ARTES ESCÉNICAS

HISTORIA DEL TEATRO

IES PÉREZ GALDÓS

Artes Escénicas 1º Bachillerato: HISTORIA DEL TEATRO IES Pérez Galdós

TEMA 1: ORÍGENES DEL ARTE ESCÉNICO, TEATRO GRIEGO, ROMANO Y MEDIEVAL.

1.1. ORÍGENES DEL ARTE ESCÉNICO

Las raíces de las viejas manifestaciones artísticas se pierden en tiempos remotos. Esa primera fuente
comunicativa (fuera sonora, gestual, mímica...) seguramente surgió de la necesidad de comunicar algo y
de la capacidad física para transmitirlo. Cercano a ese tiempo se cree que pudo germinar el interés de los
hombres primitivos por hacer la comunicación más atractiva e interesante, combinando movimientos de
pies y manos, expresiones faciales, gritos, gemidos, arrumacos, gestos, golpes... para atraer la atención
de los demás miembros del grupo, amenazar a los enemigos o espantar a las fieras. Muchos opinan que
ahí se halla el germen del arte escénico: alguien que actúa para otros que contemplan, quizá sin
comprender, o que danza espontáneamente para manifestar una alegría que contagiase al resto del
grupo. Al igual que representaron pictóricamente la caza, o quizá antes, lo hicieran con gestos, saltos,
gritos y mímica para rememorar el peligro superado de una u otra aventura, y lo instituyeran como un
episodio vinculado al descanso después de la comida o antes del sueño. Se acepta comúnmente que
estas formas comunicativas de la antigüedad se instalaron en las costumbres de los pueblos hasta
convertirse en un rito más de la convivencia social. Hay pinturas con figuras humanas disfrazadas que
imitan animales, sin duda para facilitar la caza y también para celebrar la captura; tal vez para el
divertimento o la danza, probablemente como tributo a la naturaleza de la que se alimentaban y de cuyas
inclemencias tenían que protegerse con frecuencia. Este acto de imitación, no sujeto a la necesidad
inmediata de supervivencia, cobra sentido propio y una finalidad nueva. Nace así el valor simbólico de esa
repetición.
Con el nacimiento de creencias religiosas esos ritos empezaron a adquirir una utilidad de carácter
transcendente para la subsistencia del individuo y de la tribu. Se convierte en la expresión de los temores
y de los deseos con los que intentan granjearse los favores de los dioses o aplacar su furia. En esas
primeras ceremonias, comunales y rituales, se muestran formas de expresión en las que podemos
percibir las primeros pasos de una incipiente teatralidad. Pronto surgiría la especialización de alguien
(adivino, brujo...) más capacitado para el canto, para la gesticulación, en definitiva para la escenificación,
que asumiría un papel protagónico respecto a los otros. Además, el rito empezó a ocupar un espacio
preeminente, separado de los asistentes, para garantizar a todos su contemplación. Pronto el hechicero,
sacerdote o chamán emplearía formas de expresión específicas (fórmulas, gestos y mimos) que
convertirían el acto religioso en un espectáculo digno de verse. Si reflexionamos con detenimiento
acabamos de enumerar casi todos los elementos necesarios para componer una representación:
 Variedad de lenguajes: corporal, gestual, musical, oral, decorativo...
 Formas diversas de expresión: danza, música, teatralidad...

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 Contenido representable (ficcional): ideas, necesidades, aventuras, bodas, nacimientos,

entierros... sustituidos por su representación o rememoración.
 Espacio escénico (real al principio: en torno al tótem, altar, estatua...; ficcional después)
destinado a acoger al actor-oficiante. En realidad, sólo un paso nos separa de que estos ritos
ceremoniales pasen de ser una manifestación real de la vida de los pueblos para convertirse en un
fenómeno artístico: que ese rito adquiera suficiente atractivo estético para ser contemplado por un
público que va a ver (y no sólo a participar en el acto religioso o profano), y unos actores que suplanten a
los celebrantes.
El estudio de estas manifestaciones en las diferentes culturas, nos pone de manifiesto la semejanza de
estas formas festivas o rituales de comunicación social y religiosa. Es tal la distancia entre unas culturas y
otras, y tanta la diferencia de tiempo en la que cada una de ellas se desarrolla que no se puede pensar en
influencias o transmisión heredada. No se trata de esquemas culturales copiados sino de un desarrollo
semejante en muchas civilizaciones humanas. Una figura presente en todas las civilizaciones primitivas es
el chamán actúa como maestro de ceremonias, oficiante del culto y recitador de historias pasadas que
enlaza con su presente. Así es fácil imaginar la evolución a una representación más numerosa y su
conversión en un espectáculo para un público no participante del rito, pero interesado en los aspectos
estéticos del mismo. En síntesis, podemos destacar las coincidencias de estos fenómenos en las
diferentes culturas pues nos lleva a la esencia de dichas manifestaciones:
 Orígenes religiosos vinculados a cultos naturales.
 Celebración en torno a un espacio sagrado: altar, tótem, templo...
 Oficiantes especializados en el culto: chamán, actores, danzantes, plañideras...
 Uso de disfraces y objetos sagrados para alcanzar otra dimensión: máscaras; vestimenta es-
pinturas de danza, guerra o culto; maquillaje; báculos...
 Comunidad participativa: integrada en el rito primero, luego como espectadora de él.
 Contenido conceptual: tradición, historia, cultura, religión, política, interés social...
 Contenido escénico: en tanto que vehículo de comunicación mediante palabras, gestos, música,
ritmo, danza...

1.2. EL TEATRO GRIEGO

El nacimiento del teatro en la antigua Grecia se localiza en las celebraciones religiosas, denominadas
dionisíacas, del comienzo de la primavera y estaban motivadas por las tareas agrícolas y ganaderas. La
danza y los cantos eran componentes básicos de estas fiestas ancestrales en las que se unía con cierto
valor orgiástico el consumo de vino y el sacrificio de un chivo en honor del dios. Se invocaba y pedía a
Dionisios que bajase y se encarnase en el animal antes de ingerirlo. Entre esos cantos destacaba el

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ditirambo, serio y laudatorio, que era entonado por el solista o corifeo, al que un grupo de asistentes
seguía con un estribillo coral. Otros cantos más festivos y espontáneos, llamados himnos fálicos, eran
interpretados por los sátiros, jóvenes seguidores de la divinidad, que disfrazados de chivos escenificaban,
con danzas y gritos, una persecución a las chicas disfrazadas de ninfas. La evolución de este rito hacia las
primeras formas de teatro, aunque imprecisa, parece que se produjo cuando el celebrante, en lugar de
contar los hechos del dios, pasa a escenificarlos. Suele atribuirse al actor y autor trágico Tespis, la
separación del corifeo o solista del resto del coro, para constituir el primer actor de la representación
escénica y dar lugar así al nacimiento del teatro occidental. Este paso es clave, pues el actor
independizado no sólo recita y canta, sino que actúa.
En la Grecia antigua, el teatro constituyó un elemento social de primer orden. Alcanzó su madurez y
esplendor durante la época en que se produjo la gran explosión cultural, política y económica que tuvo
lugar en Atenas entre los siglos VI y V a.C. El éxito de las representaciones puso de manifiesto la
posibilidad didáctica y política del teatro para difundir las nuevas doctrinas de participación ciudadana. La
instauración de la democracia exigía el compromiso del ciudadano con el régimen político ya que cada
uno era responsable de la gobernación como elector democrático y como miembro activo de ella;
además, se hizo necesaria una adaptación de la conciencia individual, que debía supeditarse al bien
común. Con ese interés político y el seguimiento ciudadano en auge no tardó en aparecer la inversión
económica necesaria para construir magníficos locales de representación.
Parece que etimología del término tragedia remite a los cantos realizados por el coro de machos
cabríos que cantaban y danzaban en las fiestas dionisíacas. La tragedia es una representación dramática
que escenifica sucesos humanos de carácter doloroso y con desenlace funesto, creada para conmover al
público. Tratan los conocidos mitos griegos: relatos homéricos y los ciclos legendarios de Tebas, Micenas
y Argos; y sus temas preferidos son la libertad, el destino, el amor, el poder, la muerte..., o cualquier otro
que obligue al espectador a cuestionar el sentido de la vida. El conflicto sólo se resolverá por medio del
horror, la desgracia o la muerte. La tensión dramática progresa con la acción cuya importancia reside en
las causas que la motivan (asuntos de dioses, de res-es o héroes: guerra'. destinos de pueblos...) v las
consecuencias funestas que llevan consigo. Dioses, reyes y héroes son sometidos al juicio y a la
compasión de los espectadores que encuentran en las desgracias divinas cierto consuelo a las humanas.
Su finalidad es didáctica; se convirtió en el vehículo de formación idóneo para el ciudadano; además,
porque era ejemplarizante respecto a las múltiples actitudes que adoptaban los personajes y que incidían
en las costumbres y la moral individual. Quizá el fenómeno conocido de la tragedia sea la catarsis:
purificación anímica del espectador causada por la contemplación de hechos trágicos.
El drama satírico se sumó a la serie de tragedias para rematar la larga función. En gran medida, sirvió
para relajar la tensión que conllevaba la visión de la trilogía trágica con su elevada carga emocional. Su

