Historia Del Cuento Español

Historia del cuento español
(1764-1850)
Borja Rodríguez Gutiérrez
I GOBIERNO
: UM1D
CANTABRIA
LA CUESTIÓN PALPITANTE.
LOS SIGLOS XVIII Y XIX EN ESPAÑA
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Historia del cuento español
(1764-1850)
Borja Rodríguez Gutiérrez
Iberoamericana • Vervuert • 2004

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De Angela,
Con Angela,
Por Angela
y
Para Angela.
NOTA INICIAL
El origen de este libro fue una tesis doctoral, leída en la

U.N.E.D. en febrero de 2003. El tribunal estaba formado por Enri-
que Rubio Cremades, Gregorio Torres Nebrera, Ana María Baque-
ro Escudero, Ana Freiré López y Margarita Almela Boix. A todos
ellos, y muy especialmente a mi director, Julio Neira Jiménez, quie-
ro expresar mi agradecimiento por su apoyo y sus consejos.
Fragmentos de este trabajo han sido publicados en diversas re-
vistas: «Cuento y drama romántico: El Lago de Carucedo», Híspa-
me Journal, 2000, vol. 21, n° 2, 501-514. «Cuentos morales en los
periódicos dieciochescos», Cuadernos de Ilustración y Romanti-
cismo, 2001, n° 9, 121-134. «Cuentos en el Correo Literario y Eco-
nómico de Sevilla. 1803-1808», Archivo Hispalense, 2001, n° 255,
87-106. «Dos narraciones románticas del siglo XVIII», Dieciocho,
2002, vol. 25, n° 1, 121-142. «Conformismo social y misericordia
del soberano: Cuentos del buen gobierno (1787-1808)», Trienio,
2002, 40, 43-66. «Lacrimosidad, panteísmo egocéntrico, amor loco,
ansias de la muerte y fastidio universal en cuentos de la prensa del
XVIII», Dieciocho, 2003, 26 (1), 161-200. «Los cuentos de la pren-
sa romántica española (1830-1850): Clasificación temática», Ibe-
romania, 2003, vol. 57, 1-26. A todas estas revistas y a sus directo-
res mi agradecimiento.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 11
CAPÍTULO I. El cuento español de 1764 a 1800 19
1. Situación inicial 19
2. La prensa dieciochesca y la narración 26
3. El origen de los cuentos 47
4. Temas, ambientes y formas 52
5. De la moralidad ilustrada a la desesperación romántica 62
6. Conclusión 106
CAPÍTULO II. El cuento español de 1800 a 1850 109
1. División cronológica 109
2. 1800-1808: Permanencia de la narración dieciochesca 113
3. Cándido María Trigueros: Mis Pasatiempos 131
4. 1808-1831: Política y silencio 140
5. 1831-1850: La explosión de las revistas 147
6. El cuento y el cuadro de costumbres 150
7. Los temas: histórico-legendarios, fantásticos, de amor,
humorísticos, morales, de aventuras, costumbristas 157
Cuentos Histórico-Legendarios 158
Cuentos Fantásticos 174
Cuentos de Amor 193
Cuentos Humorísticos 198
Cuentos Morales 206
Cuentos de Aventuras Contemporáneas 209
Cuentos Costumbristas 212
10 Historia del cuento español (1764-1850)
8. Fórmulas narrativas: el cuento dramatizado 214

9. Características: antirromanticismo, extrañamiento
temporal, exotismo, violencia, amor prohibido, misterio
personal, erotismo, el artista 233
Antirromanticismo 233
Extrañamiento temporal 237
Exotismo 242
Violencia 244
Amor prohibido 245
Misterio personal 249
Erotismo 252
El Artista 258
CAPÍTULO III: Autores principales 265
1. Ramón de Mesonero Romanos 265
2. Serafín Estébanez Calderón 270
3. José Negrete. Conde de Campd-Alange 285
4. Eugenio de Ochoa 293
5. Pedro de Madrazo 296
6. Mariano Rocade Togores 310
7. Clemente Díaz 318
8. Enrique Gil y Carrasco 328
9. José de Espronceda 341
10. Miguel de los Santos Alvarez 342
11. Antonio Ros de Olano 353
12. José Somoza 364
CONCLUSIÓN 375
índice de cuentos citados 385
índice de autores citados 401
Bibliografía 407
INTRODUCCIÓN
El germen de este trabajo puede situarse en unas palabras de

Mariano Baquero Goyanes:
El cuento romántico históricamente considerado, casi podría considerarse como la
pieza clave, el núcleo engendrador de toda la brillante literatura que luego vendrá.
[...] Lo que el Romanticismo viene a resucitar es la forma de narración breve y lo que
a ella aporta es su dignificación literaria. [...] Cabe, por tanto, a los cuentistas román-
ticos el haber conseguido categoría literaria para un género normalmente tenido por
ínfimo y casi despreciable. Vendrán luego los escritores realistas y aún naturalistas,
capaces de servirse de lo que antes había sido molde romántico, rellenándolo con
nueva materia, creando un género que pudo parecer nuevo en la literatura de la época,
pero que, en el fondo, debía no poco a los añejos géneros románticos.
Baquero Goyanes había situado con precisión el asunto: el análi-

sis de ese núcleo engendrador, de esa pieza clave. ¿Qué hubo antes
de los grandes cuentistas del XIX? ¿Qué ocurrió antes de «El
monte de las ánimas», de «El amigo de la muerte», de «El pájaro
verde», de «El cura de Vericueto», de «Un duro falso»? ¿Qué ocu-
rrió para que el cuento español, dormido desde que el turbulento
infante de Castilla, Don Juan Manuel, culminara su Conde Luca-
nor, entrara de golpe en las páginas de la historia literaria de nues-
tra lengua a través de Bécquer, de Alarcón, de Valera, de Clarín o
de Pardo-Bazán?. Baquero también indicaba la respuesta: el cuento
romántico ¿Y que era el cuento romántico?
Un agujero en la historia, un asunto sin estudiar de forma siste-
mática: eso era el cuento en el período romántico. Y al ser un agu-
jero en la historia era necesario estudiarlo históricamente para re-
llenar ese agujero, poner un pequeño ladrillo en el inmenso muro
de la historia literaria. Un método histórico por lo tanto: búsqueda
de materiales, clasificación, caracterización, periodización, evolu-
ción; ése era el trabajo que era necesario hacer.
Quedaba determinar donde iba a encontrar los materiales, donde

estaban los cuentos: ¿A qué fuentes iba a recurrir? Una rápida ojea-
da histórica a la primera mitad del siglo XIX dejaba claro que uno
de los fenómenos más significativos de la cultura española en
aquellos años fue el desarrollo y la definitiva consolidación de la
prensa.
La prensa era el medio de publicación de los cuentos; era indu-
dable. La práctica totalidad, con alguna escasa, escasísima excep-
ción, de los cuentos fueron publicados por primera vez en prensa y
no en libro. Y la gran mayoría de ellos no conocieron otra forma de
publicación que las páginas de las revistas y nunca llegaron a ofre-
cerse al lector entre las tapas de un libro.
Era por tanto necesario el trabajo de biblioteca y el examen de
las revistas para buscar allí los cuentos.
Las bibliotecas españolas guardan en sus estantes centenares de
periódicos y revistas que vieron la luz en el agitado y convulso pa-
norama periodístico que en España se desarrolla entre 1800 y 1850.
Una auténtica explosión de la imnrenta (La Diarrea de las Im-
prentas fue llamada) que arrojó al lector de la primera mitad del
XDC una legión inacabable de títulos. Y en tantos papeles de breve
vida, hojas volanderas, gacetas individuales, panfletos, revistas de
modas, publicaciones profesionales, lujosos álbumes ilustrados,
periódicos políticos y partidarios, libelos de propaganda guberna-
mental, revistillas críticas acidas y agresivas, publicaciones ilustra-
das para la familia, boletines de propaganda católica, revistas litera-
rias, diarios de anuncios y vaya usted a saber cuantas cosas más que
proliferaban en las imprentas españolas, el cuento.
El cuento, presente en todas estas publicaciones y en otras más
que se me olvidan: un género breve, rápido, perfectamente adapta-
do al periodismo de entonces, un género ideal para llenar una pági-
na, dos, tres o veinte si era necesario y que podía ayudar a que los
lectores comprasen la publicación que se sostendría así de milagro,
al principio, y después con algo más de desahogo, quizás. Poco
desahogo porque era una época de periodismo famélico y a salto de
mata, en la que los periódicos se devoraban unos a otros y en la que
una publicación que duraba más de veinte años se consideraba una
anciana achacosa y caduca.
Centenares, miles de cuentos que esperaban en las amarillas pá-
ginas de las revistas, en los estantes más escondidos y menos fre-
cuentados de las bibliotecas una revisión. Reyes malvados y bené-
Introducción 13
volos, enamorados desgraciados, héroes nobles y malignos villanos,

judíos, hechiceros, siervos leales, fantasmas, aparecidos y espíritus,
santos y demonios, moros magnánimos y árabes malignos, lugare-
ños groseros y nobles labriegos, burgueses tranquilos y barrigudos,
románticos anhelantes y nostálgicos y lánguidas heroínas de rubios
cabellos y blancas vestiduras, maduros conquistadores que caen
seducidos ante las gracias de una ingenua doncella, apasionadas
mujeres de tez aceitunada, y ojos y pelo negros y caballeros espa-
ñoles ejemplos de moralidad y conducta cristiana. Castillos medie-
vales, bosques oscuros y nocturnos, lugarejos y villorrios de La
Mancha, Galicia, Andalucía y Aragón, iglesias abandonadas y
misteriosas y plazas mayores en donde galantean las mozas y jue-
gan los rapaces. El Prado con su desfile de carrozas y paseantes a
ver y a que les vean. Cafés con contertulios que dejan pasar las ho-
ras criticando lo humano y lo divino. Estudios de artistas de todo
tipo: poetas pobres y desdichados, pintores pobres y desdichados,
músicos pobres y desdichados, lo que sea, pero pobres y desdicha-
dos. Las calles de Madrid, en todas las épocas y estaciones con es-
padas y sin ellas, con embozados y sin ellos, de noche y de día,
llenas de religioso celo o de blasfemas empresas. Amores imposi-
bles y desgraciados, venganzas atroces, crímenes y violencias, bai-
les, paseos, saraos y fiestas, viajes en calesa, a caballo, a pie, perdi-
dos villorrios en donde las viejas narran sus historias una noche
junto al fuego, tradiciones lugareñas, cuentos de viajeros, historias
de santos, milagros y castigos divinos, novelitas rosas, cuentos cur-
sis, ejemplos de buena conducta, cuentos morales, moralidades y
moralinas.
De todo esto y de unas cuantas cosas más nos podemos encon-
trar en los relatos que se publican en España entre 1800 y 1850.
Pero, evidentemente, no podía ser que todo hubiera empezado
justamente en 1800. Por ello la investigación se dirigió también a
los periódicos que habían aparecido, pese a todas las dificultades,
durante el siglo XVIII. Rebuscando en sus páginas aparecieron una
serie de cuentos, o de narraciones que pudieran ser cuentos, o de
escritos, artículos o fragmentos que eran, ante todo, narrativos.
Unos inicios tímidos, escasos, pero que anunciaban ya lo que iba a
ser la gran explosión del XIX. Por una parte narraciones que eran
criaturas de la Ilustración: cuentos morales, consejos de buen go-
bierno, de la correcta educación de los príncipes, de los importantes
y de los humildes, ejemplos de conducta, negativos y positivos,
alegorías morales, historias instructivas y exhortaciones al buen

gusto. Pero entre todos estos frutos predecibles y esperables tam-
bién algunas excepciones: historias de terror y amor en cavernas
sombrías, enamorados desesperados y enloquecidos dispuestos a
destruirse a sí mismos y a su amor y otros que se suicidan antes de
separarse, seres desesperados que anhelan la muerte, jóvenes suici-
das que abrazan la muerte hastiados de todas las cosas de la vida...
Historias, asuntos, personajes que hablan ya el idioma de los ro-
mánticos.
Después, en el siglo XIX, la realidad de las fuentes nos hablaba
de tres momentos bien definidos y diferenciados. Los últimos años
del reinado de Carlos IV, en los que los cuentos siguen mantenien-
do las características del XVIII, porque nada ha cambiado con res-
pecto al siglo anterior, ni el país, ni la prensa, ni la política; el pe-
ríodo que se abre en 1808 y que se cierra hacia 1830 con la
aparición en la escena política de la Reina María Cristina en el que
el cuento queda ahogado entre la efervescencia política y la brutal
censura, época convulsa de la que España sale muy diferente a co-
mo había entrado y los veinte años que transcurren entre 1830 y
1850: por fin esa criatura, tímida, retraída y enfermiza que era el
cuento, dio un vuelco y salió a la luz, lozana y entusiasta, decidida
a sumarse con personalidad propia a los géneros literarios 'respeta-
bles'.
El grueso del estudio se dedica a la producción que apareció en
las revistas españolas a partir de 1830. Una producción que impre-
siona por el vertiginoso desarrollo de la producción de cuentos.
Más de 900 cuentos que he podido consultar se publicaron en sólo
veinte años. La cifra es aún más impresionante si se piensa que los
veinte años anteriores apenas se llegó a la treintena de relatos.
Era necesario una ordenación, una clasificación de los cuentos
para conseguir que ese conjunto de narraciones dejara de ser una
amalgama de historias. Las temáticas más frecuentadas marcan una
clara diferencia entre la época anterior al reinado de Fernando VII
(1800-1808) y el que comienza con la presencia e influencia de la
Reina María Cristina (1830-1850). En los primeros ocho años nos
encontramos casi exclusivamente con cuatro grupos de temas: los
cuentos morales (que son bastante más de la mitad), los de aventu-
ras, históricos y de amor. En los últimos veinte años de la cincuen-
tena se abre el abanico de posibilidades temáticas y nos encontra-
mos con los históricos, de amor, humorísticos, morales, fantásticos,
Introducción 15
de aventuras y costumbristas. Y no solamente esta apertura de te-

mas; aparte de todos estos relatos pueden encontrarse algunos que
podrían calificarse de populares (sobre todo algunos de Fernán Ca-
ballero), trágicos, psicológicos o religiosos.
Los cuentos históricos son los más abundantes, aunque su pre-
dominio no llega al nivel que mantenían los cuentos morales a
principios de siglo; unos cuentos históricos que muestran una espe-
cial predilección por los enamorados desgraciados y por los artistas
incomprendidos. En estos cuentos históricos se advierte claramente
cómo las tendencias más conservadoras del romanticismo hispano
van ganando terreno y cómo las narraciones históricas que al prin-
cipio presentaban una visión negativa de la España más tradicional
(y siempre con muchas salvedades y reparos) ceden terreno, y la
narración histórica acaba convertida en una recopilación de hechos
gloriosos de la historia patria. Particularmente significativa es la
presencia de un personaje tan paradigmático como el rey malvado y
cruel, que no llega a sobrevivir a 1840, mientras que los monarcas
ejemplos de todas las virtudes posibles y de algunas imposibles se
pasean a su antojo por la cuentística de las revistas románticas.
Formalmente, los cuentos están caracterizados por la presencia
de un narrador con absoluto domino sobre la trama, un destinatario
que es el propio lector y una ordenación cronológica con claro pre-
dominio de una estructura lineal en la que una serie de escenas con
una fuerte carga dramática constituyen el grueso del relato. Es bas-
tante frecuente la presentación del relato mediante un marco o in-
troducción.
Los autores que se lanzaron al cultivo del cuento en esos veinte
años necesitaban nuevas fórmulas para el desarrollo de sus histo-
rias. La narración dieciochesca, resumida, escasamente dramática,
sin diálogos, ni puntos culminantes no les satisfacía. La búsqueda
de nuevas formas de expresión narrativa va a hacerse después de
1831, en los años en los que el teatro romántico se impone en los
escenarios y es el elemento más importante en la batalla literaria.
De aquí surge el cuento dramatizado en el que los autores románti-
cos incorporan buena parte de los recursos teatrales: preponderan-
cia de los diálogos sobre el narrador, utilizándose las palabras de
los personajes para informar al lector de los pormenores de la ac-
ción, separación tajante de las escenas y eliminación de elementos
intermedios con efectos de bajada de telón, monólogos operísticos
de los personajes en momentos culminantes de la acción, etc.
Del análisis de estos relatos llaman la atención algunos elemen-

tos: el antirromanticismo, que es mucho más abundante en las pá-
ginas de las revistas de estos años que la propaganda romántica, el
extrañamiento temporal, con una marcada preferencia por la Edad
Media y por el castillo como escenario ideal, la violencia omnipre-
sente en las páginas de estos cuentos y medio de resolución favorito
de los conflictos, el erotismo latente en varias descripciones y si-
tuaciones de damiselas lánguidas e indefensas y la figura del artista.
El artista, representación del máximo ideal romántico, protagonista
de muchos de sus relatos, ser casi divino, portador de la antorcha
del genio creador y desgraciado e incomprendido por definición. El
artista no perderá su capacidad de fascinación para los autores del
romanticismo conservador y seguirá padeciendo su triste suerte,
pero ahora no ya por una sociedad hostil e incomprensiva, sino por
una maldición del genio que fue la manera que tuvieron muchos
autores de seguir explotando la imagen del artista incomprendido
sin poner en solfa la sociedad que no lo comprendía.
Entre los muchísimos autores qué cultivaron el cuento en estos
cincuenta años hay algunos que merecen ser rescatados del olvido.
Desde luego que no es el caso de Mesonero Romanos ni de Es-
pronceda, aunque en estos dos autores poco se habla de su quehacer
narrativo, que sin ser, claro está, lo más importante de su obra, sí
que ofrece algún interés. Quizás tampoco de Eugenio de Ochoa,
cuyos cuentos quedan más como una curiosidad simpática o como
un resto arqueológico que como obras conseguidas. Pero sí es lla-
mativo el caso de Estébanez Calderón, un clásico al cual se le
presta bastante menos atención de la que en un principio pudiera
parecer y del que se puede decir que su breve ramillete de cuentos
tiene, en la actualidad, bastante más enjundia e interés que sus cua-
dros de costumbres. Ros de Olano ha tenido en los últimos años
más atención, aunque ésta se ha dirigido sobre todo a su obra poste-
rior a 1850: los Cuentos Estrambóticos. Pero las características de
estos cuentos que han llamado la atención de los críticos están ya
en la revista El Pensamiento de 1841, y muy significadamente en
«La noche de máscaras», una narración sin precedentes y, lamenta-
blemente, sin apenas consecuencias que hay que valorar como la
aparición de una forma de contar, de ver la realidad y quien sabe si
de pensar, totalmente nueva.
Miguel de los Santos Alvarez ha tenido la suerte de ser objeto de
un atinado estudio de García Castañeda, que, no obstante, se fijó
Introducción 17
más en su poesía que en su prosa. No puedo por menos de pensar

que la baja estima que Álvarez tenía de sí mismo como autor ha
contagiado a muchos críticos y ha llevado a no valorar sus relatos
de humor cruel, cruelísimo y negro, negrísimo que muestran una
profunda originalidad. Lástima que aquel joven que tenía una forma
tan diferente de ver la vida y de contarla, se cansase, se desinteresa-
se o quizás se aburriese de la literatura.
Mención aparte hay que hacer de Enrique Gil y Carrasco, autor
que cuenta entre los más valorados del romanticismo como poeta y
cuya novela es ya tomada como paradigma de la novela histórica
española. Pero entre tantas alabanzas, ninguna ha caído en «El Lago
de Carucedo», una hermosa narración en la que el autor de El Señor
de Bembibre lleva a su más alto grado la injusticia cósmica que
aflige al héroe romántico y ensalza la rebeldía del ser humano ante
un Dios injusto y cruel. Félix de Montemar se atreve a reírse de la
muerte ante las barbas de ésta y ante nadie humilla la cabeza, pero
al fin recibe un justo castigo por sus crímenes. Pero Salvador, el
protagonista del cuento de Gil y Carrasco, inocente de todo crimen,
recibe el castigo de un dios tiránico por atreverse a defender un
amor que le fue arrebatado con total injusticia. El «Lago de Caru-
cedo» pide ser tenida en cuenta entre las obras señeras del Roman-
ticismo hispano.
En el más negro pozo del olvido encontramos a José Negrete,
Conde de Campo Alange, a Pedro de Madrazo, a Clemente Díaz, a
Mariano Roca de Togores y a José Somoza. Y sin embargo todos
ellos son autores originales, valiosos, cuyas obras mantienen hoy en
día un indudable interés y que es necesario revisar y releer.
El cuento de la primera mitad del siglo XIX es, ciertamente, un
eslabón en una cadena y, como indicaba Baquero Goyanes, preparó
en buena parte el camino a los cuentistas realistas y naturalistas,
pero además tiene en sí mismo valores que merecen ser redescu-
biertos y recordados tras muchos años de olvido. Espero que este
trabajo pueda llevar a su revalorización.
CAPÍTULO I
EL CUENTO ESPAÑOL DE 1764 A 1800
1. Situación inicial
La historia del cuento en el siglo XVIII es la historia de la apari-
ción de un género literario virtualmente inexistente en la literatura
española de 1700, y que a la altura de 1800 se encuentra, con mo-
destia, pero con indudable presencia propia, entre los géneros lite-
rarios cultivados. Para esta aventura el cuento no contó con patro-
cinadores de «reconocido prestigio»: las poéticas lo ignoran, los
autores «serios», tanto los barrocos como los ilustrados no lo tienen
en cuenta ni lo cultivan, los cultos lo desprecian por lo que tiene de
vulgar, los polemistas no lo mencionan. Si el cuento, a pesar de
todo, logró salir adelante y hacerse un hueco en el panorama litera-
rio de finales de siglo XVIII con la mirada puesta en el XIX, el si-
glo de su futuro encumbramiento, lo debió a su propia pujanza, a su
perfecta adecuación a las necesidades editoriales del momento y a
los gustos del público: estaba allí en el momento justo y en el lugar
adecuado.
Los autores ilustrados, desde los primeros que aparecen, miran
el cuento, cuando se dignan mirarlo, como la suma de todas las
imperfecciones: vulgar, prosaico, antiartístico, inmoral, etc. Como
indica Rusell P. Sebold:
La literatura en el sentido de bellas letras —aquello que producía el auténtico ar-
tista literario— abarcaba para los clásicos y los neoclásicos tan sólo los géneros en
verso. Retrospectivamente, desde nuestra distancia, ciertas formas prosaicas del XVIII
parecen tan características del período como las formas poéticas cultivadas entonces,
mas a las primeras los literatos de la misma época no les concedían la alta distinción
de clasificarse como arte literario. (1985; 46)
Se trataba, en suma, de un género sin historia, un género sin
poética, un genero vulgar y sin dignidad literaria.
La historia del cuento, hasta 1700, es la de un largo vacío, la de
una desaparición casi total de la escena literaria. Cuando, en 1887,
Don Juan Valera redactó un artículo sobre el cuento para el Diccio-
nario Enciclopédico de los editores barceloneses Montaner y Si-
món, pudo afirmar que el cuento era el género literario que más
tiempo había tardado en aparecer en la literatura: «Habiendo sido
todo cuento al empezar las literaturas, y empezando el ingenio por
componer cuentos, bien puede afirmarse que el cuento fue el último
género literario que vino a escribirse» (Valera, 1907; 8-9).
El diagnóstico de uno de los mejores cuentistas del XIX no es
cierto al cien por cien, pero tampoco se encuentra muy lejos de la
realidad. Todavía hoy las historias de la literatura española no men-
cionan ninguna obra importante emre 1335, fecha en la que fue
terminado el Libro de Patronio y la segunda mitad del XLX con las
Leyendas becquerianas.
Durante esos años podemos hablar de una existencia «semiclan-
destina» del cuento, que aparece ocasionalmente en obras de más
envergadura, como elemento de adorno del conjunto. En muchas
narraciones extensas del Siglo de Oro podemos encontrar episodios
semiindependientes que pueden existir por sí mismos y no necesita-
rían de la novela donde se incluyen. Esta utilización del cuento
coincide con la teoría que Alonso López Pinciano mantenía en
1596 (Philosofia antigua poética) sobre la épica y sobre uno de sus
elementos: el «episodio». El episodio es un relato breve que sirve
para adornar el relato principal. Este término (que usarán los cuen-
tistas de la primera mitad del XIX) adquiere de esta manera una
cierta identidad propia: «La epopeya es una rosa abierta, y el pezón
y cabezuela es la fábula, y las hojas son los episodios que la ensan-
chan y florecen, y así como las hojas penden de la cabezuela, los
episodios penden de la fábula» (1596; 172). Como «fábula» entien-
de López Pinciano el argumento central de la historia. Por lo tanto,
de la misma manera que los episodios deben estar unidos a la fá-
bula tan livianamente que en cualquier momento puedan eliminarse
de la historia sin dañar al conjunto, por lo mismo su constitución
El cuento español de 1764 a 1800 21
interna no puede depender de su unión con la fábula y de esta ma-

nera adquieren una casi independencia y autonomía.
Evidentemente, esta concepción del episodio no tiene en cuenta
las dimensiones del relato que se intercala dentro de la novela: bien
claro es el ejemplo de El Quijote, donde una obra como El Curioso
Impertinente ha sido considerada a menudo como la decimotercera
novela ejemplar. Pero es de esta manera como el cuento puede apa-
recer, aunque sólo algunas veces, en la literatura culta del Siglo de
Oro, como se muestra en dos interesantísimas antologías de re-
ciente aparición (Pontón; 1999a y 1999b) que intentan seleccionar
los mejores cuentos de los siglos XVI: Prodigios y pasiones. Doce
cuentos españoles del Siglo XVI1 y XVII: Desatinos y amoríos.
Once cuentos españoles del siglo XVII2.
En la primera de las dos antologías tan sólo el relato de El Pa-
trañuelo se puede considerar como un cuento independiente. El
propio antologo es consciente de esta situación y de que, en cierta
medida, se ha tenido que forzar la palabra cuento del título de la
antología para incluir estas narraciones: «El lector habrá advertido
que este libro no es propiamente —¿cómo podría serlo?— una co-
lección de lo que hoy se entiende por cuentos: más de la mitad de
los relatos pertenece a obras de mayor extensión. El antologo es
consciente de que con este proceder ejerce una cierta violencia so-
bre los textos, al separarlos del mundo más amplio para el que fue-
En la antología encontramos narraciones pertenecientes a libros de caballerías

{Cuarto libro del esforzado caballero Reinados de Montalbári), novelas pastoriles
(Los siete libros de la Diana), diálogos {El Crotalóri), misceláneas {Silva de varia
lección de Pedro Mexía, Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada,
Silva curiosa de Julio Iñiguez de Medrano, y Varia historia de Luis Zapata) e
incluso un manual de buenas costumbres {El Galateo Español de Lucas Gracián
Dantisco). Las narraciones que tienen una existencia totalmente independiente
son un relato de El Patrañuelo, y tres novelas cortas: Novela del Abencerraje y
Jarifa, una novela inédita de Pedro de Salazar, escrita entre 1558 y 1576, y una
novela en verso de Cristóbal de Tamariz: Novela de los Bandos de Badajoz.
Las obras seleccionadas proceden en este caso de tres novelas extensas: Guzmán
de Alfarache, Marcos de Obregón y El Quijote de Avellaneda; siete colecciones
de novelas: Noches de invierno de Antonio Eslava, Novelas ejemplares de
Cervantes, Historias peregrinas y ejemplares de Gonzalo de Céspedes y Meneses,
Cigarrales de Toledo de Tirso de Molina, Novelas amorosas de José Camerino,
El filósofo de aldea de Baltasar Mateo Velázquez y Novelas amorosas y
ejemplares de María de Zayas; y una obra miscelánea La Circe de Lope de Vega.
ron concebidos y en el que fueron dispuestos. Sin embargo la evi-

dente cohesión narrativa de estas historias les confiere la posibili-
dad de ser apreciadas como piezas independientes» (16-17).
La otra antología nos presenta un panorama casi idéntico. A pe-
sar del título, el antologo advierte en las primeras líneas de la Pre-
sentación del libro que: <dïste libro ofrece al lector once narracio-
nes españolas del siglo XVII; para ser más exactos, once novelas,
italianismo con que se designó en la época el relato de mediana
extensión, a la manera de Giovanni Boccaccio y sus continuadores»
(7).
No pretendemos, en absoluto, desvalorizar estas dos antologías,
que nos merecen todos los elogios, sino llamar la atención sobre la
imposibilidad que ha tenido el antologo, buen conocedor de la lite-
ratura de esos dos siglos, de encontrar narraciones independientes
que puedan considerarse cuentos. El género desapareció de la esce-
na literaria hacia finales de la Edad Media y durante los siglos XVI
y XVII siguió desaparecido. Tan sólo el propio Don Juan Manuel
continuó haciendo presente el cuento a los escritores de nuestros
siglos de oro, gracias a la edición del Libro de Patronio que Argote
de Molina publicó en Sevilla en 1575, reeditada en Madrid en
1642. José Manuel Blecua (1981; 35) indica que la obra fue leída y
apreciada por Cervantes, Lope de Vega, Tirso, Calderón y Gracián.
Es cierto que diseminados en diversas obras se pueden encontrar
cuentos, generalmente muy breves, de origen folklórico, utilizados,
las más de las veces, como ejemplos morales. Maxime Chevalier
(1983) ha conseguido reunir 258. Pero no se encuentran, por lo
menos hasta el momento, cuentos, o mejor dicho, narraciones bre-
ves que puedan homologarse a lo que hoy en día llamamos «cuento
literario».
En el siglo XVIII la novela seguía sin ocupar un lugar en las poéticas: de ahí su in-
definición, su falta de canonización y las dudas acerca de la posición que le corres-
pondía en el esquema genérico tradicional, porque para muchos autores era un género
pernicioso y corruptor de la juventud y además escrito en prosa, es decir, sin ninguna
dignidad literaria. (Checa Bertrán; 1996; 431)
Hay que aclarar, para el correcto entendimiento de esta cita y la

de todo este apartado, que para los teóricos literarios del XVIII y de
buena parte del XIX no existe un género literario de narración bre-
ve: el cuento no es más que un tipo de novela. Los contados escri-
tores de teoría literaria que se dignan hablar de la narrativa afirman
claramente que la única diferencia entre novela y cuento es la ex-
tensión. Así lo afirman Juan Andrés (1787; 476-539), Sánchez

Barbero (1805; 135) y Gómez Hermosilla (1826; II, 80). El mismo
Gómez Hermosilla, autor de «la principal retórica del Neoclasicis-
mo» según González Ollé (1995), añade a este asunto una displi-
cente consideración: «sin que sea fácil, ni muy importante tampoco,
fijar con rigurosa exactitud sus respectivos límites y determinar la
extensión que ha de tener un cuento para que merezca ya el título
de novela» (II; 80)3.
En puridad, carecemos de una preceptiva literaria ilustrada de la
novela. Sánchez García indica que «no existió nunca un corpus
sistematizado de la novela, esto es, un texto específico, sino que los
distintos preceptos han podido ser fijados entresacándolos de publi-
caciones de otra naturaleza (textos teóricos sobre obras literarias,
prólogos, periódicos, etc.)» (1992; 125). La novela por su carácter
proteico, multiforme, va a resultar «incómoda» para los preceptistas
españoles que se encuentran con que no hay ningún texto antiguo
en el que se puedan basar, ni ningún modelo clásico al que recurrir.
No es de extrañar el lamento del Padre Marchena, ya a la altura de
1820, de que en la narrativa no haya guías antiguos que den «jui-
ciosas y acertadas reglas» (1896; II, 329). Ante esa falta de reglas
los ilustrados optan, por lo general, por el más absoluto de los si-
lencios: la novela, la narrativa en general no aparece en la mayoría
de los escritos sobre teoría literaria del XVIII.
Más allá de los textos de preceptiva, la literatura es asunto prefe-
rente en las páginas de los periódicos dieciochescos. Cualquier
lector que se asome a las páginas de la prensa de esos años advierte
el gusto de los escritores de la época por la polémica y la constante
presencia de la literatura en esos debates. Discusiones de las que
está siempre ausente la narrativa: son la lírica y el teatro los objetos
de la atención de quienes publican en prensa por esos años. Como
luego veremos, aquí se produce una contradicción, pues es en las
páginas de los periódicos donde aparecerán y se desarrollarán las
narraciones breves en el Siglo de las Luces. Así y todo, los lectores
de los periódicos que leen los cuentos no polemizan sobre ellos.
Los estudios de Checa Beltrán (1991; 1994), referidos a prensa
nacional u otros sobre prensa regional (de la Flor; 1985) muestran
No es, evidentemente, importante esta diferenciación porque ello no implica un

cambio de género: todo es lo mismo, todo es igual, todo es (añadimos nosotros)
materia demasiado grosera para buenos y cultos literatos.
que la narrativa no aparece entre los elementos literarios que son

objeto de discusión, crítica y polémica. La lírica y el teatro son los
asuntos a debate.
Dentro de los límites estrictamente cronológicos del siglo XVIII,
Gregorio Mayans y Sisear es el único escritor que se preocupa de la
novela. Hay que recordar que otras retóricas y poéticas ilustradas
que aluden a la novela están ya inmersas en el siglo XIX. Esto ocu-
rre con las de Batteux / García de Arrieta (1797-1805)4, Blair /
Munárriz (1798-1801)5, Sánchez Barbero (1805) y Gómez Hermo-
silla(1826).
Mayans es el único autor dieciochesco que se interesa por la teo-
ría de la novela. Jesús Pérez Magallón ha analizado con deteni-
miento (1986-87; 1991) las ideas literarias de Mayans y sus co-
mentarios sobre la novela. Se trata, como advierte Pérez Magallón
(1986-87; 364) de un caso excepcional entre los hombres de su
tiempo y explicable tan sólo por el interés de Mayans hacia la pro-
sa.
Hace el valenciano una descripción de la novela considerándola
como una historia fingida, es decir, narración de cosas posibles en
la que lo fundamental es la invención. Se diferencia de la parábola,
otra historia fingida de cosas posibles, en que la parábola presta
atención sobre todo a aquello de lo que se quiere persuadir, y del
apólogo en que éste es una narración de cosas imposibles. Esta cla-
sificación de Mayans lleva a un criterio restrictivo de novela en
cuanto a la temática, pues toda narración en que se cuenten cosas
imposibles (novela de caballerías, lucianesca, etc.) queda excluida
del género novela. Considera que la novela es una síntesis de for-
mas y estilos, en la que caben muchas variedades. Tan amplia es su
definición de novela que, pocos años más tarde, el padre Terreros
en su Diccionario inserta la siguiente definición que toma de Ma-
yans:
Fábula, cuento, historieta. Si la novela propone una idea muy perfecta se llama
Epopeya, tales son La Ilíada y La Odisea de Homero. Si propone una idea de la vida
Cours de belles lettres ou principes de littérature (1763) de Charles Batteux, cuya

traducción es realizada por Agustín García de Arrieta como Principios filosóficos
de la literatura o curso razonado de bellas artes y buenas letras (1797-1805).
Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783) de Hugo Blair, traducido por José
Luis Munárriz con el título Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Letras (1798-
1801).
civil con artificiosos enredos es comedia. Si la vida que representa es pastoril se llama
Égloga, tal es la Galatea de Cervantes, si en la novela se reprenden acremente las
costumbres será sátira, si las costumbres se representa ridiculas será entremés, si re-
presentan los vicios amables declinan en milesias; la novela psaltica es un cantar o
romance. (Terreros, 1786; II, 675-676)
La definición llega a ser tan amplia y a abarcar obras tan diver-
sas que se hace inservible metodológicamente. Todo puede ser no-
vela: La Galatea, La Odisea, un entremés, una fábula milesia, un
romance... Pero se puede advertir que la existencia del género no-
vela según esta definición es independiente de la extensión del re-
lato. No hay diferenciación para el relato breve, no hay, no ya una
teoría independiente, sino ni tan siquiera una descripción del géne-
ro de la narración breve. Mayans es, en efecto, el único escritor
dieciochesco (cronológicamente hablando) que se acerca al género
«novela» desde una perspectiva teórica. Pero ni siquiera él presta
atención al cuento ni entiende que el cuento tenga una existencia
propia, independiente de la novela.
No hay por lo tanto poéticas del cuento. Si hay alguna alusión a
la narración todo se engloba en el género novela. Además, en mu-
chos casos la idea que tienen los escritores dieciochescos en mente
cuando hablan de la novela es la novella italiana y sus derivaciones
en España: así se pude comprobar en una «Descripción Geográfica
del Reyno de la Poesía» publicada en el Correo de los Ciegos de
Madrid en 1786 (Tomo 1, 62-63 y 66-67) y vuelta a aparecer en el
Correo de Cádiz diez años después (1796; Tomo 2, 121-123 y 125-
127). La Novela es descrita como un gran arrabal de la capital de la
provincia de la Alta Poesía: el Poema Épico. Nos dice el autor so-
bre la novela que «en él [el arrabal de la novela] es hermosísima la
sangre, y todas las personas de uno y otro sexo, son las más cum-
plidas que puedan imaginarse, todas han viajado mucho y han sido
amantes finos y apasionados, pasando todo el tiempo en placeres y
continuas funciones. Casi nunca permiten que ningún extranjero
vuelva a su patria, sin haber asistido a cinco o seis casamientos de
los más brillantes». Duelos y muertes, viajes, amores elegantes y
frecuentes finales en boda: son las características principales que
nuestro desconocido autor encuentra en la novela. Características
temáticas, que no formales, que nos remiten a las novelas del XVII.
Caso similar es el de Sánchez Barbero, ya en realidad en los
principios del XIX, cuando aconseja a los autores de novelas que
prescindan de situaciones violentas y sombrías, episodios en haré-
nes, encuentros de amantes cautivos en Berbería y otros aconteci-

mientos improbables. Piensa Peers en su monumental obra sobre el
romanticismo español (1967; I, 180-181), al comentar estas pala-
bras de Sánchez Barbero, que éstas indicaban que estaba en vías de
desarrollo una tendencia clara hacia un tipo «ultrarromántico» de
ficción, incluso antes de que diera comienzo el movimiento román-
tico propiamente dicho. Creemos, más bien, que se trata aquí de
novelas bizantinas y similares, que siguen en plena fortuna edito-
rial, como luego veremos, las que provocan el comentario de Sán-
chez Barbero. Es decir: de nuevo la idea de novela se relaciona,
para los preceptistas, con manifestaciones literarias de siglos ante-
riores.
Las consideraciones teóricas sobre la narrativa que acabamos de
revisar no mencionan en ningún momento el cuento. Huérfano de
historia, el cuento está también huérfano de teoría.
2. La prensa dieciochesca y la narración

La reaparición del cuento en la literatura española está estre-
chamente ligada a la aparición de la prensa periódica. En un proce-
so que iremos viendo desarrollarse, el cuento se va a convertir en
uno de los soportes básicos de los periódicos.
Las principales historias de la Prensa Española (Gómez Apari-
cio, 1967; Saiz, 1983; Fuentes y Fernández Sebastián, 1997) coin-
ciden en considerar al siglo XVIII, y sobre todo a los últimos años
de éste, como el momento en el que se desarrolla por primera vez el
fenómeno del periodismo con fuerza y celeridad, a pesar de las di-
ficultades económicas y políticas.
Esta aparición y expansión de la prensa trae consigo varias con-
secuencias. La primera y más evidente es la mayor posibilidad de
publicación de la obra escrita. Como indica Aguilar Piñal (1991; 9)
«el escritor del siglo XVIII [...] se siente estimulado por la posibili-
dad de publicar textos breves de creación, de difusión y de crítica
en esos pliegos de pocas hojas y bajo precio que están al alcance de
cualquier fortuna».
Pero hay otra consecuencia tan inmediata como ésta que acaba-
mos de ver: la concepción de la prensa como una «empresa litera-
ria» y por lo tanto la búsqueda en el periodismo de una actividad
remunerada. El libro siempre ha sido un hecho económico, además
de literario o cultural. El proceso de edición lleva consigo unos
gastos y unas expectativas de beneficios. La diferencia con la pren-

sa es la periodicidad de la aparición de ésta, lo que lleva a la consi-
deración de empresa sobre la que antes hablábamos. Hay una in-
mediatez entre el acto de escribir y el beneficio económico, y los
escritores de periódicos enseguida comienzan a ver esta rapidez de
beneficios y a buscar ingresos en la profesión periodística. Una idea
de profesionalidad que no será compartida por escritores que parten
de una posición económica desahogada y que no conciben la lite-
ratura como un medio de vida.
Al aparecer un nuevo medio de comunicación, la prensa, este
escritor culto, en buena situación económica y social y pertene-
ciente al núcleo del poder ve aparecer un nuevo tipo de escritor que
desarrolla su actividad literaria como una forma de ganarse la vida,
y para quien el elemento fundamental es el público que paga y al
que hay que seducir. Para muchos ilustrados, cuya intención decla-
rada es educar al público, esto es poco menos que una blasfemia.
Se trata de una inversión total del papel del escritor: se abandona la
posición de superioridad intelectual y social, y por lo tanto una lite-
ratura que enseña, que amonesta, que aconseja y que censura com-
portamientos y actitudes de los lectores, y se adopta una postura en
la que la visión pragmática y «comercial» domina. Lo fundamental
es interesar, seducir, cautivar, emocionar y reflejar y tener en
cuenta los intereses del público.
Estos escritores, siempre en busca de textos que publicar que se-
dujesen e interesasen al público que debía mantenerles, son los que
van a redescubrir e utilizar el cuento, en un proceso que hará que a
finales del XLX el cuento sea inseparable de la prensa periódica.
¿Quién compra, quién lee la prensa en los últimos años del siglo
XVni? La prensa es una conquista burguesa, de unas clases medias
que sin llegar al poder se mueven en sus cercanías y en él pretenden
influir. Los lectores y los escritores pertenecen a la misma clase.
Nipho, el «monstruo del periodismo», los va mencionando en el
prólogo de su Cajón de Sastre: «el que ejerce un empleo [...] el [...]
sujeto a ciertas precisas tareas de estado o política [...] el estudioso
o literato [...] el que sirve cargos visibles y respetuoso del estado
[...] el subalterno de una oficina [...] la respetable jerarquía de seño-
res sacerdotes [...] las señoras mujeres». Tal veía, a la altura del
1760, un periodista profesional el público al cual se dirigía y al cual
acomodaba su mensaje: unas clases medias, aún heterogéneas, que
reciben de los periodistas una serie de valores burgueses, buena
parte de los cuales son transmisión de ideas de los periódicos euro-

peos donde la burguesía está ya mucho más consolidada.
Transmisión, decimos, porque gran parte de los periódicos espa-
ñoles se inspiran en modelos europeos. The Spectator, el periódico
crítico inglés publicado a partir de 1711 por Addisson y Steele, va a
ser el modelo y origen en el que se inspiren periódicos como El
Duende Especulativo sobre la Vida Civil (1761), El Pensador
(1762-1763 y 1767) y La Pensadora Gaditana (1763). El periódico
inglés se va a convertir en ejemplo, o incluso la fuente directa de
muchas páginas de El Duende y El Pensador, que muchas veces
son traducción directa del periódico inglés o de versiones francesas
(Guinard, 1973; 161). Nipho también recurrió con frecuencia en sus
actividades a fuentes extranjeras que traducía y refundía libremente
(Enciso, 1956; 1991; Saiz, 1983).
Valores burgueses de la clase media, para un público burgués y
de la clase media. Un grupo social que ve en la prensa una forma de
influencia en la «cosa pública», un medio de dar a conocer su pre-
sencia, su actitud y sus opiniones.
Los grupos sociales más receptores que se esfuerzan por promover la nueva menta-
lidad son en gran parte empleados del gobierno, eclesiásticos progresistas, profesores
universitarios y miembros de la nobleza no titulada. Son unos grupos intermedios,
estrechamente vinculados con la nobleza, pero sin su poder económico. Constituyen
una intelectualidad que ha llegado a posiciones de influencia debido a sus méritos y
no a su ascendencia. Muchos han estudiado derecho y parecen destinados a una carre-
ra burocrática o administrativa [...] Su condición social es, muchas veces, precaria.
Buscan apoyo en las esferas oficiales para sus proyectos e ideas, ya que sus limitados
recursos financieros no les permiten actuar independientemente. De sus filas proceden
los redactores de la prensa ilustrada. (Deacon, 1986; 17)
Los autores de la prensa, pues, pertenecen al mismo grupo que

sus lectores. María Dolores Bosch Carrera (1991) ha pasado revista
a los autores que se conocen de la prensa dieciochesca. Su resumen
nos habla de un noble, veinte eclesiásticos, cuatro abogados, cuatro
militares, dos profesores de universidad, cuatro médicos y ocho
literatos. Una composición que cuadra con la descripción del públi-
co de Nipho, o la que apunta Deacon, más aún si tenemos en cuenta
que el noble en cuestión es el Barón de Bruére, un curioso perso-
naje que no es, en absoluto, representante de la aristocracia domi-

nante del momento6.
Estos autores burgueses que, según nos acaba de indicar Deacon,
llevan una existencia «precaria» y poseen «limitados recursos eco-
nómicos» van a ver en la prensa no sólo un medio de expresión, de
creación, de crítica: también un medio de hacer dinero.
Alvarez Barrientes (1991; 1992) ha analizado el fenómeno de la
profesionalización del escritor y las consecuencias que de ello se
derivan7. Lo afirma claramente (1991; 30): los periódicos «eran un
medio para ganar dinero; no mucho, pero sí lo suficiente para so-
brevivir». Y pocas líneas más adelante prueba su afirmación en los
memoriales de protesta por la prohibición de 1791 en los que un
escritor «profesional», Cornelia, se queja de que ha sido privado de
su modo de ganarse la vida.
Tal situación no es ajena a los analistas de la realidad de la épo-
ca. La relación entre literatura y dinero se va haciendo evidente y en
las páginas de la prensa se refleja en dos formas: las sátiras contra
el escritor preocupado tan sólo del rendimiento económico de sus
Joseph Marie de la Croix (o José Lacroix) Barón de Bruére y Vizconde de Brie,

uno de las personajes más curiosos e interesantes del inicio del periodismo
español: emigrado realista francés, fundador del Diario de Valencia (1790), del
Diario Histórico-Político de Sevilla (1792), y de cuatro publicaciones en Cádiz:
el Correo del Postillón (1794), el Correo de Cádiz (1796) el Correo de las
Damas (1802) y el Diario Mercantil (1815). Alcalá Galiano, que le conoció,
perteneciente al tipo de escritores que nunca vio en las letras una forma de vida, le
recuerda con indisimulado desprecio: «Un buen señor, oficial francés emigrado,
entrado en años, corto en saber y no sobrado en luces, honrado caballero, cuyos
títulos algo pomposos, de Barón de Bruére y Vizconde de Brie cuadraban mal con
su pobreza» (Alcalá Galiano, 1955; 5). Ramón Solís, el historiador de la prensa
gaditana del XIX considera a Bruére, de una forma bastante más halagüeña, como
el «reformador e impulsor del periodismo gaditano» (1987; 328). Lacroix se
planteó el ejercicio de las letras como una forma de vida: escogió ciudades en
desarrollo, con un buen mercado potencial para publicar su periódicos, y recurrió
sin escrúpulos al plagio para llenar las páginas de sus «papeles».
Otros estudios han analizado aspectos parciales del tema (Deacon, 1986; Bosch
Carrera, 1989; 1991; Ramos Santana, 1998; Cal Martínez, 1991) o investigado
periódicos concretos incidiendo en los aspectos económicos (Salvador, 1974;
Hernández Franco, 1979-80; Bolufer Peruga, 1982; Mas Galvañ, 1986-87;
Nuñez, 1988; Enciso Recio, 1991; Fuentes, 1991; Laguna Platero, 1991). Luis
Miguel Enciso Recio en su fundamental estudio sobre Nipho (1956) también se
refiere ampliamente al aspecto económico.
obras y los amargos ataques a los críticos que se convierten en

enemigos, no ya de la obra, sino de la propia subsistencia del es-
critor.
Un «Rasgo Irónico» publicado en Enero de 1787 en el Correo de
los Ciegos de Madrid (98-99 y 102-104) ataca a los escritores del
momento que pretenden sacar un beneficio económico de la labor
de su pluma. El autor, un neoclásico a machamartillo, lamenta las
pobres producciones literarias del tiempo y las insanas costumbres
de escribir en prosa: «El prosador, al contrario [que el versificador],
corre siempre sin detenerse y estampa en el papel la frase que pri-
mero se presenta a su espíritu sin saber cual es la que seguirá. Co-
mo entre los griegos y romanos se hacía poco uso del papel, se
veían obligados a meditar y pesar sus pensamientos y a colocarlos
antes que confiarlos a las tablas. En aquel tiempo era cosa imposi-
ble inundar al público por medio de la imprenta de drogas que no
pueden salir sino de cerebros débiles y descompuestos». Estos «ce-
rebros débiles y descompuestos» que escriben las drogas que preo-
cupan a nuestro anónimo denunciante utilizan toda clase de recur-
sos para conseguir sacar más rendimiento económico a sus obras8.
No se preocupan por el público ni tienen ningún respeto hacia él
puesto que «los abusos escandalosos que se han introducido poco
ha en la impresión de mil novelas y papeles fútiles manifiestan evi-
dentemente que los lectores en general no atienden sino a lo abulta-
do del libro, sin examinar lo que contiene». La indignación del au-
tor ante los viles escritores que sólo se dedican a ganar dinero del
modo que sea y ante el público ignorante que los mantiene es pa-
tente y nos indica un actitud muy negativa hacia los fenómenos que
en la prensa se desarrollan; actitud que, como luego veremos, va a
ser la causa de una profunda escisión en la república literaria.
Pero estos escritores mercenarios, estos «cerebros débiles y des-
compuestos» reaccionan también ante la crítica. Reaccionan con
Se alargan las obras sin motivo, se añaden prólogos largos que nada aportan al
libro, se añaden advertencias al lector, epístolas dedicatorias a un personaje
ilustre. Todo ello se imprime en un tipo más grueso a fin de que ocupe más
espacio. Los libros se dividen en capítulos y se adiciona un índice de estos; al
principio de cada capítulo se añade un resumen o incluso un pequeño índice. Los
títulos se ponen en grandes letras mayúsculas y cada capítulo debe acabar con una
o dos líneas en un última página que se adorna con un jarrón de flores o con otro
dibujo. La letra será gruesa, los márgenes más amplios de lo normal, la distancia
entre líneas doble de la normal y entre párrafos mucho más.
virulencia, con amargura y con la decisión de quien está defendien-

do algo más que la producción literaria. Luciano Comella, autor del
Diario de las Musas, escritor a quien antes hemos visto quejarse
del perjuicio económico que le causaba la prohibición de la publi-
cación de periódicos, se lanza en cuatro números del Diario que
escribe (21 de Enero de 1791; 1, 12 y 21 de Febrero del mismo
año) a una amarga reflexión sobre la vida del escritor y sobre la
actividad de los «criticantes». Se lamenta Comella de que no hay
conducta más difícil de observar que la del hombre de letras. Si es
modesto se dice de él que no tiene gracia, si no lo es que es sober-
bio, si pretende ser justo y exacto en sus discursos ofenderá a mu-
chos. Su fama literaria le sale muy cara: el precio son las injurias,
las sátiras, los libelos... mientras que sus escritos son combatidos
por la envidia, la maldad y la ignorancia. No obtiene rendimiento
económico de sus esfuerzos, pues cuando publica una obra ve que
le ha dado mucho y que el público le devuelve poco o nada. Apenas
sale la obra de sus manos todos se aprovechan de ella menos el
propio autor. Aunque el público encuentra en el libro la instrucción
que necesita, acompañada de distracción, cree haber correspondido
con el corto estipendio que le paga. Los extranjeros se apoderan de
su obra y la reimprimen sin que el autor saque de ello ningún bene-
ficio. El premio que da el público a los escritores no pasa de esté-
riles alabanzas que en muchos casos llegan a convertirse en críticas
injuriosas. Los autores de estas críticas son gente que sólo piensa
en humillar o zaherir: son ratones que no dejan honra que no roan
ni obra que no destruyan; ratones de la república de las letras, pues
muerden y roen cuanto encuentran y luego ensucian lo que han roí-
do y mordido. Unos elementos de Gramática, cuatro lecciones de
Lengua francesa y alguna noción de Filosofía gradúan de crítico al
hombre más idiota. Se expresan, estos críticos, con hinchada vani-
dad, pero en sus críticas están presentes continuamente la vengan-
za, el resentimiento y el interés. Sólo se fijan en el nombre del autor
y es muy influyente en su buena disposición una visita, un convite a
la fonda y otros agasajos que les hacen quienes mendigan los elo-
gios ajenos. Su actividad es parlar, chillar y no entender una pala-
bra. Como el reino está inflado de esta mala especie de críticos, las
ciencias se quedan en andrajos y se deterioran las artes. «Nunca ha
habido tantos críticos como en estos años» se lamenta Comella, «y
nunca ha habido menos hombres fecundos, hábiles y sabios en cada
género de letras». De la abundancia de críticos surge la soberbia, el
rencor, la venganza, el atraso de la juventud, el silencio de los

doctos, la burla de las naciones extranjeras, la ausencia de cualquier
obra importante y la ruina precipitada de las letras españolas.
Un cuadro apocalíptico en el que Cornelia parte de la triste si-
tuación social y económica del escritor español del dieciocho y
llega, mediante la censura de los críticos, a la desaparición de la
cultura española. Pero no se trata de una exageración excepcional,
ni de la opinión de un único autor: esta amargura contra los críticos
está presente en muchos otros artículos de la prensa dieciochesca.
Valga si no como ejemplo estas líneas de un «Aviso a los críticos»
publicadas en el Correo de los Ciegos de Madrid en 1789 (2430-
2431): «Trabajo frivolo, fácil, despreciable y para el que basta tener
alguna inclinación a la sátira, mucha confianza y poco talento. [...]
El crítico en este siglo es un hombre envidioso, que no discurre,
que no profundiza nada y que escribe a diestro y siniestro, sin que
se le dé cuidado del menosprecio con que le trata el lector juicioso
y reflexivo. [...] el crítico suele ser ignorante, tenaz, envidioso y
parcial; no hace sino vituperar o alabar en globo; se detiene en fri-
volidades; se fija en lo accesorio y desatiende enteramente lo prin-
cipal. Hemos tenido buenos escritores, pero todavía no hemos visto
un verdadero crítico».
«Papelista» es uno de los apelativos que Alvarez Barrientes
(1991) documenta y que sirve para nombrar al grupo de escritores
cuya actividad se ejerce a través de los «papeles», sean o no perió-
dicos. Nombre que, como muchos otros que se dan en la época
(«diarista», «jornalista», «escritor público», «escritor periódico»,
«escritor semanal», «escritor de surtido», «escritor de por vida»),
tiene un tinte claramente despectivo. Los escritores cultos que tie-
nen una idea aristocrática y elitista de la literatura no pueden por
menos que mirar con desprecio a esos recién llegados que quieren
vender periódicos y que para ello están dispuestos a ofrecer al pú-
blico lector temas, asuntos y estilos que sean de su agrado.
Semejante idea, la de que el público sea un factor condicionante
en la obra de un escritor, no podía en modo alguno ser aceptada por
los escritores ilustrados. No es de extrañar que los escritores «cul-
tos» de la época despreciaran la actividad periodística. Para ellos el
público es un factor inexistente o despreciable. De hecho, la idea de
literatura y la idea de pueblo resultan para muchos de ellos hostiles
y excluyentes. Guillermo Carnero, comentando unas páginas de
Jovellanos en su Memoria sobre los espectáculos públicos, afirma

que
está bien claro [...] el pensamiento conservador y antidemocrático de Jovellanos
que centra la ética teatral en la influencia de la representación sobre el espíritu cívico
de la nobleza y alta burguesía; más adelante dice «conviene dificultar indirectamente
la entrada [en los teatros] a la gente pobre, que vive de su trabajo, para la cual el
tiempo es dinero, y el teatro más casto y depurado una distracción perniciosa. He di-
cho que el pueblo no necesita espectáculos, ahora digo que le son dañinos». Para Jo-
vellanos la misión del pueblo es obedecer y producir, no perder horas de trabajo, o de
reposo necesario para poder trabajar luego, en ocios y distracciones y mucho menos
ante unas representaciones dramáticas que podrían hacerle desear formas de vida pro-
pias de las clases privilegiadas. (Carnero, 1982; 302)
Si esa era la actitud de Jovellanos ante la idea de la presencia,

¡sólo la presencia!, del pueblo en las salas de los teatros, juzgúese
como sería su reacción ante la idea de que parte de ese pueblo, con-
vertido en público comprador, pudiera determinar las formas de
escribir de un escrito o de una revista. Para Jovellanos, y para todos
los autores que comparten su visión elitista y aristocrática (en su
acepción literal) del ejercicio de las letras, los escritores que se
mueven por los gustos y apetencias del público comprador, aunque
pongan por delante la excusa de instruirle y educarle, quedan fuera
de la república de las letras, traicionan el ejercicio de la literatura y
no merecen ser llamados escritores9.
Desde esta fractura el divorcio entre los dos grupos de escritores no cesaría de
aumentar. Muchos años después, en 1892, Rafael Cano, autor de unas Lecciones
de Literatura General y Española que beben resueltamente en las ideas
neoclásicas (cita a Blair como guía principal de su obra) afirma que «esta
prodigiosa fecundidad de la literatura periodística, aparte de otras consideraciones
y consecuencias [...] ha redundado en detrimento de la lengua por la precipitación
y mediana disposición con que se escriben tales hojas para satisfacer en el día la
voraz curiosidad del público» (Cano, 1892; 233). Anota a continuación Cano que
de entre todas los autores de periódicos, tan sólo los autores de algunas Revistas
muy seleccionadas «merecen ser llamados escritores». Este juicio tan acerbo
acerca de los «escritores públicos» es lógico en un autor que piensa, como los
ilustrados que son sus maestros, que los gustos literarios del vulgo son
deleznables: «[La novela] es la lectura del vulgo, y en ella hallan interés y goce
muchísimas personas que por la escasez de su entendimiento o de su instrucción
no estiman ni leen obras literarias más elevadas» (186). Estas opiniones tan
típicas de un neoclásico a machamartillo, hechos por un autor que escribe cien
años después son exponentes de la fuerza con que se produjo la separación entre
El motivo de este divorcio, de esta separación tajante, es la rela-

ción con el público. Éste es un factor que no preocupa a los escrito-
res que no se plantean la actividad literaria como una actividad
económica, sino como un elemento más de su actividad vital, pro-
pia de un caballero de clase alta, culto y refinado. Su público, caso
de pensar en él, sería un público de iguales, hombres cultos, rectos
y juiciosos, o todo lo más un público al que educar, siempre que
pertenezcan a una clase, como hemos visto antes hablando de Jo-
vellanos, que merezca ser educada. Por el contrario, los periodistas
del XVIII intentan atraer a un público escaso, al cual deben intere-
sar en su obra, para poder venderla y subsistir.
Los periodistas son hombres de la ilustración en su mayor parte
y conciben en un principio la prensa como un medio que sirva a la
utilidad pública y fundamentalmente a la instrucción y educación:
De entre todas las ideas fundamentales que dominaron la crítica literaria diecio-
chesca, no podemos dejar de recordar la importancia fundamental que durante estos
años adquirió uno de los dos términos de la famosa dualidad horaciana concerniente
al fin que debe perseguir toda obra literaria. Frente a la finalidad lúdica y de entrete-
nimiento, el neoclasicismo subrayará especialmente la importancia de lo provechoso,
de lo didáctico como objetivo primordial al que debia aspirar el poeta. (Baquero Es-
cudero, 1988; 12)
Pero estos periodistas que aspiran a la instrucción del público

que debe mantenerles comprando sus periódicos, se enfrentan a un
dilema que muchos años más tarde Enrique Jardiel Poncela enunció
con desparpajo. «Todo aquel que hace teatro [léase periodismo en
nuestro caso] educativo, acaba encontrándose sin público al que
poder educar». Lo cual, como el propio Jardiel Poncela reconoce,
no es sino la actualización de los famosos versos de Lope en su
Arte nuevo de hacer comedias: «El vulgo es necio y pues lo paga es
justo / hablarle en necio para darle gusto». Lope, escritor profesio-
nal al fin y al cabo, ya había experimentado la necesidad de atraer a
un público y lo había hecho sin mayores complejos. Su Arte nuevo
de hacer comedias, tan denostado y despreciado por los ilustrados,
ejemplifica perfectamente el dilema literario que hace que los es-
critores españoles vayan escindiéndose en dos grupos diferenciados
escritores «cultos» y periodistas. Rafael Cano, catedrático de Retórica y Poética

de las Universidades de Salamanca y Valladolid es, obviamente, heredero
espiritual de los autores que miraban a los periodistas como parias indignos del
nombre de escritor.
pura y simplemente por su actitud económica ante la literatura. Pé-

rez Magallón, comentando las ideas de Gregorio Mayans sobre la
novela indica que «no admite Mayans, ni puede admitir la novela
como un genero determinado en función de los gustos del vulgo
[léase público lector, comprador de libros] como no puede aceptar
ese argumento en la pluma del gran Lope para justificar su modo de
hacer comedias. Su orgullo de intelectual [...] alcanza a formular y
aceptar una teoría de la novela de carácter culto lo que no es poco
[Las cursivas son nuestras]» (1986/87; 362). Mayans es, en efecto,
liberal en cuanto a la aceptación de una teoría de la novela, sobre
todo a la vista de la postura de otros escritores dieciochescos, pero
coincide con todos ellos en que su orgullo de intelectual no les
permita aceptar que el vulgo determine las características de sus
escritos10.
En todos los periódicos de la época podemos encontrar esta po-
lémica. Los neoclásicos son incansables censores y la mayoría de
los que publican en la prensa resultan mucho más estrictos y acer-
bos que Luzán o que otros preceptistas. Valga como ejemplo una
serie de críticas teatrales que aparecen en el Correo de los Ciegos
de Madrid el 25 y 29 de Agosto y el 1 de Septiembre de 1787. Su
autor, el Marqués de Palacios, hace una larguísima y acerba crítica
a la obra Al deshonor heredado vence el honor adquirido. Entre
muchos reproches, sin duda justos, a la inverosimilitud de la obra y
a lo absurdo del comportamiento de sus personajes, el buen Mar-
qués afirma tajantemente que uno de los mayores defectos de la
dichosa obra es que «se muda de metro cuatro veces contra las re-
glas de la buena poesía, que exigen en la tragedia versos endecasí-
labos y en la comedia octosílabos con rima asonantada. Lo contra-
rio prueba pobreza de ideas y de elocuencia». La doctrina
neoclásica en su forma más tajante y reglamentista. Y como algún
otro corresponsal pretende terciar en la discusión manifestando que
algo bueno tendrán las obras que los ilustrados censuran, pues
En las polémicas que antes hemos visto no es difícil encontrar ambas posturas. El
anónimo autor del «Rasgo Irónico» que antes hemos citado es un representante
típico de los elitistas: se lamenta de la proliferación de escritos, en especial de
novelas, de la abundancia de escritores que no tienen preparación suficiente, que
escriben en prosa y que pretenden ganar dinero con su actividad, mientras que
Cornelia y el autor del «Aviso a los Críticos» del Correo de los Ciegos de Madrid
representan a los escritores profesionales, que miran la crítica de los cultos como
algo negativo y se lamentan de la situación económica de los autores.
agradan al público, un indignado J.R.C. lanza un cerrado ataque al

público de la época, pocas fechas más adelante {Correo de los Cie-
gos de Madrid, 1787; 527-528):
La verdad es que nuestro público tiene encallecido el paladar con el mal gusto de
las comedias antiguas, en que no se ve rastro de vestigio de naturalidad y verosimili-
tud. Hablarle de uno y otro es hablarle en idioma desconocido. Si no se manotea, pa-
tea, grita y se dan pasos a la prusiana; si no hay hundimientos, vuelos, cárceles, es-
condites, cuchilladas de a jeme, si no hay un gracioso insulso, descarado, ridículo,
borracho, hambriento y mal pagado aunque sirva a un Príncipe, alcahuete, cobarde y
hablador, no hay que esperar aplausos. Se procura despreocupar al público, se le ha-
cen palpables los disparates tan absurdos de que gusta y con que se corrompe más que
se le instruye y mejora, se declara la guerra a sangre y fuego por todas partes contra
tales mamarrachadas, se clama en fin por una completa reforma y apenas se dan unos
pasos para la perfección [...] [hjétele que sale una pluma gárrula y en vez de contri-
buir a disipar la tíniebla del mal gusto que reina en nuestros espectadores, no señor, a
sostenerlo, a que se propague. [...] Estoy tan harto, tan repleto y tengo tanta plenitud
de ver aplaudir los disparates más garrafales, las puerilidades más frías y sandias,
amen de puercas y malsonantes.
Estos escritores hartos de un público que no quiere dejarse edu-

car, que tiene mal gusto, y que está inmerso en las tinieblas del mal,
no van a simpatizar, desde luego, con los intentos de atraer al vulgo
que los periodistas no tienen más remedio que acometer para so-
brevivir. Pero es un desprecio que no se hace a distancia: forman
estos escritores una eficaz cohorte de vigilantes de todo lo que se
publica y son incontables las cartas de protesta y crítica que man-
dan a los periódicos en defensa de las reglas, del buen gusto y de la
imitación a los antiguos. No todos llegan, desde luego, al nivel de
ferocidad de un corresponsal del Diario de Salamanca que llama al
autor del mismo «poeta baboso»11. Los periodistas del XVIII por lo
Pero su constante presencia puede ser la causa del estallido de <tR.A.», editor del
Diario de Valencia en Enero de 1798, que, ante la enésima carta del crítico de
turno que se queja de que sus poesías no siguen las eternas e inmutables reglas de
los antiguos, replica que «Los poetas españoles serían mejores si dejasen en algo
la imitación servil y siguiesen el noble entusiasmo a que su natural se inclina. [...]
quisiera que nuestros poetas se acomodasen más al reglamento natural que tiene
cada uno por sí mismo». Es difícil decir si nos encontramos aquí con una
proclama romántica de libertad creadora o con una réplica sobrevenida en el ardor
de la polémica, aunque hay que anotar que, ante el escándalo que suscita su
declaración, por parte de los neoclásicos bienpensantes, afirma impávido el
mismo «R.A.» fechas después que no está en contra de todas las reglas pero que
tanto, constituyen, por la fuerza de los hechos, un grupo aparte de

otros escritores y se enfrentan a problemas específicos derivados
del medio de publicación que utilizan: la prensa.
El periodista aventurero que se lanza en el XVIII a publicar un
periódico debe enfrentarse en primer lugar con las muchas barreras
legales que a la sazón existían. El poder desconfía de la prensa y
raras veces da facilidades para su publicación. Pero la efervescencia
periodística que vive el siglo hace que los breves períodos de per-
misividad, que no de libertad, contemplen un florecimiento ex-
traordinario de los periódicos.
Este florecimiento está estrechamente relacionado con la política
cultural y de libre circulación de ideas que pretende Carlos III. La
facilidad con que se conceden permisos para publicaciones y la
abolición de una tasa previa hacen que los periódicos se incorporen
a la vida del país. Según Aguilar Piñal (1978; VIII) en la segunda
mitad del XVIII se dan las condiciones necesarias para el desarrollo
de la prensa: un público que quiere noticias y que tiene una capaci-
dad económica suficiente para costear los medios de prensa, em-
presarios que se lanzan con decisión y con imaginación a la aventu-
ra, periodistas con entusiasmo y con visión crítica del país y una
serie de adelantos técnicos, tanto en la impresión como en la distri-
bución de los impresos. Si a esta lista de factores se le añade una
actitud favorable por parte del poder, están puestas las suficientes
bases para un desarrollo de la prensa escrita.
La actitud favorable del poder, no obstante, era una de las bases
más débiles y menos fiables de este desarrollo. La realidad es que
en los gobiernos españoles hubo siempre una actitud de tremenda
desconfianza hacia la prensa. Los periodistas no sólo tenían que
lidiar con una censura que actuaba con energía y diligencia y que
era especialmente cuidadosa con la prensa (recuérdense las quejas
de Larra a este respecto) sino también con la posibilidad, tantas
veces llevada a cabo, de la suspensión definitiva del papel en que
escribían o incluso de la prohibición total de toda prensa escrita. Si
siempre se pone como ejemplo de cerrojazo a los periódicos espa-
ñoles la postura del gobierno del «decenio calomardino», hay que
decir que la actitud del gobierno de Floridablanca a finales del
«las reglas y preceptos invariables son las que abomino». Lo cual desde luego era
otro ataque a muchos neoclásicos que estimaban que todas las reglas eran
precisamente eso, invariables.
XVIII es cuanto menos tan restrictiva como la del reaccionario mi-

nistro de Fernando VIL
Philip Deacon (1986), analizando la relación entre poder y pren-
sa en la España ochocentista, llega a la conclusión de que hay dos
breves períodos de expansión de la prensa seguidos de dos largos
períodos de declive. El primer momento de expansión se da entre
1758 y 1767 {Diario Noticioso, Estafeta de Londres, Correo Gene-
ral de la Europa, Correo General de España, Cajón de Sastre,
Diario Estrangero, todos de Nipho; Aduana Crítica de Flores de la
Barrera; El Belianís Literario de López de Sedaño; El Duende Es-
peculativo, cuyo autor firmaba con el nombre de «Juan Antonio
Mercadal»; El Pensador de Clavijo y Fajardo; La Pensadora Ga-
ditana, cuyo desconocido autor o autora firmaba con el nombre de
«Beatriz Cienfuegos»). A partir de este año hay un largo período de
silencio que llega hasta 1779. Una nueva expansión comienza en
este año y se mantiene hasta 1791 {Correo de los Ciegos de Ma-
drid; Diario de las Musas de Luciano Cornelia; Correo Literario
de la Europa; Memorial Literario; Espíritu de los mejores diarios
literarios que se publican en Europa, de Cristóbal Cladera; El Cen-
sor de Cañuelo; El Corresponsal del Censor de Rubín de Celis; El
Apologista Universal del Padre Centeno); aunque a partir de 1778
comienza a notarse una política más restrictiva, que culmina en la
prohibición de 1791. En ambos casos el hecho desencadenante de
la represión es un acontecimiento político: el motín de Esquilache,
en 1766, y la Revolución Francesa. Se comprueba en estas dos oca-
siones que ante las dificultades políticas el gobierno de turno su-
primía la prensa por miedo a cualquier voz crítica.
Hay otro elemento fundamental: un periódico en el XVIII nece-
sita, ante todo, de una base económica para poder sobrevivir. Ni
siquiera la protección estatal es suficiente. El caso del Semanario
de Agricultura y Artes, dirigido a los Párrocos (1797) dirigido por
Juan Antonio Melón y patrocinado por Godoy es ilustrativo: el pa-
drinazgo del Príncipe de la Paz no pudo evitar la progresiva pérdida
de suscriptores y del público lector que llevaron finalmente a la
desaparición del periódico por falta de rendimiento económico.
Declaradamente o no, los periódicos dieciochescos se lanzan a la
conquista de un sector de público para poder mantenerse.
Pero la competencia es dura. En los períodos en los que la cen-
sura gubernativa abre la mano y deja una cierta libertad a los escri-
tores los periódicos surgen con variada y abundante profusión. Un
artículo aparecido en el Correo de los Ciegos de Madrid el 29 de

diciembre de 1786 da fe de ello. En una descripción burlesca de la
entrada en Madrid de «El Coche de las Ciencias» el autor que firma
como Ignacio índecebebaealdeiturriberrigurri, propone poner en
un tablado «unas grandes alfombras y para esto podrán servir los
papeles más periódicos que se encuentren» entre los cuales cita El
Apologista Universal, El Crítico Madrileño, El Censor, Ensayo de
una Biblioteca, El Correo Literario, El Juzgado Casero, El Co-
rresponsal del Censor, El Bello Espíritu, El Memorial Literario, El
Soldado Raso, El Músico Censor, Historia literaria de España y el
propio Correo de los Ciegos, así como autores de papeles periódi-
cos como Antonio Varas, Joseh Antonio Fiox, Fernández de Burla-
da, Juan Vicente, Quixorniano Bigorria, Gil Pérez de Machuca,
Lorenzo Chamorro y el Sacristán de Berlinches.
Esta pléyade de periódicos se disputa un mercado bien escaso. A
pesar de la optimista visión de Aguilar Piñal sobre un público ávido
de prensa y dispuesto a pagar por ella, hay visiones más pesimistas
del mercado potencial de la prensa de la época. Ramos Santana
(1998; 65), por ejemplo, estima en un 85% de la población el nú-
mero de analfabetos a finales del siglo XVIII.
La conquista del público es fundamental. Tanto es así que una
de las publicaciones más atacadas por la censura gubernativa, El
Censor de Cafiuelo, desaparece, según Fuentes (1991), por falta de
rentabilidad económica. Cañuelo busca el público12, pero el públi-
co le da la espalda. «El caso de El Censor tiene mucho que ver con
ciertas carencias de la sociedad española en su tránsito del antiguo
al nuevo régimen. En ese proceso el "público" es un concepto que
emerge con dificultad [...]. Del Censor se puede decir que en térmi-
nos generales [...] tuvo también su buena legión de amigos [...] pero
lo que no tuvo fue público» (Fuentes, 1991; 96-97)13.
Cañuelo se había lanzado decididamente a la conquista del público, llegando al

extremo de, hecho absolutamente inusitado para la época, dedicar su número
inicial y uno de regreso tras años de suspensión al público anónimo que lee los
papeles en vez de dirigirse a algún potentado, ilustre o autoridad de la época.
Estas palabras nos llevan a pensar inmediatamente en Larra y en su lamento de
«¿Quién es el público y dónde se encuentra?». Pero no era éste el caso de
Cañuelo. Larra se dolía de la inexistencia de un público que le comprendiese y
que compartiese sus ideas, furores y esperanzas. Pero no tuvo problemas
económicos y murió siendo el periodista mejor pagado de su tiempo. Cañuelo,
además de enfrentarse a la misma incomprensión que El Pobrecito Hablador,
En la búsqueda de la supervivencia económica, pues a poco más

podían aspirar muchos de ellos, los periodistas dieciochescos in-
tentan distintas vías. Una de las primeras, y con más frecuencia
intentadas, es la de la utilidad pública. Periódicos como fuente de
información inmediata de trabajos, perdidas, ventas, subastas, etc.
Fray Antonio de la Chica Benavides, redactor de la Gazetilla Cu-
riosa o Semanero Granadino (1764) presenta así el plan de su obra:
Se dirá de todos los actos piadosos y de los que pertenecen al culto divino. Se trata-
rá de ventas y de compras de todo género de especies. De arrendamientos de casa, ca-
seríos, cortijos, olivares, etc.. De alhajas perdidas, avisando a quien las hallare del
sujeto a quien ha de buscar con las señas de ellos. Se dará aviso a los que buscaren
donde entrar a servir, en cualidad de sirvientes de cocinas, cuerpo de casa, labor, etc..
o de mayordomos, mozos de despensa, lacayos, cocheros, para que con facilidad ha-
llen este alivio con expresión siempre de la edad, habilidad y estado. También se ex-
presarán los maestros que en su oficio, ejercicio o arte buscasen algún oficial o avi-
sando a los citados maestros de algunos que hubiesen desocupados y quieran entrar
en el trabajo. Se dará noticias de otros extraordinarios que ocurran, como del precio
de las carnes, granos y algunos otros géneros de abastecimiento. [...] Últimamente irá
por cabeza un aviso espiritual, para bien de l^s almas cristianas.
Un planteamiento de periódico de anuncios en el que, como ve-

mos, no se hace mención del apartado literario. Pese a lo cual De la
Chica Benavides no deja de insertar en su Gazetilla un relato breve,
novelización de un hecho real: «El Robo del Santo Sacramento».
Esta visión del periódico como portador de anuncios, muy pró-
ximo a la realidad diaria, no es exclusivo del fraile granadino. En
1761 un comerciante barcelonés, Pedro Ángel de Tarazona presenta
una instancia al Rey solicitando publicar un periódico: Diario cu-
rioso, histórico, erudito y comercial de Barcelona. Es interesante
que Tarazona justifica su petición (Núñez, 1988; 241-261) en una
base económica: el aumento del comercio tanto marítimo como
terrestre y como consecuencia la existencia de un público potencial
y de una base económica. Plantea Tarazona un diario dividido en
varios apartados: comentarios de varias efemérides del día (suelen
ser históricas), un apartado «Moral» que hace referencia al Evange-
acabó encontrándose en la ruina más absoluta, como se puede ver en una

lastimera carta dirigida a Floridablanca, primero protector y luego artífice de su
ruina: «Yo no aspiro, Señor, sino a no morirme de hambre [...] Duélase pues,
señor, V. Excia, de verme ya mendigar y no pierda ocasión de verme en tan infeliz
estado» (Fuentes, 1991; 95).
lio del día, un apartado «Histórico» y otro «Instructivo o de erudi-

ción». Pero el elemento principal del diario era el apartado «Co-
mercial»; una mezcolanza en que se dan noticias de las ventas de
toda índole, movimientos del puerto, robos, pérdidas (niños y ob-
jetos), criados y señores, amas de cría, etc. En suma: la misma in-
formación de la Gazetilla Curiosa a la que se suma la información
propia de una ciudad portuaria. Tarazona lanza su diario el 7 de
Enero de 1762 y sólo consigue mantenerlo hasta el 31 de mayo de
ese mismo año. Pero en ese breve tiempo de vida utiliza los recur-
sos a su alcance para estimular las ventas. Uno de ellos aparece
cuando el Diario cuenta tan sólo con 18 días de vida: un apartado
llamado «Entretenido»: literatura (fundamentalmente de costum-
bres) mezclada con otros elementos. El hecho que nos importa es
que los lectores quieren encontrar en el periódico una fuente de
entretenimiento y distracción y que los periodistas están empezando
a advertirlo y a responder a esa demanda del público.
Este tipo de noticias, básicamente anuncios, constituirán el cuer-
po principal de uno de los más exitosos periódicos de la época, y,
desde luego, del de más larga vida. Fundado por Francisco Mariano
Nipho en 1758 con el título de Diario Noticioso, Curioso-erudito y
Comercial, Público y Económico. Con los sucesivos nombres de
Diario Noticioso, Diario Noticioso Universal, Diario de Madrid,
Diario de Avisos de Madrid y Diario Oficial de Avisos de Madrid
prolongaría su vida durante 160 años hasta 1918.
El éxito del Diario Noticioso provoca que este tipo de mercado
quede cerrado durante el siglo XVIII, para que cualquiera otra pu-
blicación pudiera rivalizar con él. Los diarios de Madrid tendrán
que buscar otras vías de contacto con el público. Los de provincias
por su parte no podían fiar del todo su existencia sólo a los anun-
cios (como ya vimos en el caso del Diario de Tarazona). Era nece-
sario encontrar otros modos de atraer al público.
El modo más buscado por los periodistas dieciochescos fue el
entretenimiento. No el puro entretenimiento al principio. Ya antes
escuchamos a Cornelia, en una actitud muy ilustrada, preconizar el
«instruir deleitando»: «La instrucción que necesita [el público],
acompañada de distracción». Deacon indica, a propósito de la pren-
sa crítica como El Pensador, El Censor y sus seguidores, que «ba-
sándose en una habilidad para elaborar un argumento entretenido,
el autor examina un aspecto del comportamiento humano, unas
características de las instituciones sociales o un tema filosófico,
terminando por proponer una nueva manera de ver las cosas o un

cambio social deseado» (1986; 17. La cursiva es nuestra).
Los periodistas ilustrados son en un principio partidarios de
educar al público, y al tiempo divertirle. Pero hacia los últimos
años del siglo van apareciendo periodistas y directores que prescin-
den de la función educativa de la prensa y sólo se preocupan por
entretener al público.
Para llamar la atención del público, para conseguir este entrete-
nimiento que animará al lector a comprar el periódico, se recurre a
diversos métodos que Cal Martínez (1991) ha analizado: utilidad
(ya lo hemos visto en la Gazetilla y en el Diario Curioso... de Bar-
celona); estilo sencillo (que hace la publicación más accesible al
público en general, a ese «vulgo» que los autores «cultos» tanto
desprecian); noticias de toda índole; publicidad; concursos; comu-
nicaciones de los lectores; polémicas (omnipresentes en la prensa
dieciochesca); corresponsales, etc. La misma autora apunta (1991;
90) que «en abundantes ocasiones el impreso se hace eco de las
habladurías del público, quien, de forma anónima, esta condicio-
nando las decisiones del editor».
Una de las fuentes de entretenimiento preferidas es la inclusión
de piezas de creación literaria en la prensa. Artículos de crítica,
costumbrismo, cartas, poesías. Y cuentos. Bastantes más cuentos de
lo que se cree.
El cuento es un género muy útil para los autores que pretenden
combinar instrucción y entretenimiento. Al fin y al cabo, el cuento
tiene una larga tradición de ser utilizado como medio de adoctri-
namiento, de instrucción, de enseñanza, tanto en los relatos de Don
Juan Manuel como en los ejemplos para sermones que podemos
encontrar en la Disciplina Clericalis. Así nos encontramos con
cuentos simbólicos, con cuentos morales, con parábolas, con sue-
ños morales...
Pero con rapidez el constituyente moral del cuento se va dilu-
yendo, ante la demanda de una literatura narrativa de entreteni-
miento por parte del público.
Tradicionalmente, en los estudios sobre la novela del XVIII se
ha hecho hincapié en la pobreza y en el poco éxito de este género.
Tanto es así que para justificar nuestra afirmación de que el público
de la prensa dieciochesca demanda narración como fuente de en-
tretenimiento queremos referirnos brevemente al problema de la
narración (novela sobre todo) en el XVIII.
Pese a todo lo que se ha dicho sobre la falta de novelas y de

lectores, los últimos estudios van desmontando poco a poco la ima-
gen tradicional de la novela del XVIII. Carnero (1998) pasa revista
a la producción literaria novelística de la época y la divide en tres
grupos: novelas largas, colecciones de novelas cortas (originales o
adaptadas) y misceláneas dedicadas al entretenimiento o a la diver-
sión, en las cuales lo narrativo convive con otros elementos. Para
Carnero ya no se puede, como se hacía anteriormente, saltar de la
novela del XVII a la histórica romántica, como si en medio no hu-
biera nada más que un desierto. Hay autores, obras y público en la
novela dieciochesca.
No deja de ser cierto que en la narración breve, no ya en el
cuento, que prácticamente no existe, sino en la novela corta, la pri-
mera colección más o menos original que puede citar Carnero es la
publicada por Ignacio García Malo entre 1787 y 1803: Voz de la
Naturaleza. Con anterioridad a esta obra no encontramos ninguna
incursión de los autores del siglo en la novela corta. Pero no quiere
esto decir que los lectores hayan abandonado el género. A falta de
nuevos autores se reeditan constantemente las novelas escritas en el
siglo anterior. El abundante número de ediciones durante estos años
testifican que había un importante número de lectores que los auto-
res de la época no atendían. Lectores que no se preocupaban del
aspecto de la instrucción y que demandaban entretenimiento: justo
lo que proponían los autores del XVII.
Cervantes es el autor más publicado, dentro de los cultivadores
de la novela corta, en el XVIIL En 1703 (Zaragoza), 1712 (Lon-
dres), 1722 (dos ediciones; una en Madrid y otra en Barcelona),
1729 (La Haya), 1732 (Madrid), 1743 (Amberes), 1749 (Valencia),
1783 (dos ediciones; Madrid y Valencia), 1797 (Valencia) y 1799
(Madrid) se van publicando sucesivas ediciones de las Novelas
Ejemplares. Doce ediciones durante el siglo XVIII para el autor de
El Quijote.
A poca distancia aparece María de Zayas de la que van a apare-
cer once ediciones de sus Novelas Amorosas y Ejemplares que se
publican conjuntamente con la Parte segunda del Sarao y entrete-
nimiento honesto. Las obras de Zayas van a aparecer en 1705 (Bar-
celona), 1712 (Valencia), 1716 (Barcelona), 1724, 1729 y 1734 (las
tres en Madrid), 1734, 1752, 1764 (las tres en Barcelona), 1786 y
1795 (ambas en Madrid). También tiene un buen éxito otro autor
del siglo anterior, Cristóbal Lozano (1618-1662) del que se publi-
can una serie de ediciones conjuntas de sus novelas. Las cuatro que
se incluyen en Soledades de la vida y desengaños del mundo, cinco
en las Serafinas y ocho en Persecuciones de Lucinda. Estas obras
(que aparecen juntas en las ediciones desde 1672) aparecen siete
veces en el siglo: Sevilla, 1712; Madrid, 1713; Barcelona, 1722 y
1733; Madrid 1741, 1748 y 1759. También se volverán a editar en
el siglo XIX: 1812 en Madrid.
Varios prodigios de amor en once novelas ejemplares nunca
vistas ni impresas es el título de una colección editada por Isidro de
Robles con novelas de diferentes autores, entre ellas cinco novelas
de Alonso de Alcalá y Herrera escritas sin cada una de las vocales.
La colección de Robles que conoció dos ediciones en el XVII tiene
una vida mucho más afortunada en el XVIII, rivalizando con Cer-
vantes, Zayas y Lozano en cuanto al éxito editorial. Dos ediciones
en 1709 (Barcelona y Madrid) otras dos en 1719 (de nuevo Barce-
lona y Madrid) y otras tres ediciones, Madrid, 1729; Barcelona,
1760, y Madrid en 1794; dan un total de siete ediciones a lo largo
del siglo.
Hay muchos ejemplos de reedición en el XVIII de novelas del
XVn, incluso de aquellas que antes no habían conseguido demasia-
do éxito. En 1708, 1734 y 1756 aparecen tres ediciones de Día y
noche de Madrid de Francisco Santos. Del mismo autor se publican
en 1723 unas Obras en prosa y verso que contienen varias novelas.
En ese mismo año de 1723 aparecen los Exemplos de amor y fortu-
na de Francisco de Quintana que habían visto la luz por primera
vez en 1626, casi cien aflos antes. Una escritora jienense, Mariana
de Carvajal y Saavedra que en 1638 había publicado su primera
edición de Navidades de Madrid y novelas entretenidas vuelve a
ser editada en 1782 en Madrid. Alonso del Castillo Solórzano, un
escritor de gran éxito en el XVII, por el contrario, sólo conoce una
edición de una obra suya en el XVIIII: La Quinta de Laura en
1732. En 1734 aparece La mojiganga del gusto en seis novelas, una
obra de Andrés Sanz del Castillo que sólo había conocido una edi-
ción anterior: Zaragoza en 1641. Varios effectos de amor en cinco
novelas ejemplares es el título de las cinco novelas sin vocales de
Alonso de Alcalá y Herrera que ya habíamos mencionado como
aparecidas en la colección de Isidro de Robles: aparecen editadas
en Lisboa en 1735. Otro autor semidesconocido en el XVII es José
Camerino, nacido en Italia (Paño, Umbría) pero escritor en español.
Sus Novelas amorosas, editadas en Madrid en 1623, habían perma-
necido olvidadas más de ciento diez años, hasta que un librero en

busca de novelas volvió a sacarlas a la luz, en Madrid entre 1736 y
1737. En 1753 se publica Avisos de los peligros que hay en la vida
de la corte. Novelas morales y exemplares, obra que había sido
publicada por primera vez en 1621. En 1781 y 1794 en Madrid se
publica una colección de cincuenta y tres novelas: Colección de
Novelas escogidas compuestas por los mejores ingenios españoles,
en la que aparecen una serie de autores de tiempos anteriores: Luis
de Guevara, Alonso del Castillo Solórzano, Andrés de Prado, Salas
Barbadillo, Diego de Agreda y Vargas, Bernabé Mateo Velázquez,
Andrés Sanz del Castillo y Miguel de Cervantes. Otra colección de
novelas de varios autores es la que Andrés de Prado dio a la luz en
Zaragoza en 1663: Meriendas del ingenio y entretenimientos del
gusto en seis novelas, y que volverá a publicarse en Madrid en
1787 con el título de Colección de novelas escogidas.
A estas ediciones hay que añadir las refundiciones que se hacen
de estas novelas del XVII por autores dieciochescos como testimo-
nia el estudio que Fernández Insuela (1991) dedica a la Tertulia de
la aldea en las que encuentra historias provenientes de los autores
de más éxito en el género de la novela corta: Cervantes, Zayas, Lo-
zano...
Estas ediciones citadas aparecen sobre todo en los primeros se-
senta años del siglo: treinta y ocho ediciones de un total de cin-
cuenta y uno. Las décadas de 1720 y 1730 son las que ven más edi-
ciones: nueve cada una de ellas. La reducción de las reediciones de
estas novelas cortas del XVIIII va haciéndose paralela a la apari-
ción de la prensa. El público que busca entretenimiento comienza a
fijarse en las nuevas publicaciones que satisfacen su interés por lo
narrativo.
Las necesidades de los autores y los gustos del público van a sa-
car adelante el cuento como fórmula propia del periodismo. Al
principio como muestra de la literatura que mezcla utilidad y agra-
do, y más tarde como simple entretenimiento, el cuento aparece en
la prensa periódica del momento y en los últimos años del siglo se
vuelve casi imprescindible. Ante esta presencia de relatos, los pe-
riodistas y editores optan por dos caminos para presentar los cuen-
tos: la coartada moral, por un lado, y la falta total de justificación
por otro.
Es ilustrativo a este respecto el caso del Correo de los Ciegos de
Madrid. En el <dJrólogo» al tomo sexto se justifica la presencia en
el periódico de relatos históricos porque «la experiencia ha mostra-

do que los rasgos históricos y anécdotas son tan útiles e instructivas
como deleitables» (1789)14. Pero el análisis de los cuentos de tema
histórico de ese tomo nos presenta una serie de relatos novelescos,
muy marginalmente históricos, y que tratan de hechos sorprenden-
tes, preferentemente amorosos. No sólo eso, sino que los relatos
van precedidos de una entradilla que enfatiza el aspecto novelesco
y peregrino de la historia. Así, los relatos aparecen presentados con
entradillas como éstas: «La hermosura de un joven turco que vivía
en Antioquía es causa de crueles guerras entre Francia y la Inglate-
rra» (Correo de los Ciegos de Madrid, 1789; 2503); «Una joven
doncella que iba todas las mañanas a una fuente es causa de que un
príncipe tártaro se arme contra el Kan, su padre, y le quite la vida»
(Correo de los Ciegos de Madrid, 1789; 2453); «Los amores ro-
mancescos del Duque de Buckingham causan una guerra de reli-
gión y la toma de la Bastilla» (Correo de los Ciegos de Madrid,
1789; 2733); la coartada de la instrucción viste a relatos muy poco
históricos y muy novelescos.
Pero otros periodistas se despreocupan de las consignas morales
y dan a la luz relatos en los que ningún espíritu ilustrado podría
encontrar rasgos morales o de instrucción. Todavía en 1787 el edi-
tor del Correo de los Ciegos de Madrid se siente obligado a justifi-
car la publicación de la «Historia de Sabino y Eponina» con las
siguientes palabras:
Parecerá que esta historia está escrita de una manera muy romanesca; pero los he-
chos que contiene son de la verdad más exacta, y como el asunto tiene tanto interés y
el carácter de Eponina es tan perfecto, el Autor no pudo menos de añadir al fondo
histórico, fielmente seguido, algunas ligeras ilustraciones. Sería de desear que este
asunto se tratase con toda la extensión, y gracias de que es susceptible: enriqueciendo
la literatura con un romance histórico, que podría ser tan moral como patético: y sería
también argumento más digno de una comedia que muchas que suelen escogerse.
(Correo de los Ciegos de Madrid, 1787; 330)
Pero este tipo de escrúpulo no aflige a otros editores (Miguel

González Zamorano, Francisco Meseguer y Luis Santiago Buedo
en el caso de El Correo Literario de Murcia y el Barón de Bruére
en el Correo de Cádiz). De esta manera aparecen dos cuentos de
amores y caballerías, tan «romanescos» como «La Historia de Sabi-
no y Eponina»: «Los Dos Paladines o la Amistad a Prueba. Cuento
14 Página inicial del tomo VI sin numeración.

caballeresco» (Correo Literario de Murcia, 17 y 20 de Agosto de

1793) y <<La Peña de los Enamorados. Historia Trágica Española»
{Correo de Cádiz, 19, 23, y 26 de Febrero y 1 y 4 de Marzo de
1796). Pero los editores de ambos diarios no consideran necesaria
ninguna introducción que explique o justifique la historia.
El cuento se justifica a sí mismo al entretener a sus lectores. La
instrucción, la moralidad, incluso la coartada moral han desapare-
cido; el cuento adquiere la mayoría de edad necesaria para desarro-
llarse: no es un medio para fines no literarios, sino una forma de
expresión literaria más, en igualdad de condiciones con la comedia,
la novela, la oda o la sátira.
3. El origen de los cuentos

Hay que aclarar que, para nuestros efectos, consideramos cuen-
tos aquellas obras que tienen una existencia independiente y no
forman parte de obras narrativas más extensas. Es decir, aparecidos
en prensa, porque a lo largo del XVIII no se editan libros de cuen-
tos. Mis Pasatiempos, de Cándido María Trigueros aparece en
1804. Dado que establecemos para este apartado unos límites es-
trictamente cronológicos, esta obra debe ser analizada en el capí-
tulo correspondiente al XIX.
No se puede negar que las especiales características de la novela
dieciochesca hacen muy probable encontrar en ella episodios se-
miindependientes que pueden considerarse como cuentos. Muchas
de las novelas de aquellos años son una colección de aventuras de
un personaje y a menudo la presencia de ese personaje es lo único
común a toda la novela. Tal situación la encontramos por ejemplo
en El Tío Gil Mamuco, obra publicada en 1789, firmada por
D.F.V.Y.C.P. en la que se cuentan las andanzas de Gil Mamuco y
su criado Blas Pequín proponiendo a todo el mundo los más pere-
grinos modos de vivir sin trabajar. Pero estos diferentes episodios
están unidos por la presencia de estos dos personajes y todos con-
vergen en la intención satírica que es el eje del libro. Lo mismo
pasa en otras novelas que comparten la intención satírica de El Tío
Gil Mamuco. Comenta Alvarez Barrientes (1996; 251) que para
muchos autores de esos años novelar es escribir una sátira en prosa.
Por eso no es inusual encontrar narraciones de muy leve trabazón
unitaria, pero vertebradas por la presencia de un personaje o perso-
najes fijos y por una intención moral satírica. De este tipo de nove-
las (Viajes de Enrique Wanton; El Quijote de la Manchuela; Don

Pelayo, Quijote de la Cantabria) no se pueden desgajar narraciones
independientes que podamos considerar propiamente cuentos: están
subordinadas a un fin más amplio.
Lo mismo podemos decir de otro tipo de novelas que se escriben
en el XVIII: las novelas pedagógicas que siguen más o menos el
Telémaco de Fenelón. En la Ciropedia de André-Michael de
Ramsay que en 1734 traduce Francisco Savila podemos encontrar
varias narraciones entre las historias que se cuentan al joven Ciro
que podrían considerarse como cuentos: la historia de Logis y Sigea
(9-12); la historia de Stryangeo y Zania (21-27); la de Zorastre y
Selina (39-52), etc. Pero todas ellas están dentro de la novela para
conseguir un fin: el desarrollo de la personalidad del joven Ciro y
su aprendizaje. No han sido concebidas como narraciones indepen-
dientes sino como parte de un todo. Algo parecido pasa en la no-
vela pedagógica más representativa del siglo XVIII, Eusebio de
Montengón, donde en un primer momento el relato de las aventuras
de John Brigde que se hace en el libro segundo puede parecer una
narración independiente, pero páginas más adelante Brigde se con-
figura como un personaje más de la novela, quedando integrada su
historia en el conjunto de las enseñanzas que Eusebio recibe.
Nos centramos por lo tanto en los cuentos aparecidos como tales
en la prensa del siglo XVIII.
Los periodistas del XVIII utilizan en abundancia las narraciones
en sus periódicos. Para ello, varios se dedican a escribir obras ori-
ginales. Pero también, debido a las urgencias de la publicación pe-
riódica, recurren a otros métodos: traducción, refundición y plagio.
El plagio es una práctica habitual en la prensa del XVIII. El
mismo público era consciente de ello y lo denuncia en cartas dirigi-
das a las publicaciones. Así, un lector del Semanario Erudito y Cu-
rioso de Salamanca escribe una carta al periódico (n° 18. 30 de
Noviembre de 1793) en la que denuncia que un artículo publicado
en el mismo Semanario en el n° 11 estaba copiado «al pie de la
letra» del Correo de los Ciegos de Madrid, n° 38, 16 de Febrero de
1793, página 150.
La revisión de los periódicos de la época corrobora la denuncia
de este lector. Bruére, a quien ya hemos citado como ejemplo de
«papelista», incluye en su Correo de Cádiz en 1796 la «Descripción
geográfica del Reino de la Poesía» que ya hemos visto y que toma
del Correo de los Ciegos, así como un cuento, en ese mismo afio de
1796, «La Mercadera de Londres, Anécdota inglesa» ya aparecido

en el Semanario Erudito y Curioso de Salamanca.
En ocasiones no se puede saber si se trata de plagios o de una
nueva publicación de un artículo por parte del autor. Esto nos ocu-
rre con dos cuentos: «Sueño sobre la nobleza» y «Sueño sobre la
opulencia» que fueron publicados por primera vez en 1786 en el
Correo de los Ciegos y que aparecen de nuevo, con ligeras varia-
ciones, en el Diario de las Musas en 1790. El hecho de que en 1790
se esté publicando todavía el Correo de los Ciegos y de que no ha-
ya reacción en sus páginas a esta nueva publicación puede hacer
pensar que se trata de dos obras que el autor del Diario de las Mu-
sas, Luciano Cornelia, había publicado ya en el Correo de los Cie-
gos y que había decidido reimprimir en su diario.
Con frecuencia también nos encontramos con cuentos traducidos
o refundidos. En algunos casos, los menos, estos relatos aparecen
como traducciones. Esto ocurre en el caso de «El Pobre Diablo»
aparecido en el Correo de los Ciegos en 1790 con el subtítulo de
«Cuento traducido del Inglés», o en la segunda versión de «Alnas-
char» {Diario de Valencia, 1798) en la que se indica que es traduc-
ción de la versión francesa de Las Mil y Una Noches, hecha por
Galland.
Pero con mucha más frecuencia la fuente del relato no se indica
y eso no es extraño dada la extrema libertad con la que trabajaba el
traductor en el siglo XVIII. Alvarez Barrientos incluye en su repaso
de la novela dieciochesca traducciones de novelas extranjeras, ba-
sándose en el concepto de traducción que entonces se utilizaba:
«adaptación, glosa, connaturalización a las costumbres del país y en
muchos casos recreación de pasajes» (1996; 243).
El concepto de traducción literaria existente en el XVIII deja
gran libertad al traductor, que en muchas ocasiones se convierte en
un segundo autor que deja una fuerte impronta en la obra. En una
«aprobación» que figura al frente de la traducción de la Historia
Etiópica de Heliodoro, publicada por Francisco Manuel de Casti-
llejo en 1722 con el título de Nueva Cariclea, Manuel Ventura Ja-
que desarrolla la explicación teórica de esta forma de acometer una
traducción:
Estaba [ Habla del traductor anterior de la novela de Heliodoro] tan atado a las fra-
ses latinas que le servían de exemplar, que de una novela de alma muy viva y de airo-
so cuerpo, hizo una obra de un cuerpo desairado y un alma casi difunta. A Francisco
Manuel de Castillejo debe nuestra nación poder decir que ya es suya esta novela, por-
que la traduce con verdad, con viveza, con un estilo sentencioso, fluido, corriente,
claro, para lo cual ha sido preciso no ceñirse a las oraciones latinas que le han servido
de original, sino que ha procurado hacerse dueño de los conceptos del autor, y des-
pués nos los dice con aquellas voces y expresiones que le han parecido mejores para
que se entiendan bien; y esto es en mi juicio el más perfecto modo de traducir. (Casti-
llejo, 1722; 8-9)
La buena traducción, según esta teoría, no tiene nada que ver

con la forma literaria sino con su contenido. El traductor debe
contar la misma historia, pero escogiendo a su gusto las palabras y
expresiones que le parezcan más adecuadas. El propio Castillejo lo
dice más adelante: su intención al acometer la traducción es «pro-
curar decir lo que Heliodoro pensó con las voces y formas que me
han parecido mejores para que se entendieran bien los pensamien-
tos de aquel ingenio» (1722; 15). Esta actividad del traductor hoy
sería inaceptable: todo el mundo consideraría al traductor como
adaptador o recreador. La actividad de estos traductores es prácti-
camente la misma que tiene un músipo que afronta la composición
de unas «variaciones» sobre la melodía de otro compositor: la base
(la historia, la melodía) son de un autor, pero su realización práctica
(la orquestación, la escritura) se debe a otro autor.
Los autores dieciochescos no veían problemas en esta actitud
porque para ellos el hecho literario no está en la forma con que se
cuenta una historia sino en la invención, en la creación, en la histo-
ria misma.
Genette explica con claridad esta idea al hablar de lo que él lla-
ma «Ficción» y «Dicción» (1993; 11 a 34). Distingue Genette entre
poéticas cerradas y poéticas abiertas. Las poéticas cerradas son
aquellas que se plantean las condiciones que debe tener una obra
para ser obra literaria, es decir que buscan las notas esenciales y
características de la literalidad. Tienen estas poéticas una teoría
esencialista de la literatura: la obra literaria lo es porque hay en ella
una característica intrínseca, permanente y exclusiva que le da ese
carácter. Poéticas abiertas serán aquellas que parten de una visión
condicionalista de la literatura: en determinadas condiciones (histó-
ricas, culturales, sociales, etc.) una obra escrita se convierte en obra
literaria. La literaridad es aquí extrínseca y más propia del mo-
mento y del ambiente que de la obra en sí.
Las poéticas clásicas son todas poéticas cerradas. Ahora bien, en
su definición del hecho básico literario estas poéticas cerradas han
oscilado de un criterio temático a un criterio formal. O lo que es lo
mismo, se pasa de concebir el hecho literario como la creación, la

invención de un mundo nuevo, a considerarlo como la expresión
que el escritor hace de su mensaje. Las primeras poéticas, desde
Aristóteles, son resueltamente ficcionalistas. «Ficción», en este
caso, es un concepto equivalente al de «Mimesis» en la poética
aristotélica. El mismo Genette lo propone como su perfecta traduc-
ción. Explica Genette que según Aristóteles, y a continuación de él
en todas las poéticas clásicas, el hecho literario es la invención, la
creación, y no la vestidura lingüística que se pone a esa ficción. A
partir de Aristóteles las poéticas son todas ficcionalistas, y será
August Wilhelm Schlegel el primer impugnador de esa teoría que
limita el hecho literario a la operación mental de invención de una
historia. Hasta entonces los teóricos literarios habían ignorado re-
sueltamente la contradicción básica de considerar a la ficción como
hecho básico literario y al mismo tiempo intentar cobijar en esa
teoría a la poesía lírica de tono personal y subjetivo. Si la ficción es
lo fundamental, lo literario, hay que llegar a la conclusión de que a
la hora de traducir basta con respetar la historia para desarrollar una
correcta traducción.
De ahí que traductores como Castillejo, formados en teorías
aristotélicas de la literatura, no vieran en esta forma de traducir una
traición a la obra literaria original. Ellos respetaban el hecho litera-
rio básico, la historia que contaban, y cambiaban aquello que era
accesorio y prescindible, la forma en que se contaba esa historia.
Esta actitud es frecuente en traductores dieciochescos, como se
puede comprobar con estas palabras de Cándido María Trigueros
en la introducción de Mis Pasatiempos (publicada en 1804, después
de la muerte de su autor en 1801):
[Las historias] serán sencillas y muy diversas unas de otras, unas originales, otras
tomadas de obras italianas, francesas o inglesas y quizá, algunas serán nuestras abre-
viándolas y traduciéndolas del estilo del siglo pasado al presente: ni me ceñiré a no-
velas, acaso añadiré vidas o historias verdaderas; acaso tragedias, sueños y qué se yo
más cosas. Quando traduzca lo haré libremente y jamás al pie de la letra, alteraré, mu-
daré, quitaré y añadiré lo que me pareciere a propósito para mejorar el original y re-
formaré el plan y la conducta de la fábula quando juzgue que así conviene, [...] los
mudaré a mi modo [los relatos] y los haré originales aprovechando las situaciones,
pinturas y expresiones que me parezcan relevantes. Aunque el estilo haya de variar
según lo exijan los asuntos, los personajes y sus caracteres, el lenguaje, la frase y la
sintaxis serán siempre mías y siempre castellanas. (Trigueros, 1804; I, xxiii-xxiv)
Es decir, que el acto de traducir llega a convertirse en una nueva

creación literaria. Se puede cambiar, quitar, añadir todo aquello que
sea preciso para «mejorar» el original.
Los cuentos publicados en el XVIII como narraciones indepen-
dientes, sin formar parte de relatos u obras más extensas, se en-
cuentran en la prensa de la época y no fueron nunca, en su inmensa
mayoría, recopilados en libros ni vueltos a publicar. Esta situación
y los problemas de localización consiguientes han dificultado su
estudio y análisis. Los índices de la prensa periódica del XVIII son
muy escasos y poco explícitos del contenido de los periódicos. Un
cuento puede venir precedido de un título como «Rasgo Moral» o
«Rasgo Histórico», no llevar ningún título o venir presentado por
una reflexión o justificación moral, de tal modo que el principio del
cuento puede llevar a catalogarlo como uno más de los muchos
artículos de reflexión crítica y moral, tan abundantes en este perío-
do.
Hemos localizado un total de 73 relatos, publicados en periódi-
cos de Madrid (Correo de los Ciegos, El Censor, Miscelánea Cu-
riosa, Instructiva y Agradable, Diario de las Musas) y de diversas
ciudades: Cádiz (Correo de Cádiz), Granada (Gazetilla Curiosa),
Murcia (Correo Literario de Murcia), Salamanca (Semanario Eru-
dito y Curioso de Salamanca) y Valencia (Diario de Valencia). Los
límites temporales van desde 1764, año de publicación de «El Robo
del Santo Sacramento» hasta 1798, año en que aparece en el Diario
de Valencia «Un Ciego de Nacimiento».
4. Temas, ambientes y formas

Los diferentes estudios que se han llevado a cabo recientemente
en busca de una teoría neoclásica de la novela coinciden en la im-
portancia que para los autores de estas teorías tiene una característi-
ca que no es formal, ni estilística, ni estructural: la moralidad, la
necesaria función moral de la obra escrita y muy principalmente de
la novela. Aunque en realidad la mayor parte de estos teóricos es-
criben ya entrado el siglo XDC (el más característico de todos los
retóricos neoclásicos es José Gómez Hermosilla que publica su
Arte de hablar en prosa y verso en 1826), las ideas que exponen ya
están presentes en el ambiente dieciochesco y, por supuesto, influ-
yen en los autores de cuentos, o, al menos, en algunos. Hay una
general coincidencia en siete principios fundamentales que toda
novela debe tener: la imitación, la utilidad, la moralidad, la inven-

ción, la verosimilitud, el interés y el estilo acordado. Pero, como
apunta Sánchez García, todo se reduce al final a una sola conside-
ración: la moralidad que abarca el resto de las otras características:
La imitación retratará las buenas costumbres (morales), de lo cual extraeremos su
utilidad, es decir, colaborará a la reforma de las mismas (las inmorales). Esto, natu-
ralmente, no debe ser percibido por el lector que, gracias a la capacidad de inventiva
del autor, digerirá la enseñanza (moral) proveniente de acciones verosímiles (la fanta-
sía induce a la inmoralidad) ya que el interés habrá allanado la aspereza del camino
para conseguir la virtud (moral). Por supuesto el estilo acordado es el soporte, diga-
mos, técnico, de todo cuanto antecede y deberá guardar proporcionalmente el debido
decoro y pudor (moral) en el lenguaje. (Sánchez García, 1998; 188)
Sánchez García, en este mismo artículo, hace un revelador análi-

sis del concepto de moral que se lleva a cabo en las recomendacio-
nes a la novela de la época. Se trata de una moral dirigida a los in-
feriores, una moral que sirva para guiar a los ignorantes, a la gente
inferior que lee y no pertenece al círculo de los importantes de la
época: «No hay mejor manera de conducir a quien no sabe que
ilustrarle el buen camino a seguir con el mayor número de ejemplos
posible» (1998; 189).
La constante recomendación de la utilidad moral de la narrativa
vuelve a hacer patente la diferencia entre escritores y «papelistas».
Muchos periodistas que aún se debaten entre las necesidades de
su profesión y la ambición interior de ser uno de esos escritores
respetables, de ingresar en esa élite moralizadora, practican ese tipo
de narración moral en un —muchas veces vano— intento de ser
admitidos entre la «inteligencia» de la época. Por ello, la narración
que tiende a presentar buenos ejemplos dentro de la moral «oficial»
es muy frecuente15. Esta preocupación por la moral del cuento se
percibe no sólo en los temas y las intenciones, sino también en la
presencia de introducciones, justificaciones, o reivindicaciones de
la utilidad moral del cuento presentado al lector. Cornelia, por
ejemplo, introduce su «Sueño sobre la nobleza» {Correo de los
Ciegos, 1786; 14) indicando: «Entre los sueños hay algunos que
pueden ser de utilidad y diversión. Quizá sea de esta clase el si-
Pero la diferencia entre el concepto de moral del XVIII y el concepto actual puede
ser a veces muy llamativa. Baste el ejemplo del cuento «Snelgrave», en el que el
protagonista, presentado como ejemplo de conducta humana y misericordiosa, es
un tratante de esclavos.
guiente sobre la nobleza». Otras veces se hace hincapié en la au-

tenticidad de la historia para justificar su publicación como ocurre
en «Androclo y el León» {Correo de los Ciegos, 1787; 210): «La
autenticidad del caso siguiente, tan extraordinario al parecer, y las
grandes lecciones que nos da del reconocimiento en las fieras más
terribles nos convida a insertarlo en nuestro Correo, aunque por
otra parte sea bien sabido de los que conocen la historia».
Pero otros periodistas prescinden totalmente de esta intención
moral y de cualquier tipo de justificación a su relato. Tratan temas
amorosos con crímenes y tragedias, amores incestuosos, suicidios.
Presentan, incluso, llamadas a la muerte, sin ningún tipo de excusa
moral.
Podemos, pues, dividir los relatos, por su temática, en dos gran-
des grupos: los que tienen una intención «moral» (en un sentido
amplio de la palabra que incluye tanto ética, como utilidad o ins-
trucción) y los que prescinden de ella.
Los cuentos deí primer grupo son más numerosos. Dentro de
ellos podemos hacer diferentes agrupaciones.
En primer lugar tenemos el ejemplo moral, la norma de con-
ducta y de comportamiento. Puede ser de sentimientos humanita-
rios, como el de «Snelgrave» que antes habíamos mencionado; de
amistad («Ejemplo de Amistad», «Extraordinario valor...»); de pa-
triotismo («Villano del Danubio»); de conducta caritativa («Ro-
berto»); elogio de la vida sencilla («El Czar Jwan»); modelos de
educación, ya sean del príncipe («El Czarevvits Fewei») o de un
ciudadano particular («El Escolar Virtuoso», «Cartas del Señori-
to»); de buena conducta religiosa («El Peregrino»), etc.
Un tipo de ejemplo que preocupa mucho a los autores de estos
cuentos es el «buen gobierno». Se proponen ejemplos de buenos
gobernantes («Enrique IV») y de buenos ministros («Achmet I», «El
Paseo de Scha-Abbas,...»); se previene contra la posibilidad de que
el pueblo adquiera un poder que está reservado al gobernante («Una
disputa entre dos hombres»); se elogia la misericordia del gober-
nante («Villano del Danubio», «Rasgo de Piedad del Emperador
Marco Aurelio»), su justicia («Rasgos Sueltos de la Historia de
Ciro»), así como su lealtad, cumplimiento de su palabra y fidelidad
hacia los suyos («El Czarevvits Fewei»). Todos estos relatos, a
pesar de su evidente aplicación a la realidad española y quizás pre-
cisamente por eso, evitan cuidadosamente la ambientación española
y contemporánea, y con excepción de uno («Enrique TV») escogen
el mayor extrañamiento posible tanto espacial (Rusia, Persia, Ara-

bia...) como temporal (Edad Media y Antigua).
En segundo lugar tenemos los ejemplos negativos, las conductas
que no deben imitarse. A veces a través de historias muy tradicio-
nales, como una enésima versión del cuento de la lechera («Alnas-
char») o una paráfrasis de la metáfora (ya presente en la Disciplina
Clericalis) del camino bueno y difícil y el camino malo y fácil
(«Cuento del Oriente»). Otras veces a través de sátiras sobre dife-
rentes vicios contemporáneos. En este caso es muy utilizado el re-
curso de los «sueños». Hay sueños que atacan a la codicia, a la ri-
queza, a la manía de la nobleza, a la vanidad y el orgullo, a la
falsedad e hipocresía...
En este capítulo de los ejemplos negativos llama la atención la
abundancia de un tema: el ataque y la crítica a la mujer. Es un tema
antifemenino que aparece en múltiples cuentos de la época. Anti-
femenino y no antifeminista porque no se critica sólo a las mujeres
que se salen de lo que la sociedad dieciochesca consideraba su
«natural condición» (en las «Cartas del Señorito», uno de los relatos
más representativos de la mentalidad ilustrada, se presenta lo que
era esa natural condición para la mentalidad ilustrada: recatada,
modesta, silenciosa, tímida, religiosa, con los conocimientos limi-
tados a lo adecuado para su sexo... [Correo de los Ciegos, 1789;
2471]), sino a todas las conductas de las mujeres. De esta manera,
dentro de la familia, la mujer hace infeliz al hombre que llega al
matrimonio con ilusión y se decepciona en seguida («Leoncio y
Fulgencio», «La Pintura de Himeneo»), es incapaz de sentir amor y
sólo se mueve por el interés («Pleito singular...») y nunca jamás se
sacrifica o hace esfuerzo alguno para ayudar a su marido («Noches
Pasadas»). Como madre es un desastre y debe apartársela de la edu-
cación de su hijo porque estropea al niño por darle excesivos place-
res («Cartas del Señorito»). Como hija es una carga, y si es fea una
carga casi insoportable, hasta el punto que el máximo ejemplo de
amistad es que un hombre se case con la hija fea de su amigo
(«Ejemplo de Amistad»). En el trato social cultiva la hipocresía y el
fingimiento («Sueño Alegórico»). Si se sale de su estado natural y
pretende ser culta cae en el ridículo («Suerte de una dama...», «El
Antojo»). Si llega al poder puede llevar un estado a la ruina («La
Bella Baffo»), o ser capaz de los peores crímenes («Shas-al-Dor»,
«Blanca Capelo») Tan nociva es la mujer que en muchas ocasiones
resulta peligrosa para el hombre («La Mercadera de Londres») hasta
el punto de que el juez se ve obligado a examinar todos los cadáve-

res de los maridos que hayan muerto, por si hubiera asesinato (no
se examinan los cadáveres de las esposas, evidentemente).
La literatura aparece en alguna ocasión, dentro de estos malos
ejemplos, bien sea la ridicula manía poética («El Antojo», «La
Prueba de la Amistad») o la deplorable forma de representar de los
actores («El Pobre Diablo»).
Pueden considerarse también como ejemplos negativos dos re-
latos cuyo tema es estrictamente contemporáneo. La «Carta de Don
Avaro Simplón», publicada en el Diario de las Musas en 1795, es
una crítica a los españoles que no ayudaban al esfuerzo de la guerra
que desde 1793 mantenía España contra Francia y que concluyó en
ese mismo año de 1795 con la Paz de Basilea, que le valió a Go-
doy, máximo responsable del desastre español, el sardónico título
de «Príncipe de la Paz». El «Discurso Tercero» de El Censor pre-
senta por su parte un tema absolutamente excepcional en la literatu-
ra del siglo XVIII: la denuncia de las malas condiciones de vida de
las clases más desfavorecidas. Aunque en la segunda parte del dis-
curso, en la que se extraen las conclusiones morales del relato, la
prudencia de Cañuelo le lleve a concluir con un elogio a la «sabia
política» de Carlos III, que consistía en prohibir la mendicidad pro-
fesional para que las limosnas se dedicaran a los más necesitados.
Un tercer grupo de relatos «morales» serían aquellos que tocan
el tema de la religión. Religión que aparece como guía de compor-
tamiento («Cuento del Oriente»), consuelo ante la angustia («El
Convaleciente y el Sepulcro») o como revelación mística («Sue-
ño»). Pero la religión está presente en pocos relatos; no se trata de
una materia sobre la cual los autores de los cuentos quieran pro-
nunciarse. A este respecto no deja de ser significativo «El Czare-
vvits Fewei». Este cuento fue publicado en 1788, el año que Carlos
IV llega al trono y Fernando VII, entonces de cuatro años de edad,
se convierte en el príncipe heredero. En unos años en los que la
educación era uno de los temas que más preocupaban y ocupaban a
los periódicos españoles (Bosch Carrera, 1989) resultaba evidente
que la educación del príncipe y futuro rey iba a ser tema de discu-
sión. Fewei, el hijo del Rey de la Siberia (un conveniente aleja-
miento de la realidad del momento) es un modelo de príncipe co-
rrectamente educado. Pero entre la larga lista de cualidades que
tiene y de enseñanzas que recibe no hay ningún atisbo de religión.
Hay un importante grupo de cuentos cuya pretendida utilidad

moral es conseguir una mayor instrucción del público lector. Se
trata fundamentalmente de relatos históricos y de algunos cuentos
basados en hechos reales.
Nos encontramos aquí con una serie de relatos que se mueven en
una zona ambigua respecto a la moralidad tan defendida en la épo-
ca.
En los relatos históricos, como ya hemos mencionado anterior-
mente, la elección de temas es significativa: los autores usan el
recurso de la instrucción como una excusa para introducir en su
periódico relatos sorprendentes, con historias que en muchos casos
serían consideradas «inmorales» de no tener un marco histórico que
las justifique.
Así sucesivamente nos vamos encontrando con el adulterio
(«Helena»), el adulterio mezclado con el asesinato («Blanca Cape-
lo»), amores incestuosos («Enrique II»), de nuevo el adulterio («La
hermosura de un joven turco»), el enfrentamiento entre padre e hijo
(«Ogus Kara-Kan», «Avanas-Kan»), violaciones («Tarquino el So-
berbio»), borracheras («Anécdota Graciosa») y conductas disipadas
(«Los amores romancescos...»). La pretendida utilidad de la narra-
ción en base a la instrucción histórica es una mera excusa para in-
troducir historias escandalosas.
Algo parecido ocurre con los relatos sobre sucesos contemporá-
neos cuya pretendida utilidad moral es también la de la instrucción.
Es patente en estos casos la búsqueda de hechos sorprendentes que
llamen la atención del lector: un doble suicidio («Hecho memora-
ble»), un robo («El Robo del Santo Sacramento»), una curación casi
milagrosa («Un Ciego de Nacimiento»), un juicio por conseguir la
mano de una mujer («Pleito singular...»), etc.
Ya sobrepasada esta zona ambigua nos encontramos ante los re-
latos cuyos autores han prescindido de la intención moral. Narra-
ciones sin moralejas, ni interpretaciones simbólicas, ni instrucción
añadida, que solamente pretenden contar una historia. Todavía al-
guno de ellos («Sabino y Eponina») intenta una justificación del
porqué se publica el cuento, pero la gran mayoría de ellos prescinde
totalmente de ese alegato.
Dentro de este grupo el tema preferido es el amoroso. En la ma-
yor parte de ellos las parejas de amantes se enfrentan a dificultades
que intentan impedir e impiden su amor. Algunas veces vencen. En
«Sabino y Eponina» los protagonistas viven felices durante años
escondidos en una cueva de las iras de Vespasiano y cuando son

descubiertos los ruegos de Eponina consiguen ablandar al Empera-
dor (se supone). En «Los Dos Paladines» dos hermanos se enfren-
tan debido a una rivalidad amorosa. El hermano desdeñado secues-
tra a su amada y finge su muerte para obligarla a casarse con él,
pero finalmente se arrepiente y reúne a la pareja de enamorados. El
protagonista de «Zilia o la Hospitalidad» supera la separación y las
diferencias religiosas para unirse a su amada y formar una feliz
familia. Anita, la protagonista del relato del mismo nombre, una
pobre y desconocida huérfana, es capaz de salvar a su amado gra-
cias a su valor y a su ingenuidad que le hace llegar a Fontaineblau a
pedir el auxilio del Rey de Francia. La «Canción Otaitiana» es un
himno a la plenitud del amor, feliz y conyugal.
Pero en otras ocasiones el amor acaba en tragedia. Así sucede en
«Historia de Palmira», donde los celos provocan el desastre. Una
pareja de enamorados, de humilde condición, sufre el asedio de un
hombre poderoso que desea para sí a la mujer. El amante, ante los
ojos de su amada, es obligado a suicidarse por su rival, que está
amenazando de muerte a la joven. Trágica es también la historia de
«La Peña de los Enamorados. Historia Trágica Española», tema que
cautivaría la imaginación de los autores románticos16. Un noble
español cautivo en Granada se enamora de la hija del rey moro y es
correspondido por ella. Superando por el amor sus diferencias reli-
giosas huyen juntos, pero perseguidos por el padre de la princesa,
son cercados en una montaña, y antes que entregarse prefieren sui-
cidarse juntos, arrojándose desde lo alto de la montaña que desde
entonces lleva el nombre de Peña de los Enamorados. Este doble
suicidio por amor es tema apropiado para llamar la atención de los
autores románticos, pero absolutamente inmoral desde un punto de
vista ilustrado.
Inmorales, desde el punto de vista ilustrado, serían también un
grupo de relatos que de una manera u otra tratan uno de los temas
románticos más emblemáticos: el «fastidio universal».
La sensibilidad morbosa está presente en relatos como «El Con-
valeciente y el Sepulcro». Galaty, el protagonista, ha superado una
Sobre el tema hubo varios cuentos («La Peña de los Enamorados» de Mariano
Roca de Togores, Semanario Pintoresco Español, 1836 y «La Peña de los
Enamorados» de Manuel Zúfiiga, La Alhambra, 1839) y obras de teatro (La Peña
de los Enamorados de Aureliano Fernández Guerra, 1836).
grave enfermedad que le tuvo varias veces al borde de la muerte.

