CONTRASTELE CROMATICE

Autorii care s-au ocupat de relatiile dintre culori (Goethe, Chevreul –

„Contrastul simultan”, 1860, Hölzel, care a fost premergatorul Scolii de la
Bauhaus ž Klee, Kandinsky, Itten), au observat ca simturile noastre
primesc senzatii si informatii numai prin comparatie.
Astfel, ochiul priveste si analizeaza culorile in ansamblu, deoarece
culorile interactioneaza intre ele.
Efectele coloristice pot fi marite/amplificate ori slabite/diminuate prin
relatiile existente intre culori.
Exista doua tipuri de relatii cromatice:
- de contrast (de opozitie) intre valori, intre cald si rece, intre cantitati,
intre calitati si, evident, intre complementare;
- de asimilare (apropiere cromatica/analogie/inrudire), ca la dominanta
cromatica ž vezi subiect 3.
Putem vorbi despre contrast doar atunci cand intre tonuri se manifesta
deosebiri clare.
Cand diferentele cresc la maximum vorbim despre polaritati = contraste
polarizate, supranumite si contraste arhitectonice.
Cand diferentele/distantele cromatice sunt reduse ca intensitate avem de-a
face cu contraste de nuanta, carora li s-a mai spus si contraste muzicale.
Daca analizam ipostazele principale ale interactiunii dintre culori vom
vedea ca cele 7 contraste de culoare (fiecare cu specificul lui, cu
caracteristici proprii, cu efecte optice ireductibile, cu expresivitatea lui
unica, cu sugestiile lui, de asemenea unice) se pot subimparti in
urmatoarele grupe:
A. Contrste omniprezente: cel simultan si cel de cantitate
B. Contraste fundamentale: clar-obscur, al culorilor in sine, al
complementarelor
C. Contrste specifice picturii (sau altei arte a culorilor, in sensul ca nu se
regasesc ca atare in mediul inconjurator): cald-rece si de calitate
Observatie:

1
O imagine artistica coerenta nu poate contine toate contrastele intr-o
singura lucrare. Desi acestea se intrepatrund si coabiteaza, optiunea pentru
unul sau cel mult doua dintre ele trebuie sa fie limpede, net detectabila.
Un contrast cromatic presupune un conflict, o lupta, o opozitie intre doua
sau mai multe ipostaze cromatice. In afara de contrastul simultan, toate
celelalte isi definesc zonele de conflict prin insusi numele lor. De aceea,
definitia unui contrast va incepe cu: contrastul de este contrastul
intre/dintre culorile x si y.
Dictionar de termeni:
Nuanta se refera la totalitatea culorilor si a combinatiilor dintre ele, pe
cand tonul se refera la combinatiile dintre culori + alb si/sau negru.
2. a. CONTRASTUL CULORII IN SINE
Definire. Este cel mai simplu de realizat dintre contraste pentru ca
foloseste culori pure sau cel mult rupte natural („pamanturi” = ocru galben,
ocru „auriu”, siena arsa, siena naturala, umbra arsa, umbra naturala, rosu
englez, rosu venetian, brun Van Dyck etc).
Vom recunoaste acest contrast doar in cazul in care putem distinge
juxtapunerea/alaturarea a minimum 3 culori, la care sa se adauge,
obligatoriu, albul si negrul cu rol de „pauze” cromatice, ceea ce determina
ca acest contrast sa-si merite numele: in absenta acestor pauze cromatice
culorile s-ar anula reciproc, iar puterea lor de expresie, de iradiere si
stralucire, n-ar mai putea fi pusa in valoare, in asa fel incat sa avem de-a
face cu forta bruta a culorilor „in sine”.
Decurge ca evident faptul ca aceasta „forta” a culorilor in sine va fi cu atat
mai mare cu cat se vor folosi cu precadere culori primare si secundare.
Efectul vizual este unul de claritate, transant, de maxima expresie
cromatica, nicidecum de subtilitate, de muzicalitate, de lirism. Comparatia
cu genul literar ne-ar putea duce, mai degraba, cu gandul la forta epicului.
Unde se regaseste. Acest contrast este caracteristic picturii infantile (unde
este practicat instinctiv si neprogramatic), artei populare (de ex. pictura pe
sticla, tesaturile – care folosesc si tonuri rupte natural, obtinute din
coloranti vegetali), miniaturilor medievale, tehnicii vitraliului, picturii
naive dar si, pe alocuri, tehnicii flamande initiate de fratii Van Eyck –
antecesorii Renasterii. Mai recent, este intalnit in pictura fovistilor (din fr.

