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UNIVERSIDAD DE OVIEDO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTE DE HISTORIA DEL ARTE Y MUSICOLOGÍA.

HÉROES DEL SILENCIO Y LOS ESTILOS DEL ROCK


DE FINALES DE SIGLO

SARA ARENILLAS MELÉNDEZ

MÁSTER INTERUNIVERSITARIO EN PATRIMONIO MUSICAL POR LAS


UNIVERSIDADES DE OVIEDO, GRANADA E INTERNACIONAL DE
ANDALUCÍA‫‏‬
2011-2012

DIRECTOR DEL TRABAJO FIN DE MÁSTER: DR. JULIO RAÚL OGAS


JOFRE

Oviedo, Julio de 2012

Fdo.: Julio Raúl Ogas Jofre Fdo.: Sara Arenillas Meléndez


ÍNDICE Pág.

INTRODUCCIÓN 1

1. HISTORIA DEL GRUPO


1.1. INICIOS 7
1.2. PRIMERAS REUNIONES Y ACTUACIONES 9

2. DISCOS
2.1. CONTRATO Y GRABACIONES 12
2.2.1. El mar no cesa 13
2.2.2. Senderos de Traición 16
2.2.3. El Espíritu del vino 22
2.2.4. Avalancha 27

3. RECEPCIÓN
3.1. GIRAS 31
3.2.CRÍTICAS 37

4. SONIDO, ESTILO Y EXPRESIÓN


5.1. EL MAR NO CESA 48
5.2. SENDEROS DE TRAICIÓN 55
5.3. EL ESPÍRITU DEL VINO 61
5.4. AVALANCHA 70

CONCLUSIONES 78

BIBLIOGRAFÍA 82
ÍNDICE Pág.
ANEXOS

1. GIRAS 85

2. LETRAS 87
3. DISCOS
3.1. Instrumentación y tempo 92
3.2. Elementos 94
3.2.1. El mar no cesa
3.2.1.1. Síntesis 96
3.2.1.2. Estructura 100
3.2.1.3. Tonalidad 106
3.2.1.4. Tablas 124

3.2.2. Senderos de Traición


3.2.2.1. Síntesis 133
3.2.2.2. Estructura 136
3.2.2.3. Tonalidad 142
3.2.2.4. Tablas 156

3.2.3. El Espíritu del vino


3.2.3.1. Síntesis 164
3.2.3.2. Estructura 168
3.2.3.3. Tonalidad 178
3.2.3.4. Tablas 199

3.2.4. Avalancha
3.2.4.1. Síntesis 210
3.2.4.2. Estructura 214
3.2.4.3. Tonalidad 223
3.2.4.4. Tablas 244
INTRODUCCIÓN

1. Justificación y objetivos.

El grupo zaragozano Héroes del Silencio ha destacado por ser, quizás, el que de
entre todas las bandas de rock españolas que surgieron en las décadas de los 80 y 90 ha
gozado de mayor proyección internacional. El éxito que alcanzaron en países como
Alemania, donde el disco Senderos de traición (1990) llegó a vender medio millón de
copias 1, constituye un hecho inusual para un grupo nacional que, además, escribía sus
letras en castellano. Por otro lado, el fenómeno fan que se articuló en torno a ellos tiene
unas características particulares que se asemejan a las del fanatismo que despertaron en
su momento bandas anglosajonas como U2, Police o Queen. Así pues, la carrera de esta
banda es un caso paradigmático y su estudio desde una perspectiva musicológica
aportaría, sin duda, una mayor comprensión de cómo el campo de las músicas populares
urbanas se ha desarrollado en nuestro país en las últimas décadas.

La mayoría de las publicaciones que han surgido en torno a la formación abordan la


cuestión desde un punto de vista periodístico, con referencias a la música, pero sin
entrar en un análisis exhaustivo y crítico de la misma. En este sentido, nuestro trabajo
aportaría una visión diferente y necesaria para comprender adecuadamente el fenómeno
que se generó alrededor de Héroes del Silencio, ya que, al fin y al cabo, la música es la
piedra angular de su discurso. Por consiguiente, un estudio elaborado según estas
premisas es decir, centrándonos en la producción sonora del grupo y analizando sus
perfiles estilísticos, aportaría rigurosidad a la comprensión de su producción, su
trayectoria y su, hasta cierto punto, inusual proyección internacional.

El objetivo principal de este trabajo es, por tanto, llegar a comprender cuáles son los
rasgos y las estrategias musicales del grupo y qué diferencias y similitudes presentan
con las del resto de las bandas europeas y españolas de la época. Para tal fin, hemos
elaborado en primer lugar una síntesis biográfica atendiendo principalmente a la
sucesión cronológica de los hechos más relevantes en la historia del grupo valiéndonos
de las principales publicaciones sobre el mismo. A continuación, nuestra intención ha
sido la de atender a las particularidades musicales de los temas que componen los

1
GODES, Patricia. Héroes del Silencio: Guía para fanáticos, adictos y admiradores. Valencia: La Máscara,
1993, pp. 64.

1
álbumes de estudio (El mar no cesa, Senderos de Traición, El Espíritu del vino y
Avalancha) con el fin de establecer una clara línea evolutiva del grupo que más adelante
pudiéramos relacionar con el panorama musical del momento, ya que creemos que su
aceptación fuera de España se debe a su capacidad de absorción y adaptación al
lenguaje del pop/rock predominante en el mercado discográfico de los años ochenta y
noventa. Asimismo, también hemos querido prestar atención a la recepción del grupo y
a la descripción de las sucesivas giras que realizaron, ya que la gran cantidad de
conciertos que ofrecieron contribuyó enormemente a la difusión de su música.

2. Estado de la cuestión.

Debido al interés que tiene la trayectoria de Héroes del Silencio tanto para sus fans
como para la historia del rock en nuestro país, son varias las monografías que se han
publicado hasta el momento sobre el grupo. La mayoría de ellas abordan la evolución y
la historia de la banda desde un punto de vista periodístico, aunque existe puntualmente
algún trabajo de índole musicológica que aborda aspectos concretos de su producción2.
Uno de los primeros libros que se publicaron en España sobre Héroes del Silencio fue la
Héroes del Silencio: Guía para fanáticos, adictos y admiradores (1993) elaborada por
Patricia Godes. El trabajo aborda de forma bastante escueta la descripción cronológica
de la trayectoria de la banda hasta ese momento e incluye capítulos poco útiles para
nosotros como el que describe el tipo de vestimenta a adoptar para ser un “correcto” fan
de Héroes del Silencio o una sección de anécdotas sobre los miembros de la formación.
Además, en el momento de editarse el libro la banda aún no había sacado a la luz su
tercer disco, por lo que en este sentido la información aportada resulta insuficiente.
Existe, asimismo, otra publicación similar escrita por Arturo Blay y titulada,
simplemente Héroes del Silencio de la misma editorial (La Máscara) que se editó en
1997 cuando ya el grupo se había disuelto. Igualmente, un año más tarde se puso a la
venta otra biografía sobre el líder de la banda, Enrique Bunbruy (1998), que seguía la
misma línea y que fue redactada por el mismo autor y editada por la misma empresa.

Con motivo del retorno de Héroes del Silencio en 2007 se realizaron varios libros
que desarrollaban con acierto y rigurosidad periodística la descripción de la historia del

2
Referencia a VIÑUELA SUÁREZ, Eduardo. El análisis del videoclip desde una perspectiva
musicológica: el caso de Entre dos tierras de Héroes del Silencio. Cuadernos de música
iberoamericana Vol. XXIII, 2007, pp. 157-178.
2
grupo. Así, el periodista del Heraldo de Aragón, Matías Uribe, que fue una de las
personas que apoyó a Héroes del Silencio en sus primeros pasos hacia el éxito, elaboró
El sueño de un destino (2007) que relata minuciosamente la vida de la banda. En el
libro incluye numerosos recortes de prensa procedentes de su periódico, el Heraldo de
Aragón, que resultan útiles como recurso hemerográfico pero que no hemos usado en
nuestro trabajo. Igualmente, la biografía elaborada por Michel Royo Antes de ser héroes
(2007) también sigue una línea periodística y presenta abundante información sobre los
primeros grupos en los que estuvieron los miembros de Héroes del Silencio, así como
gran cantidad de material visual. Por otra parte, Héroes del Silencio: Un fenómeno
contado en primera persona (2007) de Raúl Minchinela narra la trayectoria de la banda
desde un punto de vista personal a través de su propia experiencia como fan de la banda
y ciudadano de Zaragoza, lo cual le permitió vivir en primera persona el ambiente en el
que se gestó su formación. Finalmente, Burbujas de Sangre hirviendo de Carlos Molina
(2006) se sustenta sobre la realización de numerosas entrevistas a individuos
relacionados de una u otra forma con Héroes del Silencio, desde locutores de radio,
como Julián Torres, a antiguos componentes de clubes de fans, como Las Líneas del
Kaos. En este sentido resulta muy interesante su trabajo al contener gran cantidad de
testimonios y opiniones sobre la música y la carrera de la banda.

Asimismo, existen varias biografías centradas en el carismático líder de la


formación, Enrique Bunbury. La primera de ellas, titulada Diván. Conversaciones con
Enrique Bunbury (2000), fue elaborada por el periodista Javier Losilla y consistió en
una extensa entrevista al cantante. En este sentido, la información contenida en ella es
muy valiosa, ya que nos permite contar con la perspectiva que del fenómeno tuvo uno
de los miembros más destacados del grupo. Por otro lado, Luis Videla publicó Enrique
se escribe con N de Bunbury (2005) en el cual incluye un capítulo sobre la trayectoria
de Héroes del Silencio y recopila un gran número de entrevistas realizadas a su líder en
diferentes medios. Por último, la única biografía autorizada hasta el momento sobre
Enrique Bunbury, titulada Enrique Bunbury: Lo demás es silencio, ha sido llevada a
cabo por Josep Blay y contiene información rigurosa y bien escrita sobre los años que el
artista pasó en Héroes del Silencio. Sin embargo, ninguno de estos libros atiende
expresamente a la cuestión musical, todo lo más que llegan a efectuar son
comparaciones y valoraciones sobre el sonido y la evolución del mismo en los discos,
pero sin entrar en detalles ni agregar ejemplos concretos.

3
Finalmente, cabe hacer referencia a la colección de discos del 2007 en la que el
diario El País recopiló y reeditó todos los discos de la banda y de la carrera en solitario
de su cantante. Igualmente, existen ciertos materiales audiovisuales que resultan
imprescindibles para una completa realización del estudio, como el Dvd El Ruido y la
Furia3, que recoge varias actuaciones de la formación en los años 1993 y 1995
respectivamente, o el incluido en la serie editada por EMI denominada The Platinium
Collection4, que aglutina todos los videoclips de la banda, así como diferentes
entrevistas que realizadas a la banda durante su trayectoria.

Por otra parte, existe también información sobre Héroes del Silencio en diversos
manuales, enciclopedias o diccionarios, dedicados a trazar un panorama general del
rock en España o en el extranjero. De todos ellos quizá el más interesante sea el de
Salvador Domínguez (2004) Los hijos del rock: los grupos hispanos 1975-1989 que
dedica un capítulo completo a describir la escena musical aragonesa de aquellos años,
incluyendo, por supuesto, a Héroes del Silencio entre las formaciones más destacadas.
Asimismo, la Guía universal del rock: de 1970 a 1990 (2009) de Jordi Bianciotto
contiene un apéndice sobre el rock en España en el que menciona brevemente a Héroes
del Silencio calificándolo de grupo de masas de rock duro épico. Otros libros de síntesis
en los que se cita al grupo son, por ejemplo, la Historia del pop español: 1959-1986 de
José Ramón Pardo (2005) o el Vol. III de la Canciones de Oro: Antología Audiovisual
de la Música Moderna (2005). Por último, conviene mencionar el libro Polvo, niebla,
viento y rock (2003), publicado por el periodista del Heraldo de Aragón Matías Uribe en
el que se retrata la vida musical urbana y popular de la región en aquellos años, y en el
cual el autor incluye varios apartados dedicados exclusivamente a Héroes del Silencio.

También nos han resultado de especial utilidad para el encuadre de la formación en


uno o varios estilos concretos el libro de Katherine Charlton Rock music styles: a
history (1998), el Diccionario del rock y la música popular editado por Roy Shuker
(2005) y Rock & Pop: la historia completa confeccionado por Bob Allen (2007).
Igualmente, el trabajo editado por Juan Manuel Corral (que incluye un apéndice sobre el
panorama español) New wave & Post-Punk (1978-1984): de Depeche Mode a Franz

3
Héroes del Silencio (grupo musical) El ruido y la furia [videograbación]. Madrid: Diario El País, 2007.
4
Héroes del silencio: The Platinum Collection: los videos [videograbación]. [Madrid]: EMI, D.L. 2006.

4
Ferdinand (2009) ha sido imprescindible para comprender mejor las principales
corrientes que llenaron la actualidad musical europea y americana de los años ochenta.

3. Fuentes.

Los libros que nos han servido de referencia para la confección de este estudio han
sido, fundamentalmente, la biografía sobre Héroes del Silencio elaborada por Matías
Uribe El sueño de un destino (2007) y la del exlíder del grupo, Enrique Bunbury, escrita
por Josep Blay y titulada Lo demás es silencio (2007). Asimismo, también hemos
consultado las publicación Antes de ser héroes (2007) de Michel Royo, la Héroes del
Silencio: Guía para fanáticos, adictos y admiradores (1993) de Patricia Godes y Héroes
del silencio: un fenómeno contado en primera persona de Raúl Minchinela (2007). De
especial utilidad ha sido el libro Diván. Conversaciones con Enrique Bunbury (2000) de
Javier Losilla y el especial que la revista Rockzone dedicó a Héroes del Silencio (s/f)
elaborado por Ignacio Reyo (aunque conocemos la existencia de otros, como el
elaborado por Popular 1 o Efeme, no los hemos podido consultar).

Además de las biografías mencionadas, hemos utilizado para el apartado de la


recepción las noticias de los archivos virtuales del diario ABC, El País y La vanguardia
entre los años 1984 y 1996. Del mismo modo para la elaboración de los análisis
musicales hemos seleccionado fragmentos del libro de partituras Parasiempre (1995) y
hemos revisado diferentes materiales difundidos por sus seguidores de forma pública en
páginas web como “Tab 911”5 con el objetivo de ofrecer la mayor cantidad de ejemplos
posibles.

4. Metodología

En primer lugar, hemos procedido a elaborar un pertinente repaso bibliográfico con


el fin de elaborar una breve cronología de la historia del grupo, para lo cual hemos
usado, fundamentalmente, las biografías mencionadas anteriormente. Asimismo, para
lograr un adecuado marco contextual hemos consultado algunos libros sobre estilos e
historia del rock mencionados en el estado de la cuestión como el titulado New wave &
Post-Punk (1978-1984): de Depeche Mode a Franz Ferdinand (2009) editado por

5
<http://www.911tabs.com/> (consultada por última vez el 10-07-2012)

5
Manuel Corral. A continuación hemos elaborado una reseña de cada uno de los discos,
y descrito el número de giras que Héroes del Silencio llevó a cabo y su recorrido.
También repasamos brevemente noticias publicadas entre 1984 y 1996 (período en el
que el grupo estuvo activo) para acercarnos a la visión que los críticos contemporáneos
tenían de la banda.

Asimismo, para la descripción de las líneas generales del estilo musical de Héroes
del Silencio hemos elaborado, como paso previo, varios anexos en los que se describe
canción por canción los siguientes puntos: temática de la letra, instrumentación,
estructura, motivos musicales básicos, tonalidad y principales secuencias de acordes.
Para la confección de este apartado hemos revisado las tablaturas oficiales y las
realizadas por sus seguidores comparando su información con la grabación original a
través de la práctica instrumental. Por otra parte, para la elaboración de los ejemplos
musicales hemos utilizado el programa informático orientado a la interpretación de la
guitarra eléctrica Guitar Pro 5, así como hemos extraído fragmentos del libro de
partituras oficial Parasiempre (1995).

Igualmente, la metodología de análisis principal que hemos utilizado para el


apartado del estilo ha sido la confeccionada por Luis Tatiz6 que se basa en ideas básicas
como la pasionalización, la figurativización y la tematización, que tienen en cuenta en la
relación entre el texto y la melodía los cambios que se suceden en las duraciones, los
saltos, y los finales de frase. Esta herramienta la hemos aplicado a algunas de las
canciones más representativas del grupo, ordenadas según el disco en el que fueron
incluidas. Finalmente, a partir de esta gran cantidad de material hemos intentado
hilvanar una reflexión crítica sobre los diferentes discursos que presentaba la formación,
procurando responder a la cuestión de cuáles fueron los rasgos estilísticos que
permitieron a Héroes del Silencio tener una trayectoria destacada y cómo y de qué
forma se produjo su evolución.

6
TATIZ, Luiz. Luiz. “Elementos para a análise da canção popular”, Cadernos de Semiótica Aplicada, nº 1.
Sao Paulo: Atravez, 1989. Pp. 7 -24.

6
1. HISTORIA DEL GRUPO
1.1. INICIOS

Los cuatro componentes de Héroes del Silencio (Enrique Bunbury, Juan Valdivia,
Joaquín Cardiel y Pedro Andreu) comienzan sus carreras musicales por separado, en
diferentes grupos. El más precoz de todos fue Enrique Bunbury, quien se compró su
primera guitarra a los trece años y actuó con ella en el colegio en un grupo llamado
Apocalipsis. Poco después, formaría con su hermano la banda Rebel Waltz (cuyo
nombre procedía de una canción de The Clash), en la que tocaba la batería. Más tarde,
aprendió a tocar el bajo a raíz de su admiración por Sting y el bajista de The Cream, y
formó, de nuevo con su hermano y un batería llamado Javier Kuhnell, Proceso
Entrópico. Con esta formación sería con la que actuaría en la “Muestra de Pop, Rock y
Otros Rollos” celebrada en Zaragoza entre el 23 y el 25 de marzo (Blay, 2007: 97-98)7.

Patricia Godes, en Héroes del Silencio: Guía para fanáticos, adictos y admiradores
(Godes, 1993: 12-13), comenta que el primer grupo de Juan Valdivia fue Autoservicio,
el cual se dedicaba a hacer versiones de Tequila y Peter Frampton. Posteriormente
formaría, junto a su hermano Pedro, Zumo de Vidrio, grupo que más adelante se
transformaría en Héroes del Silencio. Joaquín Cardiel, por su parte, cantaba y tocaba la
batería en Edición Fría y Tres de Ellos. Cuando la “Muestra de Pop, Rock y Otros
Rollos” se llevó a cabo, Pedro Andreu estaba como batería en la formación Punto Débil
y, más tarde, pasaría a formar parte del grupo mod Modos, que realizaba versiones de
los Beatles (Blay, 2007: 109). Según relata Bunbury en Diván. Conversaciones con
Enrique Bunbury de Javier Losilla (Losilla, 2000: 16), los cuatro coincidieron en el
citado festival. Cada grupo que tocaba en él recibía 10.000 pesetas al bajar del
escenario, por lo que muchos grupos se crearon solamente para recibir esa pequeña
cantidad de dinero (Minchinela, 2007: 9). Asimismo, en él actuaron cincuenta grupos y

7
Hemos optado por indicar, para los datos generales reiterativos en las distintas biografías, la referencia
del último que ha sido publicado. Así pues, cuando no se menciona lo contrario, la información que se
ofrece proviene de las siguientes publicaciones:
BLAY BOQUÉ, Josep. Enrique Bunbury: Lo demás es silencio. Barcelona: Plaza & Janés, 2007, 352 p.
GODES, Patricia. Héroes del Silencio: Guía para fanáticos, adictos y admiradores. Valencia: La Máscara,
1993, 64 p.
LOSILLA, Javier. Diván. Conversaciones con Enrique Bunbury. Madrid: Ediciones Autor, 2000, 128 p.
REYO, Ignacio. Especial Rockzone: Héroes del Silencio. (s/f) p. 82
ROYO, Michel. Antes de ser Héroes. Aragón: Prensa Diaria Aragonesa, 2007, 200 p.
URIBE, Matías. El sueño de un destino Aragón: Heraldo de Aragón, 2007, 221 p.

7
seis invitados, entre ellos Gabinete Caligari y Decibelios. En la “Muestra de Pop, Rock
y Otros Rollos”, Bunbury tocó el bajo en Proceso Entrópico, Juan Valdivia la guitarra
en Zumo de Vidrio, y Joaquín Cardiel actuó con Edición Fría y Tres de Ellos en dos
días diferentes. Pedro Andreu no participó con su grupo, pero estuvo como espectador.
El evento nunca se repitió, aunque a él asistieron aproximadamente 25.000 personas.

La actuación del grupo de Bunbury, Proceso Entrópico, debió ser bastante peculiar,
ya que la formación hacía una especie de rock experimental progresivo, mezclado con
influencias del cómic underground norteamericano y, además, salieron al escenario
disfrazados de iguanas, con máscaras, y proyectando diapositivas mientras tocaban
versiones de los Sex Pistols y Bob Dylan (Losilla, 2000: 12). Sin embargo, el grupo de
Juan, según Bunbury, obtuvo buenas críticas. Poco después, Enrique se encontró con él
en una fiesta de cumpleaños y éste le invitó a tocar con su grupo Zumo de Vidrio. Como
Bunbury tenía bajo y amplificador propio, parece ser que ésto les impresionó y
procedieron a incorporarlo de forma inmediata (por aquel entonces, era habitual que
todos los miembros de una banda se enchufaran en un mismo amplificador). El cantante
de Zumo de Vidrio era Javier Guajardo, primo de Juan, el cual, al parecer, no se tomaba
el grupo demasiado en serio. Un día que éste no apareció, Bunbury se puso a cantar
“Rock and Roll Suicide” del disco Ziggy Stardust de Bowie e inmediatamente Juan le
ofreció el puesto de cantante (Blay, 2007: 103-104).

El debut de Bunbury en Zumo de Vidrio tuvo lugar en la Apertura Paralela de la


Universidad de Zaragoza del curso 84-85 y a juzgar por el testimonio del periodista
cercano a la banda, Matías Uribe, fue un completo desastre. Por lo visto, Enrique
apareció con el pelo teñido de rosa y disfrazado de vampiro (Minchinela, 2007: 10-11).
La mayoría de los temas aún eran ejecutados por Javier Guajardo, exceptuando los que
luego formarían parte del set list de los primeros Héroes del Silencio, “Olvidado” y
“Héroe de Leyenda” (Uribe, 2007: 28). Tal y como cuenta el propio Bunbury fue en
éste contexto en el que surgieron temas que al tener un tinte ligeramente más oscuro que
los habituales de la formación, pronto pasarían a formar parte del repertorio de otra
banda –paralela, por tanto, a Zumo de Vidrio formada por Juan Valdivia, su hermano
Pedro y él. Dicho sonido se encontraba más en la línea de los grupos británicos de
afterpunk del momento, alejándose del pop jovial que hasta entonces había facturado la
banda (Losilla, 2000: 16).

8
1.2 PRIMERAS REUNIONES Y ACTUACIONES

En diciembre de 1984 comienza a andar el trío (Juan Valdivia, Pedro Valdivia y


Enrique Bunbury) que más tarde se convertirá en Héroes del Silencio. Con las nuevas
canciones, “Héroe del silencio”, “Olvidado”, “Sindicato del riesgo” y “Hologramas”,
grabaron una maqueta en los estudios Recording que les costó unas 15.000 pesetas. El
nombre surge aproximadamente un mes más tarde, a raíz de una cita con el locutor
Julián Torres, alias “Cachi” que era conocido de la hermana de Juan Valdivia en
Radio Zaragoza, tomando como inspiración el tema “Héroe del Silencio” que luego
pasó a llamarse “Héroe de Leyenda” (Blay, 2007:104-105).

El primer concierto importante que ofrecieron, ya no como Zumo de Vidrio, sino


como Héroes del Silencio, fue en el Cine Pax el 10 de marzo de 1985, junto a Boda de
Rubias y el grupo madrileño Alphaville, dentro de un ciclo de conciertos matinales que
pusieron en marcha Antonio Tenas (del grupo techno-pop Vocodover y mánager de
Boda de Rubias) y el locutor de El Observador en Radio Popular, Emilio Velilla. Fue en
esta época en la que el cantante, Enrique Ortiz, adoptó el nombre artístico de Bunbury,
no tanto por la novela de Oscar Wilde (La Importancia de llamarse Ernesto) como por
una antigua compañera suya de colegio, hija de un militar americano, que así se
apellidaba (Blay, 2007: 101, 107).