Sale al campo a pasear, durante su convalecencia, y cae en un tran-
ce de alegre identificación con la naturaleza que hace que vea que
todo a su alrededor participa de la recuperación de la salud que él
está experimentando. Pero la súbita visión de un sepulcro, el re-
cuerdo de la muerte, cambia el pensamiento de Galaty. El mismo
paisaje que antes le hablaba de salud y primavera, le trae ahora re-
cuerdos de muerte y destrucción. Sólo el recuerdo de la religión le
saca de ese trance mortal. A pesar del final moralizador, la expe-
riencia de Galaty y sobre todo su transmutación de la visión del
paisaje a través de su estado de ánimo, así como su visión organi-
cista de la vida humana, nos indica una mentalidad con muchas
características románticas.
La tristeza es reivindicada como un valor positivo, propio de un
nuevo tipo de hombres, más sensible, más artístico, más romántico.
Esa es la opinión del autor de las «Reflexiones en el entierro de un
rico» (Semanario de Salamanca, 1795; 115) que nos dice: «Tene-
mos necesidad de entristecernos, aún más que la que pensamos, y
esta necesidad es a proporción de lo sensibles que somos». Frase
que sería suscrita por la gran mayoría de los escritores románticos
europeos.
El fastidio universal aparece de forma clara y descarnada en
«Hecho memorable» (Correo Literario de Murcia, 1794) en el que
se presenta el doble suicidio de dos jóvenes militares franceses, de
veinte y veinticuatro años respectivamente, víctimas anticipadas de
ese hastío de la vida que tanto van a sufrir los románticos. En la
carta que dejan antes de su muerte uno de ellos escribe lo siguiente:
«Ningún motivo tenemos uno ni otro que nos obligue a interrumpir
nuestra carrera. Sabemos que debe existir un momento para dejar
de existir por toda la eternidad y queremos anticiparnos a este acto
despótico del destino. En fin, estamos disgustados de la vida y esta
es la única razón que nos la hace dejar» (210-211). Y añade en otro
momento: «Cuando todo nos cansa, debemos dejarlo todo» (212).
Dentro de este grupo está el «Himno al Sepulcro» (Correo de los
Ciegos, 1788) en el que el protagonista exclama: «¡Ya no hay feli-
cidad para mí! Desprecio enteramente el mundo y no espero des-
cansar sino en el sepulcro, ya no vivo sino para exclamar: ¡Ah!
¿Cuándo amanecerá mi último día?» (886-887). Una lamentación
de un protagonista que ya nada espera de la vida y que sólo desea la
muerte.
Se trata pues de una serie de relatos donde hacen irrupción temas

y sentimientos que siempre han sido incluidos dentro de la tenden-
cia romántica. Sean originales o traducciones no declaradas, su
presencia en las páginas de las revistas españolas merece ser tenida
en cuenta como muestra de la existencia de unas determinadas co-
rrientes literarias.
Un elemento que llama la atención en estos cuentos es la acen-
tuada preferencia por los ambientes exóticos. Peers (1972; I, 180)
había llamado la atención sobre la tendencia al exotismo que se
manifiesta en un escritor como Cándido María Trigueros del cual
se publicaron en 1804 Mis Pasatiempos. Como ejemplo de esta
tendencia citaba dos títulos: «La Hija del Visir de Gornat, cuento
arábigo-hispano» y «El Paraíso de Shedad, cuento árabe». Pero no
es Trigueros el primero que se inclina por este tipo de ambientes.
Entre los cuentos que hemos descubierto en la prensa dieciochesca
encontramos 16 relatos que se sitúan en el Oriente, en escenarios
tan diversos como Persia, Arabia o la India. Además, la búsqueda
del ambiente exótico lleva a los autores a situar sus cuentos en Ru-
sia (dos relatos), Polonia (uno), Turquía (uno), África (uno) e inclu-
so Tahiti (la «Canción Otaitiana»). De hecho, sólo ocho relatos se
sitúan en España y uno de ellos («La Peña de los Enamorados.
Historia Trágica Española») se presenta como ejemplo de otro ex-
trañamiento: el temporal, pues se sitúa en la Edad Media.
El exotismo temporal también es ampliamente utilizado. Hay
cinco cuentos ambientados en la Roma antigua, uno en la Guerra de
Troya, dos en el antiguo imperio persa, dos en el imperio carolin-
gio, veinte en la Edad Media en diferentes marcos geográficos.
Si se añade a esto tres cuentos mitológicos y cinco de ambienta-
ción más o menos fantástica, concluimos que el cuento centrado en
la actualidad del momento, tanto en contenido como en la forma, es
una excepción.
En varios casos este extrañamiento no deja de ser una medida de
seguridad para el autor que previene la intervención de la censura.
A este respecto ya hemos comentado como el cuento «El Czare-
wits Fewei» coincide con un momento histórico en que la educa-
ción del príncipe Fernando VII era tema de interés. También se
puede mencionar «El Paseo de Scha-Abbas, Rey de Persia» en el
cual se narra la historia de un rey que decidido a conocer la verda-
dera vida de su pueblo, sale a pasear de incógnito. De esta manera
se entera de la corrupción y de la injusticia que su Visir ha implan-
tado a sus espaldas. Observa además que el pueblo recuerda con

nostalgia a su anterior ministro, Ogul, que ha sido desterrado por
traidor. Ante la alegría popular destituye al nuevo ministro y repone
al antiguo, gracias a lo cual el pueblo vuelve a ser feliz, el rey ama-
do y el pueblo grande. El cuento aparece en 1793 en una España
que todavía contempla atónita la ascensión de Manuel Godoy al
poder. Godoy gobierna España con poderes absolutos, como «el
primer dictador de nuestro tiempo» (Roger Madol, 1943) mientras
que el otrora primer ministro de Carlos IV, Floridablanca, está pre-
so en la cárcel de Pamplona. La correspondencia entre Scha-Abbas
y Carlos IV, Godoy y el nuevo Visir, mal gobernante y corrupto, y
Floridablanca y Ogul, injustamente castigado son demasiado exac-
tas para ser casuales. La insatisfacción política ante el gobierno del
arribista Godoy se vale de un pretendido exotismo para dar rienda
suelta a sus opiniones.
La mayor parte de los relatos están contados en tercera persona
por un narrador omnisciente. Esto ocurre en la totalidad de los re-
latos históricos, y en la gran mayoría de los cuentos de tema moral.
La primera persona aparece en algunos relatos basados en he-
chos contemporáneos, a veces con el narrador como mero testigo
(«Anécdota Chistosa») y otras veces como participante y crítico de
la acción (deflexiones en el entierro de un rico», «Noches Pasa-
das»).
Es obligada también la primera persona en los sueños morales,
pero aquí nos encontramos con un narrador que en realidad ocupa
la misma posición que el narrador omnisciente.
La forma epistolar, tan frecuentada en la narrativa dieciochesca,
aparece también: «Cartas del Señorito», «Carta de Don Avaro Sim-
plón».
Las narraciones en primera persona en las que encontramos ma-
nifestación del pensamiento del narrador que al tiempo es personaje
son escasas y se circunscriben a los cuentos que más se aproximan
a la tendencia romántica. Así en «Historia de Palmira» la protago-
nista cuenta la historia a su hijo. En «Himno al Sepulcro», «Can-
ción Otaitiana» y «Zilia o la Hospitalidad» el protagonista cuenta su
historia de una manera lírica que lleva la narración a un terreno
fronterizo con el poema en prosa.
5. De la moralidad ilustrada a la desesperación romántica

Hay una general coincidencia entre todos los escritores ilustra-
dos respecto a ía función moral de la literatura. Entendemos ahora
literatura en su sentido más amplio, es decir, toda obra escrita. Una
buena parte de la prensa de la época responde a esa creencia en la
función moral de la literatura. Para ponerla en práctica hay un gru-
po importante de publicaciones, cuyos más caracterizados repre-
sentantes son El Pensador y el Censor, que dedican sus páginas a la
crítica de las costumbres contemporáneas.
No es de extrañar, por lo tanto, que una serie de cuentos se dedi-
quen precisamente a eso, a criticar las costumbres de la época. Pero
los problemas con la censura provocan que esta crítica en muchos
casos tenga que ser edulcorada mediante algún artificio del autor.
Luciano Cornelia, cuando ataca en tres cuentos tres situaciones de
la época, —la nobleza inútil y ridicula, la riqueza egoísta e impro-
ductiva, y la codicia generalizada—, lleva a cabo esa crítica bajo la
vestidura del «sueño». En el territorio irreal del sueño el autor pue-
de permitirse unas situaciones que quizás no serían pasadas por alto
si la acción se situase en el terreno de la realidad.
El «Sueño sobre la Nobleza» es el más realista y acerbo de los
tres. El protagonista compra un título de Barón y se lanza a pintar
sus armas en todas partes, incluso en las herraduras de los caballos
y en el retrete. Compra una genealogía que le hace descendiente de
Don Pelayo, sólo admite en su casa a aquellos que tengan la máxi-
ma deferencia a la nobleza y las conversaciones en su casa se redu-
cen a la heráldica y a discutir cuál de las casas gobernantes de Eu-
ropa es la más noble. Encarcela a los jornaleros que cazan en sus
tierras y da de palos periódicamente a alguno para mostrar su alcur-
nia. Su obsesión y la de su mujer es que su descendencia llegue a
entroncar con alguna casa reinante, para lo que educan a su hija en
la heráldica. La Baronesa, que mira a los plebeyos como animales,
no tiene inconveniente en que acompañen a su hija, y así, el hijo del
Alcalde del lugar la deja embarazada. La irritación del protagonista
es tal que despierta del sueño.
El cuento tiene un levísimo hilo argumentai, pues se trata más
bien de una sucesión de imágenes cuya intención común es ridicu-
lizar un tipo de nobleza que sólo se preocupa de la pureza de san-
gre, el linaje y la alcurnia. El autor va amontonando situaciones con
un fin crítico y humorístico, pero situando las acciones en un am-
biente básicamente realista.
El tono humorístico y el ambiente realista desaparecen de forma

progresiva en los otros sueños de Cornelia. El «Sueño sobre la
Opulencia» presenta a un hombre que por un capricho de la fortuna
consigue la piedra filosofal. Gracias a la riqueza consigue una posi-
ción en la sociedad y se casa con una joven a la que elige entre mu-
chas por su modestia, recato y la suma perfección de sus virtudes.
Cuando está, después de su boda, en la cumbre de su éxito, una
legión de fantasmas entra en su casa y van llevándose todo lo que
tiene, incluso la piedra filosofal. Se vuelve hacia su mujer, pensan-
do que le queda su amor, pero ésta le golpea y se va de su casa lle-
vándose su cartera, única cosa que los fantasmas le habían dejado.
Una vez a solas el último fantasma se abalanza sobre él, y le chupa
la carne y la sangre hasta dejarle tan delgado y consumido que el
viento se lo lleva revoloteando, hasta que, por fin, cae sobre una
peña y se despierta.
El tono humorístico del cuento anterior ha desaparecido así co-
mo se han incrementado los elementos fantásticos, aunque estos se
dan como introducidos en ambientes reales. Se trata aquí de un
cuento más elaborado, con un hilo argumentai más firme, descrip-
ción de personajes y un desenlace que viene originado por el trans-
curso de la parte final del relato.
Todas estas características aumentan en el tercer sueño, el «Sue-
ño sobre la Codicia». El humorismo sigue aquí desaparecido; el
tono irónico que encontrábamos en el sueño de la nobleza no vuel-
ve a aparecer. De la misma manera ha desaparecido el ambiente
real, por mínimo que fuese. Cornelia nos presenta aquí un sueño
alegórico. El protagonista se ve transportado a un extraño país en
que nada se puede hacer si no se poseen unas bolitas de azogue que
todo el mundo ambiciona. El protagonista observa que todos cargan
con gruesas cadenas, más grandes cuanto mayor sea su fortuna, y
que los más ricos golpean y humillan a los que son menos adinera-
dos que aceptan la situación golpeando a su vez a los que aún son
más pobres. Uno de los habitantes le propone que compartan el
peso de las cadenas para dirigirse a una lejana montaña donde se
halla la fuente de las bolitas que todos ambicionan. En el viaje va
observando todas las indignidades que la gente hace por la posesión
de los tesoros. Llegados a la montaña, la gran cantidad de gente les
impide el paso, pero su compañero le guía por un camino secreto.
Cuando la fuente de la riqueza ya está a la vista tres grandes esta-
tuas aparecen ante ellos impidiéndoles llegar: son la religión, la
humanidad y la probidad. El protagonista se detiene, pero su com-

pañero, enloquecido ante la cercanía de la riqueza, destruye las es-
tatuas. Luchan los dos y se rompen las cadenas. El compañero sigue
adelante y cae en un profundo precipicio, mientras que, ante la mi-
rada del protagonista, las estatuas vuelven a levantarse, incólumes.
Cualquier tipo de ambientación realista ha desaparecido. El
protagonista se mueve en un universo fantástico donde las acciones
tienen un significado alegórico. Por el contrario el cuento está mu-
cho más elaborado que los sueños anteriores: aparece el diálogo y
se intenta una caracterización de los dos personajes que experi-
mentan una mínima evolución. El protagonista, al principio sor-
prendido y abrumado por la energía de su compañero, a la vista de
los sucesos que presencia, va despertando en su conciencia y llega a
enfrentarse con quien, hasta el momento, ha sido su guía. Este, po-
seído por la codicia, tiene, no obstante, un momento de duda cuan-
do se encuentran ante las estatuas y sólo la proximidad de la fuente
de la riqueza y la locura de ambiciór^ que esta proximidad le provo-
ca le impulsa a la destrucción de las estatuas que supone su propia
muerte.
En estos tres sueños podemos ver la dificultad de dirigir la críti-
ca hacia actitudes de la clase dominante. El sueño sobre la nobleza
nada tiene de fantástico, más que el hecho del sueño mismo: las
escenas que presenta son realistas, caricaturizadas pero reconoci-
bles y aplicables a comportamientos reales. El autor en su siguiente
sueño, el de la opulencia, procede a disminuir los elementos más
hirientes. Desaparece la caricaturización y la ironía, aparece lo
fantástico que aleja el contenido del cuento de las costumbres más
contemporáneas y el aspecto realista se centra fundamentalmente
en el episodio del noviazgo y boda del protagonista, con el tono
antifemenino que ya hemos mencionado anteriormente como una
característica de los relatos dieciochescos. Se ha suprimido cual-
quier tipo de crítica directa a los ricos de la época. Esta desapari-
ción de la crítica directa, o de cualquier elemento que pudiera ser
considerado como tal, es más radical aún en el sueño de la codicia,
un sueño alegórico aplicable a cualquier tiempo y lugar y que por
tanto no tiene la capacidad hiriente e irónica del primero de ellos.
La censura es un escollo demasiado poderoso para los escritores del
momento y el extrañamiento de la realidad, la alusión indirecta y la
alegoría son algunos de los recursos que los autores emplean para
sortear ese obstáculo.
No es extraño, por lo tanto, que el sueño alegórico se cultive en

varias ocasiones. Una de ellas es el «Discurso Sesenta y Nueve» de
El Censor. El protagonista viaja, en su sueño, a una bella montaña,
agradable y concurrida en donde habitan el Error y la Opinión Vul-
gar. Después de haberles conocido y tratado entra en el palacio de
la Vanidad, en donde encuentra varios personajes entre la corte que
rodea a la dueña del palacio: la Nobleza Decadente, la Ostentación,
la Galantería, la Lisonja, la Afectación, la Moda, el Capricho. A
pesar de los avisos de la Franqueza todos los invitados le hacen
oídos sordos hasta que el palacio desaparece ante la entrada de va-
rios personajes: la Rabia, la Vergüenza, la Infamia, etc. Los invita-
dos huyen en su mayoría al ver la realidad, pero alguno de ellos se
queda y le comenta al protagonista que ya han ocurrido antes esas
cosas pero que el palacio siempre vuelve a levantarse. El protago-
nista sale del palacio y descubre que también ha desaparecido la
montaña del Error.
La extrema alegorización del relato, que lleva a la presentación
de personificaciones de vicios y virtudes, hace el cuento más acep-
table y menos peligroso para su autor.
Otra forma de extrañamiento para la crítica de las costumbres es
el relato mitológico. «Los Falsos Votos» nos presenta a Júpiter en
conversación con un filósofo, Menipo, quejándose de las egoístas
peticiones de los hombres. Va presentando el Dios a una serie de
peticionarios; el que pide por el amor de una mujer, como si Júpiter
fuese una alcahueta; el general que pide su éxito en la batalla, sin
pensar que el enemigo también pide lo mismo; una viuda de más de
sesenta años, tres veces casada y que pide un cuarto marido; un
viejo de más de cien años, que cada año pide un sólo año más de
vida... Como se puede ver los efectos de esta alejamiento de la rea-
lidad provocan que la crítica se haga más difusa y menos incisiva.
La generalización de los vicios a toda la sociedad mediante una
serie de artificios como los sueños o los relatos mitológicos, hacen
que la crítica contemporánea llegue a desaparecer y que se con-
viertan los relatos en narraciones seudofilosóficas de carácter más o
menos moral y ético. Ya comenta Bosch Carrera (1998) que los
periodistas del XVIII se convierten en muchas ocasiones en una
suerte de «predicadores laicos».
Pero es que la crítica de lo contemporáneo es difícil y peligrosa.
No se puede esperar de ningún gobierno dieciochesco ningún tipo
de creencia en la libertad de prensa o ninguna actitud tolerante ante
la crítica por nimia que ésta sea. El escritor que acometa el análisis
de lo que ocurre a su alrededor debe dejar bien claro que nada de lo
que allí se dice es responsabilidad del gobierno de turno. Veamos si
no el caso del <d)iscurso Tercero» de El Censor. Como ya dijimos,
el cuento que aquí se narra toca un tema absolutamente inusitado en
el siglo XVIII: las difíciles condiciones de vida de las clases traba-
jadoras. El relato presenta la historia de un matrimonio de jornale-
ros que, con cuatro hijos menores de ocho años, vive en la mayor
pobreza, pero con gran armonía y felicidad entre ellos. Sufren en
silencio el hambre y las privaciones. Deciden cambiar de ciudad y
se van a una villa distante de la suya esperando hallar en ella mejo-
res oportunidades de trabajo. A los dos días cae enfermo el marido.
La mujer, desesperada, viendo que en el pueblo no hay hospital,
acude a pedir ayuda a la única persona que conoce: un rico, también
vecino de la villa donde antes vivían. El rico le hace proposiciones
a las que la mujer se niega, indignada, y se pone a mendigar, pero
nada consigue. Al fin, sin encontrar ninguna otra salida, accede a la
propuesta del rico, pero éste, después de aprovecharse de ella, la
echa de la casa sin darle ningún tipo de ayuda. La mujer es presa de
la desesperación y no se atreve a volver junto a su marido y a sus
hijos. Al final muere el marido, consumido por la enfermedad, des-
pués los cuatro hijos, de hambre, y finalmente la mujer que, en su
última agonía, cuenta su historia a unas vecinas.
La narración es la primera parte del Discurso. En la segunda Ca-
ñudo se apresura a aclarar, por lo que pueda tronar, que historias
como la que acaba de contar no ocurren todos los días, que además
el suceso es excepcional porque en la mayoría de los pueblos hay
hospital, y que la mayor preocupación del rey y del gobierno es
impedir que pasen semejantes acontecimientos. Acaba el discurso
con una exhortación a ayudar al gobierno que quiere impedir que
las limosnas vayan a los mendigos profesionales que se aprovechan
de la caridad de la gente. Esta ayuda se concreta en destinar las
limosnas que antes se daban a voluntad de cada uno a enviados del
gobierno que las recogen para socorrer a los necesitados. Ésta es la
solución gubernativa para la situación de los jornaleros, solución
que Cañuelo apoya sin reservas y con la que colabora. Es decir, que
el cuento en cuestión, que en principio parece una crítica a la injus-
ticia social, se convierte en un artículo de apoyo a la política guber-
nativa. No hay que olvidar que, pese a todas las prudencias que
Cañuelo ha desplegado en este discurso y en el Sesenta y Nueve (el
sueño alegórico que antes vimos), El Censor no dejó de tener pro-

blemas con la censura. No es de extrañar por lo tanto la tendencia
de los escritores al alejamiento, espacial y temporal, de la realidad
española.
Una forma de aplicar esta crítica a la realidad española es ha-
ciéndolo con actitudes sociales en las que el gobierno no se sienta
aludido. Tal cosa ocurre con las «Reflexiones en el entierro de un
rico» en las que el protagonista acude al entierro de un viejo avaro
y contempla la general indiferencia con que los asistentes al acto
comentan la muerte, la alegría de los parientes, vestida de aparente
tristeza por las circunstancias y la general hipocresía de todos los
presentes. La crítica aquí se refiere a elementos de carácter indivi-
dual y por lo tanto de carácter no peligroso para el poder.
También, evidentemente, es posible que el poder aproveche esta
crítica de la sociedad para atacar aspectos que sean contrarios a su
política. Tal ocurre con «Carta de don Avaro Simplón». Se trata de
un cuento estructurado en dos partes, cada una de ellas una carta.
La primera es la carta de Don Avaro Simplón; la segunda, la res-
puesta de su tío Prudencio Sapiente. Desde el principio se está indi-
cando al lector, viendo los nombres escogidos, la psicología de los
personajes y a quien se debe hacer caso. Como ya hemos comenta-
do con anterioridad el relato se sitúa en 1784 en plena guerra contra
la Convención Republicana Francesa. La primera carta expone lo
sucedido en una reunión de ricos de pueblo que ante las peticiones
de ayuda económica para la guerra se devanan los sesos para no dar
ni una moneda. Se propone que paguen los pobres, proponen im-
puestos especiales, se hace caso omiso a las palabras del cura y a
los informes sobre los abusos de la república francesa. Finalmente,
Don Avaro Simplón propone a la asamblea que escriban una en-
cendida proclama de lealtad al Rey en la que se muestren dispues-
tos a dar sus vidas, pero sin aportar ni un maravedí a efectos prácti-
cos. Escribe después a su tío para pedirle su opinión y de paso
preguntarle a cuanto asciende su futura herencia. El tío responde
con una carta llena de invectivas e insultos para el avaro pueblerino
y encendidos apoyos al Rey, a Dios y a la Patria. Más que crítica
nos encontramos aquí con literatura propagandística.
Hay otros temas contemporáneos que pueden ser objetos de crí-
tica pues no afectan al gobierno: la mujer, la literatura y la educa-
ción.
Ya hemos mencionado antes que la presencia de ideas antifeme-

ninas es muy abundante en los relatos dieciochescos. Algunos de
ellos se hacen desde la ambientación mitológica que antes vimos,
como es el caso de «La Inconstante Censa» en la que el personaje
principal, representante de la mujer, está caracterizado por las cua-
lidades de la inconstancia y el capricho. Pero con más frecuencia se
sitúan en el momento y lugar donde el autor escribe. Este es el caso
de Leoncio y Fulgencio» (Diario de las Musas, 1790) donde Ful-
gencio asiste sorprendido al cambio que se experimenta en el ca-
rácter de Leoncio que estaba ilusionado y feliz antes de la boda y
que se muestra amargado seis meses después. Fulgencio se entera
de las circunstancias de la vida de su amigo y reflexiona sobre su
matrimonio:
Él creía haberse casado con una mujer económica, laboriosa y atenta a sus obliga-
ciones. Mas descubre en ella repentinamente un genio disipador que no sabe destinar
un momento al cuidado de la casa y que junta los gastos a su pereza. La inconsecuen-
cia, la ligereza, la locura, reemplazan las ocupaciones útiles en que había sido criada
desde la infancia. Lejos de mantener el buen orden y la paz en su familia por un sabio
trabajo, se entrega enteramente al frenesí de sus adornos. ¿Quién hubiera creído que
el matrimonio alterase hasta ese punto sus primeras disposiciones? Esa niña tímida se
ha transformado en un monstruo altanero e imperioso que no piensa sino en sus diver-
siones, después de haberse encaprichado en que todo cuidado doméstico debe correr
por cuenta del marido, mientras que la ocupación de la mujer es entregarse a una vida
disipada. (311)
No es de extrañar, a la vista de esta imagen de la vida conyugal

que aquí aparece, que el cuento acabe con la siguiente frase atribui-
da por el autor a un anónimo filósofo: «La elección de una mujer
sabia y virtuosa es tan difícil que se debe pensar en ello toda la vi-
da» (311). El matrimonio es, pues, lo peor que le puede pasar a un
hombre. La misma idea es la que late en «La Pintura de Himeneo»
(Diario de Valencia, 1793) en la que un joven enamorado encarga
una pintura para su boda. La pintura debe representar a Himeneo.
El pintor le lleva el encargo la víspera de la boda y el enamorado se
muestra insatisfecho: la pintura no representa la alegría, el amor y
todas las alegres características de Himeneo. El pintor responde
manifestando que no se preocupe el novio, que a los tres meses
regresará con una nueva pintura. Así es, en efecto, y a los tres me-
ses trae la misma pintura. El joven esposo la contempla y se asom-
bra de lo que ha cambiado la pintura, pero le dice al pintor que ese
Himeneo que presenta el cuadro tiene una sonrisa demasiado feliz,
un aire demasiado alegre, cosa que no encaja con su tétrico carác-

ter. El pintor le responde que la pintura no ha cambiado, que es la
misma, quien ha cambiado es el joven, que hace tres meses era
amante y ahora es marido.
Pero pocos cuentos llegan a la ferocidad de «Noches Pasadas»
(Diario de Valencia, 1793). El narrador cuenta cómo en una tertu-
lia, «adornada de muchas beldades de ambos sexos» (715), en la
que él estaba presente se recordó el caso de la ciudad de Hersberg
que fue asediada por el Emperador Conrado ni. Poco antes de la
rendición, las mujeres de la ciudad enviaron una embajada al Em-
perador en que le rogaban que permitiera salir a las mujeres de la
ciudad con la carga que pudieran llevar. Accedió el Emperador,
movido por sentimientos compasivos, y descubrió asombrado que
todas las mujeres de la ciudad salieron con sus maridos cargados a
sus espaldas. Con esta idea bullendo en la cabeza, el narrador re-
gresa a su casa, se echa a dormir y sueña que la misma situación se
produce en una «ciudad de la península». Pero las mujeres aquí no
salvan a sus maridos: una salva a su mono, otra la porcelana, la otra
a su amante, la otra el dinero, etc. Una que llevaba a su marido y un
paquete de encajes de Flandes, viendo que no podía soportar ambas
cosas tiró a su marido y se quedó con los encajes. Al final la única
mujer que salvo a su marido fue la esposa de un zapatero, de mal
genio, que todos los días pegaba a su esposa con un tirapié. La con-
clusión del relato es clara: la única forma de hacerse respetar y va-
lorar un esposo por parte de su mujer es sacudirle una buena paliza
todos los días. Para certificar lo realista de su retrato de la condi-
ción femenina el autor antecede su relato de una cita de Horacio,
acompañada de la traducción de Tomás de Iriarte: «Ficta voluptatis
causa, sint próxima veris. Lo que con fin de recrear se invente, a la
verdad se acerque en lo posible» (715). Es decir que no hay en el
cuento caricatura ni exageración, sino afán de representar lo más
posible la verdad. Con razón dudaba Bosch Carrera (1998) de la
tópica afirmación de que el siglo XVIII es un siglo feminista y co-
mentaba que ese feminismo sólo podría existir en algunos círculos
muy determinados.
A caballo entre la sátira antifemenina y la antiliteraria se en-
cuentra «El Antojo», en el cual el narrador intenta tranquilizar y
volver al buen sentido a una joven embarazada de quince años,
«algo leída» pues conoce a poetas como Iglesias y Meléndez que, a
resultas de una lectura del Semanario de Salamanca tiene un terri-
ble antojo de versos centipedales. La estúpida y pedante forma de

hablar de la embarazada antojadiza es parodiada con saña a lo largo
del cuento, en el cual la acción se subordina a la ridiculización del
personaje.
Otros dos cuentos que tocan el tema de la literatura lo hacen
también para presentar actitudes ridiculas o negativas. Se trata de
«La prueba de la amistad en el amor propio» y de «El Pobre Dia-
blo».
«La prueba de la amistad en el amor propio» (Correo de Cádiz;
1796) es uno de los cuentos más y mejor elaborados del grupo que
estamos analizando. Rondón, un nuevo rico, cae en una ridicula
manía literaria, llena su casa de escritores, muertos de hambre y
aduladores, y no aspira más que al título de Poeta. Lleno de esta
manía decide hacer un torneo poético cuyo premio será la mano de
su única hija, Prócula. Ésta ve su suerte con espanto, pues está
enamorada de Darcevil, que a su vez la ama a ella. Darcevil es un
joven de buenas cualidades, pero incapaz de escribir versos. Ano-
nadado por su desgraciada situación, confiesa sus penas a Lusarc,
amigo suyo, poeta y enamorado secretamente de Prócula. Lusarc,
impresionado por el dolor de su amigo, le convence para que escri-
ba una poesía cualquiera y se ingenia para cambiar los poemas de
manera que su poesía vaya a nombre de Darcevil y la de éste a
nombre de Lusarc. Cuando se decide el torneo los académicos dan
ganador a Darcevil ante el asombro de Rondón, quien no esperaba
semejante cosa de él. La poesía presentada bajo el nombre de Lu-
sarc es recibida con desdén y dolido por las críticas injustas su ami-
go Darcevil quiere declarar la verdad pero Lusarc se lo impide, no
vaya ello a impedir la boda. Finalmente Rondón se cura de su ma-
nía al estrenar una comedia que cosecha el mayor de los fracasos.
Se da cuenta entonces de lo ridículo de su manía y Prócula y Dar-
cevil le informan de la generosidad de Lusarc, a quien se la agrade-
ce vivamente.
El relato concede más importancia que otros a las caracteriza-
ciones de los personajes y hay interés en presentar la angustia de
Darcevil, las dudas de Lusarc y los sentimientos contradictorios que
le asaltan cuando su poesía es vencedora pero él es ridiculizado.
Como en otros cuentos que veremos después, los que llamamos
«cuentos románticos», se observa una marcada preferencia por pre-
sentar a un personaje movido por sentimientos contrarios, paraliza-
do por las dudas ante la necesidad de una decisión. Así presenta el
autor los sentimientos de Lusarc, cuando se queda solo después de

conocer la historia de Darcevil:
Sería imposible pintar la situación de Lusarc después de la partida de su amigo. Él
se abandona al extremo del dolor. Una multitud de afectos diferentes fatigaban su
tierno corazón. Amar, tener fundadas esperanzas de verse en posesión del objeto
amado y hallarse, sin saber como, rival de su mayor amigo eran las consideraciones
más terribles que presentándole sin cesar a la idea, lo pusieron en la mayor consterna-
ción, pero al fin, animado de su noble generosidad se decía a sí mismo. «¿Por qué he
de impedir la dicha de dos criaturas que me son tan caras? Mas cómo he de resistir
tampoco al afecto con que adoro a Prócula...». (358)
Volveremos a encontrar esta lucha interna en cuentos como «Los

Dos Paladines» o «La Peña de los Enamorados. Historia Trágica
Española». Todavía en el caso de Lusarc el amor es vencido por la
generosidad, pero más adelante el amor se convertirá en una fuerza
que vence toda resistencia.
«El Pobre Diablo» {Correo de los Ciegos, 1790) es una narra-
ción más sencilla. Un paseante en un parque público encuentra a un
mendigo que por el precio de una buena comida le cuenta su histo-
ria. Se trata de un vago, desertor del ejército, antiguo criado y la-
drón ocasional, que conoce una fugaz época de fortuna haciéndose
actor en una compañía errante de teatro que actúa en provincias y
pueblos pequeños. En esta labor obtiene un repentino y gran éxito.
Pero el éxito se acaba cuando una dama, que viene de Londres afi-
cionada al teatro y que tiene experiencia de otros actores y un gusto
delicado, ve su actuación y la desprecia.
Aunque el relato se presenta con el siguiente subtítulo «Cuento
traducido del inglés» lo cierto es que su temática resulta muy ade-
cuada en un momento en que las páginas del Correo de los Ciegos,
periódico en el que se publica el relato, rebosan críticas denigrato-
rias de la situación del momento en el teatro español. Una de las
críticas más repetidas es a los actores, que representan sin naturali-
dad y que confunden la actuación con la vociferación. Esto desluce
las comedias y sólo puede gustar a los necios y a los incultos. Para
ello lo mejor es sin duda prohibir las compañías errantes de teatro
que representan en provincias y que no tienen moral ni en su vida
ni en sus representaciones. Así al menos opina un corresponsal del
Correo de los Ciegos: «Las compañías que llaman de la legua era
preciso que se extinguiesen. La miseria que regularmente acompa-
ña a esos individuos, los pueblos donde representan, las comedias
de que usan, todo se opone al nuevo establecimiento [un teatro
educativo y moral]. Una porción de gentes que van de lugar en lu-

gar a ganar su vida, ¿cómo podrán vivir sujetos a determinadas
reglas? ¿Qué instrucción han de adquirir para salir buenos cómi-
cos?» (n° 160, 3 de Mayo de 1788). Es preciso eliminar de la esce-
na a los actores malos y exagerados. Uno de esos malos actores es,
sin duda, el protagonista de «El Pobre Diablo» que expone así su
ideario de buena representación:
Hay una regla que puede asegurar a cualquier actor de hacer valer su papel. Hablar
y gesticular como en la conversación regular no se llama representar, no es eso lo que
va a ver el espectador. Una representación natural es semejante a un vino delicado
que endulza el paladar y apenas deja un pequeño sabor, pero una acción forzada es
como un vinagre que se lleva en la boca y que hace sentir una larga sensación cuando
se bebe. Para dar gusto es menester gritar mucho, gesticular como un endemoniado,
torcer los brazos, dar patadas y hacer gestos violentos como si se padeciese alguna
convulsión. Éste, éste es el verdadero método de hacer retumbar el teatro con los
aplausos. (301)
Se puede comparar esta descripción del modo de representar que

nos da el protagonista de «El Pobre Diablo» con la que algunas
páginas más atrás habíamos visto de JRC en el Correo de los Cie-
gos (1786; 527): «Se manotea, patea, grita y se dan pasos a la ro-
mana». No se puede negar que la historia del cuento, por más tra-
ducción del inglés que sea, resulta muy representativa del
pensamiento ilustrado sobre el teatro: un hombre ignorante y fatuo
llega a la profesión de actor sin preparación ni conocimientos, re-
presenta su papel de un modo ridículo y exagerado y obtiene un
gran éxito entre un público ignorante y rústico. Es precisa la pre-
sencia de un personaje representante del «buen gusto» —«tenía
fama de buen gusto» dice el protagonista (302)— para hacer caer al
público ignorante de su error y acabar con el éxito inmerecido del
mal actor. Desafortunadamente para nuestros ilustrados, parece que
el público español del teatro de la época era mucho más difícil de
llevar a la causa del buen gusto que el de la ciudad inglesa de pro-
vincias donde actúa el protagonista de «El Pobre Diablo».
Otro tema contemporáneo sobre el cual los autores fijan su aten-
ción moral es el de la educación. Hay que añadir inmediatamente
que se trata aquí de la educación como responsabilidad de los pa-
dres y no como una función del estado. La crítica, pues, queda
constreñida a un ámbito familiar y por eso es tolerada por el poder.
Cuando el tema de la educación afecta a las estructuras del Estado,
como es el caso de la educación del príncipe, inmediatamente se
protege el autor mediante el conveniente extrañamiento espacial y

temporal.
«Cartas del Señorito» es uno de los relatos más ambiciosos y
elaborados de los que estamos estudiando en este período. Se trata
de una serie de cartas dirigidas al editor del Correo de los Ciegos
por un joven anónimo que firma como «El Señorito» en las que da
noticias sobre su proceso de educación. Desde luego hay que hacer
notar que no se trata de la educación desde un punto de vista social,
sino una educación individual y muy discriminatoria. Enfocada
para jóvenes de la clase alta, para los futuros gobernadores, en un
sentido amplio, del país.
En la primera de las cartas el «Señorito» cuenta su primera etapa
educativa. El padre, preocupado por su educación, sin consentir que
la madre —«petimetra de garbo» (1462) según nos dice el autor—
tenga ninguna capacidad de decisión sobre el tema ni participe de
ningún modo en la educación de su hijo (de nuevo la tendencia
antifemenina tan abundante en los periódicos dieciochescos), le ha
asignado un ayo duro y severo, que le va enseñando concienzuda-
mente todas las materias: Lengua, Francés, Latín, Historia, Lógica,
Retórica, etc. Asimismo le enseña un trato civilizado con los cria-
dos, buenas costumbres, disciplina y humildad. Todo entre las
múltiples quejas del Señorito, que adopta una actitud negativa ante
la correcta educación.
En la segunda carta el Señorito cuenta cómo su padre debe irse
de viaje inopinadamente. Su madre aprovecha presta la ocasión:
echa al ayo, contrata a otro y dedica todo su tiempo a fiestas y sa-
raos. El nuevo ayo nada le enseña, más que pereza, ignorancia, des-
precio a los demás y le hace entregarse a una vida estúpida e im-
productiva. El Señorito aprende a peinarse a la moda, a lucir trajes
elegantes, a salir de noche a escondidas de su madre y a desperdi-
ciar el dinero en el juego y en «convidar a las ninfas, con algunas
de las cuales me ha dado conocimiento» (1588). El Señorito con-
cluye la carta alegrándose de la suerte que ha tenido.
En la tercera carta vuelve el tono de lamento. Después de una
correría del Señorito y su ayo por los barrios bajos de Madrid, en la
que reciben una buena paliza, el Señorito, metido en la cama por
los golpes recibidos, conoce la noticia de que su padre ha vuelto de
su viaje. Se entera éste, sorprendido, de los cambios y del ayo nue-
vo y de sus costumbres y ante lo ocurrido vuelve a tomar las rien-
das de su casa. La carta concluye con el lamento del Señorito, que
se teme lo peor, ante la llegada del ayo antiguo a quien él supone

lleno de deseos de venganza.
En la cuarta carta el Señorito narra el reencuentro con su ayo. Su
padre ha decidido que los dos vivan juntos en una habitación apar-
tada del resto de la casa y el Señorito entra en ella temiendo lo que
pueda ocurrir, pero el ayo, con voz tranquila, y sin recordar nada de
lo pasado le anuncia que a partir de ahora va a estudiar Ética. La
nueva educación se ve interrumpida por la visita de un amigo del
Señorito, a quien el ayo echa sin contemplaciones después de lo
cual da al joven una explicación de los peligros de las malas com-
pañías.
La quinta carta es una continuación de la nueva relación del Se-
ñorito con su ayo. Llega de visita un tío suyo que conmovido por la
cautividad del sobrino intenta ayudarle y convencer al padre de que
quizás la severidad es excesiva. El padre le indica que tenga una
entrevista con el ayo para ver si es éste tan severo como el tío cree.
El tío después de un larga conversación con el ayo queda convenci-
do de la bondad del sistema educativo que el ayo está poniendo en
práctica, y el Señorito, que está escuchando detrás de una puerta, no
tiene más remedio que hacerlo también.
La sexta y última carta, más breve que las anteriores, cuenta un
viaje del Señorito al pueblo de su tío, el conocimiento de las virtu-
des de la caridad que su tío practica y el enamoramiento del Seño-
rito de una prima suya, «una dama hermosa, sin afectación, mo-
desta, trabajadora, cristiana y muy distante de las que trataba con
mi ayo a la moda. Criada en los asuntos domésticos, instruida per-
fectamente en la religión sin escrúpulos, adornada de los conoci-
mientos propios de su sexo, tiene en sus ojos el amor, en su boca el
atractivo y el hechizo en su modestia» (2741). Después de este tó-
pico retrato de la mujer perfecta, según las consideraciones morales
de la época, termina la carta con una promesa de continuación que
no se produce.
Vemos en este relato cómo se sigue un sistema de narración
epistolar muy usado en las novelas dieciochescas, en obras como
La Leandra (1797-1807) de Antonio Valladares y Sotomayor, El
cariño perfecto o Alfonso y Serafina (1798) de José Mor de Fuen-
tes, o Cornelia Bororquia (1801) de Luis Gutiérrez. Se puede ob-
servar la proximidad en años con la publicación de las «Cartas del
Señorito» (1789). El reciente y excelente estudio de Ana Rueda
(2001) ofrece una completa panorámica del género.
Ahora bien, no tenemos aquí un caso de influjo de las novelas

epistolares sobre la prensa. Las «Cartas del Señorito» siguen un
modelo de uso frecuente en toda la prensa del dieciocho: la carta
como sistema de realizar críticas, analizar situaciones, retratar cos-
tumbres o particularidades, etc. Ya hemos mencionado con anterio-
ridad la «Carta de Don Avaro Simplón» en la que una narración se
resuelve por medio de dos cartas cruzadas entre tío y sobrino. Pero
hay muchos artículos que, sin llegar a ser cuentos, adoptan la forma
de carta para, por medio de una identidad fingida, poner en solfa tal
o cual costumbre, tal o cual característica criticable de la sociedad.
Tal es la abundancia de estas cartas de identidad fingida que a ve-
ces coinciden varias en el mismo número del periódico. Ese es, por
ejemplo, el caso de la carta segunda del Señorito, publicada en el
Correo de los Ciegos el 16 de mayo de 1789, el mismo día que las
cartas 32 y 33 de las Cartas Marruecas.
Lo que diferencia las «Cartas del Señorito» de otras cartas de la
época es la narratividad que hay en ellas. Más allá de una mera
situación, de una estampa inmóvil, sin acción, se quiere presentar la
evolución del personaje central, el Señorito, y hacerlo de manera
indirecta, por medio del relato que él mismo hace de su caso, pri-
mero considerándolo como una desgracia y luego poco a poco
aceptando, nunca total y conscientemente, que se trata de un ele-
mento beneficioso para él. Para ello el autor utiliza con acierto el
sistema de la carta, haciendo que el Señorito escriba cada carta des-
de el presente. No se trata, pues, de un narrador en primera persona
que conozca el transcurso de los acontecimientos y su desenlace
sino que se escribe, cuenta y habla en el momento de la acción. De
esta manera, el Señorito puede manifestar su desprecio hacia lo
positivo de su educación en la primera carta y hacer suyos los ar-
gumentos que el autor juzga propios de los individuos que el padre
describe como «botarates y amigos de la gente del bronce». El inte-
rés del relato reside sobre todo en el contraste entre la disposición
natural del señorito a despreciar las enseñanzas y la educación que
su padre prefiere y que el ayo ejecuta, y los efectos beneficiosos
que en él va ejerciendo esa educación. Tal vez esa es la razón de la
no continuación de la historia más allá de la sexta carta. La previsi-
ble boda y conversión total a la línea de pensamiento representada
por Padre, Tío y Ayo haría imposible el juego que el autor mantiene
desde el principio entre el necio punto de vista del Señorito y la
visión del lector.
La obra, desde un punto de vista social, es totalmente aristocrá-

tica. Responde a las preocupaciones de la época por la educación de
una clase dirigente, al margen de lo popular. Censura los vicios y la
inmoralidad, presenta un ideal femenino con conocimientos limita-
dos a «los propios de su sexo», etc.
Esta visión elitista de la educación se ve en otras obras de la
época. Pocos días después de la sexta carta aparece un breve relato,
sin el aliento narrativo del que acabamos de ver: la «Carta del Padre
Engañado» en la que un padre se queja de haber sido engañado por
unos maestros que fingen educar a su hijo y que nada le enseñan.
Concluye el padre que espera que la carta sirva de escarmiento a los
padres que quieren poner a estudiar a sus hijos cuando les podían
aplicar a su profesión. Un aparente alegato en contra de la educa-
ción: se recomienda que los hijos no estudien sino que comiencen
pronto a aprender el trabajo de sus padres. Esta aparente oposición
no es tal. Lo que ocurre es que el padre engañado pertenece a una
clase social baja. Es, como él mismo dice, «un pobre menestral
honrado, que gano el comer con mi sudor» (2799). El error del pa-
dre es pretender dar una educación a su hijo cuando éste no la nece-
sita, como no necesita el teatro, como no necesita tantas otras cosas
que son prerrogativas de la clase superior. Lo que conviene a los
«pobres menestrales» es trabajar y estar, como el padre engañado,
contentos con su suerte: «doy mil gracias a Dios por serlo» (2799).
La educación también, pero del gobernante, es el tema de un re-
lato que ya hemos mencionado antes: «El Czarewits Fevvei»17
Tao-o-ou, Zar de Siberia de origen chino, es un monarca austero trabajador y

compasivo, amante de su pueblo y sumamente responsable. Ama a su esposa y es
amado por ella, pero no tienen hijos. La Zarina padece de continuas
enfermedades, y pululan a su alrededor los médicos que le dan diversas drogas y
medicamentos, a cual más repugnante, sin que ninguno logre ningún resultado. Al
final el Zar sigue el consejo de su ministro Weiserhund, despide a todos los
médicos y manda llamar a un solitario ermitaño que vive en el bosque entregado
al estudio de las plantas. El ermitaño observa la vida de la Zarina y encuentra que
no sale al exterior, se pasa el tiempo tumbada, duerme de día, lee y conversa de
noche, y no tiene horas fijas de comida. Le dice al Zar que su esposa sanará si
deja esas costumbres y vuelve a practicar una vida sana. El Zar le obedece,
convence a la Zarina, que al principio se niega, y finalmente accede, ante la
insistencia de su esposo y vuelve a recobrar la salud. Poco tiempo después de esto
nace un hijo de ambos, Fevvei, que es educado desde su infancia con el mayor
cuidado en el respeto a la autoridad, la paciencia, la verdad y el valor. La
(Correo de los Ciegos, 1788). El cuento consiste en realidad en dos

narraciones de carácter moral unidas por los padres de Fevvei. La
primera parte es un cuento de ejemplo moral sobre la vida ordenada
y natural. Todos los males de la Zarina quedan curados cuando se
la obliga a hacer una vida razonable y presidida por el buen sentido.
La segunda parte es la educación de Fewei hecha a través de una
serie de ejemplos en los que el Príncipe se comporta siempre con la
máxima corrección.
De nuevo se hace notar el componente antifemenino. La Zarina
en ningún momento toma parte en la educación del príncipe que es
confiada primero a una viuda, en los primeros años de la infancia, y
después a un ayo, en cuanto el niño empieza a tener uso de razón.
La nula importancia que tiene la madre es evidente en la crisis que
Fewei pasa a los quince años: muestra deseos de viajar y de ver
mundo. La Zarina, por medio de sus damas (la parte femenina),
procura disuadirle; le ofrece para ello una esposa amable, hermosos
vestidos y los placeres de la corte. Fevvei lamenta el dolor que cau-
sa a su madre al irse, pero se niega a permanecer en la corte. Los
placeres fáciles y la superficialidad que hay en la oferta de la Zarina
no le tientan. El Zar y Weisemund, su consejero, le ordenan que-
darse y apelan a la disciplina y a la responsabilidad. Fewei procla-
ma su respeto por la órdenes de su padre y se queda. Y no sola-
mente se queda sino que lo hace sin el menor signo de ira y de
rebelión hacia su padre.
El otro relato que toca el tema de la educación, «El Escolar Vir-
tuoso» (Miscelánea Instructiva, Curiosa y Agradable, 1796) es un
clásico cuento de ejemplo moral. Con él entramos en un amplio
grupo de relatos cuyo fin es presentar a un personaje que constituye
un ejemplo de una determinada actitud, bien sea positiva o negati-
va. Se trata de cuentos generalmente cortos, de estructura sencilla y
con poca definición de los caracteres, pues su interés es destacar
una u otra cualidad moral.
En el cuento que nos ocupa, «El Escolar Virtuoso», se nos quiere
presentar un modelo de virtudes gracias a una ejemplar educación.
Fillol, el protagonista, ama tiernamente a sus padres, en especial a
su madre, cumple gustoso todas las órdenes que se le dan y se lanza
educación de Fewei es un gran éxito y supera los mimos de la infancia y los

caprichos de la juventud y se convierte en un príncipe y gobernante amado y
respetado por su pueblo.
a una obra secreta de caridad estimulado por los buenos ejemplos

que recibe. El valor de una correcta educación para conseguir un
buen comportamiento del muchacho queda enfatizado en el final
del cuento cuando un amigo de la familia dice a la madre: «¡Que
dichosa sois! Todo esto es obra vuestra. Continuad, el trabajo no
está aún acabado, ¡pero que felices son sus principios!» (149). Por
cierto que éste es el único caso en que encontramos a una madre
tomando parte activa y positiva en la educación de sus hijos.
Los cuentos de ejemplos morales son abundantes. Podemos citar
«Roberto» en que se alaba la conducta caritativa, «Snelgrave»
ejemplo de conducta humanitaria, «Ejemplo de amistad» y «Ex-
traordinario valor...» sobre la amistad, «El Czar Jwan», elogio de la
vida sencilla, «El Juez Prudente» y «Hamet y Raschid» en los que
se ataca la avaricia, «Alnaschar» que exhorta a la visón realista de
la vida y abandonar los sueños de grandeza y «Cuento del Oriente»,
una metáfora de la vida.
Algunos de ellos resultan ciertamente chocantes desde la óptica
actual. Es el caso, ya citado, de «Snelgrave», que se presenta como
un hecho auténtico. Snelgrave, un tratante de esclavos «muy reco-
mendable por su humanidad» según nos dice el autor del cuento,
oye una noche llorar a una de sus prisioneras. Esta, a quien al apa-
recer no le importa haber sido capturada por fuerza, metida en un
barco a la fuerza y aprisionada en él, le dice que la causa de su
llanto es que el día anterior ha perdido a su hijo. Al día siguiente,
Snelgrave acude a un banquete con el rey del país donde se en-
cuentra y allí ve a un niño llorando, prisionero. Snelgrave, compa-
decido, decide rescatarle porque es evidente que el niño estará mu-
cho mejor siendo esclavo de un blanco, y lo consigue aunque tiene
que luchar con todo el ejército del rey. De vuelta en su barco el
niño resulta ser el hijo de la cautiva y todos le quedan tan agradeci-
dos a Snelgrave por su humanitaria acción que le juran lealtad y se
van con él, encantados de que les venda como esclavos.
No menos chocante resulta el «Ejemplo de Amistad» (Diario de
las Musas, 1790) en el que para dejar bien claro el nivel de la
amistad con que Zenothemis estima a Menecrato, el primero se
casa con la hija del segundo. La heroicidad consiste en que Mene-
crato es pobre y su hija es fea. Como dice su propio padre «no es
más que media mujer, un cuerpo contrahecho, casi baldado, tuerta,
mal agestada» (165). De ahí el supremo heroísmo de Zenothemis.
Por cierto que el cuento no nos dice qué le pareció el negocio a la
hija de Menecrato y si Zenothemis era, quizás, un prodigio de be-

lleza. Pero sí nos aclara que Zenothemis, una vez casado, se com-
placía en sacar a su mujer en público «como trofeo de su amistad»
(166).
Estos dos últimos relatos son muy esquemáticos y se dedican
sobre todo a ilustrar el hecho sobre el que se quiere llamar la aten-
ción. Algo más de elaboración se encuentra en narraciones como
«Roberto» y «El Czar Jwan». «El Czar Jwan» parte de un motivo
conocido: el monarca que sale de incógnito a visitar a su pueblo
para conocer la realidad que hay más allá de palacio18. Un cuento
con una serie de motivos, el elogio de la vida sencilla y el gober-
nante benéfico y padre de su pueblo, que no podían en modo algu-
no irritar a la censura del momento. Más aún cuando nos encontra-
mos ante una idea claramente conservadora: para conseguir la
felicidad cada uno debe quedarse en su propio estado.
«Roberto» presenta un hecho real, o al menos eso dice el autor.
Un misterioso desconocido entra en la barca de un joven marsellés
a dar un paseo. Traba conversación con Roberto, el joven piloto, y
se entera de que él, como toda su familia, está trabajando dura-
mente para conseguir reunir la cantidad de dos mil escudos para
liberar al padre de Roberto, prisionero de los piratas berberiscos. El
desconocido se aleja después de haberse informado de las condi-
ciones del padre de Roberto. Semanas después el padre reaparece
en Marsella ante la sorpresa y la alegría de su familia. Roberto que-
da convencido de que el desconocido ha sido su benefactor y le
busca por toda Marsella. Por fin un día le encuentra, pero el bene-
factor, avergonzado, prefiere no reconocer su acto de caridad y tras
En una de sus correrías se le hace de noche en un pueblo cercano a la capital y no

encuentra a nadie que le de asilo. Al final le reciben en la casa más pobre del
pueblo. El propietario es un pobre labrador que vive con su mujer, sus hijos y sus
padres. Aunque en el momento que llama el Zar está dando a luz su mujer, le
recibe y le atiende. El Zar observa, perplejo, que a pesar de la pobreza de la casa
el labrador es un hombre feliz. Al día siguiente el Zar se va pero le ruega al
labrador que espere para el bautizo, porque va a intentar que un amigo suyo,
hombre muy generoso, sea el padrino de su hijo. El labrador accede a esta
petición sin darle mucho crédito, pero al poco tiempo ve llegar a su casa una
formidable comitiva. Al final llega la carroza del Zar y él en persona se baja de
ella, se presenta ante el labrador que no sale de su asombro y se hace cargo del
niño. Promete allí mismo la fortuna del niño, que será su ahijado, y de toda la
familia.
un leve forcejeo se aleja de Roberto. Según nos aclara el autor del

cuento, que incluso da el nombre de la fuente que le dio el dato, el
desconocido era Montesquieu.
Otros cuentos morales entran más bien dentro del cuento con
moraleja, sea esta más o menos explícita. Este es el caso de «Al-
naschar», que el autor toma de la versión francesa de Las Mil y Una
Noches que realizó Galland, y que no es sino una versión del
cuento de la lechera, precedida de una larga introducción que, a
cuenta de un verso de Horacio, advierte contra el exceso de espe-
ranzas infundadas. «Hamet y Raschid» son dos pobres pastores de
la India a los que de repente se les aparece un genio que les anuncia
que les concederá un deseo. Hamet pide un arroyo para sus tierras,
pero Raschid pide el Ganges. El genio le avisa de los peligros de la
avaricia pero Raschid insiste y al final llega el Ganges a las tierras
de Raschid, con una furiosa crecida, destruyendo todo y matando al
ambicioso. «El Juez Prudente», otro relato procedente de Las Mil y
Una Noches, cuenta cómo un comerciante parte de viaje dejando en
manos de su vecino, un dervís, todo su dinero para que lo guarde.
Cuando vuelve el comerciante va a recuperar su dinero y el dervís
se lo niega. Va el comerciante a ver al juez y éste le indica que es-
pere unos días mientras él se hace cargo del asunto. Esa noche in-
vita el juez a comer al dervís y le anuncia que se va a ir de viaje y
que le va a confiar sus tesoros mientras esté fuera. Cuando el dervís
se va, el juez llama al comerciante y le indica que vaya a reclamar
al dervís su dinero, bajo amenaza de denunciarlo al juez. El dervís,
pensando que conseguirá mucho más dinero quedándose con los
tesoros del juez que con los cequíes del comerciante le devuelve a
éste su dinero. Cuando, al cabo de un tiempo, extrañado el dervís
de no tener noticias del juez, va a preguntarle, éste le amenaza con
la cárcel si vuelve a repetir sus marrullerías.
Mensajes todos ellos, como se ve, de inmovilismo social: no
ambicionar nada por encima del estado de uno, mantenerse feliz
con su suerte, considerar la ambición como algo negativo y ofensi-
vo para los dioses, etc. La idea de la inmovilidad social que tantas
veces aparece en la prensa dieciochesca.
«Cuento del Oriente»19 {Correo de los Ciegos, 1786) es una
metáfora religiosa que sólo tiene del oriente el nombre y la palabra
Un viajero que sale por la mañana se dirige ilusionado a su punto de destino.

Cuando el calor aprieta y el camino se hace difícil, decide tomar un camino
Indostán al principio del relato. Un cuento de claro contenido reli-

gioso que incluso tiene un estilo más oratorio, de sermón, que de
narración propiamente dicha, lo cual indica, probablemente, que
proviene de un ejemplo moral para uso de oradores religiosos20.
Otro tipo de ejemplo moral es el referido al buen gobernante.
Éste es un tema espinoso para los escritores y por ello se lleva a
cabo el relato siempre con un conveniente extrañamiento, espacial
y temporal. Ya hemos comentado antes el claro paralelismo entre el
argumento del relato y la realidad en el caso de «El Paseo de Scha-
Abbas, Rey de Persia». Otros relatos de este grupo ocurren en Tur-
quía y Roma. En Turquía en 1601 se sitúa el relato «Achmet I» que
trata el tema del buen ministro y en Roma, en el reinado de Marco
Aurelio los cuentos «Villano del Danubio» (en el que se aborda un
tema que ya había desarrollado Fray Antonio de Guevara) y «Rasgo
de Piedad del Emperador Marco Aurelio». Estos dos cuentos tienen
una estructura muy semejante. Son, básicamente, una pieza orato-
ria, mucho más extensa en el caso de «Villano del Danubio», a la
que se ha dado un breve marco narrativo para situarla y explicarla.
El tema fundamental en «Villano del Danubio» es el correcto go-
bierno de las colonias y en «Rasgo de Piedad» la relación del go-
paralelo más fácil y sombreado. Progresivamente se da cuenta de que cada vez se

está apartando más del camino correcto, pero es tan agradable la senda por donde
va que prosigue por ella, pensando que en cualquier momento puede regresar al
camino real que abandonó por la mañana. De repente llega la noche, estalla la
tormenta y se oyen aullar los lobos en la selva. El viajero se encuentra solo,
perdido, temeroso y cansado. No sabe dónde está y ha perdido el recuerdo del
camino de regreso a la senda principal. Ve una luz y se dirige hacia ella: es la
cabana de un ermitaño que le da cobijo. Al día siguiente el ermitaño le explica el
significado de lo ocurrido por si aún no ha quedado claro: el día de viaje es la
vida del hombre, el camino duro lo correcto, el fácil las tentaciones y la noche la
vejez y la muerte.
20 Esto se echa de ver en los largos períodos, en las enumeraciones y en el uso de la
primera persona del plural por parte del ermitaño: «Nos arrojamos al tumulto de
los negocios, nos rendimos a los placeres de los sentidos, paseamos de objetos en
objetos nuestra inconstancia hasta que las tinieblas de la edad avanzada nos
sorprenden y se apoderan de nosotros la incomodidad, la inquietud y la agonía.
Entonces la reflexión nos llama a nosotros mismos, volvemos los ojos sobre
nuestra vida pasada y este espectáculo nos causa horror, turbación y
remordimiento; nos apesadumbramos, pero a veces en vano, de haber dejado los
senderos de la sabiduría» (50).
bernante con los subditos. Teniendo en cuenta que ambos relatos

fueron publicados en 1788, año de la enfermedad y muerte de Car-
los ni, no es difícil ver en ellos consejos políticos dirigidos al prín-
cipe heredero, muy pronto rey Carlos IV. El hecho de que la parte
principal del texto sea un discurso los convierte en cuentos muy
rudimentarios, apenas desarrollados.
Toda este serie de cuentos morales que hasta el momento hemos
visto nos presentan una concepción de la moral bastante lineal, bá-
sicamente conservadora en lo político, en lo social y en lo religioso.
Se percibe la creencia en las virtudes de una monarquía absoluta
que tiene un trato paternal con sus subditos, (así se describe al rey
siberiano en «El Czarevvits Fewei»: «Príncipe sabio y virtuoso que
amaba a sus vasallos como un buen padre ama a sus hijos. No los
cargaba de impuestos onerosos y en general miraba por ellos en
toda ocasión cuanto le era posible», 541. Y Ogul, el buen ministro
injustamente condenado por Scha-Abbas, proclama que toda Persia
«ama a su Rey como a un tierno padre», 188) y en la que los sub-
ditos aceptan con alegría su situación, sin pensar en variar de esfera
social y económica, pues esa ambición es peligrosa. La idea de que
alguien intente sobresalir, destacar por encima de su clase, es con-
siderada peligrosa e incluso ofensiva. Así se lo dice el Genio a Ras-
chid, cuando éste se atreve a pedir un beneficio mayor que el de su
compañero Hamet: «Modera tus deseos, hombre débil e imprudente
[...]. ¿Para qué necesitas más que tu compañero?» (467. La cursiva
es nuestra). El Rey se encargará de solucionar las necesidades más
apremiantes de sus subditos, como indica Cañuelo en el «Discurso
Tercero» de El Censor o como se nos cuenta en «El Czar Jwan».
En el ámbito familiar el padre toma el lugar del rey. Es llamati-
vo, dentro de ese campo, la preeminencia de la figura masculina
dentro de la familia e incluso de la educación. Fewei y el Señorito
son educados por un ayo. Para Fewei las figuras de referencia, los
modelos a seguir son el Zar, su padre y su consejero Weisemund, y
para el Señorito su padre y su tío. Mientras que las madres de am-
bos son presencias nocivas para la educación y formación de la
personalidad de los jóvenes. Tan sólo la madre de Fillol escapa a
esa casi universal caracterización negativa de lo femenino.
Incluso la virtud más alabada y que más parece como digna de
admiración en estos relatos es la caridad y la misericordia. Es decir,
las virtudes que el superior muestra hacia los inferiores. Misericor-
dioso es Fewei cuando perdona a los tártaros que habían intentado
secuestrarle; misericordioso es el ayo del Señorito cuando vuelve a

hacerse cargo de su educación y renuncia a cualquier castigo o re-
proche, como misericordioso se nos presenta a Snelgrave en su
relación con los esclavos; misericordioso es el «Juez Prudente»
cuando renuncia a castigar más duramente al Dervís; misericordio-
so es Murad, el ministro de Achmet I, ejemplo de buen gobernante,
al perdonar al intrigante Nasuf y misericordioso es Scha-Abbas
cuando perdona a Ogul. Caritativo se nos muestra Fillol, el escolar
virtuoso, un ejemplo de buenas cualidades, caritativo es Montes-
quieu al auxiliar a Roberto, el Czar Jwan con su pobre huésped y
caritativo es el tío del Señorito en el pueblo donde vive. Caridad
suprema es la de Zenothemis al casarse con la hija fea y pobre de su
amigo. El «Rasgo de Piedad del Emperador Marco Aurelio» es toda
una teoría de la misericordia y la caridad como guía de gobierno y
relación del gobernante con los gobernados.
A cambio de esta misericordia el subdito debe corresponder con
una lealtad clara y sin fisuras, con una estricta obediencia. Por eso
se critica duramente la postura de Don Avaro Simplón y el resto de
sus egoístas vecinos: se niegan a servir al rey en aquello que éste
les pide: ese es el peor pecado de los subditos. El pueblo debe obe-
decer y servir. En «Una disputa entre dos hombres» (Correo de los
Ciegos, 1789), un cuento que hemos encuadrado dentro de los his-
tórico-novelescos, el autor saca la siguiente moraleja sobre el papel
del pueblo en el gobierno: «Un estado está siempre expuesto a
grandes desgracias, cuando tiene el pueblo demasiado poder»
(2691). Mientras que la falta de caridad, como vemos en las «Re-
flexiones en el entierro de un rico», lleva a la más absoluta soledad.
El resto de cualidades que se pregonan en los cuentos están pre-
sididas por el «buen sentido». El buen sentido literario frente a los
actores ridículos como «El Pobre Diablo», frente a los pedantes
ridículos como la jovencita de «El Antojo», o frente a los poetas
ridículos como ocurre en «La Prueba de la Amistad». El buen sen-
tido de preferir una vida sencilla que resulta más sana (la primera
parte de «Fewei») y que es recompensada («El Czar Jwan»). El
buen sentido, según los autores de estos aflos, de mantenerse lo más
lejos posible de las mujeres para conseguir la tranquilidad.
Frente a todas estas cualidades llama poderosamente la atención
la presencia de un cuento que nos da un visión negativa, amarga y
escéptica de la vida. Se trata de «Medio de resucitar los muertos»
(Correo de los Ciegos, 1788), en el cual se cuenta la amargura en-
sefianza moral de Feridun rey de Persia21. Cuento con moraleja, en

este caso bastante cínica: ni el amor apasionado, ni el tranquilo, ni
el dinero, ni el poder, ni la vida tranquila, ni la sabiduría: nada da la
felicidad. La estructura argumentai es sencilla como en tantos otros
cuentos que pretenden llevar a cabo una enseñanza. Hay un marco
narrativo leve, en el cual se sitúan diferentes ejemplos de la falta de
auténtica felicidad. El fmal del cuento nos resume la opinión del
autor. Habla el filósofo con el rey:
«¡Ah! Señor, los filósofos son hombres, muchas veces se engañan y algunas otras
mienten. Por lo que a mí toca, puedo asegurar que he trabajado treinta años para al-
canzar la sabiduría y la felicidad y es muy cierto que no he podido alcanzar ni una ni
otra». «Pues según eso, amado Kulai, ¿ninguno es feliz?». «No, Señor, puesto que ya
es preciso decírtelo. Nadie es feliz ni nadie pueda serlo en una tierra maldita del cielo.
La heroína, cuya pérdida lloras, comprendió desde luego esta saludable y triste ver-
dad. Se sujetó con valor a los decretos del cielo y usando bien de una vida infeliz, ha-
¿* Feridun pierde a su amada esposa y deeide morir junto a ella. Después de pasar
tres días y tres noches junto al cadáver, sin comer ni dormir, entra a verle el
filósofo Kulai que le comunica que tiene el remedio para la situación: ha
encontrado un medio de resucitar a la reina. Para ello sólo es necesario grabar los
nombre de tres personas totalmente felices en la tumba. Feridun encarga a Kulai
que busque a tres personas felices. Kulai va entrevistando a diferentes personajes
que afirman ser felices: un joven enamorado que es feliz en ese momento pues su
amada le ha acogido ese mismo día bien, pero que teme no serlo al día siguiente si
su amada le trata mal entonces. Kulai rechaza esa idea de felicidad tan irregular.
Después habla con una pareja de enamorados que se han casado ese mismo día,
después de varios años de relación. Para comprobar su amor les pide que vivan
ocho días juntos en total soledad y al quinto día la pareja se separa. Después
llegan dos hermanos que para ser felices piden uno, ser gobernador de su ciudad y
otro, ser rico; Kulai les dice que el rey concederá sus deseos si encuentran a un
rico y a un gobernador felices. Los hermanos lo intentan pero los ricos sólo
quieren ser más ricos y los gobernadores tener más poder. Se presenta otro joven
que es feliz porque sabe disfrutar de todo con moderación y tranquilidad y aún a
veces se priva de algo para no perderse en el placer. Pero su temor a la muerte, le
dice Kulai, le impide ser verdaderamente feliz. Al cabo de estas entrevistas han
pasado tres meses y Kulai acude a ver al rey para decirle que no ha encontrado
ningún hombre feliz. El Rey, que ya está más tranquilo, le dice que bastará con su
nombre y los de otros dos filósofos, pues, según se dice, la sabiduría hace feliz.
Pero Kulai le dice que no es así y que él lleva más de treinta años buscando la
sabiduría y la felicidad y que no ha encontrado ni la una ni la otra. Le recomienda
que se deje de preocupar por la felicidad y el rey reconoce la sabiduría del
consejo.
brá sin duda merecido una mucho mejor. ¡Oh, Rey de reyes! Imita a tu augusta esposa
y deja ya de afligirte por su felicidad».
Después de haber el rey reflexionado un poco, agradeció al filósofo su astucia y la
intención con que la había practicado. Ya no pensó en resucitar a la Reina y se con-
soló, con como todos se consuelan por lo común. El tiempo, la disposición y otras
pesadumbres le hicieron olvidar las pasadas. (516. La cursiva es nuestra)
El pesimismo que se observa en este relato y en la frase señalada

es inusual dentro del panorama de los consejos morales de los
cuentos que hasta ahora hemos visto. Las virtudes que los ilustra-
dos exaltan son virtudes prácticas y positivas, dirigidas a conseguir
un mundo más feliz y un mejor funcionamiento del estado, a que el
hombre se convierta en más útil para sus semejantes. Nada de esto
hay en «Medio de resucitar los muertos», sino un pesimismo que
casi llega al nihilismo: la felicidad es imposible y las desgracias
quedan olvidadas cuando llegan otras desgracias nuevas.
Ya hemos mencionado en un apartado anterior la abundante pre-
sencia de relatos históricos en la prensa del dieciocho, que se en-
contraba a gusto con ese género de narraciones «tan útiles e ins-
tructivas como deleitables» (1789; Introducción al Tomo VI) según
decían los editores del Correo de los Ciegos.
La historia no es un tema desusado en las páginas de los periódi-
cos dieciochescos. En muchos de ellos aparecen escritos históricos,
en algunos casos breves pero en otros bastante extensos, formando
series que abarcan varios números del periódico en cuestión. La
instrucción histórica era un fin suficientemente moral como para
merecer la aprobación de los críticos dieciochescos. Por esa causa
no se encuentran, en general, reparos a la presencia de la historia en
la prensa.
Pero en muchos casos se produce una evidente literaturización o,
mejor aún, una novelización de los episodios históricos que son
utilizados por los escritores que cultivan ese género de narraciones.
Los asuntos que se seleccionan resultan llamativos por su extrañeza
o por su cualidad patética, y el desarrollo presta más atención al
destino de los personajes y a la aventura que se cuenta que a la fi-
delidad histórica.
Hay relatos en los que esta novelización es llevada al mínimo.
Son aquellos en los que se quiere presentar un personaje histórico,
más o menos curioso y desconocido para el público español, como
ocurre en el caso de «Juan Sobieski», «Shas-al-Dor, Sultana de
Egipto» y «La Bella Baffo, Sultana de Constantinopla». En estos
cuentos el argumento queda subordinado a la presentación de la

figura principal que da título al relato, haciendo un rápido recorrido
por su vida o (es el caso de «Juan Sobieski») presentando una serie
de anécdotas más o menos reveladoras de su personalidad.
En el extremo opuesto se encuentran aquellos cuentos en los que
la historia no deja de ser un pretexto. Es el caso de «Helena», resu-
men novelizado de la Guerra de Troya, «Androclo y el León», ver-
sión de la conocida leyenda y de la «Anécdota Graciosa» (Correo
de los Ciegos; 1789) que está ambientada en Turquía y que se dedi-
ca a ilustrar la siguiente afirmación con que empieza el relato y que
resulta de muy dudosa veracidad histórica: «El primer Sultán que se
emborrachó con vino fue Amurates IV» (2420).
Por regla general hay una marcada preferencia por el tema amo-
roso y por el bélico a la hora de seleccionar asuntos. En muchas
ocasiones esos dos temas aparecen conjuntamente en el relato.
En uno de los más importantes de este grupo nos encontramos
con ambos temas. Se trata de «Rasgos Sueltos de la Historia de
Ciro» (Correo de los Ciegos; 1787). El cuento tiene dos partes, que
son en realidad dos cuentos distintos sobre dos parejas de enamora-
dos. El primero, más breve, cuenta la historia de Tigranes y su es-
posa. El segundo, el principal, es la historia de Panthea y Abrada-
tes. Con este título volvería a ser publicada, con una nueva
redacción, esta parte del relato en 1807 en el Correo de Sevilla. En
una batalla Ciro hace prisionera a Panthea, mujer de Abradates,
famosa por su extraordinaria belleza. Tanta es esa belleza que Ciro
prefiere no ver a su prisionera para no verse tentado por ella. Aras-
pes, su confidente, afirma que él no sería tentado por esa belleza y
Ciro le confía la custodia de Panthea. Pero Araspes se enamora
violentamente y Panthea se ve obligada a quejarse a Ciro. Ciro lla-
ma a Araspes y le exhorta, ante el arrepentimiento de éste, a purgar
su error buscando la gloria en la batalla. Panthea impresionada por
la generosidad de Ciro decide intentar que su esposo Abradates
abrace la causa del Rey de Persia. Lo consigue y Abradates se in-
corpora a las tropas de Ciro. Al poco tiempo Ciro parte a la guerra
con Asiría y Abradates va con él. La separación de los esposos es
muy dolorosa. Abradates muere en la guerra y Panthea se suicida
ante su cadáver.
El cuento en principio es otra narración que pregona las exce-
lencias de las virtudes de la misericordia y la generosidad en el go-
bernante, del tipo de los que ya vimos en el apartado anterior. Pero
la trágica historia de amor de Panthea y Abradates gana protago-

nismo y termina siendo el eje de la narración. Por eso las partes
principales del relato se centran en ellos y muy especialmente en
dos momentos: la separación de los enamorados en el momento que
Abradates se dirige a la batalla donde encontrará la muerte y el
llanto de Panthea ante el cuerpo de su esposo. La separación es
descrita con abundantes detalles de patetismo:
Llegó el día señalado y [...] le llevó Panthea un casco de oro [...]. Sorprendióse
Abradates al ver aquellas armas fabricadas, sin saberlo él, por orden de Panthea. «Mi
amada Panthea», le dijo «¿te has despojado de cuanto te servía de adorno para hacer-
me esta armadura?» «No», respondió Panthea «la más preciosa de mis alhajas me ha
quedado, porque si tu pareces a los ojos de los demás lo mismo que pareces a los mí-
os, serás tú mi adorno más rico». Pronunciaba estas palabras armándole al mismo
tiempo y sus mejillas estaban inundadas de lágrimas a pesar de la diligencia que hacía
por ocultarlas. Abradates [...] sube a su carro y cuando su escudero cerró la portezue-
la, Panthea, que no podía abrazar ya a su esposo besaba el carro dando gemidos. Bien
presto se aleja y Panthea le sigue algún tiempo sin que la viese Abradates, pero vol-
viendo éste los ojos la vio tras él y le dio un doloroso «Adiós». El exceso de su enter-
necimiento no le permitió pronunciar otras palabras y le hizo señas con la mano para
que dejara de seguirle. Panthea se detiene, cubre su frente una funesta palidez y sus
piernas trémulas apenas son capaces de sostenerla. Ya no puede seguir a Abradates, y
todas su fuerzas la abandonan... (277)
Al final una historia amorosa predomina sobre la intención mo-

ral con que se iniciaba el relato, y la historia no deja de ser un mero
marco para situar la tragedia. Esta progresiva importancia de la
historia amorosa sobre la intención moral vamos a poder verla ple-
namente desarrollada en el último grupo de cuentos que vamos a
estudiar más adelante.
«Ogus Kara-Kan» y «Din-Mahamet» son otros dos relatos en los
cuales la historia no deja de ser una excusa para entretejer una na-
rración de aventuras. En «Ogus Kara-Kan» encontramos a un prín-
cipe infelizmente casado por orden de su padre, que se enamora de
una joven plebeya. El padre, irritado contra su hijo, encarcela a la
joven y Ogus, para liberar a su amada, toma las armas contra su
padre y conquista el trono. En «Din-Mahamet» se nos cuenta la
historia del hijo bastardo de un rey, despreciado por la esposa legí-
tima y por los parientes de ésta, que, gracias a su habilidad en la
guerra, a su valor y a su salvajismo, consigue vengarse sangrienta-
mente de sus ofensores, derrotar a los enemigos del reino y heredar
el trono de su padre.
Como resumen de todos estos relatos podemos decir que la his-

toria en la mayoría de ellos no pasa de ser una percha en donde
colgar una narración, generalmente de amor y de aventuras, y de
esta manera cumplir, al menos aparentemente, con la finalidad mo-
ral tan presente en la mentalidad dieciochesca. No hay una auténti-
ca finalidad moral sino una «excusa moral».
Hay una serie de cuentos morales en los que la excusa moral que
encontramos es la misma que en el caso anterior: la instrucción. No
se trata aquí de hechos históricos sino de sucesos más o menos
contemporáneos sobre los cuales el autor pretende informar. Esta
voluntad puramente informativa puede ser más plausible en «La
Mercadera de Londres» o en «Suerte de una dama que se había me-
tido a predicadora». Pero en otros casos hay un evidente interés en
ir más allá de una mera información y dar un desarrollo narrativo a
la historia.
Tal es el caso de «El Robo del Santo Sacramento» (Gazetilla
Curiosa o Semanero Granadino, 1764). Narra el cuento el origen
del nombre de la ermita del Santo Sacramento de Granada22. El
autor no se limita a exponer los hechos desnudos sino que desarro-
lla con parsimonia toda la historia desde los preparativos del robo,
hasta la ejecución de los criminales pasando por el robo mismo, la
huida, el escondite, la investigación policial y el inesperado hallaz-
go de lo robado. Todo esto acaba convirtiendo el relato en un
cuento de intriga y suspense en que se acentúa la impiedad de los
ladrones o se pone de manifiesto lo casual del descubrimiento de
las formas consagradas cuando se está registrando la casa del que
se creía, simplemente, un ladrón de caballos. Para ello, por ejem-
plo, describe con detenimiento la entrada de los ladrones en la igle-
sia y no enumera simplemente lo robado sino que va presentando al
Dos huidos de galeras que vivían en Granada cometen un robo en la iglesia de los
Carmelitas de Alhama. Se introducen en la iglesia por la noche, a través de una
ventana sin reja que hay en el tejado. Se apoderan de lámparas de plata, del cirio
pascual, de las ropas de una imagen de la Virgen y del copón con las sagradas
formas. Durante ía noche, de regreso a Granada, guardan las formas en un
pañuelo y rompen el copón y la patena para venderlos. Tiempo después uno de
ellos es descubierto intentando vender unos caballos robados y es detenido y
registrada su casa. Allí se encuentran las formas consagradas. Hay una procesión
popular para devolver las formas a una iglesia y se acaban repartiendo entre seis
iglesias para su veneración.
lector, uno a uno, los sucesivos objetos sobre los que fija su aten-
ción el ladrón, dejando para el final el robo de la copa con las sa-
gradas formas:
Comenzó a hacer el despojo que le sugería su codicia diabólica: tomo dos atrileras
carmesíes, dos lámparas de plata, una de María Santísima del Carmen y otra de Jesús
Nazareno. Quitó del candelero el Cirio Pascual, engañado de ver a su exterior de cera,
y a la verdad era de palo toda su alma. No quedó saciada aquí la audacia, pues se
atrevió a desnudar una imagen de María Santísima de la Soledad, para quitarle un
guardapié de tela que tenía para adorno interior. Ya quedaría contento el celo católico
de que habíase quedado sosegado aquel pervertido corazón con el robo que allí había
hecho, pero alcanzó a más aquel émulo de la insaciable codicia del traidor apóstata
Judas, porque brindado de la ocasión de haber visto un Sagrario con la llave puesta,
lo abrió y tomando en sus indignas manos el copón con el Santísimo Sacramento y
bastante número de formas, lo robó de su tabernáculo trayéndose la cortinica y el ca-
pillo. (1-2)
Prosigue Fray Antonio de la Chica poniendo de manifiesto el

atrevimiento de los ladrones que entran con las formas consagradas
en Granada, escondidas dentro de una gavilla de hierba, «atrave-
sando toda la ciudad desde el puente del Genil hasta una casa in-
mediata a la parroquia de San Ildefonso» (2). El descubrimiento de
las formas es también presentado con una técnica de suspense, dado
que hasta en dos ocasiones el autor da a entender que las autorida-
des no llegan a comprender la importancia de lo que encuentran,
puesto que no estaban buscando en absoluto las formas robadas en
Alhama: «Mandó aquel juez que le registrasen la casa, y hallaron
sólo un aparejo y unas lías, y estando ya para irse quitó el alguacil
la piedra que tapaba el agujero y habiendo hallado el capillo, juz-
gando por su peso no haber allí cosa de importancia se lo echó en
el bolsillo, pero habiéndose quedado solo y viendo que ello estaba
atado con una cinta lo desató, y viendo en él unas formas enteras y
otras quebradas, discurriendo lo que podía ser, lo llevó a casa del
juez» (3. La cursiva es nuestra). El interés del autor por poner de
manifiesto la impiedad y el sacrilegio de los ladrones y en expresar
hasta qué punto el descubrimiento de las hostias consagradas fue
fruto de la casualidad y estuvo a punto de no hacerse, y de esta ma-
nera aumentar la tensión del relato, le lleva a realizar una noveliza-
ción de los hechos que va más allá de una mera exposición de los
hechos reales.
Una clara novelización encontramos también en «Un Ciego de
Nacimiento» {Diario de Valencia, 1798). La historia base es la sor-
préndente curación de un joven de veinte años, ciego de nacimien-

to, gracias a una operación. Pero el autor va más allá del mero he-
cho de la curación y se detiene en las reacciones del personaje ante
sus primeras visiones. El ciego en su primer momento de visión
siente una especie de éxtasis místico: «De repente hirió la luz los
ojos del ciego, que se quedó como ocupado de una especie de éxta-
sis y a muy poco tiempo se le notó una indisposición nacida de la
fuerza de la sorpresa, de la admiración y de la alegría» (577-578).
Los primeros momentos de vista los dedica el ciego a descubrir lo
que hay a su alrededor. Los parientes, temerosos de que sea dema-
siada impresión la vista repentina, deciden llevarle a una habitación
oscura y vendarle los ojos, para que se acostumbre poco a poco a la
vista. En este momento el ciego cae en la desesperación, pues teme
no volver a ver: «Se quejaba amargamente de que le habían encan-
tado para engañarle y hacerle creer que había gozado de la vista»
(579). Finalmente, para quitarle la venda se decide que lo haga su
novia. La joven está alegre por la curación de su amado y al mismo
tiempo temerosa de que cuando éste la vea su amor desaparezca
(¿Cómo no pensar en Marianelal) «Yo he querido ser la primera en
volverte la vista porque tanto suspiras, sin embargo que no has go-
zado de ella sino por un instante. Pero no puedo ocultarte una viva
inquietud que me agita: tú me amas, la ceguedad no te ha impedido
cobrarme una afición en que consiste mi felicidad, pero tal vez la
vista de que vas a gozar me hará perder tu amor. No hallarás en mí
las gracias que tu imaginación me ha atribuido. Verás otras mujeres
que te parecerán más hermosas, por lo que temo perderte para
siempre, lo que sin duda me hará desgraciada, pero me resuelvo a
ello porque tú seas feliz. Dime cómo ha entrado en tu corazón el
amor que de mí has concebido porque ordinariamente su paso es
por los ojos» (580). Pero su novio la tranquiliza. Proclama que si la
vista le quitara su amor, preferiría no volver a ver, «pues no hay
dicha que pueda equivaler a la dicha que experimento en amarte, en
decírtelo y en oírte. Si deseo la vista es para verte y me acuerdo
muy bien que de todo lo que vi la última vez, tú sola fuiste quien
más me admiró y agradó» (581). Termina el cuento con la recupe-
ración definitiva del joven y la unión de los enamorados. Como
ocurre en la historia de Panthea y Abradates la primera intención de
la historia desaparece y queda como eje fundamental una historia
de amor, trágica en el caso de Panthea, feliz en el caso del joven
ciego y su novia.
Merece también ser mencionado, dentro de este grupo, el relato

titulado «Hecho Memorable» (Correo Literario de Murcia, 1794)
no tanto por su estructura narrativa o por su desarrollo, sino por el
tema que toca. Según nos dice el subtítulo, se trata de un suceso
publicado en la Gaceta General de París en 1764, (aunque la fecha
de la carta a los jueces que se incluye en el relato es de 1773). El
hecho que se cuenta es un doble suicidio de dos jóvenes soldados
de veinte y veinticuatro años sin una causa inmediata para ello, sino
simplemente por un hastío de la vida. Difícilmente podríamos en-
contrar un tema más inmoral, más nocivo y más repugnante para la
mentalidad ilustrada y al mismo tiempo más próximo a la sensibili-
dad romántica. Es más, la parte principal de la historia se reserva
para dos cartas de los suicidas, auténticos manifiestos del «fastidio
universal»:
Carta a los jueces
Un hombre que muere con su entero conocimiento, debe no dejar ignorar nada de
lo perteneciente a su suerte, a los que a él sobreviven. Nosotros nos hallamos en este
caso y queremos impedir que se inquiete a nuestros huéspedes y dar cuenta de nuestra
partida. [...] Humano es el mayor de los dos y yo, Bordeau, soy el más mozo. [...]
Humano tiene sólo veinticuatro años, yo no he cumplido aún cuatro lustros. Ningún
motivo tenemos ni uno ni otro que nos obligue a interrumpir nuestra carrera. Sabemos
que existe un momento para dejar de existir para toda la eternidad y queremos antici-
parnos a este acto despótico del destino. En fin estamos disgustados de la vida y ésta
es la única razón que nos la hace dejar. [...]
Hemos probado todos los placeres de esta vida y el mayor de todos que es el de ha-
cer bien a nuestros semejantes. Todavía pudiéramos gozar de ellos pero todos los
gustos tiene fin y la misma idea de que han de acabarse los envenena. [...]
Señores jueces, nuestros cuerpos quedan a disposición de Vms, pero desprecián-
dolos como los despreciamos, poco nos importa cuanto quieran hacer con ellos.
Carta de Bordeau al teniente Clerac

Mi teniente: es tiempo de dar a Vm gracias por la amistad y favores que le debí du-
rante la residencia en esa plaza. Acuerdóme que muchas veces en nuestras conversa-
ciones dije a Vm. que me disgustaba mi estado actual. Esta confesión era ingenua, pe-
ro no exacta. Después me he examinado más seriamente y he conocido que aquel
disgusto no sólo se extendía a mi estado actual sino también a todos los estados posi-
bles, a los hombres, a todo el universo y aún a mí mismo. De este principio debía sa-
car una consecuencia.
Cuando todo nos cansa debemos dejarlo todo [...]

En fin llega el instante en que voy a dejar la patente de existencia que tengo en mi
poder casi veinte años ha y que me cansa de diez años a esta parte [...]
Escribo a Bar para que entreguen a Vm unos cuadernos que deje en Guise [...] en
ellos encontrará Vm algunos fragmentos de Literatura nada vulgares [...]
Si se existe después de esta vida y hay peligro en dejarla sin permiso procuraré ve-
nir a avisarle a Vm, Si todo se acaba con la vida, aconsejo a todos los infelices, esto
es, a todos los hombres, que imiten mi ejemplo [...]
Su más afecto y reconocido servidor que fue primeramente humanista, después le-
trado, después pasante de procurador, después fraile, después dragón y después nada.
(210-213)
Pocos personajes más propios para impresionar a una sensibili-

dad romántica que este joven de veinte años, autor de fragmentos
literarios, a quien le disgusta todos los estados posibles, los hom-
bres, el universo y aún él mismo, que ya ha probado los diferentes
estados de la vida, incluido «el rojo y el negro», y que está cansado
de vivir desde los diez años. Y que como acto final de rebeldía de-
cide quitarse la vida para rebelarse contra el destino y anticiparse al
acto despótico de quitársela a pesar de su voluntad, reconociendo
que en el fondo ya no es nada. El hecho de que el relato se publique
y que no provoque una catarata de protestas en el periódico donde
apareció nos indica que ya hay una sensibilidad romántica formada
en los suficientes lectores como para que esta historia aparezca en
prensa. No hay aquí un sentimentalismo lacrimoso que nos haga
calificar esta historia de prerromántica, o de romántica diecioches-
ca, sino un extremado nihilismo que emparenta a Bordeau con los
románticos más exaltados del XIX.
Hay una serie de relatos que van más allá de las características
que hemos visto en la narrativa ilustrada y que tienen elementos
distintos, desde la ambientación fúnebre a la exploración de senti-
mientos morbosos, pasando por el amor como fuerza capaz de
romper barreras. Formalmente hablando, dentro de ellos hay algu-
nos que por el estilo y la actitud del narrador están a caballo entre
los cuentos y los poemas en prosa, sobre todo por la invasión del
relato de un punto de vista subjetivo, personal y apasionado más
propio de la lírica que de la narrativa.
El primero, cronológicamente hablando, de estos relatos es la
«Historia de Sabino y Eponina». Se público en el Correo de los
Ciegos de Madrid, sin firma, el 14 y 17 de Julio de 1787. En este
último día se añade al final una nota del editor que merece la pena
ser tenida en consideración:
Parecerá que esta historia está escrita de una manera muy romanesca; pero los he-
chos que contiene son de la verdad más exacta, y como el asunto tiene tanto interés y
el carácter de Eponina es tan perfecto, el Autor no pudo menos de añadir al fondo
histórico, fielmente seguido, algunas ligeras ilustraciones. Sería de desear que este
asunto se tratase con toda la extensión, y gracias de que es susceptible: enriqueciendo
la literatura con un romance histórico, que podría ser tan moral como patético: y sería
también argumento más digno de una comedia que muchas que suelen escogerse.
(330)
El uso del adjetivo «romanesca» a la altura de 1787 tiene un in-

dudable interés. El nombre que se aplicó a los autores de la nueva
sensibilidad que impregnó Europa desde finales del siglo XVIII ha
sido objeto de varios análisis. Un elemento que se ha analizado con
profusion es la aparición de la palabra «romántico» como ya vimos
con anterioridad (véase el punto 4.4). Presente en España desde
1818, «romántico» tiene un significado igual a «romancesco» que
data de 1814.
Podemos pues decir que romancesco y romántico son términos
idénticos. Pero, ¿qué ocurre con «romanesco»? En 1854 Jerónimo
Borao lo identifica con las otras dos palabras que hemos venido
citando: «Romanesco, romancesco y romántico, expresan todo lo
que se parece a la novela, lo que se presenta con aire extraño, lo
que afecta de un modo enérgico a la imaginación [...] No se tiene
con esto la idea completa del romanticismo, pero si lo principal de
ella» (1989; 25). Peers (1989; 126), en 1933, también los considera
idénticos, de tardía aparición, e imponiéndose el de «romántico» a
partir de 1820, aunque años después, en su obra principal (1973; I,
64, n 156), documenta el empleo de la palabra «romanesco» en el
Correo de Madrid, el tres de noviembre de 1787 —más tardía por
tanto que la que estamos analizando—- aunque, como apunta con
justicia Sebold (1983; 131), sin darle ninguna importancia. El tér-
mino es visto en fin por Sebold como un absoluto galicismo, una
imitación servil del francés romanesque cuya significación sería
«Que tiene los caracteres literarios de la novela; propio de la nove-
la» (1983; 146) y su uso es parigual al de «romancesco» que «a
partir de 1764 se hace cada vez más común [...] para caracterizar
obras teatrales de argumento extravagante y novelesco» (Sebold,
1995; 183). Esta definición de Sebold se ve corroborada cuando se
comprueba que el ejemplo de su uso que Peers hace se refiere a una
crítica que el Correo de Madrid hace a una comedia de magia:

<d-Iistoria puesta en acción sin verosimilitud, sin sal, llena de amo-
res romanescos, de galanteos escandalosos y expresiones truhanes-
cas» (1973; I, 64. La cursiva es nuestra).
Ahora bien, en el caso que nos ocupa, —anterior, hay que recor-
dar, al documento de Peers— no estamos hablando de una obra de
teatro sino de una narración. Y es más, el editor del Correo de Ma-
drid se refiere a un estilo, a una manera determinada de crear lite-
ratura: esta historia está escrita de una manera muy romanesca.
Aquí la definición de «parecido a la novela» es difícilmente admi-
sible, puesto que no dejaría de ser una obviedad, en 1787, decir que
un cuento se escribe con las características de una novela. En esos
años, como ya hemos dicho, no hay conciencia de la diferencia en-
tre ambos géneros narrativos. Tal uso del adjetivo «romanesco»
estaría reservado, o al menos eso parece, para obras de teatro o poe-
sías. Aquí la palabra «romanesco» significa, siguiendo la definición
que antes hemos visto de Borao, «lo que se presenta con aire extra-
fio, lo que afecta de un modo enérgico a la imaginación». Por eso el
editor se ve obligado a certificar la autenticidad de los hechos y a
afirmar con énfasis las virtudes morales del relato. Es decir, que el
adjetivo se refiere a una forma de escribir que se diferencia de la
forma habitual de esta penúltima década del siglo XVIII. ¿Qué
elementos encontramos en el relato que caracterizan su estilo «ro-
manesco»?, estilo con el cual, también según Borao, «no se tiene
con esto la idea completa del romanticismo, pero si lo principal de
ella».
El argumento de este relato es sin duda lo que lleva al editor a
calificarlo de romanesco. Sabino, pretendiente frustrado al trono
imperial de Roma, que Vespasiano ha conseguido, decide huir de la
furia del nuevo emperador, escondiéndose en un subterráneo. Para
ello incendia su casa y finge su muerte, pero no cuenta nada de ello
a su esposa, Eponina, creyendo que ésta no podrá soportar el encie-
rro junto a él. Eponina, al conocer la noticia de la muerte de su es-
poso decide suicidarse por hambre. Sabino, conmovido, hace llegar
a su esposa la noticia de que aún vive. Eponina acude al encuentro
de Sabino en el subterráneo. Tras el reencuentro, los esposos deci-
den proseguir su vida en común en la cueva. Eponina queda emba-
razada y tiene dos gemelos, que nunca salen del encierro. Cuando
estos han cumplido ya nueve años, Sabino es descubierto por las
tropas de Vespasiano y va a ser ejecutado. Sin embargo, Eponina
consigue acercarse al soberano y suplicar su perdón. Aunque se

supone que Vespasiano concede el perdón el cuento culmina con la
súplica de Eponina.
Muerte simulada, anagnórisis, suicidio por amor, escenarios
subterráneos... Elementos, todos ellos, presentes en el relato y que
harán fortuna en el romanticismo. Suficientes para que un lector de
1787 entienda esta narración como «romanesca».
En el año 1788, el 22 de Octubre, se publica, también en el Co-
rreo de los Ciegos, «El Convaleciente y el Sepulcro». Galaty, el
protagonista, ha conseguido sobrevivir a una grave enfermedad,
durante la cual se ha despedido en tres ocasiones de su mujer y de
sus hijos, creyendo estar a punto de morir. Ya recuperado, sale un
día a disfrutar del fresco aire de la montaña y ante el bello paisaje
que descubre hace un canto de alabanza a Dios por la vida que le ha
regalado. Todo a su alrededor le transmite vida y alegría. Pero de
repente se encuentra con un cementerio y pasa a considerar la pro-
ximidad de la muerte, aún de la suya propia. Todo aquello que an-
tes le había parecido lleno de vida lo encuentra ahora próximo, casi
inmediato a la muerte. Al final consigue salir de esos instantes de
angustia gracias a la ayuda de la religión y de la esperanza de la
salvación.
Lo fundamental del relato es la descripción del estado de ánimo
de Galaty, analizado a través de tres momentos: el entusiasmo por
la belleza de la vida, la desesperación ante la muerte y el consuelo
de la religión. Encontramos aquí un elemento característicamente
romántico como es la visión organicista de la vida del hombre y la
especial identificación del espíritu con la naturaleza. Galaty, en un
primer momento no sólo disfruta del esplendor del paisaje: siente
que todo a su alrededor ha renacido con él. Enajenado con esa feli-
cidad entona un canto de alabanza a todo lo que le rodea:
¡Qué hermosa perspectiva! ¡Qué riqueza! ¡Qué profusión! ¡Qué superabundancia de
vida! Todo parece que toma parte en mi alegría. Cada objeto más fuerte y vigoroso
participa de la salud que he recobrado. [...] Todo me convida a disfrutar y cada ins-
tante me prepara delicias siempre nuevas y siempre puras. Yo te saludo, oh ribazo en-
cantador; montaña majestuosa, yo te saludo. Mieses doradas, pámpanos siempre ver-
des, cada día os tributaré mis agradecidos afectos, ya sea que me pasee en medio de
los campos que adornáis, ya sea que fatigado me siente a la sombra de los pinos que
os dominan o ya me detenga en los prados floridos en que pastan y retozan los reba-
ños de mi patria. La felicidad que me ofrecéis no tiene mezcla de disgusto; la paz que
me dais es inalterable. (1227-1228)
Pero esta perfecta unión de la naturaleza y el hombre, tan per-

fecta que incluso el paisaje participa de la salud que el enfermo ha
recobrado, queda truncada por la presencia del sepulcro, por la
imagen de la muerte, que hace que los mismos elementos del pai-
saje que antes estallaban de vida y salud sean ahora elementos
mensajeros de la muerte y la destrucción:
Un tropel de pensamientos amontonados se ofrece de golpe a su alma atemorizada.
Un llanto involuntario corre por sus mejilla aún descarnadas. Considera sollozando
aquellas ricas mieses ya prontas a ceder a la hoz destructora. Más arriba mira los pas-
tos, tan antiguos como el mundo, cubiertos ahora de fría nieve. Delante de sí advierte
aquel sitio asilo de un silencio eterno, en el cual por todas partes se miran las tristes
señales de la muerte y del tiempo. (1228)
Se trata de la deformación de la visón de la naturaleza después

de pasar por el tamiz de la mente o del estado de ánimo del con-
templante.
La naturaleza se comprende a través de sentimientos: el horror,
la melancolía, lo sublime y no a través de juicios estéticos basados
en una naturaleza ideal preexistente en la mente. El romántico
contempla la naturaleza y se identifica con aquellos aspectos que
mejor se ajustan a sus emociones: silencios, penumbras, soledad,
lejanía. O su estado mental es tan fuerte que transforma y altera la
realidad de la naturaleza o la interpreta para acomodarla a su estado
de ánimo. Sebold ya estudió este caso (1983; 96-108) al analizar
una poesía de Cadalso de 1773, «A la muerte de Filis», que el con-
sidera un auténtico «manifiesto romántico de 1773». Dalmiro, aho-
gado por su pena, realiza una transformación consciente de la reali-
dad circundante: los mirtos se transforman en lúgubres cipreses, los
corderos en leones, el canto del jilguero en la ronca voz del cuervo,
etc. De la misma manera Galaty pasa de considerar las «mieses
doradas» una muestra de la «salud de la naturaleza», cuando su
estado de ánimo es positivo, a verlas, en plena angustia, como un
anuncio de la llegada de la «hoz destructora».
Esta transformación de la realidad para acomodarla a un deter-
minado estado de ánimo es muy característica del paisajismo y de
la sensibilidad romántica. Uno de tantos ejemplos podemos encon-
trarlo en un artículo de viaje: «Una visita al sepulcro de Abelardo y
Eloísa» de Ángel Fernández de los Ríos {El Siglo Pintoresco, 1845;
133-139). El protagonista está en París. Triste e insatisfecho sin un
objetivo claro, sale a pasear. Pronto la gente le agobia y se acerca al
cementerio del Pére Lachaise. Allí se encuentra con un escritor
francés, conocido suyo, que le enseña la tumba de Abelardo y

Eloísa. La vaga tristeza que siente el protagonista a lo largo de la
tarde, ante la tumba de los célebres amantes, culmina en el mo-
mento de emoción que es la cima del artículo:
La tarde había pasado insensiblemente. El Sol se acababa de poner, una sombra ro-
jiza señalaba su curso en el horizonte; la luna llena se elevaba sobre un fondo azula-
do; el aire estaba en calma, la noche creciente permitía distinguir mil luces, que cual
estrellas brillaban en la agrupación confusa de los edificios de París; un silencio pro-
fundo reinaba en aquel recinto, sólo a intervalos se oían los acentos lúgubres de algu-
nos pájaros nocturnos, y por el lado de la capital un ruido semejante al que forma una
cascada lejana; las sombras se acrecentaban, ya no se distinguía más que lo blanco de
las pirámides y de las tumbas. La soledad del lugar, lo apacible de la noche, y lo ma-
jestuoso de la escena, aumentaban la impresión de tristeza que me dominaba ante-
riormente; ensanchóse mi corazón con la plegaria y dos gotas de agua brotaron de mis
ojos. (1845; 138)
Fernández de los Ríos plantea una visión romántica del escena-

rio de su efusión sentimental: el crepúsculo le permite dibujar un
paisaje de contornos no definidos, borrosos. Esteban Tollinchi
(1989; I, 195-196), a propósito de los paisajes románticos, recuerda
que en la iconografía literaria la atmósfera ensoñada suele mani-
festarse en la preferencia por los paisajes en que se pierde el perfil
preciso y se obtiene lo borroso o lo ambivalente, como sucede en
los paisajes de otoño, los crepúsculos, nocturnos y claros de luna.
Para conseguir este efecto de crepúsculo y claro de luna, Fernández
de los Ríos lleva a cabo una transposición de elementos, sustitu-
yendo lo real por una serie de detalles imaginarios muy propios del
romanticismo. Así nos consigue presentar un cementerio en el inte-
rior de una ciudad como si estuviera alejado de todo, en un lugar
solitario. Las luces de los edificios se convierten en estrellas lejanas
y el rumor de la ciudad en el ruido de una cascada. La naturaleza, el
paisaje se transforman para que coincidan con el estado de ánimo
del protagonista.
«Himno al Sepulcro» fue publicado en 1788. Su objetivo es ex-
plorar y desarrollar una mentalidad morbosa obsesionada con el
sepulcro y el deseo de la muerte. Lo estrictamente narrativo es mí-
nimo. El narrador protagonista hace referencia a la muerte de sus
padres, sin que se explique de qué manera ocurrieron esas muertes
y hace vagas alusiones a la muerte de algunos misteriosos amigos.
No hay referencias a ninguna amada, pero se nos dice que la muerte
de los padres y de los amigos es lo que le ha llevado a esa desespe-
ración, a esa angustia, a esa incapacidad de enfrentarse con la vida

y a ese deseo constante de la muerte. Comienza el narrador procla-
mando su especial sensibilidad que le hace radicalmente diferente
de tantos hombres que son incapaces de sentir. La creencia román-
tica en su característica especial de ser persona más sensible que la
gente vulgar, de encontrar en esta sensibilidad un distintivo de es-
pecial valor y excelencia está presente en el autor del himno. Sensi-
bilidad extrema que le lleva a una irremediable soledad: «Huérfano
y aislado entre los hombres ingratos, ya no me queda ningún amigo.
Me veo extranjero y solitario en el universo y para colmo de des-
gracias, aún vivo» (886). Decide abandonar para siempre la casa de
sus padres y tanto es su dolor que todo a su alrededor participa de él
«Toda la naturaleza se resintió, gimieron las duras rocas, enmude-
ció el río que riega aquellos deleitosos campos y sus blandas orillas
repitieron mucho tiempo sus dolorosas quejas» (886). Pero su huida
es inútil. El dolor no le abandona porque permanece dentro de él,
en su especial sensibilidad. No hay escapatoria, no hay más solu-
ción que la muerte. «¡Ya no hay felicidad para mí! Desprecio ente-
ramente el mundo y no espero descansar sino en el sepulcro, ya no
vivo sino para exclamar: ¡Ah! ¿Cuándo amanecerá mi último día?
¿Cuándo dejará de arder el hacha de mi vida? ¿Cuándo desaparece-
ré como una sombra o caeré sobre el cuchillo de la muerte, como la
flor aniquilada por el aquilón? Mientras el sepulcro pone fin a mis
males, no tendré más envidia ni consuelo que el vivir bajo estas
tristes sombras que alimentan mi dolor, divierten mi sufrimiento y
hablan sin cesar a la causa productiva de mis males» (886-
887/894). Una sensibilidad morbosa y lacrimosa la de este narrador
que se pregunta a sí mismo: «¿Tendré valor para traer a la memoria
unas pérdidas tan amargas y que renovándose cada día me hacen
derramar lágrimas sin cesar?» (894). La escasa importancia de lo
puramente narrativo, que casi desaparece, en favor de la expresión
del espíritu atormentado del protagonista, con una obsesiva repeti-
ción de todos los elementos que representan o pueden representar la
muerte, convierte este relato en un híbrido entre cuento y poema en
prosa.
«Los Dos Paladines o la Amistad a Prueba. Cuento Caballeres-
co» se publica en el Correo de Murcia los días 17 y 20 de agosto de
1793. Ya desde el subtítulo, «Cuento Caballeresco», se nos indica
la presencia de un tema tan frecuentado por la narrativa romántica
como una Edad Media de caballeros y desafíos en la que no falta el
torneo, tan caro a los novelistas románticos desde Walter Scott.

Sigifredo y Fridigerne son hermanos, jóvenes y nobles, dos paladi-
nes en la corte de Carlomagno. Su amistad era tan estrecha y unida
que no había en sus corazones ninguna mujer, hasta que llega a la
corte la bella Armonda de Baviera. Ambos quedaron enamorados
pero mantuvieron en silencio su amor y lo mismo hizo Armonda,
aunque ella ya se había decidido por Fridigerne. En un torneo que
se celebra en la corte de Carlomagno cuatro guerreros ganan las
prendas de la victoria: son los dos paladines y Amalarik y Giserico,
gemelos vándalos de alta cuna. Los vándalos son jorobados y feos y
Armonda los ofende gravemente al entregar las prendas del torneo.
Los dos gemelos, deseando vengarse, presentan al emperador las
pruebas de que el Conde de Baviera, padre de Armonda, hacía trai-
ción al Imperio. El conde es encarcelado y muere envenenado en la
cárcel y su hija es condenada al patíbulo. Los dos paladines aceptan
la defensa de Armonda y desafían a los acusadores vándalos, a los
que derrotan y obligan a confesar su mentira. Después de esto Ar-
monda declara su amor por Fridigerne y Sigifredo sufre un cruel
desengaño. Poco antes de la boda Fridigerne se ve obligado a aban-
donar la corte. Se va, dejando a Armonda bajo la protección de
Sigifredo en un castillo cerca de Aix. Estando en el castillo se de-
clara en Aix una cruel epidemia que causa gran cantidad de muer-
tos. Sigifredo ve su oportunidad, hace correr la voz de que Armon-
da ha muerto, encierra a ésta en un calabozo, escribe a su hermano
contándole la muerte de su prometida y hace colocar en la capilla
del castillo un espléndido sepulcro. Mientras todo el mundo cree a
Armonda muerta, Sigifredo se enfrenta con ésta y le indica lo que
desea: que se convierta en su esposa. Armonda se niega y Sigifredo
desesperado decide matarla. Pero en ese momento llega Fridigerne,
anonadado por la noticia de la muerte de Armonda, a llorar y dejar-
se morir sobre el sepulcro de su amada. Sigifredo permanece presa
de una terrible agitación interior. Finalmente su honradez vence a la
locura que el amor le causa y saca a Armonda del calabozo y la
presenta a Fridigerne.
El personaje central es Sigifredo, que anuncia ya un protagonista
que encontraremos dentro de las novelas románticas: un hombre
enloquecido, enajenado por la fuerza del amor que puede convertir-
se en un pasión destructora. Para conseguir a su amada recurre a
una estratagema muy parecida a la que el Conde de Lemos utiliza
para conseguir burlar el amor de Beatriz Osorio y Alvaro Yáñez, el
Señor de Bembibre, aunque en esta ocasión la muerte fingida sea la

de la mujer y no la del hombre. Sigifredo consigue dominar su lo-
cura al final, pero en muchos momentos del relato se encuentra tan
obsesionado y monomaniaco como el Macías de El Doncel de Don
Enrique el Doliente. Está sometido a tremendas presiones que le
enajenan y se hacen dueñas de su razón:
Ocho días de continuas penas, de reflexiones melancólicas, de memorias horribles,
hicieron fluctuar en su alma en un piélago de tormentos espantosos. Fatigaban su es-
píritu el bárbaro y desenfrenado amor, la desesperación de obtener el fruto de sus
criminales procedimientos, la memoria de su traición y felonía, la voz de la sangre, el
clamor de la amistad violada y la vergüenza inseparable de tantos crímenes acumula-
dos. Este combate de la razón y las pasiones llegó, en fin, a desarreglar su juicio ente-
ramente. Resuelve, pues, cortar un nudo que no podía desatar y ciego de furor se
arroja al último delito decretando concluir la horrible tragedia con la muerte violenta
de la inocente Armonda. (153)
Esta lucha de sentimientos contrarios, este amor que es peligroso

para uno mismo y para la persona amada y que pude desembocar en
el asesinato o en el suicidio, el «bárbaro y desenfrenado amor»
(153) que siente Sigifredo es una auténtica pasión devoradora ro-
mántica. Cuando Sigifredo «arrebatado de su funesto frenesí, sofo-
cados los remordimientos de su corazón y negado a la voz de la
naturaleza caminaba colérico al aposento de la infeliz belleza cu-
bierto el rostro de una negra banda y desnudo el bárbaro puñal, eje-
cutor de su locura» (153-154) dispuesto a dar muerte en el calabozo
a Armonda, se encuentra en el mismo estado de ánimo, de amor y
odio al ser amado al tiempo, que el templario Brian de Bois-
Guibert cuando, profundamente enamorado de la judía Rebeca, se
muestra dispuesto a luchar con cualquiera para conseguir su conde-
na. Las pasiones enfrentadas de Bois-Guibert le producen la muerte
en una especie de suicidio emocional. Sigifredo en cambio es capaz
de recuperarse de su locura; aún su figura no ha llegado al satanis-
mo de los héroes románticos decimonónicos.
El amor trágico aparece en «Historia de Palmira, sacada de un
manuscrito antiguo» que se publica en Miscelánea Instructiva, Cu-
riosa y Agradable en 1796. Palmira una noche sale de su cabana y
contempla la oscuridad mientras llora copiosamente. Su hijo la sor-
prende y la pregunta qué ocurre. Palmira le cuenta su historia.
Huérfana en su juventud a los dieciocho años se promete con Elido-
ro, el padre de su hijo. Mientras tanto Dorimon, el señor del pueblo,
la asedia pero ella le desprecia. Los dos enamorados se casan y na-
ce el hijo de ambos pero pocos días después, mientras están por la

noche junto al río, Dorimon aparece de repente y amenaza a Palmi-
ra con un enorme cuchillo. Indica a Elidoro que si quiere salvar a
Palmira de la muerte, él debe suicidase ahogándose en el río. Elido-
ro, desesperado, así lo hace, Dorimon desaparece y Palmira se
desmaya. Palmira se queda sola con su hijo. Pocos días después
Dorimon vuelve en un barco trayendo consigo el cadáver de Elido-
ro. Arrepentido, implora perdón pero Palmira le desprecia. Entierra
a Elidoro junto al río, allí donde están hablando ella y su hijo. Fi-
nalmente le dice a su hijo que no abrigue sentimientos de venganza.
De nuevo el amor como fuerza destructora es protagonista de
esta historia en la que destaca su extrema lacrimosidad. Palmira
recuerda llorando a su marido: «¡Permíteme que riegue con mis
lágrimas esta triste rivera!» (124) y el narrador indica que «las lá-
grimas corrían copiosamente de su ojos». El hijo de Palmira la inte-
rroga: «¿Quién puede causarte tan tierno llanto? Derrama, derrama
madre mía, tus lágrimas sobre mi seno: ¡cuan dulce me será parti-
cipar de ellas!» (125). Elidoro vuelve después de una ausencia y
Palmira derrama «lágrimas de alegría» (128). Cuando Elidoro se ve
obligado a suicidarse mira a Palmira «vertiendo un torrente de lá-
grimas» (130) y no puede hablarle porque «los sollozos le cortaron
la voz y ahogaron sus palabras» (131). Su hijo llora al oír la muerte
de su padre (131). Al día siguiente de la muerte de Elidoro, Palmi-
ra, mientras cuida de su hijo, «vertía arroyos de lágrimas sin poder
detener su curso» (132). Cuando Dorimon le trae el cadáver, Palmi-
ra le cuenta a su hijo: «Regué con mis lágrimas las tristes reliquias
de mi esposo» (134). Finalmente, después de enterrar a Elidoro,
planta un sauce junto a su tumba. Concluye el cuento con estas pa-
labras de Palmira a su hijo: «Todas las noches vengo a pasar algún
rato al pie de este árbol sagrado [...] Yo no sé explicar el placer que
hallo en derramar lágrimas en este sitio» (138).
Sebold (1983; 187) sintetiza en pocas palabras la diferencia en-
tre el llanto de uno y otro siglo: «Las lágrimas del segundo roman-
ticismo son en su conjunto interiores a diferencia de las del primer
romanticismo que había sido mucho más llorón y húmedo». Aun-
que usualmente esta lacrimosidad extrema había sido asociada a
obras de teatro como El Delincuente honrado o poetas como Me-
léndez Valdés, tampoco deja de aparecer en la prosa, como observa
Francisco Bravo Liñán (1998) analizando tres relatos publicados en
el Correo de Cádiz. «Historia de Palmira» situando a sus persona-
jes en una situación límite, les lleva a un llanto casi constante, de

tal manera que el cuento se le puede calificar sin dificultad con los
un tanto sardónicos adjetivos de «húmedo y llorón» que Sebold
utilizaba.
En el mismo año y en la misma revista (1796, Miscelánea Ins-
tructiva, Curiosa y Agradable) aparece la «Canción Otaitiana».
Ejemplo perfecto de gusto por el exotismo, se trata de una narra-
ción en primera persona en la que Waheine, una tahitiana, habla a
su hijo pequeño, contándole la historia de su amor por Kaneena, el
amor y la fidelidad de éste y la felicidad que ambos comparten. El
monólogo de Waheine está lleno de elementos exóticos. Su hijo
duerme en hojas de banano, el papagayo se interna en el bosque al
amanecer, la ofrenda de bodas de Kaneena fue una igname y un
penacho de plumas rojas... Hay una constante comparación entre el
modo puro de vida de los tahitianos y el impuro de los europeos. Es
el tan consabido tema de la virtud de la civilización natural: Wa-
haine cree a su marido porque «la mentira europea no ha manchado
jamás sus labios». Cuando habla de los europeos Waheine los com-
padece: «¡Ah infelices! No es el mutuo amor lo que les une sino la
necesidad.[...] La alegría, [...] la sencillez la tranquilidad, el colori-
do de la salud son prendas negadas a sus mujeres... Oh, Tahiti, tie-
rra afortunada, tierra querida de los dioses, la calma, la felicidad, la
comodidad, el placer jamás se han apartado de tus riveras» (254).
Ya hemos mencionado anteriormente «La Peña de los Enamora-
dos. Historia Trágica Española», una narración publicada entre fe-
brero y marzo de 1796 en el Correo de Cádiz y firmada por "B".
"B", según todas las posibilidades, se trata del editor del Correo de
Cádiz, a quien ya hemos mencionado en este estudio: José de La-
croix, Barón de Bruére.
La historia es sencilla. Una princesa mora de Granada y un cau-
tivo cristiano se enamoran superando todas las diferencias de reli-
gión, raza y sentido del honor que les separan. Huyen del reino y
del rey que les persigue. Al fin, acorralados por el ejército árabe, se
suicidan arrojándose desde lo alto de un escarpado risco que desde
entonces lleva el nombre de Peña de los Enamorados.
Faxardo, el protagonista de la historia, se va a ver atrapado entre
su amor por Zátima, la joven princesa, y el agradecimiento hacia
Abénacar, el rey moro que le ha tratado con gentileza y cortesía. El
conflicto interior enfrenta su amor contra su obligación:
¡Podré estar separado de Zátima! ¿Podré vivir un solo instante sin verla!... ¡Pero mi
patria!... ¡Mis padres!... ¡Ah desgraciado Faxardo, más te hubiera valido morir en el
combate, hubieras muerto gloriosamente, que no acabar de esta manera infeliz!...
¿Mas qué se dirá de mí si retardo mi partida? ¡Un español, que ve roto sus hierros no
volar al combate! ¿Cómo excusarse a los ojos de España, del universo todo? ¿Qué
medio para libertarse de su propia conciencia? (66-67)
El personaje dominante de la historia es la princesa mora que en

todo momento se adelanta a los hechos, los provoca y decide la
suerte, tanto suya como la de su enamorado. Faxardo es un típico
ejemplo de «héroe mediocre» que, arrastrado por las circunstancias
y por la voluntad de Zátima, actúa sin tomar decisiones conscientes.
Faxardo está todo el relato preso de las más vivas dudas y de la más
total indecisión. Cuando Zátima le revela su amor y le pide que se
quede y Abénacar le ordena abandonar su reino, Faxardo piensa en
huir con su amada, pero se da cuenta de hasta qué punto su amor le
deshonra y renuncia a sus planes:
¿Mancharás, Faxardo, con un indigno crimen, las glorias que te hicieron estimar de
tu contrario? ¿Has de seducir una princesa hija de tu bienhechor? Aunque no reparará
tu amor en la ingratitud que cometes, ¿no eres cristiano? Zátima, ¿no profesa una
secta contraria y que miras con el mayor horror? Sí ¡todo debe separarnos! Rompe
Faxardo para siempre unos lazos que te precipitan de un abismo a otro. ¿No temes
faltar a la hospitalidad, a estos sagrados derechos? ¿No te avergüenzas de faltar a tu
patria? ¿No eres español y caballero?... (70)
Decisión de Faxardo que se viene abajo cuando Zátima aparece.

Este conflicto entre el amor y el honor es el que lleva a otros es-
critores románticos a tratar el tema. Pero Bruére no es todavía un
romántico revolucionario, ni su Faxardo puede llegar a las impie-
dades que por amor cometen el Macías de Larra o el Mansilla de
Los Amantes de Teruel. Se encuentra, sí, en medio de la fuerte lu-
cha interior y de los sentimientos contradictorios de los que habla-
mos ya antes en «Los dos paladines»:
Faxardo llora, los más contrarios y opuestos sentimientos despedazan su interior,
forma el proyecto de alejarse prontamente de aquel país, sin despedirse de la Princesa,
sin verla, sin informarse siquiera de si era sabedora de su partida: pero cuando se ama
con la extraordinaria viveza con que la amaba, ¿cómo se puede ejecutar estos inten-
tos? ¿El amor no renace entonces con más fuerza, con más poder? Faxardo es el blan-
co de los combates de los sucesivos asaltos de la razón, del amor, de la obligación, del
honor y de una pasión que quiere quedar victoriosa. (67)
A la fuerza del amor se añade también la de un honor dividido.

