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MÓDULO 1 – INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA

EL OBJETO LITERARIO: Evolución de los géneros literarios y

elementos básicos de análisis textual.

Cátedra:
Prof. Adjunta a cargo: Dra. Sandra R. Jara
Ayudante/Becaria (CONICET): Prof. Agustina Ibañez
Becaria (CONICET): Estefanía Di Meglio

2017
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ÍNDICE

EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS

LITERARIOS………………………………………… 4

Introducción……………………………………………………………………
………………………………………….. 4

A. EL TEATRO Y EL TEXTO
DRAMÁTICO…………………………………………………………………
…. 7

1. Características
generales………………………………………………………………………
…………7

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA: (retirar en fotocopiadora)

• ARISTÓTELES, La Poética
• SÓFOCLES, Edipo Rey

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA: (se transcriben)

• KURT SPANG Mímesis, ficción y verosimilitud en la creación
literaria…….........………………… 9
 3

• TODOROV. “Lo
verosímil”………………………………………………………………………
……….........………. 13

B. LA PROSA NARRATIVA

1. Los textos narrativos: definición y características

generales………………..........…………………. 16
2. Distinciones
necesarias………………………………………………………………………
………….........……….. 16
3. Los estilos de
narración………………………………………………………………………
………………….......... 17
4. El espacio y el tiempo (orden y
ritmo)…………………………………………………………….........……….
18
El
espacio…………………………………………………........…………………………
………………………………….. 18
El
tiempo………………………………………………………….......……………………
…………………………………. 19
5.
Estructura………………………………………………………………...
....……………………………………………….. 20
 4

6. Argumento y
trama………………………………………………………........………………
………………………… 20
7. Capítulos y
secuencias………………………………………………………….......………
………………………….. 21
8. Los
personajes………………………………………………………………………
…….......……………………………. 21
9. Géneros y subgéneros
narrativos………………………………………………………........…………
…………. 22
Algunos de los subgéneros
actuales……………………………………………………………......………
…….. 22
El hibridismo
genérico…………………………………………………………………………
…………….....……….. 22

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA (se transcribe)

• TZVETAN TODOROV, Las categorías del relato
literario………….…………………………………… 24

a) El cuento
 5

1. Breve origen del

cuento…………………………………………………………….……………
……………………… 36
2.
Características……………………………………………………………
………………..…………………………………. 37

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA

• Edgar Allan Poe, “Método de composición” (se transcribe un
fragmento)…………………….. 37
• Julio Cortázar,“Algunos aspectos del cuento”(se
transcribe)……….……………………………….. 40

TEXTOS LITERARIOS
Cuentos seleccionados por la
cátedra…………………………………………………………..………………
…………….. 49

b) La novela
1. Orígenes y
evolución………………………………………………………………………
…..…………..…………….. 49
2. La voz
narrativa…………………………………………………………………………
………….……………………….. 50
 6

3. Diversas relaciones entre autor, escritor y

narrador………………………………..…………………… 51

c) El ensayo
1. ¿Qué es el
ensayo?.............................................................................................................
52
2.
Características……………………………………………………………
……………………………………..…………… 52
3.
Clasificación……………………………………………………………
…………………………………………..………….. 53
4.
Estructura………………………………………………………………
…………………………………………….……….. 53
5. Elementos básicos a tener en
cuenta…………………………………………………………………….……
… 53

C. LA POESÍA LÍRICA
1.
Introducción……………………………………………………………
……………………………………………..……… 55
2. Características del lenguaje
poético……………………………………………………………………….…
….. 57
 7

3. Cuestiones de
retórica…………………………………………………………………………
………………….……. 57
4.
Métrica…………………………………………………………………
………………………………………………….…… 61

TEXTOS LITERARIOS
Poemas seleccionados por la
cátedra…………………………………………………………………………
………...….. 65

BIBLIOGRAFÍA
GENERAL……………………………………………………………………
…………………………………….…. 66
 8

EVOLUCIÓN DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS

LITERARIOS

Introducción

En la historia de la literatura, Aristóteles se ha considerado como el

primer teórico de los géneros literarios; en su Poética realiza una clasificación
de las obras a partir de los modos de enunciación de los textos, fundada en la
distinción de las formas miméticas, estableciendo ‒como diría Genette‒ los
“archi-géneros” (Lírico, Épico y Dramático), que serían aquellos que
sobrepasan y contienen jerárquicamente un determinado número de géneros
empíricos, los cuales son ciertamente, hechos de cultura y de historia.
Entonces, podríamos señalar que este es el punto de vista clásico en la teoría
de los géneros literarios, que tuvo vigencia hasta la Edad Media y principio de
la época moderna. Fue el primer teórico que llevó a cabo el intento de
clasificar la poesía según criterios de contenido (por el asunto) y de forma
(dramática, narrativa o épica).
Horacio añade a esta clasificación que los géneros son entidades
distintas que hay que mantener rigurosamente separadas. Así, cada género
tendrá el tono adecuado según combine el contenido con su forma
correspondiente. No se permite la fusión de géneros distintos.
A partir del siglo XVI, en el Renacimiento se produce una
proliferación de poéticas y la novedad es la tripartición de los géneros
literarios (poesía dramática, narrativa y lírica). Esto se debe a que los retóricos
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se ven obligados a englobar una serie de obras que no correspondían a los

anteriores géneros. Esta distinción se realizaba a través de la persona del
poeta:
a) La poesía lírica caracteriza aquellas obras en las que la persona del poeta
interviene directamente.
b) La poesía épica o narrativa es un género mixto, ya que se combina la
intervención del poeta con la de los propios personajes. La poesía épica es
fundamentalmente una poesía narrativa, es decir, consiste en la narración, más
o menos objetiva, de una historia, de unos hechos llevados a cabo por una
serie de personajes. Estos hechos suelen ser de carácter heroico: se trata de
hazañas bélicas protagonizadas por personajes de alto rango, reyes o nobles o
incluso héroes de naturaleza semidivina. Suele tratarse de poemas de gran
extensión. En su estilo observamos algunas características –irregularidad
métrica, tendencia a cierto formulismo– que revelan su origen y transmisión
orales. De acuerdo con algunos teóricos, la evolución histórica de este género
dio lugar a la novela, una narración en prosa. Entre las clases de poesía épica
distinguimos la epopeya, los cantares de gesta, los poemas épico-cultos y los
romances. La epopeya consiste en el conjunto de poemas épicos de un país o
cultura. Se trata de poemas producidos en épocas remotas y que configuran el
pasado mítico de todo un pueblo. Cabe destacar la epopeya griega, constituida
por la Ilíada y la Odisea, y la epopeya hindú, formada por el Ramayana y el
Mahabarata. Los cantares de gesta son los poemas épicos compuestos durante
la Edad Media, como el Cantar de Mio Cid. Los poemas épico-cultos son
poemas escritos a imitación de la poesía épica antigua en épocas más
recientes. Son poemas de autores conocidos –a diferencia de la mayoría de las
obras épicas antiguas, que suelen ser anónimas– y la métrica utilizada es más
 10

regular. La Eneida, de Virgilio; La Divina Comedia, de Dante son poemas

épico-cultos
c) La poesía dramática es aquella en la que no interviene el poeta, sino que lo
hace a través de otros personajes.
En el Renacimiento lo que se experimenta es el debate de distinción de
los géneros literarios, los cuales se dividen en subgéneros, existiendo
excepciones que no siguen los caracteres genéricos indicados, sino que hace
una mezcla de todos, como por ejemplo La Celestina, obra en la que se mezcla
lo trágico y lo cómico.
Esta tendencia al hibridismo se manifiesta sobre todo en el Barroco
(siglo XVII), la cual viene determinada por las propias características del arte
de la literatura barroca (desconfianza de reglas, libertad artística,...), lo que
determina una tendencia a la mezcla, a la fusión de géneros.
Además aparece la idea de concebir el género como una entidad histórica, es
decir, que admita posibilidades de cambio, evolución, incluso desaparición.
Ahora existe un concepto más flexible de género literario. En este sentido
aparecen también géneros nuevos o evolucionados a favor de ese liberalismo;
como la novela bizantina (procedente de las literaturas griega y bizantina) la
cual se cultiva a finales del siglo XVI y principios del XVII, son narraciones
realistas que se convierten en géneros en los que todo tiene cabida; en ellos
aparecen reflexiones morales, narración, teatro, generando un efecto
anticlásico.
En el siglo XVIII se recupera de nuevo la concepción clásica del género
literario desde el punto de vista del clasicismo; de ahí que se llame
Neoclasicismo. La novedad neoclásica es que recupera la distinción de forma
rigurosa y establece una teoría jerárquica de los géneros literarios; asís e
distinguen los géneros mayores (tragedia y épica) y los géneros menores
 11

(comedia y subgéneros como sainetes, canciones, lírica tradicional,...), lo que

implica una evaluación de las obras literarias. Además, se insiste mucho en
que los géneros literarios son inmutables, eternos y que el fin de la literatura
es la de enseñar, para lo que se necesitan reglas, surgiendo así las academias
para evitar el hibridismo del Barroco.
En definitiva, defienden la concepción clásica de los géneros literarios.
En una visión tan reglada de la literatura, la obra no se examina en sí misma,
sino que se analiza su valor en la medida que siga las normas, y esto no podía
durar mucho; por lo que el Romanticismo responde contra esto, siendo un
período en el que se va a defender la libertad artística (hibridismo genérico).
Así nos encontramos con Cromwell de Víctor Hugo, obra de teatro cuyo
prólogo se considera uno de los manifiestos más importantes del
Romanticismo, donde se defiende lo grotesco desde el punto de vista estético.
La expresión artística romántica se puede entender como la conjunción de los
extremos.
También aparece como novedad el intento de distinguir los géneros
literarios apelando a criterios de tipo filosófico; de hecho, Hegel en su estética
distingue los géneros literarios no usando criterios formales, sino a partir de la
dialéctica, de la relación del sujeto y el objeto (distinción moderna que
seguimos utilizando en la actualidad). Así, Hegel distingue entre:
a) Lírica. Es el género subjetivo.
b) Épica o narrativa. Es el género objetivo.
c) Dramática. Es una especie mixta que muestra tanto la subjetividad como la
objetividad del sujeto, del autor.
A partir del Romanticismo, empiezan a usarse otros criterios para la
clasificación de los géneros literarios, como a partir de la temporalidad en
filosofía:
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a) Lírica. Género que se considera al presente.

b) Épica o narrativa. Género que se considera al pasado.
c) Dramática. Género que se considera al futuro.
El Romanticismo da paso al Realismo, cuya ideología filosófica es el
Positivismo, en la que Brunetiére es el encargado de desarrollar una teoría de
los géneros literarios.
Contra esta corriente determinista, reacciona el período antipositivista del
siglo XIX con Benedetto Croce, el cual se preocupa de estudiar la literatura
desde una expresión individual desarrollando la estilística, que demuestra que
la obra literaria siempre es la expresión de un individuo, desapareciendo el
carácter evolucionista. A partir de ahora la obra va a ser examinada
individualmente, con estilo propio; no se intenta encuadrarla con el género que
le corresponde.
La poética moderna retoma el tema de los géneros literarios,
concretamente Jakobson hace una clasificación partiendo de la situación
comunicativa:

a) Lírica. Predomina la función emotiva

b) Narrativa. Predomina la función referencial.
c) Dramática. Predomina la función apelativa.

Las obras de la producción literaria presentan una complejidad y

variedad considerable. Por ello, a lo largo de la historia se ha intentado
repetidamente poner orden en este panorama tan heterogéneo y clasificar de
alguna manera todos estos productos del ingenio humano. Es sabido que todo
intento de clasificación implica un punto de arbitrariedad y la clasificación de
los géneros literarios no escapa a este principio.
 13

Los criterios que suelen utilizarse para esta ordenación son unas veces
puramente formales, otras atienden al contenido, o al papel que juega el autor,
o a las funciones del lenguaje. Por otra parte, es comprobable que no existen
obras de las que se pueda decir que pertenecen exclusivamente a un género
determinado. En todas las obras literarias se encuentran rasgos o partes
narrativas, líricas, dramáticas o expositivas, aunque predomine a lo largo de
ella una en especial. Los criterios de clasificación atienden por una parte a la
forma en que se nos presenta el texto. Todos diferenciamos por la forma un
texto poético, de uno dramático o narrativo. La lírica se presenta en líneas o
versos regulares, la narrativa en frases seguidas y el teatro en estilo directo.
Pero todos sabemos que si cogemos un poema y ponemos todos sus versos
seguidos no por ello construimos un texto narrativo. O que si dividimos un
párrafo narrativo en intervalos regulares no por ello resulta de allí un poema.
En cualquier caso, estas formas de presentación, codificadas a lo largo de la
historia, son admitidas tanto por los escritores, editores o lectores para
distinguir unos textos de otros. También se suelen clasificar los textos
atendiendo a la finalidad comunicativa de quien lo produce: el texto narrativo
tendría como finalidad ser contado o imaginado, el lírico, ser cantado, el
dramático, ser representado y el ensayo, ser meditado. Y también por el lugar
o el papel que asume el escritor. Este esquema coincide con lo que se
denominan los géneros naturales: – o bien el autor habla y mantiene su
personaje. Predomina la subjetividad y la función expresiva del lenguaje: así
nacería la lírica y la poesía. Históricamente parece que fue el género primero
en aparecer: las composiciones en que los humanos empezaron a expresar por
escrito y de forma subjetiva sus sentimientos de amor, alegría, miedo,
celebración, crítica, sátira… – o bien el autor inventa otros personajes, se
desdobla y se proyecta hablando a través de sus criaturas a las que maneja
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como muñecos de un guiñol. Estamos ante la narrativa. – o bien utiliza la

representación directa de unos personajes reales en un escenario para expresar
sus ideas: el teatro. – o bien intenta comunicarnos sus ideas de modo
persuasivo e invitándonos a la reflexión sobre sus palabras: sería el ensayo.
Sin embargo en esta primera clasificación “natural” la historia del arte y de la
cultura ha ido introduciendo variantes, subgéneros, empeñados en la empresa
de poner un orden en la complejidad de toda obra de pensamiento humana.
Estas construcciones culturales que son las que se manejan actualmente
obedecen a códigos compartidos tanto por los autores-emisores como por los
lectores-receptores. Cada autor elige un código (ya pre-establecido y aceptado
por la comunidad hablante). Los géneros están en constante transformación y
adaptación a las necesidades expresivas de cada época. Obedecen a tendencias
o modas y muchas veces el mérito de una obra literaria se basa en su
capacidad para cambiar o subvertir las reglas o códigos atribuidos a un
determinado género. Vamos pues a hablar más detalladamente de los géneros
más comúnmente aceptados que son: la poesía, la narrativa, el teatro, el
ensayo y los llamados géneros autobiográficos.

A. EL TEATRO Y EL TEXTO DRAMÁTICO

1. Características generales

El género dramático es una representación de la obra, es decir, un texto

encarnado en personas; esto conlleva la relación temporal como elemento
diferenciador de los otros géneros literarios. En este género el tiempo es el
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presente. Una condición necesaria es la presencia del público. A partir de esto

se derivan las otras características del teatro:
• En relación con el tiempo, sabemos que la dramática imita la acción, es
decir, interviene el movimiento (carácter dinámico). Estas acciones se
desarrollan sobre un escenario.
• La acción también determina la trama de la obra que se centra en una
acción determinada; no como ocurre en la novela, en la cual pueden existir
infinitas acciones ya que se dilata en lugar de contraerse, intentando
representar la totalidad del mundo. Esto no puede hacerse en el teatro ya que
se centra sólo en la acción principal por el tiempo de representación.
A este fin está dedicada la tragedia griega, la cual simboliza el carácter
dramático, una acción al servicio de un conflicto antagónico que presenta dos
puntos de vista distintos:
1) Esquematismo (no hay personajes intermedios).
2) Una sola acción dramática.
En el drama, por su característica de representación y encarnación, se
determina la condensación por la acción que nos presenta el conflicto
dramático. Una novela puede ser adaptada al teatro, pero supone hacer una
obra diferente ya que expresa el estilo de otro modo, por lo que es necesario
reescribirla. La novela posee un ritmo lento con historias secundarias,
mientras que el teatro es una sola acción principal.
La dramaturgia es el estilo del autor; todos los mecanismos que utiliza
para la creación de la obra dramática. El principal mecanismo es la reiteración,
es decir, se repite la acción de la obra, por lo que el tiempo dramático y el
novelesco (narrativo) son diferentes:
 16

• En la novela, el tiempo es largo; no tiene que ver con el tiempo de la

ficción (hay novelas de un día) pero también hay un tiempo interior que es el
de los personajes (pensamientos, conciencia,...).
• En el teatro, el tiempo es breve desde el punto de vista de la acción, ya
que el tiempo del conflicto dramático se encuentra condensado.
El teatro moderno intenta librarse de estas limitaciones temporales,
utilizando técnicas para poder tanto adelantar (prolepsis) como retroceder en
el tiempo. La obra pionera en esto es El tiempo y los Conway, de J.B.
Priestley. En el siglo XX sobre todo, el tema dominante en novela, poesía y
teatro va a ser el tiempo. Esperando a Godot de Samuel Beckett no tiene
trama, sino que es una sucesión de acontecimientos en los que dos personajes
dialogan mientras esperan a alguien. Lo que presentan son distintas acciones
arbitrarias pero lineales; lo que se quiere expresar con esto es el fondo
filosófico de que el mundo no es ordenado, sino caos y azar. Esto forma parte
del arte anticlásico que aparece en el siglo XX.
La óptica teatral desde el punto de vista de la representación, condiciona
la obra, el drama; esto quiere decir que distingue el teatro: no es lo mismo ver
una obra representada en el teatro que en una película. El medio es lo que
condiciona la representación, la forma de actuar; ya que en el teatro lo que se
percibe sobre todo es la voz y el gesto dramático.
A finales del siglo XVIII y XIX se consolida el modelo vigente hasta hoy del
teatro en “forma de herradura”. Surgen adaptaciones de las nuevas
tecnologías. El teatro moderno tiene una óptica teatral moderna, teniendo en
cuenta los avances tecnológicos para realizar los efectos especiales (como el
cine). Esto supone una infraestructura que no poseen los teatros clásicos: en
los teatros modernos no hay palcos; se parecen más a las salas de cine.
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Atendiendo a la finalidad (es decir, a la intención con que ha sido

escrita una obra literaria), el género teatral es el que presenta acciones a través
del diálogo directo de unos personajes.
Frente a los textos de otros géneros, los teatrales están pensados no sólo para
su lectura, sino también para ser representados por actores en un escenario. La
finalidad escénica de las obras teatrales les impone determinadas condiciones
para atraer la atención de los espectadores:

• La unidad de asunto
• Una acción llena de dinamismo.
• La verosimilitud, que no implica forzosamente realismo, pues la obra
dramática no es reproducción de la realidad, sino interpretación suya.
• Una buena creación de caracteres. Que sean personajes complejos,
contradictorios, a veces, como se dan en la realidad humana.

La acción dramática: se compone de los tres elementos comunes al

cuento y a la novela: exposición, nudo y desenlace. Dentro de la exposición
está lo que se llama incidente. Consiste en ciertas palabras, acciones, etc. que
provocan una serie de conflictos dramáticos. El incidente produce una tensión
dramática que va aumentando hasta llegar al clímax hacia el final de la obra.
Después se produce el desenlace.
La obra teatral se divide en actos. Son partes fundamentales en el
desarrollo de la acción dramática y facilitan además el cambio de escenario,
de tiempo, de lugar. Normalmente el número de actos oscila entre cinco y tres.
Aunque se puede desarrollar en dos o en un solo acto. Cada acto puede
contener uno o varios cuadros, porciones continuas de acción que aparecen
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desarrolladas en un mismo lugar. Las escenas son los fragmentos

determinados por las entradas y salidas de los personajes.
En toda obra teatral podemos distinguir entre texto dramático primario
(lo que escuchan los espectadores en la representación de boca de los actores)
y texto dramático secundario (aquellas indicaciones que el autor considera
necesarias para una mejor puesta en escena de su obra. Se trata de las
acotaciones). Dentro del texto primario distinguimos las siguientes formas de
expresión: aparte, monólogo y diálogo.
Las acotaciones, nos proporcionan una información esencial acerca de
la puesta en escena (decorados, vestuarios...) y de la intención comunicativa
del personaje. Las acotaciones también facilitan la tarea del lector, al
proporcionar datos sobre el momento y el lugar en que se desarrolla la acción.
Los diálogos teatrales pueden aparecer escritos en prosa o en verso. El
uso de una u otra forma depende, en gran medida, de la época a que
pertenezca la obra teatral. En la época clásica era obligado el verso. En la
actualidad, sin embargo, la prosa es la forma preferida por los autores.
Los monólogos son reflexiones hechas en alta voz por un personaje, sin
que haya interlocutores. Los apartes son frases que, puestas en boca de un
personaje se suponen no oídas por los demás, y sirven para enterar al público
de los pensamientos o intenciones secretas de quien las dice.

