Tomar Sopa de Margaritas,

Una apuesta por lo común.

Estudiante: Valeria Vargas Nocetti

Profesora: Dr. Ana Sedano

Curso: Seminario de Investigación Teatral

Magíster: Estéticas Americanas

 I. Problematización introductoria: un nuevo concepto de ciudadanía.
Es por la mayoría sabido que logos significa razón. Pero sólo una parte dimensiona que
también significa palabra. En la Grecia antigua, sólo quienes portaban el logos,
razonables/ hablantes, acceden a la asamblea democrática para votar y opinar. Jacques
Rancière nos recuerda que ciudadanía es sinónimo de tener la posibilidad de enunciar y
de enunciarse, pero además -y esto es lo más importante- de que una contraparte
ciudadana te reconozca como tal. Es lo fundamental. No bastaba con hablar latín, con
ser bio-hombre, con portar armas y, en añadidura, ser adulto: otro ciudadano debe
legitimarte como portador de logos, como un ser hablante-razonable. Para tener la
posibilidad de disentir en la asamblea, debe haber un previo reconocimiento entre
hablantes. Contrario al logos, la phonê: el ruido, el alarido. Para Aristóteles, la phonê es
una de las cosas que tienen en común la humanidad y los animales. Quienes no
participan de la asamblea, porque no se les permite; no sólo no tienen derecho a
voz/voto, sino que además su enunciación y conjunto a ella su humanidad es puesta en
cuestión (Déotte, 2007).
En este sentido, los Estados Nacionales como estructuras son los más fieles
reproductores del orden ciudadano, puesto que la democracia representativa se sustenta
en el concepto clásico de ciudadanía: sólo algunos sujetos tienen derecho a hablar por y
para el colectivo, sólo algunos tienen derecho a la palabra y más precisa y terriblemente
aún, sólo una parte tiene derecho a un estatuto de humanidad, desde el que una
contraparte reconoce a esa humanidad como legítima hablante.
Lo anterior puede parecernos un manifiesto crudo, pero desde allí, es posible
comprender una multiplicidad de situaciones que toman lugar en el mundo globalizado
y que nos parecen muchas veces extraídas de una serie distópica o de ciencia ficción. Y,
tal vez convenga la anestesia, tal vez sea cómodo pensar que el bombardeo a Hiroshima
es una tira de Marvel, que la crisis alimentaria es una saga más y que la guerra de
Palestina es una serie clásica que se actualiza a la velocidad de la luz. Pero,
lamentablemente, no es así. Las migraciones masivas son hijas del bloqueo económico
internacional, de la inflación descontrolada o de la devaluación de la moneda local. Y,
por más de que Trump y de que varios de los Estados Europeos con buen rendimiento,
traten como hordas de zombis a las caravanas migrantes que intentan adherirse a sus
proyectos democráticos, de que les disparen a matar, de que les cierren las fronteras o
de que les nieguen ayudas humanitarias; todas esas decisiones, están mucho más
cercanas al concepto de sin-parte de Ranciére (Déotte, 2007), que a The Walking Dead.
Aunque concordamos, en que ni los zombis, ni las mujeres muertas por feminicidios, ni
las poblaciones precarizadas, ni los trabajadores infantiles, tienen derecho a la
palabra/humanidad, al ágora asambleísta: son puro alarido.
Es común y hasta corriente oír que los artistas se adelantan a su propia época, que su
sensibilidad sin plan de vuelo les permite captar las restructuraciones subterráneas del
mundo. Y en ese sentido cuando Nicholson (2015) reza que los “practicantes
usualmente trabajan con las personas más vulnerables, en los contextos más vulnerables
[(Traducción Propia)]” (p.14), está señalando a la vez que ellos se encuentran en un
escenario privilegiado para reflexión sensible/crítica de los contextos actuales. Esto de