Fajardo obligado por su lealtad y agradecimiento a Abénacar le da
palabra de irse de Granada y llevado de su amor da también palabra

de no abandonar a Zátima. Esto le lleva al definitivo conflicto, en el
cual vence la voz del amor reforzada por el honor:
Es un rayo que le hiere: se contempla en la situación más peligrosa, y se mira hecho
infame seductor, faltando a las leyes del agradecimiento, y traspasar el corazón de un
padre que lo ha distinguido y favorecido sobre manera; a su libertador ¡qué conside-
ración tan terrible!. Mira por otro lazo a Zátima a quien ama, y de quien es amado,
expuesta al furor y cólera de su padre, abandonada, y sin él, conducida a la muerte
más cruel, y esta idea le hace temblar de amargura y de dolor. Su honor se halla com-
prometido por ambos, y lo pierde por tenerlo. (74-75)
Zátima por su parte, de acuerdo con su papel dominante y deci-

dido, no alberga ninguna duda. Para ella su amor lo es todo y
mientras Faxardo se debate aún en su irresolución, ella ya ha olvi-
dado todo lo que es y ya está dispuesta a dejarlo todo por su amor.
Fatme, su doncella, la pregunta asombrada:
«Señora! ¿Qué decís? ¿Abandonaréis por esta fatal pasión vuestros padres, vuestra
patria, vuestra religión? ¡Me estremezco!...» «Zátima ya no es Princesa de Granada, es
esclava de Faxardo», le responde la hija de Abénacar, «es la última expirante de sus
muchas prendas, no podré sostener su ausencia: esta partida me conducirá al sepul-
cro...quiero arrojarme en los brazos de la muerte». (73)
Y, efectivamente, se arrojan en los brazos de la muerte. Acorra-

lados en su intento de huida, Zátima conserva en el último mo-
mento la iniciativa que durante todo el relato ha mantenido, mien-
tras que Faxardo está, como siempre, arrastrado por los
acontecimientos:
La ligera tropa los alcanza y los rodea: Fatme, el esclavo y los escuderos caen heri-
dos de mil golpes mortales. Sus enemigos, cada vez más furiosos, deseosos de apode-
rarse de su presa, se acercan a la peña dando horribles gritos y comienzan a trepar a la
cima. Los dos infelices amantes conocen que no tienen que esperar remedio alguno.
Zátima habla la primera y le dice al caballero: «Faxardo, hemos perdido toda esperan-
za. Nos amamos, pero no podemos vivir juntos; muramos pues». Diciendo esto se
abraza con el caballero, lo estrecha fuertemente y se arroja con él desde lo alto de la
peña, que aún en el día conserva el nombre de La Peña de los Enamorados. (75)
Este amor trágico, el conflicto entre amor y honor y la victoria

del amor, dubitativa en Faxardo, absoluta en Zátima, la presencia
del héroe mediocre arrastrado por los acontecimientos de tantas
novelas románticas... Para que no falte detalle alguno hay un torneo
en el que Faxardo batalla, venciendo a todos los caballeros moros y
entregando la prenda de su victoria a Zátima.
Presenta además este cuento una característica formal típica de

la novela romántica: la proximidad entre el discurso narrativo y el
teatral. Ermitas Penas (1993) ha estudiado esta proximidad. Para
esta autora «la acción [de las novelas románticas españolas] se or-
ganiza en escenas dialogadas sucesivas, con entradas y salidas de
los personajes, en ámbitos cerrados o abiertos de evidente cuño
dramático [...] También los monólogos o soliloquios, dichos en alta
voz gozan de idénticas prerrogativas que los dramáticos. Es curioso
observar en nuestra novela histórica romántica cómo el análisis de
la intimidad de los personajes que el narrador describe alterna en el
texto con trancos no pensados pero sí emitidos verbalmente por las
criaturas novelescas, como en el teatro» (169).
La descripción del interior de los personajes, de su modo de ac-
tuar y de su evolución a través de diálogos y de monólogos que el
propio personaje pronuncia en voz alta en la novela: ésa es, preci-
samente, la forma que Bruére tiene de caracterizar la evolución de
Faxardo y de Zátima. Faxardo pronuncia tres monólogos en el
cuento. En el primero proclama su dolor ante el deber de marcharse
pero recuerda su condición de cristiano. En el segundo, después de
recibir la orden de partida de Abénacar se debate entre la obedien-
cia a éste y el amor que siente. En el tercero, dispuesto a despedirse
por carta de Zátima, piensa en su propia muerte, inundado por el
dolor. En cuanto a las escenas dramáticas, podemos anotar la esce-
na en que Faxardo espera a su anónimo corresponsal y una mujer
misteriosa se acerca con un velo, la declaración mutua de amor
entre los dos enamorados en la habitación de la princesa, que debe
ser hecha con palabras indirectas y con el recurso de un espejo que
Faxardo entrega a Zátima, envuelto en un paño, diciendo que si
levanta la tela verá allí el retrato de su amada, o la súbita aparición
de Zátima y Fatme en la habitación de Faxardo cuando éste ya se
disponía a irse, cambiando así su determinación.
«Zilia o la hospitalidad» aparecida en 1796 en Miscelánea Ins-
tructiva, Curiosa y Agradable, es una historia de amor con final
feliz. Abdallah ha recorrido el mundo buscando una esposa. Al
final la encuentra en Persia. Es Zilia la hija de Ben-Hassán de reli-
gión musulmana. Abdallah es adorador de Mitra pero las diferen-
cias religiosas no van a obstaculizar ni la boda ni la felicidad de los
enamorados. El cuento está narrado en primera persona por el pro-
pio Abdallah que recuerda la feliz historia de su matrimonio, varios
años después, rodeado de sus hijos. El amor como fuerza de identi-

ficación humana que va más allá de las diferencias religiosas.
6. Conclusión
Los cuentos publicados en el siglo XVIII constituyen una explo-
ración de las posibilidades de un género que hasta entonces había
permanecido dormido. Los autores se enfrentan a diversas posibili-
dades de desarrollar esta fórmula literaria ya olvidada y las acome-
ten por razones puramente pragmáticas: su perfecta adecuación
para un nuevo medio de expresión; la prensa.
En medio de esta búsqueda de posibilidades narrativas, de expe-
rimentos cuentísticos, de adaptaciones, traducciones, refundiciones
y plagios, se entreteje la nueva sensibilidad que el romanticismo
dieciochesco va introduciendo en los escritores. La noción de utili-
dad moral va perdiendo la fuerza que antes ejercía (aunque no de-
saparece del todo, pues va a continuar asociada a muchos cuentos
hasta el día de hoy), a la vez que aparecen narraciones que persi-
guen la revelación de un sentimiento libre, más allá de cortapisas
morales.
El cuento del XVIII se divide en dos grandes grupos: los cuentos
que responden a la intención moral y didáctica omnipresente en la
literatura de nuestros ilustrados y un cuento de puro entreteni-
miento, que prescinde de toda intención moralizadora y en el que se
encuentran buena parte de las características que luego definirán el
movimiento romántico del siglo XEX.
Los cuentos didácticos se dirigen sobre todo a conseguir un
adoctrinamiento moral de los inferiores: la educación para que to-
dos se mantengan en la clase social que les corresponde; el confor-
mismo social y lealtad del gobernado hacia el gobernante son sus
principales asuntos. A cambio se preconiza la misericordia y la
compasión como virtud básica y principal de quien ostenta el po-
der, tanto en el plano político y social como en el familiar. Pero la
misericordia desaparece cuando los subditos (en el caso del Estado)
o la mujer (en el caso de la familia) intentan abjurar de los papeles
de sumisión y obediencia que tienen asignados: en ese caso el cas-
tigo es pronto y tajante.
Los cuentos que se despreocupan de la moralidad y que buscan
únicamente el entretenimiento del lector abordan temas de amores
desgraciados y muchas veces imposibles, crímenes espantosos y
aventuras sorprendentes. Muchas de las historias están ambientadas

en épocas antiguas, con aparición de elementos tan consabidos del
romanticismo como la Edad Media de torneos y desafíos. Otros
elementos que podemos encontrar en estos cuentos son una abun-
dante lacrimosidad, gusto por lo sombrío y oscuro, anagnórisis,
sentimentalismo exacerbado, panteísmo egocéntrico, amor loco e
irracional, obsesión por la muerte, fastidio universal y tendencias al
suicidio. Elementos, todos ellos, que han sido caracterizados desde
siempre como pertenecientes al romanticismo revolucionario.
Sin dar ninguna obra de gran relieve, lo cierto es que a la altura
de 1800 el cuento está perfectamente preparado y asentado para su
evolución futura: ya ha conseguido hacerse un sitio entre los géne-
ros cultivados, ha dado muestras de su versatilidad temática y for-
mal, ha explorado varios caminos para su desarrollo posterior y es
un elemento a tener en cuenta dentro de los gustos del público. El
creciente fenómeno de la prensa española garantizaba además un
desarrollo futuro. Los escritores románticos, profesionales sin com-
plejos, cultivan el cuento como cultivarán todas las formas litera-
rias susceptibles de ofrecer un rendimiento económico.
Sólo el hecho de estar tan íntimamente ligado a la prensa retrasa
unos años su expansión. El reinado de Fernando VII impidió un
desarrollo ordenado en el cuento, como en tantas otras cosas. Por
eso, cuando al final de su reinado vuelve la prensa y un cierto aro-
ma de libertad, el cuento, como toda la literatura española, estalla
gozosamente, consiguiendo en pocos años una superabundante co-
secha en cantidad y calidad.
CAPÍTULO II
EL CUENTO ESPAÑOL DE 1800 A 1850
1. División cronológica
Los primeros cincuenta años del siglo XIX son ricos en aconte-
cimientos históricos y literarios. Tan ricos que es harto difícil esta-
blecer una división en períodos dentro de esa cincuentena, no por la
escasez de fechas significativas, sino por la abundancia de ellas.
En el plano histórico podemos pensar en las siguientes fechas:
1808 (Abdicación de Carlos IV y Fernando VII, Invasión francesa,
Guerra de la Independencia), 1812 (Constitución de Cádiz), 1814
(Regreso al poder de Fernando Vu y primera reacción absolutista),
1820-23 (Trienio Liberal), 1823-33 (Ominosa Década), 1833-1840
(Regencia de María Cristina), 1833-1839 (Guerra carlista), 1840-
1843 (Regencia de Espartero), 1843 (Mayoría de edad de Isabel II)
y 1844 (Década Moderada).
Eso sin contar con los acontecimientos que supusieron el fin del
imperio español en Sudamérica: a lo largo de estos cincuenta años
las colonias sudamericanas fueron sublevándose e independizándo-
se hasta que al final de la cincuentena el imperio donde no se ponía
el sol sólo era un vago recuerdo. Época de grandes cambios, gran-
des y rápidos. El frenesí de actividad histórica y política determina
que la España de 1850 tendrá poco que ver con la que en 1800
contemplaba la llegada del siglo XIX.
También en la historia literaria los acontecimientos son intensos
y rápidos. La división tradicional entre el siglo neoclásico, el XVIII,
y el siglo romántico, la primera mitad del siglo XIX, ha desapareci-

do ya totalmente y, como comenta Aguilar Piñal hablando de la
periodización literaria del siglo XIX, «en el estado actual de la crí-
tica la confusión prevalece sobre la claridad» (Aguilar Piñal, 1992;
243).
A lo largo de estos cincuenta años podemos señalar una serie de
fechas en las que se producen acontecimientos más o menos signi-
ficativos en el plano literario: 1801 (Primera traducción de Átala de
Chateaubriend; El Duque de Viseo de Quintana), 1803 (Primera
traducción de Werther de Goethe), 1805 (Pelayo de Quintana),
1806 (El Sí de las Niñas), 1814 (Polémica calderoniana), 1815
(Muerte de Meléndez Valdés), 1820 (Publicación de El Censor de
Lista, Miñano y Gómez Hermosilla), 1823 (Publicación de El Eu-
ropeo; Ramiro, Conde de Lucena de Rafael Humara y Salamanca),
1825 (No Me Olvides londinense de José Joaquín de Mora; traduc-
ción de Ivanhoe y El Talismán de Walter Scott por José Joaquín de
Mora), 1826 (Arte de hablar en prosa y verso de Gómez Hermosi-
lla), 1828 (Discurso sobre el teatro de Agustín Duran; El Duende
satírico del día de Mariano José de Larra; Gómez Arias de Telesfo-
ro Trueba y Cossío), 1829 (Discurso de Donoso Cortés), 1830
(Poética de Francisco Martínez de la Rosa; Los Bandos de Castilla
de Ramón López Soler), 1831 (Publicación de Cartas Españolas),
1834 (El Moro Expósito del Duque de Rivas con prólogo de Alcalá
Galiano; La Conjuración de Venecia de Francisco Martínez de la
Rosa), 1835 (Publicación de El Artista, Don Alvaro o la Fuerza del
Sino del Duque de Rivas, Panorama Matritense de Ramón de Me-
sonero Romanos), 1836 (Publicación del Semanario Pintoresco
Español; El Trovador de Antonio García Gutiérrez), 1837 (Los
Amantes de Teruel de Hartzenbusch; suicidio y entierro de Larra),
1840 (Annus mirabilis de la lírica romántica; Poesías de Espronce-
da; Cantos del Trovador de Zorrilla), 1842 (Muerte de Espronce-
da), 1843 (Los españoles pintados por sí mismos), 1844 (Don Juan
Tenorio de José Zorrilla; El Señor de Bembibre de Enrique Gil y
Carrasco), 1845 (El Hombre de Mundo de Ventura de la Vega) y
1849 (La Gaviota de Fernán Caballero).
Fechas y acontecimientos, todos ellos, que en un momento u
otro del debate se han argüido y utilizado como prueba de la apari-
ción, desaparición, vivencia, pervivencia o supervivencia de una
determinada escuela, tendencia o característica literaria.
Ahora bien, cara al desarrollo del cuento en España durante esos

años no todas esa fechas son significativas. Las circunstancias his-
tóricas, y muy principalmente la libertad de prensa e imprenta y el
devenir de la fortuna de las publicaciones periódicas, van a influir
decisivamente en un género que a lo largo de todos estos años tiene
un medio de publicación básico y principal: la prensa periódica. La
inmensa mayoría de los cuentos de estos cincuenta años ven la luz
en periódicos y revistas y muchos de ellos no conocen otra forma
de publicación, pues nunca fueron recogidos en libro.
Teniendo en cuenta estos factores podemos dividir los primeros
cincuenta años del sigo XIX en tres períodos, con unas característi-
cas claramente diferenciadas en cada uno de ellos con respecto a
los cuentos.
Primer período. 1800-1808. Últimos años del Reinado de Carlos IV
En lo que a la narración breve se refiere es una prolongación de
las características del cuento en el siglo XVTÍI, que se vieron en el
capítulo anterior. Temas y técnicas semejantes y publicaciones que
siguen los moldes de las dieciochescas (Correo Literario y Econó-
mico de Sevilla, Minerva o el Revisor General, Variedades de
Ciencia Literatura y Artes) o incluso han empezado a publicarse en
el siglo anterior (Memorial Literario). La producción cuentística es
relativamente abundante, habitual en páginas de periódicos y re-
vistas, e incluso con la publicación de algún libro (Mis Pasatiem-
pos de Cándido María Trigueros, 1804).
Segundo período. 1808-1830. Guerra de la Independencia. Cortes

de Cádiz. Primera época absolutista. Trienio Liberal. Ominosa Dé-
cada
Práctica desaparición del relato breve en la literatura española.
Históricamente se oscila entre dos períodos (Guerra de la Indepen-
dencia y Cortes de Cádiz —1808 a 1814— y Trienio Constitucio-
nal —1820 a 1823—) de una libertad de expresión como no se ha-
bía conocido en España en toda su historia (y que no se repetiría
durante el siglo XIX) y otros dos (Sexenio Absolutista —1814 a
1820— y Década Ominosa —1823 a 1833—) de prohibición casi
absoluta de la palabra escrita y de feroz y encarnizada persecución
del pensamiento. En los momentos de libertad la política se enseño-
rea de la prensa periódica. Los redactores de los periódicos aqueja-
dos de urgencia expresiva y dedicados casi por entero a la polémica
no se dedican al cuento. Como dice un asombrado redactor del Se-

manario Patriótico el 22 de septiembre de 1808: «Si alguno hu-
biera dicho a principio de octubre pasado que antes de un año ten-
dríamos la libertad de escribir sobre reforma de gobierno, planes de
constitución, examen y reducción del poder y que apenas se publi-
caría escrito alguno en España que no se dirigiese a estos objetos
importantes, hubiera sido tenido por hombre falto de seso». Pero la
realidad de esa libertad es tan evidente que los escritores españoles
se lanzan entusiasmados a opinar lo que no pudieron en (como dice
el mismo autor) «la larga y continua opresión». Opresión que cuan-
do reaparece de la mano de la siniestras figuras de Fernando VII, el
aguador Chamorro y el ministro Calomarde, sepulta no sólo el
cuento sino toda la cultura española. Los escasas manifestaciones
de la narración breve de estos años hay que buscarlas en la emigra-
ción española en Londres (José María Blanco-White y José Joaquín
de Mora) y en alguna obra muy aislada (<díistoria de Don Alfonso
de Córdoba y Doña Catalina de Sandoval» —1818—).
Tercer Período. 1831-1850. Últimos años del reinado de Fernando

VIL Regencia de María Cristina. Regencia de Espartero. Mayoría
de edad de Isabel II. Década Moderada
El nacimiento de Isabel II supone un nuevo cambio en la política
de Fernando VII, que va apoyándose cada vez más en los liberales
para combatir las pretensiones de los carlistas. La apertura que pro-
pició este acercamiento del rey a los liberales provocó, entre otros
efectos, una instantánea revitalización de la prensa y, en paralelo,
del cuento.
Gracias a esta revitalización se produce la explosión del cuento
español, que inicia una época, todavía no terminada, de cultivo im-
portante en cantidad y calidad. El hecho básico es la aparición de
las revistas literarias que desde el principio tuvieron en el cuento
uno de sus componentes fundamentales. Cartas Españolas (1831-
1832) fue la primera de estas revistas, aunque tradicionalmente se
otorga a El Artista (1835-1836) el mérito de ser la primera revista
romántica española. El enorme y prolongado éxito del Semanario
Pintoresco Español (1836-1857) implanta en España de manera
definitiva una fórmula que seguirían las principales revistas litera-
rias románticas en las que se pueden encontrar gran cantidad de
cuentos de toda índole. En cuanto a los libros son todavía escasos y
en la mayoría de los casos de escasa importancia.
2. 1800-1808: Permanencia de la narración dieciochesca

No es de extrañar que los cuentos publicados en estos primeros
años del siglo (hasta 1808) sigan respondiendo a las características
de la centuria anterior. Características que vamos a repasar breve-
mente.
Los cuentos aparecen mayoritariamente en publicaciones perió-
dicas. Sobre éstas sigue ejerciendo un férreo control la censura. Las
palabras «libertad de imprenta» no están aún presentes (quizás si
imaginadas) en la prensa de la época. Los «papelistas» que publican
esta prensa siguen buscando medios de atraer al público y el cuento
es uno de ellos, como ya se ha experimentado en el siglo anterior.
Estos papelistas se esfuerzan con denuedo, pues siguen siendo pro-
fesionales que viven de su trabajo en los periódicos.
Continúa la narrativa huérfana de crítica y las escasas alusiones
que a ella aparecen son desfavorables, descalificando, ante todo, su
falta de utilidad, su presunto ánimo a la conducta inmoral, su esca-
sa originalidad y la pobreza de su lenguaje.
Un acierto, el más grande, ha sido la prohibición que ha hecho el Gobierno de pu-
blicar novelas. Las que teníamos, y las infinitas que se han mal traducido del extranje-
ro, nos sobran para corromper el mal gusto literario con unas obras en que a espaldas
de una moralidad tal vez impracticable, se nos radica la afición a la frivolidad, y a las
acciones romancescas y ridiculas. {El Regañón General, 1803; Tomo 1, 14-
15)
El autor de El Regañón General enuncia en este artículo, con

fiera acritud, los reproches que los ilustrados irían haciendo a la
novela y a toda la narrativa a lo largo del siglo: malas traducciones,
deficiente lenguaje, inmoralidad, presentación más detallada del
vicio que de la virtud, inverosimilitud, carácter estrafalario de los
personajes...
No se trata de una opinión aislada. El mismo Trigueros en el
prólogo de Mis Pasatiempos (publicado en 1804, aunque el autor
ha muerto en 1801) se dedica a arremeter contra el género narrativo
al que pertenece su libro. Considera que las novelas de su época
son «conjuntos de mentiras insulsas, frías, monstruosamente filosó-
ficas que para nada pueden servir, sino para acabar de apestar las
costumbres que ha largo tiempo que no están muy sanas» (vi). Ese
efecto negativo sobre las costumbres se debe a que «los ejemplos
buenos se admiran y se olvidan, los malos se vituperan pero se re-
cuerdan y a la larga se imitan» (xiii). Estos manuales del vicio son
además escritos por «sanguijuelas literarias» (xii) que venden por

suscripción y que abusan de los lectores llenando páginas y páginas
sin invención, llenas de repeticiones, con exceso de palabras super-
fluas y, en su mayor parte, pésimas traducciones que «no pueden
leerse sin asco» (xii).
Poca reputación literaria y poco mérito literario tendrá, pues, un
genero que abunda en traducciones malas, personajes estrafalarios,
acciones romancescas y ridiculas (es digno de notar la igualdad del
significado de ambas palabras a la altura de 1803 con una carga
claramente peyorativa para «romancesca»), e incitación al vicio,
escrito por sanguijuelas literarias.
A poco que se recorran las páginas de los periódicos de estos
ocho años se recogen multitud de testimonios de esta preocupación
moral. El Memorial Literario de 1804 hace grandes alabanzas de
Pablo y Virginia considerando que es «una preciosa joya, el más
interesante y agradable cuento de cuantos los escritores de nuestros
tiempos han compuesto». Uno de las mayores méritos que ve el
crítico en la novela es que «valiéndose su autor sólo de caracteres
virtuosos, y no oponiéndoles jamás el contraste del vicio, ha sabido
dar el mayor interés a su narración». De tal manera que todo el libro
es «gracia, dulzura, amor y sensibilidad» (1804; V, 17). La excelsa
moralidad de narraciones como Pablo y Virginia se opone a la pro-
funda inmoralidad de otras. El mismo memorial, unos años antes,
hace una crítica acerba de las Lecturas útiles y entretenidas que
Pablo de Olavide ha publicado con el seudónimo de Atanasio de
Céspedes y Monroy, primero por la mala realización y sobre todo
por la falta de moralidad:
Esta obra es una colección de novelas sacadas en la mayor parte de novelistas ex-
tranjeros y nacionales, como confiesa el autor en el prólogo. Todas ellas son de poco
mérito en cuanto a su plan, caracteres y moral y en lo que toca a su lenguaje asegura-
mos de todas veras que son pésimas. (1801 ; I, 65)
Para nuestros fines es importante considerar que estas críticas se

dirigen no sólo a las novelas sino a todas las formas narrativas. El
Regañón General se queja de la «granizada de novelas, cuentos y
anécdotas que estaba descargando sobre nosotros» mientras que
Trigueros, usando una imagen casi idéntica, proclama que «nos
inundan por todas partes con novelas, historias, cuentos y anécdo-
tas» (vii). Es decir, que el cuento es nombrado por primera vez co-
mo un género narrativo en prosa presente en la escena literaria del
momento por parte de dos críticos, siquiera sea para criticarle acer-
bamente. Mas como no se critica lo que no existe, es fuerza con-

cluir que la presencia del cuento ya se había hecho perceptible.
No obstante su valoración sigue siendo ínfima, y ningún literato
«serio» le concede valor como género. Esta falta de consideración
del cuento se refleja en otras características que ya vimos en los
cuentos del siglo anterior: anonimía, plagio, traducciones y refundi-
ciones.
La anonimía es una casi constante. Basta consultar las páginas
del Correo Literario y Económico de Sevilla, por ejemplo, para
certificar que, mientras que las colaboraciones poéticas van casi
invariablemente firmadas (siquiera sea con iniciales o seudónimos),
las narraciones aparecen en su mayor parte sin el nombre de su au-
tor. El escritor responsable de los cuentos no sentía la necesidad de
vincular la obra a su nombre, probablemente por el nulo mérito que
se suponía a ese tipo de obras.
Esta anonimía hace difícil determinar si la publicación por se-
gunda vez de un cuento en otra publicación periódica representa un
plagio o una nueva publicación por parte de su autor. Es el caso de
«La Inconstante Cefisa» que apareció sin firma en el Correo de los
Ciegos (1790; VII, 29-230) y que vuelve a ser publicada en Varie-
dades de Ciencia, Literatura y Artes (1804; 304-305) con el título
«El Amor sin Alas» firmada por «J. De la B. De la J.»1.
Las traducciones son también una constante. En realidad es una
característica de la época, más que del género «cuento» en sí. Ya
hemos visto cómo en la crítica del Memorial a las Lecturas útiles y
entretenidas se llamaba la atención sobre la procedencia extranjera
de la mayoría de las novelas que allí aparecían. Lo mismo ocurre en
Plagio o nueva publicación, hay abundantes ejemplos en todas las revistas de la

época. El Correo de Sevilla inicia su publicación, en su número uno de 1803, con
la «Historia de Pantea y Abradates» que ya había aparecido en el Correo de los
Ciegos de Madrid con el título «Rasgos sueltos de la historia de Ciro» en 1787
(273-274/276-277). Otros casos son «Un Bienhechor Desconocido» (Correo de
Sevilla, 1805; 6, 81-85) que había aparecido con anterioridad como «Roberto»
{Correo de los Ciegos, 1787; 189-191), «La Literata inglesa convertida en
predicadora» (Correo de Sevilla, 1806; 9, 230), cuya primera aparición fue con el
título «Suerte de una dama que se había metida a predicadora» firmada por «M.
A. S. de T.» (Correo de los Ciegos, 1789; 2485), «Historia de Jacobo Jhonson»
(Correo de Sevilla, 1805; 5, 261-21Q) que ya se pudo leer en el Correo de Cádiz,
y «Hamet y Raschid» (Memorial Literario, 1805; 1, 233-239) que se publicó con
anterioridad en 1788 (Correo de los Ciegos, 1788; 467-168).
otra crítica contemporánea a El Ramillete o los Aguinaldos de

Apolo2. «Esta colección forma, como muchas otras, una miscelánea
de cosas buenas, medianas y aún ínfimas, sirviendo si no para ins-
trucción, a lo menos para pasatiempo de los lectores; cuanto en ella
hay es sacado del francés, fuente inagotable y casi única de nuestra
literatura actual» (Memorial literario, 1802; II, 94).
En lo que respecta a los cuentos, en algunas ocasiones se indica
la fuente, bien sea el autor o la revista o publicación donde había
aparecido, aunque no es esa la norma habitual ni mucho menos. El
origen es vario, no solamente del francés, como decía el crítico del
Memorial Literario, sino de otros idiomas. Así, en el Correo de
Sevilla aparecen traducciones de autores alemanes como Lichtwer3
(«La Generosidad») y Gellert4 («Memorias de Madama de G***»).
Ahora bien, en el caso de las traducciones hay que ser cauto,
pues en muchos casos el traductor altera elementos del cuento y se
convierte en un nuevo autor. Trigueros, que toma asuntos para sus
cuentos de publicaciones del extranjero, es uno de estos autores,
según él indica. Valga de ejemplo la nota que acompaña a «La Eru-
dita. Cuento primero» uno de los cuatro relatos que forman «Cuatro
cuentos en un cuento»: «Aunque nos hemos empeñado en que toda
esta novela sea original y de nuestra invención, en éste y en los
siguientes cuentos hay algunas ideas y cosas que se hallan en estos
libros; pero abreviándolo, mudándolo, quitando y añadiendo, lo
hemos hecho todo nuestro» (1804; I, 106).
En cuanto a la temática seguimos encontrando de nuevo dos
grandes grupos. Los cuentos con una clara intención moral y los
que prescinden de ella.
Los cuentos morales no ofrecen novedades con respecto al siglo
anterior. El ejemplo moral de comportamiento, tanto positivo como
El Ramillete o los Aguinaldos de Apolo, colección divertida de novelas, cuentos,

fábulas, anécdotas y pasages escogidos de literatura, tomada de los más celebres
autores modernos Franceses, Alemanes e Ingleses, 2 Tomos, Madrid, Montero,
1801.
Magno Godofredo Lichtwer. Wurzen 1719-Halberstadt 1783. Su libro Fabeln fue
traducido al francés.
Christian Fürchtegott Gellert. Hainichen 1715-Leizpig 1766. Entre 1746 y 1748
publica sus Fábulas y cuentos (Fabeln und Erzahlungen) que fue un gran éxito,
traduciéndose rápidamente a todos los idiomas europeos. El cuento que se
menciona es una refundición resumida de su novela Das Leben der schwedischen
Gráfinvon G*** (1746).
negativo; el buen gobierno; la educación; la narración antifemeni-

na; son, todos ellos, temas e ideas que ya habíamos visto en las
publicaciones del siglo anterior. De la misma manera los mensajes
son idénticos: aceptación de la estructura social, respeto a la jerar-
quía y aceptación del sistema de clases, papel subordinado de la
mujer, conducta benevolente y misericordiosa por parte de las auto-
ridades.
En los cuentos de estos primeros años del siglo XIX encontra-
mos abundantes ejemplos de estos mensajes conservadores. En
«Aventuras de un Inglés en la Siberia» (Correo de Sevilla, 1808) el
protagonista, condenado en Rusia por espionaje, cuenta sus expe-
riencias sobre un paraje casi fabuloso para los europeos de enton-
ces. Al ser condenado y desterrado pierde su condición social y se
le comunica que vivirá en adelante en una condición absolutamente
opuesta a la que había nacido.
Mi profesión era el comercio, que había ejercido treinta años con la honradez más
escrupulosa, en medio de la abundancia y de los placeres, libre, independiente, servi-
do por un gran número de criados y domésticos y en fin con una vida dulce y dichosa.
Se me dijo que iban a emplearme en el mismo estado, en calidad de ganapán o mozo
de costal, obligado por consecuencia a las ocupaciones más viles para ganar mi co-
mida y sujeto a la autoridad de algunos miserables [...] No se tardó mucho tiempo
sin que conociera en Ciangut muchas personas de distinción, superiores a mí en su
desgracia, por la distancia de su condición presente a la que antes habían gozado. Yo
vi generales de armada reducidos a la clase de soldados; jueces del primer tribunal de
Rusia, forzados a ser ejecutores de la justicia por toda su vida; señores de la más alta
distinción sirviendo de criados a los aldeanos o pobres labradores; en fin el trastorno
más insufrible del orden establecido por la naturaleza y la providencia del cielo. Es
verdad que pretenden hacer entrar todo esto en el orden en calidad de castigos; pero
nada exagero si afirmo que mi imaginación se resintió más de esto que si hubiera
visto una casta de hombres andando con la cabeza y hacia arriba los pies. Nadie que
tenga algún conocimiento de los usos de Rusia, o que haya leído las Memorias del
Czar Pedro el Grande, hallará nada de esto imposible. (248. Las cursivas son nues-
tras)
Este condenado en Siberia, forzado a ejercer «las tareas más vi-

les» previene que nadie podrá creer esa inversión social que se
practica en Siberia, contraria al «orden establecido por la naturaleza
y la providencia del cielo», un cambio tan tajante como si los hom-
bres andasen con la cabeza. Por eso añade al final que los que co-
nozcan algo de Rusia creerán que lo que cuenta no es imposible;
los que no conozcan nada, en cambio, hallarán muchos problemas
en creer esta historia. Esta creencia en que la estructura social está
determinada por la naturaleza y la providencia divina está detrás de

muchos de los relatos morales que incitan al inmovilismo social.
Volvemos a recordar al genio de «Hamet y Raschid» (relato que,
como ya hemos dicho, fue publicado en el siglo XVIII y vuelto a
publicar en los primeros años del XIX) que irritado por la excesiva
ambición de Raschid, ambición por encima del nivel que le tenía
asignado «la naturaleza y la providencia del cielo» le dice: «Modera
tus deseos, hombre débil e imprudente [...] ¿Para qué necesitas más
que tu compañero?».
Inmovilismo social que encuentra una perfecta correlación en la
estructura familiar que se pretende desde el poder: un marido que
es el rey absoluto y una esposa que es el más devoto y sumiso sub-
dito. Un buen ejemplo lo encontramos en Águeda, protagonista de
«El Casado que lo Calla» de Trigueros. Después de ser ocultada y
vivir en una semiprisión porque su marido, ambicioso, entiende que
su matrimonio le quitaría el favor de altas y poderosas señoras, y
después de haber visto como su marido hacía de alcahuete entre un
poderoso Barón y ella misma, y después de ser obligada por su ma-
rido a compartir una casa en el campo con el Barón, responde a las
insinuaciones de éste con esta masoquista declaración: «Debo a mi
marido mi amor y mi fidelidad y soy su esposa, no soy su juez: el
jefe que me ha dado el cielo y la naturaleza es preciso que tenga
una prudencia superior a la mía» (1804; I, 256. La cursiva es
nuestra). De nuevo el cielo y la naturaleza son los que han dis-
puesto la jerarquía y por lo tanto alterarla sería pecar contra uno y
otra. Por lo demás, no puede ser más significativo que Águeda,
modelo de mujer para Trigueros, defina a su marido como su «jefe»
y proclame que «es preciso que tenga una prudencia superior a la
mía» a pesar de que la evidencia de los hechos muestra que pruden-
cia es, precisamente, lo que no tiene el marido de Águeda.
Toda esta tendencia antifemenina de la que ya hemos hablado y
que se sigue manteniendo en varios cuentos de estos años (y en
especial en la obra de Trigueros) demuestra la incomodidad social
que provocaban las primeras manifestaciones, muy tímidas todavía,
de una presencia más activa y participativa de la mujer en la familia
y en la sociedad. Como reacción contra esta situación muchos auto-
res (masculinos claro está) reaccionan proponiendo modelos feme-
ninos de comportamiento. Lo que ocurre es que muchos de ellos,
cuando proponen una figura femenina modélica a su entender,
acentúan tanto el carácter de sumisión, que acaban presentando más
que a una mujer sumisa y obediente a una psicópata masoquista.

Tal ocurre no sólo con este cuento de Trigueros, sino con relatos
muy posteriores como «La Reina sin Nombre» (Las Mil y Una No-
ches Españolas, 1845) de Juan Eugenio Hartzenbusch y «La Lim-
pia de Burguillos, que lavaba los huevos después de freíllos» (Se-
manario Pintoresco Español, 1850) de José Giménez Serrano.
Un curioso grupo de relatos de tema moral está formado por va-
rios cuentos de ambiente pastoril, como «El Día Venturoso» (Me-
morial Literario, 1805) o «Fin de Siglo Pastoril» (Memorial Litera-
rio, 1805). Un intento de adaptar ambientes de la literatura
renacentista, a la temática de la literatura moral dieciochesca.
Otro tipo de relatos que viene apareciendo desde el siglo anterior
es el de tema histórico, en el cual la instrucción es la coartada mo-
ral para introducir hechos extraordinarios y, a menudo, escandalo-
sos. Es el caso de «Sibila» (Correo de Sevilla, 1807) y «Anécdota
de una princesa rusa» (Memorial Literario, 1803).
Podemos encontrar una característica nueva en los temas: la pre-
sencia de relatos de aventuras, preferentemente en ambientes exóti-
cos, en época más o menos contemporánea. Con alguna frecuencia
se presentan como hechos reales para aumentar aún más el interés
del lector. El ya citado «Aventuras de un Inglés en la Siberia» y
«Aventuras singulares de un español en la isla de Jamaica» (Correo
de Sevilla, 1808) entran dentro de esta tendencia.
Cuando el Regañón General habla de «granizada de novelas,
cuentos y anécdotas» y Trigueros se queja de que «nos inundan»
ese tipo de obras no hacen sino referirse al fenómeno del paulatino
incremento de la publicación de narraciones y dentro de ellas de la
abundancia de narraciones breves. Entre 1800 y 1808 hemos podi-
do recoger 72 narraciones, 18 de las cuales aparecen en el libro que
ya hemos mencionado de Trigueros y el resto en la prensa de la
época.
Todos los periódicos están compuestos por escritores formados
en la Ilustración, y preocupados como todos los ilustrados por la
moralidad de la literatura y muy especialmente de la narrativa. Por
eso no es de extrañar que el tema moral domine ampliamente. De
los cincuenta y cuatro relatos que hemos localizado en la prensa de
esos años, hay treinta que entran dentro de una clara temática mo-
ral.
Estos cuentos morales se dirigen a dos esferas: la pública y la
familiar. En la esfera pública hay dos ideas básicas: la exhortación
a un buen gobierno basado en la compasión y en la suavidad y la

llamada a un inmovilismo social basado en la aceptación de la si-
tuación social y económica por parte de los subditos sin interés por
el menor cambio. En la esfera familiar se palpa una gran preocupa-
ción por la situación de la mujer, su papel y su actitud, por lo que
muchos cuentos presentan conductas femeninas que se juzgan co-
mo inapropiadas, perjudiciales, deshonestas o peligrosas. Temas,
todos que, como hemos indicado, ya estaban plenamente desarro-
llados en la cuentística de la prensa dieciochesca.
El buen gobierno es abordado sobre la misma base que vimos en
años anteriores en cuentos como «El Czarewits Fevvei» {Correo
de los Ciegos, 1788) o «El Paseo de Scha-Abbas, rey de Persia»
{Correo Literario de Murcia, 1793): la equivalencia de la relación
padre-hijos con la de soberano-subditos.
La misma relación padre-hijo la encontramos en un cuento pu-
blicado en el Correo de Sevilla: «Korem y Zendar, cuento tártaro»
(1805). Córduba, rey de Teran, país de Tartaria, debe casar a su
única hija mientas que dos reyes vecinos intentan conquistar su
reino. Encarga a dos nobles los hermanos Korem y Zendar que li-
bren a su reino de sus enemigos prometiendo al más digno de los
dos la mano de su hija. Ambos hermanos vencen a sus enemigos
pero Zendar usa la dureza extrema y Korem la benevolencia. Cór-
duba escoge a Korem. El cuento se divide en tres partes. En la pri-
mera se plantea la situación de Córduba ante las amenazas a su
reino, la decisión que toma y la misión que se encomienda a los dos
hermanos. En la segunda parte se cuentan sucesivamente las dos
campañas victoriosas de ambos jefes, primero la de Zendar y luego
la de Korem. La tercera parte la constituye el discurso final de Cór-
duba en el que declara su elección. La dureza de Zendar se hace
presente desde el comienzo de su actividad. Después de las prime-
ras victorias rechaza una oferta de paz «con altivez» (244). Más
tarde se muestra como «inflexible» (244) y se habla de su «dureza».
Tanta que, después de la conquista, Zendar tiene dificultades para
«detener la furia de los soldados y moderar la matanza» (245). Ko-
rem, por el contrario, inicia la campaña con intención de «ganar los
corazones» (249) de las gentes de los países vecinos para asegurar-
se su neutralidad. Su templanza hace que muchos subditos de su
enemigo se pasen a su bando por «amor y reconocimiento» (250).
Al final, Akbar, su enemigo, «no tuvo otro recurso que implorar la
paz» (251) esperando duras condiciones, «pero quedó admirado de
la suavidad, o para hablar mejor, de la magnanimidad del que las

había dictado» (251) Tan asombrado queda Akbar, que regresa a su
capital «proclamando por todas partes la generosidad de Korem y
su inteligencia en el arte militar» (251). Frente a los dos hermanos
victoriosos, Córduba, el rey, hace el discurso que constituye la
culminación y la expresión de la intención moral del cuento.
Intrépido Zendar, vos habéis acabado de conquistarme un reino por vuestro valor.
Pero los nuevos vasallos que me habéis adquirido son enemigos ocultos que habéis
mezclado entre mis hijos. Yo no los quiero por esto adoptar temiendo introducir la
discordia en mi familia. Pero para que los carismitas tengan un rey cuyo amor no
pueda ser dividido entre ellos y otro pueblo, id, valiente Zendar, y sed rey de Carism.
Los terribles efectos de vuestro valor os han hecho temible en este vasto imperio.
Pensad que hay otras virtudes además de las virtudes guerreras y que debéis reparar
los daños que habéis causado a vuestros nuevos vasallos. Si queréis que ellos os mi-
ren con ojos tranquilos sobre el trono de sus antiguos señores, portaos como padre y
que la mano que les colma de bienes les haga olvidar la mano que los ha herido.
Y vos, generoso Korem, que sabéis como se deben vencer los enemigos de los tera-
nitas y que os habéis cansado en buscarle amigos; vos que versado en el arte de la
guerra no amáis menos la paz y que preferís a las acciones destructoras las acciones
útiles a la humanidad, vos seréis el esposo de mi hija: recibid mi cetro y su mano. Mi
pueblo, gobernado por un príncipe tan valiente y moderado no tendrá que temer los
enemigos de fuera, ni dentro a su mismo Señor. Sed su padre y sed mi hijo. Vos sois
un héroe y Zendar puede llegar a serlo. (257-258. Las cursivas son nuestras)
La presencia constante de palabras como «padre», «hijos» o

«familia» certifican esta unión entre rey y padre que propone Cór-
duba como meta a Zendar y por la que elige a Korem. El autor que
contrapone los adjetivos con los que Córduba califica a ambos
hermanos (valiente e intrépido a Zendar, generoso a Korem) propo-
ne una concepción del heroísmo que va más allá de la puramente
bélica. Por una parte Córduba le dice a Zendar que hay otras virtu-
des además de las guerreras, y por la otra diferencia claramente a
ambos hermanos: Korem es un héroe y Zendar puede llegar a serlo
(evidentemente si cambia su comportamiento y actúa como Ko-
rem).
En otros relatos sobre el tema del buen gobernante se elogia la
misericordia, como ocurre en «Bogislao X. Duque de Pomerania»
{Correo de Sevilla, 1804) en el que se pone de relieve la magnani-
midad y misericordia de Bogislao que perdona a su madre después
que ésta ha hecho asesinar a su hermano e intentado asesinarle a él,
o el sacrificio como vemos en «Historia de Vanda, reina de Polo-
nia» {Correo de Sevilla, 1806) en que la protagonista se suicida por

una promesa hecha a los dioses para salvar a su pueblo.
Si el rey es como un padre, los subditos como hijos y el país
como una familia es evidente que rebelarse un subdito contra su rey
poniendo en peligro la unidad del país es un crimen tan horrible
como la muerte de un padre a manos de su hijo. Es, por lo tanto,
una obligación del subdito mantener su posición y no intentar alte-
rar jamás las cosas. En el relato ya mencionado «Bogislao X», un
aldeano, Juan Lange, conmovido por el abandono y la pobreza en la
que se encuentra el joven príncipe Bogislao desea ayudarle, pero se
da cuenta de que no puede darle limosna porque eso no encaja con
la posición social de cada uno. De esta manera indica a Bogislao
que le tome como vasallo y de esta forma el dinero que le dé no
será limosna sino tributo. Cuando Bogislao llega a reinar quiere
recompensar a Lange pero éste se niega siempre a salir de su estado
social y también a que su familia lo haga. «Yo soy un aldeano y
quiero que mis hijos también lo sean» (90).
Este conformismo social, esta aceptación de la situación sin re-
belión ni protesta, pensando que el cambio sería sólo para empeo-
rar, es también el mensaje presente en «Artemisa»5 {Minerva o el
Revisor General, 1805). De nuevo la naturaleza es citada como
fuente de la situación que, por lo tanto, es invariable. Pocas doctri-
nas más tajantes de inmovilismo que la invitación a sufrir con re-
signación las enfermedades que es peligroso curar.
El inmovilismo social adopta múltiples formas en los cuentos.
Por una parte se presenta a personajes insatisfechos con su suerte
que por ello son infelices, como ocurre en «El Anteojo y la Trom-
petilla. Cuento Moral»6 {Minerva o el Revisor General, 1805). Por
Artemisa, una joven sorda, va en peregrinación al templo de Esculapio y le pide

recuperar el oído. El dios al principio se niega, pues «para nada podría servirte»
(111), pero Artemisa insiste y Esculapio le concede su deseo, pero al tiempo la
deja ciega. Artemisa se queja y Esculapio la devuelve el don de la vista pero la
deja paralítica. Al final Artemisa vuelve a su estado original y Esculapio le
advierte: «No te obstines en enmendar la naturaleza, porque mi arte nada puede
contra ella; sufre con resignación enfermedades que es peligroso curar y acuérdate
de que Fidias ha colocado al lado del dios que cura a la serpiente que hiere»
(112).
En él un diablo presta a un filosofo un anteojo para verlo todo y una trompetilla
para oírlo todo. La conclusión es que nadie está contento de su suerte y que para
ser feliz cada cual debe aceptar lo que tiene.
otra parte, se presenta la ambición como algo negativo y que debe

ser castigado. Además de «Hamet y Raschid», cuento del que ya
hemos hablado, tenemos «Los habitantes de la tierra en la luna»7
(Variedades de Ciencia, Literatura y Artes, 1804).
La necesidad de preservar la estructura social, de mantener los
lazos y la organización sin cambios está presente en «El Juez de su
Mismo Padre» (Correo de Sevilla, 1804) en el que un ministro in-
dio castiga a su padre, un comerciante tramposo, pues tiene la res-
ponsabilidad de mantener el orden social y después se echa a los
pies del mismo para implorar su perdón, para preservar el orden
familiar. De forma más alegórica se trata este asunto en «Ensayo
Moral»8 (Correo de Sevilla, 1805).
En la esfera familiar vuelve a aparecer la preocupación por la
posición y situación de la mujer. Hay dos formas de abordar el te-
ma: la presentación de un modelo positivo o por el contrario de un
modelo negativo.
Modelo positivo podemos encontrarlo en «Sibila o el heroísmo
del amor conyugal» (Correo de Sevilla, 1807), en el que la prota-
gonista sacrifica heroicamente su vida por salvar la de su esposo.
Pero con mucha más frecuencia los autores prefieren presentar una
conducta femenina, para ellos negativa, y la solución que proponen.
Así ocurre en «El loco por la pena es cuerdo. Aventura graciosa de
una inglesa» (Correo de Sevilla, 1806): Un inglés sufre el mal ge-
nio de su mujer hasta que ya harto decide ingresarla en un manico-
mio. El autor no tiene ningún empacho en manifestar que para con-
seguir su libertad tuvo que dar grandes muestras de
«arrepentimiento y sumisión» (68).
No falta, con todo, la pintura negativa de la mujer, sea cual sea
su carácter o actuación. «Reflexiones que curaron los celos de un
Un aeronauta y su mujer suben en globo y son arrastrados hasta la luna. Allí los
habitantes de la luna, unos pigmeos, huyen al principio, pero al ver que los
gigantes enloquecen por el oro, montan un trampa y les encadenan con grilletes
del mismo oro que ambicionaban.
En el relato se oponen las existencias de dos tribus de trogloditas: una que vive en
la más perfecta anarquía y otra en la que una familia poco a poco va imponiendo
una estructura y un estado. Al final la situación desemboca en una guerra en la
que los trogloditas anárquicos son exterminados.
recién casado» (Correo de Sevilla, 1806) es un cuento de esta ten-

dencia9.
Otra forma habitual de presentar un mensaje moral en un cuento
es el ejemplo moral, bien sea positivo o negativo. Este tipo de re-
latos está también presente en la producción de estos ocho años.
Un grupo de estos relatos, de estos «cuentos ejemplares», pre-
senta unas características muy comunes que hacen pensar en que
son todos obra del mismo autor. Se publicaron en el Memorial Li-
terario en su cuarta época. Todos ellos se desarrollan en un am-
biente pastoril y tienen un clara intención de, como decía el admi-
rador de Pablo y Virginia que antes hemos citado10, valerse sólo de
«caracteres virtuosos» sin oponerles «jamás el contraste del vicio».
En un ambiente de felicidad y paz, en un mundo pastoril de perpe-
tua primavera, se presentan una serie de personajes de bondad a
toda prueba, cuyas acciones son todas de generosidad, amor conyu-
gal y filial, agradecimiento y pureza. Son relatos como «El Día
Venturoso» (1805), «La Golondrina» (1805), «El Aniversario del
Nacimiento Celebrado por el Himeneo» (1806), y «El Beneficio
Pagado» (1806). En ellos, a falta de conflicto, oposición o cualquier
otro elemento que pudiera dar una mínima intriga al relato —hasta
tal punto son bondadosos sus personajes— el autor recurre a un
elemento ya presente en narraciones del anterior siglo: la lacrimo-
sidad. En «El Día Venturoso», Mileto, el protagonista, recuerda las
caricias de su hijos y afirma que le parecieron tan alegres «que aún
ahora me hace llorar la memoria de sus abrazos» (183) y cuando su
mujer y su hija mayor se añaden al recibimiento «mis lágrimas eran
las únicas que recompensaban sus tiernas demostraciones» (185).
Un viejo casado con una joven cae en unos celos tan grandes que pone un pleito
para obligarla a entrar en un convento. Un sobrino suyo le convence de que el
estado natural de las cosas es que las mujeres sean infieles y que es mejor no
darse por enterado. Se reconcilian, pero cuando va a recibir a su mujer sufre un
accidente y muere a los pocos meses y, como añade irónicamente el autor,«vino a
dejar a su esposa la mitad de los bienes y la libertad de que antes quería privarla»
(279). El sobrino hace una historia de la familia en la que le dice al tío que todas
las mujeres de su familia han sido infieles, incluyendo a su madre y a su esposa, y
recuerda a su tío que un bisabuelo suyo se casó con una cornamenta de ciervo,
pues prefería ponérsela él cuando quisiera, que no se la pusieran cuando no le
apetecía. No hay en todo el cuento un referencia a la posibilidad de que la mujer
sea fiel al marido (no se mencionan las infidelidades de los maridos, por cierto).
Memorial Literario, 1804; V, 17.
Un acto de caridad de sus hijos provoca que sus ojos y los de su

esposa derramen «lágrimas de placeo> (186). Imaginándose a sus
nietos «llora de alegría» (190) y todos los personajes «lloran de
gozo» (192) al final de la historia.
Una combinación de ambiente pastoril y bucólico, con la mora-
lidad ilustrada. Por eso ya no son las cuitas de amores de los pasto-
res y pastoras las protagonistas de sus afanes sino el amor conyu-
gal, la vida familiar, la caridad, etc. Intento de resucitar unos
ambientes de la literatura antigua que estaba destinado al fracaso
como reconoce el autor (quizás el mismo) de «Fin de Siglo Pasto-
ril» {Memorial Literario, 1805), relato que, en cierto modo, supone
el reconocimiento del autor de lo anacrónico de su intento: «Los
pastores dejaron sus cabanas para ir a comerciar a las ciudades,
llegaron hasta el atrevimiento de pasar los mares y aquel país, el
único que conservaba las costumbres de la edad de oro, aquel país
tan sencillo, tan pacífico y tan feliz, conoció en fin la propiedad, la
industria, el comercio, las artes, los vicios y la desgracia que nace
de estos» (237). De nuevo la ambición es el motor que lleva a la
desgracia y a la pérdida de la perfecta felicidad del valle pastoril,
pero aquí se amplia esa nefasta influencia a la propiedad, la indus-
tria, el comercio y las artes. El autor aquí va más allá del concepto
ilustrado que supone que el progreso del conocimiento lleva a la
felicidad y no al contrario.
No deja de ser sintomático que en este perfecto universo pastoril
de felicidad, paz y bondad la nota discordante la dé un personaje
femenino. En «La Amiga Inconstante» (Memorial Literario, 1806)
la joven Nise le cuenta a su hermana Aglae la causa de su llanto: su
amiga predilecta, Rosa, la ha abandonado y se ha convertido en
amiga de Luceta, una recién llegada. Aglae la consuela y el autor
termina con un colofón que habla de la ingratitud del corazón hu-
mano11.
Forzoso es advertir que la amistad entre Nise y Rosa resulta más bien equívoca.
Cuando Nise sabe que Rosa ambiciona ser amiga de Luceta, siente una «profunda
impresión en un alma tan sensible como la mía» (40) y proclama que a pesar de
que Luceta tenga más talento que ella no sabe «amar en tanto grado» (40).
Cuando Aglae intenta consolarla diciendo que Rosa, aunque tenga cariño a otra,
no podrá darle su preferencia, Nise le cuenta el resto de su historia. «No lo sabes
todo tú, Aglae, no lo sabes, no. Ayer al separarnos [Nise y Rosa] quedamos
convenidas que hoy desde el amanecer iríamos a aquel hermoso valle en que
hemos acostumbrado a llevar a pacer nuestros rebaños y que nuestros frecuentes
Aunque sin la misma ambientación pastoril, hay otros dos

cuentos que coinciden con los anteriores en presentar ejemplos de
virtud. Se trata de «La Recíproca Consolación» {Memorial Litera-
rio, 1805) y «Los Niños Bienhechores: el Reconocimiento» {Me-
morial Literario, 1805). En ambos una nota indica que son traduc-
ción de los Opúsculos de Goswin Stassart12.
Hay después un nutrido grupo de cuentos que trata temas de
ejemplo moral. «Rasgos de una Generosidad sin Ejemplo» {Correo
de Sevilla, 1806), «Rosa y Fermín o el Cazador en el Valle» {Me-
morial Literario, 1805) y «Aventura que le sucedió al profesor
Junker» {Memorial Literario, 1801) tratan sobre la conducta carita-
tiva y los beneficios que ella provoca en el espíritu y la felicidad del
benefactor. «Las Aventuras de Melsiton, Cuento Moral» {Memorial
Literario, 1805) aborda el conocido tema de «menosprecio de corte
y alabanza de aldea»; «Los Doce Dervices» {Memorial Literario,
1804) advierte contra la avaricia; «Del dicho al hecho hay un buen
trecho» {Memorial Literario, 1806) contra la vanidad y «La Gene-
rosidad», {Correo de Sevilla, 1804), obviamente, sobre su mismo
título.
Un caso de cuento moral distinto es el de «Memorias de Mada-
ma de G***» {Correo de Sevilla, 1805). Se trata, como ya indica-
mos anteriormente, de un resumen de una novela del escritor ale-
mán Christian Gellert y de su novela Das Leben der schwedischen
recreos han obligado a que se le llame el valle de las buenas amigas. Fuime con
mi acostumbrada priesa, pero la pérfida no me había dado la cita sino para
hacerme testigo de su traición. Ella se hallaba allí, pero no sola como me había
prometido. La vi en los brazos de su nueva amiga... y me causó tanta novedad que
casi me dejó extática. Mi indignación no pudo estar oculta por más que hice y me
atrajo las más amargas burlas...No quise dejarlas gozar por más tiempo de mi
dolor. Volví hacia atrás suspirando a todo suspirar y me interné en lo más lóbrego
de este bosque para llorar en él con toda libertad» (46-47).
Goswin Joseph Augustin, Barón de Stassart. Autor belga en lengua francesa,
nacido en Malinas en 1780. Sus Bagatelles Sentimentals (1802) contienen unos
Idylles en prose entre los que, además de los cuentos arriba mencionados, se
encuentran «L'Amie inconstante» y «L'Anniversaire de la naissance celebré par
l'hymen» (Stassart, 1855; Querard, 1888). La traducción pudo ser obra de
Cristóbal de Beña, por entonces uno de los editores del Memorial Literario y que
«hablaba con perfección el inglés y el francés» (Freiré, 1989; 572).
Gràfin von G*** (1746)13. El interés que muestra el refundidor por

ella es debido a que entra dentro de la tendencia a presentar accio-
nes y personajes que se mueven y reaccionan con la más excelsa
moralidad. «Algunos [dice el refundidor] le acusan de difuso y mo-
nótono, pero la delicadeza de sus pensamientos y los sentimientos
de humanidad que se hallan en todas sus obras merecen que se le
perdonen aquellos defectos» (137). El cuento es más largo y la ac-
ción bastante más complicada que la de otros cuentos morales que
hemos visto y el autor no tiene más remedio que introducir un per-
sonaje negativo para dar lugar a los problemas de la protagonista,
pero oportunamente hace que este personaje reaparezca al final de
la historia para que se arrepienta convenientemente de sus acciones
pasadas14. Un argumento enrevesado y lleno de casualidades y
equívocos que provoca que todos los personajes se encuentren en
situaciones de conflicto sentimental que resuelven poniendo siem-
pre por delante el honor y la moralidad.
La fórmula del apólogo es utilizada también para difundir las
ideas de las luces. Esto ocurre en «Las Viruelas»15 {Variedades de
Novela que no llegó a ser traducida completa al español durante el siglo XVIII ni
el XIX.
Madama de G*** es una joven alemana huérfana, educada por su tío en la
instrucción y la virtud, que casa a los dieciséis años con un conde sueco. Con él
va a vivir a Suecia y allí forma una familia feliz, en la que también se incluye R*,
un gran amigo del Conde. Pero la belleza de la condesa provoca el interés de un
príncipe que es rechazado por la virtuosa joven. El Príncipe hace que el Conde
sea destinado a la guerra a una posición peligrosa, donde pierde una batalla y es
gravemente herido. El Príncipe lo hace juzgar por cobardía y le condena a muerte,
pero el Conde muere antes de la ejecución, a causa de sus heridas, en un ataque
del enemigo que arrebata la ciudad que defienden los suecos. La Condesa debe
huir de Suecia pues ha sido privada de su herencia y es perseguida por el
Príncipe, y va a Holanda en compañía de R*, con el que se casa al cabo de los
años. Cuando ya tiene una hija, regresa el Conde, que no ha muerto, sino que fue
hecho prisionero. Cuando el Conde conoce la situación está dispuesto a irse pero
R* se le adelanta. Finalmente hablan los tres y la Condesa vuelve con el Conde y
mantienen ambos la amistad de R*. Al final aparece el Príncipe, arrepentido, que
se ofrece a restituir la riqueza del Conde. Éste muere al poco y la Condesa vuelve
con R*.
El descubrimiento de la vacuna era aún muy reciente. Edward Jenner había dado a
conocer su hallazgo sólo seis años antes, en 1798, en su libro Inquiry into the
Cause and Effects of the Variolae Vaccinae (Indagación sobre las causas y
Ciencia, Literatura y Artes, 1804), uno de los contados relatos que

aparecen firmados por su autor: T(omás) G(arcía) S(uelto). Para
salvar un peligroso río, los viajeros de la India mueren o quedan
gravemente lesionados. Unos aldeanos de pueblos cercanos pasan
en ligeras barquillas pero la mayoría de los viajeros no les creen y
se obstinan en pasar arriesgando su vida. Al final un hombre de
genio hace un puente y todos pasan por él y de esta manera se supe-
ran las muertes y las deformidades. El deseo del autor es que el
simbolismo sea tan claro, que se introducen las deformidades como
efecto de los naufragios, sin que haya ningún motivo lógico para
ello.
Fuera ya de los cuentos morales hay una gran diversidad de te-
mas. «La Fuerza del Amor» {Correo de Sevilla, 1805) es una narra-
ción en que se recrean temas del amor cortés: el caballero que per-
manece mudo por una orden de su amada. También relación con
este tema podemos encontrar en «El Juicio de Venus»16 {Correo de
Sevilla, 1805).
Se mantiene otra tendencia del siglo anterior: narraciones histó-
ricas, presuntamente instructivas y por lo tanto con apropiada
coartada moral, que se escogen por su historia extraordinaria y, en
muchos casos, escandalosa. Así en un cuento ya mencionado «Bo-
gislao X» nos encontramos con el adulterio y el parricidio, en
«Anécdota de una Princesa Rusa» {Memorial Literario, 1803), un
envenenamiento con curación milagrosa, una huida y una boda de
incógnito por amor, y en «Sibila» {Correo de Sevilla, 1807) el sa-
crificio de la vida de la protagonista por amor. Como hecho autén-
tico y presuntamente instructivo se presenta «Robo de un niño re-
cién nacido. Anécdota histórica» {Correo de Sevilla, 1806) en la
que se cuenta el intento de asesinato y secuestro de un recién naci-
do, hijo de un noble, para impedir que herede la fortuna y títulos
efectos de la viruela vacuna). En el prospecto de las Variedades se mencionaba la

vacuna como «un beneficio inmenso hecho a la humanidad».
El dios del amor llama a tres damas: inglesa, francesa e italiana para que
comparen los usos amorosos de sus tres países, después de lo cual la diosa Venus
dará su juicio. La inglesa se queja de la falta de amor en su país, la francesa se
jacta de que en Francia el amor es práctico y no se pierde tiempo en vanas
palabrerías, y la italiana defiende el misterio, el amor espiritual y el juego de la
galantería. Venus afirma que hay que combinar elementos de cada uno de los
países para satisfacer el amor y el cuento acaba con todos bebiendo vino de Jerez.
del padre, la investigación policial y el proceso judicial correspon-

diente.
Hay dos relatos de amor, ambos trágicos y ambos por la misma
situación: la muerte de los amantes por causa de la intolerancia de
los padres. En «Los Amantes Ahogados» (Correo de Sevilla, 1806)
una pareja de jóvenes ingleses cuyos padres rechazan sus relaciones
deciden verse en secreto en unos baños públicos en donde el joven
entrará vestido de mujer. Cuando el encuentro se verifica, la joven
se desmaya de vergüenza y cae al estanque. Su novio va a auxiliarla
pero la madre que le descubre le ataca y a pesar de los intentos del
joven le impide socorrer a su enamorada. Al final la joven muere y
su novio se precipita al estanque llevando con él a la madre de la
muerta y perecen los tres. En «María Fedorovna» (Memorial Lite-
rario, 1804) el padre de ésta le impide ver a su amado el Conde
Markof. Cuando los enamorados se están entrevistando en secreto
en la habitación de María, llega el padre y Markof se esconde en un
arcón donde perece asfixiado. María se suicida. En ambos cuentos
se culpa a los padres del desenlace. El principio de la segunda na-
rración lo deja bien claro: «Esta historia, todavía poco conocida,
encierra una importante lección para los padres de familia, hacién-
doles ver los tristes efectos del rigor demasiado con que tratan a sus
hijos y en particular a sus hijas» (207). Veremos cómo a partir de
1831 este tipo de narraciones se multiplican y cómo los autores del
romanticismo conservador le dan la vuelta al argumento para pre-
sentar dificultades al amor que puedan ser superadas sin socavar la
autoridad paterna.
Hay una tendencia que sí podemos considerar como nueva en
estos años: el relato de aventuras contemporáneas. Aunque hay
otros relatos de aventuras en estos años, se trata de grupos diferen-
tes. «Alina, Reina de Golconda» (Minerva o el Revisor General,
1805) es un relato de aventuras más o menos fabulosas de dos
enamorados, que se van encontrando y desencontrando al estilo de
la novela bizantina. Su autor, un tal Cecilio Pérez, indica que se
trata de la adaptación de una ópera que ha visto representada en el
teatro de los Caños del Peral. Pero hay dos relatos, «Aventuras de
un Inglés en la Siberia» (Correo de Sevilla, 1808) y «Aventuras
singulares de un español en la isla de Jamaica» (Correo de Sevilla,
1808) que coinciden en la intención de contar una historia que se
presenta como auténtica en un escenario lejano y remoto para el
lector español. El cuento de la Siberia presenta un país lejano y
misterioso para los europeos de principios del XIX y la historia de

una fuga donde no faltan animales salvajes y terrores nocturnos. El
otro relato, el ambientado en la isla de Jamaica, es un cuento de
naufragios. Un grupo del ejército inglés rescata a tres españoles
presos de los indígenas en una zona inexplorada de la isla de Ja-
maica. Se trata de un padre con un hijo y una hija. El padre cuenta
sus aventuras: llegan allí tras un naufragio en el que perece la ma-
yor parte de su familia. Cuando caen entre los indígenas, el padre
ante el temor de que maten o se lleven a su hija la adora como si
fuera una diosa y convence a la tribu de que efectivamente lo es.
Cuando la hija crece, la casa con su propio hermano temiendo los
deseos de los jóvenes de la tribu. Exotismo, salvajes, sexo... el
cuento proporciona materia para el asombro y la sorpresa del lector.
Para, ni más ni menos, que el puro entretenimiento, a pesar de to-
das las proclamas ilustradas de los periodistas de que sólo les guía
la instrucción pública y el bien del Estado.
Para conseguir el interés y el asombro se insiste con mucha fre-
cuencia en que lo que se cuenta es cierto, no una invención. Es ha-
bitual que aparezcan añadidos a los títulos como «Anécdota históri-
ca», «Suceso verdadero», «Hecho histórico», «Aventura rara», etc.
La característica más importante de este grupo de cuentos es,
como ya hemos visto, la moralidad. Se encuentran reflexiones mo-
rales, constantemente, incluso en cuentos que no son directamente
morales como «Los Amantes Ahogados» o «Aventuras de un Inglés
en la Siberia».
Una segunda característica es la extrema lacrimosidad. Ya vimos
antes unos ejemplos a propósito de «El Día Venturoso». Pero los
ejemplos se pueden encontrar en muchos cuentos. El protagonista
de «El Juez de su Mismo Padre» (Correo de Sevilla, 1804) después
de castigar a su progenitor «baña los pies con sus lágrimas» (230),
Favelle, el protagonista de «El Desafío, Suceso Verdadero» (Me-
morial Literario, 1804) encuentra a toda la familia del contrincante
que ha matado en duelo llorando (250) y María Federovna (Correo
de Sevilla, 1804) recuerda a su amante «valiéndose para ello de las
lágrimas en que bañaba su lecho» (208). El narrador de «Rosa y
Fermín o el Cazador en el Valle» (Memorial Literario, 1805) no
puede contener las lágrimas (419) al oír la historia de los dos jóve-
nes enamorados. Lavaller, al contar su historia en «Los Ñiños
Bienhechores: el Reconocimiento» (Memorial Literario, 1805) dice
que el pan que le dan mendigando, lo riega con sus amargas lágri-
mas (133). El protagonista de «La Inclinación Secreta» (Correo de

Sevilla, 1804) cuando reconoce a sus hijos siente que las lágrimas
se asoman a sus ojos y el llanto le corta las palabras. Los hijos, por
su parte, besan las manos de su padre y las bañan con su llanto
(217). Lisandro y Clinias, en «La Recíproca Consolación» (Memo-
rial Literario, 1805) se arrojan uno en brazos del otro y «se con-
funden sus lágrimas» (56). Sibila (Correo de Sevilla, 1807) ante su
marido enfermo, conserva la belleza «aun en medio de las lágrimas
que derramaba» (156).
La estructura de estos cuentos no aporta grandes variaciones. En
una gran mayoría nos encontramos con un autor omnisciente, una
organización temporal lineal y un gran predominio del estilo indi-
recto: el diálogo es casi inexistente. Es decir, las mismas caracte-
rísticas formales que vimos en los cuentos del siglo XVIII.
3. Cándido María Trigueros: Mis Pasatiempos

Mis pasatiempos fue publicado en 1804, tres años después de la
muerte de su autor. La lectura del prólogo así como notas dispersas
a lo largo de la obra, indican que Trigueros la concibió como una
obra periódica destinada a la venta por suscripción. La publicación
que salió a la luz consta de dos tomos en los que hay dieciocho
narraciones. La licencia de impresión fue solicitada en 1798
(Aguilar Piñal, 1987; 255).
Uno de ellos, «Cuatro Cuentos en un Cuento», es un marco en el
que se integran cuatro relatos distintos: «La Erudita», «El Náufrago
Esclavo», «Salerosa» y «El Naturalista en América». Además de
estos cinco relatos el resto de la obra se compone de «Vida de Don
Alonso Pérez de Guzmán el Bueno», «El Casado que lo Calla»,
«Bliomberis», «El Criado de su Hijo», «El Paraíso de Shedad», «El
Juez Astuto», «El Mundo sin Vicios», «Adelayda», «La Mujer Pru-
dente», «La Hija del Visir de Gornat», «El Santón Hasán», «Los
Dos Desesperados» y «El Egipcio Generoso»17.
La obra de Trigueros es una perfecta representación de las ca-
racterísticas de los cuentos que hemos visto en los últimos años del
«El Santón Hasán» y «El egipcio generoso» volvieron a aparecer en 1819 en una
obra titulada Amor y Virtud de Antonio Sarmiento, que contiene varias narra-
ciones más, algunas de ellas, según Montesinos (1982; 245 y 260) traducciones
del francés.
XVm y los primeros ocho años del XIX. Tenemos un grupo im-
portante de cuentos morales, entre los que no faltan el sueño («El
Mundo sin Vicios»), la advertencia contra la ambición («El Santón
Hasán»), el ejemplo de buenas obras («El Egipcio Generoso»), el
tema de la educación («El Criado de su Hijo»), la preocupación por
la posición familiar de la mujer («El Casado que lo Calla», «La
Mujer Prudente») o la crítica inmisericorde a la mujer que se sale
de esta situación («La Erudita»). Tampoco falta el relato lacrimoso
(«Los Dos Desesperados»), o el relato que toma temas y ambientes
de géneros antiguos («Bliomberis»).
Mantiene también Trigueros el gusto dieciochesco por la am-
bientación exótica, preferiblemente oriental, («El Santón Hasán»,
«El Egipcio Generoso», «La Hija del Visir de Gornat», «El Paraíso
de Shedad») aunque también aparece África («El Náufrago Escla-
vo») o América del Sur («El Naturalista en América»).
Pero también encontramos en él aspectos que van a desarrollarse
con fuerza a partir de 1830: el relato histórico: («Vida de Don
Alonso Pérez de Guzmán el Bueno»), el de aventuras («La Hija del
Visir de Gornat») o el relato sentimental entremezclado con intrigas
e hijos sin padre («Adelayda»).
«Cuatro Cuentos en un Cuento» es, como ya hemos dicho, un
marco, apenas un amago de historia para que cuatro personajes
cuenten cada uno su historia. Para conseguirlo Trigueros no duda
en recurrir a un argumento lleno de inverosimilitudes. En una cueva
en la que hay unos gitanos aparecen sucesivamente Doña Margarita
y Don Juan, dos enamorados que se habían separado hacía años.
Cada uno cuenta su historia. Doña Margarita es la protagonista de
«La Erudita. Cuento primero» y Don Juan de «El Náufrago Escla-
vo. Cuento segundo». En ese momento llega un Marqués, Coronel
del ejército al frente de un grupo que pone presos a los gitanos sos-
pechando que se dedican al robo. Él reconoce en Don Juan a un
hijo que creía muerto. Cuando se dispone a mandar a la cárcel a los
gitanos, una vieja gitana le presenta a una joven de su tribu (la
protagonista de «Salerosa. Cuento tercero») que es en realidad una
hija del Marqués, que había sido robada de niña por la gitana y por
lo tanto hermana de Don Juan. Después se descubre Gallardo (pro-
tagonista de «El Naturalista en América. Cuento cuarto») un falso
gitano que, por amor a Salerosa, ha entrado en la tribu y que en
realidad es hermano de Doña Margarita, de la que se había separa-
do en su infancia y también, casualmente, de un Corregidor que
llega en ese momento a la cueva con un nuevo grupo de hombres

de la ley. El Coronel y el Corregidor acuerdan no poner en prisión a
los gitanos. Las dos parejas van rumbo a la felicidad.
Este cúmulo de casualidades y reencuentros no cuenta apenas
con personajes con contenido ni trama digna de mención, y es un
mero pretexto para enhebrar las cuatro historias.
«La Erudita» es el más extenso y desarrollado de los cuatro
cuentos. Trigueros le añade una nota reveladora de su concepción
de la traducción: «Aunque nos hemos esforzado en que esta novela
sea original y de nuestra invención, en éste y en los siguientes
cuentos hay algunas ideas y cosas que se hallan en otros libros, pero
abreviándolo, mudándolo, quitando y añadiendo lo hemos hecho
todo nuestro» (I, 106). Doña Margarita, una joven, quiere ser ins-
truida y se convierte en literata (en el sentido antiguo, es decir, ver-
sada en todos los conocimientos). Su manía le lleva al ridículo y a
perder casi todo su dinero. Todo ello lo cuenta la protagonista pro-
fundamente arrepentida de su error y decidida a ser una mujer «co-
mo es debido».
Escribe poesía y cae en el plagio; se dedica al teatro y su come-
dia es un fracaso de público y una tragedia es rechazada por el jura-
do de un premio; decide ser aeronauta e intenta volar en globo y
éste no despega y no sólo eso sino que incendia parte de su casa;
decide arreglarla ella misma y hace el proyecto del edificio y éste se
cae; se mete en un pleito confiando en sus conocimientos de dere-
cho y lo pierde así como gran parte de su fortuna, y como química
se dedica a buscar la piedra filosofal y nada consigue.
Con su actitud, dice la erudita, sólo consiguió alejar de sí a los
mejores amigos que tenía y a los que la valoraban mejor (que según
Trigueros eran aquellos que le indicaban que una mujer no debe de
estudiar más de lo debido y que cuando pretende ser instruida cae
en el ridículo). Al final, su compañía se reduce a «literatos a la
violeta, pedantes sopistas, escolares despilfarradores, copleros de
alquiler obscuros y sin talento decidido, filósofos hambrones y anti-
rracionales, galancitos currutacos, críticos de oficio, siempre satíri-
cos, duros y maldicientes18; en una palabra toda la extensa clase de
La inclusión de los críticos entre esta caterva de figurones que presenta Trigueros
nos hace recordar las andanadas contra los críticos que vimos en el Diario de las
Musas de Cornelia, y más cuando Trigueros les caracteriza como «siempre
satíricos, duros y maldicientes».
gentes sin estudio y sin ingenio, compuesta de bichos desprecia-

bles, incapaces de producir otra cosa que las telarañas del templo
de las musas» (115).
«El Náufrago Esclavo» cuenta la historia de Don Juan. Desespe-
rado y triste por el desprecio de su amada Margarita, que por enton-
ces anda metida de lleno en su manía de cultura, se embarca en un
barco que parte de Cádiz y por la torpeza del capitán, que a conti-
nuación se suicida, el barco embarranca y Don Juan cae en manos
de unos moros. Es maltratado, sufre el acoso sexual de la hermana
de su dueño y al final es liberado. Al encontrar de nuevo a Marga-
rita su alegría es grande, y más cuando ella le confiesa que al final
ha comprendido que él era su auténtico amor y que si antes no se lo
reconoció era por estar cegada por sus manías.
Los otros dos cuentos están bastante menos elaborados y no pa-
san de ser unos apuntes para justificar la presencia de los persona-
jes. «Salerosa», que a pesar de las afirmaciones de Trigueros de que
iba a hacer suyas todas las historias no es sino una mala versión de
La Gitanilla de Cervantes, es la historia de Leocadia, la hija del
Marqués que ha sido robada de niña por una gitana. La vieja gitana
es quien cuenta la historia, que se reduce al robo y a cómo, ya he-
cha una atractiva joven, enamora a un joven noble que se hace gita-
no por ella. Este joven, Don Agustín, toma el nombre de Gallardo.
Cuando se reúnen todos desvela su identidad y en «El Naturalista
en América» cuenta sus experiencias en Sudamérica y muy espe-
cialmente su encuentro en la selva con un indio feroz y asesino.
En estos cuentos, (con la posible excepción de «La Erudita») se
encuentran sucesos inusitados y ambientes extraños que buscan
sorprender e interesar al lector. Intención semejante encontramos
en «La Hija del Visir de Gornat». Ghulnaz, la hija del visir de Gor-
nat, es tan bella que provoca los celos de la hija del rey, que ordena
al visir que expulse a su hija del reino. Éste lo hace y Ghulnaz aca-
ba como esposa de un aguador de Murcia, que se enamora de ella y
piensa en hacerla su esposa. Pero un pretendiente frustrado de
Ghulnaz le miente al aguador sobre ella y éste, enloquecido por los
celos, intenta matarla. Ghulnaz escapa y cae en manos sucesiva-
mente de un mercader judío, de tres hermanos pescadores y de un
joven caballero. Todos intentan abusar de ella y de todos huye. Fi-
nalmente consigue engañar al joven caballero y se escapa de él
vestida de hombre y con un caballo. Al llegar a Zaragoza la gente
de la ciudad sale en procesión a recibirla pues el anciano rey ha
muerto y ha dejado dispuesto que el primer jinete que llegue a ca-

ballo será el nuevo rey. Ghulnaz toma el nombre del aguador, Ab-
delmalik, y gobierna la ciudad hasta que el aguador, que arrepenti-
do de su equivocación ha partido en su busca, la encuentra.
Ghulnaz cede la corona a Abdelmalik. Una complicada aventura en
la que Ghulnaz sobrevive a varios peligros y en los que siempre
triunfa su virtud, su inteligencia y su fidelidad a Abdelmalik.
Pero las narraciones de aventuras no son las predominantes en el
libro. Como era de esperar en un autor ilustrado, los cuentos mora-
les son los más abundantes.
Entre el amplio grupo de cuentos morales de Mis Pasatiempos
no podía faltar el tema de la educación. Como ya hemos visto en
otros casos, se trata de la educación de un joven de clase superior y
una educación sobre todo moral, ética, de comportamiento. «El
Criado de su Hijo» cuenta la historia de Anselmo, un padre sacrifi-
cado hasta extremos inconcebibles. Anselmo enviuda con un hijo
de corta edad. Decidido a lograr para él la mejor educación, oculta
su identidad y se hace pasar por un criado para estar al lado de su
hijo. Gracias a ello, le vigila en su aprendizaje, le guía hasta su bo-
da e incluso más allá hasta que nace el primer hijo del matrimonio.
El concepto de educación que late en el cuento de Trigueros es muy
parecido al que podemos encontrar en cuentos del siglo anterior
como «Cartas del Señorito» o el «Czarevvits Fewei». Una educa-
ción integral, que busca formar a un hombre perfectamente moral,
responsable, integrado en la sociedad etc. Pero hay una diferencia.
Mientras Fewei es un niño prácticamente perfecto desde su más
tierna infancia y el Señorito es un joven de buen fondo maleado por
un madre estúpida y un ayo complaciente, el hijo de Anselmo
muestra malas inclinaciones desde pequeño, lo que hace que su
padre tenga graves preocupaciones por su formación y por eso
acomete el sacrificio. (Un inciso: de nuevo es el padre el protago-
nista del hecho educativo, el que asume los sacrificios y tiene claros
lo objetivos. Otra vez aparece la actitud antifemenina que ya cono-
cíamos). Así asistimos a las tendencias violentas del niño que in-
cluso llega a golpear a su propio padre (a quien cree su criado, re-
cordemos). Anselmo aguanta todos estos malos tragos y le guía
siempre por el camino debido, sin desfallecer. Una vez mayor, y
viendo con preocupación sus devaneos sexuales, decide casarlo
para lo cual se pone en relación con un amigo que tiene una hija
apropiada. Una vez casado el joven, el padre no considera acabada
su misión y ve con preocupación cómo su hijo, a los pocos meses

del matrimonio, se enreda en complicaciones adulterinas. Pero fi-
nalmente parece que el nacimiento de un hijo hace al joven cambiar
su conducta y Anselmo descubre definitivamente su auténtica
identidad.
Llama la atención los consejos que da Anselmo a su nuera cuan-
do descubre que su hijo tiene otras relaciones. Se descubre ante
ella, y le exhorta a que se muestre siempre alegre ante su marido, a
que no le haga ningún reproche, a que se preocupe de estar más
bella y atractiva que nunca para él. Una postura de subordinación
absoluta para recobrar el amor de su marido que coincide exacta-
mente con la historia que se narra en otro cuento: «La Mujer Pru-
dente» (basado en un cuento de Luis Sebastián Mercier, «La femme
prudente» que a su vez era una traducción del inglés —García Ga-
rrosa, 1990—).
Wilson es un comerciante de Londres que no tiene hijos. Poco a
poco se vuelve contra su mujer, que soporta sin quejarse la situa-
ción. Wilson tiene un hijo de otra mujer, su esposa lo descubre y
reacciona yendo a visitar a la amante sin descubrir su identidad,
para ver cuáles son las cualidades del nuevo amor de su marido,
cualidades que ella debe imitar para volver a atraerlo. Cuando se
encuentra allí llega Wilson que, sorprendido, se espera una escena
pero comprueba cómo su esposa se comporta con perfecta suavidad
y sumisión. Wilson, arrepentido, vuelve con su esposa. El cuento
exalta la paciencia de la esposa para soportar las infidelidades del
marido y proclama el triunfo final de la mujer que sabe aguantar.
Tan radical es el triunfo de «La Mujer Prudente» que al final del
cuento consigue también dar un heredero a Wilson.
Aunque para paciencia, sin duda, la de Águeda, protagonista de
«El Casado que lo Calla» y figura femenina que Trigueros presenta,
junto a la Señora Wilson, como modelo de virtudes femeninas. Al-
tamonte, un conquistador de mujeres y arribista social, se enamora
de Águeda. Decide casarse en secreto pues su ambición le hace
desear el favor de una mujer poderosa. Un rico Duque que conoce
por casualidad a Águeda decide enamorarla y pide auxilio a Alta-
monte que no se atreve a negarse e inicia un complicado juego en el
que pretende engañar a su mujer y al Duque para que nadie sepa las
auténticas intenciones del otro. Cuando el Duque se entera de que
Altamonte es el esposo de Águeda decide castigar su ambición po-
niéndole en situaciones cada vez más comprometidas. Al final la
constancia de Águeda vence la ambición de Altamonte que confie-

sa al Duque la verdad. Éste recompensa la fidelidad de Águeda
favoreciendo a los esposos. Altamonte ve satisfecha su ambición,
pero no gracias a los manejos que se traía con una influyente seño-
ra, sino a la personalidad de su mujer cuya constancia y pureza han
impresionado profundamente al Duque.
Ya hemos citado anteriormente la respuesta de Águeda a las in-
sinuaciones del Duque a despecho de la conducta de su marido. La
definición de su esposo como «jefe», el origen de la autoridad de
éste en «el cielo y la naturaleza» y la creencia ciega de que «es pre-
ciso» que sea el marido de inteligencia superior a la esposa definen
perfectamente la concepción de la relación matrimonial que tiene
Trigueros y la mayor parte de la sociedad de su época.
Otro tipo de cuentos morales muy cultivados, como ya hemos
visto, son los ejemplos. Aquí también aparecen, como es el caso de
«El Egipcio Generoso». Un grupo de egipcios son condenados a
muerte por incendiar el barrio cristiano. Viendo que son muchos, el
gobernador decide ejecutar sólo a una parte de ellos como escar-
miento para todos y los condenados tienen que sacar una papeleta
en la que les dice si van a ser ejecutados o no. Uno de los afortuna-
dos que ha escapado de la muerte, se apiada de uno de los conde-
nados que se lamenta por la suerte de su familia y se ofrece a morir
en su lugar, pues él está sólo en el mundo. El gobernador, compa-
decido, les perdona a los dos. Ejemplo positivo de generosidad.
Pero también aparecen ejemplos negativos, en forma de con-
ductas reprobables o equivocadas. «El Santón Hasán» cuenta la
historia de Hasán, un santón de Granada, que tiene un hijo único en
el que ha puesto todas sus esperanzas y ambiciones. De súbito de-
saparece éste y Hasán queda sumido en la desesperación. Tiempo
después se le aparece un genio y le muestra que su hijo es poderoso
entre los poderosos y que no hay bien que no pueda desear, pero es
infeliz. Hasán, viendo la desdicha de su hijo, le pide al genio que se
lo devuelva, que él le moderará en sus ambiciones para conseguirle
la felicidad. El genio accede y Hasán despierta de su sueño, encon-
trando a su hijo dormido a su lado.
Ejemplo de conducta negativa es también «El Juez Astuto». Se
trata de la misma historia de «El Juez Prudente», una narración que
ya había sido publicada en el Correo de los Ciegos (1786) pero con
redacción diferente, más extenso y con mayor caracterización de
los personajes, lo que, aquí sí, corrobora la declaración de Trigue-
ros en el prólogo de que aunque tome ideas de otros textos y auto-

res, las elaboraría, ampliaría y transformaría, para hacerlas suyas.
No falta el sueño, un grupo dentro de los cuentos morales que se
ha cultivado con profusión, pero que aquí presenta unas caracterís-
ticas particulares. En «El Mundo sin Vicios», Asem, un misántropo
que odia a todo el género humano por su corrupción, sueña que el
Genio del Conocimiento le lleva a un mundo sin vicios. Al princi-
pio Asem cree que allí encontrará su felicidad, pero se da cuenta de
que se trata de un mundo mucho peor que el que existe en realidad
y que la ausencia de vicios lleva al ser humano a la falta de interés
por el progreso, al aislamiento, al egoísmo. Se despierta de su sue-
ño y regresa a la realidad reconciliado con los hombres y con sus
vicios. Un mensaje escéptico, que emparienta a este sueño con un
cuento que ya vimos en el siglo anterior «Medio de resucitar los
muertos», pero que resulta absolutamente contrario a la moralidad
de muchos de los cuentos morales que se dedicaban a difundir las
virtudes. El autor de las narraciones pastoriles del Memorial Litera-
rio presenta en sus relatos un mundo sin vicios, donde la felicidad
es perfecta. Precisamente esta felicidad perfecta en «Fin de Siglo
Pastoril» es destruida para siempre por el vicio de la ambición. Tri-
gueros, por el contrario, presenta a una humanidad que se mueve y
avanza más gracias a la suma de egoísmos e intereses particulares
que por el interés general en el bien común, y anima a contemplar
esa sociedad con tolerancia y escepticismo19.
Dentro del grupo de los cuentos morales, pero con cierta cone-
xión con los relatos de aventuras fantásticas al estilo de «La Hija
del Visir de Gornat», se encuentra «El Paraíso de Shedad». Shedad,
un despiadado Rey de Yemen, quiere ser considerado Dios en vida.
Para ello construye su paraíso, donde los fieles podrán disfrutar de
todos los placeres, y lo rodea con una fuerte muralla para que nadie
pueda entrar de fuera. Los primeros fíeles de Shedad que entran en
el paraíso lo ven pronto como una prisión, se odian entre sí, y se
cansan de los placeres. Shedad ordena a la guardia que en vez de no
dejar entrar a nadie en su paraíso no deje salir a nadie y ante el fra-
caso de su paraíso se decide a preparar su propio infierno. Ante esa
amenaza es derrocado y los rebeldes le encierran a perpetuidad en
su propio paraíso.
Muchos años después, la misma idea y el mismo escepticismo darían origen a una
novela de Wenceslao Fernández Flórez: Las Siete Columnas.
Fuera de los cuentos morales quedan cuatro relatos más.

«Bliomberis» es una pequeña novela de caballerías, una narración
voluntariamente anacrónica en la que Trigueros quiere recordar el
tipo de historias que gustaba de leer en su juventud, según declara
el mismo autor, que es perfectamente consciente de que está abor-
dando un género muerto y enterrado. «Vida de Don Alonso Pérez
de Guzmán el Bueno» es un relato histórico, casi historia apenas
novelada. En esta biografía del protagonista, la novelización está,
ante todo, en la descripción de los procesos psicológicos de los
personajes, mientras que los hechos están ceñidos a las crónicas de
la época. Los dos cuentos que quedan son de tema amoroso y los
dos con diferentes características.
«Los Dos Desesperados» es, como declara su autor, traducción
del inglés. Incluso cita Trigueros la publicación en la que encontró
la narración. Un Lord rico, desesperado por su fracaso en el amor y
en la amistad, ha decidido suicidarse. En un puente sobre el Táme-
sis coincide con un comerciante arruinado que tiene la misma in-
tención. El noble auxilia al comerciante, ofreciéndole ayuda eco-
nómica, y se enamora de la hija de éste y se casa con ella. Así los
dos consiguen la felicidad. El cuento tiene puntos comunes con
«Rasgos de una generosidad sin ejemplo» (El nombre rico, pero sin
alicientes en la vida que gracias a la caridad y a la generosidad en-
cuentra la felicidad), publicado en el Correo de Sevilla y que tam-
bién está ambientado en Inglaterra. Destaca la lacrimosidad extre-
ma del relato.
El último relato, «Adelayda», es un anticipo del gran número de
hijos secretos y abandonados, de padres nobles casi todos ellos, de
milagrosos reconocimientos, y de casualidades inverosímiles que
nos vamos a encontrar en los cuentos a partir de 1831. Adelayda es
abandonada por su madre a los cuatro años. Recogida por una ba-
ronesa, semiabandonada por su marido infiel y por su hijo, es cui-
dada por ésta como una hija. La baronesa muere cuando Adelayda
tiene 16 años, el barón intenta aprovecharse de ella y al negarse
Adelayda la echa de casa. Adelayda es recogida por una mujer que
dice ser tía suya, pero que en realidad es una enviada del barón para
corromperla. La falsa tía la pone en relación con un joven que es el
hijo del barón y Adelayda queda embarazada. Finalmente muere de
una enfermedad. Al final de todo, en una inverosímil culminación
de casualidades, Adelayda, que no ha muerto, recupera a su amado,
a su hijo y a su madre, mientras el malvado barón, arrepentido,

muere asesinado por la falsa tía de Adelayda.
Si ya anteriormente (recordemos «Cuatro Cuentos en un Cuen-
to» y «El Casado que lo Calla») Trigueros había dada muestras de
no preocuparse demasiado por la verosimilitud de sus relatos, aquí
esta tendencia llega a su grado máximo.
4. 1808-1831 : Política y silencio

Política y silencio porque son las dos situaciones que nos en-
contramos en estos años.
En los dos períodos de libertad (Guerra de la Independencia y
Cortes de Cádiz, por un lado; Trienio Liberal, por otro) la política,
y la política con urgencia invade la prensa, medio preferente de
publicación de cuentos durante esos años como ya hemos visto. Los
artículos políticos, los debates, los enfrentamientos entre periodis-
tas de diversas tendencias invaden la casi totalidad del papel impre-
so en esos años y no dejan espacio para nada más. Muchas publica-
ciones son obra de autores individuales que lanzan su periódico a la
calle dedicados casi exclusivamente al combate político. Periódicos
como La Abeja de Bartolomé José Gallardo o El Robespierre Es-
pañol de Pascasio Fernández Sardinó en el bando liberal, y la Ata-
laya de la Mancha en Madrid del ultramontano padre Castro en el
bando reaccionario son una muestra de ello. La política ahoga a la
literatura, tanto en la labor de los escritores como en el interés de
los lectores. Como recordaba Alcalá Galiano: «Los literatos sólo
usaban de la pluma para tratar cuestiones políticas, porque en otros
asuntos apenas habrían encontrado lectores» (1955; 170).
En los años absolutistas (Primera época absolutista y Década
Ominosa) la prohibición de la expresión escrita iba a asestar un
duro golpe a la prensa, que apenas podría sobrevivir a las duras
restricciones del gobierno fernandino. La publicación de la palabra
escrita queda casi suprimida y se limita a anuncios de festividades
religiosas, precios del mercado y anuncios de la vida diaria.
Durante estos años los testimonios del cuento son escasos y hay
que buscarlos sobre todo en la emigración (Llorens, 1979a y 1979b)
y en algunas obras dispersas.
La producción de cuentos se reduce al mínimo. Hasta ahora,
únicamente contábamos con los que se publicaron en Inglaterra
durante la emigración (José Joaquín de Mora y José María Blanco-
White sobre todo) y algunas obras dispersas entre las publicaciones

de esos años en España como la «Historia de don Alfonso de Cór-
doba y doña Catalina de Sandoval», probablemente de Alfonso de
Valladares y Sotomayor, y un cuento moral publicado en El Censor
por Sebastián de Miñano: «Un día de un jugador».
Una fuente hasta ahora no muy estudiada son los libros de «ter-
tulias». Se trata de obras misceláneas pensadas para su uso en reu-
niones y veladas sociales. Hay en ellos adivinanzas, curiosidades,
chistes y anécdotas, pasatiempos matemáticos y cuentos. Un ejem-
plo es una obra del autor de la Galería Fúnebre: Agustín Pérez
Zaragoza Godínez: El remedio de la melancolía: la floresta del año
de 1821 o colección de recreaciones jocosas e instructivas. Obra
nueva que contiene lo que se ha escrito e inventado más agradable
por autores modernos hasta el año 1821 en clase de anécdotas,
apotegmas, dichos notables, agudezas, aventuras, sentencias, suce-
sos raros y desconocidos, ejemplos memorables, chanzas ligeras,
singulares rasgos históricos, juegos de sutileza y baraja, proble-
mas de aritmética, geografía y física, los más fáciles, agradables e
interesantes. Obra que contiene todo lo que anuncia y aún más co-
sas y en la que nos podemos encontrar con un cierto número de
cuentos. Hay que hacer notar que, a pesar de las habituales protes-
tas de moralidad e instrucción que el autor proclama en el prólogo
al libro, ya se encuentran testimonios de la línea truculenta y efec-
tista que pocos años después seguirá Pérez Zaragoza en la Galería
Fúnebre.
El ejemplar que hemos podido consultar de esta obra es el tomo
cuarto y último, y contiene entre muchas otras cosas, 12 cuentos:
«El Sepulcro», «Un Ejemplo Triste de Moral», «Los Celos», «La
Monja y el Canónigo», «El Desertor», «El Amor Filial», «El Negro
Reconocido», «Los Dos Ciegos», «La Comercianta de Londres»,
«Ejemplo de Gratitud», «Aventura Graciosa y Lección para el Bello
Sexo» y «Trágico Accidente Ocurrido en un Baño».
Pérez Zaragoza recurre constantemente a historias ya publicadas
que vuelve a utilizar sin ningún escrúpulo. Así vemos que «Trágico
Accidente...» es «Los Amantes Ahogados» {Correo de Sevilla,
1806), «Aventura Graciosa» es «El Loco por la Pena es Cuerdo»
{Correo de Sevilla, 1806), «La Comercianta de Londres» es una
nueva versión de «La Mercadera de Londres» {Semanario de Sala-
manca, 1792) y «Ejemplo de Gratitud» la historia de «Androclo y el
León» {Correo de los Ciegos de Madrid, 1787). «Los Dos Ciegos»
es una versión del episodio de las uvas del Lazarillo de Tormes,

ahora llevado a cabo por dos ciegos que intentan engañarse el uno
al otro.
«Un Ejemplo Triste de Moral» entronca perfectamente con los
cuentos morales que hemos venido viendo en el XVIII y primeros
años del XIX. Un joven londinense se va hundiendo insensible-
mente en el vicio, sin que ninguna de las súplicas de su esposa se lo
impidan. Al final, una carta de su mujer en el lecho de muerte, le
hace recapacitar y volver al buen camino, y, una vez viudo, se va a
vivir al campo con sus dos hijos. También de índole moral es «El
Negro Reconocido» en el que un antiguo esclavo que ha consegui-
do la libertad, auxilia a su antiguo amo cuando éste queda en la
ruina. «Amor Filial» cuenta la historia de tres hermanos pobres que
para salvar a su madre de la miseria, pactan que uno se confiese
autor de un crimen y los otros dos le entreguen a la justicia para así
cobrar una recompensa. El juez se da cuenta de la verdad, no encar-
cela a ninguno y auxilia a la familia.
Pero otras veces, Pérez Zaragoza se inclina a la línea truculenta
y efectista que iba a desarrollar en su celebre Galería. En «La
Monja y el Canónigo» una monja, enamorada de un canónigo, que
pretende huir del convento con su amante, desentierra a una com-
pañera suya que acaba de morir y prende fuego a su cuarto con el
cadáver dentro para fingirse muerta, pero no consigue salir de la
habitación y perece entre las llamas. «El Desertor» también tiene un
protagonista eclesiástico e inmoral: un desertor, escondido en su
huida, es testigo de cómo un cura de pueblo asesina a su hijo recién
nacido para evitar el escándalo. El desertor renuncia a su huida y
denuncia al cura. Especialmente truculento es el cuento de «Los
Celos»: Gabriela de Vergny ama a Raoul de Coucy, pero es obliga-
da por su padre a casarse con Fayle, hombre celoso y brutal. Coucy
muere en las cruzadas y dispone que una vez muerto envíen su co-
razón a su amada, junto con una carta. Fayel intercepta el envío y le
sirve el corazón como comida a su esposa, y cuando ésta ha acaba-
do de comerlo le lee la carta y le revela lo que ha ocurrido con el
corazón de su amado. Gabriela muere de la impresión. También
merece mención «El Sepulcro», en el que un reciente viudo des-
pierta sobresaltado de un sueño en el que profanaban la tumba de
su esposa y que, al llegar al cementerio, descubre el cadáver de la
difunta desenterrado y violado.
Mucha más elaboración y calidad literaria que estos cuentos tie-

ne la «Historia de don Alfonso de Córdoba y doña Catalina de San-
doval» que se publicó en el Almacén de Frutos Literarios (1818),
obra periódica de Alfonso de Valladares y Sotomayor. Cuenta una
historia de amores desgraciados y muerte. Don Alfonso y Doña
Catalina están enamorados pero, a pesar de su alta alcurnia, son
ambos pobres y no pueden sostener la nobleza de sus casas. Doña
Catalina se niega a casarse con Don Alfonso, a pesar de los ruegos
de éste, y dedica todo su tiempo y esfuerzo a conseguir un matri-
monio ventajoso para su amado, sacrificando su amor. Don Alfon-
so, por su parte, hace un juramento de constancia en su amor a Ca-
talina. Al final el rey, inducido por Doña Catalina, prepara el
matrimonio de Don Alfonso y éste, al encontrarse con la orden ta-
jante del rey de casarse, muere de la emoción de saberse separado
para siempre de Catalina y también muere su enamorada ante este
hecho.
El cuento va acompañado de la siguiente nota del editor:
Habiendo encontrado en una crónica antigua la relación verdadera de lo ocurrido a
aquellas ilustres víctimas del amor, cuyo ejemplo renovaron en Teruel, en el reinado
de Carlos I, viznieto [sic] de Enrique, otros dos amantes a quienes la obra dramática
de Montalván dio una celebridad extraordinaria; un desconocido escribió esta histo-
ria, que, corregida de las faltas que desfiguran el original y debilitaban el placer de su
lectura ofrecemos al público español, seguros de que nadie acabará de leerla sin que
lágrimas de ternura se deslicen por sus mejillas. (Valladares y Sotomayor, 1818; I,
161)
Teniendo en cuenta la introducción del editor y la historia que se

narra, podíamos esperarnos encontrar una narración en la línea del
sentimentalismo lacrimoso, como algunas que ya hemos revisado
con anterioridad, o, si no, un cuento de ambiente medieval con
elementos «románticos» al estilo de narraciones del siglo anterior
como «Los Dos Paladines» o «La Peña de los Enamorados. Historia
Trágica Española», donde también muere la pareja protagonista.
Pero, muy al contrario, nos encontramos con una narración volunta-
riamente arcaica, que se encuentra en la línea de dos relatos de au-
tor anónimo que aparecieron en el Correo de Sevilla: «La Fuerza
del Amor» y «El Juicio de Venus» y sobre todo al estilo de «Bliom-
beris» de Cándido María Trigueros.
Lo que encontramos en este relato es una serie de elementos pre-
sentes y característicos de la literatura del «amor cortés». Ambien-
tes cortesanos, juegos de galantería y prendas de amor en los que se
mueven Alfonso y Catalina. El autor comenta, encomiásticamente,

que la pareja protagonista da a «los amantes un modelo único y
peregrino de grandeza de alma en la correspondencia y en la fineza
por lo amado» (167). Este concepto de «fineza» se repite constan-
temente. Doña Catalina le dice a Don Alfonso al rechazar su propo-
sición de matrimonio: «Seamos amantes finos y no esposos desgra-
ciados» (168); una dama de la corte que rivaliza en amores con
Doña Catalina cifra su ambición en quitar a ésta «un amante tan
fino» (174); el narrador dice que los dos enamorados «competían
heroicamente en finezas incomparables y en generosidad nunca
vista» (187) y Don Alfonso proclama en su agonía que muere «co-
mo fino amante y no como traidor al amor» (192).
De «finos amantes» y «finos amadores» ya había hablado, mu-
cho tiempo atrás, Diego de San Pedro en su Sermón de Amor y en
su Cárcel de Amor. «El que es affinado amador no quiere de su
amiga otro bien, sino que le pese su mal, y que tractándole sin aspe-
reza le muestre buen rostro; que otras mercedes no se pueden pe-
dir» dice San Pedro en el Sermón (1973; 181). Como indica Whin-
nom, comentando la obra de San Pedro, «el fino amador no debe
pedir nada deshonesto» (San Pedro, 1971; 35).
Don Alfonso, como perfecto representante de los «finos amado-
res», nunca pide a su amada nada deshonesto. La honestidad es otra
de las constantes de la relación entre Alfonso y Catalina, así como
otras virtudes como constancia y generosidad. Catalina amó a Al-
fonso con «extremo, constancia y honestidad» (167) y el amor entre
ellos fue muy grande pero menos que su «notable honestidad y
lealtad». Al final el narrador afirma que murieron los dos «sin que
se pudiera distinguir cuál de estos dos amante fue más generoso,
fiel, constante y peregrino» (194).
Este amor contenido, en el que la honestidad refrena la pasión,
que no conoce obstáculos para su realización más que los que le
ponen sus propios protagonistas sacrificando el amor a las conve-
niencias sociales y al brillo de sus casas (recordemos que no hay
ninguna diferencia social o religiosa entre ellos, ni tampoco oposi-
ción familiar —de hecho la familia de ambos no aparece en el re-
lato y son personajes absolutamente independientes en sus actos y
motivaciones—; es simplemente la opinión de Catalina de que son
demasiado pobres para mantener el brillo de sus casas), que no
rompe barreras, ni se rebela frente a nada, no tiene nada que ver
con los raptos de pasión de los grandes enamorados románticos
(Marsilla, Macías, Manrique). El universo de la «Historia de Don

Alfonso de Córdoba y Doña Catalina de Sandoval» es antiguo y
esta narración constituye un claro anacronismo.
El otro relato de estos años, «Un día de un jugador» de Sebastián
de Miñano, es un clásico cuento de ejemplo moral negativo, en este
caso sobre los vicios del juego, que no tiene ningún rasgo destaca-
ble.
A finales de este período, en 1829, el editor Mariano de Cabreri-
zo publica Barba Azul o la Llave Encantada. Es una obra destinada
a los niños en la que alternan cuentos infantiles con ejemplos mo-
rales. Los cuentos: «El Barba Azul», «La Caperucita Encarnada»,
«Las Hadas», «La Hermosa del Bosque Durmiente», «El Gato
Maestro o con Botas», «La Cenizosa o la Chinelilla de Vidrio»,
«Riquet del Copete», «El Pulgarcillo», «Las Aventuras de Finilla» y
«Piel de Asno». Los ejemplos: «La Joven Sueca», «La Huérfana
Reconocida», «Ejemplo de Fidelidad Conyugal», «La Religión es el
crisol de todas las virtudes» y «El Corazón Verdaderamente Mater-
no».
Los cuentos publicados en la emigración londinense son debidos
sobre todo a tres autores: José María Blanco-White, José Joaquín
de Mora y Pablo de Mendíbil.
Blanco-White es autor de tres narraciones en esos años: «Cos-
tumbres Húngaras. Historia Verdadera de un Militar Retirado» e
«Intrigas Venecianas o Fray Gregorio de Jerusalén» (los dos cuen-
tos en Variedades o Mensajero de Londres, 1823), y «El Alcázar de
Sevilla» (No Me Olvides, 1825).
Ignacio Prat, editor de estas narraciones, tiene en muy alto valor
la revista donde aparecieron los dos primeros cuentos: «Las Varie-
dades constituyen la primera publicación periódica del segundo
romanticismo, anterior en ocho meses a El Europeo (18-XI-1823 a
24-IV-1824) y muy superior por su contenido al semanario de Bar-
celona» (Blanco-White, 1975; 10). Con respecto al segundo de los
cuentos afirma, a pesar de encontrar varias imperfecciones al relato,
que «el papel de precursor de Blanco en el género de la narrativa
histórica no ofrece dudas» (15).
«Costumbre Húngaras» se divide en dos partes. En la primera se
nos cuenta un viaje por el Támesis y el encuentro del narrador (el
propio Blanco) con un militar húngaro. En la segunda parte el mi-
litar cuenta la historia de sus amores de juventud. Enamorado de
una joven, debe renunciar a su amor para salvar la fortuna y el ho-
ñor del padre de ella. Tras una serie de complicaciones muere todo
el mundo (rival, padre, amada y hermana del protagonista) y el mi-
litar pasa el resto de su vida en triste soledad. El cuento no ofrece
un particular interés. Prat (Blanco-White, 1975; 13, nota 18) cita a
Llorens que lo consideraba traducción o adaptación de un cuento
inglés.
Muy diferente es el caso de «Intrigas Venecianas o Fray Grego-
rio de Jerusalén» relato en que aparecen buena parte de las caracte-
rísticas del cuento histórico-romántico que en España se desarrolla-
rá a partir de la muerte de Fernando VII. Alberto, joven alemán, se
enamora en Venecia de una cortesana, Gianetta. Arruinado y aban-
donado por su amada piensa en el suicidio, pero es salvado por un
misterioso fraile enmascarado que le ofrece dinero a cambio de
espiar a la hermana de Gianetta que es amante de Mocénigo, uno de
los integrantes del poderoso Consejo de los Diez. Alberto se confía
a Gianetta y es traicionado por ella. Es llevado ante el Consejo
junto a Fray Gregorio de Jerusalén, de quien sospecha Mocénigo
que es el misterioso fraile que ha pagado a Alberto. Fray Gregorio
se mantiene en silencio y Alberto es incapaz de reconocerle. Al-
berto es torturado y entre gritos de dolor cuenta la historia de su
vida. Nació en Madrid y es fruto del matrimonio secreto de un es-
pañol y de una alemana. Un embajador italiano, celoso de la madre,
descubre la situación y causa la ruina de la familia. El padre desa-
parece y la madre, deshonrada, vuelve a Alemania con su hijo. Mo-
cénigo se revela como el amante celoso que causó la ruina de la
familia de Alberto y Fray Gregorio como el padre desaparecido.
Fray Gregorio, antes de que nadie pueda detenerle, apuñala a Mo-
cénigo hasta matarle. El Consejo, implacable, sepulta para siempre
a padre e hijo en dos oscuros calabozos.
Se trata de una narración genuinamente romántica en la que no
faltan ambientes nocturnos y misteriosos, hijos de padre desconoci-
do que reencuentran al cabo de los años a su progenitor, venganzas
sangrientas, casualidades inverosímiles, etc. El cuento no se llegó
nunca a publicar en España en los primeros años del XIX, pero su
influencia se hizo sentir a través del teatro. Javier Herrero (1988;
149) ha llamado la atención sobre la influencia que el cuento de
Blanco ejerció en La Conjuración de Venecia y más concretamente
en su último acto, en el que Ruggiero, el protagonista, aparece ante
el Consejo de los Diez veneciano y se revela como hijo de Pietro
Morosini, uno de sus jueces. Como indica Herrero, con la excep-
ción de que Martínez de la Rosa integra a dos personajes (Mocéni-

go y Fray Gregorio) en uno sólo (Morosini), la escena es idéntica.
Emigrante Martínez de la Rosa, como Blanco, tuvo ocasión de leer
el periódico de éste y de conocer y apreciar la historia que aprove-
chó para su obra.
«El Alcázar de Sevilla» recibió grandes elogios de Vicente Llo-
rens (1979a; 239-243), sin duda merecidos. Pero no se trata en rea-
lidad de un cuento sino de una evocación nostálgica de Sevilla,
hecha por un desterrado que llora su tierra perdida. Recuerda Blan-
co sus paseos por Sevilla y sus conversaciones con Augusto Mon-
tesdeoca, un caballero sevillano versado en historia y tradiciones de
la ciudad. Don Augusto cuenta diversas anécdotas, entre ellas la
historia del rey Pedro el Cruel y el zapatero, que tanto éxito iba a
darle a José Zorrilla.
Mora y Mendíbil publicaron sus cuentos en el almanaque No Me
Olvides, que el editor Ackermann destinaba, principalmente, al
público americano. Mora es el responsable de los almanaques de
1824, 1825, 1826 y 1827. Mendíbil de los de 1828 y 1829.
Como obras de José Joaquín de Mora podemos citar «El Para-
guas» y «La Audiencia y la Visita» que aparecen en el almanaque
de 1824 y que el avispado José María Carnerero reeditó, sin firma,
en 1832, en su revista Cartas Españolas. En 1825 aparece «La Par-
tida», cuento de fondo antirromántico que narra la despedida de dos
enamorados, una joven gallega y un granadero francés. En 1826 un
cuento moral, «Los Talentos Descuidados», y una versión de la
leyenda del disoluto que asiste a su propio entierro: «El Abogado
de Cuenca», cuento que volvería a aparecer en el tomo segundo de
la Biblioteca del Heraldo titulado El Gallo y la Perla en 1847.
En los No Me Olvides de Mendíbil aparecen varias narraciones
en prosa. Llorens (1989a; 247-252), que ha sido quien mejor ha
estudiado estas publicaciones, menciona «La Visita al Nigroman-
te», «La Hurí», y «El Remolón de la Escuela».
5. 1831-1850: La explosión de las revistas

Explosión porque en estos años las publicaciones periódicas
aumentan en un número inimaginable pocos años antes. No por la
ayuda del Estado, por cierto. La libertad de que habían gozado los
periodistas durante los años de las Cortes de Cádiz o del Trienio
Constitucional no iba a volver a repetirse. Los moderados, en el
poder la mayor parte de esos años, iban a poner muchos obstáculos

en el camino de la prensa.
Pero pese a todas las barreras, obstáculos, y dificultades, a pesar
de las censuras, los depósitos previos, los secuestros, superando
multas, prohibiciones y decretos gubernativos, la prensa en estos
últimos veinte años de la primera cincuentena del siglo XIX creció
a una increíble velocidad. El ciudadano madrileño, que en 1831
apenas disponía de dos títulos de prensa publicados en la capital,
tenía a su disposición 60 en 1841 y nada menos que 111 en 1850.
Evolución de la Prensa. 1831-1850
120
r
i
60
/-
/
1
A
/ \
/ \l
1831 1832 1833 1834 1835 1836 1837 1838 1839 1840 1841 1842 1843 1844 1846 1846 1847 1848 1849 1860
| W de Putrtcadones 2 5 10 32 22 40 37 38 4© 50 60 79 81 90 90 91 80 82 8S 111
Como se puede ver en el gráfico, el número de publicaciones

que hay en Madrid a lo largo de veinte años va en constante au-
mento con tres pequeños caídas en los años 1835, 1837-38 y 1847-
48. Pero estos leves descensos no impiden el extraordinario incre-
mento de los títulos publicados.
Es cierto, y conviene aclararlo de inmediato, que muchos de es-

tos títulos eran de corta vida, y que la mayoría apenas superaba el
año. Pero la constante aparición de nuevos periódicos y revistas
compensaba esta enorme mortandad.
Esta volatilidad de los títulos pone aún más a las claras el enor-
me éxito que supuso el Semanario Pintoresco Español, que dura 23
años con una periodicidad semanal. Tan sólo dos publicaciones
literarias, el S.P.E. y el Museo de las familias superan los diez años
de vida entre los años 1831 y 1870. Pero el éxito del S.P.E. es aún
más notable si tenemos en cuenta que fue la publicación que abrió
brecha, consiguiendo que una revista literaria tuviera éxito y renta-
bilidad económica, rentabilidad que El Artista de Ochoa y Madrazo
no tuvo nunca. Todos los periódicos que surgieron al tiempo que él
murieron antes, y aquellas publicaciones que intentaron competir
con él tuvieron que claudicar, y en muchas ocasiones, integrarse en
la empresa del Semanario.
La corta vida de las publicaciones y su multiplicidad dificulta
enormemente la recensión de las obras publicadas durante aquellos
años en la prensa. Muchos de los títulos sólo son ahora referencias
inencontrables, y otros nadan dispersos en innumerables bibliote-
cas.
Conviene recordar esta situación más adelante a la hora de valo-
rar las diferentes revistas. Las publicaciones más emblemáticas de
un romanticismo más liberal y «extremista» (permítasenos la defi-
nición), como son El Artista, No Me olvides, y El Pensamiento,
fueron un fracaso comercial claro y sin paliativos. El del Artista lo
reconocieron sus propios fundadores en su nota de despedida. «El
Artista, en el estado actual de las cosas, no se puede sostener en
nuestras manos; otras más hábiles podrían acaso darle suficiente
interés, para que en medio de los graves cuidados que ajitan [sic] en
el día a todos los ánimos, se dejase leer un periódico consagrado
exclusivamente a las bellas artes y a la literatura. [...] Muchas y
grandes quejas pudiéramos presentar [...] contra [...] los que se sus-
criben por varios ejemplares y luego no pagan más que uno» (El
Artista, 1836; 3, 150-160). Cuando, once años después, Ochoa y
Madrazo vuelven a lanzarse a la aventura editorial con una revista
titulada El Renacimiento, siguen teniendo en mente la rentabilidad
económica y mantienen su esperanza en la viabilidad de su nueva
publicación en el aumento del número de lectores: «La época nos
favorece; en momento en que, con nosotros van a salir a la palestra
periodística [los jóvenes escritores que debutan en El Renacimien-

to] es más feliz, sino más oportuno, que el que elegimos para salir a
ella con sus predecesores. Nuestro horizonte se ha despejado. [...]
la afición a la lectura ha aumentado extraordinariamente; la inte-
ligencia y el goce de las producciones artísticas es hoy una verda-
dera necesidad para la gente culta» (El Renacimiento, 1847; 2. La
cursiva es nuestra).
Los quince meses que dura la publicación de El Artista, (enero
de 1835 a marzo de 1836), los diez meses de No me olvides (mayo
de 1837 a febrero de 1838), y los seis meses de El Pensamiento
(mayo de 1841 a octubre del mismo año) son buena muestra del
fracaso económico y comercial de las apuestas más arriesgadas.
6. El cuento y el cuadro de costumbres

De los 1163 cuentos que hemos encontrado publicados desde
1800 hasta 1850, 147 lo son en los primeros treinta años de la cin-
cuentena y 1045 desde 1831 a 1850. Estos datos indican claramente
la vertiginosa expansión que conoció el cuento, y no sorprenderá
por lo tanto los muchos cambios que experimentó el relato breve
con respecto a los aspectos y tendencias dominantes en los últimos
años del XVEII y primeros del XIX.
Para la realización de nuestro trabajo hemos leído y analizado
908 cuentos publicados entre 1831 y 185020.
En cualquier análisis de la narración breve romántica no se pue-
de obviar una referencia a la literatura de costumbres, modalidad
literaria que, a pesar de los muchos antecedentes que se le pueden
encontrar, florece especialmente en el romanticismo.
Mucho se ha discutido de los valores narrativos o de la falta de
ellos en la literatura de costumbres y de la influencia de esta litera-
tura, bien sea positiva o negativa, en el nacimiento y desarrollo de
la novela realista. En la postura más negativa hacia la literatura
La distribución por años es la siguiente: 1831 (29 cuentos), 1832 (16), 1833 (8),
1834 (11), 1835 (23), 1836 (18), 1837 (99), 1838 (42), 1839 (82), 1840 (102),
1841 (65), 1842 (18), 1843 (65), 1844 (37), 1845 (46), 1846 (68), 1847 (48),
1848 (60), 1849 (47) y 1850 (24). Además se han incluido en el estudio 32
cuentos publicados en el Semanario Pintoresco Español desde 1850 hasta 1857,
fecha de la desaparición de la revista. Quince de 1851, cinco de 1852, seis de
1853, dos de 1855, tres de 1856 y uno de 1857.
costumbrista se encuentra José F. Montesinos, en su famosa obra

Costumbrismo y Novela para quien los costumbristas no avanzan el
camino hacia la novela realista sino que lo dificultan: los costum-
bristas no pretenden reflejar la realidad, sino moralizar y de esta
manera «la moral irrealiza tipos y caracteres» (1983; 62) y además
no se preocupan por la historia que se narra que es un mero pre-
texto para la moralina: «la peripecia, función de una moraleja ba-
nal, no es convincente, ni necesaria, ni interesante». Más duro es
aún Juan Ignacio Ferreras quien se pregunta (1987; 43) si el género
costumbrista merece recibir el nombre de literatura.
Este reproche de Ferreras a la literatura costumbrista es, en el
fondo, según comenta Sebold (1981; 362), el mismo que hace
Montesinos que caracteriza el costumbrismo como género, como
un «producto inferior y endeble». Esta concepción del costumbris-
mo como un género inferior está debajo de la idea, tantas veces
repetida, de la radical diferencia entre costumbrismo y narración.
Basta repasar las páginas que Montesinos dedica a Mesonero en su
obra para ver cómo las calificaciones y comentarios insisten siem-
pre en la pobreza del género y en la del escritor. Admite Montesi-
nos que algunos artículos de Mesonero «cobran categoría de cuen-
tos», pero que «se notan en ellos defectos casi siempre imputables
al costumbrismo: un cierto desenfoque, una flojedad de contornos
debida a que el interés de la peripecia se sacrifica a los accesorios»
(61). Insiste Montesinos en que «a medida que pasa el tiempo Me-
sonero parece complacerse más y más en contar mal los cuentos,
emborrizándolos en ensayos de cuyas tesis pasan a ser mero ejem-
plo» (62). Afirma que Mesonero «no hubiera sido mal retratista si
con mejor escuela se hubiera puesto a ello» (68). Su concepción
sobre Mesonero y sobre el género que practica la resume en una
metáfora: extraño destino el de este escritor, siempre en el lindero
de la tierra prometida, siempre en un tris de descubrir el secreto, sin
encontrarlo nunca» (64)21.
Esta última afirmación de Montesinos deja bien a las claras la idea subyacente:
Mesonero es un narrador frustrado y el costumbrismo un género al que se acogen
los escritores que no llegan a pisar esa «tierra prometida» que es la novela realista.
Esa concepción de escritor frustrado y fracasado es tan fuerte que Montesinos
acusa a Mesonero, no ya de ser un mal novelista, sino de ser un mal costumbrista.
«Hacer este costumbrismo moralizante», comenta Montesinos a propósito de
Tengo lo que me basta (1842) «era en realidad trocar los frenos, era olvidarse del
primitivo propósito que no fue predicar la sobriedad, la mesura o la diligencia,
Magdalena Aguinaga ha hecho el más completo repaso de las

opiniones críticas sobre el artículo de costumbres y su relación con
el cuento (1995). Se puede ver en su estudio cómo hay estudiosos
proclives a separar costumbrismo de narrativa de forma más o me-
nos tajante. Además de Montesinos, Aguinaga cita a Correa Calde-
rón que indica que el cuadro debe carecer de desarrollo dramático y
utilizar la historia como accesorio; a José Luis Várela que conside-
ra que el artículo de costumbres es independiente del argumento, y
a Carmela Cornelia que opina que el artículo prescinde del desarro-
llo de la acción.
La propia Magdalena Aguinaga, sin embrago, considera que «el
artículo de costumbres iría adoptando la forma de cuento hasta di-
solverse en él» (80). Esta idea recoge consideraciones sobre la rela-
ción del artículo de costumbres y el cuento muy distintas a la radi-
cal separación que antes hemos visto. Baquero Goyanes (1988; 97)
define una de las facetas del artículo de costumbres: «aquella otra
en que el articulista imagina una acción, mueve una trama y crea
unos personajes [...] un cuadro animado cuya mayor semejanza con
el cuento estará en razón directa de la dosis argumentai —peripe-
cia— que se haya vertido en la acción». Rubio Cremades (1977;
88), a propósito de «Don Liborio de Cepeda» de Antonio Flores,
comenta que «de las distintas disposiciones que puede adoptar el
artículo de costumbres [...] la acción y el diálogo de los personajes
le asemejan al cuento». Sebold (1981; 369) en un artículo donde se
refiere a la «novela moderna» que hay en la obra de Mesonero
apunta, con el sarcasmo que a veces saca a relucir el hispanista
norteamericano, que ya Ucelay de Cal había señalado que Dickens
sino estudiar el estado moral y los resortes morales de la sociedad presente. Con
lo que se comprueba que el costumbrismo moral de Mesonero deja de ser
costumbrismo y será lo que se quiera, homilía, disertación ética o espectáculo
sociológico» (63). Y pocas lineas más adelante, siempre diseccionando el mismo
artículo, nos dice lo que Mesonero habría debido escribir, si hubiera sido un buen
costumbrista: «Mesonero nos refiere como el sobredicho Don Modesto Sobrado
entra en quintas y cae soldado; buena ocasión de hacer costumbrismo y de
mostrarle al lector los usos y costumbres militares». Pero Mesonero no previo el
consejo del profesor Montesinos y liquidó la experiencia militar de su personaje
en unas pocas líneas, impelido por la idea de mandar un consejo «moral».
Tendencia moral que Montesinos apunta, con desagrado, que viene de las
conexiones de «El Curioso Parlante» con las ideas de la Ilustración: «Está
demasiado cerca del Neoclasicismo, tiene demasiados frescas sus lecciones» (66).
y Balzac habían cultivado el costumbrismo, que Galdós hizo lo

mismo en sus comienzos y que «ninguno de los tres grandes nove-
listas [...] parece haber sido esquizoide, a pesar de las actuales teo-
rías sobre el supuesto carácter antinovelístico de los artículos de
costumbres». Pilar Palomo (1989; 230) afirma que muchos artícu-
los de costumbres tienen estructura novelesca, intriga o trama ar-
gumentai, análisis caracterológico singularizado y desarrollo tem-
poral. Y Rubio Cremades (Mesonero, 1993; 89) encuentra que «la
propia elasticidad del cuadro costumbrista posibilitará ese contacto
con otros géneros literarios como el teatro o la novela».
Para superar toda esta polémica era necesario abordar la caracte-
rización del artículo de costumbres, como género literario, desde
una perspectiva distinta. Esto es lo que hace Rubio Cremades
(1994). Ya no se plantea cuestiones estructurales o narratológicas
sino temáticas. Para él, la caracterización básica del artículo de
costumbres es la aplicación de un lema horaciano: «Satyra quae
ridendo corrigit mores». Tendencia moralizadora y presentación
humorística serán los elementos básicos del artículo costumbrista.
Es en esta dirección de la caracterización temática y no estructu-
ral en la que nos movemos. Si hay un elemento de confusión en
esta polémica es, en nuestra opinión, la mezcla que se ha hecho a la
hora de definir el género costumbrista de una característica temáti-
ca (el retrato de ambientes, costumbres y personajes contemporá-
neos), con una serie de características formales (predominio de la
descripción, ausencia de desarrollo temporal, presencia de tipos y
no de personajes), pretendiendo que esa temática es indisociable de
esas características formales. Confusión tanto más grave cuanto la
revisión de la prensa de la época demuestra que la temática cos-
tumbrista se expresa con frecuencia a través del cuento.
Clemente Díaz, autor a quien estudiaremos con detalle más
adelante, publica varios artículos costumbristas en el Semanario
Pintoresco Español y El Siglo XIX desde 1836 hasta 1841. Aunque
algo posterior en sus inicios a los tres grandes del costumbrismo, es
riguroso coetáneo de ellos. Sus artículos se centran en La Mancha y
en sus ambientes y personajes, que son presentados de una forma
negativa y resueltamente antipopular. Todos ellos, sin excepción,
tienen una clara estructura narrativa: un argumento que desarrollan
y una serie de personajes con la suficiente individualidad como
para no ser esos entes vacíos, representaciones de tipos sin carácter
personal, que según muchos estudiosos eran los únicos personajes
posibles del cuadro de costumbres. En «¡¡¡Calabazas!!!» (Semana-

rio Pintoresco Español, 1839) Díaz nos presenta a tres personajes:
un joven pueblerino, su padre y su tío. Empeñados los dos mayores
en evitar que el joven deba acudir al ejército deciden casarle, pero
en sus negociaciones consiguen sólo negativas de todas las jóvenes
del pueblo, que ya están comprometidas, porque todos los mozos
en edad militar han sido más rápidos que ellos. Finalmente, deses-
perados, deciden ir a solicitar la mano de la solterona del pueblo,
más de treinta años mayor que el joven, que les echa con cajas
destempladas por ser de inferior clase social. Vuelven a su casa,
cabizbajos, mientras que el sacristán del pueblo (rival del mozo en
amores) les hace burla con unas calabazas. Díaz muestra esmero en
la presentación sucesiva de las posibles esposas del joven, y detalla
de forma especial la presentación de los tres personajes iniciales.
Más detalle de personajes aún nos presenta Díaz en «Un Ajuste
de Boda» (Semanario Pintoresco Español, 1841), animada narra-
ción sobre una discusión de una dote que concluye con la venta de
un cerdo. Díaz se detiene con evidente delectación en la presenta-
ción de personajes que si por algo se definen es por su singularidad.
Uno de ellos, envuelto en un levitón a la inglesa, es nada menos que el grave y sa-
pientísimo Don Serapio, el oráculo del lugar, el segundo Salomón, el Bonaparte se-
gundo, el político por excelencia, el empóreo de la medicina, el pináculo de la galan-
tería y urbanidad. Tenía 17 años cuando la madre patria le arrancó el arado de las
manos, y puso en su lugar un fusil del peso de quince libras; llegó a los 22 y la misma
patria añadió a este rico don el presente de una vara para que hostilizase con ella a los
inexpertos reclutas de la compañía y adornó su brazo con el honroso distintivo de un
galón amarillo; rayaba en los treinta cuando una mozuela asturiana que servía a cierto
jefe de milicias interpuso su mediación para que le nombrasen sargento y por último,
a los veinticinco años de servicio, cuando ya la tumba había tragado a casi todos sus
camaradas, cuando su hoja de méritos estaba roída de la polilla y sus huesos apolilla-
dos de reuma, obtuvo el diploma de alférez con destino a un regimiento provincial
que se hallaba de cantón en Melilla. Cinco años continuó en este estado, sin que la
deshilachada charretera se mudase del hombro izquierdo al derecho, excepto en aque-
llos casos en que el bravo veterano se miraba en el espejo, cuando recibió la noticia
de haber fallecido una tía que le dejaba por heredero de unos cuantos terrones, de un
majuelo y de una casa de adobes. Al punto que esto supo, solicitó su retiro, se reem-
barcó para la amada patria, y fijó sus reales en el pueblo que le viera nacer. (200)
Cuentos son también «El Sesto y el Séptimo o Andaluces y

Manchegos» (Semanario Pintoresco Español, 1840) y «El Matri-
monio Masculino» (Semanario Pintoresco Español, 1836). En el
primero de ellos se cuenta una historia cómica de adulterio y robo
entre arrieros en una venta fronteriza entre Andalucía y La Mancha.