2
fauve = salbatic) – Matisse, Derrain, Duffy, Vlaminck s.a. Acestora li se
adauga reprezentanti ai altor curente artistice moderne: Mondrian, Legèr,
Miró, Kandinsky, cateodata Klee sau Picasso. In pictura romaneasca il
intalnim cel mai pregnant la Tuculescu.
Specificul contrastului: optimism, tonicitate, veselie, uneori chiar
asprimea data de un anume fel de agresare a retinei datorata policromiei
(atunci cand culorile sunt prea multe, prea pure, iar pauzele cromatice sunt
reduse la minimum).
Exemplificarea lui Itten in „Arta culorii”: „Incoronarea Fecioarei” –
Enguerand Charonton sec XV, „Compozitie” – Piet Mondrian, 1928
Varianta de reprezentare in plansa cromatologica:
1 • I ••

X 2 •• X •

•• 3 • ••

II • •• •

• •• III •• X

1,2,3 culori primare (la alegere din cele 3)

I,II,III culori secundare (la alegere din cele 3)
• culori tertiare (la alegere din cele 6)
• • culori rupte natural
alb
X negru
Dictionar de termeni:
Diferenta colorant – pigment. Colorantul este o pulbere extrem de fina,
folosita la colorarea fibrelor textile; nu are corp molecular propriu si este
solubil in liant/aglutinant. Colorantii pot fi de natura vegetala (ex:
sofranul), animala (ex: sepia) sau produsi chimic (ex: anilina). Anumite

3
culori pentru pictura folosesc colorantii ca o completare a pigmentilor: lac
de garanta, carmin, galben indian, acestea fiind atractive cromatic dar cu
slaba putere de acoperire. Colorantul dintr-o culoare de ulei se depisteaza
astfel: o picatura pe hartie lasa un halou uleios; daca acesta vireaza
cromatic, inseamna ca fabricantul a introdus anilina in exces, ceea ce
inseamna ca este o culoare falsificata.
2.b. Contrastul de clar-obscur
Definire: Are la baza valoratia, distantele mari intre inchis si deschis.
Este prezent in orice imagine perceputa de om.
Clasificare: Exista doua tipuri: acromatic (A) si cromatic (B)
A. Se regaseste in arta grafica (desene in creion, carbune, tus, tehnicile
gravurii), in pictura grizaiului din tehnica flamanda sau la unii unii artisti
ai secolului XX: Soulages, Hartung, Picasso in “Guernica”. Despre un
renascentist mai putin cunoscut – Sebastian del Piombo – s-a afirmat ca
are intr-un tablou intre 5 si 6 feluri de negru.
Caracteristici ale non-culorilor: negrul juxatapus unei culori o lumineaza
si ii sporeste stralucirea; cu albul se intampla invers. Negrul amestecat in
culoare ii scade saturatia si luminozitatea, dar nu o raceste; albul o raceste,
dar ii sporeste luminozitatea. Griurile (nu cele colorate, ci cele acromatice,
intre care griul neutru se situeaza la jumatatea degradeului dintre alb si
negru) puse langa o culoare puternica par a vira spre complementara ei,
afectandu-i acesteia puritatea; efectul e cu atat mai pregnant cu cit cele
doua (griul si culoarea) sunt mai apropiate valoric.

Un contrast clar-obscur ramane in zona acromatica daca se foloseste

de o

singura culoare = monocromie (fotografii in sepia, baitul, carbunele

colorat – sangvina, camaieul flamanzilor àvezi Dictionar de termeni)
B. Caracteristici
Plecand de la studii ale lui Goethe, Itten propune o scala a culorilor
judecate atat dupa luminozitate, cat si dupa saturatie, situate ca pe niste
trepte:
Alb 10

4
Galben 9

Oranj 8
Rosu 6
Verde 6
Albastru 4
Violet 3
Negru 1
Clar-obscurul colorat este caracteristic picturilor realiste. Studierea lui
este fundamentala in perceptia volumelor si a profunzimii spatiului.
Spatiul real este una din formele de existenta ale materiei; cele trei
dimensiuni sunt percepute de toti oamenii.
Spatiul posibil este o interpretare a spatiului real creat cu mijloacele de
expresie specifice artelor vizuale . In aceasta situatie, creatorul renunta la
folosirea conventiilor plastice.
Exemplele lui Itten:
- pentru (A) – Scrierea chineza cu pensula, “Figura feminina” de Georges
Seurat, carbune presat, tehnica frotiului;
- pentru (B) – “Lamai, mere si trandafir” de Francisco Zurbaran,
“Barbatul cu casca de aur” de Rembrandt, “Chitara si partitura” de
Picasso.
Alte exemple:
Leonardo, tenebrosistii, Caravaggio, Ribera, Georges de la
Tour etc, Goya, Rouault, Pollock, Kokoschka, asta ca sa nu-i amintim decit
pe cei mai cunoscuti. La noi, Petrascu, Stefan Dimitrescu, Corneliu Baba.
La acesti artisti, valoratia predomina culoarea.
Specificul contrastului: atmosfera de mister, dramatism, efecte
scenografice; se potriveste firilor introvertite, tulburate interior.

