274 Jul 2014

Ano XXVI- julho/2014 nº274 - R$ 13,00 - www.musitec.com.
br
FERNANDO &
SOROCABA
Projeto acústico ousado e tecnologia
de ponta no novo estúdio da dupla
LOLLAPALOOZA
BRASIL 2014
OTIMIZANDO Produção, som e transmissão da
terceira edição do festival
SUA MIXAGEM
Como equalizar com eficiência
I S T E M A S DE
S ÇÃO
R I Z A
SINTETIZADORES REAIS SO N O
Grave, controle e ouça PARTs Edo s1is5tema
As caixa
synths via Pro Tools
O DVD solo de Humberto Gessinger • Projeto de luz inovador na turnê de Thiaguinho

A
CEN
Jeronymo Cruz: nome histórico na iluminação cênica • Media Composer: Keying, PIP e mais
áudio música e tecnologia | 1
Z&
LU
2 | áudio música e tecnologia
ISSN 1414-2821
EDITORIAL Áudio Música & Tecnologia
Ano XXVI – Nº 274 /julho de 2014
Fundador: Sólon do Valle
Mundo sertanejo,
Direção geral: Lucinda Diniz -
lucinda@musitec.com.br
Edição jornalística: Marcio Teixeira
consultoria de Pa: Carlos Pedruzzi
festivais e fluidez COLABORARAM NESTA EDIÇÃO

André Paixão, Cristiano Moura, Daniel
Raizer, Enrico De Paoli, Fábio Henriques,
Farlley Derze, Renato Muñoz e
Nashville, apelidada de Music City, é, ao mesmo tempo e não por acaso, a Ricardo Honório.
meca dos estúdios de gravação e da música country americana, e disso a
REDAÇÃO
maioria de nós já sabe. Mas não é curioso notar a universalização da “música
Marcio Teixeira - marcio@musitec.com.br
caipira” norte-americana atuando como um agente fundamental para o sur-
Rodrigo Sabatinelli - rodrigo@musitec.com.br
gimento de estúdios bem interessantes ao redor do mundo? Um exemplo de redacao@musitec.com.br
espaço moderno e com cuidados especiais dedicados a cada detalhe é o novo cartas@musitec.com.br
estúdio da dupla Fernando & Sorocaba, uma das mais populares do nosso país.
DIREÇÃO DE ARTE E DIAGRAMAÇÃO
Localizado em Moema, bairro nobre de São Paulo, o estúdio tem três salas de Client By - clientby.com.br
gravação e uma técnica, com uma área total de 120 m2, além de ambientes Frederico Adão e Caio César
como uma sala de edição e escritórios da produtora da dupla. Carlos Duttwel-
assinaturas
ler, o nome por trás do projeto das salas, nos contou detalhes sobre a obra,
Karla Silva
que levou um ano e meio para ser concluída, além de comentar os principais
assinatura@musitec.com.br
desafios encontrados ao longo desse período, como a poluição sonora, já
que o estúdio fica perto do Aeroporto de Congonhas. Vale conferir a matéria Distribuição: Eric Brito
e pensar: será que algum dia Goiânia ou alguma cidade do interior de São
Paulo será a nossa Nashville? Mas isso é tema para uma outra edição. Publicidade
Mônica Moraes
Se a matéria sobre mais uma edição do Villa Mix, festival que reuniu mais monica@musitec.com.br
de 65 mil pessoas e teve sonorização da Vigor Som, empresa com base em
Impressão: Ediouro Gráfica e Editora Ltda.
Feira de Santana, Bahia, nos lembra como o novo sertanejo realmente surgiu
para misturar-se à cultura musical brasileira e dela ser parte, a matéria sobre Áudio Música & Tecnologia
o Lollapalooza Brasil 2014 coloca o leitor em contato direto com o setup de é uma publicação mensal da Editora
técnicos, com a estrutura de som, de transmissão... Tudo de primeira linha, Música & Tecnologia Ltda,
como já era de se esperar de um festival tão grande e tradicional como esse, CGC 86936028/0001-50
criado em 1991 pelo meio bicho-grilo, meio megaempresário e vocalista do Insc. mun. 01644696
Jane’s Addiction Perry Farrell. Já no caderno Luz & Cena os destaques são a Insc. est. 84907529
Periodicidade Mensal
delicada luz do DVD solo de Humberto Gessinger e a inovadora iluminação
da turnê de Thiaguinho.
ASSINATURAS
Est. Jacarepaguá, 7655 Sl. 704/705
E por falar em Luz & Cena, você notará que a partir desta edição o cader- Jacarepaguá – Rio de Janeiro – RJ
no foi reposicionado, sendo agora encontrado na parte final da revista, e CEP: 22753-900
não mais em seu centro. Com isso, esperamos uma leitura mais agradá- Tel/Fax: (21) 2436-1825
vel, fluida, sem interrupções, para que tanto os fãs do áudio, da música e (21) 3435-0521
da tecnologia quanto os da luz, do vídeo, da cena, se sintam ainda mais Banco Bradesco
Ag. 1804-0 - c/c: 23011-1
confortáveis, à vontade mesmo, em nossas páginas – sejam elas físicas ou
digitais. Experimente e veja se a experiência de mergulhar em uma nova
Website: www.musitec.com.br
edição da AM&T não ficou ainda melhor.
Distribuição exclusiva para todo o Brasil pela
Boa leitura! Fernando Chinaglia Distribuidora S.A.
Rua Teodoro da Silva, 907
Marcio Teixeira Rio de Janeiro - RJ - Cep 20563-900
Não é permitida a reprodução total ou

parcial das matérias publicadas nesta revista.
AM&T não se responsabiliza pelas opiniões

de seus colaboradores e nem pelo conteúdo
2 | áudio música e tecnologia dos anúncios veiculados.
30 42 Villa Mix em BH
Sistema LS Audio sonoriza megaevento sertanejo
Rodrigo Sabatinelli
Sertão High-Tech
Projeto acústico ousado 46 Desafiando a Lógica
Logic no Audiovisual (Parte 2): Crie um template
e tecnologia de ponta exclusivo para cada tipo de trabalho
no novo estúdio de André Paixão
Fernando & Sorocaba
Rodrigo Sabatinelli 52 Pro Tools
Sintetizadores reais: Gravando, controlando e
ouvindo sintetizadores via Pro Tools
14 Áudio no Brasil
Oswaldo Malagutti Jr.: De estrela do rock a dono de
Daniel Raizer
um dos maiores estúdios do país

Marcio Teixeira
60 Mixagem
Otimizando Sua Mixagem (Parte 4):
Equalizando com eficiência
18 Plug-ins
Trabalhando em tracks “fechados”: Manipulação em
Fábio Henriques
backing tracks e loops com Waves

Cristiano Moura
96 Lugar da Verdade
Mix Gourmet
Enrico De Paoli
22 Notícias do Front
As Partes de um Sistema de Sonorização (Parte 15):
As caixas do sistema (Parte 1)
Renato Muñoz
seções
36 Lollapalooza Brasil 2014
Terceira edição do festival mantém estrutura vitoriosa editorial 2 notícias de mercado 6
de produção, som e transmissão novos produtos 10 índice de anunciantes 95
Rodrigo Sabatinelli
76
show
Samba Repaginado: Projeto de luz de nova turnê do
sambista Thiaguinho foge do comum ao gênero musical
70 por Rodrigo Sabatinelli
82
iluminando
capa História dos profissionais de iluminação cênica
Insular: Luz “de cinema” no DVD no Brasil - Segundo capítulo: Jeronymo Cruz
solo de Humberto Gessinger por Farlley Derze
por Rodrigo Sabatinelli
PRODUTOS ........................................... 66
88
EM FOCO .............................................. 68 media composer
Composições no Media Composer: Keying,
FINAL CUT .............................................. 92
PIP e muito mais
4 | áudio música e tecnologia por Cristiano Moura
nacionais de pró-áudio e showbusiness ainda
têm muito a evoluir
notícias de mercado
APRESENTAÇÕES DE PAULA TOLLER RECEBEM

PROJETO “MIDAS VAI AO SEU SHOW”
A ProShows, com a campanha “Midas vai ao seu show”, está percor-
Divulgação
rendo o Brasil para que técnicos fiquem mais próximos dos consoles
digitais da fabricante, auxiliando também no processo de qualificação
dos profissionais do som ao vivo. Nos dias três e quatro de junho foi a
vez da iniciativa chegar aos shows de lançamento do novo CD da Paula
Toller, na Cidade das Artes, sala Teatro de Câmara, no Rio de Janeiro.
Para as duas apresentações, a ProShows disponibilizou duas Midas

Pro 2 – uma como console de monitor e outra para o F.O.H. Emerson
Duarte, especialista de áudio ProShows, ficou em plantão junto aos
técnicos da artista para atendimento exclusivo sobre a configuração e
operação do sistema Midas. Murilo Freitas, representante de produto,
também marcou presença para oferecer suporte.
“Queremos que a Midas esteja no rider dos técnicos, por isso o projeto.
André, Emerson e Guilherme: técnicos de Paula
No dia dois fizemos um treinamento com o André Coelho, técnico de PA
Toller aprovaram os consoles Midas Pro 2
da Paula, e o Guilherme, do monitor, e configuramos tudo. No dia três
ensaiamos e já foi realizado o primeiro show. Os dois, que gostaram bastante do Midas Pro 2, agora contam com o equipamento no
rider e solicitarão para os próximos shows da artista”, destacou Emerson.
A cantora apresentou seu novo disco, Transbordada, na íntegra, intercalando canções inéditas com sucessos de sua carreira,
além de ter contado histórias colecionadas em décadas de estrada como líder do Kid Abelha. Os shows contaram com partici-
pações especiais de Hélio Flanders, do Vanguart, de João Barone, baterista dos Paralamas, e do rapper Flávio Renegado, e a
apresentação do dia quatro foi transmitida ao vivo pelo canal BIS.
WALDMAN LANÇA PROGRAMA DE GARANTIA

A Waldman, marca especializada em instrumentos musicais, áudio profissional e iluminação, anunciou o lançamento do pro-
grama “Garantia de 1 ano Waldman”, que vale para todos os seus produtos. Segundo nota oficial, seus itens que antes eram
comercializados nas lojas com três meses de garantia agora contam com nove meses adicionais, o que “atesta a seriedade e o
compromisso de alta qualidade da marca”.
Divulgação
Consumidores que adquiriram produtos Waldman

que estejam dentro do prazo de garantia de três
meses já contarão com a duração estendida para
mais nove meses. No entanto, para obter o bene-
fício, o cliente deve preencher um formulário em
http://waldman-music.com/garantia-de-1-ano.
Quem adquirir qualquer produto a aprtir de agora
já irá usufruir da nova garantia. O programa não
tem custo adicional para o consumidor
“Investimos fortemente em pesquisas e desenvolvi-

mento de produtos para oferecer o que há de melhor
no setor. Todo esse compromisso e seriedade atestam
a qualidade de nossos produtos e nos permitem es-
tender o prazo de validade da garantia de três meses
Mixer Krystal Studio Live 24.4 UFX, da Waldman: marca para um ano em respeito aos nossos clientes”, decla-
oferece garantia de um ano para todos os seus produtos rou Everton Waldman, CEO da Waldman/Equipo.

notícias de mercado
SPOTIFY FINALMENTE NO BRASIL

Esquenta a briga entre os serviços de música por strea-
ming no país. Isso porque após muita espera, muitos “em
breve”, muitos “aguarde”, muitos teasers que não deram
em nada, finalmente o celebrado Spotify está entre nós. A
data oficial de lançamento foi dia 28 de maio, quase seis
anos após seu debut no mercado europeu pela desenvol-
vedora Spotify AB, com base em Estocolmo, Suécia.
O público brasileiro agora já está livre para acessar um uni-

verso de mais de 20 milhões de músicas disponibilizadas pela
plataforma, e buscas podem ser feitas por artistas, álbuns, títu-
los, gravadoras e gêneros. Além de ouvir discos e criar playlists
para apreciar online, seja em tablets, telefones ou no computa-
dor, o usuário da versão premium (que chega ao país custando Spotify no Brasil: mais de 20 milhões de
US$ 5,99 por mês) também pode selecionar a opção “disponí- músicas ao alcance do usuário nacional
vel offline” e baixar músicas para seu dispositivo móvel.
Anos antes do lançamento oficial do Spotify por aqui, muitos brasileiros já haviam aderido à plataforma, que já conta com mais
de 40 milhões de usuários ativos em todo o planeta. Para acessá-la era preciso contratar empresas que realizavam a operação
internacional de contratação do serviço, então bloqueada para moradores do Brasil. O download do programa de computador
também não era permitido, bem como o do aplicativo para dispositivos móveis, e para solucionar o problema usuários recor-
riam a proxys e a contas internacionais de lojas de apps. Agora tudo pode ser feito de forma bem mais simples. E legal.
O programa para computadores pode ser baixado em www.spotify.com, enquanto o aplicativo para aparelhos móveis é encon-
trado nas lojas virtuais da maioria dos sistemas operacionais.
BONO E THE EDGE: NOVOS DIRETORES DA FENDER

A Fender, tradicional marca americana de instrumentos musicais, sicos ajudarão na criação de novos produtos e também terão
anunciou no fim de maio que Paul David Hewson e David Howell papel no desenvolvimento de planos que tenham como fim o
Evans são dois dos novos integrantes do seu corpo de diretores. crescimento da marca. Para Bill McGlashan, copresidente da
Mas não se tratam de executivos vindos de outras empresas de Fender, contar com Bono e The Edge é dar um passo impor-
instrumentos que chegam com ideias e métodos desenvolvidos tante para a construção de uma companhia “capaz de alcançar
ao longo de anos no mercado: como o título da nota adianta, eles seu potencial como negócio e como marca. O mundo da mú-
são, na verdade, Bono Vox e The Edge, do U2. sica está mudando e a Fender está se transformando para ser
uma empresa musical ainda melhor”.
Segundo informações divulgadas pela companhia, os dois mú-
Mark Fukunaga, também copresidente da companhia, des-

Divulgação
tacou que a trajetória de The Edge, um guitarrista que cria

sons únicos com o auxílio da tecnologia, faz dele “um sócio
ideal”. Já Bono, segundo o executivo, é um visionário “que
também tem perspicácia e criatividade nos negócios”.
Do lado dos músicos, uma visão mais artística e humana, como

era de se esperar. Edge declarou que pretende se dedicar es-
pecialmente ao design de novos instrumentos, enquanto Bono
ressaltou a grandeza da Fender e se disse tocado. “Estou emo-
cionado por ser parte do desenvolvimento de novas tecnologias
The Edge e Bono na Fender: rockstars e por ajudar a proteger os trabalhos e o compromisso com a
para o crescimento dos negócios excelência representada pela marca”, disse.

NoVoS PRODUTOS
NOVAS SÉRIES DE AMPLIFICADORES DE POTÊNCIA SAE
Divulgação
A chinesa SAE Audio recentemente anunciou o ingresso de três A série XLi, carro-chefe entre as três
novas séries de amplificadores de potência à sua gama de pro- novas linhas, além de contar
dutos. As novas séries DJ, Duo e XLi foram desenvolvidas para com os mesmos módulos DSP
DJs, entusiastas do som profissional e para locais de pequenas de alto desempenho, oferece
dimensões que requeiram funcionalidade e qualidade de som em módulos de potência de alta
um equipamento leve e acessível. Com três modelos de potên- fidelidade para oferecer uma
cias diferentes em cada série, os novos amplificadores da SAE melhor qualidade de som.
são, de acordo com a companhia, boas opções para uso tanto A série, segundo a empre-
em aplicações de PA quanto de monitoração. sa asiática, traz amplifica-
dores ideais para aqueles
A série DJ incorpora a nova geração de módulos de potência digitais que precisam de um equi-
e oferece uma boa relação custo-benefício para o entusiasta do som po acessível e versátil, sendo
profissional, sendo um ponto de referência em facilidade de trans- bastante funcional e capaz de entregar um belo som. Todas as três
porte. A Duo é uma versão avançada da DJ e proporciona um me- séries, já disponíveis no mercado, foram desenvolvidas com um
lhor controle da amplificação e da funcionalidade do sistema graças chassi unibody de alumínio que permite maior leveza, dissipação
ao DSP de alta performance incorporado, que pode ser definido no de calor e resistência a impactos.
painel de controle do equipamento ou através de um computador
conectado via USB e dotado do programa ASR Manager. www.saeaudio.com
PROCESSADOR PARA GUITARRA ROLAND GT-001

A Roland GT-001 traz os aclamados amplificadores e efeitos da GT-100 Versão 2.0 em um processador desktop para seu home studio ou
equipamento portátil. Por ser pequeno, cabe facilmente em qualquer local de trabalho, enquanto a interface intuitiva facilita obter os melhores
timbres para gravação e estudo. Além da entrada de guitarra, uma entrada de microfone XLR está inclusa para capturar vocais ou instrumentos
acústicos, e a interface áudio/MIDI embutida fornece uma conexão direta para criar músicas com seu DAW favorito.
Divulgação
Assim como a GT-100, a GT-001 oferece poderosas possibilidades de criação de sons com
dual amps e ordem de efeitos, e opções de roteamento flexíveis. Além disso, a recém-
-desenvolvida função Guitar-to-MIDI permite a você aproveitar o Guitar Friend Jam e ou-
tros programas de computadores a partir de uma entrada de guitarra, sem a necessidade
de captadores especiais. Disponível gratuitamente para download, o software Boss Tone
Studio disponibiliza uma interface gráfica para ajustar timbres do seu computador, e ainda
acesso ao Boss Tone Central para patches gratuitos de estúdio e mais.
www.roland.com
www.roland.com.br
MIC SAMSON MTR101A

A Samson, fabricante americana com base em Hauppauge, Nova York, apresentou recentemente mais uma novidade
de sua linha de microfones: o mic a condensador com diafragma largo MTR 101A, voltado para uso em estúdios.
Divulgação
Dotado de cápsula cardioide que, segundo a fabricante, foi especialmente desenvolvida para um melhor o isolamento
acústico do equipamento, o microfone possui uma resposta de frequência de 20 Hz – 20 kHz, oferece baixo nível de
ruído, para perfomances cristalinas, e capacidade de captação extendida. Seu SLP é de até 137 dB.
O MTR 101A, de construção robusta, resistente, e que acompanha pop filter, conta ainda com um sis-
tema shock-mount interno da cápsula que reduz os ruídos causados por vibração. No geral, o produto
oferece ao consumidor uma interessante relação-custo benefício.
www.samsontech.com
www.equipo.com.br

novos produtos
MIDI CONTROLLER WALDMAN CARBON 25 MINI

O Carbon 25 Mini, da Waldman, é um controlador MIDI versátil, que permite personalização de todos seus controles físicos para realizar
qualquer uma das funções presentes no protocolo MIDI. Este controlador possui diferentes bancos de usuário, em que é possível criar
presets de controle para trabalhar com todos os softwares, teclados e módulos do mercado.
O equipamento tem 25 teclas sensíveis à velocidade que podem transmitir mensagens de notas. Quando o modo CC está habilitado,
Divulgação
podem transmitir mensagens de modificação de controle MIDI. Acionando a tecla Bank o usuário tem acesso a quatro
bancos. Cada um é um conjunto de endereçamentos de parâmetros para os controles (pads, knobs etc.). Ainda
é possível usar o Editor para modificar o endereçamento de cada controle.
O Carbon 25 Mini tem, ainda, oito trigger pads endereçáveis, sensíveis à velocidade, quatro
knobs de controle endereçáveis e quatro sliders de controle endereçáveis. Conta com interface
USB 2.0, e a energia é fornecida pela conexão USB. Compatível com Win XP/Vista e Mac OSX,
o controlador tem suporte Plug’n Play e mede 320 x 190 x 40 mm, pesando 800 gramas.
www.waldman-music.com
www.equipo.com.br
A VOLTA DO EMERSON MOOG MODULAR SYSTEM

Cinquenta anos depois do lançamento do Moog Modular original, alizou uma apresentação especial utilizando o sintetizador.
primeiro controlador de voltagem desenvolvido pela companhia,
a Moog revelou a recriação e comercialização do Emerson Moog O novo Emerson Moog Modular System é composto por módulos
Modular System, o mais famoso sintetizador já feito pela marca. artesanais Moog construídos a partir dos desenhos de circuitos originais
e que são verdadeiras recriações dos originais, utilizando os mesmos
O novo equipamento, que métodos de montagem à mão utilizados na fábrica Moog Music, em
carrega o nome do músico Trumansburg, Nova York, em 1969. Os módulos no novo Emerson
Keith Emerson, antigo co- Moog Modular System são construídos assim como os originais eram e
laborador do criador da fa- usam os métodos de fiação tradicionais. Os painéis frontais têm foto-
bricante, Bob Moog, levou gravações em alumínio (um processo raro agora), o que remete ainda
três anos para ser concluído mais aos módulos Moog antigos.
e foi apresentado pelo pró-
Divulgação
prio Keith durante o festival www.moogmusic.com

Moogfest 2014, onde ele re- www.metasonica.com.br
CINCO PADRÕES POLARES NO Sennheiser MK 8

A última AES Brasil Expo foi palco para o pré-lançamento do (off, -10 dB, -20 dB). A redução -10 dB na cápsula
Sennheiser MK 8 – um microfone de diafragma grande com cinco protege contra fontes de áudio excessivamente
padrões polares de captação (omnidirecional, cardioide grande altos, enquanto uma redução de -10 dB adicio-
angular, cardioide, supercardioide e figura oito) que chega ao nal na eletrônica de microfone evita sobrecar-
mercado americano em agosto. gas nos pré-amplificadores e equipamentos de
gravação conectados ao mic.
Projetado e fabricado na Alemanha, o MK 8 repete o design do MK
4, sendo que enquanto este último foi criado considerando a sim- Os cinco padrões de pick-up comutáveis apresen-
plicidade do plug-and-play, o multipadrão MK 8 oferece um contam características relativamente constantes, es-
trole adicional para engenheiros de gravação exigentes. O novo pecialmente na parte inferior. Isso garante melhor
microfone possui uma cápsula de uma polegada de duplo dia- qualidade de som, mais definido, conforme o pa-
fragma, salpicado com ouro de 24 quilates e montado de modo a drão selecionado é mantido ao longo da frequên-
reduzir o ruído da estrutura. Além disso, um filtro de três posições cia. Por exemplo, o padrão supercardioide não vai
permite ao usuário eliminar o ruído de baixa frequência abaixo “borrar”, mas permanecer preciso, proporcionando a
de 60 Hz ou introduzir um efeito de roll-off suave de 100 Hz para mesma alta atenuação de fontes de som laterais inde-
Divulgação
baixo para compensar o efeito de proximidade em situações em pendentemente da frequência.

