Seminario: Machado de Assis Carlos Rojas

Prof.: Marta Peixoto

El lector en Memórias Póstumas de Brás Cubas

Memórias Póstumas de Brás Cubas es un texto perturbador por varias razones.

No sólo está lleno de paradojas y contradicciones que resultan desconcertantes, sino que

interpela constantemente al lector y juega con él. La relación con el lector constituye un

eje del texto. Por un lado, porque aparece como tema a lo largo de toda la novela; de

hecho, el texto empieza justamente con una reflexión del narrador sobre la recepción

tendrá su obra entre los vivos. Por otro lado, porque el desafío al lector parece ser el

punto de convergencia de las características más particulares y más extrañas de las

Memórias: la ficción del narrador difunto, la ironía, el humor, la volubilidad del texto.

Finalmente, el texto no cuenta una historia extraordinaria ni parece depender en mayor

medida de las vicisitudes de su argumento. Se trata de una trama más bien pobre y llena

de digresiones. Si extrajéramos las digresiones, como afirma, Sergio Paulo Rouanet, “o

que sobra é um corpo sem alma” (105). El foco de la novela parece cambiar: “o foco de

tensão desloca-se do nível do enredo para o embate do narrador com o leitor, que deixa

de ser tratado como objeto de conversação para tornar-se objeto de diversão e alvo da

ironia e do sarcasmo do narrador” (Guimarães, 177). El propósito de las páginas que

siguen será entonces analizar le problema del lector, de su relación con el narrador y con

el texto.

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El difunto autor

El problema del lector comienza por el lugar desde donde es interpelado: “não sou

propriamente um autor, mas un difunto autor, para quem a campa foi outro berço” (2).

Algunos críticos ven en la ficción del difunto autor una estrategia para poner en duda

desde el principio la verosimilitud del relato (Facioli 101). En ese caso debe entenderse la

verosimilitud en términos realistas bastante estrechos. Más que un problema de

verosimilitud, creo que la muerte del autor plantea otros problemas. Por un lado, como ha

señalado Hélio Guimarães, pervierte la noción de autor “ao colocar-se no futuro en

relação a seu livro” (187). Según el crítico, el acto de lectura supondría una cierta

estructura temporal que postula al autor como el pasado del libro y al lector como su

futuro. El hecho de que Brás Cubas escriba desde la muerte, donde no hay futuro,

dislocaría esa estructura y subrayaría “o caráter precário e improbable da comunicação

literária” (187). Esa dislocación temporal es importante porque el texto parece perturbar

el modelo comunicativo de la lectura. Si el lector no puede postular al autor como el

pasado del libro, su trabajo no puede limitarse a recuperar su intención comunicativa. De

hecho, no habría en ese caso intención comunicativa que recuperar, porque la continuidad

del sentido, que debería transmitirse del autor al lector a través del libro, está rota desde

el principio.

Por otro lado, la calidad de difunto del autor parece darle también una posición

moral y de poder frente al lector vivo. En primer lugar, porque sabe más. Una

característica del relato autobiográfico es que siempre se trata de una historia incompleta,

una historia cuyo fin el autor y protagonista siempre desconoce. Las Memórias tendrían

la particularidad de ser narradas desde una posición de conocimiento del relato completo,

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desde una perspectiva de totalidad que le permitiría a Brás juzgar su propia vida y ofrecer

una visión totalizante como la del delirio: “Imagina tu, leitor, uma redução dos séculos, e

um desfilar de todos eles, as raças todas, todas as paixões, o tumulo dos impérios, a

guerra dos apetitos e dos ódios, a destruição recíproca dos seres e das coisas (…) A

história do homem e da terra tinha assim una intensidade que lhe não podiam dar nem a

imaginação nem a ciência” (12). En segundo lugar, según Brás, la muerte lo libera de la

mirada de los demás: “O olhar da opinão, esse olhar agudo e judicial, perde a virtude,

logo que pisamos o territorio da morte” (40). La muerte lo sitúa fuera de la jurisdicción

del otro, en un lugar más allá de la ley de la opinión, donde aparentemente puede ser él

mismo sin “o vexame, que é uma sensação penosa, e a hipocrisia, que é um vício

hediondo” (40). Más adelante veremos que esa posición privilegiada resulta sumamente

problemática, ya que Brás Cubas no es tan libre de la mirada del otro como dice.

