Marta Albu

Literatura română și literatura pentru copii

note de curs
 Marta Albu

LITERATURA ROMÂNĂ ŞI
LITERATURA PENTRU COPII
note de curs

Editura AIUS
2014
 ARGUMENT

Prezenta lucrare se adresează atât studenţilor de la

specializarea Pedagogia învăţământului primar şi preşcolar,
cât şi cadrelor didactice (educatoare, învăţătoare) şi tuturor
celor interesaţi de iniţierea în universul literaturii pentru
copii, având un scop formativ-instructiv, dar şi de
aprofundare a cunoştinţelor presupuse de acest univers.
Conţinutul acestui curs de literatură pentru copii
este structurat pe genuri şi specii literare, în cadrul
literaturii populare şi celei culte. Fireşte, nu am neglijat
estetica literară, oferind la fiecare specie literară, noţiuni de
teorie, cât şi deprinderi de analiză literară şi noţiuni care
ţin de didactica specială, de metodologia receptării textului
literar.
Universul miraculos al copilului este surprins delicat
în poezia şi proza pentru cei mici a Elenei Farago, Otiliei
Cazimir, a lui Tudor Arghezi, George Topârceanu şi Marin
Sorescu – o literatură a rememorării vârstei copilăriei,
evocatoare, caldă, duioasă, fără griji, luminoasă – un tărâm
al bucuriei primei păpuși, primilor fiori de școlar, al zilelor
neumbrite de niciun nor, al jocului, al plăcerilor simple.
Povestirile descriu o lume ce uimește pentru seriozitatea,
complexitatea şi candoarea cu care sunt tratate problemele
„mărunte”, însă reale ale universului celor mici.
Literatura, mai ales la o vârstă fragedă, facilitează
înţelegerea. Aceasta se concretizează prin explorarea
„condiţiei umane”, prin revelarea naturii umane şi prin
dezvăluirile în diferite situaţii complexe ale universalului
uman.
5
 Literatura îi familiarizează pe copii cu instituţiile
societăţii şi normeleacesteia. Viaţa de zi cu zi este dominată
de reguli, norme şi schimbări. Familia, grădiniţa, școala şi
biserica îndeamnă şi obligă la responsabilizare, la
conformare permanentă după anumite standarde. Uneori
acestea exercită presiuni mai puternice, par ameninţătoare,
constrâng, încorsetează, îngrădesc. Dar, literatura îi ajută
să-şi clarifice reacţiile faţă de aceste situaţii, oferind
răspunsuri posibile: acceptare, răzvrătire, retragere,
indiferenţă. Lupta eroilor din cărţile pentru copii cu viaţa
însăși este întrucâtva similară cu a lor. Unele opere literare
înfăţişează natura generoasă a societăţii sau dimpotrivă,
imparţialitatea ei.
Literatura reprezintă o sursă inepuizabilă de
experimentare nemijlocită arealităţii. Prin intermediul
operei literare, copilul se aventurează în lumi demult apuse,
ia parte la lupte seculare, explorează adâncuri de
nepătruns, vizitează epoci şi universuri necunoscute, se
visează rege, faraon, cosmonaut, aviator, este prezent în
locuri şi orașe pe care nu le va vedea poate niciodată,
trăiește peripeţiile marinarilor de la bordul corăbiilor sau
explorează interiorul unui castel. Posibilitatea de a
cunoaște indirect un alt univers, decât cel pe care îl știe,
este practic infinită.
Literatura contribuie la dezvoltarea imaginaţiei şi a
gândirii creatoare. Aceste componente se realizează prin
multiplele perspective şi modalităţi de a privi sau concepe
lumea înconjurătoare. Textele pentru copii descriu adeseori
modul în care o anumită problemă a fost soluţionată sau
oferă alte rezolvări. Prin experienţa indirectă pe care le-o
oferă micilor cititori, acestea îi duc într-o lume diferită de
cea cotidiană. Prin frumuseţea lor artistică, prin eroii şi
întâmplările prezentate, operele oferă modele de conduită,

6
literatura devenind şi un instrument educativ ce ajută copiii
la vârsta preşcolară şi şcolară mică să-şi descopere propria
identitate, într-o lume în care valorile sunt în derivă. Textul
literar devine astfel o sursă de exemple/contraexemple
care pot fi valorificate în scopul educaţiei morale a elevilor,
efectele educative generate de contactul cu literatura
devenind astfel complementare acţiunilor educative
desfășurate în acest sens.
Cărţile pentru copii păstrează viu atât sensul
naţional al unui popor, cât şipe cel al umanităţii. Fiecare
descrie cu dragoste şi căldură locul natal, dar totodată se
aventurează spre ţinuturi necunoscute în care trăiesc alţii
asemenea nouă. Ele contribuie astfel la înţelegerea
profundă a propriei identităţi culturale, fiind totodată niște
ambasadori care călătoresc dincolo de munţi, dincolo de
oceane, în cele mai îndepărtate colţuri ale lumii, în căutare
de noi prieteni. Fiecare popor oferă, fiecare primește
înapoi, de nenumărate ori. Așa se naște republica
universală a copilăriei – remarcă Paul Hazard. Literatura
pentru copii este o literatură deschisă spre pluralitate, fie
că iaforma unei lecturi inocente, fie că e vorba de lectura
interpretativă sau critică. Eaexistă mai întâi ca literatură şi
apoi ca literatură a unui public. Autorul deliteratură pentru
copii trebuie să câștige, deopotrivă, atenţia şi interesul
cititoruluimic, dar şi a celui adult, care mediatizează acest
proces. Numai înţelegereacaracteristicilor şi nevoilor de
lectură ale ambelor instanţe umane poate să creeze
oliteratură autentică, a tuturor vârstelor, pliată pe structura
şi fiinţa fiecăruia.

7
 I. LITERATURA PENTRU COPII ŞI SPECIFICUL SĂU

Conceptul de „literatură pentru copii” este unul

dintre cele mai discutate şi adeseori contestate. Teritoriul
ei este fie dilatat până la dispariţia graniţelor faţă de alte
domenii ale cunoaşterii, fie îi este contestată însăşi
existenţa ei în raport cu alte genuri literare.
În Dicţionarul de Pedagogie1 referitor la „literatura
pentru copii” se consemnează: totalitate a operelor din
literatura română şi universală, accesibile copiilor şi servind
la educarea lor multilaterală, are mare valoare educativă
îndeosebi în ceea ce priveşte dezvoltarea gustului pentru
citit.
În Hermeneutica ideii de literatură2, Adrian Marino
vede literatura pentru copii ca un sector/gen al literaturii
de masă căreia îi aparţine şi genetic şi tipologic.
Pentru a descrie şi legitima teoretic literatura pentru
copii, Florica Bodiştean3 vorbeşte de existenţa a trei clase
de texte şi de autori:
• tipul A: o literatură instrumentală care cuprinde
literatura perioadei preabecedare (literatura de grădiniţă,
undeva între carte şi jucărie, cu text minim şi lectura
transferată adulţilor), folclorul copiilor şi literatura
instructivă, didactică sau informativă. În cazul acesta,
literatura coexistă cu altceva, cu elemente ludice
(recitativele-numărători, cântecele care însoţesc jocul), de

1Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1979, p. 256.

2Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1987, p. 169.
3în Literatura pentru copii şi tineret dincolo de „story”, Casa Cărţii de

Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2007, p. 14.

9
pedagogie, de etică, de ştiinţă – altfel spus, un corpus de
texte de frontieră.
• tipul B: o literatură scrisă fără adresă care se
potriveşte şi copiilor pe baza unei sfere comune de
preocupări şi interese, a necesităţii de a cultiva o serie de
valori şi atitudini. Exemple: basmele, dar şi I. Creangă cu
Amintirile şi poveştile sale; Capra cu trei iezi a lui Creangă
este, pentru copii, o pildă despre efectele neascultării de
părinţi, dar adulţii pot vedea în ea ceea ce a văzut şi critica,
adică un scenariu realist, o vendetă generată de refuzul
caprei de a accepta avansurile lupului.
• tipul C: o literatură a scriitorilor profesionalizaţi
sau a celor care practică în general un alt tip de scriitură,
dar înregistrează rezultate notabile în cartea scrisă anume
pentru copii. Sunt cărţile în care lectorul implicit, model,
este copilul / adolescentul şi numai el. Pentru literatura
română, lista scriitorilor care se adresează în mod expres
copiilor i-ar cuprinde pe Mircea Sîntimbreanu, Octav-Pancu
Iaşi, Cezar Petrescu, Constantin Chiriţă, Radu Tudoran,
Otilia Cazimir, Elena Farago, Nina Cassian, Ana Blandiana,
etc.
Astfel, Florica Bodiştean afirmă că literatura pentru
copii nu este în primul rând un gen de scriitură, ci mai ales
un mod de lectură – una inocentă, didactică, atentă la „Ce se
întâmplă?”, la „Ce pot învăţa de aici?” sau la „Cu cine aş vrea
să semăn?”, „Ce mă impresionează?”.
Literatura pentru copii şi tineret există întâi ca
literatură şi abia apoi ca literatură a unui anumit public.
Este o delimitare născută din preferinţele unei vârste, nu o
delimitare estetică. Adevărata literatură pentru copii e cea
la care te întorci spre a o reciti.
Parte integrantă a literaturii naţionale şi universale,
literatura pentru copii se adresează nu numai copiilor, ci şi

10
oamenilor maturi şi instruiţi, deoarece copilăria nu dispare
niciodată din noi, ea constituie izvorul permanent din care
decurg toate meandrele vieţii noastre. O literatură exclusiv
pentru adulţi e limitată, falsă şi specializată. Şi tot aşa numai
pentru copii.4
Conceptual, literatura pentru copiidesemnează o
parte a literaturii naţionale, incluzând totalitatea creaţiilor
care prin profunzimea mesajelor, gradul de accesibilitate şi
nivelul realizării artistice se dovedeşte capabilă să intre în
relaţie afectivă cu cititorii lor. Caracterul ei aparte reiese
din specificul receptării la vârsta preşcolară şi şcolară mică,
conform factorilor:
1. gradul mai redus al dezvoltării psihice (gândire,
limbaj, emoţii şi sentimente estetice),
2. sfera de interese, trebuinţele şi preocupările
centrate în jurul jocului, al lipsei de griji, al permanentei
interogări asupra lumii,
3. posibilităţile reduse de identificare a mesajului
artistic –copiii trebuie iniţiaţi.
Funcţia artistică a operelor pentru copii are 3
coordonate principale (I. Pascadi – Niveluri estetice):
1. coordonata cognitivă sau informativă – opera ce
comunică informaţii transmise printr-un cod şi organizate
intr-un mesaj artistic.
2. estetică – valorificare a virtuţilor estetice ale
limbajului. Pe lângă cele 4 categorii estetice fundamentale
(frumosul, uratul, comicul, tragicul) există subcategoria
specifică literaturii pentru copii – graţiosul, duiosul,
miniaturalul),
3. formativă – mesajul artistic al operei, în varietatea
semnificaţiilor sale receptate de către copii, semnificaţii la

4G. Călinescu, Cronicile optimistului, Editura pentru literatură,

Bucureşti, 1964, p.274.
11
care se ajunge prin ieşirea din planul abstract al textului
literar şi analogia dintre tema şi motivele operei şi viaţă,
adăugându-se situaţii din existenţa cotidiană a copilului. Ele
vor contribui la educarea acestora conform unor virtuţi
morale alese.
Se pare că prima condiţie pentru scriitorul
profesionalizat este să privească lucrurile din perspectiva
copiilor şi să le trateze cu seriozitate. Literatura pentru
copii trebuie să rămână purtătoarea unor idei înalte despre
om, să stimuleze, să modeleze, să insufle valori morale
(bunătate, delicateţe, generozitate, sensibilitate,
disponibilitate, simplitate, modestie) şi atitudini fără de
care nu se poate concepe un proces de formare.
Literatura pentru copii include genuri şi specii
literare identice celor din literatura naţională în general,
dar prin conţinutul tematic investighează universul propriu
de cunoştinţe al copilului, năzuinţele şi aspiraţiile lui legate
de familie, copilărie.
Evidenţiind curajul oamenilor dintotdeauna, printr-
o ingenioasă transfigurare artistică, operele ţin seama de
faptul că în primul rând copilul se naşte curios de lume şi
nerăbdător de a se orienta în ea, şi numai literatura care îi
satisface această pornire îl încântă. Ca să fie o operă de artă,
scrierile pentru copii şi tineri trebuie să-i încânte şi să-i
intereseze şi pe oamenii maturi, întrucât a ieşi din lectură
cu stimăsporită pentru om e secretul marii literaturi pentru
copii şi tineret. (G. Călinescu).
Cercetătorii compară vârsta copilăriei cu cea a
omului primitiv.
Ilie Stanciu: Ca şi omul primitiv, copilul mic are o
logică a sa, mai bine spus o mentalitate prelogică. De aici
uşurinţa cu care confundă cauza cu efectul, cu care găseşte
soluţii, însufleţeşte obiectele şi umanizează lumea

12
necuvântătoarelor.5
Christian Poslaniec6 afirmă că expresia de „literatură
pentru copii şi tineret” nu s-a impus decât la mijlocul
secolului XX – până atunci s-a vorbit mai mult de „cărţi
pentru copii” sau „cărţi pentru tineret”: acest lucru
corespunde unei migraţii progresive către spaţiul literar, o
recunoaştere a literaturii pentru copii de către instituţiile
care selectează cărţile drept opere, adică „obiecte de
cercetare legitimă”7 (şcoală, universitate etc.).8 Operele
pentru copii au cunoscut apogeul după secolul al XVIII-lea.
Mult timp înainte, ele erau destinate „să construiască” sau
„să edifice”, nu să „amuze”, să placă. Primele cărţi pentru
copii au fost vechile manuale şcolare.
Copilul ca personaj literar şi copilăria ca teritoriu
mirific imaginativ, în care omul se descoperă pe sine într-
un proces formativ, mereu perfectibil, aparţin epocii
moderne, care-i recunoaşte imaginaţia atât de bogată,
delicateţea şi puritatea psihicului, capacitatea de a
pătrunde fenomenele existenţei şi cunoaşterii.
În Franţa, mulţi cercetători consideră că prima carte
cu adevărat pentru copii este Aventurile lui Telemah, a lui

5Ilie Stanciu, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1968, p. 14.
6Profesor şi cercetător francez la INRP. Studiile sale se ocupă în mod

special de literatura pentru copii în Franţa. S-a implicat în promovarea

literaturii pentru copii; a creat, în 1986, Promolej (Promotion de la
lecture et de l’écriture des jeunes), a organizat colocvii şi stagii de
cercetare ale literaturii pentru copii. A publicat, de asemenea, o serie de
studii pedagogice consacrate literaturii pentru copii.
7Zchar Shavit, „Manifeste: Pour une poétique de la littérature de

jeunesse” în Perro, J.,Culture, texte et jeune lecteur, Presses

universitaires de Nancy, 1993, p. 17.
8În Se former à la littérature de jeunesse, Hachette Éducation, Paris,

2008, p. 15, trad.ns.

13
Fénelon, în 1699; în timp ce alţii se referă la Poveştile lui Ch.
Perrault sau cu Fabulele lui La Fontaine. Mai timid în
secolul al XVII-lea, întrucât estetica după care se conduceau
scriitorii aparţinând clasicismului era rigidă în regulile ei.
Regula celor trei unităţi (de loc, timp, acţiune) încorseta
libertatea scriitorului, iar accentul pus pe caractere
puternice, fără evoluţie, nu-i permitea acestuia să se
oprească asupra personajului-copil care se află întotdeauna
într-o permanentă schimbare, în devenire.
Abia în secolul al XVIII-lea, prin scrierea lui J.J.
Rousseau, Emil, sau despre educaţie, apoi în veacul următor,
prin noul curent literar - cel romantic (sec. al XIX-lea) apar
scrieri pentru copii.
Michel Vernus9 afirmă: Pentru a putea exista o
literatură specifică, copilul trebuie să apară ca o fiinţă
diferită, independentă de adult, cu propriile nevoi culturale,
deci, având nevoie de o literatură care nu mai este cea a
adultului. Şi, potrivit lui, acest lucru s-a realizat începând cu
secolul al XIX-lea. Mult timp, copilul nu a fost considerat
diferit de adult. Din momentul în care începea să vorbească
şi să meargă, copilul era tratat precum adultul, fiind folosit
şi la muncă. Philippe Ariès, însă, observă această schimbare
în secolul al XVII-lea, secolul clasicismului: Atunci se
formează această concepţie morală a copilăriei care insistă
asupra slăbiciunilor (firii firave) … dar care asociază
slăbiciunea sa inocenţei, adevărată reflectare a purităţii
divine, şi care plasează educaţia pe primul plan al
obligaţiilor.10

9Histoire du livre et de la lecture, Université de Bourgogne, Bibliest,

Dijon, 1995, p. 90, trad.ns.
10Istoric, eseist, jurnalist şi sociolog francez, cunoscut pentru studiul

său, L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Regime (1973)şi pentru

studiul său asupra evoluţiei atitudinii omului în faţa morţii, L’homme
14
 În acest secol, cărţile educative pentru copii erau
menite să instruiască, să „edifice”, propunându-le exemple
de copii-model. Christian Poslaniec compară aceste prime
cărţi cu vechile manuale şcolare, vorbind de o piaţă a
cărţilor „constructive”, publicate de editorii catolici.11
Începând cu secolul al XIX-lea, însă, se schimbă
mentalitatea, considerând că un copil poate să citească
pentru a se distra sau, cum s-a spus mai târziu, pentru „a
evada”.
Până acum, secole la rând, cititorii din diferite zone
de cultură făceau cunoştinţă întâi cu marile epopei Iliada şi
Odiseea, cu Ghilgamesh, etc.. Au existat, pe parcursul Evului
Mediu cărţi destinate instruirii şi educării prinţilor
moştenitori ai claselor monarhice, dar caracterul lor
didacticist, pronunţat pedagogic, nu le încadrează în ceea ce
numim artă literară.
Până la apariţia volumului de basme al lui Charles
Perrault în frunte cu celebra Scufiţa Roşie, la sfârşitul
secolului al XVII-lea, nici un scriitor profesionist nu a
compus special literatură pentru copii. Abia după o sută de
ani de tăcere (explicabilă prin nerecunoaşterea de către
societatea vremii a psihologiei copilului) domeniul
literaturii pentru copii se defineşte ca o realitate în operele
scriitorilor romantici, copilăria devine o temă preferată,
mai ales pentru prozatorii francezi care vorbeau despre
nefericirea unor copii săraci şi lipsiţi de bucurii aşa cum
erau Cosette şi Gavroche din romanul Mizerabilii al lui V.
Hugo. Literatura franceză pentru copii a influenţat celelalte
literaturi europene.
Domeniul literaturii pentru copii se îmbogăţeşte
prin operele unor scriitori precum: Daniel Deföe, Jules

devant la mort (1977). Este văzut ca un pionier al istoriei mentalităţilor.

11Op.cit., p. 18.

15
Verne, Walter Scott, Kipling, Jack London, Mark Twain, A.
de Saint-Exupéry, Edmondo de Amicis, Hans Christian
Andersen, Fraţii Grimm etc.
I. Creangă, autorul nemuritor al acestei vârste, o
consideră cea mai frumoasă etapă a existenţei umane: Însă
vai de omul care se ia pe gânduri! Uite cum te trage pe furiş
apa la adânc, şi din veselia cea mai mare cazi deodată în
urâcioasa întristare!
Hai mai bine despre copilărie să povestim căci ea
singură este veselă şi nevinovată. Şi drept vorbind acesta-i
adevărul.12
Universul copilăriei a prins contur în literatura
română începând cu scriitorii secolului al XIX-lea: Ion
Heliade Rădulescu, Costache Negruzzi, Alecu Russo, Vasile
Alecsandri, Ion Ghica care au relatat momente ale copilăriei
cu umor sau cu o amintire particulară de viaţă. Treptat, aria
scriitorilor s-a lărgit: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L.
Caragiale, I. Slavici, Barbu Ştefănescu Delavrancea, G.
Coşbuc, Elena Farago, Nina Cassian, Constanţa Buzea, etc.

Particularităţi ale textelor aparţinând literaturii

pentru copii
1. existenţa unor conflicte puternice la care participă
personajele grupate în pozitive şi negative provenite din
lumea basmului. Personajele sunt simboluri ale binelui şi
răului chiar în povestiri şi schiţe, unde universul gâzelor
sau al vieţuitoarelor mai mari sunt prezentate
antropomorfizat (mai ales în fabule) va facilita o înţelegere
a raporturilor umane şi a normelor de convieţuire socială;
2. prin intermediul literaturii pentru copii se va realiza o
binevenită dedublare, când cititorul copil se va recunoaşte

12IonCreangă, Amintiri din copilărie, în vol. Poveşti, amintiri, povestiri,

Editura Minerva, Bucureşti, 1975, p. 174.
16
în altul sau va refuza identificarea cu un model negativ.
Înainte de a putea înţelege propriul său eu, în contact cu
alte eu-ri, copilul îşi află un alterego multiplicat în fiecare
persoană cu care simpatizează sau antipatizează;
3. ca atare, e foarte important să se exploateze textul sub
toate posibilităţile sale, valorificându-se atât virtuţile
cognitive şi estetice, cât mai ales cele morale transmise de
text, fie prin epicul dens, conflictul dus până la suspans, fie
prin poezii simple;
4. interferenţa genurilor e solicitată de potenţiala
receptivitate scăzută a micului cititor, interferenţă care va
salva astfel textul de monotonie; la început, cititorul de
vârstă şcolară mică va fi atras de epic (întrucât există
acţiune, cu momentele subiectului şi personaje), dar treptat
cititorul va deveni sensibil la expresivitatea limbajului
poetic, identificând imaginile frumoase, figurile de stil;
5. astfel el va înţelege restul descrierii şi portretelor şi se va
iniţia în receptarea „dramei” –sau a scenetelor de teatru;
mai puţin prezentă în literatura pentru copii şi în manuale,
dramaturgia se accesibilizează doar în urma vizionării
spectacolului la teatrul de păpuşi.

17
Genuri şi specii predilecte in literatura pentru copii, ca
şi in literatura naţională, au un conţinutul tematic ce se
conturează in jurul marilor teme:
1. universul copilăriei (familie, şcoală)
2. natura şi vieţuitoarele,
3.trecutul istoric,
4. personalităţi, modele, exemple.
Genuri şi specii Genuri şi specii literare culte
literare populare
1. folclorul copiilor
a. cântece –
formulă,
b. recitative –
numărători,
c. versuri ce
însoţesc dansul
sau jocul,
d. formule
cumulative,
e. păcăleli,
frământări de
limbă
2. liric 2. liric – pastel, odă, imn.
a. doine, T. Arghezi, C. Buzea, E. Farago, V.
b. colinde, Alecsandri, G. Topârceanu, M.
c. sorcova, Sorescu, V. Voiculescu
d. strigăturile,
e. cântecul de
leagăn, de joc.

18
3.epic 3. epic
a. în versuri – a. versuri – fabula/legenda
legenda, cântecul b. proză –
bătrânesc legenda/basmul/povestea/po-
(balada)/poezia vestirea/nuvela/schiţa/romanul.
obiceiurilor G. Alexandrescu, La Fontaine, D.
b. în proză - Bolintineanu, V. Alecsandri, I.
legenda, snoava, Slavici, P. Ispirescu, - Din basmele
basmul. românilor, C-tin Chiriţă, Petru
Luscalov.
4. Dramatic – 4. dramatic – feerii dramatice.
jocuri cu caracter V. Alecsandri – Sanziana şiPepelea,
de V. Eftimiu – Inşir-temărgărite, A.
pantomimă (capra, Popovici – Şut, gol!, Z. Barsan –
ursul, brezaia, Trandafirii roşii
turca, cerbul,
videiul)

5. aforistic –
ghicitori, zicători,
proverbe şi
maxime.

19
 II. CREAȚIA POPULARĂ. FOLCLORUL COPIILOR

Folclorul copiilor constituie un gen de sine stătător

care însoţeşte pe copil în toate manifestările, dezvoltându-se
de-a lungul secolelor în strânsă legătură cu jocurile lor şi cu
educaţia pe care o primeau în familie. Trăsătura distinctivă a
genului rezultă din particularităţile de vârstă ale copilului,
care au determinat anumite trăsături de conţinut şi modul de
realizare al acestuia.13
Folclorul copiilor este un sector aparte de
manifestare folclorică, un fenomen artistic independent, o
lume în care copilul trăieşte şi se formează, foarte bogat şi
variat. Este în acelaşi timp un gen aparte, paralel folclorului
adulţilor, pe care de multe ori îl imită, dar este creat de
copii pentru copii. În versurile copiilor întâlnim un fond
străvechi, peste care s-au suprapus elemente şi forme noi,
este un fenomen viu, în continuă transformare, dând
dovadă de o capacitate uimitoare de creaţie artistică şi
lingvistică. Cântecele şi scandările copiilor au o vechime
foarte mare, o circulaţie largă în spaţiu şi diversitate în
formele de manifestare. Sub aspectul creaţiei literare, acest
gen se caracterizează prin simplitate, muzicalitate,
plasticitate, naivitate, optimism, vioiciune şi exuberanţă.
Ovidiu Bârlea14 structurează, în funcţie de origine,
două clase de creaţii aparţinând folclorului copiilor: prima
– conţinând creaţii din folclorul adulţilor (preluate drept

13Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,

1964, p. 180.
14 O. Bârlea, Folclorul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti,

1983.
21
cântece, adaptate, simplificate de copii) şi a doua –
conţinând creaţiile propriu-zise ale copiilor.
Florica Bodiştean15 apropie folclorul copiilor de
cântecul de leagăn şi de descântec, prin supleţea versului şi
prin unele procedee lingvistice de creare a cuvintelor:
asocierea de cuvinte fără sens din necesităţi de rimă şi ritm,
tratarea fantezistă a cuvintelor, în special a diminutivelor, a
numeralelor şi a numelor proprii, invenţia lexicală,
formarea de rime-ecou.
După originea şi structura lor, creaţiile din folclorul
copiilor au fost grupate în:
• cântece-formulă;
• recitative-numărători;
• literatura propriu-zisă;
• versurile şi formulele ocazionale.
Cântecele-formulă sunt versuri care exprimau lupta
omului împotriva forţelor ostile ale naturii, având forţă
magică şi însoţind anumite practici. Procedeul artistic
frecvent este invocarea soarelui, a lunii, a ploii, a unor vietăţi
şi plante (fluture, gărgăriţă, barză, cioară, arici, păpădie,
sângerică, etc), a unor lucruri neînsufleţite (fluier, fum etc), a
unor personaje pozitive şi negative (aura-paraura, drac,
auraş-păcuraş), a unor boli personificate (frigura-migura,
frigurile, furnica).16 Ele sunt transferate şi cunoscute din
folclorul copiilor pe considerentul că inocenţa vârstei lor ar
avea o mai mare eficienţă. Cu timpul aceste incantaţii au
devenit auxiliare jocului.
Copilul cere soarelui să iasă din nori:
Ieşi, soare, din'chisoare
Că vin două căprioare

15Florica Bodiştean, Op.cit., pp. 181-182.

16Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,
1964, p. 182.
22
 Cu cercei, de ghiocei
Cu salbă de nouă lei.
Iesi, afară, soare, din'chisoare,
Că te tai
Cu un mai,
Cu un pai,
Cu sabia lui Mihai.
În alte versuri se renunţă la ameninţări:
Cărămidă lucitoare, / Dă Doamne să iasă soare
Sau
Du-te nor / Într-un picior / Haide soare-n / Trei
picioare.
Copilul invocă luna pentru a-i da sănătate:
Lună nouă,
Lună nouă,
Taie ceru-n două
Şi ne dă şi nouă:
Ţie – jumătate,
Nouă – jumătate,
La vară – bucate!
La toţi – sănătate!
Către luna plină:
Lună plină. Na-ţi curea
Lună plină, Să faci şa;
Cobori la noi în grădină, Na-ţi brâu,
Că eşti mândră şi frumoasă, Să-ţi faci frâu;
Eşti a nopţilor crăiasă; Na-ţi piele,
Cal ai – şi n-ai, Să-ţi faci căpeţele!
Frâu şi căpeţele n-ai.

Auraş, păcuraş
Scoate-mi apa din urechi
Că ţi-oi da parale vechi.

23
 Scoate-mi-o din amândouă
Că ţi-oi da parale nouă.
Dintre cele mai cunoscute cântece-formulă, cel mai
cunoscut este cel adresat melcului:
Melc, melc codobelc
Melc, melc codobelc
Scoate coarne boureşti
Şi te du la baltă,
Şi bea apă caldă,
Şi te du la Dunăre,
Şi bea apă tulbure,
Şi te du la mare
Şi bea apă tare
Şi te urcă pe buştean,
Sa mănânci ...leuştean
Sau
Mănâncă şi pătrunjel
Scoate coarne de viţel.
De asemenea, copilul cântă fluturelui, pentru a-l face
să se aşeze pe floare, ca să-l prindă:
Fluture,
Fluture,
Flutură pe brusture,
Flutură pe floare,
Flutură sub floare!
Fluture, pune-te:
Pune-te pe punte,
Pune-te sub punte!
Fluture,
Fluture,
Flutură pe foaie,
Flutură sub foaie!

24
 Copiilor le place mult imaginea creată prin aliteraţie,
prin rima sprintenă şi sonoră, ca în cântecul ariciului:
Arici, arici pogonici
Mergi la moară,
De te însoară,
Şi ia fata lui Cicoară,
Cu papuci în coji de nuci,
Cu cercei din brebenei,
Cu mărgele viorele.
Sau o variantă, tot cu elemente satirice şi umoristice:
Arici pogonici
Du-te la moară
Du-te de te-nsoară
Cu fata lui cioară,
Cu mărgele de surcele,
Cu cercei de ghiocei.
Primăvara, când apar greierii, copiii înfig un pai în
pământ şi cântă până iesevreunul: Ieşigreieraş pe pai / Să-ţi
dau un sac de mălai; sau aşează în palmă o buburuză şi îi
cântă, cu gândul la o anumită dorinţă: Gărgăriţă, gărgărea /
Încotro oi zbura / Acolo m-oi mărita.

Recitativele-numărători sau formulele de

eliminare saude tras la sorţi reprezintă versuri scandate,
având o ritmică precisă şi o gestică ostentativă, mijlocind
desemnarea conducătorului unui joc sau înlăturarea
jucătorilor de prisos.
Versurile au funcţie numerală, cuvintele şi silabele
se distribuie fiecărui copil succesiv. Rolul numărătorilor
este de a îmbogăţii vocabularul copiilor, de a dezvolta
memoria şi totodată oglindesc receptivitatea la nou, dar cu
păstrarea unor elemente din viaţa arhaică. Jocul se îmbină
cu dorinţa de a învăţa prin imitare, ceea ce îi conferă o

25
deosebită valoare educativă.
Recitativele-numărători îmbină motive şi teme
diverse, universul tematic fiind foarte larg, în unele situaţii
îşi modifică forma, primesc alte terminaţii, ori sunt
înlocuite cu alte cuvinte, cu sau fără sens:
An tan tichi tan,
Miţulache-i căpitan,
Avionul decolează,
Miţulache se-nervează,
Bum!

Una, două, trei,

Baba la bordei,
Curăţă ardei
Pentru moş Andrei.
Elementele universului şcolar, învăţătura, disciplina,
evenimentele lui, sunt integrate firesc:
Acolo sus la primărie
Şade un măgar şi scrie:
A, e, i, o, u,
Pitulă-te tu!
Florica Bodiştean observă faptul că limbajul
numărătorilor este cel mai pasibil de a scăpa de sub orice
control al semnificaţiei şi de a deveni un veritabil argou ce
sfidează toate canoanele limbii.17
Aceste recitative-numărători, pe lângă descrierea
nativă, conţin şi o numărătoare incipientă şi se încheie de
obicei cu formule imperative:
Unu, doi, trei, patru, cinci
Tata cumpără opinici
Mama cumpără secară

17Op. cit., p. 183.

26
 Dumneata să ieşi afară!

Din Oceanul Pacific

A ieşit un peşte mic
Şi pe coada lui scria
Ieşi afară dumneata!
În cele mai vechi forme, aceste numerale primesc
substituiri sau substantive care la implementează în
memorie printr-o sonoritate deosebit de simetrică:
Unurile, tunurile,
Doile, oile,
Treile, sibiele,
Patrule-mpăratule,
Cincile, opincile,
Şasele, casele,
Şaptele, laptele,
Optule, coptule,
Nouăle, ouăle,
Zecele, berbecele.
O altă categorie se bazează pe îmbinarea unor silabe
şi cuvinte fără un sens raţional, concret, numai pentru a
corespunde cerinţelor de rimă şi ritm: Ina, mina, durdumina
/ treiar opa / Siticopa / Şi-o bobiţă, măzăriţă, / Lim, pom, pic
/ Talpă de voinic.
Paul Eluard caracterizează poeziile numărători
astfel: Printr-o numărătoare versificată, copilul sare cu
picioarele strânse deasupra lumii care i se înfăţişează… El
jonglează încântător cu vorbele şi este vrăjit de puterea lor
inventivă. Îşi ia revanşa, îşi face singur parte, din plăcerea
interzisă de a imagina.18
Numărătorile se îmbogăţesc ca o creaţie colectivă,

18Paul Eluard, Les sentiers et les routes de la poésie, Gallimard, Paris,

1952.
27
transmisă oral şi din generaţie în generaţie, fiind o lume a
poeziei fără graniţe pentru imaginaţie. Numărătorile au,
adeseori, un aspect hazliu, în care farmecul şi gluma slujesc
deopotrivă atât versurile, cât şi imaginile, rămânând, nu de
puţine ori, la hotarul dintre înţeles şi neînţeles.
Structura poeziei-numărătoare este asemănătoare cu
a primelor poezii ale copilului: aceleaşi ritmuri uşoare, cu
jocul verbelor care nu spun prea mult singure, dar, în versuri,
produc incantaţia necesară, cu încărcătura afectivă, în jurul
unei imagini infantile19:
Pisicuţă, pis, pis, pis,
Te-am visat azi noapte-n vis:
Te spălam, Te pieptănam,
Fundă roşie-ţi puneam.

