https://es.wikipedia.

org/wiki/Pantocr%C3%A1tor_del_Sina%C3%AD

Pantocrátor del Sinaí

Pantocrátor del Sinaí.

El Pantocrátor de Santa Catalina más popularmente conocido como Pantocrátor del Sinaí es un icono que
se encuentra en el Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí, (Egipto).
Las imágenes antiguas de Cristo del área greco-bizantina, que lo representan como Rey del Universo,
victorioso, poderoso y triunfante, tienen el nombre griego de Pantocrátor, que significa precisamente esto: Rey
del Universo.
El monasterio de Santa Catalina posee el icono del Pantocrátor más célebre, pintado en el siglo VI. Es
particularmente sorprendente la semejanza entre este icono y el rostro de la Sábana Santa de Turín, lo que
hace pensar que el primero fue pintado siguiendo el modelo de la segunda. Es el icono más célebre del
mundo ortodoxo, conjuntamente con la Virgen de Vladímir, y sirvió de modelo a varias generaciones de artistas
bizantinos y ortodoxos como imagen canónicade Cristo.
https://es.wikipedia.org/wiki/Pantocr%C3%A1tor

Pantocrátor
 Pantocrátor de Dafni, Grecia, sobre 1080-1100.

Pantocrátor de pórtico de San Juan Bautista en Moarves de Ojeda(Palencia, Castilla y León).

El atributo pantocrátor («todopoderoso», del griego παντοκράτωρ, compuesto de παντός —en español:
«todo»— y de un derivado de κρατός —en español: «fuerza, poder»—)1 se aplica a una
particular representación de Jesús de Nazaret, de Dios Padre, o de ambos.1
En concreto, en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se
representa al Todopoderoso, Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. La figura, siempre mayestática,
muestra a una u otra persona divina en similar actitud: con la mano diestra levantada para impartir
la bendición y teniendo en la izquierda los Evangelios o las Sagradas Escrituras. En ocasiones, se representa
solo el busto; otras veces, la figura completa entronizada que, cuando se trata del Padre (el Creador), sostiene
en sus rodillas a Cristo hijo (el Redentor). Dos son los lugares habituales para exhibir el pantocrátor en las
iglesias: al exterior, en los tímpanos de las portadas, esculpido en piedra; o, en el interior, pintado en las
bóvedas de horno de los ábsides. En todo caso, se suele enmarcar en un cerco oval conocido
como mandorla (del italiano mandorla = almendra) y ocupan el espacio adyacente las cuatro figuras
del tetramorfos, es decir, alegorías de los cuatro evangelistas.

Índice
[ocultar]

 1Significado
 2Usos en el Nuevo Testamento
 3Referencias
 4Enlaces externos

Significado[editar]
Mosaico de Cristo Pantocrator estilo bizantino en Catedral de Cefalù, Sicilia

La traducción más común es "todopoderoso". En este sentido, pantokratorestá formado del prefijo pan = "todo",
y el verbo (κρατεω) que significa "acometer o realizar algo". Esto es entendido normalmente en términos del
poder potencial, la habilidad de hacer algo u omnipotencia.
Otras traducciones pueden ser "soberano de todo", en un sentido más literal o "sustentador del mundo", en un
sentido más amplio.
Mientras que en las iglesias ortodoxa y católica oriental es ampliamente utilizada esta denominación en las
occidentales es menos común siendo prácticamente desconocida para protestantes. La imagen occidental
equivalente es Maiestas Domini. En el arte bizantino muchas veces los iconos y mosaicos que representan a un
Cristo Pantocrátor van acompañados de la imagen de conjunto llamada déesis.

Usos en el Nuevo Testamento[editar]

Cristo en majestad románico, el equivalente occidental, en San Clemente de Tahull, Cataluña, España.

En el Nuevo Testamento, Pantocrator es usado una vez por San Pablo. Aparte de esto, el autor del Libro de las
Revelaciones es el único autor del Nuevo Testamento que usa la palabra Pantocrator, usándola 9 veces.
http://dle.rae.es/?id=RjTN0XM

pantocrátor
Del lat. tardío pantocrător 'todopoderoso', y este del gr. bizant. παντοκράτωρ pantokrátōr.

1. m. En el arte bizantino y románico, representación del Salvador sentado, bendiciendo,

y encuadrado en una curva cerrada en forma de almendra.

https://es.wikipedia.org/wiki/Maiestas_Domini
 Maiestas Domini
Maiestas Domini o Cristo en Majestad es una iconografía del cristianismo utilizada tanto en pintura como en
escultura y mosaico, que representa la figura de Cristo en actitud triunfante y que consta de unas característica
particulares. Recibe también el nombre de Pantocrátor. Esta iconografía no debe confundirse con
las Majestades o Cristo Majestad que son crucifijos en que aparece Cristo con una túnica ceñida, con expresión
de estar vivo y generalmente con una corona. Este tipo de iconografía fue muy común en la Cataluña románica.
Véase también: Majestad (crucifijo)

No debe confundirse con Maestà.

Índice
[ocultar]

 1Historia
 2Descripción iconográfica
 3Algunos ejemplos más representativos en el arte en España
 4Notas
 5Bibliografía consultada
 6Véase también
 7Enlaces externos

Historia[editar]

Página de un manuscrito de 1220

Este tema iconográfico tiene su origen en Egipto, hacia el siglo V. En un principio se representaba a Cristo
imberbe, entronizado y rodeado por una mandorla, y en su entorno por los cuatro seres vivientes alados, dos
arriba y dos abajo, organizando de este modo la imagen del rectángulo cósmico.1 Se hace esta representación
a imitación de los textos de las liturgias de las Iglesias orientales.
En occidente los seres vivientes aparecen como un busto, rodeando también la imagen de Cristo en Majestad.
En el escritorio de Tours en Francia, en el siglo IX se dibujó una forma original que se extendería después por
todo occidente: alrededor de la figura central se colocan en forma de rombo los seres vivientes acompañados a
veces por los profetas. A partir de este siglo el Cristo aparece sentado sobre el globo terrestre universal y el
círculo que rodea su busto forma un ocho cuando se cruza con el círculo terrestre. El nº 8 simboliza la nueva
Creación y también es alegoría del sacrificio de Cristo en la cruz.
El tema aparece pintado sobre todo en los ábsides prerrománicos y románicos, en el primer folio de
algunos evangeliarios y en otros espacios, y en escultura puede verse en los capiteles, tímpanos o frisos de las
iglesias. A partir del siglo XII se extiende de la misma manera en los edificios góticos. El tema empieza a
escasear a partir del siglo XIV hasta que desaparece y en su lugar se pone de moda la iconografía del Juicio
Final o la Coronación de la Virgen.
Descripción iconográfica[editar]

Majestad en un capitel de San Juan de Amandi (Asturias)

El Cristo en Majestad tradicional y más frecuente aparece sentado en un trono. Su cara lleva bigote destacado y
barba y los cabellos son largos hasta los hombros. Su actitud es la de bendecir con los dedos índice y corazón
de la mano derecha; en la izquierda sostiene el Libro de la Vida, unas veces cerrado y otras abierto. Suele
vestir con túnica y manto que cuelga desde sus hombros. Los pies están desnudos y a veces invaden la
mandorla en la que se apoyan. Esta mandorla puede presentarse tetralobulada. El Cristo suele llevar en la
cabeza una corona,2 o bien un nimbo en que está inscrita una cruz.

Algunos ejemplos más representativos en el arte en España[editar]

 Escultura de Cristo en Majestad situado en un hueco sobre la portada de la iglesia de san Martín Obispo,
en Quintanadueñas, provincia de Burgos.
 Bajo relieve esculpido en el tímpano del muro norte de la iglesia del monasterio de Carracedo en León. Está
rodeado por el Tetramorfos y lo envuelve una mandorla. Está en actitud de bendecir y sujeta un libro abierto
con su mano izquierda.3
 En un capitel de la arquería de la nave central de la Real colegiata de San Isidoro de León, se halla una
Maiestas Domini, esta vez sin mandorla ni nimbo. Bendice con la mano derecha y sostiene el libro cerrado
con la izquierda. Sus pies están apoyados en el collarín de la columna. 4
 La pintura mural románica de Cataluña ofrece los mejores ejemplos de esta iconografía. En iglesias como
las de Taüll y todas las Iglesias románicas del Valle de Bohí puede verse el Cristo en Majestad o Maiestas
Domini en todo su esplendor y policromía. El tema y como está tratado es de lo más tradicional. Sus
autores fueron grandes artistas que dejaron su obra en todas estas iglesias de la Cataluña románica.

https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_bizantino

Arte bizantino

Cristo Pantocrátor (Parte del Mosaico de la déesis) El más famoso de los mosaicos bizantinos (siglo XII) de la Iglesia de
la Sagrada Sabiduría (Hagia Sofia) conservado pese a la iconoclastia islámica en Estambul(antigua Constantinopla).
 El arte bizantino es una expresión artística que se configura a partir del siglo V, fuertemente enraizada en el
mundo helenístico y oriental, como continuación del arte paleocristiano. Desde sus primeros
momentos, Bizancio se consideró como el continuador natural del Imperio Romano.

Índice
[ocultar]

 1Historia
 2Arquitectura bizantina
 3Artes figurativas bizantinas
o 3.1Escultura bizantina
o 3.2Mosaico y pintura bizantinos
 4Véase también
 5Bibliografía
 6Enlaces externos

Historia[editar]

Icono bizantino del arcángel Miguel

En 395 Teodosio dividió entre sus hijos Arcadio y Honorio el Imperio romano; dejando a Arcadio el Imperio de
oriente. Este hecho va a dar origen al que será el Imperio bizantino, que tiene ya como capital a Constantinopla,
ciudad fundada por el emperador Constantino. Debido a su privilegiada situación y a la caída del Imperio
romano de occidente en poder de los bárbaros, pronto será la capital cultural por excelencia en el mundo
occidental. Así nace el arte bizantino como confluencia de los estilos griegos, helenísticos, romanos y
orientales.
Desde comienzos del siglo V se va creando un lenguaje formal artístico propio y diferenciado del que se
mantiene en el Imperio de Occidente. Más tarde, en la época de Justiniano I (527-565) se inicia la primera etapa
específicamente bizantina: es la Primera Edad de Oro que comprende los siglos VI y VII, es la etapa de
formación del arte bizantino en sus aspectos formales
Después del período de la lucha de los iconoclastas, aunque pobre en monumentos, comienza, en torno al
año 850, el arte bizantino medio o Segunda Edad de Oro que perdura hasta el año 1204, cuando
Constantinopla es conquistada por los cruzados; en esta época esencialmente se consolidan los aspectos
formales y espirituales del arte bizantino; es la verdadera etapa creadora y definidora de la estética bizantina.
Después del dominio europeo, con la dinastía de los Paleólogos, se da paso a la Tercera Edad de Oro que se
centra en el siglo XIV y que finaliza con la toma de Constantinopla en el año 1453. Después, el arte bizantino
florece en los países eslavos, Rusia y sureste de Europa, transmitiéndose hasta nuestros días a través del
Monte Athos. El arte bizantino se dividió en cuatro grandes etapas:
 Primera Edad de Oro Bizantina: 527 - 726, año en el que aparece la querella iconoclasta. La época dorada
de este arte coincide con la época de Justiniano.
 La querella iconoclasta se prolongó entre los años 726 - 843 y enfrentó a los iconoclastas contra los
iconódulos y fue tan violenta que produjo una crisis artística acentuadísima, especialmente en el arte
figurativo.
 Segunda Edad de Oro Bizantina: 913 - 1204, momento en que los cruzados destruyen Constantinopla.
 Tercera Edad de Oro Bizantina: 1261 - 1453, cuando los turcos toman Constantinopla.

Arquitectura bizantina[editar]
Artículo principal: Arquitectura bizantina

Santa Sofía de Constantinopla.

En la Primera Edad de Oro, época de Justiniano I, siglo VI, se realizan las más grandiosas obras
arquitectónicas que ponen de manifiesto los caracteres técnicos y materiales, así como el sentido constructivo
que caracteriza el arte bizantino de este período. Del mundo romano y paleocristiano oriental mantuvo varios
elementos tales como materiales de ladrillo y piedra para revestimientos exteriores e interiores de mosaico,
arquerías de medio punto, columna clásica como soporte, etc.Pero también aportaron nuevos rasgos entre los
que se destaca la nueva concepción dinámica de los elementos y un novedoso sentido espacial y, sobre todo,
su aportación más importante, el empleo sistemático de la cubierta abovedada, especialmente la cúpula sobre
pechinas, es decir, triángulos esféricos en los ángulos que facilitan el paso de la planta cuadrada a la circular de
la cúpula. Estas bóvedas semiesféricas se construían mediante hiladas concéntricas de ladrillo, a modo de
coronas de radio decreciente reforzadas exteriormente con mortero, y eran concebidas como una imagen
simbólica del cosmos divino.
Otra aportación de gran transcendencia fue la decoración de capiteles, de los que hubo varios tipos; así, el de
tipo teodosiano es una herencia romana empleado durante el siglo IV como evolución del corintio y tallado
a trépano, semejando a avisperos; otra variedad fue el capitel cúbico de caras planas decorado con relieves a
dos planos. En uno y otro caso era obligado la colocación sobre ellos de un cimacio o pieza troncopiramidal
decorada con diversos motivos y símbolos cristianos.
En la tipología de los templos, según la planta, abundan los de planta centralizada, sin duda concordante con la
importancia que se concede a la cúpula, pero no son inferiores en número las iglesias de planta basilical y las
cruciformes con los tramos iguales (planta de cruz griega). En casi todos los casos es frecuente que los
templos, además del cuerpo de nave principal, posea un atrio o nártex, de origen paleocristiano, y
el presbiterio precedido de iconostasio, llamada así porque sobre este cerramiento calado se colocaban los
iconos pintados.
La primera obra cristiana, del primer tercio del siglo VI, es la Iglesia de San Sergio y San Baco,
en Constantinopla (527-536), edificio de planta central cuadrada con octógono en el centro cubierto medio
maricoiante cúpula gallonada sobre ocho pilares y nave en su entorno. A este mismo momento de la primera
mitad del siglo V, corresponde la iglesia rectangular con dos cúpulas de la Santa Paz o de Santa Irene, también
en Constantinopla. Pero la obra cumbre de la arquitectura bizantina es la Iglesia de Santa Sofía, iglesia de la
divina sabiduría, dedicada a la Segunda Persona de la Santísima Trinidad, construida por los
arquitectos Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, entre los años 532 y 537, siguiendo las órdenes directas del
emperador Justiniano I. También fue importante la desaparecida iglesia de los Santos Apóstoles de
Constantinopla, proyectada como mausoleo imperial e inspirada en la iglesia de San Juan de Éfeso, ofrecía un
modelo de planta de cruz griega con cinco cúpulas ampliamente imitada en todo el mundo bizantino, por
ejemplo en la famosa iglesia bizantina de San Marcos de Venecia, obra del siglo XI.
Iglesia de San Vital de Rávena, Italia.

No fue Constantinopla el único foco importante en esta primera Edad de Oro de Bizancio, es menester recordar
el núcleo de Rávena (capital del Imperio bizantino en Occidente desde el siglo VI hasta el siglo VIII), el
exarcado occidental situado en el nordeste de la península italiana, en las riberas del mar Adriático, junto a
Venecia. Las iglesias bizantinas de Rávena presentan dos modelos: uno de clara inspiración
constantinopolitana relacionada con la iglesia de los Santos Sergio y Baco, la de iglesia de San Vital en
Rávena (538-547), en la que, igualmente que su modelo, es de planta octogonal con nave circundante entre los
elevados pilares y con una prolongación semicircular en la cabecera, delante del ábside del presbiterio; en los
pies tiene un amplio atrio con torres laterales. En esta iglesia de San Vital están ya prefigurados los rasgos más
característicos de la estilística en la arquitectura medieval de Occidente, sobre todo en los que se refiere al
sentido vertical de la construcción en detrimento de la horizontalidad precedente. Las otras iglesias bizantinas
de Rávena tienen influencia paleocristiana por su estructura basilical con cubierta plana. Son la iglesia de San
Apolinar in Classe y la iglesia de San Apolinar Nuovo, ambas de la primera mitad del siglo V y con destacados
mosaicos.
En la Segunda Edad de Oro predominan las iglesias de planta de cruz griega con cubierta de cúpulas realzadas
sobre tambor y con una prominente cornisa ondulada en la base exterior. Este tipo nuevo de iglesia se plasma
en la desaparecida iglesia de Nea de Constantinopla (881), construida por Basilio I. A este mismo esquema
compositivo corresponde la catedral de Atenas, la iglesia del monasterio de Daphni, que usa trompas en lugar
de pechinas, y los conjuntos monásticos del Monte Athos en Grecia. En Italia descuella la anteriormente citada
basílica de San Marcos de Venecia, del año 1063, planta de cruz griega inscrita en un rectángulo y cubierta con
cinco cúpulas sobre tambor, una sobre el crucero y cuatro en los brazos de la cruz, asemejándose en su
estructura a la desaparecida iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla. En esta Segunda Edad de Oro
el arte bizantino se extendió a la zona rusa de Armenia, en Kiev se construye la iglesia de Santa Sofía en el
año 1017, siguiendo fielmente los influjos de la arquitectura de Constantinopla se estructuró en forma basilical
de cinco naves terminadas en ábsides, en Novgorod se levantan las iglesias de San Jorge y de Santa Sofía,
ambas de planta central.
Durante la Tercera Edad de Oro, entre los siglos XIII y XV el arte bizantino se sigue extendiendo
por Europa y Rusia, predominando las plantas de iglesias cubiertas mediante cúpulas abulbadas sobre
tambores circulares o poligonales. A esta etapa corresponden en Grecia la iglesia de los Santos Apóstoles de
Salónica, del siglo XIV, la iglesia de Mistra, en el Peloponeso, y algunos monasterios del Monte Athos.
Asimismo se multiplican los templos bizantinos por los valles del Danubio, por Rumania y Bulgaria, llegando
hasta las tierras rusas de Moscú donde sobresale la iglesia de la Asunción del Kremlin, en la Plaza Roja,
realizada en tiempos de Iván el Terrible (1555-1560), cuyas cinco cúpulas, la más alta y esbelta en el crucero y
otras cuatro situadas en los ángulos que forman los brazos de la cruz, resaltan por su coloración, por los
elevados tambores y por su característicos perfiles bulbosos.

Catedral de la Asunciónen Moscú, Rusia.

 

Monasterio de San Miguel de las Cúpulas Doradas de Kiev, Ucrania.

Artes figurativas bizantinas[editar]

El capitel bizantino con cimacio, es la evolución del capitel corintio, tras una fallida imitación de este.

La pintura y los mosaicos bizantinos, más que su escultura, han tenido una singular importancia en la historia
de las formas de representación plástica, por cuanto que han servido de puente a los modelos cristianos
orientales hacia Europa, así como a la transmisión de las formas clásicas cuando en Occidente había
desaparecido por la acción de los pueblos bárbaros, y por último, el arte bizantino ha sido la fuente principal en
la fijación de la iconografía occidental.
Escultura bizantina[editar]
Artículo principal: Escultura bizantina

La plástica escultórica bizantina supuso la culminación del arte paleocristiano, manteniendo sus técnicas y su
estética de progresivo alejamiento de las cualidades clásicas: la mayor rigidez, la repetición de modelos
estereotipado, la preferencia del bajorrelieve a las obras de bulto redondo.
Tras la sistemática destrucción del período iconoclasta hay una vuelta al culto de las imágenes, pero para no
caer en la idolatría y por influjo de las nuevas corrientes islámicas desaparece la figura humana en la os (marfil)
que proporcionan pequeñas piezas, son los caracteres más destacados de la estatuaria bizantina de la
estatuaria exenta.
Las obras más destacadas son las labores ornamentales de los capiteles con motivos vegetales y animales
afrontados como son los de San Vital de Rávena o los sarcófagos de la misma ciudad en los que se
representan los temas del Buen Pastor. Pero las obras capitales de la escultura bizantina son las pequeñas
obras, dípticos y cajas, talladas en marfil, destacándose el díptico Barberini, Museo del Louvre, del siglo V, o la
célebre Cátedra del obispo Maximiano, en Rávena, tallada hacia el año 533 sobre placas de marfil con
minucioso trabajo.
Mosaico y pintura bizantinos[editar]
Artículo principal: Pintura bizantina
El gusto por la riqueza y la suntuosidad ornamental del arte bizantino, eminentemente áulico, exigía el
revestimiento de los muros de sus templos con mosaicos, no sólo para ocultar la pobreza de los materiales
usados, sino también como un medio para expresar la religiosidad y el carácter semidivino del poder imperial
(cesaropapismo).

Interior de San Vital de Rávena.

De la Primera Edad de Oro el conjunto más importante es el de Rávena, que enlaza con los mosaicos
paleocristianos del siglo V: en las iglesias de San Apolinar Nuevo y San Apolinar in Clase se cubre sus muros
superiores con mosaicos que representan, en la primera un cortejo procesional, encabezado por los Reyes
Magos, hacia la Theotokos o Madre de Dios, en la segunda, en el ábside, se muestra una visión celeste en la
que San Apolinar (de Rávena) conduce un rebaño. La obra maestra de del arte musivario, es sin duda alguna,
el conjunto de mosaicos de San Vital de Rávena, compuestos hacia el año 547, y en los que se representan
varios temas bíblicos y en los laterales del ábside los grupos de Justiniano I y de su esposa Teodora con sus
respectivos séquitos.
Terminada la lucha iconoclasta, a mediados del siglo IX es cuando verdaderamente se configura la estética
bizantina y su iconografía. Surgirá una nueva Edad de Oro, la segunda, que supondrá el apogeo de las artes
figurativas, irradiando su influjo al arte islámico, por entonces en formación, y al naciente arte
románico europeo. Las figuras acusan una cierta rigidez y monotonía, pero muy expresivas en su simbolismo,
con evidente desprecio del natural y las leyes espaciales; son alargadas y con un aspecto de cierta
deshumanización.
Los nuevos tipos iconográficos se adaptan simbólicamente, según un programa prefijado (''Hermeneia''), a las
diferentes partes del templo: el Pantocrátor (Cristo en Majestad bendiciendo) en la cúpula,
el Tetramorfos (cuatro evangelistas) en las pechinas, la Virgen en el ábside, los santos y temas evangélicos en
los muros de las naves. Los modelos más repetidos son las figuras de Cristo con barba partida y edad madura
(modelo siríaco) y de la Virgen que se presenta bajo diversas advocaciones (Kyriotissa o trono del Señor en la
que sostiene sobre sus piernas al Niño, como si fuera un trono; Hodighitria, de pie con el Niño sobre el brazo
izquierdo mientras que con el derecho señala a Jesús como el camino de salvación - es el modelo desarrollado
en el gótico -; la Theotokos, o Madre de Dios, ofrece al Niño una fruta o una flor;
la Blachernitissa o Platytera con una aureola en el vientre en el que parece el Niño indicando la maternidad de
la Virgen). Otros temas muy repetidos son la Déesis o grupo formado por Cristo con la Virgen y San Juan
Bautista, como intercesores, y los dedicados a los doce fiestas litúrgicas del año entre las que se destaca
la Anastasis o Bajada de Cristo al Limbo, el Tránsito de la Virgen, la Visión de Manré, es decir, la aparición de
los tres ángeles a Abraham, simbolizando la Trinidad.
Durante la Tercera Edad de Oro el mosaico continuó en uso hasta el siglo XIII, en esta época se enriquece la
iconografía de los ciclos "marianos", de los santos y evangélicos, a la vez, que por influjos italianos, se aprecia
una mayor libertad compositiva y una evidente manierismo en las estilizaciones. Destruidos los mosaicos
de Constantinopla quedan como únicas referencias los de San Marcos de Venecia, con abundante empleo del
dorado que ejercerán un marcada influencia en las obras góticas de Cimabue, Duccio y otros pintores italianos.
Una de las pinturas bizantinas más admiradas, la Virgen y el Niño (fines del siglo XIII, National Gallery of Art, Washington).
Se dice que en esta obra se refleja la influencia italiana manifiesta en el mundo bizantino durante esta época.

