I.

VIAȚA ȘI ACTIVITATEA LITERARĂ

Poetul care a devenit pentru toți românii un mit a văzut lumina zilei la Botoșani în 1850 la 15
ianuarie. Familia Eminovici provenea din satul Călinești, județul Suceava. Gheorghe Eminovici s-
a căsătorit în 1840 cu Raluca, fiica stolnicului Iurașcu, iar în anul următor, 1841, devine căminar.
După nașterea viitorului poet, Gheorghe Eminovici cumpără jumătate din moșia Ipotești,
întemeindu-și o frumoasă gospodărie.

La Ipotești și la Botoșani s-au născut cei 11 copii al familiei Eminovici: Șerban (1841), Nicolae
(1843), Iorgu (1844), Ruxandra (1845), Ilie (1846), Maria (1848), Mihai (1850), Aglae (1852),
Henrieta (1854), Matei (1856) și Vasile. Dintre toți frații se pare că numai Henrieta, deși
paralitică, a avut un rol deosebit în existența Poetului.

Eminescu și-a petrecut primii ani în satul Ipotești, un cadru rustic sărăcăcios, însă cu o așezare
geografică deosebit de frumoasă. Este perioada când viitorul poet vine în contact cu „basme,
ghicitori, eresuri” și se pătrunde de farmecul peisajelor moldovene.

În 1858 începe studiile la „National Hauptschule” din Cernăuți, urmând clasa a III-a, după care
este înscris la „Ober-Gymnasium” în clasa I. Se simte mai mult atras de peisajul Ipoteștilor decât
de școală, astfel că va fi în situația de a repeta clasa a II-a în 1862-1863. După vacanța de Paști din
1863, Eminescu devine „privatist”.

Se pare că în 1864 întâlnește la Cernăuți trupa de teatru a lui Fanny Tardini, plecând cu aceasta
spre Brașov. In anul următor, 1865, revine la Cernăuți, unde locuiește la profesorul Aron Pumnul
care era foarte bolnav și avea o „muiere rea ce-i scurtase zilele și-l ținuse ca pe un Pegas în jug",
după cum notează G. Călinescu. Când moare Aron Pumnul (12 ian. 1866), Eminescu publică
prima sa poezie La mormântul lui Aron Pumnul în broșura Lăcrămioarele învățăceilor
gimnaziaști. În același an trimite la revista ,,Familia” a lui Iosif Vulcan, care îi schimbă numele
din Eminovici în Eminescu, poezia De-aș avea. După acest eveniment, el colaborează la aceeași
revistă cu poeziile: O călărire în zori, Din străinătate, La Bucovina, Misterele nopții.

Nestatornic ca vântul, poetul pornește într-un nou pelerinaj. În 1867 însoțește trupa de
teatru a lui Iorgu Caragiale, în care va fi sufleur și copist, trecând prin Brăila, Galați, Giurgiu,
Ploiești. În 1868, din mai până în septembrie, însoțește o altă trupă teatrală, aceea a lui Mihail
Pascaly, și are fericirea de a vedea Ardealul trecând prin Brașov, Sibiu, Lugoj, Timișoara, Arad,
Baziaș. În toamna acestui an, recomandat de Pascaly, este angajat ca sufleur al II-Iea și copist la
Teatrul Național din București, unde poetul interpretează rolul ciobanului din piesa Răzvan și
Vidra de Hasdeu. Plecând într-un turneu prin Moldova, ajunge la Cernăuți. De aici, tatăl său,
Gheorghe Eminovici, îl trimite în toamna lui 1869 la Universitatea din Viena, unde este student.
La Viena îl cunoaște pe Slavici și este primit în societatea studențească ,,România Jună”. Tot
acum o cunoaște pe Veronica Micle, soția mult prea tânără a profesorului universitar Ștefan
Micle.
Colaborările la reviste sunt mult intensificate, poetul trimite articole la ,,Albina “ ,
‘Familia“ și “Federațiunea” din Pesta. La 15 aprilie 1870 debutează în paginile revistei
,, Convorbiri literare”, cu poezia Venere și Madonă. În același an revista junimistă îi publică
Epigonii și basmul Făt –Frumos din lacrimă.
 Celebritatea lui Eminescu crește, însuși Titu Maiorescu îl plasează după Alecsandri în articolul
Direcția nouă… și afirmă că acest tânăr este „poet în toată puterea cuvântului”.
Revenind în țară în 1872, colaborează mai departe la „Convorbiri literare", publicând Egipetul și
nuvela Sârmanul Dionis. Îndemnat și susținut material de „Junimea", pleacă la Berlin în
decembrie 1872, unde este student ordinar la Universitate, fiind interesat de cursurile de Logică,
Filosofie, Monumentele Egiptului. Titu Maiorescu îi cere poetului să-și treacă doctoratul pentru a
ocupa catedra de filosofie a Universității din Iași. Eminescu rămâne însă indiferent la acest
îndemn, se întoarce în țară și este numit, la 1 septembrie 1874, director al Bibliotecii Centrale din
Iași. În urma unor conspirații ale lui D. Petrino, poetul este destituit de la bibliotecă. Maiorescu îl
numește atunci revizor școlar pentru județele Iași și Vaslui, însă nici această funcție nu durează
mult, pentru că se schimbă guvernul și Eminescu rămâne iar fără post, fiind unul din funcționarii
incomozi care criticau starea precară a școlilor etc. Fiind încă revizor, în 1875 poetul îl descoperă
pe Ion Creangă, pe care îl îndeamnă să aștearnă pe hârtie poveștile sale și-l face junimist. De acum
înainte între cei doi scriitori se leagă cea mai frumoasă și trainică prietenie între două genii. În
1876 ajunge corector la ziarul „Curierul de Iași", un cotidian obscur numit de poet „foaia vitelor
de pripas". Intră în conflict cu directorul tipografiei care voia ca Eminescu să-l laude pe primarul
orașului, și astfel părăsește postul. În octombrie 1877 pleacă la București, chemat la „Timpul” de
către Caragiale și Slavici. Aici Eminescu își dovedește vocația de gazetar patetic și de pamfletar
incisiv, însă are o activitate extenuantă și un regim de viață dezordonat. In ciuda depărtării, sunt
menținute legăturile cu „Junimea". In 1878 el publică în „Convorbiri literare": Povestea codrului,
Povestea teiului, Singurătate, Departe sunt de tine.

Treptat, poetul începe să dea semne de oboseala și de boală. În 1880 publică numai poezia
O, mamă, pentru ca în 1881 să ofere tiparului primele patru Scrisori. Lucrează intens la
Luceafărul pe care îl citește la „Junimea” în 1882. Este obosit, plictisit, deprimat, iar cei din jur
observă la el momente de rătăcire. La 28 iunie 1883 izbucnește prima criză de nebunie. De la
această dată încolo poetul trăiește nemiloase reveniri ale bolii și efemere momente de luciditate. In
plan artistic, el nu mai poate fl prezent, întrucât boala a pus stăpânire pe capacitatea sa creatoare.
Anul 1883 marchează triumful deplin al creației eminesciene. Acum este publicat Luceafărul în
Almanahul Societății Social-Literare „România Jună” din Viena, apoi în „Convorbiri literare". Tot
acum apare și primul său volum de Poesii, într-o ediție îngrijită și prefațată de Titu Maiorescu.

După criza din 28 iunie 1883, poetul este internat cu ajutorul lui Maiorescu în sanatoriul dr. Şuţu.
În noiembrie este dus la Viena şi tratat în spitalul Ober-Dobling. Îşi revine şi face o călătorie în
Italia însoţit de prietenul său Chibici Râvneanul, vizitând Veneţia şi Florenţa, care nu l-au
impresionat în mod deosebit. Întors în ţară, este înconjurat cu atenţie şi dragoste de prieteni care îl
ajută moral şi material. Poetul devenise însă avar, poate dintr-o puternică teamă de viitor. Boala
revine în 1886 şi este internat în Ospiciul de lângă Mănăstirea Neamţului. Restabilindu-se, este
găzduit de sora sa, Henrieta, la Botoşani. In vara lui 1887 este dus la băile din Hall. Revine în ţără
în 1888 și merge la București, dorind să stea alături de Veronica și de prietenii săi. O vreme
comportamentul poetului este normal, scrie câteva poezii, ca apoi boala să-i devasteze mintea.
Este internat la spitalul Mărcuța ( 3 februarie) și apoi la Sanatoriul ,,Caritas”. În noaptea de 15
iunie 1889 orele 3, Eminescu se stinge din viață. Înmormântarea a avut loc la 17 iunie la cimitirul
Bellu.
Activitatea literară a lui Eminescu s-a desfăşurat pe parcursul a 17 ani, însă aceștea s-au
dovedit a fi deosebit de rodnici. Ca orice creator de geniu, a fost dezinteresat de soarta operei
sale nu s-a gândit la alcătuirea unei ediții în timpul vieţii şi a publicat doar atunci când sufletul
i-a dictat să comunice semenilor gândurile şi frământările sale. Creatia eminesciană dezvoltă, în
spiritual romantismului, câteva teme fundamentale: iubirea și natura, istoria, folclorul, filosofia,
condiția geniului, funcția creației artistice în context social.
 II. MARILE TEME ALE CREATIEI EMINESCIENE

Universul poetic și formele lui de expresie nu pot fi circumscrise, în cazul lui Eminescu, prin apelul
doar la termenii consacrați în istoria literaturii — romantism, premodernism, tradiționalism etc.
Insuficiența aceasta a resimțit-o critica, care a căutat o justificare adâncă a viabilitătii operei sale și a
iradierii acesteia în toată literatura noastră. Astfel, termenul de eminescianism a sintetizat semnificații
complexe și riguros studiate sub aspect tematic, de atitudine și viziune poetică, de limbaj și asonanță
etc. Nu e vorba doar de ceea ce creația eminesciană a lăsat posterității ca model sub toate aspectele, ci
de tot ce poate defini, cât de sumar, constantele și variabilele unei opere monumentale, pe care nici cel
mai ambițios studiu critic nu le poate cuprinde în întregime. Un motiv evident îl constituie chiar faptul
că fiecare generație va citi pe Eminescu reinterpretând ceea ce antecesorii au descoperit în el,
îmbogățind perpetuu opera marelui poet.
Categorial, eminescianismul se definește, întâi de toate, ca sinteză a tuturor trăsăturilor, dispozițiilor,
valorilor, esențelor unui fond românesc, în primul rând, și uman, în al doilea rând. Sentimentul limbii
române, curate și expresive, cu inflexiuni populare și arhaice, ancorarea în tradiție, romantismul
funciar ca dispoziție eternă a sufletului uman, grandoarea, sentimentul tragicului, al valorii umane,
vitalismul, melancolia ca sentiment cosmic, iubirea ca formă de cuprindere a universului ar
dimensiona doar parțial acest concept.
Tematic, opera eminesciană construiește un univers vast în care estetizarea a lucrat la nivel mito-
poetic, în forma viziunilor profund lirice.
Una dintre marile teme, care a dat naștere celor mai multe poeme ample, este meditația istorică și
socială. Formularea e insuficientă de altfel, întrucât temei istorice i se asociază adesea teme adiacente:
„viața ca vis” (Memento mori), fortuna labilis” (Impărat și Proletar), patria ( Mureșanu).
,,Mitul istoriei”, cum îl numeşte Eugen Simion, aşezându-l în relatie cu mitul dacic, tutelar, vine nu
dintr-un paseism dulceag - poză a poetului „melancolic“ -, ci din respectul autentic faţă de modelele
trecutului, ierarhizate de poet în plan diacronic: vârsta Daciei mitice, „dinaintea istoriei“, vârsta eroică
din Scrisoarea III (statul natural) şi vârsta contemporană ca timp de criză, al înstrăinării de istorie (cf.
Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune poietică). Primele două, creatoare, apar
ca epoci de referinţă, opunând prezentului imaginea unui timp şi spaţiu echinoxiale, paradisiace.
Curgerea eternă, învârtirea pe loc a timpului a generat sentimentul zădărniciei, dar, cu toată insistenţa
criticii în fixarea acestuia ca atitudine definitorie, suntem datori a observa că sentimentul în discuţie are
ca substrat o altă atitudine polemică. Or, polemisrnul se opune pasivităţii pesimiste.
Împărat și proletar (publicat în 1874) - iniţial Proletarul sau Ideile unui proletar, apoi Umbre pe
pânza vremii - urma să încheie Memento mori. Discursul proletarului proclamă necesitatea distrugerii
lumii care a deviat sensul valorilor autentice. Demascarea acţionează creator, instituind idealul unei
umanităţi drepte care echivalează cu întoarcerea la vârsta de aur, la timpul auroral. Meditaţia Cezarului
are ca obiect „mecanismul demonic al istoriei, guvernată de ,, principiul răului “. Incendiul purificator
al Comunei ar fi urmat de renaşterea veacului damnat. Cezarului expatriat i se revelă sensul adânc al
istoriei. „Eterna alergare“ naşte sentimentul zădărniciei repetiţiei infinite („Şi-n toată omenirea în veci
acelaşi om“).
Memento mori (1872) (Diorama sau Panorama deșertăciunilor în prima fază) urma să cuprindă
Egipetul şi Împărat și proletar. Opoziţia între „lumea cea aievea“ şi „lumea închipuirii“ se explică
astfel ca opoziţie între gândirea supusă eroziunii şi închipuirea liberă de orice constrângere sau
determinare. Poemul naşterii şi morţii civilizaţiilor reflectă efortul gândirii de a modela natura după
tipare proprii. Civilizaţia primitivă, apoi cea babiloniană, cea egipteană, cea palestiniană, greacă,
romană, sunt urmate de civilizaţia dacică, punct culminant al istoriei. Dacia ilustrează vârsta gândirii
mitice şi iese din legile devenirii; timpul are dimensiuni cosmice. Triumful Romei apare astfel vinovat
pentru eternitate.

Scrisoarea III (publicată în 1881) pare că urma să fie inclusă în Memento mori. O variantă purta titlul
Patria şi patrioţii. Structura bipolară se sprijină pe antiteza între ,,vârsta eroică a întemeitorilor de ţară”
şi vârsta contemporană a falsului patriotism. Epopeea şi satira stau faţă în faţă, naraţiunea simbolică
realizând o imagine înălţătoare a triumfului prin iubire de patrie, în timp ce pierderea acestui sentiment,
mimat, profanat, determină pierderea de sine a Spiritului. Demascarea asigură purificarea.
Dramatismului primei părţi îi corespunde, antitetic, atitudinea pamfletară în a doua parte. Imaginea
subiectivă în relaţie cu atitudinea poetului se construieşte de fapt pe imaginea obiectivă reflectând
aspiraţiile românilor.

Elemente de meditaţie socială se regăsesc şi în poemul dramatic Andrei Mureșanu (apoi Mureșanu) în
care tema patriei e exaltată în manieră patetică.

Poezia naturii şi iubirii alcătuieşte un întreg. Cea dintâi nu se materializează niciodată de sine stătător.
Există un sentiment al naturii despre care vorbeste Eugen Todoran şi care presupune interiorizarea
peisajului, estetizarea lui prin simbolizare. Eminescu nu creează tablouri plastice. Toate fenomenele
îndeplinesc anumite funcţii, realizând un mit al naturii. Există astfel tipuri de spaţiu distincte: al
începutului de lume (în imagini cosmogonice), având la bază simbolul apei - în Scrisoarea I sau
Luceafărul, spaţiul celest al înălţimii aştrilor - element al genezei - în care funcţiile se distribuie
mitologic şi toate se ordonează în teritoriul nocturnului (Adânca mare, Stelele-n cer, La steaua,
Scrisoarea I); natura ca peisaj psihic, fixată între graniţele Moldovei de sus, ale Bucovinei, unde
fenomenele sunt de asemenea idei mito-poetice: teiul (arbore narcotic, al iubirii), salcâmul (arbore
străvechi cu flori în cădere binecuvântând pe îndrăgostiți), salcia, nucul, iarba, codrul (spaţiu protector,
etern, regenerator), izvorul, lacul, luna etc.

Poezia de tinereţe a iubirii configurează un spaţiu paradisiac, luxuriant, ocrotitor, vitalist. Ulterior ea e
„spectacol al Frumuseţilor firii, univers auditiv şi vizual“ (T. Vianu) al cărui atribut esențial este
devenirea. Lumina e simbolul devenirii, în timp ce marea, codrul, cerul sunt simboluri ale eternităţii.
Mai am un singur dor e un poern al stingerii care cuprinde întregul cosmos prin unificarea sinelui cu
fenomenele. Motivele din poem sunt cele ale vitalității în majoritatea lor. Dorința e chemare în mijlocul
naturii, ritual imaginat ca înlănțuire a gesturilor și mișcărilor- scenariu de o exaltare romantică, plin de
senzualitate.Visul și somnul unesc cele două făpturi, în iubire, cu ființa cea mare a naturii primitoare. În
Sara pe deal planurile se dispun pe vertical, axial, corespunzându-le, în plan temporal, un timp sacru, al
genezei, al izvorârii ( Ioana Em. Petrescu).

Ideea fundamental a poemului miniatural Și dacă…este ,, prefacerea unor elemente de natură moartă
ori vegetală în mituri simbolice, prin răsturnarea relației de cauzalitate în scopul de a izola sentimentele”
(G. Călinescu, Opera lui Mihai Eminescu), realizând simultaneitatea, corespondența între sentiment și
fenomenele naturii.

Decorul e adesea fecric-convențional, ca în Lacul, unde armonia coloristică și paradisiac-florală e

cadru pentru idila închipuită, anticipată, pentru dorința de evadare și izolare de restul lumii.
Mitul erotic, transfigurat în poemul tutelar Luceafărul oferă și imaginile-cadru precum: spațiul
castelului cu deschidere spre mare și noapte, tabloul cosmogoniei și al naturii paradisiace din final.
Iubirea imposibilă și cea realizabilă în „limitele” umanului își găsesc spații de desfășurare caracteristice,
sugestive și alternative.

