VS Aristóteles

Versus Aristóteles 1
Luis Mario Moncada

Compilador
Versus Aristóteles
Un acercamiento a las poéticas de la dramaturgia contemporánea
CHABAUD, DUBATTI, GARCÍA BARRIENTOS, GUTIÉRREZ O.M.,

KARTÚN, OBREGÓN, PARTIDA, SEDA
LUIS MARIO MONCADA

Compilador
1ª Edición: marzo 2004
D.R. © de los textos: los autores.
D.R. © de la edición: Anónimo Drama Ediciones 2004

Indice
Luis Mario Moncada

Introducción
I. LOS MODOS DE IMITACIÓN
José Luis García Barrientos

«Modos» aristotélicos y dramaturgia contemporánea
II. LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO
ACCIÓN
Mauricio Kartún
El cuentito
Armando Partida
Fábula y trama de los modelos dramáticos no
aristotélicos
PERSONAJE
Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio
Introducción a las secuencias adjetivas
TEMA
Jorge Dubatti
Dramaturgia(s) y Canon de la multiplicidad en el
Buenos Aires de la postidctadura (1983-2003)
Laurietz Seda
El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado;
algunos ejemplos concretos.
LENGUAJE
Jaime Chabaud
La palabra dramática
ESPECTÁCULO
Rodolfo Obregón
El sexto elemento
III. UNA CONCLUSIÓN PARTICULAR
Jorge Dubatti
Dramaturgia(s) y nueva tipología del texto dramático
INTRODUCCION
Luis Mario Moncada
¿Cuáles son los temas del teatro contemporáneo? ¿Cuáles sus aspectos
formales? ¿Cuál es el rol del dramaturgo en la creación teatral
contemporánea? ¿Existe un paradigma fundamental que prefigure al
teatro del siglo XXI? Éstas son sólo algunas preguntas que surgen
recurrentemente al tratar de explicarnos las características de la escritura
dramática en el marco de las formas actuales de creación y producción.
Para atajar estas interrogantes, o tal vez proponer otras, a ocho

dramaturgos y/o estudiosos del teatro les hemos propuesto un análisis
comparativo entre aquello que Aristóteles denomina los elementos
constitutivos de la tragedia y su aplicación, derivación o abierta negación
en las experiencias teatrales contemporáneas. Esta propuesta surge de
la necesidad de no poner en contraste las características de la creación
dramatúrgica actual con la de generaciones anteriores (aspiración
tentadora, aunque subjetiva), sino con sus propios fundamentos, aquellos
que provienen de la abstracción inicial, de la primera Poética. Se podrá
responder que un porcentaje importante del teatro actual es
decididamente no aristotélico, lo que a nuestro entender no anula la
proposición, antes la determina; al asumir que existe un teatro aristotélico
y otro que no lo es la proposición se convierte de facto en un parámetro
para el análisis.
Lo primero, entonces, será establecer el marco de referencia, contenido

básicamente en el capítulo 6 de la Poética de Aristóteles, según la versión
de David García Bacca1, que a la letra afirma:
[Definición de la tragedia] Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su

esencia la definición que de lo dicho se desprende: es, pues, tragedia
reproducción imitativa de acciones esforzadas, perfectas, grandiosas, en
deleitoso lenguaje, cada peculiar deleite en su correspondiente parte;
imitación de varones en acción, no simple recitado; e imitación que determine,
entre conmiseración y terror, el término medio en que los afectos adquieren
estado de pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo, armonía y
1
Aristóteles, La poética (versión de García Bacca), México, Editores Mexicanos Unidos, 1985,
214 pp.
métrica; y por “cada peculiar deleite en su correspondiente parte” entiendo

que el peculiar deleite de ritmo, armonía y métrica hace su efecto purificador
en algunas partes mediante la métrica sola, en otras por medio de la melodía.
[Las seis partes constitutivas de la tragedia] Y puesto que son personas en
acción quienes reproducen imitando se deduce, en primer lugar, que por
necesidad uno de los elementos de la tragedia habrá de ser, por una parte, el
espectáculo bello de ver; y por otro, a su vez, la composición melódica y el
recitado o dicción, que con tales medios se hace la reproducción imitativa.
Empero, la imitación lo es de acciones. Y las acciones las hacen agentes que,
por necesidad serán tales o cuales según sus caracteres éticos –que de
carácter e ideas les viene a las acciones mismas el ser tales o cuales-. Dado,
pues, que dos sean las naturales causas de las acciones, a saber: carácter e
ideas, de tales causas provendrá para todos el éxito o el fracaso. Ahora bien,
la trama o argumento es precisamente la reproducción imitativa de las
acciones; llamo, pues, trama o argumento a la peculiar disposición de las
acciones, y carácter, a lo que nos hace decir de los actores que son tales o
cuales; y dicción o recitado, lo que ellos en sus palabras descubren al hablar.
O de su modo de pensar sacan a la luz en ellas.
Consiguientemente, toda tragedia consta de seis partes que la hacen tal:
1. el argumento o trama; 2. Los caracteres éticos; 3. El recitado o dicción; 4.
las ideas; 5. el espectáculo; 6. El canto.
De ellas dos partes son medios con que se reproduce imitativamente; una,
la manera de imitar; tres, las cosas imitadas, y fuera de éstas no queda
ninguna otra. Casi todos los poetas, se puede decir, se han servido de tales
tipos de partes, puesto que todas las tragedias tienen parecidamente
espectáculo, caracteres, trama y recitado, melodías e ideas.
[Acción y trama] Las más importante de todas es, sin embargo, la trama de
los actos, puesto que la tragedia es reproducción imitativa no precisamente
de hombres sino de sus acciones: vida, bienaventuranza y malaventura; y
tanto malaventura como bienandanza son cosas de acción, y aún el fin es
una cierta manera de acción;, no de cualidad. Que según las características
se es tal o cual, empero según las acciones se es feliz o lo contrario. Así que,
según esto, obran los actores para reproducir imitativamente las acciones,
pero sólo mediante acciones adquieren carácter. Luego actos y su trama son
el fin de la tragedia, y el fin es lo supremo de todo.
Además, sin acción no hay tragedia, mas la puede haber sin caracteres.
Que, en efecto, las tragedias de casi todos los modernos carecen de
caracteres.
Además; si se enhebran sentencias morales, por bien trabajadas que
estén la dicción y pensamiento no se obtendrá una obra propiamente trágica,
y se conseguirá, por el contrario, con una tragedia deficiente en tales puntos,
más con trama o peculiar arreglo de los actos. Añádase que lo que más habla
el alma de la tragedia se halla en ciertas partes de la trama, como peripecias
y reconocimiento.
Un indicio más: los novatos de la composición de tragedias llegan a
dominar exactamente la composición y los caracteres antes y primero que la
trama de los actos –caso de la mayoría de los antiguos poetas.
Es pues, la trama o argumento el principio mismo y como el alma de la
tragedia., viniendo en segundo lugar los caracteres. Cosa semejante, por lo
demás, sucede pintura, porque si alguno aplicara al azar sobre un lienzo los
más bellos colores, no gustara tanto como si dibujase sencillamente en
blanco y negro una imagen. Y así es la tragedia, reproducción imitativa de
una acción y, mediante la acción, de los gerentes de ella.
[Ideas y expresión] Lo tercero es la expresión, y consiste en la facultad de
decir lo que cada cosa es en sí misma, y lo que con ella concuerde, cosas
que, en los discursos, son efecto propio de la política y de la retórica, que por
esto los poetas antiguos hacían hablar a sus personajes en el lenguaje de la
política, y los de ahora en el de la retórica.
[El Carácter] El carácter es lo que pone de manifiesto el estilo de decisión,
cuál es precisamente en asuntos dudosos, qué es lo que en tales casos se
escoge, qué es lo que se huye –por lo cual no se da carácter en aquellos
razonamientos donde nada queda de elegible o de evitable a merced del que
habla. Hay, por el contrario, expresión o ideas donde quepa mostrar que una
cosa es así o asá o bien sacar a la luz algo universal.
[Dicción o léxico] Lo cuarto, entre las partes de decir, es la dicción o léxico
que, según lo dicho ya, no es sino interpretación de ideas mediante palabras,
cosa que igual puede hacerse mediante palabras en métrica o con palabras
en prosa.
[Canto y Espectáculo] A las otras cinco partes de la tragedia las vence en
dulzura la composición melódica. El espectáculo se lleva, ciertamente, tras de
sí las almas; cae, con todo y del todo, fuera del arte poética y no tiene que ver
nada con su esencia, porque la virtud de la tragedia se mantiene aun sin
certámenes y sin actores. Aparte de que para los efectos espectaculares, los
artificios del escenógrafo son más importantes que los de los poetas mismos.
Para precisar aún más el postulado aristotélico no está de más citar el

resumen de García Barrientos (1991):
En el capítulo sexto de la Poética se distinguen seis “partes” o elementos de

la tragedia (el teatro): dos medios, la elocución o “composición misma de los
versos” y la melopeya o “composición del canto”; un modo, el espectáculo, y
tres cosas imitadas, el carácter o “aquello según lo cual decimos que los que
actúan son tales o cuales”, el pensamiento o “aquello en que, al hablar,
manifiestan algo o declaran su parecer”, y la fábula o “composición de los
hechos”. Y el orden de importancia de estos seis elementos es el siguiente:
fábula (“el principio y como el alma de la tragedia”), caracteres, pensamiento,
elocución, melopeya y espectáculo. Los cuatro primeros son explícitamente
identificados como “elementos verbales”, mientras que los dos últimos se
2
consideran “aderezos” .
He aquí el fundamento de las reflexiones que, de entrada, ya nos plantea

la necesidad de tomar decisiones para enfrentar el estudio comparativo.
En primer lugar, proponemos desestimar de nuestro análisis el elemento
que Aristóteles coloca en el quinto lugar: el canto o melopeya; dado que
los ensayos se centrarán en la dramaturgia, y considerando que este
elemento pertenece más bien a la estructura del espectáculo –aquel que
Rodolfo Obregón ironiza como “el sexto elemento”--, hemos omitido el
análisis específico de este ingrediente. Si alguien manifiesta la
equivocación de nuestra proposición, con gusto le solicitaremos una
propuesta de acercamiento a la materia.
Otra consideración que nos parece oportuna establecer es aquella que en

los últimos tiempos pone en tela de juicio el ordenamiento jerárquico de
2
García Barrientos, José Luis, Drama y tiempo, Madrid, Centro Superior de Investigaciones
Científicas, 1991, p. 24
los citados elementos. Esto deriva de la poca atención que el Estagirita

dedica al Espectáculo (de hecho lo mantiene al margen de su estudio);
Evidenciando la perspectiva de su análisis, Aristóteles sentencia que la
tragedia lo es “aún sin certámenes y actores”. Al respecto, y antes de
asumir un punto de vista, acudimos nuevamente a García Barrientos,
quien afirma que
La jerarquización aristotélica de los elementos del teatro constituye el

fundamento de lo que Patrice Pavis denomina “posición logocéntrica”,
perspectiva que domina el pensamiento teatral hasta finales del siglo XIX, se
prolonga con gran fuerza hasta hoy y considera la obra del “poeta”, el texto
escrito, como el elemento primero, autónomo y principal del arte teatral,
depositario de su contenido esencial, del sentido, la interpretación y el espíritu
de la “obra”. El espectáculo, por el contrario, se entiende como expresión
superficial y superflua, dependiente de la obra literaria y subordinada a ella…
()… El logocentrismo sigue gozando, como hemos dicho, de una excelente
salud, sobre todo en ambientes académicos, pero desde fines del siglo XIX
puede advertirse muy claramente una reacción en sentido contrario, que
aspira en definitiva a invertir los términos de la relación de prioridad del teatro-
literatura sobre el teatro-espectáculo y que constituye una nueva perspectiva
3
que parece apropiado denominar “escenocéntrica” .
Coincidentes con esta formulación, encontramos que prácticamente todos

los colaboradores del presente volumen asumen el análisis de la obra
dramática con autonomía respecto del espectáculo, pero definitivamente
dependiente de él en cuanto a la consecución de su discurso pleno. Por
esa razón, creemos que la propuesta de una nueva tipología para el texto
dramático, a cargo de Jorge Dubatti, constituye una primera conclusión
válida de nuestro estudio puesto que de alguna forma redimensiona la
jerarquía de los elementos constitutivos del teatro y, al mismo tiempo,
disecciona y deslinda las categorías dramaturgia y autoría --así como la
función dramaturgo-escritor-- al considerar a aquella una función creativa
del teatro mismo.
En el presente volumen se propone aislar los Elementos constitutivos de

tal manera que se especifiquen, en cada caso, las características
formales y de contenido preponderantes entre los dramaturgos de las
últimas generaciones. Así, pues, a cada colaborador se le pidió una
reflexión en torno a un Elemento determinado. Algunos de ellos
entregaron para su edición un texto previamente escrito que, a su juicio,
se ajustaba a la solicitud, mientras otros redactaron un manifiesto ex
profeso, todo lo cual ha dado lugar al siguiente plan de obra:
En primer lugar presentamos “Modos” aristotélicos y dramaturgia

contemporánea, de José Luis García Barrientos; un ensayo que, si bien
no se circunscribe al análisis específico de los elementos constitutivos del
3
Op cit. P. 25
teatro, resulta más propiamente una introducción a los modos de imitación

que distinguen al teatro de la narrativa; este hecho redunda en la
proposición de una “dramatología o teoría del modo dramático” que se
encargará del estudio específico de la teatralidad. En una primera
instancia García Barrientos propone que si la narrativa tiene como
característica la intermediación de un narrador entre la acción y el
destinatario del relato; en el drama existe una representación inmediata y
objetiva que no consciente la intervención de una voz externa como
mediadora entre acción y espectador. No obstante, y como una manera
de plantear de facto una de las paradojas del teatro contemporáneo,
García Barrientos observa la “colonización del teatro por el modo
narrativo”, hecho que se advierte en numerosos espectáculos que están
“más cerca de la narración oral (más o menos espectacular) que de la
pieza propiamente dramática, y que establecen una relación privilegiada
con el ‘monólogo total’, es decir, que se mantiene como forma de
expresión a lo largo de toda la obra, que la constituye íntegramente”. Así,
pues, la desviación de los postulados aristotélicos constituye ya un
elocuente signo del teatro contemporáneo que, por un lado, subordina en
texto al espectáculo y, por otro, desliza el fundamento dramático del
propio espectáculo hacia los modos de la narrativa, hecho al que ha
contribuido, en el siglo XX, la aparición del director de escena como
narrador.
En segundo lugar hemos organizado los artículos correspondientes a

cada uno de los Elementos, comenzando con La Acción o la trama de los
acontecimientos. Se encargan de abordar este punto el dramaturgo
Mauricio Kartún, con El cuentito, y el Dr. Armando Partida, con Fábula y
trama en los modelos dramáticos no aristotélicos. En el caso de Kartún
estamos ante el primer golpeteo a la cabeza del postulado aristotélico
pues el autor argentino pone en tela de juicio la obligación de la fabula en
la dramaturgia contemporánea: “una de las pocas zonas de preservación
poética que nos quedan”, y plantea que el teatro ha dejado de ser
responsable de contar historias, encomienda que durante dos milenios
cumplió obedientemente y que hoy en día ha pasado a ser
responsabilidad de otros medios, más concretamente del cine y la
televisión.
Por su parte, Partida alude en una primera parte de su ensayo a las más
célebres interpretaciones que la Poética ha tenido a lo largo de la historia,
y posteriormente establece algunas de las características de la
dramaturgia no aristotélica; entre ellas destaca la distinción que, atribuida
a los formalistas rusos, hace de “Fábula” y “Argumento”; considerando a
la primera “como material básico de la historia, y al Argumento la historia
tal y como era contada”. Si concordamos con que el Argumento es otro
según el orden que se otorgue a los acontecimientos, estaremos de
acuerdo en que es, ante todo, una Estructura que determina un efecto
estilístico determinado. Asimismo, el predominio de alguno de los

elementos sobre la trama determinará su condición; siendo que la
preeminencia del personaje sobre la fábula determina la comedia de
caracteres, o del juicio, que determina el drama de ideas. De ahí proviene
uno de los cánones del teatro no aristotélico del Siglo XX: el “predominio
de la diégesis sobre la mimesis”.
A continuación toca el turno del Personaje o los caracteres éticos. El

dramaturgo Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio LEGOM, un
particular e incansable cazador de personajes, propone en Introducción a
las secuencias adjetivas que si “el personaje es la parte sustantiva del
discurso dramático” la acción dramática es el proceso de aportaciones
adjetivas a ese molde sustantivo (personaje vacío); es decir que “no se
crean personajes para ejercer acciones, sino que creamos al personaje
mediante las acciones”. Llama la atención que el postulado original ha
sido nuevamente puesto a prueba: para Aristóteles “las acciones las
ejecutan agentes que, por necesidad serán tales o cuales según sus
caracteres éticos –que de carácter e ideas les viene a las acciones
mismas el ser tales o cuales-“. Por lo pronto afirmaremos que, si no se
cuestiona cabalmente el fundamento, al menos se prioriza de distinta
manera el objeto dramático y, en cierta medida se invierte la preeminencia
del personaje sobre la acción.
El tercero de los Elementos según las diversas traducciones se denomina

expresión, Idea, juicio, pensamiento, tema o dictamen, lo que podría
despertar una legítima duda respecto a su función dentro de la estructura
dramática. Para Aristóteles es la “facultad de decir lo que cada cosa es en
sí misma y lo que con ella concuerde, cosas que, en los discursos, son
efecto propio de la política y de la retórica”. Nosotros entendemos que el
Tema es el trasfondo que se asoma tras las acciones, la superestructura,
la auténtica opinión del autor que ordena los acontecimientos de una
forma determinada para emitir juicios que no son necesariamente lo que
dicen o muestran los personajes. Es decir que la voz del autor debe
escucharse sin ser emitida de ninguna manera, sino a través de la
conjunción de acciones, caracteres y palabras. En cierto sentido podemos
afirmar que este apartado encierra la postura filosófica de la obra tanto
como su proposición estética.
Jorge Dubatti y Laurietz Seda aportan el análisis del contexto en el que

los autores dramáticos realizan su trabajo creativo y las derivaciones que
éste implica a nivel de imitación de la realidad. Notable resulta el
acercamiento de Dubatti en Dramaturgia(s) y canon de la multiplicidad en
el Buenos Aires de la postdictadura (1983-2003) al defender la vinculación
del texto dramático a su entorno y no a su aislamiento como un “sistema
de signos autosuficiente”; la formulación no se detiene en este vínculo,
sino en la definición de un canon poético para el teatro argentino
contemporáneo; el canon de la multiplicidad. Dubatti hace referencia al

proyecto de Micropoéticas, por él coordinado, que sin duda constituye un
modelo elocuente y riguroso para estudiar un fenómeno cultural y artístico
tan inasible como es la experiencia teatral. Por su parte, Laurietz Seda
realiza en El teatro latinoamericano ante un mundo globalizado: Algunos
ejemplos concretos un primer acercamiento al tema específico de la
globalización y la creación teatral en dos países: México y Puerto Rico. Y
aquí volvemos al propio Dubatti, quien en otras publicaciones ha
desarrollado el concepto de Territorialidad en el teatro como fenómeno de
resistencia a la corriente histórica que considera irreversible la
globalización de la aldea. Ahí queda un tema para el debate que, por lo
pronto, la Dra. Seda desmenuza en obras específicas.
El empleo de la palabra o Lenguaje en el teatro es uno de los que más

notoriamente ha mostrado su evolución en el último siglo; del simbolismo
de Maeterlinck al teatro narrado de Handke, la palabra constituye una
forma de etiqueta de procedencia que reclama para sí la atención como
piloto de la travesía, a veces al margen del espacio y el tiempo de la
representación; la palabra como ingrediente de la puesta en escena o
como epicentro poético. En ese sentido no podemos omitir la mención a
un ensayo breve y luminoso de José Sánchis Sinisterra que lleva por
título La palabra alterada4, mismo que, de hecho, sirve de inspiración al
dramaturgo Jaime Chabaud quien en La palabra dramática advierte de la
insuficiente exploración en las posibilidades de la palabra como medio
dramático, por lo menos en la dramaturgia mexicana. Para Chabaud
“mediante el lenguaje creamos el mundo, pero también el lenguaje nos
crea a nosotros”. Sin embargo, hay que decir que la inteligente digresión
de Chabaud se circunscribe a la palabra del personaje, omitiendo
experiencias recientes como son la disociación de palabra y personaje
(Handke, Müller, Jesurun), o bien el “deslizamiento” narrativo que aprecia
García Barrientos, hecho que deja establecido un punto de tensión y
controversia.
El intento de reflexionar acerca del Espectáculo merecería un volumen en

sí mismo; la historia del teatro en el último siglo es, sobre todo, la historia
de la puesta en escena; pero el propósito rebasa con mucho nuestras
posibilidades de estudio y de espacio. Sin embargo, nos pareció oportuno
solicitar argumentos al
director y ensayista Rodolfo Obregón, quien en El sexto elemento
manifiesta la inutilidad de debatir un precepto que desde su origen niega
la “doble naturaleza” del teatro: como texto (la epopeya) y como
espectáculo (el rito). En ese sentido, Obregón asevera que la liberación
de la ‘dictadura anecdótica’ ha permitido el advenimiento del director-
creador, aquel que “recrea conflictos y tensiones no como un proyecto
4
Sanchis Sinisterra, José, La palabra alterada, en Las puertas del drama # 5, invierno 2001.
implícito o explícito en el texto sino, precisamente, por la confrontación de

éste con las realidades de la escena”. Más adelante afirmará que la
dramaturgia más adecuada al “asfixiante predominio de los directores”
contemporáneos es aquella que “asume plenamente su independencia de
las naturalezas teatrales y saca ventaja de su obligada autonomía. (…)
Sus estructuras, más cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen
al mínimo necesario para garantizar la existencia del conflicto”.
Por último, a través de Dramaturgia(s) y nuevas tipologías del texto

dramático, de Jorge Dubatti, hemos querido dejar sembrada una primera
conclusión sobre las perspectivas actuales de la dramaturgia y del
dramaturgo. La inclusión de este apartado requiere tal vez una breve
explicación: el artículo formaba parte de Dramaturgia(s) y canon de la
multiplicidad…, pero nos pareció que su contenido trasciende los
alcances del apartado en el que estaba incluido y, aún más, formula un
postulado que nos atrevemos a considerar como fundamento válido para
subsecuentes razonamientos. Aunque tenemos para ello el
consentimiento del autor, sabemos que la división de un texto como éste
puede alterar en cierta forma la integridad de su discurso. Valga la
advertencia y la recomendación de consultar su bibliografía
correspondiente a ambas partes del mismo ensayo, para duplicar sus
posibilidades de lectura.
Con estas primeras reflexiones, motivadas por el intercambio de ideas al

que nos ha convocado la Tercera Semana Internacional de Dramaturgia
Contemporánea (Centro Cultural Helénico-Teatro La Capilla, 2004),
queremos dejar planteada la necesidad de impulsar un proyecto de
investigación y análisis que, inspirado en los resultados de su
correspondiente argentino, se aglutine en torno al título probable de
Micropoéticas-México. Sólo es cuestión de hacerlo.
I. LOS MODOS DE IMITACIÓN

«MODOS» ARISTOTÉLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA

José Luis García Barrientos
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Madrid, España
Hay en la Poética de Aristóteles una categoría de un alcance teórico tan

excepcional que conserva hoy, casi dos mil cuatrocientos años después
de ser perfilada, todo su valor explicativo. Es más, pocas herramientas
conceptuales podrán acreditar mayor utilidad que ésta, tan antigua, a la
hora de intentar comprender y explicar los cambios que, en lo más hondo,
definen el teatro y el drama contemporáneos, incluso o en particular los
de ultimísima hora. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atención
que ya el propio Aristóteles y tras él toda la tradición teórico-literaria
prestaron a este concepto y, por tanto, el escasísimo desarrollo de sus
implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categoría de
modo de imitación; que resulta germinal en la “narratología” de Gerard
Genette (1972 y 1983) el fruto más depurado quizás del paradigma
formalista-estructuralista, que es sin duda el más fecundo del
pensamiento literario del siglo XX, aunque se encuentre en crisis desde
los años setenta y sobre la que yo mismo he intentado construir una
“dramatología” (García Barrientos, 1991 y 2001), en paralelo y, sobre
todo, en contraste con la anterior.
Como es bien sabido, el principio fundamental de la Poética es la

identificación entre poesía (poiesis) e imitación (mimesis). La poesía es,
pues, para Aristóteles representación (de mundos imaginarios) o, si se
quiere, ficción. El siguiente paso, en el desarrollo lógico de la teoría,
consiste en establecer los criterios que permiten diferenciar entre sí las
artes representativas. Son tres: los medios con que se imita, los objetos
imitados y los modos de imitación. Aunque nos interese aquí sólo el
último, no estará de más recordar que los medios son a su vez tres, el
ritmo, el lenguaje y la armonía, que pueden usarse separadamente o
combinados, así como la observación de que «el arte que imita sólo con
el lenguaje, en prosa o en verso» lo que entendemos hoy por
literatura, «carece de nombre hasta ahora» (47a28-47b9), observación
que permite subrayar que para el Estagirita la tragedia y la comedia, es

decir el teatro, no podían reducirse a “literatura” en el sentido de “letra”, de
mero lenguaje (escrito), como tampoco, por otra parte, la epopeya; y
recordar también que, en cuanto a los objetos imitados, se nos ofrece sólo
esta distinción un tanto decepcionante a primera vista: que pueden
hacerse mejores que los reales, peores o semejantes a ellos.
Llegamos así al centro de nuestro interés, los modos de imitar, que son
dos, según Aristóteles: el primero, narrando lo imitado, de dos maneras
posibles, «convirtiéndose hasta cierto punto en otro» (hablando por boca
del personaje) o bien «como uno mismo y sin cambiar» (voz del narrador);
y el segundo, literalmente, «presentando a todos los imitados como
operantes y actuantes» (48a19-24), que es el modo de imitación propio de
la tragedia y la comedia, común a Sófocles y Aristófanes en cuanto
imitadores, «pues ambos imitan personas que actúan y obran. De aquí
viene, según algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque imitan
personas que obran» (48a28-30) En definitiva, el modo narrativo y el
modo dramático, que hoy, con el sentido etimológico de “drama” muy
desvaído o del todo olvidado, resultaría más expresivo denominar modos
de la narración y de la actuación.
¿Y qué tiene de extraordinaria esta distinción?, se me podrá decir. ¿Les

parece poco proporcionar al conocimiento estético una categoría
plenamente vigente todavía, cerca de dos milenios y medio después de
ser puesta en circulación? Lo asombroso es esto: 1º) que Aristóteles ve,
con una perspicacia esplendorosa, que a la hora de representar universos
de ficción, fábulas o historias, habrá que elegir uno de estos caminos
posibles, que son dos y sólo dos: contarlos (modo narrativo) o actuarlos,
es decir, presentarlos, “hacerlos presentes”, poniéndolos ante los ojos de
los espectadores (modo dramático); 2º) que esos dos modos no han
dejado de practicarse, desde Grecia hasta hoy, a la hora de representar
ficciones, con géneros tan vigentes y de salud envidiable como la novela
o el cuento, que han conocido transformaciones notables, la principal de
las cuales es seguramente haberse identificado cada vez más con la
“literatura” (escrita), de una parte, y de otra, con los géneros teatrales, de
salud más problemática, pero tozudamente fieles a su raíz modal, a su ser
actuación; y, sobre todo, 3º) que, al preguntarnos si con el paso de
tantísimo tiempo ya que no han desaparecido los dos modos
aristotélicos, como acabamos de ver han surgido otros nuevos, como
parece lógico pensar que debería haber ocurrido, estoy convencido de
que la respuesta correcta, y bien sorprendente, es: No. Así que, si tengo
razón, la teoría de los dos y sólo dos modos de representación se
acercará ya a la mitad del tercer milenio de validez o vigencia, lo que no
está nada mal, y la prodigiosa inteligencia del Estagirita habrá quedado
una vez más archiacreditada.
La primera objeción, y la más clarificadora, será sin duda la que plantea el