La pintura sustituye al mosaico en esta Tercera Era, contando con el precedente de los interesantes conjuntos
de iglesias rupestres de Capadocia, en Asia Menor. Son importantes los talleres rusos de Novgorod y Moscú,
donde trabaja Teófanes el griego, fresquista y pintor sobre tabla en el siglo XIV, y en la centuria siguiente se
destaca como obra maestra la Virgen de Vladímir (Moscú) y el monje Andrés Rubliov especialmente a través de
su icono de la Trinidad, este icono del siglo XV es considerado como el más importante icono bizantino de la
escuela rusa, representa a la Trinidad a través de la escena bíblica llamada visión de Manré, es decir tres
ángeles que se aparecen al patriarca Abraham. Se caracteriza por el aire melancólico, de intensa espiritualidad,
en la que el ángel del centro, con túnica roja, se cree que representa a Cristo con un árbol al fondo; el de la
izquierda representa a Dios Padre y el de la derecha al Espíritu Santo. La perspectiva es típica del tipo
bizantino, es decir, inversa, abriéndose las líneas conforme se alejan de los ojos del espectador. Algo más
tardía son las escuelas veneciana y cretense donde sobresalió Andrea Riccio de Candia, a quien se atribuye la
creación del famosísimo icono de la Virgen del Perpetuo Socorro.
La pintura de iconos ha seguido manteniéndose durante toda la Edad Moderna, tomando como referencia
estética los caracteres de la pintura bizantina clásica, que se impone a las influencias italianas. Las colecciones
de iconos más completas se encuentran en la galería Tretiakov de Moscú, en el museo Puskin de Leningrado,
en la catedral de Sofía (Bulgaria) y en el museo de iconos "La Casa Grande" de Torrejón de Ardoz (Madrid). En
la catedral de Cuenca se encuentra el díptico de los déspotas de Epiro correspondiente a la escuela yugoslava.
Paralelamente se desarrolla la realización de miniaturas para los códices purpúreos, llamados así por el uso de
fondos de púrpura. De la primera época es el Génesis de Viena, del siglo V, los evangeliarios de Rábula y de
Rossano, ambos del siglo siguiente. En las etapas siguientes descollaron los salterios, con abundantes
representaciones en toda la página o en los márgenes llenas de sentido narrativo. Se destacan el Menologio de
Basilio II(Biblioteca Vaticana) y el tratado de Cinegética de Oppiano (París). En las artes suntuarias
sobresalieron gracias al ambiente cortesano bizantino.
Las labores textiles se inspiraron en los modelos sasánidas (motivos encerrados en círculos); en la orfebrería
sobresale el uso de los esmaltes sobre metales preciosos, siguiendo la técnica del tabicado o alveolado de
origen germánico, en el que los colores se separan por filamentos de oro. La obra maestra de la orfebrería es
la Pala de Oro, San Marcos de Venecia o el icono esmaltado de San Miguel del mismo templo.
Sobresalen también los llamados Cristo Pantocrátor, que son figuras de Jesús rodeado de un aura de luz
blanca (que simboliza la pureza), y se encuentra con las piernas cruzadas. En una de las manos tiene el dedo
índice levantado y en la otra mano las Sagradas Escrituras. Se sitúa en el interior de una almentra (es decir, de
un dibujo ovoidal) y está rodeado de los cuatro evangelistas u ocepas, uno en cada esquina. Esta imagen
denota temor, mando e incluso miedo. Podemos destacar el Pantocrátor del Museo de Santa Sofía de
Constantinopla.
https://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9esis

Déesis
 Este artículo o sección necesita referencias que aparezcan en una publicación acreditada. Este aviso fue
puesto el 17 de junio de 2008.
Puedes añadirlas o avisar al autor principal del artículo en su página de discusión pegando: {{sust:Aviso
referencias|Déesis}} ~~~~

Déesis en el tímpano de la Portada de Coronería de la Catedral de Burgos

Mosaico representando una Déesis en Santa Sofía de Constantinopla en Estambul

Principalmente empleada en el Arte bizantino y posteriormente en el Románico, Gótico y en el Ortodoxo,

generalmente la Déesis (en griego, δέησις), "plegaria" o "súplica", es una representación iconográfica
tradicional de Cristo en Majestado Cristo Pantocrátor entronizado, llevando un libro y flanqueado por la Virgen
María y San Juan Bautista, acompañado a veces por ángeles y santos. En otras ocasiones, también se
representa a Cristo en la Cruz, pero siempre acompañado de la su Madre y de San Juan Bautista.
Tanto la Virgen María como San Juan Bautista y otros personajes que pueden acompañarlos tienen sus rostros
mirando a Cristo con sus manos en posición de súplica en nombre de la humanidad.
Se encuentra representado no sólo en las portadas de las iglesias sino que también se
utilizan mosaicos, pinturas o eborarias.
No debe confundirse con Stabat Mater.

https://es.wikipedia.org/wiki/Salvator_Mundi

Salvator Mundi
Para otros usos de este término, véase Salvator Mundi (Leonardo).
Salvator Mundi ("salvador del mundo" en latín) es un tema del arte cristiano que representa el
concepto cristológico de Jesucristo como salvador en su implicación escatológica para toda la humanidad
(la parusía o segunda venida -véanse también Juicio Final, Cristo Juez, Cristo Rey, Transfiguración de
Jesús, Redención, etc.-). Iconográficamente se reconoce por la postura de la mano izquierda sosteniendo
un orbe y la de la mano derecha en acto de bendición. Los colores del ropajetambién son
convencionales: túnica roja y manto azul.
"En los monumentos del antiguo arte cristiano se distinguen en gran variedad la disposición de los dedos al dar
la bendición. En la bendición latina aparecen desarrollados los pulgar, índice y cordial (gesto oratorio). En la
griega, el índice, el cordial y el auricular, juntándose el pulgar con el anular. Algunos monumentos ofrecen la
bendición con el cordial y el índice; otros, con el índice y el auricular. Muy variada es en esta materia la actual
liturgia".1 Suele interpretarse que la bendición con tres dedos simboliza la Trinidad divina, y la bendición con dos
 dedos la dúplice naturaleza de Cristo, humana y divina; mientras que la bendición con la mano abierta,
desarrollando los cinco dedos, representa las Cinco Llagas.2
La representación similar que se hace con Jesucristo niño se denomina Niño Jesús de Praga o "Niño de la
Bola".
Otras representaciones similares son el Pantocrator y la Maiestas Domini, en que Cristo también bendice
(Cristo bendiciendo, Cristo bendiciente o Cristo bendicente),3 pero suele sostener en su mano izquierda un libro,
no un orbe.

Panel central del llamado Tríptico Braque.

El tema Salvator Mundi, que mezclaba esas iconografías con la de la Santa Faz, tuvo gran desarrollo en la
pintura de la segunda mitad del siglo XV a partir del Tríptico Braque de Rogier van der Weyden (1452),4 tanto
por los primitivos flamencos(Jan van Eyck, Hans Memling, Gérard David),5 como los italianos (Antonello da
Messina) y los españoles (Fernando Gallego). En el cambio de siglo fue tratado por Leonardo da Vinci y Alberto
Durero. En el siglo XVI fue repetidamente representado por Tiziano (varias de estas obras se conservan en
el Hermitage).

Índice
[ocultar]

 1Iconografía
o 1.1Pintura
o 1.2Escultura
o 1.3Otras iconografías, Cristo bendiciendo, Cristo Redentor
 1.3.1Arte paleocristiano, constantiniano y justinianeo
 1.3.2Arte bizantino
 1.3.3Arte occidental, medieval y moderno
 2Referencias
 3Enlaces externos

Iconografía[editar]
Pintura[editar]

Versión de Antonello da Messina.

 

Versión sin orbe de Antonello da Messina, ca. 1465.

Versión con el tetramorfos, de Fernando Gallego.6

Versión sin orbe de Hans Memling, 1481

 

Versión con cuatro apóstoles, de Vittore Carpaccio, ca. 1480-1490.7

Versión de Alberto Durero, ca. 1505.

Versión de Vittore Carpaccio, ca. 1510.


 Versión de Benedetto Diana, ca. 1510-1520.

Versión de Correggio, como Cristo joven en el Templo, ca. 1513.8

Versión de Joos van Cleve.

Círculo de Joos van Cleve.

 

Versión de Andrea Previtali.

Versión de Francesco Bissolo.

Versión de Tiziano, con la mano derecha sobre el orbe.


 Versión de El Greco, con la mano izquierda sobre el orbe.

Versión de Zurbarán, 1638.

Escultura[editar]

Versión de Bernini, ca. 1680.9

Viena, 1720.
 

Púlpito de la Wallfahrtskirche Mariae Geburt (Betenbrunn), 1734.

Parteluz del pórtico de la iglesia abacial de San Pedro en Baume-les-Messieurs.

Otras iconografías, Cristo bendiciendo, Cristo Redentor[editar]
Véase también: Representación de Jesús de Nazaret

Arte paleocristiano, constantiniano y justinianeo[editar]

Véase también: Arte paleocristiano

El Cristo entronizado del ábside de la basílica de Santa Pudenciana, ca. 390, bendice con dos dedos, y el brazo
derecho extendido horizontalmente.

 El joven Cristo entronizado del sarcófago de Junio Basso, mediados del siglo IV, ha perdido la mano derecha, en
posición compatible con el acto de la bendición.
 

El joven Cristo entronizado del ábside de San Vital de Rávena (siglo VI) sostiene una corona en su mano derecha,
con el brazo extendido.

Mosaico bizantino de San Apolinar el Nuevo, Rávena, siglo VI. Cristo se representa entronizado, bendiciendo con su
mano derecha y sosteniendo un cetro con su mano izquierda (la bendición más frecuente en la tradición bizantina es
con dos dedos, el índice y el cordial).
Arte bizantino[editar]
Véase también: Arte bizantino

Icono Pantocrator de Santa María del Monte Sinaí, siglo VI.

Esmalte de la Pala d'Oro, 976.

 

Santa Sofía (bendición con tres dedos, pero diferentes a los de la tradición latina).

Placa de marfil, siglo X u XI (bendición con dos dedos).

Monasterio de Dafne, ca. 1100 (bendición con un dedo, el índice).


 Ábside de la catedral de Monreale, arte bizantino-normando, siglo XII.

Primera mitad del siglo XII (bendición con dos dedos, pero en este caso son el meñique y el índice).

Catedral de Spoleto, Solsternus, 1207.

Alexios Comnenos bendecido por Cristo, ca. 1300.


 Bendición con tres dedos, siglo XIV.

 Pantocrator del siglo XIV (bendición con dos dedos).

Arte occidental, medieval y moderno[editar]
Véanse también: Arte medieval y Arte de la Edad Moderna.

Representación convencional en el Románico del Pantocrator (Cristo como "el que todo lo gobierna") rodeado
del Tetramorfos ("las cuatro formas" o alegorías de los Evangelistas). Evangelario de Spira, ca. 1220.

Ídem. Cofre de marfil, Colonia, primera mitad del siglo XIII.

Lippo Vanni, ca. 1317.



Nardo di Cione, 1343-1346.

Roberto Campin, ca. 1424.

Giovanni Bellini, ca. 1465-1470.10

Giovanni Bellini, ca. 1500.11

 

Cima da Conegliano, ca. 1496.12

Rafael Sanzio, ca. 1506. La iconografía, con la corona de espinas y mostrando la llaga del costado, indica más bien
un Cristo resucitado o Varón de dolores, su título es Cristo bendiciente o Cristo bendiciendo.13

Círculo de Callisto Piazza.14

Pórtico sur de la catedral de Chartres. La imagen del parteluz es Cristo Redentor, en actitud de bendecir y
sosteniendo un libro.
 

Cristo Redentor con cuatro santos, de Meliore di Jacopo, 1271.

Cristo Redentor, atribuido a Tulio Lombardo, ca. 1500-1520.

Cristo de la Minerva, de Miguel Ángel, 1521.

Cristo Redentor, de Andrea del Sarto, antes de 1530.

 

Tiziano (tiene otras con la iconografía tradicional del Salvator Mundi,15 pero esta representación, sin orbe ni en
actitud de bendecir, es más propia de su título como Cristo redentor).

El Cristo Redentor que ocupa el lugar central entre las estatuas de santos de la Plaza de San Pedro de Roma.

Cristo como Redentor del hombre, de William Blake, 1808.

El Cristo del Corcovado.

 

Vitral en Saint-Janskerk, Gouda.

 Wikimedia Commons alberga contenido multimedia sobre Cristo Redentor.

Referencias[editar]
1. Volver arriba↑ Enciclopedia Espasa, citada en Bendiciones papales.
2. Volver arriba↑ Gesto en e-centro
3. Volver arriba↑ El DRAE sólo recoge la forma "bendecidor" (Real Academia Española y Asociación de Academias
de la Lengua Española (2014). «bendecidor». Diccionario de la lengua española (23.ª edición).
Madrid: Espasa. ISBN 978-84-670-4189-7.), y no "bendicente" ni "bendiciente"; pero la expresión Cristo bendecidor no
tiene apenas uso en bibliografía, y sí las otras. El artículo Cristo Bendicente de momento se refiere a una escultura
monumental en Argentina. En italiano se utiliza la expresión Cristo benedicente (it:Cristo benedicente). En francés
se utiliza la expresión Christ bénissant (fr:Christ bénissant). En inglés se utiliza la expresión Blessing Christ(el
artículo en:Christ Blessing de la Wikipedia en inglés se refiere de momento a una estatua monumental en
Indonesia -Patung Yesus Memberkati-).
4. Volver arriba↑ From Van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan, pg. 238.
5. Volver arriba↑ Ficha de una versión del taller de Memling en el Metropolitan. Ficha de la versión de Gérard David
en el Philadelphia Museum of Art
6. Volver arriba↑ Ficha del autor en la web del Prado, donde se le da el título "Cristo bendiciendo".
7. Volver arriba↑ Francesco Valcanover, Vittore Carpaccio, in AA.VV., Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze
2007. ISBN 888117099X. Fuente citada en it:Redentore benedicente tra quattro apostoli
8. Volver arriba↑ Giuseppe Adani, Correggio pittore universale, Silvana Editoriale, Correggio 2007. ISBN
9788836609772, fuente citada en it:Cristo giovane nel Tempio
9. Volver arriba↑ Scheda della parrocchia dal sito della Diocesi di Roma, Basilica di San Sebastiano fuori le mura,
fuente citada en it:Busto del Salvatore
10. Volver arriba↑ Notice no 13783 », sur la base Atlas du musée du Louvre. Fuente citada en fr:Le Christ bénissant
(Bellini, Louvre)
11. Volver arriba↑ Notice du musée, fuente citada en fr:Le Christ bénissant (Bellini, Kimbell Art Museum)
12. Volver arriba↑ Web oficial del museo de Dresde, fuente citada en it:Cristo benedicente (Cima da Conegliano)
13. Volver arriba↑ Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Rizzoli, Milano 1975. Fuente citada en it:Cristo benedicente
(Raffaello)
14. Volver arriba↑ Fiorella Frisoni, Cristo benedicente in AA.VV., Nel lume del Rinascimento, catalogo della mostra,
Edizioni Museo diocesano di Brescia, Brescia 1997. Fuente citada en it:Cristo benedicente (Piazza)
15. Volver arriba↑ Véase esta imagen de la Wikipedia en inglés, en trámites para subirse a Commons

1 F. W. Mattox, The Eternal Kingdom, A History of the

Church of Christ (El reino eterno: Historia de la iglesia de
Cristo) (Delight, Ark.: Gospel Light, 1955), 111.
2 Este listado se compiló primordialmente con material

tomado de Loraine Boettner, Roman Catholicism

(Catolicismo romano) (Philadelphia: Presbyterian and Reformed
Publishing Co., 1962), 7–9. También se tomó
información de Keith Mosher, “Roman Catholicism”
(«Catolicismo romano»), Bible Light (December 1995): 4.
3 F. L. Cross y E. A. Livingstone, “Presbyter”

(«Presbítero»), en The Oxford Dictionary of the Christian

Church (El Diccionario Oxford de la Iglesia Cristiana) (Oxford:
University Press, 1997), 1322.
4 Ibíd., “Nicaea, First Council of” («Nicea, Primer

Concilio de»), 1144.

https://educacion.ufm.edu/anomimo-pantocrator-mosaico-bizantino-1261/

Anónimo, Pantocrátor. Mosaico bizantino, 1261

Julián González Gómez

Pantocrátor. Mosaico bizantino, 1261.

La grandiosa iglesia de Santa Sofía (Hagia Sofía) de Constantinopla, siendo ya de por sí uno de los más sublimes
tesoros de la arquitectura de todos los tiempos, guarda además inestimables tesoros artísticos en su interior, que
poco a poco se han ido revelando conforme se restauran sus paredes. Entre estos tesoros destacan los mosaicos,
que los artistas bizantinos trabajaron con insuperable maestría empleando pequeñas piezas de piedra o vidrio
llamadas Teselas.

Este Pantocrátor es la figura central del mosaico llamado de la “Deësis” (“Súplica” en griego) y data probablemente
del año 1261. Durante la cuarta Cruzada, a principios del siglo XIII, Constantinopla fue invadida por las tropas de
Europa occidental, encabezadas por Venecia, que derrocaron al emperador y pusieron en su lugar a un nuevo
monarca que abolió la iglesia ortodoxa de Bizancio e impuso el rito católico romano. La dominación duró 57 años,
hasta que se reestableció de nuevo el catolicismo ortodoxo y una nueva estirpe de emperadores. Este mosaico no
sólo conmemora el restablecimiento de la fe tradicional bizantina, sino además es considerado como el comienzo
de un período de renacimiento en el arte pictórico del imperio. Ubicado en una de las galerías superiores de Santa
Sofía, se considera por muchos el mejor mosaico de esta iglesia. El artista que lo ejecutó, cuyo nombre no
 conocemos, era un maestro consumado en este arte, ya que logró efectos cromáticos y de profundidad que nunca
antes habían podido representarse con esta técnica. Además, es evidente que se vio influenciado por el arte
pictórico de los maestros sieneses de ese siglo, lo que se evidencia sobre todo en los difuminados de las formas. El
mosaico completo contiene las figuras de la Virgen María y Juan el Bautista, que se muestran en escorzo e
imploran la intercesión de Cristo Pantocrátor en el día del juicio final. Sólo se conserva la parte superior del
mosaico, ya que sufrió grandes daños al ser recubierto de estuco después de la ocupación de Constantinopla por
los turcos en el siglo XV, y la iglesia de santa Sofía pasó a convertirse en mezquita.

La producción artística del imperio bizantino estaba regida por rígidas normas que establecían las características
iconográficas de la representación y los elementos que debían contener. El Pantocrátor, que significa
“todopoderoso” en griego, era una de las representaciones más extendidas y en su iconografía se muestra a Cristo
de forma mayestática, bendiciendo con su mano derecha y con el evangelio sostenido por la mano izquierda,
mientras nos mira fijamente de frente con expresión severa que impone respeto. Esta imagen imponía respeto y
temor, ya que la expresión de Cristo era generalmente severa y circunspecta, a pesar del gesto misericordioso de la
bendición. La aureola o nimbo que rodea su cabeza está complementada por la cruz orlada, que es el símbolo de
su pasión y que en el arte bizantino estaba reservada únicamente para esta representación. A los lados del nimbo
se han inscrito las tres letras griegas “ómicron, omega y ny” que significa: “El que es”, es decir, el equivalente al
nombre sagrado de Dios, cuya persona nos ha sido revelada, pero cuya esencia permanece inaccesible, tal como
aparece en las sagradas escrituras.

El Pantocrátor bizantino siempre iba vestido con una túnica de color púrpura, que estaba listada por una franja
vertical de oro y todo él se ciñe con un manto azul. La púrpura y el oro eran atributos reservados en la antigüedad al
Emperador y al ser representados en la imagen de Cristo ponen de manifiesto su realeza divina. También detrás de
esta simbología de los colores se presentas otro significado más profundo: el misterio de la encarnación. De esta
forma, la faja se inspira en la imagen del Apocalipsis que dice textualmente:

“Al volverme, vi siete candeleros de oro, y en medio de los candeleros a un Hijo de Hombre, vestido de una túnica
de talar, ceñido al talle con un ceñidor de oro”. – Ap. 1-13

El color azul del manto simboliza la naturaleza humana de Cristo y es además símbolo de la misericordia divina, en
consonancia con el texto bíblico de los salmos:

“Clemente y compasivo es Yahveh, tardo a la cólera y lleno de amor. Como se alzan los cielos por encima de la
tierra, así de grande es su amor para los que le temen”. – Sal. 102-8, 11

La Patrística, que era la disciplina teológica proveniente de los padres de la primitiva iglesia cristiana, a partir de los
datos de las sagradas escrituras y mediante la interpretación de diversos conceptos de la filosofía helenística,
estableció el concepto de Pantocrátor, en el cual se presentan cuatro elementos fundamentales: Omnipotencia,
Omniconservación, Omnicomprensión y Omnipresencia. De esta forma, Dios es Pantocrátor porque domina todo lo
creado, que es parte de él, y es además conservado en su ser, al abrazarlo y contenerlo todo en sí.

Las imágenes del Pantocrátor se solían ubicar en las cúpulas o medias cúpulas de las cabeceras absidiales de las
iglesias, o bien en el tímpano de la entrada principal de las mismas, sobre todo en el arte románico de Europa
occidental. En este último caso se le representaba en medio de una mandorla, con forma de almendra y rodeado
por el tetramorfo, que es la representación de los cuatro evangelistas. La simbología de la mandorla reviste
características especiales que se discutirán en otra ocasión, ya que en la imagen que aquí se muestra no la lleva. El
concepto de Pantocrátor se relaciona también, sobre todo en la Europa románica, con el de Maiestas Domini o
Cristo en Majestad. Cuando se representaba esa relación, Cristo se mostraba como el glorioso juez al final de los
tiempos, durante la Parusía, proclamando su justicia para juzgar a vivos y muertos.
http://seordelbiombo.blogspot.com.ar/2012/07/la-iconografia-del-pantocrator.html

LA ICONOGRAFÍA DEL PANTOCRATOR

El Pantocrator (todo el poder) es una de las imágenes básicas del mundo
románico. Vamos a ver qué significa y de dónde viene.
Como podéis ver en la parte superior el Pantocrátor es Cristo en el Juicio
Final (tal y como aparece en el Apocalipsis). Barbado y con nimbo crucífero, con su
mano derecha bendice mientras que la izquierda mantiene un libro en donde están
escritas nuestras vidas.
Ya así se empezó a representar en Bizancio (tomándolo directamentemente de
las imágenes entronizadas de los emperadores romano, como ya vimos en el
Disco de Teodosio), pasando la iconografía al Románico.
 Pantocrator de Cefalú. Sicilia.

Sus pies desnudos se apoyan en una semicircunferencia (la Tierra), como ya hacían
los emperadores romanos que, cuando se divinizan, aparecen descalzos, sentados en
su trono y con sus pies apoyados en un escabel que los separe del suelo. Desde
Roma, la iconografía pasará al paleocristiano (en esta primera etapa, el primitivo
cristianismo recogerá imágenes paganas dándoles significados cristianos).
 Santa Prudenciana. Roma
.
A ambos lados de su cabeza suele aparecer el alfa y omega, como signo de que Él
es el principio y fin de todas las cosas
 Retablo de los Apóstoles de la Seo de Urgell

Rodeándolo se encuentra una mandorla (un óvalo) que a modo de arco iris que es la
propia luz (y poder) que expande por el mundo a la vez que lo separa de él.
Alrededor suyo se encuentra el tetramorfos. Son la representación de los cuatro
evangelistas a la que también se le dio una explicación cristológica.
.
 Carrión de los Condes. Palencia

San Mateo se representa como un hombre (igual que lo fue Cristo).

