TEMA 1 – Lírica popular y tradicional

1.1 – Orígen de la lírica.

El origen de la lírica son cánticos rituales y tribales. Canciones de boda, de cambio de estación, de
cuna. Cantos agrícolas. Se canta al amor, al desamor. Fenómeno de la oralidad.
Es imposible saber el origen concreto, pero sí se sabe que tiene un origen poligenético y su
transmisión es tradicional, oral. La épica, se ensalza a un héroe de un lugar y alaba a un dios. Lírica:
amor y muerte. Román: amor y hechos caballerescos
Lírica tradicional: cantos eróticos, báquicos, burlescos, amorosos. Fuentes de transmisión:
trovadores, tienen su origen en Occitania1, donde se habla la lengua de OC (<hoc, los que decían
hoc). Guillermo de Poitiers. Se extiende hacia el norte donde surgen los trouvers, hasta alemania y
hasta la Sicilia Toscana. La lengua de Oc se habla en algunas partes de la península Ibérica. Entre
los siglos XIII y XV se sigue componiendo la lírica en la Corona de Aragón en legua de oc. En el
resto de la península se utilizaba para la lírica el gallego-portugués (Cantigas Alfonso XIII). En la
segunda mitad del siglo XV comienza a escribirse de forma generalizada en castellano (Cancionero
de Baena).

1.2 – Jarchas
Breves composiciones que se encuentran al final de unos poemas en árabe o hebreo llamados
moaxajas, cuyos autores se sitúan –salvo contadas excepciones– entre mediados del siglo XI y
finales del XII, por lo que son contemporáneos de los goliardos y medio siglo anteriores a Guilhem
de Peitieu (Guillermo de Poitiers), el primer trovador provenzal de nombre conocido.

Muqaddam ibn Mu'afa o Muhammad ibn Mahmud, poetas cordobeses, de Cabra, de finales del
siglo IX o de principios del siglo X se considera que fueron los inventores de la moaxaja, término
con el que designaron un tipo de canción amorosa compuesta por varias estrofas de cinco o seis
versos; de estos versos, los cuatro o cinco primeros riman entre sí, mientras que el último, o los dos
últimos, riman con el último o los dos últimos de las demás estrofas, constituyendo de este modo un
doble juego de rimas: unas mantienen la unidad estrófica; las otras dan coherencia a la composición.

La moaxaja es el resultado de una serie de alteraciones y desvíos de la norma establecida para la

poesía árabe clásica, que se basaba en tiradas de largos versos monorrimos, escandidos según la
cantidad de la sílaba (larga o breve). Frente a este principio, la moaxaja se divide 2 en estrofas, con
versos cortos y alternancia de rimas, como la poesía románica posterior: es posible que la existencia
de un sustrato influyera en la dirección que debían tomar esos desvíos de la norma. Pues bien, del
mismo modo que el cinturón (moaxaja significa 'adornado con un tipo de cinturón de doble
vuelta') se cerraba con un broche, en el que se engastaba la más rica de las joyas, así, el último o
últimos versos de la moaxaja estaban formados por la jarcha: las rimas del final de todas las estrofas
dependían de la rima asonante establecida en la jarcha, que, además, tenía escasa relación temática
con el resto de la composición y que era introducida de forma forzada mediante un verbo "de
lengua".
Aspectos formales
La jarcha constituye la base sobre la que se edifica la moaxaja, como ya señalaba el preceptista

1Occitania (en occitano Occitània, pronunciado como /utsiˈtanjɔ, uksiˈtanjɔ, ukʃiˈtanjɔ, uksiˈtanja/ o Óucitanìo) es una
región histórica1 situada en el suroeste de Europa que comprende el área de territorios donde el idioma occitano fue la
lengua vernácula,2 junto a la cultura desarrollada en las zonas de mayor influencia de dicha lengua romance.3
Corresponde en su mayor extensión con el Mediodía francés, si bien comprende también el Valle de Arán en Cataluña y
algunos valles alpinos llamados Valles Occitanos, pertenecientes a la región italiana del Piamonte, así como el
Principado de Mónaco.

1
egipcio Ibn Sanâ' al-Mulk, en los primeros años del siglo XIII: “La jarcha es el condimento de la
moaxaja, su sal, su azúcar, su almizcle y su ámbar”. Las jarchas o serían manifestaciones de una
lírica tradicional en lengua romance, o serían imitación de esa lírica. En ambos casos resulta
indiscutible la existencia de una poesía lírica en lengua vulgar anterior a los trovadores.

Las jarchas constituyen el final de la última estrofa de las moaxajas, composiciones escritas en
árabe clásico o en hebreo, aunque la jarcha puede aparecer en cualquiera de esas dos lenguas, en sus
variedades vulgares (son los casos más frecuentes), y –parcial o totalmente– en lengua romance
(mozárabe). No obstante, siempre se utilizará el alfabeto árabe o el hebreo, incluso en aquellas
jarchas escritas en romance, de modo que la forma gráfica es semítica, mientras que la
morfosintaxis es descendiente del latín.

