para algunas formas no

verbales en la pintura y la escultura, pero en el discurso (a menos que se tenga en cuenta

la transmisión por repetición) ha debido esperar a los grabadores de sonido.

C) el tipo alternativo: es relativamente temprano: implica la transformación de

los objetos físicos en signos (escritura, gráficos) y los medios para su reproducción.

En principio, el último tipo se distingue de los dos primeros, que constituyen el

desarrollo de recursos para la comunicación primaria (hablar, gesticular). Por tanto en

estos dos primeros se centra la mirada de la clase dominante como mecanismos para el

control y la dominación, ya que el camino de acceso a las clases excluidas tiene menos

obstáculos (en el caso del tipo alternativo, el acceso requiere de determinadas

habilidades: por ejemplo, leer y escribir).

El problema de la dominación social está relacionado con las fuerzas de

amplificación y duración, ya que permiten la instalación de monopolios de

comunicación. No obstante, hay muchas contradicciones históricas, ya que esa misma

facilidad de acceso que permite la dominación, se abre a cierta flexibilidad. Al

involucrar capacidades comunicativas primordiales, garantizaron por un lado la

efectividad de las operaciones de dominación, pero también lograron canalizar cierta

producción autónoma, si bien marginal, (o porque marginal) importante para la vida

política.

Podemos tomar el análisis de estos mecanismos como modelo para pensar la

dinámica de los medios de distribución de los productos culturales.

Partamos de la instalación de esta paradoja planteada por Williams: eficacia en

la dominación-apertura para la producción para pensar la industria audiovisual y

2371
literaria en Argentina en los últimos años en los que claramente, distintas políticas de

estímulo a la producción y el acceso a los recursos tecnológicos han modificado las

posibilidades, relaciones y alcances del mercado cultural.

Trazado el mapa, es posible abrir distintas líneas de indagación respecto de la

materia que resulta objeto de la creación artística, el destinatario en el que la obra

parecería estar pensando, sus modos de intervención sobre la misma, su relación con las

políticas del mercado económico y, un poco como consecuencia de todas estas, la

indagación respecto de las consecuencias estéticas en la aparición de nuevos formatos,

de los posibles modos de eludir la concentración de salas y propuestas editoriales

tradicionales, en algunos empresarios.

Entonces, retomando el sentido inicial de la paradoja, podemos ver que por un

lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización cultural hacen

posible la concentración de poder en grandes empresas de contenidos y por otro lado,

las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al generar otra

dinámica en la estructura económico-financiera de la producción y establecen la

aparición de nuevos canales de exhibición. En todo caso, el extremo de la paradoja que

gane la pulseada en esta tensión, será consecuencia directa de las políticas culturales

llevadas a cabo por el proyecto que esté pensando la nación.

Nuestro trabajo se propone entonces indagar, observando distintas producciones

culturales, cómo se fueron construyendo y organizando nuevos espacios para la

distribución y difusión de las obras. En un segundo paso y desde una mirada más micro

queremos pensar de qué modo, las dinámicas propias de los modos de difusión

señalados forman parte del proceso mismo de producción instalando, por ejemplo,

nuevas formas de concebir los mecanismos de narración.

2372
 Con este objetivo, intentamos construir una suerte de mapa de producciones

culturales para su observación y análisis y, de acuerdo a las conclusiones abordadas en

los casos más puntuales, revisar la hipótesis general. Algunas de estas producciones

están siendo pensadas por distintos integrantes del grupo de investigación del que

formamos parte.

En primer lugar, nos hemos propuesto pensar a la televisión como un medio de

difusión de producciones audiovisuales, y dentro de ella, intentamos algunos recortes de

productos y problemáticas:

1) Las series. Surgieron varias cuestiones en relación con el efecto que, tanto el

formato como las condiciones de distribución, producen en los modos de narrar. Los

canales de circulación, el trabajo con patrones de “género”, el concepto de “temporada”

como nueva unidad de tiempo dramático, son algunos de los aspectos a observar.

En segundo lugar, proyectamos observar medios de distribución

cinematográficos por fuera de las cadenas tradicionales. Con ese objetivo, se construyó

el siguiente recorte:

1) Formatos digitales y espacios de difusión virtual. Abren el juego, entre

otras cuestiones, a la reconstrucción de la dinámica en la observación de un film (en

cualquier momento –incluso en espacios públicos como el tren o el colectivo-, de

manera fragmentada…). También permite pensar conceptos claves como la

originalidad, la propiedad intelectual y la idea de autor, entre otros.

2) Festivales. Se propone observar y generar un criterio para ordenar el mapa de

festivales locales. Es interesante cómo, encuentros originalmente pensados como

alternativos en relación a los espacios tradicionales se van transformando, producto del

2373
éxito y su reedición, en ciclos que revisten también cierto grado de tradición y que

permiten la aparición de nuevos ciclos que los discuten. Es interesante también pensar

en la manera en que, desde los modos narrativos, se construyen nuevos géneros y

subgéneros desde los que clasificar los films.

3) Cine y política. Pensado desde un modo de distribución de cine clásico de los

años setenta (que describe Albertina Carri en “Restos”), se propone discutir la difusión

de films en espacios públicos con el objeto de abrir el debate político. Un ejemplo de

esta dinámica lo constituyen las películas Revolución: el cruce de los Andes, dirigida

por Leandro Ipiña; Belgrano, de Sebastián Pivotto; o La educación prohibida de

Germán Doin.

Finalmente, observamos también los modos de edición y distribución de

narrativa literaria que convocan escritores por fuera de los circuitos clásicos de

distribución. Y en ese sentido, también se piensa un recorte.

1) Medios virtuales. Se intenta trazar un mapa de distintas formas de

publicación en la red, que recorre una curva que contempla tanto las revistas virtuales

como los blogs, páginas webs de editoriales y librerías, redes sociales. Surgen preguntas

respecto a la relación que existe entre estos modos de difusión y las características del

producto literario. Se piensa especialmente el eco, en los textos, de cuestiones puntuales

como la inmediatez.

2) Editoriales independientes. Entre los aspectos a observar de este fenómeno

se proponen: el armado de catálogos, el concepto del libro-objeto en relación con las

condiciones materiales de producción.

2374
 3) Eventos literarios, ciclos de lectura. Surge la pregunta respecto de si existen

características específicas que debe tener una narración para su lectura pública, qué

diferencia a esta experiencia de la lectura silenciosa individual.

Todos estos ejemplos son pensados como productos culturales que, en tanto

resultado de tensiones y transformaciones sociales, construyen desde sus condiciones de

distribución, nuevos modos, o, al menos, cambios en los modos tempranos de la

narración.

No es, no obstante, un análisis de las formas. Williams duda respecto del

concepto de “forma”, que le resulta confuso, probablemente porque aún se la entiende

de manera abstracta, más allá de la historia. Es, en cambio, una mirada sobre los medios

de comunicación y difusión del arte en tanto medios de producción, y, en ese sentido,

ligados de manera intrínseca al desarrollo histórico y a la conformación de una cultura

nacional.

BIBLIOGRAFÍA

Getino, Octavio (2005), Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable, Ed. Ciccus, Buenos
Aires.
Hernández Arregui, J. J. (2004). La formación de la conciencia nacional. Buenos Aires:
Ediciones Continente.
Williams, R (2000). Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Península
Williams, R (2012). Cultura y materialismo. Buenos Aires: La marca editora.

2375
 Lecturas de una deriva: Definiciones posibles en torno a la novela territorial

Romina Inés Tor

Sec. de Investigación y Posgrado

Programa de Semiótica. FHyCS-UNaM

Mi placer puede tomar muy bien la forma de

una deriva. La deriva adviene cada vez que

no respeto el todo, y que a fuerza de parecer

arrastrado aquí y allá al capricho de las

ilusiones, seducciones e intimidaciones del

lenguaje como un corcho sobre una ola,

permanezco inmóvil haciendo eje sobre el

goce intratable que me liga al texto (al

mundo).

(Barthes, 2003, 32)

Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación titulado “Territorios

literarios e interculturales: despliegues críticos, teóricos y metodológicos” dirigido por

la Dra. Carmen Santander. En el mismo nos proponemos indagar acerca de los

proyectos autorales de un grupo de escritores misioneros y sus cercanías, en vinculación

con sus relaciones e intervenciones en las dinámicas del mercado editorial y el campo

cultural e intelectual. Estos autores, denominados por nuestro equipo de investigación

como territoriales, instauran espacios discursivos críticos que traspasan los límites de

2376
un “color local”, problematizando en torno a la configuración de identidades

homogéneas y desplegando territorios estéticos y semióticos particulares.

Considerando este posicionamiento, nuestras reflexiones serán aproximaciones

al proyecto novelesco de Raúl Novau, y un acercamiento a las características de este

género literario en un territorio editorial y cultural singular. Desde este lugar,

sostenemos que Raúl Novau en su hacer autoral inaugura discursividades que implican

un posicionamiento particular en torno a la literatura, la cultura y la lengua, habilitando

nuevas lecturas de nuestro territorio y repensando los mecanismos identitarios y de

pertenencia.

Oriundo de Corrientes, el autor vive en Misiones desde tempana edad.

Veterinario de profesión, en su labor de escritor elaboró textos que recorren los géneros

del cuento, la novela y el teatro. Participó activamente del mercado literario y cultural.

Cuenta con tres novelas publicadas: “Loba en Tobuna” (1991 y reeditada en el 2005 y el

2013), “Diadema de Metacarpos” (1993) y “Liberia” (2009).

A partir de esta distinción, por lo tanto, hablamos de autores territoriales como

aquellos que ocupan y habilitan un territorio (lingüístico/estético, político, intelectual)

particular que, retomando la definición de Foucault acerca de la función autor, implica

un posicionamiento crítico en los espacios de significación y las dinámicas de poder,

desplegando discursividades fundadoras que conforman un proyecto autoral.

Estas derivas de escritura y lectura que son asimismo obcecamientos en el

sentido barthesiano nos insertan en este método de juego, como bien lo define el crítico,

de espacio de enunciación, de territorio crítico y teórico, el obcecamiento que intersecta

con la deriva, es decir, el desplazamiento hacia nuevas significaciones a las cuales

muchas veces nos vemos arrastrados o nos dejamos arrastrar. Pretendemos embarcarnos

en esta dinámica lúdica, sujetos por este tire-afloje con el discurso.

2377
Deriva 1/ El género

Embarcarnos en una posible definición de novela territorial nos obliga a

problematizarnos acerca de los límites, las fronteras y espacios de la misma. La

reflexión itinerante de un tipo de novela territorial representa la enunciación de una

categoría flexible y que se vincula con el territorio con el cual entra en correlación y

discusión. Considerar a esta categoría como una casilla estática sería una contradicción

con respecto al marco teórico del proyecto desde el cual nos enmarcamos y con las

indagaciones teóricas y semióticas que desplegamos previamente acerca del proyecto

nouvalesco.

Cuando hablamos de la categoría de novela territorial, por lo tanto, coincidimos

con Pouillon en relación a su reflexión sobre el tipo como un proceso de interpretación

interno y relativo en lugar de una idea general unificante desde la exterioridad (Cfr.

Pouillon 1970, 13). De este modo, hablar de novela territorial es hablar de una práctica

y forma de lectura, es posicionarnos como lectores ante un proyecto autoral en el cual

divisamos ciertas particularidades y enclaves transversales en sus obras.

De igual modo, reconocemos que hablar de ésta implica partir de una definición

de una literatura asimismo territorial, por lo cual es indispensable que se establezcan

diálogos que retomen ciertas categorías trabajadas desde el equipo de investigación

como autor, territorio e interculturalidad. Partimos, de este modo, de una definición de

literatura enmarcada, que no delinea escenarios vacíos rellenados por paisajes y lugares

comunes, clichés lingüísticos que pretenden neutralizar las significaciones, sino más

bien, nos referimos a una literatura que construye territorios ideológicos y escriturales y

que supone un posicionamiento en un campo cultural y literario determinado. El autor

territorial es un sujeto enunciativo que atraviesa fronteras, entre lo regional y lo

2378
nacional, entre los discursos literarios y estéticos, y que funda en este entretejido un

discurso crítico acerca de su propio territorio, atravesado a su vez por variedad de redes

textuales que implican una política de publicación y distribución determinada.

Deriva 2/ Del mercado editorial

La problemática del mercado editorial es un rasgo que creemos que particulariza

a la novela territorial pero que la vincula con el resto del campo literario. Retomamos en

este aspecto, lo trabajado previamente en la obra de Raúl Novau por una de las

investigadoras del proyecto, Carla Andruskevicz.

Setenemos que identidad del autor territorial se desglosa en una esquizofrenia de

identidades otras, no es únicamente aquel que escribe, sino aquel que gestiona, publicita

y distribuye. Nos encontramos entonces, con las características de un mercado, en

palabras de Williams, artesanal, que combina algunos elementos de la fase post-

artesanado y la utilización de recursos de algunas instituciones gubernamentales. El

autor se encarga de editar sus libros a través de una travesía que implica la búsqueda de

fondos de distintas instituciones, luego la distribución se lleva a cabo por el mismo

escritor al dirigirse a distintas librerías de la ciudad, a consignación. Otro medio para la

publicación son los concursos, organizados por distintas instituciones (privadas,

educativas, etc.).

Las novelas de Raúl Novau muestran la todoposibilidad y las idas y vueltas de

un proceso editorial artesanal. Cada una de ellas evidencia los distintos mecanismos de

los cuales deben valerse los autores para poner en movimiento su obra.

“Loba en Tobuna”, su primera novela fue impresa en el año 1991 con el apoyo

del Instituto Provincial de Lotería y Casinos (IPLyC) –institución que respaldó

2379
económicamente varios libros del autor- y la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de

Misiones. Catorce años después, en el 2005, es reeditada por el Ministerio de Educación

y Cultura de la Provincia de Misiones con la finalidad de ser distribuida en las

bibliotecas escolares y recientemente reeditada nuevamente en el 2013 a parir de una

edición de autor. “Diadema de Metacarpos”, seleccionada en un concurso realizado por

la Editorial Universitaria de la UNaM y publicado en 1993, y “Liberia polaca”

publicada digitalmente en yoescribo.com en el 2006 y luego en el 2009 en soporte papel

en una versión acortada bajo el nombre “Liberia”.

Deriva 3/ Sobre el carácter polifónico

La novela como género según Carmen Bobes Naves (Cfr. 1998) es compleja de

definir, debido a que todo intento de categorizarla bajo ciertas características definidas

resulta insuficiente. Sin embargo, retomando a Bajtín particularmente y otros autores,

existen ciertos rasgos que atraviesan a todas las novelas, aunque en distintas medidas.

La novela, por lo tanto se trata de un discurso polifónico, que posee ciertas unidades

sintácticas (funciones, actantes, cronotopos), un esquema que organiza tales categorías y

un hecho que orienta las unidades sintácticas hacia un sentido. Estos rasgos son

constantes en otros géneros literarios, pero en la novela adquieren nuevas dimensiones.

Así, estas características generales adoptarán distintos matices en la novelística

de Raúl Novau. La misma cobra un sentido laberíntico, adentrarnos a su proyecto de

escritura significa un zambullirnos en los textos, los cuales establecen conexiones y

traducciones genéricas que los vinculan unos con otros. De este modo, Novau nos

provoca, como lectores, a las intertextualidades y los palimpsestos.

2380
 Aquí nos encontramos, entonces, con uno de los rasgos característicos de su

escritura: Raúl Novau se presenta a sí mismo como un lector de sus propios textos, en

una práctica reflexiva y crítica que comprende la reescritura de nuevos textos, incluso

en otros géneros. El escritor converge con el lector en un recorrido por los tejidos

ficcionales y en búsqueda de nuevas y diferentes maneras de nombrar lo dicho.

Esto nos lleva a otra de las particularidades de la novela territorial. Bajtín en su

extenso trabajo sobre este género define a la novela como una enunciación plurilingüe y

polifónica que se contrapone a un lenguaje único, es decir, como un espacio en el cual

se enfrentan fuerzas centrípetas y centrífugas del lenguaje. Retomando esta idea,

sostenemos que el proyecto nouvalesco parte de esta pluralidad de voces, coloca en

primer plano la multiplicidad y el plurilingüismo ante una maquinaria de la univocidad

y homogeneidad, y como lectores nos enfrentamos a esta lucha de significaciones y

derivas semióticas que nos alejan de la centralidad uniforme.

Deriva 4/ Devenir en un continuum

Desde este punto de vista, podemos pensar que la novela como texto también se

ve afectada por esta dinámica de juegos de fuerzas, como agenciamiento colectivo que

puede derivar en un aparato de crítica intercultural. Así, las novelas territoriales

pondrían en funcionamiento una crítica sobre el propio territorio que construyen,

haciendo uso de otros discursos y voces, restaurando y reescribiendo la memoria

colectiva que se configura en esta dinámica oficial y periférica, entre los discursos de

una gran maquinaria nacional identitaria y otros discursos que discurren por los bordes,

construyendo nuevos mecanismos de pertenencia.

2381
 Desde aquí, sostenemos que ésta como un aparato polifónico e híbrido, nos

coloca ante la problemática de la construcción de las pertenencias identitarias y nuestro

reconocimiento de lo que consideramos parte de la tradición e historia. Arriesgamos

desde este punto de vista una primera hipótesis: la novela territorial es aquella en la cual

se intersectan los discursos, se reconfiguran, se cargan de sentido ideológico y se juegan

los límites entre lo nacional, provincial y regional, entre lo histórico y lo literario, entre

los géneros y las transformaciones. En ellas, Raúl Novau discute y dialoga con los

discursos históricos oficiales, divisando modos de leer(nos en) nuestra historia y

territorializarla. La indagación en torno a los territorios que construyen estas novelas,

pretenden conllevar a una lectura no uniforme de lo histórico y divisar el panorama

caleidoscópico de los relatos y narraciones que lo conforman. Además, nos permiten,

por otro lado, vislumbrar una práctica lúdica acerca de cómo escribir nuestra historia y

jugar con los límites de la misma, re-pensándola a través de nuevas narraciones que la

atraviesan y que flexibilizan el supuesto carácter terminante de lo histórico,

permitiéndonos reflexionar acerca de nuestro pasado y presente, encontrando en esta

ficcionalización de nuestro historia una intervención en la interpretación de nuestro

presente.

Bibliografía

Andruskevicz, C.: “Definiciones e imágenes autorales: Raúl Novau, trabajo de escritor” En:
Autores Territoriales Informes del Proyecto de Investigación 2011 inscripto en la Sec. De
Investigación y Posgrado de Semiótica FHyCS – UnaM.
Bajtín, M. (1989). “La palabra en la novela”. En Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.
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Barthes, R. (2005): La preparación de la novela. Bs. As.: Siglo XXI.
Bhabha, H. (2002): El lugar de la cultura. Bs. As.: Ediciones Manantial.
Foucault, M. (1985): ¿Qué es un autor?, México, Universidad Autónoma de Tlaxcala
Naves, C. B. (1998): La novela. Madrid: Editoria Síntesis.
Novau, R: Diadema de Metacarpos. Posadas Edit. Universitaria, 1993.
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2382
Williams, R. (1982). Cultura: Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós.

2383
 Aviso a la población, de Clara Silva (1905-1976):

una mirada desde los 60' entre la crónica y la novela policial

Alejandra Torres Torres

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UdelaR)

En 1964, Clara Silva publicó Aviso a la población. Lo editó Alfa, uno de los

sellos editoriales más prestigiosos de los sesenta. La novela aparece en un contexto

particularmente signado por una crisis creciente que, por otra parte, era generadora de

expectativas de cambios profundos. Esa sensación de estar transitando senderos un poco

convulsos, vías que conducían a inevitables miradas y búsquedas, comenzó a ponerse de

manifiesto también en la literatura. En un texto que funcionó en cierta medida como

termómetro de esa introducción a cambios más profundos, El país de la cola de paja

(1960), de Mario Benedetti, da cuenta de esa percepción:

Las páginas que siguen solo quieren reflejar una opinión personal de alguien que
está hondamente preocupado por el momento que vive actualmente el Uruguay.
[…].
Este modesto alerta es en primer término un alerta a mí mismo, una puesta al día
con mi propia conciencia. Quiero verdaderamente a mi país, por eso desearía que
fuese bastante mejor de lo que es. Confío en que el lector sepa reconocer aún las
formas indoctas de la sinceridad; por eso he decidido hablarle claro.982

En materia económica, las raíces del conflicto comenzaron a hacerse visibles

en la segunda mitad de la década de los cincuenta y tuvieron su origen en el deterioro

982
Prólogo a la edición de El país de la cola de paja, junio de 1960, Cooperativa ASIR, Montevideo.
2384
del sector agrario trayendo como consecuencia en lo inmediato social una nueva etapa

del éxodo rural iniciado a comienzos de la década del cuarenta con la expulsión de

miles de personas de los denominados “pueblos de ratas” que pasarán a ocupar la

periferia de la capital en busca de una inserción que, mayoritariamente, devino en

segregación. El deterioro paulatino de los niveles de vida de la sociedad uruguaya afectó

esencialmente a los sectores medios y bajos de la sociedad. Alicia Melgar señala que

“entre el principio de la década de 1960 y 1967 la pérdida de participación aparece

claramente en los estratos bajos, entre 1967 y 1976 el decrecimiento -de los ingresos

totales por familia- se manifiesta fundamentalmente en los grupos medios […]”. (Barrán

y Nahum., 2007: 146).

El modelo de bienestar batllista comenzaba a dar señales de agotamiento. Este

es el contexto histórico en el que tiene lugar la publicación de Aviso a la población. El

carácter urbano del relato es el que lo coloca como antecedente de esa nueva línea

narrativa. Algunos años atrás, más concretamente en 1926, Justino Zavala Muniz

publicó su novela titulada Crónica de un crimen, texto en el que se va a recrear la

historia de “el Carancho”, oriundo de Cerro Largo y responsable de un crimen

sangriento que conmocionó a la población. Al igual que Clara Silva, Zavala Muniz lleva

adelante un minucioso trabajo con la prensa de época para poder reconstruir los detalles

que rodearon la historia del crimen cometido por el Carancho, que es, por otra parte, una

reconstrucción de las condiciones sociales y económicas de la campaña uruguaya luego

de las revoluciones de 1897 y 1904. Silva, por su parte, recrea los últimos momentos de

la vida de un joven delincuente montevideano llamado Carlos Alberto Mycio

Martincorena, más conocido como “el Mincho”, abatido por la policía el viernes 4 de

agosto de 1961 en la cancha de la Salus, sobre la calle Isla de Gaspar, en el barrio

montevideano conocido como Nuevo París.

2385
 A fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, distintas miradas empiezan

a detenerse en los bordes de aquel Montevideo: Alberto Miller, pionero del cine

documental en Uruguay, filmó y estrenó en 1958 Cantegriles. Su asistente, Mario

Handler, quien en 2003 estrenó el largometraje “Aparte”se incribe en esa misma línea

de denuncia; en 1962 la editorial Tupac Amaru publicó el trabajo de Mario Bon

Espasandín titulado Cantegriles; en 1961, Mauricio Rosencof, con el elenco del Teatro

del Pueblo, estrenó en la carpa de FUTI Las ranas, en donde se problematizan las

condiciones de extrema miseria de los irónicamente llamados “cantegriles”

montevideanos. No obstante, si bien estos intentos de denuncia tienen lugar a mediados

del siglo XX, el surgimiento de los cantegriles en la ciudad de Montevideo comenzó a

gestarse a comienzos de la década del 30':

Si bien Montevideo era una ciudad sofisticada para la época, junto con el
hormigón y el asfalto la ciudad mostraba otra cara. En 1930 Guggeri descubría
viviendas de emergencia (casillas de cinc y madera), frías en invierno y ardientes
en verano, en las que se calculaba (según datos semi-oficiales)que se levantaban
3.500 por año. […]. En resumen, el Uruguay de 1930, a pesar de los avances
logrados en el campo de la legislación laboral y de la inversión en obras públicas,
vivienda, salud y educación, tenía graves problemas sociales a resolver. (Caetano
y Jacob, 1987:54)

Esos “graves problemas sociales” de la década del treinta no atendidos en un

período de relativa bonanza del país, devinieron en tragedias sociales en las décadas

posteriores, constituyéndose como complejos entramados en los que otras pautas

culturales asociadas a la supervivencia fueron consolidándose progresivamente.

La publicación de la novela tres años después de los acontecimientos que

dieron lugar a la muerte del Mincho tiene su origen en las sinopsis de las noticias

2386
policiales más relevantes, proyectadas en un cine montevideano, al que Silva asiste

como espectadora:

Después, ya consumada la tragedia, nos tocó presenciar en un cine, la culminación

repugnante de ese drama, la descarnada brutalidad de este proceso. En un
noticioso de actualidades uruguayas, tal vez con un afán de demostrar al público,
de justificarse de tanta ineficiencia, la capacidad, la sagacidad de sus ejecutores, y
la justicia de la ley en este caso, el atropello de la ley en este caso, fueron
exhibidos hasta los últimos detalles de la ejecución del muchacho. De frente. De
perfil. Manos inescrupulosas lo levantaron por el cuello de la campera. Le bajaron
las medias. Los pantalones. Mostraron sus piernas acribilladas de balas. Su pecho
desnudo con horrendos agujeros sangrantes. […] .983

Partiendo de la tensión entre la crónica policial de la época y los avisos radiales

y teniendo a su vez como antecedente la sinopsis anterior, tuvo lugar en Silva el

cuestionamiento que dio origen a la novela. Los tres años que separan los hechos

históricos de su intento de recreación en la novela estuvieron pautado por la interrogante

que la autora se plantea en los apuntes contenidos en su archivo en la carpeta que tiene

por título el nombre de la novela:

¿Por qué no lo escribí antes? Por qué no abordé desde un principio este tema tan
lacerante de nuestra realidad social? Fue necesario tal vez que fuera sacudida,
como despertada de todos estos problemas propios que me obsedían [sic] de todo
ese mundo literario que es realidad una auténtica experiencia vital y corresponde a
esa conjunción del yo, del yo soy, del yo era […]. Un día la ciudad fue sacudida,
estremecida por sucesos como un viento maligno, por un viento sombrío, que lo
levantó en vilo, teniéndonos en suspenso durante una semana, Era la caza de un
muchacho. De un muchacho equiparado a una bestia salvaje. 984

983
Originales. Carpeta Aviso a la población, s/f Archivo Clara Silva, Biblioteca Nacional. Inédito.
984
Se mantiene la sintaxis del original.
2387
 La crónica policial de la época y las fotografías contenidas en esta fueron para

Silva las fuentes a partir de las cuales comenzó a trabajar en la escritura de su novela.

La presencia de esas fotografías es una constante, tanto en la trama de la novela como

en la portada de la primera edición de 1964.

Aviso a la población es también una novela que intenta dar cuenta de las

profundas transformaciones sociales que comenzaban a evidenciarse no solo en el

Uruguay sino también en muchos países latinoamericanos. Mario Benedetti, en su

trabajo titulado Literatura uruguaya del siglo XX le dedica un ensayo a Silva en el que

comenta que uno de los antecedentes del trabajo de esta escritora es la novela Eloy, del

chileno Carlos Droguett, basada en la vida y muerte del delincuente chileno Eleodoro

Hernández Asutudillo y publicada en 1959, año en el que fue finalista en el concurso

Premio de Novela de Biblioteca Breve y editada posteriormente por Seix Barral. Al

igual que Aviso a la población, Eloy exhibe en su portada la fotografía del delincuente

muerto en el enfrentamiento final con la policía; ambas son fotos de prensa que

muestran sus cadáveres acribillados. El Ñato Eloy, como lo apodaban, muere en una

balacera el 24 de agosto de 1941 en la localidad de Pirque, Puente Alto. Droguett gestó

la novela por casi dos décadas, trabajando, tal como lo hizo Silva, con las fuentes

periodísticas de época y los partes policiales.

Existen, por otra parte, numerosos paralelismos entre las novelas de Droguett y

de Silva: ambas se ubican temporalmente en el momento de la persecución final, cuando

ambos personajes se saben perseguidos y rodeados. El apoyo principal, en cada uno de

ellos, es el arma que ostentan. Tanto en la novela del chileno cono en Aviso a la

población el arma adquiere un lugar protagónico en el relato convirtiéndose en metáfora

y prolongación del perseguido: ellos son su propia arma. Al igual que Capote, que

2388
comienza en 1959 a escribir su conocida novela A sangre fría (publicada finalmente en

1966), Silva y Droguett se colocan en el lugar del periodista, con plena conciencia de lo

que este oficio ha aportado al novelista.

Aviso a la población en su dimensión temporal es la reconstrucción de los dos

días de persecución al Mincho Martincorena luego del asalto al cambio Paganini, en la

Ciudad Vieja, la mañana del 12 de julio de 1961. Ese es el desafío que lleva adelante

Silva en el entramado de su novela: el periplo final del delincuente perseguido,

preguntándose, a la vez “¿Qué había hecho ese muchacho para despertar la jauría de

perros, los gases, las cachiporras, el despliegue insólito de una ciudad armada, vigilada

en un círculo estrecho de amenazas?”985 El título de la novela de Silva adquiere

entonces un carácter sentencioso: “aviso a la población”, advertencia que adquiere

ribetes apocalípticos, aviso premonitorio sobre la violencia y represión que casi una

década después se va a desplegar sobre el país en un sentido mucho más abarcativo con

el golpe de Estado de 1973. Las mismas fuerzas policiales que acorralaron al Mincho

fueron las que terminaron secundando al golpe. El mismo tratamiento profanador para

con el cadáver del delincuente será aplicado sobre cualquier posible sospechoso

perteneciente a la sociedad civil. La misma descarnada brutalidad a la que aludía Silva.

Los personajes perseguidos y finalmente acribillados (Eloy y el Mincho, que en

la novela de Silva aparece aludido a través de marcas fácilmente reconocibles pero

nombrado como Walter Francisco López), se convierten en representantes de las clases

más oprimidas, en la parte más débil y desasistida de la sociedad.986 Son los desclasados

985
Originales. Carpeta Aviso a la población, s/f Archivo Clara Silva, Biblioteca Nacional. Inédito.
986
En algunos pasajes de la novela de Silva la referencia se orienta más al Cacho (Zelacio Durán
Naveiras) que al Mincho. Me refiero concretamente a los capítulos titulados “Reformatorio” y “Juez de
menores”. En este último se acusa a Walter Francisco López de la violación a una niña. Uno de los hechos
que más conmocionó a la población de Montevideo a comienzos de los cincuenta fue la violación por
parte del Cacho y otro grupo de jóvenes a una muchacha que salía casi de madrugada hacia su trabajo, en
la zona de la Unión el 9 de marzo de 1955.
2389
de un sistema que los relega a la categoría de un despojo, una nada, como se menciona

expresamente en la novela de Silva. Eloy, cercado una noche por la policía en un rancho

de las afueras de la ciudad; el Mincho cercado por la policía en una casilla de la

periferia de otra ciudad. Los dos mueren antes de que amanezca.

Sobre el final de la nota que apareció en La Mañana el 5 de agosto de 1961 en

Montevideo, la misma fotografía del cuerpo abatido que ilustra la carátula de la edición

de Alfa, de 1964, aparece rodeada del cuerpo policial, con la siguiente leyenda:

“Jerarcas policiales observan el cuerpo inerte de Carlos Mycio Martincorena minutos

después del furioso tiroteo del viernes 4 de agosto.” La muerte como espectáculo. Esa

misma escena aparece recreada en el primer capítulo de la novela: “Los otros policías,

callados, impávidos, forman un círculo a su alrededor, un poco inclinados hacia

adelante, las piernas separadas […] , casi rígidos, sin cambiar de postura, como

sorprendidos en un flash imprevisto.” (Silva, 2008: 4). La fotografía de prensa, primera

imagen del texto y su descripción al comienzo de la novela ciñen el relato de Silva la

crónica policial de agosto de 1961, todavía presente en los lectores de 1964.

Bibliografía

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_________________. Originales. Carpeta Aviso a la población, s/f Archivo Clara Silva,
Biblioteca Nacional. Inédito

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“Tuvo «Mincho» esperado fin: pagó con la vida su cuenta de crímenes” La Mañana,
Montevideo, 5 de agosto de 1961.

2391
 Las huellas del animal cazador: una lectura indiciaria de El ingeniero de Juan

Rodolfo Wilcock

Sofía Irene Traballi

Universidad de Buenos Aires

Pliegues e indicios

La novela propone, ante todo, una forma narrativa peculiar: un conjunto de

cartas -fechadas entre julio de 1943 y marzo de 1944- que un joven ingeniero llamado

Tomás Plaget, contratado para la reconstrucción de la Red Ferroviaria Transandina,

escribe desde Mendoza a su abuela que vive en Buenos Aires. No obstante, de este

intercambio el lector sólo accede a las misivas remitidas por el ingeniero. Si como se

intentará mostrar en este trabajo, la elipsis constituye un rasgo constructivo fundamental

de la narración, se ve aquí cómo esta opera al nivel de la estructura misma del texto: la

escritura de la abuela sólo aparece de modo diferido, cada vez que Plaget repone en su

propio texto algo que la anciana le ha dicho o preguntado en una carta anterior. De este

modo, se escenifica un diálogo iluminando una voz y eclipsando, al mismo tiempo, su

contraparte.

