1

“Qué es un hombre en realidad, qué soy yo, qué sois vosotros.

Cuanto escuchéis aquí, quiero que os atribuyáis,
porque sino,
perdéis el tiempo escuchando mis palabras”.
(Walt Whitman)

2
Agradecer y dedicar es lo único que me nace al haber terminado este trabajo de tesis. Pienso que este
aporte a lo que llamamos conocimiento, pequeño y personal, no es solo fruto de mi trabajo, sino
también del de muchos que me apoyaron a lo largo de este tiempo.

La disciplina de la comunicación me ha enseñado que las palabras muchas veces quedan cortas y que
los recuerdos son frágiles, por lo que me excuso por las omisiones injustas que pueda hacer.

Quiero agradecer en primer lugar a Dios quien me regaló la vida y este mundo aún por construir.
Gracias por regalarme la posibilidad de haber visto todo aquello que hoy llenan mis recuerdos y
sueños.

Gracias a mi familia por el apoyo constante, por creer en mí y por estar siempre a mi lado. Gracias
papá por haberme enseñado que vale la pena jugarse por valores y que en la vida uno puede crecer
sin dejar de creer. Gracias mamá por su sonrisa siempre optimista, por las conversaciones y el
cariño. En especial por su lectura, grabaciones y transcripciones. Gracias a mi hermana Pilar por su
preocupación, su cariño y disposición siempre abierta.

Gracias a Beatriz, que es quien me hace feliz. Gracias por tu amor y ternura. Gracias por los
desvelos y la compañía. Gracias por el jardín de flores y tu sonrisa que ilumina mis noches.

Quiero agradecer a mis Tatas y Abuela por su ejemplo de vida, por contarme como era el país que
ellos vivieron. Gracias especiales a mi abuelo Joaquín, que desde lo alto me sigue enseñando lo
importante de ver desde el corazón.

Este trabajo no habría sido posible sin el apoyo permanente, la ayuda, el cariño y la confianza de José
Miguel de la Cruz. Gracias amigo y hermano por todos estos años juntos, por la paciencia y la
perseverancia.

3
Gracias a la Maestra. A Pavella Coppola, por su mirada de la comunicación llena de amor y
filosofía. Gracias por guiar este proceso y hacer de él una reflexión profunda.

Muchas gracias también a Mónica Herrera. Por haber creado la Escuela, por darle ese sello
particular, por su confianza y por soñar juntos. Gracias a todos los Maestros y Profesores que a lo
largo de mi carrera me dieron pinceladas de conocimiento.

Gracias por el apoyo de los amigos: mis compañeros de curso, los de la licenciatura, a la Nicole, a
Diego y al Centro de Alumnos, a los de Chile 2000 y a los que estuvieron en la Cumbre de Río.
Gracias especiales a la Berni y a Guati, por los textos transcritos y a Marmota y Pía, por todo el
cariño y apoyo permanente.

Gracias a los 4Fantásticos, a Frederick y a Baldomero. Gracias a las locuras, los proyectos, los
cortometrajes y la audacia. Gracias por esa cuota de creatividad, talento y humor que los hace
especiales.

Muchas gracias a Calenda Maia, Música y Teatro Medieval. Gracias por la paciencia, el apoyo, la
comprensión, la música y el teatro. Gracias por aprender juntos la importancia de la primavera de
los primeros días de Mayo.

Gracias a los actores de la Compañía teatro Ictus, a los que a partir del testimonio hicieron historia
común. Gracias a Nissim Sharim y la Baby Salas, por el cariño y la disposición. Gracias Claudio Di
Girolamo por tu locura y genialidad de artista y el cariño familiar.

Gracias a María de la Luz Hurtado por todo el valiosísimo material. Gracias por contribuir al
teatro de Chile desde la investigación. Gracias a Jaime Ferrer por aportarme con los libretos de las
obras de Ictus.

4
Gracias a Nelson Brodt y los compañeros actores. Gracias por enseñarme que el teatro puede ser una
ventana hacia la felicidad. Gracias por el trabajo y las cientos de funciones juntos.

Quiero dedicar y agradecer este trabajo a Andrés Pérez, maestro y amigo. Gracias por esa mirada
brillante y la pasión por el teatro. Gracias por ese silencio final de la Negra Ester, lleno de cueca y
baile.

Dedico este estudio a los cientos de Detenidos Desaparecidos. Que su memoria en nuestra vida como
pueblo, nos haga repetir, con la mirada en el futuro, un Nunca Más, fuerte y sostenido.

Quiero, por último, que este escrito sea un homenaje a Roberto Parada y su hijo, José Manuel.
Gracias por el ejemplo, el amor a la vida y los seres humanos. Gracias por gritar, con su ejemplo, que
la muerte, una vez más, fue devorada por la vida.

Que este trabajo sea un cúmulo de Sueños y Esperanzas para nuestro Chile y para todo aquel que lo
lea... sólo con eso, habrá cumplido su objetivo...

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 Índice

CAPÍTULOS PÁGINAS

Relevancia 008

Objetivos 011
¾ Generales 011
¾ Específicos 011

Problematización 012

Delimitación 015

Metodología 019
Citas y Notas 022

Marco Conceptual 023

Citas y Notas 040

Marco Teórico 041

¾ Antecedentes Socio – Políticos 041
Preliminar 041
Desarrollo 042
Citas y Notas 086

¾ Ictus 088
Organización y Estructura del Ictus 091
1. Lo General 091
2. Funcionamiento Social y Económico 092

Antecedentes Históricos de Ictus. 102

1. Los Inicios 102
2. El Desarrollo 102
• 1955 – 1962: Buscando un Repertorio Definido y Continuado 103
• 1962 – 1968: Buscando un Equipo de Trabajo Homogéneo 104
• 1968 – 1976: Búsqueda de un Método y un Lenguaje Expresivo 107
• 1976 en adelante: Un Nuevo Equipo de Trabajo 110

El Ictus Frente a la Creación Teatral 111

1. Aproximación General del Ictus a la labor de hacer Teatro 112
• Propósito Existencial 112
• Expresión Teatral: Expresión Personal de un Ser Social 113
• Subjetividad: Motor de la Creación 113

6
 • Subjetividad: Receptora de lo Social 114
• Propósito Ideológico 115
• Creación Artística: Expresión de la Ideología de Grupo 116
• Ideología de Grupo: Teatro Humanista y Favorecedora Des. Personal 116
• Ideología de Grupo: Teatro Nacional Crítico 117
• Definiciones Teatrales 119
a) Teatro Ingerente en la Contingencia Histórica 119
b) Teatro Develador y Editor de Conductas 119
c) Teatro Generador de Conciencia y Estimulador del Cambio 120
d) Teatro Panfletario 121
e) Búsqueda de un Lenguaje Nacional 122
2. Metodología de Creación Teatral 123
• Estilo de Producción 123
a) Organización del Trabajo 124
b) Actitud Creativa 124
o El Arte: una Pregunta Permanente 125
o Capacidades Personales y Teatrales 126
• Metodología de Creación Colectiva 126
• Búsqueda de Materia Prima 127
a) Descubrimiento Personal 127
b) Ejercicios de Improvisación 128
c) Conciencia Crítica 129
d) Acumulación del Material 129
e) Compenetración Actor – Material 129
• Elaboración Artística del Material 130
a) Dirección y Puesta en Escena 131
b) Característica de la Estructura Dramática 132
o Relación entre la Esfera Social y la Personal 132
o Relación Dialogante y Cuestionamiento Crítico con el Público 133
La Emoción 133
El Humor Contacto / Función del Humor 134
o Retroalimentación por la Intervención del Público 137
o Reflexiones Generales sobre el Método de Creación Colectiva 138
Citas y Notas 140

¾ Relato, Testimonio y Memoria 141

Argumento y Personajes de las Obras 142
1. Primavera con una Esquina Rota 142
• Argumento 142
• Personajes 144
2. Lo que está en el Aire 145
• Argumento 145
• Personajes 147
Relato Social y Correlato Personal 149
Testimonio: El Homenaje que construye Historia 153
1. Primavera con una Esquina Rota 153
• Realidad y Ficción: Cuando el Límite Desaparece 154

7
 2. Lo que está en el Aire 158
• El Miedo: Constructor de Verdades 159
La Memoria Prohibida de Chile 164
1. Memoria a partir de Ictus 164
2. El Futuro 168
Citas y Notas 170

Conclusiones 171

Interrogantes para Futuros Estudios 177

Fuentes 178
Fuentes Bibliográficas 178
Fuentes Cybergráficas 180
Filosofía 180
Derechos Humanos 180
Teatro 180

Anexos 181
‰ Copia del documento desclasificado de la CIA 182
‰ Entrevista a Claudio Di Girolamo 183
‰ Entrevista a Nissim Sharim 193
‰ Libreto de la Obra Primavera con una Esquina Rota 200
‰ Libreto de la Obra Lo que está en el Aire 240

8
 Relevancia

La importancia del individuo como ser autónomo y valioso, me obliga a

partir, no sin algo de pudor, por señalar la relevancia que tiene este proyecto
desde una perspectiva estrictamente personal. Entiendo este trabajo como la
culminación de mi carrera como Comunicador Social y Licenciado en
Comunicación, así como parte de mi condición de Actor y Músico, lo que en mi
vida personal, reviste una gran relevancia.

Ahora bien, entiendo que en esta parte del trabajo debo referirme a la
relevancia del estudio como legado personal para lo que entendemos por
conocimiento y no como terapia personal.

En ese sentido, y tras haber hecho un primer acercamiento al tema, pude

percatarme que se han realizado numerosos estudios sobre teatro desde una
perspectiva comunicacional, así como se ha escrito mucho acerca del Teatro
Ictus, por lo que, realizar un estudio como este, exige un aporte novedoso.

Nuestro país tiende a dejar en el olvido los hechos que duelen y producen
miedo. De esta forma, la historia oficial se construye de manera parcelada y
fragmentaria al momento de intentar subirnos al carro del devenir social. Esto se
ve de manera tangible si observamos la forma en que nuestra sociedad enfrenta
los desafíos que este mundo globalizado nos impone, dejando de lado nuestra
historia reciente, y en especial, y en una actitud que llamaría permanente,
olvidando y restando importancia a la experiencia histórica y testimonial personal.

Es por esto que este estudio permitirá revisar de qué manera se construye
la Memoria desde la acción de un presente, articulado en un discurso colectivo. Es
por esto, que el investigar acerca de cómo el presente se transforma en hecho
testimonial que constituye memoria histórica, a partir de una creación teatral que
logra desarrollar un discurso político y cultural (como es el caso de la Compañía

9
Teatro Ictus), es algo diferente a lo ya realizado, pero por sobre todas las cosas,
nos puede entregar herramientas que nos ayuden a cuidar nuestra identidad de
país, rescatando y revalorizando nuestro pasado y presente, para proyectarnos
hacia un futuro más humano, desde la perspectiva personal, que en el testimonio,
se hace colectiva, aportando una visión compleja e interrelacionada de nuestras
experiencias históricas y humanas.

A partir de lo anterior, determino que una relevancia subordinada a ella es

el hecho de que el teatro, en nuestros días, y en su carácter de género artístico, es
visto como una instancia de diversión y entretenimiento, dejando usualmente en el
olvido no solo su origen cargado de una misión social de relato, sino también su
uso y vigencia, como herramienta comunicacional de construcción de un relato
que genera memoria testimonial. No es casual que el teatro, como disciplina
artística, naciera en Grecia en torno a los siglos IV y V a.C. con una clara misión
de denuncia y diagnóstico social, que lo elevaría, junto a la democracia, la historia,
la filosofía y la retórica, a una condición de foro intelectual superior.

En efecto, en las representaciones teatrales de la antigua Grecia, las que

seguían un riguroso orden pre – establecido, se daban lugar a una asamblea
dinámica donde la ciudadanía participaba, juzgando el valor de lo que el Gobierno
de su ciudad había escogido fomentar. Asimismo, en las Comedias, los actores a
menudo se adelantaban y se dirigían individualmente a algún magistrado que se
hallaba entre el publico, llamándole la atención sobre algún suceso político.

Esta capacidad de diálogo y denuncia, que sobre el escenario se convierte

en testimonio y por lo tanto, constituye un relato personal que se hace colectivo,
se transforma en memoria colectiva valorando la experiencia personal. Es ese
carácter social y político el que se heredó de los Griegos, hasta llegar a nuestro
teatro contemporáneo occidental.

10
 La experiencia de la Compañía Teatro Ictus, en este sentido, se suma a la
de muchas compañías latinoamericanas que, recibiendo el legado europeo, lo
acondicionan, desde sus particularidades, hasta transformarse en vehículos de
comunicación social.

La comunicación que se desarrolla desde el escenario es un hecho

testimonial, que al encontrar eco en las experiencias personales de los
espectadores, constituye un relato colectivo que construye esa parte pequeña de
memoria histórica o común, que sumada a las otras memorias comunes,
conforman lo que llamamos historia de los pueblos.

Es por esto que indagar en la Memoria colectiva, histórica y común de los

pueblos, y en este caso de mi país, desde la experiencia testimonial que el teatro
aporta, es de una relevancia enorme. Cuando el teatro, en el caso del Ictus,
además logra interpretar, desde su experiencia de creación colectiva, un relato
testimonial que, en el contexto histórico político del Chile de los ’70 y ’80, se
transforma en relato colectivo, que vence lo prohibido, el miedo y la muerte, por su
formato artístico estético, transforma esa experiencia personal e individual, en
memoria colectiva y social.

11
Objetivos

¾ Generales

• Mostrar el aporte comunicacional de la Compañía Teatro Ictus, que a

partir de una método de trabajo teatral, llamado creación colectiva, hace
del hecho testimonial del teatro, un relato colectivo, que aporta, en el
marco del contexto político social de Chile en los ’70 y ’80, a la
construcción de Memoria Histórica.

¾ Específicos

• Analizar dos obras de la compañía de teatro Ictus e identificar en ellas

los elementos que ayudan a la construcción de una memoria histórica de
Chile.

• Identificar el valor y los rasgos elementales de la memoria histórica y el

testimonio como asuntos fundamentales de la comunicación, a través
del Teatro Ictus.

12
 Problematización

La representación artística, más allá de poseer una carga estético – cultural

determinada, tiene, en su esencia, un componente comunicacional indiscutible.
Esto se produce, no sólo por el hecho de que estos actos son realizados por seres
humanos, lo que los condiciona socialmente, sino que, a partir de esta condición,
adquieren una función social de espejo y memoria viva, testimonial y presente.

La historia nos permite observar el rol social que las expresiones artísticas
han adoptado en las distintas sociedades y civilizaciones. No en vano los griegos
situaron al teatro como una disciplina social primordial para su desarrollo como
civilización. Ese desarrollo está estrechamente ligado a la necesidad de
permanecer y trascender que los hombres y mujeres depositamos en nuestros
actos como parte de una cultura.

A partir de esta reflexión, el problema a investigar en el presente trabajo, es

cómo la Compañía de Teatro Ictus, a partir del teatro y su propuesta, logra
construir un discurso colectivo que instala la memoria, desde su perspectiva
testimonial, como un elemento de reconocimiento cultural y social, en el Chile de
los ’70 y ‘80.

De este problema principal se descuelgan una serie de interrogantes, que a

lo largo de la investigación, será necesario responder. Lo primero, sin duda, será
conocer y comprender el contexto político, social y cultural en que la Compañía
Teatro Ictus desarrolló su labor artística. De ese conocimiento podremos
comprender motivaciones e inspiraciones que dieron origen al método empleado
por Ictus al momento de realizar su obra teatral y social. Es importante
comprender de qué manera la propuesta artística se transforma en vehículo
comunicacional y a la vez, en discurso político, entendiendo esto como acción de
movimiento cultural y social.

13
 La significación del acto humano de reunirse y su necesidad implícita es, sin
duda, otro aspecto a enunciar. Esta dimensión social de la reunión, en el caso
específico de las personas que asistieron a las obras del teatro Ictus, se mezcla
con la afinidad que dicho público específico encuentra tanto en el relato político
que encierran las obras de Ictus, como en la estética que estas proponen. Este
punto permitirá, para futuros estudios, determinar el tipo de público y la
significación, dentro del contexto político de la época, que tuvo el consumo de
relatos artísticos de este tipo.

Tomando en cuenta el contexto socio – político de las décadas ’70 y ‘80, el

ver al teatro como vehículo comunicacional, nos obliga a preguntarnos acerca de
la relación entre la situación de los medios de comunicación bajo un régimen
autoritario y la necesidad de Ictus de transformarse en herramienta alternativa de
relato de la realidad, asunto que intentaré desplegar de manera documentada, a
fin de graficar el contexto de entonces.

Al entender la memoria histórica como el elemento que otorga la identidad

más profunda a los pueblos, y comprendiendo que esta se forma de la amalgama
de relatos y experiencias testimoniales personales, que al ser expuestos mediante
la comunicación, se tornan colectivos, es que he querido centrar este estudio en la
experiencia al respecto de la compañía teatro Ictus, específicamente en las obras
Lo que está en el aire y Primavera con una Esquina Rota.

El teatro es una disciplina artística que genera realidades y la realidad

muchas veces, está cargada de teatralidad. Es tal vez esa relación entre lo ficticio
de la escenificación teatral y lo subjetivamente real de la experiencia cotidiana lo
que en las obras mencionadas se fusionan y en ocasiones pierden su
especificidad, a fin de pertenecer a ambos mundos.

Lo que resaltaré a este respecto es cómo los personajes de las obras

toman de la realidad los aspectos de la vida necesarios para lograr representar el

14
relato cotidiano y cómo ese relato cotidiano cobra vida y significación al ser
evidenciado por la experiencia teatral.

La sicología de los personajes de dichas obras, su manera de enfrentar el

miedo, la represión o la pobreza, son casi más reales que la realidad misma, de
manera que el relato a partir del testimonio que se desarrolla en el escenario
adquiere una significación particular para el público. Esa manera en que la ficción
aparente de la obra teatral, se mezcla con la realidad, a partir de un discurso
testimonial, estético y político, constituye el elemento central desde donde
explicaré el quehacer de la compañía teatro Ictus.

15
 Delimitación

El presente trabajo pretende constituirse en una reflexión respecto del relato

personal y colectivo, el testimonio y la memoria histórica a partir de la labor de la
compañía teatro Ictus.

Para acotar dicha reflexión, se analizarán dos de sus obras más

importantes: Lo que está en el aire y Primavera con una esquina rota, obras
consecutivas, de la década de los ’80, puestas en escena en momentos en que
Chile vivía dramáticas situaciones en su vida socio - político – institucional;
situación que se constatará a lo largo de la investigación.

Para esto, será necesario establecer un contexto histórico – político que dé

cuenta de la crítica realidad que se vivía en Chile durante las décadas de los ‘70 y
‘80, ya que el quehacer de Ictus se ve fuertemente afectado por su entorno social
y político. Este elemento es entendible ya que la realidad en la que se
desenvuelven los artistas, y especialmente la gente de teatro, es siempre una
fuente de inspiración, de re – creación (y por lo tanto de proposición) artística.

Junto con lo anterior se analizará la importancia del Ictus en el medio

nacional. Se estudiará su actividad teatral, su metodología propia, producto de su
búsqueda y desarrollo histórico, las capacidades de elencos de gran nivel actoral,
y manera en que esto constituyó un referente necesario, no sólo a la hora de
hablar de teatro en Chile, sino para aquellos que al asistir a las funciones de Ictus,
lograron establecer lazos comunicacionales importantes para sus vidas.

La necesidad de tomar el tema de la construcción de un relato, del

testimonio y de la memoria histórica, cobra validez al enfrentar Chile un escenario
histórico – político complejo que deriva de su pasado político reciente. Las
profundas divisiones que se generaron y el constante olvido de los
acontecimientos que nos han marcado como nación es un tema que está presente

16
en los medios como un problema tradicional no resuelto de los chilenos ante su
devenir.

El teatro, así como el arte en general, es siempre un referente importante

del estado de una sociedad respecto de los grandes temas que la afectan, tal
como lo ejemplifica Ictus cumpliendo una labor destacada dentro de nuestra
sociedad en los momentos que son citados en este trabajo. El hecho de que,
luego de 40 años de existencia, sigan en escena con éxito, también es una señal
importante dentro de este contexto y no hace más que revalidar su vigencia dentro
de nuestro concierto artístico.

A través de una rigurosa contextualización política desde finales de la

década de los 60 hasta finales de los 80, y a través de una indagación profunda en
la existencia del Ictus como organismo cultural vivo, en su metodología de trabajo,
y sus reflexiones acerca de la realidad que les tocó vivir, se busca establecer el
valor, importancia y presencia consciente de aquel relato, que hecho testimonio,
se presenta como mecanismo posible y oportuno para contribuir a establecer un
registro de nuestra memoria histórica, y de esta forma, situarla como una
categoría que nos haga reflejarnos como sociedad que se auto conoce y reconoce
en sus hechos y realidades, como una sociedad que acepta (o no) su pasado y
presente como legítimas raíces que cimientan una realidad con la que es
necesario e imprescindible vivir y sobrevivir.

Se trata de un trabajo de reflexión e interpretación de los hechos que se

vivieron arriba del escenario del teatro La Comedia, lugar de representación del
Ictus, y acerca de cómo esa función estética y social fue una contribución a la
necesidad de preservar en la memoria colectiva los hechos que estaban
sucediendo en nuestro país. Asimismo, se verá cómo el Ictus, fue un espacio de
discusión acerca de la realidad que se estaba viviendo en el país en un momento
en el que los medios de comunicación masiva estaban sumidos en la censura, por
lo que de esta meditación queda la puerta abierta para otra reflexión acerca de la

17
importancia que adquiere el arte y el teatro en lo específico, cuando los medios de
comunicación se ven limitados en el ejercicio de sus funciones.

Desde otra perspectiva, esta reflexión, nos hará replantearnos el concepto

de realidad y ficción de aquellos que vivimos en el cotidiano, y de cómo la historia
personal y mínima, cuando es comunicada, se multiplica y se preserva en el
colectivo.

El extinto artista plástico austriaco Friendrichkeit Hundertwasser decía en

sus reflexiones “No podemos olvidar nuestro pasado. Si destruimos nuestras
raíces, no podemos crecer”, asunto que debemos recordar si nuestro objetivo es
salir adelante como proyecto nacional.

Es así como tenemos un trabajo que apunta a establecer un modesto

marco de referencia acerca del tema de la memoria histórica y su tratamiento,
para lo cual la cita de lo teatral, en un momento tan álgido de nuestra historia
nacional, es una plataforma apropiada para lo buscado, toda vez que se trata de
un contexto complicado e intenso que a nadie ha dejado impertérrito y que sigue
dando que hablar en nuestro país.

No es la intención llegar a grandes conclusiones, sino establecer algunas

ideas centrales que lleven a meditar acerca de la memoria histórica, nuestra
posición respecto a ella tanto individualmente como en lo colectivo y ser un
soporte para nuevas investigaciones que puedan pavimentar el camino de la
memoria histórica respecto de la comunicación y de una nación que tiene heridas
abiertas que todos debemos contribuir a cerrar con una visión amplia y llana a la
verdad, el reconocimiento, la justicia, el perdón, la acogida, el entendimiento y la
grandeza nacional.

Esta perspectiva también puede aplicarse a la realidad latinoamericana, ya

que durante esas mismas décadas, varias naciones hermanas, vivieron regímenes

18
militares con niveles de censura y violencia similares, donde su teatro también
contribuyó a la discusión y denuncia de la realidad que les tocó, por lo que esta
perspectiva chilena también podría ser un aporte a la discusión latinoamericana
del tema de la memoria.

19
 Metodología

Para realizar este proyecto de investigación he querido situarme en el

paradigma sistémico y fenomenológico, ya que los procesos comunicacionales
que se pretende estudiar, dada la naturaleza reflexiva e interpretativa de la tesis,
deben ser considerados entendiendo las relaciones que se producen entre lo que
se acostumbra a llamar como objeto a estudiar, el medio en que está inserto y el
sujeto que lo estudia.

La verdad es que me he querido apartar de un esquema más positivista, no

sólo por la naturaleza del presente estudio, sino porque creo que, como dice la
historiadora e investigadora, María Rosaria Stabili,

“la verdad histórica no existe, sino que existen muchas representaciones

del pasado de una sociedad y que las múltiples lecturas que se pueden
realizar de los eventos, las diferentes vivencias y perspectivas desde las
cuales se analizan los procesos, nos obligan a poner énfasis sobre el
hecho de que se pueden producir solamente aproximaciones más o
menos aceptables a la entre comillas ‘verdad histórica’. (...) Las visiones
e interpretaciones globalizantes corren el riesgo de aplastar la
complejidad, tratando de compatibilizar y ordenar hechos, eventos y
procesos, en un marco coherente, mientras que la realidad nunca es
coherente y lineal”. (1)

Consecuente con esto, he optado por trabajar una investigación cualitativa

utilizando como herramientas de trabajo, las entrevistas, la recopilación de fuentes
biblio y cybergráficas, el análisis de contenido y la labor hermenéutica.

Abordar temáticas profundas como son el relato, el testimonio y la memoria

histórica de Chile, desde la experiencia teatral de Ictus, me ha motivado a
establecer un tipo de investigación especulativa, donde, a partir de los elementos

20
que se analizarán, se pueda abrir el abanico de posibilidades conclusivas que
permitan establecer nuevos horizontes especulativos de investigación.

El material será recogido específicamente de entrevistas con miembros de

la compañía de teatro Ictus de la época, estudios sobre la compañía y el teatro
chileno del momento, material recogido desde Internet y lecturas relacionadas con
el tema de la memoria histórica y el testimonio, como asimismo material
bibliográfico respecto del período político que actúa como marco de referencia de
la época en cuestión, tema acerca del que se necesitará acceder a fuentes de los
principales actores involucrados, de manera de acercarse lo más posible a una
visión objetiva, con las necesarias limitaciones que la subjetividad impone.

Una vez recogido el material, se comenzará por hacer un detallado análisis

de la realidad sociopolítica de la época, a manera de ofrecer una contextualización
que atienda la temática tocada por el teatro Ictus en sus representaciones y en su
vida cotidiana.

Posterior a dicho análisis, profundizaré sobre la compañía de Teatro Ictus y

su desarrollo histórico, ya que su origen y desarrollo es un importante referente
acerca de la búsqueda metodológica que realizaron y que posee una relevancia
no menor dentro de su proceso artístico. De ese análisis, se pasará al estudio de
las obras en cuestión y desde estas, se llegará al tema de la memoria histórica
como punto central del presente estudio, con una constante referencia a la
realidad sociopolítica que nutre y determina la actividad del Ictus

Ya que este trabajo pretende ser reflexivo e interpretativo, los conceptos

presentes en el marco conceptual serán de vital importancia para comprender los
temas posteriores.

Por último, habría que señalar que todos los conceptos utilizados en dicho
marco conceptual, como también los del teórico, estarán constantemente

21
entrelazados y serán reutilizados a fin de estructurar de manera profunda el
presente estudio reflexivo.

22
Citas y Notas
(por orden de aparición)

(1) Stabili, María Rosaria, Discurso al recibir la Orden al Mérito Gabriela

Mistral, otorgada por el Ministerio de Educación, Santiago, Chile, 10 de
Enero de 2002

23
 Marco Conceptual

El momento en que el hombre decide representar su realidad y a partir de

esto, expresar su interior otorgándole cierto valor estético a dicha representación,
corresponde a la escenificación del mundo interno del ser. Es ese ser socializado
el que se constituye en lo que llamamos persona y es este el primer concepto
sobre el que deseo detenerme.

Gustavo Bueno, en su escrito El sentido de la vida (1) nos otorga una

descripción con distinciones que para efectos de este escrito me parecen
pertinentes. Nos señala que “Persona, en nuestra cultura, se opone a cosa y a
animal”` y más adelante nos dice que al producirse esta oposición, el concepto
persona se acerca al término Hombre pero no de manera de superponerlo como
significados exactos. Nos invita a utilizar un concepto que potencia ambos
(persona – hombre): el concepto de persona humana. Nos indica además que
“Persona humana añade algo no sólo a «persona» sino también a «humano». El
hombre recibe una determinación importante cuando se le considera como
persona así como la persona recibe una determinación no menos importante
cuando se la considera humana. Por tanto, no es lo mismo hombre que persona,
como tampoco es lo mismo hombre que ciudadano”. Si bien el término hombre
linda más con el terreno de las concepciones zoológicas, y persona con una idea
del mundo de las civilizaciones o si se desea con los valores éticos, morales,
jurídicos de nuestro mundo occidental, vemos que de hecho existe una relación
potencial entre ambas.

La misma etimología de la palabra persona demuestra que es un concepto

sobreañadido al concepto de hombre. Un refrán de origen jurídico, también lo
recuerda: homo plures personas sustinet, es decir, el hombre sostiene o
desempeña muchas máscaras o papeles. Persona era, en efecto, la máscara o
careta que usaban los actores de la tragedia griega para hablar — per sonare —.

24
 El separar el concepto de hombre al de persona, solo por motivos analíticos
y con el fin de revalorar el peso de la palabra, tiene además un origen histórico. En
la antigua Roma, los juristas consideraban a los esclavos como hombres, no como
personas. Cabría por tanto interpretar que la ampliación del término persona a la
concepción de hombre (y por lo tanto al término asignado a los esclavos y
bárbaros) que los antiguos romanos poseían, sería el resultado de un proceso
vinculado a la liberación, al menos teórica, de los esclavos (o de los bárbaros) y no
como un mero concepto abstracto, mental, intemporal.

Ahora bien, la diferencia de la persona humana individual, con la persona

trágica (la máscara del actor) es que el lenguaje y la máscara, y aún su propio
mundo, son instrumentos que se le entregan al individuo como si fuese su
propietario, a fin de que este represente papeles originales. En este sentido, cada
individuo tendrá que conquistar su propia «personalidad», tendrá que ser, no sólo
actor, sino autor de su propio personaje. Y esa adopción de personalidad del
individuo, la que se carga de valores relacionados con el medio en el que habita,
hace la diferencia en la adopción del concepto de persona de un hombre
determinado.

“No es la paz o la violencia lo que diferencia a los sujetos personales de

los individuos meramente animales: son los contenidos materiales (los
valores de esos contenidos), los planes y programas, los que hacen que
unos sujetos, pacíficos o violentos, sean personas y otros dejen de serlo,
permaneciendo en su condición de individuos dementes, alienados o
fanáticos” (Bueno, op. cit. Pág. 177).

Toda la distinción anterior sobre la relación hombre – persona, queda

superada al revisar la trascendencia del carácter que el término persona tiene en
la dinámica del mundo contemporáneo. De hecho todos los individuos humanos,
cualquiera sea su raza, su sexo, su nación, clase social, cultura o religión, son
personas y se consideran iguales en cuanto a sus derechos y deberes
fundamentales. La condición universal y trascendental de la persona está

25
reconocida en el plano jurídico por las más diversas constituciones, incluida la
nuestra, así como por la Carta de las Naciones Unidas.

Ahora bien, esta igualdad encierra en sí un conflicto dialéctico con el

concepto de identidad propia. El sujeto individual se define por sus intereses
propios y entre ellos cuenta el interés que le mueve a diferenciarse de los demás,
aun cuando éstos sean tan personas como él mismo.

“Hay que considerar trascendental, por tanto, al impulso de los

individuos a su diferenciación mutua como personas. La igualdad formal
entre las personas, como sujetos de derechos y deberes, está en
oposición a la diversidad material que las personas (y, por tanto, sus
mundos respectivos) requieren para ser precisamente personas con
identidad propia”.(Bueno, op. cit. Pág. 180).

Hernán Vidal (2) nos recalca esta concepción de persona y nos invita a
hacer el enlace con la concepción colectiva del ser. Él entiende a la persona

“como una agente social que asume conscientemente el legado

religioso, moral, ético - científico y ético de la especie humana a través
de la historia. Exalta la integridad del espíritu y del cuerpo humano
como valores intangibles, y las reconoce como derechos en otros seres
humanos”. (Pág. 151)

Por tanto, la persona humana es un ser eminentemente social y esto lo

condiciona en su manera de expresar su mundo interno. Esta condicionalidad está
dada por la sociedad y la cultura que delimitan su comportamiento. Y es aquí
donde entramos en un segundo grupo de conceptos importantes a delimitar para
efectos de este estudio. Nos referimos a Cultura.

Lo primero que haré será dar un marco antropológico de este concepto a

partir de la definición de Edward B. Taylor, en su libro Cultura Primitiva, que

26
Gustavo Bueno retrae en su ensayo (3) El Mito de la Cultura (Pág. 226). Taylor
señala:

“La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo

complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el
derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos o capacidades
adquiridas por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”.

De esta manera incluimos, no sólo las diferentes capas en las que se sitúa
a sus diferentes componentes (la del sujeto o intra somática, la social o ínter
somática y la material o extra somática), sino también a las diferentes esferas o
círculos de cultura en sentido etnográfico (cultura mapuche, por ejemplo).

Sin embargo, el término cultura, tiene diversos matices dados por una vasta
gama de escuelas y corrientes del pensamiento. En tal sentido, junto con
comprender la definición anterior, y tomándola más particularmente, pondré, una
clarificación conceptual de tipo circunscrita.

En este contexto miraremos a la cultura también, como aquel conjunto de

aquellos contenidos culturales (teatro, música, danza, literatura, cine, folklore,...)
que, desde el punto de vista de la idea del «todo complejo» expuesta en la
definición anterior, pueden considerarse como «circunscritos» (a efectos de tutela,
promoción, etc.) por instituciones tales como un Ministerio de Cultura o análogos,
públicos o privados (Consejos de Cultura, Casas de Cultura, Fundaciones de
Cultura, Corporaciones Culturales, etc.). Al respecto, Gustavo Bueno (3) nos
aclara, que

“la tecnología industrial, la ciencia o incluso la educación, aunque son

también partes del «todo complejo», quedan fuera, en general, del
círculo de la «cultura circunscrita»; pertenecen a la jurisdicción de los
Ministerios de Industria, de Ciencia o de Educación. El análisis de los
contenidos incluidos en las diversas versiones de una «cultura
circunscrita» (según épocas, países, regímenes o partidos políticos) es

27
 el mejor modo del que disponemos para determinar la «tabla de valores»
por la que se rige la sociedad correspondiente”. (op. cit. Pág. 226).

Hemos dicho que la cultura está teñida por un contexto cultural, el cual, en
el caso latinoamericano, y tomando la reflexión de Alejo Carpentier, son la
acumulación de estratos de cultura hispano – greco - mediterránea, sobre los
precolombinos y negros, por lo que son un acceso a la universalidad cultural, a
través del lenguaje poético, de los símbolos más auténticos que surgen de la
correlación entre su espacio ecológico y la experiencia vivida en sus contextos
históricos específicos. Para Hernán Vidal,

“esta energía, cúmulo de potencialidades humanas, puede provocar una

enorme cantidad de transformaciones, simbiosis, movilizaciones de
bloques humanos y estratos sociales. (Vidal, op. cit. Pág. 74)

En este sentido, y enfocando el problema a investigar, observamos que

este concepto de cultura se articula, además de las distinciones anteriores, a partir
de un concepto de país, o mejor dicho, de nación.

Quiero hacer la distinción partiendo de la premisa que la nación, como

sujeto político puro, es una mera abstracción. Por de pronto, la nación (el pueblo
que le dio origen) será mucho más que un cuerpo electoral, que un conjunto de
individuos que hacen plebiscitos o elecciones. Esa estructura político estructural
de elecciones sólo podrá ser llevada a cabo cuando el pueblo tenga un lenguaje
común, y, por tanto, una historia propia, con costumbres, ceremoniales y artes
característicos. Sólo por ello (y no porque un conjunto de individuos, reunidos al
azar, determinen, por pacto, constituir un pueblo) podrá entenderse por qué el
«pueblo» tuvo poder suficiente para asumir la soberanía. Y eso nos dará la
concepción de nación.

Acercando esta reflexión conceptual a nuestra historia y realidad como

región latinoamericana y como nación chilena, nos encontramos con antecedentes

28
contextuales que han moldeado nuestra manera de enfrentar la cultura. Nuestra
historia continental desde la conquista ha estado marcada por la necesidad de los
dominadores de producir un fenómeno de aculturación cuyo fin era poder otorgar
una dignidad de persona que se había perdido. Sin duda, y tal como lo señala
Hernán Vidal,

“sus principales víctimas fueron las poblaciones indígenas y a fines del

siglo XIX y comienzos del XX los trabajadores en las ciudades, minas,
puertos y haciendas que intentaron la reivindicación de sus
necesidades”. (Vidal, op. cit. Pág. 68)

El posterior desarrollo dentro del modelo capitalista cambió definitivamente

la cultura latinoamericana, tiñéndola de una estética de las contradictorias
realidades culturales provocadas por el desarrollo desigual y combinado
dependiente.

Alejo Carpentier, citado por Vidal (2), señala al respecto que

“el intelectual latinoamericano debe asumir positivamente la

superposición de estilos culturales importados que son heterogéneos,
dispares, distorsionados, deformes, inauténticos” (Vidal, op. cit. Pág. 68)

y es por esto que, por ejemplo, nuestras ciudades no tienen un estilo occidental
europeo definido. Y es precisamente esa carencia de estilo definido la que genera
una oposición fuerte de los creadores hacia los estilos tradicionales, generando
una visión rupturista de los esquemas establecidos. Con el tiempo, esos desafíos
a los estilos existentes se fueron haciendo estilos ya que el no – estilo, se
convierte asimismo en estilo propio.

Esta mezcla de estilos, que da como fruto un no – estilo definido, es

homologable a la manera en que se plasman en Latino América los proyectos de

29
nación, donde los estilos políticos se funden con las características particulares de
nuestros pueblos, forjando así, una estructura nueva, pero a la vez poco definida.

Como vemos, el asunto de establecer un concepto de nación, relacionado

con la identificación de pares, y por lo tanto, de una identidad común, nos adentra
en otro concepto relacionado al presente trabajo: la identidad cultural.

Este concepto tiene una estrecha relación con la historia. De hecho, durante
las décadas que suceden a la Segunda Guerra Mundial y en función
(probablemente) de las profundas reorganizaciones políticas y étnicas que
tuvieron lugar en su transcurso, es claro observar un incremento asombroso de
usos de la idea de identidad (hasta entonces reservada a los tratados de lógica o
de ontología) en el contexto de las reivindicaciones de fronteras, o de autonomías
nacionales, regionales o culturales. En este contexto, la idea de identidad tenderá
a ser referida, ya no a las razas (término que luego del drama revelado por los
campos nazis de exterminio se hacía por decir lo menos, impresentable), ni
siquiera a las etnias (concepto que adquirió una concepción diferente referido
también al drama de la guerra), sino a las culturas. En las décadas sucesivas
abundaron los escritos sobre identidad nacional, en muchos de los cuales se
establece como concepto subyacente, el que la expresión identidad cultural, en su
sentido ideológico, va referida no a una parte de la cultura, sino al todo de esa
cultura, pero no tomada en la universalidad de su extensión (cultura humana) sino
en tanto está distribuida en esferas o círculos de cultura (naciones, pueblos, etc.).

Gustavo Bueno (3) nos ayuda a comprender este concepto al señalar que
cuando nos referimos, por ejemplo, a la identidad cultural de Chile, pareciéramos
estar

“ante unas extrañas raíces o troncos que parecen dotados de una suerte
de eterna fecundidad según pautas perennes cuyo valor ontológico
parece garantizado por el hecho mismo de su identidad. Al hablar de
identidad de una cultura se está pidiendo la preservación de su pureza

30
 prístina y virginal, que se nos presenta como incondicionalmente valiosa
y digna de ser conservada a toda costa y en toda su pureza. (...) Cuando
se habla de «identidad cultural» de un pueblo se utiliza una idea de
identidad analítica y sustancial: lo que se postula sería el reconocimiento
del proceso mediante el cual tendría lugar la identidad sustancial de un
mismo pueblo que, en el curso continuo de sus generaciones, ha
logrado mantener (o «reproducir») la misma cultura (misma en sentido
sustancial y esencial) reconociéndose como el mismo pueblo a través
precisamente de la invariancia histórica de su cultura, convertida en
patrimonio o sustancia de la vida de ese pueblo”. (Bueno, op. cit. Pág.
157 – 161)

Ahora bien, el reivindicar la identidad cultural de Chile, no tiene que ver con
reivindicar Chile. Debe existir una razón ontológica (relacionada con el origen del
hombre de aquel pueblo) que exista de por sí. Además esta reivindicación no se
debe buscar por hacer presente su realidad, sino para expresar la voluntad de
mantener su sustancia a lo largo del tiempo.

La cultura, a la que se aplica el predicable identidad suele ser entendida

como una entidad ideográfica (realmente existente, sin perjuicio de su eventual
estado de letargo, de postración o de apagón) y, por supuesto, como una entidad
valiosa, incluso como un bien que soporta los valores supremos: que no solo
reclaman ser reconocidos, sino también protegidos y promovidos.

Esa promoción de la cultura, entendida como la manera de preservar la

identidad cultural tiene relación con lo que entenderemos por discurso cultural.
Hernán Vidal en su libro Política Cultural de la Memoria Histórica (4) nos señala
que

"por discurso cultural puede entenderse todo argumento formalizado que

proponga la implementación política de 3 elementos utópico - poéticos:
definir ‘la buena sociedad’ y el ‘ser humano ideal’ que la pueda
caracterizar. (...) Todo discurso cultural también debe contemplar otros
aspectos” tales como “identificar y constelar los recursos humanos,

31
 espirituales y materiales necesarios para neutralizar a los oponentes;
esbozar la institucionalidad encargada de sostener ese orden ideal;
construir un Universo de símbolos y metáforas para alelar retóricamente
al apoyo de la empresa e inducir a la población que la encarne" (Pág.17)

En este sentido, la mantención de un discurso cultural que por ejemplo,

fortalezca el derecho a la vida, lo que está haciendo, es mantener vivo y
movilizado en la población el derecho a ser reconocido en la condición de
persona.

Las sociedades donde se desarrollan estos procesos culturales que afectan

nuestra existencia y nuestra identidad pueden ser sanas o enfermas, y
entenderemos por sociedad enferma aquella en la que existe

“un poder hegemónico que excluye masivamente de la calidad de

personas a grandes sectores de la población nacional”. (Dicho poder)
“debe elaborar y diseminar formas ideológicas que permitan tanto a sus
adherentes como a los excluidos la aceptación de tales mutilaciones
como hechos naturales.” (...) “Sin embargo, estos seres a quienes se les
niega su calidad de persona no desaparecen, están, y presionan
demandando atención”. (Vidal, op. cit. Pág. 156).

A partir de las innumerables violaciones a los derechos humanos del

Régimen Militar chileno de los años ’73 al ’89, dicho concepto clarifica el tipo de
sociedad en la que se desarrolla el accionar del teatro Ictus, donde el Miedo cobra
una importancia total en la estructura social. La necesidad de mantener el orden
institucional, permitió redefinir los mecanismos represivos del aparato
gubernamental de la década de los ’80, tal como lo demuestra, por ejemplo, la
selectividad de los crímenes de dicha época y el profesionalismo, con cursos en el
extranjero, de sus métodos de tortura.

Soledad Kassai, en su disertación de Titulación de Doctorado en Filosofía

(5), Universidad de Augsburg, Alemania, nos señala que

32
 “el miedo, en tanto mecanismo represivo abierto o encubierto, posee un
alto grado de eficiencia, contribuye en forma activa a la paralización de
las diversas esferas que conforman la sociedad y, debido a su
flexibilidad, es capaz de invadir sectores tradicionalmente considerados
pertenecientes a la esfera privada de la vida ciudadana”. (Pág. 36)

Continuando con la profundización del concepto de persona humana que se

expresa a partir de la representación estética, cabe hacerse la pregunta elemental:
¿qué entenderemos por estética?

Para responder la pregunta quisiera apoyarme en el concepto que nos

regala Vidal (2). El autor entiende

“la estética como una forma de antropología filosófica, mediante la cual

se retornaría al ser humano un sentido de totalización de la experiencia
a partir de su estar en el mundo sensible, es decir, en el lenguaje del
materialismo histórico, la experiencia práctica del ser humano enfrentado
a la materialidad social y natural.” (op. cit. Pág. 89)

A partir de esto debemos entender que los llamados valores estéticos -

bello, feo, sombrío, fúnebre, elegante, cursi, hermoso, etc.- y los juicios de valor
correspondientes están presentes prácticamente en la totalidad de la vida
humana, no sólo en los momentos en los que ésta se enfrenta con las que
llamamos obras de Arte, sino también en los momentos en los que ésta se
enfrenta con lo que Gustavo Bueno en una entrevista nos señala como la prosa de
la vida y con la Naturaleza.

Esta estética implícita del acto artístico, y en especial, del teatro, está
contextualizada por lo que llamaremos ceremonia. Entendemos que los ritos que
acompañan las obras de arte en general tienen una lógica, la que no es objeto de
cuestionamiento. Sin embargo, cada representación estética del ser humano que
muestre su interior se desarrolla en una ritualidad caracterizada por una
ceremonia.

33
 Nuevamente Vidal nos regala una riquísima reflexión en torno a la
concepción de lo ritual en su libro Política Cultural de la Memoria Histórica (4)
cuando nos dice que

"los actos rituales programados o fortuitos que se generan tanto desde

el estado como desde la sociedad civil permiten visualizar la
interrelación entre los campos de acción íntima y privada de la
cotidianeidad y la acción pública y racional de la tecnocracia estatal. La
universalidad abstracta y homogénea de la administración estatal y la
variedad, dispersión, anonimia y especificidad cotidianas entran en
contacto y se funden en una larga lista de ceremonias oficiales: la
proclamación de las leyes, el llamado a elecciones, a consultas
nacionales y plebiscitos según la Constitución (...) a través de la
celebración estatal de efemérides originadas en la conducta ejemplar de
los héroes y heroínas mistificados en las narrativas de entidad nacional;
a través de ceremonias oficiales de homenaje a ciudadanos de conducta
ejemplar. Se trata de una fusión, porque, junto con adquirir una nueva
significación social como servidores u ofensores del estado, según el
marco legal, las personas implicadas pasan por un minucioso escrutinio
en que no solo exponen virtudes ciudadanas" (op. cit. Pág.20)

Estas ceremonias se instalan, por lo tanto, de acuerdo a normas (explícitas

o implícitas) que confieren la organización específica a las secuencias de las
operaciones ceremoniales.

En su Ensayo de una teoría antropológica de las ceremonias (6), Gustavo

Bueno nos señala que

“en su momento distintivo las ceremonias contienen normas prohibitivas

o momentos prohibitivos de las normas que las diferencian de otras
ceremonias o de conductas no ceremoniales. Y así también han de
arrojar al análisis marcas fisicalistas que permitan establecer su
diferenciación (en la apertura, decurso y clausura). Estas marcas suelen
estar incorporadas a la normativa de la ceremonia”. (Pág., 21)

34
 Este comprender del arte escénico como visión de una ceremonia, nos
permitirá identificar el valor ritual de las representaciones escénicas del teatro
Ictus. Y es esa ritualidad la que en el contexto social y político de la represión en el
Chile de los ’70 y ’80 adquiere una característica que, incluso dentro de las
restricciones que el acto ceremonial involucra, posee una enorme capacidad y
poder libertario expresado a partir de lo cotidiano, entendiendo por cotidianeidad el
continuo espacio temporal de prácticas privadas e íntimas donde individuos y
colectivos de la sociedad civil viven sus existencias. Contiene rutinas, prácticas
con normas y regulaciones oficiales y sociales como la costumbre, tradición y uso.
Todas estas prácticas rituales y ceremoniales tienen larga data y raigambre,
llegando a establecerse profundos vínculos atávicos en su configuración,
constituyendo diversas categorías culturales, como el sentido común, la moda, los
tabúes, las identidades, el inconsciente colectivo de memoria histórica,
materializadas en el tiempo y espacio.

Dado lo anterior, es clave un concepto de libertad que se ajuste a la

creación artística y a la decisión de optar por una postura determinada frente al
contexto en el que se habita. Para la perspectiva del materialismo filosófico, la
libertad no puede ser entendida al margen del determinismo causal. La
concepción causal de la libertad ve a ésta no como la posibilidad de realizar actos
«sin causa» (arbitrarios, gratuitos), sino como posibilidad de atribuir a la persona
misma la causalidad del acto libre, constituido en un circuito de procesos. Esta
idea es la que se expresa en que la libertad es la capacidad o potencia de hacer
aquello que, por hacerlo (por tanto, juntamente con otros actos) me constituye
como persona en el conjunto de la sociedad de personas. Son, por tanto, mis
actos los que pueden forjar mi libertad; son libres los actos que tejen mi propia
identidad personal y en un sentido más amplio, la identidad cultural de la que soy
parte.

Gustavo Bueno nos ayuda con esta reflexión en su libro El sentido de la

vida (1):

35
 “Esto significa que sólo podré considerar libres a aquellos actos míos de
los cuales me considero causa (o me hago responsable); para lo cual
será imprescindible que hayan sido proyectados (planeados,
programados) como episodios de un proceso global. (...) Sólo cuando
me comprometo con mis actos y a mis actos los veo como eslabones
necesarios en la concatenación del proceso del hacerse mi propia
personalidad (cuando el finis operis de todos esos actos pueda ser
identificado con el finis operantis global de la persona), entonces puedo
ver a mis actos como libres, dentro de la conciencia de mi propia
necesidad”. (Pág. 250 y 252)

Esta es la manera en que el ser humano puede comprender el poder de

hacerse cargo de la propia decisión de ser libre en un contexto de privaciones de
libertad. En otras palabras, al enfrentar la libertad personal como poder contra
otros poderes, trasladamos el problema de la privación hacia algo que no está en
manos de quienes privan de esa libertad de, sino en manos de quien puede
decidir por la libertad para. La idea de libertad se refiere por tanto a la acción
práctica de la persona, en tanto esta acción (su praxis) determina causalmente
resultados objetivos de todo tipo. Desde esta perspectiva la libertad es un proceso,
no un acto.

Una última consideración nos dice que

“la libertad sólo se abre camino a través de la lucha, de la fortaleza ética

y moral; se desarrolla únicamente en el momento en que nuestra
actividad ética y moral colabora en la edificación de la libertad de los
demás, en tanto que son realmente distintos de nosotros mismos. Es allí
cuando nuestra generosidad se desarrolla sin buscar la
correspondencia, ni siquiera el reconocimiento”. (Bueno, op. cit. Pág.
336)

Esos gestos se mezclan en lo cotidiano con una serie de sucesos fortuitos o

no programados que inciden en la opinión pública, creando una gran ola de
significaciones que se forman desde todas las fuentes de comentario: el público

36
callejero, las redes no convencionales de sociabilidad, y el mediático periodístico,
con su particular recogida de datos. Estos temas son mantenidos en la agenda
pública por un lapso para que el colectivo los procese y signifique. Así es como se
transforman en símbolos y pasan a ser material retórico de mayor peso y proceso
institucional en busca de una definición de significados según las conveniencias
puestas en juego por distintos grupos sociales. Ese movimiento que puede
modelar esquemas oficiales de todo tipo se llama drama social para la
antropología simbólica.

Y es ese drama social el que continuamente está en estrecha relación con

el concepto de verdad, entendida por Vidal (4), como el

“grado de acuerdo al conocimiento que puede tener una colectividad en

cuanto al propósito, preparación e implementación de los rituales con
que el estado conecta su voluntad política con la sociedad civil”. (Vidal,
Pág. 18)

La verdad nos lleva a pensar en lo verosímil, es decir, lo creíble. Y en este

sentido, y dentro del contexto en el que nos estamos moviendo, las artes
escénicas o de representación aparecen como un vehículo, un testigo
comunicador de verdades representadas. Estas artes se caracterizan por un
doble nivel: lo representante - la pintura, la escultura, la arquitectura, la ópera, el
cine, la danza y el teatro - y lo representado - la realidad figurada o simbolizada.
La representación es siempre una reconstitución de algo diferente: acontecimiento
pasado, personaje histórico, objeto real. De ahí la impresión de no ver en la
pintura más que una realidad segunda. Pero el teatro es el único arte figurativo
que se presenta al espectador sólo una vez, aunque utilice como medios de
expresión los de una multitud de sistemas externos. De esta forma, el teatro,
adquiere una connotación única e irrepetible al igual que la realidad.

El teatro tiene su origen en el ser humano por cuanto, en su esencia, ese

conglomerado de acciones humanas que los antiguos griegos codificaron como

37
teatro, no pertenece a ninguna raza, período o cultura en particular, sino al ser
humano en su conjunto. Entendemos, por tanto, el teatro como una forma de
lenguaje por medio del cual, originalmente, el mundo fenoménico es imitado y
celebrado. Esta forma de lenguaje, que subyace inequívocamente en lo más
profundo del rito, ha sido patrimonio común a todos los hombres - si bien con
diferencias de grado - desde que el hombre existe. El brujo que imita un ciervo, en
una escena pintada sobre la pared de la caverna es sin duda el primer indicio que
poseemos y es ese carácter mágico del brujo que, representando a partir del
lenguaje más próximo que posee (su cuerpo y la naturaleza), inyecta a su
comunidad con un elemento comunicador.

En este punto, debemos explorar el concepto de comunicación. Para esto

iremos primero a su raíz etimológica, definiendo que la palabra comunicación
proviene de la expresión latina comunicare que significa la ‘acción de poner en
común’. Esta idea de comunicación se puede resumir como una relación real
establecida entre dos o más seres en virtud de la cual uno de ellos participa del
otro o ambos participan entre sí de algo. La comunicación es una necesidad del
hombre, de la misma forma que constituye una característica inherente a su ser.
Esta relación del hombre con otros y con su entorno, implica necesariamente la
existencia de una comunicación intrapersonal que, más allá de ser el terreno
donde me hago preguntas, regula o establece aquellos terrenos que explico como
conciencia o deber ser.

La comunicación ha marcado en su devenir lo que hemos llamado cultura a

través de la historia, ayudando a dar a conocer cómo es la persona humana. Ha
sido base de la vida social, de su desarrollo y desenvolvimiento, como también
causa y origen del cambio y evolución. Por esto el arte es tomado como
herramienta de comunicación. El arte en su aspecto comunicacional expresa el
terreno emocional de quien hace arte, pero además, establece una relación de
identificación, a partir del lenguaje por el cual se comunica, que permite al

38
espectador o público, no solo identificarse con lo expresado, sino incluso sentirse
parte de aquello.

En el caso del arte escénico, el acto comunicacional que se establece entre

actor y público, plantea la existencia de una realidad aparte a la que se vive; por
un lado se asiste a una función de teatro o se actúa para un público, y por otro, se
es parte de una historia distinta a la cotidiana. De esta forma el teatro, al
representar la realidad (o cualquier realidad), la recrea, y con esto, involucra
activamente de esa nueva realidad a quienes participan de ella, ya sea arriba del
escenario o en las butacas. Esa coexistencia es la que, en determinados
momentos, provoca la fusión entre realidad y ficción, y para todos los involucrados
en ese acto comunicacional, aquel relato testimonial, se constituye en memoria
común.

Esa realización actual de memoria histórica a partir del discurso estético

proporcionado por el arte escénico, específicamente por el teatro, es fenómeno de
trascendencia y construcción social. Y a eso nos avocaremos en este estudio. A
reflexionar en torno a la memoria histórica, esa memoria habitada por la historia.

Me refiero a la memoria entendida como esa parte noble del alma individual
y colectiva, que asegura su propia identidad cultural. Es la memoria asumida la
que se convierte en sanación, fuente de vida de un pueblo.

En castellano, la memoria despierta el re-cordar, es decir, el enhebrar lo

vivido en torno al corazón. De ahí que la memoria excite la pasión, la emoción, el
gozo sereno, o bien, el rencor y la violencia. Por eso, hay que tratar la memoria
con respeto. No se la puede excluir. No se la puede evitar, pero es necesario
encauzarla, purificarla, asumirla y por sobre todo preservarla.

La memoria es descrita por San Agustín, como el alma del alma. Y es esa
memoria, la que todo pueblo debe cuidar ya que sin memoria no hay historia.

39
 Por esto, la memoria colectiva es una construcción cultural, política y social.
Lo que va quedando grabado en la memoria incentiva la meditación, facilita el
encuentro con el otro. Y esa construcción social, se realiza, se hace cuerpo, con
cada una de las historias y vivencias personales y mínimas.

En la concepción humana que utilizaré en el presente trabajo, la dimensión

de lo mínimo, de lo personal, será igualmente importante que lo macro u oficial de
la historia, ya que como nos señala la historiadora, María Rosaria Stabili,

“la historia político-institucional de un país no es producto solamente de

estrategias y actuaciones lógicas y racionales, sino que tiene mucho que
ver con las pasiones, los odios y los amores, las simpatías y los
rechazos, los recuerdos y memorias divididas o compartidas de las
personas involucradas”. (7)

40
Citas y Notas
(por orden de aparición)

(1) Bueno, Gustavo, “El Sentido de la vida, seis lecturas de Filosofía Moral”,
Ed. Pentalfa, Oviedo, España, 1996
(2) Vidal, Hernán, “Poética de la Población Marginal, Fundamentos
Materialistas para una Historiografía Estítica”,
(3) Bueno, Gustavo, “El Mito de la Cultura, Ensayo de una Filosofía
Materialista de la Cultura”, Ed. Prensa Ibérica, Barcelona, España, 1996
(4) Vidal, Hernán, “Política Cultural de la Memoria Histórica”, Mosquito
Comunicaciones, Sgto. del Nuevo Extremo, 1997
(5) Kassai, Soledad, “Creación Colectiva, Teatro Chileno en los 80`s”,
Disertación de Titulación de Doctorado en Filosofía, Universidad de
Augsburg, Alemania, 1992
(6) Bueno, Gustavo, “Ensayo de una Teoría Antropológica de las
Ceremonias”, El Basilisco 16
(7) Stabili, María Rosaria, Discurso al recibir la Orden al Mérito Gabriela
Mistral, otorgada por el Ministerio de Educación, Santiago, Chile, 10 de
enero de 2002

41
 Marco Teórico

¾ Antecedentes Socio – Políticos

Preliminar

Para establecer un análisis de la labor testimonial y de constitución de

memoria histórica de Chile, a partir del estudio del discurso estético - político de la
compañía teatro Ictus, debemos comprender, aunque sea de manera parcelada, el
contexto social y político en el que se desarrolló dicha función.

Es muy complejo elaborar una relación completa de los hechos que

marcaron los comportamientos sociales de nuestro país ya que estamos hablando
de un lapso que probablemente es uno de los más dramáticos y convulsionados
de nuestra historia.

Entiendo que la historia y los procesos sociales son difícilmente

enmarcables, sin embargo, buscaré circunscribir esta parte del trabajo al período
comprendido entre 1969 y 1989, haciendo especial hincapié en los hechos
relacionados con la institucionalidad nacional, las violaciones a los derechos
humanos y las consecuencias sociales de estas.

He optado por esta perspectiva de análisis ya que es esta parte de la

historia la que marcó más profundamente el desarrollo estético y discursivo de la
compañía teatro Ictus.

Presentaré además, un panorama resumido de dicho período histórico, para

que futuras generaciones puedan encontrar un referente que les permita
comprender de mejor manera la realidad que les toca vivir.

42
 Desarrollo

A partir de los años ‘50, el país - como muchos en América Latina - presenció
la inserción de su política interna en la lucha entre superpotencias llamada guerra
fría, que por su carga de intereses e ideologías opuestas, implicaba en sí misma una
polarización. Al comienzo, el efecto en Chile fue escaso, pero, a partir de 1959, con
la Revolución Cubana, el impacto de esta influencia golpeó muy fuertemente el alma
nacional. La experiencia revolucionaria en Cuba, pretendía resolver los problemas
que a su juicio eran comunes de Latinoamérica, derivados de la existencia de
dictaduras militares y de serios desniveles económicos y sociales. Dicho
acontecimiento rebasó las fronteras del país en el cual se daba, y vino a ser un
episodio de la guerra fría y a oponer en toda Latinoamérica los conceptos de
insurgencia cubano-soviética versus la contrainsurgencia norteamericana, -con sus
respectivos aliados locales-, constituyendo una forma extrema de polarización social
a nivel mundial.

Este proceso de polarización en Latinoamérica fue acompañado por la

intervención activa de las dos superpotencias en la vida política de los diversos
países de la región. El nuestro, sin duda, no fue una excepción. En efecto, a medida
que recorremos nuestra historia de esos años, vemos cómo en los discursos y en
los hechos, esta influencia fue marcando nuestra vida nacional.

A mediados de 1969 el Gobierno de Eduardo Frei, del Partido Demócrata

Cristiano (la época llamada Revolución en libertad), mostraba un notable grado de
agotamiento. El derrumbe del Gobierno de Frei significó para muchos, el fracaso
de buscar a través de una modernización capitalista, contener la oleada de
insurgencia que despertaba la revolución cubana.

El país en ese momento se encontraba fuertemente endeudado (la mayor

deuda externa per cápita después de Israel), sin tipo alguno de diversificación

43
productiva (sólo las exportaciones de cobre constituían el 70%) y con una fuerte
recesión (una capacidad ociosa del 30%).

El descontento de las masas trabajadoras se hacía notar. De hecho

abundaban en aquellos años las huelgas y las paralizaciones. (1)

Las nacientes organizaciones de campesinos desbordaban al Gobierno,

exigiendo el cumplimiento de la reforma agraria sancionada en 1967, proceso
absolutamente rechazado por los terratenientes y los sectores de la derecha
política.

La ley de Reforma Agraria fue dictada en el Gobierno de Frei Montalva, con

el propósito de eliminar el monopolio de la propiedad agrícola, eliminar el latifundio
improductivo y permitir el acceso de los campesinos a la propiedad de la tierra. La
ley estableció prioridad para los campesinos pobres y previó que ellos podían
optar a diversas formas de propiedad, individual o colectiva.

Casi simultáneamente y vinculado a fenómenos intelectuales, también

mundiales, los partidos y movimientos políticos se radicalizaron en relación a sus
posturas ideológicas. Es decir, al propiciar en mayor o menor grado modelos
totalitarios de sociedad, frente a los cuales no se admitían modificaciones,
postergaciones ni transacciones, la tensión política crecía a diario. En ciertos
sectores políticos, tomó cuerpo la idea de la fuerza como camino prioritario, incluso
único, para imponer - según el caso - el cambio o la mantención del modelo de
sociedad propiciado. Paralela y correlativamente, los procedimientos de la
democracia - la vía electoral de acceso al poder - y sus instituciones, eran objeto de
crítica y desprestigio por parte de esos mismos sectores.

La radicalización estudiantil se palpaba fácilmente. Basta observar la

hegemonía universitaria que poseía el MIR (Movimiento de Izquierda
Revolucionaria), fundado en Concepción e inspirado en la Revolución Cubana. La

44
ocupación de las universidades católicas de Santiago y Valparaíso, en un intento
por democratizar el ambiente universitario, culminó con una gigantesca marcha
nacional a Santiago, encendiendo los ánimos estudiantiles.

Pese a todo esto, la vida política discurría, hasta el momento, en un

acatamiento común, a lo menos aparente, de las reglas de juego democráticas. La
democracia era sostenida por la mayoría de la población, a pesar de los múltiples
problemas de todo orden en torno de los cuales se contendía.

En el cuadro antes descrito, es que nace la alianza electoral llamada

Unidad Popular. Este conglomerado constaba de seis organizaciones: el Partido
Comunista (PC), el Partido Socialista (PS), el Partido Radical (PR), el Movimiento
de Acción Popular Unitaria (MAPU), el API y el Partido Socialdemócrata (PSD).

Ante las elecciones de 1969, esta alianza de partidos de izquierda nombra

como candidato al Dr. Salvador Allende, quien oficiaba como senador del PS. El
PC retira, entonces, la pre candidatura presidencial del poeta Pablo Neruda.

El Programa de Gobierno de la Unidad Popular dado a conocer a fines de

1969, incluía condenas al imperialismo norteamericano, al monopolio de la
burguesía (la centro derecha económica), al FMI (Fondo Monetario Internacional),
con proposiciones de políticas de ampliación de la democracia, de integración de
las FF.AA. a la vida social, y de un nuevo orden institucional que crearía un Estado
Popular.

El Programa también hablaba de transformaciones revolucionarias que se

afianzarían gracias a la participación de los trabajadores, bajo la forma de poder
popular.

45
 En plena campaña electoral se llevó a cabo el primer Paro General
campesino en la historia de Chile, y 55 días antes de las elecciones se realiza una
huelga nacional masiva convocada por la Central Unitaria de Trabajadores (CUT).

La Democracia Cristiana, visualizando el tono de las propuestas de la UP,

el arrastre que estas tenían en las masas populares y el claro desgaste del
Gobierno de Frei, intenta imprimirle fuertes rasgos izquierdistas a la candidatura
de Radomiro Tomic.

La elección se desarrolló de esta forma entre los candidatos ya

mencionados y el representante de la derecha, Jorge Alessandri, del Partido
Nacional (PN).

La Unidad Popular consiguió la mayoría relativa de los votos (un 36,2%),

ligeramente superior al porcentaje de Alessandri. Con esta votación la UP no
podía asumir el Gobierno inmediatamente ya que necesitaba la ratificación del
Congreso Nacional.

En medio del contexto de polarización mundial en que el país se

encontraba, fueron muchos los sectores que intentaron oponerse a esta
ratificación del Parlamento, desde políticos a agentes económicos, tanto
nacionales como extranjeros.

En su contexto, la victoria de la Unidad Popular y del Presidente Allende,

fue mirada como triunfo de una de las superpotencias en pugna, la Unión de
Repúblicas Socialistas Soviéticas (U.R.S.S.), y como derrota y amenaza para la
otra, los Estados Unidos de Norteamérica.

Ello explica que el Gobierno de este último país planificara y ejecutase de

inmediato una política de intervención en los asuntos internos de Chile, cuyo objeto
fue doble: impedir el ascenso de Salvador Allende al poder, en Octubre de 1970 (el

46
llamado track one, "primer camino"); y después, ya fracasado este intento, la
desestabilización económica del nuevo Gobierno (track two, "segundo camino"). Esta
estrategia internacional de EE.UU. quedó al descubierto tras la desclasificación de
los archivos secretos de la CIA (Central Intelligence Agency). (2)

Debido a las presiones por quebrantar el orden constitucional al intentar

impedir la toma de posesión de la UP, el Comandante en Jefe del Ejército,
General René Schneider, marcó la línea a seguir por sus compañeros de armas,
sosteniendo que

“las fuerzas armadas no pueden ahora detener los cambios. Un grupo

muy importante de chilenos no está dispuesto a dejarse arrebatar un
triunfo electoral que creen les cambiará el curso de sus vidas... El señor
Senador Allende nos ha dado seguridades de que se mantendrá dentro
de la Constitución y las leyes... El señor Senador me ha dicho
personalmente algo en lo que estoy de acuerdo con él: en estos
momentos un Gobierno como el del señor Allende es el único tipo de
Gobierno que puede impedir que estalle una insurrección popular
violenta. Las fuerzas armadas, que somos garantía de que esta
sociedad siga siendo occidental y cristiana, tenemos que esperar y ver
qué sucede en el futuro”. (3)

Este discurso, que describe lo que posteriormente se bautizó como La

doctrina Schneider, fue tal vez una de las razones que motivaron a que el 22 de
Octubre, un comando de ultra-derecha se encargara, en su lenguaje, de liquidar al
traidor, asesinando a Schneider, con la intención de provocar la desestabilización
total en la institucionalidad.

Luego de este episodio el Congreso decide ratificar a Salvador Allende

como Presidente de la República, no sin antes firmar un acuerdo con la DC,
llamado Estatuto de Garantías Democráticas, en el cual la UP se comprometía a
no realizar ningún tipo de reformas en las FF.AA., la policía, la Iglesia y los medios
de comunicación.

47
 Este documento grafica de qué manera las relaciones entre los sectores
políticos se basaban en la desconfianza, articulada desde la emoción del miedo; el
temor a que el proyecto del otro fuera una amenaza para el propio.

Según los líderes de la UP, el triunfo en las elecciones abría “una vía al
socialismo en libertad, pluralismo y democracia”. En palabras de Allende, era la
posibilidad de marchar hacia un socialismo con empanadas y vino tinto. Para la
intelectualidad izquierdista, (3) “el proyecto político de la UP se propuso cambiar
los parámetros estructurales del desarrollo capitalista iniciando un desarrollo de
nuevo tipo de carácter socialista que no sacrificaba el sistema democrático sino
por el contrario ampliaba aún más la democracia”. (op. cit. Págs. 110-111)

La Unidad Popular, de esta forma, y con las atribuciones del Poder

Ejecutivo intentó tomar medidas económicas que sacasen del estancamiento a la
economía a través de la redistribución del ingreso, la nacionalización del cobre, la
reforma agraria, entre otras medidas.

En este sentido, la nacionalización de la Gran Minería del Cobre fue el

producto de una reforma a la Constitución Política que estableció la propiedad
absoluta del Estado de todos los yacimientos minerales existentes en el subsuelo;
permitió expropiar las grandes explotaciones mineras hasta entonces en poder de
consorcios estadounidenses y estableció el derecho de los afectados a una
indemnización. La enmienda fue aprobada por unanimidad en el Congreso
Nacional, mientras el Presidente de EE.UU., Richard Nixon, ordenó la venta de la
reserva federal de cobre con el objeto de hacer bajar el precio del metal y dispuso
el veto norteamericano a créditos de organismos multilaterales a Chile. No
obstante, la nacionalización fue un éxito. Se constituyó la Corporación del Cobre
(CODELCO) que ha llegado a ser la principal empresa productora en el mundo por
su volumen de exportaciones y una de las más eficientes por su productividad y
bajos costos.

