Pizarro Julieta

Leg. 34597
Estructuras musicales IV
Año 2016

Análisis de la obra “Mists” de Iannis Xenakis

Introducción

En este trabajo se presenta un análisis de “Mists” de Xenakis, quien se erige como uno de los compositores y
tecnólogos más importantes del siglo 20. El mismo, define un lenguaje musical muy personal basado en las
matemáticas y la teoría de la probabilidad.

“Mists” es una obra tardía, escrita en 1980, y es la tercera y más grande de las cuatro obras para piano que escribió
Xenakis. La misma, contiene muchas de sus ideas fundamentales: procesos de ramificación, composición
estocástica1, registro del teclado del piano completo y la transformación espacial de material.

Xenakis compuso obras para piano a un ritmo aproximado de una por década, aunque el piano claramente no es
un instrumento típico para él. En “Mists”, sin embargo, utiliza el instrumento para crear texturas dramáticas y
dinámicas que actúan como su base. De hecho, el análisis de la obra arroja suficientes fundamentos para considerar
que la forma de la pieza se basa en los cambios de dichas texturas, cuyo material es generado, en su mayoría, por
varias técnicas matemáticas avanzadas. Por este motivo, el eje de este trabajo se basará en el análisis de estas
texturas.

Procesos texturales en “Mists”

La textura es el aspecto más inmediatamente perceptible de la superficie musical en “Mists”. La música de Xenakis,
que no es temática en su mayor parte, depende de la presentación de texturas distintivas para la delimitación de las
secciones formales. En este sentido, las texturas desempeñan una función análoga a los temas en música tradicional.
Las texturas de “Mists” pueden dividirse en tres categorías distintas2:
1- Texturas lineales: caminatas aleatorias contínuas.3
2- Texturas no lineales o puntillísticas: caminatas aleatorias discontinuas.4
3- Texturas cuasi polifónicas: arborescencias o ramificaciones.5
Las primeras dos categorías caen bajo la denominación más general de “paseos o caminatas aleatorias”, que es un
concepto usado en física para describir movimientos impredecibles en el espacio. Puede referirse al movimiento de
las partículas subatómicas, de las moléculas en un gas, o para los paseos al azar de insectos, animales o seres
humanos.
En el contexto de una obra de piano como “Mists”, una caminata aleatoria continua consiste en el movimiento paso
a paso por una escala. Aunque el movimiento es paso a paso, su velocidad y dirección pueden variar sin predicción y
al azar.

1 “La Estocástica estudia y formula las leyes de números grandes... las leyes de eventos raros, los diferentes procedimientos aleatorios, etc. ... Originé en 1954
una música construida a partir del principio de indeterminismo; dos años más tarde la llamé Música Estocástica. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron
a la composición por necesidad musical.” –Iannis Xenakis, Formalized Music: Thoughts and Mathematics in Composition. 1963
2 Los nombres de estas texturas son extraídos por Xenakis del lenguaje de las ciencias exactas. Xenakis, Iannis (1981) “Mists” para piano [partitura]. Paris:

Ediciones Salabert.
3 Xenakis (1981): prefacio.
4 Xenakis (1981): prefacio.
5 Xenakis (1981): prefacio.

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Una caminata aleatoria discontinua, por otra parte, consiste en impredecibles “saltos cuánticos” entre notas. Estos
“saltos” resultan de la composición estocástica, en el que los intervalos tonales y de tiempo son seleccionados
aleatoriamente según distribuciones de probabilidades especiales6. El efecto muscial producido ha sido descrito por
el compositor como los sonidos de ''nubes'' o ''galaxias''. Es posible que el título '' Mists '' haya sido elegido debido a
las “nubes” de sonidos que predominan en su sección media.
Por otro lado, las arborescencias funcionan como una categoría intermedia entre la linealidad de las caminatas
continuas y la orientación espacial y la textura puntillística producida por las discontinuas. Las arborescencias tienen
un aspecto lineal, ya que consisten en líneas que se bifurcan para formar otras líneas. Pero tienen también un aspecto
espacial por la proliferación de las líneas que se ramifican en varias direcciones a través del espacio.
A continuación, se describe con más detalle cada uno de los tres tipos texturales y también se da cuenta de las
utilización y transformaciones generales de las distintas texturas a lo largo de la obra.