El ingeniero se presenta, desde el primer momento, como una figura plegada. El

joven ha conseguido un empleo en Mendoza, donde cumple con sus tareas de manera

óptima.987 Pero al mismo tiempo, la supuesta “normalidad” de Plaget se revela como

una estrategia de simulación que se vuelve manifiesta cuando le escribe a la abuela:

987
Esto es, al menos, lo que le cuenta a su abuela, y debemos creerle, ya que como lectores estamos
encerrados en esa red que el texto configura: un espacio epistolar sin afuera, donde la técnica del
punto de vista, focalizado exclusivamente en el ingeniero, nos obliga a ver las cosas exclusivamente a
través de su perspectiva.
2392
“aquí hay demasiada gente; es necesario que uno se comporte más o menos

normalmente” (Wilcock, 1997: 69). ¿Qué es lo que este doblez se propone ocultar a los

ojos de los demás? Un conjunto de indicios dispersos en la narración deja vislumbrar la

otra cara –no tan convencional- del protagonista. Si la retórica elíptica que este emplea

no guarda secretos para la abuela (lectora “interna” al relato, con quien comparte un

sustrato de vida en común), no ocurre lo mismo con el lector “externo”, quien procura

acceder, a partir de lo dicho, a lo no dicho. En la medida que el relato se le presenta

como un sistema de huellas que requieren de su participación activa para cobrar (algún)

sentido, la escritura del ingeniero plantea al lector la posibilidad de adoptar lo que Carlo

Ginzburg ha dado en llamar “paradigma indiciario” (2003: 93), un saber fundado en la

posibilidad de captar, a través de huellas o indicios dispersos, aparentemente triviales o

no relevantes, “los rastros de eventos no directamente experimentables u observables”

(op. cit.: 109-110). La novela configura así una topografía textual indicial: un territorio

plegado, caracterizado por la presencia de elipsis e indicios, en el cual, como diría

Reinaldo Laddaga a propósito de la narrativa de Wilcock, “se prefiere siempre la

oscuridad de un “narrar de menos” (2000: 22). Como se verá a continuación, los

indicios que el texto entrama pueden ser agrupados en dos series, en razón de lo que

permiten conjeturar acerca del ingeniero: el devenir animal o la antropofagia.988

Solitarios banquetes antropófagos

Promediando la narración, el ingeniero le cuenta a su abuela, como al pasar, que

dos chicos han desaparecido en el campamento de la red ferroviaria y son buscados

988
Una tercera serie de indicios –en la que no voy a detenerme en este trabajo- es la que se articula en
torno a la relación de Plaget con su abuela. En sus cartas el ingeniero hace explícito su amor apasionado e
incestuoso por la anciana, aunque algunos indicios permiten conjeturar –aunque no afirmar- que se trata
de un amor no correspondido: la abuela no le escribe con suficiente frecuencia, no gusta de las cartas que
el joven le envía, y no parece estar feliz con la posibilidad de que este vuelva a vivir con ella en Buenos
Aires.
2393
desesperadamente por sus familias. Ciertas “huellas textuales” –sutilmente dosificadas

desde el inicio del relato- permiten suponer que Plaget ha tenido algo que ver con estas

desapariciones. A partir del análisis realizado, quisiera plantear que estos indicios

aparecen en el texto bajo diversas formas. Voy a detenerme en tres de ellas: el indicio

como rasgo morfológico, como elisión sintáctica, y como estrategia del orden de la

pragmática.989

Los indicios de orden morfológico consisten en el recurrente uso del sufijo de

diminutivo que realiza el ingeniero en determinados contextos enunciativos. En las

primeras cartas, recién llegado a Mendoza, le escribe a la abuela: “aquí tengo la bolsa

con los huesitos” (Wilcock; op. cit.: 9), y más adelante, “tiré la bolsita” (op. cit.: 13). El

excesivo cuidado en hacer desaparecer esos misteriosos restos óseos permite pensar que

acaso estos pertenezcan a un ser humano; el uso del diminutivo, por otra parte, sugiere

la posibilidad de que se trate de un niño.

El segundo tipo de indicios de antropofagia emerge en la escritura del ingeniero

a partir de una operación de orden sintáctico que consiste en el uso de ciertos

pronombres, con la peculiaridad de que su contraparte nominal -anafórica o catafórica-

está elidida y, por ende, es imposible reponer el referente. Este recurso se implementa

en pasajes en los que el ingeniero le escribe a la abuela acerca de ciertas comidas que

preparó o desea preparar: “la noche de navidad comí solo; […] lo hice al estofado con

papas […]” (Wilcock; op. cit.: 124, la cursiva es mía). En el caso del fragmento citado,

989
Las tres modalidades señaladas no agotan, por cierto, el campo indicial que la novela configura en
torno a la práctica antropófaga del personaje, pero permiten ilustrar al menos algunas de las estrategias de
las que se vale la narración para construir y sostener su permanente solapamiento y ambigüedad.

2394
en ningún momento se explicita a qué refiere el pronombre lo, que permanece así opaco

e inquietante.990

En un tercer caso, el indicio que permite conjeturar la práctica antropófaga se

articula a partir del fenómeno conocido en pragmática como “implicatura convencional”

(Grice; 1991). Esta se produce cuando el significado convencional de ciertas palabras

puntuales activa un sentido implícito para la totalidad de la emisión de la que estas

forman parte.991 En cierta ocasión el ingeniero le cuenta a su abuela: “aquí en el

campamento llegaron cuatro niños más, pero feos, más bien amarillentos y flacos”

(Wilcock; op. cit.: 53, la cursiva es mía). ¿Por qué el carácter feo, flaco y amarillento de

los niños debería resultar adverso a la noticia de su llegada? El coordinante adversativo

pero produce una implicatura que deja entrever algo no dicho: la llegada de los niños es,

para el ingeniero, la oportunidad de un gran banquete, pero su fealdad –entendida como

flacura y estado enfermizo- los vuelve inapropiados para el deleite culinario del

antropófago.

Devenir animal

La segunda serie de indicios que la novela entrama permite vislumbrar otra

característica singular del ingeniero. En el espacio de su intimidad Tomás Plaget parece

experimentar lo que podría definirse como secuencias de “devenir animal”, según el

concepto propuesto por Gilles Deleuze y Félix Guattari.992 Por las noches, el cuerpo del

990
Un similar fenómeno de opacidad se establece a partir del pronombre cuantitativo indefinido uno:
“mandame lo que te parezca, sobre todo mermelada; quisiera hacer uno al horno, con frambuesas”
(Wilcock; op. cit.: 47, la cursiva es mía).
991
Por ejemplo, en la siguiente afirmación: “Ana es linda pero inteligente”, de modo implícito se está
diciendo que las mujeres lindas no suelen ser inteligentes, y esa implicatura se deriva simplemente de
la presencia del coordinante adversativo pero.
992
Según los autores, el devenir animal no consiste en una relación de semejanza, de imitación o de
identificación; no constituye una “representación del animal” sino que es del orden de la alianza, de la
simbiosis: pone en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes, sin ninguna filiación
2395
personaje habla su lenguaje afásico, de secreciones incontrolables y posturas corporales

poco habituales en un ser humano. Al dormir, su boca babea interminablemente y la

imposibilidad de controlar estos fluidos corporales suscita el temor a ser descubierto por

los compañeros de trabajo: “todos se darán cuenta de que de noche me babeo todo”

(Wilcock; op. cit.: 17), le comenta a su abuela. Por otra parte, su cuerpo desdeña el

mobiliario y parece adaptarse mejor a la rusticidad del suelo y al reparo de los huecos

donde gusta acurrucarse para dormir: “duermo como un rey, en un hueco hecho con ese

fin debajo del armario, sobre mi loneta nueva” (op. cit.: 73). Como se advierte, estos

rasgos que lo acercan a lo animal son parte de aquello que el personaje desea ocultar a

quienes lo rodean. Por otro lado, siguiendo la lógica de funcionamiento del indicio, su

afinidad con lo animal se plantea en las cartas a partir de comentarios fugaces, triviales,

aparentemente secundarios; dado que nunca se la manifiesta de una manera clara y

explícita, sólo es posible inferirla a partir de ciertos efectos (la boca que babea, el hábito

de dormir ovillado en los huecos, entre otros).

La forma indicial sugiere, en sus develamientos intermitentes y escurridizos, la

imprecisable alianza humano-animal del ingeniero, que emerge como una zona de

indeterminación entre ambos reinos. Sustraída momentáneamente de la órbita del

control social, la subjetividad del personaje se torna laxa; lejos de constituir una

totalidad cerrada, centrada y gobernada, se vuelve un espacio de potencias y formas no

humanas del placer.

El territorio del cazador

Para sostener sus placeres de antropófago, debajo de la “normalidad” que busca

aparentar frente a los demás, Plaget observa, espera al acecho el momento de caer sobre

posible, instalando una “zona de indeterminación” entre el humano y el animal, y activando una potencia
que “desencadena y hace vacilar el yo” (Deleuze y Guattari; 2000: 246).
2396
sus presas. La silueta del ingeniero se confunde así con la del cazador. Si la actividad de

todo cazador se despliega sobre un territorio, en el caso de Plaget vemos que este se

mueve en un territorio plegado: un espacio exterior al que le corresponde la simulación

y la interacción culturalmente aceptada, y un espacio interior sustraído al control social,

dimensión secreta del devenir animal y las epicúreas cenas caníbales. Pero el afuera y el

adentro no son términos dicotómicos y aislados sino que se encuentran interconectados.

El espacio exterior es aquel en el cual el ingeniero procura comportarse con

“normalidad”, pero este es también el territorio en el que procura sus lujos de gourmet:

esos dos niños que desaparecen en circunstancias inexplicables. El primero es visto por

última vez en las vísperas de Navidad; la segunda, una nena de tres años hija de una

pariente lejana del ingeniero, desaparece días antes de Pascua.

En contrapartida al plano exterior se encuentra el espacio íntimo y solitario de la

propia casa. Plaget escribe: “la noche de Navidad comí solo; les pedí a todos que se

fueran, desde la mañana, y a la tarde me procuré la comida navideña, lo hice al estofado

con papas, zanahorias y un relleno de nueces, higos secos y mermelada de membrillo,

rociado con vino blanco de San Juan” (Wilcock; op. cit.: 124). El cotejo de las fechas

permite sospechar que eso que Plaget cocina para navidad es el niño alemán

desaparecido en la víspera. El mismo destino parece haber corrido la hija de la pariente

del ingeniero: “para la Pascua me quedé solo, con la cocina toda para mí; me preparé un

estofadito familiar memorable con salsa de tomate” (op. cit.: 175). Podría pensarse que

el adjetivo “familiar” aplicado al estofadito aporta un nuevo indicio: considerado de esta

manera, el carácter “familiar” no aludiría tanto a la abundancia del platillo como a la

2397
procedencia de la carne con la que fue preparado, dado que la niña es hija de un

miembro de la familia.993

Por otra parte, resulta relevante el hecho de que el ingeniero imagine su casa

como una madriguera.994 Según cuenta Plaget, el puesto andino está lleno de zorros que

andan de noche en torno al campamento y habitan en madrigueras dentro de las cuales,

comenta el narrador, “puede entrar cómodamente no digo una persona pero sí un niño”

(Wilcock; op. cit.: 178). Es significativo que la madriguera constituya una figuración de

la propia casa puesto que, en tanto nido del animal depredador y espacio en el que

“puede entrar un niño”, su imagen aúna lo animal y lo antropófago del protagonista.

Si en tanto “cazador” el ingeniero acecha y atrapa a sus presas, él se encuentra,

al mismo tiempo, en la posición de un depredador acechado. A su alrededor florecen

comentarios y sospechas, aunque no se sabe con exactitud qué es lo que los compañeros

de trabajo murmuran acerca de Plaget, ya que este es bastante parco a la hora de

informarle esta situación a la abuela. ¿Será que han llegado a vincularlo con la

desaparición de los niños? Si esto es así, acaso pueda plantearse que el cazador

antropófago, en sus derroteros sigilosos, ha dejado huellas sobre el terreno, y que estas

han sido leídas por los otros empleados, devenidos, a su vez, cazadores. A raíz de ese

malestar generalizado en torno a su persona, el protagonista es trasladado a otro puesto

de trabajo, pero los rumores persisten. La seguidilla termina con su renuncia, noticia que

comunica a su abuela, aunque sin demasiadas precisiones. El ingeniero deja Mendoza

para irse de vacaciones a recorrer varias provincias, en plan errático, sin fecha fija de

993
Es interesante señalar que la práctica antropófaga adquiere un plus transgresivo por el hecho de que
las víctimas son cocinadas y comidas en fechas importantes de la religión cristiana (Navidad y Pascua).
En esta dirección, puede pensarse que realizar este singular “banquete” en los días de Pascua implica una
provocación (puesto que en esa fecha rige la prohibición de comer carne), mientras que hacerlo en la
noche de Navidad constituiría, además de una provocación, una ironía: un niño se sirve a la mesa para
festejar el nacimiento de otro niño (Jesús).
994
El personaje escribe: “[en el puesto de Pedro Vargas] hay agujeros en la arena, madrigueras. Tengo
una prefabricada para mí solo; lugar no me falta” (Wilcock; op. cit.: 162).
2398
retorno a Buenos Aires. De esta manera, consigue desvanecerse y huir de sus

perseguidores.

Consideraciones finales

A lo planteado hasta aquí quisiera agregar una última reflexión, a modo de

conclusión, acerca de la subjetividad y la escritura del ingeniero. Estas constituyen

espacios de placer: el placer animal de dormir ovillado; el placer caníbal, y también, por

cierto, el placer textual afirmado en el acto de escribir las cartas a la abuela y de leer las

suyas.995 Pero subjetividad y escritura son también espacios de potencia: la del texto

indicial, que funciona como una máquina de producir ambigüedad y no se cierra nunca

en la positividad de los hechos constatados; la del sujeto que permanece abierto al

devenir animal y que, hacia el final de la historia, se lanza a un viaje errático, se

dispersa y huye –como el texto mismo- siempre un paso más allá de toda posibilidad de

captura.

Bibliografía

DELEUZE, Giles y Félix GUATTARI. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia, Pre-
Textos, 2000.
GINZBURG, Carlo. Tentativas. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México,
2003.
GRICE, H. P. “Lógica y conversación”. En L. Valdés (ed.) La búsqueda del significado. Madrid,
Tecnos, 1991 (pp. 511-530).
LADDAGA, Reinaldo. Literaturas indigentes y placeres bajos. Felisberto Hernández, Virgilio
Piñera, Juan Rodolfo Wilcock. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2000.
WILCOCK, Juan Rodolfo. El ingeniero. Buenos Aires, Losada, 1997.

995
Según confiesa Plaget, las cartas de su abuela lo hacen “morir de placer” (Wilcock; op. cit.: 17).
2399
 Plop: Lengua, política y tabú

Cristian Vaccarini

UNLP 996

Diversos textos de la literatura argentina de las últimas décadas se enmarcan en un

imaginario apocalíptico, postapocalíptico o distópico trasvasado por los modos del

fantástico y la ciencia-ficción, y presentan modulaciones a modo de metáforas sobre las

condiciones sociales, políticas y económicas de la realidad, internacional o argentina.

Este imaginario funciona en ellos como una mediación genérica que permite enmascarar

y revelar a la vez una postura crítica sobre dichas condiciones.

Plop, la novela de Rafael Pinedo aparecida en 2004 y reeditada en 2012, es un texto

singular dentro de estas ficciones nacionales, por la variedad de sentidos que ofrece. La

historia del ascenso, imperio y caída del protagonista, también llamado Plop, puede ser

leída en términos mítico-religiosos, antropológicos o políticos. En nuestro análisis, la

leeremos como una parábola abierta y postapocalíptica referida a la Argentina posterior

a la llamada “Crisis del 2001-2002”. Se trata de una parábola en el doble sentido del

término: por un lado, como forma literaria que representa por analogía pero, en este

caso, desprovista de enseñanza moral o de intención didáctica; por el otro, como la

curva vertical que Plop traza en su recorrido político dentro del clan.

996
Profesor en la cátedra Introducción a la literatura (FAHCE - UNLP). Este trabajo forma parte de una
investigación mayor sobre los textos distópicos y apocalípticos de la literatura argentina, en el marco del
Proyecto de Incentivos (H 626) “Bizarreries: relación entre queerness y distopía en textos literarios del
presente”, dirigido por el Dr. José Amícola.

2400
 1. Política y ficción

Una taxonomía clásica de Umberto Eco distingue cuatro caminos de la literatura

fantástica y define la ciencia ficción como una metautopía y una metaucronía: “el

mundo posible representa una fase futura del mundo real presente y, por distinto que sea

estructuralmente del mundo real, el mundo posible es posible (y verosímil)

precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias

del mundo real”. No es nuestro objetivo la discusión sobre la pertenencia genérica de

Plop sino, solamente, partir de esta conceptualización para nuestra lectura.

En efecto: Plop es “un mundo posible” que “representa una fase futura del mundo real

presente”, si entendemos por “mundo real presente” las condiciones sociales y políticas

de la Argentina de comienzos del siglo XXI. Plop es una parábola abierta cuyas zonas

dominantes de sentido son el poder, el sexo y la lengua. Ellas condensan significaciones

históricas, sociales y culturales que aludirían, de manera oblicua pero clara, a la historia

reciente de nuestro país. “Historia reciente” es una expresión que aparece en el Prólogo

de la novela referida al protagonista, pero que funciona como clave interpretativa de las

alusiones de todo el texto.

La denominada “Crisis del 2001 y el 2002” fue de proporciones singulares y siniestras.

Más de una vez, las alarmadas voces mediáticas y los análisis intelectuales señalaron

que había puesto al país en el peligro de una “disolución nacional”. Rafael Pinedo

imagina un futuro posterior a esa disolución.

Plop es una novela política. Reescribe un texto canónico de Freud, Tótem y tabú, en

términos de la denominada “Crisis argentina del 2001 y el 2002”. Arroja a sus

personajes a un territorio sin Estado ni ley escrita, en el que tener relaciones sexuales es

usar a las personas, los conflictos se dirimen por medio de la violencia y los escasos

2401
residuos civilizatorios son un libro que Plop le hurta a un herido y unos papeles que la

abuela Goro guarda consigo.

Plop es una novela antropológica. Las acciones transcurren en un territorio devastado y

postapocalíptico, de lluvia constante. Es una llanura sin nombre, llamada, por

antonomasia, la Llanura. Los sobrevivientes se distribuyen en clanes; el de Plop es el

Grupo, que tiene sus costumbres, sus estructuras y sus ceremonias. “Esa era la forma de

supervivencia que se había dado en el Grupo. En otros había formas sociales de todo

tipo. Cada uno armaba la estructura que podía. Para sobrevivir.” (cap. “El nacimiento”).

El saludo formulario es toda una declaración de principios: “Acá se sobrevive”. Buenos

Aires, junto al Río de la Plata, es ahora un lugar tabú: “A lo lejos, por donde sale el sol,

de noche se ve un resplandor. Todos saben que ahí no pueden acercarse. Dicen los viejos

que es todo agua. Pero son cuentos, no existe tanta agua junta. El agua está en el cielo y

cae todo el tiempo. Y cuando llega al suelo es barro.” (“El paisaje”).

El mundo de la novela presenta un tabú fundacional y estructurante: no mostrar la

lengua. Los miembros del clan no pueden mostrarla ni cuando hablan ni cuando comen

ni en ninguna otra circunstancia. “Nunca abren la boca”, dice el narrador; y, como

tantos otros enunciados de la novela, este permite una lectura doble: no la abren y nunca

se quejan o cuestionan. Pues “las restricciones de tabú son algo diverso de las

prohibiciones religiosas o morales. (…) carecen de toda fundamentación; son de origen

desconocido; incomprensibles para nosotros, parecen cosa natural a todos aquellos que

están bajo su imperio” (Freud, 27).

El ocultamiento de la lengua cumple un papel análogo al del ocultamiento de los

genitales en nuestra cultura. Vale preguntarse, entonces, de qué manera la lengua de

Plop se articula con una mirada sobre la política y el idioma de los argentinos.

2402
En este mundo postapocalíptico, la economía es de supervivencia y ha retrocedido a un

estadio preagrícola. El clan caza animales cimarrones con arcos y flechas, trueca objetos

y personas, reducidas a ser una mercadería más; apenas si “El viejo cerdo” se encarga

de criar algunos chanchos. La presencia póstuma del capitalismo industrial se revela en

los montones de basura peligrosa que salpican la llanura: “Se camina sobre el barro,

entre grandes pilas de hierros, escombros, plástico, trapos podridos y latas oxidadas”

(cap. “El paisaje”); y se revela también en un depósito de artefactos electrónicos inútiles

que encuentra Plop bien avanzada la trama. Las relaciones económicas funcionan como

grandes constelaciones metafóricas de una Argentina devastada; así, por ejemplo, los

clubes del trueque son, en la novela, Lugares de Cambio.

Las alusiones a la Argentina se reiteran. El grupo de Plop vive en casillas de chapa o

plástico. Se reúne en Asamblea en “un espacio vacío, al que todos llamaban la Plaza. El

Grupo entero se juntaba allí, en círculos concéntricos.” (“Los primeros años”). El

Karibom es la ceremonia que se celebra en la Plaza: en el centro se sientan los viejos,

que tocan tambores, hierros y tachos; el resto del Grupo camina en ronda. Allí “se

cocinaba la política del Grupo”.

Un escalafón primitivo y siempre inestable regula las posiciones de poder dentro del

Grupo. El clan de Plop está liderado por un Comisario General, y organizado en

Brigadas con diferentes funciones y jerarquías. Cada Brigada está conducida por un

Secretario de Brigada, que es ayudado por un Subsecretario. Plop viola el tabú y usa la

lengua para provocar orgasmos y congraciarse con la mujer del Comisario General;

asesina a su superior llenándolo de ratas; traza, por medio del sexo, la traición y el

crimen, una parábola vertical, que lo lleva a obtener el cargo más alto dentro del clan.

En su plano más estrictamente político, la novela literaliza ciertas prácticas y

mecanismos por los que se accede al poder en la Argentina (y no sólo en ella). Así, si

2403
“cagar a otro” es entre nosotros una metáfora usual de la traición, la mujer del

Comisario General, por serlo, literalmente “cagaba sobre quien quisiera”. Si el aspirante

a un puesto más importante “se deja coger” por su superior, Plop lo hace literalmente

como táctica de ascenso. En este mundo que la metáfora ha abandonado, si un mesías

dice que daría su mano derecha por estar en la Tierra Sana, Plop le corta la mano

derecha y la expone en la Plaza.

En esta arcaica Argentina del futuro aparece un esbozo de avance: una protofamilia.

Algo así componen el Urso, su niña opa, la Tini, su hijito. El intento, no podía ser de

otra manera, finaliza de un modo trágico.

2. El idioma de los argentinos

La novela está escrita en un idioma estricto, de capítulos, párrafos y oraciones breves,

sin complejidades sintácticas ni vaivenes significativos de tonalidad. Con el mismo tono

áspero y atávico hablan el narrador y los personajes, y con el mismo tono se narran un

parto, un combate, una masturbación, un rito funerario y una fiesta. Son “frases secas y

cortas”, como las que emplea la vieja Goro para explicarle a Plop “los juegos, los ritos,

las costumbres.” (“El Karibom”).

La lengua del texto es un idioma postrero y primordial, en el que resuenan todavía las

voces de los argentinos. Lo muestra un rápido recorrido por su léxico:: una parturienta

rompe bolsa, en un centro de trueque se llora miseria, hay opas, alguien corpulento es

el Urso, hay estaqueos y maneados, los genitales son las partes, “arreglar” o “acordar”

algo es transar, las pelotas quedan fuera de la Brigada, los personajes juegan al tacle,

se putean y tienen sexo, se denigra diciendo maricón de mierda o tarado o pendejo de

mierda, se dice No jodas, los cuchillitos improvisados son púas, se zafa de una

situación, un personaje dice: Sí, sí, todo eso es muy lindo, se cocina la política, una

2404
ceremonia se llama Todo Vale… En el capítulo "El Urso juega", aparece la típica

manera argentina de jugar con los niños que recién están empezando a hablar,

escondiendo y revelando algo: "No ta. ¿Onde ta? ¡Acá ta!". Y en "Mesías", la lengua

argentina insiste y corrobora su origen cuando Plop, señalando a sendos miembros del

Grupo, dice: “vos, vos, vos y vos".

Lo carcelario, lo informal, la gauchesca, el deporte, lo doméstico, lo cuartelero, lo

infantilizado componen la lengua de mezcla que se habla en este mundo barroso y

violento: son los restos vivos de las jergas y los registros del idioma de los argentinos,

que se completa con onomatopeyas rítmicas, nombres por antonomasia (Raro, Rara, la

Plaza, la Guerrera, la Llanura), nombres inventados (Karibom) y nombres que llaman a

los personajes por su función (la Esclava, el Secretario).

Ahora bien: en un segundo nivel de especificación lectal, las palabras de Plop nos

remiten a la llamada “Crisis del 2001 - 2002” y a los 25 argentinos años que la

precedieron, desde el inicio de la dictadura en 1976. Pinedo les toma el pulso a las voces

del desastre y las convierte, literalmente, en las palabras de la tribu. Los clanes se

reúnen en Asentamientos y truequean entre sí; los objetos y los cuerpos se reciclan; hay

apropiadores y apropiados (“Si era tan chico que todavía no tenía nombre debía estar

apropiado por alguien”). Ya el primer capítulo, “El nacimiento”, concluye con el

silenciamiento de la Cantora, la madre del recién nacido Plop, quien entra en catatonía

después de parirlo. Dice el narrador: “Su madre, la Cantora, lo miró, balbuceó algo y no

habló más, ni cantó, ni le dirigió otra mirada. Nunca más”. La expresión emblemática de

la Argentina reciente, enunciado bandera de la lucha por los derechos humanos y del

repudio a la Dictadura, Nunca más, tiene doble valor: señala el brusco final de una

actividad habitual del personaje e inscribe el texto, desde su comienzo, en la historia

argentina contemporánea.

2405
Los nombres de los nuevos miembros del clan se asignan en la Asamblea de los

Nombres. La vieja Goro, quien se apropió del protagonista recién nacido, lo nombra

Plop, con la lógica de la onomatopeya: “Es el ruido que hizo al caer en el barro, cuando

nació” (cap. “El nombre”).

La palabra “plop” proviene de la cultura de masas: es la onomatopeya de las historietas

que acompaña la caída del personaje protagónico en la viñeta final. “Plop”, entre signos

de exclamación, es la onomatopeya del estupor, de la situación o la réplica que voltea al

personaje, que lo deja sin más posibilidad que la impotencia y la caída. La novela de

Pinedo se apropia del término trivial y lo transforma en el nombre y el destino de su

protagonista, que nace cayendo al barro y muere con barro encima, después de su

derrumbe como líder del clan.

Hay otro aspecto que concierne al lenguaje. Los sobrevivientes de la Llanura habitan un

mundo de oralidad. Han vuelto a ser lo que Walter Ong llama una cultura oral primaria,

en la cual abundan los “dicen”, los “recuerda”, los “cuentan que”; es decir, las fórmulas

tradicionales de la trasmisión de un saber esencial para la vida de la comunidad. Sin

embargo, en el texto esas fórmulas son menos el inicio de la transmisión de un

conocimiento esencial por el anciano de la tribu que la marca de una información

indecisa, de un pasado borroso y vacilante que no ofrece ni registros ni memoria ni

certeza.

Sexo, poder, mierda, muerte: los impulsos de Eros y Tánatos rigen en la Llanura y sólo

la escritura, el libro, podrían romper con este mundo casi pulsional. En el personaje de

la vieja Goro se representa el contraste entre esta oralidad bárbara y una escritura

investida de potencias civilizatorias, un resto del pasado que aún conserva prestigio y

poder. Ella guarda unos papeles en su pecho y es la única del Grupo que sabe leer; por

ende, la única que sabe cómo era la vida antes del desastre. Una escena de lectura,

2406
incluida significativamente en el capítulo “La fiesta” muestra su poder encantador:

todos quienes la escuchan quedan en trance… menos Plop.

El capítulo “Se muere” es un ejemplo emblemático de cómo se entrecruzan en la novela

los tonos y las palabras de los argentinos con el poder que se le asigna a la cultura

letrada. Está muriendo la vieja Goro y Plop corre a verla:

—Hijo de puta —le dijo con una sonrisa parecida a una mueca.
—¿Te morís? —preguntó.
—Sí.
—No jodas.
—Yo tenía un libro —dijo Plop.
—¿Tenías un libro? Siempre fuiste un jodido. Pensé que te ibas a mejorar, pero
ahora creo que no.
Y se murió.Apenas pudo terminar en medio de toses y vómitos. Le agarró el brazo
a Plop mientras con la mano hacía gestos para que los curiosos se fueran.
—Sacame el papel de las tetas —pudo articular.
Plop metió la mano entre las arrugas de la vieja y sacó el sobre que había visto
varias veces, hacía mucho tiempo.
—Que no te lo roben, que vos siempre fuiste medio tarado. Ahí tenés algo para
que aprendas.

Además de la protofamilia, hay otro esbozo de avance civilizatorio: la educación. Un

miembro del clan enseña, entre fogatas, las primeras letras: “La eme con la a, ma. La pe

con la a, pa”. Para salir del salvajismo, nos dice la novela, hay que recomenzar desde el

principio, un principio escolar y letrado, que silabea a los progenitores. La familia y la

escuela son instituciones civilizatorias básicas que esta escena conjuga, con la esperanza

humanista depositada, como de costumbre, en la educación.

2407
Pero este esbozo también fracasa. Aprender a leer es, para Plop, un recurso más en su

ascenso hacia el poder. Afina sus capacidades de introspección y reflexión. Es el único

personaje que habla para sí; su soliloquio, frente a otra hoguera, es el único que la

novela presenta. Al principio, después de escuchar a la vieja Goro leyendo sus papeles,

se ha retirado “a pensar”. Luego, el libro que ha hurtado le sirve para coger con Rarita, a

quien se lo regala. La escritura de las etiquetas en el depósito aparece asociada con uno

de los tantos crímenes que Plop ejecuta. Y cuando quiera leer los papeles que la vieja

Goro le legó, nadie del clan lo escuchará: es la señal casi definitiva de la pérdida de su

poder. Plop termina tirando los papeles al barro.

Y así, el barro es la materia en la que confluyen y a la vez se disuelven personaje,

ambiente, nombre, identidad, poder, escritura. Plop ha nacido con “un berrido sordo,

amargo, en el charco de barro” (cáp 1. “El nacimiento”). Y al final, en el epílogo de la

novela y de su vida, lo encontramos en un pozo, con los miembros del clan tirándole

barro. “Se rió. Desde que había nacido todo era barro. // Se rió otra vez. // Las mujeres

parían en cuclillas sobre el barro. Todos, todo el Grupo, toda la gente, todos los grupos.

Vivían en el barro, morían en el barro”. Y luego reflexiona: “Era Plop. Su nombre

pasaría a significar El que nace en el barro, el que vive en el barro, el que muere en el

barro. (…) Estaba cubierto de barro. El barro que estaba ahí. Y seguiría estando. //

Porque nunca había habido otra cosa que barro. Siempre había llovido. Siempre había

hecho frío”. “Nunca existió otra cosa que barro. // Sólo figuras cubiertas de barro, como

él:”

Y, para que ambas parábolas se cierren, y la caída concluya con su onomatopeya, “Cae

al barro. // Hace plop”.

2408
 BIBLIOGRAFÍA

Capanna, Pablo (2007). Ciencia ficción, utopía y mercado. Bs. As., Cántaro.
Eco, Umberto (1998). “Los mundos de la ciencia ficción”. En De los espejos y otros ensayos.
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Parkinson Zamora, Lois (1984). Narrar el apocalipsis. La visión histórica en la literatura
estadounidense y latinoamericana contemporánea. México D. F., FCE (1989).

2409
 Heterogeneidad textual y multiplicidad del discurso poético

en Estaciones de Van Gogh de Amelia Biagioni

Fernando Nahuel Valcheff García

Universidad Nacional de Mar del Plata

La escritura se despliega
como un juego que infaliblemente
va siempre más allá de sus reglas
Michel Foucault en ¿Qué es un autor?

Estaciones de Van Gogh (1984), cuarto libro de poemas de la escritora

argentina Amelia Biagioni, constituye un ejemplo paradigmático de la puesta en práctica

de una escritura disruptiva que trasciende los límites y las convenciones del lenguaje

tradicional. La multiplicidad característica del poemario, asociada a ciertos

procedimientos discursivos en combinación con elementos pertenecientes a lenguajes y

códigos artísticos divergentes, permite la configuración de una escritura en estado de

fuga que se sostiene no sólo en la materialidad de las palabras, sino también en su

interacción con el ritmo, la musicalidad y lo pictórico.

El poemario se presenta como un entramado de múltiples y diversas

conexiones cuyo eje vertebral lo constituye el polifónico diálogo que se establece entre

los poemas de la propia autora y fragmentos de la correspondencia enviada por el pintor

holandés Vincent Van Gogh a su hermano Théo. Tanto los poemas como los fragmentos

forman parte de un conjunto cuyos elementos mantienen complejas relaciones a modo

de red, entrecruzándose con otros textos y favoreciendo la multiplicidad de sentidos así

como la heterogeneidad radical del discurso. Se trata, en términos de Gilles Deleuze, de

una obra rizomática en constante movimiento intertextual que “conecta un punto

2410
cualquiera con otro punto cualquiera, […] pone en juego regímenes de signos muy

diferentes e incluso estados de no-signos” (Deleuze y Guattari 1977: 50). Fragmentos y

poemas se complementan y articulan dando lugar a un entramado de discursos y de

conexiones incesantes que no posee centro ni fin, y que da lugar, más que a una

interpretación lógico-referencial de la escritura, a una “circulación de estados” (Deleuze

y Guattari 1977: 52).

Con el fin de comprender la naturaleza de la heterogeneidad en la escritura de

Biagioni, es necesario observar que la intertextualidad no sólo remite a un discurso

epistolar que adquiere matices poéticos mediante su inserción en un nuevo contexto de

escritura. Como afirmamos en un principio, las conexiones textuales también habilitan

la vinculación con otros lenguajes artísticos. La autora se vale de procedimientos

compositivos que incluyen la transposición (Kristeva 1981: 102) como técnica que

opera sobre la escritura de manera constante, posibilitando un trabajo con la

materialidad del lenguaje que trasciende y desborda su carácter meramente referencial.

