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Diseño de la cubierta: Irene Bordoy
Maquetación: Sonia Martín Domínguez
Corrección: Beatriz Albertini
Portada: Mujeres que conducen su propio carro. Fresco del palacio mi
cénico de Tirinto. (S. XIII a. C).
In tro d u c c ió n ............................................................................................................ 9
La m u j e r c a u t iv a
L a m u je r “ n o b l e ” .
D i v e r s a s f o r m a s d e m a t r i m o n i o e n l a I l ía d a
Prototipos fem eninos y form as m atrim oniales diversas ......................... 27
A ndróm aca: la m ujer ejem plar hom érica en la l l í a d a ............................. 28
Hécabe, L aótoe y otras m ujeres:
la fam ilia patriarcal extensa y p o líg a m a ...................................................... 30
Form as antiguas de dote y de m atrim onio en la ¡ lia d a ........................... 33
M atrim onio m atrilocal. H erencia y dote fem eninas ................................ 33
M atrim onio patrilocal y dote del varón ......................................................... 35
L a m u je r “ noble” .
El m a t r im o n io p a t r il o c a l y la m o r a l m a t r im o n ia l
Introducción.................................................................................................... 49
T érm inos y figuras m atrilin eales en la Ilíada .................................... 50
Mitos matrilineales en “relatos de antepasados” .................................... 51
L aodam ia/Sarpedón...................................................................................... 51
Astíoje/Tlepólemo ........................................................................................ 52
Meleagro/Altea .............................................................................................. 53
L as figuras m atrilineales en la Odisea ................................................. 55
Arete y Nausicaa ........................................................................................... 55
Interpretación del relato como “La boda de Nausicaa” ....................... 56
Las protagonistas femeninas y su mundo ................................................ 57
Arete, “potnia”: señora y heredera ........................................................... 59
La majestad de Arete ................................................................................... 61
La “potnia meter” en la cultura creto m icén ica...................................... 62
Nausicaa: anassa, reina ............................................................................... 64
¿W anassoi? ¿Dos reinas? ............................................................................ 65
Divinas y divinizantes .................................................................................. 66
Alcínoo “wanax”, r e y ................................................................................... 68
Odiseo ¿el novio de la boda y sucesor? .................................................. 69
Regalos y provocación ................................................................................. 71
Sentido de la provocación y regalo de Euríalo ...................................... 72
Arete, reina sagrada y tejedora .................................................................. 74
La “Potnia” y la industria de la lana en la cultura creto-micénica ...... 76
P e n é l o p e y sus d ist in ta s t ip if ic a c io n e s d e s c r ip t iv a s
y a n t r o p o l ó g ic a s
L a m o r a l p a t r i a r c a l e n l a O d is e a
L as D iosas
A t e n e a y H e r a e n l a I l ía d a
L as D iosa s P r e o l ím p ic a s en la I l í a d a y en la O d i s e a
Introducción.................................................................................................... 149
9
dones y distorsiones, distintos modos intencionales reconocibles en
el tono y estilo del autor) y el reconocimiento de los datos antropo
lógicos que nos proporcionan los mismos poemas, junto con el reco
nocimiento de las distintas etapas temporales posibles de la crea
ción. Pero todo ello se mueve a la vez en un sólo plano aparente: la
lectura de los poemas actuales, lo que hace problemática la inter
pretación y dudoso el resultado de la misma. Por ello no podemos
salim os de la aproximación propia del género literario elegido, el
ensayo, y contar con la sabiduría de cuantos nos han precedido en
el estudio y buceo de estos mismos temas, aunque propiamente no se
hayan centrado en el tema apasionante del estudio del estatus de la
mujer en las distintas sociedades que, a nuestro parecer, se dibujan
en el análisis de las figuras fem eninas de la Ilíada y la Odisea
Avanzaremos pues, a lo largo de nuestro estudio, con las dos
lámparas que iluminan las distintas figuras femeninas, tanto en los
datos antropológicos, proporcionados por el autor o autores de forma
más o menos involuntaria, o al menos no querida expresamente, y
en los rasgos voluntarios de utilización de las distintas figuras.
Voluntariedad que lleva al autor/autores a contraponer, deformar,
ironizar, cambiar el desenlace tradicional por otro conveniente a la
tesis propuesta... etc. En ambas direcciones la visión se agranda y
cobran sentido tanto el aporte de las antiguas tradiciones que se
incorporan de una forma o de otra al poema como la unidad final
lograda en ambos poemas, con un sentido preciso-para una época en
que nace una nueva concepción de las cosas.
Tocam os aquí ya la form a especial de creación de estas dos
especiales obras. En frase de M. I. Finley “Tras la / liada y la Odi
sea, sustentándolas com o una urdim bre, yacen siglos de poesía
oral”1. Pero el simple enunciado de este hecho no acaba con el pro
blema que ha dado pie a la larga discusión, que dura siglos,, entre
los filólogos y comentaristas que dan primacía al autor, como crea
dor de estos poemas, tal como han llegado a nosotros y los que dan
mayor importancia a los distintos elementos aportados en una larga
creación previa. (Y dentro de ella una mayor importancia a la trans
misión oral o a la fijación de uno o varios autores previos.) Analis
tas como W ilamowitz en el siglo XIX, y Mazon y Von der Mühl en
el XX reconocen un núcleo primitivo en la Ilíada} Lo mismo que
Tocke y Shadewalt y el muy citado en este estudio, Bérard, propo
nen para la Odisea. Otros autores como Dremp y Peters y el mismo
Shadelwalt para la Ilíada, acentúan la tesis unitaria dando primacía
al aliento creador del autor. El mismo Finley, lo mismo que otros
10
autores de diversos temas concretos3 de los poemas, reconoce la
labor no sólo creadora sino niveladora de los datos “históricos” y
“tradicionales” del autor final. En esta afirmación podemos por otra
parte ver la posición cada vez más coincidente entre las posiciones
analista y unitaria. Francisco Rodríguez Adrados4 resume el estado
de la cuestión en el momento actual: “hay una tendencia en direc
ción a posiciones que estudian la Ilíada y la Odisea como obras de
arte, y la discrepancia consiste fundamentalmente en esto: Si Home
ro o el autor de nuestros poemas incluyó en ellos obras completas
preexistentes simplemente se inspiró en ellas”.
Desde nuestro punto de vista de lectura interpretativa tenemos
que dar m ayor im portancia al intento de adivinar, en la m edida
de lo posible, cuál es la estrategia del autor, la intencionalidad que
le guía respecto a la mentalidad o incluso tesis que intenta transmi
tir. Aunque ello da muy amplio margen a nuestra propia imagina
ción y cierto grado de inseguridad, intentaremos razonar, sobre la
base de los métodos tradicionales de la interpretación literaria nues
tro punto de vista. Pero será también interesante subrayar los tipos
de estructuras m entales y antropológicas no coincidentes con la
mentalidad del autor, tanto si pensamos que son utilizadas conscien
temente como involuntariamente transmitidas.
Haremos, por tanto, dos precisiones previas respecto a la menta
lidad que aparece a primera vista en los poemas y por tanto en su
autor y autores y respecto al ámbito temporal que abarcan, al pare
cer, los dos poemas.
Sin duda la mentalidad del autor o autores es a la vez parecida y
diferente. Si no fuera así no habría tenido lugar la discusión sobre
la existencia de uno, dos Homeros, o tal vez más. En general, sin
embargo, suele reconocerse la mayor modernidad de la Odisea y
un tono distinto en ésta. Por nuestra parte sólo tocamos este tema
al hablar de la ideología religiosa y moral que existe en ambos
poemas. Más religiosa y centrada en el temor de lo divino, con su
aspecto racional/irracional, propio de la lita d a , más centrada en
problemas domésticos, moralizante, en el sentido práctico de una
moral “burguesa” el segundo. Ello nos lleva a acercar la tesis moral
del autor a la mentalidad propia de la ciudad clásica.
Respecto al muy amplio campo temporal abarcado por el tipo de
historias transmitido, no sólo desde la guerra de Troya (¿mítica o
histórica?), sino desde variadas tradiciones míticas o tradicionales
de incursiones, movimientos tribales, etc., hasta alusiones a la ciu
dad de Atenas, que aparecen veladas en la alusión a la morada de
11
Atenea, tenemos que pensar, como punto de partida, en un amplio
abanico de sociedades diversas: Desde la época micénica, una socie
dad alejada en el tiempo, difícil de entender por sus caracteres a la
vez urbanos, con su centralización económica en una monarquía
palacial pero con una población campesina probablemente basada
en el clan y con una institución monárquica cuyas características se
desconocen pero que en la Odisea, si es cierta nuestra interpreta
ción, conserva rasgos de un tipo de herencia a través de la mujer.
Hemos de suponer la importancia central de la sociedad de la época
oscura, en que se fijan los poemas, que hereda y fortalece las anti
guas estructuras de clan, aunque progresivamente, y no sólo en las
ciudades jónicas, sino en el continente y en las islas (recordemos el
protagonismo de Eubea en la aventura colonizadora hacia occiden
te), va tendiendo a un tipo de economía y cambios sociales que lle
varán a la constitución de las ciudades de la época clásica de las que
Atenas, muy ligada a la fijación de los poemas, tendrá probablemen
te un cierto influjo en la mentalidad de posibles remodeladores. En
este último estadio parece que los poemas se incorporan a la cultura
y a las fiestas de la ciudad y la tradición transmite una última fija
ción ligada a los tiranos de la época de transición, los pisistrátidas.
Posibles conclusiones
12
sas o reinas como tejedoras. Minusvaloración de la “tejedora
recluida” representada por la Penélope de la última versión).
— M ayor im portancia de la m ujer como propietaria de
bienes y transm isora de poder en las sociedades antiguas
donde se conserva la m atrilinealidad (leyendas de Laoda-
mia/Sarpedón, Altea/Meleagro y, dentro de su deformación,
Arete/Nausícaa).
13
dos rasgos funcionales de las diosas y en leyendas ligadas a
los antepasados.
— En la Odisea se busca el recuerdo de lo antiguo, bien
como elem ento de contraste ideológico o com o recuerdo
ligado a los cultos populares.
D. Valores y moral
Es visible tam bién el cam bio de valores, sobre todo entre la
sociedad de clanes y la sociedad ligada a la familia patriarcal y a
la ciudad.
— Como valores predominantes ligados a la sociedad de
clanes encontramos el valor, el honor y la modestia frente a
lo divino como propios del hombre y la dignidad, el valor
admitido sociológicamente de la maternidad, como propias
de las figuras femeninas tanto divinas como humanas (figu
ras como Altea, Hécuba, Arete, o la divina madre de Odiseo,
Tetis, trasunto de las diosas ctónicas y naturalistas).
— En la antigua sociedad la sexualidad se considera de
forma positiva y ciertamente se admite de forma más libre y
despreocupada. Ligados a la familia patriarcal, y ya en el tar
dío momento que atribuimos a la Odisea, la “honra”, en el
sentido calderoniano de la palabra para el varón y la fideli
dad/castidad para la mujer.
14
existencia de concubinas, m atrim onio por com pra o dote m ascu
lina. Así, en los capítulos siguientes rastreamos cuanto los poemas
nos puedan decir en torno a los tipos de matrim onio y filiación,
importantes para conocer el estatus social de la mujer. Nos extende
mos en las figuras de Arete y Nausicaa porque las creemos repre
sentantes de una antigua form a de herencia m atrilineal y de una
forma de matrimonio uxorilocal, y manifiestan una representación
de la mujer en la tradición cretomicénica que coincide en su digni
dad social con las representaciones gráficas que se conocen actual
mente a través de los frescos palaciales hallados por la arqueología.
Seguimos con el estudio de la complicada trama y las distintas ide
ologías que enmarcan la figura de Penélope, para acabar con las
im plicaciones aparentes en el mundo de las representaciones re
ligiosas y la moral, ciertamente patriarcal, que ofrece la tesis de la
Odisea.
Esperamos que la lectura de los poemas5, casi obligada, y la lec
tura de nuestras sugerencias, precisamente a causa de su inseguri
dad, de su tono aproximativo, lleven a ulteriores investigaciones y,
en todo caso, nos obliguen a reflexionar sobre las evoluciones que
han conducido al patriarcado clásico, cuyos valores hemos conoci
do, vivido y sufrido, y en gran parte están todavía vigentes en la
cultura, las representaciones y las costumbres de la sociedad euro
pea occidental.
15
NOTAS
16
LA MUJER CAUTIVA
Criseida y Briseida
17
nocido com a autoridad por todo el ejército aqueo y con caracteres
sagrados. Este ha tenido que devolver -notem os bien, mediante res
cate- a otra cautiva, Criseida, hija de Crises, sacerdote de Apolo,
ante los daños que el dios provoca en todo el ejército aqueo exten
diendo la peste. Agamenón cederá de su primer rechazo, los aqueos
sacrificarán al dios por los agravios cometidos contra su sacerdote,
Crises, por el “desmesurado” y orgulloso Agamenón. Pero su orgu
llo, aún no satisfecho, exige una compensación: exige a Briseida.
La voluntad de los jefes se impone a Aquiles que quiere retener
a Briseida. Pero en su ira, herido a su vez en su orgullo, se retira de
la batalla. Así comienza el poema y las desgracias de los aqueos, que
no se resolverán hasta que una ira mayor, provocada por la muerte
de su amigo Patroclo, haga volver al héroe al campo de lucha.
La existencia de figuras como “Briseida” y “Criseida” encajan
con facilidad en un am biente micénico. Uno de los pilares de la
economía aquea, junto con la ganadería y la agricultura, es la gue
rra de rapiña. Son constantes en el poema las alusiones a este tipo
de incursiones en las islas próximas a la Tróade (Lesbos, Lemnos)
y en la misma Troade. Y al lado de esto la existencia de Criseida,
Briseida, u otras mujeres cautivas que se raptan, se valoran según
sus aptitudes para el trabajo, que se utilizan como concubinas, o
‘ dan hijos bastardos que luego crecerán como esclavos o tendrán
mayor fortuna cono “compañeros” de los hijos legítimos. Todo ello
configura un escenario socio-antropológico primitivo, una economía
muy ligada a la guerra y no monetaria que parece realmente ante
rior a otros que hallamos dentro del mismo poema.
Diversos investigadores han señalado ya este dato como excep
cionalmente significativo de un origen micénico. Autores tan dispa
res como Paul W athelet1, que se esfuerza en demostrar cuánto de
novelesco y de creación literaria tiene el poem a como M ichael
W ood2, cuyo em peño es dem ostrar la historicidad del cerco de
Troya, están de acuerdo en señalarlo así; el primero reconoce en
este dato uno de los pocos “históricos” del poema; el segundo lo
convierte en uno de los pilares para sustentar su tesis.
Se trataría pues de un rasgo sociológico real en el sentido de
que es fácilmente atribuible a la sociedad micénica, e histórico por
que lo confirman las tablillas de Pilos donde consta la existencia de
esclavas llamadas “mujeres de Asia” a las que se asignan diversas
\íraciones de comida. Mujeres asiáticas que pudieron ser compradas
' o botín de guerra como las que Aquiles tomó en Lirnessos y otros
aqueos tomaron en Lesbos, Esciros o Ténedos.
De hecho son llamadas en las tablillas “lawaiaiai”3 y se les atri
buyen nombres étnicos como “Lemnia”, “Cnidia”, “M ilesia”.
19
siete mujeres lesbias, entendidas en labores” además de “siete trípo
des, diez talentos, doce caballos y veinte calderos”. Junto a Néstor7
aparece Hecamede, otra cautiva/compañera entendida en curar heri
das. Varias mujeres sirven a Aquiles y Patroclo.
Su carácter de objeto se acentúa cuando estas mujeres se regalan
o sirven de premio de guerra o en los juegos fúnebres por Patroclo:
En el canto VHP, Agamenón ofrece al guerrero Teucro un trípode,
un tiro de caballos o una mujer que se acueste con él. En los juegos
funerarios por Patroclo el primer premio de una carrera es un lote
de “un trípode con asas y una mujer entendida en labores”1’. Más
adelante se especifica que el trípode está valorado en doce bueyes y
sólo en cuatro la m ujer10.
Se aprecian en estas mujeres cautivas caracteres similares a los
de la sociedad ateniense esclavista, pero ni los rasgos de la socie
dad ni la situación de las mujeres es enteramente la misma. Muchas
de estas m ujeres recién tom adas en estas guerras de rapiña son
apreciadas no sólo por su fuerza de trabajo o como servidoras en
el lecho de sus amos,; tal como comprobamos en Criseida y Brisei
da se aprecia su noble origen, su refinamiento, que les lleva a un
papel de “esposas secundarias” de los nobles guerreros. En boca de
Aquiles se ponen estas significativas palabras”
20
des, en su obra “Helena”, hecha a gusto de los espartanos que -p ara
dójicam ente- todavía le dedican honores como diosa tradicional en
plena época clásica, el autor no puede deshacerse de las negativas
leyendas que se le han ido aplicando sucesivamente sino es a través
de un artificio traído por los pelos: La fiel Helena permanecía en
Egipto mientras un doble, un fantasma mágico huía con Paris... etc.