San Lucas como un toro (como un recuerdo al sacrificio de Cristo, una idea que se
recogió de una religión oriental, la mitraica, en donde el toro es sacrificado para
iniciar así el ciclo eterno).
San Marcos representado por un león (según los bestiarios, la leona paría a sus hijos
muertos, el león los enterraba, esperaba tres días y los hacía resucitar con un rugido.
Como véis una imagen de la resurrección)
San Juan como un águila (según los bestiarios, el único animal que puede mirar
directamente al sol, representando la Ascensión de Cristo)
 Carrión de los Condes. Palencia

El origen de este tetramorfos son los Cuatro Vivientes de los que habla el Apocalipsis,
aunque su unión entre formas humanas y animales es probable que tenga un origen
oriental. Tal vez desde el mundo copto a través del Islam y recogido en el mundo
mozárabe (Los famosos Beatos)
.
 Ilustración del Beato de Liébana

A veces, y siguiendo el modelo bizantino, la escena se flanquea por dos

arcángeles (con ropas militares, lo cual haría referencia a una unión pantocrator-
emperador, protegidos por la guardia imperial-arcángeles).

Bajo el pantocrator nos pueden aparecer diversas escenas

En pintura son habituales unas arquerías (tal vez la representación de la
Jerusalén Celeste) bajo las que se coloca el Colegio Apostólico (apóstoles con
símbolos parlantes para ser reconocidos: llaves para San Pedro, San Pablo calvo...)
entre los que destaca la Virgen.
 San Clemente de Tahull

Una Virgen sumamente curiosa, llamada apocalíptica, pues sostiene en su mano un

cáliz desde el que salen rayos o llamas. Probablemente derivaría de la mujer
Apocalíptica
 San Clemente de Tahull

Bajo el Colegio suelen aparecer una serie de cortinajes que habría que vincular con
las liturgias bizantinas (en general hay una clara influencia bizantina en todos los
textiles y su simulación de pedrería)
 Santa María de Tahull

En Escultura es típico que aparezcan bajo el pantocrátor los bienaventurados

(a Su derecha) y el Infierno (a su Izquierda) que es, una vez más, la
ideología del miedo románica
 Santa Fe de Conques

San Lázaro de Autum. Francia

De forma muy ocasional puede aparecer en la parte baja la figura del donante (San
Pere del Burgal), aunque lo normal debería ser que el poder político (el noble de la
zona) ocupara un lugar físico ya en la entrada ceremonial a la iglesia (para su
portada), ya junto al ábside.
Esta presencia uniría su poder poder político a lo divino, siendo una emanación
del superior. De esta forma, y en el plan divino del que ya hablaraAdalberón de Laon ,
el poder político es derivación del divino y los no privilegiados deben obedecer a
nobleza y clero por ser el Plan divino (Todo esto se trata de una adaptación
del cesaropapismo bizantino a la situación feudal europea)

http://historiadelasreligiones98.blogspot.com.ar/2013/02/pantocrator-y-tetramorfos.html

Pantocrátor y Tetramorfos
El Pantocrátor

Pantocrátor de San Clemente de Tahull

El Pantocrátor, una de las iconografías más frecuentes en el arte religioso medieval (sobre todo en el bizantino
y en el románico. Transmite a través de su imagen fuerza y justicia de Dios. En ella, hay una representación del
Salvador sentado en un trono o sobre la bóveda celeste (en un signo de su autoridad universal) y bendiciendo
con la mano derecha y la izquierda sobre un libro (las sagradas escrituras), encuadrado en una curva cerrada
en forma de almendra. Este marco a veces se le denomina ''mandorla'', que representa a la esfera celeste: la
separación entre dos mundos, el terrenal y el celestial. También puede llevar una aureola en la cabeza (Cristo
nimbado) o puede ir coronado. A veces, cuando está sentado en el trono, se le llama Cristo en Majestad.

El ya mencionado nimbo simbólicamente sirve para darle importancia y excelencia a la imagen de Cristo.
Dentro de los contornos de la aureola hay inscritas las letras griegas omicrón, omega y ny que significan: El que
es, es decir el equivalente al nombre sagrado de Dios, cuya persona nos ha sido revelada, pero cuya esencia
permanece inaccesible.

La mano que bendice, que tiene tres dedos abiertos, quiere recordar a las tres personas de la Santísima
Trinidad, mientras que los otros dos quieren recordar a la doble naturaleza de Cristo. Otras veces, los dedos
están dispuestos de forma que representan la abreviatura de Jesucristo en griego: ICXC (el meñique, estirado
representa la I, el anular, doblado, representa la C, el medio y el pulgar cruzados, representando la X, y el
índice, también doblado, representa la segunda C)
 Pantocrátor más antiguo conocido, en el monasterio de Santa Catalina, Monte Sinaí, Egipto.

En el libro abierto se percibe generalmente con claridad un versículo de la Biblia, como por ejemplo: ''Aquel que
me siga no anda en tinieblas sino en la luz''.

Son menos frecuentes las representaciones con el libro cerrado, así como también existen versiones
simplificadas en las que de la imagen habitual de medio cuerpo al presentar tan solo un busto, ausentes las
manos y partes del tronco, pero que pone el acento en la mirada: con la frente despejada (que simboliza una
gran inteligencia), los cabellos caídos sobre la nuca y los arcos de las cejas que refuerzan sus ojos, las orejas
pequeñas pero visibles, que nos hablan de una actitud de atenta escucha. Su mirada majestuosa y profunda, se
posa inevitablemente en quien le observa y reza.

En la Alta Edad Media, los habitantes de Europa Occidental solían tener cierto ''temor a Dios'', por lo que se
representa al Salvador con un aspecto severo, de expresión seria y solemne, incluso en ocasiones tiene rasgos
coléricos. Su rostro suele tener bigote, barba y una larga melena. La concepción religiosa cambiará
radicalmente a partir del inicio del estilo Gótico, cuando se le empieza a dar una imagen más humana.

El Pantocrátor suele posicionarse en los ábsides de las iglesias, los tímpanos de las entradas de los templos o
decorando los frontales de la mesa del altar.
 Ejemplo de Pantocrátor en el pórtico de una iglesia, concretamente de la iglesia de San Juan Bautista de
Moarves de Ojeda, Palencia

Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela

La palabra proviene del término griego ''pantocrátor'', que significa ''todopoderoso''. En las iglesias Ortodoxas y
Católicas orientales es ampliamente conocido el término, en las católicas orientales es conocido también como
Maiestas Domini, siendo en el protestantismo, lógicamente, desconocido.

Tetramorfos
Rodeando al Pantocrátor aparece también el tetramorfos, o representación simbólica de los cuatro evangelistas:
San Mateo, un ángel, San Juan, un águila, San Marcos, un león y San Lucas, un toro.

Representación de los cuatro evangelistas

 San Mateo en forma de hombre alado

San Juan en forma de Águila

San Lucas en forma de toro alado

San Marcos en forma de León en la Catedral de San Marcos, Venecia

Tetramorfos es una palabra que viene del griego, ''tetra'': cuatro, y ''morfé'': forma (representación
cuádruple). Los tetramorfos pueden representar a los evangelios solos, acompañando al pantocrátor,
acompañando a un crucifijo o al cordero místico entre otros tipos de representación.

Tetramorfos en el que los evangelios Tetramorfos alrededor de un pantocrátor

aparecen solos en la iglesia de Saint Jacques des Guerets

El origen de este tipo de iconografía se encuentra en dos pasajes de la biblia, las visiones de Ezequiel y la de
Juan en el Apocalipsis. En ellos, ven la imagen de cuatro seres semejantes a un águila, un león, un buey o un
toro, y un hombre. Desde la época de San Ireneo de Lyon (siglo II d.C.) estas imágenes son asociadas a los
evangelios.
 San Ireneo de Lyon (siglo II)

San Marcos es representado como un león porque desde las primeras líneas de su evangelio habla de ''la voz
que clama el desierto''; el cristiano debe ser un león porque el león es un animal valeroso y es como el justo que
ha renunciado a todo y no teme a nada en este mundo.

A San Lucas se le identifica con un toro o un buey porque su evangelio comienza con el sacrificio ofrecido por
Zacarías; el cristiano debe imitar al buey, pues renunciando a los placeres se inmola a sí mismo.

A San Juan se le identifica con el águila porque al principio de su texto nos coloca frente a la divinidad del
Verbo. El cristiano debe ser como el águila, pues este vuela en las alturas y mira al sol sin bajar los ojos, al
igual que el cristiano debe mirar cara a cara las cosas eternas.

A San Mateo se le representa como un hombre porque su evangelio empieza con la genealogía de cristo. El
cristiano debe elevarse, ser un hombre porque el hombre es el único animal racional, sólo él se guía por las
voces de la razón, por ello debe ser llamado hombre.

Hecho por Carlos Bernabéu Ortuño y Yann Houeix.

Publicado 2nd February 2013 por Historia de las religiones98

http://es.thefreedictionary.com/pantocr%C3%A1tor

Ejemplos?
El abocinamiento de la portada está formado por arquivoltas adoveladas lisas; por encima se alinean una serie de
figuras humanas bastante deterioradas, destacando en el centro una mandorla sostenida por cuatro ángeles en la
que se enmarca un pantocrátor sedente.

Imagen de san Juan Evangelista de Durro. Frontal del Pantocrátor de Santa María de Taüll. Tras los estudios
realizados a raíz de las excavaciones recientes, se sabe que la iglesia sufrió cuatro fases de construcción: Siglo XI
(comienzos): Una sola nave, más corta que la actual, que terminaba en un ábside de cabecera más los otros dos
ábsides enfrentados formando la figura de un trébol.

Cuando está abierto aparece, en la parte superior, lo que se llama la Déesis, esto es, Jesucristo en el centro
como Pantocrátor y a los lados la Virgen María y San Juan Evangelista, mientras que a la izquierda se encuentran
los Ángeles cantores y Adán y a la derecha los Ángeles músicos y Eva.

Encima del Pantocrátor se ven los primeros días del Génesis, cuando el hombre aún no había sido creado: el
espíritu de Dios en forma de paloma sobrevolando el agua y, a sus lados, los ángeles de la luz y de las tinieblas con
una antorcha, el firmamento y la separación del cielo y de las aguas.

El tímpano está decorado con una escena del Juicio Final con Cristo Pantocrátor enmarcado en una mandorla
rodeado por los símbolos de los evangelistas.

No obstante, entre sus capiteles existen ciertos detalles antropomorfos, astutamente escondidos. De entre ellos
destaca un hermoso pantocrátor situado sobre la clave del ábside mayor.
Del original se conserva la parte superior, formada por tres ciclos iconográficos: el ciclo del Génesis, presidido por
el Pantocrátor el ciclo de los elementos cósmicos el ciclo narrativo de la leyenda de la Vera Cruz por Santa Elena.

Aquí está ocupada por el Pantocrátor, cosa que hace que se traslade al centro de la parte superior; a ambos
lados se incorporan las cuatro estaciones del año, mientras en los recuadros extremos se ven, a un lado
Sansón y la constelación de Hércules.
Círculos centrales 1. Cristo, representado como Pantocrátor y creador del mundo, rodeado por un círculo
con palabras del Génesis.
Cuatro arquivoltas de dovelas ricamente labradas coronan un frontón, en el que destaca en posición central
el pantocrátor en su oval mandorla y los cuatro evangelistas, además de José y María, completando la
escena.
Al período de los Comnenos pertenece la Elmali kilise en Capadocia; en Constantinopla, la iglesia
del Pantocrátor (hoy conocida como mezquita de Zeyrek) y la iglesia de la Theotokos Kyriotissa (Virgen
del Trono) (hoy conocida como Kalenderhane Camii).
En el arte bizantino se hicieron habituales una serie de representaciones de Jesús, algunas de las cuales,
como la imagen del Pantocrátor, tuvieron un amplio desarrollo en el arte europeo medieval.

http://aprendersociales.blogspot.com.ar/2007/12/el-pantocrtor-de-san-clemente-de-tahull.html

http://aprendersociales.blogspot.com.ar/2007/12/el-pantocrtor-de-san-clemente-de-tahull.html

19 DICIEMBRE 2007

EL PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE

TAHULL
COMENTAR UNA OBRA DE ARTE (10)

Vamos a detenernos en el análisis de

una de las más bellas obras de la pintura románica, el Pantocrátor de la iglesia de San Clemente
de Tahull, un hermoso pueblo del valle de Bohí, en la provincia de Lérida.

Vista de la iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, Lérida.

1) DETERMINAR:

a) TIPO DE OBRA: Pintura.

b) TÍTULO: Pantocrátor y otra figuras del Nuevo Testamento.

c) AUTOR: Desconocido.

d) FECHA: 1123.

e) LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Clemente. Tahull, Valle de Bohí, (Lérida, España). Las
pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en
Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

f) ESTILO: Pintura románica.

2) ANALIZAR:

A) Análisis técnico:

* FORMA: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la
iglesia de San Clemente, con un diámetro de 4 ms.

* MÉTODO: Pintura realizada al fresco, sobre muro.

Arriba: Planta e interior de la iglesia de San Clemente. Al fondo, las pinturas del ábside.
Abajo: Vista general de las pinturas del ábside de la iglesia de San Clemente de Tahull.
.

DESCRIPCIÓN GENERAL: Las pinturas que

analizamos se encuentran divididas en dos franjas horizontales de distinto tamaño, separadas por
una banda con textos. En la franja superior, que se corresponde con el cascarón o zona curvada
en vertical de la bóveda, figura en posición central un Pantocrátor o Cristo en Majestad. Se halla
sentado, apoyado sobre una franja curvada decorada con motivos vegetales. Lo rodea una
mandorla decorada con perlas, en cuya parte superior apoya su cabeza y un nimbo de color
blanco. Viste una túnica de color gris, a la que se sobrepone un manto de tono azulado. Su rostro,
alargado y muy simétrico, presenta una mirada penetrante. Este Cristo Juez alza su brazo
derecho en actitud de bendecir, mientras su mano izquierda sostiene un libro abierto en el que
puede leerse la frase "EGO SUM LUX MUNDI" (yo soy la luz del mundo) escrita en letras
capitales latinas. Además, muestra sus pies desnudos, sobresaliendo de la mandorla y apoyados
en una media esfera. A izquierda y derecha de su figura aparecen las letras
griegas alfa y omega.

Rodean al Pantocrátor, en la misma franja, cuatro ángeles que portan los símbolos de los cuatro
evangelios. El que figura en la zona superior izquierda porta un libro (ya que el propio ángel es el
símbolo del evangelio de San Mateo). Bajo él, otro ángel se acompaña de un león (San Marcos).
El esquema se repite en la zona derecha, con las representaciones de un águila (San Juan) y de
un toro alado (San Lucas). La composición se remata, en los extremos, con la presencia de
sendosserafines, dotados de seis alas, en cuatro de las cuales se observan representaciones de
ojos.

Todo este sector de la bóveda presenta un fondo de tres colores dispuestos en vertical; de abajo
a arriba: azul, amarillo y negro. Las figuras situadas en el sector de fondo azul aparecen
enmarcadas por círculos.
 En la franja inferior se hallan
representadas seis figuras separadas en dos grupos de tres por el arco que permite la iluminación
interior del ábside. A nuestra izquierda se encuentranSanto Tomás, San Bartolomé y la Virgen.
A la derecha figuran San Juan, Santiago y San Felipe, cuya representación está prácticamente
perdida. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la superior.
Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con
decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que muestran al
espectador.

En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas.
Los trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos. En toda la composición es
evidente un interés por la simetría, establecida a partir del eje vertical de la bóveda y del arco del
ábside. Además, tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara
frontalidad en las representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del
Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se
caracterizan también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.

B) Análisis simbólico:

La simbología del ábside de Tahull es bien

evidente. Constituye una representación gráfica de un pasaje del Apocalipsis de San Juan, en el
que describe la visión de Cristo entronizado rodeado por el Tetramorfos, que acabará
simbolizando la obra de los cuatro evangelistas. Así pues, nos encontramos ante un tema de
hondas raíces en la iconografía cristiana: la Maiestas Domini o Cristo en Majestad, que
representa a Jesús todopoderoso en actitud de bendecir al mundo (que se halla a sus pies) pero
cuyo rostro (serio y sereno al mismo tiempo) denota también la concepción de Dios-juez de las
obras humanas. Como las letras griegas acreditan, él es principio y fin de todas las cosas; la luz
del mundo, en definitiva, según reza la frase en latín. Debe, por tanto, el hombre seguir este
mensaje divino, que le garantiza su salvación eterna.

Por otra parte, la disposición del conjunto pictórico en dos franjas horizontales viene a simbolizar
la presencia de dos ámbitos paralelos: en el superior se representa el Cielo, en torno a Cristo; en
el inferior se nos muestra a la Iglesia, mediante las figuras de María y los apóstoles.

c) Análisis sociológico:

La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada en el año 1123, según consta en una
inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las tierras del Valle de
Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido anexionadas
por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-1134). Nos
hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los vínculos de dependencia
personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del sistema
feudal.

Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una densidad de
población nada despreciable como manifiesta la construcción de numerosos templos en diversas
localidades de la zona durante el mismo periodo.

3) OTRAS CUESTIONES:

En estas pinturas del ábside de san Clemente

de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las que ha de destacarse la pervivencia de la
tradición bizantina, quizás heredada a través de obras realizadas en Italia. Precisamente, se ha
llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de Tahull, quien debía conocer también
las tendencias que se venían desarrollando en la miniatura mozárabe hispánica, de la que debió
tomar los rasgos naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones.
Simbolización del Evangelio de San Marcos.

Por otra parte, las pinturas del ábside han de ponerse en relación con las realizadas en otras
partes del mismo templo (como el tema de Lázaro, tal vez ejecutado por otro pintor) o las
efectuadas en la iglesia de Santa María de la misma localidad, en la que se ha representado una
Maiestas Mariae acompañada por los Reyes Magos. Todo este conjunto supone una de las cimas
de la pintura románica mural catalana, de la que se han conservado numerosos ejemplos en otras
iglesias de la misma comarca.
En la excelente página del Dr. García Omedes tenéis un análisis de la iglesia de San Clemente.
Sobre sus pinturas, podéis leer las informaciones que se proporcionan en esta dirección. Sobre
las iglesias románicas del Valle de Bohí, se proporciona aquí una excelente síntesis, con
numerosas fotografías.
ENVIAR POR CORREO EL ECTRÓNICOESCRIBE UN BLOGCOMPARTIR CON TWITTE RCOMPARTIR CON
FACEBOOK
PUBLICADO POR JUAN DIEGO CABALLERO EL DÍA 12/19/2007 06:23:00 P. M.
ETIQUETAS: /9.3. PINTURA ROMÁNICA, 19.1. EJEMPLOS COMENTARIO OBRAS DE ARTE

http://www.artehistoria.com/v2/obras/9270.htm

Pantócrator
Autor: Autor Anónimo
Fecha: Siglo XII
Museo: Monasterio de Daphni
Características:
Estilo:
Material: Mosaico
Copyright: (C) ARTEHISTORIA

Comentario
La decoración del monasterio de Dafni, cerca de Atenas, reconstruido hacia 1100, se distingue por la
limpieza de la composición, por los grandes espacios vacíos juiciosamente dispuestos alrededor de las
figuras y por la transformación de las propias figuras en el eje y módulo de toda la representación.
Las imágenes, al estar concebidas como un espejo en el cual se refleja el mundo inteligible, han de evitar
todo aquello que recuerde la tierra como tal: la tercera dimensión, la perspectiva, los adornos perturbadores
y los países evocadores de lo lejano. Incluso a veces se prescinde por completo del paisaje, para que no
haya nada que rompa la unidad del fondo de oro. Las proporciones, los ritmos, los equilibrios que definen
una composición pintada, son efectivamente determinados de esta manera.
A los ojos de los teólogos bizantinos, la iglesia del monasterio de Daphni contaba con dos lugares de honor:
la cúpula y la concha del ábside, destinada a la Madre de Dios. La cúpula era el cielo, desde donde Cristo
Pantocrátor, el Todopoderoso, mira hacia abajo, a veces benigno, a veces, como en Dafni, con la severidad
de un juez omnividente, rodeado de la milicia angélica y acompañado, en ocasiones, de los Evangelistas -
Tetramorfos- asentados en las pechinas.

http://www.palatina.diocesipa.it/El%20Cristo%20Pantocrator.htm

"Cristo Jesús es el principio y el final de todas las cosas, la alfa y la omega, que es y que viene
"

En un mira mosaico en el ábside de la Capilla Palatina en Palermo es la imagen del