Esta mezcla (aljamía) plantea problemas textuales únicos –dadas las circunstancias– en la
transmisión de las literaturas románicas: las lenguas semíticas sólo vocalizan los textos en raras
ocasiones (cuando se trata de libros sagrados, por ejemplo), de forma que es el lector el que
distribuye las vocales, siguiendo unas normas no siempre unívocas. Así pues, las posibles lecturas
de las jarchas dependen de la interpretación que dé cada crítico a la raíz que encuentra escrita. Este
hecho explica que las divergencias en la lectura de los textos lleguen a ser importantes en ciertas
ocasiones.

Fue Samuel M. Stern el primero en descifrar una serie de jarchas romances que se hallaban
incluidas en moaxajas hebreas. En la actualidad, el número es de 76 (50 procedentes de la serie
árabe y 26 de la hebrea, aunque el número total oscila, según los investigadores, pues el límite entre
lengua romance y semítica queda borroso); la suma de poemas distintos es algo menor, pues hay
una veintena de jarchas repetidas: no se debe olvidar que varios poetas podían utilizar la misma
jarcha en moaxajas distintas.

La jarcha suele estar formada por una sola estrofa de cuatro versos, con rima consonante en los
pares. Esta estructura métrica, basada en versos de seis o de ocho sílabas, es la más representativa:
se encuentra en más de la mitad de las jarchas conservadas. Otros esquemas métricos frecuentes son
los formados por dísticos pareados y por estrofas de tres versos.

En cuanto al número de sílabas, los versos más frecuentes son los hexasilábicos; no obstante, hay
que advertir que es muy abundante la vacilación en el cómputo, por lo que hay gran variedad de
metros. La rima, consonante por lo general, descansa en la mayoría de los casos sobre términos de
origen románico, de modo que este rasgo puede indicar con cierta claridad que la jarcha primitiva
estaba en lengua romance, pues la rima es la parte de la estrofa que suele sufrir menos alteraciones.

La lengua presenta un enorme grado de contaminación: son muy pocas las jarchas que tienen un
léxico romance puro: es habitual la aparición de arabismos y –en menor cuantía– de términos de
origen hebreo.

Si se acepta el carácter romance de algunas jarchas, habrá que admitir también que su utilización en
las moaxajas es el resultado de una elaboración literaria culta, similar a la que llevan a cabo otros
autores: Jean Renart, Gerbert de Montreuil o Henri d'Andeli recurren en el siglo XIII a trozos de
chansons de toile que insertan en sus relatos; y de forma más clara, en el siglo XV, el Marqués de
Santillana utiliza villancicos como adornos de alguna composición suya. La cuestión que se plantea
es, justamente, la referida a la extensión del poema primitivo: si se considera que se trata, por lo

2
general, de formas breves, es obvio que tanto la moaxaja, como el dezir del Marqués de Santillana
son el pretexto para la utilización del poema anterior (jarcha, villancico) y que ese tipo de poemas
preexistentes serán la base de estribillos (refrains) sobre los que se construyen poemas paralelísticos
(cantigas de amigo ) o se desarrollan, mediante glosas de diversos tipos (sería el caso de Belle
Aelis ) o mediante la construcción de historias (chanson de femme).

A la vez que la moaxaja, se cultivó en Al-Andalus otro tipo de poesía de carácter popular: el zéjel;
por lo general, el zéjel está escrito en árabe vulgar o admite palabras romances en sus versos y
normalmente es más narrativo y satírico que la moaxaja, y presenta una estructura estrófica similar
a la de composiciones de tipo tradicional de otrosdominios lingüísticos: tiene un estribillo inicial,
tres versos con una misma rima, un verso de vuelta y, de nuevo, el estribillo. El zéjel carece de
jarcha. El zéjel tuvo en Ibn Quzman (Ben Guzmán), muerto en 1160, a su principal cultivador. Entre
los trovadores provenzales del siglo XII, hay estrofas zejelescas y cabe que este patrón existiese ya
en la poesía latina del temprano Medievo.

Contenido
Según se deduce de los testimonios conservados, las jarchas romances son, fundamentalmente,
cantos de amor puestos en boca de una mujer desconsolada, que se queja ante su madre por la
ausencia del amado y por los sufrimientos que padece.
La similitud temática con las cantigas de amigo gallego-portuguesas es evidente, aunque se ha
señalado con acierto que el tono es muy distinto, ya que las jarchas expresan un "amor gozoso",
frente al sentimiento triste que se desprende de las cantigas. Ha llamado la atención de los críticos la
actitud apasionada de la mujer, lo que las pone en relación con otras tradiciones: la lírica castellana
de tipo tradicional, Frauenlieder, chansons de toile, etc. En todo caso, los paralelismos existentes
entre las jarchas y otras manifestaciones líricas románicas o del Occidente europeo no sólo son
atribuibles a la existencia de un sustrato común o a contaminaciones diversas: se ha señalado que la
terminología a veces, e incluso algunos textos, parecen establecer firmes vínculos entre la tradición
provenzal y la andalusí:

En este mundo poético existe una sola persona, el yo femenino, narrador y sujeto. El interlocutor
-como en la lírica tradicional, en las chansons de femme o en las Frauenlieder- es la madre, que
normalmente no toma la palabra. En algunos casos, el lamento de la mujer va dirigido al amado,
que, al igual que la madre, nunca contesta a las súplicas o quejas de la mujer.