Tipos de texturas
Caminatas aleatorias continuas
“Mists” comienza con una sucesión de cinco caminatas aleatorias continuas, superpuestas. La siguiente imagen
muestra los compaces 1 al 5, que contienen las primeras dos caminatas en su integridad y los principios de la tercera
y la cuarta.

Imagen 1

Como se puede observar, los comienzos de cada caminata son desplazados temporalmente de manera cuasi -
canónica. Cada una es más corta que la precedente, otorgando un gran sentido de la aceleración a la apertura (cc. 1
a 7).
Todas las caminatas en esta sección sacan su material tonal de una escala prototipo. La mayor parte del material
tonal en “Mists” está basado en una escala que Xenakis creó específicamente para este trabajo. Esta escala se

6 Xenakis, I. (1963). “Formalized Music: Thoughts and Mathematics in Composition”. pp. 1-42, 131-154.

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muestra en la siguiente imagen, tanto en notación musical como en números enteros, como aparece en los
bosquejos del compositor7. Las escalas adicionales se derivan de una operación conocida como transposición cíclica.8

Imagen 2

Cada una de las caminatas asciende a través de la escala, con cambios individuales en velocidad y dirección. Además
de la individualidad de sus contornos, el ritmo se utiliza también para distinguir el solapamiento de las caminatas. Los
puntos de intersección temporal entre ellas son relativamente pocos (estos puntos se marcan con líneas punteadas
verticales en la partitura). En general, los ritmos individuales, en combinación, pueden describirse como no
coincidentes. Este uso de la poliritmia, en la apertura de la obra, establece la norma para la presentación de las demás
caminatas simultáneas en el resto de la obra.
La singularidad de contorno encontrada en las caminatas en la apertura es abandonada en el compás 7 por
movimientos ascendentes. Esta simplificación es acompañada por la presentación de caminatas de varias voces
paralelas. Una segunda voz es presentada en cc. 7 a 9, seguida de una caminata de cuatro voces en cc. 9 a 11. Esta
última presentación a cuatro voces se convierte en la norma para el resto de las caminatas contínuas de los compases
de la primera sección de la obra (hasta c. 30).
Los contornos Independientes vuelven en la sección de transición (cc. 31 a 40), que también es marcada por un
cambio repentino a un tempo más rápido. Las caminatas, en esta sección, se cruzan una con otra con frecuencia;
creando, a veces, en el proceso, patrones simétricos en espejo. Hay alguna diferenciación rítmica mínima con las
líneas del principio de la sección, pero esto rápidamente da paso a flujos constantes de fusas. La sección termina con
una simplificación extrema del ritmo y del contorno, en una sucesión ascendente de corcheas (imagen 3).

Imagen 3

7 McCoy, L. Scott (1993) ``Duration, Pitch/Space, and Density in Iannis Xenakis's Mists''. Master'sthesis, University of Maryland at College Park, USA. Apéndice 3
8 Squibbs (2002) “Algunas observaciones sobre el tono, textura, y forma en “Mists” de Xenakis”” Contemporary Music Review, p. 92

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Las transformaciones sufridas por las caminatas contínuas, en la primera sección y en la transición, se combinan
cuando vuelven en el compás 122. Este retorno, que marca el inicio de la sección final de la obra (cc. 122 a 134),
cuenta con una espectacular configuración en el que dos pares de caminatas, rítmicamente diferenciadas, se cruzan
repetidamente, hasta descender a cuatro voces. Esta configuración es seguida por el movimiento de otro descenso,
también a cuatro voces. Este contorno descendente, que es encontrado sólo en las caminatas de la sección final,
complementa los contornos ascendentes de la primera sección. Por lo tanto, actúa como un gesto de cierre,
señalando la inminente conclusión de la obra.

Caminatas aleatorias discontinuas

Las caminatas aleatorias discontinuas conforman la mayoría del material en “Mists”. Las mismas están ubicadas
en la larga sección central de la obra (cc. 41 a 121), donde forman un contraste con las “caminatas” contínuas
encontradas en las secciones anteriores.
La notación de las caminatas es inusual: líneas horizontales y verticales conforman una cuadrícula temporal dentro
de los cuales notas de duración libre se ubican espacialmente para indicar sus puntos de tiempo.

