Historia de la Música IV

Prueba Romanticismo - Audiciones

Burkholder, P., Grout, D. J. & Palisca, C. V.
Historia de la música occidental, 8ª ed. Madrid: Alianza.

1. Franz Schubert - Gretchen am Spinnrade, Op. 2.

En Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814), sobre un pasaje del Fausto de

Goethe, el piano alude a la rueca y utiliza una figura constante de semicorcheas ascendentes
y descendentes en la mano derecha y el movimiento del pedal por medio de notas repetidas
en la mano izquierda. Estas figuras transmiten también la agitación de Gretchen, que piensa
en su amado. A menudo, como es aquí el caso, el piano introduce el carácter y la imagen
central de la canción en un breve preludio antes de que entre la voz. Cuando Gretchen
recuerda el beso de su amado, el acompañamiento se detiene súbitamente, para reiniciarse
después titubeante. Aunque las palabras no indican sus acciones, sabemos por la música
que Gretchen detiene la rueca al sentirse embargada por la emoción y que vuelve a tejer
gradualmente al recobrar la compostura. La armonía refuerza también la poesía.

2. Frédéric Chopin - Mazurka in B-flat Major, Op. 7, No. 1.

La mazurca era una danza folclórica polaca que en la época de Chopin se había convertido
en una danza urbana de salón, popular entre la alta sociedad de París y de Polonia. La
Mazurca en Si bemol mayor, op. 7, No. 1 (1831) es una buena muestra de este género:
compás de 3/4 con acentos frecuentes sobre los tiempos segundo y tercero del compás, y a
menudo una figura con puntillo en la primera parte del mismo, acompañamiento sencillo y
frases de cuatro compases, combinadas en periodos que se alternan, aquí en forma
:A: :BA: :CA: .

La melodía, de estilo instrumental y no vocal, expone elementos que sugieren el exotismo

de la música folclórica polaca e incluye trinos, adornos, grandes saltos y ligaduras que
comienzan en la última semicorchea de una parte del compás para imitar una reverencia
folclórica. Si se interpreta correctamente, el tempo es desigual, pasa rápidamente por el
ascenso inicial y permite después un tiempo adicional para los sforzandi, los trinos y las
notas gráciles, con el fin de sugerir que los bailarines requieren un tiempo más largo para
ejecutar un giro o un impulso que para dar pasos rápidos. En la tercera sección, Chopin crea
un sonido exótico con bordones de quintas, armonías inusuales y segundas aumentadas,
mientras mantiene apretado el pedal de sordina para añadir un extraño carácter borroso. El
rubato marcado indica una leve anticipación o retraso de la melodía en la mano derecha
mientras el acompañamiento continúa en el tiempo estricto, o un alejamiento del pulso
regular en ambas manos a la vez. Como el pedal de sordina, el rubato puede usarse en
lugares donde no está marcado; los intérpretes del siglo XIX usaban ambas técnicas como
recursos expresivos.
3. Franz Liszt - Trois études de concert: No. 3, Un sospiro.

Un sospiro (Un suspiro), el tercero de los tres Estudios de concierto (1845-1849), puede
ilustrar la técnica virtuosa de Liszt. Está orientado al problema técnico de cómo proyectar
una melodía que progresa lentamente por fuera o por dentro de rápidas figuraciones de
acordes arpegiados. Al inicio, el pedal sostiene las armonías mientras las dos manos
afrontan saltos peligrosos la una sobre la otra para tocar una melodía pentatónica. La
notación lo muestra como si el pianista necesitase tres manos, pero el pentagrama inferior
es asumido por la mano izquierda, el del medio por la derecha y el superior por cualquiera
de ambas manos que se encuentre libre en ese momento, indicando la mano izquierda por
una plica hacia abajo y la derecha por una plica hacia arriba. Posteriormente, la melodía
aparece en la mano derecha en la línea intermedia de la textura, mientras que la izquierda
realiza arpegios por debajo y por encima de ella. En el clímax, los difíciles saltos y escalas
muestran el tamaño de las manos de Liszt (quien podía fácilmente abarcar una décima) y
conducen a una cadencia cromática en sextas paralelas.