Justamente, una mirada que parece provocarle ansiedad es la del lector. Por ahora, sin

embargo, basta decir que su condición de difunto autor le permite al menos presentarse

como desde una posición privilegiada, tanto por el conocimiento que implica el paso a la

muerte como por considerarse fuera de la jurisdicción del otro.

El lector, entonces, no es interpelado desde una posición equivalente a la suya,

aunque se le llame “leitor amigo” (25). El lector es interpelado desde una posición de

superioridad que no está consolidada, sino que se establece en el acto mismo de

interpelación. Hélio Guimarães afirma en su capítulo sobre las Memórias que en este

libro “o leitor passa a ser abertamente provocado, insultado, ultrajado, injuriado,

desafiado, escarnecido, inferiorizado, humillado, transformado en objeto de chacota e

forçado ao embate constante com um narrador principalmente agressivo” (175). Me

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interesa la agresividad del narrador porque parece establecer con el lector y con su propia

narración una relación particular. No se trata de un narrador que está posicionado en un

determinado lugar y que refiere una historia. Su narración no es simplemente mimética.

Tiene también una dimensión performativa en la medida en que la narración no es sólo

un artefacto lingüístico que pretende referir una serie de hechos; es también un acto en el

que se pone en juego el lugar de los interlocutores. Al insultar y burlar al lector, Brás

Cubas construye el lugar desde donde habla, una posición de pretendida superioridad,

pero que precisamente por necesitar de ese acto de posicionamiento se trata de una

posición en disputa.

Volubilidad

Otro problema que representa el texto para el lector, quizá el mayor problema, es

su volubilidad, que también se presenta como un desafío al lector: “o mayor defeito desde

livro és tu, leitor. Tu tens pressa de envelhecer, e o livro anda devagar; tu amas a narração

direita e nutrida, o estilo regular e fluente, e este libro e o meu estilo são como os ébrios”

(89). Roberto Schwarz no encuentra en la volubilidad una disposición pasajera del

narrador ni una característica secundaria del texto, sino un procedimiento riguroso: “o

principio formal do libro” (31). En su lectura de la novela, Schwarz describe la aplicación

de este principio, que hace del narrador un sujeto errático, que “não permanece igual a si

mesmo por mais de um curto parágrafo, ou melhor, muda de assunto, opinão ou estilo

quase que a cada frase” (29). Según el crítico, este procedimiento desorienta al lector, que

queda desamparado de referencias y confundido, y lo envuelve en una lucha con el

narrador por la fijación del sentido.

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 Schwarz describe lúcidamente el principio de volubilidad de la novela, pero

probablemente deja escapar uno de sus aspectos fundamentales: el humor. Éste parece ser

un crítico que no ríe, y, como afirma Parke Renshaw, en este libro el humor “é o

fundamento” (13). La dificultad que afronta el lector en la lucha por fijar el sentido no

radica únicamente en que el narrador cambie constantemente de lugar y de tono, en que

diga una cosa y haga otra, o en que afirme algo y enseguida diga lo contrario. No se trata

simplemente de la consistencia lógica del narrador, sino que su lenguaje está atravesado

por el humor y la ironía. Aparentemente no siempre quiere decir lo que dice, no en serio

al menos. Llega a afirmar por ejemplo que “este capítulo não é sério” (144). El lector no

puede estar nunca completamente seguro de cómo leer las afirmaciones, a veces bastante

extravagantes, del narrador. Por ejemplo, cuando justifica el mal trato que su cuñado da a

los esclavos: ¿se trata de una forma irónica de denunciar desde su posición la relación del

antiguo comerciante con los esclavos?, ¿habla en serio y debemos tomar una posición

crítica frente al narrador, asumiendo que sabemos más que él?, ¿habla en serio y el texto

encuentra una justificación al maltrato en la naturaleza de las relaciones sociales? Esta

última posibilidad queda descartada de plano, porque los críticos no querrían atribuir

Machado de Assis una posición políticamente incorrecta, pero en rigor es una

interpretación posible. Ante la ironía de Brás Cubas el narrador no sabe si creer o no

creer, y ese dilema “expresses the major problem faced by any reader of Machado’s later

fiction” (Kinnear 54).

