UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA

HISTÓRIA DA MÚSICA

Docente:
Thiago de Quadros Maia Carvalho
Discente:
Bruno Jacob Wingerter Barros

NACIONALISMO NO BRASIL

Pode-se definir a música nacionalista independente de qualquer

linguagem musical: "a música se diz nacionalista, quando realmente contém
elementos musicais característicos a um determinado povo ou nação. Desses
elementos, os principais são: o ritmo, as características melódicas, o idioma, o
folclore e outras manifestações populares ou patrióticas."

No Brasil, o movimento da Semana de Arte Moderna realizada em 1922,

trouxe à tona um movimento artístico que também buscava um sentido
nacionalista na sua arte. A preocupação das vanguardas europeias
(influenciadoras diretas do movimento modernista em seu início) e a
preocupação com o presente e a realidade, contribuíram para acentuar a mirada
nacionalista dos artistas envolvidos na Semana de Arte Moderna.

A noção de nacionalismo em Mário de Andrade [um dos grandes

expoentes do modernismo no Brasil] realiza uma clara evolução no sentido de
maior abertura, escapando a regionalismos e bovarismos, ao exotismo ou a um
estreito patriotismo, desvinculado mesmo de uma linha política. Sua procura, em
meados da década de 20, visa descobrir o que seja entidade nacional ou mesmo
a consciência nacional, que ele acredita "ser íntima, popular e unânime". Como
artista, procura na música, no folclore, na literatura popular, na pintura e na
língua manifestações dessa nacionalidade e pessoalmente confessa-se um
homem do mundo, encarnação da dialética implantada pelo modernismo de 22:
nacionalismo x universalismo

O que de fato ele acentua é o pragmatismo da função do intelectual,

buscando, sobretudo valorizar o Homem e suas criações. Mário de Andrade
desiludiu-se com as promessas de renovação política e social, como aconteceu
em relação à revolução getulista. Não acreditava politicamente na noção de
pátria, não acreditava que representantes governamentais pudessem exprimir as
vontades do povo. Sendo assim, Mário de Andrade assume, um nacionalismo
próprio, que pretendia ser universal, o que de fato acontecia no meio artístico.

No Brasil, o movimento nacionalista na música, além de Villa-Lobos teve

grandes expoentes como: Alexandre Levi e Alberto Nepomuceno. Além da vasta
contribuição no âmbito musical, Villa-Lobos manteve uma grande participação no
que diz respeito ao ensino musical brasileiro. Desde a primeira concentração
orfeônica (Exortação Cívica), realizada em Maio de 1931 da qual participaram
cerca de 12.000 pessoas de diferentes e variados grupos sociais (escolares,
acadêmicos, forças armadas, operários), que Villa-Lobos deu início a uma linha
de trabalho que seria desenvolvida por ele, até o final da sua vida. Essas
movimentações públicas de massas escolares, através do canto orfeônico, ao
longo dos anos de governo de Getúlio Vargas, admitem uma relação semelhante
aos países fascistas da Europa.

Em 12 de fevereiro de 1932, Villa-Lobos entregou ao Presidente Vargas

um memorial, de onde foi retirado o seguinte trecho:

"No intuito de prestar serviços ativos ao seu país, como um entusiasta patriota
que tem a devida obrigação de pôr à disposição das autoridades administrativas
todas as suas funções especializadas, préstimos, profissão, fé e atividade,
comprovadas pelas suas demonstrações públicas de capacidade, quer em todo
o Brasil, quer no estrangeiro, vem o signatário, por este intermédio, mostrar a
Vossa Excelência o quadro horrível em que se encontra o meio artístico
brasileiro, sob o ponto de vista da finalidade educativa que deveria ser e ter para
os nossos patrícios, ao obstante sermos um povo possuidor,
incontestavelmente, dos melhores dons da suprema arte."

Villa-Lobos manteve uma preocupação com o ensino do Canto Orfeônico,

assumindo cargos importantes dentro do Governo de Getúlio Vargas, como a
chefia da Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA). Realizou
apresentações de canto orfeônico principalmente em datas nacionais,
assumindo uma forte preocupação com o caráter nacionalista da música.