Imagen 4

En el principio del compás 41, por ejemplo, el Do2 está ubicado aproximadamente a la mitad de la distancia entre
las líneas de primera y segunda semicorchea. Por otro lado, Sol#2 se ubica en la segunda semicorchea, con La5
ubicado inmediatamente después y Si5 después. El La#0 se ubica a continuación, a un poco más de la mitad entre la
segunda y tercera corchea y así sucesivamente. Esta notación proporciona una solución práctica para el problema de
conciliar la precisión matemática de composición estocástica (el método utilizado para producir las “caminatas
discontinuas”) con la notación musical convencional.9
Xenakis ha explicado cómo el método estocástico de composición surgió de la aplicación de los principios modales
de Olivier Messiaen a diversos aspectos del sonido10 En particular, se desarrolló como una reacción en contra de la
aplicación de principios similares en el serialismo integral. Como en estos métodos, la composición estocástica trata
separadamente los diversos aspectos del sonido. Después, estos son manipulados individualmente, reintegrado el
resultado para formar una textura musical. A diferencia de los modos o series, el método estocástico utiliza
distribuciones de probabilidad para organizar los diferentes aspectos del sonido. Así, distintas distribuciones de
probabilidad están asociadas con los aspectos individuales de sonido, tales como altura, tempo, dinámica y timbre.

9
Cf. Squibbs (2002): p. 98.
10
cf. Xenakis (1963): pp. 5 a 8.

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En “Mists”, la mayor parte de los intervalos temporales y de alturas han sido compuestos estocásticamente (al igual
que la dinámica, la duración y articulación) y permanecen constantes o cambian gradualmente en el transcurso de
cada caminata aleatoria discontinua. Para calcular los intervalos entre puntos de tiempo, Xenakis parece utilizar una
distribución exponencial, en el que la probabilidad de generar pequeños intervalos es mayor que la probabilidad de
generar intervalos grandes. El resultado musical es un ritmo en que en la mayor parte del tiempo agrupa de forma
dercana los diferentes ataques, con relativamente pocos espacios entre puntos. Esta operación controla que el ritmo
no se difumine demasiado para hacerlo musicalmente interesante. La distribución exponencial también permite al
autor determinar la distancia de los puntos en el tiempo con una exactitud razonable. Esto hace posible controlar la
densidad de la textura musical. Los cambios en la densidad pueden ser así utilizados para crear diversos grados de
similitud y contraste entre las caminatas discontínuas.11
En el prefacio a la partitura de “Mists”, Xenakis menciona dos maneras de distribuciones para generar intervalos
entre tonos: cauchy y coseno hiperbólico. Las mismas generan valores positivos y negativos, lo que produce
intervalos ascendentes y descendentes. Ya que el material tonal en las caminatas discontinuas se basa en escalas y
no en una selección cromática, se calculan los intervalos entre los números de posición en la escala, más que entre
los tonos en sí. Por ejemplo, la sucesión de la escala de la primera caminata en la imagen 4 (c. 41, con dinámica “p)
es Do2, Sol#1, La5, Si5, La#0, Re#6, Fa7, Sol#7, Fa#6. Estas notas provienen de la escala en la imágen 5, donde se
corresponde a la posición los números enteros 5, 4, 20, 21, 1, 22, 26, 28 y 23. Así, la sucesión interválica utilizada
para seleccionar estos tonos es, a partir de la posición número 5 (-1, +16, +1, -20, + 21, + 4, +2, -5).

