Tendencias en

moda y productos
Color en productos

1
 3.1 Color
El color es fundamental en el diseño. En indumentaria, habitualmente se
“El color es todo.
Cuando el color es
utiliza para atraer la atención y realzar la estética de las prendas. Pero,
correcto, la forma es además, cumple con otras funciones, como por ejemplo para otorgar
correcta”, decía el coherencia a una colección o agrupar elementos. Sin olvidar el potencial que
pintor Marc Chagall tiene el color para indicar significados simbólicos.
(Lasso, s.d.),
afirmación que
podemos suscribir
Si se aplica de forma adecuada el color puede hacer más interesante y
también al ámbito de estético un producto; pero si se aplica de forma equivocada puede
la moda dada la perjudicar seriamente tanto la estética como la funcionalidad de los
importancia que productos. Una mala elección de la paleta de color de una colección puede
juega en él el color. incluso condenarla al fracaso. Jenkin Jones (2005) explica que, en
investigaciones llevadas a cabo por fabricantes del sector textil, se ha
demostrado que la primera reacción del consumidor es hacia el color,
seguido por el interés en el diseño de la prenda y finalmente por el precio.

3.1.1 ¿Qué es el color?

“Los colores son hijos de la luz”, escribía Johannes Itten en 1963 en su libro
El arte del color (citado en Scully y Johnston Cobb, 2012, p. 70). En efecto, lo
que percibimos como colores se corresponden con luces de determinadas
longitudes de onda. La luz es energía y se desplaza en ondas. En función de
la longitud de onda, los humanos percibimos uno u otro color. La luz roja
tiene la mayor longitud de onda y la violeta la menor.

Los seres humanos no somos capaces de percibir todas las longitudes de

onda, como los ultra-violeta o los infrarrojos. Se denomina “espectro visible”
al conjunto de longitudes de onda que podemos percibir, que podemos ver
en la imagen número 1.

En realidad los objetos de nuestro entorno no tienen color, lo que

percibimos es la longitud de onda de la luz que rebota del objeto. Es decir,
vemos un tomate rojo porque en él se refleja la longitud de onda que
percibimos como rojo.

A nivel fisiológico, el color se percibe gracias a la existencia de dos tipos de

foto-receptores ubicados en la retina del órgano ocular: los bastones y los

2
conos. Los bastones son sensibles a la intensidad de la luz percibiéndola
como tonalidades de gris, mientras que los conos, sensibles al rojo-naranja,
verde y azul-violeta, percibiendo de este modo los matices de color. Estos
foto-receptores traducen las longitudes de onda en impulsos nerviosos que
el cerebro interpreta como colores.

Figura 1: El espectro visible

Fuente: Imagen intitulada sobre El espectro visible. Recuperado de https://goo.gl/haUmFD.

Figura 2: Esquema de la retina y de los foto-receptores (conos y bastones)

sensibles al color

Fuente: Imagen intitulada sobre Esquema de la retina y de los foto-receptores (conos y bastones)
sensibles al color. Recuperado de https://goo.gl/rQCdYk.

3
3.1.2 Teorías sobre el color
Desarrollo histórico de las teorías del color

A1. Newton y la rueda de color

La primera teoría del color fue desarrollada por Isaac Newton, en 1672.
Newton descompuso la luz blanca con un prisma, obteniendo los colores
rojo, naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta, como sucede cuando se
produce el arco iris. Al volver a pasar los distintos colores por el prisma, se
volvía a obtener la luz blanca, lo cual demuestra que la suma de los colores
produce la luz blanca.

Newton denominó a estos siete colores spectrum (espectro), que significa

imagen o aparición, y elaboró con ellos la primera rueda del color o círculo
cromático (Scully y Johnston Cobb, 2012). La organización en un círculo
permite ver la relación que los objetos tienen entre sí: los colores
complementarios se sitúan en frente.

Figura 3: Ilustración del experimento de Newton de descomposición de la

luz blanca en los colores del espectro visible por medio de un prisma

Fuente: Imagen intitulada sobre Ilustración del experimento de Newton de descomposición de la luz
blanca en los colores del espectro visible por medio de un prisma. Recuperado de
https://goo.gl/HRThB8.

4
A2. Goethe y la percepción del color

El poeta y científico alemán Goethe publicó en 1810 su Teoría del Color.

Goethe, citado en Scully y Johnston Cobb (2012), explicó que las sensaciones
del color no sólo están determinadas por la física de la luz, sino por el
funcionamiento de la visión humana y el modo de procesar la información
del cerebro.

Goethe dividió los colores en función de su temperatura, distinguiendo

entre:

 Colores cálidos: rojo, naranja y amarillo

 Colores fríos: verde, azul y violeta

Figura 4: Rueda cromática de Goethe, reproducida por Ivette Noemí

Albarado

Fuente: Imagen intitulada sobre Rueda cromática de Goethe, reproducida por Ivette Noemí
Albarado. Recuperado de https://goo.gl/tjxKxm.

A3. La rueda del color expandida de Chevreul

Chevreul, químico y tintorero de la famosa casa de tapices parisina Gobelins,

profundizó en el contraste simultáneo. Chevreul demostró en 1855 que un
color genera en el color adyacente (es decir, que aparecen contiguos en el
círculo cromático) un matiz complementario. Por ejemplo, el color amarillo
sobre un fondo azul parecerá anaranjado, pues el naranja es
complementario del azul.