En este sentido, el poemario recupera las temáticas y el espíritu de las pinturas de

Vincent Van Gogh mediante una escritura que, a modo de écfrasis, traduce el lenguaje

pictórico al discurso verbal. De este modo, los poemas recuperan en conceptos,

palabras, enunciados, espacios y disposiciones gráficas lo que las pinturas expresan

mediante imágenes, colores, formas, fondos y texturas, convirtiéndose, por acción de

una transposición de carácter radical, en “poemas pictóricos” que aparentan ser cuadros

en sí mismos. Como ejemplo representativo de esta operación, podemos mencionar el

poema “Los comedores de papas”, que cierra la primera estación. En él, se describen

con detalle múltiples elementos pertenecientes a la pintura del mismo nombre, tanto

objetos (cofias, gorros, candil, lumbre) como sensaciones que dicho cuadro transmite a

partir de su ambientación. Es notable la correspondencia que existe entre el orden del

2411
discurso poético, signado por imágenes de un tono apagado, oscuro, pesimista que alude

recurrentemente a las carencias y penurias de la vida humilde, y el matiz sombrío de la

pintura, que apela al uso de colores terrosos y sombras espesas. Otro claro ejemplo es el

de “Jardín”, poema que parece recuperar los motivos de la naturaleza presentes en

diversos cuadros de Van Gogh, condensados ahora en un único y extenso poema

plagado de elementos variados a modo de mosaico heterogéneo. Uno de sus aspectos

más notables lo constituye el uso recurrente de imágenes pertenecientes a dicha

naturaleza: flores, árboles, insectos, animales conviven en este reino edénico de lo

múltiple y lo diverso, que incluso da lugar a la aparición de criaturas mitológicas (el

dragón, el unicornio, el simorg). Estos conceptos y los campos semánticos a partir de

los cuales se manifiestan, evocan en el plano de la escritura el vasto universo

condensado en las pinturas, reminiscencia reforzada a su vez por un cromatismo verbal

que impregna la obra en su totalidad.

El poemario-rizoma adquiere así las características propias de un discurso

textual atravesado por relaciones complejas e inesperadas, en apariencia inmotivadas y

arbitrarias, que dan cuenta de un despliegue del lenguaje más allá de su campo de

significación; un desplazamiento a partir del cual se mixtura y entrecruza con otras

formas del arte. Siguiendo el planteo de Deleuze, podemos explicar esta hibridación si

tenemos en cuenta que “en un rizoma (…) cada rasgo no remite necesariamente a un

rasgo lingüístico: eslabones semióticos de todas las naturalezas son conectados a formas

de codificación muy diversas” (Deleuze y Guattari 1977: 16). El trabajo con lo pictórico

dentro de la órbita discursiva funciona como uno de esos modos de codificación que

opera en la obra a partir de la correspondencia con un tercer elemento asociado a los

planos gráfico y fónico: la música. En los poemas, las palabras se suceden con una

cadencia y un ritmo que acompañan el desplazamiento de los versos en la hoja, sus

2412
movimientos de retracción, expansión y realineación (ascendentes, descendentes y

laterales), generando un efecto de lectura que remite al trazo de pinceladas. Las tres

esferas entrelazadas conviven así en un espacio de escritura que funciona a modo de

hoja en blanco, de lienzo y de partitura simultáneamente. La fusión de lo pictórico y lo

sonoro con la escritura misma, deriva en una heterogeneidad que se nutre de la

convergencia de dichos lenguajes artísticos de diferente naturaleza. El poemario logra

configurarse entonces como espacio múltiple en el que confluyen elementos y

procedimientos vinculados a la tríada pintura – música – escritura, conjugando de

manera armónica y consonante tres órdenes perceptuales divergentes que interactúan y

dialogan entre sí:

Con toques fusas gritos y cadencias

que se combaten y se abrazan
con acordes contrapuntos y armónicos
agónicos violantes o felices
pinta el concierto salvaje alado hermoso doloroso
la blanca verde púrpura negra música
sólo amarilla de la humana vida
(Biagioni 2009: 463)

Como puede apreciarse en este fragmento, la estructura rítmica se efectúa en

los poemas a partir del trabajo con la diferencial significante fónica, en términos de

Julia Kristeva (1981: 121). La puesta en acto de esta operación textual aporta una

inmensa carga de sentido a lo que la autora denomina “juego con el significante”. Las

repeticiones sonoras disponen diversas tonalidades y habilitan el engendramiento de un

espacio rítmico musical que se hace y deshace sin cesar (Cfr. Le Galliot 1981: 236) y

que, en términos de Cristina Piña, “supera las fronteras léxicas y transgrede la

normatividad sintáctica”, permitiendo que la significación se desvanezca en una

2413
pluralización donde “prácticamente lo único que permanece es la musicalidad pura”

(Piña 2002: 16). El empleo de numerosos campos semánticos asociados a la esfera

musical, la presencia recurrente de imágenes auditivas y de términos íntimamente

relacionados con el plano de lo sonoro, permite expandir el proceso de la significancia

(Kristeva 1981: 96) a múltiples horizontes. Asimismo, el marcado ritmo con el que se

suceden las palabras produce la sensación de que éstas “emergen” unas de las otras. La

concatenación de términos alineados en una suerte de devenir melódico eufónico suscita

un efecto de engendramiento reforzado tanto por la reiteración de sonidos como por la

utilización escasa e inusual de los signos de puntuación. Éstos mecanismos contribuyen

a generar la impresión de que la serie discursiva no posee un cierre o conclusión, sino

que se sucede indefinidamente en el vasto fluir textual. Como sostiene Derrida, las

palabras forman cadenas que “se encuentran como sin apoyo, en perenne suspensión”

desligadas “de todo sentido […] y de todo referente” (Derrida 1989: 33). Dejan de

funcionar como signos lingüísticos denotativos que remiten de manera necesaria a un

significado particular, posibilitando la diseminación de sentidos y el efecto de infinitud

textual. No se trata de enumeraciones caóticas o carentes de lógica, sino de términos que

se vinculan entre sí de manera singular e inesperada, atendiendo a relaciones que

exceden la mera representatividad.

Como consecuencia, los poemas presentan un claro dislocamiento del lenguaje

comunicativo denotativo, así como un trastorno de sus aspectos estructurales a nivel

sintáctico, semántico y fonológico, lo cual permite, según Derrida, “multiplicar […] los

juegos de sustitución al infinito” (De Peretti 1989: 165), haciendo surgir en los textos la

plurivocidad. En términos de Derrida, “el significante no se deja penetrar, perdura,

resiste, existe y se hace notar. El trabajo de la escritura ha dejado de ser un éter

transparente. Apela a nuestra memoria, nos obliga, al no poder rebasarlo […] a

2414
quedarnos bruscamente paralizados ante él o a trabajar con él” (Derrida 1989: 31). Es

ese carácter significante de la escritura el que permite, en el poemario, su filiación con

otros órdenes, el acceso a otras zonas del arte que se mimetizan con el discurso

lingüístico. La abundancia de homofonías, sinestesias e hipálages, las conexiones

semánticas y de forma que se establecen entre los términos, sus semejanzas y contrastes

y los juegos con los espacios gráficos, constituyen algunos de los recursos y

mecanismos textuales que habitan la heterogeneidad del poemario y demuestran la

inmensa capacidad productiva de la obra en términos de trabajo textual, de “producción

transformadora”, al decir de Derrida. Estos procedimientos someten al lenguaje y a

todos sus convencionalismos a una torsión radical, obturando la posibilidad de una

decodificación directa y automática asociada a la “lógica del habla”, como la denomina

Kristeva. De esta manera, el poemario evade la clausura de sentidos y la búsqueda de

los significados últimos del lenguaje. En rigor, la ruptura de los convencionalismos

lingüísticos y el consecuente desvanecimiento de sus significaciones asociadas, facilitan

la apertura a un mundo de sensaciones múltiples e intensidades puras; como diría

Deleuze, al mundo de la “auténtica literatura”, que tiende a trazar en la propia lengua

una especie de “lengua extranjera” (Deleuze 1996: 16), ajena pero familiar a la vez.

Estaciones de Van Gogh, complejo y variado entramado textual rizomático, se

define así por su naturaleza lingüística abierta, diversa y múltiple que resiste el

aislamiento y el hermetismo. Sin dudas, constituye un ejemplo paradigmático de cómo

la autonomía que adquiere el lenguaje una vez liberado del cerco denotativo al que se ve

sometido casi por definición, genera una apertura absoluta de sus efectos y de sus fines,

permitiendo desplegar, frente a la excluyente tarea de comunicar significados, la

inagotable potencialidad de transmitir sentidos.

2415
 Bibliografía

Biagioni, Amelia (2009). Poesía completa. Edición a cargo de Valeria Melchiorre. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo editora.
Bordelois, Ivonne (et. al) (2013). Amelia Biagioni. Buenos Aires: Del Dock.
De Peretti, Cristina (1989). “La práctica textual y sus estrategias” en Jacques Derrida: Texto y
deconstrucción. Barcelona: Anthropos.
Deleuze, Gilles (1996). Crítica y Clínica. Barcelona: Anagrama.
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[1972, 1980]). Valencia: Pre-textos.
Derrida, Jacques (1977). “Entrevista con Jean- Louis Houdebine y Guy Scarpeta” en
Posiciones. Valencia: Pre-textos.
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Kristeva, Julia (1981). “Poesía y negatividad” y “El engendramiento de la fórmula” en
Semiótica2. Madrid: Espiral/ensayo.
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Piña, Cristina (2000). “Julia Kristeva: la otra voz” en Marta López Gil (comp.): Mujeres fuera
de quicio. Literatura, arte y pensamiento de mujeres excepcionales. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo editora.
Piña, Cristina (2002). Julia Kristeva: el pensamiento otro de la extranjera. Ficha de cátedra de
Teoría y Crítica Literarias I. Mar del Plata: UNMdP.
Piña, Cristina. y Moure, Clelia (2005). Poéticas de lo incesante. Sujeto, materialidad y escritura
en Amelia Biagioni y Néstor Perlongher. Buenos Aires: Botella al Mar.
Van Gogh, Vincent (2005). Cartas a Théo. La Plata: Terramar

2416
 Quiebres y Fronteras en la Literatura Regional Misionera

Reichel, María Virginia

Valiente, Florencia Gisella

Universidad Nacional de Misiones

Para el presente trabajo nos proponemos indagar sobre el mecanismo del fantasy dentro

de los cuentos seleccionados de Cetrero Nocturno y otros cuentos de Sebastián

Borkoski: El Cruce, Último cajón y Cetrero Nocturno. Todas estas narraciones, tienen

diversos referentes relacionados con la cultura misionera, como ser la selva

característica de Misiones, los estilos de vida dentro de la cotidianeidad de nuestra

provincia y las condiciones de vida de los trabajadores.

La discusión la centraremos en el concepto de Fantasy y el quiebre que produce

en la realidad en los distintos relatos. En el cuento El último cajón, el paso a la otra

realidad se manifiesta cuando un hombre encuentra un cuaderno escrito en una casa

abandonada a orillas de una ruta. Allí se relataba una serie de sueños anónimos, en los

que se veía involucrado un grupo de trabajadores mensuales (Mensues), esclavizados en

las tierras misioneras. Luego de la lectura, el personaje comienza a vivir lo mismo.

Mientras tanto, en “El cruce”, se aprecia un contexto realista, la realidad no

presenta quiebres. Pero en “El cetrero nocturno”, se observa un intento de Fantasy, que

no puede ser logrado debido a que no hay un paso preciso de la otredad fantástica. Es

por ello que nos planteamos como objetivo contraponer estos tres cuentos: Un fantasy

bien logrado, uno que no se llegó a lograr y uno realista tradicional.

Carta condenante, gritos silenciados y una pesadilla

Comenzaremos con el análisis de Último cajón, cuento que catalogamos un

fantasy bien logrado. Para ello, entendemos al fantasy como el sentimiento de negar la

2417
realidad como ha sido impuesta, un extrañamiento que debe suceder en el entramado del

cuento; sin embargo, son acontecimientos narrados y afirmados como reales. En este

cuento, un hombre narra en primera persona, consternado y aún sin poder creer lo que

está a punto de contar: se encontraba en una situación normal, un viaje en la ruta, se

orilla a orinar y le llama la atención una casa abandonada dentro de la selva.

Hasta aquí, llega el relato cotidiano y de aspecto realista, la selva escapa de toda

la vida y control de los hombres es en sí otro mundo, con un orden propio que produce

una curiosidad irrefrenable para este sujeto. Es así que hay dos órdenes que estallan, se

transforman en el desorden, en el cambio de espacio y tiempo. Vemos lo tradicional de

este cuento en la selva como un lugar lleno de misterios, con su propio orden y reglas.

La carta, encontrada en la inconmensurabilidad de la selva, genera un quiebre en

el espacio-tiempo del hombre. Con esta intromisión epistolar, se introduce un nuevo

personaje, un inmigrante que ha venido a trabajar en la zona, y es quien comienza a

tener nefastos sueños y escuchar extrañas voces de mensúes, quienes reclaman la ayuda

que no se les fue dada cuando ellos gritaban. Luego, la frontera entre los sueños y la

realidad se difumina: “Cuando el sol cae y no hay más iluminación que la raquítica

lámpara de queroseno, ellos se apoderan de mi mundo, a veces deambulando por el

monte, a veces con sus voces” (BORKOSKI, pg. 39, 2012)

Esto lleva a que el personaje entre en un estado de demencia quijotesca y desea

aliviar esta angustia a través de la carta. Genera un nuevo tiempo cíclico, donde estos

sueños se reproducen en el hombre que encontró la carta. De nuevo, con este primer

narrador, sin querer, nos invita a los lectores a formar parte de la historia, cargando con

la posibilidad de ser un personaje más con su interpelación al final del cuento:

Ahora comprenden por qué escribo esto. Es lo único que puedo hacer para intentar
dormir en paz, supongo yo que si uno les ve la cara, no hay marcha atrás. No

2418
 quiero verlos sufrir. Tengo que lograr que ustedes también lo lean. Espero que
hayan llegado hasta acá. Si lo hicieron, por ahora no teman. Ellos todavía está
conmigo (BORKOSKI, pg. 40, 2012)

¿Con quién estaba hablando?

Es así, que consideramos a este cuento como un fantasy completo y bien

logrado. En cambio, dirigiéndonos hacia El Cetrero Nocturno, el hombre ingresa en el

mismo orden de la selva, y crea un juego producto de la soledad de su trabajo como

sereno en una obra en la periferia de Iguazú. Este hombre, cree crear un diálogo, con un

cetrero (un tipo de ave) que robaba joyas a los turistas, como pago a la comida que este

hombre compartía con el pájaro.

Este cuento no cumple las características del fántasy, no existe un quiebre con la

realidad. El pájaro silba, y el hombre cree escuchar que reproduce el nombre que le

asignó al pájaro, Marconi. El hombre nunca cae en la locura de la soledad, no rompe los

límites de la racionalidad. Por lo cual, se mantiene siempre dentro de la esfera de lo que

para él es cotidiano y no entra en la otredad fantástica. Además, aunque el hablar con un

pájaro nos suene insólito, esto está dentro de los límites del mismo orden de la selva, del

sereno y de su soledad.

Cruzando cruces, quebrando fronteras

Siguiendo en el campo semántico de las fronteras y los límites, nos avocaremos

al cuento El Cruce. Dicho cuento, tampoco entra en los caracteres del Fantasy, sino que

es un cuento realista tradicional, que refleja las relaciones de trabajo en zona de

frontera, que albergaba posibilidades laborales para los inmigrantes recién llegados a

principios del siglo XX. Cuatro hermanos con apellido europeo, intentan cruzar el río

Uruguay tras haber asesinado al hijo del patrón. Son perseguidos, pero no por la policía,

sino por la propia familia del asesinado.

2419
 Si bien no hay un quiebre entre lo real y lo fantástico; dentro del hermano

asesino, se produce un quiebre, se desborda y supera sus propios límites por la furia

reprimida a causa de las injusticias de sus condiciones laborales. El cuento denota el

menosprecio y la minimización de las problemáticas de los trabajadores: “Mataron a

don Housser, tan sólo por hincharle un poco la cara a golpes al hermano menor del

viejo maldito en una riña estúpida” (BORKOSKI, pg. 23, 2012)

Lo que nos lleva a plantear que es un cuento realista, más allá de las

descripciones y de las situaciones de cotidianeidad, es el eje de un mismo orden: la

justicia a mano propia, el reclamo, realizar un cruce tanto físico como psicológico, y la

protección de unos a los otros.

Reconstrucción y resonancia

Para finalizar, podemos decir que a través de las diferentes configuraciones de

realismo y de fantasy. Con esta estrategia de orden y desorden en un mismo corpus de

cuentos, el autor logra interpelar al lector, crea un mundo que es por sí mismo.

Establece una postura acerca del contexto misionero y las problemática que lo

atravesaron en un determinado momento histórico y que resuenan hasta el día de hoy: la

esclavitud de los mensues, la destrucción de la selva para explotación hotelera, la

soledad del trabajo, las voces que no son escuchadas.

Bibliografía
Literaria:
BORKOSKI, Sebastián (2012): Cetrero nocturno y otros cuentos. Buenos Aires, Beeme.
Teórica:
BALANDIER, G. (2012): El desorden: La teoría del caos y las ciencias sociales. Barcelona,
Gedisa
CORTÁZAR, Julio (1982): El sentimiento de lo fantástico Conferencia en la Universidad
Católica Andrés Bello visto en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm
JACKSON, Rosmarry (1986): Fantasy: Literatura y subversión Bs. As. Catálogos, Editora

2420
 Olga Orozco: máscara y mito997

Denise Daniela Vargas

Becaria Subcyt

Universidad Nacional del Sur

El presente trabajo pretende establecer un vínculo entre los relatos escritos por

Olga Orozco y los conceptos de la máscara y del mito. La máscara ha sido puesta en

relación con su obra (Rebok, 2009: 380) pero desde un análisis hermenéutico, aludiendo

a la máscara lingüística del pseudónimo, a partir de la teoría de la repetición propuesta

por Kierkegaard998; mientras que la idea de mito aún no ha sido considerada como el

resultado de su escritura autoficcional (Zonana, 2010). Es mi intención abandonar una

primera aproximación a la obra de Olga Orozco desde la autobiografía (Vargas, 2013:

92) para estudiarla desde la categoría de la autoficción en la que se enmarca.

Intentaré demostrar por qué el término máscara999 es el que mejor se aplica al

estudio de las estrategias de encubrimiento que componen los relatos y de qué manera

Orozco, a través de su escritura autoficcional, permite que la narración de su infancia se

vuelva un mito personal, cuestionando el relato autobiográfico vigente en su época.

997
El presente trabajo se enmarca en el PGI “La sátira en la literatura argentina: ironía y humor en
Roberto J. Payró, Jorge L. Borges, Adolfo Bioy Casares y Ezequiel Martinez Estrada” (2012-2015) bajo
la dirección de la Dra. Marta S. Domínguez, totalmente financiado por la Universidad Nacional del Sur,
del que soy integrante y becaria.
998
Kierkegaard S. (1976) La repetición. Trad. D. Gutiérrez Rivero. Madrid: Guadarrama, cit. por Rebok
(2009: 380)
999
Cf. Ana María Amar Sánchez (2013: 1-13).
2421
 Entiendo por máscara al recurso que permite la trasfiguración – en una niña en el

caso de Orozco- que finalmente deviene en una técnica de la in figura1000 donde el

narrador-protagonista se disfraza para aparecer en su propia obra de manera no

evidente. Al mismo tiempo el mito es un relato que pretende dar respuesta a las grandes

preguntas sobre el universo. En su vínculo con la narrativa de Orozco, el relato de la

infancia se vuelve un mito por su pretensión de explicarse su pasado, desde una

distancia que se vuelve posible gracias a la máscara.

El intento de clasificar los elementos, que convierten sus relatos en narraciones

de la niñez, el esfuerzo por recuperar la memoria y dar voz, a quienes ya no están,

convierten al relato personal en un mito; así se problematiza la categoría autobiográfica

y nos lleva a revisar otras teorías, en especial la teoría autoficcional.1001

Es evidente el distanciamiento del yo que propone Orozco en los textos a través

del cambio del nombre propio. Es por eso que cabe preguntarse ¿Por qué la autora elige

otro nombre para referirse a ella misma en su trabajo narrativo? ¿Acaso el

distanciamiento que le otorga la búsqueda de otro nombre le permite poder enfrentar los

miedos actuales? Develar este interrogante ha sido lo que ha inspirado esta

investigación: me he centrado en el estudio del carácter autoficcional de los relatos y en

el análisis que merece el problema del autor-narrador-protagonista en esta clase de

textos. En “Olga Orozco en narrativa: ¿autobiografía o autoficción?”1002, sostengo la

conveniencia de definir la autoficción desde Orozco para lograr aportes que

contribuyan al estudio de los textos.

1000
La in figura es una técnica de la pintura renacentista y barroca en la que aparece retratado el pintor en
su cuadro pero disfrazado (Amícola, 2008: 189).
1001
Sobre autoficción he encontrado distintas posiciones cuyo resumen expongo a continuación: La
autoficción se caracteriza por su oscilación entre el género autobiográfico y la ficción. En esta nueva
categoría, el nombre del autor corresponde con el del narrador y protagonista del relato o, también
podemos encontrar un desplazamiento en la figura del narrador - protagonista - autor a través del cambio
de nombre pero, al mismo tiempo, el texto presenta pistas que permiten establecer una identificación entre
estos tres sujetos. Cf. Serge Doubrovsky (1977); Manuel Alberca (2006).
1002
Del que he comenzado a ocuparme recientemente (Vargas, 2014, inédito).
2422
 Encontramos en los últimos estudios críticos, por ejemplo en el volumen

coordinado por Inmaculada Lergo Martin (2009), varios estudios que retoman la lectura

de los cuentos y del narrador-protagonista, allí son evidentes las diversas

denominaciones que se le aplican a “Lía”, la niña protagonista de los cuentos. Un

artículo en particular (Rebok, 2009: 386), como cité anteriormente, propone hablar de

seudónimo y se centra en el análisis de “Juegos de cara o cruz” (1967), en el que señala

el juego de “ser otra” que implica la ruptura del yo, con el surgimiento de nombres

inexistentes; de esta forma la autora se prueba máscaras, nombres, roles. Al mismo

tiempo María Rosa Lojo (2009: 359) prefiere hablar de desdoblamiento autobiográfico

y del carácter épico de los relatos, al ubicar a la protagonista en una búsqueda heroico-

metafísica.

Víctor Zonana (2010: 93), por su parte, en una postura más moderada, opta por

hablar de estos relatos como una autoficción sui generis pero no se detiene a analizar

cuál es la categoría que mejor se aplica para hablar de ese “yo” que crea Orozco en sus

textos: Solo enuncia “el diseño de una imagen del yo que funcionará como clave

interpretativa de su obra”.

En la presente ocasión expondré la máscara presente en Olga y su vínculo con

una narración que pretende volverse mítica para problematizar el relato autobiográfico y

el vínculo ficción- realidad, por eso lo he estructurado en dos apartados: la máscara y el

mito.

La máscara

No existe un acuerdo en términos teóricos sobre cómo definir al sujeto que es

protagonista de los relatos. Esto se debe a que todas las lecturas realizadas hasta el

presente sobre su trabajo narrativo han señalado el carácter autobiográfico del mismo y

no han tomado en serio el problema del sujeto que se vuelve evidente en los cuentos ¿Es

2423
Lía efectivamente la protagonista de esta colección o es Olga con una máscara que ella

misma denomina Lía?

Particularmente prefiero retomar la categoría de máscara no como un recurso

propio de la autobiografía sino de la autoficción. No solo porque responde a la idea de

la in figura, donde la autora aparece en sus relatos pero “disfrazada”, sino que además

es una expresión que la misma Orozco utiliza en sus textos:

Si, como en los caleidoscopios o como en un yo circular a manera de cuarto de

vestir, donde la que va a ser con máscara de anciana se probará la máscara de la
que fue con mascara de niña, y viceversa y sucesivamente. La máscara de la que
es, también, y que solo se ve desde adentro, desde el revés de todas las máscaras
confundidas en una, hasta que se devore eso que habitualmente llamamos rostro y
se pueda ver quien es quien lo devora, y entonces supongo que comprobará lo que
sospecho: que no se es uno sino todos. (1967: 9)

¿Cómo enunciar desde Olga si uno no es una persona sino varias? Este

interrogante se vuelve fundamental para responder a la máscara y su vínculo con los

relatos. Hay dos de ellos particularmente: “Había una vez” (1967: 9-19), cuento que

inaugura la prosa de Orozco, cuya cita he realizado, y “El cerco de los tamariscos”

(1995: 9-15), que es el prólogo en También la luz es un abismo, que son claves para

entender el distanciamiento que permite “ser otra” sin dejar de ser una misma,

indicando así su pertenencia a la categoría autoficcional: “Allí se alza ahora la criatura

que fui, esa que se probaba entre otras máscaras el rostro que ahora tengo. Ella no me ha

podido legar todas sus posesiones” (1995: 14).

La misma Orozco nos da las pistas para leer sus relatos. Nos confirma que es ella

misma pero a la vez utiliza una máscara de la niña que fue y una máscara que solo ella

2424
reconoce como tal. Aquel enmascaramiento le permite asomarse a los abismos, enfrentar

los miedos y reencontrarse con los que se fueron:

Hay caras en las ventanas, esperándome. Hay figuras que velan: una parte en la
escarcha coagulada con que aún me retienen; otra parte encendida en las
iluminarias con que nos iremos. La abuela, papá, mamá, tía Adelaida y mis
hermanos: Alejandro, María de las Nieves, Laura. Solo me quedan dos de tantas
como había. Tal vez me queden hasta que me vaya. (1967:10)

Al momento de responder ¿Quién es la que vuelve al hogar? Olga responde que

es Lía, la que viene del porvenir: ese es el nombre de su máscara. Olga no puede

regresar a su infancia con su propio nombre porque es consciente que ella ya dejó de

ser una niña desde hace mucho tiempo. Lo único que le queda es enmascararse bajo

otro nombre, que le permita revivir el pasado.

También es consciente de los límites miméticos que impone lo autobiográfico,

propio de su época, e incursiona en un espacio nuevo a través de la ficcionalización.

Es imposible presentar un manuscrito que pregone la verdad absoluta de la propia vida,

a pesar de que uno es el protagonista1003. La realidad impone sus propias reglas y es por

eso que reconoce la ficcionalización de su infancia a través de un modo particular de

narrar y de la presentación de una máscara que solo ella percibe como tal. Lía es el

signo del autodescubrimiento de la autora, el nombre elegido para enunciar aquello que

en su presente le es ajeno y que emerge de su pasado como recuerdos caóticos.

1003
“Yo no tengo una memoria pasiva sino activa, que he seguido revitalizando de algún modo porque
cada cosa que he vivido ha conmovido todas mis edades anteriores” (Orozco y Alcorta, 1995: 131-132)
2425
 Así ordena aquel universo utópico de la infancia desde la nada marcando una

distancia que le permite recordar el pasado para entender mejor su presente.1004

El mito

José Amícola en Estéticas Bastardas (2012: 19) establece un vínculo entre mito

y autoficción que está atravesado por lo político. Sostiene que toda sociedad necesita

dar nombre a las cosas que teme para extraerlas del caos y así crearlas.1005 Es de ese

modo que el mito se vincula con la autoficción: es en ese intento de dar nombre al caos

cuando el escritor se vuelve creador del mundo.

Por mi parte, me apropiaré de esta relación entre el mito y autoficción que

propone Amícola, pero no desde la idea del mito nacional, aplicándolo al análisis de

las obras de Copi y Gombrowicz desde lo político como realiza él, sino con una mirada

más individual, como un mito personal. Orozco intenta nombrarse a sí misma desde

la nada y frente a la imposibilidad de volver a ser la niña que fue, busca una máscara y

se desliga del nombre propio. Su acto de escritura convierte a su infancia en un mito

porque intenta recuperar a través del relato aquello que no está presente. Al enunciar su

mundo infantil crea el universo y narra el mito personal, que intenta explicar su propia

existencia. Considera su infancia como una historia que merece ser contada e

inmortalizada, así como la de los grandes héroes porque ella también lo es, o por lo

menos lo fue, en un tiempo lejano, en el que se aventuró a asomarse a toda clase de

abismos.

1004
Ambos libros de relatos se originan como respuesta a una solicitud en terapia, aconsejada por su
psicólogo, quien le propone escribir en un cuaderno los recuerdos de la niñez.( Orozco y Alcorta, 1995:
132)
1005
“El mito en la conciencia mitológica es análogo al nombre propio, porque se le atribuye esencia
ontológica” (Amícola, 2012: 19)
2426
Conclusión

He demostrado por qué el término máscara es el que mejor se aplica al estudio

de las estrategias que emplea en los relatos nuestra autora y de qué manera ella, a

través de la escritura autoficcional, permite que la narración de su infancia se vuelva un

mito personal, construyendo así un profundo cuestionamiento del relato autobiográfico.

En la narrativa de Olga Orozco encuentro aspectos que aún no han sido

analizados y que permiten estudiar una nueva forma de narrar la vida propia, en el que

la ficción problematiza el relato de la infancia.

Bibliografía

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año 7, nº 7/8, pp. 5-17
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Inmaculada Lergo Martin (coord.), Olga Orozco: territorio del fuego para una poética.
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Rebok, Gabriela (2009). “La repetición o el umbral de la creatividad. Un conjuro de la
experiencia trágica” en Inmaculada Lergo Martin (coord.), Olga Orozco: territorio del fuego
para una poética. España: Universidad de Sevilla. 377- 395.
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Jornadas de Lengua, Literatura y Comunicación, Universidad Nacional del Comahue,
Departamento de Lengua, Literatura y Comunicación, Viedma, 2 y 3 de octubre, 2014, 11 (E–
book/ marzo de 2015, en prensa)
--- (2013). “Olga Orozco en narrativa” en Resúmenes de las V Jornadas de Humanidades,
Universidad Nacional del Sur, Departamento de Humanidades, 18 al 20 de noviembre, 2013,
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2427
Fuentes
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19)
--- (1995). “El cerco de los tamariscos” en También la luz es un abismo. Buenos Aires: Emecé.
(9-15)
--- y Gloria Alcorta (1995). Travesías: conversaciones coordinadas por Antonio Requeni.
Buenos Aires: Sudamericana.

2428
Educación y ciencia: perspectiva y visión de contenidos de papers en la comunidad

académica de la UNMDP

Marta Arana

Daniel Vázquez

UNMDP

Introducción

El hecho de dar a conocer los resultados de nuestra investigación tiene su origen en el

siglo XVII, cuando algunos científicos, como el caso de Newton, fundaron en Inglaterra

la Royal Society, una revista de divulgación científica reconocida en su época. De aquí

que podamos comprender que antes del inicio de la revista, los científicos eran sujetos

que investigaban y realizaban sus experimentos en un ámbito privado con escasa

conexión con el espacio público. Esta comunicación entre el ámbito público y el ámbito

privado generó el imaginario científico de la ciencia moderna donde la publicación

comenzó a referirse a la creación de conocimiento, a explicar cómo la ciencia descubre

o produce conocimiento indicando, a su vez, un modelo de aceptación en donde sus

expectativas generaban una nueva visión del mundo en lo que se refiere al sistema de

convicciones creadas por la ciencia. Por eso, la presentación de un paper hace hablar a

un tema que, en definitiva, tiene no sólo la misión de aparentar saber algo, sino, más

bien, de comunicar un problema o cuestión relevante con el fin de incrementar la

performance del intérprete y fortalecer la opinión pública de acuerdo con el paradigma

que se quiere implementar.

2429
Publicar, Difundir e Investigar

El arte de escribir se basa en la manera en que las ideas del lector se vean estimuladas y

se mantengan productivamente en movimiento, dado que conduciría a pensar lo

pensado. La comprensión tiene que darse por el asunto mismo. Por eso, la fijación por

escrito permite que el lector comprensivo pueda formar parte del problema en cuestión.

Y sólo nos encontramos en condiciones de abordar un problema cuando podemos

indicar en qué condiciones será posible responder con un sí o un no.

La mayor parte de la realidad con la cual tratan los investigadores científicos es

altamente preconstruida, si no enteramente artificial, donde la ansiada búsqueda de la

verdad, acostumbrada habitualmente a los científicos, no tiene mucho que ver con la

verdad epistemológica. Karina Knorr Cetina, en su libro la fabricación del

conocimiento apunta que

…si hay un principio que parece gobernar la acción de laboratorio es la

preocupación de los científicos porque las cosas funcionen, lo cual apunta a un
principio de éxito más qué de verdad, se trata, en realidad, de un discurso
apropiado a la manufactura instrumental del conocimiento en el taller llamado
laboratorio” (2005:59).

Muchas veces el discurso utilizado por los investigadores de laboratorio no apunta a una

problemática relevante del tema, más bien, ponen énfasis en la divulgación de

proyectos de trabajo a futuro, en donde los resultados y la comprensión del tema son

desdibujados por artilugios retóricos muy difíciles de traducir y evaluar por la

comunidad en su conjunto. Gran parte de sus proyectos sólo tienden a una selección de

problemas que cumplen con los pre-requisitos formales para obtener fondos y becas

2430
con el fin de ampliar la investigación. Estos informes tienden de manera constante a la

descripción cuantitativa de sus investigaciones más que en un perfil constructivo del

conocimiento. Según Sokal designan abusos lingüísticos que tienden a “…hablar

prolijamente de teorías científicas de las que, en el mejor de los casos, sólo se tiene una

idea muy vaga. La táctica más común es emplear una terminología científica- o pseudo

científica- sin preocuparse demasiado en su significado”. Unas líneas más adelante, el

mismo autor acusa que “…el objetivo, sin duda, es impresionar y, sobre todo, intimidar

al lector no científico” (1999:22).

Las avalanchas de neologismos y persuasivos significantes tienden a dispersar la

comprensión del tema debido a su escasez de significado que torna a la investigación

en un solipsismo metodológico solamente compartido por una jerga de erudición

científica que tiende, según sus proyectos, a ser relevantes para incrementar la opinión

pública. El problema en cuestión es que los estudios de producción de conocimiento en

los laboratorios quedan atrapados en la “jaula de hierro” donde los datos que revelan

sólo cumplen requisitos formales burocráticos. En definitiva, tales conocimientos no

son relevantes para las cuestiones de aceptación dentro del contexto social. Entendido

de esta manera, la necesidad de publicar, en algunos casos, no radica en el hecho de que

el científico obtenga el último eslabón del proceso de investigación, que es publicar los

resultados expuestos en el laboratorio, sino más bien se crea la impresión de que

muchos papers no son más que el producto de una negociación social. “Los papers, los

artículos científicos, pueden ser muchas cosas pero, sobre todo, son instrumentos

retóricos, es decir, pieza discursivas destinadas a convencer”(Kreimer 2006:7). Muchas

veces un investigador o un grupo de investigación no saben qué escribir, pero se hallan

en la obligación de escribir, por lo tanto, optan por remodelar una investigación pasada

con el fin de exponerla como si ésta fuese un nuevo descubrimiento. En sí, oculta el

2431
trasfondo de por qué fue escrito, es decir, la necesidad de curricular para el desarrollo de

garantía del futuro académico de los subsidios económicos.

