Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Diplomado
en Producción
de TV y video educativos
MÓDULO XIII
PRODUCCIÓN EN ESTUDIO
cete
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA
DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA
C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIÓN E DUCATIVA
Ciudad de México, septiembre de 2001
2 a edición
Esta unidad contiene una selección
Autor
PRESENTACIÓN
7
LA ACTIVIDAD DE LA PRODUCCIÓN
Gerald Millerson
39
LA REALIZACIÓN EN LA PRÁCTICA
Gerald Millerson
57
BIBLIOGRAFÍA
115
6 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 7
Presentación
7
8 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
Organización de la producción/
realización*
GERALD MILLERSON
9
10 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
El proceso de producción
Decisiones de ejecución:
Selección del personal por encima de la línea de coste (productor, realizador,
guionista, etcétera): Disposición del presupuesto. Plan de producción (plazo
límite). Publicidad previa.
Argumento y guión:
Tema, alcance, estilo, asesores. Edición del guión (valoración de contenido
y posibilidades de puesta en práctica). Consulta y correcciones del guión.
Visualización por el realizador.
Ensayos en el estudio:
Ensayos con cámara (ajuste final de la acción y del tratamiento del video y
audio).
Revisión y transmisión:
Evaluación de lo grabado.
Reparto (intérpretes):
Una vez elegidos los actores se consideran las necesidades de vestuario y
maquillaje.
Escenografía:
Estilo y tratamiento de los decorados.
Montaje de los decorados: detalles en la estructura del decorado, almacenaje,
acomodo de la audiencia.
Efectos visuales especiales (físicos, de video, de iluminación).
Atrezzo especial.
Precauciones de seguridad. Reglamentos, etcétera.
14 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
Acción (tratamientos):
El realizador indica las posiciones probables del actor, la acción, la trama.
Cámaras:
Número de cámaras, tipos de trípodes, posiciones principales en cada escena.
Movimientos probables.
Cualquier accesorio de cámara (objetivos especiales, etcétera).
Los técnicos estiman la posibilidad de operaciones anticipadas (comprobar
si hay espacio suficiente para el trabajo de las cámaras, jirafas, tiempos de
desplazamiento, recorrido de los cables, etcétera).
Iluminación:
Se estudian las posibilidades del tratamiento luminoso en cuanto a: estructura
del decorado, acción, toma de sonido y disponibilidad de tiempo, equipo y
personal.
Se analizan el clima lumínico y los efectos pictóricos.
Se discute la adecuación de la imagen a los insertos (filmados o grabados en VTR).
Sonido:
Consideraciones parecidas a las de iluminación.
Se estudian los métodos de toma de sonido y los posibles problemas.
Se analizan los insertos de audio (efectos de archivo, locales, música).
Programación (planteamiento):
Filmaciones, grabaciones previas, sesiones experimentales.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 15
Ensayos previos:
Lectura completa, bloque de acción, ensayo de planta (técnico).
Ensayos en el estudio/grabación:
Metodología de la producción: en vivo, en vivo sobre cinta, ensayo/grabación,
escena por escena, etcétera.
Ensayos de cámara (tiempos y preparativos, descansos para comidas).
Períodos requeridos por la técnica (preparación y colocación de cámaras, re-
visión de iluminación, nueva colocación de decorados).
Planificación de la grabación.
Montaje:
Planificación (planteamiento) y recursos materiales. Perfeccionamiento del
sonido. Efectos de video en la postproducción.
REALIZACIONES COMPLEJAS
Tanto si se trabaja en el estudio como fuera de él, el tiempo es oro y
debe ser utilizado con rendimiento. Así como para los programas de
poca entidad es suficiente discutir sobre ellos unos cuantos días antes
de la realización, para los proyectos más importantes y complicados
es esencial una planificación más extensa y más elaborada. El equipo
debe organizarse y conjuntarse y recibir instrucciones; esto es, se
precisa un examen para llegar a un acuerdo; son varios los factores a
considerar como tiempo estimado, costos, recursos humanos, seguri-
dad, acuerdos con los sindicatos, etcétera.
16 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
Preliminares de la planificación
Empieza con el estudio del guión; la lectura por parte del productor-
realizador da la primera estimación del presupuesto de recursos mate-
riales y servicios, así como del personal necesario.
Algunos directores-realizadores encomiendan al diseñador de deco-
rados (decorador-jefe) que prepare la creación del ambiente para la
acción y disponga a los actores de acuerdo con el decorado. Otros in-
dican las características tecnológicas o escénicas que necesitan y con
esta información el decorador interpreta y construye los decorados
apropiados.
Después de esta discusión preliminar, el diseñador de decorados
elabora un boceto a escala de los diferentes escenarios; a menudo so-
bre láminas de celuloide transparente que puedan superponerse y
colocarse sobre el plano de la planta del estudio para su óptima disposición.
Puede incluir dibujos, fotografías de referencia y alzados preliminares
(e incluso maquetas a escala reducida).
Todos los responsables de operación del estudio, incluidos la or-
ganización técnica, cámaras, iluminación, sonido, maquillaje, ves-
tuario, etcétera, deben estar implicados, según precisen en estas fases
preliminares.
