1

ARISTÓTELES E A CAMERATA FIORENTINA: CO-

MO A RETÓRICA ARISTOTÉLICA MODIFICOU A
MÚSICA DO FINAL DO SÉCULO XVI E INÍCIO DO
SÉCULO XVII

LETÍCIA PEREIRA BURTET1

RESUMO:

Este artigo se caracteriza pela busca do entendimento de como a redescoberta da re-

tórica aristotélica modificou a forma de se apreciar, escrever e executar música no
final do século XVI e seus desdobramentos até a primeira metade do século XVII. A
partir da produção intelectual da Camerata Fiorentina e sua relação com a retórica
aristotélica, este artigo busca contextualizar o modo como o resgate dos textos de
Aristóteles acerca da retórica, além das relações sociais e econômicas do período, in-
fluenciaram diretamente a prática musical composicional e performática na Itália do
final do século XVI, tirando a performance do plano de fundo e trazendo-a ao centro
dos eventos. Na contemporaneidade, este artigo pretende apontar as principais ver-
tentes acadêmicas vigentes quanto à execução do repertório em questão, traçando
um paralelo entre as linhas de pensamento postas em prática na atualidade.

[ok]

PALAVRAS-CHAVE:

Filosofia; Retórica Aristotélica; Girolamo Mei; Música Antiga; Camerata Fiorentina

INTRODUÇÃO

A transição experimentada entre o final da Idade Média e início do período Barro-

co foi permeada por transformações na maneira do homem ver o mundo e se expressar diante
dele, e isso fica translúcido na forma de se pensar a arte e a música daquele momento históri-
co.
Inicialmente, o teocentrismo predominante durante todo o período medieval pas-
sou a dar espaço a uma visão cada vez mais humanista do mundo, onde o indivíduo buscou

1
Letícia Pereira Burtet é acadêmica de Filosofia e Canto Lírico, além de cantora e coordenadora geral do
Illvminata – Grupo Livre de Pesquisa e Performance em Música Antiga, sediado em Curitiba/PR. Com enfo-
que na performance historicamente orientada, o grupo realiza repertórios que transitam do Medieval ao Bar-
roco, encontrando-se atualmente na fase transitória entre o período Medieval e Renascentista (Ars Nova).
 2

soluções para as questões da vida e da existência por um prisma baseado na pessoa humana e
não mais justificado em razão da fé. Assim, é preciso notar que tais transformações em muito
se deram devido ao avanço das relações comerciais e à crescente influência de uma nobreza
livre dos grilhões da igreja e da era medieval, assim como ao cisma da Inglaterra, ao movi-
mento reformista, entre outros. No contexto econômico e social do mundo renascentista, a
produção científica, intelectual e artística ganhou enorme fôlego, atrelando-se agora não ape-
nas à questão do sagrado, mas também atendendo aos interesses da aristocracia opulenta e dos
novos ricos comerciantes. A arte, portanto, passou a servir como elemento de ostentação, de
demonstração de equivalência ou superioridade entre cortes.
Neste “despotismo esclarecido”, a nobreza passou a incentivar as artes e a ciência
como forma de mostrar ao mundo sua superioridade. As cortes demonstravam sua riqueza e
domínio contratando os melhor médicos, engenheiros, músicos e diversas outras categorias
profissionais devendo estes estarem ali para atender as necessidades do seu contratante (me-
cenas) de acordo com o que lhes era solicitado. Os Medici, por exemplo, foram grandes, se-
não os maiores apoiadores das artes e dos intelectuais daquele período.
Este clima de novidade e fomento, que ficou conhecido por Mecenato, foi uma
das alavancas para a formação da Camerata Fiorentina no final do século XVI. Nela, Giovan-
no Bardi, Conde de Vernio, liderou em Florença, na Itália, um grupo de músicos e intelectuais
que se reuniram livres das amarras do catolicismo (apesar de não perderem a fé, a arte e as
ciências já não estavam mais submissas exclusivamente à questão de Deus).
Dentro deste quadro, é importante lembrarmos que a finalidade da música até este
estágio tratava de duas vias principais: ou destinava-se ao religioso, ou ao entretenimento.
Não existia neste momento o conceito de música voltada para uma plateia que ficava sentada
assistindo e apreciando a figura de um performer, mas sim músicos que tocavam profissio-
nalmente em igrejas ou em festas variadas (casamentos, por exemplo), bem como compu-
nham músicas para o entretenimento caseiro (as famílias compravam estas músicas e tocavam
em casa, por diversão).
A fundação da Camerata Fiorentina causou enorme revolução na forma de com-
posição e apreciação de música na Itália naquele tempo também por criticar o uso exacerbado
da polifonia (que surgiu na Alta Idade Média mas encontrou seu apogeu no século XV e iní-
cio do século XVI) e introduzir o conceito de monodia, onde a linha melódica solo era acom-
panhada por instrumentos tais quais o alaúde ou cravo e que tratavam de respaldar a palavra
cantada, mas não apenas isso, visto que a música vocal solo já existia e era executada há mui-
to tempo.
 3