Así llegamos al punto donde el científico se encuentra influenciado por dos intereses;

uno es que las implicaciones materiales de sus investigaciones sean coherentes con su

proyecto de investigación previamente planteado y el otro factor es referente a los

compromisos que debe cumplir para acceder a los subsidios económicos para el

mantenimiento de su proyecto de su investigación.

La actividad científica no sólo debe ser un trabajo de laboratorio sino que también los

investigadores, bajo estas pautas, deben aprender a construir papers. Entendiendo este

imperativo no sólo se verán en la función de describir la situación o experimentación

potencial o realizada, sino más bien, que deben esforzarse por aprender a persuadir a la

comunidad científica por medio de artilugios lingüísticos muy confusos en ciertas

ocasiones con el fin de demostrar que sus escritos poseen sentido.

Así se advierte de la secuencia anterior que la concepción del artículo como

momento de llegada del proceso de investigación científica, pasamos a un
análisis en el cual la posibilidad de obtener un material que pueda adquirir la
forma retórica de un artículo, que pueda ser adecuadamente negociado y
publicado en una revista en particular, no se encuentra al final, sino en el
comienzo y a lo largo de todo el proyecto de investigación (Kreimer 1998:56).

Los investigadores son conscientes del riesgo que conlleva pasar un largo tiempo sin

publicar aun cuando ellos mismos sepan que determinadas investigaciones requieren de

un largo período de experimentación. En ese caso, el investigador se encuentra

condenado a escribir cuestiones preliminares, que no hacen a la cuestión de fondo y que

no son demostraciones reales del proceso de investigación, y que, en muchas ocasiones,

no tiene relación con los resultados esperados en la experimentación proyectada

2432
previamente. Según el sociólogo francés Bruno Latour, los papers son estructuras

retóricas de una enorme utilidad para el ambiente científico. Afirma que al leer un

paper podemos encontrarnos con dos cosas: por un lado, con una ciencia hecha y, por

otro lado, la ciencia mientras se hace. O; como también suele denominarse, ciencia

hecha o ciencia en proceso de fabricación. Esta es la realidad que el autor percibe en los

papers. Pero, ¿cómo se puede hablar de una hipótesis que todavía no fue contrastada?,

¿qué función tiene escribir un paper que informa una hipótesis que todavía está en etapa

de formación, ni siquiera de contrastación? No es más que un paso que no provoca ni

propone un beneficio científico.

De hecho hoy, sin miedo a exagerar, la mayor parte de los laboratorios se fueron
convirtiendo en verdaderas fábricas de papers en donde la posibilidad de
publicar no está al final del largo, sinuoso y creativo proceso de la
investigación, sino que muchas veces esta al comienzo del camino: a menudo se
investiga aquello que se podrá publicar, e incluso los plazos y organización del
trabajo se articulan alrededor de este eje.(Kreimer 2006:20)

Otro interrogante que advertimos es qué tipo de divulgación adquiere un paper, en vista

de que es un escrito para acceder a una divulgación social. Gran parte de los papers

mueren en la oscuridad de los armarios. Este indefectible hecho da la impresión de que

los papers tienen por fin convencer a la comunidad científica sobre el desarrollo de su

investigación, pero de ahí a suponer que tal escrito sea extensivo a la sociedad para

ampliar y actualizar el conocimiento parece algo ya más complicado. Ahora bien, una

vez apuntadas las inconsistencias encontradas en la producción de papers nos vemos

obligados a reformular, en vista de lo mencionado, cuál es la función de los papers y

cómo debe orientarse la acción científica, al menos para aclarar e internalizar algunos de

los significados empleados en el proceso de investigación. Se trata de uno de los medios

2433
más eficaces para ampliar los horizontes de comprensión de las investigaciones en los

laboratorios, “para aclarar el significado que los acontecimientos en curso tiene por y

para los científicos debemos apoyarnos en la conversación”(Knorr Cetina 2005:97).

Para llegar a este estadio de exposición tendrá que elaborar un lenguaje común para

comprender y llegar a un acuerdo. El paper hace hablar a un tema, pero quien lo logra

es, en último extremo, el rendimiento del intérprete. El paper es un acto social. Lo que

uno entiende, en definitiva, es lo que está comprendido en el texto mismo. Por eso, los

problemas de expresión lingüística son en realidad problemas de comprensión. Bajo la

forma de escritura todo lo transmitido se da simultáneamente para cualquier presente.

En ella se da una coexistencia de pasado y presente única en su género. Tiene la

posibilidad de ampliar su horizonte y enriquecer así su propio mundo con toda una

dimensión de profundidad. Un paper transmitido se convierte en objeto de la

interpretación, tiende a un diálogo con el intérprete. Porque comprender un texto no es

un problema de un correcto dominio de una lengua o del conocimiento de una

determinada disciplina científica, sino del correcto acuerdo sobre un asunto; el escrito,

en definitiva, atiende realmente al otro, deja valer su punto de vista y ponerse en su

lugar. La construcción del conocimiento, así entendida, es una reconstrucción de la

pregunta a la que se supone que responda el texto mismo posibilitando la apertura a

cuestionar y plantear nuevos problemas que estimulen su validación.

A modo de cierre…

Luego de hacer un detalle sobre las características específicas de los papers, nos

proponemos, a modo de reflexión, intentar dar algunas perspectivas, que a nuestro

parecer puedan aportar algunas consideraciones para que el conocimiento no sólo quede

aferrado al contexto disciplinar y fundamentalmente cognitivo en el que tiende a

2434
preservar su forma y jerarquía. Su divulgación no es una simple acumulación de

saberes derivados de una o más disciplinas. Nuestra intensión es revalorizar el acto de

publicar, entendido como acto social y como un modo funcional de producir

conocimiento para que este sea un conocimiento social distribuido con el fin de enlazar

la comunicación a través de canales parcialmente formales e informales. El aprecio

positivo de publicar reside en establecer una incesante interacción entre el lector y el

autor. Ampliar los canales de comunicación no sólo potenciaría la captación de nuevos

lectores, sino también, promover el acto de publicar temas relevantes que sean de

interés público. De ser así, la producción de conocimiento se extendería a la sociedad

con el fin de fomentar la participación y difusión de los resultados que se logran en las

investigaciones. En este caso, el paper cooperaría no sólo a promover la circularización

de conocimiento intra y extra universitario, sino también, a detallar un agrupamiento de

solución y problemas de relevancia social.

Bibliografía

Cetina, Karina Knorr, La Fabricación del Conocimiento, ED: UNQUI, Bs. As, Argentina, 2005.
Kreimer, P, “Publicar y Castigar. El Paper como Problema y La Dinámica de los Campos
Científicos” en REDES, Vol. Nº 12, ED UNQUI, Bs As, Argentina, 1998.
Kreimer, P. “Sobre el Nacimiento, el Desarrollo y la Demolición de los Papers” en Golombek
(comp.), Demoliendo Papers: ED. UNQUI, Bs As, Argentina, 2006
Sokal, A y Bricmont, Imposturas Intelectuales, ED: Paidos, Barcelona, España, 1999.

2435
 El tema de la rosa en dos sonetos barrocos

Claudia Vega

UNMdP

El soneto es uno de los géneros líricos más cultivados durante el período

Barroco. La cantidad y variedad de composiciones da cuenta del ingenio de los poetas,

que deben encontrar la manera de crear el artificio ateniéndose a las reglas métricas y de

versificación inherentes al soneto. Cada poeta encuentra una forma, un “sello” particular

que permite diferenciarlo del resto. Diversos autores pueden componer sobre una misma

temática, pero el tratamiento y las características compositivas varían mucho de un

escritor a otro.1006

Esta inquietud, la de observar y analizar cómo varían los modos de composición

y la poética de cada autor a pesar de tratar una misma temática y en similar subgénero

lírico –el soneto- la que motiva la presente ponencia. Esto nos lleva a analizar dos

sonetos filosófico- morales de Luis de Góngora y Lope de Vega, a fin de esbozar

comenzar a dar cuenta –en pequeña escala- de las similitudes y diferencias en la

construcción del artificio en pos de determinar características compositivas que

permitan identificar la escritura de cada poeta. Es importante tener en cuenta que, más

allá de los estilos personales de los autores, focalizar en el lugar de enunciación del

sujeto poético es lo que permitirá dar cuenta de las diferencias. Se han elegido dos

1006
La presente ponencia forma una pequeña parte de un trabajo de investigación mayor que está en
proceso, centrado en la construcción del artificio en sonetos filosófico morales de tres insoslayables
autores de la lírica barroca: Lope de Vega, Luis de Góngora y Francisco de Quevedo. El objetivo principal
de este proyecto consiste en dar cuenta de la construcción del artificio en un corpus acotado de poemas
filosófico- morales y realizar un trabajo comparativo entre los autores a fin de diferenciar las poéticas y
los modos de composición.

2436
sonetos filosófico- morales que tratan el tema de la rosa como símbolo de la brevedad

de la vida, dado que el tema del paso del tiempo, la finitud de la vida y lo pasajero de la

belleza son temas representativos de la estética barroca.

A los fines del análisis se pueden distinguir tres niveles en los recursos

estilísticos o retóricos: el fónico, el sintáctico y semántico.1007 Si bien estos tres niveles

siempre están interactuando simultáneamente en la poesía, es de destacar que en la lírica

barroca se imbrican generando composiciones de extrema complejidad, en las que se

observa un aglutinamiento de recursos estilísticos. El ingenio barroco en la construcción

del artificio se hace más que presente en este tipo de producciones en las que un verso

muestra la combinación de diversos recursos semánticos, fónicos y sintácticos. Cada

poeta imprime un sello personal, formal e ideológico en esa construcción artificiosa,

aunque se trate de un mismo género poético (el soneto) y de una misma base temática:

la reflexión filosófico- moral.

Es por ello que el objeto de esta ponencia consiste en comenzar a deconstruir el

“todo” (el poema) en sus partes para observar qué recursos se utilizan, cómo se

imbrican y con qué funcionalidad en pos de la creación del poema. Esta tarea es central

no sólo para poder delimitar las características compositivas de esos sonetos sino

también para efectuar el trabajo comparativo, dentro de los límites de tiempo y espacio

que impone una ponencia.

El primer soneto a analizar es “La rosa”, de Lope de Vega. Dada la brevedad, se

lo transcribe a continuación para facilitar el análisis:

1007
En el primer grupo tenemos los recursos que se centran en la combinación y juegos con los sonidos, a
saber: repeticiones de palabras, aliteraciones, anáforas, etc. En el segundo grupo, los procedimientos que
pertenecen al nivel sintáctico, como: encabalgamientos, paralelismos, hipérbaton, etc. En el tercer y
último grupo, los tropos que se centran, en la semiosis, en el juego entre el significante y el significado, a
saber: juegos de palabras, dilogías, metáforas, sinestesias, hipálages, metonimias, antítesis, litotes, etc.

2437
 Cortada en un cristal en agua pura
tenía el verde pie Rosa encarnada,
y aun presumía, con estar cortada,
en fe de ajeno humor firme hermosura.

Mas desmayose, cuando más segura,

y cayendo en su margen desmayada,
ofendió con el agua inficionada:
así el deleite de los ojos dura.

¡En qué breves espacios interrompe

de su beldad la juventud lozana,
quien como flores edificios rompe!

Mostrando, o Rosa, de tu pompa vana

el agua que en el vidrio se corrompe,
el fin que tiene la belleza humana.1008

Como puede observarse, el sujeto poético describe la imagen de una rosa en un

florero y su proceso de desmejoramiento y descomposición para, finalmente, realizar

una analogía entre lo efímero de la lozanía de la rosa y la belleza humana. Hay un

proceso de degradación que se evidencia a nivel léxico. En el primer verso, el vocablo

“cristal” funciona como metáfora de florero, objeto que contiene la rosa. Al mismo

tiempo, esa metáfora es también una sinécdoque, dado que se menciona la parte (el

vidrio, el material con el que se compone el objeto) por el todo que no se menciona: el

florero. Del puro y transparente cristal del primer verso, se llega al “vidrio” en el que el
1008
Lope de Vega, “La Rosa”, en Rimas sacras. Edición de Ramón García González digitalizada por la
Biblioteca Cervantes Virtual. Link: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/rimas-sacras--
0/html/ffe59452-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html

2438
agua se corrompe, en el segundo verso del último terceto. El proceso de degradación es

más que evidente.

Lo mismo sucede con el “agua pura” del primer verso, que deviene en “agua

inficionada” –esto es, infectada- y, finalmente, agua que se corrompe, turbia. Se

describe a lo largo del poema el proceso de descomposición y degradación que sufren

los elementos y seres que forman parte de este mundo. Lo mismo sucede con la rosa,

que de ostentar “firme hermosura” pasa a caer desmayada.

La intencionalidad edificante o moralizante del verso final es más que evidente.

Para llegar a ella, el poeta se vale de distintos recursos que le son funcionales. A nivel

semántico, el recurso más evidente es la personificación de la Rosa, que aparece

siempre como nombre propio y a la que se dota de características y accionares

típicamente humanos: la rosa presume, se desmaya, cae, ofende. Asimismo, posee

miembros humanos: “tenía el verde pie, rosa encarnada”, siendo ese pie metáfora del

tallo y encarnada como alusión al color rojo. Debe prestarse atención al uso de los

epítetos, que tienen gran peso en este soneto.

Es pertinente destacar que este proceso de degradación constituye un claroscuro

1009
barroco, dado que va de la más sublime belleza a la total descomposición. En el otro

polo de la antítesis, el de la oscuridad y la degradación, se sitúa la imagen de la rosa

“cayendo en su margen desmayada”, siendo el desmayo metáfora del movimiento de

caída de la rosa cuando se marchita. También imágenes visuales como la del “agua

inficionada” y el “agua que en el vidrio se corrompe” se sitúan en este campo semántico

que constituye una antítesis respecto del de la lozanía, la vida y la belleza. El sujeto
1009
La antítesis se erige como el recurso imperante, sea dentro de un mismo verso o diseminada en todo el
poema. De este modo, del lado de la luz, la claridad, la vida, tenemos el “agua pura”, la “Rosa encarnada”
que presume de su hermosura. Como se ha mencionado anteriormente, el uso de los epítetos es decisivo
en la conformación de este campo semántico.

2439
poético no piensa el paso del tiempo en tanto acercamiento a la muerte sino quizás

como algo peor: la degradación de la belleza y la decrepitud, aplicables no sólo a la rosa

sino por extensión a los hombres.

Esta analogía entre la brevedad de la rosa y lo efímero de la belleza humana se

refuerza y hace más evidente en el primer terceto: “¡En qué breves espacios interrompe/

de su beldad la juventud lozana,/ quien como flores edificios rompe”. El verbo

“interrompe” en tercera persona no refiere a la juventud sino a otro elemento que está

elidido: el tiempo. Esa elipsis es funcional a nivel semántico dado que refuerza el peso

del tiempo, que ni siquiera necesita ser mencionado de manera explícita para sentir su

presencia. Es él quien rompe edificios –símbolo de lo perdurable- con la misma

facilidad que desmejora las flores, símbolo de lo efímero. El tiempo es quien interrumpe

la belleza de la juventud y todo lo transforma en agua inficionada, corrompida y rosas

desmayadas.

En el último terceto se plantea la reflexión final mediante una analogía entre la

imagen de la rosa y su “pompa vana” marchitándose en el agua -que también se

corrompe y se hace turbia- con la belleza humana, que sufre el mismo fin. Puede

observarse cómo se encadenan los distintos recursos relevados, y cómo se subordinan a

un objetivo mayor: la descripción del proceso de degradación producido por el tiempo.

El segundo soneto objeto de la presente ponencia se titula “A una rosa”, de Luis

de Góngora. Se transcribe a continuación para facilitar el análisis:

Ayer naciste y morirás mañana;

para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
¡Para vivir tan poco estás lucida,
y para no ser nada estás lozana!

2440
 Si te engañó tu hermosura vana,
bien presto la verás desvanecida,,
porque en esa hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.

Cuando te corte la robusta mano,

ley de la agricultura permitida,
grosero aliento acabará tu suerte.

No salgas, que te guarde algún turano;

dilata tu nacer para tu vida,
que anticipas tu ser para tu muerte.1010

Desde el primer verso se observa que la antítesis planteada no será ya la belleza

y la decrepitud, sino la vida y la muerte. Ese primer verso muestra una acumulación de

recursos que reitera a lo largo del poema y que constituye una característica compositiva

fundamental en Góngora. Ese primer verso condensa, a nivel sintáctico, una

bimembración, que tiene la peculiaridad de reiterar la misma estructura sintáctica pero

en espejo: “Ayer naciste y morirás mañana” (Adverbio, verbo, conjunción, verbo,

adverbio). La doble antítesis ayer/mañana, naciste/ morirás forma parte de esta

acumulación de recursos junto con la utilización de los adverbios “ayer” y “mañana”

como metáfora de la brevedad de la vida. Esta condensación de recursos también se da

en el plano semántico: todo el tiempo y transcurrir de una vida dura un día y se aglutina

en un verso.

El sujeto poético se expresa en un tono exhortativo, aunque no puede

establecerse un referente: la rosa o los hombres. Esta ambigüedad se sustenta en la

1010
Góngora, Luis de; “A una rosa” en Sonetos completos, Edición, introducción y notas de Biruté
Ciplijauskaité, Editorial Castalia, Madrid, 1992, p. 312.

2441
utilización del pronombre personal “te” y el posesivo “tu” al cual en ningún momento

se le asigna referente. Esto permite, asimismo, establecer de manera implícita una

analogía entre la rosa y la vida del hombre. También se sustenta en la utilización de

verbos como “nacer”, característico de los seres humanos, que no podrían ser aplicados

a una rosa, que no nace, sino florece.

Hay una elipsis que se da de manera sistemática a lo largo del poema y que

resulta llamativa, dado que se evita mencionar de lo que supuestamente se está

hablando: la rosa. Su mención sólo aparece en el título pero ya no en el poema, lo que

habilita esta doble referencia: el sujeto poético realiza una reflexión en tono exhortativo

dirigida a la rosa y a los hombres. 1011

Como se ha mencionado anteriormente, es de notar que, a diferencia del soneto

de Lope de Vega, aquí la antítesis que atraviesa todo el poema no es belleza/ decrepitud,

sino vida/ muerte. Esa antítesis tiene la peculiaridad de que el elemento positivo se

encuentra prácticamente ausente. Esto es, si aparecen palabras como “lozana” será sólo

para destacar lo vano de ese estado: “y para no ser nada estás lozana”. La doble

negación refuerza ese carácter negativo. Hay un refuerzo a nivel semántico que se

reitera para hacer hincapié en lo negativo, lo efímero, lo pasajero, lo sinsentido. Así, la

hermosura se desvanece “bien presto” y la rosa está lucida para “tan poco” y para ser

“tan breve”. La anáfora y el paralelismo del segundo, tercer y cuarto verso del primer

cuarteto refuerzan lo expresado a nivel semántico: lo vano de la belleza y de vivir ante

el carácter inevitable de la muerte.

1011
El tono exhortativo, de advertencia o aviso se exacerba en el último cuarteto, marcado por el uso del
imperativo: “No salgas”. El consejo ante la brevedad de la vida y la llegada pronta de la muerte consiste
en no salir, no nacer, puesto que sólo se nace para anticiparse a la muerte.

2442
 Las antítesis se intensifican en el último terceto, en el que mediante el

imperativo el sujeto poético exhorta a esa tercera persona a no salir, a no nacer. Las

antítesis marcada por los verbos -salir/ guardar, dilatar/ anticipar- se hacen más

evidentes y adquieren mayor peso semántico en los sustantivos mediante la oposición

vida, nacimiento/ muerte. En este último cuarteto también se observa la acumulación de

recursos y la condensación temporal marcada en el primer cuarteto: se nace sólo para

morir prontamente.

Hemos analizado, en rasgos generales, dos sonetos filosófico-morales. Puede

observarse, a partir del análisis realizado, que ambos poetas tratan el tema de la rosa –

característicamente barroco- pero desde un lugar diferente. Si bien en ambos sonetos

está presente la cuestión de la brevedad de la vida por medio del tópico del Tempus

Fugit, el lugar de enunciación desde el que se posiciona cada sujeto poético y el modo

de combinar los distintos recursos para construir el artificio los diferencian. Se ha visto

que en el soneto “La rosa”, de Lope de Vega, el sujeto poético se posiciona en un lugar

más bien descriptivo y reflexivo, en tanto que en “A una rosa”, de Góngora, el sujeto

poético toma partido por la exhortación, la advertencia ante el desengaño. El primero se

vertebra en la antítesis lozanía/ decrepitud o belleza/ degradación, mientras que el

segundo trabaja alrededor de la oposición vida/ muerte. Con respecto a los recursos

retóricos, en el poema de Lope se ha observado encadenamiento de recursos mientras

que el de Góngora se caracteriza por la acumulación y hasta aglutinamiento de

recursos.

Si bien los límites de espacio y tiempo de una ponencia no permiten realizar un

análisis más abarcador y exhaustivo, puede concluirse, a partir del análisis realizado,

que cada poema tiene características compositivas que lo definen y que permiten

diferenciar, a muy pequeña escala, el estilo particular que diferencia cada autor.

2443
 Bibliografía

Baehr, Rudolph; Manual de versificación española, Gredos, 1997.

Blecua, José Manuel, “introducción”, en Poesía de la Edad de Oro II. Barroco. , Clásicos
Castalia, Madrid, 1984.
Cohen, Juan, “La función poética”, en Estructuras del lenguaje poético, Biblioteca Románica
Hispánica, Ed. Gredos, 1977. pp. 196-221.
Dámaso Alonso, “La correlación en la poesía de Góngora”, en Estudios y ensayos gongorinos,
Biblioteca Románica Hispánica, Gredos, Madrid, 1960. pp.222-247.
Egido, Aurora. "La Hidra bocal. Sobre la palabra poética en el Barroco". Edad de Oro VI
(1987): 79-113.
Góngora, Luis de; “A una rosa” en Sonetos completos, Edición, introducción y notas de Biruté
Ciplijauskaité, Editorial Castalia, Madrid, 1992.
Lope de Vega, “La Rosa”, en Rimas sacras. Edición de Ramón García González digitalizada por
la Biblioteca Cervantes Virtual. Link: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/rimas-sacras-
-0/html/ffe59452-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html

2444
 Museo de la Revolución: entre la indagación del legado y el valor vida

María Angélica Vega

CIFFYH.UNC-SECYT.UNC

La necesidad más urgente de un ser humano

era la de transformarse en un ser humano

Un aprendizaje o el libro de los placeres.

Clarice Lispector

Pon un lado, quiero sugerir que la novela Museo de la revolución del escritor

argentino contemporáneo Martín Kohan repone en términos conflictivos dos regímenes

de historicidad, uno moderno cuyas acciones son orientadas por un proyecto político

colectivo tendiente a la institución futura de una sociedad sin clases y uno posmoderno

de pura actualidad y regulación económica, en su contexto de producción, es decir, el

año 2006.

Por otro lado, quisiera indagar en los sentidos condensados en una escena en

dónde se narra la muerte de un animal devenido en vida para una muerte espectacular, la

escena de una corrida de toros en México. A partir de tal figuración, me interesa la voz

del narrador de la escena quién la mira y, por lo mismo, hace mirar-leer al lector el cuál

resulta interpelado en su lugar de observador de la muerte de una vida.

Regímenes de historicidad en clave de conflicto: el legado en los noventa

2445
 La novela presenta dos temporalidades y dos regímenes de historicidad en

conflicto: la década moderna del 70 y la década posmoderna de los 90.

En el contexto socio-histórico del uso impropio del sustantivo revolución

calificada como “productiva” (Kohan: 2006) como modo de designación del

neoliberalismo, aún más específicamente, en el momento de reelección de ese modelo

económico-político, el año 1995, dos personajes leen y discuten las notas políticas y la

vida amorosa de un militante de izquierda desaparecido durante la última dictadura

militar en argentina, Rubén Tesare: Marcelo, agente editorial argentino que se encuentra

por negocios unos días en México, y Norma Rossi, quien posee el cuaderno de notas de

Tesare porque, sabemos junto al descubrimiento final del narrador, ella fue su

entregadora y, en consecuencia, quien tomó posesión de sus pertenencias.

Por momentos, la narración está a cargo del agente editorial y, en otros, la voz

narrativa es la perteneciente al militante desaparecido. Tales alternancias permiten

observar los contrapuntos entre los puntos de vista, valoraciones, creencias y afectos de

ambos narradores participes de regímenes temporales diferenciados.

La novela convoca un principio de identidad y de diferenciación entre los

personajes narradores en el eje cálculo político-económico, por un lado, y en torno a la

configuración apasionada de los personajes, por otro. Sobre el primer punto, hay que

señalar que, en la temporalidad de los setenta, la acción del personaje es inscripta en un

proyecto político colectivo y, en cambio, en la década de los noventa, la misma es

orientada en y por un rédito económico individual.

Sobre el segundo aspecto, la pasión amorosa del militante no declina y la

continuidad hace contraste con la pasión por la lectura del agente editorial quién,

finalmente, en razón de una cálculo económico ligado a los intereses de la empresa

editorial para la cual trabaja, Amauta, abandona y descalifica dicho objeto tan deseado

2446
con antelación: las notas políticas de Tesare. Entonces, el cálculo del personaje, quien

decide no recomendar el texto para su publicación, no se inscribe en un contexto de

reflexión política colectiva sino, más bien, en una racionalidad económica

individual.1012

En atención a la importancia que confiere Edgardo Castro al retorno de los

saberes calificados como “sujetados” por Foucault -el saber del delincuente, del

psiquiatrizado, del enfermo, del médico (no el de la medicina), etc-, en tanto, saberes

que son memoria de las luchas, quiero sugerir que Museo de la revolución al narrar los

saberes, creencias y valores del militante de izquierda orientados a instituir una futura

sociedad sin clases, en condiciones socio-histórica del fracaso de esos saberes, los años

90, repone la dimensión de lucha que menciona Castro, narra esa lucha en el plano de

los saberes, creencias y valores en circulación en el contexto de producción de la

novela, esto es, el año 2006, es decir, un momento socio-histórico cuyas retóricas

políticas recuperan y re-significan tales legados modernos.

Entiendo que esta convivencia en lucha del legado político moderno en y con la

“escenificación de un puro presente posmoderno” (Fassi: 2014), en los términos con que

María Lidia Fassi nomina a la actualidad orientada por las lecturas sobre los regímenes

de historicidad de Hartog, es narrada por Martín Kohan en su novela Museo de la

revolución (2006) conforme a una perspectiva de izquierda anclada en una lectura de lo

social en clave de lucha.

1012
El militante adquiere dimensión heroica porque subordina su vida personal al proyecto político. Esta
dimensión sacrificial ha sido estudiada por Martín Kohan en sus trabajos críticos. Por otra parte, en una
entrevista, él mismo ha señalado la heroicidad del personaje homologando la renuncia del militante a la
amada con la opción final del personaje del film Casablanca.

2447
La mirada de la muerte animal o la pregunta por el valor de la vida

Me voy a detener en una escena de la novela para indicar cómo se condensan allí

sentidos en relación a políticas de la muerte y de la vida, leibles en el resto de la novela:

aquí se narra la muerte de un toro y, en el resto de la novela, la desaparición de un

humano militante de izquierda. El relato de la muerte instaura a un enunciatario lector

quien se prevé puede devenir en mero observador de la misma o, en cambio, puede

devenir en un sujeto que reflexione sobre el valor de la vida y la muerte, esto es, en

términos biopolíticos, cuáles son las vidas a proteger y las vidas eliminables.1013

En el inicio de la novela, el narrador, un agente editorial argentino en México,

asiste a una corrida de toros. Aquí encontramos al narrador en el lugar de la mirada de la

muerte del animal como muerte espectacular, es decir, en y por un espectáculo. El

narrador asiste en su seudo-condición de turista, está en México por negocios, pero,

habida cuenta que se trata del día domingo, día no hábil, decide asistir a tal espectáculo

considerando que el mismo no tiene par en Buenos Aires, su ciudad de origen.

La muerte del animal en las corridas de toros figurativizada en el texto interroga

el lugar de lo humano1014: el personaje protagónico y narrador de la novela es afectado

por la muerte animal que no resulta en una vida eliminable sin más sino en una vida que

importa. Si digo que interroga el lugar de lo humano lo hago para indicar que, conforme

1013
Consideramos de interés indagar en cómo algunas ficciones, entre ellas Museo de la revolución,
contestan, tematizan o intervienen en las diputas sobre cuáles son las vidas vivibles y las vidas a
abandonar desde el equipo de investigación “Políticas de la vida, normalización y proliferación de
monstruos en literaturas contemporáneas” dirigido por María Lidia Fassi (radicado en CIFFYH y
subsidiado por SECYT.UNC), en atención a las reflexiones del pensamiento bio-político o la forma de
ejercicio del poder político que tiene por objeto la vida biológica de los hombres, en términos de Edgardo
Castro (2008).
1014
Gabriel Giogi escribe en Formas comunes. Animalidad, cultura y biopolítica (2014) que en las
tradiciones culturales de América Latina es posible observar una “nueva proximidad con el animal”
(Giorgi: 2014) la cual torna precaria la distinción humano- animal, así “la puesta en movimiento del
animal en la cultura abre líneas de contagio sobre los procedimientos ordenadores más generales”
(Giorgi: 2014).

2448
a como se modula la escena narrativamente, el mismo se definiría en y por un

sentimiento solidario en relación a los otros que participan de la escena con quienes se

comparte el atributo de “poseer vida”.

El texto instaura un principio de homologación entre el narrador y los animales

de la escena, el toro que va a morir, que está allí, aunque lo ignore, para ello, y los

caballos. El narrador hace extensivo su universo emocional a los animales quienes

devienen en el simulacro del enunciador en vidas apasionadas ante la mirada o saber de

la muerte de un semejante: el toro. El narrador se pregunta si lo caballos no sentirán

compasión, si ellos no estarían en condiciones de ayudar al toro quién ignora la escena

por completo, si el toro no podría solicitar la ayuda de los mismos. El deseo de ayudar e

intervenir en la escena de la muerte del toro que se mira con y desde un lugar

deshabituado a tal escena, en tanto que extranjero, es transpuesto así a los restantes

animales que completan el cuadro, mientras que, el publico espectador resulta

indiferente ante el saber sobre la muerte.

Esta figurativización apasionada del personaje que narra, quién es impactado

por la visión de la muerte y siente compasión por el animal con el cual se solidariza en

su configuración pasional, diferenciándose del público-espectador desapasionado y

calificado como “cruel”, entiendo, insta a generar idéntico apasionamiento en el

enunciatario que lee la escena novelesca, esto es, el sentimiento solidario o la

compasión frente a la apatía o la mirada desinteresada.

Para el narrador se trata de una cuestión de “vida” o “muerte”, es decir, se ponen

en juego valores máximos, pero, para el público mexicano habituado a ver el

espectáculo de la muerte es un mero ritual interesante en cuanto concertado en y por una

lógica ceremonial, por fuera de la cual, nada interesa o importa demasiado.

2449
 En contraste con los mataderos de la literatura argentina (Vega: 2014, Giorgi:

2014), en donde los animales son vidas eliminables en función de una razón alimenticia

y económica, aquí, en México, esa muerte es solo muerte para la mirada, para ser

mostrada. Mostrar la muerte, es monstruoso, en atención a la etimología del término. Es

así como el texto juega a instaurar un lector que mira una muerte legible como

monstruosa interpelándolo en sus valoraciones sobre cuáles son las vidas vivibles o cuál

es el valor de vida.

Consideraciones finales

Desde su condición de texto ficcional, Museo de la revolución indaga en el

terreno de las políticas sobre la vida y la muerte de la década del setenta y noventa. Si

pensamos en la recepción del texto, la muerte del militante y la muerte del animal

inducen al lector a una identificación con el narrador en la operación de indagación

sobre el valor de tales vidas: en el primer caso, la vida biológica del militante, el “bios”

o soporte biológico que no se superpone pero se vincula con el “sujeto” militante de

izquierda, su identidad social-política y, por otro lado, la vida del animal eliminable,

“nuda vida”, sin cualificaciones (Giorgi-Rodríguez: 2009) de la temporalidad de los

noventa como modo de indagación del lugar o los modos de constitución de lo que hace

o cualifica a un viviente como humano.

Bibliografía

Castro, Edgardo (2008) “Biopolítica: de la soberanía al gobierno”. Revista Latinoamericana de

Filosofía. Vol. XXXIV. Nº 2.
Fassi, María Lidia (2014) “Políticas de la vida, normalización y proliferación de monstruos en
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CIFFYH.UNC.
Foucault
Giorgi, Gabriel (2014) Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica. Buenos Aires. Eterna
Cadencia.
2450
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de vida. Buenos Aires. Paidos.
Kohan, Martín (2006) Museo de la revolución. Buenos Aires. Mondadori.
Vega, María Angélica (2014) “¿Cómo cautivar políticamente? Una respuesta literaria en Los
cautivos de Martín Kohan” en María Lidia Fassi Monstruos fuera de la ley. Córdoba. En prensa.

2451
 La redención del vampiro en Beber en rojo de Alberto Laiseca

María Virginia Ventura

Universidad Nacional de Villa María

Los vampiros son creaturas de la noche. Uno de los encargados de simbolizar el

mal que habita sobre la tierra. Existen para explorar el lado oscuro del hombre, el mal

que habita en él. Pero, en la actualidad, son los héroes góticos que han dominado el

mundo del best-sellers. Pero su figura de ficción ha sufrido diferentes transformaciones

desde su aparición en la obra de Stoker, Dracula. Una de las principales

transformaciones es la del vampiro redimido que la ficción gótica popular ha acogido.