Plano 1-Cámara 1
Plano 2-Cámara 2
Plano 3-Cámara 1
Plano 4-Cámara 3
Tratamiento de la acción
El plan resume el tratamiento de cámaras para una escena breve (ver el texto).
Reparto
Actores
Música - Guión
Secretaria de dirección
Guionista - Editor de guión
Coreógrafos - Personal de
realización/producción
(Productor, realizador, ayudantes)
Material de insertos (filmoteca, etcétera)
Secretarias - Salidas de ensayo
Publicidad - Comercialización
Por debajo de la línea de costos
Elementos físicos y de estructura técnica implicados en la producción
Maquillaje - Vestuario - Grafismo - Prompters - Títulos
Transporte - Almacenaje - Stocks
Diseño escénico - Escenografía - Construcción de decorados
Servicio de estudios - Personal de ingeniería - Filmación - Edición
Magnetoscopios - Unidades móviles - Efectos especiales - Efectos sonoros
Facilidades operativas del Estudio - Personal operativo
(operaciones técnicas, cámaras, sonido, video, iluminación)
Facilidades técnicas adicionales, etcétera
Presupuesto
En una organización de televisión son esenciales una estimación de los gastos
y una contabilidad cuidadosa, a pesar de la complejidad y diversidad de las
distintas contribuciones involucradas. Los presupuestos se relacionan nor-
malmente con los conceptos “por encima” y “por debajo” de la línea. Esta lí-
nea diferencia elementos relativos al argumento, realización y producción de
los correspondientes a los diversos servicios de apoyo, infraestructura y elemen-
tos físicos pertenecientes a la producción.
18 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
EL GUIÓN
Programas con guión semiplanificado
El guión de ensayo
LUZ DE RELÁMPAGO
SOBRE (ENCIENDE LA
GEORGE A LÁMPARA ).
PM.
GEORGE: (EXCLAMA) Las luces están bien aquí.
11. 3. A Debe ser tu lámpara.
(GEORGE SACA UNA PISTOLA DEL CAJÓN).
12. 2. A
PM LA METE EN SU BOL-
GRAMA Y LO SOSTIENE
EN ALTO .
13. 4. B
PD del “SIENTO NO PODER IR ESTE FIN DE SEMANA.
telegrama. BRIAN ENFERMO. ESCRIBIRÉ... JUDY”.
A JUSTAR (LO ESTRUJA CON LA MANO Y LO ARROJA AL
F OCO FUEGO ).
al fuego
cuando
arroje
el papel.
14. 3. A
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 23
ENTRA EILEEN).
EILEEN: De verdad, esta gente es un caso. Prometieron que estarían
aquí esta noche. Mira que tarde...
GEORGE: Probablemente les habrá retrasado la tormenta. Ya llegarán.
DOLLY EN PLANO (EILEEN SE SIENTA EN
MEDIO , PM, EL SOFÁ; GEORGE SE
CUANDO E ILEEN UNE A ELLA).
se acerca al sofá
EILEEN: Si Judy supiera que estás aquí, tendría que buscar refuerzos
para mantenerla alejada
GEORGE: ¿Cuántas veces más tengo que decirte...?
EILEEN : ¿Por qué sigues fingiendo?
LUZ DE RELÁMPAGO
15. 2. A
más complejas, este sistema se sigue con más dificultad que el del for-
mato de dos columnas (N. del T.)*.
El guión definitivo no es, como algunos creen, un documento que
obliga a todos a un plan de actuación estricto. Puede modificarse
cuando surja la necesidad. Sencillamente informa de lo previsto en
cada momento de la realización. El tiempode ensayo en el estudio es
demasiado costoso para emplearse en explicar la mecánica básica sobre
la marcha. Es preferible tener un guión detallado que indique el mo-
mento exacto de un cambio en la iluminación, insertos en filmado, o
realizar una sobreimpresión. El guión definitivo es un “plan de cam-
paña” con detalles que van sumando a él a medida que se desarrolla la
producción.
En algunos tipos de programas, un guión sencillo es más que su-
ficiente; de hecho cualquier intento de incluir “falsa información”,
como podría ser un diálogo completo para un inserto filmado carecería
normalmente de sentido (la duración y notas de entrada y salida sería
suficientes).
