L’acustica degli auditorî: arte, scienza o mito?
I tempi dei teatri greci e romani
CARMINE IANNIELLO
L’acustica degli auditorî: arte, scienza o mito?
I tempi dei teatri greci e romani
1. Introduzione
Questa nota riporta una descrizione
sintetica dell’attività dell’ingegno uma-
no al tempo dei Greci e dei Romani volta
alla realizzazione di luoghi che coinvol-
gono primariamente sia la comunicazio-
ne visiva sia quella acustica; questo, tra-
mite la parola e la musica.
In generale, l’evoluzione degli edi-
fici destinati alla rappresentazione è in-
trecciata strettamente con l’evoluzione
delle società, della cultura e dell’archi-
tettura. Esistono tracce di pensiero che
esprimono opinioni sui requisiti acusti-
ci desiderabili e sulla loro realizzazio-
ne formulate in varie epoche storiche,
talvolta non scevre di ingenuità e stra-
vaganza. Sostanzialmente, la fondazio-
ne ingegneristica moderna dell’acusti-
ca dei grandi auditorî può essere datata
a poco più di un secolo addietro.
2. I teatri greci e romani
I teatri Greci e Romani sono un’ere-
dità culturale dei Paesi mediterranei.
Quelli conservati meglio sono famosi
non solo per la loro identità architetto-
nica ma anche per certe peculiarità del-
la loro acustica. La parola greca che
suona come téatron significa luogo per
vedere piuttosto che per sentire. Di fat-
to, il primo teatro greco deve essere stato
poco più di un’area marcata collocata
ai piedi di un pendio collinare sul quale
833
si disponevano gli spettatori per vedere
l’azione in corso nell’area marcata: tale
area è il precursore del palcoscenico. In
seguito quest’area marcata è diventata
l’orchestra circolare (orchesis: luogo
per danzare) circondata per circa due
terzi da distribuzioni circolari di sedili
(Fig.1) che, in certe realizzazioni, pote-
vano ospitare anche più di 15000 spet-
tatori.
Dal punto di vista acustico non è dif-
ficile accettare l’idea che l’embrione
dell’auditorium è l’insieme di un orato-
re e di un gruppo di ascoltatori disposti
intorno, pressoché alla stessa quota del-
l’oratore. La consistenza del pubblico
può spiegare la necessità di innalzare il
livello sia dell’oratore sia degli ascolta-
tori più distanti mantenendo al minimo
possibile la loro distanza dal centro del-
l’attenzione. Successivamente fu ag-
Fig. 1 – Forma schematica del teatro greco
con l’orchestra circolare, con funzione di pal-
coscenico o di arena, e la distribuzione circo-
lare di blocchi di sedili1
 CARMINE IANNIELLO
Fig. 2 – Forma schematica dei primi teatri
greci con la schené costruita
dietro l’orchestra1
giunta una piattaforma elevata dietro
l’orchestra destinata nei primi tempi al
montaggio di una tenda o di una barac-
ca (schené) temporanea, per il cambio
dei costumi, il riposo e la ricreazione
degli attori.
Con il tempo la schené fu trasformata
in una struttura edificata stabile: il
logheion (luogo per parlare). Nel peri-
odo ellenistico, a partire dal III secolo
a.C., l’azione fu trasferita dall’orche-
stra, via via più in alto, verso il prosche-
nion, un’area di palcoscenico tra l’or-
chestra e la schené. La ricostruzione in
Fig. 3 mostra come poteva apparire un
Fig. 3 – Ricostruzione della struttura tipica di
un teatro greco del periodo tardoellenistico.
834
Fig .4 – Pianta dei teatri romani antichi con
l’orchestra semicircolare, la distribuzione
semicircolare di sedili ed il logheion1
teatro del periodo tardo ellenistico. Il
logheion, sviluppato in profondità ed
altezza, portò anche alla forma di pal-
coscenico adottata per i primi teatri
Romani, come schematizzato nella pian-
ta in Fig. 4.