La soledad en que se mueve la joven enamorada se hace más patente si prestamos atención al
entorno físico en el que tienen lugar los hechos: el paisaje cuenta poco o nada, no hay pájaros que
anuncien la llegada de la primavera, ni el amor se presenta como consecuencia de la entrada del mes
de mayo (todo lo más, se recuerda la Pascua). La jarcha se desarrolla en un ambiente urbano, como
han indicado los estudiosos en alguna ocasión: las ciudades que sirven de escenario son
Guadalajara, Sevilla o Valencia; es decir, centros muy distantes, núcleos de la vida árabe en la
Península Ibérica durante los siglos XI y XII. Y si alguna vez se alude a un oficio, no será al de
pastor, ni al de molinero, sino al de comerciante o al de orfebre.

Al lado de las jarchas de carácter amoroso hay unas pocas que tienen como tema central el elogio de
un personaje conocido, como la que alude a la visita de Yosef ibn Ferrusiel, médico de Alfonso VI,
a la ciudad de Guadalajara, que se debe fechar entre 1091 y 1095

Estilo

3
La sencillez temática de las jarchas tiene su equivalente en la simplicidad expresiva, en la
escasísima utilización de recursos estilísticos. Apenas se encuentra algo más que la reiteración de
términos con valor enfático, medio usado con gran frecuencia por la poesía medieval
-especialmente la de tipo tradicional- para alcanzar mayor lirismo. Son frecuentes los ripios (versos
mal construidos).

Por otra parte, no extrañará que cada verso constituya una unidad de sentido y que sea una breve
oración, capaz de encerrar una gran carga poética, más por las connotaciones que sugiere que por la
materia expresada. Contribuyen a ello, además, las interrupciones y cambios de sentido -muy
bruscos a veces- que se producen con cada verso, y las abundantes exclamaciones e interrogaciones,
que realzan el estado de ánimo de la mujer.
En contra de lo que ocurre en las cantigas de amigo, el paralelismo de ideas o de expresiones resulta
poco frecuente, aunque se pueden atestiguar algunos ejemplos. Pero lo normal es que el discurso
poético avance estructurado sobre un par de versos, en los que descansa el valor evocativo gracias a
la interpretación figurada o simbólica de su contenido: la enfermedad es siempre "de amor", y por
tanto, la única curación posible es mediante el encuentro de los amantes.

La construcción de las jarchas presenta siempre ciertas analogías, debido a las características
temáticas y formales de estas composiciones, pues normalmente se basan en el juego de una
pregunta y una exclamación que sirve de respuesta, o bien una exclamación y una pregunta que da
mayor carga dramática al contenido, dejando en suspenso la respuesta; de este modo queda abierto
el mundo de las connotaciones.

La tradición textual.

Los problemas que plantea la tradición textual de las jarchas nada tienen que ver con los de otros
textos románicos, por su aljamía y su bilingüismo: las jarchas siempre forman parte de moaxajas
árabes o hebreas; su tradición textual será, pues, la de la moaxaja en la que se encuentren. Las
moaxajas árabes con jarchas en lengua romance se recogen, fundamentalmente, en tres colecciones
de textos del siglo XIV: de Ali ibn Busrà al-Igranati, de su contemporáneo Lisan al-Din ibn al-
Khatib (1313-1375; colección representada por tres códices) y de Salah al-Din al-Safadi (m. 1362).

Las moaxajas hebreas no forman parte de colecciones o antologías generales de moaxajas como
ocurría en el caso de las árabes, sino que proceden de distintos códices de la guenizá ('trastero') de
la sinagoga de Fostat (antiguo El Cairo), donde se conservaron también papiros griegos y otros
textos, luego diseminados por las bibliotecas occidentales en la primera mitad de nuestro siglo. Se
trata, pues, de una tradición menos compacta que la de las moaxajas árabes o, si se prefiere, más
individual, ya que una veintena de códices han transmitido otras tantas moaxajas con jarchas
romances, por lo general dentro del conjunto de la obra de su autor: frente a los "cancioneros
colectivos" árabes se trataría de "cancioneros particulares".

Emmendatio ope codicum,

Emendatio ope ingenii, es decir, la conjetura de aquellos pasajes deteriorados durante el período de
los siglos oscuros, e incluso el embellecimiento de los textos desde un punto de vista clasicista

4
1.3 – Cancionero galaico-portugués

Poesía galaico-portuguesa: siglo XII- mediados XV. Cancioneros.

Géneros menores: Arte de trovar. Cantigas de amor (código erótico, amor cortés, trovadoresco),
cantiga de escarnio. Cantigas de amigo (paralelismo y leixa-pren). Reflejan una poesía popular oral
existente, origen poligenético. Se han conservado en la memoria, en canciones populares, resisten la
moda del gallego-portugués y quedan en la poesía castellana posterior ya que hasta muy avanzados
los siglos de Oro la poesía se escribía para ser cantada o leída en voz alta.