5
Chevreul amplió el círculo cromático agregando a los colores primarios
sustractivos (rojo, amarillo y azul) y a los colores secundarios (naranja, verde
y violeta), los colores terciarios, creados a partir de la mezcla de un primario
y un secundario adyacente. Por ejemplo, la suma del azul y el verde generan
el color terciario conocido como turquesa. De este modo, Chevreul obtuvo
un círculo cromático más amplio, con 72 fragmentos, como el que puede
verse en la imagen número 6.

A su vez, este químico francés investigó sobre el valor de los colores, es decir,
con la cercanía de un color al blanco. El amarillo puro, por ejemplo, estaría
más cerca del blanco que el azul. Además, Chevreul estaba muy interesado
en el contraste y cómo la percepción de un color estaba influida por el
contacto con otros colores adyacentes. En 1739, Chevreul publicó De la ley
del contraste simultáneo de los colores, donde proponía el concepto de
“contraste simultáneo”, conocido también como la “ley de Chevreul” (Scully
y Johnston Cobb, 2012).

Figura 5: Rueda de color de Chevreul y ejemplo del efecto de contraste

simultáneo

Fuente: Rueda de color de Chevreul, reproducida por Claudia Ivette Rodríguez Lucio y María de la
Luz Sáenz Aguirre, recuperado de https://goo.gl/tjxKxm; y ejemplo del efecto de contraste
simultáneo descubierto por Chevreul (elaboración propia).

A4. El sistema alfanumérico de Munsell

En 1905, el artista y profesor Albert Munsell publicó A Color Notation, donde

establecía “un método racional para describir el color” (citado en Scully y

6
Johnston Cobb, 2012, p.74). En lugar de identificar los colores por nombres,
les otorgó una notación alfanumérica.

Los colores se representan en una esfera irregular y cada uno recibe una
designación alfanumérica. Según explican Scully y Johnston Cobb (2012),
Munsell parte de cinco tonos simples (rojo, amarillo, verde, azul y morado)
que se combinan para crear cinco tonos compuestos. Los diez tonos se
representan sobre la esfera en segmentos longitudinales, cada uno de los
cuales recibe una notación alfabética. El valor se representa a su vez
verticalmente, del blanco en la parte superior al negro en la inferior. La
saturación se mide desde el centro al exterior: gris en el centro y máxima
saturación en el exterior.

La numeración depende del tono, el valor y la saturación. Por ejemplo, 10RP

4/10 indica que el color está en la décima sección del tono rojo/morado con
un valor de 4 y una saturación de 10. Esta designación permite crear paletas
de colores armónicos, como sugiere el propio Munsell que sugiere combinar
colores complementarios en saturaciones equivalentes o equilibradas. En
valores del mismo tono, sugiere que se combine un valor bajo y/o de
saturación débil con un valor alto y/o de saturación fuerte.

7
Figura 6: Esquema e imagen del sistema de Munsell de organización espacial de
los colores

Fuente: Imagen intitulada sobre Esquema e imagen del sistema de Munsell de organización espacial
de los colores. Recuperado de https://goo.gl/mjP7vE.

A5. Itten y los colores armónicos

Los aportes de Johannes Itten, miembro de la Bauhaus, a la teoría del color

fueron muy relevantes. Itten partió de la rueda de una color de 12 tonos y
desarrolló una estrella de colores tridimensional. De este modo trabajó
sobre las combinaciones armónicas de color. Según Itten, la “armonía
implica equilibrio, simetría de fuerzas” (en El arte del color, citado por Scully
y Johnston Cobb, 2012, p.75). Los colores se equilibran en diferentes
proporciones:

 Rojo y verde se equilibran en 1:1

 Naranja y azul se equilibran en 1:2
 Amarillo y violeta se equilibran en 1:3

8
Además Itten consideraba que el color tiene efectos psicológicos, asociando
a las paletas de color con personalidades y estaciones.

A6. Albers y la percepción de relaciones entre los colores

Albers fue alumno de Itten en la Bauhaus y ocupó su lugar como profesor.

En La interacción del color, de 1963, Albers investigó los efectos en la
percepción de la intensidad, la temperatura, la transparencia, los límites
vibratorios y los campos inversos. Más que profundizar en una teoría del
color, Albers trataba de desarrollar “un modo de aprender a ver” (citado por
Scully y Johnston Cobb, 2012, p-75) y de comprender las relaciones entre los
colores y sus efectos.

Figura 7: Rueda o círculo cromático de Itten

Fuente: Imagen intitulada sobre Rueda o círculo cromático de Itten, reproducida por Sergio Regio
Saucedo. Recuperado de https://goo.gl/B9hn3F, consulta el 25/02/2014.

Teoría del color aditivo

No es casual que los conos sean sensibles al rojo, verde y azul (RGB), puesto
que son los colores primarios de la luz. Si se combinan dos colores primarios,
se obtienen los colores secundarios. De este modo:

 Rojo+Azul  Magenta-Violeta
 Azul+Verde  Cian
 Verde+Rojo  Amarillo

9
En la síntesis aditiva, la suma de todos los colores da como resultado la luz
blanca. El negro es la ausencia de luz, es decir, la oscuridad. Cuando se
combina un color secundario con su primario opuesto o complementario (el
que no se combina para obtener el secundario), se obtiene la luz blanca. Por
ejemplo, Si se combina el cian con el rojo en una proporción adecuada, se
obtiene la luz blanca (Scully y Johnston Cobb, 2012).