Uno los principales valedores del grupo durante esta primera etapa será el locutor de
El Selector en Radio Zaragoza (Cadena Ser), Julián Torres “Cachi”. Éste acostumbraba
a pinchar a Héroes del Silencio junto a grupos británicos de afterpunk y de la New wave
como Bauhaus, The Cure, The Cult, U2 o The Smiths, que en aquella época eran las
principales influencias del grupo (Minchinela, 2007: 20-21). Otras personas que les
apoyaron fielmente en estos primeros pasos fueron los periodistas del Heraldo de
Aragón y El día respectivamente, Matías Uribe y Javier Losilla, así como los asiduos al
bar La Estación del Silencio, regentado, entre otros, por el bajista de Boda de Rubias,
Antonio Giménez, apodado “Antonio Estación”. En este establecimiento trabajó,
también, durante un tiempo de camarero el que llegaría a ser bajista de Héroes del
Silencio, Joaquín Cardiel, y era habitual que Bunbury ejerciera de “pinchadiscos” y
radiara a bandas británicas como New Order, The Smiths o los irlandeses U2 (Blay,
2007: 117-118).

9
La primera maqueta que grabaron, y que habían presentado a principios de 1985 a
Julián Torres “Cachi” en la radio, sonó durante un tiempo en el resto de emisoras de
Zaragoza, de tal forma que Héroes del Silencio consiguen ganar con ella la fase
provincial del festival de Benidorm y actuar como teloneros de La Unión en agosto de
ese mismo año en el Anfiteatro del Rincón de Goya (Uribe, 2007: 39). En octubre de
1985 Matías Uribe les entrevista para incluirles en el Suplemento Semanal del Heraldo
de Aragón. Ese mismo mes graban una segunda maqueta que lleva por título La última
daga, en el piso de Carlos Frisas y en condiciones no demasiado aceptables. Joaquín
Cardiel, a la vista de su entrada inminente en el grupo, está presente durante el proceso
para ver qué recursos técnicos utilizaba Bunbury en el bajo (Uribe, 2007: 39-42).

Poco después comenzarían los cambios que darían a luz a la formación definitiva. El
primero surgió como consecuencia de la necesidad que sentía Enrique de liberarse del
bajo para poder realizar una representación más teatral y dramática en el escenario. El
segundo derivó del abandono de la banda por parte del hermano de Juan Valdivia, que
era el batería, debido a la gran cantidad de tiempo que le requerían sus estudios de
medicina (Losilla, 2000: 18). Se integran, así, en la formación Joaquín Cardiel, que
ensayaba cerca de ellos y que se inclinaba más por grupos de la onda siniestra británica
como The Cure y Joy Division, como bajista, y Pedro Andreu, que tocaba en el mismo
local con el grupo Modos, como batería. Así pues, entre el otoño de 1985 y la primavera
de 1986 el grupo adquiere la plantilla que se mantendrá intacta hasta su separación, con
excepción de la adhesión de Alan Boguslavski a partir de la grabación de El Espíritu del
vino en 1993 (Blay, 2007: 109).

Según Blay el grupo en esta etapa redactó una hoja de promoción en la que se
declaraban como un grupo de “sonidos limpios”, que buscaba la conjunción entre
“melodías frescas y bonitas con una potente base rítmica”. Añadían, además, que las
letras reflejaban “estados de ánimo, no situaciones particulares”. Blay, asimismo,
considera que su sonido “es el resultado de encontrar el punto equidistante entre la línea
clara de Valdivia y Andreu, más pop, y la más oscura de Cardiel y Bunbury”. Además,
las influencias de éste último eran muy variadas e iban desde el afterpunk de Bauhaus,
The Cult o Killing Joke, hasta los nuevos sonidos de R.E.M o Talking Heads, pasando
tanto por clásicos internacionales tipo Lou Reed o Leonard Cohen, como por los grupos
españoles Gabinete Caligari, Radio Futura o La Dama se Esconde. También Blay señala

10
que las influencias comunes del grupo eran, entre otras, David Bowie, The Cure, Simple
Minds, The Smiths o U2 (Blay, 2007:111-112).

Por otra parte, Matías Uribe en la publicación sobre el grupo El sueño de un destino
(Uribe, 2007:42) describe el sonido de la maqueta La Última Daga (que contenía los
temas “La visión”, “Héroe de leyenda”, “La decadencia”, “La isla de las iguanas”,
“Olvidado”, “El cuadro” y “Hologramas”) como más endurecido que en sus anteriores
maquetas, a la vez que con determinados guiños a la onda siniestra de grupos como
Gabinete Caligari o Parálisis Permanente, y la influencia palpable de Radio Futura.
También el periodista Ignacio Reyo en el especial sobre la banda de la revista Rockzone
(Reyo, s/f: 8) destaca el sonido de pop oscuro con referencias al post-punk británico de
la banda. El propio Enrique Bunbury confiesa en Diván. Conversaciones con Enrique
Bunbury (Losilla, 2000:18) que la sonoridad que sacaba Juan de la guitarra era limpia,
debida en parte a los pedales que usaba (Delay y Chorus), mientras que su forma de
cantar y tocar el bajo era más oscura. También el propio Julián Torres “Cachi” reconoce
que le gustó la música de Héroes del Silencio “por la semejanza con lo que venía de
fuera, Smiths, sobre todo.” (Uribe, 2007: 35).

11
2. DISCOS
2.1. CONTRATO Y GRABACIONES.

En junio de 1986 sacan otra maqueta ya con la incorporación definitiva de Cardiel
y Andreu con dos nuevas canciones, “El mar no cesa” y “No más lágrimas”. El 29 de
ese mismo mes consiguen pasar la fase regional del concurso “Nuevo Pop Español” de
la emisora Radiocadena. Asimismo, acudirán a la final que se celebrará entre el 11 y el
13 de septiembre en la ciudad de Salamanca, la cual no ganan. Sin embargo, esa
actuación será crucial para su inminente contrato con EMI (Uribe, 2007: 49-52). Carlos
Sanmartín, antiguo director general de EMI, en la entrevista que le realizó Ignacio Reyo
para la revista Rockzone confiesa que:

“El conocimiento de la existencia de Héroes a la compañía llegó por dos lados, uno, al
departamento de A&R a través de Gustavo Montesano y otro, al departamento de Marketing
(…) a través del periodista musical del Heraldo de Aragón, Matías Uribe (…) Ellos habían
quedado finalistas del concurso anual de nuevas bandas organizado por Radio Cadena
Española y cuya final se celebraba en la Plaza Mayor de Salamanca (…) la organización de
dicho concurso había elegido como artista invitado al grupo inglés Talk Talk pertenecientes
al catálogo de EMI. O sea que matamos dos pájaros de un tiro, rendíamos pleitesía al grupo
inglés y de paso veíamos en directo y comprobábamos todas las excelencias de ese grupo
aragonés del que tanto nos habían hablado desde diferentes frentes. Ese día, después de la
actuación, decidimos dar los pasos oportunos para su contratación”. (Reyo, s/f: 25)

No obstante aún tendrán que esperar hasta comienzos de 1987 para que dicho
contrato se materialice. El 10 de Enero de ese año dan un concierto apoteósico en la sala
En Bruto dentro del ciclo “Zaragoza sobre el escenario”, en el que 300 personas se
quedaron sin entrada y al que asistirán sus productores en ciernes, Gustavo Montesano
y Roberto Azorín. Anteriormente, Julián Torres “Cachi” le había enseñado una maqueta
de Héroes del Silencio a Gustavo Montesano, que estaba en la discográfica EMI como
integrante del grupo Óle Óle, en un concierto de Enfermos Mentales, grupo con el que
Héroes del Silencio tenían cierta rivalidad, ya que eran las dos formaciones zaragozanas
que más posibilidades tenían de salir adelante (Losilla, 2000: 8). Montesano, junto con
Roberto Azorín Durruty, firma con ellos esa misma noche, después de la actuación, un
precontrato que meses más tarde se hará definitivo con EMI (Uribe, 2007: 59-62; Blay,
2007: 113-114).

12
Al principio el grupo se sintió algo decepcionado, ya que la compañía les exigía
que, antes de grabarles un LP, debían sacar un maxi-single y vender, al menos, 5.000
copias. Dicha grabación no salió a la venta hasta el 25 de febrero de 1888 y consiguió
vender aproximadamente unas 30.000 copias, lo cual resultaba inaudito para un grupo
que acababa de salir al mercado. El maxi-single contenía dos versiones de la canción
“Héroe de Leyenda”, más los temas “La lluvia gris” y “El mar no cesa” (Blay, 2007:
124).

2.2.1 El mar no cesa


El mar no cesa (1989).
Producción EMI-Odeón Compositores Intérpretes
Dirección y realización Gustavo Montesano Enrique Bunbury Voz: Enrique Bunbury
y Roberto Durruty Juan Valdivia Guitarra: Juan Valdivia
Año de grabación 1988 Joaquín Cardiel Bajo: Joaquín Cardiel
Excepto "La lluvia gris" Pedro Andreu Batería: Pedro Andreu
y "Héroe de leyenda"
que se grabaron en 1987
Estudios Grabación: Kirios (Madrid)
Mezcla: Metrópolis (Londres)
Ingeniero de sonido Keith Bessey

Gracias a la sorprendente acogida del maxi-single El Héroe de Leyenda la


discográfica EMI les ofreció la oportunidad de grabar un LP (algo que para los grupos
de aquella época constituía un fin en sí mismo) en los estudios de Hispavox en
Torrelaguna. El nombre de este primer álbum de Héroes del Silencio deviene de una
confusión de Enrique Bunbury que al ir a una tienda a comprar el disco Mar Otra Vez
del grupo español Corcobado pidió en su lugar el de “el mar no cesa” (Uribe, 2007: 72;
Blay, 2007: 128). El álbum fue producido conjuntamente por Roberto Azorín Durruty
(locutor de Radio Vinilo) y Gustavo Montesano, quienes además se encargaron de
buscar un mánager para la banda. Montesano había conocido a Ignacio Cubillas alias
“Pito”, quien por aquel entonces tenía una oficina llamada 10/Diez Management en la
que llevaba la gestión de grupos como Golpes Bajos, Alaska, Loquillo, Nacha Pop o
Gabinete Caligari, a través del teclista de su grupo, Olé Olé. Ignacio Cubillas, a su vez,
ya había conocido personalmente a Héroes del Silencio porque el ingeniero de sonido
Steve Tylor que había grabado el maxi-single Héroe de leyenda en el `88 trabajaba
para su cliente Loquillo (Blay, 2007: 121-123). Asimismo, él ha declarado que aceptó
gestionar la carrera de Héroes del Silencio no por el dinero, sino porque vio que el

13
grupo tenía material musical y actitud para hacerse un hueco en el panorama del rock
nacional de entonces (Blay, 2007: 124). La relación entre él y el grupo fue estable hasta
que en 1995, poco antes del comienzo de la grabación del cuarto álbum de la banda, se
rompió, según Bunbury, por la adicción de éste a las drogas (Losilla, 2000: 76).

Por otra parte, a lo largo de los años ha habido cierta polémica con la producción del
disco: el sonido es totalmente ochentero, en la línea de grupos anglosajones del tipo de
The Smiths o los primeros U2, razón por la cual, según Bunbury es el que peor ha
envejecido y no refleja, a juicio de algunos de sus seguidores, la energía que la banda
desprendía en sus directos (Losilla, 2000: 40). El estilo de esta primera grabación está,
por tanto, más cerca del pop que del rock, ya sea por el tratamiento técnico de la
producción o porque realmente ése era su sonido de entonces; lo que sí es cierto es que
esta circunstancia provocó que muchos periodistas y espectadores les tacharan de
“blandos”, etiqueta que no pareció halagarles demasiado (Uribe, 2007: 76). Existe,
asimismo, una cierta confusión en cuanto a la fecha de salida del disco: Patricia Godes
(1993: 19) cree que fue en octubre del 88, al igual que Ignacio Reyo (Reyo, s/f: 8),
mientras que Ignacio Cubillas “Pito” dice que salió al mercado en enero del 89 (Blay,
2007:127) y Matías Uribe (2007: 74-79), apoyándose en las crónicas que él realizaba
para el Heraldo de Aragón, está convencido de que la presentación oficial era el 6 de
febrero de 1989. Además, Uribe explica que “el vinilo tenía que haber salido a
mediados de 1988, pero la EMI lo había ido retrasando por cuestiones de estrategia
promocional (…)” (Uribe, 2007: 72).

El álbum incluye once temas: “Mar adentro”, “Hace tiempo”, ”Fuente esperanza”,
“No más lágrimas”, “Olvidado”, ”La lluvia gris”, “Flor venenosa”, ”Agosto”, “El
estanque”, “Héroe de leyenda”, “La isla de las iguanas” y “…16”. La edición posterior
en CD contiene también las canciones “Olvidado” y “La visión de nuestras almas”, lo
que harían un total de trece pistas. La mayoría de ellos tienen un tempo ágil, a caballo
entre el andante8 y el allegro9. Asimismo, tres aceleran la pulsación desde un compás
más lento y emotivo hasta uno más dinámico y potente (“No más lágrimas”, “El
Estanque” y “…16”). En cuanto a la instrumentación, es frecuente que la guitarra
aparezca en limpio (en siete temas) y la distorsión puede aparecer en momentos

8
( = 82)
9
( =114)

14
puntuales de las piezas para añadir dramatismo o tensión (“Hace tiempo”, “No más
lágrimas”, “La visión de nuestras almas” y “…16”). Sólo hay un tema en el que la
guitarra esté distorsionada durante todo su desarrollo: “Olvidado”. Otro de los aspectos
polémicos de la producción fue la inclusión, por un lado, de guitarras no tocadas por
los integrantes del grupo y, por el otro, de sonidos de sintetizador, ya sean ritmos (“La
Isla de las Iguanas”, “Héroe de leyenda” y “La lluvia gris”) o melodías (sólo de teclado
de “Mar Adentro”, introducido por Gustavo Montesano y “…16”) (Reyo, s/f: 15,17).
También hay un tema en el que se refuerzan ciertas secciones con guitarra acústica
(“Flor Venenosa”) y otro en el que ésta está siempre presente para acompañar a la
eléctrica (“El Estanque”).

Las letras siempre han sido uno de los elementos más llamativos del discurso de
Héroes del Silencio. A través de una retórica poética y de la creación de imágenes
simbólicas y abstractas, el cantante y escritor de las mismas, Enrique Bunbury, ha
conseguido imprimir un personal estilo en ellas que las hizo diferenciarse de las del
resto de formaciones españolas. Como no presentan una narrativa lineal resulta difícil
concretar en ocasiones su verdadero argumento y, quizá, sería más apropiado hablar de
significados, símbolos, ideas o sentimientos. Además es frecuente que los textos al
ser de carácter relativamente poético tengan numerosas interpretaciones, todas igual de
válidas. No obstante, si realizamos un breve análisis de los términos que aparecen con
más frecuencia en la letras de El mar no cesa, encontramos que la palabra más utilizada
es “recuerdo/s” (cuatro veces). Ello, unido a “recordar” (una vez), “olvido” (dos veces)
y “olvidado” (una vez) nos hace ver que la memoria del pasado y su evocación es una
de las cuestiones que están más presentes en la temática del disco. También son
numerosas las palabras que hacen referencia al agua, bien sea como un elemento capaz
de asfixiarnos o ahogarnos (mar, estanque), bien como un instrumento de purificación
(fuente) o de cobijo (río subterráneo).

Otro de los sentimientos protagonistas de este disco es el “amor” (aparece dos veces
y “corazón” tres), casi siempre asociado al “deseo” (dos veces) y a la pasión irrefrenable
del acto sexual (“…y nadar mar adentro y no poder/querer salir”10). Así pues, la
incapaz para controlar los propios impulsos, ya sean de carácter sexual, lúdico
(consumo de drogas) o rebelde (el “dejarse llevar” por la ira y la rabia) es el eje central

10
Del primer tema “Mar Adentro” de El mar no cesa (1989)

15
de todas las temáticas del disco. Esta ausencia de voluntad aparece, también, asociada a
la inexorabilidad del paso del tiempo y a la creencia en un destino premeditado e
inamovible. Esta última idea se expresa de diferentes maneras: en primer lugar, el
intento de rescatar la experiencia vivida a través del recuerdo y, en segundo, la visión de
un camino pre-escrito en nuestra existencia que nos invade y nos aprisiona cual castigo
sobrenatural. Esto se aprecia claramente, por ejemplo, en “Héroe de leyenda” en donde
el texto de la segunda estrofa dice “encerrado en el tiempo, ha perdido el valor, para
escapar de su celda” o en los inicios de “Olvidado” donde el narrador dice ir “…sin
rumbo, hacia la luz, y cegado por mi [su] destino”. La religión es otro de los recursos
simbólicos que aparecen en las letras del disco, asociado a veces al acto sexual y a su
carácter “prohibido” desde el punto de vista cristiano (es fácilmente apreciable en el
tema “Olvidado” donde dice: “Y no puedo recordar, la visión de nuestras almas al
pecar”). En consecuencia, podría hablarse de toda una serie de imágenes y conceptos
que nos muestran las divagaciones y los pensamientos de una persona pasional a la vez
que con tendencia al pesimismo (las referencias a la asfixia, la oscuridad, el vacío, las
lágrimas, etc.) y poco preparada para controlar sus deseos e impulsos.

Por otra parte, el disco resultó ser un éxito, llegando a vender 80.000 ejemplares
desde su salida hasta octubre de 1990 (Uribe, 2007: 87). Con el tiempo alcanzará las
150.000 copias, todo un logro para el debut de una banda primeriza como eran entonces
Héroes del Silencio. La gran acogida que tuvo este LP hizo que empezaran a ser
conocidos a nivel nacional, llevándoles ello a actuar durante ese año en diversos lugares
de la geografía española. En uno de ellos, concretamente en el concierto del 10 de
agosto en Calatayud, acudirá como espectador el ex-guitarrista de Roxy Music, y futuro
productor de Héroes del Silencio, Phil Manzanera (Blay, 2007: 14).

2.2.2. Senderos de Traición


Senderos de Traición (1990).
Producción EMI-Odeón Compositores Intérpretes
Dirección y realización Phil Manzanera Enrique Bunbury Voz: Enrique Bunbury
Año de grabación 1990 Juan Valdivia Guitarra: Juan Valdivia
Estudios Grabación: Kirios (Madrid) Joaquín Cardiel Bajo: Joaquín Cardiel
Mezcla: Metrópolis (Londres) Pedro Andreu Batería: Pedro Andreu
Ingeniero de sonido Keith Bessey

16
El mar no cesa convirtió a Héroes del Silencio en el grupo revelación de 1990, lo
cual les hizo recibir varios premios como, por ejemplo, el de Iberpop. Sin embargo, la
energía y la imagen roquera que desprendían en sus conciertos no se correspondía con el
sonido de este primer disco y ésta fue la principal razón por la que la discográfica
decidió cambiarles de productor. Por otra parte, la banda ya había intentado reflejar esta
realidad con el lanzamiento a finales de 1989 de un mini LP, titulado En directo, de
edición limitada que contenía las canciones “Mar adentro”, “No más lágrimas”, ”La
visión de nuestras almas”, “El estanque” y “Olvidado” grabadas en una actuación en
Jaén en septiembre de ese mismo año (Blay, 2007: 142-144).

Asimismo, su mánager, Ignacio Cubillas, a la vista de los acontecimientos, decidió


ponerse en contacto con diferentes productores con el objetivo de contratarlos para la
producción del siguiente álbum. Finalmente, tuvo la oportunidad de conocer en Londres
(a raíz de la grabación del primer disco de Fangoria) a Phil Manzanera. Éste, cuya
madre era de origen colombiano, hablaba perfectamente castellano y, por ello, Cubillas
no dudó en decantarse definitivamente por él. Manzanera había trabajado con
personajes tan destacados del mundo del rock como David Gilmour (Pink Floyd), John
Cale (Velvet Underground), Steve Winwood o Robert Wyatt. A partir de 1974 supo
combinar su labor de intérprete con la de productor editando discos como Taking tiger
mountain by strategy, del también ex-Roxy Music Brian Eno; Fear, de John Cale; y
Manifiesto, Flesh and Blood y Avalon de los propios Roxy Music. Senderos de Traición
fue su primera producción importante para una banda española, la cual surgió poco
después de producir el álbum Revolucionario de la formación malagueña Los
Mosquitos. A raíz del exitoso trabajo con Héroes del Silencio ha seguido produciendo a
algunos grupos hispanos como Gabinete Caligari, Elefantes o Aterciopelados, y a
solistas como Antonio Vega, Fito Páez o al propio Enrique Bunbury en su debut en
solitario con Radical Sonora (1997) (Blay, 2007: 142-145).

El objetivo principal de Phil Manzanera fue, desde un comienzo, captar el sonido


que Héroes del Silencio exhibían en directo, ya que poseían una fuerza que, en su
opinión, los anteriores productores no habían logrado plasmar en el proceso de
grabación. Además, en el concierto en Calatayud observó con atención la intensa
conexión que se producía entre el grupo y sus seguidores durante las actuaciones,
comprendiendo, así, que ésa era la verdadera esencia del éxito de la banda. El resultado
fue un disco ligeramente más roquero, con aires oscuros y con ocasionales matices
17
psicodélicos. Así pues, Senderos de Traición consiguió conjugar, gracias a la nueva
producción, el sonido del pop y rock de los 80, mostrando una potente base melódica a
la vez que un perfil claro y definido de las líneas instrumentales.

Manzanera, en la entrevista que le realizó Josep Blay11, comenta que para la


grabación se trajo de Londres al ingeniero de sonido Keith Bessey que había colaborado
con gente como Tears for Fears o Police. La idea que tenía el ex-componente de Roxy
Music acerca de Héroes del Silencio era que poseían, en esencia, el sonido de la clásica
formación roquera compuesta por bajo, guitarra, batería y voz. Para lograr que,
efectivamente, el disco sonara con la misma potencia que la banda reflejaba en directo,
Manzanera usó una mesa de mezclas analógica de la marca Neve:

“Entonces vi en el estudio una mesa de sonido vieja, analógica, una Nif [Neve] 12. EMI
trabajaba en todas sus delegaciones con una fábrica que era la misma que hacía las
mesas para el estudio de los Beatles, Abbey Road. Ahora las Nif [Neve] tienen un valor
enorme, las han comprado Noel Gallagher o Mark Knopfler como los que coleccionan
Rolls Royce o Mercedes antiguos. Por eso, cuando Keith y yo vimos esa mesa, dejamos
los estudios modernos y fuimos encantados a por ella.” (Blay, 2007: 147-148)

Este tipo de mesas, al ser analógicas, permitían un control más exhaustivo y


puntilloso de todas las pistas. Así pues, Phil Manzanera ordenó al grupo que tocara
todas las canciones del disco sin interrupción, aún previendo que iban a cometer fallos.
Su intención era “…conseguir una grabación con una misma dinámica, con los cuatro
músicos yendo en la misma dirección y a la misma velocidad (…)”, ya que “lo más
importante era capturar el ambiente del conjunto (…)” (Blay, 2007: 148). Dicha técnica
la aprendió de Chris Thomas, autor de obras maestras como The dark side of the moon
de Pink Floyd o el White Album de los Beatles. Manzanera también comenta en esta
entrevista que optó por grabar cinco o seis tomas de la voz y escucharlas palabra por
palabra junto a Enrique Bunbury para escoger las que posteriormente aparecerían en el
disco. Blay apunta que, en contraposición a esta técnica, en El mar no cesa la parte
vocal se había grabado verso por verso (Blay, 2007: 149). Por otro lado, cabe destacar
11
Pág. 141-151 del capítulo 9, titulado “Llamada a Phil “, de la 2ª parte del libro Lo demás es silencio
(Blay, 2007)
12
Aunque Josep Blay trascribe así el nombre de la marca, la escritura correcta no es “Nif” sino “Neve”.
Asimismo, no especifica qué gama de Neve era, lo que nos impide saber exactamente el modelo, ya que,
efectivamente, ésta era una empresa conocida y fabricó muchos tipos de mesa diferentes a lo largo de
la década.

18
que el álbum fue concebido como un continuo sonoro, lo que hizo que muchas
canciones fueran enlazadas directamente de una pista a otra sin silencios. El nombre del
disco, además, se tomó de la película de Costa Gavras Betrayed, traducida para su
emisión en España como El sendero de la traición (Blay, 2007: 150).

El álbum se grabó en Madrid en los estudios Kirios, mientras que la mezcla se


realizó en los estudios Metrópolis de Londres. Asimismo, el LP consta de doce temas:
“Entre dos tierras”, “Maldito duende”, “La carta”, “Malas intenciones”, “Senda”,
“Hechizo”, “Oración”, “Despertar”, ”Decadencia” y “Con nombre de guerra”. En la
posterior edición en CD se incluyó el tema “El Cuadro”. El álbum se convirtió, nada
más salir al mercado, en todo un récord de ventas, puesto que en dos meses y medio
superó las 150.000 copias (Blay, 2007: 147-154).