Imagen 5

La sección central de “Mists” contiene sesenta y cuatro caminatas discontinuas, intercaladas con algunas
arborescencias. Estas caminatas se distinguen por los cambios en la dinámica, articulación, densidad y transposición
de la escala. Una o cualquier combinación de estas características puede cambiar de una caminata a la siguiente. El
grado de cambio, sin embargo, es sutil, dando por resultado una textura relativamente homogenea que, sin embargo,
contiene una buena dosis de diferenciación interna. El efecto musical producido por esta diferenciación se asemeja
a una '' niebla '' en constante cambio, en lugar de una sucesión de tramos desconectados. Desde la perspectiva de la
estructura a gran escala de la obra, los cambios más signicantivos entre caminatas discontinuas son aquellos que
involucran sus límites registrales inferiores y superiores. Al principio de la sección (cc. 41 - 49), la música varía
libremente en varios registros. En cc. 50 - 53, se mueve a un registro alto y luego desciende lentamente hacia el
centro. Después de este uso restringido de las alturas, el registro se abre otra vez hasta que ambos registros, alto y
bajo son gradualmente llevados a construir un registro más agudo, en donde permanece por un período
relativamente largo (cc. 63- 76). La dominancia de los agudos termina con un dramático gesto descendente a través
de la gama entera del instrumento (cc. 76 - 77). Este gesto anticipa el contorno descendente de las caminatas
continuas en la sección final. Después de esto, el registro tonal se convierte en relativamente disperso e
impredecible. La sección media se acerca a su final con la repetición obsesiva de dos notas en el registro más alto

11
Cf. Squibbs (2002). p. 99

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(Si#6 y Sol7, cc. 117- 118) antes de que el registro se abra una última vez, en preparación para la vuelta de las
caminatas continuas, en el compás 122.

Arborescencias
Las arborescencias son melodías compuestas, y no se generan estocásticamente. Las arborescencias que se
producen a lo largo de “Mists”, proporcionan un contraste con las caminatas continuas en las secciones externas y
las caminatas discontinuas de la sección media. En el transcurso de la obra, las arborescencias están sujetas a un
mayor grado de cambio que cualquiera de las otras dos texturas. A pesar de la variedad de formas que asumen, la
mayoría de las arborescencias están relacionadas dos prototipos básicos. Una representación visual del primer
prototipo aparece en la imágen 6.

Imagen 6

Su primera manifestación es en los compases 14 a 16.

imágen 7

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El material tonal para esta arborescencia es la escala prototipo (imagen 2). Comienza en la posición 13 (Fa4) y la
primera derivación procede de la posición 14 (Fa#4), que sube hasta la posición 15 (Si4) y baja a la posición 12 (Re#4).
Las duraciones han sido elegidas por motivos musicales, para facilitar la realización de la arborescencia como una
melodía compuesta que debe tocarse ligada.
La segunda aparición de este prototipo de arborescencia (cc. 22 a 24) utiliza el mismo material de tono, pero las
duraciones de las notas son menores.
La tercera aparición de este prototipo de arborescencia, ocurre entre los compases 28 a 30. Esta vez, el material
tonal se extrae de la escala representada en la siguiente imágen.

Imagen 8

Este pasaje, como los otros, comienza en Fa4, (posición 14 en la nueva escala). Varios de lo intervalos de la escala
son más grandes que los intervalos correspondientes en la escala original. En consecuencia, esta arborescencia ocupa
una gama de espacio en la escala más amplia que las dos anteriores. También es la más larga de las tres,
proporcionado así un adecuado final a la primera sección de la obra.
La cuarta aparición (cc. 36 - 38) se ubica entre de las veloces caminatas continuas de la sección de transición. El
final de esta arborescencia se muestra en la imágen 3, donde precede a la caminata continua en corcheas. Como las
caminatas al aleatorias, esta arborescencia toma su material tonal de una escala, en este caso se representa en la
imágen 9.

Imagen 9

Las arborescencias restantes, surgen a partir de un segundo prototipo y conforman su material a partir de la escala
cromática. La primera de estas ocurre en la mitad de la sección media de la obra (cc. 80 – 83). Con el cambio a la
escala cromática, se consolida un retorno a la poloritmia encontrada anteriormente en las caminatas
contínuas. También aquí, el ritmo se utiliza para diferenciar líneas individuales de una textura polifónica.

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Las cinco últimas arborescencias forman un grupo basado en un segundo prototipo simple (imágen 10).

Imagen 10

El prototipo de este grupo de arborescencias aparece entre los compases 93 a 94.

