A visualização de dados como uma nova

abstração anti-sublime
Lev Manovich

Este artigo analiso o potencial revolucionário dos novos mídias artísticos do cultura
eletrônico, em suo capacidade de gerar diferentes possibilidades poro visualiza ção,
mapeamento de dados e simulação, transformando essas mídias em metamídias
comprometidos com o anti-sublime.

Ar[e mídia , mapeame nto de dados, vlsualizaçóo, metom ídia.

Visualização e mapeamento como as teorias do caos e da complexidade, e

Juntamente com a Interface Gráfica do Usuário
(IGU), o banco de dados, o espaço navegável e
a simulação, a visualização dinâmica de dados é
uma das mais genuínas e novas formas culturais
proporcionadas pela computação. I É claro que
os admiradores de Edward Tufte vão lembrar
que é possível encontrar exemplos de
representação gráfica de dados quantitativos já
no século 18, mas o uso de meios eletrônicos
muda essas representações de exceção em
norma. Também torna possível urna variedade
de novas técnicas de visualização e de usos para
a visualização. Com os computadores podemos
visualizar maiores conjuntos de dados; criar
visualizações dinâmicas (animadas e interativas,
por exemplo); alimentar dados em tempo real;
fundamentar representações gráficas de dados
sobre suas análises matemáticas, utilizando
variados métodos da estatística clássica para a
prospecção de dados [data mining]; mapear um
tipo de representação em outro (imagens em
sons, sons em espaços 3D, etc).
Desde que Descartes introduziu o sistema para
quantificar o espaço, no século 17, a
representação gráfica de funções tem sido a
pedra angular da matemática moderna (caso
você precise relembrar corno funciona e tenha
um Mac , inicie a Calculadora Gráfica e execute
o arquivo de demonstração). Nas últimas
décadas, a utilização de computadores para
visualização possibilitou o desenvolvimento de
um número de novos paradigmas científicos, tais
da Vida artificial. Essa utilização também forma a
base de um novo campo de visualização
científica. A medicina moderna confia na
visualização do corpo e do seu funcionamento ;
da mesma forma, a biologia moderna depende
da visualização do DNA e das proteínas. Mas
enquanto as ciências contemporâneas puras e
aplicadas, da matemática e da física à biologia e à
medicina, confiam plenamente na visualização de
dados, na esfera cultural. a visualização até
recentemente tem sido usada numa escala mais
reduzida, estando confinada a desenhos em 20
e gráficos na seção econômica dos Jornais ou
numa ocasional visualização em 3D na televisão
para ilustrar a trajetória de urna estação espacial
ou de um míssil.
Utilizare i o termo visualização para situações em
que dados quantitativos que pela própria
natureza não são visuais - o resultado de
sensores meteorológicos, comportamentos de
ações na Bolsa de Valores, o conjunto de
endereços descrevendo a trajetória de urna
mensagem através de uma rede de
computadores, e assim por diante - são
transformados numa representação visual 2 O
conceito de mapeamento [mapping] está
intimamente relacionado com visualização, mas
faz sentido separá-los. Ao representar todos os
dados utilizando-se o mesmo código numérico,
os computadores facilitam o mapeamento de
urna representação em outra: imagem em
escala de cinza [grayscale image] sobre uma
superfície 3D, urna onda sonora em uma

TEMA TI C A · LEV MANO V I CH 135

a/e REVISTA DO PROGRAMA DE P6S-GRADUACAO
imagem (pense nos visualisadores dos
programas de som como o iTunes) e assim por
diante. A visualização então pode ser concebida
como um subconjunto de mapeamento no qual
um conjunto de dados é mapeado numa
imagem.
A cultura humana praticamente nunca usa mais
de quatro dimensões em suas representações,
porque nós humanos vivemos em espaço 4D.
Por isso temos dificuldade em imaginar dados
em mais que quatro dimensões: três dimensões
de espaço (X,Y,Z) e tempo. No entanto, muito
freqüentemente, os conjuntos de dados que
queremos representar têm mais de quatro
dimensões. Em tais situações, os designers e
seus clientes têm que escolher quais dimensões
utilizar e aquelas a serem omitidas, bem como
mapear as dimensões selecionadas.
Essa é a nova politica de mapeamento a cultura
eletrônica. Quem tem o poder de decidir que
tipo de mapeamento utilizar, quais as dimensões
selecionadas; que tipo de interface é fomecido
ao usuário - essas novas questões relativas ao
mapeamento de dados agora são tão
importantes quanto as mais tradicionais questões
sobre as políticas de representação de mídia, no
momento bem ensaiadas na crítica cultural
(quem é representado e como, quem é
omitido). Mais precisamente, essas novas
questões acerca das políticas de representação
de dados quantitativos funcionam em paralelo
aos problemas relativos a conteúdos das
representações midiáticas figurativas e narrativas.