48
 Respecto de la reforma agraria, el Presidente Allende aceleró el
cumplimiento de la ley llegando a completar en menos de tres años el 65% de
todos los predios expropiados.

En medio de estos logros, el discurso político ideológico de los distintos

sectores aumentaba en intensidad y el concepto de vía armada adquiría fuerza y
oficialidad. No solo el MIR, que no pertenecía a la UP, lo hacían cada vez más
recurrente. El Partido Socialista lo adoptó oficialmente en el Congreso de Chillán
(1967), reafirmándolo en el de La Serena (1971), cuando ya estaba en el Gobierno.

Posturas similares fueron adoptando en los años 1970-1973 por el

Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU) y la Izquierda Cristiana, partidos que
se habían formado tras dos quiebres del partido Demócrata Cristiano.

No sería completo ni equitativo el cuadro, si no señalamos la existencia,

dentro de la UP, de otros sectores que rechazaban la vía armada, ya sea
absolutamente, o en referencias a las condiciones político-sociales (las condiciones
objetivas) entonces imperantes. Era el caso del Partido Comunista, del MAPU
Obrero y Campesino, de la mayoría del Partido Radical, y personalmente del mismo
Presidente Allende, cuya vía pacífica, o chilena, nueva forma en su concepto del
marxismo-leninismo, descartaba de modo taxativo el empleo de la violencia.

Asimismo, en la derecha hubo grupos que, oficialmente o en la práctica,

propiciaron el término del Gobierno de la UP a partir de la violencia. Era el caso del
grupo Tacna, que postuló abiertamente el golpe militar. Igual cosa sucedió con
dirigentes y militantes del Movimiento Nacionalista Patria y Libertad, que intervinieron
en la frustrada sublevación militar conocida como el Tanquetazo (29 de Junio de
1973). Se podría decir que el resto de la derecha, no participó de acciones similares,
ni aún de la última y decisiva. Sin embargo, siempre existió en ella una mentalidad
propicia a resolver ciertos problemas mediante el uso de la fuerza, como frente al
tema de los comunistas. Por otra parte, las actitudes frente al episodio Schneider, en

49
1970, así como el comportamiento post 11 de Septiembre de la mayor parte de los
dirigentes derechistas y de sus bases, parecen señalar que un porcentaje apreciable
de ellos, propendía a una solución violenta. Lo mismo, a menor escala, puede
decirse de sectores centristas (DC).

Pese a los miedos y la constante y creciente polarización, el primer año de

la UP fue marcado por indicadores económicos positivos: bajó la desocupación del
6% al 3,8%, la capacidad industrial utilizada creció del 75% al 95%, y el
crecimiento del Producto Interno Bruto pasó del 2% al 7,7%, en efecto, visto desde
el cálculo del PIB, el período de la Unidad Popular arroja un crecimiento neto de
3,7%, con un primer año muy bueno, un segundo de estancamiento (-0,1) y un
tercero de caída (-3,6). Los trabajadores chilenos se vieron beneficiados por el
sustancial aumento de los salarios reales.

En este contexto de boom económico, se dan las elecciones municipales de

Abril del 71, en que la Unidad Popular logró aumentar en casi la mitad su caudal
electoral, obteniendo el 50,9% de los votos.

Pese al esfuerzo bipartito de la UP y la CUT, durante el período Enero-

Diciembre del 71, el número de huelgas asciende a 1.758, y las tierras ocupadas
ilegalmente llegaron a 1.278. Este tipo de hechos comenzó a traer problemas cada
vez más serios y las posiciones extremaron cada vez más sus discursos.

En Diciembre del 71, los partidos de derecha retoman la iniciativa política.

En ocasión de la visita de Fidel Castro a Chile, organizan la Marcha de las
Cacerolas, en la que 80.000 personas (mayoritariamente mujeres), se dirigen a La
Moneda en protesta por el desabastecimiento que empezaba a hacerse notar.

Ahora bien, el descontento de los sectores más conservadores de la nación

era minimizado por el Gobierno. A inicios de Junio del 72, Pedro Vuskovic,
Ministro de Hacienda, sostenía que

50
 “la burguesía aún no tiene la cohesión suficiente para intentar una
contrarrevolución armada”, y dado que el aparato jurídico-administrativo
había hecho crisis, urgía “una gigantesca movilización de masas con el
objeto de controlar el aparato productivo, y prepararlo para el
enfrentamiento militar entre clases”. (4)

En Junio del 72, el Gobierno todavía no podía hacer cumplir completamente

la ley de reforma agraria, perdiendo además total control sobre el proceso. Un
ejemplo de esto fue la enorme movilización campesina en Melipilla, que exigía la
entrega inmediata de tierras y la renuncia del juez que demoraba el trámite
judicial. La policía reprimió con fuerza y unas 20 personas fueron detenidas.

Tras el primer año exitoso en lo económico, los problemas comenzaron a

angustiar a parte de la población. Los precios al consumidor, medidos por el INE,
se elevaron 20% en 1971; 77,8% en 1972 y 188,1% entre Enero y Septiembre de
1973, como lo reconoce el Banco Mundial. En tales condiciones surgieron los
fenómenos del mercado negro y las colas.

Los continuos cambios de gabinete evidenciaban la falta de cohesión al

interior del Gobierno. En efecto, y debido a la aguda crisis económica que se hacía
cada vez menos manejable, el Presidente Allende designa en Agosto del 72 al
nuevo Ministro de Hacienda, Orlando Millas (miembro del Comité Central del PC),
que implementaría una política económica de disciplina laboral, para así enfrentar
las huelgas, cada vez más masivas, con énfasis en las tareas de producción y con
medidas anti-inflacionarias.

Ante la ineficacia de las medidas, el 9 de Octubre de 1972, se inició el paro

de los propietarios de camiones, dirigido por León Vilarín, perteneciente a Patria y
Libertad. La paralización, a través del bloqueo armado, de la única ruta que
comunica Chile de norte a sur (la Panamericana), provocó la rápida agudización
de la escasez de alimentos, de combustible, de materias primas y repuestos.
Cerró sus persianas el comercio, sumándose al caos.

51
 Ante el sabotaje económico generalizado, partidarios de Gobierno ocupan
las industrias y tierras, y se multiplican los Cordones Industriales, agrupaciones de
fábricas manejadas por obreros que pretendían ser la vanguardia de los
trabajadores en el cambio social.

Para defender el consumo popular, amenazado por la especulación, el

acaparamiento y el cierre de los negocios, se crearon las JAP (Juntas de
Abastecimiento y Precios), que actuaron como sistema de control sobre la
distribución y comercialización de productos de primera necesidad.

Por otra parte, los comandos comunales no dudan en recuperar los

camiones, despejar las rutas, abrir los supermercados, etc., por medio de la
violencia. La situación se torna cada vez más compleja y descontrolada. La
autoridad parecía no tener ningún dominio de la situación.

El Gobierno declaró el Estado de Sitio, y en las zonas de emergencia el

poder político de las provincias pasó a manos de las FF.AA. Los interventores
militares, bajo la premisa de reestablecer la ley y el orden solo consiguieron
caldear los ánimos.

El 3 de Noviembre, el Presidente Allende llamó a las FF.AA. a ingresar al

Gobierno, en un nuevo gabinete de paz social. El General Prats, Jefe del Ejército,
fue designado Ministro del Interior y el General Bachelet, Jefe de la Fuerza Aérea,
se encargó del área de la distribución, con la misión de regularizar la actividad de
las JAP y así reestablecer la normalidad en el abastecimiento.

La dirección del PC elogió la medida, ya que para ellos significaba (5)

“un avance y un signo de fuerza, más que de la Unidad Popular, del

Gobierno constitucional, de la democracia chilena”. (Pág. 36)

52
 En Enero del 73, buscando calmar los ánimos, el Gobierno informa que
restituirá a sus dueños, las fábricas ocupadas durante el paro de Octubre, y
reducirá al mínimo, las empresas que se expropiarían. Estas medidas produjeron
graves quiebres internos en la izquierda, de hecho, los cordones industriales no
acatan la decisión del Ejecutivo y el descontrol aumenta a niveles nunca vistos.

El descontento por las medidas anunciadas no prosperó,

fundamentalmente, porque los ojos de la izquierda chilena estaban puestos en los
nuevas comicios. Para el domingo 4 de Marzo estaban fijadas elecciones
legislativas, y la UP se vería enfrentada a la derecha unida en la Confederación
Democrática. En dichas elecciones, la UP consiguió, en medio de una
hiperinflación, el 44% de los votos. Se vio frustrada así, la táctica de la derecha de
lograr los dos tercios del Congreso para terminar constitucionalmente con el
Gobierno de Allende.

En la elección de Marzo, el PC había utilizado como slogan de campaña la

frase No a la Guerra Civil. El concepto de guerra civil rondaba hacía tiempo y la
centro derecha, tras no conseguir la mayoría deseada, comenzó a repetir en los
cuarteles, el ruido irresponsable de Golpe.

El ensayo del golpe no tardó mucho en llegar y fue el llamado Tancazo o

Tanquetazo. El 29 de Junio el Comandante Roberto Souper, a cargo del
Regimiento Blindado Nº 2 de Santiago, se acercó a La Moneda para exigir la
salida del Presidente Allende. Este intento no contó con apoyo suficiente.

El 27 de Julio se inicia el segundo Paro Nacional de los camioneros, que

según su líder León Vilarín, “terminará cuando se acabe el Gobierno de Allende”.

Luego de fallidos intentos de terminar con la huelga, Prats es llamado a

intervenir, pero renuncia sorpresivamente a su cargo de Comandante en Jefe del
Ejército porque, según relata en sus memorias (6), ya no podía detener a las

53
fuerzas “golpistas”. El peligro de una división al interno de las FF.AA. se empieza a
vislumbrar, pudiendo transformar el clima de guerra civil, en guerra efectiva. Es
sabido que no hay guerra civil si se enfrentan sólo civiles, pues éstos carecen de los
elementos bélicos necesarios para elevar el simple choque armado a la categoría de
guerra. Esta exige la presencia, en cada bando, de cuerpos considerables de las
Fuerzas Armadas y de Orden, vale decir, de soldados profesionales. Lo que exige
que tales fuerzas se dividan.

El 23 de Agosto, Allende designa al General Augusto Pinochet Ugarte como

reemplazante de Prats.

A principios de Septiembre, se adhieren al paro de los camioneros

numerosos sectores de la clase media: médicos, farmacéuticos, abogados,
comercios mayoristas y minoristas.

El Presidente Salvador Allende sufrió en carne propia su política de

ampliación de las libertades cuando, a partir de fines de Agosto, el diario El
Mercurio, dirigido por Arturo Fontaine Aldunate, llegó a extremos inauditos,
invitándolo a renunciar, a suicidarse, o ambas cosas a la vez. El tono belicoso se
hacía notar, ya desde Junio, cuando publicó un artículo ilustrativo que decía:

“El deber categórico de la gente es poner fin al saqueo y al desorden,

estimulados y amparados por el Gobierno enloquecido que nos aplasta
(...) Para llevar a cabo esta empresa política salvadora no hay que
recurrir a los partidos, a la mascarada electoral, a la propaganda
mentirosa y envenenada y entregar a un corto número de militares
escogidos la tarea de poner fin a la anarquía política”. (7)

Y es que la labor de los medios de comunicación contribuyó enormemente

a fomentar el desenlace dramático del 11 de Septiembre. En muchos de ellos,
especialmente escritos, de vasta difusión - y de ambos sectores antagónicos -, la

54
destrucción de la persona moral de los adversarios alcanzó límites nunca vistos, y
se recurrió para ello a todas las armas.

Los frutos de tanta odiosidad ya se estaban recogiendo y cada nuevo

atentado con explosivos, asesinato político o enfrentamiento de igual carácter - o de
índole social - resultante en muertos o heridos, surtía un doble efecto; exacerbar
todavía más el clima de enfrentamiento, y vanalizar la violencia y la muerte. Ello
rompía los diques morales de la sociedad y pavimentaba el camino a nuevos y
mayores excesos.

El sábado 8 de Septiembre, el Presidente Allende se reúne con los

generales Pinochet (Ejército), Leigh (Fuerza Aérea) y Montero (Armada), y les pide
que den órdenes a sus subordinados para que moderen sus ímpetus en los
allanamientos por la ley de control de armas.

El 10 de Septiembre, sólo cuatro horas antes de que el golpe se iniciara en

Valparaíso, el Ministro de Defensa, Orlando Letelier da una conferencia de prensa
anunciando que la situación del país encontraría una solución política que en
pocas horas sería dada a conocer por el Presidente, aludiendo a la decisión de
Allende de llamar, el martes 11, a un plebiscito sobre la continuidad del Gobierno
de la UP. Dicha determinación estaba en conocimiento del propio General
Pinochet, quien se había reunido con el Presidente Allende el domingo 9 de
Septiembre ante los rumores sobre la inminencia del golpe.

De esta manera, llegamos al 11 de Septiembre de 1973. Las Fuerzas

Armadas, encabezadas por el Comandante en Jefe del Ejército, General Augusto
Pinochet, derrocan violentamente al Gobierno Constitucional de la Unidad Popular.
El Presidente Salvador Allende muere en La Moneda, el Palacio de Gobierno es
bombardeado por la Fuerza Aérea, y los Ministros son detenidos. A través de todo
el territorio chileno se decreta Estado de Sitio, bajo decreto ley Nº 3. Este estado
de excepción fue reinstaurado cada seis meses durante los 17 años siguientes.

55
 Chile, ese “país pequeño” del que el Presidente Allende había hablado ante
la Asamblea General de la Naciones Unidas, no sería nunca más el mismo.

Desde las primeras horas del día 11 de Septiembre, los mensajes de los
mandos militares se hacían escuchar a través de bandos, los que intentaban
normar y legitimar las tareas iniciales de destrucción de la institucionalidad
democrática, la represión a los partidarios del Gobierno derrocado, la
normalización del funcionamiento económico y la consolidación del liderazgo
político militar del General Pinochet. Para esto, sin duda, se requería
necesariamente de una ideología y de una institucionalidad que sirviera como
legitimación y guía para los militares y los grupos civiles en torno a la Junta Militar
y como mecanismo de información a la sociedad ocupada.

En esta primera etapa los bandos militares serán los que asegurarán esta
triple función, ideológico - programática, normativo - institucional e informativo -
propagandística.

Los bandos emitidos por la junta Militar entre el 11 de Septiembre y el 21 de

Septiembre de 1973, no son en sí mismos, declaraciones político - ideológicas o
programáticas, sino que incluyen estos aspectos junto a otros de muy variado tipo
que van desde reglas de comportamiento generales o específicas (toque de
queda, posesión de armas, prohibición de manifestaciones, etc), maneras de
efectuar denuncias de subversión, invocación de apoyo de determinados sectores
y amenazas de represión a otros, exaltaciones patrióticas, requerimientos de
presentación de personas vinculadas a la Unidad Popular, información de
actividades de la Junta y de situaciones represivas (desde el mismo ataque al
Palacio de La Moneda al cierre del Congreso Nacional).

La dimensión ideológico - política de búsqueda de legitimación, aparece

sólo parcialmente en forma explícita en ciertas frases entremezcladas con

56
diversas órdenes e instrucciones, o en forma implícita a través de la mayor parte
de los bandos.

En el decreto ley N° 1, del 11 de Septiembre (Acta de Constitución de la

Junta de Gobierno), se justificaba el derrocamiento del Presidente e instalaba la
Junta de Gobierno en su reemplazo. Se afirmaba el papel de

“la Fuerza Pública como la organización que el Estado se ha dado para

el resguardo y defensa de su integridad física y moral y de su identidad
histórico-cultural” (...) “Chile se encuentra en un proceso de destrucción
sistemática e integral de estos elementos constitutivos de su ser por
efecto de la intromisión de una ideología dogmática y excluyente,
inspirada en los principios foráneos del marxismo-leninismo”.

Este aspecto discursivo del Decreto Ley N° 1, se amplía en el bando Nº 5,

señalando la ilegitimidad del Gobierno de Allende. Se alude a la destrucción de la
unidad nacional por parte del mismo Gobierno al fomentar la lucha de clases y
llevar al país a “una lucha fratricida y ciega”. Se le critica al Gobierno de la UP su:

“... incapacidad de mantener la convivencia, (...) su marginación de la

Constitución, el condicionamiento de la autoridad del Presidente a las
decisiones partidarias, el estancamiento de la economía, la anarquía,
(...) y el desquiciamiento moral y económico”. Concluyendo “que están
en peligro la seguridad interna y externa del país, que se arriesga la
subsistencia de nuestro Estado independiente y que la mantención del
Gobierno es inconveniente para los altos intereses de la República y de
su pueblo soberano”.

Continúa el bando, señalando que estos antecedentes son los que

justifican, entonces,

“nuestra intervención para deponer al Gobierno ilegítimo, inmoral y no

representativo del sentir nacional”, por lo que “las Fuerzas Armadas han
asumido el deber moral que la Patria les impone (...) asumiendo el poder

57
 por el solo lapso en que las circunstancias lo exijan, apoyado en la
evidencia del sentir de la gran mayoría nacional. Es en virtud de ello que
las normas que se dicten en cumplimiento de esta misión son legítimas y
obligatorias para todos”.

Tres son los elementos fundamentales, que se repetirán parcial y

fragmentadamente en otros bandos, y que constituyen el núcleo de esta ideología
de emergencia destinada a justificar y dar sentido a su accionar, ante sí mismos y
ante los seguidores.

En primer lugar, la auto atribución por parte de las Fuerzas Armadas de una
misión y tarea por encima del Estado que queda sometida a sus propias
determinaciones.

En segundo lugar, la definición de una crisis social y política que amenaza

la sobrevivencia misma del Estado y la nacionalidad, con un responsable único
que es el Gobierno depuesto y su ideología foránea, estableciendo así una guerra
contra un enemigo interno, ligado a uno externo. Este es el eje de la ideología de
seguridad nacional que se desarrollará en las etapas siguientes al golpe. Aquí se
repite y sistematiza el discurso común de la oposición más radical al Gobierno de
Allende, con lo que las Fuerzas Armadas se transforman en portavoces de una
determinada opción política y llevan a la máxima exacerbación la polarización
política que decían superar.

En tercer lugar, la legitimación de toda acción de la junta Militar en nombre

de la misión auto-otorgada mientras no se restaure la institucionalidad
quebrantada, lo que es el único límite de su permanencia en el poder y para lo
cual no se fija plazo.

La dimensión ideológica implícita que puede encontrarse en el conjunto de

los bandos militares, tiene, a su vez, dos componentes. Por un lado, la definición
de una situación de guerra contra enemigos internos, lo que ayudará en la

58
dimensión de generar una institucionalidad en la que el país es un territorio
ocupado, que se gobierna por mecanismos militares, tanto materiales como
simbólicos y comunicacionales. Por otro lado, la ampliación de la crisis y de la
situación de amenaza a todos los aspectos de la vida social, lo que permite
legitimar acciones en todos esos campos y extender indefinidamente el tiempo de
emergencia, guerra o crisis, y de esta forma, producir la conversión de un
Gobierno Militar en un régimen dictatorial.

En esta perspectiva, los bandos actúan a la vez como Constitución, ley, y/o
norma de conducta, sin que deban someterse a procedimientos largos de
tramitación y consulta. Son la expresión de la voluntad inmediata del poder y se
pueden aplicar en tanto éste lo disponga. Hay aquí una relación de forma y fondo:
se define una situación, se dice qué hay que hacer, pero sobre todo se dice que
hay alguien que tendrá la atribución de juzgar y evaluar esa conducta junto a la
materialidad de la orden y la norma. Esto resulta central para graficar la ineludible
noción controladora que pueden adquirir los mandos militares y sus estrategias a
la hora de ejercer poder.

Ahora bien, tal vez, la función más interesante para interpretar un discurso
ideológico de los bandos es la de tipo propagandístico - informativo. En efecto, no
sólo hay que intentar darse y dar un mínimo sentido o llenar un enorme vacío
institucional. También hay que estar renovando el llamado a los partidarios,
interpretando situaciones, informando a la gente, advirtiendo y amenazando. El
bando es el instrumento de comunicación de la Junta hacia los militares, sus
seguidores, sus enemigos y la sociedad en general en la primera etapa del
Gobierno Militar.

En este sentido, hay que señalar dos dimensiones de esta función. Por un
lado, el conjunto de los bandos apunta a crear un clima emocional psico - social
que haga más vulnerable y manipulable a la población. Por otro lado, la función
informativa es siempre propagandística, es decir, no pretende dar cuenta de una

59
realidad sino interpretarla a partir de la creencia e ideología de quien la interpreta.
Por eso los bandos entregan ciertas informaciones, pero ocultan otras, ya sea
tergiversándolas, o negándolas.

He querido hacer este pequeño análisis de la importancia de los bandos

militares en la construcción del discurso ideológico del Gobierno Militar, ya que,
tanto estos, como los Decretos Ley, serán los elementos que entregaran la nueva
institucionalidad y los valores que regirán, de manera impositiva, el desarrollo
social de nuestro país durante las dos décadas sucesivas. Estos elementos
afectarán de manera directa los comportamientos de las personas y todo lo que
esto involucra.

A partir de bandos y decretos ley, se comienza la reestructuración de la

composición social. Comienza la persecución de las autoridades del Gobierno
derrocado y de los dirigentes políticos, se censuran los medios de prensa, se
prohíbe la propaganda y difusión de ideas contrarias al golpe militar, se decreta el
cierre del Congreso Nacional y se cancela la personalidad jurídica de la CUT.

El día 12 de Septiembre los comandantes en Jefe de las cuatro ramas de

las Fuerzas Armadas se reúnen para constituir la Junta de Gobierno y designar
Ministros de Estado. El bando constitucional que hace oficial el nombramiento
señala que se ha constituido la Junta de Gobierno con el fin de “restaurar la
chilenidad, la justicia y la institucionalidad quebrantadas”. La Junta quedó
constituida por el General Augusto Pinochet del Ejército, designado Presidente de
la Junta, Gustavo Leigh de la Fuerza Aérea, César Mendoza de Carabineros y
José Toribio Merino de la Armada. Por su parte, el primer gabinete queda
conformado por diez militares y cuatro civiles. Un artículo aparte deja estipulado
que el nuevo régimen respetará la independencia del poder judicial.

Ese mismo día, el Estadio Nacional se abre como un centro masivo de

detención, donde son recluidos provisionalmente miles de presos políticos. La

60
Cruz Roja Internacional estima que unas 7,000 personas se encuentran recluidas
en este lugar al 22 de Septiembre de 1973. Entre Septiembre y Diciembre de
1973, otros centros de detención provisionales se establecieron en estadios y
regimientos militares a lo largo del país, entre los que destaca el Estadio Chile.
Además, los militares abrieron varios campos de concentración en áreas aisladas
tales como Pisagua, Chacabuco, Isla Dawson y otros.

El día 13 del mismo mes, a través de la Corte Suprema, el Poder Judicial,

único poder del estado no disuelto después del golpe, en parte para mantener una
apariencia de legalidad de acuerdo con los deseos del nuevo régimen, declara su
apoyo al golpe de estado en un documento suscrito por el entonces Presidente de
ésta, Enrique Urrutia Manzano.

En medio de la celebración de la derecha política, y la inmediata reaparición

de productos en los mercados, luego de un desabastecimiento provocado con el
fin de agudizar la crisis previo al golpe militar, el país empieza a sumergirse en
una doble realidad: la de aquellos que celebran y la de aquellos que empiezan a
sentir el miedo como presencia constante en la vida.

La utilización de la máquina del Estado para generar represión y terror en

Chile comenzó con el advenimiento del régimen militar. Las graves violaciones de
los derechos humanos condenadas por Naciones Unidas, la Organización de
Estados Americanos, Amnistía Internacional y en diversos foros internacionales,
demostraron la gravedad de la situación.

El mundo artístico no se escapa a este clima de terror. De esta manera, el

mismo día en que la Corte Suprema declaró su apoyo a la Junta Militar, el
destacado cantante popular Víctor Jara, murió después de haber sido brutalmente
torturado en el Estadio Chile.

61
 Empiezan a saberse los primeros horrores y es de esta forma como la
Iglesia Católica pide a la Junta de Gobierno que respete los derechos de sus
opositores, aconsejándole que proceda con cautela, que mantenga los logros
alcanzados por la clase obrera y que se devuelva lo más pronto posible a la
institucionalidad democrática. La declaración, emitida por el Comité Permanente
del Episcopado, provocó un fuerte rechazo de parte de la junta y de los sectores
políticos de derecha.

El día 14 la Junta disuelve el Congreso Nacional mediante decreto Ley Nº

27, señalando que sus funcionarios deberán abandonar sus puestos
inmediatamente. La decisión es justificada como

“la necesidad de contar con la mayor expedición en el cumplimiento de

los postulados que la Junta se ha propuesto”.

La civilidad, como elemento social mixto donde los individuos establecen

relaciones entre sí, más allá de las posiciones políticas, empieza a buscar en la
nueva institucionalidad el amparo ante las graves violaciones a los derechos
humanos. Es así como, el 15 de Septiembre, la Corte de Apelaciones de Santiago
rechaza el primer recurso de amparo desde el golpe, presentado por Bernardo
Leighton (DC), en defensa de los dirigentes detenidos de la Unidad Popular. Este
instrumento legal resultará ineficaz para proteger adecuadamente los derechos de
las personas aprehendidas durante los años 1973-1989.

A seis días del golpe militar, la Junta de Gobierno da a conocer a la opinión

pública la existencia de un supuesto plan contra – golpista, el Plan Z, que incluía
armamentos y asesinatos contra militares y políticos de derecha. Según se dijo,
los documentos secretos habrían sido encontrados en las oficinas del Ministerio
del Interior. Más tarde, la Junta, los publicaría en el llamado Libro Blanco.

62
 Años más tarde se demostraría que el Plan Z era sólo un elemento de
propaganda. El terror, de esta manera, empezaba a estructurarse como una
estrategia, para ser aplicada, no solo a los vencidos, sino también como una
herramienta de mantención del apoyo de los vencedores.

Durante todo el año, mucha gente es asesinada en diversas localidades del

país. Asimismo muchas personas son detenidas por agentes del estado y hechas
desaparecer. Son los llamados detenidos-desaparecidos, que tanto renombre y
relevancia tienen en nuestra realidad nacional hasta hoy en día.

En medio de tanta atrocidad, el Gobierno norteamericano reconoce

oficialmente a la Junta Militar, como el nuevo Gobierno de Chile. Al día siguiente,
la Junta ofrece una recompensa de $ 500,000 escudos a quien entregue
información sobre el paradero de miembros del Gobierno de la Unidad Popular. De
esta forma, la delación se instala, ya no como símbolo, sino como valor concreto
del drama cotidiano. Y con esto se acrecienta el miedo y la desconfianza.

Entre el 5 y 9 de Octubre del mismo año, una delegación militar al mando

del General Sergio Arellano Stark, recorre varias ciudades, deteniendo y
asesinando a 72 personas. Encargada por el General Pinochet, la misión de esta
comitiva oficial es revisar los procedimientos de los Consejos de Guerra, donde se
juzgaba a los prisioneros políticos en regiones, y actualizarlos con los estándares
de Santiago. Arellano Stark y sus hombres sacan a los prisioneros de sus celdas
los que son ejecutados, incluso sin el consentimiento y, en algunos casos, sin el
conocimiento del oficial a cargo de la Región. Muchos de estos prisioneros se
habían entregado voluntariamente a las autoridades militares. Conocida como la
Caravana de la Muerte, la delegación de Arellano Stark pasa por La Serena,
Copiapó, Antofagasta, Calama y al menos una ciudad del sur.

Ante la gravedad de los hechos que se sucedían a diario, se crea el Comité

de Cooperación para la Paz en Chile, un grupo ecuménico cuyo objetivo es la

63
defensa de los derechos humanos. Se plantea “atender las necesidades de
aquellos chilenos que, debido al los últimos acontecimientos políticos, se
encuentren en grave situación económica o de desmedro personal”. El Comité,
precursor de la Vicaría de la Solidaridad, se propone proteger la vida de los
perseguidos por el régimen militar, buscar la liberación de los presos políticos y
ayudar al creciente número de exonerados.

El 13 de Octubre, la Junta proscribe los partidos y organizaciones políticas

de izquierda por decreto ley Nº 77. Cuatro días después, se hace extensivo a
todos los partidos políticos. Todos sus bienes pasan a ser de propiedad del
estado.

El 5 de Noviembre 1973 la Junta establece la facultad de expulsar del país

a nacionales o extranjeros, comenzando así el enorme éxodo de exiliados.

Quince días después, se cancelan los registros electorales y se destruyen

los padrones. Se expresa así, la intención de no realizar elecciones.

La Comunidad Internacional no tarda en reaccionar ante las graves

violaciones a los derechos fundamentales de las personas. En Febrero de 1974, la
Comisión de Derechos Humanos de las Naciones Unidas conmina al Gobierno
Militar de Chile a suspender las violaciones a los derechos humanos.

El 11 de Marzo del mismo año la Junta militar anuncia su Declaración de

Principios que define los objetivos del régimen y establece los fundamentos que
justifican su permanencia. Los puntos principales de la declaración establecen que
el régimen se inspira en principios cristianos y se identifica exclusivamente con la
civilización occidental, que Chile necesita un cambio permanente hacia un estilo
político más autoritario y que la duración del régimen está determinado por el logro
de sus objetivos y no por procedimientos formales. Asimismo, reconoce los
derechos de cada individuo ya que estos, son la base de la democracia.

64
 El día 24 del mismo mes, la Iglesia Católica identifica las condiciones
necesarias para una verdadera reconciliación, a través de su informe Chile, ¿País
de Hermanos?, en el marco del Año Santo Chileno. Para la Iglesia es necesario un
retorno al estado constitucional y un respeto incondicional por los derechos
básicos del ser humano. El informe además rechaza la pobreza y desempleo
existentes en el país, los que se han agudizado con las medidas económicas
tomadas por el régimen.

Pero no solo desde el interior del país se elevan las voces de condena al
régimen militar. En Junio del mismo año, la Organización Internacional del Trabajo
condena al Gobierno de Chile, motivando así el retiro de la delegación chilena.

En efecto, el Gobierno Militar estaba muy lejos de creer que la represión

hacia los opositores debía terminar. El 14 de Junio se crea la Dirección Nacional
de Inteligencia (DINA). La DINA, policía secreta del régimen, que operará con
amplios poderes hasta mediados del ’77, bajo la dirección del General Manuel
Contreras, es tal vez, la más temida de todas las agencias conocidas por sus
abusos a los derechos humanos. Este organismo operó en varios centros secretos
de tortura y detención a lo largo del país y participó en crímenes acontecidos fuera
del territorio, tales como, el asesinato de Orlando Letelier en Washington D.C., de
Carlos Prats en Buenos Aires y el atentado a Bernardo Leighton en Roma.

También en Junio, el régimen declara que a partir del 26 del mismo mes,
todos los poderes ejecutivos yacen en el Presidente de la Junta, General Augusto
Pinochet. Por decreto ley Nº 527, la junta legaliza la separación de los poderes
del estado, dando al Presidente atribuciones especiales. Se establece que la Junta
ejercerá los poderes constitutivo, legislativo y ejecutivo.

El Comité Permanente del Episcopado le pide al General Pinochet poner fin

al Estado de Sitio y perdonar a los prisioneros no procesados desde el golpe.
Frente a esto, y haciendo oídos sordos, se dicta el decreto ley Nº 640, sobre

65
Estados de Excepción, el que permite dictarlos frente a amenaza potencial,
pudiendo ser permanentes y decretarse no sólo cuando existen fuerzas
organizadas sino también cuando estas demuestran “la voluntad de organizarse”.

Junto con el terror, la negación sistemática de la realidad se impone como

un elemento acostumbrado en el actuar del régimen. Un ejemplo de esto es lo
ocurrido a los seis detenidos del campo de prisioneros de Pisagua, quienes el 30
de Septiembre fueron ejecutados y sus cuerpos escondidos en un cementerio
cercano. La versión oficial del Ejército es que estos prisioneros habían sido
dejados en libertad el 29 de Septiembre. Los cuerpos de las víctimas fueron
encontrados en Junio de 1990 en Pisagua juntos con otros. Los cadáveres
estaban con los ojos vendados, de manos atadas y envueltos en bolsas.

El 5 de Octubre, Miguel Enríquez, Secretario General del MIR, es acribillado

por agentes de la DINA. Este asesinato marca el comienzo de una fuerte represión
contra el MIR, el que duró hasta Febrero del ‘75. En efecto, la DINA detuvo y
asesinó a otros once dirigentes en este período. Exactamente un mes después, el
cadáver mutilado de Lumi Videla, importante miembro del MIR, es arrojado a la
Embajada de Italia. Se considera un acto simbólico destinado a amedrentar.

La crisis entre el Gobierno Militar y la Iglesia Católica aumenta en

Noviembre de 1974, cuando el Cardenal Silva Henríquez renuncia a su cargo de
Gran Canciller de la Universidad Católica, en un acto entendido como una crítica a
la intervención de la universidad por los militares.

El 28 del mismo mes, el Comité por la Paz presenta un recurso de amparo

por 131 personas desaparecidas. En Marzo de 1975 el Presidente de la Corte
Suprema afirma su convicción de que los desaparecidos eran personas que
habían entrado en la clandestinidad o salido del país.

66
 El rechazo de la comunidad internacional hacia el Gobierno de la junta
militar crece año a año. El Gobierno australiano, en Enero de 1975, decide detener
los embarques de trigo a Chile, en protesta por la situación de los derechos
humanos. De igual forma, y por la misma razón, el Gobierno inglés decide
condicionar la renegociación de la deuda externa chilena, mientras los sindicatos
ingleses resuelven suspender la fabricación de aviones para Chile.

El 1º de Agosto de ese mismo año, el canal de televisión estatal, Televisión

Nacional, suspende la transmisión de la serie infantil Mafalda, basada en la tira
cómica del artista argentino Quino, por sus “sediciosas y destructivas” tendencias,
según lo manifestara la declaración pública del canal. Su director, Jaime Del Valle,
señaló que la decisión fue tomada después de numerosas quejas de televidentes.

Un mes después, el 1º de Septiembre, se forma el Comando Conjunto, un

nuevo escuadrón represivo, que reúne a miembros del Servicio de Inteligencia de
la Fuerza Aérea (SIFA), la Armada y Carabineros, y a miembros de Patria y
Libertad. El comando, cuyo objetivo principal es la eliminación del Partido
Comunista, es dirigido por el Coronel de la SIFA Edgardo Cevallos. Desde su
creación hasta fines de 1976, dos comités centrales sucesivos y numerosos
miembros de las Juventudes Comunistas, fueron detenidos y desaparecidos. El
Informe Rettig sostiene que este Comando sería responsable de al menos unas 30
desapariciones mientras otras fuentes los responsabilizan por hasta 70.

El 6 de Octubre, Bernardo Leighton (DC) y su esposa Ana Fresno escapan

de un atentado en Roma, donde vivían exiliados. El ex-vicepresidente bajo el
Gobierno de Frei Montalva, fue uno de los primeros opositores al golpe militar de
la DC y fue promotor del diálogo entre su partido y la izquierda chilena.

El 27 de Noviembre de ese mismo año, el Comité para la Paz se disuelve

tras fuerte presión del régimen militar.

67
 El poder desmedido de la Junta de Gobierno se hace sentir con fuerza en
Diciembre, cuando amplía su poder para suspender publicaciones u otros medios
de comunicación, por hasta seis días, si estima que ellos están “distorsionando la
realidad o creando alarma pública”. El Colegio de Periodistas y otros organismos
de prensa protestan ante las nuevas atribuciones.

El 5 de Enero de 1976, la Iglesia Católica, bajo expresa voluntad del

Cardenal Raúl Silva Henríquez, crea la Vicaría de la Solidaridad. La organización
se dedicó a defender los derechos humanos durante el Gobierno Militar,
definiendo ampliamente su misión como prestación de apoyo legal, económico,
técnico y espiritual a quienes lo necesiten, aún cuando su más connotado trabajo
fue el documentar los abusos y violaciones a los derechos humanos ocurridos bajo
la dictadura y proporcionar asistencia legal a las víctimas y sus familias. Hoy en
día, y como herencia del trabajo de la Vicaría, existe un centro de archivos y
documentación que compila material relevante a la situación de los derechos
humanos.

Ese mismo día, el Comité Interamericano de Derechos Humanos de la

Organización de Estados Americanos (OEA) condena las violaciones ocurridas en
Chile a través de un informe, el que es publicado por El Mercurio, constituyéndose
en la primera denuncia pública de esta magnitud, desde el golpe militar.

Pese a los pronunciamientos nacionales e internacionales frente al drama

de los derechos humanos, la situación no parecía mejorar, es así como el 16 de
Julio de ese año, el diplomático español Carmelo Soria es hallado muerto, dos
días después de su desaparición. Su cuerpo es encontrado en el cerro San
Cristóbal, mostrando claros signos de tortura y estrangulamiento. Soria trabajaba
para la Comisión Económica para América Latina (CEPAL) en Santiago. Su
muerte fue atribuida más tarde a la brigada Mulchén de la DINA y la ley de
amnistía se aplicó al caso.

68
 Pese a todas las disposiciones que hacían impensable la publicación de
medios contrarios al Gobierno Militar, el día 30 de Julio de este mismo año, la
revista Apsi comienza su circulación, iniciando así lo que sería una reaparición
gradual de la prensa opositora.

El Gobierno Militar empezó a sentirse cada vez más solo, cuando ese
mismo mes el Gobierno de los Estados Unidos aprobó la Enmienda Kennedy, que
prohibía la ayuda militar a Chile. El país que, desde sus inicios, había apoyado
moral y materialmente al Gobierno Militar, empezaba a cerrarle ciertas puertas.

El 13 de Septiembre, y tras la presión internacional, el régimen publicó el

Acta Nº 3, De los Derechos y Deberes Constitucionales. El documento, amplio en
sus definiciones, muestra serias contradicciones. El artículo sobre libertad de
expresión, por ejemplo, también declara ilícita cualquier difusión de ideas
“contrarias al régimen”, mientras el derecho a libre asociación está limitado por la
prohibición hacia los partidos políticos.

En el mismo mes, el 21 de Septiembre, Orlando Letelier, ex Ministro de

Relaciones Exteriores y ex Embajador en los Estados Unidos durante el Gobierno
de la Unidad Popular, muere en Washington, D.C. tras estallar una bomba en su
automóvil. La ciudadana norteamericana Ronnie Moffit, quien viajaba en el auto,
también fallece a causa de las heridas provocadas por el estallido. El atentado
ocurre días después de que la Junta Militar revocara la ciudadanía chilena a
Letelier, quien, en su calidad de Ministro de Defensa bajo el Gobierno de Allende,
fue detenido por efectivos militares el día del golpe y luego exiliado. Había sido un
destacado opositor de Pinochet durante su residencia en Estados Unidos donde
trabajaba para el Instituto de Estudios Políticos en Washington.

En Febrero de 1977, se emite el Bando Nº 107 que establece restricciones

para la creación de revistas y la edición de libros u otro tipo de publicaciones. El

69
bando, apoyado en disposiciones de los Estados de Emergencia, establece que
las nuevas publicaciones quedan sujetas a autorización y censura previa.

Los conceptos de censura y privación de libertades, como los de muerte y

tortura, son cada día más parte de lo llamado normal. De esta manera, los valores
sociales se van trastocando brutalmente.

El 13 de Agosto, la DINA es disuelto y reemplazada por la Central Nacional

de Información (CNI). Los amplios poderes ejercidos por la DINA y su participación
en el asesinato de Letelier, son considerados por el régimen como perjudiciales
para su imagen internacional y precipitan su fin. Varios de sus miembros claves
pasan a ocupar importantes puestos en la CNI, que tras su creación depende del
Ministerio de Defensa, y no de Interior, como había sido el caso de su antecesora.
La oposición al régimen interpretó la disolución de la DINA como una señal de una
inminente relajación de la represión. Con el tiempo sin embargo, la CNI llegó a
desempeñar el mismo rol que la DINA en esta materia.

La condena internacional no se deja engañar por este cambio en los

organismos de inteligencia y es así como el 5 de Diciembre las ONU condena al
régimen chileno por su “continua e inadmisible violación a los derechos humanos”.

Esta vez la condena de Naciones Unidas provoca una respuesta bastante

inmediata y frontal por parte del régimen. El 4 de Enero 1978 el General Pinochet
realiza una consulta nacional “en defensa de la dignidad de Chile”. La consulta se
lleva a cabo sólo una semana después de su anuncio el 27 de Diciembre. En el
voto se preguntó si apoya al Presidente en su defensa de la dignidad de Chile y
reafirma la legitimidad del Gobierno de la República o si, al contrario, apoya la
resolución de Naciones Unidas y su intención de imponernos nuestro futuro desde
el extranjero.

70
 El escrutinio final de la consulta arrojó un 75% de apoyo al Gobierno, un
20% de apoyo a la ONU, y un 5% de votos Nulos. La votación se realiza sin las
más mínimas garantías de equidad: entre otras cosas, no existen registros de
votantes, los que habían sido incinerados después del golpe y, según Americas
Watch, la consulta se llevó a cabo en un clima de

“extrema brutalidad y miedo bajo un Estado de Sitio en el que las

libertades civiles estaban radicalmente restringidas”. (8)

El día 1º de Marzo los periódicos chilenos publican fotografías de Juan

Williams Rose y Alejandro Romeral Jara, supuestamente implicados en la muerte
del Ministro de la UP, Orlando Letelier, y su secretaria. Al día siguiente, lectores
anónimos declaran que las fotos de Williams Rose, en realidad son de Michael
Townley, ciudadano norteamericano y ex-miembro de Patria y Libertad. La otra
foto es identificada como la del Capitán de Ejército, Armando Fernández Larios,
miembro de la DINA desde 1975. El caso del asesinato de Letelier y su secretaria
evoluciona en Marzo con la designación de un fiscal americano para investigar la
posible falsificación de los pasaportes de Townley y otros involucrados.

Una cosa era poder cometer crímenes de violaciones a los derechos

humanos en Chile y recibir la condena internacional, pero otra cosa muy distinta,
era aparecer implicado en un crimen cometido en la capital de la potencia más
importante de occidente. El 6 de Abril de ese año, 1978, el régimen militar decide
expulsar a Michael Townley de Chile, mientras el General Manuel Contreras,
director de la DINA al momento del crimen, presenta la renuncia voluntaria al
Ejército la que es aceptada de inmediato.

El problema de los derechos humanos se estaba haciendo inmanejable y es

así como el 19 de Abril, se dicta la Ley de Amnistía. El decreto ley, elaborado por
la Ministra de Justicia, Mónica Madariaga, amnistía a todos aquellos involucrados
en crímenes entre el 11 de Septiembre de 1973 y el 10 de Marzo de 1978,

71
abarcando así todo el período de Estado de Sitio. La ley beneficia a los autores
materiales de crímenes, sus cómplices y encubridores. De esta forma, todos los
crímenes contra los derechos humanos quedarían amnistiados, a excepción del
atentado a Letelier. El Ministro del Interior, Sergio Fernández, describe este hecho
como “el comienzo de la reconciliación nacional”.

La situación de impotencia y miedo no se terminaba con la aparición de una

ley. De hecho, el 22 de Mayo, parientes de detenidos desaparecidos, inician una
huelga de hambre para presionar al régimen para que revele el paradero de sus
seres queridos, desaparecidos desde el momento de su detención a manos de las
fuerzas de seguridad. La huelga duró 17 días. En respuesta, el Ministro del
Interior, Sergio Fernández dijo:

“estábamos y estamos prácticamente en un proceso de guerra. En

cualquier guerra la gente desaparece y nadie pide, ni nadie da
explicaciones”. (8)

Pese a esta respuesta el Gobierno Militar decidió hacer pública su postura

respecto del tema de lo que definió como los presuntos detenidos desaparecidos,
a través un discurso pronunciado por el Ministro Fernández y transmitido por
cadena de radio y televisión el día 15 de Junio. En el se declaraba haber
comprobado en incontables oportunidades que la supuesta desaparición no
existía. En este mismo espíritu es que, un año más tarde, en notas dirigidas a la
Comisión Interamericana de Derechos Humanos, de la Organización de Estados
Americanos, el Gobierno Militar señalaba que

“desde Diciembre de 1977 la situación del país en materia de derechos

humanos ha continuado caracterizándose por una sostenida y constante
normalización en todos los rubros que comprende la materia” (...) y que
“durante el año de 1978, no había ocurrido ningún caso de a)
condenados a muerte o de muertes relacionadas con acontecimientos
políticos; b) de desaparecidos; c) de expulsados del país o privados
de la nacionalidad; d) de detenidos sin ser sometidos a proceso; ni e)

72
 de denuncias o querellas formuladas ante la justicia chilena, por malos
tratos”. (9)

El ambiente social se ve estremecido en Septiembre cuando la Vicaría de la

Solidaridad anuncia la existencia de 613 casos probados de personas
desaparecidas luego de ser arrestadas por fuerzas de seguridad. El Informe que
demoró un año en ser elaborado, es entregado al Cardenal Raúl Silva Enríquez.

El sentimiento de indignación por parte de la Iglesia Católica no se deja

esperar. El 9 de Noviembre, el Comité Permanente del Episcopado formula una
dura declaración en referencia al tema de los desaparecidos y los derechos
humanos en Chile. De aquellos que están desaparecidos dice la declaración,

“se debe presumir que fueron detenidos por las fuerzas de seguridad del
Gobierno (...) hemos llegado a la conclusión de que el Gobierno no
conducirá una investigación en profundidad sobre lo acontecido (…)
sentimos decir que también hemos llegado a concluir que muchos, sino
todos los desaparecidos, han muerto fuera de los marcos de la ley”. (8)

La acción de la Iglesia no se limita a la declaración pública del Episcopado y

es así como el 22 de Noviembre, la Vicaría inaugura un Simposio Internacional
sobre derechos humanos, bajo el lema Todo hombre tiene derecho a ser persona,
a pesar de la fuerte presión del régimen para cancelarlo.

El 30 de Noviembre de ese mismo año, la incógnita frente a la suerte de

quince detenidos desaparecidos desde 1973, se aclara de manera dramática. La
Vicaría de la Solidaridad anuncia públicamente el hallazgo de un cementerio ilegal
en una mina de cal, en la localidad de Lonquén, que fue usada para esconder los
cuerpos de dichas personas.

El día 10 de Diciembre, las Naciones Unidas otorgó el Premio a los

Derechos Humanos a la Vicaría. El Cardenal Raúl Silva Enríquez viajó a Nueva

73
York para recibir el premio. Pese a la distinción, el Cardenal pidió la renuncia del
sacerdote Cristián Precht, entonces vicario de la solidaridad. Según Precht, la
petición se habría producido frente al creciente poder de la Vicaría:

“había una medida de lo que el Gobierno podía tolerar y nosotros fuimos

más allá de esa medida”.

Ese mismo mes, se crea la Comisión Chilena de Derechos Humanos,

abriéndole paso a las organizaciones de base que se plantean un trabajo de
promoción y defensa de dichos derechos. La comisión reconoce el desempleo, la
falta de viviendas dignas, la inexistencia de un sistema de salud y la desnutrición
como violaciones a los derechos del hombre.

En Enero de 1979 el Ministro del Trabajo, José Piñera, promulgó el nuevo

plan laboral que pretendía frenar el creciente desempleo que afectaba al país. Sin
embargo el plan lejos de solucionar el problema, acrecentó la crisis del sector, y
así, en Agosto, la Coordinadora Nacional Sindical (CNS), junto a otros sindicatos,
crea el Comando por la Defensa de los Derechos Sindicales, el que se propone
diseñar un programa para paliar los efectos negativos del citado plan laboral.

En Octubre de ese año y tras la petición de los tribunales norteamericanos,

la Corte Suprema de Chile rechaza la petición de Estados Unidos de extraditar a
los oficiales del Ejército Manuel Contreras, Pedro Espinoza y Armando Fernández
Larios por el caso Letelier – Moffit.

Este año se cerraba con nuevos hallazgos de detenidos desaparecidos en

cementerios clandestinos. Es el caso de Cuesta Barriga y Yumbel.

Las primeras manifestaciones públicas contra el régimen militar comienzan

en 1980. Ese año, el 1º de Mayo, Sindicatos realizan una marcha para

74
conmemorar el Día del Trabajo. El evento conmemorativo es considerado un éxito,
juntando unos 3,000 participantes.

El 9 de Junio, el caso del hallazgo de los restos de detenidos desaparecidos

de Laja y San Rosendo se cierra en una corte militar de Concepción. La
investigación acusaba a 15 Carabineros por la muerte, en 1973, de 19 personas
que posteriormente fueron enterradas en el cementerio de Yumbel. La corte militar
aplicó la ley de amnistía en favor de los Carabineros involucrados.

El 15 de Julio, el Coronel Roger Vergara, Jefe de la Escuela de Inteligencia

del Ejército, es acribillado en su automóvil. El MIR se atribuye la responsabilidad
del hecho motivando, de esta forma, la reestructuración de la CNI.

La respuesta represiva no se deja esperar, y así el 23 de Julio catorce

personas fueron secuestradas en una oleada de represalias por la muerte del
Coronel Vergara. El auto denominado Comando Vengador de Mártires, Covema,
una organización paramilitar de apoyo al régimen, interrogó y torturó a sus
víctimas por varios días hasta finalmente dejarlos en libertad. Sin embargo el
estudiante de periodismo, y miembro del MIR, Eduardo Jara Aravena, murió pocas
horas después de su liberación, como consecuencia de las torturas.

El 12 de Agosto de 1980 el régimen anuncia un plebiscito que se realizaría

el 11 de Septiembre con el fin de aprobar la Constitución elaborada por los
colaboradores políticos del Gobierno Militar. La Constitución, entre otras cosas,
propone que Pinochet permanezca en la dirección de la Junta por otros ocho años
al término de los cuales se realizarían elecciones presidenciales de acuerdo a
procedimientos establecidos en ella. El anuncio dejaba atrás pugnas de poder al
interior del régimen y consolidaba al General Pinochet como cabeza del Gobierno,
abriendo un camino para la institucionalización del régimen autoritario. La
oposición llama a votar en contra de la Constitución, el 27 de ese mismo mes, en

75
un acto en el Teatro Caupolicán de Santiago (actual Monumental), encabezado
por el ex - Presidente Eduardo Frei Montalva.

Los resultados del plebiscito del 11 de Septiembre son de un 67% del voto
a favor y un 30% en contra de la nueva Constitución, otorgándole legitimidad al
régimen y sus planes de transición hacia la democracia. De acuerdo con la nueva
Constitución, el General Pinochet comenzaba un nuevo período de ocho años de
presidencia. La Constitución también aseguró el férreo control de futuros
Gobiernos civiles elegidos, hasta más allá del año 2000, al entregar a Pinochet y
a la derecha política, una representación desproporcionada en el Congreso, a
través de los senadores designados.

La consulta constitucional fue llevada a cabo sin registros electorales, sin

partidos políticos legales y sin observadores nombrados por éstos. Además se
realizó en un clima de miedo e intimidación que anulaba cualquier intento de
discusión o debate al respecto. No había ningún tipo de garantías para
salvaguardar la equidad del plebiscito, por lo que observadores extranjeros
llamaron el acto, un amplio fraude. Lo anterior produjo ira en el Gobierno Militar.
De hecho, el 20 de Octubre, Andrés Zaldívar, Presidente del PDC, es expulsado
del país por afirmar en México que la Constitución es ilegal.

Uno de los castigos morales contra el régimen militar, se impuso el 20 de

Diciembre de ese año, cuando cinco obispos chilenos anunciaron la decisión de
privar del derecho a comunión a todos quienes hayan torturado, sido cómplices en
ella, o pudiendo evitarla no lo hicieron.

El 11 de Marzo de 1981 entra en vigencia la nueva Constitución y se realiza

el juramento del Jefe del Estado. Al día siguiente, el General Pinochet toma
posesión del Palacio Presidencial de La Moneda luego de que el edificio fuera
renovado y reestructurado tras la destrucción que le causara el bombardeo de
1973. Hasta entonces, la junta había sesionado en el edificio Diego Portales.

76
 La permanente impunidad y la sensación de aquí no ha pasado nada que
acompañaron la nueva constitución trajo rápidamente sus efectos. El 28 de Marzo
de ese año, líderes del Partido Comunista anuncian su apoyo a la “lucha armada”
contra el régimen. La nueva política de Rebelión de Masas es una reacción al
plebiscito constitucional puesto que éste, se considera, cierra todas las posibles
vías hacia la democracia al institucionalizar el Gobierno por tantos años.

El 21 de Enero de 1982 fallece el ex - Presidente Eduardo Frei Montalva.

Los exiliados demócratas cristianos intentaron sin éxito ingresar al país para asistir
a los funerales.

El 27 de Febrero, el renombrado líder de los trabajadores, Tucapel Jiménez,

fue asesinado por agentes del Estado, que lo interceptan en su vehículo
acuchillándolo y disparándole repetidas veces. El líder de la Asociación de
Empleados Fiscales (ANEF), estaba al frente del nuevo movimiento sindical.
Jiménez había sido amenazado de muerte y seguido en varias ocasiones.

El movimiento opositor, cada vez más arriesgado, se organiza en la primera

marcha por Pan, Trabajo, Justicia y Libertad que se realizó el 10 de Agosto. En
ella 32 personas fueron detenidas. En Octubre de ese año, la revista opositora al
régimen APSI fue clausurada y el 3 de Diciembre, nuevos dirigentes sindicales son
expulsados del país. En estos días, el régimen ordenó realizar redadas masivas
en poblaciones de las comunas de La Cisterna y La Florida, en la capital. La
operación obedecía a lo que llamaron los personeros de la época, una “limpieza”.

Marzo de 1983 traería la reactivación del movimiento opositor. El día 24,

miles de personas realizan una Marcha contra el Hambre. La represión de
Carabineros se vio apoyada por agentes de civil que actuaron con gran violencia.
Eran conocidos como Gurkas entre los opositores al régimen.

77
 El día 11 de Mayo, se realizó la Primera Protesta Nacional como resultado
de un largo proceso de intrépida resistencia al régimen. Organizada
principalmente por la Confederación de Trabajadores del Cobre, contó con el
apoyo de varios grupos políticos. La magnitud y diversidad de la protesta nacional
sorprendió al Gobierno y a sus propios organizadores. El régimen respondió con
un gran despliegue de militares especialmente en las poblaciones periféricas de
Santiago. Dos personas murieron baleadas, hubo 50 heridos y 600 detenciones.

El Gobierno lanza un requerimiento judicial contra los dirigentes del cobre y

se allana masivamente las poblaciones. Se suspende el noticiero de Radio
Cooperativa. Sin embargo, las protestas continuaron mes a mes.

El día 10 de Agosto de ese año, Sergio Onofre Jarpa juraba como Ministro
del Interior y al día siguiente se realizó la Cuarta Protesta Nacional, la más dura y
mortífera de todas las realizadas. El ejército desplegó 18.000 efectivos en
Santiago a pesar del plan de apertura política programado por el nuevo Ministro.

Doce días después, se crea la Alianza Democrática, movimiento integrado

por los partidos Demócrata Cristiano, Republicano, Radical, Socialista, Social
Demócrata y la Unión Socialista Popular. Los dirigentes del movimiento tienen
como objetivo lograr un camino cohesionado para lograr la vuelta de la
democracia.

El MIR, que no pertenece a esta coalición, asesina al designado

Gobernador de Santiago, General Carol Urzúa Ibáñez, el 30 de Agosto. En 1977,
Urzúa, experto en inteligencia militar, había defendido al Gobierno Militar ante la
Comisión Interamericana de Defensa.

Mientras tanto, el 5 de Septiembre, se realiza la segunda reunión entre el

Ministro del Interior Sergio Onofre Jarpa y la Alianza Democrática. En ella, la
Alianza cuestiona la permanencia de Pinochet en el poder y pide la realización de

78
elecciones libres. Sin embargo, en Octubre, y durante una gira a provincias, el
General Pinochet descarta cualquier cambio a la Constitución, tras lo cual la
Alianza Democrática suspende sus conversaciones con el Gobierno Militar.

El 10 de Septiembre se crea el Movimiento Democrático Popular (MDP). Lo

integran el Partido Comunista, la facción almeydista del Partido Socialista (llamada
así por su líder Clodomiro Almeyda), el MIR, el MAPU Obrero Campesino y otros.
Los objetivos del MDP son buscar un fin expedito a la dictadura, un acuerdo
nacional con la Alianza Democrática y un Gobierno provisional constituido por
todos los sectores políticos.

En este clima cada vez más activo en lo político, no solo la oposición se

organiza. Ese mes de Octubre, se forma la Unión Demócrata Independiente (UDI),
encabezada por el ex - Ministro de Pinochet, Sergio Fernández. Es la primera
expresión política de la derecha simpatizante del régimen.

La impotencia y desesperación de los que sufren las violaciones de

derechos humanos llegan a límites notorios el día 11 de Noviembre, cuando
Sebastián Acevedo se auto - inmoló, en un desesperado gesto de protesta ante la
detención de sus hijos, los que habían sido detenidos, después de una protesta en
Concepción. Luego de buscarlos infructuosamente, su padre, frente a las puertas
de la Catedral y pidiendo a gritos que le devolvieran sus hijos y que la CNI no los
torturara, se empapó en parafina y llevó a cabo su amenaza de prenderse fuego.
Acevedo muere pocas horas más tarde, tras enterarse que Candelaria, su hija,
había sido liberada. La imagen agónica de Sebastián Acevedo, de 50 años, dejó
atónita a la opinión internacional. Dos meses más tarde, su acto inspira la creación
de un movimiento de protesta pacífica. Encabezado por el sacerdote José
Aldunate, el Movimiento contra la tortura Sebastián Acevedo se convierte en una
organización pluralista que interpela la práctica de la tortura en el país.

79
 Ese mes de Noviembre, la Alianza Democrática convoca a un acto en el
Parque O´Higgins que es considerado uno de los más masivos con una
concurrencia de unas 500,000 personas.

La noche anterior a la Navidad de ese mismo año, el Frente Patriótico

Manuel Rodríguez (FPMR) hace su primera aparición atribuyéndose un apagón
que deja sin electricidad gran parte del área Metropolitana. Con el respaldo del
PC, su misión será organizar la resistencia armada contra la dictadura.

En Marzo de 1984, Jorge Lavandero, editor del diario opositor Fortín

Mapocho, fue salvajemente atacado mientras se preparaba para dar a conocer a
la opinión pública, una serie de oscuras transacciones de bienes raíces del
General Pinochet, especialmente de su propiedad en Melocotón, ubicada en el
Cajón del Maipo. Lavandero fue arrastrado fuera de su automóvil, apaleado y
abandonado. Los documentos del escándalo fueron robados del vehículo.

Pese a lo anterior y luego del masivo acto del día internacional del trabajo
(250,000 personas) en el Parque O’Higgins, un grupo de abogados presentó una
querella contra el General Pinochet, acusándolo de manejos corruptos en relación
a su propiedad de Melocotón. Aseguraron tener documentos que implicaban a
Pinochet en la compra de 13 hectáreas de propiedad del Fisco, al precio de $
585,000.-, por las que previamente se pagaron tres millones de pesos.

El día 4 de Septiembre, un año después de su llegada a Chile, el sacerdote

francés André Jarlan murió baleado durante el primero de dos días consecutivos
de protesta. Jarlan recibe un disparo de bala de 9 mm. en el cuello mientras leía la
Biblia sentado en su escritorio. Posteriores investigaciones determinan que un
Teniente de Carabineros había sido el autor del balazo.

80
 Al día siguiente, el Gobierno Militar elabora una nómina de 5,000 chilenos
que tienen prohibido el acceso a su patria. El listado fue distribuido a empresas de
aerolíneas con la orden de no venderle pasajes a estas personas.

El 6 de Noviembre, tras el Paro Nacional del 30 de Octubre, cinco revistas

de oposición fueron clausuradas y el sacerdote español Ignacio Gutiérrez de la
Vicaría de la Solidaridad fue expulsado del país.

El día 30 de Marzo de 1985, tres miembros del Partido Comunista son

degollados en un camino solitario cerca del aeropuerto de Santiago. Las víctimas:
el artista gráfico, Santiago Nattino, quien había sido secuestrado dos días antes, el
dirigente del Sindicato de Profesores, AGECH, Manuel Guerrero y el trabajador de
la Vicaría de la Solidaridad, José Manuel Parada (hijo del actor de la compañía
teatro Ictus Roberto Parada), quienes habían sido secuestrados el día anterior por
agentes del estado. El salvaje triple asesinato, que se conocería más tarde como
el Caso Degollados, generó profunda indignación e incitó a la Corte Suprema a
nombrar al Juez José Cánovas como encargado de investigar el crimen. En
Agosto de ese año ‘85, el General de Carabineros César Mendoza presentó su
renuncia como jefe de la institución, después de que el Ministro Canovas
involucrara a altos oficiales de Carabineros en el crimen. Luego de que
autoridades de Gobierno señalaran que era un “ajuste de cuentas entre
Comunistas”, el 2 de Agosto, día de su renuncia, Mendoza declaraba: “se está
desgranando el choclo”, (10) Años más tarde, finalizado el juicio, se determinó que
la responsabilidad de dichos crímenes era, en efecto, de Carabineros de Chile.

El 29 de Octubre del mismo año, la Corte Marcial de Antofagasta le

otorgaba la amnistía al General Arellano Stark, a Marcel Moren Brito y a Armando
Fernández Larios, miembros del ejército involucrados en los homicidios de la
Caravana de la Muerte. Este tipo de hechos aumentó la sensación de desamparo
de muchos familiares y amigos de las víctimas.

81
 El 4 de Mayo de 1986, se creó la Asamblea de la Civilidad, mecanismo de
concertación de la oposición al régimen a través de organizaciones sociales. Así
lograban coincidir la Alianza Democrática y el MDP, distanciados en materia
política. Este es el antecedente más directo de lo que se conocería después como
Concertación de Partidos por la Democracia.

La atrocidad de las violaciones a los derechos humanos parecen no querer

cesar. El 2 de Julio de ese año, en el primero de dos días de protesta nacional,
Carmen Gloria Quintana y Rodrigo Rojas fueron detenidos por una patrulla militar
en el área Nogales de Santiago centro. Los militares los rociaron con kerosene y
les prendieron fuego, para luego abandonarlos en un sector alejado. Ambos se las
arreglaron para encontrar ayuda. Antes de morir, cuatro días más tarde, Rojas
atestiguó frente a un juez civil. Quintana con el 60 por ciento de su cuerpo
quemado quedó permanentemente desfigurada.

La resistencia armada planteada por el Partido Comunista y aplicada por

grupos como el FPMR muestran ser más que un slogan el 11 de Agosto de ese
año cuando la CNI informó sobre el hallazgo de un gran escondite de armas, en la
costera vecindad de Carrizal Bajo, cerca de Vallenar. La CNI confirmó que el
arsenal contenía más de mil subametralladoras, 1,900 kilos de explosivos;
360,000 cartuchos de bala, granadas de mano y rockets. El FPMR, tras crear una
empresa como pantalla para poder realizar el tráfico de armas y construir lugares
secretos para almacenarlas, pensaba trasladarlas a Copiapó, Vallenar, La Serena
y Santiago. El hallazgo del arsenal de Carrizal Bajo estimuló a la Alianza
Democrática a tomar distancia de los grupos de ultra izquierda que proclamaban la
lucha armada como camino para la recuperación de la democracia.

Pese a este distanciamiento, el FPMR siguió con su política de rebelión

armada y así, el 7 de Septiembre de 1986, el General Pinochet escapó a un
intento de asesinato. En camino del Melocotón a Santiago, una casa rodante
bloqueó la comitiva cerca del sector denominado La Obra. Tras esta acción,

82
comandos del FPMR dispararon hacia la comitiva. El chofer de Pinochet logró
maniobrar el vehículo para sacarlo del lugar. Sin embargo, cinco guardaespaldas
murieron y otros diez quedaron seriamente heridos. Más tarde los participantes de
lo que el FPMR llamó Operación siglo XX abandonaban tres autos con armas en
las afueras de Santiago, mientras fuerzas de seguridad realizan una intensiva
búsqueda en la ciudad. El Estado de Sitio se reinstauró mientras la CNI condujo
una serie de redadas. El régimen refuerza sus políticas represivas y desencadena
una serie de violentas represalias. En efecto, al día siguiente al atentado, el
autodenominado Comando 11 de Septiembre, en lo que se llamara la Operación
Venganza ‘Ojo por Ojo’ ultimó a cuatro dirigentes opositores, entre los que se
encontraba el periodista José Carrasco.

El año 1987 había comenzado con la reapertura de los Registros de

Votación, en preparación para la consulta nacional sobre el futuro del régimen de
Pinochet, del año siguiente. Los organizadores de la campaña del NO prepararon
masivas actividades que lograron superar la apatía e incredulidad para inscribirse
en los registros electorales. Previo a esto, los partidos políticos se habían
legalizado nuevamente, pero en seis meses sólo siete de ellos se habían
reorganizado, incluyendo a tres de oposición. En el momento del cierre de los
registros, había 7.435.913 ciudadanos inscritos, representando el 92.1% de los
chilenos mayores de 18 años.

En este clima cada vez más efervescente, el 1º de Abril de 1987, el Papa

Juan Pablo II llegó a Chile. La Iglesia Católica concentró sus esfuerzos en
asegurarse que la visita del Papa no fuese utilizada políticamente por el régimen.
El Papa comenzó su gira con una visita protocolar a La Moneda. Su itinerario
incluyó un encuentro con jóvenes en el Estadio Nacional, un acto masivo en el
sector de La Bandera, y una reunión con líderes políticos de todas las posturas.

En la ceremonia de Beatificación de Teresa de Los Andes, en el Parque

O’Higgins, Carabineros lanzó gas lacrimógeno sobre 600,000 personas, con el

83
objeto de sofocar serios disturbios, que más tarde serían adjudicados a la CNI. El
gas llegaría hasta el podio donde estaba el Papa. Tras insistir en continuar con la
misa, en medio de incidentes, habló fuerte, diciendo: “El Amor es más Fuerte”.

La visita marcó sin duda a la población de nuestro país y exigió cambios al

Gobierno en relación a la represión y los crímenes.

Sin embargo estos cambios parecieron quedar mas en las buenas

intenciones que en la realidad cuando el 15 y 16 de ese mismo mes, doce
miembros del FPMR fueron asesinados por agentes de la CNI, en lo que se llamó
Operación Albania. La operación comienza cuando agentes policiales disparan a
Ignacio Valenzuela por la espalda afuera de la casa de su madre. La masacre
termina en la madrugada del 16 cuando nueve jóvenes son baleados en dos
distintas casas de Santiago. El vocero del Gobierno Francisco Javier Cuadra,
justifica los acontecimientos como una obligación legal del Gobierno para así
extinguir los lugares donde se reúnen extremistas. Se calcula que en dicha
operación participaron a lo menos 100 efectivos de la CNI.

El 1º de Septiembre de ese año, el FPMR secuestra al Coronel Carlos

Carreño, director asistente de FAMAE, la fábrica de armas del ejército, quien fue
liberado tres meses más tarde, en Brasil. El secuestro puso en jaque a todo el
aparato de Inteligencia del Gobierno. Cientos de allanamientos masivos se
desarrollaron sin lograr dar con su paradero, hasta el momento de ser liberado.

Entre el 9 y 10 de Septiembre de ese año 1987, cinco militantes del FPMR

son detenidos por la CNI y se transforman en el último caso de detenidos
desaparecidos del régimen.

El mes de Diciembre de 1987 Renovación Nacional se inscribe como

partido, así como el Partido Por la Democracia (PPD), presidido por Ricardo
Lagos.

84
 El día 2 de Febrero de 1988 se formó la Concertación por el No, que
incorporaba al Partido Demócrata Cristiano, el Partido Socialista, el PPD, y los
diferentes grupos radicales. El Partido Comunista no forma parte de esta alianza.
El 16 de Junio de 1988 la Concertación crea una estructura directiva nombrando al
dirigente demócrata cristiano Patricio Aylwin como vocero.

El 30 de Agosto de 1988, el régimen militar pone fin al exilio, una medida

que permitió que miles de exiliados volvieran a su patria. El anuncio se hace un
mes antes del plebiscito nacional, que determinaría si Pinochet continuaba en el
poder, y un día después del último día de inscripciones electorales. Junto con
esto la Junta Militar anuncia la derogación de los Estados de Excepción.

El 5 de Septiembre, se abre una franja de propaganda política gratuita por

televisión durante la cual, por primera vez en 15 años, los sectores que apoyaban
la Concertación por el No puede dar a conocer su posición frente al plebiscito.

A dos semanas del plebiscito, el régimen militar firma la Convención en

Contra la Tortura de la ONU. Sin embargo, Chile declaró tres reservas al firmar el
acuerdo: solicita que no se decrete hasta el 11 de Marzo de 1990, que no se
aplique retroactivamente y formula que las Naciones Unidas no tiene jurisdicción
sobre los asuntos internos de Chile. España objeta formalmente estas reservas
declarando que son contrarias a los objetivos e intenciones del acuerdo.