que microfone é colocado próximo à fonte sonora.
www.sennheiser.com
O MK 8 também é equipado com uma almofada comutável www.quanta.com.br
ÁUDIO NO BRASIL | Marcio Teixeira
Oswaldo Malagutti Jr.
Arquivo pessoal
De estrela do rock a dono
de um dos principais
estúdios do país
Nascido em São Paulo no dia 26 de maio de 1947, Oswaldo
Malagutti Jr. hoje é conhecido pelo seu Mosh Studios, que conta
com uma das maiores estruturas da América Latina para gra-
vação, mixagem e masterização de áudio, produção de DVDs e
vídeos. Mas a conexão de Oswaldo com os sons vem de longa
data. Segundo ele, essa aproximação se deu ali, bem no come-
ço da década de 1960, e a influência familiar foi determinante.
“Eu devia ter 12, 13 anos. Um tio meu tocava gaita. Era Oswaldo Malagutti Jr. em
amador. De vez em quando eu ia à casa dele com meus pais
seu habitat natural: o Mosh
e ele me chamava para ouvi-lo no quartinho dos fundos, e
então me mostrava músicas muito antigas e chatas. Mas eu
comecei a gostar daquele negócio e pedia para ele me ensi- A profissionalização só veio em 1969, com o Pholhas, que
nar. Dali a pouco eu já estava tocando até melhor que ele”, começou como uma banda de baile. Requisitado, o grupo
recorda Malagutti, que em seguida arrumou amigos com fazia shows de três a quatro vezes por semana, e, em
quem passou a tocar: ele na gaita, um no violão e outro 1972, o sucesso bateu à porta com a contratação pela
na caixa da fanfarra do colégio. “Esse foi o meu começo na RCA. “Gravamos o compacto simples My Mistake, que
música, mas sempre estive ligado a ela. Meu tio tinha aque- vendeu um milhão de cópias. Aí percebi que a música
las vitrolas bem antigas, e nelas já rodava coisas do Elvis, seria a minha profissão”, afirma Malagutti. “Começamos
Paul Anka, Neil Sedaka. Comecei a me interessar por aí”, diz a aparecer bastante. Fantástico, muitos Globo de Ouro,
Oswaldo, que algum tempo depois já estava mexendo no Moacyr Franco Show, Chacrinha. Gravamos mais compac-
violão de outro tio, boêmio, muito amigo do Quincas Gon- tos e discos cheios, sendo que She Made Me Cry também
çalves, irmão de Nelson Gonçalves. “Aí eu me interessei pelo vendeu um milhão de singles. Até o final de 78, 79, acho
instrumento. Logo em seguida, lá por 1961, eu já comecei que foram oito discos gravados, quando eu resolvi sair da
a tocar numa banda que fazia o que hoje o pessoal chama banda por vários motivos. Um deles foi a onda disco, que
de surf music. Tocávamos músicas instrumentais de bandas deixou difícil a situação de todo mundo que tocava. As
como The Shadows e The Ventures”, relembra Malagutti. coisas já não estavam caminhando bem, e então resolvi
largar a banda e me dedicar ao estúdio.”
VIVENDO DE MÚSICA
A HORA DO MOSH
Gaita e violão não eram suficientes, e Malagutti, com fome
de sonoridades diferentes, tornou-se baixista, e tocava em Em 1975, o Pholhas, em sua sede, já tinha um estúdio pró-
quatro bandas, sempre em caráter amador. A situação co- prio com um gravador Teac 3340S de quatro pistas. Lá, o
meçou a ficar um pouco mais séria em 1966, quando o gru- grupo realizava testes e Malagutti chegou a gravar coisas
po de música instrumental Atlantis, que tinha Oswaldo como para amigos. Oswaldo se aproximou ainda mais da área
integrante, venceu um concurso de bandas de colégio na TV técnica ao acompanhar de perto, em 1973, na RCA, a tro-
Record. “Ganhamos equipamentos da Gianinni, como o bai- ca de equipamentos, tanto em São Paulo quanto no Rio,
xo Apollo, o amplificador Tremendão e a guitarra Superso- por consoles Neve Série 80, que têm os famosos módulos
nic, e havia até uma promessa de um contrato com a Jovem 1073. “Naquela época eu já convivia com esse tipo de coisa
Guarda, mas isso não vingou. O que vingou foi uma grava- e me interessava. Desde os anos 60 eu estava envolvido na
ção que a gente fez pela [gravadora] Chantecler”, destaca o construção de nossos próprios amplificadores. Eu, inclusive,
ex-músico iniciante, que lembra que o contrato com a emis- tinha um laboratório de eletrônica na casa que usávamos
sora não se confirmou também porque, coincidentemente, o para ensaiar”, afirma, acrescentando que Issao Yamasaki,
dia da final do concurso foi o mesmo do primeiro incêndio da ex-Gianinni e que desde daquela época trabalha com ele, lhe
Record, que depois ficou fora do ar durante 15 dias. ensinou quase tudo o que conhece sobre eletrônica.
Reprodução
ÁUDIO NO BRASIL
O estúdio, quando era do Pholhas, não tinha nome, e só pas- mos o estúdio A, em
sou a se chamar Mosh quando foi para o bairro da Pompéia, 88, depois o B, C, VIP,
em São Paulo. “Eu tinha um sócio, o Helio Santisteban, que que é onde se encon-
também era da banda. Inclusive, o nome Mosh é uma sigla tra a mesa Neve, e D,
feita com nossos nomes (Malagutti, Oswaldo - Santisteban, que é a sala digital,
Helio)”, declara, desfazendo a ideia que muitos poderiam ter onde há uma mesa
sobre o nome do estúdio ser uma referência ao “mergulho SSL Axiom MT. Mais
na plateia” tão tradicional em shows de rock. recentemente refor-
mamos o estúdio C, Pholhas, com Malagutti
A montagem da estrutura do estúdio na Pompéia foi bem que agora é uma sala (segundo, da esquerda para a
no esquema “faça você mesmo”, com o livro “The Recording grande, de 130 me- direita): músico deixou a banda
Studio Handbook”, de John M. Woram, servindo de guia para tros quadrados. Além
para criar o Mosh Studios
Malagutti, pois explicava tudo sobre como criar seu próprio disso, foi feita uma
estúdio. “Trabalhei com carpinteiro, as ligações foram quase sala de masterização
todas eu que fiz e eu já contava com a ajuda do Issao naquele e uma de edição de vídeo. O engenheiro acústico gaulês Jeff
tempo. Com a experiência que eu tinha no estúdio do Pholhas Forbes, que morou no Brasil por mais de 30 anos, é responsá-
e acompanhando as mudanças na RCA, eu possuía um co- vel por todos os projetos acústicos do Mosh”, aponta.
nhecimento que me permitiu fazer o primeiro Mosh”, destaca.
Oswaldo Malagutti atribui o sucesso do Mosh, onde muitos dos
Segundo Oswaldo, nos primeiros dias de Mosh, um estú- principais artistas populares brasileiros já gravaram – de Rita
dio comercial, dinheiro não era o foco, sendo mais impor- Lee a Chitãozinho e Xororó, de Guilherme Arantes a Zezé Di
tante o desejo de gravar grandes artistas, curtir o som, Camargo e Luciano –, a uma época muito boa da indústria fo-
mexer com os equipamentos. Era uma espécie de hobby nográfica, entre 1990 e 2012. “Eu estava no meio da bagunça.
com potencial. Os primeiros equipamentos adquiridos fo- Quem tá na chuva é pra se molhar, e eu acabei me molhando.
ram um gravador MCI JH-8, de oito canais com fita de Se gravava muito, havia muito trabalho de independentes e
uma polegada. A mesa era uma Kelsey Sound City, antiga, grandes companhias, todo mundo vendia milhões”, lembra. Já
de PA, e nelas as primeiras gravações da casa foram reali- quando o assunto é o seu próprio sucesso profissional, Mala-
zadas, entre 1979 e 1982. Ainda em 82 Malagutti adquiriu gutti acredita que sua persistência e dedicação foram funda-
uma Soundcraft 2400, console que já permitia ao estúdio mentais, mas que ser músico ajuda. “Sendo músico, a gente
começar a encarar gravações de maior qualidade. consegue ver a música de vários ângulos. Dá para ser dono de
estúdio não sendo músico, mas não sei se vai funcionar direito,
PERSISTÊNCIA E SUCESSO pois ele não vai ter feeling para tocar o negócio.”
Na Pompéia, com apenas um estúdio de oito canais, Malagutti Perguntado se a experiência pode beneficiar o seu trabalho atu-
achou que seu trabalho seria fácil, mas não foi. Isso porque, almente, Malagutti diz que sim, mas também afirma que ela
no começo dos anos 80, São Paulo viu o surgimento de es- pode ajudar a deixar a pessoa um pouco descrente e cansada.
túdios de nomes como Som Livre e Transamérica, com equi- “Acho que é meio natural. Você fica muito crítico, e, às vezes,
pamentos bem superiores aos do Mosh. Isso acabou atrasan- para a música, isso não é bom, pois nela você tem que sonhar.
do os planos de Oswaldo, e o estúdio demorou para ‘pegar’. Quando se lida com arte, é bom tentar se iludir um pouco.”
“Mesmo assim fui em frente, e, por volta de 1984, o estúdio
engrenou. Passei a trabalhar com publicidade e já contava SEMPRE MÚSICO
com uma mesa de 24 canais. Em 85, comprei outra máquina
e abri dois estúdios na casa. Eu tive sorte, pois naquela épo- E como os sonhos nunca podem morrer, depois de déca-
ca surgiu uma gravadora aqui chamada 3M. O pessoal de lá das de “chuteiras penduradas” como músico, em 2012
simpatizou com a gente e começou a nos dar bastante servi- Malagutti reuniu alguns amigos, basicamente o mesmo
ço.” Malagutti lembra que a casa passou a ficar pequena para pessoal do Pholhas, pra tocar hard rock dos anos 70
tanto trabalho. Não dava mais para continuar lá. em uma nova banda: o Womp! No setlist, músicas do
Led Zeppelin, Steppenwolf, Deep Purple, Kansas, Yes e
Procurando um novo endereço, e se baseando no tamanho Bloodrock. “Temos órgão Hammond B3, leslies, amplifi-
de estúdios como os da Som Livre e Transamérica, Oswaldo cadores antigos, como Hiwatt e Ampeg, para tirar aquela
arranjou um prédio industrial próximo à TV Cultura, no bairro sonoridade dos anos 70. A banda está meio parada, mas
paulistano da Água Branca. Era um galpão vazio, de 2.200 de vez em quando algum louco nos convida para uma
metros quadrados, onde ele teria que partir do zero. “Fize- exibição. Mas é tudo brincadeira.” •

PLUG-INS | Cristiano Moura
TRABALHANDO
EM TRACKS
“FECHADOS”
MANIPULAÇÃO EM BACKING TRACKS E LOOPS COM WAVES

Muitas vezes nos encontramos numa situação em que informação que está no centro e nos lados. Retirar
o cliente quer usar um playback já mixado como ponto um pouco de graves (low) nas laterais pode ajudar
de partida para uma produção ou um loop já consoli- a “limpar” e trazer clareza à mixagem. De forma in-
dado em L/R. O ideal seria sempre receber a sessão versa, acrescentar agudos (high) nas laterais tam-
aberta, mas nem sempre é o que acontece, e o proble- bém são bem vindos na maioria das vezes.
ma é que sem a sessão aberta as possibilidades para
incluir estes elementos numa mix são bem limitadas. O botão “punch” controla os picos sonoros (transien-
tes) e, dependendo do material, pode ser interes-
Seguindo nossa série de artigos sobre plug-ins Wa- sante aliviar o centro e
ves, vamos falar sobre alguns que permitem um cer- trazer para as laterais.
to nível de controle de um áudio já mixado em L/R.
Em resumo, a ideia des-
WAVES CENTER te plug-in é possibilitar
ao usuário redistribuir o
Este plug-in permite que o usuário tenha flexibilidade equilíbrio entre a informa-
no material que foi mixado com o pan no centro e o que ção central e lateral para
foi mixado com o pan aberto para a esquerda ou direita. abrir espaço, destacar ou
atenuar algum elemento
Os faders principais servem para regular o nível de baseado em sua posição
sinal no centro (center) e L/R (sides). No caso de estereofônica.
um playback já fechado em L/R, estes controles po-
dem ser suficientes para abrir um pouco de “espa- WAVES
ço” na parte central da mix para que seja possível SHOEPS 73
acrescentar uma voz ou qualquer outro instrumen-
to centralizado no pan. Este plug-in é um equa-
lizador que emula a
Mas o plug-in pode ir muito além. Na parte superior equalização da lendária
(fig. 1), o usuário pode afetar a equalização desta Neve 1073, mas neste
Figura 1

Plug-ins
artigo abordarei uma função qu,e na realidade,

nem consta no hardware original. A Waves imple-
mentou nele o sistema MS Matrix, que permite que
o usuário aplique equalizações independentes para
o MID (centro) e Sides (laterais), e, por isso, é um
perfeito companheiro para o Center.
Para habilitar esta função, acesse o campo “EQ

Mode”, altere a posição da chave para MS (fig.
2) e repare o indicador “M” no lado esquerdo e
“S” no lado direito. Como vocês devem imaginar,
agora os controles de equalização do lado esquer-
do afetam apenas o centro e os controles do lado
direito afetam apenas o extremo campo esquerdo
e direito. É mais uma maneira de dar flexibilida-
de, “abrir espaço” no arquivo estéreo mixado e
colocá-lo em con
Figura 3
S1 STEREO IMAGER
Este plug-in permite ao usuário “expandir” a ima- Há de se ter cuidado com exageros, pois em áudio
gem estéreo através do parâmetro “Width” (fig. não existe “ganha-ganha”. Você sempre ganha por
3). Ou seja, as informações laterais se afastam um lado, mas perde por outro. Falando de forma
do centro, aumentando a sensação do campo es- “não-técnica”, é importante entender que este tipo
tereofônico. de efeito é atingido deslocando e invertendo a fase
de componentes do áudio. Isso pode ser prejudicial
caso o áudio seja convertido para mono. Ao usar
este plug-in, vale a pena confirmar sua mixagem em
mono e ver se ainda está com o equilíbrio similar ao
da mixagem em estéreo.
E por hoje é isso. Lembrando que são apenas su-

gestões e pontos de partida. O estudo do áudio com
artigos, cursos, tutoriais e livros são importantes
como um ponto de partida, mas o ciclo e o estudo
só podem ser considerados completos após um certo
número de “horas de voo”. Faça seus experimentos,
exercite seu ouvido e senso crítico.
Vamos ficando por aqui. Novamente, fiquem à von-

tade para entrar em contato via e-mail sugerindo
novos artigos e temas.
Abraços.
Figura 2
Cristiano Moura é produtor musical e instrutor certificado da Avid. Atualmente leciona cursos oficiais em Pro Tools, Waves, Sibelius
e os treinamentos em mixagem na ProClass. Também é professor da UFRJ, onde ministra as disciplinas Edição de Trilha Sonora,
Gravação e Mixagem de Áudio e Elementos da Linguagem Musical. Email: cmoura@proclass.com.br

NOTÍCIAS DO FRONT | Renato Muñoz
As Partes de
(Parte 15)
um Sistema de
Sonorização
As caixas do sistema (Parte 1)

A principal interface entre o programa que está sendo mi- Começaremos a ver neste artigo como foi o desenvolvimen-
xado e a plateia são as caixas do sistema de sonorização. to destas caixas que fazem parte do sistema de sonorização,
Elas irão proporcionar cobertura e pressão sonora, além de onde elas surgiram e como foram se desenvolvendo atra-
da inteligibilidade necessária para que todos no ambiente vés do tempo, quais foram as principais inovações nestes
sonorizado possam desfrutar da mixagem do programa. últimos anos e quais são as apostas para o futuro.
Hoje em dia, as caixas do sistema de sonorização são OS PRIMEIROS E RUDIMENTARES

projetadas para trabalharem de diversas maneiras, SISTEMAS DE CAIXAS
penduradas ou não, amplificadas ou não, processadas
ou não, além disso, quase todos os fabricantes Já vimos aqui anteriormente que a indústria de sono-
possuem o seu próprio software de posicionamento e rização ao vivo começou a andar na década de 1960.
gerenciamento destes sistemas. Antes, tudo era tão rudimentar que não levamos muito
em consideração. Porém, da mesma maneira que acon-
Veremos que quanto teceu com os consoles,
mais sofisticados os microfones e outros
sistemas, maiores se- equipamentos, as cai-
rão as possibilidades de xas do sistema também
utilização, porém maior foram “emprestadas”
será a necessidade do de outros segmentos,
conhecimento técnico como o cinema. Na
para que a utilização época, o cinema já es-
deste equipamento seja tava bem adiantado no
feita da maneira corre- quesito sistemas de so-
ta. Muitos acham que norização, e o primeiro
os novos sistemas “fa- lançamento com um
lam” sozinhos, mas em som estéreo foi o filme
breve iremos constatar Fantasia (Walt Disney
que isso não é verdade. Pictures), em 1940.
Sistemas Altec utilizados nos

cinemas na década de 1960

NOTÍCIAS DO FRONT
Temos que levar em consideração que na década de 1960

tudo era muito novo (no quesito sonorização), os lugares
não eram tão grandes e nem as plateias muito numerosas.
Isso até uma certa banda inglesa chegar aos Estados Unidos
e em 11 de fevereiro de 1964 fazer o seu primeiro show.
Em pouco tempo, ficou claro para todos os envolvidos

com a indústria de shows que algo deveria ser pensado
em relação aos sistemas de sonorização, principalmente
no que dizia respeito às caixas de som e o que as pesso-
as estavam ou não ouvindo na plateia. Primeiro show dos Beatles nos EUA:
Washington, 11 de fevereiro de 1964
AS COLUNAS DE VOZ
frequências. Desta maneira, uma maior quantidade de
Como o próprio nome sugere, são sistemas desenvolvi- frequências poderia ser reproduzida.
dos para a voz, mesmo porque havia poucas possibilida-
des de microfonação naquela época. Somente as vozes Uma ferramenta que possibilitou o surgimento do novo
eram captadas – os outros instrumentos contavam ou tipo de sistema foi o crossover. O equipamento recebe
com seu som acústico (bateria e percussão) ou com o um sinal de áudio e o divide em regiões de frequências
som de seus amplificadores e caixas (guitarra e baixo). distintas, que são endereçadas às suas respectivas cai-
xas: subgraves, graves, médios-graves, médios e agu-
A coluna de voz mais conhecida era a americana Shu- dos, dependendo da configuração do sistema.
re Model VA 300-S, de 1967, fabricada pela Shure. Ela
possuía dois falantes de dez polegadas e quatro falantes Além do crossover, outro fator fundamental para o surgi-
de oito polegadas, com cobertura horizontal de 140º e mento destes sistemas multivias foi o desenvolvimento
vertical de 65º. Sua traseira fechada ajudava na diretivi- cada vez maior de componentes (alto-falantes, drivers e
dade e reduzia os riscos de realimentação. cornetas) que eram feitos para reproduzir determinadas
faixas de frequência, fazendo assim com que todo o con-
Enquanto isso, do outro lado do Atlântico, a fabricante junto trabalhasse apenas onde era necessário.
inglesa Watkins Eletric Music (WEM) já havia lançado em
1966 o seu WEM PA, com quatro falantes de 12 pole- Então, foram se consolidando no mercado alto-falantes
gadas. Reproduzia 100W e era o sistema preferido de de 18, 15, 12, 10 e 8 polegadas, drivers e tweeters, as-
nomes como Pink Floyd, The Who, Led Zeppelin e Jimi sim como uma grande quantidade de marcas e modelos
Hendrix (quando este tocava na Inglaterra). de caixas de som que eram desenhadas para reproduzir
diferentes faixas de frequência.
Porém mais uma vez ficava claro que estes
sistemas não serviriam por muito tempo, com o
rápido desenvolvimento de outros equipamentos
de som como: microfones e consoles, logo
haveria a necessidade de sistemas mais robustos
que conseguissem reproduzir uma maior gama de
frequências com mais inteligibilidade e SPL.
CAIXAS DEDICADAS A
REGIÕES DE FREQUÊNCIAS
Os sistemas conhecidos como colunas de voz

atenderam às necessidades por um bom tempo,
porém a necessidade de maior inteligibilidade
fez surgir no mercado novos sistemas de caixas,
que eram dedicados a determinadas regiões de
Sistema Shure Vocal Master