No último caso, geralmente lidamos com as
imagens visuais de pessoas, países e etnicidades;
no primeiro exemplo, as imagens são animações
abstratas em 3D, gráficos em 3D, gráficos
simples e outros tipos de representação visual
usados para dados quantificados.
Mídia + software = metamídia
Antes de nos dirigirmos para o aprofundamento
da visualização de dados (por exemplo,
mapeamento de dados para o domínio visual)
na arte mídia, vamos ficar um pouco mais no
conceito do mapeamento propriamente dito. É
possível pensar em todas as representações
artísticas como um tipo de mapeamento:
tomando a riqueza das experiências de um
indivíduo e/ou de uma comunidade e
reduzindo-a a uma simples imagem, uma
136
EM ARTES VISUAIS EBA • UFRJ 2004
narrativa, ou outra estrutura artística. É também
apropriado (e mais interessante) utilizar o termo
mapeamento para descrever o que as novas
mídias fazem com as velhas mídias. O software
nos permite remapear os objetos de antigas
mídias em novas estruturas - transfot-mando
assim a mídia no que eu chamo de
"metamídia"3 Com software, os dados podem
ser remapeados num outro domínio - tempo
em espaço 2D, imagem 2D em espaço 3D,
som em imagem 2D, e assim por diante. Além
disso, o objeto da mídia pode ser manipulado,
utilizando-se todas as técnicas padronizadas de
interface: busca, filtro, zoom, visões múltiplas,
resumo, etc. Mapeamentos mais complexos e
incomuns também são possíveis - e a busca por
tais novos mapeamentos que nos permitem
acessar objetos de antigas mídias em novas
maneiras congruentes com interfaces de
informação usadas em nosso cotidiano
representa uma das mais frutíferas direções de
pesquisa nas novas mídias artísticas.
Deixem-me dar alguns exemplos de metamídia
que envolvem todas as novas interfaces para o
cinema. Por exemplo, o software desenvolvido
por Steve Mamber (Los Angeles) permite ao
usuário "mapear" o filme comum numa matriz
de imagens paradas, cada uma delas
representando um quadro do filme. Aqui o
tempo é mapeado para o espaço. Uma outra
ferramenta do softvvare criada por Mamber tira
instantâneos do filme e reconstrói sua
arquitetura como espaços navegáveis em 3D
(revertendo assim o procedimento normal da
animação eletrônica). Aqui o mapeamento vai
de 2D a 3D - de uma superfície plana da tela
de cinema para um espaço eletrônico virtual. O
projeto ''A Forma Invisível de Coisas Passadas",
elaborado pela Art+Com (Berlim), transforma
ftimes históricos de Berlim em novas estruturas
espaciais integradas num navegador em 3 D da
reconstrução da cidade 4 Outro projeto de
mapeamento feito pela Art+Com é um cenário
de ópera virtual cujos parâmetros são
interativamente controlados pelos atores
durante a ópera. Neste caso, as posições de um
corpo humano são mapeadas para vários
parâmetros de uma arquitetura virtual, como o
layout, a textura, a cor e a luz. Para o designer
desse projeto, Joachim Sauter, foi importante
preservar os limites do formato da ópera
tradicional - atores colocados em primeiro
plano pela iluminação, com o cenário atrás deles
- enquanto cuidadosamente adicionava ao
mesmo novas dimensões s Portanto, seguindo
as convenções da ópera tradicional, o cenário
virtual aparece como uma tela de fundo atrás
dos atores - exceto que agora não se trata mais
de uma imagem estática, mas de uma
construção dinâmica que muda durante a ópera .
Observe que os mapeamentos nestes exemplos
preservam a granulosidade e a estrutura sintática
do objeto da antiga mídia, enquanto nos dão
novos meios de navegá-lo, experienciar sua
estrutura, comprimir e expandir nosso olhar do
objeto e controlá-lo interativamente. No caso
do projeto de Mamber, o filme ainda consiste de
instantâneos que podem ser representados do
início ao nm - ou podemos usar a nova
representação de todas as tomadas num filme
como uma única matriz interativa da imagem em
2D. No caso da "Forma Invisível", podemos
também representar o segmento histórico do
filme, do início ao fim - ou podemos navegar o
modelo em 3D de Berlim para ver onde esses
filmes foram feitos.
Essa é a razão pela qual eu me refiro a esse tipo
de nova mídia como "metamídia". Um objeto
metamfdia contém ao mesmo tempo linguagem
e metalinguagem - tanto a estrutura da mídia
original (um filme , um espaço arquitetônico,
uma trilha sonora) quanto as ferramentas do
software que permitem ao usuário gerar
descrições dessa estrutura e mudar essa
estrutura.