El día 5 de Octubre de 1988 quedó grabado en la memoria de muchos. El

General Pinochet pierde el Plebiscito Nacional. Casi un 55 por ciento de los votos
rechaza su plan de quedarse ocho años más en el poder. El triunfo del No inicia la
salida política del régimen de Pinochet. Dentro de pocas semanas la oposición
escoge al demócrata-cristiano Patricio Aylwin como candidato para las próximas
elecciones presidenciales.

85
 Al año siguiente, en Diciembre de 1989, Patricio Aylwin fue elegido
presidente de Chile, en la primera elección democrática en 16 años de régimen
militar. La Concertación de Partidos por la Democracia, liderada por Aylwin,
ganaba 72 de los 120 asientos en la Cámara de Diputados. En el Senado, sin
embargo, no alcanzó a lograr la absoluta mayoría, captando 22 de los 38 asientos
debido a la cláusula constitucional que permitió a Pinochet y otros miembros de su
Gobierno designar a nueve senadores.

86
Citas y Notas
(por orden de aparición)

(1) Durante 1969 se realizaron 1.939 huelgas que involucraron un total de

230.725 trabajadores. En el año ’70 (último año de la administración Frei)
la situación estallaba: un total de 5.295 huelgas contaban con la adhesión
de 316.280 trabajadores de acuerdo a las cifras recogidas por Mike
González, en Revolutionary Rehearsals, Londres, Pág. 44.
(2) Informe de la CIA del 18 de Noviembre de 1970. La CIA preparó un
resumen de sus esfuerzos para prevenir la ratificación de Allende como
Presidente y fomentar un golpe en Chile – Primer Camino y Segundo
Camino. El resumen detalla la composición de la Fuerza a emplear,
encabezada por David Atlee Phillips, junto al equipo de operaciones
encubiertas “insertado individualmente en Chile”, y sus contactos con el
Coronel Paul Winert, el Agregado del Ejército Americano. En el informe se
revisa los funcionamientos de la propaganda diseñada para empujar al
Presidente chileno Eduardo Frei a fin de apoyar “un golpe militar que le
impediría a Allende asumir la oficina el 3 de Noviembre”. En el anexo de la
presente investigación se encuentra una copia del texto original.
(3) Vega, Luis, La caída de Allende, La Semana Publicaciones, Israel, Pág.
147-148, Obra citada en la página web
http://www.po.org.ar/edm/edm19/laclase.htm
(4) Novello, Marcelo, La Clase Obrera y el Gobierno de la Unidad Popular,
Chile (1970 – 1973), página web
http://www.po.org.ar/edm/edm19/laclase.htm
(5) Labarca Goddard, Eduardo, El Chile de Luis Corvalán: una Entrevista de
27 Horas, Editorial Fontamara, Barcelona, España, 1975
(6) Prats González, Carlos, Memorias: Testimonio de un Soldado,4ª Edición,
Editorial Pehuén, Santiago, Chile, 1996
(7) Página web http://www.rebelion.org/ddhh/mercurio_cia220101.htm

87
(8) Información proporcionada por
http://www.derechoschile.com/espanol/crono2.htm
(9) Notas Diplomáticas Nº 514 y 550, del 11 y 20 de Junio de 1979, del
Gobierno de Chile a la Organización de Estados Americanos, Archivo del
Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile
(10) Revista Qué Pasa en Internet,
http://www.quepasa.cl/sitios/especiales/aniversario/pais/frases2.htm

88
 ¾ Ictus

Tras haber hecho este pequeño viaje por nuestra historia más reciente, a fin
de insertarnos en el contexto histórico, social y político que nos enmarca en este
estudio, es que corresponde adentrarnos en las motivaciones y el devenir de la
compañía teatro Ictus.

La existencia de la compañía teatro Ictus se sustenta principalmente en el

interés por el desarrollo y afianzamiento de una cultura y de un arte nacional que,
junto con expresar estéticamente las problemáticas y sensibilidades de
determinados sectores de la población chilena, puede expandirse masivamente,
tanto a nivel de su realización, como de su recepción, conformando, más que una
actividad de grupos aislados, un movimiento cultural. Este movimiento es el que,
a partir de su discurso común, permite preservar la memoria histórica. Y es este
aspecto el que pretendo desarrollar en el presente trabajo de investigación.

Sin embargo, para poder entender esta vinculación entre discurso estético,
testimonio y memoria histórica, debemos adentrarnos en lo que fue la existencia
del teatro Ictus en el período señalado, el Chile de los ‘70 y ’80.

El arte nacional, a lo largo de su desarrollo, ha encontrado diversas

dificultades en su constitución y, por sobretodo, en su identidad. Lo primero que
quisiera señalar, y centrándome en el período en cuestión, es que la cultura
chilena se ha comportado históricamente como cultura refleja, buscando
inspiración en modalidades creativas extranjeras, en especial europeas, teniendo
como producto versiones necesariamente degradadas de sus modelos. Por otra
parte, aquellos que han realizado una búsqueda por constituir una cultura
enraizada en lo nacional, en general, han carecido de la acumulación y
continuidad orgánica de sus experiencias, experimentaciones y descubrimientos.

89
 Es en este período histórico del arte chileno, donde se puede observar una
fuerte tendencia hacia la atomización que se expresa en la desvinculación tanto a
nivel de la práctica creativa en sí, como del intercambio reflexivo entre los grupos
creadores. Lo que sucede es que la actividad reflexiva, que sin duda, es un
quehacer de la creación, se restringe en su difusión al circuito más estrecho de las
relaciones interpersonales de los realizadores, primando la institución del maestro,
la que lleva necesariamente a una elitización de la práctica creativa.

El cuestionamiento, en ese sentido, se daba por el hecho de que si

entendemos que la creación artística que se expresa en la organización formal de
lenguajes estéticos, se funda - en parte - en un conocimiento del oficio y de la
disciplina artística, cuyo uso a su vez posee proyecciones no sólo estéticas sino
éticas y significativas, por lo tanto, la manera en que se podía revertir esa
elitización de la acción creativa, se basaba en la amplia circulación de éstos
conocimientos y perspectivas desarrolladas que permitieran a los creadores de
esa época, preservar y ampliar sus universos culturales.

En esta reflexión acerca de la creación, surgía como necesaria la existencia

de un ámbito exigente de evaluación crítica y discusión profunda, informada,
abierta y permanente entre los realizadores como también de un mayor
conocimiento de los efectos sociales que genera la práctica artística así entendida.

Esta reflexión tan aguda, en medio de una situación sociopolítica

convulsionada y dramática obedecía, en el plano artístico y cultural, a evitar de
manera urgente ciertos fenómenos tales como la fetichización del producto
artístico, el que de esta forma, puede convertirse en un objeto autónomo, válido en
sí mismo, desarraigado de sus procesos concretos e históricos de creación y
difusión. Ello implica la concepción del arte como objeto de inspiración espontánea
intuitiva, propia de ciertos espíritus superiores y al cual sólo pueden acceder los
escasos espíritus semejantes.

90
 Este proceso de fetichización incide obviamente en la preservación cultural,
ya que la obra creativa pierde el peso significativo y la trascendencia al no estar
inmersa en el contexto social e histórico que le ve nacer.

Así, al no haber recuento histórico de una cultura, las nuevas generaciones

se enfrentan a dos posibles alternativas:

O partir de cero, debiendo resolver nuevamente problemas conceptuales,

técnicos y organizativos, que se creen novedosos, pero que quizás ya han sido
tocados o resueltos con anterioridad, lo que significa que no se produce un
desarrollo y robustecimiento de esa cultura desperdiciándose así energía
creadora.

O, por el contrario, ante esta carencia de información sobre la propia cultura

los actores culturales son llevados a mirar, a inspirarse y a aprender de las
realizaciones de otras culturas que sí han sistematizado sus experiencias.

De esta manera, en vez de desarrollase la propia cultura, se disocia su

realidad y se vuelve extranjerizante y heterónoma.

Llenar el vacío que el anterior diagnóstico plantea, precisaba naturalmente

tener una respuesta integral de todos lo sectores involucrados. De hecho la actual
situación de nuestra cultura parece estar ante el mismo dilema. Y ya que tanto
ayer como hoy esta condición natural no se da, es que actualmente se desarrollan
experiencias aisladas, en los diversos campos de la cultura, que pretenden aportar
a la preservación y construcción de la memoria cultural e histórica.

De esta forma, y bajo circunstancias históricas, políticas y humanas, tan

dramáticas como las referidas, en las décadas ’70 y’80, la compañía teatro Ictus,
perteneció a ese grupo de iniciativas que, situándose en la búsqueda de un teatro
de identidad nacional, trabajaba rescatando, a partir de su experiencia creativa,

91
sus planteamientos éticos, estéticos, metodológicos, como una manera de
preservar la memoria histórica de Chile.

En esta parte del presente trabajo revisaré las concepciones y métodos que
fundan la actividad creativa del teatro desarrollado por Ictus, su disposición
ideológica, la que sin duda, por tratarse de un grupo humano, es fruto tanto de su
aporte personal como de su inserción en corrientes y tradiciones culturales más
amplias.

He querido también, observar a partir de estudios previos, la distancia que

se observa entre las razones conscientes y la obra realizada, así como también,
pero en menor escala, entre ésta última y las formas en que los receptores la
asumen y significan.

De esta manera, se contrastará la autoconciencia del creador con su

expresión / obra en el tipo de circulación social que obtiene y con el momento
histórico cultural en el que se desenvuelve.

Organización y Estructura del Ictus

1. Lo General

El teatro Ictus es una compañía profesional independiente, legalmente

establecida desde 1959 como corporación de derecho privado sin fines de lucro.
Su presidente actual es Nissim Sharim.

Económicamente está organizada como una cooperativa que se financia

principalmente con los recursos de la taquilla de la sala La Comedia, de 180
butacas, la que se ocupa interrumpidamente desde 1962.

92
 A lo largo de su historia, Ictus ha visto pasar a diversas personalidades del
mundo artístico chileno tales como Claudio Di Girolamo, Nissim Sharim, Delfina
Guzmán, Cristián García – Huidobro, Jorge Gajardo, Maité Fernández, Alejandro
Castillo, Elsa Poblete, Claudia Di Girolamo, Marco Antonio de la Parra, Roberto
Parada, José Manuel Salcedo, entre otros.

El teatro Ictus posee y ha poseído a lo largo de su historia, una planta

técnica y personal administrativo permanente. Junto a la labor teatral, Ictus a
experimentado otras maneras de acercar su labor a la sociedad, como es el caso
del área de producción audiovisual.

2. Funcionamiento Social y Económico

La particular conformación institucional que logre darse a un grupo teatral a

través de su existencia, funda y posibilita, en gran medida, su desarrollo artístico y
creativo. De ella dependerá la factibilidad operativa y la viabilidad económica
sobre la cual basar su quehacer. A su vez, dicha conformación institucional será el
resultado de la inserción que tenga el grupo en el marco de condiciones
económicas y sociales que rigen la sociedad global y en su capacidad de
respuesta y de adaptación frente a esas condiciones.

El caso del Ictus ilustra bien esta realidad. Bajo distintas modalidades
orgánicas, primero aficionado (hasta 1962), y luego profesional, esta compañía
teatral ha logrado una estabilidad y continuidad operativa permanente. Ello le ha
permitido:

‰ Consolidar un repertorio homogéneo de obras dramáticas

‰ Nuclear a su alrededor un equipo de creadores con similares
intereses e inquietudes éticas y estéticas
‰ Perfeccionar su método y lenguajes de expresión artística

93
 ‰ Captar un público definido que les ha apoyado en forma permanente
y decidida

En este sentido, la estabilidad operativa alcanzada se vuelve aún más

significativa si se pone en el contexto de un medio teatral como el chileno afectado
por variadas y sucesivas crisis. Sean particulares como la escasez crónica de
público que lo afecta desde la década del ‘30 y que solo en la pasada década de
los ’90 ha tenido un repunte considerable, o generales como las cambiantes y
dramáticas condiciones económicas y políticas del país en las décadas ‘70 y ’80.

Pese a lo anterior, el Ictus ha logrado sortear estas condiciones adversas

con aparente fluidez, ha apoyado la dramaturgia nacional dando a conocer autores
como Jorge Díaz y fomentando la experimentación teatral con sus posteriores
creaciones colectivas a las que se integran diferentes dramaturgos.

La compañía teatro Ictus, ha mantenido y ampliado un público que ha

logrado incluso hacer permanecer sus montajes entre uno y dos años en cartelera.

Durante el régimen militar, logró financiar casi completamente sus

actividades con un mínimo de subvención y sortear en gran medida las
restricciones expresivas e ideológicas que se implantaron en su contra, de las que
me referiré más adelante.

Todo lo anteriormente descrito convierten a la compañía teatro Ictus en una

de las instituciones teatrales más sólidas de la historia teatral chilena.

Es indudable que un factor decisivo en la continuidad operativa del Ictus,

fue la relativa, pero permanente estabilidad económica que ha logrado obtener
pese a las dificultades que el país, y en especial el ambiente artístico, vivió. Bien
conocidos son los problemas crónicos que tienen las compañías de teatro
independientes para subsistir. Un alto porcentaje de estos terminan por hacerse

94
insuperables. De allí que una preocupación básica de la compañía sea su
financiamiento.

En este sentido Nissim Sharim nos señala (1) que

“una de las más importantes bases de Ictus es una dimensión bastante

menospreciada por los teatristas que es la parte de la subsistencia
económica. Yo creo que el Ictus es lo que es en éste momento en la
medida que tiene una continuidad concretísima desde su nacimiento y
en la medida que el Ictus pudo pasar de lo aficionado a lo profesional y
de lo profesional a tener una sala propia, a levantar cortinas todos los
días, ha podido configurarse como un núcleo importante dentro del
ambiente teatral de Chile. En la medida que el teatro pudo mantenernos
económicamente, nosotros hemos podido profundizar la labor de hacer
teatro”. (Pág. 3)

Junto con esto, Nissim hace una referencia entre el problema del
financiamiento teatral y las condiciones estructurales de la economía y la sociedad
chilena. Frente a esto, señala que

“en el teatro como en toda la institucionalidad de la sociedad chilena, si

tú no adoptas ciertas reglas del juego de la sociedad capitalista te
mueres. Hay que ganar plata, la guata llena para tener la mente clara,
hay que tener los problemas más idiotas resueltos para que no te jodan.
Si no se tiene infraestructura no se entiende el problema del teatro ni el
de la sociedad. (...) Sólo es posible desarrollar tu conocimiento, tu
cultura, tu capacidad de observación y creatividad en la medida que
tengas resuelto estos problemas tanto a nivel del teatro como institución
como a nivel personalísimo” (op. cit. Pág. 4)

En lo que podríamos llamar un mercado nacional del teatro, el

financiamiento de las compañías independientes por concepto de taquilla, es
decir, lo que ingresa por entradas vendidas, resulta generalmente insuficiente y
rápidamente se cae en cuenta de que sin algún tipo de subvención directa o

95
indirecta no es posible sostener económicamente la actividad teatral, en especial
en aquellas compañías que pretenden seguir una línea experimental contrapuesta
a una lógica estrictamente comercial.

El caso de Ictus confirma lo anterior ya que su autonomía financiera se ha

ido conquistando y desarrollando a partir de los más variados mecanismos de
obtención de recursos. En un comienzo, durante la época de teatro aficionado, el
grupo se mantuvo con los aportes de sus propios integrantes, casi en su totalidad
estudiantes universitarios o profesionales de situación económica acomodada.

Claudio Di Girolamo recuerda que

“la mayoría éramos alumnos bastante especiales que estábamos en una

etapa en que las necesidades materiales estaban solucionadas o
sustentadas por la familia. (...) En esta primera etapa, no se planteó
nunca la profesionalización porque no había necesidad. Posteriormente,
cuando el grupo decidió profesionalizarse siguió existiendo por mucho
tiempo, duplicidad profesional u ocupacional entre muchos de sus
miembros, lo que hacía que sus fuentes de ingreso no provinieran de la
actividad teatral, subvencionándola de hecho. Paralelamente, permitió
que el grupo fuera ampliando el círculo de sus relaciones y contactos
personales y con ello comprometiendo a más gente en la sustentación
material de su actividad. Con el tiempo se llegó a articular una red de
patrocinadores con poder económico político, que se denominó, Amigo
del Ictus, que si bien no constituyó una solución económica estable ni
definitiva, sirvió para canalizar distintos tipos de aportes y servicios hacia
el grupo”. (op. cit. Pág. 4)

Por su parte, Nissim Sharim relata que

“la gama de recursos que se podían obtener para hacer teatro iba más
allá de la simple taquilla. No teníamos que recurrir a obras taquilleras o
comerciales como otros grupos independientes para obtener los
recursos para hacer teatro. Los obteníamos en forma paralela,

96
 golpeando puertas aquí, o golpeando puertas allá, rogando, suplicando,
etc”. (op. cit. Pág. 5)

Un elemento que marcará y potenciará popularmente el desarrollo de Ictus

es, sin duda, la aparición en televisión. En ese sentido Sharim señala que

“es indudable que en términos cuantitativos, el público se ha ampliado.

Entre el 62 y 70 una obra de éxito duraba 4 meses eso significa un
público de alrededor de 5.000 espectadores”. Luego de la experiencia en
televisión, (...) “ninguna obra dura menos de un año, es decir menos de
20.000 espectadores. Desde el punto de vista social, hemos percibido
también una diversificación de los asistentes. Empezó con Tres Noches
de un Sábado, en el 72, y su fundamento lo conecta decisivamente con
la televisión. Haber hecho teatro en televisión, nos dio la oportunidad de
abrir esta sala al público como ninguna obra de teatro que hayamos
hecho, de abrirla a nuevos sectores, a gente que venía a ver los
personajes de La Manivela, gente en su mayoría de clase media, pero
no exclusivamente. De repente llegó otro tipo de público también, se
corrió la voz, que Tres Noches de un Sábado era una obra especial,
para morirse de la risa. Así después de los 6 ó 7 meses de exhibición,
empezaron a llegar sectores populares”. (op. cit. Pág. 5)

Ahora bien, este período de la existencia del Ictus donde la televisión era un
elemento primordial a la hora de obtener los recursos necesarios para hacer
teatro, se complementaba con otros tales como la subvención que otorgaba
anualmente el Estado a las compañías independientes, fuera de la exención de
impuestos a la venta de entrada. El primero de éstos beneficios terminó, en 1973,
con el golpe de estado y el cambio de Gobierno.

A partir de esa fecha, sin tener acceso a la televisión salvo una breve
temporada en 1975, y finiquitada la subvención estatal, el grupo se financió casi
exclusivamente gracias a la taquilla, debido a la gran afluencia de público que
asistía a sus espectáculos, y más tarde, a la ayuda de cooperación internacional.

97
 En ese sentido es que Sharim señalaba en esa época que

“la armonía entre lo artístico y lo económico que se logró por medio de la

televisión, se rompió con el 11 de Septiembre. Hemos vuelto atrás”. (op.
cit. Pág. 6)

Ahora bien, y siguiendo con este análisis de la compañía teatro Ictus que
nos permita hacer una relación entre su creación, su testimonio y la memoria
histórica de Chile, cabe hacer un pequeño acento en la relación entre la compañía
y su público. En este sentido y más allá de la variedad y efectividad de los
mecanismos de financiamiento puestos en práctica por el grupo, la clave de su
mantención y desarrollo como institución, parece radicar en dos factores decisivos.
Lo primero, es la extracción socioeconómica de sus componentes y del grueso de
su público: el sector socioeconómico medio y medio – alto. Y sobre todo los
estrechos vínculos orgánicos que se han establecido entre ambos, no sólo
económicos, sino también ideológicos y políticos, en especial en el período que he
escogido como marco histórico.

Entre emisores y receptores media una identidad de intereses, inquietudes

y necesidades sociales, culturales y expresivas. Como se verá, esta relación se
basa en el hecho de compartir con un sector importante de las clases medias
nacionales una concepción común de la realidad social del hombre y de la vida. Y
junto con esto, un relato común de lo cotidiano.

Esa identificación se traspasaba incluso a los planos de la política. En

efecto, Claudio Di Girolamo señala que

“la Democracia Cristiana de la época consideraba el Ictus como una

punta de lanza muy importante en el plano cultural, de la que carecían.
Se podía asimilar la experiencia de Ictus a un primer atisbo de
populismo político que buscaba promover a la persona humana en un
sentido integral, más allá de un nivel caritativo y asistencial”. (op. cit.
Pág. 7)

98
 La ideología de Ictus se parecía mucho a la de ese sector político, a finales
de los ’60, y por un tiempo pasó a ser sinónimo de la denominada promoción
popular, pero fue una coincidencia coyuntural que luego se terminó con el proceso
de radicalización política que experimentó el país y el grupo, a principios de los
‘70.

Para Delfina Guzmán lo que sucedía con el teatro Ictus y el sector

representado por la DC, era un fenómeno de sentirse identificado y a la vez de
fantasía colectiva. Para ella, el asunto pasaba por el hecho de que

“la gente que giraba a nuestro alrededor y no participaba del quehacer

artístico, veían en nosotros a un grupo que siendo de su misma
extracción no estaba preocupada de las cosas que a ellos les
preocupaba: seguridad económica, búsqueda de estatus material, etc.
Con nuestro modo de vida les planteábamos una suerte de liberación.
Decían por un lado, que loco, pero por otro lado que ganas de ser así”.
(op. cit. Pág. 7)

Nissim Sharim, cuenta que

“alguien muy cercano a nosotros lo definía muy bien, decía: el teatro

Ictus es la ventanita que yo tengo para respirar. Y era verdad, era una
forma de hacer catarsis y de liberarse de las cosas que a uno no le
gustaban de sí mismo. A ellos, que nos auspiciaban, no sólo les
vendíamos prestigio, sino más bien la ilusión de la libertad. La venta de
ilusiones tiene dos facetas: una de adorno y cimiento, y otra,
estimuladora de una eventual transformación”. (op. cit. Pág. 7)

Me parece importantísimo desde una perspectiva comunicacional, notar

esta vinculación tan precisa entre emisores y receptores. Sin duda constituye un
logro y una base sólida sobre la cual se puede (y de hecho se pudo) asentar la
acción de un aparato artístico, por cuanto la hace no sólo económicamente viable,
sino también social y culturalmente significativa. Ahora bien, cuando este diálogo

99
entre público y compañía establece un referente no solo histórico, es decir no solo
como parte del conocimiento de los hechos inmóviles de una nación, sino por el
contrario, se establece como referente de libertad social e individual y su discurso,
el discurso de esa relación, pasa a dar fuerza al discurso personal y colectivo,
estamos en presencia de un testimonio y por tanto de una experiencia que
construye memoria histórica.

Sin embargo, es necesario establecer que por lo complejo de lo que

significa construir memoria histórica, y entendiendo que la historia es un proceso
vivo y global que abarca millones de fragmentos de historias, es que observamos
limitantes permanentes. Estas limitaciones, que en sí constituyen un elemento
obvio, a la vez presentan desafíos ineludibles para los actores de esta historia.

Frente a esta constatación, es lógico pensar que la primera limitación que

encontró la compañía teatro Ictus fue la dificultad para implementar una política de
difusión más amplia del producto artístico. Comprendiendo esa preocupación, el
grupo respondió con serios argumentos. Por una parte, se mencionan las
limitaciones estructurales a que está sometida la circulación social de productos
artísticos y culturales en el contexto de una sociedad económica y culturalmente
subdesarrollada como la Chilena de esos años.

De esta manera Ictus, para subsistir materialmente, no habría hecho sino

asumir una situación objetiva en la cual los destinatarios preferentes de la
producción teatral, son aquellos sectores sociales con capacidad económica, pero
a su vez, ello entrega una base infraestructural sólida desde donde intentar romper
la recepción elitista de la actividad teatral.

La primera pregunta que se hacen a este respecto los integrantes de la

compañía durante esa época era, como señala Sharim,

100
 “¿es posible hacer teatro popular en el marco de una institucionalidad
burguesa?”. (...) “El problema es complejo, porque no se trata solamente
de ubicar la sala en uno u otro sector de la ciudad, porque los sectores
populares no van al teatro. Y tampoco es por un puro problema de falta
de plata o de educación, porque resulta que ese mismo público va a otro
tipo de espectáculos artísticos, incluso más caros o ubicados en salas
más lejanas. Pero como la principal función de un teatro es que sus
obras se vean, como comunicadores, tenemos que garantizar que
nuestro mensaje llegue a un número lo más amplio posible de
receptores y nos preocupamos de lograrlo con las limitaciones
anteriores”. (op. cit. Pág. 8)

Esa vocación comunicacional y masiva del Ictus, acompañada de una

orientación popular del teatro, hace que durante mucho tiempo se destinara en
forma diaria y gratuita aproximadamente un 10% de la capacidad de la sala para
público de extracción popular. Bajo este mismo concepto, se implementó un
sistema de producción de programas audiovisuales que circularon durante la
época en estudio, por diversas organizaciones sociales de base comunitarias,
sindicales, estudiantiles, etc.

La importancia, eso sí, de la compañía teatro Ictus no se agota en el hecho

de que el producto artístico sea masivo. El problema no lo constituye el marketing
o el acceso a la televisión.

Una segunda preocupación, y tal vez la más primordial de todas, es la

capacidad que tiene dicho producto, independientemente de quienes sean los
receptores, de expresar una concepción del mundo representativo de intereses
más amplios que los de un único o exclusivo sector social.

Esta intención de poder aportar una visión de mundo que, debido a sus
fundamentos teatrales, y por tanto estéticos y éticos, pueda ser representativa de
realidades más amplias que las contenidas, ya sea en determinados sectores
sociales, como en los diversos sectores políticos, es sin duda una aspiración

101
trascendente y de enorme testimonio. Vemos presente una voluntad que va más
allá de un compromiso estrictamente teatral, o mejor aún, vemos que el
compromiso teatral que existía en la Polis griega, se hace presente, pero ya no en
la representación de lo cotidiano solamente, sino, y a partir de eso, de una
concepción amplia de la realidad.

Sin duda que puede ser incompleta esta aspiración si consideramos el

contexto orgánico en que opera el Ictus y la extracción social de sus emisores, los
que pudieran limitar tal amplitud ideológica. Sin embargo, la concepción y la
construcción, a partir de esta, de realidades amplias, como señalan los propios
miembros del Ictus, no pueden limitarse por aquellas condiciones inherentes a
todo grupo humano.

Sharim señala al respecto que

“el pensamiento va mucho más allá de las clases sociales. Las

ideologías abarcan un aspecto mucho más amplio que la extracción
social a la que se pertenece, de manera que uno pueda excederse a sí
mismo, y en eso estamos. Mucha gente dice que por el hecho de estar
el teatro inserto en una institucionalidad burguesa, existe el peligro de
limitar la propia conciencia a los intereses de la burguesía. Pero si se
tiene una concepción clara de la realidad, y una formación política
definida, hay que correr ese riesgo”. (op. cit. Pág. 8)

La búsqueda de un teatro amplio y con una visión de mundo representativa

va más allá del contenido en sí de una expresión artística. Delfina Guzmán cree

“que el problema de la amplitud y representatividad ideológica se

manifiesta en la expresión artística, no por medio de los contenidos sino
de la forma. Y creo que eso andamos buscando, un método que permita
abrir las formas y estructuras gramáticas a varios niveles de
interpretación, por parte del espectador. En ese sentido creo que hay
una búsqueda de teatro no elitista”. (op. cit. Pág. 9)

102
 Antecedentes Históricos de Ictus.

1. Los Inicios

El teatro Ictus nació en 1955 como una escisión del tercer año de actuación
del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (TUC), cuyo profesor jefe era el
director Germán Becker. Rechazaban, sin tener muy claro los motivos ni las
alternativas, la política de producción teatral de la entidad universitaria.

Años después, Claudio Di Girolamo explica que

“recién ahora tengo más claro lo que le criticábamos en ese entonces al

TUC, era su falta de un punto de vista para seleccionar su repertorio. Se
hacía de todo y cualquier cosa. Lo que gustara en ese momento a los
directores. En nuestro grupo naciente, no sabíamos qué teatro debía
hacerse, lo único que sabíamos era que no era el del TUC. Entonces
Becker planteó algo que en ese momento pareció lógico, que para saber
hacer teatro había que hacerlo desde sus orígenes. Así se llegó a
estrenar Los suplicantes de Esquilo. Fue un desastre porque se montó
desde un punto de vista arqueológico. (...) Entonces caímos en lo mismo
que queríamos evitar. Ahí se produjeron las primeras decepciones, entre
ellas la del mismo Becker que volvió al TUC donde permaneció por
muchos años. Nos quedamos los alumnos solos”. (op. cit. Pág. 9)

2. El Desarrollo

A partir de ese momento, se abre todo un proceso de formación práctica y

acumulación de experiencias en el cual, Ictus irá encontrando las principales
opciones teatrales que lo caracterizan en su etapa más madura. Más que un
producto de la reflexión teórica, estas opciones han surgido como respuesta a las
limitaciones y carencias que el grupo iba encontrando en su desarrollo artístico.

103
 Tal como lo señala uno de sus integrantes, tres son las etapas principales
que ha seguido su trayectoria. Cada una de ellas representa la respuesta a una
necesidad concreta.

Nissim Sharim explica que

“de 1955 a 1962 Ictus se caracterizó por una búsqueda en el repertorio.

Desde el año 67 hasta el 68 esa búsqueda se consolidó en un repertorio
de teatro contemporáneo, y se entró a la búsqueda de un equipo de
trabajo. Del 68 hasta nuestros días quizás más precisamente hasta el
76, lo que caracteriza a Ictus es la búsqueda de un método expresivo”.
(op. cit. Pág. 10)

• 1955 – 1962: Buscando un Repertorio Definido y Continuado

La llegada de la compañía teatro Ictus a lo que se denomina teatro

contemporáneo fue más bien espontánea e irreflexiva. De hecho es este tipo de
corriente teatral la que se estableció como su línea de producción. Existió desde
muy temprano lo que sus integrantes llaman una voluntad de repertorio, es decir,
la opción por exhibir en forma constante un tipo definido de obras dramáticas.
Esto le permitió, adquirir con el tiempo, además de una experiencia más
sistemática de trabajo, una especificidad dentro del medio.

“Dar teatro contemporáneo era en ese entonces un prurito de cabro

joven de 22 a 23 años. Quizás era por oponerse decididamente a las
obras del repertorio universal que daba el TUC. Intuíamos que en el
teatro se estaban gestando cosas nuevas y las agarrábamos. Esto se
hacía sin teorización de ninguna especie, sin ningún punto de vista muy
claro. Alguien leía las obras y si gustaban se hacía de inmediato”, (op.
cit. Pág. 10)

cuenta Claudio Di Girolamo, agregando que es en esta época en que se

genera el primer

104
 “embrión público que sería en definitiva el público del Ictus”. (op. cit.
Pág. 11)

En la etapa siguiente se consolida la línea teatral de grupo especialmente

debido a la integración de nuevos miembros, Jorge Díaz, Goerge Eliot, Jaime
Celedón, Nissim Sharim.

• 1962 – 1968: Buscando un Equipo de Trabajo Homogéneo

La alternativa de abandonar la etapa de aficionados, arrendando un lugar

estable y dando funciones diarias significaba asumir nuevos y mayores
compromisos no solo económicos, sino también, artísticos.

Durante esa época, el Ictus se estructuró sobre dos bases fundamentales,

un equipo de directores no remunerados, que tenían todas las responsabilidades
administrativas, financieras, y en general, artísticas del teatro, y un número
variable de actores contratados.

La falta de línea clara en esa época era notable. Nissim Sharim señala que

“si dirigía una obra Celedón, el Ictus era uno y sí dirigía George Eliot,
otro. Si se llamaba un director invitado, un tercero, nada que ver uno con
otro, a pesar de que la línea de selección de obras se mantenía más o
menos estable. En suma la continuidad del teatro, estaba en manos de
los directores administrativos y no tanto de los artísticos”. (op. cit. Pág.
12)

Parece ser que la incorporación, en 1965, de actores profesionales

provenientes del Teatro Universitario de Concepción, Delfina Guzmán, Nelson
Villagra, Shenda Román y Jaime Vadell, fue fundamental en la búsqueda de la
homogeneización artística de la compañía.
Según Claudio Di Girolamo es en esta época que

105
 “nació la necesidad de empezar a rodearnos de gente que nos
asesorara y la necesidad de que nosotros mismos, los directores,
tomáramos con más seriedad nuestra actividad que siempre siguió
mixta, administrativa y artística. Había que asumir la responsabilidad de
hacer teatro todos lo días de manera organizada”. (op. cit. Pág. 12)

Es así, como además de los actores mencionados, sucesivamente fueron

integrando la compañía, entre otros, Julio Jung, María Elena Duvauchelle, Luis
Melo, Gloria Munchmayer, Patricio Contreras, José Manuel Salcedo, provenientes
del campo profesional o de aficionados. Ellos contribuyeron decisivamente a
dotarla de la homogeneidad que requerían. En la conformación de éste equipo,
llama la atención la ausencia en el Ictus de un director artístico determinante.

Esto último, que podría parecer a primera vista, como algo negativo, tuvo
cierta importancia en la cohesión interna del grupo, pero por sobre todo, resultó
ser uno de los motivos para fundar una opción artística que después se asumirá
de modo consciente, y que dará origen a la dirección y creación colectiva de las
obras.

Continúa Di Girolamo,

“de todas las personas que han pasado por el Ictus, y que pudieron
haber ocupado ese rol de director artístico, a pesar de la influencia
decisiva de algunos de ellos como Jaime Celedón, Jorge Díaz, Nissim
Sharim, no había nadie que, en ese momento al menos, tuviera la
capacidad de poner en escena una obra, solo. Entonces fue la carencia
lo que produjo la posibilidad de interrelacionarnos estrechamente, y
seguir siendo un grupo. Esto se ha mantenido siempre a pesar de las
deserciones, Díaz, Celedón, Varela y Salcedo”. Sin embargo, “en la
consolidación y desarrollo de la línea artística del grupo fue decisiva la
presencia del dramaturgo Jorge Díaz. Gran parte de su producción
dramatúrgica, considerada una de las más renovadoras del ámbito
teatral nacional de los últimos años, fue creada y dada a conocer en el
Ictus”. (op. cit. Pág. 13)

106
 De la experiencia de teatro con Jorge Díaz, que culmina con el montaje de
Introducción al Elefante y otras Zoologías, en 1968, el grupo extrajo muchos de los
elementos en que se basaría posteriormente su propia búsqueda expresiva. Por
una parte, la creación colectiva, y, por otra, la experimentación de las formas de
construcción dramáticas y de recursos expresivos como el humor.

Con respecto al humor cabe señalar que es una herramienta usada

comúnmente en la actualidad por las ciencias de la comunicación, pero la
aplicación de este en el teatro, no solo constituía una novedad, sino que permitía
involucrar al espectador en el relato. Delfina Guzmán dice que

“uno de los descubrimientos que después hemos hecho, es que una

manera de atacar al chileno, de hacer que le conciernan las situaciones
planteadas en el escenario y que se comprometa con ellas, es el
humor”. (op. cit. Pág. 14)

Di Girolamo agrega en ese sentido que:

“lo importante fue que aportó una manera de expresión que rompía
ciertos esquemas que en Chile se consideraban tabú. El estilo, la
estructura dramática de sus obras, constituyó una ruptura total, frente a
los cánones de los grandes académicos del teatro Chileno”. (op. cit. Pág.
14)

Es también hacia el término de esta etapa que entre los miembros de la

compañía teatro Ictus se despierta una inquietud que se convertiría en uno de los
postulados centrales de su labor. Me refiero a la conceptualización de teatro de la
contingencia. Hasta ese momento, la generalidad de las obras montadas por Ictus,
incluidas las de Jorge Díaz, habían abordado problemáticas más sicológicas o
existenciales que histórico - sociales o políticas. Al mismo tiempo se asumían con
una perspectiva universalista, en el entendido que planteaban las inquietudes del
hombre contemporáneo genéricamente entendido. Sin embargo, Introducción al

107
Elefante... y una obra anterior Libertad, Libertad, reflejaban, por primera vez, en
sus temáticas los problemas contingentes que vivían extensas capas sociales de
las naciones latinoamericanas. Y es aquí donde la labor de Ictus comienza a ser
claramente constructora de testimonio de memoria histórica.

El cambio de perspectiva es atribuido por el grupo, a que sus integrantes no

permanecieron indiferentes al ambiente de efervescencia social, y de
radicalización política que experimentaba en esos años el país y el continente.
Esta situación, más allá de tener un efecto coyuntural o pasajero en la labor del
Ictus, quiso ser asumida de manera permanente, incorporándose, como se dijo, a
sus postulados teatrales.

El Ictus al margen de los resultados netamente artísticos, logró algo muy

importante en ese período, ser un teatro que se anticipó a los hechos.

“Desde ese momento siempre ha estado tratando de ser fiel a lo que nos
sugería el momento histórico. Eso y un teatro de la contingencia tal
como yo lo entiendo es la misma cosa. No un registro sociológico de lo
que está pasando sino que dejar que lo que está pasando en un
momento determinado, informe tu punto de vista artístico y tu manera de
ser”,

dice Di Girolamo. (op. cit. Pág. 15)

• 1968 – 1976: Búsqueda de un Método y un Lenguaje Expresivo

Esta tercera etapa se desarrolla en Ictus como respuesta a la crisis

dramatúrgica nacional expresada en una aguda escasez de nuevas obras y
autores y como estímulo y perfeccionamiento de lo que sería la creación colectiva.

Como se ha podido desprender de los puntos anteriormente señalados, una

decisión como esta, difícilmente podría haberse enfrentado decididamente de no

108
mediar la existencia de un equipo humano homogéneo, unido por una experiencia
artística común, y más o menos prolongada.

Lo que sigue desde este momento en adelante, constituye la historia más

conocida del grupo. Su labor encuentra simultáneamente una base sólida sobre la
cual iniciar la búsqueda de un lenguaje expresivo propio, a través de la
estructuración, y la aplicación de un método de trabajo.

La base sólida se fundamenta, en términos prácticos, en la experiencia

acumulada en casi toda la producción televisiva del grupo, contenido en cinco
temporadas anuales de emisión del programa La Manivela: del 69 al 73 y el 75.
Además, y desde fines del 72, las obras Tres Noches de un Sábado (Contreras,
Cornejo, Alcalde e Ictus, 1973 - 74 y 75), Nadie Sabe para Quién se Enoja (Ictus,
1974), Pedro, Juan y Diego (David Benavente e Ictus, 1976 – 77) y finalmente
Cuantos Años Tiene un Día (Sergio Vodanovic e Ictus, 1978).

La Manivela, cuyo valor experiencial es indudable, era un programa

semanal que, mediante el humor, la sátira y el absurdo, abordaba los temas y
situaciones más disímiles, propios de su vida humana y social contemporánea.
También comenzó a indagar desde una perspectiva antropológica costumbrista en
las conductas y valores de las distintas clases sociales chilenas. El programa
causó un elevado nivel de audiencia que, de acuerdo a una estimación hecha por
los miembros del Ictus, alcanzó 1.500.000 espectadores.

La periodicidad de su emisión, obligó al grupo a poner a prueba y

perfeccionar la eficacia del método de creación colectiva y permitió lograr una
homogeneidad plena entre sus miembros, y finalmente, hizo que se diera a
conocer ampliamente entre un público masivo lo que hizo aumentar y diversificar
su público teatral.

109
 En plena temporada de exhibición de Tres Noches de un Sábado, se
produce en Chile el Golpe Militar. A partir de este momento, la experimentación
teatral del grupo se va a desenvolver en un contexto económico – cultural y socio -
político completamente modificado.

En efecto, el ámbito teatral nacional se vio expuesto a profundas

readecuaciones y regresiones. Se profundizó en forma aguda la crisis económica
que afectaba especialmente a las compañías teatrales independientes, y se
añadió un nuevo elemento de crisis, la censura ideológica y serias limitaciones a la
expresión pública y la comunicación de masas, tal como se ha señalado en los
antecedentes socio – políticos de este trabajo.

Ambos factores provocaron el cierre y desarticulación de muchos grupos

teatrales, la emigración de sus componentes, el exilio o el cambio de orientación
en la línea de sus producciones artísticas. En este contexto, Ictus es la única
compañía profesional de carácter experimental, que soportó la crisis económica.
Un ejemplo de esto es la realización de una gira a Argentina en 1975 y el mismo
año su vuelta, por un tiempo corto, eso sí, a la televisión (UCV Televisión). Más
allá de lo anterior, lo más destacable es la mantención de una alta cifra de público
durante todos esos años.

La legitimidad que Ictus había logrado en el medio social y cultural, y lo

poco explícito de la contingencia de las obras de esta etapa (1973 – 75), hizo
menos probable la acción de eventuales sanciones disciplinarias en su contra, que
pudieron darse, debido a la censura impuesta por el régimen militar.

Luego, económicamente más seguros y aflojadas, en algún grado, las

restricciones ideológico – políticas imperantes en el país, Ictus retoma, en sus dos
últimos montajes del año ‘76, la opción de ser un teatro directamente contingente.
Intentó con él, expresar los problemas e inquietudes de vastos sectores sociales

110
que veían afectados sus derechos individuales y sociales con la implantación del
régimen militar.

• 1976 en adelante: Un Nuevo Equipo de Trabajo

El proceso ascendente que Ictus siguió en el desarrollo de su método, y de

sus posibilidades expresivas, que para muchos obtuvo su punto máximo con la
obra Pedro, Juan y Diego, se vio limitado por los factores de orden interno.

En 1976, durante la representación de esa obra, se produce la decisión de

dos de sus integrantes, el director y actor, Jaime Vadell y el actor José Manuel
Salcedo, de formar una compañía propia llamada La Feria.

Con esto quedaron solo tres miembros antiguos debiéndose renovar el

resto del elenco. Esta situación provocó durante un primer tiempo una pérdida del
alto grado de homogeneidad interna que había logrado el grupo a través de los
años y obligó a los miembros que quedaron a volver de alguna manera atrás.

La principal tarea interna, en esos momentos, fue la de transmitir la

experiencia adquirida, a los nuevos integrantes de la compañía, con el fin de
reconstituir lo perdido. Y paralelamente, debieron seguir creando conjuntamente
con otros dramaturgos, nuevas obras teatrales.

Desde este momento en adelante, los fundamentos ideológicos, teatrales,

políticos, y si se quiere, éticos, pasaron a marcar decididamente la producción
teatral de la compañía. El contexto socio – político y las experiencias personales
en relación a la represión, el miedo y el compromiso social del arte, fueron las
motivaciones más decisivas de su creación.

111
 La creación colectiva, el testimonio de un relato personal, que se hacía
colectivo en la sala de teatro, y la manera en que éste se transformaba en aporte a
la memoria histórica, es lo que analizaré a partir de este momento.

El Ictus Frente a la Creación Teatral

“Ictus nació y vivirá mientras pueda mostrar por medio del teatro que
nuestra generación cree en una posibilidad de cambio. Las obras que
aquí presentamos ahondarán en los problemas vivenciales del hombre,
porque en la medida que nos reconozcamos podremos mejorarnos”. (2)

El Ictus es una entidad creativa compleja, ya que como se ha visto desde

1968, no sólo pone en escena obras teatrales, sino que él mismo las gesta
mediante el método de creación colectiva. Este hecho se traduce en que tiene
una posibilidad amplia de definir, controlar y realizar su labor teatral tanto desde el
punto de vista ético como estético. A través de su historia ha ido elaborando
concepciones teatrales y culturales que se ligan coherentemente con su método
creativo.

Los objetivos teatrales del teatro Ictus no están definidos en claras

categorías previamente conceptualizadas que pudieran corresponder a postulados
teatrales. Estos más bien fluyen de la conversación abarcando todos los niveles,
personales, sociales, económicos y teatrales.

Mas no por su expresividad difusa dejan de ser coherentes o claros, por el

contrario, poseen una fuerte lógica interna. Lo primero que pretendo realizar es
una sistematización de las aproximaciones personales en que el Ictus tiene su
labor teatral que definen su motivación creativa básica de aquella época. Es decir,
cuál es la función personal y social más general que satisfacen con su teatro, y
qué determinan tanto sus objetivos más específicos como en especial su método.

112
 Con posterioridad se expondrán las definiciones propiamente teatrales que
forman su creación y el tipo de teatro en que éstos se vuelcan.

1. Aproximación General del Ictus a la labor de hacer Teatro

Para Nissim Sharim (1), el estar en el Ictus,

“es la conjugación de un propósito existencial, que es la vida artística

como sistema de vida, de un propósito ideológico, que es el punto en el
que uno se para, para observar la realidad y la conciencia que tienes
para enfrentar esa labor artística, y de una necesidad material, que es la
necesidad de obtener tus medios de subsistencia. En síntesis existencia,
conciencia y economía” (op. cit. Pág. 20)

• Propósito Existencial

Permanentemente, el Ictus ha situado sus propósitos existenciales en el

centro de su actividad teatral. Sin embargo, junto con establecer esta identificación
entre teatro y vida personal, establece una correlación entre esa vida personal y la
de los demás componentes de la sociedad. Esta última correlación se justifica a
partir del hecho de que por ser ellos parte integrante activa de la vida social,
estarán expuestos a las mismas condiciones estructurales y estímulos que el resto
de la sociedad, reaccionando por tanto frente a ella normalmente.

De allí que su teatro, expresión de sí mismos, sea igualmente expresivo de

la porción de sociedad que ellos contienen. Tendríamos así,

Expresión Existencial del Ictus

Expresión Teatral =
Expresión de la Sociedad a que Pertenecen.

113
 • Expresión Teatral: Expresión Personal de un Ser Social

Para Claudio Di Girolamo

“el teatro siempre ha sido un medio para expresarme, y al expresarme,

expresar las ideas. Lo más interior que me conforma, no sólo como ente
personalísimo, sino como ente social. La conjugación de estas dos
partes siempre ha existido en el Ictus”. (op. cit. Pág. 21)

Para Nissim Sharim, respecto del teatro,

“me pasa lo mismo que cuando a uno le preguntan para qué vivo. Es
muy difícil responder eso, al margen del mismo proceso de la existencia.
Yo me explico la vida en la medida que la vivo. Yo solo me puedo
explicar la actividad teatral en la medida que la vivo plenamente. Sí me
preocupa como ser viviente y por tanto como hombre de teatro, dejar
huella, hacer algunas cosas. A mí me gustaría tener una incidencia
social e histórica. Que el trabajo mío se inserte en un contexto histórico,
y sirva para algo y para alguien. Que sirva en el sentido de mi propia
orientación vital. Si yo tengo principios ideológicos o doctrinarios,
también los tengo en el teatro. La vía que yo elijo para darle cause a
esto es la vía teatral”. (op. cit. Pág. 21)

Esto se enlaza plenamente con lo que el pensador austro húngaro,

Frederick Vohierty señala en su libro, La Vida de Ayer, (3) cuando dice que:

“La vida es lo que viviendo se hace” (Pág. 15)

• Subjetividad: Motor de la Creación

“Soy un fanático de la subjetividad. Yo no creo en la tal cacareada

objetividad. Toda objetividad tiene un punto de vista, yo ya resolví ese
problema. No eliminando mi subjetividad, tratando de ser objetivo, sino
asumiendo completamente mi subjetividad. Yo no puedo cercenar mi
subjetividad, mi sensibilidad, por el miedo de que esa subjetividad me

114
 impida proyectarme en la trascendencia. ¿Qué arriesgo?, que mi
subjetividad sea tan pobre que no interese a nadie. No existe nadie tan
subjetivo que no tenga contacto con los demás seres humanos. La
subjetividad es un motor para hacer arte. Asumirme en toda mi
subjetividad que es mi punto de vista sobre las cosas” (op. cit. Pág. 22)

dice al respecto Di Girolamo.

• Subjetividad: Receptora de lo Social

Según Sharim, al respecto

“se nos ha definido como existencialistas e intimistas, malinterpretando

el hecho de que ubiquemos a la subjetividad como motor de la creación.
Nuestro teatro no es individualista, porque si hay un teatro que está
insertado a la realidad chilena es el Ictus. Y está insertado porque
nosotros somos seres muy sensibles, no porque seamos sabios
investigadores, porque digamos hay que servir al pueblo y para eso hoy
voy a estudiar esto, mañana esto otro, etc., eso sería pretencioso y
artísticamente no válido. Nosotros somos gente como cualquier otra, y
en esa medida estamos artísticamente insertos en la sociedad. Nuestra
postura se diferencia del existencialismo de la Françoise Sagan en que,
para ellos, su sola existencia personal es lo principal. Para nosotros lo
que importa, es nuestra existencia en el mundo, ahí hay una dialéctica,
puesto que la vivencia personal se extiende, interpreta y evalúa a partir
de una ideología, la que le otorga lucidez y proyección histórica a la
reflexión sobre la existencia. Ahora, la persona que tiene una ubicación
personal, un punto de vista y una ideología que tenga algún interés, es
representativa de un núcleo mucho más amplio, que su propia persona.
En el caso del Ictus la prueba de ello es que tenemos un vasto público
que nos sigue. Por otra parte, me decían el otro día que la creación
colectiva es una manera de descubrir o recibir el inconsciente colectivo,
de procesarlo a través de tu propio aparato y devolverlo. Y sí, es cierto.
Uno se pregunta, ¿Qué hago?, ¿A dónde voy?, ¿Cuáles son las metas y
problemas a que me enfrento? Contestando esas preguntas, uno
descubre lo que el medio social hace de uno mismo. Y cuando esa
respuesta se junta con la del otro y del otro y del otro más del grupo,

115
 estás recogiendo elementos del inconsciente colectivo. Después de
procesarlo, de acuerdo a ciertos métodos lo devuelve al medio. Por lo
tanto las posibilidades de que exista una identidad en este
descubrimiento, entre el emisor y el receptor, son muy grandes”. (op. cit.
Pág. 22-23)

Sorprende la claridad que expresan los miembros del Ictus frente al tema de
la subjetividad y cómo esta se entrelaza, como diría Maturana, en una red de
multiversos (multiplicación de universos personales), generando de esta manera,
subjetividades compartidas.

Pareciera ser que es precisamente esa interrelación de las subjetividades la

que permite que los discursos estéticos puestos sobre el escenario, se asuman
por el público como propios, traspasando las barreras de la ficción, impuestas por
la ceremonia teatral. Se constata de esta manera la importancia de esa
subjetividad mínima y personal, que sumada a otras, contribuyen a la construcción
de memoria común.

• Propósito Ideológico

El propósito existencial, se liga a un propósito ideológico, que es el punto en

el que uno se para, para observar la realidad. Es decir la conciencia que se tiene
para enfrentar la labor artística. En este sentido la compañía teatro Ictus tiene dos
facetas en su dimensión ideológica:

‰ Una más permanente, el humanismo.

‰ Y otra más contingente, la causa chilena de la época.

Sin embargo, esta ideología del grupo, no se antepone ni se expresa

conciente o premeditadamente en sus obras, sino que brota espontáneamente en
la medida que su expresión está ligada a su definición personal.

116
 • Creación Artística: Expresión de la Ideología de Grupo

A este respecto, Nissim Sharim señala que

“el arte es la expresión más elaborada de la ideología, no la única. Tiene

posibilidades de penetrar donde otras formas o manifestaciones
ideológicas no penetran. En nuestras obras, lo ideológico nunca es el
punto de partida. Al elaborar las obras no nos preguntamos que
consecuencias ideológicas tiene tal o cual escena o ejercicio, ni qué
postulados ideológicos queremos defender o combatir. Cuando está
terminada la obra, ahí nos despegamos de ella, y analizamos qué
dejamos, qué es nuestro y qué rechazamos. Aunque generalmente
rechazamos aspectos formales y no de tipo ideológicos. Yo me atrevería
a decir que nuestros productos son muy representativos de nuestra
ideología, muchas veces más de lo que uno podría pensar, en forma
consciente”. (op. cit. Pág. 24)

• Ideología de Grupo: Teatro Humanista y Favorecedora del

Desarrollo Personal

La perspectiva ideológica central del Ictus, es la preocupación por la

formación de un hombre integral, cada vez más completo y más persona, capaz
de asumirse a sí mismo y a la sociedad, luchando por superar sus carencias y
limitaciones. Todos los ámbitos de la realidad personal y social, deben incluirse en
esta búsqueda que se propone a través de su discurso estético.

De hecho y adquiriendo una dimensión estética de su labor, Delfina

Guzmán señala que

“desde el punto de vista de la ética, para mí hacer teatro no significa

hacer obras. Significa modificarme yo como persona. En ese sentido soy
bergmaniana ciento por ciento. Yo no quiero ser mejor actriz, sino que
ser mejor persona, y por eso abrazo la causa del Ictus. Me parece que

117
 esa militancia me ayuda a mí, a crecer, a superarme, a auto criticarme”.
(op. cit. Pág. 24)

Existe claramente una coherencia entre lo dicho anteriormente y lo que

Nissim Sharim indica en este sentido:

“compartimos todos los postulados de mejorarnos como individuos,

como seres humanos, de crecer, de ser mejores. Y de contribuir a que
los demás, nuestros espectadores, puedan también crecer”. (op. cit.
Pág. 24)

Por último y reforzando este punto, Claudio Di Girolamo nos afirma que

“lo que a mí me une a mis amigos y a mis compañeros, son mis

carencias. Poniéndolas juntas, podemos complementarnos y reflexionar
sobre la contingencia. El teatro busca así, defender a la persona
humana como sujeto de su propio proyecto de vida”. (op. cit. Pág. 24)

• Ideología de Grupo: Teatro Nacional Crítico

La idea de un teatro crítico se establece en los testimonios de los

integrantes de Ictus como parte de una concepción de lo que era, en ese
momento, la realidad de Chile. Para Delfina Guzmán

“la causa del Ictus es la realidad Chilena. Esa es la gran causa: mi país.
Por supuesto que entiendo que mi país es Latinoamericano, que más
allá está Europa, y más allá está Asia. Parte de aquí, pero abriendo un
abanico de posibilidades de perspectiva”. (op. cit. Pág. 25)

Es esta forma de sentirse dentro de la historia la que refuerza el

compromiso del Ictus con la realidad que le toca vivir. De esta forma, Nissim
Sharim señalaba

118
 “que el quehacer ideológico hoy día en Chile, es clarísimo cuando ves
que en éste país un gran núcleo de personas acepta las barbaridades
que se han aceptado. Que maten gente, que exilien gente, que torturen
gente, que excluyan gente, que echen a la cama a la gente a una hora
determinada, que haya una moralina sexual, una beatería en todo, etc.”.
(op. cit. Pág. 25)

Es por esto que la labor del teatro y específicamente de Ictus es concebida

como constructora de memoria histórica. Sharim dice que

“en estos momentos en Chile, la opinión es clarísima: hay que enseñarle

a leer a un pueblo el abecedario, el abecedario de la sensibilidad, no
sólo del intelecto hacia las cosas más elementales, hacia la vida
concedida en los términos más amplios. Alguien decía por ahí, que una
obra de arte importa, que su dimensión está determinada, por la
cantidad o el trozo de universo que sea capaz de abarcar. Yo creo que
esa es una definición, incluso política, de lo que es la súper - estructura
artístico – ideológica”. (op. cit. Pág. 25)

Ahora bien, cuando nos proponemos reflejar la realidad estamos sin duda
ante un dilema bastante complejo: ¿que realidad reflejar? ¿La que se impone o la
que se vive en lo cotidiano de la vida mínima y personal? Me parece que es esa
vida mínima y personal la que al hacerse testimonio, se hace reflejo de la realidad
más amplia. En esto, el ejemplo que pone Delfina Guzmán es sumamente
ilustrativo:

“cuando hicimos Tres noches de un Sábado, y nos preocupamos de la

pareja, pensamos que dentro de todo ese conjunto abigarrado de cosas
semi - caóticas que estaban ocurriendo, a nadie le interesaba el
problema de las relaciones humanas. En ese momento a nadie le
interesaba cómo se iba a hacer el amor en un régimen socialista: a
nadie le interesaba cómo se iban a relacionar los gallos entre sí.
Entonces llega un momento en que el Ictus en medio de la Unidad
Popular entrega Tres noches de un Sábado, y resulta que éstos gallos
[los personajes] que no hablan de la nacionalización del cobre, que no

119
 hablan de Reforma Agraria, ni del desabastecimiento, ni del
imperialismo, en plena época de la UP, recoge un rasgo relevante en su
tiempo. Y la obra se convierte en un éxito de dos años, lo que revela que
era un problema social, que aquello era sentido por la gente como algo
importante”. (op. cit. Pág. 25)

• Definiciones Teatrales

Las anteriores perspectivas generales, que tiene el grupo frente a su

relación con el teatro y con la vida social, se expresan en las siguientes
definiciones del tipo de teatro que buscan hacer. Dichas definiciones se refieren
más a aspectos de contenido, que de oficio teatral propiamente tal.

a) Teatro Ingerente en la Contingencia Histórica

Su concepto del teatro humanista, que busca el desarrollo humano e

integral de un hombre no abstracto, sino que situado históricamente, deriva del
postulado del teatro de la contingencia.

Es precisamente esa dimensión de sociedad integrada por cada vida

mínima la que Sharim resalta cuando señala que

“uno es un ser ingerente. Los pequeños resortes que uno toca producen
efectos sociales. Y la forma para tocar los resortes es común, los
propósitos generales también. Yo no trato de hacer un legado para la
posteridad, sino de comunicarme con los seres humanos que tengo al
frente. Si además trasciende en el tiempo: fantástico, tanto mejor”. (op.
cit. Pág. 26)

b) Teatro Develador y Editor de Conductas

En la medida en que el Ictus buscó un perfeccionamiento humano a través

de una permanente superación de las restricciones personales y sociales, su

120
teatro aspiró tanto a detectar esas limitaciones, como a descubrir y proveer una
vía de superación, a partir de una edición de conductas nuevas. Dichas conductas
buscaban romper con la norma social o conductual dominante, generando con ello
una ampliación de las posibilidades de pensamiento y acción en esa contingencia.
De esta forma cumple un rol de innovación social.

Para Sharim lo importante en este aspecto, tiene que ver con la manera en
que

“esta actitud de descubrimiento, al referirse a un abanico amplio de

posibilidades no va descubriendo solo subjetividades tuyas, sino lo que
le pasa a muchos individuos parecidos a ti. Y es ahí donde el asunto,
adquiere categoría generalizadora, y por lo tanto, artística. Editar una
conducta nueva, es hacer algo que nunca te habías atrevido a hacer, la
gracia que tiene el teatro es esa, porque si está prohibido en Chile andar
en pelota por la calle y si tu te empelotas en el escenario, esa es la
primera posibilidad que se tiene para poder editar una conducta que no
se puede editar socialmente. Ahora bien, las posibilidades sociales para
editar conductas, no se refieren solamente a prohibiciones municipales,
sino a problemas que el medio te ha ido incorporando. Entonces cuando
esas conductas se ven en el escenario tu vas a reconocerlas como
posibles de editarse. Y puede que descubras que eres más feliz o más
libre haciéndolas”. (op. cit. Pág. 27)

c) Teatro Generador de Conciencia y Estimulador del Cambio

Es en este tema, donde la compañía teatro Ictus establece su posición

generadora de conciencia y, de esta forma, de cambio y reconstrucción de la
realidad. Di Girolamo lo explica diciendo

“que buscamos entablar una comunión con el público, despertando lo

que nosotros llamamos el inconsciente colectivo. Lo que quiero hacer en
el teatro es abrirme a mí mismo los ojos, así como ayudar a abrírselos a
los demás para que la vida se nos aparezca más plena, más clara.
Clarificar el porqué, el cómo, el para qué estoy aquí. Nos identificamos

121
 con el público que va a nuestra sala, porque le planteamos: mira, a mí
me pasa esto, ¿a ti te pasa igual o no? Eso quiero decirle al público.
Decirle también que como dice la canción, codo a codo somos más que
dos. En la sala se produce una comunicación que va más allá de las
180 personas consideradas individualmente. Se produce un momento
cualitativo superior, un pensamiento y un sentimiento colectivo. Quiero
ayudar a ser más, a entender que cresta es lo que pasó y está pasando,
porqué estoy así. Quiero que los problemas míos sean de los demás y
al revés. Queremos lograr que el público se atreva a romper esquemas,
a perder el miedo a hacer cosas. A mí me da miedo el miedo que tiene
la gente para abrir las nuevas posibilidades de acción y de
pensamiento”. (op. cit. Pág. 27 - 28)

El inconsciente colectivo del que nos habla Di Girolamo, es sin duda, ese
meta - relato colectivo que, a partir de la comunicación establecida entre los
actores y el público, traspasa la formalidad teatral, convirtiéndose en una
conversación a partir de lo cotidiano. Ese “¿qué te pasa a ti?” implícito en las
obras del Ictus permite, entre otras cosas y dentro del contexto socio - político de
la época, provocar sentimientos de comunidad, vencer la soledad y el miedo, y por
sobre todo, aporta al reconocimiento de historias colectivas.

d) Teatro Panfletario

Visto lo anterior, se observa que la compañía teatro Ictus no busca utilizar

las obras como un vehículo directo de expresión ideológico personal, vía lo
discursivo. Más bien, y como se ha indicado, la postura ética de los personajes y
de la obra debe surgir de una relación real con la situación que esta plantea. Es la
postura ética personal de los integrantes la que se plasma de manera inconsciente
en las obras.

Sin duda este planteamiento corresponde a una visión de la expresión

estética o artística y de la ideología. En efecto y con palabras de Sharim,

122
 “el arte tiene un canal específico, por donde se expresa la ideología. No
basta con tener ideología en general: debe saber verterse artísticamente
en una obra. Una de las particularidades que tiene la ideología en el arte
escénico, es que debe expresarse a través de la acción y conciencia
posible de los personajes. Por ejemplo, si en Pedro, Juan y Diego
cuando el capataz pone horas extraordinarias, sin remuneración, yo
hubiese reclamado panfletariamente mi derecho a reaccionar
ideológicamente como personaje, habría hecho un discurso: que la
explotación..., etc., etc. Y ahí se habría acabado la obra. Si uno
reflexiona y aplica, con un carácter artístico la ideología, tu sabes que el
personaje, se va a chupar [introversión]. Por eso tengo que explorar, ver
lo que pasa a mi alrededor, y eso expresarlo en la obra. Lo otro, lo que
yo quisiera decir en una situación dada, parece correcto
ideológicamente, pero paradojalmente es voluntarismo. Aplicado a un
plano político, puede dar resultado. Aplicado a un planto estético,
transforma las obras en panfleto”. (op. cit. Pág. 29)

e) Búsqueda de un Lenguaje Nacional

En este interés por expresar problemáticas nacionales, de efectuar y

modificar al público teatral, y también, de ampliar, en lo posible el radio de
recepción de sus obras, el Ictus dice haber buscado, ampliar un lenguaje, que
interprete las formas de comunicación, de comprensión y de sensibilidad nacional.

Y esta voluntad radica en que, como dice Delfina Guzmán

“el gran problema de los intelectuales, o de los trabajadores, de la

cultura en América Latina, es que hay un desfase tremendo entre ellos y
las masas populares”.

Y es este desfase comunicacional y de lenguaje que no permite un entendimiento

común. Y en ese sentido, siguiendo con Guzmán,

“si tu suprimes absolutamente todas las formas tradicionales con que el

pueblo aprehende el fenómeno cultural, ¿con qué te quedas para partir?

123
 Brecht, por ejemplo, hizo su teatro en Alemania con una cultura de siglos
en que la gente estaba acostumbrada a ver 10 horas seguidas de
óperas de Wagner, entonces ese público aguantó cualquier cosa. Pero
nosotros no, que somos disgregados, que queremos saber altiro [de
inmediato] qué va a pasar, si nos gusta y atrae o no lo que estamos
viendo. Entonces no podemos llegar y explicar aquí estos postulados,
que pueden ser correctos en otros contextos. Por eso nos preocupa
ubicar cual es la forma dramática más adecuada a nuestra idiosincrasia,
para hacer un teatro cuyos temas, problemáticas y métodos sean
chilenos, surgidos de nuestra realidad”. (op. cit. Pág. 29 - 30)

2. Metodología de Creación Teatral

Desde 1968, y durante las décadas en estudio, el Ictus ha hecho teatro

basado en la creación colectiva, siendo uno de los precursores en el uso de éste
método en Chile. Este método se fue desarrollando y perfeccionando con el aporte
de los diversos teatristas que participaron en esta institución y fue también
alimentado por la intensa actividad televisiva del Ictus. La compañía pone un
énfasis especial, en la importancia del método de creación teatral, ya que es una
base fundamental que afecta tanto a la forma como al contenido de las obras
realizadas.

Es por esto que desarrollando este método de manera casi improvisada, el

Ictus manifiesta, en esta época, un gran interés en constituirse en un centro de
experimentación, en un laboratorio donde se vaya configurando y precisando un
método de trabajo adecuado a sus objetivos ético - estéticos.

• Estilo de Producción

Toda metodología teatral se sustenta en un estilo de producción. Por esto,

entenderemos la forma en que el grupo se organiza para trabajar y la actitud con
que enfoca este trabajo.

124
 a) Organización del Trabajo

Como ya fue señalado, la estructura orgánica del Ictus en las décadas en

estudio, estaba constituida por socios estables y por actores contratados, en su
mayoría recién egresados.

A nivel del proceso de creación, este hecho tiene por consecuencia el que
los socios, miembros más antiguos, forman un comité creativo, al que se integra
un dramaturgo invitado. Él está encargado de dar la línea artística y metodológica
que oriente, y sancione en último término el producto resultante de la creación
colectiva. En el acto de la creación colectiva propiamente tal, participan todos los
miembros del grupo, socios y contratados, aunque en ocasiones los actores que
realizan roles menores se integran cuando la obra ya está elaborada.

El ritmo de trabajo es intenso y prolongado. La elaboración de una obra

puede tomar de 5 meses a 1 año, durante los cuales se trabaja un promedio de 6
días a la semana 4 horas diarias. Por otra parte el trabajo dentro del Ictus se
realiza fundamentalmente en equipo, produciéndose una cierta dispersión de los
roles, en especial al interior del comité creativo, es decir cada miembro de éste
participa en diferentes áreas de la producción teatral, más allá de su especialidad
particular.

b) Actitud Creativa

La metodología de creación colectiva empleada por el Ictus se plasma en

actitudes y capacidades creativas generales que atraviesan todas las fases del
proceso de producción.

125
 o El Arte: una Pregunta Permanente

El arte creativo se enfrenta fundamentalmente con una actitud de

búsqueda. En efecto y como señala Delfina Guzmán

“el teatro Ictus me ha permitido como persona, meterme al arte desde el

punto de vista que a mí me interesa: el arte como una gran pregunta”.
(op. cit. Pág. 32)

En las creaciones de Ictus es muy difícil intervenir en la discusión con

frases como yo quiero hacer tal cosa o yo pienso tal otra. Partir de una idea
concreta, amasada, redondeada y envasada, es algo que se dejó de hacer desde
el momento en que la creación colectiva ocupó el lugar que posee en su
funcionamiento interno.

Guzmán continúa:

“Nosotros partimos preguntándonos, preguntándole a la realidad. Se

trata de investigar, desde el punto de vista de una pregunta. Preguntas
que cada uno honestamente va respondiendo. Por otra parte, la actitud
con que se dan y se recogen las respuestas individuales es abierta. No
se cree que exista una verdad o una interpretación absolutamente
objetiva de la realidad. Por ello cada aproximación a ella que hacen los
miembros del grupo, es considerada a la vez válida y revisable”. (op. cit.
Pág. 32)

Claudio Di Girolamo amplía este concepto al plano de la equivocación y

señala que

“para nosotros, el hecho de pensar juntos es la regla principal del juego,

sin temor a equivocarnos. Por último, tenemos también el derecho a
equivocarnos. Lo que cada uno de nosotros dice no es ningún absoluto,
sino que es pensamiento individual de cada uno que se va
complementando y criticando con el aporte de los demás. Por ello, el

126
 Ictus se concibe a sí mismo como una entidad creativa en permanente
proceso, que incluso admite en su interior, el caos. Se va constituyendo
a pedacitos, en base a la progresiva acumulación de las experiencias
previas y de una permanente reflexión y revisión de la propia práctica”.
(op. cit. Pág. 32 - 33)

o Capacidades Personales y Teatrales

Los procesos de trabajo conducentes a la creación teatral en Ictus, deben

ser asumidos por cada integrante del grupo con tres actitudes específicas:
Autenticidad, Conciencia y Destreza.

La autenticidad se refiere al requisito de incorporar la propia existencia al

fenómeno artístico en gestación, a través de una actitud permanente de
descubrimiento de sí y de sus mecanismos de conducta.

La conciencia se refiere a la necesidad de tener una percepción analítica

integral del fenómeno estético, en el cual se encuentra inserto.

La destreza dice relación con la exigencia de poner en juego y perfeccionar

la capacidad estética y significativa del instrumental expresivo del actor.

• Metodología de Creación Colectiva

Toda metodología debe ser entendida como un instrumento técnico que

permite lograr un producto determinado. En el caso de la compañía teatro Ictus,
dicho instrumento, la creación colectiva, debe poder elaborar una obra teatral que
responda a los objetivos del emisor creativo, que sea nacional, contingente,
expresiva del grupo emisor y de amplios sectores sociales, siendo así agente de
transformación o modificador de conductas, mediante un lenguaje no panfletario y
afín a la sensibilidad nacional.