cine. ¿No es éste un nuevo modo de imitación de mundos ficticios, que
por muy lúcido que fuera, y lo era mucho, no podía Aristóteles de ninguna
manera imaginar? Es un nuevo arte sin duda, una nueva forma de
espectáculo o un nuevo género representativo, que se basa ciertamente
en el empleo de nuevos medios (en el sentido aristotélico); pero no es, a
mi entender, otro modo de representación, categoría ésta más abstracta y
general, más “teórica” que las anteriores, lo que conviene no perder de
vista. Basta, de momento, que lo admitamos como hipótesis. Pues ello
nos obliga a plantear en cuál de los dos modos encuadrarlo o de cuál de
los dos considerarlo manifestación particular. Quizás salte más a la vista
(en efecto, literalmente) la similitud entre cine y teatro. Pero, a poco que
ahondemos en ella, constataremos que lo que emparenta a uno y otro
arte no es el modo dramático, sino los medios, espectaculares, que
ambos emplean en sus representaciones: imágenes de personas, cosas,
lugares, etc. que entran, como se dice, por los ojos, frente a la narrativa
literaria, que se sustenta sólo en el lenguaje o está hecha sólo de
palabras.
Más difícil resultará quizás advertir la afinidad que existe entre cine y
narración literaria o verbal. Porque se trata seguramente de una similitud
más sutil, y también a mi juicio más decisiva. Aunque, a poco que
pensemos en ello, veremos que no escasean precisamente los síntomas
o los indicios de un parentesco radical entre lo narrativo y lo
cinematográfico. Por ejemplo, si nos fijamos en las adaptaciones de obras
literarias al cine, estoy seguro de que las basadas en textos narrativos
ganarán por goleada a las que parten de obras dramáticas o teatrales,
también en términos cuantitativos, pero sobre todo cualitativamente, en el
sentido de que parecen “encajar” mucho mejor aquéllas en el cine que
éstas, que en mayor o menor medida causan siempre una sensación de
impropiedad o extrañeza, de forma que el calificativo “teatral” aplicado a
cualquier elemento cinematográfico y en particular a la estructura de una
película presenta casi siempre una connotación negativa, más alarmante
que tranquilizadora. Lo mismo puede decirse del confortable acomodo
que encuentran en la narración y en el cine la expresión de la
subjetividad, el acceso a la vida interior (pensamientos, sueños,
imaginaciones, deseos... no exteriorizados) o los juegos con la
focalización o el “punto de vista”, frente a la resistencia, que llega en
ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos recursos en el
modo de la actuación, en el drama, en el teatro. Pero éstas no son sino
las consecuencias, los efectos. ¿Cuál es la causa, la raíz que permita
(re)definir la oposición modal de la forma a la vez más general y más
rigurosa posible?
A mi entender, el rasgo constitutivo y diferencial del modo narrativo no es

otro que el carácter mediato de la representación, esto es, la presencia
determinante, por constituyente, de una “instancia narrativa” que hace de

intermediaria entre el universo ficticio y el receptor. Esta instancia es la
voz del narrador en el caso de la narrativa verbal. Y digo que es
mediadora en el sentido de que funciona como un filtro por el que pasa
en determinadas condiciones o de determinadas formas, es decir,
siempre condicionada la información sobre el mundo ficticio hasta el
oyente o el lector; y que es constituyente, porque el universo
representado se sustenta única y totalmente en ella, de tal manera que la
existencia narrativa de cualquier elemento del argumento depende ni más
ni menos que de que “pase” por la voz narrativa: todo aquello de lo que el
narrador no habla, no existe, y al revés, cualquier cosa nombrada por el
narrador, cobra existencia narrativa, por definición.
Si, como defiendo, el cine es una manifestación, por otros medios, del
modo narrativo, deberá contar con una instancia mediadora y
constituyente como la voz del narrador. Pero, no siendo el cine una
representación vocal, sino primordialmente visual, no cabe esperar que tal
instancia consista en una voz; será más bien un ojo, a través del cual
vemos el universo ficticio, un ojo que nos “cuenta” visualmente una
historia. Y, en efecto, ese ojo es el de la cámara tomavistas (y, detrás, el
del director, que decide su ubicación, enfoque, movimiento y, al final,
compone u organiza la “visión”). También es ese ojo la condición de
existencia cinematográfica: en una película existe todo lo registrado, y
sólo lo registrado, por el ojo de la cámara. Y es evidente también que el
acceso del espectador al mundo ficticio está mediatizado por él: en el cine
vemos ese mundo como, y sólo como, lo ha visto antes el ojo de la
cámara. De ahí que los procedimientos de “punto de vista” se acomoden
perfectamente a un modo, el narrativo, en el que la implantación de un
punto de vista literalmente en el cine, figuradamente en la narrativa
es forzosa y constitutiva. Aun a riesgo de personalizar la mediación, que
no siempre es personal, sólo para entendernos, cabe decir que en el
modo narrativo la historia es siempre “contada”, con palabras o con
imágenes, por alguien.
El dramático o de la actuación es, por el contrario, el modo inmediato, es

decir, no mediado, no mediatizado, de representar universos imaginarios.
En el teatro el espectador ve el mundo ficticio directamente, con sus
propios ojos, mientras que en el cine lo ve y en el relato lo imagina a
través de una instancia mediadora en cuya mirada y en cuya voz,
respectivamente, se sustenta enteramente el mundo en cuestión. Lo
esencial y lo distintivo del modo dramático es que la ficción se pone ante
los ojos del espectador realmente en el teatro, formalmente en el libro
y se sustenta, no en meras palabras o en meras imágenes, sino en los
dobles reales (personas, espacios, objetos, etc.) que lo representan: nada
ni nadie se interpone realmente entre ella y el receptor. Suscribo las
palabras de Northrop Fry (1957: 302): «En la obra dramática, el auditorio
está directamente en presencia de los personajes hipotéticos que forman

parte de la concepción; la ausencia de autor, disimulado a su auditorio, es
el rasgo característico del teatro». En el mismo sentido creo que hay que
entender la afirmación por Gérard Genette (1979: 70) de que la dramática
se diferencia de la narrativa (y de la lírica) «en tanto que única forma de
enunciación rigurosamente “objetiva”»; “objetividad” que concibo sobre
todo, en términos negativos, como ausencia de mediación, como
enunciación in-mediata, es decir, aunque pueda sonar demasiado
paradójico, como enunciación sin sujeto. Y es esa ausencia de autor, de
sujeto, de instancia mediadora en realidad, la que explica las
incomodidades o disfunciones que encuentra en el modo dramático la
expresión de la subjetividad no exteriorizada o los juegos con el “punto de
vista” (v. García Barrientos, 2001: 208-230).
La inmediatez dramática se advierte quizás con mayor facilidad en el

espectáculo que en el texto de teatro, pero afecta por igual a uno y a otro.
La escritura dramática resulta tan determinada por el modo in-mediato
como la representación teatral. Y las marcas que el modo deja en el texto
son tan decisivas como evidentes, a mi modo de ver. Lo que ocurre es
que hay una resistencia generalizada a verlas, a reconocerlas. En
términos muy generales, la inmediatez modal determina la peculiar
estructura del texto dramático, que radica básicamente en la
superposición de dos subtextos nítidamente diferenciados que se van
alternando, los que denominó Roman Ingarden (1931) Haupttext (texto
principal) y Nebentext (texto secundario o complementario) y en español
deberíamos convenir todos en llamar, de forma clara, sencilla y exacta,
diálogo y acotación.
Consecuencia de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son el

estilo directo libre es decir, no regido por “voz” superior alguna del
diálogo y el lenguaje necesaria y radicalmente impersonal con exclusión
de la primera (y segunda) persona gramatical de la acotación. Es, pues,
común a los dos subtextos el carácter “objetivo” de la enunciación. Y
acierta Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: «El primer rasgo
distintivo de la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva»; pero no,
cuando, traicionando ese “nunca”, considera al autor el “sujeto de la
enunciación” de las acotaciones. Si, como dice antes (17), la clave está
en preguntar quién habla en el texto de teatro, la respuesta es para mí
clarísima: directamente cada personaje en el diálogo, y nadie sí,
nadie en la acotación. Pues si realmente “hablara” el autor, o alguien,
quien fuera, en las acotaciones, como cree ella y quizás la mayoría, ¿por
qué no puede nunca decir “yo”? No me refiero, claro, a la mera posibilidad
material de escribir acotaciones en primera persona, cosa que ha hecho,
por ejemplo, José Luis Alonso de Santos en El álbum familiar, sino a que
eso pueda resultar dramáticamente trascendente. Y es que el lenguaje de
la auténtica acotación es, además de impersonal, mudo (no proferido),
indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalización; en

definitiva, como dijimos antes, enunciación sin sujeto. En eso radica la
diferencia con algo que podría parecer semejante, la descripción en un
texto narrativo; pero ésta, en cambio, es siempre proferida por una voz, la
del narrador. Ni que decir tiene que el diálogo narrativo carece también de
la inmediatez del dramático, pues siempre está en último término regido
por esa misma voz (v. García Barrientos, 2001: 40-70) .
No me parece mal, y puede resultar fértil, que los rigores de la extensión

consentida a este ensayo me obliguen a dejar en puntos suspensivos,
ojalá que cargados de sugerencias, este esbozo de teoría de los modos
que no sabría decir si es una mera interpretación actualizada de la
aristotélica o más bien una derivación de ella. Da lo mismo. Es hora de
ponerla en práctica, de aplicarla.
II
Considero, como apunté al principio, que la teoría aristotélica de los

modos, con el desarrollo de sus dos ramas, la narratología o teoría del
modo narrativo, de representación mediata, y la dramatología o teoría del
modo dramático, de representación in-mediata, proporciona instrumentos
conceptuales utilísimos y quizás imprescindibles para comprender
cabalmente la dramaturgia contemporánea. (De momento, y de paso,
proporciona un criterio consistente para definir el término mismo, confuso
donde los haya, de “dramaturgia” no sé si tan de moda por ser tan
polisémico o tan polisémico por estar tan de moda precisamente como
la práctica del modo de representación teatral). Dicho de otra manera,
creo que resultará clarificador remitir al nivel de abstracción representado
por los modos más allá del de las obras, los géneros históricos y hasta
los tipos o géneros fundamentales el asunto de las intromisiones o
interferencias de “lo narrativo”, que es, me parece, una de las señas de
identidad de la dramaturgia contemporánea.
Conviene precisar que, si la “narrativización” es uno de los perfiles más

sobresalientes o característicos del drama contemporáneo, no lo es hasta
el extremo de definirlo en exclusiva. En el polo opuesto, las
manifestaciones más genuinas del modo dramático siguen practicándose
con brillantez y provecho por los dramaturgos más jóvenes e innovadores.
Un ejemplo excelente me proporciona la última función teatral a la que he
asistido, en la última sala de teatro alternativo abierta en Madrid, La
Guindalera: Animales nocturnos de Juan Mayorga, obra, por cierto,
espléndidamente escrita, dirigida e interpretada: rara avis. De otra parte,
toda la línea, plenamente actual, que acentúa la actuación en sí misma,
en forma de “acciones” título de uno de los espectáculos iniciales de La
Fura dels Baus, un grupo que bien puede servir como ejemplo de esta
tendencia, de “performances”, etc., aunque se sitúe en los límites
mismos del teatro propiamente dramático o representativo, da cuenta
también de una fidelidad, hipertrofiada, al modo inmediato frente al
narrativo.
Dicho esto, parece indiscutible que uno de los caminos más transitados
por la dramaturgia contemporánea ha sido el de una persistente y quizás
progresiva narrativización. Peter Szondi (1956) estudió magistralmente en
su Teoría del drama moderno (1880-1950) la crisis que conoce la forma
genuinamente dramática desde finales del siglo XIX (Ibsen, Chéjov,
Strindberg, Maeterlinck, Hauptmann), con sus tentativas de preservación,
en el Naturalismo, el teatro conversacional, el acto único, la Reclusión y el
Existencialismo, y sus tentativas de resolución, en la dramaturgia del yo
del Expresionismo, deudora del Stationendrama de Strindberg, la revista
política de Piscator, el teatro épico de Brecht, el montaje escénico (Los
criminales, de Bruckner), la función del drama imposible (Seis personajes
en busca de autor, de Pirandello), el monólogo interior (Extraño interludio,
de O’Neill), el yo épico como traspunte (Nuestro pueblo, de Thornton
Wilder), el misterio sobre el tiempo (The Long Christmas Dinner, de
Wilder) y el recuerdo (Muerte de un viajante, de Arthur Miller), que
implican un cambio de estilo «debido a que el enunciado formal estable
e indiscutido se verá puesto en entredicho por el contenido» (14).
Szondi pretende explicar ese cambio histórico desde «una semántica
propiamente dicha de la forma» (14), basada en la concepción dialéctica
de Hegel acerca de la relación entre forma y contenido. Puede decirse, en
términos muy generales, que el sentido de ese cambio consiste en un
desplazamiento desde lo que él define como «drama» (17-22) y coincide
con la más genuina manifestación del modo dramático, hacia lo que
entiende como su opuesto, lo «épico», que, en sus palabras, «recoge el
rasgo estructural común a la epopeya, el relato, la novela y otros géneros,
consistente en la presencia de lo que ha dado en designarse como “sujeto
de la forma épica” o el “yo épico”» (16), es decir, me parece,
precisamente lo que venimos llamando el modo narrativo.
Muy útil para el estudio de esta especie de contaminación modal del

drama con lo narrativo en el siglo XX resulta el libro de Ángel Abuín
(1997) El narrador en el teatro, centrado en, pero no limitado a, esta
“figura” o recurso, y con un enfoque más formal o estructural, pero sin
descuidar el contenido, sobre todo en los sustanciosos comentarios
críticos de obras. Aunque vuelve, naturalmente, sobre autores tratados
por Szondi, como Brecht, Wilder o Miller, la consideración se amplía,
además de en el tiempo a la segunda mitad del XX, y al teatro Noh
japonés, a autores como Paul Claudel (El zapato de raso, El libro de
Cristóbal Colón), Tennessee Williams (El zoo de cristal), Alfonso Sastre
(Ana Kleiber, Asalto nocturno, La taberna fantástica, Jenofa Juncal, la
vieja gitana del monte Jaizkibel) o Antonio Buero Vallejo (La doble historia
del doctor Valmy, El tragaluz, Caimán); y a muchas obras pertinentes para
el asunto que nos ocupa, como, por ejemplo, La machine infernale de
Jean Cocteau, Noche de guerra en el Museo del Prado de Rafael Alberti,
El matrimonio del señor Missisippi de Dürrenmatt, Hölderlin de Peter
Weiss, Judith contra Holofernes de Juan Antonio Hormigón, Jacques et
son maître de Milan Kundera, La cinta dorada de María Manuela Reina,
Descripción de un paisaje de Benet i Jornet, Miserere para medio fraile de
Carlos Muñiz, etc. Para advertir que el libro toca muy de cerca el meollo
de lo expuesto antes sobre los modos, basta leer su subtítulo, La
mediación como procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, o
considerar que se abre con un capítulo (I: 13-21) titulado «Narratología y
teatro».
Pero seguramente en los últimos años la colonización del teatro por el

modo narrativo se identificará más con espectáculos que están mucho
más cerca de la narración oral (más o menos espectacular) que de la
pieza propiamente dramática, y que establecen una relación privilegiada
con el monólogo “total”, es decir, que se mantiene como forma de
expresión a lo largo de toda la obra, que la constituye íntegramente. Claro
está que la narración oral se puede identificar con el monólogo; pero no a
la inversa. Hay monólogos dramáticos al cien por cien; por ejemplo, Antes
del desayuno, de O’Neill. De manera que el “género” a que me refiero, y
que me parece particularmente representativo de la más estricta
modernidad, podría denominarse monólogo narrativo, en el sentido de
que lo es, al menos, primordialmente. En la actualidad un buen número de
manifestaciones de este género, pero más bien ligeras o triviales, han
sabido ganarse el favor del público y han alcanzado en ocasiones éxitos
resonantes. Yo prefiero referirme, para acabar, a un ejemplo más serio y
elevado, la primera de las cinco partes de la obra de Heiner Müller
Camino de Wolokolamsk I: Apertura rusa, que considero muy
representativa, lo mismo que las otras cuatro partes, de ese presunto
“género” y tiene para mí la ventaja de que recuerdo muy vivamente una
puesta en escena impresionante por su inspiración y rigor. Fue en la Sala
García Lorca de la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático) de
Madrid, el año 2001, y responsables de tan rotundo acierto fueron es de
justicia dejar constancia de ellas la interpretación de Fernando
Sansegundo, la dirección de Marta Álvarez y la escenografía de Carlos
Pineda, creaciones perfectamente conjuntadas y en estado de gracia.
La obra presenta la configuración tipográfica de un poema, y ni una sola

marca de las que distinguen el texto dramático. Está escrita en verso
(pentámetros yámbicos en el original alemán) y cuenta con
procedimientos tan propios de la versificación como el estribillo («Berlín a
dos mil kilómetros / Moscú a ciento veinte»). En cambio, carece por
completo de acotación. La situación comunicativa quién o quiénes
hablan, dónde, cuándo, cómo, etc. queda totalmente silenciada, en

suspenso, como ocurre tan frecuente como significativamente con el
plano de la “narración” (Genette). Ni siquiera se hace patente el carácter
vocal del texto mediante la acotación más elemental, pero que hubiera
señalado un ápice de dramaticidad, consistente en escribir al principio el
nombre de quien habla: El Comandante. En cuanto al diálogo, lo dado es
un texto escrito, de carácter inequívocamente narrativo, sin ninguna
indicación expresa para que sea vocalizado o proferido; que sólo
mediante una doble presuposición, extrínseca, podemos concebir como o
convertir en el largo monólogo de una voz (1ª), que resulte ser la voz de
alguien (2ª). Sólo así concebido o transformado puede considerarse
diálogo dramático. Y si se trata de rastrear migajas de dramaticidad, hay
que reconocer como una de ellas la elección de ese tipo de narrador
desdoblado en personaje; aunque es evidente que la literatura
estrictamente narrativa está plagada de narradores de este tipo.
Las marcas formales de la narratividad del discurso son obvias. Hay, eso
sí, como en casi todos los relatos, escritos u orales, una combinación
alternada de las dos modalidades que llama Genette “relato de sucesos” y
“relato de palabras”, esto es, partes puramente narrativas y partes
dialogadas. Estas últimas, lo mismo que en cualquier novela o cuento,
están más cerca del modo dramático, pero se encuentran siempre
subordinadas a o regidas por el narrativo. Así ocurre en nuestro
monólogo, en el que, además, hay un claro predominio, cuantitativo y
cualitativo, del relato de sucesos sobre el de palabras. Los diálogos
engastados en el relato son breves y se encuentran muy diseminados en
el cuerpo narrativo, de manera que no llegan a cobrar la consistencia de
pequeñas escenas o situaciones dramáticas. El que más se acerca a ello
y el más largo, que ocupa 43 versos, es el que mantienen el Comandante,
el Alférez y, después, el Desertor. Todos los diálogos están en “estilo
directo”, más dramático, pero siempre “regido”, aunque en ocasiones se
omita o quede implícita la marca de régimen, como en el diálogo que
acabo de citar o en el primero de todos. En los demás casos cuento, así
por encima, unas veintitantas ocurrencias de verbos dicendi: decir (10),
preguntar y contestar (7), gritar (4) y lo que es más revelador pensar
(3). Pues hay también palabra interior, acceso directo al pensamiento,
esto es, mediación: honda huella del modo narrativo.
Al texto/discurso se le añade al final pero sólo en esta parte I de

Camino de Wolokolamsk, no en las otras cuatro una anotación en prosa
titulada «Sobre la escenificación». Se trata de lo que bien podríamos
convenir en llamar en español didascalia, es decir, conjunto de
instrucciones del autor para la interpretación del texto, en el doble sentido
que tiene en este caso la palabra “interpretación”, en vez de usar aquel
término (pasado por el francés) como sinónimo innecesario, confuso y
rimbombante de acotación. Por eso importa puntualizar que esta
didascalia se encuentra, como todas, fuera del texto, mientras que la

acotación forma parte de él. Que hable de una puesta en escena repito,
desde fuera no atenúa lo más mínimo el carácter netamente narrativo
del texto. Además de aclaraciones ideológicas, hay en ella instrucciones
sobre la forma y el estilo del montaje: «Separación de imagen y sonido:
las armas han de verse, los disparos tienen que oírse, el lugar del
espectador se halla entre el arma y el blanco. El ideal del indulto del
desertor precisa un alto grado de realismo en la ejecución». Pero lo más
interesante es lo que dice Müller sobre la puesta en escena del narrador-
personaje: «El papel del comandante deberían representarlo, si es
posible, dos actores: uno (C1) que tiene o puede aparentar
aproximadamente la edad del narrador, y otro actor o actriz joven (C2). C1
viste de civil, C2 uniforme. Los actores tendrían que poder alternarse. La
distribución del texto entre C1 y C2 es trabajo para los ensayos».
El desdoblamiento propuesto ofrece una ocasión privilegiada para el

contraste modal. Es sencillamente axiomático en todos los relatos cuyo
narrador es a la vez personaje de lo narrado, tiene consecuencias muy
sugestivas, por ejemplo en cuanto a la focalización o punto de vista, y no
plantea ninguna dificultad representativa cuando todo se sustenta en el
lenguaje. Al intentar traducirlo, como hace Müller aquí, al modo dramático,
el mecanismo chirría. Un “papel” representado por dos actores es algo
cualitativamente distinto, más pobre y más tosco, que aquel
desdoblamiento específicamente narrativo. De hecho, en la excelente
representación antes aludida no se siguió (al pie de la letra) esta
instrucción del autor. El actor, único, que encarnaba al Comandante
pasaba del presente de la narración al pasado de lo narrado, de ser
narrador a ser personaje de forma más sencilla, coherente y flexible, a
mi juicio, y por eso más próxima quizás a lo narrativo valiéndose sólo
de su actuación, aislándose de los demás actores (soldados) o entrando
en relación con ellos, en su espacio, es decir, en el pasado. Del
desdoblamiento del Comandante, el mayor, narrador, y el joven,
personaje, se sigue también un reparto entre partes de narración oral, en
boca del primero, y partes “dramatizables”, en que aparecerá el segundo
y que coinciden básicamente con los fragmentos dialogados. Si
recordamos la proporción entre ambas, incluso en la obra representada
será predominante, y desde luego primordial, lo que tenga el espectáculo
entero de narración oral.
En definitiva, se trata de un texto genuinamente narrativo (tanto o más

que muchas novelas y cuentos), que se propone, desde fuera, en este
caso expresamente, en otros muchos no, como punto de partida de un
espectáculo teatral; pero cuya “dramaturgia” (en el sentido que antes
sugerí) se deja enteramente por hacer, se considera que «es trabajo para
los ensayos». Se puede ver en ello seguramente un gesto de provocación
o de ruptura, y también un voto de confianza radical en la autonomía
artística (creadora) de la puesta en escena; lo que se compadece muy

bien con el espíritu de la más palpitante modernidad...
Tengo, en fin, que volver a dejar en puntos suspensivos lo que me

conformaría con que fuera apenas el esbozo de un problema más o
menos teórico y la sugerencia de una pista, no para resolverlo, sólo para
plantearlo de manera fecunda.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ABUÍN GONZÁLEZ, Ángel (1997) El narrador en el teatro. La mediación como

procedimiento en el discurso teatral del siglo XX, Santiago de Compostela,
Universidad de Santiago de Compostela.
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UBERSFELD, Anne (1977) Semiótica teatral [Lire le théâtre], traducción y adaptación de
Francisco Torres Monreal, Cátedra / Universidad de Murcia, 1989.
II. LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO

ACCIÓN
EL CUENTITO
Mauricio Kartún
Los autores se han puesto demasiado complicados porque se han

apartado de El Cuentito. Para el espectador El Cuentito es
imprescindible, porque sin él no entiende. El teatro pierde popularidad
porque los autores ya no son capaces de contar El Cuentito
Lo he escuchado demasiado frecuentemente. Nunca se me hubiera

ocurrido hacer el esfuerzo -quizá algo obvio- de refutarlo si no fuese
porque en los últimos tiempos se lo he oído a unos cuantos actores, que
parecen así hacer el descargo correspondiente por la falta de público.
Aunque El Cuentito es un término convencional que usamos
habitualmente los dramaturgos para referirnos al nivel primario de un
relato -un mapa con el que orientar las, a menudo, caóticas imágenes del
creador- en su acepción más generalizada, el término, hace referencia a
un orden, una simetría narrativa más propia -en las últimas décadas- del
realismo televisivo, o del cine norteamericano, que del -más heterogéneo-
menú de géneros escénicos. Buena parte de estos géneros es capaz de
utilizar El Cuentito -claro- como herramienta de construcción, pero pocos
lo tomarían hoy como fin. Sin embargo, la crisis de público ha agudizado -
si no la imaginación- la nostalgia, y algunas cabezas parecen haber
determinado que si una receta dio resultado por tanto tiempo; que si lo
usa la televisión y la gente no ha reventado todavía demasiadas pantallas
a botellazos; que si lo mencionan los recetarios de dramaturgia
norteamericanos (los más bananas, adictos a cierta autoayuda
dramatúrgica, le baten plot): es porque El Cuentito es la panacea que
volvería a reordenar las cosas. El Cuentito sería la plancha capaz de
desarrugar las rugosas estéticas contemporáneas, que ahora así prolijas,
almidonadas, volverían a atraer a nuestro tradicional espectador de clase
media. En el marco de este concepto, los autores -o los directores,
cuando desde su disciplina ejercen la dramaturgia- vendrían a ser una
suerte de complicados, poco comprensibles -y comprensivos-,
empecinados en contar de tal desharrapada manera que El Cuentito
siempre aparezca contrahecho. Recuerdo haber visto hace un tiempo un
chiste de Quino que me divirtió mucho: una mucama hacendosa y
eficiente frente a una oficina ferozmente desordenada. En la pared de
foro: el Guernica de Picasso con toda la complejidad de sus innumerables
signos. La mujer -cuadro a cuadro- iba poniendo un orden minucioso en

aquel despelote. Un objeto junto a otro en obsesiva simetría. Al llegar al
Guernica -claro- cumplía con su deber y le reordenaba todas las figuras
en prolija disposición. Cada vez que escucho mentar El Cuentito, siento
que a la dramaturgia de hoy le están queriendo ordenar el Guernica.
Tal vez resulte útil revisar cómo se llegó hasta aquí:
Convengamos en principio que si consiguiéramos imaginar la historia del

teatro como un inmenso vitral -un bello, colorido, y complejísimo vitral de
veintitantos siglos-, el teatro que hacemos, más aun: el teatro tal como lo
conocemos, sería sobre ese plano en proporción, apenas una miserable
cagadita de mosca. Y sin embargo, de las innumerables deposiciones que
lo adornan, ninguna sería tan llamativa, tan fosforescente como la
nuestra. Una mínima cagadita, sí, pero insertada en un motivo tal -y de tal
forma- que es capaz de quebrar la rutina visual de tantos miles de años.
Una cagadita fluo.
La explicación es sencilla: nunca el teatro vivió alternativas tan singulares

como las de hoy. Sucede que desde su nacimiento, y hasta, apenas, el
umbral de este siglo, el teatro fue un hijo único, sobreprotegido, y
consentido hasta en sus caprichos más banales. Nadie competía con él,
porque sólo él era capaz de contar un cuento que se veía. Un malcriado
capaz de levantarle la mano, incluso, a la madre literatura. Siglos y siglos
de plácido vagar sin otra preocupación que la de parecerse a sí mismo.
Pero cuando ya creía que siempre sería todo soplar y hacer botellas: le
nació el hermanito. Un inocente que arrancó con ferocidad la cámara
negra, y sobre un panorama blanco empezó a proyectar cuentos que se
veían cada vez mejor; y con derroche de nuevo rico era capaz de poner
en la pantalla lo que hiciera falta. Basta de tanto recurso miserable: si
había que contar sobre la guerra se ponía allí arriba la guerra, con sus
multitudes, y el tronar de sus batallas, qué joder. Nada de mensajeros
ensangrentados que relataban lo que había pasado. Ahora pasaba.
Tanto esfuerzo de la dramaturgia por perfeccionar las técnicas de
narración escénica para que al final venga un hijo bastardo, y -de taquito-
lo haga mucho mejor, con más recursos, y con un discurso visual que
lograba el viejo anhelo, jamás conseguido por el teatro: instalar -por fin- a
la novela en un código de escenificación posible y práctica. Convertirla -
casi sin descarte- a un género dramático.
El cimbronazo de tener que compartir con el hermano menor fue