primera mano, de primera fuente y muchas veces recibiendo las olas sutiles de cualquier
desventura neoliberal -por así decirlo. Artistas (y, en esta categoría, practicantes del
Teatro Aplicado) nos parecen seguir estando en una posición de ventaja contemplativa,
por lo que consideramos, sus obras, son recursos que permiten entramar una
comprensión profunda de la realidad. En esta idea nos basaremos para indagar sobre el
potencial crítico/transformador que tienen algunas experiencias de las artes vivas
contemporáneas.
Retornemos a la noción de ciudadanía que hemos venido trabajando y a la importancia
que le atribuimos a los Estados Nacionales. Decíamos que estos son los preservantes de
la democracia representativa como estructura de administración pública y, por ende, del
binarismo logos/ phonê, razón/sin razón, humanidad/no humanidad, persona
valiosa/persona no valiosa, ciudadanía /no ciudadanía. Sin embargo, la teoría crítica
actual apunta hacia nuevas modulaciones de esta estructura. El mundo globalizado-
neoliberal invita a una carrera de auto explotación y de capitalización individual. Es
cosa de mirar el sistema previsional chileno, las AFP, para entender el nuevo escenario.
Se trabaja para poder especular en la bolsa a través de un agente, pagando una porción
del salario. Ese juego se mantendrá por lo menos treinta años, hasta poder retirarse del
mundo productivo para jubilar. Cada persona trabaja para pagar su propia jubilación y
costear individualmente una vejez y una muerte digna. Auto explotación y
capitalización individual.
Para Franco Berardi, “Bifo” (2014), las AFP son síntomas de lo que llama la
Gobernanza Monetarista (p.42), momento del capitalismo en el que el Estado ha
paulatinamente perdido su jurisdicción y autonomía. Para él la clase financiera -las
multinacionales y los grupos bancarios-, han estructurado una nueva forma de
ciudadanía: la especulativa, la bursátil. Las clases privilegiadas trabajan
simultáneamente en varios territorios, lo cual no se corresponde con los perímetros
nacionales: los Estados han desaparecido, van perdiendo su fuerza y conjunto a ello
también la apuesta por lo común. Lo que finalmente interesa es mantener a raya la
inflación y los acuerdos financieros entre empresas. Para Bifo (2014), la Gobernaza
Monetarista:
Funciona de tal modo que obliga a los países a reducir el costo del trabajo, a
reducir la masa de los recursos invertidos en el bienestar de la sociedad, para
contener la inflación, para reducir el déficit público y para aumentar el beneficio
financiero. (p 43)
Por su parte, Rita Segato (2016) bautiza este nuevo escenario como Capitalismo
Apocalíptico o Capitalismo Para-Estatal. Para ella, la administración pública del
mundo, habría en nuestros días, transitado hacia un régimen en el que entidades
paralelas a lo estatal regulan las maneras de vivir lo común, es decir la res-pública
(cosa-pública). ¿Cómo funciona la figura de la ciudadanía actualmente? ¿Cómo se
relaciona esto con la capitalización individual? ¿Qué implicancias tiene la Para-
estatalidad?
Durante, el siglo XX, el panorama político/económico se tornó maniqueo. El globo de
fraccionó en dos bloques. Por un lado el socialismo anhelaba potenciar al Estado
Benefactor como orgánica que vela por la Nación, por un sentimiento de identidad y de
proyecto común. Por esa razón es usual escuchar a ultra-derechistas decir: los
comunistas, quieren todo gratis, refiriéndose peyorativamente a los idearios de
izquierda. Mientras, que la postura opuesta, el liberalismo económico, buscaba acotar
las facultades del Estado, para dar rienda suelta a una carrera económica internacional,
regida únicamente por dos manos invisibles: la ley de oferta y demanda.