127
 Para lograr lo anterior, la metodología empleada por el Ictus, contempla dos
fases claramente delimitadas que se dan sucesivamente en el tiempo:

‰ Búsqueda de materia prima.

‰ Elaboración artística del material.

• Búsqueda de Materia Prima

Esta fase es la más afinada y la que domina mejor el grupo. En ella,

mediante diferentes técnicas, se va elaborando, a partir de la introspección
personal y del juego escénico de los actores, un conjunto variado de ejercicios
teatrales que servirán de base a la obra. La estructura, los temas, los personajes,
las situaciones y los conflictos, serán una resultante del material producido en esta
etapa.

a) Descubrimiento Personal

Claudio Di Girolamo explica esta etapa diciendo que

“por definirse nuestro teatro como contingente, es decir, que surge y

responde a la realidad chilena actual, el punto de partida para hacer
nuestras obras es una búsqueda personal por captar aquellos problemas
y preocupaciones que la realidad nos va suscitando. Para ello nos
planteamos preguntas a nosotros mismos, las que respondemos con
toda honestidad en base a lo que llamamos vómitos personales. Por
ejemplo, en Cuantos años tiene un día, la pregunta fue, ¿Qué nos jode
[molesta]?, ¿Qué nos molesta hoy día en Chile?, ¿Qué nos impide
trabajar? En un proceso de desnudamiento personal sacamos a luz
nuestras carencias, nuestras debilidades, nuestra manera de vivir y
enfrentar el mundo”. (op. cit. Pág. 34)

Ahora bien, frente a esto, surge la inquietud de cómo es posible, basado en

al método de partir por la introspección subjetiva, elaborar o conocer personajes

128
que responden a un marco ideológico o cultural diferente a los de los integrantes
del grupo, por ejemplo los antagonistas en el plano ideológico, personajes
populares y de plano socio-cultural diferentes a los de los actores en cuestión.

Delfina Guzmán explica esto diciendo que

“también es posible descubrirlo mediante la introspección. Uno como

actor, escarba en sí misma para encontrar un equivalente motivador
personal. Por ejemplo, si quiero entender lo que le pasa a un agricultor
que lucha contra la Reforma Agraria, me imagino como respondería y
lucharía yo misma si me fueran a arrebatar para siempre un bien muy
preciado, por ejemplo, mi profesión. Por otra parte no es tan difícil
encontrar en uno mismo algunos rasgos que, exacerbados puedan
tipificar la conducta o motivaciones del jodedor [el que molesta]. Otra
manera de lograr esto, que se empezó a desarrollar a partir de Pedro,
Juan y Diego, es encontrar los motivos del personaje a través de la
acción física que realiza”. (op. cit. Pág. 34 - 35)

b) Ejercicios de Improvisación

El estímulo, para que aflore y se exprese el nivel anterior son los ejercicios
de improvisación, realizados por uno o más actores, en los que se dramatizan los
vómitos. En un comienzo son sencillos, expresan sensaciones, planteamientos de
una situación, relación o conflicto básico. Cuando uno de ellos toma una buena
veta, se desarrolla y complejiza con el aporte crítico del resto del equipo. Esta
improvisación se asume sin preconcepciones, con espíritu de juego.

Esto se hace, según Delfina Guzmán

“para evitar imaginarnos la realidad antes de que la realidad exista, para

que realmente la improvisación sea tal, nosotros proponemos un estado
de virginidad: entrar al escenario sin ninguna idea preconcebida. Se
entra no a hacer un personaje, no a recurrir a todos los trucos y a todas
sus formas expresivas ya editadas, sino que a encontrar una realidad

129
 ahí. Entonces frente a esta realidad editas una serie de conductas, a
veces que ni tu mismo conoces. Empiezan a aparecer miles de
expresiones de una realidad; es una realidad más real”. (op. cit. Pág. 35)

c) Conciencia Crítica

La conciencia crítica que se observa en este período, en la compañía teatro

Ictus, tiene que ver con la manera en que la labor de improvisación y de análisis
crítico del material que va surgiendo es asumido con conciencia global de los
elementos que en ellos participan. Ello implicaba realizar un análisis permanente
del material que va apareciendo, en términos que pensamiento y acción
constituyen una unidad. En definitiva, que se hiciera lo que se pensaba y que se
pensara lo que se había hecho.

d) Acumulación del Material

Con estos vómitos dramatizados, como lo señalaban los componentes del

Ictus, se van articulando situaciones y testimonios vivenciales en una forma libre y
espontánea, sin concepciones prefijadas y sin todavía una temática determinada,
el punto de vista no se elige apriorísticamente, no se impone desde fuera, sino que
se descubre a partir de la exteriorización sin restricciones de las vivencias
personales. Todo esto se va registrando y echando a un saco común
produciéndose una acumulación de material. Y es precisamente ese testimonio
vivencial el que posteriormente se convierte en testimonio colectivo con el público.

e) Compenetración Actor – Material

Los actores tienen como consecuencia del método, una compenetración

personal muy grande con el material, desde el momento en que pasa y surge de
su propia emocionalidad y aparato genético. Tal vez este elemento explique el
estilo de actuación característico del Ictus: natural, espontáneo y realista. Pero
junto con esto, esta compenetración conlleva un compromiso enorme con el

130
publico y la relación que a partir del testimonio se establece. Es una
responsabilidad mayor que la tradicional responsabilidad profesional, ya que tiene
estricta relación con la vivencia colectiva y social, y con un mensaje sociopolítico
que, dentro del contexto nacional, era muy trascendente.

• Elaboración Artística del Material

Luego del proceso antes descrito, se pasa a dar la forma final a la obra. En
primer lugar y mediante el descubrimiento de la lógica o del punto de vista básico
que surge del material recopilado, éste articula la estructura de la obra que se
define en torno al acaecer objetivo o situación dramática objetiva que en ella
ocurre. La estructura formulada determina la selección, combinación y
enriquecimiento del material disponible, realizándose una proposición de obra.

Cada unidad sugerida se analiza en términos de la situación dramática que

la atraviesa, precisando sus conflictos y objetivos, y organizando los objetivos que
cada personaje cumple al interior de ella. En este proceso, nunca se da por
terminada una escena para dar paso a la siguiente sin que se le haya encontrado
su propia mecánica, su lógica interna.

Esta etapa corre paralela a la puesta en escena de la obra. En ella se va

probando la estructura propuesta y se va complejizando la obra basándose en las
improvisaciones, esta vez más dirigidas y delimitadas en sus objetivos.

Por último la obra resultante se postula como una propuesta a ser

modificada y finalmente afinada por la respuesta de un público invitado con el que
se interactúa y dialoga la obra.

131
 a) Dirección y Puesta en Escena

En la creación colectiva desarrollada por Ictus a lo largo de su existencia, el

rol del director y el proceso de puesta en escena, producen una simultaneidad en
los procesos creativos, la elaboración de la obra y su puesta en escena, y al
mismo tiempo, se observa un rol indiferenciado de actor / director. Ese es un rasgo
fundamental del proceso, desde un punto de vista formal – teatral.

Nissim Sharim, al respecto explica que

“separar dirección y puesta en escena es, en una obra de creación

colectiva, arbitrario, son parte de un mismo fenómeno. Es separar el
análisis de la práctica. Yo diría que la puesta en escena es una parte de
la dirección; es la parte práctica de la dirección; la otra es la parte
analítica. Porque los actores antes de actuar, o cuando están actuando,
realizan ese trabajo mancomunado de pensamiento, de análisis, ya sea
en la etapa inicial de búsqueda del material, ya sea en la etapa de
elaboración. Así los actores ya han empezado a colaborar en el proceso
de dirección desde el primer momento. Ahora, efectivamente cuando los
actores se ponen arriba del escenario, necesitan un control interno para
que su misma actividad escénica no traicione aquello que han estado
pensando. Es ahí donde empiezan a ocurrir todas estas especies de
rotativas de director que incluso no se oponen a que desde el escenario
mismo un actor organice, con ojos muy certeros, determinadas escenas,
y que otros de abajo cotejen escenas. O sea, el trabajo de dirección no
es concebido en el Ictus como un trabajo unipersonal, en que el tipo se
va a dar el gusto de inventar una concepción de cualquier cosa y de
manejar unos robot que se suben al escenario, sino que esa labor tiene
varias cabezas en la parte analítica y después tiene un imperativo, que
se llama la vida escénica. Es el momento en que se exige la coherencia
significativa y la estructura artística a la obra, correspondiente a la fase
de elaboración del material”. (op. cit. Pág. 39 - 40)

132
 b) Característica de la Estructura Dramática

o Relación entre la Esfera Social y la Personal

Uno de los elementos importantes que el Ictus ha definido desde su

creación, para estructurar sus obras, es ponderar la relación entre los elementos
sicológicos y sociológicos de la realidad entre el microcosmos (esfera personal) y
el macrocosmos (esfera social). Se trata de encontrar un equilibrio y una
interrelación entre un aspecto y otro. La primacía de uno u otro lleva, según el
Ictus, a obras sicologistas, sin validez histórica o social, o a obras o maquetas, al
servicio de ideas preconcebidas, donde el hombre como tal está ausente. Esta
posición es coherente con los principios éticos humanistas del Ictus, el hombre es
transformado y afectado por la realidad, pero tiene también capacidad de incidir en
la historia y de transformarse así mismo, en ella.

Para Delfina Guzmán

“la situación objetiva modifica la conducta y viceversa. En esa dialéctica,

es posible entablar una comunicación viable, identificable para el público
que se reconozca; eso es teatro popular. La situación objetiva le aporta
la estructura básica a la obra”. (op. cit. Pág. 42)

Esta concepción del entorno social tiene una relación estrecha con el
paradigma desde el cual el Ictus realizó su quehacer. Sharim al respecto dice que

“el sociologismo desprecia el trabajo minucioso, artesanal, que conlleva

un esfuerzo de particularización de los seres humanos. Con el método
objetivista no se va a poder nunca investigar la conducta de los
personajes: siempre van a ser monigotes o robot desprovistos de su
ideología personal o manera de interpretar, vivir y enfrentar la realidad”.
(op. cit. Pág. 43)

133
 La aproximación multifacética de la realidad se manifiesta en el trabajo de
estructurar las obras de Ictus, el que está basado en secuencias de acción, ya que
de esta manera, la obra parte desde la complejidad del hombre integral. Este
punto de partida supone que la aproximación a la reflexión e interpretación de la
realidad no se realiza desde una sola perspectiva determinada, lo que no se
opone a que la obra posea una estructura básica única.

o Relación Dialogante y Cuestionamiento Crítico con el Público

Uno de los principales objetivos teatrales del Ictus es ejercer una función
crítica y de transformación, no sólo de conciencia, sino que de práctica existencial
entre sus espectadores. Asimismo la compañía valora fuertemente la
intercomunicación con el público de manera de incorporarlo tanto emocional como
intelectualmente en el quehacer teatral vital que plantea la obra. Por esta razón,
una preocupación central del grupo es desarrollar formas del lenguaje teatral que
permitan establecer este contacto y provocar estas transformaciones en el público
receptor.

Este contacto con el público se realiza a partir de 2 elementos centrales: la

emoción y la risa. Esa relación dialéctica entre ambos elementos, ya que el
primero genera identificación con las situaciones y personajes planteados y el
segundo provoca liberación y atención, es la clave para la construcción dramática
de la obra.

La Emoción

Nissim Sharim explica que

“la emoción está entregando elementos de identificación, que moviliza el

pensamiento y no al revés. ¿Quién inventó que la emoción inmoviliza el
pensamiento?, yo he sentido grandes emociones en mi vida y no me he
puesto tonto. Habré actuado con mayor apresuramiento, con menor

134
 reflexión quizás, pero a veces he actuado con mayor autenticidad y
también con mayor eficacia. Ahora bien, esa emoción no se utiliza para
provocar alienación como en las telenovelas: tiene una orientación bien
definida ideológicamente”. (op. cit. Pág. 45)

En este mismo plano es que la emoción puede conducir a la poesía. Delfina

Guzmán indica

“que el teatro tiene que tender, sobre todo en Latinoamérica, a rescatar

la vertiente poética. Yo creo que la poesía es una elaboración superior
de la emocionalidad. (...) En Pedro Juan y Diego lo que estremeció al
público y produjo el contacto no fueron los planteamientos intelectuales,
sino la poesía. Yo creo que la obra recogió una larga trayectoria poética,
porque Chile es un país de poetas y cuentistas”. (op. cit. Pág. 45)

El Humor Contacto / Función del Humor

Una de las mejores definiciones sobre el humor es tal vez la que los
mismos integrantes del Ictus han dado. Dicen que es el suero para meter el virus.

Claudio Di Girolamo dice que

“mi definición del humor es el humor contacto, donde el humor quita toda
defensa al individuo. Por un lado éste va al teatro en forma dialéctica
para que lo desenmascaren, pero cuando llega muy a fondo se cierra.
Entonces la única forma de abrir esa defensa, es la risa, la risa, la risa.
Un tipo que se está riendo está indefenso: tú le pegas un puñete y lo
tumbas al suelo. Y si esa risa surge del proceso de identificación que
estableces con los personajes inmersos en situaciones dadas, tú te ríes
de tus limitaciones, reconociéndolas como tuyas. Ahí hay un principio de
modificación, porque las asumes”.(op. cit. Pág. 46)

135
 La estructura del humor, en el caso del Ictus, se define como un humor
situacional que responde a la misma lógica que la estructura general de las obras.
Como lo señala Delfina Guzmán

“el humor del Ictus, es un humor que se plantea a partir de una puesta
en escena. O sea, de la constitución y análisis de la situación. En
cambio el otro humor, el típico de Vaudeville, parte del personaje y de lo
que éste dice, de los chistes que cuenta. El humor situacional significa
que se establece una oposición, una contradicción, entre la subjetividad
y el acaecer objetivo, de lo que tú sientes como real y lo que la realidad
es. Contradicción que no es buscada para producir comicidad, sino que
se produce al margen de la voluntad de los personajes: o porque el
choque es concreto, material”. (op. cit. Pág. 46)

Lo que parece más difícil, sin duda, es poder enfrentar la realidad de las
décadas ’70 y ’80 con un planteamiento de humor arriba de un escenario. Nissim
Sharim explica a ese respecto que, para él,

“todas las situaciones, hasta las más crueles y trágicas, pueden ser
manifestadas como tales y tratadas mediante el humor. En la
Introducción al Elefante se oponía reiteradamente la situación de la
tortura que se le aplicaban a unos gallos [personas] que gritaban y
sufrían como locos, con la discusión exquisita de un grupo de
intelectuales de izquierda, discutiendo la táctica a seguir. Era muy
cómico el contraste, pero también tremendo, lo que contiene un principio
crítico y generador de conciencia”. (op. cit. Pág. 47)

Esto mismo, relacionado con la contingencia, Sharim lo explica así:

“El humor también surge de la relación con el público porque este pone
en juego su conocimiento y vivencia de la contingencia social. Este
elemento afloró profundamente durante esos años en que se estableció
una verdadera comunicación en clave, de asociaciones metafóricas, que
apuntaban a caracterizar o develar situaciones típicas del momento,
cargadas de ideología. Y el público, al identificar la clave por descubrir la

136
 relación, se ríe. Es una risa colectiva, llena de complicidad: que se
transforma en un fenómeno social”. (op. cit. Pág. 47)

Haciendo el parangón con las palabras de Sharim, aquí

“chocaba la situación planteada en la obra con aquello que ocurría en la

vida real, pero que se ocultaba o no se explicitaba socialmente: se dice
lo que socialmente no se puede decir, aunque todos saben que existe”.
(op. cit. Pág. 47)

Lo que se plantea respecto del humor, tiene relación con el desenmascarar,

de la propia realidad, aquello de lo que no nos damos cuenta. Es esa porción de
ridículo o cómico que subyace en nuestra convivencia con nuestra realidad. El
desenmascaramiento a través del humor, en el caso de Ictus, se produce en una
sintonía con el principio Brechtiano del distanciamiento.

Nissim Sharim explica que

“una de las características del famoso distanciamiento en el teatro,

consiste en agarrar una situación coloquial, que tú ves todos los días,
que la aceptas sin más ni más. La cuentas como un hecho lógico que no
descubre nada de su horror, de su ridiculez. Entonces Brecht dice que
(...) hay que separar de esto tan normal aquellos elementos que no
permiten ver el horror, el absurdo, el ridículo que subyace a esta
situación”. (op. cit. Pág. 48)

Por otra parte, y siguiendo la lógica de Sharim, vemos que de esta manera,
se desmitifican las normas sociales, y con ello, también, se introduce una
conciencia crítica y una posibilidad de modificación de la conducta social.

En la medida en que la existencia personal se devela como una suma de

situaciones entre las que se encuentran el horror, lo cómico, lo absurdo, y de esta
forma nuestra aparente normalidad es cuestionada, tenemos muchas más

137
posibilidades de cambiar aquello que no nos gusta. Este proceso ocurre, en el
caso de Ictus, a nivel social. Claudio Di Girolamo dice que

“Nos reíamos de las normas sociales que dicen esto hay que hacerlo
así. (...) Las normas tratan de aparecer muy objetivas y resulta que
nosotros descubrimos que las normas sociales reales son subjetivas. Al
poner en evidencia las distintas normas de cada individuo, se enfrenta
directamente, y diría yo, en forma espontánea, con las otras relaciones
sociales quedando estas al descubierto”. (op. cit. Pág. 48)

En definitiva, vemos que los miembros del Ictus enfatizan que el elemento
humor en sus obras se logra y lo descubren gracias a una profunda y constante
actitud de juego escénico durante las improvisaciones. En síntesis, el humor en el
Ictus es usado para provocar una relación de estímulo constante al receptor que
por una parte le abre las defensas protectoras que se pone ante la autocrítica y
por otra, permite desenmascarar y desmitificar normas sociales de
comportamiento e interpretación de la realidad. Esto corre paralelo en secuencias
en que prima el elemento de identificación emocional. Así se va aplicando
alternadamente uno u otro elemento provocando e involucrando al receptor en un
juego de permanente relajación - tensión.

o Retroalimentación por la Intervención del Público

La importancia de la retroalimentación que el público le entrega al actor y,

en este caso, a una compañía, es clave para su funcionamiento y producción
estética. Por otra parte, el papel del público es fundamental en consolidar la obra;
es él, que con sus opiniones y reacciones, sugiere el ritmo, la compaginación y los
cortes que hay que dar. Las obras de Ictus, basadas en el trabajo de
improvisación y creación colectiva, no se terminaban de pulir el día de su estreno,
sino que adquiría una importancia especial la retroalimentación del público.

Para Claudio Di Girolamo

138
 “lo importante es lo que se hace día a día en la experiencia con el
retorno del público, porque el teatro se hace en dos patas [fases]: el
teatro no es para adentro. La modificación que el público ejerce en la
obra no ha sido profundizada suficientemente. El receptor entrega a la
obra incluso lo que el mismo comunicador no ha notado. Por eso las
funciones de preestreno constituyen una invitación al público para incidir
en la obra”. (op. cit. Pág. 49)

o Reflexiones Generales sobre el Método de Creación Colectiva.

Pareciera interesante rescatar ciertas apreciaciones que el grupo hace

permanentemente de las proyecciones del método de creación colectiva ante su
ventaja comparativa respecto a formas autorales individuales y, en especial, su
adecuación a la realidad cultural latinoamericana y, por sobretodo, chilena.

Para Nissim Sharim

“la existencia de seis, siete u ocho actores arriba de un escenario es

mucho más potente que el intelecto de cualquier director o cualquier
dramaturgo. Y es por eso que las obras de creación colectiva van
agarrando vuelo fantástico, basado un poco en las existencias que cada
uno va aportando. Cada una de esas existencias tiene un planteamiento
en un medio social común y por lo tanto, van a resultar siempre más
expresivas, en un hecho complejo, que la mente potente de cualquier
sabio que escriba encerrado en su casa”. (op. cit. Pág. 50)

Es la interrelación entre los seres humanos la que nos acerca a lo social y

deja de lado al individualismo. Ahora bien, como señala Claudio Di Girolamo

“no se trata de cambiar la individualidad, por la cantidad a secas. Sino

que es una cantidad interrelacionada. Ahora, esa interrelación me
interesa enormemente. Porque esa interrelación, cuando se hace a
tontas y a locas, es la complicación y no la complejidad que nosotros
necesitamos para un quehacer artístico. La complejidad entendida como
que cada una de estas partes que es una entidad individual, está

139
cumpliendo una función determinante dentro del conjunto, que aporta
determinadas cosas. Pero sólo en la medida en que estas cosas se
conjugan en forma armónica hay complejidad. De manera que estas
cosas o son iguales o son tan demasiado distintas que llegan a ser ya no
dialécticas sino que contrarias. Entonces se produce el desastre más
grande. Es por tanto fundamental [esa complejidad], en el resultado
artístico y creativo de la obra en composición homogénea del grupo
creativo y de elementos con alto desarrollo profesional y humano”. (op.
cit. Pág. 51)

140
Citas y Notas
(por orden de aparición)

(1) Hurtado, María de la Luz – Ochsenius, Carlos, El Teatro Ictus:

Aproximación a una manera de hacer y pensar el teatro en el Chile actual,
Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística (CENECA), Santiago,
Chile, 1979
(2) Esta reflexión está puesta en el Foyer de la sala La Comedia de Ictus.
Expresa nítidamente los postulados teatrales del grupo
(3) Vohierty, Frederick, La Vida de Ayer, Editorial Altas Cumbres, San José,
Costa Rica, 1954

141
 ¾ Relato, Testimonio y Memoria

Tras haber estudiado en profundidad los conceptos que nos ilustran a la

persona humana y su relación con el entorno, los ritos que establece en el
reconocimiento con el otro, la comunicación basada en el testimonio personal y
mínimo de lo cotidiano y, como este se estructura en un aporte a la construcción
de memoria histórica; después de revisar la historia de nuestra patria de los
últimos 20 años, desde una perspectiva enfocada a los hechos relacionados con
nuestra institucionalidad, nuestra vida política, económica y social, y las
violaciones a los derechos fundamentales del ser humano; luego de profundizar en
la historia de la compañía teatro Ictus, su orgánica, su método de trabajo, sus
motivaciones, ideología y posiciones frente a la vida, el teatro y la misión social del
arte; lo que queda por hacer en el presente estudio, es abordar en profundidad el
fenómeno del relato personal que se hace testimonio sobre el escenario, y que
tras convertirse en testimonio (y por tanto en relato) común, se hace parte de la
construcción de la memoria histórica de Chile.

Para esto he escogido dos obras realizadas por el Ictus en los años 1984 y
’85 respectivamente, Primavera con una Esquina Rota y Lo que está en el Aire. A
partir de ellas, y tras hacer un breve resumen de sus argumentos y de las
características de los personajes más relevantes, iniciaré mi reflexión final sobre la
memoria histórica y la manera en que estas obras traspasaron el muro de la
ficción, mezclándose con la realidad y tiñendo, de esta forma, la vida de cierta
porción de nuestra sociedad nacional.

He querido escoger estas dos obras del vasto repertorio de la compañía

teatro Ictus ya que de esta manera circunscribo la reflexión a realizar, pero por
sobre todo, por que estas representaciones son tal vez las más notables
exponentes del teatro contestatario y contingente que desarrolló la compañía.

142
 La historia socio – política de nuestro país contribuye además a escoger
estas obras por la significación que adquieren por la presencia dentro de sus
respectivos elencos del notable actor nacional, Roberto Parada, quién, en medio
de Primavera con una Esquina Rota, donde interpretaba al padre de un preso
político, recibe la atroz noticia de que su hijo, José Manuel Parada, militante
comunista y trabajador de la Vicaría de la Solidaridad, era encontrado muerto
degollado en un camino periférico de Santiago.

A través de este estudio intentaré reflexionar centrado en ese episodio triste

y dramático de nuestra historia nacional, con el respeto y cariño que me unen
tanto al Ictus como a José Manuel mismo y su familia, pero además con la óptica
de un Licenciado en Comunicación que desea revalorizar la historia personal,
cargada de afectos y subjetividades, la que hecha testimonio, es constitutiva de
esa historia común de la que somos parte.

Argumento y Personajes de las Obras

Más allá de la siguiente presentación de los argumentos y características

básicas de los personajes, aconsejo al lector, leer los libretos completos y
originales de dichas obras, los que se encuentran en el capítulo de Anexos del
presente estudio.

1. Primavera con una Esquina Rota

• Argumento

Obra centrada en Santiago y Graciela, pareja uruguaya separada por

motivos políticos: él vive cinco años de prisión política, y ella es exiliada con su
familia en México, ambos tras el cruento Golpe de Estado de 1973, en la
República Oriental del Uruguay. Evidentemente, la distancia y las determinantes

143
de ambos, influyen en el cambio de la relación, bajo la característica de ser
situaciones que se viven en lo personal y no en conjunto, ya que Santiago se
aferra con fuerza a su amor por Graciela, pese a la tortura y brutalidad vivida en la
cárcel, y esta, fiel al inicio de la obra, se ve cada vez más afectada por la ausencia
del marido: se siente abandonada, con conciencia de que no se trata de una
situación voluntaria, pero con elementos – soledad, tristeza, abandono,
desesperanza - que la hacen cambiar y alejarse de su marido. Se viven momentos
de íntimos recuerdos de la pareja que evocan la última estación veraniega vivida
junto a otras parejas de amigos antes de la separación y previa a la intervención
militar uruguaya. En la ausencia de Santiago, Beatriz, la hija de ambos, forma
parte importante de las reflexiones en torno al tema del exilio, la patria, la familia,
la pareja y el desarrollo, que se ven expresadas en sus diálogos de niña de 9
años, con su abuelo Rafael, su madre y Lidia, pareja de Rafael.

Rafael, enfermo de la vista, quién vive la angustia y la culpa (injusta) de no

saber qué decirle por carta a Santiago. El drama del padre que no sabe que suerte
correrá su hijo detenido, cuya vida es parte de la suya propia.

La obra toca temas de constante presencia en las décadas del setenta y

ochenta en las dictaduras latinoamericanas, lo que le da un carácter universal que,
efectivamente, va más allá de la realidad americana para expresar situaciones
propias de cualquier dictadura mundial.

La obra es de final abierto, cuando Santiago vuelve del exilio a México y se

encuentra con Beatriz, y Graciela con Rolando, mejor amigo de Santiago y nueva
pareja de Graciela, situación provocada por la ya mencionada desazón y cambio
producido por las circunstancias que le tocó vivir a dicha mujer.

144
 • Personajes

‰ Graciela: Mujer de Santiago, exiliada en México, representa el cambio

obligado que se produjo en muchas personas por el exilio y la separación
de sus seres queridos. Representa también el cuestionamiento al que se ve
enfrentado el ser humano ante situaciones límite que provocan cambios de
peso en las personas. Es el cambio y la reflexión inconscientes, pero
igualmente fuertes y desestabilizadoras. Víctima de un presente en el que
su voluntad ha tenido poco que decir y que la hace trastabillar ante su
implacable avance, proponiendo disyuntivas que la hacen confundirse más
aún ante una realidad confusa, apremiante y que la constituye en víctima
directa de sus designios.

‰ Santiago: La víctima en primera persona de las dictaduras, preso durante

cinco años por sus ideas políticas, con todas las angustias que ello implica
y todos los escasos recursos a los que se deben aferrar dichas personas
ante la violencia, el horror y la deshumanidad que les toca vivir. Representa
el valor más fuerte de la memoria como recurso primero y último para
sobrevivir a las adversidades. Su testimonio es el motor de una futura
memoria que define a un importante sector de la población de las naciones
latinoamericanas, afectadas por tiranías militares que dividieron a la
población, creando un clima de hostilidades que en muchos casos aún
impera. Crítico riguroso de la burguesía uruguaya. Lucha permanentemente
para no volverse loco ante esa realidad desquiciada.

‰ Rafael: Papá de Santiago, postrado ante una ceguera temporal, lo que le

provoca una molesta inacción. Representa a la facción social que se ve
afectada personalmente por las medidas represivas de las dictaduras, pero
que no puede establecer efectivos puentes comunicacionales con su gente
oprimida, tal como su hijo Santiago, al cual no le escribe porque no sabe
qué decirle que realmente le sirva. Es la perspectiva de quien recibe sin

145
 poder hacer ya mucho más por variar su estado vital. Es la fe del alma del
pueblo que ve en el futuro una salida, sin fecha, pero posible.

‰ Beatriz: Hija en edad escolar de Santiago y Graciela que ha hecho toda su

vida consciente en el exilio de México, lejos de su padre preso y de sus
raíces, de las que oye constantemente. Su espíritu inquieto, característico
de la niñez, encuentra en su tipo de vida material suficiente para desarrollar
los motivos conflictivos que aquejan a su madre y abuelo, con constantes
interrogantes que hacen de soporte conceptual a la obra. Es espejo de la
memoria inexistente que lucha por establecerse y por arraigarse en un
contexto muy distinto al óptimo y propio. Es la lucha por la comprensión de
la realidad desde la pueril óptica de la niñez.

‰ Rodolfo: Es el mejor amigo de Santiago, con quien compartió la cárcel por

las mismas razones políticas. Es el exiliado que se inserta en la comunidad
nacional en el exilio. Su presencia es desestabilizadora para Graciela, ya
que representa lo más cercano a Santiago. Sufre profundamente por sentir
que traiciona a su amigo cuando la relación con Graciela se transforma en
amor de pareja.

2. Lo que está en el Aire

• Argumento

Un profesor de música jubilado, Exequiel Soto, está en el aeropuerto

próximo a partir hacia Europa para el viaje que siempre quiso hacer. Momentos
antes de embarcar tiene una discusión con su hija Elisa porque ella, a última hora,
decide no viajar. Se detecta una relación desgastada y pesada. Una vez en la sala
de embarque se encuentra con Emilio Farías, ex alumno suyo, quien se había
cambiado el nombre, lo que extraña al profesor. A poco de iniciada la plática entre
ellos, dos hombres se acercan a Farías y, tras encañonarlo con una pistola, lo

146
secuestran con la complicidad de una de las azafatas del vuelo de Soto, quien a
su vez es impedido por ella de reaccionar. Ante esto, el profesor decide no viajar y
se dirige de inmediato a la oficina del abogado Benzi para estampar una denuncia.
Benzi, quien había sido compañero de estudios y amigo de Farías, extrañamente,
y con una ironía descalificadora, no le da mucho crédito a las declaraciones del
profesor. Luego de esto, Soto decide irse a la casa de Salcedo, otro ex alumno,
con quién compartía una pasión especial por la música. Este último, lo recibe en
medio de una fuerte depresión que lo invita a suicidarse a raíz de una mala
relación de pareja con su mujer, Cecilia.

Al día siguiente, Soto y Salcedo son secuestrados en la casa de este último

por la misma azafata que participó de la sustracción de Farías, ante lo que Soto
decide que se debe hacer la correspondiente denuncia a carabineros, pero no
encuentra posibilidad de salir. Poco a poco los personajes empiezan a llegar a
esta casa. Aparece Julia, quién es médico, que entra a la sala en confusas
circunstancias ya que es la azafata quien está afuera en la entrada y la ha hecho
pasar. Julia señala estar ahí debido a que, según dice, le han encargado ir a
atender a un enfermo. Posteriormente ingresan Elisa y Benzi y se inicia una
discusión respecto de la realidad que les toca vivir al interior de esa sala, ya que
estos dos no le creen a Soto lo del secuestro de Farías. Elisa y Benzi elaboran
una conjetura respecto de que dicha casa podría ser una clínica abortiva
clandestina. Sin embargo, y tras una serie de hechos extraños, se empieza a
vislumbrar la posibilidad de que realmente ese sea un centro de tortura e
interrogatorios.

Elisa y Benzi manifiestan, entonces, su disposición a declarar y ser

interrogados de manera voluntaria, ya que dicen no tener nada que ocultar, por no
conocer a Farías. Los captores no responden a la idea, la que genera una fuerte
discusión en el grupo, sobretodo por el hecho de que Benzi sí conoce a Farías. El
clima de secuestro se transforma en muerte, cuando el cuerpo agónico de Cecilia
llega al lugar tras ser brutalmente torturada y violada por una serie de

147
desconocidos. Este hecho produce la total destrucción interna de Salcedo, quien
afirma una y otra vez que, pese a todo, ama a su mujer.

En medio de las discusiones y del drama de Salcedo, se destapa el hecho

de que Julia es la mujer de Farías y que fue amenazada posteriormente al
secuestro de su marido.

De a poco todos los personajes salen de la sala. Quedan el profesor Soto y

su hija Elisa quienes recrean, a modo de final abierto, el momento del inicio de la
obra, con el diálogo del aeropuerto.

• Personajes

‰ Soto: Profesor jubilado de música que va rumbo a su soñado viaje a

Europa. Ante el secuestro de su ex alumno, inicia las gestiones personales
para dar con su paradero. Persona de ideas y valores profundos, con esa
ingenuidad, tal vez dada por la edad. Las situaciones que le toca vivir lo
turban y lo cuestionan acerca de la realidad. Debe luchar contra la
incredulidad de los demás, partiendo por su hija. Representa la búsqueda
de la justicia y de la verdad ante los atropellos que se cometen en el
sistema sociopolítico. Es la persona que no olvida sus ideales ni el pasado
que lo define.

‰ Elisa: Hija de Exequiel Soto. Representa la antítesis de su padre, ya que el

tema de la búsqueda de la verdad no es un tema para ella, que solo ve en
las circunstancias que ocurren, aquello que pueda ser perjudicial para ella y
no da crédito de lo que ocurre y afecta a los demás. Es aquel tipo de
personaje que prefiere inventarse una realidad más cómoda y fácil para
vivir que la que realmente tiene a su alrededor.

148
‰ Salcedo: Amigo de Soto, angustiado por las penurias económicas y
afectivas, está próximo al suicidio, pero es rescatado momentáneamente
por Soto, que le solicita ayuda. Hombre atribulado que representa la
imposibilidad de salir adelante en un sistema social aplastante. Representa
la búsqueda de los valores románticos de la vida, como el amor. De frágil
estado psicológico y emotivo, ve en su relación amorosa, la única razón de
vida. Proyecta una permanente sensación de fracaso.

‰ La azafata: Personaje de pocas palabras, pero decisivas acciones, que

representa el accionar de violencia de los cuerpos uniformados de las
dictaduras latinoamericanas. El hecho de ser mujer le otorga una dosis de
frialdad especial y de manejo de la situación conveniente, ya que las
azafatas no son personajes dudosos por naturaleza. Su desplazamiento es
frío, irreal y silencioso. Da la sensación de muerte a su paso.

‰ Emilio Farías: El secuestrado. Representa los detenidos desaparecidos y

prisioneros políticos de los regímenes latinoamericanos, que sufrieron
persecuciones debido a sus ideas políticas.

‰ Julia: Representa a la mujer que se ha postergado por proteger la

integridad física de su pareja. Su vida es una rutina permanente. Ha
aprendido a callar pero eso la deja sola. Es el familiar directo del detenido
desaparecido.

‰ Cecilia: Representa a la mujer disconforme con su vida familiar. Es la

víctima de las violaciones a los derechos humanos “por error” ya que su
muerte es producto, sólo, del hecho de haberse relacionado con Julia.

‰ Benzi: Es el hombre de memoria frágil, que olvida sus sueños de juventud

y prefiere no recordar. Es un hombre que se acomoda a las circunstancias.
Sólo la muerte es capaz de hacerlo reencontrar esos sueños prohibidos.

149
 Relato Social y Correlato Personal

He querido retomar aquí el tema de la historia como un relato permanente

que es suma de múltiples relatos personales. En efecto, tal como lo vimos en el
capítulo sobre el Ictus, en relación a la creación colectiva, veíamos que el punto de
partida siempre lo constituía una pregunta que era respondida desde esa mirada
personal y mínima.

Y es precisamente en esa mirada histórica, o mejor, esa manera de ver la

historia e interpretarla, donde la estética concibe la praxis humana como campo de
generación de las categorías de lo estético. Por lo tanto, y entendiendo esa praxis
como una vivencia inserta en la realidad social, el discurso de Ictus sobre el
escenario (y no sólo), en la defensa de los derechos humanos, hace que la
reflexión se establezca sobre la categoría de persona como producción social,
como una suma de elementos sociales.

En este compromiso cotidiano, y retomando la reflexión del marco

conceptual, la persona pone en juego un cúmulo de representaciones ideológicas
asumidas en la intimidad de su mente y en el espacio público. Pero no por esto
deja de asumir ese compromiso.

El Ictus recoge el concepto de persona que coloca al ser humano como a

quien es reconocido públicamente en su competencia, su capacidad, y su voluntad
consciente de poner en juego este cúmulo de representaciones simbólicas y
atributos para la acción socialmente transformadora y auto transformadora.

En toda sociedad existe un poder hegemónico, que controla las

instituciones que la rigen y articula el universo simbólico a través del cual se
manifiesta ese poder. Los grupos reciben el estatus de interlocutor válido al que se
le reconoce la categoría de persona. Existen además espacios públicos de
comunicación, congregación y adquisición de competencias culturales, y, junto con

150
lo anterior, se hace presente un lugar de articulación imaginaria, en que todos
estos elementos se relacionan ideológica y dialécticamente entre sí, un lugar de
articulación utópica, espacio mítico de representación de aspiraciones todavía no
cumplidas, pero idealizado en un deber ser.

Lo anterior es lo que toda sociedad posee. Sin embargo, cuando el poder

hegemónico, del que he hablado, excluye masivamente de la calidad de personas
a grandes sectores de la población nacional, debe elaborar y diseminar formas
ideológicas que permitan tanto a sus adherentes como a los excluidos la
aceptación de tales mutilaciones como hechos naturales. La realidad del exilio, la
tortura, el asesinato y toda forma de atropello a los derechos humanos, no sólo,
priva a las personas de su país, su integridad física y de la vida, sino que, desde el
punto de vista del meta - relato social, lo priva, además, de su condición de
persona.

Y es precisamente ese el contexto de sociedad que escribe el relato común

de grandes masas de chilenos en las décadas del ’70 y ’80. En este relato común
está inmerso el Ictus y pertenece, por su ideología y su sensibilidad, a ese sector
excluido de la condición de persona en la sociedad chilena.

Sin embargo, estos seres a quienes se les niega su calidad de persona, no

desaparecen. Están, y presionan demandando atención. El ejemplo más brutal de
esto, y tal vez el más claro, es el caso de los detenidos desaparecidos. Pero, así
también, y en una representación menos tremenda, la labor del teatro Ictus toma
el relato personal y mínimo de ellos mismos y los suyos, transformándolo en el
relato de vida, personal y social de aquellos que han sido excluidos.

Esta articulación imaginaria del relato personal y colectivo pone en

evidencia las prioridades culturales de una civilización, asumidas con valentía por
la compañía.

151
 Y esto por el hecho de que conceder la identidad de persona también
significa reconocer a individuos y grupos sociales, la capacidad y la legitimidad
para habitar material y espiritualmente, tanto el territorio nacional, como el tener
acceso y participar en el universo simbólico hegemónico vigente. Con ello los
individuos y los grupos comparten, demandan, exigen y obligan a un
comportamiento afín con la dignidad de ser personas. Y ese derecho perdido por
el relato colectivo de la época quiere ser revertido a partir de ese testimonio
cargado de memoria histórica.

La necesidad de evocar en el relato el realismo es una necesidad de todo

aquel sector democrático que luchaba por la reconstitución de la persona humana
como categoría importante de las relaciones sociales.

Por todo lo anterior, el trabajo de Ictus, a partir de la creación colectiva, se

instala en medio del existir social como un recolector de relatos personales, que
inmersos en el relato colectivo, se hacen testimonio en la obra de teatro.

Es el ejemplo de Pedro, Juan y Diego, nombre de la primera obra del Ictus

abiertamente contingente. Aquí, el sólo nombre de la obra, evoca la expresión
popular para significar al hombre común y, de esta manera, situarse en el relato de
lo cotidiano de ese ser común que ve la obra.

Claudio Di Girolamo, cuenta como nació esta obra:

“Yo me acuerdo que Pedro Juan y Diego empezó de la observación de

David Benavente, que un día pasando por la Kennedy dijo, chucha de
qué se están riendo estos gallos, si están cagados de hambre. (...) Se
acercó y empezó a oír las cosas más raras, más surrealistas. La
observación directa, la realidad, siempre enriqueció al Ictus”. (1)

Ese relato mínimo y pequeño, de trabajadores en un momento de angustia

económica y política, contrastado por las risas que Benavente observa, es el relato

152
que tomado por Ictus, desarrollado en el método de creación colectiva y puesto
sobre un escenario, logra refundirse en un relato social que habla, sin decirlo, de
la crisis económica y del PEM, (Plan de Empleo Mínimo).

Pero ese relato social y colectivo, tal como el relato personal, no se limita a
la anécdota o al dato muerto, sino que se apropia de carácter, de vivencia sobre el
escenario, y refleja el problema compartido entre personajes y personas. En este
caso, la dignidad del trabajo.

Para David Benavente, autor de la pieza, (2)

“El problema central en la mente de los protagonistas es la preocupación

que los corroe por la pérdida de su identidad en la sociedad, de su rol
tradicional de sostenedores y protectores de sus familias”. (Pág. 64)

Sin duda que cuando la historia es vista desde la perspectiva del hecho
personal y vivo, la observación de Benavente y el trabajo del Ictus adquiere
categoría de recolección y reproducción de aquel relato personal y constructor de
historia.

Es ese relato el que desafía a la historia oficial, recopiladora de datos

muertos y estáticos, y, con la violencia maravillosa de la vida, propone una historia
y una mirada histórica de esos relatos que se hacen testimonio sobre un
escenario, que abarca la amplitud de la complejidad humana.

153
 Testimonio: El Homenaje que construye Historia

1. Primavera con una Esquina Rota

La manera en que Pedro, Juan y Diego se plasmó desde la observación del

relato de la realidad mínima al relato colectivo, hecho testimonio en el escenario,
fue el método usado por la compañía teatro Ictus para representar la realidad de
aquella época, a lo largo de su historia y en todas sus creaciones.

Esto que pudiera interpretarse peyorativamente, por sus detractores, como

teatro político, o peor aún, como teatro panfletario, tuvo el sólo objetivo de aportar
en esa preservación de la memoria histórica.

En relación al teatro panfletario, Nissim Sharim es tajante y señala que

“se demostró que pese a todos los pesares podía existir [un espacio
cultural en Chile]. Eso yo creo que fue fundamental y segundo, que se
demostró que el teatro contestatario no tenía que ser necesariamente
panfletario y podía mantener su jerarquía artística incólume, que yo creo
que fue el caso del Ictus... podemos habernos equivocado en más de
alguna obra pero en general yo creo que el nivel artístico de aquella
época no fue inferior al que vino antes o al que vino después. Al
contrario, yo creo que en algunos momentos fue superior”. (3)

Pese a lo anterior, y en términos generales, existe una propensión a criticar

la tendencia político – contingente del teatro latinoamericano por parte de
escritores de la misma raíz, situados en otro continente, quienes apelan al escaso
valor literario de las obras montadas y su consiguiente escaso desarrollo estético,
crítica que el medio teatral asume y en muchos casos comparte. Pero el peso de
la realidad es más fuerte, y el oscuro período dictatorial del continente durante los
‘70 y ‘80 fue un estímulo muy fuerte para quienes debían ejecutar su arte frente a
un público vivo que necesitaba empaparse de otro tipo de contenidos aparte de los

154
meramente literarios. Era la realidad que imponía sus temas como una necesidad
expresiva de los teatristas, lo que sin duda expresa la función determinante que
posee la vida ante discusiones netamente elitistas y academicistas. Una vez más,
la realidad sobrepasa la tendencia racionalista y la supuesta debilidad del discurso
abstracto, determinando la complejidad dialéctica y sistémica que proporciona el
sustento de la vida. El drama humano sobrepasa el escenario de escritorio y la
realidad se vuelca compleja hacia los que en ella viven.

En ese contexto, Primavera con una Esquina Rota aparece como

importante icono de este movimiento que no solo fue chileno, sino
latinoamericano. Tal como se señaló, esta obra corresponde a una adaptación de
la novela homónima de Mario Benedetti, la que fue estrenada en el invierno de
1984 y trataba el tema del exilio, tanto externo (una familia que debe abandonar
Montevideo, exiliada luego del golpe de 1973) como interno del jefe de hogar en
una prisión militar durante 5 años.

• Realidad y Ficción: Cuando el Límite Desaparece

El relato cotidiano de los exiliados chilenos, se funde con el de los exiliados

uruguayos y latinoamericanos, y de esta forma, con toda su carga vivencial y
mínima, el Ictus lo transforma en testimonio. Es la necesidad de tratar el tema del
exilio con toda su carga de desintegración y muerte, la posibilidad de reflexionar
sobre el impacto que las dictaduras militares provocan sobre toda la sociedad que
las padece. Esa fue en definitiva, la razón que hizo a la compañía, elegir y montar
esta obra.

El exilio era un fenómeno real y dramático donde no sólo se castigaba a

quién era exiliado, sino también, y de manera absoluta, a las familias y amistades
de la persona condenada a marcharse de Chile. Su efecto era multiplicador y sus
efectos sociales han quedado grabados en las generaciones de niños que
cambiaron amigos, casa y país, sin mayores explicaciones lógicas.

155
 Es esa realidad cotidiana, ese relato personal pero socialmente extendido,
el que se presenta como testimonio en la sala La Comedia en Primavera con una
Esquina Rota.

Esta obra se transformó en símbolo del Ictus y su proceso comunicacional

contestatario, cuando, durante el transcurso de una de sus funciones, el 30 de
Marzo de ese año, el actor de Ictus, Roberto Parada, recibió la noticia de que
habían encontrado muerto degollado a su hijo, el sociólogo José Manuel Parada.

“Se empieza a dar Primavera con una Esquina Rota en la sala y llega el
loco Bushman y me dice que apareció el cuerpo de José Manuel...
Roberto estaba en la obra, entre el primero y segundo acto, y yo bajé a
hablar con Roberto, que ya se lo esperaba, y Bushman sale a escena y
dice que Claudio Di Girolamo quiere hablar con ustedes, (...) y me tocó
a mí darle la noticia al público. Roberto pidió seguir haciendo la obra. El
último acto fue llorado y todo el público aplaudió cerrado. Y don Roberto
dedica la obra a su hijo asesinado... los otros días fueron maravillosos
porque el público llegaba con claveles rojos, y después de la obra,
subían todos al escenario y le entregaban los claveles a don Roberto”.
(1)

La muerte entraba en escena sin aviso y la vida, quebrada por el dolor, se

paraba y la expulsaba. La angustia de ese padre llamado Rafael, se hacía una
sola, con el alma oprimida de don Roberto, quien declamaba su texto sobre un
futuro que para la sala, en medio de las lágrimas, se hacía cada vez más oscuro.

El personaje y la persona destruían la barrera, y el público ya no asistía a

una obra dramática que afectaba sus emociones, sino que vivía de manera
presente y conmovida, un instante que marcaría la vida de los presentes y de
Chile.

La realidad se hacía más fuerte, increíble y, casi, más ficticia que la propia
ficción. Y es que la comunicación rompía todos los canales. No debía explicarse

156
nada, no había que decir nada. Era la esencia del ser humano comunicador que, a
partir del dolor, la muerte y la resurrección en la voluntad de don Roberto de
continuar, se hacía presente con su fuerza avasalladora y plena.

Es esa misma comunicación la que muchas veces nos hace entender sin
que se explique, amar sin verbalizar... Es tal vez la vuelta a ese estado en que el
lenguaje es uno con el ser humano.

La realidad y la ficción se centraron por un instante en el dolor de un

hombre que desde el escenario decía:

“¡Ah! Cuando esos verdugos torturan a un hombre… —lo maten o no—

martirizan también, aunque no los encierren, aunque los dejen
desamparados y atónitos en su casa violada… a su mujer, a su padre, a
sus hijos, a su vida entera de relaciones. Cuando revientan a un
militante, como fue el caso de Santiago [su hijo en la obra], y arrojan a
su familia al exilio involuntario… ¡desgarran el tiempo! ¡Trastocan la
historia!… no sólo para ese mínimo clan, sino que corrompen los
cimientos de toda la sociedad!” (4)

De esa situación Nissim recuerda que

“nunca como en ese momento yo sentí que lo que estaba pasando en el

escenario era tanto o más real que lo que había pasado en la realidad.
La línea divisoria entre la ficción y la realidad se había borrado. Yo ya
no sabía si me estaba hablando a mí y él no sabía si me estaba
hablando a mí, al personaje de la obra o a su hijo José Manuel y fue
muy impresionante porque hicimos la obra con más verdad que nunca y
con esa calidez del público, (...) en un acto de sanación colectiva. Ha
sido uno de los momentos más impresionantes de mi vida de actor”. (3)

La noticia de la muerte de José Manuel Parada cambiaba definitivamente el

valor de los textos de la obra de teatro. Adquirían un sentido nuevo, modificado
por la connotación de realidad que tenían. Ese testimonio sobre el escenario

157
donde el relato personal de Rafael, el personaje, era ahora, el de Roberto Parada
y el de Chile, representado en el público. El terreno de la ficción era ya sólo una
excusa para contar la realidad. A este respecto, Carlos Genovese, miembro del
Ictus en aquella época, (2) señala que

“rápidamente nos dimos cuenta que el sentido de la obra se había

modificado en virtud de la percepción nueva que el público tenía de ella.
El tema del exilio, sin dejar de ser importante, pasaba a un segundo
plano y los santiaguinos, seguían ahora la obra, como un alegato contra
la prisión, la tortura y el crimen institucionalizados”. (Pág. 100)

Frente al efecto modificador del público y de la realidad en el proceso

comunicacional establecido, Genovese, continúa diciendo que

“los énfasis que los actores poníamos en determinadas escenas fueron

cambiando perceptiblemente y algunos parlamentos adquirieron nuevas
significaciones a la luz de los hechos. Primavera con una esquina rota,
concebida como una obra con una estructura de protagonistas abierta,
polivalente, se nos transformó en otra, cada vez más centrada en el
drama del viejo profesor universitario interpretado por Parada, su
angustia y sus contradicciones se convirtieron en un poderoso eje que
captaba gran parte de la atención y emotividad del espectador”. (op. cit.
Pág. 101)

De esta manera nos encontramos frente a una modificación del significado

profundo de los parlamentos a partir de un cambio de contexto. Tal como lo señala
Paul Watzlawick en los axiomas de la comunicación, se observa cómo la relación
entre los actores y la de estos con el público, a partir de la experiencia vivida,
modifica el contenido de los textos interpretados, ya que los condiciona
emocionalmente.

158
 2. Lo que está en el Aire

Luego de los 15 meses de representaciones de la obra anterior, se optó por

un texto de los chilenos Carlos Cerda y Omar Saavedra, que narra las peripecias
de un profesor jubilado de música que está en el aeropuerto de Santiago
dispuesto a partir a su soñado viaje a Europa, donde observa como secuestran a
un antiguo alumno suyo, por lo que desiste del viaje y se lanza a la búsqueda del
desaparecido. Roberto Parada es el protagonista del montaje que aborda el tema
de la verdad, el poder del miedo y su tratamiento.

La actividad teatral de Ictus no se desarrollaba, como hemos visto, al

margen de la realidad cotidiana, y el drama humano que vivía Chile, fortalecía la
labor testimonial de sus obras.

La vida vencía a la muerte y al miedo, y así, casi como un homenaje, el

público empezó a llegar a la sala La Comedia para presenciar Lo que está en el
Aire. Cuenta Genovese que

“Lo que está en el Aire se convirtió desde el día de su estreno en un

homenaje del pueblo de Chile al actor Roberto Parada. Su figura
ocupaba por entero la retina de los espectadores y estos nos
confesaban que solo tenían ojos y memoria para ver y pensar en el
drama de este hombre que en la realidad había perdido a su hijo y que,
ahora, desde la ficción pedía justicia para el crimen de su ex alumno. Se
sucedieron innumerables y emocionantes homenajes al actor al término
de cada función. En este caso la simbiosis realidad - ficción era total.”
(op. cit. Pág. 102)

Poco tiempo después, al volver de una gira a Uruguay con Lo que está en
el Aire y al caer enfermo Parada, se reformuló totalmente la obra ante la
imposibilidad de contar con el protagonista original, optando esta vez por una
protagonista femenina (Delfina Guzmán).

159
 Genovese cuenta que

“…nos dimos cuenta que Roberto Parada era irremplazable en ese rol.
De alguna manera extraña, la obra tenía en él uno de sus pilares
fundamentales y para el espectador su figura sobre el escenario
sobrepasaba con creces la de un simple actor que representaba un
papel. Su rol era testimonial y lo extra - artístico, concluimos recién
entonces, jugaba un papel fundamental en la percepción que el público
tenía del espectáculo.” (op. cit. Pág. 103)

• El Miedo: Constructor de Verdades

La obra, previo a su reestructuración total, y como hemos visto en el

argumento previamente expuesto, se estructura en torno al secuestro de Emilio
Farías, perpetrado en el aeropuerto por dos desconocidos y presenciado por el ex
profesor de música de la víctima, Exequiel Soto.

Los personajes se van viendo confrontados a una situación que han

intentado negar durante mucho tiempo, la de la aplicación del miedo como
herramienta eficaz de dominación. Al final de la pesadilla prevalece la voluntad de
aclarar la verdad por parte del profesor Soto, independiente de las consecuencias
que traiga consigo esta actitud.

El marco constitucional del 80 confirió grandes poderes al Presidente de la

República, lo que, junto al cuadro de necesidad de mantener el orden institucional,
permitió redefinir los mecanismos represivos del aparato gubernamental. Recalco
este hecho ya mencionado en el contexto socio – político, ya que las amenazas y
el miedo se hicieron presentes en las vidas de los miembros de la compañía teatro
Ictus con mas intensidad que nunca. Di Girolamo explica de qué manera vencían
ese miedo diciendo que

“Como el miedo era tan colectivo uno empezó a sentirlo no como

vergüenza, sino que como una suerte de mochila con la cual hay que

160
 vivir. Levantarse con miedo era como normal. (...) Y ahí nos dimos
cuenta que el miedo, más la desconfianza que sembraba el régimen,
producía soledad, y el miedo más soledad es imposible de aguantar. Y
el miedo nosotros lo aguantamos porque estábamos juntos, entonces lo
grupal se afianzó. (...) Tu empiezas a ver que ese subterráneo [la sala
La Comedia, que queda en un subterráneo] es como las catacumbas de
los cristianos, donde llegaban con miedo y se iban con esperanzas. (...)
Pero estuvimos todo el tiempo con miedo”. (1)

La esperanza es lo último que se pierde, sin duda, pero el crimen, las

amenazas y la muerte rondaron esos días a la compañía teatro Ictus. Así lo
describe Nissim Sharim:

“después del asesinato del hijo de Roberto, nos llamaron [por teléfono]
durante varias semanas todas las noches a las 2 o 3 de la mañana... A
varios de nosotros nos llamaban diciendo: degüello, degüello, degüello.
Todo eso nos dio mucho susto”, (3)

Si definimos cultura como el ámbito amplio en el que se desarrolla la vida

ciudadana, se podría sostener que, en este ámbito, el gobierno militar intentó
alcanzar la meta de la redefinición o la reestructuración de la sociedad, y por lo
tanto cambiar la cultura, a partir de la aplicación del terror. El miedo, en tanto
mecanismo represivo abierto o encubierto, posee un alto grado de eficiencia,
contribuye en forma activa a la paralización de las diversas esferas que conforman
la sociedad y, debido a su flexibilidad, es capaz de invadir sectores
tradicionalmente considerados pertenecientes a la esfera privada de la vida
ciudadana.

En este sentido la obra Lo que está en el Aire, muestra el choque de dos

culturas opuestas que conviven en el Chile de la dictadura, el grupo oficial y los
disidentes.

161
 Esta división social establece una relación unidireccional de la aplicación
del miedo, donde los agentes del estado, aplican el terror a las capas medias de la
sociedad. De esta manera se establecen los siguientes escenarios:

‰ En primer lugar se establece un plano de acción donde el miedo es capaz

de producir la parálisis física.
‰ Por otra parte se observa un plano psicológico donde, de acuerdo a la obra,
se observa una manera muy diferente de reaccionar frente al miedo,
dependiendo de la posición y rol social que toca desempeñar.
‰ Se observan también los miedos centrales sociales tales como el miedo a la
muerte, la soledad, la inseguridad, el fracaso.
‰ Por último se observa al miedo como constituyente de la represión que
viene desde el aparato estatal y que en este caso representa la muerte.

Ese miedo real, cotidiano, del Chile de esos años, es el que queda
plasmado en los personajes de la obra. Nuevamente tenemos que la historia
mínima, el relato personal de los ciudadanos se funde en un relato testimonial que
en la relación comunicacional, se hace social, contribuyendo, de manera urgente a
la preservación, construcción y desarrollo de la memoria histórica.

De esta manera, y profundizando en el análisis de los personajes, con el fin

de establecer motivaciones que vienen de la realidad, o mejor dicho, del contexto
socio – político del momento, vemos como el miedo recorre la existencia de cada
uno.

‰ En Elisa Soto, opera el miedo negando los hechos contados por su padre,
lo que la homologa con los miles de cómplices que aceptaron el sistema de
terror impuesto con su silencio.
‰ Enrique Salcedo opta, o siempre lo ha hecho, por la no - acción como
forma de mantenerse en la seguridad y como prefiguración de la negación
de hechos.

162
 ‰ Marcelo Benzi ocupa el miedo porque sirve a sus propósitos de mantener
privilegios y no ser reprimido.
‰ El miedo de Elisa y Marcelo es el de la burguesía temerosa de perder sus
privilegios y de flaquear ante el control de su situación social.

Básicamente, entonces, los miedos de la burguesía, en la obra y en la vida

real, se pueden resumir en el hecho de que sus miembros defiendan sus
privilegios legitimándolos de forma tácita. No se cuestiona el hecho de si es lícito o
no poseerlos; a través de conductas prototípicas se los concreta y se los perpetúa.

Se argumenta y actúa discursivamente desde el paradigma que podría

llamarse ellos v/s nosotros, entendiendo por ellos a todos aquellos que no entran
en la categoría de los seres elegidos, ya sea mediante criterios de extracción
social y/o disponibilidad de medios económicos considerables, y por nosotros a
aquellos a quienes les compete establecer las reglas del juego y velar por su
cumplimiento. Central en este sistema es la estrecha alianza de la burguesía con
las instancias de poder, entendidas como focos de instrumentalización de aquellas
políticas consideradas adecuadas para el resto de la sociedad que, no obstante,
debe tener al menos la impresión de ser consultada respecto a su opinión.

Ahora bien, estas categorías de ellos y nosotros, se dan en el marco de una

percepción de la realidad, tanto por parte de los personajes como de los
ciudadanos, que está teñida por el miedo.

El caso de Elisa, por ejemplo, es la expresión del miedo que no deja ver y
trastoca la realidad y con esto la verdad. En efecto, durante la obra, ella no cree
nada de lo que su padre le dice e incluido lo que está frente a sí es transformado
en su mente, de manera de protegerse del miedo que ello provoca. Prefiere creer
en la noticia que aparece en el diario al día siguiente, que relata una historia
absolutamente diferente a lo que ella misma vivió.

163
 Esa visión temerosa de la verdad, aplastada por el miedo es la que hizo que
miles de chilenos no asumieran el drama de los derechos humanos hasta ya
avanzada la década de los ’90. Simplemente no quisieron ver, ni saber, la verdad,
por miedo.

Ahora bien, esa verdad cotidiana es la que muchas veces sobrepasa la

ficción del escenario. El ser humano y su vida es tan impredecible que incluso la
más tremenda de las películas de violencia, queda pálida frente a la brutalidad de
la que el hombre es capaz, por ejemplo, en relación a las violaciones a los
derechos humanos.

La pregunta de fondo en este punto es, sin duda, la misma que Pilatos le
hiciera a Cristo en el juicio del Sanedrín: ¿Cuál verdad? ¿tu verdad o mi verdad?

El problema de la verdad, de lo verosímil es un tema que podría explorarse

en otro estudio, similar a este. Lo importante, eso si, es que frente a la realidad
que el pueblo de Chile vivía en las décadas mencionadas a lo largo de este
escrito, la compañía teatro Ictus, logró establecer una relación estrecha y paralela
entre el relato personal, el relato común o social y la manera en que estos, al
hacerse testimonio en el escenario se hacían parte de la memoria colectiva.

El testimonio por tanto, como proceso comunicacional establece bases de

re - creación de lo vivido, ya que se vive y experimenta, junto con recoger una
experiencia previa. Ese testimonio es el que permite conectar a los individuos que
participan de la experiencia comunicacional, rompiendo las barreras propias del
lenguaje y estableciendo una plenitud comunicativa.

A partir del testimonio, el hombre se presenta como un ser comunicacional

completo, que unido a otros, aportan a la preservación de la concepción cultural y
colectiva de la sociedad.

164
 La Memoria Prohibida de Chile

Es probable que el lector de este trabajo que haya leído el libro Chile: La
Memoria Prohibida, note la coincidencia del título del presente capítulo. Lo que
sucede es que en mi historia personal, dicho libro significó un claro gesto de
valentía, donde los autores, con la audacia y la insolencia de quién extiende las
manos abiertas frente a un fusil, recogieron el relato testimonial de muchos,
transformándolo en libro, como herramienta comunicacional escrita, colaborando
de esta forma a preservar la memoria histórica prohibida de nuestro país.

El hecho es que ese ejemplo se repite de manera permanente en la historia

del Ictus. La compañía ha podido, recogiendo y valorando la historia desde la
perspectiva del ser humano como motor del cambio social, instaurar el relato que
encierra cada vida sobre un escenario, transformándolo en testimonio, el cual, al
ser compartido a través del teatro, se ha convertido en relato y testimonio común.
Este hecho comunicacional es el que, sostengo cada vez más convencido, aporta
a la memoria histórica.

1. Memoria a partir del Ictus

Como ya he explicado anteriormente, he querido situarme en un contexto

socio – político difícil y largo, lleno de matices y verdades diferentes, cargado de
violencia, atropellos y división. Lo he hecho para poder entender la labor de la
compañía teatro Ictus desde la motivación de vida que tanto su sentido del teatro
como actor social, unido a sus definiciones teatrales, y a su método de creación
colectiva, optaron por vivir su vida, en ese contexto, de manera de transformarse,
como se dijo en aquellos años, en “un espacio de Libertad”.

165
 Es tal vez esa condición de espacio de libertad la que le otorga el primer
rango testimonial en esta, nuestra historia. Pero es claro que la condición de ser
un lugar de reunión no otorga la condición de aporte a la memoria histórica.

Es su labor de recolección de relato mínimo y personal, la de colocar el

relato en escena, lo que lo acerca a esa concepción. Pero como hemos visto son
otros aspectos los que aportan a este hecho, más allá del contexto socio – político
y la labor estrictamente teatral de la compañía.

Me refiero a que la labor profesional de una compañía y la historia política

de un país, no son nada frente a la decisión personal de individuos que optan por
ser libres en un acto creativo y desafiante a las realidades objetivas. Esa opción
de libertad, basada en una valoración profunda de la vida y del derecho del ser
humano a ser persona, es la que sintoniza de manera más directa con las raíces
de nuestro pueblo. Por que en definitiva de lo que hemos estado hablando es de la
historia del pueblo de Chile y la manera en que la comunicación propuesta por la
compañía teatro ictus, dentro del contexto de los años ’70 y ’80, ha permitido
contribuir a la preservación de una memoria común.

Claudio Di Girolamo explica el punto diciendo que

“la memoria común es dinámica, es una sucesión de hechos, es una

cadena, no es un eslabón solo. Creo que nosotros pudimos hacer algo
en el sentido de expresar que no había que remitirse solo a la muerte
de Allende, a la Unidad Popular... que había que remitirse al país
democrático de 150 años de democracia. Que tuvo también sus
bemoles, con Portales, con Ibáñez, con Balmaceda. Creo que nosotros
ayudamos a revisar al país no a través de la historia oficial sino que a
través de la historia del pueblo del país. Es tan importante para mí
analizar lo que es la vida de Pedro Juan y Diego como la vida de algún
personaje famoso de Chile. Nosotros dijimos el pueblo también tiene su
vida, en el fondo la expresión Chile no existe, necesita un conjunto de
ciudadanos, de gente que tiene su apellido, su hoja biográfica, etc. que
conforma al país y la historia común. Es la historia de la gente, no la

166
 historia de la abstracción del país. (...) El pueblo en su más amplia
acepción no es un estamento, una clase determinada social, sino que es
el pueblo, somos todos pueblo. En ese aspecto creo que la memoria
común tiene sentido”

Esa concepción del pueblo que tiene su vida es solo abarcable desde las
ciencias sociales, ya que estamos hablando de una visión emotiva de la vida y de
la historia.

Lo anterior, desde otros paradigmas, sin duda sonaría hasta esotérico. Sin
embargo, sabemos que la comunicación es, en el entendido que el ser humano,
también es. Y precisamente esa porción emotiva del pueblo es la que conforma el
alma del alma que nos señalaba San Agustín.

Por todo esto es que al abarcar 20 años de nuestra historia, tal vez el
período más oscuro y dramático, y estudiar la vida del Ictus en ese contexto,
también nos estamos adentrando en la historia del pueblo de Chile.

Y es esa historia la que a través de las obras de Ictus se convirtió en ese

maravilloso proceso comunicacional del que he hablado en este trabajo donde la
persona humana es protagonista, al ser constituida por relato y testimonio al
servicio de la memoria.

La memoria prohibida es aquella que no queremos asumir, que no

queremos aceptar. Es esa porción de nosotros mismos que ocultamos, que
negamos y falseamos con verdades construidas a partir del miedo que nos da el
dolor. Y nuestra historia reciente duele. Sí que duele.

Es por eso que, tal vez, me extendí un poco más de la cuenta en el

contexto socio – político, pero la verdad es que es bueno enfrentar esa historia ya
que de esta manera, podremos mirar el futuro con ojos de confianza. La memoria
prohibida debe ser liberada de su prohibición. La manera de hacerlo es

167
comunicándola, asumiéndola y acogiéndola con la esperanza que las futuras
generaciones puedan aprender de esto para evitar los mismos errores.

Junto con esto, la idea de conocer ese espacio de tiempo nacional nos hace
entender la temática y la forma en que Ictus desarrolló su quehacer. Nos hace
entender la fuerza testimonial del drama de Roberto Parada, ya que, sólo a partir
de lo que él como actor, como persona y como hombre, y la compañía, como
ideología e identidad, fueron, podemos entender ese homenaje testimonial a José
Manuel, concretado al continuar la obra, más allá del dolor y el horror. Pese a
esto, no es solo la decisión que refleja fortaleza interior de los protagonistas de
esa historia la que explica ese testimonio. Es también un deber que viene de ese
ser parte del pueblo. Es ese sentido de responsabilidad con el futuro el que hizo
que la compañía teatro Ictus viviera su existencia teatral, y por tanto personal,
dedicada a re – crear los relatos personales – colectivos para aportar a la
preservación de la memoria, esa memoria prohibida.

Por tanto los relatos de cientos de chilenos individuales, que se

transformaron en Primavera con una Esquina Rota y Lo que está en el Aire, y de
esta manera se conformaron como testimonio hecho colectivo mediante la acción
comunicacional del teatro, son parte constitutiva de la memoria prohibida de Chile.
Sin embargo, al hacer este largo análisis, lo que he descubierto es que gracias a
esa labor del teatro Ictus podemos re – encontrarnos con ese pasado hecho
presente por el testimonio, ya que esas historias personales están presentes en lo
que el Cardenal Silva Henríquez llamaba el Alma de Chile.

Lo importante es haber podido hacer de esos relatos personales y mínimos

un relato colectivo, reconocido y generador de esperanza.

168
 2. El Futuro

Generar esperanzas en un país que tuvo como motor de su historia de dos

décadas la presencia del miedo, implica necesariamente poner la mirada en el
futuro. Sin embargo, un pueblo que no reconoce su pasado y que no preserva su
memoria, es un pueblo que no puede tener futuro.

Una sociedad no puede construirse eso sí, por una parte de ella que nunca
olvida y por otra que nunca recuerda. La memoria que sirve al desarrollo de un
pueblo es aquella que ayuda a entender el pasado, a asumirlo con sus errores y
en sus culpas, y que, por esa vía, crea las condiciones para una reconciliación
verdadera. El recuerdo de las atrocidades cometidas es un antídoto para que ellas
no vuelvan a ocurrir.

En esa perspectiva, la labor que nos compete a quienes estamos en el

campo de la comunicación es de una responsabilidad enorme. Estamos llamados
a desarrollar nuestra profesión pensando en el bien de nuestro país y para eso,
debemos tener presente nuestra historia, valorar las cientos de historias
personales que construyen la gran historia.

He querido referirme a este punto ya que soy un convencido que la

superación del drama vivido en nuestra historia del los ’70 y ’80, a partir de un
reconocimiento basado en la verdad, la justicia y la reconciliación, será tarea para
ser enfrentada por mi generación.