El último ejemplo ilustra también el uso de la armonía cromática por parte de Liszt. Aquí,
un acorde de séptima disminuida en el cuarto tiempo del compás 36 progresa hasta una
tríada aumentada originada por un retardo; después, la siguiente tríada mayor progresa
cromáticamente hasta un acorde de sexta aumentada (La-Do#-Mi-Fa x). La progresión
cromática de un acorde al siguiente es una característica que ya observamos en Chopin y
que se convirtió en un elemento usual de la música de Liszt y sus contemporáneos
posteriores. La cadencia cromática subsiguiente ornamenta repetidas veces Do sostenido,
Mi y Sol (Fa doble sostenido) con las notas auxiliares Si sostenido, Re sostenido, Fa
sostenido y La; al final de la cadencia, estas notas auxiliares suenan juntas en una séptima
disminuida que resuelve en una sexta aumentada y demuestra que toda la cadencia
funcionaba como una prolongación de este último acorde. Esta ornamentación armónica y
melódica tan elaborada de una sonoridad disonante pasó a ser un rasgo típico de la armonía
del Romanticismo tardío y terminó por llevar a Liszt a experimentos en los que
prácticamente abandonó la tonalidad tradicional, al prolongar sonoridades disonantes sin
resolverlas en una consonancia.

La armonía de Liszt se caracteriza asimismo por su interés en las relaciones de terceras, las
divisiones iguales de la octava y las escalas no diatónicas. Un sospiro no se desplaza de la
tónica a la dominante y viceversa, como hacen la mayor parte de las obras tonales, sino que
en lugar de eso modula alrededor de un círculo de terceras mayores, Re bemol - Fa - La -
Re bemol, dividiendo la octava en tres partes iguales, una técnica armónica de la que fue
pionero Schubert en su Fantasía Wanderer y en otras obras. Liszt utilizó a menudo tríadas
aumentadas y acordes de séptima disminuida, que dividen de igual forma la octava, así
como escalas basadas en ella, como las escalas de tonos enteros y octatónicas.
4. Robert Schumann - Carnaval, Op. 9: No. 6: Florestan.

En Carnaval (1834-1835), por ejemplo, conjuró un baile de máscaras para la época de

carnaval a través de veinte piezas breves en ritmos de danza, cada una de las cuales lleva el
nombre de una danza, una figura disfrazada o un conocido que participase en el baile
(incluida Clara), o bien una interacción entre juerguistas, como un coqueteo o un
reconocimiento. Entre los invitados se encuentran personajes que él mismo había utilizado
en sus escritos literarios para que encarnasen diferentes facetas de su personalidad: el
impulsivo y revolucionario Florestán (llamado así según el héroe beethoveniano de Fidelio)
y el visionario y soñador Eusebius (según un papa del siglo XIV). Los títulos de los
movimientos evocan imágenes visuales y emocionales que contrastan vivamente entre sí y
que la música refleja. Eusebius es una fantasía ensoñadora con un bajo lento, no bailable y
cromático bajo una melodía curvada en setecillos. Como contraste, Florestán es un vals
rápido y apasionado, lleno de melodías angulosas, pulsantes disonancias y sforzandi sobre
los tiempos débiles. El vals cambia rápidamente de ideas aunque regresa siempre a la figura
inicial, sin encontrar nunca una cadencia satisfactoria. Cada uno de estos movimientos
permanece como un fragmento, como muchas de las canciones y piezas para piano de
Schumann: al carecer de una clara conclusión armónica, cada pieza queda abierta a una
extensión, como si captase un pensamiento o una experiencia momentánea, y sugiriendo
que la historia tiene nuevos capítulos. El movimiento siguiente, Coquette, es un contraste
igualmente fuerte, un vals, sí, pero ahora todo cantarín y encantador.