* N. del T.: En España, generalmente, los diálogos van a la derecha. Las demás indicaciones
(posiciones de cámara, tamaño de imagen, movimiento de cámara y actores, lugar don-
de ocurre la acción, desarrollo de ésta, etcétera) van en la columna de la izquierda.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 25
Equipo:
CAM Cámara GC Generador de caracteres
MIC Micrófono Rótulo; CR Cartón de rótulos
JRF Jirafa GRAF Gráfico
PERT Pértiga PIC Gráfico pictórico
VT, VTR Magnetoscopio Pix Rótulo fotográfico (en cámara)
MGT AFFE Archivo de fotos fijas electrónicas
FILM Film DIAP Diapositiva
TC Telecine ROT Rótulo
PROJ Proyector ROLLER Titulador rotatorio
PT Proyección trasera DIAPROT Diapositiva de rótulos
EVD Efecto de video digital
Posición:
IZQ Imagen de la izquierda LI Lado izquiero (mirando al
DER Imagen de la derecha escenario)
CE Centro del escenario F Fondo
SE Parte superior escenario PTE Primer término
IE Parte inferior escenario X Movimiento a través
LD Lado derecho (mirando al EC En cámara
escenario)
Advertencias:
ENT Entrada ESP Espera
SAL Salida ADEL Adelante
ANIM Animación C/D Cambio diapositiva
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 27
Cámaras:
PD, PPC, PPG, PP, PMC, PM, 3/4, PE, PL, PEL
2-P, 3-P Plano de 2, 3 personas A/E, A/G Ángulo estrecho, grande
FAV Favorecer (destacar a un PHE Plano por encima del hombro
sujeto sobre otro/s) PT/ST Una persona en primer término;
otra en segundo término
DOLLY EN Entra dolly
A/A, A/B Ángulo alto, bajo
Mezclas (imagen):
CORTE Corte, conmutación FUERA 2 Se corta la cámara 2 desde una
MEZ Mezcal sobreimpresión o una conmutación
FUND Fundido
SOBR. IMP Sobreimpresión EF, SF Entra fundido, sale fundido
KEY T Momento de la transición
INSERT Inserción electrónica P/P Pantalla partida
(croma key) CK Croma-key
Sonido:
FUND/ALT Fundido subiendo SPOT FX Efecto sonoro hecho en el estudio
FUND/BAJ Fundido bajando
P/B Playback STING Señal de entrada musical fuente
F/B Fold-back (servicio a para dar enfásis a la acción
espectadores)
DISC Disco SON FI Sonido fuera de imagen (cuando
CART Cartucho no se muestra su procedencia)
CASETE Casete REVERB Reverberación
CINTA/ FONDO Fondo
TAPE Inserto de audio (fuente) OPT Sonido óptico
A UD /REC Sonido grabado MAG Sonido magnético
PRES Presentador SSF Sonido sobre film
SON AMB Sonido ambiente SIL Silencio
General:
TRNS Transmisión MON Monitor
SEC Secuencia ID Identificación de la estación
P/V Previo VOX POP Entrevista al hombre de la calle
ADD Añadido EXT Exterior
P RAC Práctico INT Interior
ATR Atrezzo LOC Localización
POST NE Positivo, Negativo
28 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
INFORMACIÓN AUXILIAR
Además del guión, pueden ser necesarios diversos resúmenes
complementarios:
Secuencia
núm. Segmento de secuencia Cámaras/film/VT Dur. sec.
1 Títulos de presentación 4A. 1A. 07”
Música de entrada
2 Introducción del programa 2A. 3A. 30”
3 Tala de árboles VT 24”
4 Preparación de la madera 1B. 2B. 2’ 30”
5 Talas 1C. 4B. 3B. 8’ 00”
6 La madera en la construcción FILM 2’ 58”
7 Resumen 3A. 22”
8 Títulos de cierre-Música de salida 4A. 1A. 09”
15’ 00”
30 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
Hoja de Cámara
PP de George metiendo en
el bolsillo la pistola que sa-
ca del cajón.
Saca el telegrama.
14 A 35º PG de Eileen entrando.
Acercamiento de Dolly a
Pm cuando se dirige al sofá.
19 A 20º PD de los ojos de George.
pistola en el cajón.
Movimiento rápido al jardín
28 B 35º SC 3. JARDÍN
PM de George llevando el
entra.
PAN con él hasta un PM
cuando va al teléfono.
* Opcional
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 31
1 2 3 4
Metros
Pies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Patrones de estarcido
La actividad de la producción
39
40 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
Productor ejecutivo
Productor
Director ayudante Director asociado
Ayudante de producción Ayudante del productor Gerente de producción
Floor manager* Ayudante de Floor manager
Director técnico Gerente técnico Gerente de ingeniería
Supervisor de estudio Supervisor a distancia Coordinador técnico
Técnico mezclador Actores/intérpretes/artistas/invitados
Escenógrafo/decorador Artista escénico Ambientador Comprador
Maquillador/Ayudante maquillaje de decorados de atrezzo
Peluquero Escritor/guionista Investigador Editor de guiones
Diseñador de vestuario Supervisor de vestuario Locutor
Sastres Encargados de vestuario Montador de película Operador telecine
Diseñador de grafismo/Rotulista Director Técnico cinta video Operador/Montador cinta video
Director de iluminación Diseñador de efectos especiales Efectos de video eléctricos
Producción
ÉNFASIS DE LA PRODUCCIÓN/REALIZACIÓN
La imagen y el sonido se pueden emplear para informar sobre unos
acontecimientos con discreta sencillez y sin dramatismos. En algunas
producciones el mejor tipo de escenificación y tratamiento de cámara
es el que proporciona un entorno tranquilo y agradable para la actua-
ción –un recital de piano, una entrevista–. No obstante, hay programas
que precisan una gran dosis de espectacularidad: efectos de luces deste-
lleantes y giratorias, colores llamativos, una calidad de sonido domi-
nante e insólita, ángulos de cámara estrafalarios, empalmes imprevistos
de planos; todo ello para crear sensaciones y emociones extravagantes.