Teoría del color sustractivo

El color pigmento, que se utiliza en los medios de impresión o en las pinturas

sobre papel, lienzo o tela, se explica a partir de la teoría del color sustractivo.
Los colores primarios, diferentes a los de la luz, son: magenta, amarillo y
cian. Se dice que es sustractiva porque la suma de los colores primarios
tiende hacia al negro, al eliminar la luz del lienzo o soporte en el que se
aplican.

Al igual que en la teoría aditiva, la suma de dos primarios produce un

secundario:

 Magenta + Cian  Azul-Violeta

 Cian + Amarillo  Verde
 Amarillo + Magenta  Naranja-rojo

Hoy en día, gestionar el color se complica al trabajar con medios digitales,

que utilizan el color aditivo, y medios de impresión y estampación, que usan
el color sustractivo. A menudo, los colores RGB que vemos al diseñar en la
pantalla de la computadora son difíciles de transferir al imprimir, pues las
impresoras trabajan tomando con primarios sustractivos, es decir, el cian, el
magenta y el amarillo (CMY). Utilizan estos colores porque absorben sólo
uno de los colores primarios de la retina. A medida que se añaden capas de
colores primarios a la impresión, se absorben los colores primarios de la luz
y se tiende hacia el negro. Además, se utiliza también tinta negra (CMYK)
para poder obtener negros más puros (Scully y Johnston Cobb, 2012).

10
 Figura 8: Esquema comparativo entre la síntesis aditiva propia del color luz y la
síntesis sustractiva del color pigmento

Fuente: Imagen intitulada sobre Esquema comparativo entre la síntesis aditiva propia del color luz y
la síntesis sustractiva del color pigmento. Recuperado de https://goo.gl/Jl2E45, consulta el
25/02/2014.

3.1.3 Ciclos del color

Existen profesionales y agencias especializados en la predicción del color,
El color es muy como Intercolor o el Color Marketing Group. Pantone, empresa creadora del
importante para los
famoso sistema de codificación de colores, también realiza predicciones de
seres humanos. Es un
elemento de lenguaje color. Sin embargo, la predicción del color es una labor más compleja de lo
estético y simbólico. que puede parecer, al igual que la predicción de las tendencias, como vimos
Como afirman Kate en el módulo 2. El conocimiento de cómo funcionan los ciclos del color es
Scully y Debra fundamental. Pero, ¿qué son los ciclos de color? Las tendencias en los
Johnston Cobb, “Sin
colores que se desarrollan de una temporada a otra se dan en ciclos.
el atractivo
emocional del color,
sólo compraríamos A diferencia de las modas pasajeras, los ciclos de color son movimientos más
productos con fines extensos que reflejan la influencia de fuerzas culturales más complejas a
utilitarios” (2012, p. largo plazo, en opinión de Scully y Johnston Cobb (2012). Las modas
10)
pasajeras suelen tener un éxito efímero, pero algunas logran permanecer y
se convierten en tendencias. Por ejemplo, según explican estas autoras, el
uso de ropa interior masculina ajustada con spandex o elastano y de color,
estaba en principio asociada a la comunidad homosexual. Sin embargo,
después de campañas publicitarias como las de Calvin Klein en los 90’, se

11
extendió a un segmento más amplio de la población masculina, como los
denominados metrosexuales. Los pantalones de corte bajo dejando ver la
ropa interior, otra tendencia que también se impuso, reforzó el uso de ropa
interior masculina con diseños más ajustados y colores intensos.

Figura 9: Fotografía de campaña de Calvin Klein Underwwar para la temporada

primavera-verano 2012

Fuente: Imagen intitulada sobre campaña de Calvin Klein Underwwar para la temporada primavera-
verano 2012. Recuperado de https://goo.gl/QQbVHC, consulta el 25/02/2014.

Los ciclos de color se definen con el paso del tiempo, cuando las tendencias
de color y estilo se estabilizan. Por otra parte, en un mismo periodo de
tiempo, pueden coexistir varios ciclos de color, siendo algunos más
duraderos que otros. A veces, un acontecimiento político, social o
económico puede acelerar un cambio.

Por ejemplo, después de los excesos de brillos, adornos metálicos y colores

fluor de los 80s’, la crisis de la bolsa de 1987 impuso el minimalismo. Los
ostentosos y arriesgados diseños de Christian Lacroix, Nolan Miller y
Stephen Sprouse de los 80’ quedaron atrás y se impusieron los neutros
sutiles de Calvin Klein, los básicos de Donna Karan en negro y el
monocromatismo de los diseñadores japoneses como Rei Kawakubo o Yohi
Yamamoto. Los conflictos internacionales también suelen influir en los
ciclos, de manera que los colores militares como el azul marino, el gris o el
verde oliva pueblan las pasarelas e invaden las calles, como sucedió a partir
del 11S. (Scully y Johnston Cobb, 2012).