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estructura es idéntica a la de la tragedia y MIS contenidos versaban sobre el mismo terna tratado en la
trilogía: asuntos mitológicos o heroicos. Muchos autores lo consideran una tragedia divertida, por su
talante humorístico y jocoso. Aunque coincidan en el fin último (ambas persiguen un fin didáctico y
moralizante), difieren en el modo pues la sátira lo hace desde la broma y el tono cómico y grotesco.
La comedia es posible que la comedia surgiera como contrapunto a la solemnidad de la tragedia.
Aristóteles afirma que empezaron como escenificación improvisada de algunos espontáneos movidos por
la embriaguez cuando terminaban las representaciones trágicas. Con el tiempo fueron incluidas en el
último lugar de la representación, tras las tragedias y el drama satírico. La comedia sirvió de cauce para
dar salida a la crítica dirigida a personas, situaciones e instituciones. El estado democrático, asentado
sobre el derecho igualitario de los ciudadanos, no podía prohibir la libre expresión de opiniones, por ello
al lado del arte más solemne surgieron formas paródicas, plagadas de chanzas y burlas, que cuestionaban
tanta grandiosidad. En este sentido, la comedia está vinculada a la vida política de la democracia
ateniense y actúa como contrapunto al carácter serio y laudatorio de la tragedia. Desde una perspectiva
cómica resalta los vicios y los defectos que anidan en la sociedad, de modo que el poder, la justicia, el
arte, el teatro, la educación, las guerras, el enfrentamiento entre sexos, la moral..., todo cabe bajo la
mirada a veces irónica, a veces burlesca o parodie: y, casi siempre, sarcástica del comediógrafo. Pero esta
función cómica no está desligada de su finalidad educadora, pues el hecho de reflejar la vida pública y
hacerlo con casos concretos, propicia el debate entre los asistentes a la representación, que mediante la
risa, la increpación o el abucheo censura o aplaude determinadas actitudes o modos de ser y de
comportarse. La trama argumental de la comedia suele ser sencilla. Se plantea un problema de la vida
cotidiana y un «héroe cómico» que se propone solucionarlo mediante un plan descabellado. Tras sufrir
diversos fracasos que provocan la risa del público, lo consigue aunque sea con la ayuda de medios
fantásticos. El final es feliz y el héroe triunfa sobre las dificultades.

1.2.1. COMPONENTES ESCÉNICOS DE LA REPRESENTACIÓN

Las obras se presentaban en forma de concurso oficial durante las Grandes Dionisíacas; se premiaba
con la corona de laurel al mejor poeta, al protagonista y al corega (mecenas que sufragaba la obra). La
función duraba todo el día y se ofrecía en serie de cuatro o cinco piezas: una trilogía trágica, un drama
satírico y una comedia. Todos los actores eran hombres (también interpretaban papeles femeninos),
vestían ropa de época, acorde a la condición del personaje, y calzaban zapatos con alzas (coturnos) para
ganar prestancia. Usaban máscaras que representaban de un modo muy visible cada tipo de personaje
para que el espectador pudiera reconocerlo con facilidad; además, la máscara les servía de megáfono.
Esto facilitaba el seguimiento de la historia en aquellos locales de enormes dimensiones. El coro
constituía un elemento esencial en las obras. Canta y baila acompañado de la música vocal y de la flauta.

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En la tragedia pondera las acciones, censura actitudes, explica los sucesos, presagia cuando triunfa el
futuro... En la comedia se opone al héroe e intenta que su plan fracase, pero al final se alía con él
El recinto teatral griego se construyó en principio con unas sencillas estructuras de madera en torno al
altar del dios. Se fabricaban para las fiestas y se desmontaban cuando terminaban. Con el tiempo Y a lo
largo de todo el siglo V fueron ganando en amplitud hasta alcanzar proporciones desmesuradas que
llegaron a acoger a más de quince mil asistentes.

1.2.2. DRAMATURGOS
Nos ha llegado una pequeña parte de las obras de tres poetas trágicos: Esquilo, Sófocles y Eurípides; y
de dos comediógrafos: Aristófanes y Menandro.
Esquilo (Eleusis, 525-456 a. de C.) Está considerado como el padre de la tragedia pues estableció su
estructura, modificó los componentes agregando otro actor más a la escena y rozó cotas cercanas a la
perfección en sus obras por su espectacularidad y la grandilocuencia de sus textos. Todas sus tramas se
subordinan al debate sobre la condición humana. Conservamos siete obras: Los persas, Prometeo
encadenado, Los siete contra Tebas, Las Suplicantes, La Orestiada (trilogía): Agamenón, Coéforas,
Euménides. Sófocles (Colono, 496-406 a. de C.) Está considerado como el más sublime de los trágicos por
su calidad literaria, por sus innovaciones técnicas y temáticas, y por la compleja psicología de sus
personajes. En el apartado técnico introdujo un tercer actor para dar mayor agilidad al diálogo y más
complejidad a la acción. Respecto a sus personajes, se ha dicho que es el creador del héroe trágico. Se
conservan siete tragedias: Antígona, Edipo rey, Edipo en Colono, Electra, Ayax, Filoctetes y Traquinias.
Eurípides (Salamina, 485/84-406 a. de C.) De carácter inconformista muestra un espíritu crítico menos
dependiente de la religión. Introdujo múltiples novedades en la tragedia tanto técnicas como de
contenido. Con frecuencia critica la tradición y las costumbres y ensalza la libertad y la defensa de los
más débiles. El coro pierde peso en la acción y aumenta su carácter poético; incorpora el «deux es
machina» como salida al conflicto; dota de un extraordinario dinamismo a la escena con frecuentes
movimientos y juego de distancias entre los personajes. En cuanto a la temática, el rasgo más llamativo
es la humanización de los dioses y héroes que se ven rebajados en su condición al presentar pasiones,
dudas y temores. Un síntoma más de otra religiosidad que demanda más atención a la persona que al
ciudadano. Se han conservado diecisiete tragedias: Medea, Hipólito, Las troyanas, Hécuba, Helena, Ión,
Electra, Andrómaca, Orestes, Las Bacantes, Alcestis, Heracles, Las Heraclidas , Las Suplicantes, Ifigenia en
Áulide, Ifigenia en Taziride y Las Fenicias.
Aristófanes (Atenas, 445-380 a. de C). Fue siempre crítico con el gobierno demócrata y abogó por la
vuelta a la monarquía. Reclama la vuelta a la tradición religiosa y se mofó de todo avance artístico y de las
novedades filosóficas. Sus argumentos mezclan realidad y fantasía, y aunque presentan cierta

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incoherencia, conforman un conjunto artístico homogéneo y cumplen su propósito de divertir. Se

conservan: Los acarnienses, Los caballeros, Las nubes, Las avispas, La paz, Las aves, Lisístrata, Las
tesmoforias, Las ranas, La asamblea de las mujeres, Pluto.

1.3. EL TEATRO ROMANO

Desde antiguo se venían produciendo en la península itálica farsas y mimos de contenido cómico y
grotesco. Se centraban en figuraciones de personajes como el glotón, el jorobado o el viejo cascarrabias.
En los siglos V y IV a. de C. Roma había estado en contacto con territorios griegos. La existencia del teatro
en Roma debe entenderse dentro de un contexto escénico mus amplio pues forma parte de un conjunto
de actividades destinadas al ocio en las que caben desde los desfiles militares hasta procesiones rituales o
cortejos fúnebres. Entre ellas debemos señalar los dnominados juegos circenses, destinados a
exhibiciones de tipo deportivo, distintas manifestaciones de teatro, canto, danza y mimo. En este
contexto debemos entender que la escena romana exigiera un teatro dinámico y divertido que integrara
múltiples componentes para favorecer la espectacularidad de las representaciones. Conocedores de la
importancia que el teatro tenía en Grecia, los romanos copiaron estas formas artísticas y les dieron un
giro propio para acomodarlas a sus necesidades e intereses. Los mimos representaban dramas cortos de
naturaleza cómica y predominio gestual con mucho, contenidos improvisados, presentando a múltiples
personajes «tipo» como verdaderos hombres-orquesta. En esta modalidad podían participar mujeres
que, en ocasiones, realizaban escenas de desnudo. Los pantomimos, por su parte, usaban los mismos
componentes para representar pantomimas, obras de mayor duración y completamente mudas, llegando
a adquirir con el tiempo mayor fama y prestigio social. Por su tono paródico y su contenido grosero, esta
forma derivo en farsa.