No entanto, o sentido nacionalista da música brasileira, ia de encontro

com alguns compositores populares na época. Em 1937, enquanto propagava-
se a fase trabalhista de Getúlio Vargas, em que a máxima "só o trabalho
dignifica o homem" servia de exemplo para o bom cidadão, a censura do DIP –
Departamento de Imprensa e Propaganda – foi implacável com toda e qualquer
manifestação que não fosse o idealizado pelo Estado. Não seria mais permitido
que a música popular estimulasse temas, como por exemplo, da vadiagem e da
vida boêmia, já que eram considerados antipatrióticos por não exaltar ao
progresso da Pátria.

TERCEIRA GERAÇÃO NACIONALISTA

Radamés Gnattali

Radamés Gnattali (Porto Alegre, Rio Grande do Sul, 1906 - Rio de

Janeiro, Rio de Janeiro, 1988). Compositor, arranjador, maestro, pianista,
violista. Sua proximidade com a música tem origem no ambiente doméstico.
Filho mais velho de um casal de melômanos, seu nome incomum é inspirado em
personagem da ópera Aída, de Giuseppe Verdi. Na infância vê o pai, o imigrante
italiano Alessandro Gnattali, trocar a profissão de operário pela de músico. Da
mãe, Adélia Fossati, recebe as primeiras lições de piano, aos 6 anos de idade, e
tem aulas de violino com sua prima Olga Fossati.

Aos 14, ingressa no Instituto de Belas Artes de Porto Alegre, e se forma

pianista em 1924, com a orientação de Guilherme Fontainha. Adolescente,
ganha a vida tocando piano em cinemas e bailes da capital gaúcha. Participa de
serestas e blocos carnavalescos, empunhando cavaquinho e violão. Dedica-se
ainda ao violino, que troca pela viola em 1925 para integrar o quarteto de cordas
Henrique Oswald (1918-1965), em que atua durante quatro anos.

No fim da década de 1920, decide tentar a sorte no Rio de Janeiro, onde

é conhecido como virtuose do teclado. Sem recursos para dedicar-se
exclusivamente à carreira de concertista, toca viola e piano em orquestras de
teatro e da Rádio Clube do Brasil, além de integrar o quarteto do Hotel Central.
Em 1929, executa o Concerto nº 1 de Tchaikovsky no Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, sob a regência de Arnold Glüchman, e no ano seguinte apresenta ao
público carioca suas primeiras composições, todas do repertório erudito.

A partir de 1932, recém-casado e procurando meios de subsistência,

aproxima-se da música popular. Começa a trabalhar como arranjador,
transportando para o pentagrama o jeito de tocar dos pianeiros da editora
musical Casa Vieira Machado. Nessa época, passa a reger e compor para o
teatro musicado e grava seus primeiros choros, com o pseudônimo Vero (uma
homenagem a Vera, sua esposa, e uma forma de ocultar sua relação com a
música popular). Atua nas recém-criadas rádios comerciais e na indústria
fonográfica, inicialmente como pianista e depois como orquestrador e regente.
Seus arranjos são cobiçados pelos principais cantores da época. Por causa das
novas demandas profissionais, desiste da carreira de concertista. Mas segue
compondo música erudita nas horas vagas e a dar concertos de suas próprias
obras.

Em 1936, torna-se maestro e arranjador na Rádio Nacional, onde

permanece por cerca de 30 anos. Ali cria a Orquestra Carioca, a primeira rádio a
dedicar-se exclusivamente à música brasileira. Acrescida de dois violões,
cavaquinho e vasta percussão, dá origem em 1943 à Orquestra Brasileira de
Radamés Gnattali, do programa Um Milhão de Melodias. Sua proposta é dar um
ar mais "brasileiro" às orquestrações, embora a base do conjunto permaneça de
big band. Na década de 1950, no programa Quando os Maestros se Encontram,
dirige uma orquestra sinfônica completa, que executa músicas do repertório
nacional e internacional. Compõe a trilha sonora de mais de 35 filmes, como
Eles Não Usam Black-Tie (1981), de Leon Hirszman (1937-1987), Perdoa-Me
por Me Traíres (1983), de Braz Chediack, O Homem do Sputnik (1959), de
Carlos Manga (1928-2015), Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos
(1928).