12
Figura 10: Editoriales en revistas de moda de diseño de Christian Lacroix en los
80s y Donna Karan en los 90s

Fuente: Imagen intitulada sobre Editoriales en revistas de moda de diseños de Christian Lacroix en
los 80s y de Donna Karan en los 90s, marcando el cambio de paleta de color entre las dos décadas.
Recuperado de https://goo.gl/jeILMV y https://goo.gl/wmipqy, consulta el 25/02/2014.

Figura 11: Ejemplo del estilo Military Chic: Colección de Max Mara para la
temporada otoño-invierno del 2012

Fuente: Imagen intitulada sobre La colección de Max Mara para la temporada otoño-invierno del
2012 es un ejemplo del estilo Military Chic, destacado tras el 11S. Recuperado de
https://goo.gl/BdbCff, consulta el 25/02/2014.

13
 “Los ciclos de colores, estilos o tendencias de moda parecen tener un
cierto sentido del ritmo: crecen y decrecen hasta caer en el olvido
para ser redescubiertos y reinventados más tarde.”
(Scully y Johnston Cobb, 2012, p. 86)

Los ciclos evolucionan en periodos de hasta un siglo, según Annette Lynch y

Mitchell Strauss (citados en Scully y Johnston Cobb, 2012). Es el caso de la
popularización del denim azul y el jean. Este estilo ha evolucionado
adaptándose a las distintas modas, desde los hippies hasta el hip-hop,
abarcando toda clase de grupos de edad. Es más, se trata de un producto
con una gama de precios muy amplia, donde encontrar desde productos
masivos de moda pronta, hasta las ediciones limitadas de grandes firmas del
mundo de la moda, como Karl Lagerfeld.

Aunque algunos especialistas consideran que los ciclos de color se dan cada
diez años, lo cierto es que en la actualidad cada vez son más cortos. Margaret
Walch, de la Color Association if the United States, considera que duran
entre 2 y 5 años (Scully y Johnston Cobb, 2012). Esta aceleración se está
vinculada al éxito de las cadenas de moda pronta, como Zara, H&M o
Topshop. Sus prendas accesibles a bajo precio, que los consumidores
pueden desechar con más rapidez, permiten acceder a modas pasajeras que
decaen rápidamente. Esto también afecta a la presencia de algunos tonos
poco convencionales, que suelen aparecer en la temporada de verano en
artículos de bajo coste y fáciles de producir como las remeras.

14
Figura 12: Paleta de color para la temporada primavera 2014, según el informe
de Pantone

Fuente: Imagen intitulada sobre Paleta de color para la temporada primavera 2014, según el
informe de Pantone. Recuperado de http://www.pantone.com, consulta el 25/02/2014.

Como decíamos al inicio de este punto, lograr realizar una buena predicción
del color es necesario conocer bien la evolución de los ciclos de color
anteriores, conocer sus ritmos y tiempos, y comparar las paletas de color de
las últimas temporadas. En el cuadro número 1 se presenta una línea de
tiempo con los ciclos de color históricos que han marcado la moda desde
1850.

15
 Figura 13: Ciclos del color históricos en la moda occidental desde 1985

Fuente: Scully y Johnston Cobb, 2012, p.104-105.

16
Existen unas paletas clásicas que hay que tener en cuenta. En primavera
verano, las paletas suelen ser claras y brillantes; en otoño e invierno, suelen
ser más oscuras. A veces, ciertas fechas señaladas también inciden en las
paletas de color. En Navidad, por ejemplo, destacan los colores rojos,
blancos y negros con mucho brillo y tonos metálicos (Scully y Johnston Cobb,
2012).

“Algunos colores son clásicos y siempre están de moda: negro, gris,

azul marino, rojo, caqui, blanco y crema son siempre colores
elegantes y de buen gusto.”
(Scully y Johnston Cobb, 2012, p. 98).

Ciertos diseñadores se distinguen por el uso de determinados colores y

paletas: los neutros de Calvin Klein, las rayas náuticas de Gaultier, los rojos
de Valentino y los negros de Donna Karan son ejemplo de ello. El rojo
Valentino, de hecho, tiene ya una Otros diseñadores se definen por colores
que no se consideran clásicos, pero forman parte de su sello inconfundible:
el shocking pink o rosa fucsia de Elsa Schiaparelli, el azul aciano de Jeanne
Lanvin o el rojo y el gris en Dior. (Scully y Johnston Cobb, 2012).

17
Figura 14: El azul característico de Lanvin y el rojo Valentino, marcas de ambos
estilos

Fuente: Imagen intitulada sobre El azul característico de Lanvin y el rojo Valentino, marcas de ambos
estilos. Recuperado de https://goo.gl/MnBzHa y (http://globedia.com/moda-colores-segunda-parte
y https://goo.gl/mT4Qtj, consulta el 25/02/2014).

3.1.4 Color para mercados locales

La predicción del color es una necesidad de carácter económico, dada la
complejidad de la cadena de suministros propia de la industria textil. La
necesidad de realizar una producción cada vez más rápida, impuesta por el
éxito de las grandes cadenas de moda pronta como Zara, han reducido el
tiempo destinado al diseño y desarrollo de productos. Una correcta
selección de la paleta de color reduce gastos y permite que toda la cadena
de suministro ahorre, desde los diseñadores o los fabricantes de ropa, sino
también para las empresas de fibras e hilados, de tejidos, de tinte y de
estampados, e incluso de avíos (cierres, botones, etc.). En consecuencia, “la
predicción de color se ha convertido en un gran negocio” (Jenkin Jones,
2005, p. 94). Las grandes asesorías del color son el British Textile Colour
Group, el International Colour Authority, la Color Association of the United
States, Intercolor y el Colour Marketing Group.