A grande mudança se deu, de fato, no acesso de Girolamo Mei (vassalo do duque

de Vernio, senhor da Toscana e cuja capital é Florença) a textos de Aristóteles que estavam
em poder do Vaticano. Ao conquistar acesso a estes textos e compartilhá-los com os membros
da Camerata Fiorentina, Girolamo Mei tornou-se figura chave no desenvolvimento da música
Renascentista, tendo sido tido por muitos como mentor intelectual da Camerata Fiorentina.
Neles, Mei levantou a questão do discurso retórico aristotélico e isto resultou num divisor de
águas definitivo para a composição e interpretação musical italiana, culminando na invenção e
consolidação do gênero musical operístico.
Este retorno aos clássicos os levou até o modelo grego das tragédias e trouxe de
volta a figura do cantor enquanto orador em busca de convencimento (é preciso lembrar que o
discurso Aristotélico busca a catarse (kátharsis), e suas fases configuram-se exatamente para
garantir o convencimento). A partir daí, cada vez mais o cantor passou a atuar como orador e
assim se tornou-se seu canto, focado nas inflexões de voz que buscavam as paixões e estados
de alma da palavra proferida e reafirmada pelos instrumentos de acompanhamento, em alusão
às antigas tragédias gregas e ao discurso de Aristóteles.
Após a leitura destes textos antigos e salvaguardados pelo Vaticano, Mei e a Ca-
merata Fiorentina (subsidiados por Bardi) desenvolvem uma nova linguagem voltada ao dis-
curso musical, incorporando a retórica aristotélica de modo que o texto e a performance pas-
saram a servir às emoções, por meio da imitação, buscando exprimi-las especialmente através
da execução vocal, conforme afirmou o estagirita em Organum: “Os sons da voz são reflexos
das afecções da alma” (I 16a, p.77). Com os trabalhos da Camerata Fiorentina e seus desdo-
bramentos, vários filósofos e músicos se voltaram à questão dos afetos, com destaque a René
Descartes (Compendium Musicae – 1638; Passiones Animae - 1649) na França, mas especi-
almente no barroco alemão, onde temos a obra tida como marco da Teoria (ou Doutrina) dos
Afetos, “Der Vollkommene Capellmeister” (Johan Mattheson, 1739).
A produção acadêmica acerca deste momento de transição entre a música renas-
centista e barroca já foi vastamente pesquisada e revela seu ponto chave no resgate do discur-
so aristotélico que aconteceu ao final do século XVI e que modificou para sempre a forma
composicional e performática da música italiana. Monteiro identifica este momento histórico
transitório, desde a afirmação da Camerata Fiorentina e seus desdobramentos em termos filo-
sóficos e musicais, passando pela mudança de perspectiva sobre a figura do cantor e da forma
de se apreciar a música do final da renascença e início do barroco.
 4

Baseados nos textos de Aristóteles e sua ‘retórica’ e naquilo que pensavam

eles ser a forma dos antigos gregos declamarem sua poesia, idealizaram o parlare
cantando ou recitativo, um estilo de canto responsável pela representação dos mais
diversos afetos humanos nunca antes descritos por meios musicais. (2016, p.11)

Além disso, nos estudos de MacClintock (1973), professora emérita da Univer-

sidade de Cincinnati, pode-se identificar em sua introdução e sessão “Ao Performer” (tradu-
ção nossa), a exposição da questão da retórica aplicada à música e ao canto do final do século
XVI e início do século XVII. Fica bem claro em seu texto que o desenvolvimento da monodia
norteou toda a forma de se compor o acompanhamento e a linha melódica na busca pela cla-
reza dos afetos contidos em cada palavra do texto cantado.
[citação com recuo, espaço 1,0]
Com o advento da monodia – um música de câmara vocal in-
timista para conhecedores e amadores – novos tipos de ornamentação refina-
das e elegantes eram necessárias, floreios e acentos que aumentariam a ex-
pressividade da rendição tanto quanto o enriquecimento da linha vocal. É
preciso se manter em mente que o requisito básico seria o conteúdo emocio-
nal do poema (o affeto della parola), as “paixões” deveriam ser expressas o
mais completa e artisticamente possível. (1973, p xiii, tradução nossa)

Ainda, na obra “O Canto dos Afetos”, Ibaney Chasin (2006) identifica concei-
tos e dados históricos essenciais para o entendimento deste momento e das vias por onde evo-
luiu o pensamento renascentista rumo à produção barroca, passando pela descoberta dos tex-
tos aristotélicos por Girolamo Mei, sua mentoria à Camerata Fiorentina e os desdobramentos
desta produção que chegaram à Claudio Monteverdi, mais expressivo compositor do período,
e originaram o gênero operístico na Itália.
Na continuação deste pensamento, Chasin elucida ainda mais a questão, quan-
do em “Música Serva D’Alma” (2009), traz uma interpretação de algum modo contra consen-
sual em relação à maneira que esta composição e execução musical deve ser executada nos
dias de hoje. Defende, veementemente, que a habilidade virtuosística do intérprete é de suma
importância na exploração dos ornamentos vocais que em tanto caracterizam essa música in-
telectualizada, tornando-se a virtuose elemento fundamental para a explanação desta música
retórica.
Avançando nesta perspectiva, o modo com que a música deste período é executa-
da hoje em dia é também posta em discussão neste estudo, visto as diferenças ideológicas nas
vertentes acadêmicas de interpretação e execução atuais. De modo geral, uma corrente valori-
 5