Luego de la caída del Muro de Berlín, el orden mundial se desmarca de esta

bipolaridad, dirigiéndose hacia un neoliberalismo globalizado, en el que el desarrollo
individual del patrimonio es lo que permite o no, participar del la asamblea bursátil.
Como rezaban lo autores que citábamos con anterioridad, la fase actual de esta doctrina
económica desmantela la estructura estatal, por eso desaparece la apuesta por lo común
y se comienza hablar de individualismo económico: capitalización individual. ¿Quién
tiene derecho a la palabra/razón? Los que pueden especular en la bolsa, los dueños de
las multinacionales ¿Quiénes conforman la nueva ciudadanía? Los que pueden
especular en la bolsa, los dueños de las multinacionales. Al comienzo del texto,
señalábamos que para ser partícipe de la asamblea ciudadana, una contraparte ciudadana
debe reconocerte como tal: hoy ese reconocimiento es una membrecía paga.

Helen Nicholson, en Applied Drama The Gift of Theatre (2015), sugiere que las
corrientes contemporáneas del teatro han dado un giro social (p.3), en el que se pone en
tensión lo que significa ser un participante, un espectador, un artista o miembro de la
audiencia. Pues , se “borra la frontera entre artista y audiencia, entre productor y
creador. [(Traducción Propia)]”(p.3). Al igual que Nicolás Bourriaud en la Estética
Relacional (2007), Nicholson (2015) advierte la emergencia de un estilo en las artes
vivas actuales, en el que la colaboración y la participación de la comunidad, son
elementos indispensables para la completitud de la obra: la obra no puede pensarse sin
esta interacción. Por esta razón nos interesa indagar desde este prisma en el contexto
que veníamos revisando, en el de la Gobernanza Monetarista, para preguntarnos:
¿Cómo se relaciona este giro social, con la Para-Estatalidad y las actualizaciones
neoliberales de la ciudadanía? Podríamos decir que el giro social en las artes vivas es
una defensa común, un esfuerzo por crear una ciudadanía alternativa? A partir de la
obra de un colectivo chileno -que consideramos puede inscribirse en el Teatro Aplicado
como categoría-, intentaremos dar respuesta a estas interrogantes.
 I. Algunas nociones de Teatro Aplicado

El Teatro Aplicado (TA), es un umbrella-term -concepto paraguas-, que se populariza

en la década de los 90´s en el medio teatral, causando gran aceptación en ambientes
académicos y comunitarios. Permite puntualizar con precisión las actividades
dramáticas que buscan beneficiar a comunidades/individuos desde los lenguajes
escénicos, con “la inspiración de usar los recursos dramáticos para mejorar las vidas de
los individuos y crear mejores sociedades [(Traducción Propia)]” (Nicholson, 2015,
p.3).

La nomenclatura, contribuye a la profesionalización, a la investigación y a la

experimentación en este acotado campo de conocimiento y práctica; además de
propiciar el financiamiento de proyectos, facilitando su concurso en líneas que no tienen
que ver con la producción de espectáculos (Nicholson, 2015, p.3).

Entre los principales teóricos de esta corriente, existen ciertas diferencias respecto a los
alcances del término. Para Bolton (2007), por ejemplo, en esta categoría ingresan el TIE
(Teatro en Educación), TFD (Teatro para el Desarrollo), el TO (Teatro del Oprimido) y
el método Heathcote (p.56). Mientras que para Ackroyd (2007), el calificativo aplicado
se torna problemático (p.5), pues trae al terreno de las artes escénicas la distinción
pureza/aplicación de otras áreas del conocimiento. Desde ahí, ella se plantea crítica
respecto de que cualquier utilización del arte dramático como medio para, sea posible se
inscribir como Teatro Aplicado. Principalmente, por dos razones que son a la vez
compartidas por Nicholson (2015). Primero, porque ambas están incómodas con asumir
que los practicantes del T.A, sacrifican su interés artístico y que siempre recurrirán a
formulaciones creativas pre-estructuradas, básicas o incluso mecánicas en sus
proyectos. Es decir, que éstos no se dedican a la investigación teatral pura. Segundo,
porque concuerdan en que el T.A es más bien una puntualización ideológico-discursiva
que sólo técnica. Éste por definición, siempre busca “tocar la vida de los otros
[(Traducción Propia)]”(Ackroyd, 2007, p.7) y tiene conciencia del potencial
transformador de la realidad que posee, y no sólo descansa en la mera utilización de
técnicas dramáticas con fines no-espectaculares. Mirada consecuente con el giro social
en las artes contemporáneas que ingresábamos en el primer apartado del texto.