5
Observatie: Nu trebuie sa confundam contrastul cu stilul/curentul artistic
numit clar-obscur al “tenebrosistilor” deoarece, dupa cum am vazut,
contrastul este omniprezent in istoria artelor.
Propunere de plansa:

X
●●●

X ● ●●

●● ●●● X

●● ●●● ●●

● galben citron
● ● ocru
● ● ● verde mediu
X gri neutru
negru
Pune in evidenta apropierea si departarea planurilor.
Dictionar de termeni
Procedeul flamand numit si “pictura transparenta” si supranumit “etalonul
de aur” al tehnicii in pictura are doua etape : prima se executa in tempera,
redandu-se volumele, in a doua se suprapun glasiurile colorate (contin
verniu de retus, putin ulei de in fiert si putina culoare de ulei). In acest
scop, prin aceasta metoda initiata de fratii Van Eyck, prima etapa se
folosea de albul grundului, ca la acuarela sau la studiul in carbune de desen
pentru a obtine o cat mai mare luminozitate, intrucat glasiul coloreaza, dar
in acelasi timp scade usor luminozitatea tonurilor. Prima etapa s-a numit
grisai (fr. grisaille), cind folosea negrul si camaieu (fr. camailleux) atunci
cand folosea o siena sau o umbra arsa.
2.c. Contrastul complementarelor

6
Definire: Este nu numai fundamental, dar si omniprezent, prin constructia
anatomica a ochiului care, pentru echilibrare, isi produce singur
complementara in registrul cromatic si in registrul acromatic, opusul
valoric.
Se pune in evidenta prin experiente simple: privind un disc rosu proiectat
pe un ecran alb, acesta se aureoleaza in verzui; privind acelasi disc timp de
1-2 minute si mutand repede privirea pe un ecran alb, vom vedea pentru
citeva secunde un disc verzui. Exemplul este valabil si pentru celelalte
perechi de complementare.
Daca, de exemplu, la televizor/monitor apar niste siluete negre pe fond alb
si inchidem aparatul, vom observa aceleasi siluete in negativ.
Fenomenul se explica fiziologic datorita nevoii de energizare simtita de
organul raspunzator cu vederea: privind o culoare mai mult timp, ochiul se
impresioneaza in exces si oboseste, incepand sa caute complementara.
Clasificare: Avem trei perechi de complementare primare si alte trei
perechi de complementare secundare
· Primare: rosu – verde, galben – violet, albastru – oranj
· Secundare: rosu + violet – galben + verde
galben + oranj – albastru + violet
albastru + verde (albastru mangan) – rosu + oranj (rosu
vermion)
Acestea din urma coincid, dupa cum vom vedea la cap. 2.d. polilor termici
din punct de vedere cromatic.
Relatia dintre perechile de complementare este relevata de un exemplu
spectaculos: o suprafata decorata cu dungi egale de rosu si verde se
percepe diferit:
- de la mare distanta ne apare un gri colorat;
- de la distanta medie dungile ne apar imprecis delimitate, iar ochiul
suprasolicitat confunda nuantele;
- de aproape, culorile se disting bine si se exalta reciproc.
Particularitati:
- galben – violet contine cel mai puternic clar-obscur cromatic

7
- rosu vermion – albastru mangan contine cel mai accentuat contrast de
cald-rece
- rosu – verde – au luminozitati egale
Elemente comune perechilor de complementare:
- fiecare contine implicit relatia cald-rece
- prin juxtapunere se exalta, iar prin amestec/melanj fizic in parti egale, se
anihileaza si rezulta nuante indecise, “murdare”, griuri inchise si tulburi
- prin amestecul fizic determinat conform luminozitatii (referitor la cele
diferite valoric, respectiv oranj 1/3 cu albastru 2/3 sau galben 1/4 cu
violet 3/4) rezulta griuri care tind spre neutralitate cromatica
- prin amestec fizic in care predomina procentual culoarea mai inchisa,
aceasta devine o culoare “rupta” din punct de vedere cromatic
- prin alaturare, daca se respecta proportiile de luminozitate, rezulta un
echilibru static
- tot prin alaturare, daca nu se respecta proportiile de luminozitate, rezulta
un echilibru incert, confuz care insa poate dinamiza efectul expresiv si
perceptia optica/vizuala
Pentru a anihila sau macar a “imblanzi” efectul vizual relativ dur al
folosirii exclusive a complementarelor intr-o lucrare de arta putem recurge
la doua rezolvari:
- una din complementare fiind prezenta in stare pura, cea de a doua se
“stinge” prin metodele de a rupe o culoare si, eventual, se aplica pe o
suprafata mai mare, in intentia de a pastra un echilibru
- complementarele vor fi “ferite” de contactul direct, folosindu-se pauzele
date de tonurile existente intre alb si negru
Concluzii: Situatii in care contrastul complementarelor ne apare prea
evident, el poate fi nuantat si diversificat prin:
- marimea petelor, puritatea si luminozitatea lor
- folosirea mai multor perechi
- modalitatea de utilizare: prin juxtapunere, prin amestec, prin modulatie à
cap.4