1.3.1. DRAMATURGOS
Plauto (255-189 a. C.): Su originalidad reside en el modo ingenioso de pintar las situaciones y retratar
los personajes. Sus argumentos giran en torno a situaciones sentimentales y se basan en el enredo
constante alimentado por la confusión, las triquiñuelas y el engaño. Sus personajes son tipos sacados de
la vida cotidiana (los jóvenes enamorados, el esclavo, el viejo, el bobo...) que aparecen ridiculizados, pues
son víctimas de una trama disparatada que les hace comportarse como lunáticos. El objetivo de su teatro
es divertir y a ello supedita todos los componentes en las obras. Sus obras más conocidas: Anfitrión,
Asinaria, Aulularia o Miles gloriosus.
Terencio (190 o 185-159 C): Es la muestra de un espíritu culto y moderado que no pretende tanto el
éxito del público como cumplir las expectativas del grupo de filósofos y poetas que lo rodea. En sus
comedias analiza las costumbres y los caracteres de los personajes y se vale del enredo para dar cauce a

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la comicidad. Conforma personajes de gran valor humano, dotados de profundidad psicológica, bien
perfilados en sus comportamientos y en sus relaciones familiares y sociales. Su teatro huye de la
comicidad hilarante de Plauto para ofrecer un humor más refinado; nunca cae en la vulgaridad, la
grosería o la obscenidad. Su obra más importante es El eunuco.
Séneca (4 a. C. al 65 d. C.): Mezcla contenidos de diversas tragedias griegas para componer sus obras.
Toma como modelo principal a Eurípides. Su estilo es sentencioso y tendente al reto-ricismo. Es de
destacar la gran influencia que su obra tendrá en las tragedias de muchos dramaturgos posteriores, como
es el caso de Shakespeare. Nos han llegado ocho obras, entre ellas: Medea y Edipo.

1.3.2. LOCALES Y REPRESENTACIÓN

Los locales teatrales se hicieron de madera en el siglo II a. C. y hasta mediados del siglo I no tuvieron el
primer teatro construido en piedra, el de Pompeyo, que acogía hasta veintisiete mil espectadores. Se
construyeron en altura con las nuevas técnicas arquitectónicas. La desaparición del coro hizo que el
escenario aumentara el espacio en detrimento de la orquesta, que se redujo mucho y adoptó forma
semicircular. Por otra parte, la ausencia del coro, el acercamiento los actores al público, así como la
multiplicidad de los mismos, son síntomas del interés del pueblo romano por la acción dramática.

3.2. TEATRO EN LA EDAD MEDIA

Si en los últimos siglos del imperio el teatro degeneró en un espectáculo burdo y carente de interés. El
cristianismo que se había impuesto finalmente como religión del Imperio, rechazó un teatro que invocaba
dioses paganos. Sin embargo, cuando la cultura cristiana se asienta como forma dominante, tiene
necesidad de usar nuevos medios para difundir sus ritos y doctrinas para un pueblo iletrado. Algunos
estudiosos creen que junto al nacimiento del teatro religioso, revive el teatro profano. Ambos no son
excluyentes y hay ejemplos que ilustran actividades de uno y otro tipo. El hecho es que existieron y
empezaron a aflorar desde el siglo X y a mostrar evidencias escritas desde el siglo XII. La necesidad de
explicar los misterios religiosos a un público analfabeto fomentó en los clérigos el afán didáctico. Así
crearon los tropos como breves diálogos en los que se representa pasajes bíblicos significativos como la
Pasión o la Natividad. Estas representaciones cobraron importancia con el tiempo y salieron del espacio
sagrado de la iglesia a los pórticos y la plaza pública, para poder acoger la afluencia de público. De los
temas bíblicos se amplió a la vida de santos, a alabanzas y misterios cuyo fin era religioso aunque se
introdujeran componentes profanos para ganar atractivo.
En España la actividad teatral conocida es mínima, sólo el texto del siglo XII titulado Auto de los Reyes
Magos da fe de esta actividad; se trata de una dramatización del misterio de la Epifanía. Por último, es
posible que el teatro clásico fuera fuente de inspiración y aprendizaje para los clérigos como vendría a

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demostrar la publicación de Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas, obra pensada para
ser leída más que representada.

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TEMA 2: TEATRO RENACENTISTA. LA COMEDIA DEL ARTE. LA ÓPERA. TEATRO ISABELINO Y EL SIGLO
DE ORO ESPAÑOL. CLASICISMO Y NEOCLASICISMO.

2.1. EL TEATRO RENACENTISTA

Desde mediados del siglo XIV empieza a vislumbrarse un cambio de mentalidad y de sensibilidad artística
en Italia. En el teatro, a mediados del siglo XV, vuelven a estar presentes obras de Plauto, Terencio y Séneca,
que son leídas en latín en círculos intelectuales. Además, comienza a circular la preceptiva dramática de
Aristóteles, que se convertirá en guía tras su impresión en 1508. La difusión por Europa no será regular sino
que cada país incorpora las novedades renacentistas cuando las circunstancias y la evolución de la sensibilidad
o mentalidad artística lo demandan. Se pretende recuperar el esplendor del teatro grecolatino. Lo que se va a
imponer de una manera rotunda es un concepto teatral nuevo basado en la idea de la verosimilitud, por lo que
se instaurará lo lógico y lo natural frente a lo irracional y fantasioso. Las representaciones se presentan como
espectáculos ofrecidos por profesionales y se sientan las bases de la puesta en escena del teatro moderno.

2.2. LA COMEDIA DEL ARTE

Surge en Italia la Commedia dell'Arte, teatro cómico popular, quizá como contrapunto al teatro clásico que
se desarrolla en el siglo XVI. Sus raíces se hallan en los «tipos» de la comedia clásica y en las formas escénicas
del carnaval. Se trata de un teatro muy profesionalizado, organizado en torno a compañías, que se
fundamenta en la improvisación a partir de unas líneas argumentales creadas de antemano (canovacci: ‘cantos
vacíos’). Los personajes son tipos fijos perfectamente configurados y reconocidos por el público. Su actuación
se basa en el ingenio, el manejo de la técnica interpretativa y la experiencia de los actores que saben sacar
partido a situaciones cómicas adaptadas al lugar donde se realizaba la representación. Las tramas se basan en
una intriga que asciende y desciende en intensidad siguiendo el desarrollo de enredos sucesivos. En esa
vorágine se acumulan raptos, duelos, peleas, equívocos, brotes de locura, risas, saltos, engaños, artimañas...,
todo ello aderezado con lenguajes dialectales, músicas diversas, cantos y bailes. Sus memorables personajes
han llegado hasta nuestros días y es fácil encontrar en escena a Polichinela, el tipo jorobado y burlesco; a
Pantalone, el avaro comerciante; al soldado fanfarrón en la figura del Capitán; al Doctor pedante y necio; a
Arlequín, el criado pobre y entrañable con traje remendado de colores o a la dulce Colombina.

2.3. LA ÓPERA
Nace en Florencia durante los años 1570 y 1580. Un grupo de humanistas denominado Camerata
Fiorentina se propuso recuperar la esencia musical de la tragedia griega, utilizando un estilo monódico
(opuesto al polifónico), que permitiera entender el texto cantado. Sus estudios y creaciones abrirán el camino
al nuevo género operístico. Entre 1594 y 98 Jacopo Peri y el poeta Ottavio Rinuccini componen la primera
ópera: Dafne, de la que nos han llegado algunos fragmentos. En 1600, el mismo Peri y su rival Giulio Caccini
(considerados los padres del género) escriben, para la boda real de Enrique IV, Eurídice, que se conserva

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íntegramente. El género tuvo un éxito inmediato, pues en se-guida se vio la riqueza de posibilidades que surgía
al combinar los textos cantados en verso (temas de mitología griega) con el acompañamiento de un bajo
continuo y otros instrumentos orquestales. En pocos años, la ópera se extendió a Venecia, a Roma y a
Nápoles, y en menos de medio siglo se construyeron locales acondicionados para acoger este tipo de re-
presentaciones.

2.4. EL TEATRO ISABELINO

A mediados del siglo XVI el ambiente escénico encontrará el caldo de cultivo apropiado en el ámbito
político, social y económico inglés para que el teatro experimente un crecimiento extraordinario. Una vez más,
el teatro además de ser un importante modo de diversión se convierte en instrumento de formación y
sentimientos nacionalistas. De este modo y siguiendo la tradición inglesa de apoyo a la escena, se fomentó la
creación dramática y la búsqueda de fórmulas eficaces para llegar al público; se formularon leyes para regular
la actividad y se estimuló la profesionalización al permitir los aristócratas que los actores, formados a su cargo,
se independizaran y representaran en otras partes. Otro factor importante fue la utilización de las posadas
como lugar de representación. Se trata de edificios redondeados o poligonales, con un patio interior al que
miraban las escaleras de acceso y las balconadas. En el patio se montaba un tablado central donde se
efectuaba la representación. Esa estructura iba a dar lugar a los futuros teatros estables.
Con el reinado de Isabel I (1558-1603) termina una época de inestabilidad política y se alcanza la
pacificación en las islas. El país vive una época de prosperidad económica y afianzamiento de la monarquía,
que posibilitará el gran florecimiento de las artes y las letras, particularmente del teatro. La afluencia masiva a
las representaciones forzó la construcción en Londres de una docena de locales en muy pocos años; entre ellos
destacan: The Theater (1576),The Courtain (1577), The Rose (1587), The Globe (1599); y otros privados y con
mayor lujo en los palacios de la corte, donde se representaban mascaradas, con un fantástico y sorprendente
aparato escénico, muy del gusto de los nobles.
Dos autores, de vida un tanto disoluta y escandalosa, Thomas Kyd autor de La tragedia española (1587) y
Christopher Marlowe creador del personaje que vende su alma al diablo, en Doctor Fausto (1588), abrieron el
camino al gran Shakespeare. La etapa se cierra con Ben Jonson, digno rival de Shakespeare y autor de obras
tan significativas como Volpone.
William Shakespeare (1564-1616) Este genio no salió de las aulas universitarias, aunque demostró poseer
una sólida formación clásica. Llegó al teatro desempeñando los oficios más humildes de la compañía antes de
ser descubierto como autor y acaparar la atención mayoritaria del público con sus obras. Supo alejarse del
encorsetamiento de los preceptos aristotélicos pues no respeta la división de géneros, la regla de las tres
unidades, la división en jornadas y otra serie de normas clásicas. En sus dramas supo combinar con acierto la
fina ironía de una inteligencia exquisita y el tono burlón de un humorista excepcional. Desde el punto de vista
escénico realizó cambios significativos como impulsar en la interpretación actoral la modulación de la voz y la
expresión corporal para suplir la carencia de decorados y elementos escenográficos. Sus contenidos son fruto