Se você pensa que a metamídia é um fenômeno
conservador que "trai" o movimento da cultura
eletrônica para desenvolver as suas próprias
técnicas cu lturais exclusivas - Inteligência.
Artificial, Vida Artificial, simulação, etc. -, você
está enganado. Desde o final dos anos 60 a
modema computação tem-se baseado no
conceito de Alan Kay (infiuenciado pelo trabalho
anterior, pioneiro em interface computacional
humana, o importantíssimo software Sketchpad
de Sutherland em I 962) do computador como
"mídia pessoal expressiva". Depois que criou o
PARC para a Xerox, Kay dirigiu o
desenvolvimento de um programa processador
de palavras , um programa de composição
musical, um programa de pintura e outras
ferramentas que redefiniram o computador
como uma máquina simuladora para antigas
mfdias. Assim, enquanto o uso rotineiro de
computadores como simuladores de mídia não
se tomou possível até a década de 1980, o
próprio paradigma foi estabelecido por volta de
1970. Gradualmente, outros papéis de um
computador moderno - uma máquina para
computação, controle em tempo real, e
comunicação em rede - tomaram-se menos
visíveis que sua função como "motor de
simulação" (embora o desenvolvimento da Rede
Mundial - World Wide Web - desde 1993
obviamente também tenha tomado a
comunicação em rede muito importante). Em
resumo, a habilidade do computador para
simular outras mídias (quer dizer, simular suas
interfaces e "formatos de dados" (doto formats)
- como texto escrito, imagem e som) não é
uma refiexão tardia - é a essência de um
computador modemo pós-I 970.
O que é importante compreender é que o
papel da simulação eletrônica é tão
revolucionário quanto os seus outros papéis. A
maioria das fe rrame ntas dos programas para a
criação de mídia e sua manipulação não simula
simplesmente as interfaces das antigas mídias ­
uma página de livro e um resumo no Acrobat,
um pan e um zoom de uma câmera virtual no
Maya, um contador de tempo e uma lâmina no
FCP -, mas também permite novo tipo de
operações no conteúdo da mídia. Em outras
palavras, essas ferramentas contêm o potencial
para transformar a mídia em metamídia.
Remapear os dados de mídia num novo
domínio é uma das mais Importantes dessas
operações.
O fato de que hoje a metamídia - mais do que
outras técnicas eletrônicas seme lhantes
"verdadeiramente" originais - esteja no centro
da cultura eletrônica não é por acaso. A lógica
da metamídia ajusta-se bem a outros
paradigmas-chave estéticos atuais - a rem ixagem
de conteúdos cult urais anteriores e formas de
uma determinada mídia (mais visíveis na m úsica,
arquitetura e moda), e o segundo tipo de
remixagem - o das tradições culturais de nações
TEM A TI CA · lE v M ANQV I CH 137
 a/e R E VISTA DO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO
agora submersas no meio da globalização. (Na
primeira abordagem, os termos "pós­
modernismo" e "globalização" podem ser
usados como apelidos para esses dois
paradigmas de remixagem). A metamídia então
pode ser entendida lado a lado com esses dois
tipos de remixagem, como um terceiro tipo: a
mistura entre as interfaces de várias formas
culturais e as novas técnicas de software - em
resumo, a mistura entre cultura e
computadores.
(Se olharmos para interfaces de acesso a mídias
e programas de manipulação sob essa
perspectiva, eles começam a se parecer com o
trabalho de um DJ radical que misture
operaçôes das velhas interfaces de várias mídias
com novas operações da IGU de maneiras um
tanto erráticas e imprevisíveis. Meu exemplo
favorito de tal mistura é a interface do Adobe
Acrobat Reader. Ela combina ( I ) a interface
temporal de execução de mídia (estilo dos
botões de VCR); (2) a interface de um programa
de manipulação de Imagem (uma ferramenta de
zoom); (3) os elementos de interface que têm
forte associação com a tradição da impressão ­
embora nunca existissem na impressão (ícones
de página também controlando o fator zoom);
(4) as interfaces que tivessem existido em livros
(a Janela de bookmarks); (5) os elementos­
padrão do IGU, como busca, ~Itro, janelas
múltiplas).