Puesto que la moral matrimonial que se postula en todas esas
obras es claramente patriarcal según pide el modelo ateniense, no es
extraño que se acentúen cada vez más la perfidia y la vanidad del
personaje. Se execra ese prototipo creado por la misma literatura al
mismo tiempo que el “libertinaje espartano” “tal mujer sin cerrojos
ni esclavos que la vigilen”14.
En la llíada, primera obra donde aparece Helena, la recreación
literaria del personaje es mucho más compleja y ambigua. Por una
parte es semidiosa o diosa venida a menos, por lo que es amada por
Afrodita. Es también una reina respetada como esposa de Menelao,
como mujer bella y llena de riquezas. Y es sobre todo la esposa/cau
tiva raptada por Paris.
21
el culto espartano como en la tradición posterior se señala también
su origen en una sociedad matrilineal al asociarla siempre con una
madre, Leda, y una hija, Hermione.
Como reina bella es admirada por los ancianos que la contem
plan en su salida a las murallas:
22
El autor, por otra parte acentúa el papel de esposa atractiva
sexualmente, por lo que la emparenta con Afrodita, que le obliga a
cumplir su papel de “descanso del guerrero” con su protegido Paris,
a pesar de su primera negativa. La condición de esposa/esclava se
subraya en esa rebeldía del personaje de Helena que incluso le llega
a decir a la diosa:
23
él desgastara los bancos de una nave. ¡Han tenido la muerte
que merecen! Él ha caído así; pero ella, como un cisne, su
postrer lamento de muerte ha modulado para yacer junto a él,
enamorada, y ha sido él, mi esposo, quien aquí la ha traído
para servir de especia en un banquete”26.
¿Es pura invención poética o pura visión del siglo V este sen
timiento de celos en la esposa legítim a ante la presencia de una
esclava de guerra que se instala como concubina? Imposible con
testar con datos históricos por falta de fuentes escritas. Pero no fal
tan las leyendas transm itidas literariam ente: En la m ism a llíada
encontram os la historia de Fénix, un héroe “antiguo” (según la
visión generacional que acostumbra a dar Homero), marcado por
una historia de celos entre esposa y concubina, aunque en este caso
no se menciona la condición de cautiva. La madre de Fénix, celosa
de la nueva mujer de su esposo, le sugiere a su hijo que seduzca a
la concubina de su padre. El lo hace, pero su padre le maldice, es
anatem izado por todo el clan y tiene que huir en busca de una
nueva vida. La encuentra en casa de Peleo, padre de Aquiles, que
le acoge, le concede tierras y lo convierte en el ayo de su hijo27.
“Helena” es pues en su diversa caracterización y ambigua valo
ración un com pendio del camino regresivo que se produce en el
estatuto femenino y de una progresiva misoginia en el ámbito grie
go. Por otra parte la existencia de “Briseidas y C riseidas” en la
misma sociedad micénica nos hace preguntarnos si ese estatuto de
mujer/concubina, mujer dada como premio de guerra o deportivo,
de mujer comprada no comportó también un cambio en el estatuto
de la mujer legítima, incluso en las clases elevadas. La contestación
que a estas preguntas nos proporcionan las historias relatadas en los
mismos poemas homéricos será el tema de los próximos artículos.
24
NOTAS
25
LA MUJER “NOBLE”.
DIVERSAS FORMAS DE MATRIMONIO
EN LA JLÍADA
27
la acción no responden siempre a una mentalidad antigua sino que
se les dota de actitudes y un tipo de relaciones más propio de los
tiempos del propio autor.
En cuanto al “tiempo de los antepasados”, lo único claro es que
se presenta como tal: un tiempo anterior, de tradiciones distintas,
pero no se sitúa en tiempos o lugares determinados sino vagamen
te al atribuirlo a determinados personajes: antepasados licios para
Sarpedón, pilios para Néstor, tesalios para Aquiles.
En todo este entrelazamiento de datos surgen distintos prototi
pos de mujer, y formas de matrimonio y de herencia que configuran
estatutos muy diversos para los distintos personajes y aun para un
mismo personaje al que se atribuyen varias leyendas y tradiciones.
Merece la pena destacar las diferencias en el estatuto de la mujer no
cautiva, aunque no podamos atribuir a cada una de estas tradiciones
una época en términos absolutos, pues ese mismo contraste marca
una evolución de la que conocemos por lo menos el último eslabón:
la sociedad histórica de los tiem pos clásicos atenienses a cuyos
valores parece acercarse el “último Homero” de la Odisea. Haremos
por ello un recorrido de las distintas figuras femeninas que aparecen
en los dos poemas. Empezaremos por las figuras de la llíada donde,
de modo circunstancial, aparecen antiguas tradiciones de sociedades
antiguas en que la mujer parece poseer una mayor importancia en la
sociedad, mientras se imbuye ya de mentalidad patriarcal a persona
jes principales, como ocurre en Helena. En la Odisea también apa
recen personajes tanto divinos como humanos que parecen provenir
de un mundo de relaciones antiguo, si bien los personajes humanos
se relegan al mundo casi imaginario de los “viajes” previos a la
acción principal, centrado en una Penélope que conserva en ciertos
episodios rasgos antiguos, pero será la protagonista de una historia
de venganza plenam ente enm arcada en valores patriarcales muy
próximos a los que luego propondrá la tragedia clásica al público
ateniense.
28
Teano, la sacerdotisa “de hermosas m ejillas”. En el ambiente de
inquietud generalizada, tanto Héctor como Paris se encuentran con
sus respectivas esposas: Andrómaca y Helena.
¿Cuánto hay en este cuadro del ambiente real de una sociedad
de los tiempos micénicos? Parecen rasgos verídicos, captados o con
servados tradicionalmente por Homero, la existencia de una diosa
protectora, la presidencia de la reina en la ceremonia y la existencia
de una sacerdotisa, pero los caracteres encontrados de las dos figu
ras femeninas que aparecen en el primer plano de la acción dibujan
dos prototipos de m ujer que revelan una m entalidad plenam ente
homérica. La contraposición literaria está cargada de intencionalidad
moralizante. Se reprueba a una Helena cuyos rasgos perversos se
exacerban, hasta el punto de que llega a llamarse a sí misma “perra
escalofriante provocadora de males”1 y se alaba a la fiel Andróma
ca, madre de Astiánax, hijo único del héroe Héctor. El contraste
creado entre las dos figuras femeninas se va a hacer extensivo a sus
respectivos esposos. París será blando, poco guerrero y amante de la
belleza y del sexo. Frente a él, Héctor será el luchador infatigable,
defensor de la ciudad. Astiánax, el hijo de los esposos ejemplares,
Héctor y Andrómaca, será llamado Astiánax, literalmente “rey de la
ciudad”, tal vez según un antiguo título, pero el autor se encarga de
darnos la explicación de por qué ha elegido para el niño tan sonoro
nombre: “pues su padre es el mayor defensor de la ciudad”4.
Esa misma explicación del nombre de Astiánax como la caracte
rización antitética de los personajes revelan pues una intencionali
dad literaria que creemos más propia del mismo Homero que de la
tradición anterior. La impresión de que se trata de una creación lite
raria se refuerza con el nombre de la misma Andrómaca que, como
subraya W athelet5 en su estudio de los nombres de troyanos en la
¡liada, es un nombre de amazona: “la que combate a los hombres”,
nombre a todas luces griego y de creación literaria posterior que
probablem ente subraya más que su com batividad su calidad de
esposa casta.
Al personaje de Andrómaca se le fabrica un pasado y un contex
to asiático: proviene de Cilicia y sus padres y hermanos ya han sido
víctimas de Aquiles, en un ambiente de guerra y correrías que real
mente convienen al momento histórico de la guerra de Troya, pero
inmediatamente se la dibuja con unos rasgos de esposa fiel que la
asimila a la fiel Penélope de los últimos cantos de la Odisea, con
la misma o similar carga de moralidad que podemos considerar pró
xima ya a la que imperará en la Grecia clásica. En el canto XXII6
29
aparece en el interior del mégaron, tejiendo una tela doble, como
gran señora, y prepara un baño para Héctor. Se presenta como des
canso del guerrero, pero no en el aspecto sexual, en contraste con
Helena que recibe en el tálamo a Paris por mandato de Afrodita. En
el canto VI7, en la bella escena de diálogo con su esposa aparece
como mujer interesada por su esposo y por los otros guerreros que
defienden la ciudad, pero sobre todo se resalta su carácter de
madre, preocupada por el futuro de su hijo, Astiánax, el niño que se
asusta ante el adorno tremolante del casco de su padre. El autor,
que alcanza un alto grado de lirismo, pone una sonrisa cómplice en
el gesto de ambos progenitores.
El mismo rasgo de esposa fiel/madre aparece en el planto que
dedica a su esposo, ya muerto, en el canto XXII8
30
sencia como reina que preside en la procesión de ofrenda, recuerda
los frescos cretenses y micénicos y la figura de Arete de la Odisea,
seguram ente una m ajestuosa reina m icénica, como veremos más
adelante.
31
matrimonio y de dote y la importancia de la mujer en la filiación,
desde una tradición probablemente matrilineal a situaciones inter
medias hasta el patriarcado en una familia reducida y patriarcal. En
el caso de Laótoe es clara esta situación intermedia, pues la dote
espléndida de Laótoe la convierte en esposa legítima, aunque secun
daria, y a sus hijos en hijos legítimos, aunque no sean del mismo
vientre que Héctor y Paris. Se destaca que ella es una verdadera
esposa frente a “otras muchas que mantenía Príamo”. El estatuto de
los hijos también difiere de otros muchos bastardos de Príamo y,
por ello, le ruega a Héctor que si es posible rescate a Polidoro “con
mucho cobre” que se guarda en el palacio. Si éste ha muerto, su
madre y él, Príamo, le llorarán.
Licaón y Polidoro son, por otra parte, hijos del mismo vientre,
Laótoe, y ello les hace más hermanos entre sí. Son “adelfoi”, lo
mismo que Héctor y Paris, por ser hijos de Hécabe. Ef término, ya
bastante vacío de significado, se conserva en el vocabulario griego
posterior, pero aquí, en la Ilíada comporta una realidad de parentes
cos donde la filiación por vía materna y no sólo la paterna es tenida
en consideración. B enveniste12, en su estudio de los términos de
parentesco en las sociedades de origen indoeuropeo, señala que el
vocabulario griego es en este término, como en otros que subrayan
el lado m aterno de la filiación, una excepción respecto a otras
sociedades por él estudiadas, lo que hace suponer que el término, o
más que el término la realidad a la que alude, pertenece a un sustra
to anterior mediterráneo.
Todavía en la Ilíada aparece repetidas veces el recuerdo de la
importancia de ser hermano del mismo vientre y del tío materno,
dos de los rasgos fundamentales en una sociedad matrilineal. Así
a Aquiles, cuando se le reprocha la pérdida de la piedad respecto al
cadáver de Héctor, en su cólera por ser el causante de la muerte de
su amigo Patroclo, se asegura que tal impiedad no se justifica “ni
siquiera por la venganza de un hermano del mismo vientre”13. Y los
dioses, cuando intervienen en la batalla y quieren alentar o engañar
a un mortal se presentan en la figura de mayor confianza: el tío
materno o un hermano del mismo vientre. Así lo hace Apolo con
Héctor en el momento supremo de su lucha con Patroclo, apare
ciendo en la figura de Asios, hermano de H écabe14, mientras Ate
nea, en la lucha final con Aquiles, le lleva engañosamente hacia el
lugar del peligro y le insta a detenerse en su carrera y pelear toman
do la figura de Deífobo, hijo, se dice, de Hécabe y Príamo, por lo
que es para Héctor “el más querido con mucho de los parientes”15.
32
Formas antiguas de dote y de matrimonio en la Ilíada
33
EI licio Glauco es un personaje introducido en el poema para
servir de parangón y resaltar la valentía del griego Diomedes. De
ahí su origen asiático y licio que al parecer Homero reconstruye con
cierta verosim ilitud. En el m om ento previo al com bate singular
entre Diomedes y Glauco el primero inquiere sus orígenes. Glauco
responde con el mito de Belerofonte, que, en la disputa, resultaría
see su “abuelo” (es decir, pertenece al tiempo de los “antepasados”).
Belerofonte, se dice, procedía de Efira, ciudad de la Argólida,
“productora de caballos”. El rey Proitos, “ánax que lleva el cetro” en
denominación similar a la de Agamenón de los primeros cantos, está
casado con la “divina A ntea” (alusión al carácter sagrado de la
reina). Esta intenta seducir a Belerofonte y, al igual que en la historia
del José bíblico, le acusa de agresión sexual, furiosa por no haberlo
conseguido. El rey no se atreve a matarlo pero le envía con una carta
al rey de Licia, su suegro, que se encargará de eliminarlo discreta
mente. En Licia, el “ánax” recibe como huésped a Belerofonte y le
agasaja durante nueve días. Después le somete a todo tipo de aventu
ras, que en el relato se tornan fantásticas: vence a la Quimera, mons
truo terrible, los Solimos y las Amazonas, todos ellos seres míticos
que sugieren una idea de superación heroica o iniciática. Pero a con
tinuación el mito recoge un dato antropológico que sí parece real:
34
dencia matrilineal a la patrilineal, hechos históricos que aparecen
ocultos/revelados igualm ente en otros m itos transm itidos por la
tradición griega según subraya Butterworth18. En la Odisea, como
veremos, este tipo de matrimonio aparece, mezclado con otras tradi
ciones que se le atribuyen, en la figura de Penélope, especialmente
en el episodio del “concurso de arco” que constituye en sí mismo
un mito sobre el tema de la herencia matrilineal. Parece atribuirse
una situación de “heredera” que busca esposo también a Nausicaa,
a la que dedicaremos posteriormente nuestra atención.
La pervivencia de este tipo de instituciones en cuanto a matri
monio y herencia es notable, incluso en tiempos posteriores, en las
clases privilegiadas. En su estudio de este tema, J.P. Vernant1’' apor
ta una cita de Herodoto en que se cuenta un matrimonio de este tipo
en el caso de Agarista, hija del tirano de Sición. En tiempos clási
cos sólo se conserva la herencia por vía femenina (la mujer será la
epíclera), en el caso de que no existan varones. En el matrimonio,
en cambio, la dignidad y los derechos de la mujer dotada por su
familia supone una pequeña diferencia incluso en estructuras plena
mente patriarcales y patrilineales de familia nuclear20.
35
Ia progenie de la novia al clan materno al que por derecho perte
nece”21.
En el canto XIII de la llía d a , en uno de los enfrentam ientos
entre campeones, típicos en el poema, Idomeneo, uno de los jefes
del contingente aqueo, originario de Creta, se enfrenta a Orzoneo, a
quien se dice, se le ha ofrecido la mano de Casandra, “la hija de
Príam o de m ejo r p re se n c ia ”, sin necesidad de pagar una dote
(hedna), pero con el compromiso de defender la ciudad. Idomeneo,
fanfarroneando, como es usual en el desarrollo del combate singu
lar, le ofrece entonces un trato similar: los aqueos le darían una de
las hijas de Agamenón si él ayuda a destruir la fortaleza de Ilios y
su bien poblada ciudadela, pues no seremos nosotros peores “eed-
notai” (dadores o tasadores de dote)22.
También se atribuye esta transacción matrimonial a Imbrios, hijo
de Mentor (dueño) “de inmensa cuadra” al que se ofrece Medisicas-
ta “hija bastarda” de Príamo (es decir, probablemente de cautiva o
mujer comprada, al contrario que Hécabe y Laótoe, madres de hijos
legítimos). No pagará dote a cambio de defender la ciudad25.
En el lado griego, esta misma mentalidad se revela en la excep-
cionalidad de no pagar la dote que Agamenón ofrece magnánima
mente a Aquiles para aplacarle en su cólera:
36
les, y a su padre, Peleo, se les atribuye una relación con la diosa
antigua, ctónica y marina, Tetis, lo que supone el recuerdo de una
tradición m atrilineal y de dinastía sagrada. Así el matrimonio de
Polidora, hija de Peleo, y de Polimela, hija de Filante25. Polidora es
la madre de Menestio, compañero de Aquiles y uno de los jefes de
los mirmidones. Ha tenido a este hijo antes de casarse con Boros
que se la “llevará a su casa, aportando innumerables a rra^ tíe d n a )”.