La música de Carnaval podría verse como cumplimiento de un programa sugerido por los
títulos. Pero es más cercano a la intención de Schumann el ver los títulos como un modo de
estimular una atención más concentrada en los rasgos particulares de cada pieza y hacer que
cada una sea más intrigante y memorizable. Por su puesto, Schumann aseguró que no
siempre conocía el título de una pieza hasta que había escrito la música, dejando claro que
el título mismo era parte de la composición, algo que podía decidirse en cualquier estadio,
desde el inicio de la composición hasta el pulido final. La función principal de los títulos de
las piezas de carácter no consistía en especificar los significados, sino en indicar posibles
vías de exploración, invitar al intérprete y al oyente a entrar en el mundo musical de la
composición y convertir en cierto modo a ambos en coautores de ese mundo, al dibujar sus
propias historias que explicasen cómo la música justifica el título y viceversa. ¿Es por ello
extraño que dicha música y dichos títulos se hiciesen tan populares?

Otra mirada sobre el significado es el interés de Schumann por las cifras musicales que
representaban nombres mediante las notas. En Carnaval, muchos de los movimientos
contenían melodías basadas en motivos cuyas letras formaban Asch, la ciudad natal de la
entonces prometida de Schumann Ernestine von Fricken: A-es-C-H (en notas alemanas La-
Mi bemol-Do-Si) y As-C-H (La bemol-Do-Si). La primera de éstas es relevante en
Florestán y Coquette y está presente de forma más sutil en Eusebius. Mientras que invitan a
su interpretación musical, estos motivos aportan también unidad a la obra entera, una
conexión orgánica entre movimientos que subraya la diversidad de la superficie.
5. Clara Wieck - Piano Trio in G Minor, Op. 17: Third movement, Andante.

Clara Schumann compuso la que ella misma consideraba su mejor obra, el Trío con piano
en Sol menor, en 1846, el mismo año en que Hensel escribió su trío; la obra pudo inspirar
los tríos de su marido del año siguiente. Los movimientos primero y último, en forma
sonata, combinan rasgos de los modelos barroco, clásico y romántico: memorables temas
cantables, un rico tratamiento polifónico, un desarrollo por medio de la fragmentación y la
imitación motívica, la fuga (en el desarrollo del movimiento final) y unas codas muy
vehementes. Schumann especificó el tempo de minueto para el segundo movimiento, pero
lo denominó Scherzo para destacar los sutiles trucos rítmicos, como los puntillos invertidos
y las síncopas. El tercer movimiento, lento, parece por su aspecto simple en la forma, un
ABA modificado con una primera sección algo melancólica, semejante a un nocturno, y
una sección B más animada. Pero el efecto se ve enriquecido por las texturas en permanente
cambio. La melodía inicial aparece tres veces, cada vez en un instrumento diferente y con
una figuración en el acompañamiento cada vez más compleja: aislada en el piano sobre una
alternancia de notas y acordes en el bajo; en el violín, rodeado de fluidos arpegios en el
piano sobre una línea del bajo compartida por el piano y el pizzicato del violonchelo; y
finalmente en el violonchelo, con una nueva figura arpegiada en el piano y acordes en
pizzicato en el violín.

6. Johannes Brahms - Symphony No. 4 in E Minor, Op. 98. Fourth movement, Allegro
energico e passionate.

El movimiento final de la Cuarta Sinfonía de Brahms, es una chacona, forma que refleja la
fascinación de Brahms por la música barroca. Se trata a la vez de un conjunto de
variaciones sobre un bajo ostinato y sobre un esquema armónico. Brahms extrajo la figura
ascendente del bajo del coro final de la cantata de Bach Nach dir, Herr, verlanget mich,
BWV 150, pero pudo tener también en mente otros modelos, como la Ciacona en Mi menor
de Buxtehude. El uso de un movimiento de variaciones para poner fin a la sinfonía recuerda
a la Sinfonía Heroica de Beethoven, una de las pocas con un movimiento final parecido;
como Beethoven, Brahms presenta primero su línea del bajo como melodía en el registro
agudo y sólo la elabora en el bajo después de algunas variaciones. Otro modelo posible es
la chacona final de la Partita para Violín solo en Re menor de Bach, que Brahms había
transcrito en 1877 como un ejercicio al piano para la mano izquierda; cuando el ostinato
llega finalmente al bajo, la figuración melódica posee un ritmo de sarabande exactamente
igual al de Bach, y las variaciones siguientes también se asemejan a menudo a las de Bach,
desde los ritmos con puntillo hasta el bariolage (la alternancia rápida entre dos cuerdas, una
al aire y la otra pisada). El diseño de las tres variaciones del movimiento final consiste en
una amplia forma en tres partes con una sección intermedia contrastante, lo que genera un
nuevo vínculo entre ellas.