Un pitic atât de mic

Făcea baie-ntr-un ibric
De săpun s-a-mpiedicat,
Şi piticul s-a-necat.
Vai, vai, vai, ce păcat
Că piticul s-a-necat!
În alte versuri copilul are o atitudine dojenitoare,
mimând rolul oamenilor mari: Căţeluş cu părul creţ, / Fură
raţa din coteţ, / El se jură / Că nu fură, / Dar l-am prins / Cu
raţa-n gură.
Când un şcolar întârzie, toţi colegii îl primesc cu
zgomot: Mămăligă rece, / A venit la zece.
La şcoală, dacă se continuă gălăgia, se cântă astfel:
La popa la poartă / E o mâţă moartă. / Cine-o râde şi-o
vorbi, Drept în gura lui va fi.
Sau

19 Bianca Bratu, Preşcolarul şi literatura, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1977, p. .
28
La popa la poartă / e o mâţă moartă. / Cine-o râde şi-o vorbi,
/ S-o mănânce coaptă / Cu mărar cu pătrunjel, cu untură de
căţel.
A treia categorie - literatura propriu-zisă –
cuprindeversuri cântate, care însoţesc dansul, versuri
recitate – cu sau fără rimă – care însoţesc jocurile cu
desfăşurare complexă, formule cumulative, păcăleli,
frământări de limbă etc. Aici se încadrează cântecele care
însoţesc jocul, precum – Ţăranul e pe câmp, Am pierdut o
batistuţă, Coroana e rotundă, Ursul doarme, Puia-gaia, Zece
negri mititei sau Omul negru, Un elefant.
Unele jocuri amintesc aspecte ale procesului muncii:
Ţăranul e pe câmp / Ţăranul e pe câmp, / Ura leliţa
mea, Ţăranul e pe câmp.
Podul de piatră s-a dărâmat
A venit apa şi l-a luat
Vom face altul pe mail în jos
Altul mai mare şi mai frumos.
Sau marchează prin versuri momente ale jocului:
Am pierdut o batistuţă / Mă bate mămica, / Cine are
să mi-o dea, / Că-i sărut guriţa.
Sau
Printre munţi şi printre văi / Trece o fetiţă / Şi din
toate fetele / Tu eşti mai drăguţă.
Aceste texte sau, mai bine spus, versuri cântate, care
însoţesc dansul şi jocul, îndeplinesc rolul de comandă a
unei acţiuni. Unele se bazează pe formule cumulative care
exersează număratul în ordine crescătoare şi
descrescătoare:
Hai să zicem una
Să se facă două.
Două mâini copilul are,
Una este luna.

29
 Hai să zicem două
Să se facă trei.
Trei crai vin din depărtare,
Două mâini copilul are,
Una este luna.
Hai să zicem trei
Să se facă patru.
Patru roţi la carul mare,
Trei crai vin din depărtare.

În unele versuri, textul este doar scandat, putând

consta doar într-o simplă succesiune de silabe ce însoţesc
gestica şi bătăile din palme: Rem pom pim polerim
polereasca/, Rem pom pim/, Rem pom pam/.
Astfel că literatura propriu-zisă cuprinde pe lângă
versurile cântate care însoţesc dansul şi jocul şi versuri
recitate cu sau fără rimă, păcăleli, cimilituri, frământări de
limbă dar şi versuri exersate în practica stilului epistolar, în
caietele de amintiri sau în oracole.
Frământările de limbă au un rol deosebit în
dezvoltarea limbajului, fiind un mijloc de a-i deprinde pe
copii să pronunţe corect unele cuvinte, contribuind, în egală
măsură, la educarea atenţiei, a spiritului de observaţie. Ele
exersează auzul fonematic şi dicţia, iar atunci când nu sunt
folosite în acest scop, devin obiect de concurs între copii,
care constă în formarea de fraze şi propoziţii cu cuvinte
atent alese.
Un moş cu un coş,
În coş - un cocoş.
Moşul cu coşul,
Coşul cu cocoşul.

Un sas cu glas de bas cam gras şi ras pe nas stă la

30
taifas de-un ceas la parastas despre un extras din pancreas.

Un codobăturoi a putut să codobăturească pe o

codobăturiţă, dar o codobăturiţă nu a putut să
codobăturească pe un codobăturoi.

Unui tâmplar i s-a-ntâmplat o întâmplare. Alt

tâmplar, auzind de întâmplarea tâmplarului de la tâmplărie
a venit şi s-a lovit cu tâmpla de tâmplăria tâmplarului cu
întâmplarea.

Ştiu că ştiu că ştiuca-i ştiucă şi mai ştiu că ştiuca-i

peşte.

Rică nu ştia să zică râu, răţuşcă, rămurică.

Un vultur stă pe pisc c-un pix în plisc.

Tot am zis c-am zis c-oi zice, / Dar de zis eu n-am mai
zis; / Nici n-am zis, nici n-oi mai zice / C-am să zic c-am zis
c-oi zice.
Sau
Piatra crapă capul caprei / Iar capul crapă-n patru.

Aceste creaţii contribuie şi la dezvoltarea memoriei.

Copiii se străduiesc să le memoreze şi să le spună pe de
rost. Memorând cuvinte noi, ei caută să le pronunţe exact,
îmbogăţindu-şi vocabularul şi expresivitatea vorbirii:
Am o prepeliţă pestriţă şi doisprezece pui de prepeliţă
pestriţă. E pestriţă prepeliţa pestriţă, dar îs mai pestriţi puii
prepeliţei pestriţe decât prepeliţa pestriţă.

Capra neagră-n piatră sare.

31
 Piatra crapă-n patru.
Crapă capul caprei negre
precum piatra crapă-n patru.
Cosaşul Saşa când coseşte, cât şase saşi saşul coseşte.
Şi-n sus şi-n jos de casa sa, coseşte saşul şi-n şosea. Şi şase
case Saşa-şi ştie.
– Ce şansă!… Saşa-şi spuse sieşi!

Papucarul papucăreşte papucii papucăresei,

papucăreasa nu poate papucări papucii păpucarului.

Oracolele şi caietele de amintiri sunt elemente

componente ale folclorului copiilor. Acestea constau în
pagini personale completate prin colaje realizate din
desene, imagini lipite, elemente care atestă originalitatea
fiecărui copil, numite şi elemente artizanale, pagini
decorate cu simbolurile afecţiunii şi ale delicateţii
(inimioare, steluţe, floricele), cu numele secretizat de cele
mai multe ori în colţul paginii. Paginile din oracole şi din
caietele de amintiri devin declaraţii absolute ce tratează o
influentă poetică eminesciană, deoarece în aceste versuri
aşternute pe cola de hârtie sunt invocate elemente din
natură: floare, luna, soare, marea: Chiar de marea furioasă,/
Va intra-ntr-o zi în casă,/ Şi orice va îneca,/ Doar iscălitura
mea,/ Va rămâne pururea.
Păcălelile, cimiliturile şi glumele sunt texte care au
un caracter de divertisment, fiind create pentru buna-
dispoziţie a copiilor şi nu numai, cu un caracter de cele mai
multe ori hazliu:
Unde este mingea când este gol? (între bare sau în
poartă)
Ce arde fără să fie cald? (Ardeiul)
Care este cel mai tare animal? (Melcul, deoarece îşi

32
duce casa în spinare)

Ultima categorie din folclorul copiilor – versurile şi

formulele ocazionale – nu este semnalată în studiile şi
culegerile de specialitate, deoarece este un fenomen
eterogen, mai nesistematic şi mai mutabil.Sunt produse „cu
adresă”, ca soluţii ad-hoc la diferite împrejurări ale jocului şi
ale comunicării între copii. Ele alcătuiesc un repertoriu şi un
fel de „argou” al vârstei, servind o mare diversitate de
situaţii.20
Aceste situaţii se creează atât în cadrul jocurilor: Cine
pleacă la plimbare pierde locul de onoare!, cât şi în cadrul
comunicării dintre copii, mai mult sau mai puţin cu accente
grave.
Comunicarea gravă dintre copii dă naştere
jurămintelor de genul Jur pe verde!, Jur pe roşu!, sau
situaţiilor în care copiii îşi fac în ciudă: Nu mădoare, nu mă
doare, mâncă pită cu unsoare!. Mai există şi situaţii în care
aceste versuri şi formule ocazionale sunt pur şi simplu
forme de păcăleală: Ţi-e foame? / Mănâncă baloane! / Ţi-e
somn? / Culcă-te în pom! / Ţi-e frig? / Fă-te covrig! / Ţi-e
sete? / Bea apă din perete!
Antroponimele sunt şi ele prilej pentru a crea
versuri satirice, de fapt, o tachinare, o glumă izvorâtă din
sonoritatea numelui:
Florinel, coadă de purcel
Laura, balaura
X, prostu’, / Câinele nostru, / Stă în cuşcă, / Latră / Şi
nu muşcă
Sau
X, nebunu’, / Trage cu tunu’ / Noapte la unu.

20 Florica Bodiştean, op.cit., p. 186.

33
 Folclorul copiilor, prin conţinutul şi forma lui
artistică, îmbogăţite de-a lungul secolelor, cultivă simţul
estetic şi moral al copiilor.

34
 III. GENUL LIRIC

Lirica populară s-a format încă de la începuturile

limbii române şi s-a dezvoltat de-a lungul timpului în
numeroase capodopere sintetizând bogăţia, sensibilitatea şi
forţa creatoare specifice spiritualităţii româneşti –
adevărate creaţii orale care se fac ecoul mai multor stări
intime, erotice întâi de toate, dar şi familiale, sociale,
patrioticeetc..21
Numele genului liric provine de la „lyră” –
instrument muzical cu care în vechime se acompaniau
producţiile poetice.
Genul liric conţine două mai grupe: genul liric
popular şi genul liric cult. Este genul prin excelenţă
subiectiv, cu ajutorul căruia care eul îşi exprimă în mod
direct gândurile şi sentimentele, reacţia faţă de fenomenele
lumii exterioare şi faţă de propriile metamorfoze interioare.
Vocea care exprimă stări sufleteşti, idei, aspiraţii, într-o
operă lirică, nu este vocea autorului ca persoană, ca
existenţă umană, ci o abstracţie numită „eu liric”.
Exprimarea artistică preferă persoana I singular (mai rar
plural) pentru a sugera experienţa individuală, dar eul liric
nu se confundă cu poetul, chiar dacă textul foloseşte
persoana I.
Speciile liricii populare sunt doina, cântecul (de
leagăn, de dragoste, haiducesc, de lume), poezia
obiceiurilor (colinda, pluguşorul, sorcova, paparuda şi

21Gh. Vrabie, Din estetica poeziei populare române, Editura Albatros,

Bucureşti, 1990, p. 162.
36
caloianul, drăgaica şi sânzienele, cântecul miresei, oraţia de
nuntă, bocetul, zorile, descântecul etc.), creaţiile cu caracter
didactic şi satiric (ghicitoarea, proverbele şi zicătorile –
genul aforistic) şi strigăturile.
Speciile liricii culte sunt pastelul, idila, meditaţia,
elegia, romanţa, oda, imnul, satira, pamfletul, epigrama,
poeziile cu formă fixă: sonetul, rondelul, madrigalul, glosa,
gazelul.
Predarea creaţiei lirice solicită din partea
învăţătorului multă imaginaţie în alcătuirea unui plan de
lectură explicativă care să contribuie la înţelegerea
conţinutului (gândurilor şi sentimentelor) şi formei
(mijloacele artistice, vocabularul întrebuinţat). O atenţie
specială se acordă, mai întâi, lecturii expresive pentru
fixarea unei imagini stabile în conştiinţa micilor şcolari
după care se procedează la împărţirea textului pe secvenţe
poetice pentru aprofundarea sensurilor „cuvintelor-cheie”;
ele sunt adevărate nuclee ale comunicării, puncte în jurul
cărora gravitează alte cuvinte şi expresii artistice.
Receptarea operei lirice – operaţie numită şi analiză
literară – constituie, în esenţă, un proces de „re-creare” a
poeziei. Aceasta înseamnă că abordarea textului se identifică
cu receptarea afectiv-intelectivă a lui de către elevi.”22 Rolul
învăţătorului / profesorului este acela de a ajuta elevii să
„trăiască” ceea ce textul conţine, adică să „vadă, să audă, să
simtă, să creadă, în conformitate cu solicitările poeziei”.
Punctul de plecare este materialul concret al operei,
limbajul ei.

22 Constantin Parfene, Literatura în şcoală, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1977, p. 179.
37
 III.1. Cântecul de leagăn

Cântecul de leagăn a luat naştere din necesitatea

practică de a crea o atmosferă de calm, de monotonie,
necesară adormirii copilului mic.23
Aceste creaţii destinate prin excelenţă celor mici se
caracterizează prin simplitate, muzicalitate şi bogate valori
afective. Pe lângă intenţia practică, mama exprimă propriile
stări sufleteşti, gândurile sale în legătură cu viitorul
copilului, relevate artistic într-un context de „stabilitate
stilistică” generat de tradiţie. Prin sfera tematicii, cât şi prin
trăsăturile muzicale se apropie de folclorul copiilor.
Deoarece cântecul de leagăn este rostit de mamă cu
emoţie şi ardoare, într-o atmosferă caldă de seninătate şi
duioşie, el are aspect de urare şi incantaţie.
Culcă-mi-te mititel
Şi te scoală măricel
Să te duci cu vacile
Pe câmpul cu fragile
Să te arză soarele,
Să te duci cu oile
Pe câmpul cu florile
Să te plouă ploile.
Cântecul de leagăn conservă tonalităţi de poezie
arhaică. Unele expresii par să descindă dintr-o magie a
adormirii, prin formule ezoterice sau invocaţii adresate
animalelor: Haide, luică / De mi-l culcă; / Şi tu cioară / De
mi-l scoală; / Şi tu peşte / De mi-l creşte; / Şi tu raţă / De-l
răsfaţă; / Şi tu ţarcă / De-l îmbracă.
Diferenţiate după sex, cântecele de leagăn urează

23Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei, Buxcureşti, 1964,

p. 174.
38
fetei să fie frumoasă, iar băiatului să fie voinic, harnic şi
viteaz:
Nani, nani, copiliţă / Draga mamii garofiţă / Că
mama te-a legăna / Şi pe faţă te-a spăla / Cu apă de la
izvoare / Ca să fii ruptă din soare.
Sau
Culcă-mi-te mititel / Şi te scoală măricel, / Să te faci
un viteaz mare / Ca domnul Ştefan cel Mare.
Cântecele de leagăn sunt spuse şi de copii, fraţilor
sau surorilor şi chiar păpuşilor:
Nani, nani, draga mamei / Nani, nani, cu oiţa / Nani,
nani, cu văcuţa, / Nani, nani, cu viţelul, / Nani, nani, na / Că
mama ţi-o da ceva, / Bombonele sau halva.
Diminutivele puişor, măricel, bujorel, merişor,
prânzişor, copiliţă, îngeraş, mititel sunt corespondente ale
sufletului copilului şi psihologiei acestuia pentru primii ani
de viaţă. Mama, moaşa, bunica desfăşoară un veritabil ritual
atunci când fac baie copilului asociind cuvintele şi magia în
dorinţa de a-l feri de forţele malefice şi pentru a-i
determina un drum norocos pentru perioada în care va
deveni adult. În apa scăldătorii se pune busuioc aducător de
dragoste şi frumuseţe, bani de argint să aducă bogăţie, iar
după baie trupul este uns cu mir pentru a fi puternic şi
rezistent.
Conţinutul cântecelor de leagăn exprimă într-o notă
de idealism şi forme poetice „naive” orizonturile gândirii
populare în ce priveşte viaţa din sat, ocupaţiile, concepţia
despre lume şi împlinirea unui destin.
Concepţia populară a conservat în legătură cu
viitorul copilului o gândire mitică în care ursitoarele – ca
personaje fabuloase „urzesc” calea vieţii în „întâia noapte a
naşterii” sau, după alte mărturisiri, în primele trei nopţi de
la venirea pe lume. Ursitoarele vin noaptea şi se aşează la

39
„masa ursitoarelor” unde se pune „ceapă, pâine, ţuică, vin,
carte” (băieţi), „cusături şi fuioare” (fete), spre a hotărî
zodia omului până la moarte.
Cântecul îl imaginează pe copil umblând în casă şi
făcând treburi gospodăreşti întocmai ca părinţii:
Să faci mamii trebuşoară / Care ţi-o fi mai uşoară /
S-aduci mamii surceluţe / Apuşoară la cofiţă / Să te văd
umblând la şcoală / Să-mi fii ajutor la boală / Lui, lui, lui,
puiul mamii, / Să te văd umblând la şcoală / Să te văd în
câmp lucrând, / Şi cu fete mai giucând / Sara cu flăcăi
umblând / Logodnică alergând, / Să te ieie la cătane / Să
mănânci prifont cu carne / Şi-apoi, mamă, să te-nsori, / Să fii
mamii de ajutor.

III.2. Poezia obiceiurilor

Obiceiurile calendaristice la români apar puternic

reprezentate în folclorul literar. Obiceiurile tradiţionale
ocupă un loc aparte prin durată şi amploare.
Sărbătorile de iarnă acoperă două săptămâni pline (24
decembrie – 7 ianuarie) şi au puncte centrale Crăciunul şi
Anul Nou. Repertoriul lor bogat cuprinde: colindele –
colinde propriu-zise, colinde de copii – urările de belşug şi
recoltă bogată cu pluguşorul şi cu buhaiul, urarea cu
sorcova, urarea cu zorile sau zioritul, urare făcută în zorii
zilei de Crăciun şi Anul Nou, vasilca; jocurile cu măşti: turca
sau cerbul, brezaia, cămila, capra, cerbuţul, malanca,
jocurile cu păpuşi; dansurile: căiuţii sau bumbierii şi
căluşerii, şi, în sfârşit, cântecele de stea, vicleimul; irozii,
ieslea şi teatrul popular cu tematică haiducească.24

24Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,

1964, p. 16
40
 Colinda

Termenul „colindă” este de origine latină „calendae”,

„primele zile ale fiecărei luni în calendarul roman”25.
Obiceiul pare a-şi avea originea în sărbătorile romane
Saturnalia (17 dec.), dar mai ales Dies Natalis Solis Invincti
(25 dec.), sărbători foarte puternice în Imperiul Roman de
Răsărit; iar încercarea de a vedea în colindă un derivat din
slavul „kolenda” nu s-a putut impune pentru că însuşi
termenul slav este un derivat al termenului latin.
Colinda este o specie a liricii populare, care constă
într-un cântec interpretat de copii şi tineri, în jurul
Crăciunului, prin care se aminteşte celor colindaţi despre
naşterea Domnului şi li se adresează urări de sănătate şi
bunăstare.
Cele mai numeroase colinde sunt cele consacrate
sărbătorilor de iarnă, desfăşurate între 24 decembrie şi 7
ianuarie, în jurul Crăciunului şi a Anului Nou şi au ca scop
„urarea”, acompaniată de instrumente muzicale (cimpoi,
fluier, clarinet, taragot, vioară, dubă, clopoţei), dar şi de
mişcări ritmice şi uneori, de utilizarea de măşti.
Prin aceste creaţii, sărbătorile religioase sunt, pentru
întreaga creştinătate, prilejuri de manifestare a bucuriei,
recunoştinţei, a credinţei în Dumnezeu, momente de
purificare spirituală şi apropiere între oameni. Copiii
însufleţesc aceste sărbători, pentru că ei sunt „actorii” şi
„beneficiarii” principali, chiar dacă sunt însoţiţi de adulţii

25„Calendele lui Ianuarie”, care echivalau cu sărbătoarea Anului Nou.

Romanii serbau Anul Nou primăvara, în cinstea zeului Marte, zeul
războinic al agriculturii. Cunoscutul refren „Florile dalbe, Flori de măr”
are, aşadar, un substrat arhaic, păgân.
41
predispuşi să retrăiască vârsta neuitată a colindatului şi
rostirii pluguşorului.
Pavel Ruxăndoiu26 împarte colindele în două clase:
 colinde de copii, urări directe, scurte, urmate de
cererea darurilor şi de versuri satirice;
 colindele de ceată (interpretate de ceata de flăcăi,
care joacă un rol important în practica acestor
obiceiuri)
Urarea din colinde este întotdeauna directă, având
atât caracter general, cât şi individualizat pentru fiecare
membru al familiei în parte, apelând la un mijloc de a
inspira omului încredere în viitor şi de a-l face să creadă cu
tărie în împlinirea urării sub pavăza divină. Ele vorbesc
despre înţelepciunea şi opulenţa gospodarului, a
ciobanului, pescarului, despre viteji şi fapte vitejeşti, despre
feţi frumoşi şi fete frumoase, despre logodnici şi nunţi
minunate, despre tot felul de fapte şi întâmplări deosebite,
pe care le descriu şi le glorifică.
În ceea ce priveşte structura compoziţională,
colindele prezintă un incipit ce conţine o invocare (Junelul,
june bun! Florile, flori de măr! Domnului,Domn bun!),
constituind ulterior refrenul (elogiul este fie unui împărat,
fie unei divinităţi, fie, în colindele laice, gazdei, fetei,
feciorului…), apoi o parte descriptivă, uneori o acţiune
eroică sau întâmplări miraculoase, în final fiind invocat
belşugul şi alte urări. Apar aici simboluri animaliere (leul,
calul, cerbul, şoimul…), simboluri vegetale (mărul, părul,
grădina cu florile, cununa…), dar şi simboluri legendare,
mitologice (imaginea mării), şi diverse obiecte şi lucruri cu
valoare emblematică (inelul, băţul…).
Prin elogiile aduse omului şi îndeletnicirilor sale,
26In Folclorul literar în contextul culturii populare româneşti, pp. 241-
242.
42
colinda are caracter de odă, în care simbolul devine factor
stilistic ordonator de noişi noi structuri artistice(s.a.) În
Transilvania, colinda cunoaşte variante precum colinda-
romanţă şi colinda-madrigal.
Textele colindelor mai noi se bazează pe Noul
Testament, dar suferă adesea influenţe păgâne care s-au
integrat în cele religioase. Ele au o destinaţie precisă:
colinde pentru fata de măritat, pentru fecior, pentru plugar
etc. Colindele religioase sunt cântate îndeosebi de femei şi
copii. Perioada colindelor este un bun prilej de a realiza
fapte bune şi a-şi primeni sufletul. Se recomandă
promovarea, în rândul elevilor, a colindelor locale,
realizarea unor culegeri şi lucrări care să suscite interesul
pentru locul natal sau pentru anumite regiuni geografice.
Colindele cântate de copii în ajunul Crăciunului şi de
Anul Nou sunt „urări” scurte, însoţite de comparaţii
hiperbolice:
Câţi cărbuni în vatră / Atâţia boi în poiată / Câte
pietre pe râu / Atâtea stoguri de grâu.
Alte colinde pun accentul pe cererea darurilor, în caz
contrar gazdele fiind ameninţate la modul comic: Daţi-ne
câte-un covrig, / că tremurăm de frig; / daţi-ne câte-o nucă,
/ că vă dăm de ulucă; / daţi-ne câte-un măr, / că vă luăm de
păr…
Naşterea Domnului Iisus Christos este o veste care
animă întreaga creştinătate. Ea este adusă în casele
oamenilor de colinda O, ce veste minunată!.
Din alte colinde copiii fac cunoştinţă, într-o formă
accesibilă, cu anumite mituri şi legende puse în circulaţie şi
de colinde: mitul celor trei păstori (magii de la răsărit), a
Stelei călăuzitoare, a „Nunţii” de la „Cana Galileea” etc.
Colindele – spunea G. Călinescu – aparţin într-un fel
artei dramatice, fiind nişte declamaţii cărora melodia le

43
stinge considerabil cromatismul de frescă, şi totodată epicei,
fiind balade şi basme laolaltă, închipuiri de peripeţii
fantastice al căror erou este gazda care urmează să
cinstească pe colindători cu colaci şi vin. Peisajul colindelor
se depărtează de cel agrest şi umil, ia proporţii fastuoase,
bizantin-imperiale.27

Plugușorul

Pluguşoruleste un obicei care domină sărbătoarea

Anului Nou, moştenit, de asemenea, de la romani. Această
creaţie populară este încadrată de folclorişti în poezia
descriptivă care exprimă un ritual străvechi.
Plugul împodobit era un plug adevărat, tras de patru
sau doi boi. În general, şi astăzi copiii mai folosesc un plug
simbolic. Urarea recitată, nu cântată, sugerează, sub forma
unui lung poem ce ajunge până la 500 de versuri, plin de
întâmplări hazlii şi de vorbe de duh – ce spun despre întreaga
muncă a câmpului, de la arat şi semănat, până la coptul
colacilor din grâul cel nou – recolta bogată pentru anul ce
vine.28
Răspândit, mai cu seamă, în Moldova, Muntenia şi
Oltenia, Pluguşorul a pătruns în celelalte provincii pe cale
livrescă. Are caracter agrar, ca recuzită se folosesc, pe
lângă plug, şi instrumente muzicale – fluiere, vioară, cobze,
buhai, tălăngi, bici.
În alcătuirea sa se disting trei părţi: în prima, este
enunţă evenimentul Mâine anul se-nnoiește / Pluguşorul se
porneşte / Pluguşor cu şase boi / Boişori mânaţi de noi (…);

27„Artaliterară în folclor” în Principii de estetică, p. 316.

28Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,
1964, p. 27.

44
în partea a doua, discursul Pluguşorului se compune dintr-o
naraţiune şi descriere a muncilor agricole, cu multe
hiperbole, comparaţii şi metafore: S-a sculat mai an / Bădia
Traian / Ş-a încălicat / Pe-un cal învăţat. / Cu nume de
Graur, / Cu şaua de aur / Cu frâu de mătasă, / Cât viţa de
groasă; iar în partea a treia, se „înşiră” urările de sănătate,
belşug, viaţă lungă: În An Nou voioşi să fiţi! / Câte paie pe
casă, / Atâţia galbeni pe masă, / Câte pietre la fântână, /
Atâtea oale cu smântână!
Faţă de colinde şi pluguşor, sorcova este o
creaţiescurtă, care exprimă, în propoziţii scurte, urări de
sănătate şi viaţă lungă, din care lipsesc naraţiunea amplă şi
descrierile amănunţite.
Obiceiul se practică de către copii (băieţi şi fete)
până la vârsta de 12-13 ani, urarea este rostită în dimineaţa
de Anul Nou (sau de Sfântul Vasile), iar gazdelor li se
adresează urări de bun augur, invocându-se sănătatea,
belşugul şi prosperitatea:
Sorcova, vesela,
Să trăiţi, să-mbătrâniţi,
Peste vară, primăvară,
Ca un păr, ca un măr,
Ca un fir de trandafir"
Tare ca piatra,
Iute ca săgeata,
Tare ca fierul,
Iute ca oţelul.
La anul şi la mulţi ani!
Denumirea de „sorcovă” vine de la un băţ sau o
ramură verde, împodobită (toiagul magic) cu flori artificiale
de diferite culori, cu care copiii lovesc uşor pe spate pe cei
sorcoviţi: părinţi, bunici, cunoscuţi. În general, vârstnicii
sunt cei sorcoviţi.

45
46
 Paparuda

Paparuda şi Caloianulsunt încadrate de folclorişti în

poezia de incantaţie cu scopul de a invoca anumite zeităţi
pentru a interveni în favoarea oamenilor în situaţii critice.
Aceste obiceiuri reflectă un alt ciclu agricol, cel legat de
reînvierea naturii, odată cu sosirea primăverii şi a verii. Cel
care a semnalat pentru prima dată existenţa la români a
paparudei şi a caloianului a fost Dimitrie Cantemir.
„Jocul” paparudelor şi al caloianului se ţin la date
fixe sau în anii secetoşi. Datele fixe sunt: pentru paparudă –
în marţea celei de a treia săptămâni după Paşti; pentru
caloian – în joia celei de a cincea săptămâni după Paşti.
Paparudele (Mămăruţele, în alte zone) erau 3-5 fete
tinere (între 12-14 ani) îmbrăcate în ramuri de salcie,
desculţe, cu părul despletit pe spate, cu o cununiţă de
plante pe cap, care porneau în lungul satului, pe drum sau
prin pârâul ce urma să sece, cântând. În timp ce colindau
satul, li se alăturau şi sătenii care le stropeau cu apă. În
concepţia populară, paparuda este o făptură mitică invocată
de copile sau de tinere „nepătate”. Unii cercetători susţin că
paparuda se adresează „Cerului Tată”, El fiind divinitatea ce
îi ajută pe oameni.
Paparudă, rudă, / ogoarele udă, / ploile să curgă /
fără de măsură, / cu găleata, leata, / peste toată gloata; / de
joi până joi / să dea nouă ploi, / ploi de ale mari / pentru
mari plugari, / unde-or da cu plugul / să taie ca untul; /
unde-or da cu sapa / să ţâşnească apa; / să crească spicul /
nalt cât plopul, / bobul de grână / cât un fus de lână / şi s-
aveţi parte / numai de bucate.

47
 Caloianul

Caloianul, ca şi Paparuda, este tot o datină de

invocare a ploii, răspândită în sudul României, pe linia
Dunării, din Oltenia până în Dobrogea. Se referă la zeul
oriental al naturii care moare şi învie. În timp de secetă,
femeile şi fetele făceau din lut un omuleţ din humă, îl
împodobeau cu busuioc, izmă creaţă şi flori de câmp, iar pe
cap îi puneau o coajă de ou înroşită, şi îl conduceau într-un
coşciug spre malul unde urma să fie îngropat. Îl boceau ca
pe un mort, pregătindu-i înhumarea. A treia zi, era
dezgropat şi bocit:
Caloiene, Iene, / du-te-n cer şi cere / să deschiză
porţile, / să sloboadă ploile, / să curgă cu gârlele / zilele şi
nopţile / ca să crească grânele / […] să dea drumul roadelor,
/ roadelor noroadelor, ca să fie-mbelşugată / ţata toată,
lumea toată.29

Drăgaica sau Sânzienele

În calendarul creştin (ortodox şi greco-catolic) este

menţionată o datină – a „Sânzienelor” sau „Drăgaicelor”,
peste care s-a suprapus sărbătoarea creştină a naşterii Sf.
Ioan Botezătorul - pe data de 24 iunie.
Este obicei păgân, amintit prima dată de cărturarul
Dimitrie Cantemir, în secolul al XVII-lea, ca simbolizând în
Moldova o sărbătoare a coacerii şi maturizării holdelor.
„Drăgaica”, cea mai frumoasă fată din sat (sau mai multe
sate), identificată cu zeiţa Diana, este împodobită cu cunună
de spice şi este însoţită de fete curate la cea mai bogată
holdă. Acolo, fetele întind un joc după care se întorc în sat şi

29 Apud Romulus Vulcănescu, Mitologie română, Editura Academiei

R.S.R., Bucureşti, 1987, pp. 420-421.
48
sunt stropite cu apă de flăcăi pentru a simboliza fertilitatea.
Prin calitatea sa de a înflori în cea mai lungă zi a anului,
sânziana a devenit reper calendaristic pentru aprecierea
stadiului de dezvoltare a culturilor; dacă înfloreşte înainte
de ziua care îi este dedicată, 24 iunie, stadiul vegetal al
plantelor este avansat şi invers. În nordul României şi în
zonele de munte la înfloritul sânzienii se începea cositul
pajiştilor. „Sânziana” are multe semnificaţii: agăţată în
stâlpii porţilor, apără oamenii, mormintele şi holdele de
forţele malefice. Fata care pune floarea sub căpătâi, în
noaptea de sânziene, îşi vede în vis ursitul; femeia care îşi
înfăşoară mijlocul cu tulpini de sânziene este ocolită de
dureri de şale la seceriş, fecioarele şi nevestele care o
poartă în sân sau în păr devin atrăgătoare.
Caracterul ludic al „Drăgaicei” se vede şi din textul ce
se cânta pe o melodie de dans, cules în Muntenia:
Hai, drăgaică, să sărim, / Să sărim, să sărim, / Că ştii
iarna ce păţim / Cu mălai din râşnicioară, / Cu peşte din
undicioară… / Mi-au venit drăgaicele / Să reteze spicele, /
Drăgaicele dragile. / Drăgaicele mititele / Au plecat la
floricele, / Îmbrăcate în boşcele, / Mor băieţii după ele… / Mi-
a venit vara bogată / Cu tichii de la copii, / Cu mărgele de la
fete, / Cu brăţări de la neveste.