18
Figura 15: Lipstain, entre el rojo y el rosado fluorescente. Muestras de textiles
de última tendencia

Fuente: Imagen intitulada sobre Lipstain, entre el rojo y el rosado fluorescente, color de febrero
2014 según el Color Marketing Gropup. Al lado, muestras de textiles de última tendencia.
Recuperado de Facebook Colour Marketing Group Facebook, consulta el 25/02/2014.

Generalmente, el proceso de predicción de color se inicia con una

anticipación de entre 24 y 18 meses antes de cada temporada. Aunque el
desarrollo de la predicción del color a lo largo de la cadena de suministro es
una cuestión compleja, puede verse resumida en el cuadro 2.

19
Figura 16: Etapas en la predicción de color a lo largo de toda la cadena de
producción y suministro

Fuente: Scully Johnston Cobb, 2012, p. 32-33.

20
A pesar de que actualmente tanto la industria como el mercado están más
globalizados, las pequeñas marcas locales suelen trabajar con sus
proveedores locales de hilos y tejidos, así como con talleres de estampación
y tintorería locales. Las pequeñas marcas no pueden trabajar con los grandes
fabricantes internacionales, pues sus mínimo requerido son de hasta 9000m
o más por color.

Muchas marcas pequeñas y diseñadores independientes tampoco pueden

trabajar con colores de acuerdo a su propia gama, sino que deben limitarse
a los colores que les ofrecen los fabricantes de tejidos, que acostumbran a
ser los clásicos populares (negro, blanco, azul marino y rojo) y los colores de
moda pronosticados por los especialistas. “Tal vez transcurran entre seis y
dieciocho meses antes de que los colores que usted escogió en la feria de
tejidos aparezcan en las tiendas como una línea cromática concreta”,
puntualiza Jenkin Jones (2005, p.94).

Como decíamos, los proveedores locales también tienen en cuenta la

predicción del color a fin de que sus productos sigan las tendencias del
momento. En Argentina, el Observatorio de Tendencias del INTI-Textiles
realiza una gran labor de comunicación y difusión de las tendencias, también
en materia de color. Los investigadores del Observatorio viajan
periódicamente a las principales ferias internacionales del sector para tener
información de las últimas novedades y tendencias, como la Première
Visión, feria especializada en tejidos que se realiza en Paris, New York,
Shanghai y Sao Paolo.

21
Figura 17: Fotografías de la feria Preimière Vision de París

Fuente: Fotografías de la feria Preimière Vision de París, tomadas por los investigadores del
Observatorio de tendencias del INTI- Textiles. Recuperado de facebook Observatorio de Tendencias,
consulta el 25/02/2014.

Aunque el color parece un lenguaje universal, su lectura está condicionada

por factores socio-históricos. Algunos colores remiten a conceptos
simbólicos, que además varían en el tiempo y según cada cultura. En China,
por ejemplo, el color asociado al luto es el blanco, en lugar del negro como
sucede en Occidente; en Europa el color asociado a las niñas es el rosa,
mientras que en culturas asiáticas e hispanoamericanas es el fucsia o
magenta. Por lo tanto, tanto los especialistas en predicción del color, como
los diseñadores e incluso los empresarios, deben observar y comprender
cómo reaccionan los mercados locales a los colores. Es importante estar
actualizado en cuestión de tendencias, pero éstas se deberán adaptar a los
gustos y costumbres de cada lugar. Patricia Muñoz, catedrática en
morfología de la FADU-UBA, distingue entre colores “tradicionales” y colores
“de moda” para determinados usuarios y mercados. El desafío del diseñador
consiste en saber innovar a partir de la identificación de los códigos de color
vigentes en cada mercado.

22
 “El rosa es el azul marino de la India”
(Daiana Vreeland, en Jenkin Jones, 2005, p.88).

A pesar de las diferencias locales, según Jennier Craik (en Scully y Johnston
Cobb, 2012), el blanco, el negro y el rojo contienen las principales
connotaciones simbólicas en las diferentes culturas y por eso forman parte
de la mayoría de las paletas de color. El blanco está asociado a la pureza, la
bondad y la limpieza y es el color del luto en algunas sociedades; el rojo
implica peligro, se asocia a la sangre y al sexo, al fuego y al calor; mientras el
negro remite a la muerte, al luto en Occidente, al conservadurismo político
o religioso, a la simplicidad y la elegancia. Scully y JohnstonCobb (2012)
explican que la popularidad del negro en la moda surge de la época
victoriana, donde quedó asociado a los trajes formales, y acabó por ser un
signo de elegancia con el vestido negro de Chanel. Según estas autoras, el
negro es la piedra angular de la moda porque es anónimo, asexual y una
buena elección que evita decisiones de color erróneas.