Pero incluso la ironía es una herramienta retórica que resulta ineficaz para la

lectura de Brás Cubas. Cuando leemos la ironía tenemos la ilusión de poder fijar la

intención significativa en el reverso de lo que se dice. Suponemos que la ironía quiere dar

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a entender justamente lo contrario de lo dicho y en esa medida nos permite proyectar una

intención que garantizaría el sentido de un enunciado. El problema con Brás Cubas es

que el lector ya no puede estar seguro de cuándo está siendo irónico y cuándo no. La

ambigüedad de esa ironía hace imposible localizar una intención significativa, bien sea

del autor implícito o del mismo texto.

Ante ese problema la crítica ha dado varias respuestas. Para Augusto Mayer, por

ejemplo, el movimiento en Machado disfraza una gravedad de fondo que se atribuye al

autor (13). Una posición similar asume J. C. Kinnear cuando afirma que narradores como

Brás Cubas o dom Casmurro no son confiables, porque hay una brecha entre los valores

del narrador y los del autor: “Brás expects us to relieve him: Machado does not” (65).

Ambas interpretaciones recurren a la intención autorial como garantía del sentido; ambas

postulan la figura del autor para neutralizar la movilidad del narrador y justificar una

lectura que sistemáticamente se opone a él. Abel Barros Baptista critica esta práctica de

lectura que caracteriza como “O paradigma do pé atrás”, y que consiste en leer con recelo

del narrador y con referencia a “uma instancia que simula falar em nome do próprio

autor” (369). En otro texto, A formação do nome, Baptista afirma que este autor

implicado “acaba por valer como metáfora de um princípio de aprensão da obra como

totalidade unificada, fonte de legitimidade da lectura” (118). Aunque la recurrencia a la

figura autorial tienta a algunos críticos, resulta bastante difícil de sostener sobre todo

después de que la teoría literaria ha llamado al autor más de una vez a rendir cuentas: ¿es

posible recuperar la intención del autor a partir del texto?, ¿es el autor consciente de todo

lo que dice el texto?, ¿el sentido del texto se limita a la intención autorial?

Críticos más sutiles han propuesto otras soluciones a la volubilidad del narrador

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machadiano. El mismo Roberto Schwarz, que describe la volubilidad y sus efectos en el

lector, propone que se trata de “um livro escrito contra o seu pseudo-autor” (78, énfasis

en el original). Sin embargo, para justificar esa posición de lectura no recurre a la figura

de Machado como autor, sino a la historia brasilera del siglo XIX. Afirma que la

volubilidad de Brás implica una problemática nacional y que su carácter errático

corresponde con la desidentificación de sí misma de la clase dominante brasilera,

atrapada en la contradicción de liderar un estado que comienza a regirse por los

principios liberales pero que depende del trabajo esclavo para su sostenimiento.

Valentim Facioli, por su parte, propone otra lectura en Um defunto estrambótico.

Reconoce la situación del lector, que debe permanecer siempre en guardia ante la

movilidad del narrador y afirma que “a única posibilidade viable é confiar desconfiando”

(101). Sin embargo, como los otros, resuelve que la ambigüedad debe fallarse en contra

del narrador, ya que se trata de un discurso “auto-envenenado” (101). Facioli no recurre

tampoco a la figura del autor. Afirma que el desenmascaramiento del

desenmascaramiento “parece ser a chave radical para a comprensão das Memórias

Póstumas” (105). Según el crítico, “a narrativa exige a formação de um novo leitor, que

se formará com sua lectura apropriada e conseqüente, porque ela veicula un subtexto que

exige desifração diferente e original” (105, énfasis mío). Facioli depende de una especie

de geología textual para legitimar su lectura contra el narrador. Supone la existencia de

un subtexto, un texto por debajo del texto, un sentido ya presente en él, que le exige al

lector que lo desentierre.