III.3. Doina

Originea cuvântului „doină” este foarte

controversată, existând mai multe opinii. Unii cercetători
au comparat termenul şi formele dialectale româneşti cu
lituanianul şi letonul daina = doină, cântec popular, cu
avesticul daena = lege în versuri, cu persanul danah = voce
de femeie, cu irlandezul dan = cântec, poemă.
Dimitrie Cantemir menţionează că „doină” este
49
moştenit din limba dacilor. Cuvântul „doină” circulă în toate
zonele locuite de români, uneori sub forma daina. Dar, în
ucraineană, ruteană, lituaniană şi letonă, cuvântul „doină”
vine din română, iar cuvântul cântec a fost moştenit din
limba latină, unde avea forma canticum.
Doina poartă mai multe denumiri, în funcţie de
regiune: doiniţă (în Moldova), cântec de codru, cântec de
frunză (în Muntenia), cântec lung, de coastă, oltenesc,
haiducesc, ca pe vale (în Oltenia), cântec fetesc (în Banat),
hore (în Bihor), horie de jele (Năsăud), horie lungă şi duină
(în Maramureş).
Doina, cea mai cunoscută specie a liricii populare,
este considerată o creaţie autohtonă, încât a ajuns să
constituie pentru foarte mulţi un sinonim al cântecului
popular însuşi30, care exprimă o mare varietate de
sentimente, mai ales de dor şi jale. Aşadar, în funcţie de
sentimentul dominant sau după conţinutul lor tematic,
cercetătorii au clasificat doinele astfel: doine de jale, de
dragosteşi de dor, pastorală, de cătănie, de înstrăinare,
de revoltă socială.
Astfel, sunt exprimate cele mai diverse sentimente,
care sunt exprimate ca o destăinuire, ca izbucnire
puternică. Doinele nu se recită, ci se cântă – reminiscenţă a
străvechiului sincretism.
Doina este un cântec de singurătate, melancolie, cu
ton elegiac, cu ritm trohaic, cu măsură variabilă şi în
general mică, cu rimă împerecheată sau monorimă. Ea
reflectă o stare de „familiaritate”, comuniunea om-natură,
debutează cu o „invocaţie” caracteristică: frunză verde sau
foaie verde – prezenţa pădurii, a codrului în viaţa omului se
face simţită în toate cântecele, fie cu un imperativ (Ajungă-

30Istoria literaturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,

1964, p. 137.
50
te, badeo, ajungă…) sau au un debut enunţiativ (Eu trăiesc
cu mândra trai/ cum trăiesc îngerii-n rai…).
Natura este adesea invocată, în ideea de restabilire a
echilibrului în relaţiile umane, sau „antropomorfizată”, şi
stabileşte „corespondenţe” între stările sale sufleteşti şi
„individualităţile” naturale sub forma unui dialog cu
elemente ale naturii devenite confesori ai eului poetic.
Metafora doinei, subiectiv-afectivă, este încărcată de
efuziuni lirice, spre deosebire de metafora altor specii
literare ale liricii populare, sugerând „o lume plină de pofte
şi doruri”. Peisajul este o stare de suflet, se foloseşte
paralelismul (evolutiv, ascendent şi simbolic), un vers
preluând ideea din cel anterior, mai ales reluând şi
accentuând stări sufleteşti.
Astfel, codrul poate fi simbolul îndemnului la
dragoste, al dragostei fericite etc., în funcţie de context.
Cucul simbolizează dragostea nefericită, tristă, este asociat
stării de nelinişte şi îndemn la dragoste, dar şi prevestirii de
nenoroc. El este uneori mesager de jale al fetei înstrăinate.
Nucul apare ca element de vrajă ori cu sens generatoral
vieţii. Mierla este un simbol al dragostei superficiale, dar şi
al dragostei adulterine şi al necredinţei. Turturica
sugerează delicate sentimentele erotice - dragoste curată,
credinţă în iubire, ataşament.

Doina cultă

Scriitorii epocii paşoptiste sunt puternic influenţaţi

de folclor, astfel, după modelul doinelor populare, ei
abordează specia doinei, datorită complexităţii tematice şi a
realismului sentimentului evidenţiat în forma sa naturală.
Vasile Alecsandri deschide seria scriitorilor
moderni care pun bazele doinei culte. Aceasta s-a constituit

51
prin prelucrarea creaţiei populare, respectiv doina
populară, imitată în ciclul Doine (publicate mai întâi în
periodice între 1843-1849, apoi în volum, în 1853) cu
ecouri şi în creaţiile din Lăcrămioare şi Suvenire. Prin aceste
creaţii, se evidenţiază o nouă estetică, bazată pe teme
majore: dragostea de viaţă, integrarea firească a omului în
natură, elan vital şi optimism. Poezia Doina, care deschide
ciclul Doinelor, este axată pe tema dragostei şi a haiduciei.
Este urmată de o suită de texte (balade) – Baba Cloanţa,
Sora şi hoţul, Crai-nou, Andrii-Popa, Groza, Strigoiul etc. –
toate de inspiraţie folclorică. Potrivit lui Al. Piru, acest prim
volum de poezii exprimă conţinutul de idei şi sentimente al
poeziei populare, cât şi modul ei de expresie.31
Continuator al lui V. Alecsandri, George Coşbuc, (în
poezia Doina (din volumul Fire de tort, 1896) reflectă
trăsăturile morale şi sufleteşti ale românului care decurg
din obiectul zugrăvit, adică specia doinei evocată
antropomorf. Personifică doina sub chipul unei copile care
exprimă sentimentele, bucuriile şi durerile unui neam
întreg. Pentru el, doina este cântec de dragoste, de jale, de
cătănie, de haiducie, de amar şi revoltă, de alinare a durerii
şi suferinţelor celor mulți.
Noi plângem toţi, şi-amarul / Mai dulce ni-i aşa / Şi
toate plâng cu tine / Şi toate te-nţeleg / Că-n versul tău cel
jalnic / Vorbeşte-un neam întreg.
Şt. O. Iosif, Octavian Goga,Mihai Eminescu, Ana Blandiana
valorifică lirismul popular şi continuă tradiţia doinei.

31Al Piru, Analize şi sinteze critice, Editura Scrisul Românesc, Craiova,

1973, p. 38.
52
 III.4. Pastelul

Termenul pastel provine din fr. pastel, it. pastello,

unde defineşte un procedeu de pictură bazat pe efectele de
culoare ale unor creioane moi. Este o denumire utilizată în
cadrul literaturii române, pentru a desemna o specie a
genului liric, în versuri, eminamente descriptivă, în care,
prin intermediul unui aspect al naturii (peisaje, anotimpuri,
indivizi, munci campestre, stihii etc.), sunt exprimate
discret sentimentele şi gândurile subiective.
Termenul apare aplicat pentru prima oară în
domeniul poeziei odată cu titlul dat de Vasile Alecsandri
ciclului său de versuri publicat în revista „Convorbiri
literare”, 1868-1869.
Elemente de pastel întâlnim şi în creaţii epice, în
prezentarea unor aspecte ale naturii sau în alte creaţii lirice
în care simple notaţii peisagistice exprimă comuniunea
omului cu natura.
Reprezentanţii în literatura universală sunt Charles
d`Orleans – Rondelul primăverii, Goethe – Peste culmile
toate, Heine – În amurg târzie rază,Verhaeren – Octombrie,
Verlaine – Marină.
În literatura română, primele elemente de pastel
apar în poezia lui Vasile Cârlova, Înserare, în balada lui I.
Heliade Rădulescu, Zburătorul, însă creatorul pastelului, ca
specie, este Vasile Alecsandri. Pasteluri au scris şi George
Coşbuc (Iarna pe uliţă, Vestitorii primăverii, Vara), Mihai
Eminescu (Somnoroase păsărele), Şt. O. Iosif(Pastel, Cântec
de primăvară), Octavian Goga (Dimineaţa, Toamna), Ion,
Pillat (Amurg în deltă, În vie), George Topârceanu(Rapsodii
de toamnă), Otilia Cazimir (Mâţişorii), Tudor Arghezi (Bună
dimineaţa, primăvară), Ana Blandiana (Cine poate şti) ş.a.
Pastelul preia de la poezia descriptivă a vechilor
53
romantici ideea corespondenţei dintre sentiment şi tabloul
de natură, precum aceea a privirii unui peisaj sub unghiul
mişcător al anotimpurilor, care îl luminează şi-l însufleţesc
mereu de altă viaţă.
Vasile Alecsandri a preluat termenul de la scriitorii
francezi care înţelegeau prin „pastel” o anumită „tehnică
picturală” a limbajului, aplicabilă deopotrivă în zugrăvirea
naturii şi în evocarea oamenilor - Paul Cornea. Este
considerat de Edgar Papu „poetul iernii”, date fiind
numeroasele creaţii înfăţişând aspecte hibernale (Iarna,
Gerul,Viscolul, Sania, Miezul iernei, Sfârşitul iernei, În miezul
iernii, Iarna laSinaia ş.a.).
Însă Alecsandri dedică pasteluri şi celorlalte
anotimpuri, (primăvara: Sfârşitul iernii, Oaspeţii primăverii;
vara: Noaptea, Lunca din Mirceşti, Malul siretului, Concertul
în luncă, Cositul, Secerişul; toamna: Sfârşit de toamnă,
Toamna ţesătoare, Vântul), elogiază şi omul (Rodica),
forţele naturii (ex.: Tunetul), munca ţăranilor (ex.:
Sămănătorii, Plugurile), prin imagini artistice aureolare,
tonul său fiind jovial, optimist, senin, fascinat de natura
ocrotitoare.
Cele peste 40 de pasteluri ale sale sunt alcătuite, în
general, din patru catrene, au o măsură mare a versurilor
(16-17 silabe), fiind structurate pe două planuri – cosmic şi
terestru / animat şi inanimat, domină imaginile vizuale, au
un final cu elemente de surpriză: o notă de umor, prezenţa
omului, un sunet, un animal etc. Dim. Păcurariu observă, de
asemenea, în Pasteluri, o filozofie optimistă şi echilibrată,
un sentiment de mulţumire şi de fericire bucolică, care
aminteşte de Horaţiu, dar mai ales de Vergiliu.32
Culmea lirismului său şi adevărata sa inteligenţă

32În Clasicism şi tendinţe clasice în literatura română, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1979, p. 198.
54
artistică, prin eleganţa imaginilor picturale, prin sonoritate,
prin prezenţa sinesteziei, dar şi prin cromatica lor
concentrată, pastelurile anunţă avant la lettre simbolismul
în literatura română.
La apariţia volumului lui Vasile Alecsandri, Titu
Maiorescu consemnează:
Pastelurile sunt un şir de poezii, cele mai multe lirice,
de regulă descrieri, câteva idile, toate însufleţite de o simţire
aşa de curată şi de puternică a naturii, scrise într-o limbă aşa
de frumoasă încât au dovedit fără comparare cea mai mare
podoabă a poeziei lui V. Alecsandri, o podoabă a literaturei
române îndeobşte.33
Garabet Ibrăileanu sublinia clasicismul poetului din
pasteluri, iar pastelurile sunt ca cele mai bune poezii ale sale.
Şi în adevăr, aici în sfârşit vorbeşte natura lui intimă. În
Legende, încă romantic, e totuşi mult mai obiectiv ca şi
modelul pe care îl imitează, La Légende des Siècles, care are
asemănări cu poezia parnasiană. În proză, ca şi poeziile din
această vreme, Alecsandri nu mai are aproape deloc
elemente romantice.
G. Călinescu afirma După vârsta de 40 de ani, când
începu să simtă cu tărie voluptatea trândăviei, Alecsandri
începe să dea în Pasteluri o poezie nouă, în care tehnica
picturală predomină. Luate în total pastelurile reprezintă o
lirica a liniştii şia fericirii rurale, un horaţianism. Pentru
întâia oară se cântă la noi intimitatea recluziunea poetului,
meditaţia la masa de scris, fantasmele desprinzându-se din
fumul ţigării, somnolarea în fata sobei cu căţeluşul în poală
(...)34

33 „Direcţia nouă în proza şi poezia românească”, în Critice, Editura

Minerva, Bucureşti, 1984, p. 138.
34 G. Călinescu, Vasile Alecsandri, Editura Tineretului, Bucureşti, 1965, p.

55.
55
 Oricum, pastelurile creează un profund sentiment de
stabilitate, a universului si o stabilitate in relaţiile dintre
universul exterior şi spiritul ce îl observă ... Un echilibru
perfect între „subiect si obiect” - E. Simion35. Fondul poeziei
lui Alecsandri este mai curând moral decât sentimental:
tema este o idee: Iarna, Gerul, Secerătorii etc. (…) Sunt, în
fapt, mai multe planuri (spaţii) care se concurează în
Pastelurilelui Alecsandri (cele mai reuşite, sub raportul
compoziţiei). Cel dintâi este spaţiul căminului: refugiu, loc de
claustraţie comodă, spaţiu securizant. Este, apoi, spaţiul
închipuirii (văd insule frumoase şi mări necunoscute şi
splendide oraşe şi lacuri de smarald), spaţiu deschis,
spaţiu drag, dulce şi lin, acela ce satisface integral dulcele
farmec al vieţii călătoare. El sugerează o promisiune de
libertate (...).
Copiii descoperă în pasteluri creaţii accesibile, atractive
prin imagini şi muzicalitate, dar şi conţinuturi-suport
destinate memorării. Predarea pastelului la şcolarii mici
mijloceşte nu numai cunoaşterea universului natural, dar şi
sentimentul estetic al frumuseţii formelor de relief,
culoarea tablourilor naturale în funcţie de anotimp, se
evidenţiază grija oamenilor, a copiilor pentru ocrotirea
naturii.

III.5. Ghicitoarea

Ca specie literară, ghicitoarea este foarte solicitată

atât în perioada preşcolară, cât şi la elevii din clasele I-IV,
interesantă pentru valoarea ei metaforică şi pentru
stimularea gândirii elevilor.

35E. Simion, Dimineaţa poeţilor, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1980, p. 207.
56
 Ghicitoarea este o specie a literaturii populare, în
versuri sau în proză, cu caracter alegoric, metaforic, în care
se dau trăsăturile mai caracteristice ale unei fiinţe, lucru,
fenomen, etc., ce urmează a fi ghicite.36
Pavel Ruxăndoiu37 consideră ghicitorile un fel de joc
colectiv, menit să pună la încercare isteţimea şi abilitatea
minţii. Pe literat îl interesează acest joc pentru că merge
frecvent la metaforă şi alegorie, ascunzând o foarte bogată
imaginaţie.
Aristotel a numit ghicitoarea o metaforă bine
compusă, iar Tudor Vianu o definea ca o alegorie deschisă.
Ghicitorile au o vechime foarte mare şi o
considerabilă varietate de teme, fiind una din cele mai vechi
specii ale literaturii populare. Cunoscută şi sub numele de
cimilitură, se crede că s-a născut din limbajul convenţional
al primitivilor care încercau astfel să evite anumite cuvinte
sau expresii tabu, referitoare la unele plante, animale,
fenomene.
În general, ghicitoarea este o formulă rimată sau
ritmată, prin care se enunţă metaforic, unele trăsături
specifice ale unei fiinţe, ale unui lucru care urmează să fie
aflat. Are două părţi componente: subiectul – adică
descrierea scurtă a unui obiect ce urmează a fi ghicit şi
forma - centrată pe o figură de stil (metafora, perifraza,
metonimia, sinecdoca) prin care se exprimă subiectul.
Obiectului propus spre ghicit i se descriu unul sau mai
multe aspecte: forma, conţinutul, sunetul, efectul, originea,
dezvoltarea, întrebuinţarea, durata, rolul/ funcţia etc.

36 C. Fierăscu, Gh. Ghiţă, Mic dicţionar îndrumător în terminologie

literară, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1979, p. 230.
37 Pavel Ruxăndoiu, Folclorul literar în contextul culturii populare

româneşti, Editura Grai şi Suflet - Cultura Naţională, Bucureşti, 2001, p.

391.
57
Aceste forme stilistice sunt pline de umor şi ironie.
Copiii dobândesc noţiuni de cauzalitate simplă şi
complexă, îşi dezvoltă gândirea inductivă, prin trecerea de
la particular-intuitiv la abstract-general, contribuind la
îmbogăţirea universului cognitiv, dar şi la dezvoltarea
imaginaţiei productive şi creatoare.
Cureluşă unsă, printre buruieni ascunsă (Şarpele)
Ţac, ţac prin copac, fâş, fâş prin păiş (Coasa)

Aripi are,
Cioară nu-i;
Trup subţire,
Vierme nu-i (Fluturele)

Are coarne, dar nu-i ţap;

Când merge, merge la trap;
O aleargă mic şi mare,
Dar nu cere de mâncare (Bicicleta)

Am zece copilași,
Cu câte-o jumătate de căciulă-n cap. (Degetele)

Doi luceferi
Privesc lumea cu ei. (Ochii)

Şi scriitorii noştri au scris ghicitori pentru copii.

Tudor Arghezi, în poezia Alfabetul, compune ghicitori pe
imaginea literelor, fapt ce motivează folosirea acestora în
predarea literelor:
Cine-i chior şi cine are / Ochiul lui între picioare? (A)
O să-ţi fac o întrebare: Cine-i gol, rotund şi mare? (O)
Mi-a venit de la părinţi / Un pieptene cu trei dinţi (E)
Urechile au crescut / Pe măgarul nevăzut (V)

58
 Ce borţos şi ce fudul / Şi niciodată sătul (B)
Cine seamănă din voi /C-un căţel de usturoi? (D)
Aţi văzut cumva să stea / Băţul drept fără proptea?
(I)

III.6. Proverbele şi zicătorile

aparţin literaturii paremiologice, fiind vorbe cu tâlc

şi forme de manifestare a înţelepciunii populare.
Proverbul este un text scurt cu valoare aforistică,
expresie plastică, relativ stereotipă, exprimând concentrat
adevăruri cu valabilitate generală, care pornesc de la
observarea practică şi concretă a realităţii contingente,
ajungând la aspecte generale. Exprimă o cugetare încheiată.
Ovidiu Papadima38 le consideră „învăţături”, iar I. C.
Chiţimia arată că proverbul constată un fapt şi dă implicit o
judecată, pe când zicătoarearămâne la constatarea faptului
şi la exprimarea acestei constatări, făcută de multe ori în
formă metaforică şi poetică. Legătura este strânsă între cele
două forme paremiologice, încât adeseori proverbul se poate
transforma în zicătoare şi invers.39 Acelaşi exeget defineşte
zicătoarea drept formularea unei imagini verbale care
întăreşte o constatare sau o idee.
Proverbeleconţin un subiect logic şi un predicat,
adică o judecată complexă, de sine stătătoare, cu valoare de
metaforă a cazului particular, iar zicătoareaeste o îmbinare
de cuvinte, o sintagmă, care nu poate exista separat, fiind
legată sintactic de faptul particular caracterizat, cu valoare
de predicat logic al faptului particular, care constituie

38Literatura populară română. Proverbul ca formă de înţelepciune,

Editura pentru literatură, Bucureşti, 1968, p. 598.
39 I. C. Chiţimia, Paremiologie, în Studii şi cercetări de istorie literară şi

folclor, IX (1960), nr. 3, p. 463.

59
subiectul.
Irina Petraş vede proverbul sinonim cu dictonul,
fiind o formulă fixă, în general metaforică, exprimând un
adevăr rezultat din experienţă, un sfat, şi cunoscută de toţi
membrii unui grup social.40
Cezar Tabarcea, într-un studiu aproape exhaustiv
asupra proverbului41, pornind de la etimologie, filiaţii şi
până la analize din diverse perspective, consideră că
proverbul este un enunţ lingvistic cuo structură logico-
semantică fixă, care întrerupe discursul în care esteînglobat
pentru a se referi metaforic la o situaţie care
determinăenunţarea acestuia sau la un segment al
discursului [s.a.], iar zicătoarea este un fragment de un enunţ
lingvistic (al cărui centru este,în majoritatea cazurilor, un
verb)care face parte din o structura logicosemanticăa
întregului enunţ în care apare; zicătoarea poate
întrerupediscursul creând o sinonimie metaforică cu un
termen care a fostenunţat anterior, dar pe care, de obicei, îl
substituie [s.a.].
Ele au constituit primele încercări de legislaţie ale
omului primitiv. În general, poartă amprenta momentului
istoric în care au apărut: Cum e turcul, şi pistolul…
Unele sunt versuri desprinse din creaţiile lirice, cu caracter
conclusiv, generalizator:
Mila de bărbat/ Ca frunza de plop uscat.
Circulaţia este foarte răspândită, fiind frecvent
utilizate în mediul rural şi în vorbirea vârstnicilor,
constituind reflecţii despre toate aspectele ontologice:
viaţă, moarte, dragoste, ură, bine, rău, fericire, suferinţă,

40 Irina Petraş, Teoria literaturii, Biblioteca Apostrof, Cluj Napoca, 2002,

p. 182.
41 Cezar Tabarcea, Poetica proverbului, Editura Minerva, Bucureşti,

1982, p. 84.
60
soartă, muncă, hărnicie etc. Unele surprind chestiuni în
contradicţie:
Ce ţi-e scris/ în frunte ţi-e pus vs. Norocul e cum şi-l
faceomul; altele conţin construcţii antitetice: Înţeleptul
adună şi prostulrisipeşte; Leneşul mai mult aleargă, scumpul
mai mult păgubeşte.
Multe dintre proverbe şi zicători au pătruns în
creaţiile scrise ale scriitorilor (Ion Neculce, Ion Creangă,
Mihail Sadoveanu, Anton Pann, Mihai Eminescu), datorită
concentrării lingvistice şi a forţei de sugestie.
Bate fierul cât e cald, că de se va răci, în zadar vei
munci.
Buturuga mare răstoarnă carul mare.
Bine faci, bine găseşti.
Călătorului îi şade bine cu drumul.
Ce e în mână nu-i minciună.
Dacă nu e cap, vai de picioare.

61
 IV. POEZII ŞI PROZE DESPRE VIEŢUITOARE

IV.1. Elena Farago (1878-1954)

Vestală neobosită a focului sacru (Perpessicius),

poetă de o mare sensibilitate, Elena Farago se detaşează
printr-o creaţie complexă şi viguroasă, marcată de
muzicalităţi suave şi claritate imagistică, chiar cu implicaţii
sociale, folosind uneori metodele semănătoriste ca fundal
pentru o formulă lirică de mediere a tradiţionalismului cu
modernismul de expresie simbolistă.
A apărut într-o epocă în care poezia feminină nu
cunoştea decât scrisul minor al Mariei Cunţan. Îşi începe
activitatea literară în publicistica muncitorească, semnând
mai întâi reportaje în „România muncitoare” în 1902, cu
pseudonimul Fatma. Figura şi în registrele socialiştilor sub
pseudonimul Elena Făgărăşeanu.42 Cu toate că unele
încercări literare se cunosc încă de la 12 ani, prima poezie o
publică Gândul trudiţilor în aprilie 1902.
În anul 1906, publică primul volum de poezii,
intitulat Versuri, despre care Nicolae Iorga spunea: Demult
nu scrie la noi o femeie cu idei, cu ştiinţă de vers, de iubire
pentru arta sa (…)43. Ion Gorun, vorbind despre apariţia
aceluiaşi volum, mărturiseşte: În volumul Versuri găsim cu
adevărat acel farmec, acea desăvârşire a formei, pe care nu
le-am întâlnit până acum în aşa măsură la niciuna dintre

42 Alte pseudonime literare: Ellen, Fatma, Elena Fotino, Ileana, Ileana-

Fatma, Andaluza.
43 în „Semănătorul”, IV, 4 iunie 1906.

63
poetele noastre şi la puţini chiar dintre poeţii noştri. Ne
găsim în lumea simţurilor intime, contemplărilor cu totul
subiective. Întregul ne prezintă o lucrare nespus de fin,
nespus de măiestrit ţesută şi aceasta chiar şi atunci când
artista ia drept urzeală forma populară.44
Volumul denotă o lirică delicată, întruchipând
admirabil conceptul de feminitate cu sonorităţi abia şoptite,
cu discreţie şi emotivitate a sentimentelor, într-un eros
marcat de tensiuni şi aşteptări, de o sinceritate caldă,
nedisimulată.
Autodidactă, traduce din scriitori francezi, clasici şi
moderni (Villon, Marot, Malherbe, Corneille, Prudhome. H.
de Régnier etc.), ia contact cu poezia simbolistă, cu
capodoperele literaturii universale; citeşte reviste franceze,
îi apreciază pe Régnier, Mallarmé, Verhaeren, Nietzsche,
Ibsen. Cu fiecare lectură i se lărgeşte orizontul literar.
Urmează o serie de colaborări la marile ziare şi reviste ale
vremii, precum: „Adevărul”, „Zeflemeaua”, „Epoca”,
„Generaţia nouă”, „Flacăra”, „Luceafărul”, „Făt Frumos”,
„Semănătorul”.
Vine la Craiova, unde găseşte un mediu spiritual
prielnic, mai ales că revista „Ramuri” abia luase fiinţă, dar
reuşise să polarizeze în jurul ei întreaga viaţă culturală a
Craiovei. Aici se întruneau ,arii scriitori ai vremii, printre
care N. Milcu, C. Ş. Făgeţel, D. Tomescu, N. Vulovici, Tiberiu
Constantinescu, Emil Gârleanu, Liviu Rebreanu, Cincinat
Pavelşescu, Lucian Blaga, Victor Eftimiu, Mihail Cruceanu,
Ion Minulescu, etc. Consacră un ciclu întreg de poezii
revoltelor ţărăneşti din 1907 Martie – Decembrie 1907.
Misiunea poetei devine, în această perioadă, nu numai
artistică, ci şi socială. Trece de la simpla poezie intimă şi

44 Ion Gorun, „Revista noastră”, 15 iunie 1906.

64
vaporoasă care răstălmăcea sufletul ei delicat şi ales la
poezia socială pentru a îmbrăţişa cu căldură suferinţele
celor învinşi, îmbărbătându-i. Chemarea de mamă avea să
ducă la minunata literatură pentru copii, căreia îi va
consacra o bună parte a vieţii sale. Acum scrie minunatul
ciclu Din preajma leagănului, pe care îl publică mult mai
târziu.
În 1908 publică volumul de versuri Şoapte din
umbră, la Craiova (Ramuri), volum premiat de Academia
Română.45
Volumele succesive, Pentru copii şi Copiilor (1913),
sunt dedicate copiilor, universul şi întreaga ei fericire.
Colaborează la „Sburătorul” şi continuă corespondenţa şi
prietenia cu criticul E. Lovinescu. Publică apoi Şoaptele
amurgului şi cartea pentru copii Din traista lui Moş Crăciun
(1920) care cuprinde poveşti şi istorioare în versuri pentru
copii – volume premiate de Academia Română.
În 1921 apar Bobocica şi Să nu plângem; Dar din dar;
Traduceri libere; Reminiscenţe; Să fim buni (proză, 1922),
Ziarul unui motan(1924), Într-un cuib de rândunică (proză,
1925); Nu mi-am plecat genunchii(1926).
Volumul Şoapte din umbră îmbină elementele sociale
cu poezia naturii şi a erosului. Este un volum al senzaţiilor,
al trăirilor, în care descoperim copilăria zbuciumată de
tristeţi şi nostalgii, de suferinţe resemnate şi tăceri
interiorizate.
Volumul Nu mi-am plecat genunchii anunţa o

45 Potrivit lui Andrei Bârseanu volumul acesta exprimă o durere a

omului care nu a avut parte de copilărie veselă, şi care a întâmpinat
decepţiiamare în viaţa sa (…) o durere de resemnare, suferinţa care se
închide în sine şi care-şi aşteaptă sfârşitul fără murmur (…). Raport, în
„Analele Academiei Române”, S. II, t. 31, 1908-1909, Secţia literară, p.
255.
65
conştiinţă artistică în care nu încap compromisuri, o
puritate sufletească şi o ţinută valorică a ideilor, un orgoliu
temperat, pentru a exprima un triumf al speranţei.
Recunoscută drept o remarcabilă poetă a dragostei
pudice care a păstrat sinceritatea şi gingăşia feminină,
46

Elena Farago a trecut de la poezia de iubire la meditaţia

punctată de filosofie, pentru a deschide un zâmbet în
literatura pentru copii, rămânând femeia cu artă duioasă,
stăpânită de bucurie şi cu suferinţa acoperită până peste ochi
de văl. C. D. Papastate observă că poezia Elenei Farago e
într-adevăr desăvârşită, (…) nu în înţelesul termenului pe
care îl dau cernerea vremii sau siguranţa decretistă a unei
critici verbale, ci în acela mai larg şi mai omenesc al
personalităţii întregi47.
S-a spus de Lamartine că e poezia însăşi. Formula se
aplică şi Elenei Farago. E. Lovinescu48 subliniază, în această
judecată, elementul dominant al liricii Elenei Farago: viaţa
intimă prezentă în opera poetică. C. D. Papastate observă că
poezia intimistă nu este totuşi deprimantă, ci plină de
duioşie, profund umană, învăluită în emoţie, trădând astfel
o subtilă sensibilitate feminină49, cu noi rezonanţe poetice.
Simbolismul poetei constă tocmai în muzicalitatea
interioară, în ermetismul său, într-o reţinere a confesiunii –
datorită pudicităţii – specific feminină. Lirica intimistă se
datorează sensibilităţii sale delicate, discrete, feminine.
Iubirea cântată de Elena Farago este asemenea iubirii
trubadurilor, un ideal, o iubire neîmplinită, resemnată. Nu

46 G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent,

Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 625.
47 C. D. Papastate, Elena Farago, Editura Scrisul Românesc, Craiova,

1975, p. 49.
48 E. Lovinescu, Critice, V, Editura Alcalay, Bucureşti, f.a., p. 55.
49 C. D. Papastate, op. cit., p. 68.

66
este o iubire pătimaşă, nici strigăt de fericire, de exaltare, ci
una plină de demnitate, aceasta devine aproape stoică, este
spiritualizată, şi se nuanţează etic. Considerată „cea mai
patetică şi mai personală poetă a generaţiei literare50, Elena
Farago completează poezia intimistă, sentimentală, cu
poezia naturii – „la nature état d’âme”.
Începută sub semnul iubirii discrete, nuanţată cu
elemente filosofice şi sociale, poezia Elenei Farago avea să
facă un lung şi prelungit popas în lumea copiilor – cărora le
dedica cele mai frumoase pagini.
Copiilor le adresează, prin versuri de mare
candoare, delicateţe şi gingăşie, mesaje educative, le
împărtăşeşte experienţe de viaţă. Poemele pentru copii,
comprehensive şi integrative, relevă funcţia etică a artei,
puterea ei de modelare morală, fiind şi ele scrise cu o
tristeţe melancolică, cu largheţe şi generozitate sufletească.
Înzestrate cu întreg universul afectiv, sentimental,
caracterial omenesc, animalele (cu precădere căţei, pisici,
şoareci, pui şi gâze) mimează „viaţa cea mare”.
Căţeluşul şchiop se numără printre capodoperele
literaturii noastre pentru copii, alături de Puiul, adresându-
se fondului copilăresc se sentimente, emoţionând şi făcând
apel la înţelegere şi generozitate în faţa suferinţei.
În 1927 i se acordă premiul Neuschotz pentru
volumul Ziarul unui motan. Este o recunoaştere a bogatei
sale activităţi literare pentru copii, continuată cu volumele
A ciocnit un ou de lemn, Într-o noapte de Crăciun, (1943)
Pluguşorul jucăriilor (1944),4 gâze năzdrăvane (1944),
Pluguşorul jucăriilor (1944) Să nu minţi, să nu furi (1944).
În perioada martie 1943 – ianuarie 1946, poeta
înfiinţează la Craiova revista „Prietenul copiilor”, cu

50 E. Lovinescu, op. cit., p. 56.

67
subtitlul „revistă educativă pentru copii şi tineret”.
C. D. Papastate51 remarcă în literatura pentru copii a
Elenei Farago nota a două motive din care a izvorât şi s-a
cristalizat: întâi, dragostea pentru copiii ei, şi, în al doilea
rând, dragostea pentru copiii tuturor, pe care i-a iubit cu
aceeaşi căldură ca pe ai săi. Poeziile din ciclul În preajma
leagănului sunt adevărate giuvaeruri ale genului52. Copilul
devine un ideal, iar dorinţa, strădania poetei mame este de
a-l feri de rele, de a-l vedea crescând voinic şi cuminte,
înţelept şi bun – întrupare ideală a tuturor copiilor.
Ciclul În preajma leagănului reprezintă o etapă, un
capitol al creaţiei, în care copilul devine un ideal, iar scenele
intime de viaţă vin să-i contureze profilul. Poezia apare ca
un tablou, o schiţă în care poeta strecoară fiorul discret al
maternităţii, al dragostei materne. G. Călinescu observă
originalitatea poeziilor acestui ciclu, în care poeta cântă
maternitatea şi în care în ritmul tărăgănat al cântecului de
leagăn, mama se roagă cu sincer egoism ca din toate rugile
să ajungă la cer numai a ei, ori se mulţumeşte modestă cu
existenţa copilului, indiferent de însuşirile lui53:
Dacă-mi plec smerit genunchii, / Şi mâinile mi
le-mpreun / Nu mă gândesc să fie, Doamne, / Nici cel mai
drept, nici cel mai bun… // Şi nu te rog să-i dai nici haruri, /
Nici cuminte cine ştie cât… / Mi-ar fi destul să-l văd că-mi
creşte / Nici prea frumos nici prea urât; // Şi nu l-aş vrea nici
prea cuminte, / Şi nici din cale-afar-nebun; / Nici prea de tot
supus s-asculte, / Dar nici să râdă de ce-i spun. // Şi mai ales
aş vrea să simtă / În orice păs din trai, mereu, / Că cel mai
credincios prieten / I-oi fi de-a-pururi numai eu... 54

51 În Elena Farago, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 1975, p. 120.

52Op.cit.,p. 121.
53Ibidem.
54 E. Farago, Din prejma leagănului, IV, Din taina vechilor răspântii.

68
 Când pentru întâia oară, fetiţa ei, Coca, încearcă o
mare suferinţă, Elena Farago se apleacă matern asupra ei, îi
mângâie fruntea şi-i şterge lacrimile, încurajând-o:
Sunt şi-n văzduh răspântii grele / Şi duhuri vitrege …
şi sunt, / Ca şi pe drumuri de pământ, / Îndemnuri care pot
să-nşele.55
Din cealaltă categorie, se desprinde dragostea
pentru copii prin grija cu care le transmite învăţături şi
exemple pentru viaţă. Plecând de la simpla observare a
cotidianului, poeta creează mici poezii sau povestiri
captivante prin muzicalitatea lor, dar mai ales prin puterea
lor de adaptare la înţelegerea copiilor.
Elena Farago introduce, în poezia pentru copii, o
notă de sensibilitate feminină, maternă56. Poeziile
universului infantil seadresează fondului copilăresc de
sentimente, abordează probleme variate, specifice vârstei
infantile. Cu emoţie, face apel la înţelegere şi generozitate în
faţa suferinţei, urmăreşte formarea unor caractere pozitive,
ia atitudine împotriva diferitelor obiceiuri şi deprinderi
negative, pe care le condamnă.
Poeta nu spune niciodată Fiţi buni!, Fiţi miloşi! ci,
punând în prim plan o fiinţă necuvântătoare, ea o lasă să
grăiască.

Gândăcelul57

- De ce m-ai prins în pumnul tău,

Copil frumos, tu nu ştii oare

55Sunt şi-n văzduh răspântii grele, în „Familia”, seria III, an L, nr. 5-6,
sept.-oct. 1934.
56Ilie Stanciu, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1968, p. 54.