Poezia de inspirație folclorică se detașează de restul creației, abordând mai multe teme. Eminescu a
compus în manieră folclorică, dar textele sunt materie populară distilată la cea mai înaltă temperatură
lirică. Folclorul „savant” eminescian creează viziuni filosofice, cosmice, mitice. Ideea dominantă e aceea
a consubstanțialității om - natură. La mijloc de codru, Ce te legeni…, Revedere devin specii culte care
au în centru un motiv al meditației. Procedeele, estetizarea sunt culte. Metrica e populară. Dar influența
folclorică se simte și altfel. Călin (file din poveste), Făt-Frumos din tei, Mai am un singur dor, Crăiasa
din povești sunt texte în carc Eminescu creează liber pe pretexte folclorice sau idei abia sugerate.
Exercițiul culegătorului și al versificării în metrică populară au reprezentat numai prima treaptă a acestei
performanțe.
Destinul geniului în lume (Scrisoarea I, Luceafărul, Povestea măgarului călător în stele) nu e o temă
oarecare și se înscrie în preocupările romantismului. Atitudinea lui Eminescu față de această relație a
omului superior cu omenłrea ingrată e una polemică în fondul ei. Soluția cade adesea în dezavantajul
geniului, dar uneori acesta e salvat de la suferință prin iubire ideală (ca în Povestea măgarului…). De
reținut că natura geniului e totdeauna demonică - demonul fiind intermediarul între omenire și divinitate.
Natură luciferică, el are totuși limite pe care demiurgul i le-a rezervat, compensate prin nemurire.

Viziunea asupra timpului și morții reprezintă, de asemenea, teme majore în creația eminesciană.
Timpul cunoaște ipostaze distincte în funcție de tipul de percepție: vremuirea sau timpul subiectiv (al
consumării, perceput de ființa comună), timpul obiectiv sau durata (aflat sub semnul eternitătii, perceput
de ființa superioară, atrasă spre absolut, timp reversibil, care se dilată sau se comprimă sub puterea
memoriei, gândirii) și timpul cosmic, universal (timp absolut, simultan, perceput doar de divinitate și
unificându-se cu ea, imaginat ca rotunjime).

Scrisoarea I, Glossă, Cu mâne zilele-ti adaogi. . . sunt mostre de meditație profundă asupra timpului
și finitudinii. Astfel, tema prezentului etern în ultimele două texte opune trecutul și viitorul (ca
identități) prezentului, singurul real. Clipa care se întoarce mereu în sine însăși (idee schopenhaueriană)
dă sentimentul zădărniciei. Dar atitudinea eminesciană e alta: poetul îndeamnă la cugetare („. . .de-a lor
zădărnicie / Te întreabă și socoate"), așadar nu la resemnare și pasivitate în fața eternei repetitii, ci la
atitudinea reflexivă și luare de poziție care să-i asigure detașarea superioară și polemismul. Aceeași
temă a prezentului etern apare în numeroase alte texte: Memento mori, Mureșanu, O, stingă-se a vieții..,.
Ca o făclie.. ., Stelele-n cer.

,,Repaosul” e alternativa durerii, a iubirii în suferință, și e una dintre formele de manifestare a

absolutului. Pentru Luceafăr „setea de repaos” e aceea de coborâre în murire, în temporalitatea
desfășurată, moartea, adică viata! Dar moartea e singura realitate stabilă (căci viața e aparență), și atunci
eternitatea ei face din ființa care i se opune o natură eroică, pe măsura infinirii celei dintâi.

În Mai am un singur dor, dorul de moarte (care e altceva decât dorința) e un sentiment metafizic de
ieșire din sine și „fertilizare” a naturii. El vine din adâncul vital al ființei și îmbrățișează generos și
definitiv întregul cosmos. De aici puterea lui de sentiment unificator, al nuntirii omului cu ceea ce i-a
dat viața, cu unłversul. Astfel, omul devine sufletul naturii înseși, parte a acesteia, care vine să-i dea
sens!
Ilustrative pentru tragic, unele texte propun tema tentării, provocării limitelor: Scrisoarea I (tema
eschatologică), Aveam o muză (tema efortului de a depăși limitele în înfruntări tragice), Despărțire și
Rugâciunea unui dac (aspirația disimulată spre extincție totală). Ultima temă urmărește măsura
adâncimii și intensității sentimentului, în care setea de absolut triumfă prin moarte, exprimând „dreptul
la tragic al individului” (Gabriel Liiceanu); în cazul ultimului titlu citat, asumarea răului și morții este
negarea principiului dorinței de a trăi, impus de divinitatea malefică pe care dacul o blestemă).

Meditația asupra existenței ilustrează dialectica răului în planul devenirii. Ironia, polemismul,
sarcasmul fac din Eminescu un poet de atitudine antischopenhaueriană. Așadar „pesimismul”
eminescian este numai aparența unei atitudini percepute la niveIul lecturii de suprafață. Poză romantică
uneori, pesimismul oferă interpretului atent al operei lui Eminescu imaginea unei conștiințe active,
eroice, pline de elanuri spirituale și însetate de viață în noblețea și spectacolul ei natural. Cel care a
vibrat în iubire cu fiecare vers ilustrează perfect tensiunea celor două dispoziții fundamentale ale
spiritualității românești, oferind ca imagine dominantă vigoarea și vitalismul.
 III. CONCEPȚIA DESPRE POEZIE ȘI MISIUNEA POETULUI

Fără să fie obsedantă, tema rostului poeziei și surselor sale, a menirii în lume a artistului consti-
tuie totuși o preocupare majoră la Eminescu, pentru că de această viziune se leagă o atitudine
complexă față de creație și viață.

In general, conceptia emłnesciană despre poezie este unitară în textele diverse care o expun.
Unele asemenea texte sunt esențiale în opera poetului, ilustrând și evoluția gândirii sale pe
parcursul etapelor de creație.

Epigonii (1870) poate intra în categoria poeziilor programatice, înscriindu-se în a doua etapă de
creație eminesciană și fiind prima lucrare de atitudine pe această temă. Terminologic, sursa este
romanul Die Epigonen de Karl Immermann. Textul Epigonilor stă însă mărturie unor lecturi mult
mai bogate, ca Lepturariul lui Aron Pumnul (I-IV, Viena, 1862-1865), Arhiva istorică a Româ-
niei (1865), Letopisețul lui Kogălniceanu.

Concepția despre artă a poetului, sintetizează în spirit maiorescian câteva principii: conținutul
artei e adevărul, arta adevărată este etică, sănătoasă. El caută în literatură „simțirea adevărată",
„înălțimea ideilor", „limba corectă ferită de înjosiri” și respinge „afectarea sentimentală” și limba
forțată". Lumea contemporană e diagnosticată fără crutare:

„Spiritul literar al acestei epoci e corupt și ni se pare nouă atât de fad, pe cât de fade le par lor
scrierile clasicilor și a moraliștilor mai vechi (.. .). Frenezie și dezgust, dezgust și frenezie — iată
schimbările perpetue din sufletul omenesc modern.'

Intenția fundamentală din Epigonii este „comparațiunea dintre lucrarea încrezută și naivă a
predecesorilor [noștri] și lucrarea noastră trezită, dar rece". „Ruptura dintre lumea bulgărului și
lumea ideii” marchează lipsa de credință a poetului modern în „adevărul” transfłgurat.
„Comparațiunea din poezia mea cade în defavorul generatiunll noi, și — cred — cu drept",
notează Emłnescu în scrisoarea de însoțire a manuscrisului adresat „Convorbirilor literare".

Partea întâi, odă închinată vârstei profetice a poeziei, când scrisorile erau scripturi și între
cântare și gândire nu se instalase îndoiala, exprimă totodată nostalgia acelui timp auroral în care
poezia cunoștea trei ipostaze simbolice: vizionarismul sacru și profetismul („Delta biblicelor
sânte, profețiilor amare. '') , orfismul („Cheamă piatra să învie ca și miticul poet") și visul cu
puterea lui creatoare („Sau visând cu doina tristă... '') (cf. Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele
cosmologice și viziune poeticâ).

In partea a doua însă — o satiră în care intenția polemică e evidentă —, epigonismul apare ca
definitoriu pentru omul modern, a cărui structură și înstrăinare de adevăr se exprimă ca mimare
profanatoare fie a unor sentimente („masca” ), fie a unui limbaj („fraza"), fle ca instaurare a unor
principii rigide, goale („convenția"). Asfel, poezia e în pericol de a eșua în sterilitate: mitul, prima
formă de poezie a Antichității („Adevăr scăldat în mite…“) , „materia artei și condiția ei
permanentă” (cf .Eugen Todoran, Eminescu), simbolul, hieroglifa unei idei pe care o încifrează, nu
mai furnizează limbajul autentic și arta devine artificialitate, limbaj contrafăcut pentru că acordul
între ființă și univers e distrus.
 Antiteza opune elogiul către voi sau ei și „sarcasmul plastic” (G. Călinescu, Opera lui Mihai
Eminescu) împotriva unui noi prin care poetul îi desemnează pe contemporani, incluzându-se
ironic și pe sine. Înaltele idealuri sociale, vizionarismul, noblețea și profunzimea, credința în
misiunea transformatoare a artei stau etalon modernității, care apare, în micimea ei sufletească,
lipsită de ideal, blazată, mărginită, falsă, goală, pesimistă și sceptică.

Epigonii conține, așadar, o idee retorică, „o dispută mascată între antici și moderni”, „polemłcă
amară între două vârste ale gândirii poetice", cum remarca G. Călinescu .

Scrisoarea II (publicată la 1 aprilie 1881, în „Convorbiri literare") continuă, într-un fel, discursul
satirei amare la adresa prezentului, în care își face loc uneori sarcasmul nedisimulat și ironia ca
efect al lucidității și nevoii de reașezare a rosturilor.

Structura e cea biplană, ca în Scrisoarea I sau Scrisoarea III, și antiteza e și aici un procedeu
fundamental; construcția e însă unitară și opozițiile apar la nivelul unui paralelism în secvențe
minimale. Discursul e unul adresat, justificând mai bine titlul poemului. Dezinteresul față de
poezie apare motivat de dezgustul pentru rostul „nou” al creației, acela de a „desface ca pe o
marfă” „tainica simțire”, de a scrie „vro istorie pe apă". Dezgustul e însă disimulat și doar ironia
va dezvălui acest fapt. Se citește în subtext refuzul poetului de a-și asigura locul în memoria
posterității prin versuri ocazionale sau cu adresă, mijloc de creare a unui confort social. Or, aici
Eminescu vede corupția spiritului: „Oare glorie să fie a vorbi într-un pustiu?”; ,, Gloria-i
închipuirea ce o mie de neghiobi / Idolului lor închină…”

Orice „subiect” pare derizoriu sau infamant poetului cu credință în sacralitatea cântecului.
Dragostea e și ea pătată de cei care o „exerseaza “ în impuritate.

Evocarea vârstei entuziasmelor dezinteresate, petrecute între dascăli și cărți rare, e o mișcătoare
pledoarie pentru împlinirea spirituală, abstracție făcând de „neajunsurile” concrete ale realității.
Boema acelei tinereți oferă acum prilej de nostalgie. Iubirile candide și secrete, meditația și visul
„în academii” lăsau în umbră înverșunarea dascălilor de a descoperi adevărul: „Atunci lumea cea
gândită pentru noi avea ființă, / Și din contra, cea aievea ne părea cu neputință.' '

Condiție a poeziei (în romantism), visul e acum „un pericul”, o iluzie. Mimarea renunțării la
poezie este, la final, dublată din nou de ironie, acum amară: teama de glorie, într-o lume
superficială și insensibilă la valorile autentice.

În Criticilor mei satira e directă și pune problema poeziei ca expresie a adevărului.

Cuvintele goale „ce din coadă au să sune” sunt negarea poeziei, în vreme ce pe fondul „dorurilor
vii și patimilor multe", filtrate prin spirit, se naște poezia -- adevăr prins în „veșmintele vorbirii".

Concepția despre poezie și despre condiția și menirea poetului apare în poeme cu pretext narativ
ca Odin și poetul sau în texte lirice postume ca Numai poetul... și Întunericul și poetul.

Periplul bardului către bătrânul zeu al adâncurilor e o călătorie inițiatică și o cale de recuperare a
idealului pierdut în lumea umană. Modelul bardului se fłxează în reperele purității. Condamnat la
indiferența lumii, la durere-sursă a ,,cântecului” său grav, bardul ,, răsărit din fundul Mării Neg-
re", trecut prin lume ca un luceafăr cu sufletul plin de cântec, e purtătorul miturilor („cântului
bătrân").

Aceeași imagine îndurerată a poetului, Orfeu cel tragic, apare și în poemele dramatice Andrei
Mureșanu și Mureșanu sau în Întunericul și poetul. Contemplativ, titanian, cu atribute ale
geniului, Mureșanu este modelul bardului care în planul istoriei acționează asupra colectivității.
Menirea lui e legată strict de puterea cuvântului purtător al aspirațiilor celor mulți. Acesta e poetul
militant, devenit simbol al idealurilor naționale. Dar „definiția” romantică cea mai poetică o găsim
într-un text datat cu aproximație la 1868, amintind parcă simbolul albatrosului baudelairian:

„Tu care treci prin lume străin și efemer, / Cu sufletu-n lumină, cu gândurile-n cer. / Poet gonit
de râsuri și înghețat de vânt…”

„Nebun și palid", poetul e, dincolo de ceea ce îl socotește omenirea, un ales, „scoborât din stele” și
purtând pe frunte „raza națiunii” sale, mânat de idealuri mărețe și sublime. In lumea trecătoare,

„Numai poetul, / Ca păsări ce zboară / Deasupra valurilor, / Trece peste nemărginirea timpului: /
În ramurile gândului, / În sfintele lunci, / Unde păsări ca el / Se-ntrec în cântări. ”

Poem de tinerețe și el, acest din urmă text exaltă ideea menirii înălțătoare și nemuririi cântărețu-
lui lumii. Este ideea pe care, de altfel, o comunică și poemele sceptice, amare, interpretate de criti-
că, cel mai adesea, în registrul disperării, pesimismului, durerii nevindecabile, izolării în imobili-
tatea ataractică. Or, polemismul anulează pesimismul, e atitudine activă, tentând să răstoarne o
ordine nefastă și să instaureze alta, atestând astfel credința în posibilitatea ameliorării temeiurilor
lumii.

„Epigonii”

După Venere și Madonă, Epigonii este a doua poezie publicată de Eminescu în „Convorbiri
literare” (în numărul din 15 august 1870). Printre spiritele de la „Junimea” poezia „a făcut mare
efect (…) din cauza frumuseții versurilor și originalității cugetării", cum notează Iacob Negruzzi
în amintirile sale. „Opiniile” lui Eminescu din prima parte a textului n-au fost însă acceptate
necondiționat. Lauda unor poeți de valoare modestă sau chiar îndoielnică, precum Cichindeal,
Mumulean, Prale, Bolliac, stârnește rezerva junimiștilor. Lui Maiorescu (în Direcția nouă… ,
1872) i se pare că între „micimea epigonilor” și „poeții mai vechi” e stabilită „o antiteză foarte
exagerată". Iată obiecții care par să nu țină deloc seama de cuprinsul scrisorii ce însoțea trimiterea
Epigonilor la „Convorbiri literare".

Or, această scrisoare este, pentru înțelegerea viziunii despre rosturile poeziei a tânărului
Eminescu, la fel de importantă ca și poemul aici în discuție. Ea ilustrează fără nici o ezitare
opțiunea poetului pentru un tip de creație lirică în stare să suprime „ruptura între lumea bulgărului
și lumea idelă". Dualitatea corp - spirit, sensibilitate - rațiune, eu - lume e percepută de toți marii
poeți romantici ai secolului al XIX-Iea (între care Coleridge, Novalis, Hôlderlin, Jean Paul) ca o
sfâșiere esențială a ființei umane pe care numai poezia o mai poate compensa. Novalis nota
undeva că „poezia vindecă rănile deschise de rațiune". Exact în acest spirit gândește tânărul
Eminescu atunci când reproșează contemporanilor săi „răceala” și lipsa de entuziasm a poeziei lor.
De vină e încrederea prea mare în rațiune și în luciditatea actului poetic: „Indată însă ce conștința
vine că imaginele nu sunt decât un joc, atuncea, după părerea mea, se naște neîcrederea sceptică în
propriile sale creațiuni."

Ținând seama de distincția lui Virgil Nemoianu între Romantismul Înalt (1770-18 15) și Roman-
tismul Biedermeier (1815-1860), trebuie spus că Eminescu se înscrie prin toată poezia sa în primul
tip de romantism, în ciuda defazării cronologice a operei sale (contemporană nu cu romantismul,
ci cu simbolismul european). Scrisă la numai 20 de ani, poezia Epigonii este un manifest al
Romantismului Inalt construit într-o formă indirectă, prin proiectarea unor idealuri creatoare per-
sonale într-un trecut mitizat și prin anatemizarea fără drept de apel a valorilor lumii moderne. În
scrisoarea sa către Iacob Negruzzi Eminescu arată limpede că elogiile aduse înaintașilor „nu sunt
pentru meritul intern al lucrării lor, ci numai pentru că într-adevăr te mișcă acea naivitate sinceră,
neconștiută cu care lucra ei".