Este, por lo general, se encuentra luchando contra sus impulsos, su deseo de sangre. Es

un Condenado que cae en una profunda desesperación, una angustia eterna en conflicto

con su vampirismo y su humanidad. Poco a poco, este ser Condenado y angustiado, va

metamorfoseándose al extremo, hasta llegar a ser Eduard de Crepúsculo. Un vampiro

casto, que no se alimenta de sangre y, lo peor, no teme a la luz solar. ¿Qué queda del

vampiro? El ideal de Hollywood sin nada gótico en verdad.

El vampiro de la novela de Meyer, se aleja por completo del original. El

vampirismo no es allí una Condena mayor que el propio deseo sexual humano. El

discurso mormón de Mayer pretende establecer la castidad como signo de salvación,

una salvación trascendental estrechamente ligada a la bondad y a la existencia de un

bien superior. No es malvado, puede controlar esos impulsos. Mientras que Drácula no

es otra cosa que la personificación del mal. El Conde Vampiro de Stoker es una creatura

2452
diabólica que debe ser combatida y destruida con las armas del bien (la mayoría de las

armas provienen de la Iglesia Católica —crucifijos, ostias consagradas y agua bendita—

, pero algunas —ajo, estaca— son propias de la tradición popular). El mal se encuentra

personificado en la figura del Conde Drácula. “El mal se convierte en el diablo, en

antidios, que lucha por el alma del hombre” (Safranski, 2005, pág. 27), de la misma

forma que el vampiro seduce al hombre para arrebatarle la sangre.

Laiseca reescribe la novela de Stoker en Beber en Rojo. Una obra crítica a estos

pseudo-vampiros contemporáneos, que plantea una nueva posibilidad de redención de

este ser, una salvación enteramente ligada a lo terrenal. Esta salvación se encuentra en la

humanización del vampiro, pero una humanización ajena a toda mirada religiosa, una

humanización absolutamente terrenal. La salvación que propone Laiseca está ligada al

sexo y la comida, dos grandes temas en la configuración simbólica del mito del

vampiro. En medio de un mundo que se vuelve cada vez más delirante, el Conde

Drácula alcanzará su salvación: se liberará del vampirismo. El vampirismo es también

presentado como Condena en Laiseca, esta Condena al sufrimiento tiene orígenes

religiosos: la culpa. El sentimiento de culpa, como plantea Ricoeur, trae consigo la

mirada al sufrimiento como una suerte de castigo divino. Cuando Drácula queda libre de

culpa, se libera del sufrimiento de la inmortalidad para volverse mortal y disfrutar de los

placeres de la carne.

El Jonathan Harker de Beber en rojo no posee la ingenuidad del de la obra de

Stoker. Ha llegado al castillo de Drácula para eliminarlo, “me propongo liberar a la

humanidad de la pesadilla” (Laiseca, 2012, pág. 29). Considera que es un monstruo que

debe ser eliminado para liberar al mundo del mal que representa. Sin embargo,

comienza percibir algo diferente. Empieza a verlo como humano. En un principio lo

llama monstruo: “El monstruo tenía razón cuando me dijo que los inviernos en

2453
Transilvania son fatales” (pág. 29). Al conocerlo más, comienza a caracterizarlo de

manera diferente, aunque no le resulta grato: “No me agrada reconocerlo, pero cierto es

que cuando quiere y puede resulta un caballero” (pág. 30). Pero cuando el Conde lo

deslumbra con su sabiduría astrológica, Harker se desvía de su causa y comienza a verse

como discípulo: “No caben dudas de que es un gran maestro” (pág. 32). Cuando

Drácula tiene la admiración de Harker, éste ya no desea matarlo al vampiro. Pero el

ahora maestro le indica que debe dejar los estudios astrológicos por un tiempo, y el

propósito primigenio de Jonathan renace. “Las ganas de asesinarlo —se me habían ido,

debo reconocerlo— me volvieron con toda determinación y furia” (Laiseca, 2012, pág.

33).

Drácula comienza a mostrase como un Condenado. La historia del vampiro es

una Condena eterna. “Yo vivo en el misterio y la trascendencia pura desde hace

muchísimo tiempo. No puedo ser más desdichado” (Laiseca, 2012, pág. 33). El Drácula

de Laiseca posee las características del vampiro moderno, la eternidad y el deseo de

sangre son su Condena. Ya no será un monstruo sediento de sangre como sus

predecesores (incluso el Drácula de Stoker), sino un Condenado que deambula por la

tierra eternamente con el deseo de redimirse de ese cuerpo sin vida sediento de sangre e

impedido de la luz del sol, pero desesperanzado de liberarse de su maldición. Laiseca ha

cambiado al Conde vampiro para adaptarlo a los tiempos modernos, dejando atrás al

monstruo y abriéndole las puertas al héroe romántico.

With increasing frequency the monster is presented as a new and advanced breed
of human who evokes our sympathy—and even our identification with him. In the
most alluring manifestations, he possesses superhuman strength and intelligence,
he is more moral than his predecessors, and he is physically beautiful. In the
earlier stages of vampire fantasy, the reader or viewer was shaken by terror and

2454
 rewarded with the thrill of escape. In the present stage, we are stimulated by a
combination of fascination with the mysterious paranormal and rewarded with the
thrill of sensual desire (O'Brien, 2010)1015

Lo que diferencia al Drácula de Laiseca del de Stoker (y le permite ganarse

nuestra simpatía) es la conciencia moral. El vampiro sólo puede sentirse Condenado si

posee dicha conciencia. Esta conciencia de su propia maldad hará que nazca la culpa. La

culpa es parte esencial de las religiones judeocristianas. Es un elemento fundamental

para comprender el estado de Condena de todos los vampiros contemporáneos. “El

efecto más visible de esta extraña experiencia de pasividad, que yace en el corazón de

obrar mal, es que el hombre se siente víctima precisamente por ser culpable” (Ricoeur,

2004, pág. 27), esa culpa convierte al vampiro en Condenado.

El Drácula laisequiano no se muestra muy esperanzado de librarse de su

Condena, pero busca encontrarse con el otro, la soledad es otro elemento Condenatorio

del vampiro. Incluso del vampiro de Stoker, “la característica esencial que se desprende

del tenor mismo de los parlamentos del Conde es una soledad radical” (Culleré, 2008,

pág. 135), la vida eterna le ha otorga al vampiro la compañía de la infinita soledad,

porque no es humano, pero anhela lo humano. Por ello, el Drácula laisequiano decide

recibir a Harker en su castillo, pretendiendo que necesita un políglota para organizar su

biblioteca, cuando lo que en realidad pretende es encontrar a alguien que ame el saber

tanto como él para poder sentir una compañía.

1015
“Con frecuencia cada vez mayor, el monstruo se presenta como una nueva y avanzada especie
humana que suscita nuestra simpatía- e incluso nuestra identificación con él. En sus manifestaciones más
seductoras, posee una fuerza sobrehumana e inteligencia, es más moral que sus predecesores, y es
físicamente hermoso. En las primeras etapas de las fantasías de vampiros, el lector o el espectador se vio
sacudido por el terror y recompensado con la emoción de escapar. En la etapa actual, somos estimulados
por una combinación de fascinación por el misterio paranormal y recompensados con la emoción del
deseo sensual” (traducción propia).
2455
 Cuando Harker decide matarlo, debido al enojo sobre astrología que ha tenido,

solamente cae en una trampa y estaca a un muñeco de cera. Drácula estaba atento a los

hechos, lo descubre. Pero no quiere dañarlo, porque Harker representa su única

posibilidad de quedar libre de esa Condena a la soledad (aunque sea por un tiempo). Y

ante el nuevo intento de Jonathan de apuñalar al Conde por la espalda, éste se limita a

advertirle: “No deseo hacerle daño, Mr. Harker. No me obligue” (Laiseca, 2012, pág.

35). El Conde le hace ver que no es más un monstruo, porque pretende reconciliarse con

“los pocos que puedan comprender” (pág. 36). Ahora compra sangre en los bancos que

la suministran. No hace el mal, porque se ha vuelto rebelde ante el Dios del rencor de

Spinoza. El vampiro debe ser un servidor del Mal para ese Dios, y él lo fue, pero se

hartó. Jonathan le sugiere la compañía de una mujer, pero Drácula es misógino. Sin

embargo, Harker, para demostrarle que ese no es el camino, decide traer a su esposa,

Lucy, al castillo.

Al principio, Lucy se muestra reacia a convivir con el vampiro, pero “fue el

propio Conde, con su seducción y don de gentes, quien se encargó de tranquilizar a

Lucy” (Laiseca, 2012, pág. 43). Será Lucy quién cure a Drácula de su misoginia y, así,

de su vampirismo. Pero la redención que propone Laiseca nada tiene que ver con la

propuesta por la mayoría de los que escriben sobre vampiros redimidos, la redención es

a través del sexo, la orgía y el porno. Lucy inicia a Drácula en esta búsqueda, incitando

un trío entre ella, su marido y el Conde. El vampiro bebe del cuello de Lucy durante

este acto, que involucra sodomía y masoquismo. Pero, a pesar de que no hubo daño

grave, Drácula quiere que se vayan. “Me costó mucho dominarme. Respeto y admiro a

su esposa. Ella no tiene límites. Pero yo sí. Espero que usted comprenda lo que estuvo a

punto de pasar” (Laiseca, 2012, pág. 96). Lucy ha quedado extasiada por la mordida y

2456
desea a Drácula. Pero llegan a un acuerdo, ellos se quedarán si Lucy no vuelve a

seducirlo.

Entra en juego el personaje de Sofía, una sirvienta del castillo de dieciséis años.

Se convierte en una esclava sexual de Lucy. Ella le ordena acostarse con Drácula. Esto

era lo que Sofía deseaba, y Lucy logra que suceda. Durante esta relación sexual,

Drácula vuelve a limitarse, ya experimentado, mucho más a tiempo que la vez anterior.

“‘Te deseo como víctima años y años’ mintió él. Necesitaba que viviese, no

transformarla. En eso consistía su mentira” (Laiseca, 2012, pág. 110). Pero pretende

suicidarse ante el sol, siente miedo de perder el control, pero Harker le asegura:

“Cuando deje de ser un misógino podrá contemplar de nuevo el sol” (pág. 111). Es

Sofía comienza a apartarlo de la misoginia, es masoquista, y el Conde se entrega a ello.

Durante largo tiempo mantienen una relación sado. Drácula, de a poco, comienza a

realizar actos humanos, como fumar. Sofía queda embarazada y el Conde comienza a

comer pan, perdices y a beber vino, también siente repulsión por la sangre. Así, de a

poco, recupera su humanidad y vuelve a contemplar el amanecer.

El Drácula de Laiseca se redime así, con orgías, sexo sadomasoquista y amor a

la mujer. Porque ama a Sofía. También a Rosette, a la que sacó de un libro de Sade. Con

ambas tuvo hijos. La humanidad del Conde le permitió alcanzar esa reconciliación que

pretendía. Y ya realizado como hombre, se convierte en cenizas.

Todos lloran a Drácula. Sus mujeres, sus hijos y su amigo. Los pocos que

pudieron comprenderlo. Nada más lejos que las redenciones vampirescas a las que

estamos acostumbrados. La única salvación posible que en Beber en Rojo se puede ver,

es la humanización, pero como la entrega a los placeres humanos.

2457
 Bibliografía

Culleré, C. (2008). Un oscuro esplendor. Córdoba: Babel.

Laiseca, A. (2012). Beber en rojo. Buenos Aires: Muerde Muertos.
O'Brien, M. D. (2010). Twiligth of the west. Recuperado el 22 de Enero de 2011, de
Studiobrien: http://www.studiobrien.com/writings_on_fantasy/twilight-of-the-west.html
Ricoeur, P. (2004). El mal. Un desafío a la filosofía y a la teología. Buenos Aires: Colección
Nómadas.
Safranski, R. (2005). El mal: o el drama de la libertad. Barcelona: Tusquets.

2458
 Cómo escribir ficción frente al predominio de los medios

Fernanda Aren

Fernanda Cano

Patricia Somoza

Teresita Vernino

UBA

Carriego, sabiendo que la fama es artículo de primera necesidad, aunque vergonzante,

publicó un suelto de vistosa reprobación (…).

Su resultado fue inmediato: (…)

la calle Honduras se sintió más real cuando se leyó impresa.

J. L. BORGES, Evaristo Carriego

Resulta indudable el fenómeno de los medios masivos, cuyo predominio ha puesto en

crisis ciertas categorías artísticas, problematizando qué se entiende por literatura (Amar

Sánchez, 1992; Ludmer, 2010). Como respuesta a este fenómeno, es posible reconocer,

por un lado, cierto auge de la crónica no ficcional. Por otro, la publicación de novelas

que se interrogan sobre las formas de escribir ficción en este contexto (Drucaroff, 2011).

En esta ponencia, abordaremos tres novelas: El caníbal (Terranova, 2002),

Realidad (Bizzio, 2009) y La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), que proponen

respuestas distintas a la pregunta sobre cómo escribir ficción: la primera, yuxtaponiendo

2459
crónicas periodísticas, tematiza aquel debate en una suerte de ready made; la segunda,

incorporando técnicas de escritura propias del guión televisivo, extrema la porosidad de

la frontera entre realidad y ficción; la tercera, podría leerse como la ficcionalización de

una crónica no ficcional.

Canibalizando el periodismo

El caníbal (Terranova, 2002) explora y problematiza la noción de género a partir

de cierto maridaje entre la crónica periodística y la novela, que se tematiza y sobre el

que se reflexiona en primer plano.

La novela cuenta cómo un joven escritor intenta que Villegas –escritor de una

generación anterior y con contactos editoriales– lea su primera novela. Los encuentros

entre ellos se sucederán mientras discuten y comentan cómo se escribe hoy ficción. Pero

la publicación no llegará; no, al menos, como la esperaba el protagonista: Villegas

desaparece y el joven escritor escribirá una novela con los recortes de diarios que

Villegas le deja.

Organizada en veinticuatro capítulos, la novela se “inicia” con la siguiente

leyenda:

Por respeto al lector, todas las noticias que aparecen en este libro son reales
y fueron publicadas en su momento por diversos medios de comunicación
masiva. No se han cambiado nombres, ni localidades, ni fechas y se han
transcripto fielmente los textos originales (Terranova, 2002: 7).

Y el título del primer capítulo anticipa lo que será el proyecto de la novela futura,

aquella que tenemos entre manos: “El final de la ficción”.

2460
 El joven escritor –llamado Terranova, como el autor– y Villegas intercambian

opiniones sobre cómo escribir una novela, en un escenario dominado por los discursos

de los grandes medios, aquellos que efectivamente venden. Para Villegas, ya no es

posible seguir escribiendo como en el siglo XIX; la literatura, sustentada en la noción de

ficción, ya no existe, sostiene. Lo que se lee es lo que se vende en los quioscos de

diarios. Y las novelas que más se venden son “las que se recuestan sobre un discurso no

ficcional” (Terranova, 2002: 16). “Claro que el diario estaba lleno de historias

truculentas o llamativas”, reflexiona el joven escritor, a propósito de las insistentes ideas

de Villegas. Y agrega: “pero ¿recortándolas y pegándolas se armaba una novela?”

(Terranova, 2002: 54).

Más adelante, cuando el protagonista se encuentre con la carpeta repleta de recortes

de Villegas y a poco de empezar a escribir, volverá a interrogarse sobre cómo escribir

una novela con ese material: “Lo único que se me ocurrió fue encasquetarlo en una

trama, meterlo adentro de una narración simple, incluso mediocre; y tratar de

redondearlo todo en una historia mayor que abarcara tan dispares acciones y personajes”

(Terranova, 2002: 115).

La novela a la que el lector accede no está alejada del clásico relato enmarcado, en

el que, a partir de una trama simple, se “colgaban” cuentos que abarcaban personajes y

situaciones diversas, como en Boccaccio y Chaucer. La diferencia es que los textos

“hilvanados”, ensamblados, tienen un referente real y fueron publicados en los

massmedia (Cano, 2013). A estos, a su vez, se suman las reflexiones sobre la

vinculación entre verdad y literatura, realidad y ficción, sobre los modos de leer, sobre

lo imperioso de “fagocitar” las técnicas de los medios de comunicación, en fin: la

emergencia de una literatura deudora del periodismo que fagocita. De hecho, la novela

escrita a partir de los recortes de Villegas refiere una catástrofe, una inundación, dentro

2461
de cuyo marco se desarrollan las crónicas ya leídas en la novela primera y publicadas en

los massmedia.

La ficción de un reality

Realidad (Bizzio, 2009) pega en el centro de algunos fenómenos contemporáneos al

evidenciar cómo los medios masivos y la tecnología han puesto en crisis las categorías

de ficción y realidad, difuminando sus fronteras. No es casual que en el centro de la

trama haya un reality show y que todo lo que se narre tenga que ver con él. Pero si lo

que sucede en los realities es una hiperrealidad que no puede aprehenderse con las

viejas categorías de realidad y ficción, Realidad extrema la apuesta. Porque el programa

en cuestión parece absorber “toda” la realidad cuando “la realidad” entra de manera

imprevista en el programa de Gran Hermano, esto es, cuando un grupo fundamentalista

islámico toma el canal de televisión donde se está emitiendo el reality y mantiene como

rehenes a los participantes, que ignoran la situación. Ellos son la pieza de cambio del

grupo terrorista que exige la entrega de uno de los suyos. Convertidos en los dueños del

canal, los terroristas aprovechan el programa a su antojo y manipulan a los chicos de la

Casa, forzándolos a actuar más allá de lo previsto, para presentarlos como la perdición

contra la que luchan, “la decadencia del mundo occidental”. El rating crece de manera

impresionante (Somoza, 2009).

La lógica de la TV no solo ha erosionado la oposición entre realidad y ficción,

también la que existe entre el mundo árabe y Occidente: los terroristas se revelan como

eximios guionistas, manejan a los chicos de la Casa mejor que los productores locales; y

el actuar calculado de los fundamentalistas se asemeja al de los concursantes frente a las

cámaras; todos saben lo que vale un gesto.

2462
 Si en la superficie la novela muestra el enfrentamiento de dos mundos, de lo que

habla es, quizás, de un mundo único: el mundo de la cultura de masas, que en este texto

parece ser la realidad. El autor –guionista él mismo– maneja las interrupciones y

cambios de ritmo, las postergaciones y los cortes, los planos y los detalles. Experto en la

lengua de la cultura de masas, usa sus formas y estereotipos dándoles una vuelta de

tuerca (Somoza, 2009). La novela problematiza su estatuto como ficción: “Si lo que

sigue va a ser leído como una novela (…)” (2009: 7) es la frase inaugural que será

retomada en el Epílogo, pero se agrega: “sólo la realidad es capaz de contarlo todo”

(2009: 207).

Y si la “realidad” ha entrado en el programa, lo ha hecho difuminando aún más las

difuminadas fronteras de los realities entre realidad y ficción. Lo que ve el país es una

“realidadficción” (Ludmer, 2010) guionada, fábrica ella misma de realidad, que produce

efectos reales afuera y adentro del programa. De hecho, cuando uno de los participantes

parece matar a otro –jugando el juego de los terroristas guionistas– se produce la

operación rescate. Eliminados los terroristas, los chicos de la Casa desfilan de canal en

canal, llorando calculadamente porque saben que las cámaras no dejan de enfocarlos.

Deglutidos por la máquina televisiva, sus vidas transcurren de programa en programa,

conducidas por los productores. ¿Ficción o realidad?

Cuando la ficción aborda la crónica no ficcional

Qüity, una de las protagonistas de La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), es

una periodista de la sección “Policiales” de un “diario grande”, que se entera de la

historia de Cleo: “una travesti que organiza su villa gracias a su comunicación con la

madre celestial” (2009: 31). Esa historia representa para ella la posibilidad de escribir

un libro y postularse a la Fundación Novoperiodismo, para obtener los cien mil dólares

2463
de premio que le permitan abandonar el diario y dedicarse a la literatura: una opción

entre dos prácticas de escritura que privilegia la literatura sobre el periodismo.

Si la historia de Cleo tiene los ingredientes de un suceso (Barthes, 1966); el relato

de los hechos que narra su inserción en la villa y la investigación siguen –en la novela–

un derrotero similar al de varios periodistas enmarcados en la non fiction: Alarcón o

Walsh, entre otros (Aren et al., 2013). Sin embargo, esos rasgos se extreman en una

suerte de paroxismo, que podría leerse como una parodia al género de la crónica no

ficcional. Por un lado, Qüity no sólo accede a la villa para investigar su historia: se

“hace villera” (2009: 49) después de dar el tiro de gracia a una “prostituta” quemada

mientras intentaba huir; por otro, inicia un romance con rasgos de “culebrón” con la

protagonista del suceso que investiga: Cleo. Si en la crónica no ficcional, sus

protagonistas leen esos relatos y, en ocasiones, los avalan u objetan, aquí, Cleo lee y

critica el relato de Qüity, graba comentarios que espera sean incluidos en el libro,

porque “ella también quiere contar su verdad” (2009: 24), porque se siente autorizada

por “haber estado ahí”: “Vos no estuviste, Qüity. Estuve yo. Tengo que contarlo yo. Te

dicto. Anotá bien, porque te estoy diciendo las cosas como fueron”, dirá Cleo (2009:

123). Así, La virgen cabeza alterna capítulos en los que Qüity escribe su versión de los

hechos y capítulos en los que Cleo dicta la suya.

La novela puede ser leída como el libro que Qüity está escribiendo toda vez que el

“Epílogo” exhibe la mirada del cronista sobre el suceso que motivó la investigación.

Una novela que ficcionaliza la escritura de una crónica no ficcional, extremando o

parodiando sus rasgos y cuya protagonista, finalmente, opta por la ficción.

Ante el imperio de los medios

2464
 ¿Qué vincula a estas novelas en su diferenciación? En primer lugar la mediación

que se tematiza, se ostenta y se muestra a través de la porosidad de los límites genéricos

o textuales que cada una propone1016. En La virgen cabeza leemos la cocina y ciertos

condicionamientos de la escritura. Realidad nos hace espectadores del guión del

terrorista. En El caníbal, la clave de la novela pergeñada por el joven escritor nos es

referida por la “lúcida” lectura de su amada Lucía, mostrando cómo la novela que

leemos es el sustrato de esa nueva novela que la editorial publica.

Si bien la preocupación sobre cómo se escribe ficción suele estar presente en la

literatura, en estos casos su tematización se aborda de cara al imperio de los medios

masivos. A la vez, es posible advertir cierta contaminación cuando emplean los

procedimientos formales de los géneros con los que dialogan: sea que los fagociten,

como en El caníbal; que desplieguen las técnicas del guión televisivo y las formas del

melodrama, en Realidad, o que narre con el tono de la crónica no ficcional, como en La

virgen cabeza.

Las tres novelas juegan con esos géneros, coquetean con ellos, pero se casan con

la ficción. Como si los autores dijeran: yo también puedo escribir crónicas, melodramas

o guiones, pero escribo literatura.

Bibliografía

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escritura, Buenos Aires: De la Flor.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013a). “La crónica no ficcional: la mirada
del cronista y el narrador”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación, “Comunicación y
Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad de Ciencias Sociales,
UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.

1016
En esa línea, Drucaroff reconoce en los autores de postdictadura una mancha
temática que define como “un obsesivo diálogo con los medios masivos” (2011: 417).

2465
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013b). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación,
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2466
 A marca antropófaga da literatura latinoamericana:

latitropicalismo ou tropiamericanismo

Giovanna Vettraino

UFSC: Pós-Graduação Literatura

CAPES – Núcleo NELIC-

O objetivo dessa intervenção é analisar em que termos o movimento musical e

cultural do Tropicalismo carrega-se de uma marca antropófaga cujos efeitos desaguam

na expressão estética de um sentimento de latinoamericanidade, ou seja, configuram

uma energia cultural que se expande muito além dos “limites” nacionais brasileiros.

O Tropicalismo, di per sé, é um fenômeno musical que estorou em outubro de

1967,1017 liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil e integrado por vários músicos,

poetas e arranjadores, em sua maioria baianos – entre os quais, Rogério Duprat, Nara

Leão, Torquato Neto, Capinam, Tom Zé, Os Mutantes, Gal Costa etc.

O álbum Tropicália ou Panis et Circensis de 1968 é fruto dessa colaboração,

aliás, a única do movimento, que se exauriu (oficialmente) no dia 27 de dezembro

daquele mesmo ano, quando Caetano e Gil foram presos e, após uns meses de cadeia,

exilados.

Com efeito, o surgimento do Tropicalismo coincidiu – e não foi casualmente - com o

auge da ingerência repressiva e censória da Ditadura Militar no Brasil. Essa começou

em abril de 1964, porém, foi só no fim de 1968 que revelou sua face mais violenta e

autoritária, ou seja, quando foi promulgado o Ato Institucional N° 5, que

1017
As músicas Alegria, Alegria e Domingo no Parque, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, apresentadas no
III Festival da Música Popular Brasileira, são consideradas pelos críticos e os próprios tropicalistas
como o início do movimento. VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia de Bolso,
2008. p. 160.
2467
proporcionalmente à drástica limitação dos direitos dos cidadãos, aumentava os poderes

do Estado. 1018

Em oposição ao governo militar, a esquerda política, juntamente com os

remanescentes do governo socialista de João Goulart (1961-1964), mobilizou-se

recrutando artistas e intelectuais para a produção de uma cultura eticamente engajada e

politicamente militante, manejada para divulgar, sob uma sintaxe dita realista,

conteúdos ideológicos, a fim de que as massas insurgissem-se em nome dos próprios

direitos.

Nessa metade dos anos sessenta, portanto, cristalizou-se aquela polarização

dialética que Benjamin sintetizava na contraposição da estetização da violência e da

politização da arte. 1019

Ora, a intuição tropicalista foi justamente a de criar uma estética que quebrasse o

vínculo com a lógica paradigmática, seja ela ideológica de esquerda ou programática de

direita. Porém, isso implicava a recusa muito mais profunda e radical da imagem então

vigente de identidade nacional. Isto é, o poder militar e o poder intelectual vermelho

ligavam-se a uma ideia de Nação Identitária, Homogênea e Orgânica, que havia de ser

representada pela produção artístico-cultural.

Assim, oferecia-se a imagem de um Brasil paternalista fiel aos primados fascistas de

Estado, Família e Religião, do outro, perseguia-se a de um país utópico: justo e

depurado do imperialismo e do capitalismo.

1018
Flora Süssekind em Literatura e Vida Literária reflete que a primeira fase da Ditadura, do General
Humberto de Alencar Castelo Branco preferiu apoiar-se aos meios de comunicação de massas,
fabulando a espectacularização do país, do que reprimir a amplia produção intelectual e artística da
esquerda. SÜSSEKIND, Flora. Literatura e Vida Literária. Belo Horizonte: BBH Editora UFMG.
2004. p. 24.
1019
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reproducibilidade técnica. In Idem.Magia e técnica
Arte e política. Rio de Janeiro: Editora Brasiliense, 1994. p. 165-196.
2468
 Os tropicalistas conseguiram armar uma saída dessa dicotomia apropriando-se,

ou melhor, deglutindo a Antropofagia do poeta e escritor modernista Oswald de

Andrade (1890-1954). Foi ele mesmo que, no final da décade de ‘20, retomou o rito

canibalista indígena e o transpõs como modelo de atuação artística que, daí, passava a

agredir e devorar verbalmente o inimigo, a metrópole em relação à colônia, para

proporcionar a autonomia intelectual desta última.

Os tropicalistas, os quais restabeleceram essa metáfora do rito nos anos sessenta,

ao deparar-se com o aparato da oposição monolítica, resolveram devorá-lo, deglutindo

sua tensão entre nacionalização e cosmpolitismo, esquerda e direita. Dessa forma,

constituíram um diálogo com a simultaneidade dos estímulos da realidade, sejam eles

repressivos ou revolucionários: nada mais fizeram que incluir na própria estrutura as

aporias, as divisões e contradições da época.

É possível encontrar esta cena de assimilação e inclusão «fantasmagórica» da estética

tropicalista já a partir da música inaugural do movimento, Alegria, Alegria, de Caetano

Veloso, lançada em 1967. Nela, os cacos – ou ready-made – são puros significantes

aglomerados por mero processo de montagem e cujos significados – para a época,

alarmantes – foram previamente esvaziados pelo viés de um processo de mastigação,

deglutição e digestão. De fato, os termos presentes na música, quais «coca-cola»,

«televisão», «fuzil», «telefone», «casamento» são uma transcrição casual – que não

deixa de ser provocatória - do próprio tempo presente, aproveitado de forma kairológica

e em termos de construção estética. Contrariamente à tendência musical dominante,

condizente com os ideais nacionalistas de esquerda, Alegria Alegria trazia ao palco da

televisão-diversão a banda de rock argentina dos Beat Boys, a guitarra elétrica e uma

nova preocupação com o corpo, a roupa e a performance. Assim, concretizava-se uma

2469
diferente intervenção cultural, apartidária, que ameaçava a queda das barreiras nacionais

e ideológicas.

Contudo, a produção tropicalista não era de modo algum antinacional e, como

pregava Caetano Veloso em 1966, surgia justamente da: «compreensão emotiva e

racional do que foi a música popular brasileira até agora»1020 e, nesse sentido, a

Antropofagia assegurava sua organicidade, fornecendo-lhe meios de modernizar a

música popular no Brasil graças à convivência com o “novo”.

Contra o chamado «nacionalismo defensivo», 1021 o Tropicalismo visava a alcançar um

discurso nacional e universal que, segundo as palvaras de Haroldo de Campos, em Da

Razão Antropofágica, resumia um «nacionalismo como movimento dialógico da

diferença (e não como unção platônica da origem e rasoura acomodatícia do mesmo): o

des-caráter, ao invés do caráter; a ruptura, em lugar do traçado linear». 1022

É no processo de transculturação e transvaloração,1023 na oscilação entre exótico

e metropolitano que os tropicalistas “vocalizam” um inédito sentimento de

latinoamericanidade, cuja bandeira, finalmente, era «el cielo» - cantava em espanhol

Caetano em Soy loco por ti América. A vitalidade dessa música demonstra que o

interesse dos tropicalistas era experimentar, brincar, entregar o próprio corpo «cheio de

estrelas» a «la espuma blanca de Latino América», a qual, na visão deles, é um «país

sem nome».1024 De fato, não há como confinar sua heterogeneidade dentro de uma

reciprocidade semiótica. Parece, portanto, que é do deslocamento da ideia de nação

céntrica e unitária que brota o sentimento de latinoamericanidade, assim como escreve

Silviano Santiago, no ensaio Os Abutres, de 1972:

1020
http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/reportagens-historicas/que-caminhos-seguir-na-mpb
1021
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia de Bolso, 2008. p. 242-243.
1022
CAMPOS, Haroldo, de. Da Razão Antropofágica: Diálogo e Diferença na Cultura Brasileira. In
Idem. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Editora Perspectiva, 2006. p. 111.
1023
IDEM. p. 109.
1024
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1995. p. 149.
2470
 A curtição deslocou o eixo da criação da terra-das-palmeiras para London,
London, descentrando uma cultura cuja maior validez e originalidade fora de
delimitar cultural, artística e literariamente determinada área geográfica que por
coincidência se chamava Brasil. Deslocou o eixo linguístico luso-brasileiro para
uma espécie de esperanto nova geração [...] Finalmente deslocou o eixo musical
samba (ou bossa-nova) para uma certa latinoamericanidade.1025

Seguindo as sugestões de Silviano Santiago, a curtição, aqui compreendida como um

gesto político, e a simultânea reprodução das contraditórias narrativas presentes no

Brasil sugerem uma latinoamericanidade em termos de uma energia ou de uma força

que faz colidir a ordem espaço-tempo. Isto quer dizer que a cultura latino-americana,

este «esperanto nova geração», não determina só o vacilo das divisões espaciais –

nacional versus estrangeiro – mas também as temporais, arcaico versus moderno. Cria-

se, em consequência, uma dimensão em que convivem fatos e objetos contemporâneos e

obsoletos em um conjunto atemporal, onde «as relíquias do Brasil»1026 nada mais são

que um acontecimento espetacular no presente.

O próprio Brasil torna-se um acontecimento, segundo a música Três Caravelas contida

em Tropicália ou Panis et Circensis; aqui ele é apresentado na sua essência dinâmica,

que se afasta de sua gênese historiográfica e se situa em «un campo de corrientes

históricas bipolares, tensionadas entre la antropogenesis y la história, entre la

emergencia y el devenir, entre un archipasado y el presente». 1027 A latinoamericanidade

experimentada pelos tropicalistas, portanto, aproxima-se mais de uma ideia de arché do

que de genos e, nesse movimento, questiona e reconfigura a própria Antropofagia.

1025
SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos Trópicos. Rio de Janeiro:Rocco, 2000 [2ª ed.]. p. 129.
1026
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1995. p. 138.
1027
AGAMBEN, Giorgio. Signatura Rerum, Sobre el método. (traducción de Flavia Cost y Mercedes
Ruvitoso). Barcelona: Editorial Anagrama, 2010. p. 149.

2471
 Nessa altura, é preciso apontar que, muito embora a Antropofagia owaldiana

tenha anticipado a anulação crítica das barreiras culturais e geográficas, e permanecido

até então à margem da academia, não saiu da estrutura epistemológica do seu tempo.

Isso quer dizer que, seguindo os rastros de um nacionalismo pós-romântico, procurou

estabelecer «um início hipotético a partir de um fim conhecido: o Brasil».1028

Com efeito, alguns textos da Poesia Pau-Brasil (1924), de Oswald de Andrade,

parecem ter uma relação mimética com a Carta de Pero Vaz Caminha, considerada a

certidão de nascimento do Brasil. Oswald ridiculariza-a, ironiza-a, mas não chega a

questionar sua validade em termos de anszakpunkt, ou seja, como ponto de partida. A

própria Antropofagia, portanto, não conseguiu ir além da estrutura discursiva

eurocêntrica, que aprovava a existência do Brasil só a partir da penetração dos europeus

nas suas terras. Ainda por cima, o próprio Manifesto Antropófago (1928) se reporta à

data de 374 da Deglutição do Bispo Sardinha, acontecida em 1556, quando os índios

Caetés devoraram o clérigo. O que Oswald de Andrade fez foi meramente propor um

dado cronológico diferente: trocou o ano oficial da descoberta do Brasil, 1500, por uma

data de indubitável valor antropófago, contudo, deixando intacto o estatuto

fundacional.