57 În vol. Din traista lui Moş Crăciun.

69
Că-s mic şi eu şi că mă doare?
De ce mă strângi aşa de rău?

Copil ca tine sunt şi eu,

Şi-mi place să mă joc şi mie,
Şi milă trebuie să-ţi fie
De spaima şi de plânsul meu!

De ce să vrei să mă omori?
Că am şi eu părinţi ca tine,
Şi-ar plânge mama după mine,
Şi-ar plânge bietele surori –

Şi-ar plânge tata mult de tot,

Căci am trăit abia trei zile, -
Îndură-te de ei, copile,
Şi lasă-mă, că nu mai pot!...

Aşa plângea un gândăcel

În pumnul ce-l strângea să-l rupă
Şi l-a deschis copilul după
Ce n-a mai fost nimic din el!

A încercat să-l mai învie

Suflându-i aripile-n vânt,
Dar a căzut în ţărnă frânt
Şi-nţepenit pentru vecie!...

Scârbit de fapta ta cea rea

Degeaba plângi, acum, copile,
Ci du-te-n casă-acum şi zi-le
Părinţilor isprava ta.

70
 Şi zi-le că de-acum ai vrea
Să ocroteşti cu bunătate,
În cale-ţi, orice vietate,
Oricât de făr-de-nsemnătate
Şi-oricât de mică ar fi ea!

Prin numeroase poezii, autoarea urmăreşte să

formeze caractere pozitive. Ia atitudine împotriva
diferitelor obiceiuri şi deprinderi urâte, pe care le
condamnă. Pentru ca exemplul să fie cât mai convingător,
Elena Farago foloseşte adesea contrastul. Unii copii sunt răi,
nemiloşi, schingiuiesc animalele, neţinând seama că şi ele
sunt fiinţe, care simt şi suferă, asemenea oamenilor.
În poezia Căţeluşul şchiop poeta ia atitudine
împotriva acelor copii care chinuiesc micile animale, care
au obiceiul de a le lovi fără motive. Este descrisă toată
amărăciunea micului animal, şchiopat de un copil rău, pune
în final răutatea copilului în contrast cu bunătatea fiinţei
necuvântătoare.
Morala reiese natural, neforţat, cu atât mai mult cu cât
poeta nu intervine direct, ci lasă numai pe cei doi eroi: copilul şi
căţelul, să acţioneze. Prăpastia între răutatea copilului şi
bunătatea căţelului este atât de mare, încât morala se imprimă
adânc şi firesc în mintea şi sufletul copiilor.

Căţeluşul şchiop

Eu am numai trei picioare,

Si de-abia mă mişc: top, top,
Râd când mă-ntâlnesc copiii,
Si mă cheamă „cuciu schiop”.

Fraţii mei ceilalţi se joacă

71
Cu copiii toţi, dar eu
Nu pot alerga ca dânşii,
Că sunt şchiop şi cad mereu!

Şi stau singur toată ziua

Şi plâng mult când mă gândesc
Că tot şchiop voi fi de-acuma
Şi tot trist am să trăiesc.

Şi când mă gândesc ce bine

M-aş juca şi eu acum,
Şi-aş lătra şi eu din poartă
La copiii de pe drum!…

Cât sunt de frumoşi copiii

Cei cuminţi, şi cât de mult
Mi-ar plăcea să stau cu dânşii,
Să mă joc şi să-i ascult!

Dar copiii răi la suflet

Sunt urâţi, precum e-acel
Care m-a şchiopat pe mine,
Şi nu-i pot iubi de fel…

M-a lovit din răutate

Cu o piatră în picior,
Şi-am zăcut, şi-am plâns atâta,
De credeam ca am să mor…

Acum vine şi-mi dă zahar

Şi ar vrea să-mi fie bun,
Şi-aş putea să-l muşc odată
De picior, să mă răzbun,

72
 Dar îl las aşa, să vadă
Răul, că un biet căţel
Are inima mai bună
Decât a avut-o el.

Din această poezie, (ca şi din celelalte poezii, precum

Licuriciul, Rândunica, Vrăbiile, Bobocica, Un porumbel – din
vol. Din traista lui Moş Crăciun), se desprinde o duioşie
discretă, izvorâtă din tema dezvoltată şi din muzicalitatea
versului. Poeziile sunt frumoase, se citesc cu plăcere, se pot
memora uşor. Ele au un puternic caracter educativ.
Autoarea urmăreşte nu numai să-i amuze pe copii, să-i
educe, să le formeze deprinderi bune de comportare şi
trăsături frumoase de caracter. De asemenea urmăreşte să
îndrepte, să corecteze unele deprinderi urate, unele defecte.

Astfel, în poezia Ofetiţă cuminte, prezintă un model

de fetiţă, cuminte, educată, respectuoasă, pentru a orienta,
a forma comportamente, atitudini, îi îndeamnă pe toţi copiii
să fie cuminţi, să nu-i supere pe ceilalţi şi să nu mintă:

Când un copil mic ca mine

Vorbeşte cum nu se cuvine,
Ori ţipă, zgârie şi minte
Ca un copil ce nu-i cuminte.

Şi seara la culcat nu spune

Măcar o mică rugăciune
Şi bagă degetele-n gură
Şi zahar din cutie fură

Şi stă cu mâinile murdare,

73
 Eu mă gândesc că sunt mai mare,
Şi-l iau frumos de lângă mine,
Şi îl învăţ cat pot de bine,
Să fie bun, cinstit, curat.
Cum mama mea m-a învăţat.

Temă asemănătoare are şi poezia Doi fraţi cuminţi:

Noi suntem doi fraţi, în casă

Şi nu ne certăm deloc,
Şi suntem tăcuţi la masă,
Şi cuminţi în orice loc.

Avem hamuri, cerc şi minge,

Când pe-afară ne jucăm,
Iar când plouă, ori când ninge,
Liniştiţi în casă stăm.

Şi cu jucării frumoase
Ne jucăm tot amândoi,
Pe când mama noastră coase,
Ori citeşte, lângă noi.

Mama noastră ne vorbeşte

Şi ne mângâie duios,
Iară seara ne citeşte
Ori ne spune-un basm frumos.

Şi ne-nvaţă lucruri multe,

Şi frumoase, stând cu noi,
Şi îi place să ne-asculte
Când vorbim noi amândoi...

74
 Şi nici un sărac nu pleacă
Până când nu-i dăm ceva
Căci ea vrea să ne facă
Oameni buni şi drepţi ca ea.

Şi în gândul nostru-ntruna
Auzim povaţa ei:
- Fiţi cuminţi întotdeauna
Şi fiţi buni, copiii mei!...

Prin sfaturile şi învăţăturile pe care le dă, mama este

modelul lor, prezentă mereu cu ei, le citeşte basme,
învăţându-i cum să se poarte, cum să vorbească, să fie buni,
înţelegători şi milostivi cu cei sărmani.
În alte poezii condamnă lenea şi pe cei leneşi,
autoarea îndemnând la hărnicie.
Poezia Bondarul leneş este un exemplu în acest sens. Este
vorba despre o furnică mititică ce duce pe spate greutăţi
mult mai mari decât trupşorul ei. Pe o cărare întâlneşte un
bondar plângând de foame. Furnica îi propune s-o ajute la
cărat povară şi-l va plăti bondarului. Dar bondarul refuză
jurându-se că nu poate munci. Atunci furnica, ce avusese
milă la început de bondar, procedează foarte corect şi nu
poate avea milă de un leneş.
Vai de tine ! Ce ruşine
Leneşule cerşetor
Nici de milă , nici de silă
Nu ţi-aş da un ajutor.
În poezia Doi prieteni, doi copii îşi povestesc
întâmplări, unul dintre ei ascunde diferite fapte rele, nu le
recunoaşte, iar celălalt ii spune că orice s-ar întâmpla, nu
poate să-i ascundă mamei nimic:
Ba eu spun orice greşeală

75
 Ei ii spun orice greşeală
Căci copilul care înşeală
E urât şi prost
Şi de-ar fi chiar să mă bată
Pentru vina mea
N-aş minţi-o niciodată
Pe mămica mea.
În Ziarul unuimotan, poeta pune problema părinţilor
adoptivi, a căror dragoste curată poate înlocui cu prisosinţă
adevărata dragoste părintească, sau alte probleme, mai
subtile, realizate prin trecerea motanului prin diferite stări
sufleteşti omeneşti. Astfel, judecându-se singur, fără să fie
văzut de cineva, motanul scrie în ziarul său:
Duduei i-e frică de şoareci. Mie nu. Şi totuşi adineauri,
când mi s-a făcut rău, de la şoareci am pornit. Mi s-a părut că
aud în gând ceva care-mi semăna cu un chiţăit din acelea pe
care le scot ei, atunci când văd că s-a isprăvit cu orice
nădejde de scăpare. Şi, fără să-mi dau seama, poate, mi-a fost
milă. Ciudat, foarte ciudat. Am scris, mai ieri, că niciodată un
şoarece nu va roade din trupul unui motan. Dar dacă mila de
şoarecii pe care i-am omorât eu a început să mă roadă în
suflet, nu-i şi mai rău? Suflet! Da, acesta-i cuvântul. Adineauri
nu l-am găsit. Asta voiam să o spun. Parcă am început să mă
gândesc şi cu sufletul, nu numai cu capul.
Nu mai puţin interesante sunt problemele pe care le
ridică în volumul de povestiri Într-un cuib de rândunică.
Povestirileau teme asemănătoare. Prin diferite exemple,
autoarea urmăreşte să dea exemple bune de urmat copiilor,
să-i educe, să contribuie la formarea unor trăsături
frumoase de caracter. Este foarte sugestivă în acest sens
povestirea Să nu minţi, să nu furi.
Fetiţa bucătăresei, Ioana a intrat pe furiş in odaia
fetiţelor stăpânilor. Ioana era iubită de fetiţe, de multe ori o

76
chemau în odaia lor. Când voia să ia dulceaţă dintr-un vas
de pe masă, aude un strigăt aspru: „Să nu furi, să nu furi...”.
Ioana s-a speriat foarte tare, a scăpat lingura şi a fugit.
Papagalul Coco striga. El ştia doar propoziţii: „Să nu furi şi
să nu minţi....”
Ioana este foarte speriată şi nu-şi găseşte liniştea
decât după ce mărturiseşte mamei, care o îndeamnă să nu
mai facă aşa ceva.
Bine a făcut Dumnezeu că a pus
Frica aceasta în sufletul oamenilor...
Linişteşte-te şi făgăduieşte că
N-ai să mai faci ce ştii că e oprit.
Prin mijloace simple, dar atrăgătoare, Elena Farago
ilustrează ideea de bunătate, de umanitate, de bun-simţ, de
ajutor, clădind un sistem de gândire, care culminează cu
viziunea societăţii viitoare, bazată pe muncă, cinste şi
respect al valorilor.
În opinia lui C. D. Papastate, elementul dominant al
literaturii pentru copii, ca, de altfel, al întregii opere literare
a Elenei Farago, este lirismul, servit de feminitate, de
naivitatea şi simplitatea jocului. Poeta s-a apropiat cu multă
înţelegere de sufletul infantil, iar opera poetică este
rezultatul unei chemări lăuntrice, de dragoste şi
sensibilitate artistică. Volumele Elenei Farago au ecourile
copilăriei zbuciumate de tristeţi şi nostalgii, de suferinţe
resemnate şi tăceri interiorizate, care capătă astfel
profunzime, gravitate şi tragism. Anunţă o conştiinţă
artistică în care nu încap compromisuri, o puritate
sufletească şi o constantă ţinută valorică a ideilor. Relevă
un orgoliu temperat al celei care a căutat frumuseţea şi a
preaslăvit adevărul printr-o poezie umanistă, iar poemele
pentru copii, puterea ei de modelare morală.
Întreaga operă literară a Elenei Farago este un

77
exemplu de sensibilitate artistică. Ea s-a apropiatcu multă
înţelegere de sufletul celor mici, şi frumoasele ei creaţii a
încântat copiii de-a lungul timpului, a ştiut să aducă bucurie
în sufletul copiilor şi să-i facă mai buni şi mai sensibili.

78
 IV.2. Otilia Cazimir (1894-1967)

Poetă, prozatoare, publicistă, traducătoare, Otilia

Cazimir s-a dedicat poeziei (60 de volume), primind
numeroase premii literare (premiul Academiei Române,
premiul „Femina Vie-Heureuse” (1927), premiul Naţional
pentru Literatură (1937). Volumele sale, de sursă
biografică, sunt adevărate confesiuni sentimentale
strecurate în mici pasteluri, care păstrează ecouri
simboliste, relevând aceeaşi delicateţe în perceperea
naturii şi a sufletului infantil, cu inflexiuni de umor gentil.
A debutat cu volumul Lumini şi umbre (1923),
pentru care i s-au recunoscut afinităţi cu Alice Călugăru în
privinţa talentului deosebit, a formei concentrate, a
capacităţii de a obţine maximum de efect artistic, însuşiri
rare ale poeziei feminine: sobrietatea în expresie e în artă o
virtute feminină aşa de rară.58 Volumul următor, Fluturi de
noapte (1926), care a consacrat-o, a primit premiul
Academiei Române şi premiul „Femina Vie-Heureuse”.
În volumele de versuri Lumini şi umbre (1923),
Fluturi de noapte (1926), Licurici – Cronici fanteziste şi
umoriste (1930), Cântec de comoară (1930), Poezii (1939)
şi de proză Din întuneric (1928), Grădina cu amintiri
(1929), În târguşorul dintre vii (1914) temele majore sunt
dragostea şi natura, confesiunea sentimentală, pentru ca,
după război, să se axeze pe meditaţia asupra existenţei şi
destinului uman, asupra evoluţiei sociale şi morale a
contemporanilor.
S-a afirmat că poezia Otiliei Cazimir este o „replică
feminină” la poezia lui George Topârceanu.59Poetă – spunea

58În „Viaţa românească”, 1923, p. 450, nesemnat.

59 Au răspuns criticilor printr-o farsă; publicând poezii şi schimbând
semnăturile, iar critica a fost favorabilă mie, adică lui… Topârceanu, iar
79
Otilia Cazimir într-un interviu – sună încă desuet, romanţios.
Scriitoare – da! Am scris şi cinci volume de proză.60
Prima critică pertinentă a poeziei Otiliei Cazimir îi
aparţine lui G. Ibrăileanu, care a evidenţiat realismul
psihologic, lirismul, includerea sensibilităţii în fapte,
„psihologismul obiectivat”, puritatea şi discreţia
sentimentului, evitarea miniaturismului sentimental prin
folosirea umorului, puterea de expresie, stăpânirea
desăvârşită a tehnicii poetice. Criticul a evidenţiat meritul
poetei de a fi adus în poezia română sensibilitatea specific
feminină. 61
Cu volumul Licurici – Cronici fanteziste şi umoriste,
registrul tematic şi sentimental al poetei se lărgeşte
considerabil. Volumul Cântec de comoară se deschide cu o
Prefaţă, în care observăm o încercare de definire a poeziei
care trebuia să devină un pretext de gândire, de confesiune
morală şi existenţială. Şerban Cioculescu observă că stilul
Otiliei Cazimir este ca şi al literaturii ei, unul feminin, de
căldură afectivă când era cazul, fără afectarea
masculinităţii, ca la majoritatea scriitoarelor bucureştene,
mai ales a acelora formate pe tiparul Hortensiei Papadat-
Bengescu.62
Remarcăm o atitudine feminină, o capacitate
descriptivă cu o funcţie precisă, care accentuează mişcarea

versurilor lui «Top» (apărute sub semnătură mea) li s-a reproşat o

feminitate excesivă în interviul De vorbă cu Otilia Cazimir despre poezie,
umor şi mai ales despre Topârceanu, de Sig. Horoveanu„Urzica”, an XV,
1963, nr. 17 (15 septembrie), p. 4.
60 Valer Dornea, interviul Cu Otilia Cazimir, în cetatea Iaşului, în

„Adevărul literar şi artistic”, an XIV 1935, nr. 781, 24 noiembrie, p. 8.

61 G. Ibrăileanu, Otilia Cazimir: Fluturi de noapte în „Viaţa românească”,

XIX, 1927, nr. 1, ianuarie, p. 128.

62Otilia Cazimir şi teatrul, în „Flacăra”, an XXVII, 1978, nr. 28, 13 iulie, p.

17.
80
sufletească, iar semnificaţiile culorilor depăşesc
corespondenţele obişnuite, interferează, se completează. În
poezia anotimpurilor, elementele naturii sunt selectate
feminin şi exprimate feminin63, cu sensibilitate. În poezia
erotică, E. Lovinescu remarcă un fel de captatio, de
ademenire, de vis nerealizat sau chiar nerealizabil”; „nu
cunosc ceva mai nobil decât o femeie poetă, (…) ea are o
îndoită însemnătate, fiind şi poetă şi poetică.64 G. Sanda65,
comparând-o cu toţi scriitorii, de la Sapho la Arghezi, care
înţelegeau dragostea ca un égoïsme à deux, cu interogaţii şi
dubii amare, observă la Otilia Cazimir refuzul amintirii
livreşti a altor iubiri:
Eu nu sunt strănepoata lui Manon, / Nici Julieta nu-s,
nici Desdemona, / Nu sunt Venera, nu sunt nici Madona, - /
Nici Emma Bovary şi nici Mignon… / / Am de la fiecare
moştenire / Câte-un defect ori câte-o calitate: / Eu însă le
urăsc adânc pe toate. / - Nu doar că aş râvni la nemurire. //
Pricina urii mele-o ştii şi tu: / Deşi de veacuri nu mai sunt pe
lume, / Deşi nu le cunoşti decât din nume, / Pe toate le
iubeşti, - pe mine nu… (Ură, Lumini şi umbre).
Sentimentală, Otilia Cazimir era neîntrecută în
investigaţiile psihologice şi implicaţiile sociale pe care le
are dragostea în viaţa eroilor. Dragostea este înţeleasă ca o
necesitate elementară, permanentă, aspiraţie veşnic
neîmplinită, efemeră şi inaccesibilă. Nu găsim „meditaţii”
despre dragoste, nu pune în centrul existenţei dragostea, ci
viaţa în centrul dragostei. Vizualizarea a fost considerată ca
esenţialul feminităţii în ipostaza de creaţie literară, pentru
că, psihologic, imaginea vizuală e cea mai apropiată şi mai

63 George Sanda, Otilia Cazimir, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1984, p. 29.
64 E. Lovinescu, Paşi pe nisip, vol. II, Bucureşti, 1906, p. 141.
65 George Sanda, op. cit., p. 34.

81
lesnicioasă poartă a sensibilităţii.66
Prin volumul Jucării (1938), A murit Luchi… (1942),
Baba Iarna intră-n sat (1954), Albumul cu poze (1967),
Otilia Cazimir se dedică literaturii pentru copii, având
afinităţi cu I. Al. Brătescu-Voineşti şi Mihail Sadoveanu în
măiestria cu care ştia să se apropie de viaţa simplă a
universului infantil, găsind inepuizabile modalităţi de
exprimare. Ea rămâne legată de satul natal, imaginile sunt
familiare, cadrul intim, iar umorul capătă particularităţi
inedite. G. Călinescu observă că literatura universului
miraculos al copilului se adresează în mai mare măsură
cititorului adult. În acest caz, putem vorbi de o literatură de
reconstituire a lumii de suflet curat prin care a trecut –
copilăria. Puţini scriitori ştiu „să rămână copii”, să-şi
regăsească acel univers pierdut al copilăriei. Sensibilitatea
poetei o determină să se întoarcă la lumea copilăriei.
După Baudelaire, le génie n’est que l’enfance
retrouvée à la volonté, sau le génie n’est que l’enfance
nottement formulée.67 Otilia Cazimir manifestă acea
sensibilitate, acel dor de copilărie:
Mi-e dor de lucruri îndelung uitate, / De cărţi
copilăreşti, cu chipuri, / De scoici culese calde din nisipuri, /
Să-mi sune-n pumni uscat şi dulce, / De larmă veselă de
vrăbii, pe-nserate, / Când se adună să se culce… / / Mă simt
zâmbind – un zâmbet mic, plăpând, / Uşoară jucărie de
cristal, / Şi nu mă mişc, de teamă să n-o stric. (Convalescenţă,
Cântec de comoară)68

66 M. D. Ioanid, Otilia Cazimir: Grădina cu amintiri, în „Ramuri”, anul

XXII, 1928, nr. 10-11, octombrie-noiembrie, p. 309.
67Charles Baudelaire, Les Paradis artificiels, 1928, pp. 60, 162.
68G. Sanda intuieşte acelaşi dor la Eugen Ionescu: Mi-e dor de mine, cel

de atunci, cel mic, un dor disperat, fără leac, cum mi-e dor de morţi, de
maică-mea. („Viaţa românească”, 1935, p. 93.), op. cit., p. 41.
82
 G. Sanda subliniază faptul că poeta nu a fost de acord
cu înţelegerea poeziei pentru copii ca o poezie-joc sau ca o
poezie-eveniment, ca un confortabil mijloc de desfătare, dar
a ştiut să facă din poezie una din cele mai frumoase jucării.
Într-un interviu, întrebată ce a determinat-o să scrie pentru
copii, poeta a răspuns: Gingăşia copiilor m-a cucerit
dintotdeauna. M-am apropiat de ei râzând, scriindu-le poezii
vesele cu o uşoară nuanţă de ironie. M-a influenţat în acest
fel de a scrie şi de a mă purta cu copiii şi marele poet şi
prieten al copiilor Topârceanu.69 Scriind pentru copii, Otilia
Cazimir nu a avut sentimentul că se „coboară”, ci,
dimpotrivă, că se înalţă în spaţiile purificate ale noţiunii de
om. Scopul nu mai este unul moralizator, ca la Elena Farago,
ci acela de a-i încânta pe cei mici, de a scrie o „poezie-joc”
sau „poezie-eveniment”. Particularităţi inedite capătă
umorul în poezia universului infantil, al micilor vieţuitoare
şi al copilului.
La fel ca G. Topîrceanu, s-a aplecat cu gravă
curiozitate asupra micilor şi marilor taine ale naturii, de la
gâza minusculă, „graţioasă ca o domnişoară”, până la
pâlpâirea stinsă a stelelor de mult apuse. S-a apropiat de
viaţa animalelor atât de înrudite cu omul (dar atât străină
lui), văzând-o într-o deplină conexiune cu natura umană şi
cu idealul ei umanitar. Melcul, liliacul, cârtiţa şi
măcăleandru trăiesc (în versurile poetei) aceeaşi viaţă
demnă ca şi animalele înnobilate cu un exterior plăcut.
Fineţea şi acuitatea spiritului au ajutat-o să surprindă
„personalitatea” fiecăruia, fie în portrete izolate, fie în
compoziţii dramatice largi: Între flori, Între gâze, Între
păsări.
Poeta a ştiut să surprindă momentele caracteristice

69Interviu cu poeta Otilia Cazimir, în „Cravata roşie”, 1963, nr. 12, p. 22.
83
din viaţa micilor animale şi plante relevându-le mai
pregnant particularităţile. Furnica, de exemplu, are
preocupări de adevărată gospodină:
Şi-s grăbită, şi-s grăbită, / Că mi-i casa negrijită, /Şi
mi-s rufele la soare, / Şi copii cer mâncare … (Gospodina,
Baba iarna intră-n sat …)
În universul copilăriei recreat de Otilia Cazimir
întâlnim motive preluate din literatura populară, mai ales
din folclorul copiilor (colinde, jocuri datini), din viaţa reală
şi fantastică în care trăieşte şi visează copilul. Nu lipsesc
nici miturile populare: Moş Ene, Moş Gerilă, Baba Dochia,
cântecele de leagăn, ghicitorile, poveştile de primăvară, de
toamnă şi de iarnă, fabulele.
Literatura pentru copii trebuie oricând să încânte, să
atragă chiar şi pe adult. Nu voi obosi să repet că literatura
pentru copii trebuie să inspire, în primul rând, dintr-o mare
dragoste şi înţelegere faţă de sufletul copilului de orice
vârstă. 70
Începând din 1931 (până în 1937) a colaborat la
manuale didactice pentru clasele a II-a, a III-a şi a IV-a
primară, împreună cu Mihail Sadoveanu şi G. Topîrceanu,
scriind mai mult de jumătate din poeziile cuprinse în ele
(restul le scria Topîrceanu). Aceste colaborări au însemnat
o lungă şi binevenită ucenicie în ceea ce priveşte literatura
pentru copii.
În A murit Luchi… şi Albumul cu poze ni se propune o
reconstituire, o retrăire, un nou fel de evocare a copilăriei.
Se simte prezenţa omului matur în felul în care sunt
selectate amintirile. Faţă de Amintirile lui Creangă, unde
copiii sunt prezentaţi în mijlocul naturii, în amintirile Otiliei
Cazimir, copiii sunt crescuţi la oraş, unde sunt confruntaţi

70Otilia Cazimir despre literatura pentru copii, C, 1958, p. 3.

84
cu viaţa citadină şi li se adaugă un spirit de observaţie
particular, o atitudine de femeie şi de mamă, un farmec
deosebit.
A murit Luchi… esteun „roman” al copilăriei,
autobiografic, în care poezia şi proza, culoarea şi lumina îşi
păstrează nealterate prospeţimea. Lumea este descoperită
cu fascinaţia, naivitatea şi curiozitatea unei fetiţe de vârstă
preşcolară, în care realul se confundă cu imaginarul. Este
evident sentimentul de mirare în faţa miracolului vieţii.
Deşi volumul începe cu Casa de la poartă, cu amintiri legate
de primii ani petrecuţi la Iaşi, pentru a trece mai apoi la
Casa de la ţară şi a reveni la Iaşi, în Casa cu cerdac, suita
amintirilor e logică, deoarece scriitoarea nu-şi aminteşte de
casa de la ţară decât din perioada în care locuia la Iaşi.
Luchi, eroina romanului, se complace într-o lume de
basm, deşi avea un mod „personal” de a înţelege poveştile.
Când conu Neculai i-a spus povestea lui Făt-Frumos, şi-a
manifestat simpatia faţă de zmeu, deoarece el luptă singur
şi cu Făt-Frumos şi cu toate puterile cerului şi ale
pământului: Şi n-are altă vină decât că i-a fost şi lui dragă,
lui, urâtului şi săracului, o fată frumoasă de împărat.71 Este o
carte despre copilărie, nu pentru copii, după cum însăşi
autoarea mărturiseşte:
A murit Luchi… e considerată greşit ca „o carte pentru
copii”. E cartea copilăriei mele, e autobiografică, iar
psihologia copilăriei e studiată cu grijă minuţioasă de
adevăr, aspră şi cinstită, nu cu grija de a o împodobi cu
zorzoane colorate şi amuzante, ca să se amuze copiii sau cei
mari pe seama copiilor. 72
Psihologia copilăriei e încifrată în fapte, ca în
amintirile lui Crangă sau în primul volum al Medelenilor lui

71 Otilia Cazimir, 1942, p. 30.

72 Într-o scrisoare Otilia Cazimir – George Sanda, 16 mai 1964.
85
Teodoreanu. Nimic mai natural, aşadar, decât abundenţa
anecdotică. Sprinţara Margareta e un fel de Olguţă cu reacţii
prompte, iar Luchi – o Monica în miniatură, mai naivă, e
adevărat, decât echivalentul ei din Medeleni. Pentru Luchi
existenţa e un miracol cotidian, încât o călătorie pe furiş
până la apa Moldovei, o plimbare cu tramvaiul sau un
spectacol de circ reprezintă un proces de adaptare la viaţă.
În psihologia vârstei bucuria de a exista e totodată
satisfacţia de a cunoaşte.73
Cartea se încheie cu regretul că Luchi cea „mică”,
„proastă” şi „caraghioasă” a murit atât de repede, că în locul
ei, o şcolăriţă cuminte clipeşte mărunţel şi-şi înghite lacrimile
care au, pentru întâia oară, un gust de cenuşă74.
A murit Luchi… trebuia să fie primul volum dintr-un
ciclu autobiografic, în care urmau să fie incluse şi unele
schiţe publicate în periodice sau un volum. Ciclul ar fi
trebuit să aibă patru volume, dar războiul, pribegia,
suferinţele ulterioare nu i-au dat liniştea necesară alcătuirii
celorlalte volume. În ultimii ani dorea să scrie un roman al
tinereţii care să nu-mi dezmintă sufletul încă tânăr75.
În 1967, a publicat Albumul cu poze, într-adevăr,
multe poze de copii (asemănătoare, în parte, cu imaginea
duduii Lizuca din Dumbrava minunată sadoveniană). Pozele
cu copii sunt însă cenuşii, micii eroi sunt prezentaţi în
ipostaze grave. Au uitat să se joace sau se joacă de-a
oamenii mari: Când se joacă de-a oamenii mari, copiii sunt
întotdeauna mai serioşi decât ei76.
G. Călinescu subliniază faptul că a fost remarcabilă

73 Constantin Ciopraga, Prefaţă la Otilia Cazimir, Scrieri în proză, Editura

Junimea, Iaşi, 1971, p. XXI.
74 Otilia Cazimir, 1942, p. 228.
75 Într-o scrisoare Otilia Cazimir – George Sanda, 13 ianuarie 1967.
76 Otilia Cazimir, 1967, p. 48.

86
şi-n schiţele în proză, mici instantanee, drame în miniatură,
în acelaşi spirit puternic evocativ şi discret umanitar ce
străbate toată proza moldovenească între Sadoveanu, Hogaş
şi Ionel Teodoreanu.77 În proza Otiliei Cazimir, umorul are
coloratură psihologică, fiind, în egală măsură, afectiv şi
intelectual, emoţional, moral şi filosofic, cu judecăţi
implicite, iar femeia este voluntară, liberă în gesturi şi în
acţiuni, capabilă să declanşeze în viaţa din jur o irezistibilă
frenezie erotică.
În articolele publicate în presa dintre cele două
războaie mondiale, Otilia Cazimir continuă tradiţiile luptei
femeii pentru emancipare, pentru drepturi sociale şi
politice. Prin temele diverse, prin fineţea nuanţelor, prin
claritatea ideilor şi justeţea argumentelor, articolele sale au
avut ecou în publicaţiile vremii chiar şi peste hotare. A
colaborat cu organizaţii feministe din Europa, cu Ženská
Národni Rada (Consiliul naţional al femeilor cehoslovace)
sau La Petite Entente des Femmes, care au rugat-o să publice
articole despre viaţa şi condiţia femeii române. În afara
numeroaselor referiri la femeia română, Otilia Cazimir a
publicat multe articole despre femeia franceză, finlandeză
(Politica nefastă pentru femei), engleză (Declinul unei
sufragete), italiancă (Armata feminină), cehă (Femeia şi
poeziapatriotică), turcă şi coreeană (În jurul unui divorţ),
japoneză (Pe marginea unui articol feminist), despre femeia
din Africa de Sud (Cutia cu nimicuri) etc. a militat pentru
drepturile femeii şi împotriva manifestărilor violente ale
mişcării feministe.
G. Sanda observă numeroase similitudini între
poezia, proza şi publicistica Otiliei Cazimir, în ceea ce
priveşte mijloacele de realizare, în reluarea unor subiecte,

77Op.cit., p. 750.
87
în ideile feministe. Acelaşi critic menţionează numeroase
articole (Alice Călugăru, Poete de ieri, de azi şi de mâine,
Concursul „Dimineţii” şi literatura feminină, Premiul
„Femina”, Femeia în literatură, Şezători literare feminine,
„Iarăşi” Societatea Scriitoarelor Române, Femeia şi poezia
patriotică, Invazia femeilor în literatură, Pictura feminină,
Aglae Pruteanu etc.78) prin care Otilia Cazimir a arătat
interes faţă de manifestările artistice ale femeii, evidenţiind
caracteristicile literaturii feminine.
Elena Farago şi Otilia Cazimir întruchipează
admirabil conceptul de feminitate, printr-o creaţie literară
complexă şi viguroasă, o poezie de o mare sensibilitate, de
la cea erotică, la poezia naturii, de la poezia de atitudine
socială şi intelectualistă, la literatura pentru copii. În
operele lor, întâlnim un pluralism de influenţe care
depăşesc cadrul literaturii europene, identificăm acel stil al
sufletului79, modalităţi inedite ale feminităţii creatoare. Sunt
semnificative nu numai viziunile scriitoarelor despre ideea
de feminitate, cât şi imaginea acestora, reflectată în
conştiinţa contemporanilor şi a posterităţii.