8
Contrastul complementarelor interfereaza cu alte trei contraste:
- de clar-obscur
- de cald-rece
- simultan
Specificul contrastului: Pe de o parte soliditate statica, in cazul
respectarii proportiilor de luminozitate (rosu-verde 1 la 1 – din punct de
vedere cantitativ, oranj-albastru 1 la 2, galben-verde 1 la 3), iar pe de alta
parte forta expansiva, echilibrata totusi de tendinta de cumpanire reciproca
a complementarelor.
Exemplele lui Itten:
Jan Van Eyck – “Madona Cancelarului Rolin”, Piero della Francesca –
fresca, Paul Cézanne – o varianta a “Muntelui Saint-Victoire”
Alte exemple:
Vincent Van Gogh – “Cafeneaua de noapte” si “Noapte instelata”, Marc
Chagal, Ion Tuculescu – “Camp cu rapita”

TEMA : Gasiti alte exemple, cel putin cite unul pentru fiecare pereche de
complementare
Plansa:
* ● X XX

●● * ●● ●

X ●● ● *

XX ● ●● X

● rosu mediu
● ● verde mediu
X rosu + putin verde
X X verde + putin rosu
* gri din rosu + verde (cantitati egale)

9
Dictionar de termeni:
Culori-capcana. Culorile de ulei, cele care inca se confunda cu insasi
notiunea de pictura, de tablou, au pus si vor pune mereu probleme tehnice
de intrebuintare, si de parca asta n-ar fi de ajuns, pictorii sunt de multe ori
ademeniti de catre fabricanti cu asa-numitele „culori-capcana”. O culoare
de ulei de buna calitate trebuie sa aiba putere de acoperire (capacitate de
opacizare), putere de colorare (miscibilitate = sa nu se anulezecromatic in
amestec cu alta culoare), sa nu-si slabeasca intensitatea prin expunere
indelungata la lumina medie (lucru verificabil doar prin probe de atelier, pe
perioada a catorva luni), sa nu „imbacseasca” amestecurile, sa fie cat mai
inerta d.p.d.v. chimic – fara sa altereze alte culori si, nu in ultimul rand, sa
se solidifice intr-un interval de timp rezonabil (de la cateva zile la o
saptamana).
Din multitudinea de culori de pe piata, numarul celor care intrunesc aceste
atribute variaza intre 20-25 de tonuri (restauratorii au constatat ca vechii
maestri foloseau cate 10, maxinun 15 culori). Daca celelalte pot fi totusi
folosite fara riscuri majore, in schimb trebuie sa fim avertizati asupra
culorilor grosolan falsificate (prin adaos de colorant, prin amestecul in
fabrica a doua culori incerte etc) pe care le vom recunoaste, in primul rand,
dupa numele lor exotic, inedit, menit sa atraga clientii, cum ar fi:
- alb ca zapada
- negru de lumanare
- rosu de rodie
- rosu semnal
- galben biliar
- galben indian
- albastru celest
- albastru Napoleon
- verde de verdeata etc
Din pacate, albastrul de Vorenet intra in aceeasi categorie: in realitate este
vorba despre o raspandita culoare medievala – azurit, astazi inlocuita cu
albastru de cobalt – care in contact prelungit cu aerul se inverzeste. S-a
renunsat la folosirea ei fiind toxica, datorita continutului de cupru.

10
De asemenea, culorile numite „permanent” nu sunt deloc permanente, mai
ales atunci cand fabricantul nu indica si provenienta pigmentului.

2.d. Contrastul de cald-rece

Caracteristici: S-a spus ca este contrastul cel mai “muzical”, mai ales
atunci cand se manifesta egalizarea valorica intre tonurile calde si cele
reci, situatie pe care nu o intalnim in lumea obiectiva, de unde si specificul
contrastului: senzatia de irealitate.
Acest contrast sta la baza sugerarii volumelor prin metoda modulatiei à
vezi cap. 4
Fiecare dintre culori are, obligatoriu, o tendinta calorica.
In afara de polii termici à vezi schema de mai jos, fiecare culoare poate
fluctua intre cald si rece.
Caloricitatea este demonstrata fiziologic (vezi experimentele cu
functionarii in birou sau cel cu caii in grajduri, din partea I-a a cursului)
Axa cald-rece

Polii termici

Pictorii care au practicat modulatia (virarea luminii spre tonuri calde si a

umbrei spre tonuri reci, initiatori fiind impresionistii) au simtit nevoia sa
apropie valoric umbra de lumina – parca spre a se indeparta cat mai mult
de clar-obscur, ceea ce i-a obligat sa lumineze tonurile reci dar inchise ale
umbrei prin amestec cu alb, nu insa in asa masura incat sa anihileze
identitatea culorii respective.
Pictorul roman care a exploatat toate resursele acestui contrast - atat la
tinerete, cat si la maturitate – a fost, fara indoiala, Alexandru Ciucurencu
(1903-1977), oferind, practic, o lectie in acest sens.
Concluzii: prin alaturarea unei culori calde cu una rece, se observa
urmatoarele:
-se indeparteaza termic una de alta (nu neaparat complementarele, ci si, de
ex., perechea rosu-albastru)