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de una profunda reflexión sobre la vida y la condición humana. Esa profundidad de pensamiento no lastra la
acción dramática, por el contrario, forma parte del juego escénico al colaborar de forma activa a la creación de
la tensión dramática. Es el contenido textual el que mantiene la atención del espectador, apoyado en unos
personajes complejos por su carácter y dominados por pasiones que arrastran al espectador hasta la
resolución del conflicto. La evolución del personaje en su condición y forma de ser se revela como el rasgo
esencial del teatro shakespeareano. Sus obras más admiradas son las tragedias, entre las que destacan
Hamlet, Macbeth, Otelo,Jultio César, Romeo y Julieta y El rey Lear. Entre los dramas históricos destacan Titus
Andrónicus, Enrique III y Enrique IV. Sus comedias son igualmente ejemplares; destaca entre ellas El sueño de
una noche de verano.

2.5. EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL

Las corrientes dramáticas desarrolladas a lo largo del siglo XVI llegan al último cuarto en un estado de
maduración idóneo para que la extraordinaria fuerza creadora de Lope halle la fórmula del éxito de público y
la consagración artística del género. Muchos factores concurren en este fenómeno y lo hacen posible: la
llegada de compañías italianas portadoras de novedades escénicas como la Comedia del Arte; el poco interés
despertado por la tragedia y el teatro humanístico; los aciertos de Lope de Rueda con la figura del bobo y las
piezas breves o el éxito de la temática histórica de Juan de la Cueva, la inclusión de la lírica popular en el
teatro; la fundación de cofradías que actúan como empresas para obtener beneficios; el desarrollo del aparato
escenográfico y una demanda social de géneros de distracción que reafirman la identidad nacional y permiten
cierto grado de evasión al público. El teatro se convierte en la actividad de ocio más importante en el siglo
XVII. Los corrales de comedias, empiezan a proliferar hacia 1570. Se trata en principio de patios de vecindad
habilitados para realizar representaciones teatrales. Son espacios rectangulares delimitados por las casas; en
uno de sus extremos se monta un escenario muy simple y el resto del local se alquila para acomodar al
público: el patio para el pueblo en general, las galerías posteriores para las mujeres y los curas, y los balcones,
a modo de palcos, para las clases más pudientes. En poco tiempo se edificaron o convirtieron en teatros
estables dedicados exclusivamente a las representaciones escénicas. Las funciones se hacían por la tarde y el
patio solía protegerse del sol con toldos. Duraban más de tres horas y se estructuran a partir de los tres actos
de la comedia. Los actores componían un colectivo vocacional y bastante profesionalizado. Desde el punto de
vista moral su vida se consideraba licenciosa, pero también eran admirados porque vivían razonablemente
bien y de modo diferente y más libre.

2.5.1. LA COMEDIA ESPAÑOLA

El concepto de comedia en el Barroco se utiliza con valor genérico de obra teatral. Las obras siguieron los
pasos de Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias de este tiempo (1609) y a su propia producción
teatral. Los dramas se diferencian por los cambios argumentales, el tratamiento del tema y el estilo peculiar de
cada autor. A pesar de la rigidez del esquema organizativo, la tensión y el interés dramáticos se mantienen

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hasta el final, pues se procura celosamente no resolver la intriga del conflicto planteado hasta el último
momento. Entre los rasgos más destacados de la comedia se han de apuntar: 1) rompe con la regla de las tres
unidades (una sola acción, tiempo de un día y lugar delimitado) pues atentan contra la verosimilitud, 2) la
acción se concentra y sale reforzada, pero sude dividirla en una principal y otra secundaria que corren
paralelas y 3) mezcla de contenidos trágicos y cómicos a imitación de la realidad, pues concibe el teatro como
espejo de las costumbres y de la vida. Sus personajes principales son el galán, la dama enamorada, el gracioso
o donaire (el mayor hallazgo de la media española); el rey; el caballero, anciano prudente y defensor del honor
ofendido; el poderoso, noble despótico que desencadena el conflicto al violar los derechos de otros; la criada,
confidente de la dama; villano, rústico (a veces hidalgo) y siempre defensor de la honra como valor supremo.

2.5.2. EL AUTO SACRAMENTAL

Desde la Edad Media se venía celebrando el Corpus con representaciones de misterios y moralidades. A lo
largo del XVI estas representaciones, que corrían a cargo del ayuntamiento y se realizaban sobre carros con
gran tramoya y efecto escénico, fueron cobrando interés y espectacularidad. La pieza más valorada de este
conjunto era el Auto sacramental, que madurará y alcanzará su máximo esplendor a lo largo del XVII. Es una
pieza dramática breve de contenido alegórico, realizada en un acto. Trata sobre dogmas católicos y pretende
exaltar la fe y el misterio del sacramento eucarístico.

2.5.3. TEATRO BREVE. EL ENTREMÉS

El gran desarrollo experimentado por el teatro en el siglo XVII, alcanza de lleno al teatro breve, dentro del
cual se incluyen múltiples formas: risa, paso, entremés, loa, baile, jácara, mojiganga, fin d fiesta, villancico
teatral, folla..., cada una con su peculiar contenido y su función específica en el espectáculo. La forma más
destacada es el entremés. Se trata de piezas dramáticas breves en un solo acto, de carácter cómico y tono
burlesco, que complementan comedias abriendo y cerrando el espectáculo o intercaladas entre los actos.

2.5.4. EL TEATRO CORTESANO O PALACIEGO. EL ORIGEN DE A ZARZUELA

Paralelo al teatro de los corrales se desarrollan por influencia italiana formas escénicas pensadas para
reyes y nobles; se utilizan en principio los salones de palacio y luego en el Teatro del Buen Retiro. Este teatro
es formalmente más complejo y menos literario, por todo se supedita al colorido y a la espectacularidad.

2.5.5. AUTORES Y OBRAS

Lope de Vega (1562-1635). Genial y prolífico escritor, su extensísima producción recorre todos los géneros
de la época con inusitada excelencia: ensayista, narrador y poeta de primera fila. Con su comedia nueva aúna
la perfección artística con la vitalidad del gusto popular. Cultivó múltiples formas dramáticas. Destacaremos
como las comedias más conocidas Peribáñez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, La dama boba, El
caballero de Olmedo y El perro del hortelano.

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Tirso de Molina (1579 [o 71] - 1648). Seguidor y defensor de Lope aportó profundidad al carácter de los
personajes y mayor libertad moral en sus comportamientos, sobre todo en los papeles femeninos: El burlador
de Sevilla, que origina el mito literario de don Juan, El condenado por desconfiado, El vergonzoso en palacio o
Don Gil de las Calzas verdes.
Calderón de la Barca (1600-1681). Alcanzó enorme del prestigio en la corte aplicando la fórmula de Lope
de Vega, como La dama duende y Casa con dos puertas mala es de guardar. Trata magistralmente el tema del
honor en El alcalde de Zalamea o El mayor monstruo, los celos. Su obra maestra, La vida es sueño, refleja la
oposición entre voluntad humana y destino. Calderón depura la técnica escénica desarrollada por Lope,
dotándola de mayor hondura. Llevó a su más alta expresión artística al Auto sacramental con El gran teatro
del mundo.

2.6. EL SIGLO XVII FRANCÉS

El primer teatro público se construyó en 1550 en París, pero no acogió novedades sino que continuó con la
actividad escénica tradicional. En 1634 se construye otro, donde se impondría la escenografía a la italiana y la
actividad teatral novedosa procedente de Italia y España. Terminado el primer tercio del siglo XVI, varias
compañías italianas, bien adiestradas y profesionalizadas, efectuaban sus representaciones en la escena
francesa que atrajeron la atención popular con el mimo, la magia, el circo y el humor.
En la segunda mitad del siglo XVII, se percibe un cambio de orientación hacia las formas clásicas que
empieza a manifestarse con la composición de comedias y tragedias clasicistas de gusto renacentista. Llegará
así la explosión de la escena francesa de la mano del precisiosmo literario, con sus ínfulas antipopulistas y el
ansia por recuperar el rigor normativo clásico.

