Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Letras
Análisis del Discurso
Semestre II
Profesora Mariana Pascual
Estudiantes: Nadia Barrera
Daniela Lemus
Francisco Soto
Elías Rubilar

6 Noviembre 2018

TÍTULO

1. Introducción (1 plana) [tema, práctica social, pregunta, objetivo, describir los textos,
justificarlos, organización del trabajo]

Considerando lo anterior, el objetivo del presente trabajo es el análisis de las variables

registrales y de género en las críticas cinematográficas referidas a la película “Una mujer
fantástica”, con énfasis en la construcción de aspectos relativos al transgenerismo. Las
críticas cinematográficas fueron escogidas en base a la repercusión que provocaron en
América por pertenecer a diarios de renombre, los cuales son; New York Times y El Clarín.

Artículos: se les da un contenido experiencial a una crítica relacionado al tema social. el

artículo puede cumplir con la forma de la crítica cinematográfica pero no con su contenido.

2. Fundamentos Teóricos:

2.1.Discurso.
Se entenderá la función de discurso desde su condición general, e interpretada por
autores como Foucault (1999) Bajtín (1979), Van Dijk (2000) y Fairclough (2014) como
resultado de una interacción dinámica y dialógica entre texto y contexto, desde la cual se
pueden extraer huellas del contexto de producción. Foucault (1999: [1970]) hace un primer
acercamiento a cómo el discurso se presenta dentro de un “orden” que determina tanto su
estructura como su significación. El discurso funciona como un constructo condicionado por
delimitaciones positivas y negativas (sistemas de exclusión interna, externa, de uso y acceso)
de producción, regulando lo que se considera válido (“verdadero”) e inválido (“falso”) para
esa comunidad; regulación que a la vez condiciona socioculturalmente a la comunidad en
que se producen y circulan los constructos desde y en una jerarquía discursiva. Este plano
analítico prioriza la observación de la forma en que surge lo enunciado, pues en eso se percibe
la carga fundamental de sentido, tomando en cuenta que “lo nuevo no está en lo que se dice
sino en el acontecimiento de su retorno” (Foucault 1999 [1970]: p.29). Van Dijk (2000)
complementa a Foucault incorporando la noción de discurso como una forma de uso de
lenguaje, entendido como un suceso comunicativo que lleva consigo una intención
comunicativa derivable al considerar quién, cuándo, cómo y porqué [se] produce el discurso
observado (pp. 22-23). Bajtín (1979) también considera la intención comunicativa envuelta
necesariamente en una esfera particular de sentido (p. 274). Este sentido se encuentra a su
vez en una relación activa y observable con los discursos que le anteceden, todo dentro de
esa misma esfera, siendo así una “respuesta a los enunciados de una esfera dada” (p. 281).
Fairclough (2014) y Wodak (2000) acentúan aún más este enfoque del Análisis Crítico del
Discurso (ACD), percibiéndolo “como una forma de ‘práctica social’ [en la que] lo social
moldea el discurso pero este, a su vez, constituye lo social” (p. 367) donde aparece como
necesario el rol activo, explícito y crítico, y no solo descriptivo, por parte del analista del
discurso, ya que no solo se encarga de describir situaciones sociales sino también de
evaluarlas, planteando un tópico de investigación que evidencia un problema social. Por
último, la Lingüística Sistémico Funcional (LSF) desde la teoría de Halliday trabajada por
Ghio y Fernández (2008), asume una perspectiva socio-semiótica frente al discurso. El
lenguaje sería un recurso que construye e interpreta significados en contextos sociales
específicos (p. 13) por lo que es imposible derivar sus significaciones fuera de ese espacio-
tiempo contextual específico.
2.2Contexto.
El contexto contempla las propiedades relevantes de la situación social y cultural que
se manifiestan en el discurso, a su vez modeladas por él mismo (Van Dijk 2000 p. 23). De
esta forma el autor comprenderá el contexto en cuanto a relaciones sistemáticas,
considerando lo siguiente: participantes, marco, utilería, acción, conocimiento e
intencionalidad, contexto global y contexto local (pp. 33-39). Para Fairclough y Wodak
(2000), el ACD considera la conciencia de las prácticas discursivas como elemento de lucha
social; luego como una tarea académica (p. 370). Entonces es indispensable esta