NOTÍCIAS DO FRONT
Estes novos sistemas de caixas ajudaram bastante Ao terem a liberdade para levantar o sistema, dois pon-
a conseguir uma maior pressão sonora do sistema tos principais foram estabelecidos: a fonte sonora pas-
(utilizando também, para isso, novos amplificadores) sou a ter distâncias mais equivalentes em relação a toda
e melhoraram consideravelmente a inteligibilidade a plateia e a angulação direcionava mais o som para a
destes novos sistemas. Porém, como veremos, elas plateia e evitava superfícies reflexivas.
também causariam uma série de problemas que de-
morariam a ser resolvidos.
É claro que houve muita tentativa e erro. Pendurar os
sistemas não era um trabalho tão fácil. Os grandes e pe-
UM PEQUENO DETALHE QUE
sados sistemas eram divididos em andares, e cada andar
RESOLVEU MUITOS PROBLEMAS
era dimensionado para a cobertura sonora de determi-
Com o surgimento destes novos sistemas, alguns pro- nadas regiões de frequências. Os sistemas de sonoriza-
blemas surgiram, principalmente relativos à interação – ção estavam em pleno desenvolvimento.
ou falta dela – entre as caixas que faziam parte
do sistema. Certamente, muito cancelamento foi
criado. Além disso, o posicionamento de várias
caixas de dimensões e pesos diferentes podia
ser uma bela dor de cabeça.
Uma grande coisa aconteceu no começo da dé-

cada de 1970. Algum contratante reclamou da
quantidade de caixas ao lado do palco e disse
para que as tirassem dali. Quando perguntado
sobre o que fazer com os sistemas, ele teria
dito: “pendurem as caixas”. Foi o que fizeram, e
então várias portas se abriram.
Primeiro, como queria o empresário, isto fez

Sistema de quatro vias utilizado
com que a visão do palco fosse liberada, e o
no início da década de 1970
mais importante foi que os técnicos começa-
ram a perceber que de agora em diante, com
este novo tipo de posicionamento, eles teriam uma
SISTEMAS CADA VEZ MAIORES
maior liberdade na hora de arranjar suas caixas em
COM EFICIÊNCIA CADA VEZ MAIS
relação à plateia.
QUESTIONÁVEL
No começo da década de 1980, vários artistas interna-

cionais já faziam turnês de grande porte para um públi-
co cada vez maior. Bandas como Queen, Genesis e Dire
Straits lotavam estádios mundo afora, para plateias cada
vez maiores, o que, necessariamente, exigia sistemas
também cada vez maiores.
Esta necessidade acabava por gerar grandes problemas

de logística – transportar, depois montar e desmontar
uma grande quantidade de caixas (além, é claro, de am-
plificadores, cabos etc.) se tornava uma dor de cabeça a
cada show. Estava claro que quanto maiores os shows,
maiores eram os problemas encontrados.
Além disso, para artistas e plateias cada vez mais acos-

tumados com a qualidade sonora que encontravam nos
Sistema WEM PA

NOTÍCIAS DO FRONT
Uma dessas caixas mais

icônicas foi desenvolvida
ainda no ano de 1974: a S4
de quatro vias, desenvolvi-
da e fabricada pela empre-
sa de sonorização ameri-
cana Clair Brothers. Cada
caixa continha transdutores
JBL (2 x 18, 4 x 10, 2 x 2
e 2 x 2405), e, além dis-
so, seu tamanho havia sido
desenhado para caber bem
dentro de um caminhão.
Sistema dividido em partes ainda no começo da década de 1980
discos de suas bandas favoritas, ficava óbvio que o som Depois disso, os grandes sistemas, com suas enormes
dos espetáculos deveria melhorar consideravelmente quantidades de caixas, começaram a ser substituídos
para acompanhar o que os artistas estavam fazendo pelos sistemas compactos (veremos que nem todos
dentro dos estúdios. eram tão compactos assim), facilitando muito a vida
dos profissionais que trabalhavam no dia a dia das
Mais uma vez, como já havia ocorrido poucos anos an- montagens, assim como a de quem queria ouvir um
bom som ao vivo.
tes, os responsáveis pela indústria de sonorização
começaram a pensar em soluções para resolver os
problemas daquele momento, principalmente os re-
lacionados a logística e resposta sonora dos siste-
mas de sonorização.
NOVAS SOLUÇÕES
Identificados os principais problemas (necessidade

de se pendurar os sistemas, logística da carga e me-
lhor cobertura sonora na plateia), não deve ter sido
muito difícil para os projetistas começarem a pen-
sar na solução para tais problemas, tanto que, em
bem pouco tempo, quase que na mesma década,
várias sugestões surgiram. A principal encontrada
para resolver todos ou quase todos estes problemas
foi o compactamento das caixas do sistema de sono-
rização. Agora, em vez de termos caixas específicas
para determinadas regiões de frequências, teríamos
caixas com vários componentes, capazes de repro-
duzir todas as frequências necessárias.
Clair Modelo S4
Renato Muñoz é formado em Comunicação Social e atua como instrutor do IATEC e técnico de gravação e PA. Iniciou sua
carreira em 1990 e desde 2003 trabalha com o Skank. E-mail: renatomunoz@musitec.com.br

CAPA | Rodrigo Sabatinelli
Sertão
High-Tech
Projeto acústico ousado

e tecnologia de ponta no
novo estúdio de
Fernando & Sorocaba

Cadu Fernandes
Há quatro anos, o engenheiro Carlos Duttwel-
ler foi convidado por Fernando, da dupla ser-
taneja Fernando & Sorocaba – uma das mais
bem-sucedidas do Brasil –, para projetar e
construir um home studio na casa de Soroca-
ba, em São Paulo.
Na época, o projeto, uma pequena sala, de apro-

ximadamente 45 m2, deu tão certo que, além
dos próprios artistas, outros grandes nomes,
como, por exemplo, Chitãozinho & Xororó, aca-
baram gravando seus discos por lá.
O espaço atendia perfeitamente às necessidades

do momento. No entanto, com o passar do tem-
po, acabou ficando pequeno demais para o gran-
de volume de trabalhos assinados pela F&S Pro-
duções, empresa de Fernando e Sorocaba, que,
inevitavelmente, teve que se mexer e encontrar
outro maior, capaz de abrigar, com maior como-
didade, tanto o estúdio quanto uma produtora.
Para tanto, foi preciso acreditar e investir pe-

sado. E o primeiro investimento neste sentido
foi a aquisição de um edifício de quatro anda-
res no bairro de Moema, também em São Pau-
lo, onde foram construídas três salas de gra-
vação e uma técnica, totalizando cerca de 120
m2, e ambientes como uma sala de edição e
escritórios para os departamentos comerciais
e administrativos da produtora.
Novamente, Duttweller foi o responsável pela

elaboração e pelo desenvolvimento do projeto
das salas do estúdio, deixando a modernização
da arquitetura de todo o edifício a cargo de sua
filha, a arquiteta Cynthia Duttweller.

CAPA
Sertão High-Tech
Cadu Fernandes
Em entrevista à AM&T, o engenheiro contou deta-
lhes sobre a obra do estúdio, que levou 18 meses
para ser concluída, bem como as dificuldades en-
contradas e superadas ao longo de sua realização.
ACÚSTICA RESOLVE PROBLEMAS

CRIADOS POR LOCALIZAÇÃO
Moema é um bairro nobre da capital paulista,

no entanto, por ser localizado próximo ao Ae-
roporto de Congonhas, rota de voos para todos
os cantos do Brasil e do mundo, tem alguns
problemas consideráveis, como, por exemplo,
a grande poluição sonora.
E para que este “pequeno detalhe” não atrapalhasse No detalhe, o “armário” criado por
os planos de Duttweller, foram tomadas, segundo o Dutweller para guardar instrumentos
próprio, medidas mais que essenciais logo na pride Fernando e Sorocaba
meira etapa da elaboração do projeto.
metálica, lã de rocha de alta densidade e chapas so-
brepostas de gesso cartonado, foi feito com laje con-
“Por exemplo, construímos, em blocos de concreto
cretada, na qual foram instalados equipamentos de
estrutural preenchidos com areia, paredes externas
condicionamento de ar com controle de velocidade
que serviram de base para o tradicional conceito
de insuflamento e filtros para retenção de partículas
‘box in the box’. Fizemos o mesmo internamente,
de poluição e caixas d’água”, completou ele.
com paredes levantadas sobre o piso flutuante, que
recebeu uma composição de fibra mineral e lã de ro-
cha, capaz de absorver os impactos e evitar a trans-
SALAS TÊM LAYOUTS,
missão via estrutura”, detalhou o engenheiro. ACABAMENTOS E SONORIDADES
PARTICULARES
“Já o teto, que recebeu forro acústico com estrutura
O estúdio é composto por uma confortável técnica,
que mede 26 m2, e três salas destinadas à cap-
tação de áudio – a principal, que tem 70 m2, pé
Cadu Fernandes
direito de 6 m e é usada para registros de bate-

ria, cordas, metais, coro e voz; a secundária, um
iso booth que mede 11 m2 e é usada para gra-
vação de percussões, violões e também vozes, e
um sound lock, com 9 m2, usado também para o
registro de violões e vocais e para guardar alguns
dos instrumentos da dupla.
As salas de gravação têm, de acordo com Dutwel-

ler, um tempo curto de reverberação e preservam
os harmônicos dos instrumentos nelas grava-
dos. “[Uma sala] só é boa se [os instrumentos]
soarem naturalmente, sem reverberação e sem os
cancelamentos do trap. Esse é o grande desafio
Fernando, parceiro de Sorocaba, foi do projetista. Com o ambiente flat, só depende do
quem convidou Carlos Duttweller para bom gosto do produtor e do técnico na dosagem
a elaboração e o desenvolvimento do dos efeitos. Para isso, existem equipamentos ma-
projeto de dois dos estúdios da dupla ravilhosos”, explicou.

h

Cadu Fernandes
CAPA
Sertão High-Tech
Cadu Fernandes
Em dois ângulos, a sala principal do estúdio de
Fernando e Sorocaba: espaço tem reverberação
controlada e preserva harmônicos de instrumentos
Os layouts destes espaços, bem como seus acaba- o estúdio conta ainda com quatro interfaces SSL Al-
mentos, foram desenvolvidos sob a filosofia da em- pha Link Live e um Atomic Clock Rubidium, além de
presa do engenheiro, defensor confesso do ineditis- monitores estéreo Dynaudio M3XE, dois amplifica-
mo e da originalidade. Para isso, disse ele, durante a dores Lab Gruppen PLM 10000Q, com 2.600 watts
execução do projeto, foi imprescindível dialogar com de potência cada, e monitores 5.1 Dynaudio BM 15
Fernando e Sorocaba, afinal de contas, este contato MKIII, entre muitos outros itens.
com os músicos determinou muito do que utilizou na
elaboração dos ambientes. “[O M3XE] É um monitor muito confiável e sua
resposta é igual à de toda a linha deste fabricante,
“Procurei ‘imprimir’ um pouco de suas persona- não necessitando de equalização. Foram utilizados
lidades, e, com esse intuito, utilizei materiais as BM 15 MK III para o sistema 5.1 para que
exclusivos, que tornaram o projeto distinto, bem fosse mantida a mesma coloração
diferente dos demais já realizados por
nós”, defendeu.
Cadu Fernandes
As estruturas das paredes acústicas
do estúdio foram, ainda de acordo com
Duttweller, feitas em pinus autoclavado,
imune à umidade e ao ataque de insetos.
Além do material, foram instaladas duas
camadas de lã de rocha de alta densidade,
para atenuar a energia gerada dentro do
estúdio, e lã de vidro, para fazer o controle
de reverberação no local.
“NAVE” EQUIPADA COM

TECNOLOGIA DE PONTA
Se o projeto de acústica foi realizado com to-

tal esmero, a escolha dos equipamentos não
poderia seria diferente, e, de fato, não foi. SSL Duality: destaque entre
Munido de um console SSL Duality SE, de 48 canais, os equipamentos de ponta

Sertão High-Te
em todos os monitores. Utilizamos
a tecnologia que foi adotada nos
Facebook
projetos de control room, com teto de
expansão e paredes laterais difusas.
Colocamos um absorvedor de graves
e um difusor difractal para termos um
equilíbrio no trânsito de frequências
na sala”, disse o engenheiro.
“Nos racks da sala, periféricos clás-

sicos, como, por exemplo, os Dis-
tressor EL8-X e os Fatso Jr, da Em-
pirical Labs. Mas há ainda espaço
para os pré-amplificadores 8801,
da Neve; os processadores PMX 1
e 960, da Lexicon, e os equalizado-
res Parallel, da Clariphonic, entre muitos outros. Carlos Duttweller foi o engenheiro
E, no computador, softwares como o Pro Tools HD responsável pelo projeto das salas do
11, munido de uma rica biblioteca de pacotes de estúdio. Arquitetura do edifício ficou
plug-ins”, encerrou. • a cargo de sua filha, Cynthia.

FESTIVAL | Rodrigo Sabatinelli
Lollapalooza
Brasil 2014
Marcio Teixeira

Terceira edição do festival
mantém estrutura vitoriosa de
produção, som e transmissão
Nos dias 5 e 6 de abril o Autódromo de Interlagos, voz de Frank Black; um reverb PCM 60, usado nos
em São Paulo, sediou a terceira edição do Lollapaloo- tambores da bateria de David Lovering, e um anti-
za Brasil e levou ao público shows de nomes como go compressor Valley People Dyna-Mite, usado em
Pixies, Muse, Nine Inch Nails, Nação Zumbi e Rai- um subgrupo desses tambores.
mundos, entre muitos outros. Sonorizado, como de
costume, pela Gabisom, locadora paulistana presente Dentre os microfones utilizados pelo engenheiro esti-
na maioria dos grandes festivais realizados no país, veram os Shure Beta 58s e B56, para os vocais; Shure
o evento teve, ainda, direção e coordenação técnica Beta 91 e Beta 52, para o bumbo da bateria; SM57 e
geral da Audio Bizz, empresa de Andreas Schmidt. Sennheiser 441, usados, respectivamente, no topo e
na esteira da caixa do instrumento; Sennheiser C 421,
O Palco Skol, principal ambiente do Lolla BR, con- nos toms e no surdo; Shure SM81, no contratempo e
tou com um sistema composto por 64 elementos no prato de condução, e AKG 414, nos overs.
d&b audiotechnik J8 – 48 deles para o L/R e 16
para as torres complementares –, além de 24 ele- Além desses, Miles usou a “dobradinha” Sennhei-
mentos Meyer Sound 700HP, também para o L/R, ser 421 e direct box Radial J48 DI no amplificador
e 40 elementos Q-SUB e 16 Q10, da d&B, para o Ampeg SVT-CL da baixista Paz Lenchantin, e os
frontfill. Como complemento e no intuito de pro- Shure Beta 57 e SM57, usados nos amplificadores
mover uma cobertura maior à área sonorizada, fo- Marshal 2205 e Fender Vibrolux do guitarrista Joey
ram instaladas três torres de delay, contendo, cada Santiago e no combo Vox AC30 usado por Frank.
uma delas, 12 elementos L-Acoustic V-Dosc.
Companheiro de Miles na estrada, o também en-
Os palcos Ônix e Interlagos, outros dois ambientes do genheiro Matt Jones, responsável pelos monitores
festival, foram, respectivamente, sonorizados por sis- do Pixies, trabalhou, na ocasião, com sistemas
temas L-Acoustic V-Dosc e JBL VTX. Neles, a exemplo Sennheiser 2000 para a banda e G3 para a equi-
do que ocorreu no Palco Skol, estiveram disponíveis pe, todos eles contando com fones JH16s, da JH
consoles de fabricantes como Avid, DigiCo e Yamaha, Audio, e com periféricos como os gates Drawmer
nos modelos Profile, SD7 e PM5D RH, entre outros. DS 201, os compressores dbx 160 e os processa-
dores de efeito SPX 2000, da Yamaha.
PIXIES VÃO DE AVID PROFILE NO PA
RAIMUNDOS USAM YAMAHA
À frente da operação do PA do Pixies, o engenheiro NOS MONITORES
Miles Wilson utilizou um console Avid Profile. Usuário
da mesa desde 2008, quando entrou para o universo Produtor técnico e também responsável pelo monitor
da sonorização ao vivo, ele é adepto da economia no dos Raimundos, Anisio Lima esteve tão atarefado no
uso de processamento dos microfones. Tanto que, festival que teve de contar com a ajuda de Edinho
dos 26 inputs com os quais trabalha, poucos rece- Guedes para fazer o som da banda. “Trabalhamos
bem inserts de equalizadores e compressores, den- a quatro mãos, afinal de contas, meu atual trabalho
tre outros periféricos. E quando recebem, são pro- exige muito mais de mim, mas foi um desafio que
cessamentos internos do próprio console. topei e tem dado super certo para todos nós”, disse.
Externamente, Miles utilizou, dentre outros peri- Durante o show, a dupla operou uma Yamaha
féricos, o BlueTube, um pré-amplificador estéreo PM5D RH, que, na opinião de Anisio, é ideal para
de microfone da PreSonus, com o qual trabalhou festivais, nos quais tudo é muito corrido e é preci-
as ambiências do palco. Além dele, o engenheiro so ter à mão equipamentos de fácil operação. “As
contou com um delay Lexicon PCM 42, usado na mesas da Yamaha, além de terem um som legal,

Beto Neves
Marcio Teixeira
No detalhe, os subs e os delays usados como complemento do sistema principal do festival
são muito amigáveis, pois oferecem ao técnico um rá- para o contratempo e para os overs; Shure SM58, usado
pido acesso a todo e qualquer parâmetro. Elas já vêm na voz de Caniço, e Shure Beta 87A, na voz de Digão.
prontas. Não precisam de muita configuração. Isso, em
casos como esse, é essencial”, explicou. PALCO PRINCIPAL TEM TRANSMISSÃO
DE LUXO VIA MIX2GO
Anisio ainda disse que os Raimundos gostam de se ouvir
sem economias. Com um som pesado, os músicos pedem A equipe da Mix2Go, unidade móvel que pertence aos en-
ao técnico que deixe sempre o palco “preenchido”. Para tan- genheiros Beto Neves e Daniel Reis, fez sua estreia no
to, ele usa uma monitoração híbrida, composta por caixas Lollapalooza cuidando da transmissão do áudio do Palco
de chão, sides e monitores in-ear. “Banda de rock é assim: Skol, principal ambiente do evento. Pela primeira vez com
não tem muito o que inventar. É som alto no palco, sem seu console SSL Live em um festival de grande porte, a
medo e sem efeitos. Tudo bem cru. O side, para você ter UM teve, a pedido da Rede Globo, 128 canais disponíveis
uma ideia, soa como se fosse um PA, só que flat”, contou. às mixagens. No entanto, nenhuma das bandas que se
apresentou no festival usou mais do que 48 destas pistas.
Operador de PA da banda, Luciano Amorim trabalhou com
cerca de 28 canais, contando com um sublow de bumbo
O tráfego de sinal que saía do caminhão seguia em
e baixo e duas dobras de vozes. Para captar os instru-
5.1 para o caminhão da Globosat, no qual era feito um
mentos, ele utilizou, na ocasião, microfones como Shure
downmix para 2.0 e era enviado para os canais Multishow
SM57, usados na voz do guitarrista Marquim e na caixa da
e Bis, e em estéreo para a Rede Globo, que, por sua vez,
bateria, AKG D112; usado no bumbo dela; Shure SM81,
fazia um upmix para 5.1. “Pela primeira vez nesse festival
enviamos sinal em digital para a distribuição com todo
mundo em clock”, disse o engenheiro.
Beto Neves
Como de costume, alguns dos artistas não enviaram seus

áudios em multitrack para a UM, fornecendo a ela so-
mente um L/R da mix para ser reenviado às TVs. Casos
como o do Muse, que inicialmente havia vetado, inclusive,
a exibição de seu show, e, na última hora, voltou atrás e
liberou, por meio de sua equipe, um L/R já mixado.
“Eles têm uma autonomia grande. Trata-se de uma banda

que viaja com tudo. Tudo mesmo. De cabos a microfones,
passando por multicabos, backline, consoles como os Midas
XL4 e Pro6 e chegando à iluminação. Chegam e só pergun-
tam onde ficam as tomadas para ligarem as coisas. Mesmo
sendo restritivos, enviando somente o L/R, eles mixaram
Avid Profile: mesa esteve disponível na house muito bem o material. Gostei muito do som que recebi. Mui-
mix de PA do Lollapalooza Brasil 2014 to bem definido, bom para o envio à TV”, disse Beto.