Salva qualche eccezione, il teatro
Romano non era costruito in una cava
nel fianco di una collina ma in piano
fuori dal centro abitato come unità in-
dipendente. L’auditorium (cavea) era
costituito da una distribuzione semi-cir-
colare di blocchi di sedili collegata di-
rettamente alla struttura del palcosceni-
co. L’orchestra fu ridotta ad un semi-
cerchio, o meno, integrato come parte
dell’auditorium. La schené divenne una
piattaforma ampia, ben elevata e confi-
nata da superfici riflettenti, dietro (b-b
nella Fig. 4) ed ai lati (a-a nella Fig. 4).
Queste pareti erano molto articolate e
con decori permanenti in rilievo di ogni
tipo. In esse erano realizzati grandi por-
tali, ad esempio due ai lati e tre nella
parete posteriore. Il piano del palcosce-
 L’acustica degli auditorî: arte, scienza o mito? I tempi dei teatri greci e romani
nico elevato che, come oggi è noto, pre-
serva la visione e l’integrità del suono
diretto (il suono diretto subisce
attenuazioni aggiuntive se si propaga in
radenza alle teste degli ascoltatori), non-
ché la diffusione a banda larga del suo-
no rinviato dalla molteplicità delle
articolazioni delle superfici dure contri-
buivano all’acustica di questi luoghi po-
sitivamente. Come esempio, la Fig. 5
presenta una ricostruzione del teatro di
Ostia come era nel 20 a.C.. Anche se
differente in molti dettagli, questo tea-
tro (il primo teatro permanente fu co-
struito a Roma nel 55 a.C.) denota la
matrice del teatro ellenistico. Dietro l’or-
chestra semicircolare –riservata alle Au-
torità e non più allo spettacolo– si nota
il palcoscenico per l’azione degli attori
ed in alto un baldacchino a protezione
del palcoscenico e, forse, con funzione
di riflettore acustico. Innovazioni ulte-
riori furono le logge con le colonne che
coronavano la cavea e gli ingressi degli
spettatori attraverso i “vomitoria” col-
legati a gallerie e passaggi nelle fonda-
zioni indipendenti nei teatri Romani ri-
spetto a quelle naturali dei teatri Greci.
Fig. 5 – Ricostruzione del teatro
romano di Ostia
(D’Espouy, Fragments d’Architecture, 1901)
835
Tenendo conto delle loro numerose
varianti queste forme architettoniche,
seminate circa venticinque secoli fa’,
sono additate, non sempre a ragione, per
la loro perfezione acustica. Architetti
dell’età moderna si sono ispirati, e si
ispirano ancora, a tali stili.
Non da ora si cerca di dare una ri-
sposta all’interrogativo se i costruttori
dell’antichità erano depositari di scien-
za traducibile in progettazione inge-
gneristica e tecnologia in materia di acu-
stica dei teatri. Sostanzialmente, nessu-
no scritto importante è pervenuto ai po-
steri a riguardo salvo il “De Archi-
tectura” in dieci libri dell’enciclopedi-
co architetto romano Marco Vitruvio
Pollione2 (circa 70 a.C. – circa 25 a.C.).
Egli esponeva i suoi principi sull’archi-
tettura basati sulla proporzione [la re-
gola aurea: (1 + v5)/2, la stessa propor-
zione che la natura aveva adottato come
rapporto tra le parti del corpo umano],
la simmetria, l’equilibrio e l’armonia,
requisiti necessari per la bellezza, la
solidità e la sicurezza di una costruzio-
ne. A proposito dei teatri, nel libro IV,
cap.7 (1) riporta: “Nel teatro Greco al-
cune cose sono diverse. In primo luo-
go, nell’orchestra gli angoli di tre qua-
drati toccano la circonferenza mentre
nel teatro Romano abbiamo gli angoli
di quattro triangoli. Nel teatro Greco
la linea del proscenio è tracciata lungo
il lato del quadrato più vicino alla sce-
na dove interseca la circonferenza. Dal-
lo stesso lato è tracciata una linea pa-
rallela che tocca l’esterno del cerchio
e qui si marca il fronte della scena. Si
traccia poi un’altra linea parallela pas-
 CARMINE IANNIELLO

sante per il centro dell’orchestra di fron-

te al proscenio. Ponendo la punta del
compasso nel punto di intersezione con
la circonferenza a destra, con un rag-
gio pari alla distanza del punto di
intersezione a sinistra, si traccia una
circonferenza che intercetta la linea di
proscenio e ne determina l’estensione
dal lato sinistro. Allo stesso modo, po-
nendo la punta del compasso nel punto
di intersezione opposto diametralmente
si determina l’estremo destro del bordo
del proscenio.”.