El segundo, de ambiente madrileño, presenta con ironía un noviaz-
go «romántico»: Rafael Agapito de Melgarejo quiere enamorar a
Luisa, la hija de un rico avaro. Para ello contrata al aguador Toribio
y manda por él cartas a la joven. Toribio le engaña y él mismo re-
dacta las cartas de respuesta, llenas de vulgaridades y faltas de or-
tografía, pero Rafael, al leerlas, queda encantado del «romántico
temperamento» de su amada. El avaro, que descubre esta historia,
monta una trampa. Recibe a Rafael y le dice que sólo puede lavar el
deshonor que ha traído a su casa por medio del matrimonio con la
persona que le ha escrito las cartas de contestación. Rafael accede
encantado, creyendo que se casa con Luisa. Firma un contrato obli-
gándose a casarse con la persona que le ha escrito las cartas ante
notario y testigos. El avaro le da las llaves de la prisión de su novia
y él entra en ella diciendo: «¡Querida esposa!». Todos los presentes
se ríen a carcajadas cuando la novia contesta: «Non soy esposa, que
soy Toribio» (132).
En el Semanario Pintoresco Español, publicación básica e im-
prescindible para la historia del costumbrismo español, abundan
estos cuentos costumbristas. «El Alguacil Alguacilado» (1841) de
Vicente de la Fuente se desarrolla en ambientes estudiantiles. Los
estudiantes de Alcalá, para vengarse de Garduña, un alguacil que ha
metido en la cárcel a varios de ellos, le secuestran y le meten atado
dentro de una muía muerta que abandonan en la plaza. «La Venta
de Aluenda y los Arrieros» (1841) de José María de Andueza co-
mienza como un típico cuadro de costumbres de un baile en La
Almunia de Doña Godina, pero la aparición de unos estudiantes
que intenta bromear a los aldeanos acaba con un asesinato. «¡Vaya
un Viaje!» (1850) de Bernabé España se centra en el ambiente de
los viajes en calesa y cuenta las desventuras ocurridas en un viaje
de Madrid a Logroño. «Una visita de encargo» (1847) de Fernando
Martín Redondo presenta una costumbre burguesa y ciudadana: las
visitas que se hacen por encargo de un conocido. El protagonista
confunde la casa y a partir de aquí se van produciendo una serie de
equívocos humorísticos y ridículos.
Por otra parte, hay que indicar que en lo que siempre se ha con-
siderado literatura costumbrista (las Escenas Matritenses de Meso-
nero y las Andaluzas de Estébanez Calderón) no sólo hay cuentos,
sino que hay cuentos que no son en absoluto costumbristas. Pode-
mos encontrar cuentos que, con un criterio amplio podemos llamar
de costumbres, como «De Tejas Arriba» {Semanario Pintoresco

Español, 1838), pero también relatos que no tienen nada que ver
con la literatura de costumbres como es el caso de dos cuentos mo-
rales: «El Retrato» {Cartas Españolas, 1832) y «Grandeza y Mise-
ria» {Cartas Españolas, 1832)22. También podríamos hablar de un
cuento humorístico: «El Amante Corto de Vista» {Cartas Españo-
las, 1832). Tan claro es que este cuento está lejos de las intenciones
de «El Curioso Parlante» de reflejar los vicios de la sociedad de su
tiempo, que el mismo Mesonero se excusa al principio del cuento,
en un diálogo con un imaginario lector, de incluirle en una colec-
ción que pretende ser representativa de la vida en general.
No digamos nada ya de las Escenas Andaluzas de Estébanez
Calderón, donde podemos encontrar cabalmente de todo (cuentos
fantásticos, cuentos satíricos, retratos, ensayos históricos, poesías
narrativas, poemas en prosa), además de unos pocos, muy pocos,
artículos de costumbres tal como los definen la mayoría de los es-
pecialistas. Si analizamos los 22 capítulos de las Escenas Andalu-
zas nos encontramos con el siguiente contenido: un poema en pro-
sa, adaptación libre de un escritor polaco Adam Mickiewicz («El
Fariz»), un cuento histórico/humorístico en una imitación del cas-
tellano antiguo («Don Egas el escudero y la dueña Doña Aldonza»),
otro onírico («Hiala, Nadir y Bartolo»), otro ambientado en Oriente
(«Catur y Alicak, o dos ministros como hay muchos»), una narra-
ción crítica sobre el sistema electoral de 1846 que puede referirse a
cualquier lugar de España («Don Opando»), pequeños ensayos
dialogados sobre diferentes temas («Los filósofos del figón», «El
Bolero», «Baile al uso y danza antigua», «Gracias y donaires de la
capa», «Fisiología y chistes del cigarro»), el retrato anecdótico de
un personaje real («El asombro de los andaluces, Manolito Gázquez
el sevillano»), dos narraciones en verso («La niña en feria» y «La
Este último es una buena muestra del moralista ilustrado que hay dentro de
Mesonero: El narrador cuenta su amistad juvenil con Ricardo en Zaragoza.
Ricardo es el heredero de un Marqués de gran fortuna y a pesar de las
exhortaciones del narrador a que estudie y se convierta en un elemento útil de la
sociedad, se entrega a la vida fácil. Tiempo después se encuentran ambos en
Madrid pero la acogida fría y distante que Ricardo hace al narrador le lleva a no
tratarle. Al cabo de los años Ricardo le llama y le pide consejo, pues se encuentra
en un apuro moral: su vida inútil le agobia y no sabe cómo salir de ella. El
narrador le recomienda que vuelva a su casa de Zaragoza y lleve allí una vida más
natural y productiva. Ricardo sigue su consejo y encuentra la felicidad.
miga y la escuela»), una recreación de un personaje literario clásico

(«La Celestina»), una descripción mitad en verso, mitad en prosa de
Madrid («Excelencias de Madrid»), tres cuentos de ambiente an-
daluz («Púlpete y Balbeja», «La Rifa Andaluza», «El Roque y el
Bronquis»), una historia del toreo a caballo («Toros y ejercicios de
la jineta») y tres artículos de costumbres («La feria de Mairena»,
«Un baile en Triana» y «Asamblea general de los caballeros y da-
mas de Triana»). Muy escaso contenido para calificar a este libro
como costumbrista.
7. Los temas: histórico-legendarios, fantásticos, de amor, hu-

morísticos, morales, de aventuras, costumbristas
Baquero Goyanes, en su estudio sobre el cuento en el siglo XIX,
divide los cuentos en las siguientes categorías temáticas: legenda-
rios, fantásticos, históricos y patrióticos, religiosos, rurales, socia-
les, humorísticos y satíricos, de objetos y seres pequeños, de niños,
de animales, populares, de amor, psicológicos y morales, y trágicos
y dramáticos.
Sobre la base de las indicaciones de Baquero, he reducido las
tendencias temáticas principales que aparecen en los relatos de esos
años a siete básicas: cuentos histórico-legendarios, cuentos fantás-
ticos, cuentos humorísticos, cuentos costumbristas, cuentos amoro-
sos, cuentos morales y cuentos de aventuras.
En el grupo de los cuentos histórico-legendarios reúno todos los
relatos que tienen una ambientación en el pasado sin considerar la
autenticidad o no de los hechos históricos que retratan. Quedan
fuera de esta categoría los cuentos de ambiente histórico con ele-
mentos fantásticos que están incluidos en el grupo de los cuentos
fantásticos.
Como cuentos fantásticos entiendo todos aquellos que incorpo-
ran elementos de fantasía, bien sea humorística, popular, terrorífica
o religiosa. También incluyo aquí aquellos cuentos que mantienen
la presencia de la fantasía a lo largo del relato, aunque la explica-
ción final de los hechos sea plenamente realista.
Los cuentos humorísticos son aquellos en los que, a pesar de
presencia de elementos morales, satíricos o costumbristas (muy
frecuentes), la idea principal del relato es la de divertir al lector.
Como cuentos costumbristas considero a los que utilizan la peri-
pecia argumentai para presentar un hecho curioso o una actividad
propia de un ambiente determinado o de un lugar concreto. Si bien

generalmente estos cuentos llevan añadida una carga satírica y hu-
morística, en ellos prima la pintura y la presentación de ambientes,
lugares, acciones y personajes sobre el humor o sobre la intención
satírica del autor.
Los cuentos de amor son historias de época contemporánea cen-
trados en la peripecia amorosa de una pareja o parejas.
El tema moral en los cuentos de estos años aparece con frecuen-
cia. Pero entiendo que en los cuentos morales la intención moral
prevalece sobre cualquier otra faceta, incluso sobre la correcta
construcción del cuento. La forma queda en general subordinada a
la intención moralizadora del autor.
Cuento de aventuras es un relato de ambiente contemporáneo
que busca presentar una historia sugerente y novedosa, en la que la
sorpresa y el interés destaquen por encima de todo.
Las temáticas más frecuentadas son uno de los elementos claves
del cambio entre el primer período que hemos estudiado (1800-
1808) y el tercero (1831-1850) En los primeros años nos encontra-
mos casi exclusivamente con cuatro grupos de temas: los cuentos
morales (59,38%), los de aventuras (18,75%), históricos (12,50%)
y de amor (9,38%). En los últimos veinte años de la cincuentena,
como ya hemos visto, se abre el abanico de posibilidades temáticas
y nos encontramos con los histórico-legendarios (38,24%), de amor
(16,58%), humorísticos (14,71%), morales (8,82%), fantásticos
(8,02%), aventuras (5,08%) y costumbristas (2,94%). Y no sola-
mente esta apertura de temas; aparte de todos estos relatos pueden
encontrarse algunos que podrían calificarse de populares, (sobre
todo algunos de Fernán Caballero), trágicos, psicológicos o religio-
sos.
Cuentos Histórico-Legendarios
Los cuentos histórico-legendarios son, con mucho, los más cul-
tivados (38,24%). Reúno en un solo grupo los cuentos que se desa-
rrollan en un ambiente histórico sin entrar a valorar si el tema se
apoya en elementos históricos ciertos o puramente legendarios. De
hecho, no hay que esperar de los autores de los cuentos una infor-
mación histórica previa muy profunda. En la mayoría de los casos
los datos históricos son muy escasos y se reducen a elementos am-
bientales y a veces puramente decorativos.
La preferencia por el cuento histórico es muy acentuada en esos

años, y buena prueba de ello es una carta que escribe el historiador
de nuestra literatura, José Amador de los Ríos, a Manuel Cañete en
1839, a propósito de la revista La Aureola:
Usando de la franqueza que me expropia [sic] le aconsejo que las materias que
ocupen las columnas de La Aureola sean más variadas y de más interés, no escasean-
do las novelitas históricas que lee el ignorante con gusto y diversión y el entendido
mira como producto de una imaginación brillante, admirando al mismo tiempo la fa-
cilidad que suelen presentar los asuntos y desenlaces de tales obritas. (Randolph,
1972; 123)
El cuento histórico no tiene existencia en Cartas Españolas y

muy escasa en el Correo de las Damas. Son los relatos de El Ar-
tista los que consolidan la temática histórica del relato breve. A
partir de la fecha de El Artista, el relato histórico se desarrolla con
fuerza y éxito hasta convertirse en el tema predilecto de los cuen-
tistas románticos.
Pero conviene advertir que la novela de temática histórica ya ha-
bía dado para ese año de 1835 muchos de sus frutos. Desde el Ra-
miro Conde de Lucena de Rafael Humara y Salamanca (1823), ha-
bían ido apareciendo distintas obras del género. Ramón López
Soler contribuyó con varias obras: Los Bandos de Castilla o El
Caballero del Cisne (1830), Enrique de Lorena (1832), Kar-
Osmán (1832), y El Pirata de Colombia (1832); Estanislao de
Kostka Vayo publicó en 1830 Grecia o la doncella de Misolonghi y
en 1831 La Conquista de Valencia por el Cid. El Doncel de Don
Enrique el Doliente de Mariano José de Larra es de 1832, y Sancho
Saldaña de José de Espronceda, de 1834. Patricio de la Escosura es
autor de otras dos importantes novelas históricas: El Conde de
Candespina, publicada en 1832 y Ni Rey ni Roque de 1835, el
mismo año en que nace El Artista.
Lo cual significa que el cuento histórico no se anticipa en abso-
luto a la novela, ni sirve para experimentar posibilidades luego
abordadas por la narración larga. Nace cuando la novela ya ha ex-
plorado, probado y arriesgado y desde un principio se revela como
más tradicional y prudente: su concepción de la historia en la narra-
ción es la de un marco en el cual situar una serie de aventuras, las
más de las veces trágicas y amorosas.
Podemos describir el cuento histórico-legendario romántico, en
un gran porcentaje de los casos, como un relato que se centra en
una historia de amor en tiempos pasados que acaba con la muerte
de los enamorados o de uno de ellos, víctimas de una oposición

paterna o familiar, de los celos de un rival, o de un destino trágico y
a menudo caprichoso, no tanto por la crueldad de un mundo o de
una sociedad injusta como por la propia impericia o capricho del
autor. Tal es el caso, por ejemplo de «Los Gallegos de Finisterre»
relato firmado por G.L. que apareció en el Semanario Pintoresco
Español en 184023.
En el cuento histórico-legendario romántico la función del ex-
trañamiento temporal es la de presentar un marco exótico en el que
las acciones violentas que dan lugar a la tragedia sean más natura-
les, y que proporciona nombres famosos que usar como adorno o
referencia de las desventuras de los protagonistas.
Es revelador de la evolución de las revistas románticas hacia un
mercado familiar, burgués y conservador ver cómo se va diluyendo
en el tiempo el tema de la oposición paterna a los amores, hasta
casi desaparecer a la altura de 1840. En los comienzos del tema, en
algunos relatos de El Artista nos encontramos con la figura paterna,
símbolo de la autoridad, oponerse al amor de los jóvenes, adoptan-
do una posición irrazonada y brutal. En «Abdhul-Adhel o el Man-
tés» de Luis González Bravo (El Artista, 1835) esta autoridad pa-
terna es reforzada con la política y religiosa24. Toda la parafemalia
trágica de suicidios, asesinatos y casualidades inverosímiles rodea a
la figura del inquisidor que González Bravo ha presentado como
representación de todo lo que los jóvenes románticos más detesta-
ban. El futuro ministro, entonces joven escritor, carga contra la
Cayetano Melgar, un heroico y patriótico pescador, está a punto de ser ejecutado

por las tropas francesas que invaden toda Galicia en 1808. María, su esposa,
acaudilla una revolución popular y consigue salvar a su amado. Cuando lo
consigue y la historia del cuento ha culminado, el autor hace morir a María sin
más razón que la de la obsesión de muchos románticos por presentar un amor
desgraciado y trágico.
Abdhul, un moro, e Isabel, sobrina del inquisidor de Granada, se aman. En una
entrevista entre los dos, Abdhul es sorprendido y capturado por el inquisidor. Le
torturan para que confiese lo que sabe sobre la rebelión de los moriscos. Resiste a
la tortura y es ejecutado. Una gitana que está a la puerta del castillo de la
inquisición interpela al inquisidor. Es una antigua amante de éste y le revela que
el hijo de los dos es Abdhul. A los gritos sale Isabel. La gitana arrastra a los dos
hasta el puente donde está ahorcado Abdhul. Isabel se suicida arrojándose desde
el puente y lo mismo hace la gitana después de apuñalar al inquisidor que muere
sin confesión.
autoridad fría e inhumana que es capaz de provocar las mayores

tragedias.
También causa la muerte de los enamorados Reduán, el moro
padre de Zaida, la infeliz amante de Ramiro, protagonista del
cuento del mismo título de Eugenio de Ochoa25 (El Artista, 1835).
La figura de Reduán no está tan recargada como la del Inquisidor
padre de Abdul, pero comparte con él su implacabilidad: la felici-
dad de su hija no es suficiente motivo para dejar de ejecutar su
venganza y desde el principio del cuento aparece como un espectro
agorero que avisa al lector del triste destino de Ramiro.
Pero a partir de aquí resulta más difícil encontrar figuras pater-
nas tan negativas o tiránicas. Las revistas se han lanzado con armas
y bagajes a la conquista del público familiar, y para ello proclaman
en voz muy alta y todas las veces que pueden su vocación moral y
educadora y su rechazo a lo más extremo del romanticismo. En
palabras de Salas y Quiroga en la presentación del primer número
de su No Me Olvides: «esa ridicula fantasmagoría de espectros y
cadalsos, esa violenta exaltación de todos los sentimientos, esa in-
moral parodia del crimen y de la iniquidad, esa apología de los vi-
cios». Sin duda uno de esos vicios que Salas y Quiroga, y con él
todos los editores románticos, quieren evitar es la puesta en solfa de
la autoridad paterna y por eso es cada vez más y más raro encontrar
un padre negativo (la madre nunca lo es) y causante del destino
trágico de los enamorados. Cuando aparece esta oposición proviene
de un padre que ya está marcado negativamente desde el comienzo,
como ocurre en <d_,a Pefla de los Enamorados» de Manuel Zúñiga
{La Alhambra, 1839), lamentable aborto de cuento, que vuelve a
Ramiro, un joven guerrero, está preso en un castillo moro. Es liberado por un

misterioso guerrero que le hace prometer que en pago de su libertad acudirá a su
orden cuando sea llamado y le pide que recuerde a Almanzor. Ramiro sale del
castillo y encuentra a un joven moro que resulta ser Abenamar el hermano de su
amada Zelma. Ramiro y Zelma se conocieron en Granada después de un duelo en
que Ramiro dio muerte a Almanzor. Después los dos hermanos tienen que huir de
Granada tras la muerte de los abencerrajes, y tras la explicación que da Ramiro de
su libertad llegan a la conclusión de que el libertador es el padre de ambos
hermanos: Reduán. Después de la caída de Granada, Ramiro va a contraer
matrimonio con Zelma, cuando recibe una llamada de su libertador. Encuentra a
Reduán junto al cadáver de Boabdil, al que ha matado en venganza de la muerte
de su esposa y de la misma manera acuchilla a Ramiro en venganza de la muerte
de Almanzor.
tratar el tema que habían abordado ya el Barón de Bruére y Roca de

Togores. Aquí Zaida, la joven enamorada, decidida a volverse loca
por el primer cristiano que esté preso, desprecia además a su padre
por moro y por malvado que es, como buen moro. La joven mora,
cristiana sin conocer el cristianismo y enamorada sin conocer a su
enamorado, es un personaje que desesperaría a cualquier psiquiatra.
Era a esta sazón alcaide de la Alcazaba, Aben-Amir, hombre poderoso de muy en-
cumbrado linaje y moro de alto valimiento en la corte de Juzeph, rey de Granada. Te-
nía aquel una hija que apenas rayaba en los diecisiete años, de muy apuesto talle, de
hermosísimo rostro y dotada de aquella vehemencia de pasiones que son el feliz dis-
tintivo de las que nacen bajo la influencia del clima meridional de España. Como hija
única del rico e hidalgo alcaide, había recibido una educación no común, y a pesar del
recogimiento y recato con que eran criadas las damas granadinas, según la austera se-
veridad de los árabes, había adquirido aquella robustez de imaginación y aquel ar-
diente entusiasmo, que en tan corta edad son efecto del claro talento unido a la lectura
de romances caballerescos y a la refinada civilización de las clases elevadas. A pesar
de todo el celo de su padre y del director de su educación había podido burlar con las
travesuras de su sexo el cuidadoso ahínco con que le impedían que adquiriese cono-
cimiento sobre las máximas de otra religión que la mahometana y que se ocupase en
las leyendas que tanto ensalzaban y hacían envidiable el nombre cristiano, por el ex-
traordinario valor en defensa de la fe y la rendida galantería en obsequio de las seño-
ras de sus amores. Cada vez que la bella Zaida (que así se llamaba la hija de Aben-
Amir) escondida en su aposento y separada de su vigilante preceptor y de sus perse-
guidoras damas, leía alguna de las proezas de los caballeros castellanos, su imagina-
ción se exaltaba, cual si corriese por sus venas la sangre cristiana y fuese suya la pa-
tria en cuyo obsequio lidiaban aquellos religiosos guerreros: su alma se veía
conmovida de una vehemente simpatía por la suerte de los que con tanto denuedo
peleaban en defensa de su religión y de su país; y por los que dedicando todo el fuego
de su amor al más constante de una sola dama, la hacían señora de su corazón y la
rendían un culto casi divinizado y exclusivo. La idea de verse dueña de un corazón
tan estimable en el cual ella sola tuviese imperio sin temer que osara a disputárselo un
rival, la encendía en tan vivas ilusiones que creía, consiguiéndolo, hallar su suprema
ventura. No temía para alcanzarlo arrostrar los mayores peligros y aún abandonar la
religión de sus padres; religión que por otra parte la creía muy inferior a la del crucifi-
cado. La timidez propia de su débil sexo desaparecía de su corazón cuando se poseía
de este heroico pensamiento y animada de una fortaleza varonil y grande ansiaba rea-
lizar con denuedo la idea de verse amada por un caballero cristiano. (99-100)
Es decir, que estaba de Dios que la bella Zaida se iba a enamorar

de un cristiano y que sólo era cuestión de que se pusiera a tiro algu-
no.
Tan peregrino carácter es prueba de los malabarismos a los que
llegaba el romanticismo más tradicionalista para integrar en su vi-
sión del mundo los elementos que habían venido desde el romanti-
cismo subversivo. La pareja de enamorados enfrentados a un mun-
do injusto que prohibe caprichosamente su amor por puras conven-
ciones se transforma en dos jóvenes cristianos, patriotas y honestos
(no hay en este cuento el más mínimo roce sexual, por más subli-
mado que pudiera aparecer), perseguidos por los enemigos de la
religión y de la patria. Esta curiosa conversión de Zaida que se pro-
duce leyendo «romances caballerescos» e iguala religión, patriotis-
mo y galantería, incluye además una inyección de energía que rea-
nima su «débil sexo» con una «fortaleza varonil». Además de que,
aclara el autor, todo este carácter es posible porque tiene el refina-
miento de las «clases elevadas».
Puestas así las cosas los autores van buscando otros obstáculos a
los amores que posibiliten las tristes historias de enamorados en
ambientes históricos que tanto éxito tienen en esos años. Es ya muy
complicado presentar al padre como el villano con un argumento
mínimamente lógico, sin poner en cuestión la santidad de la familia
y se buscan otros opositores a los enamorados. A partir de 1840 es
muy difícil encontrar oposición paterna a la pareja de enamorados.
A partir de esa misma fecha, como veremos después, también va
a desaparecer casi totalmente la figura del rey malvado. Los dos
símbolos de la autoridad: padre y rey pasan a ser preservados por
los escritores de las revistas de la década de 1840. La autoridad ya
ha dejado de ser criticada y atacada; es el momento de ensalzarla y
glorificarla en bien de la moral nacional.
Otros parientes toman el lugar del padre. Hermanos, primos y
tutores ocupan el lugar del opositor, sin riesgo de ver disminuida la
figura del cabeza de familia. En «Fundación del Monasterio del
Parral» (Semanario Pintoresco Español, 1838) es un hermano mal-
vado y rencoroso, que acaba asesinando a su hermana por odio al
amante. En «La Casita de Randa» de Antonio Montis (La Palma,
1840) es un hermanastro del protagonista masculino el que se opo-
ne egoístamente a la felicidad de los enamorados. Aunque de
acuerdo con la tendencia moralizadora y católica de la revista ma-
llorquína, el malvado hermanastro se arrepiente convenientemente
al final de la narración y renuncia a su título nobiliario para hacerse
ermitaño. Este progresivo alejamiento del opositor al amor del nú-
cleo central de la sacrosanta familia es muy evidente en el caso de
«El Castillo de Tancarville» (El Renacimiento, 1847) de José Heri-
berto García de Quevedo, un escritor con una increíble facilidad
para amontonar tópicos, que sustituye al padre por un tutor malva-

do y lujurioso que pretende ultrajar la inocencia de la joven, con lo
que los enamorados además de defender su amor, defienden la pu-
reza de la protagonista, en una aventura estrictamente moral, tradi-
cionalista y católica, publicada, esas son las contradicciones del
romanticismo hispano, en una revista dirigida por Eugenio de
Ochoa y Federico de Madrazo y que pretendía ser la continuación
de El Artista.
Por lo tanto, no es raro, tampoco, encontrar narraciones históri-
cas en las que se predique el sometimiento de los enamorados a la
autoridad paterna, o incluso en que la causa del desastroso final sea
precisamente la desobediencia filial. Es el caso del relato de El Ar-
tista más claramente incardinado en las tesis del romanticismo tra-
dicional, debido, no es sorprendente, a la pluma de José Zorrilla:
«La Mujer Negra o Una Antigua Capilla de Templarios»26 (1835).
El crimen de Inés, la desobediencia de la autoridad paterna, ha sido
demasiado grave y a pesar del perdón paterno, no consigue el per-
dón del autor. Zorrilla pone aquí los elementos típicos del ambiente
romántico: escenas nocturnas, subterráneos, fantasmagorías, tum-
bas..., al servicio de un mensaje conservador.
El sometimiento del amor a la autoridad paterna, visto desde la
perspectiva conservadora, es recompensado con un final feliz: es el
caso de «Angela» de Miguel González Aurioles {La Alhambra,
1840) y sobre todo de un relato de Juan Eugenio Hartzenbusch: «La
Reina sin Nombre»27 {Mil y Una Noches Españolas, 1845) en el
Los vecinos de Torquemada cuentan que una mujer de negro entra todas las
noches en una vieja capilla en la cual se cree que hay fantasmas. Un ermitaño
decide investigar lo que pasa. Se esconde en la capilla y ve entrar a una mujer de
negro que desciende a un subterráneo, la sigue y así llega a conocer la historia. Se
trata de Inés Chacón, hija de un colaborador de Alvaro de Luna (que hace poco ha
sido ejecutado). A causa de un amor prohibido, ha sido responsable de la muerte
de su padre. Abandonada por su amante, viene cada noche a rezar ante la tumba
de sus abuelos y a pedir el perdón de su padre. En esto una figura aparece. Se
trata del padre de Inés que ha sobrevivido. Inés a pesar de las palabras de
consuelo y perdón de su padre muere al caer desvanecida y estrellarse su cabeza
contra el sepulcro y el padre se suicida después de la muerte de su hija.
Recesvinto, príncipe heredero de los godos, hijo del rey Quindasvinto, se casa con
una plebeya, Floriana, contra la voluntad de su padre. Para probar el amor de
Floriana, Quindasvinto crea una complicada intriga y hace jurar a Recesvinto que
se mantendrá apartado de su esposa. Froya, un rival de Recesvinto por la corona,
que un personaje, Recesvinto, está dispuesto a renunciara a su amor

por la obediencia extrema con que sigue las órdenes de su padre.
Cuesta creer que el autor que nos propone estos modelos de
obediencia filial y de la subordinación del amor al deber, sea el
mismo que puso en boca de Marsilla una negativa tajante cuando su
padre le pide que renuncie a su amor por Isabel. Cuando el padre
del enamorado le indica a éste lo irremediable de la boda afirma:
<dïn presencia de Dios formado ha sido». Marsilla se enfrenta a su
padre y a la religión y contesta tajante: «Con mi presencia queda
destruido» cuando se le quiere obligar a olvidar su amor por Isabel,
que en ese momento ya se ha casado con otro hombre (Hartzen-
busch, 1981; 147). Y se niega a aceptar no sólo la autoridad paterna
sino el sacramento del matrimonio. Recesvinto, en cambio, es inca-
paz de desafiar la autoridad paterna, aunque sea para defender a su
legítima esposa.
¡Bien has cumplido mis órdenes! —Prosiguió Flavio [Quindasvinto] dirigiéndose a
su hijo—. Has pretendido ocultar de mis ojos a tu víctima y has quebrantado el
arresto en que te pise. Vete de aquí.
¡Señor! —replicó el príncipe con un arrogancia que jamás se había visto en él en
presencia de su padre—. Yo necesito defender a...
A mi esposa iba a decir, pero una mirada fulminante de Flavio y la palabra
¡SILENCIO! pronunciada de una manera indefinible le forzaron a callar.
—Te he dicho que te retires. Obedece— Añadió, acercándose a él.
Era irresistible esa expresión en boca de Flavio. Su hijo tuvo que salir de la estan-
cia. (312. Las cursivas son nuestras)
Ninguna expresión habría sido irresistible para Marsilla en boca

de su padre; nada le habría forzado a callar, si para ello hubiera
tenido que renunciar a su amor. Recesvinto por el contrario calla,
renuncia y se somete. Por respetar la autoridad paterna llega hasta
el extremo de renunciar a su legítimo matrimonio. La autoridad
paterna llega aquí a su punto más alto de sublimación.
se enamora de Floriana y reclama al Rey que Recesvinto cumpla la promesa de

matrimonio a su hermana Teodosinda. El matrimonio es anulado y Florinda
condenada a ser esclava de Teodosinda. Al final, Froya muere a manos de
Recesvinto, Teodosinda se suicida después de fracasar en su intento de envenenar
a Floriana y los dos esposos se reúnen.
Para acentuar la tendencia moralizante que ha adoptado Hart-

zenbusch, tanta obediencia es adecuadamente recompensada: el
matrimonio de Floriana y Recesvinto es bendito por el padre al
final del relato y esa unión provoca la reconciliación entre los dos
pueblos, romano y godo. Floriana, al final del relato, vuelve a hacer
una ostentación de las virtudes con las que Hartzenbusch la ha
«adornado»: «Entre los vivos afectos de gratitud que enviaba de su
alma a los pies del Altísimo, dos ruegos tan sólo le dirigía: felici-
dad para su esposo y para su pueblo, tranquila oscuridad para ella»
(349).
Comenta Picoche, a propósito de «La Reina sin Nombre», que
«con la prueba terrible a la que se somete la futura reina para saber
si era digna de casarse con el príncipe se da a los lectores una gran
lección de moral» (Picoche, 1988; 106). Efectivamente, así es, pero
una moral eminentemente tradicionalista y conservadora, en la cual
la obediencia a las órdenes paternas se convierte en un eje funda-
mental. Hartzenbusch, reitera esta idea en «Historia de dos Bofeto-
nes» y en «El Mercader de la Calle Mayor». En la primera de las
narraciones la no obediencia a la madre por parte de una hija lleva a
la deshonra, la prostitución y la muerte; en la segunda, es el padre
quien tiene que intervenir para conseguir la felicidad de una hija
que se ha deshonrado por un amor imprudente. La preservación de
una autoridad paterna presentada en todo momento como modélica,
era sin duda una preocupación para Hartzenbusch, como podemos
comprobar en la transformación que hace el mismo autor de su obra
emblemática Los Amantes de Teruefà.
En 1849 Hartzenbusch saca a escena una versión diferente de la original de 1837,

en la que cambia considerablemente la figura de Margarita, la madre de Isabel. En
la versión inicial, la madre es una de las causas fundamentales de la tragedia, al
sacrificar la felicidad de su hija para preservar su reputación, pues es víctima de
un chantaje por parte de Azagra, el pretendiente de su hija y rival de Marsilla, que
tiene unas cartas que revelan su infidelidad conyugal. Aureliano Fernández
Guerra, amigo y biógrafo de Hartzenbusch, y un caracterizado representante del
romanticismo conservador, aprueba (Fernández Guerra, s.a; 49-51) sin reservas
ese cambio que sin duda contentaría a «los hombres de buena voluntad de la
época» al eliminar ese aspecto negativo de la madre, y añade una explicación del
por qué había aparecido tan negativamente el personaje de 1837, que suena a
confesión avergonzada del propio Hartzenbusch: «desquiciado el orden social,
hechos ludribio de las revoluciones la santidad del matrimonio y la dignidad de la
madre [...] envenenado el aire que respiraba el poeta, su mucho entendimiento se
La existencia de un rival en los amores de los protagonistas es

otro de los obstáculos que provocan la tragedia en los cuentos his-
tóricos. El rival es siempre masculino, de acuerdo con la concep-
ción que la mayoría de autores tienen de la mujer como una figura
inerme, más objeto que sujeto del sentimiento amoroso.
Pero esa rivalidad no afecta al matrimonio. El adulterio es un
tema tabú para los cuentistas de las revistas y es inútil buscar en el
universo de la narración breve un personaje que, como el Macías de
El Doncel de Don Enrique el Doliente, pase por encima de las con-
venciones y los sacramentos por realizar su amor. El adulterio,
cuando se menciona, aparece tan sólo como posibilidad que nunca
llega a realizarse pero que pese a todo es la causa de la tragedia.
Tal es la situación de «Fasque Nefasque» {Biblioteca Romántica
Moderna, 1837) de Manuel Milá y Fontanals, en la que el erudito
catalán se dedica a pintar con detalle un personaje, Bernardo, con
detalles del más caracterizado satanismo romántico29. Cuando Hu-
berto se va, Bernardo agonizante dice:
ofuscó y vino a crear un monstruo inverosímil en lugar de una figura humana»

(52). Alborg, después de citar estas palabras de Fernández-Guerra, añade un tanto
escéptico: «Es una explicación ingenua, aunque muy reveladora, que, de ser
cierta, diría poco en favor de Hartzenbusch» (Alborg, 1980; 539). Sin entrar en
que la explicación hable a favor o en contra del carácter del autor de «La Reina
sin Nombre», sí que tenemos que decir que encaja perfectamente esta rectificación
en el ambiente de «arrepentimiento» que iba a imperar entre la generación
romántica a partir de la década de 1840. Otros caracterizados románticos iban a
participar en esta palinodia, como el exdirector de El Artista, Eugenio de Ochoa,
que escribiría un cuento en el que se escandalizaba de los excesos de la literatura
romántica que empujaba a los jóvenes al suicidio, o el autor del dramón
romántico Alfredo, José Francisco Pacheco, que en su discurso de entrada en la
Academia proclamaba resueltamente que el periodismo era un género literario tan
digno como los otros porque se le podía imponer reglas (Pacheco, 1850; 325).
Huberto está de caza y salva la vida de un paje. Éste le mira de manera extraña y
se va sin hablar palabra. Cansado, viendo que llega la noche, se echa a dormir en
las ruinas de una iglesia. Cuando está dormido llega Bernardo y encuentra una
flecha ensangrentada de Huberto. Cree que se trata de una flecha de su paje,
Hernán, al que ha encargado matar a Huberto. Pero el paje, que es el que Huberto
ha salvado, no lo ha hecho. Bernardo espera a Josefina, la esposa de Huberto y
piensa en disfrutar aún más haciendo el amor junto al cadáver de Huberto y al
durmiente Hernán (que en realidad es el propio Huberto). Llega Josefina, pero el
sonido de un lejano coro de niños le hace abandonar a Bernardo y el adulterio no
se consuma. Despierta Huberto y dispara su flecha oyendo un ruido y hiere de
—Otro crimen más y no estaré aligerado en presencia de Dios por un solo instante
de remordimiento. Bien, llamaré a Huberto y le diré que estoy loco y que no me crea.
Si no me oye mejor, entonces no seré ya responsable de unas desgracia que no habré
podido impedir y quedaré con el placer de la venganza. (Levantase para llamar a Hu-
berto, pero vacila y muere). (Milá y Fontanals, 1896; 6, 472)
El adulterio no se consuma, pero la simple acusación del malva-
do Bernardo, hace que Huberto el personaje, presuntamente positi-
vo, parta raudo a tomar venganza de su esposa.
La misma ausencia de consumación de adulterio ocurre en «El
Caballero» de Baltasar Anduaga Espinosa (Observatorio Pintores-
co, 1837) y «El Doncel de Don Pedro de Castilla» de Manuel Fer-
nández y González (La Alhambra, 1840). En ambos, la simple sos-
pecha por parte del marido ofendido hace que la pareja
protagonista, que se ama de forma estrictamente platónica, acabe en
la tragedia.
Pero a los autores de los cuentos la simple rivalidad amorosa no
les parece suficiente para llevar a los amantes al destino trágico.
Por lo tanto la adornan con diferentes complicaciones. Unas veces
el rival es un religioso malvado y lujurioso que asesina a los
amantes y luego se suicida («El Castillo de Gauzón», Semanario
Pintoresco Español, 1844) o es castigado por otro personaje («La
Corona de Fuego» de Benito Vicetto, El Siglo Pintoresco, 1846).
Otras veces los amigos de la infancia se convierten en mortales
enemigos cuando se enamoran de la misma mujer y uno de ellos es
rechazado. La tragedia se produce por la muerte de ambos rivales
que va seguida de la muerte de la protagonista femenina («El To-
rrente de Blanca» de José Augusto de Ochoa, El Artista, 1836) o
por una serie de asesinatos («Los Tres Rivales» de Miguel Menén-
dez Arango, El Iris, 1840). Otras veces son dos hermanos separa-
dos desde la cuna que rivalizan por el amor de una mujer y se ma-
tan entre sí en un duelo sin conocerse y siendo revelada su
identidad al final («Carlos y Margarita» de Miguel González Au-
nóles, La Alhambra, 1840) o uno de los hermanos asesina al otro
(«Caín y Abel» de Isidoro Gil, El Laberinto, 1847).
Otras veces la trágica muerte de los enamorados es obra de un
destino fatal. En algunos casos este destino está bien ensamblado
en la historia y produce cuentos muy estimables como «Conrado»
muerte a Bernardo. Bernardo en el último momento de su vida acusa a Josefina de

adulterio para vengarse.
de Clemente Díaz (Semanario Pintoresco español, 1839) en el que,

curiosamente, este autor que, como luego veremos, abunda en ata-
ques al romanticismo, consigue una de sus mejores narraciones con
una historia llena de romanticismo hasta decir basta (amantes per-
seguidos por un poder injusto, escenas nocturnas y tenebrosas, ca-
dáveres que aparecen sorprendentemente, contrastes brutales entre
lo exquisito y lo grosero, crímenes aborrecibles y suicidio final
junto al cadáver del ser amado).
Pero hay ocasiones en que el destino trágico no encaja en la
historia de ninguna manera y es metido por el autor en la narración
a martillazos. Tal pasa en «Cadalso», narración pretendidamente
inspirada en la vida del autor de las Cartas Marruecas, publicada
por Javier Valdelomar y Pineda en El Cisne en 1838. Se trata de
una supuesta historia de amor de José Cadalso en Córdoba, antes de
su muerte. Enamorado de una joven, tiene un sueño en que la ve
muerta y enterrada en un convento. Vuelve a Córdoba desde Gi-
braltar y allí descubre que quien está muerta es una hermana de la
joven. Reconfortado vuelve al campo de batalla y allí muere. Toda
la historia se basa en una premonición que resulta fallida. Cuando
todo se ha solucionado, se produce la muerte del protagonista.
Los amantes que no son destruidos por la oposición paterna, por
los rivales, o por el aciago destino, pueden encontrase con un ene-
migo más temible: el rey. El rey representa en el Estado la misma
autoridad que el padre en la familia y su evolución es paralela. Al
principio es uno de las personajes esenciales del cuento romántico
tanto para oponerse a la pareja de enamorados, como para dominar
el relato con su capacidad para el mal aunque en éste el tema del
amor perseguido no sea el dominante. Pero conforme se va acer-
cando la década de 1840, la figura va desapareciendo y la autoridad
deja de tener el aspecto negativo que ha tenido en la década ante-
rior. Tanto es así que cuando en 1846 Torcuato Tarrago y Mateos,
el futuro folletinista de éxito, publica uno de su primeros relatos
(«León el Armenio», La Esmeralda, 1846) se remonta hasta el im-
perio Bizantino para poder presentar un malvado rey que no tuviera
conexiones con la historia de España.
Los árabes son un buen recurso para situar un rey malvado y
cruel. Boabdil ejerce esa función en varios relatos: «Ramiro» de
Eugenio de Ochoa (El Artista, 1835), «El Ciprés del Generalife» de
Luis de Montes (La Alhambra, 1839) y «Aben-Hamet» (El Pano-
rama, 1841). Estos dos últimos relatos versan sobre la matanza de
170 Historia del cuento español ( 1764-1850)
los abencerrajes, lo mismo que una de las novelas que por aquellos
años publica Miguel Hué y Camacho en Novelas y Leyendas Jere-
zanas (1837). El rey malvado arábigo más pmtoresco es sin duda
Aben-Humeya, el líder de los moriscos sublevados en las Alpuja-
rras a quien según Agustín Salido («Cuento Morisco», La Alham-
bra, 1839) le dio tiempo para, en su breve año de reinado, adquirir
los peores vicios de un rey: lujurioso, cruel, hipócrita y asesino.
Pero el rey malvado preferido por los románticos es desde luego
Felipe II. La figura siniestra que presenta Patricio de la Escosura en
su novela sobre el tema del pastelero de Madrigal, Ni Rey ni Roque,
es modelo para varios románticos. En 1840 Francisco Zea (que
firma con el seudónimo de «El Bachiller Sansón Carrasco») publica
en El Panorama tres excelentes relatos centrados en el malvado y
tenebroso rey. «El Cubo de la Almudena», «La Muerte de la Reina»
y «Tío y Sobrino, Felipe II de España y Sebastián de Portugal». El
primer relato se centra en la historia de Felipe II y Don Carlos. Fe-
lipe II está presentado con detalle. Se insiste en su crueldad (se
cuenta la ejecución en la hoguera de un niño recién nacido), en su
hipocresía y en su implacabilidad. La muerte de Don Carlos es pre-
sentada como un envenenamiento llevado a cabo mediante el agua
bendita que le daba para exorcizarle el Cardenal Espinosa. También
se asesina a la amante de Don Carlos. Las otras dos historias insis-
ten en lo infame del carácter del rey, siempre malvado, cobarde e
hipócrita.
En el mismo año y en la misma revista se publica «Doña Isabel
de Osorio» de Mariano González Valls, cuento en el que, además
de las muchas prendas que ya adornaban el carácter de Felipe II, se
le presenta como infame seductor, secuestrador y asesino de don-
cellas indefensas.
Aunque el rey lujurioso por excelencia, que atenta contra la vir-
tud de las mujeres que tienen la desgracia de relacionarse con él es
Felipe IV, que da muestras de su carácter licencioso en cuentos
como «El Marqués de Javalquinto» de Jacinto de Salas y Quiroga y
«El Reloj de las Monjas de San Plácido» de Carlos García Doncel30
(los dos cuentos en Semanario Pintoresco Español, 1840 y 1839).
El relato se centra en una burla que unas monjas hicieron al rey para defender el
honor de una joven acosada. Felipe IV se introduce de noche en el convento
persiguiendo a una joven que ha entrado allí para huir del rey. Viendo la monja el
empeño del rey, le pide un plazo de tres días al final del cual promete recibirle en
La desaparición del rey malvado es pareja a la aparición del per-

sonaje del rey benéfico y justo. El momento temporal es el mismo,
finales de la década de los treinta y toda la década de los 40. Así,
por ejemplo, en 1839 nos encontramos con el valor y la decisión de
Sancho el Bravo de Castilla («Don Sancho el Bravo», El Panora-
ma, de Francisco Zea, el mismo autor que con tanta saña criticaba a
Felipe II); en 1840 con la caballerosidad de Alfonso XI de Castilla
en «El Caballero Negro» (Semanario Pintoresco Español); y en ese
mismo año con el sentido de la justicia de Fernando III el Santo en
«García Pérez de Vargas» de Francisco Fernández Villabrille (El
Panorama); a la altura de 1844 con la generosidad de Pedro el
Cruel en «El Alcaide del Castillo de Cabezón» de Miguel López
Martínez (Semanario Pintoresco Español); en 1847 con la lealtad
de Alfonso VI en «El Caballero sin Nombre» de Francisco Navarro
Villoslada (El Siglo Pintoresco); o en 1848, con la moderación, la
dignidad, la honestidad, la prudencia y la castidad de Carlos I en
«El Primer Amor de un Rey» (El Laberinto).
Una comparación entre esta historia y la ya mencionada «Doña
Isabel de Osorio» de Mariano González Valls ilustra perfectamente
la transición que se ha producido en la figura real. En los dos reía-
tos la situación es la misma: un joven rey que en un paseo por el
campo conoce a una bella joven, se siente atraído por ella y la cor-
teja. En el cuento de 1840, Felipe II seduce a la joven, se casa con
ella en secreto y para ocultar su matrimonio, cuando se cansa de
ella, la encierra en un calabozo y la hace asesinar. En el de 1848
Carlos I es sorprendido por el padre de la joven que le recuerda sus
obligaciones como gobernante, entre ellas el honor de sus subditos
que debe preservar. El rey advierte la justicia de las palabras del
anciano y abandona la casa.
Cuando los relatos históricos no se centran en la pareja de ena-
morados ni en la figura del rey es porque se dedican al otro gran
tema romántico: el del artista.
La recreación de la vida de artistas célebres es una de las histo-
rias preferidas por los autores de esos años. Si además esos autores
tiene una vida desgraciada por causa de la maldición del genio o
por el destino del artista, o bien se han revelado como artistas a
su alcoba del convento. Al cabo de esos tres días se finge muerta y de esa forma
consigue vencer la pasión del rey que, en penitencia por la muerte de la joven, da
dinero al monasterio para poner un reloj.
pesar de la hostilidad del mundo, gracias a su talento, el tema se

vuelve fascinante para los autores románticos.
Sobre el tema de la desgracia del genio versa «Los Dos Artistas»
de José Bermúdez de Castro (El Artista, 1835), en el que un viejo y
cansado Cervantes convence a un joven Velázquez para que no
abandone la pintura y culmine un cuadro: El Aguador de Sevilla. A
lo largo de todo el relato campea la visión romántica del artista.
Cuando los autores románticos presentan relatos sobre el artista
llevan a cabo una transformación de la realidad histórica que ya ha
sido mencionada en relación con la novela histórica: presentan pro-
blemas contemporáneos con vestidura histórica. Los ilustres de la
pintura, la música o la literatura que aparecen en estos relatos histó-
ricos sobre artistas son románticos en su concepción de la vida y en
sus manifestaciones ante ella. Puede comprobarse en la descripción
que hace Bermúdez de Castro del pintor y del escritor:
¡Oh!. Era ciertamente un espectáculo digno de ser mirado, la reunión de aquellos
dos hombres, el uno entrando en la vida, el otro saliendo de ella, el uno todo esperan-
zas, el otro todo memorias, y ambos combatiendo con el destino, ambos mirándose
con ojos que dejaban ver un alma ardiente, un genio de fuego, una imaginación vol-
cánica, una vida que el entusiasmo gasta como una lima de acero; y esto a través del
prisma del porvenir de la juventud y el velo de lo pasado de la vejez. ¡Ah! Quien los
hubiera visto no los hubiera equivocado con almas vulgares y hubiera dicho: o hay
mucho bien o mucho mal dentro de esas cortezas de carne: o hay un cielo o hay un
infierno. (283)
O el monólogo en que Cervantes se pinta a sí mismo y su bús-

queda de la gloria:
—¡Verdad! Verdad. Estoy pobre, olvidado, enfermo, perseguido... ved mi gloria.
¡Esa mujer ingrata que yo he adulado, acariciado y contemplado tanto! [...] Y los sue-
ños de amor y felicidad, y los personajes que yo he creado como un Dios con sus vir-
tudes, sus caracteres, sus pasiones, buenos o malos, a mi antojo, esos personajes que
amo como a mis criaturas, esas obras que son mis hijas, esos ratos de ilusión y delirio,
esas delicias celestes, ese vuelo delicioso, vago, libre como el aire, esos mundos don-
de vivo, dime: ¿no compensan todas las penas, todas las desgracias de la vida? Dime
¿quién me los quitará? ¡Que vale la gloria de los hombres junto a las creaciones, a los
placeres de un Dios! (283)
El mismo Bermúdez de Castro queda arrebatado de entusiasmo

ante el vibrante discurso del anciano poeta:
Las arrugas profundas de su frente se habían desplegado, sus ojos brillaban con el
doble fuego de juventud y entusiasmo, su cabeza noble, erguida, de mirada desdeño-
sa, que parecía medir la tierra con el centro del cielo... no era un hombre, no: era un
genio, un Dios: más que eso era el poeta, el verdadero poeta inspirado. (284)
Bermúdez de Castro nos presenta en este cuento la visión bi-
fronte del artista que tienen los escritores románticos: por un lado
hombre superior, por otro, hombre desgraciado. La razón de la su-
perioridad y su desgracia es la misma: el genio que le obliga a ejer-
cer su arte, a pesar de todo y de todos. Pero el romanticismo con-
servador que pronto iba a imperar no podía consentir que la causa
de esta desgracia fuera una sociedad injusta y la desgracia del genio
no se aborda como una lucha entre individuo y sociedad, sino como
una maldición intrínseca a su propia condición. Eso ocurre en «El
Pintor y el Músico» de Luis de Montes (La Alhambra, 1839) en el
que un joven pintor asiste a las últimas horas de Ludwig van
Beethoven, o en «Los Tres Genios» de José Muñoz Maldonado (El
Panorama, 1841; reeditado en La Alhambra el mismo año) en el
que Camoens primero, y Zurbarán después mueren en un hospital
maldiciendo el genio que les llevó al desastre, ante la incompren-
sión de un joven Murillo, que está dispuesto a sacrificarlo todo por
la gloria. En otras ocasiones la mala fortuna del artista se debe a
causas más peregrinas. En «Cervantes en Madrid» de Ángel Gálvez
(Observatorio Pintoresco, 1837) la causa de las desdichas del es-
critor es una muerte de la que es autor y cuya responsabilidad va
purgando a lo largo de su vida. En «El Amor de una Mujer» de Án-
gel Fernández de los Ríos (El Siglo Pintoresco, 1847) es la perse-
cución de una mujer poderosa y despechada la causa de todas las
desdichas del autor del Quijote.
Al fondo de toda estas historias hay un elemento común: la ne-
cesidad que hay, desde una perspectiva conservadora, de exculpar a
la sociedad en el tratamiento de la figura del artista. El enfrenta-
miento entre el artista romántico, genial, semejante a un Dios, co-
mo antes veíamos decir al Cervantes que imaginaba José Bermúdez
de Castro en El Artista, y la sociedad, hostil, negativa, injusta, es la
causa de los infortunios del creador original. Pero desde una pers-
pectiva burguesa, acomodaticia, de satisfacción con el mundo y con
la sociedad que rodea al escritor, con la actitud, en fin, de la mayo-
ría de los autores del romanticismo conservador, no es posible pre-
sentar una sociedad injusta y hostil. El estereotipo del artista des-
graciado sigue manteniéndose, pero es necesario encontrar causas
que no se puedan imputar a la sociedad.
La tendencia a los relatos más amables que va incrementándose

cada vez más a medida que pasan los años de la década de los cua-
renta, lleva a presentar historias positivas del artista: sobre todo la
del artista pobre que triunfa gracias a su talento. Esto ocurre en «El
Mulato de Murillo» de M.J. {El Cisne, 1838) en el que el protago-
nista, un joven esclavo del pintor sevillano, consigue, gracias a su
talento como pintor, no sólo su éxito y su libertad sino también la
libertad de su padre. O también en uno de los relatos de más éxito
de estos años, si nos atenemos al número de publicaciones: «Un
Pintor de Muestras» apareció, siempre sin firma de autor, en cuatro
revistas: Revista Barcelonesa, 1846; El Iris, 1847'; La Luneta, 1847
y El Historiador Palmesano, 1848. Su historia es muy reveladora
de los gustos más conservadores de las revistas de finales de los
cuarenta y de su diferencia con los de doce años atrás. José Rivera,
El Españoleto, entonces un joven pintor desconocido recibe el en-
cargo de pintar una muestra para un almacén. Picado en su orgullo,
el pintor le da su mejor cuadro que es el Martirio de San Bartolo-
mé, gracias a lo cual consigue el éxito.
Como resumen podemos decir que el relato histórico-legendario
romántico toca básicamente dos temas: la lucha por la realización
del amor de dos enamorados y la vida del artista. El primer tema
acaba por regla general en tragedia, en un primer momento (hasta
1840) por la enemistad de los poderosos (padre, rey) y en un se-
gundo momento por causas diversas que exculpan a los elementos
fundamentales del status quo. Paralelamente a esta evolución se
produce una progresiva desaparición de la figura del rey malvado,
uno de los enemigos principales de los enamorados protagonistas y
aparecen, cada vez en más cantidad, relatos de glorificación del
papel real. El otro tema, el del artista, experimenta una situación
parecida, en la que el enfrentamiento entre sociedad y artista se va
diluyendo, hasta conseguir relatos en los que el artista, gracias a su
talento, se integra perfectamente en la sociedad.
Cuentos Fantásticos
El tema fantástico ha despertado mucha atención en los últimos
años, sobre todos desde la publicación de dos obras de Vicente Ris-
co dedicadas al tema. El cuento fantástico romántico ha sido inclu-
so objeto de una tesis doctoral (Trancón Lagunas, 1992). No obs-
tante, no es la temática fantástica de las más cultivadas dentro del
romanticismo español y se encuentra por detrás de la histórica, des-
de luego, pero también de la humorística, de la amorosa, e incluso

de la moral, con un 8,02% de los cuentos publicados.
Los escritores románticos no se pronunciaron claramente sobre
el cuento fantástico, aunque da la impresión que la «ridicula fan-
tasmagoría» de la que hablaba Salas y Quiroga, muy bien podría
referirse a este tipo de cuentos. Tan sólo Ros de Olano ha dejado
algo escrito sobre el tema, texto que debe leerse con la prudencia
que siempre hay que tener con los escritos de este autor. La alusión
se encuentra en un cuento inacabado: «El escribano Martín Peláez,
su parienta y el mozo Caínez, cuento fantástico» (El Pensamiento,
1841). En una reunión, una noche junto a la lumbre, se relatan dis-
tintas narraciones.
Añadió Martín que él acababa de aprender un jénero nuevo de literatura, el cual en
la modesta forma de cuentos encierra lo más selecto, lo más elevado, lo más maravi-
lloso y filosófico que la imajinación el jenio y el talento de los hombres ha podido
abrazar, llenando al propio tiempo aquel precepto de Horacio de juntar lo útil con lo
deleitable; pero que de los circunstantes, excepto el señor cura, por ser un tanto teólo-
go, los demás eran todos jente de poco alcance y de la estofa de aquella que llama
mentira a la verdad escondida, poesías a la elevación y delirio a la metafísica, que-
dándose después de leer, como si no hubieran desayunado el entendimiento. [...] con-
cluyó diciendo que el nuevo jénero cultivado con especialidad en Alemania y que es-
taba indicando más que el movimiento comercial y más que las revueltas a viva
fuerza, la tendencia filosófica del siglo se Mamaba fantástico [la cursiva es del autor] y
que él se abstenía de contar un cuento al uso porque lo juzgaba predicar en el desier-
to. (68)
Narra finalmente Martín su relato, después de lo cual según el

autor «no quedó un oyente que no aplaudiera el cuento, ni uno tam-
poco que supiera darse razón de si valía la pena de ser oído» (99).
Si además se tiene en cuenta que el cuento de Martín, que se supo-
ne fantástico, es un sueño de un campesino que se cree general y el
contado antes de su intervención por la Tía Corneja, que se supone
no fantástico, es la historia de la sustitución de la mujer de un co-
rregidor por una diablesa, de la que tiene un súcubo que echa fuego
por la nariz y que de mayor se ordena sacerdote y descubierto por
un fraile es echado a la hoguera, se pueden entender las palabras de
Ros de Olano como un ataque irónico, como irónica es toda su pro-
ducción, a tantos que radicaban la matriz del cuento fantástico en
Alemania. Basta recordar el comienzo de «Luisa» de Eugenio de
Ochoa. (El Artista, 1835):
El país de las aventuras misteriosas, la patria de las sílfides y de las ondinas, el

suelo predilecto de los encantadores y las magas es la Alemania, la triste la nebulosa
Alemania. Sus bosques tan antiguos como el mundo, tan negros como el infierno, son
asilo de infinitos duendes y fantasmas; las orillas de sus anchos lagos, cubiertos de
una cenicienta y espesa neblina, están erizadas de fuertes castillos feudales, teatros
todos de las más prodigiosas aventuras ¿Y qué mucho?... En todos ellos reside alguna
poderosa maga, ya fije su mansión entre los pilares de sus góticas capillas, ya en sus
revueltos subterráneos, ya entre sus desiguales almenas, ya en el húmedo panteón
donde duermen con eterno sueño en sus tumbas de piedra los antiguos señores del
castillo. (40)
Todos los trabajos que en los últimos años han tratado el cuento
fantástico romántico, tanto desde el punto de vista del análisis de
los relatos (Trancón Lagunas, 1992; 1993; 1997; 2000) como abor-
dando el tema de la recepción de esos relatos en la prensa contem-
poránea (Roas, 1995; Romero Tobar, 1997) han coincidido en la
relación del cuento fantástico español con la literatura alemana y
muy en especial con la obra de Hoffmann. Relación que se produce
de forma particularmente intensa en los cuentos de El Artista, re-
vista en la que tienen una importancia particular los cuentos fantás-
ticos.
Montserrat Trancón, que es quien más a fondo ha estudiado el
cuento fantástico español, maneja un universo de cuentos que no
coincide cronológicamente con nuestra historia: unos trescientos
cuentos publicados entre 1828 y 1868. En estos cuentos encuentra
cinco temas básicos: fantástico-religioso, premonición que se cum-
ple, aparición sobrenatural, pacto satánico y objetos que cobran
vida o bien tienen un carácter sobrenatural (1993; 95-96).
Por nuestra parte, el análisis de los cuentos fantásticos del perío-
do 1831-1850 nos lleva a la conclusión de que la forma de afrontar
el hecho fantástico en el relato provoca grandes diferencias entre
unos cuentos y otros. En nuestra clasificación los cuentos fantásti-
cos de la primera cincuentena del XIX se pueden agrupar en la si-
guientes manifestaciones: a) cuentos en los que la fantasía es un
elemento constituyente del relato, aunque al final del cuento se da
la auténtica explicación de la historia que es racional y realista; b)
cuentos oníricos, en los cuales normalmente no se desvela hasta el
final su calidad de sueño; c) cuentos en los que la fantasía se utiliza
como un medio de impartir moral; d) cuentos infantiles con ele-
mentos fantásticos; e) cuentos populares con elementos fantásticos;
f) cuentos humorísticos con elementos fantásticos; g) cuentos fan-
tásticos de tipo maravilloso-cristiano; h) cuentos de aventuras fan-
tásticas e i) cuentos de fantasía terrorífica. Para muchos estudiosos

del cuento fantástico probablemente sólo las tres últimas categorías
se podrían considerar propiamente hablando cuentos fantásticos,
pero en nuestro estudio hemos agrupado aquellos cuentos en los
que hay elementos fantásticos, sean del orden que sean.
a) El primer grupo, como hemos dicho, son aquellos cuentos en
los cuales hay una explicación racional que aclara todo el ambiente
de fantasía que ha campeado a lo largo del relato. Tal es el caso de
«El Espectro»31 (Liceo Artístico y Literario, 1838). El cuento está
contado a través de una serie de escenas: presentación de los perso-
najes; diálogo entre García y Eulalia; diálogo entre el peregrino y
una pueblerina que le cuenta los sucesos que han ocurrido; encuen-
tro de García y Eulalia y resumen final. El cuento insiste en todos
los elementos que rodean a la fantasía más típica del romanticismo:
castillos en ruinas, ambientes nocturnos, forasteros misteriosos,
revelación de identidad, etc. Incluso la explicación al principio del
relato de la historia del manuscrito hallado aumenta la impresión de
misterio del cuento, misterio que queda roto por la revelación de la
estratagema de Eulalia y que permite un final gozoso y feliz, no
habitual en los cuentos fantásticos.
La misma revelación final ocurre en dos cuentos de Gertrudis
Gómez de Avellaneda: «La Velada del Helécho o el Donativo del
Diablo» (Semanario Pintoresco Español, 1849) y «La Ondina del
Lago Azul». Se trata de dos historias, pretendidamente fantásticas,
en las que al final se da una explicación racional. Pero las diferen-
cias entre ambos relatos son significativas. En el primero la autora
da abundantes pistas al lector sobre el carácter realista de la historia
En la desembocadura del Guadalquivir, en las ruinas del castillo de Santa Eulalia,

se produce el hallazgo de un ataúd con un manuscrito de donde el autor ha sacado
esta historia. El Conde de Santa Eulalia es un borracho impenitente pero su hija
Eulalia lo disimula y hace creer a todo el mundo que su padre no aparece apenas
en público porque se dedica a la alquimia. El conde decide casar a su hija con el
joven Fernán Núñez. Eulalia está enamorada de García, un joven paje enfermo
que ella oculta en una habitación del castillo. Ambos enamorados se juran amor
eterno. Tiempo después un peregrino llega al castillo que está abandonado y se
entera de que el conde murió de manera misteriosa y que su hija apareció muerta
el mismo día de la boda antes de casarse. Desde entonces el castillo está habitado
por los fantasmas. El peregrino decide pasar la noche allí y ve un fantasma al que
persigue. Al final el peregrino resulta ser García y el fantasma es Eulalia que no
ha muerto y que se finge fantasma mientras espera el regreso de su amado.
que está contando32. Las constantes indicaciones al lector sobre la

actividad del Barón de Chernay son claro indicio de la auténtica
clave de la historia. Lo fantástico ocupa un espacio muy pequeño
de la narración, y se alude a la mayor parte de ello de forma indi-
recta. La revelación final tiene una triple función: por una parte
rechazar lo sobrenatural y terrorífico a favor de una interpretación
racional de la historia; por otra, la de solucionar el conflicto moral
que padece el protagonista que siente que está endemoniado y pa-
dece una grave angustia moral; por última, hace función de desen-
lace de los destinos de los diferentes personajes (pareja de enamo-
rados, Barón de Chernay; Barón malvado) y de restablecimiento de
la justicia al restituir al protagonista su derecho de herencia. Es
decir, que la revelación de la falsedad de la fantasía es un hecho
positivo y gozoso.
Al contrario, en «La Ondina del Lago Azul» la explicación real
sobreviene por sorpresa, al final del relato sin ningún tipo de aviso
previo, cerrando una historia que hasta ese momento se presentaba
como un acontecimiento sobrenatural33. El relato va insistiendo
paulatinamente en lo sobrenatural de la historia. Lorenzo, el narra-
dor interno, en ningún momento da un indicio sobre la falsedad de
lo que está contando. Muy al contrario, hace adentrarse cada vez
En la Suiza medieval, un joven paje sin dinero, Amoldo Kessman, está

enamorado de Ida Keller, hija de un hombre rico y avariento. Sin modo de
conseguir el permiso del padre para la boda se decide, siguiendo una tradición
que ha oído, a implorar la ayuda del diablo. Al cabo de tres días aparece con mil
monedas de oro y consigue el permiso del padre para la boda, pero poco después
es arrestado acusado de robo. Se descubre entonces la verdadera historia: el
diablo le prometió mil piezas de oro por una caja propiedad del Barón al que
servía. El diablo era en realidad el Barón de Chernay y los papeles que hay en la
caja proclaman el verdadero nacimiento de Amoldo que es hermano de madre del
Barón. Aunque su parentesco debe permanecer en secreto para proteger el honor
de la baronesa, el Barón se ocupa de proteger a Amoldo y a su familia.
En un viaje por los Pirineos la autora oye la historia de Gabriel, un joven músico
que se enamora de una ondina que vive en el lago azul. A pesar de los consejos de
su amigo Lorenzo y de su padre, persiste en su obsesión. El propio Lorenzo llega
a ver a la ondina y se asombra ante su belleza. Finalmente Gabriel aparece
ahogado en el lago, no se sabe si después de suicidarse o por haber intentado ir al
fondo del lago junto con la ondina. Años después, Lorenzo en París reconoce a la
presunta Ondina que es en realidad una condesa que tuvo la humorada de fingirse
espíritu en un viaje a los Pirineos.
más al lector en la fantasía, primero haciendo referencia a la ondina

sólo a través del relato de Gabriel, luego contando cómo el narrador
(Lorenzo) va descubriendo indicios de la realidad de lo que hasta
entonces había juzgado fantasías del joven enamorado, y al final
narrando su propio encuentro con la bella ondina. Cuando acaba de
contar su historia, el narrador externo —la propia autora en este
caso— nota que Lorenzo queda inquieto, como si no hubiera aca-
bado de relatar su cuento y le pregunta qué le ocurre. Es entonces
cuando Lorenzo le cuenta que años después encontró en París a la
mujer que se había hecho pasar por ondina y descubre la clave del
relato. Aquí la revelación no aporta nada positivo a ningún perso-
naje. Muy al contrario, Lorenzo afirma con tristeza que al fin y al
cabo era mucho más hermoso creer en la ondina que se enamoró
del joven y le llevo a su mundo del fondo del lago, que en la insen-
sible coquetería y el estúpido capricho de una dama aburrida que,
por divertirse, lleva a un joven a la muerte. Es un corolario amargo:
la triste pérdida de la belleza de la fantasía sustituida por la impla-
cable realidad.
Otros relatos de este grupo no tienen unos elementos fantásticos
tan elaborados como éstos. En ellos hay situaciones pretendida-
mente fantásticas o terroríficas que se explican sin mayor compli-
cación. En «El Parricida» de Baltasar Lirola (La Alhambra, 1839),
el ruido de cadenas y los lamentos de un pretendido fantasma son
en realidad los de un prisionero; «Una conciencia poco tranquila»
de Sebastián López de Cristóbal (No Me Olvides, 1837) cuenta un
caso similar: en este caso una persecución a través de la ciudad por
parte de una siniestra figura con un amenazante ruido de cadenas
que llega a causar el desmayo del protagonista, resulta ser un mono
abandonado, que ha seguido al primer hombre que ha visto.
b) Los cuentos oníricos son aquellos en los que la narración es
un sueño del protagonista. Aunque sin duda hay alguna relación
con los sueños morales tan en boga en la centuria anterior y alguno
de ellos como «Amor en el infierno» de Tomás Aguiló (La Palma,
1840) tienen una clara intención moral (y en este caso católica), son
en general un vehículo para la libertad creadora del autor, que en el
caso del sueño se mueve con más libertad para presentar motivos
aparentemente absurdos o inmotivados. Eso ocurre en «La Visita
Nocturna» (El Iris, 1841; Semanario Pintoresco Español, 1848) de
Félix Espinóla, en la que un diablo desvergonzado y grosero se
mete en la casa de un burgués vasco y hace un enorme destrozo en
su despensa. El sueño también es un elemento útil para la resolu-

ción del relato «La Capa Roja. Cuento Nocturno» (Et Panorama,
1839) en el que el cadáver de un ahorcado persigue obsesivamente
al protagonista a lo largo de una noche. El hecho de que el perse-
guidor le ofrezca una y otra vez al perseguido compartir su capa y
que el perseguido, al observar la roja prenda se sienta lleno de un
terror indecible y de un espantoso frío, crea una atmósfera obsesiva
muy bien lograda. El despertar del sueño resuelve una situación que
tenía ya muchas dificultades para continuar su desarrollo.
Dentro de este grupo de cuentos oníricos descuella «Hiala, Nadir
y Bartolo» de Serafín Estébanez Calderón (Cartas Españolas,
1832), un diálogo amoroso y poético entre dos enamorados: Nadir,
prisionero del Sultán Ismael, y su amada Hiala. Cuando Hiala le
anuncia que le va a liberar gracias a la magia de los genios que la
ayudan, y le acerca su mano, Nadir extiende la suya y se encuentra
con la mano de su criado Bartolo que va a despertarle de su sueño.
La ruptura brusca de la historia fantástica y amorosa de Hiala y
Nadir, y el choque entre su idioma poético y lleno de metáforas y
las palabras vulgares de Bartolo, son una buena muestra de ese
gusto por el contraste y por la mezcla que muchos románticos pu-
sieron en práctica.
c) Los cuentos fantásticos de índole moral son herederos direc-
tos de los dieciochescos y en ellos la fantasía no es sino un medio
de lanzar el mensaje moral. Incluso algunos de ellos son sueños
morales conforme al modelo dieciochesco. La diferencia entre estos
sueños morales y los oníricos que vimos antes es que en estos casos
la fantasía es una excusa, un instrumento, un vehículo para lanzar
el mensaje moral y no un vuelo libre de la imaginación como ocu-
rría en los anteriores. De nuevo comprobamos cómo un romántico
decidido es capaz de componer obras que entran totalmente dentro
de la mentalidad y de la concepción ilustrada de la literatura. Es lo
que pasa con el periodista y escritor Bernardino Núñez de Arenas
que con «El Sueño» (Observatorio Pintoresco, 1837) nos ofrece un
relato típicamente dieciochesco. En un sueño el narrador se ve
transportado a una isla maravillosa donde reina una hechicera. Le
pregunta por la suerte de la patria y la hechicera le responde que
toda nación puede salvarse con un buen gobierno. El viaje fantásti-
co del autor no es sino un pretexto para unas consideraciones sobre
el estado y el gobierno que van muy en la línea de las consideracio-

nes de los periodistas del siglo XVIII34.
La fantasía moral muchas veces acaba siendo simbólica. Así lo
vemos en «Paulino o las Siete Mujeres, Cuento Alegórico» {Cartas
Españolas, 1832) que volvió a ser editado en el Semanario Pinto-
resco Español en 1841 con el título «¡Que Día! o Las Siete Muje-
res. Cuento Fantástico»35. En su primera aparición el cuento lleva
la indicación de «imitado»: Paulino ha sido prometido a Laura. Al
ir a la ciudad para casarse con ella, en vez de rodearla la atraviesa,
contra los deseos de su padre. Allí se encuentra con seis mujeres:
(La Moda, La Voluptuosidad, La Trampa, La Envidia, La Enferme-
dad, La Ambición) a las que va dando diversos años de su vida. Al
llegar a la puerta de Laura, se encuentra con la Parca que le dice
que ya ha llegado su hora, puesto que los años que ha dado a las
diferentes mujeres suman 69 (más los 20 que tenía). Hay cierto
regusto quevedesco cuando aparece la Enfermedad: le reclama a
Paulino 3 años, pero dice que los médicos quieren también su parte
que son 7 años. Cuando Paulino alega que es un precio despropor-
cionado, la enfermedad contesta: «Yo sostengo al médico y el mé-
dico me sostiene a mí... esta es la sangría de este año y cuanto más
sabios vayan siendo estos señores, más mal arreglado irá esto»
(294). La versión de 1841 sustituye a La Trampa por la Justicia y la
Gota por la Enfermedad, pero deja intacto el resto y el fondo del
cuento.
d) La fantasía se utiliza también como un elemento de los cuen-
tos infantiles, o de cuentos más o menos tradicionales presentados
para un público infantil. Estos cuentos suelen aparecer como sub-
títulos como «Cuento para niños» o «Cuento de vieja», que es el
caso de los que publicó Juan de Ariza en el Semanario Pintoresco
El mismo autor, en la misma revista y en el mismo año saca a la luz «Fragmentos

de un delirio» que, desde su título, se presenta como una muestra del roman-
ticismo más extremado. Se trata de un monólogo interior con abundantes
manifestaciones del satanismo y del odio a la sociedad del héroe romántico: un
narrador que odia al género humano contempla en la orilla cómo una madre y su
hijo están a punto de ahogarse y los salva a ambos, aunque en principio piensa
dejar morir a la madre y salvar al niño sólo porque aún no ha tenido tiempo de ser
desgraciado. Huye de ellos, una vez salvados y al comprobar que se ha
enternecido, para no envolverles en su destino.
Con ese mismo título volvió a aparecer en 1860 en la Revista Literaria de Sevilla,
esta vez con la firma de Fernán Caballero.
Español: «El Caballo de Siete Colores» (1848), «La Princesa del

Bien Podrá Ser» (1849) o «El Caballito Discreto» (1850). Llama la
atención el uso de los animales en la acción fantástica de este tipo
de relatos. El animal es auxiliar, consejero, amigo y colaborador
necesario del protagonista, y muchas veces es la fuente de la magia
que rodea al protagonista. En el caso de los tres cuentos de Juan de
Ariza que hemos citado antes, en el primero de ellos el caballo es
un auxiliar mágico que ayuda a su protagonista a conseguir sus
objetivos. Los siete colores del caballo simbolizan las siete veces
que el mágico animal puede ser convocado. En el tercero de los
relatos, un caballo que habla advierte a su dueña, una princesa ca-
prichosa y alocada, de los riesgos que corre por su actitud y, a pesar
de que su dueña no le hace caso, impide que se case con un hermo-
so príncipe de ojos verdes que resulta ser el diablo.
e) Parecido es el caso de los cuentos populares, adaptaciones de
tradiciones que tienen elementos fantásticos. Se diferencian de los
infantiles en la temática, menos aventurera y más dedicada a juegos
de ingenio. Además, es perceptible en los cuentos de muchos de sus
autores la apelación a lectores maduros. Eso es muy patente en el
caso de Fernán Caballero, cuyos cuentos populares suelen estar
entreverados de alusiones políticas.
El diablo es el protagonista principal de estos cuentos populares,
pero un diablo que ha perdido aquí todo su carácter terrorífico y
que se ha convertido en un tramposo con el que se puede jugar, al
que se puede intentar engañar y al que con frecuencia se le engaña.
Esa es la situación de «Un Caso Raro» de Eugenio de Ochoa (Se-
manario Pintoresco Español, 1836), relato en que Ochoa se apartó
de sus espectros nórdicos, sus heroínas pálidas y delicadas y de sus
castillos alemanes para contar una historia entretenida y breve. El
cuento comienza con la presentación de una casa encantada en la
cual las velas se encendían y se apagaban solas. Cuenta luego el
autor (dirigiéndose al lector en varias ocasiones) el origen del en-
cantamiento: cómo Mateo Bergante, el propietario de la casa, hizo
un pacto con el diablo, comprometiéndose a entregar su alma por
dos años de felicidad en la tierra. Cuando el plazo se cumple, un
franciscano amigo de Bergante convence al diablo de que deje vivir
al pecador hasta que se consuma una vela. El diablo accede y el
fraile apaga la vela de un soplido. Desde entonces el diablo encien-
de todas las velas que hay en la casa y Bergante, primero vivo y
luego fantasma, las apaga.
Fernán Caballero en «La Suegra del Diablo» (Semanario Pinto-

resco Español, 1851) también saca a escena a un diablo vencido en
ingenio, y aquí aún más, atemorizado ante su suegra. El diablo se
casa con un hija de una vieja de pueblo pero ésta le reconoce y le
encierra en una redoma. Le abandona después en un montaña y al
cabo de diez años le encuentra un soldado que le pide una serie de
condiciones para liberarle. Acepta el diablo, intentando traicionar al
soldado, pero ante la amenaza de éste de hacer llegar a su suegra, el
diablo huye.
Algunos de estos cuentos recogen tradiciones populares anti-
guas, recogidas en relatos y en otros cuentos como ocurre en otro
cuento de Fernán Caballero, «Juan Holgado y la Muerte» (Semana-
rio Pintoresco Español, 1850), que trata el mismo asunto sobre el
cual Pedro Antonio de Alarcón creó una de su mejores narraciones:
«El Amigo de la Muerte».
f) Los cuentos que reúnen fantasía y humorismo se cuentan entre
las mejores producciones del romanticismo. Fantásticos y humorís-
ticos son dos de los tres cuentos de José de Espronceda: «La Pata
de Palo» (El Artista, 1835; No Me Olvides, 1837) y «Un Recuerdo»
(El Pensamiento, 1841). Humorísticos también consideramos va-
rios de los cuentos fantásticos de Ros de Olano, pues entre su mul-
tiplicidad de intenciones temáticas y estilísticas sobresalen el sar-
casmo y la ironía. Humorístico también, de un humorismo negro y
atroz, que se ríe de todo, hasta de la propia historia, es «Los Jóve-
nes son Locos» de Miguel de los Santos Alvarez (No Me Olvides,
1837), relato en el que la explicación de los hechos es racional,
pero que está empapado de una atmósfera fantástica y terrorífica. Y
humorístico es también el mejor (con «Don Opando») relato de
Estébanez Calderón: «El Collar de Perlas» (Revista de Teatros,
1841), una delicada e irónica fantasía de ambiente árabe.
Contemporánea y satírica es «Metamorfosis no Conocida» de
Clemente Díaz (Semanario Pintoresco Español, 1836) que volvió a
aparecer en 1839 en El Siglo XIX con diferente título: «El Hombre
Alcornoque»36. Para aumentar aún más la intención satírica, el au-
Cuenta la historia de un noble campesino, un necio señorito, que a los treinta años
aún no ha aprendido a leer. Se refugia, un día de caza, dentro de un alcornoque.
Un rayo destruye a ambos. Diana protesta porque el rayo de Júpiter ha destruido
al cazador y Pan porque ha destruido el alcornoque. Júpiter admite las protestas
de ambos, pero avisa que de las cenizas sólo puede crear un ser con forma de
tor indica que está traduciendo una de las Metamorfosis de Ovidio

que se traspapeló en la antigüedad y que «ha sido encontrada en
poder de un especiero de Valdepeñas» (231).
g) El mundo de lo maravilloso-cristiano es también abundante
en nuestra producción fantástica. Hay dos historias básicas: el mi-
lagro (divino, mariano o de un santo) o la revelación divina que
salvan a un pecador y le llevan a la vida de santidad por una parte,
y por otra la aparición sobrenatural que protege a un buen cristiano.
En el primer caso están, por ejemplo «Leyenda de Sor Beatriz»
(Revista peninsular, 1838). El cuento es una traducción de «Légen-
de de Soeur Beatrix» de Charles Nodier, que se había publicado en
francés un año antes, en 1837, en la Revista de París con la firma
de «Castor Nodiel». Es una versión de la tradición popular que Zo-
rrilla37 desarrollaría en una de su más famosas leyendas: Margarita
la Tornera. La historia de la monja que se ausenta del convento
cegada por un seductor y que arrepentida y abandonada vuelve al
cabo de los años para enterarse de que nadie ha notado su ausencia
porque la Virgen la ha sustituido, va precedida en este cuento, pu-
blicado en la revista dirigida por Andrés Borrego, de una extensa
introducción en la que se ataca a la literatura neoclásica y pagana y
se pide el regreso a una literatura sencilla, popular y cristiana. Aun-
que esta introducción estaba ya presente en el original francés, su
sentido sintoniza perfectamente con las ideas que muchos autores
del romanticismo tradicional iban a desarrollar en sus relatos38.
hombre y cerebro de alcornoque. El señorito se reincorpora a su vida anterior y

nadie nota la diferencia.
Indica García Castañeda (Zorrilla, 2000; 86) que Zorrilla afirma desconocer este
relato de Nodier cuando escribió su célebre leyenda, que estaba basada, según el
poeta vallisoletano, en sus propios recuerdos.
«No ha mucho tiempo, y aún sucede en nuestros días, se pensaba que todos los
tesoros de la poesía se encerraban en las historias griegas y romanas, el
diccionario de la fábula, y otras leyendas de esa especie. Todo lo que no dimanaba
de este origen era bárbaro y cuando se había acabado con los crímenes y
extravagancias de los Alidas, Faetónidas, Meleagridas, Labácidas, Pelópidas y
Atridas, no quedaba más remedio que volver a empezar a contarlos, para
entretener el gusto sufrido de entonces.[...] otra infinidad de absurdos semejantes,
cuyos detalles eran siempre ridículos y las más veces obscenos, era necesario
saber para no aparecer como ignorante a los ojos de una sociedad estúpida.
El texto del autor de la «Leyenda de Sor Beatriz» reivindica una

serie de elementos que el romanticismo tradicional abrazaría con
entusiasmo: rechazo de la literatura neoclásica por anticristiana,
recuperación de la tradición popular, concepción de la religión co-
mo elemento fundamental de esa tradición, y la atribución a la tra-
dición (y a la literatura por ella inspirada) de una serie de cualida-
des morales. Estas ideas son compartidas con varios autores que
desarrollan cuentos fantásticos de tema maravilloso-cristiano recu-
rriendo a versionar tradiciones populares de milagros o de conver-
siones. No es extraño que aparezcan diferentes cuentos sobre el
mismo tema. Un ejemplo lo podemos encontrar en la leyenda de un
sacristán granadino que, después de una vida disipada, tuvo una
revelación en un sueño que cambió su vida y le hizo entrar en un
convento. La historia es tratada en dos cuentos diferentes, ambos
con el mismo título: «El Sacristán del Albaicín». Uno de Luis de
Montes (La Alhambra, 1839) y otro de José J. Soler de la Fuente
(Tradiciones Granadinas, 1849). Tradicional también es la historia
de «Gentil-Zubi» de Juan Ernesto Delmas (Semanario Pintoresco
La poesía de una época no se compone, sino de dos elementos esenciales, la fe

sincera del artista, que cree lo que cuenta, y la de los hombres de sentimientos que
lo creen [...]
Para hallar algunos débiles vestigios de esta poesía verdadera, porque tanto
nuestros días se afanan, es necesario hojear los carcomidos folios, que fueron
escritos por los hombres simples del evangelio, o sentarse en alguna aldea
pequeña, en el hogar religioso de los aldeanos. Allí es donde se encuentran y oyen
las magníficas e interesantes tradiciones, cuya autoridad jamás ha sido contestada,
tradiciones que pasan de generación a generación, por la respetada e infalible
palabra de los ancianos, que las legan a sus descendientes como una piadosa y
preciosa herencia. Allí, en medio de estas sencillas gentes, no prevalecen estas
objeciones burlonas, de nuestra inspección áspera y presumida, que no sabiendo
cosa alguna a fondo, nada quiere creer [...] Los cuentos maravillosos que allí
circulan, no sólo no dan motivo a la discusión, sino que desdeñan la crítica de esa
razón exigente, que estrecha y oprime el alma y de esa filosofía desdeñosa, que
marchita y seca sus sentimientos: tampoco siguen las reglas de la posibilidad
común, porque cosas hoy imposibles, no lo fueron en otro tiempo, en que el
mundo más joven e inocente, era digno aún de presenciar los milagros de Dios y
de ver asociarse los ángeles y los santos, con pueblos puros cuya vida se deslizaba
entre el trabajo y las buenas obras. Los hechos, pues, que esta gente refiere no
necesitan pruebas ni aclaraciones» (227-228).
español, 1849) en la que unos frailes mendicantes, acuciados por

un peligro, son auxiliados por San Antonio.
La otra variante de la fantasía maravilloso-cristiana, la protec-
ción bien sea divina, de la Virgen o de espíritus, a un personaje
virtuoso que defiende su pureza y su inocencia, es también aborda-
da con frecuencia, y más aún cuando dominan en las páginas de las
revistas los cuentos de signo tradicionalista y conservador. Esta
situación la podemos encontrar en «Nuestra Señora del Amparo» de
Gabino Tejado39. Llama la atención que estos amantes en ningún
momento ceden al amor. La honra y la religión están muy por en-
cima de sus sentimientos amorosos y por su virtud son recompen-
sados. El amor transgresor romántico está, a la altura de 1849, fe-
cha en la que se publica este relato en el Semanario Pintoresco
Español, totalmente desterrado de la narración breve.
La misericordia divina que auxilia a los personajes virtuosos
puede ejercerse también sobre aquellos que, pese a no ser cristia-
nos, observan una moral adecuada a los preceptos religiosos. En
esos cuentos, evidentemente, la conversión final del personaje a
quien auxilia la religión es obligada. Tal es el caso de «El Clavel de
la Virgen» de Francisco José de Orellana40 {Semanario Pintoresco
Español, 1850), en el que la protección mariana se ejerce a través
Hernando está enamorado de Leonor, esposa del Conde de Castañeda. El Conde,

celoso, intenta asesinar a su esposa y a Hernando pero falla en ambos casos por la
intercesión del fantasma de un ahorcado que es enviado por la Virgen del
Amparo, protectora de Hernando. Al final Hernando salva la vida del Conde en
una batalla, muere y aparece como fantasma para defender la virtud de Leonor.
Sólita, una joven jorobada y huérfana, se aleja del pueblo donde todos la
desprecian, la noche de San Juan. En una caverna se le aparece un espíritu: un
niño de oro que es en realidad un moro encantado junto con sus riquezas y que
necesita que una doncella le sea fiel durante tres meses para desencantarse. Sólita
accede y entra en el palacio encantado del niño de oro, pero al poco tiempo va
aburriéndose del encierro. Inspirada por los malvados consejos de Bay, un criado
negro que pretende la ruina del niño de oro, primero le pide a éste la belleza y
luego la libertad de salir del palacio. Cuando consigue esto último, vuelve a su
pueblo y allí se enamora de un conde que la regala un clavel santificado por la
Virgen que ha comprado en una subasta. Sólita llega tarde a su cita y no cumple la
palabra dada al niño de oro pero el clavel de la Virgen que lleva desencanta a éste
y le convierte al cristianismo. Al final el conde encuentra a Sólita desmayada en el
campo con una arquita llena de joyas y una carta del niño de oro que la informa
de que es hija de una marquesa.
de un objeto santificado. «El Clavel de la Virgen» es un cuento

bastante más elaborado que la media de los relatos de esta temática,
que muchas veces fían todo su efecto a la narración del milagro,
siendo todo el resto de la historia un mero pretexto para insertar el
hecho maravilloso. Orellana mezcla en sus relatos diferentes ele-
mentos: el tesoro fabuloso dejado por los moros y protegido por un
encantamiento (que es la base de «Los Tesoros de la Alhambra» de
Serafín Estébanez Calderón), la tradición del encantamiento cuya
solución se relaciona con la virginidad de una joven, el gusto por
los hijos secretos de nobles que encuentran al final de la historia el
amor y su verdadera identidad, y la tradición mariana que protege a
sus devotos, aunque estos no lleguen a ser dignos de ello.
Como contraposición a la recompensa para los devotos y los
virtuosos está el castigo a los malvados. Y ninguno más malvado
que el que abjura de su religión. En este grupo de relatos que están
a caballo entre el tema maravilloso-cristiano y la fantasía terrorífica
encontramos dos de los mejores cuentos fantásticos de los primeros
cincuenta años del siglo XLX: «Beltrán» de José Augusto de Ochoa
{El Artista, 1835) y «El Astrólogo y la Judía» de Eduardo González
Pedroso {El Laberinto, 1847). En ambos casos el protagonista mas-
culino renuncia a su religión por el amor de una mujer y es castiga-
do por ese pecado. Desde la visión del romanticismo conservador el
amor no es disculpa para renunciar al cristianismo.
Eso se ve muy claramente en «Bertrán»41, cuento que demuestra
que en la revista de Ochoa y Madrazo están presentes desde el prin-
cipio las dos tendencias románticas españolas. José Augusto de
Ochoa pretende, desde el comienzo del relato, crear una atmósfera
lúgubre y terrorífica. Como ocurre en muchos otros casos, la pre-
sentación del relato parte de un cuento oído por un viajero en una
En un viaje por las montañas de Asturias el autor oye el cuento de Beltrán.

Beltrán, hijo de un conde asturiano, va a la guerra contra los moros. Allí conoce a
Elmira, hija de Ñuño del Espinar, asesino a sueldo de los reyes moros, y educada
en el islamismo. Beltrán se enamora de ella y ante sus exigencias abandona su
religión. Acosado por los remordimientos, la deja al cabo de unos meses y vuelve
a la casa de su padre, pero allí encuentra a Elmira y a Ñuño que han ido a su
encuentro. Después de tres meses de abusos y violencias contra sus vasallos se
celebran las bodas de Beltrán. Los asistentes ven, horrorizados, que se va a
celebrar por la religión árabe pero de improviso un rayo destruye la estancia y un
fantasma vestido de negra armadura se lleva a Beltrán a los infiernos.
región remota, pero el autor describe a la narradora de la historia

con mucho más detenimiento que en otros casos:
Todavía recuerdo, a pesar de los muchos años que han transcurrido, las facciones
de aquella horrorosa vieja: tenía las mejillas pálidas y hundidas que formaban dos
profundos huecos, los ojos cavernosos y sombreados con unas largas y cenicientas
cejas, la frente despoblada y cubierta de arrugas, nariz remangada y enseñando dos
agujeros más que grandes, la boca desmantelada, labios gruesos y blancos, tal es la fi-
gura que de repente se presentó a mi vista; al mismo tiempo la luz del mísero candil
casi moribundo, agitado por el viento que entraba por la chimenea, alumbraba de lle-
no su cara: la contracción de sus ojos cuya viveza era admirable, la hacía pasar en
aquel lugar y a mi vista por algo más que humano. Tal era el personaje que iba a di-
vertir aquella reunión, en medio de una cabana, cuyas negras paredes anunciaban la
mayor miseria y en que debía sonar su voz al horrible estruendo de una furiosa tem-
pestad. (136)
Ochoa acumula detalles lúgubres en su presentación, y no pres-

cinde de ninguno ni siquiera de la «horrorosa tempestad» tan del
gusto de los redactores de El Artista y que, según Marrast, se utili-
zaba muchas veces por «mero capricho» (1989; 406). El relato co-
mienza con la espera del afligido padre de Beltrán, que no recibe
noticias de su hijos desde hace ya más de un año cuando marchó a
la guerra contra los moros: dos peregrinos llegan con noticias de
Beltrán: se trata de Ñuño del Espinar y de su hija Elmira. La llega-
da de éste se producirá al día siguiente pero no va a volver el mis-
mo hombre que partió de las montañas. Así lo dice Ñuño: «no es ya
aquel joven lozano y fogoso; todo su exterior demuestra su tristeza
y la palidez de su rostro y la contracción de las facciones en que
está pintado el más vivo dolor, dan a su semblante un aspecto fatal»
(137). La segunda parte del relato nos presenta a los dos peregrinos
y su historia. Ñuño del Espinar es un hombre corrupto y avaricioso,
asesino a sueldo del Rey moro de Jaén, que ha permitido que su
hija sea educada por una tía que «profesaba la religión proscrita en
España y esta señora había imbuido en la joven Elmira, todo el odio
que ella profesaba a los cristianos». De acuerdo a ese odio Elmira
rechaza el amor que siente por Beltrán, amor que es correspondido
por el joven con ardor. Al final le plantea a Beltrán que para obte-
ner su amor debe abjurar de su religión y Beltrán accede. Pero la
conciencia de su pecado le persigue y abruma:
Pero los agudos remordimientos sucedieron bien pronto al furor del amor y Elmira
se vio abandonada por su amante a los pocos meses. Errante por la España huía por
todas partes, pero la llaga que llevaba en su conciencia, ese Dios justiciero que siem-
pre persigue al delincuente, no le abandonaba jamás. En vano buscó la muerte en los

combates, en vano procuraba sacrificarse en continuos desafíos... no podía encontrar
la muerte ni nada alcanzaba a sofocar los gritos de su conciencia. Desesperado se en-
tregó a la disipación y a toda clase de vicios, pasando en orgías escandalosas todos los
días y noches de su miserable existencia. (138)
En la tercera parte Beltrán regresa a su castillo y encuentra allí a

Ñuño y a Elmira y su amor renace y con él se engolfa más en sus
vicios y pecados. Rechaza la bendición del cura y cuando recibe el
beso de su padre tiembla y toda su armadura resuena «como si se
hubiera roto en aquel momento» (139). Se entrega a vicios, a robos
y abusos y al poco tiempo muere su padre, y convierte su castillo en
«mansión de los más abominables crímenes» (139). Sus expoliados
vasallos son obligados un día a acudir al castillo y allí encuentran a
«un vil sarraceno revestido de los ornamentos de su culto, esperan-
do en las gradas del altar la llegada del conde» dispuesto a celebrar
la boda de Beltrán y Elmira. Viendo eso «a nadie le quedo la duda
de que el castillo se había convertido en infame asilo de impiedad y
de irreligión». Como no podía ser menos, cuando los novios se
acercan al altar
negras nubes cubrían el cielo, el viento zumbaba con un furor terrible, y la lluvia y
los relámpagos se sucedían cada vez con más violencia. El trueno rodaba sobre el
castillo, haciéndole temblar hasta sus cimientos [...] al llegar el sí fatal un trueno ho-
rroroso hace estremecer la tierra y el viento, con nueva furia, rompe las pintadas vi-
drieras de la capilla, entra silbando por entre las pilastras y apaga las antorchas nup-
ciales [...] en medio de los sepulcros se ve alzarse un guerrero con torva vista y gesto
amenazador [...] fija su mirada en Beltrán, le ase con una mano fría y descarnada y
quiere precipitarle al sepulcro de que había salido [...] la sombra con urt impulso vio-
lento le levanta del suelo y se hunde en la tumba con su presa. (139-140)
Concluye el cuento con la afirmación de la narradora de que ella

ha estado en las ruinas del castillo y ha visto los fantasmas errantes
y desgraciados de Ñuño, Elmira y Beltrán.
A lo largo del relato la identificación del bien con el cristianis-
mo y del mal con el islamismo es constante, y el castigo del malva-
do se presenta como inevitable. Lo mismo ocurre, esta vez con el
judaismo en el caso de «El Astrólogo y la Judía»42 en el que el dia-
Un guerrero cristiano, después de quedar manco en la guerra, es curado por un

judío y se enamora de su hija. Después de aprender del judío la astrología, Alvar,
el cristiano, se fuga con la joven Sahara y vuelve a su pueblo natal. Allí
permanecen felices hasta que Alvar ve en los cielos que se van a separar. Lo
blo interviene personalmente para llevar al infierno al perjuro y su

cómplice. Alvar en este caso no llega a renunciar del todo a su reli-
gión pero el hecho de casarse con una judía ya le hace merecer un
castigo.
h) Estos dos cuentos nos hacen entrar en otro grupo: los cuentos
de terror sobrenatural. El terror tiene básicamente dos fuentes: los
espíritus de muertos que vuelven a la tierra en busca de venganza o
para intervenir en la vida de otras personas, y la intervención del
diablo.
El diablo en su versión más maléfica y siniestra, totalmente dife-
rente del diablo de los cuentos tradicionales, lo podemos encontrar
en «Un Cuento de Vieja» de Clemente Díaz (Semanario Pintoresco
Español, 1840) o en «El Ahorcado de Palo»43 de Gabino Tejado (El
Siglo Pintoresco, 1847) en el que el diablo se relaciona con la em-
blemática figura del rey Pedro el Cruel.
Son más frecuentes los cuentos de terror centrados en la vengan-
za llevada a cabo por el fantasma de un difunto. Uno de los más
sobresalientes es, sin duda, «El Resentimiento de un Contraban-
dista»44 de Juan Manuel de Azara (El Iris, 1841) en el que el autor
juega a crear una ambigüedad para el lector que es fuente de terror
cuenta a Sahara y ésta se pregunta si no habrá forma de impedirlo. El diablo se les

aparece y les ofrece un don: que cada uno de ellos posea el destino del otro para
poder desviar los golpes que les de la vida. Aceptan y, poco a poco, el saber que
la vida de cada uno depende del otro les hace separarse. Finalmente Sahara huye y
al final cada uno de los amantes, enfrentado a la muerte, causa la muerte del otro.
El rey triste por la reciente muerte de su amada Doña María de Padilla es atacado
y despojado de un relicario de la muerta por un tal Juan el Malo, que ya ha
intentado matarle en tres ocasiones. En una segunda escena Juan el Bueno, un
cazador y soldado de Don Pedro, se da cuenta de que su cuñado es Juan el Malo y
se entera de que el rey ha puesto precio a su cabeza. Va a ver al rey e intenta
hacerse pasar por Juan el Malo para poder sacar a su hermana de la pobreza, pero
en ese momento aparece el auténtico Juan el Malo. Es apresado y ahorcado, pero
cuando van a comprobar si está muerto encuentran que se ha convertido en un
maniquí de palo que se quema al rociarlo con agua bendita.
Un capitán hace ejecutar a un sospechoso de contrabando, sin tener pruebas
suficientes. Su hermano jura venganza. A partir de entonces el fantasma del
muerto, o quizás su hermano, se presenta cada mes ante el capitán trayendo una
carta que anuncia la muerte del oficial un año después que el presunto
contrabandista. El capitán intenta huir pero cada mes se repite la aparición. Al
final muere de terror.
para el personaje objeto de la venganza. La constante ambigüedad

con respecto a la identidad del fantasma y la lenta agonía del capi-
tán, presa del terror más absoluto, están descritas con habilidad y
sentido del tiempo.
Un fantasma vengativo aparece también en «Conversación de
Sobremesa» de José Bermúdez de Castro {Revista Andaluza, 1841),
cuento en que se presentan tres historias, la última de las cuales es
la fantástica. En una conversación de sobremesa se cuentan varias
historias trágicas referidas al amor: una muerte de un militar aho-
gado ante la indiferencia de su egoísta amante, un pacto de suicidio
entre dos enamorados y un asesinato de un marido engañado por
parte del amante. Esta última historia se cuenta por el amante que al
final de ella reconoce al fantasma del asesinado en uno de los co-
mensales. Esa misma noche el asesino y adúltero muere de forma
misteriosa. La historia fantástica domina claramente sobre las otras
dos e incluso el autor precede el cuento de una cita de Hoffmann.
Desde el principio, al presentar a los comensales, la figura del in-
vitado fantasma aparece ya inquietante y extraña
Un hombre con el pelo blanco, delgado y macilento, y cuya edad era imposible de
adivinar, porque parecía viejo-joven a veces, y otras un joven gastado y viejo. Había
cierta cosa de extraño y nada común en su fisonomía que no era fácil calificar. En los
periodos o fases de viejo aparentaba más de sesenta años, pero en un instante un mo-
vimiento de cejas, una mirada, una sonrisa, le quitaban treinta años y nos lo figuraban
mozo. Parecía amable aunque taciturno y aunque en ciertos momentos tomasen sus
ojos una expresión cadavérica, vidriosa y mate tan desagradable que inspiraba dis-
gusto y horror. (212)
Por el contrario, el amante culpable, amigo del narrador de la

historia o, mejor dicho, del narrador que presenta los tres relatos de
los comensales, aparece como triste y mantenedor de un secreto
que le lleva a momentos de ausencia mental. Sucesivamente tres
comensales cuentan las tres historias. El amigo del narrador, impul-
sado «por una fuerza, por un demonio tentador» (258), se dispone a
contar la historia de su vida, la historia que le cambió el carácter.
Así se revela la causa de su tristeza y la identidad del fantasma que
es el marido burlado y asesinado que regresa pidiendo venganza.
De 1842 es «La Calumnia» de Manuel Milá y Fontanals, un re-
lato breve y bien conseguido que vuelve a centrarse en el fantasma
vengador: Don Miguel vela el cadáver de su primo Don Julián al
que ha calumniado gravemente, y cuyas calumnias le causaron la
muerte. Durante la noche, solos el calumniador y su víctima, el
cadáver se vuelve de repente y le arranca la lengua a su falso acu-

sador.
En este grupo del terror sobrenatural podemos citar también dos
cuentos de Eugenio de Ochoa, «Luisa» y «El castillo del Espectro»,
y uno de Pedro de Madrazo «Yago Yasch», que estudiaremos en el
capítulo dedicado a estos autores, no sin avanzar que el relato de
Madrazo es el mejor cuento de terror del romanticismo y uno de los
mejores de la primera cincuentena del XIX.
i) El último grupo de cuentos son aquellos en los cuales la fanta-
sía es más libre, en que los autores se entregaban a desarrollar
aventuras fantásticas en escenarios imaginarios. En algunos casos
se trata de fantasías que toman como base la tradición. Tal es el
caso de «La Torre de los Siete Suelos» de Luis de Montes (La Al-
hambra, 1839). Un inglés, descendiente de un combatiente en la
toma de Granada, entra en la Torre de los Siete Suelos, junto a la
Alhambra, supera a los fantasmas y las trampas que allí hay y de-
sencanta a una hermosa joven mora que un antepasado suyo había
enamorado. Tradicional también es el tema de «La Torre Encantada
de Toledo» de Basilio Sebastián Castellanos {Observatorio Pinto-
resco, 1837): en un viaje a Toledo el narrador oye un cuento tradi-
cional. En Toledo había una torre fabulosa construida por Hércules.
Todos los reyes de España debían añadir un candado a su puerta sin
atreverse a entrar en la torre. Don Rodrigo no escucha esta adver-
tencia, entra en la torre, encuentra el cadáver de Hércules y el aviso
de que quien se atreva a hacer semejante cosa causará la perdida de
España45.
Fernán Caballero deja también a veces volar su fantasía, aún sin
renunciar del todo a las bases tradicionales de sus historias. Tal es
el caso de «Los Caballeros del Pez»46 {Semanario Pintoresco Es-
pañol, 1850). Hay una mezcla de cuentos populares antiguos y de
sátira social del presente. El autor aparece constantemente para dar
opiniones sobre la realidad inmediata.
El propio Castellanos volvería a abordar el tema, de forma mucho más erudita y

libresca, en « Don Rodrigo y La Torre Encantada de Toledo» (El Bibliotecario,
1841).
Dos hermanos gemelos, hijos de un pescador, salen a buscar aventuras como
caballeros gracias a las armas, caballos y perros que les ha dado un pez de San
Pedro que su padre pescó. Entre los dos matan un dragón, a su madre, una
malvada bruja, y desencantan el reino.
Una peculiar reelaboración de leyendas populares es la que lleva

a cabo Manuel Milá y Fontanals en «La Espada de Vilardell»47.
Mezcla Milá la fantasía con la exaltación catalanista: Berenguer
lucha contra un dragón que asóla Cataluña y lo vence gracias a la
mágica espada de Vilardell que le ha dado San Martín bajo el dis-
fraz de peregrino. Pero muere envenenado por la sangre del dragón.
Tiempo después, Alfonso de Cataluña vence en el campo de batalla
de Lucisterna gracias a la mágica espada. Al final el autor se la-
menta de la pérdida de la espada de Vilardell, «desde que se olvida-
ron nuestros recuerdos, desde que no suena nuestro lenguaje en la
boca de ningún príncipe» (Milá y Fontanals, 1896; 6, 501).
Sin duda entre los mejores relatos de esta tendencia están «Los
Tesoros de la Alhambra» y «El Collar de Perlas» de Serafín Esté-
banez Calderón, que veremos en el capítulo dedicado al autor.
Cuentos de Amor
Cuando hablamos de cuentos de amor nos estamos refiriendo a
relatos de ambiente contemporáneo en los que las complicaciones
sentimentales de los protagonistas son el argumento casi exclusivo.
Es el segundo grupo más cultivado (16,58%), sólo por detrás (aun-
que a mucha distancia) de los históricos. En estos cuentos de amor
se pueden apreciar dos tendencias. La primera tendencia es la más
temprana en el tiempo y presenta historias trágicas de amor que
acaban en suicidios, muertes por amor, asesinatos, duelos y locuras
de los protagonistas; la segunda narra cuentos que podríamos lla-
mar «rosas» ambientados en escenarios exquisitos, con personajes
aristocráticos, galanteos y juegos de celos y rivalidades que siempre
terminan en bodas felices.
Los cuentos del primer grupo siguen la estela de relatos anterio-
res como «Adelayda» de Trigueros, aunque Trigueros hace desem-
bocar su historia en un final feliz. Por medio de estos cuentos pre-
senta Ochoa, en El Artista, los amores transgresores propios del
romanticismo, como el incesto en «Stephen» (1835), y también le
van a servir al mismo autor para dar testimonio de su «arrepenti-
miento de los excesos románticos», como ocurre en «Un Baile en el
Barrio de San Germán en París» {El Iris, 1841). Los relatos de au-
tores del romanticismo más conservador no prescinden de esos
En la edición de las Obras Completas de Manuel Milá y Fontanals (1896) el

cuento aparece fechado en 1840.
elementos y a pesar de las protestas de moralidad y de buenas ense-

ñanzas, y de no seguir los malos ejemplos que en los cuentos se
multiplican, recurren sin cesar a todo tipo de recursos melodramáti-
cos.
El suicidio es uno de los recursos más utilizados. Se puede pro-
ducir por la pérdida del ser amado, por su rechazo, o por otras cau-
sas. Por la muerte de la amada se suicidan Stephen, el protagonista
del cuento del mismo título de Eugenio de Ochoa, y el protagonista
de «Arindal» de M.A. Conde Duque de Lara {El Artista, 1835).
Fernando en «Cuento» de Ángel Gálvez {Observatorio Pintoresco,
1837) mata en duelo a un enmascarado que resulta ser Luisa, su
antigua y despreciada amante, y se suicida, presa de los remordi-
mientos. En «El Negrero» {La Esmeralda, 1846) de Felipe Ramón
Carrasco, un capitán de barco contrariado en amores se suicida ha-
ciendo estallar la santabárbara y matando con él a toda su tripula-
ción. El suicidio por el rechazo amoroso es presentado, como ya
hemos visto antes, por Eugenio de Ochoa en «Un Baile en el Barrio
de San Germán en París» {El Iris, 1841), para condenarlo y conde-
nar con él a la literatura romántica a la que Ochoa presenta como
responsable de las muertes de tantos jóvenes impresionables. Pero
autores que hacen gala de su conservadurismo y de su religiosidad
también utilizan este recurso para enfatizar lo trágico de sus cuen-
tos amorosos. En una revista de tendencia conservadora como La
Alhambra encontramos dos claros ejemplos. Agustín Salido en
«Enrique y Elisa» (1839) hace suicidarse a su protagonista en la
iglesia donde se está celebrando la boda de su novia infiel a la vista
de todos. Luis de Montes, de forma análoga, en «Una Ilusión Per-
dida» presenta el suicidio de Eugenio, seminarista sin vocación,
ante los ojos de su mundana amante, que le ha despreciado, aburri-
da ya de él. El suicidio en «Julia» {Observatorio Pintoresco, 1837)
se produce por la vergüenza, después de ser obligada a ser infiel a
su marido para salvarle la vida, y en «Unas Hojas Marchitas» de
Baldomero Menéndez {El Laberinto, 1847) por ser obligada la
protagonista por sus padres a casarse con un hombre que la había
intentado violar en el pasado.
El suicidio está presente, sin llegar a definirse del todo, en «La
Perla de Ñapóles» de Gregorio Romero Larraflaga {El Siglo Pinto-
resco, 1847) y es el telón de fondo de «Tisaferna, Sentimientos,
Padecimientos, Pensamientos, Estudios del Corazón»48 de José

Heriberto García de Quevedo, relato escrito en 1855 en el que que-
da patente la delectación morbosa que muchos autores sienten ante
el tema del amor fracasado y del suicidio. En primera persona y
dirigiéndose al lector, se cuenta de modo fragmentario y repetitivo
la fracasada experiencia amorosa del autor mezclada con reflexio-
nes negativas sobre la vida y sobre la actividad del escritor. El de-
seo de la muerte es una constante:
Entretanto yo tengo una salud desesperante, parece que la calentura es incompatible
con mi naturaleza. Y luego me tiran a diez pasos, póngome de frente y mi contrario
tuvo la torpeza de errarme. ¡Vive Dios que a la distancia que sufrí el último tiro de
este año del señor de 1855 habría matado yo a una golondrina! Y soy medianamente
torpe. (362)
Hay otros relatos en los que el suicidio no aparece porque el

enamorado muere directamente de amor. En «Pamplona y Elizon-
do» el único y excelente relato que publicó el Conde de Campo-
Alange (El Artista, 1835), esa es la auténtica causa de la muerte: la
tristeza por el fracaso del amor, aunque el protagonista esté herido
físicamente. La enfermedad mezclada con el amor también está
relacionada con la muerte: esa es la situación en «La Tercera Dama
Duende» de José Heriberto García de Quevedo (El Siglo Pintores-
co, 1847) en la que, como no podía ser menos, la tuberculosis es la
enfermedad de la desgraciada protagonista.
Hay otras muchas muertes que son causadas de forma exclusiva
por la pérdida o el desengaño amoroso, sin que haya ninguna otra
causa o enfermedad que las justifique. En «El Retrato» de Sebastián
López de Cristóbal (No Me Olvides, 1837) una mujer muere ante el
abandono de su inconstante amante que la olvida sin dificultad.
También víctima del desengaño amoroso es Laura la protagonista
de «El Remedio del Amor» de Francisco Navarro Villoslada (Se-
manario Pintoresco Español, 1841). La revelación de que su ama-
do está casado y enamorado de otra mujer causa la muerte por la
impresión. Julia de Sandoval, en el relato del mismo título de Luis
de Montes (La Alhambra, 1839) muere tras conocer la muerte de su
amado, y Dorotea en «Las Cuevas de Santa Ana, en la Isla de Santo
Domingo» (Revista de España y del Extranjero, 1843) muere por el
sufrimiento que le ha producido la separación de su amado que ha
huido tras cometer un asesinato por celos. Un matrimonio sin amor
Publicado en Obras Poéticas y Literarias, Paris, Baudry, 1863.

es la causa de la muerte de Elisa, protagonista de uno de los prime-

ros cuentos de Antonio Ros de Olano: «Libro de Memorias de Eli-
sa. Libro de sus Lágrimas».
Si no es la muerte de amor o el suicidio, el destino del enamora-
do desgraciado es la locura. Así le ocurre a Alfredo, el joven escri-
tor protagonista de «Una buena especulación» de Eugenio de Ochoa
{Semanario Pintoresco Español, 1836) ante la muerte de su esposa
en la miseria; a Mamerta, la infeliz protagonista de «El Amor de
una Fea» de Luis de Montes {Revista Literaria de El Español,
1846), rechazada y ridiculizada por su fealdad; o a Luis que en
«Recuerdos de un Bautizo» de Sebastián López de Cristóbal {No
Me Olvides, 1837) descubre que su amada Águeda es en realidad su
hermana, a resultas de lo cual Águeda muere y Luis enloquece.
Todas estas trágicas consecuencias del amor van aderezadas por
complicaciones melodramáticas: duelos, hijos desconocidos cuya
identidad descubierta desencadena la tragedia, celos irracionales,
asesinatos, etc. Conforme va avanzando la cincuentena los argu-
mentos se van complicando más y se acumulan golpes de efecto, en
un constante intento de impresionar al lector. Tal es el caso, por
ejemplo, de «Amalia» de Luis Villanueva {Semanario Pintoresco
Español, 1844)49 y de «El Negrero. Episodio Marítimo»50 de Felipe
Ramón Carrasco {La Esmeralda, 1846).
«Amalia» tiene claras resonancias del relato de Trigueros «Adelayda»: Amalia,

pobre huérfana, es vendida por su malvada tía a un marqués libidinoso. El
hermano y el novio de Amalia juran vengarla. El Marqués mata al hermano y
huye. Al cabo del tiempo vuelve y Julio, el novio de Amalia, le hiere
mortalmente. El Marqués, arrepentido de sus fechorías, hace su heredera a Amalia
y los enamorados se casan haciendo donación de la riqueza del Marqués a los
pobres.
En un barco inglés está prisionero un Marqués español. Descubre al capitán y al
primer oficial del barco que la esposa del capitán ingles es amante de su hijo (del
hijo del Marqués español), capitán de un barco negrero, y también del primer
oficial del barco inglés. El capitán al enterarse mata al primer oficial. En ese
momento aparece el barco del hijo del Marqués y entablan lucha que termina con
la derrota de los ingleses y la muerte del capitán, que es arrojado al mar por el
hijo del Marqués. Esa misma noche el capitán, que no ha muerto y que ha
aguantado todo el día en el mar nadando, al parecer sin cansarse, consigue subir a
bordo del barco español, asesina al hijo del Marqués y secuestra a su esposa (que
no se sabe qué pinta allí) arrojándose al mar con ella. El Marqués, que no puede
impedirlo, hace explotar la santabárbara y destruye el barco.
Otra tendencia que se va incrementando con el tiempo es la pre-

sentación de personajes con una carga de misterio, cuyo pasado es
la clave de la historia, y cuya expresión es siempre la de sufridores
por una antigua historia de amor. A veces ese gusto por el misterio
llega a invadir toda la narración como ocurre en <d.a Perla de Ña-
póles»51 de Gregorio Romero Larraflaga {El Siglo Pintoresco,
1847). El cuento comienza con la presentación de unos personajes
y unos ambientes misteriosos. La narración es lenta, con abundan-
tes interpolaciones, descripciones y reflexiones del narrador. Hay
un definido intento de crear un ambiente.
La tendencia al amor desgraciado es tan elevada que, como ya
vimos en el caso de los relatos históricos, cuando hay un final ven-
turoso se añade una coletilla al relato, para «matar» a los protago-
nistas. Se puede ver ese recurso en «Un Cuento de Pescador»52 {El
Siglo Pintoresco, 1845). La historia en sí misma termina con el
fracaso del asesino, y la reunión de los dos esposos. El añadido
final consigue el efecto sombrío tan deseado por muchos de estos
autores a la hora de abordar historias sentimentales.
Los cuentos de la tendencia rosa se suceden con frecuencia en
los últimos años de la cincuentena, cuando el romanticismo conser-
vador ha ganado la partida. «Nobleza y Amor»53 de Luis de Montes
En Tivoli el narrador encuentra a una bella mujer en el cementerio intentando

suicidarse. La consuela y consigue convencerla para que renuncie a su propósito,
pero al abandonar el cementerio encuentran el cuerpo ensangrentado de Renato, el
marido de Ulpiana, la frustrada suicida. Parece haber sido herido en duelo y
rápidamente lo llevan a la posada donde está alojada Ulpiana y donde también
reside el narrador, Genaro. Mientras Ulpiana atiende a su marido, la atención de
Genaro queda prendida en un extraño que ronda la posada. Cuando el extraño se
presenta ante él reconoce a un antiguo condiscípulo, Federico, que está atroz-
mente envejecido. Federico le abandona sin querer contar su historia, pero Genaro
conoce que algo tiene que ver con Ulpiana, pues ésta al verle se aterra. Al día
siguiente Renato muere, Federico no vuelve a aparecer y Ulpiana abandona la po-
sada dejando a Genaro un libro donde se cuenta su historia. Aquí el autor termina
el cuento negándose a contar la historia de Ulpiana: todo queda en el misterio.
En la Isla de Jersey el narrador oye a un viejo pescador contar una historia de su
juventud. Los amores entre Tom y Betsy, la llegada de Butler, un rival, el
desprecio de Betsy a éste y el intento de Butler de asesinarles a los dos en
venganza, cosa que no consigue. De todas formas, Betsy muere de una
enfermedad al año y Tom poco después en la guerra.
La historia narra cómo una mujer cuyo marido la ha abandonado por una cantante
de ópera, decidida a recuperar el amor de su esposo, se dedica igualmente a la
{La Alhambra, 1839) es uno de los primeros ejemplos. Pero es Ra-

món de Navarrete con obras como «Misterios del corazón», «Un
Cuento de Hadas» o «Una Mujer Misteriosa» {El Siglo Pintoresco,
1845, 1846 y 1847, respectivamente) quien lanza definitivamente
esta tendencia. Los tres relatos citados comparten una serie de ca-
racterísticas: ambientes exquisitos y aristocráticos, juegos de dobles
parejas, ridiculización inmisericorde de personajes vulgares o rústi-
cos, equívocos de personalidad, personajes masculinos de vida li-
cenciosa que renuncian a ella impulsados por el amor de una mujer,
etc. Todo ello dentro de la más estricta moralidad y con final feliz.
El camino abierto por Navarrete iba a ser seguido por muchos
otros autores. En especial los últimos años del Semanario Pintores-
co Español iban a abundar en relatos de estas características. Juan
de Ariza publicaría en esa revista «Dos Flores y Dos Historias»
(1848), «Amor a Vista de Pájaro» (1851), «Castillos en el Aire»
(1851), «Dos Secretos» (1852) e «Historia de Amores» (1856).
Agustín Bonnat es autor de «Por no saber nadar. Historia de unos
Amores» (1853), «Nunca. Historia de unos Amores» (1854), «Un
Nido de Tórtolas» (1854), «Un Nido Vacío» (1855), «Una Punta de
Cigarro» (1855), «¡Vuelvo! Historia de unos Amores» (1855) y
«Dos Ramos de Flores» (1856). Francisco de Espinóla publica, en
1856, «Dos Amores». Algo más tempranamente, Teodoro Guerrero
y Pallares contribuye al género con «Memorias de una Fea» (1847)
y «Memorias de una Bella» (1848). «Rosalía» (1853) y «Un Amor
Increíble» (1857) son obra de Florencio Moreno y Godino y «Amor
al Uso» (1857) de Gabriel de Velasco. Sin compartir todas las ca-
racterísticas antes apuntadas de los cuentos de Navarrete, todas
estas narraciones tienen muchos puntos en común con ella: histo-
rias amorosas estrictamente morales, finales felices, preferencia por
los ambientes elegantes, protagonista masculino que abandona su
vida de Don Juan gracias al amor de una joven, etc.
Cuentos Humorísticos
La humorística es la tercera tendencia más cultivada a muy poca
distancia de la amorosa. Dentro del relato humorístico podemos
encontrar dos modalidades básicas: el relato satírico, ridiculizante y
ópera y consigue triunfar, tanto en la escena como recuperando el amor de su

marido. Cuando consigue su objetivo, abandona inmediatamente su carrera
musical.
de humorismo agresivo, y el relato de humor más amable y suave.