Se dice que este hijo de soltera es divino por ser su paçjre el río
Esperjeo (dios, como todos los ríos según la antigua religión aún
reflejada en la Ilíada). En el hecho observamos la primitiva menta
lidad respecto a la maternidad, valorada por sí misma, en cuanto
productora de hijos, de descendientes. Tanto m ás vale la m ujer
cuanto más demostrada está su fertilidad. La maternidad de la mujer
soltera y la divinización del hijo nacido en primer lugar no sólo no
es vergonzoso sino que es motivo de gloria para ella y para el hijo,
al contrario de lo que sucederá en la Atenas clásica, como se obser
va, por ejemplo, en el argumento del “Ion” de Eurípides: Mientras
Creúsa es allí una madre soltera avergonzada que abandona a su
hijo en el templo de Apolo (a pesar de tratarse de un hijo del dios),
Juto, su marido, no tiene empacho en llevar a casa un hijo que dice
haber tenido de otra mujer. (Doble moral con sentido patriarcal.)
Polimela, hija de Filante, es la madre de otro jefe del contingen
te de los mirmidones, Eudoro, que se proclama con orgullo “hijo de
virgen”. Lo mismo que en la historia anterior, una vez que ha dado
a luz “con ayuda de Elitía, diosa de los partos, su pretendiente
Equeques Actórida, la lleva a su propia casa” después de dar diez
mil arras (hedna). También a este hijo de soltera se le atribuye un
padre divino,1 Hermes (probablemente el dios más poderoso y anti
guo en tiempos micénicos) “que se prendó de ella mientras bailaba
una danza de A rtem is’’ (diosa prehelénica que conserva aquí su
carácter de diosa de la naturaleza y orgiástico). Eudoro, se dice
en la Ilíada, será criado por su abuelo, Filante, y viene ahora con
el ejército como jefe, al lado de Aquiles. En ambos casos observa
mos la situación de avance de la patrilinealidad, siempre mediante
el sentido direccional de la dote que implica un cambio hacia la
patrilocalidad y hacia la descendencia patrilineal.
37
NOTAS
38
LA MUJER “NOBLE”.
EL MATRIMONIO PATRILOCAL
Y LA MORAL MATRIMONIAL
39
Respecto a la mujer “noble”, el rasgo que se repite es el de la
mujer que espera en el hogar, tanto si se habla de la casa de Pria
mo, con toda su complicación polígama, como si se habla de las
esposas de los guerreros aqueos. Protesilao, el primero de los grie
gos que muere a causa de la guerra, al desembarcar no gozará ya
de su esposa ni de su casa que dejó a medio acabar todavía, en su
tierra de Fílake y Purasos.
En las historias de “antepasados”, al lado de formas de matrimo
nio que hablan, aunque sea borrosamente, de otro tipo de sociedad y
de matrimonios m atrilocales aparecen ciertos rasgos que sugieren
mujeres más activas en sus relaciones de pareja y, más ampliamen
te, en todo tipo de actividad sexual. En el mito de Belerofonte2, apa
rece Antea, la m ujer del rey Proitos, que intenta seducir al joven
Belerofonte. En el m ito de Fénix, que se presenta como ayo de
Aquiles y se dice que es hijo de Am intor Orménides, aparece la
figura de su madre, que no admite que su marido tenga en casa a
una concubina. A petición suya, Fénix seduce a la joven concubina
y, a causa de ello, es maldecido por su padre, tiene que huir y es
recibido en casa de Peleo que lo emplea como ayo de su hijo. Cree
mos verosímil que la historia no sea una pura anécdota de una única
mujer celosa sino que la existencia cada vez más admitida de la
concubina/cautiva de guerra generara múltiples conflictos de este
género, sobre todo en los casos en que la mujer procediese de una
familia con tradición uxorilocal.
Respecto al matrimonio patrilocal, con dote masculina, la Odisea
nos presenta la auténtica valoración de la infidelidad o adulterio
femenino en la jocosa historia de Afrodita, cantada, según se dice en
la Odisea actual, en la recepción que los feacios ofrecen a Odiseo.
El adulterio de Afrodita
40
Demódoco, el aeda, va a interpretar su canto después que los
juegos hayan derivado a una especie de demostración de sus habili
dades que los feacios van a ofrecer a Odiseo, como si lo hicieran
para que viera “lo más típico”. Todavía se conserva un tono serio
en la descripción de los bailes, con su alusión a la “tierra nutricia”,
que aparece con su esplendor religioso de sabor ancestral:
41
contornos vagos, com o m atrilineal y con matrim onio uxorilocal.
Por ello conserva rasgos de antigüedad que no tiene la historia del
adulterio de Afrodita, que, en claro contraste, se enmarca en una
estructura de matrimonio por compra de la esposa, con dote pagada
por el clan del marido.
Butterworth, al que seguiremos en su interpretación del relato de
“Odiseo en el país de los feacios” como la reconstrucción de una
antigua historia de “La boda de Nausicaa”'', consideraba este canto
como un epitalamio propio de una fiesta de bodas, pero creemos que
tanto el estilo como las estructuras antropológicas son demasiado
discordantes para que ello pudiera suceder. Si el canto de Demódoco
se creó como un epitalamio, no lo fue en la boda de Nausicaa sino
en un ambiente de cambio hacia la patrilinealidad y en un contexto
de predom inio del varón a través del matrimonio por compra, es
decir, del cambio de dirección en la donación de la dote. (Notemos
cómo en la ceremonia de la feaceia, por el contrario, es la potnia
meter, la reina madre, la principal receptora de unos regalos a los
que contribuyen todos los clanes representados por doce basilees.)
Observemos primeramente que la divertida historia de los amo
res de Afrodita tiene como tema principal los celos m aritales de
Hefesto, el esposo de la diosa. El canto de Demódoco intenta ser
gracioso.Así lo ha visto Bérard, que dice en una de sus notas7: “He
intentado dejar en la traducción el tono irónico que creo tiene este
cuento irreverente”.
¿Irreverente? Sí, pues va a tratar del desparpajo de la casquivana
Afrodita, que, a pesar de todo, continuará siendo atractiva. Afrodita,
diosa, áurea Afrodita, con la que querrían acostarse todos los dioses,
es ya una figura femenina marcada por los caracteres de una cultura
patriarcal: es ambigua, atractiva y despreciable. Vana, ligera, capri
chosa, tiende a la infidelidad.
42
el Sol, que va a contarle al marido que los ha visto en el
mismo momento en que se estaban amando”8.
43
El precio es pagado por el clan de la mujer adúltera al marido
44
es Poseidón quien se ofrece como garante del pago por Ares. Pare
ce evidente que se considera a Poseidón padre de la diosa o “jefe de
clan”, al menos en cuanto a la estructura de relaciones que crea la
misma fábula, a pesar de que se utilice un término propio de una
familia nuclear: el suegro. Es posible que la historieta haya nacido
en que Poseidón era considerado genéricamente “Padre de todos los
dioses”, como después se denominará a Zeus. Pero los nombres y la
caracterización de los dioses puede haber cambiado aunque se con
serve el significado primitivo en cuanto a relaciones y a valoración
de las conductas.
45
cuando le correspondía según el reparto de botín de guerra. No se
trata entonces de la conducta de una esposa, se trata únicamente de
la propiedad, pero el honor del propietario es herido de igual modo
y ello provoca la tragedia:
46
NOTAS
47
EL RECUERDO DE LA MATRILINEALIDAD
EN LOS POEMAS HOMÉRICOS
Introducción
49
propio de la ciudad ateniense. Ese cambio de fidelidades se marca
en la obra con un cambio del significado religioso de las terribles
Erinias, que se convierten en “Euménides” protectoras de la familia
nuclear y de sus fidelidades: de la mujer al marido (de ahí el carác
ter negativo de Clitemnestra), del hijo y de la hija al padre, antes
que a la madre (de ahí el carácter positivo de Orestes y Electra).
No es de extrañar, por ello, que términos y figuras que represen
tan la tradición matrilineal aparezcan en la Ilíada y en la Odisea.
En la primera aparecen con más frecuencia en el “tiempo de los an
tepasados”, pero a veces con una viveza singular, conservando el
tono de una historia tradicional bien transm itida. En la Odisea
encontramos referencias variadas en la figura de Penélope, que sin
embargo sufre una transformación radical como protagonista de la
tesis de la Odisea actual. Pero se habla extensamente de dos figu
ras: Arete y Nausicaa, colocadas en el borroso mundo de los viajes
de Odiseo, en el “lejano y nebuloso” país de los feacios que, con
todo, creemos que tramite la tradición de un mundo matrilineal en
las monarquías antiguas del ámbito creto-micénico.
50
daderos hermanos de Héctor. Por ello Licaón, enfrentado a Aquiles
y vencido, temiendo que lo remate, suplica por su vida alegando
que él no es del mismo vientre que Héctor, el enemigo que provoca
furor en Aquiles. El sentido de la petición es que, aunque es hijo de
Príamo, Aquiles no debe considerarle de la misma sangre, y por lo
tanto no debe ser el objetivo de su venganza.
En el campo troyano encontramos a Ifidamante, cuyo “kasigne-
tos”, Koon, muere por una lanza arrojada por Agamenón, cuando él
pretende recoger el cadáver de su hermano. De Ifidamante se dice
además que fue criado por su abuelo materno y, una vez crecido, le
casa con su propia hija. Tenemos probablemente aquí a un podero
so jefe de casa donde deber regir la herencia matrilineal. A través
del matrim onio tía-sobrino desea perpetuar el poder en su propio
clan. La herencia es muy posible que sea a través de su esposa y de
su hija. Se sitúa la casa de donde proviene Ifidamente en Tracia y
se señala que es una casa importante por el contingente de tropas
que aporta: doce naves con sus guerreros7.
Es muy posible que algunos de estos héroes sean puras creacio
nes literarias de Homero, pero otros, sobre todo en las historias de
antepasados, son, aparentemente, historias tradicionales atribuidas a
uno u otro de ellos.Todo ello indica la pervivencia de la tradición
del valor de la descendencia matrilineal, o bien viva en el pasado
que se intenta recrear, o incluso con cierta vigencia en la sociedad
en la que el propio “Homero” está viviendo (¿s. VIII-VII?).
Laodamia/Sarpedón
51
toria sugiere un cambio de dinastía y probablemente en la forma de
descendencia en la casa de Laodamia pues, a partir dei cambio, se
citan los antepasados masculinos.
Astíoje/TIepólemo
52
mado “Fuerza Heraclea”. La herencia, transmitida por línea femeni
na no correspondería, sin embargo, a Tlepólemo sino probablemen
te a su madre, y si la longevidad del rey lo permitía, a la hermana
de Tlepólem o, de form a que el poder real de la dinastía sagrada
pasaría a ella y a su esposo, que seguramente sería un tío o primo
de ella misma. Al matar al antiguo rey, ya envejecido, Tlepólemo
intenta, como se observa en otros mitos, romper la antigua costum
bre de descendencia por vía femenina. Por ello le combaten y persi
guen los otros descendientes del rey, hijos y nietos de “Fuerza
Heraclea”. El hecho de que se subraye que en Rodas “se granjearon
a Zeus” es posible que señale un cambio de culto y, a la vez, un
cambio en las costumbres de descendencia, que empezarían a ser
patrilineales si no es que había ya un conflicto de costumbres pre
vio entre tribus recién llegadas y costumbres de las casas reinantes
con las que se emparentaban los recién llegados, pues, como sugie
re el texto, es posible que se trate de una tradición enmarcada en la
llegada de nuevas tribus indoeuropeas: los “heráclidas”.
Meleagro/Altea
53
rebosaban de lágrimas sus senos- que a su hijo dieran muer
te. Erinia, que va por el vacío, le escuchaba desde el Erebo,
manteniendo su corazón sin miel.”
54
dose únicamente por la fidelidad a su propia esposa, iniciando así la
tradición de las fidelidades propias de la pequeña familia.
55
que aparece en la narración como náufrago suplicante. Otros perso
najes que aparecen en el relato son Equeneo, viejo procer, consejero
en la corte, Laodam ante y Euríalo, a quienes se presenta unidos
en su papel de provocadores de Odiseo. Ambiente, objetos y situa
ciones pueden enmarcarse con facilidad en lo que se conoce actual
m ente del m undo cretom icénico. Los térm inos utilizados para
designar a las figuras principales son términos micénicos.
La aparición de Odiseo como “náufrago” es también una carac
terística que hem os de subrayar. A parece com o un ser tím ido y
lloroso que, incoherentemente con su papel de náufrago, recibe ino
pinadamente valiosos regalos. Odiseo sólo reaccionará ante la “pro
vocación” de Laodam ante y Euríalo, como si ese fuese su papel
principal en el desarrollo de los acontecimientos.
Tanto la figura de este “Odiseo” como el resto de los aconteci
mientos han sido interpretados por Butterworth como la figura de
un aspirante al m atrim onio y el desarrollo de una cerem onia de
bodas15.
56
ped) y a un intercambio de regalos, a los que colabora el mismo
pueblo de Esqueria y que son atribuidos a cada uno de los persona
jes importantes que aparecen en la narración.
57
juegos más que a la guerra), subrayan el carácter de “conocimiento
de una cultura distinta”. El detalle de la ciudad amurallada y los
templos de Poseidon y de Atenea corresponden perfectamente a lo
que se conoce de la cultura cretense y la descripción del puerto y de
sus barcos concuerda con lo que la actual arqueología ha encontra
do en los puertos cretenses. “La mayor parte de los puertos estable
cidos sobre un promontorio eran dobles -d ice Paul F aure-18. Cuan
do el viento soplaba de un lado, los navios iban a abrigarse al otro.
Cada uno de los barrios se animaba alternativamente. El ejemplo de
Niron, Khani, Melia, Mokplos, prueba que las ciudades marítimas
tenían sus muelles, sus malecones y, por tanto, sus trabajadores por
tuarios, sus traficantes, sus armadores más o menos ricos o afortu
nados.”
Más adelante, cuando se habla de la posible vuelta de Odiseo a
su patria, se vuelve a insistir en el tópico, y en una más concreta
sugerencia se citan los antiguos mitos y héroes cretenses :
58
(El autor se vale de esa figura para subrayar el distanciamiento con
la antigua cultura):
59
sea - es que es ella, y no Alcinoo, la heredera, y ambos son “herma
nos”:
60
em p arejad a con P osidón, com o único con so rte conocido. Las
siguientes generaciones en esta segunda genealogía de A rete y
Nausicaa acentúan la procedencia de un padre conocido, pero con
serva la forma matrimonial de intercambio entre primos cruzados,
donde es de suponer que la importancia social de la mujer fuera
muy superior a la de la mujer comprada mediante una dote mascu
lina“ .
La majestad de Arete
61
“Atraviesa la gran sala y ve derecho a mi madre; a la luz
del fuego la verás, sentada en la plataforma del hogar, de
espaldas a la columna; torciendo copos purpúreos, encanto
para los ojos. Sus sirvientas están allí, sentadas tras ella,
mientras que, al lado, de espaldas asimismo al pilar, mi padre
bebe vino, sentado como un inmortal en su sillón. Pasa sin
pararte y ve a echar tus brazos a las rodillas de mi madre, si
tus ojos quieren ver el día de la vuelta”21.
62
dernamente incluso se quiere dar una fecha más reciente), las tabli
llas pertenecen a la etapa micénica, más marcadamente indoeuropea
en varios rasgos, entre ellos el lenguaje (es ya un griego arcaico)
pues, aunque existen las tablillas propiamente cretenses, en el alfa
beto llamado “lineal A” no han sido todavía descifradas.
Hemos de suponer que desde la etapa propiam ente cretense
(2000-1400) e incluso en la etapa micénica (1400-1100 o incluso
fechas más recientes según sugiere algún autor actual para el final
del micénico), la sociedad tuvo que cambiar repetidas veces gra
dualmente desde una sociedad agrícola a una sociedad urbana desa
rrollada, ya en Creta, y posteriormente desde una sociedad aparen
tem ente m ás p acífica y basada en el com ercio en la C reta del
esplendor de los palacios, a una sociedad muy belicosa en la época
micénica.
De todo ello puede deducirse que tanto la monarquía como las
relaciones entre ésta y el pueblo, lo mismo que las concepciones
religiosas y las relaciones tanto fam iliares com o las form as de
herencia han evolucionado a lo largo de mil años de esta cultura.
Consiguientemente también la figura de la “potnia”, de la que cono
cemos únicamente datos por las tablillas del último período. Pero,
incluso en ellas, el término tiene un doble sentido que liga a esta
figura con lo religioso por un lado y con la realeza por otro. Así lo
hace notar Monique Gérard-Rousseau en su catálogo de los térmi
nos religiosos que aparecen en las tablillas31.
Unas veces el término “potnia” se refiere a una divinidad, con
cretamente la del santuario de Pakijane, y otras a la reina. Mientras
en la tablilla Tn 316 es “probable que esta ‘potinija’ sea la titular
del santuario de Pakijane, que es llamada también ‘la diosa’ (zeós)
en los archivos catastrales de Pakijane...”. En otras tablillas “Me
parece ver en esta “potinija” la designación de una reina, según la
expresión de sus súbditos. Es significativo que en la tablilla Fr 1235
“potinija” se emplea paralelamente a “wanaka”, rey'1.