Probabilmente, le raccomandazioni
sono state dedotte dall’osservazione di
teatri greci come, ad esempio, quello di
Epidauro. La Fig. 6 riporta un confron-
to tra quanto espresso da Vitruvio (alto)
e l’immagine del Teatro Greco di Epi-
Fig. 6 – (alto) Concetti di Vitruvio sul teatro
dauro (Est-Peloponneso, progettato ini- greco. (basso) Il teatro greco di Epidaur.
zialmente da Policleto circa nel 330 a.C.
ed ampliato un secolo dopo) nello stato il centro del cerchio che dividerà la piat-
attuale (basso). taforma (pulpitum) del proscenio dal-
A proposito del teatro Romano nel l’orchestra.(2) Così il palcoscenico sarà
libro V cap. 6 (1) Vitruvio recita: “La reso più ampio di quello dei Greci in
pianta del teatro deve essere organiz- quanto tutti gli attori reciteranno la loro
zata in questo modo: si prende il centro parte sul palcoscenico, mentre l’orche-
dell’estensione di area destinata all’or- stra sarà assegnata ai sedili dei sena-
chestra al livello del suolo. Si traccia tori...”
la circonferenza e si inscrivono in essa La Fig. 7 permette un riscontro di
quattro triangoli equilateri che tocca- quanto riportato sopra con l’immagine
no la circonferenza ad intervalli (pro- del Teatro di Orange (Valle del Roda-
prio come nel caso dei dodici segni ce- no, costruito tra il 25 e il 10 a.C., uno
lesti; gli astronomi effettuano il calco- dei teatri Romani meglio conservato.
lo in base alla divisione musicale delle Oltre le raccomandazioni per la pro-
costellazioni). Di questi triangoli, il lato gettazione architettonica, Vitruvio ripor-
di quello più vicino alla scena deter- ta osservazioni in materia di acustica:
minerà il fronte della scena , nella par- “Si deve avere cura particolare af-
te dove taglia la curva del cerchio. Si finché il sito non sia sordo ma sia un
traccerà una linea parallela attraverso luogo in cui la voce può viaggiare con

836
 L’acustica degli auditorî: arte, scienza o mito? I tempi dei teatri greci e romani
Fig. 7 – (alto) Concetti di Vitruvio sul teatro
Romano. (basso) Il teatro romano di Orange
la massima chiarezza. Ciò può essere
conseguito se si sceglie un sito dove non
esistono elementi che generano eco.”.
Vitruvio distingueva i luoghi per la
loro acustica in luoghi dissonanti (cate-
cuntes), circumsonanti (periecuntes),
risonanti (antecuntes) e consonanti (su-
necuntes).
“…Sono dissonanti quei luoghi in
cui il primo suono emesso, che è porta-
to in alto, impatta contro corpi solidi in
alto e, essendo rinviato indietro, si ar-
resta in quanto blocca sul fondo la sali-
ta del suono successivo. I circumsonanti
sono quelli nei quali la voce si espande
in tutto l’intorno e poi è forzata verso il
centro dove si dissolve. La sua fine non
si ode ma si estingue lì in suoni di si-
gnificato indistinto. I risonanti sono
quelli in cui viene in contatto con qual-
che sostanza solida e si riavvolge, pro-
ducendo così un’eco e rendendo il suo-
837
no finale doppio. I consonanti sono
quelli in cui esso è supportato da sotto,
aumenta nel procedere verso l’alto e
raggiunge le orecchie in parole distinte
e di tono chiaro. Pertanto, se il sito è
scelto con cura, con questa precauzio-
ne, l’effetto della voce sarà perfettamen-
te idoneo per gli scopi di un teatro.”.