Em 1949, ao lado de Zé Menezes [(1921-2014) guitarra], Pedro Vidal

Ramos (contrabaixo) e Luciano Perrone (bateria), forma o Quarteto Continental,
ampliado para sexteto em 1960, com a inclusão de sua irmã Aída Gnattali
(piano) e Chiquinho do Acordeon. O conjunto viaja pela Europa e tem grande
importância na divulgação da música popular brasileira. Como pianista solo,
destaca-se como intérprete de Ernesto Nazareth (1863-1934), de quem grava
em disco uma série de oito obras, em 1953.

Nas décadas de 1960 e 1970, com a substituição do rádio pela televisão

como principal meio de comunicação de massa, as orquestras radiofônicas
desaparecem, e Gnattali passa a se dedicar mais à música erudita. Trabalha na
TV Excelsior e TV Globo, como maestro e arranjador, entre 1968 e 1979. Ainda
na década de 1970, com o renascimento do choro, suas obras são executadas
pelos jovens músicos da Camerata Carioca e volta a se apresentar em público.

Chama atenção na trajetória de Radamés Gnattali sua desenvoltura para

transitar entre a chamada música ligeira e o repertório de concerto (música
erudita). Na era Vargas (1930-1945), o rádio e a música popular tornam-se os
principais sustentáculos ideológicos do governo, e Gnattali sabe aproveitar o
espaço aberto aos novos maestros e arranjadores. Por um longo período atua
na Rádio Nacional, não exatamente como propagandista, mas sempre em
consonância com os projetos do governo. De um lado, divulga para o grande
público melodias tradicionais brasileiras - uma das plataformas da Divisão de
Radiodifusão do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Mais do que
simples arranjos, suas orquestrações de motivos folclóricos para programas
como Instantâneos Sonoros do Brasil¹ são verdadeiras composições e ajudam a
construir um "imaginário sonoro" do país. São também uma realização do projeto
musical nacionalista idealizado por Mário de Andrade e posto em prática por
Villa-Lobos, que defende o resgate do folclore e sua disseminação para o povo.
Por outro lado, ao dar uma roupagem moderna e sinfonizada à música popular
urbana, o maestro ajuda a educar a audição das massas (outra bandeira do
DIP), com a divulgação de um repertório a um só tempo "nacional" e "elevado".

É difícil avaliar se a escrita singular do compositor lhe abre as portas para

a carreira de arranjador, ou se o trabalho cotidiano de escrever para orquestra é
que inspira sua obra autoral. O fato é que as duas principais áreas de atuação
se confundem, influenciando-se mutuamente. Também sua experiência como
violista lhe é valiosa. Segundo o próprio Gnattali, "o quarteto de cordas é a base
da sinfônica; quem sabe trabalhar com ele, sabe usar a orquestra". Em 1931,
comentando a estreia de uma de suas primeiras obras, a Rapsódia Brasileira
para Piano, Léo Lanner, do Correio do Povo, afirma: "Não é rapsódia, mas
ensaio, embora tímido, de poderosa obra sinfônica". O crítico antevê em sua
escrita pianística o germe do domínio orquestral, futuramente exercitado no
disco e na rádio. A previsão é confirmada oito anos mais tarde por Mário de
Andrade. Comentando a participação de Gnattali, ao lado de outros
compositores eruditos brasileiros, na Feira Mundial de Nova York, afirma o
musicólogo paulista: "Tem uma habilidade extraordinária para manejar o
conjunto orquestral, que faz soar com riqueza e estranho brilho". Só lamenta que
o jovem gaúcho "jazzifique" demais, embora veja nele "a nossa maior
promessa".² Aqui, é a atuação como arranjador de disco e rádio, em que
emprega os recursos das big bands norte-americanas, que parece transparecer
na obra do compositor.