reciprocidad: “el discurso constituye a la sociedad y a la cultura, así como es constituido por
ellas” (p. 390). El contexto social para la LSF corresponde a la base sobre la cual el lenguaje
construye e interpreta significados (Ghio y Fernández, 2008. p. 13); el contexto se introduce
en el texto, pues influye sobre las estructuras y palabras escogidas por los autores (Eggins y
Martin, 1997, p.338). Como ha señalado Bajtín (1979) respecto a la existencia de géneros
estables, “la intención discursiva del hablante, con su individualidad y subjetividad, se aplica
y se adapta al género escogido, se forma y desarrolla dentro de una forma genérica
determinada”. (p. 267). Dentro del contexto, se especifican dos niveles semióticamente
estratificados de contextos: el género y el registro. Eggins (2005) asocia el género al contexto
de la cultura, ya que corresponde a “las formas que toma el lenguaje para conseguir objetivos
culturalmente apropiados” (p. 71). Mientras el registro corresponderá al contexto de situación
particularizada del uso del lenguaje por parte de los participantes (p. 104).
2.3Nociones fundamentales de LSF.
Desde la Lingüística Sistémico Funcional (LSF) surgen ciertos aspectos
interpretativos relevantes. Ghio y Fernández (2008), sostenidos a partir de las nociones de
Halliday, reconocen el lenguaje como un recurso en una red de (sub)sistemas opcionales para
la creación e interpretación de significados, siendo así un sistema estratificado en niveles o
estratos entre los que existe una relación constitutiva y jerárquica (p. 18). Dentro de estos
niveles existe uno que es superior, que corresponde al contexto, en el que se incrustan los
siguientes estratos; primero el semántico-discursivo, y luego la dimensión léxico-gramática
de elementos fono-grafológicos (pp.18-19). Entre el estrato semántico-discursivo y el léxico-
gramatical se plantean tres planos dialógicos denominados metafunciones, las que evidencian
una relación dialéctica entre los usos sociales del lenguaje y el sistema social que contiene
dichos usos(Ghio y Fernández, 2008. p.23), las cuales se expresan, principalmente en tres
dimensiones de significado: i) la metafunción ideacional, que corresponde a la manera de
interpretar y representar el mundo (interior y exterior) como experiencia; ii) la metafunción
interpersonal, que será el cómo se expresa la relación entre participantes y; iii) la metafunción
textual, que refiere a la forma en que se organiza un texto (Ghio y Fernández, 2008. p.24).
Siendo entonces el lenguaje y el contexto sistemas estratificados, ambos interactúan entre sí
a través de lo que Lemke (1995) denomina realización (e instanciación para sus posibilidades
concretas en textos particulares), derivándose en el contexto social de éstos una relación de
metarredundancia en la que los patrones de cada estrato lingüístico, afectan y son afectados
por el que les antecede dentro de la estructura jerárquica.
2.4 Herramientas de análisis.
Los mecanismos de análisis desde el registro y género serían, siguiendo a Eggins y
Martins (1997), y a Ghio y Fernández (2008) quienes a su vez consideran las bases teóricas
de Halliday, para el género las ya nombradas metafunciones, mientras que para el registro
habrían tres niveles o categorías: Modo, Tenor y Campo. La categoría de Modo observa los
recursos de formalidad textual o de lenguaje usado (Eggins y Martins 1997 p.36) o “el papel
que juega el lenguaje” (Eggins 2002 p.72) sobre el que se construye dicho discurso
observable. El Tenor, apunta a reconocer “las relaciones interpersonales entre los
interlocutores” (Eggins 2002 p.72) a partir de una identificación de la clase de relación
existente entre éstos en torno a dos ejes: i) Eje de jerarquía: Graduación entre igualdad y
desigualdad respecto de distintos parámetros situacionales específicos y en un contexto
particular; y ii) Eje de intimidad: Dos dimensiones de relación entre los participantes: lejano
(desconocidos) o cercano (conocidos). Esto se da con el fin de recoger expresiones de actitud
que demuestren cierta afección sobre la significación del enunciado. Por último, el Campo
se entenderá como “lo que trata un texto” (Eggins 2002 p.72), lo que lleva a qué campo(s)
temático(s) apuntan los términos léxicos u algún otro indicador de los que se compone un
enunciado.