Modernismo em dados [Data Modemism]
Mapear um conjunto de dados num outro, ou
uma mídia em outra, é uma das operações mais
comuns na cultura eletrônica e é também
comum na nova arte mídia 6 Provavelmente o
primeiro projeto de mapeamento que recebeu
muita atenção e que permanece na interseção
da ciência com a arte (porque parece funcionar
bem nos dois contextos) foi "arame vivo", de
Natalie JeremiJenko. Trabalhando no PARC da
Xerox no princípio de 1990, JeremiJenko criou
uma escuttura funcional de arame que reage em
tempo real ao comportamento da rede: mais
movimento faz com que o ~o vibre com mais
força. Nos últimos anos, o mapeamento de
dados surgiu como uma das áreas mais
importantes e interessantes das novas mídias,
atraindo a energia de algumas das melhores
138
•
Etvi ARTES VISUAIS EBA G UFRJ· 2004
pessoas do setor. Não é por acaso que em 10
projetos de arte na intemet, incluídos na Bienal
Whitney, 2002, cerca da metade aprese ntou
diferentes tipos de mapeamento: o mapa visual
do espaço de endereços da intemet Uevbratt), o
modelo de navegação em 3 D da Terra, em
camadas múttiplas (Klima), outro modelo em 3D
ilustrando o algoritmo usado nas pesquisas de
genomas (Fry); os diagramas das relações
corporativas de poder nos Estados Unidos Uohn
On & Futurefarmers)7
No intuito de basear minhas
observações gerais sobre
mapeamento de dados na arte
em material concreto, eu
gostaria agora de discutir
~
.:;'F-=--'"
_---­
brevemente certos projetos
de alguns dos melhores artistas ----
'7"-:';:!".!..--
que lidam com visualização de
dados. Um dos meus
favoritos é John Simon (Nova
"----­
York). O trabalho dele é único _ . _--~---
por uma série de razões. Em
pnmeiro lugar. ele faz
conexões explícitas em suas
peças entre as novas idéias da
arte mídia e várias tradições, movimentos e figuras
da arte modema, particulanmente Mondrian, Klee
e Sol Levitt. Considerando que o mundo artístico e
a cultura majoritariamente ainda tratam as novas
mídias como um fenômeno em si mesmo, que não
tem nenhuma conexão com o passado, as
explorações explícitas e sistemáticas de Simon das
ligações conceituais entre as novas mídias e a arte
modema são muito importantes. Além disso,
enquanto o tamanho do campo artístico da nova
mídia vem crescendo rapidamente nos últimos
anos, e enquanto os artistas em todas as disciplinas
usam rotineiramente o computador como
fenramenta em seus trabalhos, ainda há literalmente
muito poucos artistas por aí que se concentram em
um dos mais fundamentais e radicais conceitos
associados com computadores digitais - o da
computação em si mesma (em vez de
interatividade, rede eletrônica ou multimídia). Simon
pesquisa sistematicamente como a computação em
tempo real pode ser utilizada para criar trabalhos
artísticos engajados que sejam tanto conceituais
quanto fortemente substanciais, oferecendo ao
observador ricas experiências visuais.
Em seu trabalho anterior, a peça on-line Every
lcon ( 1998) e a sua pared e montada com peças,
incl uída na exposição de Bitstreams no Museu
Whltney (200 I), ele usa a computação em
tempo real para criar trabalhos de arte que têm
um início no tempo, mas nenhum ponto final; à
medida que o tempo passa, eles mudam
constantemente. Enquanto podemos encontrar
alguns precedentes para esses trabalhos artísticos
na arte moderna (por exemplo, arte cinética, as
primeiras artes eletrônicas dos anos 60 e a arte
conceitual), Simon persegue uma estratégia
inédita própria: utiliza vida artificial, automação
celular e outras técnicas eletrônicas a fim de criar
imagens complexas e matizadas, combinando o
figurativo e o abstrato, e que explicitamente se
inserem na história da pesquisa visual
modernista.
Se as imagens de Simon são o resultado de
computação em tempo real, dentro de um
trabalho em si, as de Lisa jevbratt (Santa
Barbara) geralmente são dirigidas pelos dados da
internet. j evbratt recebeu o seu treinamento na
CADRE 8
Esse programa foi criad o por joel Slayton na San
jose State University, que foi capaz de explorar
estrategicamente sua inédita locação bem no
centro do Vale de SilíCIO para encorajar a criação
de trabalhos artísticos eletrônicos que se ajustam
bem aos softwares comerciais que vêm sendo
criados no Silicon Valley para o resto do mundo:
browsers da internet. modos de busca, base de
dados, ferramentas para visualização de dados,
etc. Com os seus ex-estudantes, Slayton fundou
uma "compan hia" chamada CS para mais tarde
desenvolver ferramentas importantes para
softwares e ambientes. jevbratt é o artista mais
conhecido surgido do grupo CS. Enquanto "a
arte de programação" surgiu como uma nova
categoria separada, dentro do cam po das novas
mídias, somente cerca de dois anos atrás,
jevbratt, juntamente com outros membros da
comunidade CADRE, vem trabalhando nessa
categoria há mais tempo. Em sua complexidade
e funcionalidade, muitos prOjetos de softwares
criados no CS adaptam-se aos softwares
comerciais , o que não é o caso para a maioria
dos artistas de novas mídias.