demoledor. Con tal de llamar la atención el teatro hizo las cosas más
desmesuradas: intentó parecerse al otro -y por supuesto fracasó-, se puso
rabioso y gritó incoherencias, y al final, claro, se enfermó. Pero como
suele pasar, las desgracias nunca vienen solas: sobre que éramos pocos,
-literalmente- parió la abuela, y el nuevo integrante que se agregaba
ahora a la familia ya no sólo contaba tan bien como el anterior, sino que lo
hacía en la intimidad misma de la casa del espectador, y gratis.
Es importante entender estos antecedentes en el análisis de los cambios

que particularizan de tal rotunda manera al teatro en el último siglo. El
teatro ya no cambia sólo como resultado de un devenir estético, como lo
había hecho durante miles de años: ahora cambia porque, si no, muere.
Un auténtico pico de crisis. Un punto de inflexión que lo llevará a zonas
insólitas.
Pero el nuevo siglo no estaba acostando solamente al teatro. Por suerte,

o desgracia, nunca falta un roto para un descosido: la plástica, monopolio
de la reproducción icónica, avasallada por la fotografía; la poesía, presa
en los límites escasamente comunicativos del papel después de haber
disfrutado de la maravillosa popularidad oral; la danza, arrinconada en el
amaneramiento de sus códigos puramente corporales; el circo, cercado
en su cajita de lona melancólica; la historieta, refugiada en su bunker
under; los títeres condenados a su monotonía aniñada; el varieté; el
cabaret. Misteriosamente, como autoconvocados al club de veteranos de
guerra, se fueron juntando los tullidos; y el teatro descubrió que podía
prestar su casa para la soirée. Y una vez todos allí, los afanó
impiadosamente.
El teatro de este siglo es, efectivamente, una gestalt, que comprobó el

poder de la mixtura híbrida. Con la danza, desde Pina Bausch, con la
política, desde Brecht, con la plástica desde Kantor, o con la antropología
desde Brook -o Barba- el teatro se apareó con quien pudo. Y con todos
tuvo familia. Y estos hijos, por supuesto, trajeron también la propia
definición genética del otro integrante de la pareja. Una fertilísima
bisociación, uno de esos apareos fantásticos de los que está llena la
historia de los procesos creativos en el mundo. Por supuesto, tal
diversidad genética trajo también el despelote. Los hijos de la plástica
sostenían, por ejemplo, que lo argumental era un armatoste prescindible.
Los de la poesía, que no había por qué contar nada, y que bastaba con
las imágenes -literarias o visuales- y que las metáforas eran muchísimo
más atractivas, y más útiles, que los conceptos. El teatro que hasta ahora
sólo sabía contar, que estaba aferrado a los límites que le suponía la
sumisión a El Cuentito, empezó a entender que si de contar se trataba,
tanto el cine como la tevé le tiraban el chico lejos, pero que en cambio, en
este nuevo campo que se le proponía -en el campo de lo poético- había
encontrado una tierra fecunda como pocas, y casi virgen. Como si fuera
poco, la metáfora era una semilla fértil, que se la revoleaba y crecía como
yuyo. Y no hacían falta más elementos que los que ya tenía. Por el
contrario, los que había le sobraban, ya que sólo se trataba de asumir el
poder de condensación de lo escénico. Y se le hizo claro que la fórmula
de la espectacularidad no estaba en las maquinarias de despliegue, sino,
más sencillamente, en un utensilio de la retórica que había usado desde

siempre. La fórmula se llamaba sinécdoque.
El teatro asumió este nuevo destino poético, y lo impuso aun en la

zona más reacia al cambio: la de la literatura dramática. También la
escritura comprobó el poder de esos tropos, y los adoptó decididamente.
Sólo hicieron falta una docena de autores que se animaran más allá de
las fronteras de la narración lineal. Y con el nuevo código de emisión, tuvo
que nacer también, claro, el nuevo código de recepción. El espectador no
podía confiar ahora en ese teatro que ya no lo llevaba paternalmente de la
mano por los senderos plácidos de El Cuentito, y que lo obligaba a
implicarse o quedar afuera. Sucede que la actividad poética exige
conectar un hemisferio cerebral que -habitualmente- duerme inmaculado
en el cajón, junto a la vajilla para las visitas. Muchos espectadores
aceptaron gustosos la nueva gimnasia. Otros se bajaron del tándem: le
demandaban al teatro continuar con su responsabilidad narrativa, aunque
a la hora de los bifes -cuando de El Cuentito se trataba- la mayoría
terminaba prefiriendo el cine. Para suerte de los reacios que seguían
reclamando la receta de siempre, la escritura teatral había acumulado tal
stock que la estantería garantizaba la provisión de reposiciones.
Pero no sólo al espectador le exigía cambios el nuevo teatro.

Naturalmente hacían falta actores capaces de adaptarse. Muchos lo
hicieron. Otros se formaron -directamente- en los nuevos sistemas
expresivos. Otros no quisieron saber nada, y la tevé que no tiene un pelo
de zonza los hizo socios de su club. Algo similar pasó con los autores y
directores. Y así llegamos a nuestros días. Con un público en transición,
con una pata en el viejo muelle y otra en el bote. Un público cada vez más
impredecible que abandona -por ejemplo- horarios centrales en salas
tradicionales, y llena otras en horarios insólitos. Un público con una
generación incluida que no pisa el teatro ni que la maten, pero es capaz
de inventarse como espectador y reventar un estadio -como con La Fura
hace unas semanas- en un acto de reverencia al teatro poético que ya lo
hubieran querido los clásicos. Y un público -también- de un teatro
costumbrista que sirve -apenas- de pretexto para que figuras de la tevé
exploten su popularidad con ellos, que pagan casi exclusivamente por
verlos en vivo. Una de esas "excusas teatrales" como las llamaba -y las
aborrecía- Tennessee Williams. Y en medio de este contexto tan
enquilombado; cuando el vacío de las salas deja un tendal de lesionados;
después de tanto avatar y batalla; desde las filas diezmadas volvemos a
escuchar el reclamo plañidero: "El teatro pierde popularidad porque los
autores ya no son capaces de darle al público El Cuentito."
No se trata naturalmente de asumir el hermetismo como bandera -decía

Discépolo: "algunos autores escriben difícil porque es más fácil"-, ni de
abominar el realismo: el realismo es un campo tan fértil para la poesía
como cualquier otro si no se lo confunde con literalidad. Se trata
sencillamente de entender esta especificidad de hoy, que ya no nos
compromete al mero rol de narrador de historias. Durante muchos siglos
el teatro lo tuvo y lo cumplió obedientemente, tenía una responsabilidad, y
nadie puede decir que no la acató a conciencia. Su deber era contar, y
contó todo. Su condena era El Cuentito, y la cumplió sin reducción de
pena. Y lo hizo bárbaro. Hoy la escena se ha transformado forzadamente
en otra cosa. El teatro es hoy una de las pocas zonas de preservación
poética que nos quedan. Algo así como un coto, una Reserva Imaginaria.
Querer que el teatro siga limitándose a contar El Cuentito es condenarlo
a una competencia en la que pierde inexorablemente. Y si pierde, se
hunde en el mar de los anacronismos, junto a la declamación, los
magazines, la fonomímica, y los diskettes de 5 1/4.
ACCIÓN
FÁBULA Y TRAMA EN LOS MODELOS DRAMÁTICOS NO

ARISTOTÉLICOS
Armando Partida T.
De poéticas y otras yerbas
La dramaturgia mundial de fin del siglo XX se caracterizó por haber

transgredido ampliamente el canon aristotélico dominante en el siglo
anterior, respecto a sus componentes dramáticos, si bien en éste pueden
encontrarse ejemplos que lo infringieran, al igual que en la primera mitad
del primero, ya sea en las vanguardias iniciales, o en el teatro épico. Sin
embargo, es hasta la década de los cincuenta cuando nos encontramos
con nuevas expresiones de escritura dramática, al haber sido
reinterpretados radicalmente dichos componentes, ya refundiéndolos,
reutilizándolos o transmutándolos, lo que trajo consigo una modelización
distinta de éstos; lo que propició la mudanza de los mismos, al haber sido
alteradas sus funciones canónicas derivadas de la preceptiva aristotélica.
Funciones englobadas en lo que hoy conocemos como canon no
aristotélico, en el cual podemos encontrar las más diversas expresiones
dramatúrgicas, ya pertenezcan éstas al modelo hegemónico, periférico, o
subyugado (Villegas), de los diferentes continentes o países que los
componen.
Sin embargo, es indudable que en el primer modelo: el hegemónico, el

dominante culturalmente, es donde podemos encontrar el mayor número
de ejemplos, en los que esos componentes han sido refundidos,
rompiendo así con el canon que prevaleciera durante tantos siglos. Si al
parecer en la actualidad tanto el crítico como el espectador especializado
se han acostumbrado a ello, y dichas expresiones dramático-escénicas no
presentan problema alguno para su aceptación, en cambio su recepción
se torna difícil para el espectador desprevenido, para el espectador
casual, o para quien inicia su contacto con la expresión escénica.
Si bien en diversos períodos históricos la preceptiva aristotélica ha sido

reinterpretada, ya sea por Horacio, por los renacentistas, los clásicos: La
Mesnardiere (Poética, 1640), Boileau (Poética), los ilustrados Marmontel
(1787), Lessing (Dramaturgia de Hamburgo, 1767-1769), entre los que
podríamos incluir por igual al hispano Luzan; sin mencionar a los múltiples
autores que a lo largo de la historia del teatro transgredieron o
reinterpretaron en la práctica dicha preceptiva, como Shakespeare, Lope

de Vega, Racine, Voltaire, Diderot, Beaumarchais; siendo éstos tres
últimos ilustrados5 quienes imperceptiblemente se apartaran del modelo
clásico, presente aún hasta nuestros días como herencia dramática de la
piece bien fait del XIX.
Ya que el drama “representa en sí mismo objetos referentes a la

<<naturaleza>> y, por consiguientes, al mundo, real extraartístico”
(Ingarden), y debido a sus posibilidades de producción, contrapuestos al
teatro industrial y a la industria cinematográfica de la fábula y de la intriga
heredadas de la piece bien fait, nos encontramos con algunos modelos de
la escritura dramática contemporánea que transformaron de todo la
función del componente tradicional de la fábula aristotélica.
Si las preceptivas antes mencionadas establecieron, sin duda alguna, los
diversos cánones de la esencia dramática de su tiempo, como
consecuencia de la influencia cultural dominante, misma que condujo
hacia interpretaciones y traducciones particulares de la mencionada
Poética hasta el siglo XX, la reinterpretación que de la Poética efectuaran
los formalistas rusos vino a ser definitiva para la interpretación y análisis
de la obra literaria. Si bien en un inicio su interés se centró en el estudio
del discurso poético, para poder comprender las particularidades estéticas
de las escuelas de poesía rusa de las dos primeras décadas del siglos
XX, muy pronto la propia experimentación en el terreno de la narrativa, y
luego en el estudio del cuento popular, condujeron inexorablemente a la
reconsideración de la estructura del drama y comedia de los años veinte,
a partir de los enfoques y perspectivas de los dramaturgos del momento;
ya que dicha Poética, resultó insuficiente para explicarse esas nuevas
expresiones literarias. Al respecto hay que señalar la gran importancia
que cobró el estudio de la composición, por lo que el concepto aristotélico
de la fábula vino a ser el foco central de atención.
Para poder establecer una comparación entre la preceptiva, respecto a

los aportes de los mencionados formalistas, hemos efectuado una
revisión somera de algunas traducciones e interpretaciones del capítulo 6
y 7 de la obra del estagirita,6 ya que si bien esas traducciones no difieren
mucho en lo general, sí encontramos algunos matices en lo particular.
Por otra parte, no sólo los matices de las traducciones algunas veces
pueden llevarnos no sólo a la confusión, sino también a interpretaciones
5
Al respecto no podemos dejar de mencionar la tarea desarrollada por Schiller y Goethe, sobre la
transformación de la tragedia clásica, tanto en su experiencia como dramaturgos, como en sus
reflexiones teóricas.
6
En principio hemos tomado como fuente la traducción del griego al ruso de los capítulos 6 y 7
debida F. A. Petrovski, quien nos señala en principio el título más exacto de la obra de Aristóteles:
Sobre el arte poético (o de la poesía). Aristotel’. Poetika. Moskva: Gosudarstviennoe Izadiel’svo
Judoyestviennoi Litieraturi, 1957.
particulares, de acuerdo a la ideología cultural dominante en su momento.

Entre éstas podemos comparar algunas surgidas a partir de la segunda
década del siglo XX, y luego en las décadas de los años treinta -
cuarenta. Dejaremos al final la revisión de las propuestas teórico
metodológicas de los formalistas rusos, debido a que si bien sus
replanteamientos fueron los iniciales, éstos han sido postergados a un
segundo plano, ante el predominio de la poética clásica, aún dominante
en la producción dramática latinoamericana.
Al respecto hemos seleccionado algunos de los teóricos, que

reflexionaron sobre la Poética de Aristóteles al filo de los años cuarenta:
al filósofo esteta Roman Ingarden,7 a nuestro ilustre polígrafo Alfonso
7
“[...]
II. En primer lugar intentaremos confrontar los puntos de vista de Aristóteles respecto a las obras
literarias, manifestados por él en la <<Poética>>, con las cuestiones que nos inquietan en la
actualidad.
Examinemos la cuestión sobre cuáles juicios comunes sobre la obra de arte literaria
habría que aceptar si determinados juicios de Aristóteles resultaran verdaderos. a Aristóteles le
fueron conocidos, como lo mostraremos infra, por lo menos algunas de las cuestiones, que
también interesan a los teóricos contemporáneos [este ensayo fue publicado alrededor de 1942] de
la literatura, en tanto en lo que respecta a otras cuestiones, el asunto se presenta de tal manera,
como si éste las hubiera conocido, y como si de manera indirecta las hubiera resuelto expressis
verbis, no ocupándose especialmente de éstas. Finalmente, se cuenta con cuestiones y opiniones de
Aristóteles del todo desconocidas, pero que, en general se encuentran en la senda de sus
investigaciones.
ad I. Primero señalaremos: en la <<Poética>> de Aristóteles falta conscientemente una concepción
literaria multifraseológica, desplegada de manera multiestratiforme [En mucho las teorías de
Ingarden sobre la literatura son muy próximas a las M. M. Bajtin, como lo veremos
posteriormente]. Si se preguntase a Aristóteles sobre ésta, entonces él, de seguro, no tendría
preparada con anticipación ninguna respuesta. Pero en el texto de la <<Poética>> se encuentran
contenidos diversos juicios, cuya aceptación simultánea de determinado punto de vista de esta
concepción, es decir, que debemos tomar en cuenta en las cuestiones generales, referentes a la
estructura fundamental de la obra literaria. Como es sabido, Aristóteles admite, en primer lugar,
seis diversas <<partes>> de la tragedia (algo menos que en la epopeya), precisamente la fábula (el
curso de los acontecimientos representados ), los caracteres (
), <<el juicio>> [manera de ver las cosas, intención, parecer, idea] (
), en la actualidad nos referiríamos a: el conjunto de hechos que tienen lugar en la psique,
en la conciencia de las personas representadas bajo la influencia de lo que ocurre o sobre lo que se
dice en la tragedia; más adelante, aquello sobre lo que en ésta se dice ( ),
además, <<el mundo visible>> ( ), precisamente
[lexis] y [melopeya].
Al tercer grupo pertenecen: Fábula, caracteres y <<el juicio>>. Pero no sólo el papel de
estos tres últimos elementos de la obra se manifiestan en ésta por igual; éstas mismas se
encuentran en relación estrecha entre ellas mismas, lo cual también explica, porque se encuentran
precisamente en un grupo. Aristóteles habla claramente sobre esto, señalando que los sucesos que
se incorporan a la composición de la fábula en calidad de aquellos, en los cuales se realiza la
acción de las personas, que participan en la tragedia, no pueden realizarse sin los <<caracteres>>
de estas personas. además, según opinión de Aristóteles, los más importante en la tragedia son
precisamente los sucesos, la acción, generada por el <<carácter>>. Pero esto ya es una cuestión
especializada de la construcción de la tragedia. Esta cuestión tiene un significado determinado,
más probablemente para la composición artística de la obra, que para la construcción global. Por
otra parte, <<el juicio>> --son los hechos de la conciencia que surgen en los personajes del drama,
como consecuencia de lo que en éste se dice y se hace, y por tanto, no es otra cosa que lo que está
unido de la manera más estrecha con la <<fábula>> y con los <<caracteres>>. ambas
circunstancias son las que conducen a que la fábula, los caracteres y el <<juicio>>, constituyen en
la obra, tanto en la relación funcional como en la estructural, un elemento de alto rango, un, como
hoy se diría, su <<estrato>>, y precisamente estrato, al cual denominé alguna vez
<<representación del mundo>> en la obra literaria.
Se podría todavía poner en duda que la fábula, los caracteres y el juicio –elementos
enumerados del <<mundo representado>>---, de acuerdo a Aristóteles, son realmente los
elementos efectivos de la obra, pero que ellos mismos pertenecen ya al mundo real extra artístico.
Esta incertidumbre la elimina el mismo Aristóteles, al mismo tiempo de manera diferente y,
además, sin formularlo expressis verbis. En primer lugar, como consecuencia de que todos estos
objetos, estos mismos son objetos, que imitan algo distinto a ellos, y lo último, como es común se
comprendiera hasta el día de hoy, representa en sí mismo objetos referentes a la <<naturaleza>>
y, por consiguiente, al mundo real, extraartístico. En segundo lugar, todo esto, según parecer de
Aristóteles, se diferencia en muchas maneras de lo que en el mundo real <<imitan>> [n. a. “Lo
presenta entrecomillado porque hasta ahora así se expresaba, e igualmente porque, lo cual es
dudoso, es realmente correcta la trasmisión de la esencia del pensamiento de Aristóteles, cuando
hablan de la [mimesis] ]. Precisamente la gente presentada en la tragedia, es, según opinión de
Aristóteles, la mejor en comparación con la verdadera, en tanto en la comedia –la pero.
Finalmente, en lo que respecta al procedimiento de la subsistencia, estos objetos no son distintos,
de ninguna manera, a los objetos verdaderos. Ya que como se evidencia del texto de la
<<Poética>>, aquello representado en la pieza, no tiene individualidad, propia a los objetos
verdaderos, sobre los que narra, por ejemplo, la historia. Todo esto es más general, verosímil y
entrelazado de lo necesario. Por lo demás, no importan cuáles fueran las dificultades en las
reflexiones posteriores, estas cuestiones nos conducen a establecer una relación de la
interpretación tradicional d este concepto; por lo que se puede con total fundamentación,
apoyándose en la aseveración de Aristóteles, decir que al hablar él de [la fábula], de
[los caracteres], y de [el juicio], se refiere del todo a determinado elemento de la misma
obra literaria, y esto viene a ser precisamente aquel elemento, que hoy denominamos estrato <<de
los objetos representados>> en la obra. Pero en <<partes>> de la obra, destacadas por Aristóteles,
pueden encontrarse también otros estratos de la obra.
Porque otra <<parte>> de la tragedia (por igual la comedia y, como se representa, de
acuerdo a Aristóteles, por igual en la epopeya) es la [lexis, elocución], literalmente <<lo
expresado>> en la obra literaria, particularmente en la tragedia (2) [2. “Sin duda en las piezas
puestas en escena, todo esto es lo que hablan los personajes presentados junto con el coro. No se
sabe si Aristóteles restringió la [lexis], respecto a la epopeya, a las palabras expresadas por las
personas representadas, o abarcó también con éste último término todo el texto. Pero puede ser,
tomando en consideración el que, por ejemplo, interpretaban a Homero en el canto y que partes
aisladas resultan <<canciones>>, Aristóteles se inclina a abarcar la[lexis] efectivamente todo el
texto.]. Fundamentándonos en las conclusiones de Aristóteles en los capítulos xx, xxi, y xxii de la
<<Poética>> puede aseverarse que la [lexis] abarca en igual grado lo que nosotros
denominaríamos hoy en día la palabra sonora y organizaciones lingüístico sonoras (en el uso,
respecto a la obra total: el estrato lingüístico-sonoro de la obra) y una investigación más detallada
que la de Aristóteles, refiere a la <<métrica>>, al igual que aquello que constituye el significado
de la palabra respective sentido de las oraciones, que se integran al conjunto de la obra y, en
consecuencia, su estrato <<de los significados>>. esto surge tanto de determinados especies
aisladas palabras, por ejemplo, de los nombres o de los verbos, al igual que de determinadas
oraciones que encontramos en la <<Poética>>. La oración, según Aristóteles, por ejemplo, es
<<un discurso complejo, que tiene significado, algunas partes que por sí mismas significan
algo>>.
[...]”
Roman Ingarden. “Notas acerca de la <<Poética>> de Aristóteles”. Issliedovania po estetike.
Moskva Izadtiel’svo Inostrannoi Litieraturi, 1962, pp. 155-202
Reyes y a Rodolfo Usigli, piedra angular de la dramaturgia moderna

mexicana, mencionando de pasada a Eric Bentley, cuya obra ha sido
determinante en el estudio académico sobre teoría dramática en nuestro
país, a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Ingarden señala las seis “diversas” partes determinadas por Aristóteles

como componentes de la tragedia, atribuyéndole a saber las siguientes
características: fábula: el curso de los acontecimientos representados;
caracteres; juicio --al cual identifica con “...el conjunto de hechos que tiene
lugar en la psique, en la conciencia de las personas representadas bajo la
influencia de lo que ocurre o sobre lo que se dice en la tragedia”;8
discurso (lexis) –“aquello sobre lo que en ésta se dice; el mundo visible
(ambientación, espectáculo, escenografía) y el canto (melopeya).
Es de notar la connotación que le atribuye tanto a la fábula, como a la
elocución (lexis), y sobre la ambientación, considerada como mundo
visible, perspectiva que posteriormente desarrolla extensamente en su
ensayo y, que finalmente, se convierte en el planteamiento filosófico
principal de este escrito sobre la representación del mundo real
transformado en mundo extra artístico, y de los objetos representados en
éste.
También es de notar el que subraye la relación estrecha entre tres de los
componentes constitutivos de la tragedia: la fábula, los caracteres y el
juicio, considerados por Aristóteles como los fundamentales, poniendo en
primer lugar “los sucesos, la acción, generada por el <<carácter>>.
Mismos que a su vez Ingarden considera como constitutivos del <<mundo
representado>>, y por Aristóteles como “objetos que imitan algo distinto a
éstos”, que “representan en sí mismos objetos referentes a la
<<naturaleza>< y, por consiguiente, al mundo real extrartístico”.
Abundando al respecto: “...aquello representado en la pieza no tiene una
individualidad, propia a los objetos verdaderos, sobre los que narra, sobre
todo la historia.”
8
El investigador argentino Jorge Dubatti, ha definido más recientemente al juicio de la siguiente
manera: “...llamamos sistemas de ideas a la organización lógica y jerárquica de las ideas presentes
en un texto. Por ideas entendemos los contenidos expositivos (analíticos y / o sintéticos),
argumentativos y directivos predicados implícita o explícitamente en el texto, las unidades
contenidistas y semánticas del estudio ideológico, fundamentos constructivos de la ideología
organizables en sistema. [...] ... llamamos ideas explícitas a aquellas en las que el texto teatral
asume –ya sea en las didascalias o en el habla de los personajes, en la enunciación mediata o
inmediata-- bases expositivas, argumentativa o directiva (por ejemplo, ‘el teatro de tesis’ o ‘el
teatro de ideas’). llamamos ideas implícitas a la presencia connotada de dichos contenidos ya sea a
través del subtexto –lo no dicho--, la ideología estética de la poética o el fundamento de valor (por
ejemplo, el teatro de Moliere y sus ideas implícitas sobre el arte de la comedia). Jorge Dubatti. El
teatro jeroglífico Herramientas de poética teatral. B. A. Atuel, 2002 (Textos Básicos), pp. 81-82.
Por su parte don Alfonso Reyes,9 al referirse a la estructura de la tragedia,

repara en que Aristóteles considera al poema como un ser vivo, “formado
por partes coherentes y necesarias”, al seguir éste la noción platónica
(Poética 266 y 284); e infiere que éste tomó “al pie de la letra esta
metáfora, y añade otra opción por su cuenta: en este ser vivo, hay que
estudiar primero el organismo y después la función, primero la anatomía y
después la fisiología (328 y 441). Ideas que no están muy lejos de las de
los funcionalistas de la Escuela de Praga, como en alguna ocasión lo
señaláramos sobre los planteamientos teórico-literarios que éste hiciera
en El deslinde.
Ya en concreto sobre los elementos determinados por Aristóteles como

constitutivos de la tragedia, Reyes efectúa la siguiente consideración:
414. Enumeremos en orden decreciente de importancia los seis

elementos que integran la tragedia: Tres internos: I, Argumento,
asunto, acción, historia, que llamaremos fábula; II, Héroes,
“personas fatales” que decían los aristócratas españoles, que
llamaremos caracteres; III, El contenido mismo de lo que se habla
en parlamentos, diálogos y aun coros, las ideas expresadas, que
llamaremos pensamientos. Tres externos: IV, Lenguaje poético,
“lexis” o cuerpo verbal, “dicción” en Aristóteles, que llamamos
estilo; V, cantos, acompañamiento de música en los coros, que
llamaremos melopea; VI, escena en todos sus conceptos, que
llamaremos espectáculo. recordemos que las diferentes
imitaciones artísticas se distinguen según procedimientos, objetos
y maneras (393-397). Veremos entonces que los tres elementos
internos corresponden al objeto; el estilo y la melopea, al
procedimiento; y el espectáculo, no en cuanto significa máquina
escénica, sino en cuanto a la presencia real de personajes que
declaman, a la manera (264-5).
A continuación el célebre polígrafo expone en el inciso 415 (p. 265) su

concepción sobre la fábula, glosando de manera amplísima lo
mencionado por Aristóteles en la Poética; por lo que a su vez establece
su propia visión sobre la estructura de la tragedia, estudio fundamental
que ha influido sobre manera en algunos especialistas nacionales que se
han centrado sobre la cuestión de los géneros y especies dramáticas,
como una preceptiva.
En los subsiguientes incisos en los que glosa los diferentes aspectos
referentes a la fábula aristotélica, Reyes interpreta la “unidad de acción”
desde la siguiente perspectiva:
9
Alfonso Reyes. Obras completas T. XIII. “La crítica en la edad ateniense: La antigua retórica”.
México: FCE., 1961 (Letras Mexicanas)
418. 2° Al orden matemático corresponde la causación. Aquí se

manifiesta el inapelable principio de “unidad de acción”, que
también deriva del sistema de captación que hay en nosotros, que
se relaciona con la sinonimia filosófica y que fue objeto de una
observación aislada en los Porqué (337-3°-b). El poema debe
entrar en el alma como una espada en la vaina. sin unidad no hay
poema, sino mezcla de miembros dispersos, desprovistos de
empuje para abrir las puertas de nuestra sensibilidad. De aquí la
inconsistencia del inventario histórico si se compara con el poema
(472 y ss). El poema tiene que crecer en propter hoc, no post hoc
[]. No es lo mismo preceder que producir. Por lo demás, no se
deja fuera del análisis cierta alternancia entre una acción principal
y otra secundaria, más propia de la elasticidad de la epopeya que
del rigor del teatro. Así, en la Odisea, la serie “navegaciones de
Odiseo” y la serie “pretendientes de Penélope” se juntan en un
desenlace mixto, que levanta a Odiseo y hunde a los
pretendientes. Esta circunstancia se relaciona de cerca con la que
sigue. (267-8)
De donde deduce la lógica del desarrollo de la acción, misma que en “La

tragedia corre desde el prólogo hasta el éxodo, salvando la cuesta
intermedia del episodio. Tal es el orden trino: principio medio y fin, o como
se diría más tarde: exposición, nudo y desenlace”.aspectos y partes de la
tragedia que conociera a la perfección, como lo podemos constatar tanto
en el prólogo como en el epílogo a su poema dramático Ifigenia cruel
(1923), donde hiciera gala de sabiduría sobre la composición y estructura
de la tragedia griega. Misma sabiduría que desarrolla en la subsiguiente
glosa sobre las partes constitutivas de la tragedia emanados de la
preceptiva aristotélica.
Si bien las reflexiones de Ingarden y de Reyes van en sentidos diferentes,
no hay la menor duda de que ambos las efectuaron desde la perspectiva
de la tradición de los estudios clásico helenísticos, en tanto la
interpretación de Rodolfo Usigli sobre la Poética, se vio fuertemente
influenciada por la interpretación que de ésta efectuaran los estudiosos
estadounidense en los años treinta (Yale); a la que inicialmente hicimos
mención, particularmente en sus ensayos sobre teoría dramática
transmitidos por la radio entre 1937 – 1938, cuyos textos fueran
publicados en 1940 con el título de Itinerario del autor dramático y otros
ensayos; no hace mucho tiempo reimpresos en el último tomo de sus
obras completas. Hay que hacer notar que dichos preceptos fueron
puestos en práctica por éste en toda su obra dramática, mismos que
influyeron en el canon de la escritura dramática nacional particularmente a
partir de la década de los años cincuenta.
De sus planteamientos teórico lo que nos interesa al respecto, es lo

referente a los componentes inherentes al drama:
V. Los elementos esenciales que determinan la creación de una

obra dramática son:
1. la anécdota o trama;
2. los caracteres;
3. la idea central o filosófica,
4. la situación;
5. la tesis.
Todos estos elementos corresponden por igual a cualquiera de
los géneros y estilos mencionados. El menos importante es la
tesis o doctrina que se pretende sustentar, pues en principio toda
buena producción dramática contiene una tesis implícita, y
subordinar la acción a la tesis impedirá el libre movimiento de
aquella, falseará casi siempre los caracteres y mermará la calidad
artística de la obra.10
A esta misma tendencia sobre el estudio de la preceptiva aristotélica, a la

luz de los estudios estadounidenses y británicos de los años treinta,
cuando Usigli estudiara en el Drama Department, de la Universidad de
Yale, corresponde la visión posterior del crítico Eric Bentley
ASPECTOS DE UNA OBRA