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA: (retirar en fotocopiadora)

 La Poética de Aristóteles.
 Edipo Rey de Sófocles

TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA: (se transcribe)

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 Mímesis, ficción y verosimilitud en la creación literaria, Kurt Spang

«Los poetas son mentirosos» afirma PLATÓN en el libro 10 de la

República, y no está equivocado del todo, aunque desde su punto de vista,
desde su ontología, se proponía vituperar lo que él consideraba una
falsificación de la realidad.
Tiene razón el filósofo, porque toda creación literaria es en mayor o
menor grado una remodelación de la realidad. Toda creación literaria implica
necesariamente la plasmación más o menos libre de una realidad humana y
material, que no es —salvo en contadas excepciones— servil reproducción de
una realidad existente. El problema es, si esto es mentira o no.
Al afirmar que toda creación literaria implica necesariamente la
plasmación de una realidad humana y material, me refiero al hecho de que
toda literatura trata del hombre en una situación espacio temporal. Digo
necesariamente porque hasta la imaginación más desbordante arranca de
realidades reales; y ello por la simple razón de que no disponemos de otro
mundo, tanto el autor como el lector de la obra literaria. Hasta la invención
más desorbitada sólo es distinta en función de lo existente, se crea y se recibe
con el instrumental que suministra nuestra realidad.
Dos formas fundamentales de introducir realidad en la literatura son la
mímesis y la ficción. Aunque tendremos que matizar en lo que sigue,
definimos por ahora los procedimientos de la mimesis como recursos
imitativos, mientras que los de la ficción son recursos inventivos. Ambos no
prescinden y no pueden prescindir de la realidad, pero utilizan de forma
distinta los elementos que toman de la naturaleza.
La verosimilitud, que figura como tercer término en el título de esta
comunicación, no es otra forma más de creación de una realidad literaria, sino
 20

un regulador ya secular del que dispone el autor a la hora de elaborar y

configurar ese complejo mundo que nace en la obra literaria.
La problemática de la mímesis ya empieza con la traducción de esta voz
griega, puesto que circulan dos términos distintos entre los estudiosos; en
primer lugar el de más antigüedad y tradición: la imitación; y en segundo
lugar, una traducción recientemente propuesta por A. DÍAZ TEJERA que
juzga más adecuado el término «representación comprehensiva» * por
motivos que vamos a detallar más adelante.
Sea cual fuera la traducción de mímesis, se hace imprescindible
discernir siempre entre el modo y el objeto de la misma. Ciertamente existen
pocas discrepancias acerca del objeto, acerca de la cantera que explota el
creador para acumular los materiales del mundo literario de cada obra.
Siempre será la realidad, la naturaleza, que los suministra, aunque existan
luego opiniones encontradas acerca de la naturaleza de esta naturaleza. La
ontología de cada pensador es precisamente el factor decisivo a la hora de
concebir el modo de utilización de los elementos de la naturaleza. El grado de
realidad que se les atribuye decide sobre el modo y la valoración de su empleo
en la configuración de la realidad literaria.
El concepto platónico de la mímesis es muy significativo a este
respecto. En las dos fuentes que hablan de la mímesis: Symposion y el libro 10
de la República, PLATÓN defiende dos posturas distintas que parten ambas
de la misma ontología. Como es sabido, PLATÓN atribuye ser real sólo a las
ideas y consecuentemente el mundo fenoménico es imitación de las ideas.
En el Symposion se parte del concepto de que los fenómenos son
desencadenados por las ideas y por tanto poseen un valor cognitivo y pueden
servir de medios de aproximación a las ideas. Existe sin embargo una barrera,
sólo lo bello es capaz de mediar entre los fenómenos y las ideas, y por
 21

desgracia de los literatos, PLATÓN no considera que su quehacer esté

relacionado con la creación de belleza.
En la República, PLATÓN insiste en la discrepancia entre los
fenómenos y las ideas, destacando el hecho de que la imitación es
forzosamente deficiente por el hecho de que sólo se puede llevar a cabo a
costa de una notable pérdida de sustancia en relación con la plenitud de las
ideas.
No extraña en absoluto que con estas premisas la consideración que le
merecen a PLATÓN los artistas sea poco favorable, dado que los califica de
imitadores de imitaciones. Lo ejemplifica con la labor del carpintero que
fabrica una mesa según la idea de la mesa, es decir imitando la idea; el artista
imita a su vez esta mesa, produciendo así una doble imitación. Evidentemente
PLATÓN confunde aquí los objetivos de los dos oficios, puesto que el del
carpintero es fabricar y el del artista representar. El pintor no pretende fabricar
mesas, sino pintarlas; la imitación es lo específico de su quehacer.
Más peligrosa todavía es la conclusión que saca de lo expuesto, al
afirmar que los artistas sólo imitan por imposibilidad de hacer las cosas
mismas. Esa impotencia es también el motivo por el cual se le deniega toda
ejemplaridad; al contrario, a los poetas se les debe controlar y sólo admitir
obras depuradas y con una finalidad didáctica. En el marco de esta
comunicación no es posible matizar el concepto platónico de la poesía que
ciertamente no se agota en esta condena superficial de la actividad creadora y
en el postulado de una censura previa.
El concepto de la mímesis como factor primario de la creación sigue
siendo vigente en el pensamiento aristotélico. Afirma el filósofo que al
hombre le produce satisfacción el contemplar la imitación y el imitar él
 22

mismo; o para ser más precisos: le gusta representar y la representación en el

sentido que esbocé al principio.
Sin embargo, la mímesis aristotélica discrepa en un punto fundamental
de la platónica, dado que la ontología del ESTAGIRITA difiere de la de su
maestro. Para él las ideas ya no existen por sí solas y separadas de las cosas.
Propone ARISTÓTELES el concepto de la entelequia como realización de la
idea en la forma de una materia. Aplicando el argumento al ejemplo platónico
de la mesa, resulta que no hay idea de mesa más allá de las mesas
individuales, sino que la idea, o mejor dicho, la forma de la mesa, es realizada
en todas las mesas individuales. Sin mesas individuales no existe forma de
mesa, y sin forma de mesa no existen mesas individuales.
Es obvio que el cambio de enfoque ontológico debe traer consigo una
modificación del concepto de mímesis artística. El artista ya no imita
imitaciones, sino directamente la realidad, su quehacer deja de ser imitación
de segundo grado, para convertirse en imitación de primer grado, en auténtica
representación comprehensiva de la realidad.
La pregunta que surge inmediatamente es: ¿qué realidad imita el poeta?
ARISTÓTELES es muy explícito acerca de este particular: al hablar de la
tragedia afirma que es «imitación de una acción noble y completa que tiene
cierta magnitud». «Es pues la vida humana la que constituye la realidad, la
praxis, que el arte quiere imitar con sus medios» 2. La mímesis de la praxis
nunca es reproducción y reflejo servil de la realidad, sino representación de
circunstancias individuales (ficticias o no) en la que se resalta la significación
y validez universal. Es decir, el destino y el conflicto que viven ANTÍGONA
O EDIPO es siempre más que la problemática de estas figuras literariamente
individualizadas, es más, sólo es artísticamente válida su dramatización en
 23

cuanto su alcance rebase la individualidad y se extienda a todos los

individuos, en cuanto se haga universal.
A pesar de que seguramente HORACIO no conoció la Poética de
ARISTÓTELES, su Epistula ad Pisones, bautizada más tarde Ars poética,
refleja la doctrina literaria helenística, asume por tanto también el concepto de
que la obra de arte es representación de la realidad. “Exprés sis ver bis” dice
HORACIO en el verso 119 «Autfamamsequereautsibiconvenientia finge/
scriptor.», concediéndole al autor por tanto la libertad de elegir entre un asunto
prefigurado por la tradición
o de su invención personal. En ningún momento se advierte la exigencia de
imitar a través de la reproducción veraz de la naturaleza. HORACIO es fiel
continuador de la convención aristotélica, además no ha sido propósito suyo el
de innovar la preceptiva o de rebelarse contra lo establecido.
Si hay innovación en el Ars poética es la de la recomendación de la
imitatio auctorum. Por primera vez se encomia la ejemplaridad de los autores
consagrados invitando a los neófitos a imitar su forma de hacer. Se está
propugnando por tanto una mímesis estilística, una competición con los
grandes maestros. Urge añadir que con ello no se encomienda ni la copia ni el
plagio, sino la re-creación de un autor, de una obra, siguiendo las pautas
establecidas por éstos.
Al principio había afirmado que la ficción es un proceso inventivo que
al igual que la mímesis no puede prescindir de la realidad, sólo que utiliza sus
elementos de una forma más libre. Como tal procedimiento de configuración
de la realidad literaria ha estado presente de una manera constante en la
creación literaria.
La ficción en la creación literaria y artística en general cobra una
importancia notablemente mayor y unos matices radicalmente distintos a
 24

partir del Romanticismo. El rechazo de la autoridad y de toda normativa

preestablecida, originado por el concepto del genio creador y la
sobrevaloración del yo junto con la idea de la creación como expresión de
circunstancias anímicas, inaugura una concepción de la realidad artística
inusitada hasta la fecha. Adquiere una autonomía desconocida y casi
independiente de la realidad extraartística. Digo casi independiente, porque la
posibilidad de la creación ex nihilo es un privilegio divino. El artista está
obligado a echar mano de elementos reales hasta en las invenciones más
fantásticas. Tanto él como el receptor de su comunicación no disponen de
otros criterios que los que suministra la realidad existente.
Con todo, el proceder ficcional del artista romántico no discrepa del
convencional de un modo esencial, la diferencia es gradual. El autor
romántico —y en el fondo hasta los autores actuales— se siente menos
vinculado, menos atado por las exigencias de fidelidad a la realidad
extraartística y desde luego se considera totalmente liberado de preceptos que
no sean los que él mismo establece.
La culminación de esta liberación que ya desemboca —por lo menos en
la cruda teoría— en una nueva esclavitud, es la llamada «escritura
automática» propagada por André BRETÓN en su Manifiesto Surrealista. Ese
«dejarse escribir» sin intervención del control de la razón se convierte en una
entrega a las fuerzas arbitrarias del subconsciente y con ello la creación, que
debería ser ordenación del mundo, se convierte en caotización y por tanto en
una renuncia a los valores estéticos, al esplendor de la forma, al orden del
cosmos. Si ha habido poesía surrealista con apreciable valor estético, ha sido a
pesar de este programa no a través de la obediencia a sus postulados.
El término verosimilitud no designa, como ya indiqué al principio, otra
forma de creación de realidades literarias, sino una especie de regulador, de
 25

medida más o menos severa según la época en la que se aplica, ideada en su

origen para mantener el difícil equilibrio entre la realidad literaria y
extraordinaria, entre imitación e invención.
ARISTÓTELES introduce el término al comparar en la Poética el
quehacer del historiador con el del poeta. No se distinguen, afirma el filósofo,
por escribir en prosa el primero y en verso el segundo, sino por el hecho de
que el historiador relata lo que ha sucedido «mientras que el poeta lo que
podría suceder conforme a verosimilitud y necesidad» 3. Ello implica que la
obra literaria está depurada de lo individualizante y lo accidental, su cometido
es presentar lo universal y lo esencial, aunque el suceso y el conflicto se
centren en un personaje más o menos individualizado.
¿Qué decide de lo verosímil o inverosímil? Es ante todo la experiencia
común, lo que sucede habitualmente, lo que parece creíble. Es significativo
que ARISTÓTELES haga una concesión a los poetas recomendándoles que es
preferible lo imposible pero creíble a lo posible increíble, con tal de que se
mantenga la ilusión del espectador y se consiga el efecto artístico deseado.
HORACIO fundamenta el postulado de la verosimilitud de la obra
literaria con el famoso símil del pintor que, pintando un ser grotesco, mezcla
de hombre, caballo, pájaro y pez, se expondría a la ridiculización. La misma
suerte corre el poeta. No les prohíbe a ninguno la invención, hasta recomienda
audacia et variatio; pueden ir hasta los límites de lo verosímil, pero nunca
hasta lo absurdo. Con más o menos rigor el precepto horaciano se mantuvo
hasta el siglo XVIIL.
Evidentemente una norma reguladora de la interrelación entre la
realidad literaria y extraliteraria entra en colisión con el concepto genialista de
los poetas románticos. En significativa actitud prometeica rompen con los
postulados de verosimilitud, con la sucesión cronológica, con la coherencia
 26

lógica, con lo creíble. De cómo pesa sin embargo el lastre de la preceptiva

anterior es muestra elocuente el hecho de que frecuentemente se recurre a la
evocación de estados anímicos irracionales, sobre todo a lo onírico para
justificar con cierta verosimilitud lo inverosímil del mundo literario
presentado. NOVALIS resume el desprecio de los románticos frente a la
realidad fenoménica proclamando: «Espíritu de la tierra, tu tiempo ha pasado»
y «Romanticismo: Absolutización —Universalización— clasificación del
momento individual, de la situación individual etc., he aquí la esencia propia
del acto de «romantizar».
La culminación más explícita del rechazo de las exigencias de la
verosimilitud la constituye tal vez el teatro del absurdo. Es un juego de
desrealización fáctica en el que autores como BECKETT O IONESCO se
proponen desmantelar sistemáticamente la realidad existente y hasta la forma
de concebir y de pensar esta realidad. El drama absurdo presenta un caos
como forma, establece la ficción de que la realidad física y metafísica es lo
que no es. Pero lógicamente esta ficción sólo es factible a través de la
desvirtuación de lo que es. Hasta el caos sólo es concebible en función del
cosmos; la descomposición presupone el orden, sin el cual sería
incomensurable.
Mimesis y ficción constituyen, como he tratado de exponer eneste breve
repaso, dos modos de crear realidad literaria sobre la base de elementos de la
realidad existente: no se excluyen, sino se complementan mutuamente, su
diferencia es gradual no esencial.
Ninguna de las dos puede prescindir de la realidad y difieren en el grado
de fidelidad o de alejamiento del modelo imitado, o, en otros términos, en el
grado de obediencia a las exigencias de la verosimilitud. Si ha habido autores
reproductores serviles de la realidad existente, malentendieron su cometido
 27

creador y si ha habido otros que aspirarona crear a partir de la nada, han

fracasado, porque, diciéndolo con palabras del creacionista Vicente
HUIDOBRO, «el poeta es (sólo)un pequeño dios».

TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA (se transcribe)

 T. Todorov. “Introducción” en Lo verosímil, Buenos Aires,

EDITORIAL TIEMPO CONTEMPORÁNEO, S.R.L. 1970

Un día, en el siglo v a. C, en Sicilia, dos individuos discuten y se

produce un accidente. Al día siguiente aparecen ante las autoridades, que
deben decidir cuál de los dos es culpable. Pero, ¿cómo elegir? La disputa no se
ha producido ante los ojos de los jueces, quienes no han podido observar y
constatar la verdad; los sentidos son impotentes; sólo queda un medio:
 28

escuchar los relatos de los querellantes. Con este hecho, la posición de estos
últimos se ve modificada: ya no se trata de establecer una verdad (lo que es
imposible) sino de aproximársele, de dar la impresión de ella, y esta impresión
será tanto más fuerte cuanto más hábil sea el relato. Para ganar el proceso
importa menos haber obrado bien que hablar bien. Platón escribirá
amargamente: «En los tribunales, en efecto, la gente no se inquieta lo más
mínimo por decir la verdad, sino por persuadir, y la persuaden depende de la
verosimilitud.» Pero por ello mismo, el relato, el discurso, deja de ser en la
conciencia de los que hablan un sumiso reflejo de las cosas, para adquirir un
valor independiente. Las palabras no son pues, simplemente, los nombres
transparentes de las cosas, sino que constituyen una entidad autónoma, regida
por sus propias leyes y que se puede juzgar por sí misma. Su importancia
supera la de las cosas que se suponía que reflejaban.
Ese día asistió al nacimiento simultáneo de la conciencia del lenguaje,
de una ciencia que formula las leyes del lenguaje —la retórica—, y de un
concepto: lo verosímil, que viene a llenar el vacío abierto entre esas leyes y lo
que se creía que era la propiedad constitutiva del lenguaje: su referencia a lo
real. El descubrimiento del lenguaje dará pronto sus primeros frutos: la teoría
retórica, la filosofía del lenguaje de los sofistas. Pero más tarde se intentará,
por el contrario, olvidar el lenguaje y actuar como, si las palabras no fueran,
una vez más, sino los nombres dóciles de las cosas; y hoy se empieza apenas a
entrever el fin del período antiverbal de la historia de la humanidad. Durante
veinticinco siglos se intentará hacer creer que lo real es una razón suficiente
de la palabra; durante veinticinco siglos, será necesario reconquistar sin cesar
el derecho a percibir la palabra. La literatura a que, no obstante, simboliza la
autonomía del discurso, no bastó para vencer la idea de que las palabras
reflejan a las cosas. El rasgo fundamental de toda nuestra civilización sigue
 29

siendo esta concepción del lenguaje-sombra, con formas quizá cambiantes,

pero que no por ello son menos las consecuencias directas de los objetos que
reflejan.
La finalidad del presente volumen de Communications/Comunicaciones
está determinada por esta situación. Nos proponemos aquí mostrar que los
discursos no están regidos por una correspondencia con su referente, sino por
sus propias leyes, y denunciarla fraseología que, dentro de esos discursos,
quiere hacernos creer lo contrario. Se trata de sacar al lenguaje de su
transparencia ilusoria, de aprender a percibirlo y de estudiar al mismo tiempo
las técnicas de que sirve, como el hombre invisible de Wells al beber su
poción química, para no existir más a nuestros ojos. Dicho de otro modo
nuestro objeto es lo verosímil.
El concepto de lo verosímil ya no está de moda. No se lo encuentra en
la literatura científica «seria»; en cambio, continúa haciendo estragos en los
comentarios de segundo orden, en las ediciones escolares de los clásicos, en la
práctica pedagógica. He aquí un ejemplo de este uso, extraído de un
comentario del Mariage de Fígaro (Las bodas de Fígaro) (Les petits
classiques Bordas, 1965): *El movimiento hace olvidar lo inverosímil. El
Conde, al final del segundo acto, había enviado a Bazile y a Gripe- Soleil al
pueblo por dos motivos precisos: prevenir a los jueces; hallar al «paisano del
billete». ( . . . ) Casi no es verosímil que el Conde, perfectamente al corriente
ahora de la presencia de Chérubin por la mañana en el cuarto de la Condesa,
no pida ninguna explicación a Bazile sobre su mentira y no trate de
confrontarlo con Fígaro cuya actitud acaba de aparecérsele cada vez más
equívoca. Sabemos, y esto se confirmará en el quinto acto, que su expectativa
ante la cita con Suzanne no es suficiente para perturbarlo a tal punto cuando la
Condesa está en juego. Beaurnarchais era consciente de esta inverosimilitud
 30

(la anotó en sus manuscritos), pero pensaba con razón que en el teatro ningún
espectador la descubriría.» O aún: «Beaumarchais mismo confesaba de buen
grado a su amigo Gudín de la Brenellerie 'que había poca verosimilitud en los
equívocos de las escenas nocturnas*. Pero, agregaba: *Los espectadores se
prestan con gusto a esta suerte de ilusión cuando de ella nace un embrollo
divertido'». El término «verosímil» está aquí empleado en su sentido más
ingenuo de «conforme a la realidad». Se declara aquí que ciertas acciones,
ciertas actitudes, son inverosímiles, pues parecen no poder producirse en la
realidad. Corax, primer teórico de lo verosímil, ya había ido más lejos: lo
verosímil no era para él una relación con lo real (como lo es lo verdadero),
sino con lo que la mayoría de la gente cree que es lo real, dicho de otro modo,
con la opinión pública. Es necesario, pues, que el discurso esté en
conformidad con otro discurso (anónimo, no personal), y no con su referente.
Pero si se lee mejor el comentario anterior, se verá que Beaumarchais había
ido más lejos aún: explica el estado del texto no por una referencia a la
opinión común, sino a las reglas particulares del género que cultiva («en el
teatro ningún espectador lo descubriría», «los espectadores se prestan con
gusto a esta clase de ilusión», etc.). En el primer caso, no se trataba de opinión
pública, sino simplemente de un género literario que no es el de
Beaumarchais. Así surgen varios sentidos del término verosímil y es muy
necesario distinguirlos pues la polisemia de la palabra es preciosa y no la
abandonaremos. Sólo dejaremos de lado el primer sentido ingenuo, aquél
según el cual se trata de una relación con la realidad.
El segundo sentido es el de Platón y Aristóteles: lo verosímil es la
relación del texto particular con otro texto, general y difuso, que se llama la
opinión pública. En los clásicos franceses se encuentra ya un tercer sentido: la
comedia tiene su propio verosímil, diferente del de la tragedia; hay tantos
 31

verosímiles como géneros y las dos nociones tienden a confundirse (la

aparición de este sentido del término es un paso importante en el
descubrimiento del lenguaje: se pasa aquí del nivel de lo dicho al nivel del
decir). Por último, actualmente se hace predominante otro empleo: se hablará
de la verosimilitud de una obra en la medida en que ésta trate de hacernos
creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes; dicho de otro modo,
lo verosímil es la máscara con que se disfrazan las leyes del texto, y que
nosotros debemos tomar por una relación con la realidad.
Tomemos aún un ejemplo de estos diferentes sentidos (y diferentes
niveles) de lo verosímil. Lo encontramos en uno de los libros más contrarios, a
la fraseología realista: Jacques le Fataliste. En todo momento del relato,
Diderot es consciente de los múltiples posibles que se abren ante él: el relato
no está determinado de antemano, todos los caminos son (en términos
absolutos) buenos. A esta censura que va a obligar al autor a elegir uno solo de
ellos la llamamos: lo verosímil. «...vieron a un grupo de hombres armados de
pértigas y horquillas, que venía hacia ellos a todo correr. Vais a creer que era
la gente de la posada, sus criados y los bandidos de que hablamos (...) Vais a
creer que este pequeño ejército caerá sobre Jacques y su amo, que habrá una
acción sangrienta, bastonazos y tiros, y que sólo dependería de mí que eso no
sucediera; pero adiós a la verdad de la historia, adiós al relato de los amores de
Jacques (...) Es bien evidente que no hago una novela, puesto que desdeño lo
que un novelista no dejaría de utilizar. Aquel que tomara lo que escribo por la
verdad estaría quizá menos en el error que el que lo tomara por una fábula.»
En este breve extracto, se hace alusión a las principales propiedades de
lo verosímil. La libertad del relato es restringida por las exigencias internas
del libro mismo («la verdad de la historia», «el relato de los amores de
Jacques»); dicho de otro modo, por su pertenencia a un cierto modelo de
 32

escritura, a un género; si la obra perteneciera a otro género, las exigencias

habrían sido diferentes («no hago una novela», «un novelista no dejaría de
utilizar »). Al mismo tiempo, mientras declara abiertamente que el relato
obedece a su propia economía, a su propia función, Diderot siente la necesidad
de agregar: lo que escribo es la verdad; si elijo tal desarrollo más bien que tal
otro, es porque los acontecimientos que relato se han desarrollado así. Debe
disfrazar la libertad de necesidad, la relación con la escritura de relación con
lo real, mediante una frase que se ha vuelto tanto más ambigua (pero también
más convincente) por la declaración anterior. Esos son los dos niveles
esenciales de lo verosímil: lo verosímil como ley discursiva, absoluta e
inevitable; y lo verosímil como máscara, como sistema de procedimientos
retóricos, que tiende a presentar estas leyes como otras tantas sumisiones al
referente. La distribución de los textos en este número sigue esta articulación
del problema. Un primer grupo de estudios (Metz, Genot, Kristeva) plantea el
problema general, da una teoría de conjunto y estudia, en particular, lo
verosímil como «sistema de justificaciones » (Genot), como un «arsenal
sospechoso de procedimientos y de 'trucos* que querrían hacer natural al
discurso» (Metz) en medios donde la existencia de los géneros no es discutida:
textos literarios o films. Un segundo grupo de artículos permite descubrir
géneros y leyes textuales allí donde se ignora su existencia.
Así Roland Barthes interroga al «detalle inútil» que pretende
permanecer exterior a la estructura del relato, como un fragmento auténtico de
lo real; Violette Morin demuestra la existencia de géneros y de subgéneros en
los relatos de robos que aparecen en los periódicos; Jules Gritti emplea el
mismo procedimiento a propósito de la casuística, ciencia teológica de la Edad
Media, y del correo sentimental, práctica periodística de nuestros días. Al
mismo tiempo, estos estudios (al igual que el de Genette) son contribuciones a
 33

la teoría del relato; corrigen y completan la imagen que uno podía forjarse a
partir de análisis precedentes (cf. el volumen de Communications, sobre el
análisis estructural del relato). Para no citar sino un ejemplo, la distinción
hecha por Gritti entre alternativa consecuente y alternativa evaluadora hace
posible el análisis estructural de ciertos relatos «morales» del siglo XIX, como
Ana Karenina, que parecen proceder directamente del caso de conciencia y de
la «alternativa evaluadora». Por último, un tercer grupo de textos (Burgelin,
Marie-Claire Boons, Todorov) ofrece enfoques más generales sobre lo
verosímil; no se intenta aquí describir desde adentro, de demostrar el
mecanismo, sino de tomarlo como una unidad simple para ponerlo en relación
con otras unidades del mismo orden.
Plantear así el problema de lo verosímil exige la participación activa del
lector. Tratamos aquí, en cierto modo, acerca de nuestro propio método; y
cada uno de los textos que le son dedicados representa al mismo tiempo una
muestra (aun cuando al estudiar el relato no se escribían relatos). El lector
extraerá su información sobre lo verosímil no sólo de lo que se le dice, sino
también de lo que no se le dice: de la manera misma en que están hechos estos
estudios, de su propia verosimilitud. Esta lectura deberá ser tanto más activa
cuanto que los textos que siguen seducen por su verdad: lo propio de todo
pensamiento nuevo es liberarse tanto como sea posible de lo verosímil; se
podría incluso invertir esta ecuación y decir: se consideran nuevos y
verdaderos los discursos cuyas leyes de verosimilitud no han sido aún
percibidas. Al describir lo verosímil, que es una ley de nuestra sociedad, no
hemos dejado de participar en la vida de esta sociedad y los únicos aspectos de
lo verosímil que no percibimos son, sin duda, los nuestros (sino, nosotros
seríamos otros). Al lector corresponde, pues, la responsabilidad de no caer
víctima de esta ilusión.
 34

B. LA PROSA NARRATIVA
1. Los textos narrativos: definición y características generales

Narrar es contar hechos reales o ficticios que suceden a unos personajes

en un tiempo y en un lugar determinado. Se trata de una actividad tan antigua
como el hombre. Desde siempre, desde antes de la aparición de la escritura, el
ser humano ha sentido la necesidad de contar hechos reales o creados por su
imaginación.
La narrativa oral era necesaria en la antigüedad para recordar las
hazañas de los héroes y la historia de los pueblos, para transmitir a las
generaciones posteriores los descubrimientos, las enseñanzas y las normas, y
para entretener. Esta última función sigue vigente hoy en día: la mayor parte
de las personas experimenta en la infancia su primer contacto con una
narración a través de los cuentos infantiles que les relatan sus familias o sus
maestros; cuando contamos una película o un chiste estamos elaborando un
texto narrativo. Según el canal por el que se transmite, un texto narrativo
puede ser oral o escrito, y según la naturaleza del suceso que se relata, ficticio
o real. La narración, sobre todo en los textos literarios, suele estar combinada
con el diálogo y con la descripción, dando lugar a textos complejos con
distintas secuencias.
 35

Frecuentemente el relato está combinado con la descripción; de esa

manera la acción se hace más lenta, ya que lo que se describe se considera
fuera del tiempo de la acción y tiene como objetivo mostrar con máso menos
detalle al lector un personaje, un paisaje o un objeto. En las partes descriptivas
de un relato predominan el pretérito imperfecto de indicativo, la tercera
persona, la sufijación apreciativa y la adjetivación. La descripción de una
persona se denomina retrato. Se realiza atendiendo a sus características físicas
y morales.