"Pantocrator".
Esta visión cristocentrica del cosmos y la historia salvifica se expresa de las imágenes mosaicata
sobre el ábside de la Capilla Palatina de Palermo en torno al año 1140, como ninguna otra
enunciación teórica podría hacerlo.
Sobre el lavabo del ábside vuelto hacia Este, domina el Cristo Pantocrator con el tunica (Kiton)
rojo, color del divinità, y el abrigo (Himation) azul color de la humanidad: en efecto es Dios que
se revistió de la naturaleza humana. Ocupa exactamente los tres cuartos del ábside, segundo el
simbólico del Pseudo - Dionigi, porque abarcaba todo el universo. Lleva el cabello muy largo
que desciende sobre los hombros, y lo Barbera, porque es el antiguo de los días, antes de todas
las cosas; pero no es viejo, porque el tiempo no tiene algún poder sobre él: es el Eterno. Con la
mano derecha intima el silencio con la característica gesto bizantino (pulgada y anular unidos),
mientras que sobre la izquierda sostener el a Evangeliario abierto sobre las palabras de
Generador de vapor 8.12 escritos en griego y en latín: "soy la luz del mundo, que lo sigue no
pasea en los ténébres, pero tendré la luz de la vida". En torno al jefe lleva el nimbo con inscrita
la cruz dorada, mientras que junto con el nimbo son las abreviaturas del nombre, Jésus Christ:
es el Verbo personificado y el crocifisso que con risurrez obtuvo el Nombre que está sobre cada
otro nombre. El efecto debía ser aún más sugestivo cuando bajo el Cristo se abría una gran
ventana cuya luz mañana inundaba todo el espacio litúrgico. El Cristo recapitula toda la historia
salvifica. En efecto él dip el relato de la obra de los seis días y de la historia de los patriarcas,
que al partir de derecha recorre a toda la Navata volviendo de nuevo al ábside. En cumbre
sobre el Pantocrator es la Anunciación, que representa el misterio de la Encarnación: el ángel a
la derecha del Cristo, y a la izquierda el Vergine con el tunica azul y el abrigo rojo, porque ha
criatura humana que se revistió del divinità. De la Anunciación empieza el relato de la vida de
Cristo a lo largo de las paredes de la Navata central (mientras que en el navatelle laterales se
cuenta de nuevo la historia de la Iglesia: a la izquierda el ciclo de Paolo y a derecha el de
Pietro), que converge una vez más hacia centro del ábside. Aquí, sobre el Pantocrator y bajo la
Anunciación, encontramos el trono vacío del etimasia. El término significa literalmente
"preparación" y en la lengua de la Liturgia y el iconologia indica el trono vacío que espera el
venido de Cristo el Rey y el juez universal, cuyos alrededor se reunirán a todo el pueblo de la
tierra. Raffiguraz se base en el Salmi 92.2: "sueldo con autógena soy tu trono sin del principio",
y de 88.15: "justicia y derecho son los básicos de su trono", que la Biblia griega de LXX y el
Volgata tradujeron respectivamente etoimos, paratus en vez de "sueldo con autógena", y en
vez de "básico", de etoimasia, praeparatio, cuyos "etimasia". La sede está cubierta con un
abrigo regale, sobre él se coloca el libro con de los cuales los siete sellada, se dicen que
solamente el león de la tribu de Giuda, es decir, la raíz de Davide puede lu' abrirse (véase Ap
5.1-5). El Cristo es que eleva a realización proyecta de Dios y en la cual la historia revela todo
su significado. Sobre el libro, con las alas explicada, domina un perno, un símbolo del Ésprit
Santo, que guia la Iglesia y vuelve presente en ella el Cristo que era, que es y que viene, y su
obra. Sobre el taburete de los pies se coloca una meseta con clavos. Hace de fondo una cruz a
dos cortes horizontales: en ejercito conjuntamente del brazo horizontal principal con poste
vertical él trenzo una corona de espinas; al lado siniestro de la cruz es una caña con a la
extremidad una esponja, y al lado destro la lanza. Ante el etimasia, a la derecha y a la izquierda
dos arcángeles en prendas de vestir diaconali, que con la mano derecha tienen el labaro y con
la izquierda invitan a la adoración. El escrita a la parte inferior a los bordes del arco absidale
explica que se trata de Michele y Gabriele, préstamos que deben realizarse los órdenes del rey:
"+ PARTE STAT IN DEDEXTRA MICHAEL." GABRIELCUE SINISTRA. UT MAIESTATI SINT DESERVIRE
PARATI + "sobre la cinta inferior, imediatam bajo el etimasia, sobre fondo de dinero otra
escrita ré: " "+ SPONCIA LIGNEA CRUX . CLAVIC. CORONA. DANTE EX PARTE METUM. COGUN
ET FUNDERE FLETUM. PECCATOR PLORA . CUM VIDERIS HEC ET ADORA + "." "La lanza, la
esponja, la cruz lignea, los clavos y la corona, de una parte incutono temida, del otro fuerzan a
planta." Llora, pecador, alla.vista de estos símbolos, y adora "." Este raffiguraz pone delante de
los ojos el centralità Cristo principio y final de todas las cosas, Señor y juez del universo, para
medio incluido y en vista cuyo todo se hizo, clave para incluir las Escrituras, revelador y
realizador de proyecto de Dios preparado de las Escrituras y celebrado en la Liturgia, encuentro
al cual la historia es en camino. Tal visión, está icona de la celebración liturgica, memoria y
epiclesi que nos hace prego4 la liturgia celestial, que se celebra en el santo Gerusalemme,
hacia quien tendemos como pèperins, dónde Cristo él se assied a la derecha de Dios qué
Ministro de verdadero de Santuario, y de dónde esperamos como Salvatore al Señor nuestro
Jésus Christ, hasta cuando parezca, nuestra vida y apareceremos con él en la gloria
(Sacrosanctum Concilium, 8). Ha parábola del año liturgico, camino de pueblo de Dios se
entrevista con al Señor que vienen, corrida de esposa al abrazo de Cristo su esposa. Explica al
mismo tiempo que la majestad de Cristo en la historia está al signo de la pasión y la cruz:
advertencia severa a cualesquiera en la Iglesia y en el mundo tiene épelle de ejercer el servicio
de la autoridad "." Entre el Solennità de Jésus Christ Divin Maestro y esto de Cristo el Rey del
universo se colocan los domingos 31a, 32a y 33a. El 31a es el "Domingo del comandamento
mayor": el Maestro contiene toda la "Ley" (= Torah, en hebreo, es decir, revelación como
inmensa subvención a Israel) en el comandamento primero y en el segundo similar al primero.
Israel lo conoce, es su profesión de fe cada de giorno: "Escucha, Israel, el Señor Dios nuestro
los es el único Señor;" te gustará pues al Señor Dios con todo tu corazón, con todas tus mentas
y con toda tu fuerza. Y el segundo es: Te gustará próximo tien como ti incluso. No hay otro
comandamento mayor que éstos "." A continuación, Jesús, para sus discípulos nos añadirá:
"gustadas ustedes como me los gustó" ( Joan.15.12). El 32a es el "Domingo del vedova pobre"
que lanza el tesoro del tempio todo cuánto tenía por vidas. El culto a Dios no tolera hipocresía:
muy nosotros él reciben y muy a se le ofrece en un acto de absoluta verdad. El domingo 33a es
el que la espera más destaca de vuelve de nuevo indefectible del Señor, es el "Domingo de
llegada de los Hilos del uomo". La Liturgia que lo tomó para mano en la Llegada los llevaron
aquí: el Señor viene siempre y volverá, es el "Veniente" y nos reanudará con él, en la patria
verdadera que es el seno del Padre, y habrá un nuevo cielo y una nueva tierra, las cosas de en
primer lugar pasaron. La vida eterna es el u'nico mèta de nuestra vida, ella rischiara y da
sentido sufrirlo a todas nuestras vidas, gi y morir: estaremos todavía con el Señor muerto y
rené para nosotros, gustado y celebrado, buscado y esperado, Maestro, Señor rené, Rey y
Sabor.

http://articulosendiscusion.blogspot.com.ar/2013/10/analisis-de-la-figura-del-cristo.html

Análisis de la figura del Cristo pantocrátor y Andrei Rubliou

La imagen de Cristo Pantocrátor es realmente la figura de Jesús más difundida y conocida;

expresa la Epifanía del Dios trascendente que ha tomado forma humana. Es la imagen del Señor
del Universo, del Omnipotente.

Cuatro elementos conceptuales: Omnipotencia, Omniconservación, Omnicomprensión y

Omnipresencia. En otras palabras Dios es Pantocrátor porque domina todo lo creado, lo conserva
todo en el ser, abrazándolo y conteniéndolo todo en sí y por consiguiente, penetrándolo y
llenándolo todo de sí a través de su Omnipotencia.

En la iconografía, el Cristo Pantocrátor es uno de los temas más repetidos y

significativos, especialmente si se incluyen todas sus formas diversas: desde los grandes
mosaicos y frescos, en los cuales el Pantocrátor domina en las cúpulas y en los ábsides de las
Iglesias, hasta los marfiles y las monedas, en los cuales se encuentra la misma imagen
sustancialmente idéntica a la de los iconos (o pintura de caballete), a la cual nos limitamos.

Hay elementos permanentes, como el cabello en casco, la barba, la diestra bendiciendo,

mientras que otros pueden variar parcialmente: el libro de las Escrituras sostenido en la mano
izquierda puede estar abierto o cerrado, la expresión severa o más benigna del rostro, el nimbo
alrededor de la cabeza diferente, el brazo derecho está a veces mas envuelto y sostenido por la
toga, la misma inscripción del Pantocrátor no se encuentra en la mayoría de los ejemplares,
especialmente antiguos. Sin embargo se lo reconoce al punto.

También en un álbum divulgativo se indicaba: “En la hierática Bizancio el tipo (de Cristo) se
fijará de una vez por todas, desafiando a los siglos. Los Pantocrátor del siglo XVI que se ven en el
monte Athos parecen hermanos y contemporáneos de los que Justiniano y Teodora hacían
representar en mosaico en Santa Sofía o en Ravena”

El icono representa, en una primera visión, la visita de los tres ángeles a Abraham junto al
encinar de Mambré (Génesis 18, 1-15). A través de esa escena del Antiguo Testamento se abre
todo un campo de simbología teológica que nos conduce hasta Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo.

Andreai Rubliou
En primer lugar podemos ver la escena en general, tenemos tres personajes sentados en
torno a una mesa con una copa en medio. El personaje central resalta, aparte de por su posición,
por el intenso rojo de su túnica que contrasta fuertemente con el azul del manto. Viene de un
largo camino, por eso el cuello de su túnica está ligeramente descolocado, una estola dorada cae
sobre su hombro derecho.

Está mirando hacia su derecha, al segundo ángel, vestido con una túnica azul casi
totalmente cubierta por un manto semitransparente. Está como recibiendo al recién llegado, su
postura es de reposo.

A la derecha tenemos una tercera figura, cortada por el bastón que sostiene con la mano
izquierda. La mano derecha casi parece apoyarse en la mesa para levantarse. La túnica es azul,
como en el caso del personaje de la izquierda, pero el manto es de un verde igual al del suelo
sobre el que se apoyan los bancos en que están sentados los tres.

El azul de las túnicas representa la divinidad de los tres personajes, iguales y distintos a la
vez. Es el Dios oculto que parece trasparentarse en el manto del Padre, el Dios que muestra el
misterio de su amor hasta la muerte en el rojo del Hijo y el Dios que da vida a toda la creación en
el verde que el Espíritu Santo comparte con el suelo.

El cuadro se puede dividir en dos zonas, una rectangular superior, donde se ven una casa,
un árbol y una montaña. Son signos de las grandes realidades religiosas del Antiguo y del Nuevo
Testamento.

La casa es el lugar de la presencia de Dios en medio de su pueblo (el Templo en el Antiguo

Testamento y Jesús en el Nuevo), el árbol es el lugar de la prueba (la prueba que vence al
hombre en el árbol del bien y del mal del que come Adán y aquella en la que el hombre sale
vencedor en el árbol de la cruz) la montaña es el lugar de la ley (la que dio Moisés en el Sinaí y la
nueva ley de Jesús en el sermón del monte).

En definitiva, el fondo del cuadro es una representación simbólica que, de algún modo,
intenta abarcar toda la historia de la salvación. La escena que se representa tiene como trasfondo
toda esa historia porque es en ella y a través de ella como se ha mostrado el misterio de la vida
de Dios que el cuadro representa.

Los tres personajes que están en primer plano observamos que están estructurados en
forma circular. Un circulo exterior los enmarca y un círculo interior, señalado por el borde de la
manga del personaje central, reitera y profundiza el movimiento circular de la imagen.

Esta organización circular hace que el cuadro tenga un movimiento propio, la mirada del
observador es conducida de un personaje a otro en un camino infinito. Es la vida del Dios trino
que se pone ante nuestros ojos.

Las bases sobre las que están situados los sitiales de los personajes laterales en
combinación, bien con las cabezas de estos mismos personajes, bien con la casa y la montaña
del plano superior.

El ocho representa el octavo día, el primer día de la nueva semana, es el domingo de la

resurrección. Este día tiene dos centros, por una parte la copa, que representa la Eucaristía, por
otra parte el seno del personaje central: el Hijo. A través del amor de Cristo Dios en la Eucaristía
es una invitación a hacernos hijos en el Hijo, no sólo compartimos la copa, sino que nos hacemos
parte de ella, el sacrificio y el triunfo de Cristo son también nuestro sacrificio y nuestro triunfo.

La presentación de la Eucaristía no se realiza simplemente como algo externo, sino que

debemos de participar de ella. Si dividimos las partes superior e inferior del cuadro nos daremos
cuenta de un efecto importante.

En la parte superior aparece resaltada la figura central, el Hijo. Si el cuadro fuese

únicamente esta parte superior pensaríamos que el Hijo está situado delante de las otras dos
figuras. Sin embargo, cuando miramos la parte inferior del cuadro de forma independiente el
efecto es el contrario, la colocación de la mesa y de las piernas de los dos comensales produce el
efecto de que el personaje central está más retirado.

Situados en el interior de esta mesa eucarística podemos asistir a la relación entre las tres
personas divinas, es una relación doble que se establece a través de las miradas y de las manos.
Las miradas representan la relación interna de las tres divinas personas, las manos su
participación en la historia de la salvación
.
Hay un cruce de miradas entre el Padre y el Hijo, y en el centro de este cruce se introduce
la mirada del Espíritu Santo, es la vida interna de la Trinidad de Dios, continua generación de
amor entre el Padre y el Hijo y continua presencia de amor recogido en el Espíritu.

Y este amor divino no está destinado a permanecer encerrado en Dios, al contrario, se

derrama en el mundo, la mano del Padre envía al Hijo que con la suya, al mismo tiempo que
bendice la copa eucarística, señala al Espíritu en quien se recoge toda bendición para la
salvación del mundo.

Si finalmente nos fijamos en los bastones nos daremos cuenta de que, al mismo tiempo
que señalan los espacios de las tres divinas personas, entre el segundo y el tercero enmarcan el
pie del Espíritu Santo. Es Dios que está a punto de levantarse y salir a nuestro encuentro.

http://arte-edad-media.blogspot.com.ar/2015/01/analisis-iconografico-i-el-cristo.html
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO (I): EL CRISTO PANTOCRÁTOR

Portada de San Trófimo de Arlés (sur de Francia)

La del PANTOCRÁTOR es, sin duda, una de las representaciones más abundantes dentro de la historia del arte
medieval (sobre todo el románico), frecuente tanto en escultura como en pintura. Se trata de una
representación de Cristo todopoderoso (que es lo que significa pantocrátor en griego: πάς , πασα, πᾶν (todo)
y κράτος (poder)). "[...] Es el Dios omnipotente, solemne y juicioso de la segunda Parusía. La fuente de
inspiración se encuentra en la visión de San Juan, en el Apocalipsis 4-5 y llena de símbolos tomados de otros
lugares. [...] Cristo aparece sentado en el trono, envuelto por una especie de mandorla o almendra mística que
lo rodea" (CARMONA MUELA, J. Iconografía Cristiana: 157-158). El Cristo en Majestad tradicional y más
frecuente aparece sentado en un trono. Su cara lleva bigote destacado y barba, según la tradición oriental y
dándole así un carácter de eternidad, y los cabellos son largos hasta los hombros. Su actitud es la de bendecir
con los dedos índice y corazón de la mano derecha; en la izquierda sostiene el Libro de la Vida, (registro de
quienes se salvarán) unas veces cerrado y otras abierto. Suele vestir con túnica y manto que cuelga desde sus
hombros. Los pies están desnudos y a veces invaden la mandorla en la que se apoyan. El Cristo suele llevar en la
cabeza una corona,o bien un nimbo en que está inscrita una cruz. Aparece en una actitud hierática, rígida; se
trata de una pintura/escultura desproporcionada y con un claro contenido simbólico. Rodeándole encontramos
el Tetramorfos, que son una representación de los cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan. A la
derecha de Cristo, arriba, aparece san Mateo, representado como un ángel (relacionado con la infancia de
Jesús). A la izquierda, arriba, el águila, que representa a san Juan, relacionado con la Ascensión. Abajo, a la
derecha, el león, que representa a san Marcos y representa la resurrección y finalmente, a la izquierda, el buey,
que simboliza a san Lucas y representa la Pasión. También en la representación de arriba, como es costumbre
en el arte románico, encontramos a los ángeles, en las arquivoltas, y a los veinticuatro ancianos, habituales en
esta representación de Maiestas Domini. No debemos confundir este tema con el Juicio Final (Cristo aparece
como juez y no en actitud "amable", sino furibundo, con una balanza (pesaje de las almas) y un registro de
salvados y condenados.
La representación de la Majestad de Cristo tiene su origen en Egipto, sobre el siglo V a.C. Se trata de una
iconografía de tradición bizantina, que hereda el arte prerrománico y el románico. Está en consonancia con una
sociedad analfabeta y religiosa y tanto la escultura como la pintura, cobrarán un carácter simbólico, didáctico,
moralizante y adoctrinante. En estos temas, solemos encontrar también la letra alfa y la omega (primera y
última letra del alfabeto griego), que se asocian con una cita del Apocalipsis (Ap 22,13): "Yo soy el Alfa y la
Omega, el Primero y el Último, el Principio y el Fin". Este tema, representado en numerosas ocasiones y de
formas diferentes, tiene un sentido básico: representa a un Dios implacable y amenazante; es el Dios que
atemorizaba a los hombres de la Alta Edad Media con los tormentos del infierno.
 Cristo Pantocrátor del ábside de Santa María de Boí Taüll (Catalunya)

El tema del Pantocrátor también se repite en pintura (como vemos arriba). La peculiaridad es que, en
ocasiones, el tema varía ligeramente y se hacen algunas modificaciones (por ejemplo, en el de arriba
encontramos, además de los Evangelistas, a una serie de ángeles y personajes bíblicos. En el libro de la Vida que
cristo sostiene, figura la inscripción en latín "Ego sum lux mundi" (="Yo soy la luz del mundo"). Es bastante
relevante la tradición de la Maiestas Domini en Catalunya.
 Cristo Pantocrátor de San Isidoro de León (en el Panteón de los Reyes).
http://blogarteehistoria.blogspot.com.ar/2010/01/comentario-pantocrator-de-san-clemente.html

FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata de una pintura al fresco realizada sobre el muro,
concretamente el ábside central de la iglesia románica de San Clemente de Tahull, situada en el valle
del bohí (Lérida). Pintada en el siglo XII sabemos que la iglesia fue consagrada en 1123 aunque nos es
desconocido su autor.
ANÁLISIS: La escena representada, de claro contenido religioso, aparece claramente diferencia en dos partes
que se corresponden con dos elementos arquitectónicos. Así sobre el cascarón del cuarto de esfera se
representa el tema principal consistente en la visión apocalíptica de Cristo conocida
como pantocrátor flanqueado por dos ángeles mientras a sus pies aparecen dentro de medallones
el tetramorfos o representación de los cuatro evangelistas. Ya en el muro aparecen representado dentro de una
arquitectura fingida de arcos y columnas la Virgen acompañada de cinco Apóstoles.
Como hemos mencionado el tema principal lo constituye el Pantocrátor, siendo de un
tamaño considerablemente mayor al resto de las figuras representadas. Aparece reprersentado Cristo sentado
dentro de la mandorla o almendra mística o representación del universo. Coronado por un nimbo cruciforme y
vestido con una túnica gris y un manto azul, adopta la actitud de bendecir con la mano derecha mientras en la
izquierda sostiene un libro en el que se puede leer la frase "Egosum lux mundi" ("Yo soy la luz del mundo"). A
ambos lados, dentro de la mandorla aparecen la primera y última letra del alfabeto griego, alfa y omega, en una
nueva alusión a que Cristo es principio y fin de todas las cosas. Bajos los pies de Cristo,dentro de medallones
como ya hemos mencionado aparecen el tetramorfos (el águila de San Juan, el león de San Marcos, el toro de
San Lucas y el ángel de San Mateo). En el muro la Virgen sostiene un cáliz del que se observa que salen rayos
y que simboliza la sangre derramada por Cristo.
COMENTARIO: Respeto a la técnica pictórica domina en toda la composición el dibujo a base de líneas
gruesas que definen las diferentes formas mientras que los colores se aplican planos, sin gradación de manera
que para las sombras se aplican líneas paralelas de un color más oscuro. Igualmente toda la pintura carece de
perspectiva de manera que el fondo sobre el que se sitúa Cristo aparece dividido en tres
franjas horizontales negro, amarillo y azul representando el firmamento, la tierra y el mar. Los rostros
son inexpresivos de grandes ojos almendrados y en un intento de darles volumen, el pintor le ha aplicado unos
círculos rojos en las mejillas.
Las figuras del muro inferior aparecen yuxtapuestas, hieráticas y mirando al frente sin
existir comunicación alguna entre ellas.
Domina todo el conjunto la grandiosidad intemporal y hay una clara simbología en la distribución de los temas
de manera que la bóveda representa el universo en el que reina Cristo (el pantocrátor) mientras que los
apóstoles y la Virgen simbolizan la Iglesia mientras que el nexo de unión entre ambos serían
los evangelios donde queda constanciaescrita de la labor redentora de Cristo.
Hay que ver por lo tanto en esta obra no un mero interés decorativo sino una clara intencionalidad didáctica y
aleccionadora sobre los fieles.
CONCLUSIÓN: Hoy día esta pintura se encuentra, como otras que fueron extraídas para su
mejor conservación, en el Museo de Arte nacional de Cataluña y se trata de una de las mejores Obras
pictóricas del románico español.
Publicado 11th January 2010 por Fco. Javier Talavera
http://www.historiadelarte.us/el-arte-bizantino/pantocrator-de-constantinopla/

Pantocrátor de Constantinopla
La imagen de la Ascensión de Cristo, generalmente sentado sobre el arco iris dentro de una aureola
llevada por ángeles, fue reemplazada desde el siglo IX por Cristo Pantocrátor, dueño del universo.
El Pantocrátor de la cúpula de Santa Sofía de Constantinopla fue destruido. Pero en esta iglesia,
más que el poder edesial, es el poder imperial el que predomina y se magnifica a través de retratos
de emperadores, situados en el nártex y las tribunas. Así, en la tribuna del muro sur aparece uno
de los mosaicos más interesantes, el de Cristo Pantocrátor entronizado entre Constantino IX
Monómaco y la emperatriz Zoé, obra fechada entre los años 1028 y 1042.
Constantino Monómaco, el último emperador de la gran dinastía macedonia (1042-1055), sostiene
un apokombion, una bolsa conteniendo monedas, mientras que la emperatriz porta unos rollos
con privilegios, un documento en el que se enumeran las donaciones a Santa Sofía. La escena
representa la donación imperial, la ofrenda por parte de los mandatarios a la Gran iglesia.
Los rostros de Constantino y de la emperatriz Zoé, ataviados con trajes de corte, fijan su mirada
hacia abajo desde las doradas paredes. En este mosaico destaca el tratamiento minucioso de la
ornamentación de los vestidos e insignias de poder que son tratados como obras de orfebrería. El
arte de este panel marca también el triunfo del grafismo que se manifiesta a la vez en ciertas
miniaturas de la época.
Constantino Monómaco fue el tercer marido de Zoé, y ella lo desposó a los sesenta años. A pesar de
su edad, la emperatriz está representada con una gran belleza y elegancia. Incluso a sus sesenta
años su rostro muestra pocos signos del paso del tiempo.
El historiador Whittemore ha demostrado que en un principio la figura de Constantino debió
representar al primer marido de Zoé, Romano III (1028-1034) ya que tanto el rostro como la
inscripción parecen haber sido alterados para ajustarse al mandato del nuevo emperador. Hecho
que permite pensar que el mosaico lo mandó ejecutar el mismo Romano y que fue retocado
después por instancia de la emperatriz con ocasión de su tercer matrimonio en el año 1042.
Además, la cabeza y la mano con la que bendice Cristo parecen confirmar más aún el retocado de
este mosaico. Concretamente, la mirada de Cristo dirigida hacia la misma Zoé explicaría más
contundentemente que este rostro haya sido reconstruido. Cabe destacar que la
cabeza de Zoé fue dañada en el momento de su destierro por Miguel IV (1034-1041), su segundo
marido.
Este panel de mosaico en la galeria sur fue probablemente ejecutado entre el 1028 y el 1034,
momento en que la emperatriz estaba casada con Romano III. Posteriormente, en el 1041, los
rostros fueron borrados, seguramente por iniciativa de Miguel IV y cuando Zoé se volvió a casar se
debió poner el personaje de Constantino IX, poco después de 1042. Por tanto, la representación
actual abarca una cronología entre 1042-1055.
Cristo Pantocrátor entronizado entre la emperatriz Zoé y Constantino Monómaco IX, situado en la
iglesia de Santa Sofía de Constantinopla, se fecha entre 1042 y 1055.

Pantocrátor de Constantinopla

http://tom-historiadelarte.blogspot.com.ar/2012/12/el-pantocrator-del-abside-de-la-iglesia.html

12/01/2016

EL PANTOCRÁTOR DEL ÁBSIDE DE LA IGLESIA DE SAN CLIMENT

DE TAHULL, LÉRIDA
 Pinturas del ábside central.
Iglesia de Sant Climent de Taüll. Lleida.
Frescos originales en el MNAC. Barcelona. S. XII.

El siguiente comentario procede de la web de ARTECREHA:

http://www.artecreha.com/Miradas_CREHA/pantocrator-de-sant-climent-de-tauell.html

Pantocrátor.
Ábside central. Iglesia de Sant Climent de Taüll. Lleida.
MNAC. Barcelona. S. XII.