Así como muchas producciones tienen una realización relativamente
libre, suelta, otras precisan una meticulosa coordinación de montajes,
con insertos cuidadosamente intercalados procedentes de tomas reali-
zadas en vivo fuera del estudio. Hay programas muy bien conseguidos
que están basados en una recopilación de cinta de video y película,
entrelazados mediante comentarios y música. Algunas producciones
se centran en la acción y otras en las reacciones. El diálogo puede ser
un factor fundamental o meramente accesorio, complementario.
Fuera del estudio las producciones son de una amplia variedad:
desde el rodaje de vida salvaje con una sola cámara, a la producción
en exteriores a gran escala, con cobertura de una amplia área con mu-
chas cámaras. Es inevitable que surjan problemas imprevistos, y las
limitaciones impuestas por el entorno y las condiciones atmosféricas
influyen en la capacidad de acción del director (realizador).
METODOLOGÍA DE LA PRODUCCIÓN
No existe un “método correcto” de presentar los temas. Los directores
han ensayado la mayoría de los métodos a través de los años. Es induda-
ble, sin embargo, que si se utiliza una técnica inadecuada, la audiencia
probablemente queda confusa, distraída, molesta o sencillamente deja-
rá de interesarle el tema.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 43
Lo adecuado
Personal de producción
RUTINAS
Algunas técnicas de producción llegan a ser tan familiares que parecería
poco ortodoxo presentarlas de otra manera, por ejemplo, un locutor
de noticias arrellanado en un sofá.
Ciertos métodos se han estereotipado tanto que entran en el terreno
de lo manido; métodos rutinarios para situaciones rutinarias. La clasi-
50 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
AMBIENTE
Desde que empieza un programa la actitud de la audiencia queda in-
fluenciada por la misma realización. La música de introducción y la
presentación y estilo de los titulares pueden transmitir una sensación
de seriedad o comicidad a lo que viene a continuación.
Basta observar como una voz sosegada, las notas tranquilas de un
órgano o un ritmo visual lento confieren un aire reverencial a lo que
está sucediendo o la diferencia entre unos toques de trompeta de carácter
regio y otros en tono alegre y festivo (en el segundo caso significativo
del espectáculo de variedades que se va a ofrecer).
El entorno puede también afectar directamente a lo convincente
que resulta la información. Por ejemplo, ciertos ambientes dan sensa-
ción de autoridad o conocimiento: una clase o laboratorio, un museo,
un estudio, etcétera. El funcionamiento de una arado trabajando en
una granja no sólo se comprenderá más fácilmente, sino que será más
convincente que si se presenta en el estudio.
INSTRUMENTOS SELECTIVOS
La cámara y el micrófono no se comportan como los ojos y oídos hu-
manos aunque los sustituyen. Los ojos visualizan primero el entorno
circundante para proceder luego a una fijación restringida. Se parte
por tanto de una visión general esteroscópica e ilimitada, pero en un
momento determinado el ojo, sólo detecta los detalles y colores en
un ángulo estrecho (aproximadamente un grado y medio) y la visión
periférica es monocromática y borrosa. También el oído tiene una
audición biaural selectiva que difiere bastante del sistema de audio de
televisión.
En la vida cotidiana el ser humano se forma una impresión de lo
que le rodea mediante un muestreo controlado por cada individuo en
particular; concentrándose en determinados detalles e ignorando, o
pasando por alto, otros. Por el contrario, la cámara y el micrófono
sólo cubren secciones limitadas y la información contenida en ellas
resulta modificada de diversas formas como se ha dicho anteriormente,
por las características del medio (distorsión espacial, escala, propor-
ciones, etcétera).
52 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
TÉCNICAS DE SELECCIÓN
Como ya vimos anteriormente, si nos limitamos a colocar una cámara
y un micrófono que cubran la acción, el espectador limita su conoci-
miento sólo a lo que se presenta en la pequeña y restringida pantalla.
Se le impide ver qué hay fuera del encuadre. Si se acerca la cámara
para lograr detalle se va progresivamente perdiendo el plano general.
Por el contrario, si se amplía más el campo abarcado por el plano, los
detalles resultarán imperceptibles. En la elección del ángulo de visión
y tamaño de la imagen adecuados para un determinado propósito
descansa el concepto de “técnicas de selección”.
Una buena técnica de realización parte del principio de variedad:
de tamaño y proporción, de modelos de composición, de centros de
interés y de influencia de los personajes. Todo esto se logra variando
el tamaño del encuadre, del punto de vista de la cámara, moviendo al
sujeto, la cámara o ambos al mismo tiempo, y cambiando el aspecto
del sujeto.
Aunque a veces se debe incitar al espectador a que curiosee en el
contenido de la imagen, lo más frecuente es conducir su mirada a un
punto para que su pensamiento siga un proceso. La pantalla puede
con facilidad convertirse en una “pared de papel movediza”, que el
espectador ve, pero no mira; oye, pero no escucha.
TÉCNICAS INTERPRETATIVAS
Una de las paradojas de la realización es que, aunque la cámara muestre
lo que está sucediendo ante ella, muchas veces fracasará en comunicar
el ambiente y estilo adecuados. Con frecuencia se logran resultados
más representativos y convincentes utilizando deliberadamente técni-
cas selectivas, que mediante reportaje directo.