Las palabras del personaje Rafael, encarnado por Roberto Parada, en

Primavera con una Esquina Rota, son sumamente ilustrativas y desde esa
realidad de 1984, dejaba la siguiente reflexión sobre el futuro:

“¡Pero nada será igual a la prehistoria del 73…! (...) La nueva sociedad
no será levantada por los veteranos como yo… ni siquiera por la gente
madura, pero todavía joven (...) ¡Somos sobrevivientes, claro! Pero

169
 también heridos y contusos… ¿Será levantada por los hoy niños como
mi nieta? No lo sé… Quizás los hacedores de esa patria pendular y
peculiar sean los que hoy son niños pero siguen en el país… no los
muchachitos y muchachitas que llevarán en la retina nieves de Oslo,
atardeceres del mediterráneo, pirámides de Teotihuacán, las motonetas
de la vía Appia o los cielos negros del invierno Sueco. (...) A lo sumo,
puede que ayuden, que comuniquen lo aprendido, que pregunten lo
desaprendido, que intenten adaptarse y bregar… pero quienes forjarán
ese nuevo y peculiar país del mediato futuro, esa patria que es todavía
un enigma… serán los púberes de hoy, los que estuvieron y están allí,
los que desde una óptica infantil, pero nada amnésica, vieron buena
parte de las duras refriegas. Y vieron cómo otros adolescentes eran
acribillados como enemigos y vieron cómo se llevaron a sus padres y a
sus tíos… hasta a sus madres y sus abuelos y sólo mucho más tarde
volvían a verlos, pero detrás de unas rejas… o desde lejos… o también
desde una proximidad hecha de incomunicación y lejanía… y vieron
llorar y lloraron ellos mismos junto a ataúdes que estaba prohibido
abrir… ¡y vieron cómo se vino el silencio atronador en las esquinas…! y
las tijeras en el cabello y en el diálogo… y eso sí… mucho rock y flippers
y traga-monedas para hacerlos olvidar lo inolvidable… No sé cómo ni
cuándo… pero creo que esos niños serán la vanguardia de una patria
realista… y nosotros, los veteranos (…) les ayudaremos a recordar lo
que vieron y también lo que no vieron”. (4)

Es esa tal vez la motivación más profunda de la realización de este trabajo.

La posibilidad, desde ese modesto aporte al conocimiento, propio de toda tesis, de
aportar a la construcción y a la preservación, desde la comunicación, de nuestra
historia personal y colectiva.

Ese es el desafío que pretendo dejar plasmado en este estudio: contribuir a

la reflexión de futuro desde la ciencia de la comunicación, que permita hacer de
nuestra patria, una tierra con memoria histórica viva, basada en la valoración,
aceptación y defensa de nuestro pasado.

170
Citas y Notas
(por orden de aparición)

(1) Entrevista realizada a Claudio Di Girolamo especialmente para este

estudio, reproducida íntegramente en el capítulo de Anexos
(2) Boyle, Catherine M., Chilean Theater, 1973 – 1985, Marginality – Power –
Selfhood, Farleigh Dickinson University Press, Londres, Gran Bretaña
(3) Entrevista realizada a Nissim Sharim especialmente para este estudio,
reproducida íntegramente en el capítulo de Anexos
(4) Libreto original y completo de Primavera con una Esquina Rota que se
encuentra en el capítulo de Anexos

171
 Conclusiones

Tras haber hecho este recorrido reflexivo en torno a la historia reciente de

Chile, la compañía teatro Ictus y su labor artística, la importancia del relato
personal y colectivo, la labor del testimonio como elemento comunicacional de la
memoria histórica, ha llegado el momento de exponer brevemente lo que podrían
llamarse las principales conclusiones de este estudio.

He decidido hacer un punteo de dichas conclusiones ya que, como habrán

observado a lo largo de la lectura, la mayor parte de estas han sido desarrolladas
en los capítulos anteriores.

Debido al carácter reflexivo e interpretativo de este trabajo, las conclusiones

aquí expuestas no pueden ser tomadas como verdades absolutas, sino como
parte de un proceso personal que, mezclando razón y emoción, ha querido otorgar
una mirada desde la comunicación a los temas expuestos.

Dicho lo anterior, he podido concluir que:

‰ La polarización social y política, motivada por las realidades internas y por

la influencia del proceso internacional conocido como Guerra Fría,
expresado en los macro - discursos comunicacionales emanados de ese
conflicto, hizo posible la destrucción de nuestro sistema institucional y
democrático.

‰ La realidad del exilio, la tortura, el asesinato y toda forma de atropello a los

derechos humanos, no sólo, priva a las personas de su país, su integridad
física y de la vida, sino que, desde el punto de vista del meta - relato social,
lo priva, además, de su condición de persona.

172
‰ El discurso comunicacional del Gobierno Militar estableció un soporte de
sociedad que podemos calificar de enferma ya que excluyó de la condición
de persona humana a grandes sectores sociales, banalizó la muerte y creó
los mecanismos necesarios para justificar dicho modelo social.

‰ El miedo y la desconfianza fueron los estados emotivos de nuestra

sociedad chilena en los ’70 y ’80 afectando la percepción de realidad y
comportamiento de toda la sociedad. El miedo, en tanto mecanismo
represivo abierto o encubierto, posee un alto grado de eficiencia, contribuye
en forma activa a la paralización de las diversas esferas que conforman la
sociedad y, debido a su flexibilidad, es capaz de invadir sectores
tradicionalmente considerados pertenecientes a la esfera privada de la vida
ciudadana. En el caso de los sectores cercanos al Gobierno Militar se
manifestó en la negación de la existencia de violaciones a los derechos
humanos.

‰ La compañía teatro Ictus, frente al contexto socio – político del país, a partir
de 1973, opta por quedarse en Chile y desarrollar su labor de teatro
contingente y contestatario, situándose como parte de ese grupo de
iniciativas que, en la búsqueda de un teatro de identidad nacional, trabajó
rescatando, a partir de su experiencia creativa, sus planteamientos éticos,
estéticos y metodológicos. Esto, que puede interpretarse sólo como una
constatación, no lo es si concebimos la historia como la suma de muchas
historias personales, ya que la labor de Ictus, al haber sido fruto de esa
opción propia de la libertad intrínseca del ser humano, aportó a la historia
personal de muchos, y por lo tanto a la historia colectiva.

‰ El contexto socio – político y las experiencias personales en relación a la

represión, el miedo y el compromiso social del arte, fueron las motivaciones
más decisivas de la creación de Ictus.

173
‰ El acto de hacer teatro y de asistir al teatro, en el Ictus de las décadas
tratadas en este trabajo, se transformó en una forma de hacer catarsis y de
liberación. Desde una perspectiva comunicacional, es importante notar esta
vinculación entre emisores y receptores. Cuando este diálogo entre público
y compañía establece un referente no solo histórico, es decir no solo como
parte del conocimiento de los hechos inmóviles de una nación, sino por el
contrario, se establece como referente de libertad social e individual y su
discurso, el discurso de esa relación, pasa a dar fuerza al discurso personal
y colectivo, estamos en presencia de un testimonio y por tanto de una
experiencia que construye memoria histórica.

‰ La estética devuelve al ser humano un sentido de totalización de la

experiencia de vida, a partir de su estar en el mundo de lo sensible.

‰ La compañía teatro Ictus, a partir de su ideología y de adoptar de manera

conciente la creación colectiva como su método de trabajo, logró recolectar
relatos personales, que al ser puestos en escena, se descubrían como
relatos colectivos. La creación colectiva es una manera de descubrir o
recibir el inconsciente colectivo, de procesarlo y devolverlo. Por lo tanto, las
posibilidades de que exista una identidad en este descubrimiento, entre el
emisor y el receptor, son totales.

‰ Las artes escénicas o de representación se pueden considerar como un

vehículo, un testigo comunicador de verdades representadas, entendiendo
la relación entre verdad, verosímil y creíble. Esta relación se establece a
partir de dos niveles: lo representante – en este caso el teatro - y lo
representado - la realidad figurada o simbolizada.

‰ El teatro es el único arte figurativo que se presenta al espectador sólo una

vez. De esta forma, el teatro, adquiere una connotación única e irrepetible
al igual que la realidad. El acto comunicacional que se desarrolla en el arte

174
 escénico entre actor y público, plantea la existencia de una realidad aparte
a la que se vive; por un lado se asiste a una función de teatro o se actúa
para un público, y por otro, se es parte de una historia distinta a la
cotidiana. De esta forma el teatro, al representar la realidad (o cualquier
realidad), la recrea, e involucrando activamente de esa nueva realidad a
quienes participan de ella, ya sea arriba del escenario o en las butacas. Esa
coexistencia es la que, en determinados momentos, provoca la fusión entre
realidad y ficción, y para todos los involucrados en ese acto
comunicacional, aquel relato testimonial, se constituye en memoria común.

‰ La relación realidad – ficción establecida en todo rito teatral desaparece al

producirse la comunicación plena entre actores y público, a partir del
testimonio colectivo, cuando este es reflejo fiel de la historia que se está
viviendo. El ejemplo de Roberto Parada es claro en ese sentido. La
interrelación de las subjetividades permite que los discursos estéticos
puestos sobre el escenario, se asuman por el público como propios,
traspasando las barreras de la ficción, impuestas por la ceremonia teatral.
Se constata de esta manera la importancia de esa subjetividad mínima y
personal, que sumada a otras, contribuyen a la construcción de memoria
común.

‰ Entre emisores y receptores media una identidad de intereses, inquietudes

y necesidades sociales, culturales y expresivas, tal como se señala en los
axiomas de la comunicación de Watzlawick. En el caso de Ictus, esta
relación se basó en el hecho de compartir con un sector importante de la
población, una concepción común de la realidad social, del hombre y de la
vida. Y junto con esto, un relato común de lo cotidiano.

‰ Cuando el relato personal – colectivo, recoge la esencia de lo que llamamos

historia de un pueblo o memoria histórica, al hacerlo testimonio a partir de

175
 la comunicación, y en este caso, del teatro, estamos contribuyendo a la
preservación de la memoria histórica.

‰ El testimonio, como proceso comunicacional, establece bases de re -

creación de lo vivido, ya que se vive y experimenta, junto con recoger una
experiencia previa. Ese testimonio es el que permite conectar a los
individuos que participan de la experiencia comunicacional, rompiendo las
barreras propias del lenguaje y estableciendo una plenitud comunicativa. A
partir del testimonio, por tanto, el hombre se presenta como un ser
comunicacional completo, que, unido a otros, aportan a la preservación de
la concepción cultural y colectiva de la sociedad.

‰ La memoria despierta el re-cordar, es decir, el enhebrar lo vivido en torno al

corazón. De ahí que la memoria excite la pasión, la emoción, el gozo
sereno, o bien, el rencor y la violencia. Por eso, hay que tratar la memoria
con respeto, sin excluirla, ni evitarla. Se hace necesario encauzarla,
purificarla, asumirla y por sobre todo preservarla.

‰ Desde la experiencia de Ictus, el teatro muestra al ser humano y su actuar

como el de un ser ingerente. Los pequeños resortes que uno toca producen
efectos sociales. Asimismo, al detectar las limitaciones cotidianas, permite
descubrir y proveer una vía de superación, a partir de una edición de
conductas nuevas. Dichas conductas buscaron, en este caso, romper con la
norma social o conductual dominante, generando con ello una ampliación
de las posibilidades de pensamiento y acción en esa contingencia. De esta
forma cumple un rol de innovación social. Lo anterior es posible ya que el
teatro, como generador de conciencia es, a su vez, generador de cambio y
reconstrucción de la realidad.

‰ La memoria prohibida debe ser liberada de su prohibición. La manera de

hacerlo es comunicándola, asumiéndola y acogiéndola con la esperanza

176
que las futuras generaciones puedan aprender de esto para evitar los
mismos errores. Generar esperanzas en un país que tuvo como motor de
su historia de dos décadas la presencia del miedo, implica necesariamente
poner la mirada en el futuro. Sin embargo, un pueblo que no reconoce su
pasado y que no preserva su memoria, es un pueblo que no puede tener
futuro. El recuerdo de las atrocidades cometidas es un antídoto para que
ellas no vuelvan a ocurrir.

177
Interrogantes para Futuros Estudios

El presente estudio ofrece una serie de líneas posibles de investigaciones

futuras, en las que se puede seguir con la tendencia reflexiva, como también
realizar estudios con muestra e hipótesis. En cada una de las áreas se puede
proponer estudios diferentes.

‰ La expresión del testimonio y la memoria histórica en otras compañías de

teatro chilenas y/o latinoamericanas.
‰ El tratamiento del testimonio y la memoria histórica en el teatro chileno en su
conjunto, en diversas etapas de la historia de Chile.
‰ Estudio comparativo entre dos o más compañías de teatro y su forma de tratar
el tema de la memoria histórica, tanto de Chile, como entre compañías de
nuestro país y de otras naciones latinoamericanas.
‰ Estudio comparativo entre el tratamiento de la memoria histórica chilena del
teatro y otros medios, como la prensa escrita o la actividad política del país en
similares períodos de tiempo.
‰ La evolución en el tratamiento del tema de la memoria histórica por parte del
Ictus y/u otras compañías teatrales.
‰ El estado actual del tratamiento del tema de la memoria histórica en el teatro y
la prensa.
‰ El aporte conceptual del teatro a la comunicación del tema de la memoria
histórica.
‰ El aporte del teatro a la comunicación como disciplina social respecto del tema
de la memoria histórica.
‰ El testimonio personal: una nueva manera de mirar la historia y su trasfondo
comunicacional.
‰ La utilización del Miedo y la Comunicación en gobiernos autoritarios

178
Fuentes
Fuentes Bibliográficas

‰ Ahumada, Eugenio; Atria, Rodrigo; Egaña, Javier Luis; Góngora,

Augusto; Quesney, Carmen; Saball, Gustavo; Villalobos, Gustavo, Chile:
La Memoria Prohibida, Pehuén Editores, Santiago, Chile, 1989
‰ Artaud, Antonin, El Teatro y su Doble, Ed. Hermes México, 1987
‰ Barba, Eugenio; Savarese, Nicola; Ruffini Franco, Anatomía del Actor.
Diccionario de Antropología Teatral, Ed. Gaceta, México, 1987
‰ Bateson, Gregory; Birdwhistell, Ray; Goffman, Erving; Hall, Edward T.;
Jackson, D.D.; Scheflen, Albert E.; Sigman, Stuart J.; Watzlawick, Paul,
La nueva comunicación, Kairós, Barcelona, 1994
‰ Brecht, Bertolt, El compromiso en literatura y arte, Ed. Península,
Barcelona, 1984
‰ Boyle, Catherine M., Chilean Theater, 1973 – 1985, Marginality – Power
– Selfhood, Farleigh Dickinson University Press, Londres, Gran Bretaña
‰ Briones, Guillermo, Métodos y Técnicas de Investigación para las
Ciencias Sociales, Ed. Trillas, México, 1998
‰ Bueno, Gustavo, El Mito de la Cultura, Ensayo de una Filosofía
Materialista de la Cultura, Ed. Prensa Ibérica, Barcelona, España, 1996
‰ Bueno, Gustavo, El Sentido de la vida, seis lecturas de Filosofía Moral,
Ed. Pentalfa, Oviedo, España, 1996
‰ Bueno, Gustavo, Ensayo de una Teoría Antropológica de las
Ceremonias, El Basilisco 16
‰ Genovese, Carlos, Ficción y Realidad: Crónica de una caso Chileno,
Latin American Theatre Review, Center of Latin American Studies, The
University of Kansas, U.S.A., 1988
‰ Hurtado, María de la Luz – Ochsenius, Carlos, El Teatro Ictus:
Aproximación a una manera de hacer y pensar el teatro en el Chile
actual, Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística (CENECA),
Santiago, Chile, 1979
‰ Hurtado, María de la Luz, Teatro chileno de la crisis institucional 1973-
1980 (antología crítica), CENECA Minnesota University of Minnesota,
Chile, 1982
‰ Kassai, Soledad, Creación Colectiva, Teatro Chileno en los 80`s,
Disertación de Titulación de Doctorado en Filosofía, Universidad de
Augsburg, Alemania, 1992
‰ Maturana R., Humberto, El árbol del conocimiento : las bases biológicas
del entendimiento humano, 7ª Ed, Ed. Universitaria, Chile, 1990
‰ Otero, Edison; López, Ricardo, Manual de Introducción a la Teoría de la
Comunicación Social, Ed. CPU, Bravo y Allende Editores, Santiago
Chile, 1994

179
‰ Prats González, Carlos, Memorias: Testimonio de un Soldado, 4ª
Edición, Editorial Pehuén, Santiago, Chile, 1996
‰ Stanislavskij, Konstantin, Un Actor se prepara, Ed. Constancia, México,
1953
‰ Vidal, Hernán, Poética de la Población Marginal, Fundamentos
Materialistas para una Historiografía Estítica,
‰ Vidal, Hernán, Política Cultural de la Memoria Histórica, Mosquito
Comunicaciones, Santiago del Nuevo Extremo, 1997
‰ Vohierty, Frederick, La vida de Ayer, Editorial Altas Cumbres, San José,
Costa Rica, 1958

180
Fuentes Cybergráficas

Filosofía:

‰ http://www.cibernous.com/autores/index.html Sitio dedicado a la vida y

obra de los principales autores filosóficos
‰ http://www.filosofia.org/ Portal de filosofía
‰ http://www.fgbueno.es/ Sitio Oficial del filósofo e investigador español,
Gustavo Bueno
‰ http://www.marxists.org/espanol/indice.htm Sitio que posee una amplia
biblioteca electrónica de textos Marxistas

Derechos Humanos:

‰ http://www.derechoschile.com/html/index.htm Sitio dedicado al tema de

los Derechos Humanos en Chile
‰ http://www.seprin.com/informes/pinochet-cia.htm Sitio acerca de los
documentos desclasificados de la CIA y las violaciones a los DD.HH.
‰ http://www.cidh.oas.org/ Sitio Oficial de la Corporación Interamericana
de Derechos Humanos de la OEA
‰ http://robinsonrojas.com/purochile/index1.htm Portal de textos
relacionados con el tema de los DD.HH. en Chile

Teatro:

‰ http://www.usach.cl/didascalia/index.html Sitio dedicado a la

terminología teatral
‰ http://members.es.tripod.de/historia_teatro/ Sitio dedicado a la historia y
disciplinas del teatro

181
Anexos

‰ Copia del documento desclasificado de la CIA que detalla la

participación norteamericana en el derrocamiento del Gobierno de la
Unidad Popular
‰ Entrevista a Claudio Di Girolamo, Director de la División de Cultura
del Ministerio de Educación (MINEDUC) y Fundador de la compañía
teatro Ictus
‰ Entrevista a Nissim Sharim, Director de la compañía teatro Ictus
‰ Libreto de la Obra Primavera con una Esquina Rota
‰ Libreto de la Obra Lo que está en el Aire

182
183
 Entrevista Nº 1

Entrevistado: Claudio Di Girolamo, Fundador Ictus

Fecha: 13 Diciembre 2001
Lugar: Dirección División Cultura MINEDUC
Hora: 16:00 p.m.

Estoy haciendo una tesis un poco distinta a las investigaciones que se han hecho
hasta ahora sobre el teatro Ictus, en relación a que, concentrándome básicamente
en los 70 y en los 80, he elaborado el supuesto que el Teatro Ictus, a partir de la
creación colectiva, genera un lenguaje ético – político, cuyo discurso se establece
como un testimonio que contribuye a la memoria histórica de Chile. Ese es el
supuesto que estoy desarrollando. Por eso he estado investigando todo lo que fue
la dictadura, el contexto socio - político... Y por eso he querido conversar contigo.

‰ ¿Por qué después del Golpe de Estado, el Ictus continúa su labor desde la
denuncia?

Ahí hubo un factor nuevo que se viene a sobreponer a los factores que existían
de antes. Antes, la denuncia era social. En cuestionarnos la cuestión, se
cuestionaron muchas cosas que estaban instaladas en la sociedad desde la
televisión, desde la práctica de la democracia... pasa ya a una cosa mucho más
fuerte donde no solamente se empieza con lo social y lo político en general, si no
crea una nueva situación que viene, y donde la denuncia ya es una denuncia
frente a cosas no tan específicas, sino sutil, más básica como las libertades
básicas del ser humano. La denuncia se hace más fuerte, toma otro rumbo, diría
yo, donde hay toda una idea, de que puede haber sido una democracia de mierda,
pero era nuestra democracia.
Se sigue con la denuncia pero con un nuevo factor, donde la represión misma te
impide hablar tan claramente como era antes. Me acuerdo que por el año 77-78
cuando fuimos por primera vez a Caracas, nosotros elaboramos una frase que
decía “aprendimos a decir sin decir y no decir, diciendo”. Eso te obliga a una
reflexión mucho mayor no solamente por problemas de seguridad personal, sino
que por problemas ya estéticos mismos. Nos obliga a buscar una forma de
denuncia que no es la denuncia directa, no es el panfleto político, no es la cosa de
los últimos momentos antes del golpe, sino que te empieza a exigir una mayor
investigación, incluso sobre tu sentido del arte de denunciar. Incluso yo plantee,
que hay algo que es muy importante que es la esperanza que hay que mantener
viva. Como denunciar, anunciando algunas cosas. Como decir... mira, estábamos
pésimos: más jodidos estábamos, más cantábamos “Gracias a la vida”. Había
una cosa como de humor negro, donde ya se hizo más fuerte la premisa, donde
se decía que el humor era “el suero mejor para matar el virus”. El humor deja
desprovisto de defensa al sujeto que está al frente tuyo y cuando lo tienes sin
defensas le mandas el combo.

184
El humor derriba prejuicios, la risa derrumba todo. Yo me acuerdo que mucho
después que me salí del Ictus, el año 86, cuando empecé a hacer giras con los
“Payasos de la Esperanza” en poblaciones, en la peor represión que hubo... y sin
embargo, se iban de discurso los compañeros, agradeciendo especialmente el
haberles devuelto la risa.
La denuncia tomó el carácter de denuncia a través del humor y las pocas veces
que el Ictus se puso un poco “tonto grave” no llegó a la gente. Habíamos
acostumbrado a nuestra gente a una especie de “coa”, era un lenguaje que
teníamos entre nosotros, había una suerte de conspiración conjunta, de
complicidad entre espectadores y actores y dramaturgos, donde nosotros
habíamos logrado el dialogo real con la audiencia, con los espectadores, que
significaba que estaban siempre a la espera de la clave que permitía leer toda la
obra.

‰ Leyendo algunas cosas de CEDECA, donde aparecen algunas cosas

textuales tuyas, señalas que esto fue naciendo de manera espontánea. O
sea, del caos total universitario, donde no se sabía porque se salían del
TUC, pero había que salirse para crear cosas nuevas, de repente, se llega
a esta etapa de la denuncia, de hacer del teatro una forma distinta y
además, aparece con Jorge Díaz, el humor. La pregunta es ¿hay además,
después de esa cosa como espontánea, algún fundamento teórico, teatral?

Hubo varias tentativas en distintos momentos del Ictus. Yo traté de sistematizar

sobre la improvisación colectiva del Ictus, de dónde se empezaba, cual eran las
claves, cuales eran los mecanismos que ponían en marcha esas cosas... la
sistematización siempre fue una cosa muy importante porque el espontaneísmo, si
bien creo en la espontaneidad y en la intuición, cuando llega el momento en que tú
tienes que seguir adelante, si tu no tienes una mínima sistematización, puede ser
resultado de un hallazgo momentáneo, de una cosa que te resultó una vez y no
después. Hay que empezar a sistematizar para garantizar la permanencia del
teatro, no solamente desde el punto de vista artístico sino también desde la
posibilidad de mantener varias familias.
El problema fue la obsesión de que a cada éxito tenía que corresponder un éxito
mayor para poder mantener el teatro, entonces empezó a transitar por un camino
fácil, ya probado y no tratar de buscar otro camino que fue precisamente lo que
hizo del Ictus la cosa diferente del Teatro Ensayo de donde salió. Ahí la
sistematización existió y existió en varios aspectos. Se trató por un lado de la
sistematización en base a obras determinadas, y de hecho cada obra tenía su
propia dinámica, tenía su propia estructura del punto de vista del sistema; había
obras que empezaban con una discusión del comité creativo de qué tema
tomábamos, otras que empezaban en asambleas con el caos más absoluto en
que cada uno planteaba lo que quería decir, lo que quería hacer y estas cosas
después se recopilaban a través de Nissim, de la Delfina y yo, que escribíamos en
base a las ideas que habían surgido y habían incluso distintas fórmulas donde
empezamos a tratar sobre Benedetti, y salir de algunos autores. Hasta “Lindo
País Esquina con Vista al Mar” y “La Mar Estaba Serena”, hasta esa fecha se
siguió con el sistema de poner en el tapete distintas ideas y democráticamente

185
elegir la más válida, la más convincente, conveniente, de la que tenía más carne
de la cual agarrarse después para construir y desde ahí se partía directamente.
El método era: una vez encontrado el tema, el camino, era no dar nada por
descartado hasta el último momento, todo podía servir y una vez que se ponía en
escena la maraña funcionaba en una forma implacable. Una de las ultimas obras
en que yo estuve, tuve que ver como traspasar de un texto que tenía 200 páginas
a las 60 páginas que debe tener una obra de hora, hora y media y entonces era
lucha a muerte porque el que había dado la idea de una escena o de la relación
entre los personajes, defendía su escena, pero de repente uno decía, pero no esto
no sirve para el total de la obra. Ahí, es donde uno tiene que empezar a ser muy
selectivo y muy riguroso porque o si no empieza uno a alargarse y a complacerse
en lo que definitiva no te lleva a lo esencial. Ahí se estableció una posible relación
entre el texto y la actuación. Una cosa que ha pasado desapercibida en la historia
del Ictus, pero creo que es fundamental, es que nosotros partimos de la base que
no habían personajes, habían situaciones, que la situación hace los personajes.
De hecho tú eres un personaje hablando conmigo, en tu casa eres otra persona...
entonces tu tienes la posibilidad de jugar con un personaje, por ejemplo el avaro
verlo en su momento de mayor generosidad y agarrar al avaro de Moliere de la
única chispita de generosidad que tiene y partir de ahí una visión absolutamente
diferente, recalcando la característica avarienta del avaro. La situación límite te
lleva a una conducta inédita. Eso te da más espesor y más amplitud a los
personajes. No son caracteres, entendido como cosa que empieza de un lado, y
termina en otro y fin en sí mismo, sino que son caracteres, suerte de amebas, que
al estar en contacto con el otro se juntan y empiezan a enredarse de tal manera
que tú encuentras facetas absolutamente desconocidas de un personaje que
querías conocer. Como se puede agarrar cualquier obra y decir aquí hay una
visión que no se ha hecho y esa es la fascinación del teatro, que te permite que
cada obra pueda ser diferente a través de una época. Nunca se acabe la
posibilidad de mirar una obra.

‰ Debe haber sido muy facilitador ese método...

Facilitador, pero para ciertos actores, por eso se habló en un tiempo de actores
Ictus, porque estaban acostumbrados a ese sistema... Yo me acuerdo que cuando
empecé a dirigir a Roberto Parada... un gran actor, pero era imposible tirarlo en
eso, “por dónde entro, qué tengo que decir, está bien el volumen”... Esos actores
en la cocinería de la obra o se amalgamaban o morían en la pelea no más. Pero
era facilitador para la gente nueva, gente que venía con un dejo de rebeldía de las
escuelas ortodoxas, entonces venían dispuestos a probar todo.

‰ El método funciona y se ve que a lo largo de la historia se empieza a

perfeccionar y a constituir como una cosa más académica, pero sin
embargo en Chile teníamos Golpe de Estado, violaciones a los Derechos
Humanos y una situación que desde el 73 para adelante empieza a moldear
la temática del Ictus. Es decir ya no es buscar en Hamlet cualquier cosa
sino que empieza a buscarse una temática especial.

186
Yo te diría una cosa. La posibilidad de hacer algo en adaptaciones de obras
empezó con “La Manivela”, en el año 75, que fue la última que hicimos en el canal
de La Católica de Valparaíso, donde empezamos a adaptar cuentos de Cortázar,
cuentos de Benedetti, porque ahí se afianzaba en algo más concreto, uno tenía la
suerte de tener más defensa.
Del punto de vista de la dramaturgia misma del Ictus, creo que fue una
dramaturgia muy especial siempre. Del punto de vista de la temática y del
tratamiento de la temática. Yo creo que el Ictus perdió su capacidad de asombro,
de sacudir, cuando empezó a tratar de racionalizar demasiado lo que estaba
haciendo. Uno tiene que tener la suficiente racionalidad para ordenar el caos
interior, pero demasiado orden mata también. Demasiado orden te lleva a la rutina,
a la receta. La receta Ictus te lleva al “gag” de repente, actores muy capaces de
tener empatía con el público, un gesto, la mueca, la complicidad buscada a través
de lo elíptico con el espectador, pero son todas recetas de cocinería. En sí son
válidas o no válidas según el tema que tú tomas, según el ritmo de la obra, según
la capacidad tuya. Dramatizar la vida diaria... Nosotros tomamos nuestra
inspiración en la vida diaria. Yo me acuerdo que en “Pedro Juan y Diego” empezó
de la observación de David Benavente, que un día pasando por la Kennedy dijo,
“chucha de qué se están riendo estos gallos si están cagados de hambre y los
tipos se cagaban de la risa, unos gallos que estaban haciendo el PEM”. Se acercó
y empezó a oír las cosas más raras, más surrealistas. La observación directa, la
realidad, siempre enriqueció al Ictus. Y como éramos una especie de tentáculos
que íbamos a todas partes, llegó el momento que yo no iba a fiestas, no iba a
reuniones porque era una distorsión profesional tremenda.
Le inculcamos a los actores siempre observar y observar. La realidad siempre es
más rica que la ficción.

‰ ¿Cómo vive el Ictus entre el 70 y el 80 la represión y la censura?

Ahí es donde se plantea una cosa bien especial. El Aleph se va, empieza la
persecución, gente que no puede volver, etc... Los viajes fuera de Chile nos
sirvieron muchísimo. Del año 79 para adelante nosotros empezamos a salir a los
festivales mundiales e internacionales y ahí uno se daba cuenta primero, en qué
nivel estaba, porque cuando tú tienes un público cautivo en el fondo, que de
antemano sabe lo que quiere oír, lo que quiere ver, en el fondo quería conspirar
contigo, quería ser tu cómplice; llegamos a tal grado de complicidad que hubo una
reunión de los teatros independientes por ahí por los años 78, de ver si hacíamos
o no hacíamos intermedio en las obras, porque la única forma en que la gente
pudiera ser cómplice, pasarte papelitos, era en el intermedio. Era necesario el
espacio de libertad que te daba el intermedio, se daba una cierta catarsis. Esa
cosa tan simple, te da una línea estética que tu no buscas y la encuentras en esa
cosa tan chica...la duración de las escenas, el ritmo de la obra, los cortes, los
cambios de luces... Tu ibas acumulando una serie de experiencias que nosotros al
salir nos dimos cuenta dónde estábamos parados. Lo peor que puede pasar
estando en dictadura es que empiezas a sentirte el hoyo del queque y a lo mejor
eres pésimo teatrista, porque la gente son cómplices, no son solo espectadores,

187
ay! del que hablaba mal del Ictus, porque era el único espacio de libertad que
tenía en ese momento para poder sentirse en cierta medida ciudadano de Chile.

‰ Pero por ser el único espacio de libertad, me imagino que el Gobierno

Militar le caía encima...

Sí, pero ahí es dónde cuando quisieron cerrar el Ictus, nuestro mayor defensor fue
Jaime Guzmán, uno de los hombres más inteligentes que hemos conocido. Llega
un momento en el cual en el Diego Portales, se habla que se quiere cerrar el Ictus.
Nos citan a reunión con la DINACOS, y entra Jaime Guzmán, y hace un speach,
“creemos que el Ictus afuera va a ser una espina, porque va a ser igual que los
Quilapayún, que los Inti, y miren el daño que están haciendo a la imagen de
Chile... adentro lo exhibimos como espacio de libertad”. De hecho desde aquel
momento empezaron a llamar desde el Ministerio del Interior. “Queremos cuatro
entradas, cinco entradas”, venían puros gringos, gente de Europa, sus invitados
eran gente así, para decir ¿de qué se quejan?...
Tuvimos nosotros un problema ético porque le estábamos haciendo un favor a la
dictadura; cerramos y nos vamos...y ahí salió la obra “Cuántos años tiene un día”
porque el problema era quedarse o irse... Ahí hubo la decisión grupal de
quedarnos y trabajar en Chile.

‰ Paralelamente a eso la represión es fuerte y ustedes la viven en sus

conocidos...

Se empieza a dar “Primavera con una Esquina Rota” en la sala y llega el loco
Bushman y me dice que aparece el cuerpo de José Manuel... Roberto estaba en la
obra entre el primero y segundo acto, y yo bajé a hablar con Roberto, que ya se lo
esperaba y Bushman sale a escena y dice que Claudio Di Girolamo quiere hablar
con ustedes, al público... y me tocó a mí darle la noticia al público, Roberto pidió
seguir haciendo la obra, el último acto fue llorado y todo el público aplaude
cerrado, y don Roberto dedica la obra a su hijo asesinado....los otros días fue
maravilloso porque el público llegaba con claveles rojos, y después de la obra
subían todos al escenario y le entregaban los claveles a don Roberto.

‰ Es ahí, tal vez, la parte más importante para mí en la tesis; es ahí donde el
acto artístico se transforma en testimonio no solo del actor sino también del
público....

Se logra por fin el matrimonio público - actor, escenario - sala. La empatía total... y
no era solo compasión. Para nosotros era muy importante no “usar” esto para
dormirnos en los laureles, nos preguntábamos ¿dura tanto la obra porque es
buena, o porque Roberto es un símbolo? Hay que aceptar esas cosas... las idas
para afuera servían también para eso, para ver exactamente dónde estábamos,
para compararte con otros; si bien había siempre una complacencia de parte de la
crítica porque teníamos la dictadura, pero tú veías debajo de los otros. Y entre
nosotros sirvió harto porque nosotros nos considerábamos mucho menos de lo
que realmente éramos en ese momento como teatro latinoamericano...

188
 ‰ ¿Cómo fue su relación con el miedo, cómo vivieron con el miedo, cómo
convivieron con el miedo?

La convivencia con el miedo es un acto de toda la vida, pero ahí era más evidente.
Muchas veces uno tiene vergüenza de tener miedo y ahí todo el país tenía miedo;
entonces mal de mucho, consuelo de tontos. Como el miedo era tan colectivo uno
empezó a sentirlo no como vergüenza, sino que como una suerte de mochila con
la cual hay que vivir. Levantarse con miedo era como normal. Los mecanismos
nuestros para vencer el miedo, para positivizar el miedo, para que ese miedo no
nos paralizara, y ahí nos dimos cuenta que el miedo, más la desconfianza que
sembraba el régimen, producía soledad, y el miedo más soledad es imposible de
aguantar, y el miedo nosotros lo aguantamos porque estábamos juntos, entonces
lo grupal se afianzó. De repente llegaba gente para que yo la maquillara para salir
del país, de repente llegaba la Hermanita de Jesús con minifalda, regia, con la
boca pintada, con su bolsa artesanal con dentro el traje de monja. Te van a matar
porque van a creer que eres una puta disfrazada de monja y no al revés. Tu
empiezas a ver que ese subterráneo es como las catacumbas de los cristianos,
donde llegaban con miedo y se iban con esperanzas, además nos quitaban el
miedo a nosotros mismos. Al estar ellos allá y estar con gente que se atrevía,
porque a veces habían pacos arriba pidiendo carnet antes de entrar, sin embargo
la gente le mostraba el carnet de identidad y no les importaba nada, entonces eso
fue mucho heroísmo por parte de los otros, eso de no sentirse solo nos ayudó a
vencer el miedo. Pero estuvimos todo el tiempo con miedo. Nos hablábamos a
pura clave porque no sabíamos si estaban intervenidos los teléfonos...tanto es así
que el propio Pinochet a través de Carlos Camus le dijo: “dígale a Claudio Di
Girolamo que tenga cuidado porque sé perfectamente lo que está haciendo”. Si lo
manda decir no va a hacer nada, pensé y Vittorio debe haber trabajado harto para
que no hicieran nada. De todas maneras ese mismo miedo que uno sentía se le
iba cuando se sentía acompañado.
En “Lindo País Esquina con Vista al Mar” que termina con la Canción de la
Alegría, el 90% de las funciones terminaba con la gente tomada de las manos de
pie cantando... Ahí es donde uno se pone valiente. Sin el público tan fiel y
receptivo nosotros nos habríamos deshecho.

‰ ¿Ustedes tuvieron alguna otra compañía de teatro con la cual compartieron

un fenómeno similar en cuanto experiencia?

Similar, te diría el fenómeno del “Teatro Abierto” de Argentina, eso fue donde se
juntaron varias compañías y empezaron a pelear con la dictadura. Pero no hubo
grupo tan emblemático. En el primer festival mundial de Caracas, estaban los
cubanos y tenían una delicadeza con nosotros al no querer comprometernos...
Nosotros también sentíamos que al estar afuera teníamos una gran caja de
resonancia adentro, y estábamos más seguros dentro. Nos dimos cuenta de una
cosa bien fundamental; al comienzo fue la represión brutal, pero después, la idea
de tomar lo de Benedetti, “Lo que está en el Aire”, al final la represión era muy
selectiva, podíamos estar hablando entre los dos, te llama tu secretaria, sales y no
vuelves más.

189
Al final la CNI era mucho peor que la DINA. Al final un tipo que no llegaba en la
noche, altiro recurso de amparo. La única defensa que tiene es dar una apariencia
de normalidad a su vida, lograr una normalidad dentro de la anormalidad más
absoluta. Lo mismo que cuando bombardeaban en Roma, en la guerra, toda la
noche... En la mañana te lavabas cagado de sueño y partías al colegio sabiendo
que sonaba la alarma... a los refugios... volvías a la casa y seguía todos los días lo
mismo.

‰ ¿En qué medida el contexto social de la Unidad Popular es influencia en su

teatro en la dictadura?

El contexto de la Unidad Popular... Hubo un momento en el cual los bien nacidos

entendieron que había algo muy raro ahí, que había que apoyar. Menos unos
grupitos fanáticos de algunos, unos partidos políticos, incluso democráticos. De la
Unidad Popular pudimos rescatar lo que pasó en el primer tiempo en Cuba, los
trabajos voluntarios, la gente pintando con baldes en las plazas públicas,
arreglando las cosas, todo lo que significaba la expresión popular masiva de
alegría, y de hecho, todo el caceroleo... fue la burguesía del barrio alto. La gente
con la JAP comía pollo todos los días si quería. Aunque fuera a la fuerza había
una cierta equidad que había que rescatar. Yo creo que ahí no se puede hacer por
decreto todo esto, pero hubo una tentativa muy importante. Nos costó entender la
libertad perdida hasta después de dos o tres años después del golpe. Yo recuerdo
que fui a Italia el año 75 y estuve en Roma con los Vieragallo, Fdo. Martínez,
Jaime Castillo Velasco, y me acuerdo que Fernando me retó porque le dije, que
estaba con la maleta lista para volver, que esto iba para largo, y ahí me dice que
no le puedo quitar la esperanza... mucho peor que se pegue un balazo después...
Teníamos más claridad nosotros dentro que los de afuera...
El año 71 fui a Cuba e hice el papel más ridículo del mundo. Era bastante amigo
de Nicolás Guillén y le llevé una caja de vino que decía envasado especialmente
para Nicolás Guillén. Nos tomamos tres a cuatro botellas y yo insistiéndole que los
militares eran democráticos, constitucionalistas. “No”, me decía, “sin ejército
revolucionario no hay revolución, los militares eran contrarrevolucionarios”. “No”, le
decía yo, “esos serán tus militares, pero no los chilenos”...

‰ Si tuvieras que hacer una relación, volviendo al episodio de Roberto

Parada, a ese momento de testimonio brutal en que el arte escénico se
transforma en testimonio y ese testimonio es compartido por la gente,
¿podrías decir que hay una contribución de la labor del teatro Ictus, sumado
a las circunstancias históricas, que permiten hacer esa labor...

(Interrumpiendo) No existe país sin memoria popular... Eso fue la primera cosa
que nosotros dijimos: aquí somos, para bien o para mal, depositarios de una cierta
memoria que hay que mantenerla... una memoria que es mas anterior a la Unidad
Popular, del Chile democrático, de lo que era vivir en democracia y, de hecho,
nosotros tuvimos muchos seguidores de los hijos de la dictadura, gente que era
muy chica.

190
 ‰ El 76 yo tenía 4 años...

Y tu papá ya estaba en la Vicaría. Y a pesar de tener tú todo ese contacto diario,

el contexto del país era dictadura, tú viviste en la dictadura, eres hijo de la
dictadura culturalmente hablando. Entonces para nosotros la memoria para gente
como tú era muy importante... para decirte mira es mentira lo que dice ahí: 1910-
1973 en el Diego Portales, dos fechas fundacionales de Chile, entonces entre el
10 y el 73 ¿no había nada?, nosotros somos los nuevos fundadores de Chile,
decían. Entonces había toda una cosa que había que rescatar. Por eso desde
Pedro Aguirre Cerda, era recordar que tú podías disentir, recordar que tú podías
elegir, en el sentido que tú podías ser autor de tu destino y no subyugue de una
dictadura tan feroz y de un sistema tan férreo que te obliga a ser así o asá. Y es
por eso que nosotros, que una de las cosas con que la gente se mataba de la risa
fuera de Chile... me acuerdo cómo empezaba “Lindo País Esquina con Vista al
Mar”. que decía , “en orden y paz Chile avanza, terminó el leseo”. Eso fue como
decir “El Mercurio miente” el año 67. Ellos no tomaron en cuenta que la mayoría
de nosotros venía de esa generación, nos tomamos la universidad y echamos al
Arzobispo, el año 67. Éramos gente bastante más dura de lo que ellos pensaban
en cuanto a resistencia.
Fíjate que en el caso mío en particular, los diarios se las arreglaban para hablar de
las obras que yo dirigía, sin nombrarme nunca. Yo desaparecí, empecé a aparecer
el año 86 cuando me liberé del Ictus, para ver si podían - a río revuelto ganancia
de pescadores - hacerme decir algo en contra del Ictus. El país era distinto.

‰ En ese sentido, los temas que el Ictus escogía... ¿tu podrías dar un listado
de temas esenciales dentro de la preservación de la memoria común?

Primero, yo te diría, preservar la historia, la historia como historia, las distintas

generaciones, preservar el hecho de que una generación a otra se pasó el bastón
de la posta, que no se puede cortar. Que la historia de un país, la cultura de un
país es la carrera de 4 por 100 y no la de 100 mts. planos. Para nosotros es muy
importante decirle a las nuevas generaciones “ustedes son herederos de algo”
Segundo, rescatar el humor chileno. Decíamos en broma que lo único que puede
botar a estos mierdas es el hueveo [burla]... los milicos son tontos graves, son
muy serios, los descuadra y no saben qué hacer con el hueveo, no saben si
agarrar papa [entusiasmarse] o no.
Lo otro es compartir la risa con la gente. No reírse de la gente, sino con la gente.
El pueblo que es capaz de reírse de sí mismo es un pueblo libre, como no
podíamos inventar otra cosa, al reírnos de nosotros mismos teníamos un espacio
de libertad. El tipo que se puede reír de su madre es porque la quiere mucho.

‰ ¿A qué correspondía el efecto modificador del público?

Una obra no se terminaba de ensayar hasta el momento de la última función;

estábamos en ensayo todas las semanas. Una vez a la semana ensayábamos
porque el efecto modificador del público sobre todo cuando se trabaja con el
humor, el humor es un arma de doble filo, te agarra la mano el público y te maneja

191
sin tú poder manejar al público. Entonces tú vez... los clásicos humoristas de la
Quinta Vergara empiezan bien y termina ya que lo echan a patadas del escenario
porque se empieza a emborrachar escénicamente, porque el público te modifica.
Pero al mismo tiempo el efecto modificador del público, nosotros siempre
tomamos en cuenta eso, para bien y para mal. Porque al reaccionar de
determinada forma el público frente a una situación trágica, una situación cómica,
te obliga a ti a entrar en diálogo diferente todos los días, entonces tú no puedes
caer en la rutina, cada día el público es diferente. No hay una serie de funciones,
son todas distintas, no hay una sumatoria. Frente al humor cada uno reacciona de
diferente forma.

‰ ¿De qué sirve hoy en día una reconstrucción de memoria histórica, una
memoria histórica que parte de un testimonio? La diferencia en relación a la
historia misma es que la historia es una sucesión de hechos muertos, en
cambio cuando el testimonio se transforma en construcción de realidad y al
mismo tiempo de memoria histórica es parte de la historia y por lo tanto es
movimiento. ¿Qué sentido tiene eso con un país que ha cambiado tanto en
30 años?

Chile ha cambiado tanto en 30 años pero no más que otros países del mundo y, te
diría, que hay países que han cambiado más. Yo diría que los cambios, más que
la memoria histórica, el cambio fundamental que se está experimentando hoy día,
tiene sus raíces en la globalización, no en lo que pasó antes o pasó después.
Porque creo que la globalización, un monstruo tan temido y amado a la vez. Los
cambios del país son ineludibles. No es lo mismo tratar de mantener a la fuerza o
volver a la situación anterior que mantener la memoria común. La memoria común
es dinámica, es una sucesión de hechos, es una cadena, no es un eslabón solo.
Creo que nosotros pudimos hacer algo en el sentido de expresar que no había
que remitirse solo a la muerte de Allende, a la Unidad Popular, que había que
remitirse al país democrático de 150 años de democracia, que tuvo también sus
bemoles, con Portales, con Ibáñez, con Balmaceda. Creo que nosotros ayudamos
a revisar al país no a través de la historia oficial sino que a través de la historia del
pueblo del país. Es tan importante para mí analizar lo que es la vida de Pedro
Juan y Diego como la vida de algún personaje famoso de Chile. Nosotros dijimos
el pueblo también tiene su vida, en el fondo la expresión Chile no existe, necesita
un conjunto de ciudadanos, de gente que tiene su apellido su hoja biográfica, etc.
que conforma al país y la historia común es la historia de la gente, no la historia de
la abstracción del país y de hecho, Villalobos, uno de los últimos libros que tiene
dice Historia del Pueblo de Chile, y no Historia de Chile. El pueblo en su más
amplia acepción... no es un estamento, una clase determinada social, sino que es
el pueblo, somos todos pueblo. En ese aspecto creo que la memoria común tiene
sentido solamente en ese aspecto, por eso hablo de la memoria no de la memoria
histórica. La memoria histórica puede decir una lista de fecha con hechos; me
interesa a mí la generación de esos hechos, la consecuencia de esos hechos en la
gente común y corriente, en todos nosotros; me interesa más que alguien que me
relate la historia de la dictadura, que me relate por qué la dictadura influyó en la
generación joven que no quiere votar ni meterse en política. El análisis histórico, si

192
tú tomas en cuenta como parámetro de juicio la memoria común, es totalmente
diferente a la historia oficial. La memoria común es además una memoria muy
especial, seamos honestos, porque la memoria común pasa por el filtro de
individualidades, entonces al final no sabes cuánto de tu historia biográfica es una
realidad o un invento tuyo. El historiador como científico trata de sacar lo emotivo y
dejar exclusivamente lo objetivo, entonces empieza a contar anécdotas y no
historias, no cuentos. La historia común es esa historia que te ayuda a centrar tu
atención en los hechos verdaderamente importantes de tu vida, los sucesos tienen
que ver con tu vida íntima, con tu vida interior.

‰ ¿Tu coincidirías conmigo que en ese sentido el Teatro Ictus se metió en ese
tema?

Sí. Se metió en la vida misma de la gente. Imagínate llegar a una obra como
“Pedro Juan y Diego”, una obra emblemática, acerca del PEM, de la situación
social de la época a través de tres huevones que están ahí tirados en un hoyo. El
arte es esa obsesión del artista de desentrañar la vida misma, porque o si no, son
los bufones de Corte, los lacayos de los Reyes, que pintan y hacen teatro para los
Reyes, no sé... son la gente que pertenecen al mundo de la Marie Rose Mc Gille,
de la Julita Astaburuaga...que es legítimo, pero es otro mundo el que me interesa.
Es decir, tu vida no es plena porque saliste 50 veces en la revista Caras, o tenga
buena o mala crítica tu obra. Uno no es lo que dicen, sino lo que hace. Para
investigar quién es, que en el arte es la cosa más importante, tienes que ver lo que
hace.

‰ ¿Por qué hacen videos en el Ictus?

Empezamos con el video porque nos penaba la TV. Hay un vuelco enorme en el
Ictus en el año 69 cuando se mete en TV. Tu agarras un público mucho más
popular, mucho más masivo que quiere ver a sus ídolos en vivo y en directo.

‰ Para Nissim ese fenómeno es muy impresionante en relación a la cantidad

de gente a la que se llegaba...

Claro, y eso significó también mayor éxito y mayor necesidad de hacer obras que
duraran más, de hecho “Tres Noches de un Sábado” duró más de dos años en
cartelera.
Llegar al video fue tratar de hacer una televisión no oficial, una televisión diferente,
una televisión que yo llamé alterativa. No alternativa, porque alteraba realmente el
sistema televisivo que era cualitativo y no cuantitativo; nunca nos importó el
reating, ni el people meater...

193
 Entrevista Nº 2

Entrevistado: Nissim Sharim, Director Teatro Ictus

Fecha: 21 Diciembre 2001
Lugar: Oficinas del Ictus
Hora: 11:00 a.m.

Estoy haciendo un trabajo de Tesis que tiene que ver con el período de los ‘70 y
los ‘80 de la compañía teatro Ictus y en él estoy formulando el siguiente supuesto:
que a partir de la creación colectiva el teatro Ictus elabora un discurso estético –
político, que a partir de un testimonio y con la relación con el público, establecen
un aporte en lo que se refiere a la memoria histórica de Chile. He investigado todo
el contexto histórico político de la época y hemos visto la historia de Ictus en su
conjunto. Pero hay algunos capítulos puntuales que quiero ir preguntándote para
que así me puedas ayudar.

‰ ¿Por qué después del Golpe de Estado, el Ictus continúa su labor desde la
denuncia?

Nosotros después del Golpe tuvimos muchas reuniones para reflexionar en torno a
qué es lo que íbamos a hacer. Se barajaron múltiples posibilidades, desde volver
al teatro clásico o hacer obras que no tuvieran demasiadas alusiones metafóricas
a la contingencia chilena y concluimos que nosotros teníamos que seguir haciendo
lo que sabíamos hacer, que era la creación colectiva. Y la creación colectiva, y yo
en particular, y creo que todo el teatro en general, si se hace con honduras o si se
intenta hacer con hondura es el reflejo de lo que los artistas de alguna u otra forma
sienten, les conmueve y necesitan decir y por lo tanto en la creación colectiva se
fue estructurando no solo una manera de trabajar sino que al mismo tiempo se fue
acentuando esa idea de que los artistas necesitamos decir lo que necesitamos
decir y en ese momento lo que nos salía de las entrañas era lo que hicimos.
Mucho más que una deliberada actitud basada en concepciones políticas o en
conductas ideológicas, que por cierto muchos de nosotros las teníamos, pero el
factor que nos unificaba era lo que uno internamente sentía frente a lo que estaba
ocurriendo en Chile.

‰ Es decir que la creación colectiva fue una forma de trabajo en cuanto a

forma y fondo...

Así es. Fue un trabajo que no constituyó una tremenda innovación porque agudizó
algunas cosas que eran consustanciales a la esencia del modo de hacer teatro.
Esto que te estoy diciendo de sacar de adentro de sí mismo todas tus necesidades
expresivas es una modalidad que también la creación basada en obras de autores
o no creación colectiva, creación individual, también existe.

194
 ‰ ¿Hay algún fundamento teórico teatral para su labor social de denuncia?
¿Siguieron a alguien? ¿Hubo una base Brechtiana, por ejemplo?

No. Nosotros sin seguir a nadie en particular, hemos seguido a todos. A todos los
que nos pueden aportar. Y en ese sentido nunca hemos hecho antinómias entre
Brecht, Stanislavskij, Platovski, y otras tendencias... Siempre hemos tomado de
cada uno de ellos, aquello que más se ajustaba y adaptaba a las características
de nuestro trabajo. De manera que no hubo ningún paradigma personal ni
colectivo detrás.

‰ ¿Cómo vieron el tema de la censura y la represión?

Como un tema muy delicado porque en esa época no existía censura propiamente
tal, pero si tú te equivocabas te podía costar la cárcel, el exilio y muchas veces
hasta tu propia vida. Las amenazas eran fuertes ,violentas y nosotros tomábamos
algunas precauciones pero, las que se podían tomar. Entonces existía una
situación paradojal de que no había censura pero la censura que existía en los
hechos, la censura que estaba implícita, era mucho más potente que cualquier
norma que se hubiese establecido y escrito.

‰ Pero en ese sentido hay un tema que subyace, que es el tema del miedo.
Porque evidentemente que hacer arte, hacer teatro, en un clima de tensión
como el clima de la dictadura donde como tú dices uno no sabe si lo va
hacer mal o bien, genera miedo y el miedo genera parálisis, ¿cómo lo
combatieron?

Yo te digo, en lo personal y grupal vivimos toda esa época muertos de miedo.

Generalmente, y cuando a mí me amenazaban y hacían llegar mensajes así,
horribles, yo siempre declaré que perdían el tiempo metiéndome miedo porque yo
vivía asustado. Entonces qué más miedo iba a tener del que ya tenía... Y lo que tú
dices, que el miedo paraliza, eso es efectivo en algunos planos. En el plano
creativo puede paralizar o acentuar los motores, incluso yo creo que el miedo en
una situación extrema en que tu vida esté en peligro te puede hacer actuar en
términos que no actuarías si no tuvieras miedo.
Por ejemplo yo personalmente confieso que soy capaz de disparar un revólver
siempre que tenga miedo. Si no tengo miedo no soy capi de dispararle a un gato.
De manera que lo de la parálisis es relativo, en algunos planos ocurre así,
depende de la situación. En la situación en la que tú debes querer referirte, yo
creo que en nosotros operó un elemento como activador. Nunca nosotros dejamos
de hacer algo por miedo. Pudimos haber hecho regulaciones en torno a algunas
cosas. Recuerdo que cuando estrenamos “Pedro Juan y Diego”. que fue una de
las primeras obras contestatarias, nosotros trabajamos como si no existiera la
censura, entonces nos hicimos el propósito de que una vez que tuviéramos el
producto elaborado lo íbamos a revisar para ver que riesgos implicaba y recuerdo
que una de las medidas que tomamos fue la de invitar a un lote grande de
periodistas de espectáculos, la mayor parte de ellos de derecha, o sea, partidarios
del régimen, para que nos dijeran qué precauciones había que tomar y los gallos

195
quedaron muy encantados con la obra, hasta el extremo que nos dijeron no corten
nada porque los vamos a defender y la verdad es que nos defendieron. Y nunca
tuvimos problemas con esa obra e incluso supimos que se había discutido en las
altas esferas de la dictadura de aquélla época en el Diego Portales y según
algunos rumores hasta habríamos sido defendidos por Jaime Guzmán, pero eso
no me consta.

‰ Más allá de ese caso específico, ¿trataron de ocupar los medios para
legitimarse, más allá que su legitimación esté dada por el público y su
trabajo en escena?

Nosotros sí, siempre intentamos ganarnos a los medios en la medida que podía
ser. Siempre era muy difícil. Yo te aclararía dos cosas: una, que tuvimos siempre
una actitud hostil de algunos medios que trataban de disfrazar su hostilidad a
través de reflexiones artísticas... entonces hacíamos una obra que era bastante
buena y decían que era bastante mala. Me acuerdo cuando hicimos “Cuántos
Años tiene un Día” de haber leído críticas de gente que decía que era una obra
inoportuna y trataban de encontrarle el matiz artístico negativo. Por otra parte,
ciertas esferas del Gobierno de la Dictadura intentaron utilizarnos a nosotros como
un elemento de relaciones públicas... Yo no sé si fue de instancias superiores,
pero yo recuerdo haber recibido diplomáticos uruguayos de aquélla época que
habían sido invitados al teatro por algún ministro de la Dictadura y ellos no
entendían cómo los habían mandado a ver esta obra que decía que todo lo que
estaba ocurriendo aquí era terrible y ahí nos dimos cuenta que en la medida que
ellos no nos habían metido preso, ni nos habían clausurado, estaban tratando de
utilizarnos de esta otra manera.

‰ Ahora bien, no cabe duda que la apuesta del Gobierno Militar era que por
ser un recinto tan pequeño como la sala La Comedia el alcance de una
obra del Ictus no podía ser tan dañina como para producir una
transformación social. me imagino que, en cierta manera, en la discusión
que ustedes tenían en aquella época, era uno de los temas que estaba
pendiente....

Así es, más aún, ellos pensaban que era peor clausurarnos. El eco que iba a
despertar en términos internacionales iba a ser mucho más grande, que si ellos
permitían que esto siguiera por la razón que tú acabas de dar: los teatros
convocan a pocas personas y aunque tuvieras lleno todos los días del año te
podían ver 30 o 50 mil espectadores como máximo

‰ Y a la luz del tiempo ¿podrías decir que se equivocaron?

Yo creo que hubo un error de ellos que fue considerar que los artistas éramos
impotentes social y políticamente y la verdad es que si bien no habiendo jugado un
tremendo papel en la terminación de la dictadura yo creo que algún papel
jugamos, que alguna importancia tuvo lo que hicimos nosotros y varios otros
artistas. Tuvimos una experiencia muy interesante de un sacerdote que daba el

196
material audio visual que nosotros mandábamos, y en el Sur, en Punta Arenas
creo que fue, que hubo una tremenda marcha por ahí por los años 82-83, en que
este sacerdote nos atribuía gran parte de la incentivación a los programas que él
había exhibido de nosotros... puede que haya exagerado, pero que alguna
importancia tuvo, la tuvo.

‰ Me gustaría saber si puedes referirte a “Primavera con una esquina rota” y

“Lo que está en el aire”. Dichas obras son, tal vez, uno de los momentos
más representativos, donde el testimonio sobre el escenario entra en una
conjunción con el público muy fuerte. En especial, a raíz del asesinato de
José Manuel Parada y la actuación de don Roberto...

Yo he hablado mucho de eso y es un asunto bien terrible pero yo prefiero que me

digas específicamente qué quieres saber de eso...

‰ Cómo eso se relacionó con el miedo, y de qué manera ese episodio

estimuló al miedo...

Yo diría que fue al revés, eso se relacionó con el miedo de una forma paradojal.
Fue un estímulo como para desafiar el miedo y esto de que nos llamaran a
nosotros después del asesinato del hijo de Roberto, nos llamaran durante varias
semanas todas las noches a las 2 o 3 de la mañana... A varios de nosotros nos
llamaban diciendo: degüello, degüello, degüello. Todo eso nos dio mucho susto,
yo conseguí incluso protección policial, entable un recurso de protección en la
Corte de Apelaciones, en que para mi sorpresa, me lo aprobaron y estuve con
protección policial varias semanas, porque me habían tirado una bomba casera. Y
eso como que nos obligó más a no doblar la oreja...

‰ ¿Y eso fue un estímulo para que la obra siguiente fuera “Lo que está en el
Aire”?

Claro, porque precisamente lo que las amenazas preconizaban era que no

estrenáramos “Lo que está en el aire”, porque ya sabían de qué se trataba.

‰ Me interesa ahondar en el testimonio que se produce. De partida, siempre

existe un testimonio que se realiza al hacer teatro. Sin embargo, en el caso
de “Primavera con una esquina rota”, y tomando el horror que le toca vivir a
don Roberto, hay un testimonio donde el público se hace cómplice de esa
emoción, de una manera más fuerte que en una obra normal.

Lo que tu dices se manifestó con mucha fuerza y muy evidentemente en la noche

del asesinato en que don Roberto no quiso suspender la función. La noticia llegó
al entreacto de “Primavera con una esquina rota” y el público se enteró de alguna
manera. Llegaron los actores de los otros teatros, estaban todos en la antesala del
teatro esperando que la función terminara y el público lloraba y lloraba. Don
Roberto tenía que hacer una escena conmigo en que en la ficción yo era su hijo
que estaba preso en Uruguay y nunca como en ese momento yo sentí que lo que

197
estaba pasando en el escenario era tanto o más real que lo que había pasado en
la realidad. La línea divisoria entre la ficción y la realidad se había borrado. Yo ya
no sabía si me estaba hablando a mí y él no sabía si me estaba hablando a mí, al
personaje de la obra o a su hijo José Manuel y fue muy impresionante porque
hicimos la obra con más verdad que nunca y con esa calidez del público a la que
tú haces mención cuando dices que había complicidad, con una calidez, en un
acto de sanación colectiva. Ha sido uno de los momentos más impresionantes de
mi vida de actor.

‰ ¿A qué corresponde el efecto modificador del público?

Esa es una expresión que yo debo haber usado en algún momento y tiene que ver
con esto que estamos hablando recién. Si en el momento en que Roberto Parada
me hablaba a mí como a su hijo preso en la obra, la gente en lugar de expresar su
emoción a través de múltiples pequeños gestos, se hubiesen producido risas, o
hubiera habido algún tipo que hubiera expresado alguna grosería, o que hubiera
pifiado, hay un efecto modificador indudable en lo que uno está haciendo. El tono
con que se dicen y hacen las cosas en el escenario habría cambiado.

‰ Eso siempre ocurre: hay una relación muy estrecha entre público y actor.
pero ustedes ese efecto ¿lo analizaban concientemente como parte de su
método de trabajo?

Claro. Todos los teatros, cual más cual menos, consideran ese aspecto. Ahora
cómo lo consideran, en qué grado, si es una consideración simplemente de
carácter comercial, si es una consideración artística, ese es otro cuento.

‰ ¿Podría ese efecto modificador del público darse vuelta? ¿decir que hay un
efecto modificador de los actores hacia el público o la sociedad? En ese
sentido ¿Ictus logró en esa época generar un cambio en la gente, en la
percepción de la realidad cotidiana que les tocaba vivir, básicamente
porque ustedes de la realidad cotidiana de cada uno sacaban los
argumentos que permitían hacer la creación colectiva?

Yo creo que es como tú dices, pero uno no se atreve a decir eso porque es
pretencioso decir que uno logró modificar conductas del público. Hay una imagen
que revela muy bien lo que yo creo que pasó: había gente que llegaba al teatro y
preguntaba si estaba siendo fotografiada, filmada, porque creían que los iban a
llevar presos. ¿De dónde arrancaba esta creencia? es que encontraban allí, una
atmósfera, unas discusiones, la revelación de unos problemas, de unos
sentimientos, de una comunicación que subiendo la escalera y saliendo a la calle
no existía. Entonces se encontraban con un mundo de “Alicia en el País de las
Maravillas”, en donde la discusión era libre, donde los sentimientos se podían
expresar, donde se podía llorar a un desaparecido y se podía denunciar una
arbitrariedad, cosa que no se podía hacer arriba, en la calle. Entonces desde ese
punto de vista claro que algo pasó, claro que la gente volvió a reencontrarse con lo
que le era consustancial, por lo menos para un grupo importante de gente de la

198
sociedad chilena. Yo hasta ahí llegaría, no iría más allá, como decir que el grupo
Ictus, el fenómeno teatral, logró desequilibrar el régimen de la dictadura... yo no
diría eso, pero sí alguna contribución hubo.

‰ ¿Existía alguna compañía latinoamericana con quienes se sintieran

hermanadas en su labor?

Esa es una pregunta que te contesto personalmente más que a nombre del grupo
porque no sé si esto representaría a la gente que estaba en ese momento con
nosotros. Yo sentía mucha afinidad con una compañía argentina, que
desgraciadamente duró poco tiempo, que se llamaba “Gente de Teatro”, que
dirigía David Stider, que está muerto, donde estaba Federico Luppi, Juan Carlos
Llene, la .....Ross, la Norma Leandro, la Bárbara Mujica, actores de esa categoría,
que tenían una técnica y un modo de expresión donde yo me sentía con mucha
afinidad con ellos. Habían muchas compañías que admirábamos, muchos grupos,
pero así afinidad de modalidad de actuación, no me atrevo a decir...yo admiraba
mucho a Peter Brook, por todo lo que hacía, pero hacía cosas como irse al África y
contratar 10 actores negros, 50 franceses, 22 ingleses y armaba ....en su
imaginario artístico, en su modo de armar cosas, uno se sentía identificado
aunque no asimilaba lo que él hacía porque uno no era capaz de hacer ese tipo de
cosas.

‰ ¿Qué repercusión cree que tuvo su trabajo en la mantención de un espacio

cultural en Chile?

Creo que tuvo mucha influencia, primero porque se demostró que pese a todos los
pesares podía existir. Eso yo creo que fue fundamental y segundo, que se
demostró que el teatro contestatario no tenía que ser necesariamente panfletario y
podía mantener su jerarquía artística incólume, que yo creo que fue el caso del
Ictus... podemos habernos equivocado en más de alguna obra pero en general yo
creo que el nivel artístico de aquella época no fue inferior al que vino antes o al
que vino después. Al contrario yo creo que en algunos momentos fue superior.

‰ Y tú dirías que el acto de poner en escena la contingencia sin ser

panfletario ¿contribuye a la preservación de una memoria histórica?

Sí, yo creo que es fundamental, porque si tú lo haces a través de panfletos no

contribuye a la preservación de la memoria histórica, porque cuando tú lees cosas
que te dan risa o que son demasiado obvias no han perdurado. Una serie de
autores y de cosas que han hecho algunos que han sido famosos por otras cosas,
no han perdurado... Las cosas que escribió Emilio Sola, muchas cosas de él no
perduraron porque él tenía una tendencia al panfleto, sin embargo en su “Yo
Acuso” que excedía al panfleto, que era un panfleto con nivel artístico, hasta el día
de hoy uno lo lee y lo conoce. ...es el caso Dreyfus, un militar francés de origen
judío que fue acusado de traidor en la Primera Guerra Mundial y que obviamente
había un matiz de antisemitismo y Sola defendió el caso con un gran panfleto,

199
pero que tenía niveles artísticos y que se llamó “Yo acuso”..Eso tenía calidad y
perdura hasta el día de hoy mucho más que algunas de sus novelas.

‰ ¿Qué importancia crees que tiene preservar la memoria histórica en un país

que ha cambiado tanto en 30 años?

Es que justamente... tiene más importancia todavía que si no hubiera cambiado...

lo que pasa es que la memoria histórica es quizás el elemento de identidad más
importante que tienen los países. Si tú no sabes de dónde vienes, mal puedes
saber quién eres... Como decía Kundera, el idiota que no tiene identidad, no es
más que un idiota... Si yo no sé de donde vengo y qué me pasó ayer y antes de
ayer, quién soy, cómo descubro mi naturaleza , mi conducta, si actúo bien o mal,
cómo me doy cuenta lo que tengo que hacer, o cómo proyecto mi porvenir. Yo
mañana podría pararme y decir: yo perdí en este momento la memoria y la noción
de lo que soy y lo que he sido. Yo me podría parar y decir: ahora voy al ring, voy a
ser boxeador... cómo voy a ser boxeador, si pego dos golpes y tienen que llamar
a la Unidad Coronaria... La memoria histórica de un país es eso, es la
preservación de su identidad como país, es el conocimiento de lo que ha sido y de
lo que podría llegar a ser y de lo que está siendo en este momento.
Hoy día escuchaba un comentarista en la radio y decía ¿cómo es posible que el
Buenos Aires del año 50 se haya convertido en el Buenos Aires del 2000? y él
contaba las maravillas de ese Buenos Aires del año 50 y claro que, el que no se
acuerda de eso, que no lo conoció, que no conserva la memoria histórica de lo
que era Argentina hace 50 años atrás, puede tener una opinión bastante diferente
a la que tiene al que conoce Buenos Aires y puede decir, que lo que hace falta
aquí es una mano dura como Pinochet... y yo lo escuché muchas veces en los
últimos años...

200
 Ictus
Primavera con una Esquina Rota
1984

“Primavera con una esquina rota”

De Ictus y Mario Benedetti
Adaptación teatral de Ictus de la novela del mismo nombre del escritor y poeta uruguayo,
Mario Benedetti

Acto I
Al apagarse las luces de la sala se oye el tema de Piazzola…
A los pocos instantes se enciende lentamente la luz del escenario. Este consta de una
tarima al fondo con tres peldaños que la comunican con el escenario. Sobre ella, casi
como dos nichos, los huecos de los camastros de la cárcel. Todo el escenario es negro y
las distintas secuencias o escenas se articularan en base a efectos de luz y a elementos
mínimos de utilería de escena. En primer plano, al lado derecho del público, se ve a Don
Rafael, con los ojos vendados, sentado en una mecedora y en actitud de oír la música.
Después de unos segundos se oye acercarse, hasta hacerse igualmente, el ruido de un
helicóptero. Por el costado izquierdo, en la tarima, aparece Graciela. Está en estado
avanzado de gravidez. Se queda parada, a la expectativa, tensa, mirando hacia arriba. En
seguida baja, se acerca a Don Rafael, lo abraza y lo besa y sale por el lateral. Los
parlamentos que siguen se le oirán de entre bastidores. La música baja a un nivel que
haga audibles los parlamentos.