Surge a finales del siglo XII, y los poemas que lo alimentan son necesariamente anteriores. El punto
álgido de la lírica galaico-portuguesa se puede fechar entre los siglos XIII y mediados del XIV. Su
composición coincide con la pujanza de Santiago de Compostela como punto de llegada. A partir de
entonces se hizo una transición hacia la lírica castellana Alfonso Álvarez de Villasandino.
Manuscritos tardíos: Cansioneiro de la Bilbioteca Nacional, Cancionero Vaticano, Cancionero de
Barklay, Tavola Collocciana. A principios del siglo XIII comienzan a destacar escritores y poetas,
alrededor de Alfonso X.

Se han conservado por escrito en el Arte de trovar, Cancionero de la biblioteca nacional de Lisboa.
Existen 1779 cantigas conservadas, entre las que se encuentran cantigas de amigo, de amor, de
escarnio y maldecir y otros géneros menores.

Las cantigas de amigo están ligadas a las chansons de femme. Su característica formal principal es
la existencia del paralelismo y leixa-pren. Retórica: dovre (anáfora o repetición) y moddovre
(políptoton: introducir en una composición distintas formas gramaticales de una misma palabra). El
léxico se queda anquilosado, a que muchos compositores no eran galaico-portugueses. Marinera y
cantiga de romería.

Cantigas de amor: carácter masculino, impronta de la canción de los trovadores provenzales. Quejas
por la respuesta de amor de una mujer que no le corresponde. “Miña señor” = dama. Género
cortesano o aristocrático. Código del amor cortés que sirve también para la burla. Estructura:
preámbulo, apóstrofe, A) elogio de la dama B) elogio del poeta C) rechazo de la dama D) queja por
el rechazo. Es más compleja formalmente. No existe paralelismo ni leixa-pren. Encabalgamiento.
Cantigas de escarnio y maldecir: burla. Lírica del realismo. Predominan temáticamente la sátira
personal o las burlas cruzadas (batallas de gallos).

Se pueden rastrear conexiones entre las diferentes formas de cantigas, y muchos autores cultivavan
las 3.
Géneros menores:
– pastorera. Encuentro de un caballero con una pastora y la respuesta de la pastora.
Protagonista: pastora no idealizada.
– Planh: lloro por la pérdida.
– Tensao y partimen: debates poéticos.

Formas

(1) Imperio absoluto del monólogo con apóstrofe en toda la lírica de tipo tradicional: tres cuartas partes
de las cantigas de amigo adoptan esta forma, al igual que dos terceras partes de las jarchas y otros dos
tercios de las canciones castellanas con voz femenina.

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(2) El diálogo no aparece en las jarchas, tiene poca importancia en las cantigas de amigo (una de cada
diez lo hace suyo) y es escasísimo en las canciones castellanas.

(3) El monólogo lírico acompañado de apóstrofe da fuerza al lamento, al suponer un interlocutor

(animado o inanimado, animal o humano).

(4) En el corpus conservado, abunda la canción breve o muy breve, monoestrófica.

(5) Con frecuencia, esa canción, estribillo o refrán, es glosada o desarrollada apelando a la técnica de la
canción con verso de vuelta o canción zejelesca (MF180, 181, 182, 184, 185...).

(6) La estrofa más abundante es el dístico, seguido de lejos por la cuarteta.

(7) La norma es la rima consonante.

(8) La forma hipercaracterística de las cantigas de amigo es el paralelismo, con o sin leixa-pren, que
también abunda en la tradición castellana, en la lírica judeo-española y en otras literaturas románicas.

(9) Percibimos una clara armonía vocálica, sobre todo en los estribillos, con aliteraciones, acentos en
determinadas vocales, ritmos muy cuidados y otros efectos (como Lelia doura, en “Eu velida non
dormia”, de Pedro Eanes Solaz, a modo de jitanjáfora): “Eu, velida, non dormía, // lelia doura, // e
meu amigo venía, // edoi lelia doura. //// Non dormía e cuidava, // lelia doura, // e meu amigo
chegava, // edoi lelia doura.”

Temas

En la tradición castellana, descubrimos los mismos temas que en la gallego-portuguesa: el autopiropo,

la confesión a la madre, la espera del amado y la queja por su demora, su ausencia, su olvido o su
infidelidad; el insomnio de amores; el encuentro a la orilla o en el vergel; los encuentros o despedidas
al amanecer; la entrega de flores al amado u otros motivos primaverales (vemos también dos romances
líricos que son, en esencia, dos canciones primaverales frustradas: Fontefrida y El prisionero); la
guarda o vigilancia de la joven. En la tradición castellana, oímos su queja porque la casan (“Dicen que
me case yo” y la malmaridada MF282-294) o porque no la casan (MF114) y desean hacerla monja (la
malmonjada MF118-123); en el cenobio, sabemos de sus devaneos y ensoñaciones de amor. Frente al
desgarro de la lírica trovadoresca, la poesía tradicional sólo es triste y melancólica en apariencia, pues
lo que más abunda, particularmente en el poemario castellano, es el poemilla alegre y gozoso y, con no
poca frecuencia, muchas veces picaruelo y nada recatado (MF180, 559, 560...). La muchacha casta y
virginal no es tal, sino que se lamenta por no tener cerca al amado o por pasar sola la noche. En clave
que cuesta poco entender, nos cuenta su encuentro con el joven, en la fuente, en una romería (en la
tradición gallego-portuguesa y en un romance castellano, La bella en misa, impregnado en este
universo lírico [VÉASE EL TEXTO ABAJO]), en un jardín o en pleno campo (la inefable viña), si es
que no en su labor cotidiana (con oficios marcados, como molinera o panadera, como en “Que, yo, mi
madre, yo” MF184). Las profesiones de ellos tienen idénticas asociaciones: hortelanos, viñaderos,
molineros o pastores.