1. TRAMA [...];
2. PERSONAJE [...];
3. DIÁLOGO [...];
4. IDEA {...];
5. INTERPRETACIÓN [...]11.
Como podemos percatarnos, Bentley, al igual que Usigli, sólo distingue en

el drama cinco componentes, casi coincidentes en nomenclatura, a los
enunciados años antes por el dramaturgo mexicano. Sin embargo, ambos
siguen considerando los dos primero componentes: la anécdota o trama,
los caracteres (Usigli), Trama, personaje (Bentley), en el mismo orden de
importancia, difiriendo sobre el orden de la elocución y de del juicio: 3) la
idea central o filosófica (Usigli); 3) diálogo (Bentley). Pero lo que es
definitivo es la inclusión de la tesis como parte inherente al drama por
parte del mexicano, no señalada por Aristóteles de manera independiente
del juicio. Tesis que, sin embargo, rechaza al mismo tiempo, y hasta llega
a censurarla (¿Estaría enterado del teatro de Brecht?). Además de que
ambos estudiosos difieren sobre la situación y la interpretación, señaladas
por uno y otro, mismas que tampoco encuentran su equivalente directo en
la Poética.
10
Rodolfo Usigli. Itinerario del autor dramático y otros ensayos. México: la casa de España en
México / FCE. 1940, p. 25.
11
Eric Bentley. La vida del drama. B. A.: Paidos, 1972, pp. 7-8.
Fábula y trama
Como el título mismo de este escrito lo señala, nuestro interés se centra

en el concepto de fábula, en particular la presencia de ésta en la
dramaturgia contemporánea, en los modelos no aristotélicos. El más
divulgado de éstos es indudablemente el del Teatro Épico, mismo que
muchos investigadores han diseccionado desde diversas perspectivas, y
cuya teorización efectuara el propio Brecht en sus diversos escritos. De
los componentes aristotélicos la fábula es la que más ha sido comentada
sobre las diferencias que ésta tiene en sus propiedades, en ambas
preceptivas, como lo muestra Pavis:
II La acción de la fábula
Se desarrolla en mi presencia, forma un En el narrador no se sumerge en la

conjunto que se me impone y que no acción, sino que conserva toda su
puede ser fragmentado sin que pierda libertad de maniobra para observarla y
toda su sustancia:”La acción dramática comentarla: “Doy vueltas alrededor de la
se mueve ante mí (SCHILLER a acción épica y está no parece moverse “
GOETHE, carta del 26 de diciembre de (SCHILLER a GOETHE, carta del 26 de
1797). diciembre de 1797).
No es necesario subrayar, que lo que no encontramos en el modelo épico,

es precisamente lo que estable la diferencia, la fragmentación y el
desarrollo de la acción que se mueve ante el espectador, amen de otras
muchas diferencias respecto a los caracteres y el juicio.
Sin embargo, la reinterpretación que los formalistas rusos efectuaran del
elemento que encabeza las seis partes de la tragedia aristotélica: la
fábula, nos encontramos con un replanteamiento teórico muy particular,
mismo que influyó definitivamente sobre la concepción de la construcción
dramática como lo señala la investigadora Helena Beristáin:
FABULA (parábola, apólogo, intriga)

....[3] En la teoría literaria del análisis* de relatos*. Fábula es un
tecnicismo que denomina la serie de las acciones que integran la
historia* relatada, no en el orden artificial en que aparecen en la
obra (que es la intriga*), sino en el orden cronológico en que los
hechos se encadenarían si en la realidad se produjeran (V.
motivo* y temporalidad*.) Los formalistas rusos fueron los
primeros en diferenciar fábula e intriga (argumento*),
considerando a la primera como material básico de la historia, y al
argumento la historia tal y como era contada. Al transformarse en
argumento la materia prima de la fábula, adquiere una estructura*

artística que produce un efecto estilístico.12
Hemos seleccionado esta definición, por interpretar y plantear con gran

claridad cualquier referencia sobre este asunto, además de considerar
Beristáin que “al transformarse en argumento la materia prima de la
fábula, adquiere una estructura* artística que produce un efecto
estilístico”; principal aspecto que nos interesa sobre la composición, la
construcción dramática, de la escritura contemporánea para la escena.
Consideración que podría permitir ampliamente el acercamiento analítico
a la denominada dramaturgia posmoderna, al no disasociar la estructura
artística del efecto estilístico.
Otro cuestión muy importante plateada por los formalistas, fue la premisa
de que el predominio de uno de los componentes literarios, es el
determinante de la composición. En este caso, el predominio de uno de
los elementos constitutivos del texto dramático; en particular los cuatro
primeros señalados por Aristóteles: fábula, caracteres, discurso y juicio.
Así, como es sabido desde hace mucho tiempo, el predominio de los
caracteres define la comedia de caracteres, el juicio: el drama de ideas, la
fábula-intriga (argumento): la comedia de intrigas, el discurso: el
predominio de la diégesis sobre la mimesis. Cuestión que posiblemente
no resulta tan novedosa, pero sí la reflexión, el hecho de que en el texto
se encuentran entrelazados estrechamente, constituyendo así una
interrelación inalterable, en la que el componente dominante determina la
acción dramática y, por consiguiente la construcción dramática, por lo que
si se elimina de ésta algún pasaje o fragmento, ésta se ve alterada y
violentada la acción dramática.13
Estas extensas y redundantes cavilaciones son el resultado del estudio

efectuado sobre un amplio grupo de autores nacionales, cuya actividad
inicial se remonta a la segunda mitad de los años sesenta; ya que para
efectuar la lectura de éstos, no resultó suficiente la preceptiva aristotélica
como instrumento; por lo que se tuvo que buscar una explicación más
amplia de ésta, dentro de un marco que nos permitiese llegar a esa
relación constructo-estilística, como se planteó en Se buscan dramaturgos
II, Panorama crítico (2002). Mismo planteamiento metodológico que nos
ha permitido efectuar la lectura de las obras de los dramaturgos más
recientes, posteriores, a su vez a los referidos anteriormente.
12
Helena Beristáin. Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa, 1985, p. 207.
13
Caso común cuando se trata de algún texto dramático clásico, cuando se eliminan, replicas,
discursos monológicos, situaciones: v. g. : Shakespeare, dejándose desnuda la fábula, para que el
espectador “contemporáneo” no se aburra. Ante la incapacidad de los responsables de la
escenificación de poderse confrontar con el texto seleccionado.
Los aspectos relevantes que se presentaron en esta producción

dramática, fueron los de que al adoptar inicialmente sus autores los
modelos del teatro épico, del absurdo y documental, no sólo se
transformó la función y uso de los componentes principales de la
preceptiva aristotélica sino que además aquellos elementos considerados
como inherentes al drama, inamovibles en la escritura dramática nacional
a partir de los años cincuenta, como son el concepto de unidad de acción,
el desarrollo lógico-rígido del asunto, determinado por un principio un
medio y un fin, la presencia evidente del (los) conflicto (s), la constancia
de la peripecia y anagnórisis, comenzaron a ser ignorados por éstos; lo
cual permitió el surgimiento de una gran variedad de modelos
dramatúrgicos particulares, sin el predominio de ninguno de éstos en la
escena nacional.
Es evidente señalar que en éstos nos encontramos por igual que el

realismo y el costumbrismo, como expresiones estético-estilísticas
comenzaron a estar ausente de la escritura dramática. En consecuencia,
el modelo de la comedia y drama de costumbres, y el del teatro
psicológico fueron perdiendo interés para estos dramaturgos. Lo cual no
significa, de ninguna manera, que éstos últimos hayan desaparecido de la
cartelera o de los escenarios. A la inversa, éstos son lo que con mayor
frecuencia se eternizan en los teatros, no sólo en nuestro país, sino en
otras partes del mundo; como puede corroborarse fácilmente, ya sea en el
teatro de éxito masivo, en la soap opera, la sitcom, en los seriales14 y, por
supuesto en el cine hollywoodense más predecible y convencional;
ganador anualmente de los Oscares, en el que los argumentistas no han
dejado al azar ningún cabo suelto en la fábula aristotélica, y mucho
menos en la trama. De allí su éxito masivo y dominio de los mercados
mundiales, que ahogan cualquier expresión cinematográfica propositiva.
A la inversa, y como muestra de la lectura práctica desarrollada, podemos
encontrar varios ejemplos en la publicación señalada. En los que la
fábula, los caracteres, la elocución y, el juicio, sufrieron grandes e
importantes transformaciones; particularmente en la escritura de aquellos
creadores nacidos a partir de la década de los años sesenta, en la forma
que éstos los reinterpretaron, los reutilizaron, dándole nueva vida a una
preceptiva que parecía haberse agotado, pero que evidentemente
debemos considerar como punto de partida para la generación de nuevos
modelos dramatúrgicos.
De esta manera podemos hablar de un nuevo canon de escritura

dramática nacional, en el que además de los componentes aristotélicos
resemantizados se vinieron a integrar otros recursos, otros varios índices
de construcción dramática, correspondientes a la corriente estética del
14
c.f. Martín Esslin. Mediations Essays on Brecht, Beckett, an the Media. Baton Rouge: Louisiana
Satate University Press. 1980.
posmodernismo como la deconstrucción, la interculturalidad, la

intertextualidad, la metanarratividad, la metaficcionalidad, y demás índices
de esta jerga, como el pastiche. Canon que trajo consigo varias
expresiones de construcción estilística, en la que la fábula y la trama
juegan un papel fundamental en la construcción dramática, como puede
observarse en múltiples obras dramática nacionales del último tercio del
siglo pasado.
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PERSONAJE
INTRODUCCIÓN A LAS SECUENCIAS ADJETIVAS
Luis Enrique Gutiérrez O.M.
I. Del personaje al drama
Desde Aristóteles, la preceptiva tradicional descompone al personaje en

características comprendidas en dos categorías: los caracteres y los tipos,
siendo los caracteres rasgos que individualizan y los tipos la
representación del arquetipo en el imaginario colectivo.
Robert Abirached15, entendiendo los caracteres como la huella de lo real y

en los tipos el sello de lo imaginario, indiza a su vez los caracteres en
aquellos que dan información externa y de función social del personaje
por un lado, y los que dan cuenta de las pasiones que mueven al
personaje por el otro16. Para los tipos propone tres índices, los generados
por la memoria social, los provenientes del imaginario social y los
productos del inconciente colectivo.
En sí, esta categorización no tiene problemas y corresponde, en términos

generales a la teoría tradicional del personaje, donde un tipo (convención
abstracta aceptable por lo menos un grupo en un tiempo y lugar) se viste
o se pinta con rasgos humanos, caracteres, tanto en lo exterior y en lo
interior.
Resultan curiosas especialmente dos notas de Abirached al respecto.

Ejemplificando su primera categoría de caracteres, en alguna parte dice:
“si se precisa su físico, es con una palabra que señala edad, belleza,
rasgo dominante (Tiresias es ciego, Otelo negro, Ricardo III deforme).
Cada uno es libre de soñar el individuo que pueden ser…”.
En otra parte supone: “Productor de estereotipos, el imaginario social

representa el mundo en representaciones contrastadas (el rico y el pobre,
el bueno y el malo, el hombre y la mujer)”.
15
Rogert Abirached, La Crisis del personaje en el teatro moderno
16
Op. cit.
En la primera cita, el llamado de atención lo hago especialmente en las

características que atribuye casi sin importancia a Otelo y a Tiresias, y
que constituyen elementos esenciales en la constitución del drama, tanto
así que sin ellos el drama no sería o iría por otro lado. Otelo es un moro
(de ahí supongo lo negro) destacado en una sociedad veneciana racista y
encuentra una serie de contratipos específicos que mueven el drama en
Casio, Yago, Desdémona, el suegro, etc., blancos venecianos. De la
ceguera de Tiresias no se diga mucho, baste recordar que la peripecia de
Edipo se cumple en el vaciado de sus propias órbitas, reafirmando la tesis
inicial que los confrontaba: mientras Edipo, el ingenioso burlador de la
Esfinge, con sus dos ojazos es incapaz de ver la verdad, Tiresias, ciego,
ve más que Edipo. Que Edipo se saque los ojos entonces no es gratuito,
sino peripecia necesaria en la estructuración cerrada de este drama, y por
lo tanto tampoco será gratuita la condición de la ceguera de Tiresias.
La segunda cita de Abirached se refiere a una desviación más grave. No

es el imaginario social que quiere formar estereotipos el que desencadena
la formación de contrarios. Si bien no puede negarse la naturaleza
maniquea que permea el imaginario social, el teatro se inserta en él
precisamente porque las características propias de un personaje, ya las
ubiques en caracteres o tipos, estando en contraposición son el germen
de cada situación dramática y terminan generando conceptos. No es solo
la característica contrastante del oxymoron aristotélico, es la estructura
dialéctica interna del drama la que naturalmente presenta las
características en pares encontrados cuando las usa para drama17.
El error de la preceptiva tradicional está en categorizar los elementos

estructurales del personaje mediante el modelo piramidal del Organón
aristotélico que parte de lo general (el tipo) a lo particular (el carácter),
modelo suficiente para las deficiones denotativas de un diccionario, acaso
para la formación de personajes en otros géneros, como la mayor parte
de los narrativos, pero insuficientes en sí para dar cuenta de las
connotaciones del personaje, y más aún, para entender cómo estas
características inciden en el drama.
De entrada olvidemos la categorización de tipo y carácter, entendamos

que el personaje es la suma de información que se da sobre un molde de
sentido básico y que no siempre toma como referente inicial a un humano.
De hecho, olvidemos el no tan viejo como enfermizo prejuicio de
identificar los conceptos persona y personaje y partamos de las bases.
17
Más allá de las diferencias, propias de la preceptiva tradicional y no de Abirached, su libro
constituye un análisis profundo del personaje en la historia y una crítica contundente al
naturalismo. Las citas que tomo son de la primera parte del libro, y él mismo las previene bajo el
título genérico de La mímesis, esbozo de una teoría de personaje, y que no pretende ser más que
una ilustración —por lo demás clara y concisa— de las tesis aristotélicas.
Podemos decir, en concordancia con todos los semiotistas teatrales, que

el personaje es la parte sustantiva del discurso dramático, y recordemos
que en el proceso de formación de una lengua, los sustantivos, salvo un
pequeño juego de estructuras mentales arquetípicas identificadas por
Chomsky, no está dado, sino que se forma a partir de aglutinar adjetivos
en un concepto predicable. Así, el árbol en un principio fue tal vez una
cosa grande de madera, con hojas, y el peral uno de estos árboles que
tiene por fruto (otro sustantivo que tuvo que crearse), a las peras (lo
mismo). Nótese cómo en el proceso de aglutinación de características en
el conjunto “peral” tendremos algunas que en sí constituyan un sustantivo
a su vez, o un subconjunto de características formado anteriormente (casi
todas las que dimos para árbol parten a su vez de una conformación
adjetiva ya cristalizada en un sustantivo), pero al final de la cuerda,
prácticamente toda la integración definitoria del peral se formó de
adjetivos, porque la realidad la aprehendemos por sensaciones y éstas
las plasmamos primero en adjetivos, no en sustantivos. Los sustantivos
son convenciones del lenguaje para facilitar el proceso de comunicación,
el personaje es en sí la principal convención teatral, vincula las ideas en
movimiento con lo humano. Así como el lenguaje es un proceso de
representación de la realidad en sí, no necesariamente denotativo
(recuérdese a Croce, felizmente en Borges, para quien en el principio toda
palabra fue metáfora), el personaje, como ente de representación de la
realidad, también se forma por acomodo de características directas y
subconjuntos de ellas.
Ahora, una definición del diccionario es un ente estático que busca un

solo sentido, mientras que el personaje está siempre en movimiento, en
construcción, y roza con la polisemia. Esto es importante, porque en el
melodrama y en la comedia del arte, el personaje es una verdad dada, y
no vemos su proceso de construcción. Lo que es en un principio lo será
hasta el final, en el mejor de los casos hasta la peripecia. En el fondo, si
estos dos modelos de construcción constituyen casos patológicos del
drama, es porque no son un proceso de construcción de personaje, ahí el
motivo de sus funciones estereotípicas.
Entonces, qué es lo que le da movimiento al drama18. El drama como las

teologías, es una estructura de antagonismos. Antes todavía que el
antagonismo entre personajes, el movimiento de cada pequeño conflicto
del continuo dramático se origina en la presentación de los adjetivos que
formarán en el paso del texto, al personaje. Aún cuando en éste molde de
sentido podemos vaciar acaso decenas de adjetivos en el curso del texto
18
Aquí vale la pena hacer algunas distinciones, pues el drama, en términos generales, es inclusive
cualquier forma de la ficción en la que un personaje ejecuta la trama, obviamente, aquí nos
referimos, al hablar del personaje dramático, al que se construye “mediante sus acciones”, que es
la forma más depurada del drama y corresponde al drama teatral tradicional.
dramático, en sí son pocos los que originan drama, son pocos los que se
presentan en antagonismo. En el drama ático dos pares son suficientes.
En Shakespeare estos mismos se multiplican como espejos en un juego
barroco y manierista para formar decenas de personajes.
En La Vida es Sueño —la comedia, no el auto, obviamente—, Calderón

utiliza también dos pares, pero los limita a la línea principal de acción,
siendo el contratexto del enredo amoroso, tan perfectamente olvidable
como desgarbado en cuanto a su construcción de personaje (pido
permiso para salvar a Clarín).
Este forma de construcción por pares adjetivos antagónicos se mantuvo

más o menos inalterable hasta el naturalismo, donde aparecen la
situación y la circunstancia para actuar como polos sémicos para las
características atomizadas, pero dado que en el fondo la construcción
situación-circunstancia no es más que una licencia poco afortunada del
sistema de pares, no tocaremos el tema en este apartado.
Entonces tenemos ciertas características que al presentarse en oposición

desencadenan la acción. A estos adjetivos los voy a llamar tipos
dramáticos19, y a los que aparecen sueltos tipos narrativos, pues en los
primeros está la prosapia del drama y en los segundos la de la narrativa20,
aunque aparecen en los personaje de una y de otra.
Podemos seguir la estructura tradicional del drama en cualquiera de sus

formas (lineal ascendente, lineal descendente, in media res), como una
sola si lo entendemos desde el personaje. Así, la obra comienza creando
un par de tipos dramáticos —o dos pares según el caso—, después se
ponen en conflicto con otro par, y al sintetizarse se confunden en un par
complejo. Cuanto la obra comienza en el final de la anécdota, de
cualquier modo estamos presentando y conformando los personajes, en
tal caso, estamos ante un proceso analítico del personaje y no en el
sintético del lineal ascendente.
Si las partes del personaje son las tipologías dramáticas y narrativas, su

adhesivo es la memoria. Este es un descubrimiento del absurdo que sería
llevado a extremos digresivos en Pinter. Mientras Estragón y Vladimir no
saben claramente lo que pasó por la noche, en Pinter sucede con
frecuencia que los personajes no recuerdan ni siquiera lo que dijeron en el
parlamento anterior.
19
Más allá de la confusión con la definición tadicional del tipo, tomo para mis carácterísticas el
mismo nombre esperando cubrirlas en la asonancia, pues, en el drama, por su forma de
presentación, todas las características —sean los tradicinales caraceteres o tipos— que aparecen
encontradas se levantan al nivel del tipo.
20
Ver la nota 4
Si decimos que la acción dramática es el proceso de aportaciones

adjetivas a un molde sustantivo dado (personaje vacío), debemos
explicarlo. El asunto no está en hablar de huevos y gallinas cuando
contraponemos los conceptos de personaje y acción, pues entre ellos no
media un quid de consecutividad sino de consustancialidad, es decir, no
creamos personaje para ejecutar acciones, sino que creamos al personaje
mediante las acciones.
Volvamos por un momento a Aristóteles, quien en forma genérica dice

que dicen que drama es aquel género de la ficción en el que los
personajes representan la trama (Poética, 1448a). Y pareciera que ese es
el centro del asunto del drama, que toda aquella forma de representación
de la realidad en la que tenemos personajes ejecutando acciones puede
considerarse drama.
A la consabida pregunta de cómo comienza Edipo Rey, con su rutinaria

respuesta: hay peste en Tebas, podemos contrarresponder que Edipo rey
comienza cuando Edipo presenta al coro de ancianos (se refiere a ellos
describiéndolos) y los ancianos le responden diciendo quién es Edipo. Al
develar información básica de los personajes, al construir los moldes de
significado, develamos el estado de cosas. Así la definición de Aristóteles
del drama se sostiene solo en la medida en que exista un personaje sobre
el que se recarguen las acciones, y al comienzo del drama no existe el
personaje.
Pero sí es importante dejar claro que algunas acciones no generan

personaje, que no aportan adjetivos al conjunto sustantivo personaje, a
estas tensiones gratuitas, por ser naturales al melodrama, en general las
llamo melodramáticas, y las contrapongo a las acciones propias del
drama.
Otro caso está en la elisión de la acción en el texto dramático, que

comúnmente se presenta como una hipérbole de la acción representada
por transformaciones del personaje sin mediación de tensiones. Es decir,
cuando en un punto A el personaje X tiene una serie de características, y
en un punto subsiguiente, aparece con otra serie de características, que
nos hacen suponer una serie de acciones por alusión. Entonces, así como
las acciones son vacuas cuando no transforman al personaje, las
transformaciones en el personaje necesariamente suponen una acción,
por lo que podemos afirmar que la única evidencia que tenemos de la
acción dramática es la construcción del personaje.
El proceso de connotación por el que se aportan las características

normalmente parte de una acción o forma de actuar del personaje, que es
traducible en una característica propia del personaje y ésta a su vez
representa una condición abstracta típica. Todos los caracteres
aristotélicos, en cuanto a contrapuestos, generan tipos que a su vez

proponen conceptos.
Por ejemplo, si el Rey Lear se presenta al inicio de la obra como un rey

bufón (par en confrontación que se mantendrá a lo largo de todo el texto,
con sus ya conocidas evoluciones), Shakespeare no hace que un lacayo
grite “Ahí viene el rey” ni que Cordell le espete “eres un bufón”, no solo
porque el teatro no funciona por denotación, sino porque todo lo dicho por
el personaje, y esta es una regla básica en la construcción, está sometido
valores de verdad (la regla diría que toda característica enunciada, en el
drama, debe corroborarse en la acción). El que Cordell le dijera Bufón a
su padre, hablaría más de una condición de Cordell y aún así tendría que
ser corroborado por el propio Lear. Lear aparece bobeando, dejando claro
que es rey desde el uso del plural mayestático en su lenguaje (un
anuncio, aunque esquemático, del rasgo naturalista de uso del lenguaje
como estructurador de personaje), pero bobeando, como un bufón. La
cualidad de estas dos acciones se traduce en dos cualidades del
personaje, que nos generan los tipos rey y bufón en contraste interno y
que pueden llevarse ya al nivel de interpretaciones generales o tesis,
acaso podemos decir, entonces, que Lear en su complejidad rey-bufón
representa la decadencia idiotista del sistema feudal, tema por lo demás
común en la corte palaciega isabelina.
Ahora, los conflictos internos del personaje siempre tienen que

corroborarse en el exterior mediante antagonismos (esta es otra regla),
porque aún cuando la complejidad de Lear ya de por sí es una
construcción dramática, hay que ponerla en movimiento, así, vendrá
después el bufón actuando regiamente para corroborar en lo externo el
conflicto interior de Lear. Obra curiosa y cantera para el análisis del
personaje, Lear comienza en una peripecia, el padre pasa a ser hijo, el
rey pasa a perder su condición, y de la mano del protagonista, todas las
demás características creadas alrededor en los antagonismos se vuelcan
como fichas de dominó.
El asunto es extenso, espero con estas pocas líneas haber aportado para
un vistazo general a la estructuración del personaje mediante pares
adjetivos.
TEMA
DRAMATURGIA(S) Y CANON DE LA MULTIPLICIDAD EN EL BUENOS