Dentro del primer grupo podemos encontrar relatos que satirizan el
romanticismo y a los románticos, por un lado, y los que satirizan
ambientes populares y rústicos. Los relatos que presentan un humo-
rismo más suave se centran sobre todo en historias de amor de las
que está ausente cualquier elemento trágico, y en sucesos cuyo hu-
mor reside en el equívoco.
La sátira antirromántica aparece ya en los años iniciales del ter-
cero de los tres períodos en los que hemos dividido los primeros
cincuenta años del XIX. Ya en El Vapor en 1834, se publica «El
Matrimonio Sentimental» en el que el narrador, describiendo a un
matrimonio que hace gala de su profundo romanticismo, al cual
secunda él por burla dice: «formábamos a veces el trío más patético
y chusco que jamás soñaron para sus cuadros fantasmagóricos el
melodramista Ducange, el exagerado Goeth [sic] o la misteriosa
Radcliffe» (3).
El tipo del romántico es satirizado en mucho relatos. Un buen
ejemplo lo podemos encontrar en «Todos son Locos» de Basilio
Sebastián Castellanos, El Tío Pilili {Observatorio Pintoresco,
1837)
Al extremo opuesto, un joven daba vueltas arriba y abajo, tan pronto acelerado co-
mo el hombre que resuelto se dirige a ejecutar algún acceso de rabia, tan pronto pau-
sado como el que embebido en una profunda idea camina sin saberlo; ya figuraba al
toro rugidor, ya al gato en los bufidos, al moribundo en sus ayes, a la damisela en sus
sollozos tiernos y lastimeros y en fin hasta al perro en sus aullidos. [...] su cabeza, a
fuer de pelleja de aseada merina antes de la esquila, dividida en su centro por una raya
que figuraba el camino que se abriera a los israelitas por medio del Mar Rojo, dejaba
caer, sirviendo de manta a las orejas que se abrigaban de la intemperie, abundantes
vellones que unidos a largas y pobladas patillas que se extendían por bajo de la barba
dejando su diminuta cara entre paréntesis; un bigote que apenas contara una docena
de cerdas le asemejaban al gato o al ratón, al paso que una perilla que le llegaba hasta
el pecho le daba el carácter del Papa Sixto V o del portero de una cartuja. Una levita
con faldetas de a cuarta coronaba unos pantalones que parecían, en lo ajustado, la piel
que cubriera aquella máquina viva, si su tirantez no diera a conocer que el hombre se
sujeta por su gusto a menos libertad que le concede la naturaleza. Un pedazo de tela
de diez varas de largo, anudada a la garganta, sostenía un largo cuello blanco que caía
hacia los lados como valona de inclusero y cubrían sus muñecas unos medios cucuru-
chos de papel plegado en figura de vuelillos de alguacil de Felipe IV.
Este hombre único o único hombre recitaba versos que escribía en la pared en la
que se hallaban pintadas con carbón torreones góticos, vestiglos, diablillos con su ra-
bo tan largo, puñales afilados y doncellas asesinadas, cuya sangre se hallaba figurada
con almazarrón y por último un religioso con su barra de a vara conduciendo a una
hermosa desengañada al pie de un altar con su cruz de caravaca al canto, de donde
con mano impía un guerrero o garrapato, con su espada tamaña como una vara de al-
calde manchego, la arrebataba, dando muerte al fraile, a la abadesa, a las monjas, al
monacillo y hasta el gato que consolaba a las madres y al mastín que guardaba la
huerta. (26-27)
En esta larga cita de Castellanos se amontonan los principales
reproches que se hacen al romántico: su ridicula apariencia, que se
describe con detalle y las monstruosas creaciones de su literatura.
Pero los cuentos humorísticos que satirizan a los románticos prefie-
ren fijarse ante todo en los efectos que la literatura romántica tiene
en los lectores y especialmente en la juventud. Así en «Un Román-
tico Más» (Semanario Pintoresco Español, 1837) un hidalgo pue-
blerino enloquecido por la lectura de obras románticas se mete en
mil problemas que culminan cuando ataca a unos poceros que va-
cían un pozo negro en Madrid, confundiéndolos con fantasmas y
recibe una paliza; en «Las Aventuras de Lorenza» de Agustín Az-
cona (El Panorama, 1839) unos novios románticos que quieren
suicidarse con veneno, toman en realidad un purgante; en «Él y
Ella. Cuento Romántico» de Basilio Sebastián Castellanos una pa-
reja de enamorados, dando un romántico paseo nocturno, caen en
una alcantarilla, ante la visión de dos sombras amenazadoras él
huye y la joven descubre que se trata de un burro y un cerdo, refu-
giados después en una oscura casa oyen conversaciones de muerte y
creen estar a punto de ser asesinados, imploran piedad y descubren
que están en un matadero de corderos, etc.
El romanticismo en estos cuentos es sistemáticamente asociado
con lo ridículo. El protagonista de «Él y Ella» le dice a su amada
tras caer en la alcantarilla y estar llena de porquería: «con estas
manchas me pareces más hermosa que nunca. Esa hediondez des-
pide para mí emanaciones de ambrosía y tu descompostura halaga
mi corazón: estás más romántica» (73). Cuando más adelante aban-
dona ante el peligro a su amada, lo justifica de esta forma: «es muy
romántico el tener miedo y yo soy muy romántico» (74).
La literatura romántica es la fuente básica de esas conductas ex-
travagantes y los aficionados a esa literatura caen constantemente
en el ridículo. En «Una Noche Divertida» de Carlos García Doncel
(El Iris, 1847) Doña Bernarda, una gorda cuarentona que hace el
ridículo intentando enamorar a un hombre mucho más joven que
ella, actúa inspirada por el romanticismo: «En la noche de que nos
ocupamos, no falta a su pasión favorita, dejándose ver con su traje

teatral y romántico, porque sus ideas tiran en gran manera a este
género» (27). La ridicula protagonista de «Las Aventuras de Loren-
za» actúa impulsada por la literatura romántica:
No te extrañe de ver que alguna vez me remonto demasiado en mi modo de hablar y
uso de frases que puedan suponerse fuera del alcance de una mujer vulgar. ¡No lo soy,
no, más que en el nombre! He leído muchas novelas y estoy muy familiarizada con el
romanticismo y me gusta ir al teatro en las noches que andan en danza puñales y ve-
nenos, aunque no sea sino por la satisfacción de ponerme mala y porque digan que
tengo nervios. ¡Me complace tanto oír hablar del mal de nervios! (252)
El protagonista de «Aventuras de un aficionado a puntos de vis-

ta» {Revista Literaria de El Español, 1846) que declara escribir
impulsado por motivos «románticos» (40) se mete en mil proble-
mas por su afición a contemplar grandes paisajes sin cesar de citar a
Scott y Byron.
La única forma de curación de la locura romántica es apartarse
de su literatura. Elisa en «Él y Ella» se decepciona de su novio y del
romanticismo: «considerando las promesas de su amante, sus bala-
dronadas y su mentido valor, juzgó que como él serían todos los
románticos y abjuró de sus doctrinas y de cuanto les pertenecía»
(74). Se confiesa a sus padres «y obtuvo el perdón, prometiendo
enmendar su género como su conducta sucesiva que empezó por
romper todos sus libros y versos románticos y dedicarse a las tareas
de una joven aplicada» (76). Se cura también de la literatura ro-
mántica el protagonista de «Una Locura por Otra» de Sebastián
López de Cristóbal {No Me Olvides, 1837): un joven, artista y po-
bre, está dispuesto a suicidarse en el canal del Manzanares. La des-
cripción del joven es la del prototipo romántico. Es «alto, de her-
moso, aunque pálido, semblante» (5). Es pobre y está desesperado:
«Su traje en sus restos de elegancia manifestaba su miseria. Su an-
dar, su abatimiento y desesperación» (5). Tiene una especial sensi-
bilidad: «Sentía mucho porque lo revelaba la languidez de sus
miembros y la palidez de su rostro» (5). Su decisión es la decisión
romántica del suicidio: «Nadie podía dudar de sus ideas, sus accio-
nes, sus miradas y su traje eran los acentos que componían la pala-
bra suicidio» (5). Es el artista, el hombre único, rechazado y extra-
ño a la sociedad: «la sociedad actual no paga los sentimientos ni los
aprecia; su alma era grande y enérgica, era un poeta, amaba, desea-
ba la felicidad, tal vez la pudiera hacer, pero su alma se secaba
dentro de la reducida esfera en que estaba, en que la sociedad ence-
rraba aquel germen de vida y genio» (5). Este prototipo romántico

decide finalmente suicidarse en el río, pero para no ser identificado
quema su ropa antes. El frío le hace salir de su locura y finalmente
no se suicida. Al fin y al cabo, se dice, ha cambiado «una locura por
otra» (6). Para culminar la narración, el narrador nos cuenta que el
frío le hace enfermar y «tuvieron que conducirlo al hospital inme-
diato, en donde sanó de cuerpo y de alma» (6).
La sátira antirromántica es la tendencia humorística más viru-
lenta y agresiva de los cuentos que estamos estudiando. En general,
el resto de los relatos se caracterizan por un humor más suave y
amable, con la excepción de los cuentos de ambiente popular que
publican en el Semanario Pintoresco Español Clemente Díaz y
Vicente de la Fuente, en la época que dirigía la revista Mesonero
Romanos.
Presentan estos cuentos escenas y personajes que se caracterizan
por su brutalidad, ignorancia, suciedad y avaricia, en unos ambien-
tes aldeanos que son vistos con hostilidad. «El Baile de Animas» de
Clemente Díaz {Semanario Pintoresco Español, 1836) es uno de
estos relatos. Con intención ridiculizante se presenta un baile en un
pueblo de La Mancha y la rivalidad de dos personajes por una mu-
jer. La acción está subordinada al efecto que se pretende causar en
el lector por medio de una detallada descripción de la vulgaridad
del aspecto, comportamiento y nombres de los personajes. Parecida
es la temática de «Las Segundas Nupcias»54 de Vicente de la
Fuente {Semanario Pintoresco Español, 1840). Ambos autores tie-
nen otros relatos de tipo costumbrista que, sin ser netamente humo-
rísticos, coinciden en la presentación negativa de lo popular.
Esta visión satírica y negativa de las costumbres populares la
podemos encontrar en cuentos como «La Boda de Rita»55 de Agus-
Lesmes de Bobadilla, un hidalgo aragonés, se casa en segundas nupcias con la

Roya, pretendida también por Chupalámparas, el hijo del sacristán. En venganza,
éste planea una cencerrada y la cosa acaba en una buena pelea entre los
partidarios de uno y de otro.
Se cuenta la boda de Rita, una moza «de garbo y respingo, de trueno y garabato»
(331) que «se había enamorado perdidamente de los doblones» (332) de un viejo
alguacil retirado. Un antiguo pretendiente suyo se presenta en la fiesta y pretende
retar al alguacil Guindaleta, y es la propia Rita quien, navaja en mano, sale a lidiar
con su antiguo novio.
tín Azcona (El Panorama, 1839) y «Las Sanguijuelas»56 de Agus-

tín de Ramón Carbonell {Revista de España de Indias y del Ex-
tranjero, 1846).
Pero la gran mayoría de los relatos humorísticos de estos años
pertenecen a una tendencia más suave, lejos de la agresividad, de la
sátira, y del humor negro de Miguel de los Santos Alvarez o José
de Espronceda o del fantástico y absurdo de Ros de Olano.
La referencia es inequívocamente Mesonero Romanos y muchas
de sus escenas (en especial «El Amante Corto de Vista», uno de los
mejores cuentos humorísticos de esos años), y en esa línea se mue-
ven los cultivadores. Aventuras divertidas, con un fondo bienhumo-
rado, con un toque de moralidad y un enfoque burgués de la vida en
la que priva la satisfacción del hombre con la sociedad. En muchos
de ellos hay un leve toque antirromántico.
Autores conocidos como Modesto Lamente Fray Gerundio,
Juan Eugenio Hartzenbusch y Manuel Bretón de los Herreros pu-
blican cuentos de esta tendencia.
Algunos relatos de Bretón como «Una Nariz» (La Alhambra,
1840), «Los Sastres», «El Mayorazgo de Lucena» y «Los Dichos»
—estos tres últimos relatos están recopilados en Obras de Don
Manuel Bretón de los Herreros, Poesías. 1851— merecen citarse
entre los mejores de esta tendencia. El protagonista de este último
cuento, decidido a buscar esposa, entabla relaciones con una joven
y la pide en matrimonio. El fragmento en el que se habla del amor
es muy representativo de la consideración abiertamente antirro-
mántica que tiene Bretón del amor y del matrimonio y que está pre-
sente en la mayoría de los relatos humorísticos que estamos viendo:
Para que se vea hasta que punto llegó mi sensatez y cuan decidido estaba a entrar
en el gremio, ha de saber usted que hice todo lo posible por no enamorarme de mi no-
via, porque he visto muchos matrimonios infelices entre consortes que lo fueron por
un exceso de vehemente pasión y porque para el día de mañana quería quitarme a mí
mismo el pretexto de decir si me iba mal: «no supe lo que hice, me cegó el amor». No
sé si por mi carácter demasiado flemático para inspirar afectos a lo Víctor Hugo, o
porque la candidata debe de tener un temperamento poco más o menos tan glacial
como el mío, ello es que no acerté a merecer de ella otra cosa que una tranquila
En «Las Sanguijuelas», el ambiente es rural y apartado. Un barbero/cirujano de

pueblo receta a un vecino unas sanguijuelas y éste, que no sabe para qué se
utilizan, se las come, vomita y se cura. Gran parte del relato lo dedica el narrador,
médico militar, a presentar el tipo del barbero (Don Tadeo) de forma irónica y
ridiculizante.
amistad y una muy sistemática y sedentaria estimación. (Bretón de los Herreros, 1851 ;
634)
«Una Nariz» es el mejor de estos cuentos. En un baile de másca-
ras un poeta se sienta junto a una enmascarada y la galantea. La
enmascarada acepta sus galanteos pero se niega a quitarse la careta.
El poeta le promete que aunque sea fea la seguirá galanteando, pero
cuando se quita la careta aparece una monstruosa nariz y el poeta
huye. Al poco tiempo la nariguda vuelve a acercarse a él y le des-
cubre que la nariz era otra careta, y que en realidad era un mujer
bellísima. La mujer abandona al poeta a pesar de las excusas de
éste. El diálogo es muy ágil, como era de esperar en Bretón, y ocu-
pa la mayor parte del cuento. El cuento funde varias de las caracte-
rísticas de estos relatos que estamos viendo: anécdota moral en el
fondo, cierta sátira antirromántica e ingenio en el diálogo.
Las aventuras amorosas son un buen recurso para este tipo de
relatos, como se puede ver en cuentos como «Mis Botas»57 de Mo-
desto Lafuente (Album Pintoresco Español, 1850), o «Querer de
miedo»58 de Juan Eugenio Hartzenbusch (La Risa, 1843) en donde
vuelve a aparecer el tema de la absurda joven romántica. En «No y
Sí. Sí, pues Sí» (Revista Literaria de El Español, 1843) asistimos a
la historia del matrimonio de Teodoro, contada por su protagonista
en una serie de cartas a un amigo59.
Una joven se enamora del narrador por la belleza y elegancia de sus pies, pero le
pide que, para aumentar esa elegancia, lleve las botas más ajustadas. Éste encarga
rápidamente una botas nuevas, pero le causan tal sufrimiento que al final se las
rompe en presencia de su amada y así deshace el noviazgo.
Pepita, una joven de dieciséis años, recibe una carta de Crispin en la que la pide
en matrimonio. Al principio piensa en rechazarle pero se entera que tres mujeres
que no han aceptado el amor de Crispin, han sufrido grandes desgracias, y por
puro miedo le da el sí.
Obligado por su padre a dejar Madrid, a volver a Méntrida, su pueblo, y a casarse
con una prima a la que apenas conoce, resuelve negarse a ello y en la ceremonia
de la boda contesta con un «no» a la pregunta del cura. Ante el escándalo se va
del pueblo y, en viaje a Madrid, para en Navalcarnero. Allí le encuentra la
frustrada novia (que hasta el momento parecía inocente y tímida) y con una
energía que sorprende a Teodoro le conmina, pistola en mano, a reparar la
humillación que ha sufrido repitiendo la ceremonia y siendo ella la que dijera
«no» esa vez, para quedar claro que ella no era un novia abandonada, o de lo
contrario le mataría allí mismo. Teodoro accede y cuando se celebra la ceremonia
Es significativo que en este tipo de relatos, que parecen dirigidos

a un público de mentalidad burguesa y práctica, el personaje feme-
nino suela ser mucho más activo y emprendedor que la protagonista
de las narraciones más representativas del amor «romántico», ya
sean narraciones históricas o contemporáneas. La heroína románti-
ca prototípica es generalmente pasiva, y objeto del amor masculino
más que sujeto de la pasión. Es más, la mujer que asume un papel
protagonista en el amor es presentada con frecuencia como malva-
da o deshonesta. Nada de esto ocurre en el cuento anterior donde
Teodoro no pasa de ser un juguete en manos de su, a la postre, es-
posa.
Otro grupo de relatos humorísticos se centra en el tema de las
«desventuras». Este tipo de relato se cultiva con frecuencia desde la
aparición de «Los Aires del Lugar» de Mesonero en el que El Cu-
rioso Parlante se burla de los madrileños que pasan unos días de
vacaciones en el campo, donde les sucede desastre tras desastre. A
partir de allí las desventuras le pueden suceder a un escritor («La
Mañana de un Literato», Semanario Pintoresco Español, 1849), a
un político («Un día bien empleado o la vida de un ministro», Se-
manario Pintoresco Español, 1849), a un viajero («Un Recuerdo de
Aranjuez» de Miguel Agustín Príncipe, El Laberinto, 1845), a un
madrileño asediado por los encargos de sus parientes provincianos
(«Las Colaciones» de Vicente de la Fuente, Semanario Pintoresco
Español, 1843) y, cómo no, a un romántico («De s venturas de un
Romántico» de Pelegrín García Cadena, El Fénix, 1847).
«Un Recuerdo de Aranjuez» es uno de los mejores relatos de
esta tendencia en el que, para variar, no falta el elemento satírico
antirromántico. Es un cuento centrado en las desventuras de un
viajero de esta especie. El protagonista es un perfecto viajero ro-
mántico, que decide de pronto viajar por pura necesidad del espíri-
tu:
Pues señor... yo me siento inspirado, yo necesito un sitio a propósito para cantar.
¿Dónde me dirigiré? La atmósfera de la corte me ahoga y es preciso salir de Madrid.
¿Qué pensamientos podrían ocurrírseme en la muy conocida villa, que no se resintie-
ran de la confusión y el caos que reina en ella? A otra parte, poeta, a otro sitio. La
primavera ha desplegado sus galas; el bellísimo mes de mayo te brinda con sus flores:
la novia dice «sí» y Teodoro se encuentra, como dice la firma de la última carta,
«marido por fuerza» (62).
tu inspiración y tu genio se desarrollan en el campo. Vamos al campo pues, vamos a

cualquier parte, con tal que [...] en una palabra que pierdas de vista a Madrid. (283)
Así resuelto sale el viajero y coge un billete en la diligencia de
Aranjuez, que es el primer viaje que encuentra. Renegando contra
un país donde no hay caminos de hierro se dirige a la villa. Cuando
llega allí se da cuenta de que con las prisas se ha olvidado dinero y
pasaporte y que no tiene suficiente para una habitación para la no-
che y luego comprar el billete de vuelta. Obligado a dormir en
Aranjuez, pues ya no hay diligencias, pasa la primera noche en el
palco de un teatro donde se ha quedado encerrado, la mañana si-
guiente es detenido como sospechoso de haber robado un reloj,
después de aclarar el equívoco se mofa de él un pilluelo que le roba
el poco dinero que le queda y su propio reloj, haciéndole extraviar-
se en el laberinto de los jardines del Príncipe, donde debe pasar la
segunda noche. Finalmente decide escapar de Aranjuez antes de
que le ocurra algo peor y vuelve a Madrid andando, recordando
tristemente sus quejas iniciales sobre la falta de caminos de hierro.
Dentro de los cuentos humorísticos hay que señalar un impor-
tante grupo: los publicados en El Pensamiento por Espronceda, Ros
de Olano y Miguel de los Santos Alvarez. El humorismo absurdo
de Ros de Olano («El escribano Martín Peláez»), cruel de Espron-
ceda («De Gibraltar a Lisboa. Viaje Histórico») y negro, negrísimo
de Álvarez («Agonías de la Corte») constituyeron una propuesta
innovadora (y fracasada) en un momento en que el relato histórico
había caído en las manos del romanticismo conservador.
Cuentos Morales
El cuarto grupo de relatos por orden de publicaciones es el de
los cuentos morales (8,82%), aunque sólo con unas décimas de
diferencia respecto al quinto grupo, los cuentos fantásticos (8,02%).
Para valorar el cambio que supone esta reducción de la importancia
de los cuentos morales, hay que decir que en el período 1800-1808
los cuentos morales representaban un 59,38% del total.
No obstante, no puede obviarse el dato de que la presencia de
cuentos morales en las revistas románticas españolas es parigual en
número a la de los cuentos fantásticos, y que la fantasía, en un prin-
cipio, parecería más relacionada con las tendencias románticas.
Pero los autores de estos cuentos no han olvidado, ni mucho me-
nos, la consideración utilitaria del cuento como instrumento para
lanzar mensajes morales. Pensemos en un Antonio Flores que «se
considera celoso guardador de la ideología de Moratín» (Rubio

Cremades, 1977; 89), en un Bretón de los Herreros que siempre,
tras del suave humorismo de sus relatos, guarda un mensaje moral,
en Mesonero, en Hartzenbusch, en los últimos relatos de Eugenio
de Ochoa.
La relación entre moral y cuento se mantiene en estos años y se
transmite a los escritores posteriores, y de esta manera no es extra-
ño que el primer relato de Juan Valera (Almela Boix, 1987; 23) sea
un cuento moral (y para más parecido con los cuentos morales die-
ciochescos, un cuento moral de ambiente oriental). Una generación
más tarde, Azorín considera a Clarín «ante todo un moralista» y,
como tal moralista, cree que «el cuento es su forma natural de ex-
presión» (Rubio Cremades, 1985; 188).
Uno de los primeros cuentos morales de este período es «Gran-
deza y Miseria» de Ramón de Mesonero Romanos, publicado por
primera vez en Cartas Españolas en 1832 y que fue incluido por
«El Curioso Parlante» en la primera serie de las Escenas Matriten-
ses. El cuento, como ya hemos dicho, no se diferencia en nada de
los cuentos morales ilustrados y es un ejemplo más de los rasgos
del XVIII que perviven en Mesonero.
También de fondo moral es «El Retrato», la historia con la que
se abre las Escenas Matritenses que, como el anterior cuento, apa-
reció por primera vez en 1832 en Cartas españolas. La evolución
de un retrato es una representación de la futilidad de las glorias
mundanas. En 1789 es hecho a la mayor gloria del dueño de una
casa y en 1832 es vendido en un puesto callejero por dos pesetas
después de servir como tapa de puchero. A lo largo de los años una
serie de sucesos marcan la decadencia del retrato y con él de la fa-
milia. En el fondo es el viejo tema de la fugacidad de las cosas del
mundo, aunque aquí Mesonero hace coincidir la decadencia del
retrato con la decadencia de un tipo de sociedad.
Lo mismo que ocurre con estos dos relatos de Mesonero, los
cuentos morales de este período son descendientes directos de los
dieciochescos. Se exaltan los mismos valores: conformismo social
(«Antonio y Rita o Los Niños Mendigos» de Ramón de la Sagra,
1840), situación subordinada de la mujer dentro de la familia («La
Limpia de Burguillos que lavaba los huevos después de freíllos» de
José Giménez Serrano, Semanario Pintoresco español, 1850),
exaltación de la autoridad paterna («Historia de Dos Bofetones» de
Hartzenbusch, El Panorama, 1839) y glorificación del trabajo y del
esfuerzo («La Economía de un Real», Semanario Pintoresco Espa-

ñol, 1836; «Contienda entre el Trabajo y la Ociosidad» de Julián
Saiz Milanés, Semanario Pintoresco Español, 1850).
Ramón de la Sagra (La Corufla, 1798-1871) fue un escritor inte-
resado en temas sociales. Promotor de las escuelas de párvulos y de
reformas en el sistema penitenciario español, en 1840 publica en un
pequeño folleto «Antonio y Rita, o Los Niños Mendigos»60, que se
anunciaba como el primer numero de la «Biblioteca Popular», una
colección de relatos sobre temas de la realidad social. La iniciativa
no debió de tener éxito, que sepamos, pues no apareció ningún nú-
mero más. Hay un evidente mensaje de conformismo social. Los
niños que a pesar de la pobreza se resisten a robar y rebelarse con-
tra la sociedad son finalmente recompensados por la estructura so-
cial, mientras que su compañero, el joven ladrón, no obtiene esta
ayuda.
«La Limpia de Burguillos, que lavaba los huevos después de
freíllos» de José Giménez Serrano, vuelve a abordar el mismo pro-
blema que un relato publicado en 1806 por el Correo de Sevilla,
«El loco por la pena es cuerdo». Un marido vive atribulado por una
mujer tiránica y de mal genio. En el cuento de 1806 el atribulado
marido acaba internando a su inaguantable esposa en un manico-
mio. Tras de una estancia en ese manicomio la mujer sale pacífica y
sumisa y así consigue la felicidad. El cuento de Jiménez Serrano
resuelve (¿¡!?) el problema de una mujer obsesionada con la lim-
pieza y que hace la vida imposible a su marido con una paliza pro-
pinada con una vara de avellano, tras de lo cual la pareja vive en
plena felicidad. El mensaje de sumisión total de la mujer dentro del
matrimonio no ha cambiado de 1806 a 1850 y este mensaje está
muy en consonancia con los cuentos de tema antifemenino que ya
vimos en el siglo XVIII.
Ya hemos mencionando en páginas anteriores «Historia de Dos
Bofetones»61 {El Panorama, 1839) una narración de Juan Eugenio
Dos hermanos, niños de corta edad, se ven obligados a pedir limosna. Pero se
niegan a robar. Un conocido, también mendigo y que prefiere robar a morir de
hambre, se burla de ellos, enseñándoles el botín que ha conseguido en su
fechorías. La llegada de la policía hace huir al ladronzuelo, pero detienen a los
niños que no han reaccionado, creyendo que son los ladrones. Al final son
salvados de la cárcel por una sociedad filantrópica.
Aborda el cuento dos historias, una ambientada en el siglo XVIII y otra en el
XIX. En ambos casos un bofetón dado a una joven produce efectos contrarios. En
Hartzenbusch en la que se muestra muy claramente el rechazo al

romanticismo que experimentó el autor de Los Amantes de Teruel
en una fecha tan temprana como 1839. El cuento hace confluir el
ataque a la literatura romántica con el repetido argumento de que su
lectura daña la moral de la juventud, con la defensa a ultranza de la
autoridad paterna y, en este caso, de la figura de la madre. La fecha
del relato, 1839, coincide con el momento en que empieza a desa-
parecer de los relatos históricos el padre como obstáculo a la felici-
dad de los enamorados, y se deja de cuestionar la autoridad paterna.
En realidad el reproche que hace Hartzenbusch al tipo de obras
que él mismo contribuyó a crear es parejo al que hace Mesonero
Romanos en su célebre artículo «El Romanticismo y los Románti-
cos», o a los que encontramos en los cuentos que hemos visto de
Clemente Díaz y de Basilio Sebastián Castellanos: la literatura ro-
mántica enajena a sus lectores y les lleva a acciones contra cual-
quier buen sentido. Cuando el relato es humorístico, las acciones
son ridiculas, pero en el caso del cuento de Hartzenbusch (o de «Un
baile en el Barrio de San Germán en París» de Eugenio de Ochoa)
los resultados de la literatura romántica son trágicos.
Cuentos de Aventuras Contemporáneas

El sexto grupo en orden de frecuencia es el de aventuras con-
temporáneas. Relatos en su mayoría de crímenes resueltos con el
debido castigo a los culpables. Uno de los escenarios preferidos es
Andalucía y los bandidos y contrabandistas que en ella pululaban.
En ese ambiente se sitúan relatos como «Historia de uno de los ni-
ños de Erija» {Revista Literaria de El Español, 1846); «El Morri-
la historia más antigua la madre sorprende a la hija intentando mantener

correspondencia con un galán de dudosa moralidad y la abofetea en público. La
hija, arrepentida, acepta el castigo y vuelve a su casa. El final de la historia
presenta unos años después a la muchacha, ahora mujer casada, madre y feliz, que
enseña a su marido el sitio donde su madre la pegó el bofetón, manifestando su
agradecimiento a su madre por haberla hecho volver al buen camino. En la
segunda historia la protagonista es una joven romántica, envenenada (como ya
hemos visto en casos anteriores) por la lectura de tan peligrosa literatura. Es una
lectora habitual de novelas y tiene estampas en su habitación de «la Átala, de
Ivanhoe, de Bug-Jargal y del Corsario» (85). Cuando recibe el bofetón, en una
situación parecida a la de la historia anterior, se enfrenta a su madre, huye de su
casa, y emprende un camino de perdición que la lleva a la prostitución, la
desesperación y el suicidio.
Uo» {Semanario Pintoresco Español, 1841) y «Mariano. Novela de

costumbres» {Semanario Pintoresco Español, 1840), ambas de José
María de Andueza; «El Resentimiento de un Contrabandista» {El
Iris, 1841) de Juan Manuel de Azara; «Manuel el Rayo, novela de
costumbres» {Revista Gaditana, 1839) cuento cuya autoría ha sido
muy discutida...
Pero de entre todos estos cuentos sobresale «Alberto Regadon»
de Pedro de Madrazo {El Artista, 1836), quizás el relato más con-
seguido de este interesante autor en el que se reúnen muchos ele-
mentos de interés: extremado fragmentarismo, brutales contrastes
entre el amor espiritual y la pasión sexual personificados en dos
tipos femeninos absolutamente contrarios (el ángel y el monstruo),
escenarios lúgubres (cementerios) y repelentes (una sucia taberna
llena de criminales borrachos), figura del rebelde contra la socie-
dad, torturado y dubitativo...
También merece la pena resaltar «Manuel el Rayo». Como ocu-
rre en muchos otros relatos de esos años, Manuel representa el tipo
de «Bandido Generoso» que tie^e como virtudes fundamentales el
valor, el respeto a la palabra dada y la fidelidad a un estricto código
de conducta.
Nadie mejor para representar la figura de este «bandido genero-
so» que el famoso José María «El Tempranillo», que aparece en
varios relatos, siempre desde un prisma favorable como se puede
ver en «¡Ni la Trinidad te salva!» de Manuel María de Santa Ana
{El Laberinto, 1848) o en «Los Bandoleros de Andalucía» de Juan
Manuel de Azara {El Iris, 1841). En este último relato un grupo de
secuaces de José María, dirigidos por un lugarteniente, asaltan un
carruaje. Cuando ya se disponen a violar a las mujeres que viajan
en el carruaje aparece «El Tempranillo» y mata al lugarteniente.
También en la década de 1840 aparecen relatos basados en crí-
menes reales que se novelizan. En la Revista Enciclopédica de la
Civilización Europea, que dirigía Eugenio de Ochoa, se publicaron
varias de estas historias con el título común de «Causas Célebres»,
como «La Señorita de Le Faille» y «La Señorita de Froissy» (ambos
relatos en 1843).
Algunos relatos de aventuras contemporáneas son, simplemente,
la traslación a escenarios más o menos exóticos de los relatos de
aventuras históricas que proliferan a partir de 1840. Comparten con
ellos las características de la pareja de enamorados que se enfrentan
a una dificultad para poder realizar su amor (dificultad que ya no es
la oposición de la autoridad paterna), la defensa de una relación

amorosa moral y cristiana, y el gusto por el destino trágico de los
protagonistas. «Una Acuarela»62 de Lino Talavera (Revista Litera-
ria de El Español, 1843) sobresale entre todos estos relatos. El
cuento destaca por renunciar a acontecimientos sorprendentes e
inverosímiles para desarrollar la acción y atenerse a una historia
lógica y plausible, por la caracterización de los personajes, mucho
mejor conseguida que en otros relatos de este estilo, y por la im-
portancia que se concede a la figura de Romualdo, el malvado de la
historia, que se va engrandeciendo conforme ésta avanza y al que el
protagonista recuerda con indisimulada admiración, como se puede
ver en el momento en el que el barco embarranca en unos arrecifes,
durante una incursión pirata de Romualdo en tierra:
Yo tenía una secreta confianza en el teniente Romualdo; él era valiente, superior a
todos los peligros. Y los desesperados lances en que se había encontrado se me repre-
sentaban a la imaginación en aquel instante para darme la esperanza de que él volve-
ría a la balandra y que con su atrevido genio nos sacaría de tan dura situación. Ningu-
na confianza tenía yo en su compasión, porque sabía que era capaz de arrojar con sus
propias manos al mar al que por un momento creyera causa del naufragio, pero la
opinión que tenía yo de su carácter me aseguraba que vendría primero a donde su de-
ber lo llamaba y moriría primero que abandonar su buque como un cobarde.
[...] ¡Cuál sería su indignación al subir a bordo y conocer el verdadero estado del
barco! Sin embargo ni la muestra más ligera de terror ni de duda se notó en su rostro;
en el momento empuñó la bandera y mandó formar sobre cubierta; luego, llamando al
piloto y al contramaestre les ordena el reconocimiento del casco y mientras lo verifi-
caban permaneció dando paseos de proa a popa con su mano derecha sobre la empu-
ñadura del cuchillo que llevaba a la cinta. ¡Desgraciado del que hubiera manifestado
entonces cobardía!. Habría quedado muerto en el acto bajo su formidable hierro. Su
frente estaba serena pero cubierta de una sombra que revelaba lo que estaba pasando
en su corazón; sus ojos parecían despedir rayos de fuego y la majestad y firmeza de
El protagonista cuenta una historia que le ha recordado la contemplación de un

cuadro. Alférez en un barco de guerra venezolano, ve cómo el barco, capitaneado
por un mestizo, el teniente Romualdo, abandona la armada y se dedica a la pira-
tería sin que el protagonista, joven de apenas diecisiete años, pueda hacer nada
para impedirlo. En una de las incursiones Romualdo secuestra a una mujer y el
protagonista decide protegerla, y más cuando se entera que es la prometida de un
oficial amigo suyo. Al final consigue liberarla, aunque para ello tiene que renun-
ciar a denunciar las piraterías de Romualdo. Concluye la historia narrando el triste
fin de la joven una vez casada. Al poco tiempo muere, junto con sus dos hijos, del
mal de San Lázaro (elefantiasis de los griegos).
sus pasos le asemejaban al león que reconcentra toda su rabia para arrojarse sobre la
presa que busca cauteloso. (8-9)
Este relato y las situaciones del cuento no dejan de recordar una
novela mucho más moderna: El Lobo de Mar de Jack London. Co-
mo en esta novela, la peripecia cede el protagonismo a la presenta-
ción de un personaje, que en principio aparece como negativo
(Romualdo, Larsen), y que poco a poco se va adueñando de la no-
vela y haciéndose acreedor a la admiración del narrador. Pero Tala-
vera acierta al elegir a un adolescente como narrador, lo que explica
su involuntaria admiración por la imponente y maléfica figura de
Romualdo, mientras que London, presa de sus concepciones filosó-
ficas, se esfuerza en presentar a un esteta, crítico de poesía y hom-
bre culto, admirado y anonadado ante la energía primaria y la supe-
rioridad de Larsen.
Cuentos Costumbristas
El último grupo del que vamos a hablar es de los relatos cos-
tumbristas, un 2,94% del total.
Consideramos relato costumbrista a aquél que se desarrolla en
un ambiente que es descrito con cierta extensión en el relato y que
funde la narración con la pintura de personajes de la realidad espa-
ñola del momento. Por regla general los relatos costumbristas de
estos años apuntan en dos direcciones diferentes: una pintura nega-
tiva de las costumbres populares con abundantes sarcasmos y de
fondo antipopular, y unos relatos de un costumbrismo «suave» que
prescinde de la crítica y pretende presentar de forma favorable una
costumbre popular.
El primero de los dos estilos tiene conexiones con algunos
cuentos humorísticos que hemos mencionado antes e incluso com-
parten algunas cultivadores, como es el caso de Clemente Díaz.
«¡¡¡¡Un Muerto!!!!» {Semanario Pintoresco Español, 1939), «El
Novenario» {Semanario Pintoresco Español, 1839) y «Un Ajuste
de Boda» {Semanario Pintoresco Español, 1841) son buenos repre-
sentantes de esta tendencia. El siguiente fragmento, que pertenece
al último de los relatos, permite ver el tipo de costumbre popular
que suele presentar Díaz:
Macareno.- Pues señor, mi consuegro y yo estamos convenios en lo que hemos de
dar a los muchachos: ahora que ellos allá se arreglen como puedan... yo no entro ni
salgo, porque, como dijo el otro, cada uno su alma en su palma y agur. Pero si he de
icir lo que siento... esto no es más que icir, porque la chica hará lo que quiera, pero
tengo uido y no quisiera mentir, que ella... ¿no es verdá?... ea, dilo tú... vamos, pues
yo lo diré para quitarla el empacho. Pues señor... no porque Maricuela me lo haya di-
cho a mí; pero según me ha confesado cierta persona parece que no quiere casarse por
menos de veinticinco duros.
El Né.- Pues amigo, se quedará sin casar con mi hijo, porque él no puede dalla
tanto. Lo que habíamos pensada ofrecella son doscientos reales por ahora, y los otros
doscientos por Santa María de Agosto, que me parece que es bastante para los tiem-
pos que corren.
Don Serapio.- ¿Qué dices a eso tú, Maricuela? ¿Te contentas con los veinte pesos
que te ofrece tu señor?
Maricuela.- Yo digo lo mismo que mi padre: que menos de veinticinco duros...
Benita.- Vaya, vaya es de menester que te pongas en razón que el tío Né no va tan
descaminao. Los dineros, hija, están por las nubes de Dios, y es preciso no echar mu-
cha soberbia.
Bolicas.- Sí, para soberbias estamos. No hace cuatro días que vendí yo un novillo
que valía seiscientos reales y tuve que darlo en cuatrocientos cincuenta y convidar
otoavía al sacador a un cuartillo de vino.
Macareno.- (Encogiéndose de hombros) Yo güelvo a icir que ni entro ni salgo y
que la chica puede hacer lo que le parezca.
Maricuela.- Si el Romo no puede darme los doscientos reales al contao yo le espe-
raré hasta la Virgen de Agosto; pero de presente ha de ponerme en la mano quince
duros y si no que busque novia por otro lado.
El Romo.- Padre, me parece que no debemos recatear, ya que se acomoda a espe-
rarnos.
El Né.- (Con indignación) ¡Calla, bárbaro! ¿Y de dónde quieres sacar los cinco du-
ros que nos faltan? ¿Qué, piensas tú que cien reales se encuentran por ahí, en un cos-
tal de harina como quien dice?
El Romo.- Pues se vende el marrano que tenemos en el molino, que bien pesará
cien arrobas, y luego...
El Né.- Y luego comeremos sin unto las sopas todo el año ¿No te parece?
Benita.- Vaya mujer, resuélvete ya y haz alguna rebaja que otras se casan por me-
nos.
Maricuela.- Y a otras mocosas que, aunque me está mal el icirlo, no me llegan al
zapato, las dan treinta duros y treinta y dos y cuarenta como sucedió a la Juana Canta-
ralejo, y yo no quiero ser menos que nadie. Y por arremataa: no bajo de los veinticin-
co duros el valor de una uña.
El Né.- Ni yo subo de los cuatrocientos reales lo que vale un piñón.
Don Serapio.- Señores, que se enfría el arroz y el asunto no se arregla. Dejemos la

capitulación para después de la cena y con el calor del vinillo y el refuerzo del estó-
gamo, puede que el tío Né se resuelva a quedarse sin cerdo y a cerrar el ajuste. (202-
203)
También en la línea del costumbrismo crítico se encuentra An-
tonio Neira de Mosquera, sobre todo en los relatos contenidos en
Las Ferias de Madrid (1850) en el que diversos objetos (dos gorras
de cuartel, un flautín, un guardapelo, etc.) toman la palabra y pre-
sentan un panorama crítico de la realidad que viven. En esa misma
línea se sitúa también «Historia de un Álbum» de Juan de Ariza {El
Renacimiento, 1847) en el que un maltratado álbum, elemento im-
prescindible para las jóvenes elegantes de aquellos años, da cuenta
de sus desdichas.
Especialmente amargo, dentro de este grupo, es «Entierro de un
Niño» de Primitivo Andrés Cardaño {Semanario Pintoresco Espa-
ñol, 1849). El narrador cuenta el entierro de un niño, la indiferencia
de la gente ante la muerte y el dolor de la madre, la disputa de dos
curas sobre quién ha de oficiar ei funeral y llevarse el dinero, y có-
mo todos los presentes, dejando a la madre en soledad, se disponen
a comer y a beber a cuenta de la familia. Una situación parecida a la
de «El Duelo se despide en la iglesia» de El Curioso Parlante, pero
con una carga negativa mucho mayor.
En el otro estilo de relatos costumbristas sobresale José Jiménez
Serrano con obras como «El Cuadro de la Chanfaina» {Semanario
Pintoresco Español, 1850), «La Cartuja de Granada» {Semanario
Pintoresco Español, 1848) y «Más noticias sobre los ponderados
hechos de Manolito Gázquez, el sevillano» {Semanario Pintoresco
Español, 1847) en el que vuelve a abordar el personaje que ya ha-
bía retratado Serafín Estébanez Calderón. Podemos mencionar
también relatos como «Unos amores en el siglo de los fósforos» de
José de Castro y Serrano {La Luneta, 1847), «Al Primer Tapón,
Zurrapas» {Semanario Pintoresco Español, 1847), o «La Flor en el
Ojal» {Museo de las Familias, 1849).
8. Fórmulas narrativas: el cuento dramatizado

Los autores que publican cuentos en las revistas románticas si-
guen una pautas bastante homogéneas a la hora de la construcción
de sus relatos. Como luego veremos al tratar del cuento dramatiza-
do, las innovaciones respecto a momentos anteriores se concretan
en introducir en la narración recursos y formas provenientes del

teatro.
Resulta ampliamente mayoritario el narrador en tercera persona
(79,13%) sobre el narrador en primera persona (20,87%). Se trata
de un narrador omnisciente, que en muchas ocasiones interviene en
la acción para resumir los orígenes de los personajes, introducirse
en sus mentes y transmitir al lector los pensamientos más íntimos
de sus criaturas. Es muy frecuente el narrador que hace juicios de
valor y da opiniones, anticipa acontecimientos y explica puntos
oscuros.
El narrador prototípico del costumbrismo, que gusta de presen-
tarse a sí mismo como de edad avanzada y se dirige al lector con
frecuencia para indicarle lo importante y llamar la atención sobre
las enseñanzas morales de lo que cuenta, se introduce con mucha
frecuencia en el relato breve. Esto hace que de los relatos que tie-
nen un destinatario explícito, un 48,88% (111 cuentos), el destina-
tario sea el lector al que el narrador se dirige, explica, orienta y
aconseja a lo largo del cuento. Este lector destinatario está presente
en autores considerados desde siempre como maestros del costum-
brismo, como Mesonero Romanos («El Retrato», Cartas Españo-
las, 1832), o Estébanez Calderón («El Roque y el Bronquis», Esce-
nas Andaluzas, 1847), y también en otros autores relacionados con
esta tendencia como Modesto Lamente («Mis Botas», Album Lite-
rario Español, 1846), Manuel Bretón de los Herreros («Los Di-
chos», Obras de Don Manuel Bretón de los Herreros, 1851), Cle-
mente Díaz («Un Ajuste de Boda», Semanario Pintoresco Español,
1842) o Vicente de la Fuente («Las Vaquillas de San Roque», Se-
manario Pintoresco Español, 1840). Pero también se puede encon-
trar en otros autores no relacionados habitualmente con el costum-
brismo como Eugenio de Ochoa («Un Caso Raro», Semanario
Pintoresco Español, 1836), Jacinto de Salas y Quiroga («Placer,
Recuerdo y Olvido», No Me Olvides, 1837), Manuel Fernández y
González («El Doncel de Don Pedro de Castilla», La Alhambra,
1840) y Gertrudis Gómez de Avellaneda («La Velada del Helécho»,
Semanario Pintoresco Español, 1849). Caso extremo de presencia
del destinatario es sin duda Miguel de los Santos Alvarez, que a lo
largo de sus relatos convierte al lector en un cuasi interlocutor, al
cual se dirige constantemente, bien para comentar el cuento, bien
para transmitir las, siempre desfavorables, opiniones que tiene Al-
varez de sí mismo y de su propia obra literaria.
Los relatos en los que el narrador es un personaje representan un

porcentaje más modesto (20,87%), como hemos visto. De este por-
centaje un 14,09% corresponde a relatos en los que el narrador es el
propio protagonista y en un 6,79% se trata de un narrador testigo.
Llama la atención, en el caso del narrador protagonista, la escasísi-
ma presencia de una fórmula que se utilizó con profusión en el si-
glo XVIII: la ficción epistolar. Solo un 1,38% de los cuentos que
hemos analizado utilizan este recurso. Cuando el personaje toma la
voz del narrador, bien como protagonista bien como testigo, lo hace
a través de una memorias, de una autobiografía. Se trata pues de un
narrador que es un personaje reminiscente, que por lo tanto conoce
la historia su pasado, su transcurso y su desenlace, y que de este
modo puede hacer observaciones, y la mayoría de las veces las ha-
ce, muy en la línea del narrador omnisciente que antes habíamos
mencionado. En muy contadas ocasiones nos encontramos con na-
rradores en primera persona que cuenten con inmediatez, sin cono-
cimiento de los hechos de la historia. Estos casos se presentan
cuando el autor pretende presentar un personaje en un estado de
extrema tensión emocional como puede ser el malditismo románti-
co («Fragmentos de un Delirio» de Bernardino Núñez de Arenas,
Observatorio Pintoresco, 1837; «La Predicción» de Jacinto de Sa-
las y Quiroga, El Artista, 1836) o la tensión ante un crimen («Al-
berto Regadon» de Pedro de Madrazo, El Artista, 1835) o un adul-
terio («¡¡¡Un adúltero!!!» de José Amador de los Ríos, El Cisne,
1838) y la aguda sensación de culpabilidad subsiguiente.
No hay tampoco un gran interés de los autores de estos cuentos
por los experimentos temporales. Una abrumadora mayoría de re-
latos (78,20%) siguen un estricto orden temporal, cronológico y
lineal. Un porcentaje mucho más bajo de relatos (14,29%) son los
que llevan a cabo una retrospección, generalmente a través de los
recuerdos del protagonista, pero en estos casos el salto temporal se
limita al inicio del cuento presentando a un personaje ya maduro
que recuerda de alguna forma una historia pasada63. Pero una vez
efectuado el salto al pasado, las historia se desarrolla por completo
en ese momento temporal y sigue el orden cronológico y lineal que
No considero como casos de retrospección los cuentos que vienen introducidos

por presentaciones del tipo «manuscrito hallado», o audición de cuentos popu-
lares y tradicionales. Me refiero a saltos al pasado dentro de la propia historia que
constituye el cuerpo principal del cuento.
antes hemos visto. Cuentos como «No hay plazo que no se cumpla
ni deuda que no se pague» de Francisco Lumbreras (Revista Litera-
ria de El Español, 1846) que abordan una historia en dos planos
temporales son absolutamente excepcionales (y en la narración que
comentamos hay tan solo dos saltos en el tiempo, una hacia al pa-
sado y otro de regreso al momento del inicio del relato).
Las historias de las que venimos hablando, perfectamente orde-
nadas en su orden temporal, se cuentan la mayor parte de las veces
(64%) por medio de escenas, que se fijan en los puntos fundamen-
tales de la acción con mayor tensión y carga dramática, resumiendo
en breves líneas los nexos intermedios o prescindiendo de ellos por
completo. La tendencia a la presentación de escenas dramáticas
comienza en El Artista, con los relatos de Pedro de Madrazo entre
otros, y se consolida con el Semanario Pintoresco Español. El
gusto por este sistema lleva a muchos autores a dividir su cuento en
escenas con títulos independientes dentro del relato. Eso ocurre en
«Abdhul-Adhel o el Mantés» de Luis González Bravo (El Artista,
1835), «El Caballero» de Baltasar Anduaga Espinosa (Observatorio
Pintoresco, 1837) o «El Espectro» (Liceo Artístico y Literario,
1838).
La predilección que tienen los autores románticos por dividir sus
cuentos en escenas de fuerte componente dramático se corresponde
con una acentuada presencia del estilo directo en las narraciones.
Un 78,06% de los relatos recogen los diálogos de los personajes de
esta manera. Esta es una de las mayores diferencias con los cuentos
de la centuria anterior que en su mayor parte prescinden del diálogo
directo y resumen o trasladan las conversaciones de los personajes.
En cuentos del XVIII como «Historia Trágica Española. La peña
de los Enamorados» (Correo de Cádiz, 1796), «Los Dos paladines.
Cuento Caballeresco» (Correo Literario de Murcia, 1793) o «His-
toria de Palmira sacada de un manuscrito antiguo» (Miscelánea
Curiosa, Instructiva y Agradable, 1796) el dialogo esta práctica-
mente ausente del relato, y cuando el autor cede la palabra al perso-
naje es siempre para que éste pronuncie un monólogo que nunca
recibe respuesta. Otros cuentos como «El Czarewits Fevvei» (Co-
rreo de los Ciegos, 1788) o «Cartas del Señorito» (Correo de los
Ciegos, 1789) están escritos sin que en ningún momento el narra-
dor ceda la palabra a un personaje.
Muy al contrario la tendencia a la escena y al estilo directo de
los relatos del XIX lleva a que algunos autores extremen esas ca-
racterísticas y prescindan casi totalmente del narrador. Ese es el

caso de «Fasque Nefasque» de Manuel Milá y Fontanals (Biblioteca
Romántica Moderna, 1837), escrito a modo de una obra teatral,
relato en que el narrador sólo aparece en las acotaciones, o de «Año
704» de Ángel Gálvez (Observatorio Pintoresco, 1837) en el que
los diálogos ocupan la totalidad del relato y el narrador es inexis-
tente.
En ocasiones (14,61%), los cuentos de las revistas románticas
están inscritos en un marco introductorio que juega con dos narra-
dores: un primer narrador al que se cuenta o que lee un relato y que
unas veces lo transcribe, y otras cede su voz a un segundo narrador.
Esta presentación del cuento adopta diversas formas: a) un cuento
tradicional o leyenda que el narrador escucha en un viaje (43,64%);
b) un manuscrito hallado (23,64%); c) un cuento contado al narra-
dor por uno de sus personajes o por un segundo narrador (12,73%);
o d) una leyenda popular que el narrador transcribe sin indicar có-
mo llegó a conocerla (10,91%).
Es decir, que la presentación en la mayor parte de los casos está
ligada a la concepción del relato como tradicional, perteneciente a
la historia o a la leyenda: es lo que ocurre en los casos a), b) y d)
que conjuntamente suponen un 78,19% de las introducciones. Co-
mo consecuencia de esta idea, los relatos histórico-legendarios y los
fantásticos son los que con más frecuencia incluyen este mecanis-
mo de introducción.
En los relatos fantásticos es donde más aparecen. El cuento tra-
dicional que el narrador escucha en un viaje por algún lugar aparta-
do es el sistema que encontramos en «Beltrán» de José Augusto de
Ochoa (El Artista, 1835), «El Castillo del Espectro» de Eugenio de
Ochoa (El Artista, 1835), «La Torre Encantada de Toledo» de Ba-
silio Sebastián Castellanos (Observatorio Pintoresco, 1837), «El
Astrólogo y la Judía» de Eduardo González Pedroso (El Laberinto,
1848) y «La Velada del Helécho o El Donativo del Diablo» de
Gertrudis Gómez de Avellaneda (Semanario Pintoresco Español,
1849). El manuscrito hallado introduce relatos fantásticos como «El
Espectro» (Liceo Artístico y Literario, 1838), y la transcripción de
leyendas populares aparece en «La Torre de los Siete Suelos» de
Luis de Montes (La Alhambra, 1840) o «Gentil-Zubi» de Juan Er-
nesto Delmás (Semanario Pintoresco Español, 1849).
En los relatos histórico-legendarios estas introducciones también
tienen una abundante representación. El relato tradicional lo en-
contramos en «Conrado» de Clemente Díaz (Semanario Pintoresco

Español, 1839), «Una Cruz en Toledo» de Sebastián López de
Cristóbal (No Me Olvides, 1837), «Los Gallegos de Finisterre» de
G.L. (Semanario Pintoresco Español, 1840), o «La Loca de Rou-
par» de Benito Vicetto (Semanario Pintoresco Español, 1844). El
manuscrito hallado es un recurso que aparece en «Fundación del
Monasterio del Parral» (Semanario Pintoresco Español, 1838), «El
Lago de Carucedo» de Enrique Gil y Carrasco (Semanario Pinto-
resco Español, 1840) o «El Primer Amor de un Rey» (El Laberinto,
1848). Las leyendas históricas están presentes en «¡Ave María!» de
Luis de Montes (La Alhambra, 1840), en «La Corona de Fuego» de
Benito Vicetto (El Siglo Pintoresco, 1846) y en todas las que José
J. Soler de la Fuente publicó en 1849 con el título común de «Tra-
diciones Granadinas».
El apartado c) del que antes hablábamos, el cuento contado al
primer narrador por un segundo narrador o por un personaje, puede
utilizarse para diferentes fines. Cuando se trata de un anciano que
cuenta recuerdos de su juventud, estamos ante un relato histórico
abordado en primera persona: es el caso de «Guillermo el del Gorro
Encarnado. Memorias de la Revolución» de T. de A.M. de O. (Re-
vista Andaluza, 1840) en el que un personaje cuenta sus experien-
cias en la Revolución Francesa. Si aparece ante un relato fantástico,
la presentación le sirve al narrador para acentuar la extrañeza de los
hechos que va a contar y aumentar el choque emocional de la fanta-
sía sobre la realidad: es lo que ocurre en «¿Qué te parece?» de Se-
bastián López de Cristóbal (No Me Olvides, 1837), o «Conversa-
ción de Sobremesa» de José Bermúdez de Castro (Revista
Andaluza, 1841)64, en el que el personaje que cuenta su historia es
un espíritu que regresa de la otra vida en busca de venganza. En
uno de los tres relatos de José de Espronceda, «Un Recuerdo» (El
Pensamiento, 1841) el poeta cuenta cómo durante su estancia en
Inglaterra, su anfitrión un Lord inglés65, le relata una transforma-
ción de un caballo en un sabio latinista. También habría que incluir
aquí un relato que comienza como fantástico y acaba con un amar-
Uno de los mejores cuentos fantásticos de Pedro Antonio de Alarcón, <<L& Mujer
Alta», emplea este mismo tipo de introducción.
Curiosamente, el nombre de este personaje, Lord Ruthwen, es el mismo que el del
protagonista de la célebre novela del Doctor Polidori (el compañero de Byron y
Shelley): El Vampiro.
go regreso a la realidad, subrayado por el personaje que cuenta la

historia: «La Ondina del lago Azul» de Gertrudis Gómez de Ave-
llaneda (Obras Literarias de la Señora..., 1871).
Pero por lo general se trata de relatos ambientados en época
contemporánea al primer narrador: morales como «La Economía de
un Real» {Semanario Pintoresco Español, 1836) en el que un per-
sonaje cuenta la historia de su vida para ilustrar a su hijo; religiosos
como «Las Disciplinas» de Tomás Aguiló (La Fe, 1844) en el que
el protagonista cuenta al narrador los pecados de su juventud y el
arrepentimiento que le llevó a una vida de sacrificio y penitencia; o
de amor como «Aventura de un Parisiense» en la que un judío fran-
cés cuenta sus amores con una española, frustrados por la intole-
rancia religiosa y la profunda xenofobia de la sociedad hispana.
Hay que anotar que en ocasiones el recurso del manuscrito ha-
llado tiene una clara intención irónica, humorística o paródica. Pe-
dro de Madrazo justifica el extremado fragmentarismo de su relato
«Alberto Regadon» (El Artista, 1835) en el hecho de que el manus-
crito original fue quemado por un escritor «romántico» sin escrú-
pulos y sólo se pudo salvar una parte. Clemente Díaz nos indica
que la transformación de un hombre en alcornoque que cuenta en
«Metamorfosis no Conocida» es un fragmento de las Metamorfosis
de Ovidio, que apareció en el establecimiento de un especiero de
Valdepeñas. Y un manuscrito hallado es la fuente de la parodia de
Átala que Ildefonso Ovejas realiza en «La Atanasia» (Revista Lite-
raria de El Español, 1845).
Hay otro sistema de presentación del relato, que aparece por
primera vez en estas revistas, y que es producto de la íntima rela-
ción que hay entre periodismo y cuento: la explicación de una lá-
mina. Por regla general, en estas publicaciones la imagen está al
servicio del texto y sirve para ilustrar artículos de viajes, divulgati-
vos, poemas narrativos y cuentos. Pero en algunas ocasiones los
directores solicitan a los autores que procedan al sistema inverso:
que a partir de una lámina desarrollen un relato, que es lo que ocu-
rre en «Un Cuento de Vieja» de Clemente Díaz (Semanario Pinto-
resco Español, 1840), en «Una Impresión Supersticiosa» de Pedro
de Madrazo (No Me Olvides, 1837), en «La Interpretación de un
Cuadro» de C. (Observatorio Pintoresco, 1837), o en «La viñeta
que antecede de MJ.» (Observatorio Pintoresco, 1837).
Si tuviéramos que describir el cuento «tipo» de los años 1831-
1850 (independientemente del tema), diríamos que es un relato con
narrador omnisciente (78,35%), los diálogos recogidos en estilo

directo (76,02%), con una ordenación temporal estrictamente cro-
nológica (78,77%), estructurado en una serie de escenas con im-
portante carga dramática (61,43%), y en el que el asunto funda-
mental es la evolución del personaje central (90,91%), bien sea en
un proceso de superación (44,67%) o degradación (55,33%). Lo
que llamo el «cuento dramatizado».
Los autores que se lanzaron al cultivo del cuento en estos veinte
años necesitaban nuevas formulas para el desarrollo de sus histo-
sin diálogos ni puntos culminantes, no les satisfacía. La búsqueda
de nuevas formas de expresión narrativa va a hacerse después de
1831, en los años en que el teatro romántico se impone en los esce-
narios y es el elemento más importante en la batalla literaria. Esa
importancia se refleja en la estructura de los cuentos. De hecho, el
cuento dramatizado se desarrolla y consolida en los años 35, 36 y
37, años en los que los escenarios españoles presencian los tumul-
tuosos estrenos de Don Alvaro o la fuerza del sino del Duque de
Rivas (1835), Alfredo de Joaquín Francisco Pacheco (1835), El
Trovador de Antonio García Gutiérrez (1836) y Los Amantes de
Teruel de Juan Eugenio Hartzenbusch (1837).
La fórmula narrativa romántica es el cuento dramatizado. Pre-
senta a un personaje central que triunfa o es derrotado en una con-
tienda contra la sociedad (el enfrentamiento entre individuo y so-
ciedad es el caso más escaso: un 16,33%, y más escaso aún
conforme los años transcurren y el romanticismo conservador se
impone) o contra un rival. (El hecho de que en la mayoría de los
casos el antagonista sea negativo —55,10%— nos revela la peli-
grosa tendencia que tiene el cuento romántico al maniqueísmo). Un
narrador omnisciente nos indica los pensamientos, motivaciones e
historia pasada de los personajes. La narración se detiene en unas
pocas escenas culminantes, en las que se condensa la historia. En la
mayoría de los casos esas escenas son dialogadas y hay un clara
tendencia a presentar escenas enteras en forma de diálogo.
Son elementos fundamentales en el desarrollo de esta modalidad
estructural relatos como «Alberto Regadon» (El Artista, 1835),
«Yago Yasch» (El Artista, 1836) y «Una Impresión Supersticiosa»
(No Me Olvides, 1837) de Pedro de Madrazo; «La Peña de los
Enamorados» y «El Marqués de Lombay» (Semanario Pintoresco
Español, 1836) de Mariano Roca de Togores; «Fasque Nefasque»
(1837) de Manuel Milá y Fontanals y «La Sorpresa» (Observatorio

Pintoresco, 1837) de Serafín Estébanez Calderón, «El Solitario».
Los tres cuentos de Madrazo desarrollan el gusto por el frag-
mento, tan típico del romanticismo, dentro de la narración. Madra-
zo divide sus historias en fragmentos, elimina escenas intermedias,
y deja al arbitrio del lector relacionar las partes.
«Alberto Regadon» es el primero de los cuentos de Madrazo, en
el que su gusto por el fragmentarismo es ya claramente perceptible.
A.R., un joven de buena familia arruinado por su mala vida, acepta
cometer un asesinato por dinero. Después de hacerlo se escapa de la
partida de ladrones con los que está, vuelve a Sevilla, asiste a una
corrida de toros, a la ejecución del Feo, el jefe de la cuadrilla de
forajidos en la que estaba, y descubre que el asesinado, que aún no
está muerto, era un amigo suyo. Agobiado por la culpa sale de la
ciudad sin un objetivo claro, momento en el que termina el cuento.
A lo largo del relato Alberto hace continuas y vagas alusiones a su
amada difunta, Catalina, sin dar más detalles. El cuento es inten-
cionadamente fragmentario, resuelto en una serie de escenas y mo-
nólogos de Alberto, sin explicar antecedentes ni consecuencias de
hechos y personajes y con una constante alternancia entre un narra-
dor omnisciente y un monólogo interior del protagonista.
La atención principal del autor al estado mental del protagonista
y a su angustia interior le hace prescindir de muchas informaciones
intermedias y nexos. Así, Alberto pasa de dejar en la cuadrilla de
ladrones al jefe de la cuadrilla, el Feo, y a Felipa, la reina de la
banda, a encontrarse en Sevilla al Feo ejecutado en el garrote y a
Felipa sirviendo en la casa del amigo que él ha intentado asesinar.
Por el contrario hay un gran interés en reflejar momentos puntuales,
escenas con gran intensidad dramática en escenarios muy del gusto
de los románticos. El autor se fija especialmente en la espera de
Alberto, que junto a una tumba en un lugar solitario, ya caída la
noche, está aguardando a su víctima; en la celebración de la muerte
en la guarida de ladrones, donde se canta se baila y la malvada Fe-
lipa hace gala de su vulgar erotismo; en una corrida de toros, a la
que asiste Alberto en un estado de semisonambulismo y en la que
se destaca el gentío, lo pintoresco, y las idas y venidas de la multi-
tud; y en la peregrinación de Alberto por las desiertas calles de Se-
villa hasta desembocar en la plaza de San Francisco donde se va a
ejecutar al Feo. En unas pocas escenas y en estos cuatro escenarios
resuelve el autor la mayor parte de la historia que divide en 22

fragmentos y una «adición».
Más estructurado, aunque siempre dentro de un intencionado
fragmentarismo, es su segundo cuento «Yago Yasch». Jenaro, jo-
ven músico y pintor, conoce a Angela, una bella joven, en el mo-
mento de la muerte de su madre. Se enamora de ella, pero Yago
Yasch, un malvado abate que está también presente, le engaña,
prostituye a la joven con un amigo de Jenaro y después provoca el
suicidio de Angela. Al cabo de un año Jenaro es un músico pobre y
ciego (no se explica la razón de su ceguera) que oye una historia a
un hombre tuerto. Se trata de Yago Yasch, que era en realidad el
fantasma del padre de Jenaro. Jenaro y Angela eran hermanos de
madre, y Yasch todo lo que ha hecho ha sido para evitar el incesto
involuntario entre dos hermanastros que no conocían su identidad.
En «Yago Yasch» encontramos menos fragmentos que en el
cuento anterior: se trata ahora de diez escenas que componen la
acción. El cuento tiene una estructura cerrada y cuenta con un final,
cosa que no ocurría en «Alberto Regadon» dado su extremado
fragmentarismo.
La acción del cuento se desarrolla en dos noches de carnaval,
con un año de diferencia entre ellas. Las tres primeras escenas
transcurren en la entrada de un baile de máscaras, en una calle in-
vernal y fría. El narrador nos presenta una serie de personajes que
no identifica, todos enmascarados. Hay abundantes idas y venidas,
una pelea, salidas y entradas de escena. Haciendo un símil con el
teatro, hay un abundante movimiento escénico. La tercera escena,
que sirve de cierre a la primera parte, termina el baile de figuras
que vienen y van con un breve diálogo entre dos de ellas, disfraza-
das con idéntico atuendo.:
-Vd. que ha estado aquí tomando el sereno, me dirá si han dado las doce o si ha lle-
gado a sus frescos oídos alguna risotada del demonio.
-No lo sé. Pásalo bien.
Y ambos desaparecieron, cada cual por su camino. (31 )
Tras de lo cual podemos imaginar perfectamente el escenario

desierto. Madrazo comienza a aplicar la fórmula del cierre de las
partes constituyentes de un cuento de acuerdo a una mecánica más
propia del teatro. Será Roca de Togores, como luego veremos,
quien utilice con más perfección este recurso.
Las tres siguientes escenas suceden en la casa de Yasch, inter-

calándose una retrospección que nos informa de los acontecimien-
tos previos a la escena del baile de máscaras y en ellas transcurre el
núcleo de la acción del espíritu de Yasch, que lleva al resto de los
personajes al desastre. De este modo conocemos a tres de los per-
sonajes que antes vimos disfrazados: Yasch, Angela, la hijastra de
Yasch y amada de Jenaro, a la que Yasch pretende destruir, y Ra-
fael, el instrumento de esa perdición. Termina esta parte con la hui-
da de Rafael de la casa y una breve escena ante la puerta que cierra
de modo fulminante la acción, en un golpe «teatral», más radical
que el que vimos antes:
Apenas salió a la calle varió su fisonomía. Entró en otra casa, de bien diferente as-
pecto de la que acababa de dejar y salió de ella con su habitual sonrisa, lleno de ale-
gría y contando el oro que sobre sí llevaba.
Otro salió a su tiempo y en el portal se abrió los sesos de un pistoletazo. (34)
A partir de aquí el cuento se resuelve en tres escenas más: un

encuentro entre Rafael y Jenaro el hijo de Yasch, en el que Jenaro
se entera de que su amada Angela es la amante, comprada, de Ra-
fael. Una escena en la casa de Jenaro en la que Yasch anuncia a
éste la muerte de Ángela, y el descubrimiento del cadáver de Án-
gela por parte de Jenaro.
La conclusión final, un año después. Otra noche de carnaval, un
Jenaro, triste y desesperado, escucha la historia de labios del propio
Yasch que ha vuelto de la tumba para contar su historia.
Madrazo en este cuento saca adelante una trama complicada, di-
vidiéndola en escenas diversas centradas en los personajes princi-
pales y mostrando, más que explicando, la acción, cual si el lector
fuera un espectador que está viendo la acción en el teatro. Tan sólo
la ultima explicación de Yasch permite conocer las claves de toda
la historia.
Si estos dos relatos de Madrazo desarrollan gran parte del frag-
mentarismo que fue tan del gusto romántico, mayor aún es ese
fragmentarismo en «Una Impresión Supersticiosa»:
No se crea que bajo este título voy a componer un cuento o una novela. Un buen
dibujo, un cuadro, un edificio, una fantasía de música alemana profunda y bien senti-
da inspiran cierta clase de ideas que no pertenecen a un género de poesía definida. (1)
Con este principio, Madrazo se entrega a un reflexión sobre la

superstición y la sensibilidad. El motivo del cuento es una viñeta
que aparece en la revista (No Me Olvides, 1837):
Un joven hernioso, elegante y abatido, con su frente de genio, con su mirada de pe-
netración sentado en actitud meditabunda en una habitación veneciana [...] una vieja
en pie a su lado que le habla para persuadirle con la seducción de una hermosa disfra-
zada en una góndola. (1)
Este cuadro da pie a una meditación sobre la superstición y so-
bre el espíritu romántico que ocupa la mayor parte del artículo. Al
final la narración se resuelve en cuatro momentos que más que es-
cenas son casi pinturas. Don Luis, el enamorado, redactando un
carta de despedida a su amada Lucrecia que le espera en la góndola,
movido de una impresión supersticiosa; una reunión de la inquisi-
ción veneciana, el arresto de Don Luis y Lucrecia, y la ejecución de
ambos amantes arrojados de noche a las aguas del mar.
Sin diálogo, sin personajes, "sin apenas historia. Aquí el frag-
mentarismo de Madrazo llega a un límite casi infranqueable. Un
poco más allá y ya no existiría narración.
Mariano Roca de Togores, Marqués de Molins, escritor y políti-
co, autor de un elogio del suicidio que pronunció ante la tumba de
Larra, mecenas cultural, ministro de Marina y de otros muchos de-
partamentos, es autor de dos únicos cuentos que fueron el modelo
para la mayoría de los autores que después iban a cultivar el relato.
A partir del fragmentarismo que Madrazo ya había experimentado,
Roca de Togores reduce esos fragmentos, los centra en los puntos
culminantes de la historia y los resuelve en escenas con gran abun-
dancia de diálogo, con un acentuado sabor dramático.
El primero de estos relatos es «El Marqués de Lombay» (Sema-
nario Pintoresco Español, 1836). El Marqués de Lombay está
enamorado sin esperanza de Isabel de Portugal, esposa de Carlos V.
El cuento consta de las siguientes partes: Presentación del perso-
naje (1. Introducción); Diálogo entre Lombay e Isabel (2. La caza);
Un monólogo de Lombay que al abrir la Biblia se encuentra con el
Cantar de los Cantares, cortado por el anuncio de la enfermedad de
Isabel (3. El oratorio); Un diálogo entre Carlos V y Lombay ha-
blando de la muerte de la emperatriz (4. El emperador); El cortejo
fúnebre de la reina, conducido por Lombay hasta la iglesia de Gra-
nada (5. Lombay) y una conclusión en que se nos dice que Lombay
es San Francisco de Borja.
Roca de Togores ha reducido la historia a sus elementos más bá-
sicos. Con excepción de la introducción, en la que presenta al Mar-
qués y su amor por la reina, y de la conclusión, el resto del cuento
está resuelto por medio de un dialogo entre Lombay e Isabel (la
segunda parte), dos monólogos de Lombay (partes tercera y quinta)

y un diálogo entre Lombay y el Emperador (cuarta parte). De esta
manera los personajes actúan ante el lector y revelan su pensa-
miento y sus actos por medio del diálogo. El narrador procura no
hacerse presente más allá de la introducción y el desenlace del
cuento, y deja que las palabras de los personajes sean las encarga-
das de desarrollar la acción. Se puede ver claramente esta función
narrativa de las palabras de los personajes en el principio de la
quinta parte, cuando la descripción del cortejo fúnebre de Isabel de
Portugal queda sustituida por un monólogo de Lombay. No se hace
difícil imaginar ese monólogo en una representación teatral:
-Que mañana al amanecer la campana de la vela en este alcázar haga la señal del
regio funeral y tres horas después, ya apenas salga del Alhambra el primer guión del
entierro, los mosquetes y arcabuces hagan salvas como si fuese el día de mayor pom-
pa. Las cuatro maceros de la ciudad abran paso con sus pértigas enlutadas, y que los
añafiles y atabales que los sigan suene roncos y destemplados; que los jurados y regi-
dores de ella vayan de duelo y montados en caballos destrenzados y sin jaeces. Cien
pobres con ropones negros y cirios amarillos en las manos vengan después y tras ellos
cien plañideras cubiertas con mantos de velarte. Los estandartes y guiones sean los
mejores y más ricos, aunque también negros, y las cruces de plata con lazos de aquel
color. Los frailes no lleven la capucha alzada ni las velas ardiendo y los clérigos trai-
ga sus sobrepellices no rizadas... (123-124)
Sigue Lombay en su monólogo, ordenando los detalles del fune-

ral con minuciosidad. El narrador no ha querido hacerse presente y
ha preferido describir la comitiva fúnebre a través de las órdenes de
Lombay, consiguiendo un efecto claramente teatral. En el fondo, es
introducir en la narración el instrumento de la relación que tantas
veces utilizaron los autores teatrales del Siglo de Oro para presentar
aquellos acontecimientos que no podían ocurrir en escena. Me-
diante esta relación, Roca de Togores dramatiza la acción y teatra-
liza el personaje.
<d_,a Peña de los Enamorados» {Semanario Pintoresco Español,
1836) está también dividida en escenas teatrales. Zulema ama a
Fadrique, prisionero cristiano, y ambos resuelven huir. El padre de
Zulema les persigue y les alcanza junto a una peña. Ambos se sui-
cidan arrojándose de la peña. El cuento se divide en seis partes. 1.
Dialogo de Zulema y Zaida. 2. Descripción del templete donde está
Zulema y del lema que en él hay: Morir gozando. 3. Diálogo entre
Fadrique y Zulema. 4. Fadrique intenta descifrar un mensaje (len-
guaje de las flores) que le ha dejado Zulema en un ramo y contesta
con otra flor. 5. Diálogo entre Zulema y Fadrique mediante el cual

se cuenta la huida, persecución y muerte. 6. Conclusión.
En este relato se hace muy perceptible el efecto de «bajada de
telón» que se consigue con la división en escenas de los relatos. Así
lo vemos por ejemplo en el fin de la segunda parte y principio de la
tercera. En la segunda, el caminar de Zulema bajo el ardiente sol de
Granada culmina con la llegada al pabellón en que se producen los
encuentros de los amantes. Pero el pabellón está vacío y Zulema es
presa de la desesperación:
Todo era placer alrededor de la bella virgen, todo luto y desconsuelo en lo íntimo
de su corazón. Como si no estuviera aquel aposento examinado con una sola mirada,
Zulema recorre con las suyas las paredes de aquel pabellón, se revuelve con violencia,
su peinado se descompone, el cabello flota en torno al ímpetu de su movimiento y
luego desesperada y exánime cae sobre uno de aquellos cojines que le rodean, así co-
mo la erguida palma agitada por el huracán en medio del desierto, sacude una y otra
vez su ramaje alrededor de sí y al fin tronchada por el viento se desploma sobre la
arena. (194)
La detallada y sensualista descripción del desmayo de Zulema

cierra dramáticamente la escena. La siguiente escena comienza con
la misma situación, pero con una nuevo personaje, que permanece
inmóvil, marcando la reanudación de la acción:
Cruzados ambos brazos, inclinada la cabeza sobre el pecho y la vista fija en un solo
objeto contemplaba Don Fadrique de Carvajal el descuidado cuerpo de Zulema que
yace sobre aquellos taburetes como un manto arrojado al lecho en un instante de entu-
siasmo o de cólera. Lentamente, como si cada una marcase una idea dolorosísima, se
deslizaban una tras otra sus lágrimas y corriendo ardientes por las pálidas mejillas del
cristiano van a rociar los desnudos y delicados pies de la insensible mora. (194)
Entre las dos escenas se diría que el telón ha subrayado dramáti-

camente el desmayo de la mora, cerrando un acto y abriendo el si-
guiente con la figura inmóvil del cautivo cristiano en medio del
escenario.
Este mismo recurso se utiliza entre las otras partes, saltando
además los nexos intermedios que el narrador deja al arbitrio del
lector. La tercera parte termina con la declaración de Zulema, en un
monólogo, de que va a mandar un mensaje a Fadrique mediante un
ramo de flores. La cuarta comienza con Fadrique descifrando el
ramo. Al final de esta cuarta parte Fadrique manda un mensaje por
medio de unas flores: «cita». El comienzo de la quinta parte es un
diálogo entre los enamorados bajo el peñón donde van a morir. La
decisión de escapar y los pormenores de la huida se dejan a la ima-
ginación del lector. El comienzo de esta quinta parte es un perfecto

diálogo teatral, tanto que incluso los personajes se detienen en su
caminar, y declaran estar junto a la peña, para explicar al público
los acontecimientos:
-No puedo más, Fadrique mío, ya lo ves hace cerca de doce horas que caminamos
sin descansar, y luego este sol, este sol...
-Y como traes la cabeza descubierta, como dejaste el turbante deshecho en la ven-
tana por donde escapaste, ¿quieres que te lleve un rato?
-No mejor será que descansemos aquí a la sombra de este peñasco; ya les llevamos
sin duda mucha ventaja y si no saben el camino que hemos tomado... Si, aquí, mira
cuan fresco es este sitio, sentémonos. (195)
Toda la escena se va a resolver casi por entero por medio del

diálogo, y sólo al final toma la palabra el narrador para contar los
últimos pormenores de su muerte.
Otro momento de inspiración teatral se produce cuando Fadrique
está triste y desconsolado, pensando que Zulema va a ser obligada a
casarse por su padre. El discurso de Zulema, consolándole y tran-
quilizándole, va escrito en una prosa rítmica, en la que sin dificul-
tad podemos encontrar los versos y que tiene un inequívoco sabor
escénico:
Fadrique, cuando después de la batalla de los infantes me presentaron tu cuerpo en-
sangrentado el médico debía saber también tu suerte; él te preparaba la mortaja y yo te
curaba, y yo te decía que vivirías por mí, y yo sola te dije la verdad. Cuando cautivo
después en la Alhambra gemías sin esperanza, tu cómitre no te hablaba más que de
nuevas cadenas, yo sola te consolaba, yo sola te anunciaba mayor fortuna, te decía
que serías para mí, y yo sola te dije la verdad. Y después, Fadrique, y después cuando
el cautiverio del amor vino a aprisionarnos a ambos más que el de tus hierros, cuando
abrasados ambos en lo íntimo de nuestros corazones desesperábamos de poder comu-
nicarnos mutuamente nuestros pensamientos, yo sola te lo prometía, yo te enseñaba el
lenguaje de las flores, yo te lisonjeaba con la promesa de mejores días y yo sola, tú lo
sabes, yo sola te dije la verdad. (194)
Fadrique, cuando después de la batalla de los infantes

me presentaron tu cuerpo ensangrentado
el médico debía saber también tu suerte;
él te preparaba la mortaja y yo te curaba,
y yo te decía que vivirías por mí,
y yo sola te dije la verdad.
Cuando cautivo después en la Alhambra gemías sin esperanza,
tu cómitre no te hablaba más que de nuevas cadenas,
yo sola te consolaba,
yo sola te anunciaba mayor fortuna,

te decía que serías para mí,
y yo sola te dije la verdad.
Y después, Fadrique, y después
cuando el cautiverio del amor vino a aprisionarnos a ambos
más que el de tus hierros,
cuando abrasados ambos en lo íntimo de nuestros corazones
desesperábamos de poder comunicarnos mutuamente
nuestros pensamientos,
yo sola te lo prometía,
yo te enseñaba el lenguaje de las flores,
yo te lisonjeaba con la promesa de mejores días
y yo sola, tú lo sabes, yo sola te dije la verdad.
En estos dos cuentos de Roca de Togores la dramatización de la

narración llega a su punto más alto. A partir de aquí se va repetir en
infinidad de relatos esta fórmula: división de la historia en unas
pocas escenas suprimiendo los nexos intermedios; predominancia
del diálogo y monólogo sobre la descripción y la narración; prefe-
rencia por las escenas que enfrentan a personajes y consiguen ten-
sión dramática; búsqueda de escenarios adecuados a la acción y
efectos de «caída de telón» finalizando las escenas en puntos cul-
minantes de la acción, en muchos casos con palabras puestas en
boca de los personajes.
Manuel Milá y Fontanals intenta llegar más allá que Roca de
Togores en «Fasque Nefasque». Milá teatraliza aún más el cuento
escribiéndolo dialogado y con acotaciones. Pero será el modelo de
Roca de Togores el que consiga el éxito.
«Lñ Sorpresa», (Observatorio Pintoresco, 1837; Semanario
Pintoresco Español, 1847) escrita por un autor que ya había escrito
cuentos antes del desarrollo del cuento dramatizado, Serafín Esté-
banez Calderón, representa el triunfo definitivo de esta tendencia y
uno de los mejores cuentos de esos años. El asedio del castillo de
Orgiva y su rescate, durante la rebelión de los moriscos, se resuelve
en tres escenas. En la primera escena hay un diálogo entre Tello, un
paje, y Don Lope en el que el paje le pide a su amo socorro para el
castillo de Orgiva asediado por los moriscos donde está María, la
mujer de Don Lope. En la segunda escena el diálogo es entre Vil-
ches y Leandro, dos defensores del castillo durante la batalla. En la
tercera escena hay una canción de María y un monólogo de Don
Lope en el que piensa en la sorpresa que va a dar a su mujer.
Estébanez Calderón adopta las fórmulas del cuento dramatizado

que no había utilizado en los relatos que publicó en Cartas Espa-
ñolas. El narrador sólo aparece en la segunda parte. La supresión de
escenas intermedias es total. De Don Lope sólo conocemos el diá-
logo con Tello, en el que se muestra dispuesto a salir en ayuda de
su esposa y el monólogo cuando ya está a punto de llegar al castillo
de Orgiva. En medio, la única escena en la que interviene el narra-
dor, y aún breve tiempo puesto que la mayor parte de la acción se
cuenta a través del diálogo entre Vilches y Leandro, dos de los de-
fensores. El Solitario avanza en la dramatización del relato más aún
que Roca de Togores y consigue una estilización de la fórmula que
se acerca a la perfección. El principio del relato, mediante el diálo-
go entre Don Lope y Tello, informa al lector de la situación:
-Tello mi bien paje, ¿qué descompostura es ésta?. ¿Qué lágrimas se te agolpan a los
ojos? Tu caballo viene cansado; tu caballo, a par de los míos, hijo del viento, jamás
vencido, ni en la carrera, ni por la fatiga, ¿cómo se rinde al viento?...
Pero tu señora, la amada de mi corazón, ¿qué hace?. ¿Qué nuevas me envía? El al-
zamiento de esos moriscos no habrá por ventura ganado todavía las esperanzas de
Orgiva, y presto, presto, mi buen amigo, el Marqués de Mondéjar, con sus tercios y
caballeros y yo con ellos, iremos a poner en seguro aquella villa y a castigar la desen-
voltura y las maldades de esos desconocidos; pero nuevas, nuevas te pido de mi seño-
ra.
-A caballo, a caballo, señor; hace tres noches que los moriscos de tu alcaidía se al-
zaron; los levantiscos y monfis de las taas vecinas, acaudillados por Aben Farax entra-
ron de rebato en la villa; los moriscos que sin duda estaban de concierto con él se
unieron y apenas los cristianos viejos y la gente de tu casa pudimos recogernos al
castillo, aportillado por todas partes desde las guerras pasadas.
-Aben Faraz; ése es del linaje de los antiguos Abencerrajes que creyó con tales tí-
tulos y por su destreza en las cañas, parejas y zurizas poder alzar los ojos a tu señora.
Sigue el diálogo y asistimos a la salida de Don Lope y Tello a la

cabeza de sus tropas y así termina la primera parte. Del mismo mo-
do la conclusión no es obra del narrador, sino que un monólogo de
Don Lope, dando las órdenes de batalla, remata el cuento, indican-
do así no lo que ha pasado, sino lo que va a pasar:
-¡Tello, Tello, la voz es de tu señora que sus plegarias envía al cielo en los primeros
albores de la mañana! ¡Qué sorpresa, qué placer será el suyo al ver cumplidos sus
votos y que se mire estrechada entre los brazos de su esposo y libertador! Tello, las
mangas de los arcabuces despejen las crestas de esos montes de los moriscos que
quieren herir a los tercios que trae el de Mondéjar y los jinetes corran la tierra persi-
guiendo a los moriscos que huyen por Benizalte y Cañas y venguen en ellos las atro-
cidades y martirios hechos en los cristianos; yo arrendando el caballo en estos espinos
y descubriéndome a los centinelas, voy a llevar a Elvira con mi persona la primera
nueva de mi llegada y su libertad, para mayor y más dulce sorpresa suya.
Sin ánimo de ser exhaustivo son legión los autores y relatos que
siguen la senda que marcaron estos autores.
«Oriental» de Víctor Balaguer (El Espósito, 1845) desarrolla un
cuento en dos únicas escenas. En la primera un esclavo cristiano
canta canciones de amor a su enamorada mora que le advierte de
los peligros a los que se expone si su marido se entera. En la se-
gunda, el marido burlado y su esclavo, que lleva un afilado puñal,
ven al cristiano dormido y a su esposa. Vacila en matarla, pero de
improviso apaga la luz para no debilitarse en su ánimo y manda
herir al esclavo, pues de esa manera, además de castigar a la esposa
infiel, también herirá el corazón de un cristiano. División de este
estilo la encontramos también en «Al Crimen una Venganza» (La
Esmeralda, 1846). Son de nuevo dos escenas, ambas marítimas y
nocturnas, separadas por un año. En la primera un capitán de mari-
na, auxiliado por su contramaestre, asesina a su esposa. El capitán
está arruinado y desea casarse de nuevo con una mujer rica. En la
segunda el hermano de la difunta, un año después, llega al barco y
mata al capitán.
Jacinto de Salas y Quiroga en «El Marques de Javalquinto» (Se-
manario Pintoresco Español, 1840) reduce una historia a un míni-
mo de escenas significativas. El Marqués, poeta de la corte de Feli-
pe IV, participa en una intriga galante en nombre del rey. Leonor de
Guzmán, la mujer participante, se enamora del Marqués y cuando
descubre que su pretendiente es el rey le rechaza, porque es casado.
El rey, celoso del éxito del Marqués, le cuenta a Leonor de Guzmán
que el Marqués también está casado y Leonor, desconsolada, ingre-
sa en un convento. Salas desarrolla la historia en tres escenas, cada
una de ellas con un diálogo. En primer lugar el Rey y el Marqués,
después Leonor y Javalquinto y finalmente Leonor y el Rey.
Dividida también en escenas con fuerte carga dramática está la
historia que se cuenta en «Unas Hojas Marchitas» de Baldomero
Menéndez. (El Laberinto, 1847). Enrique, un joven militar, conoce
a Laura cuando está asediada en la playa por un hombre que la
pretende violar y consigue liberarla del peligro. Se enamoran, pero
la madre de ella la obliga a casarse con otro pretendiente y Enrique
no se atreve a declararse. El día de su boda Laura invita a Enrique a

que venga a su casa y allí le cuenta que su marido es el frustrado
violador y que ella ha tomado veneno para suicidarse. Muere Elisa
proclamando su amor por Enrique y su odio hacia su marido. La
historia está enmarcada en un encuentro entre Enrique y otro perso-
naje, positivista y antirromántico, que transcribe el manuscrito de
éste. La mayor parte del cuento está narrada a través de diálogos
entre los personajes. A este respecto es un ejemplo claro la escena
de la muerte de Laura, contada sin la intervención del narrador,
mediante un monólogo de la suicida. Los signos de admiración y
los puntos suspensivos son utilizados con profusión por el autor
para acentuar el dramatismo de la situación.
-¡Aparta!... ¡aparta! —repuso ella deteniéndole [a su esposo]— ¡Tus ojos me horro-
rizan!... no me toques... no... ¡aún se resiente mi seno de tu primer beso impuro!
¡Cruel, no profanes los últimos momentos de mi vida!... Si la iglesia pudo darte algún
derecho sobre mí, jamás fue autorizado por mi corazón... ¡cada vez te aborrezco más
hombre infame! ¡Huye lejos de mi! Y tú, Enrique, que fuiste una vez mi ángel tutelar
vela en este momento por mi virtud. Np permitas que manos profanas me toquen [...]
¡Acércate y no temas!... ¡Ah!... ¿Tú también palideces?... ¿No me respondes?... ¿No
me amas, quizás?... pero sí... sí... tus ojos me lo han manifestado una y mil veces ¡yo
también te amo!... Ven, ven... aparta de mí este monstruo... que muera yo pura... ¡pura
como la ilusión de un niño! (274)
Un claro efecto de bajada de telón lo podemos encontrar en

«Garci-Laso de la Vega» de José María de Andueza. {Semanario
Pintoresco Español, 1840) en donde se nos presenta la muerte de
Garcilaso por orden del Rey Pedro el Cruel, presentado aquí en su
versión más negativa. En la primera escena dialogan Garcilaso y
Leonor su esposa, cuando de repente llegan noticias de que el rey
Don Pedro ha entrado en Burgos. Garcilaso sale de la estancia y
Leonor recibe un mensaje en un escapulario. La escena termina así:
Retiróse el escudero y Doña Leonor se apoderó del escapulario. En él estaba escrito
lo siguiente.
«Si mañana domingo se presenta al rey Garcilaso de la Vega, será muerto por su
mandato».
Un ¡ay! fue lo único que pudo articular aquella dama y cayó al suelo sin sentido.
(359)
Los ejemplos podrían seguir acumulándose sin dificultad. La
formula del cuento dramatizado domina ampliamente en todas las
revistas románticas y se transmite más allá del año 1850. Algunas
leyendas de Bécquer como «La Promesa» o «el Monte de las Áni-

mas» utilizarán esta fórmula.
9. Características: antirromanticismo, extrañamiento temporal,

exotismo, violencia, amor prohibido, misterio personal, ero-
tismo, el artista
Antirromanticismo
La visión negativa de lo romántico, y sobre todo de los románti-
cos, es una constante en los cuentos de esos años.
Hay que decir ante todo que a la hora de atacar a los románticos
se nota en seguida que el concepto de «romántico» que tenían mu-
chos de los autores de entonces es muy diferente del de ahora. En
Leyendas y Novelas Jerezanas, una obra de 1837 de Miguel Hué y
Camacho, se nos presenta en el prólogo a un «romántico» que cita
como cumbre de la literatura romántica las novelas de Anna Rad-
cliffe y la Galería Fúnebre de Sombras Trágicas y Espectros En-
sangrentados de Agustín Pérez Zaragoza Godínez. Esta considera-
ción de la Galería como representación de la literatura romántica
debió de estar bastante extendida. Muchos años después, Zorrilla,
en sus Recuerdos del Tiempo Viejo, habla de «la pasión loca y cri-
minal de la poesía llamada romántica» (Zorrilla, 2001; 253) y men-
ciona la «galería de espectros y sombras ensangrentadas de que mis
libros están atestados y que atestiguan mi poética demencia» (265).
Cuando Salas y Quiroga, en el primer número de No Me Olvides
(1837), niega que el romanticismo sea «esa ridicula fantasmagoría
de espectros y cadalsos», sin duda está pensando en la obra de Pé-
rez Zaragoza.
Pero a esa concepción del romanticismo es a la que se dirigen
muchos ataques. En «Rasgo Romántico» de Clemente Díaz {Sema-
nario Pintoresco español, 1836) se ve con claridad. Un joven lector
de la Galería Fúnebre enloquece y cree que el fantasma de un pavo
le persigue desde que, sin ningún remordimiento, se lo comió. Des-
de entonces no come. Un cura, visto que no puede curarle de su
locura, le da un consejo: que se haga romántico y así podrá comer
de todo sin sentir remordimientos.
Hazte romántico. Si destrozaste los miembros de un inocente pavo, ahoga en tu pe-
cho los remordimientos y cébate en la sangre de otros veinte [...] Llegará un tiempo,
no lo dudes, en que repleto de carne cambiarás de naturaleza y mirando con desdén a
los rancios clásicos que vegetan en sus preocupaciones les dirás con una altivez de ti-
gre: «Soy superior a vosotros, yo pertenezco a las fieras».
Este breve discurso causó tal impresión en el ánimo del joven que entusiasmado y
fuera de sí comenzó a gritar: «¡Carne, carne! ¡Sangre, sangre! ¡Yo quiero ser caribe!
¡Yo quiero ser romántico!». (175)
Las críticas antirrománticas comienzan muy pronto y ya pueden
encontrarse en 1834 en «El Romántico. Escena en Genova» (El
Correo de las Damas), que retrata así a un joven estúpido de acti-
tudes románticas:
Un día por casualidad caen en sus manos las obras de Víctor Hugo; queda entu-
siasmado con su lectura, se aficiona a ella, pasa a las de Darlincourt, a las de Valter
Scoot [sic] y concluye por ser un inteligente apreciador de la literatura romántica; ol-
vida los libros de sus estudios, su imaginación se exalta, sus facciones se alteran y su
traje sufre una gran variación; el Hernani de Víctor-Hugo es su héroe, se propone
imitarle, al menos en su larga barba y en su gran perilla. (1)
La afición a la literatura romántica hace incurrir en el exceso y

en el ridículo, tal es la tesis de este relato y de otros muchos. Al
hablar de los cuentos humorísticos ya vimos con qué frecuencia ese
humorismo se centra en la ridiculización de un personaje románti-
co. Este romántico o romántica sobre el que se centra el cuento
puede ser un galán estúpido y crédulo («El Matrimonio Masculino»
de Clemente Díaz, Semanario Pintoresco Español, 1836), una jo-
ven necia dispuesta a hacer cualquier ridiculez para conseguir tener
un aspecto a la moda y romántico («Las Aventuras de Lorenza» de
Agustín Azcona, El Panorama, 1839), un falso enamorado, cobar-
de y necio («El y Ella. Cuento Romántico» de Basilio Sebastián
Castellanos, Observatorio Pintoresco, 1837), un suicida frustrado
que acaba paseándose desnudo por Madrid («Una Locura por Otra»
de Sebastián López de Cristóbal, No Me Olvides, 1837), un joven
provinciano, aficionado a la ópera, que es engañado y ridiculizado
por una experta corista madrileña («Aventuras de un Filarmónico»
de Francisco Navarro Villoslada, Revista Literaria de El Español,
1846), un monomaniaco viajero, émulo de los grandes viajeros ro-
mánticos, que sufre todo tipo de desgracias («Un Recuerdo de
Aranjuez» de Miguel Agustín Príncipe, El Laberinto, 1845), un
autor de teatro que prepara una obra en nueve actos, treinta y seis
cuadros, prólogo, epílogo y apéndice con siete catástrofes («Un
Sueño en el Teatro» de Eulogio Florentino Sanz, Semanario Pinto-
resco Español, 1844), una mujer de mediana edad que intenta, ridí-
culamente, enamorar a un joven en un baile de máscaras («Una

Noche Divertida» de Carlos García Doncel, El Iris, 1847), una es-
pecie de Don Quijote trastornado por la lectura de libros románti-
cos («Un Romántico Más» de M.R. de Q., Semanario Pintoresco
Español, 1836) y hasta un loco rematado internado en un manico-
mio («Todos son Locos» de Basilio Sebastián Castellanos, Obser-
vatorio Pintoresco, 1837).
Pero las críticas al romanticismo no se quedan sólo en el humo-
rismo, la ridiculización y la sátira. Es presentado como un auténtico
peligro que llega a empujar al lector al pecado, al suicidio y a la
desgracia. Y no son sólo autores antirrománticos los que lo dicen.
Relevantes autores del romanticismo se arrepienten de sus excesos
y presentan los vicios del movimiento. Ya hemos visto cómo Hart-
zenbusch en «Historia de Dos Bofetones» {El Panorama, 1839) nos
muestra los perniciosos efectos de la literatura romántica en las
costumbres. Hay en el cuento abundantes ataques a la moda ro-
mántica. La joven que se suicida es una lectora habitual de novelas
y tiene estampas en su habitación de «la Átala, de Ivanhoe, de Bug-
Jargal y del Corsario» (85). Eugenio de Ochoa, sólo seis años des-
pués de la publicación de El Artista, nos presenta en un relato a un
joven que se suicida envenenado por las lectura de literatura ro-
mántica («Un Baile en el Barrio de San Germán en París», El Iris,
1841):
Estos son los amargos frutos de la nueva literatura. Así se corrompe la cabeza y el
corazón de los jóvenes creando en ellos una falsa sensibilidad presentándoles conti-
nuamente imágenes de pasiones absurdas o criminales. He aquí cual es la verdadera
llaga que roe nuestro siglo de hierro y nuestra sociedad de todo, llaga incurable por-
que los hombres de más genio son los que más se complacen en envenenarla y ahon-
darla con sus fuerzas gigantescas!!! (223)
La desaparición de la idea del mal del siglo, de la insatisfacción

romántica: nada va mal en el mundo excepto la propia literatura
romántica que es la causante de todos los males. El narrador del
cuento de Ochoa, cuando el joven romántico le informa de su deci-
sión de suicidarse, piensa: «Has leído el Vherter [sic], el Anthony,
la Teresa... no me admiro de nada» (223). Y esto lo dice un autor
que en 1835 (sólo cinco años antes) había publicado en El Artista,
«Stephen», cuento en el que el protagonista se suicida a causa de
una de esas pasiones «absurdas o criminales».
Las alusiones críticas al romanticismo se encuentran disemina-
das por multitud de cuentos. En «Un Cuento de Hadas» (Ramón de
Navarrete, El Siglo Pintoresco, 1846) un romántico enamoramiento

de una pareja de hermanas de dos galanes que también resultan ser
hermanos, con inclusión de rapto, misterio y amenazas paternas a la
unión, es preparada por los padres de los jóvenes para prevenir así
las indeseables tendencias románticas de las dos hermanas. En «El
Hoyuelo de la Barba» (Lema G.V., La Distracción, 1845) los afa-
nes románticos de una joven precipitan un duelo. En «El Talismán»
(«El Mirón», Observatorio Pintoresco, 1837) otra romántica mu-
chacha se escapa de su casa con su enamorado. En «Unas Hojas
Marchitas» (Baldomero Menendez, El Laberinto, 1847) el narrador
que transcribe el manuscrito del protagonista le declara que su ma-
nera romántica de enfocar el asunto es la que ha causado la trage-
dia. Si hubiera sido claro y directo en declarar su amor, la tragedia
se habría evitado.
Una de las más elocuentes críticas a la mentalidad romántica
está en «La Interpretación de un Cuadro», cuento que es una trans-
parente recreación del suicidio de Larra. Firmada por «C.» fue pu-
blicada en el Observatorio Pintoresco en 1837. A lo largo del re-
lato, el narrador se dirige alternativamente al lector, a la hija del
futuro suicida, o a éste mismo, un enfermo de la «feroz pasión»
romántica:
En una estancia adornada con los paramentos del lujo en la cual habitaba por un la-
do el genio de las letras, el genio del saber y por otro el peligroso orgullo y cuyas ar-
mas eran las empozoñadas miasmas de las pasiones se ve un joven triste a las veces,
feroz otra y loco otras
[...] Una niña, abrazada a su pensativo padre, le acaricia sin logra alejarle de la cri-
minal idea que concibiera
[...] No te separes de él, ángel de paz. Tu presencia celestial detiene la suicida mano
[...] Que vas a hacer infeliz...!!! Deten, por piedad la criminal mano: no es tuya esa
vida que posees, es de tu hija, de tu patria, de tu Dios.
[...] Escrito estaba...!!! El destino sienta en su terrible libro la suerte de los hombres
y sus sentencias sólo un Dios justo y benéfico puede revocarlas... pero el hombre se
ofusca, olvida en un instante de delirio al ser de su consuelo, al ser poderoso e infinito
que favorece y perdona al sólo vislumbre de un arrepentimiento verdadero y creyén-
dose sólo, dueño de sus acciones, olvida la eternidad... la eternidad...!!! Una vida sin
fin... una vida feliz o penosa.
Sonó el rayo destructor de Marte...! Un gemido de muerte le siguió...! Y el ¡ay! de

la inocencia coronó la sangrienta escena del suicidio...!!! La furiosa pasión venció por
esta vez a la razón. (102)
La pasión vence a la razón. La interpretación que «C.» hace del
suicidio de Larra no difiere de la que hace Ochoa del suicidio del
joven músico de «Un Baile en el Barrio de San Germán en París».
El reproche básico a los románticos que se va a repetir en multitud
de ocasiones: orgullo, egoísmo, impiedad, pasión loca. Los mismos
elementos que caracterizan a los románticos más señalados, a Ma-
clas, a Sancho Saldafta, a Don Félix de Montemar, a Marsilla, al
trovador Manrique, son los que reprocharán todos los autores del
romanticismo conservador, incluidos varios de los que militaron en
la ruptura como Hartzenbusch y Ochoa.
Extrañamiento temporal
La preferencia por la Edad Media de los autores románticos se
ve confirmada una vez más. De los relatos situados en épocas dife-
rentes a la contemporánea, un 53,25% ocurren en los años medie-
vales. Si le añadimos un 3,25% que ocurren en la antigüedad, un
3,90% en el reinado de los Reyes Católicos y un 27,28% en la épo-
ca de los Austrias, nos encontramos con un 87,68% de relatos his-
tóricos convenientemente alejados de la realidad del momento.
Entre los relatos históricos, los ambientados en la Edad Media
suponen un 59,15% y los que ocurren en la época de los Austrias
un 28,88%. Son, con amplia diferencia, las épocas que más placen
a los autores románticos a la hora de desarrollar sus narraciones.
También los cuentos fantásticos manifiestan una definida propen-
sión al alejamiento temporal y de nuevo la Edad Media es su época
más frecuentada: un 42,86% de los relatos fantásticos se sitúan en
los años del medievo.
La afición a la Edad Media de los relatos históricos y fantásticos
tiene un protagonista fundamental: el castillo. El castillo es suma-
mente importante en los cuentos del romanticismo hispano. Esce-
nario preferente y muchas veces único de la acción, la importancia
del castillo se ve incluso en los títulos de los cuentos: «El Castillo
del Espectro» (Eugenio de Ochoa, El Artista, 1835); «El Castillo de
Monsoliu» (Pablo Piferrer, El Vapor, 1837); «El Castillo de Marci-
11a» (Francisco Navarro Villoslada, Semanario Pintoresco Español,
1841), «El Castillo de Gauzón» (Nicolás Castor de Caunedo, Se-
manario Pintoresco Español, 1844), «El Alcaide del Castillo de
Cabezón» (Miguel López Martínez, Semanario Pintoresco Espa-

ñol, 1844), «El Castillo Feudal de Magacela» (La Crónica, 1845),
«El Castillo de los Apeninos» (El Fénix, 1846), «El Castillo de
Tancarville» (José Heriberto García de Quevedo, El Renacimiento,
1847) o «El Castillo de Salobreña» (Ildefonso A. Bermejo, El Mu-
seo de las Familias, 1849).
El castillo es grande, oscuro, laberíntico, lleno de escondites y
calabozos. Puede ser una prisión de donde escaparse («El Infante de
Mallorca», Tomás Aguiló, La Palma, 1840; «La Peña de los Ena-
morados», Manuel Zúñiga, La Alhambra, 1839) o a la que acudir al
rescate de un prisionero («Ramiro», Eugenio de Ochoa, El Artista,
1835; «El Caballero sin Nombre», Francisco Navarro Villoslada, El
Siglo Pintoresco, 1847)) o incluso una trampa para atrapar a los
incautos («Cuento Morisco», Agustín Salido, La Alhambra, 1839).
Esa misma oscuridad y misterio le hacen adecuado para escena-
rio de historias de espíritus y de fantasmas, tanto si son ciertas y
tenebrosas («El Castillo del Espectro», Eugenio de Ochoa, El Ar-
tista, 1835) como si son falsas y producto de la superstición («El
Espectro», Liceo Artístico y Literario, 1838) o incluso si se trata de
aventuras de un héroe que vence a lo sobrenatural («La Torre de los
Siete Suelos», Luis de Montes, La Alhambra, 1839). Cuando el
castillo está en ruinas la asociación con lo sobrenatural es aún ma-
yor («Beltrán», José Augusto de Ochoa, El Artista, 1835).
Misterio y oscuridad que hacen que igualmente pueda ser teatro
de grandes y horribles crímenes («El Castillo de Gauzón», Semana-
rio Pintoresco Español, 1844; «El Caballero», Baltasar Anduaga
Espinosa, Observatorio Pintoresco, 1837). O también de reen-
cuentros y venganzas («La Torre de Ben-Abil», C. B., Semanario
Pintoresco Español, 1840). En el oscuro castillo puede representar-
se todo lo lúgubre, misterioso y sombrío que tanto complace al
gusto romántico:
Elévanse atrevidos los torreones de la Inquisición, figurando en medio de los árbo-
les y emparrados, como gigantescas y negruzcas sombras. Ni una luz aparece en las
ventanas del funeral edificio, ni una señal se advierte de que pueda estar habitado.
Lúgubre y silencioso como las tumbas, aún más que ellas entristece sus perspectivas.
Allí gimen ignorados centenares de infelices, allí, sin que pueda valerles ningún re-
curso, expiran entre horrorosos tormentos, víctimas de la intolerancia y del fanatismo;
la muerte recibida a impulsos del hierro enemigo es allí un beneficio. Implóranla los
desdichados como un bien al sentir molidos y deshechos sus huesos, desgarradas sus
carnes, arrancados y desmenuzados sus nervios, o cuando en sucios y derrumbados
subterráneos son sepultados para siempre y condenados a perecer de hambre sin tener
siquiera un eco que les devuelva sus desesperados quejidos. El alma se llena de terror
al contemplar aquellas murallas y no comprende cómo crecen cerca de sus cimientos
todos los tesoros de la naturaleza vegetal. (164)
Tal es la fortaleza de la Inquisición en «Abdhul-Adhel o el

Mantés» de Luis González Bravo (El Artista, 1835).
Aunque no falta el castillo encantado, mágico y fabuloso, lleno
de tesoros («Los Tesoros de la Alhambra», Serafín Estébanez Cal-
derón, Cartas Españolas, 1832; «El Clavel de la Virgen», Francis-
co José de Orellana, Semanario Pintoresco Español, 1850).
En su vertiente más militar es baluarte de la defensa y a veces es
asediado y debe ser rescatado («La Sorpresa», Serafín Estébanez
Calderón, Observatorio Pintoresco, 1837) o se empeña en una he-
roica defensa contra el ejército enemigo («El Alcaide del Castillo
de Cabezón», Miguel López Martínez, Semanario Pintoresco Es-
pañol, 1844).
En su vertiente más civil se convierte en morada de los reyes y
así deriva en palacio y corte. Corte en la que se desarrollan diversas
intrigas: amorosas («El Marques de Javalquinto», Jacinto de Salas y
Quiroga, Semanario Pintoresco Español, 1840), políticas alrededor
del rey («Albar Nuñez, Conde de Lara», Miguel López Martínez,
Semanario Pintoresco Español, 1844; «Un Regalo del Emperador
Carlos V», Jacinto de Salas y Quiroga, El Renacimiento, 1847), en
contra del rey («Don Alonso Coronel o la Venganza del Cielo»,
Manuel de la Corte y Ruano Calderón, Semanario Pintoresco Es-
pañol, 1841), o auspiciadas por el rey («El Príncipe de Viana», José
María Quadrado, La Alhambra, 1841). Cuando el Rey de esta corte
se convierte en el centro de las conspiraciones, el castillo es su gua-
rida, la fuente del mal, el lugar donde se entra y no se vuelve a salir
(«El Cubo de la Almudena», Francisco Zea «El Bachiller Sansón
Carrasco», El Panorama, 1840; «Año 704», Ángel Gálvez, Obser-
vatorio Pintoresco, 1837), e incluso llega a convertirse en escenario
de sangrientas matanzas («El Ciprés del Generalife», Luis de Mon-
tes, La Alhambra, 1840; «Aben Hamet», El Panorama, 1841).
Los edificios religiosos son otro de los escenarios medievales
del gusto de los románticos. Más que iglesias, aparecen ermitas y
capillas solitarias y conventos.
Las capillas y las ermitas están asociadas a la oscuridad y a la
soledad. En ellas se producen muertes misteriosas («1534», Jacinto
de Salas y Quiroga, No Me Olvides, 1837), se aparecen fantasmas
(«La Mujer Negra o Una Antigua Capilla de Templarios», José Zo-
rrilla, El Artista, 1835), se planean crímenes y traiciones (funda-

ción del Monasterio del Parral», Semanario Pintoresco Español,
1838) y se cometen sacrilegios («Arnaldo de Rocabruna», Manuel
Milá y Fontanals). Con respecto a los conventos hay una ambiva-
lencia, por una parte son un refugio donde escapar de las iras de los
poderosos («El Reloj de los Monjes de San Plácido», Carlos García
Doncel, Semanario Pintoresco Español, 1839; «Siglo XI», Ángel
Gálvez, Observatorio Pintoresco, 1837), por otra parte prisión os-
cura y tenebrosa utilizada por esos mismos poderosos, prisión de la
que alguna vez se escapa («Doña María de Mendoza», «El Embo-
zado», El Cisne, 1837), pero en la que otras veces se permanece
para siempre («Doña Isabel de Osorio», Mariano González Valls,
El Panorama, 1840).
En estos escenarios de castillos, palacios, conventos e iglesias se
mueven personajes de la más alta sociedad: reyes, condes, duques y
marqueses pueblan las páginas de los relatos románticos ambienta-
dos en épocas distantes del siglo XIX. Si en la media de los cuentos
analizados en este trabajo, los personajes fundamentales de la ac-
ción pertenecen a la clase alta (aristocracia o similar) en un 54,86%
de los cuentos, en los relatos de ambientación histórica el porcen-
taje sube hasta el 89,92%.
Personajes aristocráticos y poderosos, e intrigas amorosas (como
ya dijimos antes hablando de los relatos históricos) son elementos
básicos de estos cuentos. Pero además el extrañamiento temporal
lleva a otras consecuencias. La frecuencia con que coinciden perso-
najes poderosos y el castillo y/o palacio como escenario lleva a dar
protagonismo a las intrigas políticas. El hecho de que esos perso-
najes ostenten cargos de responsabilidad conduce a la frecuente
presentación en los cuentos de guerras y batallas. La reiteración en
el hecho de que esos personajes poderosos aparezcan en momentos
de escasa presencia del estado y de respeto a las leyes, es motivo de
la frecuente aparición de crímenes (asesinatos sobre todo) y en mu-
chas ocasiones de venganzas. Guerras, política y asesinatos son, por
lo tanto, tres elementos estrechamente relacionados con la ambien-
tación histórica.
La guerra es un elemento muy presente en la acción que a veces
llega a ocupar todo el relato, que deriva a la pura historia bélica, de
descripciones de batallas («La Batalla de los Llanos de Baena»,
Manuel de la Corte y Ruano Calderón, Semanario Pintoresco Es-
pañol, 1840; «La Batalla de las Navas», Vicente de la Fuente, Se-
manario Pintoresco Español, 1841), atrevidos golpes de mano («La

Viñeta que Antecede», M.J., Observatorio Pintoresco, 1837; «La
Toma de Alhama», Luis de Montes, La Alhambra, 1839), o pre-
sentación de héroes («García Pérez de Vargas», F. Fernández Villa-
brille, El Panorama, 1840; «El Conde de Barcelona», El Iris,
1847). Otras veces la guerra es un elemento importante del relato,
pero no el absolutamente dominante. Puede servir para precipitar el
desenlace de la acción («Policarpa. Recuerdos de la América Meri-
dional», Lino Talavera, La Alhambra, 1841; «Antonio el Siciliano»,
Vicente de la Fuente, Semanario Pintoresco Español, 1840) o para
crear el escenario y ambiente bélico en el que se desarrolla una
historia individual («La Bala de Oro», El Panorama, 1839).
Las intrigas políticas y las luchas de poder son otro de los ele-
mentos que trae consigo la preferencia por la ambientación históri-
ca. En unas ocasiones se enseñorea del relato («El Príncipe de Via-
na», José María Quadrado, La Alhambra, 1841; «Tío y Sobrino.
Felipe II de España y Don Sebastián de Portugal», Francisco Zea
«El Bachiller Sansón Carrasco», El Panorama, 1840), y en otras
forman parte del ambiente donde se desarrolla la historia («La No-
che Grande de Toledo», José María de Andueza, Semanario Pinto-
resco Español, 1841; «La Reina sin Nombre», Juan Eugenio Hart-
zenbusch, Mil y una noches Españolas, 1845). No es infrecuente
que la intriga política se complique con la amorosa («El Amor de
una Reina», Francisco Navarro Villoslada, Semanario Pintoresco
Español, 1849; «La Hija de un Pintor», Fulgencio Benítez, El Iris,
1841).
La violencia, el crimen, y el asesinato están también presentes en
los escenarios históricos. A través del tema de la venganza con mu-
cha frecuencia. Venganza por unos amores traicionados («Una Cruz
en Toledo», Sebastián López de Cristóbal, No Me Olvides, 1837),
por un antiguo crimen, bien sea por familiares del muerto («La
Cruz de la Esmeralda», Juan de Ariza, Semanario Pintoresco Es-
pañol, 1849) o por designios del destino («No hay plazo que no se
cumpla, ni deuda que no se pague», Francisco Lumbreras, Revista
Literaria de El Español, 1846). La venganza es una necesidad im-
periosa cuando afecta al honor: obliga a los mayores crímenes
(«Hernando de Córdoba, el Veinticuatro», Semanario Pintoresco
Español, 1844), lleva al ofendido a la violencia aunque dude hasta
el final («Oriental», Víctor Balaguer, El Espósito, 1845), y disculpa
el crimen a los ojos de la justicia («La Capilla del Perdón», S.H.B.,
Semanario Pintoresco Español, 1837). Sobre esa venganza irracio-

nal e inevitable escribirá José Somoza uno de los más singulares
cuentos de esos años: «El Bautismo de Mudarra» {Obras de José
Somoza. Artículos en prosa, 1842).
El crimen puede deberse también a la ambición («Caín y Abel»,
Isidoro Gil, El Laberinto, 1847), al orgullo de casta («Fundación
del Monasterio del Parral», Semanario Pintoresco Español, 1838),
al odio político («Conrado», Clemente Díaz, Semanario Pintoresco
Español, 1839)... Pero sobre todo al amor no correspondido que
lleva a los enamorados desdeñados a matar a su amada (<d,a Corona
de Fuego», Benito Vicetto, El Siglo Pintoresco, 1846), a su rival
(«El Torrente de Blanca», José Augusto de Ochoa, El Artista, 1836)
e incluso al suicidio después de estas muertes («El Castillo de Gau-
zón», Nicolás Castor de Caunedo, Semanario Pintoresco Español,
1844).
Exotismo
El exotismo geográfico es mucho más limitado que el temporal
y, si aceptamos las ideas de Cernuda (1936) sobre el tema —actitud
distanciadora y diferenciadora en quien contempla, más que autén-
tica lejanía; y la búsqueda de atmósferas embriagadoras y de la vo-
luptuosidad como elementos significativos del exotismo—, es muy
escaso y queda casi reducido a la recreación de la España árabe.
Cuando los relatos se sitúan fuera de España un 57,65% ocurren
en Europa. (Más aún se si suman los relatos ambientados en la Es-
paña árabe que suponen un 20%). El autor busca lo cercano: Italia,
Francia e Inglaterra son las localizaciones más abundantes. Ade-
más, muchos de estos relatos carecen casi absolutamente de «color
local». Lo habitual es que el marco geográfico no pase de ser un
nombre, sin descripciones del paisaje ni repercusión en la trama o
en el personaje. La tierra diferente no provoca ni en autor ni en
protagonista ningún interés. Un ejemplo lo podemos encontrar en
un relato anónimo publicado en 1846 (Semanario Pintoresco Espa-
ñol): «La Espada del Duque de Alba». El protagonista, natural de
Gante, viaja por barco a Laredo, por tierra hasta Yuste, va de allí a
Roma y regresa a Gante sin dedicar el autor ni una sola palabra a
las particularidades y las características de la tierra de la que pro-
viene ni la que visita.
Llama la atención el desinterés de los autores románticos por el
ambiente oriental: tan sólo un 4,71% de los relatos ocurre en Asia,
continente que había sido usado en abundancia por los cuentistas

dieciochescos para la situación geográfica de sus cuentos morales.
Recordemos cómo Trigueros usa el ambiente oriental para varios
de sus relatos.
El gusto por el exotismo romántico queda reducido a los cuentos
que ocurren en la Andalucía morisca:
El Sultán dispuso que su hermosa novia subiese desde su morada, en los palacios
de Granada, a los alcázares de la Alhambra, tres días antes de las bodas, que se fijaron
para el hálid o plenilunio del mes de las flores.
La madre de Mohamad recibió a la futura sultana como la hija más querida; la ca-
rrera de ésta desde su palacio a un extremo de la ciudad hasta el regio albergue fue un
verdadero triunfo. Además de toda la nobleza de su casa y parentela y príncipes de la
sangre que cabalgaban en soberbios caballos, apelados por cuadrillas y ostentando las
galas y preseas más ricas, iban los ulemas, los imanes, los wazires y cadíes, cada cual
en el lugar que les correspondía. Después se dejaba ver la guardia del Jacinto, com-
puesta de mil esclavos negros y así llamada por la piedra que relucía en los turbantes;
y luego seguía la Invencible, compuesta de tres mil africanos con escudos de plata y
blandiendo azagayas de reluciente acero con astiles colorados. A cierta distancia se
miraba venir veinte cebras y veinte jirafas que conducían en cofres de sándalo y ma-
deras preciosas, los vestidos, regalos, el alizaque o dote de la novia y luego, entre una
comitiva numerosa de jeques y ancianos, jefes de las kábilas y linajes, se dejaba ver
un riquísimo palanquín colgado, de brocados y randas y con varales de coral y ma-
dreperla.
Se nos ha olvidado que precedían también a la sultana, numerosas bandas de músi-

cos, vestidos a la antigua usanza, haciendo sonar sus instrumentos de la manera más
blanda y voluptuosa y que delante iban doce pavones tendiendo sus vistosísimas alas,
con otras aves de peregrina naturaleza, traídas desde la Arabia, del Irak y del Hindí.
(Estébanez Calderón, 1955; II, 375-376)
Esta descripción, una de las más pintorescas del exotismo en el

cuento romántico, pertenece a «El Collar de Perlas» de Serafín Es-
tébanez Calderón (Revista de Teatros, 1841). «El Solitario» es el
autor que con más frecuencia se detiene en el exotismo de los esce-
narios y personajes arábigo-hispanos. Su gusto por el vocabulario
diferenciado y exquisito se corresponde a la perfección con el tema.
Por otra parte, su marcada preferencia por la ambientación morisca
se echa de ver en la abundancia de relatos suyos en los que lo árabe
tiene presencia: «El Collar de Perlas», «Hiala, Nadir y Bartolo», «El
Fariz», «Catur y Alicak», «Los Tesoros de la Alhambra», la inaca-
bada «Novela Árabe». Además de, naturalmente, su novela Cristia-
nos y Moriscos.
El otro gran amante del exotismo árabe-hispano es Roca de To-

gores. En <cLa Peña de los Enamorados» se destacan las sensualistas
descripciones en la que los colores, los materiales preciosos y las
flores son mencionados con suma frecuencia. Es evidente su gusto
por lo exótico y exquisito en la descripción del pabellón donde Zu-
lema y Fadrique se reúnen a vivir su amor:
Al extremo de una larga calle de cipreses hay un óvalo plantado de robustos álamos
revestidos de yedra y en medio de él se eleva un pabellón que tiene grabado sobre su
entrada en caracteres arábigos de oro brillante este tema:
«Morir gozando»
Era aquel sitio el más elevado de toda la hacienda y la vista que de allí se disfrutaba
le hiciera delicioso aunque no fuera en sí el conjunto de la riqueza y de la magnificen-
cia oriental.
Este templete formado por columnas de pórfido, cuyos capiteles y bases de bronce
cincelado representaban mil peregrinos juegos de voluptuosas huríes, estaba cubierto
por un techo de concha embutido de nácar. Alrededor y en medio de los arcos sendas
vidrieras de colores dejaban entrar el sol modificado por mil iris o descubrían su hori-
zonte de dilatados jardines: en torno se extendían almohadones de terciopelo verde
con franjas de oro intermediados por floreros de porcelana y por perfumadores de
plata. Un tapiz de brocado cubría el pavimento y en el centro un baño de alabastro re-
cibía los caños de agua olorosa que le tributaban dos ánades de oro. (194)
El gusto por el exotismo y por el lujo que aquí muestra Roca se

corresponde con la descripción que hace de la magnífica comitiva
que constituye el entierro de Isabel de Portugal en «El Marqués de
Lombay». La predilección por la enumeración y por el detalle del
autor se percibe en los dos fragmentos.
Violencia
La violencia, muy escasa en los relatos hasta 1808, se enseñorea
de las páginas de los cuentos románticos. En los cuentos que hemos
analizado encontramos (desde 1831) 143 guerras, 155 asesinatos en
ios que se vierte sangre, 77 duelos, 55 suicidios, 47 ejecuciones, 40
venganzas violentas, 32 envenenamientos, 25 secuestros, 24 viola-
ciones, 22 rescates de prisioneros tras combates...
La violencia es particularmente abundante en los relatos históri-
cos, en los que se utiliza en la mayor parte de los casos como ele-
mento resolutorio del conflicto mediante el cual el protagonista se
impone al antagonista, hecho que va aumentando conforme el paso
de los años convierte los relatos históricos en aventuras históricas

de buenos y malos.
De esta forma los cuentos de guerra ambientados en época histó-
rica son 101, un 70% del total de los relatos que presentan la guerra
a lo largo de la narración. En épocas históricas se producen el 58%
de los asesinatos que hemos reseñado antes, el 52% de los duelos,
el 74% de las ejecuciones, el 67% de las venganzas, el 65% de los
envenenamientos y el 90% de los rescates. Si recordamos que los
cuentos históricos suponen un 38,24% del total podemos valorar
hasta qué punto son más frecuentes en los relatos históricos los
episodios de violencia.
Una sola excepción: los suicidios. Únicamente un 22% de las
muertes voluntarias se desarrollan en épocas históricas. La tenden-
cia a la presentación del suicidio por amor en los primeros años del
romanticismo, que llega a afectar incluso a revistas tan sumamente
conservadoras como La Alhambra, hace que la mayor parte de los
suicidios de los cuentos románticos ocurran en época contemporá-
nea.
Amor prohibido
El tema de la pareja de enamorados que tiene que enfrentarse a
dificultades casi insuperables para conseguir su amor es particu-
larmente grato a los cuentistas: un 34,43% de los relatos utilizan
ese conflicto. No obstante hay que decir que el tema del incesto,
considerado desde siempre como uno de los iconos románticos,
aparece en muy escasas ocasiones (4,44%), y que en todas ellas es
un incesto causado por el desconocimiento de la auténtica identidad
del ser amado, incesto además que no llega a culminarse en ningún
relato.
Es lo que ocurre en «Amante, Hijo y Hermano»66 de Antonio
Morcillo {La Esmeralda, 1846). El incesto aquí es absolutamente
involuntario y no llega a constituir la base del conflicto sino que es
un recurso melodramático para incrementar la sensación de trage-
Federico, hijo del Marqués de Fabri, se enamora de Matilde, una joven huérfana.
El Marqués quiere una boda importante para su hijo y se opone a esa relación, de
manera que los jóvenes se casan en secreto. Enterado el Marqués, ordena el
asesinato de Matilde. Descubre después que Matilde es una hija suya que
abandonó cuando era niña.
dia. En el fondo es la misma historia que «Stephen»67 de Eugenio

de Ochoa (El Artista, 1835). En ninguno de los dos casos hay un
amor que quiera pasar por encima de las convenciones y las cos-
tumbres, sino una historia de enamorados desgraciados, de los que
sólo al final y después de la muerte de uno o de los dos se descubre
su verdadera identidad.
El incesto es mirado con horror y no es disculpado nunca. En
«Recuerdos de un Bautizo»68 (Sebastián López de Cristóbal, No Me
Olvides, 1837) la revelación a una pareja de que están cometiendo
incesto sin saberlo es causa de locura y de muerte. El único caso en
que podemos encontrar una denuncia de la dureza con la que se
juzga el incesto es en «Yago Yasch» de Pedro de Madrazo, (El Ar-
tista, 1836) donde, para conseguir evitar el incesto de una pareja de
hermanos de madre que ignoran su identidad, el fantasma del padre
vuelve a la tierra y no duda en conducir a su hijastra a la prostitu-
ción y a su hijo a la miseria y a la muerte con tal de evitar la unión
sexual entre los hermanos.
Tampoco es particularmente abundante (3,70%) el tema del reli-
gioso enamorado, ni cómo el personaje honesto lucha contra su
pasión, ni el malvado al estilo del monje de Carlos II el Hechizado
o el inquisidor de Cornelia Bororquia.
Como estos últimos personajes puede considerarse el malvado
obispo de «La Corona de Fuego»69 (Benito Vicetto, El Siglo Pinto-
Stephen, un joven pintor alemán de misterioso origen, que vive desde niño en
Madrid, se enamora de Matilde. La marquesa madre de Matilde le encarga un
retrato, pero enamorada a su vez del joven pintor urde una intriga para separar a
los enamorados. Lo consigue pero a resultas de ello Matilde muere y Stephen se
suicida. Un visitante le revela a la marquesa que Stephen es su el hijo que ella
abandonó cuando era pequeño.
Una anciana cuenta a su nieta de 16 años lo que ocurrió el día de su bautizo. Su
tía Águeda descubrió ese día que Luis, su amante, era hermano suyo. Águeda
murió y Luis enloqueció.
El Conde de Lemos tenía una hermosa hija, Elvira, que había causado el amor
sacrilego e ignorado del Abad del monasterio de San Vicente del Pino. Cegado
por ese amor, el Abad hace asesinar a un paje al que Elvira ama, y después
aprovechando una ausencia del Conde viola y después envenena a Elvira. Cuando
el Conde llega y encuentra a su hija muerta no sospecha nada (la joven estaba
muy enferma). Pero al cabo del tiempo un criado suyo que va a morir y que había
sido comprado por el Abad le cuenta los crímenes de éste. El Conde prepara un
resco, 1846). Tras una introducción que explica lo muy propias que
son las tierras que hay junto al río Miño para las narraciones ro-
mánticas, cuenta una leyenda de Monforte de Lemos. Es interesante
ver que el autor cuenta (186) que la iglesia ha reelaborado esta le-
yenda para exculpar al abad y presentar al conde como un asesino y
no como un vengador.
El cura asesino de la pareja de enamorados de «El Castillo de
Gauzón» (Nicolás Castor de Caunedo, Semanario Pintoresco Es-
pañol, 1844) también es parangonable a estos personajes.
Pero, aunque pocos, entre estos relatos se cuenta uno de los más
bellos del romanticismo hispano: «El Lago de Carucedo» de Enri-
que Gil y Carrasco {Semanario Pintoresco Español, 1840), que
aborda los frustrados amores entre Salvador y María, cuando ambos
ya han hecho votos perpetuos en la iglesia.
Uno de los motivos clásicos de la prohibición del amor de la pa-
reja es la oposición paterno-familiar (25,19%). La evolución de la
figura del padre como impedimento para el amor sigue la misma
evolución que ya hemos visto hablando de los relatos históricos.
Presente en los años iniciales (1835-1840), se va diluyendo a partir
de 1840 cuando el romanticismo más conservador va dominando
las páginas de las diferentes revistas. Es entonces el momento de
los parientes, los hermanos y los tutores como personajes opuestos
al amor; oposición que no socava la sacrosanta autoridad del padre
de familia.
Tan sólo en algunos de los autores más originales y personales
podemos encontrar a padres opuestos al amor de sus hijos por pura
maldad y egoísmo, como ocurre en «Libro de Memorias de Elisa»
de Antonio Ros de Olano {Revista Gaditana, 1839).
El amor adulterino es otra de las situaciones que aparecen en
estos cuentos. Es el más abundante obstáculo para el amor y en la
inmensa mayoría de los casos es castigado, de acuerdo a la estricta
moralidad que muchas de las revistas (la mayor parte de ellas se
definen como lecturas para toda la familia) proclaman como norma
básica de su publicación. El castigo puede ser extremadamente
cruel (sobre todo cuando la adúltera es la mujer) como ocurre en
gran festín y en medio de él anuncia los crímenes del Abad y le mata obligándole
a ponerse una corona de hierro al rojo vivo.
«Hernando de Córdoba, el veinticuatro»70 (Semanario Pintoresco

Español, 1844), o en «Engaño y Desengaño»71 (M.M.G., La Esme-
ralda, 1846). En los casos del adulterio masculino, el castigo, si lo
hay, es más suave. Normalmente, la historia se centra en la forma
de reconquistar al marido por parte de la esposa traicionada («Mis-
terios del Corazón», Ramón Fernández Navarrete, El Siglo Pinto-
resco, 1845; «Nobleza y Amor», Luis de Montes, La Alhambra,
1838). En todo caso, se considera suficiente castigo para el hombre
los propios remordimientos del adúltero. Tal es el caso de «¡¡¡Un
Adúltero!!!» del historiador José Amador de los Ríos (El Cisne,
1838) escrito en primera persona y en la que el protagonista vive en
un extremo frenesí emocional, atemorizado por el pecado y desean-
do el placer, todo ello presentado con gran alarde tipográfico, como
se ve en el momento en que el adulterio se consuma:
¡Mugerü - ¡Hermoso mío! - «Eres tú la que hace un instante cantabas...» - Cuanto
he sufrido con este hombre pero ahora ya soy toda tuya. - «Mia!» - ¿Qué tienes? Tú
no me amas, me has engañado. - ¿Qué dices? - Sí, no me amas. - ¿Qué no te amo in-
feliz? ¿Pues por quién he entrado en esta casa? ¿Por quién arrostro ahora los mayores
remordimientos de un alma sensible, si no es por ti? - ¡Remordimientos!... por mí. -
No temas, ya estoy resuelto, yo te adoro - ¡Ángel mío!! Y ha estampado en mis fríos y
amoratados labios un beso ardiente como la lava de un volcán, un beso que ha vuelto
mi arrecido sudor en un sudor de fuego!!
¡Launa!!! ¡¡Soyadúltero!!!
Mis ojos cargados de un sueño terrible se cierran a la luz y tú duermes quizá tran-
quila... ¡Desgraciado de mí!! Yo también dormiré. (58)
El protagonista, al conocer la infidelidad de su mujer, regresa de incógnito a su

casa y mata a los amantes, a un hermano de éste, a un escudero y a todos los
criados de la casa, testigos y cómplices de su vergüenza. En total más de quince
muertes en una noche. El rey le perdona, comprendiendo la justicia de su causa, y
el caballero demuestra su valor y recobra su buen nombre luchando contra los
moros.
Adelaida, una joven casada a los quince años y encerrada por su marido en su
casa desde entonces, escapa una noche, cinco años después, y en un baile de
máscaras es seducida por un desconocido (que es su marido disfrazado). De
regreso a casa el marido la encierra de por vida en un oscuro calabozo. Todas las
noches se presenta ante ella con el disfraz con que la sedujo. Adelaida muere a los
dos años de desesperación. El narrador comenta al final, lleno de comprensión
(hacia el marido): «Su marido se vengó cruelmente, pero tenía que obrar en
armonía con su corazón» (152).
Esta condena del adulterio hace que no sea posible encontrar en

los cuentos románticos una proclama de superioridad del amor
frente al matrimonio al estilo de las que pronuncia Marsilla en Los
Amantes de Teruel.
Las diferencias religiosas se presentan como insalvables a la ho-
ra de realizar el amor. Los ejemplos de tolerancia religiosa son
contados. Está «Una Historia Judaica del Siglo XIV» de Manuel
Cañete (La Alhambra, 1840) en la que el protagonista renuncia al
cristianismo para casarse con su amada judía72, pero es mucho más
frecuente el castigo al que se atreve a poner el amor por encima de
la religión, como ya vimos en el caso de «Bertrán» de José Augusto
de Ochoa (El Artista, 1835) en el que el protagonista abjura de su
religión para casarse con una cristiana renegada y convertida al
islamismo, se dedica al mal y a la crueldad desde entonces, y al
final es arrebatado por un fantasma vestido de negro y llevado a los
infiernos. El momento de la abjuración es presentado de esta mane-
ra por el autor;
Apenas pronunció el fatal juramento cuando negras nubes cubrieron el horizonte, y
un trueno horrible resonó sobre sus cabezas e hizo estremecer la tierra hasta sus más
profundos cimientos. ¡Hasta estas montañas llegó el sordo rumor del estampido horri-
ble; pero el caballero en los brazos de su amada nada veía sino ella, y todo lo olvidó
gloria, patria, honor, religión... todo lo arrojó de sí en un solo día...! (138)
Misterio personal
Otro recurso típico del romanticismo es el personaje misterioso,
cuya auténtica identidad es desconocida y cuya revelación supone
un punto culminante de la trama. Los motivos de este misterio per-
sonal pueden ser varios, desde los orígenes familiares oscuros o
desconocidos (el caso de Hernaní) hasta el regreso de incógnito (al
estilo del rey Ricardo en su caracterización de «Negro Holgazán»
de Ivanhoe). Este recurso se utiliza con relativa frecuencia en los
cuentos (19,26%) y es muy frecuente el caso del personaje que ig-
nora la identidad de sus padres (25,19%). Hay que anotar que este
recurso de la trama se prolongará por muchos años, y que Galdós,
por ejemplo, lo usa en las tres primeras series de los Episodios Na-
Y la tolerancia es matizada: se trata en realidad de un niño judío que su padres

perdieron de pequeño, que ha sido educado como cristiano, y que descubre su
auténtica identidad en el momento culminante del relato.
dónales (Inés en la Primera Serie, Salvador Monsalud en la Se-

gunda y Calpena en la Tercera).
El recurso dramático de la revelación de la auténtica identidad
del hijo sin padre es utilizado con frecuencia. Es una constante de
las revistas de esos años que los padres de los personajes de los
cuentos sean personas de la aristocracia. Isidora Rufete, la infortu-
nada protagonista de La Desheredada de Galdós tuvo que leer sin
duda muchas de estas revistas hasta llegar a su monomanía de ser la
heredera ignorada de un título nobiliario. Amoldo Kessman («La
Velada del Helécho o El Donativo del Diablo», Gertrudis Gómez
de Avellaneda, Semanario Pintoresco Español, 1849) es hijo de
una baronesa; Camilo («Caín y Abel», Isidoro Gil, El Laberinto,
1847) de un conde; «Stephen» (Eugenio de Ochoa, El Artista,
1835) de una marquesa; Juan («La Hija de un Pintor», Fulgencio
Benítez, El Iris, 1841») de Carlos V; Salvador («El Lago de Caru-
cedo», Enrique Gil y Carrasco, Semanario Pintoresco Español,
1840) del Maestre de Santiago; Matilde («Amante, Hijo y Herma-
no», Antonio Morcillo, La Esmeralda, 1846) de un marqués; el
protagonista de «Abdul-Adhel» (Luis González Bravo, El Artista,
1835) de un inquisidor de la noble familia de los Meneses73; Sólita
en «El Clavel de la Virgen» (Francisco José de Orellana, Semana-
rio Pintoresco Español, 1850) es hija de un duque; el protagonista
de «La Casita de Randa» (Antonio Montis, La Palma, 1840) de un
conde; «Angela» (Miguel González Aurioles, La Alhambra, 1841)
de un duque...
Estas identidades siempre son reveladas en el momento más
dramático posible de la historia y siempre también coinciden con
unas casualidades inverosímiles. Así, Camilo asesina a su propio
hermano y después descubre su auténtica identidad; la madre de
Stephen se enamora de su hijo; Matilde es mandada asesinar por su
propio padre, el Marqués de Fabri; Salvador descubre que su cama-
rada de armas, Rodrigo Téllez Girón, es su hermano cuando ya ha
muerto, etc.
La tendencia melodramática de la revelación de la identidad del
hijo secreto alcanza una de sus culminaciones en «Abdhul-Adhel o
el Mantés» (Luis González Bravo, El Artista, 1835). La escena final
El hecho de que un hijo ilegítimo, producto de los amores de un sacerdote

cristiano y de una gitana, se convierta en morisco rebelde es una buena muestra de
la coherencia interna de algunos relatos de las revistas románticas.
con la ejecución de Abdhul, el suicidio de su amada Isabel y de la

madre de Abdhul, instantes después de asesinar a puñaladas al pa-
dre de Abdhul, que, ignorando su condición, ha sido quien ha dado
la orden de ejecutar a su propio hijo, es una de las más truculentas
de los cuentos de esos años.
Hay un grupo de cuentos que podríamos denominar «del foraste-
ro misterioso». En estos relatos la acción se desencadena por la
llegada de un extraño, de un viajero que provoca una alteración en
la vida habitual de una serie de personajes. A veces el forastero no
interviene en la acción más que en un inicio. Tal ocurre en un relato
anónimo, «El Caballero Doble» {Semanario Pintoresco Español,
1840). El aspecto del extraño es paradigmático:
Un extranjero, bello como un ángel, pero como un ángel decaído; su sonrisa era
dulce y dulce también su mirada, y no obstante esta mirada y esta sonrisa helaban de
terror, e inspiraban aquel horror y estremecimiento que se experimenta al asomarse al
borde de un abismo. Una gracia malvada, una languidez pérfida, como la del tigre que
olfatea su presa acompañaba todos sus movimientos, y alucinaba, a la manera de la
serpiente que fascina a los pajarillos. (397)
Este extraño de aspecto tan «romántico» pasa una noche en un

castillo y seduce a la castellana. Al día siguiente marcha y no vuel-
ve a aparecer en el cuento. Nueve meses más tarde nace un niño
con los ojos de dos colores, uno marrón como el castellano, otro
azul como el misterioso forastero. Ese niño será el Caballero Doble
y tendrá que luchar contra las dos naturalezas simbolizadas por sus
ojos: la del ojo marrón, sincera y leal, la del ojo azul, cruel y mal-
vada.
Pero en la mayoría de los casos el extraño toma una parte im-
portante en el cuento, como ocurre en «La Capitana. Un episodio de
la vida de la Marquesa del Encinar»74 {Semanario Pintoresco Es-
pañol, 1851) de José María de Andueza, que cuenta una aventura
La primera parte del cuento es una conversación entre un Barón provinciano y su

anciana tía, en la que ésta cuenta a su sobrino la llegada al pueblo donde viven de
la Marquesa del Encinar. En el pueblo se han hecho muchos comentarios sobre su
belleza, su gran riqueza y la franqueza con la que admite que está buscando
marido. Los dos coinciden en que sería una boda muy conveniente para el Barón,
un maduro mujeriego que ya debe sentar cabeza. La segunda parte nos cuenta
cómo la Marquesa del Encinar, en realidad una astuta ladrona, hace una visita al
Barón y consigue robarle su vajilla de plata.
de una célebre ladrona (el autor asegura que se trata de un perso-

naje real).
El forastero misterioso es, en ocasiones, tan misterioso para sí
como para los demás (recuérdese el caso de Don Alvaro). Esto ocu-
rre en «La Hija del Pintor» {El Iris, 1841) de Fulgencio Benítez,
cuyo protagonista es un joven misterioso, Don Juan, que viaja por
toda Europa sin conocer su identidad, acompañado por un anciano
que le transmite órdenes tajantes que Don Juan nunca sabe de dón-
de vienen. Cuando Don Juan cree haberse enamorado, se le obliga a
abandonar a su amada pues tiene más altos destinos: se trata de
Don Juan de Austria y las órdenes que recibía provenían de su pa-
dre, el Emperador Carlos V.
Erotismo
El erotismo es otro de los elementos presentes en una buena
parte de los cuentos románticos (21,43%). Como ocurre con el
viaje, tiene una relación muy marcada con los cuentos fantásticos, y
debido a razones pragmáticas (como ya hemos dicho, la mayoría de
las revistas hacen una encendida proclama de su moralidad) se pre-
senta velado y escondido tras numerosos filtros.
Una de las formas más habituales de presentar el erotismo es a
través de la descripción femenina, con un marcada preferencia por
una figura de mujer delicada, delgada, pálida, meditabunda, con
blancos ropajes, y flores también blancas... Su presencia fue lo su-
ficientemente abundante como para provocar este malévolo retrato
de Carlos García Doncel («Una Noche Divertida», El Iris, 1847):
Delgada como un alambre, revela bien claramente una constitución enfermiza, sin
que sea necesario añadir la extrema palidez de su rostro que la debe en buena parte al
uso inmoderado del vinagre. Una gran cantidad de rizos que caen bastante lacios
hasta sus hombros, la hacen parecerse a un perro de aguas recién salido del baño, y el
traje consabido de la inocente vestal, con su velo blanco y su corona de rosas, también
blancas en otro tiempo, le dan el aspecto de una pobre difunta que dejando su nicho,
se viene a sorprender en el baile al ingrato amante que la ha arrojado tan temprano al
sepulcro. (27)
Razones tenía Carlos García Doncel para, este sardónico retrato.