La pintura románica tiene como objetivo principal ilustrar a los creyentes sobre el contenido de las
sagradas escrituras, convirtiéndose la imagen en vehículo de comunicación intelectual. Por ello la
pintura cuenta con dos características que son consustanciales a su estilo: su carácter simbólico y su
sentido narrativo. El primero responde a su contenido religioso, que persigue una representación
antinaturalista de la realidad. El segundo procede de su propia intencionalidad divulgativa y busca en la
narración representada de los hechos, la explicación sencilla de la palabra sagrada. Asimismo, desde el
punto de vista de la representación gestual es el fuerte contenido religioso el que provoca
representaciones de gran fuerza expresiva.
En base a estos principios básicos se desprenden las demás características que definen la pintura
románica: de su sentido narrativo se deducen algunas, como el perfilado de las figuras por medio de
trazos muy gruesos, la simplicidad en los detalles, la esquematización de las formas o la utilización de
una serie de convencionalismos que permiten una lectura clara de las imágenes, como la superposición
de registros, los pies en forma de "V" o la perspectiva de líneas divergentes.
De su componenda religiosa se derivan el resto de características formales: la simetría compositiva, la
rigidez, su hieratismo expresivo, la frontalidad de las imágenes, y la intensidad del color, cuya
luminosidad es reflejo de una espiritualidad simbólica.
Los elementos iconográfcios resultan imprescindibles en la pintura románica pues se trata al fin y al
cabo de un texto en imágenes. Se presentan en una rígida jerarquización espacial y en una reiteración
temática en la que son recurrentes los temas del Pantocrátor o la Virgen, y narraciones del Antiguo y el
Nuevo testamento.
Original de la pequeña iglesia de San Climent de Taüll y hoy trasladado al Museo de Arte de Cataluña,
el Pantocrator que presidía su ábside es una de las pinturas románicas más conocidas del arte español,
y lo es tanto por la calidad excepcional de sus soluciones plásticas, como por constiuir uno de los
ejemplos paradigmatícos de los aspectos formales e iconográficos de la pintura románica que
acabamos de comentar.
Todos los rasgos generales de la plástica románica se manifiestan aquí, con el objetivo principal de
plasmar una imagen de la divinidad igualmente propia de la época, autoritaria y severa en su actitud.
Desde el punto de vista iconográfico Cristo aparece como Juez, enmarcado en una mandorla donde se
inscriben las letras alfa y omega, símbolos del principio y fin de todas las cosas. Situado en lo alto del
ábside, preside un entorno que repoduce la imagen de la Jerusalén Celeste, que vendría a representar
a la Iglesia triunfante.
La actitud del Pantocrátor es la habitual, bendiciendo con una mano y portando en la otra el libro
sagrado con las palabras de Juan: "Ego sum lux mundi" ("yo soy la luz del mundo").
Alrededor de Cristo aparecen los cuatro Tetramorfos (el León de San Marcos; el Hombre de San Mateo;
el Toro de San Lucas y el Águila de San Juan), cuyos símbolos son sostenidos por ángeles. Completan
el espacio un serafíny un querubín. Ya en la parte inferior se representan enmaracados por una
arquería la Virgen y cinco apóstoles. Todo lo cual deja patente la jerarquización temática que preside la
composición de este ábside, así como una composición simétrica y ordenada, característica también de
la plástica románica que se apoya en ella para simplificar su contemplación y lectura.
Desde el punto de vista estético se trata de impactar al espectador sobre la fuerza y el poder de la
divinidad. La obra por ello es un perfecto ejemplo de expresionismo pictórico medieval. En este sentido
destaca en primer lugar el tratamiento cromático, dominado en el entorno de Cristo por un azul pleno
y luminoso que rompe además la unida cromática (predominantemente cálida) del entorno. Aunque
son los rasgos del rostro y el tratamiento de los pliegues los que rubrican la fuerza y el vigor expresivo
de este tremebundo Pantocrátor, en un perfecto ejercicio además de esquematización visual para que
su impacto expresivo sea más directo sobre quien lo contempla. Así, los ojos son dos severos círculos
negros; la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas
que agrandan el gesto de la cara; la barba y el pelo, un alarde de simetría compositiva y de
esquematismo lineal; y los pliegues del vestido, una suerte de trazos paralelos que marcan el ritmo de
líneas gruesas y contrastadas.
Todo ello reduce la imagen a una estructura geométrica de la figura, con lo que se consigue una
abstracción de la realidad, representación perfecta de una divinidad sobrenatural que "no es de este
mundo". Otros convencionalismos propios del estilo contribuyen asmismo a la concepción abstracta de
esta figura antinatural, así los pies en "V"; la composición simétrica y la utilización de colores planos.
Pero es además una divinidad que ha de infundir temor, temor de Dios, y es la profunda expresión del
rostro y el vigor de sus trazos, los que transmiten esta sensación. Además, el canon mayor en la figura
le otorga un evidente carácter monumental. También contribuye a ello el efecto de las rodillas, grandes
y simétricas, o el gesto de la mano derecha, que no solo traspasa la mandorla, sino que destaca
también por contraste cromático.
Este sentido icónico, impregnado de fuerte hieratismo, encuentra al parecer referencias de influencia
bizantina, que también alcanzan a otras representaciones románicas del entorno catalán.

http://historiandocontulio.blogspot.com.ar/2015/11/analisis-del-pantocrator-de-san.html

Análisis del "Pantócrator de San Clemente de Tahull".

Breve Referencia Geográfico- Histórica.
La iglesia de San Clemente de Tahull está situada en el valle pireinaico del Boi (Lérida), en la alta
Ribagorza a unos 1.500 m. de altitud.
Las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en
Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de las mismas.

Marco Arquitectónico.
Las artes figurativas del románico no pueden concebirse aisladas del marco arquitectónico, la iglesia
como espacio funcional y como símbolo, se constituye en lugar vertebrador de todas las
manifestaciones artísticas.

El templo tiene planta basilical, con pórtico amplio a los pies, tres naves separadas por arquerías sobre
pilares redondeados y convergentes ligeramente hacia la cabecera, constituida por
tres ábsides semicirculares, con escasos ventanales a doble derrame en los lados este y oeste y tres
puertas una del lado occidental y el resto en el meridional, donde se levanta un campanario cuadrado.

El alzado es más bien horizontal y sólo lo rompe el campanario.

El material de los muros es a base de bloques no pulidos, con apenas aberturas o escasos vanos.

En el interior sobresalen los pilares circulares, formados por pequeñas piedras, que unas veces brotan
del suelo y otras descansan sobre una base lisa, están adornadas por un collarín en diente de
engranaje, rematan simples impostas rectangulares para encajar en los pilares y dar paso al arranque
del arco de medio punto. Sobre éstos, se eleva el muro que recoge la cubierta de madera a doble
pendiente, muy sencilla y elemental.

El exterior es sencillo, austero y cerrado. La techumbre es pizarrosa a doble vertiente; torre del
campanario, aislada con cinco pisos sobre zócalo de base, rematada en baja cubierta piramidal.Los
elementos decorativos son escasos, se reducen a arcos ciegos, o simples bandas o semicolumnas de
tipo lombardo y a los frisos en diente de engranaje.

Está caracterizado por su rusticidad, arcaísmo, severidad y reducida luminosidad.

Análisis de la Pintura:
Tipo de obra: Pintura.

Título: Pantócrator y otras figuras del Nuevo Testamento.

Autor:Desconocido.

Fecha: 1123

Localización: Iglesia San Clemente de Tahull, valle del Bohí (Lérida, España).
Estilo: Pintura Románica.

Forma: Obra pictórica realizada sobre una bóveda de cuarto de esfera en el ábside de la Iglesia de
San Clemente, con un diámetro de 4 m.

Método: Pintura realizada al fresco, sobre muro.

Descripción preiconográfica:

El ábside central se estructura en dos zonas, la primera es el cuarto de esfera o cuenca absidial que
está presidida por una figura sedente, de cuerpo entero, que destaca por su tamaño y posición central,
flanqueada por una letra a cada lado y encerrada en una mandorla.A cada lado de la parte inferior de
este círculo surgen dos ruedas secantes, que encierran a dos animales y a dos ángeles de cuerpo
entero, una de las cuales porta un ave en sus brazos; en cada extremo, una figura con tres pares de
alas con ojos.

En la segunda zona, en el hemiciclo, se divide en registros, en el primero seis personajes, tres a cada
lado de la ventana central, cobijados por arcos con sus columnas pintadas.

En el arco inmediatamente anterior al ábside está presidido por una mano, en actitud bendiciente que
atraviesa una serie de círculos concéntricos.

En la clave del arco preabsidial aparece otro medallón con un cordero, con nimbo y siete ojos. En la
parte interna del intradós , se visualizan restos de un personaje de a pie, y debajo de éstos, un
recuadro con la representación de un hombre con cuerpo llagado y un perro.

Descripción Iconográfica:

Según la tradición cristiana los ábsides son destinados para la representación de las visiones de Dios,
siguiendo textos de los profetas Isaías y Ezequiel, además del Apocalipsis y San Juan del Nuevo
Testamento.

La figura central tiene un nimbo crucífero que aureola su cabeza, a cada lado aparecen las letras
griegas, alfa y omega.

Es una figura frontal, con cabellera larga y barba, está sentado en un trono o en un arco de círculo,
ricamente ornamentado con palmetas enlazadas, inscrita en una aureola almendrada, de
contornos decorados, sus pies descansan en un escabel o semiesfera.

Sus gestos son autoritarios y con su mano derecha parece bendecir; en la mano izquierda sostiene un
libro que presenta inscripto "Ego sum lux mundi", (yo soy la luz del mundo).

Este Cristo majestuoso o Maiestas Domini , es como el Pantócrator todo poderoso que auna a Dios
Padre e Hijo, Creador y Salvador del arte bizantino.

Tetramorfos.

Apocalipsis 4:6-7. "En el medio del trono y en rededor de él cuatro vivientes...El primer viviente era
semejante a un león, el segundo viviente semejante a un toro, el tercero tenía semblante como de un
hombre y el cuarto era semejante a un águila voladora."

A partir de esta lectura el artista coloca dos parejas de medallones con los símbolos de los evangelistas
en la parte inferior, San Marcos ( el león ) y San Lucas (toro alado), sostenidos por ángeles; en el
vértice, parte superior hay dos ángeles de cuerpo entero, uno representa a San Mateo y el otro
portador de un águila en sus brazos a San Juan.
Serafines.

En cada uno de los extremos aparecen ángeles con seis alas, esos son serafines; según los teólogos,
los ángeles están jerarquizados en órdenes o rangos . Los rangos más elevados son para los serafines,
luego querubines y tronos, los primeros llevan alas color rojo (fuego) y los querubines azul (cielo).

Hemiciclo.

Aparecen parte del apostolado y la Virgen María, de izquierda a derecha:Tomás,Bartolomé, María,

luego una ventana,Juan, Santiago y Felipe,sus nombres aparecen indicados en la banda que separa
esta zona de la superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con
capiteles con decoración vegetal. María porta un cáliz, mientras los apóstoles llevan libros que
muestran al espectador y tienen un nimbo sin la cruz por caracterizar a Cristo y diferenciarlo de los
santos.

El arco triunfal, se desdobla en dos , hay un medallón con una mano que se dirige con
actitud bendicente hacia el lado izquierdo, donde parece que existió una figura de Abel, realizando el
sacrificio de un cordero (Abel prefiguración de Cristo).

En el arco triunfal inmediato a la nave, otro medallón ofrece la imagen del Agnus Dei, representado
como un cordero con siete ojos.

Linea y color:

El paso entre el fondo y la figura se realiza a través de la línea, el trazo es vigoroso, típico de la pintura
mural más que de la pintura de tabla.

En el románico se emplean los colores planos- rojos y azules- aparecen también las mezclas de ocre,
algo de rojo y blanco, con un pardo para sombrear cejas, nariz, barbilla y el rojo para los pómulos y la
frente.

Luz:

En san Clemente de Tahull hay escases de vanos y una atmósfera de recogimiento y penumbra, la
iluminación natural se centraba en la cabecera y la artificial en unas pocas antorchas.

Espacio:
"... sus personajes se enmarcan en un contexto abstracto, sin referencias puntuales a un espacio y
tiempo concretos. La causa estriba en que en la época románica- feudal prima lo colectivo sobre lo
individual. (...) no había interés por el hombre en lo singular, sino en el hombre como representante
de la especie humana, como pecador o santo." (pág. 264)

Figura humana:

La vestimenta y mantos que cubren la figura no dejan ver la anatomía, sin embargo en la figura de
Lázaro, intentó el artista plasmar una realidad, el leproso es un ser atormentado por las llagas, aunque
la anatomía de éste recibe un tratamiento esquemático ya que lo que le preocupa al artista es que el
espectador mire al hombre y al animal que le lame las heridas;Lázaro aparece de un color amarillento,
refleja sólo el pectoral y el arco diafragmático.
El cuerpo humano suele poseer poco movimiento, sobresale el hieratismo y la frontalidad.

Las directrices de la composición románica está dirigida por principios de geometría y simetría.

Tiene función didáctica (la pintura se concibe como una especie de "Biblia Gráfica") y moralizante, ya
que propone guiar la conducta que los creyentes deben seguir.

Extraído de:AAVV.Trabajos prácticos de Arte. Una Visión Integradora. De Grecia al Gótico. Ed.Akal.
Madrid. (1991).

http://analisisycomentario.blogspot.com.ar/2008/02/bside-central-de-san-clemente-de-tall.html

Ábside central de San Clemente de Taüll

DOCUMENTACIÓN GENERAL

No encontramos delante de una de las más bellas obras de la pintura r ománica,

el Pantocrátorprocedente del ábside central de la iglesia de San Clemente de Tahull, un hermoso
pueblo del valle de Bohí, en la provincia de Lérida. Se trata de una pintura mural, hecha con técnica
mixta (fresco, con retoques al temple). De autor desconocido se puede fecha alrededor del 1123,
año de consagración de la iglesia; las pinturas originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo
Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona, conservándose en su localización inicial una copia de
las mismas.

ANÁLISIS FORMAL E ICONOGRÁFICO

Contenido

El programa iconográfico es un arquetipo del mensaje adoctrinador del arte románico.

Surgiendo de un fondo azul, la imagen de Cristo en Majestad (Maiestas Domini o Pa ntocrator)

preside la cuenca absidial. El Pantocrátor está inscrito en la mandorla mistica y aparecen la primera y
última letra del alfabeto griego, Α (alfa) y Ω (omega), como simbolo de principio y fin de todas de las
cosas (Apocalipsis 1,8: "Yo soy el alfa y la omega, dice el Señor Dios; el que es, el que era y el que
viene, el Todopoderoso"). El resto de la pared esta decorado con un fondo estructurado en tres zonas:
en el superior rodeando a la mandorla, se sitúa el tetramorfos, los cuatro evangelistas encarnados en
ángeles para sostener sus símbolos, acompañados de un serafín y un querubín; en la zona intermedia
aparecen cinco apostoles y la Virgen bajo unos arcos figurados; en el interior quedan restos de
decoración ornamental. Esta cuenca absidial está precedida por dos arcos presbiteriales (o triunfales)
con la representación del Cordero Pascual (Agnus Dei) y la mano de Dios bendiciendo saliendo de
un círculo, respectivamente; el Cordero es otra manifestación teofántica que responde a la tradición
de considerar a Cristo como el cordero salvador; aparece nimbado y con el dibujo de la cruz, en
cuya cara vuelve a repetirse el símbolo de los siete ojos, según la versión de San Juan en el
Apocalipsis. En la pared de la izquierda se encuentra la figura del pobre Lázaro, casi desnudo,
cubierto de llagas que lame un perro, a la puerta del rico avariento Epulón, junto a la figura del
patriarca Jacob. La Dextera Domini, inscrita en un círc ulo y sin ninguna referencia de espacio y
de tiempo, patentiza el poder del padre (Is. 66,2).

El rostro, ordenado en sus rasgos principales según una perfecta simetría axial, está enmarcado por
largos cabellos, y alargado como la mano, es significativo de eternidad. Su cuerpo está concebido
armónicamente: la cintura actúa como un eje horizontal que tiene, en la parte superior, un triángulo
equilátero, cuyos lados siguen la inclinación del manto, y en el inferior un trapecio equilátero. Cristo
lleva una túnica blanca y gris y manto azul, con festones ornamentales que imitan un dibujo de
rombos de colores azul y rojo, con perlas figuradas. Estos rombos se convierten en círculos en la parte
del manto que cubre el hombro derecho de la figura. Estos ropajes, tan ricos, limitados por una línea
blanca, se presentan en pliegues volumétricos muy marcados, con geometría, pero no axial, sino que
traducen una cierta libertad en la posición de brazos y piernas; existe un cierto movimiento y un cierto
realismo elegante en la representación del volumen que se obtiene mediante veladuras de color gris
en la túnica y azules en el manto.

El dibujo de las manos traduce la anatomía. La mano derecha de Cristo levantada vuelve su palma
hacia nosotros; los dedos índice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan

(convencionalismo para indicar bendición). En la mano izquierd a sostiene, apoyándolo en su

rodilla, un libro abierto; sus pies desnudos descansan sobre una semiesfera, saliéndose de la mandorla.
La fuente iconográfica del Pantocrátor es el Apocalipsis (4, 2-7 y 5,1). Se trata de una figura
mayestática, solemne, en actitud de bendecir. Su figura, y el rostro de Jesús en particular, presenta
sus hieráticos rasgos estilizados, dividiendo la nariz su faz en dos partes simétricas; sus ojos negros se
remarcan tanto por los párpados como por las cejas, mientras que los curvos bigotes enmarcan los
labios, dirigiéndose hacia las ondulaciones de la barba que repiten las formas del cabello.

De tamaño subrehumano, surge amenazador con gestos grandilocuentes y autoritarios: su mano

derecha en vez de bendecir parece que amenaza y pone en evidencia la fuerza y la autoridad
divinas; su mano izquierda aguanta el Libro de la vida en el que leemos "Ego sum lux mundi" (Yo soy la
luz del mundo) escrita en letras capitales latinas. La luz se interpreta como la palabra griega "logos",
que está en el principio de todo y en donde hay la vida; en el Génesis la luz de la vida antes de la
Creación significa la luz del bien, opuesta a las tinieblas del mal; la luz es también la palabra de los

profetas que ha iluminado a los apóstoles, la luz de la verdad qu e nos revela el conocimiento de
Dios. Con total frontalidad, se muestra sentado en un arco de círculo y sus pies descansan sobre la
esfera terrestre (según Isaías 66,1, "Así dijo Yahvé: los cielos son mi trono y la Tierra, el escabel de mis
pies!", y lo recoge el evangelio de Mateo 5, 34-35, al citar el segundo mandamiento diciendo que no
se debe jurar ni por el Cielo ni por la Tierra, dado que los identifica como su solio y su escabel). El
mundo significa el Universo o la Tierra, pero también el género humano. Así pues, las ideas de
creación, revelación y salvación dan sentido a la representación de la majestad en este fresco.

La presencia del Tetramorfos en el exterior de la mandorla(situada sobre un fondo de tres bandas

paralelas horizontales de colores azul, ocre y negro) es una alusión a las cuatro columnas del trono
divino, a los cuatro ríos del paraíso, a los cuatro puntos cardinales, al tiempo histórico de Cristo
(Encarnación, Crucifixión, Resurrección, Ascensión), a los cuatro elementos (aire, agua, tierra, fuego) y
a los cuatro evangelistas (el león símbolo de San Marcos, el toro de San Lucas, el ángel de San Mateo
y el águila de San Juan). También se puede interpretar en clave de reminiscencia zoomórfica (de
influencia egipcia) y las cuatro figuras serían, entonces, ángeles con rostro de animal. La composición
se remata, en los extremos, a cada lado, con la presencia de sendos serafines, dotados de seis alas,
en cuatro de las cuales se observan representaciones de ojos, lo que indican la revelación (Isaías 6, 1-
3); pueden considerarse, pues, los testigos-ejecutores de la escena. Las figuras situadas en el sector de
fondo azul aparecen enmarcadas por círculos

Debajo del Cristo triunfante o Pan tocrátor, en la altura intermedia del ábside, entre el Cielo y la
Tierra, se presenta el cortejo celestial de los Apóstoles y la Virgen. Se trata de uno de los frisos más
bellos, solemnes y expresivos del Románico, riquísimo en la combinación y matización de los colores,
en donde predominan los rojos, azules, blancos, ocres y verdes. Rigurosamente frontales y simétricos,
separados entre sí por una escueta arquería, estos personajes son portadores de símbolos de la
verdad y de la redención. Sus nombres aparecen indicados en la banda que separa esta zona de la
superior. Todas las figuras se sitúan bajo arcos rebajados sostenidos por columnas con capiteles con
decoración vegetal. Representan a Santo Tomás, San Bartolomé y a la Virgen María (en actitud de
plegaria y ofreciendo, con su mano izquierda, un/a plato/copa con ascuas encendidas, signo
externo de la luz que viene a este mundo, la palabra hecha carne), San Juan, Santiago y un
personaje no identificado, quizás san Felipe; todos llevan un libro, lo que les sitúa en el contexto del
magisterio doctrinal de la iglesia. La figura de la Virgen, vestida con una toca blanca y un manto azul,

ha sido cuidadosamente tratada: sus carnaciones, de un ocre denso, presentan unos pequeños
toques de blanco que le confieren una textura pulimentada; un trazo negro dibuja la silueta de su
manto azul sobre una superficie también azul diferenciando, así mismo, ambos planos; la toca, que
compensa la estilización de su rostro, es blanca sobre el blanco de su nimbo. Todo apunta a una
búsqueda de armonía, simplicidad y soluciones estéticas. Este conjunto evoca la imagen
apocalíptica de la Iglesia esperando la parusía. Los arcos pintados imitan arquitecturas figuradas y
descansan sobre capiteles también pintados de carácter vegetal. Las columnas imitan el mármol con
un dibujo ondulado. En la parte inferior, están representados unos cortinajes.

Composición

En definitiva, la composición sigue el esquema convencional románico: la figura sobrehumana de

Cristo, en el Centro, enmarcada por la mandola y flanqueada por el resto de figuras distribuidas en
franjas paralelas y yuxtapuestas. La figura de Cristo en Majestad es el centro geométrico y temático
de toda la composición. Su protagonismo está potenciado por su tamaño, su cromatismo y su
gesticulación. Está concebido como un emperador bizantino con un rico vestuario y un gesto
autoritario que resume las atribuciones propias de los emperadores: impartir justicia, otorgar favores,
dictar leyes, atributos que tendrá Cristo en su venida apocalíptica. Así pues, el conjunto está
estructurado siguiendo un eje vertical de simetría, subrayado por la ventana del centro, que está
contrarrestado por tres espacios horizontales (diferenciados por franjas y por la temática) que
recorren el ábside. Este eje vertical es la altura de un triángulo equilátero, con un vértice en los
cabellos de Cristo y la base en su cintura. A pesar de la aparente simetría (por la disposición de
ambos brazos), el equilibrio se consigue compensando el peso de la superficie blanca del libro con la
del brazo levantado.

El conjunto se beneficia de la existencia de una ventana en el ábside. La figura de Cristo -eje central
vertical- se prolonga en está, invadiendo el segundo registro -que simboliza su presencia en la tierra a
través de la Iglesia-. La alfa y omega (Cristo como centro del tiempo, como principio y fin de la
historia) remarcan este equilibrio simétrico; aparecen como lámparas votivas sobre el altar, y por su
sentido y por las fuentes literarias, introducen el carácter apocalíptico en la escena. La ventana,
símbolo de la luz, reafirma el mensaje del ábside, sobre todo durante la celebración de la misa,
cuando el sacerdote se inclina sobre el altar y los rayos deslumbran al feligrés. Las otras grandes
protagonistas de la composición son la simetría y la geometrización, que producen la sensación de
ritmo. Líneas vertical y horizontal, recta y curva, establecen un complicado juego de equilibrios. Así, la
verticalidad de los personajes viene compensada por las horizontales que trazana la cintura de Cristo
o la franja de la mandorla y a los círculos que la flanquean. El cuerpo de Cristo es el paradigma de la
simetría, y su cuerpo puede reducirse a la suma de un triángulo y un trapecio; el artista se permite
romper la simetría vertical en la relevante posición de las manos.