Unas tomas en directo de la escalada de una montaña no dan sensa-
ción de los riesgos y peligros de la situación. Pero empleando ángulos
de cámara estrechos para dar énfasis a la pendiente peligrosa; mos-
trando los salientes amenazadores, los dedos en tensión, los pies que
resbalan, piedras que se desprenden, respiración jadeante, música baja
en aumento... acentúa la ilusión. Incluso el coronar una pendiente
suave puede parecer peligroso si se emplean técnicas interpretativas
que tengan fuerza.
54 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
encuentran por vez primera con la idea que tiene en mente el direc-
tor y necesitan ser guiados en su interpretación. Si el tratamiento está
elaborado y es exacto, habrá mayor cantidad de oportunidades para
aquellos problemas que requieran una solución inmediata. Si la pro-
ducción se realiza sin seguir el orden de las secuencias, resultará mucho
más complicado asegurar que cada elemento es coherente y que pro-
porcionará una buena continuidad en el montaje. En tales circuns-
tancias, hay una tentación comprensible de sustituir una mecánica
efectiva y conocida por experimentos creativos.
Además cuando se está inmerso en una producción, puede ser
muy difícil valorar con precisión el impacto del ritmo, de la tensión,
etcétera, sobre los espectadores. Las repeticiones de visionado llegan
a restar capacidad de análisis y de valoración. Una palabra, un ademán,
pueden tener un mayor o menor impacto al repetirse, mientras que
una acción muy marcada puede parecer estereotipada o amanerada.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 57
La realización en la práctica
Cuando se rueda una acción continua “en vivo” o “en vivo sobre cin-
ta” uno de los sistemas que puede adoptarse es el de la cámara en
seguimiento. La cámara única se traslada a nuevos emplazamientos,
siguiendo a los intérpretes y ajustando al tamaño de los planos según
lo requiera la situación. Si se hace bien, el resultado puede ser una
impresión subjetiva de gran fuerza, en la que la cámara representa el
ángulo de visión ininterrumpida de la audiencia. No hay transiciones
que distraigan la atención. Cuando se necesitan planos más cortos, la
cámara lo prevé y se acerca en el momento adecuado.
57
58 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
El rodaje continuo con una sola cámara puede ser tan eficaz que
se han rodado obras enteras en vivo con una única dolly móvil. Este
sistema, sin embargo, tiene sus inconvenientes. Se requiere un trabajo
de cámara hábil y bien controlado, realizado sobre un soporte que se
desplace con suavidad y fluidez. Las tomas móviles efectuadas a mano
sólo pueden mantenerse durante un breve periodo.
Continuidad
Al repetir un plano, la falta de atención a los detalles puede producir falta de
continuidad durante el montaje, debido a que se haya consumido un elemento
(cigarrillo), se haya cambiado de sitio, o que la acción o las posiciones no
sean las mismas.
RODAJE SEGMENTADO
Cuando se está rodando una acción controlada con una sola cámara,
normalmente se divide la acción en una serie de “segmentos de acción”
bastante breves. Si hay una parte de la acción que no aporta nada a la
situación, puede suprimirse por completo. Hay otras ocasiones en
que incluso será necesario dar énfasis a la acción. Como ilustración,
veamos una situación sencilla:
VARIEDAD VISUAL
Los planos estéticos se hacen con frecuencia pesados. Por ello hay
que estimular el interés de los espectadores mediante movimiento y
cambio. No obstante, si se abusa de estos recursos puede resultar pe-
nosa la expectación. El cambio rápido de imagen a imagen exige una
concentración continua por parte del espectador... que no se mantiene
con facilidad. Una acción y un desplazamiento de cámara incesante
producen imágenes molestas. Como siempre el compromiso está en
conseguir una combinación equilibrada del ritmo, tiempo y fuerza
de expresión.
Variedad visual
Según sea la disposición de los elementos de la imagen, puede variar su centro
de atención, énfasis e incluso la interpretación global de la audiencia.
Sujetos estáticos
Variedad de efectos
RELACIONES SUPUESTAS
A medida que observamos una sucesión de imágenes, nos formamos
una idea mental del lugar en que están localizadas las cosas dentro de
la escena. Nos formamos estos juicios según las diversas pistas visuales;
una comparación de características y movimientos comunes, las rela-
ciones relativas en que están mirando las personas, etcétera.
Por ejemplo, si vemos a una persona mirando hacia la derecha de
la pantalla y se corta el plano a otra persona que mira hacia la izquierda,
nos inclinamos a suponer que estaban mirándose de frente. En realidad
puede suceder que estén en lugares bastante distintos. Sin embargo,
hemos interrelacionado e interpretado estos planos. Los planos subsi-
guientes (una toma más distante, por ejemplo), confirmarán o corre-
girán nuestra interpretación.
En una escena en que alguien dice adiós a su pareja y sale del pla-
no, normalmente suponemos que se ha marchado. Si la cámara corta
a otro ángulo de toma y le muestra hablando con alguna otra per-
sona, la audiencia puede sentirse desconcertada.