Las tres posibilidades críticas tienen en común la tendencia a aceptar como única

interpretación legítima la lectura contra el narrador y todas recurren a una presencia

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extratextual que garantice esa interpretación. Bien se hable del autor, la historia o un

subtexto, siempre parece sumamente difícil mantener la lectura en la novela, sin una

referencia fuera del texto que imponga una ley a la movilidad del sentido y la neutralice.

Ninguna de estas lecturas deja abierta la posibilidad de un sentido indecidible ni adjudica

al lector la responsabilidad de decidir ese sentido. Todas recurren a un más allá, un antes

del texto (autor), un alrededor (historia), un abajo (subtexto), que detenga la volubilidad,

y todas parecen vengarse del narrador que se burla de sus lectores haciendo siempre una

lectura en su contra, resolviendo la ambigüedad en detrimento de su palabra.

El lector figurado

Otro aspecto del problema del lector en las Memórias es la manera como el texto

lo figura. Brás Cubas se dirige permanentemente al lector, lo proyecta, lo imagina. La

relación del narrador con el lector figurado es sumamente inestable, como evidencia la

variedad de adjetivos con que lo califica: “fino leitor” (1), “leitor amigo” (26), “amado

leitor” (65), “leitor obtuso” (65), “lectora pálida” (80), “curioso leitor” (88), “leitor

ignaro” (130). Una función de esa figuración del lector parece ser satisfacer el deseo del

narrador de dirigir la lectura. Brás Cubas no sólo se dirige al lector para elogiarlo o

insultarlo, según el momento, sino que le da indicaciones sobre la manera de leer ciertos

pasajes. El texto está lleno de verbos en modo imperativo que orientan la mirada del

lector: “tenham paciencia” (2), “imagine o leitor” (7), “creiam-me” (7), “vejam” (15).

Brás Cubas indica al lector dónde mirar y cómo mirar, e incluso le da órdenes sobre

cómo sentirse con respecto a la narración: “Não se irrite o leitor com esta confissão”

(128-129). Brás Cubas pretende consolidar su posición de poder frente al lector no sólo

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insultándolo a merced de su capricho, sino reafirmándose como dueño y señor de su

propia palabra. Cuando asume esa posición, Brás Cubas resultaría una especie de

exageración paródica de la figura del autor como origen del sentido. Parece considerarse

a sí mismo dueño de su texto, consciente de su sentido, a tal punto que dirige al lector

sobre la manera adecuada de realizar su trabajo.

Sin embargo, dada la volubilidad del texto, esta no es sino una posición que

asume el narrador entre otras contradictorias. Así como reafirma su poder sobre el texto y

sobre el lector, en otras ocasiones parece sentirse bastante vulnerable frente a la

interpretación de ciertos lectores. Brás Cubas no interpela al lector como una entidad

genérica e indiferenciada, sino que hace una serie de distinciones en el foro de lectores.

Aunque en la advertencia dice que su obra tendrá “talvez cinco” (1) lectores y que con

seguridad no alcanzará a los cien de Stendhal, a lo largo de la novela despliega una serie

de tipologías del lector. En la misma advertencia dice que el libro estará “privado da

estima dos graves e do amor dos frívolos” (1). Aparte se distingue al lector, no es claro si

masculino o sin género, de la lectora claramente femenina a quien se atribuye un interés

específico por el aspecto sentimental de la narrativa: “se alguma dama tem seguido estas

páginas, fecha o libro e não lê as restantes. Para ela extinguiu-se o interesse da minha

vida, que era o amor” (145). Se diferencia también la mayoría de los lectores de la

novela, caracterizados por su gusto por los textos breves, de los “lectores pesadões”: “não

somos um plúblico infolio, mas in- 12, pouco texto, larga margen” (37). Más interesante

aún es la distinción que se hace entre los lectores en general y los lectores especializados:

el crítico y el bibliómano.

El bibliómano se caracteriza por su ineficacia como lector y por el vínculo

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fetichista que lo une al libro. Después de leer la novela es incapaz de “descifrar o

despropósito”, “não descobre nada e contenta-se com a posse” (90). Para el bibliómano,

el valor del libro es prácticamente independiente de su contenido y radica en el hecho de

que es un “exemplar único”. Aunque lector especializado, el bibliómano es

completamente acrítico. Su relación con el libro se basa en la posesión de un objeto

material único que nadie más tiene, en el placer egoísta de depende menos de la posesión

del objeto que de la imposibilidad de que otros lo posean.