11
- acesta indepartare se produce in sensul complementarelor, deoarece, in
cazul rosu-albastru, rosul primeste o tenta de oranj, iar albastrul, una de
verde.
Contrastul genereaza o serie de senzatii suplimentare implicite, de tip
polarizat, imbogatind “paleta” lucrarii:
· insorit – umbrit
· uscat – umed
· aproape – departe
· opac – transparent
· jos – sus
· mare – mic
· agitat – calm
Modalitati de folosire a contrastului:
- prin juxtapunere à vezi propunerile din planse
- prin metoda modulatiei (de sugerare – in loc de redare, ca la clar-obscur –
a volumului si/sau a spatiului)
Recomandarile, in acest caz, sunt – pe de o parte, cum am aratat, de a
lumina umbrele, pentru a nu se confunda cu inchis-deschis, iar pe de alta
parte, optandu-se pentru 2 tonuri – unul cald, altul rece, sa nu se extinda
gama fiecarei culori la mai mult de 2 culori vecine din schema de mai
inainte. De exemplu:
galben-oranj ß oranj ß rosu-oranj à rosu àrosu-violet
verde-galben ß verde ß albastru-verde àalbastru à albastru-violet
NOTA: S-a mentionat deja in cursurile anterioare ca polii termici
corespund culorilor rosu vermion si albastru de mangan.
Exemplele lui Itten:
Mathias Grünewald, sec XV – “Ingerii muzicieni”, Auguste Renoir – “Le
Moulin de la Galette”, Claude Monet – “Parlamentul Londrei – noaptea”,
Paul Cézanne – “Mere, portocale si draperie”
Observatie: fotografiile in alb-negru ale acestui contrast sunt irelevante.

12
Recomandari pentru planse:
Modulatie “in gama”, fara complementaritate
galben-oranj oranj rosu-oranj rosu-oranj + alb

oranj rosu-oranj rosu-oranj rosu + alb 1/1

+albastru

rosu -oranj rosu-oranj rosu + albastru rosu + alb 2/1

+albastru

rosu + alb rosu + albastru rosu + albastru rosu + alb 3/1

Oranjuri si rosuri de la cald la rece

verde-galben verde-galben + verde-galben + verde
alb 1/1 alb 2/1

verde-galben + verde-galben + verde albastru-verde +

albastru alb 2/1 alb 3/1

verde-galben + verde albastru-verde + albastru-verde

alb 2/1 alb 3/1

verde albastru-verde + albastru-verde albastru mediu

alb 3/1

Verzuri si albastruri de la cald la rece

NOTA: In plansa cromatologica culorile vor fi inscrise intr-un patrat de 4
x4
Contrastul de cald-rece, care foloseste complementaritatea si nu exclude
distonantele valorice:
●●● X ●●● ●● X

X ●●● X XX ●●

XX X XX ●● ●

13
 ●● ● ●●● XX X

XX X XX ●● ●

● oranj
● ● oranj + alb 1/1
● ● ● rosu-oranj (vermion)
X albastru-verde (mangan)
X X albastru mediu (cobalt)
2.e. Contrastul de cantitate
Definire: Se intalneste pretutindeni in artele plastice si decorative, astfel
incat nu vom putea spune despre o lucrare ca ea foloseste exclusiv
contrastul cantitativ.
Se refera la raportul mult-putin, mare-mic.
Este contrastul dintre 2 sau mai multe pete, diferite ca marime.
Cel mai frumos l-a definit Paul Gauguin, printr-o fraza care a facut epoca:
“Un kilogram de verde este cu mult mai verde decit o suta de grame de
verde”
Pe de alta parte, o pata de culoare nu poate fi judecata daca nu se tine cont
si de luminozitatea ei; de aceea Itten ne atrage atentia ca din punct de
vedere cantitativ trebuie sa luam in calcul nu numai marimea, dar si
valoratia: o pata mica de galben poate sa domine o pata mult mai mare a
unei culori inchise à vezi scala luminozitatii de la inchis-deschis.
Proportiile armonice de marime ale complementarelor:
rosu verde 1 la 1 sau ½ la ½

oranj albastru albastru 1 la 2 sau 1/3 la 2/3

galben violet violet violet 1 la 3 sau ¼ la 3/4

Prin aceasta distribuire rezulta un echilibru static.

Printr-o distribuire care modifica aceste proportii rezulta un echilibru
dinamic.