Festival
Beto Neves
um downmix para 2.0 e era enviado para os canais mos todos os cuidados possíveis com a alimentação dos
Multishow e Bis, e em estéreo para a Rede Globo, palcos
Na e os caminhões,
ocasião, Gama dissepor exemplo,
que e nos como
em eventos garantimos,
o
que, por sua vez, fazia um upmix para 5.1. “Pela inclusive, nos nos
Lollapalooza, áudios de acâmeras
quais em standby
transmissão para casos
é extremante
primeira vez nesse festival enviamos sinal em digital mais delicados,
importante, pois mesmo
é preciso emcom
trabalhar um ambiente controlado
redundância, ou
para a distribuição com todo mundo em clock”, disse existem
seja, imprevistos”,
garantindo explicou.
a qualidade e a segurança da trans-
o engenheiro. missão e minimizando qualquer tipo de risco relacio-
EPAH!
nado ESTÚDIOS
a ela. “Tomamos COMANDA SOM possíveis
todos os cuidados
Como de costume, alguns dos artistas não enviaram PARA
com TV EM DOIS
a alimentação dosOUTROS PALCOS
palcos e os caminhões, por
seus áudios em multitrack para a UM, fornecendo a exemplo, e nos garantimos, inclusive, nos áudios de
ela somente um L/R da mix para ser reenviado às câmeras
O Epah! em standby
Estúdios para casos
também maispresença
marcou delicados,
nopois
festival
TVs. Casos como o do Muse, que inicialmente ha- mesmo
com duas emdeum ambiente
suas unidadescontrolado existem
móveis, a U.M.A. 3,impre-
que foi de-
via vetado, inclusive, a exibição de seu show, e, na vistos”,
dicada aoexplicou.
palco Ônix, onde se apresentaram artistas como
última hora, voltou atrás e liberou, por meio de sua Imagine Dragons, Cage The Elephant, Nine Inch Nails, Jo-
Yamaha PM5D RH foi opção para
equipe, um L/R já mixado. ESTRETÍTULO: EPAH! eESTÚDIOS
hnny Marr e Soundgarden, COMANDA
a U.M.A. 1, dedicada ao Palco
diversos técnicos de monitor
SOM PARApor
Interlagos, TVonde
EM DOIS OUTROS
passaram PALCOS
Café Tacvba, Lorde, Nação
O engenheiro
FOTO: 05 contou
YAMAHA ainda que desta vez nenhum téc- Zumbi, Apanhador Só e New Order, entre outros.
nicoCRÉDITO:
de banda foi mixar
Beto Neves o áudio para a TV em seu cami- O Epah! Estúdios também marcou presença no fes-
nhão, algo bastante
LEGENDA: Yamaha PM5D comum emRHfestivais do gênero.
foi opção A
para di- tival com com
Equipada duasuma
de suas unidades
DigiCo SD7 B,móveis,
capaz dea gravar
U.M.A.1283, ca-
exceção ficou por conta da
versos técnicos de monitor presença de Shawn Everett, que
nais foi dedicada
utilizando 107aoplug-ins
palco Ônix,
Waves,onde se apresenta-
a U.M.A. 3 foi operada
produtor musical de Julian Casablancas + The Voidz, pri- ram artistasFreitas,
por Marcelo como Imagine
enquantoDragons, Cage
que a U.M.A. 1, The Ele- por
equipada
meiro trabalho
“Eles têm umasolo autonomia
do vocalista do grupo
grande. The Strokes,
Trata-se de uma phant, NineAvid
um console InchProfile,
Nails, foi
Johnny Marr
pilotada e Soundgarden,
por Guido Baldacin.
que banda
se apresentou no festival.
que viaja com tudo. Tudo mesmo. De cabos a e a U.M.A. 1, dedicada ao Palco Interlagos, por onde
microfones, passando por multicabos, backline, con- passaram
“No [Palco]CaféÔnix,Tacvba,
mixamos Lorde, Nação Zumbi,
praticamente todos osApa-
artistas
“Na soles
ocasião, apesar
como de estar
os Midas XL4no caminhão,
e Pro6 Shawn àseilumi-
e chegando limi- nhador
partindoSó doemultitrack
New Order, entreFoi
deles. outros.
assim com praticamente
tou anação.
dar dicas e me deixou super à vontade para trabalhar,
Chegam e só perguntam onde ficam as toma- todo mundo, exceto Imagine Dragons e Nine Inch Nails, que
acompanhando a mix as
das para ligarem sem maiores
coisas. intervenções”,
Mesmo comple-
sendo restritivos, FOTOS:
por meio07de EPAH
seus técnicos nos enviaram um L/R mixado,
tou ele, que dividiu as mixagens com outros profissionais,
enviando somente o L/R, eles mixaram muito bem o CRÉDITO:
pronto para Markinho
a TV, com Maluf
canais centrais e subs processados
como Ricardo Gostei
material. Gama, muito
gerente
dode operações
som de áudio
que recebi. Muitoda TV
bem LEGENDA: Equipe
para o 5.1. Esse do enviado
sinal foi Epah!:deempresa
nossa UM levou
para o ca-
Globo; Mauricio Rezende, engenheiro da emissora,
definido, bom para o envio à TV”, disse Beto. e Diego duas
minhãodeda
suas unidades
GloboSat móveis
em oito para
canais o festival
– 5.1 e o L/R – via
Moreno, seu parceiro de estrada na Mix2Go. multicabo e fibra ótica”, disse Marcelo, que mixou o show
O engenheiro contou ainda que desta vez nenhum Equipada com uma
de Soundgarden DigiCo
assistido porSD7
um B, capaz de gravar
representante técnico da
Na ocasião,
técnico Gama dissefoi
de banda que em eventos
mixar o áudiocomo
para oaLollapa-
TV em 128
banda.canais utilizando
“Já no 107 plug-ins
[Palco] Interlagos, ondeWaves, a U.M.A. ar-
se apresentaram
looza,
seu caminhão, algo bastante comum em importante,
nos quais a transmissão é extremante festivais do 3 foi operada
tistas de menorpor Marcelo
porte, Freitas,com
trabalhamos enquanto
100% que a
dos canais
é preciso trabalhar
gênero. com ficou
A exceção redundância,
por contaouda
seja, garantin-
presença de U.M.A.
abertos,1, equipada
o que pormelhor
é sempre um console
para aAvid
mix”,Profile, foi
completou. •
do aShawn
qualidade e a segurança da transmissão e minimi-
Everett, produtor musical de Julian Casablan- pilotada por Guido Baldacin.
zando
casqualquer tipo de
+ The Voidz, risco relacionado
primeiro a do
trabalho solo ela.vocalista
“Toma-
Markinho Maluf
do grupo The Strokes, que se apresentou no festival. “No [Palco] Ônix, mixamos praticamente todos os
artistas partindo do multitrack deles. Foi assim com
Beto Neves
“Na ocasião, apesar de estar no caminhão, Shawn praticamente todo mundo, exceto Imagine Dragons
se limitou a dar dicas e me deixou super à vontade e Nine Inch Nails, que por meio de seus técnicos nos
para trabalhar, acompanhando a mix sem maiores enviaram um L/R mixado, pronto para a TV, com
intervenções”, completou ele, que dividiu as mixa- canais centrais e subs processados para o 5.1. Esse
gens com outros profissionais, como Ricardo Gama, sinal foi enviado de nossa UM para o caminhão da
gerente de operações de áudio da TV Globo; Mauricio GloboSat em oito canais – 5.1 e o L/R – via multi-
Rezende, engenheiro da emissora, e Diego Moreno, cabo e fibra ótica”, disse Marcelo, que mixou o show
seu parceiro de estrada na Mix2Go. de Soundgarden assistido por um representante téc-
nico da banda. “Já no [Palco] Interlagos, onde se
FOTO: 06 DIEGO apresentaram artistas de menor porte, trabalhamos
CRÉDITO: Beto Neves com 100% dos canais abertos, o que é sempre me-
LEGENDA: Diego Moreno mixou alguns shows lhor para a mix”, completou.
para a TV na unidade móvel da Mix2Go
Diego Moreno mixou alguns shows para Equipe do Epah!: empresa levou duas de
a TV na unidade móvel da Mix2Go suas unidades móveis para o festival

Evento | Rodrigo Sabatinelli
Villa Mix
em BH
Arquivo Vigor Som

Sistema LS Audio sonoriza megaevento sertanejo
O Centro de Eventos MegaSpace, localizado em xeram novamente ao Villa Mix”, disse Anderson
Belo Horizonte, capital mineira, recebeu no dia Franco, proprietário da locadora, comemorando o
17 de maio mais uma edição do Villa Mix, festival sucesso e justificando a manutenção da parceria.
que há dois anos leva para as principais cidades “Desenvolvemos um projeto com base nos riders
do país shows de grandes nomes da música ser- das atrações, especialmente para atendê-las, e
taneja, como Jorge & Mateus, Bruno & Marrone, o resultado foi superpositivo”, emendou Marcelo
Humberto & Ronaldo, Gusttavo Lima e Israel No- Félix, diretor técnico do festival e também técni-
vaes, entre muitos outros. co de PA de Jorge & Mateus, que em entrevista à
AM&T contou detalhes sobre o evento.
Pela terceira vez, a sonorização do evento – que,
nesta edição, reuniu mais de 65 mil pessoas – ficou SISTEMA LS AUDIO “DÁ VOZ”
a cargo da Vigor Som, empresa sediada em Feira de AO SERTANEJO
Santana, cidade do interior da Bahia, que em 2013
participou das edições em Teresina e Maceió e, mais Para sonorizar o festival, a Vigor Som disponibili-
uma vez, pegou a estrada rumo ao festival. zou dois line arrays Slinpec, da LS Audio. Compos-
tos por 48 elementos 4612, sendo 30 nas torres
“Nossa experiência no atendimento aos técnicos principais e 18 nas secundárias, os sistemas foram
e o cuidado na elaboração do projeto nos trou- complementados por 16 elementos 218, usados

subs, que receberam os amplificadores Powersoft
Arquivo Vigor Som
K10 –, e main powers e réguas de AC desenvolvi-

dos pela Pentacústica, tradicional fabricante na-
cional de produtos da linha.
“O mais importante em um sistema de sonorização é

o AC, porém, em eventos desse tamanho, isso nem
sempre é levado em consideração. Nesse sentido,
tivemos o suporte de Henrique Elisei, engenhei-
ro acústico e presidente da Pentacústica, que nos
acompanhou desde a montagem do equipamento
até o fim do festival”, disse o projetista.
AVID E YAMAHA NA
HOUSE E NO PALCO
Na house mix, localizada a 30 metros do palco, onde

o SPL variava entre 105 dB e 110 dB, estiveram dis-
poníveis, para uso dos operadores de PA dos artistas,
três consoles Avid. Foram eles: Profile, Mix Rack e
SC48, sendo esse último master do sistema, ou seja,
distribuidor do L/R que partiu das demais mesas.
No detalhe, uma das torres de PA

Arquivo Vigor Som
da LS Audio: sistema foi utilizado na

edição mineira do Villa Mix
na linha de subs; quatro elementos 4260, usados
no front fill; 12 elementos 210, divididos em duas
torres de delay, e quatro 4260, formando um clus-
ter no centro do palco.
De acordo com Marcelo Félix, o uso do PA “dobra-

do”, bem como a instalação do cluster central e
das torres de delay, se deu em função de a área a
ser sonorizada ter uma grande extensão. Segun-
do o técnico, “era preciso cobrir todos os setores
para que o som chegasse ao público de forma ho-
mogênea e com fácil compreensão, principalmente
no meio da boca de cena, ou seja, na direção do
cluster, e nos pontos mais distantes, a cerca de 60
metros do palco, onde atuavam os delays”.
O técnico disse ainda que alimentar um sistema

desse porte foi outro desafio superado pela loca-
dora. Para tanto, eles utilizaram 22 potências Lab
Gruppen FP10000Q, de quatro canais cada, que Os sistemas da Pentacústica foram utilizados
serviram a todas as caixas – com exceção dos para a alimentação do palco do festival

Evento
Em cima do palco, para uso dos técnicos de moni- usados na caixa e nos tons da bateria; Shure 81 nos
tores, havia outras duas mesas, as Yamaha PM5D overs e nos efeitos de percussão; Shure SM57 nas
RH V1, além de oito elementos ativos HDL 20A, da guitarras e em percussões como timbau e congas, e
italiana RCF, operando no modo side fill, sendo qua- Sennheiser SKM5000 nas vozes.
tro por lado; 18 monitores de chão ativos RCF, divi-
didos entre 12 unidades do modelo TT45-SMA, que Quem também levou sua “bagagem” para o evento
é composto por dois falantes de 12” e um driver de foi Renato Carneiro. Responsável pelo PA de Bru-
3,5”, e seis unidades do TT25-SMA, composto por no & Marrone, ele esteve diante de uma das duas
um falante de 15” e um driver coaxial. Digico SD8 que viajam com a equipe da dupla – a
outra foi utilizada para os monitores – e disse que
“Também trouxemos equipamentos como amplifi- “a opção pelo equipamento, de 37 faders, se dá
cadores de guitarra e baixo, nos modelos JCM900, em razão de sua flexibilidade e da sonoridade dife-
da Marshall, acompanhados da caixa 1960A; Twin renciada oferecida às mixagens ao vivo”.
Reverb 65, da Fender; SVT-4 Pro, da Ampeg, com a
caixa SVT 810, e SVT-3, com as caixas SVT 410, que O engenheiro mostrou ainda que a captação dos
foram utilizados pelos músicos dos artistas que se instrumentos e das vozes é feita com um grande
apresentaram no festival”, disse Anderson. mix de marcas. Na bateria, por exemplo, ele utiliza
um kit Sennheiser, com os 904 para os tambores,
OS TÉCNICOS E além de um Shure SM91 para o bumbo e um par
SUAS PREFERÊNCIAS de microfones Superlux Pro 228A para a caixa.
Os mesmos modelos Superlux foram empregados
Operador de PA de Jorge & Mateus, Marcelo Félix mina captação de percussões como congas, bongôs,
xou o show da dupla na Profile disponibilizada pela timbaus, timbales e pandeiros.
Vigor Som. Admirador da mesa, ele, no entanto,
não restringiu seu uso ao equipamento, e, durante “Para a voz de Bruno”, disse o engenheiro, “traba-
a apresentação dos artistas com os quais trabalha, lhamos com um Shure Beta 58, que, para mim, é o
lançou mão de um rack particular de periféricos, mais indicado a aplicações como a nossa, afinal de
contendo, dentre outros itens, um SPL Stereo Vita- contas, nosso palco é alto e somente um microfo-
lizer MKII, um HEDD 192 e um Manley Stereo Va- ne dinâmico seria capaz de suportar tanto volume
riable MU, e de microfones como Sennheiser E604, sem sujar a mixagem”, explicou.
Na sequência, o console PM5D RH, da Yamaha, usado para os

monitores dos artistas, e, no chão, alguns dos monitores RCF

Operador de PA do cantor Gustta-
vo Lima, Thiago Taranto captou boa
parte dos instrumentos e das vozes
Renato Carneiro
do artista utilizando microfones Sen-

nheiser. “Para a caixa e os tambo-
res da bateria, bem como para as
percussões complementares, lancei
mão, por exemplo, do modelo 604.
Para as guitarras, a opção foi pelo
609, enquanto que para as vozes o
escolhido foi o SKM 5000”, disse ele.
Usuário das mesas Avid, Thiago

explicou sua preferência pela mar-
ca, e, em especial, pela Profile. “A
Profile é sempre a primeira do ri-
der, pois com ela consigo trabalhar
Renato Carneiro e sua Digico
com os plug-ins de equalizadores,
SD8: técnico de Bruno & Marrone
levou sua mesa para o festival compressores e gates do pacote SSL4000, que
uso na bateria, e de reverb, como o TL Space,
usado nas vozes”, encerrou. •

DESAFIANDO A LÓGICA | André Paixão
Logic no
Audiovisual
(PARTE 2)
Crie um template exclusivo para cada tipo de trabalho e dê início à sua produção
musical sem perder tempo com configurações básicas
No Desafiando a Lógica do mês passado eu comecei a Audio Number = 8 e nomeá-los da forma que melhor nos
mostrar como funciona meu ambiente de produção mu- atender, como, por exemplo, 01st – REF; (caso haja al-
sical no Logic no que diz respeito ao trabalho desenvol- guma referência musical enviada pelo cliente); 02 - ME-
vido para vídeo. Vamos avançar, desta vez, com uma su- TAIS; 03 - COROS; 04 - PERCUSSÃO; 05 - CORDAS; 06
gestão pessoal de template que utilizo para criar trilhas - GUITARRA; 07 - FX; 08 - BAIXO; 09 - WOODWINDS.
sonoras tanto para o cinema quanto para publicidade e
vídeo em geral. Com isso, espero que você se estimule a À essa altura já podemos criar um Template para que, caso
criar seus próprios esquemas a partir de suas ferramen- algum imprevisto ocorra, não percamos nosso trabalho. File
tas. Aqui, vamos criar um projeto baseado em Kontakt. > Save as Template... e nomeie como “ProdMusicalVideo”.
CONFIGURAÇÕES INICIAIS Procure associar uma cor para cada grupo de instrumen-
tos. Com tempo, você irá se acostumar com isso, o que
Crie um projeto vazio em File > New > Explore > Empty
Project, começando com apenas um canal de áudio es-
téreo – é o mínimo demandado pelo Logic para criar seu
projeto inicial. Vamos salvar logo o projeto como “Pro-
duçãoMusical”, sem esquecer de marcar a opção Include
Assets na caixa de diálogo que vai surgir. Ela também
oferece a opção de reunir na mesma pasta do projeto
o vídeo importado, além de presets gerados pelo uso
de instrumentos virtuais do Logic. Vamos marcar Copy
EXS Instruments to Project Folder, bem como Copy EXS
Samples to Project Folder e Copy Movie Files to Project
Folder. Assim você garante que todo conteúdo do seu
projeto se concentrará na mesma pasta, evitando sur-
presas desagradáveis (muitas vezes utilizamos sons im-
portados de outro HD, por exemplo).
Comece com o básico: crie pistas, nomeando-
Vamos criar oito canais de áudio mono em New Tracks > as com instrumentos típicos de sua produção

DESAFIANDO A LÓGICA
No slot de entrada do seu canal de instrument virtu-

al, clique e mantenha o botão do mouse pressionado
até que o menu apareça mostrando as opções dis-
poníveis a serem inseridas. Dentro da pasta Native
Instruments, selecione Kontakt e repare que ele vai
oferecer algumas opções, como Mono, Stereo e 5.1.
Selecione MultiOutput (16xMono).
Para melhor organização na janela de mixagem

(Cmd+2), também vamos selecionar cores para
nossos canais utilizando o commando Alt+C. É
Salve logo o seu template. Mais interessante que os canais estejam dispostos da
tarde você poderá atualizá-lo. mesma maneira do que na janela de arranjos, por-
tanto, logo acima dos canais, na janela de mixagem,
facilita bastante na hora de mixar dezenas de canais. Eu você encontra algumas opções de visualização e pode
associo a cor marrom com os instrumentos de madeira,
por exemplo. Cada vez que me deparo com essa cor em
meus projetos, já sei do que se trata. Além disso, o Logic
permite que apliquemos ícones a cada canal. Para isso,
basta clicar no desenho ao lado do número de cada pis-
ta – ao lado esquerdo da janela de arranjo – e escolher
sua figura. Você também pode personalizar suas figuras,
aumentando seu leque de opções.
Chegou a hora de abrir um instrumento virtual que vai

nos ajudar a iniciar o processo de criação. Clique em
“+” (New Tracks), só que desta vez você vai selecionar
Software Instrument a ser inserido. Vamos querer que
ele seja multitimbral, pois assim vários canais MIDI se-
rão abertos e associados a ele, no caso, o Kontakt, em
que concentro grande parte da minha biblioteca de sons. Com o Kontakt aberto, já é possível
Já já vamos falar mais sobre o Kontakt. Por enquanto, começar a criar sua trilha sonora a partir do
selecione 16 canais multitimbrais e aperte Create, sem endereçamento de cada instrumento aberto ao
esquecer de selecionar a opção Multi Timbral. canal MIDI correspondente no Logic
selecionar o que quiser, configurando assim sua
interface. Clique em Arranje e a ordem das pistas
ficará idêntica à da sua janela de arranjos.
Agora vamos criar nossos buses, canais auxiliares que

também nos ajudam na organização, economizam nos-
so tempo, possibilitam alternativas criativas para o ca-
minho do nosso sinal etc. Comecemos com dez estére-
os, a partir do clique no “+” disposto no canto esquerdo
do nosso Mixer. A diferença aqui é que o nosso Input
não será a(s) entrada(s) da nossa placa de som, e sim
o Bus, o caminho por onde o sinal passará. Cliquemos
em Ascending e não precisaremos nos preocupar com
a escolha de outros buses para os canais criados. Eles
Dezesseis canais MIDI possibilitam trabalhar com 16 já serão configurados automaticamente em ordem as-
instrumentos distintos no Kontakt com endereçamento cendente. Defina logo uma cor para eles, o que servirá
independente no Logic. Isso é só o começo. para distinguirmos dos outros canais de áudio.

Os canais dispostos na janela do Mixer podem se
apresentar da mesma forma definida na janela de arranjo
Agora vamos mandar cada canal para o seu respectivo auxiliar cli-
cando na saída Stereo Out, após selecionar cada um deles. Nomeie
cada subgrupo correspondente, como AUX PERC, AUX COROS, AUX
CORDAS, ou algo parecido. Os dois auxiliaries restantes serão respon-
sáveis pelas mandadas de efeitos. Vamos inserir um REVERB no Aux
09 e um DELAY no Aux 10. Não se esqueça de nomeá-los. Selecione
todos os canais de áudio; clique no primeiro slot de mandada, embaixo
de Send; Selecione o Bus 09 e, posteriormente, o Bus 10. Agora você
pode mandar o quanto quiser – se quiser – desses canais para uma
sala de REVERB ou DELAY à sua escolha, economizando a valiosa per-
formance de seu(s) processador(es).
Neste caso, vale um adendo. Repare que as nomeações são muito

básicas, mas, com o aumento do número de canais, você vai sentir
mais necessidade de se organizar. E as nomeações serão muito impor-
tantes, especialmente se você for sequenciar uma orquestra com 40
canais. Aí você vai reparar que as divisões das nomenclaturas serão
mais específicas, baseadas em articulações, movimentos, instrumen-
tos etc. Isso vai facilitar muito seu trabalho.
Podemos salvar nosso template, substituindo-o por aquele que salva-

mos no início. Do jeito que está, é um grande avanço, pois imagine se
Não vai querer definir manualmente

uma entrada e saída para cada bus, vai?

