Em O Paradoxo do comediante, Diderot concebe, a partir da observação de atores de

seu tempo em cena, uma nova forma de representar. O principal foco de discussão do
livro é a especialização do ator. Essa especialização trai o proprio ofício de comediante
(Na França funciona como sinônimo de ator). Ele afirma que o ator se distrai de si
mesmo quando se ocupa de um só personagem; diz que é preciso que o ator seja capaz
de fazer papéis diversificados, protagonistas e coadjuvantes. O que implicaria em uma
nova ética do ator, na medida em que ele precisaria desacreditar dessa especialização.
Nesse mundo plenamente racional, iluminsta, do século XVIII, a idéia de "inspiração" é,
via de regra, vista como algo ruim, que gera instabilidade, e o ator precisa, a serviço de
seu ofício, como crê Diderot, ser estável, portanto, sem sensibilidade. A ilusão só deve
existir para o público. É efeito do produto de uma composição.
Nesse sentido, o ator se torna tão significativo quanto o pintor ou o escultor, na medida
em que sua arte se emancipa, ganha um estatuto no momento em que ganha
notoriedade. O teatro ganha uma especificidade, pasa a ser o lugar da percepção, o lugar
de todo o artifício de ilusão, pois, para o público essa ilusão deve ser completa.

http://pequenahistoriadoteatro.blogspot.com.br/2007/12/o-paradoxo-do-comediante-
diderot.html