El tempo de las canciones de Senderos de traición se mueve de nuevo entre el


andante y el allegro, pero sin llegar a alcanzar una velocidad exagerada. Además hay
dos temas de ritmo lento: “Oración” y “Con nombre de guerra”. En cuanto a la
instrumentación, parece evidente que el productor intentó mantener el sonido original de
banda de cuatro miembros (voz, guitarra, batería y bajo), al estilo de formaciones como
The Beatles, Rolling Stones, Police o los propios U2 con quien a veces se comparó a
Héroes del Silencio, ya que la mayoría de los temas tienen este número de
instrumentos, con excepción de “El Cuadro” (donde se añade un sintetizador que imita
el sonido de un clave) y la pista de enlace “Sal”. Asimismo, la guitarra se presenta sin
distorsión en la mitad de los temas (en seis), combinándose con el modo limpio o clean
en “Hechizo”, “Oración”, “El Cuadro II” y “Entre dos tierras”. En todo el álbum sólo
hay un tema en el que la guitarra esté siempre con distorsión: “Decadencia”. Cabe
destacar, también, que la mayoría de las veces este efecto de introduce sólo en la parte
final (“Oración” y “El Cuadro II”) o en el solo de guitarra (“Hechizo”, “Oración” y “El
Cuadro II”). El refuerzo de la base armónica mediante el acompañamiento con acústica
se realiza en dos temas: “Oración” (donde sólo se incluye en una sección) y “Con
nombre de guerra”.

Las letras de este disco se muestran algo menos simbolistas que en el anterior, ya
que en algunas es posible identificar con eficacia a que situación, sentimiento u objeto
se está refiriendo el narrador (sobre todo en la especie de balada pop “Con nombre de
guerra”). Así, podemos dividirlas en tres grandes bloques según su temática: en primer

19
lugar se hallan aquellas que describen la ira, rabia, angustia o hartazgo ante un conflicto
con otra persona (“Entre dos tierras”, “Malas intenciones” y “La carta”); en el segundo
se sitúan las canciones que hacen referencia y relatan los estados de enajenación
causados por la ingesta de algún tipo de droga (“Maldito duende”, “Hechizo” y “El
Cuadro II); y, por último, están las piezas con textos abstractos que parecen ser producto
de una crisis existencial interna o una búsqueda mística del sentido de la vida (“Senda”,
“Oración”, “Despertar” y “Decadencia”). Estos últimos suelen tener una retórica similar
a la de los temas de El mar no cesa: por ejemplo, en “Despertar” se hace alusión de
nuevo al mar y a la incapacidad del ser humano para controlarlo (el estribillo termina
diciendo: “…sólo puedo soñar/entre arena y espuma”).

Asimismo, en el primer grupo que hemos señalado encontramos los temas “Entre
dos tierras”, “Malas intenciones” y “La carta”. Son comunes en ellos las frases de
rechazo al otro del tipo “¡déjame!, que yo no tengo la culpa de verte caer” (“Entre dos
tierras), “quisiera no pensar más de un segundo en ti” (“Malas intenciones”) o “siempre
he escuchado y ya no te creo/ porque no te entiendo” (“La Carta”). Por otro lado, en la
segunda categoría entrarían las canciones “Maldito duende”, “Hechizo” y “El Cuadro
II”. La descripción de los estados sensoriales que comporta la ingesta de drogas es
ambigua y rara vez se hace alusión directa su causa. De esta forma, en “Maldito
duende” que según el propio Bunbury hace alusión a la cocaína (Blay, 2007:155) es
difícil llegar a concluir que efectivamente se está haciendo referencia a un
estupefacientes, salvo quizás a través la interpretación de frases como “las estrellas te
iluminan (…) te sientes tan fuerte que piensas/que nadie te puede tocar”. En “Hechizo”
y en “El cuadro II” sí parece estar clara la referencia a un tipo de alucinógeno
(probablemente el LSD) en versos como “se nublan los ojos/ todo de un mismo color” o
“las figuras danzan/ me miran fijamente y se agrandan”.

Las piezas que pertenecen a la tercera clasificación son las más abstractas y su
mensaje suele ser abierto y ambiguo, de forma que cada espectador pueda ajustarlo a
sus propias vivencias. Los temas que se enmarcan en esta categoría son: “Senda”,
“Oración”, “Despertar” y “Decadencia”. En “Senda” se vuelve a divagar sobre la
búsqueda del propio destino (comienza: “he de encontrar/una senda que me lleve a un
lugar…”) y la dificultad para afrontarlo con entereza (la primera estrofa continua: “…y
no me siento capaz/de iniciar/ nueva vida sin más”). Igualmente, es probable que estas

20
crisis existenciales sean provocadas por el paso desde la adolescencia a la edad adulta.
Por otro lado, tanto en “Oración” como en “Decadencia” está presente un misticismo
religioso (“Y no hay oración/capaz de decidir por mí/ ¡oh, señor! No queda otra
opción…”, dice el estribillo de “Oración”), en ocasiones claramente emparentado con
los símbolos del Cristianismo (“nunca podré saber/ si la cruz es salvación”, declama el
puente de “Decadencia”).

“Con nombre de guerra” (aparte de “Sal” que simplemente es un track de enlace)


pone la nota disonante al estilo de los textos de este disco y del grupo, en general. De
carácter narrativo ya que describe lo acontecido en un período acotado de tiempo (en
este caso una noche, puesto que la letra comienza “entra despacio/que nadie oiga tus
pasos…” y termina “…por esta noche/nos podemos despedir”) relata el encuentro con
una prostituta (“…y dejemos los besos/para los enamorados/ y pensemos en lo nuestro/
que por eso te he pagado…”) y los sentimientos de empatía hacia la dureza de su
profesión que finalmente se despiertan en el imaginario cliente (la tercera estrofa
comienza: “pienso en los años/que llevas guerreando/con un nombre por bandera…”).
La historia está narrada en primera persona y va acompañada de una música triste, de
tempo lento y con aires de balada pop.

Senderos de Traición se publica a comienzos de diciembre de 1990 y es


promocionado dentro de los medios más influyentes del panorama nacional, como los
40 Principales y su revista El Gran Musical. El trabajo tiene gran acogida pero, a pesar
de ello, ciertos sectores de la prensa siguen sin valorarles positivamente. Algunos les
critican por parecerse demasiado a los grupos británicos de afterpunk como The Cult o
The Mission UK, mientras que otros detestan la pedantería y la prepotencia que la
actitud del grupo (y, sobre todo, la del cantante) desprendía tanto dentro como fuera del
escenario (Uribe, 2007: 100; Blay, 2007: 162-164). Por otro lado, mientras el álbum es
lanzado al mercado, el grupo realiza una pequeña gira por cuatro ciudades europeas
entre el 23 de noviembre y el 2 de diciembre de 1990 (Uribe, 2007: 96). Después de la
promoción del álbum se toman unas breves vacaciones durante las que alcanzan el
número uno en las listas de ventas (Blay, 2007: 157). A continuación, en abril de 1991,
emprenden la gira “Senderos” con un presupuesto que les permite mejorar su puesta en
escena y añadir elementos visuales que la imprimen magnificencia. Mientras tanto, el
álbum ya ha alcanzado las 250.000 copias vendidas. Durante el verano de 1991, Héroes

21
del Silencio ofrecen numerosos conciertos por todo el país: actuarán prácticamente a
diario y ahorrarán gran parte de los beneficios para su salida al extranjero (Uribe, 2007:
110).

Sin lugar a dudas, Senderos de Traición fue el disco que les proporcionó un cierto
éxito en Europa, lo cual les llevó a ofrecer numerosos conciertos por el continente
durante el año 91 y 92. El empeño del grupo por hacerse un hueco en este mercado les
llevó incluso a experimentar con la adaptación al inglés de los temas “Entre dos tierras”,
“Maldito duende” y “Malas Intenciones”. No obstante, parece ser que el resultado no
convenció a nadie y, debido a ello, estas grabaciones jamás vieron la luz (Blay, 2007:
157). Al mencionado éxito en Europa contribuyó, indudablemente la difusión en la
cadena de televisión MTV de los vídeos de la banda, especialmente el de “Entre dos
Tierras”. Con el tiempo Senderos de traición llegará a vender medio millón de copias en
Alemania, 200.000 en Italia y cerca de 20.000 en países como Suiza o Bélgica, hecho
que en aquel momento tuvo gran importancia, habida cuenta de la poca cobertura que
tenían en esos momentos el resto de grupos españoles fuera de nuestras fronteras (Blay,
2007: 171).

2.2.3. El espíritu del vino

El Espíritu del Vino (1993).


Producción EMI-Odeón Compositores Intérpretes
Dirección y realización Phil Manzanera Enrique Bunbury Voz: Enrique Bunbury
Año de grabación 1993 Juan Valdivia Guitarra: Juan Valdivia
Estudios Gallery Studios (Londres) Joaquín Cardiel Bajo: Joaquín Cardiel
Ingeniero de sonido David Nicholas Pedro Andreu Batería: Pedro Andreu
* Guitarra: Phil Manzanera
*Copy: piano y hammond

Antes de sacar su tercer LP, EMI decidió publicar el 4 de febrero de 1992 el disco
Senda´91 que contiene ocho canciones (“Hace tiempo”, “Maldito duende”,
“Decadencia”, “Con nombre de guerra”, “Oración”, “El mar no cesa”, “El cuadro III” y
“Hologramas”) grabadas en directo durante el concierto ofrecido en Las Rozas de
Madrid en octubre de 1991. Dentro del libreto se incluyen algunas de las críticas más
feroces que les había dedicado la prensa de aquel entonces (Blay, 2007: 169-171).

El siguiente álbum de la banda vuelve a ser producido por Phil Manzanera y fue
grabado entre diciembre de 1992 y marzo del 1993 en los Gallery Studios de Inglaterra
22
que eran de su propiedad. Asimismo, las mezclas se realizaron en los estudios
Metrópolis de Londres. Existe cierta confusión con respecto a la localización de los
Gallery Studios de Phil Manzanera: según Matías Uribe se ubican en Londres (Uribe,
2007: 133, 138), mientras que el propio productor explica que estaban “a las afueras” de
dicha ciudad (Reyo, s/f: 29). Finalmente, Josep Blay explica que están en Surrey, que es
un condado de Inglaterra cercano a Londres (Blay, 2007: 193).

Por otra parte, en varias entrevistas el productor expresa su desacuerdo con la idea
que tenía el grupo de grabar un disco doble, ya que consideraba que este tipo de
álbumes siempre corrían el peligro de contener demasiadas canciones, afectando con
ello a la visión final de conjunto (Blay, 2007: 193-197; Reyo, s/f: 28-31). Asimismo,
explica la caótica y, hasta cierto punto, desorientada situación que vivía el grupo
entonces como consecuencia, en gran medida, del éxito y de las largas y agotadoras
giras. El propio Bunbury en Diván. Conversaciones con Enrique Bunbury (Losilla,
2000: 25) reconoce que no tenían ninguna canción montada al llegar al estudio y que
aún así, contradictoriamente, decidieron hacer un disco doble. También menciona, al
igual que Phil en las citadas entrevistas, el constante uso y abuso de las drogas que el
estilo de vida de “estrella del rock” les había llevado a cometer. Manzanera deseaba
llevar al grupo a sus estudios de Londres porque en él tenía muchos más materiales
(tenía una gran sala de control) para experimentar y mejorar su sonido. No obstante,
además de las condiciones en las que se encontraba el grupo y su falta según él de
autocrítica a la hora de querer grabar un disco doble, el ingeniero de sonido David
Nicholas (que había trabajado para Elton John e INXS) era nuevo y, al parecer, su ritmo
de trabajo era algo más lento de al que estaba habituado Manzanera. Señala, igualmente,
que añadió algunas guitarras puntuales, aunque no indica exactamente en qué temas. El
productor menciona, también, el cambio de estilo en la forma de tocar de Juan Valdivia:
“…quería que su guitarra sonara más heavy, más Guns´N´Roses, más Iron
Maiden.”(Blay, 2007: 194). Ello no pareció convencer demasiado a Manzanera, ya que
piensa que su inicial y original forma de tocar era una de las señas de identidad que
había hecho que el grupo lograra el éxito.

Por otra parte, mientras el grupo se encuentra inmerso en el proceso de grabación,


Senderos de traición alcanza en abril las 210.000 copias vendidas en Alemania; a la
vista de la situación, la compañía y el grupo se plantean realizar la presentación del

23
siguiente disco en Berlín. Asimismo, en mayo EMI edita un maxi-single promocional
con dos mezclas distintas de “Nuestros nombres”, la versión del tema del grupo
zaragozano Más Birras “Apuesta por el rock´n´roll” y la canción “Flor de loto”, surgida
a raíz de las experiencias vividas por Bunbury en su viaje a Nepal a principios de1992.
Al parecer, según la noticia publicada en el Heraldo de Aragón el 18 de marzo de 1993,
este adelanto iba a ser editado a mediados de abril, mientras que el disco se presentaría
oficialmente el 19 de mayo en Berlín coincidiendo con un concierto del grupo en esa
ciudad (Uribe, 2007: 138-142).

El disco finalmente es presentado el 3 de junio de 1993 en la capital alemana


rodeado de un gran despliegue mediático. En Alemania, gracias al éxito del tema del
anterior álbum “Entre dos Tierras”, llegan al número nueve en la lista de ventas. Es, por
tanto, el disco de Héroes del Silencio que más éxito tuvo en ese país. La prensa
española se hace eco de la presentación valorando positivamente al grupo, al contrario
de lo que había ocurrido cuando la banda saltó repentinamente a la fama en 1990. La
fecha de salida al mercado del álbum en España, Alemania, Francia, Italia y Holanda es
la del 14 de junio, ofreciéndose éste en los dos formatos, el vinilo y el CD, que en ese
momento coexistían. El diseño del disco corre a cargo, como en Senda `91, de Pedro
Delgado, quien explica su simbología en el libro de Patricia Godes (Godes, 1993: 32-
33). Asimismo, el LP incluía los temas: “Nuestros nombres”, ”Tesoro”, “Los placeres
de la pobreza, “La herida”, “La sirena varada”, “La apariencia no es sincera”, “Z”,
“Culpable”, “El camino del exceso”, “Flor de loto”, “El refugio interior”, “Sangre
hirviendo”,” Tumbas de sal”, “Bendecida 2”, “Bendecida” y “La alacena”. Es un álbum
más ecléctico y experimental que en varios de los temas y muestra un sonido más
roquero y endurecido, derivado de géneros como el hard-rock o el heavy-metal.

El tiempo de las canciones vuelve a situarse entre el allegro y el andante, si bien la


mayoría de las que se mueven en un tiempo rápido son también las que se acercan al
género del hard-rock (“Nuestros Nombres”, “Los Placeres de la Pobreza” y “Camino
del Exceso”) Del mismo modo, los temas en los que se añade una segunda guitarra de
refuerzo (que siempre se presenta con distorsión) suelen ser los que contienen más
elementos musicales procedentes del rock duro (“Nuestros nombres”, “Los placeres de
la pobreza” , “El camino del exceso”, etc.) Por otro lado, “La alacena”, “Tesoro” y la
primera sección de “La Herida” presentan un tiempo lento, así como la extraña
“Bendecida 2” (consistente en un conjunto de cuatro versos entonados por Bunbury sin
24
acompañamiento instrumental). “Sangre hirviendo” es la pieza más rápida de todo el
disco y “La Herida” tiene un aceleramiento del tiempo en su segunda sección.
Estilísticamente la mayoría de los temas se hallan a medio camino entre la acuciante
influencia del hard-rock en la manera de tocar de Juan Valdivia y el estilo pop-rock de
los inicios del grupo. Aún así, temas como “Sirena varada” o “Tesoro” se inscriben
dentro de esta última línea.

Como novedades instrumentales destaca la inclusión de un sitar en la exótica “Flor


de Loto” y una armónica en “La Herida”. El uso del efecto del delay en la guitarra
también es frecuente con (“Nuestros nombres”) o sin distorsión (“Tesoro”), pero no
tanto como en el anterior disco. Asimismo, la inclusión de la distorsión en la parte de la
guitarra durante su solo algo que ocurría en varias de las piezas de los otros álbumes
se efectúa en “La sirena varada y “Culpable”, mientras que “Tesoro” es la única canción
en la que la guitarra se mantiene en el modo clean (sin distorsión). Destaca también la
inclusión de efectos de sintetizador o teclados en piezas como “Culpable”, así como su
preeminencia por encima del papel del resto de instrumentos en “La Alacena” (tema que
recuerda un poco en el estilo a “El Cuadro II” de Senderos de Traición). En este último
se incluye, además, un acompañamiento ejecutado por un cuarteto de cuerdas. Por otra
parte, en la cuarta estrofa de “Los placeres de la pobreza” y en “Tumbas de sal”, la voz
de Bunbury suena como si lo hiciera a través de un megáfono, efecto al que se seguirá
recurriendo en algunos tracks del cuarto disco (Ej.: “Días de borrasca”). Asimismo, en
“La Herida”, “Sirena Varada”, “Flor de Loto”, “La Alacena” y “Bendecida” se añade
una segunda guitarra acústica para reforzar el acompañamiento armónico. Como
podemos observar en este breve resumen, la instrumentación es bastante más
heterogénea que en Senderos de Traición o El mar no cesa, lo que les llevó a plantearse
la contratación de un segundo guitarrista.

Por lo que respecta a las temáticas, en general la mayoría de las canciones pueden
inscribirse en alguna de las tres categorías descritas en la clasificación de Senderos de
Traición: aquellas que reflejan un sentimiento de odio, ira o hartazgo (“Nuestros
nombres”, “La apariencia no es sincera”, “Culpable” y “Sangre hirviendo”); las que
versan sobre las drogas o sus efectos (“Los placeres de la pobreza”, “Sirena varada”,
“Camino del exceso” y “La Alacena”); y, por último, las que parecen surgir producto de
una crisis existencial o de una búsqueda filosófica personal que en ocasiones se mezcla

25
con el misticismo y la religión (“Tesoro”, “La herida”, “Tumbas de Sal” y “Flor de
loto”). Por otra parte, se añaden dos temas (“Bendecida 2” y “Bendecida”) que expresan
un amor no-físico por otro ser humanoambas están dedicadas a la que, por aquel
entonces, era la novia del cantante, la italiana Benedetta, aunque el deseo sexual sigue
estando presente (en el estribillo de “Bendecida” se dice: “…y el perfume que emane
del sexo…”). La iconografía religiosa de carácter cristiano se muestra, de nuevo, en
algunas canciones (por ejemplo en “La apariencia no es sincera”, cuyo estribillo dice:
“…dame tantas rosas/como espinas me clavé…”). Por último, hay que mencionar
aquellas piezas que no tienen texto ni parte vocal: “Z” (pequeña canción a cargo de una
guitarra acústica) y “El refugio interior” (que es prácticamente un solo de batería).

Después de la publicación del álbum el grupo inicia la larga gira titulada “El
Camino del Exceso” que comenzó el 9 de junio de 1993 en Granada y que les llevó por
España y parte del extranjero. Para ella incorporan al guitarrista Alan Boguslavsky, a
quien habían conocido en 1992 durante una visita promocional a México. La razón de
su adhesión es, por un lado, el aumento de la complejidad de las guitarras en El Espíritu
del Vino y, por el otro, la aparición de tensiones internas dentro del grupo,
especialmente entre Juan Valdivia y Enrique Bunbury. El mismo Alan le reconoce a
Josep Blay que él servía “…como válvula de escape para el grupo porque entre ellos ya
había mucha tensión, sobre todo entre Enrique y Juan” (Blay, 2007: 238). Poco después
de empezar la gira, asisten a una audiencia en el Palacio de la Zarzuela con el príncipe
Felipe el 20 de julio de 1993 que era el día siguiente a la finalización del rodaje del
videoclip de “La Herida”. En septiembre, EMI anuncia que Héroes del Silencio han
vendido en total dos millones de copias en todo el mundo, lo que les convierte en una de
las principales bandas españolas de la compañía. Aparecen entonces los primeros clubes
de fans, tales como el autodenominado Fieles en Exceso (Uribe, 2007: 155-157).

La larga gira promocional finaliza el 5 de Enero de 1994 en su ciudad natal,


Zaragoza, en un concierto al que acuden cerca de 5.000 personas. Después, el grupo se
toma unos meses de vacaciones hasta abril, fecha en la cual está prevista que comience
su primera gira por Latinoamérica. Unos días antes, en la Semana Santa de 1994, fallece
asesinado el hermano de Bunbury en Salou, a pesar de lo cual se sigue adelante con las
fechas programadas (Blay, 2007: 231-233). El 16 de julio acaban definitivamente el tour
en Finlandia y, a continuación, se toman otro necesario período de descanso durante el

26
cual Bunbury viaja de nuevo a la India (Uribe, 2007: 165). Por su parte, la discográfica
EMI publica en julio del 94 un pack, consistente en un Cd, un vídeo y un libro, que
contiene la actuación del grupo en Madrid, emitida por TVE, el 16 de junio de 1993. A
finales de año, entre octubre y diciembre aproximadamente, se encierran en un hotel en
el valle de Benasque (en el Pirineo de Huesca) con el objetivo de preparar las canciones
del siguiente disco y suavizar las tensiones entre los componentes de la banda que se
habían agravado a raíz del despido de Ignacio Cubillas, su mánager (Uribe, 2007: 168;
Blay, 2007: 242).

2.2.4. Avalancha
Avalancha (1995)
Producción EMI-Odeón Compositores Intérpretes
Dirección y realización Andrew Jackson Enrique Bunbury Voz: Enrique Bunbury
Bob Ezrin Juan Valdivia Guitarra: Juan Valdivia
Año de grabación 1993 Joaquín Cardiel Bajo: Joaquín Cardiel
Estudios Gallery Studios (Londres) Pedro Andreu Batería: Pedro Andreu
Ingeniero de sonido Andrew Jackson Alan Boguslavsky * Guitarra: Alan Boguslavsky
Ayudante de sonido:
Christopher Roberts

Como consecuencia de la larga gira del Espíritu del Vino, el grupo necesitó un
tiempo para descansar y compartir espacio fuera de la vorágine de actuaciones y
excesos en que se habían sumergido. El lugar que escogen es, como ya hemos señalado,
el parador turístico de Benasque, en el cual graban demos de canciones que incluirán en
su próximo disco, Avalancha, y en Rarezas, que saldrá a la luz dos años después de su
separación. Al salir del retiro deciden renovar a casi toda la plantilla de su equipo,
empezando por su mánager, quien es sustituido por Claire King, mientras que el puesto
de “tour mánager” lo ocupará Tomás Mateos (Uribe, 2007: 172). A raíz de este cambio
de rumbo los Héroes del Silencio se plantean también relevar al productor. Así pues,
inician los trámites para contratar a Bob Ezrin quien trabajó en The Wall de Pink
Floyd, Berlín de Lou Reed y Destroyer de Kiss para que sustituya a Phil Manzanera.
El antiguo componente de Roxy Music le explica a Josep Blay que Héroes del Silencio
estaban pasando por un momento de cambio y que buscaban un enfoque distinto, algo
que les permitiera introducirse de lleno en el mercado americano, y para ello Ezrin y su
asistente Andrew Jackson (que también había sido ingeniero de sonido en discos de
Pink Floyd) eran, sin duda, las personas adecuadas (Blay, 2007: 245).

27
Después de Benasque viajan a Londres para encontrarse con Ezrin teniendo ya
bastante avanzada la composición de las doce piezas del nuevo álbum. No obstante,
cuando se las enseñaron éste decidió hacer cambios en casi todas y, por ello, la banda se
planteó ampliar el plazo de grabación en los estudios de Los Ángeles para poder dedicar
los primeros quince días a pre-producción. Ezrin perseguía un sonido más directo y
potente, con menos efectos y más dinamismo. Además, quería que todas las partes
sonaran al mismo nivel y, por lo tanto, una de las primeras cosas que hizo fue bajar el
volumen de la voz porque pensaba que estaba “subida de plano” (Blay, 2007: 246).
Además, grabó los temas en bloques de tres, lo que permitía eliminar tiempos muertos,
ya que mientras uno grababa la voz otro podía estar dedicándose, por ejemplo, a arreglar
la parte de la batería (Uribe, 2007: 174).