Queste definizioni e raccomandazio-
ni non sono facili da decifrare. Nondi-
meno, W.C. Sabine3 nella sua pubblica-
zione su “L’acustica dei teatri” ritiene
che queste espressioni di Vitruvio co-
stituiscono “…un’analisi ammirevole
del problema dell’acustica dei teatri.
Per renderle comprensibili nei termini
della nomenclatura moderna bisogna
sostituire la parola interferenza a dis-
sonanza; la parola riverberazione a
circumsonanza ed eco a risonanza.”. La
parola consonanza, nel senso usato da
Vitruvio, corrisponde al concetto attua-
le che la sovrapposizione del suono di-
retto con lo stesso suono un poco ritar-
dato (riflessione) non produce confusio-
ne ma è percepito come un evento uni-
co di intensità maggiore di quella del
solo suono diretto.
Vale la pena riferire qui ancora altre
osservazioni riportate da Vitruvio in me-
rito alla fenomenologia acustica ed ai
teatri:
“ La voce è un respiro d’aria fluen-
te, percepibile all’orecchio per contat-
to. Si muove in un numero infinito di
giri circolari come le innumerevoli
onde circolari che appaiono quando un
sasso è lanciato in uno specchio d’ ac-
qua calma e che si espandono senza fine
dal centro se non sono interrotte da con-
 CARMINE IANNIELLO
fini ristretti o da un’ostruzione che im-
pedisce a queste onde di raggiungere
la loro fine nell’assetto dovuto. Quan-
do sono interrotte da ostruzioni, le pri-
me onde, fluendo all’indietro, rompono
la formazione di quelle che seguono.”.
“Allo stesso modo la voce esegue i
suoi movimenti in cerchi concentrici;
ma mentre nel caso dell’acqua i cerchi
si muovono orizzontalmente su una su-
perficie piana, la voce non solo si muo-
ve orizzontalmente ma ascende vertical-
mente per stadi regolari […] così, se
non esistono ostruzioni che interrompo-
no la prima onda, non si rompono la
seconda onda e le successive, ma tutte
raggiungono gli orecchi degli spetta-
tori,sia quelli più in basso sia quelli più
in alto, senza eco.”
“Pertanto, gli architetti dell’antichi-
tà, seguendo i gradini della natura,
hanno perfezionato le file ascendenti dei
sedili nei teatri sulla base delle loro ri-
cerche sulla voce ascendente e, tramite
la teoria canonica dei matematici e
quella dei musicisti, si sono sforzati a
far giungere agli orecchi degli ascolta-
tori ogni voce emessa sul palcoscenico
con maggiore chiarezza e dolcezza. Pro-
prio come gli strumenti musicali sono
portati alla perfezione della chiarezza
del suono delle loro corde mediante la-
stre di bronzo o svasature a corno, così
gli antichi inventarono metodi per au-
mentare la potenza della voce median-
te l’applicazione degli armonici.”
3. I vasi risonanti (Echeia)
Secondo Vitruvio, i Greci dell’anti-
chità riconoscevano l’insufficienza della
838
potenza acustica della voce degli attori
nei teatri di dimensioni maggiori. Se-
condo Knudsen1 la parola “armonici“
corrisponderebbe all’accezione della
parola moderna risonanze. Citando an-
che Aristosseno di Taranto (364-304
a.C.), allievo di Aristotele ed autore del
più antico “Trattato dell’armonia” per-
venuto ai posteri in buono stato, riporta
che queste risonanze erano ottenute di-
stribuendo con regolarità un grande nu-
mero di vasi di bronzo con la funzione
di risonatori acustici in tutto il teatro.
Nei teatri più grandi erano collocati in
tre ranghi orizzontali, di 12 risonatori
ciascuno, equispaziati lungo la direzio-
ne verticale.