El rico tejido de alusiones es típico de Brahms. Para entender plenamente aquello que
extrae del pasado tendríamos que conocer la música de los últimos tres siglos con la
profundidad que él la conocía. Y, sin embargo, el movimiento final de la Cuarta Sinfonía
resulta perfectamente claro y coherente sin necesidad de reconocer ninguna de las
referencias a otras músicas. Lo más importante es que, al fusionar elementos del pasado
reciente y del más lejano dentro de un idioma contemporáneo, Brahms fue capaz de crear
una música que suena absolutamente original, nueva e individual.

7. Giuseppe Verdi - La Traviata. Act. III. Cantabile. Parigi, o cara, noi lasceremo

Tanto en el Il trovatore como en La traviata, Verdi sustituyó la obertura por un breve

preludio que ambienta la escena e introduce temas importantes que se escucharán después.

Muchos rasgos del Verdi maduro están plasmados en La traviata. Los recursos de que
hacía uso son evidentes en la escena del acto final en la que Violetta, la "descarriada" del
título, y su amante Alfredo se reconcilian después de que ella lo haya abandonado para
salvar la reputación de la familia de él. La escena sigue la estructura que Rossini había
tipificado para los dúos -scena (recitativo), tempo d'attaco (sección inicial), cantabile lento,
tempo di mezzo (sección dramática de contraste) y cabaletta rápida-, si bien cada elemento
está en un nuevo estilo característico de Verdi. En lugar del recitativo puntuado por la
orquesta, la scena presenta una textura musical completa en la orquesta, una melodía
saltarina en cuatro frases, sobre la cual Violetta y su criada inician un diálogo en recitativo.
Cuando Alfredo entra en escena, la conversación entre ambos no está compuesta como
recitativo, sino como una canción melodiosa (el tempo d'attaco) que hace alternar las frases
de ambos. El cantabile siguiente, en el que Alfredo y Violetta desean fervientemente vivir
juntos cuando ella recupere la salud, es casi tan simple y directo como una canción popular,
tanto por la forma (AABB con coda) como por el melodismo de su sección A. El tempo di
mezzo ofrece una serie de sorprendentes contrastes de estado anímico y estilo, cuando
Violetta se desmaya, insiste en que está bien, se desmaya de nuevo y termina por
desesperar al descubrir que la enfermedad acabará con ella justo cuando su felicidad está
tan cerca. Estas emociones se intensifican en la cabaletta, en la que se lamenta de su
irónico infortunio y Alfredo le pide que se calme. Esta sección final sigue una forma común
en Verdi, AABA' con coda, que le permite introducir contrastes y concluir con un clímax
emocional. Durante toda la escena, Verdi aprovecha toda oportunidad para los contrastes
descarnados, las emociones fuertes y las melodías pegadizas, mientras mantiene la acción
en movimiento en un matrimonio casi perfecto entre el drama y la música.