Las tablillas, por tanto, establecen el paralelism o del término
religioso y real. Por su parte P. Faure, arqueólogo de los palacios
cretenses, identifica los palacios en los que Evans creyó ver las
mansiones reales con lugares de culto, con su recintos procesionales,
baños rituales, símbolos religiosos, especialm ente la doble hacha
que aparece por doquier en distintos formatos. En el trono ve tam
bién un destino religioso y ceremonial33.
Todo ello indica el grado de integración de lo religioso con la
monarquía. En su interpretación del mito, por su parte, Butterworth
63
llega a una conclusión todavía más sugerente: Reina y diosa son en
realidad lo mismo pues la reina es la encarnación humana de la dei
dad, que confiere al rey la inmortalidad a través de ritos mágicos34.
La “Arete” que nos describe la épica, “a quien miran sus súbdi
tos como a un ‘ser divino’, y cuyo esposo Alcínoo, bebe vino, sen
tado a su lado, como un inmortal”, tal vez corresponda a estas anti
guas concepciones e instituciones.
64
gen de las regiones selváticas en la m itología posterior, pero de
clara procedencia prehelénica). Y su preem inencia se destaca en
otra serie de detalles a lo largo del relato. Tiene sus propias habita
ciones, en las que penetra Atenea, disfrazada de su amiga, la hija de
Dimante; tiene su propia corte de doncellas, que le acompañan en
su excursión “a lavar la ropa de toda la casa’^ J ’ara ella se prepara y
se monta el carro. (Recordemos que los carros m icénicos, según
confirman las tablillas y la arqueología, se guardaban separados de
•sus ruedas.) Montada en él, marcha sola, seguida por sus doncellas
y compañeras, que caminan a pie. A su vuelta es recibida por sus
hermanos (kasignetoi, parientes maternos según la antigua designa
ción), que descargan el carro.
65
D iv in as y d iv in iza n tes
66
En ese momento, que debía ser seguramente uno de los hitos de
la antigua narración, A tenea aparece otra vez y derram a gracia
celeste sobre la cabeza y el cuerpo de Odiseo. La solemnidad del
momento se subraya con el desenlace de la escena de presentación:
se organiza la recepción en palacio a donde se dirigen, precedidos
por Alcínoo, doce “basilees”, en una procesión en la que parece
representarse a todo el pueblo:
67
‘Tú me serás una diosa, todos los días de mi vida, que yo
te debo, ¡oh virgen!”
68
forma totalmente coherente con su carácter de rey sagrado, su rega
lo personal es un cáliz para hacer ofrendas a los dioses.
De nuevo encontramos en el relato un distanciamiento por parte
del autor de la actual Odisea, pero no deja de señalar la entrega de
un objeto con tal significado religioso en el mismo momento en que
Arete dispone el baño anterior al banquete:
69
En cuanto a Odiseo, va a cobrar ahora en la narración un mayor
relieve. Durante los juegos va a ser objeto de una extraña provoca
ción. Va a presidir el banquete, al parecer, pues es é l el que envía el
mejor trozo de carne a Demódoco, el cantor. Y, al final de su “estan
cia” en Esqueria, por último, dirigirá un brindis final a la reina y será
acompañado por un heraldo y tres doncellas de A rete con ciertos
regalos especiales al lecho que se le ha preparado.
Este final de la historia de Odiseo aparece, después de la larga
interrupción que suponen los “relatos de Odiseo”·51, perdido en el
canto XIII. Pero notemos la singular calidad de los regalos de Arete,
tan familiares, después de tanta aventura:
70
duda de que el relato estaba relacionado con una boda y que a ello
se debe el despliegue de regalos. La presentación al pueblo y la
divinización de Odiseo, a través de las “transfiguraciones” sugiere,
sin embargo, como más coherente la tradición uxorilocal.
Regalos y provocación
71
rey intachable y en tomo de la madre acatada dejaban los ricos
presentes’”5.
72
encuentra en otros contextos culturales en todo tipo de pactos, pero
especialmente en pactos matrimoniales. La ceremonia de provoca
ción puede perseguir dos tipos de finalidades, ambas enmarcadas en
una endogamia relativa: si el parentesco puede juzgarse demasiado
próximo, esta ludha ficticia, anterior al banquete amistoso, pretende
demostrar que el novio es lo suficientemente distante para no trans
gredir la ley del incesto; si el novio pertenece, por el contrario, a un
clan aliado para el matrimonio, pero enemigo en otros aspectos, la
ceremonia de provocación intenta representar un ajuste de cuentas
por los males provocados por las luchas anteriores al pacto matri
monial.
Evidentemente, en el caso de Odiseo, la provocación ha tomado
ya una forma civilizada y casi diríamos ritual. Con todo, hay algo
en el relato que sugiere miedo en Odiseo, sobre todo en sus prime
ros pasos, miedo que va desapareciendo a medida que se afianza su
posición en Esqueria. Nausicaa le ha aceptado y le ha conferido el
baño ritual a orillas del río, pero ¡con qué precaución tiene todavía
que acercarse al palacio y qué temores le acometen al entrar en
éste, mientras se postra ante la reina y hasta que escucha la palabra
de aceptación del anciano consejero Equeneo!
Según Evelyn Reed” , el objeto natural de estas provocaciones
eran los primos cruzados. Ellos no eran de la misma sangre, desde
el punto de vista del parentesco matrilineal. ¿Hemos de ver en Odi
seo, o en el prim itivo novio de la época antigua cuyo lugar ha
tomado, un primo cruzado de Nausicaa? El hecho de que sea Lao-
damante, el hermano de ésta, el primer provocador parece indicarlo.
El papel de Euríalo, como comparsa, lo mismo que la entrega de la
espada parece indicar que el pacto se sella, además, con un recono
cimiento del pretendiente por parte de las instituciones o del esta
mento militar a quien él representa. Las palabras que se entrecruzan
guardan todavía el sabor de un reconocimiento mutuo explícito. Es
Euríalo el primero que habla:
73
La contestación de Odiseo tampoco conviene a la figura de un
náufrago sino a alguien cori autoridad que sella con sus palabras
un pacto:
74
regalos aportados a la ceremonia por el pueblo, representado por
sus “basilees” son una túnica, un manto bien lavado y un peso de
oro, regalos apropiados para la boda de la heredera, según hemos
dicho, pero también para una sociedad en que la industria textil, en
manos de la reina y de las sacerdotisas, de la m ujer en general,
es verdaderamente importante. Los otros regalos que Arete añade,
por parte de la casa real, es decir, de ella misma, para Odiseo: una
túnica, un manto y un cofre misterioso que va a enlazar después
el autor con la magia y con la figura de la diosa maga, Circe. Se
habla también de la preparación del lecho de Odiseo, con sábanas
de lino.
Como veremos en posteriores capítulos, incluso las diosas de
esta época van a aparecer como tejedoras: Circe y Calipso aparecen
aplicadas al telar. Otras antiguas figuras de la épica, singularmente
Penélope, son descritas como tejedoras, con un énfasis propio de la
cultura en que se insertan y no sólo como tópico femenino intempo
ral. Así describe Nausicaa a su madre al recién llegado:
“Lo mismo que los hombres feacios son los primeros para
conducir un barco entre las olas, así son las mujeres las pri
meras como tejedoras, pues Atenea les concedió la destreza y
la habilidad de las manos”” .
75
La “Potnia” y la industria de la lana en la cultura cretomicénica
76
ños aparezcan en los archivos realizados por la burocracia de pala
cio resulta desconcertante”.
No podemos deducir de las tablillas más que, otra vez, la imbri
cación de la reina con el mundo religioso. No sabemos si en el
momento de la inscripción de las tablillas de Cnossos la reina es
a la vez sacerdotisa o se han desdoblado las funciones aunque la
reina guarde un aura de sacralidad. La figura de Arete, rescatada
por la épica, sugiere una representación literaria de ese mundo, difí
cilm ente com prensible para el autor de la m ism a Odisea, y más
para nosotros, después de más de dos milenios de cultura patriarcal.
En el mundo de Arete y Nausicaa todavía flota un aire femenino
que colorea no solo la importancia de las labores de la mujer, el
lavado, el hilado, sino la importancia de la mujer en las relaciones
interpersonales y, según parece, incluso las formas de herencia y de
las concepciones religiosas. Que este m undo sea tam bién, sobre
todo en su última etapa, el del rapto de mujeres y, posiblemente, el
momento del cambio hacia un matrimonio virilocal, tal como insi
núa la misma épica, no impide ver la divergencia de conceptos que
se da entre los de esa antigua cultura y la que se va a imponer en
tiempos posteriores. Cambios que afectan, a veces, a los conceptos
que se atribuyen a un mismo personaje, dentro de los propios poe
mas, tal como veremos en la figura literaria de Penélope.
77
NOTAS
78
24 Bérard, ob. cit., especialmente nota 146 referida al canto VII,
147 y ss.
” Od. VII 51 y ss.
“ Sobre este tipo de matrimonio, documentado según el autor
hasta la “época oscura” y remontable seguramente hasta el Micéni-
co, “Mito y Parentesco en la Grecia Arcaica”, José Bermejo. Akal.
Madrid. 1980.
27 Od. VII 73.
“ Od. VII 65-69.
29 Od. VI, 304-9.
Od. XIII, 56 y ss. Traducción tomada de la de Bérard.
51 “Les mentions religieuses dans Ies Tablettes myceniennes”, M.
Gérard-Rousseau. Ed Dell’Atteneo. Roma, 1968.
32 “Les mentions religieuses...”, pág 189.
M“La vie quotidienne en Crète”. Paul Faure. Hachette. Paris, 1973.
MCf. Apéndice I de E. A. S. Butterworth, “Some traces of the
pre-olympian world in greek literature and myth”. Berlin, 1966.
” Monique Gérard Rousseaus, ob. cit., pág 239.
MOd. VI, 149.
,7 Od. VI, 175.
” M. Gérard-Rousseau, “Les mentions religieuses...”, pág. 136.
** Od. VI 211 y ss y 229 y ss. Recordemos el carácter divino de
los ríos en la religión preolímpica. Atenea, aunque es llamada por
“Homero” hija de Zeus, como Afrodita en el canto de Demódoco,
no aparece aquí en su versión olímpica sino como diosa del palacio,
unida a la monarquía. Alcínoo tiene su huerto junto al templo de la
diosa.
m Od. VIII 18-19.
41 Od. VIII 40 y ss.
42 Od. VIII 459-60.
" Od. VIII 467-468.
44 Od. VIII 469.
45 Od. VIII 390.
“ Od. VIII 42.
47 Od. VIII 427 y 430 y ss.
4* Ob. cit., pág 235. Cita también a L. Palmer que aproxima de
nuevo el término wanaka a “wanassoi”, subrayando su relación con
las diosas madre/hija.
4* “Some traces...”, capítulo dedicado a “La boda de Nausicaa”,
ob. cit.
50 Bérard. Traducción y notas a la Odisea, ob. cit.
51 Los relatos puestos en boca de Odiseo alargan la narración con
una serie de aventuras, que se suponen sucedidas antes de su llega
da a Esqueria, en la vuelta de la “guerra de Troya”. El tono de estas
narraciones está lleno de mitos antiguos engarzados de forma con
vencional, lo que hace suponer que son muy del gusto de la socie
dad del s. VI, en que, al parecer, se da un resurgimiento de la cultu
ra “popular” y del “mito” no ya en el sentido antiguo, explicativo
del origen o de los acontecimientos de una sociedad primitiva, sino
como folklore.
79
,2 Od. XIII, 72 y ss.
” Od. VII 311 y ss.
'4 Od. VIII 385 y ss.
MOd. VIII 417 y ss.
“ Od. VIII 395 yss y400 y ss.
” “La evolución delamujer”. Ed. Fontamara, Barcelona, 1980.
Nueva York, 1975.
5* Od. VIII 400-408. Observemos la descripción de la espada de
bronce y claveteada en plata, con vaina de marfil, típicamente
micénica.
w Od. VIII 412 y ss.
“ Od. XIII 50 y ss.
Sl Od. VI 304-315.
62 Od. VII 109 y ss.
M“La vie quotidienne en Crète...”, ob. cit., págs. 461-468.
M Artículo publicado por el “Annual of the British School of
Athens”, no. 55, 1964.
80
PENELOPE Y SUS DISTINTAS TIPIFICACIONES
DESCRIPTIVAS Y ANTROPOLÓGICAS
81
fro n ”, que Bérard traduce por “la plus sage” y García Pabón por
“cuerda”, y que podríamos asimilar a “discreta” en el sentido que
darían a esa palabra nuestros clásicos del Siglo de Oro al aplicarlo a
la m ujer que tiene buenas costum bres y m odales y, a la vez, se
comporta inteligentemente.
La palabra puede tener también el sentido, que aparece como
normal en el diccionario, de “despectiva”, “desdeñosa” y, en segun
do lugar, prudente. “Perifron” podría pues significar algo así como
“mirada”, en el doble sentido de “altiva” y de “desconfiada”.
¿Quién es pues, en realidad, Penélope? ¿Qué historias reúne y
modifica en este personaje la Odisea actual?
82
por el autor de la Odisea que ha llegado hasta nosotros; pero note
mos la ausencia de Penélope en algo que le afecta directamente: el
tema de la venganza de honor. No sólo está ausente en ese desenla
ce sangriento sino en su preparación. Sorprendentemente otra vez,
notaremos su ausencia en los cantos II y III, respecto a la decisión
de Telémaco de ir a buscar a su padre: Es el ama Euriclea la única
que será informada de que Telémaco parte en busca de su padre.
(En la Odisea actual el viaje no aparece muy justificado y no se
aclara siquiera su objetivo: unas veces parece tratarse de la búsque
da de indicios del paso de su padre, otras, por el temor que mues
tran los “pretendientes” parece que se trata de una salida en busca
de ayuda militar contra unos “invasores”.
Por últim o, Penélope está ausente tam bién en la escaram uza
final, librada por el grupo Laertes-Odiseo-Telémaco (en una clara y
subrayada e incluso glorificada filiación patrilineal) contra los inva
sores ¿los habitantes de Itaca? en el canto XXIV, uno de los más
tardíos del poema, como hemos señalado.
83
“Mas tú vete a tus salas de nuevo y atiende a tus propias
labores, al telar a la rueca, y ordena asimismo a las siervas
aplicarse al trabajo; el hablar compete a los hombres y entre
todos a mí, que tengo el poder en la casa. Admirada la madre
tornóse y marchó a su aposento con el recio discurso del hijo
grabado en su alma”2.
84
que guardaba la entrada de nuestra habitación de sólidos
muros... Ya ves: mi corazón se rinde, a pesar de ser tan
cruel”4.
85
dientes ofrecen entonces diversos y ricos presentes por esa novia
bellísima:
86
deudos de aquélla y hermosos presentes, no comer sin pagar
de la despensa ajena”"’.
87
mucho más sangrienta y cruel, como luego veremos. Pero, de la
antigua leyenda permanecen dos rasgos primitivos: el protagonismo
y la presencia de la joven casadera, y la elección del esposo en un
matrimonio que en su origen debió ser uxorilocal, de una reina que
confiere poder.
88
“¡Y quién sabe si éi mismo, vagando en las cóncavas
naves, no vendrá a perecer de igual modo que Odiseo, bien
lejos de los suyos! Un nuevo quehacer nos deja a nosotros:
repartir entre todos su hacienda. No obstante, la casa de su
madre será del varón que la tome por esposa”".
El matrimonio virilocal por dote o “com pra” del clan del marido
La com plejidad de temas que se entrecruzan en la figura de
Penélope consigue presentarnos diversos estratos antropológicos en
una sola figura literaria. Si el tema de la reina que, mediante con
curso, elige al mejor esposo queda difuminado dentro del tema de
la venganza, de la misma forma, como veremos, los valores patriar
cales que quieren darse a la unión entre Odiseo y Penélope, en un
matrimonio próximo a las formas y valores del mundo clásico grie
go, son difícilmente justificables en una tesis final a todas luces tar
89
día. De hecho la forma de matrimonio que más veces se cita es un
matrimonio virilocal, con dote equivalente a una compra, en todo
semejante al que hemos estudiado en la figura de Afrodita. M atri
monio al que no corresponde, como hemos visto, una concepción
moral interiorizada de las posibles transgresiones sino algo más
vago que puede compensarse con una simple remuneración econó
mica: la multa de adulterio.
Se habla de un matrimonio de este género en el canto I (incon
gruentemente con el tema de la “venganza” que se inicia a la vez).
Se dice que Telémaco debe expulsar a los pretendientes de su casa.