2.6.1. EL TEATRO CLÁSICO FRANCÉS

La norma clasicista será aceptada de buen grado por intelectuales, nobles y pueblo llano. Estos son sus
rasgos fundamentales:
 Separación de tragedia y comedia. La tragedia se escribe en verso y la comedia prosa. La acción trágica
está motivada por pasiones irrefrenables que llevan al en verso persona. D trágico; la comedia tiende a la
sátira de costumbres.
 Moderación y sencillez en la presentación de contenidos; evitan la violencia, el hechos truculentos...
 Personajes asignados por rangos; nobles en la tragedia y plebeyos en la comedia.
 Respeto absoluto de la regla de las tres unidades.
 Estructura en cinco actos.

2.6.2. AUTORES Y OBRAS

Pierre Corneille (1606-1684) es el más claro exponente del giro realizado hacia la dramaturgia grecolatina.
En principio compuso comedias siguiendo las pautas clásicas renacentistas: sencillez y naturalidad. Destacan

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por su éxito Melita, Clitandre o la inocencia perseguida y La viuda. En 1636 estrenó El Cid, inspirada en el
caballero castellano; con ella introduce en la escena el conflicto del héroe enfrentado a su destino.
Jean Racine (1639-1699) inició su producción dramática imitando a Corneille, su maestro y competidor.
Pronto se aleja de él para presentar un modelo de tragedia más sobrio, de pasiones desgarradoras y
personajes sometidos. Con obras como Ifigenia y Fedra eleva la tragedia francesa a la más alta expresión
artística y se consagra como el gran trágico de la literatura francesa.
Molière (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673), es uno de los grandes dramaturgos de todos los tiempos y
quizá el más representado de los clásicos en la actualidad. Conoció y manejó los resortes de la escena pues
ocupó todos los puestos relacionados con ella: empresario, autor, director y actor desde su juventud. Es el
creador de la comedia moderna en la que supo fundir elementos cómicos de distinta procedencia con el
análisis de las costumbres de su época y la construcción de unos personajes bien perfilados por su psicología y
representativos de caracteres eternos y reconocibles. En sus orígenes interpretó comedias españolas o
italianas y alternó tragedias con las farsas que tanto divertían a la gente. En 1658 llega a París, donde fracasa
como trágico y triunfa por sus dotes cómicas. Consigue un gran éxito de público con la comedia Las preciosas
ridículas. En 1664 vio la luz su Tartufo, farsa en la que religioso religiosa que atenta contra la auténtica virtud;
la obra levantó tal escándalo que el rey la prohibió. Insiste en el tema de la hipocresía con Don Juan o el festín
de piedra, que igualmente fue retirada y El misántropo. En los últimos anño escribió algunas de sus obras más
conocidas como El médico a palos, El avaro, Las mujeres sabias y El enfermo imaginario. Se han de destacar las
siguientes características de su comedia de caracteres:
 Se denomina así por el penetrante análisis de la psicología de los personajes.
 Emplea un tono satírico en el tratamiento de los personajes, que suelen quedar ridiculizados por la
caricatura. Se trata de personajes individuales, pero muchos se han convertido en prototipos con valor
universal.
 Aborda los temas desde un enfoque crítico plasmando así una clara intención moral. Aborda la
hipocresía, la falsedad, la frivolidad, la pedantería, la avaricia, el libertinaje...
 La finalidad es divertir al público, manejando con habilidad los recursos teatrales.
 Su estilo se caracteriza por la naturalidad. Utiliza un lenguaje vivo y expresivo.

2.6.3. EL NACIMIENTO DEL BALLET

La actitud renacentista por recuperar las formas escénicas clásicas se extendió también a la danza: Los
ambientes cortesanos en Italia y Francia, donde proliferaban las celebraciones y las fiestas, hicieron posible el
nacimiento de este género escénico, que pasó del estadio de danza de salón (como entretenimiento de los
nobles) a convertirse en un espectáculo para contemplar. Parece unánime la opinión que sitúa el nacimiento
del ballet en 1581, en el Palais de Fent de París, donde se representó el Ballet cómico de la Reina, compuesto
por Baltasar de Beaujoyeux y desarrolla el tema mitológico de la hechicera Circe que domina la naturaleza
convertida en la reina de las estaciones. En 1661, se funda la Real Academia de Danza, bajo los auspicios del

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rey Sol y la dirección de Beauchamp, quien había creado un método de enseñanza a partir de la definición de
las cinco posiciones básicas acompañamiento de brazos. Se instaura a partir de ahí un cuerpo de baile
profesional y el ballet de corte deja paso al ballet teatral.

2.7. EL NEOCLASICISMO DEL SIGLO XVIII

La evolución del teatro del siglo XVIII está condicionada por la genialidad y grandeza de los
dramaturgos del siglo anterior. En gran medida porque aquellas formas dramáticas continuaron gustando al
público y también por la falta de creadores de talla que hallaran nuevas fórmulas atractivas para los
espectadores y con suficiente calidad artística. Será la escena francesa la que imponga el gusto por el orden
estético y moral del clasicismo de la segunda mitad del siglo anterior.

2.7.1. EL TEATRO DEL XVIII EN ESPAÑA

Aunque se continuó representando la comedia barroca de Lope y, sobre todo, Calderón, el gusto había
degenerado hacia formas y técnicas exóticas que llenaron los escenarios de lugares extraños, santos,
bandidos, enanos, gigantes, diablos, duendes y encantamientos, en un sinfín de comedias costumbristas, de
capa y espada, de enredo amoroso, de lances heroicos, de aventuras, de intriga que utilizando la libertad
creativa y el gusto público como justificación, proliferaron de manera absoluta.
Contra este panorama teatral tan alejado de sus gustos estéticos e intereses educativos y políticos lucharon
con denuedo los ilustrados. Sin embargo, es un hecho incontestable que la oferta neoclásica no tuvo ningún
interés para el público y hubo de esperar a la última década del siglo para ver triunfar una obra de Moratín.
Ya en 1737, Ignacio de Luzán publica su Poética que recoge la siguiente preceptiva teatral:
 Se impone la separación de géneros (comedia, tragedia y drama).
 Sometimiento a la regla clásica de las tres unidades: una sola acción, desarrollada en un lugar limitado
y en un tiempo máximo de un día.
 Planteamiento verosímil, acorde o parecido a la realidad social.
 Se impone la estructura en tres actos, renunciando a los cinco actos clásicos.
 Se ofrece un enfoque racional y realista de los contenidos frente a la imaginación y la fantasía.
 Las obras tienen una finalidad didáctica y reformadora.
 Plantean temas útiles para la sociedad y pretenden erradicar vicios y fomentar virtudes a través de la
educación.

Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) es el dramaturgo más importante de los neoclásicos. Una de
las claves de su éxito radicaba en la identificación del público con los personajes que representaban la nueva
clase social: ahora los protagonistas de las obras son burgueses con problemas más cercanos a las
preocupaciones sociales y particulares de los asistentes a las salas.

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Con El sí de las niñas (1806), su obra maestra, obtuvo un gran éxito de público. Trata el tema del
matrimonio concertado, utilizando al viejo, que se va a casar con la niña, como el resorte crítico del hecho; a él
le corresponde hacer el alegato en defensa del derecho a de la mujer a casarse con quien desee.

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TEMA 3: ROMANTICISMO, REALISMO, NATURALISMO Y SIMBOLISMO

3.1. EL ROMANTICISMO
En Alemania en la década de los 70 del siglo XIX irrumpe con vigor el movimiento Sturm und Drang
reivindicando la fantasía y la libertad creativa, y proclamando el valor del sentimiento sobre la razón
neoclásica. Se inicia así un movimiento muy complejo que ocupa la primera mitad del siglo XIX. Es vertiginoso y
fugaz, pues se expande por toda Europa con rapidez e, igualmente, se extingue en poco tiempo, aunque su
huella permanezca hasta nuestros días. Nace en un periodo histórico que conlleva cambios radicales en el
modo de ver la vida, de concebir las relaciones sociales, de organizar la sociedad y de ejercer el poder político.
Sus características fundamentales son: Reivindicación de la libertad de actuación personal y creativa,
exaltación de/yo individual, espíritu de rebeldía, subjetivismo, sentimientos de soledad y melancolía
provocados por las dificultades en la relación con los demás, triunfo de la imaginación como vía de
conocimiento y expresión de contenidos propios del reino de la fantasía, importancia de/componente
sentimental, proyección de su estado anímico en la naturaleza, valoración de lo popular y lo local, tendencia a
la evasión para escapar de un tiempo y una realidad que les desagrada. Por ello recuperan la historia de
épocas pasadas y recrean mundos exóticos.

3.1.1. TEATRO ROMÁNTICO EN EUROPA

Los dramaturgos románticos tuvieron la idea de crear un teatro sincrético y totalizador que agrupara
cuantas formas y géneros se habían conocido a lo largo de la historia. Nace así el drama romántico que
presenta las siguientes características:
 Fusionan formas artísticas.
 Combinan lo cómico y lo trágico, el tono serio y el gracioso.
 Alternan prosa y verso y usan la polimetría; mezclan el estilo elevado y el coloquial, lo culto y lo
popular.
 Rechazan la regla de las tres unidades para jugar con el tiempo y el espacio, y dar entrada a varias
acciones secundarias que completan la principal.
 Renuncian al decoro y optan por presentar en escena contenidos escabrosos.
 Su finalidad es conmover y emocionar al público, no educarlo.
 Usan un lenguaje altisonante, emocional y exaltado.
 Centran los temas en lo histórico, la fatalidad y el amor pasional.
 Presentan personajes singulares y apasionados, marcados por un destino fatal. Estereotipados.
 Crean ambientes tenebrosos e inhóspitos en los que aparecen contenidos de ultratumba.
 Realizan puestas en escena espectaculares con múltiples recursos visuales: decorados arriesgados,
juegos de sombra y luz, relámpagos, fantasmas...; y efectos sonoros diversos: truenos, campanadas, voces de
ultratumba, disparos, carracas...