23
 3.2 Lenguaje del color
La percepción del color es muy subjetiva y el lenguaje coloquial no nos
“Cuando alguien dice permite nombrar los colores de forma clara y unívoca, sino que está muy
‘rojo’, el nombre del
abierto a la interpretación. Una mala comunicación del color entre las
color, y hay cincuenta
personas distintas etapas implicadas en el desarrollo y la producción delos productos
escuchando, lo textiles puede incrementar los costos económicos.
esperable es que se
imaginen cincuenta Por otra parte, el color es un elemento fundamental en el diseño de
rojos. Y podemos
indumentaria. No sólo suele ser el primer elemento que atrae la atención de
estar seguros de que
serán rojos muy una prenda, sino que también influye en el modo como va a ser percibida la
diferentes” (Albers, colección. “La elección de los colores o la paleta para la colección es una de
citado citado en las primeras decisiones que hay que tomar ya que, a menudo, dictarán el
Scully y Johnston espíritu o la temporada para la que se trabaja”, explica Seivewright (2008,
Cobb, 2012, p.68).
p.128)

En esta unidad, estudiaremos cómo desarrollar una paleta de color aplicada

al diseño de productos textiles y de colecciones, y a gestionar la
comunicación del color de forma eficaz a lo largo de toda la cadena
productiva.

3.2.1 Comunicación en color

La percepción y la comprensión del color son subjetivas. Como decía Albers,
“Visualmente, casi nunca percibimos los colores como son en realidad, como
son físicamente” (citado en Scully y Johnston Cobb, 2012, p. 66). Por ese
motivo, ha sido necesario desarrollar métodos para sistematizar el modo de
denominar los colores, además de clasificarlos. Estos medios permiten
comunicar el color de forma estandarizada, permitiendo que las paletas de
color seleccionadas por los diseñadores y equipos de desarrollo de producto
no sean alterados en la producción. Según el experto Glen Littlewood:

“Una comunicación ineficaz, sobre todo en lo relativo al color, tiene

graves consecuencias en términos de tiempo, coste, calidad y
beneficios para el comercio de la moda actual.”
(Citado en Scully y Johnston Cobb, 2012, p. 66).

Las variables que se utilizan para definir los colores son:

24
  TONO O MATIZ: Se denomina tono a los colores puros, lo que
comúnmente denominamos en nuestro lenguaje cotidiano como rojo,
azul, verde, etc.
 LUMINOSIDAD, BRILLO O VALOR: Hace referencia a la
claridad/oscuridad de un color en relación al blanco. Cuanto más cerca
del blanco está, tendrá mayor valor, cuanto más cerca del negro,
menor valor. Por ejemplo, el amarillo tiene mayor valor que el azul
marino. El blanco, negro y gris son acromáticos, no tienen tono, y se
entienden como gradaciones de luminosidad.
 SATURACIÓN: Indica la intensidad de un color, es decir, su grado de
pureza o ausencia de gris. Al añadir gris, se crea un tono menos
saturado.
 TEMPERATURA: Los colores se dividen en fríos, como el azul y el verde,
y cálidos, como el rojo y el naranja. EL subtono son el tono primario
que define la temperatura del color. El amarillo y el violeta se
consideran fríos o cálidos en función de cuál sea su subtono. Por
ejemplo, el color conocido como amarillo-limón tiende al verde y por
lo tanto sería frío.

Figura 18: Escalas de color mostrando variaciones de tono, valor y saturación,

respectivamente

TONO

VALOR

SATURACIÓN

Fuente: Imagen intitulada sobre Escalas de color mostrando variaciones de tono, valor y saturación,
respectivamente. Recuperado de https://goo.gl/4vjpbT.

25
3.2.2 Percepción del color
Nuestra percepción de los colores se ve afectada por los factores físicos y
biológicos. Según el Howard Hughes Medical Institute, un 7% de los hombres
y un 0,4% de las mujeres sufre daltonismo y hay estudios que demuestran
que a partir de los 75 años se tiende a una visión amarillenta (Scully y
Johnston Cobb, 2012). La fuente de luz también influye sobre la percepción
de un color: desde la luz de día que puede variar en función de la posición
del sol, la orientación norte-sur o la aparición de nubes, entre otros factores;
hasta la diferencia de temperatura de las fuentes eléctricas, fría en los
fluorescentes y más cálida en las luces incandescentes. Se denomina
metamarismo al fenómeno según el cual dos colores se perciben iguales con
una fuente de luz y diferentes con otra.

Por otra parte, el tipo de superficie también influye en la percepción,

dependiendo de si es mate o brillante, transparente, traslúcida u opaca.
Scully y Johnston Cobb (2012) advierten que es determinante el tipo de fibra
textil, de manera que en las fibras de alto lustre, como la seda, el color puede
percibirse como más intenso o saturado que en una fibra mate como la lana.
En algunas fibras textiles, lograr determinados colores puede ser muy
complejo o hasta imposible. Por ejemplo, es difícil conseguir un blanco puro
en fibras naturales animales como la lana. Por este motivo, es recomendable
que cuando se defina la paleta de color se tenga en cuenta qué tejidos y
fibras se van a utilizar.