Em seu bem conheCido projeto anterior I : I
jevbratt criou uma banco de dados dinâmico,
contendo endereços IP para todos os anfitriões
na WWW, junto com os cinco modos diferentes
de visualizar essa informaçã0 9 Como a
descrição do projeto de jevbratt assinala:
Quando navegamos a rede através do banco
de dados, experimentamos uma rede
diferente daquela em que navegamos com "os
mapas de estrada" fornecidos por modos de
busca e portais. No lugar de propagandas,
pornografia e fotos dos animais de pessoas,
essa rede é uma abundancia de informação
inacessrvel, sites subdesenvolvidos e
mensagens criptográficas voltadas para
alguém mais... As interfaces/visualizações não
são mapas da rede, mas são, num certa
sentido, a rede. São super-realistas e, no
entanto, funcionam de maneira tal, que as
imagens não poderiam funcionar em nenhum
outro ambiente ou tempo. São um novo tipo
de imagem da rede e uma nova espécie de
imagem.
Num projeto de 200 I, Mapeando a Informação
da Rede [Mapping the Web Infame], jevbratt
continua a trabalhar com banco de dados,
ferramentas de reunião de dados e de
visualização de dados; e ela mais uma vez
apresenta a Rede como o mais interessante
corpo depositário de dados disponível
atualmente. 10 Para esse projeto, jevbratt criou
um software especial que permite a fácil criação
de menus de crawlers de Rede e a visualização
dos dados coletados (crawler é um programa de
computador que automaticame nte vai de um
web site para um outro web site que colete
dados dele). Ela depois convidou um número
de artistas a usar esse programa para cri ar seus
próprios crowlers e também visualizar os dados
coletados de diferentes formas. Esse prOjeto
exempliflca a nova função de um artista como
designer de ambientes de software a serem
dispo nibilizados a terceiros.
A coletiva Alex Gallaway/RSG utiliza abordagem
semelhante em seu novo trabalho de
visualização, o projeto Carnivore (2002) . Como
jevbratt, a coletiva RSG criou um sistema de
software que foi aberto a outros artistas para
uso. Fisicamente, o Carnivore é constituído
TEM ÁT I C A ' LE V ;v, ANO V I C H 139
a/e REVISTA DO PROGRAMA DE POS-GRADUAÇAO
como um morth II entre uma caixa comum para
supervisão de telefone, como as usadas em
GDR, e uma escultura modernista; conectada a
algum ponto na rede, intercepta todos os dados
que passam por ela. Isso, por si só, não é arte,
uma vez que alguns pacotes de softwares
comerciais têm funções semelhantes. Por
exemplo, o Etherpeek 4. I é um analisador LAN
que capta pacotes de redes anexas Ethernet ou
AirPort e utiliza decodificadores para partir esses
pacotes em seus cámpos de componentes. Ele
pode decodificar FTP. HTTP. POP. IMAP. Telnet,
Napster e centenas de outros protocolos de
rede. Executa análises estatísticas em tempo real
de pacotes captados e pode reconstruir
completamente mensagens de e-mail de
pacotes capturados. Como é freqüente no caso
do software de arte (a exceção é o software da
comunidade CADRE), o Carnivore somente
oferece uma pequena parcela da capacidad e de
suas contrapartidas comerciais, como o
Etherpeek. O que realmente oferece é a
arquitetura aberta, permitindo a outros artistas
criar seus próprios clientes de visualização, que
mostram os dados interceptados de modos
diferentes.
Alguns dos mais talentosos artistas trabalhando
com a Rede criaram clientes de visualização para
o Carnivore. O resultado é um menu de
formas, diversificado e rico, todas conduzidas
pelos dados da internet. Justo como nas
primeiras décadas do século 20, os artistas
modern istas mapearam o caos visual da
experiência metropolitana em imagens
geométricas simples, os artistas da visualização
de dados transformam o caos da informação
(informotionol choos) dos pacotes de dados que
se movem pela rede em formas claras e
ordenadas. E, se o modern ismo reduziu o
particular a seus esquemas platônicos (veja
140
EM A R TES VIS UAIS EBA • UFR J 2004
Mondrian, por exemplo, abstraindo
sistematicamente a imagem de uma árvore
numa série de pintu ras), a visualização de dados
está comprometida com uma redução
semelhante , ao nos permitir enxergar padrões e
estruturas atrás dos vastos e aparentemente
casuais conjuntos de dados. Dessa forma, é
possível pensar a visualização de dados como
uma nova abstração. Mas, se a abstração
modernista foi de alguma maneira antivisual ­
red uzindo a diversidade da experiência visual
familiar do dia-a-dia a estruturas mínimas e
repetitivas (de novo, a arte de Mondrian fornece
um bom exemplo) -, a visualização de dados
geralmente emprega a estratégia contrária: o
mesmo conjunto de dados conduz a infinitas
variações de imagens (veja os muitos plug-ins de
visualização disponíveis para os aparelhos de
som, como os iTunes). Dessa forma, a
visualização de dados vai do concreto ao
abstrat o e, depois, de novo para o concreto. Os
dados quantitativos são reduzidos a seus
padrões e estruturas, que são então difundidos
em inúmeras imagens visuais ricas e concretas.