Consecuente a tres influencias: la Pedagogía Progresista, el Arte de Vanguardia y el

Teatro Comunitario (Nicholson, 2015, p.11-13), por lo general el T.A, se asienta en
contextos educativos, terapeúticos o comunitarios. Casi por norma se desenvuelve en
espacios que el teatro tradicional, califica de no-convencionales (sitios eriazos, tiendas
cerradas o espacios públicos, centros sociales) (Nicholson, 2015, p.3).

Ackroyd (2007), reconoce, que el T.A, como corriente, ha sufrido cierto refinamiento,
lo que permitiría hablar irónicamente de una pureza de la aplicación ¿A qué se refiere?
A la sumatoria de los tres elementos que presentábamos con anterioridad: al teatro como
medio, al giro social y al contexto no-convencional; pero en añadidura para ella es
indispensable que la mayoría de los participantes de la experiencia no tengan
experiencia formal en artes escénicas (p.8).

Luego de esta retrospectiva, queremos volver a la pregunta que nos habíamos planteado
más arriba: ¿Cómo se relaciona este giro social, con la Para-Estatalidad (Segato, 2016)
y la actualización neoliberal de la ciudadanía? ¿Podríamos decir que el giro social en las
artes vivas es una defensa de lo común, un esfuerzo por crear una alternativa ciudadana?
A continuación revisaremos un caso chileno que trabaja desde las artes vivas, cuya
poética puede ayudarnos a responder estás preguntas.
 II. Colectivo Sopa de Margaritas: una experiencia de T.A

Voy a hablar en primera persona. Llevo varios años trabajando en arte de acción con
énfasis en soportes relaciones. Y por supuesto, como estudié en una escuela de artes
escénicas latinoamericanista, las técnicas del Teatro del Oprimido han influido de forma
muy importante en mi trabajo. No por nada me interesan las obras que se piensan
incompletas o que esperan fundirse con la audiencia. He trabajado en varios proyectos
individuales y colectivos, he tenido la posibilidad de organizar encuentros y también de
ser curada otros. La mayoría de las veces me he quedado con un sinsabor, con una
sensación extraña: gran parte de las obras están pensadas para una frontalidad, para que
alguien las haga y para que alguien las contemple ¿No era esto algo de lo que quería
desmarcarme, cuándo decidí alejarme de las poética teatral clásica? ¿De su frontalidad,
del juego de roles que la funda? Yo actriz, tú público. Yo productor, tú consumidor.
Todo esto lo digo, porque vengo sintiendo que es muy necesario reunir y dar espacio a
colectividades artísticas y a individualidades, que vengan trabajando investigaciones
cercanas al giro social del que hemos estado hablando. Obras, que ponga en lugar
primordial la dramaturgia del espectador. Y en esta empresa, casi curatorial o
archivística es que conocí al colectivo Sopa de Margaritas.

Figura 1 Logo del Colectivo Sopa de Margaritas

Figura 2 Logo del Colectivo Sopa de Margaritas

El colectivo sabe que estoy construyendo una especie de catálogo de artes vivas
relacionales, que ellos están contemplados en el proyecto y que casi soy una groupie de
su trabajo. Sin embargo, ellos no inscriben su práctica como arte de acción –esa lectura
es mía-, sino más bien como acción directa, como acción política fáctica. Pero más allá
de si son activistas o artivistas, Sopa de Margaritas en cada una de sus intervenciones
disuelve la autoría para abrir espacios de colaboración y mutualismo. Lo que importa es
el vínculo nuevo que se genera, el potencial transformador de sus actos, por eso es que
defiendo trabajan desde una Estética Relacional: por eso que ando tras de ellos.