La cámara induce fácilmente al error, y a no ser que se desee crear
ambigüedad, o resaltar un aspecto dramático o cómico, lo mejor es
evitar estas situaciones.
Hay veces que creamos deliberadamente una falsa impresión. Efec-
tuamos un plano corto de alguien que está hablando hacia la cámara,
con su línea de visión ligeramente desviada a un lado, para sugerir
que está hablando a una persona vista en el plano anterior. Pero en
realidad están solos. Es un artificio de producción –equivalente a la
seria “conversación” telefónica de un actor con un teléfono de atrezzo.
Es muy fácil confundir o destruir las impresiones espaciales que se
ha formado la audiencia. Cuando se modifica el punto de visión de la
cámara, pueden producirse algunas extrañas anomalías visuales. Algo
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 73
ORGANIZACIÓN DE LA GRABACIÓN
Realizar pruebas experimentales toma un tiempo y el tiempo de pro-
ducción está siempre limitado. Por eso los realizadores necesitan un
plan de trabajo razonado precedido de una planificación coherente.
Se pueden distribuir las cámaras en el decorado y elegir luego los
planos que interese, pero en general habrá escasa correspondencia
entre las imágenes. La cobertura del sujeto será irregular. ¡Posiblemente
haya varios planos casi idénticos de la guapa invitada y ninguno del
presentador! Quizás varios planos generales o primeros planos dramá-
ticos, pero, ¿cómo utilizarlos?
Los planos han de elegirse adecuadamente y relacionarse entre sí
conforme a un planteamiento coordinado, y únicamente el realizador
es quien está en situación de hacerlo.
Parte 2. Sujeto en
movimiento, movimientos
muy espaciados
Los movimientos entre puntos
muy separados se toman mejor en
sentido oblicuo (cámara 1), que
siguiéndolos en panorámica (cá-
mara 2).
80 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
COMIENZO DE UN PROGRAMA
Los planos previos presentan el escenario y la acción, establecen una
ambientación, y ejercen una influencia sobre los espectadores, predis-
poniéndoles a oír o ver lo que se les va a decir o mostrar. Hay varias
formas de empezar que ya son familiares:
1. Comienzo formal. Se empieza con un “buenas tardes” u “hola” para
presentar y continuar con el programa. El presentador se puede
mostrar casual, reverente, indiferente o entusiástico, para crear un
ambiente que influya directamente en la actitud del espectador.
2. Para despertar el interés del espectador. Se empieza mostrando los
puntos culminantes, dramáticos o provocativos del programa an-
tes que los títulos de presentación. Con esto a veces se descubre
inadvertidamente la intriga antes de empezar el programa.
3. Comienzo de gran impacto. Nos introduce directamente en el pro-
grama, que parece ya haber empezado. Un automóvil chirría al
frenar ante una tienda, una figura arroja una bomba... que explota,
chilla una alarma, una sirena de la policía aúlla –ha empezado el
programa y los títulos se sobreimpresionan sobre las imágenes de
los coches que se persiguen.
82 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
Planos, secuencia
Cuando el paso por corte entre planos pueda perturbar la continuidad, y sin
embargo se desee cambiar el centro de interés, descubrir nueva información
o provocar reacciones distintas, se puede explorar la escena con movimientos
continuos de cámara.
84 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
El centro de interés
Se puede atraer la atención sobre un
punto concreto del cuadro, según
sea el modo de colocar y presentar
al sujeto.
Concentración variable
¿Por qué bajar la Para encuadrar la imagen con Para aumentar la importancia.
cámara? objetos del primer término. Para realzar la fuerza expresiva
Para ocultar la acción distante. del objeto/sujeto.
Para obtener planos a nivel de
objetos de poca altura.
¿Por qué hacer un Para ver o dar énfasis a detalles Para subrayar una acción o una
travelling o a la acción. reacción.
adelante? Para excluir objetos cercanos. Para realzar la importancia del
Para recomponer el plano cuan- sujeto.
do uno de los objetos ha cam- Para localizar la atención.
biado de sitio o ha salido. Para revelar información nueva.
Para llevar el interés a otro Para cambiar la atención.
objeto. Para seguir a un objeto que se
Para realzar un objeto que retira o retrocede.
avanza. Para crear conciencia de espacio.
Para aumentar la tensión.
Para crear un efecto subjetivo.
¿Por qué hacer un Para ampliar el campo visual. Para reducir la importancia.
travelling retro? Para incluir más sujetos. Para mostrar la relación o la es-
Para incluir una acción que se cala del plano anterior, con un
va ampliando. campo visual más amplio (todo
Para incluir la entrada de un el objeto, otros objetos).
nuevo objeto. Para aumentar la tensión a me-
Para poner de manifiesto infor- dida que se va revelando mayor
mación nueva. significación
Para seguir una acción con des- Para crear sorpresa (ejemplo,
plazamiento. descubrir a un espectador insos-
Para retirarse de la acción. pechado).
Para crear conciencia de espacio.
Para crear un efecto subjetivo.
¿Por qué Para seguir al sujeto en su despla- Para enfatizar planos en pro-
desplazarse con el zamiento a través de la escena. fundidad (movimiento en para-
trípode o pedestal Para revelar el tamaño de un ob- láctico).
móvil? jeto/escena, sección por sección.