No entanto, o Tropicalismo abandona o valor documental da Carta e atribui-lhe

uma fascinação ficcional. Na música Tropicália, de Caetano Veloso, contida no álbum

homônimo de 1968, declara-se: “Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as terras

brasileiras eram férteis e verdejantes, escreveu uma carta ao rei: tudo o que nela se

planta, tudo cresce e floresce, e o Gauss da época gravou”.1029

1028
FINAZZI-AGRÒ, Ettore. O princípio em ausência: o lugar pré-liminar do índio na cultura
brasileira. Scripta, Belo Horizonte, v. 4, n.8, p. 21-31, 1º sem. 2001. p. 25
1029
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1995. p. 133.
2472
Essa é a fala do baterista Dirceu, pronunciada «de pura gozação» (explica Caetano em

Verade Tropical) no meio do coro de batuques, pássaros e naipe de cordas que abria a

gravação da música: nessa espontânea improvisação, o tempo histórico da fabulação,

«quando Pero Vaz Caminha...», entra em choque com aquele hic et nunc, «o Gauss da

época gravou», sendo esse mesmo Gauss o técnico responsável que, naquele exato

momento, estava gravando a fala do baterista.

A Carta é definitivamente deslocada do seu lugar acadêmico e literário, e

colocada como um acontecimento imediato do presente, sendo seu valor arcaico e

fundacional radicalmente desconstruído, deixado a vadiar em um vazio incerto e

flutuante.

O resultado disso é uma latinoamericanidade que se liberta de sua literariedade

modernista1030 e adquire uma transitoriedade com que atravessa barreiras físicas e

fronteiras temporais.

A latinoamericanidade, enfim, inscreve-se dentro de um presente vivido com voracidade

antropófaga e choque anacronístico, ou seja, um campo de reflexão mais do que um

lugar "real", que, nas palavras de Silviano Santiago poderia chamar-se de entrelugar:

Entre o sacrifício e o jogo, entre a prisão e a transgressão, entre a submissão ao

código e a agressão, entre a obediência e a rebelião, entre a assimilação e a
expressão – ali, nesse lugar aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de
clandestinidade, ali, se realiza o ritual antropófago da literatura
latinoamericana.1031

1030
Em Cuerpos Paganos Usos y efectos en la cultura brasileña (1960-1980), Mario Cámara ressalta
como incompletude do modernismo, justamente, seu nacionalismo escatológico e certas componentes
iluministas com que tinha-se criado: «una temporalidad teleológica prorpia de un proyecto
revolucionario» CAMARA, Mário. Cuerpos Paganos Usos y efectos en la cultura brasileña (1960-1980).
Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2011. p. 110, 188.
1031
SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos Trópicos. Rio de Janeiro:Rocco, 2000 [2ª ed.]. p. 26.

2473
 BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio. O que è contemporâneo e outros ensaios. (Tradução Vinícious Nicastro

Honesko). Chapecó: Argos, Editora da Unichapecó, 2009.
__________________. Signatura Rerum, Sobre el método. (traducción de Flavia Cost y
Mercedes Ruvitoso). Barcelona: Editorial Anagrama, 2010.
AGUILAR Gonzalo. Poesía concreta brasileña: las vanguardias en la encrujcijada
modernista. Tesis de doctorado (Facultad de Filosofia y Letras – UBA). Buenos Aires,
17/11/2000.
ANDRADE, Oswald de. Obras Completas de Oswald de Andrade, A Utopia Antropofágica.
A Antropofagia ao alcance de todos. por Benedito Nunes, São Paulo: Secretaria de Estado da
Cultura de São Paulo, Editora Globo, 1990.
___________________. Obras Completas de Oswald de Andrade, Pau-Brasil. Uma poética
da radicalidade. Por Haroldo de Campos (org.). São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura de
São Paulo, Editora Globo, 1990.

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reproducibilidade técnica. In Idem. Magia
e técnica Arte e política. Rio de Janeiro: Editora Brasiliense, 1994. p. 165-196.
CAMARA, Mário. Cuerpos Paganos Usos y efectos en la cultura brasileña (1960-1980).
Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2011.
CAMPOS, Haroldo, de. Da Razão Antropofágica: Diálogo e Diferença na Cultura
Brasileira. In Idem. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Editora Perspectiva, 2006. p.
231-257.
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1995.
FINAZZI-AGRÒ, Ettore. O princípio em ausência: o lugar pré-liminar do índio na cultura
brasileira. Scripta, Belo Horizonte, v. 4, n.8, p. 21-31, 1º sem. 2001.
LUCCHESI, Ivo, KORFF DIEGUEZ, Gilda. Caetano, por que não? Uma viagem entre a
aurora e a sombra. Rio de Janeiro: Leviatã, 1993.
SANTIAGO, Silviano. (Destinos) de uma carta. In NOAVES, Adauto (org.). Tempo e História.
São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 229-245.
________________. Uma Literatura nos Trópicos. Rio de Janeiro:Rocco, 2000 [2ª ed.].
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Política. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2009 [3ª ed.].
SÜSSEKIND, Flora. Literatura e Vida Literária. Belo Horizonte: BBH Editora UFMG. 2004.

SITEGRAFIA:
http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/reportagens-historicas/que-caminhos-seguir-na-mpb
(controlado em novembro/2011).

2474
 ¿De ángeles a obreras?: mujer y trabajo en la prensa porteña finisecular

María Vicens

Conicet - UBA

En diciembre de 1895 la novelista peruana Clorinda Matto de Turner fue distinguida por un

sector de la élite letrada porteña, al convertirse en la primera mujer en ofrecer una conferencia

en el Ateneo de Buenos Aires. Llegada a la Argentina algunos meses antes, debido a un

resonante exilio, la escritora eligió el sugerente título “Las obreras del pensamiento de la

América del Sud” para encabezar su trabajo, centrado en mostrar un panorama sobre la

presencia de las mujeres sudamericanas en la escena literaria de sus países a lo largo del siglo

XIX. Sin embargo, más allá de denunciar los prejuicios de los colegas masculinos y enumerar

detalladamente a estas literatas (desarrollando una interesante estrategia de visibilización), la

conferencia en realidad dice poco sobre el trabajo de la escritora en sí o de sus acciones

concretas para promover su profesionalización.

En este contexto, el sugestivo gesto de postular a estas mujeres como “obreras del

pensamiento” se limita a eso, un gesto, que no deja de ser significativo (sobre todo, en su

intención de exponer cierta tradición literaria femenina), ni de disparar una serie de

interrogantes: ¿Qué lleva a Matto a asociar la labor de una escritora con la de una obrera?

¿Qué ideas habían circulado hasta ese momento en torno a la figura de la literata

sudamericana? ¿En qué medida estas literatas se piensan como trabajadoras? En este sentido,

la conferencia de Matto funciona como texto disparador en este análisis, cuyo objetivo

principal se centra en rastrear algunas representaciones de la escritora en la prensa porteña

dedicada al público femenino en las últimas décadas del siglo XIX y sus vinculaciones con el

mundo del trabajo, así como las estrategias que implementó un grupo de mujeres

2475
sudamericanas para participar en el campo cultural de esta ciudad, a partir de su participación

en la prensa y el desarrollo de espacios de socialización propios.1032

Los significativos aportes críticos desarrollados en torno a las escritoras argentinas

decimonónicas en las últimas décadas (Auza, 1988; Fletcher, 1994; Sosa de Newton, 1995,

2000; Iglesia, 1996; Masiello, 1997; Frederick, 1998; Batticuore, 2005, entre los más

destacados) demuestran hasta qué punto la constitución de esta figura fue un proceso

sumamente complejo, atravesado de vaivenes y proyectos interrumpidos. Este escenario se

reflejará en las páginas de los periódicos para mujeres, que durante el último cuarto del siglo

XIX alcanzan sistematicidad y relativo éxito, a partir de publicaciones como La Ondina del

Plata (1875-1881), La Alborada del Plata (1877-1878 y 1880), El Álbum del Hogar (1878-

1880 y 1886-1887), Búcaro Americano (1896-1901 y 1905-1908) y La columna del Hogar

(1899 -1902), entre otros.

Una de las novedades más importantes que estas publicaciones van a ofrecer para

facilitar el acceso de las mujeres al campo literario será la puesta en circulación (e incluso, en

discusión) de numerosas representaciones vinculadas con la figura de la escritora americana.

Si los problemas centrales que Juana Manso enfrentaba a la hora de editar Álbum de Señoritas

(1854) se basaban en la falta de un público femenino que ayudara a financiar el periódico y la

ausencia de colaboradoras (Batticuore, 2005: 138), dos décadas después estos conflictos

parecen estar más o menos resueltos, especialmente en lo que respecta a la participación

femenina en estos proyectos. Así, estos periódicos van a empezar a mostrar textos que sus

lectoras se dirigen mutuamente, múltiples poesías y relatos que colegas hombres dedican a

1032
Dentro de este grupo se pueden mencionar a las argentinas Juana Manuela Gorriti (quien funciona como una
mentora para las más jóvenes), Eduarda Mansilla, Josefina Pelliza de Sagasta, María Eugenia Echenique,
Raymunda Torres y Quiroga y Carlota Garrido de la Peña; las uruguayas Lola Larrosa y Casiana Flores; y las
peruanas Clorinda Matto de Turner, Mercedes Cabello de Carbonera y Carolina Freyre Jaimes. Todas ellas
tuvieron una activa participación en la prensa porteña dedicada al público femenino (como colaboradoras y/o
directoras de revistas) entre el último cuarto del siglo XIX y la primera década del siglo XX y editaron en la
Argentina uno o más trabajos en forma de folleto y/o libro.
2476
literatas y poetisas (remarcando su condición letrada con estas menciones), citas y perfiles de

escritoras conocidas en esa época como Madame de Stäel, Cecilia Böhl (Fernán Caballero) y

Pilar Sinués de Marcó, así como ensayos en los que se debate su derecho a la palabra. Otro de

los tópicos que emergerá es la presencia de textos que se proponen dar cuenta de una tradición

literaria femenina en construcción a partir de la mención de nombres de escritoras, estrategia

de legitimación que sería ampliada a principios del siglo XX por ensayos como el ya

mencionado de Matto.1033

Es en estos entramados donde se pueden empezar a rastrear los diferentes modos de

(auto)construcción de la mujer de letras. Estrategias y posicionamientos que incluyen, desde

la intervención en debates sobre la emancipación y la figura de la literata, el uso de

dedicatorias y temáticas tradicionalmente consideradas femeninas para desarrollar una carrera

periodística, hasta la participación en espacios de sociabilidad en los que circulan textos de

mujeres y ensayos sobre los derechos y deberes femeninos, como las Veladas Literarias que

organizó Juana Manuela Gorriti en Lima e intentó reflotar poco después en Buenos Aires y

Tucumán. Todos estos elementos constituyen diferentes instancias en la construcción de la

figura de la escritora en el contexto argentino, ya que la prensa no sólo se ofrece como espacio

de publicación para dar a conocer los trabajos de estas mujeres y las contacta entre ellas y con

sus colegas masculinos, sino que también promueve, construye y normativiza esta imagen,

haciéndola circular en el imaginario del público lector.

Dentro de este conjunto de estrategias y representaciones, recortar la noción de

trabajo literario resulta una operación sumamente compleja, debido a que la

profesionalización del campo intelectual se encontraba durante ese período en pleno proceso

1033
Torres y Quiroga implementa esta estrategia en "Filosofía sobre la instrucción de la mujer", publicado en La
Ondina del Plata (II, 9, 27-2-76: 99). Una táctica que se volverá cada vez más autoconsciente y planteará una
dimensión continental con el paso del tiempo, a partir de ensayos como el de Matto de Turner, Mujeres de
Ayer y de Hoy, de Aurora Cáceres (1909) y "Argentinas Ilustres del siglo XIX", de Carolina Freyre Jaimes
(1910).
2477
de emergencia (Sarlo, 1997; Laera, 2004) y a que gran parte de sus colegas masculinos

todavía se mostraban reacios a la entrada de las mujeres al mundo laboral. Esta restricción, en

el caso de las escritoras, es más estricta porque, aún a fines del siglo XIX, seguía teniendo

peso el tópico de la Ilustración que acusaba de pedantes y ridículas a las mujeres que

intervenían en el espacio público (Fraisse, 1991). En este sentido, los textos y biografías de

muchas de estas literatas muestran hasta qué punto el discurso divergía de sus prácticas, ya

que, mientras escribían para promover la clásica figura del ángel del hogar y/o en contra de la

emancipación, sus tácticas y elecciones exponen la búsqueda sistemática de oportunidades

para publicar e incluso intentos para, si no profesionalizarse, poder financiar sus obras sin

depender de una fortuna personal.1034

El proceso a través del cual Lola Larrosa se fue construyendo como novelista en el

contexto porteño del 80 emerge como uno de los que plasma de manera más clara las

estrategias de autoría y las posibles fuentes de financiamiento a las que podía recurrir una

mujer que pretendía hacer de la escritura un oficio. Esta literata uruguaya comenzó a

participar en la prensa porteña al presentarse como una lectora que respondía charadas en La

Ondina del Plata y ganó espacio en este tipo de publicaciones con el envío de relatos basados

en la crítica al lujo y la promoción de la caridad cristiana. Es, sin embargo, cuando asume la

dirección de la segunda época de La Alborada del Plata cuando Larrosa comienza a adquirir

un rol más relevante en este circuito. Esta etapa del semanario resulta interesante, no tanto

porque Gorriti lo delega a la uruguaya (lo que ya había hecho, al dejar la revista a cargo de

Pelliza en 1877), sino más bien porque Larrosa incorpora avisos comerciales como una

1034
Graciela Batticuore subraya la difícil relación de las escritoras con el dinero, al destacar: "A medida que
avanza el siglo la figura de las publicistas y literatas se hace más familiar, pero la posibilidad de convertirse en
una de ellas depende siempre del dinero y la aprobación masculina: la fortuna familiar, el subsidio estatal o la
promoción del libro por parte de instituciones literarias son, la mayoría de las veces, las únicas opciones"
(2005: 155).Hay otra dimensión que hace más difusa la percepción de estas escritoras como profesionales:
quienes debían trabajar, en general se dedicaban a la docencia. Sin embargo, esta actividad profesional no
impedía que también trabajasen para impulsar sus carreras como periodistas y literatas, como se evidencia en
las memorias de Garrido (Mis recuerdos, 1935) y la correspondencia de Matto con Ricardo Palma.
2478
instancia de financiamiento, aspecto que hasta el momento no había aparecido en otros

periódicos de ese estilo. Este cambio probablemente se haya debido a la situación económica

de la nueva directora ya que, si La Alborada del Plata había sido financiada en un principio

con los ahorros personales de Gorriti y algunas escasas suscripciones, la falta de patrimonio

en el caso de Larrosa la obligaban a buscar otros ingresos para mantener el periódico. Lejos

de ser una mujer de fortuna, Larrosa mantenía a su hijo y a su marido enfermo, razón por la

que, aunque la escritura no fuese su único medio de subsistencia, definitivamente colaboraba

en la economía familiar.1035

Asimismo, los cuatro libros que la uruguaya escribió entre 1880 y 1890 muestran

distintas estrategias de publicación, que se suman a lo ensayado con La Alborada del Plata.

Desde modalidades tradicionales como la suscripción adelantada en el caso de Las obras de

la Misericordia (1882) –que incluye a varios ministros de gobierno–, con tácticas más

modernas, como la inclusión de publicidad al final de Los Esposos (1893), novela que

promociona a la compañía de seguros La Equitativa y que repite una estrategia que ya había

probado su efectividad en el caso de Gorriti, con la publicación de Oasis en la vida (1887).1036

Desde el punto de vista de sus circunstancias económicas y las tácticas que implementó para

afirmarse como novelista, el perfil de Larrosa se recorta como uno de los más interesantes (y

olvidados) del período. También es importante subrayar que en sus novelas siempre aparecen

trabajadoras virtuosas que cumplen con el deber de ayudar a sus familias (están lejos de ser

emancipadas o de trabajar por vocación) y se oponen a personajes femeninos frívolos. Uno de

1035
Búcaro Americano publica los discursos pronunciados en un homenaje a la escritora uruguaya, organizado por
la Sociedad Proteccionista Intelectual, a meses de su muerte en 1895. El pronunciado por Matto señala: "[...]
tuvo que buscar por sus propias manos el sustento de su esposo enfermo y de ese tierno niño. La abnegada
mujer se lanzó al torbellino de la sociedad, llevando la pluma en la mano, con las ideas en el cerebro y, con el
dolor en el corazón. Sus libros, sus revistas; acaso, le dieron pan escasisímo [...]" (I, 1, 1-2-96: 18).
1036
El anuncio de La Equitativa está específicamente dirigido a "las madres de familia" y, entre sus argumentos de
venta, asegura estar patrocinado por "los hombres de negocios más sagaces" (1893: s/p). Tanto el lugar donde
se elige publicar, como las destinatarias y los patrocinadores demuestran hasta qué punto las lectoras se
habían convertido en interlocutoras válidas para vender bienes de consumo y/o relativos a su rol como
administradoras domésticas.
2479
los más interesantes es el de María en El Lujo (1889), una joven que se desempeña como

traductora de francés y costurera para mantener a su madre enferma. Las labores

intelectuales y manuales se encuentran en pie de igualdad, elección narrativa de Larrosa que

se puede asociar a la forma en que la uruguaya pensaba sus propias iniciativas periodísticas y

literarias: como un trabajo, nada menos. Larrosa no fue la única que

encontró anunciantes para su periódico; por el contrario, gran parte de las publicaciones

dedicadas a esta temática, como El Álbum del Hogar y Búcaro Americano, siguieron esta

tendencia. Más allá de que la publicidad se expandió en la prensa en general durante el

período, este cambio no deja de ser significativo para analizar la relación de las escritoras con

el trabajo, ya que, si en un principio, los periódicos fundados por mujeres estaban financiados

con sus ahorros (como en el caso de Manso y Gorriti), estas iniciativas se van convirtiendo en

empresas que deben autofinanciarse de distintas maneras para sobrevivir. Y, aunque estos

periódicos siguieron cumpliendo una importante función de visibilización para sus

directores/as (como un soporte para dar a conocer sus textos y establecer contactos con

otros/as colaboradores/as), la expansión del público femenino y la emergencia de un mercado

de bienes culturales hacia fines del siglo XIX inaugurarían la posibilidad de incorporar una

dimensión comercial a estos proyectos y de dirigirse a sus seguidoras, ya no sólo como

lectoras, sino también como consumidoras. También, es el camino a partir del que se puede

empezar a pensar en la profesionalización de sus colaboradoras. En este sentido, el panorama

reseñado en este trabajo pretende demostrar hasta qué punto estas literatas y publicistas

abrieron posibilidades y dejaron huellas, ensayos y estrategias en el proceso de formación de

la escritora profesional en la Argentina de finales del siglo XIX.

Bibliografía citada

Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Ensayos argentinos: de Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires:
Ariel, 1997.

2480
Auza, Néstor Tomás. Periodismo y Feminismo en la Argentina, 1830-1930. Buenos Aires: Emecé,
1988.
Batticuore, Graciela La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870.
Buenos Aires: Edhasa, 2005.
Cáceres, Aurora Z. Mujeres de Ayer y de Hoy. París: Garnier Hermanos, 1909.
Fletcher, Lea. Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria, 1994.
Fraisse, Geneviève. Musa de la razón. Madrid: Cátedra: 1991.
Frederick, Bonnie. Wily Modesty. Argentine Women Writers, 1860-1910. Arizona: ASU Center for
Latin American Studies Press, 1998.
Freyre de Jaimes, Carolina. Ameno y útil. Buenos Aires: Ángel Estrada y Cía., 1910.
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Gorriti, Juana Manuela, Larrosa, Lola y Josefina Pelliza de Sagasta. La Alborada del Plata, Buenos
Aires, 1877-1878 y 1880.
-------. Oasis en la vida. Buenos Aires: Félix Lajoune, 1888.
Iglesia, Cristina. El ajuar de la patria: ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti. Buenos Aires,
Feminaria, 1993.
Laera, Alejandra. El espacio vacío de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo Gutiérrez y
Eugenio Cambaceres. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004.
Larrosa, Lola. El lujo. Buenos Aires: A. Alsina, 1889.
--------. Los esposos. Novela histórica. Buenos Aires: Imprenta J. A. Berra, 1893.
Lobato, Mirta Zaida. Historia de las trabajadoras en la Argentina, 1869-1960. Buenos Aires: Edhasa,
2007.
Masiello, Francine. Entre civilización y barbarie. Mujeres, Nación y Cultura literaria en la Argentina
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Méndez, Gervasio. El Álbum del Hogar, Buenos Aires, 1878-1880 y 1886-1887.
Pintos, Luis Telmo. La Ondina del Plata, Buenos Aires, 1875-1880.
Sosa de Newton, Lily. “Cien años de periodismo”, en: Fernanda Gil Lozano, Valeria Silva Pita y María
Gabriela Ini (dirs.). Historia de las Mujeres en la Argentina. Colonia y siglo XIX. Tomo I, Buenos
Aires: Taurus, 2000, pp.173-187.
-------- (comp.). Narradoras argentinas: 1852-1832. Buenos Aires: Plus Ultra, 1995.

2481
 Las voces de la discordia en La Virgen Cabeza

Gonzalo E. Villalba

Universidad Nacional de Rosario

I. Polémica en la villa

La novela de Cabezón Cámara elabora un retrato coral sobre la villa sin

intención de acabar una representación totalizante, frustrada mediante la hilvanación de

relatos contradictorios que la refieren. Siendo la villa locus estigmático predilecto de los

mass-media, la novela recrea la puesta en escena denigratoria por la difusión amarillista

que suscita Cleopatra en tanto travesti mística villera, pero, también, revierte esa

representación mediática mediante el testimonio vivencial que rememora Cleopatra y su

pareja Qüity. Voces narradoras que si bien pretenden evocar la experiencia de vida

compartida en la villa, al mismo tiempo, distan de conciliar una versión única.

En efecto, el relato precipitado de Qüity y Cleopatra que urge el afán testimonial

de recordarlo todo, produce versiones alternativas ordenadas en virtud de la intensidad

subjetiva que singulariza cada recuerdo de la experiencia compartida. Estos relatos

disímiles si bien lesionan la veracidad por la imputación de tergiversación mutua entre

las narradoras,1037al mismo tiempo, resultan verosímiles por el ejercicio personalísimo

rememorativo que varía la hilvanación narrativa elaborada por cada protagonista.

En tal sentido, si en la novela el recuerdo supone un desvío de lo real por cuanto

interferencia variable de los hechos que enfatiza la polémica entre las protagonistas, por

1037
En efecto, el relevo narrativo entre las protagonistas, reitera pasajes en los cuales, Cleopatra, inicia su
relato testimonial descalificando la veracidad histórica en la rememoración de la villa evocada por Qüity.
Confrontación, inclusive, reforzada por la escena de grabación con la cual, Cleopatra, abre la primera
intervención como narradora (dice a Qüity: “Ponés cualquier pelotudez, así que yo también voy a contar
la historia nuestra. Te lo voy a grabar, mi vida, y vos la vas a poner en tu historia” [21]), sin que ello –
tampoco- redunde en la fidelidad anhelada, en tanto esa transcripción es rebatida con el testimonio que
brinda Qüity.
2482
otro lado, reescribe el pacto verista en la impostura autofigurativa que Cabezón Cámara

ficcionaliza con la indignación recíproca entre Qüity y Cleopatra. De allí la vertebración

paradójica de la novela puesto que si las protagonistas pronuncian los defasajes

argumentales, por otro lado, el relato biográfico particular se vuelve creíble por esa

diferenciación. Procedimiento creativo paradojal, también pasible de identificar por la

composición de la novela en sucesivos defasajes entre lo relatado y lo real: esto es, la

dinámica de corrección mutua entre Qüity y Cleopatra, al mismo tiempo que esos

testimonios, refutan la estigmatizante puesta en escena mass-mediática de la villa.1038

“Un poco contás las cosas como fueron y otro poco no sé qué hacés” (21),

imputa Cleopatra a la versión testimonial de Qüity, detectando en la incógnita que cierra

la crítica, el desplazamiento referencial ocasionado por la creación del recuerdo,

explotado argumentalmente por la novela con el conflicto testimonial entre las

narradoras. Esa polémica que vuelve ambivalente el relato, pronuncia la ambigüedad en

el recuerdo aberrante del fusilamiento de Kevin con el cual finaliza la residencia de

Qüity y Cleopatra en la villa. De este modo, si Qüity reconoce inenarrable el dolor por

esa muerte en virtud de la propia capacidad nominativa lesionada (“me dolía saberme”

[10] según atisba decir), revela la existencia de un punto ciego en el relato testimonial:

escena ominosa causante de que la escritura intente continuamente evocarla, traccionada

por la pretensión de completitud referencial.

Por otro lado, ese intento recurrente por referir la muerte de Kevin, también, deja

entrever la expectativa letrada depositada sobre la escritura, confiada en que conseguir

1038
En la novela, el montaje mediático criminalizador, construye el consenso público que justifica el
desalojo de la villa. En tales términos, Qüity denuncia la mise en scène periodística, elaborada a partir del
estereotipo de marginal delincuente:

“El Jefe movió sus influencias en los medios y empezaron a publicar noticias sobre crímenes cometidos
por los pibes. Los hacían otros pibes que arreaban de las villas vecinas, pero para la opinión pública un
negro es igual a otro y cuando se rectificaba la información ya era tarde” (133. Nuestro subrayado)
2483
narrar el hecho trágico, revele la razón soterrada que entraña la acción ominosa de la

ejecución. De esta forma, el ejercicio rememorativo de Qüity, intenta reponer la

causalidad que justifique el asesinato de Kevin, a fin de evitar el desconsuelo de saberlo

posible hecho fortuito ocurrido en el avance policial sobre la villa. Esta introspección

netamente ególatra de Qüity por cuanto la represión policial desmadrada es intolerable

por la pérdida individual de Kevin, flexibiliza la mancha temática de arte-política que

hegemoniza la literatura post 2001. Perspectiva notable en el criterio hedonista

dominante en la referencia de Qüity sobre la villa: el testimonio privilegia documentar

la experimentación libertina, factible de llevar adelante por la falta de control policial.

En tal sentido, la figuración de Qüity de la villa como orden alternativo durante los

“días de alegre multitud” (89),1039 propicia la hipótesis de que el ingreso de la ley,

involucre el propósito aleccionador de erradicar ese paraíso anormativo que popularizan

los mass-media con la difusión periodística de la historia de Cleopatra, paralelamente

con el fin económico de lotear los terrenos.

Aquí, entonces, el ejercicio narrativo rememorativo de Qüity intenta –como

dijimos- comprender la arbitrariedad de la violencia policial, inspirando la tesis de

punición intencional de la villa promovida por la vida libertina blasfema que

simbólicamente, sintetiza la familia queer formada con Cleopatra y Kevin.1040 “Como si

1039
Qüity sugiere el reordenamiento de la villa en una convivencia pacífica que forja el consenso
comunitario en placeres mundanos, solventando la imagen de comunión neófita pagana que deja entrever
el recuerdo de las fiestas villeras: “Todos nos reíamos. Y éramos Dios, algo de lo sagrado circulaba entre
nosotros. Por ahí tenés razón, Cleo, mi amor, por ahí era la Virgen hecha aire puro” (96).
1040
Los banquetes orgiásticos cotidianos hacen de la villa –para Qüity-, un paraíso hedonista que invierte
especularmente la moral cristiana ilustrada por el Edén bíblico. En esa dirección, la organización de la
villa en torno de la pareja queer de Qüity y Cleopatra, desplaza la heterosexualidad obligada que instituye
la pareja bíblica de Adán y Eva. De este modo, el cruce entre los dos paraísos que repone el testimonio de
Qüity, advierte la actitud provocativa de vida profana llevada adelante en la villa, pasible de motivar la
saña policial: en tales términos blasfemos, Qüity rememora la rutina paradisíaca festiva:

“La villa, ni siquiera ahora, cuando no queda chapa sobre chapa, cuando está tan perdida como él, se
parece al paraíso. Pero lo raro es que un poco sí se parecía, algo sagrado hubo ahí y no fue la Virgen.
Bueno, la Virgen también” (81).

2484
mente intentara un consuelo fallido” (120), confiesa Qüity respecto el propio

testimonio, advirtiendo desfasajes referenciales que suscitan la polémica con lo

recordado por Cleopatra. De allí que la discordia testimonial entre las narradoras, pueda

leerse como operación de verosimilización que Cabezón Cámara emplaza para simular

el registro autobiográfico que motiva en cada protagonista, la conmoción por la pérdida

repentina de la vida feliz en la villa.

Si como señala Link, la verdad autobiográfica adolece de correspondencia

vivencial, los desplazamientos –expuestos por la mutua imputación entre Qüity y

Cleopatra-, verosimilizan la reconstrucción experiencial de cada una de las narradoras

por el intento de “recuperar una sensación” (Link,2007).1041 Sensación gozosa que si

lleva a Qüity representar la villa como paraíso anormativo a fin de explicar la represión

brutal en el castigo ejemplificador, por otro lado, la devoción mística de Cleopatra,

explica como prueba de fe aclaratoria de la inercia celestial ante la devastación de la

villa que –dice la travesti-, haber sido bendecida por la Virgen.1042 De ese

(des)encuentro de las voces narradoras, Cabezón Cámara desvía los tópicos

miserabilistas pregnantes en la representación realista de la villa, desplazados mediante

el testimonio ambivalente oscilatorio entre la experiencia mística de Cleopatra que

replica el registro blasfemo de Qüity.

1041
Apunta Link sobre el género autobiográfico:

“Confieso que confieso. Y cuando lo hago, la mayoría de las veces sólo estoy tratando de recuperar una
sensación (un bloque de sensaciones)”. Cuando ‘confieso’ mi ‘intimidad’, invento, imagino.” (2007)
1042
Así, el testimonio devoto de Cleopatra, sella sin fisuras. Si bien la travesti refiere la pérdida de fe por
la represión concesiva de que “todo haya sido un delirio místico mío, de que no había Virgen ni Dios”
(129), es funcional para la moraleja ulterior de reconciliación con la Virgen, forjada tras confesarle a su
médium ignorar los planos divinos, puesto que –dice Cleopatra-, “el Señor no le comenta nada de sus
misterios caminos, que son misterios también para ella [la Virgen]” (142).
2485
II. Alianza carnavalesca

La confrontación testimonial entre las protagonistas encuentra, sin embargo,

vasos comunicantes en la percepción sobredimensionada de los hechos trascurridos que

sustancia la singularización de la villa. Esta percepción si bien resiente el verismo con el

recuerdo exagerado que estimula el afán narrativo de contarlo todo, por otro lado,

evidencia la premisa poética realista de que cuanto más se miente, más próxima la

verdad (Rosa,1990).1043 De este modo, el testimonio tensionado en las refrendas mutuas

de Qüity y Cleopatra, puede pensarse en relación con la escultura disimétrica de

“realismo villero” (56) que alude la figura deforme de los santos de la villa, en tanto que

el entrecruzamiento de la novela entre la percepción exagerada de cada protagonista,

opera distorsiones en el recuerdo que nuclea la evocación común referida a la villa.

El realismo de la novela no recurre a la ilusión referencial de copia fidedigna,

sino que suscribe el pacto verista en el testimonio ficcionalizado de las voces

narradoras. Ficción que recrea la experimentación íntima de “bloque de sensaciones”

(Link,2007), mediante la notación exagerada de los hechos que efectúan las

protagonistas. De ahí que el recuerdo desmadrado –equiparable con la escultura

desproporcionada de los santos-, concite la representación bacanal de la villa donde –

rememora Qüity-, “todo era comer, masticar, tragar” (109). El énfasis

sobredimensionado en estas prácticas, cimienta la imagen festiva carnavalesca de la

villa que desprende el testimonio efusivo de Qüity y Cleopatra, confrontativa respecto

de la estereotipación violenta de la villa que consolida los mass-media.