Uniendo los nimbos blancos de los personajes de la izquierda de la mandorla y hacemos lo mismo con
los de la derecha, obtenemos dos triángulos que nos conducen visualmente al nimbo de Cristo. Todos
los nimbos quedan resaltados por el color oscuro de las bandas del fondo. Los círculos configuran otro
elemento compositivo: la mandorla, las arcuaciones del espacio central, los círculos de los
evangelistas, los nimbos de los santos y ángeles... Parece como si el esquema compositivo su hubiera
construido mediante círculos concéntricos, con centro en la parte inferior de la ventana (la parte
superior de la mandorla, el arco del cielo donde está sentado Cristo, la semiesfera de la tierra...
responden a arcos de circunferencias concéntricas que organizan la composición). Esta estructura
geométrica permite una lectura fácil y ordenada de los temas y, a su vez, una lectura simbólica: el
triángulo es la representación de la Trinidad y de la perfección, y el círculo de la eternidad. Y el
conjunto representa el retorno triunfal de Cristo al final de los tiempos, evocado a través de la visión
de San Juan.

Elementos plásticos

En general las figuras aparecen contorneadas por líneas negras, a modo de siluetas dibujadas. Los
trazos son bastante acusados y los colores están bien definidos, cubriéndose los espacios entre líneas
con tonalidades cálidas. Tanto el trazo, como el color y la plasmación en los personajes están al
servicio del convencionalismo románico que destaca, hasta la exageración, los detalles más
significativos. Así, la línea, gruesa y enérgica, materializa las formas y les infunde vida y expresión. Con
pocos trazos se reproducen los rasgos esenciales: el rostro de Cristo se construye a partir de unos ojos
simplificados, un entrecejo que se prolonga para definir la nariz y una boca perfilada por dos rayas; el
conjunto queda enmarcado por una cabellera y una barba simétricas. Se usan pocas líneas para
expresar solmenidad y severidad. El color, denso y puro, sin matices, aplicado a grandes superficies,
aplana la composición. Su gama es brillante -rojo, azul y amarillos intensos- y más violenta que la de
cualquier otro país europeo.

La plasmación de las figura recurre al alargamiento y la estilización. La frontalidad, la rigidez y el

hieratismo confieren a los personajes el aire distante requerido. La perspectiva es inexistente -excepto
en el libro que ostenta Cristo, donde el auotr no renuncia a crear espacio- y las figuras se reparten en
un plano único. tanto en el Pantocrátor como en las figuras del registro inferior se observa clara
frontalidad en las representaciones, que no existe en cambio en los ángeles y símbolos del
Tetramorfos. El hieratismo es, sin embargo, rasgo común a todas estas obras, que se caracterizan
también por presentar una representación plana, con ausencia total de perspectiva.No hay interés
por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto espacial pero sí tiene un contenido
iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor importancia.

AUTOR

En su origen toda la iglesia de San Clemente de Tahúll estuvo revestida con decoración polícroma, las
paredes de las naves, los ábsides, y las columnas. Se han conservado a través de los siglos las pinturas
del ábside central, de uno de los absidiolos y de las claves de los otros arcos.

En estas pinturas del ábside de san Clemente de Tahull son evidentes diversas influencias, entre las
que ha de destacarse la pervivencia de la tradición bizantina, quizás heredada a través de obras
realizadas en Italia. Precisamente, se ha llegado a plantear que esta es la procedencia del artista de
Tahull, quien a comienzos del siglo XII debía conocer también las tendencias que se venían
desarrollando en la miniatura mozárabe y los muralistas prerrománicos de la Península Ibérica -en el
resto de España fueron más permeables a las trazas francesas-, de la que debió tomar los rasgos
naturalistas que apreciamos en algunas de las representaciones. Evidentemente, los frescos de San
Clemente no fueron fruto de la evolución de la pintura de la región, sino una creación única cuyo
impacto provocó innumerables imitaciones que no lograron superarla.

El anónimo maestro de Tahull inició probalmente su obra por tierras hispanas en la pequeña iglesia de
San Clemente; sus discipulos decoraron la vecina Santa María y realizaron una tímida incursión en el
corazón de Castilla, en la ermita segoviana de Santa Cruz de Maderuelo; se distingue como un pintor
muy bien formado que domina las técnicas y que conoce la iconografía que estaba al uso en la
época. El otro pintor, también anónimo, continuador de la obra en los absidiolos es de menor
categoría.

ANÁLISIS SOCIOLÓGICO Y CONTEXTO HISTÓRICO-ARTÍSTICO

La iglesia de San Clemente de Tahull fue consagrada el 10 de diciembre de 1123 por San Ramón
(Raymond) obispo de Roda, un dia antes que la iglesia de Santa Maria también en Taull, según
consta en una inscripción conservada en una de las columnas del templo. En esta época, las tierras
del Valle de Bohí, donde se asienta Tahull, pertenecientes al condado de Ribagorza, habían sido

anexionadas por el reino de Aragón, gobernado en estos años por Alfonso I el Batallador (1104-
1134). Nos hallamos ante una sociedad eminentemente rural, en la que imperan los vínculos de
dependencia personal basados en la existencia de señoríos jurisdiccionales, estructura propia del
sistema feudal. Pese a tratarse de una zona montañosa, toda esta área pirenaica debió tener una
densidad de población nada despreciable como manifiesta la construcción de numerosos templos
en diversas localidades de la zona durante el mismo periodo.

Es una iglesia de planta basilical de tres naves separadas por arcos de medio punto que descansan
sobre pilares circulares sin capiteles. Los absides presentan una decoración exterior a base de arcos
ciegos y columnas adosadas. Cubierta de madera a dos aguas. Cuenta con cabecera con tres
ábsides semicirculares cubiertos con boveda de cuarto de esfera y tejado cónico. En la fachada de
poniente se abre la puerta de ingreso al templo que originalmente debia quedar protegida por un
pórtico del que se pueden observar los restos en el angulo sudeste. Tiene campanario de tipo
lombardo de seis pisos, torre cuadrada y ventanas geminadas a los cuatro vientos excepto el

primero que solo tiene una y el tercero que es triple. Adosado a la fachada sur. Los campanarios
de Erill, Sant Joan de Boí y Sant Climent de Taüll esta perfectamente alineados.

Paralelo de estos frestos los encontramos en la vecina glesia de Santa María de Taüll, también
localizado actualmente en el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC). Podemos dividir este
conjunto en tres bloques: el primero comprende las pinturas del ábside central y los dos arcos
precedentes; el segundo lo conforman las del ábside Sur y finalmente el tercero que abarca el resto
de pinturas de la iglesia, los muros Sur, Oeste, arcos y columnas.

Las pinturas del ábside principal nos muestran en la parte superior la escena de la Epifanía, siendo la
Adoración de los reyes el primer reconocimiento de la divinidad de Cristo. María en el centro en
actitud hierática y mayestática es el trono del Niño. A ambos lados los reyes le ofrecen sus regalos. En
el registro medio y enmarcados por arquerías se encuentran los apóstoles, centrados por las figuras de
Pedro y Pablo, pilares de la iglesia. Justo debajo de los apóstoles y santos se organiza un friso de
medallones con animales reales y fantásticos, un bestiario como el ya visto en Sant Joan de Boí, para
acabar en la parte inferior en el ya repetido tema de los cortinajes. Del ábside meridional se conserva
la decoración del arco triunfal. Las pinturas son de gran calidad. En el centro podemos observar la
Mano de Dios, sujetada por unos ángeles de gran factura pero muy perdidos. Todas estas pinturas de
la cabecera de la iglesia se sitúan cronológicamente en el momento de consagración de la iglesia, el
11 de diciembre de 1123, un día después que la de San Clemente y se atribuyen a un Maestro
llamado de Santa Maria.

El resto de pinturas de la iglesia responden a un estilo muy homogéneo y bastante más rústico que el
de la cabecera, perteneciendo a un momento posterior. La obra de este taller no tiene ni la
monumentalidad ni la riqueza colorista que veíamos en las pinturas del Maestro de Santa María. Estas
otras pinturas se atribuyen a otro maestro, denominado por los historiadores como Maestro del Juicio
Final. A esta misma mano correspondería la decoración del ábside lateral de Sant Climent de Taüll
que hemos visto con anterioridad. La pared meridional contiene dos registros figurados que no
parecen tener relación entre ellos. El inferior, leído de derecha a izquierda empieza con el anuncio
del ángel a Zacarías del nacimiento de su hijo, Juan el Bautista. La narración continua con Zacarías
escribiendo en una pizarra el nombre de su hijo para acabar con la figura de María con el Niño
recibiendo la Adoración de los reyes magos que simultáneamente visitan a Herodes.

Para finalizar el recorrido por la decoración de Santa Maria de Taüll nos falta el muro occidental,
donde se situaba la puerta de entrada. Aunque nos falta la parte central, podemos distinguir la
representación del Juicio Final. Presidiendo la escena encontraríamos a un Cristo en Majestad venido
para juzgar a los vivos y los muertos acompañado de unos ángeles que aguantan la cruz, símbolo de
la resurrección. En la parte inferior izquierda San Miguel pesa las almas con unas balanzas y a la
derecha unas almas queman en el fuego del Infierno. Junto a este muro se encuentran las pinturas de
una pequeña capilla, separadas del resto de la iglesia por el campanario. Es ahí donde continúa la
representación del tormento de las almas por unos seres monstruosos. Al lado, se despliega una
versión de la lucha entre David y Goliat, representando la lucha del bien y el mal. Aunque la mayoría
de conjuntos pictóricos que han llegado hasta nosotros no tienen la extensión que nos ofrecen las
pinturas de Santa Maria de Taüll, debemos imaginar que en la Edad Media la decoración de las
iglesias estaría muy cerca de este ejemplo.

Las principales tendencias y ejemplos de la pintura románica española se concentra en dos áreas
geográfica. Respecto a la pintura mural, encontramos un pleno desarrollo en Cataluña, zona de gran
virtuosismo técnico, con predominio de los colores azules y verdes; los mejores ejemplos son del siglo
XII de influencia italobizantina y se encuentran en las pinturas comentadas de San Clemente y Santa
María de Tahull (Lérida), con el célebre Pantocrátor y la Virgen trono con los Reyes Magos
respectivamente. A su vez, se localiza también en Castilla y León; de influencia bizantina son las
pinturas de la ermita de Santa Cruz de Maderuelo (hoy en el Museo del Prado) con escenas de la
Creación y el Pecado original. De influencia francesa, introducida a través del Camino de Santiago,
es el conjunto excepcional de pinturas del Panteón Real de San Isidoro de León (fines siglo XII) con
escenas evangélicas narrativas de sorprendente naturalismo. La iglesia de San Baudelio de Berlanga
(Soria) presenta variedad temática al combinar los temas religiosos con animalísticos, con influencia
de la pintura mozárabe.

En cuanto a la pintura sobre tabla, se desarrolla en los frontales de altar y en los baldaquinos. La
técnica empleada es al temple sobre madera preparada. Utiliza el pan de oro para decorar los
fondos. La iconografía es parecida a la de la pintura mural. En los frontales se sigue una organización
en bandas verticales reservando el centro para los motivos o figuras más importantes. En Cataluña
sobresalieron tres talleres: el de Vic, de influencia francesa (frontal de Santa Margarita), el de la Seo
de Urgell (frontal de Durro) y el de Ripoll (baldaquino de Ribas), estos últimos de influencia bizantina.

Finalmente, la miniatura mantiene el esplendor de épocas anteriores. Está claramente influida por la
miniatura europea y por los modelos de los beatos mozárabes. Se hacen Biblias, libros de horas,
códices ( Libro de los Testamentos de la catedral de Oviedo).

La pintura románica, tal como hemos visto más arriba, estuvo subordinada siempre a la arquitectura.
Su finalidad ya hemos dicho que es esencialmente didáctica además de decorativa. Desde el punto
de vista técnico, en la pintura mural se usa la mixta de fresco y temple, siempre en superficies
pequeñas por la exigencia de rapidez de esta técnica. La imagen se dibuja en la pared mediante el
estarcido. El temple es la técnica usada sobre tabla, estofada previamente con yeso; más raramente
señalaban los resaltes mediante el "pastillaje". El color es intenso, puro, pero plano, sin gradaciones
tonales, sin sombras, poco variado ( amarillo, rojo, ocres, azul, verde, blanco). Los colores eran
producto de tierras naturales. Existen recopilaciones de reglas fijas y consejos técnicos sobre su
aplicación. Generalmente, en cuanto al dibujo, las figuras están delimitadas por una gruesa línea
negra o trazos que en el interior señalan los rasgos más delicados. Es una pintura muy lineal.

Sus temas son casi siempre los mismos, para la pintura mural, que en la escultura: el Pantocrátor, el
Tetramorfos, la Virgen entronizada, temas del Antiguo y Nuevo Testamento, de los Evangelios
apócrifos y alguno más como el "Agnus Dei". También el bestiario fabuloso procedente de Oriente y
temas geométricos y vegetales. En tabla, las escenas de la vida de santos y mártires será lo más
representado. En cuanto a la disposición de las figuras, el Pantocrátor o la Virgen ocupan los lugares
predominantes.

La estética de la pintura románica es antinatural y simbólica, con clara tendencia a la abstracción,

de influencia bizantina que llega a Occidente a través de Italia. En la composición imperan la
frontalidad, la simetría, el equilibrio, la isocefalia. Las figuras son solemnes, hieráticas, distantes y
severas. No tienen volumen, son planas. No existe perpectiva ni profundidad, los fondos son neutros o
en bandas polícromas para dar impresión de intemporalidad. Está hecha con la mente, no con los
sentidos. No busca la belleza sino la expresividad.

CONCLUSIONES

La perfección del ábside de San Clemete de Tahúll se explica por la simbiosis de un artista
excepcional y una tradición tenaz de búsqueda de recursos expresivos de varias escuelas. Tres
corrientes artísticas han de señalarse en el camino que desemboca en esta obra maestra: la
bizantina, con su espiritualidad solemne, difundida por todo el Mediterráneo y que el artista aprendió
en Italia; la árabe, con su caligrafía ornamental, que rompe el hieratismo de las fórmulas bizantinas, el
clasicismo paleocristiano y la mozárabe, que en las miniaturas del Beato de Liébana ha conseguido
con su sinceridad naturalista dotar a los rostros de una fuerza expresiva poderosa. Cuando finaliza el
siglo X en el monasterio de Ripoll se ha formado una escuela de miniaturistas catalanes y de otras
regiones, que son capaces de fundir estas corrientes, y de raíces tan variadas se nutre el pintor de San
Clemente, quien asume y eleva todos los ensayos del arte anterior.

En principio un ábside ofrece una superficie poco propicia para la expresión plástica, pero los artistas
románicos aprendieron a convertir su curvatura en un recurso intensificador y se sintieron tan
cómodos para diseñar sus composiciones como en una superficie plana. Y su función de cabecera
de la iglesia, cobijadora del altar y punto de referencia de los ritmos de las naves, convirtió al ábside
en el lugar clave de las representaciones iconográficas. A veces se distinguen tres zonas: la superior, el
cielo, con Cristo Majestad y los Evangelistas; en medio, la Iglesia con la Virgen y Apóstoles; en una
franja inferior, más estrecha, la Tierra, con símbolos y juegos de colores.

El ábside de San Clemente es un emblema del Carácter litúrgico, simbólico y eclesial del arte
Románico. En el mundo fragmentado y tumultuoso de la Edad Media, los eclesiásticos impusieron un
sistema autoritario y unificador del pensamiento y de la vida: la organización teocrática, en donde el
Románico puso de manifiesto aquella concepción religiosa. el templo románico fue concebido como
palacio de Dios en la Tierra y como lugar señalado para que el hombre entrara en contacto con el
mundo sobrenatural y con los secretos de la fe. Los maestros pintores fueron los encargados de
desarrollar sobre los muros de este y otros templos del Pirineo programas iconográficos que ofrecían a
los fieles elementos de información, de piedad y de exaltación religiosa.

En definitiva, se trata de una excepcional muestra del hacer de los maestros pintores románicos que
nos sirve para imaginar la riquísima decoración que albergaban tantas y tantas iglesias que, bien por
el paso del tiempo, bien por la ignorancia de aquellos que se dedicaron a encalar los muros, hoy han
desaparecido. Si aquí en San Clemente de Tahúll, una iglesia de menor valor arquitectónico, la
pintura románica alcanza una de sus cotas más elevadas, la pregunta que nos asalta resulta
evidente ¿cómo sería la decoración mural en aquellas empresas constructivas de mayor
importancia?.

WEBGRAFÍA Y BIBLIOGRAFÍA

Webgrafía
 Abside de la iglesia de San Clemente de Tahull, Curs d'Història de l'Art Universal - Art on line
 Las pinturas de San Clemente de Tahull, Enseñ-Arte, por Juan Diego Caballero
 El ábside de san Clemente de Tahull, po Enrique Valdearcos Guerrero
 Las iglesias románicas del Valle del Boí, por J. Diez Arnal
 Pintura mural romanica, por Mª Mercè Riera i Arnijas
 Pinturas de San Clemente de Tahull, Wikipedia
 Iglesia de San Climent de Taüll. Maiestas Domini, ArteHistoria
 Saint Climent de Taüll, www.1romanico.com
 "Pantocrator", de San Clemente de Tahull, www.imageandart.com, por
Bibliografía mencionada
 Alvarez Lopera, J. (1991), La pintura: de la prehistoria a Goya. Vol 5 de la Historia del Arte.
Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
 Ainaud i de Lasarte, Joan: Pintura románica catalana, Barcelona, 1962
 A.A.V.V.: Guia d'art romànic, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, 1997
 Catalunya Romànica. Vol. XVI. La Ribagorça. 1996. Barcelona. Fundació Enciclopèdia Catalana.
Pág. 243-250
 Carbonell, E. (1984), La pintura mural romànica. Barcelona. Amelia Romero ed. Llibres de la
frontera,
 Carbonell, E.: L'ornamentació en la pintura mural romànica catalana, Barcelona, 1981
 Dalmases, Núria de, y José Pitarch, Antoni (1986), Història de l’Art Català, Els inicis i l'art romànic,
segles IX-XII. Barcelona. Ed. 62
 Sureda, Joan (1981), La pintura romànica a Catalunya. Madrid. Alianza ed. Col. Alianza Forma 17
Bibliografía utilizada
 Llacay Pintat, T. y otros: Frescos de San Clemente de Taüll, Historia del Arte. Arterama, Vicens Vives,
Barcelona, 2003, pp. 122-123.
Publicado por JMLF en 11:48
Etiquetas: 07. Arte románico, Pintura

http://www.arteguias.com/pintura.htm

Pintura Mural

La Técnica de la pintura románica mural o al fresco y sus características estéticas

La llamada pintura mural, es decir la que cubría los muros de los templos, se basaba en la preparación de la pintura a
base de pigmentos coloreados diluidos en agua de cal. Este tipo de pintura se aplicaba sobre la superficie mural a la
que previamente se había añadido una capa de enlucido para alisarla (yeso, estuco...). La aplicación se hacía cuando
el enlucido estaba aún húmedo. Al secarse, el conjunto adquiría gran dureza y resistencia.

Al igual que la escultura románica, la pintura mural se integra con la arquitectura y sigue las reglas del "marco
arquitectónico y esquema geométrico". Es decir, no se rige por imitación de la naturaleza sino por una
conceptualización racional. Esto hace que las figuras sean planas, alargadas y sin perspectiva. Los personajes se
escalonan y adoptan diferentes tamaños en función de su relevancia. Los ojos y manos adquieren desproporcionada
dimensión pues son las partes de la anatomía humana más expresivas espiritualmente hablando.
Los colores empleados son intensos y brillantes (rojo, amarillo, naranja y azul) y se disponen en franjas contiguas de
colores muy contrastadas entre sí. El color negro servía para perfilar las figuras .

Pinche para ver nuestro Vídeo sobre

la
Pintura Románica

Difusión
Probablemente lo más cierto que se pude decir de la pintura románica española y en general europea es que, en
origen, se basaba en un concepto y generaba una impresión estética completamente diferente a la que tenemos
ahora del románico.
Tras siglos de circunstancias azarosas y restauraciones basadas en conceptos erróneos, la pintura románica en los
países europeos ha terminado casi por desaparecer dejando paso a la visión de los muros románicos completamente
desnudos y el color de la piedra o ladrillo como único representante cromático.

Originalmente, la situación era muy diferente. Un edificio de época románica no se consideraba terminado hasta que
sus materiales eran cubiertos por enfoscados y luego pintados. No sólo nos referimos a que la escultura monumental
estaba pintada (algo evidente y que se puede todavía apreciar especialmente en algunas iglesias rurales gallegas y
pero también en otras partes de España) sino que la inmensa mayoría de sus muros eran cubiertos de pinturas.
Si la comunidad donde se construía el templo tenía capacidad económica, se contrataba a talleres que creaban
completos programas iconográficos. En caso contrario la decoración era más sumaria y se esperaba a que en años
posteriores se pudiera emprender trabajos más ambiciosos.
Algo que aún puede sorprender más es que también la superficies exteriores de los muros eran enfoscada y
pintadas.
A pesar de ello, el panorama actual es que un número mínimo de edificios conservan pinturas murales
aceptablemente conservadas.

Afortunadamente, algunas de estas pinturas, especialmente las de los ábsides que solían ser las más cuidadas,
están saliendo a la luz poco a poco tras retirar los retablos colocados en siglos posteriores y eliminar las capas de
revocos y encalados superpuestos y añadidos en épocas de epidemias.
De vez en cuando salta la noticia en los medios de comunicación y progresivamente estas sorpresas irán
aumentando, a medida que se realicen restauraciones cuidadosas.

No obstante y como indicamos, la nómina actual es bastante pequeña y parcial por lo que establecer relaciones
estilísticas entre unas cuantas obras separadas por cientos de kilómetros y decenas de años en su origen es cuando
menos arriesgado por lo que ciertas interpretaciones eruditas que se suelen encontrar en los tratados de arte deben
ser tomadas con mucha cautela.

Tradicionalmente, las diferentes muestras de pintura románica conservadas en España se han afiliado a dos
corrientes diferentes. La corriente bizantina y la mozárabe. La corriente bizantina penetraría a España por Cataluña
proveniente de Italia o incluso de Inglaterra a través de miniaturistas que se forjaron en Sicilia, mientras que la
mozárabe es consustancial a todos los territorios españoles cristianos, principalmente a Castilla y León.

San Quirce de Pedret

San Quirce de Pedret es una iglesia prerrománica decorada con pinturas románicas a finales del siglo XI. En el
ábside central parecen escenas de la Apocalipsis, entre los que destacan los tres jinetes conservados que es donde
mejor se aprecia la ascendencia italiana y bizantina de estas pinturas.

San Clemente de Tahull (Sant Climent de Taüll)

Indudablemente, las pinturas que cubrían el ábside de San Clemente de Tahull y hoy conservadas en el Museo de
Arte de Cataluña, son una de las mejores obras de este estilo en España y toda Europa.

La bóveda de horno del ábside se pintó con un maravillosos Cristo en Majestad ("Maiestas") de estilo bizantinante
rodeado por cuatro ángeles que portan los símbolos de los evangelistas. Por debajo corre un friso donde aparece
parte del colegio apostólico con la Virgen.

Dentro de las representaciones del tradicional "Pantocrátor" románico, sin duda éste es de los más majestuosos,
nobles y cargados de trascendente divinidad de todos los representados en el románico internacional. A ello colabora
la simetría perfecta y concepción geométrica de su rostro y de toda su figura.
El Cristo de Tahull demuestra cómo el arte románico buscó y encontró la trascendencia simbólica a través del orden
lógico y geométrico de su arte.
Además de estas fantásticas pinturas de Sant Climent de Taüll y San Quirce de Pedret, en Cataluña hay
excepcionales ejemplos de pintura románica mural como las de Santa Maria de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Maria
d'Aneu, Sant Pere de Burgal, Sant Pere de Sorpe, Sant Quirze de Pedret, Sant Pere de la Seu d'Urgell, etc. Todas
ellas trasladadas al Museo de Arte de Cataluña.