AIRES DE LA POSTDICTADURA (1983-2003)
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
Entre los diferentes niveles de la poética del texto dramático y del texto
espectacular (Dubatti, 1999ª, pp. 49-63; 2002a, pp. 57-63) hay una zona
que puede ser pensada como centro, núcleo fundante, dato insoslayable
en la producción de sentido: es lo que llamamos fundamento de valor,
centro en el que se asienta una manera de estar en el mundo, de
construir la realidad y habitarla. El investigador debe definir ese centro
(que puede ser múltiple, generalmente lo es) y establecer su diálogo con
el texto estudiado. Creemos que no alcanza con estudiar el texto como un
sistema de signos autosuficiente: la nueva teatrología debe problematizar
los vínculos entre teatro y experiencia cultural. El texto no habla desde el
vacío: remite, en suma, a la semántica de la enunciación externa de dicho
texto (Reisz de Rivarola, 1989), complejo macro-acto de habla
(Muschietti, 1986, p. 16) en el que el “yo” del enunciador nunca
desaparece. De esta manera, el fundamento de valor involucra la
intelección de todos los componentes de la poética teatral: los modaliza
semánticamente. Es imposible no pensar la poética desde el fundamento de
valor si se la quiere comprender como poética histórica desde la instancia
de la producción, como en nuestro caso. Es cierto lo que observa Ricoeur:
“El texto debe poder descontextualizarse, tanto desde el punto de vista
sociológico como desde el psicológico, de tal manera que se deje
recontextualizar en una nueva situación: esto es precisamente lo que hace
el acto de leer” (1986, p. 111), sin embargo la perspectiva que proponemos
busca leer desde el fundamento de valor y el contexto históricos en los que
el texto fue producido. Sostenemos, en suma, que la enunciación externa –
el sujeto de producción- imprime a los objetos artísticos una semántica, más
allá de los mecanismos de desubjetivación de la escritura (Dubatti, 2001b).
Existe una semántica de la enunciación (Agamben)21 y el teatro funciona
21
Veamos un ejemplo: el verso “Las barcas surcan las negras aguas” no es el mismo –aunque conste
de las mismas palabras- si corresponde a fundamentos de valor diferentes: no es lo mismo sostener
que fue escrito por un poeta chino del siglo VI o por un letrista de tangos, por un escritor argentino del
siglo XIX o actual. El texto es “el mismo” pero lo que varía es su relación con un régimen de
experiencia y con un fundamento de valor. Es la tesis que expone Borges en su cuento “Pierre
Menard, autor del Quijote” (Ficciones, 1944). Otro ejemplo: la importancia de los “códigos
como una máquina estética de traducción de la experiencia de la cultura con

la que se vincula el sujeto de producción. El teatro, en tanto estructura
narrativa, funciona de esta manera como un espacio de creación de
identidad cultural (Stuart Hall, 1992; Pablo Vila, 2001).
Desde una perspectiva historicista, en consecuencia, la poética de un
texto teatral no es autosuficiente: no es autónoma de la semántica que le
imprime su sujeto de enunciación y debe ser leída desde el régimen de
experiencia en el que dicho sujeto se halla localizado. El núcleo central de
dicho régimen de experiencia es lo que llamamos fundamento de valor, la
constitución de dicha poética se asienta sobre ese régimen de experiencia
que es su condición de posibilidad y está compuesta por un conjunto de
prácticas históricas de lo individual, lo microsocial, lo macrosocial, la
alteridad y la civilización. Un fundamento de valor no opera mecánicamente
en la configuración de una poética: es la relación gestáltica de fondo/figura,
de enunciación/enunciado sobre la que ésta recorta su propio sentido. El
análisis de un texto y su micropoética (Dubatti 2002ª y b) en relación con el
régimen de experiencia implica un proceso infinito, interminable de
aproximaciones a dicha experiencia. ¿Es recuperable la experiencia
histórica y cultural? Creemos que sí, que diversas aproximaciones permiten
restaurar-reconstruir-construir la experiencia histórica y cultural de un
creador, aunque, insistimos, las certezas nunca son absolutas ni la tarea
termina alguna vez. El entramado de texto y cultura es un trabajo
historiográfico en permanente elaboración.
Régimen de experiencia y canon poético en el teatro argentino de la

postdictadura (1983-2003)
La visión de conjunto de los cien teatristas y grupos estudiados en la serie

de libros Micropoéticas (Dubatti 2002b y 2003b) brinda, en escala, una
imagen de la situación actual del teatro argentino. Las creaciones
seleccionadas expresan y reelaboran en sus poéticas las nuevas
condiciones culturales que atraviesan la sociedad argentina desde los
primeros años de la post-dictadura y más acentuadamente en la última
década22. Dichas condiciones se sintetizan en un nuevo fundamento de
socioculturales” del escritor y del lector para la determinación de los géneros y las poéticas. Un
acontecimiento sagrado en un texto puede ser leído como maravilloso por un ateo y como “realista” o
“posible” por un creyente (Barrenechea), de allí la importancia de conocer el valor que otorga a ese
componente la semántica de la enunciación externa.
22
Luego de los años de la dictadura (1976-1983) se manifiesta un período que
llamamos de la postdictadura en el que pueden discernirse dos grandes momentos
culturales que afectan la práctica teatral en la Argentina y diferentes formas de
desempeño cultural:
3. un primer momento atravesado por la experiencia de restitución de las
instituciones democráticas, entre 1983 y 1988 (aproximadamente los años de
valor, inédito en la historia de la cultura nacional. Ese nuevo fundamento

de valor, que rige en la cultura actual, tiene que ver con la crisis de la
Modernidad y es el generador de un nuevo momento cultural que puede ser
llamado "Posmodernidad" o "Segunda Modernidad" (según la distinción que
hace de estos términos García Canclini, 1992). La aparición del nuevo
fundamento de valor corresponde a los años de la postdictadura, con la
"reapertura" del país al mundo y la consecuente sincronización de Buenos
Aires con los grandes centros urbanos mundiales (en especial los de la
civilización occidental), aunque con evidentes diferencias locales en la
periferia latinoamericana, al sur del planeta (Walter y Herlinghaus, 1994).
El proceso de asentamiento del nuevo fundamento de valor se profundizó
en los noventa como consecuencia del "reordenamiento mundial" y los
efectos de la globalización. La puesta en crisis y cuestionamiento de los
principios de la Modernidad llegan a Buenos Aires (y a otros centros
urbanos de la Argentina) en el fin de siglo e implican un sólido golpe a varios
de los basamentos en los que a partir del siglo XV se afianzó el desarrollo
civilizatorio de Occidente. El nuevo fundamento de valor se manifiesta
condicionado por la crisis de la creencia en el proceso del avance de la
Humanidad hacia una igualación democrática y social y por la relativización
o desarticulación del mito del progreso infinito, del valor de "lo nuevo" como
instrumento de cuestionamiento y "superación" de lo anterior, del proceso
universal de secularización, del mito del dominio humano de la naturaleza,
del principio racionalista del "saber es poder". El nuevo fundamento de valor
asume en los individuos y en los grupos sociales muy diferentes tomas de
posición, que oscilan entre el rechazo absoluto y la aceptación acrítica del
mismo. Por lo general, las actitudes más productivas en el campo artístico
se ubican en un lugar de tensión paradójica, sintetizable en la fórmula "ni
apocalípticos ni integrados", al margen de una polarización maniquea
(Hopenhayn, 1994).
A nuestro juicio algunas de las variables significativas que condicionan en

este contexto el nuevo régimen de experiencia y su consecuente visión
cultural y atraviesan directa o indirectamente el régimen de producción y
recepción del nuevo teatro argentino son las que siguen:
la presidencia de Raúl Alfonsín) acompañado de un modelo cultural estatal de

centro izquierda, la exaltación de los valores del estado democrático, la
libertad como valor, y la priorización de la defensa de los derechos humanos,
rápidamente fragilizado y desmontado;
4. un segundo momento de crisis del estado y reubicación de la Argentina
respecto del orden internacional entre 1989 y el presente (presidencias de
Carlos Menem y De la Rúa), la instalación de un modelo neoliberal de centro-
derecha, auge de la globalización, crisis de la izquierda, pauperización de las
políticas culturales estatales y surgimiento de la resistencia como valor.
1. crisis de la izquierda y hegemonía del capitalismo autoritario: la

disolución de la izquierda como frente internacional, su diversificación
y redefinición aún pendiente, marcan en la cultura argentina un
afianzamiento político arrasador del neoliberalismo. Esto implica un
quiebre del paisaje político del siglo XX, que afecta notablemente a un
campo teatral históricamente ligado al pensamiento de izquierda.
2. asunción del horror histórico de la dictadura y construcción de una
memoria del dolor: represión, terror, secuestros, desapariciones,
campos de concentración, tortura, asesinatos, violación absoluta de
los derechos humanos. El “trauma” de la dictadura y su duración en el
presente reformulan el concepto de país y realidad nacional: exigen
repensar la totalidad de la historia argentina (Romero). Giorgio
Agamben escribe: “Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de
Auschwitz tiene para él (Levi) otra y muy diferente raíz, que implica
una nueva e inaudita consistencia ontológica de lo acaecido. No se
puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad
nunca ha dejado de suceder, se está repitiendo siempre” (Lo que
queda de Auschwitz, 2000, p. 105). Así expresa Levi en Ad ora incerta
esa no-interrupción: “Es un sueño dentro de otro sueño, diferente en
los detalles, único en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o
con amigos, o en el trabajo, o en una verde campiña. En un ambiente
apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensión o del dolor;
y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensación
definida de una amenaza que se cierne sobre mí. Y de hecho, a
medida que se desarrolla el sueño, poco a poco brutalmente, cada vez
de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el
escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace más
intensa y más precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en
el centro de una nada gris y turbia, de repente sé qué es lo que esto
significa y sé también que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en el
Lager, y nada era verdad fuera de él. El resto era una breve vacación
o engaño de los sentidos, sueño: la familia, la naturaleza en flor, la
casa. Ahora este sueño interno, el sueño de paz, ha acabado, y en el
sueño exterior, que sigue gélido su curso, oigo resonar una voz, bien
conocida; una sola palabra, no imperiosa, más bien breve y sorda. Es
la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y
esperada: ‘Levantarse’, ‘Wstawac’”. Como en todos los exterminios, el
horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente.
3. tensiones entre globalización y localización: el neoliberalismo tiende al
desarrollo de una cultura unificadora y planetaria, de la que resulta un
avance de la globalización cultural como proceso enajenador de
homogeneización. La crisis del discurso unitario e internacional de la
izquierda ha generado la desaparición de las representaciones
ideológicas totalizadoras alternativas frente a la hegemonía
globalizadora. Hay por lo tanto un único discurso hegemónico (ya no
dos enfrentados) y, en oposición frontal o relativa a éste, una

diversidad y multiplicación de discursos y políticas atomizados
alternativos y localizadores (étnicos, regionales, nacionales, grupales,
de minorías). Es decir: un vasto y heterogéneo discurso alternativo
atomizado en infinidad de posiciones, entre lo macro y lo micro, entre
las identidades postnacionales y los núcleos de resistencia regional.
4. auge de lo microsocial y lo micropolítico: frente a la ausencia de
representaciones ideológicas y discursos totalizadores, se observa en
la sociedad una referencia hacia lo inmediato, el “uno mismo”
(Touraine), lo microsocial (la esfera de lo individual, lo tribal, lo grupal,
la minoría, lo regional, lo nacional) y lo micropolítico (Pavlovsky).
5. multitemporalidad: la nueva situación cultural caracterizada por la
diversificación atomizadora se evidencia en las tensiones entre
modernidad, antimodernidad (Lodge), premodernidad, postmodernidad
y antiposmodernidad en un mismo campo cultural. En la multiplicidad
de la práctica teatral de Buenos Aires hay coexistencia de tiempos y
procesos culturales, aunque debe destacarse que las presencias más
densificadas y extendidas corresponden actualmente a las formas
posmodernas y antiposmodernas.
6. realidad y giro lingüístico: la crisis de la noción de verdad y de los
universales, la concepción de la realidad como construcción cultural,
arrasan con el principio de objetividad y certidumbre (Scavino) y con la
ilusión de una visión de mundo homogénea y monolítica (válida para
todos de la misma manera). La experiencia de la realidad se
manifiesta como pura multiplicidad y complejidad.
7. el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional: se ha
producido una desterritorialización de la cultura (García Canclini 1995)
por el auge de los nuevos y cada vez más sofisticados mecanismos de
comunicación (televisión satelital, correo electrónico, internet,
computación, fibras ópticas, etc). Las posibilidades tecnológicas han
impuesto nuevas condiciones culturales, entre las que se destacan las
nociones de simulacro y virtualidad, que implican la pérdida o
relativización del principio de realidad. Es más “real” lo que sucede en
la televisión que en la realidad inmediata. Por otra parte, la virtualidad
permite construir realidades que sólo son aparenciales. El simulacro
implica la idea de montaje falso: hace vivir como “real” aquello que “no
lo es” (Baudrillard). El auge de estas manifestaciones y el efectivo
impacto de sus realidades aparentes llevan a poner en crisis el
principio de realidad mismo, e incluso la certeza de conocimiento del
presente y el pasado. Otra noción fundamental al respecto es la de
“transparencia del mal”: la realidad se ha ausentado bajo un aluvión de
imágenes e información, vivimos un mundo de noticias, no de
acontecimientos (Sarlo).
8. heterogeneidad cultural: este concepto del filósofo chileno José
Joaquín Brunner permite pensar la experiencia de la cultura como el
entretejimiento de una enorme diversidad de discursos. La
heterogeneidad cultural multiplica la dimensión de complejidad de los

fenómenos y sus motivaciones.
9. pauperización y fragilización: un dato fundamental de la nuevas
condiciones culturales argentinas es el empobrecimiento, la pérdida de
presupuestos y posibilidades laborales, con la consiguiente
disminución del nivel de calidad de vida. La pauperización económica
se encuentra en estrecha relación con las imposiciones de un mercado
cultural que los teatristas no pueden ignorar en ninguno de los
circuitos en los que trabajan. La “autonomía” del artista respecto del
mercado, la industria cultural y las tensiones económicas dentro del
campo intelectual (en sus diferentes grados de determinación y
virulencia) no parece constituir hoy un tema a discutir: se acepta que
de alguna manera esa autonomía no es ni “pura” ni “ortodoxa” y
menos aún necesaria para la labor intelectual y artística.
10. la espectacularización de lo social o la cultura del espectáculo: la
teatralidad se ha difundido en todos los órdenes de la vida social,
especialmente en las escenificaciones del discurso político. Es más
teatral la realidad que el teatro (Debord).
Estas nuevas condiciones culturales modelizan la experiencia de los

teatristas. La presencia del nuevo fundamento de valor afecta la
producción y la recepción de las poéticas teatrales a partir de diversas
variables, que caracterizaremos a continuación.
Diseñamos un modelo de periodización del teatro occidental, en el que
buscamos relacionar la historia de la civilización con la historia del teatro
(Dubatti 2002ª pp. 141-171). Para dicha periodización propusimos que, a
cada una de las visiones de mundo sucesivas y paralelas que constituyen
la historia de la civilización occidental, le corresponde un conjunto de
correlatos estéticos que definimos bajo el nombre de canon. Por ejemplo,
la unidad extensa supranacional de periodización que llamamos Edad
Media, uno de cuyos complejos fundamentos de valor radica en la visión
de mundo teocéntrica, posee un canon de teatro específico. De la misma
manera, creemos que la nueva visión de mundo en la postdictadura tiene
como correlato un conjunto de poéticas teatrales que llamamos el canon
del teatro argentino actual.
El concepto de canon no sólo debe comprenderse como un cierto tipo de
macropoética que unifica y subsume los rasgos de muchos individuos
textuales sino que también abarca la relación que las poéticas sostienen
entre sí dentro de ella. El canon es el organismo de interrelación de las
poéticas, las poéticas mismas y su inclusión en un sistema de producción,
circulación y recepción determinado por una comunidad textual o artística.
Dicho canon opera también como metáfora epistemológica de la visión de
mundo y su fundamento de valor.
El canon del teatro argentino en la postdictadura se caracteriza por la

atomización, la diversidad y la coexistencia pacífica, sólo
excepcionalmente beligerante, de micropoéticas y microconcepciones
estéticas, por lo que elegimos llamarlo el "canon de la multiplicidad".
Franja interna al canon, el nuevo teatro expresa cabalmente las
condiciones del mismo: es el espacio del canon donde más se evidencian
sus rasgos de identidad y sus novedades.
Como manifestación de resistencia frente a la homogeneización cultural

de la globalización y como consecuencia de la desaparición de las
representaciones ideológicas y discursos totalizadores alternativos, se
observa un fenómeno de destotalización, que cumple una función cultural
desalienadora, deshomogeneizadora y otorga especial valor al lugar de la
“diferencia”. La destotalización es consecuencia de la quiebra del
pensamiento binario (Lodge) y sus expresiones son la atomización y la
diversidad/multiplicidad. Implica la idea de multicentralidad (no hay “un”
centro sino muchos, incontables) y de coexistencia de modelos y
autoridades de referencia. La destotalización determina un paisaje
desdelimitado, de proliferación de mundos. Josefina Ludmer sintetiza esta
nueva experiencia cultural con el refrán “Cada loco con su tema”. El efecto
de la diversidad recorre todos los órdenes de la práctica teatral actual. Se
observa tanto en el estallido de las poéticas dramáticas y de puesta en
escena, como en las ideologías estéticas (implícitas en las obras o
explicitadas teóricamente), las formas de producción y los tipos de público,
así como en la aparición de nuevas conceptualizaciones para pensar el
fenómeno de la diversidad.
Otros rasgos emergentes del canon de la multiplicidad son la

destemporalización y la multitemporalidad. En el nuevo teatro de Buenos
Aires se advierte una coexistencia de tiempos estéticos y una paradójica
relación con el valor de lo nuevo. Se oye decir que “Lo nuevo ha muerto”,
pero paradójicamente esto es nuevo. La crisis y relativización del valor de
lo nuevo marca un cambio en la dinámica histórica:
a) Se relativiza o adelgaza la posibilidad contrastiva de las poéticas de

contraposición (Lotman), en tanto queda escaso margen para las
novedades estéticas radicales: “ Lo nuevo ha muerto”.
b) Todo está permitido siempre y cuando responda por
complementariedad o rechazo al nuevo fundamento de valor, es
decir, registre de alguna manera el impacto de las nuevas
condiciones culturales. Si lo nuevo se ha relativizado, se siente como
“viejo” todo discurso o poética que se niega a percibir o ignora las
nuevas condiciones culturales. Por ejemplo, se oye decir en el campo
teatral de Buenos Aires que “Nada más viejo hoy que lo que fue
nuevo en los sesenta”. La afirmación se refiere al fundamento de

valor, no a los procedimientos.
c) En cuanto a procedimientos, todo está permitido. Libertad absoluta
de buscar materiales morfotemáticos en todas las instancias del
pasado e incluso en el cruce con otros sistemas artísticos. Se vuelve
al pasado de diversas maneras: para la relectura de las más
diferentes tradiciones codificadas (la gauchesca, el circo, la
commedia dell’arte, el tango, el sainete, el melodrama, etc.) o para
fundar nuevas tradiciones a partir de una revisión o reorganización de
los materiales del pasado.
La multiplicidad queda nítidamente expresada cuando se considera en su

conjunto las micropoéticas del nuevo teatro de Buenos Aires y el lector
advertirá inmediatamente esa diversidad al leer las monografías incluidas
en la serie Micropoéticas: nunca en la historia del teatro nacional las
poéticas se parecieron tan poco entre sí. Si en algo se parecen es en la
libertad de trabajar sin las presiones de modelos y autoridades, en la
búsqueda de la poética deseada. Las nuevas condiciones de producción
determinan la dificultad de elaboración de archipoéticas que unifiquen la
nueva creación teatral en un único modelo. Las micropoéticas –espacio
de articulación de las relaciones entre teatro y subjetividad- se resisten a
la homogeneización y la abstracción en una estructura común. Hemos
llamado a este fenómeno la “conquista de la diversidad”. Se observa una
resistencia a la reductibilidad por el acrecentamiento de la complejidad
(Prigogine) de las poéticas teatrales, densamente atravesadas por la
singularidad de lo subjetivo. Nos detendremos en este aspecto.
En el canon de la multiplicidad las poéticas conviven y no requieren

alinearse en una determinada escuela, tendencia o movimiento para ser
aceptadas. La proliferación de mundos y la destotalización hacen que en
un mismo campo teatral trabajen con idéntica aceptación y
reconocimiento grupos tan disímiles como La Banda de la Risa, El
Periférico de Objetos, De la Guarda, Catalinas Sur, Los Calandracas,
Amanecer (con un elenco integrado por “chicos de la calle”, bajo la
dirección de Javier Ghiglino), El Descueve, Grupo Teatro Libre, La Runfla,
Bachín Teatro, el Muererío, Los Pepe Biondi, El Baldío y Periplo, entre
otros muchos. Lo mismo puede decirse de los teatristas. En el campo de
producción de poéticas no se encontrará una hegemónica, sino
micropoéticas que ofrecen las más diversas variantes. Se equivocan
quienes pretenden identificar el nuevo teatro, por ejemplo, con una
producción eminentemente lingüística como la de Tantanian o
Spregelburd. En el nuevo teatro las poéticas responden a modelos
textuales que proponen diferentes concepciones semióticas de producción
de sentido, archipoéticas que los teatristas y los grupos saben combinar,
integrar y cruzar sabiamente en el seno de sus textos según las
necesidades de cada creación. Llamamos a estos modelos confrontados
poética de la univocidad y poética de la multiplicidad23. Respectivamente24,

a ellos responden los siguientes términos enfrentados por parejas en el
mismo nivel textual:
- transparencia/opacidad;
- monodia semántica/semiosis ilimitada;
- ancilaridad/autonomía;
- ilustración de un saber a priori/devenir del sentido a posteriori;
- teatro tautológico (de signos conocidos)/teatro “jeroglífico” (de signos
que remiten a un alfabeto por descifrar)25;
- recepción objetivista/recepción abierta;
- entrega de mundo explicitada verbalmente/entrega de mundo cifrada en
la metáfora epistemológica;
- omnisciencia/infrasciencia;
- redundancia pedagógica/construcción de ausencia;
- metonimia/metáfora;
- teatro de ratificación/teatro de revelación;
- teatro de identificación/teatro de contraposición.
Espectáculos como A propósito de la duda (dramaturgia de Patricia

Zangaro, dirección de Daniel Fanego, estrenado en el 2000 y repuesto en
el Ciclo Teatro x la Identidad, 2001) apuestan a una recepción objetivista
y trabajan con la exposición de un saber previo. Obras como las de Walter
Rosenzwit, por el contrario, se ubican claramente en el descubrimiento de
sentido a posteriori de la escritura.
Podríamos afirmar que uno de los rasgos más frecuentes en el nuevo

teatro es la puesta en crisis de la noción de comunicación teatral: no hay
comunicación (en el sentido de transmisión objetivista de un mensaje
claramente pautado) sino creación de una ausencia, sugestión, contagio.
Con el consecuente eclipse del teatro como escuela, de la noción de
“Biblia pauperum” (Strindberg). La construcción de sentido en la
producción no se da como la ilustración de un saber previo sino como
consecuencia de la poética: el sentido deviene, deriva a posteriori de la
construcción de la poética. Crisis del racionalismo y crisis del concepto
utilitario de arte. Por otra parte, la ausencia de comunicación limita el
poder de socialización del teatro: ha dejado de proveer un saber para la
acción. Estos cambios se vinculan con la falta de certezas y la crisis del
principio de realidad y de verdad. Como una de las manifestaciones del
problema filosófico del giro lingüístico, abunda en el teatro argentino
actual el procedimiento de la autorreferencia teatral, la escena que habla
23
Como puede verse, fiel a su naturaleza, el canon de la multiplicidad da cabida también a formas
de la univocidad, como las del teatro tosco o el teatro político explícito.
24
Seguimos la estructura binaria X-Y del comparatismo; en este caso el término X corresponde a
la poética de la univocidad y el término Y a la de la multiplicidad.
25
Retomamos para este concepto a Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938).
de sí misma. Esta autorreferencia es muchas veces resultado de la

pérdida de referencia objetivista –pérdida del principio de realidad- y de la
conciencia de la imposibilidad de llegar al conocimiento del objeto: el
lenguaje no posee un valor de intermediario hacia la cosa -desde una
concepción operativa y utilitaria- sino que es el camino y a la vez la meta
del conocimiento de lo real.
Sin embargo, son muy numerosos los espectáculos que trabajan en el

sentido contrario: garantizan la comunicación “mensajista” y salen en
busca de la recuperación del poder pragmático del teatro. El reciente ciclo
Teatro x la Identidad –que incluyó más de cuarenta espectáculos- no es la
única excepción: piénsese en los trabajos de Catalinas Sur, el teatro-foro
de Los Calandracas (Teatro para Armar), la labor de Inés Sanguinetti en
barrios carenciados, el Grupo Amanecer, la dramaturgia de Mario Cura y
Carlos Alsina y tantos otros.
El “canon de la multiplicidad” es emergencia de las nuevas condiciones

culturales y sólo puede calibrarse su singularidad histórica en correlación el
régimen de experiencia y el fundamento de valor de la postdictadura.
TEMA
EL TEATRO LATINOAMERICANO ANTE UN MUNDO GLOBALIZADO:

ALGUNOS EJEMPLOS CONCRETOS
Por Laurietz Seda

University of Connecticut
En este ensayo se presentan algunas reflexiones sobre los modos en

que los dramaturgos mexicanos Sabina Berman y Víctor Hugo Rascón
Banda, y los puertorriqueños Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto
Ramos-Perea se acercan al tema de la globalización. A mi parecer,
mientras que los dos teatristas mexicanos seleccionados responden a la
globalización de manera explícita y directa, criticando sus efectos,
interpretándola y definiéndola, los puertorriqueños dialogan con ella de
manera indirecta tomando en consideración las problemáticas sociales
que aparecen como consecuencia de los procesos de la globalización.
Debido a las limitaciones de espacio es imposible estudiar con detalle las
complejidades de cada obra que se presenta en este ensayo, por lo cual
sólo se examinará cómo estos autores interpretan y responden a algunos
acontecimientos culturales, sociales y políticos que se manifiestan a raíz
de la globalización.26
A pesar de que hasta este momento ya se han publicado más de

quinientos libros relacionados con el tema de la globalización, este
concepto ha demostrado ser difícil de definir. Sin embargo, las
innumerables discusiones y debates que se dan en el presente
constituyen un fuerte indicio de que existe lo que podría llamarse una
“conciencia de la globalización” (Mato, Procesos culturales 11). Así lo
demuestra la siguiente definición que ha estado circulando en el internet:
¿Qué es la globalización?
El mejor ejemplo lo tenemos en el caso de la princesa Diana: Una
princesa británica con un novio egipcio, que usa un celular sueco, que
26
Es necesario afirmar que los dramaturgos mexicanos y puertorriqueños escogidos para este
estudio no son los únicos que en sus países dialogan con el proceso de la globalización. Por
ejemplo, Luis Mario Moncada, Hugo Salcedo y Luis Eduardo Reyes (México), Carlos Canales y
José Luis Ramos Escobar (Puerto Rico) son autores que también indagan sobre las consecuencias
del proceso de la globalización de modos distintos a los aquí presentados. Para efectos de
contraste en este ensayo, es que se han seleccionado obras que tratan el tema explícitamente y
otras que se acercan al proceso de la globalización desde una perspectiva menos obvia.
choca en un túnel francés en un auto alemán con motor holandés

manejado por un conductor belga que estaba curado con whisky
escocés. A ellos les seguía de cerca un paparazzi italiano en una
motocicleta japonesa que tomaba fotos con una cámara taiwanesa
para una revista española. Ella fue intervenida por un médico ruso y
un asistente filipino que utilizaron medicinas brasileñas... Este artículo
fue traducido del inglés por un colombiano. Y ahora lo está leyendo
un puertorriqueño que no tiene nada que hacer, en una máquina
gringa o de quién sabe de dónde, ya que las piezas son de...sepa su
madre...¿Qué tal? ¿Está claro qué es la globalización? (Mensaje
anónimo)
Es obvio que el/la autor/a anónimo/a presenta una cierta preocupación

por entender y definir de un modo simplista, aunque jocoso y que apele a
las masas, el fenómeno de la globalización. Su observación, sin
embargo, no está muy lejos del siguiente ejemplo que emplea el
investigador y crítico Néstor García Canclini en su libro Consumidores y
ciudadanos:
...compramos un coche Ford montado en España, con vidrios hechos

en Canadá, carburador italiano, radiador austríaco, cilindros y baterías
ingleses y el eje de transmisión francés. Enciendo mi televisor
fabricado en Japón y lo que veo es un film-mundo, producido en
Hollywood, dirigido por un cineasta polaco con asistentes franceses,
actores y actrices de diez nacionalidades, y escenas filmadas en los
cuatro países que pusieron financiamientos para hacerlos. (16-17)
Ambas explicaciones sugieren que la globalización permite que aquellos

que tienen acceso a la tecnología vivan en un mismo mundo en el cual se
pueden compartir conocimientos y bienes de una forma acelerada y
simultánea. Este intercambio acelerado de información ha estimulado
profundas transformaciones en el modo de interpretar el mundo.
Sin embargo, aún persiste la idea de que la globalización va a

homogeneizarnos, existen discrepancias en cuanto a una definición
concreta del término y los investigadores no han logrado ponerse de
acuerdo con respecto al momento histórico en que comenzó la
globalización.27 Por ejemplo, algunos estudiosos señalan que la
globalización no es un hecho nuevo sino un fenómeno que adquiere
ahora dimensiones distintas y más complejas que en el pasado,28 y otros
establecen una diferencia en cuanto a la internacionalización, la
27
Ximena Agudo y Daniel Mato sugieren que lo importante es entender que la globalización es
una tendencia histórica (25).
28
Por ejemplo, Aldo Ferrer plantea que “La globalización real es un proceso de largo plazo, que
se acelera a partir de la difusión de la revolución industrial en el siglo XIX y adquirió nuevo
impulso en la segunda mitad del XX” (1).
transnacionalización y la globalización. 29 Lo que sí se puede afirmar es:

1) que en el presente existen distintos modos de interpretar la
globalización, 2) que ésta influye en nuestro diario vivir no sólo a escala
local, sino a escala nacional e internacional, 3) que el mundo en que
vivimos hoy es muy distinto al de nuestros antepasados, que la alta
tecnología, los sofisticados sistemas de comunicación, información y
transportación, y los servicios distribuidos en todo el planeta permiten que
los bienes materiales se desterritorialecen y que “las fronteras geográficas
se vuelvan porosas y las aduanas a menudo se tornen inoperantes”
(García Canclini, Consumidores y ciudadanos 45), 4) que cambios
importantes están surgiendo a nivel económico, político, social y cultural,
5) que las formas tradicionales de pensar la familia, el matrimonio, la
sexualidad, la identidad y la nación, entre otras cosas, han sufrido una
metamorfosis bajo los cuestionamientos de las definiciones limitantes y
categóricas, y 6) que la globalización no es únicamente un fenómeno
económico sino un “proceso que denota las formas en que fuerzas
económicas, políticas y culturales globales están transformando
radicalmente el planeta en un mundo transnacional” (Pabón 360-361).30
La globalización es por lo tanto, una serie compleja de procesos que en
lugar de homogeneizarnos estimula a repensar desde ángulos nuevos y
quizás mas abarcadores, no sólo las identidades sino nuestro lugar en el
universo.
29
García Canclini establece una clara diferencia entre la internacionalización, la
transnacionalización y la globalización. La primera “se inicia con las
navegaciones transoceánicas y la apertura comercial hacia el Lejano Oriente y
América Latina y la consiguiente colonización” (La globalización imaginada 45).
Además, los bienes y los mensajes consumidos en cada país se producían en el
mismo país. La segunda, se forma por medio de la internacionalización de la
economía y la cultura pero crea organismos y empresas cuyas sedes no se rigen
exclusivamente a una nación. En la globalización el papel de la tecnología es
importante. Igualmente se “requirió que los movimientos transfronterizos de las
tecnologías, los bienes y las finanzas fueran acompañados por una intensificación
de flujos migratorios y turísticos que favorecen la adquisición de lenguas e
imaginarios multiculturales” (La globalización imaginada 46-47). La
globalización por lo tanto, es “un nuevo régimen de producción del espacio y del
tiempo”( La globalización imaginada 47).
30
Daniel Mato también prefiere utilizar la expresión procesos de globalización por
que “nos sirve para designar la manera genérica a los numerosos procesos que
resultan de las interrelaciones que establecen entre sí actores sociales a lo ancho y
a lo largo del globo y que producen globalización, es decir interrelaciones
complejas de alcance crecientemente planetario” (152).
Como es sabido la globalización formulada con base al paradigma del

neoliberalismo ha causado muchos problemas económicos,
especialmente en los países subdesarrollados. No obstante, la
globalización en su dimensión cultural, social y política ha provisto nuevos
espacios de gestación y rearticulacion de identidades locales y globales.
Como afirma Carlos Pabón: “la globalización no implica, como supone el
nacionalismo fundamentalista, la desaparición de lo ‘nacional.’ Lo que sí
sugiere es la disolución de la pretensión de homogeneidad cultural ligada
históricamente a la nación moderna, y la expansión desigual y
segmentada de culturas híbridas. La hibridación cultural no es un
fenómeno marginal, sino el terreno mismo en el que las identidades
contemporáneas se construyen” (370-371). Por lo tanto, la globalización
resulta amenazante para aquellos que pretenden definir las identidades
de manera homogénea en virtud de un nacionalismo nostálgico, pero por
otro lado, representa nuevas demandas para articular los modos de
pensar las identidades de la nación (políticas, sociales y personales). De
acuerdo a mis investigaciones, puedo afirmar que algunos dramaturgos
latinoamericanos como Marco Antonio de la Parra (Chile), Sabina Berman
(México), Víctor Hugo Rascón Banda (México), Hugo Salcedo (México),
Luis Mario Moncada (México), Luis Eduardo Reyes (México), Joel Cano
(Cuba), Gustavo Ott (Venezuela), Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico),
Carlos Canales (Puerto Rico), Teresa Marichal (Puerto Rico), Daniel
Veronese (Argentina), Mario Cura (Argentina) y Mauricio Kartun
(Argentina), entre otros, responden, cuestionan y dialogan con los signos
locales y globales para establecer un debate con respecto a las
categorizaciones estáticas de las identidades nacionales.
A continuación se exponen varios ejemplos, que por restricciones de

espacio han tenido que ser reducidos a dos países: México y Puerto Rico.
Se han escogido estos países porque ambos presentan dos modos
distintos de enfrentarse a los procesos de la globalización y porque los
dos mantienen relaciones económicas estrechas con Estados Unidos, lo
que ha llevado a muchos estudiosos a señalar que Puerto Rico y México
han sufrido o han sido víctimas del denominado imperialismo cultural. No
obstante, los defensores que proponen que el imperialismo cultural y la
globalización tienen como agenda la homogeneización del mundo no
toman en consideración: 1) las distintas etnias en cada país, 2) que
Estados Unidos es una nación heterogénea, 3) que las migraciones y las
diásporas complican el ideal de unidad nacional y que con ellas surge el
concepto de vivir en los bordes o entre culturas, y 4) que la tecnología
facilita el intercambio de ideas, información y conocimientos de un país a
otro creando nuevos estilos de vida.
La tendencia a equiparar la globalización con la americanización y el

imperialismo cultural se convierte en un discurso nacional nostálgico que
aboga paradógicamente por la homogeneidad cultural de la nación. Por
ejemplo,Víctor Hugo Rascón Banda en su obra La Malinche (estrenada en

1998)31 equipara la globalización a la americanización32 revelando una
visión neo-nacionalista cuando presenta la influencia estadounidense
como una plaga que ha contagiado a México. Las escenas XXIV (“Las
siete plagas”) y XXXVI (“Las nuevas plagas”) muestran los resultados de
lo que el dramaturgo interpreta como la americanización del país: El día
de los muertos ha sido sustituido por Halloween, los tianguis por el mall, la
UNAM por las universidades estadounidenses y los tacos por las
hamburguesas. La percepción que presenta Rascón Banda sobre la
globalización como sinónimo de americanización y, la visión de México
como una nación conquistada por la cultura estadounidense, irónicamente
parece obviar :1) y desestimar la capacidad de toma decisiones o de
resistencia de los mexicanos , 2)la diversa composición de etnias y
grupos indígenas que conviven en México y 3) que la nación
estadounidense tampoco es homogénea ni está exenta de conflictos
internos (lo que complica cualquier intento de homogeneización o
dominación absoluta y unilateral).
Es importante explicar, sin embargo, que el hecho de que Martín Cortés,

el hijo de Malinche y Hernán Cortés, se retrate en la obra como un
“yuppie” que rechaza y desconoce a su madre, establece un comentario
sobre las clases medias y altas en cuanto a su acceso a los bienes
culturales estadounidenses. Como señala Sandra Messinger Cypess en
su estudio sobre la Malinche en la literatura, esta mujer: “viene a significar
al que traiciona las metas nacionales, aquel que se ajusta a ese
paradigma es clasificado como malinchista, el individuo que se vende al
extranjero, aquél que devalúa la identidad nacional en favor de los
beneficios importados”(7).33 De este modo, puede afirmarse que la obra
parece apuntar a la idea de que son las clases más privilegiadas las que
intentan imitar el llamado “american way of life” convirtiéndose éstos en
los traidores (los malinchistas) de la cultura mexicana.
La escena XXXIII titulada “Nuevo cuerpo, nueva piel” es un claro ejemplo

de este deseo de imitar el “american way of life.” La Malinche funciona
31
Para un estudio completo sobre la figura de la Maliche en la literatura ver La
Malinche in Mexican Literature: From History to Myth de Sandra Messinger
Cypess.
32
En La Malinche también se equipara la globalización con el neoliberalismo.
Esta perspectiva, común en Latinoamérica, concibe la globalización como un
fenómeno fundamentalmente económico en que las organizaciones y
corporaciones transnacionales apoyadas por el Banco Mundial, el Fondo
Monetario Internacional o la Organización Mundial de Comercio, son los actores
sociales que definen y promueven el proceso de la globalización.
33
La traducción es mía.
aquí como metáfora de las clases privilegiadas (especialmente urbanas)

que tienen acceso a los bienes materiales y culturales estadounidenses y
que aspiran a alcanzar niveles de vida similares a los de Estados Unidos:
“Únete a la gente que tuvo la fortuna de conocer el secreto de nuestro
producto” (La Malinche 132), dice una de las modelos rubias y esbeltas de
la televisión. Mientras otras exclaman:
“¡Sé delgada!” “¡Sé blanca!” (La Malinche 133 ). Ahora ya no se trata

solamente de vender y comprar la imagen de la mujer esbelta, sino que
también se presenta el deseo de blanquear la piel, de eliminar todo rastro
indígena o mestizo: “Nueva piel, nuevo cuerpo, nueva vida” (La Malinche
133). En esta escena se lleva a cabo una crítica contundente a este
sector social privilegiado que en busca de prestigio (social o político)
prefiere darle la espalda a su herencia indígena. Así Rascón Banda
establece un comentario crítico hacia el racismo prevaleciente en el
México contemporáneo y se sugiere que Estados Unidos no es la única
amenaza para México, sino que las clases privilegiadas y las elites
burocráticas del gobierno34 también son nocivos para el país porque son
ellas las que generalmente prometen un futuro de bienestar para la
nación.
En ocasiones, la obra de Rascón Banda intenta rescatar a la Malinche de

la acepción implícita de traidora que se le ha conferido a su nombre
otorgándole una función más positiva, mostrando que esta mujer utilizó su
inteligencia y su creatividad para conciliar dos mundos totalmente
distintos y para sobrevivir entre dos mundos que amenazaban su
existencia. No obstante, cuando se plantea la fuerte crítica a la influencia
cultural, económica y política de Estados Unidos en la vida del mexicano
contemporáneo, aparece implícitamente la acepción malinchista en
términos negativos. Por ejemplo, en una entrevista con la Agencia EFE,
Rascón Banda “[r]econoció que la obra constituye una fuerte crítica a los
propios mexicanos que están perdiendo su carácter para convertirse en
una ‘aldea global asociada permanentemente a la economía de Estados
Unidos’” (1). Rascón Banda retrata en esta obra una nación mexicana
amenazada por la globalización (entendida por él como americanización).
Pero la globalización no puede ser entendida meramente en términos
económicos, sino que ésta, como ya he apuntado, es producto de una
serie de procesos políticos, tecnológicos, culturales, sociales y
económicos que tienen una relación directa con la aceleración del tiempo
y el achicamiento del espacio.
34
Estas élites burocráticas están representadas en La Malinche por medio de los diputados del PRI,
PAN y PRD. Irónicamente en las didascalias se apunta que el público estará sentado en los
curules de los diputados, lo que indica que éstos son parte de los sectores privilegiados que tienen
en sus manos el futuro de la nación.
En mi opinión La Malinche fluctúa entre el afán del dramaturgo de

rescatar la figura de Malinche y su deseo de articular una crítica a la
influencia estadounidense en México. Sin embargo, estos dos empeños
entran en conflicto y resultan difíciles de conciliar puesto que con la crítica
a la americanización el dramaturgo continúa atribuyendo y utilizando el
calificativo negativo de traidora presente en la palabra malinchista. Por un
lado, Ráscón Banda entiende los procesos de la globalización como
procesos de asimilación, pero por otro, también demuestra que los
actores sociales (en este caso los políticos mexicanos y las clases
privilegiadas) también constituyen una amenaza para México puesto que
ellos son los que por lo general tienen poder para determinar el destino
del país.
Sabina Berman también establece una fuerte crítica al impacto de los

procesos de la globalización económica en México. La dramaturga
argumenta que:
Suena muy bien cuando decimos que la globalización significa un

mercado mundial gobernado únicamente por las leyes de libre
competencia. En la práctica, desde el punto de vista del cineasta o del
dramaturgo latinoamericano, y dadas las enormes desigualdades
económicas entre nuestros países y el “Primer Mundo,” la globalización
es un eufemismo bajo el que se esconde un imperialismo despiadado.
(“El eufemismo” 2)
Su más reciente obra titulada eXtras (2002), la cual resulta ser una
adaptación de Stones in His Pockets de la irlandesa Mary Jones, es un
claro ejemplo de esta afirmación.35 Berman ha señalado que “durante la
adaptación encontró que las condiciones geopolíticas de Irlanda y México
son muy similares. Ambas naciones tienen la tentación de participar
activamente en la globalización, con la particularidad de que los dos
países son receptores de la misma y no exportadores de sus productos”
(Laborie 1).
eXtras presenta la historia de dos extras mexicanos, José y Charlie, que

trabajan en la filmación de The Quiet Valley, una película de Hollywood
localizada en México con actores estadounidenses que representan a los
individuos locales. La dramaturga mexicana no hace cambios radicals en
su adaptación, pero el contexto de México y de las relaciones de este
país con Estados Unidos permiten que la obra tome un giro político
explícito al mostrase los efectos de las practices económicas del Tratado
35
La obra se presentó en mayo del 2003, dirigida por Berman. Fue protagonizada
por los hermanos Bruno, Odiseo y Demián Bichir quienes alternaban su
participación durante la temporada. La escenografía estuvo a cargo de Philippe
Armand, la coreografía de Ruby Tagly y la producción de Isabelle Tardán.
de Libre Comercio entre México y Estados Unidos.36 Por ejemplo,

Charlie, uno de los extras, tuvo que cerrar su tienda de videos con la
llegada de uno de los establecimientos de la cadena Blockbusters.37 El
personaje se queja de que las personas de su pueblo dejaron de visitar su
tienda porque preferían la diversidad de videos que les obrecía
Blockbusters. Estos comentarios se encuentran al inicio de la pieza por lo
cual se establece que en eXtras se van a tratar los temas relacionados
con una globalización neoliberal.38
La crítica de la obra va dirigida mayormente a industria cinematográfica

de Hollywood, la cual puede equipararse a las maquiladoras --“plantas de
montaje establecidas por corporaciones transnacionales de diversas
ramas”-- (Mato 153). Los extras mexicanos son explotados por los
productores de la película, quienes pagan un sueldo muy bajo y maltratan
a estos actores. Como señala José, uno de los extras, “ vienen aquí, y
nos usan, usan el lugar y se largan y no piensan en lo que dejan atrás”
(43). No obstante, es esa situación laboral lo que estimula a José y a
Charlie a buscar un futuro mejor, escribiendo y produciendo ellos mismos
su propia película. El final de eXtras es abierto, puesto que no se sabe si
José y Charlie lograrán su sueño de dirigir su película o si seguirán
atrapados en la maquiladora cinematográfica de Hollywood.
36
El Tratado de Libre Comercio se pone en vigencia el 1 de enero de 1994. Es
interesante hacer notar que muchas personas en México establecen una ecuación
de similitud entre la globalización y las consecuencias económicas del Tratado de
Libre Comercio:
Llevamos dos lustros de globalización y los resultados están a la vista:
quiebra del capital nacional; desempleo generalizado y creciente; caídas cíclicas
del poder de compra de sueldos y salarios; educación preescolar, primaria y
secundaria cargada de gravísimas deficiencias; continuas y enormes migraciones
de grupos que van del campo a las ciudades y de la ciudad y el campo al
humillante y cada vez más peligroso bracerismo norteamericano; y en paralelo a
una población que se mueve entre la pobreza, la desesperación y la miseria
extrema, un círculo privilegiado goza de los muchos fueros vinculados al
presidencialismo autoritario que nos rige desde hace largo tiempo.
Esa es la situación que en lo fundamental ha venido denunciando el

pacifista EZLN desde el 1ro de enero de 1994. (Labastida 1)
37
Esto es un ejemplo de lo que ocurre en 1984 bajo el gobierno de Miguel de la
Madrid, el cual abre las puertas de México a más de 100 empresas provenientes
de Estados Unidos.
38
Utilizo el término globalización neoliberal para subrayar que la dramaturga
equipara la globalización con las políticas neoliberales en las cuales predominan
el mercado y la desregulación económica del Estado nacional. Esta perspectiva
concibe la globalización como un fenómeno meramente económico.
En este punto, es necesario examinar los argumentos de Daniel Mato en

cuanto a la función de las maquiladoras en el contexto de la globalización.
Dicho investigador ha afirmado que éstas:
(…) alteran los modos de organización de la vida familiar y también

las relaciones de poder en el seno de las familias (estos cambios
son significativos, independientemente de si uno los considera
positivos para las relaciones intergenéricas o intergeneracionales).
También cambian las pautas de consumo de estos trabajadores, el
tiempo disponible para alimentarse, los alimentos que pueden
prepararse o tomarse en ese tiempo, la disponibilidad de efectivo
para hacer compras, el tipo de ropa que necesitan o desean usar,
los productos de las industrias del entretenimiento por los cuales se
interesan, etc. (154)
Tomando en consideración esta aseveración puede señalarse que los

actores sociales (por ejemplo, la concepción genérica “ Hollywood”) dejan
de ser invisibles puesto que la decisión de estos actores de invertir en
maquiladoras (o de producir la película The Quiet Valley en el caso de
eXtras) no se subordina únicamente a los componentes económicos sino
que también depende de factores políticos y culturales de los países y
sus habitantes. En otras palabras, la decisión de inversión no la toman
solamente los inversionistas y los aspectos económicos no son los únicos
que invitan a las personas a trabajar en las maquiladoras. De esta
manera, la decisión no ocurre sólo por parte de Hollywood ni de las
multinacionales sino que por ejemplo, también depende de las practices y
de las medidas implementadas por el gobierno y la demanda consumista
de la gente. Por ello es importante entender que la globalización “no
resulta tan sólo de lo que hacen los gobiernos y organismos
intergubernamentales (llamados internacionales), sino también de lo que
hacen organizaciones comunitarias, diversos tipos de organizaciones no
gubernamentales y movimientos sociales, de sus políticas, de nuestras
políticas” (Mato 172). Es posible afirmar por lo tanto, que las decisiones
económicas no son las únicas que rigen los procesos de globalización,
sino que éstos son procesos no unilaterales que dependen también de
elementos sociales, culturales y políticos.
Es mi opinión que dentro del contexto de la globalización articulada como

la transformación de los contextos de experiencia social, el signo
Malinche y los extras mexicanos de la obra de Berman funcionan como
punto de engarce entre la cultura local y la global.39 Estas dos obras
39
Giddens explica que “the intensification of worldwide social relations [...] link
distant locations in such a way that local happenings are shaped by events
occurring many miles away and viceversa” (Citado en Pabón 362).
permiten que se tome conciencia de que los cambios que ocurren o que
deben ocurrir en un país no son únicamente producto de las
organizaciones sociales, políticas y culturales, sino que son también
responsabilidad de todos los individuos de ese país.
Por otro lado, en Puerto Rico se pueden apreciar las distintas

sensibilidades a que se enfrentan los dramaturgos de la autodenominada
Nueva Dramaturgia Puertorriqueña40 y cómo la globalización afecta la
visión de éstos en cuanto a su relación con el concepto de la construcción
de la identidad nacional. Estos autores exploran y cuestionan la noción
de las fronteras sexuales, nacionales e identitarias que postulaban las
generaciones anteriores, e invitan a reconfigurar dichas categorías en los
planos de lo político, lo social y lo cultural. A la misma vez demuestran lo
estáticas y lo inútil que resultan las definiciones homogéneas sobre la
identidad nacional y sugieren que la posibilidad de poder elegir en el
plano de lo político, lo cultural y lo social es lo que le provee autonomía a
los puertorriqueños para su supervivencia cultural. Estos dramaturgos
implican, contrario a generaciones anteriores y a entidades
gubernamentales que abogaban por una identidad nacional homogénea,
que no existe una identidad puertorriqueña pura ni monolítica y sugieren
que es necesario rebasar los límites de los planteamientos o
proposiciones hegemónicas sobre la identidad.
En algunas de las obras de Teresa Marichal, Abniel Marat y Roberto

Ramos-Perea, entre otros, contrario a sus predecesores que colocaban
en un primer plano la problemática del estatus político de la isla, se llevan
a ese primer nivel problemáticas sociales que tienen que ver con los
sujetos de comunidades subalternas como lo son los desposeídos, la
mujer, los homosexuales y las lesbianas. Estos dramaturgos se adentran
en los problemas sociales de Puerto Rico desde otras perspectivas,
dejando a un lado la idea de que éstos provienen o están arraigados a la
falta de una definición del estatus político de la isla. Como ejemplo,
Teresa Marichal en Paseo al atardecer (1982), revisa y cuestiona los
paradigmas culturales mujer/madre, mujer/profesional, y enfatiza las
40
Para más información sobre la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña ver por
ejemplo de Roberto Ramos-Perea, “La dramaturgia puertorriqueña: O cómo
boxear con la derecha sin parecer izquierdista,” Revista del Ateneo
Puertorriqueño 8 (1993):156-172; “Historia personal del Festival de Nuevos
Dramaturgos ICP- 1986.” InterMEDIO de Puerto Rico 2.1-2 (1986):8-14;
Perspectiva de la Nueva Dramaturgia Puertorriqueña:Ensayos sobre el Nuevo
Teatro Nacional (San Juan, Ateneo Puertorriqueño, 1989), y, Laurietz Seda, “La
Nueva Dramaturgia Puertorriqueña en su contexto”en La Nueva Dramaturgia
Puertorriqueña (Antología), San Juan, Puerto Rico:LEA, 2003. y “ La Nueva
Dramaturgia Puertorriqueña: cruzando fronteras.” en Teatro de Frontera 11:
México/Puerto Rico, Durango, México: Espacio Vacío Editorial, 2004.
ambigüedades y dualidades inherentes en el mismo ser femenino que

vacila y se encuentra escindida entre su función social asignada de ser
madre y el ser fiel a sí misma para proveerse la oportunidad o la
posibilidad de desarrollarse como profesional.
Mediante la presencia de personajes contradictorios la dramaturga

propone que el deseo femenino no es maternal ni antimaternal sino que
es ambivalente y contradictorio. Marichal, desde su propia subjetividad
femenina como madre y escritora, presenta en Paseo al atardecer a la
mujer como un ser escindido entre su identidad y las expectativas
socioculturales. En el texto no se revelan soluciones a este dilema, sólo
se sugieren finales alternativos.
Por otro lado, Abniel Marat en su binomio titulado: El olor de los

machos/El olor de las hembras (2000) trata el problema de la violencia, en
especial hacia la mujer, los niños y los homosexuales. El dramaturgo
ataca el sistema corrupto y opresor que opera en la Isla en el cual las
nociones del bien y del mal están regidas por una sociedad patriarcal. En
El olor de los machos Marat explora los temas del SIDA y algunos de los
efectos de la violencia doméstica en los niños. Y en El olor de las
hembras, critica el sistema que discrimina contra la mujer y las lesbianas,
y que hace caso omiso a la violencia hacia la mujer. El olor de los
machos/ El olor de las hembras muestra cómo en un mundo que se
enfrenta a los cambios que provoca la globalización económica, cultural,
política y social, es necesario tolerar y aceptar las transformaciones que
están ocurriendo en los modos de vivir, en la sexualidad y en la familia
nuclear.
La desintegración familiar por causas económicas y políticas se puede

observar en Malasangre (estrenada en 1987) de Roberto Ramos-Perea.
El dramaturgo retoma un tema constante en la literatura isleña: la
emigración a Estados Unidos y su álgida contraparte que es la
necesidad/obligación del regreso al suelo patrio proveniente de la
tradición utópica de la asociación del hombre con la tierra, con el jíbaro,
con lo blanco y con la herencia española. 41 Junto a este dilema, Ramos-
Perea presenta lo intricado de las relaciones personales y matrimoniales
como una metáfora que va más allá de la elección dicotómica entre la isla
y la diáspora. Además, explora en el plano personal la complejidad de las
relaciones matrimoniales que se ven mediatizadas por el desempleo, el
machismo, la educación de la mujer, el idealismo, el materialismo y la
emigración. A la misma vez cuestiona una de las bases ideológicas
hegemónicas preponderantes en la isla, la elección del estatus político,
41
La carreta de René Marqués es la obra preponderante en el teatro
puertorriqueño en cuanto al tema de la emigración y el retorno al suelo patrio.
demostrando que con la decisión del estatus no se resolverán los

problemas de Puerto Rico ni de los isleños.
Como en las demás obras de su tradición, Malasangre expone

nuevamente el tema de la desintegración familiar, pero ahora esa
desintegración no se debe a la falta de educación, sino a la educación de
la mujer. Ahora cada uno escoge su paradero, Mario decide regresar y
Luna se quedará en Estados Unidos convirtiéndose en parte de las
comunidades de la diáspora puertorriqueña que siguen siendo parte
integral de la isla por los estrechos lazos sociales, e identitarios, y por sus
prácticas culturales. En Malasangre se expone lo que Anthony Giddens
explica sobre la globalización, que ésta “es también un fenómeno de
‘aquí adentro,’ que influye en los aspectos íntimos y personales de
nuestras vidas. [...] Los sistemas familiares tradicionales están
transformándose, o en tensión, en muchas zonas del mundo, sobre todo
al exigir las mujeres [los homosexuales y las lesbianas] una mayor
igualdad” (24-25). Luna, la protagonista de Malasangre, le exige a su
marido igualdad laboral. Es la “nueva mujer” que se educa y que quiere
ejercer su profesión. Pero muchos hombres, como Mario, todavía no
están listos para enfrentarse a estos cambios sociales, lo que como
consecuencia lleva a la desintegración de la pareja.
En este ensayo se ha examinado brevemente cómo responden,

interpretan o se enfrentan algunos dramaturgos latinoamericanos a los
procesos de globalización. A mi parecer las obras comentadas pueden
llevarnos a entender la función y la relación de los distintos actores
sociales, políticos, económicos y culturales que entran en juego durante
los procesos de globalización a nivel local e internacional. Por ejemplo,
Víctor Hugo Rascón Banda y Sabina Berman, a pesar de que enfatizan el
factor económico como uno de los principales actores de los procesos de
globalización, en sus obras el elemento cultural, social y político, no deja
de estar presente. Del mismo modo, los dramaturgos puertorriqueños
escogidos, exploran diferentes perspectivas de las problemáticas sociales
que aparecen como consecuencia de los procesos de globalización, sin
presentar soluciones específicas o relacionadas con el estatus político de
la isla, como se había hecho en generaciones anteriores. Se puede
concluir que lo provechoso o no de los procesos de globalización
“depende de los contenidos específicos de las representaciones, políticas
y programas de acción promovidos por esos otros actores, así como de la
información y conciencia que los actores ‘locales’ tengan de esas
relaciones y de su autonomía y capacidades de aprendizaje creativo en
un mundo cada vez más interrelacionado, y en este sentido cada vez más
globalizado” (Mato 172).
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LENGUAJE
LA PALABRA DRAMÁTICA
Jaime Chabaud
El título de este artículo es con mucho pretencioso y suena, por tanto, a