É provável que você precise enviar um relatório
sobre seu trabalho para um cliente. Nesse caso, é
bom que você esteja trabalhando de acordo com o
Time Code gerado pelo contratante e/ou sua equipe.
Reverb e Delay básicos podem receber diferentes é trabalhar com um segundo – ou ainda melhor – ter-
volumes de sinal oriundos de diferentes pistas ceiro monitor para abrigar o seu vídeo.
você tivesse que fazer isso toda vez que fosse começar
Sua pista guia de som direto ou referência pode ser visu-
um projeto. E ainda tem muita gente que não o faz, des-
alizada num dos canais da janela de arranjos Vá em File
perdiçando horas de trabalho criativo.
> Import Audio from Movie. Dessa maneira, fica mais
fácil visualizar a onda sonora. Isso facilita nosso proces-
COMEÇANDO A TRABALHAR COM VÍDEO
so criativo, pois caso algum diálogo ou som esteja nos
atrapalhando, podemos gerar automações de volume ou
- Importando
mesmo edições com maior facilidade.
Chegou a hora de importar o seu vídeo. Analise o seu

- Sincronizando Time Code
material e descobra o que pode ser feito com ele a par-
tir dos recursos que temos dentro desse projeto. Vá
Apertando a tecla Enter ou Return, o seu cursor
em File > Open Movie e importe o seu arquivo. Agora
o seu projeto contém um vídeo pronto para ser sono- se move para o início do projeto, ou melhor, em
rizado. Você pode, inclusive, ajustar o tamanho da sua 01:00:00:00.00, segundo nosso display. Como vamos
tela de acordo com suas necessidades ou possibilidades trabalhar em cima do vídeo que a produtora nos en-
clicando com o botão direito do mouse em cima dela, viou, todas as inserções serão feitas com base no Time
onde uma janelinha popup oferecerá opções como 0.5, Code gerado pelo cliente, ou seja, temos que dar um
original size, 2x etc. Caso sua tela não tenha aparecido jeito de fazer com que nosso projeto se inicie com base
durante a importação, basta ir ao canto esquerdo supe- no TC inserido no vídeo, por exemplo, 00:58:20:00.
rior da janela de arranjos e clicar em Movie, liberando
uma miniatura do vídeo. O panorama ideal hoje em dia No Logic, isso é moleza. O caminho é Settings > Syn-
cronization. Em Bar Position 1 1 1 1 – que
é o inicio do projeto – Plays at SMTPE
00:58:20:00. Que maravilha! Agora seu
projeto começa em sintonia com o TC do
vídeo enviado pela produtora. Não se es-
queça de arrastar o vídeo para a esquer-
da até a marca inicial do projeto.
- Marcadores
Uma boa dica é a ferramenta Detect Cuts,

que insere um marcador em cada corte de
cena do seu filme. Esse recurso é excelen-
te para qualquer trabalho de sonorização
em vídeo. Com os cortes bem marcados,
agora podemos “pular” de cena a cena
simplesmente utilizando o commando
Com o vídeo aberto, a brincadeira começa a ficar séria “CTRL+.” (control+ponto).

Não se esqueça de salvar seu trabalho com novas
nomenclaturas a cada inserção. Caso você tenha
que voltar atrás por algum motivo, fica muito
mais fácil.
Até a próxima. Grande abraço!
Detect Cuts é mais um recurso

para acelerar sua produção!
Dica do mês
http://www.homerecordingshow.com
– Mais um podcast de altíssimo nível.
Os bem-humorados Ryan Canestro e
Jon Tidey são um show à parte, espe-
cialmente o primeiro. A relação entre
os dois lembra um pouco O Gordo e o
Magro em certos aspectos, mas a coi-
sa fica séria quando o assunto é áu-
dio e produção musical. Muitas vezes
apresentam entrevistados especiais,
que contam sobre suas experiências
em montagem de estúdios e trata-
mento acústico. Imperdível.
André Paixão é produtor de trilhas sonoras para cinema, teatro,

TV e publicidade. Seu estúdio Suprasonica é sua segunda casa,
onde passa grande parte de seu tempo compondo, editando e mi-
xando. Fez parte de bandas como Autoramas, Matanza e Acabou
La Tequila e atualmente dedica-se a projetos autorais, como a ban-
da Lafayette e os Tremendões, além de assinar direção musical e
canções da peça infantojuvenil O Médico Que Tinha Letra Bonita.
Apaixonou-se pelo Logic em 2010 e nunca mais o largou. Contato:
andre@suprasonica.com.br.

PRO TOOLS | Daniel Raizer
SINTETIZADORES REAIS
Gravando, controlando e ouvindo
sintetizadores via Pro Tools
Sem querer fazer retrospectiva no meio do ano seguinte, com apelo low-fi digno de qualquer produção dos gênios e
digo que 2013 foi – no mínimo – tenso. Atentado na mara- ilustres vovôs Ralf Hütter e Florian Schneider (Kraftwerk),
tona de Boston, meteorito na Rússia, fogo na Boate Kiss, mas também interessante para meus filhos pequenos e
tufão nas Filipinas e denúncias do Edward Snowden. Mas, igualmente perfeito para aqueles que gostam de circuit
apesar de tanta tragédia, 2013 ficará marcado positivamen- bending. Vimos surgir o Mini Brute, da Arturia, indicado
te para mim como o ano da nova safra de sintetizadores, para leads melancólicos a la Adrian Utley (Portishead),
após longos anos de jejum tecnológico no mercado, com o Prophet, com 12 notas de polifonia do excelentíssimo
apenas alguns lançamentos interessantes, porém pontuais, Dave Smith (responsável pelo som de várias gerações de
e a grande maioria sendo de produtos chochos. músicos pop mundiais desde a década de 1970), e, para
completar o time, o mais vermelho dos synths: o Nord
Foi nesse ano que surgiu o elegante, enigmático e alta- Lead 4; feito à mão na fria Europa, mas detentor de som
mente desejável Moog Sub Phatty, um misto de Minimoog quente e rechonchudo, digno de comparação com qual-
modelo D e algo novo, indicado tanto para leads macios quer sintetizador analógico e útil para todo e qualquer
dignos do Sr. Evángelos Odysséas Papathanassíu (mais astro da síntese, de qualquer magnitude. Ufa! Quantos
conhecido como Vangelis), assim como para se fazer dis- sintetizadores magníficos juntos em um ano apenas!
torcidíssimos wopwoppings (verbo novo), característicos
do gênero musical de John Moore (também conhecido Isso mostra também que no mercado tem bastante gente
como Skrillex), e até para devaneios extrassensoriais-alie- animada em comprar sintetizador e não é raro ver gente
nígenas ao estilo de Contatos Imediatos do Terceiro Grau, produzindo música hoje utilizando MIDI entrando e saindo
de John Williams (este conhecido pelo próprio nome). do Pro Tools a la old school, em vez de ficar populan-
do pistas de instrumentos com plug-ins de instrumentos
Nesse mesmo ano surgiu o Korg KingKorg, com sons virtuais. Obviamente existem instrumentos virtuais mara-
que pareciam ter saído direto da transição de décadas vilhosos por aí, especialmente os da Arturia, Native Ins-
de 1980 para 1990 e que se encaixam perfeitamente truments, Reason e os do próprio Pro Tools, mas, quer sa-
nos estilos de Quentin Leo Cook (Fatboy Slim), Tim Ber- ber? Um sintetizador de verdade faz diferença, para mim.
gling (Avicii) e no dos colegas de estrada Guy-Manuel de Mesmo sendo digital e baseado em síntese virtual. Não sei
Homem-Christo e Thomas Bangalter (Daft Punk). Quase se é psicológico, se é o arsenal de botões no painel que o
junto veio o Korg MS-20 Mini, edição “diet” do
MS-20, mas com os mesmos filtros e sonori-
dade inconfundíveis, eternizados na história
musical eletrônica através do Vince Clarke
(Depeche mode e Erasure, para quem gos-
ta!), pelas mãos do estranho Danny Wol-
fers (Legowelt, para quem está no clima!)
e pelo soturno Richard David James
(Aphex Twin, para quem o entende!),
entre tantos outros, décadas afora.
Vimos também surgir a linha Korg Volca,
Moog Sub Phatty: controlador MIDI tradicional e USB, sintetizador

analógico monofônico e tema de discussão entre marido e mulher
acerca de sua real necessidade no orçamento doméstico
PRO TOOLS
tornam mais visceral, se é pelo fato de ser vermelho ou

prateado, ou se são seus pequenos defeitos ou sua impre-
visibilidade... Fato é que todo tecladista hoje em dia usa
(ou deveria usar) ao menos um sintetizador com perso-
nalidade, além do seu computador, teclado controlador e
do provável arsenal de plug-ins de instrumentos virtuais.
O Pro Tools é o típico software integrativo. Com ele você inte-

gra tudo o que você tem no seu setup, desde poucas coisas
até muitas, passando por pré-amplificadores externos, out-
boards diversos, console, mesinha, monitores e, obviamente,
teclados na forma tradicional ou em módulos. Teclados são
A Janela MIDI Input Enable. Se algum
uma maravilha de se trabalhar, tocam exatamente o MIDI que
equipamento não estiver habilitado
você mandar eles tocarem e não reclamam, mesmo que este-
aqui, não funcionará com o Pro Tools.
ja errado. A ligação? Mais simples impossível: do MIDI Out do
teclado ao MIDI In do Pro Tools (leia-se “interface MIDI”), do Obviamente, quanto mais teclados e sintetizadores com
MIDI Out do Pro Tools ao MIDI In do teclado e pronto. Isso se MIDI você tiver, mais entradas e saídas MIDI do Pro To-
a gente não estiver trabalhando tudo via USB, daí um cabo do ols você vai precisar, portanto investir em uma interface
teclado ao computador basta para oficializar o In/Out MIDI. com múltiplas entradas e saídas MIDI/USB ainda faz senti-
Toda edição musical agora pode ser feita a partir do software do hoje em dia. Isso mesmo: aquelas com conector DIN 5
DAW rei e não se esqueça da conexão de áudio que sai do pinos, tipo a MOTU MIDI Timepiece e similares.
próprio instrumento e que deve chegar ao Pro Tools: do áudio
Out do teclado ao áudio In do Pro Tools (caso seja um synth No (ruim)dows, basta instalar o driver de sua interface de
analógico monofônico) ou L+R Out do teclado no 1 e 2 In do áudio que contenha MIDI, da sua interface MIDI ou de seu
Pro Tools ou algo parecido. Muito básico. teclado (caso não sejam plug-and-play), e, com muita sor-
te, eles irão aparecer no Pro Tools. Já no sistema Apple
Hoje em dia a maioria dos teclados modernos vem com MIDI quem governa o cenário MIDI é o Audio MIDI Setup do
I/O via USB, portanto normalmente os tecladistas acabam próprio sistema operacional – um aplicativo simpático e po-
optando por ligarem seus teclados à sua DAW através desse deroso que pode ser acessado da pasta Utilities. Clique no
tipo de cabo. Mas atenção: normalmente esses cabos USB Finder, digite Shift+Command+U para abrir a pasta Utilities
são de qualidade duvidosa e não é difícil ter problemas de e clique no ícone com o tecladinho preto. Normalmente a
ruído com essa conectividade. Se isso está acontecendo, su- janela de MIDI não abre por default, então vá ao seu menu,
giro alguns cuidados, como trocar de cabo por um modelo clique em Window e depois na opção Show MIDI Window.
profissional ou ligar o cabo em um hub alimentado (com Tudo que estiver corretamente instalado em seu sistema
fonte), caso você esteja utilizando um hub passivo. Aterrar (com driver ou class compliant) aparecerá aqui na forma
todo o sistema é indispensável, e, por último, migrar para a de ícones quadrados coloridos e cada um deles terá suas
conectividade MIDI tradicional, através de cabos com conec- respectivas entradas e saídas MIDI já identificadas e nu-
tor DIN 5 pinos, que são praticamente infalíveis e ainda dão meradas bonitinhas, porém personalizáveis. No exemplo a
aquele visual desorganizado vintage de amontoado de cabos seguir, veja como está organizado o meu cenário atual.
e uma certa moral, principalmente no palco.
Na imagem da janela MIDI Studio você vê o que está insta-
lado e o que está ativo. Por exemplo: a X-Session está ins-
talada, mas desligada, seu ícone então aparece esmaecido.
Quando eu ligá-la, ela ficará com seu ícone em cores vivas,
como os demais. Note que a entrada MIDI da Nord Drum
está ligada na saída MIDI Out 1 do SLMKII e o MIDI do FP-
-7F está entrando e saindo da MOTU Track 16, todos estes
via cabo com conectores DIN 5 pinos. Perceba também que
há portas disponíveis no SLMKII e em alguns outros, que
podem receber mais equipamento e mandar sinal ao Pro
Tools. Estes estão ligados ao computador via USB. Para li-
A janela MIDI Studio

chama Local On. Se criarmos uma
canal MIDI ou de instrumento no
Pro Tools e definirmos as entra-
das e saídas MIDI deste para este
mesmo teclado e habilitarmos a
monitoração, haverá dois sinais
Função MIDI Thru desligada:
a melhor amiga dos meus MIDI chegando ao gerador de som
sintetizadores externos do teclado, um vindo das próprias
teclas e outro enviado pelo Pro To-
gar uma coisa na outra basta clicar em uma das setinhas e ols. Isso faz com que o gerador de
ligar os pontos, que nem naquelas lições de casa dos pri- som toque duas vezes a mesma
meiros anos escolares... Importante: o que aparece aqui, informação, uma um pouco atra-
aparece no Pro Tools. Vamos lá ver, então, mas antes disso sada em relação à outra, devido à
você quer saber como eu fiz para colocar as imagens certas latência do sistema computador x
Definições de
dos equipamentos em seus respectivos ícones? Assim... interface x Pro Tools. Isso cria um
MIDI e de áudio
som com problemas de fase, que a
em um canal de
1. Primeiro, faça o download das imagens. gente não quer. Daí entra a função instrumento ligado
2. Depois, navegue até o seguinte local: Computer > HD > MIDI Thru, ou sai, melhor dizendo. a um sintetizador
Library > MIDI Devices > Generic > Images. externo
3. Coloque as imagens dos seus equipamentos nessa pasta. Note que o Pro Tools já vem assim,
Talvez você tenha que digitar sua senha. com o MIDI Thru ligado, então o sinal entra no Pro Tools e
4. Abra o aplicativo Audio MIDI Setup e exiba a janela MIDI. segue de volta imediatamente ao teclado, daí muitas pes-
5. Clique duas vezes sobre o ícone do equipamento cuja soas desligam as teclas do teclado, função Local Off, mas é
imagem você quer mudar. um porre fazer isso, pois depois a gente esquece e o teclado
6. Na janela de propriedades desse equipamento, clique no não funciona mais quando queremos tocá-lo só e temos
ícone e escolha o apropriado da lista. que ficar fazendo Local On, Local Off o tempo todo quando
7. Clique Apply. alternamos entre Pro Tools e ensaio. Portanto, desclique a
função MIDI Thru no Pro Tools e mantenha seu teclado em
Agora me acompanhe indo ao Pro Tools... A partir do menu Local On. Sempre. Melhor para mim, pelo menos.
Setup do Pro Tools escolhi MIDI e depois cliquei em Input
Devices. Uma caixa quadrada chamada MIDI Input Enable Daí você pode usar qualquer técnica de sessão: um canal
apareceu com todas as minhas fontes MIDI configuradas. MIDI atrelado a um canal de áudio ou um canal de instru-
Veja que algumas estão ligadas e outras não, e é impor- mento atrelado a um canal de áudio, tanto faz. A única di-
tante ressaltar que é aqui que se deve visitar quando um ferença é que o medidor do canal MIDI não modula quando
teclado não funciona com o Pro Tools. Do ponto de vista da o habilitamos para gravar, mas grava.
configuração é isso e já está ok. Vamos ao workflow agora.
O jeito que eu gosto de se configurar um canal de instru-
Cada um grava e produz de um jeito singular e o Pro mento é assim:
Tools é amigo de cada uma dessas vertentes diferen-
tes. Se você quiser trabalhar com um ou vários canais 1. Crie um canal de instrumento mono ou estéreo, depen-
de MIDI atrelados a canais de áudio ou auxiliares, tudo dendo do seu tipo de sintetizador.
bem. Se você quiser usar canais do tipo instruments, óti- 2. Clique no menu View >opção Mix Window Views e habi-
mo também. Mas um parâmetro muito inteligente do Pro lite a opção Instrument.
Tools que deve ser entendido é o MIDI Thru, que pode 3. Lá na parte de cima do canal de instrumento, defina as
ser acessado do menu Options. Se este aparecer tica- entradas e saídas MIDI para um sintetizador específico.
do, estará funcionando, e se aparecer desticado estará 4. Nas caixas de entrada e de saída de áudio, defina as en-
desativado, e é assim que eu gosto, desativado. tradas por onde entra o som desse sintetizador e as saídas
para onde ele vai.
Vou dizer o porquê: normalmente quando usamos teclados
externos com som estamos direcionando a informação das Note que não é necessário habilitar o canal para gravação
teclas para o gerador de som do próprio teclado. Isso se para ouvir o som de seu sintetizador (monitorar) e com

exatamente o mesmo descrito na pá-
gina 39 do manual do Sub Phatty.
Uma automação de parâmetro escrita no Desse jeito é possível pilotar qualquer

Pro Tools utilizando-se o CC#19 synth em tempo real e gravar o que
estamos “tweekando” enquanto o MIDI vai tocando no Pro
a função MIDI Thru desligada as informações MIDI não Tools ou podemos escrever com o lápis as automações.
voltam para ele. Note também que o medidor de sinal
MIDI no topo desse canal não modula, porque o MIDI Outro ponto importante é o Program Change, responsá-
Thru está desligado. Habilite-o e veja o que acontece: o vel pela definição correta do preset pretendido para de-
medidor modula e o som fica faseado. Uma coisa genial terminada pista MIDI ou local na Timeline. A maioria dos
dos canais de instrumento é o botão MIDI Mute lá em sintetizadores tem presets e é importante definir um logo
cima. Clicando nele o MIDI que está na Timeline não vai no início da sessão ou para a pista para que o Pro Tools
para o sintetizador externo. Muito prático. carregue o som certo no seu sintetizador. Vale notar que
cada instrumento tem o seu padrão, mas normalmente
Usei até aqui um canal de instrumento para gravar tudo tudo flui fácil. Caso contrário, uma leitura de literatura
em MIDI primeiro, para ser possível corrigir o que fi- técnica específica de seu teclado se fará necessária para
cou errado (em 100% da vezes, no meu caso). A partir saber quais são os comandos específicos de seu modelo.
daqui, depois que a parte MIDI está toda certa, eu crio
uma pista de áudio para receber o sinal do teclado, dou Para estipular um Program Change para todo o canal MIDI em
play no Pro Tools, este manda o MIDI para o teclado e questão, basta clicar no ícone com as duas pastinhas sobrepos-
gravo o sinal de áudio que sai do teclado em sua pista tas que fica bem ao centro da parte inferior do fader do canal
específica. Depois, muto a pista MIDI e uso a pista de MIDI ou de instrumento. Uma caixa abre e podemos escolher
áudio para mixagem. Se precisar arrumar algo, volto ao um número de zero a 127. Se funcionar, ótimo – seu sintetiza-
MIDI e printo novamente o áudio. dor é um dos simples. Aqui eu escolhi o número 6 e ele carre-
gou o terceiro som do segundo banco do meu Sub Phatty. No
Até aqui tudo bem. Agora começa a complicação. Sintetiza- SH-201 funciona do mesmo modo e nada além é necessário.
dores analógicos clamam por tweeking, clamam para que
seus usuários aficionados movam seus botões, principal- Se você quiser fazer Program Change no meio da música,
mente o Cutoff do VCF (filtro do oscilador) e o de ressonân- daí a conversa muda, mas continua sendo simples:
cia. Obviamente, queremos gravar isso no Pro Tools como
automação. Se o seu sintetizador é digital ou analógico 1. Abra uma nova pista de automação para o canal de ins-
controlado digitalmente (como o Moog Sub Phatty), ótimo, trumento (ou de MIDI) do sintetizador cujo som você quer
ele manda e recebe informação MIDI de todos os botões e, mudar no meio da música.
neste caso, basta ler a MIDI Controller List para ver qual CC 2. Em uma caixa de definição de automação, clique e esco-
(Control Change) controla cada parâmetro e criar uma linha lha a opção Program Change.
de automação no Pro Tools para controlá-los. Um jeito fácil 3. Pegue a ferramenta lápis e clique na pista MIDI no
de saber essa informação sem ter que ler coisa alguma é exato ponto onde você quer criar uma mudança de pre-
habilitando o canal de instrumento (ou de MIDI) do sinte- set. Aparece aquela caixa de definição de preset que
tizador para gravar e em seguida colocar o modo de auto- acabamos de ver.
mação deste em Write, apertar Rec no transporte e mover 4. Escolha o preset que você quiser e clique Done (“feito”,
o botão do filtro, por exemplo. Uma linha de automação em inglês).
será gravada na Timeline, mas
poderá estar escondida. Veri-
fique abrindo as guias de au-
tomação. Dali basta ver qual é
o parâmetro gravado e come-
çar a lapidar as automações.
Na imagem que você vê nesta
página o filtro emitiu o CC#19
(Control Change número 19),
Uma nota MIDI, automação de filtro, mudança de patch

e eu só fico vendo e escutando o Pro Tools trabalhar

A função MIDI Merge ligada, funde todas as informações MIDI recebidas, em vez de
assim como o metrônomo
apagar as anteriores. Mas se você quiser apagar o que
está escrito na pista, desligue-a.
Veja como ficou a nossa pista MIDI, com uma automação
de filtro registrada no Pro Tools (que controla o sintetiza- Agora, se você tem um synth analógico vintage ou um
dor externo, por sinal) e também uma mudança de preset modular, tipo os da surpreendente EMS (provavelmente a
na guia de automação abaixo, que chama o preset 4 na- única empresa brasileira focada nesse business), que te-
quele momento e depois chama o 6. nha ao menos entradas e saídas CV (Control Voltage), você
pode comprar uma interface/conversor MIDI para CV, tipo
Na verdade, dependendo do teclado, o jeito mais fácil de as da Doepfer, e fazer as mesmas coisas descritas acima.
gravar um program change é dando rec na pista de instru- Em contrapartida, se você tem um sintetizador realmente
mento (ou de MIDI) e no Pro Tools e ir mudando de patch vintage, sem MIDI, nem CV, nem Gate, nem nada, só uma
no próprio teclado. O Program Change fica gravado na Ti- saída de áudio mono, você realmente está com sorte!
meline do Pro Tools e toca de volta quando você der o play.
Tão aí alguns jeitos de integrar suas pérolas ao Pro To-
Uma dica importante: às vezes ligamos o botão de gra- ols de forma a gravar MIDI, áudio, controlar parâmetros
vação da pista que contém MIDI para gravar automa- reais no sintetizador e mudar de patch, tudo em tempo
ções e não queremos que as notas MIDI sejam apa- real e com os devidos nomes aos bois. Coisa que jamais
gadas. Para isso não acontecer, abra o transporte do saberemos quando o assunto é Copa.
Pro Tools e habilite a função MIDI Merge, que tem uma
setinha torta em cima de uma seta reta. Essa função Um abraço e até a próxima!
Daniel Raizer é especialista de produtos sênior da Quanta Brasil, coordenador técnico da Quanta Educacional, músico, autor do livro Como fazer músi-
ca com o Pro Tools (lançado pela editora Música & Tecnologia e já em sua segunda edição) e autor do blog pessoal www.danielraizer.blogspot.com.br.
MIXAGEM | Fábio Henriques
OTIMIZANDO
(Parte 4)
SUA MIXAGEM
Equalizando com eficiência
Existem quatro domínios em que trabalhamos em uma trabalho técnico e artístico. Iremos aqui nos concentrar nas
mixagem: o domínio das frequências, através dos equa- frequências, e em como otimizar o trabalho neste domínio.
lizadores; o domínio dos volumes, via compressores e
faders; o panorama, com o controle de PAN, e o domínio EQUALIZAR OU NÃO
dos tempos, usando reverbs, delays e outros efeitos.
A primeira coisa que precisa ficar bem clara a alguém que
Quaisquer outros efeitos usados são uma combinação se inicia no mundo das mixagens é que a gente não é
ou especialização destes. Por exemplo, ao distorcer obrigado a equalizar um canal. Tem gente que se sente
propositalmente um áudio, estamos aplicando au- culpada se não equaliza, mas ela nem sempre é neces-
mento de volume, e por causa da mudança na forma sária. Existem duas motivações básicas para equalizar: a
de onda original, aumentando o conteúdo harmônico corretiva e a criativa. Vejamos como são estas situações.
da informação. Ao usar um chorus, estamos combi-
nando delays e pitch shifters, que, por sua vez, são Equalizar corretivamente consiste em atenuar regiões
elementos que atuam no domínio das frequências. de frequência em que um instrumento não atua e tam-
bém compensar os excessos/deficiências resultantes
Assim, através destes quatro campos de atuação, podemos do processo de gravação. No primeiro caso, temos o
criar uma série praticamente infinita de possibilidades. Isto exemplo do hi-hat, em que podemos filtrar fortemente
confere uma enorme riqueza em termos de ferramentas de as frequências abaixo de, digamos, 800 Hz. Como o ins-

