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UMBERTO ECO

LA DEFINICION
DEL ARTE

UNIVERSITAT DE lA
Biblioteca oen
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EDICIONES MARTIN EZ ROCA, S. A.

 Fotos de paredes

Stephen Dédalus, que no en vano se había educado en los

jesuitas y se sentía, por lo tanto, muy atraído por la casuís-
tica, se planteaba problemas del tipo de «¿es válido el bautis·
mo con agua mineral?», o bien «¿si se roba una libra ester-
lina y a partir de ella se hace una fortuna, hay obligación de
devolver la fortuna entera?». Y aplicando su mentalidad
casuística a la estética se preguntaba: «Si un hombre que
desmenuza en un arrebato de furia un pedazo de madera
logra esculpir en ella la imagen de una vaca, ¿esta imagen
es una obra de arte? Y si no lo es, ¿por qué?».
El problema de la obra de arte casual coincide, si bien
se considera, con el del valor estético del objeto encontrado:
si un ho1mbre que camina por un bosque encuentra en el
suelo una raíz de árbol que se parece a una vaca -y como
tal la recoge y la muestra a sus amigos- ¿esta «vaca» es
una obra de arte o no?
Sin plantearse problemas de casuística Bruno Munari
ha reunido una serie' de objetos hallados y todos nosotros
hemos acudido en su momento a contemplarlos como pro-
ductos de artesanía.
¿Qué diferencia existe entre realizar una obra de arte y
descubrir algo que parece -que podría ser- :una obra de
arte?
La respuesta sólo puede venir a través de un análisis del
proceso ' interpretativo de una forma, y sobre este tema