2. Distinciones necesarias:

A la hora de leer y analizar un texto narrativo tenemos que saber distinguir

entre

· autor / narrador
· lector / narratario
· historia / texto narrativo

Autor / narrador:
El autor o escritor es la persona que escribe la obra; no lo debemos
identificar con el narrador, ya que éste es un ente ficticio que el autor utiliza
para organizar su obra. Una mujer escritora, por ejemplo, puede escribir en
primera persona narradora una novela que cuenta la vida de un hombre, por
tanto el narrador será masculino.
El autor pertenece a la vida real y el narrador es un elemento del texto
narrativo, por tanto, de la ficción.
 36

Lector / narratario:
Algo parecido sucede con la distinción entre lector y narratario: el
lector es la persona que realmente lee la obra literaria (también se llama
“lector real”). El narratario es un destinatario creado por el narrador para
dirigirse a él dentro del propio texto narrativo (pertenece también a la ficción).

3. Los estilos de narración

Se llama estilo de narración o estilo de discurso a la forma en que el

narrador reproduce las frases o los pensamientos de los personajes.
Dependiendo de los efectos que quiera lograr el autor, elegirá en uno u otro
momento uno u otro estilo. Así, si se quiere dar importancia a la forma de
hablar de un personaje (porque delata su origen social, cultural o geográfico, o
su estado anímico en un momento dado, o porque esa frase tiene un impacto
determinado en su interlocutor) se reproducirán exactamente las palabras que
pronuncia.

El estilo directo reproduce literalmente las palabras pronunciadas o

pensadas por un personaje. Para diferenciarlo del discurso del narrador se aísla
mediante raya (—) en línea aparte, o comillas (“”) en línea aparte o dentro del
párrafo. El autor puede decidir incorporar o no las variantes geográficas o
sociales del habla del personaje.
En algunas novelas del siglo XX el discurso directo de los personajes se
presenta inserto en el texto sin separación del discurso del narrador, lo que
constituye una dificultad para el lector.
 37

El estilo directo confiere una mayor ligereza al cuento o a la novela.

Los lectores deben realizar un menor esfuerzo puesto que “oyen” directamente
lo que los personajes dicen. Hay obras narrativas dialogadas, con muy pocas o
nulas intervenciones del narrador (caso de las novelas de Manuel Puig).

Con el estilo indirecto el narrador nos transmite, con sus propias

palabras, lo que han dicho o pensado los personajes. Al hacerlo efectúa
cambios gramaticales (persona gramatical, tiempos, deícticos…) y elimina
aquello que pertenecía a la particular forma de hablar del personaje
(entonación, interjecciones, tics verbales, modismos sociales o geográficos…).

Gracias al estilo indirecto libre el narrador transmite lo que los

personajes dicen o piensan con los mismos cambios gramaticales que en estilo
indirecto, pero manteniendo rasgos del habla particular del personaje:
modismos sociales o geográficos, tics verbales, etc. Podemos observar que se
transmiten los pensamientos del personaje conservando en parte la entonación
(¡Si viviera…!), modismos conversacionales (otro gallo le cantara, miren que,
francamente, vamos), expresiones subjetivas (el de arriba, pécora insufrible),
ironía despectiva del diminutivo (organito) e incluso interjecciones
idiomáticas (caramba).

En algunas novelas del siglo XX encontramos un estilo de discurso que

consiste en la citación directa de la conciencia del personaje, en la que se
entremezclan frases escuchadas, pronunciadas, reflexiones y sensaciones
varias. Se trata de ofrecer a los lectores la escucha de la actividad mental del
personaje concebida, desde Freud, como un conjunto global de elementos
conscientes e inconscientes. A esto lo llamamos monólogo interior. Cuando
 38

se pretende reflejar la mezcla de sensaciones internas y externas,

pensamientos conscientes y afloraciones de lo inconsciente, de forma
deliberadamente confusa y sin signos de puntuación que los diferencien, se le
llama flujo o corriente de conciencia. Aparece en novelas de vanguardia, y
constituye una dificultad de lectura importante. Un ejemplo de monólogo
interior lo encontramos en este fragmento de Tiempo de silencio (1961, Seix
Barral), de Luis Martín Santos:

Si no encuentro taxi no llego. ¿Quién sería el Príncipe Pío?

Príncipe, príncipe, principio del fin, principio del mal. Ya estoy
en el principio, ya acabó, he acabado y me voy. Voy a
principiar otra cosa. No puedo acabar lo que había
principiado. ¡Taxi! ¿Qué más da? El que me vea así. Bueno, a
mí qué. Matías, qué Matías ni qué. Cómo voy a encontrar taxi.
No hay verdaderos amigos. Adiós amigos. ¡Taxi! Por fin. A
Príncipe Pío. Por ahí empecé también. Llegué por Príncipe
Pío, me voy por Príncipe Pío. Llegué solo, me voy solo. Llegué
sin dinero, me voy sin… ¡Qué bonito día, qué cielo más
hermoso! No hace frío todavía. […]-

Para terminar, hay que hacer notar que normalmente en un cuento o en

una novela vamos a encontrar un narrador que habla desde una sola persona
gramatical y normalmente desde un único punto de vista, aunque puede haber
variaciones (por ejemplo, de un omnisciente a un modo dramático o un
monólogo de un personaje) en algunos momentos. En las páginas de una
novela podemos encontrar distintos puntos de vista del narrador (omnisciencia
más o menos neutra, cambio de punto de vista en un narrador selectivo
 39

múltiple) e incluso a veces cambios en la persona gramatical desde la que

habla el narrador.

4. El espacio y el tiempo (orden y ritmo)

Toda acción se desarrolla en un lugar determinado y durante un cierto

periodo de tiempo. Si queremos narrar una historia de forma comprensible y
directa, antes incluso de describir a los personajes comenzamos por situarla en
un lugar y un momento. Es la fórmula habitual de inicio de los cuentos
maravillosos. “Érase una vez, hace muchos años, en un país muy lejano…”
En muchas narraciones los datos de lugar y tiempo no son sino un
decorado en el que se desarrolla la acción y no tienen una importancia
especial. En cambio, hay relatos que tienen como propósito describir un lugar,
una ciudad, o bien los modos de vida de una época determinada. En esos casos
estas coordenadas cobran una importancia decisiva.
A la hora de analizar un relato deberemos analizar siempre espacio y
tiempo, puesto que, además de su importancia propia, nos ayudarán a
establecer la estructura interna del texto.

El espacio

El lugar o los lugares que aparecen en el relato sirven muy a menudo

para apoyar la caracterización de los personajes.
También puede servir para crear una atmósfera propicia para que sucedan
algunos acontecimientos.
 40

La descripción del lugar donde suceden los hechos, o donde viven los
personajes, es un elemento esencial en la creación del ambiente en que se
desarrollará la novela, y tiene una gran importancia en cualquier relato que se
proponga la caracterización de grupos o clases sociales, con o sin intención de
denuncia. El espacio puede sernos descrito con abundantes detalles precisos y
de forma realista, con matices simbólicos o sin ellos. En algunos relatos los
espacios se describen con muy pocos detalles, con breves pinceladas.
Ejemplo:

La casa era grande, con esos pasillos y recovecos un poco

misteriosos de las construcciones antiguas. Para llegar al
nuevo cuarto de Andrés había que subir unas escaleras, lo que
le dejaba completamente independiente. El cuartucho tenía
aspecto de celda; Andrés pidió a Margarita le cediera un
armario y lo llenó de libros y papeles, colgó en las paredes los
huesos del esqueleto que le dio su tío el doctor Iturrioz y dejó
el cuarto con cierto aire de antro de mago o de nigromántico.

A veces la descripción del espacio es utilizada por el autor para ofrecer

momentos de lirismo en las descripciones. También es frecuente, sobre todo
en relatos del siglo XIX, que un mismo espacio nos sea descrito de distintas
maneras dependiendo del estado de ánimo del protagonista o del personaje
narrador: se trata de casos de descripción subjetiva. Ejemplo:

Lo que abarcaba su vista le dejó encantado. El valle ascendía

en suave pendiente, extendiendo ante los pazos toda la lozanía
de su ladera más feraz. Viñas, castañares, campos de maíz
 41

granados o ya segados y tupidas robledas se escalonaban,

subían trepando hasta un montecillo, cuya falda gris parecía
al sol de un blanco plomizo. Al pie mismo de la torre, el huerto
de los pazos semejaba verde alfombra con cenefas
amarillentas, en cuyo centro se engastaba la luna de un gran
espejo, que no era sino la superficie del estanque. El aire,
oxigenado y regenerador, penetraba en los pulmones de
Julián, que sintió disiparse inmediatamente parte del vago
terror que le infundía la gran casa solariega y lo que de sus
moradores había visto.

Para acabar, precisar que al analizar los espacios que aparecen en un

cuento o novela nos será útil distinguir entre espacios abiertos o cerrados,
públicos o privados, urbanos o rurales, reales o imaginarios.

El tiempo

Hay que distinguir, en primer lugar, varios conceptos:

– El “tiempo o momento de la elocución” es el momento en el que se sitúa la

acción de narrar, es decir el momento desde el que el narrador escribe o relata
su historia. En muchos relatos en 3ª persona este “tiempo” no es especificado,
pero es muy importante en los relatos en 1ª persona. En estos últimos a veces
aparece el “presente de narración o elocución”, es decir, que el narrador deja
de narrar lo pasado para enunciar una frase desde su presente.
 42

– El “tiempo externo” es la época en la que se enmarca la acción.

– El “tiempo interno” es la duración de los sucesos narrados.

Así, por ejemplo, en el Lazarillo el “momento de la elocución”

corresponde a cuando el protagonista es joven adulto y responde a un
requerimiento de “Vuestra Merced” con el relato, el “tiempo externo” es la
primera mitad del siglo XVI, y el “tiempo de la narración” o “tiempo interno”
abarca la vida de Lázaro, desde su nacimiento hasta el momento de la
narración, es decir, unos treinta años.
Nos centramos ahora en el tiempo de lo narrado, es decir, en el “tiempo
interno”. Muchos relatos se desarrollan de forma lineal, es decir que los
acontecimientos se presentan al lector en un orden cronológico. Es la forma
tradicional de presentar un relato. Respetando este orden cronológico, el autor
puede escoger centrarse más en algunos momentos o acciones y omitir
algunos periodos intermedios (elipsis), o bien resumirlos de forma muy breve
(resumen).
Alguna mayor complicación presentan la analepsis y la prolepsis. La
analepsis, salto atrás o flash back interrumpe el relato lineal de
acontecimientos para narrar algo ocurrido anteriormente. La prolepsis o
anticipación interrumpe el relato para narrar algo que ocurrirá más adelante.
En algunas novelas los autores han optado por presentar acciones y
personajes en un deliberado desorden temporal. Como por ejemplo, Crónica
de una muerte anunciada cuyo comienzo se reproduce a continuación:

El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las

5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el
obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones
 43

donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el

sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de
cagada de pájaros. “Siempre soñaba con árboles”, me dijo
Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los
pormenores de aquel lunes ingrato.

Si la acción que se nos narra es el despertar del protagonista, a las 5.30

de “aquel lunes ingrato”, existen dos prolepsis: la primera el anuncio de su
muerte próxima, y la segunda las declaraciones de su madre al narrador, 27
años después. Además hay una pequeña analepsis al relatarnos el narrador el
contenido de los sueños del personaje.
Otro aspecto relacionado con el tiempo que hay que estudiar en un
relato es el ritmo, es decir la mayor o menor velocidad con la que se nos
narran los acontecimientos.
Para empezar, puede haber momentos en que la narración se interrumpe
para dar paso a fragmentos descriptivos, digresiones reflexivas u otro tipo de
excursos. En estos casos el reloj de la narración queda parado y el lector queda
en suspenso a la espera de conocer la continuación argumental. Un ejemplo
clásico de este tipo de parón (aunque el excurso en este caso sea también
narrativo) es el que introduce Cervantes al final del capítulo 8 de la Iª parte del
Quijote, al dejar a su protagonista en mitad de un combate, las espadas en alto,
y no recuperar la narración hasta el final del capítulo siguiente.
Al introducir un diálogo en estilo directo, el autor pone el reloj de la
narración al paso de la lectura: el relato avanza lentamente, al tiempo que el
lector va leyéndolo. La narración puede luego acelerarse mediante resúmenes,
sincoparse por elipsis o frenarse nuevamente mediante digresiones,
 44

descripciones o narración muy detallada de cada uno de los detalles de la

acción.
En algunas novelas se narran varias acciones simultáneas. Es el caso, por
ejemplo, de los libros de caballerías medievales y del siglo XVI, y del Quijote.
La solución encontrada por los autores de los primeros, y también por
Cervantes, es la del enhebrado: se narran las acciones de los dos personajes en
capítulos alternos (Quijote, II, 45-53). En novelas contemporáneas estas
acciones pueden corresponder a capítulos o fragmentos no correlativos.

5. Estructura

Espacio, tiempo, narrador, personajes y estilo son elementos que

contribuyen a dotar a cada relato de una personalidad y unas características
propias. Para ser bueno, un relato debe ser coherente y debe tener cohesión, es
decir, que sus diferentes partes deben obedecer a un orden, a una lógica
interna que conforman su, digamos, esqueleto. Esa lógica interna, esa
cohesión entre las partes que lo componen, es la que debemos demostrar
mediante el análisis de la estructura. Esta estructura es siempre significante, es
decir, que a través de ella el autor pretende guiar nuestra comprensión de la
obra. Incluso en casos extremos de obras abiertas que aparentemente no
presentan estructura fija (Rayuela de Julio Cortázar o Juego de cartas de Max
Aub), esa misma ausencia de organización argumental nos está informando
acerca de la manera en que el autor concibe la novela y la sociedad que ésta
puede reflejar.
 45

6. Argumento y trama

Los sucesos que se narran, ordenados de forma cronológica, constituyen

el argumento o historia. La forma en que el autor los dispone en la obra (con
sus elipsis, analepsis, prolepsis, mayor o menor desorden cronológico, etc.)
constituye la trama o relato. La trama no tiene por qué aparecer en el mismo
orden cronológico del argumento. Como ya hemos visto, un autor puede
escoger narrar la misma historia desde varios puntos de vista diferentes,
correspondientes a sendos personajes y ordenados en sendas partes.
En una narración tradicional, podemos distinguir entre el planteamiento,
que presenta espacio, tiempo y personajes e introduce el motivo principal de la
acción, el nudo, que corresponde al desarrollo de esa acción, y el desenlace,
que concluye con el éxito o el fracaso del protagonista.
Otros tipos de relato pueden comenzar directamente en el nudo, es
decir, que se prescinde de cualquier introducción o planteamiento. A esto se le
llama principio in medias res.
Si la obra comienza, digamos, por el final, es decir, que el lector encuentra en
las primeras páginas el desenlace de la novela, se dice que es un comienzo in
extremas res.
Algunas obras narrativas contienen un epílogo (no siempre titulado así),
que se diferencia porque la acción relatada en él es posterior al desenlace.
Muchas veces nos informa del devenir de los personajes tras un lapso de
tiempo no narrado (elipsis), o de las consecuencias varias del desenlace de la
acción principal. En la actualidad no suelen aparecer partes previas como la
dedicatoria, el prólogo o la carta al lector, que aun siendo a veces obras
literarias por sí mismas, no forman parte de la obra narrativa.
 46

7. Capítulos y secuencias

Las novelas tradicionales están divididas en partes y en capítulos,

siguiendo criterios de tiempo, espacio o simplemente desarrollo argumental.
La división en capítulos representa también una cierta ayuda para el lector, por
cuanto, muchas veces, el cierre de capítulo contiene una cierta conclusión
argumental y es en ese lugar en el que se puede suspender la lectura. En
algunas novelas de los siglos XIX y XX se acostumbra, tras una conclusión
parcial, comenzar una intriga a final de capítulo, con el fin de crear en el lector
la curiosidad por conocer lo narrado en el capítulo siguiente. Esto es típico de
la novela de folletín, que se publicaba por entregas en la prensa.
Muchos narradores del siglo XX, aunque mantengan la división en
partes o capítulos en algunas ocasiones y para los grandes bloques de la obra,
prefieren dividir el texto de sus novelas en fragmentos, que podemos llamar
secuencias, que son más autónomas y flexibles. La secuencia tiene
normalmente menor extensión que el capítulo y normalmente no está
numerada.

8. Los personajes

Un personaje representa cada uno de los seres humanos, sobrenaturales,

simbólicos, etc., que intervienen en una obra literaria.

 Personajes individuales y colectivos.

 47

Generalmente, los personajes en una narración suelen ser individuales, pero en

ocasiones se trata de las peripecias de un determinado colectivo humano en su
conjunto.
 Personajes redondos y planos
Los personajes planos son aquellos que no evolucionan a lo largo de la
historia, sino que desempeñan el mismo papel de principio a fin. Algunos
personajes planos se denominan arquetipos, porque siempre presentan las
mismas características, independientemente de la narración de que se trate. En
los cuentos, por ejemplo, las princesas y las hadas son siempre hermosas y
buenas; las brujas y el lobo son feos y malos.
Los personajes redondos se caracterizan porque a lo largo de la narración
muestran diferentes aspectos de su personalidad, evolucionan y pueden
cambiar de actitud y comportamiento según progresa la acción.
 Personajes principales, secundarios e incidentales
Los personajes se clasifican, asimismo, según su grado de participación en la
historia. Cuando se trata de personajes principales la acción narrativa se
mueve alrededor de ellos y están involucrados directamente en los
acontecimientos que se narran. Entre los personajes principales el protagonista
es el central, el más importante de todos. El antagonista es aquel que en
muchas narraciones se opone a los propósitos del protagonista.
Los personajes secundarios tienen una participación menor y no están
implicados directamente en la historia que se cuenta.
El personaje incidental desempeña un papel intrascendente en la obra. A veces
sirve para ayudar a crear ciertos ambientes sociales. Asimismo puede darse el
caso del personaje ausente, del que se habla en la obra pero no aparece en ella.

9. Géneros y subgéneros narrativos

 48

Lo que hoy conocemos como género narrativo es una extensión del

significado de género épico, ya que incluye a la novela. Los principales
subgéneros narrativos son: La novela. El término “novela” procede del
italiano novella, “noticia”. En francés se denomina roman, pero en español la
palabra “romance” se utiliza para designar un poema narrativo de la tradición
literaria; por eso se adoptó el término italiano. Se trata de una narración de
larga extensión en la que se desarrolla una trama, pero donde se presenta
también la descripción de personas, lugares, costumbres, etc. En la novela lo
más importante son los personajes y el mundo en el que viven.
La novela corta. En ella los sucesos que se relatan no tienen la amplitud de la
novela larga, ni tampoco el tratamiento que se da a los personajes. La acción,
el tiempo y el espacio, aparecen de una forma condensada, y presentan un
ritmo acelerado en el desarrollo de su trama
El cuento. Es la narración de una acción ficticia, de forma sencilla y corta

Algunos de los subgéneros actuales

Novela policíaca. Plantea enigmas para que el detective pueda resolverlos

mediante deducciones que se presentan también al lector.
Novela de aprendizaje. Narra la historia de un personaje a lo largo del camino
de su formación desde la adolescencia a la madurez.
Novela de aventuras. En su argumento aparecen viajes, misterios y peligros.
Novela de ciencia-ficción. Relata acontecimientos posibles en un marco
espacio-temporal puramente imaginario, cuya verosimilitud se fundamenta
narrativamente en los campos de las ciencias físicas, naturales.
 49

Novela histórica. Pretende ser un fresco de una época histórica más o menos
lejana.