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 La acción se desarrolla de forma vertiginosa e inverosímil.

3.1.2. ALEMANIA
Sturm und Drang (tempestad y pasión) reacciono con energía , contra la rigidez neoclasicista y en las
últimas décadas del XVIII planteó los principios estéticos que rigieron durante la época romántica:
Goethe (1749-1832): Su obra más importante es la tragedia Fausto cuyo motivo principal es el pacto con el
Diablo
Schiller (1759-1805): De 1804 es su obra más famosa, Guillermo Tell, sobre la figura del libertador suizo.

3.1.3. FRANCIA
El Romanticismo tardaría en aparecer en Francia por el gran arraigo del clasicismo. Los dramaturgos
románticos se basan en estas formas populares para acabar con el teatro clásico que, a pesar de todo, infunde
respeto al propio Víctor Hugo cuando enumera sus excelencias, aunque no deja de combatirlo.
Víctor Hugo (1802-1885) proclamó la libertad creativa y la necesidad de renovar el teatro dotándolo de
mayor verismo. Expone los principios dramáticos en el prefacio al drama Cromwell, donde otorga al teatro
cualidades casi redentoras. En 1830 estrenó con gran escándalo Hernani y desató la batalla entre clasicistas y
románticos por el espacio escénico.

3.1.4. ESPAÑA
En nuestro país convivieron durante un largo periodo en permanente disputa el teatro neoclásico y el
romántico. La auténtica producción romántica empezó cuando en 1834 Francisco Martínez de la Rosa estrenó
La conjuración de Venecia y poco después Mariano J. de Larra, Macías, que obtuvieron bastante
reconocimiento.
Ángel de Saavedra, Duque de Rivas (1791-1865) estrenó en 1835 Don Álvaro o la fuerza del sino, con la que
levantó una polémica parecida a la que ocasionó Hernani, de Víctor Hugo. Presenta un personaje en lucha fatal
con las circunstancias que le impiden alcanzar el amor que ansía.
José Zorrilla (1817-1893) fue un literato vocacional que desarrolló dotes especiales para recrear ambientes
medievales e historias. En 1844 estrenó Don Juan Tenorio, que constituye la cumbre de su teatro. Recrea la
figura del burlador de Sevilla, a la que aporta interesantes novedades en el desarrollo de la historia, la trama y
efectos escénicos.

3.2. EL REALISMO Y EL NATURALISMO

Tras la exuberancia romántica, la Europa teatral no encuentra el camino que debe seguir. En los inicios del
teatro realista está la pretensión de acabar con la falta de verosimilitud romántica utilizando una perspectiva
objetivista. Se comienza por corregir las incongruencias escenográficas eliminando decorados pintados,
vestuarios, maquillajes y complementos falsos. Se rechaza el tono declamatorio, así como la exageración

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gestual en la interpretación y la grandilocuencia en el estilo y en la dicción actoral. Se impone la idea de que el

teatro debe representar la vida con fidelidad. La teoría se establece con nitidez en El naturalismo en el teatro
de Zola, pero el desencuentro con el público y la crítica es un hecho.
En medio de la desorientación realista que imperaba en toda la escena europea, en el ducado de Miningen
se produjo un hecho excepcional que marcaría la evolución del teatro de su época y de la posteridad. El duque
Jorge II, educado en la afición al teatro y entusiasta de todo lo relacionado con las tablas, puso en marcha un
ambicioso proyecto escénico que iba a fructificar exitosamente. Deseoso de cambiar la dependencia respecto
a las modas teatrales parisinas, configuró un equipo de actores profesionales y asumió la dirección del grupo
para poner en escena obras que reflejaran con fidelidad la realidad histórica que tanto le interesaba. Su labor
al frente de Los Meininger lo ha consagrado como el primer director de escena en el sentido moderno:
planificaba los montajes, dirigía a los actores, elaboraba los decorados, dibujaba la vestimenta...

3.2.1 DRAMATURGOS DEL REALISMO PSICOLÓGICO

Bajo este epígrafe amplio y no demasiado preciso intentaremos recoger el conjunto de autores y directores
que, dentro de la estética naturalista, dotaron a sus personajes de una caracterización psicológica tan
profunda como para situarla al mismo nivel que la acción principal de la historia.
Henrik Ibsen (1828-1906): Es el gran dramaturgo noruego que introduce en la escena personajes corrientes
de la burguesía con sus problemas familiares y aborda temas de carácter ético y social. Muestra gran claridad
de ideas y hondura de pensamiento, así como una excelente complejidad psicológica de sus protagonistas.
Entre las más celebradas se hallan: Los pilares de la sociedad, donde ataca la hipocresía de los poderosos a
través del tema del fraude económico y Casa de muñecas, su obra más representada, en la que defiende la
realización del individuo y propugna la emancipación de la mujer.
August Strindberg (1849-1912) es considerado el mejor escritor sueco de la historia; tocó todos los
géneros, pero sobresalió como dramaturgo. Escribió varios dramas naturalistas en los que recrea una
atmósfera obsesiva centrada en el análisis pormenorizado de la conciencia de los personajes y en el proceso
psicológico de sus actos. Las más importantes es La señorita Julia.
Konstantin Stanislavski (1863-1938) descubrió en el rigor actoral de la compañía alemana el modo de
abordar la interpretación psicológica y naturalista que buscaba. Con V. Nemiróvich-Dánchenko creó el Teatro
de Arte de Moscú. Establecieron un estricto código de conducta que erradicaba el divismo y las convenciones
al uso. Consiguieron un local, lo acondicionaron y después de un trabajo exhaustivo de formación y ensayos
llevaron a escena La gaviota de Antón Chéjov, entre otras obras realistas y clásicas. Obtuvieron un gran triunfo
de público y crítica, y encontraron el autor talismán que necesitaban. A partir de esos inicios se sucedieron los
éxitos hasta convertir el Teatro de Arte en el laboratorio escénico más importante del y hacer de «realismo
psicológico» el sistema de formación actoral más respetado El proceso se basaba en una «técnica vivencial»,
según la cual, tras los primeros pasos de estudio y análisis pormenorizado de la obra, los intérpretes debían
interiorizar el mundo emocional del personaje para proyectarlo en escena como sí lo vivieran realmente. La

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técnica suplía la pura inspiración garantizando que el trabajo escénico podía repetirse con seguridad y solidez
sin caer en la monotonía. Formuló los principios básicos con estos conceptos: la relajaciónl la concentración, la
memoria emocional, las unidades, los objetivos y los superobjetivos. Sus estudios quedaron reflejados en los
ensayos Un actor se prepara y La construcción del personaje.
Antón Chéjov (1860-1904) ya era un dramaturgo conocido, pero se convirtió en el autor preferido del
Teatro del Arte a partir del éxito de La gaviota. Continuó escribiendo testro y enregó tres dramas más con los
que alcanzó la gloria escénica: Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos. Son obras vitalistas en las
que retrata con primor sentimientos humanos, teñidas de un escepticismo muy cercano al pensamiento
actual. Se muestra muy crítico ante el conformismo social y la pasividad política.
Maksim Gorki (1868-1936) fue otro dramaturgo emblemático del Teatro de Arte. Su trabajo se encauzó
por el contenido social, como se aprecia en Los pequeños burgueses o Los bajos fondos.

3.2.2. LOS REALISTAS EN LENGUA INGLESA

Bernard Shaw 81856-1950), nacido en Irlanda, alcanzó reconocimiento internacional con Hombre y
superhombre y La otra isla de John Bull. La cumbre de su teatro llegaría con Pigmalión (1913).
Óscar Wilde (1856-1900). Sus diálogos teatrales muestran un lenguaje brillante y sutil, con abundantes
recursos poéticos (paradojas, ironías...). Compuso El abanico de Lady Windermere, Una mujer sin importancia,
Un marido ideal y La importancia de llamarse Ernesto. De distinto talante es el drama Salomé en el que la
protagonista encarna la maldad envuelta en lazos de lujuria y obsesión.

3.2.3. EL TEATRO REALISTA ESPAÑOL

Ante un público burgués asistía complacido al teatro costumbrista de sainete y zarzuela, algunos autores se
esforzaron por crear un teatro comprometido con la situación social y acorde a la estética contemporánea
europea. Benito Pérez Galdós nunca alcanzó la excelencia de sus novelas, pero escribió un teatro muy
aceptable de estética realista. Transformó varias de sus novelas dramas. Su obra más significativa y exitosa es
Electra, donde enfrenta las fuerzas conservadoras y las liberales confluyendo en la protagonista. Joaquín
Dicenta, se inclina por el teatro social, a favor de la causa del proletariado como ocurre en su mejor obra, Juan
José.