Finalmente en agosto de 1995 se lanza el primer single del disco, “Iberia


sumergida”. Éste delata, ya, lo que será la tónica general del álbum: un sonido
americano, cercano al hard-rock (lo cual no es extraño, teniendo en cuenta que Ezrin
había producido, entre otros, a Alice Cooper o The Kiss), con un tratamiento de la
guitarra más heavy, con distorsiones, solos elaborados, y unas líneas sonoras duras y
apelmazantes. Las primeras entrevistas promocionales se ofrecen en Madrid a principios
de septiembre, aunque el disco no saldrá al mercado hasta el día 19 de ese mismo mes.
A continuación se realizará la presentación mundial del álbum en su ciudad natal,
Zaragoza, en el Centro Cultural Delicias. Matías Uribe comenta que ésta sucedió el 20
de septiembre, aunque probablemente fue el día 19, ya que la noticia que incluye en la
página 182 de su libro El sueño de un destino (2007) está fechada, efectivamente, el
miércoles 20, pero explica que el evento tuvo lugar el día anterior. Asimismo, Josep
Blay coincide en situar el acontecimiento en el 19 de ese mes (Blay, 2007: 254). El
álbum se publica en 27 países, entre los cuales se encuentran Japón y Estados Unidos.
Avalancha se convierte, así, en el cuarto y último álbum de la banda y, probablemente,
el más polémico.

El disco contiene los temas “Derivas”, “¡Rueda, Fortuna!”, “Deshacer el mundo”,


“Iberia sumergida”, “Avalancha”, “En brazos de la fiebre”, “Parasiempre”, “La Chispa
Adecuada”, “Días de Borrasca (Víspera de Resplandores)”, “Morir todavía”, “Opio” y
“La Espuma de Venus”. En general, la mayoría de los que han analizado el resultado
sonoro del disco coinciden en señalar como rasgo principal la dureza del sonido y la
ausencia de las atmósferas melódicas tan características del estilo inicial de Héroes del
28
Silencio. La mayoría de las canciones de Avalancha tienen un tempo rápido y la cuarta
parte de los mismos es de carácter lento. “Parasiempre”, con una pulsación muy movida
y enérgica, es la más veloz de todas. Por otro lado, la instrumentación sigue la línea del
anterior disco, siendo habitual la adición de la parte de una segunda guitarra interpretada
por el mexicano Alan Boguslavski. Del mismo modo, los temas que estilísticamente se
encuentran más cercanos al hard-rock son también aquellos que tienen un tiempo más
rápido y la adición de una segunda guitarra (como es el caso, por ejemplo, de “Iberia
sumergida”, “Avalancha” o “Parasiempre”). La guitarra solista suele presentarse con
distorsión o durante toda la canción (en cinco temas, cuatro de los cuales se acercan
sonoramente al rock duro“Iberia sumergida”, “Avalancha”, “Parasiempre” y “¡Rueda,
fortuna!”) o en fragmentos puntuales (en tres piezas), como por ejemplo en el solo final
de “En brazos de la fiebre”. También vuelve a incluirse el efecto que provoca que la voz
parezca estar proyectada a través de un megáfono en “Días de borrasca (Víspera de
Resplandores)” y “Parasiempre”.

Por otra parte, el refuerzo armónico con acordes rasgueados ejecutados por una
guitarra acústica vuelve a realizarse en “En brazos de la fiebre”, “La chispa adecuada” y
“La espuma de Venus”. Varios de estos temas poseen un sonido cercano al expuesto en
los primeros discos del grupo, como es el caso de “En brazos de la fiebre”. El sitar
vuelve a hacer acto de presencia en la emotiva balada (dedicada, igual que otros dos
temas del anterior disco, a la novia de Enrique Bunbury, Benedetta) “La chispa
adecuada”, cuya división en dos mitades (una primera lenta y una segunda en la que se
acelera el tiempo y se añade potencia al sonido) recuerda a otras como “Flor de loto” o
“La herida”. La armónica es otro de los instrumentos novedosos en el anterior disco que
vuelven a aparecer, en este caso en “Iberia sumergida”. Por lo que respecta a los efectos
de la primera guitarra, hay que decir que el delay sigue usándose en varios temas (ej.:
“Morir todavía”) y que en el que cierra el disco, “La espuma de Venus”, se usa un
aparato denominado E-bow para imitar la pulsación producida por el arco en los
instrumentos de cuerda frotada.

Por lo que respecta a la temática, conviene hacer hincapié en la inclusión de cierta


crítica política y/o social en temas como “Iberia sumergida”, “¡Rueda, fortuna!” o
“Avalancha”. El resto de piezas pueden encajar en alguna de las habituales categorías:
expresión de rabia, hartazgo o ira (“Parasiempre”, “Días de borrasca”); crisis existencial

29
o reflexiones introspectivas de carácter filosófico (“Deshacer el mundo”, “En brazos de
la fiebre”); y drogas (“Opio”). Algunos temas pueden ser susceptibles de incluirse en
varios de estos grupos, como puede ser el caso de “Iberia sumergida” que contiene,
además de ciertas frases de crítica política (“descreo del abrazo de la mayoría/ y sus
abrazos propietarios sin salida…”), alguna que otra divagación poética sobre la
personalidad propia y ajena (la letra comienza:“amanecí con los puños bien cerrados/ y
la rabia insolente de mi juventud” y continúa “la ingenuidad/ nos absuelve de
equivocarnos/ que cada uno aporte lo que sepa”). Matías Uribe dice que “el camino de
la purificación llegaba también a las letras, más sociales y hasta políticas” (Uribe, 2007:
174). También el propio Enrique Bunbury en el libreto que acompaña a la reedición de
Avalancha en la colección editada por el periódico El País en 2007 (20-21), declara que
hay un fuerte contenido político y social en varias canciones del disco, debido al
momento de corrupción política que estaba sufriendo el PSOE por escándalos como el
de los GAL. El amor es, por otro lado, el tema central de “La chispa adecuada”, que
versa, con un elaborado lenguaje simbolista y metafórico, sobre el sentimiento trágico,
semejante al de duelo, que comporta la ruptura de una relación, y “La espuma de
Venus”, en la que éste se mezcla de forma indirecta con el deseo o acto sexual a través
de la imagen del mar (“nadé/ desnudo tu oleaje”, dice en algunas estrofas). Por último,
hay que destacar la aparición de un tema que versa sobre la muerte (en este caso,
propiciado por el asesinato del hermano de Bunbury en abril de 1994), “Morir todavía”
(el estribillo dice: “no se puede encerrar/ el sol bajo una campana/ no se puede aplazar/
la hora señalada”).

Como resultado del cambio de sonido (que conllevó una pérdida, como hemos
visto, de algunas de las características estilísticas más esenciales del grupo), el disco
obtiene éxito en lugares como Latinoamérica, pero no consigue mantener el nivel de
ventas de sus álbumes anteriores en países europeos como Alemania. Además, la larga
gira de promoción a la que se verán abocados en total el grupo realizó 134 actuaciones
en España, Europa y Latinoamérica, entre el 22 de septiembre del 95 y el 6 de octubre
del 96 (Blay, 2007: 263), unida al estado de tensión latente que persistía desde el
maratoniano tour de El Espíritu del vino, terminará por reabrir las heridas entre los
componentes del grupo y desembocará, finalmente, en su disolución en octubre de
1996.

30
3. RECEPCIÓN

3.1. GIRAS

La primera gira que realizan Héroes del Silencio es producto de la promoción de su


primer disco El mar no cesa. Ésta se inicia en Carlet el 4 de marzo de 1989 y finalizará
el 14 de octubre del año siguiente, es decir, 1990, en Zaragoza. Este tour estará dividido
en dos etapas: una primera entre el 4 de marzo de 1989 y el 3 de enero de 1990, y una
segunda comprendida entre el 20 de abril de 1990 y octubre de ese mismo año. En total
ofrecen unos 154 conciertos en toda España, recorriendo tanto ciudades grandes como
pequeñas. Una de las actuaciones más destacadas de esta gira fue la que ofrecieron el 22
de junio en la discoteca Jácara de Madrid ante aproximadamente 2.000 personas (Uribe,
2007: 79-83). Asimismo, el 10 de octubre de 1989 actúan en las fiestas del Pilar de su
Zaragoza natal ante 15.000 seguidores. En ese momento, El mar no cesa ha vendido ya
80.000 copias (Uribe, 2007: 87). El 3 de enero de 1990 actúan ante 3.000 personas en el
festival riojano Iberpop y después se toman un descanso de cuatro meses para ensayar e
ir perfilando las canciones de su próximo disco. El 20 de abril de 1990 retoman la gira
de El mar no cesa, que continuará sin descanso hasta octubre. El 12 de mayo actúan en
Madrid de nuevo junto a Los Romeos y Loquillo en el Auditorio de la Casa de Campo,
recibiendo críticas no demasiado buenas por parte de la prensa generalista. El 29 de
junio vuelven a tocar en el Palacio de los Deportes de su ciudad natal. Entre los lugares
en los que actuaron en esta segunda parte de la gira se encuentran Almería, Huesca,
Ávila o Barbate (Uribe, 2007: 93-98).

A finales de año, una vez terminada la grabación de Senderos de Traición, el grupo


sale por primera vez a realizar varios conciertos en Europa, los cuales son gestionados
por una asociación de hijos de exiliados entre el 23 de noviembre y el 3 de diciembre de
1990. Los lugares elegidos son Zurich, Berna, Bruselas y Lieja. A pesar del
escepticismo de la compañía, Héroes del Silencio quieren ir a toda costa aunque no les
proporcione ningún beneficio económico (Uribe, 2007: 96; Blay, 2007: 174-175).
Asimismo, la gira del disco Senderos de Traición, presentado en diciembre de 1990,
comienza en abril de 1991. La gira española de promoción de este nuevo disco
contendrá unas 102 fechas. Durante el verano de 1991 actúan prácticamente a diario.
Además, el grupo ahorra gran parte de los beneficios de los conciertos para su salida al
extranjero, ya que la compañía de discos les había animado a pensar en una inmediata

31
incursión en el mercado latinoamericano. En este período ofrecen conciertos en
ciudades tanto grandes como pequeñas (Santander, Avilés, Guardamar del Segura, La
Coruña, etc). Algunos de las fechas más importantes de este tour tienen lugar en Madrid
por ejemplo, el del 21 de junio de 1991, junto a Gabinete Caligari y el Último de la
Fila, que retransmite Canal Plus, donde la crítica sigue sin valorarles. Igualmente, en
julio de 1991 actúan en Nueva York invitados por la SGAE en el New Music Seminar
con Seguridad Social, Jaleo y Azúcar Moreno; al concierto acuden unas 3.500 personas.
Lo más importante de esta primera visita al continente americano fue la obtención de
ciertos contactos, como los de la famosa cadena televisiva de música MTV (Uribe,
2007: 108-110; Blay, 2007: 175).

Después del verano, concretamente el 26 de octubre, son invitados por el líder del
grupo alemán Plan B Johnny Haeusler a participar en un festival contra el racismo en
Berlín llamado “Ich Bin Ein Auslander” (Reyo, s/f: 10). Además, Haeusler tenía un
programa de radio en el canal 4 que era muy importante dentro de los circuitos de
música independiente y en el que había hecho sonar el tema “Entre dos tierras” de
Héroes del Silencio. La actuación tuvo muy buena acogida, tanta que después de la
misma el empresario Lottar les ofreció dos conciertos más en una reducida sala de la
capital germana (Blay, 2007: 175). La consecuencia inmediata de esta inesperada
acogida en Alemania fue el cambio de dirección en las miras hacia el extranjero: los
ahorros que habían estado reservando para Latinoamérica servirían, ahora, para sufragar
el lanzamiento del grupo en Europa. Así pues, viajando en una furgoneta y con un
equipo de luces y sonido reducido, planearon una pequeña gira por ocho ciudades de
Suiza, Bélgica, Alemania y Francia entre el 20 de noviembre y el 5 de diciembre de
1991 (Blay, 2007: 176).

Blay recoge los pensamientos de Bunbury sobre la nueva puerta que se le estaba
abriendo al grupo: los clubes que han recorrido tienen una capacidad para entre 200 y
1.000 personas, y se han llenado con público mitad español y mitad extranjero. Su idea
es crear un circuito de salas que les permita volver año tras año, creando de este modo
una pequeña facción de seguidores fiel a la banda. La estrategia da sus frutos, de tal
forma que en febrero de 1992 la revista alemana Coolibri nombra a Senderos de
traición el LP del mes (Blay, 2007: 176-177). Asimismo, es también Josep Blay el que

32
mejor recoge los datos relativos a esta inesperada inserción en el mercado europeo13.
Héroes del Silencio dedicó el año 1992 a continuar sus actuaciones en Europa con el
objetivo de crear el circuito estable de salas y pubs antes mencionado. Tanto fue así que
la única actuación que realizaron en España14 ese año fue para presentar el LP en directo
Senda ´91 el 4 de febrero en Madrid (Uribe, 2007: 120). La incursión en Europa de ese
año se llevó a cabo mediante tres giras cuidadosamente planificadas y estudiadas. La
primera tuvo lugar entre el 30 de marzo y el 14 de abril15, iniciándose en Copenhague y
cerrándose en Milán. En total ofrecieron unos doce conciertos en Dinamarca, Bélgica,
Holanda, Alemania, Suiza e Italia. La segunda se desarrolló poco después, y en ella
telonearon a grupos como Marillion o The Cult, además de tocar en dos nuevos países,
Austria y Gran Bretaña. De hecho, ofrecieron una actuación el 28 de junio en el famoso
Marquee de Londres con no demasiado éxito16. Por último, emprendieron una gira más
larga que las anteriores entre el 17 de julio y el 5 de noviembre que les llevó por
ciudades como Amsterdan o París, aunque la mayoría de los conciertos se celebraron en
Alemania17.

Igualmente, gracias al éxito palpable que el grupo estaba teniendo por el viejo
continente, la discográfica comenzó a ofrecerles cierto soporte promocional y
publicitario. Además, las críticas alemanas comparaban a Héroes del Silencio de nuevo
con bandas como U2, The Smiths, the Cure o Simple Minds. Así pues, poco a poco la
prensa española comenzó a mostrar interés por la proyección que estaba teniendo la
formación en el viejo continente, sobre todo a raíz de su concierto en el Tiergarten de
Berlín el 14 de junio de 1992. Otro de los países en los que Héroes del Silencio tuvo
gran acogida fue en Italia. Allí comparaban a su líder con Jim Morrison o Bon Jovi y
destacaban su imagen transgresora, así como la potente voz del cantante. Cabe señalar,
por último, que Héroes del Silencio también tuvo gran acogida en Bélgica, donde les

13
BLAY, Josep. Un Bon Jovi a la paella. Lo demás es silencio. Barcelona: Plaza & Janés, 2007, pp. 172-181.
14
A excepción de la realizada en la sala En Bruto en Zaragoza el 1 de julio avisando por sorpresa con dos
días de antelación (Uribe, 2007: 129)
15
Según Matías Uribe (2007: 122) esta gira europea comienza el 2 de abril y menciona que el grupo
actúo durante ella en las siguientes ciudades: Bruselas, Amsterdam, Hamburgo, Berlín, Frankfurt, Bonn,
Zúrich, Berna, Basel, Múnich y Milán.
16
Matías Uribe (2007: 129) comenta que no llenaron la sala y que todo el público que acudió estaba
formado por españoles.
17
Matías Uribe (2007: 132) dice que la quinta gira Europea tuvo su parada final el 10 de octubre en París
y que la propia EMI recoge recortes y datos de estas giras en un folleto de 16 páginas; las fechas de esta
incursión en Europa, por tanto, no están demasiado claras.

33
situaban por encima de grupos españoles como Mecano, Duncan Dhu o el último de la
Fila. Como consecuencia de este inesperado giro en la carrera del grupo, la compañía
decidió presentar el siguiente álbum titulado El Espíritu del Vino el 2 y 3 de junio de
1993 en el Tempodrom de Berlín. El mes previo a este lanzamiento, el grupo actuó en
Bamberg, Constanza, Zúrich y en el Rock am Ring, festival de reputación internacional
que en esa ocasión se celebró el 29 y 30 de mayo de 1993, en Alemania y Austria
respectivamente (Blay, 2007: 179-182).

Sin embargo, 1992 también les sirvió para realizar una pequeña visita promocional a
México en la que conocerían al futuro segundo guitarrista del grupo: Alan Boguslavsky.
Las fechas de este viaje no están claramente especificadas en ninguno de los libros de
referencia que hemos utilizado para elaborar este trabajo: Ignacio Reyo (s/f: 10) la
menciona y sitúa en 1992, así como el propio Alan cuando Josep Blay le entrevista para
la biografía de Bunbury (Blay, 2007: 233), especificando, además, que fue en el mes de
octubre; asimismo, Patricia Godes dice textualmente que 1992 “será el año que los
Héroes dedicaran a conquistar Europa y México” (Godes, 1993: 23), y Matías Uribe de
nuevo menciona que conocieron al guitarrista en una visita promocional a México en el
92 (Uribe, 2007: 142). No obstante, a pesar del hincapié que hacen las monografías del
grupo y su cantante sobre su conquista del continente europeo en 1992, no describen en
ningún momento está incursión en el mercado latinoamericano.

El tercer álbum se gestó durante los primeros meses de 1993 en Gran Bretaña.
Cuando el disco aún no había salido a la calle en nuestro país, el grupo ofreció el 9 de
junio en Granada un concierto con el que iniciaran la larga gira de promoción de El
Espíritu del Vino titulada “El Camino del Exceso”, que les llevará por España y el
extranjero (Uribe, 2007: 152; Blay, 2007: 211, 219). Como ya hemos señalado en el
párrafo anterior, debido a la instrumentación (ligeramente más compleja) del nuevo
disco deciden incorporan al guitarrista mexicano Alan Boguslavsky a la agrupación.
Seguidamente actúan el 16 de junio en el Palacio de los Deportes de Madrid, concierto
que la crítica nacional recoge de nuevo no muy positivamente (Uribe, 2007: 152) A
continuación, dedican el período estival a realizar numerosos conciertos por la geografía
española. Asimismo, los últimos meses del año los dedicaran a actuar por Europa.
Algunas de las ciudades por las que pasarán serán Hamburgo, Bremen, Estocolmo y
Berlín; la visita a esta última tiene lugar durante los días 2 y 3 de noviembre con alguna

34
crítica poco favorable (Uribe, 2007: 156-157). Además, el 5 de noviembre ofrecen un
concierto en París en el Elysée Montmatre en el cual el cantante, Enrique Bunbury, se
queda sin voz (Uribe, 2007: 157).

Después de este percance, el grupo se toma dos semanas de descanso y el 22 de


noviembre de 1993 vuelven de nuevo a la carretera para iniciar una mini-gira en la
ciudad germana de Friburgo, en la que pasan de nuevo por la capital francesa el 9 de
diciembre y a la cual ponen punto final el 21 de diciembre en Bilefeld, también en
Alemania. Después ofrecen una serie de conciertos en locales más reducidos en varias
ciudades españolas (Barcelona, Oviedo, Valencia, Vigo y Madrid) entre el 23 y el 30 de
diciembre. Finalizan la gira española y europea de El Espíritu del vino el 5 de enero en
su ciudad natal, Zaragoza. Poco antes, la noche del 31 de diciembre fallece su “road
manager”, Martín Druille, acontecimiento que les afectará profundamente y aumentará
las rencillas internas entre los miembros del grupo (Uribe, 2007: 160-162).

Los primeros meses del nuevo año, 1994, los dedican a tomarse un tiempo de
descanso por separado. A continuación, emprenden una gira por Latinoamérica de
aproximadamente dos meses (del 4 de abril al 12 de junio de 1994) que les llevará por
México, Argentina y Chile. Sin embargo, no será hasta el 16 de julio que terminen
definitivamente la gira de “El Camino del Exceso” en Kerhsatz (Finlandia), después de
casi dos años dando conciertos con pocos intervalos de descanso que les hayan
permitido reflexionar y alejarse del frenético ritmo al que estaban sometidos (Uribe,
2007: 164-165). Debido, pues, al agotamiento en el que les deja este largo tour, pasará
casi un año antes de que Héroes del Silencio se embarquen en otra gira. El siguiente
disco cuarto y último de la banda, Avalancha, será producido por Bob Ezrin y Andy
Jackson. Asimismo, cambiarán también de mánager y contratarán al hermano del
guitarrista de Police, Miles Copeland, quien se encargará a través del sello IRS de la
promoción y la gira norteamericana del disco. Lo cierto es que Héroes del Silencio
querían conquistar Estados Unidos siguiendo una estrategia parecida a la que habían
utilizado en Europa de formar poco a poco un grupo estable locales de reducido tamaño
al que acudir habitualmente (Uribe, 2007: 177; Blay, 2007: 273-277).

La presentación del nuevo disco, Avalancha, tiene lugar el 19 de septiembre de 1995


en Zaragoza, en el Centro Cultural Delicias. A continuación, el 25 de ese mismo mes
comienzan una gira de dos meses por España y Europa que tiene previsto finalizar el 5

35
de diciembre en Sevilla. Es entonces cuando Enrique, desorientado y frustrado por la
situación de tensión en que se encuentra de nuevo el grupo, en parte como consecuencia
del intenso ritmo al que se ven sometidos, redacta el diario que dos años más tarde
mandaría publicar en la revista editada por el club de fans Las Líneas del Kaos.
Además, Juan Valdivia empieza a sufrir molestias al tocar, problema que más adelante
le impedirá volver a coger el instrumento durante un año por prescripción médica
(Uribe, 2007: 183-186; Blay, 2007: 262-269).

A principios del 96 concretamente el día 23 de enero actúan en el Midem de


Cannes (Francia) junto a grupos como Mártires del Compás o Navajita Plateá y es allí
donde reciben un doble disco de platino por haber vendido medio millón de copias de
Avalancha. Después, inician otra larga gira por el continente americano que les acabará
por desestabilizar completamente: Valdivia sufre dolores de muñeca al tocar, Andreu se
halla en un período de recuperación después de que le realizaran una operación de
corazón el 4 de enero y Bunbury continúa dentro del grupo más bien por obligación,
puesto que está pensando ya en cómo hilvanar su futura carrera en solitario. El 10 de
febrero en Tijuana, cuando apenas llevaban unos cuantos conciertos, Bunbury reúne a
los integrantes de Héroes del Silencio con la intención de dar un nuevo rumbo a la
banda. El cuarteto no se pone de acuerdo y Enrique decide dejar la agrupación. No
obstante, el “road manager” Tomás Mateos consigue convencerle de que no lo haga
todavía, ya que hay mucho dinero invertido en la gira. Como consecuencia de todos
estos conflictos, parece bastante certero afirmar que durante 1996 Héroes del Silencio
fueron un grupo “ficticio”, en el sentido de que mantenían la formación por las
obligaciones incluso en contra de la voluntad de algunos de ellos que tenían con la
discográfica (Uribe, 2007: 188, 192).

Finalmente la situación se vuelve insostenible y en el último concierto de la gira en


Los Ángeles el 6 de octubre de 1996, Bunbury, y después Juan Valdivia, abandona el
escenario habiendo interpretado tan sólo tres canciones. Poco después, cuando vuelven
a España el 10 de octubre de 1996, hacen oficial la ruptura en una rueda de prensa en
Madrid, al tiempo que EMI saca al mercado un recopilatorio (grabado los días 7 de
junio en el Palacio de los Deportes de Madrid y el 8 en la plaza de toros de Zaragoza)
del grupo titulado Parasiempre (Blay, 2007: 276, 288, 291; Uribe, 2007: 192-193).

36
3.2. CRÍTICAS

Para la elaboración de este apartado nos hemos centrado en la revisión


hemerográfica de tres periódicos nacionales ABC, El País y La Vanguardia durante el
período comprendido entre 1984 y 1996, fecha en que el grupo procedió a su
disolución. Entre 1984 y 1989 apenas encontramos material más allá de pequeñas
reseñas o anuncios de sus conciertos, con la excepción de breves reportajes cuyo
objetivo era publicitar la salida al mercado de su primer LP, El mar no cesa. Tal es el
caso de la noticia del 26 de marzo de 1988 de La Vanguardia, en la que se dice que
“…Los Héroes del Silencio componen canciones que tienen la doble virtud de su
construcción bien estructurada y de su poder de captación del público, con una cuidada
ejecución al actuar en directo.” Como vemos, la opinión es de carácter neutral y destaca
un elemento que será muy valorado a lo largo de su carrera: la capacidad de conectar
con el público a través de los conciertos. El 19 de marzo de 1989 encontramos, también
en La Vanguardia, un pequeño artículo sobre el grupo bajo el lema “Héroes del
Silencio: ≪No nos ha tocado la lotería≫” realizado por Mª Jesús Cañizares, en el que
se subraya, de nuevo, su directo y se menciona que la banda va camino de ser el “grupo
revelación” del año (La vanguardia 19/ 03/ 1989: 46). Asimismo, encontramos en El
País el 25 de junio de ese año una crítica de su actuación del día 22 en la sala Jácara de
Madrid realizada por Javier Pérez de Albéniz. La opinión del periodista sobre la
actuación del grupo es, en general, positiva, aunque dice que musicalmente son poco
originales y que recuerdan demasiado al sonido de determinados grupos británicos:

“(…) En sus grabaciones, Héroes del Silencio se muestran como una banda demasiado estándar,
con poco carácter y con un sonido que recuerda en exceso al de determinados grupos británicos.
En directo son bastante más atractivos. Haciendo simplemente música pop de calidad, son un
buen grupo, con personalidad en las melodías, conjunción en todas sus líneas y un excelente
grado de profesionalidad.” (El País 25/06/1989)18.