IV.3. Tudor Arghezi (1880-1967)

Poet cu o îndelungată şi bogată activitate literară,

Tudor Arghezi a debutat la sfârşitul secolului al XIX-lea în
cercul literar al lui Al. Macedonski, făcând parte din grupul
de liceeni bucureşteni atraşi de inovaţiile liricii simboliste
pe teme religioase. Poet şi prozator, dar şi un temut şi
talentat publicist, Tudor Arghezi a fost cel care a inaugurat
în presa noastră interbelică o specie de mare succes,

78Op.cit.,
p. 80.
79G.Călinescu, Grădina cu amintiri, în „Viaţa literară”, an IV,1929, nr.
129, 30 noiembrie, p. 3.
88
tableta. A creat versuri inspirate din teme majore (viaţă,
moarte, iubire, ură, prietenie, condiţia creatorului şi a artei,
raporturile omului cu divinitatea şi cu celelalte fiinţe din
univers ş.a.) şi a tipărit peste 20 de volume începând cu
vârsta de 47 de ani, între care: Cuvinte potrivite (1927),
Flori de mucigai (1931), Hore (1939), Una sută una poeme
(1947), 1907 - Peisaje (1955), Cântare omului (1956),
Frunze (1962). El s-a remarcat şi ca autor al unei proze de
ficţiune, accentuat lirice, cu romanele: Ochii Maicii
Domnului, Cimitirul Buna-Vestire şi Lina.
Experienţa de părinte i-a inspirat o bogată literatură
pentru copii în versuri şi proză. Volumele de versuri care
cuprind poezii pentru copii sunt: Cărticică de seară (1935);
Mărţişoare (1936); Hore (1939); Hore pentru copii; Din
abecedar (1940); Sărbătoarea de păpuşi se începe chiar
acuşi (1942-1943), Sporturile copiilor (1942-1943);
Prietenii copiilor (1942-1943); Animale mici şi mari (1942-
1943); Mici copii, mari bucurii (1943-1944); Iubitele noastre
animale (1942-1944); Drumul cu poveşti (1947); Ţara
piticilor (1947); Prisaca (1956); Stihuri noi (1956), Stihuri
pestriţe (1957); Zece arabi – zece căţei – zece maţe (1958);
Şapte fraţi (1963), Zdreanţă , Cartea cu jucării, Cântec de
adormit Mitzura etc. În ultima ediţie de opere complete
argheziene80 sunt adunate volumele dedicate copiilor, după
cum urmează: Facerea lumii (1931), Ţara piticilor (1947),
Drumul cu poveşti (1947), Prisaca (1954), Cartea mea
frumoasă (1958).
Este perceput şi ca poet al copilăriei, sau mai bine
zis, al „copilăririi” şi ca autor pentru copii. Florica Bodiştean
vede cele două ipostaze consubstanţiale, copilăria fiind, în

80 Arghezi, Opere, I-Versuri, II-Versuri, III-Publicistică, IV-Publicistică,

ediţie îngrijită de Mitzura Arghezi, prefaţă de Eugen Simion, Editura
Univers enciclopedic, Bucureşti, 2000-2003.
89
coerenţa interioară a liricii argheziene, un rezultat al unei
atitudini onto-estetice; Arghezi crede în dematurizarea
artistului pentru a ajunge la sursele originare ale limbajului
pe care numai exerciţiul infantil le mai păstrează în mod
natural. 81
Observăm, în lirica sa, două sectoare: textele
programatice vorbind despre un poesis aparte şi textele
care construiesc un univers inspirat, numit de Ov. S.
Crohmălniceanu al „boabei şi al fărâmei”.82 Poetul se dedică
unei lumi inocente, dăruindu-și iubirea copiilor şi micilor
vieţuitoare – un univers plin de gingăşie, inocenţă,
delicateţe, prospeţime şi lumină. Un univers integrabil
altuia mai larg, pe care Nicolae Manolescu îl consideră a
reprezenta „poezia făpturii”. Este o corespondenţă între
psalmi şi celelalte poezii filozofice pe de o parte, şi această
poezie a făpturii; poetul în căutarea absolutului este
deturnat aici spre în lumea pură a infinitului mic, mereu în
stare să se autoregenereze. Bucolicul şi miniaturalul iau
locul încrâncenărilor titanice, poetul îşi uită orgoliul de ins
de excepţie şi descoperă modestia statutului de simplu om,
coboară din abstracţiuni şi intangibil spre concret şi de la
poetica revelării la cea a întrupării. Animalele, păsările,
gâzele devin prilej de admiraţie şi de disimulată uimire în
faţa miracolului lor.
Volumul Cărticica de seară marchează această
schimbare de direcţie în lirica argheziană. Pompiliu
Constantinescu observă în acest volum o-nfrăţire cu
misterul vieţii, revelat în păsări şi animale, în copaci şi
pământ, care duce la viziunea unui poet bucolic, de potenţă
cosmică – iată neaşteptata înnoire a poeticii argheziene. Ea

81Op.
cit., p. 313.
82Ov.S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie
mondiale, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1974.
90
vine din acelaşi naturism sănătos al misticei populare, din
sentimentul mioritic al existenţei, întrupat de lirica lui
Eminescu şi a lui Blaga. O integrare în categoria etnică a
simţirii noastre poetice, expresia unui tradiţionalism
sublimat în valori proaspete caracterizează ultima evoluţie
poetică a d-lui Arghezi.83
Volumul se deschide cu un Cuvânt, o adresare către
cititor atât de obişnuită la Arghezi, la care artele poetice,
aşezate în fruntea unui ciclu de poezii, ar putea alcătui un
volum separat.

Vrui, cititorule, să-ţi fac un dar,

O carte pentru buzunar,
O carte mică, o cărticică.
Din slove am ales micile
Şi din înțelesuri furnicile.
Am voit să umplu celule
Cu suflete de molecule.
Mi-a trebuit un violoncel:
Am ales un brotăcel
Pe-o foaie de trestie-ngustă.
O harpă: am ales o lăcustă
Cimpoiul trebuia să fie un scatiu,
Şi nu mai știu....

Farmece aş fi vroit să fac

Şi printr-o ureche de ac
Să strecor pe un fir de aţă
Micşorată, subţiată şi nepipăita viaţă
Pană-n mâna, cititorule, a dumnitale.

83Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, BPT, Editura Minerva,

Bucureşti, 1994, p. 275.
91
 Măcar câteva crâmpeie,
Măcar o ţandără de curcubeie,
Măcar niţică seamă de zare,
Niţică nevinovăţie, niţică depărtare.

Aş fi voit să culeg drojdii de rouă,

Într-o cărticică nouă,
Parfumul umbrei şi cenuşa lui.
Nimicul nepipăit să-l caut vrui,
Acela care tresare
Nici nu ştii de unde şi cum.
Am răscolit pulberi de fum…

Această prefaţă poetică adresată cititorului vorbeşte

întâi de toate despre miniaturalizare ca procedeu şi ca tip
de univers. Dacă la început conturează relaţia autor –
cititor, iar cartea este comparată cu un cântec, datorită
sonorităţilor apropiate ale violoncelului, harpei şi
cimpoiului şi ale vieţuitoarelor, în strofa următoare, poetul
pare să devină un vrăjitor care creează o lume imaginară,
miraculoasă, nebănuită.
Ca G. Topârceanu, T. Arghezi este un fin observator
al lumii animale, universul imaginat este unul liliputan, cu
vietăţi „microscopice”, exact pe gustul copiilor, care
inventează jocuri pentru a construi un univers propriu, un
paradis miniaturizat, pe care vor să-l stăpânească. Poetul
ne invită să ne aplecăm cu sensibilitate privirea asupra
albinelor, greierilor, lăcustelor, cărăbuşilor, buburuzelor,
furnicilor care își împart existenţa cu omul văzut în diferite
ipostaze: copil, tânăr şi matur.
Cartea cu jucării dedicată lui Miţura şi Baruţu este o
capodoperă a prozei universului infantil. Ea descoperă
momente intime de familie, când cei doi copii primesc

92
primele lor lecţii de viaţă.
Prisaca (1954) este un ciclu tematic, cuprinde
poeme precum Stupul lor, Iscoada, Paza bună, Fetica,
Tâlharul pedepsit. Poetul surprinde cu meticulozitate
caracteristicile micilor vietăţi. Ciclul poetic arghezian a fost
descris ca având unitate epică, având forma unor poveşti
despre calendarul natural al albinelor într-un an. Cu
ajutorul pastelului, al fabulei şi al monologului liric sunt
evocate existenţa albinelor în stup în vreme de iarnă, zborul
lor din floare în floare în timpul primăverii, regulile ce
asigură securitatea stupului şi pedepsirea răufăcătorilor ce
atentează la mierea adunată cu atâta trudă.
Stupul lor este un pastel al iernii care ilustrează forţa
şi superioritatea muncii colective, albinele lucrând
împreună, fără încetare şi pline de râvnă.
Următorul poem, Iscoada, este un pastel al sosirii
primăverii, când albina „gospodină” îşi începe acum
neobosita alergare din floare în floare, pentru a aduna
„probe de dulceaţă”. Alcătuită din trei catrene de câte opt
silabe, poezia descrie primele semne ale înfloririi vegetaţiei
din grădină: izma creaţă, sulfina, verbina. Cum semnele
înfloririi sunt numeroase, ea se întoarce în stup, „după
povaţă”, cu probe de dulceaţă.
Paza bună ilustrează o zi din viaţa stupului:
organizate, prevăzătoare, înainte de a pleca după nectarul
din flori, albinele îşi lasă copiii în grija „nepoatelor”, cu
datoria să apere stupul în timpul zilei de muscoii şi
bondarii care „umblă să fure miere”.
Atunci când cineva încalcă regulile nescrise de bună
purtare şi vrea să prădeze stupul albinelor, cum este
şoricelul din poezia Tâlharul pedepsit, acestea îi dau o
lecţie aspră: întregul roi îl îmbracă în ceară de la „bot şi
până la coadă”. Poetul, ca un fabulist, cu o structură clasică,

93
adaugă o morală ce exemplifică forţa de neînvins a unui
grup solidar, atunci când interesele lui colective sunt
ameninţate de răufăcători. Poetul schiţează un personaj a
cărui mentalitate de tâlhar este ilustrată sub forma unui
monolog interior: pe asfinţit şoarecele încrezător în
puterile lui de uriaş vrea să fure mierea. Numai că
musafirul neinvitat este întâmpinat de întreg roiul, ce
demonstrează forţa „celor mici adunaţi laolaltă”.
În ultimul poem, Fetica, este trasat portretul albinei,
„cel mai mare inginer” din lume. Este evidentă admiraţia
poetului faţă de această vieţuitoare harnică şi fragilă, una
dintre minunile creaţiei divine pe pământ. Poezia ilustrează
roboteala zilnică a albinei care adună pentru stupi „pulberi,
rouă, stropi şi leacuri”. Stupul în care albina se adăposteşte
şi preface pulberile în miere pare o construcţie ingenioasă.
Rezultatele efortului ei zilnic sunt miraculoase, cu atât mai
mult cât este o vieţuitoare modestă care nu se laudă cu
rezultatele muncii ei. Portretul acestei minunate creaturi
este realizat cu mijloace retorice specifice liricii argheziene:
enumeraţii („pulberi, rouă, stropi şi leacuri”, „scule,
numere, cântare”), comparaţii (albina „ţese reţeaua de
ghioace” „ca din lână”, „ca din ace”), dislocări inedite ale
topicii („Ceară cu miere [...] ostenită de albină”). Ele
evidenţiază noi valori semantice şi sintactice, asociază
termeni neologici (celule, inginer, cântar) cu cei arhaici
(ghioc, leac, duh). Pentru conştiinciozitate şi exactitate,
albina este, pentru copii, un model de modestie şi de
hărnicie, un simbol al ingeniozităţii şi muncii perseverente,
al miraculosului ce defineşte existenţa vieţuitoarelor pe
pământ.
Acest ciclu tematic, alcătuit din poeme cu forme
prozodice diferite, dedicat albinei ca vieţuitoare harnică,
ingenioasă şi modestă a fost publicat de Tudor Arghezi

94
când ajunsese la deplina maturitate artistică şi după ce
traversase experienţe literare diverse: romantice,
simboliste, gândirist-tradiţionaliste. Acum, el încearcă să
exprime convingeri şi atitudini morale general valabile, în
consens cu noua ideologie. Cu înţelepciunea omului care a
supravieţuit celor două războaie mondiale şi regimurilor
totalitare din epoca interbelică, el propune celor mici
exemplul unei vieţuitoare ale cărei calităţi native şi
activităţi zilnice puteau exemplifica unele dintre ideile
doctrinare ale vremii: victoria celor mulţi şi modeşti în faţa
celor puţini şi exploatatori, solidaritatea care ar trebui să
guverneze toate grupurile, organizarea societală egalitară şi
umanitaristă etc. Albina, în viziunea sugerată de poet, îi
oferea posibilitatea să ignore limbajul de lemn al liricii
proletcultiste specifice deceniului dogmatic când şi-a
publicat volumul şi să exerseze formele artistice specifice
liricii sale de până atunci.
Roxana Jeler intuieşte în poezia lui Tudor Arghezi a
altă ipostază a poeziei: cea de joc cu limbajul. Este, în
același timp, şi o ipostază nouă a poetului, pentru că
poeziile sale pentru copii nu au fost foarte comentate. Prin
„stihul de abecedar”, împrumutând imagistica școlară, prin
versificaţia sprinţară pe 7-8 silabe şi prin scriitura
accesibilă, de o ambiguitate bine temperată, poeziile scrise
pentru cei mici au un profil distinct în opera marelui poet.
Poezia lui Arghezi nu va fi niciodată gravă, ci ludică, pusă pe
șotii, căutând să stârnească râsul mai degrabă decât să
emoţioneze ori să încânte. Indirect, ea le vorbește însă
copiilor despre lucruri importante: despre rostul cititului si
scrisului, așezând dificultatea însușirii acestor instrumente
într-o ordine a firescului; despre menirea cărţii si despre
cum se poate pune scrisul în slujba creaţiei, devenind facere
de poezie; despre cum devine posibil jocul cu sunetele,

95
silabele si cuvintele limbii.
„Miniaturile” lui T. Arghezi surprind nu numai
aspecte din natură, ci şi exemple de conduită, foarte
educative pentru copii. Limbajul poeziilor este pe înțelesul
lor, își pot îmbogăți vocabularul şi cunoştinţele cu nume de
animale (lăcustă, muscoi, bondar, catâr, stacoj, cuc, pitulici,
scatiu, etc.), cu însușiri ale lor (zdrenţuros, flocos, pungaş,
nerod, zburdalnic, balşat, pestriş), cu numele locurilor unde
trăiesc animalele (stup, urdiniş, furnicar), cu numele hranei.
Poeziile despre vieţuitoare au un rol important, deoarece
copiii pot învăța să admire şi să protejeze natura, să
observe şi cele mai mici părţi ale mediului înconjurător,
viaţa fiinţelor mărunte şi chiar să înveţe din stilul lor de
viaţă, din greşelile lor. E bine să atragem atenţia copiilor
asupra făpturilor mici, ca să descopere ei înșiși frumuseţea
lumii, a naturii, şi astfel să aibă dorinţa de a o ocroti.
Poeziile despre viețuitoare se recomandă începând cu
clasele a treia şi a patra. Aceste poezii se pot utiliza în mai
multe feluri. În clasele primare nu se fac analize literare,
dar oricum se pot discuta textele cu ajutorul unor întrebări
intra şi extratextuale. Se pot discuta şi în cadrul altor
obiecte: la ştiinţe vorbind despre viaţa animalelor, la desen,
desenând animalul / insecta, la educaţie civică, discutând
despre relaţia om-animal, om-natură. Se dezvoltă
imaginaţia copiilor prin solicitarea unor descrieri, unor
compuneri cu şi despre animale.

IV.4. George Topârceanu (1886 – 1937)

George Topârceanu aduce în literatura română, cu

volumele sale de versuri Parodii originale, Balade vesele şi
triste, Migdale amare, o poezie tradiţională, realistă,
delicată, fiind definit, de criticul Constantin Ciopraga, drept
96
un umorist sentimental.
În cadrul operei lui G. Topârceanu baladele şi
rapsodiile ocupă un loc important. În volumul Balade vesele
şi triste este fascinat de existenţa plantelor, păsărilor,
gâzelor, pe care le descrie în imagini graţioase ce alternează
umorul şi lirismul. Poetul umanizează lumea plantelor şi a
gâzelor, de aceea a fost mereu comparat cu Emil Gârleanu,
datorită sensibilităţii sufleteşti şi realizării artistice.
În volumele Baladele vesele şi triste şi Migdale amare
un loc important îl ocupă poeziile pentru copii – acele
creaţii dedicate vieţuitoarelor, abordate din perspectiva
gândirii unui copil cu acea gingăşie şi curiozitate născute
din dragostea pentru natură, dintre care cele mai cunoscute
sunt: Balada unui greier mic, Rapsodii de toamnă, Balada
chiriaşului grăbit, Primăvara, Rapsodii de primăvară.
Acestea au meritul unor tablouri vii unde autorul îmbină
culoarea, mişcarea şi observaţia asupra modului de viaţă.

Balada unui greier mic

Peste dealuri zgribulite,

Peste ţarini zdrenţuite,
A venit aşa, deodată,
Toamna cea întunecată.

Lungă, slabă şi zăludă,

Botezând natura udă
C-un mănunchi de ciumafai, -
Când se scutură de ciudă,
Împrejurul ei departe
Risipeşte-n evantai
Ploi mărunte,
Frunze moarte,

97
 Stropi de tină,
Guturai...

Şi cum vine de la munte,

Blestemând
Şi lăcrimând,
Toţi ciulinii de pe vale
Se pitesc prin văgăuni,
Iar măceşii de pe câmpuri
O întâmpină în cale
Cu grăbite plecăciuni...

Doar pe coastă, la urcuş,

Din căsuţa lui de humă
A ieşit un greieruş,
Negru, mic, muiat în tuş
Şi pe-aripi pudrat cu brumă:

– Cri-cri-cri,
Toamnă gri,
Nu credeam c-o să mai vii
Înainte de Crăciun,
Că puteam şi eu s-adun
O grăunţă cât de mică,
Ca să nu cer împrumut
La vecina mea furnică,
Fi'ndcă nu-mi dă niciodată,
Şi-apoi umple lumea toată
Că m-am dus şi i-am cerut...
Dar de-acuş,
Zise el cu glas sfârşit
Ridicând un picioruş,
Dar de-acuş s-a isprăvit...

98
 Cri-cri-cri,
Toamnă gri,
Tare-s mic şi necăjit!

Balada unui greier mic surprinde un tablou din

natură la venirea toamnei: descrierea cadrului natural şi
prezenţa micului greier surprins de anotimpul rece. Cele
două părţi sunt alcătuite sintetic armonios. Figuraţia e mai
restrânsă decât în rapsodii. În prima strofă, se face debutul
cadrului pentru versurile următoare: decorul, o toamnă
prozaică, lungă, slabă şi zăludă. Este o atmosferă tristă de
toamnă, respingătoare, în care singura fiinţă vie – greierul –
priveşte în jur pătruns de tristeţe. Modalitatea principală a
creării atmosferei este personificarea:

Din căsuţa lui de humă

A ieşit un greieruş
Negru, mic, muiat în tuş
Şi pe-aripi pudrat cu brumă.

Modestul cântăreţ imortalizat de La Fontaine (La

cigle et la fourmi)este preluat de G. Topârceanu şi prezentat
într-o situaţie aproape tragică,descris negru, mic, muiat în
tuş, / Şi pe-aripi pudrat cu brumă, conturat miniatural,
graţios, care exprimă o mare delicateţe şi duioşie.
Se remarcă, din nou, o creştere a ritmului, dar confruntarea
se va desfăşura în lumea măruntă a gâzelor între greier şi
furnică; faptul însă nu diminuează cu nimic dramatismul.
Cu un umor fin, cu melancolie, este zugrăvit
universul natural şi-i atribuie greierașului sentimente
omenești:
Că puteam şi eu s-adun

99
 O grăunță cât de mică,
Ca să nu cer împrumut,
La vecina mea furnică
Fi’ndcă nu-mi dă niciodată,
Şi-apoi umple lumea toată
Că m-am dus şi i-am cerut...
Ultimele versuri redau sunetul unei melodii triste,
vestind parcă sfârșitul greierașului, care nu mai poate
rezista frigului şi umezelii de toamnă, acest final
înduioșător fiind pe buzele tuturor copiilor:
Cri-cri-cri
Toamna gri,
Tare-s mic si necăjit!

Finalul aduce imagini care sintetizează conţinutul

poeziei, exprimându-și compasiunea eului liric pentru mica
vieţuitoare. Epitetul „gri” cuprinde simbolic trăsăturile
caracteristice ale anotimpului ploios şi rece.
Ca poet al anotimpurilor, G. Topârceanu îmbină
viziunea realistă cu fantezia, euforia cu melancolia.
Edificatoare sunt Rapsodii de primăvară şi Rapsodii de
toamnă in care finețea observației, umorul şi plasticitatea
expresiei formează un ansamblu evocator. Poetul vede
natura pictural în planuri mari sau pe porțiuni mici
întotdeauna cu senzațiile unui fin colorist. Vitalitatea
naturii îi inspiră eroism, dragoste de viaţă.

Învață-mă să râd ca tine-n soare,

Să-i sorb lumina-i caldă.

Poemul Rapsodii de toamnăface parte din volumul

Balade vesele şi triste, şi, în ceea ce priveşte genul şi specia
în care se încadrează, trebuie să spunem că, întrucât

100
primele patru părţi zugrăvesc tot atâtea tablouri din natură,
sunt un pastel, aparţinând deci genului liric; în finalul
poeziei, însă, tonul devine specific elegiei, autorul
exprimându-şi sentimentele de melancolie, de regret şi de
tristeţe la gândul că venirea iernii va distruge florile şi
micile vietăţi.
Poemul este structurat în cinci tablouri care
dezvăluie dragostea faţă de natură a lui George Topîrceanu,
prin fineţea observaţiei, prin plasticitatea expresiei şi verva
umoristică, cele cinci tablouri din Rapsodii de toamnă au
făcut impresie – afirmă C. Ciopraga84.
• Primul tablou: toamna şi iarna sunt prezentate ca
un zvon care se amplifică şi face senzaţie;
• Al doilea tablou: zvonul agită lumea animalelor şi
păsărilor;
• Al treilea tablou: agitaţia cuprinde şi lumea florilor;
• Al patrulea tablou: panica se extinde şi asupra
buruienilor;
• Al cincilea tablou: apariţia toamnei – moment de
maximă tensiune al rapsodiei. Solidaritatea emoţionantă a
eului liric cu lumea descrisă.
Preludiul toamnei – o boare pe deasupra viilor –
răspândeşte în lumea gâzelor o stare de nelinişte
progresivă, fiecare element transformându-se, luând forme
variate. Personificând plante şi gângănii în fragmente
descriptive excelente, poetul remarcă trăsături specifice,
caută analogii, într-un cuvânt face psihologie.85
În Rapsodii de toamnă, putem intui o gradare a
evenimentelor, cuprinzând, de fapt, drumul de la viaţă la
moarte, de la vară la iarnă, ca o exprimare a maturităţii

84Constantin Ciopraga, G. Topârceanu, Editura pentru literatură,

Bucureşti, 1966, p. 304.
85Ibidem.

101
artistice.
Atribuind lumii descrise însuşiri caracteristice
omului, poetul pendulează între umor şi duioşie.
Învălmăşeala, spaima generală, larma de glasuri conferă
unor episoade o mică notă dramatică:

Lişiţele-ncep să strige
Ca de mama focului.
Cocostârci, pe catalige,
Vin la faţa locului.

Un ţânţar, nervos şi foarte

Slab de constituţie,
În zadar vrea să ia parte
Şi el la discuţie.
…………………………..
Florile-n grădini s-agită.
Peste straturi, dalia,
Ca o doamnă din elită
Îşi îndreaptă talia.

Trei petunii subţirele,

Farmec dând regretelor,
Stau de vorbă între ele:
"Ce ne facem fetelor?..."
……………………………
Zboară veşti contradictorii,
Se-ntretaie ştirile...
Ce?... Ce e?... Spre podgoriii
Toţi întorc privirile…

Refugiul în natură este specific unui temperament

romantic, este specific unui poet delicat, care nu poate

102
accepta conflictele şi contradicţiile vieţii sociale, faţă de
care are o profundă atitudine critică.
Foarte expresivă este imaginea picturală prin forța
cu care eul liric trăieşte stările şi ritmurile naturii, notează
reacţiile sale indirect, prin reacţiile elementelor naturii.
Gâze, flori întârziate!
Muza mea satirică
V-a-nchinat de drag la toate
Câte-o strofă lirică.
Neobosit observator al universului mărunt, este
adânc mișcat de sosirea toamnei, deoarece acest anotimp
aduce un întreg cortegiu de suferințe pentru viețuitoarele
lipsite de hrană şi ocrotire. Delicateţea poetului se exprimă
prin descrierea libelulei, prin finalul încărcat de melancolie.
La baza alegoriei se găseşte, de fapt, sentimentul dragostei
faţă de natură.
Dar când știu c-o să vă-nghețe
Iarna mizerabilă,
Mă cuprinde o tristețe
Iremediabilă...
Interesul pentru soarta micilor vieţuitoare în
perspectiva iernii îşi are noutatea lui. Văzute în paralelism
cu existența umană, micile vieţuitoare solicită duioşie. Dacă
până acum toamna a fost abordată sub aspectul
pitorescului, de data aceasta este surprinsă latura gravă,
relevând suferinţe nebăgate în seamă până acum.
Prin maniera de abordare a universului micilor
viețuitoare, seaseamănă cu unele poezii ale Elenei Farago şi
ale lui Tudor Arghezi, datorită valorii instructiv-educative:
reprezintă un mijloc de cunoaștere a unor aspecte ale vieții
animalelor, gâzelor, cât şi o cunoaștere si o vizualizare mai
bună a anotimpurilor. Multe poezii destinate copiilor
(Balada unui greier mic, Rapsodii de primăvară, Rapsodii de

103
toamnă, Rapsodii de vară)pot fi abordate şi orele de abilităţi
practice, la educaţie muzicală, la dezvoltarea vocabularului
etc.
Le trezește copiilor preșcolari şi școlari dorința de a
observa mai atent natura precum şi viața din natură, astfel
contribuind la dezvoltarea spiritului de observație. Copiii
vor descifra şi înțelege mesajul estetic şi moral prin diferite
procedee, metode adecvate vârstei, joc didactic precum şi
printr-un set de întrebări intra/extratextuale:
• care este anotimpul tău preferat?
• explica de ce tocmai acest anotimp?
• cum este anotimpul toamna?
• cum vezi acest anotimp în Balada unui greier mic?
• ce sentimente ai faţă de greier?
• daca ai putea cum l-ai ajuta?
• cum poți să-ţi ajuți un coleg?
• cum trebuie să ne comportam unii cu alții?

4.5. Marin Sorescu

Prin volumele Unde fugim de-acasă? (1966),

Cocostârcul Gât-Sucit, O aripă şi-un picior – Despre cum
era să zbor (1970), Ocolul infinitului mic, pornind de la nimic
(1973), Cirip-Ciorap (1993), Lulu şi Gulu-Gulu (1995),
Diligenţa cu păpuşi, Marin Sorescu aduce în literatura
pentru copii o operă originală nu atât prin conţinut, cât prin
formă – foarte modern scrisă şi accesibilă copiilor.
Unde fugim de-acasă?, apărută în 1966, cu subtitlul
Aproape teatru, aproape poeme, aproape poveşti reprezintă
o antologie de mici proze ritmate care descriu universul
infantil într-o permanentă relaţie cu cei cărora li se
adresează. M. N. Rusu îl consideră un feeric poem dedicat
memoriei, amintirilor, în special celor înmatriculate în
104
copilărie, subliniind răspunsul la întrebarea din titlu:
revizitarea candorilor, regresiunea şi revigorarea prin ele.
De aceea nu esteo carte pentru copii, ci una despre copilărie
(…) acel paradis pierdut (M. N. Rusu: 1967, p. 2.)
Modernitatea vine din postura în care se află
autorul, el nu-şi propune neapărat să instruiască, să
moralizeze, cum întâlnim în multe alte opere pentru copii,
ci intenţia sa este să le satisfacă acestora setea de
cunoaştere, curiozitatea, imaginaţia etc.. Copilul este unul al
epocii moderne, conectat la diverse surse de informare
(televizor, cinematograf, etc.). Excursiile imaginare în
grădina zoologică, la munte, în deltă, la Polul Nord sau la
Polul Sud sunt atracţiile vârstei infantile, adevărate
fascinaţii care-l „subjugă” pe cititor prin frumuseţea lor.
M. Sorescu sugerează ieşirea din copilăria
cunoaşterii după epuizarea insesizabilă şi irevocabilă a
realităţii: începe ofensiva întrebărilor fără răspuns şi a vieţii
fără inocenţă. (Mihaela Andreescu: 1983, p. 8)
G. Călinescu observa la Marin Sorescu o capacitate
excepţională de a surprinde fantasticul lucrurilor umile şi
latura imensă a temelor comune. Este entuziast şi beat de
univers, copilăros, sensibil şi plin de gânduri. (Călinescu, G.:
1964)
Lumea-format mic este un fel de prefaţă, o invitaţie
la joacă:
Dă-ne, soare, zilnic papucul tău cald să putem ieşi pe
asfalt… În fiecare zi, pe un kilometru de trotuar stricăm un
kilogram de var… Ne arată nevoia de vis a copiilor,
exprimată prin desenele pe asfalt, „afirmarea prin joc a
personalităţii copilului”. (Vistian Goia: 2000, p. 115)
Maniera în care relatează întâmplările este una
realist-naivă, încrezătoare în puterile noastre de a înţelege
adâncimile în care plonjează sau culmile pe care se ridică.

105
Marin Sorescu, în postură de prieten mai mare al copiilor, îi
însoţeşte la circ (Scamatorii, scamatorii, scamatorii) pentru
a-şi îmbogăţi cunoştinţele (…) Aici e ca la teatru. Înţelegi
totul dacă eşti cu ochii în patru (…) pentru a afla că
animalele nu sunt din pâslă sau plută, / ci sunt autentice,
sută la sută. Intrând în lumea – format mic, în această
călătorie, el nu intră niciodată în lumea misterului, ci
descoperă o intercalare dintre real şi imaginar: Să nu
credeţi că toate acestea sunt minciuni sau că, doamne
fereşte, la circ se întâmplă minuni…
Descoperim singuri frumuseţile ascunse, dincolo de
mări, pe fundul oceanelor, în necuprinsul zărilor, pe măsură
ce scriitorul animează o suită întreagă de personaje reale
sau imaginare, astfel încât lectorul glosează mental cu o
complexitate gradată.
La grădina zoologică lumea de basm capătă
dimensiuni reale, palpabile. Copiii descoperă ţinuturi
îndepărtate (Sahara). Prin descrierile sale, prin prezentarea
bogăţiilor şi frumuseţilor, Marin Sorescu încearcă
demitizarea lumii basmului, prin reducerea ei la un cadru
real, stimulând mândria de a trăi pe aceste meleaguri.
În Cunoştinţe peste cunoştinţe, ghicind nedumerirea
copiilor, poetul oferă o explicaţie plină de fantezie tuturor
nedumeririlor. Cunoştinţele sunt transmise într-o formă
umoristică, foarte atrăgătoare pentru copii: autorul îmbină
aici arhaicul, tradiţionalul cu modernul.
Următoarele secvenţe Marea, o apă folositoare,
Muntele cel Hodoronc-Tronc, De-a Delta Dunării, Pământul
au o tematică descriptivă86, în care imaginile sunt comice,
asemănătoare desenelor animate:
M-am făcut luntre şi punte şi v-am adus de la mare la

86 Prin tematica lor descriptivă, se aseamănă cu România pitorească a

lui Vlahuţă.
106
munte. Mă gândisem să vă las la Bucureşti, şi să vă aduc
munţii acolo într-o traistă de poveşti. Dar când să-i fac
frumos ghem, munţii n-au vrut să încapă în tren. Au zis că ei
nu se mişcă din aşezarea lor străveche,numai fiindcă sunteţi
voi nişte leneşi fără pereche. Acum uitaţi-vă: toţi sunt făcuţi
din piatră (care e un fel de prefabricată). Nu ştiu când au
crescut aceşti ştrengari, că omenirea când a venit i-a găsit
mari. (…) Muntele cel Hodoronc-Tronc.
Călătoria imaginară continuă în lună La ce latră
Grivei?, la Polul Nord şi la Polul Sud (fiindcă Polul Nord e
mort fără Polul Sud). Poemele Într-o poveste, Gâştele în
afară de pericol, Calul fermecat, dar nefermecat bine,
Zmeule, nenorocitule! sunt mici incursiuni pe tărâmul
fantasticului, unde Mirela şi Radu, interlocutorii săi,
întâlnesc zâne, zmei, palate fermecate, balauri, cai
năzdrăvani, având rolul unui îndemn pentru citirea
basmelor.
Majoritatea prozelor din acest volum sunt
stimulente pentru imaginaţia copiilor, un univers
demontabil, cu secrete uşor de descoperit, un autentic
univers de suflet al copilului şi copilăriei (Hristu
Cândroveanu: 1988, p. 157). Marin Sorescu nu urmăreşte
neapărat norme de conduită, dar le transmite învăţături şi
norme de bună purtare: cum ar fi respectul pentru bătrâni
– pentru bunici, în Să îmbătrânim-de-o probă. În această
schiţă se propune copilului posibilitatea de a îmbătrâni
subit, de a-şi fi lui însuşi bunic. Să-şi spună poveşti şi singur
să-şi dea plin de gravitate, pe care tot el să le creadă în taină
fleacuri.
Limbajul alert, vesel şi exuberant poartă o notă
copilărească, are o libertate nestânjenită de ordine adulte şi
grave, prin utilizarea de expresii din limbajul familiar:
„luaţi-vă de mână”, „asta-i bună!”, „a pălăvrăgi”, „nu ne

107
pasă”, „mi-a venit o idee”; expresii populare: „cu căţel cu
purcel”, „a se ţine scai”, „vorba lungă să vă ajungă”; enunţuri
interogative: „De ce nimeni nu ne-a ieşit în întâmplare să ne
dea o floare?” sau exclamative: „Gata!” , „Lupul nu-l vom
aduce, ca e măgar...” – realizează o „pedagogie a libertăţii”
în registru ludic.
Prin poezia ludică, împrumutând de la vârsta
infantilă candoarea percepţiilor şi a transpunerii lor în
desene, insolitul asocierilor dintre obiecte şi evenimente,
motivaţiile fanteziste, ceea ce realizează volumul Unde
fugim de-acasă? este educaţia estetică a celor mici şi
dezvoltarea plăcerii lecturii. Marin Sorescu intră în sufletul
copilului pentru a-l înţelege, nu pentru a-l imita. Aici el
rămâne încă adult, însă unul care ştie mai multe despre
copii decât toţi ceilalţi. (Crenguţa Gânscă: 2002, p. 32)
Văzut drept unciudat volum de versuri (transcrise în
proză) pentru care două calificative revinmereu pe buze:
derutant şi fermecător (Gheorghe Boris Lungu: 1998, p. 46),
acest volum ne dezvăluie noi dimensiuni ale creaţiei
soresciene: un mijloc savantde a comunica original şi
inteligent disponibilităţii sufleteşti şi intelective dezirabile.
(M.N. Rusu: 1967, p. 2) În acest volum se recurge la
subterfugii compoziţionale, putând fi percepute ca texte în
care intenţionat se fac erori, în care lumea pare că e cu
susul în jos, în care finalul dă posibilitatea unei explorări
extinse, deschise.
Deconstrucţia formei, principiul libertăţii creatoare,
jocul ironic, spiritul fantezistsunt câteva din cele mai
evidente trăsături ale scrierii lui Marin
Sorescu,caracteristici ce pot fi identificate învolumele luate
în discuţie. Spiritul parodic al autorului se angajează într-
odestructurare a convenţiilor formei, conţinutului şi
particularităţilor de limbaj. Un prim nivel al deconstrucţiei

108
şi reconstrucţiei soresciene se desfăşoară la nivel
intertextual, prin întâlnirea care are loc dintre mai multe
opere, idei, concepţii iniţiale, fără de care semnificaţia
operei nou create este mai săracă.
În volumul Unde fugim de-acasă? figuraţia cărţii e un
mijloc şi nu un scop (M. N. Rusu: 1967, p. 2). Ilustraţiile nu
formează opoveste, ci denotă inocenţă, sensibilitate
infantilă şi completează perfect naraţiunea ritmată ale
acestui volum. Motivaţiilefanteziste, orientarea spre
universul minor, domestic şi natural, gustul pentru
miniatură se pot citi cu uşurinţă chiar din primul desen, ce
înfăţişează un alter ego al naratorului trăgând de sfoară
Luna, Soarele si Pământul, simboluri ale întregului univers.
Datorită plasticităţii şi mijloacelor artistice utilizate,
creează o impresie vizuală puternică, cu accente lirice.
În volumul de poezii pentru copii, O aripă şi-un
picior – Despre cum era să zbor (1970), Marin Sorescu se
copilăreşte în nişte versuri de o fantezie inteligentă şi o ironie
fină, cu subtilităţi pentru oameni mari. (Eugen Simion: 1970,
p. 2; 1978, pp. 286-287.) E un homo ludens, care crede că te
poţi copilări şi adult fiind, păstrându-şi candoarea,
inocenţa, puritatea. Ca dedicaţie, la începutul volumului,
Marin Sorescu scria: Pentru mine când voi mai fi copil,
atestând o vacanţă în copilăriedoar, făcută din perspectiva
vârstei mature. Inventiv, jucăuş, spiritual, autorul se joacă
precum un adult: cu nostalgie şi eliberare provizorie.
(Mihaela Andreescu, 1983, p. 78) Copiii înfăţişaţi de M.
Sorescu au candoarea Micului Prinţ al lui Antoine de Saint-
Exupéry şi autorul însuşi simte nevoia să se copilărească, să
retrăiască „vârsta de aur” aşa cum mărturiseşte în dedicaţia
volumului. (Liviu Chiscop, Ion Buzaşi: 2000, p. 341).
Poemele din acest volum cultivă suavul, graţiosul,
miniaturalul, iar morala este însoţită de o ironie blândă.