O Paradoxo do Comediante, DIDEROT

Resumo: No que consiste a busca pela vida no teatro? Essa é uma questão que encontra
diferentes tentativas de respostas. Meu interesse particular no tema se situa,
principalmente, na relação que se estabelece entre vivenciar e representar no trabalho do
ator. O objetivo deste artigo, portanto, é esboçar de que forma o trabalho do ator em
relação com a sua subjetividade é elaborado por dois importantes nomes do teatro
ocidental: Denis Diderot e Constantin Stanislávski.
Palavras-chave:
Um terceiro escritor escreveu uma autobiografia em que se limitou a contar que ao
pequeno almoço bebia café com leite e comia pão com geleia de laranja assinou a
autobiografia com o seu nome mas depois de ter o livro publicado sempre que bebia
café com leite e comia pão com geleia de laranja sentia-se mal como se estivesse num
palco ou num circo a ter de beber café com leite e a ter de comer pão com geleia de
laranja diante de olhos que abolem a privacidade ,No que consiste a busca pela vida no
teatro? Essa é uma questão que atravessa a história, em diferentes tentativas de
respostas. O meu interesse particular no tema se situa, principalmente, na relação que se
estabelece entre vivenciar e representar no trabalho do ator.
Sendo assim, busquei referências que tratassem sobre o assunto e me deparei
nicialmente com teorias contemporâneas, que em sua maioria dizem respeito a uma
noção de ator fortemente vinculada a performance. De fato o teatro, a partir da década
de sessenta, começa a buscar novas formas expressivas bebendo das mais diversas
fontes, entre elas a performance art, manifestação que se origina na idéia de anti-arte e
tem como objetivo principal romper as fronteiras entre arte e vida, por meio do
hibridismo de linguagens. Expressões como teatro pós-dramático ou performático
nascem a partir do encontro entre as duas manifesta-ões artísticas. Um dos fatores que
aponta a influência da performance no teatro é o deslocamento da idéia de representação
para a de presentação, supondo nesse processo a diminuição da fronteira entre real e
ficcional na cena. No entanto, ao ler algumas dessas teorias, tive certeza que, ao menos
agora, não é esse o campo que me interessa.
O meu desejo nesse artigo, portanto, é falar a respeito da relação entre vivenciar e
representar de um ponto de vista especificamente teatral, pré-hibridismos. Em suma,
preencher um sentimento de vazio na construção de uma linha de pensamento sobre o
assunto.
Voltei-me então para o passado e encontrei dois nomes que pareciam estar rofundamen-
te relacionados com as minhas questões: Denis Diderot no texto O paradoxo sobre o
comediante e as práticas de Constantin Stanislávski no Teatro de Arte de Moscou.
Ambas se inserem em um ideal naturalista e aparentemente possuem formas bem
distintas de compreender o trabalho do ator, embora em alguns momentos existam
pontos de conexão. Tendo em mente a especificidade temporal dos pensamentos de
Diderot e Stanislávski com seus vanguardismos e limitações e os colocando à
luz da interpretação do teórico contemporâneo Denis Guénoun, nesse artigo pretendo
esboçar de que forma o trabalho do ator em relação com a sua subjetividade é elaborado
por essas duas importantes figuras do teatro ocidental.
Denis Diderot nasceu em 1713 na cidade francesa de Langres e ficou conhecido pela
autoria, junto com outros pensadores iluministas, da Enciclopédia. No que diz respeito
à arte, o filósofo teve um papel pioneiro como crítico, além de ter elaborado algumas
reflexões que ainda hoje servem de referência para o campo. Para ele, a arte estava
profundamente ligada à ética e, portanto àquilo que é essencialmente humano:
“Quereis ser autor? Quereis ser crítico? Começai por ser um homem
de bem.”. O artista, nesse sentido, é, portanto um mediador entre modelos ideais e
o estado da natureza. E quanto mais frio e deliberado o entusiasmo de sua
invocação, maior o seu poder de sensibilização.
Como tudo, em Diderot, este possível núcleo de seu pensamento estético não é mais
que a condensação de algumas idéias que variaram mais no curso de sua evolução.
Pois ele é, sobretudo o homem do diálogo e do paradoxo. [...] Assim, na sua filosofia
da arte, emocionalismo e intelectualismo é que polarizam o processo.6
O momento em que Diderot escreve o Paradoxo sobre o comediante é apolíneo.
Trata-se em suma da recusa da sensibilidade no teatro, convertendo o desempenho
do ator em imitação intelectual de um modelo, alcan-çando dessa maneira o
verdadeiramente belo na imitação da natureza. É, enfim, a queda do
romantismo no teatro para dar lugar à crescente ascensão do drama burguês.
Nesse contexto, o trabalho do ator consiste em distanciar-se da vida para poder
observá-la e imitá-la de forma elaborada e consistente no palco. Sendo assim, um
aspecto do famoso paradoxo se refere à relação que se estabelece no
ator entre ser e representar: “Se ele é ele quando representa, como deixará de ser
ele? Se ele quer cessar de ser ele como perceberá o ponto justo em que deve
colocar-se e deter-se?’7
.
Denis Guénon, em O teatro necessário? a respeito dessa frase afirma: “O ator não
pode ser o que ele representa: ele só representa o que representa na medida em que
ele não é aquilo que representa.”
. Com isso, Guénon aponta a insistência de Diderot no “não ser da personagem”,
pois o fato do ator representar a personagem impede por completo que ele a seja.