El hibridismo genérico

El hibridismo genérico tiene que ver con la evolución de los géneros

literarios. Tiene que ver con la Historia de la Literatura, en el sentido de que
ésta es la historia de los géneros literarios. La aparición, desaparición o mezcla
de géneros literarios es lo que suele marcar distintos períodos literarios.
Hay distintos tipos de hibridismo porque obedecen a causas distintas;
por ejemplo, La Celestina (fines del siglo XV). En este caso excepcional, la
naturaleza híbrida viene determinada por un momento que podemos
denominar de transición (fin de la Edad Media, principio del Renacimiento) en
el que la literatura griega y latina han perdido su vigencia y en el que están a
punto de consolidarse nuevos proyectos que provocan el Renacimiento. Es un
momento histórico en el que el sistema clásico fluctúa y el escritor utiliza
aquellos cauces que perviven. Fernando de Rojas, por ejemplo, utiliza la
comedia latina, que sólo pervive en el ámbito culto para poder dar cabida a
una expresión literaria que años después encontrará su cauce natural, como la
prosa narrativa de Lope de Vega.
Esto es cuando no hay un sistema genérico en el que fijarse. Esto es lo
que ha llevado a la crítica a discutir sobre su naturaleza. Puede hablarse de
hibridismo genérico como fruto de un nuevo movimiento literario, como el
Barroco. El hibridismo barroco no es una fusión de géneros, sino que queda
todo dentro del propio género. El teatro de Lope de Vega combina lo que
desde el punto de vista clásico debía de estar separado (tragedia-comedia); no
 50

es que cree un nuevo género, sino que dentro del género dramático fusiona
ambos.
Desde el punto de vista del contenido se puede concebir una obra tragi-
cómica. Hay otro tipo de obras que se dan en el Barroco que se aproximan a
esto, en las que se fusionan distintos géneros literarios. También responde al
espíritu barroco la totalidad, el querer abarcar todos los géneros literarios.
Podemos encontrarnos sainetes, prosa, poemas, narrativa y lírica. Hay
agrupamiento, pero no hay fusión. En el caso del teatro se da el hibridismo,
pero dentro del marco de la obra.
Es un hibridismo literario que se nutre no sólo de los géneros
tradicionales, sino también de otras manifestaciones artísticas
contemporáneas. Una de las características que define al arte moderno es el
carácter fragmentario: en la pintura por ejemplo, el collage pretende agrupar
fragmentos de materiales distintos. Con esta tendencia al fragmentarismo, la
literatura ensaya obras en las que el resultado de la obra sea la fusión de
materiales distintos (lírico, narrativo y dramático). Así, a partir del siglo XIX
nos encontramos con una novela que se aparta del género tradicional para
cultivarse una novela que posteriormente se denominará novela lírica, una
novela que se escribe contra las propias leyes de la misma (Unamuno, Pérez
de Ayala, Benjamín Jarnés, Gabriel Miró,...) son novelas en las que la acción
se reduce al mínimo y en muchos casos ni existe. Simplemente, aparece una
voz narrativa que nos habla de sentimientos, estados, pensamientos
filosóficos,... Es una novela que se aproxima al ensayo y al tratado filosófico.
Un ejemplo es la novela Rayuela de Julio Cortázar. Se presenta como el fin de
la novela tradicional, poniendo en evidencia cuestiones y problemas que ya se
habían puesto de manifiesto antes, pero con una naturaleza híbrida; es un
tratado donde se tratan distintas cuestiones.
 51

En definitiva, el hibridismo de la literatura moderna lo que quiere es

borrar las señas de identidad clásica. Otro ejemplo de este tipo de novela es
Negra espalda del tiempo de Javier Marís, la cual hace referencia a otra
novela suya, Todas las almas. Es una novela en la que el narrador plantea una
ficción basada en una experiencia personal del autor. Sin embargo, ésta es una
novela que vuelve la voz narrativa en primera persona, que nos habla de
cuando escribe la primera novela, los personajes que conoció,... En definitiva,
lo que hace es presentarse como una novela o libro autobiográfico en el que se
mezcla el ensayo, la crítica literaria y la narración.
Hay una corriente en la poesía barroca, metafísica y transcendental.
Poesía preocupada por el ser, por el más allá, por la inmortalidad, o más bien
en la mortalidad. Hecho accidental de la existencia del hombre, y constante en
el hombre. Quizás la más importante, directamente relacionada con el tiempo.
Contra esa evidencia surge la poesía. Expresa el deseo de permanencia
(romance Árboles-hombres). Lo que cambia es la relación que establece para
expresar ese anhelo de eternidad. “Amor constante más allá de la muerte”.

TEXTOS DE LECTURA OBLIGATORIA (se transcribe)

 Tzvetan Todorov, “Las categorías del relato literario” en

Introducción al análisis del relato de Roland Barthes y otros.

Estudiar la literariedad y no la literatura: esta es la fórmula que, hará pronto

cincuenta años, señaló la aparición de la primera tendencia moderna en los
estudios literarios: el Formalismo ruso. Esta frase de Jakobson pretende
redefinir el objeto de la investigación; no obstante, uno se ha engañado
bastante tiempo sobre su verdadera significación, pues no apunta a sustituir el
 52

enfoque trascendente (psicológico, sociológico o filosófico) que reinaba hasta

entonces por un estudio inmanente; en ningún caso uno se limita a la
descripción de una obra, la que por otra parte no podía ser el objetivo de una
ciencia (y, por cierto, aquí se trata de una ciencia). Sería más justo decir que,
en lugar de proyectar la obra sobre otro tipo de discurso se la proyecta aquí
sobre el discurso literario. Se estudia, no la obra, sino las virtualidades del
discurso literario que la han hecho posible; es así como los estudios literarios
podrán llegar a ser una ciencia de la literatura.

Sentido e interpretación.

Pero así como para conocer el lenguaje es necesario en primer lugar

estudiar las lenguas, para acceder el discurso literario debemos aprehenderlo
en las obras concretas. Aquí se plantea un problema: ¿cómo elegir entre las
múltiples signif1caciones que surgen en el curso de la lectura, las que tienen
que ver con la literariedad? ¿Cómo aislar el campo de lo que es propiamente
literario dejando a la psicología y a la historia los que le corresponden? Para
facilitar este trabajo de descripción, nos proponemos definir dos nociones
preliminares: el sentido y la interpretación. El sentido (o la función) de un
elemento de la obra es su posibilidad de entrar en correlación con otros
elementos de esta obra y con la obra en su totalidad. El sentido de una
metáfora consiste en oponerse a tal otra imagen o en ser más intensa que ésta
en uno o varios grados. El sentido de un monólogo puede ser el de caracterizar
un personaje. Es en el sentido de los elementos de la obra en que pensaba
Flaubert cuando escribía: «no hay en mi libro ninguna descripción aislada,
gratuita; todas sirven a mis personajes y tienen una influencia lejana o
inmediata sobre la acción”. Cada elemento de la obra tiene uno o varios
 53

sentidos (salvo que ella sea deficiente) de número limitado y que es posible
establecer de una vez para siempre. No sucede lo mismo con la interpretación.
La interpretación de un elemento de la obra es diferente según la personalidad
del crítico y su posición ideológica, y según la época. Para ser interpretado, el
elemento es incluido en un sistema que no es el de la obra sino el del crítico.
La interpretación de la metáfora puede ser, por ejemplo, una conclusión sobre
la vivencia del poeta acerca de la muerte o sobre su inclinación por tal
«elemento” de la naturaleza más bien que por otro. El mismo monólogo puede
entonces ser interpretado como una negación del orden existente o, digamos,
como un cuestionamiento de la condición humana. Estas interpretaciones
pueden ser justificadas y son, de todos modos, necesarias; no olvidemos que
se trata de interpretaciones.
La oposición entre sentido e interpretación de un elemento de la obra
corresponde a la distinción clásica de Frege entre Sinn y Vorstellung. Una
descripción de la obra apunta al sentido de los elementos literarios; la crítica
trata de darles una interpretación.

El sentido de la obra.

Pero entonces, se nos dirá, ¿qué sucede con la obra misma? Si el sentido
de cada elemento reside en su posibilidad de integrarse en un sistema que es la
obra, ¿tendría esta última un sentido?
Si se decide que la obra es la mayor unidad literaria, es evidente que la
cuestión del sentido de la obra no tiene sentido. Para tener un sentido la obra
debe estar incluida en un sistema superior. Si no se hace esto, hay que
confesar que la obra carece de sentido; sólo entra en relación consigo misma
siendo así un index sui, se indica a sí misma sin remitir a nada fuera de ella.
 54

Pero es una ilusión creer que la obra tiene una existencia independiente.
Aparece en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él se
integra. Cada obra de arte entra en complejas relaciones con las obras del
pasado que forman, según las épocas, diferentes jerarquías. El sentido de
Madame Bovary es el de oponerse a la literatura romántica. En cuanto a su
interpretación, ésta varía según las épocas y los críticos.
Nuestra tarea aquí consiste en proponer un sistema de nociones que
podrán servir para el estudio del discurso literario. Nos hemos limitado, por
una parte, a las obras en prosa y, por otra, a un cierto nivel de generalidad en
la obra: el del relato. Si bien el relato ha sido la mayor parte del tiempo el
elemento dominante en la estructura de las obras en prosa, no por ello es el
único. Entre las obras particulares que analizaremos, nos ocuparemos con la
mayor frecuencia de Les Liaisons dangereuses.

Historia y discurso.

En el nivel más general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al

mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido de que
evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido, personajes
que, desde este punto de vista, se confunden con los de la vida real. Esta
misma historia podría habernos sido referida por otros medios: por un film,
por ejemplo; podríamos haberla conocido por el relato oral de un testigo sin
que ella estuviera encarnada en un libro. Pero la obra es al mismo tiempo
discurso: existe un narrador que relata la historia y frente a él un lector que la
recibe. A este nivel, no son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino
el modo en que el narrador nos lo hace conocer. Las nociones de historia y
 55

discurso han sido definitivamente introducidas en los estudios del lenguaje

después de su formulación categórica por E. Benveniste.
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos nociones
con el nombre de fábula (“lo que efectivamente ocurrió»)y tema (“la forma en
que el lector toma conocimiento de ello») (Tomachevski, TL, p. 268). Pero ya
Laclos había advertido claramente la existencia de estos dos aspectos de la
obra y escrito dos introducciones: el Prefacio del Redactor nos introduce en la
historia, la Advertencia del Editor, en el discurso. Shklovski sostenía que la
historia no es un elemento artístico sino un material preliterario; para él, sólo
el discurso era una construcción estética. Creía pertinente a la estructura de la
obra el que el desenlace estuviera ubicado antes del nudo de la intriga, pero no
que el héroe cumpliera tal acto en lugar de tal otro (en la práctica los
formalistas estudiaban tanto uno como el otro). Sin embargo ambos aspectos,
historia y discurso, son igualmente literarios. La retórica clásica se habría
ocupado de los dos: la historia dependería de la inventio y el discurso de la
dispositio.
Treinta años después, en un gesto de arrepentimiento, el mismo
Shklovski pasaba de un extremo al otro afirmando “es imposible e inútil
separar la parte de los acontecimientos de su ordenamiento en la composición,
pues se trata siempre de lo mismo: el conocimiento del fenómeno (O
xudozhestvennojproze, p. 439). Esta afirmación nos parece tan inadmisible
como la primera: es olvidar que la obra tiene dos aspectos y no uno sólo. Es
cierto que no siempre es fácil distinguirlos; pero creemos que, para
comprender la unidad misma de la obra, hay que aislar primero estos dos
aspectos. Es lo que intentaremos aquí.

I.- EL RELATO COMO HISTORIA

 56

No hay que creer que la historia corresponde a un orden cronológico

ideal. Basta que haya más de un personaje para que este orden ideal se aleje
notablemente de la historia “natural”. La razón de ello es que, para conservar
este orden, deberíamos saltar en cada frase de un personaje a otro para decir lo
que este segundo personaje hada «durante ese tiempo». Pues la historia
raramente es simple; la mayoría de las veces contiene varios «hilos» y sólo a
partir de un cierto momento estos hilos se entrelazan.
El orden cronológico ideal es más bien un procedimiento de
presentación, intentado en obras recientes y no es a él al que nos referiremos
al hablar de la historia. Esta noción corresponde más bien a una exposición
pragmática de lo que sucedió. La historia es pues una convención, no existe a
nivel de los acontecimientos mismos. El informe de un agente sobre un hecho
policial sigue precisamente las normas de esta convención, expone los hechos
lo más claramente posible (en tanto que el escritor que extrae de aquí la intriga
de su relato pasará en silencio tal detalle importante para revelárnoslo sólo al
final). Esta convención está tan extendida que la deformación particular
introducida por el escritor en su presentación de los acontecimientos es
confrontada precisamente con ella y no con el orden cronológico. La historia
es una abstracción pues siempre
es percibida y contada por alguien, no existe “en sí”. Distinguiremos, sin
apartarnos en esto de la tradición, dos niveles de la historia.

a) Lógica de las acciones.

 57

Intentemos, ante todo, considerar las acciones de un relato en sí mismas,

sin tener en cuenta la relación que mantienen con los otros elementos. ¿Qué
herencia nos ha legado aquí la poética clásica?

Las repeticiones.

Todos los comentarios sobre la «técnica» del relato se basan en una

simple observación: en toda obra existe una tendencia a la repetición, ya
concierna a la acción, a los personajes o bien a los detalles de la descripción.
Esta ley de la repetición, cuya extensión desborda ampliamente la obra
literaria, se especifica en varias formas particulares que llevan el mismo
nombre (y con razón) de ciertas figuras retóricas. Una de estas formas sería,
por ejemplo, la antítesis, contraste que presupone, paraser percibido, una parte
idéntica en cada uno de los términos. Se puede decir que en Les Iiaisons
dangereuses, es la sucesión de las cartas la que obedece al contraste: las
diferentes historias deben alternarse, las cartas sucesivas no conciernen al
mismo personaje; si están escritas por la misma persona, habrá una oposición
en el contenido y en el tono.
Otra forma de repetición es la gradación. Cuando una relación entre dos
personajes permanece idéntica durante varias páginas, un peligro de
monotonía acecha a sus cartas. Es, por ejemplo, el caso de Mme. de Tourvel.
Durante toda la segunda parte, sus cartas expresan el mismo sentimiento. La
monotonía se evita gracias a la gradación: cada una de sus cartas da un indicio
suplementario de su amor por Valmont, de modo quela confesión de este amor
(carta 90) aparece como una consecuencia lógica de lo que precede.
Pero la forma que con mucho es la misma difundida del principio de
identidad es la que se llama comúnmente paralelismo. Todo paralelismo está
 58

constituido por dos secuencias al menos que comportan elementos semejantes

y diferentes. Gracias a los elementos idénticos, se acentúan las desemejanzas:
el lenguaje, como sabemos, funciona ante todo a través de las diferencias.
Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo: el de los hilos
de la intriga que concierne a las grandes unidades del relato y el de las
fórmulas verbales (“los detalles”). Citemos algunos ejemplos del primer tipo.
Una de sus figuras confronta a las parejas Valmont-Tourvel y Danceny-
Cécile. Por ejemplo, Danceny corteja a Cécile, solicitándole el derecho de
escribirle; Valmont conduce su idilio de la misma manera. Por otro lado,
Cécile niega a Danceny el derecho de escribirle, exactamente como Tourvel lo
hace con Valmont. Cada uno de los participantes es caracterizado más
netamente gracias a esta comparación: los sentimientos de Tourvel contrastan
con los de Cécile y lo mismo sucede en lo que respecta a Valmont y Danceny.
La otra figura paralela concierne a las parejas Valmont-Cécile y Merteruil-
Danceny, pero sirve menos para caracterizar a los héroes que la a composición
del libro, pues sin esto, Merteruil hubiera quedado sin nexo con los otros
personajes. Podemos observar aquí que uno de los raros defectos en la
composición de la novela es la débil integración de Mme. De Merteruil en la
red de relaciones de los personajes; así, pues, no tenemos suficientes pruebas
de su encanto femenino que juega, sin embargo, un papel tan grande en el
desenlace (ni Belleroche ni Prevan están directamente presentes en la novela).
El segundo tipo de paralelismo se basa en una semejanza entre las
fórmulas verbales articuladas en circunstancias idénticas. Vemos, por ejemplo,
cómo termina Cécile una de sus cartas: “Debo terminar porque es cerca de la
una y el señor de Valmont no tardará en llegar» (carta 109). Mme. de Tourvel
concluye la suya de un modo semejante: «En vano querría escribirle más
tiempo; es la hora en que él (Valmont) prometió venir y no puedo pensar en
 59

otra cosa” (carta 132). Aquí las fórmulas y las situaciones semejantes (dos
mujeres esperando a su amante, que es la misma persona) acentúan las
diferencias de los sentimientos de las dos amantes de Valmont y representan
una acusación indirecta contra él.
Podría objetársenos aquí que una tal semejanza corre mucho el riesgo de
pasar inadvertida, dado que los dos pasajes están a veces separados por
decenas o aun por cientos de páginas. Pero semejante objeción sólo concierne
a un análisis que se sitúe a nivel de la percepción, mientras que nosotros nos
colocamos constantemente a nivel de la obra. Es peligroso identificar la obra
con su percepción por un individuo; la buena lectura no es la del “elector
medio” sino una lectura óptima. Tales observaciones sobre las repeticiones
son muy familiares a la poética tradicional. Pero casi no hace falta decir que el
esquema abstracto propuesto aquí es de una generalidad tal que difícilmente
podría caracterizar a un tipo de relato más bien que a otro. Por otra parte, este
enfoque es, realmente, demasiado “formalista”: sólo se interesa en la relación
“formal” entre las diferentes acciones, sin tener para nada en cuenta la
naturaleza de estas acciones. De hecho, la relación ni siquiera se da entre un
estudio de las “relaciones” y un estudio de las «esencias”, sino entre los
niveles de abstracción; y el primero se revela como demasiado elevado.
Existe, otra tentativa de describir la lógica de las acciones; también aquí
se estudian las relaciones que éstas mantienen, por el grado de generalidad es
mucho menos elevado y las acciones se caracterizan con mayor precisión.
Pensamos, evidentemente, en el estudio del cuento popular y del mito. La
utilidad de estos análisis para el estudio del relato literario es, por cierto,
mucho mayor de lo que se piensa habitualmente.
El estudio estructural del folklore data de hace poco y no se puede decir
que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo sobre la forma en que hay
 60

que proceder para analizar un relato. Las investigaciones posteriores probarán

el mayor o menor valor de los modelos actuales.

[…]

b) Los personajes y sus relaciones.

“El héroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de

motivos puede prescindir enteramente del héroe y de sus rasgos
característicos”, escribe Tomachevsky (TI, p.206). Esta afirmación nos parece,
sin embargo, referirse más a las historias anecdóticas o, cuando mucho, a los
cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clásica que se extiende
de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos parece jugar un
papel de primer orden y es a partir de él que se organizan los otros elementos
del relato. No es este, sin embargo, el caso de ciertas tendencias de la
literatura moderna en que el personaje vuelve a desempeñar un papel
secundario. El estudio del personaje plantea múltiples problemas que aún
están lejos de haber sido resueltos. Nos detendremos en un tipo de personajes
que es relativamente el mejor estudio estudiado: el que está caracterizado
exhaustivamente por sus relaciones con otros personajes. No hay que creer
que, porque el sentido de cada elemento de la obra equivale al conjunto de sus
relaciones con los demás, todo personaje se define enteramente por sus
relaciones con los otros personajes, aunque este caso se da en un tipo de
literatura, en especial en el drama. Es a partir del drama que E. Souriau extrajo
un primer modelo de las relaciones entre personajes; nosotros lo utilizaremos
en la forma que le dio A. J. Greimas. Les Iiaisons dangereuses, novela
 61

compuesta por cartas, se aproxima desde varios puntos de vista al drama y así
este modelo es válido para ella.

Los predicados de base.

A primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiado diversas, a

causa de la gran cantidad de personajes; pero pronto vemos que es fácil
reducirlas a tres solas: deseo, comunicación y participación. Comencemos por
el deseo que se da en casi todos los personajes. En su forma más difundida,
que podríamos llamar “amor” lo encontramos en Valmont (por
Tourvel,Cécile, Merteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (por Belleroche,
Prevan, Danceny), en Tourvel, Cécile y Danceny. El segundo eje, menos
evidente pero igualmente importante, es el de la comunicación que se realiza
en la “confidencia”. La presencia de esta relación justifica las cartas francas,
abiertas, ricas en información, como se da entre confidentes. Así en la mayor
parte del libro, Valmont y Merteuil están en relación de confidencia. Tourvel
tiene como confidente a Mme. DeRosemonde; Cécile, primero a Sophie y
luego a Merteuil. Danceny se confía a Merteuil y a Valmont, Volanges a
Mertuil,etc. Un tercer tipo de relación es lo que podernos llamar la
participación que se realiza a través de la “ayuda”. Por ejemplo, Valmont
ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda primero a la pareja
Danceny-Cécile y más tarde a Valmont en sus relaciones con Cécile. Danceny
la ayuda también en el mismo sentido aunque involuntariamente. Esta tercera
relación se da' con mucho menor frecuencia y aparece como un eje
subordinado al eje del deseo.
 62

Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto que ya

están presentes en la formulación de este modelo, tal como lo propuso A. J.
Greimas. No obstante, no queremos afirmar que haya que reducir todas las
relaciones humanas, en todos los relatos, a estas tres. Sería una reducción
excesiva que nos impediría caracterizar un tipo de relato precisamente por la
presencia de estas\ tres relaciones. En cambio, creemos que las relaciones
entre personajes, en todo relato, pueden siempre ser reducidas a un pequeño
número y que esta trama de relaciones tiene un papel fundamental en la
estructura de la obra. Por esto se justifica nuestra investigación.
Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones de base.
Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de estas tres mediante dos
reglas de derivación. Una regla tal formaliza la relación entre un predicado de
base y un predicado derivado. Preferimos esta forma de presentar las
relaciones entre predicados a la simple enumeración, porque esta forma es
lógicamente más simple y, por otra parte, da cuenta correctamente de la
transformación de los sentimientos (que se produce en el curso del relato).

Regla de oposición.

Llamaremos a la primera regla, cuyos productos son los más comunes,

regla de oposición. Cada uno de los tres predicados posee un predicado
opuesto (noción más restringida que la negación). Estos predicados opuestos
se presentan con menor intensidad que sus correlatos positivos y esto
naturalmente está motivado por el hecho de que la presencia de una cana es ya
un signo de una relación amistosa. Así, lo contrario del amor, el odio, es más
bien un pretexto, un elemento preliminar que una relación bien explicitada.
 63

Podemos descubrirlo en la marquesa hacia Gercourt, en Valmont hacia Mme.

De Volanges, en Danceny hacia Valmont. Se trata siempre de un móvil, no de
un acto presente.
La relación que se opone a la confidencia es más frecuente aunque
permanezca igualmente implícita: es la acción de hacer visible un secreto, de
revelarlo. El relato sobre Prevan, por ejemplo, está enteramente basado sobre
el derecho de prioridad para contar el acontecimiento. Del mismo modo, la
intriga general se resuelve con un gesto similar: Vahnolll y luego Dameny
ubicarán las cartas de la marquesa y este será su mayor cargo. De hecho, este
predicado está presente con mayor frecuencia de lo que se piensa, aunque
permanece latente. El peligro de ser descubierto por los otros determina una
gran parte de los actos de casi todos los personajes. Es ante este peligro, por
ejemplo, que Cécile cederá a las pretensiones de Valmont. Es en este sentido,
también, que se desarrolló una gran parte de la formación de Mme. de
Merteuil. Es con esta finalidad que Valmont trata constantemente de
apoderarse de las cartas comprometedoras (de Cécile): es este el mejor modo
de perjudicar a Gercourt. En Mme. De Tourvel este predicado sufre una
transformación personal: en ella, el miedo a lo que puedan decir los otros está
interiorizado. Así, al final del libro, poco antes de su muerte, no lamentará el
amor perdido, sino la violación de las leyes; que equivalen, a fin de cuentas, a
la opinión pública, a las palabras de los demás. Finalmente, al hablarme del
modo cruel en que había sido sacrificada, agregó: "estaba muy segura de morir
por ello y no me faltaba valor; pero sobre vuestra desdicha y a mi vergüenza,
eso me es imposible” (carta 1-19).
Por último, el acto de ayudar tiene su contrario en el de oponerse. Así
Valmont obstaculiza las relaciones de Merteuil con Prevan y de Danceny con
Cécile, al igual que Mme. De Volanges.
 64

[…]

El ser y el parecer.