Luego de esto, quizás convenga hacer una breve reseña de su trabajo, para puntualizar
en qué elementos me permiten leerlo como Teatro Aplicado, y así poder después
intentar esbozar respuestas en torno a la preguntas que nos hemos venido planteando.
En resumidas cuentas, el Colectivo Sopa de Margaritas, desde el 2015 viene
sosteniendo la misma acción conjunta: realiza Ollas Comunes. Y pensando en que los
comedores populares y la cocina colectiva, son bienes culturales que se articularon
como una respuesta a la escasez alimentaria y a la precarización de la vida en un
período muy particular de la historia de Chile: ¿qué es lo que hace tan incisiva su
práctica? ¿Qué es lo que nos llama la atención?
Figura 3 Sopa de Margarita, cocinando en el Anfiteatro Cortijano

La primera pista, es que Sopa de Margaritas es el título original de una canción de

Schwenke y Nilo, grupo musical valdiviano perteneciente a la generación que se conoce
como Canto Nuevo o Nueva Canción Chilena; movimiento estético-musical, ícono de la
resistencia civil organizada a la dictadura cívico-militar. El colectivo, al apropiarse del
nombre de esta canción, se inscribe en la trama de una nostalgia ¿Qué tipo de
nostalgia? ¿Qué elementos teatrales tiene el ejercicio de hacer Ollas Comunes? ¿En qué
se diferencia su praxis de las históricas ollas comunes?

Sopa de Margaritas, no funciona en un territorio específico, como lo hicieron la

mayoría de los núcleos culinarios de resistencia al contrario: itinera, siempre se está
moviendo. Apoya con su acción festivales, jornadas auto-gestionadas, carnavales,
aniversarios territoriales, actividades comunitarias, etc. En otras oportunidades, invita a
participar en la elaboración colectiva de un plato, para después degustar y compartir. Su
iniciativa, no exige ninguna tarifa a los asistentes. Muchas veces, las acciones se
sustentan sólo en el reciclaje alimentario. Es decir, a través de recolecciones
intencionadas de alimentos, que están destinados a desecharse en centros de
abastecimiento y ferias libres. A veces, la experiencia se basa en la donación
particular de alimento. Nunca hay cuota, nunca hay aporte en dinero; si en fuerza vital,
la cocina es abierta. ¿Por qué esto nos parece teatral? ¿Por qué consideramos que Sopa
de Margaritas está muy cerca de ser una experiencia de Teatro Aplicado? En este punto,
respaldaremos nuestra postura con la noción que tienen de lo teatral, dos autores: La
semiotización del espacio que propone Fèral (2003) y la restauración de la conducta de
Schechner ( 2011).

La experiencia que desarrolla el colectivo, genera una rotura de la experiencia

cotidiana, un espacio en que las reglas no nos parecen usuales ¿Es usual acaso que te
invite a almorzar de la nada? ¿Es usual que te inviten una comida sin que haya transa de
por medio? El espacio se llena de nuevo significado, se semiotiza. Este elemento es uno
de los recursos clave, según Fèral (2003) a la hora de bautizar algo como teatral:

Se crea una espacio virtual otro; ese espacio transicional del que hablar
Winnicott; ese umbral (limen) del que hablar Turner; ese encuadre del que hablan
Goffman, que permite al sujeto que hace, como al que mira, el pasaje del aquí a
otra parte. (p. 97)

Schechner, (2011), por su parte, advierte que lo teatral, no existiría como tal, de no estar
ocurriendo por segunda vez. Es decir, reza que uno de los elementos constituyentes o
más bien esenciales lo teatral es la repetición, la referencia. Para él, toda
performatividad/teatralidad es un twice-behaved-behaviour: algo que obligatoriamente
ocurre por vez segunda. En ese orden, para constatar si la acción de Sopa de
Margaritas es teatral o no, tendremos que preguntarnos si es éste un ejercicio de
citación. Y si es así ¿qué se está citando? La conducta restaurada en este caso es
evidente: puesto que se trata de una referencia directa a las iniciativas culinarias
comunitarias, a las ollas comunes que se hacían en dictadura.

Teniendo resuelta esta parte de la fórmula, podemos vislumbrar desde dónde asumimos
la teatralidad en las acciones de Sopa de Margaritas. Ahora, debemos volver a atrás
para abordar esta experiencia desde los parámetros del Teatro Aplicado. ¿Qué
elementos del T.A reconocemos en esta experiencia? Por lo menos cinco:

A) El emplazamiento en un lugar no-convencional

La acciones de Sopa de Margaritas, se desenvuelven es locaciones y contextos, muy
diferentes a los que escogería el teatro tradicional.
 B) El Giro Social
Sus acciones son de base comunitaria y en ellas se borronea la distinción entre artista y
audiencia, entre productores primarios y colaboradores secundarios.