3. Metodología (media plana) [cómo se llevó a cabo el análisis]

Para realizar el análisis se escogieron dos artículos críticos respecto a la película

4. Resultados del Análisis (4 planas) [interpretación de los resultados según la pregunta y el

objetivo, análisis de género y registro según las matrices

5. Conclusiones Preliminares (1 plana) [discusión general acerca del análisis y exposición de

una reflexión crítica respecto de la utilidad del análisis realizado para comprender e
interpretar la naturaleza semántica del texto y el contexto]

6. Bibliografía
Bajtín, M. (1979). “El problema de los géneros discursivos.” En Estética de la creación
verbal. Siglo XXI. pp. 248-293. h
Eggins, S. y Martin, J.R. (1997). “Géneros y registros del discurso”. En El discurso como
estructura y proceso. Estudios sobre el discurso I. pp. 35-372.
Foucault, M. (1973). El orden del discurso. Barcelona, Tusquets. p. 58.
Ghio, E. y D. Fernández (2008). Antecedentes y fundamentos de la LSF, en Lingüística
Sistémico, Funcional, aplicaciones a la lengua española, pp. 11-29
Scott, A. O. Reseña: ‘Una mujer fantástica’ de verdad que lo es. 2017
https://www.nytimes.com/es/2017/11/23/resena-una-mujer-fantastica-daniela-vega/
consultado el
Scholz, Pablo. Oscar 2018, crítica de “Una mujer fantástica”: La mujer que al amor sí se
asoma. https://www.clarin.com/espectaculos/cine/oscar-2018-critica-mujer-fantastica-
mujer-amor-asoma_0_SkhluwsDf.html consultado el
Van Dijk, T. (2000) El estudio del discurso. En Van Dijk, T. (comp.) El discurso como
estructura y proceso. Estudios sobre el discurso I. Pp. 21-65.
Wodak, R., & Palacios, E. (2011). La historia en construcción/La construcción de la historia.
La" Wehrmacht alemana" en los recuerdos colectivos e individuales de Austria. Discurso &
Sociedad, 5(1), 160-195.