Esta descripción de las relaciones hacía abstracción de la encarnación

de éstas en un personaje. Si las observamos desde este punto de vista veremos
que en todas las relaciones enumeradas se presenta otra distinción. Cada
acción puede, en primer lugar, aparecer como amor, confidencia, etc., pero en
seguida puede revelarse como una relación completamente distinta: de odio,
de oposición, etc. La apariencia no coincide necesariamente con la esencia de
la relación aunque se trate de la misma persona y del mismo momento.
Podemos, pues, postular la existencia de dos niveles de relaciones: el del ser y
el del parecer. (No olvidemos que estos términos conciernen a la percepción
de los personajes y no a la nuestra.) La existencia de estos niveles es
consciente en Merteuil y Valmout que utilizan la hipocresía para alcanzar sus
intereses. Merteuil es aparentemente la confidente de Mme. De Volanges y de
Cécile, pero de· hecho se sirve de ella para vengarse de Gercourt. Valmont
actúa igual con Danceny.
Los otros personajes presentan también esta duplicidad en sus
relaciones; pero esta vez se explica no por la hipocresía sino por la mala fe o
la ingenuidad. Así Tourvel está enamorada de Valmont pero no se atreve a
confesárselo a sí misma y lo disimula tras la apariencia de la confidencia. Lo
mismo (Cécile y lo mismo Danceny (en sus relaciones con Merteuil). Esto nos
lleva a postular la existencia de un nuevo predicado que sólo aparecería en
 65

este grupo de víctimas que se sitúan a un nivel simétrico respecto de los otros:
es el de tomar conciencia, el de darse cuenta. Designará a la se produce
cuando un personaje advierte que la tiene con uno no es la que él creía tener.

[…]

Il. EL RELATO COMO DISCURSO

Hasta ahora hemos tratado de hacer abstracción del hecho de que

leemos un libro, de que la historia en cuestión no pertenece a la vida» sino a
ese universo imaginario que sólo conocemos a través del libro. Para analizar la
segunda parte del problema, partiremos de una abstracción inversa:
consideraremos el relato únicamente como discurso, palabra real dirigida por
el narrador al lector.
Separaremos los procedimientos del discurso en tres grupos: el tiempo
del relato en el que se expresa la relación entre el tiempo de la historia y el del
discurso; los aspectos del relato o la manera en que la historia es percibida por
el narrador y los modos del relato que dependen del tipo de discurso utilizado
por el narrador para hacernos conocer la historia.

a) El tiempo del relato.

El problema de la presentación del tiempo del relato se plantea a causa

de la diferencia entre la temporalidad de la historia y la del discurso. El tiempo
del discurso es, en un cierto sentido, un tiempo lineal en tanto que el tiempo
 66

de la historia es pluridimensional. En la historia, varios acontecimientos

pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso debe obligatoriamente
ponerlos uno tras otro; una figura compleja se ve proyectada sobre una línea
recta. De aquí la necesidad de romper la sucesión “natural” de los
acontecimientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la mayor fidelidad.
Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata de recuperar esta sucesión
“natural» porque utiliza la deformación temporal con ciertos fines estéticos.

La deformación temporal.

Los formalistas rusos veían en la deformación temporal el único rasgo

del discurso que lo distinguía de la historia: por esto la colocaban en el centro
de sus investigaciones. Citemos al respecto un extracto de la Psicología del
arte del psicólogo Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero que acaba de ser
publicado: “Sabemos ya que la base de la melodía es la correlación dinámica
de los sonidos que la constituyen. Lo mismo sucede con el verso, que no es la
simple suma de sonidos que lo constituyen, sino su sucesión dinámica, una
cierta correlación. Así como dos sonidos al combinarse o dos palabras al
sucederse constituyen una cierta relación que se define enteramente por el
orden de sucesión de los elementos, así también dos acontecimientos o
acciones, al combinarse, dan juntos una nueva correlación dinámica que está
enteramente definida por d orden y la disposición de estos acontecimientos.
Así, los sonidos a, b, e, o las palabras a, b, e, o los acontecimientos a, b, e
cambian totalmente de sentido de significación emocional los ponemos, por
ejemplo, en este orden: b, e, a; b, a, c. Imaginemos una amenaza y en seguida
su realización: un crimen; obtendremos una cierta impresión si el lector es
primero puesto al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia
 67

en cuanto a su realización y, por último, si el crimen sólo es relatado después

de este suspenso. La impresión será, sin embargo, muy diferente si el autor
comienza por el relato del descubrimiento del cadáver y sólo entonces, en un
orden cronológico inverso, cuenta el crimen y la amenaza. Por consiguiente, la
disposición misma de los acontecimientos en el relato, la combinación misma
de las frases, representaciones, imágenes, acciones, actos, réplicas, obedece a
las mismas leyes de construcción estética a las que obedecen la combinación
de sonidos en melodías o de palabras en versos”.
Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales características
de la teoría formalista e incluso del arte que le era contemporáneo: la
naturaleza de los acontecimientos cuenta poco, sólo importa la relación que
mantienen (en el caso presente, en una sucesión temporal). Los formalistas
ignoraban, pues, el relato como historia y sólo se ocupaban del relato como
discurso. Podemos asimilar esta teoría a la de los rusos de esa época: años en
los que el montaje era considerado el elemento artístico propiamente dicho de
un film. Observemos al pasar que las dos posibilidades descriptas por Vigotski
han sido realizadas en las diferentes formas de la novela policial. La novela de
misterio comienza por el fin de una de las historias narradas para terminar en
su comienzo. La novela de terror, en cambio, relata primero las amenazas para
en los últimos capítulos del libro, a los cadáveres.

Encadenamiento, alternancia, intercalación.

Las observaciones precedentes se refieren a la disposición temporal

dentro de una sola historia. Pero las formas más complejas del relato literario
contienen varias historias. En el caso de las Liaisons dangereus podemos
 68

admitir que existen tres que relatan las aventuras de Valmont conMme. de
Tourvel, con Cécile y con Mme. Meneuil. Su disposición respectiva nos revela
otro aspecto del tiempo del relato.
Las historias pueden leerse de varias formas. El cuento popular y las
compilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el encadenamiento y la
intercalación. Ésta consiste simplemente en yuxtaponer diferentes historias:
una vez terminada la primera se comienza la segunda. La unidad es asegurada
en este caso por una cierta similitud en la construcción de cada historia: por
ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en búsqueda de un objeto
precioso; cada uno de los viajes proporciona la base a una de las historias.
La intercalación es la inclusión de una historia dentro de otra. Así, todos
los cuentos de las Mil y una noches están intercalados en el cuento sobre
Sherazade. Vemos aquí que estos dos tipos de combinación representan una
proyección de las dos relaciones sintácticas fundamentales: la coordinación y
la subordinación.
Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinación que podemos llamar
alternancia. Consiste en contar las dos historias simultáneamente,
interrumpiendo ya una ya la otra para retomada en la interrupción siguiente.
Esta forma caracteriza evidentemente a los géneros literarios que han perdido
todo nexo con la literatura oral: ésta no puede admitir la alternancia. Como
ejemplo célebre de alternancia podemos citar la novela de Hoffman Le chat
Murr (El gato Murr), donde el relato del gato alterna con el del músico, y
también el Récit de Souffrances de Kierkegaard.
Dos de estas formas se manifiestan en las Liaisons dangereuses. Por
una parte, las historias de Tourvel y de Cécile se alternan a lo largo de todo el
relato; por otra parte, ambas están insertas en la historia de la pareja Merteuil-
Valmont. Pero esta novela, al estar bien construida no permite establecer
 69

límites netos entre las historias: las transiciones están disimuladas y el enlace
de cada una sirve al desarrollo a la siguiente. Además están ligadas por la
figura de Valmont que mantiene estrechas relaciones con cada una de las tres
heroínas. Existen otras múltiples relaciones entre las historias que se realizan
mediante personajes secundarios que asumen funciones en varias historias.
Por ejemplo, Volanges, madre de es amiga y pariente de Merteuil y el mismo
tiempo consejera de Tourvel. Danceny se relaciona sucesivamente con Cécile
y con Merteuil. Mme. De Rosemonde ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel
como a Cécile y a su madre. Gercourt, ex amante de Merteuil, quiere casarse
con Cécile, etc. Cada personaje puede asumir múltiples funciones.
Junto a las historias principales, la novela puede contener otras,
secundarias, que por lo general sólo sirven para caracterizara un personaje.
Estas historias (las aventuras de Valmont en el castillo de la Condesa o con
Emilie; las de Prévan con las «inseparables»; las de la Marquesa con Prévan o
Belleroche) están, en nuestro caso, menos integradas en el conjunto del relato
que las historias principales y nosotros las sentimos como «insertadas».

Tiempo de la escritura, tiempo de la lectura.

A estas temporalidades propias de los personajes que se suman todas en

la misma perspectiva, se agregan otras dos que pertenecen a un plano
diferente: el tiempo de la enunciación (de la escritura) y el tiempo de la
percepción (de la lectura). El tiempo de la enunciación se torna un elemento
literario a partir del momento en que se lo introduce en la historia: por
ejemplo, en el caso en que el narrador nos habla de su propio relato, del
tiempo que tiene para escribirlo o para contárnoslo. Este tipo de temporalidad
 70

se manifiesta muy a menudo en un relato que se confiesa tal; pensemos en el

famoso razonamiento de Tristram Shandy sobre su impotencia para terminar
el relato.
Un caso límite sería aquel en que el tiempo de la enunciación es la única
temporalidad presente en el relato: sería un relato enteramente vuelto sobre sí
mismo, el relato de una narración. El tiempo de la lectura es un tiempo
irreversible que determina nuestra percepción del conjunto; pero también
puede tornarse un elemento literario a condición de que el autor lo tenga en
cuenta en la historia. Por ejemplo, al comienzo de la página se dice que son las
diez y en la página siguiente que son las diez y cinco. Esta introducción
ingenua del tiempo de la lectura en la del relato no es la única posible: existen
otras acerca de las que no podemos detenernos; señalemos solamente que aquí
tocamos el problema de la significación estética de las dimensiones de una
obra.

b) Los aspectos del relato.

Al leer una obra de ficción no tenemos una percepción directa de los

acontecimientos que describe. Al mismo tiempo percibimos ,aunque de una
manera distinta, la percepción que de ellos tiene quien los cuenta. Es a los
diferentes tipos de percepción recognoscible en el relato que nos referiremos
con el término aspectos del relato (tomando esta palabra en una acepción
próxima a su sentido etimológico, es decir «mirada»). Más precisamente, el
aspecto refleja la relación entre un él (de la historia) y un yo (del discurso),
entre el personaje y el narrador. J. Poullion ha propuesto una clasificación de
 71

los aspectos del relato que retomaremos aquí con algunas modificaciones
menores. Esta percepción interna presenta tres tipos principales.

Narrador > personaje (la visión «por detrás»).

Esta fórmula es la más utilizada en el relato clásico. En este caso, el

narrador sabe más que su personaje. No se cuida de explicarnos cómo adquirió
este conocimiento: ve tanto a través de las paredes de la casa como a través
del cráneo de su héroe. Sus personajes no tienen secretos para él.
Evidentemente esta forma presenta diferentes grados. La superioridad del
narrador puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos de
alguno (que él mismo los ignora), ya en el conocimiento simultáneo de los
pensamientos de varios personajes (cosa de la que no es capaz ninguna de
ellos), ya simplemente en la narración de los acontecimientos que no son
percibidos por ningún personaje. Así, Tolstoi en su novela corta Troismorts
cuenta sucesivamente la historia de la muerte de una aristócrata, de un
campesino y de un árbol. Ninguno de los personajes los ha percibido juntos;
estamos, pues, ante una variante de la visión por detrás».

Narrador = personaje (la visión «con»).

Esta segunda forma es también muy difundida en literatura, sobre todo

en la época moderna. En este caso, el narrador conoce tanto como los
personajes, no puede ofrecernos una explicación de los acontecimientos antes
de que los personajes mismos la hayan encontrado. Aquí también podemos
establecer varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho en
primera persona (lo que justifica el procedimiento empleado) o en tercera
 72

persona, pero siempre según la visión que de los acontecimientos tiene un

mismo personaje: el resultado, evidentemente, no es el mismo; sabemos que
Kafka había comenzado a escribir El castillo en primera persona y sólo
modificó la visión mucho más tarde, pasando a la tercera persona, pero
siempre en el aspecto «narrador= personaje». Por otra parte, el narrador puede
seguir uno solo o varios personajes (pudiendo los cambios ser sistemáticos o
no). Por último, puede tratarse de un relato consciente por parte de un
personaje o de una «disección» de su cerebro, como en muchos relatos de
Faulkner. Volveremos más adelante sobre este caso.

Narrador< personaje (la visión “desde afuera”).

En este tercer caso, el narrador sabe menos que cualquier de sus

personajes. Puede describirnos lo que se ve, oye, etc., pero no tiene acceso a
ninguna conciencia. Por cierto que ese puro «sensualismo» es una convención,
pues un relato semejante sería incomprensible; pero existe como modelo de
una cierta escritura. Los relatos de este tipo son mucho más raros que los otros
y el empleo sistemático de este procedimiento sólo se ha dado en el siglo
veinte. Citemos un pasaje que caracteriza a esta visión:

•Ned Beaumont volvió a pasar delante de Madvig y aplastó la colilla de su

cigarro en un cenicero de cobre con dedos temblorosos.
•Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda del joven hasta que
éste se enderezó y se dio vuelta. El hombre rubio tuvo entonces un rictus a la
vez afectuoso y exasperado. D. Hamett, (La llave de vidrio).
 73

Según semejante descripción no podemos saber si ambos personajes son

amigos o enemigos, si están satisfechos o descontentos, y menos aún en qué
piensan al hacer esos gestos. Hasta apenas se los nombra; se prefiere decir “el
hombre rubio”, «el joven». El narrador es, pues, un testigo que no sabe nada, y
aún más, no quiere saber nada. Sin embargo, la objetividad no es tan absoluta
como se pretende («afectuoso y exasperado).

[…]

c) Los modos del relato

Los aspectos del relato concernían al modo en que la historia era

percibida por el narrador; los modos del relato conciernen a la forma en que el
narrador nos la expone, nos la presenta. Es a estos modos del relato que uno se
refiere cuando dice que un escritor nos “muestra” las cosas, mientras que tal
otro sólo las “dice”. Existen dos modos principales: la representación y la
narración. Estos dos modos corresponden, en un nivel más concreto, a dos
nociones que ya hemos encontrado: el discurso y la historia.
Podemos suponer que estos dos modos del relato contemporáneo
provienen de dos orígenes diferentes: la crónica y el drama. La crónica o la
historia es, creemos, una pura narración, el autor es un simple testigo que
relata los hechos; los personajes no hablan; las reglas son las del género
histórico. En cambio, en el drama, la historia no es narrada sino que se
desarrolla ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza); no hay
narración, el relato está contenido en las réplicas de los personajes.
 74

Palabras de los personajes, palabras del narrador

Si buscamos una base lingüística a esta distinción, necesitamos, a

primera vista, recurrir a la oposición entre la palabra de los personajes (estilo
directo) y la palabra del narrador. Una oposición tal nos explicaría por qué
tenemos la impresión de asistir a actos cuando el modo empleado es la
representación, en tanto que esta impresión desaparece en el caso de la
narración. La palabra de los personajes, en una obra literaria, goza de un status
particular. Se refiere, como toda palabra, a la realidad designada, pero
representa también un acto, el acto de articular esta frase. Si un personaje dice:
“Es usted muy hermosa “, no significa sólo y que la persona a quien se dirige
es (o no) hermosa, sino que este personaje cumple ante nuestros ojos un acto;
articula una frase, hace un cumplido. No hay que creer que la significación de
estos actos se resume en elsimple “él dice”; esta significación posee la misma
variedad que los actos realizados mediante el lenguaje; y éstos son
innumerables.
Sin embargo, esta primera identificación de la narración con la
representación pera de simplista. Si nos atenemos a ella, resulta que el drama
no admite la narración, el relato no dialogado, la representación. No obstante,
podemos fácilmente convencernos de lo contrario. Tomemos el primer caso:
en Les Iiaisons dangereuses, al igual que en el drama, sólo se da el estilo
directo, dado y que todo el relato está constituido por cartas. Sin embargo, en
esta novela aparecen los dos modos: si bien la mayoría de las cartas
representan actos y derivan así de la representación, otras informan solamente
acerca de acontecimientos que se han desarrollado en otra parte. Hasta el
desenlace del libro, esta función es asumida por las cartas de Valmont a la
Marquesa y, en parte, por las respuestas de ésta; después del desenlace, es
 75

Mme. de Volanges quien retorna la narración. Cuando Valmont escribe a

Mme. de Merteuil, no tiene más que un solo fin: informarla de los
acontecimientos que le han sucedido; así es como comienza sus cartas con esta
frase:, «He aquí el boletín de ayer». La carta que contiene este “boletín” no
representa nada, es pura narración. Lo mismo sucede con las cartas de Mme.
de Volanges a Mme. de Rosemonde al final de la novela: son «boletines»
sobre la salud de Mme. de Tourvel, sobre las desdichas de Mme. de Merteuil,
etc. Observemos aquí que esta distribución de los modos en Les Iiaisons
dangereuseses justificada por la existencia de diferentes relaciones: la
narración aparece en las cartas de confidencias, probadas por la simple
existencia de la carta; la representación concierne a las relaciones amorosas y
de participación, que adquieren así una presencia más notoria. Tomemos ahora
el caso inverso, para ver si el discurso del autor corresponde siempre a la
narración. He aquí un extracto de la Education sentimentale:

• ... Entraban en la calle Caumanin cuando, súbitamente, detrás de ellos

retumbó un ruido semejante al crujido de una enorme pieza de seda que se
desgarra. Era el fusilamiento del boulevard des Capucines.
•-¡Ah! liquidan algunos burgueses, dijo Federico tranquilamente.
•Pues hay situaciones en que el hombre menos cruel está tan desapegado de
los otros, que vería morir al género humano sin que la palpitara el corazón.

Hemos puesto en bastardilla las frases (que corresponden a la

representación; como vemos, el estilo directo sólo cubre una parte. Este
extracto transmite la representación en tres formas de discurso diferentes: por
estilo directo; por comparación y por reflexión general. Las dos últimas
 76

dependen de la palabra del narrador y no de la narración. No nos informan

sobre una realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido de la
misma manera que las réplicas de los personajes; sólo que en este caso nos
informan acerca de la imagen del narrador y no de la de un personaje.

Objetividad y subjetividad en el lenguaje.

Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificación de la

narración con la palabra del narrador y de la representación con la de los
personajes, para buscarles un fundamento más profundo. Una tal
identificación se hubiera basado, lo vemos ahora, no sobre categorías
implícitas sino sobre su manifestación, lo que fácilmente puede inducirnos a
error. Encontraremos este fundamento en la oposición entre el aspecto
subjetivo y el objetivo del lenguaje.
Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una
enunciación. En tanto enunciado, se refiere al sujeto del enunciado y es, pues,
objetiva. En tanto enunciación, se refiere al sujeto de la enunciación y guarda
un aspecto subjetivo, pues representa en cada caso un acto cumplido por este
sujeto.
Toda frase presenta estos dos aspectos, pero en diversos grados; algunas
partes del discurso tienen por única función transmitir esta subjetividad (los
pronombres personales y demostrativos, los tiempos del verbo, algunos
verbos; cf. E. Benveniste “Acerca de la subjetividad en el lenguaje”, en
Problemas de lingüística general), otros conciernen ante todo a la realidad
objetiva. Podemos, pues, hablar con John Austin de dos modos del discurso:
constatativo (objetivo) y performativo (subjetivo).
 77

Tomemos un ejemplo. La frase “M. Dupont salió de la casa a las diez

del 18 de marzo” tiene un carácter esencialmente objetivo; no proporciona, a
primera vista, ninguna información sobre el sujeto de la enunciación (la única
información es quela enunciación tuvo lugar después de la hora indicada en la
frase). Otras frases, en cambio, tienen una significación que concierne casi
exclusivamente al sujeto de la enunciación, por ejemplo: «¡Usted es un
imbécil!» Una frase tal es ante todo un acto en quien la pronuncia, una injuria,
aun cuando conserve también un valor objetivo. Sin embargo, es sólo el
contexto global del enunciado el que determina el grado de subjetividad
propio de una frase. Si nuestra primera proposición fuera retomada en la
réplica de un personaje, podría tornarse una indicación sobre el sujeto de la
enunciación.
El estilo directo está ligado, en general, al aspecto subjetivo del
lenguaje; pero como vimos a propósito de Valmont y de Mme. de Volanges,
esta subjetividad se reduce a veces a una simple convención: la información
nos es presentada como viniendo del personaje y no del narrador, pero
nosotros nonos enterarnos de nada acerca de ese personaje. A la inversa, la
palabra del narrador pertenece generalmente al plano de la enunciación
histórica, pero en el caso de una comparación (como de cualquier otra figura
retórica) o de una reflexión general, el sujeto de la enunciación se torna
aparente y el narrador se aproxima así a los personajes. Así las palabras del
narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto de la enunciación
que hace comparaciones o reflexiones sobre la naturaleza humana.

[…]
 78

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EL CUENTO

1. Breve origen del cuento

El cuento es una narración corta y sencilla acerca de un suceso real o

imaginario que, de forma amena y artística, se puede manifestar escrita u
oralmente. La palabra cuento se emplea para designar diversas clases de
narraciones breves, como el relato fantástico, el cuento infantil o el cuento
folclórico o tradicional.

Es una de las formas más antiguas de literatura popular de trasmisión

oral. De hecho, el cuento apareció como una necesidad del ser humano de
conocerse asimismo y darle a conocer al mundo acerca de su existencia. Los
primeros cuentos eran de origen folclórico, se trasmitían oralmente y tenían
infinidades de elementos mágicos. Su origen circunda entre lo mitológico o
histórico, a pesar de haber estado desnaturalizado por la fantasía popular.

Los cuentos más antiguos surgieron en Egipto alrededor del año 2000
a.C. También cabe destacar las fábulas del griego Esopo (de carácter
moralizante) y los escritos de los romanos Lucio Apuleyo y Ovidio, cuyos
temas consistían en temas griegos y orientales con elementos fantásticos y
mágicos.
 79

En el mundo helénico tuvo importante difusión los cuentos llamados

milesios, obscenos y festivos por naturaleza. Otras fuentes para el cuento han
sido el Panchatantra (relatos indios del siglo IV d.C.) y la principal colección
de cuentos orientales Las mil y una noches en la que Scherazade se salva de la
muerte a manos de su esposo, contándole cada noche apasionantes cuentos de
diversos orígenes y culturas.

