REFLEXIONES SOBRE LAS DIFERENCIAS ENTRE LA ÉPICA Y LA TRAGEDIA

Escrita en el siglo IV a.C., Aristoó teles se propuso en su Poética llevar a cabo una
reflexioó n esteó tica de largo alcance mediante la descripcioó n y el estudio de la
tragedia griega claó sica y de sus elementos y caracteríósticas esenciales. Para ello, el
Estagirita recurrioó en ocasiones a la comparacioó n con otras manifestaciones
literarias del creativo espíóritu griego como son la historia o, en el caso del
fragmento propuesto, la poesíóa eó pica.

Ciertamente, la diferente concepcioó n de la narracioó n en su relacioó n con la

concentracioó n de la accioó n es una las principales diferencias entre el drama aó tico y
la eó pica tradicional. Ahondando en ella comprobamos que, en efecto, la poesíóa
eó pica estaó concebida desde la amplitud; una amplitud que da lugar a
composiciones de amplias dimensiones que permiten la descripcioó n plena de las
acciones asíó como una relacioó n detallada de los discursos de los personajes. La
fuerza de estos poemas se halla en una narrativa vigorosa que, como afirma
Aristoó teles, se prolonga a traveó s de la concatenacioó n de un gran nuó mero de
episodios casi autoó nomos que, por otro lado, sugieren la existencia previa de
cantos cortos que seguramente terminaron unieó ndose en la composicioó n del aedo.
Estos episodios podíóan estar maó s o menos relacionados entre síó de una forma laxa,
pero cada uno se mueve con agilidad, sin perder el tiempo en divagaciones. El
resultado son unas epopeyas que saben utilizar perfectamente recursos como la
anticipacioó n o los giros imprevistos, al tiempo que explotan con sabiduríóa los
momentos críóticos de la accioó n. Por el contrario, las tragedias suelen concentrar la
accioó n alrededor de un solo problema central, que presentan desde diversos
aó ngulos, con una vinculacioó n mucho maó s fuerte de sus episodios y una mayor
conciencia de su calado dramaó tico, dotaó ndolos de esta manera de un significado
mucho maó s profundo que en la poesíóa eó pica. Su estructura se muestra asíó mucho
maó s compacta y depurada, algo loó gico si tenemos en cuenta que su representacioó n
no podíóa prolongarse maó s allaó de las dos horas, para una extensioó n de cada obra
que podíóa variar entre los 1100 y los 1700 versos, quedando habitualmente maó s
cerca del primer nuó mero. Esto obligaba al dramaturgo a practicar la brevedad en su
arte y a discriminar cabalmente lo que era importante para su objetivo y lo que no;
debíóa ser, pues, escueto y tremendamente selectivo con las palabras que poníóa en
boca de sus personajes, que por ello apuntan siempre, y de un modo inmediato, al
desarrollo de la accioó n, no habiendo cabida para digresiones de ninguó n tipo por
brillantes que estas pudieran resultar. El resultado son tragedias que operan con
un nuó mero limitado de personajes, concentrando la accioó n en un momento críótico
que, a pesar de tener sus antecedentes y sus consecuencias, resulta completa y
sencilla en síó misma. Naturalmente, esto exigíóa un gran esfuerzo y atencioó n por
parte del espectador, pues una simple distraccioó n podíóa hacer que este se perdiera
algo indispensable para el desarrollo de la accioó n. Por el contrario, podríóa
argumentarse que la eó pica funciona de una forma opuesta, cultivando una suerte
de acumulacioó n a traveó s de sus sucesivos episodios.