Lo procedente sería que:
90
La cita habla claram ente de un m atrim onio virilocal, aunque,
confusamente parece que el hijo del antiguo matrimonio puede per
der algo con el matrimonio de la madre con un nuevo varón. El
razonamiento es incongruente con un verdadero matrimonio viri
local y una herencia patrilineal, por lo tanto creemos que se debe
únicam ente al deseo del autor de rem ediar de algún m odo las
incongruencias de las distintas tradiciones atribuidas a Penélope.
Sin embargo, algunas de las palabras utilizadas por los pretendien
tes podrían sugerir una situación intermedia, semejante a la de las
hijas de A gam enón, Ifianasa, Laódice y Crisótem is, que si bien
aportaban varias ciudades en dote, a su vez deberían recibir unos
“hedna”, un “contravalor” (aunque, excepcionalm ente, no se le
fuera a exigir a Aquiles).
Este sentido de “puja” aparece, por ejemplo, en las palabras de
uno de los principales pretendientes, Eurímaco, hijo de Pólibo, que
contem pla su situación de preten d ien te com o un mal negocio
que puede llevarle al desastre económico. (Palabras excepcionales,
pues, en general los pretendientes aparecen como glotones dispen
diosos que están acabando con la casa de Odiseo):
91
honor del varón infamado por la conducta de los pretendientes y de
algunas de sus “mujeres”. Se habla incluso de que Odiseo recupera
“los derechos de antaño”. Y la figura de Penélope, alejada de la
narración, según hemos indicado, aparece en su actitud más llorosa
y pasiva, dirigiendo sus oraciones a una “Artem is” (diosa de las
jóvenes vírgenes y de la castidad en el mundo clásico) y sólo al
final, en el último y tardío canto XXIV, se convierte en prototipo a
imitar por toda mujer que pretenda ser virtuosa. Llamada entonces
“digna esposa del hijo de Laertes” es puesta en contraposición con
una “odiosa Clitemnestra” que creemos tomada, en su significado
de mujer infiel, de la trilogía de Esquilo, la Orestiada. La introduc
ción de un significado moral significaría a la vez una muy tardía
recomposición de la Odisea actual. Examinaremos con más detalle
todo esto en el siguiente capítulo.
92
NOTAS
93
LA MORAL PATRIARCAL EN LA ODISEA
95
tanto si la unión entre ambos temas es anterior o fue hecha por el
mismo compositor de la Odisea actual. El tema de la venganza de
honor, por el contrario, parece introducido tardíamente.
96
relato refleja una leyenda independiente donde tiene primacía la
pura venganza política: los asediantes son en realidad enemigos
políticos que pretenden el poder. (De ahí que se conserve la idea de
una herencia matrilineal en Penélope y se mencione en varias oca
siones, como liemos observado.)
De hecho la presencia de los pretendientes se describe la mayo
ría de las veces como opresiva. En varias ocasiones se revela su
miedo por la vuelta de Telcmaco (¿el antiguo rey?) con refuerzos,
de su viaje por las ciudades vecinas. El discurso de Telémaco, en el
canto II, distingue ya sutilmente entre un “ellos” y un “nosotros” al
hablar con los habitantes de Itaca. (¿Se trata de los antiguos súb
ditos y de los invasores?) En el mismo canto se habla del conjunto
de los “pretendientes” como de una especie de bando político al
que se adhiere, traidoramente, uno de los itaqueses, el hijo de Egip-
tio, mientras su padre se mantiene fiel a Telcmaco'.
Toda esta situación se relaciona con los episodios de la estancia
de Odiseo y Telémaco en casa de Eumco. Episodios que constitui
rían el nudo de este segundo tema: la vuelta del amo y la prepara
ción de la venganza con los vasallos líeles. Por desgracia la Odisea
actual desdibuja el tema atribuyendo la vuelta alternativamente a
Telcmaco y a Odiseo, por lo que surgen incoherencias que se “arre
glan” con apariciones e intervenciones divinas, que ayudan, por otra
parte, a adaptar el antiguo tema (victoria del amo que vuelve) al
que se presenta ahora como principal (la venganza de honor, que
luego analizaremos).
La misma figura de Eumeo, su casa, aparece en varias ocasiones
con rasgos contradictorios en el texto actual: unas veces Eumco es
el noble vasallo, lo que sugiere una relación antigua, tal vez de tra
dición m icenica y otras es poco más que un pobre y vil esclavo
temeroso, al que se trata con desprecio. Dentro del esquema actual,
la estancia en casa de Eumco tiene poco sentido. El texto divaga y
se hace tedioso: ninguno de los personajes que intervienen parece
tener prisa, ni planificar nada. Incongruentemente, al final, Teléma
co introduce la idea de “probar a las mujeres", que nada tiene que
ver con la venganza sobre el enemigo, sino con el tema de la “ven
ganza de honor”.
Tanto si consideramos este tema de la “vuelta del amo” nacido
de forma independiente del de la “boda de la reina”, como si consi
derarnos una evolución posterior en que estuvieran unidos, el desen
lace congruente será una victoria sobre el enem igo, pero poco o
nada tendría que ver con el honor del amo y la conducta de las
97
mujeres que eran “suyas” antes de su marcha. Todavía en la Odisea
actual los “pretendientes” son descritos como enemigos políticos,
según hemos dicho, y como pretendientes que pujan por “tan alta
mujer". Es decir, quieren conseguir el poder también a través de
Penélope, aunque el matrimonio adquiere el sentido de “com pra”
propio de una época de crisis. Tal vez la matrilinealidad aseguraba
la “legitimación” de un poder adquirido por conquista, y la “puja”
convertía los antiguos dones de intercam bio entre clanes en una
verdadera com pra que pudo llevar al matrim onio virilocal. Todo
ello no es más que suposición, pero coherente con el carácter ambi
guo de los “pretendientes”, su situación en torno a Penélope y las
distintas clases de matrimonio atribuidos a ésta. Recuerdos de situa
ciones semejantes aparecen dispersos en el mito griego. Así Clitem
nestra, de la que se asegura que casó con Tantalio (un tantálida, es
decir, alguien de su propia estirpe) antes de llegar a ser esposa de
Agamenón, un invasor.
98
morales que subyacen en estos discursos parecen dem ostrar que
este tema, casi mejor diríamos tesis, de la Odisea actual, es en ver
dad el último, el más tardío, el recién llegado a la redacción defini
tiva de la Odisea actual.
99
del asedio a la reina, pues ello le atraería la venganza de Ores-
tes Atrida, cuando fuese en edad y añorase la tierra paterna”1'.
100
un relato, puesto en boca del mismo Agamenón sobre su desastrosa
muerte a manos de su rival, Egisto. La crueldad de Clitemnestra se
pone de relieve en los últimos versos del parlamento de Agamenón:
101
dorada, que adormece a los hombres los ojos, si él lo quiere,
o los saca del sueño..."1
Pero la alusión a las almas de los galanes resulta no ser más que
un pretexto, pues inmediatamente quedan relegados al papel de tes
tigos. Lo que interesa es el encuentro que va a tener lugar ensegui
da entre las sombras de Aquiles y Agamenón, que van a ocupar el
primer plano. Agamenón vuelve a dolerse de su muerte funesta, que
compara con envidia con la muerte gloriosa de Aquiles en el campo
de batalla; pero aun es peor su destino si lo compara con el de Odi
seo. Las palabras de los pretendientes entonces cuentan la hazaña
de éste, vengándose sobre ellos mismos. (Más que protagonistas
ocupan ya el papel de un coro trágico):
102
su insigne constancia. No ha así de Tindáreo, la hija. Ideando
maldades a su esposo mató: serán cantos repletos de odio los
que de ella en el mundo se extiendan, y así su ignominia
recaerá sobre cada mujer por honrada que sea”12.
103
repleta; vertiendo el montón de Hechas veloces allí mismo a
sus pies, se volvió a los galanes y dijo: este juego ya está de
una vez terminado y ahora otro blanco me voy a poner, al
que nunca hombre alguno disparó, por si puedo alcanzarlo y
me da gloria Apolo””.
104
os quedan, no más, enfrentaros en lucha o escapar, si libraros
podéis de la muerte y las parcas, mas no pienso que muchos
rehuyan la abrupta ruina”''.
105
Odiseo detiene al “ama de llaves” en sus exclamaciones, pues ha
de consumarse la venganza también en las mujeres que, se supone,
han deshonrado a su dueño y señor, Odiseo. Es entonces cuando
Euriclea sufre, como otros personajes en este episodio, un cambio de
carácter. Si mantenía una dignidad en el episodio del reconocimiento
de Odiseo, al parecer procedente de una épica anterior1*, es ahora una
auténtica “vigilanta” y “chivata” de la conducta de las siervas que se
han permitido tener contactos con los llamados “pretendientes”.
106
infieles serán ahorcadas, en una m uerte envilecedora. La escena
adquiere tales rasgos de crueldad que no es extraño que Bérard vea
en toda esta narración “una mayor usura del lenguaje épico y, por
así decirlo, tal como lo pienso, una decadencia del epos”'1’.
107
ticos o míticos, como la importancia de la construcción del lecho, y
una larga noche de encuentro en ese mismo lecho, que Atenea pro
longa milagrosamente. Es decir, el canto XXIII parece ser la con
clusión, deformada por la adaptación al nuevo argumento, del tema
expuesto en el canto XXI: el concurso de arco unido a la boda de
Penélope y tal vez a una venganza contra enemigos asediantes23. Por
el contrario, el canto XXIV recoge y culmina el tema de la vengan
za de honor del canto XXII con el paralelo ya expuesto entre Aga
menón y Odiseo para terminar con la sentencia sobre la virtud de
Penélope y la maldad de Clitem nestra; por último, se relata una
batalla cuyo único objetivo es reforzar en la mente de los oyentes o
posibles lectores el sentido patriarcal del texto, subrayando la ale
gría y la unión entre los tres personajes Laertes-Odisco-Telémaco en
una secuencia patrilineal que parece artificiosa en el contexto gene
ral de la historia de Odiseo24. El punto culminante de esta expresión
de euforia patriarcal es la exclam ación del viejo Laertes, ai ver
luchando a su lado, compitiendo en valor, a Odiseo y Telémaco:
“¡Que día para mí, dioses que me amáis! ¡Qué feliz soy!
¡Estoy viendo rivalizar en valor a mi hijo y a mi nieto!2'
108
la introducción de este teína apendicular ha sido cuidadosamente
preparada a través de menciones a la “infidelidad de las mujeres”,
en cantos anteriores al canto XXII, aunque todos ellos son precisa
mente los relacionados con el tema de la venganza de honor. De
esta form a se acentúa el tono y contenido m isóginos de la tesis
moral de la Odisea actual.
En el canto XVI, casi al final, en una inesperada intervención de
Telémaco, se inicia el tema de la deshonra de Odiseo en un diálogo
entre padre c hijo, sin que nada en el idílico ambiente de la casa de
Eumco nos prepare para este súbito planteamiento. Veamos el matiz
patriarcal de las palabras de ambos interlocutores. Odiseo insinúa
que la venganza se ha de preparar con sigilo, pues previamente ha
de probar a los siervos y siervas:
109
entrañas, si había de saltar sobre ellas y darles muerte a todas
o dejar que se uniesen a aquellos soberbios galanes otra vez,
la postrera; y así el corazón le ladraba, como ladra la perra
que ampara a sus tiernos cachorros cuando ve a alguien
extraño y se apresta a luchar”™.
110
y cantos que considera atribuibles a este “segundo Homero”. En su
análisis, basado también en criterios estilísticos, señala especial
mente el canto XX y el canto XXIV, que hemos visto ligados al
tema de la venganza de honor. Del último insinúa incluso una más
tardía autoría: “El canto XXIV es muy complejo y, a lo largo de
todo él hay que preguntarse siempre si está uno ante ‘B ’ o un tercer
poeta posterior”34.
Algunos de estos autores señalan además en este segundo autor
o remodelador de la Odisea la existencia de unos valores ligados a
la ciudad. Von der Mühl“ insinúa que ese remodelador pudo ser un
ateniense y retrasa la fecha de la redacción hasta el siglo VI (hacia
el 575 a.C.) y basa su opinión en los conceptos sociales y morales,
que, piensa, son post-homéricos. Por su parte L. E. Rossi36 respalda
sus criterios filológicos -q u e le llevan a la convicción de una larga
elaboración oral durante los siglos oscuros (X I-V III)- en el cambio
perceptible de valores. Las redacciones de la Odisea, según este
autor, pudieron ser varias en la etapa posterior, y tal vez de una
forma casual habría llegado a nosotros la versión llamada “de Pisis
trato” (s. VI). Esta redacción, tardía, está según él ligada a los valo
res de la ciudad. En este sentido, sigue diciendo, “es justo afirmar
que, si Pisistrato no hubiera existido, deberíam os inventarlo. De
hecho es absurdo pensar que, frente a la diligencia con que Atenas
construía en el siglo VI su imperio cultural, no tuviera dispuesto un
texto para las recitaciones panatenaicas”.
El autor señala, por otra parte, que la unidad estructural de la
Odisea es evidente “como ya sabían los antiguos”, pero no se deci
de por una intencionalidad determinada y vuelve a interrogarse por
los motivos y el detalle de la creación actual, dejando planteada la
cuestión.
111
la larga desaparición de Odiseo y las consecuencias que tiene para
el “asedio” de Penélope. El resto de la historia de Odiseo aparece
por ello en “tierras lejanas” y casi parece una digresión con respecto
al nuevo tema. Pero el autor tiene cuidado de recordar de v e / en
cuando su situación de viajero que anhela volver. La culminación de
la historia de la vengan/a se da en el canto XXII. El canto XXIV
sería no tanto un desenlace como un epílogo moralizante. Como
hemos dicho, el encuentro entre los esposos adquiere el sabor de
algo muy ficticio porque es una remodclación moderna de un anti
guo tema de boda. En realidad son los dos primeros cantos y el últi
mo los que unifican el conjunto por medio del paralelo propuesto.
Pero ¿qué explicación tendría la introducción de la Telemaquia?.
Sólo tiene sentido si tenemos en cuenta el paralelo creado (muy for
zadam ente) entre O restcs/Telcm aco; se trata de un voluntarism o
del remodelador: Telémaco necesita tener un protagonismo, y así se
lo indica Atenea. En cuanto a las dos bajadas a los infiernos, consi
deradas tardías por los filólogos, aunque la primera conserve recuer
dos de mitos más antiguos, respecto al argumento central cobran
sentido únicamente en función del paralelo Agamenón/Odiseo.
Por lo demás, según hemos subrayado en los correspondientes
casos, todos y cada uno de los personajes, tanto masculinos como
femeninos, han padecido una remodclación: Telcm aco ha de ser
precisamente hijo y joven, aunque sus rasgos de rey poderoso re
aparecen repelidas veces; la boda de Nausicaa ha de terminar en
una despedida del náufrago; los vasallos, Eumeo principalmente,
van a convertirse en esclavos domésticos; Penélope, de joven casa
dera, o de reina asediada, pasa a ser la mujer llorosa de los prime
ros y últimos cánticos. Por otra parte, también las diosas prcolímpi-
cas, Calipso y Circe, aparecerán en su conducta y en sus designios
respecto a Odiseo, la antítesis de la olímpica Atenea que conduce
la historia hasta su final feliz y a su conclusión moral patriarcal.
Es en el epílogo, en el canto XXIV, donde resuena esa “morale
ja ” propuesta ¿a las jóvenes atenienses que desfilan delante del cor
tejo que ofrece un pcplo a la diosa en las procesiones panatenaicas?
Es a ellas, con toda probabilidad a quienes se dirige la creación de
los dos arquetipos femeninos contrapuestos, positivo el uno, negati
vo el otro: la mujer fiel, la mujer infiel:
112
moza casara! Jamás morirá su renombre, pues los dioses
habrán de inspirar en la tierra, a las gentes, hechiceras can
ciones, que alaben su insigne constancia. No así de Tindáreo
la hija; ideando maldades, a su esposo mató; serán cantos
repletos de odio, los que de ella en el mundo se extiendan, y
así su ignominia recaerá sobre cada mujer, por honrada que
sea”'7.
113
NOTAS
114
predomina el uso guerrero de la lanza. Respecto a Odiseo afirma
que “La imagen de Odiseo, como arquero diestro está limitado a la
Odisea y puede ser parte del legado cretense que ha coloreado el
poema en varios puntos”. Ver otras observaciones sobre este punto
en “Homero y la edad heroica”. Ediciones Destino, Barcelona,
1984. (Primera edición. Dublin, 1975.)
24 Sobre la artificiosidad de estas sucesiones patrilineales, ver tam
bién “Some traces of the praeolympian world”, Butterworth, 1974.
25 Od. XXIV 513-515.
26 Od. XXIV 531 y ss.
27 Od. XXIV 545 y ss.
28 Od. XVI 299 y ss.
N Od. XVI 299 y ss.