De hecho, gracias a esta obra el cuento se desarrolló posteriormente en

Europa. En la Europa medieval se escribieron numerosos relatos. En Francia,
destacaron los romances de caballeros. Asimismo, Geoffrey Chaucer y
Giovanni Boccaccio llevaron a sus culturas lo mejor de la tradición medieval y
antigua. Es precisamente a partir de Boccaccio cuando la narrativa breve en
prosa y realista (conocida como novella) se desarrolla en Italia como forma
artística.
A partir de ese entonces el cuento tomó una preponderancia tal que se
difundió por todo el resto de las culturas pos-medievales.

2. Características

Algunas de sus características y elementos son:

La acción
Por ser los cuentos relatos breves, una serie de hechos tienen que
suceder poco a poco a través de su evolución. A través de la narración, estos
hechos constituyen la acción que consta de 3 partes básicas, a saber:
introducción, punto culminante y desenlace.
 80

Tema
Es lo que llama la atención en todo el desarrollo del cuento. El tema es
el elemento móvil del relato, el cual alcanza su punto máximo a medida que el
relato va evolucionando. Puede basarse en una gran gama de aspectos, como
el odio, amor, rencor, ilusión, ciudades, países, animales y pare usted de
contar.

Personajes
Seres y cosas tanto reales como imaginarios caben en todo relato. En las
narraciones literarias existen personajes principales o protagonistas ya que,
por sus características resaltantes, destacan sobre los demás y realizan
acciones más significativas. Luego, encontramos a los personajes secundarios,
que son menos importantes. El cuento debe partir de situaciones en las que el
o los personajes viven un conflicto que los obliga a tomar una decisión que
pone en juego su destino.

Ambiente
Este elemento no es fundamental en el cuento, ya que está formado por
el ámbito o escenario donde los personajes se mueven. En los pequeños
relatos no siempre se encuentra definido, ya que muchas veces el ambiente
está tácito, sugerido o esbozado a grandes rasgos. En contraposición, vemos
que en la novela la presencia de un ambiente específico sí es necesaria.

- Adicionalmente, la historia del cuento debe entretener, conmover, intrigar o

sorprender. El estilo debe ser directo, sencillo y sin muchos adornos (en
contraposición con la poesía o la novela).
 81

- El cuento admite casi todas las técnicas, como la narración, el monólogo, el

diálogo, la descripción, hipérbole, símil, collage de textos ajenos, etc. siempre
y cuando se mantenga el hilo de la historia y el lector pueda reducirla a su
expresión oral.

TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA

Edgar Allan Poe, Método de composición (se transcribe un fragmento)

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens

dice lo siguiente, refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de
Barnaby Rudge: "¿Saben, dicho sea de paso, que Godwin escribió su Caleb
Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del segundo libro y
luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que
había hecho".
Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de
composición de Godwin; por otra parte, lo que él mismo confiesa no está de
acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens. Pero el autor de Caleb
Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las ventajas
que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.
Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este
nombre ha de haber sido trazado con vistas al desenlace antes que la pluma
ataque el papel. Sólo si se tiene continuamente presente la idea del desenlace
podemos conferir a un plan su indispensable apariencia de lógica y de
 82

causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono general

tienda a desarrollar la intención establecida.
Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo
general para construir un cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona
una tesis; otras veces, el escritor se inspira en un caso contemporáneo o bien,
en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos sorprendentes
que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose
introducir las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde
quiera que un resquicio en el tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.
A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la
de un efecto que se pretende causar. Teniendo siempre a la vista la
originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien se atreve a prescindir de un
medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los innumerables
efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o,
hablando en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba
elegir en el caso presente?
Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto
que producir, indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el
tono o bien por los incidentes vulgares y un tono particular o bien por una
singularidad equivalente de tono y de incidentes; luego, busco a mi alrededor,
o acaso mejoren mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o de tomos
que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un
autor que quisiera y que pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva
seguida en cualquiera de sus obras hasta llegar al término definitivo de su
realización.
 83

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un

trabajo semejante; pero quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más
poderosa que justifique esa laguna literaria. Muchos escritores, especialmente
los poetas, prefieren dejar creer a la gente que escriben gracias a una especie
de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos escalofríos
si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para
contemplar los trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La
verdadera decisión se adopta en el último momento, ¡a tanta idea entrevista!, a
veces sólo como en un relámpago y que durante tanto tiempo se resiste a
mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado por
ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las
dolorosas raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las
cadenas, los artificios para los cambios de decoración, las escaleras y los
escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los lunares y todos los aceites
que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del histrión
literario.
Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se
halle en buena disposición para reemprender el camino por donde llegó a su
desenlace.
Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y
finalmente olvidadas de la misma manera.
En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni
encuentro la menor dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis
composiciones. Puesto que el interés de este análisis o reconstrucción, que se
ha considerado como un desiderátum en literatura, es enteramente
independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá
censurar que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con
 84

que logré construir una de mis obras. Escojo para ello El cuervo debido a que
es la más conocida de todas. Consiste mi propósito en demostrar que
ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y
que aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud
y la lógica rigurosa propias de un problema matemático.
Puesto que no responde directamente a la cuestión poética,
prescindamos de la circunstancia, si lo prefieren, la necesidad, de que nació la
intención de escribir un poema tal que satisficiera al propio tiempo el gusto
popular y el gusto crítico.
Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.
La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria
es demasiado extensa para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a
quedar privados del efecto, soberanamente decisivo, de la unidad de
impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones se interponen entre
ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la
totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeter
is paribus, ningún poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su
propósito, queda examinar si acaso hallaremos en la extensión alguna ventaja,
cual fuere, que compense la pérdida de unidad aludida. Por el momento,
respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso en
realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos
poéticos breves. Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva
el alma y te reporta una excitación intensa: por una necesidad psíquica, todas
las excitaciones intensas son de corta duración. Por eso, al menos la mitad del
"Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de
excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto,
 85

la obra toda, a causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento

artístico tan decisivamente importante: totalidad o unidad de efecto.
En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite
positivo para todas las obras literarias: el límite de una sola sesión.
Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson Crusoe, no se exige
la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca
será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de
un poema debe hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto
es, con la elevación o la excitación que comporta; dicho de otro modo, con la
cantidad de auténtico efecto poético con que pueda impresionar las almas.
Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa
duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que
fuere.
Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel
grado de excitación que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo
del gusto crítico, concebí ante todo una idea sobre la extensión idónea para el
poema proyectado: unos cien versos aproximadamente. En realidad cuenta
exactamente ciento ocho.
Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión
o de un efecto que causar. Aquí creo que conviene observar que, a través de
este trabajo de construcción, tuve siempre presente la voluntad de lograr una
obra universalmente apreciable.
Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en
demostrar un punto en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único
ámbito legítimo de la poesía. Con todo, diré unas palabras para presentar mi
verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han apresurado
demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro
 86

no se encuentra -según creo- más que en la contemplación de lo bello. Cuando

los hombres hablan de belleza no entienden precisamente una cualidad, como
se supone, sino una impresión: en suma, tienen presente la violenta y pura
elevación del alma -no del intelecto ni del corazón- que ya he descrito y que
resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la belleza
como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los
efectos deben brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben
ser alcanzados con los medios más apropiados para ello -ya que ningún
hombre ha sido aún bastante necio para negar que la elevación singular de que
estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En cambio, el
objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del
corazón, son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en
cierta medida, queden también al alcance de la poesía.
En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una
familiaridad (los hombres verdaderamente apasionados me comprenderán)
radicalmente contrarias a aquella belleza, que no es sino la excitación -debo
repetirlo- o el embriagador arrobamiento del alma.
De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse
que la pasión ni la verdad no puedan ser introducidas en un poema, incluso
con beneficio para éste; ya que pueden servir para aclarar o para potenciar el
efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el auténtico artista se
esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se
pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que
es atmósfera y esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello
como mi terreno propio, me pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su
manifestación más alta? Éste había de ser el tema de mi siguiente meditación.
Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el de la
 87

tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo

supremo, induce a las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así,
pues, la melancolía es el más idóneo de los tonos poéticos.

[…]
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TEXTO DE LECTURA OBLIGATORIA

Julio Cortázar Algunos aspectos del cuento. (Originalmente publicado en:

Diez años de la revista “Casa de las Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana).

ME ENCUENTRO HOY ante ustedes en una situación bastante paradójica.

Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que
sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada de
su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros países,
sumado a la injusta incomunicación a que se ve sometida Cuba en la
actualidad, han determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no
hayan llegado más que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan
entusiastas como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan
tenido oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco
como un fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que da
siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los años. Y
esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en mí, porque hace
unos días una señora argentina me é aseguró en el hotel Riviera que yo no era
 88

julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó que el auténtico Julio Cortázar

es un señor de cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se
ha movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce' años que resido en
París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha intensificado
notablemente después de esta revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de
una frase, no me sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.

Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo

menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un
momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante
ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis
cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña
teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes que ésa.
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género
literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a
quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de
narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el
mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado
fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que
consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo
daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir,
dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de
leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas,
de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más
secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry,
para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en
las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores
 89

de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo

demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una
predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o
incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia
manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del
problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal
y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la
certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a
todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso
que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un
buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por
diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene poca
vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un
interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los
críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca
de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como
cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico,
obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta.
Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va
acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado
y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una
aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en
sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y
replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía
en otra dimensión del tiempo literario.
 90

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en
algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para
nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le
están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en
otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en
las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen
crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos solo
deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales
leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan
una estructura a ese género tan poco encasillable; en segundo lugar los
teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural
que aquellos solo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de
literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En
América, tanto en Cuba como en Méjico o Chile o Argentina, una gran
cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí,
descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin
coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás,
creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades
nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una
importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las
antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y
se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me
parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos
hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá
contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está
por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este
terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de
 91

hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las

nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y
eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a
desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese
lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero
si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el
tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del
hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla
fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento
mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como
un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.
Solo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la
profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica
también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la
novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se
señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el
tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada;
por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de
límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte
páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la
novela propiamente dicha. En ese sentido, al novela y el cuento se dejan
comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una
película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una
fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte
por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo
utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte
 92

a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese

tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la
calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una
aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo
determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una
explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una
visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la
cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad
más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos
parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el
“clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se
procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven
precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean
significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces
de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de
fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va
mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el
cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese
combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana
siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es
cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en
el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde
las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el
buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales
pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las
resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento
que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran
 93

elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede

proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único
recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia
abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora,
expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio
del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión
espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta
preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema,
porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un
buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes
carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se
ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo
escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las
primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de
significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá,
acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de

significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir
principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o
fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí
mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos
admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se
convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el
símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo
cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que
ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces
 94

miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría

de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que no sea
tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente
rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las
aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos
contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de
ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida
de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de
Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos
mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que
va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta de
que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento,
porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído
contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea
de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de
intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al
tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el
tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el
mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en
esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de
vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que
aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para
el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso,

obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre
que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en
 95

mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un

determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es
sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le
impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran
mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi
voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no
fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza
ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera
el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o
escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde
nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes
que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no
otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a
escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre

excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser
extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario,
puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo
excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae
todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el
lector, una inmensa cantidad de nociones, entre visiones, sentimientos y hasta
ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema
es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que
muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de
palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más
actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en
 96

torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como
una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros
mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos?
Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos
inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso
podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos
vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos
granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en
nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo
la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo “William Wilson” de Edgar A.
Poe; tengo “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas
giran y giran: ahí está “Un recuerdo de Navidad” de Truman Capote; “Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius” de Jorge Luis Borges; “Un sueño realizado” de Juan
Carlos Onetti; “La muerte de Iván Ilich” de Tolstoi; “Cincuenta de los
grandes” de Hemingway; “Los soñadores” de Isak Dinesen, y así podría seguir
y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son
obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en
los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma
característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más basta que la
de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no
haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto.
Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un
cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa
conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo
individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo
cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol
gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
 97

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos.
Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y
anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un
lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas
absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es
una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un
momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos
cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es
significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se
ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por
algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su
carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que
tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la
forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y
estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último
término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno
mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas
amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una
conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y
que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un tema
formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma
montones de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”,
y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una
amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París.
Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para
ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente,
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se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar
contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un
tema insignificante —por más divertido o emocionante que pueda ser—, y
otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese
efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por
eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena
mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos
aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos
temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al
lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación
irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y

tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que
ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten
reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El
cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que
no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido,
tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora,
como último término del proceso, como juez implacable, está esperando el
lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del
ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer
pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta
por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta
indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la
ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha
conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad
 99

de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los
demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista
capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no
bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector
esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de
escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese
clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la
atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el
cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva,
enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede
conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo
basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos
formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema,
le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único,
inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su
sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la
eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos
o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de
ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo
extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de
ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama,
asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de
Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación
de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en
los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con
modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero
darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en al manera con
 100

que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy

lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos
sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los
asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y
nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudalosos de Henry James
—La lección del maestro, por ejemplo— se siente de inmediato que los
hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los
desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto
la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de
lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando
al final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido
leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o
del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos
sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y
aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos
cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya
indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias
centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los
gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen
contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor
regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos
cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen
la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo;
algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los
escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una
anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las
hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese
 101

momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Ilíada o una
Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien
la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas
que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases
sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un
cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional,
conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las
incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera
de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi
país no ha dado más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los
hombres de campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos
tragos, ni a los lectores de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero
que se tienen bien leídos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero
también a la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró,
un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo
también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos
criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y
volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el
oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos,
enriquecedores, así como Homero debió desechar montones de episodios
bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta
nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos
mentales, de hormonas psíquicas como llamaba Ortega y Gasset a los mitos.
Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión universal, sin
prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso, además de escoger
cuidadosamente los temas de sus relatos, los sometían a una forma literaria, la
única capaz de transmitir al lector todos sus valores, todo su fermento, toda su
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proyección en profundidad y en altura. Escribían intensamente. No hay otra

manera de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su
memoria.
El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que
las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La
ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los
conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el deseo
que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como nunca
habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes
cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias?
Es aquí donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno
más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan por sí solos, como
tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para escribir los cuentos que
fijen literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un
pueblo) la grandeza de esta Revolución en marcha. Aquí, más que en ninguna
otra parte, se requiere hoy una fusión total de estas dos fuerzas, la del hombre
plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del
escritor lúcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño
posible. Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta una
motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su
obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo contrario será aún
peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si
se carece ele los instrumentos expresivos, estilísticos, que hacen posible esta
comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la
cuestión. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos los
elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que escribir
dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como
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creen muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma. Por mi

parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien se fusionan
indisolublemente la conciencia de su libre compromiso individual y colectivo,
con esa otra soberana libertad cultural que confiere el pleno dominio de su
oficio. Si ese escritor, responsable y lúcido, decide escribir literatura
fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de
libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario
aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas que
adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que
confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura con
adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo el derecho
de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más exigente en materia
espiritual de lo que imaginan los escritores y los críticos improvisados por las
circunstancias y convencidos de que su mundo personal es el único mundo
existente, de que las preocupaciones del momento son las únicas
preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la
admirable frase de Hamlet a Horacio: “Hay muchas más cosas en el cielo y en
la tierra de lo que supone tu filosofía...” Y pensemos que a un escritor no se le
juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su
presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el
compromiso total de su persona es una garantía indesmentible de la verdad y
de la necesidad de su obra, por más ajena que ésta pueda parecer a las
circunstancias del momento. Esta obra no es ajena a la revolución porque no
sea accesible a todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector
de lectores potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados
que el escritor de las metas finales de la revolución, de esas metas de cultura,
de libertad, de pleno goce de la condición humana que los cubanos se han
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fijado para admiración de todos los que los aman y los comprenden. Cuanto
más alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán las
metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil demagogia
de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos de los que la
apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su evidente incapacidad
para comprender una literatura de mayor alcance. Piden clamorosamente
temas populares, sin sospechar que muchas veces el lector, por más sencillo
que sea, distinguirá instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un
cuento más difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de
su pequeño mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero
otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a secas.
Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se ajustan, como
cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica interna que hemos
tratado de mostrar en la primera parte de esta charla. Hace años tuve la prueba
de esta afirmación en la Argentina, en una rueda de hombres de campo a la
que asistíamos unos cuantos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un
episodio de nuestra guerra de independencia, escrito con una deliberada
sencillez para ponerlo, como decía su autor, “al nivel del campesino”. El
relato fue escuchado cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado
fondo. Luego uno de nosotros leyó La pata de mono, el justamente famoso
cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente el
entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la noche
hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y estoy seguro de
que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos gauchos analfabetos,
mientras que el cuento supuestamente popular, fabricado para ellos, con su
vocabulario, sus aparentes posibilidades intelectuales y sus intereses
patrióticos, ha de estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he
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visto la emoción que entre la gente sencilla provoca una representación de

Hamlet, obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios
eruditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede
comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro
isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su
transporte frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que
Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que su
tema era profundamente significativo para cualquiera -en diferentes planos, sí,
pero alcanzando un poco a cada uno- y que el tratamiento teatral de ese tema
tenía la intensidad propia de los grandes escritores, y gracias a la cual se
quiebran las barreras intelectuales aparentemente más rígidas, y los hombres
se reconocen y fraternizan en un plano que está más allá o más acá de la
cultura. Por supuesto, sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser
comprendida y admirada por las gentes sencillas; no es así, y no puede serlo.
Pero la admiración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el
interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos ni
accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal llamado “arte
popular” que su noción del pueblo es parcial, injusta, y en último término
peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo si se le propone una literatura
que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente, como quien va al cine a ver
películas de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, y eso es en una
primera etapa tarea pedagógica y no literaria. Para mí ha sido una experiencia
reconfortable ver cómo en Cuba los escritores que más admiro participan en la
revolución dando lo mejor de sí mismos, sin cercenar una parte de sus
posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un
día Cuba contará con un acervo de cuentos y de novelas que contendrá
transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte,
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su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por
obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el
momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o novelas
o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje auténtico y
hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de carácter
didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al
autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin
sacrificar nada ni a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten ras
cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a
hombre.

TEXTOS LITERARIOS (para fotocopiar)

 Cuentos seleccionados por la cátedra

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b) La novela

1. Orígenes y evolución

La novela acompaña constante y fielmente al hombre, desde el

comienzo de la Edad Moderna. Es el género literario más consumido ya que
en los últimos siglos, sobre todo a partir del XIX, la novela se ha transformado
en la forma de expresión literaria más importante y compleja de los tiempos
modernos. La novela aparece asociada a los últimos siglos ya que es un género
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relativamente nuevo; no es que no existiera antes, ya que se pueden encontrar

ejemplos en la literatura clásica y medieval: si hacemos un repaso histórico del
género vemos que en la Edad Media el vocablo “romance” designa primero la
lengua vulgar, y más tarde ciertas composiciones de carácter narrativo en
lengua vulgar. La novela medieval está profundamente arraigada a la tradición
cortés, y presta especial atención a los temas amorosos. Así aparecieron en las
literaturas medievales europeas extensas composiciones novelescas
frecuentemente en verso, inspiradas en:

a) Acontecimientos y figuras de la Historia Antigua.

b) Mitología, leyendas célticas.
c) Ideales y aventuras de la caballería andante.

La literatura narrativa medieval no se circunscribe a la novela; entre

otros géneros narrativos menores, cobra especial relieve la novela corta. El
término “novella” tiene origen italiano y significa novedad, noticia. Esta
novela corta alcanza gran esplendor en la literatura italiana del siglo XIV con
el Decamerón de Boccaccio.
En el período renacentista, adquiere gran importancia la llamada
“novela pastoril”. Un ejemplo de este tipo de novela es Diana, de Jorge
Montemayor. Pero será en el siglo XVII, en pleno dominio del Barroco,
cuando la novela experimente una proliferación extraordinaria. Esta novela se
caracteriza por una imaginación exuberante, por la abundancia de situaciones
y aventuras excepcionales e inverosímiles: naufragios, raptos. Pero al mismo
tiempo responde al gusto y exigencias del público del siglo XVII mediante
complicadas narraciones de aventuras sentimentales.
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Sin duda alguna, la novela por excelencia es El Quijote, considerada por

la crítica actual como el origen de la novela moderna. Aparece como reacción
a los libros de caballería y representa la confrontación entre la realidad y el
deseo, entre la realidad y la apariencia.
Es significativo comprobar que la novela moderna no se constituye sólo a base
de la disolución de la narrativa puramente imaginaria del Barroco, sino
también a base de la descomposición de la estética clásica.
En el siglo XIX se produce una eclosión de la novela como género en
Europa; así, la novela se inserta por primera vez en el sistema de los géneros
literarios; el proceso es lento, y no es igual en Inglaterra, Alemania o Francia,
que en España (donde va con un siglo de retraso).
Durante toda la segunda mitad del siglo XIX aparecen las creaciones de los
grandes maestros de la literatura europea: Flaubert, Tolstoi, Galdós y Clarín
(en España, fines del XIX).
Hegel habla de los tres géneros establecidos: épica, lírica y drama. Según él, la
épica pertenece a una edad primitiva y es la expresión de las hazañas de los
pueblos; al ocuparse de hechos concretos, representa lo objetivo. Bajo esta
concepción, la épica es para Hegel un género definitivamente perteneciente al
pasado irrepetible, a las edades heroicas. El sustituto de la épica en el mundo
actual lo encuentra en la novela, a la que denomina “la épica de la burguesía”.
Al declinar el siglo XIX y en los primeros años del XX, comienza a
gestarse la crisis y metamorfosis de la novela con relación a los modelos
considerados como clásicos del siglo XIX.
Aparecen las novelas de análisis psicológico de Marcel Proust, Joyce crea su
gran novela de dimensiones míticas, Kafka da a conocer sus novelas
simbólicas y alegóricas: se renuevan los temas, se exploran nuevos dominios
del individuo y de la sociedad, se modifican profundamente las técnicas de
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narra, de construir la trama, de presentar los personajes. Según algunos

críticos, la novela actual después de tan profundas y numerosas metamorfosis
y aventuras, sufre una crisis y se aproxima a su declive y agotamiento.
Sea cual fuere el valor de tal profecía, hay un hecho indiscutible: la
novela sigue siendo la forma literaria más importante de nuestro tiempo, por
las posibilidades que ofrece al autor y por la difusión e influjo que logra entre
el público.