1043
Rosa postula esa fórmula estructural de la novela género que –según indica-, construye una ficción de
lo real a partir de la aceptación de la intermediación lingüística deformante de lo real, concesión
rastreable en la figura del narrador quien selecciona y ordena hechos a fin de urdir el relato. En tal
sentido, Rosa comenta sobre las novelas:

“Dicen lo que deben decir y como se debe decir: la verdad no puede ser dicha toda, sólo puede decirse a
medias y transformada, la verdad siempre se dice indirectamente, y los novelistas son profundos cuando
dicen que no dicen y cuando dicen la forma del no decir, no cuando dicen que dicen y lo dicen”
(1990:50).
2486
 En tal sentido, la celebración villera de banquetes orgiásticos, consagra la

práctica placentera anómala de estrechamiento entre lo oral y anal que reconocible por

el registro insistente de las protagonistas, permite leer el gesto de carnavalización

subversiva de las instituciones.1044 Siguiendo la fórmula bajtiniana de inversión

definitoria del carnaval,1045 el trastrocamiento de la lógica utilitaria acometido mediante

la glotonería alimenticia y sexual que rige la cotidianeidad de la villa, consuma el

exceso originario mundano desencadenante de desacralizar los valores elevados. De este

modo, si la figura evangelizadora de Cleopatra como “santa puta” (31) profana la

trascendencia espiritual consagrada por el dogma cristiano, por otro lado, precipita

también la ingerencia política normativizadora de los cuerpos que imparte la moral

católica. En este punto, el fin sexual reproductivo prescrito por la heteronorma que

ejemplifica la Sagrada Familia, es desplazado por el privilegio hedonista de goce

corpóreo que habilita la performance queer de Cleopatra. Inversión que ilustra la

escultura villera de la Virgen Cabeza cuya pose suplicante, resignifica en el paralelo

gesticular sexual asimilable a “como si se estuviera comiendo una poronga por el culo”

(35).1046

1044
En efecto, el paroxismo festivo registrado por Qüity, deja entrever –en su comentario-, la causalidad
anormativa que sustancia la reversión de los ritos eclesiásticos institucionalizados: escribe Qüity:

“Nos desbordábamos, no podíamos contenernos, no era el alcohol porque bailábamos tanto que se nos
evaporaba en sudores, en frenesís rítmicos, en ardores que exorcizaban hasta demonios y no estoy
mintiendo” (107. Nuestro subrayado)
1045
Bajtín entiende el carnaval como fiesta matriz de la cultural popular medieval, cuyo fundamento
refractario de la normativa de la vida ordinaria, celebraba una “segunda vida del pueblo, que
temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad y la abundancia”
(2003:11). En tal sentido, la lógica carnavalesca del “mundo al revés” (Bajtín,2003:13), es reconocible
con el festín bacanal que trasfigura la villa –refiere Qüity- en “pequeña multitud alegre” (132), nucleada
en torno el predicamento místico de Cleopatra.
1046
Movimiento par excellence carnavalesco de descenso en el “delante-detrás” (Bajtín,2003:291), aquí,
trastoca el orden corpóreo involucrado en la acción de ingesta: concretamente, el desplazamiento opera el
rebajamiento desde lo superior bucal hacia lo inferior anal. De allí el fundamento subversivo para la
redimensión sexualizada de la Virgen, paralelamente influyente en la inversión especular del dogma
cristiano. Si –como anota Bajtín- “todo lo acabado, casi eterno, limitado y obsoleto se precipita hacia lo
‘inferior’ terrestre y corporal para morir y renacer en su seno” (2003:291), el gesto anormativo de la
ingesta anal ilustrado por la escultura de la Virgen, condensa la renovación sacramental católica que
2487
 Este cruce carnavalesco entre lo bajo y alto notable en la metáfora de comer por

el culo que alude blasfemamente a la Virgen, también puede leerse en el cruce cultural

de Qüity entre el elitismo letrado y la “lengua cumbianchera” (27). De ese

entrecruzamiento festivo en la villa, Qüity, extravía las jerarquías culturales que basan

su inscripción ulterior dentro de la literatura:

“Si las fiestas me hubieran pasado en mi época de periodista, hubiera usado el

grosero calificativo de ‘borrachos’ para describirnos (…) En esas fiestas me fui
convirtiendo en letrista. Hay que decir que no de las más sutiles” (108).

Bibliografía

BAJTÍN, Mijaíl (2003): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de

François Rabeleis, Madrid, Alianza, 3era. edición.
CABEZÓN CÁMARA, Gabriela (2009): La Virgen cabeza, Bs.As., Eterna Cadencia.
ROSA, Nicolás (1990): “Las escrituras del yo”, en El arte del olvido, Bs.As., Punto Sur.

Artículos de Internet:
LINK, Daniel (2007): “La imaginación intimista”, disponible en http://linkillo.
blogspot.com.ar/2007/08/la-imaginacin-intimista.html, consultado por última vez el 1º de
diciembre de 2014.

reviste la ceremonia pagana villera consagrada a la veneración celeste. De allí el desplazamiento a la

plegaria ritual que acomete Cleopatra, concretado a partir del descenso a la región genital que sella la
frecuente fornicación de la travesti, cuyo efecto redefine los ritos en la redención pagana por la cual –
anota Qüity-, “un lechazo de Cleo era un poco como agua bendita para todos, por transitividad mi mujer
es la elegida de la Virgen” (115).
2488
 El oficio de poeta en una comedia de Lope de Vega

Marta Villarino

FH-UNMdP-CELEHIS

La corte del duque de Urbino recreado por Baltasar Castiglione en El cortesano

impone el modelo de comportamiento de damas y caballeros; hombres notables por sus

cualidades, entre las que se destaca la habilidad para argumentar, deleitar con ingenio y

crear su propia expresión poética según los usos literarios, son los que construyen el

ideal del caballero que aparecerá con diversos matices en el teatro aurisecular.

La presencia de las damas en la corte ducal y su rol determinante a la hora de

arbitrar entre distintos razonamientos y morigerar el tono de las controversias es la

consecuencia de un cambio profundo en la vida palaciega a partir de la baja edad media.

Esta revalorización de la mujer se produce a partir del siglo XII, como consecuencia del

impulso otorgado por la Iglesia al culto Mariano, cuando la dama adquiere un lugar

destacado tanto en el campo moral como en el intelectual, pues entonces se crea el

arquetipo de la señora letrada que sustenta un salón e imprime un carácter aristocrático a

la literatura, aún sumisa a la auctoritas.

Este clima cortesano en el que una dama arbitra en los juegos literarios de varios

caballeros es recreado por Lope de Vega en algunas de sus comedias1047; este trabajo se

propone analizar unas escenas de la comedia El mayor imposible, donde el cultivo de la

poesía da prestigio al caballero y admite poner en relieve las cualidades intelectuales de

la dama.

1047
Destaco entre ellas El guante de doña Blanca (cuya datación, según Morley y Bruerton se inscribe
dentro del período comprendido por los años 1929 y 1635); es en el orden del volumen póstumo La vega
del Parnaso (1637), la primera comedia de las ocho incluidas y que he estudiado en otra oportunidad.

2489
 Las cartas que Lope de Vega escribiera con prodigalidad al duque de Sessa

constituyen una cantera donde es posible encontrar entre confidencias, alabanzas y

pedidos, algunos datos relacionados con su propia obra que permiten la datación segura,

así como algunas de las circunstancias que rodearon su creación y, a veces, el dato tan

valioso acerca de dónde y quién estrenó una comedia. El mayor imposible es uno de

esos casos, pues en una carta dirigida al duque, fechada en Madrid el 17-18 de agosto de

1615, el dramaturgo refiere que al pasar por Segovia escribe esa comedia1048 para la

compañía de Hernán Sánchez de Vargas donde representaba Lucía de Salcedo, una de

sus actrices favoritas y amante del momento. La fecha constituye una especie de bisagra

que articula el período de madurez dramática con el llamado Lope-postLope, en cuanto

que si bien mantiene las características alcanzadas en esos años de gran fecundidad

creativa, comienza a incorporar nuevas estrategias en su programa de escritura teatral.

He estudiado en otro lugar (Villarino, 2014) que esta pieza ofrece algunas

particularidades en cuanto a su construcción dramática, ya que tras un Acto primero en

el que no hay acción y está sujeto a las convenciones de la novela corta1049 se

transforma luego en una comedia palatina cuya acción está ambientada en Nápoles. El

reino que pertenecía a la corona de España sugiere un vago contexto histórico aunque

no se aluda a ningún acontecimiento del pasado próximo o remoto, si bien hay registros

de la existencia en una antigua dinastía de una reina Antonia que no estuvo ligada por

lazos matrimoniales con el reino de Aragón. Creo, que en este caso Lope recurre al

1048
Quizás por haber integrado el hato intangible de Sánchez, la pieza no se editó hasta después de la
muerte del poeta. Vale tanto mencionar La vega del Parnaso de 1637, como la Parte veinte cinco perfeta
y verdadera, de las Comedias del Fénix de España Frey Lope Félix de Vega Carpio, del Abito de Sã Juan
[…] Sacadas de svs verdaderos Originales, no adulteradas como las que hasta aquí se han publicado. […]
En Çaragoça, Por la viuda de Pedro Verges. Año 1647.
1049
No puede soslayarse el recuerdo de la obra de María de Zayas y aun algunas de las Novelas a Marcia
Leonarda en las que un grupo de cortesanos se entretiene con juegos literarios, según la propuesta de un
personaje al que deben obediencia.

2490
Romance de la reina de Nápoles, un texto del Romancero viejo documentado en 1545 y

1550, de donde provendrían la melancolía de la reina y la llegada de las naves que

llevan a bordo al Gran capitán, don Gonzalo Fernández de Córdoba1050.

Italia, uno de los ámbitos preferidos por Lope de Vega para el desarrollo de las

comedias palatinas, vuelve a elegir la distancia como excusa para que lo inverosímil o

lo indecoroso sean admitidos por el respetable. Antonia, la reina de Nápoles, padece

unas cuartanas que se extienden en el tiempo mientras espera la llegada del rey Alfonso

de Aragón, su prometido. Los médicos desconocían la cura de la enfermedad1051 que

aquejó entre tantos a don Carlos, hijo de Felipe II y llevó a la muerte a Carlos I; sin

embargo, en la ficción –como sucedía en casos históricos documentados (Gil San Juan,

1987)-, los médicos comprenden que existen paliativos para hacerla soportable, por lo

que la enferma regia debe tener distracciones, estar en compañía placentera y vivir

momentos de alegría. La reina realiza paseos junto al mar y por los jardines; el aire

saludable y el sol reconfortan su cuerpo presa de escalofríos y para aliviar la melancolía,

uno de los trastornos que le produce la dolencia, preside una Academia donde los

caballeros más notables de la corte aguzan su ingenio en justas argumentativas y la

divierten con conversaciones amenas, tanto como dan cuenta de sus conocimientos

musicales mientras tañen diversos instrumentos o recitan sus composiciones poéticas.

La reina, personaje construido sobre el modelo de las damas bajomedievales y el

ideal de Castiglione, tiene la inteligencia y la vasta enciclopedia necesarias para

convertirse en el árbitro que juzgará las intervenciones de los galanes, quienes al

1050
Vid. Texto en línea, del que se publican tres versiones. En todas la reina da cuenta de su pena, en las
dos últimas se menciona la llegada de las naves y al gran Capitán.
1051
El paludismo, conocido también como fiebres cuartanas, es una enfermedad de origen tropical pero
que asoló –quizás por razones climáticas- varias zonas de Europa, aquellas donde prosperaba el mosquito
Anopheles, su transmisor.

2491
ofrecerle las muestras de su ingenio le proporcionan variados remedios poéticos para la

extraña enfermedad que la aqueja.

Mientras la reina reposa, los músicos cantan un romance de Lisardo, quien

asume la autoría; este romance artístico, que “Pretende contradecir/ el nuevo estilo de

agora” introduce un cambios en la regularidad métrica pues tras cada cuarteta sigue un

estribillo compuesto por un endecasílabo, un hexasílabo y un heptasílabo, “Pero es

verdad que se hallan en Jacinta/soles en los ojos,/y perlas en la risa”. Allí se expone la

base de la metáfora lexicalizada renacentista y la reina legitima el recurso al separar la

verdad de la mentira, lo que en el texto es la ficción poética. La reina aprueba la

novedad “Está con lindo artificio/encarecida esta dama”.

Feniso pide licencia para decir un soneto inspirado en la belleza de una dama;

escoge el nombre de Laura, con lo que el poema, de neto corte petrarquista desarrolla la

queja amorosa a través de un juego con la palabra “lauro”, su asociación con varios

mitos, además del de Apolo y Dafne, para concluir declarando, en caso de que la dama

lo favoreciera, la superioridad española: “Callara Italia su inmortal Francisco/y de otra

Laura se alabara España”. Como en el caso anterior, Antonia reconoce el intertexto

propio de la tradición renacentista, y gracias a su experiencia lectora, el artificio

adquiere otro espesor, en cuanto que la musa inspiradora es una dama española en el

contexto napolitano. Lo celebra diciendo “Aprovechaste muy bien/al Petrarca y Laura

bella”.

Albano, otro de los caballeros, plantea un enigma. Este género frecuente en los

siglos XVI y XVII consta de mensajes complementarios: un grabado impreso, el enigma

en verso y su solución. El texto dramático solo admite la écfrasis que la reina aprueba,

“¡Bien hecha!”, pero el caballero propone una glosa por si el enigma no agradase a la

soberana. La amplificación es un juego de palabras que oculta la identidad de la mujer

2492
amada, una cuarteta cuyos versos cierran los cuatro grupos de redondillas. Esta vez, el

ingenio de Albano recibe un “¡Notable!” a la vez que implica a Lisardo, a quien solicita

su parecer. Los caballeros intentan descifrar el enigma y Albano se presta a explicarlo

como en los textos narrativos donde se incluyen estos juegos de ingenio, pero la reina

anticipa que puede resolverlo.

Lisardo, el protagonista, responde a la orden de Antonia con una glosa que dice

provenir de España “Porque hasta los versos son/tus vasallos de Aragón”. El caballero

realiza la propuesta con los versos “Un desengaño/me dio una glosa, y un daño,/que ser

mi provecho finge”; el desarrollo se realiza a lo largo de cuatro décimas con un final

poco claro, ya que sin duda el texto deturpado por el cajista al armar el folio, debería

tener cinco versos que completarían el sentido. La reina aprueba la habilidad del

caballero y por último, indica a Roberto que intervenga en el juego de ingenios

cortesanos.

El guardián del honor de la comedia, Roberto, recita tres décimas a una dama

conocida por su fama, en las que plantea un conflicto de amores y aborrecimientos y

concluye con el verso “que es el mayor imposible”. La reina también aprueba la

intervención de Roberto y comienzan allí una serie de razonamientos en los que

participan todos los presentes; el verso que da título a la comedia se reitera cuatro veces

más en la discusión, hasta que la reina que escucha a todos, argumenta de tal modo que

el sintagma se completa con la copla popular, “el guardar a una mujer”.

El texto dramático se desarrolla a partir de una escena de lecturas sucesivas en la

Academia mantenida por la reina Antonia y la comedia se transforma en la

comprobación práctica de la hipótesis “que es el mayor imposible/el guardar a una

mujer”.

2493
 La nobleza, en el siglo XVII solía organizar reuniones o asambleas poéticas

integradas por ingenios que eran amigos y contertulios (Carrasco Urgoiti, 1965); la

pretensión fundamental era hacer pasar un buen rato a los asistentes (Rodríguez Sánchez

de León, 1989). Las composiciones eran muy retóricas, tópicas y artificiosas por lo que

los participantes debían poner a prueba su habilidad y pericia para salir airosos con sus

textos de las situaciones más difíciles; al mismo tiempo debían conquistar al auditorio

con su gracia y agudeza, sin olvidar el ideal barroco del “deleitar aprovechando”. Lope

de Vega vivió también la experiencia de participar en Academias, tal como lo

testimonian El arte nuevo de hacer comedias y algunas cartas dirigidas al duque de

Sessa durante el período en que su mecenas estuvo desterrado de la Corte.

Es innegable que las vivencias de Lope en la Academia de Madrid y en la del

conde de Saldaña se muestran dispersas en diversas obras y en El mayor imposible es

donde se abre al público heterogéneo de los corrales, el funcionamiento de ese espacio

en el que se lee, se escucha, se recita e improvisa pero también se tratan temas

inherentes a la política del reino o se solicitan favores. La academia de Antonia de

Nápoles opera como una fuente de deleite personal para aliviar su enfermedad,

asimismo permite a los caballeros destacar el mérito de sus linajes.

Lope de Vega, poeta, multiplica las voces de los cortesanos en un despliegue de

ingenio para componer poemas y canciones de gran belleza y perfección. Sin embargo,

creo que lo más novedoso de esta obra reside en la creación de un personaje que podría

equipararse a las máscaras1052 bajo las que oculta su identidad en comedias y poemas: la

reina Antonia. Esta gran dama culta, refinada, ingeniosa y tracista, es espectadora, pero

1052
Antonio Carreño llama máscaras a los nombres bajo los que se esconde la voz autoral, casi siempre
Belardo, Gazul o Zaide, pero también Juan o Félix; todos ellos enamorados, poetas y con conocimientos
de platas y flores. Belardo es quizás el preferido, pues aunque en las últimas comedias, aparece como un
anciano desencantado, promete verdes renuevos. Vid. Villarino, 2000.

2494
a la vez lectora ideal de los textos que promueve; del mismo modo, es dueña de una voz

que relata, explica, argumenta y por fin recompone el orden en el universo de los

enamorados. Observamos que el dramaturgo-poeta propone una reflexión sobre la

propia práctica de la escritura. Este tratamiento lúdico -y a la vez crítico- del texto

dramático, no es sólo la voluntad del poeta de descubrir y legitimar su propio oficio de

escritor, sino sobre todo de experimentar nuevas estrategias en el género.

Bibliografía

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2495
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Asociación Internacional “Siglo de Oro”, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2013
(Anejos de Criticón, 13). 170 pp. impresas + 1500 pp. en un CD. 175 x 240; ISBN-13: 978-2-
8107-0282-4.

2496
 Abaddón el exterminador o la autoficción y autofiguración de Ernesto Sábato

Tomás Villegas

Universidad Nacional de Mar del Plata

El objeto Sábato: estado de la cuestión

Si se rastrean, dentro del campo intelectual argentino, los trabajos académicos en

torno a la obra de Ernesto Sábato, se observará que, desde la recuperación de la

democracia en 1983, el interés que suscita nuestro autor pareciera, casi drástica y

abruptamente, cesar.

Para comenzar a explicar este silencio es necesario reconstruir una serie de

escenarios y de polémicas cuyo origen data, como mínimo, de 1951, año de publicación

de Hombres y engranajes. La imagen de escritor que el texto construye, ratificada por

El caso Sábato. Torturas y libertad de prensa. Carta abierta al general Aramburu

(1956), en el que denuncia las torturas a militantes peronistas, es la que se impondrá

dentro del campo intelectual progresista de la década de los `60 y la que generará,

fundamentalmente en los sectores de izquierda, un rechazo por su impronta moralizante.

De acuerdo con la “nueva izquierda” (nucleados alrededor de la revista Contorno),

Sábato es un “centrista”, un hombre “políticamente correcto”; así, David Viñas lee

Sobre héroes y tumbas como “literatura de fachada”, “bonapartismo conciliatorio”, un

quedar “bien con todos” [i.e. peronistas y antiperonistas] (Viñas, 1974: 110).

En 1976 se lleva a cabo el almuerzo con el presidente de facto Jorge Rafael

Videla, al que asiste junto con Borges. El testimonio de Sábato se publica en los diarios

La Razón (20 de mayo de 1976) y La Opinión (21 de mayo de 1976). En este último, se

lee:

2497
 Di nombres de personas que honran al país y que han sufrido expulsión de sus
lugares de trabajo y hasta detención. Bastaría mencionar el caso del gran escritor
Antonio Di Benedetto y del arquitecto Jorge Hardoy, entre tantos otros (Lojo,
2009: 536).

En 1984, como presidente de la Conadep, comisión creada por el presidente

electo Raúl Alfonsín, a cargo de investigar los crímenes del terrorismo estatal, escribe el

prólogo que, de acuerdo con algunos pensadores, contribuye a la infame “teoría de los

dos demonios”.

A partir, entonces, del prólogo, se condena al escritor al ostracismo. Su figura

pareciera representar un anatema para gran parte del campo intelectual argentino. Un

ejemplo paradigmático de este desprecio es el libro de María Pía López y Guillermo

Korn, Sábato o la moral de los argentinos (1997) dedicado a la denostación de su

figura. Recién en 2008 coordinada por María Roso Lojo sale la Edición Crítica de

Colección Archivos de Sobre héroes y tumbas, con un importante trabajo filológico,

textos críticos y material pre-redaccional.

Abaddón el exterminador como autofiguración

Abaddón el exterminador (1974), tercera y última novela de Sábato, se ofrece

como el espacio textual en donde llega a su plenitud la autofiguración autoral de lo que,

junto con Julio Premat, denominamos “ficción de autor”. Esta noción encierra las

instancias que desde el texto se figuran como productoras de sentido puesto que para el

crítico

(…) la escritura moderna en Argentina (…) supondría, en paralelo con la

producción de una obra, la construcción de una figura de autor, tanto en el plano
tradicional y conocido de los medios culturales, académicos y editoriales, como,

2498
 lo que es menos previsible, un personaje de autor, una ficción de autor en los
textos (2009: 15).

En el nivel actancial de Abaddón…, en un mismo plano diegético, el personaje

Sabato (sin tilde)1053 hace su aparición para discutir, convivir y hasta para rendir cuentas

ante las creaciones del autor. Nacho, adolescente y ferviente seguidor de Sabato, increpa

a su “héroe” por haber caído en la frivolidad de la fama:

—Vimos una foto suya en esa revista GENTE. (…) Y ahora, en el último número,
lo vi asistiendo a la inauguración de una boutique en el pasaje Alvear.
Sabato estaba al borde del estallido (…)
—Sí, la boutique de una pintora amiga.
—Amigas que tienen boutique —agregó con sorna el chico.
Entonces, Sabato explotó, levantándose:
—Y quién sos vos para juzgarme y para juzgar a mis amigos? –gritó (AE. 44).

Al mismo tiempo, en ocasiones, el personaje Sabato es nombrado sólo por su

inicial, S., en un guiño kafkiano que supone el profundo desfondamiento en el concepto

unívoco de Sujeto: si el nombre es el anclaje verbal y social de la identidad, su casi

absoluta supresión implica, necesariamente, un empobrecimiento y una grave

incertidumbre respecto de la misma. También, ahora en el nivel de la enunciación, es

posible encontrar un Sábato en calidad de narrador- personaje. Este confidente puede,

en el espacio diegético, identificarse con Sabato personaje puesto que se encargará de

configurar la tan criticada imagen de escritor maldito:

1053
Sábato afirma que tal disposición se relaciona con la forma “originaria y ancestral” del apellido. Así
se fortalecería la idea de que la ficción es un intento por desenmascarar el mundo del “plástico y la
computadora” para acceder a la primigenia y verdadera Humanidad –de la especie y del individuo
(Sauter, 1992:133).
2499
 Publiqué la novela contra mi voluntad. (…) Durante años debí sufrir el maleficio.
Años de tortura. Qué fuerzas obraron sobre mí, no se lo puedo explicar con
exactitud; pero sin duda provenientes de ese territorio que gobiernan los Ciegos, y
que durante estos diez años convirtieron mi existencia en un infierno (…) (AE,
21).

Pero también hay espacio en la novela para la parodia de esta última imagen de

autor. El personaje Quique, siempre hilarante y sarcástico, da su visión, degradada y

“baja”, del escritor:

Silencio compartido por el Maestro Sabato, que, bastante apartado, seguramente

meditaba en la Crisis de Nuestro Tiempo o estaba sufriendo un comienzo de
colitis o de hepatitis, fenómenos que, como se sabe, presentan similares
manifestaciones y uno no sabe si esa clase de gente, por fin, está angustiada por el
destino del hombre o por el funcionamiento de su aparato digestivo (AE, 274).

Lo que parecía un distintivo, menor pero significativo, entre la identidad

referencial y la ficticia (la ausencia de la tilde) desaparece por completo ya que a partir

de Abaddón…el autor empírico utiliza, en todos los campos, esa particular disposición

nominal. El cambio, si seguimos la idea sabatiana de volver a lo originario del término,

apuesta por una alianza menos arbitraria, más esencial, entre las palabras y las cosas,

en este caso, entre el Nombre y el Sujeto.

A pesar de los claros guiños autobiográfico-referenciales, Abaddón… se postula

como una “ficción a la segunda potencia” (AE, 26) en la cual, en calidad de actante,

Sábato se nivela –se pone al nivel de– el resto de los personajes, eliminando así

cualquier vestigio de un relato que explicite comprometerse con un tipo de verdad –

referencial– que, por sí misma, empobrecería la productividad del texto. Desde la

ficción quizá sea posible hallar el Sentido ya que la novela, en la concepción sabatiana,
2500
resguarda, enigmáticamente, la especificidad del hombre, resquebrajada y alienada por

un tipo de discurso que tiende a la abstracción: el científico (AE, 155).

(…) no hablo de un escritor dentro de la ficción. Hablo de la posibilidad extrema

que sea el escritor de la novela el que esté dentro (…) Como un personaje más, en
la misma calidad que los otros, que sin embargo salen de su propia alma. Como un
sujeto enloquecido que conviviera con sus propios desdoblamientos (…) para ver
si así podemos penetrar más en ese gran misterio (AE, 193).

El pacto ambiguo

Manuel Alberca (2007) retoma el neologismo “autoficción” creado por Serge

Dubrovsky para postular, en virtud de la indeterminación que ciertos tipos de textos

generan en el contrato de lectura, la idea del pacto ambiguo. Las novelas que fomentan

una oscilación y una opacidad respecto del estatuto del “yo” de la obra (de su identidad,

en el sentido de Lejeune) se verían enriquecidas al situarse a mitad de camino entre el

pacto referencial (i.e. autobiográfico) y ficcional (novelesco). Si, como afirma

Benveniste, es ego quien dice ego, ¿quién –o quiénes– dicen ego en Abaddón…? Del

mismo modo: ¿Qué tipo de verdad puede decir una autoficción? Y en particular, ¿qué

verdad se diseminaría en las páginas de Abaddón…?

A través de la conversación con los estudiantes de izquierda pero sin olvidar,

tampoco, la carta confesional al “querido y remoto muchacho” (AE, 85-100) el

personaje Sabato y el NP manifiestan la concepción neorromántica del autor: la novela

es la que encierra (la que podría decir) la expresión cabal, “total”, de lo que Sábato

llamará el “creador”, enmascarada en diversas personificaciones (Bruno, Marcelo,

Nacho, etc.):

Mis personajes me persiguen —decía [Flaubert]—, o más bien soy yo mismo que
estoy en ellos. Surgen desde el fondo del ser, son hipóstasis que a la vez
2501
 representan al creador y lo traicionan, porque pueden superarlo en bondad y en
iniquidad, en generosidad y en avaricia (…) Contemporáneos de Balzac nos dicen
(…) que el "verdadero" Balzac era vulgar y vanidoso, como si quisieran hacernos
creer que sus grandes criaturas son las simples fantasías de un mitómano. No: son
las más genuinas emanaciones de su espíritu, para bien y para mal.

A su vez, en El escritor y sus fantasmas leemos:

Dada la naturaleza del hombre, una autobiografía es inevitablemente mentirosa. Y sólo

con máscaras, en el carnaval o en la literatura, los hombres se atreven a decir sus
(tremendas) verdades últimas. “Persona” significa máscara, y como tal entró en el
lenguaje del teatro y de la novela” (1964: 126).

Es en este sentido que la ficción no puede hacer otra cosa más que dejar un

testimonio de su propio autor, único en su valor de verdad (pero de una verdad que poco

tiene que ver con el referente).

¿Cuál sería, entonces, el estatuto del yo de Abaddón…? Inclinarse por el “pacto

novelesco” pareciera ser lo evidente. ¿Pero qué sucede cuando, como en Sábato, la

novela resulta ser el lugar “sagrado” en el que se refugia la Verdad del Hombre? En el

epílogo a El hacedor, Borges escribe:

Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla

un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de
naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y
de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas
traza la imagen de su cara (2001: 140).

Utilizando los términos de la vieja polémica por la capacidad de la autobiografía

para representar al sujeto que escribe podríamos preguntar: Abaddón… ¿configura un

rostro o lleva a cabo una desfiguración? La complejidad identitaria radicaría en que,

lejos de erigirse de manera unívoca y homogénea, el rostro del “Creador” se

2502
confeccionaría a partir de la tensión autoficticia entre el pacto “novelesco” y el

“autobiográfico” y entre las diferentes máscaras y personajes, puesto que todos, en

mayor o menor medida, se desprenden, son “hipóstasis” de aquél. En este sentido, todos

ellos dicen su verdad, verdad que debido a su “profundidad” escapa del simple orden de

la referencia.

En principio, bajo estas características, se articula la noción de autoficción en

Abaddón…, teniendo como eje gravitacional, siempre, el nombre del autor. Con esta

“verdad de la ficción” Abaddón… construye su vertiginosa trama discursiva y postula

una realidad que, por momentos, se concibe también como una confesión, “ambigua” y

“enigmática”, de su “Creador”:

Les ruego (si alguien abre este escrito)

formen en sus bocas las palabras que fueron nuestros nombres.
Les diré todo lo que hemos aprendido.
Les diré todo (AE, 164,165).

Bibliografía

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Viñas, D. Literatura argentina y realidad política: de Sarmiento a Cortázar. Bs. As.: Siglo XX.
1971.

2503
 Literatura, moda y mercancía en Historia de una mujer que caminó por la vida

con zapatos de diseñador de Margo Glantz

Julieta Viú Adagio

UNR-CONICET

Después de haber escrito crónicas, ensayos y pensamientos en torno al tópico de

la moda, en 2005, Margo Glantz publica Historia de una mujer que caminó por la vida

con zapatos de diseñador,1054 una serie de relatos que tienen como protagonista a Nora

García. En esta ponencia, nos referiremos a “Zapatos: andante con variaciones”, el

relato donde se cuenta la vida de esa mujer a la que se alude en el título del libro que

sueña con caminar por la vida con zapatos de diseñador. En una actitud autoparódica, el

personaje expresa que comprarse un par de zapatos Ferragamo fue la máxima ambición

que tuvo en su vida. Es así que al comienzo leemos: “Mi historia trata de una mujer

(quizás yo misma) que ama desesperadamente...” (15). Sabemos que su amor es un

amor fetichista ya que Nora quiere esos zapatos únicos, exclusivos e irrepetibles para

sentarse a escribir su historia.

El relato avanza principalmente entre los pensamientos de Nora García, quien a

pesar de sufrir serios problemas de salud por haber estado a la moda, esto es, por haber

usado sandalias de taco alto, construye un mito alrededor de los Ferragamo y, de esa

manera, cada vez encuentra más argumentos para comprárselos (te rejuvenecen, te

convierten en objeto de deseo, devuelven la confianza en uno mismo, etc.). Sin

embargo, ella “no había nacido en sábanas de seda ni probó sus primeros alimentos con

cucharita de plata. Estaba empleada en una zapatería de provincia que vendía modelos

1054
Aclaramos que Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador (Anagrama,
2005) es una reescritura ampliada de Zona de derrumbe (Beatriz Viterbo, 2001). Particularmente,
señalamos que el relato titulado “Zapatos: andante con variaciones” se extiende considerablemente y es,
por ello, que aquí trabajaremos con esta última versión.
2504
(imitaciones) del Centro a precios asequibles”. (12) Por lo tanto, el mayor impedimento

es económico ya que ella no tiene el dinero suficiente para comprarse unos Ferragamo.

Como puede deducirse, esta historia se desarrolla en un ir y venir entre el consultorio

del médico o de la podóloga y la tienda de zapatos.

“Zapatos: andante con variaciones” pone en escena el fenómeno de la moda en

la época del capitalismo como religión. Walter Benjamin, en unos de sus escritos

tempranos,1055 al analizar el modus operandi del capitalismo observa que se trata de una

religión de puro culto, es decir, de un culto permanente que prima sobre la doctrina y

que se realiza en la mercancía. Al profundizar en la motivación religiosa del

capitalismo, Norbert Bolz afirma que el mundo del consumo nos obliga a vivir bajo el

politeísmo de las marcas y las modas (2003). De esta manera, Nora, en el templo del

mercado, le rinde culto a los zapatos Ferragamo. A partir de estas perspectivas,

abordaremos las tensiones que este personaje pone de manifiesto entre aspectos donde

prima lo religioso (el culto y la devoción) y aspectos donde prima lo económico-cultural

(la fama y la exclusividad). Nos focalizaremos en la escena final de “Zapatos: andante

con variaciones” para observar a través de la moda las manifestaciones del capitalismo

como religión. Nos referimos a la escena en la que Nora vuelve a la tienda donde

venden los Ferragamo porque ha decidido comprarlos.

Usted ya estuvo aquí, Nora asiente, ruega que se los muestre de nuevo, los
contempla, los acaricia, se los pone, verifica que no se le note demasiado el
juanete, se decide, se los quita, se encamina a la caja y los paga, pero antes de
hacerlo pronuncia un voto, una manda a Santa Teresa de Jesús: usarlos solamente
cuando se siente a escribir, como ahora lo hace, con los zapatos puestos, los
zapatos Ferragamo que ha comprado en una exclusiva boutique de la calle Bond

1055
Benjamin, Walter (en prensa). “El capitalismo como religión”. Traducción, notas y comentarios de
Enrique Foffani y Juan Antonio Ennis, Pensamiento de los confines.
2505
 en Londres; acompañando al calzado, unas medias de ese mismo color, exacto
color (se comprará luego varios pares de nailon de la marca Fogal, pues son las
únicas medias que entonan bien con los zapatos del gran artesano, corrijo, ¡del
más grande artista del calzado!, ¡aunque fuera fascista!) (2005: 46)

En esta escena, observamos un ritual en torno a la moda donde Nora rinde culto

a los Ferragamo. Todo comienza por la devoción que siente la protagonista por esos

zapatos en particular que despiertan sus más íntimos deseos y fantasías. El gesto de

contemplarlos y acariciarlos manifiesta el carácter sagrado que Nora les adjudica y, a la

vez, vuelve evidente que este proceso de atracción es principalmente visual. “Desde la

ventana entreabierta de la zapatería puedo admirar la vitrina que exhibe los zapatos”,

(24) comenta Nora en uno de los tantos paseos frente al local. Recién después de

contemplarlos, los acaricia. Estas formas de apropiación del objeto (ver, sentir, percibir,

desear) constatan el aspecto subjetivo –como plantea el filósofo Cristián Sucksdorf

(2013)– del fetichismo al entender que la doble vida de la mercancía supone la

convivencia del sujeto y el objeto de manera más compleja que como simple inversión

de papeles (“cosificación de los sujetos” y “personificación de las cosas”). Se trata de

priorizar las determinaciones subjetivas (incluidas en toda mercancía) por sobre las

objetivas.

Para reflexionar sobre la exclusividad y la fama, aspectos donde se prioriza lo

económico-cultural, se hace indispensable reparar en la precisión con que el personaje

explica cuál es la boutique donde compró los zapatos. Es evidente que no se trata de un

local como cualquier otro o al menos como los que Nora estaba acostumbrada a

frecuentar, esas tienditas de barrio que venden zapatos a módico precio. La referencia a

la calle en la que se encuentra la boutique no es un dato menor ya que momentos antes,

la narradora expresa:

2506
 Nora, o sea yo, es decir Nora García, recorre Bond Street, pasa por Armani, se
pasma ante sus trajes y sobre todo cuando entra y toca la textura de las telas; en
Ungaro exhiben vestidos exquisitos, demasiados juveniles (ya no tengo tan
estrecha cintura para usarlos) .... (30)

Bond Street es la calle donde se ubican las tiendas de los diseñadores más

famosos del mundo. Si entendemos que toda moda es moda de clases, como sentenció

Georg Simmel, podemos visualizar que en el deseo de poseer los Ferragamo se juega

una cuestión de estatus. Los zapatos en tanto atavío están siempre de manifiesto y, por

ello, ofrecen rápidamente al observador “una indicación de nuestra situación

pecuniaria” (Veblen, [1899] 2008). Desde esta perspectiva, los Ferragamo se convierten

en un derroche ostensible. Hay un fragmento del relato donde se sintetiza ese anhelo de

distinción de una manera bellísima.