MOd. XX 5-15.
” Existe también la opinión deque un único Homero, en torno al
s. VIII,aunque en un momento mástardío que la llíada,compusie
ra la Odisea. Así lo plantea, aunque interrogativamente, Francisco
Rodríguez Adrados. Cf. “Introducción a Homero”, R. Adrados, Fer
nández Galiano, Luis Gil y Lasso de la Vega. Labor, Punto Omega.
Madrid, 1984.
,2 Cf. sobre la cuestión específica de la autoría de la Odisea el
prólogo de Fernández Galiano a la edición Gredos, con la traduc
ción de José Manuel Pabón, tantas veces utilizada en este ensayo.
Entre los unitaristas cita a Hölscher, Karl Reinhart, L. A. Stella,
Mattes. Entre los que se inclinan por una estratificación más com
plicada, a Theiler, Page o Merkelbach y, por último, los que imagi
nan dos “Homeros” único claramente jónico y un remodelador tar
dío: Von der Muhl, Mette y Schadelwalt.
” Citado por Fernández Galiano, en el prólogo.
14 Cf. prólogo, Fernandez Galiano, Odisea. Gredos, 1982, Madrid.
” Citado también por Fernández Galiano, en el prólogo.
* En “Los poemas homéricos como testimonios de la poesía oral”.
Artículo incluido en la “Historia y civilización de los griegos” diri
gida por Ranuccio Bianchi Bandinello. Bosch, 1982.
57 Od. XXIV 192-202.
115
LAS DIOSAS
! 17
fos, por un tribunal de la ciudad presidido por los dioses olímpicos,
Apolo y Atenea. Las Erinias, diosas de la venganza de los crímenes
de sangre y veladoras de la fidelidad a la propia estirpe (recuerdo
todavía de la herencia matrilineal), son condenadas a abandonar esa
función y sólo serán “readmitidas al culto” como “Euménides, dio
sas benéficas, protectoras de la familia nuclear y patriarcal”.
La Orestiada significa toda una defensa de la moral cívica, basa
da en unas leyes que enmarcan al individuo en unas nuevas estruc
turas y en unas nuevas perspectivas de valoración de la fidelidad.
La familia nuclear y patriarcal debe englobarse en la ciudad, sin es
tructuras intermedias (clan, gens, estirpe). La venganza de sangre,
una de las últimas reliquias de un mundo desaparecido, lo mismo
que las fidelidades interciánicas, estorban en ese proceso y deben
ser eliminadas. Cuánto de progresivo tiene ese proceso se ha subra
yado y alabado con toda justicia. Pero no se ha señalado, en cam
bio, cuánto de regresivo tiene ese proceso para la definición social
del papel de la mujer y cómo ha incidido negativamente en su esta
tuto jurídico, y en la moral que se le propone y se le impone en ese
nuevo contexto, pues la estructura fam iliar propuesta fortalece la
figura patriarcal y al varón únicamente va a atribuirse la condición
de verdadero ciudadano. Condición que, en el terreno de las cos
tumbres, le va a atribuir a la vez una forma de moral divergente de
la que se impone a la mujer, recluida en el gineceo. El examen de la
trilogía puede iluminar alguno de estos puntos por su insistencia en
valorar positivamente las conductas masculinas y negativamente las
femeninas. La trilogía, tomada como un todo, será un alegato contra
la mujer, y no sólo contra Clitemnestra. Sólo se presenta como posi
tiva a la vengadora Electra. Agamenón no será llamado “infiel”,
aunque venga de la guerra con una mujer cautiva. Orestes será no
sólo perdonado, sino glorificado por su crimen, etc. De ahí el tono
agrio y hasta ofensivo del estilo de la Orestiada, sobre todo en las
dos últimas obras, más personales y de nueva creación, donde se
explaya E sq u ilo en su argum entación: “Las C o éfo ras” y “Las
Euménides”. Esfuerzo argumentai y tono de acritud que no consi
guen más que reforzar la idea de que el papel de la mujer en tiem
pos precedentes (y no sólo en tiempos micénicos, sino en los siglos
oscuros que le siguieron) debió ser bien distinto al que se le asignó
en el mundo griego clásico, visible sobre todo dentro del campo de
la literatura en la mayoría de las tesis de las obras trágicas.
Como último signo de que este cambio fue realmente importante
y bastante traumático, la Orestiada va a presentar ante nuestros ojos
una transformación equivalente en el mundo divino, en la represen
tación idealizada que la religión de la ciudad hace de sus valores:
Apolo y Atenea van a ser los dioses vencedores al defender a Ores-
tes de las Erinias, diosas de la tierra, al igual que Perséfone, a la
que rogaba (en un sentido diam etralm ente distinto) la m adre de
Meleagro, defendiendo el derecho de sangre matrilineal. Las Eri
nias, aun vencidas, no pueden ser expulsadas del culto ateniense,
pero van a sufrir, también ellas, una conversión que las somete al
nuevo orden: van a transformarse en “Euménides”, y van a presidir
únicamente los aspectos positivos de la fidelidad a los parientes:
serán las protectoras de las nupcias y de los nacimientos. (Es decir,
de la familia nuclear, concebida como unidad de reproducción.) Tal
es su reducción al plano de la pequeña estructura familiar.
119
cia. En ese mismo momento sancionador, va a instituir también cl
nuevo culto de las Euménides, como diosas de “bodas y partos”.
120
sabe de cl a través de los ojos visionarios de Casandra, la hija de
Priamo, que Agamenón conduce prisionera en su carro, cuyas pa
labras siguen tiñendo de misterio y necesidad la muerte de Aga
menón.
A continuación, las palabras del coro, las de Casandra y las de la
misma Clitemnestra evocan la venganza de sangre del clan materno,
recordando la muerte de la hija de Clitemnestra:
121
Pero, además, Orestes, en pleno desarrollo de la acción, se defi
ne a sí m ism o com o paladín de la fidelidad m atrim onial de las
mujeres, pues, en su opinión, la infidelidad es la invariable propen
sión de todas las hembras:
Orestes está hasta tal punto hastiado y horrorizado por esa infi
delidad, que preferiría m orir sin descendencia a tener en casa la
calamidad de una mujer infiel:
122
donde se justifica la venganza de Orestes, desde un punto de vista
frontalmente patriarcal. Añadiremos solamente que el voto cualifica
do de Atenea que decide la sentencia absolutoria sigue manifestando
en su estilo y el tipo de afirmaciones que la sustentan un sentimien
to misógino en este proceso hacia la civilidad que constituye el for
talecimiento de leyes y tribunales en el ámbito de la ciudad. Así lo
especifican las palabras de los dioses “jóvenes” Apolo y Atenea. El
primero llega a negar la superioridad de la madre en el acto procre-
ativo:
123
“Delante de este hombre, un extraño grupo de mujeres
duerme, sentado en sitiales; no mujeres, qué digo, Gorgonas;
y ni siquiera las comparare a tales figuras. Las he visto, poco
ha en un cuadro, llevándose la comida de Fineo; pero éstas
no tienen alas; son negras y del todo repugnantes; roncan con
resuellos esquivos; de sus ojos destila un horrible lagrimeo;
su vestido no es justo llevarlo, ni delante de los dioses ni en
las mansiones de los hombres. No, nunca he visto la raza de
esta tropa, ni sé qué país se jacta de alimentar impunemente
tal género, sin que se arrepienta de ese afán”1*.
124
puede consentir una justicia paralela. Cuánto de positivo se pierde a
la vez en el proceso se encargará de subrayarlo Sófocles en alguna
de sus obras, por ejemplo en “Antigona”, que no casualmente es de
las pocas obras de la Tragedia que tiene una protagonista femenina
con un carácter positivo. Antigona es la figura que Sófocles con
vierte en símbolo de los antiguos valores religiosos y de la autono
mía de la moral frente a una ley que se constituye en un ámbito
totalizador. Cuánto de regresivo, o por lo menos de conservador,
tiene la tesis de Sófocles ya ha sido subrayado, pero también se
ha sabido ver en la figura de Antigona un símbolo universal de la
autonomía del individuo, de la conciencia propia, frente al mandato
externo y el ambiente creado por la complacencia ante los poderes
establecidos.
La op o sició n entre los an tig u o s dioses y los nuevos sigue
haciéndose explícita en “Las Euménides”. Las Erinias se quejan del
atropello que están sufriendo, invocando a la misma diosa suprema
de esa religiosidad antigua, la Tierra:
“Mas tú, en estos lugares que son míos, no lances los san
grientos aguijones que destrozan las entrañas de los jóvenes y
enloquecen con furor abstemio, ni, como si excitases el cora
zón de unos gallos, introduzcas en mis ciudadanos las guerras
intestinas y la audacia mutua”22.
125
cortejo solamente los actores y el coro, o tal vez se hacía participar
en la representación al mismo público?:
126
Pero la A tenea de la historia principal es, como la Atenea de la
Orestiada, una ferviente defensora de la familia patriarcal y por ello
es la que decide, im pulsa, interviene y sanciona la venganza de
Odiseo.
Ya hemos visto cómo el planteamiento del tema, que se presenta
como la decisión de librar a Odiseo de una muerte semejante a la
de Agamenón, tiene lugar en una asamblea olímpica en el canto I.
Siguen en el canto II las intervenciones de A tenea en Itaca, que
anima a Telémaco a salir en busca de su padre. Pero la intervención
de los dioses olímpicos se acentúa en los momentos cruciales de la
historia de la venganza.
Después de la interrupción que suponen los relatos de los viajes
de Odiseo y la estancia en Feacia, que acaba con una ofrenda a “su
dios” Poseidón, ya en el canto XIII aparece de nuevo Atenea y se
declara partidaria de Odiseo y de la venganza que debe realizar y, a
partir de entonces, se constituye en la figura que enlaza los últimos
episodios con un cierto aire de coherencia: es Atenea, por ejemplo,
la que desvía la mirada de Penélope, para que no reconozca a Odi
seo en el m om ento en que lo hace Euriclea25. Esa m ism a noche
tranquiliza a Odiseo, fortaleciendo su ánimo para que “defienda
hasta el final los derechos patriarcales y tome venganza”.
127
los esposos puedan gozar de su encuentro en el lecho, en una escena
de tono “hurgues” en que ambos se cuentan los pesares de los tiem
pos de ausencia2'1. Pero el propio Zeus manifiesta su aprobación en
diversas ocasiones: enviando su fúlgido rayo antes de que empiece
la acción de la venganza, con la aparición de un águila, etc. Y al fin
Atenea, en su última intervención en la pequeña batalla del canto
XXIV (Lacrtcs-O diseo-Tclém aco frente a las “gentes” de Itaca),
dirige al gran Zeus una última plegaria para que pacifique de nuevo
al pueblo.
Sólo marginalmcntc aparecen otros dioses en estos últimos can
tos dedicados a la historia de la venganza de Odiseo. Ya liemos alu
dido a las Ninfas, pero también aparece un Hermes al que dedican
sus sacrificios las “gentes del campo” y un Hermes “psicagogo”,
conductor de m uertos para iniciar el extraño encuentro en “los
infiernos” de las almas de Agamenón y de los “pretendientes” con
Aquiles, que pronunciará las palabras de alabanza de Odiseo y de
Penelope. Pero todos estos dioses “antiguos” aparecen subordinados
a los dioses olím picos y no intervienen en la acción. Pero, aun
ellos, como luego veremos más extensamente, sufren una transfor
mación para adaptarse al mandato olímpico. Ya en el canto V un
Hermes imberbe, “paredro” de la diosa, provoca cierta desconfianza
en Calipso porque en el relato viene simplemente como “mensajero
de Zeus”. Pero más significativa es todavía la transformación de
Artemis? que aparece en el canto XX tan alejada de la acción como
la propia Pénélope, recluida en sus habitaciones, pero es la destina-
taria de una súplica de Pénélope que hace de ella no una diosa de la
naturaleza y del amor, tal como exige su origen, sino de guardiana
de la castidad y de la pureza femenina como quiere la moral de la
ciudad clásica:
128
fidelidad y la castidad, tomadas como un valor en sí. Por eso curio
samente se presenta a Penélope, toda una matrona, rogando a Arte-
mis como si de una virgen juvenil se tratara. De la misma forma que
las siervas han perecido en un baño de sangre por su conducta des
viada que no tanto se califica de “infiel” como de “disoluta y repro
bable” lo que pone en juego la honra incluso de Telémaco, y de su
madre. (Hemos de señalar también la semejanza de las invectivas
dirigidas contra Clitemnestra por Orestes y Electra, sus hijos, con
las que lanza Telémaco a las esclavas mientras son ejecutadas: “tor
das de largas alas”.)12
Precisamente esa Electra que llena de insultos a su madre, por
no haber sabido ser fiel esposa, es la figura paralela de Penélope
en la Orestiada. Ambas son, en una y otra obras, el contrapunto
absoluto de la “infiel Clitemnestra”. Por ello sus rasgos descriptivos
coinciden. Muy alejada de la recreación literaria de la “Electra” de
O ’Neill en el siglo X X ” , la Electra de Esquilo es insidiosa, pero
poco activa, como mujer, como la Penélope de la historia de la ven
ganza, sim plem ente llora, espera y ora. Se constituyen así en el
modelo de perfección que quiere la moral patriarcal de la ciudad de
Atenas en el siglo V, cuya diosa guerrera y virgen, Atenea, tiene en
ambas obras el papel protagonista como revelación de lo divino.
129
NOTAS
130
a la tierra) y su adscripción a diversas diosas son mencionados
expresamente al principio de “Las Euménides”.
17 “Las Euménides”, pág 305.
'* Ibid., pág 286.
19 “Las Euménides”. Traducción Julio Pallí. Pág 286.
2,1 Ibíd.
21 “Las Euménides”, pág 308.
22 “Las Euménides”. Trad. Julio Pallí, pág 308.
* Efectivamente, aun en el s. II, Pausanias, en su “Descripción de
Grecia”, Libro I, en el recorrido por los templos de Atenas, descri
be el templo de las Erinias en el Areópago (Tribunal ateniense, que
juzgaba entre otros, los crímenes cometidos en el ámbito familiar).
Pausanias advierte que en el santuario no hay nada que infunda
miedo y que las diosas son llamadas Venerables, es decir, que su
prestigio continuó hasta tiempos muy tardíos, a pesar de todos los
cambios sociológicos y de las descripciones literarias negativas.
24 “Las Euménides”. Trad. Julio Pallí. Ed. Bruguera. Pág. 312.
25 Od. XIX 479.
“ Od. XX 24-35.
27 Od. XXII 204-235.
2* Od. XXII 235-241.
2’ Od. XXIII.
MTambién Artemis está plenamente integrada en el Olimpo y,
aunque conserva su carácter de diosa-virgen, no lo hace en el senti
do de diosa “indómita” “sin dueño”, como aparecía en la semblanza
de la anassa Nausicaa, sino en el sentido moderno de guardadora
de la castidad de las jóvenes.
11 Od. XX 59 y ss.
12 Canto XXII, ver la traducción de Bérard, que acentúa el clima
de sarcasmo de la venganza sobre las siervas infieles, mientras J. M.
Pabón lo dulcifica considerando la escena únicamente como una
“comparación metafórica homérica”, que describiría los cadáveres
de las siervas como el de pequeños tordos atrapados en la red.
” “A Electra le sienta bien el luto”.
131
ATENEA Y HERA EN LA ILÍADA
133
ña un mandato moral también típicamente homérico: el rechazo de
la “hubris”, la desmesura, el orgullo humano. El orgullo de Agame
nón, rechazando el dictamen de Apolo para que devuelva a Crisei-
da, es el que va a perder a todo el ejército de los aqueos y al propio
Agamenón. Pero es también la “hubris” la desmesura de Aquiles en
su victoria, al no respetar lo sagrado (invasión de los ríos con cadá
veres) ni la piedad debida al mismo enemigo, al ensañarse con el
cadáver de Héctor, lo que provoca la compasión de los dioses y la
intervención del mismo Zeus, que convoca a Tetis para que haga
desistir a su hijo de su actitud impía.
Atenea y Hera
134
menos en parte, en mitologías asiáticas), y ese ser humano que debe
reconocer sus límites y el desconocimiento de su destino, se colma
en la llíada a través de la acción, muchas veces presente, de los
otros dioses y diosas. Entre estos dioses subordinados encontramos
a Hera y Atenea, que, tomadas de la tradición micénica, en donde
fueron, con toda seguridad, diosas poderosas1, se han convertido
aquí en esposa e hija de Zeus, de tal forma que esa organización
“fam iliar” señale su dependencia del dios supremo. La condición
de “esposa rebelde” corresponderá a Hera, y a Atenea la de “hija
rebelde”. Condición que se constituye en metáfora de la dependen
cia que hemos señalado, pero también de su antigua grandeza en
esa caracterización de diosas rebeldes, capaces de discutir y hasta
de intentar torcer los designios divinos.