2. La voz narrativa

La voz principal de la novela, tradicionalmente, era el narrador. Del

vocablo latino gnarus, salió narrar. Y de ahí narrador, que es el que sabe, el
que cuenta. Anteriormente había juglares que contaban cuentos y éstos eran
narradores. El narrador es el que nos indica el tono de la novela. Este tono es
dado por el narrador. El tono es el que hace que el relato cambie. El narrador
también puede usar distintas técnicas para presentar la historia. El narrador
tradicional usa técnicas de la narración oral, y establece con el lector la misma
relación que con el contador de cuentos. El narrador clásico, es el que pasa
desapercibido y maneja el material como quiere.
El narrador no es una voz ausente, sino que se puede caracterizar cuando por
ejemplo se dirige a los lectores.
Podemos distinguir entre narrador que pertenece a la ficción y narrador
que no pertenece a la ficción. El narrador no debe hablar en tercera persona,
sino en primera; donde el narrador y el personaje se identifican. Sólo existe el
narrador en primera persona.
El narrador es una primera persona que a veces narra sobre sí mismo y
otras veces habla de otros (de aquí lo de narrador en tercera persona).
 110

El narrador clásico (siglo XIX), es al que le gusta estar presente;

comenta o deduce lo que no le parece oportuno. El narrador moderno que no
comenta, sólo se dedica a narrar. Lo que cambia entre ambos son las técnicas.
La novela moderna quiere que el narrador desaparezca; una manera es
involucrándolo en la ficción; otra manera, es que los personajes hablen
directamente (de esta manera no hace falta narrador).

3. Diversas relaciones entre autor, escritor y narrador

1. Escritor y autor. Cada novela es fruto de las circunstancias que envuelven al

escritor en un momento determinado de su vida y volcará todo un cúmulo de
experiencias y saberes reunidos hasta entonces en la creación que va a
realizar. El escritor entonces no es el autor, no guarda mayor relación con él,
que la de prestarle los conocimientos con los que va a montar ese universo de
referencias que es una novela. Según Roland Barthes, “quien habla (en el
relato) no es quien escribe (en la vida) y quien escribe no es quien existe.”
Quien habla en el relato es el narrador cuya voz y disposición organizativa es
la que recibe el lector. Quien escribe en la vida es el autor, responsable
material del proceso de graduación que da la existencia a la novela. Por
último, quien existe es el escritor, la persona que se mantiene al margen de la
novela creadora; sigue viviendo su existencia proyectándola en tantos autores
como necesidades comunicativas tenga de referir las imágenes de lo real que
conoce. Así, cada novela tiene detrás de sí a un autor preciso y sólo un
conjunto de novelas puede referirse a la noción de escritor.

2. Autor presente sólo en el proceso de narración. Ésta es la dimensión lógica

 111

de la novela, que construye su objetividad en función del alejamiento

consciente que el autor impone con respecto a los materiales con que va
construyendo y ordenando la realidad narrativa. El autor es el que controla
todos los actos lingüísticos y las manifestaciones expresivas de la novela pero
no interviene en el desarrollo de la trama argumental ni en el planteamiento de
la organización textual (relato). El autor incorporado al proceso del relato,
serían los casos excepcionales en que el autor no duda en saltarse la frontera
de los límites textuales impuestos por la narración para asomarse en el interior
del mundo narrativo. Ello podría alterar la verosimilitud textual, puesto que la
presencia del autor lleva implícita su subjetividad y con ello la mediatización
de la lectura. Sin embargo, muchas veces el autor se hace presente en el nivel
del relato precisamente para afirmar la objetividad narrativa; es posible que
éste sea el más antiguo procedimiento de fingir la verosimilitud de ilusionar al
receptor, con que la historia no ha sido inventada por el autor (que sólo
cumple la función de intermediario).

1. Autor involucrado en la historia. Sería por ejemplo el caso de las

autobiografías, sobre todo las ficticias. La entrada del autor en la materia
argumental puede deberse a tres hechos:

a) El autor quiere mostrar la relatividad de los límites entre ficción y realidad.

Si él está dentro de la historia es porque esa historia es lo real, lo que permite
que el lector se incorpore a la disposición narrativa. Ejemplo: El Quijote;
Cervantes como personaje aparece paseando por Toledo en busca del
manuscrito que le permite continuar la historia del Quijote, además también
aparecen los receptores que han leído la primera parte.
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b) El autor busca prender su tiempo y las circunstancias de su presente en los

límites intemporales de la novela. Por ejemplo, García Márquez en Cien años
de Soledad. Éste no sólo recupera historia de su infancia, sino que al final de
la obra transporta a Anacondo al grupo “barranquilla.”
c) El autor puede incluso involucrarse de forma activa en el desarrollo de las
líneas argumentales. Por ejemplo, Niebla de Unamuno; el personaje que ha
creado decide suicidarse, pero antes visita a Miguel de Unamuno porque ha
leído alguno de sus ensayos y siente curiosidad por conversar con él. Ese
diálogo es una de las páginas maestras que demuestra cómo la ficción es más
real que la misma realidad, sobre todo porque los lectores sin ser advertidos de
ello de repente son transportados al interior de la novela y se encuentran
convertidos en entes de ficción.

4. Narrador y narratario. Salvo casos excepcionales, el autor queda al margen

del relato y la historia a fin de que el lector se encuentre en total libertad de
reconstruir la trama argumental. Es cierto que el autor desaparece pero de
alguna manera sigue presente en el entramado a través de la figura del
narrador, en el que proyecta todas las funciones que él no quiere realizar para
que no se perciban sus opiniones. El narrador no habla sólo al lector; en
ocasiones la estructura del relato depende de una perspectiva interior; una
persona a la que se dirige el narrador refiriéndole con precisas intenciones los
hechos que conforman la trama argumental. Esta figura es el narratario y ha
sido muy importante en la construcción de numerosos discursos ficticios que
se cierran y abren en sí mismos con esa tensión que generan narrador y
narratario. En última instancia, la dualidad narrador-narratario lo que hace es
reproducir en el interior de la novela la oposición autor-lector, situada en el
plano exterior de la obra.
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c) El ensayo

1. ¿Qué es el ensayo?
Es un texto escrito, generalmente breve, que expone, analiza o comenta una
interpretación personal, sobre un determinado tema: histórico, filosófico,
científico, literario, etc. En él predomina lo personal y subjetivo: el punto de
vista del autor del ensayo.

2. Características
a) Un ensayo es una mezcla entre el arte y la ciencia, es decir, tiene un elemento
creativo - literario- y otro lógico - de manejo de ideas-. En esa doble esencia
del ensayo (algunos hablarán por eso de un género híbrido) es donde radica su
potencia y su dificultad. Por ser un centauro mitad de una cosa y mitad de
otra, el ensayo puede cobijar todas las áreas del conocimiento, todos los
temas. Sin embargo, sea el motivo que fuere, el ensayo necesita de una
"fineza" de escritura que lo haga altamente literario.
b) Un ensayo no es un comentario (la escritura propia de la opinión) sino una
reflexión, casi siempre a partir de la reflexión de otros (esos otros no
necesariamente tienen que estar explícitos, aunque, por lo general, se los
menciona a pie de página o en las notas o referencias). Por eso el ensayo se
mueve más en los juicios y en el poder de los argumentos, no son opiniones
gratuitas. En el ensayo se deben sustentar las ideas, mejor aún, la calidad de
un ensayo se mide por la calidad de las ideas, por la manera como las expone,
las confronta, las pone en consideración. Si no hay argumentos de peso, si no
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se han trabajado de antemano, el ensayo cae en el mero parecer, en la mera

suposición.
c) Un ensayo discurre. Es discurso pleno. Los buenos ensayos se encadenan, se
engarzan de manera coherente. No es poniendo una idea tras otra, no es
sumando ideas como se compone un buen ensayo; es tejiéndolas de manera
organizada; jerarquizando las ideas, sopesándolas (recordemos que ensayo
viene de “exagium”, que significa, precisamente, pesar y medir, poner en la
balanza). Si en un ensayo no hay una lógica de composición, así como en la
música, difícilmente los resultados serán aceptables. De allí también la
importancia de un plan, de un esbozo, de un mapa-guía para la elaboración del
ensayo. En tanto que discurso, el ensayo requiere del buen uso de los
conectores (se debe disponer de una reserva de ellos); los conectores son como
las bisagras, los engarces necesarios para que el ensayo no parezca
desvertebrado. Existen conectores de relación, de consecuencia, de causalidad;
los hay también para resumir o para enfatizar. Y a la par de los conectores, es
indispensable un excelente manejo de los signos de puntuación. Gracias a la
coma y al punto y coma (este es uno de los signos más difíciles de
usar),gracias al punto seguido, es como el ensayo respira, tiene un ritmo, una
transpiración. Es el conocimiento inadecuado o preciso de los signos de
puntuación lo que convierte a nuestros ensayos en monótonos o livianos,
interesantes o densos, ágiles o farragosos.

3. Clasificación

Ensayo poético o literario: en este lo poético predomina sobre lo conceptual.

Se ve el mundo, el paisaje y a los hombres a través de la sensibilidad del autor.
Ejemplo: Otras inquisiciones de Jorge Luis Borges.
 115

Ensayo de exposición de ideas: es aquel cuyo propósito es comunicar al

lector una serie de ideas de carácter científico, político, filosófico, social, etc.
Por ejemplo, América en Europa de Germán Arciniegas. También puede
consultarse la selección elaborada por Jorge Eliécer Ruiz y Juan Gustavo
Cobo Borda, titulada Ensayistas colombianos del siglo XX.

Ensayo analítico – crítico: en este ensayo se analiza y enjuicia con

profundidad una idea, una obra o alguna actividad humana. Por tanto, no es la
suma de primeras impresiones o de opiniones sin fundamento. Son
representativos en este campo los ensayos de Ortega y Gasset, La historia de
un deicidio de Vargas Llosa, La poesía inconclusa de Andrés Holguín, entre
otros.

Ensayo argumentativo: es un discurso argumentativo que presenta la opinión

del autor acerca de un tema, con el propósito de persuadir o convencer al
lector. Dicha opinión debe sustentarse por medio de argumentos relevantes,
sólidos y contundentes. Para ello, se pueden utilizar ejemplos, citas textuales,
comparaciones, explicaciones, definiciones, descripciones, entre otras formas.

4. Estructura

Título: el título identifica el tema o macro estructura del ensayo a tratar y debe
siempre guardar relación literaria y de contenido. Sin embargo, el título puede
ser metafórico y no siempre ser descriptivo o informativo de manera literal.
 116

Introducción: el escritor cautiva la atención del lector y se presenta el tema.

En esta parte se guía al lector para que sepa de qué se tratará el ensayo sobre
el que se argumentará.

Desarrollo: cuerpo del ensayo en donde se sustenta la tesis y exponen las

ideas, a partir de argumentos, criterios y juicios de valor.

Conclusiones: parte del texto que permite reexaminar la tesis y establecer

inquietudes, afirmaciones y apreciaciones que conduzcan a motivar e
incentivar nuevas lecturas e interpretaciones sobre el asunto desarrollado en el
ensayo.

5. Elementos básicos a tener en cuenta

 Cuál es la idea base que articula el texto. En otros términos, cuáles son
los argumentos fuertes que se desean exponer o la idea que quiere debatirse o
ponerse en cuestionamiento. Esta idea (la tesis) tiene que ser suficientemente
sustentada en el desarrollo del mismo ensayo.

 Con qué fuentes o en qué autores se sustenta nuestro argumento; a partir

de qué o quiénes, con qué material de contexto se cuenta; en síntesis, cuáles
son nuestros puntos de referencia. Este es el lugar apropiado para la
bibliografía, para la citación y las diversas notas.

 Qué se va a decir en el primer párrafo, qué en el segundo, qué en el

último (recordemos que la forma del ensayo es fundamental; recordemos
 117

también que antes del ensayo hay que elaborar un esbozo, un mapa de
composición).

 Qué tipo de ilación (sin hache) es la que nos proponemos: de

consecuencia, de contraste, de relación múltiple. Es muy importante el
"gancho" del primer párrafo: cómo vamos a seducir al lector, qué nos interesa
tocar en él; igual fuerza debe tener el último párrafo: cómo queremos cerrar,
cuál es la última idea o la última frase que nos importa dejar en la memoria de
nuestro posible receptor. (Aunque no siempre el último párrafo es una
conclusión, sí debe el ensayo tener un momento de cierre - de síntesis -, desde
el cual puedan abrirse nuevas ventanas, otras escrituras. El último párrafo es
una invitación a un nuevo ensayo - los ensayos se alimentan de otros ensayos:
un nuevo ensayo abre camino a otros aún no escritos).

 Qué extensión aproximada va a tener. Recordemos que el ensayo no

debe ser tan corto que parezca una meditación, ni tan largo que se asemeje a
un tratado. Hay una zona medianera: entre tres y diez páginas (por decir
alguna magnitud). Pero sea cual sea la extensión, en cada ensayo debe haber
una tesis (con sus pros y sus contras), y la síntesis necesaria. No olvidemos
que el ensayo es una pieza de escritura completa.

 Cuando el ensayo oscila entre las dos y las tres páginas, sobran los
subtítulos. Cuando tiene un número de páginas mayor puede recurrirse a
varios sistemas: uno subtitulando; otro, separando las partes significativas del
ensayo con numerales (yo llamo a este tipo de ensayo de "cajas chinas"). No
debe olvidarse que cada una de las partes del ensayo precisa estar
interrelacionada. Aunque "partamos" el ensayo con subtítulos, frases o
 118

número, la totalidad del mismo (el conjunto) debe permanecer compacta. Si

dividimos un ensayo, las piezas que salgan de él exigen estar en relación de
interdependencia.

Las anteriores puntualizaciones no son excluyentes con otros estilos o con

otras maneras de elaboración del ensayo, ni pueden leerse como una camisa de
fuerza; son tan sólo recomendaciones. Indicaciones generales. Indicios.

 Fijar el objetivo del ensayo.

 Recolectar información.
 Elegir la información.
 Elaborar un esbozo.
 La esencia del ensayo radica en su capacidad para juzgar. Los ensayistas de
oficiosaben que las verdades son provisionales, que toda doctrina contiene
también sucontrario, que todo sistema alberga una fisura.
 La defensa de la tesis depende del tipo de argumento que empleemos:
- De autoridad
- Por analogía
- Con ejemplos
- De inducción
- De deducción
- Por comparación
- Por contraste
- De causa
- Escoger el vocabulario pertinente.
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C. LA POESÍA LÍRICA

1. Introducción

A diferencia de la épica, la poesía lírica no pretende relatar una historia

sino que trata más bien de ser un vehículo para la expresión de los
sentimientos subjetivos del autor. En su origen, la poesía lírica iba asociada al
canto, es decir, tenía un acompañamiento musical. En la actualidad, cuando
hablamos de poesía nos referimos a la poesía lírica, ya que la épica apenas
tiene desarrollo. Los poemas líricos son breves y suelen agruparse formando
libros. Aun cuando todos los lectores reconocen sin dificultad el género
poético, paradójicamente, resulta difícil definir con precisión la poesía. Cada
poeta parece tener una idea distinta de lo que es su arte, y de hecho la
reflexión sobre la poesía es el tema de muchos poemas. Para Gustavo Adolfo
Bécquer la poesía era algo misterioso que las palabras apenas alcanzaban a
expresar; en ciertos versos famosos, identificaba a la poesía con el amor y con
la belleza de la mujer. Rubén Darío reflexionaba así (en el prólogo a El canto
errante): “Pienso que el don del arte es aquél que de modo superior hace que
nos reconozcamos íntima y exteriormente ante la vida. El poeta tiene la visión
directa e introspectiva de la vida y una supervisión que va más allá de lo que
está sujeto a las leyes del general conocimiento. (…) La poesía existirá
mientras exista el problema de la vida y de la muerte. El don del arte es un don
superior que permite entrar en lo desconocido de antes y en lo ignorado de
después, en el ambiente del ensueño o de la meditación.” En una entrevista de
 120

1936, a la eterna pregunta respondía así Federico García Lorca: “La poesía es
algo que anda por las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado. Todas las
cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas”.
Para Antonio Machado, la poesía era la “palabra esencial en el tiempo”.
Antonio Gamoneda llega a afirmar que la poesía no es literatura. Y lo explica
así: “La literatura es una creación humana grandiosa, pero la literatura es
ficción y la poesía es realidad. La literatura narra, describe, explica o
representa, y todo ello lo hace dentro de la ficción. La poesía no es ficción
sino parte de la vida, de nuestra propia vida. (…) La poesía es una realidad y
una conducta, y no es, necesariamente, una representación, un ornamento o
una actividad informativa.” Insistimos: cada poeta tiene su propia definición
(y, en algunos casos, varias). Quizás esta aparente falta de acuerdo tenga que
ver con el carácter fuertemente subjetivo, personal, de la expresión poética.
Normalmente la poesía está escrita en verso y, por lo tanto, el ritmo y la
musicalidad tienen una especial relevancia. A partir del siglo XIX, aparece
también el poema en prosa, de modo que el verso deja de ser un rasgo
definitorio. En cualquier caso, en el poema los elementos que proporcionan un
ritmo suelen ser muy importantes. Además de ritmo, en las obras poéticas
encontramos una gran concentración de recursos expresivos, ya que la
atención que el autor concede a la forma es extrema. La temática de la poesía
es también variada, pero suele predominar el mundo interior del autor, sus
sentimientos, su concepción del mundo. El amor, correspondido o rechazado,
el dolor ante la muerte, el sentimiento por el paso del tiempo, la exaltación
ante la belleza de la naturaleza son temas líricos universales. De acuerdo con
determinadas características temáticas y formales tenemos los siguientes
subgéneros: Oda: composición escrita en elogio o alabanza de una idea, un
suceso o una persona, en un tono exaltado. Fray Luis de Léon escribe una
 121

“Oda a la vida retirada”; Federico García Lorca, una “Oda a Salvador Dalí”, y
Pablo Neruda dedica todo un libro, sus Odas elementales, a cantar las
realidades más humildes: el fuego, la cebolla, la gaviota o la farmacia, por
ejemplo. Elegía: el poeta expresa su dolor por la muerte de un ser querido. Son
famosas elegías las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique. En
algunas ocasiones, el poema no se ocupa de la desaparición de una persona,
sino de alguna otra cosa –una época o un sentimiento, por ejemplo–, con un
tono elegíaco, es decir, de nostalgia.
Égloga: poema bucólico en el que unos pastores se cuentan sus penas
amorosas en el marco de una naturaleza idealizada. Tuvo un especial
desarrollo durante el Renacimiento y sigue modelos clásicos, el griego
Teócrito y el latino Virgilio, sobre todo. Son célebres las Églogas de Garcilaso
de la Vega.
Sátira: composición de carácter burlesco destinada a censurar o
ridiculizar caracteres o comportamientos. Tiene también precedentes en la
literatura clásica; entre otros autores, Horacio y Juvenal. Durante el Barroco la
literatura satírica y burlesca alcanza un gran desarrollo. En ocasiones, la sátira
es personal y dirige sus acerados dardos contra una persona concreta. Es bien
conocido el intercambio de poemas injuriosos entre Góngora y Quevedo.
Epigrama: poema breve de tono sentencioso empleado para
inscripciones o epitafios, aunque también puede tener intención humorística o
satírica.
Fábula: poema narrativo de intención didáctica. La historia está
protagonizada en muchas ocasiones por animales. La enseñanza que se quiere
transmitir, o moraleja, es muchas veces explícita. Sigue los modelos clásicos
de Esopo y Fedro. En español las más famosas son las de Félix María de
Samaniego y Tomás de Iriarte.
 122

Epitalamio: poema en que se celebran unas bodas y se desea suerte y

felicidad a los recién casados.
Himno: de tono solemne y grandioso, este tipo de poema se dedica a
ensalzar personajes o acontecimientos de gran relieve. El romántico José de
Espronceda escribió un “Himno al Sol”.
Anacreóntica: composición poética en que se cantan los goces
sensuales, el amor y el vino, siguiendo el modelo de Anacreonte. Los poetas
neoclásicos del siglo XVIII mostrarán una especial predilección por esta
composición.
Epístola: carta en verso que el poeta dirige a un amigo confiándole sus
preocupaciones y estado de ánimo. Generalmente está escrita en tercetos
encadenados. Una de las más famosas de la literatura española es la “Epístola
moral a Fabio” de Fernández de Andrada. Madrigal: poema breve de carácter
amoroso. Es célebre el de Gutierre de Cetina que comienza: “Ojos claros,
serenos”.
Canción: composición introducida en la literatura española por Boscán
y Garcilaso de la Vega en el siglo XVI a partir del modelo de Petrarca. Es una
composición amorosa compuesta de varias estrofas que siguen un mismo
patrón métrico.

Estos subgéneros poéticos proceden generalmente de la tradición clásica

y alcanzan un gran desarrollo durante el Renacimiento, el Barroco y el
Neoclasicismo (siglos XVI, XVII y XVIII). A partir del Romanticismo, la
importancia que los poetas conceden a la libertad expresiva y a la originalidad
hace que los moldes tradicionales se muestren insuficientes. Las creaciones de
los poetas tienen características temáticas y formales difíciles de encuadrar
dentro de los viejos esquemas clásicos. En la actualidad los subgéneros
 123

reseñados han caído generalmente en desuso, si bien los poetas

contemporáneos los emplean en ocasiones con un enfoque distinto, cuando
quieren conjugar modernidad y tradición.

2. Características del lenguaje poético

Estamos demasiado acostumbrados a identificar verso y lírica. No

obstante, la lírica como género literario se caracteriza por la expresión íntima
del yo y no por las formas utilizadas o la extensión de las mismas; es cierto
que la producción lírica que conocemos, en su mayor parte, aparece escrita en
verso y que sus composiciones no son de gran extensión, pero estas
características no son exclusivas. Podemos encontrar el verso usado en
producciones dramáticas (de hecho ése es su origen y en determinadas épocas
ha sido un rasgo distintivo del género) o en obras de tipo narrativo (la
epopeya, por ejemplo).
Algo similar ocurre con la extensión de las obras líricas. A menudo
percibimos las creaciones líricas como obritas de corta extensión (en
comparación con la narrativa o el teatro) con una gran concentración de
artificios retóricos y estructuras muy meditadas por sus autores, que
representan una perfecta simbiosis entre forma y contenido. Ello no quiere
decir que en un relato, por ejemplo, no podamos encontrar las mismas
características.
Por ello tenemos que tener claro que la metáfora o el paralelismo, por
citar dos aspectos generalmente conocidos, no son elementos exclusivos, ni
mucho menos, de la lírica. Nos lo podría parecer porque, debido a su
 124

extensión, solemos analizar muy en profundidad las estructuras y la forma de

las composiciones líricas.
La naturaleza de muchos de los elementos se pueden rastrear en el
lenguaje cotidiano; si le dices a un compañero que es más pesado que una
vaca en la solapa estás usando una hipérbole con un proceso de rima asonante
y aliteración de la a para aumentar su sonoridad. La diferencia con el lenguaje
literario es el hecho de que el no literario tiende a lexicalizarse, si bien la
Literatura, como el arte en general, ha vivido durante siglos de la imitación y
repetición de modelos. Pero ése es otro debate. También puedes encontrar
muchos artificios retóricos en el lenguaje publicitario, que en esta ocasión
pretende ser muy original para cumplir la función que se le supone: atraer la
atención del público, del receptor del mensaje, sobre el producto.