8. Richard Wagner - Tristan und Isolde: Prelude to Act I.

Empezando con Tristan und Isolde a finales de la década de 1850, los dramas de Wagner
estuvieron influidos por el filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860), cuya visión
pesimista ejerció una mayor influencia tras las fallidas revoluciones de 1848. En El mundo
como voluntad y representación, Schopenhauer argumentó que la música era el arte que
encarnaba la realidad más profunda de toda la experiencia humana -nuestras emociones e
impulsos- y podía, por ello, dar expresión inmediata a estos sentimientos e impulsos
universales de forma concreta y definitiva sin la intervención de las palabras. Las palabras
y las ideas eran el producto de la razón, que gobernaba sólo la "apariencia", mientras que
las emociones residían en la "voluntad", que Schopenhauer consideraba la realidad última y
dominante.
Wagner adoptó estas ideas, pero rechazó la insistencia de Schopenhauer en el hecho de
buscar la liberación con respecto de la voluntad a través de la contemplación. En Tristan
und Isolde, adaptada de una novela de caballería del siglo XIII de Gottfried von Strassburg,
Wagner retrata la fuerza cruda y vital de la voluntad en la pasión de dos amantes cuyo
fervor sólo puede consumarse en la muerte, un destino que ambos aceptan voluntariamente.
Ello convierte la antigua metáfora del clímax sexual como una "muerte pequeña" en una
muerte real; lo que en el madrigal del Renacimiento era una fuente de comedia llena de
ingenio, se convierte aquí en una tragedia que actúa como puerta de acceso a la más
elevada realización extática.

El deseo es evocado en Tristan und Isolde desde los primeros compases del Preludio, donde
Wagner utiliza la armonía cromática y las resoluciones pospuestas para transmitir un anhelo
casi inexpresable. La música tonal está basada en nuestro deseo de que la disonancia se
resuelva en una consonancia y de que la dominante se resuelva en la tónica. Ese deseo se
intensifica cuando se pospone la resolución, se evitan las cadencias o el momento de la
resolución introduce una nueva disonancia, procedimientos todos que Wagner emplea aquí.

El motivo inicial, una sexta ascendente seguida de un descenso cromático, sugiere el

anhelo. El primer acorde, Fa - Si - Re sostenido - Sol sostenido, es una asombrosa
sonoridad cuya resolución resulta en un principio incierta, dada la ausencia de contexto
armónico; utilizado durante toda la ópera y reconocible al instante siempre que aparece, el
acorde se conoce como "acorde de Tristán". Cuando la nota superior asciende al La natural,
entendemos el acorde retrospectivamente como un acorde de sexta aumentada en La menor
con una apoyatura muy larga y cromática sobre Sol sostenido. La resolución en la séptima
dominante de La menor en el compás 3 se ve alterada por una nota auxiliar cromática y
penetrante (La sostenido), de manera que escuchamos cuatro sonoridades disonantes
sucesivamente, cada una de las cuales "resuelve" la disonancia previa sin resolver ella
misma en una consonancia. Resulta difícil imaginar una frase de tres compases más
efectiva a la hora de provocar la sensación de anhelo en el oyente.

Tampoco la séptima dominante resuelve en La menor. Tras un silencio, la frase inicial se

repite una tercera menor por encima y después se repite otra vez, modificada. El deseo no
se atenúa, pues no se ofrece la resolución en una tónica: en su lugar, La, Do y Mi (las tres
notas de la tríada de La menor) se sugieren mediante sus respectivos acordes de dominante,
aunque cada una se deja en el aire. Esperamos escuchar más de las tres tonalidades y al
final lo conseguimos: La y Mi en el mismo Preludio y Do menor y mayor como las
tonalidades que abren y cierran el acto I. Y sin embargo, la armonía gira una y otra vez,
cambiando las tonalidades, alterando cromáticamente los acordes y desdibujando las
progresiones por medio de tonos ajenos a los acordes. El deseo y el anhelo se comunican
inequívocamente evocando repetidamente y evitando a la vez las expectativas armónicas
tradicionales.