Be leza significativa: mapeam e nto de
dados como anti-sublime
Tendo visto os exemplos particulares da arte de
visualização de dados, estamos agora na posição
de fazer algumas observações e algumas
perguntas. Freqüentemente me encontro
atraído emocionalmente por esses projetos. Por
quê? Porque contêm a promessa de transformar
os fenômenos que estão além da escala dos
sentidos humanos em algo ao nosso alcance,
alguma coisa visível e tangível? Essa promessa
torna o mapeamento de dados exatamente o
oposto da arte romântica comprometida com o

sublime. Contrastando, a arte de visualização de
dados está comprometida com o anti-sublime.
Se os artistas românticos consideravam certos
fenômenos e efeitos não representáveis, algo
que vai além dos limites dos sentidos humanos e
da razão, os artistas da visualização cibemética
buscam exatamente o contrário: mapear esses
fenômenos numa representação cuja escala sej a
comparável às escalas da percepção e da
cognição humanas. Po r exemplo, I: I de Jebratt
reduz o ciberespaço - geralmente imaginado
como vasto e talvez mesmo infinito - a uma
única imagem que cabe dentro da moldura do
browser. Da mesma forma, os clientes gráficos
para o Cam ivore transformam fenômenos
invisíveis e "confusos" - o fiuxo de pacotes de
dados através da rede que pertencem a
diferentes mensagens e arquivos - em imagens
geométricas ordenadas e harmô nicas. O macro
e o micro , o infinito e o sem fim são mapeados
em objetos visuais manipuláveis que cabem
dentro de um simples quadro do browser.
O desejo de conhecer o que normalmente se
encontra fora da escala dos sentid os humanos,
tomando isso visível e manipulável, equipara a
arte de visualização eletrônica com a ciê ncia
modema. O seu principal objetivo, os dados, a
colocam dentro do paradigma de arte modema.
N o início do século 18, a arte abandonou uma
de suas funções-chave - se não a única - a de
l T EMÁ TI CA
retratar o ser humano. Pelo contrário, a maioria
dos artistas se voltou para outros interesses,
como abstração, objetos e materiais industriais
(Duchamp, minimalist as), imagens da mídia (pop
art), a figura do próprio artista (performonce ort e
video ort) - e a now doto. Claro que pode ser
argumentado que os dados artísticos
representam indiretamente o ser humano,
visu alizando-se as atividades dela o u dele
(princi palmente os movimentos pela Rede).
Agora, outra vez, eu gostaria de citar os
trabalhos de Simon que fazem referências
explícitas à tradição da abstração modernista (um
deles, por exemplo, se refere ao Broodwoy
Boogie-Woogie, 1942-43), de Piet Mondrian - e
também inclui elementos figurativos em suas
composições, como o perfi dos edifícios e do
tráfego nas ruas do Centro de Manhattan. De
fato, Simon se refere a essa o bra como um
o lhar da janela do seu estúdio - um tipo de
imagem que tem uma história bem conhecida
na arte moderna (por exemplo, as vistas de
Pari s, pintadas pelos impressio nistas).
Outra questão importante que vale a pena ser
levantada refere-se às escolhas arbitrárias versus
escolhas motivad as de mapeamento. Uma vez
que os computado re s nos permitem facilmente
mapear quaisquer conjuntos de dados em o utro
conjunto , eu me pergunto por que o artista
escolhe este o u aquele mapeamento, quando
infinitas outras escolhas também são possíve is.
Mesmo os melhores trabalhos que usam
mapeamento sofrem com esse problema
fundamental. Este é o "lado escuro" do
mapeamento e da mídia eletrônica em geral - a
sua embutida angústia existencial. Ao nos
permitir mapear qualquer coisa em qualquer
outra, construir número infi nito de difere ntes
interfaces para um objeto de mídia, seguir
trajetó rias infinitas através do objeto, e assim por
diante, a mídia eletrônica faz simultaneamente
t odas essas opções parecerem arbitrárias - a
não ser que o artista utilize estratégias especiais
para motivar as suas escolhas.
Vamos ver um exemplo desse problem a. Um
dos mais destacados prédios arquitetônicos da
última década é o Museu Judaico de Berlim,
projeto de Daniel Liberskind. O arquiteto juntou
um mapa mostrando os endereços de jude us
· lEV MAN OVI CH 141
a/e R f V 1S T A oo P R o G RA M A oE P 6 \ - G R A o U A CÁ
que moravam nas vizinhanças do museu antes
da Segunda Guerra Mundial. Ele então conectou
diferentes pontos no mapa e projetou a rede
resultante nas superfícies do edifício. As
interseções da projeção da rede e o desenho
tornaram-se múltiplas janelas irregulares.