Con la llegada de 1990 la presencia de la banda en los medios de comunicación


aumenta. En enero de ese año se celebra en Logroño el festival Iberpop en el que
Héroes del Silencio es nombrado el grupo revelación de 1989; la noticia es recogida por
La Vanguardia, ABC y El País. Por esta época la banda ya tenía como mánager a
Ignacio Cubillas, quien les programaba como teloneros de otras formaciones de su

18
En las referencias de las noticias extraídas de El País no hemos señalado el número de página debido a
que el archivo del periódico almacenado en Internet no contiene dicha información.

37
oficina como Loquillo o Gabinete Caligari. Así, el 14 de mayo de 1990 aparece una
crítica en el ABC titulada “Loquillo suma y sigue”, firmada misteriosamente por
M.M.C, que analiza el concierto de Héroes del Silencio junto a Loquillo en el Auditorio
de la Casa de Campo de Madrid. De ellos dice que fueron “…sin duda un buen
aperitivo” y que son “…una de las pocas bandas españolas que se inspiran en los grupos
siniestros y neopsicodélicos británicos, con claras referencias al rock épico”. Añade que
su estilo musical es una conjunción entre “infatigables guitarras ≪atmosféricas≫” y la
“arrolladora personalidad de su vocalista”, aunque objeta que este último resulta un
tanto “monótono y grandilocuente” (ABC 14/05/1990: 104). Podemos observar que el
parecido estilístico de la banda con el afterpunk, el pop alternativo y el rock épico
británico de entonces ya era manifestado por los entendidos en las primeras crónicas.
También comienzan los reproches y las críticas negativas al exceso musical y literario
de la banda, y especialmente de su cantante, quien siempre levantó ampollas entre la
prensa especializada. De ese mismo concierto aparece otra crítica en El País con
resultados similares:

“(…) El grupo Héroes del Silencio demostró que lo suyo es el directo, y la calidad de sus
recitales le ha permitido vender 125.000 ejemplares de sus discos. (…) Dominan la utilización
del sonido, creando una ambiente que envuelve la música del grupo y sobre el que la voz de
Enrique Bunbury se desarrolla con expresividad y fuerza (…) Con canciones grandilocuentes,
épicas y desgarradas -encuadradas en ciertos tópicos que afectan a los grupos de culto- Héroes
del Silencio demostró su profesionalidad sin que los lugares comunes de su música impidieran
un éxito importante ante un público que había acudido a escuchar a Loquillo. (…)” (El País
14/05/1990).

Con la salida al mercado de Senderos de Traición en diciembre de 1990 la fama de


la banda comienza a alcanzar unos límites algo desmesurados para lo que la mayoría de
la prensa musical consideraba un grupo aceptable o “pasable”, pero desde luego no
excepcional. Comienzan a aparecer, entonces, las primeras críticas negativas, que en
ocasiones rayan el insulto, como por ejemplo las publicadas el 30 de marzo en el ABC y
El País (por Pablo Carrero y Nacho Saénz de Tejada, respectivamente) a raíz del
concierto que Héroes del Silencio ofreció en el Palacio de los Deportes de la
Comunidad de Madrid el domingo 28 de ese mes:

“Desde la música de la propia banda -épica y ampulosahasta la fervorosa entrega del público
(…) todo en el Palacio de los Deportes fue exagerado (…) La música de los Héroes del Silencio
está escrita a la sombra de bandas como Simple Minds y, sobre todo, U2, y es, como la de ambas

38
formaciones británicas, grandilocuente y un tanto pretenciosa. (…) su voz [la de Enrique
Bunbury] es tan potente como monótona y al rato de estar escuchándolos se tiene la impresión de
haber oído la misma canción unas cuantas veces seguidas. (…)” (ABC 30/04/1991: 99).

“(…) Lejanos los tiempos de sus comienzos en 1984, Héroes del Silencio ofreció una producción
espectacular y un sonido confuso. La claridad que requiere su música no existió, y la cuidada
labor del guitarrista Juan Valdivia -se convirtió en algo borroso que, junto a la bola sonora
creada por el bajo y la batería, impidió que la voz de Enrique Buribury tuviese la claridad
precisa. Todas las canciones de Héroes del Silencio parecen cortadas por el mismo patrón, pero
han logrado atraer a un sector del público que está entre el heavy y U2, y al que parece no asustar
la monotonía de un grupo del que siempre se espera algún desarrollo nuevo en sus canciones
que, finalmente, jamás se produce. (…) Enrique Bunbury se mantiene como centro y canta, grita,
salta, se arrodilla y se arrastra en una entrega que potencia el carácter épico del cuarteto. (…) ”
(El País 30/04/1991).

Varias son las conclusiones que se desprenden de estas dos críticas. La primera es
que el grupo estaba obteniendo un éxito masivo que la mayoría de los críticos ni se
esperaban, ni se explicaban, ni por supuesto justificaban. La segunda es que,
efectivamente, el parecido con otros grupos de rock épico anglosajón como U2 era
evidente para todos ellos y valorado negativamente. Por último, que la exageración y la
grandilocuencia en las letrasque en ocasiones rozaban la pedantería, en la música
(especialmente en la parte vocal) y en la puesta en escena era la base del discurso del
grupo. En la misma línea despectiva y peyorativa continúan varias noticias del ABC de
ese mismo año: en la crítica titulada “Héroes del Silencio, modestia a parte”, elaborada
por Mar Martín y publicada el 24 de agosto del ´91, se dice que Héroes del Silencio
“…tras las bambalinas se erigen dueños de lo que no les corresponde (…)” y que
“…atienden a sus incondicionales desde un Olimpo ilusorio (…) con ese orgullo maño
del que hacen gala…” y con el que “…se aferran al poder que han sabido conquistar del
público (…)” (ABC 24/08/1991: 79). Debido a este aluvión de críticas negativas, el
grupo comienza a tener una posición más agresiva y arrogante, si cabe, hacia la prensa.
A propósito del cierre de su gira con un concierto en el Palau d´Esports de Barcelona, se
publica en La vanguardia el 31 de noviembre de´91 una entrevista al grupo, titulada
“Héroes del Silencio: ≪Nuestro grupo no puede ser ignorado≫”, en la que declaran:

"Nuestro grupo es demasiado bueno para que pueda pasar desapercibido (…) Creemos que
hemos llegado a un equilibrio entre ambos extremos. Sabemos que somos un grupo que irrita y
lo asumimos, pero lo que no deja de molestarnos es que desde cierta prensa se juzgue al grupo no

39
por su propuesta musical, sino por el público que acude a vernos (…) Nuestra banda es
demasiado buena para que pueda ser ignorada". (La vanguardia 31/11/1991: 63).

Ante afirmaciones de este tipo, no es de extrañar que la crítica, lejos de apaciguarse,


continuara echando “más leña al fuego”. Así, el 3 de noviembre del ´91 el periodista de
La vanguardia “Karles Torras” expone en una crítica titulada en alusión al hit “Entre
dos tierras” “Yo no tengo la culpa de verlos caer” los siguientes argumentos en contra
del grupo (que más tarde serán contestados histéricamente por los fans de la banda en la
sección “Cartas al director” del mismo periódico):

“(…) Escribió Wilde que ≪las peores obras están hechas siempre con las mejores intenciones≫,
y no caben dudas al respecto en lo tocante a Héroes del Silencio. Mucha ilusión, buena fe, un
curro que no veas, "look" atractivo, todo lujo de reverberaciones, sonido impecable, efectos
luminotécnicos mil, profesionalidad a raudales, pero ni una gota de arte en las venas. Pertinaz
sequía de talento, suplida magníficamente por un implacable plan de marketing capaz de limar
resistencias, acallar reticencias y acabar con paciencias. (…) En un par de años, estos chicos han
dejado de ser unos Héroes del Comercio, laboriosos y aplicados, para convertirse en los nuevos
dioses del marketing. Han elevado su grandilocuencia al cubo;(…)” (La vanguardia 3/11/1991:
72).

En 1992, a pesar de que la proyección internacional del grupo comienza a intuirse


gracias a la participación el año anterior en el New Music Seminar de Nueva York y en
un festival contra el racismo en Berlín, las opiniones peyorativas y ofensivas continúan.
El 1 de febrero de ese año en el ABC aparece una reseña de M. Martínez Cascante, a
propósito del disco en directo Senda ´91, en la que el periodista escribe que Héroes del
Silencio es un “…grupo con tantos seguidores como tipos arrugan el morrón cuando les
ponen un disco suyo delante”. En el citado álbum, según él, “…se encuentran desde
mensajes ≪subliminales≫ a arengas mesiánicas de su carismático líder, Enrique
(¿Fosbury?)”, y que “los menos convencidos podrán descubrir que el sonido registrado
en la mesa es más compacto y vibrante que esa indescifrable muralla sonora que suele
deparar la banda aragonesa en sus conciertos” (ABC 1/02/1991: 84). Asimismo, en La
Vanguardia aparece una breve reseña el 25 de agosto del ´92, titulada “Héroes del
Silencio protagonizan el mayor éxito masivo del Popkomm de Colonia”, sobre un
concierto ofrecido en tierras germanas por la banda en la que el autor, “Mingus B.
Formentor”, recoge su sorpresa por el éxito que el grupo está obteniendo en dicho país,
el cual, en su opinión, se debe al intenso trabajo de promoción y programación de
conciertos que han llevado a cabo.

40
“(…) Héroes del Silencio arrasa en tierras alemanas. Valoraciones musicales al margen, su línea
de trabajo ha sido ejemplar, aleccionadora para todo aquel que deje de soñar gambusinos para
bajar al mundo real y mojarse a la espera de un buen cesto de cabriolantes peces. Héroes del
Silencio se han pateado el germánico solar cual auténticos jabatos, héroes del trabajo y enemigos
del falso boato. (…) Pero si hemos de ser sinceros su loable ejemplo no parece haber cundido
entre los músicos de nuestro país. Apenas podemos censar otros compañeros de filosofía
profesional entre nosotros, El Último de la Fila. Todo lo demás es escaparate y purpurina, bolo
señorial a cargo de la SGAE (…)” (La vanguardia 25/08/1992: 27).

Mientras tanto, en nuestro país parece ser que el boom protagonizado por Héroes del
Silencio ha hecho que este estilo “épico” de música esté llenando la mayor parte del
panorama artístico nacional. En una crítica realizada al grupo Malas Artes ese año en El
País a raíz de una actuación en Madrid se dice que: “El rock épico ha hecho mella en
España y en Europa, en su aspecto comercial y masivo, con el cuarteto zaragozano
Héroes del Silencio. Su manera de ver la música y su imagen se trasladaron a la sala
Revólver con un nuevo grupo, Malas Artes, que presentó un escenario repleto de
candelabros, espejos y un par de botafumeiros que desprendían un intenso olor a
incienso (…)” (El País 2/07/1992). La llegada de 1993 supone la confirmación del
asentamiento del grupo en los mercados europeos y especialmente en el alemán, razón
por la cual el tercer álbum de la banda, El espíritu del vino, es presentado el 3 de junio
de ese año en el Tempodrum de Berlín. Al evento son invitados varios medios
españoles, entre ellos el periódico ABC, que publica dos días después un reportaje a
cargo de José Manuel Costa titulado “La epopeya germana de Héroes del Silencio” que
expresa lo siguiente:

“En España resulta duro de creer que este grupo haya conseguido transformarse en una de las
sensaciones del año en Alemania. Que hayan vendido más de doscientosmil LPs y un respeto
que en España aún están lejos de lograr (…) La prensa española invitada por la casa de discos no
daba crédito a sus ojos, sobre todo cuando veían a tipos que parecían clónicos de Enrique
Bunbury y la abundancia, no sólo de ≪niñas≫, sino de mujeres hechas y derechas para quienes
el grupo debe reunir un indudable atractivo sexual. (…) Muchos de los defectos que se les
achacan en España, como pedantería o grandilocuencia se registran aquí de otra forma: es rock
de aquel que habitualmente sólo se puede escuchar en estadios, pero al alcance de la mano. Y,
además, exótico. (…) Se trata de todo un milagro, quizás de un misterio”. (ABC 13/06/1993: 97).

Entre las ideas que se desprenden del texto encontramos la de sorpresa ante la
evidente confirmación del éxito de Héroes del Silencio en este país y la conclusión de
que ello puede deberse, primero, al atractivo “sexual” de sus componentes, segundo, al

41
rock épico de estadio adaptado a pequeños escenarios que ejecutaba el grupo y, tercero,
el componente exótico derivado de su procedencia de un lugar “mediterráneo” o latino.
A raíz de este mismo evento de presentación se publica en la La Vanguardia el 15 de
ese mismo mes una reseña titulada “Héroes del Silencio: ≪El Espíritu del vino será el
disco que reconciliará a público y crítica≫” en la que se expresa lo siguiente: “(…) Lo
cierto es que Héroes del Silencio han sido protagonistas de una de las trayectorias más
atípicas del panorama roquero nacional. Artífices de una música que se escapa a las
fórmulas comerciales al uso, su proyección nacional e internacional ha ido
expandiéndose con la misma rotundidad con que la crítica española les ha negado una y
otra vez su beneplácito. (…)” (La vanguardia 15/06/1993: 48).

En el mismo tono cordial de neutralidad se publica en el ABC un día más tarde el


artículo “Héroes del Silencio vuelven de la epopeya europea y se tiran al ruedo
madrileño” elaborado por Pablo Carrero para informar de la presentación de El espíritu
del vino en Madrid: “…una puesta en escena vistosa, una imagen comercial, unos
cuantos estribillos pegadizos y una forma de entender la músicaambiciosa, casi
megalómana y un tanto idealistaque les ha puesto en contacto directo con las jóvenes
generaciones pop-rockeras. (…)” (ABC 16/06/1993: 96). Asimismo, un día más tarde, a
raíz de un concierto del grupo celebrado en el Palacio de los Deportes de Madrid, se
publica una revisión de la trayectoria de la banda algo más positiva bajo el rótulo
“Héroes del Silencio, como hijos pródigos” en la que se afirma que “(…) Los últimos
pasos de Héroes del Silencio no han podido ser más firmes (…)” y se los vuelve a
comparar con U2 y a remarcar su éxito en Europa. Únicamente se ponen objeciones a
la aridez de sus letras (ABC 17/06/1993: 125). Sin embargo, sobre ese mismo concierto
aparece una crítica anónima en El País al día siguiente, 18 de junio del ´93, titulada
“Una propuesta por confirmar” en la que se describe la propuesta del grupo en unos
términos bastante duros:

“(…) En su reaparición ante su parroquia madrileña, el cuarteto maño, reforzado con un


guitarrista mexicano, padeció un sonido espantoso a lo largo de casi toda su intervención. La
convencida afición, que no alcanzó a llenar al completo el local, vibró con las palabras, gestos y
contorsiones de Bunbury, incuestionable centro de atención. (...) Para un espectador distante, la
escena de Héroes del Silencio pasa por ser excesiva y un tanto pesada. La tremenda confusión
sonora agravó esa sensación. (…) Héroes del Silencio ganan, merced a El espíritu del vino, un
mayor y merecido respeto crítico, como grupo que sube enteros y procura evitar la molesta y
exclusiva etiqueta de grupo para quinceañeras. En el cotarro europeo la banda alcanza

42
distinciones de otro calibre: se juega con la curiosidad por su procedencia española, pero además
se valora una personalidad propia que se afianza paso a paso. (…)” (El País 18/06/1993).

Los halagos vienen, como se puede comprobar, del lado de la facturación musical
del nuevo disco, El espíritu del vino, algo más complejo y elaborado que los anteriores.
Se subraya, también, el evidente intento del grupo por desmarcarse de las etiquetas que
los tildaban de grupo para adolescentes de trayectoria efímera y el extraño éxito que
estaban conseguido en Europa gracias en parte, según el autor, a su carácter “exótico”
para el público extranjero. En este sentido, aparece una reseña en ese mismo mes de
junio en el ABC de Pablo Carrero sobre El espíritu del vino en que dice: “(…) No es
descabellado decir que ≪El espíritu del vino≫ es su mejor álbum, (…) Sin embargo,
los ≪tics≫ que vienen repitiendo desde sus primeras grabaciones, la pretenciosidad de
su actitud (…), las aparentes ganas de apabullar por encima de todo y la escasez de
melodías realmente inspiradas deslucen un puñado de canciones que (…) muestran
buenas maneras instrumentales pero no acaban de convencer” (ABC 28/06/1993: 100).
Por lo tanto las opiniones positivas aumentan, pero se les sigue reprochando cierta
monotonía en su hacer compositivo y la exageración desmesurada tanto de su puesta en
escena como de sus letras. El 21 de julio de 1993, Héroes del Silencio son invitados a
una audiencia con el príncipe Felipe que consigue amplia cobertura en casi todos los
medios. Un ejemplo de ello es el reportaje “Reconciliación rockera en la Zarzuela”
llevado a cabo por Jimena Villegas en el que se percibe cierta ironía a la hora de relatar
el encuentro, sobre todo en lo que respecta a las contradictorias opiniones ideológicas
esgrimidas a los cuatro vientos por el líder de la banda:

“Ellos asistieron como son: chupa de cuero, pelos largos, cadenitas colgadas al cuello. Él les
recibió como corresponde a un encuentro oficial: protocolariamente efusivo y enfundado en un
traje clásico. Quince minutos duró la visita. Y aunque hace un mes uno de sus integrantes ponía
en duda "verdades establecidas" como la Constitución, la democracia y la Monarquía -"el Rey ni
pincha ni corta", decía su cantante, Enrique Bumbury-, ayer el grupo Héroes del Silencio se
reunió con el príncipe Felipe en el palacio de la Zarzuela.(…)” (El País 21/07/1993).

El año concluye con una serie de conciertos del grupo en nuestro país;
especialmente relevante, como no podía ser de otra manera, fue el celebrado en Madrid
a finales de diciembre. Sobre él, aparecen dos críticas fechadas el 29 de ese mes: una en
el ABC, elaborada por Pablo Carrero, y otra en El País, por Nacho Sáenz de Tejada
(rotulada irónicamente “Mejor al desnudo”). La primera, titulada “Héroes del Silencio,
la llama encendida del rock”, expresa lo siguiente: “…un grupo desmedido, excesivo,

43
expansivo, explosivo, un grupo de masas, de grandes masas (…) se lo curran, trabajan
como pocos otros grupos… y le sacan rentabilidad a todo ello. (…) …pero su música,
bien hecha, bien pensada y bien interpretada continúa resultando algo insulsa, y, en
cualquier caso, sigue sobrando esa especie de aureola épica, grandilocuente y hasta
pretenciosa de salvadores del rock de la que parecen enorgullecerse” (ABC 29/12/1993:
89). La segunda continúa también en una línea similar:

“(…) El cuarteto de cinco envuelve su música con una mezcla de gótico-psicodélico-oscuro, que
lleva su sonido a una ampulosidad catedralicia, que a veces, pocas, recuerda a The Cure. (…) A
distancia corta, lo que no parece cierto es su pretendida arrogancia. Con una postura escénica
muy natural, la conexión del grupo con el público no es precisamente distanciada (…) Esta
comunicación [con el público] también tiene sus peros. Entre otros, el disimular la monotonía,
rítmica y armónica, de las canciones del grupo, siempre sujetas a un mismo patrón que acaba por
cansar y hacer monótono un recital. (…)” (El País 29/12/1993).

De los dos artículos se desprende lo siguiente: Héroes del Silencio, a pesar de su


éxito palpable en España y en Alemania, seguían sin tener el favor de la prensa
especializada. Las influencias o el parecido con otros grupos anglosajones como U2 es
constantemente remarcado, como también sus exageraciones interpretativas y
discursivas. En la mayoría de los casos se tacha a su estilo de grandilocuente, oscuro y
con pretensiones místicas (se alude también al “discurso/mensaje mesiánico” de los
textos), en la línea del rock y el pop épico que parecía estar en auge por aquel entonces
y que no era demasiadoapreciado por los críticos. En cualquier caso, los dos concluyen
que el éxito de Héroes del Silencio se debe, fundamentalmente, a un público joven y
adolescente que se desvive por ellos y al que se puede leer entre líneas no le importa
tanto su calidad musical como su atractivo estético y la identificación ideológica y
personal que fácilmente pueden llevar a cabo con ellos.

Al año siguiente, 1994, la banda se embarca en una larga gira por tierras europeas y
americanas, razón por la cual son escasas las noticias que aparecen en la prensa revisada
sobre el grupo. El 4 de abril se menciona brevemente el asesinato del hermano del
cantante Enrique Bunbury en la localidad de Salou y el 19 de diciembre aparece una
crítica de un concierto del grupo mexicano llamado Caifanes, de los cuales se dice que
“… siempre fueron así, un poquito pretenciosos” y que “…coincidiendo con el punto
álgido de su ya larga carrera, se dejaron caer por nuestro país, para demostrarnos que lo
de los Héroes del Silencio es tan contagioso como un herpes” (El País 19/12/1994).
1995 es otro de los años en los que el grupo adquiere mayor difusión mediática,

44
fundamentalmente por la publicación de su cuarto álbum, Avalancha, presentado
oficialmente el 20 de septiembre en Zaragoza. En ese mismo mes se publica en el ABC
el artículo “Héroes del Silencio: ≪Fuimos el enemigo público número 1≫”, elaborado
por Ángel Orive. En él expresa que durante mucho tiempo fueron uno de los grupos
más criticados de España, pero que con su tercer disco y la obtención del éxito fuera de
nuestras fronteras consiguieron acallar a gran parte de sus detractores:”A pocos grupos
se les ha puesto tan a caldo como a los Héroes del Silencio. Todavía son menos los que,
como ellos, han conseguido exportar su música fuera de nuestras fronteras y alcanzar
éxitos incuestionables en mercados tan difíciles como el alemán, donde casi venden más
que en el nuestro (…)” (ABC 7/09/1995: 80). En la misma línea, el crítico del ABC
Pablo Carrero quien, como hemos visto, durante mucho tiempo dedicó al grupo
opiniones despectivas escribe a propósito de la presentación de su nuevo disco:

“Así son los Héroes del Silencio, y sobre todo, así es su público: entregado, entusiasta,
exagerado…lo mejor en lo que un grupo de rock puede apoyarse. (…) lo que les ha llevado tan
alto a los Héroes del Silencio es su actitud para con sus seguidores. (…) Anoche ganaron una
nueva partida en su decidida carrera (…) probablemente no aporten al rock nacional mucho más
que arrogancia y actitud, pero su postura ante su propio público les ha valido para ganarse una
posición que está al margen de críticos y comentaristas. (…) Algo habrá que se escape a la
crítica que tanto les ha negado.” (ABC 20/09/1995: 95).

Aún así, sus argumentos favorables siguen sustentándose, fundamentalmente, en el


fervor de su público y no en su valía como compositores e intérpretes musicales. El 16
de noviembre aparece una crítica en el ABC (a raíz del concierto de arranque de la
nueva gira la noche anterior en Barcelona) de María A. Molina que recalca de nuevo el
cambio favorable que ha supuesto este nuevo disco y lo destacado del éxito en tierras
germanas. “No son héroes ni se están calladitos (…)”, dice ella, “Héroes del Silencio
han atravesado por fin la barrera del sonido aburrido (…)”. Añade, además, las
opiniones de Enrique Bunbury respecto a las letras del álbum, más comprometidas y
críticas socialmente que las del los anteriores: “≪El disco es una invitación al
movimiento, queremos animar a la gente para que abandone la queja vacía y se
comprometa≫ (…)” (ABC 16/11/1995: 86). El 19 de noviembre se publica en El País
otra noticia, a cargo de Fernando Íñiguez, debido a que las entradas para un próximo
concierto en la sala Riviera de Madrid se agotaron tan rápidamente que el grupo hubo
de ofrecer una segunda fecha. El periodista recuerda de nuevo la posición enfrentada
entre la crítica especializada y la banda y la facilidad que tiene esta última para

45
convocar a las masas. Asimismo, valora positivamente su cuarto trabajo, a pesar de no
obviar el carácter críptico, oscuro y exagerado de su discurso. La segunda continúa en
una línea similar:

“(…) Héroes del Silencio, a pesar de ser el grupo que más filias y fobias despierta entre el
público español, es el que más discos vende ahora. Los aspavientos de Enrique Bumbury, su
líder, en escena, gustan tanto como feroces críticas cosecha en su contra. En cualquier caso,
semejantes poses nunca pasan desapercibidas. Avalancha, su último trabajo, tiene el título más
adecuado de cuantos hasta la fecha ha grabado el grupo de Zaragoza. El rock de mensaje, de
música apabullante, de imágenes góticas más que de historias entendibles, está llevado con
experiencia y sabiduría. (…)” (El País 19/11/1995).