Naivitatea aceasta e naivitatea poetului „primitiv”, „natural", a cărui poezie se confundă cu

țâșnirea instinctivă a inspirației despre care vorbește Schiller în eseul său Despre poezia naivă și
sentimentală (1875). Revenirea la această „naivitate sinceră” a unei lumi „cu izvoare ale gândirii
și cu râuri de cântări” este un ideal romantic pe care scriitorul german îl plasează în spațiul Greciei
homerice, iar Eminescu într-o perioadă de timp care-i cuprinde deopotrivă pe Cantemir și Ale-
csandri, pe Ienăchiță Văcărescu și Negruzzi, pe Beldiman și Heliade-Rădulescu. Nu toți autorii
evocați în prłma parte a Epigonilor sunt poeți, nu toți sunt importanți și nu în cazul tuturor
aprecierile lui Emłnescu sunt conforme cu adevărul operei. De altfel, nu toate caracterizările sunt
elogii. Rolul lor este acela de a trece în revistă aspectele unei tradiții autohtone, dar și de a construi
modelul moral și estetic al unei poezii scutite de stigmatul epigonismului. Acest stigmat apartine
prezentului. Potrivit lui Eminescu, versurile „modernilor” (Nicoleanu, Schelitti, Matilda Cugler
citați în scrisoare) suferă de un aer „bolnav", sunt impregnate de Weltschmerz, și-au pierdut
idealismul și idealitatea. Mai grav decât toate, ele reprezintă „inele din dezvoltarea unui cap
străin".

Ultima idee apare într-o însemnare eminesciană ulterioară Epigonilor și ea explică o dată în plus
de ce „epigonii” sunt „Simțiri reci / harfe zdrobite / inimi bătrâne, urâte / Măști râzânde.. “Nu doar
că ei sunt victimele timpurilor moderne care au disociat iremediabil rațiunea de sensibilitate. Ei
sunt și artificiali prin mimetism, „nu sunt inele în lanțul continuității istorice a culturii noastre".
Poezia lor e lipsită de organicitate, străină de spiritul nostru etnic. Adevărul acestei poezii „nu
poate fi priceput, ci conceput”, ceea ce ne îndreptățește să spunem mai departe că cele două părți
ale Epigonilor pun în antiteză lumea organică a înțelegerii intuitive (depozitată în „scripturile
române') și lumea „încifrată", sceptică, abstractă a înțelegerii conceptuale moderne.

Toate aceste idei apar direct sau sunt doar sugerate și în cuprinsul poeziei. Prima strofă sinte-
tizează în imagini ușor de descifrat câteva dintre aspiratiile Romantismului Înalt: refacerea
legăturilor cu sacralitatea unei vârste ideale („zilele de-aur a scripturilor române"), abandonarea
eului în spațiul compensativ al visului și anularea dualismului subiect — obiect („Mă cufund ca
într-o mare de visări dulci și senine"), redescoperirea simțului proaspăt al naturii („Și în jur parcă-
mi colindă dulci și mândre primăveri"), trăirea în orizontul misterului nocturn și expansiunea în
infinit („Sau văd nopți centind deasupră-mi oceanele de stele"). Dar poate că cea mai importantă
fascinație pe care o încearcă acest tip de romantism metafizic e aceea a orficului, a cântecului
poetic născut direct din lume și care naște lumea. Gândirea, simțirea, poezia, toate acestea ar trebui
să se manifeste la fel de natural ca „izvorul", „râul", „marea” „oceanul” (termeni ce apar în cuprin-
sul primei strofe). Poezia e consubstanțială energiilor naturii, așa cum omul e consubstanțial
universului. Or, Eminescu își condamnă contemporanii tocmai pentru caracterul manufacturier,
artificial al creației lor.

In ce-i privește pe antecesori, asimilați în prima strofa cu sacralitatea tradiției, e de notat că

supraevaluarea operei lor e dublu motivată: ei „au scris o limbă ca un fagure de miere” (sunt
creatorii unui limbaj poetic — ce se regăsește în principalele sale linii de forță în faza de tinerețe a
poeziei lui Eminescu) dar au creat și premisele unui univers poetic totalizant, prin abordarea, chiar
dacă timidă sau superficială, a tuturor marilor teme ale poeziei. În „catalogul meritelor” din stro-
fele II-XI valorile sunt clar distribuite nu doar prin formele caracterizării, ci și prin spațiul acordat
flecărui nume. Nu ne vom opri asupra unor prea bine cunoscute definitii cu funcție intertextuală:
versul „Văcărescu cântând dulce a iubirii primăvară” trłmite la poezia Primăvara amorului, Anton
Pann e numit „finul Pepelei, cel isteț ca un proverb” pentru că el a scris Povestea vorbei etc.
Există însă nume cu statut privilegiat în economia poeziei (Heliade-Rădulescu, Bolintineanu, An-
drei Mureșanu, Negruzzi și Alecsandri) și asta nu fără motiv.

În cercetarea sa intitulată Eminescu. Modele cosmologice viziune poetică Ioana Em. Petrescu
susține că prima parte a Epigonilor e dominată de „trei ipostaze simbolice ale poeziei". Heliade-
Rădulescu ilustrează vizionarismul sacru și profetismul și în acest sens trebuie înțelese versurile
„Eliad zidea din visuri și din basme seculare / Delta biblicelor sânte, profețiilor amare". Andrei
Mureșanu e poetul orfic care „cheamă piatra să învie ca și miticul poet", iar Alecsandri pare să
ilustreze prin opera sa puterea creatoare a visului („Visând o umbră dulce.. “scrie Visul de poet,
„Sau visând cu doina tristă a voinicului de munte / Visul apelor adânce și a stâncelor cărunte, /
Visul selbelor bătrâne..” ). Mai sunt însă și alte elemente importante. Alecsandri e și primul nostru
poet care descoperă puterea vitalizantă a folclorului, Mureșanu nu e doar un poet orfic ci și unul
mesianic („Preot deșteptării noastre, semnelor vremii profet"), Heliade e și autorul unor proiecte
fantastice, pe coordinate universale (de unde definițiile: „Adevăr scăldat în mite, sfinx pătrunsă
de-nțeles”, „enigmă nesplicată”, „stâncă arsă dintre nouri de eres"). Negruzzi transformă istoria
într-o temă fundamentală, privită, ca la Shakespeare, în adevărul ei crud, învăluit în culoare de
epocă: „Zugrăvește din nou iarăși pânzele posomorâte / Ce-arătau faptele crunte unor domni tirani,
vicleni.” În ce-l privește pe Bolintineanu, el e un poet deosebit de prezent în intertextul poeziei
eminesciene de început, mai ales în cea erotica. Trimiterea la O fată tînără pe patul mortii în
cuprinsul unei strofe întregi nu este deci întâmplătoare. Asimilată cu o epocă de gândire mitică,
tradiția înseamnă în viziunea lui Eminescu armonie, melos, limbaj natural cu virtuți magice,
expresie sufletească spontană, „naivitate sinceră, neconștiută”, cum am arătat la început.

Pierderea acestor valori duce la pierderea temeiurilor înseși ale existenței, căci omul se înstră-
inează de lume și viața lui devine artificială, sterilă, „epigonică". Aceasta e ideea centrală pe care
se constituie partea a II-a a poeziei. Să reținem mai întâi această constatare a Ioanei Em. Petrescu:
„ << Epigonismul>> desemnează structura omului modern, ce apartine unei vârste istorice a gân-
dirii critice, marcată de sentimentul înstrăinării.” Consecințele acestei pierderi a sentimentului
armoniei dintre om și lume sunt — așa cum le metaforizează Emłnescu –catastro-fale: paralizie
afectivă („simțiri reci", „inimi bătrâne, urâte"), mediocritate și grandomanie („mici de zile, mari de
patemi duplicitate și trădare de sine („Măști râzânde puse bine pe-un caracter inimic”) superficiali-
tate și inconsistență („În noi totul e spoială, totu-i lustru fără bază"), ruinarea credinței („Dumne-
zeul nostru: umbra"), demagogie („patria noastră: o frază") în sfârșit, lipsa oricărui sistem de
valori ordonatoare ale vietii: „noi nu credem în nimic! “ Toate aceste efecte sunt inventariate doar
într-o singură strofă, cea care declanșează paralelismul între noi (căci epigonismul prezentului e
asumat personal) și voi („firile vizionare” din trecut). Ideile de mai sus sunt mai departe reluate,
nuanțate, ilustrate metaforic și simbolic, dezvoltate în forma unor definiții. Caracterul orfic al
poeziei vechi, atribuit deja; cum am văzut, lui Mureșanu, e generalizat în această imagine excep-
țională: „inima voastră, o liră / Ce la vântul cald ce-o mișcă cântări molcome respiră.” Ea e urmată
de o constatare („Geniul vostru vede-n lume de icoane un palať) care ne ajută să înțelegem mai
bine, prin antiteză, celebra definiție a poeziei din penultima strofă a textului, în general confuz,
dacă nu eronat interpretată de mulți comentatori.

În lumea mitică a înaintașilor poezia înseamnă credință, sacralitate, idealism, stare de grație,
înțelepciune și echilibru. Străină de microbul pragmatismului și al spiritului critic, această lume
conține toate atributele regalitătii, ale transcendenței. Contactul nemijlocit cu transcendența și
natura nu mai e posibil în lumea prezentului decât prin simulare simulacru („Noi cârpłm cerul cu
stele, noi mânjim marea cu valuri") și joc. Vizionarismul a dispărut. Totul e convenție, deriziune,
falsitate, młnciună. „Cugetarea sacră” s-a transformat în gândire speculativă. Substanța gândirii, în
loc să-și afle o nouă motivare de ordin ideal, s-a încâlcit, s-a încifrat, a devenit sistematică și
conceptuală, simplă expresie a existenței în contingent. Limbajul e un înveliș iluzoriu al unei
realități fără viață („haine de imagini pe cadavrul trist și gol"). Însă același lucru e și Poezia:
„Strai de purpură și aur peste țărâna cea grea", un joc prozodic și stilistic plin de rafinament, Am
văzut în scrisoarea de însoțire a Epigonilor că toate acestea înseamnă „răceală", „aer bolnav",
„silă de existență". Poezia a devenit artificială pentru că ea a devenit o simplă ars combinatoria de
cuvinte. Ceea ce Eminescu repudiază cu violență la 1870 sunt chiar premisele (decadente, parna-
siene și simboliste) ale viitoarei poezii moderne. S-ar putea propune o analiză a părtii a doua a
poeziei exact în acest sens. Versul „voluptos joc cu icoane și cu glasuri tremurate” este o superbă
definiție a sinesteziei pe care se întemeiază în bună măsură poezia lui Baudelaire ( poemul
Corespondențe). Dar a cunoscut Eminescu poezia lui Baudelaire și a simboliștilor francezi? Cert
este că ideea unei poezii a artificiului retoric și a „transcendenței goale” (cum este, potrivit lui
Hugo Friedrich — în Structura liricii moderne — toată marea poezie europeană de la 1870 până
la jumătatea secolului trecut) i se pare inacceptabilă.

Epigonii e o poezie esențială pentru înțelegerea destinului poetic al lui Eminescu. Presimțind
toate consecințele desacralizante ale afirmării spiritului modern, înțelegând perfect drama fără
ieșire a omului aflat la cheremul acestui spirit, profan prin excelență, prin această poezie scrisă la
numai 20 de ani Eminescu refuză să fie un om al timpului său, pentru că timpul acesta înseamnă
alienare, înstrăinare de sine, suferința de a contempla „astă lume de noroi", lipsită de orice
motivație de adâncime, în care „toate-s praf', din care valorile și ierarhiile au dispărut.

Refugiul în trecut devine astfel un refugiu în sistemul de valori mitice al Romantismului Înalt,
ultimă mare iluzie europeană a regăsirii unității primordiale a ființei. Deosebit de util pentru a
înțelege această dureroasă iluzie e studiul lui John Bayley Fascinația romantismului.
 IV. POEZIA DE INSPIRAȚIE ISTORICĂ ȘI MITOLOGICĂ ȘI DE
MEDITAȚIE SOCIALĂ

Mitologia si istona sunt două surse importante ale cunoașterii originilor, pe care le descoperă
romanticii și fac din ele teme fundamentale. Pentru Eminescu, mitul și istoria nu sunt numai două
surse de inspirație, ci două etape ale devenirii unui popor. Totul începe undeva în mit și, sub
acțiunea unor factori aleatorii, devine istorie, un șir de evenimente sub incidența ratiunii, pentru
ca, în cele din urmă, istoria să ajungă teatrul rațiunii înstrăinate de ea însăși. Ritmul umanității,
marcat de naștere, creștere, descreștere / decădere se regăsește la nivelul existenței individuale: „In
orice om o lume își face încercarea…” (Împărat și proletar). Societățile cu adevărat fericite sunt
acelea care refuză istoria și rămân în mit, cum se întâmplă cu lumea Daciei în Memento mori. În
spațiul românesc, momentul de plinătate este al statului organic (statul natural teoretizat în
publicistică), evocat în Scrisoarea III sau în încercările de dramă istorică și în Sărmanul Dionis.
Este timpul auroral în care trăiesc Mircea cel Bătrân și Alexandru cel Bun. Mutatis mutandis,
Scrisoarea III (1881) poate fi interpretată ca un ecou al poemului Memento mori, unde civilizațiile
trec prin cele trei momente: naștere, creștere, stingere. Accentul se mută însă pe satira prezentului,
fiindcă tot ceea ce se întâmplă i se pare poetului o mare dramă, pe care, din păcate, o joacă niște
„măști râzânde” niște epigoni cu totul nedemni de înaintașii lor. Civilizația românească evocată în
partea istorică a Scrisorii III nu pare conștientă de dezastrul spre care se îndreaptă, fiindcă spiritul
care a animat odinioară inimile strămoșilor s-a stins, lăsând loc unui comportament duplicitar
(„Toți pe buze-având virtute, iar în ei monedă calpă, / Quintesență de mizerii de la creștet până-n
talpă.").

Poemul postum Memento mori (Panorama deșertăciunilor) a fost redactat într-o primă variantă
în 1870, un timp când se conturează marile teme ale creației eminescłene. Panoramarea civiliza-
țiilor are sensul ilustrării unui principiu formulat în final: „Căci eternă-i numai moartea, ce-i viață-
i trecător"; „La nimic reduce moartea cifra vieții cea obscură -/ În zădar o măsurăm noi cu-a
gândirilor măsură, / Căci gândirile-s fantomă, când viața este vis.''

Ar fi, totuși, o interpretare simplificatoare să reducem doar la atât meditația eminesciană din
Memento mori. Complexă, desfășurată pe spații largi, ea are în vedere mecanismele de profunzime
care construiesc o civilizație pentru a demonstra că omenirea se află într-o altă perioadă de obie-
ctivare a ideii (în sensul filosofiei lui Hegel). După Hegel, esența lumii este Ideea sau Logosul,
care se manifestă în natură, apoi în civilizație (istorie și cultură), pentru ca să se recunoască pe sine
în filosofłe. În fiecare civilizatie, ideea „și-a făcut încercarea", civilizația eșuând atunci când n-a
mai existat puterea visului din care s-a născut. Fiecare civilizație (Babilonul, Egiptul, Grecia,
Dacia, Roma etc.) se naște dintr-un element primordial, susținută de gândire, vis și credință.

O singură excepție se înregistrează în sensul civilizației: Dacia. Ea trăiește în mit. Descrierea

tărâmului de basm al Daciei are sensul de a sublinia că lumea Daciei și lumea paradisului ceresc
se află în comunicare. Căderea ei nu este o consecință a unul rău din interior, ci a unuia venit din
afară — puterea romană cotropitoare. Decebal refuză istoria și vocea lui îi pare lui Traian (să ne
amintim de Mircea cel Bătrân și Baiazid) ca o voce a pământului, sugerându-i caracterul iluzoriu
al istoriei. Integrarea unui episod satiric despre urmașii Romei realizează ieșirea din atmosfera de
epopee .
 Figura Cezarului care meditează asupra sensului istoriei (Traian, Napoleon) se găsește într-un
poem în care accentul cade pe revolta socială: Impărat și proletar.

Publicat în „Convorbiri literare” (1 decembrie 1874), poemul cunoaște mai multe variante
(Proletarul sau Ideile unui proletar, 1870; Umbre pe pânza vremii, 1873-1874), care corespund
schimbărilor de viziune poetică asupra lumii. Poemul propune două perspective asupra unei lumi
aflate la poli opuși: una activă, culminând cu imaginea counei din Paris, și cealaltă contemplativă,
generată de meditația Cezarului. În prima parte se aude vocea proletarului „în scunda tavernă
mohorâtă", care îi îndeamnă pe tovarășii săi la revoltă împotriva unei societăți nedrepte.
Rechizitoriul proletarului are în vedere legile, morala, întocmirea strâmbă a societății, viața de lux
a celor bogați, în contrast cu mizeria celor mulți. Soluția propusă nu lasă loc vreunui echivoc:

,,Zdrobiți orânduiala cea crudă și nedreaptă, / Ce lumea o împarte în mizeri și bogați! (.. .)

Faceți ca-n astă lume să aibă parte dreaptă, / Egală fiecare, și să trăim ca frați!''

Imaginile Parisului în flăcări din partea a treia sunt ecoul direct al cuvintelor proletarului.
Eminescu creează tabloul unui sfârșit de lume, generat de revolta mulțimii imposibil de stăvilit.
Partea a doua cuprinde meditația Cezarului asupra deșertăciunii vieții și a istoriei. Cezarul are
revelația că puterea este legată de mulțimea care îl salută umilă: „Mărirea-i e în taină legată de
acești.'' Meditația se reia în partea a patra, unde Cezarului îi pare că vede umbra „moșneagului
rege Lear” proiectată „pe vârf de codri, pe-a apelor măriri". Glasul răsună schopenhaurean
glosând asupra zădărniciei vieții, a zbaterii inutile („eterna alergare"), căci „vis al morții-eterne e
viața lumii întregi".

Traian, Napoleon, Cezarul apar în aceste poeme ca ipostaze ale eroului tragic eminescian, cum
arată Ioana Em. Petrescu (Eminescu, poet tragic). Eroul tragic are conștiința destinului său. De
obicei implicat în istorie ca un creator al ei, în Împărat și proletar este retras din istorie, postură
inedită în lirica eminesciană.