Durante todo el acto I los motivos y extensos pasajes del Preludio regresan y adquieren un
significado como Leitmotiv mediante la asociación con las palabras. El acto tiene lugar a
bordo de un barco en el cual el caballero Tristán tiene que llevar a una renuente Isolda
desde Irlanda hasta Cornwall, donde ha de convertirse en la esposa del rey Marke. Nos
damos cuenta de que ella ama en secreto a Tristán y está enojada con él por haber matado a
su anterior prometido. En la escena final, ella le pide que comparta con ella un filtro de
expiación, un veneno para ambos, pero su dama de compañía Brangäne ha sustituido la
pócima venenosa por un filtro de amor. Después de beberlo, escuchamos la sección inicial
del Preludio otra vez, cuando ambos se miran el uno al otro, temblando, y después se
llaman sumidos en el deseo. Pero entretanto el barco ha llegado a Cornwall y los marineros
anuncian la llegada del rey Marke. Su música exultante pugna por sustraer nuestra atención
frente al embeleso de los amantes hasta que el telón cae al final del acto. Durante toda la
escena, Wagner hila sus Leitmotiv abiertos en la secuencia necesaria para transmitir las
acciones y emociones del drama, mientras las modifica constantemente para traslucir una
impresión de situación dramática en desarrollo y los fluidos sentimientos de los personajes.

Esta escena ejemplifica el entrelazado de acción, escenario y música típico de la

Gesamtkunstwerk wagneriana. La cubierta, las rejas, las velas, las sogas y el telón de fondo
sobre el escenario se aúnan a los gestos ondulantes de la música y las canciones de los
marineros para transmitir el viaje en barco hacia el puerto. Los gritos realistas del coro
interrumpen la declamación, en ocasiones discursiva y en ocasiones lírica y apasionada, de
Tristán e Isolda. La gran orquesta mantiene la continuidad y elabora motivos que ilustran el
contenido del discurso o las emociones y asociaciones subyacentes. Así, la acción, los
diálogos, la imagen musical de las escenas y la expresión lírica no están divididos en
momentos diferentes, como en la ópera tradicional, sino que se entremezclan y refuerzan
mutuamente de manera permanente.

Tristan und Isolde es una ópera extraordinaria, centrada casi por entero en los dos
personajes principales y su viaje psicológico. La actividad exterior del argumento sirve por
encima de todo como telón de fondo a la manifestación musical de las emociones interiores
de los personajes. En este sentido, esta ópera es la que mejor encarna el concepto
wagneriano de drama en el cual la música es el elemento conductor: las palabras y la acción
sobre la escena son mucho más una representación de la música que a la inversa, lo cual
había sido lo típico de la ópera desde sus orígenes. Tristan und Isolde se ha convertido en
un monumento a la música como religión secular, noción aceptada por Wagner y que está
presente en gran parte de la actividad musical de la segunda mitad del siglo XIX, desde el
peregrinaje de los wagnerianos para escuchar su música en Bayreuth hasta la atención
reverencial prestada a la música de los maestros en los conciertos.

9. Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Symphony No. 6 in B Minor (Pathétique), op. 74: Third
Movement. Allegro molto vivace.

La Sexta Sinfonía (Pathétique) tenía también un programa privado que Chaikovsky nunca
especificó, pero cuyas líneas generales pueden intuirse a partir de su extraordinaria
secuencia de movimientos. Tras empezar con una sombría introducción lenta, el oscuro y
apasionado primer movimiento contiene un primer tema que parece esforzarse una y otra
vez por ascender sólo para desplomarse poco antes de llegar a su meta, así como un
segundo tema consolador y en gran medida pentatónico. Una breve cita del Réquiem
ortodoxo ruso en el desarrollo intensifica el oscuro estado de espíritu. El segundo
movimiento, en Re mayor, está en forma de minueto con trío, pero en lugar de un minueto
utiliza una danza en compás de 5/4, una de las muchas danzas desde Suiza hasta Rusia que
combinan el esquema del vals con giros y otros pasos en compás binario (aquí en el orden
giro-vals, dos tiempos y después tres tiempos, en cada compás). La danza es grácil y
divertida, pero su trío en Si menor posee gestos descendentes que sugieren tristeza. El
tercer movimiento en Sol mayor comienza con ligero carácter scherzando y evoluciona
gradualmente hacia una marcha triunfal, cuando fragmentos motívicos introducidos cerca
del final se fusionan en un tema principal que alcanza su forma definitiva solamente en su
repetición cerca del final. Hasta ahora, la sinfonía ha recorrido una senda emocional desde
la lucha hasta el triunfo, algo usual en las sinfonías desde Beethoven. Pero la Pathétique de
Chaikovsky nos narra otra historia: concluye de forma extraordinaria con un movimiento
desesperadamente lento, lleno de figuras de lamento, que se extingue al final sobre un lento
pulso en las cuerdas. Aunque la inesperada muerte de Chaikovsky nueve días después del
estreno de la sinfonía ha inducido a algunos oyentes a interpretar la obra en términos de su
biografía, es más probable que la concibiese como una suerte de drama, al captar en la
música instrumental el arco trágico de numerosas óperas de la segunda mitad del siglo XIX,
en las cuales el triunfo aparente termina en una tragedia.