Las cosas hubieran mejorado si hubiésemos tenido un destino singular, pero mi

padre tuvo una serie de tienditas, una serie de mudanzas, una serie de libros,
una serie de hijas y una serie de pinturas y de esculturas que están esperando
ser reconsideradas como obras de arte. (17)

La aliteración de la palabra serie logra otorgarle una carga verdaderamente

pesada a esa imposibilidad de cambio que el personaje siente como legado familiar. La

serialidad se convierte en una verdadera cárcel frente al parámetro de éxito que aparece

bajo la forma de la exclusividad. De esta manera, entran en fuerte tensión lo común, lo

habitual y lo típico con lo particular, lo original y lo extraordinario.

Retomando la escena de la compra, no hay que perder de vista que la fama del

nombre propio del diseñador italiano cumple un rol decisivo. Situémonos en el

2507
momento en que Nora explicita que los zapatos son “¡del más grande artista del

calzado! ¡aunque fuera fascista!”. Estas exclamaciones hiperbólicas dejan entrever

cierto apasionamiento. Salvatore Ferragamo es su ídolo y, por lo tanto, como cualquier

fanática, Nora conoce su vida detalle por detalle. Sabe el día, el mes y el año en que

nació; cuántos hermanos tuvo y quiénes fueron sus padres; qué le gustaba hacer cuando

era un niño; cuándo diseñó sus primeros zapatos; etc. Al relatar la vida de este

diseñador, lo primero que hace es otorgarle un don: “De la misma manera que Leonardo

da Vinci, nacido para pintar a la Mona Lisa y diseñar inventos revolucionarios,

Salvatore Ferragamo nació para diseñar zapatos”. (13) Señalamos la contradicción de la

protagonista de considerarlo un fascista pero a la vez desear más que nada en el mundo

tener uno de sus zapatos. Se trata de inflexiones y paradojas de la moda que Nora

expresa de la siguiente manera:

Me interesa mucho la vida de Ferragamo. Obsesión curiosa en alguien que tiene

los pies deformes y está tirada en la playa con un traje de baño y con los pies
descalzos, y ostenta, en uno de los pies, el izquierdo, un juanete imposible de
disimular cuando se está descalzo (o descalza), excepto si se entierra el pie
completamente en la arena. (40)

Para Nora García, el par de zapatos que vio en la boutique de Bond Street es

ideal porque está confeccionado por la persona que realizaba “... el calzado de las más

destacadas señoras de su tiempo, entre las que contaban la esposa de Mussolini y varias

artistas de Chile (Claudia Cardinale, Sofía Loren, Ingrid Bergman)”. (24) Esto nos

permite entender que la admiración de Nora por Ferragamo radica en que se trata del

diseñador que ha creado modelos exclusivos de zapatos tanto para la elite europea como

2508
para estrellas de Hollywood. El valor simbólico de la firma conlleva un prestigio

elevado.

A modo de síntesis, quisiéramos cerrar esta ponencia con una reflexión más

sobre Nora García, ese personaje femenino tan ocurrente y controvertido con el que

Margo Glantz nos lleva al corazón mismo de las sociedades capitalistas

contemporáneas. Nos gustaría entonces retomar la idea desarrollada en esta ponencia de

que es, a través de los mecanismos de la moda, que la mercancía se vuelve puro valor de

cambio y el zapato, un fetiche. Este vínculo, el de la mercancía y la moda, es el motor

de esta historia que termina cuando la protagonista logra cumplir su sueño. Sueño que

en la época del capitalismo como religión no puede ser otro más que atesorar un par de

zapatos.

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2509
 En la pesadilla de la oscuridad. La textualización de la guerra en Soldados de

Salamina de Javier Cercas y Atonement de Ian McEwan

Juan Cruz Zariello Villar

Fac. de Humanidades – UNMdP

Quizá sea eso la memoria, o la literatura de

la memoria, un reloj que sigue funcionando
después de haberse perdido, una esfera en
la que nos hace compañía y nos habla lo
que ya desapareció.

Luis García Montero, Mañana no será lo

que Dios quiera.

Citar la historia

Giorgio Agamben utiliza una lucida metáfora para reflexionar sobre “ser

contemporáneo” en la cultura y el arte. Lo define como un proceso basado en “percibir

en la oscuridad del presente la luz que trata de alcanzarnos y no puede hacerlo” (2006,

4), en donde la luz es lo cognoscible y la oscuridad aquello que se escapa del

entendimiento.1056

Tanto Atonement de Ian McEwan como Soldados de Salamina de Javier Cercas

se dirigen en la dirección marcada por las reflexiones de Agamben: citan la historia, la

incorporan a sus relatos para intentar responder a los cuestionamientos de su época.

Ambas se publican en 2001 y recuperan experiencias bélicas: la Segunda Guerra

Mundial; y la Guerra Civil Española aunque divergen en el referido, en cómo narran el

1056
Lo postula como un devenir, como un juego de temporalidades, un proceso inserto en el devenir
histórico:
[El contemporáneo] es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de
transformarlo y de ponerlo en relación con los demás tiempos, de leer de forma inédita la
historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene de ninguna manera de su arbitrio sino
de una exigencia a la que él no puede responder. (2006, 5).
2510
pasado bélico (Jitrik 2005: 53). Si por un lado tenemos un trasfondo familiar, caótico, de

mentiras, celos, confusiones y la búsqueda de la expiación personal; por el otro, nos

encontramos con un escritor en un largo hiato productivo, frustrado, que, interesado por

una anécdota de la que tomó noticia, inicia una investigación que se vuelve cada vez

más colectiva.

La memoria, en este contexto, funciona como el punto de unión entre un pasado

que constantemente se oscurece en un olvido generalizado y el presente de la escritura,

logrando la convivencia de temporalidades. Esta memoria, que se nos presenta

fracturada por el paso del tiempo, es puesta en relación y contradicción. La

textualización de la guerra es una operación literaria que permite volver a unir los

pedazos de esa memoria en pos de fundar una nueva identidad colectiva, conjurar el

dolor y suturar las heridas producidas por un pasado traumático.

Atonement: la lucha contra el descarnado realismo

Ian McEwan concibe su novela Atonement, divida en cuatro partes que recorren

el período de 1935 hasta 1941, como una “novela-Jane Austen”, no sólo por su deuda

temática, sino también por ese clima sereno, apacible, cargado de ternura que rodea a

sus personajes. No obstante, pondrá en tensión ese clima austiniano con los horrores de

la guerra1057.

La guerra, en Atonement, en función del clima burgués que se respira en la

primera parte, no es sólo el designio atroz de un personaje carismático, Robbie, sino que

se presiente como el anuncio del final de todo un grupo social: la caída de la vieja y

anquilosada burguesía europea. Por otro lado, el trasfondo bélico es fundamental puesto

que da marco y sustento a las acciones de los personajes: en la segunda parte, se

1057
Dice McEwan: “Si vas a incluirla, tienes que mostrarla en todo su horror.” (Reynolds y Noakes 2002:
22–23).
2511
construye el tópico del viaje con Robbie y sus compañeros buscando la forma de

conservar la vida y la cordura; y en la tercera, en cambio, Briony Tallis nos relata los

resultados de la guerra desde el hospital Saint Thomas, intuyendo que “algo ha llegado a

su fin”. En la disposición textual se logran dos contrapuntos, dos aspectos intrínsecos a

la guerra, por lo contradictorios: una parte de esperanzado camino hacia la salvación y

la recuperación de un futuro robado; y otra de desesperanza, pues la guerra queda

escrita en las cicatrices del cuerpo.

Es notable el interés en radicalizar el realismo y la verosimilitud. Resulta

fundamental el concepto de “realema” acuñado por Even-Zohar (1985)1058 porque nos

es útil para pensar la inclusión de un extenso catálogo de armas así como también la

descripción minuciosa de los horrores del campo de batalla: cuerpos mutilados,

explosiones, fogonazos y cañonazos:

It was a leg in a tree. […] The leg was twenty feet up, wedged in the first forking
of the trunk, bare, severed cleanly above the knee. From where they stood there
was no sign of blood or torn flesh. It was a perfect leg, pale, smooth, small enough
to be a child’s. The way it was angled in the fork, it seemed to be on display, for
their benefit or enlightenment: this is a leg. (2001: 192)1059

Por supuesto, la historia termina con el reencuentro de Robbie Turner y Cecilia

Tallis. Como si bajo la prosperidad del amor se esfumaran los vestigios de la guerra, sus

muertes y sus marcas indelebles. Sin embargo, llegando al final, la firma “B. T.” y la

1058
Está definido como un “conjunto de elementos, tanto de forma como de contenido, susceptibles de ser
clasificados en repertorios específicos para cada cultura, que efectivamente producen realismo literario”
(Villanueva 2004: 159)
1059
Era una pierna en un árbol. […] La pierna estaba a una altura de seis metros, encajada en la primera
horquilla del tronco, desnuda y cercenada limpiamente por encima de la rodilla. Desde donde ellos
estaban no vieron señal de sangre o de carne desgarrada. Era una pierna perfecta, pálida, tersa, lo
suficientemente pequeña para pertenecer a un niño. Por el modo en que estaba insertada en la horquilla,
parecía estar expuesta, para provecho o aleccionamiento de los espectadores: esto es una pierna. (2001:
226).
2512
irrupción de la primera persona desmantelan el pacto de lectura, deconstruyendo el

código realista a través de la metaficción. Allí encontramos una extensa reflexión sobre

los alcances y los límites de la literatura. La memoria individual de Briony y esa culpa

capital que necesitar ser expiada la llevan a intentar la escritura de una suerte de

memoria que, finalmente, volverá a poner en tela de juicio lo leído, la guerra que nos

dibuja y diversifica en sus personajes y en ella misma:

How could that constitute an ending? What sense or hope or satisfaction could a
reader draw from such an account? Who would want to believe that they never
met again, never fulfilled their love? Who would want to believe that, except in
the service of the bleakest realism? (2001: 371)1060

Hay, en Atonement, una terrible enseñanza: el presente sólo se construye con los

retazos del pasado, con el dolor, con la angustia. Y si la novela necesita hacerse

consciente de su propia condición de artefacto literario es porque la mentira que ejecuta

Briony, la torsión del relato histórico, no puede ni debe ocultar el horror.

Soldados de Salamina: ni vencedores ni vencidos

El éxito editorial de Javier Cercas se sitúa dentro de la línea memorialista en el

marco de un siglo que recién comienza, poniendo en entredicho binomios como

realidad-ficción, verdad-verosimilitud, memoria-historia. La apuesta de Cercas para

narrar un momento de la Guerra Civil Española está en la búsqueda de un género que

ampare el diálogo entre historia y ficción, lo que en la novela se denomina “relato real”,

entreverado, además, con la labor periodística. La fundamentación se encuentra en la

1060
¿Cómo podría ser eso un epílogo? ¿Qué sentido o esperanza o satisfacción reportaría a un lector un
relato semejante? ¿Quién quisiera creer que Robbie y Cecilia nunca volvieron a verse, nunca consumaron
su amor? ¿Quién quisiera creerlo, salvo en nombre del más descarnado realismo? (2001: 434).
2513
idea de que esta suerte de género permite un uso más legítimo de la verdad histórica a

pesar de saber que “Todas las guerras están llenas de historias novelescas”. La novela se

centra en un episodio puntual, una anécdota: el escritor, principal ideólogo de la Falange

Española, Rafael Sánchez Mazas había sido fusilado por un grupo de republicanos, pero

sobrevivió.

La novela es una forma de búsqueda, en sentido amplio, y una de las ideas

centrales es la certeza de que no hay una verdad a descubrir y mostrar, sino que sólo se

tiene acceso a versiones: “Así pues, lo que a continuación consigno no es lo que

realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no ofrezco hechos

probados, sino conjeturas razonables” (2001: 81). Lo interesante es que en la

textualización de la guerra propuesta por Cercas se evidencia la fragmentación de la

verdad histórica mediante la puesta en escena de las texturas de la novela, a través de la

transparentación y proliferación de fuentes documentales que proceden de la memoria

individual en la forma de testimonios. Es decir, hay una vuelta a la oralidad, a los relatos

orales. Las versiones, a pesar de fracturar las fuentes del realismo, terminan dotando al

relato de una gran verosimilitud puesto que se hacen cargo de los restos de la memoria

distribuidos en voces anónimas y silenciadas1061.

A su vez, en la novela se problematiza la heroicidad. La guerra, como se sabe, se

cierne sobre la idea de la existencia de un bando vencedor y otro vencido. No obstante,

en Soldados de Salamina la identidad de los vencedores y vencidos es cuestionada:

¿quién o qué es un héroe? Roberto Bolaño le ofrece una definición: “el héroe no es el

que mata, sino el que no mata o se deja matar” (2001: 146). Si en un principio el

referente de la escritura era el atroz acontecimiento que tuvo como protagonista a

1061
Como bien resume Laura Scarano, “Esta cadena de historias transmitidas por vía oral parece trastocar
los usos del recuerdo, ya que interesa menos contar lo que pasó como contar el recuerdo del relato de lo
que pasó.” (2007 38).
2514
Sánchez Mazas, ese terrible proceso de degradación personal que sufre en para

sobrevivir, luego, la novela se centrará en sujetos anónimos, republicanos desertores,

como “Los amigos del bosque”, o un personaje que roza el estatuto mítico, como el

soldado republicano Antoni Miralles, aquel héroe oculto que será el motor de la novela.

Este viraje del protagonismo se nos revela como un intento de volver sobre los pasos

andados y evitar el olvido de lo ocurrido durante Guerra Civil, aquella “furiosa orgía de

sangre”1062.

El encuentro con Miralles cerrará el sentido de la novela al expresar: “Créame:

esas historias ya no le interesan a nadie, ni siquiera a los que la vivimos; hubo un

tiempo en que sí, pero ya no.” (2001: 175). La novela se mantiene en la certeza de que

la realidad no es aprehensible en la escritura: “uno nunca encuentra lo que busca, sino lo

que la realidad le entrega” (2001: 163). Y esa realidad se traduce en un “secreto

esencial”: la guerra es, después de todo, un complejo entramado de componentes

humanos.

Destellos en la oscuridad profunda

En conclusión, nos enfrentamos a novelas complejas, tejidas y anudadas con la

fuerza narrativa de un relato de guerra y memoria. Y la búsqueda es intrínseca a la

memoria, en tanto siempre busca hacer presencia el recuerdo (Ricoeur 2000). En las

novelas encontramos tanto un campo semántico que sólo puede referir a una

terminología específica de la guerra y a un paisaje devastador, como también el interés

por echar nuevas luces sobre el pasado mediante la investigación sesuda de un

acontecimiento menor que se transforma en una contribución al trabajo memorialista de

1062
Cercas expresará en una entrevista que
La novela, básicamente, habla de los héroes, de la posibilidad del heroísmo; habla de los muertos, y
del hecho de que los muertos no están muertos del todo mientras haya alguien que los recuerde
[…]. (Cercas y Trueba 2003: 19-22).
2515
España. En cierto sentido, es la escritura del desastre de la que hablaba Maurice

Blanchot: palabra que en silencio habla y a gritos.

En la mediación que opera sobre la narración se focaliza la cuestión de la

memoria colectiva. Además, al estar posicionado como testigo, el lector se convierte en

sujeto social, histórico, con conciencia. Esa decisión política de bucear en la memoria

del horror nos reconforta, porque nos recuerda que podemos seguir hablando sobre lo

que sucedió. La voluntad de decir lo indecible nos interpela y se nos presenta como un

fuelle que aviva el fuego de la memoria.

Bibliografía

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2516
 El viaje como solución al conflicto en el Libro de Apolonio

Carina Zubillaga

SECRIT (IIBICRIT-CONICET)

Universidad de Buenos Aires

A fines de la década del ’60 del siglo pasado, Alan Deyermond sienta las bases

críticas de todo análisis estructural del Libro de Apolonio con un estudio todavía hoy

vigente sobre el poema castellano de mediados del siglo XIII en el que distingue los dos

componentes narrativos esenciales del texto: el incesto y las andanzas del héroe

perseguido por la fortuna (1968-69: 124). Conocemos en la literatura y el folklore

medieval numerosas historias con alguno de los dos temas o elementos como eje

distintivo, pero la peculiar combinación de ambos en el Libro de Apolonio singulariza

sin duda la historia de este rey griego que no es cristiano aunque parece serlo y que debe

partir de su tierra como resultado del pecado del incesto que lo involucra, aunque

indirectamente.

El tema del héroe perseguido por la fortuna, representado en particular en la

Edad Media por la leyenda de San Eustaquio, está basado estructuralmente en la

dinámica de la pérdida, de la familia, de la tierra, de lo mucho o lo poco que se posee, y

en la circularidad que determina la recuperación final de todo aquello que se había

perdido y que asume la forma del viaje como configurador del avance y desarrollo

narrativo1063. Una variante particular del tema, en el cual son las mujeres las que deben

1063 En el caso paradigmático de la leyenda de San Eustaquio, sin embargo, la recuperación es simbólica
y no literal, ya que luego de la reunión familiar todos los protagonistas mueren martirizados como
2517
abandonar su presente y su futuro junto con todas sus posesiones, perseguidas o más

bien acosadas por el deseo masculino, presenta a la huida frente a la amenaza del

incesto como la motivación esencial de la partida.

La materia del incesto adquiere a partir del siglo XIII en Europa un desarrollo

literario muy amplio a partir de estas historias de doncellas que deben huir de sus padres

acosadores; como moda literaria de una Edad Media ya avanzada, no tiene antecedentes

clásicos conocidos y define la medida de una virtud femenina centrada básicamente en

la castidad1064.

Frente a la amenaza de incesto de la que escapan las doncellas medievales y que

inaugura relatos que luego duplican o triplican la persecución a su integridad sexual

como eje de la virtud femenina, el Libro de Apolonio también comienza con el tema del

incesto, pero en este caso un incesto claramente consumado entre el rey Antioco y su

hija. Esa relación incestuosa determina el quiebre social de un reino (“Bien sé que tanto

fue el enemigo en el rey encarnado / que non aviá el poder de veyer el pecado; /

manteniá mala vida, era de Dios airado”, 13a-c)1065, pues anula la posibilidad de una

sucesión avalada por la moral social, lo que se comprueba en la historia en el destino de

todos los pretendientes de la princesa, que acaban muertos al no poder responder al

engañoso enigma que el rey ha puesto para seguir ocultando el incesto (“façiá una

demanda e un argumente çerrado: / al que lo adevinase que gela dariá de grado, / el que

no lo adevinase seriá descabeçado”, 15b-d). Sólo Apolonio logra descubrir la

adivinanza, pero Antioco le niega la verdad y decide perseguirlo de allí en más para

cristianos por no adorar a los ídolos paganos, alcanzando de ese modo la santidad y la vida eterna,
concebida como bien superior a cualquier recompensa terrenal.
1064
El incesto no consumado es el tipo más extendido y popular de incesto circulando como narración
extensa en la tardía Edad Media, como señala Elizabeth Archibald (2001: 147).
1065
Cito según mi propia transcripción del poema, presente en la edición conjunta del Ms. Esc. K-III-4 del
cual forma parte el Libro de Apolonio (Carina Zubillaga, ed., 2014), indicando a continuación de cada cita
el número de estrofas y/o versos correspondientes.
2518
continuar escondiendo su pecado (“aviá de Apolonio ira e grant pesar, / querriálo de

grado, si lo pudiese, matar”, 36cd).

Si bien en el Libro de Apolonio el incesto como amenaza no está presente y no

provoca la partida de una joven inocente, el tema del incesto –consumado y clara señal

de un reino en decadencia– de igual modo determina la partida heroica, en este caso

como conflicto a la vez personal y social que se expresa en la búsqueda incumplida de

Apolonio de una esposa y, consecuentemente, de sucesión para su propio reino. Como

ocurre en general con las historias de incesto consumado entre un padre y su hija, el

pecado de la corte de Antioquía que inicia el Libro de Apolonio es un episodio menor en

una narración más larga, que en este caso motiva la partida del héroe; podría, en este

sentido, haber sido reemplazada por otra motivación para la huida de Apolonio y sus

aventuras, pero indudablemente su profundo dramatismo y su carácter impactante como

apertura textual resultaron parte del atractivo irresistible de la historia y fueron en gran

medida responsables de su popularidad a lo largo de toda la Edad Media.

Del problema del descubrimiento del pecado del incesto que no quiere

reconocerse y determina la persecución de Apolonio, el héroe sólo puede librarse a

través de la dinámica del viaje; el viaje es la solución al conflicto heroico y pone en

evidencia el conflicto mayor de Apolonio como protagonista de su propia historia.

Ahora bien, ¿cuál es verdaderamente ese conflicto?

Después de volver a Tiro y revisar una y otra vez sus libros (“rezó sus

argumentos, las fazañas passadas, / caldeas e latines, tres o quatro vegadas”, 31cd),

Apolonio descubre que la respuesta al enigma que la ha dado a Antioco ha sido la

correcta (“cerró sus argumentos, dexóse de leyer, / en laçerio sin fruto non quiso

contender”, 32cd) y no puede salir de su confusión (“quanto más comidiá quél’ aviá

conteçido, / tanto más se teniá por peyor confondido”, 33cd); confusión que equivale a

2519
una pérdida de inocencia, al descubrimiento del pecado y la maldad del mundo, como

postula Tristán Harvey E. White (1997: 57). Esa confusión resume su vergüenza y

moviliza su partida:

Dixo que non podiá la vergüença durar,

mas queriá ir perderse o la ventura mudar.
De pan e de tresoro mandó mucho cargar;
metióse en aventuras por las ondas del mar.
(34)

Más allá de la persecución concreta de Antioco, que busca la muerte de

Apolonio porque ha descubierto su secreto, y de la propia percepción del héroe de su

conflicto como vergüenza interior por no haber logrado el casamiento que buscaba, en

el monólogo desolado con que Apolonio evoca su pasado cuando naufraga en

Pentápolis las motivaciones se complican y aparece como nuevo responsable el pecado

(“Movióme el pecado, fízom’ ende salir, / por fer de mí escarnio, su maleza complir; /

diome en el mar salto por más me desmentir”, 118a-c), aunque con seguridad más a

causa de su dolor que de una creencia firme en su naturaleza pecadora, ya que en su

diálogo posterior con el pescador que lo encuentra en la orilla descubrimos lo que en

verdad piensa el propio héroe del motivo de su partida, la que relaciona con su falta de

conocimiento mundano:

Bivía en mi reino viçioso e onrado,

non sabía de cuita, bivía bien folgado;
teníame por torpe e por menoscabado
porque por muchas tierras non avía andado.
(125)

2520
 El conflicto, en fin, se revela como efectivamente muy complejo a través de las

variables que asume en boca del narrador, del propio protagonista e incluso en la sabia

respuesta del pescador, que le recuerda al héroe que “los que las aventuras quisieron

ensayar, / a las vezes perder, a las vezes ganar, / por muchas de maneras ovieron de

pasar” (135a-c), configurándose claramente como el conflicto vital que hace del viaje

una metáfora de la vida misma. Esa identidad de la vida y de los viajes, que se

singulariza a través de la idea de la aventura, postula al poder superior divino como

responsable último de toda vida y de toda historia, aunque en una extraña confluencia

de esa divinidad cristiana con la cambiante fortuna y las hadas, lo que demuestra que a

pesar del proceso de cristianización que la leyenda de Apolonio experimenta ya a partir

del siglo VI en sus primeras formulaciones conocidas el influjo pagano original no ha

podido olvidarse por completo:

El que poder ovo de pobre te tornar

puédete si quisiere de pobreza sacar;
non te querrián las fadas, rey, desmanparar;
puedes en poca d’ora todo tu bien cobrar.
(137)

El viaje que vehiculiza las aventuras de Apolonio no es un viaje para nada

sencillo ni agradable. Consta de múltiples naufragios que lo dejan solo y sin nada en

tierras desconocidas, muertes aparentes como la de su esposa, a la que arroja al mar en

un ataúd creyéndola en verdad muerta aunque solo está desmayada luego de haber dado

a luz a su hija, y otros tantos y continuos peligros; sin embargo, al mismo tiempo que

promueve el desarrollo narrativo ese viaje posibilita también el avance del héroe junto

2521
con su historia1066. Sólo a partir del viaje y de las posibilidades que en sí mismo ofrece

se concreta el casamiento de Apolonio, y aunque después pierde en el trayecto tanto a su

esposa como a su hija, como todo buen héroe perseguido por la fortuna las recupera

luego a causa del mismo viaje –que nunca se detiene desde el inicio del poema– que lo

conduce de nuevo a ellas.

También Luciana, la esposa de Apolonio, tiene su propio viaje en el poema, que

surge como una bifurcación de la historia principal del héroe que la posiciona a ella

también como otra de las protagonistas de la historia. En el barco que la lleva a

Antioquía junto a Apolonio Luciana da a luz a su hija y es dada por muerta, “pero non

era muerta, mas era amortida, / era en muerte falsaçia con el parto caída” (271ab). A

pesar de la desesperación y los pedidos incesantes de su esposo, la mujer es arrojada al

mar en un ataúd que arriba finalmente a Éfeso, donde es hallada por el mejor discípulo

del médico del lugar y curada de su mal, permaneciendo después recluida en una abadía

hasta la llegada de Apolonio al final del poema.

El viaje de Luciana en el ataúd hacia Éfeso difícilmente pueda ser considerado a

primera vista como la solución a un conflicto; sin embargo, su clara naturaleza

simbólica da cuenta de ese viaje como un verdadero renacimiento, representado sí por la

sanación que sólo allí la mujer puede experimentar y que salva concretamente su vida,

la que todos creían ya acabada, pero además con paralelos innegables con la

resurrección cristiana. Luciana arriba a Éfeso tres días después de ser arrojada al mar, la

misma ciudad en la cual San Pablo curó milagrosamente a los enfermos (Amaia

1066
Los viajes cumplen en el Libro de Apolonio una doble función de importancia: por un lado,
determinan el movimiento de sus protagonistas y contribuyen así a sus cambios tanto situacionales como
interiores; por otro, le brindan significación simbólica a esos mismos cambios.
2522
Arizaleta, 2000: 230): “Luego al terçer día, el sol escalentado, / fue al puerto de Éfeso el

cuerpo arribado” (284ab)1067.

Del mismo modo que su madre, asimismo Tarsiana debe tener su viaje singular

en el poema para configurarse como una heroína, en su caso casi de una importancia

semejante a la de su propio padre, pues en ambos se reiteran las mismas problemáticas

del conocimiento y de la virtud puesta a prueba como ejes de su definición heroica en la

historia.

Una vez que su madre es dada por muerta, Tarsiana es dejada por su padre en

Tarso al cuidado de Estrángilo y Dionisa; allí crece mientras Apolonio se marcha a

Egipto como peregrino y allí se revela como una joven cada día mejor aprendida y más

virtuosa:

Quando a XII años fue la dueña venida,

sabiá todas las artes, era maestra complida;
de beltad conpañera non avié conoscida,
avié de buenas mañas toda Tarso vencida.

Non querié nengún día su estudio perder,

ca avié voluntat de algo aprender;
maguer mucho lazdrava cayóle en plaçer,
ca preciávase mucho e querié algo valer.
(352-353)

Sus numerosas virtudes, aunque complacen a toda la ciudad de Tarso, despiertan

sin embargo los celos de su madrastra Dionisa, quien se entera de que los pobladores del

lugar alaban a la doncella en desmedro de su propia hija (“dizián que Dionisa nin su

conpañera / non valién contra ella una mala erveja”, 367cd). Planea entonces su muerte,
1067
Sobre el episodio de la muerte aparente de Luciana y su relevancia para el desarrollo del poema,
remito a Ma Luzdivina Cuesta Torre (1999: 11).
2523
enviando al rufián Teófilo a asesinarla mientras visita la tumba de su nodriza muerta.

Sus celos, que recuerdan la historia de Cenicienta y sus variantes tradicionales,

emparentan esta bifurcación narrativa de los padecimientos de la joven Tarsiana con las

leyendas de las doncellas perseguidas, quienes deben defender su virginidad en los

relatos que recordábamos al principio del trabajo. Aunque en este caso Tarsiana no es

asediada por un deseo incestuoso que determina su huida y la puesta a prueba de su

virtud a través de la aventura posible gracias a la dinámica del viaje, los celos de su

madrastra asumen el papel del pecado que de todos modos expulsa a la doncella y la

obliga a defender de allí en más su castidad como tesoro esencial. Lo verdaderamente

llamativo en el Libro de Apolonio es la forma tan particular que asume el viaje de

Tarsiana, ya en sí mismo la condensación del deseo masculino reemplazado antes como

motivación de la partida por los celos femeninos de quien la envía a matar.

Cuando todo está ya dispuesto para que Teófilo mate a Tarsiana (“salió el traidor

falso luego de la çelada; / prísola por los cabellos e sacó su espada, / por poco le oviera

la cabeça cortada”, 377b-d), la joven le pide antes poder hacer una oración en la que le

ruega a Dios que la socorra (“Señor, dixo, que tienes el sol a tu mandar / e fazes a la

luna creçer e enpocar, / Señor, tú me acorre por tierra o por mar”, 381b-d) o le permita

aceptar su voluntad, sea esta cual sea (“yo, mal non meresciendo, he a ser martiriada; /

Señor, quando lo tú sufres só por ello pagada”, 382cd)1068. La respuesta divina a la

oración de Tarsiana no se hace esperar y asume la extraña configuración del secuestro

de unos piratas y el posterior viaje hacia Mitilene:

Seyendo Tarsiana en esta oraçión,

rencurando su cuita e su tribulaçión,

1068
Según Margherita Morreale, en esa oración “... se conjugan la invocación y la alabanza del Creador
omnipotente, la aceptación de su voluntad, y la esperanza de socorro” (1991-92: 168).
2524
 ovo Dios de la huérfana duelo e conpasión,
enviól’ su acorro e oyó su petiçión.

Ya pensava Teófilo del gladio aguisar,

asomaron ladrones que andavan por la mar;
vieron que el malo enemiga queriá far,
diéronle todos bozes, fiziéronle dubdar.

Coitaron la galea por amor de uviar,

en aquel traidor falso mano querién echar;
ovo pavor Teóphilo, non quiso esperar,
fuxo para la villa quanto lo pudo far.
(386)

La singular salvación de Tarsiana se convierte rápidamente en su prisión, ya que

en Mitilene la doncella es vendida a un prostíbulo donde deberá defender su virginidad,

a la que incluso se le pone un precio (“Qui quisiere a Tarsiana primero conoscer, / una

livra de oro avrá hí a poner; / los otros sendas onzas a ofreçer”, 401b-d), según la

medida de las historias de las doncellas perseguidas que son asediadas sexualmente una

y otra vez, y una y otra vez se liberan –gracias a la protección divina– de tales peligros y

amenazas. De todos modos, ese viaje resulta para la heroína también una especie de

renacimiento, como el que experimenta su padre cuando naufraga en Pentápolis y el de

su madre cuando es revivida en Éfeso; el renacimiento de la virtud puesta a prueba por

cada uno de manera independiente cuando todo lo demás parece haberse perdido. En

este sentido el mar, como vía de pasaje, es la clara referencia bautismal que posiciona y

define al viaje dentro de un diseño cristiano de referencia como la imagen privilegiada

de la vida misma.

2525
 El viaje supone para cada uno de los miembros de la familia protagonista del

Libro de Apolonio la resolución de un conflicto que se concibe como vital, ampliando su

significado más allá de las particularidades que asume y que lo caracterizan

textualmente.

La metáfora del viaje como representación de la vida humana es usual en la

literatura casi universal, manifestándose en tiempos y lugares variados y diferentes; en

los relatos medievales, sin embargo, se singulariza como la peregrinatio vitae que hace

de todos los hombres transeúntes en búsqueda constante de una verdad representada

cabalmente solo por la eternidad. Al respecto, estudiosos como Ronald E. Surtz (1980:

329) y Marina Scordilis Brownlee (1983: 169) han planteado que Apolonio como héroe

indudablemente es figura de ese peregrino cristiano que aspira a la salvación, cuyo

molde básico es la hagiografía pero que se desarrolla literariamente mucho mejor en las

historias de aventuras.

Pero en este poema que lleva su nombre no sólo Apolonio es la representación

del hombre que ansía la eternidad, del héroe perseguido sometido a prueba

constantemente, como hemos podido ver. Son particularmente su esposa Luciana y su

hija Tarsiana las que dan cuenta, a través de sus propios viajes como aventuras

individuales e historias bifurcadas de la trama primera, de la virtud probada como la

única manera de que lo perdido vuelva a recuperarse y de que el desencuentro familiar

se torne finalmente reencuentro, lo que acerca sus vidas –en particular la de Tarsiana– a

las de otras tantas doncellas perseguidas que deben necesariamente partir de su tierra

para encontrar su propio destino, representado esencialmente a partir de la imagen

textual del viaje como peripecia vital y resolución de todo conflicto.

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 Referencias bibliográficas

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Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Santander, 22-26 de septiembre de 1999).
Santander: Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, pp. 221-231.
Brownlee, Marina Scordilis, 1983. “Writing and Scripture in the Libro de Apolonio: The
Conflation of Hagiography and Romance”, Hispanic Review, 51.2: 159-174.
Cuesta Torre, Ma Luzdivina, 1999. “La muerte aparente: Un episodio del Libro de Apolonio”,
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Deyermond, Alan, 1968-69. “Motivos folklóricos y técnica estructural en el Libro de Apolonio”,
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Morreale, Margherita, 1991-92. “Oración litúrgica y oración personal en la Edad Media: Libro
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Surtz, Ronald E., 1980. “The Spanish Libro de Apolonio and Medieval Hagiography”, Medioevo
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White, Tristán Harvey E., 1997. “The Taboo of Antioch: Incest and its Consequences in the
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Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond. London: Department of Hispanic Studies,
Queen Mary and Westfield College, pp. 57-66.
Zubillaga, Carina, ed., 2014.

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