develador de hilos negros, de novedades revolucionarias. Y no. Muchas
veces la novedad está en lo viejo, en lo anterior, en lo antiguo. Casi
siempre cuando se pretende afirmarse vanguardia se resulta sólo
resucitador de otras tradiciones, ignorándolo o no. En ese sentido, la
dramaturgia en tanto resurgimiento en nuestros escenarios como teatro
de texto, requiere, sí, de nuevas perspectivas. Pero ¿cuáles serían éstas?
¿Indagar en los massmedia como elementos tecnológicos que puedan
complejizar el mundo ficcional? Sin duda hay experimentos de interés en
este mirar fuera del teatro y buscar nuevas herramientas expresivas para
sumar a éste. De hecho creo importante que el teatro deje de mirarse el
ombligo y se abra a otras áreas del conocimiento que puedan
enriquecerlo. No es un secreto: la dramaturgia se ha regodeado tanto en
sí misma y en lo que se piensa debe ser, mirándose por supuesto el
ombligo, que, desde mi punto de vista, se han dejado de investigar las
posibilidades que su propio lenguaje entraña, esclerotizándose.
El teatro de la imagen, de la fisicalidad, de la espectacularidad y la

preponderancia del director-autor (en el sentido del creador casi único del
hecho escénico) en los años 60, 70 y mitad de los 80, en realidad se
agotó tanto como el teatro verborréico del que abominaban. Y el asunto
no es extraño dado que el abuso de los recursos no verbales de la
teatralidad corrió con la misma suerte que el abuso del verbo -no
necesariamente dramático- por parte de los autores. La confusión entre
significante y significado, entre herramienta comunicativa y materia prima
del drama es una constante en ambos abusos. La palabra, la gestual y la
imagen se han gastado brutalmente cuando se les ha tomado por materia
prima, ausentando en realidad a ésta con la confusión que hemos
generado entre significante y significado. La experiencia ha sido
catastrófica siempre que se supedita el hecho teatral en tanto forma a lo
que son sus herramientas expresivas en lugar de supeditar éstas a la
verdadera materia prima (la situación, los sucesos y los comportamientos
humanos) constitutiva de la estructura. Las consecuencias han sido
claras: invertebrados, seres amorfos o formas debilísimas de
estructuración que devienen en el triunfo del demonio –entendiéndolo

cómo hace Peter Brook: el demonio es el aburrimiento–.
Pero quisiera centrarme en el abuso de la palabra y en cómo la

dramaturgia mexicana (en términos generales) ha explorado tan poco las
posibilidades de la palabra en tanto palabra dramática. La queja de los
directores contra el bla-bla-bla del texto de autor no ha sido meramente
un capricho o un acto producto de la prepotencia que su jerarquía en la
maquinaria teatral parece otorgarles. Y creo que tienen razón, aunque no
siempre. El abuso en la palabra tristemente no ha sido en su manera de
ser dramática sino muchas veces justo lo contrario.
Al parecer aceptamos de manera indiscutible que la palabra épico-

narrativa o la palabra lírico-poética son modos de ser de la palabra.
Pienso que nadie aquí disputará el punto. Y existen de hecho mil y un
estudios lingüísticos, semióticos y filosóficos respecto a esos modos de
ser de la palabra. También podríamos aceptar todos que hay un modo
dramático de ser de la palabra, de aquella que va a escucharse de la
boca de un actor en el escenario. Pero en qué consiste y cuáles son sus
mecanismos es una materia de estudio que ha preocupado demasiado
poco a nuestros escritores, satisfechos con algunas nociones más o
menos cómodas y tradicionales que llevaron a la dramaturgia, desde hace
varias décadas, a un aparente callejón sin salida.
De la concepción decimonónica del teatro como literatura al imperialismo

de un realismo a ultranza continuamos observando un cierto uso de la
palabra, en el diálogo del personaje, que, paradójicamente, tiene muy
poco que ver con la realidad del uso del lenguaje. Y es aquí donde las
ciencias que estudian el lenguaje nos pueden dar pistas sobre aquello
que se ha extenuado en la palabra dramática y en todo un abanico de
posibilidades de renovación, enriquecimiento y complejidad.
¿Cuáles son, pues, esos usos anquilosados del recurso del diálogo
teatral? José Sánchis Sinisterra nos dice que no hemos logrado superar la
noción “instrumental” del lenguaje que introdujo el realismo decimonónico
así como tampoco sus estructuras dialógicas: “Estructuras -cito- que
reproducen una lógica conversacional inexistente en las interacciones
humanas; logocentrismo que parte de una correspondencia indemostrable
entre las palabras y las cosas, y hace del lenguaje un vehículo inocente
de comunicación y una correa de transmisión del Sentido.”42
Y esa inocencia del diálogo proviene de una enorme necesidad de

nuestros dramaturgos -salvo excepciones honrosísimas- de explicarlo
42
Sánchis Sinisterra, José, La palabra alterada, Los Universitarios, UNAM, Nueva época, núm 11, agosto
2001, p. 12
todo, de dotar al personaje de una enorme capacidad de respuesta ante

las contingencias de interacción verbal que se le presentan, de un uso
ilimitado del lenguaje en donde no se permite interrumpirse, dudar, tener
actos fallidos, invalidez léxica, desfases entre palabra y pensamiento. En
ese sentido, se genera una omnipotencia del personaje sobre el lenguaje,
un dominio absoluto que nos hace desconfiar de su fidelidad a aquello
que podemos entender como “realidad”. Se ha puesto énfasis en el
reproductivismo de situaciones y coloratura (entiéndase caló, slang, giros)
del lenguaje para retratar la “realidad”.
Pero de cualquier modo, las oraciones bien formadas o las estructuras

conversacionales del diálogo (que Graciela Reyes clasifica como el tipo
más elemental de uso del lenguaje43) o su predominio narrativo o la
capacidad semántica ilimitada en los personajes (que dicen en todo
momento lo que quieren decir) o la correspondencia y pertinencia de los
actos comunicativos sólo han aportado una visión muy limitada de las
posibilidades de la palabra dramática.
Tenemos que reconocer que estos vicios provienen de un abuso

dramatúrgico palpable que resulta un contrasentido respecto a nuestra
furiosa necesidad de retratar la “realidad”. Al menos la praxis del lenguaje,
en su uso cotidiano, en la vida diaria, establece muchísimas otras
posibilidades de interacción verbal en donde lo que se comunica no es
necesariamente afortunado en el acto mismo del habla. Es decir, el
hablante no siempre se sale con la suya; y no hablo aquí del objetivo del
personaje sino del intercambio comunicativo, de cómo la lógica se rompe,
de cómo la intención del discurso no se cumple o su coherencia o
efectividad flaquean.
El carácter de la palabra dramática es eminentemente apelativo y es en el

donde “la palabra se desencadena, provoca algo que no existía hasta
ahora -dice el chileno Juan Villegas-; aquí el yo se siente
permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza
a lo que ha de venir.”44 Y es que no sólo hacemos el lenguaje sino que el
lenguaje nos hace y nos construye, expresa o no lo que queremos decir,
nos sirve o se sirve de nosotros, lo dominamos o nos domina. El lenguaje
como sistema gramatical colectivo existe en todos nosotros aunque
incompleto en cada uno. Nadie es dueño absoluto del lenguaje y
constantemente estamos ante una incapacidad o mínimo trastabilleos
para su elaboración en los usos cotidianos. Y esto produce actos del
habla que atañen a la lingüística pragmática, materia que debería fascinar
43
Reyes, Graciela, La pragmática lingúistica, El estudio del uso del lenguaje, Madrid, Ed montesinos, 1980,
p. 36
44
Kayser, Wolfang, Interpretación y análisis de la obra literaria, Madrid, Gredos, 1970, pp. 490-91
a los dramaturgos pues introduce un universo extraordinariamente rico de

posibilidades de interacción entre los personajes.
Graciela Reyes sostiene que “del lenguaje, como de la muerte, no se

puede huir. El lenguaje es el lugar de encuentro entre el ser humano y el
significado, o, si se quiere, entre el ser humano y la realidad. No sólo no
podemos renunciar a usarlo, hacerlo, desconfiar de él mientras lo usamos
y hacemos, vapulearlo, asediarlo con nuestros rencores y admirarlo
ilimitadamente: tampoco podemos renunciar a estudiarlo.” Y es que “la
comprensión que tiene el ser humano de la realidad está profundamente
relacionada con el uso de los signos verbales: estos no son periféricos a
la relación hombre-realidad, sino constitutivos”.45
Hace un par de semanas, en un taller que imparto actualmente, introduje

en un ejercicio de improvisación dramatúrgica una escena que ocurría en
oscuro, sin la luz que nos permite discernir el mundo por medio de la
visión. La escena era a oscuras y sólo dos voces de un hombre y una
mujer se dejaban oír. De entrada para el espectador debe ser incómodo
asistir al teatro, que es un medio de comunicación audiovisual, y tener
que prescindir de la visual. Mediante el diálogo, esos dos personajes iban
describiendo minuciosamente un paisaje (natural o urbano) y un tercer
personaje que realiza “un algo” en ese paisaje. Se pidió que el discurso
de los dos personajes no entrara en controversia, sólo discrepaban en
mínimos detalles sin que ello provocara un conflicto. Esos eran los
planteamientos, sin mayor pretensión: desde el escenario a oscuras,
dibujar en la mente del espectador y permitir que este construyera
imágenes mentales. Cuando se leyeron pedí a los talleristas, con toda
intención, que cerraran los ojos y se permitieran explorar lo que les
producían esos textos a oscuras. Recuerdo vivamente uno en donde los
personajes hablaban de una viejecita, en un pueblo, y del mundo mínimo
donde se desenvolvía. La descripción nos hizo escuchar con toda claridad
los pequeños riachuelos que se forman en las calles de terracería en
declive de cualquier pueblecito mexicano. Al finalizar la lectura todos
teníamos un nudo en la garganta y una enorme sensación de nostalgia,
de amor por lo perdido. Además, claro, introdujo una noción importante
para la creación de expectación y suspenso dramático: la de
inverificabilidad de lo sustentado por los personajes en su descripción.
Los resultados de los ejercicios fueron muy variados, en todo momento
asombrosos y los talleristas manifestaron su sorpresa ante el
descubrimiento de un poderío de la palabra: el de evocar imágenes.
Recurso novedosísimo que, por supuesto, inventó ayer William
Shakespeare.
45
Reyes, Graciela, Op. Cit. p. 13.
Y es que sí, mediante el lenguaje creamos al mundo pero también el

lenguaje nos crea a nosotros; y no necesariamente nos gusta eso que el
lenguaje descubre de nosotros mismos porque cuando lo usamos
torpemente, inadecuadamente, insatisfactoriamente, también nos dice.
Porque el lenguaje no sólo es el enunciado lingüístico -correcto o
incorrecto- que sale de nuestros labios. El significado es mucho más que
eso. El tono, las inflexiones, los sobresubrayados o atenuaciones, las
pausas y su duración, los anacolutos o frases cortadas también son actos
del habla. Para Graciela Reyes, por ejemplo, “El silencio también produce
significado, porque es un hecho lingüístico, en la medida en que consiste
en no decir -omitir, ocultar- o en dar algo por ya dicho -dar a entender,
presuponer-: [es] el silencio que comunica algo voluntariamente.”
Supongo que a estas alturas, para algunos de ustedes, estas reflexiones

ya les habrán hartado o producido, cuando menos, una cierta
incomodidad. En descargo puedo decirles que hay exponentes
importantes de estas exploraciones de la palabra dramática. Si hablar es
hacer, callar también lo es, como ya vimos líneas arriba. Y su aplicación
dramática halla su plena realización en el británico Harold Pinter. En su
obra el silencio es un mecanismo que cumple funciones no siempre
idénticas: es decir, no siempre funciona de la misma manera ese pequeño
y en apariencia inofensivo signo que es el silencio. A veces es la
supresión temporal del discurso más no la interrupción del flujo de
pensamiento del personaje (en dos posibilidades: una retomando el tema
donde se produjo el silencio; otra continuándolo un punto más adelante en
donde simplemente se dejo de escuchar más no de ocurrir el discurso).
Otras ocasiones el pensamiento evoluciona en el silencio hacia otro tema
(haya o no una intención oculta del personaje). Otras más es simplemente
un momento de incompetencia semántica en donde el personaje intenta
reacomodar sus ideas. Al menos esas tres posibilidades del silencio
pinteriano he diseccionado hasta ahora. El silencio, pues, no es un vacío
sino un lleno. En él se teje todo aquello del mundo que no está en la
palabra.
Creo firmemente que la palabra dramática, en su posibilidad de

renovación del arte de la dramaturgia, tendría que ir a contracorriente con
el lenguaje nítido y cristalino, con aquél que es todo explícito y que no
oculta nada, con el que se explica, con el que produce un espectador
pasivo que no tiene que hacer mayor esfuerzo que el de posar el culo en
la butaquería sin hacerse ninguna pregunta sin provocarle nada. El control
que el escritor ejerce sobre sus personajes los hace propietarios del
lenguaje cuando ninguna persona puede presumir de semejantes
alcances. Vivimos haciendo tentativas por apropiarnos de él pero resultan
únicamente aproximaciones. Francis Bacon decía hace ya casi 150 años
que “los hombres conversan por medio del lenguaje, pero las palabras se
forman a voluntad de la mayoría, y de la mala o inepta constitución de las
palabras surge una portentosa obstrucción de la mente. Ni tampoco las

definiciones y explicaciones con que los eruditos tratan de guardarse y
protegerse son siempre un remedio, porque las palabras violentan la
comprensión, arrojan a la confusión y conducen a la humanidad a
innumerables y vanas controversias y errores.”46
En la impropiedad del discurso de los personajes hay todo un rango de

exploraciones por realizar. Cuando el personaje tiene todos los hilos y
capacidades para comunicar exactamente lo que quiere comunicar nos
encontramos ante la destrucción de los subtextos, de los implícitos, de lo
que se oculta debajo del lenguaje. Habría que aspirar a que el espectador
especule, se llene de dudas sobre lo que se dice en el escenario e incluso
tenga certezas sobre la falsedad de ciertos enunciados aunque luego
resulten veraces (o viceversa). Me parece que la dramaturgia
contemporánea, desde Beckett, ha convidado al espectador a convertirse
en un tejedor de la trama activo, que trata de descifrar lo que ocurre sobre
el tablado y lo implica en tanto partícipe de la construcción ficcional.
En ese sentido los intercambios lingüísticos entre los personajes en

donde domina la reciprocidad, el principio de cooperación (no hablo de
ausencia de conflicto, eso es otra cosa) o de confianza en que lo que se
comunica es siempre verdadero o verificable, parecen no aportar nada al
espectador en tanto representan aquello a lo que los hemos
acostumbrado y que, como ya hemos sustentado, no necesariamente
corresponden a los usos reales del habla cotidiana sino a un constructo
del logos controlador del dramaturgo. Existiría, pues, la urgencia de
investigar en los actos anómalos o incorrectos del habla, eso que nos
intentamos hacer con las palabras por debajo de lo que las mismas
significan de manera literal o inmediata.
Samuel Beckett escribía en 1937 al respecto que “Ya que no podemos

eliminar el lenguaje de una vez, deberíamos al menos no omitir nada que
pueda contribuir a su descrédito. Abrir en él boquetes, uno tras otro, hasta
que aquello que se esconde detrás (sea algo o nada) empiece a rezumar
a través suyo: no puedo imaginar una meta más alta para un artista hoy.
¿O acaso la literatura es la única en quedar retrasada en los viejos
caminos que la música y la pintura han abandonado hace ya tanto
tiempo? ¿Hay algo sagrado, paralizante, en esa cosa contra-natura que
es la palabra, algo que no se hallaría en los materiales de las otras artes.”
Transgredir las construcciones bien hechas o afortunadas del lenguaje

abre nuevos -aunque viejos- horizontes de la palabra dramática. Cuando
nosotros asistimos a una fiesta, por ejemplo, y los otros asistentes se
46
Bacon, Francis, Novum Organum, The pfysical and metaphysical works of Lord Bacon, trad. De J. Devey,
Londres, 1853, vol. I. p. XLIII
encuentran divertidísimos platicando de algo que se nos escapa, que nos

hace emitir mil y un hipótesis sobre aquello de que se habla, nuestra
actividad mental se encuentra intentando a marchas forzadas descubrir
de qué se trata aquello, ¿cierto? Estamos ante una suspensión del
conocimiento (otro sentido quizá más complejo del concepto de suspenso
dramático). Se nos escamotea una información que nos genera
preguntas, que nos activa como receptores de un acto de comunicación,
que nos plantea un interés particular por entender lo que ocurre ante
nuestros ojos.
De hecho, en este mismo instante, paralelo al acto de escuchar estas

palabras, todos estamos ejercitando más de una línea de pensamiento.
Algunos de ustedes, a la vez que se interesa o no por lo que yo voy
leyendo, está pensando en que no cerró las ventanas de su casa y un
ladrón se puede meter o en que dejó la tetera sobre la lumbre o sobre el
precario estado de salud de alguna persona cercana o sobre los
problemas que tiene con su pareja o la cita impostergable de trabajo que
tendrán mañana y cuyos resultados les son imprevisibles. Y esa
diversidad de líneas de pensamiento no sólo están funcionando cuando
guardamos silencio como en este momento. Cuando conversamos
también se van filtrando e interrumpiendo el flujo comunicativo,
descomponiéndolo, haciéndolo menos coherente y muchas veces más
interesante que el de un personaje que nunca se contradice y siempre
cuenta de manera adecuada, con progresividad coherente, con lógica
inquebrantable, aquello que desea contar. Es decir, nadie hace uso, todo
el tiempo, de un discurso ordenado. Nos contradecimos, mentimos,
empleamos mal las palabras, decimos lo que no queríamos decir o
callamos lo que sí queríamos decir. El malentendido es una realidad
cotidiana del habla y se le emplea quizá demasiado poco en el teatro. Un
malentendido del tamaño de un copo de nieve puede convertirse en la
más desastrosa de las avalanchas.
Habría que dinamitar la fe ciega que tenemos en las palabras y sus

significados para encontrar muchas veces en lo que no dicen su
verdadero sentido. Cada vez que hablamos ejercitamos la imperiosa
necesidad de hacerle algo al otro, buscamos algo del otro y los actos
comunicativos están atiborrados de esas intenciones que la lingüística
pragmática llama ilocusionarias. Y eso que deseamos hacerle a otro
puede ser de índole muy diversa y estar oculto a través de formas
indirectas de comunicación. Para saber si alguien que es de nuestro
interés sexual tiene pareja preguntamos oblicuamente con quién vive en
lugar de cuestionarlo directamente. Este ejemplo sencillo puede adquirir
una complejidad mucho mayor y sustenta otros tipos de interacción
diferida que también pueden representar toda una opción dramatúrgica.
José Sánchis Sinisterra apunta que “La dramaturgia lleva al lenguaje

hablado a la literatura pero siempre hay algo más detrás de él. Las cosas
realmente importantes se dicen por debajo del lenguaje, no por intermedio
del lenguaje. Este es el conflicto lingüístico al que debe enfrentarse la
dramaturgia. Ésta se constituye como el arte de violentar al lenguaje,
lograr que el lenguaje diga otra cosa de lo que dice mediante fisuras,
equívocos, contradicciones, etcétera, que provoquen en el espectador
una actividad: sospecha, deconstruye, duda, especula, lanza hipótesis. La
dramaturgia, pues, debe ser capaz de proponerle al espectador los
elementos para emprender una aventura gozosa de desciframiento.”47
El tema es muy basto y me gustaría cerrar aquí esta reflexión que deja
fuera muchas otras que pertenecerían al mismo. El teatro contemporáneo
ha puesto en crisis muchos de los conceptos aristotélicos que se juzgan
imprescindibles para la vida del drama: personaje (quién y por qué),
conflicto (a quién y para qué), situación (desde dónde)…
La palabra dramática, en nuestros escenarios, tendría que entrar,

también, en crisis.
47
Op. Cit.
ESPECTÁCULO
EL SEXTO ELEMENTO
Por Rodolfo Obregón
Leída al concluir el siglo del director de escena, la Poética de Aristóteles

resulta toda una provocación. Para quienes, desde Stanislavsky hasta
Bob Wilson fueron “los amos del reino”, ser considerados “aderezos” o ser
declarados “innecesarios” es un insulto que enciende la disputa. Pero
ponerse a las patadas con un gigante es tarea para osados o dementes.
No obstante, hay que decir que “el padre de todos los que saben” (como
lo llamaría mi admirado maestro Juan Tovar) induce a un error que ha
empantanado durante siglos las discusiones al negar la doble naturaleza
del teatro: como texto y como espectáculo. Como es bien sabido, al
considerar a la epopeya como el origen de la tragedia e ignorar el
componente ritual presente en ambos géneros, Aristóteles supeditó los
elementos del hecho escénico a los aspectos narrativos del drama. Y bajo
su inmensa influencia, la historia del teatro occidental se convirtió en una
historia de la literatura dramática de donde sacaron raja tantos espíritus
menores.
Como lo señalaba don Alfonso Reyes, “… a efectos de su misma fuerza

imperial, he aquí que, sin proponérselo, deja un peligroso ejemplo para
los que, sin su genio, imiten ridículamente sus rigideces, pesando por
dilatados siglos sobre la filosofía literaria como un Himalaya de plomo.” 48
Incluso las reivindicaciones más recientes del Estagirita, aquellas que no

ignoran su obligada relectura a la luz de la revolución de la puesta en
escena y las nuevas historias del teatro, insisten en que el proyecto de
representación está “prefigurado en el texto”,49 con lo cual están
48
“La crítica en la edad ateniense”, en Obras completas de Alfonso Reyes XIII, México,
Fondo de Cultura Económica, Letras mexicanas, 1983, pg. 309.
49
Al respecto ver Alcántara, José Ramón, Teatralidad y Cultura: hacia una est/ética de la
representación, México, Universidad Iberoamericana, 2002. Alcántara propone distinguir
entre el “acontecimiento dramático” y “hecho teatral”, sin embargo la frase citada implica
la reciprocidad obligada entre ambos aspectos del teatro.
tácitamente de acuerdo en que el espectáculo es un componente más del

drama y no un universo paralelo.
Cierto es que la emancipación voluntaria del “carapacho anecdótico”

(como lo llamó Tadeusz Kantor) es un fenómeno reciente y que resulta
difícil encontrar ejemplos históricos que marchen en ese sentido; pues
bien podría argüirse que los teatros no literarios (como la commedia
dell’arte, la tradición de los mimos y el amplísimo teatro medieval que,
dicho sea de paso, suman juntos más siglos que toda la historia literaria)
no parten del texto escrito con antelación, pero mantienen la estructura
narrativa en torno del Mythos.50
Incluso el advenimiento de la puesta en escena puede ser, y ha sido leído

como una prolongación artificial de la vigencia del texto (y éste entendido
en tanto lenguaje) como núcleo generador de la experiencia
representativa. Como bien señalaba Brecht, el siglo XX descubrió una
“novedosa técnica para posesionarse de las obras del pasado: la
interpretación”, la individualización de las miradas que permite contar
incesantemente la misma historia puesto que es vista desde ángulos
distintos.
El propio Brecht, quien invitaba a la independencia polifónica de las “artes

hermanas” que conforman el teatro, solía cojear del mismo pie pues,
demasiado dramaturgo al fin y al cabo, supeditaba sus geniales
escenificaciones a las necesidades de la anécdota, “según Aristóteles –y
en eso estamos de acuerdo-, el alma del drama”.51
El dilema encarnado por Brecht, entre la dependencia del texto y la

autonomía de la escena, ejemplifica la batalla de los directores del siglo
XX afiliados –voluntaria o involuntariamente- a dos estirpes: los
directores-creadores de filiación meyerholdiana y los directores-
intérpretes, de filiación stanislavskiana. Teniendo los ancestros, a su vez,
lazos sanguíneos, las fronteras entre ambos son permeables y el tránsito
recurrente52.
50
Alcántara (op.cit) considera a éste (siguiendo a Northrop Frye) como “un proceso un tanto
oscuro que está relacionado con la actividad de ‘narrar’ o ‘contar’, (aunque) la narración
propiamente dicha no es.”
51
Bertolt Brecht, “Pequeño organon para el teatro”, en Escritos sobre teatro 3, Buenos
Aires, Ediciones Nueva Visión, 1976. Esta sola aseveración bastaría para echar por
tierra la idea, ampliamente difundida, de que la escritura brechtiana es una dramaturgia
antiaristotélica. En realidad se trata, como han señalado otros críticos, de la última
posibilidad de la dramaturgia aristotélica y no es casual, como se verá más adelante, que
una de las primeras y más importantes escrituras postaristotélicas sea la de su discípulo
Heiner Müller.
52
El ejemplo idóneo se encuentra en la invitación del Teatro de Arte de Moscú a E. G.
Craig, el ancestro intelectual de los así llamados “creadores absolutos”.
En el caso de los directores creadores, “aquellos que no van del texto a la

realización sino de la realización al texto” como sugiere Franco Quadri, la
presencia del Mythos garantiza en ocasiones la pervivencia de las
estructuras narrativas. La herencia de Meyerhold determina empero la
sustitución de la primacía anecdótica por el sentido de montaje. El
entramado de sucesos es sustituido por la estructura del discurso
escénico. El antecedente histórico posible lo encontramos en los
escenógrafos del teatro barroco que, como bien profetizaba Aristóteles,
“para los efectos espectaculares, (,,,) son más importantes que los (…)
poetas mismos”.
Desplazada de su lugar central, la materia dramática se convierte en la

obra de los directores creadores, particularmente en aquellos que se
afilian a las vanguardias históricas, en una fuerza de choque que recrea
conflictos y tensiones no como un proyecto implícito o explícito en el texto
sino, precisamente, por la confrontación de éste con las realidades de la
escena.
Creadores como Tadeusz Kantor, Robert “Bob” Wilson, Eugenio Barba, y

un sinfín de seguidores y epígonos, se manifiestan abiertamente en
contra de la duplicación pleonástica del discurso textual y sus
realizaciones, como los poderosos collages del tanztheater ponen en
jaque, con sus estructuras musicales, las nociones derivadas de
Aristóteles, tales como la progresión dramática, unidad de acción, clímax
o la idea misma de caracteres o personajes.
Liberarse de la dictadura anecdótica, ciertamente, no es una tarea fácil y,

generalmente, arrincona a los hacedores escénicos que la rehúyen en los
peligrosos vericuetos del tema.
Un último y desesperado intento de los autores por mantener el control de

aquello que sucede sobre el escenario, por reconciliar la doble naturaleza
del teatro, lo constituyen algunas obras que, renunciando explícitamente
al diálogo, describen minuciosamente su realización escénica. El
Wunschkonsert de Franz Xaver Kroetz, El día en que no sabíamos nada
los unos de los otros de Peter Handke, por ejemplo, siguen las huellas del
Acto sin palabras, la larga e inequívoca lista de acotaciones escrita por
Samuel Beckett. En este autor se da, en la opinión de Johannes Birringer
que compartimos, una “puesta a prueba (de) la resistencia de los
residuos de los mitos y las historias contadas antaño en las piezas
clásicas” 53 y una intrincada relación entre el diálogo y el proyecto de
representación que restablece la idílica unidad del teatro, excluye las
53
Ver la cita completa de Birringer en Obregón, Rodolfo, Utopías aplazadas, México,
Conaculta/Cenart, 2002.
posibles interpretaciones, al punto que ha llevado a Peter Brook a afirmar

que en este caso “the play is the whole thing”.
Mejor adecuada al asfixiante predominio de los directores, la más reciente

escritura para la escena (no más escritura dramática) asume plenamente
la independencia de las naturalezas teatrales y saca ventaja de su
obligada autonomía: los poemas de Heiner Müller, Bernard-Mariè Koltés –
para seguir citando únicamente a aquellos con rasgos paradigmáticos-,
escritos para ser proferidos sobre un escenario, renuncian
voluntariamente a todo proyecto de representación. Sus estructuras, más
cercanas a la musicalidad que al drama, se reducen al mínimo necesario
para garantizar la existencia del conflicto.
Tras su poderosa influencia, el teatro de nuestros días: teatro

postdramático, se desgaja en una amplia variedad de formas
(deconstrucciones, anti-puestas en escena, incorporaciones crudas de
fragmentos de realidad) que dan cuenta de la multiplicidad de visiones
que Italo Calvino preveía como una de las características esenciales del
nuevo milenio.
Ni la visión unificadora del autor, ni la del director “absoluto” cuya estrella

comienza a extinguirse. Incluso los directores intérpretes apuestan hoy
por la estructura novelística, mucho más abierta para transmitir la
multiplicidad de la vida puesto que no se sujeta a la unidad de la acción
dramática. 54
Pronto es para decirlo, pero quizás ha llegado la hora en que los sabios
literarios podrán estar tranquilos, disfrutar plenamente en el sillón de su
casa de las tragedias de todos los tiempos, tragedias cuyas virtudes,
como señala el filósofo, “se mantiene(n) aún sin certámenes y sin
actores”.
54
La idea ha sido expuesta claramente por Franz Kastorf, pero coincide con Piotr Fomenko y
muchos otros.
III. UNA CONCLUSIÓN PARTICULAR