Pero sin duda las diferencias entre ambos geó neros van maó s allaó , daó ndose en
muó ltiples niveles; por ejemplo, en cuanto a su gestacioó n y sus coordenadas
temporales. Asíó, aunque posteriormente se dieran en el contexto grecolatino
valiosas reformulaciones de la epopeya claó sica, de caraó cter maó s artificial y
arqueoloó gico en el caso de Apolonio de Rodas y sus Argonáuticas, por ejemplo, o
respondiendo a un programa políótico de mayor alcance, como en La Eneida de
Virgilio, la realidad es que la poesíóa eó pica, en su concepcioó n maó s pura, fue el fruto
de una larga tradicioó n de poesíóa oral que vino a cristalizar en los largos poemas
homeó ricos de finales del siglo VIII a.C. Tras ellos se escondíóan muchas generaciones
de poetas que habíóan cantado sus historias de un modo similar, forjando por el
camino un gran nuó mero de frases, artificios, tropos y personajes que pasaríóan a
conformar el repertorio claó sico. Ello implicaba que de alguó n modo fueran obras
convencionales, pero eso no les restaba valor en absoluto. Por su parte, aunque
empezoó a gestarse en el siglo anterior, derivando del ditirambo y de ciertos ritos en
honor a Dionisios, puede afirmarse en buena lid que la tragedia aó tica es un
producto especíófico del espíóritu de la Atenas del siglo V a.C., y que como tal supone
un reflejo certero de su sociedad y de la profunda cosmovisioó n que esta teníóa del
hombre y de su lugar en el mundo. La tragedia claó sica conservaba, pues, el
caracteríóstico y elegante sentido del estilo de la aristocraó tica sociedad ateniense,
tanto como su viva curiosidad, asimilando al tiempo el vigor y espíóritu aventurero
de la emergente y nueva democracia. Esto es evidente, por ejemplo, en su
preocupacioó n por temas como la ambicioó n y el poder, o en su conviccioó n de la
misioó n civilizadora en que Atenas estaba comprometida en relacioó n con la Heó lade.
Pero lejos de la autocomplacencia, sus autores mostraron un profundo
compromiso y una integridad moral y creativa admirable, al criticar tambieó n la
propia concepcioó n del mundo ateniense, realizando punzantes reflexiones con
respecto a los problemas fundamentales, tanto en los díóas exuberantes de su
apogeo, como en la inquietante antesala de su inminente decadencia. Por todo esto,
la tragedia fue una suerte de culminacioó n, una de tantas, de esa sociedad exigente y
esplendorosa que florecioó en Atenas durante lo que se ha dado en llamar el Siglo de
Pericles, y que desaparecioó con eó l.