Nesse sentido, a representação aparece como conceito decisivo para criar
afastamento entre ator e personagem.
Logo no início do Paradoxo sobre o comediante Diderot coloca nas palavras de o
primeiro sua concepção do ator ideal:
A questão das qualidades principais de um grande comediante. Quanto a mim,
quero que tenha muito discernimento; acho necessário que haja nesse
homem um espectador frio e tranqüilo; exijo dele, por conseqüência, penetração e
nenhuma sensibilidade, a arte de tudo imitar, ou, o que dá na mesma, igual aptidão
para toda espé-cie de caracteres e papéis.
Seus argumentos partem da noção de que se o comediante fosse sensível ele não
conseguiria repetir o mesmo papel, com o calor da primeira representação, ao
passo, que o bom imitador é um copista rigoroso de si próprio
e observador contínuo das sensações humanas, conseguindo melhores resultados a
cada apresentação. O talento do ator, portanto, não consiste em sentir de fato, mas
em expressar com exatidão os sinais externos do sentimento. A partir disso, é
possível afirmar que para Diderot a imitação da natureza pela arte não
passa pela subjetividade do ator, se tratando de um modelo externo idealizado a
ser imitado. Segundo Guénon, a concepção de Diderot sobre a formação desse
modelo é a de que ele não está disponível no real. Com isso ele não nega a
necessidade de observar a vida e o mundo para lhes dar forma, mas defende que
os modelos não se encontram constituídos na vida. Eles se depreendem dela para
atingir um patamar idealizado de generalidade. “O ator copia, claro, mas copia
idealidades”10, a grande arte do ator diderotiano consiste, portanto, em
considerar esses modelos ideais imaginários e manifestá-los adequadamente em
sua atuação.
Sendo assim, a verdade no teatro passa a constituir-se como uma adequação a
essas idealidades, “a verdade ignora qualquer conformidade com as coisas, ela é
fiel aos fantasmas.”
Para Diderot, o ator alcança a perfeição na imitação quando se encontra exausto,
após inúmeros ensaios que o afastam “[...] da primeira descoberta do papel e do
texto, e, portanto, das primeiras efusões do entusiasmo; [...] A sensibilidade
extenuada deixa aflorar o talento. A separação se amplia entre o ator e o que ele
representa.” O curioso é que Diderot aponta que a partir dessa separação pode
ocorrer a identificação entre ator e personagem. Possível apenas devido à distância
criada entre um e outro. O ator “[...] só pode (eventualmente) se identificar com o
seu papel no caso de este se ter tornado autônomo, fora ou acima dele, como
espectro.”
À luz das práticas e teorias contemporâneas algumas das questões de Diderot
podem soar ingênuas. No entanto, elas parecem conter em seu cerne a busca
primordial pela verdade na arte e apontam noções que surpreendem pelo grau de
complexidade e pela possibilidade de associação com pensamentos subsequentes.
Para Jacó Guinsburg, um dos tradutores de Diderot no Brasil:
O paradoxo sobre o comediante é uma das obras de Diderot que dificilmente
perderão sua atualidade. No confronto que estabelece entre a alma do comediante
e sua expressão, chega uma linha de pensamento que só encontra paralelo na teoria
elaborada por Stanislavski, um século e meio depois.
Para Eugenio Barba os homens do teatro ocidental não descendem do macaco, mas de
Stanislávski. E de fato, é quase impossível negar sua importância para o teatro a partir
do século XX. O ator, diretor e teórico russo nasceu em 1863 e desde muito jovem
questionava-se sobre os procedimentos em voga na cena de seu período. A tendência
predominante era a do vaudeville, onde o trabalho dos atores consistia basicamente em
repetir códigos que caracterizavam as personagens e as situações. Stanislávski fundou
em 1897 com Niemitrovith-Dântcheko o Teatro de Arte de Moscou e a partir do contato
com textos teatrais contemporâneos, especialmente os de Anton Tchekhov, começou a
estruturar a sua concepção do trabalho do ator, partindo inicialmente de processos
interiores. Os textos de Tchekhov, nesse sentido, foram fundamentais, pois não
encontram o seu sentido no discurso verbal das personagens. Para interpretá-los era
preciso que o ator tomasse consciência de que havia algo para além das palavras no
universo tchekhoviano, construído “não com heróis, mas
com personagens comuns, não com cenas de efeito, mas com fragmentos de conversas
[...]”
De acordo com Matteo Bonfitto16, os questionamentos básicos de Stanislávski (que,
aliás, possuem semelhanças com os de Diderot)
eram: como manter no tempo, a qualidade do trabalho do ator? Como lidar com a
situação do ator contrária à da natureza? E para responder a esses questionamentos o
mestre russo trabalha a sua vida artística inteira. Sua primeira fase inicia-se em 1906 e
tem como fundamento a linha de forças motivas, responsável pelo desencadeamento de
processos interiores por meio da memória emotiva, que consiste na utilização por parte
do ator de uma lembrança pessoal que possa desencadear uma emoção análoga à da
personagem. Três conceitos serviam a esse procedimento: o Sentimento,a Mente e a
Vontade, os dois últimos agindo como motivadores do primeiro.
A partir de 1918, após trabalhos no Estúdio de Ópera, Stanislávski começa a conceber
a noção de ação rítmica, o que o levou a desenvolver o método das ações físicas. O mé-
todo surge a partir das dificuldades que Stanislávski ainda não havia solucionado (como