3.3. TEATRO SIMBOLISTA

El simbolismo es un modo estético de concebir el hecho creativo, a través del cual se intenta con, prender
el mundo y el arte. Presenta su particular filosofía y una estética ele marcado carácter preciosista en la que se
muestran ideas y emociones a través de símbolos. Nace en Francia a finales del siglo XIX y en el teatro
destacaron Richard Wagner (1813-1883), y, sobre todo, Maurice Maeterlinck (1862-1949). Destacan entre sus
obras La intrusa, por su ambiente angustioso.

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TEMA 4: TEATRO DEL SIGLO XX

La evolución del teatro en el siglo XX se nuestra como una eclosión de tendencias artísticas dispares, fruto
de la búsqueda de la originalidad. Desde el comienzo, la revalorización del director de escena y del
escenógrafo en el montaje dota al hecho escénico de mayor complejidad y atractivo. Los autores buscan el
modo de expresar, desde distintas concepciones estéticas, su malestar con mundo sumido en terribles
conflictos sociales, políticos y militares; los directores de escena y los escenógrafos explotan los cambios
interpretativos y las innovaciones técnicas para revolucionar el concepto global de la representación.

4.1. LA REACCIÓN CONTRA EL NATURALISMO

Vsévolod Meyerhold (1874-1940) Discípulo de Stanislavski, llena la escena de objetos mecánicos, escaleras
y plataformas móviles donde los actores ejecutan sus acciones. A su método interpretativo, centrado en la
amplificación del gesto y el dominio del cuerpo del actor, lo llamó Biomecánica.
Alfred Jarry (1873-1907), es un precursor de las vanguardias. El dadaísmo, el surrealismo y el teatro del
absurdo inician su andadura con él a partir de Ubú, rey, la farsa satírica que escribió con quince años y fue
escenificada en 1896 en medio de un monumental escándalo en París.
Luigi Pirandello (1867-1936) se aparta del naturalismo por la vía del contenido intelectual. Sus temas giran
en torno a preocupaciones existenciales que anticipan el pensamiento filosófico del siglo XX: el sentido de la
vida, el paso del tiempo, la búsqueda de la verdad, la incertidumbre sobre la esencia del ser humano y la
ambigüedad entre realidad y apariencia. Su obra fundamental es Seis personajes en busca de autor.

4.2. LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

Los movimientos vanguardistas empiezan a florecer en la primera década del siglo XX con la vocación de
transgredir las normas del arte existente y el ánimo de experimentar con nuevas formas. Aunque todos parten
de la necesidad de superar la mímesis como medio de interpretar el mundo, sus principios estéticos y sus
obras son muy diferentes. Los más conocidos serán el Futurismo, el expresionismo, el dadaísmo y el
surrealismo.
Antonin Artaud heredero de Jarry y hermanado con los surrealistas escribe El teatro y su doble (1938)y
formula el teatro de la crueldad, en el que declara la soberanía de los lenguajes gestual, kinésico, plástico y
musical sobre el texto dramático basado en la palabra.

4.3. LA EVOLUCIÓN REALISTA

A mediados de los años veinte el expresionismo y el dadaísmo dan síntomas de agotamiento y un nuevo
realismo se abre paso con una clara intención política.
Erwin Piscator (1893-1966), convencido de la necesidad de subordinar el arte a la causa revolucionaria
marxista, propone un teatro sencillo, en el que las ideas lleguen con facilidad al público obrero. Su concepción
escénica queda expuesta en el libro El teatro político publicado en 1929, donde renuncia a la complejidad

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psicológica y caracterización excesiva de los personajes para mostrar realidad social desde la perspectiva de la
lucha obrera.
Bertolt Brecht (1898-1956) es para muchos el más universal y completo de los dramaturgos del siglo. A su
extraordinaria obra creativa hay que sumar la gran labor en la dirección de escena y una lúcida producción
teórica en la que desarrolla su concepción del teatro dialéctico o épico. Desde la vanguardia expresionista
evolucionó pronto hacia un teatro de corte revolucionario presidido por la ideología marxista. La preceptiva
clásica le sirve de base para formular las líneas maestras de su teatro: a la unidad de acción que lleva al clímax
a través del conflicto, Brecht opone una serie de sucesos fragmentados al modo del relato épico; frente a la
mímesis aristotélica, exige una distancia racional y analítica de los hechos; y a la catarsis griega, prefiere una
actitud reflexiva del espectador que le permita comprender la situación y decidir con plena conciencia sus
acciones. Con esta teoría del distanciamiento pretende hacer pensar al espectador, evitar su identificación
emocional con los hechos o los personajes y sacarlo de la pasividad contemplativa. Para ello emplea técnicas
escénicas como la presencia de un narrador, el relato fragmentario, frecuentes apartes, el uso de disfraces y
de gestualidad artificial, recitados de poemas y música para detener la acción, carteles informativos para
eludir el suspenso y una escenografía sencilla que no distrajera del objetivo principal. Es importante destacar
la calidad literaria de sus obras, en las que mezcla el habla coloquial con un exquisito lenguaje clásico para
componer piezas de enorme fuerza poética. Destacan entre otras muchas La vida de Galileo Galilei, Madre
Coraje y sus hijos, El señor Puntila y su criado Matti, El círculo de tiza caucasiano y Terror y miseria del Tercer
Reich.
Eugene O'Neill (1888-1953) es considerado el padre del teatro estadounidense. Introduce complejos
procesos psicológicos con enfoque psicoanalítico. Tras ser galardonado con el Nobel (1936) escribió el drama
autobiográfico Largo viaje hacia la noche antes de dejar abierta la senda a una dramaturgia fundamental del
siglo XX.
Tennessee Williams (1911-1983): ha construido obras realistas con tramas sencillas intensas en la
expresión de sentimientos y pasiones humanas. Alcanzó el triunfo en Broadway con su obra El zoo de cristal en
la que aparecen los contenidos característicos de toda su producción: la incomunicación humana; el detallismo
en el retrato de personajes (sobre todo, femeninos), la frustración existencial y el reflejo de conflictos
familiares y sociales ambientados en zonas rurales. Sus mejores obras: Un tranvía llamado deseo (Pulitzer,
1947) y la tragedia La gata sobre el tejado de zinc caliente.
Arthur Miller (1915-2005) fue convertido en un clásico en vida. Recrea ambientes urbanos en los que el
individuo sufre la tragedia constante en su vida cotidiana. Es contrario a la ideología conservadora en su época
y cuestiona el valor del «sueño americano». Su obra maestra, La muerte de un viajante (1949), refleja esta
obsesión

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4.4. EL TEATRO ESPAÑOL EN LA PRIMERA MITAD DEL XX

Dos factores determinan la escena española de principios de siglo: la propiedad privada de los locales cuyo
fin es la explotación comercial y el público mayoritariamente burgués y conservador. Por ello abundará la
producción teatral que dará gusto al público, mientras que la innovación dramática sobrevive al margen del
circuito comercial. Entre ese teatro comercial sobresale la comedia burguesa de Jacinto Benavente, quien con
habilidad escénica y fluidez expresiva consigue ganarse al público dulcificando sus problemas y mostrando un
retablo realista de su moral y costumbres convencionales. Su mejor obra es Los intereses creados (1907).
Dentro de esta corriente, se cultivan especialmente el sainete y el astracán, y destacan por su eficacia
cómica y su agilidad de acción y lenguaje Carlos Arniches, los hermanos Álvarez Quintero y Pedro Muñoz Seca.

4.4.1. LOS INNOVADORES

Valle-Inclán (1866-1936) quizá sea el dramaturgo más innovador de las letras españolas. Su trayectoria
experimenta una profunda evolución desde la estética modernista y simbolista hasta el peculiar expresionismo
del esperpento. Su creación se ramifica en tres núcleos temáticos y formales. Ciclo mítico, con las Comedias
bárbaras; el ciclo de las farsas, con la cabeza del dragón, entre otras, y el ciclo del esperpento con Martes de
carnaval, Divinas palabras, o su obra maestra Luces de bohemia. En este último usa una gama de recursos
poéticos y escénicos para mostrar el aspecto más grotesco y deforme de la realidad. Ofrece así una visión
trágica y caricaturizada de situaciones y personajes a fin de desenmascarar la auténtica verdad que se esconde
bajo su apariencia.
De la creación dramática del Grupo poético del 27, destaca Federico García Lorca (1898-1936) se mostró
muy crítico con el teatro comercial de la época; siempre manifestó sus preferencias por los géneros del vodevil
o el guiñol, y trató de difundir el teatro en zonas rurales con su grupo «La Barraca». Comenzó a escribir teatro
muy joven, mientras estudiaba y asimilaba con rapidez diversas influencias que fue incorporando a sus obras;
se encuentran huellas de Lope y de Calderón, del drama rural, de los títeres, del simbolismo, la vanguardia y,
por supuesto, del clasicismo griego. Los últimos años de su corta vida constituyen la época más fructífera pues
parece haber encontrado una voz propia, asociando contenidos de raíz tradicional con el rigor formal y
escénico, y un lenguaje poético brillante cargado de ecos populares. Es la etapa de plenitud, formada por las
tres tragedias que le han dado fama mundial: Bodas de sangre, Yerma y La casa de Bernarda Alba (1936), su
obra maestra por el perfecto ensamblaje escénico y la riqueza de contenido, donde trata el choque entre la
autoridad y el ansia de libertad.