trumento não atua nesta região, estaremos, com isso, evitando que infor-
mações indesejadas influenciem a mixagem. No segundo caso, podemos
citar a situação em que um violão de nylon foi gravado com um microfone
apontando para a sua boca. Esta região é fortemente sintonizada em torno
de 190 Hz, o que provoca um excesso dessa região, que ao ser atenuada,
equilibra muito o som do instrumento.
MASCARAMENTO
Um efeito determinante em uma mixagem é o fenômeno psicoacústico chamado

mascaramento. Em termos bem simples, o ouvido humano é sensível a regiões
de frequência, e quando uma região já está sensibilizada, frequências próximas
se tornam inaudíveis. É o que provoca o efeito de “quando aumento a guitarra,
o piano some”. E some mesmo. Por causa do mascaramento, instrumentos
de regiões de frequência semelhantes são excludentes, e brigam por sua
exclusividade. Nesta guerra, quem soar mais alto torna o outro simplesmente
inaudível. É aí que o equalizador vem nos ajudar.
A equalização criativa também pode ser pensada como manifestada em

duas situações. Depois do que vimos acima, fica evidente que podemos
usar o equalizador para “separar” mais dois instrumentos que compi-
tam por uma região de frequências. No caso, poderíamos aumentar a
região de 3 kHz da guitarra e a de 800 Hz no piano, de forma que os
instrumentos passassem a ser predominantes em regiões diferentes,
tornando-os mais audíveis individualmente. Independentemente de es-
tar havendo algum fenômeno físico como o mascaramento, podemos
usar o equalizador simplesmente como elemento artístico, como quan-
do usamos a famosa “voz de telefone” (que é a equalização com forte
filtragem nos extremos agudos e graves, deixando só as médias).
Neste ponto, já temos condições de conhecer uma das diretrizes mais im-
portantes envolvendo equalizações: uma mixagem não é a soma do som
mais bonito de cada canal, mas a soma do som mais eficiente de cada canal.
Um iniciante é levado a solar cada canal, deixando o som o mais bonito pos-
sível, e depois ouvir solado o próximo canal, repetindo o processo, e assim
sucessivamente. O problema é que, por causa (principalmente) do masca-
Divulgação Olivier Auriol
No caso da flauta, podemos colocar um

filtro abaixo de 150 Hz. É preciso bastante
cuidado na hora de filtrar o extremo agudo.

zação eficiente, é sempre mais produtivo se pensar primei-
ro em atenuar e só depois em acentuar. Os instrumentos
musicais típicos tendem a ter uma grande quantidade de
energia na região de médias baixas, e esta região é fre-
quentemente uma candidata a atenuações. Se você não
tem ideia do que poderia melhorar, minha sugestão é que
comece investigando a possibilidade de se atenuar algum
lugar das médias baixas. Mas como descobrir este lugar?
Um macete que uso é pensar no “pior possível”. Decido

Para uma equalização eficiente, é sempre mais produtivo que vou investigar como ficaria o som com atenuação
se pensar primeiro em atenuar e só depois em acentuar nas médias baixas. Daí pego o controle de ganho e acen-
tuo uns 6 a 8 dB (é exagerado de propósito). Agora giro
ramento, não se pode pensar nos timbres isolados. Mixar o controle de frequências de forma a identificar qual o
é estabelecer uma relação produtiva entre os diferentes ponto onde o som ficou o pior possível. Então volto ao
canais. É a soma que nos interessa. É óbvio que para controle de ganho e o reduzo, atenuando. Isso geralmen-
chegar a isso é preciso pensar primeiro canal por canal, te é o suficiente. A quantidade de atenuação vai depen-
mas a ideia é não tentar chegar ao som final através da der também do gosto, e, de acordo com o que já vimos,
análise individual. Deixar uma margem de possibilidades podemos deixar uma margem de segurança.
é importante ao longo do processo.
Da mesma forma que as médias baixas (por volta de
COMO EQUALIZAR? 150 a 400 Hz) são fortes candidatas à atenuação, a
região entre 3 e 6 kHz se beneficia de uma certa acen-
Mas, pensando individualmente (mesmo que não se tuação. Esta região, pela alta sensibilidade do ouvido
pretenda chegar ao som mais bonito dessa forma), humano a ela, torna-se fundamental para ajudar a de-
como fazer para equalizar? Como fazer para chegar finir e dar nitidez a um canal. Deve-se, porém, tomar
ao som útil? cuidado para se evitar os exageros, pois, por causa
deste mesmo efeito, os excessos podem se tornar bem
A primeira pergunta que se deve fazer é: neste ponto do desagradáveis e mascarantes.
trabalho, o som como está precisa ser equalizado? Para
responder, podemos primeiro pensar em que regiões po- Em resumo, podemos pensar resumidamente desta forma:
demos filtrar a partir da resposta do instrumento. É uma
flauta? Então provavelmente podemos colocar um filtro
1. Filtrar os graves a partir da extensão do instrumento.
abaixo de 150 Hz, por exemplo (a extensão nominal da
flauta é de C4 [261Hz] a C7 [2.093Hz]). É importante 2. Investigar a possibilidade de se filtrar os extremos agu-
ressaltar que, se por um lado a filtragem do dos.
lado grave é tranquila, é preciso mui- 3. Investigar se a atenuação de médias-baixas pode ser in-
to cuidado na hora de se filtrar o teressante.
extremo agudo, pois mesmo
Uma mixagem que deixemos uma margem
4. Investigar se a acentuação das médias-altas pode ajudar.
não é a soma do som em relação à nota mais alta

do instrumento, existem os Lembrando que de um lado as atenuações podem ser
mais bonito de cada canal, seus harmônicos, que não intensas, precisa-se tomar cuidado com as acentua-
mas a soma do som podem ser desconsiderados. ções, pois elas podem inserir ruídos e valorizar regiões
É aconselhável se deixar indesejáveis.
mais eficiente de bastante espaço de frequên-
cada canal cia para estes harmônicos e AIR
para os detalhes da execução,
como o sopro do músico. Um exemplo do perigo de se exagerar nas acentu-
ações é o caso do “air”, a região de extremo agudo
Uma vez que os limites inferior e superior do espectro. Certa vez eu vi um colega trabalhando
estejam definidos e filtrados, podemos agora pensar se al- e ele usou um equalizador tipo shelving (prateleira),
guma coisa nos incomoda na sonoridade. Para uma equali- dando 12 dB de ganho em 18 kHz para conseguir o

MIXAGEM
tal “air” de que precisava. O resultado foi, de fato, tante é que não percamos de vista o objetivo original,
uma forte presença de agudos, mas nitidamente não que é oferecer ao ouvinte um espectro o mais amplo
era tão extrema quanto os 18 kHz em que o equa- possível de frequências, de acordo com os instrumentos
lizador foi situado. O que o colega esqueceu é que que compõem o arranjo (não adianta esperar um “gra-
quando se coloca a frequência de um shelving com vão” em uma música com apenas voz e violão).
12 dB em 18 kHz, estamos dando ganho provavel-
mente desde uns 8 a 10 kHz, e foi o incremento de Em uma situação ideal, o espectro todo será preenchi-
alguns dB nesta região que forneceu a sensação de do com toda as regiões de frequência equilibradas en-
ar, e não os 12 dB em 18 kHz. Só que como era um tre si. Se você observar mais para o final do trabalho
shelving, toda a informação de extremo agudo foi que sua mix como um todo precisa de algum ajuste
fortemente acentuada, resultando na introdução de do tipo tirar médias baixas, ou colocar mais agudos,
ruídos indesejados e enorme aspereza sonora. minha sugestão é que se evite colocar um equalizador
no master e corrigir. Isto até pode resolver o seu pro-
QUE EQUALIZADOR UTILIZAR? blema imediato, mas você não terá aprendido nada
com a situação e haverá uma boa possibilidade dela
Já pudemos, em outras oportunidades, discutir aqui acontecer de novo. Procure, então, investigar o que
como o processo de elaboração de uma opinião a o levou aos excessos e faltas. Pode ter sido a mera
respeito do som é fundamental, e também como es- inexperiência ou a influência do cliente/produtor, ou a
colher dentre as inúmeras ferramentas disponíveis. sua monitoração (o que é mais frequente) etc.
É claro que os diferentes modelos de equalizadores
(de hardware e software) têm suas individualidades, Qualquer que tenha sido o fato gerador, minha su-
e que o ajuste dos mesmos parâmetros com iguais gestão é que se atue individualmente nos canais que
valores em equipamentos diferentes pode resultar contribuíram para essa deficiência na equalização
em sonoridades definitivamente distintas. O que não geral. Afinal, se o problema não é extremo, o fato de
se pode esquecer, porém, é que o “juiz” do som e ainda contar com uma masterização acabará produ-
do equalizador é o nosso ouvido. Ou seja, quando zindo, no mínimo, o mesmo resultado que uma equa-
equalizamos, o que determina o ponto em que o som lização no master fader. Por segurança, você pode
está ok é nossa opinião e não uma regulagem deter- até mesmo alertar o masterizador de que desconfia
minada do equalizador. que há falta ou excesso desta ou daquela região.
Em outras palavras, se, por exemplo, defi-

nimos em um certo equalizador que o me-
Divulgação Charlie McCarron

lhor é atenuarmos 3 dB em 280 Hz com
q=1, se vamos experimentar outro equa-
lizador o ideal é novamente partirmos do
zero e não comparar esta mesma configu-
ração, uma vez que são equipamentos di-
ferentes. Na prática, podemos partir desta
regulagem, mas sem achar que ela forne-
ceria exatamente o mesmo resultado.
EQUALIZAÇÃO NA MIXAGEM
COMO UM TODO
Como vimos, equalizar envolve correções e O importante é oferecer um espectro o mais amplo
criação, e ao longo do desenvolvimento de possível de frequências, mas sempre levando em conta os
uma mixagem podemos rever e alterar várias instrumentos que compõem o arranjo. Não adianta esperar
vezes o ajuste que fizemos de início. O impor- um supergrave em uma música de voz e violão.
Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem 1, 2 e 3, lançados pela editora Música & Tecnologia. É
responsável pelos produtos da gravadora Canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produtor musical. Visite www.
facebook.com/GuiaDeMixagem, um espaço para comentários e discussões a respeito de mixagens, áudio e música. Comente este artigo em
www.facebook.com/GuiaDeMixagem.

Felipe Garchet
INSULAR
Luz de cinema no DVD
solo de Humberto
Gessinger
MEDIA COMPOSER
Criando efeitos
diretamente na ferramenta
FORA DO COMUM JERONYMO CRUZ

Projeto de luz da nova Em destaque, mais um
turnê de Thiaguinho inova pioneiro da iluminação
no cenário do samba cênica nacional
 produtos
MAIS BRILHO NO SOURCE FOUR LED SERIES 2
"ETC apresenta uma luminária que vai mudar o jogo no mundo da iluminação a LED. Não é apenas uma
Divulgação
luminária de LED; o Series 2 é uma ferramenta artística de nível profissional que permitirá as opções
de design mais excitantes." É assim que o Source Four LED Series 2 é apresentado em vídeo produzido
pela fabricante e legendado para o português graças à colaboração da sua distribuidora no Brasil, a
Telem (confira em http://tinyurl.com/sourcefour2). O equipamento chama a atenção por apresentar
cores mais vivas e com o dobro de brilho oferecido pelo Source Four LED original. E a nova luminária
vai ainda mais longe, fazendo com que algumas cores sejam até três vezes mais brilhantes.
Quanto ao design citado na abertura, o Source Four LED Series 2 é muito versátil, po-
dendo ser usado em diferentes posições e tipos de instalação, e nisso estão incluídas
longas distâncias. Junto ao Source Four LED series 2, a ETC também está colo-
cando nas prateleiras o Source Four LED CYC – adaptador que leva o source
four e o sistema de cores x7 para cicloramas.
www.etcconnect.com
www.telem.com.br
ROGUE R1 BEAM NO MERCADO

O Rogue R1 Beam, de acordo com a sua fabricante, Chauvet Professional, que tem base
Divulgação
em Sunset, Flórida, EUA, é perfeito para aplicações dos mais diversos tipos. E um dos
pontos de destaque do item é sua lâmpada brilhante Osram Sirius 132 W HRI, que per-
mite que o feixe do R1 atravesse névoa, neblina e qualquer outro tipo de atmosfera. O
Rogue R1 Beam possui 17 gobos rotativos e uma roda de cor fixa única, com 14 cores
mais branco, que torna possível não apenas dividir as cores, mas também obter uma
velocidade de deslocamento contínua e variável de toda a roda de cores.
O produto oferece de 15 a 19 canais DMX, tem taxa de estrobo que vai de 0 a 20 Hz e

pan e tilt de 540°/270°. Mede 282 x 360 x 445 mm e pesa 17,6 kg. O produto é dis-
tribuído no mercado nacional pela Equipo, que trabalha com exclusividade com mais
de 20 marcas dos mercados de luz, áudio e instrumentos musicais.
www.chauvetlighting.com
www.equipo.com.br
LUZ NEGRA COM PRECISÃO E SUAVIDADE

Para aquelas situações que precisam do mais moderno efeito de luz negra, já está disponível no
mercado nacional o C 100UV COB UVPAR WASH, com medidas de 20 x 20 x 10 cm e apenas
3,2 kg. Esta unidade permite um funcionamento bastante interessante em parques temá-
ticos, teatros, estúdios e produções de todos os tipos que necessitam de operação que
seja, ao mesmo tempo, suave e silenciosa.
Divulgação
O equipamento, que é construído em alumínio fundido sob pressão para assegurar anos
de operação confiável, oferece um ângulo de feixe de 60 ou 30 graus de cobertura e tem
bandoor como opcional, para ângulo mais estreitos. São três os seus canais DMX e o
equipamento permite escurecimento eletrônico de 0-100% e escurecimento suave sem
flick, o que faz dele um item ideal para TV. Entre outras características estão estrobo de
1/10 flashes por segundo, master/slave, modo Auto/Som e operação a 90~240 V/50~60 Hz.
www.hotmachine.ind.br
em fo c o
SET ANUNCIA ACORDO COM TVS UNIVERSITÁRIAS

Presidente da Harman do Brasil comenta presença nacional da
marca de iluminação Martin Professional e revela expectativas e planos
A Sociedade Brasileira de Engenharia de Televisão (SET), anun- digital exige. Criada no ano
Divulgação
ciou em maio a realização de um convênio de cooperação tec- 2000, a ABTU produz televi-
nológica com a Associação Brasileira da Televisão Universitária são educativa e cultural com
(ABTU). O acordo prevê a troca de informações entre as duas o objetivo de fazer com que
instituições no momento em que o país passa pela transição da o conhecimento científico
televisão analógica para a digital. gerado nas universidades
chegue ao público de forma
De acordo com Olímpio José Franco, presidente da SET, a as- rápida e eficiente em todas
sinatura do convênio é importante porque os novos formatos as tecnologias disponíveis
de produção de conteúdo de televisão exigem apoio pontu- de televisão: ondas eletro-
al dos engenheiros e da parte técnica. “Hoje, para se fazer magnéticas (VHF e UHF),
televisão, é necessário uma simbiose de expertises, tanto cabo, satélite e internet.
tecnológica quando de produção de conteúdo”, destacou. “O
desafio dos novos formatos é algo que temos de enfrentar e A parceria entre as duas
Segundo Olímpio José Franco,
essa união deverá acarretar num saldo muito positivo.” instituições já está em vigor presidente da SET, cooperação
e os primeiros resultados será proveitosa
Para Fernando Moreira, presidente da ABTU, a aproximação serão apresentados durante
dos dois setores é necessária para o desenvolvimento das no- o SET Expo 2014, que acontece em São Paulo entre 24 e 27
vas plataformas que a transição da televisão analógica para a de agosto, e também nos eventos regionais da SET.
ROBE TEM NOVO DISTRIBUIDOR NO CHILE

A Robe Lighting anunciou recentemente a VGL Integración de técnica completa”, e estavam procurando a marca correta com
Sistemas, empresa que tem base em Santiago, como seu novo a qual se associar. Guillermo Traverso, manager de Vendas Re-
distribuidor no Chile. Fundada há 21 anos, a VGL hoje repre- gionais para a América Latina da Robe, explicou que o projeto
senta, além da Robe, diversas marcas de renome, incluindo começou no final do ano passado, quando vários colegas do
Grass Valley, Telestream, Rohde & Schwarz e L-Acoustics. áudio profissional deram ótimas referências da VGL.
Tendo já marcas de áudio de grande força no seu guarda-chu- “Depois de conhecer a visão comercial de Daniel Vinagre de
va, a VGL queria oferecer aos seus clientes, segundo comuni- se expandir, com todos os riscos que isso traz dentro do com-
cado divulgado, “iluminação de qualidade” (…) e “uma solução petitivo mercado da iluminação profissional, e de saber que
o engenheiro de áudio Cristian Osorio, uma referência inter-
nacional do Chile, era parte do projeto, decidimos que era o
Divulgação
momento certo para começar esta cooperação”, afirmou. “Os

primeiros resultados não tardaram a chegar e nos permitem
ver um futuro muito otimista para o mercado chileno.”
Francisco Jaramillo, gerente comercial e um dos sócios da

VGL, comemorou a parceria. “Estamos muito entusias-
mados em representar a Robe. Sabemos que é uma das
melhores marcas de moving lights e investiremos grande
quantidade de energia para promover a Robe no Chile”,
disse. A primeira grande venda realizada pela VGL após o
acordo foi de 50 Robin Pointe para a fornecedora de ser-
viços e equipamento Producciones Órbita, com base em
Santiago. As unidades já foram usadas em eventos como o
Equipe técnica da VGL: parceria celebrada Festival de Viña del Mar e o Lollapalooza.