Las heroínas románticas son pálidas, blancas, lánguidas y dolientes,
siempre envueltas en blancos ropajes. Matilde, la amada de «Ste-
phen» (Eugenio de Ochoa, El Artista, 1835), «iba vestida de blanco
y el viento hacía flotar sobre su frente de nieve, juntamente con sus
dorados rizos los pliegues de una blanca mantilla» (236). «Luisa»
(Eugenio de Ochoa, El Artista, 1835) es «una de las mujeres más

hermosas del Imperio; sus ojos son del color del cielo en una ma-
ñana de primavera; su rostro delicado tiene la palidez de la luna, en
su cabello rubio ceniciento brillan reflejos argentinos cuando los
hiere la luz del sol; su cuerpo es tan airoso y flexible como una
palma oriental. Hay además en toda su persona un no se qué de
aéreo e ideal que revela su celeste naturaleza» (40). Heloisa, la
triste y doliente cautiva de «El Castillo de Tancarville» (José Heri-
berto García de Quevedo, El Renacimiento, 1847), vaga por los
jardines y pasillos del castillo «como un blanca aparición» (38). En
«Engaño y Desengaño» (M.G., La Esmeralda, 1846) el marido de
Adelaida contempla a su esposa entre otras jóvenes: «Las diversas y
variadas actitudes de sus grupos, el ropaje blanco y sencillo que las
adorna y la extraordinaria belleza de sus facciones forman sin exa-
geración alguna el conjunto más sublime que pueda imaginarse»
(134). El narrador de «Unas Hojas Marchitas» (Baldomero Menén-
dez, El Laberinto, 1847) reflexiona sobre la belleza de un jardín un
día de primavera: «¡Bello es, sin duda! Y mucho más si una belleza
cubierta de blanco vestido riega por su mano las rosas que adornan
y embalsaman el vergel. Pero si la hermosa es el ángel de nuestras
delicias, ¡oh!, entonces... ¡Es la ilusión más encantadora que puede
formarse el poeta en los más fogosos momentos de amorosa inspi-
ración!» (260). Paulina, la bella novia del conde de Laval, asesina-
do por su hermano gemelo («Caín y Abel», El Laberinto, Isidoro
Gil, 1847), era «una graciosa criatura de ojos azules y cabellos de
oro, tez sonrosada y fina, talle esbelto y flexible» (49). Destaca en
ella «el encendido carmín de su mejillas, el fuego y animación de
sus ojos, la nitidez de su vestido blanco, sencillo como el corazón
de la que lo llevaba y sin más adorno que un cinturón azul» (49).
Esa mujer pálida, dulce, de ojos claros y cabello rubio, vestida
de blanco, es, las más de las veces, una mujer doliente:
María es bella y virtuosa; sus facciones son el retrato de un alma pura y en todas
sus acciones de deja conocer la dulzura de su corazón. María tiene veinte años, su ru-
bio cabello ya cae sobre su frente, formando graciosos rizos, que ceden al más leve
soplos del céfiro, ya va sencillamente ceñido a su rostro a unirse por bajo de la oreja a
la trenza que forma su peinado. Sus ojos, azules cual la atmósfera que nos rodea, ya se
elevan al cielo como si le pidiesen un objeto que cree no poder hallar en este mundo o
se clavan en la tierra como si en su seno estuviese lo que en vano busca en su derre-
dor. Sus labios de carmín se entreabren alguna vez y dejan asomar una sonrisa, que
más bien que el placer expresa la amargura y la ironía del dolor. Su tez blanca, empa-
lidecida por el pesar, la hace semejante a una de aquellas sublimes creaciones de Ra-
fael Urbino. (78)
Tal es la protagonista de «María-Felipe» {Observatorio Pinto-
resco, 1837) que bien pudiera servir de modelo para una gran can-
tidad de heroínas de los cuentos románticos. Bella, inocente, pálida
y apesadumbrada. Isabel en «A un Picaro otro Mayor» (Luis Olona,
El Laberinto, 1848) es «una mujer que acaso contara de veinte a
veinticinco años, hermosa pero pálida y abatida» (101). María en
«La Muerte de un Ángel» (Lino Talavera, El Panorama, 1841) es
«una joven de veinte años que por sus deshechos rizos, la palidez
de su rostro y lo angustiado de su pecho se la hubiera creído la es-
tatua del dolor: hermosa era, pero un espectador habría compadeci-
do más la angustia de su alma que admirado la belleza de sus fac-
ciones» (142). Teodosia, la esposa de «León el Armenio» (Torcuato
Tarrago, La Esmeralda, 1846) está «pálida por los padecimientos
de su espíritu» y el Emperador se estremece «al contemplar la
marmórea y casi misteriosa figura de su esposa» (196).
Ese dolor y ese sufrimiento la hacen más deseable. Elvira en «La
Corona de Fuego» (Benito Vicetto, El Siglo Pintoresco, 1846) «pa-
decía una de esas terribles consunciones pulmoniacas que matan
lentamente» pero «era muy hermosa y a pesar de la incombustible
enfermedad que la desmejoraba de día en día, había despertado en
el pecho del Abad de San Vicente una de esas pasiones superiores a
nuestra razón y nuestras fuerzas, que duran mientas dura el alma, y
que sólo deposita el hombre en el sepulcro» (186). Genaro, el paje
enamorado sin esperanza de Elvira («Los Tres Rivales», Miguel
Menéndez Arango, El Iris, 1847), durante un desmayo de su seño-
ra, ya pálida, cansada y agotada, por el sufrimiento, «aprovechando
los momentos del desmayo, posaba sus labios en la nevada frente
de Elvira y se gozaba en confundir sus lágrimas con dos heladas
perlas que asomaban a los párpados de su señora» (60). Cuando
Laura («Unas Hojas Marchitas», Baldomero Menéndez, El Labe-
rinto, 1847) se encuentra con su enamorado la víspera de la boda
con el hombre que odia, día que será víspera también de su suicidio
y muerte, está «pálida y vacilante en su paso; sus ojos tristes; des-
coloridas sus mejillas y sus labios cárdenos y babulcientes. ¡Parecía
un esqueleto ambulante! Y si su imagen no se hallase tan grabada
en mi alma seguramente no la hubiera conocido» (273). Pero este
decaimiento físico no modifica lo más mínimo el amor del narra-
dor, como no disminuye el amor de Salvador («El Lago de Caruce-
do», Enrique Gil y Carrasco, Semanario Pintoresco Español, 1840)

cuando al cabo de los años encuentra a María, enloquecida y desfi-
gurada por los sufrimientos, convertida en una imagen de la Virgen
Dolorosa. Más aún: esta imagen de la mujer doliente exacerba aún
más el amor del protagonista. «La Tercera Dama Duende» de José
Heriberto García de Quevedo (El Siglo Pintoresco, 1847) está llena
de imágenes que explotan el erotismo de la enfermedad y la muerte.
Los dos protagonistas están enfermos de tuberculosis:
Volvíme bruscamente y no pude menos de estremecerme de horror al ver la mortal
palidez que cubría nuestros semblantes. En aquel momento tosió la pobre ñifla lige-
ramente y yo, por uno de esos efectos contagiosos que tan a menudo se ven en las re-
uniones de toda especie, empecé también a toser y me llevé el pañuelo a la boca como
ella lo había hecho. Su tos cesó primero que la mía y acercándose a mí me dijo con
tono tan triste y cariñoso que me hizo saltar las lágrimas.
-¡Mira hermano! La muerte está cerca y no debemos hablar de amor.
Y desplegando su pañuelo me hizo ver en él varias manchas de sangre. Involunta-
riamente abrí el mío... estaba lleno. (282)
A lo largo de la narración se hacen coincidir los diálogos y en-
cuentros amorosos con las crisis de la enfermedad, en un transpa-
rente erotismo del dolor.
Cuando el personaje femenino deja su pasividad y es activo,
tanto sexualmente como personaje de la acción, sus características
son las opuestas a las que hemos visto antes: el tono blanco en la
vestidura es cambiado por vivos colores; la modestia por la abun-
dancia de adornos; la inocencia por la maldad. Olivia, la inductora
del asesinato de Camilo en «Caín y Abel» (Isidoro Gil, El Labe-
rinto, 1847) es morena, un «tipo de belleza italiana» (9) y no se
avergüenza de recibir semidesnuda al Conde de Laval y a Jacobo
Salviati, dos de sus desgraciados enamorados. Morena y apasionada
es la bella Sahara de «El Astrólogo y la Judía» (Eduardo González
Pedroso, El Laberinto, 1847) que lleva a Alvar a la apostasía y a la
condenación. Serafina, la inmoral cantante de ópera de «Las Disci-
plinas» (Tomás Aguiló, La Fe, 1844) que lleva a Luis al pecado y
le aparta para siempre de su amada y pura María, «era un beldad
completa según el mundo y hubiera podido servir de tipo ideal para
una deidad mitológica» (478). Teodosinda, la malvada rival de Flo-
riana en «La Reina sin Nombre» (Juan Eugenio Hartzenbusch, Mil
y Una Noches Españolas), torturadora y asesina, está rodeada de
lujos y su maldad aumenta su belleza. Cuando contempla a Floria-
na, humillada, con su hermosa cabellera cortada y vestida con el

humilde ropaje de los esclavos está en su momento más alto:
Si alguna vez había podido creerse Teodosinda perfectamente bella era en aquel
instante: el lujo de sus vestiduras y el esmero de su tocado que otras veces la favore-
cían tan poco como si se hubieran empleado en una estatua inmóvil, ahora que la ale-
gría, el orgullo y cierta complacencia maligna daban movimiento a su faz severa, ga-
llardía a sus ademanes y desusado tono a su habla, prestaban a su hermosura
prodigioso realce: la envidia afea, pero la malicia y la fatuidad por ventura embelle-
cen. (315)
La unión de la maldad con el erotismo más desvergonzado lo re-

presenta Felipa, la reina de los bandidos de «Alberto Regadon»
(Pedro de Madrazo, El Artista, 1835). A pesar de su fealdad, domi-
na a los bandidos que rodean a Alberto e incluso asegura a éste que
él también se humillará ante ella. Alberto intenta combatir su ima-
gen con el recuerdo de su amada Catalina, pero no puede evitar que
la figura de Felipa le obsesione, a pesar de su fealdad, precisamente
por la actitud desinhibida de la mujer:
Le he dicho que me llamo Juan Cabeza de Muerto y ella se acerca a mí sonriéndose
con los brazos abiertos para abrazarme. ¿Si me habrá juzgado esta mujer capaz de
deleitarme en sus impurezas? Todavía no he llegado a ese estado, por que me acuerdo
de la pobre Catalina muy a menudo y jamás podré profanar esta memoria infortunada.
No la he permitido que me abrazase y mi jefe se retira tras de la cortina o de la capa
agujereada creyendo que su presencia me estorba para admitir sin rebozo la finezas de
su harpía.
-¡Vaya melindres de señorito! —ha dicho entre dientes al retirarse
-Aquí tiene V. en persona a la serrana Felipa, —me dijo ella— una mujer que aun-
que capaz de pelear a brazo partido con cualquiera de la cuadrilla de mi chico y de
embastanar con una chaira de cachas negras a dos ganapanes a la vez, y aún acaso de
esos gitanos que llevan atado el puñal a la muñeca, también sabe, cuando llega el ca-
so, dejar a un lado su orgullo y mimar y gastar bromas con un muchacho que se lo
merezca.
-Pues a mí no me gustan los mimos, —la respondí secamente, casi indignado y lle-
no de vergüenza— y suplico a V. que se aparte de mi lado porque deseo estar sólo.
-¡Oiga! ¿Quiere estar solo, eh? Pues sepa el boquirrubio y voluntarioso píllete que
jamás se ha repartido un solo maravedí, ni se ha bebido un cortadillo solo, sin que
estuviese yo delante sin presidir la distribución que se hace con tanta religiosidad que
el que se queja no se va sin una aberturita que vendar, en castigo de su falta de respe-
to. Y así, señorito, avéngase a mi voluntad, sino quiere pasarlo mal en un paraje tan
agradable y divertido.
Y levantándose el zagalejo de bayeta, me mostró una navaja, atada con un bramante

a su descarnada y sucia pierna. Esta acción me ha llenado de terror y no me atrevo a
pronunciar ni una sola palabra. Al fin, esta maldita bruja, valiéndose de mi sobreco-
gimiento, me ha dado un beso en la frente y he sentido un frío repentino que ha pene-
trado mis entrañas y hace trabajosa mi respiración. (188)
La morena Felipa y la rubia Catalina nos valen como dos arque-

tipos de las mujeres románticas. Dulces recuerdos y suavidad de
una parte, erotismo descarnado y maldad de la otra. Felipa provoca
en Alberto indignación, vergüenza y terror, todo ello producido por
una mujer que se aleja del papel pasivo acostumbrado, una mujer
que podría ser ese «alma de fuego capaz del crimen» que deseaba el
protagonista de «Pamplona y Elizondo» el relato del Conde de
Campo-Alange {El Artista, 1835). A pesar de toda la repugnancia
que siente Alberto y de la fealdad de Felipa, Alberto no puede evi-
tar un «frío en las entrañas» y una «respiración trabajosa» cuando
ella le besa.
Mención aparte hay que hacer a Antonio Ros de Olano, distinto
en esto, como en todo, de todos sus contemporáneos. No hay otro
autor en el que el erotismo esté presente de una manera tan evi-
dente e intensa. En uno sólo de sus cuentos podemos encontrar más
carga erótica que en todos los publicados en el Semanario Pinto-
resco Español. La escena de «El Ánima de mi Madre» en la que la
protagonista cuenta su unión sexual con el diablo es un buen ejem-
plo:
¡Ay de mí! ¡A quién le fuera dado no volver los ojos! Un ruido misterioso y como
de escamas llamó a mis pies. Miré y encontréme a la serpiente de oro culebreando
muy humilde y como deseosa de que la pisara con tal de que me advirtiera sus hala-
gos.
Una y cien vueltas dio sin que yo fuere osada a prorrumpir ni un alarido, más ella
viendo impunidad o flaqueza, subióse deslizando por la falda hasta mi mismo seno.
¡Piedad!, exclamé como implorando amparo al amante bastardo y vi su bata de fue-
go que me deslumhró y con mayor sorpresa que nunca advertí que en ella y al son in-
cesante de la música también bailaban los tiznados demonios una grotesca pantomi-
ma, los unos frente de los otros, pareados y como si fueran juegos de tenazas.
¡Ay! ¡Ay! ¡La música arreciaba, el rumor atronaba mis oídos, la llameante bata ful-
guraba, mi vista se perdía confundida entre tantas multiplicadas maravillas, mi alma
en fin era un aroma que volaba, y mi cuerpo aún la flor de que partía!
Un frío apetecible, un calor sabroso, un roce regalado, sentí luego que se desenvol-
vía por el pecho, para subir pausado a la garganta, y era que la serpiente en elegantes
roscas llegó hasta mis oídos y arrojando un aliento imperceptible habló de esta mane-
ra:
-Leda, Leda, tu escondida orfandad era tu mundo, hasta que el corazón se te asomó
a los ojos y me viste por las lumbreras de tu alma. Yo soy el dios de la tierra, a quien
adoran los reyes de los hombres y por quien los hombre se humillan a sus reyes. Yo
de los senos profundísimos, donde las azuladas aguas de Omán hierven y combaten,
arranco la avergonzada perla para la frente de la mujer. Leda, Leda, [...] Ámame,
ámame como te amo, adorada mía, que de placer, si me abrazaras me derretiría en la
canal que forman tus dos pechos. Ámame, ámame como te adoro, hermosa mía.
¡Oh, la seductora voz de la serpiente!
Sentí desfallecerse mi flaca materia, perdí mi razón desvanecida y un vapor densí-
simo vagó mi espíritu.
No sé si sentí en mis labios la boca de la serpiente que me besaba y sin embargo de
su amorosa solicitud di un grito de dolor. (84)
El Artista
El tema del artista es particularmente grato a los autores román-
ticos. Aparece en el 12,24% de los relatos. Y desde luego, se trata
de artistas incomprendidos y, en muchos casos, pobres de solemni-
dad a causa de su arte. Eugenio de Ochoa es un especialista en pre-
sentarnos jóvenes artistas desgraciados y pobres: el joven pintor
protagonista de «Stephen» (El Artista, 1836) que acaba en el suici-
dio; el escritor que en «Una buena especulación» (Semanario Pin-
toresco Español, 1836) ve morir a su esposa enferma por no tener
dinero para comprar medicinas; o el músico, también suicida, de
«Un Baile en eí Barrio de San Germán en París» (El Iris, 1841)
cuya vivienda revela «la más espantosa pobreza» (224).
Como ya hemos indicado, la causa del infortunio de los artistas
al principio es la incomprensión social. Pero el dominio del roman-
ticismo conservador en las páginas de las revistas elimina esta ra-
zón. No desean los directores de estas publicaciones presentar una
sociedad injusta. A partir de aquí se desarrolla toda un teoría de
«maldición del genio». De esta forma, el artista siempre es desgra-
ciado e incomprendido y no por ningún motivo específico sino por-
que el genio creador del artista lleva en sí mismo una maldición.
«El genio! Ah! El genio es un don maldito del cielo! Feliz el
hombre que nace, que muere y que vive en la oscuridad», dice Ca-
moens (60) en «Los Tres Genios» de José Muñoz Maldonado (El
Panorama, 1841) y las mismas maldiciones hacia el genio pode-
mos encontrar en «Los Espejos Mágicos» de Eugenio Sánchez de

Fuentes {El Bardo, 1850).
Como no podía ser menos, Larra aparece en estos cuentos sobre
el tema del artista desgraciado. En el cuento que ya vimos, «La In-
terpretación de un Cuadro» (C, Observatorio Pintoresco, 1837) su
suicidio se atribuye a la tristeza, la locura y el orgullo. Para Salas y
Quiroga («Una Escena de Amores en un Buque», No Me Olvides,
1837) el amor frustrado fue el elemento fundamental de su desgra-
ciado final. Hablando del amor y de cómo muchas veces éste no es
correspondido sin que haya ninguna razón para ello, se burla de la
idea de que para ser amado es suficiente con amar: «Larra sostenía
que el hombre que ama con más constancia triunfa, y nadie ignora
cuál fue la principal causa de su suicidio» (3). En ningún caso se
menciona la incomprensión de la sociedad ante el genio del satíri-
co, la censura, etc.
Al combinar este tema del artista incomprendido con el relato
histórico, hay un personaje favorito de los románticos: Cervantes.
La atención que los críticos románticos prestaron a Don Quijote,
superando el concepto puramente humorístico del personaje, junto
con la vida desgraciada de Cervantes, formaban una combinación
irresistible para estos autores tan conscientes de «la maldición del
genio». «Los Dos Artistas» de José Bermúdez de Castro (El Artista,
1835), «Cervantes en Madrid» de Ángel Gálvez (Observatorio
Pintoresco, 1837), y «El Amor de una Mujer» de Ángel Fernández
de los Ríos (El Siglo Pintoresco, 1847) abordan la vida del perso-
naje desde la óptica de las desdichas que tiene que soportar el ge-
nio. En el primero de los dos relatos, un anciano Cervantes anima a
un joven Velázquez a que no deje la pintura y termine el cuadro
que está pintando: El Aguador de Sevilla. En el segundo, un joven
salva a un anciano que va ser asesinado por cuatro hombres en las
calles de Madrid. Cuando se presentan el uno al otro el viejo dice
ser Miguel de Cervantes y pide que al día siguiente el joven acuda a
visitarle. El joven piensa en su venganza: es hijo de un hombre
muerto por Cervantes. Al día siguiente acude dispuesto a matar al
escritor pero reconoce en su sobrina a su amada Catalina. Duda de
seguir o no con su intención y en ese momento aparece Cervantes
moribundo que expira ante ellos. En el tercero, todas las desgracias
de la vida de Cervantes se justifican por la venganza de una mujer
rechazada por el escritor en su juventud, y que desde entonces le ha
perseguido en la sombra, causándole todos los perjuicios posibles.
Esta preferencia por los artistas explica que muchos escritores,

pintores y músicos aparezcan como personajes en las páginas de los
cuentos de las revistas de los años 30 y 40. Escritores españoles
como Cervantes, que, además de los cuentos ya citados, aparece en
«La Locura Contagiosa» (Juan Eugenio Hartzenbusch, El Globo,
1844); Quevedo en «No hay plazo que no se cumpla ni deuda que
no se pague» (Francisco Lumbreras, Revista Literaria de El Espa-
ñol, 1846) y «Episodio de la vida de un gran poeta» {Semanario
Pintoresco Español, 1846); Francisco de Rojas en «Dos Poetas»
(A. Sierra y L., Semanario Pintoresco Español, 1846), y José Ca-
dalso en «Cadalso. Novelita original sacada de una tradición cordo-
besa»» (Javier Valdelomar y Pineda, El Cisne, 1838). Escritores
extranjeros como Camoens en «Luis de Camoens» (Luis de Mon-
tes, La Alhambra, 1839) y «Los Tres Genios» (José Muñoz Maldo-
nado; El Panorama, 1841; La Alhambra, 1841) o Charles Robert
Maturin, el autor de Melmoth el Errabundo, en «Los Inconvenien-
tes de la Curiosidad» (J.R. De Berraterrechea, Revista de España,
de Indias y del Extranjero, 1846). Pintores españoles como Zurba-
rán («Los Tres Genios»), Murillo («El Mulato de Murillo. 1630»,
J.M., El Cisne, 1838), Alonso Cano («El Cuadro de la Chanfaina.
Tradición», José Giménez-Serrano, Semanario Pintoresco Español,
1850) o José Rivera, El Españólelo («Un Pintor de Muestras», La
Luneta, 1847). Pintores extranjeros como los hermanos Van Eyck
(«La Capilla del Perdón», S.H.B., Semanario Pintoresco Español,
1837). Músicos como Beethoven («El Pintor y el Músico», Luis de
Montes, La Alhambra, 1839)...
Estos artistas de los cuentos románticos, tanto los históricos co-
mo los ficticios, están tocados por un sello divino que hace que el
momento de la creación sea un momento mágico y milagroso. Los
escritores gustan de representarlo como una especie de acceso de
locura que hace perder al creedor la noción de dónde está, que le
hace olvidarse de sí mismo, enajenarse, tras de lo cual su obra está
completa:
En un momento se penetró del asunto la joven imaginación del pintor, y lo dibujó
de prisa, informe pero ardiente como un volcán. El soldado registró minuciosamente
su bolsillo, sacó, después de exprimirlo, algunas pocas monedas de cobre. Su comida
de aquel día, que dio sin titubear al rapaz Andrés, el mismo que sirvió de modelo al
desgraciado lienzo del día antes. Le hizo una seña y el chiquillo inteligente y vivo, dio
un salto y volvió ufano con el aguador que se colocó sin hablar palabra delante del
pintor. Éste, sumergido por el fondo de su pensamiento y su obra, no dio las gracias al
anciano sino con una sonrisa. ¿Pero para qué más? Ya él le había comprendido.
Ambos callaron: ni una sola palabras se habló de una parte ni de otra. ¡Ay! ¡Cómo
volaba el pincel sobre el lienzo! ¡Cómo se mezclaban rápidas sobre la paleta las tintas
más caprichosas que se unían en el lienzo y figuraban todas las alteraciones de la luz!
Así, sin levantar cabeza, una hora y otra hora, hasta seis. Mientras más se acercaba al
término del cuadro, más se agitaba y se movía y más atención prestaba el viejo solda-
do. ¡Ay! ¡Como se reproducían! ¡Con qué verdad!. Las formas angulosas, las tintas
verdosas, las sombras cortadas de aquella cara ruda. ¡Cómo nacían sobre la tela las
manos encallecidas, el cutis tostado del villano!
[...] Ya la obra estaba para concluir, ya sonreía el joven artista cuando de repente se
nubló su frente.
-¡Vota a...! ¡Maldita media tinta, todavía se presentó!
Tomo el pincel: ya iba a tocar cuando el viejo soldado se le echó encima.
[...] - ¿No ves que vas a echarlo a perder, insensato? Descansa la vista.
Pero el joven no le escuchaba y pugnaba por desasirse, y como en esto pasó algún
tiempo, cuando pudo soltarse y llegó al caballete se quedó como petrificado delante
del lienzo. Aquella media tinta tan difícil, escollo de sus obras había desaparecido. La
obra estaba concluida. Era una obra maestra. (285-286)
De esta manera, en un rapto de inspiración de un día, en seis ho-

ras de trabajo incesante, imagina José Bermúdez de Castro que
Velázquez pintó «El Aguador de Sevilla» («Los dos Artistas», El
Artista, 1835).
En este mismo trance místico de la creación cae Alfredo («Una
buena especulación», Eugenio de Ochoa, Semanario Pintoresco
Español, 1836). Obligado por necesidades económicas a componer
una sátira humorística, es capaz de hacerlo a pesar de que su mujer
agoniza en una cama a su lado: «Escribió otra estrofa, y luego otra
y cada vez estaba más contento de su trabajo, tanto más cuanto Lui-
sa no daba señal de sufrir. Ni siquiera advertía Alfredo el frío y
húmedo relente que penetraba por las rendijas de la puerta y de la
ventana» (31). O Sebastián, esclavo de Murillo, que pinta por las
noches a escondidas en el taller de su amo, angustiado ante la nece-
sidad de borrar una de su pinturas, una cabeza de la Virgen María:
-Valor, —se decía a sí mismo, cobrando fuerzas—, tres horas son tuyas, hijo mío,
aprovéchalas que las demás son de tu amo. Borremos pues, —continuó tomando un
pincel empapado en aceite—, todas estas figuras.
Después se acercó a la Virgen que iluminada por la media tinta del día parecía mu-
cho más delicada y hermosa.
-¡Borrarla! ¡No, prefiero ser castigado, ser muerto!... ¡Borrarla! ¡Ellos mismos no se
han atrevido y yo tendría valor para hacerlo! Jamás... Esta cabeza vive, ella respira,
habla. Si yo la borrase, ¡Dios mío!, creería que su misma sangre iba a acusarme de
asesino. No, no, acabémosla.
No había dicho esto cuando ya la paleta se encontraba cubierta de colores en sus
manos y enajenado comenzó a pintar sin hacer caso del día que iba ya adelantando en
su carrera, absorto en el cuadro, que tomaba vida y movimiento bajo las líneas que
trazaba su inspirada mano.
-Un toque más, —decía— otro claro aquí... después la boca... ¡Oh, Dios mío! Ella
se abre, sus ojos me miran... ¡esa frente que pureza!... ¡hermosa virgen mía!...
Y olvidaba la hora, su esclavitud y los veinticinco golpes prometidos. Todo lo olvi-
daba el joven artista delante de su producción. No veía más que la cabeza de la Vir-
gen María sonriendose... (214)
Velázquez se olvida de su frustración, Alfredo del drama de su

esposa, Sebastián de su esclavitud. El rapto de la creación les hace
abandonar el mundo y entrar en un mundo propio, distinto. Raptos
de creación y ausencias del mundo que tienen también Federico en
«El Talismán del Artista» (D.E., La Alhambra, 1841), Jenaro en
«Yago Yasch» (Pedro de Madrazo, El Artista, 1836), Juan van
Eyck en «La Capilla del Perdón» (S.H.B., Semanario Pintoresco
Español, 1837), Julio y Enrique, el músico y el poeta de «Los Es-
pejos Mágicos» (Eugenio Sánchez de Fuentes, El Bardo, 1850).
El artista en su rapto de genio creador, en el esplendor de su ge-
nio es, para los románticos, la expresión más alta del ser humano.
Por eso es comparable a Dios, como le dice Cervantes a Velázquez
cuando le invita a pintar «El Aguador de Sevilla». El mismo Ber-
múdez de Castro se da cuenta de que la personificación que hace
del autor del Quijote no es en absoluto la de un autor del siglo XVI
o XVII sino la de un romántico exaltado del siglo XLX, y admite
que alguna de sus frases no corresponden con la época en que suce-
den los hechos:
-¿Y qué pinto?
El viejo estaba junto a la ventana que daba a la calle, echó una mirada al oír aquella
pregunta y sin titubear respondió:
-Aquel viejo.
Y señaló un viejo aguador de pellejo curtido que en aquel momento despachaba
agua a dos o tres sedientos.
El joven titubeaba.
-¿No te he dicho que la naturaleza? ¿Qué importa que el objeto sea vil y bajo? Dios
es quien necesita de una religión divina de su aureola de fuego y de sus alas de ángel
para subirnos al cielo. Pero al genio le basta su pensamiento de fuego sin alas ni re-
ligión.
El pensamiento era algo heterodoxo para el siglo, pero pasó como un axioma en-
tre los dos artistas, sin advertencia ni reclamación.
-Joven, no titubees; píntalo, ése, a lo vivo, mirando con esos ojos duros, con esa
alma ruda, ponme todo eso sobre un lienzo y después yo te diré: «Eres un Dios», y te
adoraré. (285. Las cursivas son nuestras)
Tanto como Dios, aun más que Dios, y digno de ser adorado: tal
es el artista en triunfo. «Los Dos Artistas» fue publicado por José
Bermúdez de Castro en El Artista en 1835 y en la misma revista y
año apareció «Arindal», en el que el desesperado Arindal, ante la
tumba de su amada Daura, invoca al «Ángel de la Poesía» y eleva
sus oraciones al espíritu de Goethe. Esta idolatría del artista no va a
perdurar más allá de la vida de la revista del mismo nombre, pero el
respeto reverencial al genio creador va a permanecer como una
constante hasta, por lo menos, 1850.
CAPÍTULO III
AUTORES PRINCIPALES
1. Ramón de Mesonero Romanos

Se ha discutido mucho y por muchos autores sobre la relación
entre Mesonero y la novela posterior. Montesinos, en su estudio
Costumbrismo y Novela, no duda en calificar de cuentos muchos de
los cuadros de Mesonero, aunque en su mayoría los considera
cuentos fallidos por las limitaciones que encuentra en Mesonero
como narrador.
Si repasamos las páginas que Montesinos dedica a Mesonero en
su famosa obra, vemos que son constantes las censuras a la capaci-
dad novelística y narrativa de El Curioso Parlante. Tan negativas le
parecen las cualidades de Mesonero como narrador, que amontona
calificativos desfavorables: personajes «borrosos» (61), «a medida
que pasa el tiempo Mesonero parece complacerse más y más en
cortar mal los cuentos» (62); «la peripecia, función de una moraleja
banal, no es convincente, ni necesaria, ni interesante» (62-63). En
un momento dado afirma que Mesonero «no hubiera sido mal re-
tratista si con mejor escuela se hubiera puesto a ello» (68) .
Cabe decir, a propósito de esta afirmación de Montesinos, que una de las páginas
más citadas y recitadas de Mesonero es su famosa descripción de la tertulia del
Parnasillo, que está presente en casi todos los libros sobre el romanticismo.
Desmintiendo la afirmación de Montesinos de su incapacidad como retratista,
Mesonero sabe, en unas pocas líneas, dibujar un retrato que, muchos años
después, no deja de parecemos ajustado. A cualquier lector que haya paseado sus
Mesonero cultiva más el cuento al principio de su carrera como

escritor, y conforme va avanzando ésta, va despojándose en sus
escritos de lo narrativo en favor de tipos y de escenas. Es cierto que
casi siempre en sus obras hay elementos costumbristas, pero en
varios de sus escritos domina lo narrativo, hasta tal punto que sin
problemas los podemos considerar como cuentos.
Un caso especial es el de «Manuel el Rayo, novela de costum-
bres». «Manuel el Rayo» apareció sin firma en el Semanario Pinto-
resco Español de 1840. Varios críticos han atribuido el cuento a
Mesonero Romanos, a la sazón director del Semanario y que publi-
có en él por entonces varios artículos sin firma. Otros críticos han
rechazado esta atribución por lo desusado del tema (historia de
amores y venganzas entre contrabandistas andaluces) en un autor
como Mesonero. Yo defiendo la idea de que no es de Mesonero,
pues fue publicado con anterioridad (dato que no he visto recogido
por ningún crítico en la polémica) en la Revista Gaditana en 1839.
Que Mesonero, entonces en plena lucha por afianzar su Semanario,
diera preferencia a una revista de Cádiz sobre la que él dirigía para
publicar una obra suya me parece inverosímil. Lo que ocurrió, sin
duda, es que el cuento ya apareció en la Revista Gaditana sin firma
y Mesonero lo tomó de ella, en uso de una costumbre que por en-
tonces había, según la cual los artículos sin firma se consideraban
artículos de redacción, publicables libremente en otros medios es-
critos. En el índice del SPE de José Simón Díaz se recogen cartas
de Mesonero sobre esta costumbre.
«Isabel o el Dos de Mayo»2 es el único cuento histórico de Me-
sonero. Apareció en Cartas Españolas en 1832, y Mesonero no lo
ojos por los escritos románticos españoles, no le supone dificultad imaginar a

Figaro como un hombre dotado de una «innata mordacidad que tan pocas
simpatías le acarreaba», a Espronceda «lanzando epigramas contra todo lo
existente, lo pasado y lo futuro» y a un Serafín Estébanez Calderón «con su
lengua estropajosa y su lenguaje macareno y de gemianía, contando lances y
percances a la alta escuela o entonando por lo bajo una playera del Perchel».
Isabel y Félix se aman. Llega el Dos de Mayo. La historia de los protagonistas se
detiene y se cuentan los hechos históricos en un tono declamatorio y
ultrapatriótico. Al volver la historia a los protagonistas, Isabel busca a Félix que
ha participado en la revuelta y le encuentra entre los condenados a muerte. Isabel
va a pedir compasión al jefe de los franceses y éste a cambio quiere aprovecharse
de ella. Isabel se niega: «Esposo mío, moriré contigo pero no te seré infiel».
Escapa del comandante y corriendo entre los soldados se abraza a su esposo justo
Autores principales 267
recogió en sus Escenas Matritenses como lo hizo con el resto de

sus escritos en esta revista, tal vez porque no estaba muy satisfecho
del resultado que había conseguido. Mesonero usa un estilo hin-
chado muy distinto del suyo habitual. No se integran en ningún
momento los hechos inventados en los históricos. Se enfrentaba
aquí Mesonero a uno de los grandes temas románticos: la pareja de
enamorados que ven destruido injustamente su amor, y al tipo de
cuento más representativo del movimiento: el histórico. Nunca vol-
vió a intentar una aventura semejante y si lo hizo porque quedó
disgustado de su primer intento, sólo cabe decir que tenía razón.
Muy diferente es el caso de «El Retrato», «cuento de objeto pe-
queño, amargamente simbólico y sin intención costumbrista» según
Baquero Goyanes (1949; 96)3. Es la primera de las Escenas Matri-
tenses en orden cronológico {Cartas Españolas, 1832) y uno de sus
cuentos mejores, si no el mejor. La evolución de un retrato es una
representación de la futilidad de las glorias mundanas. En 1789 es
hecho a la mayor gloria del dueño de una casa, y en 1832 es vendi-
do en un puesto callejero por dos pesetas después de servir como
tapa de puchero. A lo largo de estos cuarenta y tres años, una serie
de sucesos marcan la decadencia del retrato. Con un excelente sen-
tido del tiempo, Mesonero hace transcurrir las distintas épocas del
retrato en una serie de acontecimientos: la presentación gloriosa del
retrato en una fiesta, la muerte del retratado, que hace que la viuda
retire progresivamente el retrato de las habitaciones centrales de la
casa; la ocupación de Madrid por los franceses, y la estancia de
unos oficiales del ejercito invasor en la casa, que se entretienen en
pintarle anteojos... Mesonero hace coincidir la decadencia del re-
trato con la decadencia de un tipo de sociedad, y lo hace a través de
un relato que le sirve para marcar con maestría el curso temporal,
precisamente una de las características que muchos críticos echan a
faltar en el costumbrismo. Como ocurre en otros artículos y cuentos
en el momento en que disparan los verdugos, con lo que caen muertos los dos.
Seis años después, se va a introducir en una urna funeraria los restos de los
fusilados y entre ellos aparece un brazo de Isabel. El cuento termina con la
descripción del entierro de Daoiz y Velarde.
El mismo Baquero (1949; 96-97, nota 10) cita a Cesar Barja, que también
consideraba a «El Retrato» como un cuento y a Jacinto Octavio Picón, que se
inspiró en el cuento de Mesonero para escribir otro relato con el mismo título.
de Mesonero, hay un colofón moral, en este caso sobre la fugacidad

de las glorias del mundo:
En cuanto a mí, escarmentado con lo que vi en éste, me felicito más y más de no
haber dejado a la posteridad mi retrato. ¿Para qué?, para presidir un baile, para excitar
suspiros, para habitar entre mapas, canarios y campanillas, para sufrir golpes de pelo-
ta, para criar chinches, para tapar ventanas, para ser embigotado, restaurado, después
empeñado y manoseado y vendido en las ferias por dos pesetas. (Mesonero, 1997;
117)
«El Amante Corto de Vista» {Cartas Españolas, 1832) es un

cuento humorístico. Las sucesivas equivocaciones de un galán que
galantea a una muchacha, por su defecto visual, son causa de una
serie de complicaciones cómicas que al final consigue superar y así
casarse con su amada. El desafortunado Mauricio R., a causa de su
mala vista, comete una serie de errores que podría haber firmado
«Rompetechos», el personaje de cómic de F. Ibáñez que hizo reír a
niños y mayores durante décadas, y que culminan cuando Mauricio,
creyendo galantear a su amada Matilde, dedica amorosos piropos al
coronel, padre de la joven, que esta asomado al balcón de su casa.
También de corte humorístico es «La Comedia Casera» (Cartas
Españolas, 1832). El narrador se encuentra a un amigo que le
cuenta que ha sido nombrado presidente de una sociedad para re-
presentar una comedia casera. Asiste a la representación, que sufre
diferentes problemas y termina cuando dos de los actores se lían a
golpes. Mesonero va detallando todos los elementos cómicos de la
función: las voces del apuntador, que son oídas antes por los es-
pectadores que por los actores; la irregularidad de los actores, unos
recitando en voz baja y sin entendérseles nada, otros a grandes vo-
ces; un galán bajito hablando de amor a una dama de enorme altu-
ra; las disputas de los espectadores, cada cual defendiendo a su
pariente o amigo que actúa en la obra, etc. El posible elemento
costumbrista del relato deja su sitio en favor de una peripecia cómi-
ca.
A medio camino entre el relato moral y el relato humorístico se
sitúa «Pretender por Alto» (Cartas Españolas, 1832), adaptación de
una obra teatral que Mesonero había escrito en 1827. El narrador
tiene que presentar una petición administrativa por encargo de un
pariente. Fracasa, pero el pariente se presenta en Madrid lleno de
vanidad pensando conseguir por recomendaciones e influencias lo
que el narrador no ha podido por la vía legal. De esta manera entra
en relación con una serie de personajes que le aseguran van a ha-
cerle conseguir sus intenciones, y al final es estafado por ellos te-

niendo el narrador que descubrirle su equivocación y sacarle del
apuro.
«Grandeza y Miseria» (Cartas Españolas, 1832) es un cuento
morale que ya hemos mencionado varias veces, que resucita modos
y temas dieciochescos y que revela cuánto hay en Mesonero de la
mentalidad ilustrada. Encontrar una narración de Mesonero en la
que se recomienda huir de Madrid para ser feliz, y que esa narra-
ción se incluya en las Escenas Matritenses, no deja de ser un punto
curioso en la obra del autor.
También dentro de una clara tendencia moral está «El Duelo se
Despide en la Iglesia» (Semanario Pintoresco Español, 1837). El
narrador, albacea testamentario de un amigo, asiste a la muerte de
éste mientras que su familia se niega a estar con él en su lecho de
muerte, organiza el entierro y ve como todo es una gran hipocresía,
en la cual nadie echa de menos al muerto, salvo él mismo y otro
viejo amigo. El escrito está traspasado de un tono pesimista y
amargo, cosa inesperada en los escritos de Mesonero. No pierde
ocasión el director del Semanario Pintoresco de echar un «recadi-
to» a la competencia, cuando comenta que las «amigas diligentes»
de la hipócrita viuda confortan su pena «enseñándola las viñetas del
No Me Olvides». La revista de Salas y Quiroga era por esos años,
muerto ya El Artista, el gran rival del Semanario.
La narración más compleja y estructurada de Mesonero es «De
Tejas Arriba», en la que intenta volver a un tipo clásico de la lite-
ratura española: la Celestina, que aquí se llama Madre Claudia.
Según Rubio Cremades, se trata de un «artículo en el que la abun-
dancia de personajes, movimiento y objetividad del relato son más
propios de un cuento o una novela corta que de un artículo de cos-
tumbres» (Mesonero, 1993; 101). La Madre Claudia, una vieja
malvada y celestinesca, llega a vivir a una casa, comisionada por un
galán que quiere enamorar a la hija del tendero de la planta baja.
Para conseguir este fin va enredando en sus lazos y envileciendo a
todos los vecinos del inmueble: lleva a una vecina a la prostitución,
oficia de tercera con tres jovencitas huérfanas de padre, incita al
adulterio a un padre de familia. Finalmente, la virtud de la joven
hija del tendero triunfa de las asechanzas de la vieja, que fracasa en
todos sus intentos y es encarcelada. Hay que hacer notar que en este
cuento desaparece, incluso, el narrador prototípico de la literatura
costumbrista, que en los otros relatos siempre esta presente.
Mesonero no puede olvidar su tendencia moralizadora y la vir-

tud sale triunfante de las asechanzas de la vieja, quedando los valo-
res morales convenientemente reforzados.
Otros escritos de Mesonero, sin duda, pueden calificarse de
cuentos «costumbristas», pero estos que hemos citado ofrecen la
particularidad de que se escapan del costumbrismo y pueden califi-
carse de cuentos sin más. Testimonian que en El Curioso Parlante
había bastante más narrador de lo que veía Montesinos.
2. Serafín Estébanez Calderón

Es curioso que el seudónimo que escogió Estébanez tiene mucho
de profético. El Solitario está en una enorme soledad crítica. Cuan-
do se consulta la bibliografía referida a los tres grandes costum-
bristas (Larra, Mesonero Romanos, Estébanez Calderón) asombra
la escasísima cantidad de obras sobre el andaluz en comparación
con las que versan sobre Fígaro y El Curioso Parlante.
Se suele argüir que la causa principal de este vacío crítico es el
problema del estilo de Estébanez, de su particular idioma, que le
hace de muy difícil lectura. Pero la creación de un vocabulario pro-
pio y un estilo enrevesado no ha sido obstáculo para el estudio de
otros autores. Y, por otro lado, tal estilo no es el único de Estéba-
nez. Como luego veremos, su complicación verbal es sólo cosa de
algunas de sus obras. Otras, en especial varios cuentos, están es-
critos sin el menor rastro de esa complejidad de la cual tanto le acu-
san.
Robert Ardrey, escritor y antropólogo, mantenía (1978; 11) que
la historia del pensamiento moderno se podía describir mediante la
anécdota de la viejecita que vivía al borde del camino, y que ofrecía
a los caminantes una taza de té envenenado. A continuación metía
los cuerpos en cajas, más grandes o más pequeñas según el cadáver.
Si alguno no cabía, cortaba lo que sobraba. Para Ardrey, se tiende a
clasificar a los pensadores en categorías, se les mete en la caja co-
rrespondiente y se les corta todo aquello que no encaja en la caja
(valga la cacofonía). A Estébanez se le ha encajado en la caja del
costumbrismo, y para encajarle se ha cortado todo lo que sobraba.
Y sobraba mucho. Tanto que apenas queda algo de El Solitario
dentro de la caja.
Donde más se ha cortado es en la obra, en principio, más repre-
sentativa del costumbrismo andaluz: Escenas Andaluzas. Bueno
será decir que las Escenas, en su versión completa, tardaron más de

cien años en conocer una segunda edición. La primera es de 1847.
Después Pérez Dubrull (1893) acometió la edición de la obras
completas de Estébanez, dirigida por Cánovas y, como en seguida
veremos, comenzaron los expurgos al libro. Fue Jorge Campos en
1955, en la Biblioteca de Autores Españoles, quien volvió a sacar a
la luz la obra tal como la publicó por primera vez su autor.
En las Obras Completas, el editor (Cánovas) explica las omisio-
nes: «Bueno será explicar la causa de estas omisiones. No todos los
[artículos] que allí [en la primera edición de las Escenas Andalu-
zas] se coleccionaron encajaban en el título capital del libro; pero
siendo el único que se daba a luz entonces fue preciso comprender
en él los trabajos más notables sobre costumbres españolas que
hasta entonces había escrito El Solitario». Es decir, que se trataba
de un libro oportunista, provocado de seguro por el éxito de la obra
de Mesonero, éxito que se pretende imitar con un título paralelo.
Cánovas estaba decidido a meter a Estébanez y sus Escenas en
la caja del costumbrismo y comenzó a cortar todo aquello que so-
braba. En la segunda edición se eliminan 7 artículos: además de los
dos poemas, «La Miga y la Escuela» y «La Niña en Feria», cinco
artículos en prosa: «Excelencias de Madrid», «El Fariz», «Catur y
Alicak», «Don Egas» y «Híala, Nadir y Bartolo».
A partir de 1893 y hasta la edición de 1955 de Jorge Campos,
quien se acercara a las Escenas Andaluzas, o lo hacía con la prime-
ra edición o se llevaba una falsa idea del libro. Por eso, hay que
preguntarse muchas veces, a la vista de las opiniones de los co-
mentaristas de Estébanez, cuál era la edición que manejaron. Una
cosa es clara: sea cual sea el estudioso, hay siete artículos que que-
dan en el limbo de los críticos; los siete excluidos, de los cuales
nadie escribe, nadie comenta, nadie opina. No deja de sorprender
que se diga que las Escenas Andaluzas tienen «voluntad fíccional»,
o que algunas de ellas «casi llegan a tener la estructura de un cuen-
to», cuando hay en ellas cuentos que no admiten otra definición.
Doce son los cuentos que escribió Estébanez Calderón. Por or-
den cronológico son «Púlpete y Balbeja» {Cartas Españolas, 1831),
«Novela Árabe» {Cartas Españolas, 1831), «La Rifa Andaluza»
{Cartas Españolas, 1831), «Don Egas el Escudero y la Dueña Doña
Aldonza» {Cartas Españolas, 1832), «Los Tesoros de la Alhambra»
{Cartas Españolas, 1832), «Híala, Nadir y Bartolo» {Cartas Espa-
ñolas, 1832), «Catur y Alicak o dos ministros como hay muchos»
{Cartas Españolas, 1832), «La Sorpresa» {Observatorio Pintores-

co, 1837), «El Collar de Perlas» {Revista de Teatros, 1841), «Bal-
cones Viejos y Nuevos de la Plaza Mayor» {El Correo Nacional,
1841), «Don Opando» y «El Roque y el Bronquis» (estos dos últi-
mos aparecieron como inéditos en las Escenas Andaluzas, 1846).
Temáticamente podemos dividirlos en cuentos costumbristas
(«La Rifa Andaluza», «El Roque y el Bronquis»), cuentos humorís-
ticos («Púlpete y Balbeja», «Don Egas el Escudero y la Dueña Doña
Aldonza»), cuentos fantásticos («Híala, Nadir y Bartolo», «Novela
Árabe», «Los Tesoros de la Alhambra», «El Collar de Perlas»),
cuentos históricos («La Sorpresa», «Balcones Viejos y Nuevos de la
Plaza Mayor»), un cuento moral («Catur y Alicak, o dos ministros
como hay muchos») y un cuento satírico («Don Opando, o unas
elecciones»).
Antes de adentrarnos en el análisis de los cuentos, es necesario
detenernos en un punto fundamental de los estudios críticos sobre
la obra de El Solitario: el uso del lenguaje. Es común encontrar
severas críticas sobre el lenguaje incomprensible de Estébanez y
sobre las múltiples dificultades que pone al lector para su compren-
sión. Pero a la hora de valorar los cuentos en su conjunto, vemos
que no en todos los relatos de Estébanez aparecen estas caracterís-
ticas. Es más: para Estébanez el idioma es un rasgo de estilo y por
eso lo cambia según su capricho, interés y gusto. No depende de los
años; Estébanez no intensifica la complejidad de su estilo con el
paso del tiempo. Cuando aparece en Cartas Españolas, <dDulpete y
Balbeja», la primera de sus escenas, la descripción de los dos pro-
tagonistas, es perfectamente representativa del estilo más barroco y
complicado del autor.
Por el ándito de la plazuela de Santa Ana enderezándose a cierta ermita de lo caro,
caminaban en paso mesurado dos hombres que en su traza bien manifestaban el suelo
que les dio el ser. El que medía el ándito de la calle, más alto que el otro, como medio
geme, calaba al desgaire ancho chambergo ecijano con jerbilla de abalorios, prendida
en listón tan negro como sus pecados; la capa la lleva recogida bajo el siniestro brazo;
el derecho campeando por cima de un embozo turquí, mostraba la zamarra de merinos
nonatos con charnelas de argentería. El zapato vaquerizo, las botas blancas de botone-
ría turquesa, el calzón pardo-monte, despuntando en rojo por bajo la capa y pasando
la rodilla y sobre todo, la traza membruda y de jayán, el pelo encrespado y negro y el
ojo de ascua ardiente pregonaba a tiro de ballesta que todo aquel conjunto era de los
que rematan un caballo con las rodillas y rinden un toro con la pica. En dimes y dire-
tes iba con el compañero que era más menguado que pródigo de persona, pero suelto
y desembarazado a maravilla. Este tal calzaba zapato escarpín, los cenojiles sujetaban
la media a un calzón pana azul, el justillo era caña, el ceñidor escarolado y en la cha-
queta carmelita los hombrillos airosos, con sendos golpes de botones en las mangas.
El capote abierto, el sombrero derribado a la oreja, pisando corto y pulidamente y
manifestando en todos su miembros y movimientos ligereza y elasticidad a toda prue-
ba, daba a entender abiertamente que en campo raso y con un retal carmesí en la ma-
no, bien se burlaría del más rabioso jarameño o del mejor encornado de Utrera. (Esté-
banez Calderón, 1955; I, 136)4
Elipsis (calzón [de] pana azul; el [toro] mejor encornado de

Utrera), usos figurados (sombrero derribado a la oreja), arcaísmos
{cenojiles en vez de ligas), americanismos (chaqueta carmelita:
chaqueta castaña), desplazamientos significativos (más menguado
que pródigo; más pequeño que grande; pródigo pasa a significar
grande al emparejarse con menguado), elección de palabras de es-
caso uso {ándito de la calle, turquí en vez de turquesa), uso inco-
rrecto de verbos como pronominales {enderezándose en el sentido
de dirigiéndose), creación de palabras {pardo-monte), metonimias
{charnelas, en el sentido de bisagras, pasa a ser herrajes de adorno,
por ser metálicas), ampliación del campo significativo de las pala-
bras {vaquerizo se convierte en de piel de vaca), metáforas {con-
junto por hombre)... En este fragmento del primer cuento de El
Solitario, en la primera de las Escenas Andaluzas, ya se despliega
todo la panoplia de artificios lingüísticos del autor.
Rasgo de estilo voluntario. Estébanez complica o no el lenguaje
según sea su deseo. Pero también puede recrear el castellano anti-
guo («Don Egas»), intentar una prosa poética («Híala»), o buscar un
lenguaje sencillo y expresivo («Los Tesoros»). No se trata de un
vicio del autor ni de un tara de su obra. Es un elemento consciente
de creación literaria que El Solitario incluye en los textos que le
parecen más convenientes. En su libro más famoso, Escenas An-
daluzas, nos encontramos con artículos y cuentos que llevan al ex-
tremo la complicación («Asamblea General de los Caballeros y
Damas de Triana y Toma de Hábito en la Orden de Cierta Rubia
Bailadora») y con otros que, por el contrario, la eliminan casi to-
talmente («Don Opando»).
El grupo más importante de relatos dentro de la obra de El Soli-
tario lo forman los relatos fantásticos.
4 Todas las citas que se van a hacer en este capítulo a textos de Estébanez Calderón
se refieren a esta misma edición.
«Novela Árabe» es un cuento inacabado. En la parte que cono-

cemos apenas hay acción. Son tres cartas, es decir que se trata del
comienzo de una narración epistolar5. En la segunda entrega (y úl-
tima que apareció) hay la siguiente nota de El Solitario: «Algunas
personas han sospechado que esta novela era una traducción a secas
del francés; para descargo de su conciencia se les dirá que entre los
manuscritos antiguos de donde se ha copiado, se encontraron varios
fragmentos de versos y sentencias árabes y nada más, única circuns-
tancia que puede presentarse contra la originalidad de la novela, pu-
diendo decirse que sea traducida u omitida de algún libro oriental [...]
lo único que afirmamos es que no es traducción de ningún idioma
vulgar» (II, 353). Tal vez las acusaciones de falta de originalidad sean
la causa de que no continuara la novela. El caso es que no apareció
ninguna entrega más, sin que ni Estébanez ni la revista dieran la me-
nor explicación.
«Los Tesoros de la Alhambra»6 ha sido reconocido con frecuen-
cia como uno de los mejores relatos fantásticos del romanticismo
La primera carta es de Abenseid y va dirigida a Vellid Nazar. Le reprocha no ir con

él a la guerra para quedarse con una mujer. La segunda carta tiene el mismo
remitente y el mismo destinatario. Lamenta la enfermedad del padre de Vellid Nazar
y le pide noticias sobre la mujer amada que Vellid no le ha descrito. La tercera carta
es de Vellid Nazar a Abenseid. Vellid cuenta que un día le llegó una paloma con una
carta de amor firmada por «La Reina de las Hadas» en la que le declaraba su
adoración. Desde entonces Vellid vive en un constante ensueño amoroso.
El Narrador cuenta cómo siendo estudiante en Granada encuentra a un amigo
suyo, Carlos, a quien veía todas las noches, absolutamente eufórico. Carlos pide
al narrador tres monedas de valores tales que cada una de ellas doble a la otra.
Como el narrador no las tiene va a pedírsela a la vieja casera. Al día siguiente
Carlos aparece desconsolado y cuenta al narrador su historia. En los jardines de la
Alhambra se le ha aparecido un soldado. Le guía a una gruta que hay en las
murallas de la Alhambra y le hace pasar por una puerta mágica. Allí se encuentran
los tesoros de Boabdil. El soldado los está guardando desde la conquista de
Granada y sólo conseguirá su libertad si alguien le rescata. Si Carlos quiere
hacerlo deberá volver al día siguiente con tres monedas, pedidas, pensadas y
dobladas, dar tres palmadas sobre la muralla y pronunciar tres palabras que se
borrarían de su memoria nada más decirlas. Así lo hace pero el soldado le dice
que todo ha sido inútil. La tercera moneda, la más valiosa, tiene la efigie de los
reyes Fernando e Isabel, los conquistadores de la Alhambra, y los genios que
gobiernan el lugar no la admiten: el tesoro se convierte en ceniza. Carlos,
desconsolado, se vuelve a su tierra (Las Alpuj arras) y allí muere repitiendo en
delirio: «¡Los Tesoros de la Alhambra!» (363).
español. Como hemos dicho antes, en este cuento desaparece la

complejidad idiomática que encontramos en otros escritos de Esté-
banez. El autor se centra en la narración de los hechos y nos va
contando la historia del desgraciado Carlos. Estébanez enhebra con
acierto los elementos fundamentales del relato: la voz anónima y
misteriosa que oye una noche solitaria y que le invita a hacer fortu-
na, la aparición del soldado «pálido y ceniciento» y «con la voz
honda y tristísima», las pruebas que tiene que superar para acompa-
ñarle a la gruta secreta («haz lo contrario de lo que yo te mande» y
así lo hace Carlos, no usando la pica cuando le dicen que la use y
llamando a las puertas cuando le ordenan que no llame), la clave
del enigma de las monedas {pedidas a un amigo que pensase eran
para uso de Carlos y que cada una de ellas tuviera el valor doble de
la otra), y los efectos de la intrusión de la efigie de los Reyes Cató-
licos en la gruta de la fortaleza que conquistaron (las urnas y los
cofres, antes colmadas de tesoros, aparecen llenas de ceniza). La
habitual tendencia del autor a la verbosidad y al exceso lingüístico
no aparecen en este cuento.
«Híala, Nadir y Bartolo»7 es un cuento dividido en dos partes, de
muy diferente naturaleza. La parte fantástica del relato aparece en
la primera parte, después del diálogo amoroso entre Nadir e Híala
en el que Híala intenta consolar a Nadir y le promete su liberación y
éste duda y no la cree, sumido en la tristeza. Híala entonces le habla
de su dote, que le ofrece en ese momento: una llave, un listón y una
mariposa blanca y verde de Cachemira. La llave sirve para entrar de
forma invisible allá donde quiera «desde la cabeza del visir Barba-
ruk hasta el último abismo del mar»; con el listón puede crear un
encantado oasis donde quiera, simplemente con sacarlo y ensorti-
jarlo; y la mariposa les llevará a los dos donde quieran, sentándose
Nadir en el ala verde e Híala en el ala blanca.
El Cuento tiene dos partes: en la primera (toda dialogada, sin narrador) Nadir,
cautivo del Sultán Ismael, habla con Híala (Gacela), se declaran su amor, planean
su venganza y deciden su fuga. Nadir extiende su mano hacia Híala... La segunda
parte se inicia en ese mismo momento: «tiendo trémulo de placer la mano y me
encuentro [...] con la mano gafa de mi criado Bartolo [...] para despertarme del
sueño más delicioso que mortal alguno pudo disfrutar» (236). Esta segunda parte
narra el despertar del narrador, y cómo Bartolo, confundiendo «Ismael» con
«Rafael» y «Hourí mía» con «María», introduce a su amo en la realidad hasta que
«el artículo principiado con las mágicas razones de Híala y Nadir, fuerza fue
concluirlo con la parla mostrenca de mi académico Bartolo» (237).
La obra se basa en el contraste, ya desde el título, y para favore-

cer este efecto el autor, que ha utilizado un prosa poética y rítmica
con abundantes repeticiones en la primera parte en la que no hay
voz del narrador, cambia de lenguaje y de formas narrativas a partir
de la aparición del criado. Por contraste también, mientras en la
primera parte los dos enamorados hablan sin moverse ni actuar, en
la segunda aparece Rafael, el amigo del narrador, que Bartolo con-
funde con Ismael. Entra en el dormitorio, encuentra a su amigo
dormido, le pinta la cara con tinta china, da a Bartolo cuatro capi-
rotazos, le llama bruto y asturiano, se toma el chocolate, rompe un
vaso, troncha dos sillas y se va, prometiendo volver más tarde «para
diablear un rato» (237).
«El Collar de Perlas»8, otro de los relatos que ha sido citado con
elogio por los críticos, se trata de un relato inacabado como ocurre
en «Novela Árabe». La cautividad de Ercinún, las disputas del ge-
nio Alafrit con otro genio que custodia el tesoro junto a él, Najum-
Hassan, la curación o no de la Sultana, el destino del collar de per-
las, son aspectos que quedan sin desarrollar y que el autor no conti-
nuará en otros relatos. «El Collar de Perlas» es un cuento que sigue
Mohamad II, Sultán de Granada, se casa con la bella Híala. La boda es suntuosa y
en el desfile luce la hermosa Sultana un fabuloso collar de perlas de diferentes
colores, regalo del Sultán. Se describe el origen de las perlas; una de ellas, la más
bella y grande de todas, multicolor y resplandeciente, pues es de origen mágico.
La Sultana y Ercinún, su esclava preferida, se adentran en los jardines de la
Alhambra, persiguiendo una mariposa. Después se oye un grito y encuentran a la
Sultana sumida en un sopor mágico, sin collar y sin esclava. El Sultán buscando
quien pueda despertarla asiste a una inútil asamblea de sabios. Estos, tras prolijas
discusiones, no le dan ninguna solución y el Sultán no sabe qué hacer. En ese
momento le informan de que un loco está cantando que a la Emperatriz sólo la
puede salvar el rey de los locos. Recurre al loco más loco del reino, Ben-Farding,
que exige que le lleven a presencia del Sultán a lomos de los más sabios y
eminentes científicos, historiadores, teólogos, jueces y poetas del reino. Cuando
Ben-Farding llega, le cuenta al Sultán que Híala ha sido encantada por el genio
Alafrit, cuidador de los tesoros que hay en los subterráneos mágicos de la
Alhambra, para recuperar el collar de perlas que la Sultana llevaba, que había
formado parte de ese tesoro fabuloso. También Alafrit, seducido por la belleza de
Ercinún, se había llevado a la hermosa esclava. Cuando el celoso Sultán se niega
a que Ben-Farding se lleve por tres días y tres noches a Híala para curarla, el loco
afirma que la Sultana está consciente, pero imposibilitada de hablar y moverse y
sólo recobrará la libertad de sus sentidos si está oyendo constantemente cuentos
que la emocionen y diviertan.
el molde del inicial de Las Mil y Una Noches. Puede servir de pór-
tico o entrada a una colección de cuentos. Las historias que han de
contarse a la dormida Híala formarían esta colección.
En este cuento se despliega el gusto de Estébanez por la pintura
de ambientes exóticos, su placer en amontonar adjetivos coloridos,
objetos llamativos, elementos excepcionales y distintos en una
acumulación barroca que está en consonancia con su estilo. Hay en
El Solitario, en muchas ocasiones, un placer de la palabra por sí
misma y en pocas páginas suyas es tan perceptible como en este
relato. Pero además hay una clara intención humorística, pues Esté-
banez no se toma en serio su fantasía y constantemente la interrum-
pe con comentarios jocosos. La asamblea de sabios, la búsqueda
del capitán de la guardia «el agradable Abu-el-Casin» de poetas y
sabios para llevar a hombros al loco Ben-Farding, la descripción de
la amada del genio Alafrit, son momentos en que Estébanez se en-
trega a su humorismo libremente, sin preocuparse en absoluto de la
coherencia interna de su relato. Como cuento humorístico y como
ejercicio de estilo hay que juzgar pues esta obra de Estébanez, sin
exigirle demasiada coherencia interna ni acciones cerradas, ni una
resolución a las aventuras de los protagonistas que, como ocurre en
otros relatos del autor, quedan abiertas y sin terminar.
Cuando hablamos de cuentos humorísticos en relación con Esté-
banez es necesario explicar las razones de esta clasificación. El
humor está presente en la mayoría de los relatos de Estébanez. Se
trata de una característica del autor, inherente a su forma de escri-
bir. Es decir, que podemos encontrar rasgos humorísticos en cuen-
tos fantásticos, costumbristas, o morales. Pero los dos cuentos que
hemos calificado de humorísticos se diferencian de los demás en
que el humor pasa a primer plano y se convierte en el eje funda-
mental de la historia, no en una característica más.
También habrá que explicar por qué consideramos a «Púlpete y
Balbeja» una de sus Escenas Andaluzas, una de las Escenas Anda-
luzas que ocurren realmente en Andalucía, como cuento humorísti-
co. La historia nos presenta a dos valentones andaluces que fingen
una pelea por conseguir el amor de su amada, la Gorgoja. Ésta, que
se da cuenta de la impostura, se burla de ellos y anuncia que prefiere
otro hombre, escupe y se va. Los dos contendientes se ponen de
acuerdo en que no merece la pena discutir ni pelearse por una mujer
y se van tan amigos, quedando el narrador y testigo de los hechos
«espantado de tanta bizarría».
La cita de Cervantes que encabeza el cuento, los dos últimos

versos del Soneto al Túmulo de Felipe II: «caló el chapeo, requirió
la espada / miro al soslayo, fuese y no hubo nada» ya nos indica la
presentación burlesca de los valentones. La elección de los nombres
también deja claro que el autor no pretende retratar la realidad, sino
caricaturizarla. Que la mujer por la que fingen pelearse los prota-
gonistas sea apodada, por lo pequeña, Gorgoja; que cuando declare
orgullosa su linaje se proclame hija de la Gatusa y nieta de la As-
trosa; que abandone a Púlpete y Balbeja por su amado Mingala-
rios, son signos evidentes de la presentación burlesca de la reali-
dad. Véase, si no, las múltiples precauciones que toman los
contendientes para no herirse:
-Balbeja, amigo, sólo te pido la gracia de que no me abaniques la cara con Juilón,
tu cuchillo, pues de una dentellada tal me la parará que no me conociera la madre que
me parió, y no quisiera pasar por feo, ni tampoco es conciencia descomponer y desba-
ratar lo que Dios crió a su semejanza.
-Concedido, —respondió Balbeja—, asestaré más bajo.
-Salva, salva los ventrículos también, que siempre fui amigo del aseo y de la lim-
pieza y no quisiera verme manchado de mala manera, si el cuchillo y tu brazo me tra-
segasen los hígados y el tripotaje.
-Tiraré más alto, pero andemos.
-Cuidado con el pecho, que padezco de cansancio.
-Y dígame, hermano, ¿por donde quiere que le haga la visita o calicata?
-Mi buen Balbeja, siempre hay demasiado tiempo y persona para desvencijar a un
hombre; aquí sobre el muflón siniestro tengo un callo donde puede hacer cecina a to-
do su sabor.
-Allá voy —dijo Balbeja, y lanzóse como una saeta, reparóse el otro con la capa y
ambos a dos, a fuer de gallardos pendolistas, comenzaron de nuevo a trazar eses en el
aire con lazos y rúbricas, sin disputar, empero, pizca de pellejo. (I, 137)
No se priva el autor de decir que cuando aparece la Gorgoja los

combatientes intensifican su lucha, «aumentaron los añascos, los
brinquillos, los corcovos, las hurtadillas, las agachadillas y los gi-
gantones pero sin tocarse ni un pelo» (I, 138). De esta manera, se-
gún advierte el autor al inicio del cuento, «estos paladines de capa y
baldeo se contienen, enfrenan y han respeto los unos a los otros,
librando así los bultos de los demás, copiando de aviesa manera lo
que llaman el equilibrio de la Europa» (I, 136).
«Don Egas el Escudero y la Dueña Doña Aldonza», subtitulado

«Fecho es de Burlas», está escrito en un ejercicio literario que pre-
tende reproducir el castellano antiguo. Más tarde otros autores in-
tentarían también suerte en este falso lenguaje, como José Bermú-
dez de Castro en «Historia de la muy Noble y Estimada Señora
Leonor Garavito» (El Artista, 1835), o Juan Eugenio Hartzenbusch
en «La Novia de Oro. Cuento en Castellano Antiguo» (Album de El
Bardo, 1850).
La diferencia está en que, para El Solitario, este juego lingüísti-
co al que se entrega con la afición que siempre tiene hacia los ejer-
cicios de estilo, es un recurso humorístico del relato y no un mero
capricho del autor. Narra los amores de Egas, enano y desnarigado,
con Doña Aldonza, una vieja marimacho. Como Don Egas huye de
delante de la reja de Aldonza por la amenaza de unos mozos que
pasan por allí, Aldonza, indignada por su cobardía, le remite una
nota con insultos y Egas le responde con una misiva con insultos
redoblados. Estébanez se extiende sobre todo en la descripción de
los dos personajes, en los diálogos de amor y en las cartas en las
que Egas y Aldonza se insultan libremente, todo para enfatizar la
condición ridicula de los dos enamorados.
Aldonza, en la carta que lanza a Don Egas, llama a su amado
«encogido y diminuto» (I, 231) y el narrador comenta que Doña
Aldonza, asomada a la reja, era «ni punto más, ni punto menos,
semejante a Don Satanás enfaldado» (I, 232), en la entrevista amo-
rosa que tiene lugar después de que Egas cante un poema a su ama-
da en la que se declara «un sátiro» ésta le piropea la belleza varonil
de su nariz:
-Ese vuestro naso corvo y parvo e remangado un tantico como quien va a la frente,
me ponía un miedo cerval como doncella asustadiza; parecían geme de gigante sayón
desplegado por la mirada de vuestra cara, y las carnes me bullían viendo los anchos
lunares como de almagre que le paraban. Empero ahora no miro en él que miembro
apuesto que vos autoriza cumplidamente; e miro más, e veo a ese Don Cupido de
quien cantabais que cabalga en ellas, fablo narices, e que con sus viras batiéndoos, a
guisa de acicates os llama la sangre a aquel lugar. (I, 232)
Elogios a los que Egas responde: «Non me sonrojéis con los

vuestro loores» (I, 232). En la carta que Aldonza le envía a Egas
después de su huida, le acusa literalmente de haberse cagado de
miedo:
Dicen que la ñiida vos soltó los pies, e vos corrió la vicaría e que de acullá vino
que sonástedes por bajo la dulzaina, e non era dulzaina, e que oliades non a estora-
ques ni algalias, sino peor que azufre. ¡Puf!
Id en mal hora, e jardinero os recoja para sus eras, que non limpia e aseada dueña
Doña Aldonza. (I, 234)
A lo que un indignado Egas responde: «miente la bellaca, que

soy bien trabado de miembros y muy estreñido de natura» (I, 234),
después de comenzar la carta diciendo a Aldonza que «tanto espi-
nan y escuecen la razones de vuestra epístola, que no semejan sino
escritas con el bello de vuestro belfos y quijadas, que no son más
ásperos los ortigales de la montaña» (I, 234).
Dos son los cuentos que podemos calificar de costumbristas por
desarrollar su argumento, más bien su anécdota, dentro de un am-
biente típico o de una costumbres social que se quiere exponer al
lector. «La Rifa Andaluza» presenta un escena típica de una fiesta
popular en la que un forastero intenta impresionar a la reina de la
fiesta con sus dineros, y luego entre la argucias del taimado rifador
y la enemiga de un joven del pueblo acaba viéndose obligado a dar
un beso a un cohombro por no perder cien reales. «El Roque y el
Bronquis» también parte de una sencilla anécdota, la incursión en
una fiesta de un grupo de no invitados que pretende reventarla, la
pelea subsiguiente y la continuación de la fiesta tras la llegada de la
autoridad. Aquí Estébanez narra la historia en medio de abundantes
digresiones y constantes indicaciones al lector de que lo que pre-
tende es explicar qué es un Roque y qué es un Bronquis. El narra-
dor que cuenta la escena es un asistente a la fiesta, que va en com-
pañía de un inglés que no entiende nada de español y con el que se
entiende en un latín macarrónico. La constante pregunta del inglés
a lo largo del relato: Amice, sed jam apparet Roque bronquisve
incide en lo absurdo de la situación. El humorismo no viene tanto
de los sucesos que ocurren, como de la confusión del inglés que
casi nada entiende de lo que pasa y de los infructuosos intentos del
narrador-protagonista para explicarle los diferentes sucesos y situa-
ciones mientras, en otro plano y con otro lenguaje, lo explica tam-
bién al lector. Después de describir pormenorizadamente la pelea y
los efectos de ella, que acaban con el narrador protegiéndose la
cabeza con una silla y el inglés con una caldera, se remata el cuento
con un nuevo encuentro de los dos amigos años después, cuando ya
el inglés ha aprendido perfectamente el español. Al contarle el na-
rrador al inglés que ha escrito la historia de lo que pasó en la fiesta
esa noche y sugerirle que lo traduzca el inglés, el otro le contesta

muy seriamente:
No lo traduzco, amigo mío, porque para dar una idea real, histórica, exacta y cum-
plida a mis compatriotas de lo que en este país es dar un Roque y armar un Bronquis,
he traducido ya, minuciosamente y muy por menor, la sesión de las Cortes Españolas
del 16 del mes de marzo del año de gracia de 1846. (I, 209)
Los dos relatos de Estébanez que entran dentro de la categoría

de históricos son «La Sorpresa» y «Balcones Viejos y Nuevos de la
Plaza Mayor». De «La Sorpresa» ya hemos ido adelantando argu-
mento y opiniones. De nuevo encontramos a Estébanez entregado a
un ejercicio de estilo. Conforme a un tipo de estructura narrativa
que no es la suya y que no va a repetir en ningún otro relato, nos
encontramos con un cuento dramatizado: casi enteramente dialoga-
do, con nula presencia del autor y con una ausencia casi total de
descripciones. Es decir, lo contrario de lo que hace habitualmente
El Solitario en sus relatos, tan amigo de aparecer en el cuento, dar
su opinión y dirigirse al lector, y de amontonar detalles exquisitos,
humorísticos y grotescos en largas y brillantes descripciones. Buena
muestra de la calidad y capacidad del escritor Estébanez Calderón,
es que a la hora de abordar una fórmula narrativa como el cuento
dramatizado, que está lejos de sus inclinaciones, consigue una de
las narraciones más perfectas y estilizadas dentro de esa tendencia.
«Balcones Viejos y Nuevos de la Plaza Mayor», por el contrario,
reúne varios de los peores defectos de Estébanez Calderón como
narrador. Más que cuento es el inicio de un cuento, un plantea-
miento inicial, un proto-relato apenas dibujado en el que tras un
diálogo entre los balcones de la plaza en los que unos se reprochan
a otros sus defectos y presumen de lo que han visto, se entregan a
sus recuerdos y nos presentan una escena: un diálogo sobre cues-
tiones políticas entre el Duque de Lerma, entonces ministro favo-
rito del rey, y un antiguo amigo retirado de la corte.
«Catur y Alicak, o dos ministros como hay muchos» es el título
que en la edición de 1846 de las Escenas Andaluzas se dio al relato
que en las Cartas Españolas de 1832 se llamó «Capítulo suelto de
cierta novela ejemplar que próximamente habrá de parecer en pla-
za». Caleb, un estudiante ejemplar que ha terminado sus estudios,
yendo hacia Damasco se encuentra con dos antiguos condiscípulos:
Catur, un vago que siempre se negó al estudio, y Alicak, desde niño
inclinado al mal. Entre los dos le roban y le dejan abandonado.
Caleb llega a Damasco por sus propios medios y allí ve cómo al
paso de los días no consigue empleo de relevancia a pesar de sus

méritos. Recuerda que tiene que entregar una carta al sabio Lokman
y acude a verle. Estando con él llegan Catur y Alicak a preguntar al
sabio por su futuro. Éste les predice, mirando su frente, grandes
destinos, y cuando se van le dice a Caleb, mirando la frente de éste
que en su frente no ve ningún destino glorioso. Le dice que en la
frente de Catur y de Alicak llegó a ver dos palabras y que ha que-
dado aterrado ante la seguridad del ascenso de los dos malhechores.
El cuento termina así:
La historia no dice si se llegó a saber la clave de estos dos misterios, ni tampoco
consta si Catur y el señor Alicate llegaron al estado prometido por Lokman, pero se
sabe por relaciones de viajeros que un anciano y otra persona de menor edad, huyen-
do de los hombres, vivieron solos en una isla desierta. Muchos sospecharon que tales
solitarios no pudieron ser sino Lokman y Caleb. (I, 213)
<d)on Opando, o unas elecciones» es el cuento más trabajado y

elaborado de El Solitario, en el que se plantea una estructura más
compleja y en el que desarrolla completamente la historia, llegando
a un final que cierra el argumento y sin dejar parte del cuento en el
aire, como ocurre con la mayoría del resto de sus relatos.
Don Opando es un personaje intrigante y maniobrero que desde
el fondo de su oscuro despacho maneja los hilos de la trama y a los
personajes del relato para conseguir el éxito final. Por su despacho,
por su guarida podríamos decir, ya que en la descripción de este
personaje la animalización es una constante, pasan todos los perso-
najes del relato para pedir la intervención de Don Opando a su fa-
vor. Don Opando va a manejar a todos, como un titiritero, para
conseguir sus propias intenciones que no coinciden con las peticio-
nes que le han hecho, sino que son contrarias a ellas. El talento de
Don Opando consiste en engañar a todos, haciéndoles creer hasta el
final que está al servicio de todos ellos, cuando en realidad sólo
sirve a su propio beneficio. En ese engaño utiliza todos los recursos
de su habilidad y su astucia, y como indica Pavesio (1998; 177),
recurre también al idioma, cambiando su registro lingüístico según
su interlocutor. De esta manera se identifica más con él y le hace
más confiado e incauto.
Tras la amplia y pormenorizada descripción de Don Opando con
la que comienza el cuento, llegan al despacho de éste los diferentes
peticionarios. En primer lugar, una comisión del partido de la opo-
sición formada por Don Raimundo, Don Tadeo, Don Paco y Don
Bruno que quieren recabar la ayuda de Don Opando para conseguir
la elección de Don Veremundo. Don Opando les asegura su apoyo

y la elección. A continuación se presenta Beatriz, hija de Don Paco,
que quiere el apoyo de Don Opando para convencer a su padre para
que autorice su boda con su amado Casimiro, a cambio de lo cual le
ofrece mil quinientas pesetas. Aparece después Don Policarpo, jefe
político de la provincia, que pretende que se elija por el partido
gubernamental a un sobrino suyo, don Sabinianito, como diputado.
Don Opando les da ánimos a todos y a todos engaña. Utilizando la
ambiciones de unos, los deseos de otros y la falta de honradez de
casi todos logra que ni Don Veremundo ni Don Sabinianito sean
elegidos, sino que el diputado sea él mismo. A pesar de que la jo-
ven Beatriz, que ha sido tan traicionada por él como lo han sido
todos, le declara la guerra y pretende sabotear sus intenciones, de-
nunciando su elección ante la comisión de actas del congreso, nada
consigue, y un Don Opando triunfante inicia su carrera política.
No intenta Estébanez hacer una crítica a una sola parte sino que
la hace a todo el sistema: los dos partidos son igualmente desho-
nestos y tramposos. Los prohombres del partido opositor negocian
con votos de pueblos enteros, que el cacique del lugar maneja con
absoluto despotismo. El partido gubernamental plantea la elección
de su candidato por medio de una estrategia de engaños, falsedades
y adulteraciones del voto. El Solitario pasa revista a todas las arti-
mañas electorales que por entonces se usaban: voto de muertos y de
ausentes, personas que votan varias veces, encarcelamiento de
gente para que no pueda votar, sustitución de todas las papeletas de
manera que no haya posibilidad de votar sino a un único candidato,
palizas al votante indeciso u opositor, viudas que votan por sus
maridos, puesta en marcha de todo tipo de expedientes administra-
tivos, sanciones y multas para amenazar a los votantes, destierro
fulminante de votantes hostiles, cuadrillas a la entrada del pueblo
que no dejan pasar a nadie... Artimañas a las que Don Opando da la
vuelta y utiliza en su beneficio.
El resultado es un fresco animadísimo, satírico y punzante de
unas elecciones en la España de 1840. Estébanez, contrariamente a
otras ocasiones, no interrumpe constantemente la narración con
descripciones, digresiones y explicaciones, y a excepción de la des-
cripción inicial de Don Opando —que, por otra parte, es una de las
mejores páginas del autor— la acción corre rápida e intensa, y to-
das las artimañas de Don Opando se acumulan la una a la otra para
conseguir su éxito final. La oposición de Beatriz no mitiga este
triunfo, sino que por el contrario lo amplía, cuando después de la

declaración de guerra de la muchacha el autor nos cuenta que «Don
Opando se alejó también, riéndose, volviéndose sin embargo a mi-
rar con su lente el talle delicioso de la muchacha» (I, 190). Después
de la inútil denuncia de la elección de Don Opando por parte de
Beatriz ante la comisión de actas del congreso, un flamante diputa-
do llamado Don Opando se presenta ante la cámara:
A renglón seguido tomó la palabra Don Opando, para combatir la admisión de un
diputado de la oposición a algunos de cuyos votantes, según justificación hecha, se
les imputaba el grave cargo de usar tabaco de contrabando. También en esta cuestión
salió triunfante Don Opando, comenzando a ganar gran prez en la liza parlamentaria.
(I, 190)
Serafín Estébanez Calderón es un narrador indolente. A menudo

se desinteresa o se aburre de la historia que está contando y no la
culmina, e incluso la deja inacabada como ocurre en «Novela Ára-
be». En otras ocasiones su narración no es sino un pórtico o co-
mienzo de una narración más amplia o de una colección de cuentos.
Tal ocurre como ya hemos visto en «El Collar de Perlas». Lo mis-
mo podría decirse de «Balcones Viejos y Nuevos de la Plaza Ma-
yor», que es un relato que podría servir para presentación de una
serie de cuentos históricos ocurridos en la célebre plaza madrileña.
Pero Estébanez nunca llega a acometer estas historias y, en puridad,
no termina siquiera la historia inicial que con ese cuento comienza.
Vemos que el Duque de Lerma llega a visitar a un antiguo amigo,
ya retirado de la corte, para pedirle algo, pero la conversación entre
ambos personajes se inicia y con ella termina el cuento sin que lle-
guemos a conocer la petición del Duque.
Todo ello ocurre porque, para El Solitario, lo importante no es la
mayoría de las veces la materia narrativa, sino que ésta se convierte
en un ejercicio para exhibir sus dotes de prosista, su capacidad lin-
güística, su imaginación, su gusto por el exotismo, su ingenio y su
ironía. Hay en nuestro autor, como en muy pocos otros, un auténti-
co goce del escritor. Escribe El Solitario por diversión, y en los
cuentos lo que le apetece y atrae son los ejercicios de estilo, las
descripciones, los ambientes exquisitos o graciosos. Desarrolla sin
frenos y con una genuina alegría sus historias, despreocupándose
muchas veces del núcleo de ellas y atendiendo a otras cuestiones: el
contraste humorístico en «Híala, Nadir y Bartolo», la recreación de
un lenguaje en «Don Egas», la exhibición de estilo en «Púlpete y
Balbeja», el exotismo y el humor en «El Collar de Perlas», la má-
xima estilización del cuento dramatizado en «La Sorpresa», etc. Por

eso muchas veces sus cuentos tienen un mínimo esqueleto narrati-
vo. Una simple anécdota es la base de muchos de ellos: un falso
duelo de dos valentones y el desprecio de la mujer por la que se
baten, la cobarde huida de un falso enamorado, una pelea multitu-
dinaria en una fiesta, una subasta en una feria, etc. Sobre estas
anécdotas El Solitario incorpora digresiones, se dirige al lector, le
indica lo que es importante y lo que no, detiene la narración para
incorporar complicadas y amplias descripciones, que muchas veces
son innecesarias para desarrollar la trama y, en resumen, se dedica a
lo que verdaderamente le atrae del cuento.
Se puede decir que tan sólo en «Los Tesoros de la Alhambra»,
en «La Sorpresa» y en «Don Opando» llega a contar una historia
con el mínimo de digresiones e interpolaciones y respetando a lo
largo de todo el relato la trabazón y la urdimbre narrativa. El hecho
de que estos cuentos sean de los mejores de los suyos nos indica
que la obra de Estébanez, en la narración breve, podría haber sido
mucho más brillante si hubiera habido más disciplina en el autor
andaluz.
3. José Negrete. Conde de Campo-Alange

Militar, nacido en Madrid en 1812 y muerto en el sitio de Bilbao
de 1836, su muerte es el motivo de uno de los más tristes y hermo-
sos artículos de Larra. Crítico de literatura en El Artista, publicó en
esa misma revista su única narración: «Pamplona y Elizondo». Va-
rios años después de la muerte del autor, en 1840, Eugenio de
Ochoa incluyó a su antiguo amigo y colaborador en sus Apuntes
para una Biblioteca de Escritores Españoles Contemporáneos en
Prosa y Verso. «Pamplona y Elizondo» aparece también en esa
edición. Es también autor de unas Consideraciones sobre la Guerra
del Norte que aparecieron en la Revista Española en 1836.
Eduardo, un joven oficial cristiano, se enamora durante su con-
valecencia de Isabel, una muchacha de Pamplona en cuya casa se
ha hospedado. Pero ésta no le corresponde y cuando Eduardo está a
punto de declararle su amor, le comunica que va a casarse con su
primo Diego. Eduardo, todavía convaleciente, vuelve al frente y se
extravía en las montañas después de accidentarse tras una batalla.
Pide albergue a unos pastores y es traicionado por ellos y entregado
a los carlistas. A punto de ser ejecutado, le salva la llegada de las
tropas gubernamentales a Elizondo. De vuelta a Pamplona muere

en el hospital, mientras Isabel celebra su boda con Diego.
El relato presenta a un personaje representativo de la sensibili-
dad romántica, que aspira a un amor exaltado, a una pasión que
Isabel, una mujer vulgar, es incapaz de darle. La insatisfacción ro-
mántica que expresa este cuento la analizó con precisión Juan Vale-
ra, al comentar las poesías de Nicomedes Pastor Díaz:
La sed no saciada de un deleite imposible en la tierra; un amor sin objeto; la aluci-
nación momentánea de creer hallar ese objeto de amor y el frío desengaño que viene
luego; la desesperación de la vida y ya el miedo, ya el deseo de la muerte; una fe va-
cilante y una duda enfermiza y tímida: tales son los caracteres principales de la poesía
de entonces. (Valera, 1909; 251)
La «alucinación momentánea» y el «frío desengaño» de que ha-

blaba Valera son sensaciones que están en el ánimo del protago-
nista. Ese desengaño se vuelve abierta hostilidad contra la mujer
que no es capaz de comprender el amor, la pasión, la llama que
devora el pecho del enamorado romántico.
El cuento comienza «in medias res» con la salida del ejército
gubernamental de Pamplona para dirigirse al frente. El autor des-
cribe a la gente que rodea la partida, el aplauso de unos y la abierta
hostilidad de otros. Entre los asistentes a la partida del ejército la
narración se detiene en cinco personajes: una madre, su hija, de
algo menos de veinte años, un caballero alto y robusto, un joven
elegante que acompaña a la muchacha y un niño. A través de su
conversación nos enteramos de la existencia de Eduardo, un joven
oficial que de repente ha decidido partir a la guerra, aún no recupe-
rado de sus heridas. Eduardo estaba hospedado en casa de los per-
sonajes que esperan el paso del ejército, y la muchacha y su acom-
pañante intercambian una mirada de complicidad cuando se habla
de su repentina marcha. Punto final a esta primera parte la pone la
aparición de Eduardo por delante de los cinco espectadores de la
partida:
Una compañía de cazadores pasaba en este momento. Mandábala un teniente de 23
ó 24 años. Sus facciones, sin ser de las más regulares, tenían un no sé qué de noble e
interesante. La palidez de su rostro y su paso no del todo firme daban indicio de que
acababa de salir de una larga enfermedad [...] Estaba tan distraído que no reparaba en
ninguno de los objetos que le rodeaban. (116)
Esta es una descripción que se acomoda a buen número de los

protagonistas románticos. Seres excepcionales, cuya nobleza se
trasluce al exterior, dignos y solitarios. Normalmente el dolor ha

hecho mella en ellos en algún momento. Eduardo es, pues, una re-
presentación del héroe romántico en su faceta de ser solitario, do-
liente e interesante. Es más, es una buena representación de cómo
los románticos se veían a sí mismos: enamorados en un mundo sin
amor, sufriendo en un mundo que ignora y desprecia su sufrimien-
tos, dignos y nobles en un mundo sin dignidad ni nobleza, excep-
cionales, diferentes, y por ello irremediablemente solitarios.
El relato se centra en Eduardo, un ser solitario que apenas habla
con ningún otro personaje a lo largo del relato, que no comunica
sus sentimientos a nadie y que cuando muere lo hace ignorado y
olvidado de aquella a quien ama.
Todas las apariciones de Eduardo inciden en su sufrimiento.
Después de la primera escena, el autor nos lo vuelve a presentar
tres días después, cuando la columna que manda se ha extraviado
del grueso del ejército:
El oficial que la mandaba se hallaba ya tan exhausto de fuerzas que tenía que apo-
yarse en uno de sus soldados, para subir la fatigosa cuesta que se hallaba a su frente.
Al ver la palidez de su rostro, la lánguida y casi moribunda expresión de su fisono-
mía, era fácil reconocer al teniente Eduardo M. (117)
Después Eduardo se separa de sus hombres, se accidenta, cae in-

consciente y queda irremediablemente separado del ejército. Se
despierta por el agudísimo dolor de su brazo, solo y perdido. Le
asaltan los recuerdos de su amor fracasado. El dolor físico y el mo-
ral se unen en él:
Por fin, atormentado igualmente por su imaginación y por las punzadas de su heri-
da, se levantó delirante, resuelto a poner fin a todos sus males, atravesándose el cora-
zón con su espada... Pero ni este recurso le quedaba, la vaina estaba vacía... el acero
había desaparecido, saltando de ella, sin duda, cuando dio su terrible caída. (127)
Herido y desarmado, Eduardo prosigue su particular «vía cru-
cis». Consigue acomodo en casa de unos pastores que sólo hablan
vascuence, pero éstos le traicionan y es apresado por un grupo de
carlistas. Cuatro días después reencontramos a Eduardo en una cár-
cel de Elizondo, con evidentes señales de deterioro físico:
El sol, que entra de lleno por la ventana, bafia su rostro pálido, ajado por los dolo-
res y por la fatiga. Su frente se ve arada por las arrugas que medio mes de sufrimien-
tos han estampado en su tersa y juvenil superficie y un ribete azulado circunda sus
ojos. Las vendas que rodean su brazo izquierdo, llenas de sangre y lodo, rasgados en
distintas partes y en un completo desorden, dejan ver la excesiva hinchazón y funesto

aspecto de aquel miembro. (130)
La cárcel de Elizondo no alivia el sufrimiento de Eduardo.
Cuando es rescatado y vuelve a Pamplona, un médico describe su
aspecto
Pálido, hundidos lo ojos, huecos los carrillos, desencajado el semblante, en un es-
tado que es difícil formar idea a no haberlo visto. Tanto que al pronto yo mismo no le
conocía. [...] El pobre joven daba diente con diente; sus miembros estaban helados en
la extremidades, y temblaban convulsivamente, su rostro estaba amoratado... y a poco
se desmayó. Examiné entonces su herida y vi que debieran haberle cortado el brazo
hace muchos días. (131)
El doctor es testigo de la muerte de Eduardo, poco tiempo des-

pués.
Eduardo sufre, el héroe romántico sufre, el romántico sufre. Su-
fre dolores físicos y sufre por la incomprensión de sus semejantes,
por la soledad.
A lo largo del cuento Eduardo no comprende a sus semejantes y
es incomprendido por ellos. No comprende a Isabel y cree ser ama-
do y se engaña. La madre de Isabel no comprende a Eduardo y no
se explica su repentina partida. Prisionero entre los carlistas, prime-
ro es insultado y apedreado por un grupo de milicianos y luego un
oficial carlista le propone cambiarse de bando, ofendiendo su dig-
nidad. A pesar de las amenazas de muerte, Eduardo se niega a la
traición y no es ejecutado por los carlistas, como lo iba a ser, al ser
rescatado por las tropas gubernamentales. El momento en que está
en la cabana de los pastores, traicionado sin saberlo, es simbólico
de la situación del personaje: en presencia de dos hombres que ha-
blan un idioma diferente, del que nada entiende, se pierde en un
sueño sobre sus amores y cuando toma consciencia de la realidad se
da cuenta de que ha sido traicionado.
Los románticos se imaginan a sí mismos viviendo de esa mane-
ra: en un mundo de hombres extraños, que hablan un idioma des-
conocido e incomprensible, extraños y solitarios. Como solitario se
encuentra Eduardo, extraviado en medio de la naturaleza nocturna,
una naturaleza caracterizada por su gigantismo y su silencio que
hace que la soledad del personaje resulte aún más manifiesta:
La naturaleza estaba tranquila, el cielo despejado, la luna con todo su esplendor.
Cuanto le rodeaba era gigantesco. A sus pies se despeñaba un torrente, escupiendo
hasta donde él estaba una espuma densa y ligera como niebla. El fragor del agua que
azotaba los peñascos era lo único que daba alguna vida, algún movimiento a aquel
paisaje. Del otro lado del torrente se veía un pequeño monte despejado de árboles y
cubierto de esa yerba resbaladiza como hielo que suele hallarse en las cumbres de las
altas montañas de Navarra. Detrás de este monte, un enorme peñón alzando sobre to-
dos los cerros vecinos su frente quebrantada y renegrida como el gigante de la monta-
ña. A la derecha forma ésta un amplio boquete, por el cual se descubría un valle que
aparecía vaporoso como una inmensa laguna, y en el cual buscaba en vano la vista un
objeto en que detenerse. (117)
La soledad de Eduardo es total, como lo es la soledad del ro-

mántico. Soledad que no es momentánea, sino permanente, y que
llega hasta la muerte. Se pregunta Eduardo quién llorará su muerte,
fuera de su madre, que acabará consolándose gracias a sus otros
hijos y con el paso del tiempo, pero entre los demás seres humanos
nadie se acordará de él: ni amigos, ni amadas. Eduardo está solo en
el mundo:
-Y fuera de mi madre, ¿quién me llorará en este mundo? ¿Quién?
Y permaneció en silencio, como si esperase una respuesta.
Al ruido de su voz se estremecieron las ramas del árbol que en aquel instante le
servía de apoyo y se desprendieron asustados tres o cuatro grajos, lanzando graznidos,
que en medio del silencio de la noche, resonaron en todo el monte, lúgubres y sinies-
tros, como un eco de muerte. Eduardo se sintió desfallecer.
-Estos, —prorrumpió con voz apagada—, estos son los que cantarán mis funerales,
los que frecuentarán mi tumba y cruzarán el aire triunfantes con mis despojos para sus
polluelos. (127)
Esta soledad, este extrañamiento de los hombres, esta situación

aparte de los románticos, de Eduardo, está causada por un elemento
fundamental de su personalidad: su sensibilidad, su especial sensi-
bilidad, intensa, diferente, excepcional, que les hace distintos de los
demás. Es la «distracción apasionada y melancólica» con que Enri-
que Gil y Carrasco se retrata a sí mismo al principio de «El Lago de
Carucedo». Por esa sensibilidad extraña y única, se sienten aparta-
dos del mundo y extraños. Por ella Espronceda «sólo cree en la paz
de los sepulcros» y Larra ve su corazón como un sepulcro en que
hay inscrito «aquí yace la esperanza». Eduardo, el protagonista, el
«alter ego» de Campo-Alange, es hermano en sensibilidad de Gil y
Carrasco, de Larra, de Espronceda. Él tiene enterrado en su corazón
la esperanza y sólo cree en la paz de la muerte. Y todo porque es
demasiado sensible para la vida, para las gentes con las que le ha
tocado vivir, porque su corazón apasionado concibe un amor impo-
sible de encontrar en la tierra, y al no encontrarlo cae en la tristeza

más absoluta, porque como Macías, como Manrique, como Marsi-
11a, como el Salvador de «El Lago de Carucedo» juega al «todo o
nada». Cuando descubre el amor se lanza a él con entrega total y
cifra en el amor su propia vida, de tal modo que lo mismo significa
la pérdida de uno o de otra. Pero Macías, Marsilla, Manrique, Sal-
vador, encontraron otro corazón que les correspondiera, una mujer
amante, si bien no con la misma pasión devoradora y rompedora de
barreras. Pero Eduardo no encuentra nada: la mujer amada no está a
la altura de su amor,
Isabel no le amaba, ni su alma se hallaba dotada del temple necesario para poder
amar (claro es que no usamos esta palabra en la acepción que por un abuso suele to-
marse, sino con toda la energía que se encierra en su sentido exacto). Buena por natu-
raleza y por el ejemplo de su madre, Isabel no pasaba de ser una mujer vulgar en
cuanto a sentimientos; incapaz de concebir un crimen, como de comprender un rasgo
heroico o una pasión profunda: Eduardo necesitaba un alma de fuego para unirse y
simpatizar con la suya; y en donde creyó encontrarla sólo halló un alma vulgar. Sólo
hielo. (126)
Esta es la auténtica causa del sufrimiento y la muerte de Eduar-

do. No las heridas, ni los dolores físicos, sino el dolor interno y
mucho más lacerante de haber entregado su corazón a quien no
puede comprenderle. Es ese dolor el que le lleva a intentar suicidar-
se y el que va a hacer imposible la recuperación de sus heridas. En
esta peregrinación por el camino del dolor de Eduardo, que es el
cuento, la historia pasada de los amores del protagonista se desvela
al lector en dos momentos de soledad y dolor del protagonista que
se entrega a sus ensueños y recuerdos. El primero cuando Eduardo
queda solo y abandonado en medio de las montañas, herido y ex-
hausto. Su mente entonces vuelve a la auténtica causa de su dolor, a
su historia de amor. Y en su recuerdo repasa también la clave de
sus sentimientos: la música.
¡Prodigioso poder el del músico! ! !
El pintor observa los objetos que tiene la naturaleza, los combina en grupos más o
menos complicados, varía a veces sus formas y sus colores, dándoles las de otros ob-
jetos. Pero siempre copia. Sus creaciones, ininteligibles para los hombres vulgares, no
son sino la pintura fiel de un tipo que existe o ha existido, una imitación de cosas que
han visto sus ojos o que su imaginación le representa con todos los colores.
El poeta es un pintor. Al dibujante pertenecen el exterior, las formas materiales, las
propiedades visibles de los objetos, las impresiones que en el cuerpo físico estampan
las pasiones, el prestigio de la luz y el colorido. El poeta se apodera del interior, pe-
netra los misterios. Lee en el alma, pinta lo invisible, da formas a lo que no lo tiene,
presenta al hombre desnudo de la corteza exterior y aprecia justamente sus acciones,
no por sus resultados, sino por la intención que presentó en ellas, en una palabra,
analiza y pinta las causas cuyos efectos materiales copia el pintor. Para esto observa
continuamente el corazón humano, se observa sí mismo, esta es la ocupación que lle-
na su existencia. Estudia y pinta.
El músico, ¿de dónde saca sus inspiraciones?. Éste sí que es un misterio impenetra-
ble para los infinitos a quien no ha concedido el cielo el inestimable don de la música.
El pintor ve cuadros hechos en la naturaleza, el poeta los halla igualmente en ella y en
el corazón humano. El músico oye en los aires esas celestiales melodías, que traslada
luego a un forma perceptible a nuestros sentidos y que tan profunda impresión hacen
en ellos, obrando de un modo misterioso e invisible, como una esencia mágica que se
filtra insensiblemente en nuestras venas. Así sucede que cuando nos sorprende la mú-
sica en una situación algo exaltada, su impresión es sumamente duradera y tal vez
eterna. ¿Quién hay, por ejemplo, dotado de un alma sensible, de una imaginación algo
ardiente, que al oír cierta aria o cierta contradanza, no recuerda con emoción el día
que por última vez la oyó cantar o bailó con aquel ser que es una necesidad de nuestra
existencia y que nuestra imaginación se complace en rodear de cuantas perfecciones
es susceptible la naturaleza humana? La música es, en ciertos casos, un libro de histo-
ria. Un aria, un vals abren a una imaginación juvenil mil páginas en que leen épocas
enteras. (118)
La música a la que es naturalmente sensible Eduardo es la forma

artística que más le llega al corazón, la forma suprema, la que más
conmueve a los románticos. Comenta Esteban Tollinchi (1989;
384), a propósito de las características del Romanticismo, que el
cambio de consideración de la música dentro de las artes es un
elemento característico del pensamiento romántico. La música que
para Kant es la más inferior de las bellas artes, por lo que tiene de
irracional y por hablar al sentimiento y no a la inteligencia, se con-
vierte para el Romanticismo en el arte superior, precisamente por-
que se comunica de forma directa con ese interior indescriptible
que es el centro del temperamento romántico.
Pero la música puede engañar, porque entre almas sensibles, a
través de ella se produce un cruce de sentimientos y pensamientos,
al que almas no sensibles, no extraordinarias y singulares, no ro-
mánticas, en una palabra, no pueden llegar. El engaño de Eduardo
viene de eso. En su convalecencia se va enamorando de Isabel y
cree que ella le ama sin hablar de amor con ella. Pero la oye tocar
su pieza preferida, El Ultimo Pensamiento de Weber, e interpreta
en la música que Isabel lo ama, creyendo que ella comparte su sen-
sibilidad. La música de Weber convirtió a Isabel en un ser que era,

para Eduardo, «una necesidad de la existencia». El enamorado,
oyendo la música, dejó que su imaginación «se complaciera en ro-
dearla de cuantas perfecciones es susceptible la naturaleza huma-
na». Pero estas perfecciones no existen en la realidad; Isabel no
necesita a Eduardo ni comparte su amor. Y el romántico rechazado
no se resigna: desprecia, aborrece, odia. Por eso, cuando Eduardo
abandona Pamplona y de repente ve a Isabel cambia de expresión:
«El rostro pálido del oficial se cubrió de fuego de repente, como
con una erupción volcánica. Quiso hablar, pero la voz no salió de
sus labios» (116). Por eso, cuando vuelve a Pamplona moribundo
se niega a albergarse de nuevo en casa de Isabel. Por eso, en la se-
gunda escena en que recuerda sus amores, un delirio cuando está
enfermo y enfebrecido en la cabana de los pastores, reaparece la
música, hecha ahora una parodia burlesca y reaparece Isabel, ahora
lasciva y satánica. Sueña Eduardo en un baile, y en Isabel bailando
no con él, sino con su futuro marido. Isabel aparece en el baile con
un «vestido color de rosa, blanco y transparente como una gasa
[que] revelaba las formas elegantes, al par que modestas de Isabel»
(129).
Al cabo de un rato pasó Isabel delante de Eduardo y le reconoció, y entonces
echando una carcajada sardónica y bañándose todo su rostro en un resplandor infer-
nal, estrechó de nuevo en sus brazos a su esposo y empezó a cantar, en tono de burla
y con una voz llena de vibraciones metálicas, el vals del Ultimo Pensamiento de We-
ber, que tantas veces había tocado en otro tiempo para complacer a Eduardo. (129)
Como había previsto Eduardo, nadie lo echó de menos en su

muerte. Su embalsamamiento se celebra al tiempo que el banquete
de bodas de Isabel y ésta sólo tiene un leve dolor al «perder a su
amigo, el que solía volverle las hojas en el piano» (132). Como
diría Espronceda: «que haya un cadáver más, ¡qué importa al mun-
do!».
Este anhelo romántico de encontrar un amor sublime, siempre
insatisfecho, es, probablemente, uno de los puntos en común que
tenía Negrete con Larra. «En la vida le esperaba el desengaño. ¡La
fortuna le ha ofrecido antes la muerte! Eso es morir viviendo toda-
vía, pero ¡ay de los que le lloran!» decía Fígaro de su amigo el 16
de enero de 1837 (Larra, 1982; 257). El 13 de febrero siguiente,
Larra daba fin a su vida.
4. Eugenio de Ochoa
Lezo (Guipúzcoa) 1815-1872. Muchos críticos le consideran
hijo de Sebastián de Miñano. La mayor parte de su vida la pasó
fuera de España. Editor de importancia y traductor de varias obras
de Dumas y Scott.
El director y fundador (junto con Federico de Madrazo) de El
Artista cultivó el cuento con cierta asiduidad, pero, empleando la
frase taurina, «con más voluntad que acierto». Donald A. Randolph,
el mayor estudioso de Ochoa, se queja de que a menudo los co-
mentarios sobre su obra se refieren solamente a sus años juveniles y
primerizos, y que no se tienen en cuenta las bellas páginas que
Ochoa escribió, ya en su madurez, en El Renacimiento (1847). Es
posible, pero no en el caso del relato. No hay en la revista del 47
ningún cuento de Ochoa. Es más, Ochoa apenas escribe cuentos
fuera de la época de El Artista. Su dedicación al cuento decrece
radicalmente con el paso de los años. Seis cuentos en El Artista en
1835 («Zenobia», «Stephen», «Ramiro», «Luisa (Cuento Fantásti-
co)», «El Castillo del Espectro», y «Los Dos Ingleses»), dos en
1836, ambos en el Semanario Pintoresco Español («Una buena
especulación» y «Un Caso Raro»), uno en 1841 («Un Baile en el
Barrio de San Germán en París», El Iris) y otro en 1842 («No hay
buen fin por mal camino», Album Pintoresco Universal). Su labor
como cuentista comienza con veinte años de edad y termina con
veintisiete, con la salvedad de «Hilda» de 1862, que es una nueva
versión de «Luisa» a la que, simplemente, se le ha cambiado el
nombre de la protagonista.
A los cuentos de Ochoa se les puede aplicar sin problemas las
consideraciones que sobre la revista El Artista hacía Marrast (1989;
421): no se trata de una vanguardia literaria. Se limitan a seguir lo
que tanto para Ochoa como para sus adversarios es una moda. Si
Ochoa merece un capítulo aparte en este estudio, no es por la cali-
dad de sus relatos, sino por su condición de representante de una
mentalidad y de una forma de concepción literaria: la reivindica-
ción patriótica y nacionalista en «Zenobia»9, el amor prohibido por
«Zenobia» es un relato contemporáneo. El narrador, un español en París, conoce a

un joven compatriota de aspecto triste con el que pronto simpatiza. Este le cuenta
sus amores con Zenobia Zeloski, una bella polaca. Tras encuentros, desencuentros
y escenas de celos, Enrique, el joven que cuenta su historia, va a partir a Polonia
para buscar y auxiliar al hermano de Zenobia, Arturo. Tiempo después Zenobia
el incesto en «Stephen»10, el huérfano de origen misterioso en

«Luisa»11, el artista desgraciado e incomprendido en «Una buena
especulación»12, y el amor desgraciado de «El Castillo del Espec-
tro»13 y en casi todos sus cuentos.
recibe la noticia de la muerte de su amante y de su hermano en la guerra con