Atenea, su pasado
135
mos en varios episodios de la Ilíada y de la Odisea en un claro
ambiente micénico. En la Ilíada defiende a Agamenón, frente a la
ira de Aquiles, a pesar de sér este, como héroe del poema épico, su
propio protegido. La escena de enfrentam iento tiene lugar en el
prim er canto de la Ilíada y, curiosam ente, Atenea no aparece en
esta escena como enviada de Zeus sino de Hera, señalando tal vez,
en su afán de defender no sólo el campo griego sino a su máximo
jefe, su origen antiguo como protectora de los antiguos palacios
micénicos. Veamos el sentido insinuante de esta defensa:
136
piaras de cerdos, otros tantos rebaños de cabras y ciento cin
cuenta yeguas bayas. Aquella misma noche las llevamos a
Pilos, ciudad de Neleo y éste se alegró en su corazón de que
me correspondiera una gran parte, a pesar de ser yo tan joven
cuando fui al combate.”
Atenea y Aquiles
137
rir un avanzado estadio de la religion olímpica en estos pasajes de
la llíada):
138
los aqueos, debe retirarse del combate, mientras se anima, por el
contrario, a Febo Apolo y Hera es reducida, en su rebeldía, con la
amenaza de una paliza marital. Y es en este canto donde se da, den
tro de una mayor unidad de la Ilíada, una cierta inflexión temática
y en los caracteres de los personajes, en cierto modo similar a la de
la Odisea. A sí Aquiles pasa paulatinamente de una mayor depen
dencia de la protección de su madre Tetis, a la visible protección de
Atenea que interviene como visible representante de la voluntad
de Zeus16.
Aunque admite, por ser el designio divino, la cuasi derrota del
bando griego, ya en el canto XVIII, en lo más hondo del desánimo
del cam pam ento aqueo, derram a sobre Aquiles, convertido en el
héroe griego por excelencia, una divina llama y le cubre con su
égida; se muestra así sobre el foso como un fuego de aviso, velando
sobre el ejército herido por el fracaso y por el dolor sin límite de su
mejor luchador a causa de la muerte de su amigo Patroclo, humilla
do por Héctor, el héroe troyano, que le ha arrancado incluso las
armas del propio A quiles. La intervención de A tenea provoca la
“resurrección” del héroe:
139
campo de batalla, lo mismo que de los otros dioses, divididos ya
claramente en partidarios de los troyanos y de los griegos en la bata
lla final. Batalla que adquiere proporciones inauditas con la m a
nifestación de las fuerzas de la naturaleza divinizadas, recreando
en parte la antigua tradición religiosa, pero sobre todo engrandecien
do el estilo de la narración épica con la utilización de la personifica
ción de ríos, terremotos y fuego hasta convertirlos en metáfora de
“guerra universal”, “catástrofe universal”.
Pero en toda esta vorágine narrativa no se pierde jamás el hilo
conductor del predom inio de la voluntad divina, representada en
este mundo de lo real por Atenea. Es ella con su presencia y me
diante un engaño la que provoca el enfrentamiento directo de Héc
tor y A quiles. Para conseguirlo convence a H éctor, tom ando el
aspecto de Deífobo, su hermano (de madre y no sólo de padre, se
subraya). Héctor, que huía “cual paloma perseguida por un milano,
la más ligera de las aves”, se detiene, “confiado en el consejo de su
hermano”, en realidad Atenea disfrazada1*.
El protagonismo de la diosa, dirigido a conseguir la victoria por
cualquier medio, la aleja incluso de un posible papel de moderado
ra, de moralizadora, que se presiente en otros dioses, como en ese
Xanzos (río divinizado) escandalizado por el exceso de odio y por
la desmesura del héroe que ha llenado su seno divino de cadáveres
o en las advertencias sobre el destino de los héroes. Atenea está al
lado del héroe griego, Aquiles, incluso en la desmesura que lelleva
a negarse a jurar a Héctor que, si le mata, devolverá su cadáver, no
lo desfigurará ni lo arrastrará. Aquiles se asegura de la presencia de
su protectora y grita
140
hiere de lejos, los cuales, benévolos para conmigo, me salva
ban de los peligros. Ya la Parca me ha cogido. Pero no qui
siera morir cobardemente y sin gloria, sino realizando algo
grande que llegue al conocimiento de los venideros”211.
141
del palacio. Al principio del canto IV, ella misma, hablando con
Zeus, señala su procedencia y grandeza:
Hera y Zeus
142
pedirá conocer los designios de Zeus, una vez que él ha decidido
favorecer, siquiera temporalmente, a los troyanos, a petición de Tetis
que suplica (también ella diosa antigua integrada de esta forma) la
venganza del honor de su hijo. Ante la pregunta directa de Hera, ya
en el canto I, le contesta el “padre de los hombres y de los dioses”:
143
muy favorecido al convertirse, para hacerlo en diosa seductora y
engañosa. El episodio, considerado moderno por los analistas, pre
senta también a una Afrodita integrada en el Olimpo, que presta su
cinturón a Hera y ésta se presenta seductora, y ayudada por Hipnos
(el sueño, un concepto divinizado también de sabor tardío) logra
adormecer a Zeus. Mas éste, una vez despierto, manifiesta su cólera
y su poder. De nuevo exige el sometimiento de la esposa con nue
vas amenazas de violencia:
144
tal ansia te amo en este momento y tan dulce es el deseo que
de mí se apodera...”
“El hijo de Cronos estrechó en sus brazos a la esposa. La
divina tierra produjo verde hierba, loto fresco, azafrán y
jacintos abundantes para levantarlos del suelo. Acostáronse
allí y se cubrieron con una nube dorada, de la cual caían
lucientes gotas de rocío...”14.
145
NOTAS
146
originario de Tesalia y protegido de Zeus. Pero todo ello se reúne
en un único personaje que, en la historia principal le convierte en
el “héroe griego por excelencia” y es aquí donde la protección del
Zeus Olímpico y Atenea Olímpica cobran importancia hasta difu-
minar los antiguos caracteres.
17 II. XVIII 201 y ss.
"II. XXII 135-140.
” II. XXII 261-272.
20 II. XXII 304 y ss.
21 Ceremonias donde L. A. Stella señala claros rasgos de origen
asiático, incluso típicamente hitita, señaladamente en el funeral de
Héctor en que, al parecer, se sigue el ceremonial de los funerales
cortesanos de Bogazkoy. Cf. Tradizione micenea e poesía dell’Ilia-
de. Ed. dell Ateneo, Roma, 1978.
11 II. XXIV 81-140.
* II. XXIV 591-620.
24 Protege a Diomedes y a Odiseo, II. XXIII 381-440 y XXIII
741-770.
* II. IV 51-52.
26 Ver en “Les mentions religieuses”. Los epígrafes dedicados al
nombre de Hera. Pág 95. Monique Gérard-Rousseau.
21 II. XIV 141-170.
2* II. XVIII 351-380.
29 II. I 543 y ss.
30 II. I 561 y ss.
31 II. XV 15 y ss.
32 “Los jardines de Adonis”, Akal, Madrid, 1983.
33 Cf. “La religión griega en la época arcaica y clásica” en Ha. de
las religiones. Ed. Siglo XXI.
MII. XIV 291-325 y 345-351.
147
LAS DIOSAS PREOLÍMPICAS
EN LA ILÍA D A Y EN LA ODISEA
Introducción
149
“cultas”, las menciones de diosas anteriores y estructuras mentales
sobre lo divino, aparecen casi siem pre de m odo “involuntario”
como trasfondo tradicional adherido a determ inadas funciones o
relacionadas historias de “antepasados” enmarcadas en la gran fami
lia o clan (a veces matrilineal, como hemos visto).
Elitia
Erinia/Erinias
150
donde el padre impone su voluntad, pero esa voluntad no es acepta
da sumisamente por la esposa3. Las “Erinias” son invocadas por el
ofendido padre de Fénix al lado de Perséfone y el Zeus subterráneo
(Hades). La maldición del padre de Fénix, Amintor Orménida4, pro
ferida contra el hijo impío, que ha osado acostarse con su esposa/
concubina, a petición de su madre (esposa ofendida), perseguirá a
Fénix toda su vida. Las diosas de la venganza no permitirán que el
hijo impío pueda a su vez acariciar a sus propios hijos sobre sus
rodillas. En la historia aparece la primacía de la religión “ctónica” y
así todas las figuras divinas son subterráneas, pero el poder patriar
cal, aunque incipiente, es evidente. La esposa de Amintor es, en el
plano humano, una esposa rebelde, que recuerda el sometimiento de
Hera al nuevo orden.
Persefonea
151
“El dios que vea separarse de los demás y socorrer a los
teucros o dáñaos, como yo le vea, volverá afrentosamente
golpeado al Olimpo; o, cogiéndole, lo arrojaré al tenebroso
Tártaro, muy lejos, en lo más profundo del báratro de la Tie
rra -sus puertas son de hierro, el umbral de bronce y su pro
fundidad como del cielo a la tierra- y conocerá enseguida
cuánto aventaja mi poder al de las demás deidades...”5.
Dione/Afrodita y Leto/Artemis
152
“himeneo”. Cuando protege a otro héroe troyano, Eneas, en el canto
VIII, le retira también de la batalla, ocasión que aprovecha el héroe
griego para perseguirla y herirla en una mano, acentuando el carác
ter de debilidad de la diosa al ser herida por un mortal. El episodio
provoca las risas de Hera y Atenea, protectoras de los griegos y
diosas fuertes, y hasta Zeus mismo intervendrá en la disputa sancio
nando con su voluntad la función a la que se adscribe la diosa:
153
llam ado su hijo en tiem pos posteriores en su gran santuario de
Délos, son protectores del bando troyano (asiático para la mentali
dad del autor), y aparecen en la propia llíada asociados a Licia.
Apolo es el gran defensor de Sarpedón, héroe licio, cuya genealogía
se relata y cuyo cadáver, como ser semidivino, será rescatado y per
manecerá milagrosamente incólume"1. Apolo, hijo de Leto, será el
defensor de otros “asiáticos” en la llíada, de su sacerdote Crises,
en primer lugar, de Héctor, de Eneas. Pero el nombre de Leto está
igualmente emparentado con Licia y tendría su explicación, según
Francis Vian en la denominación de “Señora” a la diosa (“Lada” en
lengua licia)11.
Artemis, la otra “hija” de Leto, procede también de Asia Menor,
y aparece en inscripciones bilingües en Lidia, bajo la forma “Arti-
mis”. Con la misma forma aparece en las tablillas de Pilos, lo que,
según Vian, confirma la antigua introducción en el ámbito griego
donde seguramente reunió caracteres propios de su origen asiático
con los de la antigua diosa madre cretense. Todos estos anteceden
tes y las tradiciones matrilineales que parecen darse en los mitos y
relatos de estas regiones pueden haber influido en la decisión de
emparentar como madre/hija estas dos diosas en la llíada homérica.
Ninfas
154
el fuego. El mismo Hades (dios superior subterráneo, en la mentali
dad de Homero, aquí tan conceptual como en la jerarquización de
los dioses olím picos) m uestra su indignación “levantándose del
trono”'2.
Aparecen también los ríos como fuerzas divinas, dioses en el
sentido de la antigua religión, mencionados al lado de un héroe
cuyo nombre conocido es únicamente el de su madre. Ya hemos
indicado al analizar estos casos que pueden deberse a un régimen
de sucesión matrilineal, o bien, en un régimen patrilineal y patrilo-
cal, a la costumbre de demostrar la fertilidad de la novia antes de
realizar el pago de la dote entre clanes. Esta segunda forma nos
parece menos “poética”, o por mejor decir, menos conceptualizada
y más realmente ligada a las antiguas concepciones.
155
tuarios, encontramos el verismo que aparece en el mito de Melea
gro de la Ilíada, todo ello parece más bien una recreación poética
del autor que, o bien quiere señalar el contrapunto entre las antiguas
diosas y Atenea o señalar cuáles son los dioses de los campesinos y
criados, o bien entretener al lector con los fabulosos viajes del pro
tagonista en los “relatos”. Es por ello más difícil señalar en muchos
casos cuál sea la sociedad real en que se insertaron esas tradiciones,
con la claridad con que aparece el culto de Perséfone en el mito
citado, dentro de una estructura tribal y de gran familia con heren
cia matrilineal. Pero podemos vislumbrar en cambio cómo percibe
el mismo autor de la Odisea el contraste entre la antigua, o por
mejor decir antiguas, religiones, tradiciones y diosas y la religión y
moral que el mismo propugna en su tesis sobre la moral familiar
implícita en su argumento y plan general de la obra.
156
En toda esta forma de citar a las diosas y dioses antiguos pode
m os ver una antigua tradición de un culto todavía existente en
época micénica, pero la forma en que se atribuye este culto única
mente a “los campesinos” mientras aparecen, como ya hemos visto,
A tenea y Zeus en la historia principal revelan el distanciamiento
típico de la nueva recreación.
Las ninfas son citadas también en las narraciones sobre los via
jes de Odiseo. Aparecen como sirvientas de Circe, en una recrea
ción de la diosa ligada por la magia, tal como veremos al hablar de
esta diosa. En la Feaceia sólo sirven de término de comparación
poética para alabar la gracia de la joven Nausicaa. En ambos casos
el poeta quiere señalar lo divino de un modo distinto y con distintos
caracteres que en el esquema olímpico. Por otra parte se llama tam
bién “Ninfas” a las grandes diosas Calipso y Circe, aunque en la
narración se las caracteriza de modo distinto y personalizado.
Ilitia
157
ciones de diosa protectora de los nacimientos y diosa de la muerte o
tal vez de la inmortalidad. No parece dudoso que esa función ligada
a los nacimientos fuese el vínculo con los posteriores cultos popula
res que llegan hasta época tardía.
Atenea
158
oriental) tanto por su mención al árbol y a la naturaleza como en la
relación con la diosa madre.
En otros cantos se la llama “saetera”20 por su relación con Apolo,
el dios asiático, saetero, y con la muerte (al igual que Ilitia y en
general la diosa cretense). Artemis, por ello, “mata con blandas sae
tas”.
Deméter, nombre de doble origen, helénico y prehelénico, cuyo
culto pervivió en Tesalia, Beocia y Eleusis21, es m encionada una
única vez en el canto V, pero de form a muy intencionada para
señalar los caracteres de la antigua diosa. Es Calipso (otra recrea
ción de la diosa preolímpica) la que en su contestación a Hermes
(mensajero de Zeus en este canto), con sus palabras señala la oposi
ción entre la moral olímpica y la moral de la antigua diosa respecto
a la unión sexual. Calipso percibe el mandato de Zeus de dejar libre
a Odiseo como una agresión, tal como sufrieron de Zeus, otras dio
sas, D em éter y Aurora. De la prim era se recuerda el mito de su
unión con Jasión (recuerdo de algún rito mágico de fertilización de
la tierra).
159
recreada poéticamente como contraste con la religión oficial repre
sentada por Atenea. En la recreación del Hades, en este canto XI, se
percibe quizá una mayor dosis de artificiosidad que se transmite a
una difuminada Persefonea.
Divinidades marinas
160
Como sabemos el héroe resistirá la atracción fatal de las sirenas
preparándose debidamente, es decir, tapando sus oídos. No así sus
compañeros que, en los relatos, se multiplican en número de forma
desmesurada.
Escila y Caribdis son la representación del miedo en los pasos
difíciles, entre rocas imponentes y corrientes traidoras que atraen
hacia las cuevas en que habitan. Escila asoma sus seis cabezas y
sus doce patas y Caribdis ingiere y vomita constantemente las aguas
oscuras. Como los demás seres malignos de la Odisea son única
mente personalizaciones poéticas.
Con un sentido parecido aparecen las “personalizaciones” de
fuerzas benéficas. Idotea es mencionada en el canto IV27 por Mene
lao en una confusa historia de naufragio (Se supone que el protago
nista es Odiseo en una época anterior.) El relato se enmarca en la
visita que Telém aco ha hecho al rey de E sparta en busca de su
padre2“. Ino, otra diosa salvadora del naufragio, aparece en el canto
V resolviendo por fin la llegada feliz de Odiseo a la tierra de los
feacios, salvando en el último momento al héroe de la malignidad
de Anfitrite.