a fixação da memória e dos sentimentos) e foi plenamente experimentado no seu último
ano de vida, durante os ensaios da peça Tartufo.
A partir dessa experiência ele tira duas conclusões importantes: as ações físicas podem
ser fixadas e recordadas ao contrário dos sentimentos; e toda ação física é também
psicofísica. De acordo com Bonfitto, a passagem da linha das forças motivas para o
método das ações físicas não representa a eliminação dos elementos
trabalhados anteriormente. Isso significa que durante a estruturação do “novo” método,
Stanislávski continua a falar em circunstâncias dadas, se mágico, sentimentos,
imaginação, mas esses elementos passam a ser repensados a partir da problemática que
envolve a execu-ção das ações físicas.
A respeito da relação entre vida e arte no trabalho do ator, Stanislávski, ao menos nos
primórdios de sua elaboração teórica e prática, era categórico: “Em nossa arte, é preciso
viver o papel a cada instante que o representamos e em todas as vezes.”. Mas o que
significa viver
o papel? Denis Guénon afirma que “Viver o
papel é empenhar sua própria vida na vida suposta do papel representado.”18
Sendo assim, para Stanislávski, não pode haver arte verdadeira sem que o ator viva a
personagem e isso só ocorre quando os sentimentos vêm à tona.
Viver, portanto, é antes de qualquer coisa, sentir. Não se trata de representar os
sentimentos, nem de imitá-los, mas de vivê-los. Para se contrapor ao que Stanislávski
chama de “atuação mecânica”, o objetivo do ator deveria ser o de travar uma relação
muito próxima com os sentimentos do papel, quase confundindo a sua
própria vida com a da personagem, em uma abordagem que inicialmente se baseia na
assimilação exterior do papel para em seguida impregná-lo com sentimentos pessoais,
transferindo o trabalho da vida do ator para o papel.
Nesse procedimento, Odette Aslan19 afirma que partindo da personagem, o ator
procede “como se” e entra em um processo psicofísico que desencadeia nele o
sentimento real. Dessa forma, ele vive o acontecimento e suas conseqüências, ao invés
de reproduzir a manifestação exterior de um sentimento que não sente, instaurando
assim uma motivação verdadeira que facilita o jogo da atuação. Nesse ponto, tudo no
ator contribui para o acontecimento, não só seu pensamento e sua fala, mas seus nervos,
suas glândulas e sua respiração. Nessa direção, a reflexão de Stanislávski
se aprofunda até o método das ações físicas,
onde os aspectos teatrais narrativos passam a
se fundamentar no comportamento cênico real
e onde o físico e o psíquico encontram um ponto efetivo de conexão.
Guénon segue sua análise a respeito de Stanislávski trazendo uma proposição
interessante
a respeito do caráter imaginário da realidade
do personagem. Nesse sentido, o jogo do ator
consiste em “[...] fazer funcionar, duplamente, a
inter-relação entre o real (da atuação) e o imaginário (do papel). A imaginação é esse
operador
por meio do qual o ator se transporta para a imagem e afeta, na apresentação da
imagem, a atividade de seu corpo, de sua vida.”20. Essa afirma-
ção indica que a vida criada no palco a partir da
imaginação permite ao ator experimentar outra
vida, mais profunda que a sua própria. Ainda
que essa outra vida seja elaborada a partir de
imagens visuais e sonoras e de experiências
pessoais proveniente da vida do ator. É possível
pensar que de alguma forma, Stanislávski parece tentar responder aos questionamentos
de
Diderot, por meio da experiência prática. Nesse
sentido sua principal contribuição em relação
à teoria de Diderot talvez tenha sido encontrar
essa via de mão dupla entre realidade do ator e
realidade da personagem. Criando uma espécie
de ponto de equilíbrio onde o ator não é mais
um mediador entre modelos ideais e o estado
da natureza, mas um ser que atua na fronteira
entre o real e o imaginário.
Mesmo com as diferenças, tanto Diderot
quanto Stanislávski parecem crer que no teatro
uma vida imaginária é possível. A esse respeito,
Jean-Paul Sartre, citado por Guénon, afirma que
o ator “vive inteiramente num mundo irreal. E
pouco importa se chora realmente, arrebatado
por seu papel [...] o ator é engolido, tragado
pelo irreal. Não é o personagem que se realiza
no ator, é o ator que se irrealiza em seu personagem.”. A partir dessa afirmação a
sensação é a de que o artifício da arte na busca pela vida, no
fim das contas, impede que o real se manifeste,
criando um patamar entre a realidade da vida
e a realidade do palco, chamado por Sartre de
irreal. Dessa maneira, o paradoxo do ator entre
ser e representar se apresenta como um paradoxo próprio da arte, onde a busca
consciente
pela vida, por meio do artifício impede a sua
realização. O que permanece, então, é apenas o
gesto da busca. O poema de Adília Lopes citado no inicio do artigo, exemplifica essa
noção.
Nele, o terceiro escritor, em sua autobiografia,
se limita a citar um aspecto banal de sua vida,
com a possível intenção de apreendê-la em sua
simplicidade. Mas o gesto não alcança o efeito
desejado, já que a simples citação da vida em
uma obra transformou-a em algo espetacular,
e, portanto, fora da própria vida. A lição que
podemos tirar a partir das obras de Diderot e
Stanislávski é que a busca pela vida no teatro,
permanecerá com uma questão, que atravessará
a história futura do teatro em outras tentativas
de respostas. Sempre como um gesto próprio da
busca do artista pela sua verdade.