C) Una propuesta háptica

Se desarticula el óculo-centrismo, es decir la hegemonía del discurso visual por sobre
los demás sentidos, para dar cabida a una experiencia multisensorial, con énfasis en el
convivio y en la experiencia corporal conjunta.

D) Todos pueden
Las ollas comunes, son dinámicas abiertas a la comunidad, en la que puede participar
todo tipo de público. Por lo que no se requiere previamente una experiencia teatral
formal
E) El Teatro como medio
Sopa de Margaritas, es una experiencia de base comunitaria que esgrime los recursos
del teatro, para reflexionar en torno a un problema específico e intentar dar una
solución o contribuir a ello. ¿De qué problema estamos hablando? De la nueva
ciudadanía en el contexto de la Gobernanza Monetarista ¿Qué queremos decir?

IV Conclusión: Apostar por lo común

Intentaremos después de haber hecho este recorrido, esbozar respuestas en torno a las
preguntas que han movilizado nuestro ejercicio: ¿cómo se relaciona el giro social de las
artes vivas con la Para-Estatalidad y las actualizaciones neoliberales de la
ciudadanía? ¿Podríamos decir que el giro social es una defensa de lo común, un
esfuerzo por crear una alternativa ciudadana?

Como lo señalábamos al comienzo del texto: el mundo está cambiando, los Estados
como orgánica van desapareciendo y la nueva figura ciudadana está directamente
relacionada con la capacidad individual de invertir en la bolsa y de estar vinculado
directamente a empresas multinacionales. A eso lo llamábamos Gobernanza
Monetarista, mientras que al desplazo de la soberanía estatal hacia terrenos extra-
estatales, la nombrábamos Para-Estatalidad. Este nuevo escenario atrofia la
emergencia de cualquier sentido-común y predispone a los sujetos a desarrollar una
carrera vitalicia de auto-explotación y capitalización individual.
Defendíamos la idea de que la obra de los practicantes de Teatro Aplicado - y de los
artistas en general-, pueden ser muy buenos puntos de partida para indagar en espacios
aún opacos de los re-acomodos sociales y de los grandes cambios estructurales del
mundo. Esto, por dos razones fundamentales. Primero, porque al generar relaciones
sensibles con el entorno, indagan en planos simbólicos de la realidad, a los que no se
puede acceder de ninguna otra manera. Además, de que su activismo los está
permanentemente invitando a dialogar con sectores muy desfavorecidos de la
población, que a la vez suelen ser las primeras víctimas de las desregulaciones del
mercado.
El Teatro Aplicado, como metodología, recurre a herramientas de las artes escénicas,
que le permiten ayudar a la comunidad a resolver un problema específico. Pero, ¿qué
sucede cuando los vínculos comunitarios son cada vez más inestables? ¿Cuando el
sentimiento individualista de la auto-explotación disgrega las potencias de lo común?

Nuestra hipótesis, es que el giro social en las artes vivas tiene que ver con esta
coyuntura. Los actuales soportes escénicos basados en la participación y en
colaboraciones activas, generan comunidades espontáneas, incluso efímeras. Y por más
de que muchas veces la aglutinación no vuelva a repetirse o de que varios de los
participantes no tengan la oportunidad de reencontrase en el futuro, eso no quiere por
ningún motivo decir, que este tipo de convivio sea menos valioso que el de los grupos
humanos asentados en un territorio específico. Muy por el contrario, creemos que este
cambio de paradigma que apunta a la participación, es una marca de la amplia visión y
de la gran sensibilidad que tienen los artistas, al intentar recomponer una ciudadanía
fracturada y en retroceso. Sopa de Margaritas, es un claro ejemplo de lo anterior. Lo
que buscan los practicantes, es generar de manera efímera una nueva forma de
ciudadanía: una en la que los sujetos se reconozcan como partes iguales, en la que a
nadie se le niegue el estatuto de humanidad.
 Bibliografía
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