Sala Capitular del Monasterio de Sijena

La Sala Capitular de este monasterio sufrió un lamentable incendio durante la Guerra Civil y sus restos calcinados
fueron llevados al Museo de Arte de Cataluña. A pesar de su color perdido forma una de las más importantes
manifestaciones pictóricas del románico europeo.

Sus escenas están pintadas con un claro bizantinismo. Las escenas representadas van desde la Anunciación al
Descenso de Cristo a los infiernos y también otros episodios del Antiguo Testamento como la Unción de David.
Se ha barajado la posibilidad de que el autor de esta obra sea el mismo que iluminó de la Biblia de Winchester.

Panteón de los Reyes de San Isidoro de León

El Panteón de los Reyes de la basílica de San Isidoro de León conserva probablemente la obra cumbre de la pintura
románica europea por lo que se le ha llamado la "capilla sixtina" del
románico.

No existe seguridad sobre sus fechas, pues aunque aparece un rey

Fernando pintado, podría aludir al fundador de la construcción lo que
permitiría fechar las pinturas de manera temprana a comienzos d siglo
XII o podría ser Fernando II lo que retrasaría la obra a finales de ese
siglo.

En cualquier caso las escenas pintadas son soberbias, con todo un ciclo
de la vida de Cristo desde la Anunciación hasta la crucifixión y la
posterior Apocalipsis con Cristo en Majestad rodeada por el
Tetramorfos.
La escena más conocida por su imaginación, sentido del movimiento y
bucolismo es la del Anuncio a los pastores. También es de gran valor el
calendario agrícola.

San Justo de Segovia

La iglesia de San Justo de Segovia es uno de los más modestos y tardío templos segovianos (probablemente
realizado en los últimos años del Siglo XII o comienzos del XIII) como se aprecia en su fábrica arquitectónica
mayoritariamente de calicanto. Que conserve unas magníficas pinturas murales indica -por lógica- que otros templos
segovianos más importantes debieron estar decorados magníficamente aunque hoy ya no quede nada de ello.

En los muros y bóvedas de la cabecera se representan las escenas del Pecado Original, el ciclo de la Última Cena,
Prendimiento de Cristo y Crucifixión y en la bóveda de horno del ábside un soberbio Pantocrátor rodeado de los
veinticuatro ancianos y los evangelistas. Como corresponde a la pintura románica del 1200 el hieratismo inicial del
románico pleno deja paso a una mayor soltura en los movimientos de los personajes lo que incide en mayor
expresividad narrativa.

Vera Cruz de Maderuelo

En esta pequeña ermita situada a las afueras de Maderuelo al otro lado del pantano de Linares se conservaban unas
pinturas murales que con la creación del citado pantano fueron a parar al Museo del Prado.

En el muro de los pies aparece la creación de Adán y el Pecado Original, mientras que en la cabecera se pintó el
colegio apostólico y por encima la habitual "Maiestas".

San Baudelio de Berlanga

Esta importante y enigmática ermita mozárabe del sur de Soria recibió todo un abanico de pintura mural a comienzos
del siglo XII que lamentablemente se encuentra repartida entre varios museos americanos y el del Prado de Madrid,
además de quedar restos en el propio templo.
Las pinturas principales aludían a la vida pública de Jesús. Sin embargo, las escenas más conocidas de San
Baudelio de Berlanga son las situadas en los frisos laterales que muestras lances cinegéticos, muy simplificadas pero
de gran expresividad.

Pintura en tabla
La pintura románica sobre tabla se desarrolló especialmente en Cataluña. Decoraba principalmente frontales de
altares y pequeños retablos. A diferencia de la pintura mural al fresco, se utilizaba la técnica del temple.

Todo lo referente a la pintura mural es válido para la pintura en tabla en lo referente a la iconografía (claramente
religiosa) y la estética que sigue basándose en el hieratismo simbólico románico. La gama de colores es la misma así
como su figuración.

Algunas de las pinturas en tabla más importantes son las de la Seu d'Urgell, Santa María de Avià, Ribes de Fresser,
San Andrés de Cerdanya y San Andrés de Sagars, todas repartidas entre el Museo de Vic y el Museo de Arte de
Cataluña.

https://elpais.com/ccaa/2013/04/14/catalunya/1365966237_504176.html

El ‘falso’ pantocrátor de Sant Climent

Muchos de los visitantes del MNAC piensan que las pinturas son copias

La Vall de Boí no renuncia a las pinturas de Sant Climent

Otros
Conéctate
Conéctate
Imprimir
JOSÉ ÁNGEL MONTAÑÉS
 Twitter

Barcelona 14 ABR 2013 - 19:11 ART

Ampliar
fotoPruebas de proyección en Sant Climent de Taüll de las pinturas que se podrán ver en
julio GENERALITAT DE CATALUNYA

Desde que en 1904 Domènech i Montaner redescubriera la arquitectura y la pintura románica del
siglo XII del Vall de Boí (Lleida), jamás se había producido un encuentro al más alto nivel entre
todos los que tienen algo que ver, de una forma u otra, con estos edificios que han acabado
convertidos en Patrimonio de la Humanidad y en iconos del arte. Se han reunido representantes del
obispado de la Seu de Urgell, propietaria de los edificios, el ayuntamiento de la Vall de Boí,
investigadores de la universidad, la Generalitat y el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC),
que custodia muchas de las pinturas murales que decoraban estos edificios tras ser arrancadas para
evitar ser vendidas a comienzos del siglo XX. Durante dos días, en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña (MNAC), se ha hablado sobre esta iglesia en Sant Climent: un debate necesario, dentro de
las Jornadas de Culturas Medievales promovidas por el Instituto de Recerca en Cultures Medievales
(IRCVM) de la Universidad de Barcelona. Durante las jornadas, el alcalde de la Vall de Boí aseguró
que nunca renunciarán al regreso de las pinturas.
 Mesa redonda celebrada el último día de las jornadas,
bajo al atenta mirada del Cristo en Majestad de Sant Climent.

Tras dos días de apasionadas jornadas, una de las conclusiones más destacadas, para el neófito, es
que el llamado pantocrátor de Sant Climent no es tal, sino que la representación es la de un Cristo
en majestad y así se ha de llamar desde ahora, algo que los expertos aseguran es una batalla perdida.
A partir de ahí las diferentes miradas sobre la pintura de Sant Climent y las actuaciones en el
edificio no siempre coincidieron. La catedrática Milagros Guardia, que realizó la lección inaugural,
aseguró que el pintor anónimo que las creó era un gran muralista que dominaba la monumentalidad.
Ella fue la que aportó la primera sorpresa al asegurar que la inscripción que decora una de las
columnas que lleva la fecha de consagración de la iglesia de 1123 se hizo más tarde, entre 1130 o en
1140 y que la que podemos ver en el MNAC en realidad es una recreación, algo desvirtuada, de la
original que los vecinos destruyeron. Guardia reiteró su hipótesis de que durante los trabajos de
reforma del edificio en los años sesenta Ramon Gudiol, regaló el frontal del altar de la iglesia a
Antoni Tàpies, con la que creó en 1971 Pintura románica y barretina.

En cuanto a la presentación de las pinturas en el MNAC, Jordi Camps, el jefe del departamento de
románico del museo, explicó cómo la reforma llevada a cabo por Gae Aulenti hizo que la obra se
viera desde 1995 desde uno de sus lados “perdiéndose la entrada frontal potente”. Según Camps, la
última presentación de 2011 acentúa, con la iluminación, las obras. Será por eso, que muchos
visitantes del museo, felicitan al MNAC por la calidad de las copias. Según Camp uno de los retos
del museo es “difundir mejor el conjunto”.
Mireia Mestre, jefa de restauración del MNAC, explicó que el Cristo —sobre el que no se ha
intervenido nunca— está en perfecto estado y “aguantaría otros cincuenta años sin intervenir. Sería
uno de los mayores retos”, aseguro, pero “no existen los recursos económicos para hacerlo ahora”.

ampliar fotoLas pinturas originales en su actual

emplazamiento en el MNAC. GENERALITAT DE CATALUNYA

Los representantes de la Generalitat, que trabajan hace un año en la nueva museografía del edificio
de Sant Climent —mínima porque el edificio sigue siendo lugar de culto y estará lista en un mes—
explicaron en qué consistirá el mapping que proyectarán desde julio: un ambicioso proyecto que
cuenta con el respaldo (400.000 euros) del programa Romanic Obert de La Caixa. Antes ha de
salvar la dificultad de proyectar en una pared desnuda y curva y permitirá ver todas las pinturas
reintegradas de forma virtual. La iniciativa que no convencía a los vecinos organizados en la
plataforma “anti pantocrátor digital” llevó a una reunión de urgencia el pasado lunes para
convencerlos.

Tras retirar la copia de la pintura realizada por Ramon Millet en 1960, comenzó hace 15 días la
restauración de los muros. En medio siglo no se había visto cómo habían quedado tras el arranque
de las pinturas. La restauradora Mercè Marquès, tras revisar solo el 15% del muro, asegura que las
capas profundas están en muy buen estado y que se “podrá ver de nuevo la figura del cristo
original”. También que se han localizado dos ventanas (una un óculo) ocultas en la parte inferior del
ábside central, que se cegaron para poder pintar, pero que tienen restos de frescos anteriores. Esa es
otra de las incógnitas de Sant Climent. No se sabe si se construyó una primera iglesia que acabó
destruida por un alud y luego se levantó un segundo edificio, o si en realidad hubo dos fases de
construcción del mismo edificio.

Durante las jornadas quedó en evidencia que los trabajos de unos son mirados de reojo por otros.
Inmaculada Lores y Guardia, preparan la primera monografía, parece increíble, que existirá sobre la
iglesia, que incluye “una cantidad enorme de material inédito, localizado en 12 archivos”. Ante los
reunidos Lores aseguró que “nadie en la Generalitat les había pedido su colaboración a la hora de
llevar a cabo los trabajos, y con los tiempos que corren duplicar esfuerzos es innecesario”. Joan
Perelada, alcalde de la Vall de Boí, reconoció, bajo la mirada del Cristo, que los planes son
positivos para su localidad, pero reivindicó el retorno de las pinturas. “Nunca dejaremos de pedirlo",
sentenció.

ARCHIVADO EN:

http://blogdelaurac.blogspot.com.ar/2012/11/pantocrator.html

Pantocrator

Se trata de una obra del románico catalán, realizada sobre una bóveda del ábside de la iglesia de San
Clemente, realizada al fresco sobre muro y de autor desconocido. Esta pintura procede del Valle de Boí,
creada en 1123. Pero actualmente se encuentra en el museo de arte de Cataluña.

Podemos deducir que cristo está sentado en un altar, ya que es el dios del mundo. Lo rodea una
mandorla dorada que representa un espacio sagrado y viste con una túnica de color gris a la que se
sobrepone un manto azul. En el cual se hará mucho hincapié en los pliegues para crear movimiento,
donde más realista será en la parte de abajo del manto, por la zona de los pies. Su rostro alargado y muy
simétrico da lugar a un cristo temible con una mirada penetrante. Este cristo alza su brazo derecho en
actitud de bendecir, mientras que en su mano izquierda sostiene un libro abierto donde se puede leer
“EGO SUM LUZ MUNDI” (yo soy la luz del mundo). Además tiene sus pies apoyados sobre una media esfera
 que representa a la Tierra. También podemos encontrar en la derecha y la izquierda de la figura las
letras griegas alfa y omega, como principio y fin de todas las cosas.

Al Pantocrátor le rodea el tetramorfos, los cuatro evangelios. En la parte superior izquierda está San
Mateo con un libro, bajo él, San Marcos, que le simboliza un león. En la parte derecha superior se
encuentra San Juan, representado con un águila y como un toro alado es San Lucas. En los extremos
podemos observar a dos serafines de seis alas, en cuatro de ellas se representan con ojos.

En la franja inferior se representa a seis apóstoles separados por columnas y en dos grupos. Ala
izquierda están Santo Tomás, San Bartolomé y la Virgen. A la derecha, San Juan, Santiago y San Felipe.
Los nombres de cada uno lo pone en la banda cuyo resto está deteriorado y se separa esta zona con la
superior. María lleva un Cádiz, mientras los demás apóstoles llevan un libro.

En esta pintura destaca el dibujo grueso ya que las figuras están contorneadas con una línea negra. Se
percibe una clara frontalidad tanto en el Pantocrator como las otras figuras. Vemos hieratismo ya que es
una representación plana y no tiene perspectiva. Tampoco hay estudio sobre la luz. Se presenta la lay de
jerarquía, teniendo a cristo de mayor dimensión. Tiene tres franjas sucesivas de fondo la del medio
amarilla y las restantes azules que simboliza el universo.

Aunque la pintura es del Siglo XII, todo el arte catalán forma parte del románico. Es una de las
principales obras románicas europeas por la calidad y la conservación. La podemos relacionar con la
técnica y estilo similar, de la iglesia de Santa María de Tahull.
Publicado por La

https://elpais.com/ccaa/2017/01/13/catalunya/1484337120_353273.html

El pantocrátor de barba dorada y mejillas

rosadas
Concluyen los trabajos de restauración de la portada románica de Ripoll que han
recuperado parte de la policromía medieval
Otros
1
Conéctate
Conéctate
Imprimir
J. Á. MONTAÑÉS

 Twitter

Barcelona 13 ENE 2017 - 17:08 ART

 Aspecto final de la portada románica de Ripoll, tras los trabajos de restauración a que ha sido
sometida durante cuatro meses. ROBIN TOWNSEND (EFE)

Los técnicos del Centro de Restauración de Bienes Muebles de Cataluña dieron ayer por terminados
los trabajos de restauración de la portada románica de Ripoll, una de las joyas medievales catalanas
y europeas. Tras la retirada de los andamios pudo comprobarse en su totalidad el resultado del
trabajo que ha devuelto a esta enorme escultura románica un aspecto libre de suciedad y de
patologías. Entre los resultados más espectaculares, poder ver desde el nivel del suelo las barbas y
los cabellos dorados del Jesucristo del pantocrátor, así como las carnaciones rosadas de los pómulos
que dan idea de la rica policromía que tuvo que lucir esta obra del siglo XII.

MÁS INFORMACIÓN
 Alta cirugía para la portada de Ripoll
 Espaldarazo para que la Unesco reconozca la portada de Ripoll
 Larga vida a la portada de Ripoll

La definición del trabajo escultórico realizado por el artista medieval también ha ganado en
definición tras los trabajos que se han realizado desde septiembre y que han tenido un coste de
125.000 euros, cofinanciados por el Patronato del Monasterio de Ripoll, la Diputación de Girona y
la Generalitat de Cataluña.

La limpieza, tras realizar previamente un mapa de todas las patologías, ha sido general. Además de
acabar con la gruesa capa de resina que se aplicó en la intervención anterior de 1964 (algo que le
daba un tono apagado, parduzco y sucio a todo el conjunto) se ha intervenido en las zonas más
degradadas y se ha eliminado los morteros y los materiales añadidos en intervenciones anteriores.

Detalle de uno de los sillares de los arcos de entrada de la portada de Ripoll, tras su
restauración ROBIN TOWNSEND (EFE)

Una de las intervenciones que más dudas generaba era la de retirar una capa de pintura negra que
recubría gran parte de toda la superficie. Antes de los trabajos se aseguraba que era una capa que se
le había dado en época barroca, pero después de consultar a un grupo de expertos en busca de
 asesoramiento, se ha llegado a la conclusión de que no era así: la pintura se aplicó en época
moderna después del incendio que arrasó el monasterio tras la exclaustración de los monjes en
1835. Por eso, se ha decidido eliminarla y recuperar los colores que ocultaba, y que en cierto modo
ha protegido durante estos años.

La portada de Ripoll (de 11 metros de largo por siete de alto) es un conjunto monumental que da
acceso a la iglesia de Santa Maria y pese a que está datada en la segunda mitad del siglo XII no es la
primera del monasterio, ya que sustituyó a una anterior, la primera del templo. Una fachada que
cuando estaba colocado el andamio de la restauración era posible ver situado justo detrás. La
portada es una gran escultura rectangular hecha en piedra de gres local y trabajada en relieve, con
escenas bíblicas y motivos vegetales y geométricos. Por eso se le ha llamado como "Biblia
esculpida en piedra".

https://elpais.com/ccaa/2013/04/14/catalunya/1365966237_504176.html

El ‘falso’ pantocrátor de Sant Climent

Muchos de los visitantes del MNAC piensan que las pinturas son copias

La Vall de Boí no renuncia a las pinturas de Sant Climent

Otros
Conéctate
Conéctate
Imprimir
JOSÉ ÁNGEL MONTAÑÉS

 Twitter

Barcelona 14 ABR 2013 - 19:11 ART

 Ampliar
fotoPruebas de proyección en Sant Climent de Taüll de las pinturas que se podrán ver en
julio GENERALITAT DE CATALUNYA

Desde que en 1904 Domènech i Montaner redescubriera la arquitectura y la pintura románica del
siglo XII del Vall de Boí (Lleida), jamás se había producido un encuentro al más alto nivel entre
todos los que tienen algo que ver, de una forma u otra, con estos edificios que han acabado
convertidos en Patrimonio de la Humanidad y en iconos del arte. Se han reunido representantes del
obispado de la Seu de Urgell, propietaria de los edificios, el ayuntamiento de la Vall de Boí,
investigadores de la universidad, la Generalitat y el Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC),
que custodia muchas de las pinturas murales que decoraban estos edificios tras ser arrancadas para
evitar ser vendidas a comienzos del siglo XX. Durante dos días, en el Museo Nacional de Arte de
Cataluña (MNAC), se ha hablado sobre esta iglesia en Sant Climent: un debate necesario, dentro de
las Jornadas de Culturas Medievales promovidas por el Instituto de Recerca en Cultures Medievales
(IRCVM) de la Universidad de Barcelona. Durante las jornadas, el alcalde de la Vall de Boí aseguró
que nunca renunciarán al regreso de las pinturas.
 Mesa redonda celebrada el último día de las jornadas,
bajo al atenta mirada del Cristo en Majestad de Sant Climent.

Tras dos días de apasionadas jornadas, una de las conclusiones más destacadas, para el neófito, es
que el llamado pantocrátor de Sant Climent no es tal, sino que la representación es la de un Cristo
en majestad y así se ha de llamar desde ahora, algo que los expertos aseguran es una batalla perdida.
A partir de ahí las diferentes miradas sobre la pintura de Sant Climent y las actuaciones en el
edificio no siempre coincidieron. La catedrática Milagros Guardia, que realizó la lección inaugural,
aseguró que el pintor anónimo que las creó era un gran muralista que dominaba la monumentalidad.
Ella fue la que aportó la primera sorpresa al asegurar que la inscripción que decora una de las
columnas que lleva la fecha de consagración de la iglesia de 1123 se hizo más tarde, entre 1130 o en
1140 y que la que podemos ver en el MNAC en realidad es una recreación, algo desvirtuada, de la
original que los vecinos destruyeron. Guardia reiteró su hipótesis de que durante los trabajos de
reforma del edificio en los años sesenta Ramon Gudiol, regaló el frontal del altar de la iglesia a
Antoni Tàpies, con la que creó en 1971 Pintura románica y barretina.

En cuanto a la presentación de las pinturas en el MNAC, Jordi Camps, el jefe del departamento de
románico del museo, explicó cómo la reforma llevada a cabo por Gae Aulenti hizo que la obra se
viera desde 1995 desde uno de sus lados “perdiéndose la entrada frontal potente”. Según Camps, la
última presentación de 2011 acentúa, con la iluminación, las obras. Será por eso, que muchos
visitantes del museo, felicitan al MNAC por la calidad de las copias. Según Camp uno de los retos
del museo es “difundir mejor el conjunto”.
Mireia Mestre, jefa de restauración del MNAC, explicó que el Cristo —sobre el que no se ha
intervenido nunca— está en perfecto estado y “aguantaría otros cincuenta años sin intervenir. Sería
uno de los mayores retos”, aseguro, pero “no existen los recursos económicos para hacerlo ahora”.

ampliar fotoLas pinturas originales en su actual

emplazamiento en el MNAC. GENERALITAT DE CATALUNYA

Los representantes de la Generalitat, que trabajan hace un año en la nueva museografía del edificio
de Sant Climent —mínima porque el edificio sigue siendo lugar de culto y estará lista en un mes—
explicaron en qué consistirá el mapping que proyectarán desde julio: un ambicioso proyecto que
cuenta con el respaldo (400.000 euros) del programa Romanic Obert de La Caixa. Antes ha de
salvar la dificultad de proyectar en una pared desnuda y curva y permitirá ver todas las pinturas
reintegradas de forma virtual. La iniciativa que no convencía a los vecinos organizados en la
plataforma “anti pantocrátor digital” llevó a una reunión de urgencia el pasado lunes para
convencerlos.

Tras retirar la copia de la pintura realizada por Ramon Millet en 1960, comenzó hace 15 días la
restauración de los muros. En medio siglo no se había visto cómo habían quedado tras el arranque
de las pinturas. La restauradora Mercè Marquès, tras revisar solo el 15% del muro, asegura que las
capas profundas están en muy buen estado y que se “podrá ver de nuevo la figura del cristo
original”. También que se han localizado dos ventanas (una un óculo) ocultas en la parte inferior del
ábside central, que se cegaron para poder pintar, pero que tienen restos de frescos anteriores. Esa es
otra de las incógnitas de Sant Climent. No se sabe si se construyó una primera iglesia que acabó
destruida por un alud y luego se levantó un segundo edificio, o si en realidad hubo dos fases de
construcción del mismo edificio.

Durante las jornadas quedó en evidencia que los trabajos de unos son mirados de reojo por otros.
Inmaculada Lores y Guardia, preparan la primera monografía, parece increíble, que existirá sobre la
iglesia, que incluye “una cantidad enorme de material inédito, localizado en 12 archivos”. Ante los
reunidos Lores aseguró que “nadie en la Generalitat les había pedido su colaboración a la hora de
llevar a cabo los trabajos, y con los tiempos que corren duplicar esfuerzos es innecesario”. Joan
Perelada, alcalde de la Vall de Boí, reconoció, bajo la mirada del Cristo, que los planes son
positivos para su localidad, pero reivindicó el retorno de las pinturas. “Nunca dejaremos de pedirlo",
sentenció.

ARCHIVADO EN:

http://artecreha.com/pantocrator/

Pantocrátor
TOPICS:BizantinoIconografíaPantocrátorRománico

POSTED BY: ADMINISTRADOR 08/09/2010

El Pantocrátor es una de las figuras más características del arte religioso occidental dela Alta Edad Media. Representa
textualmente al Todopoderoso, refiriéndose así a Dios Todopoderoso o a Cristo igualmente autoritario y mayestático. De hecho se
relaciona igualmente con el concepto de Maiestas Domini o Cristo en Majestad. En tal caso representa a Jesús como juez al final
de los tiempos cuando retorna glorioso llegado el fin del mundo (Parusía), para proclamar su justicia definitiva.

El Pantocrátor es una iconografía frecuente en el arte bizantino y en el arte Románico, transmitiendo a través de su imagen la
fuerza y el poder justiciero de Dios, en un equivalente al poder totalitario ejercido por los monarcas cesaropapistas del Imperio
bizantino, o por la nobleza feudal de la Edad Media europea. En última instancia se trata de una referencia a la autoritas ejercida
desde el miedo, que se traslada a una concepción cristiana basada asimismo en el “temor de Dios”. Concepción religiosa ésta que
variará radicalmente cuando llegue el periodo Gótico y cambie la consideración cristiana hacia un Dios más humano, de la mano
de un profundo cambio en la concepción social y política del final de la Edad Media.