za a segurança que se tem nos tratados por meio da certeza histórica que o documento traz,
consubstanciada pela comprovação de importância do autor. Já para a segunda, apesar de o
tratado possuir também indicativo sobre como as coisas aconteceram na época, sua aplicação
integral não teria o condão de representar todo o arcabouço intelectual e artístico da música
daquele período. Para eles, essa era uma música que continha no improviso parte fundamen-
tal, indispensável para sua existência.
É nesta via que este artigo se apresenta: na compreensão dos cenários que antece-
deram e culminaram na magistral música Barroca da primeira metade do século XVII, pas-
sando pelo surgimento da figura do performer (cantor orador) e da plateia, e consequente sur-
gimento da ópera, além de discutir as vertentes consideradas na atualidade para a execução
destes repertórios.

1 – O RENASCIMENTO

Sem um marco inicial consensual definitivo, o renascimento da forma que conhe-

cemos reflete o momento de transição entre o período medieval e barroco que surgiu na Euro-
pa central e se irradiou para o restante do continente, a partir do movimento literário-
filosófico humanista 2. Neste, o renascimento encontrou seu aspecto fundamental e pelo qual
é identificado até os dias de hoje: a retomada dos valores do homem e sua busca de compre-
ensão de si através do seu meio natural e histórico.
Contudo, este foi um processo contínuo e duradouro que, muito diferentemente do
que a grande maioria entende, se estendeu desde pelo menos o século XII, conforme ilustra
Haskins na introdução de seu livro “The Renaissance of the Twelfth Century”:

[O século XII na Europa] foi de muitas formas uma era de vida fresca e vigo-
rosa. A época das Cruzadas, do surgir de cidades e dos mais novos estados burocrá-
ticos do Ocidente, viu o culminar da arte Romanesca e o início da Gótica; o emergir
das literaturas vernaculares; o renascimento dos clássicos latinos e da poesia latina e
da lei romana; a recuperação da ciência grega, com suas adições árabes, e de muito
da filosofia grega; e a origem das primeiras universidades europeias. O século XII

2
Humanismo aqui, refere-se ao I) movimento literário e filosófico que nasceu na Itália na segunda metade
do século XVI, difundindo-se para os demais países da Europa e constituindo a origem da cultura moderna;
II) ...movimento filosófico que tome como fundamento a natureza humana ou os limites e interesses do ho-
mem (Dicionário de Filosofia, Nicola Abbagnano; tradução da 1ª edição brasileira coordenada e revisada por
Alfredo Bosi; revisão da tradução e tradução dos novos textos Ivone Castilho Benedetti – 6ª ed. – São Paulo:
Ed WMF Martins Fontes, 2012)
 6

deixou sua assinatura na educação superior, na filosofia escolástica, nos sistemas le-
gislativos europeus, na arquitetura e na escultura, no drama litúrgico, no latim e na
poesia vernacular... (1955, p. viii, introdução, tradução nossa)

Dante Alighieri (1265-1321), em sua Commedia (1304 – 1321), já satiriza o deca-

dente poder do papado e do real surgimento do pensamento crítico dentro das classes intelec-
tualizadas da sociedade italiana na transição do século XIII para o XIV.

Ó vós cujas ideias não se afastam

Das leis da sã razão, vede os preceitos
Que destes versos sobre o véu se engasgam.
(ALIGHIERI, 2003, p.84)

Com o crescente enfraquecimento do monopólio intelectual e financeiro da Igreja

Católica, o pensamento que por praticamente mil anos estivera prioritariamente voltado a
Deus, buscava então uma nova forma de ver a vida e a humanidade. Não que o homem não
mais se importasse com a questão da religião ou temor a Deus, contudo não satisfazia mais o
pensamento norteado exclusivamente pela busca da justificação da fé. Sobre isso, Franco Ju-
nior nos diz:

Dante Alighieri colocara São Tomás no Paraíso [em sua obra Divina Comé-
dia] exercendo certa liderança sobre os demais teólogos que lá se encontravam, nu-
ma homenagem à concretização realizada por ele da antiga pretensão da cultura cris-
tã de harmonizar Fé e Razão. (2001, p.165, explicação nossa)

Petrarca, no século XIV, desdenhava dos séculos que o antecederam por meio de
suas obras (em especial, poesia), tendo inclusive introduzido o termo tenebrae, ou tenebroso,
ao que viria posteriormente a ser conhecido por “idade das trevas”. Witt ilustra esse momento
da vida do historiador e poeta italiano quando diz que “a grande era de Roma terminou para
Petrarca no início do segundo século A.D. e depois iniciaram a era das sombras (tenebrae)
que presumivelmente suportou a geração de Petrarca.” (2012, p.704). Assim também diz
Franco Junior: “Admirador dos clássicos, o italiano Francesco Petrarca (1304- 1374) já se re-
ferira ao período anterior como de tenebrae: nascia o mito historiográfico da Idade das Tre-
vas.” (2001, p.9).
Esta espécie de lacuna que deixou a decadência do domínio intelectual da Igreja
fez, portanto, com que o homem renascentista italiano fosse em busca de uma renovação de
 7

seus valores e encontrasse na cultura greco-romana as ferramentas para tal, visto o sucesso
das realizações destas sociedades antigas. Ainda nas palavras de Franco Junior:

As manifestações culturais oscilavam então do mais estrito racionalismo ao

mais fervoroso misticismo. A cultura clerical não tinha mais a coerência da Alta
Idade Média e a cultura vulgar não possuía o mesmo vigor que na Idade Média Cen-
tral. Buscava-se uma nova composição, da qual sairia a cultura renascentista dos sé-
culos XV-XVI. (2001, p.166)

[muito bem, ótimas complementações]

2 – O RESGATE DE MEI E A CAMERATA FIORENTINA

Girolamo Mei, mais expressivo historiador dos textos aristotélicos de seu tempo,
subsidiado por Giovanni Bardi (Conde de Vernio) e compartilhando seus achados em especial
com ele e Vicenzo Galileu, foi o grande pivô intelectual da revolução que estaria prestes a se
desenhar nos feitos da Camerata Fiorentina.
Nas palavras de Pelisca, musicólogo tradutor das cartas de Mei a Galilei e Bardi:

Com o trabalho de Mei encontramos pela primeira vez uma pesquisa históri-
ca pura no caminho da música. Não só por sua objetividade, mas ainda por seu al-
cance exaustivo, a investigação de Mei sobre a música grega supera toda e qualquer
tentativa anterior neste campo. (1977, p.35)

Ainda, o musicólogo italiano complementa:

[Mei] não era um músico e não compartia dos pré-juízos dos teóricos musi-
cais de sua época, o que provavelmente foi uma de suas maiores vantagens, pois o
salvou de cair nos erros de seu contemporâneos. Mas Mei tinha uma vantagem ainda
maior: era o único filólogo e historiador especializado dentre os que buscavam os
segredos da música grega. (1977, p.2)

Chasin (2004), acerca dos ditos de Pelisca, reflete que “é exatamente por esta
condição – a de ser um humanista (renomado) conhecedor dos labirínticos espaços da música
grega, que Mei é procurado por Bardi e Galilei.”
Por tudo isso, Girolamo Mei trabalhou para o Conde de Vernio e a Camerata Fio-
rentina trazendo o norte filosófico aristotélico, comunicando-se com Galilei através de um
 8

Epistolário composto de seis cartas (entre 1572 e 1581), Destas, nos atentaremos à primeira3,
por ser na qual Mei mais dá maior ênfase e dedica-se à explanação do efeito da música antiga
grega nas emoções humanas.
Nela, Mei discorre acerca do conceito de mimese (mimesis), imitação pensada
ainda por Platão necessária à transposição das emoções do mundo ideal para o mundo sensí-
vel. Aristóteles retoma esse conceito em Poética, a fim de justificar a retratação das intenções
da alma por meio da oratória. Para o estagirita, a poesia é concebida como verdade (diferen-
temente que para Platão) e a mimesis é algo inerente ao homem. Afirma ele: “[...] o imitar é
congênito ao homem, sendo este entre todos os seres viventes, o mais imitador, apreendendo
por imitação as suas primeiras noções de vida, e além disso, o homem se compraz no imita-
do."(ARISTÓTELES, 1984, p.243). Assim, Aristóteles relaciona o conceito de imitação com
a arte representativa e a conecta com a busca pela catarse (kátharsis), sendo este o apogeu da
produção artística.
Sobre o conceito de kátharsis, Abbagnano descreve o pensamento de Aristóteles:

Libertação do que é estranho à essência ou à natureza de uma coisa e que, por

isso, a perturba ou corrompe. [...] Aristóteles utilizou amplamente esse termo em seu
significado médico, nas obras sobre história natural, como purificação ou purgação.
Mas foi o primeiro que o usou para designar também um fenômeno estético, qual se-
ja, uma espécie de libertação ou serenidade que a poesia e, em particular, o drama e
a música provocam no homem. “A tragédia”, disse ele, “é imitação elevada e com-
pleta da ação, que tem certa extensão, pela linguagem e diversas espécies de adornos
distribuídos em suas várias partes; imitação realizada por atores e não em forma nar-
rativa e que, suscitando o terror e a piedade, chega à purificação de tais afetos” (Po-
et., 1449 b, 24ss) [...] Em Política, [...], observa que algumas pessoas, fortemente
abaladas por emoções como piedade, medo e entusiasmo, ao ouvirem cantos sacros
que impressionam a alma, “encontram-se nas condições de quem foi curado ou puri-
ficado”. Todas as outras emoçõs também podem sofrer “purificação e agradável alí-
vio”. E “as músicas mais aptas a produzir purificação transmitem uma alegria ino-
cente aos homens (Pol., VIII, 7, 1.342 a 17)” (2012, p.137)