Em o “Paradoxo sobre o comediante”, obra escrita no final do século XVIII,

Diderot versa sobre o teatro, expondo suas reflexões e críticas sobre esta arte tão antiga e,
ao mesmo tempo, incitando mudanças àquela maneira de fazer teatro dos antigos (uma
forma teatral vista pelo filósofo como agonizante, antiquada, vinda de uma cultura que já era
em seu tempo considerada ultrapassada, sem energia). Para Diderot, o teatro deveria
espelhar a sociedade e seus movimentos sociais, incluindo sua participação na
política e economia, nos movimentos do pensar e do querer – ou seja, espelhar a
vida vivida, a vida real do homem, tanto o burguês como do campo, tanto o político
como o do povo.

Uma coisa deve-se ressaltar, porque muda totalmente a primeira impressão que se tem ao
depararmos com o título do livro: comediante não é aquele que, para o senso comum, faz
graça e domina as técnicas da comicidade, ou seja, aquele que faz rir. Comediante é o ator
de teatro, tanto o cômico como o trágico, tanto o que representa o herói como o anti-herói.
O termo é adotado por Diderot para falar dos atores teatrais, que segundo ele “são homens
de raro talento e de uma utilidade real, são pregadores mais eloqüentes da
honestidade e das virtudes do que aqueles vestidos de batina e barrete quadrado
na cabeça que pregam do alto dos púlpitos”.

Desta obra de Diderot (que foi lida por Bergson) temos em comum a importância dada
às artes para a vida do homem social, aquele homem que vive e precisa viver em
sociedade. Para Bergson em “O Riso”, as artes tiram os véus das coisas, fazendo com que a
gente veja as coisas como elas são, por elas mesmas, e não simples rótulos ou etiquetas que
consciente ou inconscientemente colamos sobre elas. Para Diderot, no teatro (como uma das
formas de arte), interessa muito menos a forma como se diz as coisas do que o que é dito de
fato; a fidelidade ao mundo real, o realismo é o que mais importa para o filósofo. Como
temas comuns abordados, temos a questão da razão (a inteligência pura, para Bergson) e a
sensibilidade. Para Bergson, a razão na comicidade é superior à emoção e só rimos
porque somos capazes de anestesiar o coração, não compartilhar com aquele que é
objeto de riso sentimentos de dó, piedade, comoção. Para Diderot, todo ator deve
ter alma, discernimento e sensibilidade, só que esta deve ser “administrada” (ou
seja, o uso da razão se faz necessário) de modo que a sensibilidade seja expressa
nas obras representadas no palco dentro de uma justa medida – nem a mais, nem a
menos.
Curiosamente, para Diderot, os maiores atores que são dotados de imaginação, usam
logicamente a razão e dominam seus gestos e postura no representar são aqueles
que menos se apresentam sensíveis – sabem representar a sensibilidade humana,
mas não exprimem sua própria sensibilidade. O ator e a personagem que ele
representa guardam devida distância, embora sua representação do papel no palco
seja de certo modo “vivida” pelo ator com intensidade. A experiência sensível deve
ser, então, do espectador que irá vivenciar a catarse (no caso das tragédias) ou o
prazer (no caso das comédias).