Anexos
Texto 1
Reseña: “Una mujer fantástica” de verdad que lo es
Por A. O. SCOTT 23 de noviembre de 2017
Podría parecer que el título de la nueva película de Sebastián Lelio ya lo dice todo:
es fantástica. Daniela Vega, la protagonista, es fantástica también. Cítenme en la publicidad,
con puntos de exclamación, si así quieren hacerlo. Mi trabajo aquí ha terminado.
Bueno, en realidad no.
Una mujer fantástica es, a la vez, tanto una historia simple de autoafirmación y de desafío a
las normas como un estudio complejo de los matices de la identidad. Las complicaciones se
extienden al título.
Marina (Vega), una mesera y cantante de cabaret ocasional que vive en Santiago de Chile, a
primera vista parece cumplir con las fantasías románticas de su amante, Orlando (Francisco
Reyes). Más tarde, irrumpen en su rutina diaria —y en la adherencia de Lelio a las
convenciones del realismo— momentos de espectáculo fantástico y de surrealismo. Y en el
transcurso de una serie de sufrimientos que comienza con la muerte de Orlando, muchas de
las personas con las que se encuentra Marina cuestionan si siquiera es una mujer.
Tal como la heroína en el filme anterior de Lelio, Gloria (2013), Marina es insistente respecto
a su propia dignidad —sus derechos básicos al respecto, la seguridad y la búsqueda del
placer— ante la condescendencia, la indiferencia y el desprecio.
Sus situaciones no son idénticas: Gloria es una madre divorciada de clase media alta que está
en sus cuarenta; Marina es joven, transgénero y proviene de un entorno modesto. Pero ambas
se rebelan contra una sociedad obstinadamente patriarcal que las margina y espera que se
conformen a tener un estatus de segunda clase y ser cuasi invisibles.
Prácticamente en cuanto Marina llega al hospital con Orlando, quien ha sufrido un aneurisma
en medio de la noche, la tratan menos como una persona que como un problema. Los médicos
y los oficiales de seguridad utilizan el pronombre masculino para referirse a ella y la atosigan
con preguntas entrometidas y llenas de sospechas. Una detective (Amparo Noguera) la visita
en el trabajo y su diligencia obligada se transforma en acoso y humillación.
La ex-esposa de Orlando (Aline Kuppenheim) y su hijo adulto (Nicolás Saavedra) al
principio toleran a Marina de manera glacial. Evidentemente están desconcertados y
alarmados de que Orlando estuviera involucrado con ella, y la película es empática con su
angustia y confusión sin excusar su hostilidad. También Marina intenta darles espacio para
el duelo, pero la distracción que exigen se vuelve algo más: la negación de su amor por
Orlando y su derecho a llorar por su muerte. Le prohíben entrar a su funeral y la amenazan
con echarla del apartamento que compartían. El hijo de Orlando se lleva al perro. Conforme
las cosas se ponen peor, Marina queda cada vez más desprotegida y sola.
Sería absurdo minimizar el impulso y el significado político de Una mujer fantástica o querer
universalizar su representación de observaciones precisas respecto a la injusticia.
Marina sí es, de cierto modo, una mujer representativa: sus experiencias revelan un prejuicio
muy enraizado que difícilmente se limita a Chile. Pero Lelio y Vega se enfocan menos en su
estatus simbólico que en su presencia viviente. Tiene un carisma que desafía la lástima y un
porte que puede ser intimidatorio y descorazonador.
La película es psicológicamente astuta y socialmente consciente, pero también está llena de
misterio y melodrama, con colores brillantes y matices emocionales. Su melodía tiene
adornos de notas almodovarianas y buñuelianas; su modestia superficial esconde un espíritu
extravagante y rebelde.
Quizá no te des cuenta sino hasta el final de que lo que has estado observando es el retrato
de un artista en la agonía de la autocreación.

Texto 2
Oscar 2018, crítica de “Una mujer fantástica”: La mujer que al amor sí se asoma
El filme chileno escapa a clisés y saltea tabúes con un personaje transgénero valiente y
sumamente real.
Hay algo que une a Gloria con Una mujer fantástica. No es sólo que las creó y dirigió el
chileno Sebastián Lelio. Es que Gloria y Marina son mujeres independientes, que no quieren
vivir como les dicen, ni soportan hacerlo de acuerdo al gusto de los otros Gloria (Paulina
García) era una divorciada que bordeaba los 60 y se negaba a que la jubilaran en la vida,
Marina es una joven transgénero, que acaba de mudarse al departamento de su pareja, un
hombre mayor que ella, cuando éste, sorpresivamente, sufre un ataque y fallece.
A partir de ese momento, con el cadáver aún tibio, Marina va a ser maltratada, de palabra y
en los actos, por las autoridades y la familia de Orlando, a excepción de su hermano (Luis
Gnecco, Neruda en el filme homónimo).
Lo que diferencia a Marina no es su género sino su valentía. Ese es el gran punto en el filme
de Lelio. El director contó que lo que lo motivó no fue sólo la línea argumental de la pérdida
de un ser querido, sino que el o la protagonista fuese reprobada por la familia del fallecido,
y que fuera transgénero.
Pero Lelio ordena un juego casi como de opuestos: la ausencia de Orlando marca a Marina,
tanto como su aparición lo hace con su familia. El no estar y el estar, y allí el realizador
recalca, subraya más que el dolor un sentido de pertenencia. No es sólo de identidad.
Daniela Vega logra una composición acabada. Más que con sus palabras, pareciera que junto
al director hubieran elegido la gestualidad, la expresión de su cuerpo para transmitir
emociones, no siempre primarias.
El director pocas veces se suelta, esto es: no le da rienda al personaje, como para que no se
desboque. La muestra con sutileza y veracidad. Y así maneja mejor la dramaticidad de las
escenas.
Lelio no trata a Marina como tal vez lo hubiera hecho Almodóvar. No es rápida de reflejos,
no retruca de inmediato. Hasta la iluminación del filme es diferente. El personaje se da cuenta
de que, pese a su dolor, saca lo peor de la familia de su pareja, y queda como si la pérdida no
tuviera solución, ni para unos ni para ella.
Una mujer fantástica también habla de la madurez de un cine chileno, sí, mayoritariamente
for export, pero que gracias a su paso por festivales internacionales hoy aspira a ganar el
Oscar al mejor filme hablado en idioma extranjero. Sería un fuerte reconocimiento no
solamente por el tema que aborda, sino a una cinematografía que intenta abrirse paso con su
propio andar.
“Una mujer fantástica”
Muy buena
Drama. Chile, 2017. 104’, SAM 13 R. De: Sebastián Lelio. Con: Daniela Vega, Luis Gnecco.
Salas: Cinemark Palermo, Village Recoleta.