„Memento mori”

Memento mori face parte din galeria postumelor eminesciene. Este unul dintre poemele ample ale
poetului. Privindu-l în ansamblu, criticul I. Negoițescu scria că el reprezintă „secțiunea cea mai
fascinantă a operei lui Eminescu". Memento mori are ca subtitlu Panorama deșertăciunilor.
Poemul e o amară meditație asupra condiției umane. Una dintre stările predilecte ale romanticului
Eminescu se regăsește încă de la începutul poemului, visul. În Mełnento mori visul are o funcție
anamnetică, de revenire prin ajutorul memoriei în spațiile originare ale ființei umane, spre
fundamentele istoriei: ,,Mergi, tu, luntre-a vieții mele, pe-a visării lucii valuri / Până unde-n ape
sfinte se ridică mândre maluri. “ Tot debutul poemului include o meditație asupra esenței creației.

La Eminescu visul, „fantasia", cum o numește poetul în altă creație apărută postum, Povestea
măgului călător în stele, e generatoare a creației. Contactul cu realitatea este văzut antitetic: „Una-
i lumea-nchipuirii cu-a ei visuri fericite, / Alta-i lumea cea aievea, unde cu sudori muncite / Te
încerci a scoate lapte din a stâncei coaste seci.'' Eminescu pune sub semnul unei fundamentale
contradicții „visul", deschiderea totală spre lumea închipuirii, și „cugetarea rece” capabilă să sur-
prindă lumea doar la suprafața ei. Pornind astfel pe coordonatele visului, poetul își începe periplul
prin istoria omenirii. Esența viziunii despre istorie a autorului implică două componente: istoria
văzută ca repetare și, pe de altă parte, ca o consecință imediată, ciclul istoric perceput ca mișcare
mecanică de creștere și descreștere. Istoria repetabilă nu este, ca viziune, o invenție poetică
eminesciană. Ea este, de exemplu, una dintre ideile esențiale prezente în poemul Viața lumii al lui
Miron Costin: „Trece veacul desfrânatu trec anil cu roată... ” Pe de altă parte, istoria văzută ca o
mecanică creștere și descreștere se regăsește la D. Cantemir, în una dintre cele mai reprezentative
opere ale savantului: Historia incrementorum atque decrementorum Aulae Othomanicae.

Originalitatea lui Eminescu constă în excepționala sa capacitate de a trece de la nivelul arid

și schematic al conceptelor la o perspectivă poetică de maximă anvergură. În Memento mori
antiteza „trecut glorios” „prezent ticăloșit” nu poate fl redusă la expresia pe care o capătă poetic
în, să spunem, Scrisoarea III. E adevărat că și în Panorama deșertăciunilor „ieri" i se opune lui
„azi". Valorizarea nu este însă aceeași. Ieri, chiar dacă înseamnă glorie, înseamnă glorie deșartă.
Privirea din perspectiva lui azi e, mai degrabă, una constatativă: imperiul a crescut și decăzut ieri,
viața omului este, în toate timpurile, o deșertăciune a deșertăciunilor. Deși publicat postum,
Memento mori a fost scris când Eminescu avea 22 de ani, în 1872. Nu întâmplător scrierea
poemului se suprapune ultimului an de ședere a poetului la Viena. Este perioada în care el face un
salt spiritual remarcabil, este perioada când Eminescu se lasă cucerit de spiritul veacului său, de
acel mal de siëcle pe care filosofia lui Schopenhauer îl ilustrează atât de profund.

In Memento mori regăsim însă mai mult decât scepticismul existenței atât de caracteristic unei
conștiințe poetice lucide. Poemul stă, profund, sub semnul negativității, al unei negări absolute a
umanului. Esența omenescului este Răul. Istoria stă sub incidența Răului. Moartea, ca un tăvălug,
nivelează existența omului însemnat și a celui mai umil locuitor al planetei. Ideea capătă forță
pentru că Eminescu o extinde asupra întregii istorii. Inainte de a scrie istoria Babilonului, poetul
dezvoltă ideea Răului universal, idee - călăuză a întregului poem:

,,N-au mai spus și alții lumei de-a ei rele să se lase? / Cine-a vrut s-asculte vorba?Cine-aude /Cui îi
pasă?Toate au trecut pe lume, numai răul a rămas.”

Prezența atroce a Răului este cea care face ca, după ce imperile cunosc perioade de glorie, să
decadă. Mranismul creștere-descreștere în cazul Babilonului se repetă și ăn perspectivele poetice
asupra Iudeei, Egipetului, Greciei, Romei, Daciei... până la momentul ultim reprezentat, cel al
Revoluției franceze.Repetabilitatea istoriei e independentă de voința umană.

La Eminescu Timpul strivește totul în calea-i, nici memoria nemaifiind aptă a praviețui. De
altfel, întrebarea adresată Timpului în Memento mori reflectă tot eșecul ființei umane, natura ei
fundamentală limitată: „Timp, căci din isvoru-ți curge a istoriei gândire, / Poți răspunde la-
ntrebarea ce Pătrunde_ a noastră fire, / La enigmele din cari ne simțim a fi compuși? / Nu!... Tu
măsuri intervalul de la leagăn pân' la groapă, / În ăst spațiu nu-i adevărul. Orologiu ești (ce sapă...)
/ Tu nedând vo dezlegare, duci la dezlegărei uși.''

Rolul personalității în istorie e perceput, și el, legat de acțiunea nestăvilită a morții. Chiar „tigrul
Robespierre” nu e victima propriilor acțiuni, ci a „geniului morții", cum scrie Eminescu în
Scrisoarea I.
Spre final, negativitatea covârșește discursul poetic care devine o impresionantă aglutinare de
termeni cu valoare semantică negativă:

„Moartea-ntindă peste lume uriașele-i aripe: / Întunericul e hałna îngropatelor risipe. / Câte-o stea
întârziată stinge isvorul ei mic. / Timpul mort și-ntinde membrii și devine veșnicie. / Când nimłc
se întâmpla-va pe întinderea pustie / Am să-ntreb: Ce-a rămas, oame, din puterea ta? -— Nimic!''

S-ar putea ca perspectiva lui I. Negoițescu , conform căreia în Memento mori regăsim „plânsul
lăuntric al cosmosului", să fi fost provocată și de imaginea stingerii universului surprins de forța
irepresibilă a Timpului. Intr-o dihotomie pe care o putem lesne presupune, Timpul Viu este distrus
ireversibil de Timpul Mort.

O viziune poetică de anvergura poemului Memento mori nu putea rezista eroziunii timpului, fără o
prezență accentuată și insolită a elementelor stilistice. Vitalitatea discursului liric eminescian poate
fi sesizată încă din primul vers al poemului, în care descoperim o spectaculoasă asociere a două
metafore prin intermediul unei comparații: „Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur.” În altă
ordine de idei, fluența discursului este din când în când întreruptă de intervențiile subiectului liric,
terorizat de aura triumfătoare a morții.

Memento mori e una dintre cele mai radicale creații eminesciene. Sentimentul morții, o moarte „a
tot și a toate", îl apropie vădit pe Eminescu de modernitate. Antitezei romantice îi ia locul
sentimentul unei damnări totale, ireversibile.

„Scrisoarea III”

Scrisoarea III, publicată în „Convorbiri literare” (1 mai 1881), face parte din seria capodoperelor
de maturitate ale lui Mihai Eminescu. La puțin timp după publicare, Scrisoarea III va fl reprodusă
și în „Timpul” (10 mai 1881). Poetul reia o mai veche temă, care accentua satira politică, regăsită
și în Memento mori într-o schiță de prin 1972-1873.

Satira este integrată în Scrisoarea III într-o antiteză de anvergură care vizează condamnarea
prezentului decăzut, a politicianismului, a pierderii marilor idealuri în numele cărora s-au jertfit
strămoșii. In general, ecuația rămâne aceeași ca în toate textele în care se evocă trecutul: timpul
mitic, al faptelor întemeietoare, timpul „căderii în istorie", ca urmare a unei agresiuni (timpul
eroic) și timpul căderii în deriziune, când se înstăpânește egoismul și nici o ființă nu pare capabilă
să redreseze lucrurile. În Memento mori, Dacia rămâne în timpul eroic, aureolată de mitul fericirii
paradisiace, curmat de intervenția brutală a romanilor. În Scrisoarea III, viteaza oaste română
reușește să îndepărteze primejdia și să repună lucrurile în ordinea lor firească. Așa se explică
momentul liric creat de scrisoarea fiului de domn „de din vale de Rovine".

Secvențele Scrisorii III reflectează această mișcare fundamentală a ideilor. În prima secvență,
poetul transcrie visul imperial pe care îl are sultanul („Un sultan dintre aceia ce domnesc peste
vreo limbă"), un vis premonitoriu al întemeierii (sugerat, se pare, de Istoria Imperiului Otoman a
lui Joseph von Hammer), „trimis de la profet", urmat de sugestia poveștii de dragoste cu
„frumoasa Malcatun”, din care „un Imperiu se va naște". Imperiul va fi o construcție a voinței
umane de putere, ceea ce va duce la scoaterea lui din ordinea naturală a statului organic, pe care,
în spațiul românesc, o ilustrează statul medieval condus de Mircea cel Bătrân. Rămâne inegalabilă
arta lui Eminescu de a sugera expansiunea: „An cu an împărăția tot mai largă se sporește, / Iară
flamura cea verde se înalță an cu an, / Neam cu neam urmându-i zborul și sultan clupâ sultan”
(s.n., O.M.).

În centrul secvenței a doua se află confruntarea dintre Baiazid și Mircea cel Bătrân, conducătorii
celor două oști. Sunt două personaje antitetice, care, dincolo de a simboliza două tipuri de
conducători, reprezintă două tipuri umane, moduri diferite de a înțelege existența. Conducătorului
dornic de glorie și putere, care este Baiazid, i se opune Mircea cel Bătrân, omul de incontestabilă
superioritate morală. În cele din urmă, se conturează biruința unui principiu în virtutea căruia ideii
de nedreaptă cucerłre i se împotrivește spiritul de dreptate, glasul pământului. De o parte, un
conducător trufaș, de cealaltă — modestia „apărătorului de lege și neam", întruchipare a virtuții
poporului român. Și episodul luptei, dar și scrisoarea tânărului prinț către iubita sa, preum și
urtnătoatele două secvențe, exprimă legătura indisolubilă a românilor cu universul existenței lor,
atât în încordarea bătăliei contra năvăhtorilor, cât și în starea de pace de după aceea.

O secvență întinsă e reprezentată de satira îndreptată împotriva societății contemporane poetului.

Chiar din primele versuri se exprimă deosebirea radicală dintre cele două timpuri („vremi"), unul
de care „se-nvredniciră cronicarii și rapsozii” celălalt al veacului pe care „ni-l umplură
saltimbancii și nerozii". Timpul prezent, apoetic, a creat o realitate cu înfățișări de carnaval, în
care răsună vorbe goale, evoluează ființe grotești. Satira se împletește cu pamfletul pentru a-i
înfiera pe falșii patrioți, care se pretind urmașii lui Traian.

Tonul vehement se dizolvă în invocația către Vlad Țepeș, simbol al rectitudinii morale, chemat să-
i pedepsească pe distrugătorii de „legi și datini", care sfidează valorile morale profunde ale
neamului.
 V. POEZIA NATURII ȘI A IUBIRII

Natura și iubirea sunt mari teme romantice regăsite și la Eminescu. Toți comentatorii operei
eminesciene au văzut în ele capitole definitorii. Tudor Vianu (Poezia lui Eminescu) le acordă o
atenție specială, propunând o interpretare de profunzime a motivelor liriice, care exclude
anecdoticul, biografismul, interesul pentru aspecte de suprafață. Capitolele Voluptate și durere,
Pesimism și natură, Luceafărul aduc în atenție tocmai notele definitorii ale temelor naturii și
iubirii. Prin atitudinea față de natură Eminescu se deosebește de romanticii europeni (Leopardi,
Schiller, Vigny). Romantismul a creat imagłnea omului însingurat în natură, în luptă cu ea. La
Eminescu nu vom întâlni niciodată „glasul care să blesteme vitregia naturii”, nici „strigătul de
revoltă și orgoliul omului sporit în conștiința de sine". În poeziile cu elemente din folclor, dar nu
numai, omul și natura (codrul, luna, lacul, izvorul, teiul etc.) sunt partenerii unui dialog perpetuu.
Revedere, Ce te legeni, La mijloc de codru, Somnoroase Păsărele, Freamăt de codri, Peste vârfuri
ș.a. transfigurează, într-o ecuație lirică unică în literatura noastră, bucuria întâlnirii ființei cu
tainele cosmosului. Într-o postumă, poetul e asemănat cu păsările „ce zboară / Deasupra valurilor"
„Lumea toată-i trecătoare. / Oamenii se trec și mor / Ca și miile de unde, / (Ce un suflet le
pătrunde), / Treierând necontenit / Sânul mării infinit. // Numai poetul, / Ca pasărea ce zboară /
Deasupra valurilor, / Trece peste nemărginirea timpului: / În ramurile gândului, / În sfintele lunci,
/ Unde păsări ca el / Se-ntrec în cântări.'

Textul, datat 1867-1968, fixează, înainte de începutul colaborării la „Convorbiri literare", o

anumită relație a conștiinței poetice cu obiectul reflecției.

Analizând motivele liricii eminesciene (codrul, luna, lacul, izvorul, teiul, luceafărul etc.), T. Vianu
le înțelegea din perspectiva întâlnirii omului cu natura. Interesul naturii entru om și al omului
pentru natură e un motiv, spune criticul, „absorbit de Eminescu din depozitele adânci ale
imaginației populare". Natura e „martora statornică a iubirii” și „atunci când iubirea a murit,
natura continuă să i-o amintească omului". Un exemplu semnificativ este Și dacă.. ., unde se
produce „o erodzare a întregii naturi, o pătrundere a tuturor laturilor ei cu substanța iubirii".

Nu știm dacă Eminescu a cunoscut textul lui Novalis despre romantizarea lumii, dar poezia sa
transpune dezideratul romanticului german. Novalis (Între veghe și vis) cerea romantizarea
existenței pentru a afla „sensul lumii", care s-a pierdut. Romantizarea instituie o altă ordine a
existenței, sprijinită pe forța poeziei, visului, basmului: ,,Atunci când dau lucrului comun un
înțeles înalt, celui obișnuit o înfățișare tainică, celui cunoscut demnitatea necunoscutului, fłnitului
aparența infinitului, atunci romantizez”, spunea Novalis. Citite prin această grilă, multe din textele
eminesciene, care par sau au părut unora simple jocuri lirice (Și dacă… , La mijloc de codru…
Somnoroase păsărele ș.a.) își revelează profunzimile. Îmbinările armonioase de termeni („farmec
dureros", „dureros de dulce", „dulce jale", „floros de dulce” ș.a.) se realizează îndeosebi în trei
contexte: muzica, iubirea și moartea. Ele exprimă ceva din adâncurile misterioase ale eului poetic
eminescian. Ființa ascultă și încearcă să înțeleagă un mesaj venit de dincolo de capacitatea ei de a
sesiza. Sunetul cornului (prin excelență romantic) trezește reveria:

„Mai departe, mai departe, / Mai încet, tot mai încet, / Sufletu-mi nemângâiet / Îndulcind cu dor de
moarte.''
„Farmecul dureros” este „dorul nemărginit” din textele eminesciene cu temă cosmogonică. Dorul
nu înseamnă o simplă stare melancolică, de regret după iubirea de altădată ori de visare după ființa
iubită. Dorul eminescian transcende înțelesul comun și exprimă acea dorință de expansiune a
conștiinței confruntate cu puterea limitelor. Numai așa se explică de ce eul poetic, în Odâ (în
metru antic), cere:

„Piară-mi ochii tulburători din cale, / Vino iar în sân, nepăsare tristă; / Ca să pot muri liniștit, pe
mine / Mie redă-mă!''

Moartea dezleagă ființa din „încordările absurde ale dorului", o repune în ordinea firii. În ordinea
fłrii se intră și prin iubire, vis, somn. Dorința, Lacul, Floare albąstră, Crăiasa din povești,
Povestea codrului ș.a. sunt idile unde natura și iubirea instituie un spațiu sacru, al reintegrării în
misterul cosmic. Iubirea are puterea de a repune ființa în demnitatea ei primordială. Nu
întâmplător s-a amintit, în comentariile despre Floare albastră, de romanul lui Novalis Heirich
von Ofterdingen. Mitul romantic al florii albastre este mitul poeziei și al iubirii ideale, paradisiace.
Chemarea din Floare albastră sau din Dorința se adresează ființei care a pierdut înțelesurile
primordiale, dar care le poate regăsi prin iubire. Văzută ca un moment auroral al ființei, iubirea
reprezintă momentul ei de plenitudine, de aceea de câte ori se produce îndepărtarea și intervin
indiferența sau uitarea, idila de altădată devine doar fundal de elegie. Toate elegiile eminesciene
transcriu regretul după un timp al împlinirii prin iubire (De câte ori iubito, Din valurile vremii,
Departe sunt de tine, Pe lângă plopii fără soț ș. a.)

„Floare albastră”

Poemul Floare albastră, publicat în „Convorbiri literare” la 1 aprilie 1873, nu cunoaște variante.
Un singur manuscris, 2259, numără o strofă în plus, plasată între a doua și a treia.

După unii critici, aceasta e prima capodoperă eminesciană, primul poem de maturitate și embrion
al creației acestei vârste artistice. Idilă grațioasă cu ton de elegie, poemul apare unora ca ermetic
(Alain Guillermou) sau ca germene al Luceafărului, prin structura sa fllosofică.

Tematic, textul propune „lupta între cer și pământ — cu dureroasa, resemnata victorie a cerului
voalată sub fabula dulce a florii albastre" (Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu și romantismul
german), motivul central purtând toată încărcătura de semnificații pe care o are în literatura
germană, căruia i se asociază motivul chemării.