109
Cartea este o însumare de mici fabule în oglinda cărora
obiectele apar în chip voit cu capul în jos, iar raporturile
dintre ele într-o alcătuire absurdă. (E. Simion: 1978, p. 286)
Mihaela Andreescu (1983, p. 71) subliniază
universul infantil din aceste poeme, scrise în registrul
infantil, cu aer ştrengăresc, sărind într-un picior. Ea vede în
aceste volume pentru copii o copilărire mai mult decât
expresia unei trăiri infantile, o ieşire a adultului din sistemul
de norme serios şi necesar, care ghidează viaţa, o intrare a
lui Gulliver în ţara pigmeilor. Şi mai edificator i se pare
desenul care însoţeşte poezia, un adevărat joc al măştilor
care se încadrează perfect în opera lui Marin Sorescu:
desene în spiritul cărţii – o fugă din artă.
Eugen Simion vede în Blazare o variantă a lui
Zdreanţă:
Găina oua iar –
Şi-l învelea-n ziar.
«Un ou e muncă, dragă,
Nu cumva să se spargă»
Grivei – ştia cuibarul –
Venea, citea ziarul,
Chiar îl mânca – cu ou –
Zicând: «Nimica nou».
În operele pentru copii, Marin Sorescu devine,
potrivit lui E. Simion, un poet al diafanului, tandru şi inocent,
reluând elemente din vechile fabule şi compunând unele
noi, cu o morală mai atroce, sub învelişuri umoristice.
Comicul reiese din ceea ce spune parabola şi ceea ce se
înţelege, dintre vorbă şi gând. (E. Simion: 1978, p. 288)
Literatura pentru copii trebuie să rămână
purtătoarea unor idei înalte despre om, să stimuleze, să
modeleze, să insufle valorile şi atitudinile fără de care nu se
poate concepe un proces de formare, dar evitând să devină o

110
catedră moralizatoare. Pentru a plăcea copiilor, autorul
trebuie să scrie ca pentru adulţi, fără maimuţăreli, fără
simplitate ostentativă, fără tonul profesoral care explică,
învaţă, sfătuieşte. (Florica Bodiştean: 2007, pp. 19-20)
Potrivit Floricăi Bodiştean, literatura universului
infantil este o literatură originară, aurorală, care
reinventează limbajul şi sensul. Tipul de comportament
ludic, jocul deliberat cu vorbele, toate modalităţile de
dislocare şi rearticulare a codului relevă afinităţile
limbajului infantil – ca descoperire a lumii prin cuvânt – cu
limbajul poetic, (Bodiştean, 2005, pp. 28-30.), decurgând,
de fapt, dintr-o atitudine onto-estetică specifică, cea a
„copilăririi” pe care a formulat-o atât de bine Arghezi: Fă-te,
suflete, copil…
Volumele universului infantil sorescian reprezintă o
destindere firească a creatorului obsedat de întrebări
grave, o excursie într-o lume lipsită de primejdii, apărată de
certitudinile simple ale vârstei naivităţii. Deşi nu este un
autor „profesionist” al literaturii pentru copii, Marin
Sorescu ne oferă opere încântătoare despre universul
infantil. Autorul priveşte lucrurile din perspectiva copiilor,
le tratează cu seriozitate, dar fără să fie moralizator,
supărător, „bătrânicios”87, stabilind cu cei mici un „contract
de sinceritate”. Pentru el, întoarcerea la copilărie poate să
reprezinte o oază, un paradis pierdut, pe care îl recreează; o
stare psihologică a creatorului, de relaxare, de joacă, de
abandon, un adevărat festin continuu de puritate, imaginaţie
şi umor infantil.

87Unul din defectele „clasice” ale literaturii pentru copii, cât şi excesul
în direcţia cealaltă: poetizarea, drăgălăşenia, abuzul de figuri şi de
diminutive.
111
 V. GENUL EPIC

V.1. Fabula

Termenul de fabulă provine din latinescul fabula,-

ae, cu sensul iniţial de naraţiune a unor evenimente trăite
sau fictive. Are două accepţii: a) ţesătură anecdotică, nucleu
de fapte din care se constituie acţiunea; b) scurtă povestire
alegorică, în proză sau în versuri, prin care se satirizează
anumite forme de comportament sau trăsături
caracterologice, cu finalitate morală, exprimată explicit sau
implicit.88
În Dicţionarul Larousse (1973), fabula este definită
astfel: scurtă povestire alegorică, cel mai adesea în versuri,
care serveşte drept pretext unei morale. În Mayers Lexicon
(1962), fabula este o specie sub auspiciile poeziei didactice,
supranumită esopică după părintele ei, care pune în
evidenţă o teză morală printr-o întâmplare (…). Romul
Munteanu89 subliniazăaccepţia esopică, potrivit căreia
fabula este o naraţiune în proză sau în versuri, relevantă
printr-o anecdotă scurtă, grefată pe universul animalier,
vegetal sau uman şi urmată de o anumită lecţie practică,
moralizatoare.
Fabula este o specie a genului epic, în versuri sau în
proză, construită prin procedeul alegoriei, prin care se
satirizează anumite forme de comportament sau trăsături
caracterologice, cu o finalitate morală, exprimată explicit

88Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti, 1976, pp.

168-169.
89 În Clasicism şi baroc în cultura europeană din secolul al XVII-lea,

Editura Univers, Bucureşti, 1985, p. 98 (capitolul Fabula, pp. 96-131).

112
sau implicit.90
Structura compoziţională a fabulei: are două părţi
– prima, partea narativă, o povestire alegorică, cu acţiune
simplă, cuprinde relatarea evenimentelor din lumea
animalelor; şi partea didactică, a doua, cuprinde morala
(explicită / implicită) sau învăţătura care se desprinde din
povestirea anterioară, apropiată ca aspect de proverb sau
de maxima populară. Daca în prima parte scriitorul este un
narator, în cealaltă, el devine moralist care meditează
asupra întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează91.
Cele două părţi nu au o succesiune fixă, ele pot varia, şi
există cazuri în care ea nu apare exprimată direct.
Naraţiunea se împleteşte cu dialogul şi monologul, stilul
indirect cu cel direct, iar exprimarea este obligată de
dimensiunile genului la concizie şi simplitate.
Florica Bodiştean92 vede fabula un gen de graniţă,
căci în varianta ei modernă liricul irupe frecvent sub forma
satirei sau a farsei ori dramaticul se dezvoltă simţitor până
la a o transforma într-o scenetă, şi, mai mult decât oricare
alt gen sau specie literară, ca pe o formă de literatură
„pragmatică”, demonstrând că cele relatate de autor au un
scop bine determinat, acela de a forma convingeri morale şi
de a îndrepta răul social.
Fabula docet – devine astfel o lecţie de înţelepciune,
prudenţă, cumpătare, modestie, milă, cinste etc. Atributele

90 Ca specie literară, fabula este încadrată în genul epic, dar au existat şi

opinii în favoarea încadrării în genul didactic, alături de zicătoare şi
proverb. Aristotel nu o menţionează în Poetica sa, văzând fabula o
modalitate retorică, iar Platon o acceptă în alcătuirea statului ideal,
datorită caracterului său moral.
91 Vistian Goia, Literatura pentru copii şi tineret pentru institutori,

învăţători şi educatoare, ediţia a 2-a, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2008,

p. 48.
92Op. cit., pp. 188-189.

113
bune sau rele ale oamenilor sunt transferate asupra altor
făpturi şi obiecte, iar apologia binelui şi a virtuţii se face prin
relevarea unor acte negative cu consecinţe negative.93
Fiind un observator perspicace şi realist, fabulistul
înfăţişează un univers care seamănă cu o junglă în
miniatură – spune R. Munteanu.94 Cele mai diverse trăsături
negative de caracter sunt atribuite unor animale, păsări,
insecte, copaci şi obiecte care le ilustrează în modul cel mai
elocvent. R. Munteanu vorbeşte de un evident reducţionism
caracterologic: între aparenţă şi esenţă se instalează tirania,
lăcomia, abuzul, minciuna, cruzimea, necinstea, prostia,
răutatea, orgoliul, îngâmfarea, viclenia etc. Dramatizările cu
umor înviorează substanţial formula didactică a speciei. Nu
respectă regulile stricte ale versificaţiei, îşi ia libertate în
folosirea măsurii, a tipului de strofă, a versului şi a rimei.
Originea
Fiind cultivată în epocile în care libertatea de
expresie era îngrădită, această specie literară are o foarte
mare vechime. A fost dificil de stabilit cu exactitate originea
europeană (grecească) sau orientală (indiană, sumeriană,
iudaică, egipteană) a fabulei, este posibil să fie cultivată
independent în diferite culturi.
Romul Munteanu95 menţionează, alături de mulţi
cercetători, că originea fabulei poate fi situată în India şi în
Persia.
Panciatantra (cinci cărţi, sec. III e.n.) – o veche
culegere indiană de povestiri şi fabule, al căror discurs este
simplu, didactic, cu scopul deprinderii unor reguli morale şi

93 R. Munteanu, op. cit., p. 99.

94În această lume cei mari îi asupresc pe cei mici, cei puternici pe cei
slabi, cei bogaţi pe cei săraci, cei vicleni pe cei naivi şi cei răi pe cei buni –
R. Munteanu, op. cit., p. 99.
95Op. cit., p. 100.

114
politice. Este atribuită lui Vishnusharman, cel care a realizat
o carte de învăţătură, formată din cinci capitole, dedicată
educaţiei fiilor de regi. Cele cinci cărţi urmăresc scopuri
bine definite care rezultă din titlurile lor: despărţirea de
prieteni, modul de a câştiga prieteni, lupta dintre corbi şi
cucuvele, pierderea bunurilor şi faptele nechibzuite.
Urmează Hitopadesa (Învăţătura folositoare), de fapt
o refacere a textului din Panciatantra la care sunt adăugate
unele episoade din alte opere. Tradiţia arabă atribuie acest
text lui Pilpay sau Bidpai, la care se va referi mai târziu şi La
Fontaine.
Evoluţia şi răspândirea fabulei se datorează
poporului grec, fiind strâns legată de numele grecului
frigian Esop, care a trăit în prima jumătate a secolului al VI-
lea a.Chr. Fabulele sale sunt concepute ca nişte naraţiuni
succinte, scrise într-un stil extrem de laconic. Povestirea
relevă comportamentul unui om, animal, pasăre, obiect,
într-o situaţie dată. Dialogul este de cele mai multe ori
integrat în naraţiune. Învăţătura este dedusă din cazul
particular. R. Munteanu exemplifică fabulele lui Esop prin
Lupul rănit şi oaia:
Un lup muşcat de câini zăcea întins, la pământ,
speriat rău de tot, în neputinţă de a-şi mai procura hrana.
Văzând o oaie se rugă de ea să-i aducă apă din râul care
curgea în apropiere. „Dacă mi-ai da tu să beau îmi voi găsi eu
de mâncare”. Dar oaia îi răspunse: „Dacă eu îţi voi da de băut
vei face din mine hrana ta”. (omul ticălos care întinde curse
prin ipocrizie)
Fabulele lui Esop, spune R. Munteanu96, par să fie
destinate unor oameni extrem de simpli, deoarece
anecdotica este elementară, iar avertismentul are un

96Op. cit., p. 103.

115
caracter univoc, textul nu este supus nici unui fel de
ambiguizare. Stereotipia este frapantă, dar imaginaţia
nemărginită în privinţa situaţiilor conflictuale.
Ipostazele oamenilor, ale animalelor şi plantelor sau
ale obiectelor aduse în stare de conflict sunt foarte multe,
încât fabuliştii de mai târziu au adăugat foarte puţine
situaţii noi, textele acestora având doar caracterul unor
variante pe marginea unor situaţii fundamentale
descoperite de Esop. Există câteva fabule ca Lupul şi mielul,
Corbul şi vulpea, Nevăstuica şi pila, Vulpea şi strugurii care
au traversat mai multe secole de cultură, iar autorii nu le-au
adus decât câteva modificări formale. (Ex. Corbul şi vulpea).
În secolul al II-lea p.Chr., poetul grec
Babrios/Babrius, discipol fidel al lui Esop, cunoaşte opera
esopică din prima culegere de fabule esopice realizată de
Demetrios din Faleron, operă care s-a pierdut ulterior.
Având conştiinţa valorii literare, Babrios îşi concepe şi el
fabulele în versuri, lucrând pe texte existente, dar cărora le
aduce modificări de nuanţe.
Esop rămâne deschizătorul de drumuri al fabulei
europene.
Latinul Fedru (sec. I p.Chr.), cel mai de seamă
fabulist latin, nu-şi propune să schimbe universul tematic
creat de Esop, ci dorinţa sa era să facă din fabulă poezie:
Esop aceste teme le-a adus. / Iar eu în versuri iambice le-am
pus / Ce merit are cartea? … Vrea să-ndrepte / Prin râs şi
prin poveţe înţelepte. Scriitorul latin consideră că obligaţia
poetului este aceea de-a releva toate aspectele negative ale
vieţii, chiar şi atunci când scopul celui ce scrie nu concordă
cu gustul criticului. La Fedru apare o eleganţă anaraţiunii şi
o precizie a limbajului, realizând într-un anumit sens unsalt
calitativ.
Avianus (secolul al IV-lea p.Chr.) alcătuieşte şi el

116
fabule: Stejarul şi trestia, Greierele şi furnica, Viţelul şi boul.
După acest secol, faima lui Esop devine din ce în ce
mai mare, încât se creează o biografie–roman, care, anexată
fabulelor lui, a format cunoscutul roman popular numit
Esopia.
Secolul al XVII-lea francez se arată extrem de
receptiv faţă de literatura fabuliştilor din antichitatea
greacă şi romană. Pe lângă traduceri, poeţii din secolele XVI
şi XVII au realizat unele prelucrări, adaptări, precum
Clément Marot şi Mathurin Régnier.
Cel mai mare autor de fabule rămâne Jean de La
Fontaine (1621-1695), care şi-a intitulat cele şase cărţi ale
sale Fablesd’Esope (aprox.241 de fabule). Datorită operelor
sale, fabula va pătrunde în cele mai îndepărtate arii de
cultură din răsăritul Europei. Ele sunt concepute clasic,
urmărindu-se un scop pedagogic şi moralizator. Privit de
numeroşi critici ca un autor de fabule pentru tineret, înţeles
ca un poet plin de rafinament şi de cititorii adulţi şi
cultivaţi, La Fontaine nu a fost supus în epoca sa unor
judecăţi literare foarte severe, au fost apreciate
veridicitatea trăirilor psihologice, simplitatea schemelor,
naturaleţea naraţiunii şi a limbajului, sentimental poetic
care se degajă şi naivitatea voit îngroşată a personajelor.97
Cititorii tineri reţin fabulele care evidenţiază
trăsături general umane, cum sunt lenea, zgârcenia,
lăcomia, viclenia, linguşeala ş.a.
Opera lui La Fontaine orientează intertextul spre
Pilpay, Esop şi Fedru, Horaţiu, Marot etc. R. Munteanu98
remarcă faptul că fabulele lui La Fontaine sunt adevărate
microcomedii sau microtragedii grefate pe universul

97Antologia fabulei româneşti, Editura Tineretului, Bucureşti, 1966, p.

10.
98Op. cit., p. 118.

117
animalier, vegetal şi uman, scriitorul fiind preocupat de
extrapolarea unei trăsături de maximă generalitate, a căror
amplificare maximă duce la construirea unor arhetipuri
bazate pe comportament. Astfel, tirania leului, şiretenia
vulpii, lăcomia lupului, prostia măgarului, naivitatea
neputincioasă a mielului, flexibilitatea trestiei, cumpătarea
furnicii sunt încărcate cu sensuri simbolice mai largi.
Secolul Luminilor dă o mare amploare speciei, care
ajunge să fie cultivată în aproape toate ţările Europei, în
special în varianta modernă a fabulei în versuri. În
literatura universală reprezentanţii fabulei sunt: în Anglia,
Taylor, R. Dodsley, S. Johnson, Thomas Moore şi Gay,
ultimul dintre aceştia fiind considerat pe drept cuvânt cel
mai valoros fabulist englez; în Spania Thomas de Yriatra; în
literatura italiană, reprezentativi sunt Capaccio, Passeroni,
A. Bertoli, De Rossi, Luigio Clasio şi Lorenzo Pignotti,
ultimul fiind cel mai puternic individualizat prin stil.
Polonezii îl au pe Ignacy Krasicki, sârbii îl au pe
Dositei Obradovici, suedezii pe Olof, ungurii pe A. Fay şi A.
Greguss, ruşii pe L. Tolstoi (povestirile de factură esopică)
şi I. Krîlov (un La Fontaine al Rusiei). În literatura germană,
se impune personalitatea lui Lessing care şi-a conceput
fabulele în proză, în maniera lui Esop. Însă numărul celor ce
au scris fabule este mare, chiar nume literare de prim rang
abordând această specie literară, cunoscute prin
capodopere din rândul altor creaţii beletristice. Memorabili
fabulişti sunt şi Goethe, Schiller, A. Schlegel, popularul
Gelert din Saxa, Krummacher, Gustav Schwab, Meisner şi
alţii.
Pe lângă La Fontaine, Franţa a mai impus şi alţi
fabulişti valoroşi ca Fénelon, La Motte, Florian şi Aubert. Şi
operele lui Florian, Viennet, Lachambeaudie şi alţii au
constituit izvoare de inspiraţie pentru unii fabulişti români.

118
 În România, opera şi viaţa fabulistului grec Esop,
redate în Esopia, au început să fie populare încă din secolul
al XVII-lea. Dovada apare în Letopiseţul Ţarii Moldovei de
Miron Costin, acolo unde cronicarul moldovean raportează
hidoşenia pârcălabului Ştefan de Soroca la cea a fabulistului
Esop. În secolul al XVIII-lea, răspândirea Esopiei este mult
mai largă, iar numeroasele menţiuni, mai, sunt concludente.
Costea Dascălul din Scheii Braşovului copiază în 1703 Viaţa
a lui Esop, iar Vasile ieromonahul copiază în 1717, Pildele
luiIsop cu toate jigăniile.
La geneza romanului Istoria ieroglifică, alături de
izvoare literare străine, Dimitrie Cantemir a valorificat
Esopia, de la care pare să-şi fi desăvârşit tehnica alegoriei.
Totuşi, cu toată larga răspândire a Esopiei la noi şi, cu tot
contactul viu cu creaţia lui Esop, fabula cultă românească
nu apare de timpuriu, fiindu-i necesară o perioadă mai
mare de un secol ca să se afirme. Surprinzător, însă, este
faptul că începuturile fabulei româneşti nu sunt legate
direct de izvorul esopian.
Scriitorii români care au abordat fabula sunt
reprezentaţi de Dimitrie Ţichindeal, Gheorghe Asachi
(Greierele şi furnica, Muntele născând), Anton Pann (Fabule
şi istorioare), Grigore Alexandrescu (Fabule), Alecu Donici
(Fabule), I. H. Rădulescu, Constantin Stamati, Costache
Bălăcescu, George Sion, George Ranetti, Ion Luca Caragiale,
Cincinat Pavelescu, George Topârceanu, Victor Eftimiu,
Mihail Sorbul, Otilia Cazimir, Grigore Alexandrescu, Alecu
Donici, Tudor Arghezi (Fabula fabulelor, Păianjenul negru),
Marcel Breslaşu (Vulpea), Tudor Măinescu, Nina Cassian,
Aurel Baranga (Fabule).Dintre aceştia, cu siguranţă, cel mai
important este Grigore Alexandrescu.
După structurarea conţinutului, există mai multe
tipuri de fabulă, cuprinzând:

119
 • morală şi povestire alegorică (ex.: Femeile şi taina,
Jean de La Fontaine)
• povestire alegorică şi morală (ex.: Vulpea liberală,
de Gr. Alexandrescu)
• povestire alegorică (ex.: Cuiul, de Tudor Arghezi)
• (atipică) morală, povestire alegorică, morală (ex.:
Găina cu ouăle de aur, de Jean de La Fontaine).

Fabula în literatura română

Fabula, ca specie clasică, este una din principalele

manifestări satirice şi polemice din zona comicului în
perioada de constituire a literaturii noastre moderne.
Folosind investigarea laturilor morale, fabula fost preţuită
şi gustată de publicul vremii. Scriitorii reprezentativi ai
epocii abordează fabula, fie scriind câteva opere, fie
dedicându-se în întregime speciei: Dimitrie Ţichindeal, Gh.
Asachi, C. Stamati, G. Săulescu, C. Facca, C. Bălăcescu,
Grigore Alexandrescu, Alecu Donici şi Anton Pann.
Sanda Radian99 subliniază interesul pentru analiza
fabulei în cazul cercetătorilor români de la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, care
subliniau importanţa educativă a fabulei. M. Gaster, de
exemplu, împarte literatura în religioasă, etică şi estetică şi
aşează fabula în categoria literaturii etice, scopul ei fiind
sentinţa morală, etică, oglindirea adevărului, precum îl
înţelege poporul, şi aşa oglindeşte şi proverbul acel adevăr al
inteligenţei populare. Un alt critic – Cristu Negoescu – vede
specia întruchipând un principiu etic, concretizat şi
demonstrat printr-o poveste oarecare.100 Mai interesant i se
pare autoarei studiul din 1893, al lui Th. Speranţia, în care

99 În Măştile fabulei, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 35.

100 În Fabule şi fabulişti, 1898.
120
autorul face o disociere între fabulă, apolog şi satiră,
menţionând că apologul prezintă faptele omeneşti în mod
direct, iar fabula este o compoziţiune literară care face parte
din poezia epico-didactică şi arată faptele omeneşti în mod
indirect. Tot Th. Speranţia observă că în fabulă, ca şi în
satiră, sunt condamnate relele, dar naivitatea îl deosebeşte
pe fabulist de satiric.
Dacia literară publică fabulele lui Alecu Donici şi
menţionează că fabulele sunt astăzi à la mode, asemenea
compuneri se întâlnesc adeseori în coloanele unora din
jurnalele româneşti.101
Fabuliştii conturează caractere umane surprinse
într-un anumit moment istoric, utilizează datele
fenomenelor caracteristice în care particularul interesează
numai în laturile lui excepţionale, apelează la aspecte
comune care pot fi semnificative prin surprinderea
mişcărilor, gesturilor, reacţiilor, a datelor vestimentare şi
ocolind întâmplarea, atenţia se îndreaptă mai ales spre
comentariu (toate acestea învăluite în alegorie şi simbol),
accentuând elementele satirice. T. Moraru remarcă faptul
că fabula, în măsura în care descrie un tip uman prin
manifestările externe, apelându-se la aspectele particulare
semnificative şi utilizând comentariul, se apropie de
fiziologie, unele fabule fiind chiar variante alegorice în
versuri ale fiziologiei.102 I.H. Rădulescu scria: fabulele
noastre nu sunt fabule alegorice, ci toate copiate după
natură, şi figurile noastre nu sunt cópii, ci însuşi ca figurile
fotografice.103
Dimitrie Ţichindeal este primul fabulist care se face
cunoscut prin colecţia de Filosoficeşti şi politiceşti prin

101 „Dacia literară”, 1840, nr. 3 şi 4, p. 207.

102Op. cit., p. 141.
103 În Echilibru între antiteze, Editura Minerva, Bucureşti, 1916, p. 92.

121
fabule moralnice învăţături. Acum întâia oară culese şi întru
acest chip pe limba română întocmite (1814, Buda). Este un
adevărat întemeietor al genului la noi, numit de Eminescu,
în Epigonii, Ţichindeal gură de aur.
Sanda Radian menţionează că din fabulele lui Dositei
Obradovici, Ţichindeal păstrează Înaintea cuvântarea la
volum, din 160 de fabule, 103 sunt traduse, 51 localizate şi
la 6 renunţă.104 Autorul bănăţean caută să adauge textului
fabulei povestiri, poveţe sau sentinţe. Critica sa vizează
ignoranţa şi superstiţiile; nu lipsesc accentele de critică
socială împotriva marilor moşieri, a oprimării iobagilor,
condamnarea ocupaţiei turceşti.
Fabula Omul muşcat de câine este un elogiu adus
culturii şi învăţăturii prin satira adresată semidoctismului
şi injustiţiei: Vai de oaia între lupi şi vai omului celui blând
unde acela e mai bătrân care e mai tare, unde sila, mojicia,
barbaria face legi şi judecăţi şi dă porunci, căci într-acest
fără de lege loc trebuie amărâtul om de cumplită nevoie să
asculte sfatul acestui doctor, trebuie tocmai pre însuşi acela
care îl sugrumă şi îl munceşte să-l hrănească cu sângele său.
Ticăloasă stare este unde cel neînvăţat are putere să
clevetească şi să bârfească, iar acela care ştie trebuie să tacă
şi de frică să asculte; unde cel nedrept şi fără cuget să
poruncească, iar cel bun şi de omenie este nevoit şi silit să se
supuie.
Sanada Radian arată că prin tonul virulent, patetic
sau profetic, învăţătura fabulelor lui D. Ţichindeal le
îndepărtează de factura clasică, fapt subliniat şi de D.
Popovici şi Al. Duţu. Acest lucru de datorează îmbinării
dintre naraţiunea propriu-zisă şi morala, care este invadată
de adăugiri erudite, pe un ton de predică.105 Faţă de modele

104Op. cit., p. 78.

105Op. cit., p. 80.
122
din literatura universală, la care morala este scurtă, la
Ţichindeal devine o lecţie profundă, o prelegere lungă.
Gh. Asachi dovedeşte şi el o vocaţie pentru specia
fabulei, fiind influenţat, prin studiile făcute, atât de Lessing
şi Obradovici, cât şi de La Fontaine, Fedru, Krâlov sau
Krasicki. Fabula înseamnă pentru Asachi o cale către
clasicismul francez şi italian. În Prefaţa volumului de Poezii
din 1836, Asachi îşi exprimă concepţia clasică: Îndreptat de
pilde clasice şi de firea limbii, m-am sârguit a urma
sistemului care cere ca poezia, care este productul cel mai
ales al cugetării, prin smiţire înălţată, să răsune prin ziceri
elegante şi armonioase, încât de asemenea prelucrată fiind
limba va putea adineoare a se arăta vrednică de a sa
strălucită spiţă cu cea italiană.
Ca scriitor de factură clasică, Gh. Asachi practică
fabula din 1819. E. Lovinescu remarcă faptul că specia
fabulei i se potrivea lui Asachi: trebuia să se îndrume spre
genul didactic al fabulei: acţiunea moralistului îi ajuta şi
fecunda opera practică, maniera discursivă îi convenea,
meşteşugul lua locul avântului absent. 106 El este primul
traducător în română al fabuliştilor din literatura
universală: din La Fontaine a tradus cel mai mult (30 de
fabule, printre care Greierul şi furnica, Corbul şi vulpea,
Broasca şi boul, Doi catâri, Lupul şi mielul etc.), apoi din
Krâlov, Krasicki, Hauf sau Fedru, dar mai puţin. În prefaţa
ediţiei din 1836107, moralistul Asachi expune câteva
consideraţii teoretice privitoare la fabulă: fabula, numită şi
basnă sau apolog, este o compunere didactică, adică
învăţătoare, să poate zice că este făcută o regulă practică

106Gh. Asachi, viaţa şi opera sa, Editura Casa Şcoalelor, 1927, cap. 4, pp.
130-131.
107 Intitulată Fabule alese, pe Românie aduse de aga Gh. Asachi, mădulari

Academiei de Roma.
123
întreu de a câştiga înţelepciune vieţuirii cu oamenii. Deşi sub
raportul realizării artistice, traducerea lui are unele
stângăcii, se poate observa preocuparea constantă pentru
„învăţătură”, pentru atingerea scopului moral. Sanda
Radian remarcă rolul important pe care l-a avut Asachi în
evoluţia genului la noi, elementele specifice artei fabulei:
caracterul de scenetă comică, arta dialogului, pitorescul
portretului animalier.108 Dintre fabulele de o evidentă
originalitate se remarcă Momiţa la bal masche şi Castorii,
considerate de George Sorescu reuşite sub aspectul
imaginaţiei şi rezolvării scenice.109Momiţa la bal masche
abordează problema cosmopolitismului – o temă predilectă
în literatura vremii. Castorii are o temă asemănătoare cu
Învăţătura leului de Stamati, conţine o pledoarie pentru
păstrarea tradiţiei naţionale.
Cunoscător al limbilor clasice, G. Săulescu a fost
preocupat de mai multe domenii: arheologie, istorie,
literatură, filologie. Publică, în 1835, un volum de fabule, în
care pune accentul pe valoarea educativă a fabulei,
foloseşte proverbe şi maxime latineşti:
Moraliştii născociră fabula prin a căror operă ni se
înfăţişează metehnile, aducându-şi în mijloc, cu delicateţă
feritoare persoanelor, necuvântătoarele dobitoace, ca după
perenie, bătându-se şeaua să se priceapă calul, şi totodată
după înţeleaptă zice „ut delectendo doceat”, adică desfătând
să ne înveţe.110
Un rol important în istoria fabulei îl ocupă Constantin
Facca şi Costache Bălăcescu, cunoscuţi mai mult ca autori
de comedii. Ei abordează fabula, ca majoritatea autorilor de
la început. Din ciclul Satire şi fabule, publicat de C. Facca în

108Op. cit., p. 93.

109 G. Sorescu, Gh. Asachi, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. 181.
110 Gh. Săulescu, Fabule sau poezii alegorice, Iaşi, 1835, pp. 7-8.