Cortando pelas paredes e tetos, em diferentes
ângulos, as janelas apontam para muitas
referências visuais: estreitos ângulos de um
tanque; janelas de uma catedral medieval;
formas explosivas de pinturas dos
cubistas/abstratos/supermatistas dos anos 19 I 0­
1920. justo como no caso das caminhadas com
áudio de janet Cardiff, aqui o virtual vira uma
força poderosa que reestrutura o físico. No
Museu judaico, o passado literalmente irrompe
no presente. Em vez de algo efêmero, aqui o
espaço eletrônico está materializado, virando
um tipo de escultura monumental.
Mas havia um problema em que eu continuava a
pensar quando visitei o prédio do museu ainda
vazio, em 1999 - o problema da motivação. De
um lado, a iniciativa de Liberskind para encontrar
os endereços, fazer um mapa e conectar todas
as linhas parece muito racional, quase o trabalho
de um cientista. Por outro lado, até onde eu sei,
ele não nos diz nada sobre a razão pela qual
projetou a rede dessa maneira, e não de
qualquer outra. Por isso, considero algo
contraditório o fato de todos os dados
esmeradamente coletados e organizados no final
serem arbitrariamente "jogados" sobre as formas
do edifício. Acho que esse exemplo ilustra bem
o problema básico do paradigma de
mapeamento por inteiro. Uma vez que
geralmente há infinitos meios de mapear um
conjunto de dados em outro, o mapeamento
específico escolhido pelo artista quase não tem
motivação, e, como resultado, o trabalho
parece arbitrário. Sempre nos dizem que na boa
arte "forma e conteúdo constituem um todo" e
que "o conteúdo motiva a forma". Talvez num
"bom" trabalho de arte eletrônica, o
mapeamento utilizado tenha, de alguma
maneira, que ter a ver com o conteúdo e o
contexto dos dados - embora eu não esteja
seguro de como isso aconteceria de maneira
geral.
142
o EM A RT ES V I S UA I \ E8 A • U F RJ • 2 oo4
Uma maneira de lidar com esse problema de
motivação é não esconder, mas colocar em
primeiro plano a natureza arbitrária do
mapeamento escolhido. Em vez de tentar
sempre ser racional, a arte eletrônica pode, ao
contrário, construir seu método da
irracionalidade. ' 2 Essa foi, sem dúvida, a
estratégia-chave dos surrealistas do século 20.
Na década de 1960, os últimos surrealistas - os
situacionistas - desenvolveram uma série de
métodos para a sua "the dérive" (corrente,
tendência, fluxo). O objetivo da "the dérive" era
uma espécie de "ostranenie" (alienação,
separação) espacial: permitir ao habitante da
cidade experimentar a cidade de uma maneira
nova e assim politizar a sua percepção do
habitat. Um desses métodos era navegar por
Paris usando um mapa de Londres. Esse é o tipo
de poesia e elegância conceitual que acredito
estar faltando aos projetos de mapeamento na
nova mídia artística. Com muita freqüência,
esses projetos são dirigidos pelo impulso
racional para fazer sentido no nosso mundo
complexo, com muitos processos e forças
invisíveis fora de nosso alcance. Então, a
estratégia típica é tomar algum conjunto de
dados - trânsito da internet, indicadores de
mercado, recomendação de livros amazon.com,
ou clima - e mapeá-Io de alguma forma. Essa
estratégia reflete não a estética dos surrealistas,
mas um paradigma diferente da esquerda avant­
garde de 1920. O impulso semelhante para "ler"
relações sociais subjacentes da realidade visível
animou muitos artistas esquerdistas na década
de 1920, inclusive o herói principal do meu The
Language of New Media - Dziga Vertov O filme
de Vertov de 1929, A Nlan With a Nlovie
Comera (Um homem com uma câmera de
cinema) é uma tentativa corajosa na
epistemologia visual - reinterpretar as
freqüentes imagens· banais e insignificantes do
cotidiano como resultado da luta entre o antigo
e o novo.
Com a importância que possuem os projetos de
mapeamento eletrônico das novas mídias, eles
carecem de algo mais. Enquanto a arte moderna
tentou representar o papel de "epistemologia
eletrônica", dessa forma se aliando à ciência e à
mídia de massa para nos explicar os padrões por
detrás de todos os dados que nos circundam,
 ela também sempre representou um papel
inédito: mostrar-nos outras realidades
embebidas em nós mesmos, mostrar-nos a
,. ambigüidade sempre presente em nossa
percepção e experiência, mostrar-nos o que nós
normalmente não notamos ou em que não
prestamos atenção.