14
 Cu alte cuvinte, specificul contrastului poate fi unul armonic, ce confera
imaginii stabilitate, calm, echilibru, dar si un sentiment de neutralitate a
artistului in fata lumii obiective – asa cum gasim, in general, in arta
clasica, dupa cum poate fi si unul dinamic, expresiv, instabil, sentimentul
fiind de agitatie, instabilitate – caracteristic, in mare parte, artei din epoca
moderna.
Exemple:
- pentru echilibru static: Bruegel, Dürer, Vermeer, Ingres
- pentru armonie dinamica: Matisse, Klee, Vasarely, Poliakof, Feininger
TEMA: Gasiti in opera acestor artisti lucrarile care exemplifica cel mai
bine tipul de armonie.
Plansa cromatologica
●● ● XX XX ●

X XX R R ●●

X XX R R XX

● ● X X XX

●● ●● XX XX ●

●verde smarald
● ● verde de crom (putin luminat cu alb)
X verde Veronese (deschis si rece)
X X verde deschis si cald – verde + galben 1/1
O cantitate mica de rosu pur este mai vizibila/mai pregnanta decat una mai
mare de verzuri “rupte”, insa apropiate valoric (nu se foloseste verde de
China), atat intre ele, cat si de rosu.
NOTA: In aceasta plansa se traseaza cu negru delimitarile dintre carouri,
pentru ca unele alaturate contin acelasi ton; acest lucru nu se aplica si la
plansele anterioare deoarece ar diminua efectele optice scontate.
2.f. Contrastul simultan si contrastul succesiv

15
Caracteristici: Contrastul simultan este prezent pretutindeni in creatia
plastica si decorativa, datorandu-se, de asemenea, constructiei anatomice a
ochiului.
Poate fi asemuit cu o metafora: o comparatie din care unul dintre termeni
lipseste.
Se inrudeste cu contrastul complementarelor, numai ca aici complementara
unei culori nu apare: cea prezenta isi pretinde, isi “cere” si isi produce
singura complementara.
Iata cat de sugestiv descrie Eugène Chevreul, un chimist francez
(inventatorul cerii artificiale), la jumatatea secolului XIX, acest fenomen:
“A pune o culoare pe panza nu inseamna doar a colora cu acea culoare
tot ce atinge pensula, ci mai inseamna a colabora si cu spatiul
inconjurator”… si, am adauga noi, prin sugerarea complementarei.
Contrastul simultan se produce automat in cazul oricarei culori, dar se
manifesta cel mai puternic in cazul complementarelor formate din cele
principale si secundare.
Sa observam cum functioneaza simultaneitatea, luand ca exemplu
juxtapunerea dintre rosu si galben:
- distanta valorica se accentueaza
- rosul se raceste, fiind afectat de complementara galbenului (violetul),
galbenul de asemenea se raceste, impumutand verdele, rezultand o
apropiere termica
Variante de manifestare:
1. Complementaritatea
2. Luminozitatea
3. Termicitatea
4. Saturatia
1. Complementaritatea
R G A

16
 gri

Ve Vi O

gri gri gri

Pentru a observa cum griurile sunt influentate, pe rand, de culorile

principale si secundare, experienta trebuie sa indeplineasca urmatoarele
conditii:
- careurile sa fie analizate separat
- culorile sa fie puternic saturate
- fiecare careu gri trebuie sa fie la acelasi grad de luminozitate cu culoarea
inconjuratoare
- griurile sa fie obtinute din alb si negru
2. Luminozitatea
N N

A.d. A.i.

17
In jurul unui albastru deschis (ceruleum) negrul pare mai intens si mai
inchis decat acelasi negru din jurul unui albastru inchis (ultramarin).
Alt exemplu: rosul pe un fond alb pare mai inchis si mai saturat decat
acelasi rosu pe un fond negru, unde de asemenea pare mai saturat, dar mai
deschis.
Un gri neutru pe fond alb pare mai inchis decat acelasi gri e fond negru.
3. Termicitatea
O G A Ve

Doua culori calde puse una langa alta se racesc.

Doua culori reci alaturate se incalzesc.
Griul pus pe rosu pare mai rece, acelasi gri pus pe albastru pare mai cald.
Fiecare culoare isi emite propria complementara care se suprapune peste
culoarea vecina.
4. Saturatia: culoarea mai saturata se impune in vecinatatea uneia mai
slab saturate (de ex.: rosul alaturi de un gri galbui), inclusiv atunci cand
este vorba de aceeasi culoare.
Intr-o prima concluzie, putem enumera manifestarile pe care le presupune
juxtapunerea a doua culori:
- fiecare din ele este influentata de complementara celeilalte
- se exalta sau se neutralizeaza reciproc
- se incalzesc sau se racesc una ape alta
- se lumineaza sau se intuneca reciproc
Consecinte ale contrastului simultan.