Aurora
Calipso
161
para servir de parangon con el mundo de valores nuevo, propio de
la historia de la venganza de Odiseo, aparece en el canto V, entera
mente dedicado a relatar la estancia de Odiseo en la isla donde le
retiene la diosa Calipso. Siguiendo el argumento de la historia prin
cipal y subrayando esa oposición entre uno y otro mundo aparece el
dios H erm es com o m ensajero de Zeus, que ha ordenado que el
héroe no sea liberado por la diosa. La unión con la diosa pierde así
su carácter de privilegio en esta historia reciente, y se convierte en
una especie de prisión en la que gime un apesadumbrado y fiel Odi
seo. Pero, incluso en esta historia elaborada por una m entalidad
reciente, el autor ha querido conservar el brillo y grandeza de la
diosa. Por otra parte, sus palabras de respuesta a Hermes (un dios
antiguo, pero que aquí aparece incorporado plenamente en el Olim
po) revelan la distancia entre el distinto valor de la unión sexual en
la antigua concepción (que en la diosa manifiesta su carácter sacro
y libre) y en la nueva concepción ligada a la nueva sociedad y a la
nueva religión donde es denostada toda unión libre y con primacía
de elección de la diosa (es decir, del modelo mítico de mujer pode
rosa).
La belleza de la diosa y su majestad aparecen en la descripción
poética que se hace de la llegada de Hermes:
162
extendíase una viña lozana, florida de gajos. Cuatro fuentes
en fila, cercanas las cuatro en sus brotes, despedían a lados
distintos sus chorros; delicado jardín de violetas y apios bro
taba en torno suyo; hasta un dios que se hubiese acercado
a aquel sitio quedaríase suspenso a su vista, gozando en su
pecho. Así en pie estuvo contemplándolo el heraldo Argi-
fontes.
163
“Sois sañudos, oh dioses, no hay ser que os iguale en envi
dia; no sufrís que las diosas yazgan abierta y lealmente con
mortales, si alguno les place como esposo...”34.
164
hogar? Marcha pues, pese a todo, en buena hora, mas si ver
en tu mente pudieses los males que antes de encontrarte en tu
patria te hará soportar el destino, seguirías a mi lado guardan
do conmigo estas casas, inmortal para siempre”™.
Circe
165
co, como imberbe compañero/hijo (paredros) de la diosa. La diosa,
como Calipso, es bella y teje en el telar una tela divina, pero es
sobre todo una temible diosa de la naturaleza y de las fieras (potnia
theron), según la antigua tradición cretense. Y es, a la vez, una
maga. Com o tal su poder es inquietante, am biguo, puede hacer
tanto el mal como el bien a quien a ella se acerque. Su poder puede
ser pernicioso para los tímidos (representados en la historia por los
compañeros de Odiseo, que acaban convertidos en leones, lobos,
jabalíes) y gloriosamente feliz para los valientes, representados aquí
por el propio Odiseo que, aleccionado por el joven Hermes, domi
nará la malevolencia de la diosa y gozará de su mesa, de su casa y
de su lecho. Por último, el relato de la estancia de Odiseo en la
morada de Circe termina con la despedida y consejos de la diosa
que le encamina hacia el mundo subterráneo de Perséfone. Es decir,
que en la mente del autor, magia y mundo subterráneo, magia y
culto ctónico están relacionados. Esta mentalidad representa proba
blemente la típica reconstrucción del tardío autor de la Odisea, pero
no por ello carece de valor si consideramos la reconstrucción como
un todo que nos presenta el mundo religioso/m ágico preolímpico
como algo opuesto al mundo racional y ordenado de la nueva reli
gión olímpica.
166
una evolución coincidente a partir de “invariantes transformaciones
del pensamiento humano”41.
En opinión de Butterworth, que dedica gran atención a la magia
y enmarca su libro plenamente en la teoría difusionista, el descu
bridor o descubridores de estos símbolos y conceptos debió ser
algún pueblo de Asia central, y las líneas de difusión, que él sigue a
través de determinados elementos materiales, como el tridente, el
caballo alado, el bastón de doble cruz, muy amplias llegando a la
India, a Europa y a Africa. Con estos símbolos estarían relaciona
dos ritos tales como el desmembramiento, las danzas, los baños que
producen inmortalidad y cultos (tierra, árbol). Sugiere que tanto los
pobladores pre-indoeuropeos, como muchos de los recién llegados,
indoeuropeos, compartían algunas de estas formas de culto y simbo
lismo ligadas al mundo de la magia. Los mitos de Pélope, Belero-
fonte, la Gorgona, la muerte de Agamenón (como ritual de inmorta-
lización) serían ejemplos de este tipo de concepciones. En cuanto a
los dioses, además de la Diosa, estarían relacionados con la magia,
en primer término Poseidon y Hermes. Ambas figuras están ligadas
a uno de los símbolos visibles del chamanismo: el bastón de tres
puntas o la barra con doble cruz, cuyos orígenes son también asiáti
cos42.
Las coincidencias con los símbolos chamánicos en la historia de
Circe estarían representadas por la insistencia en presentarla como
diosa de la naturaleza, el humo, la vara de encantam ientos, pero
sobre todo por la presencia de Hermes y la conexión que se hace al
final de la historia con el culto a Perséfone. Pero, dado que se trata
de una recreación “moderna”, no podemos ir más lejos en nuestra
interpretación, que la que nos apunta el mismo autor tardío que
recrea la figura de la antigua diosa: lo que él quiere destacar, ade
más de entretener, es la preeminencia de la diosa en la relación con
el ser humano masculino que se le opone, pero también que, a tra
vés de la iniciación que le proporciona Hermes, puede dominar el
gran poder de la diosa. Dentro de la estructura narrativa global de
la Odisea, por otra parte, esta diosa ligada a la magia, al mundo
subterráneo de Perséfone y representativa de una concepción de lo
divino muy naturalista en que la sexualidad es apreciada positiva
mente, sirve, como Calipso, de contrapunto a la diosa olímpica,
Atenea, que en la historia central vela por la moral m atrimonial
patriarcal con su valoración positiva de la fidelidad y la castidad en
las relaciones conyugales, pero sobre todo en la conducta de la
mujer, representada por la fiel Penélope.
167
Casi los mismos elementos simbólicos coincidentes aparecen en
la m agia gallega y de ellos destacarem os: el humo, el poder de
encantamiento, la vara/cruz utilizada por Circe o por la “meiga” e
incluso el cuchillo (al parecer símbolo de la sexualidad masculina),
que debe utilizar Odiseo para someter a la diosa. Si estas semejan
zas simbólicas tienen algún significado más profundo en las diver
sas sociedades sería complicado de analizar dado el carácter margi
nal de estas concepciones en Galicia, y la falta de datos para asig
nar una época determinada a la creación de este relato en el trans
curso de las transformaciones de la sociedad griega. Lo único que
podemos subrayar es que, de alguna forma, tanto en la narración de
la Odisea como en la magia occidental aparece la mujer como un
ser preeminente en el área sexual. Según el análisis que hace del
contexto antropológico el mismo Lisón Tolosana, la figura de la
magia está ligada a un cierto poder de la mujer en las áreas rurales
estudiadas, la preeminencia en la relación sexual y el temor/someti
miento que el varón45 intenta por medios también “sobrenaturales”.
De hecho el núm ero de m ujeres y hombres que Lisón Tolosana
encuentra co n sid erad o s “fascin ad o res” sería de un 89,99% de
mujeres frente a un 9,99 de varones y, en la “profesión” de la bruje
ría, sería del 77,3% de mujeres, frente a un escaso número de “bru-
xos” reconocidos, a los que se añadiría el valor de “encantamiento”
de algunos curas, considerados con “poderes” por su relación con lo
sagrado y por su carácter “ambiguo”, a causa del celibato, carácter
no propiamente masculino respecto a la sexualidad44.
Circe y Odiseo
168
Odiseo es el primero en ver el extraño humo (“Eso e cousa de
meigas, os afumamentos, repiten los comunicantes de Lisón Tolosa
na”)46 y es señalado por el destino para tener un puesto preferente
en la aventura cuando encuentra y derriba un gran ciervo “de excel
sa cornamenta” (astas, cuernos, otro símbolo de la magia europea),
que comparte con sus compañeros en pantagruélica comida.
Sin embargo, como hombre astuto, envía por delante a sus com
pañeros y éstos son hechizados por Circe, “diosa o m ujer no lo
sabemos”47 “la diosa que canta en el interior de la casa, mientras
teje al telar una tela divina”48. Circe, poderosa y pérfida, les ha
tocado con su vara (podemos ver aquí la semejanza con las varas
mágicas, las cruces y el caduceo o bastón de Hermes). Para hacerlo
antes les ha dominado dándoles a beber una droga. Circe es, pues,
como las meigas, conocedora de hierbas y dominadora de hombres
y animales. A los compañeros de Odiseo los convierte en leones,
lobos y jabalíes:
169
oro. Tenía la figura de uno de esos jóvenes cuya gracia em
pieza a florecer con su primer bozo”5".
170
La aventura termina, de forma inesperada, con el mandato de
Circe de que tanto él como sus com pañeros bajen al mundo del
Hades. Para ello les da toda clase de instrucciones y, como Calipso,
provisiones para el viaje. Pero en este viaje el mundo de la magia
es más importante que el sentido práctico: el cargamento cuenta
como elemento importante un cordero y una oveja negros, para que
sean sacrificados y poder entrar así, sin miedo, en el mundo inferior
de Persefonea. De esta forma, la antigua diosa ctónica por excelen
cia aparece en el canto XI ligada con el mundo de la magia y con
otra figura importante de este mundo: Tiresias.
Todo el canto XI es tardío, según Bérard, pero procede de dos
relatos independientes: uno sería el origen de la “evocación de los
muertos” (Nicomantea) y otro el del viaje al reino de Hades y Perse
fonea (Nekya)54. Butterworth, por su parte, subraya la incongruencia
de todo el canto con la historia principal55, especialmente un curioso
consejo de Tiresias, el adivino, de que, una vez llegado a Itaca, el
héroe ha de emprender de nuevo viaje y construir un altar a Posei
don en una tierra que no conozca el mar. En la historia principal el
consejo es olvidado pues lo que importa es la recuperación de Pe
nélope y la venganza de honor. Por nuestra parte sólo podemos
apuntar de nuevo la necesidad de entretener y la de marcar la dife
rencia entre la antigua religión y las antiguas diosas y el mundo
racional en que se desenvuelve la historia principal. En la mentali
dad del último redactor de la Odisea ese mundo está muy alejado y
pertenece como los otros mitos a un mundo fantástico y misterioso.
Tal vez el gusto por estas historias revele, con todo, un renacer de
las prácticas mágicas.
La relación entre los cultos ctónicos, la magia y la sexualidad
tal vez se insinúe también en la presencia del adivino Tiresias (el
“adivino” que aparecerá también en la Tragedia como adivino por
antonom asia). Las distintas leyendas que se le atribuyen56 unas
veces hablan de un cambio de sexo (tal vez una práctica chamáni-
ca), otra atribuye su ceguera a haber observado a dos serpientes
copulando relación con los cultos de la tierra) y al fin otra atribuye
su ceguera a Hera, que le cegó por haber afirmado que el placer
sexual femenino era muy superior al masculino.
La oposición que aparece en la Odisea entre los dioses y los
conceptos olímpicos y este tipo de concepciones, prácticas y anti
guos cultos, aunque aparezcan tan entremezclados, tan reconstrui
dos, tan de conocim iento de segunda mano, tiene un significado
claro para la interpretación del pensamiento del autor. La considera
171
ción que le merece estaría en la misma línea, no sólo en la tesis
moral ya expuesta, sino en la consideración que dichos cultos y
prácticas merecen en la sociedad de la Atenas clásica, donde existen
diferentes fiestas dedicadas a las diosas “serias”: Hera, diosa de los
m atrim onios, Deméter, diosa de la fertilidad, en todo opuestas a
Afrodita, como representante de otra función tolerada pero no apre
ciada: la sexualidad libre. Una vez al año, en la fiesta de las Adoni
as, se celebra la seducción de Afrodita por su joven amante Adonis.
Según las leyendas, éste, un joven paredros de la diosa seduce a la
luz del día a Afrodita, y en las tinieblas a Perséfone57. “Las Adonías,
dice Marcel Detienne, son una fiesta exótica, que la sociedad ate
niense tolera al margen de los cultos oficiales y de las ceremonias
públicas .... Es una fiesta de libertinaje femenino y la imagen de la
‘trufe’ (impureza) que las mujeres generan inevitablemente al aban
donarse a sí mismas, escandaliza a las matronas, clientes respetables
de la fiesta de las Tesmoforías (Fiestas de Deméter)”·'8.
De la misma forma que la “extranjera” Afrodita, una extranjera
que recoge en sus leyendas el recuerdo de los antiguos cultos liga
dos a la m agia y a una concepción positiva de la sexualidad, es
admitida sólo en cultos y fiestas ligados con funciones desprecia
bles y con clases sociales y estamentos de dudosa reputación, así
Calipso y Circe aparecen preteridas, al ser relegadas al mundo de
los “relatos”, lo que las coloca fuera de la acción principal, frente a
una Atenea que interviene decididamente en la historia de la ven
ganza de Odiseo. Los rasgos de las antiguas diosas recuerdan su
antigua grandeza, pero son ya diosas ajenas a las concepciones en
que se enmarca la historia principal.
172
NOTAS
173
24 “La religion griega en la época arcaica y clásica”. Cap. IV de la
Historia de la religion griega en “Las religiones antiguas”. Ed.
Siglo XXI.
25 Od. V 422 y ss.
26 Od. XII 40 y ss.
27IV 364 y ss.
2* El relato es farragoso y de estilo tardío. En nuestra hipótesis de
una introducción tardía de la Telemaquia, tal vez un poema existen
te anteriormente, quizá estos relatos han sido introducidos por el
autor posterior para servir de enlace entre los diversos temas secun
darios con el principal de la vuelta de Odiseo.
29 Od. XII 105.
3,1 Od. V 57 y ss.
51 Od. V 63 y ss.
32 Recordemos aquí lo que hemos apuntado al hablar de la reina
Arete como tejedora, la importancia económica y social del tejido
en la sociedad cretense y micénica es lo que lleva a representar
como tejedoras a diosas y reinas.
33 Od. V 151-155.
34 Od. V 118-120.
35 Od. V 120 y ss.
“ Ver en “Some traces of the praeolympian world in greek litera
ture and mith”, sobre todo los capítulos II y III, “La muerte de
Agamenón” y “La tela de Penélope”.
37 Od, V 135-136.
3" Od. V 203 y ss.
39 Od. V 137-138.
411 “Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia”. Akal,
1979.
41 Cf. “Mitología y mitos de la España prerromana”, J. C. Berme
jo, Akal, 1986.
42 “Some traces of the pre-olympian world”. (El último capítulo
está dedicado enteramente al chamanismo, su simbología y la difu
sión de la misma.)
43 Lisón Tolosana ve en ese afán de sometimiento una prueba de
la preeminencia social del varón, lo que estaría de acuerdo con un
análisis actual de la sociedad rural gallega, a pesar de las perviven-
cías de estructuras familiares muy diversas, estudiadas por el
mismo autor en su obra “Antropología de Galicia” y hasta la pervi
venda de ciertos rasgos de herencia matrilineal en diversas áreas
gallegas. Con todo, el autor no explica si existe relación entre estas
pervivencias y la pervivencia de las creencias y ritos de la magia.
Tampoco parece clara esa “preeminencia” del varón en el área
sexual, cuando los conjuros apuntan más bien a un temor hacia un
poder temible de la mujer.
44 “Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia”, Akal,
Madrid, 1983. Ver también sobre el tema de la magia en Galicia
“Ritos y creencias gallegos” de Xesus Taboada, ed. Sálvora, 1982,
y “Galicia: Brujería, superstición y mística”. Ed. Penthalon, Madrid,
1981.
174
4Í Od. X 194-197.
46 “Brujería, estructura social y simbolismo en Galicia”, Lisón
Tolosana. Madrid, 1983.
47 Od. X 228.
“ Od. X 227.
49 Od. X 237-243.
50 Od. X 276-279.
51 Od. X. 184-287.
52 Od. X 294 y ss. El simbolismo del cuchillo es muy vivo en la
mentalidad mágica gallega. En el estudio de Lisón Tolosana se
suceden los ejemplos tomados de ambiente rural y marinero. Tam
bién son visibles símbolos similares (de cuernos o cuchillos, ajos,
etc.) en las puertas de las casas, en los barcos, etc. Ver la obra cita
da, especialmente págs. 193-196.
* Od. X 294-298.
54 Od. Ed. “Les belles lettres” con la traducción y comentarios de
Bérard. Tomo I, pág 76. París, 1963 (primera ed. 1924).
55 Cf. “Some traces of the pre-olympian world”, cap IV.
* Cf. Butterworth, en el capítulo IV ya citado.
57 Según Butterworth muchas religiones, la ctónica y la celeste,
anteriores a la religión olímpica, estaban relacionadas con la magia,
aunque tuvieran orígenes diferentes y estuvieran ligadas a clanes
distintos. El hecho de la seducción sucesiva de ambas diosas puede
significar un acercamiento en la forma de contemplar ambas con
cepciones, en la visión de unos conocedores posteriores de ambas
religiones.
5* “Los jardines de Adonis”, Marcel Detienne. Ed. Akal, Madrid,
1983.
175
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