Simbolul florii albastre, regăsit și în alte texte eminesciene (Câlin, Miron și frumoasa fără corp,
Sârmanul Dionis), reține atenția prin polisemia lui: simbol al aspirației spre iubire, spre fericire,
simbol al norocului, chemare irezistibilă a lumii fenomenale, înfruntare între lumea caldă a
contingentului și cerul rece al imperiului ideilor, al absolutului, simbol romantic al spatiului infinit
sau chemare a iubirii prin care viata merge înainte. Simbolul e construit pe baza acestei expresii
cromatice a sentimentului infinitului, iar motivul avea la acea dată largă circulație. Existent la
Novalis și Leopardi (la cel din urmă simbolizând voința lirică de a naufragia în infinit),
reminiscentă a cunoscutei blaue Blume în romantismul german, această floare mistică, obiect al
tuturor viselor, celebrată de Novalis, cunoaște și semnificația unei flori albastre minore la
Eichendorff ș. a.
 La Eminescu albastrul e culoarea infinitului (depărtările sunt albastre), a idealului (,,mite
albastre"), dar, spre deosebire de Novalis, care atinge inspirația calmă, semnă, după dispariția
definitivă a iubitei, el e cuprins mai degrabă de scepticism sau își rezervă „privilegiul amarei
lucidități” (Viorica Nișcov).

Construit pe antiteza el / ea, debutul poemului îi definește sufletește pe cei doi: el contemplativ,
distanțat în orizonturile depărtate și într-un timp apus; ea — reală, caldă, familiară, încercând să-l
apropie, „să reducă la prezent și la limitele ei finite tentațiile spre infinit și istorie ale lui” (Dimitrie
Popovici, Poezia lui Mihai Eminescu).

Invitând la iubire și purtând cu ea sentimentul naturii, ea e „un fel de semizeitate” a naturii, vie
și instinctuală, spontană, în contrast cu răceala intelectuală, cu rezerva lui apatică și inertă ca a
infinității impalpabile („eu stam în lună. ')

Contrastul sugerează și o altă antinomie: viață / moarte. „Dezumanizării prin sterpe meditații
idealiste asupra morții și eternității i se propune contactul cu viața în forme temporale” (Vladimir
Streinu, Eminescu).

Asupra simbolurilor eternității critica s-a contrazis, găsindu-i sursele în simbolurile morții
(Vladimir Streinu) sau în cele ale vieții (Eugen Todoran). Timpul ca durată, cu atributul eternitătii,
e accesibil numai divinității. Pe această dimensiune a infinirii temporale, în concepție panteistică,
simbolurile vieții se suprapun divinului. Interpretarea aceasta e în consonanță cu imaginea
feminității ca semizeitate a naturii, purtătoare a sentimentului viu al naturii. Or, simbolurile morții
(nemuririi) proiectează semnifłcatțiile în registrul negativ al finitudinii: „Ș-a murit iubirea
noastră…”

Compozițional, poemul dispune cele două dimensiuni (a microuniversului aflat sub regimul
gândirii și respectiv a naturii apropiate, spațiu al iubirii) axial, ca alternative ale accesului la
fericire. Primele trei strofe, în ton de reproș, conturează imaginea unui el gânditor, detașat de
lume, insensibil la fenomenele ei obiective (manifestări ale organicului și vitalității în formele ei
perene). Mișcarea e aici ascensională: „Iar te-ai cufundat în stele.. „Piramidele-nvechite / Urcă-n
cer…, iar depărtarea capătă valori ambiguizate prin dimensiunea ei terestră în raport cu cea
cosmică.

Alternativa depărtărtării configuratoare a fericirii o oferă a doua serie de simboluri ce definesc

spațiul idilic: „Hai în codrul cu verdeață.. ." Elementele contingentului compun un cadru ideal,
estetizat prin simbolizare: izvoarele, valea, stânca etc. Sunt motive frecvente în erotica
eminesciană. Ele devin repere ale spațiului, ale naturii înseși.

În chemarea iubitei e glasul naturii, simultan ca ispită sublimă și senzuală; dacă ființa umană e
duală (rațională și instinctuală), atunci, ca în poemul despre lapona însetată de lumină al lui Ion
Barbu, se pun alături cele două dimensiuni ale naturii superioare, mereu în dispută și oscilante.
Divinizată, feminitatea îl „coboară” pe cel atins de mirajul florii albastre în spațiul iubirii pure,
edenice, dar terestre, neîngrădite și neatinse de spirit în manifestarea lui hipertrofiată.
 Finalul poemului însă, liricizare a întregului text prin exprimarea directă a regretului iubirii
pierdute (cf. D. Popovici), proiectează cuplul în spațiul ideal al desăvârșirii și „norocului", cale de
acces spre absolut.

Alain Guillermou vedea în acest poem manifestarea primă a tendinței simboliste. În estetica și
expresivitatea sa, discursul anticipează tonul idilelor de mai târziu. Antiteza romantică slujește
însă nu doar dispunerii pe tonalități sau registre a limbajelor, ci și polarizării la nivelul semnifica-
țiilor. Stele, nori și ceruri, „câmpiile Asire”, „întunecata mare", „piramidele-nvechite”, depărtarea-
pe de o parte; „codrul cu verdeață” izvoarele, valea etc. pe de altă parte, configurează două
universuri reflex. Umanul ca spirit metafizic e în corespondență cu cel dintâi univers, distanțat,
rece, adânc și totuși înalt; umanul ca natură, vitalitate, intră în comuniune directă cu ipostazele
biologicului și astralului asumat prin privirea plină de senzualitate și poezie a feminității. Două
principii tind să se întâlnească. Și dacă răgazul acestei întâlniri e fugar, e pentru că eternizarea
ființei vii și iubitoare a fost imposibilă la nivelul contingentului.

Spațiul fericirii, cel apropiat, spațiu al multiplului, e atracția spre manifestare și amplificare
erotică în ordine uman-senzorială. E atracția spre obiectivare. Aici determinarea primă e mișcarea.
Chiar și fenomenele stabile sunt supuse modificării anterioarei lor configurații: „Stânca stă să se
prăvale…”Natura umanizată („ . . .isvoare plâng în vale"), care stă ea însăși mărturie iubirii („Eu
pe-un fir de romaniță / Voi cerca de mă iubești"), e spațiul șederii („Vom ședea.. ') și al ritualului
erotic-ludic („De mi-i da o sărutare...”)

Iubirea lui („povești", „minciuni") și iubirea ei ascunsă („Cui ce-i pasă că mi-ești drag?'') par să
contrazică semnificațiile ideale ale florii albastre. „Frumoasă", „nebună", „dulce minune", ea
trezește nostalgii celui „adâncit în stele", în tăceri.

Astfel, incompatibilitatea se rezolvă în tristețe: cele două lumi o clipă întâlnite în iubire, se
reașază în limitele lor; ființa metafizică „tristă și gânditoare” a redobândit calea de acces spre
transcendent, spre lumea rece a ideilor, a cugetării. Iubirea i se refuză din nou, după „clipa cea
repede” a ispitei, a crizei erotice (anticipare a Luceafărului).

Text de referință, Floare albastrâ filtrează în viziunea eminesciană motivul romantic de sursă
germană, constituindu-se ca poem filosofic, elegie și idilă. Estetica prozodică (ritm combinat,
măsură de opt silabe, rimă încrucișată) susține prin muzicalitate armonia interioară și
melodicitatea expresiei verbale.

„Dorința”

Deși pare un text scris „dintr-o suflare", ca multe altele, Dorința, o bijuterie a liricii eminesciene,
atestă o preocupare mai îndelungată pentru armonizarea diferitelor elemente caracteristice poeziei
naturii și a iubirii. Publicată în „Convorbiri literare” la 1 septembrie 1876, una din variante
datează din 10 martie 1876, cum arată Perpessicius (Opere alese, vol. I). Farmecul textului
eminescian vine din transfigurarea incidențelor unei iubiri cu o evoluție sinuoasă în meditație și
visare, operație posibilă după găsirea unei „chei” tipic romantice. „Romantizarea lumii” (Novalis)
prin iubire și vis este specifică acestor texte eminesciene care revelează resorturile profunde ale
comuniunii fericite a sufletului aprins de lumina iubirii cu tainele cosmosului.
 În Dorința, chemării în universul tainei îi urmează imaginea însăși a fericirii posibile. Registrul
verbal sugerează trecerea treptată de la ceea ce este posibil la real. Un imperatv („Vino.. urmat de
o serie de conjunctive („să alergi", „să cazi” „să desprind", „să ridic") are corespondent viitorul
acțiunii: „Pe genunchii mei ședea-vei, / Vom fi singuri-singurei / lat în păr, înfiorate, / O să-ți cadă
flori de tei"; „Vom visa un vis ferice, / Ingâna-ne-vor c-un cânt / Singuratice izvoare, / Blânda
batere de vânt."

Spre deosebire de alte texte, în care se rememorează întâmplările iubirii fericite, în Dorința
sufletul se pregătește pentru trăirea fericirii în decorul specific idilelor eminesciene: codrul,
izvorul, teiul. Imaginea cuplului peste care teiul își lasă florile „rânduri-rânduri”, imaginea iubirii,
străjuită protector de codrul „bătut de gânduri", exprimă atingerea plenitudinii în iubire. Deloc
lipsită de subtilități la diferite niveluri ale expresivității (lexic, morfologie, sintaxă, fonetică ș. a.),
poezia conțłne o atmosferă dominată de visul iubirii fericite, în singurătatea „codrului bătut de
gânduri", lângă „singuratece izvoare", sub „blânda batere de vânt". Întreg cosmosul pare că
ocrotește cuplul, în a cărui fericire se regăsește, pentru că omonimia sufletelor exprimă taina
ultimă a vieții — împlinirea prin iubire, principiu al armoniei universale.

„Sara pe deal”

Scrisă în 1871, Sara pe deal a fost publicată abia la 1 iulie 1885, în revista „Convorbiri literare",
Geneza poeziei nu cunoaște sinuozități spectaculoase: primul text este o versiune autonomă de
șapte strofe și se deosebește prea puțin de forma publicată, cu excepția ultimelor două strofe, în
care senzualitatea este mai marcată. A doua versiune este încorporată postumei Ecó -- ultima
formă a fanteziei romantice în a cărei succesivă prelucrare tema ecoului anticipează atmosfera din
Povestea teiului și din Diana. Peisajul viitoarei Sara pe deal apare aici ca o evocare poetică a unui
tânăr cavaler care, după goana călare către castelul înălțat pe stânci de bazalt, își însoțește cu
sunetele mandolinei alunecarea către panorama agrestă din amintire. Imediat după aceea,
Eminescu recopiază poemul Ecó și încearcă să îmbogățească interludiul numit Sara pe deal,
adăugându-i unele meditații, confuze și neconvingătoare, referitoare la rolul femeii. În cele din
urmă renunță la aceste notații și îi redă textului autonomia inițială, suprimând totodată strofa a
șaptea.

Poemul acesta are și un echivalent în proză, anterior sau ulterior, e greu de stabilit, într-un
fragment din nuvela postumă și neterminată La curtea cuconului Vasile Creangâ, după toate
probabilitățile o descriere a moșiei boierului Balș din Dumbrăveni, din ținuturile copilăriei lui
Eminescu:

„Stelele izvorăsc umede și aurite pe jumalțul cel adânc și albastru al cerului, buciumul s-aude pe
dealuri, un fum de un miros adormitor împle satul, carile vin cu boi osteniți, scârțâind, din lanuri
oamenii vin cu coasele de-a umăr, vorbind tare în tăcerea serii, talangele turmelor, apa fântânelor,
cumpenele sună, scrânciobul scârțâie-n vânt, câinii încep a lătra și prin armonia amestecată s-aude,
plin și languros, sunetul clopotului, care împle inima cu pace.''

După cum se observă, translația din proză în poezie are ca procedee esențiale segmentarea frazei,
eliminarea sau înlocuirea unor expresii și mai ales adăugarea elementelor de fizionomie feminină,
de gestică erotică și afectivă, mai ales acestea din urmă infuzând descripției tensiunea lirică.
Sara pe deal aparține acelei specii a liricii erotice numită idilă, al cărei gen proxim îl reprezintă
poezia bucolică. Trăsăturile acesteia țin de transpunerea erosului în cadrul rustic, ceea ce în cazul
particular al poeziei Sara pe deal dă naștere unui tablou de o limpezime impresionantă, în care
două din temele majore ale lui Eminescu -- natura și dragostea — se contaminează reciproc și
indisociabil.

În proiectul autorului, Sara pe deal trebuia să facă parte dintr-un volum de poezii erotice, al
cărui titlu ar fi fost Lacrimă de lună. O trecere în revistă a textelor care ar fl intrat aici (Noaptea,
Floare albastră, Lacul, Dorința, Povestea codrului, Povestea teiului etc.) confirmă capacitatea
reprezentativă a titlului. G. Călinescu remarca în aceste poezii, dar și în altele, „orientarea uranică"
a poetului, predispoziția „lunatecă” a acestuia, dincolo de reluarea obsesivă a motivului lunii.
Astrul tutelar al nopții pare să reprezinte, în viziunea lui Eminescu, simbolul unei nostalgii fără
echivalent. Dar motivul romantic al lunii devine efigia unui peisaj din care nu lipsește prezența
umană. Iar dimensiunea umană, particularizată prin imaginile ochilor și frunții iubitei, precum și
prin nuanțele afective, exaltat-sentimentale ale eului liric, își găsește drept corespondent
fundamental în planul naturii tocmai luna.

Dar nu numai pe ea. Căci sunt prezente și motivul izvoarelor. (care aici sunt izvoare ale fântâ-
nilor), precum și motivul stelelor, ambele frecvente în lirica eminesciană. Cel dintâi apare într-un
vers pe care Vianu îl dă ca exemplu de maximă reflexivitate în studiul Dubla intenție a limbajului
și problema stilului: „Apele plâng, clar izvorând în fântâne”. Ideea de izvorâre în adâncul
fântânilor (și nu din adâncul lor) se răsfrânge în personificarea de la începutul versului („Apele
plâng.. . '') și îi conferă calitatea de a sugera o tainică și profundă durere a naturii, implicând
totodată ideea de introvertire, de întoarcere a eului liric asupra lui însuși, aidoma miticului șarpe
Uroboros. Totodată, izvoarele „sugerează geneza continuă, fuga clipelor, melancolia pentru cele
duse, invitând la reverie, ca la Ingres (La source), ca la Haendel în Muzica apelor, ca la Carducci
în Alte fonti del Clitumno” (Constantin Ciopraga).

Stelele aparțin și ele decorului romantic-bucolic și prezența lor, laolaltă cu adoptarea unei
perspective panoramice (din care privirea sau auzul selectează elemente disparate, însă rezonând
cu întregul), relevă dinamica ascensională a stării de spirit. Această atracție către înalt, către
cosmicitate, se regăsește și în versul „Streșine vechi casele-n lună ridică."

Buciumul capătă și el valoarea unui motiv, prin efectul de melancolie similar aceIuia al cornului
prezent în uvertura la Freischuttz, opera cu temă vânătorească a lui Weber, sau în poeziile lui
Tieck, Vigny, Lenau ș. a.; sunetul cornului, cu timbrul său aparte, sugera în aceste texte o atitudine
specific romantică: nostalgia depărtării.

Toate aceste elemente mai sus-amintite sunt integrate unui tablou despre care Călinescu nota: „E
o compunere de tinerețe, păstrată înadins de poet, cea mai juvenilă, mai suav-neprefăcută poezie în
exaltarea ei stângace (…); dăm aici de priveliștea gessneriană, cu turme și sate pierdute în
depărtări, natura templu cu coloane de arbori imenși, în care totul e domestic și pastoral” (Opera
lui Mihai Eminescu). Numai că acest peisaj este o încifrare simbolică a sentimentului erotic, iar
atracția textului constă îndeosebi în atmosfera degajată de ritmurile crepusculare ale naturii și ale
oamenilor din mediul rural. „Noaptea eminesciană --- scrie Constantin Ciopraga —, devenită
cadru de proiecții personale într-un univers ideal, e plină de viață, fiind deschisă, prin invitație la
dragoste, umanității.”

Caracteristica fundamentală a descrierii vesperale este simplitatea, iar complementul imagistic al

acestei trăsături îl constituie hieratismul, atât al tabloului, cât și al gesturilor erotice: notația
peisagistică este minimală, însă în spiritul unei stilizări care conferă acestui cadru rural valoare
generică. Stereotipia atitudinilor erotice („Lângă salcâm sta-vom noi noaptea întreagă, / Ore
întregi spune-ți-voi cât îmi ești dragă') și simplitatea determinantelor („buciumul sună cu jale",
„ochii tăi mari', „frunza cea rară', ,,bolta senină”, ,,clopotul vechi”) susțin aceast calitate a
tabloului.

Dincolo de toate aceste mărci și nuanțe, poemul Sara pe deal rămâne expresia acelui vizionarism
romandc eminescian care înseamnă, de fapt, capacitatea poetului de a vedea dincolo de imaginea
particulară a lumii și de a transpune liric ideea unității implicite a tuturor lucrurilor.

Poezia de inspirație folclorică

Relația dintre creația eminesciană și aceea folclorică este una de profunzime, legată de o afinitate
structurală personală, căreia i se suprapune perspectiva estetică, literară și filosofică romantică.

Redescoperind creația folclorică, marile ei teme și motive, revalorificând-o la niveIul limbajului și

al structurii lirice, Eminescu este un romantic, înscriindu-se prin aceste preocupări în seria poeților
care se reîntorc la izvoarele literaturii și la formele matriciale ale imaginarului. Însă dincolo de
acest aspect programatic, ținând de un anume curent literar căruia poetul i se încadrează, în creația
eminesciană este prezentă o lume a „mitului", a „copilăriei” umanității văzute ca o lume
paradisiacă pierdută. Numeroase poezii sunt expresii ale nostalgiei acestui „paradis pierdut” sau
încercări de recuperare a acestui spațiu al deplinei armonii cu Marele Tot. Din acest punct de
vedere, creația folclorică este, pentru Eminescu, o „limbă sfântă a naturii", „a visărilor dulci și
senine” — un limbaj al comunicării armonioase aparținând universului mitic. prin opoziție se
definește limbajul „gândirii reci", decorat cu „imagini” împrumutate, expresie a unul raționalism și
„scepticism” ce destramă armonia paradisiacă.