Matriz de género
Matriz texto
Nombre Crítica de cine Fuente: Scholz, Pablo. Oscar 2018, crítica de “Una
del mujer fantástica”: La mujer que al amor sí se
género: asoma.
https://www.clarin.com/espectaculos/cine/oscar-
2018-critica-mujer-fantastica-mujer-amor-
asoma_0_SkhluwsDf.html

Etapas Texto Función [el por qué le ponemos {orientación}, por

del qué separamos así los párrafos]
género-
etiquetas
Etapa 0: Oscar 2018, crítica de Presenta la información nueva, lo que permite
Nombrar “Una mujer fantástica”: considerarlo una “crítica”
la crítica La mujer que al amor sí
se asoma Describir generalmente el filme y el protagonista
El filme chileno escapa
a clisés y saltea tabúes
Etapa 1: con un personaje
transgénero valiente y
sumamente real.

Hay algo que une a Introducción a la temática del filme nuevo

Gloria con Una mujer (información nueva) con el paralelismo de otro filme
fantástica. No es sólo anterior del director Sebastián Lelio
que las creó y dirigió el
chileno Sebastián Lelio.
Es que Gloria y Marina
son mujeres
independientes, que no
quieren vivir como les
dicen, ni soportan
hacerlo de acuerdo al
gusto de los otros Gloria
(Paulina García) era una Contextualización de la temática del filme a través
divorciada que de la caracterización del protagonista
bordeaba los 60 y se
negaba a que la
jubilaran en la vida,
Marina es una joven
transgénero, que acaba
de mudarse al
departamento de su Presentación de la coyuntura que motiva al
pareja, un hombre desarrollo de la historia que presenta el filme
mayor que ella, cuando
éste, sorpresivamente,
sufre un ataque y
fallece.
A partir de ese
momento, con el
cadáver aún tibio,
Marina va a ser
maltratada, de palabra y
en los actos, por las
autoridades y la familia
de Orlando, a excepción
de su hermano (Luis
Gnecco, Neruda en el
filme homónimo).

Lo que diferencia a
Marina no es su género
sino su valentía. Ese es
el gran punto en el filme Presentación de la visión (intensión) del Director
de Lelio. El director Sebastián Lelio como información extra al filme
contó que lo que lo (Contextual)
motivó no fue sólo la
línea argumental de la
pérdida de un ser
querido, sino que el o la
protagonista fuese
reprobada por la familia
del fallecido, y que
fuera transgénero. Aclaración de la propuesta fílmica. Cumple la
Pero Lelio ordena un función de remarcar que el conflicto no es sólo la
juego casi como de identidad de género de la protagonista
opuestos: la ausencia de
Orlando marca a
Marina, tanto como su
aparición lo hace con su
familia. El no estar y el
estar, y allí el realizador
recalca, subraya más
que el dolor un sentido
de pertenencia. No es
sólo de identidad.