187

ha escrito pagmas fundamentales Luigi Pareyson: mirar,
comprender, saborear una forma no quiere decir simplemen-
te reconocer sus relaciones orgánicas, identificar en el seno
de la materia una ley que forme cuerpo con ella y gracias
a ella se manifieste. Comprender una forma quiere decir
interpretarla, es decir, recorrer el proceso que la ha dado
origen: por lo tanto determinar, en el origen de la forma,
una intención formativa, y seguir su aventura, su curso, su
solución - seguir el proceso vivo que ha llevado desde el
arranque inicial a la forma lograda, comprendiendo enton-
ces, y sólo entonces, por qué la forma ha resultado así y
por qué necesariamente debía resultar así.
A partir de sutiles y lúcidas fenomenologías de este tipo
comprendemos hasta qué punto es importante, ante un obje-
to que ha de interpretarse como obra de arte, pensar que
existe tras él -dentro de él- una intención, la presencia de
un autor. Sin este presupuesto inicial el objeto será algo
muerto, mudo: para decirlo con otras palabras, sólo se puede
hablar de arte como fenómeno humano.
Pero la experiencia de la belleza, del placer estético ante
una forma, se experimenta también en presencia de lo que no
es arte: frente a una montaña, una pradera, una puesta de
sol. Y no es cierto, como se ha dicho, que la naturaleza sea
estúpida. Es estúpida para quien no sabe ver estéticamente
la naturaleza; del mismo modo que para un pastor analfabe-
to es estúpido el Guernica.
Pero, ¿mantenemos frente a la naturaleza una actitud
muy diferente de la que mantenemos frente al arte? En rea-
lidad, para gozar estéticamente de la naturaleza tratamos
de verla como la realización de una operación intencional.
En otros términos, la antroporfizamos, la atribuimos a un
autor. Si creemos en este autor y si bajo nuestra estética
toma cuerpo una metafísica, nos veremos entonces impulsa-
dos a pensar que la naturaleza es efecto de una formación
por parte de un Conformador por excelencia y estableceremos
un paralelismo -en términos casi de analogia entis- entre
la formatividad del arte y la formatividad de la naturaleza.
Si en cambio pensamos que la filosofía debe detenerse en
los umbrales de la metafísica, nos situaremos frente a la
naturaleza, gozada estéticamente, igual que nos situamos
ante ella cuando tratamos de definirla desde un punto de
vis ta epistemológico: y puesto que no pensamos que exista
una. realidad universal y unívoca de los objetos que nuestro
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111 nocimiento pueda reflejar de un~ ve.z para siet;npre, recu-
11·1mos entonces a «modelos» exphcatlvos con fmes opera-
tivos; en el caso de una contemplación estétic~ hac~~os lo
11aismo y creamos el modelo de una supuesta m~enc1?,n que
llnya dado origen al fenómeno natural, porque solo v1endolo
1·omo efecto de una operación artística podemos gozarlo como
hd lo, agradable, curioso, genial, etc. Y ha de tenerse muy
1·n cuenta que no actuamos de otro modo en el ca~o de que
queramos ver, en los objetos naturales, los capnch?s del
J\7.ar; porque, sin darnos cuen~a ~e ello, ar;ttropo~orflzamos
'L Azar y, en definitiva, le atnbwmos un mtencwn, aunque
~<ólo sea la de crear caprichosamente y en contra de l~s leyes
generalmente admitidas. Incluso el placer 9-ue ~XJ?~nmenta-
1nos ante la distribución uniforme de la dlspOSlClon de los
cristales de nieve significa gozar de una situación de r~gula­
r idad que parece, en su equiprobabilidad estadística, mten-
cionada.
Ahora bien, el primer paso, al interpretar una obra de arte,
es buscar una intención originaria; y el primer paso, al hacer
una obra de arte, es plantear una intención formativa. ¿Qué
es lo que le sucede, entonces, al que paseando. por el campo
halla un guijarro erosionado de una fo:ma cunosa, lo recoge
y piensa en una escultura de Brancus1? . . .
Por una afortunada casualidad en nuestro 1magmano ca-
minante coinciden tanto la intención formativa inicial como
la búsqueda interpretativa final. . .
Busca una intención en el objeto, como s1 alguien la hu-
biera puesto allí, y al mismo tiempo él, personalt;n~nte, se
la atribuye, confiriendo así una razón, una persuasividad or-
gánica al objeto. Para gozarlo como placer lo produce y al
producirlo lo goza. . . .
Se podrá objetar que producir una obr~ Imphca u~ hac~r,
por lo menos un imaginar palabras o somdos o, meJor aun,
disponer colores y otros materiales en un determinado orden;
pero quien recoje un guijarro entre otros guijarros y lo pre-
senta como . guijarro «artístico» (e incluso llega a mos~rarlo
a sus amigos, a exponerlo, catalogarlo y darle un titulo)
hace, en efecto, algo, realiza una serie de gestos con los cua-
les substrae el guijarro a su convivencia habitual con el suelo
y el paisaje circundante y -aislándolo- lo sitúa con un acto