Valorificând prin propriul scris creația literară folclorică, Eminescu tinde spre o reîntoarcere cu
o funcție recuperatoare la pierdutul Eden al „copilăriei” umanității, la hmbajul mitului universal,
dar și la propria „copilărie", la mitul personalizat, într-o încercare de purificare a propriei poezii și
a propriei condiții văzute ca alienate, expresie a unei lumi alienate. Există astfel o cultivare
explicită a fondului și formelor liricii românești tradiționale, în poezii precum Ce te legeni,
Revedere, al căror paralelism cu unele variante de doină pe aceeași temă poate fl demonstrat
textual. În Revedere prelucrarea artistică încadrează temele creatiei populare în sfera meditației
asupra perisabilitătii destinului uman față de perenitatea „codrului", spațiu mitic în creația
eminesciană, imagine a Marelui Tot. În Ce te legeni, sentimentul vremelniciei este transpus în
„povestea codrului” cuprins în ritmurile „Marii Treceri". Aceste interp retări și prelucrări sunt însă
în spiritul liricii tradiționale, spirit valorificat de Eminescu exact în măsura în care el se potrivește
propriei viziuni asupra lumii și destinului.

Poezia Mai am un singur dor a fost considerată o versiune „cultă” a Mioriței, deoarece dezvoltă
aceeași perspectivă asupra morții, ca reîntoarcere în Marele Tot, o proiecție a destinului uman
după moarte la nivelul și în ritmurile cosmosului.

Universul paradisiac al „codrului", ca spațiu al regenerării și recuperării omului, apare și în

poezia erotică eminesciană, unde reîntoarcerea în natură este văzută ca o reîntoarcere la starea
adamică, a cuplului primordial, iar dragostea este celebrată ritualic, într-o dezvoltare la scară
cosmică a scenariului erotic amintind de „nunta” mioritică (Povestea codrului, Povestea teiului).

Basmul, „povestea” tradițională sunt cultivate în numeroase dintre cele mai importante poezii
eminesciene. Luceafărul dezvoltă o temă de basm; prelucrări ale unor basme sunt Fata-n grădina
de aur sau Miron și Frumoasa fără corp. Teme și motive folclorice sunt preluate în poezii precum
Strigoii, Fât-Frumos din tei, Călin (file din Poveste), Cântec vechi, Codrule, Măria Ta și Doină,
doină, greu imi cazi sunt prelucrări explicite ale unor creații populare.

Figuri emblematice ale creației emłnesciene, ce ajung să compună o mitologie personală, sunt de
asemenea de sorginte folclorică — dacă ne gândim doar la: Bătrânul Mag (Povestea măgarului
câlător in stele), Zâna Dochia, Feciorul de împărat — Tânărul voievod.

În opera lui Eminescu, povestea populară, „basmul", „mitul” sunt văzute drept forme arhetipale
ale creației, ce transcend „vremelnicia” formelor estetice și estetizante ale literaturii culte. Sau,
cum spune poetul într-una din prozele sale (Archaeus): „Cu povești ne leagănă lumea, cu povești
ne adoarme. Ne naștem și murim o dată cu ele... (.. .) S-ascultăm poveștile, căci ele cel puțin ne
fac să trăim și-n viața altor oameni, să ne amestecăm visurile și gândirile noastre cu ale lor. In ele
trăiește Archaeus.”

„Revedere”

Revedere este unul din textele în mod deliberat alcătuite după modelul folcloric și care îmbracă
într-o haină de maximă simplitate stilistică o idee dintotdeauna prezentă în literatura populară și
cultă referitoare la destinul uman efemer în cu natura eternă. O primă variantă apare în Oliolio,
codruțule!, însă nu are forța variantei definitive: Ia, eu fac ce fac de mult, / Iarna lupul îl ascult, /
Cum la margini de pârâu, / Hăulește a pustiu. / Am făcut ce fac de mult: / Vara doina mi-o ascult, /
Tragănă-să, tragănă, / Frunza de mi-o leagănă."

Publicat în 1879, textul prezintă un moment simbolic al existenței poetului, reîntâlnirea cu codrul,
pretext pentru a dezvolta o meditație privitoare la efectul trecerii timpului asupra celor doi
parteneri de dialog. Ca de obicei în creația eminesciană, codrul este personificat. Cele două voci
care intră în dialog au tonalități diferite: vocea poetului exprimă bucuria regăsirii, duioșie și apoi
uimire în fața codrului rămas neschimbat, iar vocea codrului are o tonalitate sentențioasă, sfătoasă.
Eternul și efemerul se află în comunicare directă, într-un dialog în care accentul cade pe etern, fapt
subliniat și de dimensiunea răspunsurilor pe care codrul le dă poetului.

Apelativul diminutivant cu nuanță hipocoristică („codruțule") exprimă afecțiunea poetului, iar

diminutivele au și ele valoare afectivă, subliniind sursa folclorică a textului.

Revenłrea poetului din „lume” și întâlnirea codrului echivalează cu un memento. Este o clipă de
meditație gravă asupra unui adevăr profund, curgerea ireversibilă a timpului. Tonalitatea textului
este elegiacă, iar spectacolul nepăsării naturii în raport cu vremea care „trece” și „vine” îl
cutremură pe romanticul obsedat de destinul său mărunt.

Nu întâmplător poetul alege din seria de simboluri ale eternității „codrul". Este motivul cel mai
potrivit pentru a sublinia raportul limitatului (omul) cu ilimitatul (natura): deși în tradițională
comuniune cu natura, omul rămâne insignifiant în raport cu aceasta.

Codrul deține secretul eternei tinereți („Tu din tânăr precum ești, tot mereu întinerești”), secret
care constă de fapt într-o existență ciclică, mereu repetată: vara și iarna se succed parcă la infinit
ca și vestejirea și înverzirea. Ele sunt asociate în plan sonor cu doina femeilor sau cu viscolul
„gonind cântările".

Termenul „vreme” intră într-o subtilă opoziție cu substantivul „veacuri", care, la plural,
subliniază ideea eternității. Imobil și neschimbat de veacuri, codrul contemplă cu superioară
înțelegere firea vremelnică, „schimbătoare” a omului.

Pentru a accentua asupra opoziției, finalul textului cuprinde o enumerare de simboluri terestre și
cosmice în seria cărora codrul intră firesc: „Marea și cu râurile, / Lumea cu pustiurile, / Luna și cu
soarele, / Codrul cu izvoarele.''

Ritmul trohaic, versul scurt cu măsura de 7-8 silabe, rimele perechi, utilizarea dativului posesiv
(„crengile-mi rupându-le"), a aliterației („Apele-astupându-le"), repetarea termenilor cheie
(„vreme"), enumerația finală sunt caracteristicile stilistice care, în simplitatea lor întregesc fondul
ideatic de mare claritate.

Călinescu observa trăsătura de căpătâi a acestor creații inspirate de literatur populară: „Cea mai
mare însușire a lui Eminescu este de a face poezie populară fără să imite, și cu idei culte, de a
coborî la acel sublim impersonalism poporan.''
Poezia filosofică

Poezia filosofică românească nu începe cu Eminescu, deși nu încape îndoială că abia marele poet
reușește să consacre în întregime genul. O oarecare tradiție exista Însă în literatura noastră de până
la ,Junimea". Aceasta începe cu poemul filosofic, pe tema fortuna labilis, Viața lumii de Miron
Costin, trece prin unele cânturi impregnate de ideologia Luminilor din Țiganiada lui Ion Budai-
Deleanu, pentru a culmina cu vasta panoramă lirică imaginată de Ion Heliade-Rădulescu, primul
poet român cu o viziune totală asupra condiției umane, autor, printre altele, al Anatolidei sau Omul
și forțele, amplu poem sociogonic de semnificație transcendentă. Dintre contemporanii poetului, îl
amintim pe B.P. Hasdeu cu poema sa cosmogonică, de fior metafizic transcendental, Dumnezeu..

Întâmplarea fericită a făcut ca Eminescu să găsească la „Junimea” un climat favorabil poeziei

filosofice. Aici spiritul filosofic se afla la mare cinste: interesul viu pentru metafizică se întâlnea
cu pasiunea discuțiilor de idei generale și cultul unor filosofi, în special pentru Schopenhauer și
Kant. Eminescu însuși a făcut studii bune de metafizică la Viena și Berlin, a tradus din Critica
rațiunii pure, s-a pregătit o vreme în vederea unui doctorat și a unei cariere filosofice universitare.
Față de Arthur Schopenhauer, cu atât de citita și comentata, pe atunci, Lumea ca voință și
reprezentare, scriere de înalt suflu metafizic, nutrea indiscutabil unele afinități. Pe această
lungime de undă, poetul se întâlnea cu T. Maiorescu, de la care ne-a rămas admirabilul portret
eminescian filtrat, nu întâmplător, prin teoria schopenhaueriană a geniului (Eminescu și poeziile
lui, 1889).

Firește, ar fi exagerat să-i atribuim poetului o filosofie originală. Dar cercetarea de aproape a
scrierilor și manuscriselor lui, așa cum face, primul, G. Călinescu, „ne pune în măsura de a afirma
că Eminescu încercase să răspundă sistematic la problemele metafizice fundamentale, cu
străduința de a da soluții pe cât cu putință proprii și multumitoare”. Nu mai încape nici o ezitare în
a susține că Eminescu a fost un spirit înclinat către speculația adâncă de idei, dar în reflecțiile sale
îl urmăreau adesea mai mult întrebări de politică și economie. Că nu le lipsea nici acestora un
substrat metafizic autentic se vede limpede din însemnările fragmentare din manuscrise. Tocmai
de la acestea pornind, dar și de la cele două nuvele publicate în timpul vieții, Sărmanul Dionis și
Cezara, încercând să descrie „metoda” care unește toate părțile speculative ale operei
eminesciene, a extras G. Călinescu „filosofła teoretică și practică” a poetului (Opera lui Mihai
Eminescu, vol. I, 1934).

Se înțelege că pe noi ne interesează, aici, îndeosebi atitudinea contemplativă a poemelor lui,

pentru care toate cele spuse mai înainte nu constituie decât premisa. Eminescu scrie poezie
filosofică sprijinindu-se pe lecturi întinse și aprofundate și chiar pe reflecție metafizică proprie. Se
pot identifica oricând filiații de idei, teme și concepte, î numai că ar fi o eroare să reducem o astfel
de poezie la o anume transparență filosofică. Poetul însuși ar fi protestat la o asemenea manieră de
lectură. Filosofia și poezia sunt două limbaje diferite, incompatibile. Nici credința în existența așa-
numitei Gedanken/yrik nu schimbă esențial datele problemei. După cum nici faptul că poetul se
situează mai mult în zona idealismului postkantian, păstrându-se, datorită înrâuririi lui schopen-
hauer, „cât mai aproape de spiritul criticismului și cât mai aproape de optimismul metafizic
hegelian” (G. Călinescu), pentru înțelegerea poeziei nu are prea mare însemnătate. Eventual putem
afla aici o îndreptățire teoretică a visului pur poetic. Însuși poetul e conștient de limitele filosofiei,
care sunt chiar limitele intelectului uman. Produsele intuiției artistice se află mai aproape de
religie, iar metafizica nu poate fi o îndeletnicire comună, inițierea în absolut fiind, prin excelență,
„un proces mistic emoțional". Pentru poet chiar înțelegerea cât mai riguroasă a apriorismului
kantian devine pretext de vis și, efectiv, se prelungește în visul fantastic al lui Dionis-Dan, din
nuvela amintită, scoțând posibilitatea desprinderii complete de schemele intuiției spațiului și
timpului din chiar faptul transcendentalității lor. „Poetul devine taumaturg", spune, pe bună
dreptate, G. Călinescu. Iată și întrebarea fundamentală pe care și-o pune, la un moment dat,
Eminescu: „Care este criteriul realității?. Poate că noi nu facem alta decât visăm.. . ' ' După toate
semnele, recunoaștem în acest gând revelator al poetului „un fel de hybris subiectivistică” a
disoluției complete a certitudinii naturale a realitătii: atitudine caracteristică nihilismului romantic,
însă și filosofiei lui Fichte.

Dar visul transcendental, creator de lumi reale sau imaginare (ceea ce e totuna), nu e niciodată al
spiritului individual. Zoroastru, Dan, Dionis, Euthanasius, Luceafărul (Hyperion), Faraonul Tla,
bătrânul Mag din Povestea magului călător în stele, Mureșanu, Cezarul filosof din Impârat și
proletar sunt „prototipi”. Ei reprezintă spiritul etern sfâșiat, accidental sau nu, între criza
dyonisiacă și apatia apollinică, între voluptatea „de a se topi în natură” și elanul pur
transcendental. Eul liric, cu succesivele sale măști dramă a desprinderii de sine și de contingent, în
năzuința de indiscutabil fior metafłzic către un concept cosmłc în veci identic cu sine. „O
perspectivă nemărginită se desChide înaintea ochilor mei", -notează înflorat poetul. Sub fiecare
manifestare accidentală se ascunde arheul spiritual, iar totalitatea arheilor alcătuiește substanța
numenală a lumii. Aceștia asigură permanența spețelor sub nesfârșita curgere a determinațiilor
individuale. Alteori gândul heraclitean este exprimat mai plastic prin imaginea evreului veșnic
rătăcitor, Ahasverus. Există însă, ca și la Leibniz, o armonie prestabilită între toți arheii și între
aceștia și substanța divină, încât toate formele se regăsesc în eternitatea Marelui Tot. Chiar și
sufletul e un prototip veșnic „realizabil în timp și spațiu rintr-o sempiternă metempsihoză". Cum
pentru flinta nemuritoare posibilitatea înseamnă realitate, în absolut, visele lui Dan sunt și ale
Mariei, iar îngerii îi îndeplinesc numaidecât toate gândurile. Atunci îi încolțește în minte lui Dan-
Dionis gândul luciferic sinucigaș: 5, are nu se mișcă lumea cum voiu eu... ? Oare fără s-o știu nu
sunt eu însumi Dumne…?'' Dar eroul se face nu mai puțin culpabil de un act de hybris. Nu putea fi
acesta gândul care să-l ucidă și pe Dumnezeu? Mitologia nihilismului se regăsește și în alte scrieri
eminesciene. Nihilismul, ca produs al filosofiei transcendentale, implică nu numai disoluția
realului în fantasmele subiectivității (orice), dar vizează și viața morală și însăși existența lui
Dumnezeu.

Este drept că pentru Eminescu, „ilusivitatea” lumii ține numai de percepția noastră limitată la
fenomenal. Deși revine destul de des, în însemnările sale, expresia „spiritul Universului", un loc
comun romantic, poetul nu identifică niciodată procesul ideal cu acela fenomenal sau realul cu
raționalul, cum face Hegel. O întunecată flnalitate în concepția lui Schopenhauer — iluminează
oarba desfășurare a lumii, în care conștiința nu e decât un simplu epifenomen. Înseamnă că și
inconștientul este determinat tot de cauze finale, în sensul unei naturale manifestări a unei
„viclenii a instinctului” (opusă „vicleniei rațiunii” hegeliene). O asemenea conștiință nu poate
clinti nimic din ordinea lucrurilor, iar antinomiile ei, ca și cunoștințele pure și simple, sunt de fapt
„normative", adică valori (instituili ale subiectivitătii), ca la Kant, însă nu reprezintă moduri ale
Absolutului. „Sâmburele vieții este egoismul și haina lui minciuńa” — pare a fi ultimul cuvânt al
filosofiei teoretice și practice, de extracție pur schopenhaueriană, a poetului. Cum cauza răului în
natură nu e instinctul, ci conștiința, orice produs al acesteia nu e decât „lustru și frază". Tot răul e
în noi.

Întâlnirea cu etica lui Schopenhauer se află la originea câtorva teme literare filosofice
emInesciene, cu deschidere către spiritul indic al Vedelor, dar și către ataraxia și fizica stoică (o
fizică transcendentă ca și Fizica lui Aristotel). Astfel, „voința de a trăi” devine la Eminescu „dorul
nemărginit” din Scrisoarea I, iar în atingere cu „dorul” poeziei populare produce „farmecul
dureros” al liricii erotice. După cum „viclenia instinctului” triumfă în Metafizica Amorului sau în
Scrisoarea I, în accente ale Witz-ului romantic. Dacă e să-l credem pe G. Călinescu, până și
pesimismul poetului „reprezintă un mod de expresie literară fllosofłcă” și ar trebui să lărgim
discuția asupra întregului repertoriu tematic emłnescian. Deocamdată rămânem tot la tematica
filosofică explicită. Din „voința de a trăi” mai derivă bunăoară și tema „prezentului etern", a clipei
de eternitate suspendate între trecut și viitor, ca simple iluzii și înșelări, din teama nejustificată de
ca în Glossă ori în Cu mâne zilele-ți adaogi („cea mai schopenhaueriană poezie", consideră T.
Vianu). Comparația morții cu soarele este luată aproape textual din Lumea cu voință și
reprezentare: „Când unul trece, altul vine / În astă lume a-l urma; / Precum când soarele apune /
El și răsare undeva.'' Dar, dacă nu există nici trecut nici viitor, întregul conținut al vieții se
manifestă numai în clipa de față, consfłnțind o dată mai mult caracterul static, În spirit eleat, al
existenței. „Tot cea fost ori o să fie / În prezent le-avem pe toate", sună două versuri din Glossă,
am putea cita însă tot poemul. De aceeași sursă se leagă și motivul lumii ca teatru (îmbinat cu
„motivul lumii ca vis"), ducând prin Oxenstierna până la stoicul Epictet (tot în Glossă, dar și în
ultimele cinci strofe din Împărat și proletar, o derivație timpurie din marele poem sociogonic
Memento mori sau Panorama deșertăciunilor. „Astfel umana roadă în calea ei îngheață, / Se
petrifică unul în sclav, altu-mpărat” sau „În veci aceleași doruri mascate cu-altă haină, / Și-n toată
omenirea în veci același om -'). Toate aceste teme le regăsim, desigur, și în alte poeme, în primul
rând în Luceafărul, unde aflăm cea mai revelatoare imagine a fixității existențelor emanate
ierarhic din arhetipul veșnic (ca în orice cosmogonie platoniciană). La fel ca Lucian Blaga, poetul
nu avea elan mistic. În schimb, nutrea aceeași aplecare congenitală către mister și mai ales către
„mistere". Era absolut convins că se putea dispune de forțele cosmice înseși.prin chiar cifrul lor
lăuntric, operație de „adevărată teurgie", cum spune G. Călinescu. Dionis-Dan, Faraonul Tla,
bătrânul Mag stăpânesc asemenea formule magice, iar fata de împărat îl determină și ea pe
Luceafăr să coboare din ceruri tot prin vraja unei asemenea incantații.