Sobre esos dos conciertos, celebrados el 20 y el 21 respectivamente, hay dos críticas


(bastante negativas, de nuevo) publicadas una en el ABC por Pablo Carrero y otra en El
País por Berta Herrera. La primera, titulada “Héroes del Silencio: el síndrome de la
estrella de rock”, se muestra despectiva e irónica con la actitud y el conjunto del grupo
en general, aunque reconoce también que, por extraño que le parezca, han llegado más
lejos que muchos de sus coetáneos:

“(…) Con un pie en el ≪after-punk≫ británico y otro en el rock americano más convencional,
ha ido construyendo un repertorio un tanto irregular pero en el que abundan canciones cuanto
menos dignas. (…) Lo más cargante de Héroes del Silencio es esa especie de actitud mesiánica y
grandilocuente que se gastan. (…) Enrique Bunbury lleva ya unos cuantos años haciendo
exactamente lo mismo, y por el momento no se sabe de ningún ≪fan≫ que le haya reprochado
semejante derroche de egocentrismo y pretenciosidad.” (ABC 21/11/1995: 90).

La segunda, destaca de nuevo el seguimiento histérico y fanático de sus seguidores,


así como la monotonía y la pretenciosidad arrogante del grupo que tanto irritó a ciertos
sectores de la sociedad.

“(…)Y la exaltación fue la nota dominante durante la velada; el público entregado como
entregado estuvo Enrique Bunbury, manejando la soberbia de su actitud con destreza mientras
cantaba y con algo menos de esa misma destreza cuando se dirigía al público en sus arengas
repetitivas de un discurso propio de ciertos políticos y contradictorio en un artista del rock.(…)
demostró el dominio perfecto de una voz potente aunque repetitiva en sus acordes, que fue capaz
de lograr que todas las canciones sonaran sin distinción.” (El País 22/11/1995).

Durante ese año recibieron el Premio Ondas al mejor videoclip por “Iberia
sumergida” noticia que también fue recogida ampliamente por la prensa. En 1996 el
grupo anuncia su disolución después de recorrer gran parte de Latinoamérica y de grabar el disco
en directo Parasiempre. El 8 de junio de ese año Pablo Carrero publica un artículo titulado

46
“Héroes del Silencio: recorriendo el camino del exceso” en el ABC en el que vuelve a
mantenerse firme en su opinión de que musicalmente son mediocres, pero que han
sabido gestionar una actitud, un directo y unas sonoridades que han logrado llegar
fácilmente a un público de masas. Concluye que serán recordados, no por su calidad
musical ni artística, sino por el fenómeno ≪fan≫ que despertaron inesperadamente en
nuestro país y parte del extranjero: “(…) Héroes del Silencio no van a cambiar la
historia del rock de este paíssu música es un no demasiado original compendio de
influencias de algunos de los grupos de mayor éxito del rock británico de los años
ochentapero ésta sí les va a acoger probablemente como uno de los grandes fenómenos
populares del rock español” (ABC 8/06/1996: 95). En esas fechas aparece otra crítica de
un concierto en Madrid de la banda (del de saldrá el mencionado álbum en directo,
Parasiempre) en El País titulada “Doctrina para rato” y realizada por Fernando Martín.
En ella afirma y compara la conexión entre el público y el grupo con una especie de
comunión religiosa digna de los más fervorosos integrismos.

“Para las ingentes huestes -teutones incluidos- de iniciados en el cuasi religioso doctrinario de su
líder y cantante, Enrique Bunbury, los Héroes del Silencio son la Summa Teológica. Para los
otros, que tampoco son pocos, escucharlos en directo o disco resulta tan entretenido como
traducir a Kierkegaard al euskera (…) dio comienzo un rito de mutua entrega, que habría de
durar cerca de dos horas y en el que ríase usted de cualquier otro tipo de integrismo religioso
(…)” (El País 9/06/1996).

Finalmente, tras largos meses de gira se anuncia a mediados de octubre de 1996 la disolución
temporal que luego sería definitiva del grupo. Así, el 11 de ese mes aparece en el ABC una
noticia que resume la trayectoria de la banda titulada “Héroes del Silencio: ≪Parasiempre≫”
elaborada por Antonio Moreno. En ella se destaca el fenómeno fan que desataron y la proyección
que tuvieron fuera de España en países como Alemania: “(…) El secreto de su éxito ha
consistido en un potente directo, una aparente puesta en escena, una imagen comercial
sobre todo la de su vocalista, Enrique Bunbury y un aire idealista y épico. Pronto
conectaron con las generaciones más jóvenes y sus conciertos se convirtieron en
expresión multitudinaria del fervor de sus fans (…) “. Añade, por último, que “el éxito
de público no siempre fue acompañado del favor de la crítica”, pero que ellos “no
cejaron en el empeño de seguir dando música” y añade que “con la constancia de la
hormiga “consiguieron realizar su deseo de alcanzar una carrera musical de trayectoria
internacional (ABC 11/10/1996: 81).

47
4. SONIDO, ESTILO Y EXPRESIÓN

4.1 EL MAR NO CESA

El primer disco de Héroes del Silencio ha sido el que más críticas ha recibido por su
sonido pop en algunos casos calificado de “blando” derivado, según la mayoría de los
autores que hemos consultado, de la producción. Josep Blay dice que “es de ley
reconocer que no les hizo justicia ese sonido primerizo, parco, que les deparó la
producción” y que “es un álbum esencialmente pop” que “podría pasar como un
apéndice semioscuro de la movida española” (Blay, 2007: 130-1). Asimismo, Michel
Royo dice que adolece de una producción “blanda” y que el grupo presentaba por aquel
entonces un estilo de “pop melancólico, pastoral y muy ligero instrumentalmente”
(Royo, 2007: 94). También Ignacio Reyo remarca que “el mayor reproche que se le ha
hecho a este disco [la producción] es un pecado más de época que de los productores
que ayudaron a Héroes del Silencio a grabar”, ya que las ideas de producción estaban
estancadas y todas las grabaciones de los 80 sonaban (y suenan) de forma similar (Reyo,
s/f: 13).

Los grupos con los que más se compara a Héroes del Silencio son U2, The Cure y
The Smiths por el sonido limpio, melódico y de texturas de las guitarras. Ignacio Reyo
dice que son “una respuesta española al pop de guitarras inglés de los ochenta” y que,
aunque salvaguardan “algún eco a The Cure, es en The Smiths e incluso The Waterboys
donde más paralalismos podemos sacar” (Reyo, s/f: 13). Por su parte, Blay dice que
“Mar Adentro” es “un tema de gran pegada cuyas guitarras beben directamente de los
Smiths” (Blay, 2007: 130). Ninguno de los dos anda desencaminado, ya que el propio
Bunbury explica que los grupos que escuchaba en esa época eran “The Cure, Joy
Division, Bauhaus, The Cult…”, aunque “Juan [el guitarrista] estaba más por los
Smiths” y que, no obstante, “a los dos nos [les] gustaban U2” (Losilla, 2000: 17).
Daniel Cabezas en el libro New Wave & Post-punk 1978-1984 opina que el elemento
común entre grupos de los ochenta como U2 o The Smiths era el “afán por recuperar las
guitarras” en un momento de “auge de todas aquellas bandas que reverenciaban al
sintetizador”. Así, el sonido de los comienzos de U2 está marcado por “el característico
sonido de guitarra de The Edge y su manera de usar la reverberación”, así como su
“capacidad para crear texturas reconocibles a la primera escucha”, algo que, sin duda,
tenían en común con el pop sofisticado y comprometido de The Smiths y el particular

48
estilo de su guitarrista Jonhy Marr. Además, añade que en los tres primeros discos de
U2 (Boy de 1980, October de 1981 y War de 1983) Dave Evans usó “una caja de ecos
Echoplex y el mítico Memory Man, con las que conseguía el particular delay de tres
repeticiones que impregna gran parte de las composiciones”. Tanto a ellos como al pop
basado en la vuelta a la simplicidad de los Smiths los incluye dentro de los últimos
coletazos de la New Wave británica (Corral, 2008: 289).

Por otra parte, el término New Wave es complicado, ya que abarca gran cantidad de
propuestas con rasgos comunes difusos. En el Diccionario del rock y la música popular
en la voz “new wave” se explica que está expresión fue más bien fue una etiqueta
empleada “por las compañías de discos para evitar las connotaciones negativas del
punk” y añade que “musicalmente eran innovadores y progresivos, aunque no
necesariamente amenazadores “y que “habitualmente, la New Wave era más melódica
y asequible” y “en algunos casos con un mayor énfasis en las letras” (Shuker, 2005:
222). La voz de Bunbury, sin embargo, busca un timbre dramático y engolado que
intenta imitar el estilo melódico y penetrante de artistas como Bowie o Nick Cave. Esta
característica también es común a los grupos del denominado rock gótico, afterpunk o
dark wave. Catherine Charlton en Rock music styles: A history en el apartado dedicado
al rock gótico de los ochenta dice que “el timbre profundo y dramático de Bowie fue
copiado por muchos de los cantantes masculinos del movimiento Gótico que lo
oscurecieron al cantar en un registro vocal más grave19”. Ejemplos de ello son, por
ejemplo, Perter Murphy (líder de Bauhaus, una de las influencias manifiestas de Héroes
del Silencio) y Andrew Eldritch, cantante de The Sisters of Mercy (grupo que más
adelante dará lugar a la creación de The Mission UK con quien muchas veces
comparaban a Héroes del Silencio) (Charlton, 1998: 249).

La mayoría de las canciones de El mar no cesa pueden englobarse dentro del de la


New Wave británica en la línea, sobre todo, del pop alternativo de The Smiths y los
primeros U2. Asimismo, “Hace tiempo”, “No más lágrimas” y “Héroe de leyenda” son
las que más influencia muestran del afterpunk, tanto por el protagonismo de los graves
como por el carácter depresivo de las letras. Por otra parte, se puede apreciar ciertos

19
Texto original (traducción propia): “David Bowie´s very deep and dramatic vocal timbre was copied by
many of the male singers in the Gothic movement, except the Gothic singers deepened the effect by
singing at lower pitch levels”

49
tintes progresivos en “El estanque”, ya que la estructura de la pieza resulta atípica y
experimental (la primera mitad del tema consiste en un largo solo de guitarra).
Finalmente, “Olvidado” y “16” son los temas más roqueros y épicos del disco que, no
casualmente, usan power chords con distorsión. La estructura de las canciones suele
estar basada en un fragmento introductorio que muchas veces contiene una sección de
arpegios melódicos ejecutados por la guitarra que sirve de material para los enlaces
entre las diferentes secciones, para la coda e incluso en algunos casos como tema a
desarrollar por la guitarra en el solo. Sin embargo, así como los enlaces suelen basarse
en el material de la introducción, los puentes suelen presentar fragmentos con elementos
nuevos. Asimismo, la utilización de rasgueos en limpio es una característica común
entre los temas “Mar Adentro”, “Agosto” y “Flor venenosa”. Por su parte, “No más
lágrimas” introduce distorsión en un único estribillo final, al igual que “Hace tiempo”
mantiene el modo limpio (clean) hasta el solo de cierre. Este método de llegada al
clímax mediante el cambio de modo del sonido de la guitarra para añadir más potencia
y, por tanto, tensión lo veremos en muchos temas de discos posteriores (“Oración”,
“En brazos de la fiebre”, etc.) Muchas de las piezas del álbum contienen solos de
guitarra pero estos suelen ser de carácter melódico y con poco virtuosismo técnico.

Gran parte de las canciones del disco están en tonalidades menores (siete frente a
seis que se hallan en tonos mayores) y las más frecuentes son Re menor (“Mar adentro”,
“Flor venenosa” y “El Estanque”) y La menor (“No más lágrimas” y “Héroe de
leyenda”). Dentro de las piezas suele haber modulaciones parciales (que se utilice
solamente una tonalidad durante unos pocos compases) o totales (que una parte por
ejemplo, el estribillo  esté enteramente en una nueva tonalidad), y lo más habitual es
que sean al relativo (en seis canciones) o al II (en cinco), aunque también las hay al tono
del V, IV y VII ↓20. Normalmente suelen realizar el cambio a través del III (ej.: ver más
adelante la secuencia del rasgueo principal de “Mar adentro”) y el VII aparece casi
siempre rebajado, como subtónica y no como sensible.

Uno de los temas más recordados de El mar no cesa es, sin duda, “Mar adentro”. Su
característico rasgueo inicial de guitarra sustenta musical e instrumentalmente casi toda
la pieza, de tal forma que las estrofas siguen armónicamente su secuencia de acordes.

20
VII ↓ es la nomenclatura que vamos a usar para referirnos al séptimo grado rebajado o subtónica de
una tonalidad.

50
□ Estructura:
Introducción + Estrofa 1 + Estribillo A + Estrofa 2 + Estribillo A´ + Solo 1 +Estrofa 1
(con variaciones) + Solo 2+ Estribillo A´

□ Rasgueo inicial de “Mar adentro” (Re menor):


Ritmo:
□ La secuencia de acordes oscila entre la tonalidad principal y su relativo mayor:
Re menor I (III) VI (V) I
Fa Mayor I IV (III)

□ Inicio de la primera estrofa sobre el rasgueo de la introducción:

Como vemos, la batería acentúa en el agudo las partes débiles, haciendo que la
melodía tenga un aire ligeramente bailable. Por otra parte, la melodía de teclado que se
incluye en los enlaces entre las estrofas y el estribillo está basada en la secuencia de
acordes del rasgueo inicial, al igual que los solos de guitarra.

□ Inicio de la melodía del piano del enlace entre las estrofas y el estribillo:

□ Inicio del solo 1, basado en la melodía de los teclados de los enlaces:

□ Inicio del Solo 2 en el que se introducen ritmos sincopados:

51
Por su parte, el estribillo se presenta por primera vez tímidamente en el primer verso
de la segunda estrofa y poco a poco va creciendo en sucesivas repeticiones.

□ Primera aparición del estribillo:

□ Segunda aparición, final ascendente y caída en tónica:

□ La secuencia de acordes que sigue se mueve entre Re m y Do Mayor (tono de la


subtónica):

Re menor VII ↓ II IV
Do Mayor I (III) V II

La primera frase del estribillo (“en la prisión del deseo estoy…”) alarga la última
sílaba y acaba ascendentemente. Si atendemos a lo que Tatit denomina
“figurativización”21 vemos como este fragmento podría asemejarse a un grito o una
llamada de atención. La letra, asimismo, habla del deseo amoroso o sexual
personificado o a través de la metáfora del mar. Siguiendo la teoría de Tatit 22
comprobamos que mientras que en la presentación inicial de la primera estrofa la
mayoría de las frases acaban descendentemente, en su repetición con variaciones las
melodías se amplían produciéndose una “pasionalización” que añade tensión y
expresividad al fragmento.

□ Fragmento de la melodía de la primera estrofa:

□ Fragmento de la misma frase en la re-exposición de la primera estrofa en la que se incluyen saltos


melódicos y ampliación de la duración:

21
La figurativización es la valoración de una pieza melódica en función de su semejanza con el habla. Así,
las melodías descendentes implican asentimiento, relajación y estabilidad, mientras que las ascendentes
tendrían asociadas las emociones contrarias.
22
Según Tatit, la pasionalización se caracteriza por una ampliación melódica centrada en la extensión de
las notas musicales.

52
En conclusión, se podría apuntar que la canción describe el deseo sexual como un
impulso que el narrador es incapaz de controlar y que le “ahoga” hasta asfixiarle (como
lo haría un mar embravecido) y es visto, por ello, como una “prisión”. Dicha situación
le produce un desequilibrio que es plasmado a lo largo de la pieza a través de la
ampliación melódica (pasionalización) y las terminaciones ascendentes
(figurativización). Asimismo, el tema tiene un sonido y un carácter marcadamente pop,
melódico y cuya principal característica es el sonido limpio y envolvente del rasgueo
con delay de la guitarra.

El último tema del álbum, “Héroe de leyenda”, fue probablemente la primera


canción de éxito del grupo. Compuesta durante sus primeros años, cuando aún no
habían firmado el contrato discográfico con EMI, refleja muy bien el sonido oscuro y
melódico de sus comienzos, además de tener el honor de ser la que de alguna forma dio
nombre al grupo (Blay, 2007: 105). La letra está llena de simbolismos épicos pseudo-
medievales, que hacen referencia a la incapacidad para controlar el propio
futuro/destino y la soledad de la depresión que esto produce. En realidad es una idea
similar a la contenida en “Mar adentro”: la imposibilidad de dominar nuestros propios
impulsos y las acciones derivadas de ellos. Es por ello que autores como Ignacio Reyo
han apuntado que quizás es necesario ser adolescente para sentirse de alguna forma
identificado con las letras de El mar no cesa, ya que esa necesidad de buscar una forma
de autocontrol es más acusada en este período de indefinición personal e inestabilidad
emocional (Reyo, s/f: 13). Tonalmente la pieza se mueve entre Sol menor y La menor,
siendo sustentada, además, sobre una melodía que se repite a modo casi de leitmotiv a lo
largo de toda la obra.

□ Estructura:
Introducción + Estrofa 1 + Estribillo + Estrofa 2+ Estribillo + Solo + Estribillo + Coda
□ Melodía 1 de la guitarra en modo limpio (Sol menor):

■ Esta melodía será transportada a La menor en el enlace entre el primer estribillo y la segunda
estrofa y servirá de material de cierre para la coda:

53
Asimismo, la primera estrofa está en Sol m, mientras que la segunda modula a La
menor a través del Enlace. Sin embargo, ambas realizan la misma secuencia de acordes:
I - VI – V. Los estribillos, a su vez, están en Si menor y se componen de dos partes: una
primera en la que la guitarra acompaña a la voz con arpegios y una segunda en la que
rasguea acordes con ritmo sincopado. Ambas secciones presentan una sucesión de
acordes similar:
 Secuencia de acordes de la primera parte del estribillo (Si menor): I VI  I  VI  VII↓
 Secuencia de acordes de la segunda parte (La Mayor): I  VI  VII↓  I de La menor.

Por otra parte, podemos observar cómo, siguiendo la teoría de la figurativización de


Tatit, la sección más significativa del texto se sitúa en el inicio de la primera estrofa, ya
que es el único sitió donde hay dos frases seguidas que acaban ascendentemente, lo cual
como ya hemos visto implica tensión e inestabilidad. No obstante, el clímax de la
pieza estaría en la variación del último estribillo en donde la melodía sube al agudo y las
palabras “clave” se alargan.

□ Fragmento del primer estribillo:

□ Mismo fragmento en la variación del estribillo al final:

□ Fragmento final del último estribillo en el agudo con los rasgueos de la guitarra:

La batería enfatiza los tiempos débiles al igual que hacía en “Mar adentro” y en
otros temas del disco como “La lluvia gris” y “Hace tiempo”.

□ Batería de la estrofa de “Héroe de leyenda”: □ Batería de “La lluvia gris”:

54
“Héroe de leyenda” es, por tanto, un tema atmosférico, en el que prima el sonido en
limpio de la guitarra que alterna melodías arpegiadas con acordes rasgueados con eco,
en un estilo similar al de Jonhy Marr (The Smiths) o Dave Evans (U2).

4. 2. SENDEROS DE TRAICIÓN

El siguiente álbum de Héroes del Silencio es, para muchos, el más destacado de toda
su carrera. Producido por Phil Manzanera, profundiza en la línea anterior de la banda
perfeccionándola y endureciendo ligeramente su sonido. Así, en Senderos de Traición
encontramos, por un lado, canciones que adolecen, de nuevo, de la influencia del
afterpunk británico (“Maldito duende”, “La Carta” y “Malas Intenciones”), y otras de
corte más roquero con tintes épicos y, en ocasiones, psicodélicos o progresivos (“Entre
dos tierras”, “Decadencia”, “Hechizo” y “Senda”). Por otro lado, el tema “Despertar”
muestra un pop ligero y amable, heredero del sonido de la New Wave alternativa de The
Smiths y semejante al de piezas del anterior disco como “La lluvia gris” o “Fuente
esperanza”. Igualmente, “Oración” continúa con el método de incluir distorsión y
power chords23 en la parte de la guitarra en sus últimas secciones para añadir mayor
dramatismo, mecanismo presente ya en “Hace tiempo” y “No más lágrimas” del
anterior álbum. Finalmente, los dos últimos temas del disco son atípicos dentro de la
línea compositiva que había seguido el grupo hasta entonces: la balada “Con nombre de
guerra”, dominada por rasgueos de guitarra y con un texto de carácter narrativo fuera de
la línea habitual de las letras del grupo, y la experimental con tintes barrocos derivada
de la influencia de los Nuevos Románticos y el uso de sonidos de sintetizador “El
Cuadro”. Ninguna de las dos tiene estribillos, aunque por razones diferentes: la primera
por la narratividad de la letra y la segunda porque debido a su carácter experimental o
progresivo se basa en un desarrollo orgánico de las estrofas a través de la variación
instrumental y la adición de nuevos elementos melódicos en el acompañamiento.

Las fuentes de donde bebieron los componentes de Héroes del Silencio para
alcanzar esta amalgama sonora son iguales a las de El mar no cesa, con la excepción de
que en esta ocasión el cambio de productor provocó que la facturación del disco fuera
más acertada en su conjunto y que el sonido del mismo fuera más atemporal. Así, Phil
Manzanera opina que el eco de las guitarras de Juan Valdivia recordaba claramente al

23
Los power chords (traducidos como “acordes poderosos”) son una sucesión de acordes sin tercera o
intervalos de quinta. Son muy utilizados en todo tipo de rock por su potencia y energía.

55
sonido de U2, así como mantiene que David Bowie era una referencia común entre él y
los miembros de la banda (Blay, 2007: 149). De igual forma, Ignacio Reyo compara el
álbum con los mejores discos del género oscuro británico de los ochenta de bandas
como The Mission UK o The Cult, así como también destaca la incipiente influencia de
los Guns´N´Roses en los solos guitarrísticos de Juan Valdivia (Reyo, s/f: 27). En esto
último coincide con Josep Blay, quien señala que Valdivia en este trabajo comienza a
adoptar ciertos punteos y distorsiones usados con frecuencia por Slash (guitarrista de los
Guns´N´Roses). Asimismo, destaca el paralelismo entre la pose del cantante de Héroes
del Silencio durante la interpretación en directo del tema “Decadencia” y la del fallecido
líder de los Doors Jim Morrison (Blay, 2007: 159-160). Igualmente, cuando en febrero
de 1992 la revista alemana Coolibri nombra a Senderos de Traición el LP del mes, cita
como principales referencias a la New Wave de comienzos de los ochenta y a grupos
como The Mission UK o Fields of Nephilim, aunque destaca la originalidad del grupo y
su gran capacidad para el dramatismo y la creación de atmósferas (Blay, 2007: 177).
Por otra parte, Bunbury dice que ellos veían que su evolución lógica pasaba por un
endurecimiento progresivo, derivado del hundimiento de sus raíces en el lado oscuro del
rock que comenzaba en el blues del Mississipi y terminaba en el grunge de las bandas
estadounidenses de los noventa (Losilla, 2000: 22-23).