Essi erano accordati con cura per ri-
spondere a particolari note secondo i
sistemi musicali. Pertanto, l’energia so-
nora reirradiata in poche decine di
millisecondi dopo l’istante di eccitazio-
ne per via aerea poteva enfa-tizzare
componenti spettrali particolari della
voce e degli strumenti musicali. Un
gruppo era accordato per l’enarmonico,
un altro per il cromatico ed il terzo per
il sistema diatonico, le tre classi princi-
pali di modi usati nella Grecia antica.
Vitruvio diede la descrizione seguente
dei tre modi.
“Il modo enarmonico corrisponde
ad una concezione artistica e, pertan-
to, l’esecuzione in tale modo ha una di-
gnità severa speciale e distinzione. Il
cromatico con la sua delicata elusività
e con l’affollamento delle sue note, evo-
ca una forma di piacere più dolce. Nel
diatonico è più facile capire la distanza
tra le note, perché è naturale.”
 L’acustica degli auditorî: arte, scienza o mito? I tempi dei teatri greci e romani
Fig. 8 – (alto) Distribuzione dei vasi risonanti
per ranghi. (basso) Ipotesi sulla forma e le di-
mensioni dei risonatori4
La Fig.8 mostra un’ipotesi riportata
da Bruel4 sulla distribuzione dei riso-
natori, sulle frequenze fondamentali a
cui erano presumibilmente accordati e
sulla forma e le dimensioni dei vasi ri-
sonanti. Comunque, permangono molti
dubbi sull’esistenza di questi vasi riso-
nanti e sulla loro efficacia per migliora-
re l’intelligibilità della parola.
4. Le maschere
Gli attori del teatro greco antico do-
vevano essere molto versatili. La bra-
vura nella recitazione necessaria di fron-
te a migliaia di spettatori imponeva che
pochi attori (al più tre al tempo di
839
Eschilo) interpretassero più personaggi
diversi. In questo si giovavano di co-
stumi e gesti vistosi per la visione a di-
stanza ed, in particolare, di maschere
con atteggiamenti adatti al ruolo. Si ri-
tiene che almeno alcune di queste ma-
schere, inizialmente in tessuto irrigidi-
to e poi in sughero o in legno, avessero
una funzione di megafono. La zona in-
torno alla bocca era conformata in modo
da amplificare la voce.
Alla luce delle conoscenze attuali si
potrebbe riconoscere un filtro acustico
che meglio adatta l’organo della fona-
zione all’impedenza dell’aria, principal-
mente a causa della strombatura della
parte esterna rispetto alla conformazio-
ne naturale della bocca. La Fig. 9 mo-
stra dei reperti che suggeriscono questa
funzione acustica delle maschere. In
ogni caso non residuano evidenze di
questa funzione acustica delle masche-
re. Questa considerazione può essere
supportata dal fatto che non tutte le
maschere di cui si ha conoscenza pre-
sentano una forma strombata.
Fig. 9 – Maschere di attori del teatro greco
antico. E’ evidente l’esagerata
strombatura della bocca del personaggio in
basso a destra1
 CARMINE IANNIELLO
5. Studi moderni sull’acustica dei tea-
tri dell’antichità
Veri e propri studi quantitativi sul-
l’acustica dei teatri antichi non sono stati
riportati nella letteratura fino a quando
Canac5 nel 1967 pubblicò delle analisi
sull’importanza delle riflessioni del pri-
mo ordine dal piano dell’orchestra nei
teatri Greci antichi. Pose in evidenza
che l’angolo â di propagazione della
preziosa riflessione a breve ritardo di-
minuiva con l’elevazione del piano del
palcoscenico. L’attenuazione conse-
guente ne vanificava l’efficacia per il
rinforzo del suono diretto (Fig. 10).