18
1. Efectul optic de degradeu luminos: in cazul juxtapunerii mai multor
culori inchise (exemplul este mai pregnant atunci cand folosim variante ale
aceleiasi culori), in zona imbinarii, se observa o usoara luminare, ca si cum
suprafata ar fi curbata, desi intreg careul respectiv este perfect uniform; un
veritabil paradox vizual, practic o iluzie optica.
2. Efectul de egalizare.

a. zona cromatica
In aceasta cruce malteza se produce o dubla lectura: oranjul (situat
valoric intre galben si rosu) poate fi perceput ca facand parte fie din crucea
formata cu rosu, fie din cea formata cu galben.
b. zona acromatica

Un mic triunghi alb este mult mai vizibil atunci cand este integrat unei
forme negre, si aproape insesizabil in situatia in care este alipit acesteia.
Concluzii: Acest contrast pune in evidenta instabilitatea culorilor, insa
utilitatea lui practica este enorma: nu exista culori frumoase sau urate, ci
doar acorduri neinspirate. La aceasta se refera si „corolarul” lui Delacroix:
„Dati-mi noroi si voi face din el pielea unei Venus, daca ma veti lasa sa
pun alaturi ce vreau eu!”
Contrastul succesiv
Desi nu are propriu-zis legatura directa cu pictura este analizat de
Itten, care i-a si dat acest nume, incluzandu-l in finalul capitolului despre
contrastul simultan.
El a fost deja descris in acest curs la Contrastul complementarelor: este
vorba despre caracteristica si capacitatea retinei de a-si crea un echilibru
fiziologic prin producerea automata a complementarelor.

19
 Exemplele vizeaza aria cromatica si aria acromatica žvezi si “teoria
griului neutru” de la subiectul nr. 3.
2.g. Contrastul de calitate
Definire. I se mai spune si contrastul de saturatie. Se produce intre
variantele rupte ale unei culori si puritatea acelei culori.
Prin variante rupte vom intelege degradarile cromatice, mai mult sau mai
putin atenuate, palide, tulburate, “surde”, ceea ce dezvolta o gama larga de
griuri colorate.
Este considerat ca fiind cel mai pictural dintre contraste, datorita
multitudinii de variatii cromatice ale unui ton.
Contrstul isi manifesta frumusetea si plenitudinea in zona luminoasa a
paletei, majoritatea amestecurilor facandu-se cu diferite cantitati de alb,
galben, ocru, oranj.
Expresia de “culoare rupta” (broken colour) i se datoreaza istoricului de
arta englez John Ruskin – activ in a doua jumatate a secolului XIX, si se
referea, in special, la pictura lui William Turner.
Metode si procedee de rupere a unui ton.
1. cu negru - scade luminozitatea si saturatia culorii
2. cu alb - creste luminozitatea, scade saturatia si raceste culoarea
3. cu gri neutru - pastreaza partial luminozitatea, dar scade saturatia si
raceste culoarea, transformand-o intr-un ton indecis
d.p.d.v. cromatic
4. cu complementara - rezulta tonuri „oarbe”, terne, insa prin melanjul cu
alb se pot obtine efecte cromatice surprinzatoare;
acelasi lucru este valabil si prin melanjul initial a
doua culori opuse termic
5. cu o tenta - rezulta nuante subtile, mai ales daca tonurile sunt rupta
natura din aceiasi familie cromatica (de ex: galben
cu ocru, rosu cu siena, albastru cu verde de China
etc)
6. prin amestec optic - peste o tenta opaca si uniforma se intervine fie cu
un glasiu obtinut dintr-o culoare diferita, fie cu un
joc de linii (hasuri) sau puncte; metoda dateaza inca
20
 din Renastere: trattegiare sau puntegiare, si a fost
preluata de restauratori pentru racordul de culoare
(integrarea cromatica) al lacunelor, in scopul de a nu
imita pensulatia originala, pentru ca interventia sa
fie vizibila de aproape si insesizabila de la
departare.
Concluzii. Desi contrastul de calitate se refera la variatiile aceleiasi culori,
el nu trebuie confundat cu tablouri lucrate in
dominanta cromatica sau „in gama” ž vezi subiectul
nr. 3, pentru ca acesti termeni se refera la armonia
generala a lucrarii si nu desemneaza un tip de
contrast.
In istoria artei exista multe situatii unde apare contrastul de calitate doar
pe anumite portiuni ale lucrarii – si nu pe intreaga suprafata, unde
predomina alte tipuri de contrast. Tot asa dupa cum exista si lucrari in care
contrastul de calitate foloseste variatii ale mai multor culori.
Este adesea intrebuintat in lectiile profesorilor, la nivel de liceu de
specialitate, intrucat prin aplicarea lui se poate depista simtul cromatic al
elevilor.
Specificul contrastului este unul de calm, serenitate, bogatie cromatica si
„parfum” specific pictural.
TEMA: Recunoasteti contrastul de calitate in lucrari ale unor artisti
precum: Georges de la Tour, Rembrandt, Monet, Matisse, Klee, Franz
Mark, Picasso, Braque, Juan Gris, Giorgio Morandi, Bonnard sau altii. La
noi, Lucian Grigorescu, Al. Ciucurencu, Marius Cilievici (1930-2001),
care au excelat in acest contrast
Variante de planse:
XXX XX ●●● XX XXX