A influência do jazz na música de Gnattali, tanto erudita quanto popular, é

tema recorrente entre críticos e biógrafos do compositor. De fato, o uso da
orquestra completa de metais (quatro trompetes, quatro trombones e cinco
saxofones) gera um timbre jazzificado nos arranjos. Também o emprego
sistemático de acordes de nona o aproxima da música popular norte-americana.
Tais recursos são empregados a partir de 1932, quando Mr. Evans (diretor da
RCA Victor brasileira) pede a Gnattali que mimetize a orquestração de Paul
Whiteman, Glenn Miller e Benny Goodman. Vale lembrar que a entrada maciça
da música norte-americana no Brasil faz parte da política da boa vizinhança
estabelecida entre os presidentes Getúlio Vargas, do Brasil, e Franklin
Roosevelt, dos Estados Unidos. Mas não só transpõe para seus arranjos aquilo
que ouve como cria estilo próprio, sobretudo no tocante aos ritmos
característicos da música brasileira. Nesse sentido, sistematiza uma nova forma
de orquestrar o samba, ao transferir a cadência rítmica, inicialmente executada
pela percussão, para o naipe dos metais. O riff³ da Aquarela do Brasil - o famoso
"tantantã" executado pelos saxofones - é um marco nesse processo. O recurso
já havia sido utilizado por outro arranjador, Pixinguinha (também acusado de
"jazzificado" pelos nacionalistas modernistas no início da carreira). Mas ele só é
explorado a fundo por Gnattali. Na música erudita, sua capacidade de transferir
para a orquestra os ritmos brasileiros reflete-se em sua Brasiliana nº 1, gravada
em 1946 pela BBC de Londres, que tem grande dificuldade em executar as
síncopas - aquele "pequeno nada", uma das características da chamada música
brasileira.

Outro reflexo da vivência radiofônica na obra de Gnattali é a inusitada

instrumentação de suas peças. Cercado de bons solistas na Rádio Nacional, o
compositor procura escrever para eles. É assim que surgem seu Concerto para
Harmônica de Boca e Orquestra (1958), escrito para Edu da Gaita; Concerto
para Acordeão e Orquestra (1958), para Chiquinho do Acordeão; Retratos,
concerto para bandolim e orquestra, para Jacob Bittencourt; Suíte Popular
Brasileira para Violão e Piano (1956), com Laurindo de Almeida. Sua Brasiliana
nº 2 é escrita para piano, orquestra de cordas e bateria de escola de samba; já a
nº 9 exige violoncelo, pequena orquestra e dois atabaques. Também é famoso
seu arranjo para dez caixas de fósforos e orquestra, inspirado no desempenho
do compositor Elton Medeiros no "instrumento", que tem o cantor Jorge Goulart
como solista. O manejo com diversos timbres revela a audição aberta do
compositor, bem como seu constante experimentalismo em um universo musical
ainda fortemente marcado pelo ranço escolástico.
 O fim do governo Vargas, em 1945, coincide com uma mudança no estilo
de Gnattali. A primeira fase de sua obra, entre 1930 e 1941, é marcada pelo
aproveitamento de temas folclóricos e a influência do estilo de Grieg e do jazz.
Em meados da década de 1940, liberta-se do nacionalismo neoclássico e se
aproxima das grandes formas, em obras como o Trio Miniatura, a já citada
Brasiliana nº 1 e o Concerto Romântico. Essa mudança também transparece em
suas composições populares. Os arranjos para os "quatro grandes", como são
conhecidos os quatro principais cantores do disco e do rádio - Orlando Silva,
Francisco Alves (1898-1952), Carlos Galhardo e Silvio Caldas (1908-1998) −,
cedem espaço a uma orquestração mais intimista, em que utiliza instrumentos
como marimba, guitarra e acordeom, produzindo um timbre hi-fi considerado
precursor da bossa nova. O arranjo de Copacabana, gravado em 1946 por Dick
Farney, é considerado por alguns críticos um marco nesse processo,
antecipando, com seu ambiente camerístico, as sonoridades bossa-novistas.

Radamés Gnattali deixa uma extensa obra de concerto, cerca de 400

títulos, além de inúmeras composições populares. Estima-se que, só na Rádio
Nacional, tenha escrito mais de 10 mil arranjos. Essa vasta produção não recebe
ainda a devida atenção de músicos, musicólogos e historiadores.