“En Sevilla está una ermita // cual dicen de San Simón,

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adonde todas las damas // iban a hacer oración.
Allá va la mi señora, // sobre todas la mejor:
saya lleva sobre saya, // mantillo de un tornasol;
en la su boca muy linda, // lleva un poco de dulzor;
en la su cara muy blanca, // lleva un poco de color;
y en los sus ojuelos garzos // lleva un poco de alcohol,
a la entrada de la ermita, // relumbrando como el sol.
El abad que dice misa // no la puede decir, no;
monacillos que le ayudan // no aciertan responder, no:
por decir “amén, amén”, // decían: “amor, amor”.

La presentación del caso amoroso es por lo general desenfadada y hasta tiene tintes jocosos; de hecho,
el humor, sobre todo el relativo al sexo, abunda en este poemario, con amantes encendidos, adúlteros y
adúlteras, monjas lascivas, viejos impotentes, monjas ardientes y clérigos rijosos, con atributos
descomunales MF565-569. En este terreno, tiene cabida automática la anfibología, el equívoco y los
juegos de palabras. En el poemario castellano, hay tantos poemas con voz femenina como masculina.

Símbolos

Los dos elementos con mayor carga simbólica son el agua (la ribera, la fuente, el baño y el lavado de
prendas íntimas y cabello) y el viento, aunque hay otros tan importantes como el amanecer o la
estación primaveral, además de los diversos referentes, animales y vegetales, del locus amoenus.
Reparemos en que las altas olas de Meendinho son la suma de un inmenso volumen de agua y un
viento de gran fortaleza. Por otra parte, la atracción y el temor al mar van unidos, al igual que se
asocian morir y amar (“Dentro en el vergel, moriré”). Unos poemas que Frenk no incluye en su
antología, pero sí en su Corpus, son (963, 961 y 2099):

Aguas de la mar,
miedo he
que en vosotras moriré. 963.

En tan hermoso mare,

--¡Ay, Dios!--
¿si m’é de anegar? 961.

Echa acá la barca, ¡hao!,

que en el mar de amor me anego. 2099.

Por supuesto, en ningún caso quitemos la vista de las olas del mar a las que se dirige Martin Codax, del
poema de doña Mayor Arias y del importantísimo testimonio del trovador Raimbaut de Vaqueiras
(finales del siglo XII):

Altas undas que venez suz la mar

que fay lo vent çay e lay demenar
de mun amic sabez novas comtar,
qui lay passet? No lo vei retornar!
Et oy Deu, d'amor!
Ad hora.m dona joi et ad hora dolor!

7
En términos generales el agua corriente es fuente de vida, el agua estancada es fuente de muerte. Puede
tener una interpretación religiosa: bautismo, agua como nacimiento a la vida “nueva”; también sexual
en la tradición judía (mikveh). MF78, 79, 80...

Hortus conclusus / clausus. Huerto cerrado, se puede interpretar como el lugar de encuentro de los
amantes, asociado al concepto de locus amoenus. Lugar con fuentes de agua fresca, lugar al que
acuden todo tipo de aves y otros animales. Ver Cantar de los cantares. Doble interpretación
erótica/religiosa del tópico, el jardín como alegoría de la virginidad de María; pero también como
metáfora del sexo femenino. MF76, 77.

Los bestiarios medievales contienen información sobre la simbología poética de ciertos animales,
reales o fantásticos. Como siempre, se da la doble interpretación amorosa/religiosa.
El ciervo, por ejemplo, representa a Cristo en la poesía religiosa y al amante en la poesía amorosa. El
pelicano representa a Cristo, porque con su sangre alimenta a sus hijos; el ave fénix porque resucita. El
unicornio representa la pureza, pero también la valentía y el vigor. El mono es un animal maldito,
asociado al diablo. El ruiseñor representa también al amante. La tórtola y la perdiz (MF66) se tienen
como animales lujuriosos.

Respecto a los vegetales, hay varios que no pueden faltar en el jardín de los amantes: césped, trébol y
verbena cubren el suelo formando un colchón mullido. Manzanos, perales, limoneros, naranjos,
granados y, en general, todos los frutales, pueden tener connotaciones eróticas (por su sombra propicia
para que los amantes yazcan bajo ella, por sus frutos voluptuosos...MF69, 71, 72, 73, 75...). Lo mismo
ocurre con la higuera, aunque en algunas tradiciones es un árbol maldito (Judas se ahorcó en una).