10. Modest Mussorgsky - Boris Godunov: Coronation Scene.

La individualidad de Musorgsky brilla en cada aspecto de su música, como se observa en la

escena de la coronación de Boris Godunov. La melodía vocal es un buen ejemplo de la
concepción de Musorgsky. Pone música a las palabras con naturalidad, siguiendo el ritmo y
progreso del discurso tan de cerca como sea posible: casi siempre silábico, con sílabas
acentuadas en los tiempos fuertes del compás, a menudo con notas más agudas y fuertes
que las notas de alrededor. Como resultado, su música vocal tiende a carecer de líneas
melódicas líricas y de un fraseo simétrico, aunque evita al mismo tiempo las convenciones
del recitativo. Buscó un perfil melódico más próximo a las canciones folclóricas rusas, que
progresan por lo general en un ámbito relativamente estrecho, ascienden al comienzo de las
frases y descienden hacia las cadencias, y repiten a menudo uno o dos motivos melódicos o
rítmicos. Todas estas características son evidentes en este ejemplo.

La armonía de Musorgsky es esencialmente tonal y proyecta una clara sensación de la

tonalidad elegida, pero en muchos aspectos es muy original e incluso revolucionaria.
Yuxtapone con frecuencia armonías distantes entre sí o llenas de colorido, generalmente
vinculadas por un tono común. Una de tales progresiones es la secuencia en Do menor, La
bemol menor y Sol mayor, que consta de dos emparejamientos que se convirtieron en
ingredientes básicos de las bandas sonoras fantasmagóricas y sombrías del cine del siglo
XX: dos tríadas menores cuyas fundamentales se hallan a la distancia de una tercera mayor
(Do y La bemol menor, que comparten Mi bemol), y una tríada menor y una mayor con un
tercer grado común (La bemol menor y Sol mayor comparten Do bemol/Si). Otros
ejemplos, son los acordes iniciales de la escena de la coronación, dos acordes de séptima
dominante cuyas fundamentales están a un tritono de distancia y tienen dos notas en común
(aquí, Do y Sol bemol/Fa sostenido), y tres tríadas mayores relacionadas por terceras (aquí,
Mi, Do y La mayor) que tienen un tono común y se usan en sucesión para armonizarlo.
Estos tipos de progresión de acordes no son el resultado de una experimentación ingenua,
como algunos han imputado a Musorgsky, sino que demuestran una concepción intelectual
de la composición y su familiaridad con Liszt, Glinka y otros compositores, que habían
utilizado tales progresiones.

Otro rasgo característico de Musorgsky y de gran parte de la música rusa es la composición

en grandes bloques de material. Ello puede decirse de toda la ópera: en lugar de desarrollar
continuamente una acción, Boris Godunov consiste en una serie de episodios que se
mantienen unidos mediante una ilación épica y la figura central del zar. Pero la
yuxtaposición de bloques es también evidente en la escena de la coronación. La sección
inicial elabora dos acordes, alcanzado por dos veces un clímax de actividad e intensidad.
Después, se inicia una sección de rápidas yuxtaposiciones, en las que cada pocos compases
Musorgsky cambia la figuración y la tonalidad aparente, hasta que el coro canta una
canción folclórica en Do mayor, acompañada por la primera armonía tradicional de la
escena. Musorgsky utiliza rara vez melodías folclóricas de su tiempo; esta tonada añade un
elemento de realismo, como lo hacen las campanas que resuenan constantemente hasta este
punto, al igual que las campanas de las iglesias de Moscú.