Apesar do passar dos anos ter colocado a obra em um patamar um tanto superado, pois o
teatro desde a publicação da obra até os dias atuais vêm mudando e renovando-se
constantemente, “Paradoxo do Comediante” ainda é uma obra provocadora que incita
debates entre estudantes de artes e de filosofia. É também uma obra que muito acrescenta
àqueles que se aprofundam no estudo e pesquisa do pensamento de Diderot e da época das
Luzes, trazendo importantes informações sobre o modo de pensar e viver a arte no século
XVIII.

DIDEROT, Denis – Paradoxo sobre o comediante – Coleção Grandes Obras do Pensamento

Universal ‘54’ – São Paulo : Editora Escala, 2006.

Diderot e o “Paradoxo sobre o comediante”

http://capacidadereflexivaoperante.wordpress.com/2010/02/22/diderot-e-o-paradoxo-
sobre-o-comediante/

CARTA ABERTA

Denis Guénoun procura recuperar a raiz e a amplitude da experiência teatral. Do teatro,

lugar aonde se vai para ver e para se ver, na cena e na platéia. Do teatro experiência de
aprendizado para atores e espetadores. E o que é que se aprende no teatro, segundo
Denis Guénoun? Se aprende a perceber o processo pelo qual o pensamento – o logos, a
palavra – se dá a ver como origem, estruturação de seu aparecimento enquanto forma
(eidos), sem esquecer de sua sombra, deste lugar em que não-ser e ser são ainda apenas
potência, indistintos, portanto.

Um dos ensaios de Denis Guénoum se chama, exatamente, A exibição das palavras,

fórmula pela qual ele procura compreender o fenômeno teatral. Sua leitura estética tem
um quê de heideggeriano, um anti-hegelianismo, no sentido de que não são as artes que
tendem ao puro Espírito, mas, ao contrário, é o Verbo que se encarna e se mostra.

A reflexão teatral de Denis Guénoun aponta alguns marcos na discussão da função do

teatro. Em primeiro lugar, Aristóteles e a função do aprendizado pelo foco ótimo de
percepção da existência que a tragédia criava no espectador que, controlando o
descontrole das emoções, podia perceber-se em relação a si mesmo e à comunidade.

Depois, Diderot e seu paradoxo sobre o comediante, que Denis Guénoun parece
experimentar no raciocínio sobre o teatro como um todo: o teatro não imita a vida por
um processo de cópia, ao contrário, sintetiza elementos que darão ao espectador sinais
da vida e da ausência dela ali, sobre a cena. E, como não podia deixar de ser, Brecht e o
teatro que vem tematizar a identificação, reforçando o caráter narrativo do teatro,
reiteram que é possível trabalhar a tensão entre a fábula e a performance em benefício
da clarividência em relação ao mundo e a seus processos. Alguns elementos, ao longo
da história do teatro vão pontuar, segundo Denis Guénoun, a caminhada do espetáculo
em direção ao ilusionismo, à identificação de ator e espectador com o personagem que
está na base do embotamento do sentido crítico na decodificação teatral. São eles:

* a disposição em círculo ou frontal. A disposição circular é a disposição do grupo que

pretende ver a si mesmo em tensão com a cena, sem com ela se identificar a ponto de se
esquecer nesta projeção.
* o obscurecimento da platéia, que propicia esta identificação acrítica e a certeza de que
o palco é um pedaço do mundo, que continua nas coxias.
* a utilização funcional dos elementos cênicos, que decorre desta noção da cena como
cópia do real. No caso de Carta aberta, a música é especificamente mencionada.
Fátima Saadi

http://www.kiwiciadeteatro.com.br/trabalhos/carta-aberta-1/
CARTA ABERTA
Em 1996 o filósofo, músico, dramaturgo, diretor e professor de teatro Denis

Guénoun publicou o livro Lettre au directeur du théâtre (Carta ao diretor do

teatro).