,As formas tradicionais de "representação" ­
literatura, pintura, fotografia e cinema ­
representaram esse papel muito bem. Para mim,
o verdadeiro desafio da arte eletrônica não é
como mapear alguns dados abstratos e
impessoais para algo significativo e belo ­
economistas, designers gráficos e cientistas Já
estão fazendo isso muito bem. O mais
interessante e, no fim das contas, talvez o mais
importante desafio é como representar a
experiência pessoal subjetiva de uma pessoa que
vive numa sociedade cibernética (doto society).
Se a interação diária com volurnes de dados e
nurnerosas rnensagens é parte de nossa nova
"subjetividade eletrônica "(doto-subjectivity),
corno podernos representar essa experiência de
novas maneiras? Como podem as novas mídias
re presentar a ambigüidade, a diferença, a
multidirnensionalidade de nossa experiência,
indo além das já familiares e "normalizadas"
técnicas modernistas de montagem, surrealismo,
absurdo, etc.? Em resumo, em vez de se
dedicarem a perseguir o ideal anti-sublime, os
artistas da visualização eletrônica não deveriam
esquecer também que a arte tern a licença
original para retratar a subjetividade humana ­
inclusive a sua nova dimensão fundamental de
estar "imersa em dados".
Berlim, agosto de 2002
Lev Manovich nasceu em Moscou e mudou-se para Nova York em
198 1. Estudou artes, arquiletura. anifTlação e programação antes de
começar a traool har com arte mídia em 1984. Desde 1990, seus
projetos participaram de exiblçces internacionai!. dos novos meiosde
arte elelrooica. Em rCA Loodres apresentou a retrospectiva Lev
Manovich: Adventures in Digitai Cinema. Atualmente trabalha no projeto
50ft CinefT'3. que pede ser acessado pelo endereço
htW 'jlyAWI manovich.net loroif'q<; 00
Tradução: Lau Caminha / Renato Serra Lima
Revisão técnica: Romano / Valéria de Faria Cristofaro
Notas
I A própria Grophícol User Interface (Inferface Gráfica do
Usuário) inclui um jogo das técnicas: controle interativo,
manipulação direta, vistas múltiplas e outras. Usada não
apenas para acesso dos dados ou controle do
computador, mas também para acesso mid lático e
manipulação, cada uma dessas próprias técnicas insurge
um novo paradigma na representação cultural. Para a
discussão da base de dados e do espaço navegável, veja
o meu artJgo The Language of New Media (MIT Press,
200 I). A simulação (como em The Sims) será discutida
em meu próximo livro Info-Aesthetics.
, Naturalmente, se nós também pensarmos em toda
animação computacional 3D como um tipo de
visualização de dados num sentido diferente - apesar de
tudo, toda a representação 3D é construída de uma
série de dados que descrevem os polígonos dos objetos
na cena ou das funções matemáticas que descrevem as
supe rfícies - , o papel exercido pela visualização de dados
apresenta -se Significativamente maior. Apesar de tud o, a
animação 3D é usada fre qüentemente na indústria,
ciência e na cultura popular. Mas não penso que
devemos aceitar tal argumento uma vez que as imagens
do computador 3D se mantêm próximas da técnica
tradiCional da perspectiva ocidental de representação do
espaço e, conseqüentemente , do ponto da vista de sua
aparência visual, não constiLui um fenômeno novo.
1 Veja o meu artigo 'l\vant-garde as Software" (Vanguarda
como so[iware) - vvvvw.manovich.net
'1 www.artcom .de.
5 Joachim Sauter, comunicação pessoal, Berlim, julho, 2002.
6A maioria dos mapeamentos, tanto na ciência quanto na
arte. vaí da mídia não visual à mídia visual. É possível criar
mapeamentos que possam seguir no sentido oposto)
7 htto://artport.whrtney.orglexhibitions6ndex.shtml.
B http://cadre.sisu.edu.
9 htto:lJwww.cScoro .com/ l to l l.
la http://dma.sjsu.edutjevbrattMelikel.
II O texto original apresenta a palavra morth. sem tradução na
língua inglesa, o que aponta para um possível erro de
digitação. Para a melhor compreensão do texto,
sugerimos a utilização da palavra morph , que significa
metamorfose de uma imagem (ou situação) em outra.
(NT)
" Leia: "contra o grão", qualquer sistema descritivo ou de
mapeamento que consista de dados quantitativos - um
catálogo telefônico. o encaminhamento de uma
mensagem por correio, etc. - adquire qualidades tanto
grotescas quanto poéticas. Artistas conceituais
exploraram bem ISSO, e os artistas da visualização
eletrônica podem aprender com essas explorações.
TEM A T I C A • l Ev M A N o v IC H 143