4.5. TEATRO EN LA SEGUNDA MITAD DEL XX

Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial acentuaron la sensación de angustia, perplejidad y
desesperación de los autores desde diferentes planteamientos estéticos.

4.5.1. TEATRO EXISTENCIALISTA

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Ya antes de la guerra varios filósofos consideran que la vida humana carece de sentido y que la acción
humana es absurda e inútil. La Gran Guerra incrementa estas impresiones y proliferan obras artísticas y
filosóficas que transmiten dichas preocupaciones exist el iciales y sociales desde posturas de izquierda.
Jean-Paul Sartre (1905-1980) es el principal promotor de estas doctrinas y en sus dramas se ocupa de
cuestiones como la desesperanza, la libertad y la angustia vital. Hace un teatro regido donde prima el
pensamiento sobre la psicología de los personajes, de modo I /atlas ideas se convierten en el motor de la
acción. Algunas de sus obras son Las moscas A puerta cerrada y La puta respetuosa.
Albert Camus (1913-1960) llevó a escena su preocupación filosófica por la condición humana, y la rebeldía
nacida de su compromiso moral y político. Hace un teatro intelectual, de ideas, basado en un discurso verbal
lógico mediante el que pone de manifiesto la imposibilidad de encontrar sentido a la existencia abocada a la
muerte. Calígula es su mayor obra.
Jean Genet (1910-1986) es él se dan la mano el teatro del absurdo y el teatro de la crueldad. Sus obras más
importantes fueron Las criadas y El balcón.

4.5.2. TEATRO DEL ABSURDO

Algunos dramaturgos renuncian al discurso lógico y las reglas tradicionales de la escena para expresar el
sinsentido de la existencia, mediante situaciones dramáticas absurdas v parlamentos incoherentes: las
respuestas no corresponden a las preguntas, las acciones ni dependen de las causas ni producen las
consecuencias esperadas, el hilo discursivo es inconsecuente. El escenario se convierte en un espacio
desolado, de incomprensión, obscuridad y desconcierto conceptual, que provoca y vacío emocional.
Eugene Ionesco (1912-1994) es considerado el iniciador, pues abrió camino con La cantante calva basada
en situaciones cotidianas que serán ridiculizadas al aplicarles un galimatías verbal sin sentido aparente.
Samuel Beckett (1906-1989) es considerado la culminación creativa del teatro del absurdo. Escribió dramas
muy austeros, en los que la construcción argumental apenas existe; los personajes están faltos de atributos
reconocibles y prácticamente desaparecen; la acción se reduce hasta el estatismo y la escenografía se desnuda
de elementos y efectos. Logra de este modo una sensación de ausencia que se acentúa con el uso de diálogos
incompletos, frecuentes repeticiones, silencios prolongados y monólogos faltos de lógica. Esperando a Godot
(1953).
Fernando Arrabal (1932). En su teatro se funden la estética dadaísta, el ritualismo de la crueldad y el vacío
del absurdo, para configurar un teatro ceremonial en el que impera el caos y la provocación. Sus primeras
obras proponen un absurdo en el que combina personajes ingenuos con acciones violentas con las que
desconcierta al espectador. Entre las obras de esa época destacan: Pic-Nic, El triciclo y El cementerio de
automóviles.

4.6. LA CONTINUIDAD REALISTA

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En la Inglaterra de los años 50 se consolida un teatro cuyos temas versan sobre los problemas cotidianos de
la clase trabajadora: inadaptación vital, situación laboral, la rutina cotidiana, el sexo, el dinero, el aborto... Sin
embargo, se alejan del estilo naturalista para emplear las técnicas del distanciamiento brechtiano.
John Osborne (1929-1994) es el más representativo del grupo e iniciador de la reacción contra el orden
establecido. Su obra Mirando hacia atrás con ira (1956) así lo muestra
Harold Pinter (1930-2008). En su obra se percibe la huella de Beckett. Una de las más importantes es El
conserje.
Tom Stoppard (1937) es uno de los autores vivos más prestigiosos de la escena mundial. Su obra
Rosencratz y Guildernstein han muerto, donde revisa el clásico Hamlet, se representa actual-mente con
frecuencia en muchos países.

4.7. EL TEATRO EXPERIMENTAL

En la segunda mitad del siglo se multiplican las tendencias que huyen del naturalismo o lo atacan para
formar su identidad artística. Nos referimos al Living Theatre, el Open theatre, Bread and Puppet, el Teatro
campesino de México, el Teatro pobre de Grotowsky, el Odín Teatret de Eugenio Barba, a Peter Brook o a
Enrique Buenaventura.

4.8. EL TEATRO ESPAÑOL EN LA SEGUNDA MITAD DEL XX

Terminada la Guerra Civil y consumado el golpe de Estado, toda la cultura española sufre un colapso del
que tardará en recuperarse. En teatro, las tendencias novedosas desaparecen pues han muerto los grandes
maestros (Valle-Inclán y Lorca) y otros se exiliaron para evitar las represalias (Aub, Casona, Alberti, Xirgú, Rivas
Cherif). De este modo, la escena quedó en manos del llamado teatro de la apariencia protagonizado por la
comedia burguesa de Jacinto Benavente y la tragicomedia de Carlos Arniches, a los que hacen eco formas
humorísticas de todo tipo: costumbrismo folklórico, sainete, vodevil, astracán, zarzuela.
Entre esta maraña hay que destacar la presencia de un teatro renovador que huye del humor castizo, del
chiste grueso y el equívoco fácil, para optar por una comicidad más sutil y poética que juega la fantasía, la
irrealidad y d absurdo.
Enrique Jardiel Poncela (1901-1952) optó por obras de humor inverosímil, de intriga con tramas
enrevesadas y temas amorosos que lo sentimental. Cuatro corazones con freno y marcha atrás y Eloísa está
debajo de un almendro son sus obras más conocidas.
Miguel Mihura (1905-1977), influido por las vanguardias, mostró en Tres sombreros de copa (1932) una vía
interesante de humor reflexivo y mordaz, unos nidos críticos y un tono desencantado en el mensaje final.
Antonio Buero Vallejo (1916-2000): se convierte en el dramaturgo clave de la escena española de
posguerra a partir de su historia de una escalera. Con ella se consagra la preocupación existencial por los
problemas del hombre y se abre el camino a inclusión de los temas de carácter social. Tras esa primera etapa,
evoluciona hacia enfoques más críticos donde sobresalen la denuncia de la desigualdad social y la

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deshumanización de la persona en esta sociedad. Hoy es fiesta y Un soñador para el pueblo son las obras más
representativas de esta etapa. Acentúa luego el procedimiento en El concierto de San Ovidio y en El tragaluz,
en la que analiza las consecuencias de la Guerra. Después incorpora el punto de vista del personaje y el
«efecto de inmersión», a través de innovadores estímulos sensoriales, para analizar la Historia en obras como
El sueño de la razón, La Fundación y La detonación.
Alfonso Sastre (1926). Concibe el teatro como instrumento de agitación y concienciación política. Su obra
más conocida y representada es Escuadra hacia la muerte, un alegato contra la guerra. Entre los seguidores
realistas destaca Lauro Olmo con su obra sobre la emigración La camisa (1962). Antonio Gala irrumpe en los
arios sesenta con dramas de carácter poético y un lenguaje simbólico tendente al barroquismo. Triunfa en los
setenta con obras de contenido humano v un ligero toque romántico: el amor, la libertad, la soledad o la
muerte Una de sus obras es Anillos para una dama.
A partir de mediados de los sesenta el cansancio del realismo social se hace patente y varios autores inician
la búsqueda de nuevas formas dramáticas; sin abandonar los contenidos político-sociales dan entrada a un
simbolismo más abstracto y a otros códigos escénicos. Los más destacados Fernando Arrabal y Francisco
Nieva, que presenta un teatro político, con un lenguaje poético una rica escenografía barroca que busca la
sorpresa y la transformación.
Otros autores de interés son José Ruibal, Martínez Mediero, Luis Matilla y López Mozo. Buena parte del
desarrollo experimentado en las últimas décadas se debe a la labor de los Grupos del teatro independiente,
que durante años trabajan al margen de los circuitos comerciales, crean sus propios textos y realizan sus
montajes colectivos. Destacan Los Goliardos, Tábano, La Cátedra, Ditirambo, TEI, Akelarre, Els Jolglars, Teatre
Lliure, Dagoll Dagon, Els Comediants, Esperpento, La Fura Dels Baus, Taban que, Teatro del Norte, Margen, La
cubana... En las últimas décadas proliferan tendencias, grupos y autores que satisfacen una demanda diversa y
en la que destaca el creciente eclecticismo, pues se aceptan propuestas de todo tipo y se tiende al espectáculo
total. Los autores más destacados, Fernán Gómez, Alberto Miralles, Sanchís Sinisterra, Luis Matilla, Ignacio
Amestoy, Alonso de Santos, Fermín Cabal y Juan A. Mayorga.

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