El crítico es la figura inversa del bibliómano. No parece tener ningún vínculo con

el libro, salvo en el señalamiento de sus faltas. Brás Cubas parece particularmente

receloso del crítico y, aunque no se debe descartar la permanente posibilidad de la ironía,

parece ser el único lector que desestabiliza la superioridad del narrador: “peço perdão á

critica, se este juízo for temerário” (127). Brás Cubas llega incluso a escribir un capítulo

que es una carta dirigida a “meu caro crítico”, donde explica una expresión de algunas

páginas atrás, aunque la carta termina con una queja: “Valha-me Deus! é preciso explicar

tudo” (148).

Otro aspecto que resulta contradictorio con la superioridad del narrador y con su

pretensión de dirigir la mirada y los sentimientos del lector figurado es la responsabilidad

que le ofrece a ese mismo narrador en otras ocasiones. El lector no siempre aparece para

ser insultado o reprendido por el narrador. Tampoco debe seguir siempre sus

instrucciones de lectura. En algunas ocasiones, de hecho, el narrador mismo señala la

responsabilidad del lector de llenar los vacíos que deja el relato. Esa responsabilidad

también tiene sus ambigüedades. Cuando Brás decide no revelar que tendrá un hijo con

Virgilia, dice: “deixemos ao leitor o tempo de descifrar este misterio” (104). En ese caso,

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si bien el lector debe tomar una posición activa, ésta parece consistir en una tarea de

desciframiento de un sentido ya dado por el texto, un misterio cuya solución ya existe de

alguna manera en la novela. Pero en otras ocasiones la responsabilidad del lector va más

allá: “Decida o leitor” (4). Hay además dos capítulos, el 55, “O Velho Diálogo de Adão e

Eva”, y el 139, “De cómo Não Fui Ministro d’Estado”, que carecen de texto y consisten

de puntos suspensivos. El lector puede decidir incluso si leer o no un determinado

fragmento del texto: “Se o leitor não é dado á contemplação destes fenómenos mentais,

pode saltar o capítulo; vá directo á narração” (9). La lectura no se limita a decidir,

entonces, sobre las posibilidades ya inscritas en el texto; el lector parecería de hecho

poder aumentar la movilidad del texto casi como un editor, omitiendo fragmentos que no

le interesan y en otras ocasiones, como el mismo Brás sugiere, releyendo capítulos

anteriores en lugar de continuar con una lectura lineal de la novela.

Brás Cubas le da varios atributos al lector, desde pacato hasta fino; pero la

posibilidad de decidir no es un atributo entre otros, es acaso el más importante. Dada la

volubilidad que es el principio formal de la novela, el lector se ve obligado a tomar

decisiones sobre el sentido del texto, sobre si creer o no creer en el narrador, leer sus

afirmaciones como irónicas o no, leer en su favor o en su contra. Incluso asumir la

indecidibilidad del texto es una decisión que le corresponde al lector. Esa responsabilidad

parece ser sumamente angustiante, como hemos visto en algunos de los críticos de la

novela. Algunos de ellos recurren al autor, a la historia, al subtexto, acaso en un intento

de evadir la responsabilidad de la lectura, de darle un fundamento fuera del texto y de

ellos mismos que legitime el sentido que proponen.

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La dimensión ética de la lectura

Hasta ahora he planteado la lectura como un trabajo fundamentalmente cognitivo.

La función del lector parecería ser la de desentrañar un sentido codificado en el texto y,

dado el carácter particularmente inaprensible de esta novela, sustentar ese sentido

siempre en un más allá extratextual, como la intención autorial o la historia. Ese parece

ser el trabajo que se han propuesto algunos críticos, incluso muy agudos, como Roberto

Schwarz: recuperar el sentido del texto, usualmente leyendo en contra de su narrador.

Pero el lector figurado por Brás Cubas hace problemático limitar la función del lector a

un trabajo cognitivo de descifrar un sentido ya presente de alguna manera en el texto.