Dallo studio delle distribuzioni del pub-
blico osservò che â risultava sempre
maggiore di 5°. Concludeva, inoltre, che
per preservare l’integrità di questa ri-
flessione erano preferibili palcoscenici
relativamente bassi rispetto all’orche-
stra, caratteristica riscontrata in teatri
più antichi, come il teatro di Dioniso ad
Atene (1-1.2m) quello di Priene e quel-
lo di Epidauro (3-3,6m). Shankland6 nel
1973 misurò il grado di intelligibilità
delle parole in diversi teatri Greci, com-
preso quello di Epidauro. Per questo
teatro trovò che l’ascoltatore nella po-
sizione più distante lungo l’asse di sim-
metria percepiva le parole dell’oratore
al centro dell’orchestra con un grado di
intelligibilità del 72%. Probabilmente,
questo valore relativamente elevato era
dovuto al fatto che il teatro era vuoto,
per cui esisteva un supporto delle rifles-
sioni dalle gradinate di pietra, l’ambien-
te era tranquillo e non spirava vento. Di
fatto, Shankland riporta ancora che in
un teatro Romano una brezza moderata
840
Fig. 10 – Suono diretto e riflessione dal piano
dell’orchestra in un teatro greco antico
aveva causato una riduzione del grado
di intelligibilità della parola dal valore
80% in quiete al valore 40% in presen-
za di vento modesto. Cremer7 nel 1975
effettuò misure di propagazione del suo-
no nel teatro di Epidauro con una tecni-
ca ad impulso accurata. Trovò una buo-
na concordanza dei dati con la legge
quadratica inversa, tipica della propa-
gazione nello spazio libero. Misure ef-
fettuate nel teatro vuoto in presenza di
vento dal palcoscenico verso le gradi-
nate, con velocità tra 0 e 6 m/s, non
mostrarono forti deviazioni dalla legge
del campo libero. Questo risultato sem-
bra smentire l’ipotesi diffusa che que-
sto tipo di vento, frequente nel teatro di
Epidauro, poteva essere la causa della
trasmissione eccezionale della parola a
spettatori distanti 60-70m dall’attore.
Negli ultimi tempi il mondo della ri-
cerca in acustica ha rinnovato l’interes-
se scientifico per questi luoghi. Di fat-
to, studi recenti ed in corso cercano di
caratterizzare l’acustica dei teatri anti-
chi con parametri oggettivi che descri-
vono la qualità del suono in termini
moderni, nonché di simulare con il cal-
colatore, sia le condizioni acustiche at-
tuali sia quelle ipotizzabili per il passa-
to, fino all’auralizzazione, ovvero
l’esperienza di ascolto verosimile degli
eventi acustici nel luogo simulato.
 L’acustica degli auditorî: arte, scienza o mito? I tempi dei teatri greci e romani
Sato, Sakai e Prodi8 nel 2002 hanno
pubblicato i risultati di misure nei teatri
di Delfi (Grecia) e di Taormina (Italia)
che hanno dimensioni simili. Il primo
manca dell’edificio del palcoscenico
mentre il secondo ne conserva una buo-
na parte. Gli Autori hanno evidenziato
la presenza della riflessione dal piano
dell’orchestra nelle risposte all’impul-
so dei due teatri. L’effetto della presen-
za dell’edificio del palcoscenico si ri-
vela con un tempo di riverberazione
medio nelle bande ottave a 0,5-1 kHz
di 0,9-1,0 s nel teatro di Taormina e di
0,5-0,6 s nel teatro di Delfi. La ricchez-
za di riflessioni dovute all’edificio del
palcoscenico ed alle gradinate è respon-
sabile anche di valori maggiori di un
descrittore della “spazialità” nel teatro
di Taormina rispetto a quello nel teatro
di Delfi. Vassilontonopoulos e Mourjo-
poulos9 nel 2003 hanno pubblicato uno
studio di simulazione numerica piutto-
sto esteso sull’acustica di tre grandi te-
atri, due Greci ed uno Romano: Epi-
dauro, Dodoni e l’Odeion di Patrasso.