DRAMATURGIA(S) Y NUEVA TIPOLOGÍA DEL TEXTO DRAMÁTICO
Jorge Dubatti
Las voces “teatrista” y “dramaturgia de autor, actor, director y grupo”55 son

algunas de las nuevas categorías utilizadas para dar cuenta de la
multiplicidad característica del teatro argentino actual, ya sea porque la
diversidad es encarnada en el mismo agente (uno que es muchos,
muchos en uno), ya sea porque abre el espectro de reconocimiento de la
diversidad de formas discursivas.
El término "teatrista" se ha impuesto desde hace unos quince años en el

campo teatral argentino. "Teatrista" es una palabra que encarna
constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a
un rol teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía,
etc.) y suma en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del
arte del espectáculo. Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd son
ejemplos de esta categoría: en algunas de sus creaciones se desempeñan
simultáneamente como director, actor y dramaturgo.
En diversas oportunidades hemos destacado que, entre los cambios
aportados por el campo teatral de la post-dictadura, debe contarse la
definitiva formulación de una noción teórica que amplía el concepto de
dramaturgia (Dubatti, 1995, 1999a y 2001a).
El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha

conducido a la necesidad de construir una categoría que englobe en su
totalidad dichas prácticas y no seleccione unas en desmedro de otras en
nombre de una supuesta sistematización que es, en suma, tosco
reduccionismo. En el teatro, ¿sólo escribe el “autor”? Por supuesto que
no.
En el camino de búsqueda de una respuesta a este problema, hoy

sostenemos que un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que
posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor” sino todo texto
dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, ha
sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad
(considerando esta última como resultado de la imbricación de tres
55
Hay quienes hablan también de “dramaturgia musical” y “dramaturgia de la luz”. Véase, por
ejemplo, los trabajos de S. Hernández y F. Baeza en Dubatti 2002b.
acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial,

Dubatti 2003a).
Este fenómeno de multiplicación del concepto de escritura teatral permite
reconocer diferentes tipos de dramaturgias y textos dramáticos: entre
otras distinciones, la de dramaturgia de autor, de director, de actor y de
grupo, con sus respectivas combinaciones y formas híbridas, las tres
últimas englobables en el concepto de “dramaturgia de escena”. Se
reconoce como "dramaturgia de autor" la producida por "escritores de
teatro", es decir, "dramaturgos propiamente dichos" en la antigua acepción
restrictiva del término: autores que crean sus textos antes e
independientemente de la labor de dirección o actuación. "Dramaturgia de
actor" es aquélla producida por los actores mismos, ya sea en forma
individual o grupal. "Dramaturgia de director" es la generada por el director
cuando éste diseña una obra a partir de la propia escritura escénica,
muchas veces tomando como disparador la adaptación libre de un texto
anterior. La "dramaturgia grupal" incluye diversas variantes, de la escritura
en colaboración (binomio, trío, cuarteto, equipo...) a las diferentes formas de
la creación colectiva56. En buena parte de los casos históricos estas
categorías se integran fecundamente.
La multiplicación del concepto de dramaturgia permite también otorgar

estatuto de texto dramático a guiones de acciones o formas de escritura
que no responden a una notación dramatúrgica convencionalizada en el
siglo XIX. Al respecto, es fundamental diferenciar texto dramático y
notación dramática (Dubatti, 1999a). El concepto de texto dramático no
depende de la verificación de los mecanismos de notación teatral (fijación
textual: división en actos y escenas, didascalias, distinción del nivel de
enunciación de los personajes) hoy vigentes pero que, como se sabe, han
mutado notablemente a lo largo de la historia de la conservación y edición
de textos dramáticos (baste confrontar los criterios de notación de la
tragedia clásica y de las piezas de Shakespeare en sus respectivas
épocas). Las matrices de representación –es decir, las marcas de
virtualidad escénica- muchas veces se resuelven en forma implícita,
corresponden a lo “no-dicho” en el texto, al subtexto.
Es digno de señalar que la formulación de esta nueva noción de

dramaturgia no se ha generado en abstracto del laboratorio de la
teatrología sino que ha surgido de la interacción de los teatristas con los
teóricos, y especialmente a partir del reclamo de los primeros. A pesar de
que la multiplicación del concepto de dramaturgia viene desarrollándose
desde mediados de los ochenta, todavía hoy hay sectores reaccionarios –
tanto entre los teatristas como entre los investigadores y los críticos- que
56
No se trata en este caso de "grupo de autores" (como en la experiencia de El avión negro de Cossa-
Rozenmacher-Somigliana-Talesnik o en la escritura en colaboración de los binomios, al estilo
Malfatti-De las Llanderas) sino de "grupo de teatristas".
niegan este avance y perseveran en llamar dramaturgia a un único tipo de

texto. Hablamos de “avance” porque la recategorización implica el
beneficioso abandono de la “rígida estrechez del monoteísmo
epistemológico” al que hace referencia Santiago Kovadloff (1998, p. 21).
Otra de las grandes conquistas que aporta el nuevo concepto de

dramaturgia radica en la posibilidad de rearmar tradiciones de escritura
hasta hoy escasamente estudiadas y, sin embargo, increíblemente
fecundas en la historia del teatro argentino57 y mundial. Por ejemplo, la
dramaturgia de actor, cuyo origen debe buscarse en los textos de los
mimos griegos (Cantarella, 1971) e incluye una historia fecunda (De
Marinis, 1997).
Este cambio en la consideración del dramaturgo hace que hoy se pueda

releer la producción dramática de la historia teatral argentina a partir del
diseño de un nuevo corpus, muchísimo más vasto, e incorporar al inventario
de textos los producidos por actores, directores y aunque es cierto que
estos textos engrosan la lista del "teatro perdido"58, mucho es todavía el
material que puede ser recuperado, en especial el de las últimas décadas.
En nuestro trabajo “Tipos de texto dramático” (1996), propusimos una

tipología a partir del estudio de casos históricos y basada en un recorte de
ciertos aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciación,
la autoría, la fijación textual o notación dramática, la relación con el texto
espectacular. A partir de estas consideraciones, establecemos trece
rasgos combinados para una tipología:
1) ficción/no-ficción;
2) presencia/ausencia de matrices de representación explícitas o
acotaciones;
3) presencia/ausencia de enunciación mediata o habla de los personajes;
4) relación temporal con el texto espectacular;
5) sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo;
6) sujeto de la notación dramática;
7) presencia/ausencia de notación dramática: texto dramático oral-
representado y texto dramático escrito (a partir de la distinción de Paul
Ricoeur, 2000);
8) presencia/ausencia de autonomía literaria;
57
Paralelamente al movimiento de reconsideración teórica de la noción de dramaturgo, han
comenzado a editarse los textos de algunos grandes actores y capocómicos argentinos: Marshall
(1994), Pinti (1992), entre otros.
58
Para la elaboración de estre concepto seguimos la teoría de Wilson (1970) y Deyermond (1996).
9) texto concluido/en proceso59;

10) texto fuente/texto destino (texto traducido, texto adaptado);
11) códigos de fijación textual: verbal, musical, iconográfico, coreográfico;
12) obra abierta/obra cerrada (según el grado de margen para el llenado
de lugares de indeterminación);
13) identidad, semejanza, alteridad entre textos (capacidad de distinguir
texto princeps, variantes, versiones relevantes que constituyen “otro”
texto).
Nuestra tipología no pretende crear una taxonomía estricta para la

clasificación de los textos dramáticos: se trata de preguntarle a cada texto
estudiado cómo funciona respecto de las trece pautas indicadas. La
combinatoria de dichos rasgos puede ser diversa.
El nuevo concepto ampliado de dramaturgia implica la complejización de

nuestra visión del texto dramático, que requiere ser estudiado según el
tipo de texto al que responde. Los trece rasgos señalados son algunos
ejes propuestos para la problematización de dicha complejidad.
Desde 1990 venimos realizando con relativa frecuencia un trabajo de

fijación y edición de textos dramáticos de diverso tipo, en su mayoría
escritos en el período de la postdictadura. Se trata de textos dramáticos de
características diversas60. Tomando en cuenta el rasgo “sujeto creador” de
la tipología antes propuesta, en algunos casos los textos responden
nítidamente al concepto de dramaturgia de autor (Goldenberg, Langsner,
Zangaro, Rodríguez, Tantanian, Laragione, Propato, Accame, Carey, Cura,
Ramos...), en otros a la dramaturgia de actor (Urdapilleta)61, de director
(Bartís, Cardoso), grupal (Macocos). Hay muchos casos en que, a causa de
los procesos de composición, los límites entre las categorías se diluyen o se
evidencian fusiones: Veronese, Spregelburd (especialmente en el caso de
Fractal, en el que trabajó sobre textos de los actores), Lola Arias, Pavlovsky,
Briski, Kartun, Dayub, teatristas que integran en su labor diversas
actividades (actuación, dirección, escritura autoral, etc.).
Desde el punto de vista del rasgo “sujeto de la notación dramática”, en la
mayoría de los ejemplos citados es el dramaturgo el encargado de la
notación. El texto nos fue entregado por su autor prácticamente en las
59
Aprovechamos los aportes de la crítica genética y su consideración de la literatura como una
"escritura viva" (Hay, 1994), como "texto en movimiento" (Almuth Grésillon, 1994, 25), nunca
"cristalizado" del todo, "la literatura como un hacer, como actividad, como movimiento" (Grésillon,
1994, 25). Tuvimos en cuenta especialmente la práctica de la crítica genética aplicada al teatro
(Grésillon, 1995; Barrenechea, 1995; Cerrato, 1995).
60
Con respecto a los textos a los que hacemos referencia, véase el listado incluido como Apéndice
en Dubatti 2002a.
61
Sobre el caso particular de la edición de los textos de Alejandro Urdapilleta, remitimos a Dubatti
2002c.
mismas condiciones de notación en que salió más tarde publicado. Sin

embargo hay dos casos en los que deseo detenerme porque iluminan la
singularidad de la escritura teatral y sus procesos de fijación textual en la
postdictadura.
El primero es Postales argentinas. En 1989, luego de haber visto unas diez

veces el espectáculo de Bartís, le solicitamos el texto para estudiarlo. “No
está escrito”, nos contestó Bartís, “y no creo que haga falta escribirlo porque
esto no es literatura”. Convencidos de que la pieza encerraba un texto
magnífico, insistimos y, luego de una cargosa persecución –incentivada por
la invitación de Gustavo Bombini a preparar una antología para Libros del
Quirquincho, bajo la supervisión general de Graciela Montes-, Bartís aceptó
escribir el texto y nos propuso un procedimiento singular: “dictarlo” en marzo
de 1990. Durante siete reuniones (a razón de una semanal), en su viejo
estudio de la calle Ramírez de Velazco y Juan B. Justo, Bartís nos dictó el
texto mientras iba recordando de memoria el espectáculo. La propusimos
incorporar, antes de cada escena, el breve texto correspondiente publicado
en el programa de mano de la pieza. Pasada la primera etapa del dictado y
ya tipeado el texto, asistimos al proceso de la escritura de las acotaciones,
las correcciones y agregados que suplían las lagunas de semejante
“proeza” de la memoria. Bartís no creía en el estatuto textual y menos aún
en el literario de Postales argentinas. Felizmente se equivocaba, y pronto lo
comprobó, ya que en menos de un año el volumen Otro teatro tuvo dos
ediciones.
En nuestra edición del Teatro completo I (1997) de Eduardo Pavlovsky

incluimos una "nueva versión" de su pieza Rojos globos rojos. El texto
publicado en la primera edición (Colección Libros de Babilonia, 1994)
reprodujo el manuscrito entregado por Pavlovsky a los editores unos cuatro
o cinco meses antes del estreno del espectáculo. Durante el trabajo de
puesta en escena y, más tarde, en el curso de dos años y cinco meses de
temporada (de agosto de 1994 a diciembre de 1996), el texto se fue
modificando notablemente. Es así que le propusimos a Pavlovsky registrar
los cambios y editar una “nueva versión”. La elaboración de este segundo
texto fue resultado de la grabación de una función con público de Rojos
globos rojos, videada en el Teatro Babilonia, en octubre de 1996, y la
posterior y minuciosa transcripción del texto hablado por los actores y de la
fijación de la cartografía de acciones. En esta lenta y compleja tarea
contamos con la colaboración de Nora Lía Sormani, y la revisión final de
Pavlovsky. La nueva versión da cuenta, sin diferenciarlos, no sólo de los
cambios estables introducidos al original sino también de los componentes
de improvisación incorporados espontánea, casualmente, en dicha función
específica62. De acuerdo con la exigencia planteada en el prólogo a la
62
De esta manera continuamos con una práctica de fijación textual ya iniciada por Pavlovsky con
Potestad. En el prólogo a esta pieza el dramaturgo-actor cuenta cómo "escribió" el texto: "Una amiga
primera edición de Rojos globos rojos63, para la transcripción del nuevo

texto sólo incluimos aquellas acotaciones que consideramos mínimas e
imprescindibles. Pero es importante señalar que Pavlovsky trabajó
detenidamente sobre el manuscrito de la desgrabación y anuló muchas de
las acotaciones, en su búsqueda de la casi absoluta desaparición de
didascalias (voluntad ya expresada en la primera edición de Voces/Paso de
dos) para preservar el carácter "abierto" y "multiplicador" del texto.
Estudiamos los cambios registrados en Dubatti, 1999.
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lo grabó (en una función) en Montreal y lo pasó a máquina. El texto publicado hoy es el de esa noche"
(Pavlovsky, 1987, 16).
63
Tanto la primera como la segunda edición de Rojos globos rojos incluyen estas palabras
preliminares de Pavlovsky: "He dejado de lado ex profeso todo tipo de indicaciones de puesta en
escena quedando en libertad cada elenco para poder encontrar los movimientos-ritmos-presencia y
ausencia de los personajes. Es decir su propia musicalidad. Su texto dramático. Su propia estética de la
multiplicidad. Nuestra puesta en escena fue orientada a través de una minuciosa búsqueda de los
personajes en los ensayos. Una pregunta se impone: ¿las Popi dónde están?, ¿qué hacen? Nuestras
Popi encontraron su lugar -sus ritmos- sus movimientos propios. Pero ellas son `nuestras Popi' y deben
existir tantas Popi y tantos movimientos como elencos intenten representar Rojos globos rojos. Por
todo esto es que he dejado de lado indicaciones de esta puesta en escena".
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LOS AUTORES
Jaime Chabaud (Cd. De México, 1966) ha recibido más de una docena

de distinciones por su trabajo dramatúrgico, entre ellos el Premio Nacional
de Dramaturgia “Fernando Calderón” del gobierno de Jalisco (1990) por
su obra ¡Que viva Cristo Rey!, el Premio Nacional Obra de Teatro 1999
que otorga el INBA por Talk Show, y más recientemente el Premio Víctor
Hugo Rascón Banda otorgado por el gobierno de nuevo León por su obra
Rashid 911. Varias de sus obras han sido estrenadas profesionalmente,
entre las que destacan El Ajedrecista (1993), Perder la Cabeza (1995) y el
Unipersonal de Divino Pastor Góngora (2001). Actualmente dirige la
revista PasoDeGato, de la que fue fundador y es titular de actividades
teatrales de la Universidad Autónoma Metropolitana.
Jorge Dubatti (Buenos Aires, 1963) es crítico, historiador y docente

especializado en teatro. Da clases de historia teatral en la Universidad de
Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Rosario. Dirige el Centro de
Investigación en Historia y Teoría Teatral. Fundó y coordina desde 2000
la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Ha publicado numerosos
libros sobre teatro, entre ellos "Batato Barea y el nuevo teatro argentino",
"El teatro jeroglífico", "El convivio teatral" y "El teatro de Buenos Aires en
la postdictadura". Ha editado textos dramáticos de Eduardo Pavlovsky,
Alejandro Urdapilleta, Daniel Veronese, Rafael Spregelburd y Mauricio
Kartun, entre otros. Es secretario de Redacción de "Palos y Piedras.
Revista de Política Teatral". Integra la Comisión de Programación Teatral
del Centro Cultural de la Cooperación. Dirige la Biblioteca de Historia del
Teatro Occidental.
JOSÉ LUIS GARCÍA BARRIENTOS doctor en Filología Hispánica y licenciado

en Filología Francesa, es en la actualidad Investigador Científico del
Consejo Superior de Investigaciones Científicas y Profesor de la
Universidad Complutense de Madrid en el área de conocimiento de
“Teoría de la Literatura y Literatura Comparada”. Ha sido anteriormente
Profesor Asociado de la Universidad de Sevilla y Catedrático de Lengua y
Literatura en el Instituto Cardenal Cisneros de Madrid. Ha impartido
cursos y seminarios y ha dictado conferencias en distintas universidades y
centros de investigación españoles y extranjeros. Es autor de numerosas
publicaciones sobre teoría literaria y teatral, entre las que cabe destacar
los libros Drama y tiempo. Dramatología I (CSIC, 1991), La comunicación
literaria (Arco/Libros, 1996), Las figuras retóricas (Arco/Libros, 1998),
Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método (Síntesis, 2001)
y Teatro y ficción. Ensayos de teoría (Fundamentos, 2004).
Luis Enrique Gutiérrez O.M. (Guadalajara, Jalisco, 1968), dramaturgo de

media cuchara. Ha recibido algunos premios nacionales y uno
iberoamericano. Sus principales obras son: Los restos de la nectarina
(1999), Diatriba Rústica para faraones muertos (2000), De bestias
criaturas y perras (2002). Actualmente imparte la clase de composición
dramática en la SOGEM Querétaro. Vive con sus dos perros: Lola y
Ratoncillo.
Mauricio Kartún (Argentina, 1946) es dramaturgo y docente. Ha escrito

más de veinte obras teatrales entre originales y adaptaciones, entre ellas
Como un puñal en las carnes, Desde la lona y Rápido nocturno aire de
Foxtrot. Sus piezas - representadas en todo el mundo - han ganado
importantes concursos y premios en la especialidad. Creador de la
Carrera de Dramaturgia de la E.A.D (Escuela de Arte Dramático de
Ciudad de Buenos Aires) es responsable allí de su Cátedra de
Taller. Asimismo, es docente de la Universidad Nacional del Centro en
cuya Escuela Superior de Teatro es titular de las cátedras Creación
Colectiva, y Dramaturgia; y dicta en la Escuela de Titiriteros del Teatro
General San Martín de Buenos Aires la materia Dramaturgia para títeres y
objetos. De continuada actividad pedagógica en su país y en el exterior,
ha dictado innumerables cursos, talleres y seminarios en España, México,
Cuba, Colombia, Venezuela, y Puerto Rico. Alumnos formados en sus
talleres se han hecho acreedores a la fecha a más de sesenta premios
nacionales e internacionales en la materia.
Luis Mario Moncada (Hermosillo, Sonora, 1963) Ha escrito y adaptado

más de 25 obras, algunas de ellas acreedoras de premios de la crítica
especializada, entre ellas James Joyce, Carta al artista adolescente
(1994), Superhéroes de la aldea global (1995) Alicia detrás de la pantalla
(1995), Opción múltiple (1999) y La vida no vale nada (2001). Ha
colaborado con numerosas publicaciones, además de fundar y dirigir la
revista de investigación teatral Documenta-CITRU. Entre sus trabajos de
investigación cabe mencionar Así pasan, Efemérides teatrales 1900-2000
y la antología de críticas teatrales de Jorge Ibargüengoitia reunidas en El
libro de oro del teatro mexicano (1999). Ha sido director del Centro
Nacional de Investigación Teatral “Rodolfo Usigli” (CITRU), de la
Dirección de Teatro y Danza de la UNAM, coordinador del Colegio de
Literatura Dramática y Teatro de la UNAM y director del Centro Cultural

Helénico. Desde 2008 es miembro del sistema Nacional de Creadores de
Arte del Fonca.
Rodolfo Obregón es director crítico, ensayista, traductor y maestro.

Entre sus puestas en escena cabe destacar El pelicano (1990),
Woyszeck (1993), Divinas palabras (1995) y Mil noches una noche
(2002). Fue director de la Compañía de Repertorio de la Universidad
Autónoma de Querétaro y de la revista Repertorio en su tercera época.
Ha ejercido la crítica en Novedades y Proceso, además de colaborar con
diversas publicaciones especializadas. Ha sido traductor del libro Un
actor a la deriva, de Yoshi Oida (Ed. El Milagro, 2003) y autor de Utopías
aplazadas (Conaculta/Cenart, 2003). Actualmente es maestro del Foro
de Arte Contemporáneo y director del Centro Nacional de Investigación
Teatral "Rodolfo Usigli" (CITRU)
Dr. Armando Partida M. A. Filología rusa y Doctor en Letras Mexicanas,

desde 1970 ejerce el Periodismo Cultural y la Crítica en diarios,
suplementos culturales y revistas nacionales e internacionales; ha sido,
además, co-fundador de las revistas especializadas La cabra/UNAM (2º
época), Artes Escénicas y Gala Teatral. También se ha desempeñado
como traductor del ruso en narrativa, poesía, teatro y ensayo. Por esa
razón en 1985 le fue otorgada la Medalla Pushkin/MAPRIAL. Ha ocupado
diversos puestos Académico-Administrativos; entre éstos el de
Coordinador de la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro (1977-
1984). Sus áreas fundamentales de Investigación han sido: Teoría y
metodología: Sociología del teatro, Análisis semiótico de la puesta en
escena y del cine, Teorías dramáticas, Historia y dramaturgia: Literatura
dramática: mexicana, latinoamericana, europea y rusa; en particular del
Teatro de evangelización mexicano del siglo XVI y de la dramaturgia
mexicana de la segunda mitad del siglo XX. Entre sus más recientes
publicaciones se encuentran: Teatro adentro al descubierto (México:
CNCA, 1997); Dramaturgos mexicanos 1970-1990 (INBA/CITRU, 1998);
La Vanguardia Teatral en México (ISSSTE, 2000); Se buscan
dramaturgos I, Entrevistas. (México: CONACULTA FONCA INBA,
2002);Se buscan dramaturgos II, Panorama Crítico. (México:
CONACULTA FONCA INBA, 2002) y Escena mexicana de los noventa
(CONACULTA FONCA INBA, 2003), Como editor ha sido responsable de
Investigación de la Colección: Teatro Mexicano, Historia y Dramaturgia,
20 volúmenes temático-antológicos siglos: XVI-XIX, (CNCA/DGP, 1990-
1995) y Oscar Liera Teatro Completo. Autor proyecto, compilador, estudio
introductorio (Culiacán: SEPyC, COBAES, DIFOCUR, 1997 y 1998).
Dra. Laurietz Seda es investigadora y docente en el departamento de

Lenguas Clásicas y Modernas de la Universidad de Connecticut. Ha
publicado numerosos estudios, artículos y reseñas en revistas
prestigiosas de Estados Unidos, España y Latinoamérica sobre teatro
puertorriqueño, cubano, chileno y argentino. También ha dictado charlas
y talleres sobre diversos dramaturgos y aspectos del teatro
latinoamericano, en Estados Unidos, Canadá, Puerto Rico, Cuba, México,
Venezuela, Argentina, Alemania y Francia. Ha publicado la antología La
Nueva Dramaturgia Puertorriqueña y co-editado junto a Enrique Mijares
Teatro de frontera 11: México/Puerto Rico.

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Versus Aristóteles 1

Luis Mario Moncada

CHABAUD, DUBATTI, GARCÍA BARRIENTOS, GUTIÉRREZ O.M.,

LUIS MARIO MONCADA

1ª Edición: marzo 2004

D.R. © de los textos: los autores.

D.R. © de la edición: Anónimo Drama Ediciones 2004

Luis Mario Moncada

I. LOS MODOS DE IMITACIÓN

José Luis García Barrientos

II. LOS ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO

III. UNA CONCLUSIÓN PARTICULAR

Para atajar estas interrogantes, o tal vez proponer otras, a ocho

Lo primero, entonces, será establecer el marco de referencia, contenido

[Definición de la tragedia] Tratemos ahora acerca de la tragedia, dando de su

métrica; y por “cada peculiar deleite en su correspondiente parte” entiendo

Para precisar aún más el postulado aristotélico no está de más citar el

En el capítulo sexto de la Poética se distinguen seis “partes” o elementos de

He aquí el fundamento de las reflexiones que, de entrada, ya nos plantea

Otra consideración que nos parece oportuna establecer es aquella que en

los citados elementos. Esto deriva de la poca atención que el Estagirita

La jerarquización aristotélica de los elementos del teatro constituye el

Coincidentes con esta formulación, encontramos que prácticamente todos

En el presente volumen se propone aislar los Elementos constitutivos de

En primer lugar presentamos “Modos” aristotélicos y dramaturgia

teatro, resulta más propiamente una introducción a los modos de imitación

En segundo lugar hemos organizado los artículos correspondientes a

estilístico determinado. Asimismo, el predominio de alguno de los

A continuación toca el turno del Personaje o los caracteres éticos. El

El tercero de los Elementos según las diversas traducciones se denomina

Jorge Dubatti y Laurietz Seda aportan el análisis del contexto en el que

contemporáneo; el canon de la multiplicidad. Dubatti hace referencia al

El empleo de la palabra o Lenguaje en el teatro es uno de los que más

El intento de reflexionar acerca del Espectáculo merecería un volumen en

implícito o explícito en el texto sino, precisamente, por la confrontación de

Por último, a través de Dramaturgia(s) y nuevas tipologías del texto

Con estas primeras reflexiones, motivadas por el intercambio de ideas al

I. LOS MODOS DE IMITACIÓN

«MODOS» ARISTOTÉLICOS Y DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA

Hay en la Poética de Aristóteles una categoría de un alcance teórico tan

Como es bien sabido, el principio fundamental de la Poética es la

que permite subrayar que para el Estagirita la tragedia y la comedia, es

¿Y qué tiene de extraordinaria esta distinción?, se me podrá decir. ¿Les

La primera objeción, y la más clarificadora, será sin duda la que plantea el

A mi entender, el rasgo constitutivo y diferencial del modo narrativo no es

determinante, por constituyente, de una “instancia narrativa” que hace de

El dramático o de la actuación es, por el contrario, el modo inmediato, es

está directamente en presencia de los personajes hipotéticos que forman

La inmediatez dramática se advierte quizás con mayor facilidad en el

Consecuencia de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son el

indecible, pura escritura sin posibilidad alguna de vocalización; en

No me parece mal, y puede resultar fértil, que los rigores de la extensión

Considero, como apunté al principio, que la teoría aristotélica de los

Conviene precisar que, si la “narrativización” es uno de los perfiles más

Muy útil para el estudio de esta especie de contaminación modal del

Pero seguramente en los últimos años la colonización del teatro por el

La obra presenta la configuración tipográfica de un poema, y ni una sola

hablan, dónde, cuándo, cómo, etc. queda totalmente silenciada, en

Al texto/discurso se le añade al final pero sólo en esta parte I de

didascalia se encuentra, como todas, fuera del texto, mientras que la

El desdoblamiento propuesto ofrece una ocasión privilegiada para el

En definitiva, se trata de un texto genuinamente narrativo (tanto o más

artística (creadora) de la puesta en escena; lo que se compadece muy