124
1860, sunt remarcabile fabulele Vulpea şi Ministrul, care
satirizează demagogia politică. În ceea ce-l priveşte pe
Costache Bălăcescu, acesta publică, în 1845, volumul
Poezii şi fabule, care prezintă importanţă prin seria de
procedee fabulistice moderne: jocurile semantice şi
formulele stereotipe. Temele sunt asemănătoare cu ale
celorlalţi fabulişti, dar introduce la baza fabulei, ca şi G.
Săulescu, o zicală populară.
Al. Donici – cuib de înţelepciune – cum îl numeşte
Eminescu în Epigonii, a publicat volumul Fabule în 1840,
apoi, într-o altă ediţie, în 1842 – volum ce cuprinde 30 de
fabule, care i-a adus faima de mare fabulist; publică apoi în
1844, la Iaşi, în colaborare cu Costache Negruzzi volumul
Satirele şi alte poetice compuneri ale prinţului Antioh
Cantemir.
Numit de Alecsandri un veritabil La Fontaine, Al.
Donici este influenţat, prin studiile pe care le face la
Petersburg, de fabuliştii ruşi A. E. Izmailov, I. I. Dmitriev şi,
mai ales de I. A. Krâlov. Multe din fabulele sale sunt
traduceri şi adaptări după autorii ruşi. Emil Boldan îi
recunoaşte meritul în dezvoltarea fabulei, unul
considerabil, prin tendinţa de localizare în realitatea socială
şi naţională românească: Când Donici traduce, el dăruieşte
textului o prospeţime caracteristică jungând să realizeze în
multe privinţe o operă nouă. Alteori, prelucrează, adaugă
elemente de morală care sunt numai ale lui şi îşi pune
personajele necuvântătoare în situaţii noi. (…)111
Donici a fost acuzat de lipsă de originalitate, etichetat
ca fabulist minor, tocmai pentru că sarcasmul lui viza
nedreptăţile, abuzurile conducătorilor, cosmopolitismul,
nepotismul, superstiţiile, lăudăroşenia, în fabule precum

111În *** Istoria literaturii române, vol 2, Editura Academiei RSR,

Bucureşti, 1968, p. 402.
125
Ursul la prisăci, Vulpea şi bursucul, Lupul la pieire, Lupul
nazar, Momiţa şi oglinda, Musca, Muştele şi albina, Două
poloboace, Jderul şi cacomul, Racul, broasca şi o ştiucă, etc..
Donici adaugă întotdeauna o morală – nexistentă la Krâlov
– în care este vizibilă tendinţa critică. Moralistul Donici
urmăreşte viciile, iar accentul cade pe valoarea educativă a
fabulei, pe aşa numita „sfătoşenie” sau înţelepciune
bătrânească, foloseşte proverbe şi zicători din folclor: Şi aşa
s-a întâmplat precum cucul a cântat, (Lupul şi cucul); scump
la tărâţe şi ieftin la făină (Morarul, Capra şi iada); Să nu-ţi
vâri botul unde nu-ţi fierbe oala (Ştiuca şi motanul),
vezi,după faptă, plată (Sticleţul şi ciocârlanul), culege, dar,
ce-ai semănat (Lupul şi motanul)).
Inferioară lui Gr. Alexandrescu, dar cu o
individualitate marcată, creaţia lui Donici a contribuit la
afirmarea fabulei ca specie literară, fiind un adevărat
document social al epocii, iar autorul s-a impus ca fabulist,
prin conţinutul demascator şi protestatar, prin simbolurile
care capătă viaţă, prin umorul discret, concentrare şi
simplitate stilistică şi o limbă română curată.
***
Scriitor inclasabil, numit de Eminescu isteţ ca un
proverb, cu o operă – melanj de folclor şi fabulaţie, de
Orient şi Occident, Anton Pann reprezintă „spiritul”
popular în literatura paşoptistă. Mihai Zamfir remarcă, în
cazul său, preluarea unui bagaj cultural care precede cu
mult romantismul:
Scriitorul s-a aflat, obsesiv, în căutarea celor mai vechi
izvoare de înţelepciune, pentru a le opune apoi
romantismului victorios şi spiritului european. El pleacă de la
motive literare indiene, ajunse la noi prin intermediar
grecesc, de la romane antice sau medievale (Paris et Vienne
pentru Noul Erotocrit), de la istorii bizantine (Povestea

126
poamelor) şi turceşti (Nastratin Hogea), de la cântece
goliardice medievale (în Îndreptătorul beţivilor) sau de la
Erasmus din Rotterdam (în Hristoitia, după o variantă
grecească).112
Lecturile sale erau formate din poeţii Văcăreşti,
Costache Conachi, ştia din copilărie mai multe limbi
(greaca, bulgara şi turca), mai târziu şi limbile română şi
rusă. Încă de la început, literatura populară prezintă interes
pentru A. Pann. Remarcăm, în cazul lui, arta clasică,
moralistă, îndreptată spre observaţia morală.113 Al. Piru
vede în A. Pann, un clasic, cu o viziune caracterologică: (…)
prin el se pot (…) verifica mai toate locurile comune ale
clasicismului. În epoca lui romantică, Pann e un anacronic. În
definitiv, toţi clasicii sunt „anacronici” sau atemporali.
Romanticii au sentimentul timpului, participă deci la istorie,
complotează, răstoarnă guverne, ridică baricade, fac, ar zice
conu Leonida, „revuluţii”. Clasicii, din contră, sunt prudenţi,
se supun regulilor, legiferează Parnasul. 114
A. Pann adoptărolul moralistului, chiar din primele
opere precum Îndreptătorul beţivilor, Triumful beţiei sau
Diata ce o lasă un beţiv pocăit fiuluisău. În 1834, apare
Hritoetia au şcoala moralului care învaţătoate obiceiurile şi
năravurile cele bune, care, potrivit lui Demostene Russo, nu
e altceva decât o prelucrare a cărţii lui Erasmus, De
civilitate morum puerilium, tipărită la Anvers în 1530. În
prefaţa la Hristoitie, Pann afirmă:
Din cîte părţi omul are, / Sufletul este mai mare. / El e
partea cea cinstită / Şi mai scumpă, preţuită. / Sufletul pe

112 În Dincolo de paşoptism , în „România literară”, nr. 13, 2008.

113G. Călinescu, Anton Pann, în Opere, vol. 15, Istoria literaturii române,
Compendiu, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188.
114 Al. Piru, Anton Pann, în Istoria literaturii române, Editura Grai şi

Suflet, Bucureşti, 1994, pp. 50-51.

127
trup îl are / Lui-şi ca o mădulare / Pe care îl stăpîneşte / Ca
p-un subpus cum voieşte. / Trupul nimica nu poate/ Fără
suflet întru toate; / De aceea să cuvine / Să-ngrijimde
dînsul bine.
M. Zamfir observă că sintagma a îngriji sufletul se
transformă în principiu literar al tuturor scrierilor
antonpaneşti, el compune versuri doar în sprijinul moralei,
iată idealul unei poezii aflate la distanţă enormă de
paşoptism.115 Fabula, ca şi celelalte opere, reprezintă un
prilej pentru Anton Pann de a-şi expune principiile morale.
În aceste opere, Pann apare un moralist deplin. Esteticul nu
primează la el: De veţi găsi vreun cusur în stil, nu aveţi drept
să mă osândiţi116, ci didacticul, educativul. Acest fapt a fost
semnalat şi de I. Rotaru: Pann e pedagog, crede cu tărie în
funcţia educativă a poeziei, însă el nu are aerul că scrie
pentru copii şi pentru şcoală, ci mai curând pentru oamenii
mari.117În critica literară, a fost subliniat caracterul
repetitiv al operei lui Anton Pann, revenirea sub diferite
forme a aceloraşi sentenţii, proverbe şi formule.
Calendarul lui Bonifatie Setosul, carte tipărită la 1821,
parodie de calendar străvechi, îmbina versul cu proza şi
ilustra vocaţia moralizatoare a autorului său.
Fabule şi istorioare (1839) este o colecţie de poezii
libere, în care A. Pann se îndepărtează de regulile clasice ale
fabulei. În prefaţa volumului, intitulată Către cititori,
autorul vede fabula drept o istorioară scurtă, cu haz şi plină
de tâlc, cu un caracter universal şi folcloric: aceste fabule şi
istorioare nu sunt decât numai auzite. De vor fi vreunele
tipărite în alte limbi, nu ştiu, că n-am învăţat nicio limbă din
cele poleite (…) multe din ele puteţi să le ştiţi şi multe să nu le

115Ibidem.
116 Prefaţă, ed. cit., p. 382.
117Op. cit., p. 388.
128
ştiţi.118
Ion Rotaru remarcă, în acest volum, osmoza dintre
fabulă şi folclor, cu sectorul paremiologic, cât şi bunul simţ
de obşte, morala sănătoasă, dacă nu şi profundă ideologic,
bizuită întotdeauna pe experienţa de toate zilele, umorul
generos, optimismul tonic – dar şi dramul de scepticism al
oricărui om cu scaun la cap – , echilibrul psihic al insului de
mijloc, nedispus stărilor sufleteşti complicate.119
Chiar dacă personajele iau chipuri de animale, ele nu
mai au legătură cu zoologia specifică fabulei; ne mişcăm în
lumea mahalalei bucureştene, printre fiinţe necăjite, umile
şi mediocre. Povestea vorbii este prefigurată până la detaliu.
Istoriile cuprinse în volum, construite pe modele străvechi,
dar cu personaje din Valahia primei jumătăţi a secolului,
apar cu scop moralizator.
Capodoperele scriptice ale poetului au luat naştere
prin insinuarea lentă a umorului în versul moralizator, prin
subtilizarea treptată a mesajului moral cu ajutorul râsului
complice. În primele sale cărţi, existase, ce-i drept, un
oarecare sens ludic, precum în caricaturile făcute beţivilor
cu un spirit aproape medieval (zeci de personaje din
Îndreptarul beţivilor, 1832), însă râsul deschis lipsea cu
desăvîrşire. Umorul va atinge în Povestea vorbii echilibrul
fericit, la fel de departe de moralizarea pură şi de gluma
groasă.
În 1847, apar Memoria focului mare şi Culegere de
proverburi sau Povestea vorbei. La această lucrare se va

118Scrieriliterare, vol. I, text, note, glosar şi bibliografie de Radu Albala

şi I. Fischer, prefaţă de Paul Cornea, Editura Pentru Literatură,
Bucureşti, 1963, p. 381. Pann este aici ironic, avea conştiinţa propriei
valori, vorbind mai multe limbi străine.
119Forme ale clasicismului în poezia românească până la Vasile

Alecsandri, Editura Minerva, Bucureşti, 1979, p. 387.

129
gândi Eminescu în Epigonii: S-a dus Pann, finul Pepelei, cel
isteţ ca un proverb, apoi în 1849, apare Pocăinţa omului
dezmierdat sau vorbire între suflet şi trup şi osebite sfaturi
folositoare trupeşte şi sufleteşte.
Înţeleptul Arghir şi nepotul său Anadam (1850) este o
prelucrare a unei vechi cărţi populare, tradusă după o
versiune slavă din sec. al XVII-lea. Continuând şcoala
filosofilor populari antici, traducătorul şi autorul lui
Archirie şi Anadan lasă un inestimabil tratat de morală
practică (Tudor Vianu).
Iată câteva din principiile morale expuse în lucrare:
- moralistul pledează pentru credinţă şi toleranţă:
Cinsteşte toate legile, dar te închină numai la a ta; căci
cel ce se închină la două credinţe, acela nicio lege n-are şi la
toţi e-n ură mare. Fereşte-te de ingratitudine căci soarta e
schimbătoare-pare a zice. Fii recunoscător făcătorilor tăi de
bine în timpul când ai avut trebuinţă de dânşii şi nu-i uita în
timpul fericirii tale; că nu ştii cum se întoarce soarta care
umblă ca o roată, ea astăzi te înalţă ca în dulap şi mâine te
dă peste cap.
În binefacerile tale trebuie să pui înţelegere şi simţire:
Pe omul înţelept şi scăpătat sau sărac ajută-l mai cu
simţiciune, măcar de orice lege ar fi; că a face bine nu este
niciodată rău; precum zice proverbul: tu binele din mâini îl
scapă şi lasă să cadă măcar şi în apă, că binele nu s-afundă,ci
stă pe deasupra-n undă.
Moralistul recomandă rezervă faţă de cei mari: Cu mai
marii tăi daraveră să n-aibi. Trebuie să-ţi iai măsurile tale
din vreme, căci te pândeşte înşelăciunea: La stăpân nu te
băga fără tocmeală. Înţeleptul ştie cu câte primejdii îl
încojoară stăpânii lui: Înaintea celor mari nu fi îndrăzneţ la
vorbă şi grabnic la răspuns; ci te înfăţişează cu sfială şi
răspunde cu socoteală; că toată graba strică treaba; iar

130
vorba dulce mult aduce.
- trebuie să-ţi cântăreşti bine cuvintele să nu curgă cu
uşurinţă:
Când vreai să vorbeşti cu cineva, să-ţi scoţi cuvântul
prin trei lacăte, adică: unul să-l ai la inimă, al doilea la gât şi
al treilea la buze, că dacă iese din gură cuvântul se duce iute
ca vântul; şi nu-l poţi ajunge nici cu armăsarul, nici cu
ogarul.
- atinge viciul flecărelii, linguşeala
Păzeşte-te de vorbe fanfaroane sau flecare, nici
întrebuinţa minciuni; pentru că minciuna întâi cade şi ca
plumbul în apă se afundă, iar în urmă iese ca frunza pe undă.
- După controlul cuvintelor se impune cel al
sentimentelor şi deprinderilor:
Apără-ţi ochii de invidieri sau zavistii, mâinile de răpiri
şi furtişaguri, gura de pâri şi clevetiri şi picioarele de către
pasuri rele.
- Nu adânci zavistia (ura) între oameni:
De vei avea vecin rău sau veun asupritor, nu purta în
contă-i ură, să te asemenea lui… că c-un oţet şi cu fiere nu se
face augurida miere.
- Previne pe cei predispuşi la vorbirea mânioasă:
Cui îi iese din gură blestemul, îi cade în sân cu ghemul.
Fereşte-te de frecventările proaste, ca să nu ţi se
poată spună: ..s-a strâns rânced lângă muced.
- nu are încredere în justiţia vremii: Fereşte-te de certe
şi judecăţi, căci totdeauna e mai bine o învoială strâmbă,
decât o judecată dreaptă. Nu trebuie să te linguşeşti, dar fii
atent la învăţăturile omului înţelept:Pe omul cel înţelept,
lipeşte-l cât poţi de piept; şi îi ascultă învăţăturile,
primindu-le cu sete, ca când ai bea apă dintr-o fântână rece;
că mai bine e să te bată un înţelept decât să te laude un
nerod.”

131
 - Fii politicos, cultivă prietenia, dar fii rezervat:
Cercetează-ţi vecinii şi amicii sau prietenii: dar însă du-te
mai rar şi şezi puţin; nu fi ca anghira sau racul corăbiii, care
uşor se aruncă în apă şi cu anevoie se aridică; că e mai bine
să pleci şi să nu le pară bine, decât să şezi până să li se urască
de tine.
- recomandă modestia: Când vei fi chemat la masa
altuia nu grăbi să şezi la locul cel dintâi. Nu fi
zgârcit:Scumpul nu e stăpân pe banii săi, căci banii îl
stăpânesc pe el. Fii milostiv: Din mâna ta întinde şi săracului
o bucată de pâine. Fii ospitalier, caută tovărăşia bună la
drum şi bagă bine de seamă unde te adăposteşti: Păzeşte pe
drum părăsit să nu apuci, vama împărătească să n-o ocoleşti
şi la cârciuma unde unde vei vedea nevastă tânără şi
bărbatul bătrân să nu dormi, că la asemenea loc se adună
oameni de toată mâna.” Fiecare hotărâre în viaţă trebuie
luată la timpul ei: „Sau fă-te ostaş, sau fă-te călugăr, sau te
însoară, dar însă ostaş să te faci mai tânăr, călugăr mai
bătrân, şi să te însori când ajungi la mintea coaptă.” Mai
ales în capitolul căsătoriei moralistul vede mare prudenţă,
fiind chiar el Stan Păţitul: „ Când vei vrea să te însori,
deschide ochii în patru ca să nu aduci pe dracul cu lăutari în
casă.”
Toate aceste sfaturi de înţelepciune şi altele multe
sunt împărtăşite de Archir nepotului său Anadam şi
alcătuiesc în povestirea care poartă numele celor două
personaje un adevărat tratat de morală. Maximele acestea
presărate cu glume aduc o mare plăcere cititorului prin
conciziunea lor prin comparaţiile şi metaforele folosite,
prin limba deosebită. Ne amintesc de un mare înaintaş, fost
domnitor, care i-a lăsat fiului său aceleaşi învăţături şi
anume Învăţăturile lui Neagoe Basarab către fiul său
Teodosie.

132
 În 1852 apare O şezătoare la ţară sau Călătoria lui
Moş Albu, apoi Povestea vorbii şi în 1853, Năzdrăvăniile lui
Nastratin Hogea. Povestea vorbii şi O şezătoare la ţară sunt
opere cu fond folcloric, opere de maturitate ale lui Anton
Pann şi ele i-au asigurat un loc de cinste în istoria literaturii
române.
În ceea ce priveşte modalitatea structurării
materialului, Povestea vorbei – o adevărată comedie umană
– conţine capitole cu titlu sugestiv, câte unul pentru fiecare
viciu, exact ca un moralist clasic, preocupat de tipologie.
Moralistul înfăţişează vicii (defecte, cusururi, minciuni,
flecării, năravuri rele, prostie, nerozie, beţie, hoţii), oferind
adevărate portrete morale, asemănătoare stilului
caracterelor greco-latine, în capitole formate după modelul
antic „despre” + viciul respectiv:Despre cusururi sau
urâciuni, Despre pedanţi sau copilăroşi, Despre vorbire,
Despre minciuni şi flecării, Despre năravuri rele, Despre
prostie, Despre nerozie, Despre leneşi, Despre beţie, Despre
sărăcie, Despre virtute. Proverbele sunt ilustrate de câte o
povestire, în felul acesta, cartea n-are nimic din uscăciunea
unei lucrări didactice, e sprintenă şi îmbietoare, o adevărată
„poveste” a vorbei.120 G. Călinescu vede în ea o comedie a
cuvintelor pure şi o comedie umană, făcută din observaţii
impersonale, surprinzătoare în totala lor lipsă de inedit.121
Povestirea lui Pann este adâncită pelinie
caracterologică, cu scop moralizator. P. Cornea subliniază:
raţiunea adâncă a oricărei povestiri e scoaterea unei
moralităţi. Dacă însă scopul iniţial constă în transmiterea
unei învăţături, pe drum autorul găseşte atâta plăcere şi ştie

120Paul Cornea,Prefaţăla vol. Anton Pann, Opere, 1, Colecţia Scriitori

români, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1963.
121Anton Pann, în Opere, vol. 15, Istoria literaturii române, Compendiu,

Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188.

133
să pună atâta culoare în depănarea întâmplărilor şi în
zugrăvirea năravurilor umane, încât istorioarele sale devin,
ca la Boccaccio sau Cervantes, nişte opere literare desine
stătătoare, oglindind viaţa reală în cele mai diverse
înfăţişări.122
Despre cusururi sau urâciuni începe astfel:
Aideţi să vorbim degeabă, / Că tot n-avem nici o treabă.
/ Fiindcă/ Gura nu cere chirie, / Poate vorbi orce fie. / De
multe ori însă / Vorba, din vorbă în vorbă / Au ajuns şi la
cociorbă. / Ş-atunci vine proverbul: / Vorba pe unde a ieşit /
Mai bine să fi tuşit. / De aceea / Când vei să vorbeşti, la gură
/ Să aibi lacăt şi măsură. / Adică: / Vezi bârna din ochiul tău
/ Şi nu vorbi p-alt’ de rău. / Spre pildă: / Când vei vorbi de
mucos, / Nici tu să fii urduros. / Că nu e mai urât când cineva
/ Face pe frumos că e ponevos / Şi pe cel urât că e aurit.
Erudit fiind, Anton Pann a adunat un număr mare de
proverbe, expresii paremiologice, o adevărată învăţătură
populară, pe care a transformat-o în versuri. Tendinţa
fabulei la Pann este de a ilustra un proverb sau o maximă.
Ceea ce îl diferenţiază de ceilalţi foloclorişti, poeţi lirici sau
povestitori este tendinţa moralizatoare – element cheie în
conturarea portretului său, fapt remarcat şi de critica
literară: (…) Povestitorul a stat totdeauna în serviciul
moralistului.Ceea ce a urmărit Anton Pann în toate scrierile
sale de seamă a fost sătransmită o învăţătură, o maximă de
viaţă, o îndrumare pentru bunaîntocmire a unei existenţe
omeneşti. Făcând aşa, continua linia filosofilorpopulari ai
antichităţii (…). Atât deputernică este însuşirea de moralist a
lui Pann încât toate snoavele luinu sunt debitate dec`t cu
intenţia de a ilustra o maximă notată de el maiînainte sau
rezultând din ea, ca tâlcul ei mai adânc.123

122Ibidem.
123 Tudor Vianu, în Scriitori români, colecţia B.P.T., Editura Minerva,
134
 Ion Rotaru subliniază în arta lui A. Pann puterea de
observaţie a caracterelor şi a mediilor, lumea mahalalelor
bucureştene de pe la 1810-1850: negustorimea, isnafii,
chefliii, bărbaţii înşelaţi, muireile rele, babele clevetitoare,
moravurile, costumele pestriţe - un spaţiu de întâlnire a
ţăranului cu târgoveţul.124 Comparabile cu cele ale lui
Creangă, personajele antonpanneşti sunt meseriaşi,
arendaşi, negustori greci, ţărani, lăutari, ţigani, personaje
tipice ale umanităţii eterne, ale mahalalei, a hanurilor, a
cîrciumilor: Beţivii toţi strînşi colac/ Pe la grădini beţii fac,/
Prin mahala la Izvor,/ Şi la Breslea în pridvor,/ Dar mai mult
şi mai vîrtos/ Pe la Tabacii de jos,/ Unde petrec la vin bînd/
Şi împreună cîntînd./ Nu poate om socoti,/ Nici de a le
povesti/ Cîrcimele din Bucureşti,/ Bordeile măhăleşti.125
G. Călinescu vede aici o galerie de „caractere”,
alcătuită numai dintr-o combinaţie obiectivă de proverbe şi
zicători, pline de nuanţe invizibile, de o truculenţă genială.
Iar tipul sintetic al indolentului (...). Portretul feciorului de
împărat, fiu de ţigancă, poate servi ca specimen (…).126
Mihai Zamfir remarcă faptul că morala lui Pannnu e
cea a aristocratului, nici a omului bogat (spre care scriitorul
priveşte cu respect invidios), nici măcar cea a ţăranului,
uneori exaltat la modul vergilian, în Povestea vorbii, dar cu
care Pann nu se identifică; ci morala clasei medii în formare,
la Bucureşti şi în alte cîteva oraşe, morala micilor negustori,
a meşteşugarilor, a dăscălaşilor, a preoţilor săraci, morala
servitorimii de toate gradele. 127

Bucureşti, 1970. pp. 2–4, 14, 16–17, 20–21, 29–30.

124Op. cit., p. 390.
125Îndreptarul beţivilor.
126 Anton Pann,în Opere, vol. 15,Istoria literaturii române, Compendiu,

Editura Minerva, Bucureşti, 1979, pp. 185-188.

127Ibidem.

135
 Tudor Vianu vede morala lui Pannmorala unui om din
Orient care a cunoscut timp de veacuri opresiunea şi a
învăţat să fie prudent, rezervat, răbdător, înţelegător al
suferinţei străine şi gata să-l ajute şi s-o uşureze. Este,
desigur, aceea a unui om credincios128 (…). Subliniind arta
de moralist a lui Pann, criticul remarcă un element cheie
care uneşte morala: umorul. Mircea Muthu vede aici un râs
aproape rabelaisian. Hohotuleste punctat cu ironia ce
pregăteşte morala sau o justifică în cele maimulte din
„istorioare”.129 Operele lui A. Pann fac apel la autorităţi
spirituale milenare (religia, basmul, fabula, istoria) doar
pentru a educa, moralistul crezând în posibilitatea
îndreptării lumii cu ajutorul scrisului.130
***
Cel mai însemnat fabulist român, Grigore
Alexandrescu (1814-1885) prelucrează prototipuri clasice
folosite înaintea sa de La Fontaine, Florian, Voltaire, Krâlov.
În critica literară, Grigore Alexandrescu a fost un
autor dezbătut intens în privinţa spiritului său clasic sau
romantic. E. Lovinescu observă orientarea poetului către
poezia romantică drept un reflex al timpului, când curentul
atinsese apogeul: Dar nu trebuie să uităm totodată că
suntem în preajma anului 1830 când valul romantic se
ridicase ca un braţ de mare pentru a cotropi întreaga
literatură a lumii… Ceva mai apoi, când nevoile începură a se
mai risipi, şi când caracterul lui firesc nu mai era înăbuşit de
atâtea împotriviri şi nemulţumiri din afară, găsim un
Alexandrescu isteţ, ager, muşcător, observator ascuţit şi

128Op. cit., pp. 29-30.

129Mircea Muthu, Anton Pann, în vol. Scriitori români, Mic dicţionar,
Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, pp. 346–347.
130 M. Zamfir, Ibidem.

136
plin de umor.131
În Epigonii, Eminescu îl prezintă ca pe exponentul fizic
şi artistic al romantismului vizionar: Şi ca Byron, treaz de
vântul cel sălbatic al durerii / Palid stinge Alexandrescu
sânta candelă a sperării/ Descifrând eternitatea din ruina
unui an. G. Călinescu apreciază două direcţii cu pondere
egală în creaţia lui, dintre care una lamartiniană, afectată de
mal du siècle. D. Popovici susţine, de asemenea, dubla
articulare în creaţia lui Alexandrescu.132 G. Zarifopol înclină
spre o preponderenţă a clasicismului: (…) tot scrisul său e
stăpânit, vorba lui e întotdeauna clar construită; lirismul
aproape nul, iar singurul sentiment de care nu se sfieşte a se
lăsa stăpânit e îndeosebi acel al umorului. Atitudinea lui e
indulgent ironică, şi-i firesc a vedea în nimicurile
omeneşti partea poznaşă. Şerban Cioculescu susţine:
Grigore Alexandrescu e el însuşi în poezia cu conţinut
etic. Poet al dezinteresării, al altruismului, al binelui public,
când se dezbară de suferinţele insuficient patetizate, ca de
temele lirice convenite, îşi regăseşte tonul cu adevărat
propriu (…) din fabule şi mai ale din epistole şi satire. În
aceste produceri didactice, poetul îşi învederează o mai
statornică afinitate cu clasicismul, decât cu romantismul
francez (…) didacticul, în cea mai înaltă expresie a
cuvântului, e permanent şi caracterizant.133 Mircea
Anghelescu, elogiind apologurile poetului pentru
complexitatea lor, descoperă, alături de tendinţele clasice,

131 E. Lovinescu, Grigore Alexandrescu, Viaţa şi opera lui, Editura

Minerva, Bucureşti, 1910, p. 279.
132 În Romantismul românesc, Editura Tineretului, Bucureşti, 1969, p.

251.
133 Şerban Cioculescu, Începuturile literaturii artistice, în Şerban

Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române

moderne, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1961, p. 46.
137
unele satirice romantice şi altele realiste înrudite cu arta
„fiziologiilor balzaciene”.134
Pornind de la opiniile pertinente, exprimate până
acum în critica literară, putem intui un autor care
întruneşte calităţile unui moralist. Grigore Alexandrescu
este reprezentantul cel mai de seamă al fabulei. Moralistul
prezintă orientarea către poezia didactică drept o
necesitate de a disimula, în veşmânt alegoric, ideile:
Apoi când în elegie destul nu poci să vorbesc, / Şi s-arăt
fără sfială toate câte socotesc / Vreun dobitoc îndată vine
înaintea mea, / Şi-mi ridică cu lesnire sarcina oricât de grea.
/ (…) Socotesc că putem zice, fără să ne îndoim, / Că e prea
bun pentru fabuli veacul în care trăim. 135
Gr. Alexandrescu abordează, ca majoritatea
scriitorilor de la 1848, metode şi categorii literare diverse.
Tudor Vianu observă o dominantă a beletristicii noastre
înclinarea spre ironie şi umor prin care se corectează
diformităţile şi sunt răzbunate avaniile realităţii.136 El dă
curs acestei trăsături naţionale, încearcă prin diverse
mijloace modernizarea genului. Rolul lui în dezvoltarea
fabulei în literatura română a fost asemuit cu cel al lui La
Fontaine în Franţa.137 În Câteva cuvinte în loc de prefaţă la
ediţia din 1847, poetul expune clar şi succint concepţia sa
despre artă: Cred că poezia, pe lângă neapărata condiţie de
a plăcea, condiţia existenţei sale, este datoare să exprime

134 În Introducere în opera lui Grigore Alexandrescu, Editura Minerva,

Bucureşti, 1973, p. 110.
135Epistola către Văcărescu, în Grigore Alexandrescu, Poezii, ediţie

îngrijită de I. Fischer, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă,

Bucureşti, 1956.
136 În Asupra caracterelor specifice ale literaturii române, în Buletinul

Comisiei Naţionale, I, nr. 3-4, 1959.

137 Pompiliu Eliade, Grégoire Alexandresco et ses maîtres français, în

„Revue de deux mondes”, 1904, p. 897.

138
trebuinţele societăţii şi să deştepte sentimente frumoase şi
nobile care înalţă sufletul prin idei morale şi divine până la
viitorul nemărginit şi în anii cei veşnici.
Fabula lui Alexandrescu este profund înrudită cu
satira, acest fapt a făcut să fie întotdeauna clasificate, după
conţinut, ca sociale şi politice, de către mai toţi
comentatorii operei, încă din secolul al XIX-lea. N. Iorga a
surprins cel mai bine fenomenul: Fabula satirică e mai ales
genul şi puterea sa; personagiile şi condiţiunile politice ale
ţării sunt arse de ironia sa corozivă. Până la Caragiale n-a
existat o operă satirică mai populară decât fabulele politice
ale lui Alexandrescu.138
În opera fiecărui fabulist se pot identifica punctele
literare de plecare, pentru că subiectele ce formează
obiectivul criticii moralizatoare sunt limitate ca număr.
Primele fabule ale lui Grigore Alexandrescu sunt prelucrări
sau traduceri după La Fontaine şi Florian. Meritul său stă în
maniera în care aceste teme sunt transferate, actualizate,
adaptate la problemele vieţii sociale şi politice româneşti.
Poetul îşi alege din regnul animal reprezentările cele mai
potrivite, conform cu specificitatea morală atribuită, pentru
a întruchipa trăsătura umană.
Sanda Radian subliniază tematica fabulelor lui Gr.
Alexandrescu, trunchiul pe care se ramifică este motivul
imposturii – demascat sub toate aspectele: parvenitism,
demagogie, fanfaronadă (Câinele şi căţelul, Pisica sălbatecă
şi tigrul, Boul şi viţelul, Vulpea liberală, Lupul moralist
etc.)139. Accentul cade pe un personaj, pe caricaturizarea
tipului pe care îl reprezintă. În Lupul moralist, Alexandrescu
îl critica pe ipocritul conducător de stat, sătul şi mieros,
care face caz de necesitatea îndepărtării oricărui abuz şi jaf

138 În Grigorie Alexandrescu, în „Vatra”, 1894, an I, nr. 21, p. 674.

139Op. cit., p. 126.
139
în practica funcţionarilor lui. În Toporul şi pădurea,
înlocuieşte critica ingratitudinii; în Câinele şi căţelul, apare
legitimă şi necesară critica liberalismului zgomotos şi a
parvenitismului; apoi, în Boul şi viţelul, a fanfaronadei şi a
falsităţii noilor ajunşi care se comportă ca nişte adevăraţi
despoţi şi a linguşirii de care sunt capabili cei proaspăt
plasaţi în funcţii (Vulpea liberală).
Lui Grigore Alexandrescu i-a lipsit „darul
creionărilor” prin care se individualizează fizionomiile.
Portretul fizic este sumar, cel moral se reduce la
caracterizări, la epitetul categorizant: Filomela drăgăstoasă
(Privighetoarea şi păunul), puternic îndestul, dar încă
necioplit (Elefantul), pasăre proastă, dar plină de mândrie
(Cucul),corbii lacomi de pradă, barza cea simţitoare (Corbii
şi barza). Totodată, fabulistul nu mai insistă pe
caracteristicile animaliere cunoscute. Viclenia vulpii, de
pildă, nu mai trebuie relevată, portretizarea personajului
nu mai necesită deci figuri de stil în acest sens. Meritul său
stă în maniera în care aceste teme sunt transferate,
actualizate, adaptate la problemele vieţii sociale şi politice
româneşti, în genulpoeziei satirice de tip clasic,
caracterologic.
Fabulele lui Grigore Alexandrescu sunt mici piese de
teatru, mici scenete; de aceea modul de expunere
preponderent este dialogul, cu care începe povestirea
alegorică. Tematica generală a fabulelor este impostura
demascată în numeroasele ei întruchipări: demagogie,
parvenitism, fanfaronadă, ipocrizie – în Oglindele, Boul şi
viţelul, Pisica sălbatică şi tigrul, Lupul moralist, Vulpea
liberală, Şoarecele şi pisica etc.

Câinele şi căţelul

140
 „Cât îmi sunt de urâte unele dobitoace,
Cum lupii, urşii, leii şi alte câteva,
Care cred despre sine că prețuiesc ceva!
De se trag din neam mare,
Asta e o întâmplare:
Si eu poate sunt nobil, dar s-o arăt nu-mi place.
Oamenii spun adesea că-n ţări civilizate
Este egalitate.
Toate iau o schimbare, şi lumea se cioplește,
Numai pe noi mândria nu ne mai părăsește.
Cât pentru mine unul, fieştecine știe
C-o am de bucurie
Când toată lighioana, măcar şi cea mai proastă,
Câine sadea îmi zice, iar nu domnia-voastră."

Așa vorbea deunăzi cu un bou oarecare

Samson, dulău de curte, ce latră foarte tare.
Căţelul Samurache, ce ședea la o parte
Ca simplu privitor,
Auzind vorba lor,

Şi că nu au mândrie, nici capricii deșarte,

S-apropie îndată
Să-şi arate iubirea ce are pentru ei:

"Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată,

Şi sentimentul vostru îl cinstesc, frații mei."
- "Noi, frații tăi? răspunse Samson plin de mânie,
Noi, frații tăi, potaie!
O să-ţi dăm o bătaie
Care s-o pomenești.
Cunoști tu cine suntem, şi ţi se cade ție,
Lichea nerușinată, astfel să ne vorbești?"

141
 - "Dar ziceați..." - "Şi ce-ţi pasă? Te-ntreb eu ce ziceam?
Adevărat vorbeam,
Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei,
Că voi egalitate, dar nu pentru căţei."

Aceasta între noi adesea o vedem,

Şi numai cu cei mari egalitate vrem.

Câinele şi căţelul are un vizibil caracter de scenetă,

secvenţa epică este redusă, cu rol de indicații de regie.
Începutul este un discurs demagogic, confesiunea unui
dulău de curte, Samson, către „un bou oarecare”: urăşte
animalele care „cred că preţuiesc ceva” numai pentru
originea lor nobilă, pentru că în ţările civilizate este
egalitate. Onomastica personajelor se referă la înfruntarea
inegală, marcând opoziţia dintre putere şi nonputere,
dintre o treaptă socială superioară şi una inferioară, dintre
viclenia maturităţii şi naivitatea insului foarte tânăr, dintre
solemnitate şi protestul gălăgios (Samson, eroul biblic,
expresia puterii / sufixul –ache cu sugestia de micime,
diletantism, lipsă de experienţă). „Un bou oarecare” se
referă la boul tipic, expresia prostiei, a insignifianţei în
privinţa exercitării unei opinii. Discursul lui dă dovadă de
abilitate manipulatoare. Samson începe cu acuzarea
aroganţei unor dobitoace care deţin puterea. Afirmă că
meritele nu se stabilesc prin genealogie, iar afişarea
superiorităţii aristocratice este semn de înapoiere socială
acum când lumea modernă proclamă principiile
democratice impuse de prefacerile sociale.
Problema este expusă în planul general, ca viciu
naţional, meteahnă a politicienilor, Samson poate trece la
sublinierea poziţiei personale în vădit dezacord cu aceasta.