de autoridad en el repertorio de lo contemplable. Cuando
Miguel Angel afirmaba que la estatua estaba ya en el bloque
de mármol quería simplemente decir que hacer la estatua no
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 consistía solamente en dar martillazos sobre la piedra, sino
en captar todas las posibilidades int rínsecas del material. El
pintor que deJa caer una mancha de color por error y, una
vez ql,le la ha visto en el contexto, decide dejarla porque
«queda bien», de hecho no hace otra cosa que dar por inten-
cionada una realidad accidental. Lo esencial de la operación
formadora no estriba tanto en hacer algo como en elegir lo
que se ha hecho (hasta el punto de que la mayor parte de
un proceso productivo estriba la mayoría de las veces en
hacer cosas que inmediatamente son rechazadas, en retocar
por enésima vez la pincelada rech azada, en probar las teclas
del piano en busca de la nota deseada, en repasar de memoria
el vocabulario en busca de la palabra adecuada).
Por consiguiente aquel que en un arrebato de furia escul-
pe sin darse cuenta w1a cabeza de v aca no es todavía un
artista; pero cuando contempla el resultado de su arrebato
y lo reconoce como cabeza de vaca, lo lleva a casa y lo expo-
ne en un museo, entonces se convierte, aunque sea en térmi-
nos elementales, en un artista, porque ha conferido una for-
ma a unos productos de la naturaleza y del azar que no la
poseían.
Es un hecho ya totalmente comprobado que el arte con-
t emporáneo se encuentra continuamente con problemas de
est~ tipo y :rue en la~ técnicas modernas de producción pic-
tónca, poética y musical el Azar desempeña un importante
papel. Las observaciones que acabamos de h acer nos demues-
tran, si las conclusiones han sido exactas, que el mismo
aprovechamiento del Azar posee carácter de genuino acto
formativo. Esto, naturalmente, cuando el reconocimiento no
es arbitrariamente subjetivo: quiero decir que cualquiera
p~ede . encontrar un ~ijarro y ver en él la cabeza de Napo-
leon sm hallar a nadie que esté dispuesto a darle la razón.
Esto significa que encontrar un guijarro como posible obra
de arte qui~re decir ver en sus líneas formativas analogías
con determmadas constantes estilísticas de un determinado
arte de un determinado p eríodo. E incluso quien r ecurre al
azar para p intar -por el método del dripping- un lienzo,
acepta el azar c uando ést e corresponde, en sus resultados a
determin~~as ~enencias de la pintura contemporánea, o cu~n­
do la ongmalldad lograda por el azar se inserta con una
cierta r acionalidad en el desarrollo histórico de las formas.
Es fácil .comp~ender, p or consiguiente, que ayudar al azar
a hallar mtencwnes de arte en lo que no es in tencional, sig-
190
1111h 11 , por consiguiente, n? sólo antr.op~morfizar la. natur~­
¡..111, ~ ¡ 110 tamb ién «Cultunzarla», atnbmrle tendencias esti-
1p lim o.: dc lerminadas, interpretarla en clave de datos cons-
t l lll t t·s formativos.
P.l arlis ta que considera la naturaleza como ~onfo~mad~ra,
1
po r lo tanto, en el fondo, un crítico de la f.Irme mtenc1ón
,
descubre analogías entre los comportami~ntos .del arte
qll l'
y los del azar y atribuye a los segund os las mtencwnes de
lm: primeros.
E n este contexto de ideas, la presencia de un arte como
t' lele la fotografía ha constituido d esde el primer m omento
11
na fuente de problemas. Ya de por sí la misma fotografía,
que trabaja sobre el material originario que. le ofrece 1<1: natu-
ra leza tiene mucho en común con la operación del cammante
que d~scubre un guijarro. Con la di~erencia de que 1<1: f~to­
grafía, a la individuación del arte p osible e~ los acontecimien-
tos naturales, añade una serie de operacwnes manuales y,
por consiguiente, de decisiones formativas autónomas. como
el foco, la luz, el encuadre, etc. Desde este punto de vista la
fotografía se constituye en cali~ad de art~ autóno~,o Y hac~
competencia - no sólo comercialmente sm o tambien estéti-
camente-, a la pintura. A la figurativa, por s~puest?. Los
resultados son los que ya sabemos: el a rte no figurativo no
ha surgido solamente porque la fotografía hubiera asumido
la tarea de hacer retratos, pero es cierto que ha podido
afirmarse en una situación de mer cado en la que el art e figu-
rativo había perdido una vía de salida y una razón de exist ir.
Así, mientras por un lado la p intura se orientaba a. más
elaborados experimentos formales, desde las elaboracwnes
paracientíficas del impresionismo a los estu~ios geométricos
del cubismo y del arte abstracto, la fot~grafla, por ~u parte,
trataba de expresar a partir d e la realidad -asumida tam-
bién en su carácter casual e imprevisible- todas las suge-
rencias e invitaciones a u na reinterpretación y r econstrucción
de lo inmediato.