Los judíos sefardíes fueron expulsados de la Península por los reyes católicos, y se refugiaron en
varios lugares de Europa y el Mediterráneo. Hasta el siglo XX se conservaron romances orales, pero
tras la diáspora de la II Guerra Mundial se han perdido muchos textos, ya que se deshicieron
muchas de las comunidades sefardíes. MF86 (baño). Símbolo del agua y la fuente con valor erótico,
el paso mensual por la mikveh coincide con el inicio del período fértil de las mujeres. La fuente y su
agua fría son las responsables del locus amoenus.

Pistas para detectar el carácter popular de una composición (Menéndez Pidal). Aparecen vestigios
del Romancero en América, en las Islas Marianas.
– Cuando el texto o el motivo aparecen en ámbitos lingüísticos diferentes y en ámbitos
temporales diferentes.
– Temas: el baño, el lavado, el hortus clausus,

1.4. - Romance
Composición que surge en torno al siglo XIII, XIV, tomando elementos de la épica trovadoresca,
etc. Es una composición narrativa. Tiradas de una longitud imprecisa, desde decenas a cientos.
Cambian la rima. El texto original es imposible de recuperar. Cuando un romance entra en el círculo
de transmisión, puede sucederse vayan dando variantes. Dichas variantes han de ser aprobadas por
la comunidad, esto es, que se transmitan unas variantes y no otras. Forma parte de la familia de la
balada europea, pero el romancero hispano tienen testimonios escritos muy tempranos, y han
llegado vivos hasta hace muy pocos años.
Clases de romances:

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 – Romance novelesco: aquellos que cuentan hechos inventados.
– Romance histórico: aquellos que cuentan hechos históricos.
– Romances épicos: aquellos basados en leyendas populares.

Fórmulas: expresión fijada que se van repitiendo para introducir el discurso directo, aportar
precisiones temporales, y facilitan la memorización del poema.

[APUNTES WIKIPEDIA]
Un romance es una composición lírica de origen español. Consiste en una serie indefinida de
versos generalmente octosílabos con rima asonante en los versos pares 2, 4, 6, 8, etc., y los impares
sueltos.

Los romances tenían su origen, según la historia literaria tradicional, menendezpidaliana (propuesta
por el filólogo Ramón Menéndez Pidal), en la fragmentación de los cantares de gesta y epopeyas
medievales. Los romances surgieron a finales del siglo XIV, cuando los juglares transmitían estos
poemas anónimos oralmente. Sin embargo, el hispanista Daniel Eisenberg ha puesto en tela de
juicio esta visión, defendiendo que según Cervantes ("un informante ideal"), los romances estaban
escritos antes de existir como textos orales, y no se veían como poesía, sino como historia.

En el siglo XV aparecen los primeros romances escritos, y desde ese entonces el género ha sido
cultivado por grandes escritores españoles e hispanoamericanos de diversas generaciones y
corrientes literarias.
Pero en términos generales, el romance popular se caracteriza por los siguientes rasgos:
• Final abierto y misterioso
• Se dirigen en segunda persona como en la tradición juglaresca
• Alternancias verbales entre el pasado y el presente para lograr una determinada rima
• Sencillez sintáctica
• Argumento realista
• Repetición de palabras o frases

1.4.1 Orígenes
El más antiguo de los romances viejos que conservamos hoy, Gentil dona, gentil dona, se copió
hacia 1421 en el cartapacio del estudiante mallorquín Jaume de Olesa y se conserva en la Biblioteca
Nacional de Florencia. De finales de esa década sería El arzobispo de Zaragoza (1429), ambientado
en tiempos de Alfonso V, y algo posterior Alfonso V y la conquista de Nápoles (anterior a 1448),
ambos encontrados en cartapacios notariales. El Cancionero de Estúñiga (h. 1460-63) recoge
romances de Carvajales; por otro lado, el Cancionero de Herberay des Essarts (h.1462-65) y el
Cancionero de Rennert (h. 1475-1500) ambos del British Museum, ofrecen breves muestras
manuscritas de romances -tres atribuidos a Juan Rodríguez del Padrón, en este último-. Otros
ejemplos se hallan en el Cancionero de Palacio. Desde el siglo XVI se imprimen, bien en pliegos
sueltos, bien en libros. Un pionero es el Cancionero General de Hernando del Castillo, desde su
primera edición de 1511 le siguen obras peor conocidas, como el Libro de los cincuenta romances
(h. 1525). Las grandes colecciones aparecen con las sucesivas ediciones del Cancionero de
Romances (Amberes, desde 1547), la Silva de Romances (Zaragoza, 1550-51) o el Romancero
General (Madrid, 1600), entre los más sobresalientes.

Existen dos teorías sobre el origen de los romances: la «teoría tradicionalista», formulada por

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Gaston Paris, y la «teoría individualista», sostenida por Joseph Bédier. Intentando conciliar ambas,
Ramón Menéndez Pidal creó otra que fue llamada «neotradicionalismo».