Aunque, como vimos, algunas interpelaciones al lector parecen indicar que su trabajo es

descifrar la intención comunicativa de Brás, también hemos visto que el lector es

obligado a cumplir una función productiva de sentido. El lector no tiene sólo la

responsabilidad de desentrañar un sentido ya dado, sino que de hecho el narrador lo pone

en posición de tomar decisiones que afectan la interpretación del texto. Hay decisiones

sobre el sentido de la novela que el lector no puede simplemente sustentar en el texto y

que difícilmente puede remitir a una entidad extratextual: en esos momentos el lector

debe asumir la responsabilidad de su propia lectura, debe decidir en qué medida puede

llenar los vacíos del texto y en qué medida debe conservar cierto margen de

indecidibilidad, que es ya una decisión de su parte.

Sin embargo, parece haber una dimensión de la lectura que no es simplemente

cognitiva (porque no se limita a recuperar un sentido ya dado) ni productiva (porque no

sólo consiste en llenar los vacíos de sentido que deja el texto). Tanto la función cognitiva

como la función productiva de la lectura suponen una estructura temporal que, como

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vimos, la ficción del narrador difunto disloca. La función cognitiva de la lectura supone

el desciframiento de un sentido ya presente en el texto, un sentido inscrito en él por el

autor o la historia, que el futuro lector debe recobrar. La función productiva supone

también un trabajo posterior del lector, que parte de un texto dado para producir sentido

llenando sus vacíos. En ambos casos el lector viene después del texto. Acaso la

perturbación de esa estructura temporal por la ficción del autor difunto subraye la

imposibilidad de hacer del lector un evento simplemente posterior al texto, un accidente

de un texto ya dado. La insistente proyección del lector por parte de Brás Cubas sugiere

que éste no viene simplemente después, sino que de hecho es una de las condiciones que

hacen posible el texto. Sin la proyección del lector, no habría novela o ésta sería

completamente distinta. El lector, en este caso, no es un accidente que sobreviene a un

texto ya constituido, sino una condición de partida que modifica la escritura y hasta cierto

punto la justifica.

¿Por qué decide Brás Cubas, ya muerto, escribir su autobiografía? Su relato no

constituye un testimonio; él no se presenta como testigo de un hecho que no deba caer en

el olvido. Tampoco parece presentarse como una defensa, una reivindicación o una

confesión. Si bien el narrador está dispuesto a hablar con franqueza de sus faltas, ya que

la muerte lo libera del juicio de los otros, no parece buscar ninguna expiación mediante la

confesión de ningún hecho de su vida. ¿Para qué escribe entonces? Él escribe desde una

posición bien determinada, la muerte, donde “não há platéia” (40), donde no depende más

de la mirada ajena y tiene entonces un soberano desdén de los otros: “Senhores vivos, não

há nada tão inconmesurável como o desdém dos finados” (40). Y sin embargo, el gesto

mismo de escribir parece contradecir ese desdén.

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 En “Brás Cubas em Três Versões”, Alfredo Bosi expone la importancia del otro

en la constitución del yo en la novela: “O eu que narra o acontecido não está só” (11). El

narrador cuenta su historia con el horizonte de un lector imaginario que puede emitir un

juicio ético frente a los hechos que narra. Brás Cubas no cuenta su historia en un

monólogo, el trabajo de autoanálisis no es completamente interior, porque tanto los actos

del personaje como el relato del narrador dependen en alguna medida de la mirada del

otro: “A história do embrulho é toda permeada de fantasmas dos olhares dos outros”

(Bosi 20). La escena en que Brás encuentra un bulto en la calle es significativa en este

sentido, porque la acción se desenvuelve toda en un juego con la mirada del otro. Brás

sólo recoge el paquete cuando está seguro de que no hay “ninguém que pudesse ver a

minha ação” (68). Más tarde, cuando lleva el paquete a su casa, aún duda si abrir o no el

paquete: “E certo que não havia ali nenhuma testimunha externa; mas eu tinha dentro de

mim mesmo um garoto, que havia de assobiar, guinchar, gruñir, patear, apurar, carcajear,

fazer o diabo, se me visse abrir o embrulho e achar dentro um dúzia de lenços velhos”