Daniela Vega logra una Presentación de la actriz. Elogia su trabajo

composición acabada.
Más que con sus
palabras, pareciera que
junto al director
hubieran elegido la
gestualidad, la
expresión de su cuerpo
para transmitir
emociones, no siempre
primarias.

El director pocas veces Trabajo del director en el filme

se suelta, esto es: no le
da rienda al personaje,
como para que no se
desboque. La muestra
con sutileza y
veracidad. Y así maneja
mejor la dramaticidad
de las escenas.
Lelio no trata a Marina
como tal vez lo hubiera
hecho Almodóvar. No
es rápida de reflejos, no
retruca de inmediato.
Hasta la iluminación del
filme es diferente. El
personaje se da cuenta
de que, pese a su dolor,
saca lo peor de la
familia de su pareja, y
queda como si la
pérdida no tuviera
solución, ni para unos ni
para ella.

Una mujer fantástica Importancia para el Cine Chileno

también habla de la
madurez de un cine
chileno, sí,
mayoritariamente for
export, pero que gracias
a su paso por festivales
internacionales hoy
aspira a ganar el Oscar
al mejor filme hablado
en idioma extranjero.
Sería un fuerte
reconocimiento no
solamente por el tema
que aborda, sino a una
cinematografía que
intenta abrirse paso con
su propio andar.

"Una mujer fantástica" Resumen de las características formales del film,

Muy buena junto con una valoración personal
Drama. Chile, 2017.
104’, SAM 13 R. De:
Sebastián Lelio. Con:
Daniela Vega, Luis
 Gnecco. Salas:
Cinemark Palermo,
Village Recoleta.

{tabla de Eggins}
X^Y etapa X precede a las etapa Y (orden fijo)
*Y etapa Y es una etapa que no corresponde a un orden
(X) etapa X es una etapa opcional
<X> etapa X es una etapa recursiva
<[X^Y]> etapas X e Y son recursivas en el orden fijo X y luego Y

Matrices de Registro
Matriz texto 1
Variables registrales y categ rias de análisis metafuncionalmente
organizadas

CAMPO TENOR MODO

(tipo de acciòn social: quièn hace
què, a quièn, cuàndo, còmo y dònde)

Continuo:
Nivel de especializaciòn
(Lenguaje especializado y tècnico -
lenguaje comùn de todos los dìas)

Recursos lingüísticos que codifican las semánticas

elecciones

Lenguaje medianamente Valoración positiva a. Lenguaje como reflexión

especializado: “realismo”, de Una mujer (descripción de un elemento, filme,
“fantástico”, “surrealismo”, fantástica, el y su valoración en cuanto a
“patriarcal”, “simbólico”, director y el producto artístico, así como a su
“almodovarianas”, “buñuelianas”. Se protagonista a director y su protagonista
acerca más al lenguaje cotidiano través de... principal)
(pero no coloquial). b. Distancia espacial retardada o
Proceso material (filme Una mujer sin respuesta
fantástica) y participantes c. Modo: lenguaje escrito (en
involucrados (Sebastián Lelio, periódico web)
Marina/Daniela Vega. En menor
grado Orlando/Francisco Reyes,
Gloria).
Descripción de filme con presencia
de...

Matriz texto 2
Variables registrales y categ rías de metafuncionalmente
análisis
organizadas

CAMPO TENOR MODO

recursos lingüísticos

Lenguaje medianamente especializado: a. Lenguaje como reflexión

“clisés”, “tabúes”, “transgénero”,
“gestualidad”, “sutileza”, “veracidad”,
“dramaticidad”, “Almodóvar”, “for
export”, “Drama”. Más cercano al
lenguaje cotidiano.
Proceso material (filme Una mujer
fantástica) y participantes involucrados
(Sebastián Lelio, Marina/Daniela Vega.
En menor grado Gloria).
(descripción de un elemento, filme, y
su valoración en cuanto a producto
artístico, así como a su director y su
protagonista principal)
b. Distancia espacial retardada o sin
respuesta
c. Modo: lenguaje escrito (en
periódico web)