C apa Rodrigo Sabatinelli
insular
Felipe Garchet
Luz “de cinema” no DVD solo de Humberto Gessinger
Eterno líder do grupo Engenheiros do Hawaii, o can- redo, empresário do Humberto, fiz um rider adap-
tor e compositor gaúcho Humberto Gessinger está tando o trabalho de Chicão, iluminador que está na
prestes a lançar seu primeiro DVD solo, o sétimo de estrada [com o artista] desde o lançamento de Insu-
uma carreira que está prestes a comemorar 30 anos. lar [disco solo do músico que deu origem à turnê]”.
Produzido pela Drive Filmes, o trabalho foi gravado
em duas etapas. A primeira delas na Casa Valduga, LUZ DE CINEMA NO
uma vinícola localizada no Vale dos Vinhedos, na ci- MEIO DA SERRA GAÚCHA
dade de Bento Gonçalves, serra gaúcha, e a segunda
no Citibank Hall, em Belo Horizonte, Minas Gerais. A sessão de gravação realizada na Casa Valduga
teve, além do próprio Humberto, convidados como
O desenho de luz do projeto ficou a cargo de os músicos gaúchos Bebeto Alves, Luiz Carlos Bor-
Binho Schaefer, iluminador com passagens pe- ges e Duca Leindecker, líder do Cidadão Quem? e
las equipes de Djavan e do próprio Engenheiros, seu parceiro no projeto Pouca Vogal, além do ex-
dentre outros, e que atualmente está na estrada -companheiro de Engenheiros, o baterista Glaucio
com a cantora e compositora Ana Carolina. Em Ayala. Na ocasião, foram registradas, quatro músi-
entrevista à Luz & Cena ele contou detalhes da cas: O Voo do Besouro, Milonga Orientao, Deserto
criação das cenas do show e falou sobre as adap- Freezer e A Ponte Para o Dia.
tações que teve de fazer em função da captação
de imagens do DVD. Para iluminar o local, Binho utilizou equipamen-
tos como refletores PAR, mini bruttes e Fresneis
“Trabalhamos juntos nas turnês Acústico MTV e No- de 1.000 e 2.000 watts. Com eles, o lighting de-
vos Horizontes, e, agora, a convite de Márcio Figuei- signer desenhou a luz do set como se estivesse

C apa
Felipe Garchet
Felipe Garchet
Dois momentos distintos da sessão de gravação na Casa Valduga:
locação foi iluminada por refletores PAR, fresneis e bruttes
iluminando uma cena de cinema. Em outras pala- contraluz, por exemplo, o lighting designer traba-
vras, usando luzes para “fotografar” o ambiente, lhou com 12 aparelhos XR 700, da PR Lighting, dis-
ou melhor, a locação. “Fiz, literalmente, o papel tribuídos em três varas. Para a frente, iluminando a
de um diretor de fotografia, pois trabalhei com banda, ele usou 24 PAR 64 e 20 elipsoidais.
luzes estáticas – até mesmo os bruttes – usadas
exclusivamente para o ambiente e os artistas, ex- Para o cenário, feito com um material translúcido,
plorando sombras e valorizando o cenário, natu- disponibilizou 12 Robe MMX, sendo seis deles ao
ralmente interessante”, explicou. chão; cinco Robe Wash 575 e 36 PAR LED, e, para
a plateia, lançou mão de 60 PAR 64, oito Martin
MIX DE MARCAS NO RIDER DO SHOW Mac 600 e 10 mini bruttes, sendo seis de fren-
te para ela e quatro a seu fundo. “Esses bruttes
No projeto criado por Binho para a gravação do DVD
que pegaram o público de costas serviram para
foram usados equipamentos como moving lights,
criar uma sombra diferente, que será mostrada
refletores PAR e elipsoidais, dentre outros. Para o
no DVD pela câmera da grua”, disse
Binho, que operou tudo em um con-
Felipe Garchet
sole Avolites Tiger Touch.
Além destes equipamentos, o iluminador

utilizou uma cortina de LED, que já
fazia parte do cenário e que passou
todo o show apagada, somente sen-
do acionada na música Pra Ser Sin-
cero, na qual Humberto se apresenta
sozinho, ao teclado. De acordo com
Binho, “a cortina proporcionou ao
show um momento bastante distinto,
pelo fato de os LEDs terem caracte-
rísticas diferentes dos demais equi-
pamentos usados e, naturalmente,
em razão de a cortina ter sido ‘guar-
Em destaque, o cenário da turnê Insular, dada’ para aquele momento”.
com a qual Humberto viajará o país

C apa
“Eles [os movings] têm uma tempera-

Felipe Garchet
tura de cor muito alta, bem mais do que

os refletores incandescentes, mas, com
o uso dessas gelatinas, conseguimos
equilibrar tudo, criando uma proximida-
de na temperatura de todo o ambiente
cênico, e, com isso, facilitando a vida
do colorista, que na pós [produção] não
precisar se ‘matar’. O CTB ‘filtra’ a luz
quente das PAR para um tom mais azu-
lado, ou seja, ‘tira’ a luz de 3.200K e a
‘joga’ para 4.700K”, detalhou.
VELHAS CANÇÕES,
NOVAS LUZES
Por ter sido o lighting designer da

O lighting designer teve que trabalhar com luzes turnê Novos Horizontes, a última
pouco intensas por conta da abertura de diafragma das dos Engenheiros do Hawaii, Binho já ha-
câmeras usadas na captação das imagens do show via iluminado diversas das músicas toca-
das no show solo de Humberto. Porém,
INTENSIDADE DE LUZ LIMITADA de acordo com o iluminador, para o DVD foi ne-
POR SETAGEM DE CÂMERAS cessário criar novas cenas, totalmente diferentes
das feitas por ele no passado.
Na gravação do show, bem como no registro re-
alizado na Casa Valduga, as câmeras utilizadas “Na época em que trabalhei com os Engenhei-
foram setadas de modo que Binho teve de traba- ros, o show que levamos para a estrada era mais
lhar com pouca intensidade de luz. No entanto, de intimista, pois era acústico. Então, as luzes se
comportavam de uma forma mais delicada. Neste
acordo com o iluminador, como se tratava de uma
novo show do Humberto a pegada é outra. Ele
opção estética da direção do DVD, “economizar”
[Humberto] veio com uma sonoridade mais pe-
na iluminação não foi, de fato, um problema.
sada, mais rock n’ roll, então, as luzes tiveram
que acompanhar essa mudança. Não daria para
“A equipe de vídeo utilizou as lentes ‘muito aber-
manter aquela estética”, explicou.
tas’, com diafragma em 2.8, para diminuir pro-
fundidade de campo, ou seja, ter imagens com
Em hits dos Engenheiros do Hawaii, como, por
desfoques maiores. Sendo assim, tive que tra-
exemplo, Piano Bar e Exército de Um Homem Só,
balhar com somente 40% do que normalmente
ele trabalhou da seguinte maneira: “Na balada
trabalharia, especialmente no show ao vivo, que,
[Piano Bar], um climão, uma luz mais carregada,
na minha opinião, lá, no local, esteve um pouco
pesada, enquanto que, na mais agitada [Exército],
mais escuro do que de costume, mas ideal para o uma luz variando as cores verde e amarelo, pre-
registro”, explicou. sentes na bandeira do Brasil”, disse.
Mas não foi somente a intensidade de luz que fez Binho também procurou criar novas cenas para
com que Binho trabalhasse pensando no vídeo. as músicas do CD Insular, que marcam o debut
Segundo o próprio iluminador, também foi preciso da carreira solo de Humberto. As luzes dessas
corrigir a temperatura de cor de alguns refleto- canções, desenhadas inicialmente por Chicão,
res, como, por exemplo, as PAR e os elipsoidais, iluminador que acompanha o artista nesta turnê,
que receberam gelatinas CTB 3402, responsáveis eram, segundo o lighting designer, mais calcadas
por “aproximar” o tom dessas luzes do tom das em efeitos como os de estrobo, dentre outros.
luzes dos moving lights. Para o DVD, elas ganharam novo tratamento.

Felipe Garchet
“Optei por trabalhar com luzes mais paradas, va-
lorizando mais os climas, como sempre gosto de
fazer. A tal ‘massa de luz’, que costumo dizer, es-
teve novamente presente em um projeto meu. É a
minha assinatura, algo que ‘defendo’ em pratica-
mente todos os trabalhos que faço, portanto, não
poderia deixar de fora deste”, justificou.
Em Tchau Radar, a Canção!, parceria de Humberto

com Rodrigo Tavares, guitarrista que o acompanha
na estrada e que já integrou a banda gaúcha Fresno,
o iluminador fez uma luz dramática, toda branca, sem
movimento algum. “Ela foi criada a partir da ideia e a
pedido da direção do DVD, que queria uma cena com
muito contraste e sombras, então, com alguns dos
moving lights usados no contra fizemos uma ilumina-
ção mais lateralizada, que iluminava somente um dos
Canções já iluminadas por Binho lados do rosto de cada músico, o que, definitivamen-
ganharam diferentes roupagens em te, causou o efeito desejado”, encerrou. •
novo show de Gessinger

Sh ow Rodrigo Sabatinelli
Samba
REPAGINADO
Projeto de luz de nova turnê do sambista Thiaguinho foge do comum ao gênero musical
Cantor, compositor e uma das grandes estrelas época iluminador dele, e, hoje, lighting designer
da música brasileira, Thiaguinho está de volta à de Belo [cantor e compositor]. Na sequência, ini-
cena com dois projetos distintos: o programa Mú- ciamos a produção de um novo rider, utilizando os
sica Boa ao Vivo, exibido semanalmente pelo canal equipamentos que pertenciam à equipe do artista e
Multishow, e a turnê de seu último disco, Outro adicionando algumas coisas, como, por exemplo, os
Dia, Outra História. módulos de Jarag LED”, disse ele.
O projeto do novo show, homônimo, foi desenvolvi- A princípio, o projeto desta turnê, que seria registra-
do por Menga Cruz, operador de artistas como Ale- da em DVD em dezembro passado, teria a assinatu-
jandro Sanz e Maná e também sócio da Image4U, ra de Guillermo Herrero, lighting designer e também
empresa especializada em geração de conteúdo sócio de Image4U. No entanto, como a gravação foi
para espetáculos ao vivo. Indicado pelo amigo Adwie adiada para dezembro de 2014, Menga, que já esta-
Thiago, iluminador do cantor Péricles, Menga contou va habituado ao show, acabou assinando o trabalho.
com o aval de Pirituba, produtor de Thiaguinho, e
João Marcos, diretor musical do cantor, para inovar “Chegamos à conclusão de que era hora de fazer-
por completo no conceito visual da turnê. mos algo totalmente diferente do que vinha sen-
do feito, a começar pelo uso dos painéis de LED,
“Há alguns meses operei a luz de cinco shows de que assim como as lâmpadas PAR, foram abolidos
Thiaguinho, substituindo o amigo Nenê Gomes, na do show”, explicou.

Sh ow
O novo cenário e a nova luz ti-

veram sua estreia no dia 16 de
maio, no Citibank Hall, em São
Paulo. Em entrevista à Luz &
Cena, Menga contou detalhes
sobre a criação das luzes do
espetáculo, bem como sobre a
utilização incomum dos módu-
los Jarag.
CONTRALUZ É
ADOTADO
COMO CONCEITO
Para iluminar a banda, Menga

utiliza oito aparelhos Mac 600,
da Martin, dispostos numa úni- No novo show, o contraluz é uma
ca vara, à frente dos músicos, e espécie de assinatura visual
oito Beam SGM, instalados em praticáveis, ao fun-

do do palco, como contraluz. Ao fundo, instalados
numa grande estrutura cenográfica, estão 37 apare-
lhos, sendo 23 Sharpy, da Clay Paky, e 14 Pointe, da
Robe, além de 38 módulos de Jarag 30, contendo,
cada um, 25 lâmpadas PAR 30. E, no teto, numa
linha dedicada exclusivamente a eles, estão seis es-
trobos Atomic, da Martin.
No chão, são usados ainda 12 módulos, de 16 célu-

las cada, de Jarag LED, distribuídos em três grupos
de quatro elementos cada, sendo um à esquerda do
palco, outro ao centro e um terceiro à sua direita,
e servem como complemento do cenário principal.
Estes módulos, a exemplo dos Jarag maiores, as-
sumiram o lugar de um painel de LED, atribuindo
originalidade ao projeto, de acordo com Menga, um
dos mais especiais já realizados por ele até hoje.
“Quando não há no palco um painel de LED, é preci-

so pensar as luzes de outra forma. O painel tem seu
valor, claro, pois oferece ao espetáculo o conteúdo
que o diretor de arte do projeto quiser. Por outro
lado, sem ele o iluminador tem mais liberdade para
criar, tem mais autonomia nas cenas”, explicou.
Operador de artistas como Maná e Menga também disse que, na época em que criou
Alejandro Sanz e sócio da Image4U, as cenas do novo espetáculo, Ricardo Reis – ex-ilu-
Menga Cruz é o lighting designer da minador do grupo Inimigos da HP e atual iluminador
nova turnê de Thiaguinho de Thiaguinho – foi uma espécie de braço direito,

lhe fornecendo dicas relacionadas a solos, entradas e saídas de
Thiaguinho, bem como em relação ao enredo de algumas das
músicas de seu repertório.
Partindo de algumas dessas dicas, Menga dividiu o espetáculo

em blocos. No primeiro, no qual Thiaguinho canta somente
músicas novas, ele utiliza luzes brancas e amarelas, deixando
para o seguinte o uso de três ou quatro tons variados. “Tra-
balho com congo blue, magenta, ou seja, com cores bastante
presentes, mas tudo depende do momento. Cada música pede
uma coisa diferente, sempre”, disse.
A IMPORTÂNCIA DE CADA EQUIPAMENTO

Acostumado a usar os Sharpy – que tiveram sua estreia
no Brasil justamente durante a gravação do DVD Ousadia &
Alegria, de Thiaguinho –, Menga admitiu que ainda se sur-
preende com os aparelhos, principalmente com a velocidade
deles. “São muito rápidos! Possivelmente, os mais rápidos
da categoria. Sabemos disso, mas toda vez que usamos le-
vamos aquele susto bom”, afirmou.
Sobre os Robe Pointe, com os quais só havia trabalhado uma

vez – no evento FIFA Draw, realizado na Costa do Sauípe, na
Bahia –, o iluminador destacou, além de sua velocidade, a in-
tensidade de sua luz. “Trata-se de um aparelho muito potente,
com uma lâmpada de alta capacidade de emissão. Mas seu di-
ferencial é, de fato, ser um três em um, fazendo wash, spot e
beam numa só carcaça”, disse.
Além dos elogios aos dois modelos, Menga também fez ques-
Cores bastante presentes foram escolhidas

por Menga para as cenas do espetáculo

Sh ow
JARAG “DE
CARA NOVA”
Conhecidos pelas “panca-

das” de luz dadas sobre as
plateias, os Jarag foram,
desta vez, segundo o pró-
prio Menga, utilizados de
uma forma bastante par-
ticular. Em vez das já co-
nhecidas “explosões”, os
módulos receberam conte-
údos extraídos de bancos
de imagens e funciona-
ram, basicamente, como
projetores, ou melhor,
como painéis de baixa re-
solução. A opção, disse o
Preenchendo todo o palco, os moving iluminador, se deu em fun-
lights Clay Paky, Robe e Martin ção de um desejo de inovação.
enriqueceram o projeto de Menga
“Achei que seria legal mudar um pouco [a aplica-
tão de destacar a importância de se ter, no ri- ção do equipamento]. E como trabalhamos com
der, aparelhos como o Mac 2000, chamados por uma grande quantidade de módulos, decidi utilizá-
ele de “verdadeiros clássicos”. “Todo iluminador -los como uma espécie de projetor, exibindo grá-
sabe bem o valor de um Martin [fabricante dos ficos contendo linhas bem perceptíveis por meio
Mac], conhecido por sua precisão e por sua incrível do Catalyst”, disse. “Mas, obviamente, em alguns
mistura de cores. Por mais que o mercado lance momentos fiz uso convencional dos módulos,
boas opções de tempos em tempos, os Mac conti- acendendo-os, apagando-os e utilizando-os como
nuam sendo fundamentais”, contou ele, que utili- um forte contraluz, silhuetando Thiaguinho, que
zou, como de costume, para controlar todos estes adora este tipo de efeito”, concluiu. •
equipamentos, um console
grandMA Ultra Light.
“Eu sou suspeito. Sou mui-

to fã das MA, únicas mesas
que, por sua versatilidade,
conseguem me deixar con-
fortável em qualquer situa-
ção. Com elas, posso operar
10 ou 150 moving lights ao
mesmo tempo, além de ví-
deo e afins. Foi de uma ale-
gria tremenda saber que o
rider dessa ‘gig’ já contava
com uma [grandMA]. Quan-
do soube disso, incluí o Ca-
talyst e tive certeza de que
o projeto surpreenderia a
todos”, concluiu.
Ao fundo, o cenário coberto por módulos de Jarag: equipamento

recebeu vídeos e foi utilizado como um painel de baixa resolução

Iluminando Farlley Derze
Na foto, Jeronymo e Farlley
História dos Profissionais de

Iluminação Cênica no Brasil
Segundo capítulo: Jeronymo Cruz
Em 19 de maio de 2008 estive em São Paulo para
O COMEÇO
entrevistar um dos pioneiros da iluminação cênica
daquela cidade: Jeronymo Cruz. A entrevista aconte-
Jeronymo Cruz nasceu em 13 de fevereiro de
ceu às 18h no quarto do hotel onde eu me hospedei,
1940. Em 1951, foi viver em Buenos Aires, onde
e continuou no dia seguinte em seu escritório, onde
permaneceu até 1963, ano em que retornou ao
me mostrou mesas de luz e refletores que aprendeu
a fabricar muitos anos atrás. Fui apresentado a ele Brasil. Em 1959, iniciou sua carreira como ele-
pouco antes, no dia oito de abril daquele mesmo, no tricista do único canal de televisão existente em
estande da Abilux, durante uma feira de iluminação Buenos Aires: o Canal 7. Pouco tempo depois,
que ocorria na cidade. Ali ficou combinado que eu passou a atuar como eletricista e iluminador da
voltaria para entrevistá-lo sobre sua carreira como equipe de reportagens externas. Em 1964, foi
profissional de iluminação cênica. procurar um amigo em um escritório da TV Re-

cord, que ficava nos fundos do Teatro Record,
na Rua da Consolação. Dirigiu-se ao porteiro
e disse o nome da pessoa que tinha ido pro-
curar. O porteiro respondeu com uma pergun-
ta “você é o eletricista?”. Cruz respondeu que
sim. O porteiro disse “então vem comigo”. Em
poucos instantes, Cruz estava dentro de um
teatro, e ao ver seu amigo, ouviu “me ajuda a
pendurar todos esses refletores”. Ficaram das
10h da manhã às 19h e continuaram no dia
seguinte. Cruz nunca mais deixou de trabalhar
na área do teatro.
Meses depois foi montar e operar luz no Te-

atro Oficina, também em São Paulo. Tempos
depois testemunhou um incêndio que destruiu
boa parte do teatro. O pessoal que estava fa-
zendo a faxina, pela manhã, usou um fogão
Jeronymo foi testemunha do incêndio que em

1966 destruiu boa parte do Teatro Oficina

para aquecer a cera que seria passada no piso. serem mais fáceis de se operar.
A lata esquentou e pegou fogo. Perdeu-se o
controle da situação. Tudo que havia de som e Contudo, perceberam que a tecnologia avança-
de luz Cruz tentava salvar das chamas: tocava e decidiram contratar um engenheiro para
-discos, caixas de som, reostatos, refletores fabricarem uma mesa com recursos de grava-
de 500W, dentre outros artefatos de época. ção. Passaram a vender mesas de luz e refleto-
De um modo geral, equipamentos fabricados res para todo o Brasil. Isso se deu porque com-
artesanalmente. Eram poucos os teatros com panhias com artistas estrangeiros que vinham
equipamentos importados. Lembra do Teatro atuar no Brasil, e ainda as próprias companhias
Cacilda Becker, onde havia alguns refletores teatrais brasileiras, contratavam os profissio-
Strand, da Inglaterra, uma mesa de luz de ní- nais ligados à GCB para prestarem serviços de
quel-cromo, tecnologia inglesa? operação de luz dos espetáculos. No nordeste,
por exemplo, eram raros os materiais para ilu-
Tempos depois, deu-se a chegada da primeira minação. O profissional da GCB viajava com o
mesa eletrônica instalada no Brasil, dentro do material fabricado pela empresa para atender
Teatro Aliança Francesa. Era uma mesa Cle- o espetáculo. As companhias estrangeiras não
menceau. O técnico que trabalhava no Teatro traziam equipamentos. A GCB era contratada
Oficina foi trabalhar, após o incêncio, no Alian- para atendê-los em suas turnês pelo Brasil. Os
ça Francesa. Na visão de Cruz, com a chegada únicos equipamentos que uma ou outra empre-
de equipamentos importados, a partir da dé- sa estrangeira traziam eram aqueles estrita-
cada de 1960, a arte da iluminação cênica se mente necessários para gerar efeitos. A ilumi-
modernizou. nação básica era fornecida pela GCB.
Os fabricantes estrangeiros enviavam seus téc- Era a época do presidente Collor de Mello, que
nicos para ensinar o manuseio dos equipamen- havia liberado a importação de produtos ele-
tos que vendiam. Era uma novidade trabalhar trônicos. Em pouco tempo a GCB percebeu que
numa mesa eletrônica com canais que agrupa- era mais barato comprar um produto impor-
vam as luzes. Era muito sofisticado para a épo- tado do que fabricar, sendo que ainda havia
ca, tendo em vista que até então se dependia despesas como a referente ao pagamento dos
de reostato de carvão ou «barrica de água e honorários do engenheiro eletrônico contra-
sal» para dimmerizar a luz. A precariedade tec- tado, cuja experiência vinha de seu trabalho
nológica fez circular no boca-a-boca os termos com a fabricação de máquinas caça-níqueis e
«ribalta» e «gambiarra» em alusão à realidade outras usadas em cassinos.
de como se fazia luz no Brasil.
O NOME “ILUMINADOR”
A chegada da tecnologia estrangeira estimulou
a criação de uma empresa paulistana, em 1970, Em 1964, a palavra “iluminador não existia. Ha-
chamada GCB, da qual Jeronymo Cruz se tornou via o “eletricista”, que era, ao mesmo tempo, o
sócio juntamente com outros pioneiros da ilu- “operador” de luz. Quem criava a luz era o pró-
minação cênica na cidade: Gian Carlo Bortolotti prio diretor do espetáculo. O operador trabalhava
(GCB), Giba, Nezito Reis e Zé Luís. Diante das baseado naquilo que o diretor queria, em termos
circunstâncias tecnológicas da época e do dese- de posicionamento dos refletores, bem como no
jo de se adquirir conhecimento técnico, a firma que dizia respeito às cores. Com os ensaios, o
GCB passou a ser referência em montagem e operador de luz adquiria o ritmo do espetáculo.
desmontagem de equipamentos, e logo passou
a fabricar mesas de luz mais adaptadas à expe- Cruz afirma que o primeiro operador de luz au-
riência do brasileiro, com menos recursos para todenominado “iluminador” foi o carioca Jorgi-