Las desemejanzas son evidentes tambieó n en los diferentes modos de

representacioó n de ambos geó neros. En este sentido, la poesíóa eó pica fue concebida
para que los bardos itinerantes la cantaran en las diferentes cortes, frente a
patronos que queríóan disfrutar oyendo los hechos gloriosos del pasado; hechos
protagonizados por heó roes y reyes de noble estirpe que les servíóan de modelos y
con cuyo linaje se sentíóan muchas veces vinculados. Esto explica la pulcra
objetividad de Homero, que evitaba emitir cualquier valoracioó n personal sobre los
hechos narrados ante una audiencia que en ninguó n caso queríóa oíór los juicios de
valor de una persona de inferior rango social. En cuanto a los temas, en el caso de
La Odisea, por ejemplo, como resume Aristoó teles, se refieren fundamentalmente las
peripecias de Ulises en su largo viaje de regreso a la patria despueó s de la
destruccioó n de Troya, si bien tambieó n se describe la angustiosa situacioó n de su
mujer y su hijo durante su ausencia, enfrentados a la voracidad de los
pretendientes del lugar de Ulises. Su vuelta final de incoó gnito tras las muó ltiples
tribulaciones, y la venganza y aniquilacioó n de aquellos tras revelar su identidad,
estaó n en el origen de, por ejemplo, la novela con final feliz. La eó pica se centra en
hombres y dioses, aunque principalmente en los primeros; y tanto los heó roes como
los dioses tienen un comportamiento humano en toda la amplitud de la palabra,
careciendo los primeros de poderes sobrehumanos (a no ser que sean los propios
dioses los que lo provoquen), mientras los segundos son víóctimas de las
debilidades y flaquezas propias de la naturaleza humana. Por lo que se refiere a la
tragedia, su especificidad tambieó n se manifestaba en las representaciones oficiales
que teníóan lugar durante los festivales rituales de la primavera: estas se realizaban
al aire libre, en un teatro excavado en la ladera de una colina, sobre un espacio
circular, la orchestra, que se completaba con una decoracioó n simple, normalmente
el frontispicio de un palacio. Las obras eran interpretadas por unos pocos actores
que portaban maó scaras para representar sus personajes (a veces maó s de uno el
mismo actor), y por un coro que comentaba los acontecimientos representados y
que solíóa encarnar a un colectivo estrechamente ligado a la accioó n y al resto de
personajes; la importancia del coro fue evolucionando con el tiempo, concediendo
progresivamente maó s espacio a los otros personajes, que aumentaron, asíó como el
nuó mero de actores que los encarnaban, aunque estos nunca superaron el nuó mero
de tres. No se trataba en ninguó n caso de espectaó culos ligeros como podríóamos
entenderlos hoy, sino de rituales trascendentes de gran relevancia cíóvica y social,
cuya organizacioó n recaíóa en el estado y algunos ciudadanos ricos, y a los que la
poblacioó n acudíóa en masa. Salvo alguna excepcioó n, todos los temas procedíóan de la
mitologíóa, pero estos no se exponíóan por su intereó s narrativo intríónseco como en el
caso de la eó pica, sino porque permitíóan articular los grandes interrogantes que
acucian a la condicioó n humana, asíó como extraer las lecciones que hay implíócitas en
ellos. Lo que cuenta en la tragedia es la importancia universal de los problemas
suscitados. Todo ello se vehiculaba a traveó s de una estructura maó s o menos comuó n,
como comenta Aristoó teles. Pero si bien en la segunda parte del texto el filoó sofo se
limita a mencionar el nudo y el desenlace y a hacer una somera descripcioó n de sus
elementos, la realidad es que el esquema narrativo de las tragedias era algo maó s
complejo. Asíó, estas se dividíóan en varias partes -un poco a la manera de los
actuales actos o escenas- con una funcioó n respectiva cada una. A menudo las piezas
empezaban con un “proó logo” en el que un dios, una diosa, u otro personaje,
exponíóan la situacioó n resumiendo la accioó n previa a lo que iba a suceder en la obra,
poniendo a los espectadores en antecedentes. A continuacioó n teníóa lugar la entrada
del coro, en la parte denominada “paó rodos”, que suponíóa el primer momento
importante de la tragedia, ponieó ndola en marcha propiamente dicho. Tras esta
parte veníóa lo que se podríóa denominar “escena del mensajero”, en la que aparecíóa
en escena un personaje que relataba diferentes acontecimientos que habíóan
ocurrido fuera de escena, en una especie de planteamiento de lo que iba a
convertirse en el posterior motivo de debate de la tragedia. Asíó, una vez puestos en
liza todos estos elementos, teníóa lugar el “agoó n” de la tragedia, parte en la que los
diferentes personajes adoptan posturas enfrentadas en torno al tema planteado,
discutiendo y oponiendo sus respectivos argumentos en lo que veníóa a ser la
verdadera esencia de la tragedia, el nudo dramaó tico de la obra. Tras esta fase
agonal acontecíóa el “desenlace”, en el que, a traveó s de una nueva escena de
Mensajero, este expresaba las consecuencias derivadas del conflicto que una vez
maó s habíóan tenido lugar fuera del escenario. Como uó ltimo apunte, senñ alar que
cuando acababan cada una de las diferentes partes mencionadas, la accioó n se
deteníóa, los personajes abandonaban la escena, y el coro entonaba entonces un
canto denominado “estaó simo” que ejercíóa de una suerte de separacioó n entre las
partes.