Teoría individualista
Otros investigadores, por ejemplo Darío Palacios, han rechazado esta hipótesis. Los individualistas
creían que el origen de la épica era el Mester de Clerecía (u «oficio de los clérigos»); estos eran
los hombres poseedores de la cultura, no necesariamente eclesiásticos, y por tanto podían conocer
los hechos históricos y redactarlos más tarde; los individualistas creen que los romances son
producto de autores concretos clérigos, que empezaron a escribir poemas épicos, y no una
colectividad; ligados a un monasterio, escribían poemas de propaganda eclesiástica, para lo cual no
dudaban en usar a los juglares como medio de difusión de la cultura (y propaganda de sus
monasterios, cultos sepulcrales de héroes allí enterrados y reliquias de santos). Según la teoría de la
cantinela, los romances surgieron antes que los cantares de gesta y estos últimos habrían surgido de
la unión o refundición, realizada por un autor individual, de varias cantilenas más cortas. Esta tesis
ha sido últimamente revitalizada por los trabajos de Colin Smith.

Teoría actual: Neotradicionalismo

El Neotradicionalismo es una teoría para la cual los romances habrían surgido de la fragmentación
de las grandes epopeyas medievales (el Cantar o Poema de Mio Cid y El cerco de Zamora). En
este proceso, los cantares de gesta, cantados por los juglares, circulaban no sólo en las cortes
aristocráticas sino también en las plazas plebeyas, donde el pueblo escuchaba los episodios más
importantes y repetidos cuando pasaba por allí; se les grababa en la mente y a su vez los repetían y
cantaban entre sí. De esa manera se fueron transmitiendo oralmente de padres a hijos los fragmentos
que tenían mayor interés e incluso algunos se mezclaron con otros y experimentaron una
elaboración formal que consistía en numerosas variantes, muchas de ellas localizadas sobre todo al
final. Al mismo tiempo, había juglares cuyo propósito y alcance eran más humildes y que se
dedicaban a cantar en público y por separado sólo los pasajes épicos que encerraban una acción o
suceso completo.

1.4.2 Colecciones
Los romances han llegado a nosotros a través de varios caminos:
• Cancioneros manuscritos como el famoso Cancionero musical de Palacio, que conserva
las canciones de la corte de los Reyes Católicos; contiene 38 romances.
• Antologías impresas, como el Cancionero general recopilado por Hernando de Castillo y
publicado en 1511; entre sus muchos poemas, hay 48 romances; hubo muchas más de estas
antologías.
• Romanceros, es decir, volúmenes formados exclusivamente por romances, como el
famosísimo Cancionero de Romances publicado por el tipógrafo Martín Nucio en Amberes,
hacia 1547, que suscitó la imitación de la llamada generación de poetas romancistas (Lope
de Vega, Miguel de Cervantes, Luis de Góngora...); fueron también muchos los romanceros
que se publicaron después.
• Pliegos sueltos; eran cuadernillos de cuatro hojas, que se vendían por ferias y ciudades, a
muy bajo precio; por su fragilidad, se han perdido en su mayor parte: hoy se conservan sólo
unos doscientos cincuenta del siglo XVI en diversas bibliotecas del mundo, que los guardan
como objetos preciadísimos.
• La tradición oral moderna. En efecto, el pueblo continúa aún (pero cada vez menos: los
barren las canciones modernas difundidas por la radio y la televisión) cantando romances; se
han recogido en la Península, en Canarias y en Hispanoamérica; y también entre las

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 comunidades sefardíes.

1.4.3 El romancero viejo

El Romancero español es un grupo de cortos poemas supuestamente de origen medieval,
desgajados de los cantares de gesta o poemas épicos castellanos a partir del siglo XIV y
transmitidos de forma oral hasta el s.XIX, en que, merced al interés que el Romanticismo sintió por
la literatura medieval, Agustín Durán empezó a recogerlos en sus famosas Colecciones de romances
antiguos o Romanceros, Valladolid, 1821, ampliado luego con el título más célebre de Romancero
General. Ya en el siglo XX, Ramón Menéndez Pidal y su escuela emprendieron su compilación
exhaustiva y empezaron a ordenarlos y a estudiarlos.

Muchos romances provienen especialmente del XV y se conservan gracias a coleccionistas

contemporáneos de estas composiciones, que compraban en las ferias en forma de pliegos sueltos y
que elaboraban con ellos los llamados cancioneros de romances. Este es el llamado Romancero
viejo.

1.4.4 Tipos de romances

Existen diferentes clasificaciones de los romances atendiendo a distintos criterios.