142
El ar fi un exemplu edificator de democratism, cu atât mai
mult, cu cât cumulează şi ascendenţa nobilă, şi
comportamentul modest.
Interceptat de un ascultător ocazional, neavizat –
căţelul Samurache – , discursul lui Samson se vede
instantaneu pus în practică. Căci, înflăcărat de progresistele
principii debitate de dulău, căţelul îşi manifestă spontan
admiraţia şi entuziasmul în modul în care, cum i s-a spus, i-
ar conveni acestuia:
"Gândirea voastră, zise, îmi pare minunată,
Şi sentimentul vostru îl cinstesc, frații mei."
La auzul acestor cuvinte, dulăul Samson este
indignat, jignit, şi-l ameninţă pe bietul căţel cu bătaia. El,
care la început era atât de tolerant, de binevoitor, de dornic
de egalitate, spre surpriza cititorului răspunde, acum plin
de mânie:
- "Noi, frații tăi? răspunse Samson plin de mânie,
Noi, frații tăi, potaie!
O să-ţi dăm o bătaie
Care s-o pomenești.
Cunoști tu cine suntem, şi ţi se cade ție,
Lichea nerușinată, astfel să ne vorbești?"
Reacţia violentă a lui Samson – o ruptură de registru
lingvistic – dovedeşte că una spune şi alta face, că pledoaria
sa a fost făcută pro domo, şi nu în principiu:
Adevărat vorbeam,
Că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei,
Că voi egalitate, dar nu pentru căţei."
Finalul fabulei, având aerul unei poante dintr-o
epigramă, va fi reluat şi mai lămuritor în versul final, sub
formă de învăţătură sau morală, autorul echivalând
întâmplarea din lumea animală cu una tot atât de posibilă
în lumea umană.

143
 V.2. Balada

Balada populară

Termenul „baladă” este de origine latină, ballare (a

juca, a dansa, cântec de joc, dans, un tip de poezie scrisă
spre a fi cântată), preluat prin filieră franceză (ballade).
Este atestat la popoarele romanice, din secolul al XIII-lea,
fiind o poezie lirică cu formă fixă, însoţită de melodie şi
dans.
Înrudită cu legenda – genul ei proxim –, balada este
o specie populară sincretică, text narativ versificat cu
subiect mitic, istoric sau familial destinat performării prin
cântec şi audiţiei colective, ce prezintă fapte şi figuri din
trecut, demne de a fi amintite, modele de comportament, în
bine sau rău, care pot influenţa destinul omului.140
Caracterul liric al acestui cântec de dans s-a
transformat. Ovidiu Bîrlea141 explică evoluţia acestei specii:
întâmplarea memorabilă circulă o vreme în chipul difuz şi
embrionar de simplă legendă, până în clipa când un creator o
înveşmântează în haina aleasă a naraţiunii versificate prin
încadrarea în tiparele stilistice locale ale speciei, folosind din
plin şabloanele tradiţionale – loci communes – şi alte
condimentări poetice.
În creaţia populară franceză „balada” înseamnă
cântec de dans, care, în timp, s-a îmbogăţit cu elemente
narative, lirice şi dramatice. Începând cu Evul Mediu, în
Anglia, Scoţia şi în celelalte literaturi occidentale este
cunoscut cântecul epic popular al menestrelilor.142

140Apud Florica Bodiştean, op.cit., p. 167.

141În Folclorul românesc, vol. II, Editura Minerva, Bucureşti, 1983, p. 66.
142 Cântăreţi-instrumentişti în serviciul nobililor sau burghezilor

144
 Din punct de vedere genetic, balada este văzută de
folclorişti mai tânără decât legenda şi basmul, fiind un
produs al epocii medievale – dovadă amprenta lumii
feudale în particularităţile structurale şi stilistice -, chiar
dacă unele teme au o origine mult mai veche, chiar
preistorică. De altfel, există numeroase indicii literare sau
istorice care confirmă existenţa ei mult mai devreme; se
pare că funcţia ei era una ritualică. Balada populară se
deosebeşte de alte specii folclorice epice – colindele,
cântecele de înmormântare etc. – prin faptul că ea nu
depinde de nici un context ceremonial. Ea a fost compusă
pentru a fi interpretată şi ascultată în orice moment. Spre
deosebire de legendă, care are loc într-un cadru restrâns,
(între un povestitor şi un ascultător), balada pretinde un
cadru social larg, festiv şi o ambianţă solemnă. În concepţia
folcloriştilor moderni (Vladimir Propp), eposul popular se
distinge prin trei caracteristici: „cântec, povestitor, destinat
ascultării”. Caracterul sincretic este evident: balada conţine
o structură narativă a discursului poetic, există un
„povestitor” care interpretează „cântecul” şi un grup de
ascultători căruia îi este destinat. În timp ce „cântecul liric”
are un caracter individual, intim, cel epic presupune

înstăriţi. Între veacul al XII-lea şi al XVI-lea menestrelii sau barzii erau

frecvenţi la curţile regale şi nobiliare engleze. În sec. XII-XIII-lea, în
literatura franceză vorbim de trubaduri si truveri, iar în Germania, arta
Minnesänger-ilor (sec. al XIII-lea) înfloreşte cu un secol mai târziu decât
arta trubadurilor. Deşi creaţia franceză a servit drept model poeţilor-
muzicieni germani, ei şi-au constituit un stil specific, datorită influenţei
cântecului popular. Lirica feudală germană începe pe valea Rinului,
continuă în Austria, unde străluceşte la curtea vieneză în timpul lui
Leopold al IV-lea de Babenburg. Pe lângă tema lirică şi cavalerească,
muzica lor se referă la diferite aspecte politice, sociale, religioase sau
evocă legende germane.

145
prezenţa unei colectivităţi umane, căreia îi face cunoscut un
model de comportament care influenţează destinul omului.
Termenul de baladă a fost impus de Vasile
Alecsandri prin colecţia sa de Poezii popoarele – Balade
(cântice bătrâneşti) din 1852-1853, ca echivalent cu
cântecul bătrânesc, cu sensul de „cântec despre fapte
memorabile ale strămoşilor”.
Folcloriştii au dezbătut intens problema clasificării
baladelor, din cauza imposibilităţii de a cuprinde în
categorii fixe un material viu, în continuă prefacere.
Ovidiu Bârlea143 le clasifică în trei mari grupe în
funcţie de calitatea actanţilor – situaţi în supranatural, în
registrul mediu, în zona cotidianului:
 balada fantastică în care protagoniştii umani
înfruntă fiinţe sau forţe supranaturale;
temele sunt preluate, multe dintre ele, din
legendă şi basm, iubirea dintre un astru şi
un pământean, înfruntarea unor apariţii
monstruoase Soarele şi Luna, Iovan
Iorgovan, Cântecul despre Vidros).
 balada eroică, seria cea mai productivă, seria
care materializează în cel mai înalt grad
trăsăturile speciei, cea despre viteji şi
haiduci, personaje cu forţe hiperbolizate,
angrenate în conflicte naţionale sau sociale,
cu duşmani externi (turci, tătari) şi interni
(domnitorul şi clasa feudală); Gruia lui
Novac, Toma Alimoş, Corbea, Pintea Viteazul,
Iancu Jianu, Dăianu, Vasile cel Mare.
 balada nuvelistică se referă în general la fapte
din viaţa obişnuită, selectându-le pe cele de

143Op. cit. , p. 71.

146
 excepţie, cu ecou în viaţa comunităţilor; este
o variantă mai realistă, fără a exclude
miraculosul, preocupată de viaţa de familie,
de dramele personale şi are, în general, o
expresie artistică mai modestă şi un număr
mai redus de versuri. În acest cadru social
se specifică mai multe corpusuri tematice:
baladele despre viaţa de familie (Ghiţă
Cătănuţă), cele profesionale (păstoreşti, ca
Mioriţa, despre jertfa zidirii ca Meşterul
Manole), cele despre curtea feudală,
Constantin Brâncoveanu.

Din alte clasificări ale baladelor, putem aminti:

1. Balade fantastice: Soarele şi Luna, Iovan Iorgovan
2. Balade legendare: Meşterul Manole sau Monastirea
Argeşului
3. Balade eroice: Gruia lui Novac, Corbea
4. Balade istorice: Constantin Brâncoveanu, Radu
Calomfirescu
5. Balade haiduceşti: Toma Alimoş, Iancu Jianu, Pintea
Viteazul
6. Balade păstoreşti: Mioriţa, Codreanu
7. Balade familiale: Ghiţă Cătănuţă, Crăişor cu mult dor
etc.

În general firul epic al baladei ţine de un strat vechi.

Prin el se relatează conflictul dintre un mod de viaţă
patriarhal, cu reguli de convieţuire bine stabilite şi un tânăr
îndrăzneţ care încalcă aceste reguli. În privinţa eroului,
putem observa deosebiri între cântecul epic eroic (sau
vitejesc) şi cel din balada haiducească.
În cazul cântecului eroic şi (Gruia lui Novac,

147
Corbea) comportamentul personajului respectă un „canon”
impus de mentalitatea şi conflictele epocii feudale, cu lupte
şi izbucniri violente. Însuşirile eroului sunt puterea fizică
ieşită din comun, curajul şi grandoarea, dârzenia, cinstea şi
mândria, iscusinţa şi chiar un simţ estetic al luptei. Aceste
calităţi sunt sintetizate în limbajul popular românesc prin
cuvinte precum „voinic” sau „viteaz”. Datorită acestor
calităţi, eroul iese învingător. Conflictele sunt angajate între
demnitari şi boieri, dar mai ales între eroii care
întruchipează aspiraţiile mulţimii şi asupritorii turci şi
tătari. Novac şi Gruia sunt personaje prezente în 15
subiecte româneşti de baladă eroică.
Cântecul epic haiducesc reflectă o etapă nouă în
evoluţia eposului folcloric. Se dezvoltă pe fapte social-
istorice. Haiducia a fost o formă de rezistenţă împotriva
oprimării sociale şi a nedreptăţii. Ea viza predarea celor
bogaţi şi ajutarea celor săraci. În baladele haiduceşti
protagoniştii nu sunt imaginari, precum cei din cântecele
eroice. Haiducii reali sunt atestaţi în documente. Numărul
lor e mare pentru că fiecare regiune avea haiducul sau
haiducii ei (de exemplu Iancu Jianu în Oltenia sau Pintea
Viteazul în nordul Transilvaniei, adică Maramureş).
Structura compoziţională a baladei haiduceşti se
distinge prin nucleul narativ axat pe confruntarea
haiducului cu trădarea, prinderea şi întemniţarea lui, apoi
uciderea. În timp ce în balada eroică eroul este victorios, în
balada haiducească eroul cunoaşte un sfârşit tragic.
Portretul haiducului este în general idealizat, compus din
succesiunea faptelor narate şi din accentele lirice care
creează o aureolă eroică haiducului: el este înfrăţit cu
codrul, cu calul, cu armele sale, este un adevărat erou.
Balada istorică relatează evenimente cu caracter
senzaţional. De exemplu, uciderea lui Constantin

148
Brâncoveanu de către turci, relatarea este simplă,
exprimând groază, milă, deznădejde.
Baladele nuvelistice sunt axate pe teme din viaţa
cotidiană: relaţiile de familie, relaţii erotice, tema fraţilor
regăsiţi, a soţiei necredincioase, tema soacrei rele, a
logodnicilor nefericiţi. Acest tip de balade au un sfârşit
tragic, structură mai concisă.
Din punctul de vedere stilistic, baladele, indiferent
de tip au la bază hiperbola. Funcţia epică a hiperbolei este
de a contura chipul eroului ideal, dotat cu forţă fizică
supraumană, cu caracter extraordinar, mijlocind reuşita lui.

149
 Balada cultă

În literatura universală, balada apare în secolul al

XV-lea, la François Villon (Balada doamnelor din alte
vremuri, Balada spânzuraţilor, Balada domnilor de altădată,
Balada femeilor din Paris, Balada lui Villon pentru trupeşa
Margot, Balada bunei învăţături pentru cei cu viaţa
păcătoasă etc.), la Clément Marot. Se dezvoltă, mai ales, sub
influenţa redescoperirii folclorului de către romantici, fiind
cultivată intens începând cu a doua jumătate a secolului al
XVIII-lea şi începutul celui următor. E cultivată de poeţii
germani J.W. Goethe (Ucenicul vrăjitor, Regele din Thule),
Schiller, Heine, de cei englezi T. Moore, S. Coleridge
(Povestea tânărului marinar), la francezi de V. Hugo (Ode şi
balade), Alfred de Musset etc. Balada modernă se încarcă de
lirism, de simboluri, elemente filosofice, în funcţie de
curentele literare şi de şcolile literare. Astfel, se
îmbogăţeşte cu trăsături noi, se nuanţează, deschizând noi
orizonturi culturale şi estetice.
În literatura română, începuturile baladei culte se
leagă de acţiunea de recuperare literară a naţionalităţii
datorată Daciei literare şi directorului ei de opinie, Mihail
Kogălniceanu.
Reprezentanţi:
Dimitrie Bolintineanu, Mihnea şi baba
I. H. Rădulescu, Zburătorul
V. Alecsandri, Sburătorul, Baba Cloanţa, Andrii Popa
George Topârceanu, Balade vesele şi triste
George Coşbuc, Balade şi idile
Ştefan Octavian Iosif,
Ion Barbu, După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel
Ştefan Augustin Doinaş, Mistreţul cu colţi de argint
George Stanca.

150
 Genul reapare la George Coşbuc, poet clasic şi
romantic, în Balade şi idile. G. Călinescu îl consideră
creatorul lanoi al poeziei pentru copii (1982, p. 586) scrie o
serie de balade de inspiraţie autohtonă sau exotică.
Motivele epice sunt preluate nu numai din balada populară,
ci şi din basme, din mit şi din istorie. El-Zorab, Regina
ostrogoţilor, Baladă albaneză, Paşa Hassan, Vântoasele,
Crăiasa zânelor, Trei, Doamne şi toţi trei!, Moartea lui Gelu.
Nunta Zamfirei şi Moartea lui Fulger dezvoltă
motivul nunţii şi pe cel al ceremonialului de înmormântare.
La fel de cunoscute sunt baladele sale istorice: Paşa Hassan,
Decebal către popor, Moartea lui Gelu. În Moartea lui Gelu
apare motivul mortului eroic care se va ridica din mormânt
în ceasul luptei finale. Gelu este mai puţin un personaj
istoric, mai mult un simbol. El simbolizează rezistenţa
eroică în faţa cotropitorilor, jertfa propriei vieţii închinată
pământului şi neamului său, libertăţii. Firul epic al baladei e
limitat la deznodământ, adică la stingerea eroului, iar
testamentul acestuia apropie poezia de meditaţia
romantică.
Fascinat de modelul Coşbuc, din aceeaşi familie de
poeţi „obiectivizaţi”, Ştefan Octavian Iosif manifestă o
înclinaţie aparte pentru istoricitate şi excelează în balada
eroică în care motivele folclorice sunt stilizate cu mână
sigură. Un „povestitor” în versuri, Şt.O.Iosif alege episoade
caracteristice baladei împletite cu basmul: Novăceştii,
Pintea, Gruia. Iosif nu posedă însă imaginaţia epică a lui
Coşbuc şi nici nu aprofundează motivul preluat din basm
sau mit. În timp ce personajele din balada populară, precum
şi cele din poeziile lui Coşbuc sunt angrenate în lupte
îndârjite cu duşmanii, sfârşind-o în mod tragic în baladele
lui Şt. O. Iosif, eroii participă la foarte puţine fapte vitejeşti,
relatate cu veselie şi cu accente umoristice. Comicul rezultă

151
din contrastul dintre forţa fizică şi morală a eroilor şi
laşitatea adversarilor caricaturizaţi.
George Topârceanu este şi el autor de balade, dar
deosebite de cele populare. Creaţiile din volumul Balade
vesele şi tristecontrazic în bună parte specia baladei: Balada
morţii, Balada călătorului, Balada popii din Rudeni, Balada
munţilor, Balada chiriaşului grăbit, Balada unui greier mic.
Autorul le numeşte balade, însă poeziile au o
dimensiune epică redusă, naraţiunea este înlocuită cu
descrierea, iar personajele nu au statura eroilor de baladă,
fiind oamenii simpli, prilej pentru poet de a-şi dovedi arta
de fin portretist.
Balada munţilor dezvoltă în versuri mai mult
descriptive decât narative motivul transhumanţei. Există un
firav filon epic, care înfăţişează pregătirile ciobanului cu
oile şi măgarii săi pentru a coborî de pe munte la câmpie,
pentru iernat. Accentul cade pe surprinderea semnelor
toamnei şi ale începutului de iarnă, poezia fiind frumoasă
prin succesiunea tablourilor de natură şi prin repetarea
rotirii anotimpurilor.
Balada morţii, văzută de G. Ibrăileanu o capodoperă,
are ca temă destinul unui drumeţ anonim, „muncitor cu
sapa” care îşi află sfârşitul la marginea unui sat, fiind
îngropat în pădure. Ideea reintegrării cosmice al omului
prin moarte este similară cu aceea din balada Mioriţa. În
câteva strofe se simt ecouri ale motivului fortuna labilis,
Topârceanu accentuând contrastul dintre caracterul efemer
al vieţii omului pe pământ şi veşnicia naturii.
Ştefan Augustin Doinaş are o serie de balade scrise
între 1942-1945 şi continuând până spre 1958. Cea mai
cunoscută baladă este Mistreţul cu colţ de argint. Balada
preia din poezia populară, tema jertfei pentru creaţie, a
sacrificiului creatorului care atinge un ideal doar de el

152
văzut „mistreţul cu colţ de argint” plătind cu viaţa
îndrăzneala sa. Balada e astfel mai mult o parabolă cu tentă
de artă poetică. Ştefan Augustin Doinaş modernizează
specia literară a baladei culte, apropiind-o de poezia
modernă.
În perioada proletcultistă, balada decade la statutul
de simplă versificare a evenimentului cotidian, reportaj pe
subiecte industrial-agrare (Dan Deşliu, Lazăr de la Rusca,
Mihai Beniuc, Balada luminii).
O excepţie este Labiş, care construieşte un context
dramatic pentru pierderea purităţii copilăriei în ecuaţie cu
necesitatea în Moartea căprioarei. Poemul, singur în măsură să
consacre un talent144foloseşte datele imediatului – o amintire
din copilărie, o expediţie cinegetică declanşată de foametea de
după război – pe care le transfigurează în termenii unei
iniţieri premature, tulburătoare în universul crimei şi al
morţii, într-o confesiune tensionată pe tema vârstelor.

V.3. Legenda

În limba română, termenul legendă a fost

împrumutat, în secolul al XIX-lea, din franceză – legende,
care provine din latinescul legenda (forma de neutru,
plural, de la sg. legendum) însemnând ceea ce trebuie citit,
naraţiune, poveste sfântă, citire de cărţi sfinte, de la verbul
lego, -ĕre = a citi. Cuvântul legendă este folosit pentru prima
dată în secolul al XIII-lea de Vorangine, în titlul lucrării sale
Legenda sanctorum sau Legenda aurea Jacobus. Deci,
legenda este un termen de sorginte livrescă şi însemna, la
origine, o naraţiune legată de un sfânt sau o altă persoană

144Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I, Editura Cartea

Românească, Bucureşti, 1978, , p. 158.
153
religioasă. Legenda înfloreşte în perioada romantismului.
Legenda este o specie a literaturii populare, în versuri,
dar mai ales în proză, redusă ca dimensiune, care, utilizând
evenimente miraculoase şi fantastice, tinde să dea explicaţie
genetică şi în general cauzală unor fenomene, întâmplări,
caracteristici ale plantelor, animalelor, omului, etc.145
N. Panea defineşte legendadrept o naraţiune
populară care explică un fapt real sau considerat real, pe o
cale simbolică. Legendele reprezintă prima treaptă a
prelucrării unor vechi credinţe ale civilizaţiilor primitive. Ele
constituie un fel de metalimbaj popular, pentru că rolul lor
este acela de a explica ceea ce pentru comunitatea respectivă
pare a fi important de explicat. Cu alte cuvinte, legendele
formează o pseudo-ştiinţă. Ele traduc o îndelungată
observaţie a unor fenomene de către membrii unei anumite
comunităţi, ceea ce în plan structural a produs o puternică
formalizare a acestei categorii folclorice.146
Elementele fantastice şi miraculoase din legende
sunt axate pe fondul real al unei întâmplări istorice sau pe
fondul imaginar al unei închipuiri mistice. Caracterul
fantastic o apropie de basm şi de zona unor vechi credinţe
şi superstiţii populare, aşa cum filonul epic o apropie de
tradiţie şi adesea chiar de snoave.
Definiţia ei are un sens etiologic (cauzal), funcţional,
deoarece caută să explice originea, existenţa şi specificul
unor fiinţe, lucruri din lumea înconjurătoare. Caracterul
etiologic îi asigură acestei specii apartenenţa la genul epic.
În contextul culturii populare, legendele au un statut hibrid,
o funcţionalitate mai degrabă teoretică decât estetică,

145Istorialiteraturii române, vol. I, Editura Academiei RSR, Bucureşti,

1970, p. 91.
146 N. Panea, Folclor literar, Reprografia Universităţii din Craiova, 1994,

p. 47.
154
alcătuind mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o
ştiinţă bazată pe cunoaştere reală şi raţionament, ci o
pseudoştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare.147
Din acest punct de vedere, al amestecului de realism
cu pretenţii ştiinţifice şi fantezie, Florica Bodiştean
consideră statutul estetic al legendei similar celui deţinut
de proza S.F., cu diferenţa de mijloace de expresie
(elemente magice/elemente ştiinţifice) şi de tip de
reprezentare, imaginile celor două genuri orientându-se
polar, spre configurarea unor modele de lume din trecutul
îndepărtat sau din viitor, spre explicaţia originii sau spre
anticipație. 148
Legendele nu erau considerate ficţiuni ca basmele, ci
erau crezute ca adevăruri cvasiştiinţifice, pentru
înţelegerea şi explicarea fenomenelor naturale şi sociale. Au
fost evidenţiate unele asemănări cu basmul, precum
tematica variată, relevantă în lupta dintre bine şi rău,
adevăr-minciună, dreptate-nedreptate, sărăcie-bogăţie;
prezenţa unor motive asemănătoare; eroii sau unele
modalităţi artistice de compoziţie şi stil.
Legendele valorifică unele momente şi împrejurări
în care au luat naștere un oraş, o cetate, o vieţuitoare sau o
plantă, spre evenimente istorice sau fapte ieşite din comun
ale unor personalităţi, fapte care au căpătat „aură de
legendă”. S-au ţesut adevărate legende în jurul unor
personalităţi precum: Iisus Hristos, Alexandru Macedon,
Dragoş Vodă, Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul, Al. I. Cuza.
Creatorul anonim le-a încorporat în naraţiuni care cuprind,
pe lângă filonul epic, pilde de conduită morală, exemple de
înţelepciune şi virtute. După basmul fantastic şi poveşti,

147 Pop, Mihai; Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura

Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1990, p. 214.
148 Florica Bodiştean, op. cit., p. 157.

155
legenda ocupă locul al doilea în proza epică populară şi
cultă pentru copii. Au existat întâi sub forma populară, în
versuri şi în proză, fiind incluse în culegerile folcloriştilor,
apoi prelucrate în întregime sau parţial, în literatura cultă.
Clasificarea legendelor a constituit o preocupare
pentru cercetătorii prozei populare din a doua jumătate a
secolului al XX-lea. În 1963, se stabileşte o nouă tipologie,
bazată pe investigarea colecţiilor existente, desemnând
patru categorii de legende: mitologice, religioase, istorice
şi geografice.Majoritatea folcloriştilor (Tony Brill, Ovidiu
Bîrlea, Octav Păun, Silviu Angelescu) împart legendele, din
punct de vedere tipologic, astfel: legende etiologice,
mitologice, religioase şi istorice.
1. Legendele mitologice se mai numesc
cosmogonice sau explicative, întrucât trimit la originea,
existenţa şi caracteristicile unor fenomene naturale, plante
şi animale prin puterile miraculoase ale unor făpturi
imaginare, cu puteri supranaturale. De aceea, au fost
denumite legende etiologice (< gr. etios = cauză), iar B. P.
Hasdeu le-a denumit deceuri, întrucât răspund la întrebarea
„de ce?”. În aceste legende, geneza cosmică a faunei şi a
florei este atribuită unor făpturi supranaturale. Apropiată
de snoavă, de poveştile cu animale, de basme şi uneori de
balade, legenda se deosebeşte funcţional de toate acestea,
prin tendinţa ei explicativă şi prin fantasticul subordonat
acestuia149.
Această categorie cuprinde legende explicative
despre facerea lumii, despre lume, geneza lucrurilor,
fenomene naturale, formaţii geologice, dealuri, stânci,
coline, peşteri, râpi, strâmtori, trecători, poieni, lacuri,
râuri, mări, despre natura vegetalelor, animalelor şi

149Dicţionar de terminologie literară, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970.

156
insectelor, despre om, despre popoare. Acest material epic
reprezintă o experienţă acumulată şi transmisă oral de-a
lungul mai multor generaţii. Deci, în ansamblul lor, nu se
dezvăluie numai originea a tot ce există pe pământ, fiinţe şi
lucruri, ci şi cauzele iniţiale ale particularităţilor organice
ale acestora, ale trăsăturilor ce nu ţin de structura lor şi ale
denumirii a tot ce există în lumea înconjurătoare.
2. Legendelereligioase sunt naraţiuni axate pe
fapte, mituri, întâmplări şi personalităţi extrase din
Biblie.Ele explică, pe înţelesul copiilor, adevărurile
exprimate în cartea sfântă; înfăţişează figurile biblice, sfinţii
şi sărbătorirea lor, obiceiuri şi sărbători legate de alte zile
precise ca şi sărbătorirea unora dintre zilele săptămânii.
Legendele religioase devin literatură beletristică numai
dacă transfigurarea artistică a fenomenului biblic este
realizată la nivel estetic, cum sunt cele ale scriitoarei
suedeze Selma Lagerlöf din cartea Legende despre Isus sau
creaţiile lui Ion Agârbiceanu din Cartea legendelor; legende
care evocă personalităţile creştinismului: Iisus Hristos, Sf.
Maria, etc. Pe lângă tonul laudativ, ele conţin pilde de bună
purtare, adevăruri exprimate aforistic cu privire la sensul
vieţii şi relaţia omului cu divinitatea.
3. Legendele istorice sau despre istoria
civilizaţiei înglobează naraţiuni bazate pe nuclee sau
segmente aleistoriei naţionale, prezentând eroi civilizatori,
reali sau fabuloşi,întemeietori de forme culturale (Traian,
Dragoş, Mihai Viteazul, Mircea cel Bătrân, Ioan Corvin, Vlad
Ţepeş, Ştefan cel Mare, Petru Rareş). Legendele istorice
sunt o oglindire a trecutului, uneori povestiri despre lucruri
petrecute, aşa cum au fost luate de la înaintaşi, bazate pe
amintiri sau pe închipuirea faptelor descrise. De cele mai
multe ori aceste întâmplări au şi un nucleu veridic, deşi nu
se identifică cu istoria. Legendele istorice vorbesc despre

157
figurile istorico-fantastice, în mică măsură despre
personaje istorice străine, despre figurile istorice naţionale,
haiduci şi căpetenii de răscoale, domnitori, figuri feminine
ce au rămas in istorie, personaje locale şi diferite alte
întâmplări care zugrăvesc trecutul.
4. Legendele geografice explică sau oferă indicii
privind originea unor denumiri geografice: Babele, Povestea
Vrancei, Oltul şi Mureșul ş.a. Așadar legendele geografice
dau informaţii toponimice, meteorologice, etnografice.

Legende populare româneşti

Literatura română este bogată în legende populare

şi culte, multe dintre ele cu subiecte religioase, istorice şi
geografice. Legendele religioase parafrazează adesea
miturile din Biblie. De exemplu: Biblia povestită copiilor de
Anne de Vries şi Leagănul de aur, de Traian Dorz – glosări
pe marginea versetelor Bibliei, fără însă să devină literatură
propriu-zisă. În spiritul cărţii Selmei Lagerlöf sunt creaţiile
lui Ion Agârbiceanu din Cartea legendelor. Ele oferă copiilor
45 de naraţiuni scurte, accesibile şi colorate de fantezia
autorului, impresionante prin limbajul lor arhaic şi popular.
„Eroul” lor este de un copil, universul cărţii se dezvoltă
concentric, în jurul Pruncului Iisus şi al părinţilor săi, Iosif
şi Maria. Sunt adăugate mereu alte personaje din Biblie,
precum Baraba, Iuda, Irod, Pilat, Zachei, Caiafa, Magdalena,
Simon-Petru, Iosif şi Nicdim, Ioan Botezătorul etc. Firul epic
este construit în jurul „călătoriei” sfintei familii, în Iudeea şi
Galileea, Bethleem, Nazaret, Ierusalim, etc.
În legendele lui Agârbiceanu, copiii sunt familiarizați
cu „taina” şi „minunile” credinţei creştine. Realitatea biblică
este transpusă literar, cu ajutorul personificărilor,
metaforei şi comparaţiilor accesibile celor mici.

158
 Cele mai multe legende sunt cele cu subiect istoric,
care evocă personalităţi precum Dragoş-Vodă, Ştefan cel
Mare, Mihai Viteazul, Mircea cel Bătrân, Ioan Corvin, Vlad
Ţepeş, Petru Rareş etc. Creatorul anonim evidenţiază
calităţile marilor eroi, figuri legendare, precum iscusinţa
militară, înţelepciunea, spiritul de dreptate, vitejia, etc.
Punctul lor de plecare îl constituie un element de adevăr:
fapte eroice, construirea unei mănăstiri etc.
Copiii citesc cu interes legende scurte, în versuri sau
în proză, despre oameni şi vremuri de altădată, fie din
curiozitate, fie din dorinţa „evadării” în alte timpuri şi
împrejurări, captivaţii fiind de atmosferă, de arhaitatea
celor povestite sau de un mic element „senzaţional”. Putem
aminti câteva legende de inspiraţie istorică: Traian şi podul
de peste Dunăre, Negru Vodă, Movila lui Burcel, Aprodul
Purice, Din copilăria lui Ştefan cel Mare, Mihai Viteazul şi
Stroe Buzescu, Vlad Ţepeş şi solii turceşti, Ioan Corvin şi
corbul etc.
Dintre legendele cosmosului sau etiologice, am
putea aminti: Dumnezeu;Crearea lumii; Cum l-a izgonit
Dumnezeu pe dracul din cer?; Depărtarea cerului de pământ;
Soarele este fata lui Dumnezeu; Dumnezeu ascunde luna în
mare, ca să o uitesoarele; Sfântul Petru şi orbul; Toiagul lui
Dumnezeu; Petecul de pământ pe care dormeau Dumnezeu şi
dracul devine pământul; Cum de sunt dealurile dealuri?.
O bună parte din legendele populare au constituit
sursă de inspirație pentru scriitorii noştri: Ion Neculce a
consemnat câteva în O samă de cuvinte, (dar nu putea fi
considerat autor de legende), Dimitrie Bolintineanu cu ale
sale Legende istorice, Vasile Alecsandri cu ciclul Legende
(Dumbrava roșie, Dan, căpitan de plai, Legenda rândunicăi,
Legenda ciocârliei, Legenda lăcrămioarei etc. ), George
Coşbuc cu Legenda rândunelei, Tricolorul, Muntele Rătezat,

159
Pomul Crăciunului etc.
Dimitrie Bolintineanu a fost scriitorul paşoptist care
a impus legenda istorică în literatura română. Cunoscutele
sale creaţii în versuri, Legende istorice, veneau la timp
potrivit pentru a răspunde programului Daciei literare şi
curentului romantic al vremii. Apelul la trecut, la figurile lui
proeminente (precum Mircea, Ştefan, Vlad Ţepeş, Neagoe
Basarab, Petru Rareş, Mihai viteazul, Radu Şerban, Preda
Buzescu) era făcut cu scopul de a trezi sentimentele
patriotice ale contemporanilor.

Mircea cel Mare şi solii

Într-o sală-ntinsă, printre căpitani,

Stă pe tronu-i Mircea încărcat de ani.

Astfel printre trestii tinere-nverzite

Un stejar întinde brațe veștejite.

Astfel după dealuri verzi și numai flori

Stă bătrânul munte albit de ninsori.

Curtea este plină, țara în mișcare;

Soli trimiși de Poartă vin la adunare.

Toți stau jos mic, mare, tânăr și bătrân...

Era nobil omul când era român.

Solii dau firmanul. Mircea îl citește,

Apoi, cu mărire, astfel le vorbește:

— „Padișahul vostru, nu mă îndoiesc,

Va să facă țara un pământ turcesc.

160
Pacea ce-mi propune este o sclavie
Până ce românul să se bată știe!"

La aceste vorbe sala-a răsunat;

Dar un sol îndată vorba a luat.

— „Tu, ce într-această nație creștină

Strălucești ca ziua într-a ta lumină,

Tu, o, doamne, cărui patru țari se-nchin.

Allah să te ție, dar ești un hain!"

În murmură surdă vorbele-i se-neacă.

Cavalerii trage spadele din teacă.

Mircea se-ndreptează iute către ei

— „Respectați solia, căpitanii mei!"

Apoi către solii Porții el vorbește

— „Voi, prin care șahul astăzi mă cinstește!

Mircea se închină de ani obosit;

Însă al său suflet nu e-mbătrânit:

Ochii săi sub gene albe și stufoase

Cu greu mai îndreaptă săgeți veninoase;

Dar cu toate astea fieru-i va lovi,

Ș-albele lui gene încă n-or clipi.

Cela ce se bate pentru a lui țară,

Sufletu-i e focul soarelui de vară.

161