RAFAEL: Graciela, creí que se te había pasado la hora…

GRACIELA: ¿Qué dice Rafael?
RAFAEL: Creí que se te había pasado la hora…
GRACIELA: No… son las once de la mañana, en punto.
RAFAEL: ¿Nada más?
GRACIELA: Sí, nada más…
RAFAEL: Creí que ya era la hora de almuerzo…
Graciela entra por el lateral.
GRACIELA: ¿Tiene hambre?
RAFAEL: Sí, un poco…
GRACIELA: ¿Quiere que le prepare algo?
RAFAEL: No, no, no, en realidad no…
GRACIELA: Bueno… y el hambre?
RAFAEL: No tengo hambre, mijita linda…
GRACIELA: ¿Entonces?
RAFAEL: ¡Tengo ganas de fumar!
GRACIELA: ¡Eso sí que no… eso sí que no, mi querido suegro! Un cigarrillo
después de cada comida y punto.
Graciela vuelve a salir.
RAFAEL: ¡Maravilloso y diabólico poder de síntesis! ¿Qué fecha es hoy?
GRACIELA: 27 de Junio de 1973.

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RAFAEL: ¡Seis meses y once días sometido a este maldito régimen de dos
cigarrillos diarios!
GRACIELA: Hay que preocuparse por la salud, pues…
RAFAEL: Sí, sí… por la salud y la libertad!
Graciela vuelve a entrar trayendo un carrito con implementos para las curaciones de los
ojos de Don Rafael (riñón, gotario, venda limpia, paño blanco). Durante los siguiente
parlamentos realizará las acciones pertinentes a la curación.
GRACIELA: Bueno, claro… es más completo… y, además, fue consigna de
Artigas.
RAFAEL: ¿Cómo sabes tú eso?
GRACIELA: Querido Rafael, después de todos estos años viviendo con Santiago,
una se hace experta en Artigas.
RAFAEL: Cierto… siempre ha sido su debilidad… Bueno… y ¿has sabido algo
de él?
GRACIELA: Se me ocurre que no está en Montevideo, porque hablé con Rolando
y me dijo que la próxima semana tendríamos noticias de él…
(Ruido fuerte de helicóptero.)
GRACIELA: ¡A cerrar los ojos!
RAFAEL: ¡Ay, sí, cerrar los ojos! Cómo quisiera cerrarlos y abrirlos después
con la tardía lucidez que traen los años, pero con la vitalidad que ya no tengo…
GRACIELA: ¡Eso sí que no, eso sí que no mi querido suegro. Tanto tiempo
viviendo con nosotros y esta es la primera vez que le escucho una metáfora en
este estilo…
RAFAEL: ¿En qué estilo?
GRACIELA: En la línea de la depresión poética de izquierda.
RAFAEL: No, no, no… depresión no… algo de poesía tal vez… simplemente
escucho música y me propongo imágenes…
GRACIELA: ¿Qué imágenes?
RAFAEL: Desde el accidente, desde que el doctor me puso la venda yo mismo
invento y recluto una realidad que no veo.
GRACIELA: ¿Ah, sí? A ver, por ejemplo…
RAFAEL: Por ejemplo, antes de que tú llegaras había creado un caballo verde
bajo la lluvia. Por supuesto que no me atreví a ordenarle que trotara o que
galopara…
GRACIELA: ¿Y por qué? ¿Por qué?
RAFAEL: Bueno, las órdenes del médico son que las pupilas no se abran, no
se muevan… y yo no podía saber si las pupilas inmovilizadas iban a sentir o no la
tentación de seguir el galope del caballo verde.
GRACIELA: ¡Ah, era por eso! (Risas)
De pronto Graciela se lleva las manos al vientre
GRACIELA: ¡Ayayay, ayayay!
RAFAEL: ¿Qué pasa? ¿Se está moviendo mucho?
GRACIELA: Sí, ¡mucho!
RAFAEL: ¿Estamos en la semana, me parece?
GRACIELA: Estamos…
RAFAEL: Bueno, y al fin ¿qué nombre le van a poner?
GRACIELA: Santiago Rafael.

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RAFAEL: Pero, ¿y si es mujer?
GRACIELA: ¿Si es mujer? A ver, si es mujer… si es mujer Beatriz.
RAFAEL: Muy bien… Beatriz Herrera… lindo nombre… Además, las Beatrices
producen amores grandes…
(Sonido de timbre, tres veces) Graciela se para expectante.
GRACIELA: ¿Santiago? ¿Qué pasa… Santiago? ¿Pero cómo… por qué llegaste
ahora?
De pronto, por el lateral izquierda público entra Santiago. Viene trayendo una maleta. Se
abraza con Graciela. El helicóptero ha vuelto y su ruido es ensordecedor. En la próxima
escena prácticamente no se oirá ningún parlamento. Después de unos momentos entra
Rolando, trayendo otra maleta que deja al centro del escenario. Habla con Graciela y sale
por el lateral derecho. Graciela toma a Don Rafael, lo ayuda a levantarse y sale con el del
escenario. Por parlantes de la sala comienzan a escucharse los bandos militares.
Santiago y Rolando empiezan febrilmente un vaivén entre escenario y bastidores
acarreando libros. Rolando ha traído un bidón con parafina y lo ha llevado detrás de
bastidores. Durante toda esta secuencia comenzara a salir humo desde bastidores que ira
llenando paulatinamente todo el escenario. Graciela, Santiago y Rolando han formado
una cadena y se van pasando libros hasta que terminan los bandos militares. Comunicado
de las fuerzas armadas al pueblo de la republica oriente del Uruguay:
1º Declárase disuelta la Cámara de Senadores y la Cámara de
Representantes;
2º Créase un Consejo de Estado integrado por los miembros que
oportunamente se designarán, con las siguientes atribuciones:
a) Desempeñar independientemente las funciones específicas de la
Asamblea General;
b) Controlar la gestión del Poder Ejecutivo relacionada con el respecto
de los derechos individuales de la persona humana; por la sujeción de dicho poder
a las normas constitucionales y legales;
c) Elaborar un ante-proyecto de reforma constitucional que reafirme los
fundamentales principios democráticos y representativos al ser oportunamente
plebiscitado por el cuerpo electoral;
3º Prohíbese la divulgación por la prensa oral, escrita o televisada de todo tipo
de información, comentario o grabación que directa o indirectamente mencione o
se refiera a lo dispuesto por el presente decreto, atribuyendo propósitos
dictatoriales al Poder Ejecutivo o pueda perturbar la tranquilidad y el orden público;
4º Facultase a las Fuerzas Armadas y policiales a adoptar las medidas
necesarias para asegurar la prestación ininterrumpida de los servicios esenciales.
Banda militar que se funde con música Piazzola. Durante medio minuto queda flotando el
humo en el escenario. Las luces se van apagando paulatinamente. A los pocos instantes
se enciende de nuevo el escenario. Entra Beatriz arrastrando un coche lleno de muñecas.
Trae también varios papeles grandes con dibujos y una pizarra. Ordena las muñecas
frente a ella en semi-círculo, se sienta y les habla como profesora. A medida que define
las estaciones, muestra los dibujos pertinentes. Asimismo, con el juego de palabras, las
escribirá en la pizarra y se las mostrará a las muñecas.
BEATRIZ: Yo soy Beatriz Herrera… Yo vivo aquí en México, pero soy uruguaya;
tengo nueve años y soy la nueva profesora de ustedes; así es que todas me
tienen que hacer caso; la que se porte mal quedará castigada, sin recreo y sin
colación ¿ya? La clase de hoy es sobre las estaciones… Las estaciones son, por

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lo menos, tres: Invierno, Primavera y Verano. El Invierno es famoso por las
bufandas y la nieve; cuando los viejitos y las viejitas tiemblan en Invierno se dice
que tiritan… ¡No Pepita, yo no tirito, porque soy una niña y no una viejita! Mi
abuelo Rafael dice que se va a retirar a sus cuarteles de invierno; yo no sé por qué
no se retira a cuarteles de verano; tengo la impresión de que en los otros va a
tiritar, porque es bastante anciano. ¡No, Trote, jamás hay que decir viejo, sino
anciano! El otro día un niño me dijo que su abuela era una vieja de mierda; yo le
corregí de inmediato; en todo caso, debe decirse anciana de mierda.
Otra estación importante es la Primavera. A mí mamá no le gusta la
primavera, porque fue en esta estación que aprehendieron a mi papá. Aprendieron
sin h es como ir a la escuela; pero con h es como ir a la policía. A mi papá lo
aprehendieron con h. Como era primavera estaba con un pulóver verde.
El Verano es la campeona de las estaciones porque hay sol y sin embargo,
no hay clases. En el Verano las únicas que tiritan son las estrellas. En el Verano
los prófugos van a la playa porque en traje de baño nadie los reconoce. Graciela,
es decir mi mami, porfía y porfía que hay una cuarta estación llamada Elotoño; yo
le digo que puede ser, pero que yo nunca la he visto. Graciela dice que en Elotoño
hay gran abundancia de hojas secas; siempre es bueno que haya gran
abundancia de algo, aunque sea en Elotoño. El Elotoño es la más misteriosa de
las estaciones, porque no hace ni frío ni calor; entonces, uno no sabe qué ropa
ponerse; debe ser por eso que yo nunca sé cuándo estoy en el Elotoño: si no hace
frío, pienso que es verano; y si no hace calor, pienso que es invierno. Y resulta
que era el Elotoño. Donde está mi papá llegó justo ahora el Elotoño y él me
escribió que está muy contento, porque las hojas secas pasan por entre los
barrotes y él se imagina que son cartitas mías.
Graciela, Graciela! ¡Graciela!
GRACIELA: Beatriz… cuántas veces te tengo que repetir; te lo digo todos los días
y no quieres entender…
(Entra Graciela) Tú sabes Beatriz que a mí no me gusta que me digas Graciela!
BEATRIZ: ¿Por qué no? ¿No es tu nombre?
GRACIELA: ¡Claro que es mi nombre! Pero yo prefiero que me digas mamá.
BEATRIZ: Está bien… pero no entiendo… tú no me dices hija, sino Beatriz…
GRACIELA: Eso es otra cosa ¿Qué es lo que quieres?
BEATRIZ: (mostrándole el dibujo) ¡El Elotoño! Ayer en la clase me peleé con la
Lucila.
GRACIELA: ¡Ah!
BEATRIZ: ¿No te interesa?
GRACIELA: Bueno, siempre te peleas con la Lucila… supongo que esa es la
forma que tienen ustedes dos de quererse, porque son amigas ¿no?
BEATRIZ: Somos… pero otras veces me peleo casi como un juego… ayer fue
en serio.
GRACIELA: ¿Qué pasó?
BEATRIZ: Habló del papá…
GRACIELA: ¿Qué dijo?
BEATRIZ: Dijo que si mi papá está preso debe ser un delincuente…
GRACIELA: ¿Y tú qué le contestaste?

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BEATRIZ: Yo le dije que no, que era un preso político: pero después pensé que
no sabía bien qué era eso; siempre lo oigo, pero nunca sé bien qué es.
GRACIELA: ¿Y por eso te peleaste?
BEATRIZ: Por eso… y además de que dijo que el padre dice que los exiliados
políticos le vienen a quitar el trabajo a la gente del país.
GRACIELA: ¿Y tú qué le contestaste?
BEATRIZ: Ahí no supone qué decirle y le di un golpe…
GRACIELA: ¡Muy bien pues Beatriz, muy bien! ¡Así el papá de la Lucila podrá
decir que los hijos de los exiliados le pegan a su hija!
BEATRIZ: en realidad fue sólo un golpecito… pero ella reaccionó como si la
hubiera matado…
GRACIELA: Estuvo muy mal hecho, Beatriz, muy mal hecho.
BEATRIZ: Me imagino que sí, pero ¿qué es lo que iba a hacer?
GRACIELA: Pero también es cierto que el papá de la Lucila no debería decir esas
cosas. El, sobre todo, debería comprendernos mejor.
BEATRIZ: ¿Por qué él, sobre todo?
GRACIELA: No, porque él es un hombre con cultura política.
BEATRIZ: ¿Y tú, eres una mujer con cultura política?
GRACIELA: (se ríe) Un poco…, pero me falta, me falta mucho…
BEATRIZ: ¿Te falta para qué?
GRACIELA: Bueno, para ser como tu papá, por ejemplo…
BEATRIZ: ¿Y mi papá está preso por culpa de su cultura política?
GRACIELA: No Beatriz, no exactamente por eso, más bien, más bien por hechos
políticos…
BEATRIZ: ¿Quieres decir que mató a alguien?
GRACIELA: ¡No niñita! ¡No mató a nadie! Hay otros, otros hechos políticos… Y
mira la hora que es. Ya deberías estar en cama… anda a acostarte.
BEATRIZ: Buenas noches, Graciela…
GRACIELA: Dame un beso… buenas noches mi amor.
BEATRIZ: Buenas noches (Sale)
(Desde bastidores) ¡Graciela!
GRACIELA: ¡Cuántas veces, Beatriz, te tengo que decir, no me digas Graciela!
¡Dime mamá! (Sale.)
Se apaga el sector de Graciela y se ilumina el sector cárcel. Ruido de sirena, pitos, voces
de mando “¡cuerpo a tierra!”. En los camastros están durmiendo Santiago Herrera y
Rubén Rosselli. A las voces de mando saltan al suelo y se tienden en el de boca y con las
manos en la nuca. Ruido de cerrojo. Entra un guardia con una linterna. Con movimientos
rápidos saca las colchonetas de los camastros y las tira hacia afuera. Sale. Entra el
Sargento seguido por el guardia.
SARGENTO: ¡Cuerpo arriba!
CABO: ¡Media vuelta!
El guardia pone a los presos de pie contra los camastros y los allana.
SARGENTO: Estoy buscando correspondencia clandestina, porque arriba se
enteraron de que está entrando y saliendo mucha carta de aquí sin pasar por la
censura y me están jodiendo a mí; pero si encuentro algo los que van a quedar
jodidos de verdad van a ser ustedes ¿entendieron?

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CABO: (del bolsillo del pantalón de Santiago saca un papel doblado y se lo entrega al
sargento) ¡Aquí hay una carta!
SARGENTO: ¿es suya esta carta, Herrera?
SANTIAGO: Sí, Sargento…
SARGENTO: Así es que quería sacarla a la mala, Herrera… ¿Sabes cómo se
llama eso?
SANTIAGO: No…
SARGENTO: Correspondencia clandestina…
SANTIAGO: No, no la presenté a la censura, Sargento, simplemente porque no la
había terminado… eso es todo.
SARGENTO: ¿Será cierto eso? A ver Herrera, lea esa carta.
SANTIAGO: Es muy personal…
SARGENTO: ¡Ah! ¿Muy personal? Entonces léala usted Rosselli. (Se la pasa.)
ROSSELLI: Hay muy poca luz aquí, Sargento, no puedo leer…
SARGENTO: ¡Lee, mierda! (El guardia golpea a Rosselli que cae al suelo. Santiago
recupera la carta y comienza a leer.)
SARGENTO: ¡No escucho, Herrera!
SANTIAGO: (alzando la voz) Graciela, mi amor…
SARGENTO: ¡Más fuerte, Herrera!
SANTIAGO: Esta noche estoy solo; mi compañero está en la Enfermería… A
veces es bueno estar solo; puedo reflexionar mejor. Dirás que cuatro años, cinco
meses y catorce días son demasiado tiempo para reflexionar… y es cierto… pero
no son demasiado tiempo para pensar en ti… Hace dos meses que aquí no
entregan las cartas; de manera que no sé nada de ti, de Beatricita ni del viejo.
Saber de ustedes, saber de ti, mi amor, es lo único que realmente me ayuda a
mantenerme cuerdo. Pensar que es posible recuperar tus brazos, tu boca, tu pelo,
tu cuerpo, tus piernas, Graciela, mi amor. Tus piernas que son para mí la única
prueba irrefutable de que Dios existe. Sin embargo, tengo que organizar mis
imágenes, porque si no todas se concentran en tu cuerpo; en tú y yo haciendo el
amor… y eso no siempre me hace bien. ¿Te das cuenta lo que te extraño,
Graciela? Pese a mi capacidad de adaptación —que no es poca— esta es una de
las faltas a las que ni mi ánimo ni mi cuerpo se han acostumbrado, al menos hasta
ahora. ¿Llegaré a acostumbrarme? No lo creo… ¿Y tú, Graciela…? ¿Tú te
acostumbraste?
SARGENTO: Siga…
SANTIAGO: Eso es todo, Sargento…
SARGENTO: ¡Esta carta queda requisada! ¡Cuerpo a tierra! Se van a quedar así
hasta que yo los mande buscar ¿entendido?
(Sale. Los dos presos se quedan tendidos en el suelo con las manos en la nuca.)
RUBEN: ¿Qué es lo que quieren, Santiago?
SANTIAGO: Están tratando de volvernos locos, Rubén… Ya nos lo dijo el Director
del Penal antes de que tú llegaras… “no nos atrevimos a liquidarlos a todos
cuando tuvimos la oportunidad y en el futuro tendremos que soltarlos… así es que
tenemos que aprovechar el tiempo que nos queda para volverlos locos…”.
RUBEN: ¡Qué carajo!

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SANTIAGO: Pero son ellos los que han aprovechado el tiempo para volverse
locos, Rubén… Ellos han sido becados en la zona del Canal de Panamá para
recibirse de dementes…
RUBEN: No tenemos ninguna esperanza, entonces, Santiago…
SANTIAGO: Hay que permanecer cuerdos aquí, Rubén; ¡más que aferrarse a las
esperanzas hay que aferrarse a la cordura!
RUBEN: ¡Qué hijos de puta!
SANTIAGO: ¡Tenemos que dosificar los odios, Rubén; dosificarlos
prudentemente! Los odios vivifican y estimulan cuando es uno el que los gobierna;
desajustan y destruyen cuando ellos nos manejan a nosotros…
RUBEN: ¿Y si nos matan, Santiago…?
SANTIAGO: No, eso también hay que desmitificarlo, Rubén, porque ese es el
único argumento contundente que ellos esgrimen… la muerte. Hay que
convencerse, compañero, que después de todo no es tan jodido morir, si uno se
muere bien, si uno se muere sin recelos contra uno mismo.
GUARDIA: ¡Herrera, Rosselli! ¡Cuerpo arriba! ¡Al patio, trote, mar! ¡Un, dos, un
dos, un dos…! (Pito)
Salen al trote los dos presos. Se oscurece la cárcel y se prende la zona delantera del
escenario (risas). Entra Lidia arrastrando una gran jaba que contiene una mecedora. Por
el otro costado entran don Rafael y Rolando.
RAFAEL: ¿Qué pasa Rolando? ¡Es hora de descansar! ¡Es tardísimo!
ROLANDO: No… si estamos empezando la noche…
RAFAEL: No seas loco (Ríe)…
ROLANDO: No, pero cómo… (Ríe)
RAFAEL: No, no, ya es hora de ir a dormir; además, te has tomado un barril…
LIDIA: Cuando usted llegó Rolando tenía los ojos bien grandes; ahora los
tiene chiquititos…
ROLANDO: Voy a ir a mirar al espejo si es verdad (Sale).
(Desde bastidores) ¡Ah, putas las ojeras que tengo! (Ríe, vuelve a entrar)
RAFAEL: ¡A dormir mi amigo, a dormir!
ROLANDO: Don Rafael, mire, yo le traje embalada su mecedora desde el
Uruguay y ahora soy yo el que se la va a desembalar; después me voy
¿conforme?
RAFAEL: Bueno… pero esto puede esperar…
ROLANDO: No, no puede esperar… ¡el pueblo no puede esperar! ¡El pueblo no
debe esperar! Don Rafael, mire, yo le voy a decir un secreto que le tengo
guardado y después me voy ¿de acuerdo?
RAFAEL: De acuerdo… (Ríe) ¡De acuerdo!
ROLANDO: ¡Putas las ojeras que tengo!
LIDIA: ¡Sí…! (Ríe)
ROLANDO: Me las merezco por tanto trago… (Ríe) He aquí el arcano, Don
Rafael, como se diría en difícil, dígame ¿por qué de vez en cuando uno se agarra
una tranca de padre y señor mío y después entre mona y mona, uno se mantiene
sobrio y casi abstemio…?
RAFAEL: ¡Pero eso te ha pasado siempre a ti, pues (Ríe)!
ROLANDO: ¡Será que las saudades dependen de las lunas!
LIDIA: ¡Sí… claro…! (Ríe)

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ROLANDO: Pero después de todo yo prefiero ser un borracho conocido que un
alcohólico anónimo… a mí me hinchan las pelotas los alcohólicos anónimos, Don
Rafael…
RAFAEL: ¡A mí también! (Ríe)
ROLANDO: Uno chupa de acuerdo a sus propias necesidades, y no de acuerdo a
los principios de los puritanos inmaculados: ¡Campaña moralista contra el whisky y
el tinto de cada crepúsculo! ¡pero a favor del Napalm de cada aurora! ¡Son jodidas
estas jabas… no dejan salir los muebles…!
RAFAEL: Lidia, trae un poco de café, por favor…
LIDIA: ¿Usted también quiere, Rolando?
RAFAEL: Para todos…
ROLANDO: ¿Qué me van a dar, por qué me van a dar café a mí, ah? Eso quiero
averiguar yo… ¡Está mujer es fantástica, Rafael! ¡Se da cuenta si fuera uruguaya!
¡Hace tres días que estoy aquí y ya soy amigo de un país llamado Lidia! (Sale)
RAFAEL: Se puede decir que ya estás lidiando…
ROLANDO: ¡Ah mierda que estoy arrugado… putas las ojeras que tengo! (Vuelve
a entrar) Si pudiera echarle la culpa al imperialismo… (risas) Pero no… testigo
solito a la luz del candil. ¡Jodido el exilio! ¿no Don Rafael?
RAFAEL: ¡Ay, sí… jodido es, pues…!
ROLANDO: Oiga dígame ¿por qué usa bastón usted ahora?
RAFAEL: ¡Ah! porque ya tengo 67 años…
ROLANDO: Sí, pero allá no lo usaba, pues…
RAFAEL: Allá tampoco usábamos guayaberas ¿no?
ROLANDO: Allá hacía menos calor ¿no?
RAFAEL: Allá había menos sorpresas…
ROLANDO: A ver ¿qué quiere decir con eso?
RAFAEL: ¡Ah…! que en el exilio los asombros pueden ser muchos y muy
lindos, pero terminan por cansar… uno puede tener mucha fuerza, pero también
se agota… uno se cansa Rolando… se cansa…
ROLANDO: Oratunganes…
RAFAEL: ¿Qué cosa?
ROLANDO: Nos jodieron… oratunganes los llamaba Silvio cuando nos
juntábamos los cuatros en las vacaciones a arreglar el mundo: Silvio, Manolo,
Santiago y yo… si ni siquiera son gorilas, decía… apenas son orangutanes y,
además, orates; resumiendo, oratunganes…
RAFAEL: (Ríe) oratunganes…
ROLANDO: Eran lindos esos tiempos, Don Rafael, los tiempos de la República…
RAFAEL: Sí, los tiempos de la República…
ROLANDO: Nos juntábamos los cuatro en las vacaciones, a arreglar el mundo:
Silvio, Manolo, Santiago y yo… y créame que casi, casi lo arreglábamos… Silvio,
en su tremenda ingenuidad; él decía que no quería la violencia… decía que él era
incapaz de empuñar un arma… y, sin embargo, la empuñó… también la
empuñaron contra él y es por eso que está ahora sepultado en el panteón de su
suegro, que siguen teniendo mucha plata, aunque estén tristes. Y Manolo…
cáustico y mordaz, juraba que los oratunganes sólo podían ganar por secretaría,
pero que nunca conquistarían al pueblo; ahora, exiliado desde hace siete años en
Gottemburgo, esperando que alguien le explique por qué lo dejó la Tita; esperando

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que le devuelvan a su pueblo, a su mujer, a sus hijos… Y Santiago… Santiago era
un archivo, era el mateo; sabía de todo: filosofía, marxismo, filatelia, botánica,
poesía y fútbol… recordaba todo… desde le último taponazo de Petrone hasta la
admiración que sentía por Obdulio Varela que le agachaba el moño al mismísimo
Mono Gambeta… Santiago… un vencedor real, metido en esa cárcel de mierda…
LIDIA: Rolando, por favor…
RAFAEL: (grita) ¡Cállate de una vez, Rolando! (Va a la jaba y saca la mecedora
con la ayuda de lidia) ¿Alcanzaste a verlo antes de salir?
ROLANDO: Bueno sí, sólo cinco minutos… me recordó que le trajera la
mecedora…
RAFAEL: En la última carta que le escribió a Graciela se queja de que hace
tiempo que no le escribo…
ROLANDO: Sí… me lo dijo.
RAFAEL: No le he escrito, porque no sé qué decirle… Y ¿qué le voy a decir?
¿Qué debí aconsejarlo mejor? ¿Qué cada vez que despierto en la noche pienso
que lo pueden estar martirizando, torturando? ¿Qué cada vez que imagino que le
aplican la picana eléctrica en los testículos, siento un dolor real en los míos? ¿O
qué me siento culpable de ser sobreviviente de un genocidio? ¿Ah? No le escribo
porque no sé qué decirle… prefiero no escribirle estupideces… (Sale)
ROLANDO: (a Lidia) ¿Dónde está Graciela? Me acaban de soltar de la cárcel en
el Uruguay… ahora ya llevo aquí tres días de exilio en México y todavía no
consigo verla. ¿Qué es lo que pasa con Graciela digo yo?
LIDIA: No sé Rolando, yo no conozco a Graciela, todavía.
ROLANDO: ¡Ah… ¿cómo? usted no vive aquí, entonces…!
LIDIA: ¡No, Rolando, yo no vivo aquí!
ROLANDO: Ah… usted… ah…
(Lidia sale con la jaba vacía)
RAFAEL: (volviendo) Disculpa, Rolando…
ROLANDO: Rafael, Santiago le mandó esta carta para usted. Pero es sólo para
usted… (saca de su bolsillo una carta y se la entrega a Don Rafael.)
RAFAEL: ¿Por qué…?
ROLANDO: No sé, yo no conozco el contenido de la carta, pero me dijo que
cuando usted la leyera se iba a dar cuenta por qué… Bien, ahora sí que me voy.
Créame que ha sido una alegría inmensa haberlo podido abrazar…
RAFAEL. Para mí también muchacho… para mí también…
ROLANDO: Dígale a Lidia que por favor me perdone… ¡Hey, Rafael! dígale que
¡por favor me perdone!
RAFAEL: ¡No te preocupes hombre…!
(Rolando sale. Don Rafael se sienta en la mecedora y abre la carta.)
LIDIA: (volviendo) ¿Se fue?
RAFAEL: Sí. Me pidió que lo disculparas.
LIDIA: ¡Putas, las ojeras que tienes…! (Ambos se ríen)
RAFAEL: Siéntate… quiero leerte esta carta…
LIDIA: ¿De Santiago?
RAFAEL: Sí…
Montevideo, Septiembre de 1980.
Querido viejo:

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 Esta carta es una oportunidad única que seguramente nunca se volverá a
repetir. Figúrate si tendré confianza en este correo para decirte todas las
imprudencias que vas a leer. A alguien tengo que hacerle señas desde este
páramo y a quién sino a ti…
(De pronto Don Rafael deja de leer.)
LIDIA. ¿Qué pasa?
RAFAEL: No, no es nada…
LIDIA: Mejor me voy a mi casa…
RAFAEL: No, por favor, esta noche quédate aquí…
LIDIA: Entonces, me voy a dormir…
RAFAEL: Está bien…
LIDIA: Te espero arriba… (Sale)
Don Rafael sigue sentado. Se oye por audio el latir de un corazón en crescendo. Funde
con sirena y ruido de lluvia, mientras se apagan lentamente las luces. Oscuro. En el
oscuro se oye el comienzo del siguiente dialogo:
ROLANDO: ¡Qué domingo desagradable! No me puedo acostumbrar con este
viento…
GRACIELA: A mí me gusta el viento… me ayuda a borrar cosas…
Se prende la luz en el escenario. Se ve a Beatricita sentada en el suelo con un gran
álbum en el cual esta pegando varias fotografías. El dialogo telefónico sigue sin que se
vean los personajes de Graciela y Rolando. En el sector de la cárcel, tenuemente
iluminado se ve la silueta de Santiago, leyendo.
ROLANDO: ¿Sí? ¿A borrar qué cosas?
GRACIELA: Bueno, cosas que quiero borrar…
ROLANDO: (asomándose por el lateral izquierdo con el auricular de un teléfono) No…
¡Yo no me puedo acostumbrar! ¡Llevo más de dos meses aquí y te digo que no me
puedo acostumbrar! Eso confirma mis sospechas ¿ah?
GRACIELA: ¿Qué sospechas?
ROLANDO: Que también existen las nostalgias climáticas… (Ríe) ¿Y cómo
estás?
GRACIELA: ¿Yo?
ROLANDO: Sí…
GRACIELA: Bueno… digamos bien…
ROLANDO: ¿Hay alguna novedad…?
GRACIELA: Carta de Santiago…
ROLANDO: ¿Ah, sí? ¿Qué cuenta Santiago?
GRACIELA: ¡Ninguna novedad!
ROLANDO: Ah, ah, y ¡qué quieres! cuando uno está preso no puede ser muy
original, pues…
GRACIELA: Un momentito, Rolando… (entra Graciela en bata con el teléfono y una
taza de té en la mano.)
ROLANDO: ¡Graciela!
BEATRIZ: ¡Graciela…!
GRACIELA: ¿Qué quieres Beatriz? Un momentito Rolando…
BEATRIZ: (mostrando una foto) ¿Quién es esta señora?
GRACIELA: A ver, déjame ver… es tu tía Ana, la hermana de tu abuelo Rafael…
tía abuela tuya, Beatriz…

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BEATRIZ: (mostrando otra foto) Ah… ¿Y éste?
GRACIELA: Perdona, Rolando… ese es Emilio, el hijo de tu tía Ana, primo de tu
papá…
BEATRIZ: (muestra otra foto) ¿Y esto?
GRACIELA: Eso… disculpa Rolando…
ROLANDO: Sí…
GRACIELA: Ese es tu papá y Emilio… los dos en el campo; los dos primos…
tenían la edad tuya.
BEATRIZ: ¿Dónde está el tío Emilio ahora? ¿En Uruguay?
GRACIELA: No, murió…
BEATRIZ: ¿De qué murió?
GRACIELA: No sé… Sí, Rolando, dime…
ROLANDO: Oye ¿están viendo fotografías con la Beatricita?
GRACIELA: Sí, en eso estábamos… tratando de hacer un álbum…
ROLANDO: Me gusta la vitalidad de la Beatriz…
GRACIELA: Bueno, supongo que la mayor vitalidad le viene de su padre ¿no?
ROLANDO: No… si también le viene de ti… lo que pasa es que últimamente
estás un tanto deprimida. A propósito, te haga una proposición…
GRACIELA: ¿Semi honesta?
ROLANDO: Semi honesta…
GRACIELA: ¿Quieres ir al cine?
ROLANDO: La película es buena…
LOS DOS: ¿Dónde nos juntamos?
LOS DOS: En Dieciocho con Ejido…
ROLANDO: ¡Así habría sido en el Uruguay! ¡Qué lindo, ¿no?!
GRACIELA: No… Rolando, no.
ROLANDO: ¡Eres bien rara… sí, eres bien rara… porque al comienzo cuando
llegué me costó más de diez días que aceptaras verme y ahora, después de dos
meses, sólo aceptas verme en tu casa y/o en estas largas conversaciones
telefónicas…
GRACIELA: Perdón, Rolando…
ROLANDO: Significa que no vamos a tener más comunicación que ésta…
GRACIELA: Perdona, Rolando, perdona… Beatriz, tienes que ir a acostarte, te lo
estoy diciendo hace tanto rato… mira la hora que es; ¡ya, ya, a acostarte!
BEATRIZ: Pero, déjame hablar un ratito con el tío Rolando…
GRACIELA: Rolando, Beatriz va a hablar un minutito contigo.
BEATRIZ: ¿Aló, tío Rolando?
ROLANDO: Sí… ¿qué hay Beatriz?
BEATRIZ: Cuéntame lo del zoológico…
ROLANDO: Bueno, ya, el sábado te llevo ¿ya?
BEATRIZ: No, el de aquí no… a los monos de aquí me los conozco de memoria
y también a sus esposas y a sus hijos… tú me ibas a contar cómo son allá…
ROLANDO: ¿Quienes?
BEATRIZ: Los monos de mis sueños, tío Rolando…
ROLANDO: Bueno… pero si todos los monos son iguales, pues Beatriz…
BEATRIZ: No tío Rolando, los monos con los que yo sueño son los de Villa
Dolores y son distintos porque son ¡uruguayos!

211
ROLANDO: Ya, ya, el sábado te cuento ¿ya?
BEATRIZ: ¿Me lo prometes?
ROLANDO: Sí, ahora llama a tu mamá, por favor.
BEATRIZ: Bueno, chao tío Rolando…
ROLANDO: Chao…
GRACIELA: Ya, Beatriz, lleva todo esto a tu pieza y deja todo ordenado, todo…
buenas noches… dame un beso, mi amor, buenas noches…
BEATRIZ: Buenas noches Graciela…
GRACIELA: Sí Rolando…
ROLANDO: Sí, dime qué hay con mi proposición…
GRACIELA: ¿Qué proposición?
ROLANDO: La de ir al cine, por supuesto…
GRACIELA: No, no, no Rolando…
ROLANDO: ¿Por qué no?
GRACIELA: Rolando, dime una cosa ¿tú has andado alguna vez en tren con otra
persona, sentados frente a frente y cada uno mirando el paisaje por su propia
ventanilla?
ROLANDO: Sí, sí, he andado, sí… ¿por qué?
GRACIELA: Bueno, no sé, tú sabes que a mi siempre me ha encantado andar en
tren, desde chica… Yo nunca leo en el tren porque me gusta mirar el paisaje…
ROLANDO: ¡Claro…! ¿y?
GRACIELA: ¿Sabes por qué? Porque cuando voy mirando hacia adelante siento
que el paisaje viene hacia mí y me siento optimista… qué sé yo…
ROLANDO: ¿Y cuando vas mirando hacia tras…?
GRACIELA: Cuando voy mirando hacia tras siento que el paisaje se diluye, se va,
se muere… y me deprimo, realmente me deprimo…
ROLANDO: ¿Y cómo va sentada ahora la señora?
GRACIELA: No, Rolando, no hagas broma… estoy hablando muy en serio…
¿sabes tú qué vi muy claramente el otro día cuando estuve releyendo las cartas
de Santiago…?
ROLANDO: ¿Sí? ¿y?
GRACIELA: El está en la cárcel y cada carta que escribe es como si la vida
viniera a su encuentro… en cambio, yo que estoy —digamos— en libertad…
ROLANDO: Graciela…
GRACIELA: …Siento que todo se va…
BEATRIZ: (desde bastidores) ¡Graciela… una cucaracha!
GRACIELA: ¿Qué pasa? ¿qué pasa?
BEATRIZ: … una cucaracha!
GRACIELA: ¿Dónde hay una cucaracha… dónde?
ROLANDO: Se me está cortando la comunicación…
BEATRIZ: … una cucaracha, Graciela!
GRACIELA: ¡Espérate, espérate… no hagas nada! (recoge sus cosas y sale)
ROLANDO: Se me está cortando… se me terminaron… ¿aló, aló, Graciela…
aló…? ¡Ah! país de mierda ¡la puta que lo parió!
(Sale) se oscurece la escena y se ilumina tenuemente la zona de la cárcel. Santiago esta
sentado en su camastro. Su cara esta iluminada por una raya de luz.

212
SANTIAGO: Esta noche te voy a escribir, Graciela, porque hay luna… y la luna
siempre me trae tu recuerdo, es como un bálsamo… además que ilumina, aunque
sea precariamente, el papel y eso no deja de tener su importancia, porque a esta
hora no tenemos luz eléctrica… bueno, durante los primeros años no teníamos ni
siquiera luna, así que no me quejo… Siempre hay alguien que está peor, como
concluía Esopo —o aún peorísimo, como concluyo yo—. El hecho, Graciela, es
que esta tarde estuve rememorando largamente los veranos en Solís. Era lindo el
ranchito (Ríe) y tan cerca de la playa… yo me acuerdo cómo se te humedecían los
ojos verdes cuando en los atardeceres volvíamos caminando despacito y en
silencio, abrazados, y en la palma de mi mano derecha yo sentía la piel de tu
cintura desnuda que se erizaba, seguramente porque ya empezaba a correr un
anticipo de la brisa nochera… y, entonces, había que apurarse para llegar al
ranchito, ponerse los pulloveres, prepararse una grapita con limón, unos
churrascos con huevos… (Ríe), besarnos un poco… no mucho, porque lo mejor
venía después… (ruido de olas del mar, gaviotas; campanillas de bicicletas). Se prende
la luz total del escenario y del pasillo por donde se ve entrar a Celia a pie y a Rolando
montado en una bicicleta. Ambos suben al escenario. Rolando deja la bicicleta a un
costado y saca una bolsa que tiene colgada del manubrio.
SANTIAGO: ¡Graciela, Graciela, llegaron! (Sale por un lateral) (risas)
ROLANDO: Oye, tú que eres bien desconfiada ¿ah? Desconfiada de mí que soy
el campeón de 400 metros valla…
CELIA: Sí, pero sin bicicleta… (Ríe)
(Entra Graciela trayendo dos pisos de playa, toallas y un canasto.)
GRACIELA: Santiago, ya llegaron a buscarnos… amor.
CELIA: No me quise dejar matar por este loco.
GRACIELA: Cualquier día te van a pasar un parte por exceso de velocidad…
CELIA: Siii…
ROLANDO: Lo que pasa es que Celia viene muy apurada… imagínate que su
dueño, amo y señor la está esperando en la playa…
CELIA: Ah… Peor es no tener perro que le ladre…
GRACIELA: (Ríe)
CELIA: Oye Graciela ¿y tu amo y señor no está listo todavía?
GRACIELA: ¡Santiago, ya llegaron a buscarnos! ¡Apúrate! Te están esperando a
ti… Oye, y Manolo y Silvio?
CELIA: Mira… Manolo y Silvio quedaron en la carnicería y Tita con Pedro se
fueron a la playa con los niños… Oye, a propósito de Tita…
GRACIELA: ¿Qué pasó?
CELIA: Tenemos novedades…
GRACIELA: ¿Qué pasó?
CELIA: ¡Tita está esperando…!
GRACIELA: No… ¿cómo te voy a creer? ¿Cómo te voy a creer?
CELIA: (Ríe)
ROLANDO: (mostrando la bolsa que trae) ¡Graciela! ¡Escucha Graciela…! Conseguí
endivies…
GRACIELA: Ya, llévalos a la cocina…
CELIA: En castellano se dice endivias…
ROLANDO: Lo siento… a mí me gusta decirlo en el idioma original: endivies (sale)

213
(risas)
GRACIELA: ¿Y qué dice Manolo?
CELIA: ¡Ay, no, pero si Tita no se animó a contarle todavía…! ¿no ves que
Manolo tan nervioso? Y ya serían cinco… no dejaría de ser… Lo que es Pedro
siempre quiso una familia numerosa ¿no ves que ellos eran diez hermanos? ¿Te
das cuenta no? Diez colegios, diez pares de zapatos, diez bocas, diez camas…
¡ah!
GRACIELA: Ya somos tres millones de uruguayos ¿ah? Y espacio hay…
CELIA: …Y comida tendría que haber… según dicen los arregladores del
mundo que allá se quedaron arreglándolo en la carnicería… ¿Se dan cuenta no?
Esos dos en la carnicería… van a traer cualquier cosa…
GRACIELA: …Agosto, Septiembre, Octubre… sería Octubre, sería para
primavera…
CELIA: Los míos nacieron en invierno… todos, todos…
ROLANDO: (vuelve con un recipiente en el que esta limpiando las endivias) ¡Qué
casualidad! ¿ah?
GRACIELA: ¿Viste? (Ríen)
CELIA. Oye Graciela…
GRACIELA: ¿Qué?
CELIA: …y tú ¿cuándo te vas a decidir?
ROLANDO: Oye, no le has dicho nunca a Santiago que Marx tuvo nueve hijos?
GRACIELA: No… ¡Se lo voy a decir! Celia, preparemos algo, algunos sandwiches
para llevar a la playa…
CELIA: Vamos… (Sale)
GRACIELA: …mientras los compañeros se preparan para los próximos juegos
olímpicos de Moscú… ¡Apúrate Santiago! ¡A ver si le sacas un poco de trote a ese
remolón…! (Dirigiéndose a rolando) (sacándole el recipiente con las endivias) ¡No te
comas toda la endivia, si es para todo el mundo! ¡Apúrate Santiago! (Sale)
ROLANDO: ¡Vamos Santiago! (aplaude) ¡Arriba!
SANTIAGO: El duque de Endives en persona. ¡Hola duque! ¿Cómo te va?
ROLANDO: Abdominales…
SANTIAGO: Abdominales…?
ROLANDO: Abdominales…
SANTIAGO: Aquí, entonces, con mi cojincito (pone un cojín en el suelo). Se sientan
ambos en el suelo frente a frente, se toman de las muñecas y realizan los ejercicios
durante todo el dialogo que sigue.
ROLANDO: Las piernas estiradas…
SANTIAGO: ¿Usted cumplió su misión, compañero?
ROLANDO: Primero el ejercicio y después la información correspondiente… Eso,
atrás, atrás… un, dos…
SANTIAGO: ¿Trajiste el regalo o no?
ROLANDO: Sí, lo compré… tres, cuatro, cinco…
SANTIAGO: ¿Es lindo?
ROLANDO: Lindo… seis… siete…
SANTIAGO: Está linda la flaca ¿ah? (Ríe)
ROLANDO: ¡Ah, no sé…! ¡De eso no opino yo…!
SANTIAGO: ¿Por qué?

214
ROLANDO: Yo no opino de las dueñas ni de las esclavas…
SANTIAGO: ¿Qué quieres decir con eso?
ROLANDO: Quiero decir que yo no opino de las esposas de mis amigos…
SANTIAGO: ¿Por qué dueñas o esclavas?
ROLANDO: Porque en eso las habéis convertido vosotros los machistas,
leninistas…
SANTIAGO: ¡ah… claro! ¡Tú con tus tangos y tus minas, siempre mariposeando…
no puedes tener…
ROLANDO: ¡Estira las piernas! ¡Estira las piernas!
SANTIAGO: …otra concepción acerca de la pareja, pues viejo! La verdad es que
en el fondo lo que pasa es que no te interesa la pareja, porque eres un soltero
empedernido…
ROLANDO: Soltero empedernido… caballero tronado, duque en desgracia,
lumpen elegante…
SANTIAGO: El duque de Endives, en dos palabras…
ROLANDO: Para servirle a usted y a su señora…
SANTIAGO: Eso se lo dijiste una vez al gerente del banco y te convirtió en ex-
cajero…
ROLANDO: Sí… (ríen)
SANTIAGO: Tus relaciones con las mujeres siempre han sido claritas, viejo ¿no?;
con datos y propósitos claros como el agua ¿no es así?
ROLANDO: Así es, transparente como el H2O, para ser más científico…
SANTIAGO: Una sola estructura para mantenerse invicto, viejito, relaciones
provisionales…
ROLANDO: Atrás…
SANTIAGO: Porque siempre has encontrado mujeres que aceptan tus reglas del
juego desde el primer pique… ¿no?
ROLANDO: Atrás… sí… y mujeres bien mujeres…
SANTIAGO: Y que luego se esfuman con un cordial, ¡chau y santas pascuas! ¿no
es cierto?
ROLANDO: ¡Santas pascuas! No seas tramposo… estira las piernas…
SANTIAGO: Bueno, yo lo felicito a usted compañero por la brillante
fundamentación de su propio machismo leninismo…
(Corta los ejercicios y le tiende la mano a Rolando, que se la estrecha siguiendo la broma)
ROLANDO: Muchas gracias, compañero… ¡que le sirva!
SANTIAGO: ¿Me quiere entregar el regalo que le compramos a Graciela, por
favor?
ROLANDO: ¡Encantado! ¿Oye, te acuerdas que tu mamá siempre nos regalaba a
todos cajitas de música?
SANTIAGO: Siii… linda viejita, la vieja… (tararea)
ROLANDO: ¡Qué linda la vieja, …nunca se cansaba de escuchar la Primavera de
Vivaldi…
(Va a la bicicleta y saca de la parrilla trasera un paquete que entrega a Santiago. Este lo
abre y saca una cajita de música.)
SANTIAGO: (Ríe) Esta es la misma que vimos… ¿no?
ROLANDO: Por supuesto…
SANTIAGO: (abriendo la caja) Pero no toca nada…

215
ROLANDO: ¡Dale cuerda, pelotudo! ¿Se la vas a mostrar ahora?
SANTIAGO: Claro, ahora mismo…
ROLANDO: No, no, no se te ocurra, es poco estratégico…
GRACIELA: (entrando con Celia. Trae una radio a pila que esta sonando) ¡Santiago,
espérese, una novedad que trajo Celia… escuchen, atención… una novedad!
(Santiago alcanza rápidamente a esconder la cajita en uno de los canastos que están en
el suelo.)
GRACIELA: ¡Señores, con ustedes, Carlos Puebla!
(Risas. Todos entonan la canción)
“Yo del inglés conozco poca cosa,
pues solamente hablo el español,
pero entiendo a los pueblos cuando dicen:
yanqui ¡go home!”
(Santiago baila con Graciela)
ROLANDO: ¡Epa!
(Campanillas de bicicletas. Llegan Manolo y Silvio en bicicleta por el pasillo. Suben al
escenario) (continua la música.)
ROLANDO: ¡Eso! ¡Qué bien se ven, qué bien se ven! Esto es un baile, ¿no?
MANOLO: Graciela ven un poquito que Silvio quiere bailar contigo… ven, ven…
(se acerca a Santiago y cuchichea con él. Después va a la radio y la apaga.) ¡Oye, para,
para… Se acabó el veraneo, se acabó este paseo, nos volvemos a Montevideo
inmediatamente…
GRACIELA: ¿Qué pasa? ¿Qué pasa?
MANOLO: ¿No te das cuenta como está este pobre ser humano? Míralo,
pobrecito… fiebre no tiene, ¿ah? Está un poquito acalorado, pero fiebre no tiene.
El diagnóstico es el siguiente: este tipo está absolutamente loco…
CELIA: A ver ¿por qué?
MANOLO: Porque Silvio me acaba de decir que este compañero piensa
declararle la guerra las FF.AA. de la República Oriental del Uruguay! ¡Miren qué
pelotudo! (risas fuertes)
SANTIAGO: (a Silvio) Yo lo único que te di fue una visión personal y panorámica
de la realidad nacional…
MANOLO: Y otros ensayos…
GRACIELA: Ya, ya, ya, déjense de tonteras, a ver Silvio cuenta de qué se trata!
¡A ver, qué pasa!
SILVIO: Que te lo explique Santiago, Graciela, porque yo no pude dormir en
toda la noche…
GRACIELA: ¿Santiago?
ROLANDO: ¡Ay, qué misterio! Están haciendo fracción los compañeros… (todos
se sientan juntos en semicírculo.)
SANTIAGO: ¡Nooo Rolando! ¡Qué fracción! Si lo único que le dije a Silvio fue que
había que cambiar algunas reglas del juego… eso es todo!
SILVIO: Oye no fue solamente eso Santiago… ahora explica exactamente lo
que me dijiste anoche… (todos hablan.)
SANTIAGO: Estuvimos conversando anoche con Silvio y simplemente le dije que
la gente que tenía el poder y la plata aquí en el Uruguay no la iba a soltar de puro
generosos… porque ¡claro, pues compañeros! esta no es la burguesía

216
escandinava que sacrifica una parte de sus dividendos para poder sobrevivir,
pues; aquí, los burgueses, viejito, van a apelar a la milicada… aunque la milicada
se los coma a todos después…
ROLANDO: ¿Estás vendiendo futuro, Santiago…?
SANTIAGO: ¿Qué quieres decir con esa cosa tan esotérica, Rolando?
ROLANDO. Quiero decir: ¿estás anunciando la posibilidad de una dictadura
militar, aquí en el Uruguay…?
GRACIELA: Ahhhh! ¡por favor!
SANTIAGO: Mira viejo querido, aquí en el Uruguay no ha habido dictadura militar
porque la burguesía no la ha necesitado… Cuando la necesite —y pierdan
cuidado que ahora la va a necesitar— no van a vacilar un instante, viejito… nos
van a golpear como si fuéramos vulgares guatemaltecos!
SILVIO: ¡Santiago, por favor! Este es un país democrático! y, además, la
clase obrera está organizada, mi viejo!
CELIA: Bien, bien, bien… (aplaude)
SANTIAGO: ¡Van a liquidar a la clase obrera, y a las organizaciones sindicales,
van a disolver los partidos políticos, nos van a hacer mierda, viejo; no nos van a
dejar respirar!
MANOLO: ¿Y hay que callarse la boca entonces?
SANTIAGO: ¡Cómo que va haber que callarse la boca! Hay que darles la pelea en
otra cancha que no sea la del mero debate político!
ROLANDO: ¿Cuál es la otra cancha, la guerrilla, el foquismo, la insurrección
armada…?
SANTIAGO: No sé, no sé, no puedo saberlo todo yo… ¡La que sea necesaria!
GRACIELA: Y tú… ¿vas a tomar las armas Santiago?
SANTIAGO: Lo único que sé es que hay que pelearles el partido mijita… hay que
hacerles goles…
GRACIELA: ¡Contésteme!
SANTIAGO: …aunque sea desde la media cancha…
GRACIELA. ¿Viste Celia? No me contesta…
SANTIAGO: Hay que amargarles en serio la propiedad y los privilegios… hay que
quitarles el poder real, viejo! Si no, no hay cambio de estructuras… hay meras
transacciones, no más…
MANOLO: ¡Lógico! ¿Y eso te parece tan descabellado Silvio? ¡Perdóname! ¡Yo
estoy absolutamente de acuerdo con Santiago, absolutamente de acuerdo! Es
más, yo creo que ahora mismo deberíamos tomar las armas!
SILVIO: Yo rechazo la violencia, compañeros! ¡Yo sería incapaz de empuñar
un arma! Además, las FF.AA. en este país son constitucionalistas, no se van a
embarcar así como así en una aventura golpista!
MANOLO: ¡Qué tierno! … ¡Por favor, Silvio, no seas ingenuo!
ROLANDO: Oye, perdóname, Manolo, ¿tú crees que nosotros por la fuerza
vamos a lanzar la burguesía del poder…?
MANOLO: ¿Te contesto en serio?
ROLANDO: Sí…
MANOLO: Yo pienso que no… porque estos tipos van a recurrir a la milicada, el
gran poder armado, su última y fundamental reserva… y estos tipos nos van a

217
agarrar, nos van a meter presos, nos van a torturar, nos van a hacer mierda… Lo
acaba de decir Santiago ¿no?
ROLANDO: Bueno… y ¿entonces?
MANOLO: Entonces… ¡nada!
GRACIELA: ¡Ay, Manolo!! ¡Cómo nada!
MANOLO: Nada en lo inmediato, pues mijita… ellos van a ganar, pero su
victoria será a lo Pirro; es decir, van a ganar y no hallarán qué hacer con el trofeo,
porque van a ganar en los papeles, van a ganar por secretaría; pero nuestro
sacrificio, entonces, no será inútil, porque ellos van a perder al pueblo… van a
perder al pueblo definitivamente y nunca más en la historia volverán a recuperarlo
¡nunca más en la historia! ¡Sí, señor! (Aplausos.)
SANTIAGO: Esto último lo agregaste tú. Yo no he hecho ningún planteamiento de
tipo moral…
MANOLO: Ah… ¿Y yo estoy haciendo un planteamiento de tipo moral?
SANTIAGO: Claro… tú estás hablando de los sacrificios y demases… Yo, si me
metiera en una gresca como esta, por ejemplo, Silvio, si yo tuviera que empuñar
un arma —como dices tú…
SILVIO: ¿Sí?
SANTIAGO: … a mí no me interesaría ser un vencedor moral, lo que yo quiero es
ser un vencedor real, viejo; ¿para qué me sirven los triunfos morales si va a seguir
existiendo la explotación, el latifundio y todos los oprobios que uno conoce? ¿Para
qué quiero ser un vencedor moral?
MANOLO: Oye Santiago, si eso es fantástico… si a todos nos gustaría ser
vencedores reales ¿no? ¡El asunto, viejo, no es querer; el asunto es poder!
SILVIO: Yo creo que el asunto no es querer ni poder… el asunto es joder!
GRACIELA: (Ríe)
MANOLO: Oye viejito! Tú no te quieres convencer que en este país, con estos
gorilas, el asunto va en serio ¿ah?
SILVIO: ¡Oratunganes, viejito!
GRACIELA: ¿Qué dijiste? ¿Qué es eso?
SILVIO: Ni siquiera son gorilas, apenas orangutanes y, además, orates;
resumiendo: ¡oratunganes! (Risas, aplausos)
MANOLO: ¡Oye, este tipo no tiene idea de dialéctica, pero ahora acertó! (Risas)
ROLANDO: Oye Manolo, ¿tú crees que sabes mucho de dialéctica…?
MANOLO: ¿Cómo no voy a saber de dialéctica…?
ROLANDO: (a Santiago) Él dice que sabe mucho de dialéctica… ¡póngalo a
prueba…!
SANTIAGO: (a Manolo) ¿Tú sabes de dialéctica…?
MANOLO: Pero, por supuesto, pues!
SANTIAGO: Hay dos hombres que están frente a un baño… uno está sucio y el
otro está limpio… ¿cuál de los dos se baña?
MANOLO: El sucio, obviamente…!
SANTIAGO: ¡Falso, señor, se baña el limpio, porque está acostumbrado; el sucio
no tiene costumbre…!
ROLANDO: A ver Silvio, dos hombres frente a un baño, uno sucio y otro limpio
¿cuál de los dos se baña?
SILVIO: ¡El limpio, ya lo dijo Santiago!

218
ROLANDO: ¡falso, el sucio, porque lo necesita y el limpio no! (Risas)
SANTIAGO: A ver Celia, rápidamente, dos hombres frente a un baño, uno sucio,
otro limpio ¿cuál de los dos se baña?
CELIA: Ninguno…
SANTIAGO: ¡Falso! Se bañan los dos; el limpio, porque está acostumbrado y el
sucio porque lo necesita.
TODOS: ¡Bien!
ROLANDO: A ver, Graciela, dos hombres frente a un baño, uno sucio y otro
limpio ¿cuál de los dos se baña?
GRACIELA: Los dos… los dos…
ROLANDO: ¡Falso! ¡Ninguno! Uno porque no lo necesita y el otro, porque no está
acostumbrado…
CELIA: ¡Ah! Este es un enredo y yo no entiendo ninguna cosa!
SANTIAGO: ¡Esa es la dialéctica! (Risas) algunos hacen ademán de irse. Santiago los
para y saca la cajita del canasto. Se la entrega a Graciela.
SANTIAGO: Esta es una ocasión especial. Yo tengo una sorpresa para Graciela
que yo quisiera compartir con los compañeros, si Graciela no tiene ningún
inconveniente…
MANOLO: Graciela no tiene ningún inconveniente. (Todos se ríen.)
SANTIAGO: Graciela esto es para ti…
GRACIELA: ¿Qué es esto…?
SANTIAGO: Es un regalo mío para ti…
GRACIELA: ¿Por qué?
SANTIAGO: Porque sí, porque te quiero…
ROLANDO: (canta) Porque te quiero a ti, porque te quiero, cerré mi…
GRACIELA: A ver, a ver, a ver… ¿y por qué hoy en especial?
SANTIAGO: Porque hoy es un día especial… hoy es el último día de vacaciones
en Solís ¿no es cierto?
GRACIELA: Supongo que no va a ser la última vez que vengamos a Solís ¿no es
cierto?
SANTIAGO: No sé, no sé, pero ábrelo, ábrelo, porque te va a gustar…
Graciela abre la cajita y se oye la música de la internacional (risas, aplausos) (Santiago
besa a Graciela.)
TODOS: (cantan) Por la Internacional…
Agrupémonos todos, en la lucha final
y se alcen los pueblos con valor
por la Internacional!
Santiago besa a Graciela y vuelve al ámbito de la cárcel. Sube a su camarote y termina
en la misma posición del comienzo de la escena. Mientras tanto, los otros, cantando,
hacen abandono del escenario. La luz se apaga lentamente.
Sigue oyéndose la música de la cajita.
En el oscuro empieza a oírse la voz de la Beatricita repitiendo su lección de francés. La
luz se enciende y vemos en primer plano a Beatricita sentada con un osito entre sus
brazos y leyendo en un cuaderno. En la pared hay un dibujo de un paisaje que en grandes
letras dice: Solís. Beatriz cierra la cajita, cesa la música.
BEATRIZ: La mer, le soleil, le ciel, la lune, les oiseaux…
CELIA: (desde afuera) ¡Beatricita! ¡Hace rato que la llamo a acostarse!
BEATRIZ: ¡Primero ayúdame con mi lección de francés Celia!

219
CELIA: ¡Ay, mijita! pero si repasamos tres veces ya en la tarde la lección de
francés…
BEATRIZ: Ultima vez, Celia…
CELIA: Ay mijita… bueno, última vez ¿ah?
BEATRIZ: Ya…
CELIA: Mi mamá se llama Graciela…
BEATRIZ: Ma mere s’appelle Graciela…
CELIA: Mi papá se llama Santiago…
BEATRIZ: Mon pere s’appelle Santiago…
CELIA: Mi abuelo se llama Rafael…
BEATRIZ: Mon grand-pere s’appelle Rafael…
CELIA: (entrando) Mi abuela se llamaba Mercedes…
BEATRIZ: Ma grande-mere s’appelait Mercedes…
CELIA: ¡Muy bien! ¡Ahora a dormir, Beatricita!
BEATRIZ: ¿Cómo era mi abuela Mercedes? ¿La conociste, Celia?
CELIA: ¡Ay, Beatricita! ¡No la conocí!
BEATRIZ: Pero algo te deben haber contado…
CELIA: Bueno, claro… tu papá me decía que era una mujer muy dulce y muy
silenciosa…
BEATRIZ: ¿Y qué más…?
CELIA: Desmesuradamente mesurada ¿y? que amaba la música y que le
encantaba oír “La Primavera” de Vivaldi.
BEATRIZ: Le printemps, L’automme, L’Hiver, L’Ete, L’Ete a Solis est tres jolie. Il
y a des bois, des arbres, la mer, les oiseaux, le ciel, le soleil et la lune.
CELIA: ¡muy bien Beatricita, pero ahora se va a dormir, porque va a llegar su
mamá y nos va a retar a las dos!
BEATRIZ: ¿y por qué se ha demorado tanto Graciela en llegar?
CELIA: Porque tenía mucho que hacer en la oficina Beatricita. ¡Vamos a
acostarnos!
BEATRIZ: ¡Ay, yo no me quiero ir a acostar hasta que no llegue Graciela!
CELIA: (Ríe) ¡Ay Beatricita…! Bueno…
(La recuesta en su regazo) Acuéstese un ratito aquí…
Se enciende el otro costado del escenario y aparece Lidia. Saca de entre bastidores una
maquina de escribir. Coloca papel en ella y se sienta en actitud de comenzar a escribir.
LIDIA: ¿Rafael…?
RAFAEL: ¿Sí?
LIDIA: ya ven… está listo todo para escribir la carta.
RAFAEL: No, no, no, por favor… ¡ahora no!
LIDIA: ¿Cómo no? ¿Cuándo, entonces?
RAFAEL: ¡Ay! No sé… mañana…
(Sale Lidia) (por el otro costado aparece Graciela. Viene en tenida de calle.)
GRACIELA: ¡Celia! ¡Celia! ¡Llegué…!
CELIA: No, no, Graciela, shh…!
GRACIELA: Celia, llegué, llegué…!
CELIA: ¡Graciela, cállate, cállate, que recién se quedó dormida!
GRACIELA: ¿Y por qué no la llevaste a dormir a su cama?
CELIA: ¡No quiso acostarse, mientras no llegarás tú!

220
GRACIELA: Ahhhh! ¡No me digas que la Beatricita me estuvo registrando mis
cosas! ¡Celia, de dónde sacó eso (indicando la cajita de música.)!
CELIA: ¿Pero, qué quieres que hiciera en tanto rato la pobrecita? Además,
es la edad ¿no? ¡Es una luz la chiquilla! Estuvimos hablando de Solís; mira lo que
te hizo (le muestra el dibujo de Solís.) (Graciela recoge la cajita de música y la abre.)
(Música: la internacional.)
CELIA: ¿Te acuerdas de Solís, Graciela? Ese Uruguay de olitas suaves…
¿quién nos iba a decir lo que vendría después?
GRACIELA: (cierra la cajita y se la pasa a Celia.) ¡Toma Celia, quédate con ella! Te
la regalo…
CELIA: ¿Me estás dando la cajita de Solís?
GRACIELA: Por Dios… sí, te la estoy dando…
CELIA: ¿Por qué, qué pasa? ¿Es que ya no aguantas una separación tan
larga? Si no quieres, no me contestes…
GRACIELA: No es que no quiera contestarte, Celia… lo que pasa es que no
tengo respuestas a tus preguntas…
CELIA: ¿No sabes cómo te sientes?
GRACIELA: Sí… me siento asustada, desorientada, insegura…
CELIA: Bueno… eso es lógico, ¿no?
GRACIELA: Sí, es lógico, pero no es tan lógico cuando trato de contestar tu
segunda pregunta… eso de cómo aguantas la separación… la aguanto, ¿me
entiendes? La aguanto… demasiado simplemente, y eso no es normal…
CELIA: ¡No te entiendo, Graciela!
GRACIELA: Celia, tú sabes lo buena pareja que fuimos siempre Santiago y yo,
identificados en todo… los dos siempre estuvimos en lo mismo… ¿Tú te puedes
imaginar cómo yo me sentí cuando se lo llevaron preso? Creí que no iba poder
soportarlo… tú no te puedes imaginar cómo lo necesité en los primeros tiempos…
CELIA: Y ahora no…!
GRACIELA: ¡La cosa no es fácil, Celia! Yo lo sigo queriendo… ¡cómo no lo voy a
querer! Me parece horrible, horrible que esté preso…
CELIA: Bueno, pero ¡entonces Graciela…!
GRACIELA: El problema es que la cárcel ha transformado a Santiago en otra
persona… lo encuentro más tierno… Y a mí el exilio me ha transformado en una
mujer distinta… Me cuesta confesarlo, me cuesta confesármelo, pero… ¡yo cada
vez lo necesito menos!
CELIA: ¡Graciela!
GRACIELA: él me escribe, Celia, diciéndome que se pasa añorando mi cuerpo…
en cambio yo… y eso hace que me sienta culpable ¿entiendes? No sé, la verdad
es que no sé qué diablos me pasa…
CELIA: Yo creo que hay una explicación…
GRACIELA: No Celia… no hay otro hombre…
CELIA: ¿De verdad?
GRACIELA: Al menos, no todavía…
CELIA: ¡Todavía!…
GRACIELA: Celia, el hecho de que yo no necesite el cuerpo de Santiago no
quiere decir que el mío esté inerte. Hace cinco años que no hago el amor con
nadie. ¿No te parece una exageración?

221
CELIA: ¡No sé…!
GRACIELA: ¡No claro…! A ti el golpe te mantuvo muy poco tiempo separada de
Pedro… pero tú te imaginas lo que hubiera ocurrido, lo que te hubiera pasado si
hubieran pasado cinco largos años sin verlo, sin tocarlo, sin ser vista ni tocada por
él?
CELIA: No… ni quiero saberlo…!
GRACIELA: Pero a mí no me queda más remedio… y te aseguro que no es
fácil…
CELIA: Bueno… y no has pensado decírselo de a poco, en cada carta…
GRACIELA: ¡Me da mucho miedo…!
CELIA: ¿De qué…?
GRACIELA: No sé… de destruirlo… de destruirme… ¡qué sé yo! ¡Beatriz: Beatriz:
despierta…! ¡vamos a tu cama! ¡Vamos, vamos!
BEATRIZ: ¿Hola, Graciela?
GRACIELA: Hola, hola, vamos a tu cama, ya…
BEATRIZ: ¿Regálame la cajita? ¿Regálame la cajita…?
GRACIELA: ¡Tómala, tómala, ya, vamos a acostarnos Beatriz, apúrate! ya, ya…
(Levanta a Beatricita y con Celia comienzan a abandonar el escenario) (oscuro). (se
enciende el otro costado del escenario. Allí vemos sentados a Lidia con su maquina de
escribir y a Don Rafael, vendado, que esta dictando.)
RAFAEL: Me siento un poco perdido… he tenido que ponerme la maldita venda
otra vez, creo que ya te lo había contado. Después del accidente de 1973 en la
universidad (pon accidente entre comillas), me vuelve el antiguo riesgo y debo
recurrir por unos días al vendaje. Quiero ser realista, flexible, quiero ser amplio,
contemporáneo, pero no puedo negarte que esta ceguera temporal me desajusta y
me irrita más de la cuenta. Aparte. No he visto a Graciela últimamente, pero he
hablado por teléfono con ella…
BEATRIZ: (entrando. Trae un cuaderno y un lápiz.) ¡Abuelo… abuelo…!
RAFAEL: … y sé que está bien…
BEATRIZ: Abuelo… ¿cómo se escribe el singular de rascacielos? (Se sienta en
el suelo con el cuaderno abierto.)
RAFAEL: Bueno… el singular de rascacielos se escribe con s y el plural
también; pasa lo mismo que con escarbadientes…
BEATRIZ: ¿Y por qué, abuelo?
LIDIA: Porque hay muchas palabras que no tienen plural, Beatricita…
BEATRIZ: ¿cómo abuelo?
RAFAEL: Así, por ejemplo, hay ayeres y mañanas, pero no hay hoyes…
BEATRIZ: ¿Y por qué, abuelo?
RAFAEL: Ah… son algunos de los misterios de las palabras…
BEATRIZ: ¿Las palabras son misteriosas…?
RAFAEL: Sí… muy misteriosas, hijita…
BEATRIZ: ¿Por qué?
RAFAEL: Porque a veces sirven para entender y a veces sirven para no
entender…
LIDIA: Beatricita, toma ¿quieres un chocolate…?
(Beatriz saca de una caja y come.)¿Están ricos?
BEATRIZ: Más o menos… Abuelo…

222
RAFAEL: No ya, mijita, por favor… Sigamos… Mi nieta, que como segunda
prioridad es también tu hija…
BEATRIZ: Te voy a leer la carta que le escribí al papá… escucha abuelo ¿ya?
escucha…
RAFAEL: ¡Bueno… bueno, bueno…! A ver…
BEATRIZ: Querido papá (Lidia sigue escribiendo a maquina.) Los rascacielos son
edificios con muchísimos baños… ¡escucha, Lidia…!
LIDIA: ¡Ay, perdón! (Deja de escribir.)
BEATRIZ: …eso tiene la ventaja de que miles de gentes pueden hacer pichí al
mismo tiempo… Los rascacielos poseen además otras ventajas; por ejemplo,
tienen ascensores con mareos… los ascensores con mareos son muy modernos.
Graciela, o sea mi mami, trabaja en un rascacielos… Una vez me llevó a su oficina
y fue la única vez que hice pichí en un rascacielos. ¡Es fantástico! Cuando hay un
apagón en los ascensores de rascacielos ¡cunde el pánico!
RAFAEL: (ríe)
BEATRIZ: En mi clase cuando llega la hora del recreo ¡cunde la alegría!
RAFAEL: El verbo cundir es un hermoso verbo ¿no?
BEATRIZ: Sí… y misterioso…
RAFAEL: Si… ¿por qué?
BEATRIZ: Porque no se puede decir, por ejemplo, yo cundo, tú cundes, él
cunde…
RAFAEL: Ah… lo que pasa es que es misterioso y además intransitivo, pues…
BEATRIZ: ¡Claro… intransitivo…! En las sombras de los rascacielos cunden las
caras serias y la gente que pide limosna… En las sombras de los árboles cunden
los pastitos y los bichitos de San Antonio… Yo pienso que allá, donde estás tú
papá, a última hora de la tarde debe cundir la tristeza… A mi me gustaría mucho
que tú papá, pudieras, por ejemplo, visitar el rascacielos donde trabaja Graciela…
o sea mi mami. Firma, tu hija, Beatriz Herrera.
LIDIA: ¡Qué lindo!
BEATRIZ: ¿Te gustó, abuelo? ¿Te gustó?
RAFAEL: Sí hijita… muy linda…
LIDIA: Muy linda.
BEATRIZ: ¿Le gustó, Lidia?
LIDIA: Lindo, lindo… Beatriz, en el escritorio hay unos sobres… anda y pon
la carta adentro…
BEATRIZ: Ya… (toma la caja de chocolates y sale.)
LIDIA: Sigamos…
RAFAEL: Bueno… sigamos…
LIDIA: Mi nieta, que como segunda prioridad…
RAFAEL: Mi nieta, que como segunda prioridad es también tu hija… (Don
Rafael se queda un rato sin hablar.)
LIDIA: ¿Qué pasa…?
RAFAEL: Bueno… tengo ganas de fumar, Lidia, dame un cigarrillo…
LIDIA: No, no, no va a empezar con eso de nuevo…
RAFAEL: ¡Dame un cigarrillo, por favor!
LIDIA: ¡No Rafael, no te voy a dar ningún cigarrillo!
RAFAEL: ¡Necesito un cigarrillo, carajo! (Se para muy alterado.)