Todos los temas de este disco tienen introducción y la mayoría de ellos incluyen
arpegios en ella. Igualmente, los enlaces entre diferentes secciones siguen sustentándose
en su mayoría sobre el material del inicio. Asimismo, la canción con rasgos del pop
barroco “El Cuadro” tiene cuatro estrofas en compensación por la ausencia de estribillo.
Por otro lado, “Oración” incluye power chords con distorsión en el último estribillo:

Muchas de las canciones continúan incluyendo una fragmento solista a cargo de la


guitarra poco antes del cierre y con frecuencia aquellas de corte más “roquero” lo
ejecutan con distorsión (“Entre dos tierras”, “Decadencia”, “Hechizo”, la épica
“Oración” y la experimental “El Cuadro”), mientras que las de carácter pop o
influenciadas por el afterpunk lo realizan en modo limpio y suele ser de carácter

56
melódico (“La Carta”, “Despertar”, “Senda” y la balada “Con nombre de guerra”). La
utilización de power chords también se realiza en las piezas de sonido más duro y
potente (“Entre dos tierras”, “Decadencia”, el final épico de “Oración” y “Hechizo”) y
normalmente la guitarra suele introducir distorsión al ejecutarlos. Por otra parte cabe
señalar que todas las piezas están en 4/4, a excepción de la balada “Con nombre de
guerra” que se inscribe en un 3/4. “Senda”, “Hechizo” y “Decadencia” tienen una
introducción en la que los arpegios son breves, repetitivos, en limpio, con delay y un
ritmo sincopado que contrasta con la pulsación binaria de la batería, y quizás por ello
presentan un cierto aire psicodélico.

□ Fragmento de la introducción de “Senda”, “Hechizo” y “Decadencia”:

Tonalmente la inmensa mayoría de los temas (ocho de once) están en modalidad


menor. La tonalidad más utilizada es Si menor (“Entre dos tierras”, “Malas intenciones”
y “Oración”), seguida por La menor (“Senda” y “La carta”) y Re menor (“Decadencia”
y “El cuadro”). Es habitual que las piezas modulen, especialmente al relativo mayor y
habitualmente en el estribillo. Además continúan haciendo un uso abundante de la
subtónica y realizando las modulaciones a través del III. Ej.:

□ Acordes del estribillo de “Maldito duende”: □ Acordes del estribillo de “La Carta”:

Mi menor I (III) VII↓ V La menor VI (III) I


Sol Mayor I V Do Mayor I VI

“Entre dos tierras” es el tema que abre el disco y el que logró, en buena medida, que
el grupo tuviera éxito en Alemania. El videoclip, además, fue difundido por la MTV, lo
cual contribuyó a aumentar la fama del cuarteto. La pieza comienza con un riff pegadizo
basado en la imitación del efecto del delay (cada nota se repite tres veces en forma de
eco) en la guitarra.
□ Inicio de “Entre dos tierras” (con delay):

□ Construcción del riff 1 imitando el efecto del delay:

57
Después el tema continúa con la exposición del siguiente arpegio en Si menor por la
guitarra sin distorsión:

I V VII↓ VI

Esta secuencia de acordes continúa exponiéndose en el acompañamiento de las


estrofas. Asimismo, el primer estribillo utiliza los power chords de Si5, Re5, Sol5.
Dicha secuencia podría considerarse en Re Mayor (VI  I  IV) o en Sol Mayor (III 
V  I), lo cual pone de manifiesto el carácter modal del fragmento debido al uso de
acordes sin tercera que eliminan la posibilidad de hablar de tonalidades mayores y
menores. El segundo estribillo modula a Do menor a través del power chord de Sol5,
que es, a la vez, V del modo mayor y menor (de Do Mayor y Do menor) al carecer de
la tercera nota del acorde.
□ Estructura:

Introducción + Estrofa 1 + Estribillo 1 + Estrofa 2 + Estribillo (1 y 2) + Estrofa 3 +


Estribillo (1 y 2) + Solo + Estribillo (1 y 2)

Por otro lado, si realizamos un breve análisis de la letra, comprobamos cómo todas
las frases de las estrofas acaban descendentemente. Así, la frase inicial del estribillo 1
(“¡Déjame!/ que yo no tengo la culpa de verte caer…”) es la única que finaliza
ascendentemente lo que produciría la sensación de “grito” de rabia o enojo.

□ Inicio del estribillo 1:

Asimismo, en el segundo estribillo se producen varios saltos y alargamientos de las


sílabas, por lo que podemos considerar que es en esta sección donde se acumula la
tensión dramática de la pieza.

□ Inicio del estribillo 2:

58
□ Comparación de la segunda y la última frase del estribillo 2 para observar la subida al agudo:

□ Letra del estribillo 1: “¡Déjame!/ que yo no tengo la culpa de verte caer/ si yo no tengo la
culpa de verte caer.”

La batería, por su parte, realiza varios cambios a lo largo de la pieza; no obstante


siempre realiza en las partes débiles de la subdivisión del compás el golpe en la tesitura
aguda.
□ Patrón de la batería en la introducción: □ Patrón de la batería en las estrofas:

□ Patrón de la batería en el estribillo 1: □ Patrón de la batería en el estribillo 2:

La pieza es de carácter roquero y presenta un sonido más enérgico y potente que el


de los temas del anterior disco y de parte de éste. Los fragmentos melódicos arpegiados
de la guitarra recuerdan, de nuevo, al sonido de grupos alternativos de los ochenta tipo
The Smiths o R.E.M. Sin embargo, el solo de guitarra (con distorsión, largo y con cierto
alarde de virtuosismo) ya no es tan típico de estas bandas y se encuentra más cercano a
otros géneros como el hard-rock de Led Zeppelin o Aerosmith. Esta simbiosis de estilos
recuerda al rock épico de la primera etapa de U2, The Mission UK y The Cult.

La siguiente pista de Senderos de Traición contiene otro de los temas por los que el
grupo es habitualmente recordado: “Maldito duende”. El principio del tema es lento y
con la llegada del primer estribillo el pulso se acelera levemente. La instrumentación
continúa en la línea del rock alternativo de la New Wave y el afterpunk británico de los
ochenta, mezclada con el particular estilo de cantar de Bunbury, que está a caballo entre
la exageración del engolamiento de cantantes como Rafael y el profundo lirismo
dramático de David Bowie. El texto de la letra podría interpretarse como el relato de la
sensación producida por ciertas drogas (Blay, 2007: 155), no obstante, al ser de carácter
metafórico conlleva cierta ambigüedad, lo que permite que sobre él puedan hacerse

59
interpretaciones muy diversas. La guitarra se mantiene durante toda la canción en
limpio y a menudo con el marcado efecto de eco del delay. Asimismo, la voz parece
estar grabada más alta que el resto de instrumentos y es, sin duda, la protagonista de la
pieza. La tonalidad de la pieza es Mi menor, aunque en el estribillo utiliza el relativo
mayor (Sol Mayor).
□ Estructura:
Introducción + Estrofa 1 + Estribillo + Puente + Estrofa 2 + Estribillo + Puente +
Estribillo + Coda (sobre material del puente)

La instrumentación se sustenta en la creación de arpegios derivados del material de


la introducción:

□ Fragmento del arpegio de la introducción sobre el acorde de Si m (V de Mi menor):

□ Fragmento del arpegio guitarra correspondiente al primer verso de la primera estrofa:

En el estribillo se añaden acordes rasgueados para añadir dinamismo al fragmento,


al igual que en “Héroe de leyenda”.

□ Fragmento de la guitarra del inicio del estribillo:

En el puente la batería ayuda a crear tensión con sus incisivos golpes de bombo y la
voz realiza melodías sobre las vocales “o” y “u” (práctica usada por el cantante del
grupo en numerosos temas).

□ Fragmento guitarra 1 del inicio junto □ Fragmento de la melodía sobre la vocal “u”:
al patrón de la batería (pentagrama de abajo):

La batería en el resto de secciones continúa golpeando en el agudo los tiempos débiles.

□ Patrón de la batería de las estrofas y el estribillo:

60
La melodía de la voz acaba siempre en sentido descendente a excepción de una frase
del estribillo (“las estrellas te iluminan…”). Sin embargo, esta sección comienza con un
salto de 7ª y con un alargamiento de las sílabas de las primeras palabras (“amanece tan
pronto…”). Así pues, el máximo punto de pasión se alcanza en este fragmento,
especialmente en su épico final que enlaza con el puente y el cambio de la percusión.

□ Letra del estribillo: “Amanece tan pronto/ y yo estoy tan solo/ que no me arrepiento de lo de
ayer/ las estrellas te iluminan/ y te sirven de guía/ Te sientes tan fuerte que piensas/ que nadie te
puede tocar”

□ Inicio del estribillo:

□ Final del estribillo:

4. 3. EL ESPÍRITU DEL VINO

El tercer álbum de Héroes del Silencio supone un cambio de dirección en lo que


respecta a los objetivos estilísticos del grupo. Así, El Espíritu del vino es un álbum
ecléctico y experimental, en el que hay algunas canciones cercanas al género hard-rock,
como “Nuestros nombres” o “El camino del exceso”, otras deudoras del pop melódico
de sus primeros discos en la línea de la New Wave y el afterpunk de los ochenta,
como “Tesoro” o “Sirena Varada” y, finalmente, un tercer grupo en el que se
enmarcarían aquellas piezas que mezclan estas dos vertientes sonoras, como
“Bendecida” o “La apariencia no es sincera” . Todo ellas conservan ciertos matices
épicos (como, por ejemplo, el juego con la introducción de la distorsión en el solo y
estribillo final) habituales en las composiciones de la banda.

Según Matías Uribe el álbum muestra un sonido más endurecido, maduro y con
ciertos tintes de experimentación que les llevaran a introducir nuevos instrumentos
“exóticos” como el sitar (Uribe, 2007: 138, 150-151). Enrique Bunbury, por su parte, lo

61
compara con el White Album de los Beatles, ya que cada componente del grupo
desarrolló sus inquietudes musicales por separado (supuestamente los temas más
“roqueros” serían fruto de la afición del guitarrista Juan Valdivia por grupos como
Guns´N´Roses o Aerosmith). También cree que “…hay canciones excesivamente largas
que tienen estructuras equivocadas” (Losilla, 2000: 41). Asimismo, Ignacio Reyo
explica que en esa época Guns´N´Roses habían sacado dos discos dobles (Use Your
Illusions I y II, en 1991) y que ésto pudo ser uno de los factores que hicieron que
Héroes del Silencio decidieran hacer un álbum de esa duración. Añade, también, que el
disco se divide en dos mitades una para oriente y otra para occidente y que, en su
opinión, los mejores temas son aquellos de tempo moderado y predominancia de la
melodía como, por ejemplo, “Sirena Varada” (Reyo, s/f: 63). Por su parte, Josep Blay
cree que el disco se debate entre la espiritualidad y el hedonismo, a la vez que considera
que la mejor prueba de su menor importancia en comparación con Senderos de Traición
es el hecho de que en el recopilatorio Canciones 84-96 es el álbum que menor
representación tiene. También añade que: “…en esa época Bunbury solía defender su
pasión equidistante entre Metallica y The Smiths, entre Faith No More y Suede. Es
decir, entre el pop británico de bellas melodías, temas melancólicos y voces afectadas, y
el metal innovador, contundente y algo oscuro” (Blay, 2007: 199-200, 214). El propio
Bunbury explica lo siguiente:

“…a raíz del éxito de Senderos de Traición en Europa, empezamos a enroquizar el


sonido del grupo. Supongo que eso vino dado también por la revitalización del
rock´n´roll en los primeros noventa. Gente como Aerosmith o Guns´N´Roses hace los
mejores discos de sus carreras. Metallica saca el álbum negro, Iggy Pop vuelve a sacar
discos de rock y en América aparecen cientos de grupos que devuelven el pulso a una
música denostada durante una década. Aparece el grunge con Nirvana, Pearl Jam, Alice
in Chains, Soundgarden y Mudhoney al frente; el noise neoyorquino de Sonic Youth…
Todo eso ayuda a sanear el rock, y en la Europa comunitaria empieza a sentirse la
necesidad de reflejar lo que ocurre a través de las diferentes lenguas de distintos países.
De repente, la MTV, las radios comerciales y los medios de comunicación en general
radian rock´n´roll, algo nada habitual antes y después del boom.” (Losilla, 2000: 22).

Aún así, El Espíritu del vino sigue manteniendo algunas características compositivas
de anteriores álbumes, como, por ejemplo, la inclusión de una sección de introducción
que sirva más adelante como material de enlace. Sin embargo, al contrario que en El

62
mar no cesa y en Senderos de Traición, muchos de estos fragmentos iniciales no
incluyen material arpegiado en limpio, sino riffs con distorsión y, a veces, construidos
con power chords. Comienzan, también, a variar la cuarta estrofa de algunos temas,
método que repetirán en el siguiente disco (“Nuestros nombres”, “La sirena varada” y
“Culpable”). También comienza a ser habitual la creación de estribillos con varias
partes, en un intento por añadir complejidad a la estructura de los temas (responden a
esta característica, por ejemplo, “Los placeres de la pobreza”, “La apariencia no es
sincera” y “El camino del exceso”). Por otra parte, cabe destacar, como muestra del
proceso de endurecimiento del sonido que afrontó el grupo en este disco, que casi todas
las canciones tienen solo (menos “Tesoro”, cercana al pop alternativo, “Bendecida” que
tiene tres tipos de estribillo, “Tumbas de sal” de cierto aire country y “Alacena” que está
en la línea del pop barroco de “El Cuadro” y tiene tan sólo una guitarra acústica que
realiza rasgueados de acompañamiento en la última sección) y todos ellos están
ejecutados con distorsión. Algunos de los temas tienen coda, la cual normalmente
retoma o utiliza material de la introducción, ya sea un riff, en el caso de piezas como
“Nuestros nombres”, o un arpegio o material melódico, como en “Bendecida”. Por su
parte, la batería sigue enfatizando los tiempos débiles de la subdivisión del compás.

□ Fragmento de la primera estrofa de “Tesoro” con la batería enfatizando los tiempos débiles:

Cuando se introducen secciones de rasgueo muchas veces sirven como material de


enlace, al igual que ocurría en algunos temas de otros discos.

□ Fragmento del rasgueo del enlace 2 de “Flor de loto” (El Espíritu del vino):

□ Fragmento del rasgueo del enlace 1 de “Oración” (Senderos de Traición):

□ Fragmento del rasgueo del enlace 2 de “La chispa adecuada” (de Avalancha):

63
Como consecuencia del proceso de endurecimiento del sonido es frecuente que
muchas de las canciones introduzcan un riff, normalmente compuesto con power chords
y con distorsión.

□ Riff 1 de “El camino del exceso” sobre Mi: □ Riff 1 de “Sangre hirviendo” sobre La5:

□ Riff 1 de “Los placeres de la pobreza” sobre Mi5:

Asimismo, muchos de los temas suelen tener dos guitarras y cuando se introducen
power chords éstos suelen ejecutarse con distorsión y no casualmente aquellas piezas
más cercanas al hard-rock los usan durante todo su desarrollo (“Nuestros nombres”,
“Camino del exceso”, “Sangre hirviendo” y “Los placeres de la pobreza”). Además,
“Flor de loto” y “La herida” los utilizan en la segunda parte del tema, más rápida y
enérgica. Todas las piezas están en tonalidades menores a excepción de “Culpable”
que está en Mi Mayor, y “Z” y “Los placeres de la pobreza” están elaboradas sobre
acordes sin tercera, por lo que es difícil en ocasiones definir su modalidad. La tonalidad
más usada es La menor (en cinco temas: “Sirena varada”, “La herida”, “Sangre
hirviendo”, “Tumbas de sal”, “La alacena” y la segunda parte de “Flor de loto”),
seguido de Mi menor que es utilizado en aquellas canciones más cercanas al rock duro
por la potencia del power chord de Mi5 (“Los placeres de la pobreza”, “La apariencia
no es sincera”, “Z” y “El camino del exceso”), y Si menor (“Nuestros nombres” y
“Bendecida”). Armónicamente los temas presentan mayor complejidad que los de
anteriores álbumes, ya que suelen modular brevemente a varias tonalidades en lugar de
cambiar por completo la armadura en una sección concreta. Los grados a los que suelen
cambiar son al VII↓ y al IV o al relativo de la tonalidad. Igualmente, las modulaciones
siguen produciéndose a través del III y sigue habiendo un abundante uso de la
subtónica.
□ Ejemplo de modulaciones a través del III del estribillo de “Nuestros nombres”:
Sol menor (III) VI I (III)
Mi menor V VII↓ I (III)
Si menor VI I

También suelen realizar cadencias plagales del tipo IV-I, VI–I o VII↓ I.
□ Final de la segunda parte del estribillo B de “La apariencia no es sincera”: VIVI.
□ Final del estribillo de “La sirena varada”: III  VI  I.
□ Final del estribillo de la segunda parte de “Flor de loto”: IV  VII↓  I.

64
Por último, cabe añadir que el viaje realizado por Enrique Bunbury a Nepal poco
antes de la grabación del disco hizo que varias canciones del disco tuvieran referencias a
la India o a un Lejano Oriente místico y primitivo, ya sea a través de la inclusión de
instrumentos exóticos (como, por ejemplo, el sitar en “Flor de loto”) o de referencias
veladas en los textos (por ejemplo, el estribillo de “Tumbas de sal” dice: “Occidente
cargado de miedo, podría tratarse de magia chamán…”).

“Sirena varada”, además de ser uno de los temas más emblemáticos de este disco, es
considerado por muchos de los seguidores de Héroes del Silencio como la mejor
canción de la banda. Quizá a ello, además de la composición musical y literaria, haya
contribuido el rumor de que fue compuesta por los miembros del grupo bajo los efectos
de las drogas (Blay, 2007: 196, 201). La canción está compuesta en La menor, aunque
en el estribillo modula al relativo mayor (Do Mayor) y la cuarta estrofa a Mi menor
(tono de la Dominante) y Re menor (subtónica de Mi menor y subdominante de La
menor). La pieza comienza con la presentación de un arpegio en limpio por la primera
guitarra que servirá de enlace entre la estrofa 1 y 2 (como era frecuente en los temas de
anteriores discos).

□ Estructura:
Introducción + Estrofa 1 + Estrofa 2 + Estribillo + Estrofa 3 + Estrofa 4 (diferente) +
Solo + Estribillo
□ Fragmento del arpegio de la guitarra con la batería, el bajo y la entrada de la voz:

65
Como podemos observar, la batería combina el compás de 4/4 con el de 5/4, creando
una asimetría que hasta ahora no había sido utilizada en ninguna otra pieza d la banda.
Del mismo modo, comprobamos cómo la percusión sigue enfatizando los tiempos
débiles realizando en ellos los golpes en la tesitura más aguda. Las estrofas están, a su
vez, divididas en dos secciones: una con un acompañamiento basado en el arpegio de la
introducción y otra con rasgueados en limpio y con delay, en un estilo similar al del
estribillo de “Héroe de leyenda” y “Maldito duende”.
□ Acordes y ritmo de las estrofas (en La menor):

■ Primera parte: I VII ↓ I VII ↓


Compás: 5/4 4/4 5/4 4/4

■ Segunda parte: VI  I  V  VII ↓  I

Ritmo del rasgueado de guitarra:

Ritmo de la batería:
(Se puede apreciar una síncopa entre el ritmo de la batería y el del rasgueo).

La letra de Bunbury en este caso es especialmente críptica o, más bien, simbolista.


El texto expone divagaciones, imágenes de sueños y alguna crítica social encubierta
(segunda estrofa: “… y el mendigo siempre a tu lado/ tu compañero de viaje/ cuando las
estrellas se apaguen tarde o temprano/ también vendrá tú.”) Este tipo de letras tan
sugerentes son típicas de grupos como The Mission UK, The Cure o Sisters of Mercy,
que también recurren con frecuencia al tema del mar o del agua (los textos de The
Smiths y de U2 suelen ser, aunque crípticos, mucho más aleccionadores moralmente y
hablar veladamente de cuestiones concretas de la realidad social). Por otro lado, si nos

66
centramos en su análisis comprobamos cómo los afectos expresados en las estrofas
transmiten inseguridad, ya que se alternan constantemente los finales ascendentes y
descendentes. Sin embargo, en el estribillo la mayoría de las frases acaban
descendentemente, a excepción de la primera que sube al agudo. Asimismo, el salto
realizado sobre la palabra que da título a la canción (“sirena vuelve al mar…”) es un
elemento que produce, según la teoría de la pasionalización de Tatit, tensión y que
expresa desequilibrio e inestabilidad emocional.

□ Único final ascendente del estribillo y salto al agudo:

Sin embargo, si observamos atentamente la cuarta estrofa, comprobamos cómo sus


dos últimas frases acaban ascendentemente, en el agudo y largando ciertas palabras, lo
cual, unido a la modulación al tono de la dominante y la subdominante, y los golpes
desincronizados con la voz de la batería, nos inclina a situar el punto máximo de tensión
en esta sección.

□ Final de la cuarta estrofa y muestra del contraste entre el ritmo sincopado de la guitarra y el
final de la frase en el que la batería cambia la acentuación24:

24
“-“ representa los tiempos débiles y “>” los fuertes.

67
□ Secuencia armónica de la cuarta estrofa (las primeras dos frases se sitúan entre La
menor y Mi menor). Primeras frases:
La menor (III) V I (III) V
Mi menor VI I IV VI I
■ Últimas frases (en Re menor): I  IV  V (se repite)

El solo de guitarra está en el tono general de la obra, La menor, y con distorsión


para añadir mayor tensión a la sección, alternando, asimismo, el 4/4 y el 5/4. Poco
antes se incluye una pequeña melodía de violines de sintetizador.

□ Fragmento de los violines de sintetizador antes del solo:

Así pues, la instrumentación en su conjunto recuerda a la de los primeros discos del


grupo, ya que el guitarrista Juan Valdivia vuelve al sonido limpio tan característico de
Héroes del Silencio en su primera etapa y a sus dibujos en el estilo de Jonnhy Marr o
Dave Evans, abandonando los riffs potentes con progresiones de quintas y la pesadez de
las guitarras distorsionadas de otros temas del álbum. Además, se añade puntualmente
el sintetizador que recuerda al movimiento de los Nuevos románticos y al synth pop de
los ochenta. Destaca, igualmente, el efecto de la distorsión en el solo de la guitarra
eléctrica para añadir color y dramatismo.

“Nuestros nombres” es la pieza que abre el disco y una de las que mejor representa
el cambio de estilo de Héroes del Silencio en él. El tema muestra elementos del hard-
rock o el heavy-metal, como la inclusión de un contundente riff al inicio que se va
repitiendo durante toda la canción, la adición de una segunda guitarra de refuerzo o la
distorsión constante del sonido. La segunda guitarra estaría ejecutada, supuestamente,
por Alan Boguslavski, aunque éste se incorporó al grupo después de que el álbum fuera
grabado. Asimismo, la parte correspondiente a la primera guitarra estaría interpretada
por el miembro habitual de Héroes del Silencio, Juan Valdivia. De esta manera la banda
adquiere una formación similar a la de grupos de rock duro como AC/DC o Metallica
que tienen a un guitarra encargado de realizar las partes más melódicas y elaboradas
(por ejemplo, los solos) y a otro que se ocuparía de los riffs y rasgueos (es decir, de los
fragmentos más rítmicos). La distorsión, al contrario que en los dos anteriores discos en
los cuales se usaba más bien de forma puntual, se añade durante todo el tema. La forma

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de cantar de Bunbury no se ve apenas alterada, aunque se muestra algo más agresiva y
menos engolada que en otras piezas, mientras que el bajo se mantiene en un marcado
segundo plano apenas perceptible.