Esta é a base filosófica construída pelos achados de Mei, que foram levados pelo
Conde do Vernio aos músicos e intelectuais que estavam se reunindo em sua casa e compondo
o que viria a ser conhecido por Camerata Fiorentina ou Camerata Bardi, grupo de fundamen-

3
Ver FIGURA 1: Carta de Girolamo Mei a Vicenzo Galilei descrevendo o efeito da música antiga grega nas
emoções humanas (em anexo).
 9

tação teórica humanista que buscava a execução musical aos moldes clássicos e que determi-
naria a história da música moderna, deixando seu legado nas práticas musicais até os dias de
hoje. Os estudos de Mei também embasaram o Diálogo della musica antica et della moderna
(1581), que viria a ser escrito por Vicenzo Galilei inspirado em seus estudos com Zarlino,
seus diálogos com Mei e suas práticas com a Camerata.

3 – A TRANSIÇÃO ENTRE RENASCENÇA E BARROCO NA MÚSICA

Percebendo o período renascentista como um momento transicional, as mudanças

são constantes e consecutivas. Tanto isto é verdade que ao se definir este período, existem du-
as vias de pensamento: na primeira, entende-se que o renascimento “é o rompimento com o
ciclo de sociocultural filosófico científico medieval; no segundo, percebe-se que trata-se da
continuidade evolucional do mesmo” (ABBAGNANO, 2012, p.1006).
Desse modo, ao avançarmos através deste renascimento italiano humanista (já ex-
posto anteriormente) até o período barroco, temos algumas marcações mais bem delineadas já
a partir do final do século XVI e início do século XVII. Dentre elas, destacamos, além é claro
da questão dos afetos de Aristóteles, a novidade na formação de plateia e a figura do perfor-
mer enquanto artista orador, a quem o público dirige-se a assistir e deixa-se levar emocional-
mente em busca, consciente ou subconscientemente, da catarse aristotélica.

3.1 O SURGIMENTO DA PLATÉIA E DA FIGURA DO PERFORMER

Acerca do período barroco musical, nos dizem Sadie & Gatham:

[...] A música do período barroco, que alguns teóricos encaram como tendo
começado ainda em 1570, na Itália, e terminado durante a segunda metade do séc.
XVIII, em países como a Inglaterra e a Espanha, tem o número variado de caracte-
rísticas de estilo e espírito, incluindo o uso do baixo contínuo e a aplicação da dou-
trina dos afetos. A ênfase nos contrastes (de textura, andamento, volume sonoro, etc)
na música do início do barroco, em comparação com a do final do Renascimento,
também é uma nítida característica. Entre os primeiros compositores barrocos mais
importantes incluem-se Monteverdi, Giovanni Gabrieli e Schülz [...] (1994, p.77)
 1
0

Ao traduzir e editar um dos ensaios de Vicenzo Giustiniani em seu Discorso So-

pra La Musica, MacClintock nos apresenta o retrato da Itália do século XVI, onde o grande
entretenimento da sociedade era a produção musical amadora e caseira.
Sobre isso, descreve:

Discorso Sopra La Musica é um dos oito pequenos ensaios contidos em um

códex na Biblioteca do Archivio di Stato em Luca. O manuscrito foi escrito e compi-
lado por volta de 1628 por Vicenzo Giustiniani, um nobre romano que, apesar de
não ter sido músico profissional, foi um amador cultuado interessado em todas as ar-
tes e exímio conhecedor de música. Seus relatos de música e músicos são confiáveis,
e seu pequeno Discorso provém informações consideráveis sobre a atividade musi-
cal durante o período de 1570 – 1628 e muito disso é interessante no que tange as
mudanças no estilo da performance musical. Seu relato das atividades musicais nas
cortes de Mântua e Ferrara em torno de 1575 mostram claramente que a música exe-
cutava um enorme papel no entretenimento da corte. Também demonstra que não
apenas havia a prática de cantar “diminuições” tornou-se estilo aceito mas também a
mais nova e expressiva maneira sendo praticada. Os cantores nas duas cortes eram
famosos por sua rendição sensível e sem dúvida contribuiu para o novo estilo de
canto solo. A descrição de Giustiniani dá ao leitor uma excelente ideia dos requisitos
para a performance coral e a música solo no período. (1979, p. 27-28. Tradução nos-
sa)

As damas da corte, por exemplo, dedicavam seus dias inteiros ao esmiuçar de par-
tituras que passavam a serem recentemente comercializadas e, reunidas em seus salões de mú-
sica, produziam amadoramente em busca de divertimento. Os compositores, por outro lado,
viam nesse interesse da corte em entretenimento sua forma de subsistência e, mais e mais,
compunham neste novo estilo que caía nas graças da sociedade da época.
O ensaio de Giustiniani catalogado por MacClintock:

No santo ano de 1575, ou assim próximo, um estilo de canto

apareceu e que era diferente de tudo que o precedeu. Continuou por alguns
anos, principalmente na modo de uma voz cantando com acompanhamento
[...]. Eles inspiraram compositores a escrever peças similares para serem can-
tadas por diversas vozes do mesmo modo que uma única voz acompanhada
por alguns instrumentos [...]. Mas eles alcançaram enorme invenção e artifí-
cio, os quais resultaram em algumas Villanellas que eram uma mistura de
Madrigais com estilo florido e Villanellas. [...] Mas as Villanellas alcançaram
enorme perfeição através de composições mais artísticas, assim como cada
 1
1
compositor, a fim de que suas composições deveriam satisfazer o gosto geral,
tomaram o cuidado de progredir no estilo de composição para diversas vozes,
particularmente Giaches Wert em Mântua e Luzzasco em Ferrara. Eles eram
os superintendentes de toda a música para seus duques, os quais encontravam
seu maior deleite na arte, especialmente por terem várias damas e cavalheiros
da corte aprendendo a cantar e tocar soberbamente, de modo que passavam
seus dias inteiros em alguns cômodos especialmente desenhados para este
proposito e lindamente decorados com pinturas. As damas de Mântua e Fer-
rara eram altamente competentes, e competiam entre si não apenas no que se
refere ao timbre e treino de suas vozes mas também ao design de passagens
requintadas entregues em pontos oportunos [do canto], mas não em excesso.
[...] Além disso, elas moderavam e cresciam suas vozes, alto e macio, pesado
e leve, de acordo com as demandas da peça que elas estavam cantando; então
devagar, rompendo as vezes com um suspiro gentil, agora cantando longas
passagens legato4 ou desligado, e então grupos, e saltos, agora com longos
trinados5, e então com curtos, e novamente com doces passagens corridas
cantadas suavemente, para a qual algumas vezes ouvia-se uma resposta em
eco inesperadamente. Elas acompanhavam a música e os sentimentos com
expressões faciais apropriadas, olhares e gestos, sem movimentos estranhos
da boca ou mãos ou corpo que viessem a não expressar o sentimento da mú-
sica. Elas faziam das palavras claras de uma forma que o indivíduo poderia
ouvir até a última sílaba de cada palavra, a qual não era jamais interrompida
ou suprimida por passagens ou outros enfeites. [...] E sob estas circunstâncias
favoráveis os músicos acima destacados fariam qualquer esforço para ganhar
fama e o favor dos príncipes seus patrões, que eram seu principal apoio.
(1979, p. 28-29)

Diante desta aparente lapidação intelectual fortemente motivada pelo movimento

humanista renascentista italiano e a propagação das ideias aristotélicas de retórica, a figura do
cantor ganhou as ferramentas interpretativas que se referiam à palavra, e isto fez toda a dife-
rença na forma com que as pessoas da sociedade em geral viriam a apreciar os estudiosos des-
tas práticas de interpretação da palavra cantada.

4
Legato (It., “ligado”) termo que indica notas suavemente ligadas, sem interrupção perceptível de som, nem
ênfase especial[...]. (SADIE & LATHAM, 1994, p.527)
5
Trinado Ornamento que consiste da alternância mais ou menos rápida de uma nota com a nota um tom ou
semitom acima dela. O trinado pode começar na nota superior ou na principal, dependendo em parte de sua
função ser mais melódica ou harmônica. (SADIE & LATHAM, 1994, p.960)

Figura ilustrativa do exemplo de trinado

 1
2

Assim surgia a figura do cantor orador e a consequente formação de plateia como

a conhecemos hoje, posicionada em salas apropriadas para a apreciação desta forma de orató-
ria musicada inspirada nas tragédias gregas e que pretendia, assim como nos clássicos, moti-
var emoções da alma em seus expectadores.

4 – A EXECUÇÃO MUSICAL DESTE REPERTÓRIO NA ATUALIDADE

Executar música renascentista e barroca é, e sempre será, um desafio para os

amantes deste gênero. Primeiro por seu crescente grau de intelectualidade, que nasce no pen-
samento humanístico renascentista e se deflagra no movimento barroco do final do século
XVI e início do século XVII. Depois, por sua longínqua datação e impossibilidade de regis-
tros áudio fonográficos, que levaram e levam estudiosos e pesquisadores a desbravarem do-
cumentos históricos ao longo dos séculos em busca de evidências da realização deste tipo de
repertório.
É neste ponto que a discussão acerca da precisão da execução dita “fiel” da músi-
ca antiga nos dias de hoje se dá: Como realizar uma reprodução fidedigna de algo que não po-
de ser registrado por seu som? Até que ponto se pode permitir a liberdade artística em detri-
mento da fidelidade histórico-musical das obras compostas e executadas naquele tempo?
Acerca desta questão, reflete o autor:

Uma das problemáticas encontradas na performance do repertório anterior ao

século XIX, o que atualmente se denomina de música antiga, é tentar determinar sua
sonoridade. Essa sonoridade dificilmente pode ser estabelecida com precisão e o
problema se agrava quando o assunto é a música vocal. Existe a nossa disposição
um grande número de instrumentos de época cujas características particulares po-
dem ser analisadas hoje em dia. No caso do canto, isso não ocorreu. O instrumento
não podia ser preservado, a voz morria com o cantor. Não há gravações referentes ao
período em que Rasi6 viveu, não temos um disco seu com suas interpretações dos
madrigais de Monteverdi nem de sua estreia como Orfeu. Infelizmente, não temos
como regressar ao passado e apenas ouvir a música feita nesta época de tantas ino-
vações, música feita para mover os afetos e causar o maravilhamento daqueles pou-
cos que presenciaram tais feitos. (MONTEIRO, 2016, p.77)