Por otra parte, las connotaciones culturales también influyen en la

percepción e interpretación de un color, como vimos en la unidad anterior
al estudiar los mercados locales. También son muy importantes las
connotaciones psicológicas de cada individuo. Según Patricia Muñoz, la
psicología ha establecido asociaciones de colores con la percepción
subjetiva, como las relaciones sinestésicas, es decir, la asociación de una
percepción visual como el color con sensaciones no visuales. La más habitual
es la asociación de los colores con la sensación de temperatura, que ya
hemos visto en el punto anterior. Pero los colores se asocian a valores de
peso: los colores claros se perciben como livianos, mientras los oscuros
parecen más pesados. A nivel de olor y de gusto, por ejemplo, el lila se asocia
con lo perfumado, y la gama del amarillo al verde a los sabores ácidos. Según
Patricia Muñoz, estas asociaciones son resultado de la experiencia humana
a lo largo de los años. “Existen objetos que esperamos que tengan

26
determinados colores. Nos resultaría inquietante pasear por un bosque
violeta, comer pan azul o una manzana rosa”, afirma Muñoz (s.d., p.5).

Las descripciones científicas no comunican totalmente la sensación que

puede transmitir un color. En este sentido, tal y como explica Jenkin Jones
(2005), los humanos necesitan nombrar los colores asociándolos a otros
elementos: animales, flores y vegetales u otros elementos de la naturaleza
(por ejemplo, amarillo canario, lila, verde hierba o azul cielo), dulces y
especies (caramelo, azafrán) o minerales y joyas (coral, perla, jade), etc.

Figura 19: “Radiant Orchid”, color del año 2014 según Pantone

Fuente: Imagen intitulada sobre “Radiant Orchid”, color del año 2014 según Pantone. Recuperado
de https://www.pantone.com consulta el 01/03/2014. Este ejemplo muestra la necesidad de
desciribir un color asociándolo con otros elementos.

3.2.3 La paleta de color

La predicción de color culmina con la definición de una paleta de color. Como
hemos visto, existen especialistas en predicción de color, que trabajan con
24 meses de antelación. Sin embargo, la definición de una paleta de color
para aplicar a una colección también es competencia de los diseñadores.

El proceso a través del cual se define una paleta de color es más complejo
de lo que pudiera parecer a priori. En este proceso intervienen la creatividad
y la inspiración, pero también es necesario tener una metodología de

27
investigación. Así lo define Lindsey Riley, de la agencia de color británica
Insight:

“Yo lo veo como un iceberg: la creatividad y la inspiración son la parte

visible y los datos, la experiencia y el trabajo de investigación forman
la masa que está bajo el agua”.
(Citado en Scully y Johnston Cobb, 2012, p. 110).

Debe realizarse un análisis riguroso y objetivo de la situación social,

identificando las tendencias dominantes, para hacer una predicción acorde
al “espíritu de la época” (Scully y Johnston Cobb, 2012). El zeitgeist o espíritu
de la época es un concepto desarrollado por Hegel para referirse al clima
cultural, artístico, político y religioso de una época. Ferreter Mora también
lo define como “el modo de ser o de actuar que expresa lo más esencial de
un periodo histórico” (1979, p.1014). A continuación presentamos las
principales etapas del proceso para crear una paleta de color, según las han
identificado Scully y Johnston Cobb (2012):

 INVESTIGACIÓN Y OBSERVACIÓN: Es fundamental mantenerse al día

de las tendencias culturales y artísticas, que pueden servir de
inspiración. Además, según las autoras, también es importante
mantenerse informado de los acontecimientos políticos, sociales y
económicos porque tienen efectos sobre los consumidores y sus
estilos de vida. Además, se debe estar en contacto con la gente y el
entorno, recorriendo las calles, asistiendo a eventos, comprando en
los mercados, etc. Martin Raymon lo denomina brailing. Por otra
parte, las autoras recomiendan asistir a ferias o congresos de
organizaciones profesionales de predicción de color como Intercolor o
el Color Marketing Group, para confirmar las propias observaciones.

 REGISTRO DE LA OBSERVACIÓN: Las observaciones deben registrarse

en cuadernos o agendas. No hay que limitarse a las anotaciones
escritas, también es importante incluir fotografías, dibujos o muestras
de todo aquello que resulte inspirador (hilos, botones, tarjetas,
envoltorios.). Se trata de tener, como dice Paul Smith, “una
mentalidad de urraca” para crear un archivo de inspiración y
referencias (Scully y Johnston Cobb, 2012, p.112).

28
 ANÁLISIS DE COLECCIONES DE DISEÑADORES: El estudio de las
colecciones de los principales diseñadores también es importante.
Para los profesionales de predicción de color que trabajan con 2 años
de antelación, sirven para confirmar sus previsiones. Para las empresas
de moda pronta, como Zara o H&M, sirven como referencia para
interpretar las tendencias de cada temporada.

 DESIGN THINKING: Se trata del momento en el que pasamos de la

observación al concepto que dará lugar a la definición de la paleta de
color. Para dar comunicar el concepto muchos diseñadores trabajan
con storyboards, una herramienta que sirve para narrar historias
visualmente a partir del collage de fotografías u otros materiales. En la
imagen número 20 presentamos un ejemplo de storyboard.

“El design thinking es el proceso por el cual se analizan, se clasifican

y se sintetizan la inspiración y los datos recogidos para elaborar un
mensaje de color comprensible y aplicable a los productos deseados
(-técnicamente posible), en correspondencia con la identidad de
marca, atrayente para el consumidor y que favorezca las ventas (una
estrategia comercial viable)”
(Scully y Johnston Cobb, 2012, p. 118).