3. CUESTIONES DE RETÓRICA

(Material de consulta elaborado para la cátedra de Literatura y Cultura

Española I y II y Taller de Semiótica por la Dra. Marcela Romano, año
2009)

Si nos detenemos en una de las posibles miradas sobre la retórica como

ELOCUTIO, LEXIS, ESTILO, vamos a poder acceder a una serie de
elementos significantes a menudo llamados recursos estilísticos dentro de un
paradigma concentrado en la retórica como un metalenguaje de las formas, en
las que se involucran, necesariamente, las formas estéticas.

Dentro de este conglomerado podemos inferir la existencia de diferentes

niveles significantes, es decir, recursos agrupados según su funcionamiento
dentro del texto, cuya presencia permite la reconstrucción de un sentido final
 125

para el texto, la superación de la etapa descriptiva por una conclusión

interpretativa.

Así, los recursos de estilo se agrupan en cuatro campos: fonético,

morfosintáctico, semántico y léxico, aunque todos, naturalmente, están
comprometidos con el significado, esto es, con la producción de sentido.

a) NIVEL FONÉTICO (atinente a los efectos acústicos)

1. ALITERACION: proximidad fónica de sonidos para crear una

impresión acústica acorde con el sentido del texto: "infame turba de nocturnas
aves" (Góngora)

2. ONOMATOPEYA: imitación de sonidos: miau

3. PARONOMASIA: juego de palabras apoyado en las semejanzas

sonoras: "¿Qué galán que entró Vergel / con cintillo de diamantes / que fueron
antes / de amantes de su mujer?" (Villamediana)

5. POLIPTOTON O DERIVACION: juego de palabras apoyado en las

variaciones morfológicas: "sé que me acabo, y más he yo sentido / ver acabar
conmigo mi cuidado. / Yo acabaré, que me entregué sin arte / a quien sabrá
perderme y acabarme...” (Garcilaso)

b) NIVEL MORFOSINTÁCTICO (atinente a la morfología y

funcionamiento sintáctico de las palabras o construcciones).
 126

1. HIPERBATON: dislocación de la “lógica” sintáctica: "Del salón en el

ángulo oscuro / de su dueño tal vez olvidada, / silenciosa y cubierta de polvo /
veíase el arpa" (Bécquer)

2. PARALELISMO repetición continua de una construcción sintáctica: "ni

cogeré las flores / ni temeré las fieras / y pasaré los fueres y fronteras" (Juan
de la Cruz)

3. BIMEMBRACIÓN-TRIMEMBRACIÓN: partición del verso con fines

de amplificación o gradación: "¡Oh campo¡ ¡Oh monte! ¡Oh río!" (Fray Luis);
"acude, corre, vuela" (Fray Luis)

4. DISEMINACIÓN-RECOLECCIÓN: despliegue de elementos que al

final del texto se sumarizan (Rima de Lope de Vega).

5. ASINDETON: enumeración prescindente de conectores: "acude, corre,

vuela / traspasa la alta sierra, ocupa el llano" (Fray Luis).

6. POLISINDETON: enumeración cuyos términos están conectados por

conjunciones: ni cogeré las flores / ni temeré las fieras / y pasaré los fuertes y
fronteras.

7. ENUMERACIÓN: disposición continua de elementos de igual valor

sintáctico: "Tres cosas me tienen preso / de amores el corazón: / la bella Inés,
y jamón / y berenjenas con queso" (Baltasar del Alcázar).

8. QUIASMO: presentación de un par sintáctico ya presentado en orden

contrario: "apenas llega cuando llega a penas"
 127

9. ZEUGMA (también llamado silepsis): es una forma de la elipsis que

produce una incongruencia semántica o sintáctica: "de besos y arena, sucia, /
yo me la llevé al río".

c) NIVEL SEMÁNTICO

El nivel semántico propiamente dicho comprende una serie de

operaciones generales (atinentes a la producción de imágenes sensoriales y de
campos semánticos en relación con determinadas elecciones lexicales) y lo
que denominamos, de manera más restrictiva, el nivel figurativo, relativo a los
“tropos” o “figuras”, las cuales sustituyen las expresiones literales por otras de
sentido figurado. A esta última distinción corresponden los siguientes
recursos:

1. METÁFORA: Sustitución de una palabra por otra cuyo sentido literal

posee cierta semejanza con el sentido literal de la palabra sustituida: es una
comparación abreviada, la comparación sin el nexo: “Los rubíes de su rostro”
(metáfora de primer grado) o “los rubíes besan” (metáfora genérica o de
segundo grado).

2. COMPARACIÓN-SIMIL: aproximación de dos nociones semejantes

mediante un nexo: "Sacudimiento extraño que agita las ideas / como huracán
que empuja las olas en tropel" (Bécquer). Se entiende como símil una
comparación extendida (ejemplo del ruiseñor en la Égloga I de Garcilaso).

3. ALEGORÍA-SÍMBOLO. Se la ha calificado como una serie

ininterrumpida de metáforas o metáfora prolongada pero en ocasiones puede
 128

no contener metáfora alguna y simbolizar otra cosa (dependiendo esto de

contratos de lectura en un determinado contexto interpretativo) Es una
construcción que debe ser "traducida " por la exégesis, ya su referencia más
evidente son los textos religiosos. Por ej.: cinco animales del Génesis (vaca,
cabra, carnero, paloma y tórtola) alegorizan respectivamente la naturaleza
corpórea, la vida sensitiva, el Verbo (Dios), la razón sensible y la razón
incorpórea o espiritual. Su significado es fijo. En el siglo XIX la alegoría se
distingue del SÍMBOLO, inapresable, carente de un contexto de referencia
fijo, a menudo reducido a la escritura particular de un autor: por ejemplo, los
laberintos borgeanos.

4. METONIMIA-SINÉCDOQUE: tradicionalmente se la describe como

la designación de una entidad con el nombre de otra que tiene con la primera
una relación de contigüidad: el autor por la obra ("Escuchar a Mozart");
nombre de alguien por sus atributos o esfera de influencia ("Venus" por
"amor"); el instrumento por el músico ("El primer violín de la orquesta se
llama Bidegain"); la causa por el efecto (las "canas" por la "vejez"), etc. La
SINÉCDOQUE consiste en expresar una palabra que designa otra noción cuya
relación con la primera es cuantitativa: parte por el todo ("velas" por
"barcos"); el singular por el plural ("el carioca es muy alegre").

5. ANIMIZACIÓN: dotar de "ánima" a objetos inertes o inanimados: "El

viento canta"

6. PERSONIFICACIÓN O PROSOPOPEYA: atribución de

características humanas a algo no humano: "La tempestad se venga allá a lo
lejos"
 129

7. ALUSIÓN: referencia incompleta cuya decodificación completa exige

de la competencia del lector: "el mentido robador de Europa" (en Góngora,
por Júpiter).

8. PERÍFRASIS-EUFEMISMO: Estrategias discursivas que suponen un

rodeo. En el caso concreto del eufemismo, consiste en la designación de algo
desagradable mediante una formulación amable: "postrera sombra" (en
Quevedo) por la muerte.

9. LITOTE: Se expresa algo afirmativo mediante la negación de su

contrario: "No nos reímos poco" para decir que nos reímos mucho.

10. HIPÉRBOLE: exageración, amplificación: "te lo dije mil veces".

11. ANTITESIS-OXÍMORON: la antítesis supone el contraste entre dos

ideas o conceptos contrarios ("cantar las aves y llorar la gente"). Cuando estas
ideas o conceptos se excluyen, hablamos de un oxímoron: "sol negro".

12. ANTÍFRASIS-IRONÍA: la antífrasis es el procedimiento figurativo de

la ironía, en tanto "ficción" o "simulación". Es la expresión utilizada para
decir lo contrario de la intencionalidad del hablante: "¡Qué bonito, eh!".

13. PARADOJA: dos cosas que evidentemente se niegan o se contradicen,

pero que en el contexto general se interpretan sin esa negación o
contradicción: "un cuerpo con poca sangre / pero con dos corazones".

14. SINESTESIA: entrecruzamiento de diversas impresiones sensoriales:

"su carcajada luminosa".

15. HIPÁLAGE: es el desplazamiento del calificativo: "cansados

atravesábamos los lentos caminos".
 130

16. DILOGÍA: agudeza verbal por la que una palabra significa dos cosas:
"bóvedas de sombras, pintadas siempre al fresco" (de Góngora). La expresión
"al fresco" significa tanto una técnica pictórica como la expresión de la
frondosidad de unos árboles.

d) NIVEL LEXICAL (concerniente al código, al vocabulario)

1. NIVELES DE LENGUA UTILIZADOS Y SU POSICIONAMIENTO

SOCIAL (lengua culta, vulgar; jergas particulares; códigos científicos,
artísticos, etc.)

2. OPERACIONES DE RUPTURA (cultismos, neologismos, parodias,

derivaciones, deslexicalizaciones, etc.).

Por ej. -los cultismos léxicos de Góngora ("adolescente")

-los neologismos de Quevedo a partir de derivaciones idiomáticas ("un

ensuegrado"), --las parodias de Góngora por Quevedo ("Tu forasteridad es tan
eximia").

-las deslexicalizaciones de Ángel González: "Los recuerdos me asaltan a mano

amada".

BIBLIOGRAFÍA

-Material del Cuadernillo de Ingreso para la Carrera de Letras, elaborado por

la Mag. Cristina Fernández.
-Bice Mortara Garavelli. Manual de Retórica. Madrid: Cátedra. 1991.
-Jorge Checa Cremades. La poesía en los Siglos de Oro: Barroco. Madrid:
Playor.
-Dámaso Alonso. Góngora y el Polifemo. Madrid: Gredos.
 131

-"Recursos y ornamentos poéticos", de Internet.

-Grupo M.

4. Métrica

4.1 Lírica y verso

Ya vimos que la lírica no se define por las formas utilizadas sino por la
expresión íntima del yo. Pero desde los orígenes del género las composiciones
líricas se caracterizan por su ritmo; de hecho el propio nombre lírica proviene
del término griego lira, instrumento musical con el que se acompañaban las
composiciones de ese tipo, cuyo contenido era de lo más variado y no
coincidía con lo que hoy conocemos por lírica.
En cualquier caso, el verso aparecerá con profusión, aunque no de
manera exclusiva, en la lírica. El verso es una palabra o conjunto de ellas que
se someten a medida o cadencia. En realidad, un verso solo no es ni siquiera
un verso. Tomemos por ejemplo la nota encontrada en la cartera de Antonio
Machado tras su muerte: Estos días azules y este sol de la infancia. Se trata de
una frase suelta que podría llegar a ser verso si se rodeara de otros similares y
con ellos compartiera cadencia, medida, rima o estructuras formales.
La métrica será la disciplina que se ocupe de estudio del verso, de la
estrofa y del poema. El poema es la realidad rítmica máxima, superior a la
estrofa; la estrofa constituye un periodo rítmico constituido por versos.
 132

4.2. El verso
Al verso se le reconocen efectos musicales. El ritmo hace referencia a
una especial ordenación de los elementos que constituyen la cadena hablada.
En la comunicación ordinaria esos elementos se organizan de manera libre,
asimétrica e irregular y es lo que conocemos como prosa. En el verso se
someten a determinada estructuración. No obstante, podemos encontrar prosa
rítmica y poemas en versos libres en los que la organización se produce por la
repetición de elementos de diversos planos lingüísticos.
Los versos se clasifican de muy diversas maneras:
a) Por el acento final. Hablamos de verso oxítono, si acaba en palabra aguda,
paroxítono si lo hace en llana y proparoxítono, si lo hace en esdrújula o
sobresdrújula.
b) Por el ritmo acentual. El verso español tiene su acento estrófico en la
penúltima sílaba. Si los acentos tienden a recaer en las sílabas pares hablamos
de ritmo yámbico (oó) y si lo hace en las impares, hablamos de ritmo trocaico
(óo). No obstante, podemos rastrear otros esquemas rítmicos clásicos:
dactílico (óoo), anapéstico (ooó), anfibráquico (oóo).
c) Por el número de sílabas:
a) Versos simples de arte menor: bisílabos, trisílabos y tetrasílabos, que son
poco comunes; pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos (combinados en
muchas ocasiones con endecasílabos) y octosílabos (sin duda, el más usado:
composiciones populares, teatro, romances…)
b) Versos simples de arte mayor: eneasílabos, decasílabos (con acentos en 3ª,
6ª y 9ª sílabas), endecasílabos (verso de amplio desarrollo con distintas
configuraciones rítmicas: endecasílabo enfático con acento en 1ª, 6ª y 10ª;
heroico, en 2ª, 6ª y 10ª; melódico, en 3ª, 6ª y 10ª y sáfico en 4ª, 8ª y 10ª).
 133

c) Versos dobles de arte mayor: dodecasílabos, tridecasílabos, alejandrinos,

pentadecasílabos, hexadecasílabos, heptadecasílabos, octodecasílabos,
eneadecasílabos… Estos versos, dada su extensión, son versos compuestos
divididos mediante una cesura en dos hemistiquios en los que se aplican por
separado las reglas del acento.
Para medir el número de sílabas de un verso hay que tener en cuenta lo
siguiente:
• En principio hay que considerar las sílabas fonéticas.
• Hay que estudiar el acento final del verso; si acaba en palabra aguda se
considera una sílaba métrica más; si es esdrújula, una menos.
• Y aplicar distintos fenómenos métricos:
– Sinalefa: Cuando una palabra acaba en vocal y la siguiente empieza por
vocal o h muda se cuenta como una sola sílaba métrica; no hacer una sinalefa
donde corresponde constituye la licencia llamada dialefa (o hiato).
– A veces, pronunciamos por separado los elementos de un diptongo en la
licencia denominada diéresis; el fenómeno contrario, crear un diptongo con
elementos que no lo formarían en la lengua habitual, se llama sinéresis.
– La sinafía es una licencia en desuso desde el siglo XV; consistía en una
sinalefa entre la palabra
final de un verso y la inicial del siguiente, cuando uno de ellos, al menos, es
un verso corto.

4.3 La rima

Un fenómeno muy importante que relaciona unos versos con otros y los
organiza en estrofas es la rima. En cualquier caso, como veremos más
adelante, la rima tampoco es imprescindible, especialmente en la poesía
 134

contemporánea. La rima se refiere a la igualdad fonética en los finales de

palabra, generalmente a final de verso, aunque encontramos otras situaciones
como la rima en eco, que consiste en la reiteración de sonidos de una palabra
en interior de un verso con el final del mismo o con otras posiciones de versos
contiguos:
Al acabar la tarea,
el que crea que está bien,
que su tarea se vea.

La rima puede aparecer como:

• Rima total (consonante o perfecta): reiteración de fonemas a partir de la
última sílaba acentuada.
Navega, velero mío
sin temor,
que ni enemigo navío
ni tormenta, ni bonanza
tu rumbo a torcer alcanza,
ni a sujetar tu valor.

 Rima parcial (asonante o imperfecta): repetición de sonidos vocálicos

a partir de la última sílaba acentuada.
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
 135

y enseña, lúbrica y pura,

sus senos de duro estaño.

En las palabras esdrújulas sólo se toma en cuenta para la rima la vocal

tónica y la de la sílaba final (por tanto, baranda rimaría con lágrima). A veces,
se relajan los sonidos vocálicos y la u postónica se considera equivalente a la
o, y la i equivalente a la e (así Venus rima con cielo y símil con quince.
• En general, no se mezclan las rimas asonante y consonante.
• Según su disposición, la rima puede ser continua (aaaa…), gemela (aabb…),
abrazada (abba…) o
encadenada (abab…)

4.4. La estrofa

Las estrofas son agrupaciones de versos; hablamos de estrofas

isométricas si sus versos son de la misma medida y heterométricas, si contiene
versos de distintas medidas. En general, representamos con letras mayúsculas
la rima de los versos de arte mayor (ABC…) y con letras minúsculas las de los
versos de arte menor (abc…). A continuación se facilitan los esquemas
métricos de las principales estrofas:

Nº de versos Principales estrofas: Ejemplos

PAREADO: Dos versos que riman ente sí: AA, aa. Pueden tener o no el
mismo número de sílabas y rima asonante o consonante. La alegría es un
pareado que rima en asonante con el esquema básico(pentasílabo +
decasílabo). Llamamos aleluya al pareado de octosílabos en consonante.
 136

TERCETO: Tres versos de arte mayor que generalmente van encadenados

(ABA BCB CDC…), aunque hay casos en que no.
TERCETILLO O TERCERILLA: Ídem anterior pero de arte menor.
HAIKU: Estrofa de origen japonés formada por tres versos de 5-7-5; los
impares pueden rimar en asonante.
CUARTETO: Cuatro versos de arte mayor con rima consonante ABBA.
REDONDILLA: Ídem anterior de arte menor (abba).

4.5. El poema y sus “formas fijas”

Representan la máxima realidad rítmica. Hablamos de poemas

estróficos si están estructurados en las estrofas anteriormente estudiadas (u
otras más que existen) y no estróficos si carecen de ellas. Los esquemas más
frecuentes se señalan a continuación:

Villancico: Poema en octosílabos o hexasílabos que consta de estribillo (dos o

cuatro versos) y pie (estrofa de seis o siete versos) que rima con el estribillo.
El estribillo o parte de él se repite, así como la estructura métrica del pie al
que éste completa.
Letrilla: Variante del villancico del que se diferencia sólo porque el tema
suele ser burlesco o satírico.
Sextina: Poema compuesto por seis estrofas (denominadas también sextinas)
y una contera o estrofa de tres versos. La primera sextina acaba en sustantivos
bisílabos no rimados que deben aparecer en un orden determinado en cada
sextina restante y estar incluidos en la contera.
Soneto: Poema de 14 versos dividido en cuatro estrofas, dos cuartetos y dos
tercetos. La estructura más clásica es la de versos endecasílabos de rima
 137

ABBA ABBA CDC DCD, aunque se conocen otras disposiciones de los

tercetos, de los cuartetos, del número de sílabas y hasta de desaparición de la
rima.
Canción: Poema de número de estrofas (estancias) variables, con número de
versos también variables pero que tiene que repetir el patrón de la primera
estrofa. Cada estrofa se compone de fronte (grupo de versos iniciales dividido
en dos partes a cada una de las cuales llamamos piede) y coda (parte final que
puede estar a la vez subdividida en varias partes a cada una de las cuales
llaman verso). Entre el fronte y la coda puede haber un verso de unión
llamado volta. Al final de la canción aparece una estrofa de menos versos
llamada tornata o envío.
Madrigal: Poema que combina un número no determinado de estrofas
compuestas por un número no determinado de heptasílabos y endecasílabos.
El tema suele ser amoroso o pastoril.
Romance: Serie ilimitada de octosílabos en la que riman los pares en asonante
quedando libres los impares. Es una forma muy popular que ha estado
sometida a multitud de variaciones (inclusión de estribillos, por ejemplo). Si el
romance está formado por heptasílabos es denomina romance endecha; si sus
versos tienen seis o menos sílabas se le llama romancillo; con once sílabas
estamos ante el romance heroico.
Poema en versos sueltos: Series de endecasílabos sin rima.

4.6. Poema en versos libres (opuesto a las formas fijas): Poema formado sin
estrofas ni rimas y versos de distinta medida cuya unidad viene dada por
repetición de estructuras morfosintácticas, acentuales o referencias
comunicativas. Haciendo un poco de historia, podemos decir que en el siglo
XIX en que se produce una ruptura en la poesía francesa, que va a afectar a la
 138

poesía de todo el mundo occidental. El verso libre aparecerá en el siglo XIX

en el cual si bien se mantiene el principio del verso, adopta las siguientes
características formales:

a) se mantiene el principio del verso, pero desaparecer el metro. La

extensión de cada verso, en consecuencia, estará marcada por el ritmo, que no
seguirá ningún modelo preestablecido o fijo, sino la voluntad rítmica del
poeta. El primer autor francés en que aparece el verso libre será Rimbaud.
b) Recursos expresivos
c) Sujeto poético

4.7.Poema en prosa: Es el poeta francés Charles Baudelaire quien en el siglo

XIX va a desarrollar una forma plenamente lograda el poema en prosa, que
tal como lo indica su nombre no está formado por versos sino escrito en prosa
(prorsus, que avanza). Se trata de una forma muy variada y rica, con muy
diferentes rasgos según qué poeta lo aborde, pero de manera general, podemos
decir que mantiene la división en estrofas –pero en prosa- y manejará recursos
propios de la poesía como los recursos sonoros y las figuras retóricas del nivel
semántico.

Características composicionales:
a) la prosa: se supone que es nuestra forma “natural” de hablar, es el
lenguaje que más se asemeja a nuestra forma habitual conversacional;
generalmente se la utiliza para menesteres prácticos. Sólo tardía mente
adquiere un refinamiento artístico. Por ejemplo, en el siglo XIV con el
Decamerón de Bocaccio.
 139

b) La cualidad de la prosa poética es la intensidad, debe suscitar o

transmitir emociones.
c) El poema, sea en prosa o en versos se divide en estrofas y para
referirnos a la voz enunciativa tanto como hablamos de narrador en el caso de
las formas narrativas, en poesía hablamos de sujeto poético o hablante lírico
(cuando el poema es lírico).

TEXTOS LITERARIOS
Poemas seleccionados por la cátedra

BIBLIOGRAFÍA GENERAL
ARISTÓTELES, La Poética.
CORTÁZAR, Julio, Algunos aspectos del cuento,
www.cervantesvirtual.com/obra/algunos-aspectos-del-
cuento/(Originalmente publicado en Diez años de la revista “Casa de las
Américas”, nº 60, julio 1970, La Habana).
GUTIÉRREZ, Rosa y otros. Introducción a los géneros literarios: teoría y
ejercicios.
www.educacion.es/exterior/fr/es/publicaciones/cdcalanda.pdf.
HERNÁNDEZ PEÑALOZA, Amor. “Breviario sobre la teoría de los géneros
literarios” en Revista Luthor, vol. 1. no. 4, Abril 2011 31
 140

POE, Edgar Allan, Método de composición,

www.catedras.fsoc.uba.ar/reale/filosofia-de-la-composicion-poe.pdf
ROMANO, Marcela, Cuestiones de retórica. Material de consulta elaborado
para la cátedra de Literatura y Cultura Española I y II y Taller de
Semiótica por la Dra. Marcela Romano, (año 2009)
SEGRE, Cesare. Principios de análisis del texto literario. Barcelona, Crítica,
1985.
SÓFOCLES, Edipo Rey.
SPANG, Kurt. Mímesis, ficción y verosimilitud en la creación literaria
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=28778
TODOROV, Tzvetan T. “Introducción” en Lo verosímil de Roland Barthes y
otros Buenos Aires, EDITORIAL TIEMPO CONTEMPORÁNEO,
S.R.L. 1970.
- “Las categorías del relato literario” en Introducción al análisis del
relato de Roland Barthes y otros. Buenos Aires, EDITORIAL TIEMPO
CONTEMPORÁNEO, S.R.L. 1972.