223
LIDIA: ¿Beatriz… encontraste un sobre?
BEATRIZ: No, no los encuentro…
LIDIA: A ver… yo te voy a ayudar…
(Toma la maquina de escribir y sale. Don Rafael queda parado. Apoyado en su bastón y
vendado. Las luces se apagan.)
(fuerte se oye el ruido del corazón por los parlantes.)
En la oscuridad aparecen dos linternas. La acción que sigue se hará en el más absoluto
silencio. Dos sombras bajan de una escalera, se hacen señales mutuas con las linternas.
Realizan una rápida acción de búsqueda a nivel del suelo. Aparece una tercera sombra.
Después de hacerse unas señales las dos primeras salen de escena. Queda una sola
linterna. El que la lleva parece haber notado algo extraño, ya que realiza una búsqueda
más minuciosa hasta que descubre, en el suelo, algo que atrae su atención.
Inmediatamente se esconde y apaga la linterna. Se abre la puerta de una trampa desde el
suelo, aparece, iluminada por una linterna una sombra sujetando una pistola en su mano.
Sigilosamente sale y cierra la puerta. La otra sombra se abalanza sobre ella y comienza
un forcejeo.
EMILIO: ¡Suelta eso…! ¡Manos en la nuca…! ¡Date vuelta…! ¡Santiago!
SANTIAGO: ¿Qué? ¿Qué?
EMILIO: Así que ahora andas con estos carajos
SANTIAGO: ¡Emilio! ¡Emilio, tú con la policía!
EMILIO: ¡Camina! ¡Camina!
(Desde bastidores, señales de linternas.)
EMILIO: ¡Tírate al suelo! (Grita) ¡Ya voy, sigan ustedes! ¿Cuánto tiempo hace
que estás escondido en este fondeadero, Santiago?
SANTIAGO: Una semana…
EMILIO: ¡Ponte de pié! ¡Manos en la nuca!
SANTIAGO: ¿Me vas a matar, Emilio? ¿A mí, a tu primo? ¿Emilio?
(Alarga los brazos para que Emilio lo espose. Cuando este se acerca lo agarra y empieza
a forcejear. La linterna de Emilio queda hacia el público, encandilándolo. Los forcejeos
terminan. Se apaga la linterna. Ruido de sirenas. En el oscuro se oye la voz de Santiago.)
Paulatinamente se prenden distintos puntos del escenario. Vemos a Don Rafael parado,
apoyado en su bastón. Santiago, sentado en su camastro y en el suelo, tendido, el cuerpo
sin vida de Emilio que viste uniforme de comando antiterrorista.
Toda la iluminación deberá entregar una sensación de irrealidad.
Santiago, durante un monólogo, bajara desde la cárcel hacia el escenario, tratando de
comunicarse con Don Rafael.
SANTIAGO: Querido viejo, esta carta es una oportunidad única… Imagínate viejo,
la confianza que tendré en este correo que me atrevo a escribirte las imprudencias
que vas a leer… A alguien tengo que hacerle señas desde este páramo, y a quién
sino a ti. ¿Sabes cuál ha sido siempre la principal argumentación de mi abogado?
Que yo nunca maté a nadie… pues sí, viejo, maté. Esa noche maté a Emilio, a tu
sobrino, al hijo de la tía Ana… nadie lo sabe: ni la policía, ni Graciela, ni mis
compañeros, ni el abogado, ni nadie. Nunca los diarios publicaron la noticia de ese
mini operativo frustrado. Ni el nombre de Emilio apareció mencionado como una
de las nobles víctimas de la subversión asesina. Un año después, cuando nos
agarraron en la redada de Villa Muñoz, me sometieron a cientos de interrogatorios,
me deshicieron a golpes, pero nunca me preguntaron por Emilio. ¿Por qué no
dieron cuenta de ese hecho? ¡Jamás lo sabré! Y ¿por qué te lo cuento a ti…? Y
¿por qué te lo cuento, ahora, después de tanto tiempo? Te lo cuento, viejo, porque

224
nunca me he podido librar de esa acción que para mí fue obligada. Es mi única
muerte. ¡Qué ironía! ¡Yo que estuve en más de un enfrentamiento y, sin embargo,
ésta es mi única muerte! Y el primo no se me borra viejo. Ni se me borran mis
manos crispadas apretándole el cuello. Sueño con él. Pero nunca en el acto de
matarlo. No son pesadillas. Sueño con un pasado lejanísimo cuando ambos
éramos niños y jugábamos al fútbol en un campito que quedaba detrás de la
Iglesia. O cuando durante las vacaciones, a la hora de la siesta nos íbamos al
prado y mientras ustedes, los adultos, dormían, nosotros nos sentíamos
particularmente libres y nos tendíamos en el césped, o en el colchón de hojas y
divagábamos, haciendo proyectos en los cuales íbamos a estar siempre juntos y a
viajar, pero en barco porque al avión le teníamos miedo. Y él iba a ser ingeniero
porque me gusta la regla de tres compuesta, decía; y yo iba a ser músico, porque
me gustaba tocar la cumparcita en una peineta envuelta en papel celofán. Y
teníamos fijada la frontera de los catorce años para escaparnos de su casa y mi
casa e iniciar el tomo de aventuras que tantas veces habíamos construido
oralmente!
Ese es el Emilio con el que yo sueño, viejo… y por eso no son pesadillas…
la pesadilla viene después cuando despierto y entonces veo mis manos crispadas
apretándole el cuello que ya no era suave y finito como cuando teníamos ocho o
nueve años…
Muchas veces aquí en el penal salió a relucir el nombre de Emilio… nadie
sabe que era mi primo, pero todos coinciden en señalar que se había
transformado en un verdugo, en uno de esos canallas que gozaba metiéndole al
preso la picana eléctrica en el culo o en los testículos; y aunque algunos conocen
que él ya murió hace algún tiempo, todos ignoran en qué circunstancias… ¡Y yo
no aclaro nada viejo, cuando alguien comenta que ojalá no haya muerto de muerte
natural, que ojalá le hayan machacado el cerebro a ese hijo de puta, sádico de
mierda…! y otros calificativos igualmente elogiosos…
Como ves, viejo, no es precisamente un sentimiento de culpa el que me
ocasiona este desasosiego, sino que más bien pensar que aquella madrugada, de
alguna manera yo mismo acogoté mi propia infancia… O tal vez, recordar la
mirada de confianza que él tenía cuando yo le estiré mis puños juntos para que
me esposara las muñecas; o quizás pensar ahora que él en aquella oportunidad
me habló susurrando por alguna razón, quizás porque pensó que yo no estaba
solo: o quizás, porque a él también se le vino de repente todo ese pasado en
común, con nuestras divagaciones sobre el césped o el colchón de hojas… y eso
lo desconcertó y lo dejó inerte… o quizás porque a él no le asaltaron tan
rápidamente como a mí las profundas diferencias ideológica que ahora nos
enfrentaban en una guerra sin cuartel y sin primos… Pero yo nunca había matado
a nadie, viejo. Y esta muerte creo que me marcó para siempre. Y me siento ruin,
viejo, porque lo maté —como te diría— de una manera innoble… usando y
abusando de su estupor que era, si quiero ser sincero, un estupor afectivo…
Porque aunque ahora sé que se había convertido en un canalla, en un tipo sádico,
siniestro y sin escrúpulos y porque aunque todos dicen ahora —y yo mismo me
digo— que bien muerto está… lo cierto es que cuando yo le apreté el cuello con
mis manos crispadas, yo ignoraba todo eso y… y lo maté, sencillamente, para
sobrevivir, viejo… a él que había divagado conmigo sobre el césped en un colchón

225
de hojas y había hecho proyectos comunes de escapadas de su casa y de mi casa
y de viajes en barco, porque al avión le teníamos miedo…
(Don Rafael se para y se adelanta a primer plano, se saca la venda; se sienta. Después
de unos instantes Santiago se acerca y se sienta frente a él.)
SANTIAGO: A Graciela no se lo cuento ni se lo contaré porque no lo entendería.
Me diría… ¡hiciste bien, un verdugo menos! O me diría… ¡cómo pudiste hacerle
eso a Emilio, tu primo… y no es ni una cosa ni la otra… ¿me entiendes?! Yo sé
que no me podrás contestar por una vía tan digna de confianza como esta, viejo…
y que tendrás que recurrir a la vía normal, que pasa indefectiblemente por la
censura carcelaria… pero me vas a contestar ¿no es cierto, viejo? entonces,
tendremos que remitirnos a dos respuestas posibles: aunque ambos sabemos la
diferencia de matices que puede haber entre una y otra, pero… me vas a
contestar… Si tú entiendes… —no te digo si aceptas o si lo justificas— pero si tú
entiendes la situación… entonces arréglatelas para escribirme dos líneas antes del
saludo final la palabra “entiendo”. En cambio si consideras que he cometido algo
abyecto o inadmisible… entonces arréglatelas para poner dos líneas antes del
saludo final las palabras “no entiendo”… ¿Está claro, viejo? ¿No te vas a
olvidar…? Gracias… (hace ademán de pararse, Don Rafael, lo detiene con un gesto.)
RAFAEL: Mi nieta, que como segunda prioridad es también tu hija… linda y
despabilada como siempre… está estudiando francés ¿qué te parece? Cuando
viene a verme, a veces me pone al día con su última lección franchuta… pero
debo estar un poco tardo de oídos… o quizás de memoria… los años no pasan en
vano, ya que a duras penas entiendo, cuando me dice con el barnizado acento de
la Alliance alguno de los cuentos de Puerrault. Te quiere… tu padre.
(Se para y se aleja) Chau hijo, chau… (antes de salir agrega:) ¡Lidia, Lidia! (Sale.)
(Santiago se para y empieza a caminar hacia el sector cárcel. Las luces se apagan
lentamente, mientras se oye, detrás de bastidores, el llanto de Beatriz y los retos de
Graciela.) (cuando vuelve la luz al escenario, ha desaparecido el cuerpo de Emilio. Entra
lentamente rolando mientras siguen el llanto y los retos. Se pasea evidentemente
desagradado por la situación.)
GRACIELA: ¡Por favor, cállate Beatriz! ¡Por favor, te digo que te calles! ¡Pasaste
la calle con luz roja, porque yo te vi y ahora estás mintiendo…! ¡Dime la verdad!
BEATRIZ: ¡No Graciela… habían puesto la luz amarilla!
GRACIELA: ¡No habían puesto la luz amarilla, porque yo estaba mirando…! ¡No
me mientas…!
BEATRIZ: (llora.)
GRACIELA: Te voy a pegar, Beatriz… ¡toma ahí tienes…! ¡Y te vas a quedar
encerrada toda la tarde…! ¡Te vas a quedar encerrada porque no quieres decir la
verdad…! Y la verdad es que pasaste la calle con luz roja…!
BEATRIZ: ¡No pasé con luz roja! (Llora)
GRACIELA: ¡Sí, sí, ahí te vas a quedar toda la tarde…! ¡Y se acabó! ¡Se acabó y
se acabó…!
BEATRIZ: (llora desconsoladamente.) (entra Graciela con dos vasos de agua.)
GRACIELA: Ahí tienes Rolando, te traje agua mineral…
ROLANDO: Graciela, la niña está llorando…
GRACIELA: ¡Yo también lloro, Rolando…!

226
ROLANDO: Bueno… pero no es para tanto ¿no? No alcanzó a cruzar la calle…
ella dice que recién le habían dado la luz amarilla…
GRACIELA: ¡Cruzó la calle con luz roja, porque yo la vi Rolando… yo la vi…
BEATRIZ: ¡Me pegaste una cachetada! (Llora)
GRACIELA: ¡Cállate! ¡Cállate! ¡Cállate!
ROLANDO: Está diciendo que le pegaste una cachetada…
GRACIELA: ¡Apenas le toqué la cara con la mano…!
ROLANDO: ¡Bueno, ya! Lo que sea… no importa ¿por qué no me pasas la llave y
yo le voy a abrir?
GRACIELA: Claro… ¿Y mi responsabilidad? ¿Y si le pasa algo? ¿Qué va a decir
Santiago? Tú crees que Santiago se merece una cosa así? ¿Crees que a
Santiago más encima hay que pisotearlo en el suelo? A ver contéstame, pues,
contesta…
ROLANDO: ¿Cuándo te vas a confesar a ti misma…?
GRACIELA: ¿Qué cosa?
ROLANDO: ¡No sé qué, pero es evidente que hay algo que tú no quieres
admitirte ¿no?!
GRACIELA: ¡Por favor, Rolando, por favor! ¡No empieces con ese tonito paternal,
por favor!
ROLANDO: Graciela, te conozco desde hace muchos años, te conozco desde
antes que Santiago…
GRACIELA: Y supongo que eso te da derecho a empujarme, a insultarme, a
enredarme ¿no es cierto?
ROLANDO: ¡Sé que te sientes mal!
GRACIELA: ¡Me siento muy mal y yo no necesito refuerzos!
ROLANDO: ¿De qué se trata?
GRACIELA: Se trata de Santiago…
ROLANDO: Ah, sí ¿qué pasa con Santiago?
GRACIELA: ¡Con Santiago no pasa nada, Rolando! ¡Santiago no me ha hecho
nada… nada más que caer preso…! ¿Se puede hacer algo peor? ¡Cayó preso, me
abandonó!
ROLANDO: Oye Graciela, no te abandonó, se lo llevaron…
GRACIELA: ¡Ya sé que se lo llevaron… ¡pero yo siento que me abandonó! ¡Yo sé
que eso no te cabe a ti en la tu cabeza racionalizadora!
ROLANDO: ¡Ahhh! Graciela… ¡tú no le puedes reprochar eso a Santiago!
GRACIELA: ¡Yo no le reprocho nada! ¡Yo no le reprocho absolutamente nada!
¡Sólo sé que yo no lo necesito!
ROLANDO: ¿Pero no eran tan buena pareja ustedes?
GRACIELA: ¡Excelente!
ROLANDO: Bueno… ¿y entonces?
GRACIELA: Bueno… y qué. ¡Entonces, nada! ¿Tú crees, Rolando, que si yo
tuviera claras las cosas estaría conversando contigo en este momento? Lo que
pasa es que la cárcel ha transformado a Santiago en un hombre distinto… y a mí
el exilio me ha transformado en una mujer diferente! Me siento más pobre, más
seca… ¡y no quiero seguir así!
ROLANDO: Graciela ¿hay algo en las cartas de Santiago con lo que tú no estés
conforme… algo que te haya dicho que tú no estés de acuerdo?

227
GRACIELA: No, no, nada… Santiago es un hombre excelente, sensible,
inteligente, buen compañero, mejor marido, hoy es casi un héroe… Yo estuve muy
enamorada de él… él sigue estando enamorado de mí, ¡pero yo no lo necesito!
Como puedes ver la loca soy yo…
ROLANDO: No, no Graciela… tú eres una mujer linda, tierna, inteligente… A lo
mejor tú necesitas una retribución sentimental que Santiago no te puede dar por
carta… ni mucho menos por correspondencia censurada…!
GRACIELA: ¡A lo mejor… a lo mejor! ¡A lo mejor!
ROLANDO: Graciela… ¿Te puedo hacer una pregunta bien indiscreta?
GRACIELA: ¡Hazla, Rolando, hazla…!
ROLANDO: ¿Tú sueñas con otros hombres…? Sueños amorosos…
GRACIELA: ¿Tú te refieres a soñar despierta o a soñar dormida?
ROLANDO: ¡Ambas cosas!
GRACIELA: Cuando estoy dormida no sueño con nadie…
ROLANDO: ¿Y cuando estás despierta…?
GRACIELA: Cuando estoy despierta… cuando estoy despierta sí sueño… Te vas
a reír… ¡Sueño contigo! (Hay una pausa larga.)
ROLANDO: Graciela ¡no juegues con fuego porque uno no es de hierro!
GRACIELA: ¡Por favor, Rolando, no hagas bromas…! ¡Esto es tremendamente
grave para mí!
ROLANDO: ¡Perdón, perdón…! Es la sorpresa ¿sabes? Es una lástima que no te
pueda decir que no digas locuras, porque en tus ojos veo que hablas terriblemente
en serio… También es una lástima que no te pueda decir que conmigo la cosa no
va porque, conmigo la cosa va!
GRACIELA: ¡Yo no puedo seguir engañando a mí misma! ¡Yo sé muy bien todo lo
que le debo a Santiago! Pero esta convicción no es un seguro vitalicio contra el
desapego conyugal…
ROLANDO: Graciela… tomémoslo con serenidad ¿ya? ¡Tomémoslo como si
Santiago estuviera presente en este diálogo, porque él es una parte indescartable
en esta historia! ¿Ya? ¡Tomémoslo como si Santiago de veras pudiera
comprenderlo…! ¡Comprendiéndolo en primer término, nosotros!
(Rolando se acerca a Graciela, le toma el rostro entre sus manos y la besa suavemente
en la mejilla. Graciela le entrega la llave de la pieza de Beatriz. Después de un instante,
Rolando sale.) (Graciela se sienta, toma un vaso y bebe su contenido a grandes sorbos.
Aparece por un costado Beatricita en actitud compungida, muy suavemente dice:
BEATRIZ: Graciela, no pase con luz roja…
(Entra la música.) (Graciela le extiende su mano. Beatriz se abalanza llorando en sus
brazos. Graciela la abraza. A los pocos instantes entra Rolando. Se queda a un costado,
distante. Graciela levanta su rostro y lo mira fijamente. La luz se apaga lentamente y la
música sube.) (fin del primer acto.)

228
ACTO II
Al oscurecerse la luz de la sala se oye por parlante el comunicado oficial de los últimos
cómputos de los votos emitidos en el plebiscito de Noviembre de 1980 en la Republica
Oriental del Uruguay, y que da cuenta de la victoria del “no” por cerca del 60%.
Se enciende la luz del primer plano del escenario y vemos tres gendarmes sentados
frente a una pequeña mesita, jugando a los naipes. Tras breves instantes se comienza a
oír por parlantes el ruido de cucharas golpeando metal, y gritos de: “se va a acabar… la
dictadura militar… y va a caer… y va a caer”.
Se ilumina la zona de la celda y vemos a Santiago y su compañero de celda, de pie arriba
del camastro superior, golpeando furiosamente en sus platos de metal y gritando las
mismas consignas que salen por los parlantes.
De improviso uno de los gendarmes, el Sargento Montelongo, se para y toma un
micrófono que cuelga al costado del escenario, lo enciende y su voz se oye a través de
todos los parlantes de la sala. Por debajo siguen los gritos todo el tiempo.
Montelongo: ¡Atención, cabo de Guardia, saque de la celda 52 a Herrera y
Rosselli y de la 54 a Gutiérrez y a Castillo y los encierra en la celda de castigo!
El Sargento vuelve a sentarse e intenta reanudar el juego. Al mismo tiempo en el sector
de la celda se oyen pitazos, ordenes y ruidos de cerrojo al abrirse. Irrumpen dos guardias
armados de metralleta, conminan a Santiago y Rosselli a bajarse del camastro. Les
colocan unas capuchas negras en la cabeza y los empujan hacia afuera. Todos salen.
Sin embargo, los gritos siguen y aumentan de intensidad. Al rato Montelongo tira con
gesto de fastidio los naipes en la mesa y, parándose, da una orden a los dos gendarmes.
Estos se paran y se llevan rápidamente la mesa y los taburetes. El sargento vuelve a
tomar el micrófono:
Montelongo: ¡Atención! ¡Atención a la Galería H! ¡Les habla el Sargento
Montelongo para informarles que sea cual sea el resultado del plebiscito, aquí no
ha cambiado nada… ustedes siguen bajo mi autoridad y, por lo tanto, les digo que
quedan suspendidas las visitas y quedan sin correspondencia hasta nueva
orden…!
(Se ha ido produciendo paulatinamente el oscuro. Se ilumina otro costado del escenario y
aparece Don Rafael con un gran dibujo en las manos que coloca en la pared. Es un dibujo
infantil que representa simbólicamente la victoria del “no”. Lo pega en la pared al mismo
tiempo que dice, dirigiéndose hacia afuera:
RAFAEL: ¿Encontraste el pegamento?
GRACIELA: (entrando, trae un trocito de papel engomado. El siguiente diálogo se
desarrolla mientras pega otros dibujos en la pared.) Sí, Rafael, aquí está…
RAFAEL: Ay, bueno, ¿en qué quedamos? es sólo eso o hay algo más…
GRACIELA: Bueno, al principio Rafael… al principio era solamente eso… el
alejamiento, mi alejamiento… tratar de descartar una futura relación conyugal con
Santiago…
RAFAEL: … ¿y ahora?
GRACIELA: Bueno, ahora… ahora es distinto Rafael… creo que estoy
empezando a enamorarme…
RAFAEL: ¡Ya, ya, ya…!
GRACIELA: Dije… dije, creo…
RAFAEL: Bien Graciela… si dices que estás empezando… es porque ya te
enamoraste…
GRACIELA: No, no, no Rafael… no estoy segura, no estoy segura… además,
usted lo… usted lo conoce… es Rolando…

229
RAFAEL: (da un respingo. Al rato pregunta) ¿Y él…?
GRACIELA: (llora) Para él también es bastante duro… usted sabe lo amigos que
fueron con Santiago…
RAFAEL: Te la buscaste bien difícil ¿no?
GRACIELA: demasiado difícil…
RAFAEL: ¿Y qué piensas hacer? ¿Le escribiste ya a Santiago? (Pausa) ¿Le
escribiste a Santiago?
GRACIELA: No sé qué hacer, Rafael, no sé qué hacer… por eso vine a hablar
con usted. Por un lado Santiago me sigue escribiendo cartas muy enamoradas y
yo sé que es sincero; pero, por otro lado yo me siento muy mal tratando de
contestarle en el mismo tono y también pensar que estando allá en la cárcel —
sobre todo ahora que tienen una buena posibilidad de salir— reciba una carta mía
diciendo que no quiero ser más su mujer y que más encima estoy enamorada de
su mejor amigo…
RAFAEL: Sí… creo que sería una crueldad inútil! Para él allí donde está, tú y
Beatriz son sus razones de vida.
GRACIELA: ¿Y usted…?
RAFAEL: Eso es otra cosa… yo soy su padre… los padres vienen de regalo,
nadie los elige… la mujer y los hijos —en cambio— se adquieren por un acto de
voluntad, por decisión propia… para él tú y Beatriz son su único futuro… él piensa
que pronto se reunirá con ustedes y todo recomenzará…
GRACIELA: Sí, eso es lo que él piensa, Rafael… pero qué piensa usted…
RAFAEL: Si él no estuviera preso, todo esto sería triste pero más normal…
¡Nunca es buena la ruptura de una pareja! Pero, a veces, una continuidad forzada
puede ser peor…
GRACIELA: ¡Entonces… Rafael, entonces…!
RAFAEL: No, no, no; meterse en la vida de los demás es siempre una
imprudencia…
GRACIELA: Usted es el padre de Santiago, Rafael…
RAFAEL: Sí, y tú también eres un poco mi hija…
GRACIELA: Perdón, perdón… siempre lo he sentido así…
RAFAEL: Bueno ¿ves tú? por eso es más complicado…
(Graciela sale.)
(desde bastidores se oye la voz de Lidia que grita):
LIDIA: Rafael, Rafael… ¡No, no! ¡No, no, no! ¡No, no! por mi
Uruguay… (entra Lidia y lo abraza. Trae una botella de champaña.) (Ríe) ¿Qué pasa?
RAFAEL: Perdona… es que no estoy solo…
LIDIA: ¡Ah! perdón… interrumpo…
RAFAEL: Pero no es una presencia que deba preocuparte… (llamando)
¡Graciela! (Entra Graciela) Esta es Lidia, mi compañera. Graciela, mi nuera…
LIDIA: ¡Hola, mucho gusto, Graciela! ¿Cómo estás?
(Pausa. Graciela se queda mirando, hay una situación tensa.)
RAFAEL: Bueno… sí, estoy viejo… ¡pero no para tanto! ¿Te sorprende?
GRACIELA. Sí me sorprende un poco, pero la verdad es que me alegro, me
alegro mucho… ¿Quiere que le diga Rafael? También me da un poco de
vergüenza…
RAFAEL: ¿Y por qué te da vergüenza?

230
GRACIELA: No sé, uno siempre pasa tan preocupada de sus propios problemas
que ni siquiera se da cuenta de que los demás también tienen los suyos ¿no?
RAFAEL: ¡Ah! ¡Lidia no es exactamente un problema! ¡Claro que al lado mío
es una niña… y eso sí podría ser un problema… en realidad somos buenos
compañeros… no sabemos cuánto tiempo durará esto, pero, por el momento nos
hace bien a los dos. Por mi parte puedo decirte que me ayuda a sentirme menos
inseguro, más optimista, con más ganas de seguir viviendo… Bueno, me parece
que tú habías venido a celebrar nuestro triunfo…
LIDIA: Voy a traer unas copas… (sale.)
RAFAEL: Prepara algo…
GRACIELA: ¿Y yo? ¿Qué hago, Rafael, qué hago?
RAFAEL: Mira Graciela, yo sería partidario de que por el momento no le
escribieras a Santiago sobre el tema… o sea, que sigas simulando… ya sé que
eso hace que te sientas mal, pero entiende que tú estás libre y tienes otros
motivos de interés y afecto… El sólo tiene cuatro paredes y unos cuantos barrotes
y ahora apenas una esperanza de salir. Decirle la verdad sería destruirlo después
que ha sobrevivido a tantas calamidades… Mira, cuando salga podrás decírselo
con todas sus letras y enfrentar toda su amargura; cuando eso ocurra, podrás
decirle que fui yo quien te aconsejó el silencio; al principio llorará y pensará que el
mundo se le viene abajo, pero ya no estará entre cuatro paredes y detrás de unos
barrotes y tendrá, igual que tú, otros motivos de interés y de afecto… No sé… esa
es mi opinión… tú me la pediste…
GRACIELA: Creo que tienes razón… creo que es lo más sensato…
RAFAEL: Comprendo que ninguna solución es aceptable y ¿sabes tú por qué?
GRACIELA: ¿Por qué?
RAFAEL: Porque lo único verdaderamente inaceptable es la situación que está
viviendo Santiago…
GRACIELA: (llora.)
RAFAEL: Bueno… pero las cosas pueden cambiar, pues…! Así como hoy no lo
necesitas… mañana puedes volver a necesitarlo…!
GRACIELA: (llora) Usted me cree muy inestable ¿no es cierto? (Sale llorando. Se
cruza con Lidia que viene entrando.)
LIDIA: Graciela… ¿Qué pasa? ¿Rafael, qué pasa? ¿qué pasa, Rafael?
RAFAEL: ¡Ah! Cuando esos verdugos torturan a un hombre… —lo maten o
no— martirizan también, aunque no los encierren, aunque los dejen
desamparados y atónitos en su casa violada… a su mujer, a su padre, a sus hijos,
a su vida entera de relaciones. Cuando revientan a un militante como fue el caso
de Santiago y arrojan a su familia al exilio involuntario… ¡desgarran el tiempo!
¡Trastocan la historia!… no sólo para ese mínimo clan, sino que corrompen los
cimientos de toda la sociedad! ¡Graciela! ¡Graciela! (sale.)
(Lidia queda sola en escena mirando absorta los dibujos que Don Rafael ha ido
arrancando de la pared durante su perorata)
(Se enciende otro costado del escenario. Beatriz se esta columpiando.)
BEATRIZ: ¿Tío Rolando?
ROLANDO: (desde bastidores) ¿Ah?
BEATRIZ: ¿Cuál es mi patria?
ROLANDO: ¡Cuidado, Beatriz! El Uruguay, pues… ¡Cuidado!

231
BEATRIZ: Yo sé que es la tuya… ¿pero y la mía…? Yo que me vine aquí desde
chiquitita… ¿cuál es la mía?
ROLANDO: (entrando, trae una revisa que tratara de leer durante la escena.) Bueno…
ahí hay algunos problemas… hay algunas personas… sobre todo hay algunos
niños que tienen dos patrias: la titular y la suplente… como en el fútbol
¿entiendes?
BEATRIZ: Y, entonces, ¿cuál es mi patria titular?
ROLANDO: ¡El Uruguay, por supuesto!
BEATRIZ: Y entonces ¿por qué no me acuerdo nada de mi patria titular?
ROLANDO: Bueno…
BEATRIZ: Y, ¿en cambio, sé muchas cosas de mi patria suplente?
ROLANDO: Porque faltas hace mucho tiempo…
BEATRIZ: ¿Y por qué falto, por qué no puedo vivir en mi patria titular?
ROLANDO: Porque hay problemas… hay cosas injustas, Beatriz…
BEATRIZ: ¿Es por la cárcel de mi papá?
ROLANDO: Sí… claro… y también por otras cosas injustas…
BEATRIZ: Ahora te toca a ti, tío Rolando…
ROLANDO: No… después… después…
(Vuelve a entrar Graciela en el otro costado del escenario. Esta mas calmada;
suavemente se dirige a Lidia que sigue mirando los dibujos. Al otro costado Beatriz sigue
columpiándose y Rolando leyendo.)
GRACIELA: Los hizo Beatriz, mi hija, para celebrar el resultado del plebiscito…
LIDIA: ¡Muy inteligente la Beatricita! ¡Y muy linda! ¡Ganaron, Graciela! ¿Qué
lindo, no? ¡Ganaron!
GRACIELA: Sí… ganamos…
LIDIA: ¡Vamos a tomar algo, ven, vamos a celebrar!
(Salen las dos. En ese costado se apaga la luz. La acción sigue con Rolando y Beatriz.)
BEATRIZ: ¿Tío Rolando?
ROLANDO: Ya…
BEATRIZ: ¿Es muy fea la cárcel de mi papá?
ROLANDO: Más o menos…
BEATRIZ: Pero. tú tienes que saber tío Rolando… Graciela dice que tú también
estuviste allá…
ROLANDO: ¿Graciela te contó eso?
BEATRIZ: Sí… ¿y es cierto que desde la celda se ve el cielo?
ROLANDO: Sí, claro que sí…
BEATRIZ: A lo mejor dices que sí para que Graciela y yo no lloremos…
ROLANDO: ¡Ahhh! ¡No Beatriz! ¡Te juro que se ve el cielo!
BEATRIZ: Tú quieres mucho a mi papá ¿no es cierto tío Rolando?
ROLANDO: Mucho…
BEATRIZ: ¿A quién quieres más… a mi papá o a mi mamá?
ROLANDO: Ehhh… vamos Beatriz, vamos…
BEATRIZ: ¿No me vas a contestar, tío Rolando?
ROLANDO: Sí, te voy a contestar, pero ahora no ¡vamos!
(Salen los dos. Cambio de luz. Música.)
(entra Graciela por otro costado del escenario. Esta cubierta solamente por una camisa de
hombre muy amplia que le llega a medio muslo. Se adelanta hacia el centro del escenario

232
y se mira en un espejo imaginario que esta entre bastidores. Al poco rato baja la música y
entra Rolando en actitud de sonámbulo, con un cojín en la cabeza. Viste solamente
pantalones.)
ROLANDO: ¡Shhh! No me despiertes, que estoy soñando…
GRACIELA: ¿Con quién estás soñando?
ROLANDO: Con una mujer…
GRACIELA: ¿Y cómo es?
ROLANDO: ¡Linda! Y además me está diciendo una cosa muy importante…
GRACIELA: ¿Qué te está diciendo?
ROLANDO: Me está diciendo que cuando está despierta… sueña conmigo…
GRACIELA: ¡Cuidado! ¡Vuelva a acostarse! ¡Compañero aquí está su cama!
¡Aquí está su cama! ¡Venga! ¡Venga! Acuéstese…
ROLANDO: ¿Dónde?
GRACIELA: Aquí… ahí está su cama…
ROLANDO: ¡Ya…! (Ríe)
(Graciela lo acuesta en el suelo, se queda su lado, arrodillada. Cierra los ojos y suspira.)
GRACIELA: ¡Ahhh!
ROLANDO: ¿Qué pasa?
GRACIELA: ¡Shhh! No me despiertes… estoy… estoy soñando… Tú sabes que
yo sueño despierta…
ROLANDO: ¿Con quién?
GRACIELA: Con un pecho a medias velludo…
ROLANDO: ¡Ahhh! (Mirándose el pecho.)
GRACIELA: Con un hombro macizo…
ROLANDO: ¡Ahhh…!
GRACIELA: Con un ombligo extraño —como de niño— que me mira con ojo de
asombro… Con una cicatriz profunda en la cadera hecha en cierto cuartel —que él
nunca menciona—. Con un sexo mágico —ahora en reposo después de tanta
brega… Con unos testículos desiguales… el izquierdo caído… después de tanta
máquina en ese cuartel sin nombre… Con dos piernas bien labradas, como de
corredor de 400 metros valla, que en otro tiempo fue… Con dos pies grandes y
toscos, con dedos largos, un poco torcidos, y una uña que está a punto de
encarnarse… (se incorpora y vuelve a mirarse al espejo.) ¿Sabes que nunca…
¡Nunca! había sentido mi cuerpo tanto como ahora…! ¡Nunca le había sacado
tanto partido no solamente físico, sino espiritual a un acto que —después de
todo— no tiene tantas variantes ¿no? ¡Nunca me había puesto la ropa de un
hombre… ni siquiera la de Santiago! (Rolando se ha parado y la ha abrazado. Los dos
están frente al espejo.) Pero esta plenitud no me autoriza para hacer
comparaciones… no quiero agraviar el recuerdo de Santiago, ni siquiera el
recuerdo de su cuerpo… no tengo derecho a opacar su imagen…
ROLANDO: ¡Por favor, Graciela, no comiences… ¿ya?!
GRACIELA: No, porque cuando hacíamos el amor con Santiago, Rolando,
éramos más jóvenes y más inexpertos, más urgidos…
ROLANDO: ¡Por favor, Graciela, no sigas, no conviertas todo esto en un enredo,
¿ya?!
GRACIELA: ¿Cómo? ¿Esto se ha convertido en un enredo?
ROLANDO: Cuando comienzas con el tema no es precisamente una fiesta ¿no?

233
GRACIELA: ¡Ah! Lo nuestro es opaco para ti… ¡Estás arrepentido…!
ROLANDO: ¡No he dicho eso, ni estoy arrepentido…!
GRACIELA: Pero lo das a entender. No lo dices y, sin embargo, lo estás diciendo.
¿Tú crees que yo no me lo digo?
ROLANDO: Lo único opaco para mí es que no hayamos podido comunicárselo a
Santiago. Pero lo demás, no. Yo te quiero de veras y eso no es opaco.
GRACIELA: Es demasiado para Santiago. Enterarse de una cosa así, estando
entre cuatro paredes. Yo sé muy bien todo lo que le debo a Santiago y sé que la
palabra lealtad no es solamente una palabra…
ROLANDO: ¡Graciela, no comiences de nuevo. Tú y yo sabemos la historia
completita… ¿a quién se la vas a contar, entonces? El es tu marido y yo soy su
amigo y además es un gran tipo, pero no podemos seguir jugando al ping-pong de
la conciencia…!
GRACIELA: ¡Claro! porque esto se ha convertido en un enredo, en algo opaco y
tú estás arrepentido…
ROLANDO: Hemos encontrado algo que nos importa mucho y, por lo tanto,
vamos a seguir juntos con todos los problemas y desajustes que ello va a
implicar… Los capítulos próximos van a ser duros… tú lo sabes y yo lo sé… Pero,
vamos a seguir juntos, entonces dejemos el tema de Santiago para cuando un día
él esté en condiciones de saberlo y de adaptarse a la nueva realidad.
GRACIELA: Yo lo único que dije es que cuando hacíamos el amor con Santiago
éramos más jóvenes, más inexpertos, más urgidos…
ROLANDO: Tú decidiste no decirle nada… Yo no estoy seguro de que sea lo
mejor…
GRACIELA: Porque es demasiado para Santiago enterarse de una cosa así entre
cuatro paredes…
ROLANDO: Y lo acepto. Pero si, pese a todo, tú sigues respetando a Santiago y
yo lo sigo respetando, no podemos seguir hablando obsesivamente de él cada vez
que hacemos el amor… Tú seguirás pensado y yo seguiré pensando, pero cada
uno por su cuenta y riesgo…
GRACIELA: Yo sé muy bien lo que le debo a Santiago y también sé que la
palabra lealtad no es solamente una palabra…
ROLANDO: El simple hecho de no macerar el tema con palabras que se repiten,
se gastan y nos gastan, ese simple silencio nos ayudará…
GRACIELA: (llora.)
ROLANDO: Ese simple silencio nos ayudará, nos ayudará a amarnos como
verdaderamente somos… no como tendríamos la frágil obligación de ser… (sale.)
(Música. A los pocos instantes vuelve a entrar. Graciela se echa entre sus brazos y
ambos permanecen abrazados durante largo tiempo. De pronto Rolando se desprende y
suavemente conduce a Graciela fuera del escenario.)
(Las luces se apagan lentamente. Se encienden en otro costado del escenario. Entra,
corriendo Beatriz en camisa de dormir. Esta descalza. Llega a primer plano y se acuclilla
contra un bastidor. Viene llorosa. Desde bastidores se oye la voz de Lidia llamando):
LIDIA: ¡Beatriz! ¡Beatriz!, ¿dónde estás?
(Entra Lidia, esta en bata de levantarse y zapatillas. Descubre a Beatriz.)
LIDIA: ¡Beatriz! ¡Es muy tarde, tu deberías estar durmiendo!
BEATRIZ: No tengo sueño…

234
LIDIA: ¿Qué pasa, Beatriz?
BEATRIZ: No quiero ir a acostarme hasta que alguien me diga lo que es la
amnistía…
LIDIA: Ven… yo te voy a explicar, ven… ven… ven. Pero, te vas a dormir…
Mira… la amnistía… la amnistía es el olvido de los delitos políticos… es perdonar
al preso político…
BEATRIZ: Entonces, ¿quiere decir que a mi papá le van a dar la amnistía?
LIDIA: Bueno… puede ser Beatriz, pero… mira… puede ser también que el
general que puso preso político a tu papá tenga buena memoria y no se olvide de
nada…
BEATRIZ: No Lidia… es que mi papá es tan bueno que a lo mejor el general
que lo puso preso político una noche hace la vista gorda y sin decirle nada le deje
la puerta sin llave para que él salga calladito y se tome un taxi para ir al aeropuerto
para venir a vernos a Graciela y a mí… (llora.)
LIDIA: Ya… ven, vamos a dormir!
BEATRIZ: No… yo quiero saber que va a pasar cuando venga la amnistía…
LIDIA: Mira… cuando venga la amnistía va a haber una gran fiesta en todo
el país…
BEATRIZ: ¿Qué más…?
LIDIA: ¡Vamos a bailar tango…!
BEATRIZ: Tío Rolando dice que los tangos son música triste, que la gente baila
cuando está alegre para volver a ponerse triste…
LIDIA: Mira Beatriz, cuando llegue la amnistía se van a acabar las tablas de
multiplicar…
BEATRIZ: ¿Sobre todo la del ocho y la del nueve…?
LIDIA: (Ríe) Sobre todo la del ocho y la del nueve… Se van a acabar… sí…
BEATRIZ: ¿Y van a llegar aviones y buques completísimos de turistas que van
a llegar a ver la amnistía?
LIDIA: Sí… llenos de turistas…
BEATRIZ: Y ¿qué más?
LIDIA: ¿Y qué más…? Va a haber una gran vacación que se va a
desparramar por todo, por todo el país…
BEATRIZ: ¿Y vamos a estar un año entero con mi papá hablando de la
amnistía?
LIDIA: Un año entero…
BEATRIZ: ¿Sabes… sabes Lidia? Que a lo mejor, cuando venga la amnistía,
capaz que Graciela le diga al tío Rolando: ¡Bueno, chao!
LIDIA: ¡Vamos a dormir! ¿ya? ¡Es muy tarde! ¡A dormir!
(Lidia levanta a Beatriz y sale con ella de la mano.)
Se apaga la luz en esa zona del escenario, al mismo tiempo que se oyen ruidos de
cadenas y rejas al abrirse. Se ilumina la zona de la cárcel. Rosselli esta recostado en el
camastro superior. Entra un guardia seguido por Santiago; este trae en sus manos ropa
de civil. (una chaqueta, un par de pantalones, un suéter de cuello subido, un par de
zapatos y calcetines). Viste buzo de preso. Rosselli baja del camastro y abraza a
Santiago. Luego enrolla la colchoneta de su camastro y sale. El guardia hace otro tanto
con la otra colchoneta y sale. Santiago se queda solo y comienza desvestirse. Se saca el
buzo y las alpargatas. Hace un bulto con ellos y lo sostiene un momento en sus manos.

235
SANTIAGO: Tanto odio, tanto odio, pero nunca nos perdimos en él —¡Nunca!—
Tira fuera del escenario la ropa que acaba de sacarse. (música) lentamente, en una
suerte de rito, comienza a vestirse. Su actitud es la de alguien que se ve por primera vez
a sí mismo. Goza con cada prenda que se pone. La palpa, la mira. Termina poniéndose
los calcetines y los zapatos. Se incorpora, saca del camastro una maleta chica y mirando
de frente, dice en voz alta:
SANTIAGO: ¡Cinco años, cuatro meses y dos días… y todavía existo…!
(La música funde con ruido fuerte de avión despegando.)
SANTIAGO: ¡Señores… estoy volando…!
Hay cambio en la atmósfera de las luces. Todo se hace casi irreal. Santiago baja los
escalones que separan la cárcel del resto del escenario. Se adelanta con su maleta en la
mano hasta llegar a primer plano. Deposita la maleta en el suelo y se sienta en ella. Saca
un cigarrillo y lo enciende. La música baja en fade. Silencio. Desde el fondo de la sala
avanza Don Rafael apoyado en su bastón. Se adelanta hasta llegar donde esta Santiago.
Éste le ofrece el cigarrillo. Don Rafael lo toma y se sienta a cierta distancia de Santiago.
Santiago se dirige a él:
SANTIAGO: ¡Viejo, viejo…! Cuando yo llegue nos vamos a sentar una tarde
entera a charlar, vamos a hablar horas y horas… Yo quiero saber todo lo que tú
aprendiste durante estos cinco años y quiero que tú sepas lo que yo he aprendido
durante estos cinco años. Yo sé que pensamos distinto en muchos planos, viejo,
pero conocer nuestras diferencias es también una manera de acortarlas… ¿no te
parece, viejo? Viejo… cuando yo llegue ¿sabes lo primero que voy a hacer?
Artículo primero: voy a besar a Graciela… Artículo segundo: voy a besar a
denuevo a Graciela y voy a besar a Beatricita… Artículo tercero: Me voy a
plantear la operación franqueza… ¿qué es lo que quiero tener?: Primero, me voy a
comprar un reloj (Ríe); después quiero un bolígrafo… uno de esos que funcione…
después quiero tener una mesa de ping-pong, con red y todo… ¡qué vergüenza,
no? como la que teníamos en Solís, cuando jugábamos con los compañeros, con
Silvio, Manolo, con Rolando, el duque de Endives ¿te acuerdas? ¡Ah! y eso sí
viejo… ¡yo quiero recuperar mi primavera! ¡No importa en qué estado calamitoso
esté… pero después de estos cinco años de invierno nadie me va a robar mi
primavera, aunque tenga una esquina rota! A lo mejor la rompió la nueva Graciela
distante… la de las últimas cartas… pero eso es una locura ¿no es cierto, viejo?
Ella va a esta conmigo en el aeropuerto esperándome con la Beatricita… y todo va
a comenzar de nuevo… ¡va a ser una fiesta! ¿No es así, viejo? Viejo… fue en
Buenos Aires, antes de que naciera la Beatricita… un día que caminábamos por
Lavalle en Buenos Aires, caminábamos muy juntitos para aprovechar el único
paraguas que teníamos, mientras toda la porteñada salía de los cines… ahí fue
cuando Graciela me dijo que le resultaría inimaginable no tenerme… Y habrá que
volver al Uruguay algún día ¿no es cierto? aunque el Uruguay también tenga una
esquina rota. Viejo, yo no me arrepiento de nada de lo que hice, pero si para
recuperar mi primavera tengo que recomenzar desde cero, estoy dispuesto a
comenzar de cero tanto aquí como allá… ¿Tú estás de acuerdo, viejo? ¿Estás de
acuerdo en lo que te digo?
(Hay una pausa larga.)
RAFAEL. Mira Santiago… reorganizarse en el exilio no es, como algunas
veces se dice, volver a empezar desde cero, sino desde —qué sé yo— menos
cuatro, menos veinte o menos cien… los implacables abrieron en aquella sociedad

236
un enorme paréntesis… que seguramente se cerrará algún día… cuando ya nadie
sea capaz de retomar el hilo de la antigua oración… habrá que empezar a tejer
otra… ¡pero nada será igual a la prehistoria del 73…! Para mejor o para peor… no
estoy seguro… como también estoy seguro de si podré habituarme, si algún día
regreso, a ese país distinto que se está gestando en la trastienda de lo
prohibido… ¡Es probable que el desexilio sea tan duro como el exilio! La nueva
sociedad no será levantada por los veteranos como yo… ni siquiera por la gente
madura, pero todavía joven como tú, Rolando o Graciela… ¡Somos sobrevivientes,
claro! Pero también heridos y contusos… ¿Será levantada por los hoy niños como
mi nieta? No lo sé… Quizás los hacedores de esa patria pendular y peculiar…
sean los que hoy son niños pero siguen en el país… no los muchachitos y
muchachitas que llevarán en la retina nieves de Oslo, atardeceres del
mediterráneo, pirámides de Teotihuacán, las motonetas de la vía Appia o los
cielos negros del invierno Sueco; tampoco los muchachitos y muchachitas que
conservarán en la memoria los niños mendigos de la Alameda, a los drogadictos
del quartier Latin, la borrachera consumista de Caracas, el Tejerazo de Madrid… o
las algaradas neo-nazis del milagro alemán… a lo sumo, puede que ayuden, que
comuniquen lo aprendido, que pregunten lo desaprendido, que intenten adaptarse
y bregar… pero quienes forjarán ese nuevo y peculiar país del mediato futuro, esa
patria que es todavía un enigma… serán los púberes de hoy, los que estuvieron y
están allí, los que desde una óptica infantil, pero nada amnésica vieron buena
parte de las duras refriegas. Y vieron cómo otros adolescentes eran acribillados
como enemigos y vieron cómo se llevaron a sus padres y a sus tíos… hasta a sus
madres y sus abuelos y sólo mucho más tarde volvían a verlos, pero detrás de
unas rejas… o desde lejos… o también desde una proximidad hecha de
incomunicación y lejanía… y vieron llorar y lloraron ellos mismos junto a ataúdes
que estaba prohibido abrir… ¡y vieron cómo se vino el silencio atronador en las
esquinas…! y las tijeras en el cabello y en el diálogo… y eso sí… mucho rock y
flippers y traga-monedas para hacerlos olvidar lo inolvidable… No sé cómo ni
cuándo… pero creo que esos niños serán la vanguardia de una patria realista… y
nosotros, los veteranos… nosotros las carrozas, como dicen los gallegos…
bueno… los que para entonces todavía estemos lúcidos… las carrozas que
todavía rodemos, nosotros les ayudaremos a recordar lo que vieron y también lo
que no vieron…
(Por los parlantes, se oye ruido de muchedumbre seguido por una voz de locutora que
anuncia la llegada y salida de aviones.)
VOZ: Su atención, por favor… KLM anuncia la continuación de su vuelo 502
procedente de Montevideo y con destino a Los Ángeles, con escalas en Santiago,
Lima y Ciudad de México… Se ruega a los pasajeros en tránsito pasar a embarcar
por la puerta Nº 18, con su tarjeta de embarque en la mano… Muchas gracias.
(Santiago se incorpora, toma su maleta y sale por el pasillo central.)
Your attention, please… KLM anunced…
(Sigue la misma locución en ingles.) (cambia la luz del escenario. Don Rafael se incorpora
y coloca dos taburetes que están pegados a un bastidor en primer plano a un costado del
escenario. Entra corriendo Beatriz. Don Rafael se sienta.)
BEATRIZ: Abuelo ¿el avión de mi papá es el que viene atrasado?
RAFAEL: Sí hijita, por lo menos media hora…

237
BEATRIZ: Aquí la gente bosteza tanto como en las escuelas, abuelo…
RAFAEL: Es que se cansa…
BEATRIZ: ¿de qué?
RAFAEL: ¡De esperar… supongo…!
BEATRIZ: Aquí no hay cucarachas…
RAFAEL: No… no…
BEATRIZ: En mi casa si hay cucarachas… claro que debe ser porque no es
aeropuerto…
GRACIELA: (entrando) ¡Beatriz… Beatriz: Beatriz, ven! (Beatriz sale corriendo) Está
tan nerviosa, tan inquieta… no para de moverse… (se sienta al lado de Rafael)
Rafael… ¿usted cree…?
RAFAEL: (parándose rápidamente) Voy a ver a esta niñita… (sale.) (por el otro
costado entra Rolando.)
ROLANDO: Me voy a ir, Graciela… me voy a ir… no sé a dónde… pero me voy a
ir… ¿Qué hago aquí, dime, qué hago aquí? (Se sienta al lado de Graciela) ¿Qué
hago cuando Santiago llegue… y te abrace a ti y a Beatricita como sus razones
para seguir viviendo…? Graciela, por favor… ¡qué hago! ¿A dónde miro, dónde
pongo las manos? ¿Qué hago cuando abrace a Don Rafael…? pero sobre todo
¡qué carajos hago cuando me abrace a mí! y me diga sonriendo… ¡Rolando, qué
bueno que estés aquí, venía justamente pensando en ti en el avión… Es hora de
rejuntar el viejo clan…! Por favor, Graciela, dime qué hago, cómo lo convenzo de
que nada de esto fue premeditado… que todo se fue haciendo sólo… y que
nuestra vieja y gran amistad fue precisamente el caldo de cultivo para este
acercamiento que en definitiva se transformó en amor… y eso es lo bueno… eso
es lo que nos justifica a ti y a mí… pero es también lo jodido…
(Entra Rafael con Beatriz.)
RAFAEL: Rolando… dame un cigarrillo…
(Beatriz aprovecha para arrancarse de nuevo fuera del escenario.)
GRACIELA: ¡Rafael… es el segundo cigarrillo que se fuma en el Aeropuerto…!
RAFAEL: ¿Me he fumado dos cigarrillos, Rolando?
ROLANDO: Sí, me parece que sí…
RAFAEL: No me di cuenta…
(Graciela le saca el cigarrillo y sale del escenario para botarlo. Vuelve a entrar Beatriz
corriendo.)
BEATRIZ: Las azafatas caminan juntas para no perderse… ¿ah? Los esposos
de las azafatas se llaman pilotos… ¿no es cierto?
RAFAEL: A veces…
BEATRIZ: ¿Cómo que a veces…? ¿Se llaman o no se llaman pilotos?
RAFAEL: Se llaman pilotos…
BEATRIZ: Fíjate abuelo que yo tengo una amiguita que se roba el papel
higiénico de los baños del Aeropuerto…
RAFAEL: ¿Sí… por qué?
(Vuelve a entrar Graciela)
BEATRIZ: ¡Porque dice que es más suave…! Las personas que llegan a los
Aeropuertos son muy abrazadores… siempre les traen regalos a sus hijitas… pero
ahora que va a llegar mi papá yo sé que no me va a traer ningún regalo porque

238
estuvo preso político durante cinco años… pero nos va a dar un abrazo tan
grande, tan grande… que se va a sentir ¡hasta el Uruguay!
RAFAEL: ¡Mire, mijita…! ¡Quédate al lado del tío Rolando, por favor…!
VOZ: Su atención, por favor, KLM anuncia la llegada de su vuelo 502 procedente
de Montevideo, Buenos Aires, Santiago de Chile y Lima…
RAFAEL: ¡Llegó…!
BEATRIZ: ¿El avión del papá, abuelo? ¡Vamos, Graciela!
(Sale corriendo seguida por Don Rafael.)
VOZ: Este vuelo continuará a Los Ángeles dentro de un lapso de 45 minutos,
aproximadamente…! Muchas gracias… Your attention, please, KLM announced…
(Vuelve a entrar Don Rafael y se dirige a Graciela y Rolando que se han quedado
sentados, en silencio.)
RAFAEL: Graciela… ¿Rolando…?
ROLANDO: Sí…
(Don Rafael vuelve a salir.)
ROLANDO: ¡Ahora viene…!
GRACIELA. Sí Rolando… viene… viene y estoy contenta…
ROLANDO: ¿Si estás contenta significa que estás arrepentida de lo otro?
GRACIELA. No Rolando… contenta significa contenta, nada más… estoy
contenta de que por fin esté libre, que bien se lo merece… y contenta porque por
fin se lo podré decir…
ROLANDO: ¿Se lo dirás…?
GRACIELA: Sí, Rolando, se lo diré… se lo diré… soy mucho más fuerte de lo que
tú crees…
ROLANDO: ¡Puta vida…! Que el tipo salga después de tantos años… y que lo
espere esto… quiero decir que lo esperemos nosotros con esta nueva… ¿Cómo
se lo vas a decir?
GRACIELA: No sé, no sé…
ROLANDO: ¿Quieres que le hablemos los dos?
GRACIELA: No Rolando… no sé qué es lo que le voy a decir, pero sí lo haré… y
lo que sí sé es que quiero decírselo a solas… ¡Tengo ese derecho, ¿no?! (Llora.)
ROLANDO: Sí, tienes todo el derecho… pero entonces, ¿por qué lloras…?
GRACIELA: Porque tienes razón…
ROLANDO: ¿En qué?
GRACIELA: En eso que dijiste…
ROLANDO: ¿Qué cosa?
GRACIELA: (llora) ¡Puta vida!… Vamos…
(Graciela sale. Rolando se queda sentado algunos instantes, al fin se incorpora.
Lentamente se coloca su impermeable, mientras por parlantes se oye, fuerte, el sonido de
un avión aterrizando. Rolando sale. Hay cambio de luces que vuelve a producir una
atmósfera de irrealidad, mientras se oye la voz de la locutora del aeropuerto):
VOZ: KLM anuncia la prosecución de su vuelo 502 con destino a Los Ángeles,
California. Se ruega a los señores pasajeros pasar a embarcar por la puerta Nº 28.
Muchas gracias… KLM announced…
Por la tarima superior ha aparecido Graciela, busca con la mirada hacia la sala.
Lentamente comienza a bajar los peldaños que la separan de la parte inferior del
escenario. Entra la música de Piazzola que se mantendrá hasta el final. Se ilumina
tenuemente el pasillo y se ve a Santiago avanzando lentamente con su maleta en la

239
mano. Sube al escenario. Se detiene a cierta distancia de Graciela. Deposita la maleta en
el suelo. Avanza un paso y Graciela se precipita, corriendo, entre sus brazos. Se
estrechan en un abrazo largo y tenso. Por la tarima superior aparece Don Rafael que trae
de la mano a Beatriz. Graciela le hace señas a Beatriz para que se acerque. Ella
corriendo se echa en los brazos de Santiago que la levanta del suelo, besándola. Al poco
rato Santiago se percata de la presencia de Don Rafael y lo abraza efusivamente.
Graciela llora, agarrada de Beatriz. Todos se acercan unos a otros y se estrechan en un
gran abrazo común.
Entra Rolando y se queda a prudente distancia; de pronto Santiago lo ve, se desprende
del abrazo de los suyos e, incrédulo y feliz, se acerca a Rolando; riendo, le abre los
brazos y Rolando se le acerca hasta que los dos quedan juntos. Se abrazan mientras
bajan las luces y se produce el oscuro con los últimos compases de la música.

FIN

240
 Ictus
Lo que está en el aire
1985

De ICTUS y Carlos Cerda

«Nunca los dramas han introducido ideas nuevas. Se han limitado a enunciar
ideas que, aún cuando no están suficientemente configuradas como tales, de
alguna manera existen ya en el ambiente, en forma de sentimientos, sensaciones,
emociones, premoniciones. Es ‘lo que está en el aire’.»
(Arthur Miller)

La escenografía debe diferenciar dos espacios: uno donde transcurre la acción presente y
otro donde transcurre la acción atemporal, al que hemos denominado «la antesala». La
acción presente se desarrolla en un aeropuerto, en un policlínico, en la oficina del
abogado Benzi y en el living de la casa de Salcedo.

Acto I
(En la oscuridad se escucha un fuerte y prolongado redoble de timbales. La luz empieza a
caer gradualmente sobre la antesala. Hay allí dos hombres de frente al público, cuya
actitud y vestimenta deben sugerir su calidad de implacables. La imagen de ambos debe
permanecer un instante considerable en la retina del espectador, tanto tiempo como sea
necesario para producir una sensación de incomodidad. A los pocos segundos se ilumina
el pasillo con una luz fría y vemos transitar por él a una azafata que lleva seis frazadas de
lanilla como las que se reparten en los vuelos comerciales. Cuando llega donde los dos
hombres, uno de ellos levanta la trampa mientras el otro sujeta las frazadas de la azafata.
Ella desciende y ambos hombres la siguen. A medida que estos personajes van
desapareciendo, se encienden las luces del resto del escenario. Entra el profesor
Exequiel Soto con una maleta y se ubica, estático, en actitud de espera. A los pocos
instantes entra Elisa y se ubica en igual actitud cerca de él. Después entra una serie de
pasajeros con impermeables y maletines de mano y se ubican también en actitud de
espera. Los timbales siguen sonando. Aparece ahora un carrito que se asemeja a un
kiosco rodante que es empujado por alguien que, al comienzo, no se ve. De detrás de
dicho carrito emerge la misma azafata que se ha visto ingresar por el pasillo. Cuando ella
habla, decrece el sonido de los timbales)

AZAFATA: ¿Diario o revista, señora?

ELISA: Voy a mirar éste, gracias. (Toma un diario y empieza a hojearlo. Luego
se dirige hacia el lugar en que está Soto y le habla sin dejar de mirar el diario) ¿Tiene ahí
el pasaje?
SOTO: Sí, aquí.
ELISA: ¿Y el pasaporte?
SOTO: También.
ELISA: ¿No se olvida nada?
SOTO: Nada. Mire, hija, lo que yo quiero decirle…
ELISA: ¡Ah, papá! Acuérdese de que tiene que llamarnos dos veces.

241
SOTO: Elisa, yo quiero saber…
ELISA: Tiene que llamarnos primero de Madrid, el jueves a las ocho de la
noche, y después de Frankfurt, el jueves siguiente, también a las ocho. Jueves,
jueves; ocho, ocho. Así no se le olvida.
SOTO: ¿Por qué me mintió usted?
ELISA: ¡¿Qué?!
SOTO: ¿Por qué me dijo que iba a venir conmigo si nunca pensó hacerlo?
ELISA: ¡Papá! ¿No vio que hasta tenía el pasaje?
SOTO: ¡Y para qué lo devolvió!
ELISA: Ya le dije, pues, papá. Le llegan los socios de Brasil. No puedo dejar
solo a Marcelo.
SOTO: ¡Y qué tiene que ver usted con los socios de Brasil!
ELISA: Vienen con sus señoras, papá. Yo tengo que atenderlas.
SOTO: ¡Qué negocios más raros éstos que se hacen con señoras! ¡Qué
manera tan rara de vivir!
ELISA: Usted es muy anticuado, papá. Ahora las platas se manejan de otra
manera.
SOTO: Marcelo no está manejando ninguna plata, es la plata la que lo está
manejando a él.
ELISA: Tanto lo maneja que le regaló este viaje. Y usted, ¡a echarlo todo a
perder! Hace tres días que no nos habla. Su nieta ya se dio cuenta. «¿Por qué
anda así el abuelito?», me preguntó. «Está muy asustado por el vuelo», tuve que
decirle. ¡Y lo que le hizo a Marcelo, papá! ¡No haber aceptado que viniera al
aeropuerto! ¿Qué quiere lograr usted con todo esto? ¿Que pelee con Marcelo?
¿Que él se vaya? ¿Que nos separemos? Usted me va a volver loca, papá. ¡Si ya
no doy más! ¡Mire cómo tengo mis nervios!
SOTO: Qué distinta a tu mamá. Ella era tan tranquila, tan serena, tan digna.
ELISA: (A punto de llorar) Cuando llamen su vuelo, tiene que ir con su pasaje
al mesón ocho. No se separe de su maleta. Que lo pase bien, papá. Este viaje era
el sueño de su vida.
SOTO: (La abraza) No te pongas así. A la vuelta tendré más cuidado.
ELISA: ¿A la vuelta?
SOTO: Sí, a la vuelta. (Elisa llora) ¿Por qué lloras?
ELISA: Por nada, papá. Que se divierta (Lo besa y sale. Soto se ha quedado en
el aeropuerto mirando para todos lados como pollo en corral ajeno. Emilio Farías, un
pasajero de unos cuarenta años que ha reconocido a Soto en el momento en que éste se
despedía de Elisa, se dirige al extremo inferior derecho del escenario y se oculta de Soto
mirando las revistas del kiosco. Soto lo llama desde el extremo superior derecho del
escenario cuando advierte que Farías ha dejado su maleta junto al asiento)
SOTO: ¡Eh! ¡Señor! ¡Su maleta! (Farías se vuelve. Soto lo reconoce) ¡Farías!
¡Su maleta! ¡No la vaya a perder!
FARÍAS: Perdón. Mi nombre es Díaz.
SOTO: (Confundido) Su maleta, señor Díaz. No se separe nunca de su
maleta. Puede ser peligroso… (Lo observa con detención) ¿Díaz, me dijo?
FARÍAS: Beltrán Díaz. ¿Nos conocemos?
SOTO: Usted fue mi alumno en el Instituto. ¿No me recuerda?

242
FARÍAS: (Es evidente que lo recuerda. Mira la maleta que Soto ha bajado) Claro
que lo recuerdo, profesor. ¡Sus clases de música! ¡Cómo las iba a olvidar! Lo que
pasa es que al principio no lo reconocí.
SOTO: Los años me han cambiado. Y parece que estoy perdiendo la
memoria.
FARÍAS: Supongo que más me ha cambiado a mí. Y su memoria me
sorprende. Yo no era de sus mejores alumnos.
SOTO: Uno se acuerda no sólo de los mejores, sino también de los peores.
(Ríen) ¿Qué año?
FARÍAS: (Luego de calcular) 1965. Sexto A.
SOTO: ¿Y qué hace ahora?
FARÍAS: Viajo, pues, profesor. Igual que usted, según parece.
SOTO: ¿Y adónde va? A lo mejor nos toca viajar juntos.
FARÍAS: Cuénteme. ¿Adónde va usted?
SOTO: A Europa, hombre. A conocer Salzburgo, Bonn. El museo de
Beethoven. La Scala de Milán… ¡Cómo me voy a morir sin ver esas cosas, pues!
(Toma a Farías del brazo e inician un paseo en primer plano) Yo jubilé hace tres años.
El año pasado enviudé. Ahora vivo con mi hija, su esposo y mi nieta. Ellos me
regalaron el pasaje. ¿Y usted, Farías… Díaz, quiero decir… ¿adónde va? (Se
escucha el anuncio de un vuelo)
SOTO: ¿Dijeron Madrid?
FARÍAS: No, no. ¿A qué hora sale su avión?
SOTO: A las 9,40.
FARÍAS: Falta mucho, no se preocupe. ¿Cuánto tiempo piensa quedarse en
Europa, señor Soto?
SOTO: Trece días. En verdad son quince, si se cuentan los dos días de
vuelo. Y no son días perdidos, si considera que desde el avión voy a ver la
cordillera, el Atlántico, los amaneceres en la altura.
FARÍAS: ¿Es la primera vez que vuela?
SOTO: Sí, la primera. (Pausa) ¡Así es que no se había olvidado de mis
clases!
FARÍAS: ¡Cómo se le ocurre, profesor!
SOTO: A ver si es cierto. (Tararea distintas melodías que Farías identifica,
aunque no en todos los casos, pues a veces se equivoca. Mientras se desarrolla este
juego, se empieza a escuchar suavemente el ruido de timbales. Aparecen los dos
Hombres anteriormente descritos y la Azafata. Su intención evidente es cercar a Farías de
una manera disimulada. Uno de los Hombres se acerca a Farías, lo toma de un brazo e
inicia con él un paseo hacia un costado del escenario. Al mismo tiempo, la Azafata toma a
Soto de un brazo e inicia un paseo con él hacia el extremo opuesto. El otro Hombre
permanece en el centro del escenario como eje del movimiento pendular que realizan
ambas parejas. Los diálogos son paralelos)
HOMBRE 1: Acompáñenos, señor Farías. Tenemos que solucionar un pequeño
problema.
FARÍAS: Mi nombre es Díaz.
HOMBRE 2: Ése es el problema ¿Me permite su pasaporte? (Farías se lo entrega)
HOMBRE 1: (Toma el pasaporte y lo guarda en su bolsillo) No se ponga nervioso y
acompáñenos.

243
HOMBRE 2: Lo va a pasar mejor si colabora. (Lo toma del brazo, sin violencia) Lo
mejor es que venga con nosotros.
SOTO: ¿Hay algún problema?
FARÍAS: Muéstreme la orden de detención.
HOMBRE 2: (Sacando sorpresivamente una pistola y encañonándolo) Ésta no es una
detención, Farías. Sólo queremos conversar con usted. No perdamos tiempo.
HOMBRE 1: Acompáñenos. (Toma el maletín de Farías que estaba junto a su asiento.
El Hombre 1 hunde disimuladamente su pistola en los riñones de Farías. El Hombre 2
cubre la operación de su acompañante y ambos se van empujando a Farías hacia afuera.
Farías se vuelve con gran dificultad y alcanza a decir:)
FARÍAS: ¡Avísele a mi mujer, señor Soto! (Los hombres se alejan llevándose a
Farías. Soto queda atónito y cuando reacciona se dirige hacia el lugar por donde se
llevaron a Farías. En ese momento, la Azafata saca también su pistola y encañona sin
disimulo)
AZAFATA: Es mejor que no se meta en esto, señor. (Aumenta el ruido de timbales)
Buenos días. ¿Me dice su nombre, por favor?
SOTO: Exequiel Soto. (La Azafata busca en una lista. Encuentra el apellido Soto
y hace un visto bueno)
AZAFATA: En nombre de nuestra Compañía, le doy la bienvenida y le haré
entrega de algunos obsequios… (La Azafata saca de su maletín de vuelo una muñeca,
un pequeño «necesaire», un encendedor. Soto los recibe sorprendido)
SOTO: Muchas gracias.
AZAFATA: Señor Soto, ¿necesita algo especial durante el vuelo?
SOTO: ¿Algo especial? No… Creo que no…
AZAFATA: ¿Tiene problemas con la presión?
SOTO: Algo, pero tomo unas tabletas.
AZAFATA: ¿Es necesario que le recuerde el horario para tomar sus remedios?
Puedo despertarlo en la noche.
SOTO: (Inquieto) Señorita, parece que mi amigo tiene alguna dificultad.
AZAFATA: ¿El señor hace dieta?
SOTO: ¿Perdón?
AZAFATA: Pregunté si hace alguna dieta.
SOTO: Sí, dieta, sí… Señorita, ¿qué pasa con mi amigo?
AZAFATA: ¡Es mejor que no se meta en esto, señor! (Guardando rápidamente la
pistola, se dirige hacia la puerta de embarque y desde allí llama) Se ruega a los señores
pasajeros de Pacific Airlines, pasar a embarcar por la puerta número ocho con su
tarjeta de embarque en la mano. (Los pasajeros la siguen. Una vez en la puerta de
embarque, los pasajeros forman fila y ella los va recibiendo) Buen viaje, señor… (Ella
misma recibe las tarjetas de embarque y repite frases protocolares) Hasta la vista,
señor. Buen viaje, señora. Que le vaya bien, señor. Gracias. Buen viaje.
Igualmente, señora. A usted, señor. Buen viaje. (El ruido de timbales sigue creciendo
al punto que casi no se oyen las últimas palabras. Soto se ha ido retirando al extremo
opuesto del escenario. La Azafata, lo mira fijamente)
AZAFATA: Señor Exequiel Soto Contreras, último llamado a embarcar; señor
Exequiel Soto Contreras, último llamado a embarcar… (Mientras ella continúa
repitiendo el llamado, Soto ha seguido alejándose. La luz va saliendo en fade out y
concentrándose en la Azafata, quien queda sola en la escena, hasta el apagón total. En la
oscuridad se escucha el ruido estridente de una piedra que hace añicos los vidrios de una

244
ventana y que pone fin al sonido de timbales. En ese momento se escucha el llanto de
varias guaguas. El escenario se ilumina gradualmente y vemos a Julia con delantal blanco
de doctora y estetoscopio, que se agacha, recoge la piedra, lee el mensaje que viene
amarrado a ella y sale corriendo por un lateral. Se ilumina otra zona donde se encuentran
varias personas, con guaguas en los brazos, sentadas en una banca. Todas estas
personas realizan estilizadamente, la acción de limpiar de vidrios sus ropas y su entorno.
Vuelven a escucharse los timbales. Entran a la antesala los dos Hombres y permanecen
frente al público en idéntica actitud de vigilancia que al comienzo. En la otra zona, Cecilia,
otra doctora, tranquiliza a las personas con guaguas, diciéndoles:)
CECILIA: Calma… Calma… Fue sólo una piedra… No pasa nada. No pasa
nada. (Julia entra a la antesala, pasa por entre los dos Hombres, se adelanta y se
arrodilla frente al público. Habla como dirigiéndose a alguien caído)
JULIA: No ha pasado nada. (Pausa) Entraste a mi casa y luego en mi vida
como una sombra, silencioso y oscuro como el miedo. Fue una noche de verano.
Yo acababa de volver a casa con mi novio, que de repente se puso muy serio,
nervioso. «Tengo que pedirte algo», me dijo. Y me rogó que te escondiera en mi
casa. De esa sombra silenciosa salió la única luz que he conocido, cuando
empecé a escucharte, a velar desde mi pieza, atenta, tu sueño más tranquilo que
el mío; a recordar durante el día tu sonrisa, el remolino de tus gestos ansiosos, tu
mirada. Durante cinco años cumplí con el ritual obligado: cuidé mi apariencia de
mujer sola, solterona retraída que hace abortar con actitud cortante la cercanía de
otros hombres… Noches solitarias, atenta a las veredas calladas, escuchando el
ruido imaginario de tus pasos, de otros pasos, tus mensajes sobre la almohada,
tus despedidas de papel, tantas veces, tantas, y siempre otra partida, y otra, para
sumar reencuentros angustiados, días y noches de compañía excluyente… A la
casa no podía venir nadie, no debían verte… tampoco podían vernos juntos en un
parque, en un café. (Pausa) La primera vez que te fuiste sentí que una noche sin
miedo era también una noche sin tu compañía. Y cuando volviste comprendí que
también se puede extrañar ese miedo si alguien lo padece contigo y lo oculta y te
acaricia y habla fuerte o sube la música para que no escuches el sonido del temor,
la sirena del radiopatrullas, la frenada del auto que se detiene en tu puerta o
simplemente los pasos del vecino en la escalera. Y entonces, cuando los pasos se
perdían, cuando el taxi se ponía nuevamente en marcha, cuando la sirena dejaba
de oírse, entonces con una sonrisa nerviosa que apenas ocultaba tu inquietud, me
decías: «¿Ves, tontita?, no ha pasado nada.» (Pausa) Cuando te fuiste, Emilio, creí
que por fin había llegado la posibilidad de separar de un solo tajo el miedo del
amor. (Junto con las últimas palabras de Julia, se ve aparecer a Emilio desde la
oscuridad, cargando unos tarros de pintura y una escalera, dispuesto a continuar pintando
esa pieza. Suena el timbre. Julia va a la puerta. Emilio, con un gesto, la detiene)
EMILIO: Shiiiit… ¡No abras! ¡No abras!
JULIA: ¿Quién es?
EMILIO: Antonio. (Suena nuevamente el timbre)
JULIA: ¿Estás seguro?
EMILIO: Sí. ¡Pero espera, no abras! (El timbre vuelve a sonar dos veces. Emilio y
Julia esperan en silencio, controlando el aliento)
EMILIO: Se fue, pero va a volver. Tengo que hablar contigo, Julia.
JULIA: ¿Qué pasa?
EMILIO: No quiero irme… No quiero… ¡No quiero irme!