6
Rasi, Francesco (1574 – após 1620) Compositor e tenor italiano. Tido como aluno de Caccini, fez grande
sucesso como cantor e executante de chitarrone, tendo sido também poeta. (SADIE & LATHAM, 1994, p.
765)
 1
3

Os tratados de música que perduraram ao longo destes séculos nos trazem relatos
concisos das práticas musicais da época, a exemplo do Le Nuove Musiche de Caccini, escrito
importantíssimo sobre a forma dita adequada de se executar a música do final do século XVI
e início do século XVII. Acerca de Guilio Caccini:

Foi compositor e cantor italiano. A partir de 1570, frequentou as reuniões da

Camerata Fiorentina e desenvolveu um novo estilo de canção que levou a sua acla-
mação como inventor do dito stile recitativo. [...] Em 1602, [...] também apareceu a
obra mais famosa de Caccini – Le Nuove Musiche, uma coletânea de madrigais e
canções estróficas para voz solista e baixo cifrado [...]. Le Nuove Musiche contém
importante ensaio sobre as técnicas de composição e canto no novo estilo, métodos
de expressão, ornamentação, etc. (SADIE & LATHAM, 1994, p. 153)

As referências apresentadas ao trabalho de Caccini nas obras de outros composito-

res ao longo dos séculos subsequentes, tal qual Bontempi em seu Historia Musica (1695):

Os professores de Roma obrigavam seus discípulos a devota-

rem uma hora por dia a cantar peças difíceis e complexas para aquisição de
experiência. Outra hora no exercício do trilo. Outra naquele das ornamenta-
ções. Outra no estudo literário e outra no domínio de exercícios de canto, jun-
tamente com o Professor e em frente a um espelho para se acostumar a não
fazer qualquer movimento inconveniente com a cintura, sobrancelha, pálpe-
bras ou com a boca. Essas eram todas as atividades da manhã. Após o meio
dia, meia hora era empregada para estudos de contraponto sobre um cantus
firmus, uma hora para receber um exercício de contraponto e, após, colocá-lo
na cartella [uma pequena tábua esmaltada por sobre a qual os exercícios mu-
sicais eram escritos e podiam depois de concluídos serem apagados, algo se-
melhante a uma pequena lousa]. Outra hora para estudos literários e o rema-
nescente do dia para a prática do cravo, e para a composição de um salmo, ou
de um moteto, ou uma canzonetta ou cantilena, dependendo da inclinação do
indivíduo. Estes eram os exercícios do dia durante os quais o aluno não saía
de casa. Os exercícios feitos fora de casa eram andar constantemente ao can-
tar, e sentir a resposta do eco fora da Porta Angelica defronte ao Monte Ma-
rio, para julgar a si mesmo em seu canto: cantar em todos os eventos musi-
cais existentes nas igrejas de Roma: e observar a maneira de cantar dos ou-
tros cantores, que floresciam no pontificado de Urbano VIII e fazer exercí-
cios com base nessas apresentações, e reportar tudo que foi feito fora ao Pro-
 1
4
fessor quando regressar, e ele fará os comentários necessários e oferecerá os
conselhos pertinentes. (BONTEMPI, apud MONTEIRO, 2016, p. 84-85).

Tendo em vista a riqueza de detalhes que alguns tratados nos deixaram, a execu-
ção destes repertórios hoje é, para uma certa corrente, necessariamente atrelada aos escritos
teóricos da época. Isto é compreendido devido à segurança que estes tratados nos trazem em
termos de formas de execução e de racionalização dos feitos musicais relacionados ao repertó-
rio daquele tempo.
O que a corrente antagônica de pensamento discute, contudo, é que a música da-
quele tempo era composta por improvisos e livre sobre o tema, onde os cantores contavam
inclusive com o aval de compositores para florearem sobre as “diminuições”, que no futuro
viriam a categorizarem-se como coloraturas. Sobre isso, em citação a Sadie, Monteiro nos ex-
plana:

Em busca desse som, Sadie (1998, p. 351) afirma que a estética

do canto no Barroco do final do século XVI e início do século XVII se carac-
terizava por uma emissão sonora uniforme, dominada pelas palavras e bas-
tante ornamentada, em locais específicos de acordo com a capacidade e gos-
to do cantor. (MONTEIRO, 2016, p 77)

Assim, o que esta corrente de algum modo tida como “antitradicionalista” afirma
portanto, é que se houve tratados, é porque este tipo de música era livre e improvisativa por
natureza, e assim os tratados seriam uma forma de balizar sua execução sim, mas também de
engessá-la sobre conjecturas que nunca poderão ser comprovadas, visto que não se pode via-
jar no tempo, e, novamente, as gravações não existem.