En un determinado mom ento la p intura, consumada la
parábola del arte abstracto geométrico, inten~a también, por
ot ros caminos la aventura del azar: la casualidad con que el
color gotea sobre el lienzo, la casualidad con que la materia,
p uesta en evidencia, propone textures para explorar, la casua-
lidad de los suelos y los muros desconchados, de las maderas
191
 • '> •esta exigencia de orden prácli~o
y de las telas de saco, la casualidad de los chafarrinones de vh suJ' eta a la f¡gura. Pero, <-. • , definida por una serie
yeso sobre aceras o paredes. Si a menudo el artista recons- ' una s1tuac10n . .
puede superponerse a n nivel crítico sohcllan
truye, ant e el cuadro que ha de realizar, las formas en que de operaciones form~tivas qéut~ a ~órico hallan - como ya
actúa el azar, otras veces se limita simplemente a tomar el ., a un mvel est lCO
producto del azar, ya realizado, y enmarcarlo. Y nos halla- necptaclOn y 'bl estatuto?
hemos visto- un plausl e di ciplina normativa, no puede
mos de nuevo ante la estética del o.J2jeto encontrado. La estética, q~e no es d ~ futuro desarrollo del gusto
Pero en este momenf6 a fotografía 5eVe-estímulada a ndclantar hipótesis ace~~ita~se a mostrar las tendencias y
proseguir un camino con el que muestra grandes afinidades: y de la belleza y debe f , menos se incorporan, en un
dotada por naturaleza de una «Curiosidad» connatural (de determina~ cómo l?s nuev~s á.;t~to d e las definiciones ~en~­
una vocación al voyeurisrne, de una específica necesidad de scntirlo mas ampho, en e formativo En otros termi-
hallar), la cámara fotográfica, que hasta ahora había hallado rales-'t de la, forma y del proceso · b'
escenas y acontecimientos «figurativos», se ve impulsada aho- . hace la histona d e1 arte·· ésta es más ¡en
. . .
nos, la estetlca no . de quien construye y de qmen
ra a hallar ocasiones inform ales, manchas, inscripciones, fruto de quien expenmenta, 1 aredes con una cámara fa-
tramas materiales, metales fundidos, garabatos, desconcha- halla, aunque sea explorando ~;a~ diciendo que, si es ci~rto
dos, secreciones, t ártaros, estrías, lepras, escrecencias, micro- tográfica. Pero podemos ter:t? le es formativas, determma-
cosmos de todo tipo dispuestos al azar sobre una pared, que todo arte tie_ne sus P{~~~sy !abre el cual trabaja, y tie-
sobre la acera, en el fango, sobre la grava, sobre maderas de das por el m atenal con e . 'f¡'camente suyo y un
viejas puertas, sobre el firme de las carreteras o sobre el al- . · t destmo espeCI
nc por conslgm en e un eneral» no se trata sola-
quitrán líquido todavía sin extender, amontonado y dispues- cierto ámbito de des~rroll? -y;~ í~ico sino de una realidad
to de diversas formas. Con la misma firme intuición estilís- ment e de un convenclOnahsmo p ndo distintas ar tes se
tica con que el artista que pasea por el campo hallaba un de la dialéctica de las ~ormas-, ct~caa y a observar las cosas
guijarro y lo tomaba como imitación o superación del último ponen a desarro11ar la. m 1sma tema 1 lta de ello una simp .
1e
Moore, así ahora el fotógrafo culto y sensible, atento a las con la misma intención, n~ca r~~os experimentos forma-
tendencias estilísticas de la pintura contemporánea, recorre coincidencia de resulta~os. o\:C~icas distintas llevan siem-
las calles y localiza m anifestaciones de la materia indudable- lcs realizados de a~uer o chon. tes a una evolución de la
m ente sugestivas. Por una parte las encuentra y, encuadrán- pre a una ampl1a . e1ón de onzont' del, gusto. Entonces la h'! S-
dolas, eligiéndolas, las propone; por la otra parte las cons- sen sibilidad, a nuevas expecta;va~o sepamos todavía cómo-
truye de hecho, por que, al fotografiarlas, completa las posibi- t oda de las formas -aunque oy
lidades del material con la elección de una perspectiva, de da siempre un paso adelante.
un tipo de luz, de una mayor o menor aproximación al objeto. 1961
Y en este momento surge un paradójico interrogante.
Porque si el ideal del arte informal, brut, tachiste, de la mate-
ria, es precisamente el apropiarse todas las sugerencias del
azar natural, entonces ciertamente la cámara fotográfica per-
fecciona este ideal y lo eleva al último grado de pureza teóri-
ca. Y atlemás, teoría aparte, incluso desde un punto de
vista concreto, a m enudo muchas de estas fotografías resul-
tan más densas y per suasivas que mucho informal pictórico
de segunda mano. Esta conquista de la fotografía, ¿significa
acaso un nuevo giro en la evolución de la pintura que p asa
a ocupar una posición relegada? ¿O al hacer esto la fotogra-
fía renuncia a una finalidad específicamente suya, determi-
nada por su función social, que le obliga a permanecer toda-
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13 - DilFINICIÓN DJ!L ARTn