245
JULIO: ¿Venían a buscarte, entonces?
EMILIO: Sí, ya me consiguieron un pasaporte. ¡Pero no quiero irme!
JULIA: Eso lo hemos hablado noches enteras, Emilio. ¿No te das cuenta de
que ya no puedo más?
EMILIO: Yo quiero quedarme contigo, Julia.
JULIA: No es por mí que te quedas. No me mientas, no te cuentes cuentos.
EMILIO: (Después de una pausa) Es verdad. Tengo miedo.
JULIA: ¡De qué, por el amor de Dios! ¡Explícame!
EMILIO: De estar solo, sin ti, sin nadie. Recorrer ciudades en las que nada,
absolutamente nada, despierta un recuerdo, una añoranza, un afecto.
JULIA: Emilio, escúchame. Estoy cansada. Estoy deshecha. Estoy ya medio
muerta. Tengo treinta y cuatro años y soy una mujer vieja. ¡No puedo ayudarte!
¡No puedo!
EMILIO: Pero yo te quiero y no te voy a dejar de querer nunca… ¡Si al cabo
de algunos años luz vuelvo a verte, te voy a seguir queriendo…!
JULIA: ¿Por qué me obligas a esto?… ¿Por qué me obligas a echarte?…
¿Por qué me obligas a ser cruel…?
EMILIO: Lo único que te estoy pidiendo es que me ayudes… ¿Ni eso puedo
esperar de ti?
JULIA: No me hagas sentirme así… ¡Emilio, por Dios, no me hagas sentirme
así! ¡Seca… Egoísta…! ¡Estéril! Tengo miedo de no poder querer nunca más a
nadie… ¿No entiendes? ¿No entiendes que esto también ha sido un horror para
mí…? ¡Por favor…! ¡Por favor, ándate…! (Se escucha tres veces el timbre y al mismo
tiempo el llanto de las guaguas. Julia avanza hacia el primer plano, tapándose los oídos
con ambas manos. Emilio toma la maleta y camina hacia la puerta. Sale. Aparece Cecilia)
JULIA: ¡Noooo…! ¡No puede ser…!
CECILIA: Se asustaron. No hay forma de hacerles callar. (Repara en el estado
de Julia) ¿Qué te pasa? (Julia le pasa el mensaje)
CECILIA: «Ya tenemos a Emilio Farías. La próxima serás tú.» ¿Quién es Emilio
Farías?
JULIA: Mi compañero.
CECILIA: (Sin entender) ¡¿Qué?!
JULIA: Mi marido.
CECILIA: Tienes que esconderte. Ven conmigo.
JULIA: ¿Dónde?
CECILIA: A la casa de mis padres. (Apagón. En la oscuridad se escucha rezar el
rosario y el ruido de una máquina de escribir. Cuando se ilumina la escena, vemos al
Procurador del abogado Benzi escribiendo y atendiendo el teléfono. En otro plano está
Soto sentado junto a su maleta y con el impermeable sobre sus rodillas. Benzi se
desplaza nervioso. Hay tres monjas rezando el rosario)
BENZI: Bueno, profesor. Ahora que estamos tranquilos, usted me va a
explicar exactamente lo que pasó, porque lo que me dijo por teléfono, para serle
franco, me dejó bastante confundido. Cuénteme todo desde el comienzo.
SOTO: Bien, Benzi. Yo llegué al aeropuerto aproximadamente a las nueve
de la mañana. Tenía que tomar el avión que…
BENZI: Sí, eso ya está claro. ¿Qué pasó en el aeropuerto?

246
SOTO: Bueno, después de que mi hija me dejó, me encontré con Emilio
Farías, que al comienzo no me reconoció, y que después, para mi sorpresa, me
dijo que no se llamaba Farías, sino Beltrán Díaz.
BENZI: ¡Ah! Se encontró con Emilio Farías, que le dijo que no se llamaba
Emilio Farías, sino Beltrán Díaz. (Divertido)
SOTO: Sí, así fue.
PROCURADOR: (Hablando por teléfono) ¿Aló? Sí. Llame dentro de una hora, por
favor. El abogado me pidió que no lo interrumpiera.
BENZI: Continúe, profesor.
SOTO: Bueno, nos empezamos a pasear con Farías, que también esperaba
su vuelo.
BENZI: ¿Vuelo para adónde?
SOTO: Vuelo para… para… ¡Bah! No me dijo.
BENZI: No le dijo.
PROCURADOR: (Al teléfono) ¿Aló? Oficina del abogado Benzi.
BENZI: ¿Y de qué conversaron?
SOTO: Recordamos las clases de música. Jugamos al reconocimiento de las
melodías. En eso estábamos cuando se acercaron dos hombres y tomaron del
brazo a Farías.
BENZI: ¿De un brazo?
SOTO: No. De ambos brazos.
BENZI: ¿Con violencia o sin violencia? Eso es muy importante.
SOTO: En realidad, al comienzo fue sin violencia.
BENZI: ¿Y usted qué hizo?
SOTO: Yo me quedé un poco aparte, porque en ese mismo momento una
azafata me tomó del brazo y me condujo en sentido opuesto al que llevaban a
Farías.
BENZI: ¿Con violencia o sin violencia?
SOTO: Sin violencia, al contrario, con mucha amabilidad. Me dijo que la
compañía deseaba darme la bienvenida y me obsequió un estuche con dentífrico,
cepillo de dientes, un encendedor y una muñeca. Parecía una muchacha muy
simpática.
BENZI: Aparte de los obsequios, ¿le preguntó algo?
SOTO: Sí. Me preguntó si tenía que tomar algún remedio durante el vuelo.
Le dije que sí y que los tenía todos en el bolso de mano.
BENZI: ¡Ah! ¿Usted toma varios remedios?
SOTO: Sí, claro, a mi edad…
BENZI: ¿Y usted escuchó lo que le dijeron a Farías cuando lo abordaron?
SOTO: Las primeras frases sí.
BENZI: ¿Era violento el tono?
SOTO: No. Yo diría que era más bien amable, aunque un poco cortante.
BENZI: ¿Amable o cortante?
SOTO: Amable y cortante.
BENZI: Amable y cortante. (Pausa) ¿Y qué le dijeron?
SOTO: Que tenían un pequeño problema respecto a su nombre.
BENZI: Bueno, eso es lógico. Usted tiene el mismo problema.
SOTO: ¿Cómo?

247
BENZI: Claro. ¿Se llama Farías o Díaz?
SOTO: Farías.
BENZI: Pero él dice que se llama Díaz.
SOTO: Sí, pues. En realidad, él me dijo que se llamaba Díaz.
BENZI: Profesor, perdóneme la pregunta. ¿Cuánto tiempo hace que no ve a
Farías?
SOTO: ¡Huy! No sé. Muchos años.
BENZI: ¿Y qué pasó después, profesor?
SOTO: Bueno, después vi que uno de los hombres sacó una pistola, se la
puso a Farías en las costillas y se lo llevaron.
BENZI: ¿Y usted qué hizo?
SOTO: Yo lo llamé en el mismo instante en que él se dio vuelta y me gritó
que le avisara a su mujer.
BENZI: ¿Por qué usted conoce a su mujer?
SOTO: No. No la conozco. No sé quién pueda ser.
BENZI: ¿Y cómo le va a avisar?
SOTO: Supongo que él pensó que podría buscarla con ayuda de la guía de
teléfonos.
BENZI: ¿Y por cuál nombre la va a buscar? ¿Por Díaz o por Farías? Dígame,
profesor. ¿Quién más vio todo esto?
SOTO: Bueno, desde luego estaba la azafata a mi lado.
BENZI: ¿Cuál azafata?
SOTO: La que me hizo los regalos.
BENZI: ¿Y qué hizo ella?
SOTO: Me apuntó con una pistola.
BENZI: ¿Quién?
SOTO: La azafata.
BENZI: ¿La misma que le hizo los regalos?
SOTO: Exactamente.
BENZI: ¿Y no había nadie más?
SOTO: Sí, claro. Estaba lleno de gente.
BENZI: ¿Y qué hizo toda esa gente?
SOTO: Los que viajaban tomaron el avión y los demás supongo que se
fueron a sus casas.
BENZI: ¡La misma azafata! Primero le hace un obsequio y luego quiere
matarlo. ¿De qué línea era?
SOTO: ¿Cómo puedo saberlo?
BENZI: ¿Puede describir su uniforme, señor Soto?
SOTO: No. ¡Era azul! Sí, creo que era azul. ¡Esos trajes son todos iguales!
BENZI: En verdad no. Son todos distintos. Se usan precisamente para
diferenciarse. Está bien, una azafata. (Benzi hace una pausa, se pasea, entona la
melodía de uno de los conciertos brandemburgueses de Bach) ¿Qué es esto, profesor?
SOTO: La suite «Música del agua», de Haendel. (Benzi se detiene, sorprendido
al comienzo, luego regocijado)
BENZI: Lo pillé, profesor. Es la «Pequeña Serenata Nocturna», de Mozart.
(Lo toma del brazo con un movimiento que se debe identificar con el de la Azafata y lo
conduce hacia la salida) Hágame caso, profesor. Usted está un poco confundido. Ha

248
tenido un día muy agitado. Váyase a su casa, descanse un poco, medite,
reflexione, duerma bien esta noche y mañana, si aún cree que hay que denunciar
la comisión de algún delito, dígale a Elisa que me llame. (Benzi acompaña a Soto
hasta la puerta y, luego de despedirse, vuelve a su escritorio, visiblemente confundido.
Después de un momento, toma el citófono)
BENZI: Señor Álvarez, dígales a las madres que sólo podré atenderlas
mañana. Sí. A las once. (Sale. El Procurador acerca a las monjas, quienes, lo escuchan
mientras empiezan a sonar los timbales. El diálogo entre el Procurador y las monjas
tendrá el mismo tono que el rosario que antes ellas rezaban. En la zona correspondiente
ya se ha constituido la antesala con el sonido de los timbales y la aparición de los dos
Hombres. Benzi ingresa a la antesala).
BENZI: Don Exequiel Soto no conocía la historia de las palomas. Para él yo
soy el ex alumno que le ayudó a llenar las lagunitas de imposiciones y el abogado
de su hija. El viejo creía que la relación con Farías no pasaba de ser la de dos ex
compañeros de curso. Claro, él no sabía lo de Bucarest. (Pausa) Ya éramos ex
alumnos de Soto cuando coincidimos con Farías en ese viaje al Festival Mundial
de la Juventud. Llegamos a Bucarest luego de atravesar una Europa que
mostraba todavía las heridas abiertas por la guerra. Una noche, mientras
mirábamos las ruinas dejadas por los bombardeos, Farías me dijo: «Quién iba a
pensar que después de compartir el mismo banco del Instituto íbamos a compartir
también una pieza en Berlín, tan lejos de la esquina de Arturo Prat con la
Alameda, del Indianápolis y del viejo Soto y su tocadiscos destartalado». Y
compartimos luego otras piezas de internado en Sofía; en Moscú, frente al Parque
Gorki; y en Belgrado; y los paseos en barco por el Danubio y las vinerías
subterráneas de Bucarest y el mismo asiento en el estadio de Bucarest la tarde en
que liberamos las palomas. Cuando terminó la espartaquiada, la cancha se llenó
de niños con jaulas pequeñas mientras los bombarderos escribían en el cielo la
palabra «paz» en todas las lenguas del planeta. En la tribuna, los delegados
teníamos también una pequeña jaula con una paloma que debíamos soltar cuando
los niños lo hicieran. Farías me pidió que tomara mi paloma. «¿Sientes? —me
preguntó, atento a los latidos de la suya.— Hicimos este largo viaje para sentir
cómo palpita una paloma cuando presiente la libertad.» A veces despierto a
medianoche sintiendo que ese plumaje tibio y asustado late aún entre mis manos.
(Las últimas palabras de Benzi se funden con música de Mahler a medida que decrece la
luz. Cuando vuelve a iluminarse el escenario, se ve ahora a Salcedo paseando
nerviosamente y dirigiendo miradas furtivas y preocupadas hacia lo que debe sugerirse
con los dormitorios de su casa. De pronto interrumpe el paseo, corre hacia el equipo
estéreo, aumenta el volumen y va rápidamente a sentarse, fingiendo estar concentrado en
la música. Junto al aparato hay varios discos en el suelo. A los pocos instantes aparece
Cecilia, quien se dirige resueltamente hacia el mueble de pared, lo abre y busca en su
interior, primero con sorpresa y, luego, con inquietud creciente. De pronto se detiene y
mira fijamente a Salcedo. Él finge no registrar su mirada. Cecilia vuelve al dormitorio como
siguiendo un pensamiento. Salcedo tararea la música que está escuchando. A los pocos
instantes vuelve Cecilia con su cartera, busca en su interior y finalmente la vuelve en el
suelo mirando fijamente a Salcedo. Éste no registra su mirada. Cecilia sale y vuelve con
una maleta. Se dirige al estéreo y apaga la música)
CECILIA: ¿No tienes nada que decirme?
SALCEDO: ¿De qué?

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CECILIA: (A punto de llorar) De nada. Adiós. (Toma la maleta)
SALCEDO: ¿No vas a esperar que llegue la niña? ¿No te vas a despedir de ella?
CECILIA: La niña se va conmigo. Mi papá fue a buscarla al colegio. (Sale.
Salcedo va al estéreo y lo enciende a gran intensidad de volumen. Luego sale
rápidamente hacia la cocina. El paso de una acción a la otra debe estar marcado por un
quiebre profundo que lo hace pasar de la serenidad simulada a una desesperación real.
Suena el timbre. Salcedo va a abrir. En la puerta está Soto. El comienzo del diálogo que
sigue está acallado por la música)
SALCEDO: ¡Profesor! ¡Qué sorpresa! ¿Qué lo trae por aquí? Pase, pase.
SOTO: Perdone que lo moleste, Salcedo, pero no me siento bien. Tengo que
tomar una de estas tabletas. (Saca un remedio del impermeable) ¿Me da un vaso de
agua, por favor?
SALCEDO: ¿No le haría mejor un whiskicito, profesor?
SOTO: Bueno, mal no me va a hacer, ¿no es cierto? (Salcedo va a la cocina.
Antes de salir, apaga el estéreo. Desde la cocina le grita:)
SALCEDO: ¿Usted no tenía que viajar hoy día, profesor?
SOTO: Venga, Salcedo. Venga a sentarse, por favor, que necesito contarle
algo.
SALCEDO: (Desde la cocina) Primero relájese, profesor. ¿Se siente mejor?
SOTO: La cabeza me da vueltas. Si no es la presión, es que me estoy
volviendo loco.
SALCEDO: ¿Qué dice, profesor? No haga esos chistes.
SOTO: Parece que estoy empezando a imaginar cosas, Salcedo.
SALCEDO: ¿A imaginar qué cosas?
SOTO: Escúcheme, por favor. Ponga mucha atención a lo que le voy a
contar. Esta mañana en el aeropuerto, después de que mi hija me dejó, ¿adivine
con quién me encontré…? (Durante toda la secuencia que sigue, Soto hablará
ininterrumpidamente a Salcedo, como si éste estuviera en la cocina, contándole todo lo
ocurrido en el aeropuerto. Este relato bajará de intensidad cuando Salcedo inicie su
monólogo. Junto con el sonido de timbales, se ve a los dos hombres del comienzo
ingresar en la antesala, zona a la cual entra unos instantes después el propio Salcedo)
SALCEDO: Se iba tantas veces, que nunca imaginé que se pudiera ir para
siempre. (Pausa) El día que el profesor Soto llegó a contarme que la vida de Farías
estaba en peligro, yo había tomado la decisión de matarme. (Pausa) Las tabletas
estaban en la cocina y la botella de whisky que abrí para ofrecerle un trago era lo
que tenía para tomarme las tabletas. (Pausa) No sé de dónde salió el último resto
de fuerza que me permitió tenderle la mano. (Canta un lied de Mahler. De pronto, deja
de cantar y sin transición:) Estaba cansado de la herida que Cecilia y yo nos
empecinábamos en mantener abierta. De ese amor que fui matando con mis
fantasías y fracasos. Estaba cansado de sus fugas, del juego sin sentido en que
ella quería creer; irse unos días, volver con alguna esperanza e instalarse otro
tiempo en la rutina de la espera. Estaba cansado de mis manos inútiles, de mi
sexo que llegó a ser impotente con ella, de esas noches silenciosas, de la falta de
un susurro, de un quejido, de un grito que nos uniera en el encuentro. Sin
embargo yo la quería, y la quiero, yo quiero a mi mujer, no puede irse, no puede,
yo quiero a mi mujer, yo la quiero. (Salcedo vuelve a la cocina y trae una botella de
whisky y dos vasos en una bandeja que también contiene el frasco de tabletas con las
que pensaba suicidarse. Obviamente se le quedaron allí)

250
SOTO: Y entonces, me vine para acá, pues. ¿Qué le parece? (Pone su frasco
de tabletas sobre la bandeja. Al hacerlo, registra el otro frasco) ¿Este remedio es suyo?
SALCEDO: (Nerviosa y apresuradamente) Ah sí… sí, claro… (Se lo guarda en el
bolsillo)
SOTO: Y ¿qué le parece, pues?
SALCEDO: Bien. Me parece muy bien.
SOTO: ¿Qué es lo que le parece bien, Salcedo? ¡¿Usted puede creer que
confundí a Haendel con Mozart?!
SALCEDO: ¿Usted, profesor? (Va a la cocina a buscar hielo) ¡Increíble! (Vuelve) ¿Y
usted puede creer que esta mañana me sentí tan deprimido que tuve que ponerme
el terno azul que me presta mi cuñado para ir a los conciertos? Me fui al centro a
recorrer la ciudad como si fuera un millonario, miré vitrinas sintiendo que lo que
deseara podía ser mío, y para darme un gran gusto me gasté la plata del mes en
discos que acababan de llegar. ¡Maravillas, profesor! ¿Usted puede creer que la
depresión desapareció de inmediato?
SOTO: ¡Increíble! (Ambos están bebiendo sin medida, pero no se emborracharán)
SALCEDO: ¡Salud!
SOTO: ¿Y usted puede creer que la misma azafata que me hizo los regalos,
me puso una pistola en las costillas? ¿Y que nadie dijo nada cuando los hombres
se llevaron a Farías?
SALCEDO: ¡Increíble!
SOTO: ¿Y creerá usted, Salcedo, que ahora no puedo volver a mi casa?
SALCEDO: ¿Por qué?
SOTO: ¿Y qué les digo a mi hija y a mi yerno?
SALCEDO: Les dice simplemente la verdad.
SOTO: No me van a creer. Usted no los conoce, Salcedo. Mi yerno me pagó
el viaje porque querían librarse de mí. Me consideran un estorbo.
SALCEDO: No diga eso, profesor…
SOTO: Cuando sepan que no tomé el avión, me van a decir lo mismo que
me dijo Benzi, que me estoy imaginando cosas, y me van a embarcar en el primer
vuelo que salga. ¡Jamás me van a creer, Salcedo!
SALCEDO: No será para tanto…
SOTO: ¿Y, usted cree, Salcedo?
SALCEDO: Yo sí…, claro… ¿Claro que le dijo que se llamaba Díaz, no…?
SOTO: No ve, pues, Salcedo, ¡si ni usted me cree…! (Deja el vaso y se
levanta) Lo mejor será que me busque un buen hotelito para dormir un poco y
mañana enfrento a mi familia…
SALCEDO: ¿Y por qué no se queda esta noche aquí, profesor…?
SOTO: No, hombre, no quisiera abusar de su generosidad y gentileza…
SALCEDO: No, profesor, no es por generosidad. Es por necesidad…
SOTO: ¿Qué quiere decir?
SALCEDO: ¿Creería usted que cuando llegó a esta casa, yo estaba a punto de
suicidarme? (Saca las tabletas y se las exhibe a la distancia)
SOTO: ¡¿Qué…?! (Después de una pausa, Salcedo se echa a reír) ¡No hagas
esas bromas, hombre, por Dios!
SALCEDO: Aloje aquí, profesor. No gaste su plata. ¡Mire lo que vamos a
escuchar esta noche! (Le muestra un álbum recién abierto) ¿Qué le parece?

251
SOTO: ¡Mahler! ¡Todas las sinfonías! ¡Qué maravilla! La versión de…
SALCEDO: La compré esta mañana, profesor. Acaba de llegar. ¿Escuchémoslo?
SOTO: Bueno, entonces deje que me ponga cómodo. Me quedo aquí esta
noche. (Luego de sacarse el impermeable) Oiga, Salcedo, ¿por qué no me guarda
estos dólares? No quiero andar con tanta plata. Póngalos en algún lugar seguro.
(Salcedo toma el dinero y, sin darle importancia, lo pone en el cajón del mueble de pared
donde Cecilia buscó al comienzo de la escena. De inmediato se dirige al estéreo. Va a
poner la música, cuando irrumpe Cecilia, furiosa)
CECILIA: (Pasándole un cheque a Salcedo) ¡Pagaste el colegio de tu hija con un
cheque sin fondos!
SALCEDO: (Mirando el cheque) No puede ser. Esto es un error. Espérame un
segundo que lo vamos a arreglar de inmediato. Profesor, ¿usted se acuerda de
Cecilia, no es cierto…? Cecilia, el Profesor Soto… (Se saludan parcamente)
Profesor, venga por aquí, por favor… quiero que escuche los discos. (Lo lleva
adonde está el estéreo y le pone los audífonos. Regresa a la zona en que está Cecilia)
SALCEDO: ¿Cómo se te ocurre hablarme así delante del señor Soto? Un mínimo
de delicadeza y respeto sería algo deseable, ¿no te parece…?
CECILIA: Mi papá fue a buscar a la niña y la directora le devolvió tu cheque
protestado. Todavía estaba trémulo cuando llegó a la casa. ¡Delicadeza!
SALCEDO: Eso del cheque lo vamos a arreglar de inmediato. Un olvido es una
falla perdonable. Cuando tenía el dinero, olvidé hacer el depósito, y después,
bueno, después olvidé que había pagado la escuela con ese cheque, eso es todo.
CECILIA: (Niega con la cabeza, con gesto de impotencia) Mi papá pagó los cuatro
meses que debías. Iban a echar a la niña del colegio.
SALCEDO: Dile a tu papá que mañana, a las doce en punto, estaré en su oficina
con el dinero.
CECILIA: ¡Ni un solo día! Si un solo día hubieras asumido la responsabilidad
de mantener tu casa. ¡Pero no! ¡No sólo no aportas nada, sino que ahora has
llegado hasta el punto de sacarme la plata que tenía para la semana!
SALCEDO: ¡Ah, no! Eso no lo puedo aceptar. ¡Estás llegando muy lejos! (Va al
cajón del mueble de pared y retira el sobre que le ha pasado Soto. Cuenta los billetes)
Aquí tienes. Son quinientos dólares. Cámbialos tú misma y paga lo que haya que
pagar. (Cecilia guarda los billetes en el sobre luego de comprobar que existen. Guarda el
sobre en su cartera y sale precipitadamente, sin mirar a Salcedo)
SALCEDO: (Llamándolo) ¡Profesor, venga para acá! (Soto se saca los audífonos y
va donde Salcedo. Al sacarse los audífonos, suena a todo volumen la música que
escuchaba. Soto y Salcedo se sientan juntos y escuchan extasiados durante largo rato.
Una vez que termina el disco, Salcedo se levanta, solemne:)
SALCEDO: ¡Así es que su propia hija no le creería! ¡Profesor, usted se queda
aquí hasta que aclaremos el secuestro de Farías!
SOTO: Yo sabía, Salcedo, que usted era la única persona en quien yo podía
confiar. (Salcedo toma la maleta de Soto y sale con ella)
SOTO: (Hablando hacia adentro) Pero, Salcedo… No puede ser… Mi hija cree
que estoy en Europa.
SALCEDO: (Desde adentro) ¡Mejor, profesor, ella no tiene por qué saber que
usted está aquí…!

252
SOTO: (Después de una pausa, sin recuperarse del asombro que le provoca la
proposición de Salcedo) No… No es posible… Es absurdo…
SALCEDO: (Entrando) ¿Por qué absurdo?
SOTO: Se supone que yo tenía que llamarla por teléfono… primero desde
Madrid y luego desde Frankfurt…
SALCEDO: (Mirando su reloj) Son las 9 de la noche. Las cuatro en España. Usted
acaba de llegar a Madrid, profesor. (Toma el teléfono) Usted va a hablar cuando le
pase el fono. Dígame el número.
SOTO: 223-71-87 ¿Y qué les digo, Salcedo?
SALCEDO: (Discando) Que hay muy buen tiempo; que el hotel es de primera,
frente al Museo del Prado; que se ha sentido muy bien y que esta noche lo llevan
a un «colmao» a ver bailar flamenco. (Con acento español) Un momento, por favor,
aquí Hotel Valencia de Madrid, una llamada para usted, no cuelgue. (A Soto)
¡Hable ahora!
SOTO: ¿Aló, hija? Si, bien. (Grita) ¡Digo que bien! ¡¿Qué?! (A Salcedo) ¿Que
qué comí?
SALCEDO: Bacalao a la vizcaína. Eso nada más. Acaba de llegar.
SOTO: Bacalao. Acabo de llegar. (Pausa) Sí, con ducha. (Pausa) Da a la
calle. (Pausa) Sí. (A Salcedo) ¿Que qué almorcé en el avión, Salcedo?
SALCEDO: Pollo en bandeja de plástico.
SOTO: Un pollo que parecía de plástico. (Le sonríe a Salcedo, empezando a
disfrutar del juego) ¿Que cómo está el tiempo en Madrid? ¿Hace calor?
SALCEDO: Sí. Mucho calor.
SOTO: Sí. Mucho calor. (A Salcedo) ¿Que qué se ve por la ventana?
SALCEDO: La calle, autos, ¡invéntele!
SOTO: La calle, autos, un parque muy lindo… Ah! ¡Se ve el Museo del
Prado! (Pausa) ¡Eso! ¿Cómo está Anita? (Durante las últimas réplicas ha entrado,
desde el fondo del escenario, la Azafata. Escucha la conversación telefónica sin ser
advertida por Soto y Salcedo. Empieza a apagarse la luz de la escena)

253
Acto II
(El living de la casa de Salcedo. Se escucha el concierto para violín de Beethoven.
Soto termina de vestirse y mira el reloj. Luego se sienta en la cama y observa los
regalos de la Azafata. En ese momento entra Salcedo, en pijama, encañonado por
la Azafata)

AZAFATA: ¡Quédense aquí y no se muevan! (Salcedo se sienta en la cama,

atemorizado. La Azafata sale)
SOTO: ¡Ésa es la azafata, Salcedo!
SALCEDO: ¿La misma del aeropuerto?
SOTO: ¡La misma! (Va hacia la puerta) ¡Oiga!… ¡Oiga, usted!
SALCEDO: ¡Cuidado, profesor, tiene un arma!
SOTO: (Fuera de escena, sólo se escucha su voz) ¡Señorita! ¡¿Quién es usted?!
¡¿Qué es esto?!… ¡¿Con qué derecho?! ¡¿Dónde se metió?!… (La voz de Soto se
pierde. Mientras Soto busca a la Azafata, Salcedo, solo en escena, escucha paralizado)
SOTO: (Entrando) Oiga, Salcedo… no está… ¡Desapareció! (Salcedo va
cautelosamente a verificar. Soto lo sigue y observa desde un costado del escenario lo que
Salcedo hace afuera)
SALCEDO: (Entrando con un sartén en la mano) ¿Usted se hizo unos huevos,
profesor?
SOTO: ¡¿Qué huevos?!
SALCEDO: ¡Schhiiitt!... ¡Parece que está en el baño! (Pausa) ¿Escucha? (Se oye
el ruido de la ducha. Salcedo sale y vuelve con actitud de reproche) ¡Oiga, profesor,
dejó la ducha corriendo! Tenga más cuidado.
SOTO: ¡Yo no he ido a la ducha, hombre!
SALCEDO: Pero ya está vestido.
SOTO: Claro, ya me levanté.
SALCEDO: ¡A las cinco de la mañana!
SOTO: Claro. A esa hora despierto.
SALCEDO: ¿Y no se ducha?
SOTO: No. No me ducho. Yo me doy baños de tina antes de acostarme.
SALCEDO: Mire, profesor, si usted está despierto desde las cinco de la mañana,
¡quiere decir que usted la dejó entrar!
SOTO: ¿Cómo se le ocurre? ¿Por qué dice eso?
SALCEDO: Porque usted es el único que la conoce. Si usted no la dejó entrar,
¿cómo entró, entonces?
SOTO: No tengo la menor idea. ¿Y usted la sintió entrar?
SALCEDO: No. Mal podía escuchar algo con esta música. (Sale. Apaga el
tocadiscos y vuelve) ¿Usted puso el disco?
SOTO: No. Yo no lo he puesto.
SALCEDO: No comió huevos, no se duchó, no puso el tocadiscos, ¡pero está
vestido a las cinco de la mañana escuchando música!
SOTO: Si le molesta que haya escuchado sus discos, no tiene por qué
culparme de haber comido unos de sus huevos. Además, ya le dije que no me
ducho. (Pausa) ¿Usted conoce a esa mujer, Salcedo?
SALCEDO: Jamás la he visto.

254
SOTO: ¿Entra en su casa, come huevos fritos, se ducha, entra con usted en
mi pieza y, sin embargo, no la conoce?
SALCEDO: Si usted no me hubiera hablado de esa mujer, no podría creer lo que
está pasando.
SOTO: ¿Me quiere decir, como Benzi, que he imaginado a esa mujer?
SALCEDO: Yo no he dicho eso. Pero usted no tiene por qué suponer que yo la
invité a mi casa. Y no hable tan fuerte. Puede volver en cualquier momento.
SOTO: Si usted no la conoce, habría que hacer una denuncia.
SALCEDO: ¿Dónde?
SOTO: A los Carabineros.
SALCEDO: ¿Cree usted que eso nos ayuda?
SOTO: Salcedo, no lo entiendo. Una persona entra en su casa, se come sus
huevos, se ducha, lo amenaza con una pistola y usted me pregunta si hacer una
denuncia nos ayuda. ¡Llame de inmediato a Carabineros!
SALCEDO: Esa mujer está aquí por usted, profesor.
SOTO: Si es así, con mayor razón. ¿Dónde está el teléfono? (Salcedo sale y
vuelve consternado)
SALCEDO: El cable del teléfono está cortado. (Soto toma su impermeable y se
apresta a salir)
SOTO: ¡Vamos! ¡Hay que hacer la denuncia de inmediato!
SALCEDO: No se puede salir, profesor.
SOTO: ¿Por qué no se puede salir?
SALCEDO: ¿No oyó lo que dijo? Esa mujer puede volver.
SOTO: Sí. Y con los hombres que secuestraron a Farías. Yo salgo a hacer la
denuncia de todas maneras. ¡Vístase y vamos! (Entra Julia)
JULIA: ¿Quién es el enfermo?
SALCEDO: Aquí no hay nadie enfermo.
JULIA: (A Soto) Pero su hija me dijo que usted estaba enfermo.
SOTO: ¿Qué hija?
JULIA: La señorita azafata.
SOTO: ¡¿La azafata?! ¿Dónde está?
JULIA: En la puerta de calle, supongo. Ella me abrió.
SALCEDO: ¿Ella le pidió que viniera a atender a un enfermo en mi casa?
JULIA: No.
SOTO: ¿Quién le pidió?
JULIA: Una colega. ¿Esto es Los Diamelos 474?
SALCEDO: Sí. ¿Cómo se llama esa colega?
JULIA: Cecilia Sanguinetti.
SALCEDO: ¿Cecilia?
JULIA: ¿La conoce?
SALCEDO: Por supuesto. Es mi mujer. Lo que no entiendo es por qué la mandó
a mi casa, y a ver a un enfermo. ¿Dónde está ella?
JULIA: Me llamó desde Valparaíso. Por eso no pudo venir ella misma.
SALCEDO: ¿De Valparaíso? ¿Y le pidió que viniera a ver un enfermo? Esto es
rarísimo. ¡Lo más extraño que me ha pasado en mi vida!
JULIA: A mí también. Lo mejor es que me vaya.
SOTO: Yo salgo con usted. Hay que ir a la comisaría.

255
JULIA: ¿A la comisaría? ¿Y para qué?
SOTO: Esa mujer que dijo ser hija mía se ha tomado esta casa, nos
amenazó con una pistola, y a mí por segunda vez.
JULIA: ¿Con una pistola?
SOTO: Vamos, en el camino le cuento. ¡Vístase, Salcedo, y vamos! (Salcedo
sale. Soto va a la puerta y retrocede, atónito. Entra Elisa seguida de Benzi)
ELISA: ¡Papá, usted no tiene derecho! No nos puede hacer esto a Marcelo y
a mí. ¡Usted no puede! ¿Por qué se quedó? ¿Si no quería hacer el viaje, por qué
no nos dijo? ¿Por qué no se fue para la casa? ¿Qué hace aquí?… ¿Quién le
inventó esa llamada de España? ¿Era usted, no es cierto?… ¿No se siente bien,
papá? ¿Qué es eso que le contó al señor Benzi? ¿De dónde sacó ese cuento del
secuestro?… ¿Con quién habló antes de ir donde el señor Benzi?… (A Salcedo)
¿Usted también fue al aeropuerto? ¿Cómo llegó mi papá aquí? ¿Por qué no me
avisó usted, si él no podía? ¿Cuánto tiempo pensaba tener a mi papá en su casa?
¿Con qué derecho? ¿Por qué?
SOTO: No hagas tantas preguntas, hija, por favor.
ELISA: ¿Dónde tiene todas sus cosas? ¿Y los quinientos dólares que le
dimos?
SALCEDO: Cálmese, Elisa. Todas las cosas de su papá están aquí. Su papá fue
testigo de un secuestro en el aeropuerto. Y se iba a quedar aquí esta noche
porque mañana los dos íbamos a tratar de aclarar ese asunto.
ELISA: ¡Qué asunto! Si el abogado ya me contó todo.
BENZI: Mire, señor Salcedo. Los asuntos que llegan a mi estudio se toman
con la seriedad que corresponde. Después que don Exequiel se fue de mi oficina,
me constituí con el notario Rafael Fernández en el aeropuerto. Una vez
practicados los procedimientos de rigor frente a las autoridades pertinentes,
hemos levantado un acta que contiene las declaraciones juradas de muchos
testigos —vendedores, portaequipajes y personal del aeropuerto— y de esas
autoridades, certificando que en el día de ayer no ocurrió hecho irregular alguno
en ese lugar. (Le entrega un acta a Soto) Ésta es el acta del notario, para su
tranquilidad, señor Soto.
SOTO: (Luego de una pausa, abrumado) Es increíble, doctora, pero parece que
había un enfermo en esta casa, después de todo. (A Benzi) Confundí a Mozart con
Haendel…
BENZI: Efectivamente. Dijo que la «Pequeña Serenata Nocturna» de Mozart
era la suite «Música del Agua», de Haendel.
SOTO: (A Salcedo) Me comí unos huevos, me duché, puse sus discos, todo
esto sin darme cuenta.
SALCEDO: Eso ya lo discutimos, profesor…
SOTO: (A Elisa) Y a usted, hija, la llamé de Madrid sin darme cuenta de que
no había salido de Santiago…
ELISA: ¡¿Me está retando a mí por algo que hizo usted?!
SOTO: (A Julia) Y ahora resulta que con este papel basta para demostrar que
yo no vi el secuestro de mi ex alumno. Muy bien. (Pausa. A Benzi) Es cierto que no
sólo estoy perdiendo el oído, sino también la memoria. (A Salcedo) Es posible que
me haya comido unos huevos y haya puesto el tocadiscos sonámbulo. (A Elisa) Es
verdad que quise engañarte con esa llamada de Madrid. Tenía miedo. (A Salcedo)

256
Pero dígales, Salcedo ¿Estuvo aquí una azafata que lo amenazó con una pistola?
¿Sí o no? (Reacción sorprendida de Elisa y Benzi)
SALCEDO: Sí. (Elisa y Benzi están ahora consternados. Elisa intenta precipitarse
sobre Salcedo. Benzi la retiene de un brazo y ríe para distender la situación)
BENZI: (A Elisa) Le está llevando el amén, ¿no se da cuenta? No diga nada.
SOTO: (A Julia) Dígales, doctora, por favor… ¿Quién le abrió la puerta.
JULIA: Una azafata. (Aumenta la consternación de Elisa y Benzi)
BENZI: A nosotros no nos abrió una azafata.
ELISA: ¡¿Una azafata de nuevo?! ¡¿Aquí?! ¡¿Y con una pistola?!
JULIA: Yo no he dicho que la haya visto con una pistola.
ELISA: ¿Quién es esta gente, papá? ¿En qué anda metido? ¿Para qué lo
están usando? ¡Tome sus cosas y vámonos inmediatamente a la casa! (A Benzi)
¿Los conoces tú?
BENZI: No. Créame que no los conozco.
ELISA: (A Salcedo) ¿Dónde están las cosas de mi papá? (Tomando a Soto de
un brazo) ¡Vámonos!
SOTO: (Liberándose de Elisa y gritando) ¡¡¡Yo vi esta mañana el secuestro de
Emilio Farías!!!
JULIA: ¡¡¿¿Qué??!! (Entra la Azafata con un carrito, como es habitual en los
vuelos)
AZAFATA: ¿Té, café o jugo de naranja? (En el carrito hay bebidas y frazadas. Con
la entrada de la Azafata, se escucha un redoble de timbales creciente, de modo que se
oyen sólo los primeros parlamentos y luego, cuando ella sale, se verá a los personajes
discutiendo, mostrándose las frazadas, aceptándolas o lanzándolas al suelo, hasta que
todos terminan acostándose en el suelo, tapándose con las frazadas)
ELISA: ¡¿Qué significa esto, Alberto?!
BENZI: ¡No entiendo!
JULIA: Yo no necesito una frazada. ¡Yo quiero irme!
SOTO: ¡No podemos salir de aquí, ya se lo dije!
SALCEDO: ¿Y esa música?
SOTO: ¿No le dije, Salcedo? ¡Yo no puse la música!
ELISA: ¡Papá, traiga su maleta y llame a esa azafata!
BENZI: ¡Cálmate, Elisa, por favor! ¡Tratemos de entender lo que pasa!
JULIA: (Tirando la frazada al suelo) ¡Yo no necesito esto, yo quiero irme! (Este
diálogo, como se dijo, es tapado por el ruido de los timbales y los personajes quedan
acostados en el suelo. Se apaga la luz allí y se enciende en la antesala, donde ya están
los dos Hombres. Los timbales continúan sonando. A los pocos instantes, se ve aparecer
a Cecilia vestida con un delantal blanco de médico)
CECILIA: A las siete y veinte tomaré el bus para volver a mi casa. Cuando
llegue a mi paradero, notaré que un hombre se baja tras de mí. Me alcanzará justo
en la mitad del puente. Notaré, entonces, que tiene su mano izquierda dentro del
bolsillo, como si llevara un arma. Me dirá: «Haz como si nada pasara.» Lo miraré a
la cara: será un hombre de contextura normal, un metro setenta y cinco de
estatura, pelo negro, liso, de tez morena, pálida, nariz recta, de más o menos
treinta y cinco años. Yo trataré de huir y luego gritaré: «Mi nombre es…», pero el
hombre me tapará la boca con su mano y me hará girar hasta que quede mirando
hacia el estero. Notaré con desesperación que no pasa ningún auto por el puente.

257
Sentiré la llegada de otro sujeto que se ubicará a mi espalda y que gritará:
«¡Apúrate, apúrate!». Un vehículo de color azul metálico se aproximará a gran
velocidad. Yo intentaré forcejear, pero entre los dos hombres me tirarán dentro del
auto. Quedaré boca abajo, en la parte posterior, y notaré que no pudieron cerrar
bien la puerta. Sentiré que me tiran algo de lana en la cabeza y me daré cuenta de
que en el asiento de atrás viajan tres sujetos. El vehículo transitará varias veces
por caminos de tierra y pavimento y, en tres ocasiones, el chofer y su
acompañante se bajarán para conversar en voz baja. Luego el vehículo proseguirá
su marcha. Entonces, los sujetos a mi derecha tratarán de levantarme el vestido;
yo me defenderé. El hombre de mi izquierda me dirá: «Tranquila, tranquila… ya va
a pasar… todo pasa.» Entonces, abrirá las puertas laterales. Aterrada, me aferraré
a las piernas de uno de los sujetos. El vehículo se detendrá. Los hombres se
bajarán. Me arrastrarán a tirones desde los pies y me dejarán de espaldas con las
piernas colgando hacia afuera. Entonces, uno de ellos me violará. Otro dirá:
«Ahora me toca a mí.» Tratarán de rasgarme la falda, pero no podrán hacerlo,
porque yo forcejearé. Se romperá el vestido, quedaré desnuda. Me pintarán con
una pintura roja la espalda, las piernas, los brazos, el pecho, el estómago. Me
obligarán a caminar y sentiré espinas en los pies. Sólo llevaré puesta la venda. Me
la sacarán. Me ordenarán que cierre los ojos. Sentiré que me pintan la cara.
Mientras harán esto me preguntarán dónde escondí a Julia, y luego, mucho más
tarde, me arrastrarán de nuevo hasta el auto, me lanzarán a la parte de atrás,
boca abajo, y me colocarán un teléfono pegado a la cara. Entonces llamaré a Julia
para decirle que vaya a mi casa a ver a un enfermo. Dirán: «Ella va a pensar que
es una clave.» Después de la llamada me sacarán del auto. Me obligarán a
hincarme. ¡Me golpearán, me patearán, en la espalda, en la cabeza, en el vientre!
Me pegarán… me patearán. Me matarán…! (Apagón total en fade out. En fade in
vuelve la luz a la zona en que se encuentra todo el grupo, ahora con Cecilia agregada,
que yace en el suelo, sin sentido, y que está siendo examinada por Julia. Todos los
demás la rodean).
SALCEDO: ¿Qué tiene?… ¿Es grave, doctora?… ¿Es grave?
JULIA: Espérese… Espérese… Le voy a tomar el pulso… Tengo que
examinarla… (Hay un silencio expectante. Nadie habla mientras Julia la examina)
SALCEDO: ¿Y, doctora?… ¿Es grave?
JULIA: Creo que sí.
SALCEDO: ¡¿Qué está haciendo, por Dios?!
JULIA: Estoy verificando sus signos vitales.
ELISA: (A Soto) ¿Quién es?
BENZI: ¿Cómo llegó aquí? ¿Alguien estaba despierto? ¿Alguien la vio?
JULIA: Yo la sentí. La tiraron como si fuera un estropajo. Habría que
hospitalizarla.
SALCEDO: (Con furor descontrolado) ¡Carajos! ¡Por qué no dan la cara! ¡Quién ha
hecho esto!… ¿Por qué?… ¡Contesten! ¡Abran! ¡Déjennos salir!… ¡Alguien dé la
cara! ¡Hay que llevarla al hospital! ¡Se va a morir! ¡Ésta es mi casa! ¿Con qué
derecho!… ¡Animales!… ¡Animales!… ¡Animales!
BENZI: (Tratando de aplacarlo) ¡Contrólese!… ¡Contrólese!… ¡Por favor,
hombre! ¡Yo lo comprendo, pero hay que estar tranquilo para poder actuar!

258
SALCEDO: ¡Actuar! (Ríe con ira) ¿Actuar, dijo? ¿Y qué piensa hacer? ¿Volar las
paredes? ¿Pegarles a los guardias?
BENZI: ¿Qué guardias?
SALCEDO: ¡Váyase a la mierda!
BENZI: Yo lo entiendo… No quiero molestarlo… Pero tiene que
tranquilizarse. Si no, no salvaremos a su señora ni a nadie… ¿Me entiende?
Tenemos que definir exactamente en qué situación nos encontramos.
SALCEDO: (Se deja caer al suelo) ¿Por qué?… ¿Por qué le hicieron esto?…
¿Quién?…
BENZI: Vamos por parte. Su señora trabaja, ¿no es cierto?
SALCEDO: Sí. Es médico.
BENZI: ¿Tenía alguna relación con el señor Farías?
SALCEDO: Ninguna.
BENZI: ¿Alguna militancia política?
SALCEDO: Tampoco.
ELISA: ¡Qué atroz!
BENZI: Es evidente que aquí hay un gran malentendido. Posiblemente
estamos todos aquí a raíz del secuestro o detención de Farías. Pero ni Elisa ni
Cecilia ni Salcedo ni yo tenemos nada que ver con ese hecho. Desgraciadamente
el profesor insiste en que vio el secuestro. Y la doctora, bueno… No la conozco…
SALCEDO: (A Julia) ¿Usted es médico?
JULIA: Por supuesto.
SALCEDO: ¿Por qué me dijo que ella estaba en Valparaíso?
JULIA: Porque cuando ella me llamó, me dijo eso.
SALCEDO: Pero no estaba en Valparaíso. Estaba aquí, medio muerta. Es usted
la que está mintiendo. (A los otros) Todos la escuchamos mentir. Esta mujer tiene
algo que ver con nuestro encierro.
JULIA: Yo trabajo con su mujer en el policlínico. Me pidió que alojara anoche
con ella en la casa de sus padres. Quería hablar conmigo. Pero no llegó. Me llamó
desde Valparaíso para pedirme que viniera para acá a ver un enfermo.
SALCEDO: Usted está mintiendo. ¿Dónde viven los padres de Cecilia?
JULIA: En República 150. ¡Y déjese de pelear conmigo. Hay que sacar a
Cecilia de aquí!
SALCEDO: (Gritando hacia afuera, como enloquecido) ¡Hay que llevar a mi mujer a
un hospital!… ¡Por favor! ¡Ayúdenme!… ¡No diremos nunca nada!… Les doy lo
que quieran… ¡Si hay que pagar algo!… ¡Les doy todo lo que hay en esta
casa!… ¡Todo se lo doy!
SOTO: Ofrézcales mis dólares.
ELISA: ¡Papá!
SALCEDO: ¡Déjennos salir!… Les doy lo que quieran… ¡Miren! Mis discos…
(Toma el álbum con las sinfonías de Gustav Mahler) ¡Mahler!… ¡Las siete sinfonías!
(Canta algo de Mahler: Soto se acerca paternal) ¡Mahler! ¡Si esto es un tesoro! ¡Es lo
más valioso que tengo! Se lo doy… Se lo doy sin problema… ¡Mahler! Dígales
usted, profesor, si es o no un tesoro… (Soto avanza con Salcedo hacia la salida,
abrazándolo con gesto protector) ¡Dígales, profesor! ¡Hábleles de Mahler! Para que
me crean…

259
SOTO: El músico austriaco Gustav Mahler nació en Kalischt, Bohemia, el 7
de julio de 1860. (Salcedo sale) A los 10 años dio su primer recital de piano, su
música es producto de una tremenda sensibilidad de anticipación y la expresión de
unos sentimientos, sensaciones y emociones que correspondieron a hechos
acaecidos con posterioridad a su tiempo, pero que de alguna manera ya «estaban
en el aire». Por eso Leonard Bernstein ha dicho de Mahler: «Que su tiempo ha
llegado sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de holocaustos
mundiales; de simultáneo avance de la democracia, unido a nuestra creciente
impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de
intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado
todo esto a través de los vapores de Aushwitz, de las junglas asoladas del Viet-
Nam, de Hungría y Checoslovaquia, del asesinato de Dallas, de la plaga del
macarthismo, de la carrera de armamentos; sólo después de todo esto, podemos
finalmente escuchar la música y entender que él ya había soñado todo eso…» (Ha
comenzado el sonido de los timbales. Hace ya unos instantes, en la antesala han
aparecido los dos Hombres. Ahora aparece Salcedo, quien se ubica entre ambos)
SALCEDO: Se iba tantas veces que nunca imaginé que se pudiera ir para
siempre… El día en que el profesor Soto llegó a contarme que la vida de Farías
estaba en peligro, yo había tomado la decisión de matarme… Sin embargo, yo la
quiero… Yo quiero a mi mujer… No puede irse… No puede… Yo quiero a mi
mujer… Yo la quiero… (El sonido de los timbales aumenta mientras Salcedo comienza
a salir por la platea. Salcedo inicia su salida por la platea. El profesor, mirándolo ahora y
quebrando la cuarta pared, continúa:)
SOTO: Gustav Mahler murió en Viena el 18 de mayo de 1911. Poco antes de
su muerte, tenía grandes dificultades para respirar, por lo que tuvieron que darle
oxígeno. Miró a todos con ojos asombrados, sonrió y dijo por dos veces: «Mozart,
Mozart». A medianoche, en medio de una tempestad, cesó el estertor de la
muerte. Mahler había emprendido el viaje definitivo. Al día siguiente su cuerpo fue
depositado en el Cementerio de Grizing, sin ningún tipo de ceremonia. Unos días
antes había dicho a su mujer Alma: «Que en la tumba sólo figure mi nombre,
Mahler; los que vengan a verme sabrán que allí estoy yo; los demás no necesitan
saberlo…» (Apagón en fade out. Soto se pasea nervioso. Elisa, Benzi y Julia están aún
arropados con sus frazadas. Entra la Azafata con el carro, en el que hay ahora bandejas
de desayuno y las reparte)
BENZI: (Mostrándole a la Azafata un papel) Señorita, ésta es una proposición:
1. Nosotros aceptamos que ustedes procedan a interrogarnos, incluso
individual y secretamente, sobre las materias que deseen aclarar.
2. Declaramos no haber sido objeto de malos tratos durante el tiempo que
ha durado nuestra retención, y haber sido convenientemente alimentados.
3. Una vez practicados los interrogatorios, aquellas personas que no tengan
responsabilidad frente a los hechos que se investigan deberán ser puestas en
libertad y autorizadas para volver a sus respectivos domicilios. (La Azafata lo mira,
sonríe y sigue repartiendo bandejas)
ELISA: Papá, tiene que comer algo (Le pasa la bandeja. Habla hacia fuera) ¿Me
trae otra bandeja, por favor, señorita?
BENZI: (Pasándole su bandeja) Toma la mía, Elisa.
ELISA: ¿Y tú?

260
BENZI: No te preocupes. Aquí hay otra. (A Julia) Señora, ¿de veras no se va
a servir?
JULIA: Yo no voy a comer.
SOTO: ¡Yo tampoco voy a comer! ¡Quiero saber dónde está Salcedo!
¡Quiero saber cómo está Cecilia! ¡Quiero saber por qué nos tienen aquí! ¡Quiero
saber quién es esa azafata!
ELISA: Por lo menos, tómese los remedios, papá.
SOTO: ¡Tampoco voy a tomar remedios!
JULIA: (A Benzi) ¡Quién lo ha autorizado a proponer esa barbaridad! ¡Qué es
eso de que no hemos sido objeto de malos tratos! ¡Yo, como doctora, declararé
que Cecilia estaba grave!
BENZI: Nosotros no sabemos quién la maltrató.
ELISA: Además, eso pasó en la calle.
BENZI: Claro. Usted dijo que vio cuando la dejaron, pero no podemos
asegurar que hayan sido nuestros captores.
ELISA: A nosotros no nos ha pasado nada. Y seguramente ellos están
atendiendo a esa señorita.
JULIA: O la están interrogando. Yo creo que se adelantaron a su
proposición, abogado. En lugar de hacer componendas ridículas, tenemos que
encarar todos juntos a la azafata la próxima vez que aparezca.
BENZI: Eso es exactamente lo que no hay que hacer. Hay que ser táctico y
realista. Si declaramos que no hemos sido maltratados, no sólo firmamos una
declaración absolutamente verdadera, sino que adelantamos una concesión
indispensable para que acepten la propuesta de los interrogatorios. No se puede
pretender un diálogo armónico si partimos haciendo exigencias que ellos no están
en condiciones de conceder. Yo creo que la proposición tendrá una buena
acogida.
ELISA: Yo firmo inmediatamente. Lo que dice Alberto es la única palabra
clara en medio de este enredo.
JULIA: ¡Qué pretende usted! ¿Nosotros vamos a pedir que nos interroguen?
¿Individual y secretamente? ¿Para que nos torturen? ¿Y que nadie lo sepa?
ELISA: ¿Tortura? ¿Qué tortura? ¿Es comunista usted?
SOTO: ¿Doctora, usted cree que a Cecilia y Salcedo…?
JULIA: No sé. Es posible.
ELISA: ¡Como pueden pensar una cosa así! Esa muchacha debe estar en el
hospital y su marido acompañándola, como es lógico.
BENZI: Lo peor es entrar en el camino de las suposiciones. (A Julia) Un
interrogatorio es la única instancia que nos permitirá a cada uno de nosotros
demostrar que no tenemos nada que ver con Emilio Farías y su problema.
JULIA: ¡Así es que es eso lo que van a decir en los interrogatorios!
¿Ninguno de ustedes tiene nada que ver con Emilio Farías?
ELISA: Yo jamás he visto a ese caballero. Farías, Díaz, ésa es la confusión
que tiene mi papá con toda esa historia del aeropuerto. La tontería mía fue dejarlo
solo.
JULIA: (interrumpiendo) ¿Y usted tampoco, señor Benzi? (Pausa) ¿No conoce
a Emilio Farías?

261
BENZI: Conocerlo, sí. Fuimos compañeros de colegio. Fuimos alumnos del
profesor Soto.
JULIA: ¿Y después nunca más lo volvió a ver?
BENZI: No. Que yo recuerde, no.
JULIA: ¿Y en la universidad?
BENZI: Ah, claro. En la universidad, casualmente.
JULIA: ¿Y nunca lo vio en la Federación de Estudiantes?
BENZI: Ah, sí, en la FECH. Por supuesto, nos divisábamos.
JULIA: ¿Se divisaban o se reunían puntualmente los lunes, antes del
Directorio? (Pausa) Tenga cuidado, Benzi. En el interrogatorio que usted propone
pueden preguntarle por esas reuniones de los lunes.
BENZI: ¿Quién es usted?
JULIA: Yo soy la mujer de Emilio Farías. (Largo silencio)
ELISA: Usted no tiene derecho a hacernos esto. Durante horas nos ocultó
algo que todos necesitábamos saber.
JULIA: Ayer recibí este anónimo. (Saca un papel y se lo extiende a Elisa. Elisa
no lo toma. Soto se acerca, toma el anónimo y lo lee)
SOTO: «Tenemos a Emilio Farías. La próxima serás tú.»
ELISA: Eso aclara por qué está usted aquí, y por qué no quiso decir quién
era, pero no explica el error que se ha cometido conmigo. No explica por qué me
tiene aquí retenida. Y todo esto lo voy a aclarar cuando me interroguen. Por eso
yo apruebo la proposición de Alberto. ¡Yo necesito que me interroguen! ¿Me
entiende, papá? ¡Firme! ¡Firme rápido para que nos interroguen luego y podamos
volver a la casa! ¡Marcelo no tiene idea dónde estoy!
JULIA. (A Elisa) ¿Y usted cree que no arriesga nada en un interrogatorio?
ELISA: ¡No, gracias a Dios, nada!
JULIA: ¿Usted sabe lo que es una clave?
ELISA: Por supuesto. ¿Qué tiene que ver conmigo eso?
JULIA: ¿No se da cuenta de que si una persona la llama por teléfono desde
Santiago y le dice que está en Madrid, eso puede ser interpretado como una
clave?
ELISA: ¡Eso es ridículo!
BENZI: (Acercándose a Soto) ¿Va a firmar, señor Soto?
SOTO: (Que se ha quedado en silencio mirando a Julia, muy impresionado, le
devuelve a Benzi el papel por toda respuesta. Se acerca a Julia) Lo último que me pidió
Emilio fue que le avisara…
JULIA: Gracias… muchas gracias… (Soto la abraza y la besa. En ese momento
se escucha una quebrazón de vidrios estridente, idéntica a la del primer acto en el
policlínico. Julia levanta sus brazos. Empiezan a sonar los timbales. Ingresan a la
antesala los dos Hombres)
JULIA: (Gritando) ¡No! ¡No! ¡No! (Sale corriendo espantada y abandona la
escena. Benzi y Soto se agachan y recogen piedras. Elisa está parada en el centro,
desconcertada)
ELISA: ¿Qué pasa? ¿Qué pasa? (Entra la Azafata con un carrito con revistas)
BENZI: ¡No pasa nada! ¡No pasa nada! (La Azafata ofrece diarios y revistas y
los tres en silencio escogen los suyos. Mientras, en la zona de la antesala se ve entrar a

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Julia que se arrodilla entre los dos Hombres. La Azafata toma las tres frazadas de los que
ya han salido y se va)
JULIA: ¡No pasa nada! ¡No pasa nada! Entraste en mi casa y luego en mi
vida, como una sombra, silencioso y oscuro como el miedo… (Abandona la antesala
y sale por la platea. Siempre con sonido de timbales. Soto tiene el diario en la mano)
SOTO: (Leyendo) «Un extremista resultó muerto y un funcionario de
seguridad, gravemente herido, en un enfrentamiento ocurrido anoche en el
domicilio del primero. Emilio Beltrán Farías Díaz, de 42 años, resistió la acción
policial, a consecuencia de lo cual falleció. En su vivienda se encontró abundante
propaganda subversiva, armas y diversos tipos de explosivos. (Mientras Soto lee la
noticia, Julia sale por la platea. Se escucha redoble de timbales. Soto, luego de leer, le
pasa el diario a Benzi. Benzi lee la noticia y se lo entrega a Elisa)
ELISA: (Después de leer) ¿Ve, papá? ¿Ve como ha estado todo el tiempo
confundido? ¿Ve que no hubo secuestro en el aeropuerto? Si su ex alumno murió
anteayer en su casa, no podía haber estado ayer en el aeropuerto.
SOTO: ¿Usted cree de verdad lo que me está diciendo, hija?
ELISA: ¡Pero claro, si está en el diario! ¡Cómo van a inventar una cosa así!
(Le pasa el diario a Benzi)
BENZI: (Mirando en el diario la foto de Farías) Era seis meses menor que yo.
Celebrábamos su cumpleaños en mi casa y el mío en la suya. (Deja el diario. Lo
toma Elisa)
SOTO: ¿Y usted, Benzi? ¿Cuándo dejó de verlo?
BENZI: En rigor, nunca. (Pausa) La primera discusión realmente áspera la
tuvimos en Bucarest. Una noche, al salir de una vinería, se nos acercó un niño
descalzo a pedirnos unas monedas. Yo hice un comentario sobre el hecho, pero
Emilio quiso ignorarlo. Me dijo que el niño había advertido que éramos extranjeros
y que por eso nos pedía. «Por último —insistió— esto no es lo más importante que
hemos visto en el viaje». Acepté que no era lo más importante que habíamos
visto, pero para mí, que entonces buscaba con desesperación el paraíso, fue en
todo caso lo más desolador. «Desde las ruinas de la guerra, empieza a nacer lo
nuevo —me decía—. No exijas que haya desde el alba zapatos para todos.»
SOTO: ¿Pero quién era Farías? ¿Qué hacía realmente? En el aeropuerto
me dijo que hacía clases de biología.
BENZI: Si, es posible. Era médico.
ELISA: (Leyendo el diario) «Agente extremista formado desde muy joven en el
extranjero, en la década del sesenta logró infiltrarse en la dirección del movimiento
universitario.»
SOTO: ¿Logró infiltrarse?
BENZI: Fue elegido Presidente de la FECH. Y con una gran votación.
ELISA: «Después del pronunciamiento militar, fueron descubiertas varias
clínicas clandestinas que funcionaron bajo la dirección del extremista Farías.»
(Benzi saca el documento que contiene su proposición y lo rompe serenamente)
ELISA: ¿Qué estás haciendo, Alberto? ¿Te volviste loco? ¡Yo quiero que me
interroguen! ¡Yo no tengo nada que ver con esto! ¡No tengo nada que ver con
historias de secuestros, clínicas clandestinas y enfrentamientos armados! Ahora
entiendo por qué sospechan de las dos doctoras y del dueño de casa. Esto es una
clínica clandestina. Y la acaban de descubrir, por eso nadie puede salir de aquí.

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BENZI: Ésta es la casa de Luis Salcedo. Y nosotros estamos secuestrados.
ELISA: Tú eres un mentiroso. ¿De qué estás hablando ahora? ¿Quién es el
que ve visiones? ¿Mi padre en el aeropuerto o tú en esta clínica? Dijiste que
Emilio Farías era un invento de mi padre, que estaba viejo y que se imaginaba
cosas. Y ahora resulta que no sólo lo conocías, sino que ha sido tu amigo de
siempre. ¿Por qué aceptaste que yo viniera para acá? ¿Acaso no sabías lo que
podía pasar? ¡Y ahora dices que estamos secuestrados! ¿Cuál es la verdad?
¿Cuál es la mentira? ¡No estamos secuestrados! ¡Y ésta es una clínica
clandestina! Y yo exijo que me interroguen. (Benzi toma las bandejas del desayuno,
que están intactas. Toma una taza y se la acerca a Elisa)
BENZI: (Pasándosela) Cálmate.
ELISA: No quiero café. Necesito que me interroguen. Ésta es una clínica
clandestina. A la señora de Salcedo le hicieron un aborto, por eso estaba tan
grave. Y por eso se la llevaron. Y la otra doctora fue la que se lo hizo, por eso a
las dos se las llevaron presas. ¡Yo necesito que me interroguen! ¡Necesito,
necesito, necesito! (Elisa, después de su tremenda exaltación, ha quedado exhausta y
paralizada. Atónita observa la serena acción de su padre y Benzi, quienes se han sentado
a tomar desayuno intentando recuperar la normalidad perdida. Ahora sólo se escuchan
los ruidos de las tazas y los sonidos naturales correspondientes a la acción de comer.
Elisa comienza a llorar. La escena se prolongará todo lo necesario hasta que ambos
hombres terminen de desayunar)
BENZI: Nos juntábamos a tomar once en el Café Santos. Pero una vez que
pasamos a tomar desayuno, después de una trasnochada, sabiendo que no nos
quedaba ni un cobre, tuvimos que hacer «perro muerto». Sorteamos para saber el
orden de las salidas. Emilio salió primero y yo quedé último. Llamé al mozo y le
dije: «No me siento bien. Necesito tomar aire. Vuelvo luego.» (Hace un gesto como
diciendo que se escapó y se ríe. Después de una pausa:) Nos gustaba el olor del café.
La panera repleta de pan dulce y de tostadas. Las bolitas de mantequilla dura que
nos recordaban los juegos del colegio. Uno ponía un montoncito aquí y lo ofrecía.
Los demás tenían que tirar al montoncito. Si le pegaban, se lo ganaban y si no le
pegaban, perdían su bolita. ¡Qué lindo es vivir, profesor! (Hay un silencio. Benzi
termina de desayunar. Dobla la servilleta, se pone tranquilamente de pie y dice:)
«Necesito tomar aire.» (Empieza un suave redoble de timbales) «Vuelvo luego.»
SOTO: (Se para, lo abraza y le tararea la «Pequeña Serenata Nocturna») ¿Qué es
esto, Benzi?
BENZI: La «Pequeña Serenata Nocturna», de Mozart…
SOTO: ¿Y esto? (Tararea Haendel)
BENZI: La suite «Música del Agua», de Haendel…
SOTO: ¿Ve como ya no me confundo, Benzi…? (Benzi sonríe. Se pone el
abrigo en los hombros y sale. Elisa, que ha estado en un rincón tapándose la cara con las
manos, advierte de pronto la ausencia de Benzi)
ELISA: ¿Dónde está Alberto?
SOTO: Se lo llevaron… (Antes que Elisa alcance a replicar, entra la Azafata.
Empieza a recoger todo: la frazada, las bandejas, etc. Y lo coloca en su carrito. Mientras
la Azafata hace eso en completo silencio, se ve ingresar a Benzi en la zona de la antesala
donde ya están los dos Hombres)
BENZI: ¿Don Exequiel Soto no conocía la historia de las palomas? (Pausa) A
veces despierto a medianoche sintiendo que ese plumaje tibio y asustado late aún

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entre mis manos. (Benzi sale por la platea, mientras aumentan los redobles de los
timbales. En la otra zona, sale la Azafata llevándose el carrito con todo lo que recogió.
Quedan Soto y Elisa en silencio)
SOTO: Elisa… ¿Por qué no te atreviste a decirme la verdad? Yo sé que me
habían regalado ese viaje porque ustedes habían decidido que a mi regreso ya no
podría vivir con ustedes. Lo que no sabes es que yo tampoco quería seguir
viviendo contigo, pero yo tampoco fui capaz de decirte la verdad. (Pausa) ¡Me
habría gustado conocer más a Farías! ¿Te acuerdas de cuando te leí a Nietzsche?
¿Te acuerdas de la teoría del eterno retorno? El tiempo, lo único infinito contiene,
necesariamente, la eterna repetición de lo que muere. ¡Si al cabo de algunos años
luz encuentro a Farías, trataré de quebrar esa rutina! Le diré que cumplí su
encargo; que le avisé a su mujer. Le contaré lo que nos pasó a todos. Y a él,
también le entonaré la «Pequeña Serenata Nocturna»… a ver si se acuerda (La
entona y sonríe con picardía) Mozart no muere con el tiempo. (Al ver a Elisa con las
manos en la cabeza) Ya sé que no me estás escuchando, hija… Está bien. Uno
tiene derecho a escuchar la voz que viene de adentro, sobre todo en los minutos
finales. (Entra la Azafata con un carrito con diarios y revistas. Idéntico al del inicio. Elisa
devuelve el diario que tenía consigo y saca uno nuevo. La Azafata sale, dejando el carrito.
Durante el diálogo que sigue, entran todos los personajes al escenario y se ubican en
idénticas posiciones a las que tenían al comienzo de la obra)
ELISA: ¿Tiene sus tabletas, papá?
SOTO: Sí.
ELISA: ¿Y no se las va a tomar?
SOTO: No.
ELISA: ¡Ay! ¡Por Dios, papá! ¡No me ponga nerviosa! ¿Tiene ahí el pasaje?
SOTO: Sí, aquí.
ELISA: ¿Y el pasaporte?
SOTO: También.
ELISA: ¿No se le olvida nada?
SOTO: Nada. Mire, hija, lo que yo quiero decirle…
ELISA: Escúcheme a mí, papá: No se olvide de que…
SOTO: ¿Por qué me mintió usted?
ELISA: ¡¿Qué?!
SOTO: ¿Por qué me dijo que viajaría conmigo, si no pensaba hacerlo? (La
luz empieza a apagarse, junto con las voces que continúan con el diálogo de la primera
escena, hasta que sobreviene la oscuridad total)

FIN

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