Sugeram însă că întâlnłrea cu etica lui Schopenhauer are însemnătate și prin deschiderea către
spiritul indic abisal. Din Rig-Veda a preluat poetul, prin traduceri germane, două imnuri
cosmogonice, pe care apoi le-a supus unui original proces de alchimie poetică. Așa s-a ajuns la
cosmogoniile bine cunoscute din Scrisoarea I și Rugăciunea unui dac. Nu din interes cărturăresc
se va fi apropiat Eminescu de textele vedice. E mai probabil că poetul a fost fascinat de spiritul
indic în sine, neîngrădit de contradicții și de paradoxe, deoarece se află dincolo de ele, în câmpul
ființării absolute, unde visul și realitatea se topesc într-un sacru delir. E tocmai ceea ce l-a
determinat pe Hegel să exclame că India îi oferă, de fiecare dată, „spectacolul lui Dumnezeu în
delirul reveriei sale” (Prelegeri de filosofie a istoriei). În contact cu textele indice, poetul își
afirmă propria aspirație abisală. El rămâne însă un vizionar capabil să exploreze infinitatea
timpului și a spațiului numai pe calea hipnozei lirice. Dacă în Scrisoarea I mitul genezei își are
complementul în ideea morții cosmice, învăluită în sentimentul eshatologic, Rugăciunea unui dac
conține, pe lângă invocatia cosmogonică, și dorința paradoxală de neantizare proprie. De n-am ști
că poetul era predispus la voluptatea durerii și a stingerii în neant, am zice că săvârșește aici un act
de hybris intim. Excepțional este comentariul lui E.M. Cioran, care vede în insolita poemă o
„apoteoză negativă", ce nu putea să aibă sens „decât dacă izvora dintr-o vitalitate .

Scrisoarea I

Seria Scrisorilor eminesciene, numite de poet Satire, armonizează specii prețuite de romantici:
satiră, elegie, imn, meditație, reverberări ale structurilor poetice ale Antichității.

Scrisoarea I e „foarte puțin satiră” (G. Călinescu). Creație de maturitate, ca și celelalte scrisori,
poemul e unul dintre textele îndelung elaborate. Cele șaptesprezece manuscrise rămase sunt
grupate în trei serii de versiuni, unele publicate sub diverse titluri (Moarte, Cosmogonie).

Apărută în „Convorbiri literare” la 1 februarie 1881, Scrisoarea I are surse multiple și variate, de
la textele științifice (referitoare la legea conservării energiei, extinsă asupra echilibrului și soartei
sistemului solar, sau la ipostazele științifłce în ipotezele cosmogonice ale lui Laplace, Humboldt,
Clausius), la cele mitice, ca Imnul Creațiunii din Rio-Veda. Asupra unora stau mărturie
Caiete/efląiografzce de la Berlin. Dar sursele trec prin fllosofie. Kant, cu Istoria naturală și teoria
cerului, Hegel, cu Prelegeri de filosofa religiei, descriind creația lumii dintr-o substanță
necunoscută, povestind nașterea „sâmburelui aurit” al cosmosului din apele ce cuprindeau
universul, Cometa lui Jean Paul, trimit la Geneza universului în viziunea młtică sau artistică.

Poemul se încadrează în a treia etapă a creației eminesciene, când „functia demiurgului și-o
asumă moartea sau neființa” (Ioana Em. Petrescu, Eminescu. Modele cosmologice și viziune
poeticâ).

Structural, textul se construiește în jurul imaginii dascălului, în cinci secvențe: ritualul

pătrunderii într-un „spațiu estetic, paralel și autonom față de cel real"; imaginea dascălului și
meditația asupra destinului acestuia; cosmogonia; meditația asupra destinului uman în opoziție cu
cel al gânditorului; momentul final, simetric celui inițial.

Complexitatea textului se remarcă încă de la nivelul armonizării simfonice a speciilor

reprezentate: poem cosmogonic, satłră socială cu elemente de elegie, meditație. Prima serie de
schițe ale Scrisorii I, datând dinainte de 1874, se înrudește cu Panorama desertăciunilor. Se
conturează teme și motive majore în poezia emłnesciană: cosmogonia ca eroare universală („O
greșeală universul a comis"), aspirația universală spre linia dicția între deșertăciunea acțiunilor
umane și trăinicia operei geniului. Tematic, ultima variantă a fost identificată diferit: „simțul
supremației morții” (Amita Bhose, Eminescu și India), meditația asupra vieții, morții și nemuririi
sufletului, asupra destinului uman și cosmic. Dacă într-una din variante lumea e „vis al morții
eterne” („Și eternă-i numai moartea. Jucăria ei e tot. / Ea trăiește, iar nu lumea"), aici cosmogonia
se construiește în idei poetice „de structură intelectuală” (G. Călinescu), bazate pe noțiuni de
materie.

Mișcarea ritualică a asumării unei perspective „înalte și impersonale” determină eliberarea

gândirii de „tirania realului și de suferință” și o fixează în atitudinea de contemplare a universului
„din perspectiva ochiului cosmic al lunii” (Ioana Em. Petrescu, op. cit.), „stăpâna mării", a
pustiurilor, codrilor, catalizator al gândirii, martor al gândurilor ascunse sub frunți de regi și
săraci, răspândind lumina ei asupra pedantului și gânditorului, negustorului și dascălului.

Cu a doua secvență perspectiva se schimbă brusc. Imaginea dascălului, „uriașul relativ",

„conștiință a universului inconștient", „centru spiritual al lumilor al căror cifru îl stăpânește prin
înțelegerea numărului sacru", e „doar un instrument — oglinda în care divinitatea informă ajunge
la cunoașterea de sine, își satisface «apetitul» de a crea universul" (Ioana Em. Petrescu, op. cit.).
Înfățișarea lui meschină, aparența umilă de bătrân gârbovit, sărac, uscățiv, „de nimic”, intră în
antiteză cu menirea lui (deși prezentată ironic) de a deține tainele universului, de a fi stăpân asupra
infłnirii temporale și spațiale.

Secvența a treia prelucrează cosmogonia din Imnul Creațiunii în articulări romantice. În acest
imn starea precosmică în viziune mitică e configurată plastic ca potențialitate a ordinii universale:
„Atunci nici Neființă n-a fost și nici Flință, / Căci nu era nici spațiu, nici cer și nici stihie. (.. .) N-a
fost nici Nemurire, căci Moartea nu-ncepuse. / Nu se născuse Noaptea, căci nu fusese zi. / Nici
vânt n-a fost să bată acele începuturi; / Insă Ceva în lume — Unicul — se ivi.''

„Sămânța de lumini", iubirea, e sâmburele, germenele universului născut din chinul focului,
„prin forță” — străveche concepție despre creația prin sacrificiu, prin suferință.

Ininteligibilă e starea precosmică și în Scrisoarea I. Germenul de aur creează în Imnul Creatiunii

lumea din haos iar aceasta e creația voinței lui Dumnezeu care pune în el sămânța sa, răsărită ca
Germen de aur. În Scrisoarea I punctul în mișcare e așadar principiul masculin (Tatăl), în vreme ce
haosul e principiul feminin, matern, cel care-l naște pe întâiul.

Atracția teribilă a forței creatoare se manifestă ca mișcare colosală, stihială: negura eternă se
desface în fâșii, răsar lume, lună, soare, colonii de lumi. „Dorul nemărginit”— schopenhaueriana
voință de a fl — e și dorința de recuperare a picii eterne, „apetit divin de autocunoaștere” (Ioana
Em. Petrescu). Mitologia eminesciană atribuie abțele tragice ale concepției și atitudinii sale.
Limbajul și tonul satirice au plasticitatea și expresivitatea reținută în figuri clasice; oximoronul
(„splendid ca o ironie, cu priviri nepăsătoare"), metonimia („mâna care-au dorit sceptrul
universului"), enumerația („ păcatele și vina, / Oboseala, slăbiciunea, toate relele...

Ultima secvență închide textul simetric. Imaginea lunii deasupra unui spațiu cu elemente ale
paradisiacului reface tabloul neclintirii universale în fața zădărniciei umane motivate de
caducitate.

Sentimentul zădărniciei care a susținut ideea pesimismului de sorginte schopenhaueriană nu are

nimic comun cu resemnarea și fatalismul. „Geniul morții” configurează limita absolută, tragică,
reflectând „codul cauzalității naturale” și totodată „limita personifłcată ca agent tragic” (G.
Liiceanu, Tragicul. O fenomenologie a limitei și depășirii). Poetul așază această limită pe același
plan (sub un anumit aspect) cu raza lunii, simbol al aspirației către absolut, ilustrând excelent cele
două dimensiuni ale umanului: finitudinea și efortul de a o depăși.
 De observat însă că Scrisoarea I, ca și alte texte despre extincția universală, abandonează în
final tonul sarcastic, pentru a reinstaura atmosfera feeriei lunare deasupra peisajului terestru. Luna,
„centrul de vis al universului", ordonează în alt regłm spațiul teluric, estetizându-l.

Din perspectivă tragică, această opunere a vietii, oricare ar fi forma ei de manifestare, în raport
cu eternitatea morții și nimicului, subliniază una dintre constantele creației eminesciene ce se
afirmă pe sine ca act demiurgic și uman în același timp, înfruntând finitudinea care ar vrea să
reducă la nimic această forță explozivă a vitalitătii.

Că poetul a dezavuat manifestările umanului în ceea ce avea el inferior reprezintă tocmai

speranța lui în perfectibilitatea lumii pe care o vedea strâmbă, ingrate superficială, inumană — dar
în care intuia „un ce măreț".

„Odă (în metru antic)”

Text emblematic prin care sensurile Luceafărului se deschid și se adâncesc, Oda eminesciană,
elegie și rugă de mântuire spre a trece în moarte, a cunoscut un lung proces de gestație — între
1873 și 1882 cu aproximație. Oda pentru Napoleon, numărând inițial unsprezece strofe (apoi
treisprezece), devine ulterior poemul concentrat în cinci catrene, receptare a celor mai grave și
semnificative idei eminesciene. De la titanism la geniu, de la adresarea directă la monolog, de la
ideea înfrângerii în planul faptei la suferința din iubire, poemul a păstrat câteva motive centrale:
indiferența, singurătatea, nemurirea. Prima versiune în monolog este cea datând din 1879, „întâia
treaptă a procesului care va da Oda (in metru antic)", după spusele lui Perspessicius (Opere, vol.
III, 1944). Atitudinea nostalgică rămâne simptomatică până la ultima variantă, dar aici ea e
generată de contradicția dintre fericirea mirată a omului-zeu și dezgustul de sine și de ceilalți:

(VIII) N-admiram nimic... fericit ca zeii / Doar singur cu mă miram de mine / Până când trezit
din ułmirc-adâncă / Singur rămas•am. // (X) Nici credeam că pot să mor vro dată / Falnic, mândru,
infășurat în mantă-mi. / Coborâi cu ochi nemișcați in gloată / Cutremurând-o. // (XI) Dar sătul (Ic
ca și dc minc insumi / Am să urc dłn nou părăsita treaptă / Ochii nemișcați ridicând la steaua-mi /
Nemuritoare,"

Însemn al majestății, mantia va deveni in ultimele versiuni marcă a poetului însingurat, gran-
doarea titaniană (anunțând prin meditație ideea de geniu) se va transfigura în tinerețe și visarea
poetului.
În versiunea următoare glasul nu mai e al titanului, ci al poetului. Registrul se schimbă și cl.
Motivele sunt noi: codrul, lira horațiană, elementul mitologic. Poemul este acum o elcgie de
iubire, expresie a unor stări emiesciene, ca voluptatea durerii, sentimentul prefacerii vieții în vis și
invers. Strofa a noua introduce formulări ale ultimei versiuni („Nici credeam că pot să mor
vr'odată / Falnic, tânăr, înfășurat în manta-mi.. c). Motivul stelei nemuritoare, apărut deja în
versiunea anterioară, anunță ideea de unicitate {geniul este cel fără stea în unele texte
eminesciene), iar steaua nemuntoare, a singurătății, este „negativul” stelei cu noroc, ce se stinge
— marcă a caducității.

Următoarea versiune e prima care așază în debutul său versul celebru, într-o variantă
premergătoare: „Nu credeam că pot ca să mor vr'odată.” Cele opt strofe se încheie printr-o
autentică rugă adresată „ochilor tulburători": „Ah! te rog redă-mi nepăsarea tristă.. .''
 De la penultima la ultima versiune diferențierile sunt ușor observabile: condensarea imaginilor și
sensurilor poetice și schimbarea adresei. Chipul iubitei se estompează și devine femininul cvasi
impersonal. În centru stă acum imaginea poetului suferind din iubire, imagine a cărei extensie pare
să fie acumularea antecedentelor sale in alte texte.

Confesiune lirică, Oda (in metru antic) ipostaziază eul poetic ca geniu, „din aceleași clemente cu
ale alegoriei din Luceafărul (Alain Guillermou, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu).

Coborârea, ca în Luceafărul, e răspunsul la chemarea iubirii „dureros de dulci", dar intrarea

completă în nemurire se petrece prin lecția suferinței din iubire care aduce gustul morrții ca
voluptate.

Atins de moarte, el seamănă titanilor: trăiește moartea arzând de viu, chinuit ca Nessus sau
„înveninat de haina-i” ca Hercule. Perpetuitatea morții în act, (sugerată prin infinitiv), și nu
moartea ca sfârșit sau început instantaneu, extinde proporțiile suferinței și atestă atributele
titaniene.

Pierderea singurătății echivalează așadar cu pierderea de sine, și de aici agonia „De-al meu
propriu vis…'' Simbolul păsării Phoenix e o sugestie pentru speranța recâștigării sinelui, purificat
prin ardere, renaștere iluminată de acest rug, de cunoaștetea de sine, despre care Nichita Stănescu
spunea: „Iată / Cunoașterea de sine, iată / de ce materia în dureri se naște din ea însăși; / ca să
poată muri” (Elegia 11). Asemeni păsării ce repetă la fiecare cinci sute de ani (de zece ori),
sacrificiul de sine pentru a reînvia, poetul cere, interogativ, îngăduința de a dobândi viața sub
forma corpului de lumină: „Pot să mai reînviu luminos.. .'' Dar corp de lumină au doar zeii și
atunci ambiguitatea ființă — neființă înclină să se soluționeze tot ca în Luceafărul, mai ales dacă
reținem aprecierea Rosei del Conte asupra neflinței care nu este non-existență.

Reintrarea în nemurirea rece, a nepăsării triste, mai poate fi asigurată prin moarte, iar moartea se
câștigă numai prin cunoaștere de sine: „Vino iar în sân, nepăsare tristă, / Ca să pot muri liniștit, pe
mine / Mie redă-mă!'' Cunoașterea de sine înseamnă unificarea sinelui devenit natură după
uciderea reciprocă a celor două euri (marcând scindarea și suferința) simbolizate în poem prin
Nessus și Hercule.

Ideea poemului, regăsită în versul stănescian „Moare numai cel ce se știe pe sine", se întregește
la final: Oda este o rugăciune de intrare în moarte a ființei însetate de absolut (geniul) care aspiră
la recuperarea locului privilegiat și trist pe calea cunoașterii de sine. Iar geniul este, cum spune C.
Noica, „acel eu care a aflat că este în noi ceva mai adânc decât noi înșine, așadar eul care și-a găsit
sinele” (Sentimentul românesc al flintei).
Simplitatea stilistică a discursului Odei nu exclude elaborarea. Mulțimea variantelor spune mult în
acest sens.
Primul vers, socotit cel mai poetic din toată literatura noastră, poate fl îndelung comentat.
Imperfectul (raportarea la un timp dat, fixat în trecut) asociat conjunctivului (modul probabilitătii),
infinitivului (mod cu valoare aproape de nominativ) și adverbului (configurând un tłmp
nedeterminat) reprezintă o „structură” care sintetizează atitudinea fundamentală în poem.
Unele sintagme devin emblematice: „pururi tânăr", „ochii [mei] visători”, „steaua singurătății”,
„suferință dureros de dulce” (oximoron), „ochi tulburători", „nepăsare tristă", „pe mine mie redă-
mă". Prin ele se definește starea lirică ce reflectă „experiența” trecută și prezentă. Tinerețea și
visarea sunt atribute esențiale și definitorii ale poetului, așa cum manta e semnul unicitătli în
regatul poeziei, iar steaua marchează și ea genialitatea. Iubirea și suferința sunt sinonime, iar
tulburarea și nepăsarea numesc cele două stări ce se exclud și rezumă transcenderea.
Modelul Antichității se resimte nu numai prin mitologemele ce rețin ideea de suferință și ardere,
ci și la nivelul metricii. Strofa safică (trei versuri safice și un vers conclusiv adonic) a fost exersată
de Eminescu în „enunțuri” aleatorii. Versul safic se compune din doi trohei, un dactil și alți doi
trohei. Al doilea picior metric poate fl substituit printr-un spondeu (picior metric de două silabe
lungi, aici prima fiind accentuată). Cezura acestui vers endecasilabic (de 11 silabe) cade înaintea
dactilului. Schema versului safic devine, în limbile europene, unde cantitatea silabelor a dispărut,
următoarea: _/_ _/_ _/_ _ _/_ _/_.