Por su cronología
• Romancero Viejo: el que proviene de la descomposición de antiguos cantares de gesta
castellanos, de autor anónimo, no dividido en cuartetas y que se origina fundamentalmente
en los siglos XIV y XV y transmitido de forma oral de padres a hijos.
• Romancero Nuevo: el creado a imitación del Romancero Viejo por autores conscientes,
transmitido por vía escrita en colecciones de romances o Cancioneros de romances de
pliegos de cordel y dividido en pequeñas estrofas o cuartetas de cuatro versos, que abarca
toda la producción de romances entre los siglos XVI y XXI.
•
Por su estructura interna
Los romances poseen una trama narrativa en la que se distinguen un marco, una situación inicial,
una complicación y una resolución.
• El marco está formado por los personajes, el lugar y el momento de la acción.
• En la situación inicial, se plantea un conflicto o problema.
• En la complicación, ocurre el desarrollo del conflicto que se ha presentado.
• Por último, en la resolución el conflicto se soluciona para bien o para mal. Como
característica típica del romance, el final es trunco o abierto y también la inclusión del
diálogo en los romances es un recurso muy utilizado.
•
Fundamentalmente, son tres las estructuras que aparecen:
• Romance escena: se trata del momento más dramático, emotivo o culminante de una
historia cuyo principio y fin no se refiere; por ejemplo, El infante Arnaldos o el Romance
del prisionero.
• Romance historia: narran una historia con principio y fin; por ejemplo, el Romance del
Conde Olinos.
• Romance con estribillo: utilizan un estribillo, como el romance ¡Ay de mi Alhama!

Por su temática
La clasificación más habitual es esta:

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 • Romances históricos: Tratan temas históricos o legendarios pertenecientes a la historia
nacional, como, el Cid, Bernardo del Carpio, etc.
• Romances carolingios: Están basados en los cantares de gesta franceses: batalla de
Roncesvalles, Carlomagno, etc.
• Romances fronterizos: Narran los acontecimientos ocurridos en el frente o frontera con los
moros durante la Reconquista.
• Romances novelescos: Con gran variedad de temas, aunque frecuentemente están
inspirados en el folclore español y asiático.
• Romances líricos: Son una función de la libre imaginación y el gusto personal. Menéndez
Pidal señala los rasgos subjetivos y sentimentales que reemplazan los detalles menos
dramáticos del cantar de gesta original. Se eliminan los elementos narrativos considerados
secundarios, y el romance abandona el contexto, enfatizando la acción inmediata. El poeta
anónimo puede expresar sus sentimientos amorosos o favorecer temas folclóricos,
personajes mitológicos, y sucesos fantásticos.
• Romances épicos: cuentan las hazañas de héroes históricos.
• Romances vulgares o de ciegos: narran hechos sensacionalistas, crímenes horrendos,
hazañas de guapos o bandoleros como los siete del famoso Francisco Esteban, milagros,
portentos etcétera.

1.4.5 Recursos internos o textuales

• Repetición léxica: es la reiteración de un vocablo, con el cual se destaca aquello en que se
quiere que el lector u oyente haga hincapié: "Abenámar, Abenámar / moro de la morería...",
"Fontefrida, Fontefrida / Fontefrida y con amor..."
• Repetición variada: es la utilización de la misma familia de palabras en el mismo pasaje:
"Moro de la morería".
• Aliteración: es la reiteración fonética de una letra: "Cuando canta la calandria / y responde
el ruiseñor" (en este caso, imitando el canto de los pájaros, por lo que es onomatopeya)
• Construcción paralela: se produce cuando hay repeticiones semánticas, es decir,
reiteraciones de significado ("Mañanita de San Juan / mañanita de primor"), o repeticiones
de estructuras gramaticales (paralelismo sintáctico: "Tú me destierras por uno / yo me
destierro por cuatro"). Dentro de este apartado también cabe señalar el uso de anáforas.
• Al tratarse de poesía primitiva, abundan las comparaciones o símiles y son muy escasas las
metáforas.
• Imágenes sensoriales: corresponden a cada uno de los cinco sentidos. (Imagen visual,
olfativa, auditiva, táctil y gustativa), con un típico gusto femenino por la descripción: "Allá
va la mi señora, / entre todas la mejor; / viste saya sobre saya, / mantellín de tornasol, /
camisa con oro y perlas / bordada en el cabezón. / En la su boca muy linda / lleva un poco de
dulzor; / en la su cara tan blanca, / un poquito de arrebol, / y en los sus ojuelos garzos / lleva
un poco de alcohol..."
• Se usan con mucha frecuencia las formas deícticas, apostróficas y exclamativas para
conseguir mayor emotividad y recabar la atención del oyente.
• Alternan los tiempos de las formas verbales - presente/pretérito - para animar la narración
con el cambio de perspectivas temporales, desde un pasado lejano a un pasado cercano e
incluso a un presente o viceversa: "¿Qué castillos son aquellos? / altos son, y relucían... / -El
Alhambra era, señor / huerta que par no tenía..."
• Una serie de romances se destaca por su fragmentarismo: se centran en el momento más
intenso de la acción sin narrar antecedentes ni consecuencias para lograr mayor dramatismo.

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• Salvo en el grupo de los líricos, también es muy acusado su realismo; frente a las baladas
medievales nórdicas, en que es característico el sentido del misterio, en el Romancero
español es muy acusado su dramatismo.
• Combinan diestramente narración y diálogo y con ello consiguen su característico
movimiento dramático.
• Final brusco y enigmático, que aumenta su valor dramático (El infante Arnaldos, Romance
del prisionero, etc.)

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