Rusia. Zenobia desaparece, y quince días después, disfrazada de hombre, abofetea
a un diplomático ruso, le reta a duelo y le mata, muriendo ella, asimismo, de las
heridas.
1(
^ «Stephen» es un cuento que ha sido citado en varias ocasiones en este estudio, no
por su calidad sino por lo representativo de una concepción del romanticismo.
Stephen, un joven pintor alemán de misterioso origen, que vive desde niño en
Madrid, se enamora de Matilde. La Marquesa, madre de Matilde, le encarga un
retrato, pero enamorada a su vez del joven pintor urde una intriga para separar a
los enamorados. Lo consigue pero a resultas de ello Matilde muere y Stephen se
suicida. Un visitante le revela a la Marquesa que Stephen es el hijo que ella
abandonó cuando era pequeño.
11
En «Luisa» nos encontramos con amantes desgraciados, ahora en medio de un
ambiente mágico y brumoso. Alemania. Siglo XVI. Luisa se enamora de Arturo,
un joven de padres desconocidos. El Barón, padre de Luisa, se entera, tiende una
emboscada a Arturo y le asesina. El fantasma de Arturo se apodera de Luisa y le
lleva a ver su entierro por unas ondinas, una de las cuales es la madre de Arturo.
Al fin el río lleva los cadáveres de Arturo y Luisa ante el Barón, que enloquece.
^ «Una buena especulación» fue publicada en el Semanario Pintoresco Español,
pero su tema y estilo coinciden con la mayoría de los relatos que publicó Ochoa
en El Artista. Alfredo, un joven escritor, recibe un encargo de un librero: una
sátira antigubernamental. La vergüenza le impide pedir un anticipo. Luisa su
esposa (hija de padres desconocidos) está muy enferma (de tuberculosis, da la
impresión). Cuando se acaba la medicina que le quita la tos y Luisa se consume
entre toses que desgarran sus pulmones, Alfredo se humilla, pide un anticipo al
librero y éste se lo niega. Vencido vuelve a su casa. Cuando al día siguiente llega
el librero a recoger su sátira y a pagar, Luisa ha muerto. Alfredo enloquece y el
librero horrorizado reconoce en Luisa a su hija.
' -' «El Castillo del Espectro» es la historia de Alfonso e Irene. Enamorados y felices,
su amor excita la envidia del señor del lugar, que secuestra a Irene y la encierra en
un oscuro calabozo. Alfonso, en una noche oscura, lóbrega y tormentosa, logra
entrar en el castillo disfrazado de trovador, y asiste a una cena del señor con sus
compinches, en la que al final todos acaban borrachos. Alfonso entonces mata a
todos los asistentes, que están casi inconscientes, y tiene una furiosa pelea con el
señor del castillo, al que vence y obliga a confesar dónde tiene encerrada a Irene.
Tras rescatarla, arroja al malvado por una ventana del castillo al torrente que al
pie de sus muros pasa, y los dos enamorados consiguen escapar del castillo. Pero
Una colección de desastres y tragedias. El tiempo no ha sido be-

neficioso para los cuentos de Ochoa. Comentaba Peers, hablando
de los relatos que publicó en El Artista, que «hoy es fácil tomárse-
los a chacota» (1967; I, 422). No cabe duda de que Ochoa abusa de
brumas, melodrama, tormentas, noches oscuras, personajes incóg-
nitos y ambientes misteriosos. Bien es verdad que la mayoría de los
cuentos que escribió son del principio de su carrera literaria, y que
la urgencia para introducir en su revista todo lo nuevo que bullía en
su cabeza, quizás le hizo acumular en exceso los efectos dramáticos
hasta tal punto que hoy se pueden considerar ridículos. Pero tam-
bién hay que anotar que cuando vuelve a publicar «Luisa» con el
título de «Hilda» (en su libro Miscelánea de Literatura, Viajes y
Novelas) tiene ya cincuenta y un años y no introduce más cambio
en su cuento que el del título, con lo que parece sentirse todavía
satisfecho con el relato.
Comenta Marrast que Ochoa «explota de forma sistemática te-
mas horribles, macabros, tenebrosos, lúgubres o sobrenaturales».
(1989). No sólo eso, Ochoa tiene un enorme afición, podríamos
decir que una afición adolescente, por los efectos dramáticos y por
los finales impactantes. Ramiro asesinado por su suegro el día de su
boda; Zenobia revelando, ya herida de muerte, su identidad tras el
duelo y muriendo entre vivas a Polonia; el descubrimiento por el
avariento librero de que la mujer de Alfredo es su hija; los cadáve-
res de Luisa y Arturo arrastrados por el río hasta los pies del enlo-
quecido padre de Luisa; Irene y Alfonso muertos por un espectro el
mismo día de su boda, etc.
No contento con ello, recurre con excesiva frecuencia a las ca-
sualidades. Al cabo de los años Stephen se enamora de su hermana
y es objeto del amor de su madre, precisamente. Cuando Ramiro es
rescatado de su prisión, la primera persona que encuentra es el
hermano de su amada Zelma. El librero que encarga la sátira a Al-
fonso, y que tan avaro se muestra es, justamente, el padre de su
mujer.
Este tipo de relatos es el que se identifica con Ochoa, cuando se
habla de él. Y en la mayoría de los casos, estos son los modelos con
los que se ha calibrado el cuento romántico, al considerar a la re-
vista El Artista una buena representación de la narración breve ro-
pocos días después, cuando celebran felices sus bodas, en un baile junto al río,
una enorme mano surge del agua y sepulta a los dos en el fondo de las aguas.
mántica, y al propio Ochoa como el mejor representante de esta

revista.
Pero Ochoa tiene también otros registros. En su revista dio a la
luz un breve cuento de humor negro: «Los Dos Ingleses». Dos ami-
gos ingleses pasean por un parque y ven un árbol que se halla al
lado de un arroyo, seco y con una única rama. Contemplan ambos
el árbol y uno dice que sólo le falta una cosa para ser objeto de la
más profunda admiración. El otro le pregunta qué es lo que le falta,
y el primero le contesta que si al día siguiente vuelve por el árbol lo
verá. Al día siguiente el segundo de los dos amigos vuelve junto al
árbol y allí se encuentra a su amigo, ahorcado.
Curiosamente su mejor relato es, sin duda, «Un Caso Raro»,
cuento fantástico que no parece suyo, pues por su estilo popular
semeja a algunos de Fernán Caballero.
Años después Ochoa vuelve a publicarse un cuento. En esta oca-
sión es en El Iris, una revista de breve vida. Se trata de «Un Baile
en el Barrio de San Germán en París». Una serie de escenas en un
baile en París. Se detiene especialmente en la historia de Luisa, una
mujer portuguesa, bella y egoísta, y en su enamorado, un artista
joven y pobre que al final, ante el desprecio de su amada, se suici-
da. Ya hemos mencionado con anterioridad cómo el otrora defensor
del romanticismo culpaba a los escritores románticos del suicidio
del enamorado, pero quizás no esté de más recordar el párrafo:
Estos son los amargos frutos de la nueva literatura. Así se corrompe la cabeza y el
corazón de los jóvenes creando en ellos una falsa sensibilidad presentándoles conti-
nuamente imágenes de pasiones absurdas o criminales. He aquí cual es la verdadera
llaga que roe nuestro siglo de hierro y nuestra sociedad de todo, llaga incurable por-
que los hombres de más genio son los que más se complacen en envenenarla y ahon-
darla con sus fuerzas gigantescas!!! (223)
Tan sólo seis años antes, Zenobia {El Artista, 1835) y su enamo-
rado asistían arrobados a una representación de Anthony de Dumas,
y Zenobia proclamaba que «afortunada sería la mujer capaz de des-
pertar el amor de un Anthony» (47).
5. Pedro de Madrazo
Roma, 1816-Madrid, 1898. Hijo del pintor José de Madrazo.
Abogado y Crítico de arte. Es autor de Catálogo del Museo del
Prado (1843), Catálogo histórico y descriptivo del Museo del Pra-
do (1872) y Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de
cuadros de los Reyes de España (1884). Traductor del Sistema Pe-

nal de Rossi, Economía Política del mismo autor e Historia del
Consulado y del Imperio de Thiers. Académico de la Academia de
la Historia (1859), de la de la Lengua (1874) y de la de Bellas Artes
de San Fernando. Secretario perpetuo de la Academia de la Historia
(1879). Director del Museo de Arte Moderno (1895).
El segundo colaborador que más escribió en El Artista era her-
mano de uno de los dos fundadores de la revista, Federico de Ma-
drazo. También de muy poca edad, un año más joven que su amigo
Ochoa —tenía 19 años cuando se publicó El Artista—, su obra lite-
raria está aún por estudiar.
En El Artista publica dos ambiciosos relatos: «Alberto Rega-
don» (1835) y «Yago Yasch» (1836). En 1837 aparece en Obser-
vatorio Pintoresco «Una impresión supersticiosa». Casi veinte años
tardaría en volver a aparecer la firma de Pedro de Madrazo al pie de
un cuento. Desde entonces y siempre en el Semanario Pintoresco
Español encontramos «Balada en prosa: El Conde de Belálcazar»
(1856), «Balada en prosa: El Hidalgo de Arjonilla» (1856) y «La
Prisión de Valenzuela. Rasgo histórico» (1857).
Dos grupos de tres relatos separados por veinte años. Las dife-
rencias entre unos y otros son notables. Los tres relatos de la década
de los treinta presentan temas y situaciones del más extremado ro-
manticismo: protagonista criminal y/o atormentado, marcado por el
destino, solitario y extraño a la sociedad; incesto; amor perseguido
por la sociedad; trágico final de la pareja de enamorados; espectros
y aparecidos; ambientes nocturnos y misteriosos; violentos con-
trastes, etc. Los tres relatos de la década de los cincuenta presentan
otro tipo de historias bien distintas: relatos que entran de lleno
dentro del romanticismo histórico y tradicional, con dos de los
cuentos presentando historias de temática maravilloso-cristiana. «El
Hidalgo de Arjonilla», por ejemplo, versa sobre la misma tradición
que Zorrilla había versificado, con mucho mejor resultado, por
cierto, en «A Buen Juez, Mejor Testigo» años antes, en 1838. En
este cuento el testigo del juramento es San Juan de Arjonilla y el
burlador es arrastrado por su caballo hasta llegar cadáver a la puerta
de la ermita, tal como él mismo había anunciado en su falso jura-
mento.
Es decir que el cambio en Madrazo es el mismo que hemos visto
en otros autores coetáneos suyos: desde los extremos del romanti-
cismo revolucionario, hasta las raíces mismas del romanticismo
conservador. Hartzenbusch, buscando poner en sus cuentos por

delante de todo el respeto a la autoridad paterna que tanto había
cuestionado en Los Amantes de Teruel; Ochoa, protestando de los
efectos negativos de la literatura de los románticos europeos en la
mente y la vida de los jóvenes; Roca de Togores reformando el
final de «El Marqués de Lombay» en la edición de sus Obras Com-
pletas, son otros ejemplos de este viraje, de este colectivo «arre-
pentimiento romántico». Roca de Togores, en el discurso de recep-
ción en la Academia del propio Pedro de Madrazo, reconocía con
cierta vergüenza sus «excesos juveniles» (Roca de Togores, 1881;
54), producto, viene a decir indirectamente, de la moda de la época:
No se jacten los actuales escritores de su decantado naturalismo, como no harán
bien de presumir por la robustez de su salud: obra es ésta del tiempo. A nosotros nos
tocó ver los estragos del cólera y los dislates del romanticismo... en cambio fuimos
entonces testigos de la heroica abnegación de nuestras madres, de los milagros que la
caridad obró en medio de común desolación, y pudimos, pasado el peligro, gozar de
los cantos de Espronceda y de las admirables escenas de Don Alvaro y de Los Aman-
tes de Teruel. Pasó de moda El Bulto de Negro Capuz, como el tiempo de las Gacetas
Extraordinarias. (54-55)
A pesar de la defensa de Espronceda y de algunas obras (obras

de autores, como Hartzenbusch y el Duque de Rivas, ya académi-
cos y que estaban, sin duda, escuchando el discurso de Roca) queda
en pie el hecho de que para Roca de Togores los «dislates del ro-
manticismo» eran parangonables a los «estragos del cólera».
Entre los cuentos de la década de los treinta y los de la década de
los cincuenta de Pedro de Madrazo hay la misma diferencia que
entre los dos poemas suyos que podemos ver a continuación. El
primero es el «Canto a Felipa», una composición que Madrazo in-
cluye en su «Alberto Regadon», y con la que un grupo de ladrones
y asesinos borrachos homenajean a su reina, un adefesio que hace
ostentación de un erotismo agresivo y desvergonzado, y al mismo
tiempo hacen una proclama de libertad personal e independencia
que sigue totalmente la línea del pirata esproncediano. Comenta
Robert Marrast, a propósito de la «Canción del Pirata» que «cuando
Eugenio de Ochoa y Francisco de Madrazo acogen en El Arista la
"Canción del Pirata" es muy posible que la consideren únicamente
como una contribución más al exotismo geográfico, sin darse cla-
ramente cuenta de todo lo nuevo que aporta a la poesía española»
(1997; 470). No debió de ser así en el caso de Pedro de Madrazo,
pues en la canción de Felipa se echa de ver claramente que las lee-
clones de la obra de Espronceda habían quedado en la memoria del

autor de «Alberto Regadon».
La segunda es la «Oda a la Virgen de la Barquera» que Roca de
Togores, en el discurso académico que antes citamos, pone como
ejemplo de la religiosidad que caracteriza a la producción literaria
de Madrazo:
CANTO A FELIPA
I
Un pañuelo en la cabeza
Y una faja,
Una gitana belleza,
Una baraja,
Vale más en esta tierra
Con una cuchilla al cinto
Y una botella de tinto
Que la Francia y la Inglaterra.
¿Qué vale vivir en calma
Sin probar a la fortuna?
Que mi alma
Es, aunque fiera,
Más entera
Que otra alguna.
Y prefiero los amores
De mi morena Felipa
Entre el humo de mi pipa
Y el vapor de los licores...
II
Habitar bajo artesones
De azul y oro,
Reclinarse en almohadones
Como un moro,
Y para hacerse temer
Usar por el brazo el nombre
Es cosa indigna del hombre
Y propio de la mujer.
¿Cuánto más vale mandar
De los bandidos la nata
Y brindar,
Mientras mi tropa
Quita ropa
Y quita plata?
Que prefiero los amores
De mi morena Felipa,
Y el vapor de los licores.
III
Yo sólo con mi cuadrilla
Veterana
A las leyes de Castilla,
Si es mi gana
Quito todo su poder.
Me río de su condena
Y del presidio y cadena.
Me hago en la Sierra temer.
Y si dura mi cabeza
Cuanto dure mi canana
De riqueza
He de embutirla
Y ceñirla
A mi serrana
De mi morena Felipa
IV
No tiene pelo dorado,
Ni ella canta,
Ni collar abrillantado
En la garganta;
Pero su fuerte cabello
Es negro como la mora
Y hace visos de señora
Sin perfume en el cuello.
Y más la quiero brindando
Con mi copa y con mi gente,
Que adornando
Con granalte
El esmalte
De su frente.
De mi morena Felipa
V
Que busquen mis dos guaridas,
Mi cabeza,
En las rocas guarnecidas
De maleza.
Entre Olalla y Santipón,
O entre Córdoba la bella
Y la venta de la Estrella
Que tengo en contribución.
Y como me echen el lazo,
Y me lleven a Tri ana
Por el brazo
Habrán de unirnos,
Y han de oírnos
La tirana.
De mi morena Felipa
VI
Ni quiero pasar mi vida
Y mis amores
En la cárcel distinguida,
Con señores,
En la que da al arenal
Con estatuas adornada.
Prefiero la gente honrada
De pecho al aire y puñal
Y aunque soy tan caballero
Como lo es el asistente,
Vivir quiero,
Si me encierra,
Bajo tierra
Con mi gente.
De mi morena Felipa
Entre el humo de la pipa
Y el vapor de los licores.
La huella de Espronceda y de la «Canción del Pirata» es clara y

evidente en este poema, tanto en su métrica como en su temática.
Un claro testimonio de la honda impresión que causó en el ánimo
del joven Madrazo el poema de Espronceda que había aparecido en
la misma revista donde apareció este cuento unos pocos meses an-
tes.
VOTO A LA VIRGEN DE LA BARQUERA
Virgen de la Barquera
Virgen bendita
Romeros tus devotos
Van a tu ermita;
Todos lisiados
De sus enfermedades
O sus pecados.
El que curado vuelve
Con fe sincera
Te ofrece sus exvotos
De blanca cera
Y para ejemplo
Muleta, pierna o brazo
Cuelga en tu templo
Virgen de la Barquera
Si tú me amparas
Un corazón de oro
Pondré en tus aras
Que es tal su herida
Que la sangre que mana
Funde mi vida
Virgen inmaculada
De la Barquera
Ni está en mi pobre cuerpo
Mi cuita fiera
No, madre mía
Ni es de pasión liviana
Mi herida impía
Dos hijas que te invocan
Dos inocentes
De lejos a estas playas
Traigo dolientes.
Oye de un padre
La oración fervorosa.
¡Sánalas, madre!
El cambio de tono entre la defensa de la vida libre e indepen-

diente del bandido y la humilde religiosidad de estas dos poesías es
el mismo cambio de tono que podemos encontrar en los dos perío-

dos en los cuales hemos dividido la obra narrativa de Madrazo.
La ambientación fúnebre y misteriosa, las escenas nocturnas, las
tumbas olvidadas, son constantes en la primera época de Madrazo.
Alberto Regadon aparece por primera vez orando, ante una tumba
solitaria, a las once y media de la noche, instantes antes de cometer
un asesinato por dinero. Luis Calderón, el protagonista de «Una
Impresión Supersticiosa» (No Me Olvides, 1837), es presentado al
espectador en una noche oscura, en una Venecia en que «las aguas
azotaban con furia el borde de los canales» (1). La escena inicial de
«Yago Yasch» (El Artista, 1836) es una noche de carnaval, fría y
oscura «a propósito para una danza de íncubos, flotando silenciosos
por el aire» (29) y la final es en otra noche de carnaval, un año des-
pués, con el malvado Yasch hundiéndose entre llamas en los infier-
nos al final del relato ante el horror de los presentes (58).
Los protagonistas son también ejemplares criaturas románticas.
Alberto Regadon es un ser trágico, a quien no se le conoce amigos
ni familia y que llora la muerte de la mujer amada; su destino fatal
le lleva a convertirse en asesino y ladrón, pero su espíritu superior
le distingue de la compañía de los vulgares bandidos que con él
confraternizan en la guarida de salteadores; sensible, no obstante, le
repugna la estúpida crueldad de la gente que asiste a una corrida de
toros y se siente identificado con el animal (196). Luis Calderón
tiene el «alma de fuego» (2) y el amor es su pasión, pero el sello de
la desgracia pende sobre él; de carácter superior como lo prueba su
«frente de genio» (2), su sensibilidad «melancólica y alegre, distraí-
da y pensadora» (2), siente el presentimiento de la llegada de su
desgracia, pero su fatalismo, su espíritu de predestinado, hace que
no intente evitarla. Rafael, el inconsciente colaborador de Yago
Yasch en la corrupción de Angela, «estaba lleno de vida, y su alma
era sensible. Su cráneo era de loco y poeta; loco lleno de ideas, de
sarcasmos, de pérfidas sonrisas, poeta burlón, escéptico, colorista a
gruesos toques de bermellón y de negro. Su mente se exaltaba con
facilidad y su imaginación se transportaba en medio de sus desen-
frenos a la altura de los poetas dramáticos» (33). Jenaro, el infortu-
nado hijo de Yago Yasch condenado a la desgracia, la locura y a la
miseria, para satisfacción de una moral cruel, «era artista y sentía
como artista» (45). El placer del autor en presentar imágenes ro-
mánticas y misteriosas se ve claramente en la escena en que Jenaro,
pintor y músico, abandona su estudio y entra en una pequeña y os-

cura estancia en la que toca su amado violín:
Considere el lector a este joven, pintor-músico, incrustado en su nicho apenas ilu-
minado por la pálida luz que por lo alto mandaba un reducido ventanillo, vestido con
una negra bata cuyos pliegues parecían salir de la tierra, su cabeza rubia iluminada
superiormente, clavados los ojos en el cielo como un alma del purgatorio en el mo-
mento de la inspiración divina y teniendo en su mano el instrumento. Inmóvil como
un santo de escaparate y rodeado de esqueletos, momias, instrumentos de anatomía,
retortas y otros objetos de alquimia no menos dignos de atención. Una armadura de
reluciente acero colgada a un lado de la portezuela aumentaba lo misterioso del cua-
dro. Visto todo a la luz del crepúsculo de la tarde, el cerebro menos pensador y posi-
tivo se hubiera hecho de repente visionario y creería ver el purgatorio en miniatura al
reparar en aquellos jeroglíficos infernales, al sentir aquel sabor, a edad media y a en-
cantamiento a pesar del polvo y de las cuantiosas telarañas que a guisa de arabescos
colgaban por toda la antigua alacena. (45-46)
«Alberto Regadon» (El Artista, 1835) es, cronológicamente, el

primer relato de Madrazo. Recordemos brevemente el argumento.
Alberto Regadon, un joven sevillano de buena familia arruinado
por su mala vida, acepta cometer un asesinato por dinero. Después
de hacerlo se escapa de la partida de ladrones con los que está,
vuelve a Sevilla, asiste a una corrida de toros, a la ejecución del
Feo, el jefe de la cuadrilla de forajidos en la que estaba, y descubre
que el asesinado, que aún no está muerto, era un amigo suyo. Ago-
biado por la culpa, sale de la ciudad sin un objetivo claro. A lo lar-
go del relato Alberto hace continuas alusiones a su amada difunta,
Catalina, sin dar más detalles de su relación ni de la muerte de ésta.
El relato está dividido en veintidós fragmentos y se añade una
adición en la que de forma irónica el autor se excusa por las defi-
ciencias de composición de la historia. En todo el cuento se va os-
cilando desde la narración en primera persona del protagonista, en
una suerte de monólogo interior, a una narración en tercera persona
más objetiva, para contrastar con el tono febril del protagonista que
se va acrecentando a medida que va avanzando la narración. Tam-
bién se busca el contraste entre la imagen ideal de Catalina, la ama-
da de Alberto, ya muerta, a quien él constantemente recuerda, y la
fealdad y el grosero erotismo de Felipa, la reina de la banda de la-
drones y asesinos a la que Alberto se une. En su gusto por el frag-
mentarismo, Madrazo no explica ni el origen ni el destino de los
personajes y el relato se centra en el estado mental de Alberto.
Tan importante es el recorrido por ese estado mental de Alberto,

que la mayor parte del relato no se centra en los hechos sino en la
reacción del protagonista ante estos hechos. De los veintidós frag-
mentos que hay en el relato, los cuatro primeros se centran en los
momentos previos y posteriores al asesinato, del cinco al ocho
transcurren en la guarida de los bandidos, y los 14 restantes se cen-
tran en la peregrinación de un alucinado Alberto por las calles de
Sevilla. Para marcar aún más este desinterés del autor por los
acontecimientos, el asesinato no se cuenta: los momentos previos y
los posteriores son los que atraen la atención de Madrazo.
La atención a la presentación del carácter de Alberto, en el que
Madrazo amontona las características más románticas, y el desinte-
rés por la narración en sí provocan que el elemento narrativo del
cuento esté apenas desarrollado y resulte irregular, con momentos
brillantes y agujeros inexplicados. Pero a Madrazo no le importa,
porque lo que busca es provocar una serie de sensaciones, de
acuerdo con el gusto por el fragmentar i smo tan caracterizado en la
época. Eso explica la sorna que se advierte en la «Adición a un per-
sonaje desconocido» que incluye al final del cuento.
Es muy regular que las personas de buen gusto que lean esta historia, encuentren en
ella un gran vacío, porque su escritor, que fue en otros tiempos muy amigo mío y con
el cual estoy muy enemistado por la nueva secta literaria que ha abrazado, no ha dicho
en la conclusión algunas cosas que según lo practicado por los escritores del siglo pa-
sado y las reglas prescritas por los discípulos de Dupré Dumenil, enteran a los lecto-
res de todas las menudencias que tanto contribuyen a aumentar el interés de la histo-
ria.
[...] Viajaba yo por la Andalucía [...] Llegué a Santiponce [...] Volví la cabeza y vi
a un ente sucio y de figura de oso que [...] me suplicó diese una limosna a Alberto
Regadon [...] Arrastróse enseguida por el suelo, dando aullidos como un demente [...]
Examiné aquellos manuscritos y di por bien empleado el susto que pasé con la apari-
ción de Alberto Regadon. ¡Qué noticias tan interesantes contenían! [...] Marché a Se-
villa, busqué al amigo que escribió esta novelita y alborozado con mi hallazgo le en-
tregué los papeles para que por ellos hiciese un apéndice a su escrito.
Dos días después fui a su casa [...] y aquellos preciosos papeles estaban ardiendo en
el fuego de la chimenea para chamuscar un par de pichones. La cólera me precipitó
contra el escritor pero el respeto á un enorme cuchillo que tenía en la mano me impi-
dió maltratarle [...] En aquel legajo de papeles, tan bárbaramente sacrificados se daba
noticia de la vida de Catalina, tan querida de Alberto, de su desgracias, de sus padres,
pueblo de su nacimiento y hasta una copia de su fe de bautismo hallé en ellos. Se da-
ba razón de la madre de Alberto, de la genealogía del Marqués de Torrevieja y por
qué motivo iba a rezar en el vía crucis, si era o no por penitencia del confesor y otras
cosas por este estilo. Todas estas interesantes noticias debidas a la vida de Felipa y
Alberto desde que huyeron de Sevilla, hubieran deleitado sobremanera a los lectores,
si la mala fe del escritor no me hubiera privado para siempre de ellos, pero ya que
esto no puede remediarse, sirvan estos renglones de desagravio a mis amados lectores
clasiquistas, que con sobrada razón han podido agraviarse de ver una composición
imperfecta, según las reglas de Aristóteles. (203)
«Yago Yasch» cambia este fragmentarismo. La voluntad de Ma-

drazo es, en este cuento, hacer una narración más cerrada y estruc-
turada por medio de una serie de escenas con una explicación final.
Jenaro, joven músico y pintor, conoce a Angela, una bella joven, en
el momento de la muerte de su madre. Se enamora de ella, pero
Yago Yasch, un malvado abate que está también presente, le enga-
ña, prostituye a la joven con un amigo de Jenaro y después provoca
el suicidio de Angela. Al cabo de un año Jenaro es un músico pobre
y ciego que oye una historia a un hombre tuerto. Se trata de Yago
Yasch, que era en realidad el fantasma del padre de Jenaro. Él y
Angela eran hermanos de madre, y Yasch vuelve de la tumba para
evitar el incesto por cualquier medio.
Hay diez fragmentos en el cuento. Los tres primeros ocurren en
el interior y en el exterior de un baile de máscaras, con cuatro per-
sonajes disfrazados e inidentificables que se pasean por la escena y
que van a ser los protagonistas de la historia. Dos enmascarados
hablan, uno de ellos se manifiesta ansioso de ver a una mujer, que
identifica con una trenza de oro, el otro (que tiene apariencia de
deán más que de espadachín, dice el narrador) se abalanza sobre él
y le arroja sobre la nieve en la que queda inconsciente. Después el
agresor vuelve a pasar ante el cuerpo inconsciente del agredido
llevando de su brazo a la mujer de la trenza de oro. Finalmente el
inconsciente despierta y se encuentra, cara a cara, con una máscara
idéntica a la suya. Todo ello en medio de una abigarrada multitud
que viene y que va y se mueve incesantemente, descrita con profu-
sión de detalles por el narrador. El constante movimiento de perso-
najes que aparecen y desaparecen ante los ojos del lector es otro
elemento más de la presentación dramatizada y escenificada de los
cuentos románticos
Las escenas cuatro, cinco y seis ocurren en la casa del Abate
Yago Yasch. Asistimos a la entrevista entre Yasch y Angela, que
tiene sojuzgada totalmente su voluntad por el malvado abate, en la
que Yasch la prepara para entregarse a Rafael, la llegada de Rafael,
la unión de los dos amantes y el amanecer del día siguiente en el
que Rafael se siente conmovido por la juventud de Ángela y piensa

en reparar sus faltas uniéndose a ella en matrimonio. Pero Yasch,
vigilante, se da cuenta de las intenciones de Rafael y le convence de
que Angela es una mujer sin honor y que arruinaría su reputación
uniéndose a ella: «manchar su reputación viviendo en matrimonio
con una mujer que muy bien pudiera ser hija de la querida de un
abate» (34).
La escena siete es un diálogo entre Jenaro y Rafael, sentados
ambos ante la mesa de una fonda. Jenaro cuenta la historia de cómo
conoció a Ángela, ante el lecho de la madre moribunda de la mu-
chacha, y cómo de repente apareció en la habitación un abate que
estremeció a Jenaro y aterrorizó a la moribunda. Poco a poco se va
desarrollando la historia de Jenaro hasta que ambos comprenden
que es la misma Ángela la amada de Jenaro y la amante de Rafael:
-¡Es mía!, —gritó, frenético, Jenaro.
-¡Vamos! —dijo Rafael con expresión diabólica, tomando un cuchillo y haciendo a
su rival señal para que le siguiera—, veamos quién duerme mejor sobre la nieve.
-¡Mía!! —volvió a gritar Jenaro, con terrorífico acento.
-¡De ninguno!! —dijo una voz desconocida, fuerte como el huracán al revolverse
en una nube.
Y una bolsa cayó sobre su mesa.
Y Jenaro sobre su asiento.
Contó Rafael el dinero con gesto irrisorio.
-En sesenta escudos me la vendió por un mes. Faltan cuatro escudos
-¡Maldición!! ¡Dos noches tuya!! Y dejó la fonda despavorido. (45)
La escena ocho transcurre en la habitación de Jenaro, rodeado de

sus instrumentos de artista, pintor y músico, y de elementos que
transmiten una sensación misteriosa y tétrica entre los que destaca
un esqueleto. En medio de su desesperación llega Yasch y le anun-
cia la muerte de Ángela.
La escena nueve es muy breve. Se trata del descubrimiento del
cadáver de Angela por un Jenaro desesperado que ha llegado a casa
de Yasch en su búsqueda.
La escena décima y última ocurre un afio después, en otra noche
de carnaval. Ante una mesa hay una reunión de un sacristán y va-
rios músicos. El cuarto donde están tiene reputación de tener un
fantasma y uno de ellos se brinda a contar la historia de ese fantas-
ma. Se trata de Yago Yasch, que va a desvelar la auténtica historia

que explica y desentraña todos los misterios de la narración que
hasta entonces han sido presentados al lector. Uno de los músicos
asistentes es el desesperado Jenaro, ahora ciego y empobrecido.
Poco a poco Jenaro va entendiendo que la historia que el otro músi-
co está contando es la historia de su vida, historia que Yasch no
duda en calificar de «romancesca». Al final aparece el fantasma de
Ángela y Yasch se hunde por fin en las llamas del infierno.
Yasch es un buen ejemplo de la moral tradicional que Madrazo
ataca: para impedir un incesto inconsciente, pues los protagonistas
no conocen su relación, les condena a ambos al desastre. El cuento
termina indicando que Jenaro vivió unos afios más «en la mayor
miseria». Yago proclama orgulloso que le ha librado del incesto
con «una espantosa mirada de cariño» antes de regresar a los infier-
nos (58).
La presencia de Yasch domina el relato. Madrazo la describe va-
rias veces:
Lo mismo que una de aquellas caras terroríficas que cree ver uno después de haber
leído un cuento de Hoffman [sic] o visto un cuadro de Callot, en una noche de in-
somnio, se presentó al través de los vidrios de un balcón, que mandaba su claridad a
una lóbrega callejuela, el perfil irrisorio de una cabeza horrible que, destacada fuer-
temente sobre la luz de la vidriera, gesticulaba y movía sus manos y hombros, recogía
sus relucientes ojos y alguna que otra vez dirigía a la calle su mirada fascinadora, co-
mo esperando algún objeto. (31)
Tal comienza la escena cuarta, cuando ya ha terminado el desfile

de máscaras que es el inicio del relato. A partir de aquí la presencia
de Yasch va ser puesta de relieve por el autor, cada vez que tiene
oportunidad. Cuando describe el interior de la habitación vuelve a
presentar la figura de Yasch:
Ocupaba todo el hueco de un embutido confidente un hombre de edad madura que
sólo por la movilidad de sus ojos grises y la fatiga de su pecho manifestaba no ser un
maniquí, grueso y de siniestra fisonomía. Su anhelosa respiración era como el estertor
de un moribundo. (32)
De nuevo se vuelve a describir su aspecto cuando se presenta

ante la madre moribunda de Angela: «un hombre vestido de abate,
de rostro encarnado y sombrío y mirar torcido, el color de sus fac-
ciones recortado y sin transparencia, en algunos parajes frío, en una
palabra debajo de aquel cutis tostado no parecía haber una gota de
sangre» (44).
En la última escena, cuando va a desvelar las claves de la histo-

ria, vuelve a presentar al personaje:
Un hombre grueso, como de unos cuarenta años, con un parche verde sobre un ojo
y el otro encandilado y contorneado de negro, como los ojos de felpilla de una careta
de tafetán, la nariz en forma de triángulo equilátero y la boca asaz modesta para com-
parecer a presencia del susodicho único ojo [...] entrando la luz por su desguarnecida
boca iluminó su caja enjuta, en carne viva y sin lengua al parecer —mas esto no lo
notaron sus compañeros. (55)
Además de su aspecto inquietante, hay otras características que

contribuyen a hacer temible al personaje, sus carcajadas «malig-
nas», su fuerza sorprendente, o su actitud amenazadora. Cuando se
frota los brazos, tras dejar inconsciente a Jenaro, produce «el humo
de una plancha sobre trapo mojado» y acto seguido desaparece,
después de hacer a un esqueleto que hay en el cuarto colgado un
«gesto de correspondencia infernal» (54). En el momento de la
muerte de la madre de Angela le pasa la mano por las trenzas a la
ñifla y entonces Jenaro, atemorizado, ve en ellas «un resplandor
azulado como el fósforo» (45). Atemorizante, malvado, monstruoso
es este personaje, defensor de la moral tradicional y cristiana. Re-
sulta curioso recordar que Roca de Togores, elogiando las virtudes
de la literatura de Madrazo, ponía en primer plano su «religiosidad»
(Roca de Togores, 1881; 63) cuando leemos el siguiente fragmento
de «Yago Yasch», que describe a Angela humillada y sojuzgada por
el infernal sacerdote:
Es el catolicismo entero esta escena: la pasión joven, sencilla ardiente, que se des-
conoce a los pies de la decrepitud que conoce el mundo, que juzga, que castiga, —
¿por qué haces llorar a ese ángel?— ¡la fuerza de la vida, el poder del alma
prosternados ante la ley terrible de un fantasma de hombre que ya no tiene sangre, ni
vida, ni otro pensar que la venganza y una muerte cercana! ! (32)
Este personaje oscuro, terrible, sin vida, sin alma, es el repre-

sentante del catolicismo. Larga debió ser la travesía desde este Ma-
drazo juvenil, irreverente y crítico, al Pedro de Madrazo que veinte
años después escribiría «El Hidalgo de Arjonilla» y «El Conde de
Belálcazar», dos leyendas que sólo se diferencian de las de Zorrilla
en que están escritas en prosa.
De 1837 es el tercer cuento de Pedro de Madrazo, último de esta
primera época. Se publicó en el No Me Olvides con el título de
«Una Impresión Supersticiosa». Como en el caso de «Alberto Re-
gadon» hay un claro desinterés por lo narrativo. A decir verdad se
trata de una serie de inmóviles estampas. La primera de ellas viene

de una ilustración que publica la propia revista. Un joven vestido al
estilo del siglo XVII en una habitación ricamente adornada, una
anciana a su lado y una ventana a través de la cual se ve una gón-
dola en la que se distingue apenas la figura de una mujer.
A partir de allí, en unas leves pinceladas se nos cuenta que el jo-
ven es español, que la dama es una veneciana, esposa de un sena-
dor, y que descubiertos los dos en su adulterio por el gobierno se-
creto de Venecia, son apresados, ejecutados y arrojados al mar. En
los seis fragmentos que componen el cuento apenas los tres últimos
tratan más o menos la historia, y más a través de descripciones, de
personajes inmóviles y de ambientes, que de narración propiamente
dicha. Los tres primeros fragmentos son una meditación sobre la
sensibilidad y sobre el sentimiento romántico. De nuevo el desinte-
rés por lo narrativo, la búsqueda de formas nuevas, la originalidad,
la fuerza expresiva que son comunes en estos tres primeros (y me-
jores, con mucho) cuentos de Pedro de Madrazo.
6. Mariano Roca de Togores

Marqués de Molins. Albacete, 1812-Lequeitio, 1889. Hijo del
Conde de Pinohermoso y de la Condesa de Villaleal (ambos gran-
des de España). Discípulo de Alberto Lista y compañero de estu-
dios de Espronceda, Ventura de la Vega y Fernández Guerra. Cate-
drático de matemáticas. Director de la Real Academia (1865).
Fundador del Liceo y de los Juegos Florales (1841). Embajador en
Londres, París y el Vaticano. Mantuvo en su casa una tertulia litera-
ria, fruto de la cual son algunas obras colectivas como el periódico
navideño El Belén.
Hombre polifacético, escritor, mecenas cultural, político. Re-
formador de la Armada Española desde su puesto de Ministro de
Marina. (Rodríguez González, 1988; 95-96). Dedicó a la literatura
un espacio muy escaso de sus actividades. Al cuento aún menos:
sólo dos relatos publicados ambos en 1836 en Semanario Pintores-
co Español, cuando el autor tenía veinticuatro años: «La Peña de
los Enamorados» y «El Marqués de Lombay».
Roca de Togores es una de esas figuras secundarias que apare-
cen en las historias del romanticismo en forma dispersa, sin llegar
nunca a constituir un capítulo aparte. Se le nombra como integrante
de la tertulia de El Parnasillo, del Liceo y del Ateneo, como refe-
rencia inexcusable para el estudio de las obras de Bretón, como

testigo de una época, como amigo de Larra y autor del elogio fúne-
bre ante su tumba que precedió a la famosa poesía de Zorrilla. Es
frecuente mencionarle como mecenas cultural. Algunas veces, po-
cas, aparece como poeta y como autor teatral. De sus cuentos nada
se dice. Pero dentro de la historia de la narración breve ocupa un
lugar fundamental. En sus dos relatos queda definitivamente confi-
gurado el cuento dramatizado.
«La Peña de los Enamorados» vuelve a tratar la historia ya cono-
cida, y que ya hemos visto en el Barón de Bruére. Zulema ama a
Fadrique, prisionero cristiano. Ambos resuelven huir. El padre de
Zulema les persigue y les alcanza junto a una peña. Ambos se sui-
cidan arrojándose de la peña.
El cuento se divide en seis escenas. 1. Dialogo de Zulema y Zai-
da. 2. Descripción del templete donde está Zulema y del lema que
en él hay: «Morir gozando». 3. Diálogo entre Fadrique y Zulema. 4.
Fadrique intenta descifrar un mensaje (lenguaje de las flores) que le
ha dejado Zulema en un ramo y contesta con otra flor. 5. Diálogo
entre Zulema y Fadrique mediante el cual se cuenta la huida, perse-
cución y muerte. 6. Conclusión. Irónicamente Roca de Togores cita
a Mariana que censura a los protagonistas de la historia por satisfa-
cer sus apetitos desenfrenados.
Como se ve tres de las escenas del relato están resueltas casi
enteramente por el diálogo de los amantes. Hay que anotar que Ro-
ca utiliza para su narración un artículo sobre el lenguaje de las flo-
res que había aparecido en un número anterior del Semanario Pin-
toresco.
Roca acentúa aún más las diferencias entre los amantes. Fadri-
que es un prisionero, un simple esclavo del Rey de Granada y aun-
que es de noble familia castellana, sirve como jardinero al rey.
Desde el primer momento del relato se insiste en la sensación de
calor asfixiante que agobia a todos personajes y que se corresponde
con la ardiente pasión que mueve a la pareja protagonista.
Comienza Roca su narración con Zulema y Zaida, dos jóvenes
moras. A lo largo de su diálogo se van dando informaciones al lec-
tor, porque Roca en una especie de exordio in abruptu no da ningu-
na indicación previa al lector, ni para situar la historia en tiempo y
lugar, ni para informar de los personajes:
«¡Qué calor! Jamás ha abrasado tanto el sol de Granada, la cabeza me arde. Ese
vergel es tan largo, tan sin sombra...». Así exclamaba una bella mora al subir las gra-
312 Historia de! cuento español (1764-1850)
das de mármol que conducían al bosque de su jardín, y al mismo tiempo levantaba el

velo que escondía su rostro y se limpiaba con un delicadísimo lienzo el copioso sudor
de su tostada frente. (193)
De esta manera comienza el relato. Poco a poco el diálogo de la

escena primera, sin dejar de insistir en el calor, nos va informando
de que Zulema es la hija del Rey de Granada y Zaida su sirvienta.
Nos enteramos de que es una hora en la que no puede sorprender a
ambas el padre de Zulema porque está dedicado al ajedrez. La in-
quietud de Zulema es evidente y por fin, a pesar de la resistencia de
Zaida, abandona a su sirvienta y va hacia una cita en el jardín.
La segunda escena comienza de nuevo con una alusión al tre-
mendo calor, a causa del cual nadie está en el exterior. Zulema se
dirige con rapidez hacia un pabellón en el jardín:
Al extremo de una larga calle de cipreses hay un óvalo plantado de robustos álamos
revestidos de yedra y en medio de él se eleva un pabellón que tiene grabado sobre su
entrada en caracteres arábigos de oro brillante este tema:
«Morir gozando»
Era aquel sitio el más elevado de toda la hacienda y la vista que de allí se disfrutaba
le hiciera delicioso aunque no fuera en sí el conjunto de la riqueza y de la magnificen-
cia oriental.
Este templete formado por columnas de pórfido, cuyos capiteles y bases de bronce
cincelado representaban mil peregrinos juegos de voluptuosas huríes, estaba cubierto
por un techo de concha embutido de nácar. Alrededor y en medio de los arcos, sendas
vidrieras de colores dejaban entrar el sol modificado por mil iris o descubrían su hori-
zonte de dilatados jardines: en torno se extendían almohadones de terciopelo verde
con franjas de oro intermediados por floreros de porcelana y por perfumadores de
plata. Un tapiz de brocado cubría el pavimento y en el centro un baño de alabastro re-
cibía los caños de agua olorosa que le tributaban dos ánades de oro. (194)
Ésta es una de las descripciones más sensuales y detallistas del

exotismo arábigo-hispano que podemos encontrar en las páginas de
los cuentos románticos. Y en ese marco de belleza y placer, Zule-
ma, desesperada, recorre con su mirada su interior y al encontrarlo
vacío se desmaya. Roca cuenta este desmayo con un sensualismo
que se corresponde con la descripción del pabellón:
Zulema [...] se revuelve con violencia, su tocado se descompone, el cabello flota en
torno al ímpetu de su movimiento, y luego, desesperada y exánime cae sobre uno de
aquellos cojines que la rodean, así como la erguida palma agitada por el huracán en
medio del desierto sacude una y otra vez su ramaje alrededor de él y al fin tronchada
por el pie se desploma sobre la arena. (194)
Para la tercera escena, Roca, como de nuevo hará en este cuento,
prescinde de nexos intermedios. Comienza la escena con Fadrique
de Carvajal, de pie, inmóvil, junto a la inconsciente joven. La tea-
tralización del cuento le lleva a dividir las escenas al modo de fi-
nales y comienzos de actos. La escena segunda termina con el des-
mayo de Zulema y allí cae el telón. Al comienzo de la siguiente
escena seguimos en el mismo escenario y Zulema sigue desmayada,
pero cuando asciende el telón hay un nuevo personaje ante el es-
pectador:
Cruzados ambos brazos, la cabeza inclinada, la barba sobre el pecho y la vista fija
en un solo objeto, contempla Don Fadrique de Carvajal el descuidado cuerpo de Zu-
lema que yace sobre aquellos taburetes como un manto arrojado en el lecho en un
instante de entusiasmo o de cólera. (194)
Comienza el diálogo entre los enamorados. Fadrique esta triste:

esclavo del rey moro no puede pretender amar a la princesa y teme
la próxima boda de ésta que quizás se produzca al día siguiente.
Hay una serie de reproches dulces entre ambos enamorados. Zule-
ma, más esperanzada, intenta consolar a Fadrique. Su monólogo es
característico de un momento teatral, casi un aria operística. En la
prosa poética y rítmica que usa Roca, como ya hemos indicado an-
tes, se adivina el verso.
Los amantes se ven interrumpidos por la llegada del padre de
Zulema. Ambos se separan, prometiendo volver a encontrarse y
Zulema pronuncia, haciendo suyo, el lema que figura en el pabe-
llón: «Morir gozando».
La cuarta escena se dedica a las dudas de Fadrique ante la inter-
pretación de un ramo de flores que su amada le ha enviado como
mensaje. Es en este momento cuando se utiliza la información so-
bre el leguaje de las flores que se dio en un numero anterior del
Semanario. Por fin interpreta el mensaje de «amor constante» que
tiene el ramo y la hace llegar a su vez, engañando al padre de Zu-
lema, un mensaje por medio de flores, citándola, ya que sabe que
sus bodas van a celebrarse a la mañana siguiente. Sin ninguna ex-
plicación intermedia comienza la quinta y última escena, con los
dos enamorados huyendo. Cansados y sudorosos, se detienen a los
pies de una peña y su diálogo nos va informando de las circunstan-
cias de su huida y de la persecución de que son objeto. Como un
buen héroe romántico, Fadrique tiene un presentimiento. Al con-

templar la peña recuerda el destino de sus antepasados, los herma-
nos Carvajal, que fueron despeñados de una peña por orden del rey
Fernando el Emplazado. Se sigue insistiendo en la fuerza del sol
que quema a los personajes. Zulema fantasea sobre su matrimonio
con Fadrique y su vida como cristiana, cuando ven llegar al ejército
de su padre y son cercados en lo alto del monte, desde donde se
defienden arrojando piedras:
-¡Entrégate [...] entrégate a tu padre, hija desnaturalizada y él te perdonará! ¡La
sangre de ese perro, no la tuya es la que necesita mi venganza!
Negóse la amante granadina y renovóse con furia el asalto. Apenas quedaban algu-
nas varas de terreno ya cerca de la cumbre y junto al horrible despeñadero estaban los
desgraciados, cuando Don Fadrique, herido por mil partes la dijo:
-Entrégate, amada de mi alma, y sálvate que yo ya no puedo vivir. ¿Qué me importa
morir ahora o dentro de unas horas, morir de flechazos o de una cuchillada?
-¡Si tu mueres, muramos juntos, morir gozando! —Dijo la mora abrazándose con su
amado y precipitándose en el vacío. (195}
Hasta el último momento de su vida el amor de Zulema mantie-

ne el lema de morir gozando, acorde con el sensualismo del relato.
Idéntico sensualismo encontramos también en su otro cuento,
«El Marques de Lombay», que de nuevo aborda una historia ya
conocida. El Marqués de Lombay está enamorado sin esperanza de
Isabel de Portugal, esposa de Carlos V, y su muerte provoca en él
una honda crisis. El cuento consta de las siguientes partes: 1. Intro-
ducción: Presentación del personaje. 2. La caza: Diálogo entre
Lombay e Isabel. 3. El Oratorio: Un monólogo de Lombay que al
abrir la Biblia se encuentra con el Cantar de los Cantares, cortado
por el anuncio de la enfermedad de Isabel. 4. El Emperador: Un
diálogo entre Carlos V y Lombay hablando de la muerte de la em-
peratriz. 5. Lombay: El cortejo fúnebre de la reina, conducido por
Lombay hasta la iglesia de Granada, contado en su mayor parte a
través de un monólogo de Lombay. 6. Conclusión: Se nos dice que
Lombay es el Duque de Gandía, futuro San Francisco de Borja.
El inicio del relato nos presenta ya a un personaje en que el amor
entra a pesar suyo y lo hace con una fuerza que su mente, su reli-
giosidad, su honor, apenas llegan a controlar:
Rayaba apenas en los veintinueve años y una presencia gallarda y majestuosa, un
continente dulce, un aire gentil, eran dotes exteriores que realzaban aún más las mu-
chas que adornaban su entendimiento y su corazón. Valeroso sin arrogancia, discreto
sin vanagloria y tan francamente piadoso que a veces era objeto de risa entre sus cole-
gas.
Una sola pasión pudo deslizarse en su pecho, entre el ascetismo religioso y el res-
peto cortesano, una sola, aquella que penetra igualmente en el palacio del monarca
que en la celda del anacoreta. El amor, y aún éste entró tan callado y con tan honestas
formas en el pecho del marqués que ni él mismo pudo apercibirse a combatirlo. (121)
Roca va examinado este amor del Marqués y detalla cómo su

acendrada piedad y el amor se van mezclando hasta que Lombay
cae en una suerte de idolatría. Tras de una cacería en la que Lom-
bay cabalga junto a la reina y en la que hay un diálogo lleno de in-
directas amorosas, el Marqués se recluye a rezar:
Su alma no se prestó esta vez a sus piadosos arrobamientos; una y otra vez pasaba
la vista sobre las páginas del devoto libro y no entendía sus frases. Isabel hallaba es-
crito en todas ellas, Isabel le repetían los oídos por todas partes y el recinto estrecho
de su aposento y la humilde postura de su persona no bastaba a hacerle olvidar el
bosque y el alazán de por la mañana. (122)
Abre al azar el libro y comienza a leer. Pero la página abierta es

la del Cantar de los Cantares. En su enajenación amorosa, Lombay
no lee el escrito, sino que sin darse cuenta lo cambia y transforma.
Entre los versos de Salomón aparece el bosque donde por la maña-
na estuvo hablando con la reina y la propia reina. Pero de repente
pronuncia en su locura una frase que habla de un amor negro, oscu-
ro, culpable, una frase que sale sólo de él y arroja el libro, horrori-
zado, momentáneamente, de sus propios sentimientos:
En mi lecho por las noches busco al que ama mi alma, le busco y no le hallo.
Porque cuando yo duermo, mi corazón vela y la voz de mi amada le despierta.
Levántate, apresúrate, amiga mía, paloma mía, hermosa mía y ven.
Ven, que tú eres para mí como la paloma del desierto para el peregrino y como el
lirio entre espinas eres tú, ¡oh reina! entre los hijos de los hombres.
Ven y bajaremos juntos al bosque de los nogales, allí pondrás tu izquierda sobre mi
cabeza y con la diestra me acariciarás.
Me pondrás como sello sobre tu corazón porque el amor es duro como la muerte.
Huye amado mío y aseméjate a la corza y al cervatillo sobre los montes de los aro-
mas.
Porque hay una pasión que es oscura e incomprensible, como el infierno, y la luz
de sus lámparas es luz de fuego y de llamas. ( 123. La cursiva es nuestra)
Arroja al libro, pero al instante se entrega, sin rebozos, a su

amor y a su desesperación. Se decide a irse de la corte y a huir de
todo, pero no puede prescindir de ver a su amada. Piensa en su es-
posa Leonor, pero la imagen de Isabel se superpone. Olvida sus
creencias religiosas y sólo piensa en su amor. En ese momento fe-
bril oye la llamada de su esposa Leonor: la vida de Su Majestad
está en peligro. Lombay, por un instante, tiene una esperanza y cree
que es el emperador quien está a punto de morir, pero se entera de
que es Isabel la moribunda, acometida de unas fiebres y siente que
la enfermedad de su amada es un castigo a sus pensamientos amo-
rosos.
Un diálogo entre Carlos V y Lombay constituye la cuarta escena.
El Emperador, triste pero sereno, encarga a Lombay los preparati-
vos del funeral y éste se debate entre la tristeza y el sentimiento de
culpabilidad, sentimiento que le hace pedir perdón al rey. Éste se lo
da, sin saber porqué se lo pide, y Lombay parte a su obligación.
La quinta y última parte está dedicada a los funerales de la em-
peratriz. Comienza con un largo monólogo en el que Lombay va
enumerando todos los detalles de la comitiva. De nuevo el enamo-
rado ha olvidado todo rasgo religioso y lo que prepara es una gi-
gantesca y multitudinaria manifestación de dolor por su amor per-
dido. El sensualismo de Roca vuelve a aparecer ahora asociado a
todo aquello que se pueda relacionar con el dolor del sufriente
enamorado: colores apagados, vestiduras oscuras, ropas negras,
cirios amarillos, plañideras, penitentes de todo tipo, asociaciones
dolorosas que van apareciendo a las órdenes del obsesionado prota-
gonista. Pero al mismo tiempo vuelve a manifestarse esa delecta-
ción en la descripción del lujo que ya vimos en el palacete donde
Fadrique encuentra a Zulema desmayada. El oro aparece en las
vestiduras que deben llevar los obispos que acompañan al cadáver,
en las ropas negras bordadas con las que Lombay manda cubrir el
ataúd, en las sillas, riendas y arreos que han de adornar a los caba-
llos de toda la comitiva. Los damas de la reina irán «ataviadas y
prendidas como de boda» (124), los reyes de armas con «ricas dal-
máticas» (124) y los hidalgos de la ciudad «vestidos de gala» (124).
Como remate de esta comitiva, el virrey y doce escuderos irán lle-
vando cada uno en su puño derecho un caballo. Los caballos «en-
jaezados todos como en un triunfo, irán desangrándose» (124). Este
sangriento homenaje, este sacrificio ritual de trece caballos, certifi-
ca lo pagano de la comitiva y lo ausente que está en este momento

Lombay de todo sentimiento religioso.
Después se desarrolla la marcha. Lombay, fuera de sí, está como
ausente de lo que prepara, siente que la reina está viva y durante la
comitiva cabalga a su lado, hablando con ella y dando órdenes en
su nombre. Su obsesión llega hasta la misma sepultura. Pero cuan-
do abre el ataúd para mostrar el cadáver al arzobispo, la fetidez le
horroriza, llama a la reina por tres veces y cuando no obtiene res-
puesta, dice llorando: «¡La reina ha muerto!» (124).
Pero aún entonces su amor se resiste a creerlo del todo, y cuando
los distintos caballeros que han ido acompañando al cadáver juran
ante el arzobispo que aquella es la reina Isabel, Lombay se niega a
jurar, a pesar de la petición del arzobispo. Después, solo ante el
cadáver, se entrega a un desconsolado y particular «ubi sunt?»:
¿Es posible que ésta sea la misma? Aquella Isabel antes tan cortejada, ahora tan
abandonada; aquella reina tan alabada del mundo entero, ahora casi negada de los su-
yos. ¿Pero qué mucho? ¿Dónde está, dónde, aquella belleza que la hacía el ornato de
la corte? Trocada ahora en un objeto horroroso y pestilente. Aquellos ojos que con un
solo movimiento esclavizaban todos los corazones, ya vidriosos y hundidos; aquella
voz que mandaba desde donde nace el sol hasta donde se apaga, aquí muda... aquel
conjunto de gracias ahora hecho montón de podredumbre y pasto de viles gusanos.
¡Juventud, majestad, talento, hermosura, poder, virtud, todo reducido a polvo más mi-
serable y nauseabundo que la inmundicia misma! (124)
Los efectos de la visión del cadáver de Isabel hacen cambiar a

Lombay:«yo juro que no serviré más a dueño que me [sic] se pueda
morir» (124).
Roca finaliza el relato con un breve colofón de que Lombay es
San Francisco de Borja, pero esto no pasa de ser un añadido. Lo
que le interesa al autor del personaje no es su conversión final, sino
la pasión que le caracteriza como un héroe romántico. Es su amor
loco, obsesionado, enfermizo, su amor romántico que raya en la
idolatría, que es una «pasión oscura e incomprensible como el in-
fierno», que le hace olvidarse de su religión, de su matrimonio, de
su deber, que le hace desear la muerte del emperador a quien ha
jurado fidelidad, que le enloquece y le hace consciente de la muerte
de su amada cuando ya el cadáver está en evidente descomposición.
Este amor tan extremo, esta pasión devoradora, choca con los sen-
timientos del emperador que no pronuncia más que frases vulgares
y que se presenta como un personaje que no es capaz de albergar
una auténtica pasión. Lombay sí que es una auténtico enamorado,
tal como lo presentan los primeros dramas románticos. Está a la

altura del Eduardo de «Pamplona y Elizondo», de Salvador de «El
Lago de Carucedo», de los protagonistas de los grandes dramas
románticos como El Trovador o Los Amantes de Teruel.
Es la obsesión amorosa lo que interesa a Roca en sus cuentos.
En los dos relatos los protagonistas viven enfebrecidos por esa pa-
sión. El lema de Zulema «morir gozando» es una manifestación de
su pasión y para no perder ese goce amoroso decide morir. Lombay
no tiene la oportunidad de morir al tiempo que su amada, y la pér-
dida del gozo del amor le hace desesperar y luego emprender una
nueva vida. Fadrique, Zulema y Lombay son, como otros persona-
jes del romanticismo revolucionario, víctimas de su amor y de un
destino fatal que aplasta ese amor y les destruye. El hecho de que el
Marqués acabe siendo un santo y convenientemente integrado en la
jerarquía católica no importa en absoluto a Roca y su vuelta a la
religión no le interesa.
Este desinterés por la religión aparece también, con rebuscada
ironía, en el otro relato de Roca de Togores. Al final de la historia
de Zulema y Fadrique aparece una cita del historiador padre Maria-
na que choca con todo el desarrollo del cuento:
Nuestro grave historiador Mariana, al indicar ligeramente este suceso, añade:
«Constancia que se empleara mejor en otra hazaña y les fuera bien contada la muerte
si la padecieran por la virtud y en defensa de la verdadera religión y no para satisfacer
a sus apetitos desenfrenados». (195)
Después de la sublimación del amor, de la defensa del «placer

ante todo» que hace Zulema, de la delectación sensual con que Ro-
ca escribe su historia, esta cita censoria y esa referencia a los «ape-
titos desenfrenados» rechina ante los ojos del lector.
7. Clemente Díaz
En 1833 se publicó La Satirico-Manía. Sátira escrita en tercetos
dirigida al Pobrecito Hablador. Su autor era un escritor desconoci-
do, Clemente Díaz. Larra contestó en seguida con una furibunda
Carta Panegírica de Andrés Niporesas a un tal Don Clemente Dí-
az, gran poeta y literato en la que aplastaba al novel satírico. Los
estudiosos de Larra, subyugados por la contestación y por el genio
de Fígaro, han sido inclementes con Díaz y calificativos como
«medianísimo literato» (Chaves, 1898; 44), «escritorzuelo» (Ma-
rrast, 1989; 592) y «poetastro» (Tarr, 1933; 438) se pueden leer

sobre el aspirante a satírico. Tan sólo Montesinos recuerda que po-
co tiempo después, Larra publicó en la Revista Española una crítica
más suave, en la que reconoce a Díaz «elegante entonación, versos
numerosos, tercetos diestramente encadenados, gran disposición
para la carrera literaria a la que por primera vez se arroja y no co-
mún inteligencia de la lengua en que escribe» (Larra, 1960; I, 198).
Sin duda entre una réplica y otra, alguna gestión haría Díaz para
aplacar al gran satírico.
Parece lógico que este Clemente Díaz sea el mismo autor que
publicó en el Semanario Pintoresco Español y El Siglo XIX. Y digo
que parece lógico porque nada sabemos de la vida de este autor,
que parece condenado a la más negra oscuridad por causa de la
polémica con Larra. Polémica que plantea múltiples preguntas:
¿Por qué un desconocido escritor se lanza por primera vez al ruedo,
con un ataque al que por entonces era ya una figura literaria?
¿Quién financia este ataque? Resultaría sorprendente que un im-
presor como Burgos arriesgara su dinero en la obra de un descono-
cido provinciano que sin más ni más atacase a una figura consagra-
da; alguien tuvo que pagar la impresión. Y es dudoso que fuese el
mismo Díaz, pues en el resto de su carrera literaria nunca volvió a
publicar libros ni folletos propios, y se convirtió en un periodista
profesional.
¿Por qué se escoge a Clemente Díaz, un personaje absoluta-
mente desconocido en Madrid, para lanzar este ataque? Larra no
dejó de aprovechar esta circunstancia para burlarse de Díaz, y An-
drés Niporesas, el firmante de la «Carta Panegírica» en la que Díaz,
queda, a decir verdad, muy a fondo vapuleado, no deja de recordar
a cada momento que está hablando de un Don Nadie.
¿Fue realmente un ataque a Larra? Porque si se lee con deteni-
miento La Satírico-Manía se concluye que como sátira personal es
muy leve, casi inocente. Más que el motivo, El Pobrecito Hablador
es un pretexto para un texto que desarrolla la idea presente en los
cuatro versos de Bretón que encabezan la obrita: «Ya está visto que
este mundo / es un continuo saínete. / No es filósofo profundo /
quien a enmendarlo se mete». Una reflexión sobre la inutilidad de
la literatura satírica ocupa bastante más tiempo en el texto que las
referencias al periódico de Larra.
¿Qué fue lo que Díaz le dijo a Larra para que éste pasara de la
agresiva «Carta Panegírica» a la elogiosa reseña de la Revista Es-
pañola!
¿Y porqué el escritor que había aparecido en la escena con tanto
ruido, desaparece hasta que Mesonero Romanos le abre las páginas
del Semanario Pintoresco Español!
Muchas preguntas que no tienen por ahora respuesta. Y en ver-
dad, tampoco podemos estar seguros de que el autor que se atrevió
a atacar levemente a Fígaro, sea el mismo que supo desarrollar en
el Semanario Pintoresco Español sátiras mucho más atrevidas y
punzantes. A decir verdad, La Satírico-Manía es un poema que no
ataca a Larra sino que reflexiona sobre la literatura satírica y que,
como dijimos antes, toma a El Pobrecito Hablador como pretexto
para desarrollar sus ideas. Tiene el poema 82 tercetos encadenados
(el último con un verso extra para no dejar un verso suelto, como es
costumbre). De ellos, los dos primeros son una invocación a la mu-
sa para que inspire al autor. Viene a continuación una reflexión
sobre lo inútil de la literatura satírica y una queja de que a pesar de
ello cada vez hay mas cultivadores de esa literatura. Son quince
tercetos (del tres al dieciocho). A partir del terceto decimonoveno
Díaz ya se refiere a Larra, o mejor dicho a Juan Pérez de Munguía
y al Pobrecito Hablador, mas no para atacarles sino para indicarles
que sus críticas no consiguen cambiar nada y que la sociedad no les
hace ningún caso. Hasta el terceto treinta sigue esta meditación. A
partir del treinta y uno, Díaz entra en el punto central de su obra:
frente a las quejas del Pobrecito Hablador sobre el corto pago que
recibe el poeta, de su pobreza y de su nulo reconocimiento social,
Díaz cree que hay que aceptar la situación sin quejarse pues esa ha
sido siempre la característica de la literatura y lo seguirá siendo.
El bajo adulador su fruto cobre.
Hágase rico el insaciable avaro
Y el oro vil al intrigante sobre.
Más aquel a quien cupo el dote raro
De un genio superior ¿por qué apetece
Venderlo al miserable vulgo caro?
¿Qué gloria en este caso se merece,
Si al precio mercantil pone su musa
Como labor que al fámulo enriquece?
[.••I
No es arte el de hacer versos aprobado
Como el de herrero, sastre o licorista
Que deba en plata o cobre ser pagado.

Es parte del saber en que el artista
Pides por sus sudores solo gloria
Gloria y no más feliz si la conquista.
Como ataque a Larra puede entenderse únicamente que hay una

velada acusación de insinceridad en su lamento por la pobreza del
escritor y por no ser reconocido su mérito ni su talento. Recorde-
mos que el último número del Pobrecito Hablador es el relato, por
Andrés Niporesas, de la muerte de éste, muerte en la cual se vuel-
ven a introducir los lamentos sobre el no reconocimiento al autor
satírico a los que se refería Díaz. Pero lo cierto es que mientras
publicaba esos lamentos, Larra había empezado a colaborar en la
Revista Española, por entonces la más importante publicación pe-
riódica de su tiempo. F. Courtney Tarr que es quien mejor ha estu-
diado esta etapa de la vida de Larra concluye que el genial perio-
dista dio muerte al Pobrecito Hablador por razones de conve-
niencia personal: «Su fama literaria y su vida económica no depen-
dían más de la azarosa existencia de una empresa propia» (1933;
437). Trabajando, como trabajaba, en la revista de José María Car-
nerero (a quien había criticado en su Duende satírico del día) y con
una razonable seguridad económica (dentro de lo que podía esperar
un escritor en la España de entonces), era lógico que se deshiciese
del Pobrecito Hablador que había dejado de serle útil: la Revista
Española era un medio que le iba a proporcionar un público mucho
más amplio. Y no es ilógico pensar que el propio Carnerero le indi-
caría a Larra la necesidad de acabar con su publicación.
Esta inconsecuencia de Fígaro podría ser, más que la propia
obra de Díaz, la razón última de la furibunda Carta panegírica.
Hipótesis tanto más probable cuanto que en la crítica de la Revista
Española, publicada algunos días más tarde, Larra reconoce indi-
rectamente, con sus elogios a la misma obra que poco antes había
denostado, que su respuesta había sido exagerada.
Sólo el profesor Baquero ha dedicado a Díaz algunas líneas elo-
giosas (1949; 433), considerándole como «uno de los más afortu-
nados y donairosos narradores que colaboraron en el Semanario
Pintoresco Español, desde su aparición».
Fue Clemente Díaz un escritor extraordinariamente prolífico.
Publicó veinticuatro cuentos de 1836 a 1841, en las dos revistas
que hemos mencionado. Además de artículos de viajes, poesías,
etc. A partir de 1841, nada. El silencio más absoluto, tras la publi-
cación, el 27 de junio de 1841, de la segunda entrega de «Un Ajuste

de Boda».
En una carta, la única que de él se conserva, se puede hallar una
pista. La carta está conservada en el archivo de Mesonero (Várela
Hervás, 1975; 34). Fechada en Santander en 1840, da cuenta de
unas gestiones que hizo Díaz para conseguir papel a buen precio
para el Semanario Pintoresco. Díaz expresa también su esperanza
de que su enfermedad remita y se refiere a su dolor del pecho. Todo
hace suponer que sería otro más de los muchos españoles que a
temprana edad, morían víctimas de la tuberculosis. Sin duda fruto
de la estancia en Santander y en su comarca fue un artículo de via-
jes, «La Hoz de Barcena» (Semanario Pintoresco español, 1840) en
la que muestra una sensibilidad ante el paisaje típicamente román-
tica14.
14
Se muestra Díaz fascinado por las montañas del paisaje del norte. Son inmensas,
aterradoras, tocan el cielo con sus cumbres. Representan la naturaleza más amada
por los románticos, la más primitiva, la de la fuerza en libertad: «Mírase descollar
al frente una altísima montaña, cuyos inciertos contornos van a perderse en la
oscuridad de los recodos y pliegos de una sombría cordillera. El pico más elevado
de este cerro sobrepasa a las nubes en altura y cuando las cenicientas ráfagas que
encapotan el rocío pasan reposadamente por debajo de la cresta, sueña el poeta
que divisa la cabeza de un gigante que fuma tranquilo y arroja al aire bocanadas
de humo. [...]
Yo quisiera en este momento poseer la pluma del novelista de Escocia, para
transmitir a mis lectores una por una las particularidades de este paisaje
pintoresco, de este grandioso cuadro. Cuando le vi por primera vez no pude
menos de creerme transportado a una nueva región: sentí una melancolía
indefinible acompañada de una especie de inspiración poética que me hizo
apostrofar así a los que arrastran una vida sedentaria y monótona en los estrados
de la corte: "Venid a colocaros sobre esta piedra que ha resistido a la segur del
tiempo y a la violencia de las intemperies; ved esa opaca montaña vecina de los
astros, esos cabritillos que juguetean entre las nubes, esa ermita caduca apoyada
en cuatro álamos tan vieja como ella, momia de piedra extraída, al parecer, de los
arenales del Egipto; escuchad el rumor de las aguas que se precipitan al río, el
murmullo del río que se sepulta en las simas, y el estruendo de las piedras que se
desploman sobre sus ondas, mirad esas cabanas que simbolizan las primitivas
moradas del hombre, y esos hombres de las edades primitivas entregados a la
ignorancia y al trabajo: oíd sus alegres cantares, sus gritos estrepitosos, el ruido de
sus picos, y el eco de sus extrañas voces [...] decidme después si vuestro corazón
permanece en el sueño estúpido de los salones, o si palpita estremecido y
dilatándose en el pecho, pugna por salir y lanzarse todo en brazos de la
Sensibilidad romántica que se hace notar no sólo en este artícu-

lo, sino en otros escritos de Díaz como «Angela», «Conrado» o «El
Sepulturero». Ahí está el interés de Díaz. Su caso es el de otros
muchos: la curiosa ambivalencia del escritor furibundamente anti-
rromántico que es capaz de escribir cuentos totalmente románticos.
O del romántico que de repente se despacha con sátiras o duras
acusaciones al romanticismo.
Los veinticuatro cuentos de Díaz son los siguientes, por orden
de publicación:
1836: «El Matrimonio Masculino», «Rasgo Romántico», «El
Baile de Animas» y «Metamorfosis no Conocida». Todos los rela-
tos en el Semanario Pintoresco Español.
1837: «El Rapto de Bárbara», «El Sepulturero», «La Longevi-
dad», «El Hombre Oscuro», «Ángela» y «La Loca de Kandal-
Steig». Todos los cuentos en El Siglo XIX.
1838: «La Conquista de Mallorca» y «El Hombre Alcornoque»
(se trata de una nueva versión de «Metamorfosis no Conocida»).
Los dos en El Siglo XIX.
1839: «Sultán y Celinda. Episodio de la historia de los canes»,
«¡¡¡Calabazas!!!», «¡¡¡¡Un Muerto!!!!», «Conrado», «La Procesión
de un Lugar» y «El Novenario». Como ocurrió en 1836, todos los
relatos publicados en el Semanario Pintoresco Español.
1840: «Un Cuento de Vieja», «La Feria de Almagro», «El Sesto
y Séptimo o Andaluces y Manchegos» y «El Tío Lobero». De nue-
vo todos en el Semanario Pintoresco Español.
1841: «¡¡¡Pobre Don Melitónü!» y «Un Ajuste de Boda». Los
dos cuentos en el Semanario Pintoresco Español.
Se ve claramente la trayectoria de Díaz en esos años. Partícipe
destacado de la redacción del Semanario Pintoresco Español en
1836, el primer año de la revista, la abandona para integrarse en El
Siglo XIX durante los dos años de vida de esta publicación, 1837 y
1838. En este año termina la revista y la mayor parte de sus colabo-
radores continúan en El Panorama, pero Díaz se reintegra al Sema-
nario y a partir de 1839 reanuda su colaboración hasta 1841. Con
«Un Ajuste de Boda» termina la presencia de Díaz en las páginas
de las revistas románticas.
naturaleza"». (Semanario Pintoresco Español, 1840; V, 384). La identificación

con una naturaleza primitiva, auténtica. Uno de los grandes anhelos de los
escritores románticos.
A lo largo de su breve carrera, Díaz cultiva todo tipo de relatos.

Históricos como «La Conquista de Mallorca», fantásticos como
«Un Cuento de Vieja», morales como «La Longevidad», pero don-
de mejor se desenvuelve es en los costumbristas y humorísticos.
Con excepción de «Conrado», los mejores relatos de Díaz son
aquellos en los que presenta a personajes grotescos, ridículos y ne-
cios en situaciones más o menos cómicas. Los ambientes populares
de Díaz no tienen nada de amables, ni de ideales. La suciedad, la
brutalidad, la ignorancia, la avaricia, son las características básicas
que ve Díaz en la realidad que retrata y su tono es casi siempre
hostil hacia los personajes que presenta al lector.
En «Un Ajuste de Boda» Díaz nos presenta una escena campesi-
na dominada por la avaricia y por el interés. Las negociaciones por
la dote de una muchacha, la tacañería del padre de la novia, la ava-
ricia de ésta, la constante intromisión de todo el mundo en el nego-
cio, pasan a primer plano de la narración. La pintura de los aconte-
cimientos, ambientes y personajes, está casi siempre en el límite de
la caricatura. Como el mismo Díaz dice en este cuento, se trata de
un «cuadro variado y grotesco» (202).
Este gusto por lo grotesco, lo ridículo y lo vulgar está presente
en muchos otros cuentos de Díaz. En «¡¡¡Calabazas!!!» asistimos a
una peregrinación de tres personajes, un padre, su hijo y el tío del
muchacho, por todo un pueblo manchego, buscando esposa para el
joven y poder evitar así el ir al ejército. En su desesperación, y
viendo que todas las mozas del pueblo ya están prometidas, se de-
ciden a pedir en matrimonio a una vieja solterona con ínfulas de
aristocracia que les echa con cajas destempladas. En «El Baile de
Animas» se presenta un baile en un pueblo de La Mancha y la riva-
lidad de dos personajes por una mujer. La acción es casi nula. La
descripción de la vulgaridad del aspecto, comportamiento y nom-
bres de los personajes es lo principal en el relato:
Entró muy grave el guitarrista con su sotana salpicada de cera, y al punto salieron a
su encuentro, para darle la bienvenida, las altas notabilidades de aquella asamblea.
Truchón, Mondonga, Cuatro cuartos, Coleta y Biriquifi, fueron los primeros en salu-
darle, por ser individuos todos del ilustre ayuntamiento [...] Siguiéronse a estos el no-
ble Cachifollas, escultor de los pucheros más celebrados de La Mancha, cojo Tortas-
piernas, panadero de una habilidad nada común en su difícil arte; el temible Espanta-
conejos, pastor de cabras, cuya voz de trueno hacía huir despavoridos a todos los
animales menores que él; Botica, expendedor del crémor tártaro y sabio elaborador de
aceites para curar las mataduras; Gotera, ingeniero civil envejecido en la construcción
de paredes de tierra y cobertizos de paja [...] Tampoco se quedaron atrás la noble y
remilgada Collera, la alegre viuda de Cordillo, la tostada hija del tío Verruga, las dos
hermanas Orujos ni la virulenta Frasca Cura-madijas. (222)
Este desfile de personajes y motes es un recurso que Díaz utiliza
en otros cuentos. Después del desarrollo del baile que acaba en una
violenta pelea entre los dos pretendientes de la guapa Percala, la
mujer de más edad que asiste al baile, la Abuela Cacarucha, pro-
clama satisfecha: «Ya estoy más contenta. Por fin los muchachos de
estos tiempos no han olvidado todavía la antigua costumbre de re-
matar los bailes de ánimas con una función de palos» (223).
También de este estilo son «¡¡¡¡Un Muerto!!!!» y «El Novena-
rio» que es continuación del primero. La agonía del Perdigones,
esposo de la Vica y yerno de la tía Ranera, es seguida por todo el
pueblo como un espectáculo apasionante. La insensibilidad y la
brutalidad de los lugareños están puestos constantemente de mani-
fiesto. Se discute delante del agonizante de cómo debe ser su entie-
rro, se pregunta si ha muerto ya o no para poder traer la mortaja,
que ya ha servido para varios entierros, un grupo de vecinos discute
si deben sangrarle o no y si morirá más pronto o más tarde y todo
esto lo hacen a grito limpio a ambos lados de la cama del moribun-
do. Todos en la habitación donde agoniza Perdigones «hablaban a
voces como si estuvieran en el campo, colocados, uno de otro, a la
distancia de un tiro de cañón». El final del cuento es el remate de
esta muerte espectacular:
Yo me salí de la casa con intención de escribir este artículo, cuando un chiquillo
andrajoso que encontré a la puerta, me suministró materia para concluirle. Estaba
dando patadas en el suelo y haciendo visajes de impaciencia porque no se le acercaba
una mujer que con mucha sorna hilaba en el extremo de la calle.
-¡Madre, venga V. (le decía) que hay tanta gente...! ¡Venga V.! ¡Qué bonito!...!
¡Corra V. Corriendo!
-¿Pero qué hay que ver? —dijo al fin la buena mujer, dejando la rueca y encami-
nándose hacia su hijo.
-¿Qué hay? —exclamó el chiquillo abriendo unos grandes ojos y señalando hacia
dentro con aire de pavura y de asombro— ¡ ¡ ¡Un muerto! ! ! (199)
También practica Díaz el ataque al romanticismo en cuentos
como «El Matrimonio Masculino», «Rasgo Romántico» o «Sultán y
Celinda, Episodio de la historia de los canes». En este último relato
Díaz hace una parodia burlesca de los cuentos que presentan a una
pareja de enamorados que mueren víctimas de un cruel destino.
Aquí la pareja son dos perros callejeros, y el destino aciago es una
morcilla envenenada que Sultán encuentra y que comparte con su

amada Celinda, muriendo los dos en la misma agonía.
«Rasgo Romántico» es una de las sátiras antirrománticas más
extremas. Un joven lector de la Galería Fúnebre enloquece y cree
que el fantasma de un pollo le persigue desde que, sin ningún re-
mordimiento, se lo comió. Desde entonces no come. Un cura, visto
que no puede curarle de su locura, le da un consejo: que se haga
romántico y así podrá comer de todo sin sentir remordimientos.
Cuando se dispone a comer un capón, un vecino de hospital le
asusta haciéndole creer que es el espíritu del capón y el joven enlo-
quece definitivamente.
Cuenta el narrador que el enloquecimiento se originó por un
«arraigado capricho de no comer, capricho que tenía su origen en
una arraigadísima lectura de monstruosas novelas y furibundos
dramas» (174). Añade además que «paseábase a menudo su imagi-
nación por largas y fúnebres galería de fantasmas ensangrentadas»
(174). El loco cuenta su historia a un religioso que, hasta el último
momento, cree que habla de un acto de canibalismo:
¿Habéis visto esa sombra sangrienta, ese fantasma que volaba alrededor de mi ca-
beza en este momento? ¿Qué os ha dicho de mí? ¿Me nombró su asesino? [...] ¿Pen-
sáis que esta funesta sombra me perseguirá hasta el lugar de las tinieblas? ¿Pensáis
que en el infierno he de ver todavía ese espectro horrible cuyas garras sangrientas me
amenazan de continuo? [...] Yo soy un monstruo abominable que debe inspiraros asco
y terror. Pero oíd lo que sigue: ya apuré lo más amargo de la copa ¿qué me importa
confesaros el resto? Un falso amigo me sedujo: él se encargó de la ejecución y prepa-
ró el cuchillo para inmolar a su víctima. Marchóse, entró triunfante después en la pie-
za del festín, sirvióme en un plato los mortales despojos. Entonces yo, fija la innoble
vista en el humeante manjar, cerré los ojos a la piedad y devoré hasta los huesos.
-¡Maldición! ¡Maldición! —exclamó petrificado el agonizante— ¡Monstruo abomi-

nable! ¿Quién era ese infeliz? ¿Quién era tu víctima?
Hizo un esfuerzo por hablar el delincuente Alfredo y respondió con desmayada
voz:
-¡Un pollo!
[...]
-¿Has leído el Han de Islandia y las demás novelas de la moderna escuela?
-Todo lo he leído, todo, y a veces es tal mi suplicio, que se me presenta en sueños,
acompañando a la sombra que me persigue, la terrible sombra de Iugolfo, el extermi-
nador. (175)
Hasta ahora hemos visto un humorista seco, hiriente, que se

complace en presentar el lado más áspero y brutal de la vida, que se
divierte ridiculizando el romanticismo. Un escritor que cuando pu-
blica poesías en el Semanario Pintoresco Español, son del tipo del
soneto «Los Efectos de la Venganza» (1836; 272):
La decrépita Inés en paz roncaba
Sobre el jergón de su segundo abuelo
Y en la sucia pared, cerca del suelo,
Un candil macilento la alumbraba.
Cierta maldita chinche que velaba
Buscando a su apetito algún consuelo
Subióse por la pierna sin recelo
Y al muslo embistió con ansia brava.
Despierta Inés frenética, buscando
Al insolente y pérfido asesino
Y «ya está aquí» pronuncia con deleite
«En esta llama morirás rabiando»
dice, tuerce el candil fuera de tino
y derrama en las mantas el aceite.
Este escritor de tan escaso genio lírico cultiva también cuentos

llenos de oscuridades, tragedias de amor, golpes del destino, amor
necrófilo, crímenes y venganzas y todos los aditamentos de los que
en «Rasgo Romántico» tanto se burlaba. Este es el caso de «Ánge-
la», de «El Hombre Oscuro», de «El Sepulturero»... Todos ellos
publicados en El Siglo XIX. Y es que el director de esta revista,
Francisco Fernández Villabrille, era mucho menos exigente que su
colega del Semanario, Ramón de Mesonero Romanos. El Curioso
Parlante había calibrado bien las cualidades de Díaz y de él le inte-
resaban los cuentos cómicos y costumbristas, y sus golpes de hu-
mor negro y su tendencia a la caricatura. A pesar de los empeños de
Díaz de probar suerte en el cuento más sentimental y trágico, la
realidad es que su calidad no es muy alta. El mejor de todos estos
relatos es, precisamente, el único de ellos que le publicó Mesonero
en el Semanario: «Conrado».
«Conrado» es un relato que se integra totalmente en el romanti-
cismo histórico misterioso, fúnebre y trágico. Dividido en tres par-
tes, las dos primeras son dialogadas. La tercera mixta. Primera
parte. (La cabana) Diálogo amoroso entre Conrado y Leticia, dos
gibelinos huidos. Leticia está oculta en la cabana de un pescador.
Deciden huir al día siguiente. Segunda parte. (La pesquera) Diálogo

de tres pescadores. Al sospechar que Conrado es gibelino deciden
tenderle una trampa. En el diálogo queda de manifiesto su vulgari-
dad y su maldad. Tercera parte. (La barca) Conrado acude a buscar
a Leticia. Uno de los tres conspiradores es el barquero que le lleva.
Cuando llega a la orilla los otros dos conspiradores arrojan un bulto
a la barca y huyen junto con el barquero de Conrado. El bulto es el
cadáver de Leticia. Conrado se interna en el agua y allí se hunde
junto con el cadáver de su amada, puesto que le han agujereado la
barca.
Como en otros relatos que hemos visto del cuento dramatizado,
las tres escenas se componen ante todo de diálogo. Las exclama-
ciones y los puntos suspensivos son una constante. Díaz no pres-
cinde de ninguno de los aditamentos del romanticismo y Conrado
es trovador y canta a su amada, es un proscrito, perseguido por los
hombres y por el destino, se siente amenazado y percibe negros
presagios, y hay en él una constante tristeza:
Advirtió con pavor [...] que era un cadáver... y un cadáver de mujer. A la vista de
tan horrible espectáculo un frío mortal se extendió por sus venas, dejó de latirle súbi-
tamente el corazón y un funesto presentimiento le embargó el uso de la razón y del
habla. Acercóse, todo trémulo, a aquellos restos inanimados, echó sobre ellos una
ojeada vaga y llena de terror y con la angustiosa agitación de una madre que destapa
la cuna donde ha muerto su hijo, descubrió el lienzo que envolvía el desfigurado y lí-
vido seno de la virgen. Un grito de horror se exhaló de lo íntimo de su entrañas: ¡es
ella!... ¡es ella!... y no pudo decir más porque cayó tendido sobre la arena. (245)
Una escena teatral, trágica y efectista. Uno más de la galería de

crímenes de los relatos románticos, los mismos de los que tanto se
había burlado Díaz.
8. Enrique Gil y Carrasco

El autor de El Señor de Bembibre completa su obra narrativa
con dos cuentos.
«El Lago de Carucedo. Tradición Popular» se publicó en cuatro
números (29 a 32) del Semanario Pintoresco Español, del 19 de
julio al 9 de agosto de 1840. Era el segundo relato de Enrique Gil y
Carrasco. Año y medio antes había publicado «Anochecer en San
Antonio de la Florida», un cuento de fuerte tono autobiográfico, en
diciembre de 1838, en El Correo Nacional.
El primero de los dos cuentos cuenta la historia de Ricardo T.,

un joven poeta que ha llegado a Madrid desde provincias y que se
siente solo y maldito después de haber perdido a su padre, a su
mejor amigo y a su novia, todos ellos por la muerte. Vagando por la
noche, llega a la Ermita de San Antonio y piensa en el suicidio,
pero ante los frescos de Goya tiene una visión en la que uno de los
ángeles se convierte en el fantasma de su amada, y le incita a seguir
viviendo y conquistar la gloria literaria para ofrecérsela. Después se
despide de él, indicándole que se reunirán en el cielo. Ricardo sale
reconfortado de la ermita y a partir de entonces su vida es más feliz.
En resumen: el cuento es una manifestación de Gil y Carrasco de
resignación ante su destino. Muy otro es el caso de su segundo
cuento.
«El Lago de Carucedo» no ha sido una obra que haya recibido
gran aplauso crítico. E.A. Peers ni siquiera la menciona en su ex-
tensa Historia del Movimiento Romántico Español. Jean-Louis Pi-
coche (1978; 334-336) es muy crítico con ella: «Enrique Gil no
sabía exactamente lo que hacía al escribir El Lago de Carucedo».
Encuentra que la obra está formada por tres relatos, un cuento re-
gionalista, un cuento histórico y una leyenda en prosa «parecida a
las que Bécquer escribirá más tarde». Esta falta de unidad la hace
«endeble» y «mediocre». Cree que el autor se ve entorpecido por
una acción demasiado compleja y una multitud de comparsas, aun-
que reconoce que tiene trozos muy hermosos. En la misma línea
parece situarse Alborg (1980; 683), si bien menos acremente que
Picoche. Después de resumir brevemente el argumento, menciona
como lo más positivo la presentación que el autor hace del paisaje
del Bierzo: «Sus descripciones, en una prosa lírica y armoniosa, son
bellísimas y no podrá ya sorprender si afirmamos que constituyen
lo mejor del relato». Para Gullón, el cuento no pasa de ser un sim-
ple ensayo: «Breve relato, donde el sentimiento del paisaje le inspi-
ró páginas muy bellas, preludio de la gran sinfonía del campo ber-
ciano que deseaba escribir» (1989; 98-99). Para Rubio Cremades
(Gil y Carrasco, 1986; 39) se trata de una muestra típica del Ro-
manticismo en donde se pueden encontrar varios de los tópicos del
movimiento. En otro lugar (1997; 636) hace mención de los ele-
mentos que hay en el relato comunes con El Señor de Bembibre.
Diez Taboada (1988) que aborda el estudio del tema de la narración
y de las leyendas populares sobre el lago, abunda igualmente en la
deficiente construcción del relato.
Tanto Picoche como Diez Taboada mencionan la influencia de

Don Alvaro o la Fuerza del Sino. Picoche además opina que es
perceptible la influencia, en los episodios más históricos del relato,
de Doña Isabel de Solís de Francisco Martínez de la Rosa.
En nuestra opinión, las influencias principales que pueden en-
contrarse en el cuento no vienen de la narrativa sino de la literatura
dramática. En dos recientes estudios, Donald L. Shaw (1996) y
David T. Gies (1996) han acometido el estudio del drama románti-
co en su conjunto, singularmente en la evolución que se produce
desde La Conjuración de Venecia de Francisco Martínez de la Rosa
(1834) hasta Carlos II el Hechizado de Antonio Gil y Zarate
(1837). En medio de estas dos obras los jalones fundamentales son
Macías de Mariano José de Larra (1834), Don Alvaro o la Fuerza
del Sino del Duque de Rivas (1835), Alfredo de Joaquín Francisco
Pacheco (1835), El Trovador de Antonio García Gutiérrez (1836) y
Los Amantes de Teruel de Juan Eugenio Hartzenbusch (1837). Don
Juan Tenorio de José Zorrilla, estrenado en 1844, como subrayan
ambos críticos, representa un nuevo tipo de obra: no es un drama
romántico, que finaliza en el desasosiego y angustia que provoca la
injusticia y el destino fatal que destruye a los protagonistas, sino
que el arrepentimiento de Don Juan y su salvación final provoca la
tranquilidad final del espectador que ve con burguesa satisfacción
como «el héroe romántico de Zorrilla solicita el perdón, acepta la
gracia de Dios y se dirige flotando hacia el cielo sobre un lecho de
flores y al son de una relajante música celestial» (Gies, 1996; 189).
Gil y Carrasco, crítico teatral durante gran parte de su vida lite-
raria, es testigo de la representación de estas obras que sin duda
provocan en él un vivo impacto. Gies (1996; 176) recoge una opi-
nión suya sobre Los Amantes de Teruel y sobre todo el drama de su
tiempo en una crítica de 1838: «la expresión literaria de la época
presente, la que más influjo está llamada a ejercer sobre la actual
sociedad». Pocos autores quizás tan predispuestos para ser afligidos
con la situación de la injusticia cósmica. El relato de su vida que
hace Picoche (1978; 13-55) nos ilustra acerca de la tristeza del per-
sonaje. La muerte en breve plazo de su padre (septiembre de 1837),
de su íntimo amigo (octubre de 1837) y de su novia (noviembre de
1837) ocurridas todas en su ciudad natal, Villafranca del Bierzo,
mientras él estaba en Madrid, le provocó una aguda sensación de
desamparo y soledad que nunca consiguió superar. La aparición de
la enfermedad (ya presente en 1840 cuando escribe El Lago de Ca-
rucedó) y su implacable avance hasta su muerte no haría sino au-

mentar su natural melancolía, esa «distracción apasionada y melan-
cólica» con la que se pinta a sí mismo en la presentación del relato
que pretendemos analizar.
El Lago de Carucedo es una evolución narrativa de los dramas
románticos que antes hemos mencionado. Gil retoma el tema allí
desarrollado: el amor contrariado injustamente por el destino, e
incluye en él las características que Gies (1996; 139) encuentra en
el drama romántico subversivo: «el encuadre histórico [Siglo XV,
Conquista de Granada, Descubrimiento de América], los escenarios
terroríficos y misteriosos [Ruinas de la fuente de Diana, el terre-
moto, el fantasma de Salvador], el uso de máscaras [El disfraz de
Rebolledo], el héroe huérfano cuyos orígenes se revelan mediante
sorprendentes revelaciones [El documento que Salvador debe co-
nocer a los veinticinco años], las expresiones de amor intensas [«Su
amor es para mí como la luz, como el aire, como la libertad»
(236)], la creencia de que el amor trasciende la propia vida [«¡Ven-
ga la muerte a sorprenderme a tu lado con tal que ruede yo en tus
brazos por los abismos sin fin de la eternidad!» (255)], la rebelión
contra las injusticias que se perciben y contra la opresión [«He pen-
sado que soy hombre, amante y caballero, si no por la alcurnia, al
menos por mi corazón» (237)] y la sangrienta conjunción de amor y
muerte en el desenlace [Muerte de los enamorados]». Pero Gil va
más allá que muchos de los dramaturgos: desaparece casi en su
totalidad la opresión de los poderosos de la tierra y sólo queda la
tiranía de Dios mismo, injusta e inmotivada contra el desconcertado
protagonista (de nombre, irónicamente, Salvador) que al final se
rebela contra Dios y le desafía en nombre de su amor, con un atre-
vimiento sólo igualado por el Don Félix de Montemar de El Estu-
diante de Salamanca y que es castigado por su caprichoso creador,
no ya sólo con la muerte, sino también con la separación final de
los amantes por toda la eternidad.
Tras una introducción en la que Gil nos presenta un manuscrito
hallado de donde saca la historia y que le sirve para desarrollar su
amor a la descripción de la tierra del Bierzo, el cuento se organiza
en tres partes: «La primer flor de la vida», «La flor sin hojas» y
«Hierro y castigo», y una brevísima conclusión en la que vuelve a
hablar el transcriptor del manuscrito.
Las críticas de Picoche y Diez Taboada respecto a la estructura
de la obra se dirigen, sobre todo, a la segunda parte, en la que se
cuentan las aventuras del protagonista, su participación en la con-

quista de Granada y su viaje con Cristóbal Colón, participando en
el descubrimiento de América. Según Diez Taboada (1988; 233) en
«una trama erótico-religiosa [...] incrusta unos episodios históricos
de los que fácilmente hubiera podido —y debido— prescindir,
puesto que son una digresión respecto de la acción principal». Pero
esta segunda parte es como veremos fundamental, pues sirve para
caracterizar la evolución del protagonista, su progresiva desespera-
ción y radical soledad, y para preparar su alma para la rebelión fi-
nal.
En la primera parte se nos presenta a dos jóvenes, Salvador y
María, unidos por su amor y por el misterio de su origen «pues que
ninguno de ellos había nacido en aquellos fértiles valles, y además
un misterio impenetrable envolvía en densas sombras el origen de
entrambos». Pero entre los dos personajes hay una diferencia bási-
ca, el carácter de Salvador:
En su corazón alternaba el resplandor de la dicha con las sombras de la duda y de la
incertidumbre y un millón de recelos a modo de aves agoreras poblaban siempre el
camino de sus pensamientos. Combatido de tantos y tan dolorosos vaivenes, amaba
no obstante cada día más, porque si es dulce cosa el amor a los veinte aflos, en un co-
razón llagado de amargura se convierte en un consuelo inefable y celestial. (235)
Salvador sólo sabe de su origen que existe un pergamino que su

protector, el Abad del monasterio de Villarando, Veremundo Oso-
rio, debe abrir cuando cumpla los veinticinco años, en el que se
cifra el misterio de su origen.
Un día descubre el joven que María es seguida por Don Alvaro
Rebolledo, castellano del castillo de Cornatel, famoso por su im-
piedad y por sus desmanes. Alerta al Abad de la situación, y le dice
que está dispuesto a todo para defender a María, auténtica razón de
su vida: «Dejar de amarla es imposible [...] Su amor es para mí
como la luz, como el aire, como la libertad» (236). El Abad Osorio
tranquiliza al joven y acude a Cornatel a entrevistarse con Rebolle-
do. Pero su misión fracasa, como reconoce a Salvador. Decide por
lo tanto pedir hombres de armas al Abad del monasterio cercano de
Carracedo, advierte a María, callando la verdadera razón, de que
cambie los terrenos donde lleva a pastorear a su ganado, y enco-
mienda a Salvador la vigilancia de la joven. Al siguiente día Salva-
dor emprende su vigilancia y descubre a Rebolledo, disfrazado,
intentando raptar a María. Acude a su rescate y la hace huir al mo-
nasterio mientras él se enfrenta con el secuestrador, a quien mata en
legítimo duelo. Vuelve al monasterio y allí el Abad le informa de

que María y su madre han huido a un destino ignorado y que él
debe huir también antes de la previsible venganza. Con el corazón
destrozado Salvador marcha a la guerra de Granada.
En la segunda parte asistimos a la vida de Salvador en el ejérci-
to. Distinguido por su valor en la conquista de Alhama, es armado
caballero por el Marqués de Cádiz y se convierte en fiel compañero
del Maestre de Calatrava, Rodrigo Téllez Girón, junto al que per-
manece hasta la muerte de éste. Pero la gloria militar no le propor-
ciona felicidad y el recuerdo de María le persigue a todas partes, «el
amor en un alma nueva se convierte en un pasión imperiosa y ex-
clusiva que todo lo sujeta y subordina a su fin» (244). A pesar de
ello conserva una «esperanza lejana que a manera de crepúsculo
dudoso alumbraba su alma» (243). Pero esa esperanza pronto se
trunca, y precisamente para mayor contraste, en el momento de la
victoria de su ejército y de la conquista definitiva de Granada. Sólo
le queda ese poco de esperanza e incluso «de este leve resplandor
que le llegaba parecía ofenderse la suerte» (246). Una carta del
Abad Osorio le indica que ha perdido para siempre a su amada:
Vio seca de repente la fuente del consuelo; miró en torno de sí y hallóse sólo; buscó
el estruendo de las batallas y por donde quiera palpó el silencio de la paz: nada en-
contraba finalmente donde saciar el ansia de su alma calenturienta y desquiciada.
(246)
Decidido a buscar el olvido en la acción, se une a Cristóbal Co-

lón, a quien ha conocido durante la guerra y al que le había unido
«lazos secretos y simpatías que ligan a las almas elevadas» (245).
Participa en su viaje, en sus penalidades y en su éxito, y cómo Co-
lón es tratado con injusticia a su regreso:
Salvador pensó entonces en la justicia de los hombres y en las mentirosas glorias
del mundo: la hiél que por tanto tiempo había ido filtrando en su corazón se derramó
de él y emponzoñó su alma. Vio agostada aquella riquísima cosecha de fama y honor
que había soñado, se sonrió amargamente y exclamó meneando la cabeza: «¡Vanidad
de vanidades y todo es vanidad!». (247)
En la tercera parte, Salvador regresa al monasterio y le anuncia

al Abad su intención de hacerse monje. Osorio, dudoso de su inten-
ción, le revela su origen: es hijo ilegítimo de Pedro Téllez Girón, y
por lo tanto hermano de Rodrigo Téllez Girón, maestre de Calatra-
va, muerto junto a él en la guerra de Granada. Heredero único de
una poderosa familia, un gran porvenir se abre ante él. Pero Salva-
dor lo rechaza e insiste en su propósito y el Abad accede. A poco

de la llegada de Salvador, Osorio muere y los monjes, en señal de
respeto al difunto, escogen como Abad a Salvador. El nuevo Abad
trata a todo el mundo con dulzura, pero es un hombre solitario que
impone respeto y en muchas ocasiones temor a los monjes. Extre-
madamente devoto de la Virgen toma por costumbre rezar ante una
Dolorosa en el oratorio de su cámara.
Un año lleva de Abad cuando uno de los monjes le informa de
los temores populares por una bruja o fantasma que se aparece por
las noches en la fuente de Diana. Acude el Abad la noche siguiente
y con espanto descubre que la bruja es su amada María, enloqueci-
da y vestida con un desastrado hábito. Salvador la lleva a un retiro
que el anterior Abad había dispuesto para su propio descanso y allí
la atiende con ayuda de los monjes de la abadía.
María era hija de un noble asturiano, Alfonso de Quirós, que ha-
bía casado en contra de la voluntad de su familia y que había
muerto en duelo intentando defender a su mujer de los insultos de
un familiar. Desde entonces el acoso a la viuda y a su hija había
sido tan fuerte que Urraca, la madre de María, había huido en se-
creto a ponerse bajo la protección del Abad Osorio. Cuando Salva-
dor mata a Rebolledo, la viuda, temerosa de que la descubra la fa-
milia de su marido, vuelve a huir, pero su quebrantada salud falla y
muere en un convento del pueblo leonés de San Martín del Valle.
María cuenta su historia a la Abadesa y ésta manda un emisario a
tomar informes de Salvador. Pero el emisario es informado en el
pueblo de que Salvador ha muerto a manos de los arqueros de Re-
bolledo y María decide hacerse monja. Cuando Osorio lo descubre
ya es tarde, y por ello dice a Salvador que ha perdido a su amada
para siempre. María, triste y destrozada, pronto enloquece. Es tras-
ladada de convento, buscando otro de paisaje más suave, al de San
Miguel de las Dueñas, en el Bierzo, de donde se escapa y errante
llega hasta las cercanías del monasterio de Salvador.
Pasan así unos días y Salvador acude a ver a María siempre en
compañía de algún religioso, aunque «su espíritu era un verdadero
campo de batalla y sus fuerzas desfallecían de tanto pelear» (254).
Pero cuando llegan mensajeros del monasterio de María que andan
buscándola para devolverla a él, Salvador sufre una crisis. Decidido
a no perderla, se dirige solo al retiro donde está María y le pide que
le reconozca, pero María sólo recuerda a un joven al que amó, Sal-
vador, tan arrogante con su vestido de caza. En un momento Salva-
dor regresa a su habitación, se despoja del hábito y vuelve junto a

su amada vestido de cazador. María le reconoce y le abraza pero
entonces la gorra de cazador cae de su cabeza y se descubre la ton-
sura. María se da cuenta horrorizada de su condición sacerdotal y
retrocede, pero Salvador porfía en su amor y proclama que prefiere
la muerte a separase de nuevo. En ese momento estalla el terremoto
y los dos enamorados desaparecen. Los monjes del monasterio hu-
yen a toda prisa y contemplan aterrados una extraña visión sobre las
aguas que han inundado el valle:
Un ropaje blanco y negro como sus hábitos flotaba sobre las aguas, como el manto
del señor cuando camina con pie enjuto sobre la mar irritada, mientras un cisne de
blancura resplandeciente, alzándose del agua y posándose en la cima de las rocas de
donde brotaba la inundación, cantó con una dulzura y tristeza infinitas como si a mo-
rir fuese; después de lo cual levantó el vuelo y se perdió en las nubes. (255)
Termina Gil el cuento con una breve conclusión en la que dice

que no hay ninguna base para esta leyenda y que sin duda el lago es
natural: «Es lástima en verdad, que todo ello no pase de una de
aquellas maravillosas consejas que donde quiera sirven de recreo y
de alimento a la imaginación del vulgo, ansioso siempre de cosas
milagrosas y de extraordinarios sucesos» (255).
El desarrollo de la historia tiene mucho en común con los dra-
mas que hemos mencionado antes. Como apunta Shaw (1996; 324):
Cuatro elementos recurrentes del drama romántico nos dicen que el hombre es una
víctima de la adversidad intrínseca a la condición humana: el destino adverso, el uso
de la imagen de la cárcel, el uso de la ironía situacional y la identificación del fracaso
del amor ideal con la muerte inevitable.
Todos estos elementos están presentes en El Lago de Carucedo,

como vamos a ver.
El destino de Salvador es uno de los destinos más aciagos que se
pueden encontrar en la literatura romántica. No hay en esta obra
ningún resquicio por el cual se pueda proceder a una interpretación
del destino como acorde con la religión católica. Conocido es el
intento que durante mucho tiempo se hizo de la cristianización de
Don Alvaro, interpretando el sino del título como producto de las
equivocaciones del protagonista. Como sintetiza admirablemente
Don Juan Valera en Don Alvaro «la fatalidad no [es] griega sino
española, no nacida de la ira de una divinidad caprichosa, ni del
destino o el acaso, sino consecuencia providencial y lógica de una
primera falta» (Valera, 1909; 139).
Difícil lo hubiera tenido el buen Don Juan para encontrar una

primera falta de Salvador que diera origen al drama. Cuando des-
cubre las intenciones de Rebolledo, se apresura a informar al Abad,
sin tomar ninguna decisión temeraria. Es más, el Abad afirma ter-
minantemente «Por ahora no hay que temer, porque estáis bajo mi
guarda y amparo» (237), (para más ironía, el Abad Osorio y la
Abadesa de San Martín del Valle van a ser agentes fundamentales
del destino aciago de los protagonistas) pero la protección del Abad
resulta ineficaz y mientras intenta conseguir hombres de armas para
proteger a María encarga esa misión a Salvador. Por lo tanto, si
Salvador acude al rescate de María es porque cumple la misión que
le ha encargado el Abad. Y si combate en duelo con Rebolledo se
debe también a la seguridad que el Abad le ha dado de la nobleza
de su nacimiento siendo igual, por lo menos, al castellano de Cor-
natel. Muerto Rebolledo en defensa de María, Salvador se ve obli-
gado a huir y deja su suerte en manos del Abad. El fracaso del
Abad en encontrar a María y a su madre, el lenguaje ambiguo con
que comunica las noticias a Salvador, y la ligereza del emisario de
la Abadesa de San Martín del Valle, van a hacer posible que ambos
jóvenes crean que el otro ha muerto y que se vuelvan a la religión
en busca de consuelo, adoptando, los dos, votos solemnes que les
apartan para siempre el uno del otro. El reencuentro de los dos
amantes es obra de un destino perverso que se complace en hacer
ver a Salvador, no a María feliz en su locura, las consecuencias de
sus rectos actos y la inutilidad de sus oraciones y sacrificios.
Cárcel es para María el monasterio de donde ha huido. Las rejas
están presentes constantemente en sus palabras: «aquellas redes de
hierro me ahogaban», «¿Sabes qué me moriré si me vuelves a las
rejas de hierro?» (253).
La ironía es constante en el cuento: las acciones de los religio-
sos, a las que ya hemos aludido y que no sirven más que para preci-
pitar el desastre; el reencuentro de los dos enamorados, ambos reli-
giosos, en el escenario pagano de una fuente de Diana, donde
habían ocurrido sus primeros encuentros amorosos; la revelación de
la identidad de Salvador, cuando ya su hermano ha muerto; el des-
cubrimiento por Salvador de que la María afligida por la enferme-
dad y la locura es ahora la viva imagen de la Virgen Dolorosa que
tiene en su cámara abacial y ante la que reza largas horas cada día
en una impremeditada idolatría; la descripción de la capilla del
Abad Osorio, escenario del fracaso del amor, de la desesperación y
de la rebelión de Salvador, un auténtico locus amenus, un teatro de

la felicidad y el placer:
Llegábase al pequeño edificio por un largo y frondoso emparrado [...] a los pies y
en una deliciosa hondura se distinguían grupos de granados y de cerezos cuyos tron-
cos desaparecian entre romeros y retamas que por su parte hacían sombra a un reduci-
do número de colmenas cuyas abejas sin cesar susurraban entre las flores. El único
árbol corpulento que allí crecía era un robusto castaño en cuyo ramaje anidaban las
tórtolas y palomas torcaces. (253)
El amor ideal de Salvador es un amor absolutamente desprovisto

de erotismo, que no disminuye sino se incrementa, cuando vuelve a
descubrir a María «flaca, descolorida y macilenta» (253). Como
otros enamorados románticos, el amor es para él una pasión obsesi-
va que no deja lugar a nada más. Así lo vemos en la segunda parte
que no es un error de composición, como opinan Picoche y Diez
Taboada, sino que es la demostración de que todos los éxitos del
mundo a los que Salvador podía aspirar, y que va consiguiendo, no
valen nada sin su amor. Por eso se hace coincidir la toma de Gra-
nada y la alegría general del ejército cristiano con la desolada tris-
teza y desesperación de Salvador al enterarse de la muerte de Ma-
ría. Por eso cuando llega el triunfo de la expedición de Colón y se
desembarca en la nueva tierra no hay alegría para Salvador. El re-
cuerdo de María se vuelve insoportable; la belleza de la tierra le
parece a Salvador «la primera sonrisa de la naturaleza, un sueño de
esperanza, de amor y de ventura» (246). El contraste entre la alegría
del paisaje y la tristeza del corazón se plasma, por parte de Salva-
dor, en un monólogo teatral (en el mejor sentido de la palabra):
¡María! ¡María mía! ¿Por qué no nacimos los dos en este paraíso, lejos de los pode-
rosos de la tierra? Nuestras horas se deslizarían como estos cristalinos arroyos e iría-
mos a dar en el Océano del sepulcro con toda nuestra felicidad e inocencia. ¡Ángel de
luz que estás junto al trono de Dios! ¡Heme aquí solo y errante en estas playas aparta-
das, el corazón sin amor y el alma sin esperanza! ¡Oh, María, María! (246)
No es extraño, pues, que este amor, que está presente en su espí-

ritu durante toda su vida aventurera, se convierta en una obsesión
para el Abad Salvador. Obsesión que va destrozando el alma del
protagonista, que a duras penas consigue superar el golpe de en-
contrar viva, pero alejada para siempre de él, a su amada. Cuando
María, enloquecida por la tristeza, se para ante él, Salvador, sólo es
capaz de murmurar «dolores hay que no caben en el corazón del
hombre y que sólo deberían llegar en las alas del ángel de la muer-
te» (252).
Una vida de sacrificio, una vida de sufrimiento, de aceptación y
de oración, se rompe bruscamente cuando se produce el reencuen-
tro y cuando Salvador se da cuenta de que incluso el amargo con-
suelo de tener cerca de sí a una María enloquecida que no le reco-
noce, le puede ser arrebatado por una Iglesia que no le ha ofrecido
nunca el consuelo que buscaba. La desesperación y la soledad de
Salvador se rebelan contra la injusticia del destino. «¡Apartarla de
mí es imposible! He registrado los lugares más secretos de mi cora-
zón y en ninguno encuentro fuerza para llevar a cabo este propósi-
to» (254). Cuando María recobra la razón y ve, horrorizada, cómo
Salvador ha arrojado su hábito, la pasión de éste se desborda:
Sí, lo he hollado [el hábito] porque me separaba de ti y porque todo lo atrepellaría
para llegar hasta donde tu estás! ¿Sabes que después que te perdí he sido poderoso y
afamado y que la nombradía y riqueza me parecieron sin ti todo despreciables? ¿Sa-
bes que por huir de tu memoria me acogí como tú a un altar y que el altar me rechazó
y que el destino con ímpetu irresistible me ha lanzado a tus pies? ¡Pues bien! ¡Cúm-
plase mi estrella! Ya nunca me separaré de ti y al que quiera dividirnos le arrancaría el
corazón con mis manos, (255)
María se separa de él y aterrada le advierte contra el castigo di-

vino. «¿No temes que la tierra se abra debajo de tus pies y que tus
palabras te separen de mí para toda la eternidad?» (255). Pero Sal-
vador ya ha rebasado todas las fronteras de la religión y esta dis-
puesto a desafiar al cielo: «Jamás me separaré de ti y venga la
muerte a sorprenderme a tu lado con tal que ruede yo en tus brazos
por los abismos sin fin de la eternidad» (255). La rebelión románti-
ca llega aquí a la más alta instancia: es la rebelión contra el mismo
Dios, el desafío final, la manifestación de que Salvador prefiere un
infierno junto a su amada, al cielo que el Dios implacable le pro-
mete si se somete una vez más.
El satanismo de la figura de Salvador se va dibujando desde el
principio. Es «adusto y desabrido» y en su espíritu se acumulan «las
sombras de la duda» y los recelos están en su pensamiento como
«aves agoreras» (235). Pero es en la tercera parte donde la figura
del nuevo Abad va adquiriendo caracteres más siniestros. A pesar
de su comportamiento «verdaderamente paternal» (251), los monjes
le temen. En el coro «oíanle pronunciar en vez de los versículos
sagrados, palabras incoherentes y sin sentido, cuya significación no
comprendían, pero por el acento con que salían de su boca, sucedía
que los dejaban helados de espanto» (251). El portero se asusta al

entrar en su cámara, las gentes le ven «adusto y sombrío» (251) y
evitan su trato, y cuando encuentra a María en la fuente de Diana,
permanece junto a ella «sombrío y amenazador» (252).
Paralelo a ese satanismo es la presentación de la religión, abso-
lutamente negativa, cosa llamativa en un autor al que siempre se ha
considerado tendente al romanticismo histórico y religioso. Con
rebuscada ironía se hace a Salvador devoto de la Virgen desde el
principio. Se diría el protagonista ideal de una leyenda mariana en
la que la protección de la madre de Dios aporta la felicidad a su
devoto. Su extremada devoción le vale incluso la burla de sus com-
pañeros de armas. Una vez Abad, su devoción aumenta, sobre todo
ante la imagen de la Dolorosa que hay en su cámara. La premoni-
ción que tiene Salvador de que otro semblante se transparenta a
través de la imagen de la Virgen, la combate con el recuerdo de la
fresca belleza de su perdido amor. La cruel ironía del destino hace
que María vuelva a él, como una personificación de la Virgen a
quien reza:
De tanta lozanía y beldad sólo quedaba el óvalo purísimo de su cara y sus rasgados
ojos: y la Dolorosa del monasterio pudiera pasar por traslado de aquella marchita
hermosura. Salvador estaba allí a un lado, sombrío y amenazador.
-¡Según eso, —dijo con amargura— mis meditaciones, vigilias y plegarias han sido
incienso quemado en los altares de la tierra! ¡Según eso mis armas se han vuelto con-
tra mí, y las piedras del santuario se han alzado para herir mi prosternada cabeza!
(253)
El sarcasmo de su destino se aparece ya totalmente a Salvador:

la devoción a la Virgen, que debía servir para sanar su corazón he-
rido, no ha sido sino una burla cruel de la divinidad. Intentando
tapar la imagen de su amada con la de la Virgen Dolorosa, su ama-
da vuelve a él hecha esa virgen. Que María, enloquecida, recite
versículos del Libro de Job, no es sino una vuelta de tuerca más del
sarcasmo del destino. Aunque la rebelión definitiva aún no ha lle-
gado, ya ha muerto en el alma de Salvador el respeto a la ley divi-
na. Sus armas, la oración y el sacrificio, han sido armas en su con-
tra, todo el edificio de la iglesia, las piedras del santuario, se
vuelven contra él y le hieren, a pesar de su posición prosternada, de
su servicios a Dios y de sus intentos de resignación. Y, no obstante,
Salvador aún aguanta. Se contenta con el magro consuelo de ver
algunos horas al día a la enferma y enloquecida María que no le
reconoce ni puede corresponderle. Pero, cuando el implacable des-
tino le quiere quitar también ese triste resto de su amor, estalla. Se

rebela contra su hábito, contra los mandatos de la Iglesia y contra el
mismo Dios. Prefiere estar para siempre junto a María, aún en el
infierno, en los abismos de la eternidad.
Pero el destino implacable le persigue: María le rechaza espan-
tada de su sacrilegio. Y Dios, haciendo uso de esa «ira de una divi-
nidad caprichosa» que Valera juzgaba como inexistente en la lite-
ratura española, le castiga sin la menor piedad. Castigo cruel: no la
muerte, que Salvador ha despreciado, sino la separación definitiva,
irrevocable, por toda la eternidad. El cisne blanco que se eleva vo-
lando del lago y se aleja después de cantar «con una dulzura y tris-
teza infinitas» (255) es el alma de María que se aleja para siempre
de Salvador, que, ¡suprema ironía!, aparece personificado en el
hábito que despreció y del cual quiso desprenderse. El hábito per-
manece por siempre junto al lago, mientras el cisne se alza a los
cielos.
El Lago de Carucedo es, como hemos visto, un desarrollo del
tema central del drama romántico subversivo: el amor destruido por
un destino injusto. Amor puro, ideal y obsesivo, cuya falta provoca
la locura y la rebelión. Rebelión total y absoluta contra la religión y
contra Dios, en la que la imagen de la Virgen se transforma en una
burla más de una divinidad inmisericorde. Sea éste el auténtico
sentimiento de su autor, sea la manifestación de un estado de an-
gustia momentáneo, no cabe duda de que pocos autores románticos
estaban más predispuestos por su vida a sentir el peso de un destino
caprichoso y cruel. Pacheco, García Gutiérrez, Martínez de la Rosa,
Saavedra, Gil y Zarate tuvieron una larga vida y una no desprecia-
ble cuota de éxitos y fortunas. El drama de Larra, íntimo y personal,
no afectó al éxito profesional del que fue el primer periodista de su
tiempo. Pero Gil y Carrasco, herido por la muerte de sus más ínti-
mos, llevando siempre para sí el recuerdo de su amada muerta, a
quien tantas veces quiso resucitar en su obra, solitario, enfermo,
decepcionado, tal vez, de la literatura, abandonando la poesía casi
cinco años antes de su muerte, muerto en soledad y olvidado su
cadáver en tierra extraña, es testimonio vivo y real de la desgracia
de un destino aciago y no es de extrañar que esas vivencias afloren,
con desesperación y amargura, en su obra.
9. José de Espronceda
El gran poeta romántico es autor de tres cuentos. Uno publicado
en El Artista (1835) y vuelto a publicar en No me olvides (1837):
«La Pata de Palo» y dos en El Pensamiento (1841): «De Gibraltar a
Lisboa. Viaje Histórico» y «Un Recuerdo». A decir verdad, ningu-
no de ellos es especialmente destacable y pesa más en ellos el nom-
bre del autor que la calidad del relato. En los tres el humor es el
protagonista, un humor irónico y a veces francamente cruel.
«La Pata de Palo» es una breve anécdota sobre un rico comer-
ciante inglés que pierde su pierna y que encarga a un artesano de
mérito en el ramo de las piernas artificiales, la pierna más perfecta,
ligera y rápida que pueda hallarse. No bien se pone la pierna co-
mienza a andar y él no es capaz de detenerla. Después de vagar en
calzoncillos por las calles de Londres y los campos de Inglaterra, el
comerciante desaparece y no se le vuelve a ver. Añade Espronceda
al final del relato que «poco hace se vio un esqueleto descarnado,
vagando por las cumbres del Pirineo, con notable espanto de los
vecinos de la comarca, sostenido en una pierna de palo» (El Artista,
1835; 140).
«De Gibraltar a Lisboa. Viaje Histórico» es un relato autobiográ-
fico, sobre el viaje que emprendió el autor cuando fue desterrado
por primera vez. En él podemos reconocer perfectamente al poeta
que según Mesonero, lanzaba «epigramas contra todo lo existente,
lo pasado y lo futuro» y también, quizás, a otro poeta que describía
Pedro de Madrazo, compañero de Espronceda en las página de El
Artista: «Su cráneo era de loco y poeta; loco lleno de ideas, de sar-
casmos, de pérfidas sonrisas, poeta burlón, escéptico, colorista a
gruesos toques de bermellón y de negro» (El Artista, 1836; 33).
Se trata de un relato de humor irónico, negro y cruel, de un
abrumador nihilismo:
Loado sea Dios que con tantas ilusiones me echó al mundo, no tanto para mi pro-
vecho, como para diversión suya, que se ha entretenido en quebrármelas una por una.
[...] Lo mismo fue vernos allí, puesto ya el buque en franquía, empujándonos (tan an-
chamente íbamos) sobre cubierta cuando se apoderó de todos nosotros la más encan-
tadora desesperación y desplegamos el jenio más induljente y suave que pueda imaji-
narse el de más imajinación. No parecía sino que el mismo demonio nos había
enjendrado en uno de sus más infernales arrebatos. Mirábamonos todos como si nos
fuéramos a devorar y hasta los viajeros pacíficos parecía que los picaban con alfileres
de a ochavo. [...] Yo como tenía pocos años y ninguna experiencia, no cesaba de ben-
decir a Dios, que en tan buen camino de aprender me había puesto. [...] Consistían las
provisiones [...] en un bacalao que como suela de zapato se resistía al diente y sabroso
como una salmuera, en unos sacos de unas guindillas para avivar el apetito que pare-
cían carbones hechos ascua en el color y en el sabor, y en unas largas ristras de ajos
que así alegraban la vista como contentaban el ánimo, por si faltaban estimulantes que
añadir al arroz, que mezclado y compuesto con todo lo dicho, componía un rancho
capaz de irritar y convertir en condenado al santo más sano y honrado de toda la corte
celestial. [...] Comer lava del Vesubio hubiera sido más fresco. Los nervios rijidos y
tirantes crujían como cuerdas de guitarra, tal nos apretaba todas las clavijas la untura
de picante y salmuera con que nos regalábamos. [...] La enferma, tirada sobre un baúl,
divertía sus dolores con sus blasfemias, a su lado estaba su marido con una cara que
no había más que pedir. Los demás revueltos y enredados unos en otros como los ajos
de las ristras. [...] Uno de los viajeros tranquilos que había entrado gordo y estaba ya
acartonado no hacía sino vomitar. Las otras dos mujeres seguían su ejemplo. [...] Ha-
cía rato ya que estábamos sobre cubierta cuando vimos salir de la cámara con el cadá-
ver de su mujer al hombro, al esposo que atrapó aquella ganga en Rusia. [...] Venía
tan estirada y tiesa sobre su marido y tenía tan contraída la boca que se conocía que
había muerto profiriendo alguna de aquellas lindezas que tanto la habían agraciado en
vida. [...] llegado al borde del buque la cogió en brazos, la miró un momento, le aso-
mó apenas una lágrima que parecía no mojaba y la tiró al agua diciendo al avío y
arrojóle redondo y seco. Las olas escondieron el cuerpo, volvió el marido tranquila-
mente la espalda al mar y seguimos la navegación con la misma indiferencia que iba
el buque cortando las olas. Yo no sé si envidié la suerte de aquella mujer cuando, de
allí a poco tiempo, nos pusimos a comer. (176-177)
No deja de ser curioso el caso de «Un recuerdo» en el que el

autor narra de forma escéptica un caso de metempsicosis (un caba-
llo se transforma en un personaje de Horacio) y compararlo con el
«Metzergenstein» de Poe en que la misma transformación hom-
bre/caballo da lugar a una de las más celebradas historias de terror
del norteamericano.
Los hechos ocurren en Inglaterra y son contados al narrador (el
propio Espronceda) por el noble inglés en cuya casa vive. No deja
de dar Espronceda un toque a sus adversarios literarios y hace que
el hombre metamorfoseado, que antes era un animal, sea un defen-
sor de la literatura clásica.
10. Miguel de los Santos Alvarez

Valladolid, 1817-Madrid, 1892. Diplomático. Prestó servicios
en Brasil y en Argentina. Fue embajador de España en México y
consejero de Estado. También cultivó el periodismo, colaborando,
entre otras publicaciones, en La Ilustración Española y Americana.
Amigo de muchos de los escritores románticos, particularmente de

Ros de Olano, Zorrilla y Espronceda. Además de los cuentos que
vamos a analizar, publicó una novela: La Protección de un Sastre;
y un poema, María, del que sólo apareció el canto I. En 1852 dio a
la luz una obra recopilatoria de su actividad como escritor: Tentati-
vas Literarias.
Salvador García Castañeda es el único crítico que se ha detenido
a estudiar con detenimiento la obra de Alvarez (1979). El retrato
que hace del personaje es el de un individuo simpático, extrava-
gante, inofensivo, agradable y amigable. La colección de anécdotas
que de él se incluyen en este estudio confirman esa impresión.
También Zorrilla, en sus Recuerdos del Tiempo Viejo recuerda con
cariño a Alvarez y diferencia muy claramente su carácter del de
otros amigos de Espronceda cuya personalidad le disgustaba en
extremo (probablemente Ros de Olano y García Tassara, a los que
Zorrilla no menciona en sus recuerdos. Dado que el autor de Don
Juan Tenorio tiene la invariable costumbre de hablar bien de todos
los personajes que menciona, esta ausencia es muy significativa).
García Castañeda recoge unas páginas de Rubén Darío, que de jo-
ven llegó a conocer a Alvarez, a quien por entonces ya se le llama-
ba La Reliquia. Darío nos habla de un buen vejete, simpático y ori-
ginal, entregado a la charla, a la lectura de los periódicos y a los
recuerdos de sus amigos y particularmente de Espronceda.
No hay ninguna razón para dudar de este retrato de Alvarez,
confirmado por múltiples fuentes. Pero si no existiera, si tuviéra-
mos del autor de María la misma nula información que poseemos
de Clemente Díaz, nunca lo hubiéramos imaginado así. Los cuentos
de Alvarez nos hablan de un ser absolutamente pesimista, que
contempla el mundo y a los hombres con la mirada implacable de
un investigador que observa la conducta de los escarabajos, que
considera que el egoísmo, la brutalidad y el dolor son los compañe-
ros naturales de la existencia, que sólo ve crueldad a su alrededor y
que posee un especialísimo humor que se goza en el padecimiento
de sus personajes. Alvarez es, sin duda, uno de los escritores de la
literatura española más crueles con las criaturas de su imaginación:
Mi objeto no es otro sino el de sacar partido del modo particular de morirse que se
puede emplear en la corte, que como la vida que en ella se hace, es algo más variado
que el que suele emplearse en ciudades menos populosas donde la vida es más clara y
la muerte menos oscura. Lo que pienso publicar con este título no es pues otra cosa
sino algunos modos de morir; entre los cuales los habrá más o menos graciosos y
hasta puede haber alguno que haga reír a carcajadas, y que si no produce este efecto
más será por falta de estilo mía que porque en el fondo no tenga él tanta sal y donaire
como la cosa más alegre. Como hasta ahora no se ha observado que nadie haya
muerto sin vivir de una manera o de otra, puede que algunas de estas agonías toque de
refilón alguna parte de la vida del moribundo y pique por consiguiente en historia.
Filosofía y talento es lo que le pido a Dios, que buena falta me hace, y como él me lo
conceda, de mi cuenta corra hacer de las agonías una lectura sabrosísima y entreteni-
da. (13)
He aquí un fragmento de la introducción de Alvarez a la primera

de sus dos «Agonías de la Corte» {El Iris, 1841). Con su curioso
proceder de zaherirse constantemente a sí mismo, el autor nos habla
de unas agonías «sabrosísimas y entretenidas», incluso de que algu-
na haga «reír a carcajadas». Se puede comprobar, leyendo la escena
de la muerte del protagonista de la «Primera Agonía», el especial
sentido del humor de Alvarez:
Empezando a sentir un dolorosísimo trastorno en todo su cuerpo, vio convertirse su
enfermedad hasta entonces tan apacible en la agonía más cruel que ha pillado a nadie
a solas y cara a cara. Yo entiendo muy peco de medicina, y no sé explicar de otra ma-
nera a los lectores esta violenta y mortal crisis de aquella enfermedad sino por aquello
de que a este pobre hombre le llegó su hora. Cómo él se las compuso con su muerte
yo no lo sé, pero es de presumir que se compondría de muy mala manera, y variando
algo su bendito carácter, porque amaneció con la cara de muerto con muy mal humor,
y con los puños cerrados y con las piernas descompuestas, como el que anduvo sin
duda ninguna a coces y a puñetazos con su dolor y con su abandono. (18)
Este cruel sentido del humor y sus constantes digresiones, apela-

ciones al lector, enfatizando la poca importancia de lo que dice y
cuenta, debieron exasperar a más de uno. Tal es el caso de Vicente
Líorens que dedicó duras críticas a Alvarez. De «Los Jóvenes son
Locos» afirma que es «tan atrabiliario como otras narraciones su-
yas» (1979; 284). Cuando se refiere a El Pensamiento y la presen-
tación que Alvarez hace de la revista, su tono es más acre: «Pre-
sentación que basta por sí sola para dar una idea, no siempre
favorable, del desenfado humorístico que campea la mayor parte de
sus obras [...] Pero no dice cosa alguna que tenga sentido y menos
sobre la orientación del periódico a su cargo» (291). Llega incluso
Llorens a dedicar un pequeño capítulo a Alvarez en el que dice que
María y La Protección de un Sastre son «obras conocidas hoy, si
acaso, por haberlas citado Espronceda» (528) y que cierra con la
siguiente frase:
Las obras de Álvarez, hombre de ingenio sin duda alguna, merecen si acaso men-
ción como muestra de una tendencia romántica —recordemos El Doctor Lañuela de
Ros de Olano— que intentó expresar a veces humorísticamente lo irracional y absur-
do de la vida humana, pero dejándose llevar sin más por la improvisación y la incon-
tinencia verbal. El mismo autor, en edición tardía de sus obras, les puso el título que
mejor cuadraba: «Tentativas literarias». Podía haber añadido «fracasadas». (530)
A pesar del malhumor que le provocaba la obra de Álvarez, Llo-

rens es atinado en su crítica. Efectivamente, para Álvarez la vida
humana es irracional y absurda, y elige el humorismo para expresar
esta visión. Pero la diversión de Álvarez ante sus criaturas recuerda
en ocasiones a la de quien cierra la entrada de un hormiguero para
contemplar las enloquecidas idas y venidas y las agonías de las
hormigas. Álvarez concibe el sufrimiento humano como una faceta
más del espectáculo del mundo. La inocencia y la bondad son sis-
temáticamente destruidas en sus relatos, y el sufrimiento y el dolor
son aditamentos del espectáculo de la vida. Así se retrata a sí mis-
mo y su postura ante la vida el autor en «Amor Paternal» (El Pen-
samiento, 1841). El narrador sale de viaje y por delante de él ad-
vierte a un viajero en burro entregado a transportes de dolor:
Abrazábase unas veces al pescuezo de su asno y entonces, levantando entrambas
piernas en alto, hacía mil difíciles figuras con ellas y otras veces levantando ambos
brazos por encima de su cabeza unos papeles [...] bajábales luego y metiendo los pa-
peles en el bolsillo se pegaba un par de mojicones con poca fuerza y con cierta, como
si dijéramos, nonchalance, y seguía después su camino al parecer sereno, hasta que de
nuevo comenzaba con sus gestos de endemoniado, que aunque yo no sabían si en él
era resultado del placer y del dolor, porque ambos a dos entes morales hacen que el
hombre se sacuda trompazos y haga otros extremos, aunque, como digo, yo no sabía
si era alegría o pesadumbre, me daba a mí tanto gusto observar sus aspavientos que
nunca hubiera procurado alcanzarle, si no hubiera pasado más de media hora después
de la última pantomima, tan juicioso en su pollino, como un deán cualquiera en su
muía. (283)
Álvarez, pues, entretenido en los gestos del viajero, no se preo-

cupa de si son de placer o de dolor. Es más, pone a ambos senti-
mientos en un mismo plano a los ojos del espectador de los hechos
que nos narra el cuento. Y el narrador, cuando ya ha cesado la di-
versión de la contemplación de la conducta extravagante del viaje-
ro, se adelanta y entabla conversación con él para enterarse de su
historia, para proseguir con esa diversión.
Este gusto por la observación de la conducta humana, por sus
facetas más grotescas y ridiculas, ha dado fruto en una serie de
cuentos en los que se atisba un escritor que apenas llegó a serlo por
abandonar, antes de tiempo, la literatura. Los relatos de Alvarez son
causa suficiente para proclamar que había en él un escritor original,
una visión distinta de la literatura, un humorista en la más clásica
tradición negra y fúnebre, presente siempre en la literatura españo-
la. El mundo que ve en torno a él y que retrata es muy diferente del
de sus contemporáneos. Un escenario como el de la «Agonía Pri-
mera» se buscaría inútilmente en cualquier otro escritor romántico:
La casa del Tío Nicolás es una casa muy mala, y el Tío Nicolás es por lo menos tan
malo como su casa. Toda ella se reduce a un cuarto que sirve de cocina y de despa-
cho, porque el tío Nicolás, por ser algo, es zapatero de viejo y marido de su mujer, y
en aquel cuarto suele trabajar cuando trabaja, y en aquel cuarto enfrente del hogar,
debajo de una ventanilla tiene su cama y encima de ella colgados en una soga, unos
cuantos chalecos, pantalones y zagalejos de su mujer en bastante mal estado, para que
vistan a la soga más que a sus curiosos dueños. Otro cuarto a éste inmediato es tam-
bién de la pertenencia de estos buenos inquilinos, pero a la sazón está ocupado, por
una malísima cama, por una silla de estas sin respaldo de los zapateros, por una pila
de agua bendita corrompida ya, por no haber sido renovada en mucho tiempo, por un
crucifijo de marfil amarillento y viejo, por dos melones colgados en el techo, por tres
o cuatro chanclas viejas que andan rodando por el suelo y por un pobre hombre que
está muñéndose. (14)
Realismo, cosificación (la habitación esta ocupada por una serie

de objetos y «por un pobre hombre que está muñéndose»), ironía,
irreverencia (el agua bendita corrompida), humor negro, falta ab-
soluta de misericordia del autor hacia sus personajes, son las ca-
racterísticas más importantes de Alvarez.
Sus obras: «Los Jóvenes son Locos» (1837), «Agonías de la
Corte. Agonía primera» (1841), «Agonías de la Corte. Agonía se-
gunda» (1841), «Principio de una historia que hubiera tenido fin si
el que la cuenta la hubiera contado toda» (1841), «Dolores de Cora-
zón» (1841), «Amor Paternal» (1841), «Gaceta Sentimental del 12
de Septiembre de 1853» (1853), «El hombre sin Mujer» (1868) y
«El Gato» (1892). La simple lista de títulos ya nos indica que Alva-
rez sólo se dedicó con alguna constancia al cuento en su breve épo-
ca de director de El Pensamiento. Desde entonces, incursiones muy
espaciadas en el relato. Si pensamos que su única novela La pro-
tección de un sastre se publica en 1840, concluimos que la dedica-
ción constante de Alvarez a la literatura es cosa de muy pocos años.
«Los Jóvenes son Locos» apareció en No Me Olvides en 1837.
Un joven, escéptico y racionalista, está dispuesto a pasar una noche
de terror para vivir una experiencia nueva, y para ello convence a

una bruja de que intente asustarle. La bruja al principio no lo consi-
gue, pero el terror del joven a las arañas hace flaquear su ánimo, y
la vieja consigue aterrarle gracias a sencillos trucos y a la oscuri-
dad. Finalmente, cuando la bruja compadecida le intenta besar, el
joven se defiende y el gato de la bruja le ataca dejándole ciego. El
joven muere loco creyendo que no está ciego sino que es una arti-
maña de la bruja para hacerle tener miedo.
La «Agonía primera» fue publicada en El Iris y luego en El Pen-
samiento. Cuenta cómo un cura de pueblo llega a Madrid en busca
de fortuna y es engañado, utilizado, y al final muere en la mayor
soledad.
La «Agonía segunda» se inició en El Iris, pero la desaparición de
la revista la dejó sin completar. Fue en El Pensamiento donde apa-
reció en su totalidad. Narra la degeneración de la familia de un po-
bre violinista que marcha a Madrid en busca de éxito. Su padre se
entrega a la bebida y al juego y muere, y su mujer le abandona ante
la total incomprensión del protagonista que cuenta en primera per-
sona.
«Principio de una historia que hubiera tendido fin si el que la
cuenta la hubiera contado toda» es un título caprichoso para un
cuento caprichoso. El autor copia los papeles de un médico que
cuenta la historia que le contó a él un enfermo moribundo. Tres
narradores sucesivos en primera persona. Un enamoramiento, un
viaje a Inglaterra y un asesinato por celos. El enfermo muere cuan-
do aún le quedan por contar veinte años de su vida y el médico des-
consolado por ese vacío pide al autor que continúe la historia. Co-
mo en otros cuentos de Alvarez, hay poca acción y sí amplia
reflexión sobre los personajes y sus pensamientos. Todo esto entre
frecuentes apelaciones al lector sobre la falta de interés de lo que se
cuenta.
«Dolores de Corazón» más que un cuento son tres breves anéc-
dotas que el autor juzga apropiadas al título. Un suicidio por amor,
una madre con su hijo muerto y un hombre obsesionado con una
enfermedad. En pocos cuentos como éste se observa la indolencia
de Alvarez, que no llega a desarrollar del todo ninguna de las histo-
rias y que termina su cuento como le da la gana: «El último dolor
de corazón del que hablaré en este artículo, es el dolor de corazón
con que le concluyo aquí, como podría darle fin por otro punto»
(199).
«Amor Paternal» cuenta el encuentro de dos viajeros en Castilla.