XX ●● ● ●● XX

●●● ● X ● ●●●

XX ●● ● ●● XX

21
 XX XX ●●● XX XXX

Se alege una din culorile principale, notata in schema cu X; deasupra si

dedesubt, la dreapta si la stanga, in culoarea respectiva se introduce un
foarte mic procent de gri neutru, notat cu ●; in colturile culorii alese se
introduce mai mult gri (aprox. 15-20 %) = ● ●; in continuare se introduce
si mai mult gri (25 %) = ● ● ●, urmatoarele patrate vor contine aprox. 35
% = X X, pentru ca in colturile careului sa avem culoare si gri neutru in
parti egale = X X X.
NOTA: la Itten, patratele sunt despartite printr-o dunga subtire de gri
neutru.
Alt exemplu:
* XX ●●● XXX ●●●

X * ●● ● XXX

XX X * ●● ●●●

X XX ●● XXX ●●

* X XXX ●● XXX

● albastru mediu (de cobalt)

● ● violet inchis
● ● ● albastru mediu + violet inchis
X verde mediu (de crom)
X X verde deschis (de smarald)
X X X gri neutru + violet inchis sau gri neutru + albastru mediu
* gri neutru + verde mediu sau verde deschis
NOTA: Patratele se delimiteaza cu linie neagra; se poate urma acest
exemplu optandu-se si pentru o gama calda (rosu mediu, rosu englez sau
venetian, oranj, galben sau ocru etc)

22
Dictionar de termeni:
Expresia „culoare de calitate” (respectiv rosu, albastru, verde etc) este o
reminiscenta a invatamamtului postbelic, considerata astazi neconcludenta,
cu un aer de amatorism, in genuul termenilor „dragut, referitor la un
tablou, ori „cap de expresie”. Sintagma intentiona sa desemneze o culoare
pura alaturata variantelor ei cromatice, insa in aceasta situatie ne referim la
contrastul de calitate, nu la o culoare de calitate.
Recomandari pentru executarea corecta a planselor
- hartia sa nu fie prea absorbanta
- tonurile sa fie perfect uniforme (tenta plata)
- in acest scop se folosesc fie culori acrilice sau guase, care se aplica
fiecare in cate doua straturi, fie tempera amestecata (1/1) cu emulsie: un
galbenus = 1 volum, ulei de in fiert sau sicativat = ½ din volum si apa in
cantitate dubla (1,5 – 2 volume), care se introduc in aceasta ordine intr-o
sticla cu capac si se amesteca timp de cateva minute, pana la omogenizare.
-culorile trebuie puse si pastrate pana la sfarsit in recipiente si nu pe paleta,
in eventualitatea refolosirii
- culorile de ulei nu se folosesc pe hartie (daca nu e preparata prin
grunduire)
-se pot folosi patrate colorate anterior si lipite apoi pe hartie
- nu se recomanda executarea plansei pe calculator, intrucat amestecurile
dintre tonuri sunt greu de controlat.

Art Gallery
Art Gallery

Teoria culorilor
leave a comment »

Cercul lui Itten

Am răsfoit zilele trecute câteva manuale de educație plastică pentru clasele V-VIII. Ce bine ar fi fost
dacă le-aș fi parcurs la școală pentru că oferă informații elementare despre culoare, compoziție,
perspectivă, genuri artistice și chiar istoria artei, informații foarte bine structurate, însoțite de o
grămadă de exemple. Bineînțeles ca am multe goluri și mă gândesc sa cumpăr aceste manuale și să
le studiez. Atât la școală, cât și aici pe blog analizez lucrările marilor artiști, vorbesc despre

23
semnificația lor, despre modul în care artistul redă formele, despre tușe și efecte cromatice, dar,
hm… nu știu prea bine care e diferența dintre nuanță și ton. E ca și cum îl citești pe Dostoievski, dar
nu cunoști bine alfabetul și semnele de punctuație. Situația trebuie remediată urgent. Voi prezenta
câteva lucruri aparent banale, dar care pot ridica adevărate probleme când ți-e lumea mai dragă.
Pentru început, hai să vorbim despre culoare. Cel mai utilizat model de culoare este cercul lui
Itten.

Cercul lui Itten

În centrul cercului se află culorile primare, roșu, galben și albastru, care au cel mai înalt grad de
strălucire și nu pot fi obținute prin amestecul altor culori.
Amestecând două cîte două culori primare, obținem culorile secundare (binare).

obținerea culorilor secundare

roșu + galben = oranj
galben + albastru = verde
albastru + roșu = violet
Amestecând o culoare primară cu o culoare secundară, obținem culorile terțiare.
galben + oranj = oranj-gălbui
oranj + roșu = oranj-roșcat
roșu + violet = violet-roșcat
violet + albastru = violet-albăstriu
albastru + verde = verde-albăstrui
verde + galben = verde-gălbui

24
Nuanțele unei culori se obțin prin virarea unei culori câtre o altă culoare.

roșu virează către galben prin oranj

Albul și negrul sunt considerate nonculori. Amestecând alb cu negru, obținem griuri neutre
(necolorate).

Tonurile unei culori se obțin prin amestecul cu alb sau negru.

roșu virează către negru

roșu virează către alb

Putem obține și tonurile nuanțelor (ex. amestecăm oranj-roșcat cu alb).

sursa: Istoria artei

25