Allo stato, i primi due teatri sono privi
dell’edificio del palcoscenico. Gli Au-
tori, pur tacendo in che modo hanno
tarato il loro modello, hanno calcolato
tempi di riverberazione più bassi di
quelli del teatro di Delfi (0,13-0,20 s)
ed una certa concordanza con le moda-
lità di propagazione del suono nello spa-
zio libero. Hanno, altresì, auralizzato per
l’ascolto in cuffia discorsi e musica
anecoica per diverse condizioni. Gade
et al.10 hanno riportato misure e simula-
zioni al calcolatore per il teatro di
Aspendo, il teatro Romano meglio con-
841
servato. Questo teatro è situato nel Sud
dell’Anatolia in Turchia e presenta tut-
te le strutture integre. Fu costruito nel
155 D.C. e può ospitare 7000 spettato-
ri. Gli Autori riportano che il teatro è
caratterizzato da una riverberazione re-
lativamente lunga (T30 ˜ 1,7 s, alle fre-
quenze medie). Il descrittore dell’inten-
sità percepita, G a 1 kHz, assume valori
da 10 a circa – 10 dB all’aumentare della
distanza dalla sorgente, con andamento
vicino a quello del campo libero. Il
descrittore della chiarezza C80 a 1 kHz
conserva valori alti da 8 a circa 0 dB
allontanandosi oltre i 45 m dalla sorgen-
te. Gade et al. concludono che i valori
di alcuni parametri misurati erano inat-
tesi per un teatro all’aperto e che certe
discrepanze tra i risultati della loro
modellazione numerica e quelli delle
misure potranno essere ridotte con un
affinamento della taratura del modello.
6. Conclusione
Quanto rimane dei teatri greco-ro-
mani e l’uso per rappresentazioni pub-
bliche di quelli meglio conservati e
recuperati per spettacoli oggi, evi-
denziano che i problemi acustici degli
auditori non erano ignoti alle civiltà del
passato. Il livello di ingegneria, ovvero
la quantità e la qualità delle conoscenze
a priori che hanno potuto indirizzare la
realizzazione di queste opere, può esse-
re inferito solo dai reperti e, sostanzial-
mente, dagli scritti di Vitruvio che ha
documentato per i posteri uno stato del-
l’arte dopo un’evoluzione di 3-4 secoli.
È ragionevole, oggi, condividere
l’opinione di Barron che lo sviluppo del-
 CARMINE IANNIELLO
l’acustica dei teatri Greci, e dei succes-
sivi Romani, è frutto di un empirismo
1
V.O. K NUDSEN, Architectural Acoustics. J.
Wyley & Sons, New York, 1949, 4th Printing.
2
VITRUVIUS ( Morgan, M. H.), The Ten Books on
Architecture. Dover, New York, 1960.
3
W.C. SABINE, Collected Papers on Acoustics.
Dover, New York, 1964.
4
P.V. B RUEL , Sound Insulation and Room
Acoustics. Chapman & Hall, London, 1951.
5
F. CANAC, L’acoustique des theatres antiques.
Editions du Centre National de la Recherche
Scientifique, Paris,1967, 151–161.
6
S.R. SHANKLAND, Acoustics of Greek theaters.
Physics Today, 1973, 30–35.
7
L. CREMER , Different Distributions of the
Audience in Auditorium Acoustics (ed. R.
842
basato su un lungo processo di “trial-
and-error”.
Mackenzie). AS, London, 145-159.
8
S. S ATO , H. S AKAI , N. P RODI , Acoustical
Measurements in ancient Greek and Roman
Theatres.Proc. Forum Acusticum, Sevilla/Spain,
16-20 Sept. 2002.
9
S.L. VASSILONTONOPOULOS, J.N. MOURJOPOULOS,
A Study of Ancient Greek and Roman Theater
Acoustics. Acustica united with Acta Acustica,
Vol. 89, 2003, 123-135.
10
A.C. GADE, M. LISA, C. LYNGE, J.H. RINDEL,
Roman Theatre Acoustics; Comparison of
acoustic measurement and simulation results
from the Aspendos Theatre, Turkey. Proc. of ICA
2004, Kyoto/Japan, 4-9 Apr. 2004.