Para examinar un sujeto largo
o serie de objetos o sujetos.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 89
¿Por qué mover el Para ver el objeto desde otro Para cambiar el interés visual.
soporte de arco? punto de vista, sin transiciones
(sin cortar).
Para excluir/incluir un objeto
o sujeto en primer término o
fondo.
Para realinear o recomponer un
objeto o sujeto cuando se mueve.
Para descubrir información nue-
va o un objeto o sujeto extra.
Para corregir posiciones del ob-
jeto o sujeto equivocadas (el ac-
tor está fuera de las señales).
¿Por qué seguir a En planos cortos para mante- Para relacionar sujetos espacial-
un objeto que se nerle en el encuadre, mientras mente.
mueve? mostramos su reacción o algún Para eliminar transiciones o
detalle informativo. cambios de punto de vista; man-
En los planos largos para mos- teniendo la continuidad.
trar el desplazamiento del obje-
to, a través de un ambiente, o
su relación con otros objetos.
RITMO
Se podría definir el ritmo como la velocidad de progresión emocional.
Mientras un ritmo lento sugiere dignidad, solemnidad, contemplación
y emoción intensa, un ritmo rápido comunica vigor, emoción, confu-
sión, impetuosidad, etcétera.
Un programa bien equilibrado ajusta su ritmo continuamente.
Un ritmo rápido constante es agotador; mientras que un ritmo lento
mantenido, resulta triste, aburrido. El ritmo se logra mediante una
suma de factores:
CRONOMETRAJE
Existen dos formas de control de tiempos:
Líneas visuales
A veces se obtiene un plano más convincente y atractivo
falseando la línea visual natural del actor. En vez de mirar
a la otra persona, cambia ligeramente la mirada a lo largo
del eje, entre la línea de eje con la otra persona y el eje óp-
tico del objetivo (empleando un punto de referencia a dis-
tancia). También se pueden falsear las líneas visuales para
conmutar o intercalar planos a través de la línea imaginaria.
CLARIDAD VISUAL
Si una imagen debe transmitir su mensaje rápidamente y sin ambigüe-
dades, los espectadores deben poder ver con facilidad y claridad los de-
talles relevantes. Se evitarán la confusión, los equívocos, la información
poco clara, la visibilidad limitada, las distracciones y los desórdenes
visuales similares.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 93
Punto de vista
Distracciones
Ambigüedad
1. En una imagen plana, puede surgir ambigüedad visual siempre que las lí-
neas o los tonos de un plano invadan las de otro. También cuando los tonos
o las formas de elementos adyacentes son parecidos, o cuando las líneas del
escenario continúan. 2. Hay que tener cuidado para evitar que los elementos
del decorado se conviertan en prolongaciones del actor.
Análisis de la escena
Son varios los factores que contribuyen al efecto de cada escena.
98 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
EL RELLENO VISUAL
Aunque haya ocasiones en las que se pueda utilizar eficazmente el
silencio, una pantalla vacía representa un grave contrasentido. Con
todo, hay muchos temas que no tienen elemento visual que les corres-
ponda directamente. En los debates, la poesía, la música, lo importante,
lo primordial está en el sonido. ¿Qué obtiene el espectador viendo
100 C E N T R O D E E N T R E N A M I E N T O D E T E L E V I S I Ó N E D U C A T I V A
El problema visual
Hay algunos programas para los que no existe una apropiada represen-
tación visual directa:
1. Temas abstractos: conceptos filosóficos, espirituales, sociales.
2. Temas generales, no específicos: humanidad, transporte, condiciones
atmosféricas.
3. Acontecimientos imaginarios: hipotéticos, fantasías.
4. Acontecimientos históricos: anteriores a la existencia de la fotografía
o que no fueron fotografiados.
5. Acontecimientos futuros: proyectos que se cree que sucederán.
6. Filmaciones imposibles: por estar prohibida la fotografía o porque
el sujeto es inaccesible.
7. Filmaciones impracticables: la fotografía es demasiado peligrosa o
imposibilidad de obtener planos significativos.
8. Acontecimientos terminados: cuando han concluido y no han sido
fotografiados.
9. Imágenes demasiado costosas: viajes a distancias grandes, pago de
derechos de autor, etcétera.
Posibles soluciones
Continuidad
Se pueden usar varias argucias para indicar el paso del tiempo. Los
títulos explicativos son directos y sin ambigüedades, pero por lo gene-
ral, son preferibles otras técnicas más sutiles. Por ejemplo, para inter-
valos cortos de tiempo, podemos recurrir a:
1. Fundido lento de salida, con la nueva escena entrando en fundido
lento.
2. Cuando se corta una escena, se tiene la sensación de paso del tiempo
si volvemos a ella.
3. Un indicador de tiempo (reloj, vela encendida, etcétera) muestra
el paso del tiempo.
4. La iluminación cambia con el transcurso del tiempo (una habita-
ción soleada se oscurece gradualmente)
5. Encadenado entre planos de un mismo hecho, por ejemplo una
comida, una chimenea, etcétera, antes y después.