Uno de ellos, un verdugo, entrega unas cartas al otro viajero, el
narrador de la historia. En las cartas se cuenta la historia del verdu-
go que marcha a ajusticiar a su propio hijo. Los atributos principa-
les del personaje son la brutalidad y la insensibilidad, y no hay en el
cuento, por parte del narrador, ni la más mínima compasión para la
situación del padre.
Este último cuento cierra la dedicación más o menos seria y
constante de Alvarez a la narración breve. Los otros tres relatos
suyos son de 1853, 1868 y 1892. Desde «Amor Paternal» hasta el
siguiente relato hay doce años de silencio, después quince y final-
mente veinticuatro. Además, estos tres últimos relatos no añaden
nada de mérito a su obra. Desaparecido el realismo que había sido
la virtud principal del escritor, sus últimos tres relatos tienen muy
escaso interés. «Gaceta Sentimental del 12 de Septiembre de 1853»
es una narración que intenta ser conmovedora y que se queda en
almibarada y cursi. La angelical huérfana de quince años que cuida
a sus tres hermanos menores y a tres niños más y que, en vista de su
muerte, prepara vestidos blancos a los seis para que la acompañen a
la tumba, contrasta enormemente con los anteriores personajes de
Alvarez. «El Hombre sin Mujer» y «El Gato» son dos intentos de
cuento fantástico.
Si tuviéramos que escoger el principal defecto de Alvarez como
narrador aludiríamos a su propia personalidad. García Castañeda le
atribuye «falta de confianza, timidez y quizá un sentimiento de in-
ferioridad ante los méritos de Espronceda» (1979; 120-121). Sea o
no cierta la presencia del complejo de inferioridad, lo cierto es que
en todos los cuentos de Álvarez interviene el autor para decirle al
lector que lo que está leyendo no tiene interés, o no tiene calidad, o
no tiene importancia, o no tiene ninguna de las tres cosas. Además
de esto, informa al lector de que es un mal escritor, de que ignora la
mayor parte de las cosas de las que habla, de que si el relato no está
mejor es porque ha sido demasiado vago para terminarlo, etc.
Por otra parte, no se puede obviar que la dedicación de Álvarez a
la literatura fue muy breve y no es posible saber hasta qué punto se
produjo por el hecho de ser sus amigos escritores. Algunos escar-
ceos iniciales en No Me Olvides anuncian la dedicación intensiva
del autor a la creación literaria: los años 1840 y 1841. De 1840 es
La Protección de un Sastre y el Canto I (y único) de su inacabado
poema María. En 1841 colabora en El Iris y dirige El Pensamiento.
La desaparición de esta revista significa también la desaparición del

escritor Miguel de los Santos Alvarez. Es decir, que se podría con-
siderar su obra como la de un aficionado de talento, que por un
breve tiempo decidió cultivar la literatura. Tal vez por eso sus
obras, en muchos casos, dan sensación de ser escritas sin ningún
cuidado, con falta de trabajo, abundantes improvisaciones, cons-
trucciones defectuosas, etc.
Si por el contrario escogemos y destacamos la mayor virtud de
Alvarez, tendríamos que hablar de su visión realista de la sociedad
en que le tocó vivir. Alvarez ve la gente vulgar, sus actividades, sus
vestidos y sus comidas, sus problemas, sus angustias, sus mezquin-
dades y vilezas. La falta de confianza en sí mismo, como decía
García Castañeda, la «desidia, abandono y precoz desengaño de
lograr como escritor fama y provecho» que en él encontraba Juan
Valera, o quizás un puro y simple aburrimiento de la creación lite-
raria, impidieron a Alvarez avanzar por un camino que, en 1840,
era el único en seguir.
La «Agonía segunda» es, sin duda, el mejor y el más completo
de sus relatos. Alvarez acomete una empresa que no coincide con
su pretensión inicial de contar unas muertes. Aquí el tema es la
ciudad: una ciudad insensible y una sociedad insensible y los efec-
tos que ambas producen en unos personajes que no están prepara-
dos para la crueldad de la vida urbana. Esto mismo ocurría en la
«Primera Agonía», pero aquí el caso se despachaba más rápido con
la muerte del inocente cura. Aquí asistimos a la degeneración y
destrucción de una familia. El narrador, un violinista recién casado,
ingenuo, enamorado y estúpido, su padre un militar retirado y la
mujer del violinista. Todos esperan en Madrid encontrar algo para
mejorar y a Madrid van todos. Pronto se desengaña el viejo militar
que ve que sus memoriales, sus años de servicio, y los generales
que conoce no le ayudan a progresar:
Renunció a todas sus esperanzas, visto lo poco que valían sus conocidos y trató de
olvidar su antigua vida y poco a poco la olvidó tan bien y se entregó a una nueva que
nunca lo hubiera yo creído. No lejos de nuestra casa había un café, cuya poco nume-
rosa parroquia, apenas le abandonaba todo el día. Dos militares viejos, y más que
viejos aventajados por la mala vida, cada uno con su correspondiente bastón de espi-
no pintado de amarillo, el uno con levita y tricornio, malas prendas las dos y con más
lustre de grasa que de cepillo, y el otro con casaca y morrión, estrecha y lamida de
faldas la casaca y ancha y campanuda la imperial del morrión, el uno con botines de
paño y el otro sin ellos y los dos con los pies metidos en unos zapatos, fuertes como
de tablas por las palas y gordos como un tocino por las suelas, bien cosidos y sin
puntas porque encerraban la del pie en redondo, amigos íntimos los dos, los dos mi-
litares, eran los que a las doce de la mañana en todos tiempos se sentaban los prime-
ros, cada uno a un lado de una de las cinco mesas que había en el café, que era más
chico que la tabla de muestra que tenía encima de la puerta. Esto de estos dos milita-
res no lo he escrito yo, que lo he copiado de la sátira de un dentista, que era también
parroquiano del café y se divertía algunas veces en hacer burla de todos los que se re-
unían en aquella mesa, cerca del mostrador, debajo de un reló de música muy viejo, al
lado de la trampa de la cueva. Este dentista que tendría unos sesenta años, y muy poco
que hacer en su oficio, era también del corro, que además de él y los dos militares, se
componía de un relojero, cuya tienda estaba al lado, dirigido por un hijo suyo y de un
copiante de música que había sido corista hasta los cincuenta años en muchos teatros
extranjeros, sin encontrar en ninguna parte, como le decía al dentista, la honradez de
canto que en España. (130)
Las minuciosas descripciones, combinadas con el peculiar estilo

de Álvarez, lleno de digresiones e interpelaciones al lector, con
largos períodos a veces innecesariamente complicados, son una
constante del cuento. En el café que se nos ha presentado y con los
parroquianos que se nos ha descrito, cae el padre del narrador en el
vicio de la bebida, y poco a poco se va convirtiendo en un viejo
alcoholizado, ante la estupefacta mirada de su hijo, pobre infeliz
que no acierta a explicarse lo que ocurre. Una tarde acude el violi-
nista a la tertulia del padre y el viejo militar se desvanece por el
alcohol. Entre todos le llevan a su casa y allí sigue la borrachera, a
la que también se agrega el violinista:
Tanto gusto le dio a mi padre la alegría del dentista que, incorporándose en la ca-
ma, y con los brazos abiertos le llamó con la voz cortada por la risa y después que le
tuvo estrechado el pecho, en donde había venido el dentista a caer con paso trabado y
poco firme, estuvieron los dos así apretados, riéndose y revolcándose por la cama,
hasta que los dos, cansados, se quedaron dormidos, mientras nosotros en la mesa nos
entreteníamos en poner al copiante de música el botín de uno de los dos militares por
alzacuello, por que iba a hacer alguna escena, de muchas que sabía de abate músico
gracioso, bufo cantante con voz de pecho simple y con voz de pecho doble, para todo
lo que pudiera ocurrir en los trece primeros sostenidos, guturalmente considerados
con relación a la armonía instrumental de las notas nones, cualidades señores, —nos
decía— sin las cuales no hay posibilidad de verdadero bufo, sobre todo en la época
semiseria. En lugar de hacer la escena, siguió hablando y disputando con los dos mi-
litares y el relojero, hasta que alzando a éste la visera de una gorra de nutria, que no
se había quitado en toda la noche, vio que estaba dormido, con la boca entreabierta,
dejando ver sus únicos tres diente largos y negros que siempre le salían fuera de la
boca, apoyándose sobre el labio inferior, pero que ahora se le veían todos, porque te-
nía recogido el labio superior como que el sueño le cogió riéndose. (132-133)
A lo largo de todo el relato se mantiene la contradicción que se

puede ver en estos dos fragmentos: los hechos, personajes, am-
bientes y situaciones que se presentan al lector, nos cuentan una
clara historia que el narrador nunca alcanza a comprender. La nece-
dad del violinista es el toque humorístico que da Alvarez a una
historia oscura y triste, en la que un ser inocente es destruido por un
mundo que se burla de esa inocencia. Así vamos asistiendo a epi-
sodios que nos hablan claro de la infidelidad de la mujer y del alco-
holismo y afición al juego del padre. Al día siguiente de la borra-
chera la mujer llega de mañana a casa y le dice a su marido que ha
estado la noche en vela cuidándole a él y a su padre. Cuando el
padre se recupera de la borrachera, el hijo, alegre, cree que ha sana-
do de una grave enfermedad. Más adelante acuden todos a una bo-
da, donde el violinista va a tocar y la mujer de él va delante del
marido y del suegro, del brazo de un «amable caballero» (161) que
ha ido a buscarles. En la boda el padre se pasa el tiempo arrimado a
las mesas de juego y la mujer bailando con el amable caballero.
Más tarde desaparece y cuando vuelve, al cabo de un largo rato,
dice el violinista que «la vi entrar por la puerta como si estuviera
muy cansada» (161), cansancio que el ingenuo violinista atribuye a
que sin duda hay otro salón de baile en la boda y que la afición de
su mujer a bailar la ha impelido a no dejar de hacerlo.
La historia sigue y sigue, implacable, y el pobre protagonista si-
gue cruelmente ignorante de lo que ocurre a su alrededor. Sus ala-
banzas a su padre y a su mujer son constantes, mientras que su pa-
dre se envilece y su mujer comete adulterio, le desprecia, le insulta
y le utiliza. Tanto tiene que tocar y tanto utilizar su violín que acaba
adquiriendo una destreza y una agilidad prodigiosas, y toca en todas
partes y a todas horas y todo el dinero que gana se lo gastan su pa-
dre y su mujer sin que él diga, ni siquiera piense, alguna palabra de
censura. Por fin una noche su padre muere, estando con él, mientras
que su esposa no aparece por ninguna parte. El violinista ni siquiera
entonces piensa nada malo de ella hasta que encuentra una carta en
la que se despide de él, y le recomienda que se vuelva al pueblo
porque es demasiado necio para vivir en la corte. Así termina la
historia, con el pobre e ingenuo violinista solo y destrozado, herido
el cuerpo por que su padre le ha arañado en su agonía y el alma por
la traición de su esposa, enloquecido y corriendo sin rumbo por las
calles de Madrid.
Son constantes a lo largo del relato las indicaciones que nos da

el autor no sólo de la infidelidad de la mujer, sino también de la
forma en la que trata a su marido y en la ingenuidad de él, que casi
parece masoquista, por el empeño que tiene en ignorar lo evidente:
-Lucía, que era mujer y por lo mismo maliciosa, daba a la enfermedad de mi pobre
padre un nombre que no repetiré. (159)
-¡Válgame Dios que mujer tan hermosa! Cuando uno tiene una mujer así es cosa de
ponerse muy pronto loco, y cuanto más hermosa mejor para eso... Yo también me
vestí y le pregunté a Lucía que si estaba bien y me dijo que a ella siempre le parecía lo
mismo. Se lo agradecí mucho. (160)
-Ni yo mismo sé cómo se compraba tantas cosas bonitas, pero luce mucho el dinero
de las artes liberales en mujer de artista. (161)
-El talento y la hermosura de Lucía eran cada día mayores [...] ¡Con que gracia ha-
cia burla de todo nuestro modo de vivir, y con que dignidad se enfurecía de vivir en
un piso tan alto! (162)
-No tenía yo más consuelo en el mundo que Lucía, que aunque no me decía nada
consolador, ni nada absolutamente, como era tan hermosa daba alegría por lo menos a
un lado de mi corazón. (163)
Todo el humorismo, si tal puede considerarse del relato, estriba

en la lamentable situación de un personaje que es totalmente igno-
rante del mal que hay a su alrededor. Una víctima ridicula, porque
en el mundo de los relatos de Miguel de los Santos Alvarez sólo
hay víctimas y verdugos. Víctimas necias, absurdas, ridiculas y
verdugos sin corazón. Víctimas como los protagonistas de las dos
«Agonías» que son ingenuos, bienintencionados, débiles e igno-
rantes de la verdadera naturaleza del mundo en el que viven. Víc-
timas que por ello mueren, enloquecen, son abandonadas y utiliza-
das. Verdugos como la casera del cura de pueblo, como la mujer
del violinista, que se aprovechan de las indefensas víctimas en su
propio beneficio, sin remordimientos y sin dudas. Verdugo es, lite-
ralmente, el protagonista de «Amor Paternal» que va a ajusticiar a
su propio hijo. Y es que para Alvarez ése es todo el amor que se
puede encontrar entre los seres humanos.
Conforme a su costumbre, la «Segunda Agonía» termina con
unas palabras del autor en las que se pone de manifiesto de nuevo
la extravagancia y curiosa concepción de la relación entre escritor y
lector que tantas veces hemos visto en este autor:
Yo ya sé que esta historia no tiene interés ninguno, ni cosa de particular que llame
la atención, pero la he copiado, creyendo que todos los lectores serán como yo, que
me entretengo con cualquier cosa, con tal que el que me quiera entretener cuente con
mi indulgencia, que a no contar yo con la de los que me leyeren, a buen seguro que no
iría a dar un mal rato a nadie, sólo por dársele y por amor simple a las letras humanas.
(164)
11. Antonio Ros de Olano
En nuestra opinión Ros de Olano es uno de los más típicos casos de inadaptación a
su época que conocemos. Cualquier lector que se enfrente con una narración como
Maese Cornelio Tácito, se resistirá a creer que esas páginas pudieron ser escritas en
1868, año en que aún conservaba vigencia un romanticismo sentimental que se expre-
saba a través de una retórica afectada y gritona. Ros de Olano no escribe según la mo-
da de su época, ni probablemente de ninguna otra. Si tratásemos de establecer alguna
relación literaria podría pensarse en los nombres de Quevedo, Ramón Gómez de la
Serna o en manifestaciones literarias casi surrealistas. (Baquero Goyanes, 1949; 451)
En los últimos tiempos se ha despertado un interés nuevo por la

obra de este escritor, conocido hasta hace poco solamente por ser el
prologuista de El Diablo Mundo. Los elogios que le dedicó Baque-
ro Goyanes (1949; 450-456) y que reprodujo Alborg (1980; 377-
378), han tenido descendencia en libros, tesis doctorales y artículos
sobre su obra (Salas Lamamie, 1985; Pont, 1989; Vallejo Márquez,
1995; López Delgado, 1997).
Antonio Ros de Olano nació en 1808 y murió en 1886. Ostentó
el título de Marqués de Guad-el-Jelú por sus servicios como militar
en el norte de África y diseñó el gorro militar que lleva su nombre.
Fue Ministro de Instrucción Publica y Embajador de España en
Portugal. Colaboró con Espronceda en la comedia Ni el Tío ni el
Sobrino y escribió el prólogo de El Diablo Mundo.
Ros de Olano, como Estébanez Calderón, como Alvarez, como
Somoza, es un escritor que va por libre. Apuesta por un estilo en el
que se mezcla lo fantástico, lo grotesco y lo absurdo y consigue
efectos absolutamente sorprendentes. Para Yolanda Vallejo Már-
quez (1995; 201), en sus relatos «la imaginación se entiende como
negación de un discurso racional» y se percibe «una cierta insatis-
facción ante los modelos temáticos impuestos por el romanticis-
mo». Efectivamente, en esas dos afirmaciones se puede encontrar la
clave de la comprensión de los cuentos fantásticos de Ros de Ola-
no.
Pero no solamente cultiva Ros de Olano el cuento fantástico.

Salas Lamamie, que ha llevado a cabo el estudio más completo y
extenso de este autor, divide (1985) su producción en los siguientes
grupos:
- Cuentos fantásticos: «El Ánima de mi Madre» (1841), «Los
Niños Expósitos» (1841), «La Noche de Máscaras» (1841) y
«El escribano Martín Peláez, su parienta y el mozo Caínez»
(1841).
- Relatos amorosos: «Cuadro Árabe» (1834), «Libro de Memo-
rias de Elisa» (1841)15, «Celos» (1841), «Los que se dicen fas-
tidiados» (1841) y «Teresa» (1845).
- Novelas: El Diablo las carga (1840), El Doctor Lañuela
(1863).
- Cuentos estrambóticos. «Maese Cornelio Tácito u Origen del
apellido de los Palomino de Pan-Corvo» (1868), e «Historia
verdadera o Cuento estrambótico, que da lo mismo» (1869).
- Relatos militares: «Escenas de la Guerra de Navarra» («¡Adiós,
Mundo!» y «¡Oh, Hi-jo mí-o!») (1841), Leyendas de África
(1860), Episodios de la Guerra Civil (1868-1870), «Carambola
de Perros» (1879) y «Saltos de la Memoria» (1884).
- Apuntes autobiográficos: «Lance Fantástico y Satisfacción So-
fística» (1841), (Jornadas de retorno escritas por un aparecido»
(1873), «Al Tiro de Benito» (1877) y «El Maestro Malaquilla»
(1879).
Se trata de un clasificación discutible, tan discutible como mu-
chas otras que podrían hacerse. «Los que se dicen fastidiados» no
es un cuento sino un breve ensayo y «Teresa» es un recuerdo de la
amada de su amigo Espronceda. Pero sí que nos indica que la obra
de Ros de Olano como cuentista toca otros temas además de la te-
mática fantástica.
Fantasía que en Ros de Olano nunca va separada de una clara
tendencia hacia lo grotesco y lo absurdo. En Ros no hay relatos de
aventuras fantásticas, en los que héroes se enfrenten a peligros, ni
episodios milagrosos, ni temática maravilloso-cristiana, ni horror
sobrenatural. La fantasía de Ros de Olano es una irrupción en la
vida del absurdo desatado, desenfrenado, libre, que abarca toda la
Salas Lamamie (1985) da el cuento como publicado por primera vez en El

Pensamiento en 1841. En realidad, su primera edición fue dos años antes, en 1839
en la Revista Andaluza, donde apareció firmado por «A.L**».
existencia del ser humano. Y ese absurdo es un elemento más de la

realidad, y en sus cuentos no es tratada la fantasía de otra manera
que como un elemento más que rodea a los personajes. Por lo tanto,
lo fantástico en Ros es a la vez cotidiano, y es presentado como un
elemento más de la vida que es aceptado como una convención,
como una costumbre, sin que los personajes se asombren de ello ni
reaccionen ante los hechos fantásticos de forma diferente de como
reaccionan ante los hechos más usuales. La imaginación, como
indica Vallejo, es negación de la racionalidad, y al mismo tiempo,
como vemos en este fragmento de «La Noche de Máscaras» {El
Pensamiento, 1841), un elemento siempre presente en la caracteri-
zación de los personajes:
Cualquiera otro menos avezado que yo a las maravillas, hubiera echado a correr a
lavarse en agua bendita, o cosa semejante, pero de mí, tú sabes, que ya cuando niño
las brujas me arrullaban en la cuna y me dormía, me pellizcaban y no lloraba; entereza
pueril la mía de que gustaban tanto aquellas alegres viejas que formaban corro por
verme y se afilaban las uñas para herirme; reíame yo, bailaban ellas a mi alrededor y
cantábanme el Trailo, Marica, y las unas a las otras se arrojaban mi cuerpecillo, que
no había más que pedirles, como no fuera aquello de la hiél de gato pardo, con que
durante las noches de sus sábados en enero, solíanme untar los labios para leer las
maldecidas de Dios, sus horóscopos en mis gestos, chillidos y contorsiones. (151)
Pero incluso más allá de la imaginación, la vida en sí misma es

absurda y sin sentido. De esta manera lo grotesco de la existencia
está presente en muchos cuentos de Ros de Olano, aún los más rea-
listas, como las «Escenas de la Guerra de Navarra». En este sentido
es impagable la escena de «¡Oh, Hi-jo mí-o!» {El Pensamiento,
1841) en la que un cura carlista, el Padre Lárraga, a quien los car-
listas tienen por modelo de elocuencia, se adelanta a primera línea
del frente para convertir a los soldados gubernamentales con su
inspirada oratoria. El sermón que pronuncia no tiene desperdicio:
Amados oyentes míos, fieles e infieles. Cuando Jesús a Juan y los otros apóstoles
perdón de los pecados envió predicar, penitencia mandó hacer Juan a pecadores y en
el cielo pecadores y pecadores están y eso que eran judíos. Ego sum Pater Lárraga
secundo apostolorum y vosotros judíos cristinos ser a quien yo predico; omnia mo-
riuntur, hermanos en el Señor, que como es decir que Cristina tiene que morirse ¿y
quién entonces vosotros defender los que en Zubiri sólo la cabeza sacar por la rendi-
ja?... ¿defender la rapaza que viruelas y sarampión hacen muerto?... Omnia moriun-
tur, pues y defender entonces a Satanás y todos entonces por carlistas morir y conde-
nada el ánima iréis sin tropezón a porta inferí de la que con razón santísima dice
letanías libera nos Domine!... Sí pues, convertirse pues y penitencia largas hacer y
letanías y Carlos V libraros han y yo bendición envío cristinos que se conviertan a Je-
sucristo, Juan y al rey Carlos y fusiles traigan, tiren morriones y tomen boynas y para
que ayuda présteme el ángel diciendo, Ave María. (31)
La presentación del absurdo vital y de la realidad grotesca y dis-
paratada que ve el autor a su alrededor es, como en el caso de Mi-
guel de los Santos Alvarez, la fuente del humor, del especial humor
del Marqués de Guad-el-Jelú. Un humor que se origina en la pre-
sentación de lo absurdo de la vida. Tanto da que el absurdo se ori-
gine en la fantasía o en la realidad, pues en la literatura de Ros no
hay diferencia entre ambos estados. No se dedica Ros, como hacía
su amigo Alvarez, a presentar lo ridículo de unos personajes débi-
les, víctimas de los verdugos de los que está lleno nuestro mundo,
sino que presenta todo un mundo sin estructura y sin racionalidad.
Es un abigarrado baile de máscaras en el que no se encuentra amor,
estilo ni elegancia, sino violentos contrastes, vulgaridad, sonidos
discordantes, voces chillonas: un espectáculo incómodo e hiriente
es el mundo que aparece en los cuentos del General Ros de Olano.
Su obra como narrador se extiende más allá del límite temporal
que nos hemos impuesto en nuestro trabajo. Es más, los cuentos
que suscitaron el entusiasmo de Baquero Goyanes y que más han
atraído la atención de distintos comentaristas, son los dos relatos
denominados por su autor Cuentos Estrambóticos, de 1868 y 1869
respectivamente. Hasta 1850 podemos encontrar 10 relatos de Ros:
uno en 1834, otro en 1839, y ocho en 1841. Como ocurría en el
caso de Alvarez, se puede advertir la importancia que tiene El Pen-
samiento en la obra narrativa de Ros de Olano. Siete de los cuentos
se publican allí por primera vez y otros dos se reeditan. Fuera de las
páginas de esta revista sólo aparece uno de los cuentos que el Gene-
ral publicó antes de 1850, «El Ánima de mi Madre», que fue publi-
cado en El Iris en 1841. Ros de Olano no dejó la literatura tras la
desaparición de El Pensamiento, como hizo Alvarez, pero sí que es
cierto que nunca volvió a tener otra época de producción tan copio-
sa como en ese año.
«Cuadro Árabe»16 es su primer cuento. Apareció sin firma
(1834) en el periódico El Siglo, la primera aventura periodística del
Es un breve relato en el que se cuenta la huida de dos enamorados: Otmán y una

cautiva suya, que escapan de la persecución de Abderramen. Atrapados en un
oasis, Otmán muere en la lucha y la cautiva es llevada ante Abderramen que,
grupo de Espronceda. Años después su autor lo rescató de la ano-

nimia, publicándolo con su firma (y sin ningún cambio) en El Pen-
samiento. Hay una evidente influencia de las historias árabes de
Serafín Estébanez Calderón y de él provienen el ritmo de la prosa,
que intenta ser poética, la reiteración como recurso estilístico y la
tendencia al barroquismo que se advierten a lo largo de todo el re-
lato.
También en El Pensamiento rescata Ros otro cuento publicado
con anterioridad: «Libro de Memorias de Elisa»17, que ya apareció
en la Revista Andaluza en 1839 y que vuelve a ser publicado en
1841 en la revista que dirigía su amigo Miguel de los Santos Alva-
rez. El autor resume y salta muchas páginas y deja solamente las
imprescindibles para dibujar el estado de ánimo de la infeliz prota-
gonista.
Estos dos relatos, aunque son obra de Ros de Olano, no son
«cuentos de Ros de Olano» entendiendo por tal los que desarrollan
la tendencia suya a la irracionalidad y al humorismo que antes he-
mos mencionado.
«El Anima de mi Madre»18 es el relato donde primero aparecen
estas características. Gran parte del relato está ocupada por una
historia que en principio parece un puro tópico: el engaño y la se-
extasiado ante su belleza, ordena que la cuiden y adornen para regalarla al

soberano de Damasco.
El autor habla con su amigo Leopoldo, que le cuenta la historia de sus amores con
Elisa. Quince años después de separarse para siempre, recibe una cartera con
anotaciones de Elisa que ella le manda como herencia suya. La joven fue obligada
por su madre, que quería deshacerse de ella, a casarse con un rico comerciante
sueco y a irse para siempre de España con su marido. En su cartera, de forma
entrecortada, al modo típicamente romántico, se cuentan las impresiones de Elisa
en su partida, destierro y muerte.
El narrador se encuentra en su casa leyendo, cuando llega su padre que le odia a
causa de la muerte de su madre y le echa de casa. Vaga por las calles y por la
noche en unas ruinas se le aparece el fantasma de su madre que le cuenta su
historia. Hija de una pobre viuda que luego queda ciega, tiene que trabajar para
malvivir. Al final una mujer se presenta en su casa, diciendo que es la viuda de un
compañero de su padre (militar) y le lleva trabajo para hacer por orden de un tal
Sr. López. La joven va a la casa de éste (que en una escena de magia se convierte
en diablo y en una serpiente) y es seducida por el diablo. Después se casa, pero el
marido descubre que tiene una historia y la odia de tal manera que muere a los
pocos días de nacer su hijo.
ducción de una pura, inocente y pobre muchacha. Pero Ros aliña

esta historia con constante giros desconcertantes que culminan en la
escena (cargada, como vimos en páginas anteriores, de un evidente
erotismo) de la seducción por el Sr. López que se convierte en una
encarnación del diablo y que tiene, incluso, como ayudantes suyos a
diablos menores.
Historia fantástica de seducciones y apariciones diabólicas. Pero
todo esto entreverado de detalles absurdos y grotescos que dan a la
narración un tono diferente a todos los cuentos contemporáneos. El
narrador lee «acurrucado en el barreño de la ceniza» (10). Su padre
lleva encima una «capa de hielo» (10) y cuando se la echa encima a
su hijo, éste queda «más mojado que un chopo» (10). Al final, el
padre sale a buscar a su hijo, arrepentido de su conducta con él, y
ambos se reconcilian. Ante el cansancio del anciano, el protago-
nista lleva a su padre a su casa:
Me lo cargué a las espaldas lo más acomodadamente que me fue posible y aquí cai-
go, allí tropiezo, más allá me reposo y con impaciencia, logré volverlo a casa y lo ten-
dí en la cama sin separarme de su lado, hasta muy de mañanita que es la hora que de
ordinario se encaja de rondón alcoba adentro cierto jorobadillo barbudo, chascando
un látigo y echando fieros y blasfemias por la boca. Mi padre salta entonces de la ca-
ma sin remedio, baila el pelado al son de la fusta y a revueltas el uno con el otro, ba-
jan pegando brincos la escalera para irse juntos, yo no sé dónde ni a qué. (87)
Así termina el cuento.

«Celos»19, {El Pensamiento, 1841) clasificado por Salas Lama-
mie (1985) como cuento de amor, se trata de otro relato fantástico.
De estos dos personajes, la mujer apenas si que existe como tal, no
habla, no actúa, no interviene para disipar las dudas de su enamora-
do. Pero en este relato se ve de nuevo una tendencia que ya había
aparecido en «El Ánima de mi Madre», el transparente erotismo
que se nota en gran parte de la obra de Ros de Olano:
La Marquesa de Tivoli [...] se ofrecía más seductora que nunca, sus miembros
caían abandonados con generosa docilidad y blandura y sobre la esbelteza de sus for-
Unos amantes conversan. Él descubre en la mano de la amada una sortija que no

conoce, la mira de cerca y ve que la sortija es mágica y que tiene el poder de
revelarle los engaños de su amada, o quizás las aventuras de una mujer
desconocida. El amante, ansioso, interroga a la sortija sobre la identidad de la
mujer que se ve en su interior, pero las visiones se desvanecen en un torbellino y
el amante queda sin saber si lo que ha visto es real o producto de su delirio.
mas, las transparentes ropas flotaban vagamente; la lánguida madeja de sus cabellos
se le había esparcido por el seno... (131)
Esta delicada Marquesa apenas hace algo más que gemir y des-
vanecerse a lo largo del cuento y sobre ella se amontonan los califi-
cativos como «mórbida», «voluptuosa», «torneada con todas las
proporciones del deseo», «encantadora», «lánguida», etc.
Otro cuento fantástico es «El escribano Martín Peláez, su pa-
rienta, y el mozo Caínez» (El Pensamiento, 1841) que Ros no llegó
a culminar nunca20. Se trata del inicio de un cuento en el que un
ambicioso escribano y su mujer salen al campo en busca del Maes-
tro Proto-Calígrafo, de quien esperan venturas y ayudas para su
fortuna. Allí encuentran a un mozo al que toman a su servicio y que
poco a poco se va descubriendo que es personificación del diablo.
El mozo llega a un acuerdo con el escribano y su mujer y les da una
pluma que tiene el poder de hacer cumplirse todo lo que se desee.
Se adivina la fortuna futura del inescrupuloso escribano, pero la
narración termina aquí. Hay que anotar otros tres cuentos más pe-
queños que el autor intercala en medio, contados en una reunión del
pueblo y una defensa del cuento fantástico, por uno de los perso-
najes allí presentes que cuenta, como demostración, un cuento fan-
tástico. Defensa que cobra un valor irónico, cuando después de
contar ese personaje su cuento hace Ros de Olano una indicación
que muy bien pudiera firmar Miguel de los Santos Alvarez: «no
quedó oyente que no aplaudiera el cuento, ni uno tampoco que su-
piera darse razón de si valía la pena ser oído» (99).
Aunque también se trata de un cuento fantástico, Ros de Olano
adopta un tono de gravedad, en él insólito, para tratar el tema de la
infancia abandonada y desasistida en «Los Niños Expósitos»21.
«¡Adiós Mundo!» reúne dos de los temas preferidos de Ros: lo
absurdo de la vida y las historias fantásticas. Cinco soldados están
acampados en el extremo de un pueblo junto a una fogata. Se oye
un cencerro de una cabra cerca y uno de ellos, un novato de quien
todos se aprovechan, se adelanta a arrojar una patata a la cabra, y
unos carlistas escondidos que han hecho sonar el cencerro le matan
de un disparo. En la conversación previa le da tiempo a uno de los
Años después fue publicado de nuevo en La Ilustración.

El narrador encuentra a un niño mendigando en un día que está de caza.
Impresionado por ese encuentro, tiene un sueño en el que se reúnen todos los
niños huérfanos y mendigos, vergüenza de la humanidad.
soldados a contar una historia de brujas. El novato al morir excla-

ma: «¡Adiós Mundo!» y Ros de Olano añade a su historia una iró-
nica coletilla:
Por la mañana el cuerpo muerto del recluta estaba en cueros vivos, aguardando una
cristiana sepultura en el mundo y del mundo a quien había dirigido un postrer adiós el
infeliz ingrato, cuando el mundo ni de vista le conoce y su madre, olvidada, se iba a
deshacer en lágrimas por él.
«¡Oh, Hi-jo mí-o!», lo mismo que el relato anterior, lleva el sub-

título de «Escenas de la Guerra de Navarra». De nuevo se revela el
interés de Ros por presentar los aspectos más grotescos y absurdos
de la existencia humana. Lejos de presentarnos una hazaña bélica,
cosa que era incluso esperable en un militar de profesión, Ros nos
presenta un episodio caricaturesco sobre un jefe del ejército guber-
namental. En un ataque contra las tropas carlistas, un jefe del ejér-
cito gubernamental, Zarandaja, tiene que detenerse porque su yegua
da a luz un mulo. Maldice al burro del cantinero, el padre del mulo,
que en ese momento da tres rebuznos en los que los presentes creen
entender «¡Oh, hijo mío!» (33).
«Lance Fantástico y Satisfacción Sofística» es una breve anéc-
dota en la que los tres principales mantenedores de El Pensamiento
(Espronceda, Alvarez y el propio Ros) aparecen con sus auténticas
identidades en actitudes de cierto exhibicionismo del malditismo
romántico.
El mejor de los relatos de esta época y uno de los más impor-
tantes de Ros de Olano es «La Noche de Máscaras». Es un cuento
fantástico, pero nada tiene que ver con las fantasías románticas de
castillos germánicos, noches misteriosas y vaporosas doncellas
vestidas de blanco. El narrador ve cómo un gesto suyo ante el es-
pejo se convierte en una máscara que le servirá para acudir al baile
de máscaras. Allí va, pero al llegar se da cuenta de que ha viajado
en un confesionario. Entre múltiples personajes encuentra a un co-
nocido, el coronel Pozuencos y a María, su antiguo amor a quien
hace años que no ve. Persigue a María por entre una multitud de
máscaras que le importunan y hacen que pierda su rastro, y al final
desconsolado pide consuelo al coronel, que le lleva ante su mujer
para que le consuele ésta. Se trata de María, pero dividida en dos
mitades: una casta y otra lasciva y que tiene unos pendientes uno de
los cuales es un ángel y otro un demonio. El adulterio se insinúa,
pero no se consuma, porque el narrador queda horrorizado al ver
cómo María escupe sapos y enciende los ponches con la cera de su

oreja.
Es un cuento fascinante lleno de imágenes sorprendentes. Ros de
Olano mezcla a lo largo de todo el relato la irracionalidad más ab-
soluta con la realidad, y manifiesta una gran afición por los con-
trastes sorprendentes. La primera vez que encuentra el protagonista
al Coronel Pozuencos queda asombrado:
El coronel dio un bostezo y me persigné asombrado al ver que tenía un espejo en el
cielo de la boca, donde se le proyectaban el estómago, enteramente vacío, y el cora-
zón, que era muy grande, todo escrito y salpicado en confuso, con renglones de la or-
denanza militar y de la doctrina cristiana. (146)
Pero el asombro se acentúa cuando encuentra a su antigua ama-

da en el baile. Se acercan ambos y él le cuenta su tristeza, su nos-
talgia, su dolor y ella se inclina amorosamente sobre él y le chilla a
la oreja: «Si no traes dinero bien puedes empapelar los suspiros,
Uoronzuelo» (147).
Este contraste entre la devoción del amado y las desvergonzadas
y vulgares contestaciones de María se manifiesta a lo largo de todas
las conversaciones entre ambos personajes:
-¡Será posible! ¡Te has casado! ¡No, tú vistes la blanca veste de las doncellas de
Diana! ¡Ah, no! ¡Tu cuerpo ciñe la candida túnica de las vírgenes del Señor! Cuanto
idealismo se encierra en los pliegues de tu ropaje...
-Veo que eres un zote.
-¡María!
-Sí, no distingues que lo que traigo son las sábanas de mi cama... Esta mancha es de
papilla de los niños; esta mancha me da ira y acabará por desesperarme, la he lavado,
sí, la he lavado con mis manos, con mis pies, la he puesto en prensa entre mis dientes,
todo, todo cuanto hay que hacer, y la mancha siempre sobre mí como una llaga, esta
mancha, esta mancha, esta man... cham... param... tan... taran... tan... tan... tan... tan...
Y se echó a andar, tiesa como un granadero, con el peso de 28 pulgadas de talón a
talón. (147)
El protagonista ve como María se pierde entre la multitud en-
mascarada e intenta seguirla, pero se ve obstaculizado por múltiples
personajes: un estudiante le advierte de la persecución de la policía
secreta, un estanquero disfrazado de moro le desafía, una monja le
hace proposiciones amorosas, un arlequín quiere sacarle a bailar...
En pleno delirio se cree convertido en un ballenato que atraviesa
veloz las aguas esquivando los obstáculos. Su ensueño se ve brus-
camente terminado cuando se encuentra con el coronel Pozuencos.

Llora sobre su hombro, le llama padre y le confiesa la triste historia
de sus amores, de su amada que le dejó para casarse con otro. El
Coronel para consolarle le lleva junto a su esposa para que ésta le
anime y el protagonista descubre horrorizado que la esposa del Co-
ronel es su amada María que rápidamente le arrastra a bailar un
rigodón. El narrador se ve arrastrado a lúbricas sensaciones cuando
observa el ojo izquierdo de María y se avergüenza de su atrevi-
miento cuando ve la inocencia ofendida, el arrepentimiento y la
vergüenza de María en su ojo derecho:
El ojo izquierdo de aquella hermosura me miraba con delectación morosa y como
su pupila era luz en cielo apenas azulado, como era luz, mi cuerpo parecía desnudo
ante la intensidad de su miradas. Sentíame cierto rubor de que tal me viera en carnes
vivas pero a la vergüenza iba unido un placer cosquilloso, o no se como le diga, un
placer tal como si nos acariciaran todo el cutis suavemente con el más suave y regala-
do plumón de cisne. (151)
De nuevo el erotismo tan presente en la obra de Ros. La contra-

dicción entre los dos ojos de la amada queda aumentada con la des-
cripción de los dos pendientes, el uno un ángel y el otro un diablo
«que era muy mono y bullidor» (151). El baile sigue y el protago-
nista ve cómo María se eleva como una diosa, aérea y sutil. Se
siente adorador de una diosa y cita unos versos de «En la Ascen-
sión» de Fray Luis de León, a continuación de los cuales hace una
irreverente paráfrasis de esta poesía y del «Cantar de los Cantares».
Pero el constante contraste entre la espiritualidad y la vulgaridad
que Ros practica a lo largo de todo el cuento, queda patente cuando
en mitad del baile el narrador cae por los suelos, por causa de una
patada que María le da en medio del baile, en una acrobacia digna
de una película de kung-fu.
La historia prosigue y el Coronel llega y se lleva a su esposa y al
confuso y enamorado protagonista a comer:
Allí las mujeres se reposaban con molicie, desvelados sus rostros y gargantas, co-
mían con un desembarazo insultante a la pulcra redondez de sus facciones pequeñue-
las o reían a carcajadas o bebían vinos ardientes, bullidores y diáfanos. El cabello so-
metido a la acción del sudor o quebrantado al sacudimiento de las rápidas vueltas de
cabeza, les colgaba desde la frente al pecho y las espaldas, en lánguido y pesados gi-
ros sin gracia ni vigor, tanto que parecía, los que fueron rizos voladores, víboras mo-
ribundas, entumecidas por el rocío. Y la luz artificial con sus rojizas tintas reflejadas,
bañaban los semblantes de esta porción del bello sexo, completando el cuadro y dan-
do a cada mujer un aire satánico de maravillosa hermosura. (153)
Una descripción que es un curioso juego de contrastes donde las

características negativas que se acumulan, «sudor», «sin gracia ni
vigop>, cabellos como «víboras moribundas», culminan en calificar
a las mujeres como poseedoras de «una satánica y maravillosa her-
mosura».
La comida no desentona de la fantasía que impera a lo largo del
cuento, y la escena en que el Coronel se come una perdiz asada
pero viva, que a cada corte del cuchillo se rasca el costado con la
pata, horroriza al atónito protagonista. Horror que culmina en una
escena que es una estupenda muestra de cómo se introduce lo fan-
tástico y grotesco en el mundo real para Ros de Olano:
Comía el coronel a dos carrillos, cuando María se preparaba a imitarlo y escupió;
yo que seguía con los ojos todos y cada uno de los movimientos de aquel Ángel de
Estradella, de aquel ángel caído que me traía vertiginoso enamorado y loco, miré
también la curva que describía la gota de rocío vertido de sus labios y vi que caía en
los ladrillos. Pero en aquel mismo instante y de la mima saliva se cuajó un sapo que
dio tres brincos hasta llegar al rincón y se quedó agazapado.
¡Oh!, los cabellos se me erizaron, crispáronse mis nervios, grité:
-¡Coronel! ¡Coronel ¡Su esposa de V. estaba poseída del demonio y acaba de arro-
jarlo por la boca! Yo, yo lo he visto salir...
-¿Y qué ha visto usted, buen hombre? —respondió el coronel con flema.
-Nada menos he visto que a Satanás en la inmunda forma de un sapo.
María soltó una carcajada y escupió otro sapo que también se fue al rincón, y el Co-
ronel Pozuencos me explicó cómo aquello de escupir sapirujos era de familia en las
hembras de la ilustre prosapia de su esposa y cuando hubo acabado, María tomo la
voz y dijo:
-Mi niña, que no la hay más hermosa en todo Madrid, tiene 32 meses y ya escupe
ranas. (155)
El alucinado protagonista bebe un ponche que María ha encen-

dido con una llama que ha sacado de la cera de su oreja y vuelve a
casa totalmente borracho. Con la inconsciencia termina el baile de
máscaras de este cuento. El baile de máscaras, el loco desfile de
carnaval que es el mundo en los cuentos de Ros de Olano, no llega
nunca a terminar ni tiene un final lógico porque la lógica está au-
sente de ese mundo.
12. José Somoza

Piedrahita, Ávila. 1781-1852. Amigó de Meléndez Valdés,
Quintana y Jovellanos. En 1829 abandonó Madrid y regresó a Pie-
drahita, su pueblo, donde permaneció hasta su muerte. Liberal irre-
dento, combatió a los franceses y fue preso por ellos y soportó las
persecuciones políticas durante el reinado de Fernando VII. Escritor
de obra escasa, cultivó la poesía con obras como la oda A Fray Luis
de León y el soneto A la laguna de Gredos.
Vivió aparte. Esa es la mejor definición de la vida de Somoza,
un escritor que vivió y escribió de forma absolutamente indepen-
diente del mundo y de la literatura que le rodeaba. Humanista, tole-
rante, pacífico, partidario de la reconciliación nacional, era una isla
en medio de una época que no creía en la tolerancia, no conoció la
paz y no deseaba la reconciliación.
Nadie ha emprendido hasta ahora la tarea de su rescate del olvi-
do. Tan sólo Azorín le dedicó unas páginas en Al margen de los
clásicos en las que se transparenta la simpatía que sentía, más por
el hombre que por el escritor:
Somoza siente en sí la continuidad de la especie, y él, instintivamente, trata de es-
tablecer una íntima relación entre su persona —tan castellana— y esta vieja casa, esta
vieja ciudad, este viejo palacio, ya en ruinas, y este viejo paisaje. La sobriedad y la
minuciosidad de la obra toda de Somoza responde a esta armonía de un hombre con
su medio. (1968; 140)
Esta obra, tan en armonía con su medio, ha hecho de Somoza un

autor muy difícil de clasificar. Montesinos presenta así a nuestro
autor en su Costumbrismo y Novela: t u e s t o que de figuras excep-
cionales hablamos, será necesario decir aquí dos palabras sobre don
José Somoza [...] pues no se ofrecerá en otra parte lugar de hacer-
lo» (1980; 39).
Como narrador, los juicios que cosecha son en su mayor parte
negativos o inexistentes. Montesinos, en el mismo lugar que aca-
bamos de citar, afirma tajante que «nada de cuanto de Somoza nos
resta tiene relación alguna con la novela». Y añade que aunque es
un excelente narrador de anécdotas personales y recuerdos propios,
no hace ficción de nada ajeno a él. Más radical en esa afirmación es
su editor, Lomba y Pedraja, que afirma que Somoza no es novelista
porque «no tiene imaginación absolutamente. La realidad se lo ha
de dar todo» (1904; XLV). Ruiz Lagos (1966; 72) ve en él un no-
velista fracasado: dotado de un fino sentido naturalista y de un len-
guaje plástico y azorinesco, pero «truncado antes de sus comienzos,

quizás por su propio pesimismo existencial que le descreía de su
propia obra literaria». Más benevolente se muestra Navas Ruiz, que
califica «El Capón» como interesante (1982; 405).
La obra de Somoza como narrador es breve, como lo es toda su
obra como escritor. Podemos citar siete relatos. Tres de ellos son
autobiográficos: «Mi Primera Sensación Benéfica» (1837), «El Tío
Tomás o los Zapateros» (1838) y «El Risco de la Pequeruela». Un
cuarto cuento es una leyenda fantástica de tono moral: «La Oropén-
dola en la Fuente de la Dehesa de la Mora» (1842). Los tres últimos
son históricos: «El Bautismo de Mudarra» (1842), «El Capón. No-
vela Histórica y Racional» (1844) y «El Purgatorio. Argumento de
novela» (manuscrito que no llegó a publicarse en vida del autor).
«Mi Primera Sensación Benéfica» es un recuerdo de infancia de
Somoza. Su ayuda para la liberación de un preso le produjo una
honda impresión y desde entonces defendió el placer de la benefi-
cencia.
«El Tío Tomás o los Zapateros» {Semanario Pintoresco Espa-
ñol, 1838) coincide con el costumbrismo de la época en presentar
un ambiente popular y se diferencia de todos los escritos costum-
bristas en la manera de hacerlo. Según Baquero Goyanes (1949;
401) en este cuento «asoma, pues, aunque torpemente, el tema de la
solidaridad social». La intención de Somoza es reivindicar a las
gentes de las clases más populares, prescindiendo de detalles hu-
morísticos, pintorescos, satíricos o agresivos (pensemos en los mo-
nigotes que pueblan las páginas de Clemente Díaz) y poniendo de
relieve su profunda humanidad y su capacidad de sentir y padecer.
Todo ello a través de una visita de dos personajes, un narrador que
es el propio Somoza y una conocida suya, que duda de las cualida-
des de las gentes humildes, a un taller de zapateros. Al final, la
compañera de Somoza se convence de la verdad del planteamiento
del autor.
«El Risco de la Pequeruela» es un capítulo de las persecuciones
políticas que sufrió Somoza. En 1814 la supresión de las libertades
por Fernando VII pone en peligro al autor. La intervención de Leo-
narda, una mujer del pueblo, y de otros paisanos le salva y le per-
mite escapar.
«La Oropéndola en la Fuente de la Dehesa de la Mora» cuenta
cómo unas niñas capturan una oropéndola y se la enseñan al narra-
dor que les cuenta una leyenda sobre cómo una doncella insatisfe-
cha y egoísta que sólo quería ser bella fue condenada por un hada a
ser una oropéndola y ser desgraciada, perseguida, capturada y pri-
vada de su libertad por su belleza. Al final las niñas liberan al ave.
Fiel a su tendencia autobiográfica, las niñas son la sobrinas de So-
moza y el narrador es él mismo.
Pero la aportación principal de Somoza al cuento se hace a tra-
vés de sus relatos históricos, radicalmente distintos a todos sus
contemporáneos. Es cierto que la vida de Somoza y su pensamiento
están muy presentes en los relatos. Tanto que llega a interrumpir la
narración para intercalar reflexiones que emanan de la vida del au-
tor:
¡Dichoso aquel mortal privilegiado que en los primeros años de su edad consiguió
cultivar su entendimiento! Todas las situaciones de la vida le proporcionan placeres.
Consigo lleva su felicidad. En medio de los páramos desiertos, sobre los vastos abis-
mos de los mares, entre las selvas sombrías, allí goza. El hombre estúpido, el atrabi-
liario le envidian y se irritan contra él, e intentan degradarle, abatirle, rebajarle al ni-
vel suyo; le persiguen, le atormentan, le empobrecen, le destierran, le sepultan en sus
calabozos. ¡Vana porfía! Allí es dichoso §1 sabio, meditando en los medios de mejorar
la suerte de sus verdugos. (Somoza, 1904; 34) 22
Esta reflexión, intercalada en el relato que vamos a analizar a

continuación, es reveladora de la mentalidad de Somoza. En ella
están los recuerdos del luchador contra los franceses, prisionero en
las cárceles de Fernando VII, perseguido por los absolutistas y
protegido por sus convecinos, del solitario voluntario de Piedrahita.
«El Bautismo de Mudarra, sobrino del rey moro de Granada, se-
gún nuestras crónicas» (1842) es la primera de las dos historias a
las que nos referimos. El título es engañoso porque nada tiene que
ver lo que se cuenta en el relato con las crónicas medievales. La
historia es contada desde la perspectiva de Mudarra. Aquí aparece
como un curioso híbrido de ilustrado y héroe romántico. Por un
lado es enemigo de la violencia y de la venganza, benéfico e intere-
sado por la ciencia. Por otro lado, le persigue una maldición del
destino y todos los sacrificios que hace por amor filial y respeto le
llevan al desastre, al crimen que rechaza, y a la violencia que le
repugna. No es el vengador de sus hermanos, los Infantes de Lara,
que aparece en los romances tradicionales castellanos, ni tiene in-
tención de serlo. Los otros dos personajes importantes del relato
Las citas de este capítulo se refieren todas a la edición (1904) que José Ramón
Lomba y Pedraja realizó de las Obras de Somoza.
violentan a Mudarra, explotando su amor y respeto. Gonzalo Gus-

tios, su padre, le obliga a una venganza sangrienta y usa de engaños
para que colabore en el asesinato de Doña Lambra. Doña Sancha
fuerza su conversión, a pesar de las dudas y el sufrimiento de Mu-
darra. Gonzalo aparece aquí como un malvado, obsesionado por la
venganza y defensor de la ley del más fuerte, y Doña Sancha como
un fanática religiosa.
El cuento comienza con la presentación del protagonista. «Lle-
gaba apenas a los quince años y ya las gracias habían hermoseado
su persona, la musas su entendimiento, la virtud su corazón». Todo
ello gracias a (aquí aparece el hombre dieciochesco que nunca dejó
de ser Somoza) una excelente educación:
[Córdoba] era el centro del poder sarraceno. El resto de España y de la Europa en-
tera reconocía su preeminencia y superioridad en las artes y en las ciencias. Allí resu-
citaban el saber y las letras de la antigua Grecia, olvidadas ya en todo el occidente. A
su universidad célebre concurrían de todas las naciones los hijos de los nobles que no
se contentaban con ser únicamente cazadores y guerreros. (32)
Pero la madre de Mudarra le revela el secreto de su nacimiento y

le pide que vaya a Castilla a conocer y a ponerse a las órdenes de su
padre: «¡Me atrevo a exigir que ames, que respetes, que obedezcas
al cómplice de mi crimen y de tu ignominia si llegas a conocerle!
¡Tanto confío en tu virtud!» (33). Mudarra jura cumplir los man-
datos de su madre y parte hacia Castilla. El dolor de la partida que-
da atemperado con las esperanzas: «la idea de un padre a quien ama
antes de conocerle; la de una madre consolada y feliz; la del bien
general, sobre todo que no duda conseguir». Porque Mudarra es un
embajador de la paz y la reconciliación. Su madre se lo ha profeti-
zado: «La real sangre de los godos corre por tus venas, mezclada
con la de los monarcas africanos. Tal vez se le reserve la dicha de
aplacar los odios de las dos naciones. Tal vez te deban un día los
afligidos mortales una paz y sosiego permanente» (33).
Entra Mudarra en Castilla, a la cabeza de doscientos caballeros
moros que le siguen, y el panorama que se encuentra es desolador.
Odio y violencia. «Mudarra errante por la triste España compadece
la suerte de sus habitantes, entregados a lides inútiles, divididos en
fracciones insensatas, esclavos de pasiones frenéticas y de preocu-
paciones absurdas» (34). Para sobreponerse a esta triste visión se
dedica a albergar «ideas de esperanza y alivio para la especie hu-
mana» (34). Las ciencias y el conocimiento son el consuelo de Mu-
darra.
Una noche, acampado en las riberas del Arlanza, entra en un

monasterio alertado por unos gemidos y encuentra a una dama llo-
rando ante siete tumbas. Conmovido escucha la historia de la dama.
Se trata de Doña Sancha, la madre de los siete Infantes de Lara.
Cuenta Doña Sancha la historia de la independencia de Castilla con
una visón inusitada, por lo negativa, del héroe épico Fernán Gon-
zález. «Amaba la falsa gloria [...] Mas ¿qué mucho si ya entonces la
ambición se tenía por virtud y ningún delito lo era, como se come-
tiese por mandar y se lograse? [...] El reino de Castilla fue puesto
en venta y el precio en que se tasó ¿cuál os parece que fue? Un ca-
ballo y un halcón [...] ¡No valía más Castilla, pues por tal precio se
daba! Mostró el cielo desde entonces abandonar esta tierra degra-
dada» (37). Cuenta luego Doña Sancha la muerte de sus hijos, la
prisión de su marido y los amores que allí tuvo con una dama mora,
relación que ella ha perdonado. Mudarra, entonces, descubre su
identidad. Doña Sancha le observa y conmovida por su parecido
con Gonzalo, el menor de sus hijos, le reconoce como hijo suyo.
Van ambos luego a presencia de Don Gonzalo, a darle la noticia de
la llegada de su hijo.
Para el anciano Lara no es el momento de la alegría, es el mo-
mento de la venganza:
«El cielo es justo, le pedí un vengador y me envía un hijo en la flor de la edad y de
la fuerza. ¡Que perezca hijo por tu mano el vil Velázquez y la indigna Lambra, asesi-
nos aleves de tus siete hermanos. [...] Juro tener por enemigo eterno a todo el que se
oponga a mi venganza». Gonzalo se retira. Su hijo, horrorizado, queda inmóvil. Eri-
zado el cabello, pálida la frente. Las pupilas de sus ojos sin pestañear están fijas en
tierra cual si mirasen un profundo abismo, cual si viera humear la sangre que se quie-
re vierta su inocente mano, cual si el remordimiento del crimen despedazase ya su co-
razón. «¡Oh virtud!» exclamaba, «¿Será imposible ser feliz contigo? ¿Te habré yo
consagrado inútilmente mi corazón? Esperanzas de paz y de reconciliación ¿dónde
habéis ido?». (41)
Don Gonzalo ha prohibido a Mudarra hablar de sus planes de

venganza a Doña Sancha, hermana de Velázquez. Estando en esta
confusión, llega Doña Sancha ante Mudarra y le conmina a conver-
tirse al cristianismo. No le da argumentos, sólo amenazas: si no se
convierte, ella morirá de dolor. Mudarra, indeciso, no sabe qué ha-
cer. Pide a su padre permiso para retirarse al convento de Arlanza
para meditar en su conversión. Gonzalo se lo concede pero le da un
plazo breve para cumplir su venganza. Mudarra, solitario y confun-
dido vaga por los campos del Arlanza:
Las arboledas de tristes cipreses, los hondos valles, la silenciosa luna o los sepul-
cros de sus hermanos son los únicos testigos de sus penas «¡Oh lecciones! ¡Oh maes-
tros [...] de la moral y la sabiduría! ¿Porqué no estáis de acuerdo con las leyes las
costumbres y las opiniones de todos los hombres, de todos los pueblos? ¿Por qué la
especie humana está más dividida en sí misma que las demás especies? Nazco y mi
nacimiento es un oprobio inevitable en mí. Encuentro un padre y no me reconoce sino
con la condición de cometer un crimen que juzga obligación. Me ordena que asesine a
su propio cuñado, a mi tío, al hermano de esta mujer benéfica que me adopta por hijo
pero cuya inflexible religión exige decidida y absolutamente que abandone y abjure la
religión mía, la religión de la que me dio a luz, la religión de la patria que me adoptó
al nacer. ¿Y yo cometería tan fea ingratitud? ¡Primero morir! Pero morir y dejar en la
desolación y el abandono aquella misma madre; y esta madre adoptiva que me anun-
cia su muerte si no la complazco. Mi padre entonces maldeciría con razón mi existen-
cia y mi muerte. Conmigo bajarían a la tumba las esperanzas de dos nobles familias.
La esperanzas que yo propio alimento de dar la paz al afligido pueblo ¡Oh Dios!
¿Porque permite tu justicia que sea tan difícil ejecutar el bien? (42-43)
Pero la presión sobre Mudarra se incrementa. Gonzalo se pre-

senta para llevárselo a la corte. Doña Sancha le rechaza, pues no se
ha convertido aún: «Aléjate de mí desventurado infiel. Tu ceguedad
y mi condescendencia están escandalizando esta religiosa casa. La
religión me prohibe en adelante toda comunicación contigo» (43).
Gonzalo pide paciencia a su mujer y se lleva a Mudarra. Camino
hacia la corte le recuerda a su hijo su promesa de venganza. Muda-
rra se resiste. No quiere regresar ante su madre adoptiva con la san-
gre de su hermano en sus manos. Pero Gonzalo no concede impor-
tancia al parricidio que a Mudarra le espanta: «Los delitos contra el
cielo admiten expiación. Los del honor ninguna» (44). Mudarra
responde que ese honor exigiría la venganza de los parientes de
Velázquez contra ellos, y la violencia seguirá y se incrementará.
«¿Por qué hemos de dejar tan triste herencia a nuestros descen-
dientes? Si no nos es dado a los buenos cortar alguna vez esta ho-
rrible cadena de rencores ¿cuál ha de ser el último eslabón?» (44).
Pero a Gonzalo no le importan los argumentos de Mudarra: «Los
débiles arguyen y los fuertes vencen» (44), dice. Si Mudarra no
sostiene el desafío, lo sostendrá Gonzalo mismo y morirá maldi-
ciendo a su hijo traidor. Mudarra se ve obligado a aceptar, pero se
promete desarmar a Velázquez y no matarle.
Los planes de Mudarra se frustran. Velázquez, temeroso del
duelo, huye de noche. Gonzalo, que lo sospecha, se lleva a los dos-
cientos moros de Mudarra y le tiende una emboscada sin avisar a su
hijo. Mudarra se despierta, busca a sus hombres y cuando llega al
campo de batalla encuentra a su padre en lucha con Velázquez, a

punto de ser vencido. Se interpone y mata a Velázquez. Al mo-
mento se da cuenta de lo que ha hecho: «¡No evité mi destino! [...]
¡La sangre del hermano de mi madre es la que humea en mi espa-
da!» (45). Cae sin sentido. Cuando se despierta, está rodeado de
unos pocos de sus hombres. Los demás, con Gonzalo al frente, han
ido en busca de Doña Lambra.
Mudarra, desconsolado, vuelve al monasterio donde está retirada
Doña Sancha. Allí la encuentra agonizante. Desde que se ha ido
Mudarra está gravemente enferma. La moribunda le acusa de ser
causa de su muerte al no querer convertirse. Mudarra, decidido a
salvar una vida, accede a sus deseos, sin contarle la muerte de Ve-
lázquez:
Al fin salvé otra víctima, la más inocente, la más digna víctima de un pasión bené-
fica. Me llamarán perjuro mis compañeros, tendré que renunciar para siempre a su
amistad. Tendré que renunciar para siempre a mi patria, a la amable mansión de mi
niñez ¡Oh Dios de los cristianos! Si ves el triste estado de mi alma ¡qué intentas, que
dispones de tu criatura! (46)
En esto llega Gonzalo y cuenta a Mudarra que Lambra ha esca-

pado y que debe ayudarle a perseguirla. Mudarra le habla de su
conversión y le pide su bendición, pero Gonzalo se la niega si antes
no le jura no proteger a Lambra, Mudarra intenta disuadirle, pero
no lo consigue: «Conozco que estoy vendido [...] que mi pérfido
hijo es un traidor [...] que unido a mi esposa contra mí conspiran
juntos con mis enemigos [...] que soy un tirano odioso a mi familia
y que debo abandonarla y morir» (47). Mudarra accede a jurar, pero
su padre le pide un documento escrito en el que prometa no prote-
ger a Doña Lambra ni oponerse a las órdenes de su padre.
Con este documento marcha Don Gonzalo. Ha mentido a Muda-
rra, ha conseguido capturar a Doña Lambra pero los guerreros mo-
ros se niegan a entregársela a no ser por orden del propio Mudarra.
Gonzalo presenta el documento y asesina a la mujer.
Acude luego al bautismo de Mudarra y en plena ceremonia sufre
una convulsión y muere. En la agonía revela el secreto de la ven-
ganza y Doña Sancha se entera horrorizada de la muerte de su her-
mano y Mudarra que ha sido cómplice, sin advertirlo, del asesinato
de Doña Lambra. Mudarra llega a su más acentuada desesperación:
«¡Dios [...] cada acto de virtud y de sumisión filial me cuesta un
delito y un delito inútil! ¡Mi padre expira desastrosamente! ¡Su
esposa va a seguirle, detestándome! ¡Lo perdí todo sin salvar mi
inocencia! Amando la virtud he tenido que optar entre los críme-

nes» (49).
Mudarra aquí es España, desgarrada entre la violencia y la reli-
gión, sin reposo por causa de los que sólo piensan en la venganza y
en la fuerza y de los defensores de una religión intolerante y tiráni-
ca. Al final Mudarra se siente manchado, sucio. Llegó limpió y
honrado desde tierra de los moros, y España y los españoles le han
hecho convertirse en un asesino y apóstata de la religión en la que
cree, y traidor de aquellos que le criaron. Y todo ello por intentar
ser respetuoso y honrado y por obrar de acuerdo con las normas y
las leyes de la sociedad que le acoge.
Gonzalo representa la España más oscura, que sólo cree en la
fuerza y desprecia la inteligencia. «Los débiles arguyen y los fuertes
vencen» (44) es la respuesta que da a Mudarra cuando éste quiere
racionalizar sus actos e impedir la cadena de venganzas. En la ven-
ganza obsesiva de Gonzalo se retrata la serie de venganzas a las que
se han entregado los carlistas y los cristinos. La muerte de Doña
Lambra hace pensar en el fusilamiento de la madre del carlista Ge-
neral Cabrera, así como las guerras carlistas están aludidas en la
descripción que Somoza hace de la España que se encuentra Muda-
rra, con «sus habitantes, entregados a lides inútiles, divididos en
fracciones insensatas, esclavos de pasiones frenéticas y de preocu-
paciones absurdas» (34).
Doña Sancha es la religión española. Intolerante, decidida a lo-
grar la conversión de Mudarra, pero no por el ejemplo, ni por la
enseñanza, ni por el razonamiento, sino por la amenaza y el chan-
taje. Mudarra se bautiza por caridad hacia ella, pero sin fe y con
grandes remordimientos. En la religión que aparece en el cuento, no
hay paz, ni caridad, ni dulzura. Violencia y sólo violencia es lo que
Mudarra ve en la cristiana España. Incluso Gonzalo desdeña los
argumentos cristianos de Mudarra con una cínica afirmación: «Los
delitos contra el cielo admiten expiación. Los del honor ninguna»
(44). Mudarra y el lector sienten que el protagonista se envilece al
cambiar de religión.
Para acentuar más este contraste, la tierra de moros es presenta-
da como un remanso de paz, de honradez y de sabiduría. Somoza
anota que el rey Hiscen recibe al traicionado Gonzalo, asombrado
de la maldad que hay en tierra de cristianos, y compadecido de su
suerte. Para valorar lo inusitado de la presentación de los dos reli-
giones hay que recordar el momento, ya citado, de la conversión al
islamismo del cristiano Beltrán en el cuento del mismo nombre {El

Artista, 1835) de José Augusto de Ochoa:
Apenas pronunció el fatal juramento cuando negras nubes cubrieron el horizonte, y
un trueno horrible resonó sobre sus cabezas e hizo estremecer la tierra hasta sus más
profundos cimientos. ¡Hasta estas montañas llegó el sordo rumor del estampido horri-
ble; pero el caballero en los brazos de su amada nada veía sino ella, y todo lo olvidó
gloria, patria, honor, religión... todo lo arrojó de sí en un solo día...! (138)
Después de la conversión Beltrán se convierte en un personaje

monstruoso, dedicado a los peores crímenes, hasta que, en justo
castigo a sus desmanes, un fantasma de negra armadura le arrastra a
los infiernos, cuando después de haber convertido la iglesia de su
castillo en «mansión de Satanás» (139) pretende que un «vil sarra-
ceno» (139) vestido de ministro de su religión le case con su mal-
vada amante. En la mayoría de los cuentos, la visión del enfrenta-
miento de las dos religiones va a ir en la línea de «Beltrán» y no en
la de «El Bautismo de Mudarra».
Peers, que ha prestado alguna atención a este cuento, lo califica
con gran dureza: «Desgraciadamente la fase principal de su activi-
dad literaria coincidió con la llamarada romántica y cuando probó
sus fuerzas en un cuento medieval, como El Bastardo Mudarra, el
resultado fue desastroso» (Peers, 1967; II, 192). Peers es injusto.
Aparte de que cita mal el título, su mención de la «llamarada ro-
mántica» y la calificación de la narración como «cuento medieval»
no se corresponden con la realidad.
Si hubiera existido una «llamarada romántica», Somoza hubiera
sido el escritor de la época más alejado del fuego. Sin duda, desde
su retiro de Piedrahita conoció la narrativa histórica romántica y
aprovechó algunos de su elementos para «El Bautismo de Muda-
rra». En gran parte son elementos de ambientación nocturna y mis-
teriosa: el cementerio de San Pedro de Arlanza donde Mudarra en-
cuentra a Doña Sancha, los paisajes por donde Mudarra pasea
mientras medita sobre las dos peticiones de Gonzalo y su esposa:
«Las arboledas de tristes cipreses, los hondos valles, la silenciosa
luna o los sepulcros de sus hermanos son los únicos testigos de sus
penas». Mudarra, también, como muchos héroes románticos, se
siente marcado por su nacimiento. Como Don Alvaro es producto
de una mezcla de razas y como Don Alvaro se encuentra, sin pre-
tenderlo, con sangre en sus manos.
Pero ahí acaban las semejanzas. Nada hay en Mudarra de resen-
timiento por su nacimiento, de insatisfacción con su situación. En-
tra en Castilla como un héroe benéfico: su intención es conseguir el

bien. Su destino no es producto de la fatalidad, sino de las maqui-
naciones de Gonzalo en pos de su venganza obsesiva y del fanatis-
mo religioso de Doña Sancha. Su oposición a la venganza le dife-
rencia de forma radical de muchos personajes románticos. La
ausencia de intriga amorosa nos indica que no se trata del amor
como metáfora de la libertad frente a una sociedad injusta. Somoza
está hablando de su España, la de las guerras carlistas, de violencia
incesante, de venganza sobre venganza, de religión inquisitorial,
intolerante y conminativa, del abandono de la cultura. No es un
cuento medieval, como dice Peers, que no entendió la historia que
Somoza pretendía contar: es el testimonio de un hombre que mira a
su alrededor y ve una España encenagada en un rosario de odios,
presididos por una religión que no combate contra la violencia y no
consigue convencer de su bondad.
No se trata de un cuento medieval, sino de una aplicación de la
historia al tiempo contemporáneo. El cuento tiene interés por la
alteración que da Somoza al carácter del protagonista y por ende, la
revisión del mito. En este sentido se adelanta a autores modernos
(Torrente Ballester) al cambiar los caracteres y plantear una nueva
visión de la historia que pone en cuestión la interpretación tradicio-
nal.
«El Capón» (1844) lleva el significativo subtítulo de «novela
histórica y racional». Y está claro que a Somoza le interesa más lo
racional que lo histórico. La intrigas de la camarera real de la reina
María Bárbara, esposa de Fernando VI, contra el cantante Farinelli,
acaban causando la desgracia del Marqués de la Ensenada, ministro
protegido de la camarera. La vuelta de Farinelli consigue salvar la
vida del Marqués. Hay una reivindicación de las figuras de Farinelli
y de Ensenada.
El cuento (a pesar del subtítulo de «novela» no supera las treinta
páginas) esta hecho a contracorriente. El protagonista de la historia,
Farinelli el casírati, interesa a Somoza por su racionalidad, sus in-
tenciones benéficas, su justicia, su humanitarismo. No hay en él, tal
como lo presenta Somoza, negros presagios, raptos de desespera-
ción, rebeldía contra su condición, ni rebelión contra nada. No hay
manera de ver en él a un héroe romántico al modo revolucionario.
Pero tampoco encontramos en él la defensa apasionada de la reli-
gión, la patria y el orden establecido, del respeto a la familia, ni del
amor honesto, que son condiciones casi perennes en los protago-
nistas de las narraciones románticas más conservadoras. Lo que

pone de manifiesto Somoza es su inteligencia, y además su inteli-
gencia práctica, su capacidad para moverse en un ambiente de astu-
cias y disimulos y conseguir sus objetivos sin perjudicar a nadie. El
héroe romántico revolucionario carece de inteligencia práctica
(pensemos en el Macías de El Doncel de Don Enrique el Doliente,
en Don Alvaro) y nunca consigue sus objetivos, y al héroe románti-
co conservador la inteligencia no le hace falta: todo lo que desea —
de forma honesta, por supuesto— lo consigue por medio de Dios y
del autor que no tiene inconveniente en amontonar las casualidades
más inverosímiles.
CONCLUSIÓN
En los últimos años del siglo XVIII aparecen las primeras

muestras del cuento literario español. La prensa naciente de por
entonces incorpora la narración breve a sus páginas porque se
ajusta a la perfección a las necesidades de las publicaciones perió-
dicas. De esta forma cuento y periodismo inician una estrecha rela-
ción que a la altura de 1850, fecha en que finalizamos nuestro estu-
dio, se ha cimentado y solidificado.
Gracias a los cuentos de la prensa del XVIH podemos percibir
con claridad la progresiva diferenciación de dos tipos de escritor:
un tipo de escritor «profesional» y que busca la rentabilidad de sus
publicaciones, y un escritor más culto, leído y adinerado. Es en el
primer grupo de escritores donde vamos a descubrir más cultivado-
res del cuento, cultivadores que encuentran en la narración breve un
perfecto instrumento para sus fines: instrucción pública si es posi-
ble, pero ante todo beneficio económico y de esta manera convertir
la palabra impresa en un medio de supervivencia.
El cuento del XVIII se divide en dos grandes grupos: los cuentos
que responden a la intención moral y didáctica omnipresente en la
literatura de nuestros ilustrados, y un cuento de puro entretenimien-
to, que prescinde de toda intención moralizadora y en el que se en-
cuentran buena parte de las características que luego definirán el
movimiento romántico del siglo XLX.
Los cuentos didácticos se dirigen sobre todo a conseguir un
adoctrinamiento moral de los inferiores: la educación para que to-
dos se mantengan en la clase social que les corresponde; el confor-
mismo social y lealtad del gobernado hacia el gobernante son sus
principales asuntos. A cambio se preconiza la misericordia y la
compasión como virtud básica y principal de quien ostenta el po-
der, tanto en el plano político y social como en el familiar. Pero la
misericordia desaparece cuando los subditos (en el caso del Estado)
o la mujer (en el caso de la familia) intenta abjurar de los papeles

de sumisión y obediencia que tiene asignados: en ese caso el casti-
go es pronto y tajante.
Los cuentos que se despreocupan de la moralidad y que buscan
únicamente el entretenimiento del lector abordan temas de amores
desgraciados y muchas veces imposibles, crímenes espantosos,
tragedias amorosas y aventuras sorprendentes. Muchas de las histo-
rias están ambientadas en épocas antiguas, con aparición de ele-
mentos tan consabidos del romanticismo como la Edad Media de
torneos y desafíos. Otros elementos que podemos encontrar en es-
tos cuentos son una abundante lacrimosidad, gusto por lo sombrío y
oscuro, anagnórisis, sentimentalismo exacerbado, panteísmo ego-
céntrico, amor loco e irracional, obsesión por la muerte, fastidio
universal y tendencias al suicidio. Elementos, todos ellos, que han
sido caracterizados desde siempre como pertenecientes al romanti-
cismo revolucionario.
En los primeros años del siglo XIX nos encontramos con iguales
características. La revistas que aparecen en estos años (Correo de
Sevilla, Memorial Literario, Minerva o el Revisor General) no se
diferencian en su intención y contenidos de las que habían apareci-
do antes de 1800: los cuentos de esos años constituyen por lo tanto
una prolongación de las tendencias dieciochescas.
La Guerra de la Independencia y el reinado de Fernando VII
constituyen una frenazo brusco y evidente al desarrollo de la narra-
ción breve. No es sorprendente que el cuento no pueda desarrollar-
se en el Sexenio Absolutista ni en la Década Ominosa. Pero resulta,
a primera vista, más inesperado que tampoco se desarrolle con pro-
fusión durante el gobierno de las Cortes o en el Trienio Constitu-
cional. La absoluta oscuridad de las primeras épicas que hemos
citado y el interés absorbente que había por la política diaria de los
otros dos hacen desaparecer el cuento de las páginas de las revistas,
único territorio que tenían conquistado. Los relatos que tenemos de
esos años son contados y aparecen en algunos pocos periódicos y
en libros de «tertulias», obras que merecen un estudio más amplio
para seguir en ellas el desarrollo de la narración breve en esos años
oscuros y fernandinos.
La progresiva influencia en el reino de María Cristina, el naci-
miento de Isabel II y el gradual distanciamiento del rey de su her-
mano Carlos y de los elementos mas intransigentes de la reacción
española hace que se produzca una tímida apertura política, que
Conclusión 377
vuelve a permitir la publicación de la prensa. Una prensa que inicia

su nueva andadura con más censuras y vigilancias que en las Cortes
o en el Trienio, y que por lo tanto prefiere dejar de lado la política y
buscar otro tipo de público y de mercado. Es en este momento
cuando la prensa regresa a la sociedad española ya para quedarse. Y
con ella regresa el cuento, iniciándose así una etapa de vertiginoso
florecimiento y expansión.
Es imposible no sentir asombro ante el desarrollo de la prensa
española en los años que van de 1830 a 1850. En esos años pasa-
mos de una situación en la que un puñado de arrojados periodistas
malviven a base de ofrecer al público sus producciones periódicas
realizadas muchas veces de forma individual, a una nueva en la que
una serie de empresas periodísticas establecidas y consolidadas
desarrollan su actividad con un indudable beneficio económico
(pensemos, por ejemplo, en los últimos contratos de Larra). Ade-
más de Fígaro se hacen presentes en la sociedad literaria española
muchos nombres de periodistas: Ramón de Mesonero Romanos,
José María Carnerero, Andrés Borrego, Modesto Lafuente Fray
Gerundio, Santos López Pelegrín Abenámar, Antonio María Sego-
via El Estudiante, Ángel Fernández de los Ríos, Francisco Navarro
Villoslada, Joaquín Francisco Pacheco... Pasamos de dos publica-
ciones periódicas en Madrid en 1830 a más de cien en 1850. Y en
lo que se refiere al cuento pasamos de publicaciones que insertan
algún cuento entre noticias, informaciones sobre el precio de los
garbanzos y las lentejas, versos de toda índole e incesantes noticias
laudatorias sobre la Reina Gobernadora (Cartas Españolas) a re-
vistas como el Museo de las Familias en la que los cuentos ocupan
la mayor parte de su contenido.
Paralela a la historia del cuento transcurre la historia de otro gé-
nero, el del artículo de costumbres: también en prosa, también per-
fectamente adecuado a las necesidades de los periódicos, también
en franca expansión a partir de 1830. Otro género o tal vez no, pues
los límites entre ambos resultan muy borrosos, y la diferenciación
tajante entre cuento y artículo es imposible de establecer. Hay artí-
culos de costumbres que son cuentos, cuentos que tocan temas
costumbristas y cuentos que no tienen nada que ver con el costum-
brismo que aparecen en la prensa y los libros como artículos de
costumbres. Pero si prescindimos de características formales que
puedan diferenciar ambos géneros se llega con facilidad a la con-
clusión de que la temática costumbrista se puede expresar a través
de las fisiologías, de escenas y de cuentos, y que por ello es irrele-

vante y en el fondo imposible una diferenciación genérica. Que el
tono narrativo o el tono descriptivo predominen en un escrito no
depende, en realidad, de la temática que quiera desarrollar.
Las temáticas más frecuentadas son uno de los elementos claves
del cambio entre el primer período que hemos estudiado (1800-
1808) y el tercero (1831-1850). En los primeros años nos encon-
tramos casi exclusivamente con cuatro grupos de temas: los cuen-
tos morales (59,38%), los de aventuras (18,75%), históricos
(12,50%) y de amor (9,38%). En los últimos veinte años de la cin-
cuentena, como ya hemos visto, se abre el abanico de posibilidades
temáticas y nos encontramos con los histórico-legendarios
(38,24%), de amor (16,58%), humorísticos (14,71%), morales
(8,82%), fantásticos (8,02%), aventuras (5,08%) y costumbristas
(2,94%). Y no solamente esta apertura de temas; aparte de todos
estos relatos pueden encontrarse algunos que podrían calificarse de
populares, trágicos, psicológicos o religiosos.
En el grupo de los cuentos histórico-legendarios reúno todos los
relatos que tienen una ambientacióti en el pasado sin considerar la
autenticidad o no de los hechos históricos que retratan. Quedan
fuera de esta categoría los cuentos de ambiente histórico con ele-
mentos fantásticos que quedan incluidos en el grupo de los cuentos
fantásticos.
Como cuentos fantásticos entiendo todos aquellos que incorpo-
ran elementos de fantasía, bien sea humorística, popular, terrorífica
o religiosa. También incluyo aquí aquellos cuentos que mantienen
la presencia de la fantasía a lo largo del relato, aunque la explica-
ción final de los hechos sea plenamente realista.
Los cuentos humorísticos son aquellos en los que, a pesar de la
presencia de elementos morales, satíricos o costumbristas (muy
frecuentes) la idea principal del relato es la de divertir al lector.
Como cuentos costumbristas considero a los que utilizan la peri-
pecia argumentai para presentar un hecho curioso o una actividad
propia de un ambiente determinado o de un lugar concreto. Si bien
generalmente estos cuentos llevan afladida una carga satírica y hu-
morística, en ellos prima la pintura y la presentación de ambientes,
lugares, acciones y personajes sobre el humor o sobre la intención
satírica del autor.
Los cuentos de amor son historias de época contemporánea cen-
trados en la peripecia amorosa de una pareja o parejas.
Conclusión 379
El tema moral en los cuentos de estos años aparece con frecuen-

cia. Pero entiendo que en los cuentos morales la intención moral
prevalece sobre cualquier otra faceta, incluso sobre la correcta
construcción del cuento. La forma queda en general subordinada a
la intención moralizadora del autor.
Cuento de aventuras es un relato de ambiente contemporáneo
que busca presentar una historia sugerente y novedosa, en la que la
sorpresa y el interés destaquen por encima de todo.
En los más de 900 cuentos de estos años que hemos podido con-
sultar encontramos también significativos cambios con respecto a
los cuentos del XVIII y de los primeros años del XEX.
Formalmente los cuentos están caracterizados por la presencia
de un narrador con absoluto dominio sobre la trama, un destinatario
que es el propio lector, y una ordenación cronológica en la que pre-
domina una estructura lineal con una serie de escenas con una
fuerte carga dramática que constituyen el grueso del relato. Es bas-
tante frecuente la presentación del relato mediante un marco o in-
troducción.
Domina de forma absoluta el narrador en tercera persona omnis-
ciente que conoce todos los pensamientos de los personajes, sus
pasados y sus destinos y que hace indicaciones sobre ello. Cuando
el narrador es en primera persona el relato está, casi siempre, con-
tado desde un momento posterior a los hechos y por un personaje
que conoce a la perfección la historia, antecedentes y consecuen-
cias, y que por lo tanto se encuentra en una situación muy seme-
jante al narrador omnisciente a propósito de los hechos que cuenta.
Estos narradores tienen muchos puntos de contacto con el narra-
dor de la literatura costumbrista. Por lo tanto, de la misma forma
que hace éste, se dirigen con frecuencia al lector, de forma explíci-
ta, para hacerle indicaciones, ofrecerle consejos, señalarle las con-
clusiones que debe sacar del cuento, llamar la atención sobre los
puntos importantes, etc. El lector es el destinatario principal del
cuento y el narrador lo tiene presente como un elemento más de la
historia, produciéndose en muchos de los relatos una suerte de
diálogo entre narrador y lector.
El tiempo de estos relatos es un tiempo lineal en el que el orden
lógico y cronológico es elemento fundamental de la obra. Los auto-
res románticos hacen una selección de acontecimientos a la hora de
relatar el cuento y concentran la mayor parte de su historia en unas
pocas escenas, reduciendo al máximo, o eliminando, los nexos in-

termedios.
La presentación del relato, que es un elemento muy frecuente,
recurre por lo general a la oralidad o al manuscrito hallado. El sis-
tema predilecto para muchos autores, sobre todo para las narracio-
nes histórico-legendarias y fantásticas, es un cuento que un primer
narrador oye durante un viaje a un personaje del pueblo y que luego
transcribe. Otros sistemas son las reuniones donde un personaje
cuenta una historia; el descubrimiento o el regalo de un documento
donde se cuenta el relato o la transcripción de una leyenda popular.
Si tuviéramos que describir el cuento «tipo» de los años 1831-
1850 (independientemente del tema), diríamos que es un relato con
narrador omnisciente (78,35%), los diálogos recogidos en estilo
directo (76,02%»), con una ordenación temporal estrictamente cro-
nológica (78,77%), estructurado en una serie de escenas con im-
portante carga dramática (61,43%), y en el que el asunto funda-
mental es la evolución del personaje central (90,91%), bien sea en
un proceso de superación (44,67%) o degradación (55,33%):
«cuento dramatizado».
Los autores que se lanzaron al cultivo del cuento en estos veinte
años necesitaban nuevas formulas para el desarrollo de sus histo-
sin diálogos ni puntos culminantes no les satisfacía. La búsqueda de
nuevas formas de expresión narrativa va a hacerse después de 1831,
en los años en que el teatro romántico se impone en los escenarios
y es el elemento más importante en la batalla literaria. Esa impor-
tancia se refleja en la estructura de los cuentos. De hecho, el cuento
dramatizado se desarrolla y consolida en los años 35, 36 y 37, años
en los que los escenarios españoles presencian los tumultuosos es-
trenos de Don Alvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas
(1835), Alfredo de Joaquín Francisco Pacheco (1835), El Trovador
de Antonio García Gutiérrez (1836) y Los Amantes de Teruel de
Juan Eugenio Hartzenbusch (1837).
Para el desarrollo de esta modalidad los autores incorporan bue-
na parte de los recursos teatrales: preponderancia de los diálogos
sobre el narrador, utilizándose las palabras de los personajes para
informar al lector de los pormenores de la acción, separación ta-
jante de las escenas y eliminación de elementos intermedios bus-
cando efectos de bajadas de telón, monólogos «operísticos» de los
personajes en momentos culminantes de la acción, etc.
Conclusión 381
Del análisis de estos relatos llaman la atención algunos elemen-

tos: el antirromanticismo, el extrañamiento temporal, el exotismo
geográfico, la violencia, el recurso del misterio personal, el erotis-
mo y la figura del artista.
El antirromanticismo es una constante y aparece desde el inicio
de este período, encontrándonos con relatos antirrománticos ya en
El Vapor (1833) y en El Correo de las Damas (1834). Este anti-
rromanticismo adopta dos formas básicas: la denigración de lo ro-
mántico centrada en personajes que se ponen en ridículo por in-
fluencia de la moda romántica, y el ataque a la literatura romántica
como factor de corrupción moral de sus lectores, que les lleva a la
locura, la prostitución o el suicidio. Uno de los elementos más cri-
ticados del romanticismo es el menosprecio que se hace a la autori-
dad paterna en pro de un amor libre, y buena parte de los relatos
antirrománticos están dedicados a ensalzar esta autoridad paterna.
El alejamiento temporal, como era de esperar, es muy frecuente
en los cuentos románticos y la Edad Media es la época preferida no
sólo en los relatos históricos sino también en los fantásticos. Esta
preferencia por la ambientación histórica conlleva la presentación
del castillo como escenario favorito de los autores románticos; la
abundante presencia en estos relatos de escenas de batallas y com-
bates individuales y la presentación de una gran mayoría de am-
bientes y personajes aristocráticos sobre los populares.
El exotismo geográfico resulta muy limitado y poco cultivado
por los autores, y los pocos que se detienen en la presentación de
ambientes distintos (Estébanez Calderón, Roca de Togores) se in-
clinan decididamente por la España Árabe.
La violencia está omnipresente en la narración breve de las re-
vistas románticas: el progresivo maniqueísmo de los relatos de am-
biente histórico lleva a resoluciones de la trama mediante comba-
tes, y para la presentación del villano siempre se recurre a los
crímenes por él cometidos.
El amor prohibido es el conflicto básico de muchos cuentos ro-
mánticos. Durante el transcurso de estos veinte años la reacción de
las corrientes más conservadoras del romanticismo hispano queda
muy patente en la resolución del conflicto, y de los enamorados que
perecen víctimas de la sociedad o de la opresión paterna, o de la
injusticia divina o de las tres cosas a la vez como encontramos en
El Artista, pasamos a historias en las que el sometimiento de los
jóvenes a la autoridad de los padres y el seguimiento estricto de sus
órdenes constituyen el modo ideal de llegar a un final feliz y de

unión entre los enamorados.
Los protagonistas de los cuentos muchas veces están presenta-
dos como personajes misteriosos y de la resolución de este misterio
deviene el transcurso del relato. El misterio puede estar motivado
por un personaje que regresa en busca de una venganza o castigo, o
provenir de un origen desconocido para el mismo personaje: situa-
ciones que también podemos encontrar en el teatro y en la novela
romántica.
El erotismo es otro de los elementos que se echa de ver en se-
guida en los cuentos. Asociado de modo exclusivo a la presenta-
ción de la figura femenina, se centra en dos prototipos femeninos:
la mujer rubia y pálida, vestida de blanco, pura e inocente, absolu-
tamente pasiva tanto en cuanto personaje del relato como en actitud
amorosa, y la mujer morena, vestida de fuertes colores, de actitud
impúdica, malvada, y personaje activo en el relato y activo en el
amor. Estas dos figuras se repiten a lo largo de toda la cuentística
romántica. La descripción detallada de ambos prototipos es muy
abundante. Con cierta frecuencia Ja protagonista pálida está tam-
bién enferma y se percibe en muchos relatos un erotismo del dolor
y de la enfermedad.
El artista es la figura preferida de los escritores románticos. En
los cuentos aparece en múltiples ocasiones y constituye un irresisti-
ble atractivo para los autores la presentación de artistas desgracia-
dos, sufrientes e ignorados. Pero la reacción conservadora que des-
de las páginas de las revistas se manifiesta en el cuento hace
evolucionar esta figura y del artista maltratado por la vida e ignora-
do por la sociedad de los primeros cuentos pasamos en seguida a un
artista que sufre por un inexplicada «maldición del genio», sin que
en estos casos tenga la sociedad responsabilidad ninguna en el pa-
decimiento del artista. Cuando van avanzando los años aparecen
otro tipo de relatos sobre el artista que van ganado presencia: la
historia de un artista pobre que gracias a su trabajo y talento consi-
gue el éxito y el reconocimiento de la sociedad.
De entre todos los autores que cultivan el cuento en los veinte
años que van de 1830 a 1850 hemos destacado algunos nombres.
Ramón de Mesonero Romanos, Serafín Estébanez Calderón, José
Negrete, Conde de Campo-Alange, Eugenio de Ochoa, Pedro de
Madrazo, Mariano Roca de Togores, Marqués de Molins, Clemente
Díaz, Enrique Gil y Carrasco, José de Espronceda, Miguel de los
Conclusión 383
Santos Alvarez, Antonio Ros de Olano y José Somoza. Por una u

otra razón ninguno de estos autores cultiva el cuento más allá de
1850, con la sola excepción de Ros de Olano que en 1868 saca a la
luz sus Cuentos Estrambóticos.
Las razones son diversas; por un lado la muerte, como ocurrió
con Campo-Alange (1836), José de Espronceda (1842), Enrique Gil
y Carrasco (1846) y —suponemos— Clemente Díaz (¿1841?). José
Somoza sólo sobrevive dos años (1852) a la mitad del siglo y en
esos dos años no añade nada a su escasa producción narrativa.
Tampoco cultivan el cuento con posterioridad a esa fecha Ramón
de Mesonero Romanos, Serafín Estébanez Calderón ni Mariano
Roca de Togores. Miguel de los Santos Alvarez añade tres cuentos
a su obra narrativa con posterioridad a 1850, pero lo más impor-
tante y significativo de su obra narrativa es muy anterior.
Más allá de 1850 sólo Ros de Olano y Pedro de Madrazo darán
alguna obra de importancia al cuento. Tampoco superarán esta ba-
rrera ninguna de las revistas que hemos analizado, con la excepción
de los últimos siete años del Semanario Pintoresco Español, que no
podrá superar a un nuevo competidor: La Ilustración dirigida por
Ángel Fernández de los Ríos, el segundo gran director del Semana-
rio.
Pero lo que no terminará ya nunca será el nuevo status del
cuento entre los géneros literarios. Muy al contrario, continuará su
desarrollo, se perfeccionará, evolucionará y se convertirá en el gé-
nero que ahora conocemos, con una intensísima producción litera-
ria y una abundante atención crítica.
El cuento más antiguo que veíamos en nuestro estudio es de
1764 y lo insertaba Fray Antonio de la Chica Benavides en el nú-
mero tres de su Gazetilla Curiosa o Semanero Granadino en unos
años en que ningún escritor serio perdía el tiempo con un género
tan ínfimo. En 1850 las revistas y periódicos están poblados de
cuentos y la mayor parte de los grandes nombres del romanticismo
han probado suerte en este campo. A partir de 1850 la historia del
cuento se llena de nombres ilustres. En la segunda mitad del siglo
XIX, Bécquer, Alarcón, Valera, Pereda, Pardo Bazán, Clarín, y
Galdós.
84 años en los que el cuento cambió en su totalidad y se conso-
lidó en la literatura española: ésa es la historia que hemos pretendi-
do contar.
ÍNDICE DE CUENTOS CITADOS
«1534» 239
A
«A un Picaro otro Mayor» 253, 254
«Abdhul-Adhel o el Mantés» 160, 217, 239, 250
«Aben-Hamet» 239
«Achmetl» 54,81,83
«Adelayda» 131, 132, 139, 140, 193, 196
«¡Adiós, Mundo!» 354
«Agonía primera» 346, 347
«Agonía segunda» 346, 347, 349
«Agonías de la Corte» 206, 344, 346
«Al Crimen una Venganza» 231
«Al Primer Tapón, Zurrapas» 214
«Albar Núflez, Conde de Lara» 239
«Alberto Regadon» 210, 216, 220, 221, 222, 223, 256, 297, 298, 299,
303, 304, 305, 309
«Alina, Reina de Golconda» 129
«Alnaschar» 49, 55, 78, 80
«Amalia» 196
«Amante, Hijo y Hermano» 245, 250
«Amor a Vista de Pájaro» 198
«Amoral Uso» 198
«Amor en el infierno» 179
«Amor Paternal» 345, 346, 348, 352
«Androclo y el León» 54, 86, 141

«Anécdota Chistosa» 61
«Anécdota de una Princesa Rusa» 119, 128
«Anécdota Graciosa» 57, 86
«Ángela» 164,250
«Anochecer en San Antonio de la Florida» 328
«Antonio el Siciliano» 241
«Antonio y Rita o Los Niños Mendigos» 207, 208
«Año 704» 218,239
«Arindal» 194,263
«Arnaldo de Rocabruna» 240
«Artemisa» 122
«Aventura Graciosa y Lección para el Bello Sexo» 141
«Aventura que le sucedió al profesor Junker» 126
«Aventuras de un aficionado apuntos de vista» 201
«Aventuras de un Filarmónico» 234
«Aventuras de un Inglés en la Siberia» 117, 119, 129, 130
«Aventuras singulares de un espafiol en la isla de Jamaica» 119, 129
B
«Balada en prosa: El Conde de Belálcazar» 297, 309
«Balada en prosa: El Hidalgo de Arjonilla» 297, 309
«Balcones Viejos y Nuevos de la Plaza Mayon> 272, 281, 284
«Beltrán» 187, 188, 189, 218, 238, 249, 372
«Blanca Capelo» 55, 57
«Bliomberis» 131, 132, 139, 143
«Bogislao X» 121, 122, 128
C
(Cadalso» 96, 169,260
«Caín y Abel» 168, 242, 250,253,255
«¡¡¡Calabazas!!!» 154,323,324
«Canción Otaitiana» 58, 60, 61, 102
«Capítulo suelto de cierta novela ejemplar que próximamente habrá de
parecer en plaza» 281
índices 387
«Carlos y Margarita» 168

«Carta de Don Avaro Simplón» 56, 61, 67, 75, 83
«Carta del Padre Engañado» 76
«Cartas del Señorito» 54, 55, 61, 73, 74, 75, 135, 217
«Castillos en el Aire» 198
«Catur y Alicak, o dos ministros como hay muchos» 156, 243, 271, 272, 281, 282
«Celos» 354,358
«Cervantes en Madrid» 173, 259
«Conrado» 168, 218, 242, 323, 324, 327, 328
«Contienda entre el Trabajo y la Ociosidad» 207
«Conversación de Sobremesa» 190, 219
«Costumbres Húngaras» 145
«Cuadro Árabe» 354, 356
«Cuatro Cuentos en un Cuento» 116, 131, 132, 140
«Cuento del Oriente» 55, 56, 78, 80
«Cuento Morisco» 170, 238
«Cuento» 215
D
«De Gibraltar a Lisboa. Viaje Histórico» 206, 341
«De Tejas Arriba» 156, 269
«Del dicho al hecho hay un buen trecho» 126
«Desventuras de un Romántico» 205
«Din-Mahamet» 87
«Discurso Sesenta y Nueve» 65
«Discurso Tercero» 56, 66, 82
«Dolores de Corazón» 346, 347
«Don Alonso Coronel o la Venganza del Cielo» 239
«Don Egas el Escudero y la Dueña Doña Aldonza» 156, 271, 272, 273, 279, 284
«Don Opando, o unas elecciones» 156, 183, 272, 273, 274, 282
«Don Rodrigo y La Torre Encantada de Toledo» 192, 218
«Don Sancho el Bravo» 171
«Doña Isabel de Osorio» 170, 171, 240
«Doña María de Mendoza» 240
«Dos Amores» 198

«Dos Flores y Dos Historias» 198
«Dos Poetas» 260
«Dos Ramos de Flores» 198
«Dos Secretos» 198
E
«Ejemplo de Amistad» 54, 55, 78
«Ejemplo de Fidelidad Conyugal» 145
«Ejemplo de Gratitud» 141
«El Abogado de Cuenca» 147
«El Ahorcado de Palo» 190
«El Alcaide del Castillo de Cabezón» 171, 237, 239
«El Alcázar de Sevilla» 145, 147
«El Alguacil Alguacilado» 155
«El Amante Corto de Vista» 156, 203, 268
«El Amigo de la Muerte» 11, 183
«El Amor de una Fea» 196
«El Amor de una Mujer» 173, 259
«El Amor de una Reina» 241
«El Amor Filial» 141, 142
«El Amor sin Alas» 115
«El Ánima de mi Madre» 257, 354, 356, 357, 358
«El Aniversario del Nacimiento celebrado por el Himeneo» 124
«El Anteojo y la Trompetilla» 122
«El Antojo» 55, 56, 69, 83
«El Astrólogo y la Judía» 187, 189, 218, 255
«El Baile de Ánimas» 202, 323, 324
«El Barba Azul» 145
«El Bautismo de Mudarra» 242, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372
«El Beneficio Pagado» 124
«El Caballero Doble» 251
«El Caballero Negro» 171
«El Caballero sin Nombre» 171, 238
índices
«El Caballero» 168

«El Caballito Discreto» 182
«El Caballo de Siete Colores» 182
«El Capón. Novela Histórica y Racional» 365, 373
«El Casado que lo Calla» 118,131,132, 136, 140
«El Castillo de Gauzón» 168,237,238,242,247
«El Castillo de los Apeninos» 238
«El Castillo de Marcilla» 238
«El Castillo de Monsoliu» 238
«El Castillo de Salobreña» 238
«El Castillo de Tancarville» 163,238,253
«El Castillo del Espectro» 192,218,237,238,293,294
«El Castillo Feudal de Magacela» 238
«El Ciprés del Generalife» 169,239
«El Clavel de la Virgen» 186,187,239,250
«El Collar de Perlas» 183,193,243,272,276,284
«El Conde de Barcelona» 241
«El Convaleciente y el Sepulcro» 56,58,95
«El Corazón Verdaderamente Materno». 145
«El Criado de su Hijo» 131, 132,135
«El Cuadro de la Chanfaina. Tradición».. 214,260
«El Cubo de la Almudena» 170,239
«El Czar Jwan» 54,78,79,82,83
«El Czarewits Fewei» .... 54, 56, 60, 76, 77, 82, 83, 120, 135, 217
«El Desafío. Suceso Verdadero» 130
«El Desertor» 141, 142
«El Día Venturoso» 119, 124, 130
«El Doncel de Don Pedro de Castilla».... 168, 215
«El Duelo se despide en la iglesia» 214, 269
«El Egipcio Generoso» 131, 132, 137
«El Escolar Virtuoso» 54, 77, 83
«El escribano Martín Peláez, su parient y el mozo Caínez, cuento
fantástico» 175, 206, 354, 359
390 Historia del cuento español ( 1764-18 50)
«El Espectro» 177, 217, 218, 238

«El Gato Maestro o con Botas» 145
«El Gato» 346,348
«El Hombre Alcornoque» 183, 323
«El Hombre Oscuro» 323, 327
«El Hombre sin Mujer» 346, 348
«El Hoyuelo de la Barba» 236
«El Infante de Mallorca» 238
«El Juez Astuto» 131, 137
«El Juez de su Mismo Padre» 123, 130
«El Juez Prudente» 78, 80, 83, 137
«El Juicio de Venus» 128, 143
«El Lago de Carucedo»17, 219, 247, 250, 254, 289, 290, 318, 328, 329, 331, 335, 340
«El loco por la pena es cuerdo» 123, 141, 208
«El Marques de Javalquinto» 170, 231, 239
«El Marqués de Lombay» 221,225, 244, 298, 310, 314
«El Matrimonio Masculino» 154, 234, 323, 325
«El Matrimonio Sentimental» 199
«El Mayorazgo de Lucena» 203
«El Mercader de la Calle Mayor» 166
«El Morrillo» 209
«El Mulato de Murillo. 1630» 174, 260
«El Mundo sin Vicios» 131, 132, 138
«El Naturalista en América» 131, 132, 134
«El Náufrago Esclavo» 131, 132, 134
«El Negrero. Episodio Marítimo» 196
«El Negro Reconocido» 141, 142
«El Novenario» 212, 323, 325
«El Paraguas» 147
«El Paraíso de Shedad» 60, 131, 132, 138
«El Parricida» 179
«El Paseo de Scha-Abbas, rey de Persia» 54, 60, 61, 81, 82, 83, 120
«El Peregrino» 54
índices 391
«El Pintor y el Músico» 173, 260

«El Pobre Diablo» 49,56,70,71,72,83
«El primer amor de un rey» 171, 219
«El Príncipe de Viana» 239, 241
«El Pulgarcillo» 145
«El Purgatorio. Argumento de novela» 365
«El Rapto de Bárbara» 323
«El Reloj de las Monjas de San Plácido» 170
«El Remedio del Amor» 195
«El Remolón de la Escuela» 147
«El Resentimiento de un Contrabandista» 190, 210
«El Retrato» 156, 207, 215, 267
«El Risco de la Pequeruela» 365
«El Robo del Santo Sacramento» 40, 52, 57, 88
«El Roque y el Bronquis» 157, 159, 215, 272, 280
«El Sacristán del Albaicín» 185
«El Santón Hasán» 131, 132, 137
«El Sepulcro» 141,142
«El Sepulturero» 323, 327
«El Sesto y Séptimo o Andaluces y Manchegos» 323
«El Sueño» 180
«El Talismán del Artista» 262
«El Talismán» 236
«El Tío Lobero» 323
«El Tío Tomás o los Zapateros» 365
«El Torrente de Blanca» 168, 242
«El y Ella. Cuento Romántico» 234
«Engaño y Desengaño» 248, 253
«Enrique II» 57
«Enrique IV» 54
«Enrique y Elisa» 194
«Ensayo Moral» 123
«Entierro de un Niño» 214
«Episodio de la vida de un gran poeta» 260

«Extraordinario valor» 54, 78
F
«Fasque Nefasque» 167, 218, 221, 229
«Fin de Siglo Pastoril» 119, 125, 138
«Fragmentos de un delirio» 180, 216
«Fundación del Monasterio del Parral» 163, 219, 240, 242
G
«Gaceta Sentimental del 12 de Septiembre de 1853» 346, 348
«García Pérez de Vargas» 171, 241
«Garci-Laso de la Vega» 232
«Gentil-Zubi» 185,218
«Grandeza y Miseria» 156, 207, 269
H
«Hamet y Raschid» 78, 80, 82, 115, 118, 123
«Hecho memorable» 57, 59, 91
«Helena» 57, 86
«Hernando de Córdoba, el veinticuatro» 241, 248
«Híala, Nadir y Bartolo» 156, 180, 243, 271, 272, 275, 284
«Hilda» 293,295
«Himno al Sepulcro» 59, 61, 97
«Historia de Amores» 198
«Historia de Don Alfonso de Córdoba y Doña Catalina de Sandoval» 112, 141,
143, 145
«Historia de dos Bofetones» 166, 207, 208, 235
«Historia de Jacobo Jhonson» 115
«Historia de Palmira» 58, 61, 100, 101, 217
«Historia de Pantea y Abradates» 86, 115
«Historia de Sabino y Eponina» 46, 57, 58, 92, 93, 94, 95
«Historia de un Álbum» 214
«Historia de uno de los niños de Écija» 209
«Historia de Vanda» 121
índices 393
I
«Intrigas Venecianas» 145, 146
«Isabel o el Dos de Mayo» 266
J
«Juan Holgado y la Muerte» 183
«Juan Sobieski» 85, 86
«Julia» 194
K
«Korem y Zendar» 120, 121
L
«La Amiga Inconstante» 125
«La Audiencia y la Visita» 147
«La Bala de Oro» 241
«La Batalla de las Navas» 240
«La Batalla de los Llanos de Baena» 240
«La Bella Baffo» 55, 85
«La Boda de Rita» 202
«La Calumnia» 191
«La Capa Roja. Cuento Nocturno» 179
«La Caperucita Encarnada» 145
«La Capilla del Perdón» 241,260,262
«La Capitana. Un episodio de la vida de la Marquesa del Encinar» 251
«La Cartuja de Granada» 214
«La Casita de Randa» 163, 250
«La Cenizosa o la Chinelilla de Vidrio» 145
«La Comedia Casera» 268
«La Comercianta de Londres» 141
«La Conquista de Mallorca» 323, 324
«La Corona de Fuego» 168,219, 242, 246, 254
«La Cruz de la Esmeralda» 241
«La Economía de un Real» 208, 220
«La Erudita» 116, 131, 132, 133, 134
«La Espada de Vilardell» 193
«La Espada del Duque de Alba» 242

«La Feria de Almagro» 323
«La Flor en el Ojal» 214
«La Fuerza del Amor» 128,143
«La Generosidad» 116, 126
«La Golondrina» 124
«La Hermosa del Bosque Durmiente» 145
«La Hermosura de un Joven Turco» 46, 57
«La Hija de un Pintor» 241,250
«La Hija del Visir de Gornat» 60, 131, 132, 134, 138
«La Huérfana Reconocida» 145
«La Hurí» 147
«La Inclinación Secreta» 131
«La Inconstante Cefisa» 68, 115
«La Interpretación de un Cuadro» 220, 236, 259
«La Joven Sueca» 145
«La Limpia de Burguillos, que lavaba los huevos después de freíllos».... 119, 207, 208
«La Literata inglesa convertida en predicadora» 115
«La Loca de Kandal-Steig» 323
«La Locura Contagiosa» 260
«La Longevidad» 323, 324
«La Mañana de un Literato» 205
«La Mercadera de Londres» 49, 55, 88, 141
«La Monja y el Canónigo» 141, 142
«La Muerte de la Reina» 170
«La Muerte de un Ángel» 254
«La Mujer Negra o Una Antigua Capilla de Templarios» 164, 239
«La Mujer Prudente» 131, 132, 136
«LaNoche de Máscaras» 16, 354, 355, 360
«La Noche Grande de Toledo» 241
«La Ondina del Lago Azul» 177, 178, 220
«La Oropéndola en la Fuente de la Dehesa de la Mora» 365, 366
«La Partida» 147
índices 395
«La Pata de Palo» 183, 341

«La Peña de los Enamorados. Historia trágica española». 47, 58, 60, 71, 102, 143, 217
«La Peña de los Enamorados» 58, 104, 161, 211, 226, 238, 244, 310, 311
«La Perla de Ñapóles» 194, 197
«La Pintura de Himeneo» 55, 68
«La Princesa del Bien Podrá Ser» 182
«La Prisión de Valenzuela. Rasgo histórico» 297
«La Procesión de un Lugar» 323
«La Prueba de la Amistad» , 56, 70, 83
«La Recíproca Consolación» 126, 131
«La Reina sin Nombre» 119, 164, 166, 167,241,255
«La Religión es el crisol de todas las virtudes» 145
«La Rifa Andaluza» 157, 271, 272, 280
«La Señorita de Froissy» 210
«La Señorita de Le Faille» 210
«La Sorpresa» 222, 229, 239, 272, 281, 285
«La Suegra del Diablo» 183
«La Tercera Dama Duende» 195, 255
«La Toma de Alhama» 241
«La Torre de los Siete Suelos» 192, 218, 238
«La Torre Encantada de Toledo» 192, 218, 387
«La Velada del Helécho o El Donativo del Diablo» 177, 215, 218, 250
«La Venta de Aluenda y los Arrieros» 155
«La Viñeta que Antecede» 220, 241
«La Visita al Nigromante» 147
«La Visita Nocturna» 179
«Lance Fantástico y Satisfacción Sofística» 354, 360
«Las Aventuras de Finilla» 145
«Las Aventuras de Lorenza» 200, 201, 234
«Las Aventuras de Melsiton, Cuento Moral» 126
«Las Colaciones» 205
«Las Cuevas de Santa Ana, en la Isla de Santo Domingo» 195
«Las Disciplinas» 220-255
«Las Hadas» 145

«Las Sanguijuelas» 203
«Las Segundas Nupcias» 202
«Las Viruelas» 127
«León el Armenio» 169, 254
«Leoncio y Fulgencio» 55, 68
«Leyenda de Sor Beatriz» 184, 185
«Libro de Memorias de Elisa. Libro de sus lágrimas» 196, 247, 354, 357
«Los Amantes Ahogados» 129, 130, 141
«Los Amores Romancescos del Duque de Buckingham» 46, 57
«Los Bandoleros de Andalucía» 210
«Los Caballeros del Pez» 192
«Los Celos» 141, 142
«Los Dichos» 203,215
«Los Doce Dervices» 126
«Los Dos Artistas» 171,259,261,263
«Los Dos Ciegos» 141
«Los Dos Desesperados» 131, 132, 139
«Los Dos Ingleses» 293, 296
«Los Dos Paladines» 46, 58, 71, 98, 99, 103, 143,217
«Los Espejos Mágicos» 259,262
«Los Falsos Votos» 65
«Los Gallegos de Finisterre» 160, 219
«Los Habitantes de la tierra en la luna» 123
«Los Incovenientes de la Curiosidad».... 260
«Los Jóvenes son Locos» 183, 344, 346
«Los Niños Bienhechores: el Reconocimiento» 126, 130
«Los Niños Expósitos» 354, 359
«Los Sastres» 203
«Los Talentos Descuidados» 147
«Los Tesoros de la Alhambra» 187, 193, 239, 243, 271, 272, 274, 285
«Los Tesoros» 273
«Los Tres Genios» 173, 258, 260
Índices 397
«Los Tres Rivales» 168, 254

«Luis deCamoens» 260
«Luisa» 175, 192, 252, 293, 294, 295
M
«Manuel el Rayo, novela de costumbres» 210, 266
«María Fedorovna» 129
«María-Felipe» 254
«Mariano. Novela de costumbres» 210
«Más noticias sobre los ponderados hechos de Manolita Gazquez, el
sevillano» 214
«Medio de resucitar los muertos» 83, 85, 138
«Memorias de Madama de G***» 116, 126, 127
«Memorias de una Bella» 198
«Memorias de una Fea» 198
«Metamorfosis no Conocida» 183, 220, 323
«Mi Primera Sensación Benéfica» 365
«Mis Botas» 204,215
«Misterios del Corazón» 198, 208
N
«¡Ni la Trinidad te salva! Recuerdos de Andalucía» 210
«No hay buen fin por mal camino» 293
«No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague» 217, 241, 260
«No y Sí. Sí, pues Sí» 204
«Nobleza y Amor» 197, 248
«Noches Pasadas» 55, 61, 69
«Novela Árabe» 243,271,272,274,276,284
«Nuestra Señora del Amparo» 186
«Nunca. Historia de unos Amores» 198
O
«¡Oh, Hi-jo mí-o!» 354, 360
«Ogus Kara-Kan» 57, 87
«Oriental» 231,241
P
«Pamplona y Elizondo» 195, 257, 285, 286, 287, 288, 318
«Paulino o las Siete Mujeres, Cuento Alegórico» 181
«Piel de Asno» 145
«Pleito singular a causa de una joven inglesa» 55, 57
«¡¡¡Pobre Don Melitón!!!» 323
«Policarpa. Recuerdos de la América Meridional» 241
«Por no saber nadar. Historia de unos amores» 198
«Pretender por Alto» 268
«Primera Agonía» 344, 349
«Principio de una historia que hubiera tenido fm si el que la cuenta la
hubiera contado toda» 346, 347
«Púlpete y Balbeja» 157, 271, 272, 277, 278, 284
Q
«Querer de miedo» 204
R
«Ramiro» 169,238,293
«Rasgo de Piedad del Emperador Marco Aurelio» 54, 81, 83
«Rasgo Romántico» 233, 323, 325, 326, 327
«Rasgos de un Generosidad sin Ejemplo» 126
«Rasgos sueltos de la historia de Ciro» 54, 86, 115
«Recuerdos de un Bautizo» 195, 246
«Reflexiones en el entierro de un rico» 59, 61, 67, 83
«Reflexiones que curaron los celos de un recién casado» 123
«Riquet del Copete» 145
«Roberto» 54, 78, 79, 80, 115
«Robo de un niño recién nacido» 128
«Rosa y Fermín o el Cazador en el Valle» 126, 130
«Rosalía» 198
S
«Shas-al-Don> 55,85
«Sibila o el heroísmo del amor conyugal» 123
«Siglo XI» 240
índices 399
«Snelgrave» 53, 54, 78, 83

«Stephen» 193, 194, 235, 245, 246, 250, 252, 258, 293, 294, 295
«Sueño alegórico» 55, 63, 64, 65, 67
«Sueño sobre la Codicia» 63
«Sueño sobre la Nobleza» 49, 53, 62, 64
«Sueño sobre la Opulencia» 49, 63
«Sueño» 56
«Suerte de una dama que se había metido a predicadora» 55, 88, 115
«Sultán y Celinda, Episodio de la historia de los canes» 323, 325, 326
T
«Tarquino el Soberbio» 57
«Tío y Sobrino. Felipe II de España y Don Sebastián de Portugal» 170, 241
«Tisaferna, Sentimientos, Padecimientos, Pensamientos, Estudios del
Corazón» 194
«Todos son Locos» , 199, 235
«Trágico accidente ocurrido en un baño» 141
U
«¡¡¡Un Adúltero!!!» 216, 248
«Un Ajuste de Boda» 154, 212, 215, 322, 323, 324
«Un Amor Increíble» 198
«Un Baile en el Barrio de San Germán en París» 193, 194, 209, 235, 237, 258,
293, 296
«Un Bienhechor Desconocido» 115
«Un Caso Raro» 182, 215, 293, 296
«Un Ciego de Nacimiento» 52, 57, 89
«Un Cuento de Hadas» 198, 235
«Un Cuento de Pescadon> 197
«Un Cuento de Vieja» 181,220,323,324
«Un día bien empleado o la vida de un ministro» 205
«Un día de un jugador» 141, 145
«Un Ejemplo Triste de Moral» 141,142
«¡¡¡¡Un Muerto!!!!» 212,323,325
«Un Nido de Tórtolas» 198
«Un Nido Vacío» 198
«Un Pintor de Muestras» 174, 260

«Un Recuerdo de Aranjuez» 205, 234
«Un Recuerdo» 183, 219, 341, 342
«Un Regalo del Emperador Carlos V» 239
«Un Romántico Más» 200, 235
«Un Sueño en el Teatro» 234
«Una Acuarela» 211
«Una buena especulación» 196,258,261,293,294
«Una conciencia poco tranquila» 179
«Una Cruz en Toledo» 218, 241
«Una disputa entre dos hombres» 54, 83
«Una Escena de Amores en un Buque» 259
«Una Historia Judaica del Siglo XIV» 249
«Una Ilusión Perdida» 194
«Una Impresión Supersticiosa» 220,221, 222, 224, 225, 297, 303, 309
«Una Locura por Otra» 201, 202, 234
«Una Mujer Misteriosa» 198
«Una Nariz» 203, 204
«Una Noche Divertida» 200, 235, 252
«Una Punta de Cigarro» 198
«Una Visita de Encargo» 155
«Unas Hojas Marchitas» 194, 231, 236, 253, 254
«Unos amores en el siglo de los fósforos» 214
V
«Vaya un viaje» 155
«Vida de Don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno» 131,132,139
«Villano del Danubio» 54, 81
«Vuelvo. Historia de unos amores» 198
Y
«Yago Yasch» 192,221, 222, 223, 246, 262, 297, 303, 306, 308, 309
Z
«Zenobia» 293,294,295, 296
«Zilia o la Hospitalidad» 58, 61,105
ÍNDICE DE AUTORES CITADOS
A
Aguiló, Tomás 179, 220,238, 255
Alarcón, Pedro Antonio de 11, 183,219
Alvarez, Miguel de los Santos 10, 16, 183, 203, 206, 215, 342, 349, 352, 356, 357,
359,383
Amador de los Ríos, José 159, 216, 248
Anduaga Espinosa, Baltasar 168, 217, 238
Andueza, José María de 155, 210, 232, 241, 251
Ariza, Juan de 181, 182, 198, 214, 241
Azara, Juan Manuel de 190,209,210
Azcona, Agustín 200, 203, 234
B
Balaguer, Víctor 230,231,241
Benítez, Fulgencio 241, 250, 252
Bermejo, Ildefonso A 238
Bermúdez de Castro, José 172, 173, 191, 219, 259, 261, 262, 263, 279
Blanco-White, José María 112, 145, 146
Bretón de los Herreros, Manuel 203, 204, 207, 215, 311,319
Bruére, José Lacroix, Barón de 28,29,46,48, 102, 103, 105, 162,311
C
Campo-Alange, JoséNegrete, Conde de 10, 195, 257, 285,289, 382, 383
Cañete, Manuel 159,249
Cardafio, Primitivo Andrés 2Í4
Carrasco, Felipe Ramón 194
Castellanos, Basilio Sebasatián 192, 199, 200, 209, 218,234, 235

Castor de Caunedo, Nicolás 237, 242, 247
Castro y Serrano, José de 214
Cornelia, Luciano 29, 31, 32, 35, 38, 41, 49, 53, 62, 63, 133, 152
Conde Duque de Lara, M. A 194
Corte y Ruano Calderón, Manuel de la 239, 240
CH
Chica Benavides, Fray Antonio déla 40, 89, 383
D
Delmas, Juan Ernesto 185
Díaz, Clemente.... 10, 17, 153, 169, 183, 190, 202, 209, 212, 215, 219, 220, 233, 234,
242, 318, 319, 321, 343, 365, 382, 383
E
Escosura, Patricio de la 159, 170
Espinóla, Félix 179, 198
Espronceda, José de.... 10, 16, 110, 159, 183, 203, 206,219, 266, 289, 292, 298, 299,
301, 310, 341, 342, 343, 344, 348, 353, 354, 357, 360, 382, 383
Estébanez Calderón, Serafín 10, 16, 155, 156, 180, 183, 187, 193, 214, 215, 222, 230,
239, 243, 266, 270, 271, 272, 273, 274, 275, 277, 279, 280, 281,
283, 284, 285, 353, 357, 381, 382, 383
F
«Fernán Caballero» 15, 110, 158, 181, 182, 183, 192,296
Fernández de los Ríos, Ángel 96, 97, 173, 259, 377, 383
Fernández Villabrille, Faustino 171, 241, 327
Fernández y González, Manuel 168, 215
Fuente, Vicente de la 155, 202, 205, 215, 240, 241
G
Gálvez, A 173, 194, 218, 239, 240, 259
García Cadena, Pelegrín 205
García de Cañuelo, Luis 38,39,56,66,82
García de Quevedo, José Heriberto 163, 195, 238, 253, 254
García Doncel, Carlos 170,200,235,240,252
Gil y Carrasco, Enrique 10, 17, 110, 219, 247, 250, 255, 289, 328, 329, 330, 340,
382, 383
Gil y Davi, Isidoro 168, 242, 250, 253, 255
índices 403
Gil y Zarate, Antonio 330, 340

Giménez Serrano, José 119, 207, 208, 260
Gómez de Avellaneda, Gertrudis 177, 215, 218, 220, 250
González Aurioles, Miguel 164, 168, 250
González Bravo, Luis 160,217,239,250
González Pedroso, Emilio 187, 218, 255
González Valls, Mariano 170, 171, 240
Guerrero, Teodoro 198
H
Hartzenbusch, Juan Eugenio 110, 119, 164, 165, 166, 167, 203, 204, 206, 207,
208, 209, 221, 235, 237, 241, 255, 260, 279, 298, 330, 380
L
Lamente, Modesto 203, 204, 215, 377
Lirola, Baltasar 179
López de Cristóbal, Sebastián 179, 195, 196, 201, 219, 234, 241, 246
López Martínez, Miguel 171,237,239
Lumbreras, Francisco de 217, 241, 260
M
Madrazo y Kuntz, Pedro de 10, 17, 192, 210, 216, 217, 220, 221, 223, 224,225,
246, 256, 262, 293, 296, 297, 298, 299, 301, 303, 304, 305, 306,
308,309,310,341,382,383
Martín Redondo, Francisco 155
Mendíbil, Pablo de 145, 147
Menéndez, Baldomero 194, 231, 236, 253, 254
Mesonero Romanos, Ramón de... 10, 16, 110, 151, 152, 153, 155, 156, 202, 203, 205,
207, 209, 215, 265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 320, 322, 327,
341,377,382,383
Milá y Fontanals, Manuel 167, 168, 191, 192, 193, 218, 222, 229, 240
Montes, Luis de 169, 173, 185, 192, 194, 195, 197,218,219,238,239,241,248,260
Montis, Antonio 163, 250
Mora, José Joaquín de 110, 112, 140, 145, 147
Morcillo, Antonio 245, 250
Muñoz Maldonado, José 173, 258, 260
N
Navarrete, Ramón de 198, 236, 248
Navarro Villoslada, Francisco 171, 195, 234, 237, 238, 241, 377
Neira de Mosquera, Antonio 214
Núñez de Arenas, Bernardino 180, 216
O
Ochoa, Eugenio de 10, 16, 149, 161, 164, 167, 168, 169, 175, 182, 187, 188, 191,
193, 194, 195, 206, 209, 210, 215, 218, 235, 237, 238, 242, 246,
249, 250, 252, 258, 261, 285, 293, 294, 295, 296, 297, 298, 382
Ochoa, José Augusto de 168, 187, 218, 238, 242, 249, 372
Olona, Luis 254
Orellana, Francisco José de 186, 187, 239, 250
P
Pastor Díaz, Nicomedes 286
Pérez Zaragoza, Agustín 141, 142, 233
Piferrer, Pablo 237
Príncipe, Miguel Agustín 205,234
Q
Quadrado, José María 239,241
R
Ramón Carbonell, Agustín de 203
Roca de Togores, Mariano. Marqués de Molins ... 10, 17, 58, 162, 221, 223, 225, 226,
229, 230, 244, 293, 298, 299, 309, 310, 311, 318, 381, 382, 383
Romero Larrañaga, Gregorio 194, 197
Ros de Olano, Antonio 10, 16, 175, 183, 196, 203, 206, 247, 257, 343, 345,
353, 354, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 361, 363, 383
S
Sagra, Ramón de la 207, 208
SaizMilanés, Julián 208
Salas y Quiroga, Jacinto 161, 170,175,215,216,231,233,239,259,269
Salido, Agustín „ 170, 194, 238
Sánchez de Fuentes, Eugenio 259, 262
Santa Ana, Manuel María de 210
Sanz, Eulogio Florentino 234
Soler de la Fuente, José Joaquín 185, 219
Somoza, José 10, 17, 241, 242, 353, 364, 365, 366, 367, 371, 372, 373, 374, 383
índices 405
T
Talavera, Lino 211,212,241,254
Tarrago y Mateos, Torcuato 169, 254
Tejado, Gabino 186, 190
Trigueros, Cándido María 9,47,51,60, 111, 113, 114, 116, 118, 119, 131, 132,
133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 143, 193, 196,243
Trueba y Cossío, Telesforo 110
V
Valdelomar y Pineda, Javier 169, 260
Valladares y Sotomayor, Antonio 74, 141, 143
Vicetto, Benito 168, 219, 242, 246, 254
Villanueva, Luis 196
Z
Zea, Francisco 170, 171, 239, 241
Zorrilla, José 110, 147, 164, 184, 233, 239, 297, 309, 311, 330, 343
Zúfliga, Manuel 58, 161, 238
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Historia del cuento español

Joaquín Alvarez Barrientes

Borja Rodríguez Gutiérrez

Iberoamericana • Vervuert • 2004

"Gracias al Centro Asociado de la UNED en Cantabria y a la

Reservados todos los derechos

© Iberoamericana, Madrid 2004

ISBN 84-8489-124-0 (Iberoamericana)

Depósito Legal: M. 14.512-2004

Imagen cubierta: Fragmento del cuadro "Reunión de Poetas" de

El origen de este libro fue una tesis doctoral, leída en la

8. Fórmulas narrativas: el cuento dramatizado 214

El germen de este trabajo puede situarse en unas palabras de

Baquero Goyanes había situado con precisión el asunto: el análi-

Quedaba determinar donde iba a encontrar los materiales, donde

volos, enamorados desgraciados, héroes nobles y malignos villanos,

alegorías morales, historias instructivas y exhortaciones al buen

de aventuras y costumbristas. Y no solamente esta apertura de te-

Del análisis de estos relatos llaman la atención algunos elemen-

más en su poesía que en su prosa. No puedo por menos de pensar

EL CUENTO ESPAÑOL DE 1764 A 1800

interna no puede depender de su unión con la fábula y de esta ma-

En la antología encontramos narraciones pertenecientes a libros de caballerías

ron concebidos y en el que fueron dispuestos. Sin embargo la evi-

Hay que aclarar, para el correcto entendimiento de esta cita y la

tensión. Así lo afirman Juan Andrés (1787; 476-539), Sánchez

No es, evidentemente, importante esta diferenciación porque ello no implica un

que la narrativa no aparece entre los elementos literarios que son

Cours de belles lettres ou principes de littérature (1763) de Charles Batteux, cuya

nes, encuentros de amantes cautivos en Berbería y otros aconteci-

2. La prensa dieciochesca y la narración

gastos y unas expectativas de beneficios. La diferencia con la pren-

parte de los cuales son transmisión de ideas de los periódicos euro-

Los autores de la prensa, pues, pertenecen al mismo grupo que

naje que no es, en absoluto, representante de la aristocracia domi-

Joseph Marie de la Croix (o José Lacroix) Barón de Bruére y Vizconde de Brie,

obras y los amargos ataques a los críticos que se convierten en

virulencia, con amargura y con la decisión de quien está defendien-

rencor, la venganza, el atraso de la juventud, el silencio de los

Jovellanos en su Memoria sobre los espectáculos públicos, afirma

Si esa era la actitud de Jovellanos ante la idea de la presencia,

El motivo de este divorcio, de esta separación tajante, es la rela-

Pero estos periodistas que aspiran a la instrucción del público

escritores «cultos» y periodistas. Rafael Cano, catedrático de Retórica y Poética

pura y simplemente por su actitud económica ante la literatura. Pé-

agradan al público, un indignado J.R.C. lanza un cerrado ataque al

Estos escritores hartos de un público que no quiere dejarse edu-

tanto, constituyen, por la fuerza de los hechos, un grupo aparte de

XVIII es cuanto menos tan restrictiva como la del reaccionario mi-

artículo aparecido en el Correo de los Ciegos de Madrid el 29 de

Cañuelo se había lanzado decididamente a la conquista del público, llegando al

En la búsqueda de la supervivencia económica, pues a poco más

Un planteamiento de periódico de anuncios en el que, como ve-

acabó encontrándose en la ruina más absoluta, como se puede ver en una

lio del día, un apartado «Histórico» y otro «Instructivo o de erudi-

terminando por proponer una nueva manera de ver las cosas o un

Pese a todo lo que se ha dicho sobre la falta de novelas y de

necido olvidadas más de ciento diez años, hasta que un librero en

el periódico de relatos históricos porque «la experiencia ha mostra-

Pero este tipo de escrúpulo no aflige a otros editores (Miguel

14 Página inicial del tomo VI sin numeración.

caballeresco» (Correo Literario de Murcia, 17 y 20 de Agosto de

3. El origen de los cuentos