Imagen 11

Este prototipo se transforma en dos maneras. En primer lugar, hay cambios en el registro: hay un descenso a la
primera transformación, seguido por otro de la primera transformación a la segunda. La tercer y cuarta
transformación son en registros progresivamente más elevados, con el resultado de que la cuarta transformación se
da en una aproximación a la posición registral del prototipo.

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El segundo tipo de transformación involucra cambios en la orientación espacial de las arborescencias. La escala
prototipo es tratada como si fuese un objeto que puede ser volteado o rotado dentro de las dimensiones de altura y
del tiempo. En la primera transformación (cc. 109 a 110), el prototipo es volteado alrededor de un eje horizontal
imaginario que discurre entre las notas 47 y 48 (La4 y Si#4). La primer transformacion es una imagen espejo del
prototipo con respecto a este eje. Para las transformaciones restantes será útil imaginar un eje vertical a través del
prototipo, suponiendo, por ejemplo, que si el eje vertical apuntara hacia el norte, se rotaría en esa dirección. El eje a
través de la segunda tranformación apunta al sureste (cc. 115 a 116). Los ejes que atraviesan la tercer y cuarta
transformación (cc. 129 a 130, 133 a 134) apuntan al noreste y oeste, respectivamente. Estas transformaciones
resultan en una sucesión de arborescencias similares en duración y registro pero diferentes con respecto a la
orientación de sus líneas compositivas.
Este proceso de transformación está dentro de una estructura temporal bien definida. Como se presenta cada
transformación, existe una tendencia de los intervalos de tiempo entre las arborescencias a disminuir. Hay casi
quince compaces entre el final del prototipo y el inicio de la primera transformación, pero sólo cuatro entre el final
de la primera transformación y el comienzo de la segunda. Existe una brecha considerable entre el final de la segunda
transformación y el comienzo de la tercera. Durante esta brecha, la sección media de la obra llega a su fin y la sección
final comienza (c. 122). Las dos transformaciones finales, sin embargo, están separadas por sólo dos compases. Así,
hay un proceso gradual de la aceleración en la aparición de las transformaciones, interrumpido sólo por el cambio
de las secciones media y final. La compresión de las dos últimas arborescencias en tan sólo cinco compaces,
representa la culminación de este proceso y proporciona una decisiva y abrupta conclusión a la obra.

Forma
Como se puede observar, la forma de la pieza se basa en los cambios de texturas. Si bien es posible dividir “Mists”
en segmentos basados en cambios en una o más características, la obra claramente se divide en secciones según el
predominio de determinados tipos de textura. Las caminatas contínuas predominan en las secciones primera y en la
sección de transición (los tres primeros minutos de la obra, aproximadamente) y la sección final (últimos dos minutos,
aproximadamente). La sección de transición también se caracteriza por un cambio a un tempo más rápido pero el
tempo original vuelve en la sección central, donde son predominantes las caminatas discontínuas (del tercer al
decímo minuto, aproximadamente).
A un nivel más general, es posible plantear una estructura de tres partes (A-B-A´) para “Mists”. La primera parte,
contiene tanto la primera sección y la sección de transición, mientras que la segunda y tercer parte son más extensas
con las secciones media y final, respectivamente. La siguiente imagen muestra los cambios en el tipo de textura con
respecto al tiempo.

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Caminatas discontínuas

Arborescencias

Caminatas contínuas

Imagen 12

Como se mencionó anteriormente, la parte 2 está asociada principalmente a las caminatas discontinuas, mientras
que las partes 1 y 3 están asociados con caminatas continuadas. Las arborescencias, por el contrario, se producen en
las tres partes.

Conclusión
“Mists” es una obra representativa del período medio de maduración de Xenakis. Aunque limitada por el único
timbre del piano, presenta una demostración completa de varias de las teorías del compositor. El uso de los tres tipos
de textura en esta obra, provee una oportunidad para demostrar el uso de imágenes gráficas y esquemas
compositivos en el proceso creativo de Xenakis. Como muchas de sus obras, “Mists” muestra el uso de una relativa
indeterminación a nivel micro formal dentro de una estructura muy simple en su macro forma. Es posible interpretar
el contraste entre estos rasgos estructurales, aparentemente incompatibles, explicitando la posibilidad de generar
diferentes emociones a través de la tensión entre el orden y el desorden.

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Bibliografía

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