6. Transición entre sonidos que tengan asociación con el tiempo: ra-
nas y lechuzas, canto matutino de un gallo y pajaritos.
7. Desenfoque de un plano, luego corte o mezcla con otro plano que
arranca desenfocado y se va enfocando.
Muchedumbres
Se pueden simular masas de personas seleccionando los emplazamientos de
las cámaras: 1. Mostrando parte de la multitud. 2. Mostrando un grupo
apretado en primer término (real, de maniquíes, de recorte, etcétera), o 3.
Insertando electrónicamente grupos de personas sobre escenas ya grabadas.
RUPTURA INTENCIONADA
La idea de un corte deliberado de la acción principal para ver algo
que sucede en otro lugar próximo puede parecer incongruente. Pero,
presentada esta interrupción en forma apropiada ofrece valiosas posi-
bilidades a la realización con tal de que el espectador no piense que se
está perdiendo información importante, o que se ha eliminado de la
acción una secuencia emocionante. Esta técnica puede además intensi-
ficar el interés y el entusiasmo.
INSERTOS GRABADOS
Durante una producción en estudio, hay ocasiones en que se cortan
las imágenes que están captando las cámaras de estudio para mostrar
película filmada o cinta de video en lugar de aquéllas. Hay varias ra-
zones por las que se puede desear hacer esto:
• Para ilustrar una disertación, demostración o charla; por ejemplo,
planos de un viaje por el Amazonas.
• Para dar a entender que el decorado del estudio está en un determinado
lugar (mostrando planos de archivo de unos paramos que hay “ en
el exterior de la casa”).
• Para “proporcionar autenticidad” a un decorado. Estamos viendo
una pequeña habitación artesonada en el estudio. Se inserta un
plano de archivo de un barco, con lo cual aceptamos que se trata
de la cabina de un barco.
• Para mostrar ambientaciones que no podrían ser recreadas eficazmente
en el estudio (por ejemplo, un tifón).
• Para extender la acción. Puede hacerse que una persona cruce la
puerta que tiene el decorado del estudio (un apartamento) y salga
a la calle (utilizando película filmada).
• Para ampliar los decorados. Se está rodando de un decorado parcial
de estudio (por ejemplo, la puerta de una tienda) y cortamos, me-
diante un inserto de película filmada, a una escenografía completa
de la calle.
• Reducción del número de decorados de estudio. Cuando el espacio
del que se dispone en el estudio es demasiado pequeño para todos
los decorados que hacen falta, se pueden insertar escenas adicionales
en película filmada.
• Acción irrepetible. La previa filmación o grabación en cinta de video
es esencial en los casos en que hay posibilidad de que fracase la
acción desarrollada en el estudio (por ejemplo, cuando hay animales
implicados); o va a llevar demasiado tiempo hacerla durante la se-
sión de grabación en cinta de video (un cambio de maquillaje muy
elaborado); o es demasiado peligrosa (incendio); o es irrepetible (una
explosión); o es muy crítica (lanzamiento certero de un cuchillo).
• Efectos visuales. Para producir efectos de paso del tiempo, inversión
de la acción, transformaciones, etcétera.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 111
PLANOS DE ARCHIVO
Son secuencias breves de material ilustrativo en película (o video)
que tienen las organizaciones en sus archivos o se alquilan de filmotecas
especializadas. Los planos de archivo se insertan en un programa cuan-
do el rodaje de nuevo material resulta antieconómico o poco práctico.
Estas breves secuencias cubren un amplio campo, que incluye filma-
ciones de acontecimientos, planos de lugares, procesos de fabricación,
historia natural, personalidades, actuaciones de especialistas, etcétera.
Se utilizan mucho para ilustrar charlas, demostraciones, telediarios,
y como planos ambientales para obras dramáticas.
La calidad de imagen de los planos de archivo puede ser variable
en lo que se refiere a color, manchas y definición –puede resultar
complicado insertarlos discretamente entre los planos rodados en el
estudio. Así mismo, los planos de archivo pueden hacerse demasiado
familiares, especialmente cuando son la única grabación de que se
dispone de un determinado acontecimiento.
Cuando sólo se pueda disponer de planos en monocromo y su
contenido sea apropiado para el programa pueden virarse (sepia, azul,
rojo-anaranjado). Esto se realiza mediante un sintetizador de color,
ajustando el equilibrio de color o utilizando controles cromáticos
(tarif control). Las escenas de nieve o las nocturnas pueden resultar
convincentes en blanco y negro, aunque se transmitan por un sistema
en color.
Los planos de archivo son frecuentemente mudos, y puede sustituirse
cualquier banda de sonido original por una nueva música o efectos.
ILUSIÓN DE ESPECTÁCULO
Generalmente los presupuestos económicos no permiten malgastar
en escenificación. Aun así, hay ocasiones en que se desea crear una
impresionante ilusión de espacio, grandiosidad y espectáculo. Existen
diversos métodos:
• Planos de archivo. Intercalando planos que haya en el archivo en-
tre planos realizados en el estudio con una acción restringida (con
frecuencia primeros planos) es posible crear ilusiones sumamente
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XIII 113
Bibliografía
115