(68). Este episodio es interesante porque hace del otro una entidad que está entre el afuera

y el adentro del yo. Es decir, el otro no es solamente una exterioridad ante la cual se

expone un yo autónomamente constituido, una interioridad cerrada y autosuficiente. El

otro, la mirada del otro, incide en las acciones del yo y de hecho llega a formar parte

constitutiva de él. El otro es parte del yo. Y eso también incluye al lector proyectado por

Brás; de ahí que Bosio pueda hablar de la figura de “o leitor virtual que está fora e dentro

dele [Brás Cubas]” (21).

Ahora bien, aparentemente la muerte supondría una condición radicalmente

distinta en la medida en que ya no hay mirada del otro: “não há platéia”, dice Cubas (40).

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Pero si así fuera, si de verdad no hubiera nada tan inconmensurable como el desdén de

los muertos, ¿por qué escribir, por qué exponerse a la mirada de quien ya no importa? El

acto mismo de escritura parece contradecir el desdén de Brás Cubas, pero aparte de eso

su narración siempre se cuenta a partir del horizonte del lector. No sólo prevé y

aparentemente se preocupa por la reacción del crítico, a quien trata de aclarar todo lo que

pueda dar pie a un malentendido. Además calcula con frecuencia la reacción del lector,

no sólo ante su arte narrativa, sino ante la moralidad de sus actos: “entre as cinco ou dez

pessoas que me lêem, há aí uma alma sensível, que está decerto un pouquito agastada

com o capítulo anterior (…), talvez, lá no fundo de si mesma me chame cínico” (51-52).

Llega incluso a intepelar al lector para pedirle que no se irrite (128-129).

Desde luego, las actitudes hostiles del narrador frente al lector parecen contradecir

su preocupación por el juicio moral que éste pueda emitir. Sin embargo, creo que tanto el

insulto como la apelación al lector para justificarse ante él pueden entenderse como parte

de una misma necesidad de posicionarse a sí mismo como sujeto a través de la relación

con el lector. La oscilación entre el insulto y la preocupación sugieren la inestabilidad de

esa relación; sugieren que no se trata de un hecho definitivo del texto, dado desde el

principio, sino de una relación que está todo el tiempo en juego. De ahí el valor

performativo del insulto. El insulto al lector no informa nada, no contribuye en ninguna

medida a la narración de los hechos que componen una vida, pero sí pone en evidencia la

necesidad de establecer el lugar desde donde se narra, la posición del narrador frente al

lector.

Angel Loureiro afirma, en The Ethics of Autobiography, que toda autobiografía es

cognitiva y performativa. No sólo refiere una serie de hechos, sino que hace algo. La

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narración autobiográfica siempre implica una estructura de apelación. Por eso el tropo

dominante en este género de textos no es sólo la prosopopeya, como había propuesto de

Man, sino el apóstrofe. La autobiografía siempre se da como respuesta a un otro que

demanda una explicación, y en esa medida tiene una dimensión ética: “The self does not

begin as self-positing consciousness, but as an address from the other that calls for a

response: the self constitutes itself only as a response to, and responsibility for, the other

that cannot be an attribute of selfhood because this ethical responsibility precedes the

self” (6). No hay un yo sin otro que lo oiga. No hay narración ni narrador sin otro que lea,

y éste no es un accidente posterior al texto, sino un elemento constitutivo. El lector, en la

autobiografía, es un punto de partida y en esa medida supone una dimensión ética,

incluso en la autobiografía ficticia de un muerto. La movilidad del narrador y su

constante apelación al lector le confiere a este último cierta responsabilidad. La decisión

de tantos críticos de leer en contra del narrador de las Memórias Póstumas difícilmente

puede sustentarse en un texto tan voluble. Es en última instancia al lector a quien cabe la

responsabilidad de esa decisión, al lector que entra en la estructura de apelación que

despliega la novela, al lector que proyecta a través de esa misma estructura la imagen de

un Machado políticamente correcto, al lector que interpreta el texto de modo que ese

Machado comparta sus valores éticos de crítico del siglo XX.

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