La pieza, a pesar de estar compuesta con power chords, podría enmarcarse dentro
de la tonalidad de Si menor y comienza con un fragmento introductorio en el que se
expone el riff 1, primero por la primera guitarra en solitario y luego con el apoyo de la
segunda. La batería contribuye con cambios de ritmo a dar énfasis a esta sección y a
elaborar un pequeño crescendo hasta el inicio de la primera estrofa.
□ Estructura:
Introducción + Estrofa 1 + Estrofa 2 + Estribillo + Estrofa 4 + Estribillo + Solo +
Estribillo + Coda

□ Fragmento del inicio con la entrada de la segunda guitarra, el Riff 1 y uno de los cambios del
patrón de la batería:

El riff 1 está basado en el power chord de Si m. Por otra parte, las estrofas se hallan
construidas también sobre este mismo acorde y cambian en el último verso a los de La5
y Do5. El estribillo también está construido sobre power chords (Si5, Mib5, Sol5, etc.)
por lo que muestra cierta ambigüedad tonal por el carácter modal de estas estructuras.
La letra, a su vez, expresa hartazgo, rabia, agresividad y desesperación, describiendo
impresiones y sensaciones similares a las expuestas en el tema “Malas Intenciones” de
El Mar no cesa. Quizás pueda referirse, de alguna forma, al ambiente algo tenso que en
esos momentos se estaba empezando a vivir en la convivencia del grupo. Por otra parte,
tanto las estrofas como el estribillo tienen algún final de frase ascendente, pero no hay

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ningún sitio concreto en el que esto se dé con mayor frecuencia. Sin embargo, si
observamos la instrumentación vemos cómo en la cuarta estrofa se pierde densidad
instrumental (se dejan de hacer power chords para realizar breves arpegios en modo
clean) que se retoma con la vuelta al estribillo, por lo que podemos considerar que el
último verso de ésta es el momento de mayor tensión.
□ Fragmento de la cuarta estrofa en donde se observa el cambio de instrumentación:

4. 4. AVALANCHA

El cuarto álbum de la banda es el que presenta un sonido más roquero y endurecido,


dejando a un lado definitivamente el pop de melodías por el hard-rock y el rock épico
de tintes oscuros. Tanto Matías Uribe como Josep Blay opinan que en este disco ha
tenido mayor poder de decisión musical el guitarrista Juan Valdivia que el cantante
Enrique Bunbury, ya que era este primero quien más se sentía inclinado hacia el heavy y
el hard-rock (Uribe, 2007: 177; Blay, 2007: 249). De igual forma, Raúl Minchinela
cree que Avalancha “…es directamente un disco de heavy metal, porque era lo que
quería hacer Valdivia y la consecuencia de querer convencer a todos esos críticos que
seguían tachándolos de blandos” (Minchinela, 2007: 86). Sin embargo, el batería del
grupo Pedro Andreu cree que estas afirmaciones son exageradas y que, según él, Juan
Valdivia hacía gala de admiración hacia grupos como Guns´N´Roses “…porque era una
manera de reivindicarse a sí mismo frente a los demás” (Blay, 2007: 285). Blay, por su
parte, afirma que el disco es técnicamente impecable, con un sonido a la altura de las
grandes bandas del rock internacional, aunque también piensa que la musicalidad de
Bunbury no concuerda con esta nueva dirección estilística que había tomado el grupo.
Asimismo, explica que Avalancha es un álbum con “…canciones muy duras como
“Rueda fortuna”, “Días de borrasca” o “Parasiempre” y en el que “(…); la voz tiene un
tratamiento casi exagerado…”. Coincide con otros autores en que musicalmente bebe,
fundamentalmente, del hard-rock de los noventa, lo cual hace que su sonido pierda
“…oscuridad y densidad para dar paso a una mayor claridad y contundencia rítmica”
(Blay, 2007: 248).

70
Por otra parte, Matías Uribe compara el nuevo sonido de Héroes del Silencio con el
de grupos como Bon Jovi, Kansas o Meat Loaf, a la vez que les dedica una crítica
bastante negativa, ya que cree que con este cambio de dirección la banda ha perdido la
esencia de su estilo (Uribe, 2007: 177-178). En este mismo sentido, Ignacio Reyo opina
que, efectivamente, el disco suena como una “versión americana” del grupo, siendo un
álbum de rock “básico” gracias a la labor de Bob Ezrin y Andy Jackson con
influencias del grunge de Alice in Chains y el hard-rock monolítico de raíces setenteras,
así como de cierto experimentalismo tipo Pink Floyd, presente en temas como “La
Espuma de Venus”. Añade, además, que ése disco era el único que podían hacer en
aquel momento, ya que, dada la situación de conflicto personal que se vivía, aquel era el
único estilo en el que los cuatro miembros de la banda convergían (Reyo, s/f: 73) De
igual forma, el antiguo director de EMI Carlos Sanmartín está de acuerdo en que la
producción de Andrew Jackson y Bob Ezrin, con la perspectiva de los años, parece no
haber sido la más adecuada (Reyo, s/f: 25). Por último, Enrique Bunbury opina que
Avalancha es “lo opuesto a El Espíritu del vino” y que “frente a la discrepancia musical
que existía en el grupo, buscamos esa área común donde trabajar a gusto, (…): el
rock´n´roll”. Además, cree que, de hecho, es un disco de rock “ortodoxo” y que “el
hecho de que lo produjese Bob Ezrin eliminó ese sonido europeo que tenía Héroes” y
les “…americanizó demasiado” (Losilla, 2000: 41).

La mayoría de los temas de Avalancha se encuentran estilísticamente a caballo


entre el rock duro americano y el rock épico de los ochenta; en este sentido, temas como
“¡Rueda fortuna!”, “Avalancha” o “Parasiempre” tienen un marcado protagonismo de
las guitarras distorsionadas y los riffs compuestos a base de power chords (acordes sin
quinta, habitualmente usados en el rock por su potencia y aridez de sonido, lo cual
ciertos autores como Robert Walser han relacionado con la representación del género
masculino en este tipo de música). Por otra parte, las piezas “Deshacer el mundo” e
“Iberia sumergida” conservan ciertos elementos épicos (los crescendos, la
contraposición de texturas instrumentales, etc.), así como “Opio” (que incluye un largo
solo de guitarra al inicio) y “Días de borrasca (víspera de resplandores)” (que comienza
con una introducción psicodélica en la línea de temas como “Hechizo”) conservan cierto
aire progresivo. “Morir todavía” y “En brazos de la fiebre” (que comienza con un
arpegio en limpio y termina con un solo con distorsión) presentan rasgos del estilo de
sus primeros discos. Finalmente, “La chispa adecuada”, además de ser uno de los temas

71
más conocidos del disco, es una balada dividida en dos partes (como “La herida”o “Flor
de loto” de El Espíritu del vino) y con cierto carácter exótico al incluir un sitar en la
instrumentación. “La espuma de Venus”, por su parte, tiene elementos de
experimentación y uso de la eléctronica que adelantan, en cierta forma, la línea
compositiva que seguirá Enrique Bunbury en su debut en solitario en Radical sonora.

□ Arpegio de la introducción de “En brazos de la fiebre”:

Todos los temas, menos “Deshacer el mundo”, tienen introducción; dos de ellas
consisten en un largo solo de guitarra (“Opio” y “Espuma de Venus”) lo que da a estas
piezas un eventual aire progresivo. Igualmente, aquellos temas de sonido más duro
suelen tener un inicio en el que exponen el riff central (por ejemplo, “¡Rueda, fortuna!”
o “Parasiempre”) y los más melódicos y derivados del anterior estilo de la banda
presentan arpegios en limpio en dicho fragmento (tal es el caso de “En brazos de la
fiebre” o “Morir todavía”). Por otra parte, muchas de las piezas tienen dos tipos de
enlace y éstos, en general, o bien toman material de la introducción o bien desarrollan
uno nuevo. Asimismo, aproximadamente la mitad de los temas tienen una sección de
puente y casi todos tienen un solo de guitarra con distorsión, aunque éste no siempre se
presenta antes del último estribillo (por ejemplo, en “Avalancha” es ejecutado por
debajo de las repeticiones finales del estribillo). No es habitual, sin embargo, que las
piezas tengan una sección de cierre o coda y aquellas que la tienen reutilizan material de
los enlaces o la introducción. Por otra parte, la inclusión de rasgueos se hace en aquellos
temas menos roqueros, como “La chispa adecuada” o “En brazos de la fiebre”. En
sentido inverso, aquellas canciones de sonido más potente y enérgico incluyen
dinámicos riffs en su estructura, normalmente construidos sobre power chords.
□ Riff 1 de “¡Rueda, fortuna!”: □ Riff 2 de la primera estrofa de “Deshacer el mundo”:

72
□ Riff 1 del estribillo de “Avalancha”, □ Riff 1 de “Parasiempre” ejecutado por la
ejecutado al unísono por las dos guitarras: segunda guitarra:

La batería, por su parte, continúa siguiendo patrones que enfatizan los tiempos
débiles similares a los expuestos en anteriores álbumes.
□ Patrón de las estrofas de “Parasiempre”: □ Patrón de la introducción de “Morir todavía”:

Todas las piezas están en tonalidades menores y las más usadas son: Si menor, Re
menor y La menor. También sigue siendo habitual que las modulaciones se realicen o al
relativo o a la subtónica y que acontezcan o en los estribillos o en el puente y persiste en
uso del III para realizarlas. Como novedad, “Días de borrasca” utiliza el II rebajado en
la introducción y modula en el primer estribillo y en la tercera estrofa al V disminuido
(la pieza está en La menor y cambia a Mib Mayor). También sigue siendo frecuente el
uso de cadencias del tipo VII↓  I o IV – I.
□ Ejemplo de modulación por el III (secuencia del estribillo de “Deshacer el mundo”):
Re menor I (III) VI V
Fa Mayor I IV

□ Ejemplos de cadencias VII↓ - I:


 Secuencia final de las estrofas de “Parasiempre” (en Re menor): II  VII ↓  I.
 Secuencia del estribillo de “Avalancha” (en Re Mayor): I  II  IV  (III)  VII ↓  I.

El primer single del disco fue “Iberia sumergida” y su impactante videoclip, con los
miembros de la banda situados en una escenografía de catacumbas, fue galardonado con
el premio Ondas. El tema posee un aire pesado de hard-rock influenciado por las nuevas
corrientes del rock de los noventa, como el grunge, que perseguían la obtención de un
sonido más sucio en la guitarra a través de la distorsión. Asimismo presenta ciertos
tintes folk, fundamentalmente debido a la adición en determinadas secciones de un
instrumento tan asociado a este estilo como la armónica y al carácter del motivo
principal de la guitarra solista en la introducción que recuerda sonoramente a géneros
como el country o el blues clásico. Además, la batería utiliza más las secciones graves
durante las estrofas y las dos guitarras están siempre distorsionadas, aunque la primera a

73
veces suena más limpia que la segunda. La tonalidad principal es Re menor, aunque el
puente está en Do Mayor (tono de la subtónica) y el enlace en La menor (tono de la
Dominante). La canción comienza con una larga introducción en la que se exponen
varios riffs compuestos sobre power chords y una melodía ejecutada por la armónica.
□ Estructura:
Introducción + Estrofa 1 + Puente + Enlace (intr.) + Estribillo + Enlace + Estrofa 2 +
Puente + Estribillo + Coda
□ Fragmento de la introducción con la melodía de la armónica (toda su sección descansa sobre
la Tónica de Re menor y la ejecución del segundo riff):

□ Fragmento de la melodía de aire country interpretada por la guitarra solista después de la


presentación de la armónica, junto con uno de los cambios del patrón de la batería en el
crescendo hacia la entrada de la primera estrofa:

Asimismo, las estrofas descansan sobre un tercer riff que tiene que tiene dos formas
para Re m, una para Fa M y otra para Do M y La m. Se crea, así, un proceso de
“tematización”, según el método de Luiz Tatit, al construir las diferentes secciones
sobre pequeños motivos melódico-rítmicos que se repiten en un tiempo acelerado25:

25
La “tematización” se centra en el análisis de las duraciones y las reiteraciones de motivos melódico-
rítmicos.

74
Si observamos la letra comprobamos cómo la canción realiza encubiertamente una
crítica social y política a la España del momento; por ejemplo, en alusión a los políticos
de su tiempo en la segunda estrofa el texto dice: “formulas preguntas/con semilla de
respuesta/ y conozco cuál es tu camino/ de memoria”. Más adelante, en esta misma
sección el mensaje se muestra en confrontación con el sistema de elección y de
gobierno: “descreo de la razón de la mayoría/y sus abrazos propietarios/ sin salida”.
Igualmente, el final del estribillo nos ubica geográficamente en nuestro país:”…Iberia
sumergida/ en sus rumores clandestinos”. Algunas de las frases más agresivas
concluyen ascendentemente o alargan la última, produciéndose, con ello, un aumento de
la tensión dramática. Sin embargo, el momento de mayor tensión se encuentra en los
puentes, podemos considerar que el clímax de la pieza se halla en los puentes, ya que el
cambio en el patrón de la batería, la subida al agudo de la voz, los alargamientos de las
palabras y la terminación ascendente de las frases construye un crescendo expresivo que
culmina con la entrada del estribillo.

□ Inicio del primer puente con la subida de tesitura y el cambio de patrón en la batería:

□ Letra del primer puente: “Te hicieron pan/ y ahí te consumimos/ y la venganza es un trasto/
tan inútil.”

Asimismo, en el estribillo se vuelve a Re menor y se cambia de riff.

□ Inicio del estribillo con la presentación del riff 4 con acordes picados:

75
Sin embargo, el tema que seguramente será más recordado de Avalanca es la balada
de pop-rock épico, con aires de psicodelia y orientalismo (principalmente por la
introducción del sitar en la instrumentación) “La chispa adecuada”. La pieza comienza
con un ostinato melódico ejecutado por la guitarra acústica que ejercerá de leitmotiv a
lo largo de todas las estrofas.
□ Estructura:
Introducción + Estrofa 1+ Enlace 1 + Estrofa 2 + Estribillo + Enlace 2 + Estrofa 3 +
Estribillo + Coda
□ Ostinato que se presentará como acompañamiento de las estrofas:

□ Inicio de la primera estrofa en la que se aprecia el acompañamiento del ostinato:

Igualmente, la configuración tímbrica varía constantemente y persigue el aumento o


la disminución del volumen y el contraste de texturas y densidades entre las diferentes
secciones. Después de la primera estrofa se presenta el enlace 1 con el añadido de una
línea melódica de sitar; dicho fragmento, que modula, además, al homólogo mayor del
tono general de la pieza (Re menor), servirá de base para la ejecución del estribillo.

□ Fragmento inicial del Enlace 1 (Re Mayor):

□ Inicio del estribillo (el patrón de la batería también es igual que el del Enlace 1):

76
Este mismo método de reutilización del material presentado en los enlaces para la
construcción del estribillo se utilizará para la elaboración de la coda, que está compuesta
sobre el enlace 2 que en su segunda repetición es reforzado por motivos del bajo:

Por otra parte, la guitarra eléctrica no introduce distorsión hasta el apoteósico final
en la coda en el que, además, debido al cambio de patrón en la percusión el tiempo
parece acelerarse. Ello, unido al mecánico ritmo de la batería, la cual se ha mantenido
en un marcado segundo plano durante el resto de secciones, contribuye a crear un
crescendo final realmente dramático e impactante.

El texto de la letra, por su parte, mezcla el amor pasado (la letra comienza: “las
palabras fueron avispas/ y las calles como dunas/ cuando aún te espero llegar…”) con
las imágenes místicas (” y tu vientre sabe a pan/ la catedral es tu cuerpo”), simbólicas
(“eras verano y mil tormentas/ yo el león”) y metafóricas (“si miramos la laguna como
llaman a la eternidad/ de la ausencia”). En general parece expresar de forma poética la
sensación de luto que se tiene tras una ruptura sentimental en la que todavía no se han
apagado del todo los sentimientos (“y ahora estás en mi lista/ de promesas a olvidar/
todo arde si le aplicas la chispa adecuada”). Si atendemos al análisis de la simbiosis
existente entre el texto y la melodía vemos que el clímax literario-musical (ya que el
sonoro se encuentra, sin duda, en la coda) se halla en el final de la tercera estrofa donde
las palabras se alargan y las frases acaban ascendentemente:

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CONCLUSIONES

El presente trabajo nos ha permitido constatar que, efectivamente, Héroes del


Silencio tuvieron una trayectoria particular dentro del panorama de la música pop/rock
de su época. Así, mientras que la mayoría de los grupos de rock español de los ochenta
como Duncan Dhu apenas tenían cobertura fuera del país, esta formación logró hacerse
un pequeño hueco dentro de la escena europea y latinoamericana. Dicha situación fue
posibilitada, en gran medida, por el ascenso de corrientes alternativas en el rock, como
el grunge y el pop-rock independiente de R.E.M y U2, que abrieron un mercado para
aquellas músicas que a nivel internacional se veían como minoritarias. En este sentido,
Héroes del Silencio constituían una propuesta underground al hacer un tipo de música
que sonoramente estaba muy cerca de estilos procedentes del Reino Unido pero que no
abandonaba el idioma propio ni la entrega emocional y cálida de que en ocasiones
carecían los grupos anglosajones. Por otra parte, en España lograron atraer en poco
tiempo a un gran número de seguidores y, contrariamente a lo que en un principio
podría parecer, hoy son uno de los principales referentes del rock español, como lo
prueba la gran afluencia de público que hubo en la docena de conciertos que ofrecieron
en 2007.

Héroes del Silencio se pueden incluir genéricamente dentro del movimiento de los
años 80 y 90 que rompía o se alejaba de la cultura del sintetizador (que incluía a grupos
tan destacados como Depeche Mode o New Order) y que perseguía una vuelta a la
simplicidad y a la “autenticidad” asociada con el rock de los años 50 y 60. De hecho,
grupos como The Smiths o U2, con quienes a menudo se ha comparado el sonido de
Héroes del Silencio, no usaban sonidos electrónicos ni distorsión en las guitarras como
forma inconsciente de alejarse del mito del progreso tecnológico y de volver a los
valores románticos de la vida rural. Esta característica va siempre unida, de forma
indiscutible y al igual que en otros grupos como U2, al matiz épico, logrado a través de
la exageración y la grandilocuencia de las letras y de la voz de Bunbury, y de los
constantes juegos de dinámica, procedentes, también, de bandas anglosajonas como The
Cult o The Mission UK.

Los dos pilares sobre los que se sustenta el sonido de Héroes del Silencio son, por
un lado, la característica voz engolada de Bunbury, heredera del dramatismo de
cantantes como David Bowie, y, por el otro, el sonido de la guitarra de Juan Valdivia

78
que, aunque bebía de bandas como The Smiths o U2, poseía un estilo propio, más
oscuro y melancólico. Asimismo, el bajo tiene cierto protagonismo en los primeros
discos e incluso hay algunos temas, como “Decadencia”, en los que ejecuta un solo,
mientras que la batería, por su parte, resulta fundamental a la hora de construir los
crescendos de las piezas y utiliza las mismas estrategias rítmicas de forma invariable a
lo largo de los cuatro discos. No obstante, Héroes del Silencio supo añadir un toque
propio, empezando por su negativa a dejar de cantar en castellano. Así, mientras que los
ecos de la New Wave se aprecian en los ritmos bailables y desenfadados de las piezas,
la ola siniestra está presente en el carácter abstracto, simbólico y depresivo de las letras.
Por otra parte, esta complejidad y seriedad de las partes vocales se contrapone a la
claridad de texturas de la guitarra que, aunque al usar mayormente tonalidades menores
producen cierta sensación de tristeza y melancolía, persiguen la simplicidad y la
ausencia de artificio. Así, mientras que la voz de Bunbury está siempre acompañada de
un engolamiento poco natural, la guitarra de Valdivia, al menos en los dos primeros
discos, busca siempre lo contrario al rehuir del virtuosismo y del añadido del efecto de
distorsión. Sin embargo, existe una excepción: el uso abundante del pedal de delay,
siendo precisamente el continuo de eco que éste provoca lo que añade dimensión y
carácter épico a las piezas.

Como hemos ido viendo a lo largo del trabajo, la producción musical de Héroes del
Silencio ha ido evolucionando a medida que avanzaba su carrera. De esta forma,
mientras que los primeros discos tienen un claro acercamiento al estilo pop, al menos en
cuestión de sonoridad, los últimos han ido aproximándose a géneros como el rock duro,
aumentando el uso de power chords y de los efectos de distorsión. Ello es consecuencia,
en primer lugar, de la crítica que los tachaba de “blandos”, procedente de la facción más
integrista del rock, que no veía con buenos ojos la simplicidad técnica de la forma de
tocar de Valdivia. De hecho, la gran habilidad de éste no se hallaba en la exhibición de
una gran destreza a través de unos solos largos y complicados, sino en la composición
de melodías expresivas y cantables. En este sentido, el carácter de su forma de tocar no
exhibía en modo alguno masculinidad ni energía a través de la potencia de sonido, sino
afectos sensibles y matizados, lo cual lo alejaba, claramente, de los estereotipos
tradicionales del rock. En segundo lugar, hay que señalar que la actitud de Héroes del
Silencio siempre estuvo más cercana al rock que al pop, tanto por su aspiración a una

79
cierta originalidad o distinción frente a la masa de grupos, supuestamente, comerciales o
fáciles de escuchar, como por su actitud arrogante, agresiva y, en definitiva, rebelde.

Así pues, en el tercer y, sobre todo, en el cuarto disco se produce un viraje hacia un
sonido roquero y masculino. Esto provocó reacciones desiguales: por un lado, aquellos
seguidores que valoraban, en cierta forma, su acercamiento al afterpunk y el pop-rock
épico dejaron de sentirse tan identificados con su sonido, pero, por el otro, gran parte de
la crítica comenzó a valorarles más positivamente. Quizá ello se deba, precisamente, al
mayor ajuste a los parámetros o cánones sonoros del rock tradicional y, también, al
aumento del intento de exhibición técnica por parte del guitarrista. En este sentido, cabe
señalar que la guitarra, especialmente la eléctrica, se presta particularmente a este tipo
de problemas, ya que normalmente la validez de un intérprete de dicho instrumento se
mide por su capacidad de rapidez y de adorno, mientras que cuestiones como el fraseo o
la variedad de matices quedan de lado (quizás, también, por la propia naturaleza del
instrumento que no permite fácilmente variar el volumen). Personalmente creo que el
cambio de técnica conllevó una pérdida de expresividad al eliminar muchos de los
matices dinámicos y de textura que presentaba el grupo. Sin embargo, la personal voz
de Bunbury y las letras de éste permanecieron inalterables, por lo que a pesar de ello
considero que el grupo no perdió, en exceso, personalidad o carácter propio.

Otra de las cuestiones en la que no nos hemos aventurado en exceso es la de la


recepción. Resulta cuanto menos curioso que lo que comenzó siendo,
fundamentalmente, un fenómeno de masas adolescente, se ha convertido hoy en día en
un grupo prácticamente de culto. Lo cierto es que la imagen y la actitud provocativa de
la banda conectaron rápidamente con la juventud del momento y ello, unido a un cierto
atractivo físico de sus componentes, hizo que se produjera un fenómeno fan de
considerable alcance. Esta masificación fue lo que causó, también, el rechazo que
muchos de los críticos especializados tenían hacia el grupo, ya que consideraban que
simplemente era una copia de la moda que estaba aconteciendo en Europa del rock
épico y alternativo. Dicho conflicto nos hace reflexionar sobre el carácter elitista de
ciertos aficionados y eruditos del rock, que no ven siempre con buenos ojos que un
grupo tenga un repentino gran éxito, especialmente si va acompañado de cierta facilidad
de escucha.

80
No obstante, aunque es cierto que la música de Héroes del Silencio no resultaba
excesivamente compleja, sí lo intentaban ser las letras, las cuales presentaban algunas
referencias a poetas cultos como los simbolistas franceses, William Blake o Baudelaire.
Por lo tanto, podría decirse que el carácter críptico de los textos compensaba, en cierta
forma, la facilidad de escucha. No resulta extraño, por tanto que gran parte de los
adolescentes que buscaban diferenciarse de la masa que escuchaba grupos como
Mecano (más cercanos al synth pop o a los Nuevos Románticos) ingenuamente se
vieran identificados con la banda. A ello se suma la facilidad con que Héroes del
Silencio absorbió las corrientes del pop-rock británico del momento, algo que quizá
logró también en menor medida La Dama se Esconde sin tanto éxito. Asimismo, la
cobertura que recibieron Héroes del Silencio en países como Alemania se debió, además
de al intenso trabajo de “carretera”, a la simbiosis que efectivamente mostraban entre
elementos mediterráneos y anglosajones. De hecho, lo que para los oyentes españoles
suponía una reminiscencia de los sonidos británicos, para el resto del continente
significaba la adición a éstos de un carácter apasionado y latino, lo cual les convertía,
sin duda, en un grupo inusual y, por tanto, original o “auténtico”.

Así pues, es acertado reconocer que la síntesis y la reinterpretación que realizaron


Héroes del Silencio del pop y el rock extranjero fue, cuanto menos, eficaz y que
pusieron en juego toda una serie de recursos musicales y visuales que lograron hacer
que un público muy numeroso se identificara fuertemente con ellos. De hecho, aunque
en este estudio no hemos podido abordarlo, el análisis del material visual de la banda,
tanto en lo que se refiere a la estética del vestuario como a la realización de videoclips y
del diseño de los discos, resulta fundamental para comprender el fenómeno de Héroes
del Silencio en su totalidad. No en vano buena parte de sus seguidores emulaban los
ropajes de los miembros de la banda como forma de identificación con ellos, y de
exhibición y defensa de su devoción al resto de la sociedad. Finalmente, conviene
recordar que este trabajo no es un estudio acabado, ya que solamente el análisis de la
recepción del grupo podría constituir otro aparte por sí mismo. No obstante, esperamos
que de alguna forma hayamos contribuido a rellenar parte del vacío en torno a las
características del estilo musical del grupo y que nuestra investigación pueda ser útil
para futuros trabajos sobre la banda y, en general, sobre el panorama de la música
popular en España.

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