CONCLUSÃO

Ao explorarmos o cenário humanístico renascentista italiano, notamos a vontade

do homem da época em resgatar a história e os saberes dos clássicos greco-romanos por ali
reconhecerem a grande era de ouro da humanidade em detrimento da já esgotada visão medi-
eval que em tudo buscava justificativa e razão para a fé. Não que o homem renascentista ti-
vesse se tornado cético, contudo a racionalidade antropocêntrica que naquele momento era
latente permitiu que o resgate dos textos aristotélicos pelo historiador Girolamo Mei tivessem
 1
5

uma influência decisiva sobre o pensamento de um grupo de intelectuais reunidos em Floren-

ça sob a liderança de Bardi, conde de Vernio.
Sob seu mecenato e tutoria, mentes brilhantes tais quais Vincenzo Galilei, Gia-
coppo Peri, Giulio Caccini e outros puderam desenvolver seus potenciais artísticos e intelec-
tuais deixando um legado que influenciaria para sempre a música ocidental. Seus escritos e
composições ilustram um momento histórico repleto da oratória grega e, ainda que tenham
permanecido adormecidos por um longo tempo, hoje representam uma fatia substancial e eta-
pa fundamental para o entendimento geral do desenvolvimento da estruturação da música oci-
dental.
Desse modo, ao executar este tipo de repertório na atualidade, a discussão entre a
corrente que defende o purismo dos tratados e instrumentação e a que considera a liberdade
interpretativa que era característica do próprio movimento em si, parecem ilustrar muito bem
o que deveria ter sido aquele momento musical: controverso e vanguardista, mas de todo pro-
fundamente filosófico e magistral.

REFERÊNCIAS

ABBAGNANO, Nicola. Dicionário De Filosofia. São Paulo: Wwf Martins Fontes, 2014.

ALIGHIERI, Dante. A Divina Comédia. São Paulo: Atena Editora, 2003.

ALVES, Eduardo F. Dicionário Grove de Música: edição concisa. Rio De Janeiro: Zahar,
1994.

CHASIN, Ibaney. O Canto dos Afetos, Um Dizer Humanista. 1ª edição. São Paulo: Pers-
pectiva, 2006.

_______________ . Música Serva D’Alma – Claudio Monteverdi: Ad Voce Umanissima.

São Paulo: Perspectiva; João Pessoa: Universidade Federal da Paraíba, 2009.
 1
6

JÚ NIOR, Hilário F. A Idade Média: Nascimento Do Ocidente. Saõ Paulo: Brasiliense,
2001.

HASKINS, Charles H. The renaissance of the twelfth century. Cambridge: Harvard Uni-
versity Press, 1955.

KUBO, Viviane A. Malinconia D’Amore. A Melancolia E Os Lamentos Femininos Da

Ópera Veneziana De Meados Do Século XVII. Curitiba: Appris, 2013.

MACCLINTOCK, Carol. The Solo Song, 1580 – 1730. New York: W.W. Norton, 1973.

_____________________. Readings in the History of Music in Performance. Boomington

and Indianapolis: Indiana University Press. 1979.

PELISCA, Claude. Girolamo Mei (1519-1594): Letters On Ancient and Modern Music to
Vicenzo Galilei and Giovanni Bardi, 2. Ed. rev. aum. American Institute of Musicology,
1977.

MONTEIRO, Thiago. A Voz de Orfeu: Um Estudo Sobre a Vida de Francesco Rasi (Are-
zo 1574 – Pistóia 1622). 2016. 119 f. Dissertação (Mestrado em Musicologia) +Programa de
Pós-graduação em Música. Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2016.

ABSTRACT

This article is characterized by the search for an understanding of how the rediscov-
ery of Aristotelian rhetoric modified the way of appreciating, writing and perform-
ing music at the end of the 16th century and its development until the first half of the
17th century. From the intellectual production of Camerata Fiorentina and its rela-
tion with Aristotelian rhetoric, this article seeks to contextualize the way in which
the rescue of Aristotle's texts about rhetoric, besides the social and economic rela-
tions of the period, directly influenced the compositional and performatic musical
practice in Italy at the end of the 16th century, taking the performance from the
background and bringing it to the center of events. In the contemporaneity, this arti-
cle intends to point out the main current academic aspects regarding the execution of
the repertoire in question, drawing a parallel between the lines of thought put into
practice at the present time.
 1
7

KEYWORDS

Philosophy; Aristotelian Rhetoric; Girolamo Mei; Early music; Camerata Fiorentina

ANEXOS
FIGURA 1: Carta de Girolamo Mei a Vicenzo Galilei descrevendo o efeito da música antiga grega nas emoções
humanas. FONTE: https://en.wikipedia.org/wiki/Girolamo_Mei#/media/File:Girolamo_mei_letter.jpg Acessado
em: 07/05/2017

Letícia, o texto já estava excelente. Com esta última lapidada ficou ainda melhor. Quase todos
os detalhes técnicos foram acertados, com exceção do espaçamento das notas de rodapé.
 1
8

Meus parabéns; uma produção filosófica de ótima qualidade. Vc pode tentar publicar seu ar-
tigo em revistas de graduação.

Valeu!

Nota 10