Cruz havia sido contratado por Tônia Carrero
para fazer a luz do então diretor Fauzi Arapi,
mas o técnico maquinista da companhia se aci-
dentou. Então eles chamaram Jorginho de Car-
valho para operar a luz, e o Cruz, por conhecer
a montagem, iria orientar os maquinistas do
teatro em São Luís.
Operou a luz e o som do primeiro espetáculo

de Maria Bethânia, em São Paulo, em 1966.
Seu primeiro trabalho de criação de luz foi um
musical com Antonio Boldrin, em 1972, no Te-
atro das Nações, também na capital paulista.
Criou a luz do primeiro espetáculo de Clodovil
como ator.
APRENDIZAGEM E PRAZER
Cruz percebe que os pioneiros da operação de
luz aprenderam muito com os ensinamentos do
polonês-brasileiro Ziembinski, do italiano Giani
Rato e do brasileiro Flávio Rangel – todos dire-
Ziembinski, em retrato autografado:
tores de teatro. O sentido que o diretor queria
um dos fundadores do moderno teatro
dar com aquela luz foi aos poucos capturado
brasileiro, segundo Cruz, ensinou muito
durante a prática do profissional que operava a
aos pioneiros nacionais da operação de luz
luz. Nos dias de hoje, quando alguém o procu-
ra para começar nessa profissão de iluminador,
nho de Carvalho. Ele tinha muita coisa a favor ele gosta de ir aos ensaios para acompanhar
dele: gente muito boa, talentoso e muito bem a operação de luz e depois perguntar: “o que
relacionado com o pessoal do Teatro Clara Ma- você enxergou?”
chado na década de 1960. Cruz e Jorginho de
Carvalho se conheceram no aeroporto do Rio Cruz acredita que o profissional da iluminação
de Janeiro quando viajaram juntos em 1967, cênica tem em suas mãos uma capacidade de
na primeira vez em que Jorginho saiu do Rio gerar ambiências com luz a partir daquilo que
de Janeiro para operar a luz. Iam para São foi pensado pelo diretor e pelo cenógrafo. Con-
Luís, no Maranhão, trabalhar em um espetácu- tudo, o maior prazer de Cruz é operar a luz. É
lo cujos atores eram Tônia Carrero, Cecil Thiré sentir o tempo do espetáculo, acompanhar o
e Jardel Filho. texto, participar do espetáculo. Vivê-lo.
Farlley Derze é professor do Instituto de Pós-Graduação, diretor de Gestão e Pesquisa da empresa Jamile
Tormann Iluminação Cênica e Arquitetural e membro do Núcleo de Estética e Semiótica da UnB. Doutorando
em Arquitetura. E-mail: diretoria@jamiletormann.com

Me dia Com po s e r Cristiano Moura
COMPOSIÇÕES NO
MEDIA COMPOSER
Keying, PIP e muito mais
A criação de efeitos é uma das ar-

tes mais desafiadoras, porém tam-
bém mais prazerosas, que existe
no trabalho com imagens. Normal-
mente, recorre-se aos aplicativos
de videografismo, mas muita coisa
pode ser criada diretamente no Me-
dia Composer. Neste artigo, vamos
ver alguns exemplos que podem ser
produzidos na ferramenta.
KEYING
O Chroma Key (fig. 1) talvez seja Fig. 2 – Ordem das pistas
um dos processos mais populares, em que uma pes-
soa ou objeto é filmado diante de fundo verde ou
azul para depois ser substituído por qualquer outra No caso do chroma, você está em busca de recortar/
imagem, mas existem muitos outros mecanismos chavear a imagem baseado em cor, e a ferramenta
para construir composições diretamente dentro do recomendada neste caso é o Spectramatte, locali-
Media Composer. zado na categoria Key. Repare que
existe também o RGB Keyer, que
se trata de um efeito antecessor ao
Spectramatte e muito inferior. Ele
está lá apenas para fins de compati-
bilidade com versões anteriores, en-
tão não se preocupe com ele.
Antes de começar o recorte, é ne-

cessário definir o que será o fundo a
ser substituído. Pode ser uma figu-
ra ou vídeo, que deve estar editada
numa pista inferior. Ou seja, o fundo
deve estar no v1 e a imagem a ser
chaveada no v2 (fig. 2).
Feito isso, o primeiro parâmetro
Fig. 1 – Chroma Key

para ser regulado no Spectramatte é o Key Co-
lor, que determina que cor deve ser chaveada.
Para ajustar, é necessário coletar uma amostra.
Para isso, basta clicar no retângulo (fig. 3) e ar-
rastar o mouse até a cor desejada na imagem.
Na maioria dos casos, o Spectramatte faz um

bom trabalho, mas se o vídeo estiver em bai-
xa resolução ou as condições de luz não forem
adequadas para uma boa captura, podem ocor-
rer algumas falhas.
REFINANDO O CANAL ALPHA

Para corrigir possíveis falhas, é importante ter
uma boa visualização do que está sendo chavea-
do. A opção Show Alpha nos ajuda neste sentido.
Ao acionar, a imagem se torna um gráfico preto e
branco em que tudo que estiver preto será recor-
tado. Nosso objetivo é conseguir um preto e um
Fig. 3 – Key Color

branco sólido, sem pontos de falha (figuras 4 e 5). efeito da categoria Key. Com ele, podemos fazer re-
corte circular, triangular, retangular ou até à mão livre.
Os controles Tolerance, Key Saturation e Key Sa- Não há muito segredo, bastando escolher a forma
turation Line são os principais parâmetros para geométrica na paleta de efeito e desenhando na
corrigir as falhas. Por último, o controle Matte tela. Uma vez feito, o usuário pode suavizar o recor-
Processing ajuda a suavizar o recorte. Ajuste a te com o parâmetro Feathering. Apesar de simples,
gosto, observando o resultado sem a opção Show é um efeito poderoso, que, em conjunto com a fun-
Alpha acionada. ção de tracking, traz possibilidades ilimitadas para
o processo de composição de efeitos em camadas.
CHAVEANDO BASEADO EM
FORMAS GEOMÉTRICAS ALTERANDO CLARO E ESCURO
O usuário também pode definir uma área a ser re- A categoria Key ainda possui o Luma Key. Se vi-
cortada/chaveada. Para isso, usa-se o Animatte, outro mos que o Spectramatte se baseia no Chroma
(cor), o Luma se baseia
em luz. Ou seja, é a op-
ção a escolher quando
o usuário quer recortar
apenas as partes mais
claras ou mais escuras
da imagem.
Então, como podemos

ver, o Avid Media Com-
poser já tem incorporado
Fig. 4 – Falhas no chaveamento seus próprios recursos
e merecem ser vistos
com calma, pois é sem-
pre muito mais prático
manter todo o seu proje-
to dentro de um mesmo
aplicativo do que ficar
pulando de plataforma,
e, assim, perder tempo
importando, exportando
e renderizando material.
Fig. 5 – Falhas corrigidas Abraços e até a próxima!
Cristiano Moura é produtor musical e instrutor certificado da Avid. Atualmente leciona cursos oficiais em Pro
Tools e treinamentos em mixagem na ProClass-RJ.

PRO X
EDIÇÃO DE VÍDEOS COM
Ricardo Honório
FINAL
CUT
A JANELA INFO DO FCPX

10.1.1 – METADATA
Video, Audio e Info. Logo abaixo aparecem as princi-
pais informações de um clipe, como seu nome, for-
mato, frame rate e frame size, tamanho em tempo,
data de criação e formato do áudio.
Em seguida, note um botão chamado Basic (figura

4). Ao clicar, abrirá mais opções, como Geral, Exten-
dido e mais... Isso refere-
-se a MetaData.
Se você quiser renomear

os clipes logo, acima abrirá
uma caixa que você pode
digitar e modificar alguns
Figura 1 dados, como Nome (figura
5). Abaixo do campo Name
Nesta edição vamos aprender a trabalhar com a janela você poderá acrescentar da-
de informações sobre o clipe. Sendo assim, aprendere- dos no campo Notes, e com
mos a importância dessa janela e suas funcionalidades. isso facilitará a anotação de
algum detalhe observado na
Ao realizar o Ingest de um conteúdo para sua edição imagem para posteriormen-
Figura 2
e sequência-lo na sua Timeline (figura 1), vamos te ser utilizado na edição. Abaixo temos timecode,
verificar as possibilidades e como pode ser feito na start, end e duração do clipe, codec utilizado, número
janela Info (figura 2). de canais de áudio, audio sample, configuração do áu-
dio e nome da câmera.
A janela de informações dos clipes basicamente con-
tém todo o MetaData dos clipes e em alguns casos Abaixo desses dados nós temos o campo File Infor-
é possível modificar o Color Space e até mesmo o mation. Clicando em Show (figura 6), dados im-
Camera «RAW» de alguns materiais brutos. De RED, portantes serão abertos, como, por exemplo, onde
por exemplo. Na coluna deste mês vamos demons- está localizado este clipe ou mídia, em qual evento
trar como isso é possível e as vantagens de se co- está... Em seguida, abaixo, há o Location, onde está
nhecer bem essa janela para orientação sobre os a mídia no caminho relacionado ao HD. Ao clicar no
clipes, anexar informações ao clipe, modificações botão (figura 7), Reveal em Finder, você será dire-
no arquivo bruto sem a necessidade de renderizar cionado ao caminho original dos arquivos no HD (fi-
e muito mais... gura 8). Com isso você tem como saber o caminho
Vamos identificar as informações... Na janela Info,

observe a parte superior (figura 3). Para abrir a
janela de Info basta clicar no botão Inspector, ou
recorrer ao atalho command + 4. Com isso você
terá acesso a três opções (veja na parte superior):
Figura 3

em que se encontra suas mídias, caso
você tenha dúvidas.
Se no botão Basic você optar por trocar

por General, mais opções de MetaData
serão abertas e poderão ser acrescen-
tadas à sua organização. Entre elas es-
tão Reel, Scene, Take e Camera Angle.
Figura 4
Observe que todos esses itens a seguir (figura 8), como Ex-
tended, Audio, EXIF, IPTC e Settings, referem-se a visualização
ou ao acréscimo de informações de MetaData. Ainda existe a
possibilidade de acrescentar um setup personalizado de Meta-
Data em Add Custon MetaData Field, e, em seguida, salvar os
dados em Save MetaData Views As...
Um dos fatores bem importantes é o menu Settings. A partir dele

é possível modificar dados importante de um determinado clipe
(veja a figura 9), como, por exemplo, Roles, TimeCode Display,
Apha Handiling e Field Dominance, se o vídeo é Intercale ou Dein-
terlace. Aqui, neste menu, você poderá modificar com facilidade.
Observe que você pode fazer o Ingest do material direta-

mente no Final Cut Pro X ou direto de um software proprie-
tário. Qual seria a diferença?
Por exemplo, se ingestar arquivo de uma câmera DSLR, como

uma Canon EOS 7D no próprio software da Canon, você poderá
contar com um arquivo que vem junto a cada clipe que tem a ex-
tensão THM. Esse arquivo
aparentemente não tem
nada, mas ele é respon-
sável por um MetaData
bem completo de todo o
material, como ISO, tipo
de lente que foi utilizada,
abertura e todos os de-
talhes de gravação. Já o
Ingest por dentro do Final
Cut não vem tão completo
assim. Por outro lado, se
você tiver que ingestar
já modificando o clipe
Figura 5 original por um arquivo
Apple ProRes 422, por
exemplo, modificado na
entrada, você poderá con-
tar com essa facilidade.
Figura 6

Figura 7
Figura 9
Figura 8 Figura 10
Repare que o MetaData do Final não é tão completo desligado após a etapa de edição em um software, por
quanto o do MetaData do software proprietário. Isso exemplo, de cor, como o DaVinci Resolve.
vale para a maioria dos fabricantes.
Veja na figura 10 um exemplo de Camera Raw
Agora um exemplo de arquivo de RED com R3D nativo
de arquivos nativos RED com R3D. Importante:
e sua janela de MetaData com recursos de modificação
se você não baixar o drive no site da RED, não
de Camera Raw através de drive instalado. Note que
conseguirá abrir arquivos de RED no FCPX...
se você tiver a intensão de trabalhar com arquivos de
RED, é importante entrar no site da fabricante (red.
com) e abaixar drivers para FCPX. Você contará com Observe o botão Modify RED RAW Settings. Ao clicar
a facilidade de modificar o Camera Raw diretamente nele você poderá modificar várias opções do Câme-
na janela Info. Isso passa a ser um recurso extrema- ra Raw da RED (veja nas figuras 11 a, b e c). A
mente valioso para a primeira montagem, já que esse qualquer momento você poderá retornar ao formato
recurso é considerado um Display. Ou seja, ele pode ser original ou manter o formato modificado.
Figura 11a
Figura 11c Figura 11b
Ricardo Honório é editor de vídeo e professor do Studio Motion, em São Paulo.
Envie suas sugestões e dúvidas para ricardo@studiomotion.com.br. Seu e-mail poderá ser publicado na
revista.
94 | áudio música e tecnologia Até o mês que vem, com mais um caderno Luz & Cena!
INDÍCE DE ANUNCIANTES
Produto/Empresa Pág Telefone Home-page/e-mail

Amerco do Brasil 45 41 3337-1331 www.amercobrasil.com.br
Arena 49 71 3346-1717 www.arenaaudio.com.br
Attack 21 43 2102-0100 www.attack.com.br
Audio Technica Brasil 35 11 3661-9979 www.audio-technica.com.br
Behringer (Pro Shows) 15 11 3527-6900 www.proshows.com.br
BOSE (Quanta Live) 5 11 3061-0404 www.quanta.com.br/live
Broadcast & Cable 2014 91 www.broadcastcable.com.br
Comerci-all 73 11 5549-7630 www.comerciall.com.br
d&B Audiotechnik 13 11 3333-3174 www.decomac.com.br
D.A.S (Decomac) 23 11 3333-3174 www.decomac.com.br
Electra Light 79 11 4426-4544 www.electralight.com.br
Expomusic 63 www.expomusic.com.br
Fábio Henriques 53 12 99776-5223 www.fabiohenriques.com.br
Gigplace 61 www.gigplace.com.br
Gobos 89 11 4368-8291 www.gobos.com.br
Harman 3 51 3479-4000 www.martinprofessional.com.br
Holle (Lerche) 69 11 3333-5017 www.holle.com.br
IATEC 57/95 21 2493-9628 www.iatec.com.br
Idea Pro Audio (Decomac) 41 11 3333-3174 www.decomac.com.br
IGAP 49 51 3029-4427 www.igaprs.com.br
JM Lighting 83 11 2983-6357 www.jmlighting.com.br
João Américo 61 71 3394-1510 www.joao-americo.com.br
Kadosh 2ª e 3ª capa,01,25,29 21 2111-3119 kadoshmusic.com.br
K-array (Gobos) 39 11 4368-8291 www.gobos.com.br
Magic Dazzle 75 11 4375-3121 www.mdmd.com.br
Neo (Decomac) 47 11 3333-3174 www.decomac.com.br
Penn Elcom 33 11 5678-2000 www.penn-elcom.com.br
PLS (Pro Shows) 71 11 3527-6900 www.proshows.com.br
Power Click 59 21 2722-7908 www.powerclick.com.br
Powersoft (Gobos) 19 11 4368-8291 www.gobos.com.br
Pro Class 55 21 2224-9278 www.proclass.com.br
Projet Gobos 93 11 3868-3352 www.projetgobos.com.br
Robe (Tacc) 85 11 3357-4000 www.tacciluminacao.com.br/robin
SAE Audio Group 51 www.saeaudio.com
Santo Angelo 11 11 2423-2400 www.blog.santoangelo.com.br/catalago.pdf
SET Expo 2014 77 www.setexpo.com.br
SGM ( Hot Machine) 87 11 2909-7844 www.hotmachine.com.br
Shure (Pride) 4ª capa 11 2975-2711 www.shure.com.br
Skypix 67 11 3567-1289 www.skypixlight.com.br
SSL Brasil 7 www.ssl-brasil.com
Star Lighting 81 19 3838-8320 www.star.ind.br
Vibrasom 27 11 4393-7900 www.vibrasom.ind.br
Visom 09 21 3323-3300 www.visomdigital.com.br
Waldman (Equipo) 17 11 2199-2999 www.waldman-music.com

lugar da verdade | Enrico De Paoli
Mix Gourmet
O que faz com que uma mixagem seja boa? Responder essa pergunta pode ser tão difícil quanto
responder o que faz uma comida ser gostosa. Já ouvimos diversas expressões pra isso... “parece
comida da mamãe” ou “comida bem caseira” ou “comida bem leve e natural”... ou ainda “os pratos
lá são bem sofisticados, gourmet”. Mas pensem bem: nenhuma das frases acima, de fato, descreve
com exatidão o gosto do prato. É bem mais fácil explicar algo ruim: “tá sem sal”, “tá passado”, ou
“amargo”, “azedo”, “apimentado demais”. Ou seja, quando é ruim, vamos direto no motivo. Quando
é bom, a única coisa que sabemos descrever é a sensação que tivemos.
Em mixes, a situação é mais ou menos a mesma. Até porque, se pensarmos bem, em ambos os
casos estamos tratando de misturas que geram um resultado final que tem como objetivo causar
uma sensação em quem o degusta, escuta, ou vivencia.
E então, o que faz de um prato um bom prato? E o que faz de uma mix uma boa mix? Se continu-
armos a analogia, vamos perceber que em ambos os casos temos ingredientes completamente dis-
tintos e que “dão certo” quando se complementam de alguma forma. Ainda que um exista apenas
para gerar um contraste no outro. Aliás, isso que acabei de falar não é “apenas”, pois contrastes são
aspectos dos mais importantes em uma mix, seja ela musical ou gastronômica!
Que tal botar umas gostas de Tabasco puras na boca? Ou uns grãos de feijão sem absolutamente nenhum
tempero? Vamos num exemplo melhor... Já perceberam que um pedaço de laranja tem um gosto, mas
quando aquela mesma laranja está na feijoada ela tem um sabor totalmente diferente? E se compararmos
uma mordida em uma banana com um pedaço de banana no meio da farofa, ou ainda esta mesma
banana embaixo de três bolas de sorvete... Deu fome? Bem-vindos ao mundo das mixagens.
Nos meus treinamentos, bato sempre numa mesma tecla: o som de um instrumento solado é um. O
som deste mesmo instrumento dentro de uma base (ou de uma mix) é completamente outro. Ou me-
lhor: eles têm exatamente o mesmo som, mas nossos ouvidos os percebem diferentes, dependendo
do que comemos antes, e do gosto que ficou na boca. Ou melhor, dependendo do que acabamos de
ouvir, segundos antes, e da memória sônica que ficou em nossos ouvidos e em nossa mente.
É muito comum ouvirmos falar do som da caixa de uma mix, do som do baixo de outra, do som do
reverb de outra. Mas estes sons todos não causam estas sensações em nossos cérebros sozinhos.
Eles todos estão num contexto, e soam como soam devido ao que ouvimos junto com eles. Quem
nunca experimentou importar todos os plug-ins da voz de uma música em outra mix, para então
descobrir que aquela ótima sonoridade curiosamente não soa bem nesta mix? Pois é...
Mostrei aqui que nossos ouvidos se equalizam com o que eles vêm ouvindo e com o que toca junto
com eles. Não só em equalização, mas em volume também. Assim como nosso paladar muda seus
sensores de acordo com o que comemos (já deu um gole de Coca-Cola com um Halls na boca?).
Trabalhe os contrastes de suas mixes como os grandes chefs. Bom apetite!
Enrico De Paoli é chef gourmet de mixes e masters em engenharia de música. Conheça suas produções, mixes, masters
e treinamentos em www.EnricoDePaoli.com.


274 Jul 2014

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

274 Jul 2014

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ano XXVI- julho/2014 nº274 - R$ 13,00 - www.musitec.com.

O DVD solo de Humberto Gessinger • Projeto de luz inovador na turnê de Thiaguinho

festivais e fluidez COLABORARAM NESTA EDIÇÃO

Não é permitida a reprodução total ou

AM&T não se responsabiliza pelas opiniões

um dos maiores estúdios do país

backing tracks e loops com Waves

APRESENTAÇÕES DE PAULA TOLLER RECEBEM

Para as duas apresentações, a ProShows disponibilizou duas Midas

WALDMAN LANÇA PROGRAMA DE GARANTIA

Consumidores que adquiriram produtos Waldman

“Investimos fortemente em pesquisas e desenvolvi-

6 | áudio música e tecnologia

SPOTIFY FINALMENTE NO BRASIL

O público brasileiro agora já está livre para acessar um uni-

BONO E THE EDGE: NOVOS DIRETORES DA FENDER

Mark Fukunaga, também copresidente da companhia, des-

tacou que a trajetória de The Edge, um guitarrista que cria

Do lado dos músicos, uma visão mais artística e humana, como

8 | áudio música e tecnologia

NOVAS SÉRIES DE AMPLIFICADORES DE POTÊNCIA SAE

PROCESSADOR PARA GUITARRA ROLAND GT-001

MIC SAMSON MTR101A

10 | áudio música e tecnologia

MIDI CONTROLLER WALDMAN CARBON 25 MINI

A VOLTA DO EMERSON MOOG MODULAR SYSTEM

prio Keith durante o festival www.moogmusic.com

CINCO PADRÕES POLARES NO Sennheiser MK 8

baixo para compensar o efeito de proximidade em situações em pendentemente da frequência.

Oswaldo Malagutti Jr.

16 | áudio música e tecnologia

MANIPULAÇÃO EM BACKING TRACKS E LOOPS COM WAVES

18 | áudio música e tecnologia

artigo abordarei uma função qu,e na realidade,

Para habilitar esta função, acesse o campo “EQ

E por hoje é isso. Lembrando que são apenas su-

Vamos ficando por aqui. Novamente, fiquem à von-

20 | áudio música e tecnologia

As caixas do sistema (Parte 1)

Hoje em dia, as caixas do sistema de sonorização são OS PRIMEIROS E RUDIMENTARES

Sistemas Altec utilizados nos

22 | áudio música e tecnologia

Temos que levar em consideração que na década de 1960

Em pouco tempo, ficou claro para todos os envolvidos

Os sistemas conhecidos como colunas de voz

Sistema Shure Vocal Master

24 | áudio música e tecnologia

Uma grande coisa aconteceu no começo da dé-

Primeiro, como queria o empresário, isto fez

No começo da década de 1980, vários artistas interna-

Esta necessidade acabava por gerar grandes problemas

Além disso, para artistas e plateias cada vez mais acos-

26 | áudio música e tecnologia

Uma dessas caixas mais

Identificados os principais problemas (necessidade

28 | áudio música e tecnologia

Projeto acústico ousado

30 | áudio música e tecnologia

Na época, o projeto, uma pequena sala, de apro-

O espaço atendia perfeitamente às necessidades

Para tanto, foi preciso acreditar e investir pe-

Novamente, Duttweller foi o responsável pela

áudio música e tecnologia | 31

ACÚSTICA RESOLVE PROBLEMAS