29
Figura 20: Storyboard elaborado por el estudio de diseño Poppy Gall, para la
temporada otoño-invierno 2012

Fuente: Imagen intitulada sobre Storyboard elaborado por el estudio de diseño Poppy Gall,
para la temporada otoño-invierno 2012. Recuperado de www.poppygall.com, consulta el
01/03/2014.

 ANÁLISIS DE LA PALETA: Es importante comprobar que los colores de

la paleta pueden combinarse en composiciones o esquemas
armónicos. A través del conocimiento de la teoría del color y de la

30
 rueda cromático, sumado a la intuición, deberán lograrse
combinaciones con más o menos contraste. Gerval (2008) considera
que una paleta equilibrada debe contener un color con matiz de
amarillo, uno de magenta y uno de cian, es decir, los tres colores
primarios de la síntesis sustractiva.

La paleta no debe pensarse sólo a nivel de temporada o de colección, sino

que se debe imaginar aplicada a conjuntos o productos concretos. Patricia
Muñoz recomienda jugar con los distintos roles de los colores:

o Color dominante: Aquel que cubre el mayor porcentaje de la

superficie del conjunto o la prenda.
o Color acento: Es aquel que contrasta con el color dominante y se
convierte en un punto de atención en el conjunto o la prenda.
o Color secundario: Es aquel que aparece con menor porcentaje en
relación al color dominante y presenta un contraste más suave
que el color acento.

31
Figura 21: Colección de hombre de Calvin Klein para la temporada primavera-
verano 2011

Fuente: Imagen intitulada sobre Colección de hombre de Calvin Klein para la temporada primavera-
verano 2011. Se puede observar el manejo de la paleta de color en los distintos conjuntos y el uso
del contraste entre el celeste y los tonos más neutros o negros. Recuperado de
www.calvinklein.com, consulta el 01/03/2014.

32
Figura 22: Paleta de color desarrollada por Pantone para la temporada
primavera 2014

Fuente: Imagen intitulada sobre Paleta de color desarrollada por Pantone para la temporada
primavera 2014. Recuperado de https://goo.gl/yboeZh, consulta el 01/03/2014.

 PRESENTACIÓN FINAL DE LA PALETA: Para la presentación final,

además del storyboard, es preciso realizar muestras de los colores
elegidos en telas o hilos teñidos, o bien traducirlos a los colores
normalizados. A continuación profundizaremos precisamente en la
necesidad de trabajar con colores estandarizados.

3.2.4 Gestión de la comunicación del color

El ojo humano es capaz de distinguir entre 350000 colores distintos (Jenkin
Jones, 2005). Sin embargo, la percepción del color es muy subjetiva. Hemos
visto que, aunque tratemos de describir un color, los otros probablemente
imaginarán un color distinto. Por ese motivo, se han desarrollado sistemas
de identificación y codificación de colores estandarizados.

Cuando se crea una paleta de color para una colección o un producto, es

necesario comunicar los colores con precisión a toda la cadena de

33
producción: talleres de tintura y estampación, comerciales, fotógrafos, etc.
La paleta de color debe de traducirse en colores normalizados o realizar
muestras de tela con pruebas de color.

Scully y Johnston Cobb (2012) indican que generalmente se utilizan los

siguientes métodos para referenciar o medir matemáticamente los colores:

 COLORÍMETRO: Durante los primeros años del siglo XX, la

organización francesa Commission Internationale de l’Éclairage (CIE)
desarrolló un modelo para medir los colores según su longitud de onda
comparándolos con los tres colores primarios de la luz: rojo, verde y
azul. Se usa un colorímetro para medir el tono, el valor y la pureza o
saturación del color a partir de la percepción.

 ESPECTROFOTÓMETRO: Es un instrumento que analiza la longitud de

ondas emitidas por un objeto sin tener en cuenta la percepción
humana. Funciona, pero sólo si el espectofotómetro y la computadora
estén calibrados con los mismos datos, así como toda la cadena de
suministros. La tecnología digital evoluciona y las principales marcas
de distribución utilizan alguna herramienta digital de comunicación
para compartir colores con la mayor precisión.

 ATLAS DE COLORES TONO: Los atlas de color, como SCOTDIC y

PANTONE, son los sistemas más utilizados en la industria textil. El
sistema SCOTDIC se basa en el sistema Munsell que estudiamos en la
unidad anterior. Tienen cartas de color con muestras sobre algodón
(2300 colores), poliéster (2468) y lana (1100). Además SCOTDIC ofrece
sus propios programas de software de creación de paletas y de
comunicación.

34
Figura 23: Muestras de tela del sistema SCOTIC

Fuente: Imagen intitulada sobre Muestras de tela del sistema SCOTIC de codificación del color para
el rubro textil. Recuperado de www.scotdic.com, consulta el 01/03/2014.

PANTONE nació especializado en las artes gráficas. Actualmente el PANTONE

FASION + HOME cuenta con más de 1900 colores disponibles en muestras
de papel y algodón. Además, ofrecen datos del espectro cromático de cada
color para los profesionales que necesitan una especificación digital precisa.
Por otra parte, a diferencia de SCOTDIC, PANTONE realiza predicciones de
color por temporadas.

Figura 24: Muestras de tela del sistema PANTONE FASHION + HOME

Fuente: Imagen intitulada sobre Muestras de tela del sistema PANTONE FASHION + HOME de
codificación del color para el rubro textil. Recuperado de www.pantone.com, consulta el
01/03/2014.

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