El Pantocrátor se representa por ello bajo un aspecto severo, de expresión seria y solemne, que en ocasiones alcanza rasgos
coléricos. Para mayor expresionismo gestual su fisonomía adopta el rostro con bigote, barba y larga melena negra. Es
habitualmente un Cristo nimbado y a veces coronado, y cuyo gesto habitual muestra la mano derecha bendiciendo y la izquierda
sobre las Sagradas Escrituras.

Se suele representar sentado en un trono o sobre la bóveda celeste, en un signo de su autoridad universal. Se rodea de
una mandorla, un marco en forma de almendra cuyo origen se hallaría en el clípeo de los retratos funerarios romanos y que
evocaría el simbolismo de la esfera celeste como imagen de perfección. Aunque en el caso de la mandorla al tener forma
almendrada complica su simbolismo, pues se trata de una figura geométrica diseñada con dos círculos que se cortan. Lo que
supone una representación de los dos mundos, el terrenal y el celestial. La ubicación de Cristo en la mandorla alude así a su doble
condición humana y divina.

Rodeándolo aparece también el Tetramorfos o representación simbólica de los cuatro evangelistas: San Mateo, como un ángel;
San Juan, como un águila; San Marcos, como un león; y San Lucas, como un toro.

Asimismo es frecuente también que aparezcan asociadas a la imagen, las letras alfa y omega, primera y última letra del alfabeto
griego, y por ello, representación del principio y fin de las cosas que Cristo representa.

Su importancia jerárquica en la iconografía cristiana explica su ubicación siempre en lugares preeminentes: en los ábsides de las
iglesias, los tímpanos de las portadas de los templos o decorando los frontales de las mesas de altar, en un claro ejemplo de
jerarquización espacial de los temas, tan habitual en la imaginería cristiana.

Como hemos comentado el Pantocrátor va a ser una imagen recurrente durante un amplio periodo artístico medieval, aunque sus
mayores referencias se encuentran en el arte bizantino y en el Románico. En el primero es un icono habitual junto al de la
Virgencomo Theotokos, y aparece asimismo con frecuencia en los mosaicos que iluminan el interior de algunas iglesias, como la
de Santa Sofía. En el arte Románico es constante su presencia pintado en los ábsides de las iglesias, caso del más famoso del arte
español, como el de San Clemente de Tahüll, al que se podrían añadir otros muchos, como el de la cripta de San Isidoro de León o
el del ábside de San Justo de Segovia. Pintado, luce también en muchas tablas que servían como antipendios de altar, como en los
frontales de Seu de Urgel, el de Gésera, el de Chía y tantos otros. Esculpido también aparece principalmente en los tímpanos de
entrada a las iglesias, como en San Pedro de Moissac, San Trófimo de Arlés, Saint Foy de Conques, el de la
Portada Occidental de laCatedral de Chartres, y un largo etcétera.

http://artecreha.com/el-tetramorfos-cristiano/

El Tetramorfos cristiano
TOPICS:EvangelistasIconografíaPantocrátorPrerrománicoRománicoTetramorfos
POSTED BY: ADMINISTRADOR 31/10/2010

El Tetramorfos cristiano.

La representación del Tetramorfos dentro de la iconografía cristiana comienza cuando el profeta Ezequiel describe en el Antiguo
Testamento a cuatro criaturas que en su profética visión tienen de frente rostro humano, y de espaldas, rostro de animal. Así
dice: “Había en ellos algo que se parecía al hombre, cada uno tenía cuatro caras y cuatro alas. Sus pies eran rectos y la planta
de sus pies como la planta del pie de un becerro y resplandecían como bronce bruñido. Debajo de las alas tenían manos de
hombre, y tenían caras y alas por los cuatro lados. Por lo que respecta a su rostro los cuatro lo tenían de hombre, y los cuatro
tenían cara de león en su lado derecho; en el lado izquierdo cara de buey, y en la parte de arriba cara de águila”.

De aquí derivan los cuatro “seres vivientes” que según el Apocalipsis de San Juan acompañan a Cristo dios, convertidos en
símbolos de los cuatro evangelistas. Algo que queda establecido a partir del S. II cuando así lo estipula Ireneo de Lyon, que
además señala que “el león representa la realeza, el buey de sacrificio, el hombre de la encarnación, y el águila del espíritu que
sostiene a la Iglesia”. Más adelante, en el S. IV, San Jerónimo, asoció cada una de las representaciones animales con los cuatro
evangelistas: a Mateo con el ángel, porque su Evangelio comienza con la Encarnación; a Marcos con el león, porque su Evangelio
empieza con la figura del Bautista que es la“voz que clama en el desierto, potente y solitaria como el rugido de un león”; Lucas
con el buey porque inicia su texto con el tema del sacrificio, en concreto el que realiza Zacarías, padre de San Juan Bautista; y
Juan con el águila porque su contenido religioso eleva los espíritus como el vuelo de un águila.

Más allá de estos simbolismos los cuatro evangelistas encuentran otros muchos significados, relacionados con las tradiciones
religiosas y astrológicas mesopotámicas en las que se basan constantemente los textos bíblicos. No olvidemos que una religión
primitiva como la judía sólo encuentra sus referentes intelectuales cuando el pueblo de Israel vive el éxodo al que lo envía
Nabucodonosor II en el año 586 a.c., y el consiguiente cautiverio que hubieron de sufrir en la ciudad de Babilonia. Por eso
algunos relacionan los símbolos de los cuatro evangelistas con la astrología zodiacal babilónica, de tal forma que el toro de Lucas
se relaciona con el signo de Tauro, el león de San Marcos con Leo, el águila con Escorpio y el hombre alado, con Acuario, pues
esas eran las constelaciones que marcaban las estaciones en esa época. También se relacionan con los cuatro elementos y con las
cuatro cualidades divinas: Amor, Justicia, Poder y Sabiduría. Hay más correlaciones con el número cuatro: cuatro son los ríos del
Paraíso, los profetas mayores del Antiguo Testamento, los doctores de la Iglesia, las partes del mundo, los temperamentos
humanos, las Virtudes y los puntos cardinales. Se trata por tanto de un simbolismo universal de múltiples lecturas.

Su representación en el mundo del arte es muy amplia especialmente en el arte románico, en el que la imagen de un dios poderoso
y autoritario como es la imagen del Pantocrátor, está siempre asociada a la iconografía complementaria del Tetramorfos. De todas
formas es frecuente también en el arte bizantino y en las miniaturas prerrománicas, así como en las etapas posteriores al Románico
del arte medieval.

http://artecreha.com/origen-de-la-palabra-qromanicoq/

Origen de la palabra “románico”.

TOPICS:BangoConceptoRománicoTextos
POSTED BY: ADMINISTRADOR 13/02/2015

“El molino místico”. Capitel de la Abadía de Vézelay. S. XII.

“La palabra románico aparece en la historiografía durante el siglo XVIII. Los eruditos utilizaron roman
para denominar las lenguas modernas europeas en relación con su origen. Poco después, el filólogo
Raynouard precisaba que nuestras lenguas no procedían directamente del latín, sino de un lenguaje
románico intermedio. Arqueólogos e historiadores, en su análisis de las obras de arte después de la
romanidad, observaron una cierta analogía con la historia del lenguaje y, por ello, empezaron a utilizar
la misma nomenclatura. (…) La Historia del Arte actual interpreta el estilo románico bajo tres fases
bien diferenciadas: Primer románico; románico pleno y tardorrománico. Las referencias cronológicas
presentan sensibles variaciones según áreas geográficas. Estos tres románicos no sólo muestran una
compleja pluralidad de estilo, sino que acusan diferencias tan profundas que algunos investigadores
sugieren la necesidad de replantearse la teoría y la nomenclatura del mismo.”

http://artecreha.com/presentada-la-intervencion-en-san-clemente-de-tahull/

Presentada la intervención en San Clemente de

Tahull
TOPICS:CataluñaPinturaRestauraciónRománicoSan ClementeTahull

POSTED BY: ADMINISTRADOR 29/11/2013

Se acaba de presentar la intervención (nos cuesta hablar de “restauración” como se hace en la mayor parte de los medios, dadas las
características de la actuación) del interior de San Clemente de Tahull. En los trabajos han estado implicados, de una u otra
manera, la Obra Social de la Caixa, el Arzobispado de Urgell, el Departamento de Cultura de la Generalitat de Cataluña, el Museo
Nacional de Arte de Cataluña y el Consorcio de Patrimonio de la Vall de Boí.

En los trabajos se ha actuado sobre la configuración del ábside y las famosas pinturas que lo decoran, que han sido recreadas
mediante un sistema de proyección visual. Además, el pavimento de ha restaurado y se ha adecuado el interior como espacio
museístico.

La intervención es, sin duda, de calado, y seguro que tendrá las habituales críticas positivas y negativas que acompañan a los
trabajos de restauración artística, sobre todo cuando tienen un cierto calado.

Por nuestra parte, os dejamos el enlace a la nota de prensa elaborada por la Caixa donde se pasa revista al conjunto de la actuación
porque creemos que os permitirá haceros una buena idea de todo el proceso. Para descargarlo, pulsa AQUÍ.
http://culturadelasreligionesjoja.blogspot.com.ar/2013/02/el-pantocrator-y-los-tetramorfos.html.

PANTOCRÁTOR Y LOS TETRAMORFOS

EL PANTOCRÁTOR Y LOS TETRAMORFOS
Pantocrátor
¿Qué es?

El atributo pantocrátor se aplicó a Zeus en la mitología griega y en la cultura cristiana se utiliza

para referirse al Dios Padre Omnipotente o a Cristo.
En el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se
representa al Todopoderoso Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. La figura, siempre
estática, muestra a una u otra persona divina en similar actitud: con la mano diestra levantada
para impartir la bendición y teniendo en la izquierda los Evangelios o las Sagradas Escrituras.

Pantocrátor en arte Románico

Pantocrátor en arte Bizantino

PANTOCRÁTOR EN LA PINTURA
2 EJEMPLOS DE PANTOCRÁTOR

PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL

Pantocrátor de San Clemente de Tahull

Pintura realizada en la Iglesia de San Clemente de Tahull, Valle de Bohí, (Lérida, España). Las pinturas
originales fueron trasladadas en 1913 al actual Museo Nacional de Arte de Cataluña, en Barcelona,
conservándose en su localización inicial una copia de la misma.
Su estilo de pintura es Románica. Realizada al fresco sobre un muro.
Este Cristo Juez alza su brazo derecho en actitud de bendecir, mientras su mano izquierda sostiene un libro
abierto en el que puede leerse la frase "EGO SUM LUX MUNDI" (yo soy la luz del mundo) escrita en letras
capitales latinas. Además, muestra sus pies desnudos, sobresaliendo de la mandorla y apoyados en una
media esfera. A izquierda y derecha de su figura aparecen la letras griegas alfa y omega.

PANTOCRÁTOR DE VILLAMANA

Detalle Pantocrátor de Villamana. Rostro de Cristo en una semiesfer, símbolo de la tierra.

Está situado en una iglesia de Aragón.

Se trata de una pintura mural realizada al fresco. Las figuras son planas y alargadas, y para expresar
espiritualidad ojos y manmos adquieren desproporcionada dimensión.
Cristo se presenta majestuoso. Su imagen, demasiado grande, está fuera de lo temporal, alejada de lo
circunstancial, inscrito en una aureola almendrada (mandorla) que alude a su gloria, símbolo de lo absoluto,
de lo inmutable, de aquello que encierra en sí mismo el principio y el fin.

PANTOCRÁTOR EN LA ESCULTURA
2 EJEMPLOS DE PANTOCRÁTOR EN LA ESCULTURA

PANTOCRÁTOR DE MOARVES DE OJEDA

Escultura del Pantocrátor de Moarves de Ojeda

En la segund mitad del siglo XII se construyó un pequeño templo dedicado a San Juan Bautista, del que
destaca su portada principal, con el pantocrátor y los tetramorfos, fechado en torno al año 1185.

PANTOCRÁTOR DE LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

Pantocrátor de la catedral de Santiago de Compostela

Situado en la fachada; en el centro, se muestra el pantocrátor, con la imagen de Cristo en Majestad,

mostrando en las manos y en los pies las heridas de la crucifixión. Rodeando a Cristo, el tetramorfos con las
figuras de los cuatro evangelistas con sus atributos.
 TETRAMÓRFOS
¿QUÉ SON?

El Tetramorfos; Códice minado

Un tetramorfo es una representación iconográfica de un conjunto formado por cuatro elementos. La más
extendida de éstas es cristiana, cuya tradición se remonta al Antiguo Testamento, cuando el profeta Ezequiel
describió en una de sus visiones cuatrio figuras que, de frente, tenían rostro humano y , de espaldas tenían
rostro animal.
Una visión similar aparece en un pasaje del Apocalipsis de Juan que describe a cuatro ángeles zoomorfos
que rodean al pntocrátor. Loa tetramorfos y el pantocrátor son una constante del arte medieval, tanto en
escultura como en pintura, sea mural o en códices miniados.

RELACIÓN CON LOS CUATRO EVANGELISTAS

Desde el siglo VI se viene postulando una vinculación de los tetramorfos con los evangelistas:
 El hombre se asocia a Mateo, ya que su Evangelio comienza haciendo un repaso a la Genealogía de Cristo,
el Hijo del Hombre

El hombre, San Mateo

 El león se identifica con Marcos, porque su Evangelio comienza hablando de Juan el Bautista, " Voz que
calma en el desierto ", dicha voz sería como la del león.
 El león, San Marcos
 El toro sería Lucas ya que su Evangelio comienza hablando del sacrificio que hizo Zacarías, padre de Juan el
Bautista, a Dios.

El toro, San Lucas

 El águila ha sido asociada a la figura de Juan, ya que su Evangelio es el más abstracto y teológico de los
cuatro y, por tanto, el que se eleva sobre los demás. El de Juan es el único evangelio no sinóptico.

El águila, San Juan

Dada su mención en el Antiguo Testamento y a la existencia de evangelios deuterocanónicos, algunos opinan

que los tetramorfos vendrían a representrar los atributos divinos. Así, el hombre sería el amor; el águila, la
sabiduría; el león la justicia y, el toro, el poder.
Esta última teoría es defendida, por ejemplo, por los testigos de Jehová.
ORÍGENES
Los orígenes de los tetramorfos tienen dos hipótesis:

http://plenaedadmediamasterprof.blogspot.com.ar/2015/01/la-funcion-didactica-del-arte-
romanico.html
domingo, 11 de enero de 2015

La función didáctica del arte románico y gótico

Podríamos decir que en la Edad Media la Iglesia y las órdenes
monásticas utilizaban las TIC para el aprendizaje de la doctrina
cristiana y para acercar a la población a la espiritualidad que se
promovía en el momento. Las tecnologías de la información y la
comunicación eran empleadas para la educación religiosa, en
calidad de lo que ahora llamaríamos “adaptaciones de acceso al
currículo”, a través del ritual eclesiástico, las oraciones y
cánticos y, como aspecto a resaltar, las representaciones de la
escultura y la pintura del arte románico y gótico, para la
población analfabeta.
Una de las características principales del arte románico y gótico
es la función didáctica de sus representaciones en pintura,
escultura, e incluso el arte de las vidrieras. A través de la
contemplación de las pinturas murales, los relieves y las
vidrieras de las iglesias y catedrales, el pueblo analfabeto podía
aprender la historia de los santos, la vida de Cristo y de la
Virgen, los pasajes de la Biblia, el significado del Apocalipsis y
del Juicio Final, los pecados capitales, etc. Por ello las figuras
que se representaban eran esquemáticas y sus formas no
entraban dentro de los cánones del arte clásico, ya que el
objetivo, aparte de adecuarse al marco arquitectónico, era
explicar con forma sencillas y concretas las ideas principales de
la religión y la espiritualidad.
 Tímpano de Ste Foy á Conques. Relieves con finalidad didáctica sobre el Juicio Final.

https://www.youtube.com/watch?v=Xfi_lJ8ore8

DIDÁCTICA DE LA PLÁSTICA: ROMÁNICO Y GÓTICO

https://maravillasdeespana.blogspot.com.ar/2015/11/cataluna-vicel-museo-diocesano-y-
la.html?m=1

Maravillas ocultas de España

El blog del incansable viajero Ramón Escobar Hervás
jueves, 5 de noviembre de 2015
Cataluña .Vic.El Museo Diocesano y la Catedral
El Museo Diocesano de Vic ,tras su moderno,bello y funcional edificio,es uno de los mejores museos españoles de arte
románico y gótico que podéis ver,con cuatro plantas, de las que solo os subiré parte de la baja y primera que fueron el
objeto de mi visita.
Veremos piezas realmente de valor incalculable empezando por el s.XII como estas preciosas tablas de frente de altar
románicas
 Virgen de Coll s.XII

iglesia de sant Lorenç des Munts s.XII

sant Pere de Ripoll s.XII

Santa Margarita de Vilaseca s.XII

y que solo son una pequeña parte de las que podéis ver.
Bellas colecciones de Vírgenes románicas de los s.XII_XIII
Bellisima esta de Santa Maria del Coll también del s.XII
y que decir de esta maravillosa colección de Cristos en Majestad , destacando este de LLuçá del s.XII

y este otro de sant Boí de Lluçanes también del s.XII

Pero sobre todo, conservan gran parte del original del maravilloso Descendimiento de Erill la Val del s.XII

y que decir de este maravilloso baldaquino de Val de Ribes del s.XII

En piedra os destaco este canecillo del s.XII procedente de Santa María de Ripoll
esta portada de la iglesia de Sant Vicenç de Mallá también del s.XII

y este capitel de lugar no identificado con la resurrección de Lázaro

Ya del s.XIII ,os destaco este bello Crucificado de sant Maurice de la Quart

ó este anónimo Cristo

también es precioso este Cristo de Solsona

Precioso es este Pantocrator en piedra procedente de la iglesia de sant Bertomeu de Igualada

Este bello san Pedro con restos de policromía de lugar ignoto su procedencia

estos bellos laterales de altar del Maestro de Soriguerola ,también del s.XIII
Bellisimas Vírgenes góticas como estas de Plá de Penedés y Santa Fé de Segarra,así mismo del s.XIII

Ya del s.XIV hay que destacar este precioso Cristo Juez de la Seo d'Urgell

este precioso frontal de sepulcro de la misma época

este precioso y sobrecogedor san Juan Bautista , del s.XIV

este bello Cristo en Majestad de Serrateix

De ese siglo es esta preciosa predela de un retablo de santa María de Rubió ,obra del Maestro de Rubió

Maravilloso es este retablo de la Pasión de Bernat Saulet procedente de san Joan des Abadeses
mirad que detalles
Del s.XV debemos ver este conjunto de figuras del Santo Sepulcro de la Catedral de Vic

y esta conjunto de tallas góticas de Vírgenes y un obispo

Bellisima es la colección de retablos del s.XV de maestros como Bernat Martorell

Lluis Borrassá,bellisimo este de san Antonio y santa Margarita

ó este de la Vocación Franciscana del Convento de santa Clara de Vic

Ramon de Mur y su retablo de Guimerá

de Bernad des Puig y Jaume Cirera, y su retablo de Santa Eulalia de Pardines

Bellisimo este Ecce Homo de la predela del retablo de Antoni Marqués

De genial Joan Gascó veremos estos dos impresionantes Calvarios

Del Maestro de Fonollosa es esta parte ,de un precioso retablo de santa Margarita
Luego más cosas como esta bellisima cruz de término de Vic,que es casi la obra de un orfebre

esta bellisima Virgen de Valiclara

Del s.XVI no puedo dejar de enseñar este anónimo tríptico maravilloso

Tardaría un montón más de tiempo enseñando las bellezas que encierra este Museo.Imprescindible verlo alguna vez,os
impresionará.

Al lado de él veremos la Catedral de sant Pere Apostol , que es la cuarta que se levanta en el mismo lugar,la primera se
tiene constancia de ella hacia el 516 ,siendo demolida en la invasión musulmana del 711.
Siglos después de ser repoblada la ciudad por Wilfredo el velloso la ciudad tuvo dos iglesias practicamente unidas
Una la de Santa María la Rodona levantada en 1140 por el canónigo Guillem Bonfil el 1140, y fue consagrada en 1180por el
obispo Pere de Redorta.Fue destruida en su totalidad al levantarse la catedral que ahora vemos.
La otra la levanto el Obispo Oliba entre 1018 y 1046, en estilo romànico y se consagró en 1038 por el arzobispo Guifré de
Narbona.De ella solo resta el precioso campanario
y la bonita cripta

de bellos capiteles ,reutilizados posiblemente de la anterior iglesia,

Donde reposan los restos de muertos y asesinados en nuestra Guerra Civil en un muro de la misma

Esta iglesia fue parcialmente rehecha por Ramon d'Anglesola , que ya en 1300 pedía fondos para rehabilitarla.
De esta reforma procede el claustro gótico de la misma que es una preciosidad y en donde reposan los restos del gran
pensador del s.XIX Jaime Balmés,autor entre otros muchos libros de "El criterio" que me marcó mucho en mi juventud.
con preciosas tracerías
De esa reforma procede también,el magnífico retablo del altar mayor acabado por Pere Oller en 1428,una preciosa joya
gótica de transición que conserva bastante bien su policromía

presidido por un bello san Pedro

encima del cual ,bajo doselete,se entroniza una bella Virgen con Niño

luego los detalles son increiblemente bellos como su precios predela

y escenas de la vida de Cristo y de la Virgen.

Y por fin en 1781 se derriba casi en su totalidad la catedral para levantar una, de nueva planta ,que se consagraría en 1803.
El proyecto es obra de Josep Morató en estilo neoclásico muy severo y simple,con sencilla fachada, presidida por san Pedro
El interior de tres naves con una girola en la cabecera

La cubierta se sostiene en seis columnas toscanas tremendas de grandes.

Igualmente bello es el hastial del edificio
 Todo el edifico esta embellecido con pinturas murales de Jose Mª Sert,quien primero lo pinto entre 1925 y 1930,y al ser
,otro más ,incendiado y arruinado en la Guerra Civil en 1936,se perdieron de manera irrecuperable todas las pinturas.El
maestro la volvería a pintar integramente en 1940.
La luz y el color hacen difíciles las fotos, pero el conjunto es precioso.
Muy bonito es el altar mayor
presidio por un bello crucifijo moderno

En general el patrimonio artístico esta en el Museo,y las capillas tras el incendio presentan iconografía moderna.Como
esta capilla de la Inmaculada
Destacando la capilla de Sant Bernat Calbó obispo de Vic ,que participaría con Jaime I el Conquistadoren la toma de
Valencia, hecha en 1633
Su cuerpo reposa en una urna de plata repujada obra del orfebre Joan Matons en 1728

En un lateral veremos el enterramiento de Bernat Despujol del s.XIV atribuido también a Pere Oller
Bueno y finalizada la visita de Vic ,mañana retornaremos a Lérida para visitarla y despedirnos por ahora de Cataluña.
Que lo disfrutéis .Un saludo.

Vinculado con :

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/11/cataluna-lerida-que-bonita-es.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/11/cataluna-de-vic-leridaotro-paseo-por-el.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/11/cataluna-vic.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/11/cataluna-gerona-iila-catedral-y-sant.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/11/cataluna-geronala-basilica-de-sant.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-de-san-pere-de-rodes-gerona.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-de-besalu-san-pere-de-rodes.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-besalu.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-de-ripoll-besalu.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-el-monasterio-de-ripoll.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-el-prerromanico-de-berga.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-cardona-y-la-tierra-de-la-sal.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-solsona-y-olius-maravillas-de.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-la-seu-d-urgell-y-mas-cosas.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/cataluna-el-valle-del-boi.html

http://maravillasdeespana.blogspot.com.es/2015/10/catalunatierras-de-lerida.html

Maravillas España en 15:55