Versul adonic se constituie dintr-un dactil complet și unul descompletat: _/ _ _ _/. Utilizarea
adoneului are și alte conotații; Adonis e zeul care moare și renaște, după unele surse fłul păsării
Phoenix. Moartea și renașterea sunt în relație cu un cult solar.

Odă (în metm antic), rugă de intrare sau inițiere în moarte a celui „etern tânăr", oferă cheia de
pătrundere în spațiul intim al poeziei emłnesciene guvernat de eul creator, genial, care se
contemplă pe sine activ, într-o atitudine tragică a tentării limitei absolute.

„Glossă”

Publicată prima dată în ediția 1 a Poesiilor din decembrie 1883 îngrijită de T. IMaiorescu,
Glossa fusese definitivată ceva mai înainte, la sfârșitul lui 1882, după ce poetul a supus-o unor
succesive prefaceri, începând încă din anul 1874, paralel cu Scrisorile și Luceafărul. Se
cristalizează pe parcurs trei tipuri de glosă: două a nouă strofe și altul a zece strofe. Maiorescu a
preferat versiunea completă (cu zece strofe), probabil pentru simetria și echilibrul desăvârșit al
compoziției. De remarcat că Eminescu însuși evoluase între timp, sub presiunea gustului junimist,
în direcția unui romantsm bine temperat, cu pronunțate caractere clasicizante.

Ca specie poematică fixă, glosa atrage atenția prin dificultatea scenariului formal transpus într-un
registru liric de o monotonie înșelătoare (la Eminescu). Regulile compoziției sunt mai severe ca la
alte specii: întâia strofa este reluată vers cu vers în finalul strofelor următoare, pentru ca ultima
strofă s-o reproducă în aranjament invers pe prima. Desigur, în absența emoției artistice autentice,
glosa devine un simplu exercițiu de pură virtuozitate abstractă: după cum resorbirea integrală a
schematismului metric În mișcarea spontană interioară a poemului este privilegiul marilor creatori.
Să amintim nuiai vocația sonetului la Dante și Shakespeare sau fascinația rondelului la
Macedonski. La flecare, autodisciplina formală a dus la concentrarea discursului poetic, dar mai
ales la prelungirea aparentei demonstrații de idei și imagini în valori de sugestie muzicală,
adâncind lirismul până în subconștient. Nu există poezie mare fără abisuri și extaze infinite. Încât
consistența lirică a glosei eminesciene e mai presus de orice discuție. Ea este dată de substratul
filosofic originar, de unicitatea tonului, de ampla și profunda vibrație a Eului în fața spectacolului
vieții. Analiza va încerca să restituie pas cu pas toate aceste componente: straturi de reflecție și
lirism, transfigurate în expresia ultimă, plină de vrajă, a unui discurs cu accente cutremurătoare de
exorcism metafizic.

Multe din versurile Glossei transpun liric principii bine cunoscute din fllosofia vechilor greci.
Nemișcarea, imobilismul ființei sunt de la Parmenide și Zenon din Elea. În general, încremenirea
eleată e asociată legii implacabile a naturii așa cum este ea formulată pentru prima dată în fizca
stoică (Zenon din Atena, Cleanthes și Chrisipp). Din etica aceluiași curent stoic, cu deosebire din
Epictet și Marc Aureliu, Eminescu preia motivul lumii ca teatru, semnalat și la Ronsard,
Shakespeare sau Baltasar Graciân, și mai ales atitudinea de indiferență senină în fața
deșertăciunilor lumești (apatheia). Bineînțeles, totul e flltrat prin Schopenhauer, iar sursa imediată
a Glossei a fost identificată în cugetările suedezului Oxenstierna, traduse în românește pe la 1750
după un intermediar francez.

Fără a intra în prea multe detalii, amintim, pentru a lărgi contextul lecturii, că motivul lumii ca
teatru (strofele 4 și 6) și conceptul schopenhauerian al prezentului etern (strofa 5) pot fi regăsite și
în alte poeme eminesciene, cum ar fi Împărat și proletar — ultimele cinci strofe, Cu mâne zilele-ți
adaogi și Luceafărul. Considerăm că tocmai infiltrațiile acestor motive, plus imobilismul eleat, au
determinat, în Glossă, comprimarea vizionarismului cosmogonic emłnescian (bunăoară, cel din
Scrisoarea I) în propoziții simple și clare, dar încărcate de un frison al eternității. Cadența
versurilor, îndeosebi a celor repetitive, sugerează o mișcare în cerc, semn că poetul se situează
acum într-un prezent etern, în Absolut. Un vers ca „Vreme trece, vreme vine” e neapărat formulat
în spiritul fatalității stoice, în timp ce versurile „Ca să nu-ndrăgești nimica / Tu rămâi la toate
rece” (într-o variantă: „Și rămâi senin și rece") par să parafrazeze horațianul ni/ admirari,
echivalentul poetic cel mai exact al „apatiei” filosofice.

Se înțelege, însă, că infrastructura filosofłcă a poemului nu interesează în sine, ci funcțional.

Simpla identifłcare a cutărui motiv sau concept constituie mai mult o operație preliminară, în
cadrul unei lecturi intertextuale a poemului.

Natura însăși se manifesta ca o stihie numenală, ce absoarbe cu vraja ei individul cu dramele lui
mărunte. În Glossă se simte fascinația acestui gol absorbant din subtext, poate mai mult ca în
Lucefărul sau în Scrisori. Pentru a se situa în absolut, poetul se izbește de limitele cunoașterii și
ale poziției Eului în lume și încearcă să le depășească, să le exorcizeze. De aceea poemul curge
riguros și coerent, nu ca un manual de etică și învățături abstracte, ci ca o vrajă, ca un exorcism.
Este momentul de grație în care muzica ideilor se suprapune peste disoluția muzicală a Eului, în
poemele din acea perioadă ultimă a creației emłnesciene „În care se realizează o miraculoasă
circularitate între sunet și sens” (Matei Călinescu, Concepu/ modern de poezie. De la romantism la
avangardž). Prin această „infinit repetată naștere din și topire în sunet a sensului", Glossă un poem
modern în care voința de obiectivitate și Impersonalitate se conjugă la Eminescu, tot mal evident,
cu năzuința „spre o puritate de esență muzicală” a lirismului.

„Luceafărul”
Despre poemul tutelar eminescian s-a scris deja prea mult pentru a mai considera că datele lui
esențiale sunt necunoscute vreunui cititor. Totuși, comentariul de față ne obligă să-l situăm
diacronic și în contextul surselor sale. Publicat în ,Almanahul Societății Academice Social-
Literare «România Jună»” din Viena, în aprilie 1883, și reprodus în „Convorbiri literare” și în
volumul de Poesii din același an (cu modificări făcute de Titu Maiorescu), poemul își are originea
în basmul muntenesc Fata în grădina de aur, versificat de poet după traducerea germană publicată
de Richard Kunisch în volumul Bucharest und Stambul (Berlin, 1861).

Textul eminescian al basmului în versuri (488 de versuri în 56 de strofe inegale, cu rimă

încrucișată) are la bază o poveste de dragoste între o fată de o frumusețe unică, ascunsă de privirile
muritorilor într-un „palat din pietre luminoase", și un fiu de împărat, Florin, care, plecat în
căutarea ei, trebuie să treacă probele predestinate: valea aducerii aminte și valea disperării în care
popasul fłgurează ca interdicție (încălcată, firește), balaurul paznic, zmeul-zburător. Uneltele
magice primite de la sfintele Miercuri, Vineri, Duminică îi înlesnesc întreprinderea (calul, floarea,
pasărea). Zmeul îndrăgostit (asociat zburătorului) cere fetei să-l urmeze, dar aceasta nu-l poate
urma nici în cer, nici în adâncul mării și-i propune să coboare în murire. Adonai însă nu-i oate
oferi finitudinea, pentru că el nu este creația demiurgului. Îndemnat să privească spre pământ,
zmeul se îndurerează și rostește cu semnificație de oracol-blestem: „«Un chin s-aveți: de-a nu
muri de-odată».”

Cum lesne se poate vedea, Luceafărul este transfigurarea într-un poem alegoric, filosofic, cu
elemente romantice, a unui basm, în a căruiversiune originară zmeul prăvălește asupra celor doi o
stâncă uriașă.

Tematic, poemul a fost încadrat între textele despre destinul omului de geniu, conform indicației
date de poetul însuși în însemnarea pc marginea manuscrisului 2275:

„Aceasta e povestea. Iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaște nici moarte
și numele lui scapă de noaptea uitării, pe dc altă parte aici pc pământ nłci c capabil a ferici pe
cmeva, nici capabil de-a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici nororc.”

Dincolo de intenția declarată însă, interpretările ce s-au dat în exegeză atestă potențialul de
semnificații existent la nivelul stratului de adâncime. „Basm al ființei” 1-a numłt Constantin
Noica, „expresia unei vagi filosofii a ființei și neantului” îl numește Alain Guillermou; sunt două
dintre interpretările minimalizate de critica „clasică” și de manuale. Obiectivările Luceafărului,
„atracția lui a fi” (Edgar Papu) ar justifica lectura în alt registru decât cel „părtinitor” față de cel
izolat în nemurirea lui.

Nu vom ignora totuși sugestia dată de poet în legătură cu geniul. Dar dacă Schopenhauer e sursa
ideii poemului, cum spune critica, trebuie precizat că filosoful german asimilează geniul numai
omului de știință, gânditorului, în timp ce la Eminescu, poetul, și el, poate fi genial. Spiritul
obiectiv, definit prin cunoaștere, sacrificându-și fericirea personală, cum îl înfățișa Schopenhauer,
își găsește în omul comun oponentul; subiectiv, acesta e dominat de voință și nu poate ieși din
limita ființei sale instinctuale. Eroii lui Eminescu însă depășesc aceste caracterizări. Geniul
eminescian este cel care a ajuns la conștiința identității sale transcendente, cel „ce știe despre
sensurile generale ale sinelui, despre legi și necesitate", „eul care și-a găsit sinele" (C. Noica,

Dar povestea Luceafărului, a geniului însingurat, e doar pretextul. În esența lui, poemul rămâne
liric și atitudinea comunicată își găsește suport în alegorie și simbol, cele două valori poetice ale
metaforei.

Compoziția e clasică. Cele patru tablouri se construiesc pe ideea cuplului și pe alternanța

spațiilor ale căror atribute susțin antiteza romantică: real / ireal, limitat / nelimitat, sus / jos,
terestru / astral.

Tabloului inițial îi corespunde primul atribut: spațiul ireal, de poveste, și timpul visului, anistoric,
irepetabil, nu sunt propice cuplului, cu toate că fiecare din cei doi iese din categorie. Fata de
împărat, fără nume (nu are nevoie de nume întrucât ea nu trebuie deosebită de alte ființe, ea e deja
unici precum icoana sau luna; ea e preafrumoasă și e una la părinți), trăiește în castelul de la
marginea mării — spațiu închis, limitat, dar deschis totodată, prin fereas/rž, spre nelimitat, spre
cer și mare. Făptură aleasă, ea intuiește natura astrului și tinde spre înalt: privirea ei din „umbra
falnicelor bolți” o— spațiu de trecere — o detașează de restul muritorilor. Descântecul ei e vrajă și
chemarea aceasta îl „cere” pe el ca lumină asupra vieții. Nepotrivirea lor aici începe, el trebułe să
susțină, să întrețină ceca ce nu poate fi niciodată.

Epifaniile zburătorului sunt extremele care amenință viața. Eterogenitatea lor ar defini ființa
umană. Să fie aceasta o sugestie pentru mediocritate? Mai degrabă una pentru unitatea contrariilor
într-un întreg, mediere între manifestări destructive. Intruchipările Luceafărului sunt fenomene
parțiale. Îngerul și demonul sunt fiii luminii și întunericului (cerul și marea, soarele și noaptea) și
atributele lor compun laolaltă portretul geniului: nemuritor („mort frumos cu ochii vii"), trist,
gânditor. Hieratici, ei configurează însă același chip — față străvezie, albă ca de ceară, și paloare
neomenească.

Întâlnirea lor, anticipare a incompatibilității și imposibilității alcătuirii cuplului, se petrece în de

trecere: oglinda și visul. Comunicarea are loc numai în somn. Iubirea, înfiripată, spontan aproape,
În sufletul ei („Îl vede azi, îl vede mâni") și „cumpănit” în neființa lui („El iar privind de
săptămâni") umple sufletul și inima fetei, dar, pe de altă parte, nu clintește nimic din „natura” lui
interioară. găsi el, „o urma adânc în vis / De suflet să se prindă", o „asculta tremurător, / Se
aprindea mal tare” și își declină „superioritatea": „Eu sunt luceafărul de sus.. . '' Absența lui
trezește fetei dor, sentiment metafizic, adânc și cosmic. Dar iubirea „cu crezământ" e destinată
numai muritorilor; aici fata e mai lucidă ca el: ea știe că iubirea e viață și că atracția cosmică are
nevoie de împlinire în spațiul acesta al vitalului. Pentru el, iubirea înseamnă o „sărutare", legea
umanului e păcatul, de aceea dezlegarea de nemurire pare nejustificată în plan rațional. In acest
sens, probabil, Călinescu vorbea despre criza erotică a astrului.

Tabloul al doilea menține determinările spațiale și temporale basmice, dar aspectul teluric al
acestora instaurează realul. Fata a pierdut unicitatea, a intrat în categorie prin numele (Cătălina)
care o omologhează „băiatului din flori și de pripas". Ea e acum o pământeană oarecare, seamănă
lui Cătălin și îl înțelege pentru că îi unește instinctul. „Guraliv și de nimic", Cătălin pare opusul
Luceafărului sub toate aspectele. El își încearcă norocul și iubirea lui e joc ce se deprinde ușor.
Dar glasul acesta e unul serios, căci el vorbește în graiul iubirii pure, inocente, a adolescenței, în
graiul candorii. Privirea îndrăgostită e „nesățioasă și dulce” și ține o viață, căci viața e măsura a
toate în spațiul umanului. Acum dorul de Luceafăr e „dor de moarte” și această sintagmă deschide
aproape toate sensurile poemului. Sentimentul cosmic al dorului trebuie citit aici în cel puțin două
modalități: ca dor extrem și ca dor de finitudine (ca în poemul Mai am un singur dor). Setea de
absolut, dorul reprezintă posibila transcendere, depășire a limitei, Acest sentiment metafizic,
proiecție a unui impuls interior de ieșite sine și fertilizare a naturii (ca in poemul amintit), vine din
adâncul cel mai vital al ființei și îmbrățișează generos și definitiv întregul cosmos, De aici puterea
lui ca sentiment unificator, al nuntirii omului cu ea ceea ce i-a dat viață, cu universul. În această
ordine, omul nu mai e o biată ființă, la îndemâna timpului devorator, ci sufletul naturał inscșł partc
a care vine să-i dea sens! Aici Cătălina declară „În veci il voi iubi și-n veci/ Va rămânea departe..
î", or acest dor o scoate din nou clłn spațiul umanului comun.

Coordonatele se schimbă in tabloul următor. Suntem acum intr-o „zonă prcspavală și

pretemporală", deci mai mult decât origłnară, a neantului, a haosului stăpânit de groa. za
propriului vid (cf. Ioana Em. Petrescu, Eminesc7ł. Modele cosmologi'? fi liąunepoetľâ).

Drumul Luceafărului, drum al cunoașterii, călătorie regresivă sub imperiul luminti prefigurează
cosmogonia. Întunericul, adâncul, mările (spații primordiale), luminile izvôrânde, absența
punctelor de reper, infinitatea spațiilor măsurabile în mii de ani lumină, viziunea mișcării („fulger
nentrerupt") țin de alcătuirea precosmică.
Aici Luceafărul a devenit Hyperion, „pe deasupra mergătorul” (hyper-eon), divinitatea subolizând
fiul cerului și tatăl Soarelui și al Lunii (după Hesiod), Soarele însuși (după Homer). Hyperion este
unul dintre cei doisprezece titani și naturii sale titaniene se va adresa Demiurgul, creatorul
Universului. Hyperion însuși este creația sa, de aceea „repaosul", vremelnicia, deci moartea nu-i
poate fi dată, căci aceasta ar însemna autoanihilare din partea Demiurgului. Lecția de înțelepciune
a Demiurgului vorbește în termenii filosofici vedice a timpului repetitiv: mecanismul trecerii
funcționează atât în lumea ființelor, cât și în cea a aștrilor: „Dar piară oamenii cu toți, / S-ar naște
iarăși oameni", „Un soare de s-ar stinge-n cer / S-aprinde iarăși soare." „Înțelepciunea” aceasta e
conștiinła universală a celui care a creat lumea și a păstrat pentru sine nemurirea („Noi nu avem
nici timp, nici loc, / Și nu cunoaștem moarte"). Hyperion îi este aici asemenea: „Iar tu Hyperion
rămâi / Oriunde ai apune.. ." Moartea îi e interzisă și într-o clipă de rătăcire el a uitat asta. Moartea
și iubirea îi sunt interzise. Nu este aceasta o limită definitivă și absolută? Nu devine acum
cunoașterea cea mal grea povară?

Ultimul tablou reformulează dimensiunile, Spațiul este acum cel terestru, în articulații
paradisiace, ca în poemele erotice în care cadrul e estetizarea naturii prin sunbolizare. Luceafărul
privește din „locul lui menit din cer", din locul ordinii. Jos se află lumea vegetalului, codrul,
pădurea de tei narcouzantă, spațiul multiplului in carc toate sunt la plural. „Sara-n asfințit",
prezența lunii (ochiul magic al universului), cărările din crânguri, șirul lung de tei scuturători de
floare argintie, devin repere alc spațiului iubirii, simboluri. „Ea, îmbătată de amor", descântă din
nou. Dar acum chemarea ce cere să-i lumineze norocul, cel care conduce destinul muritorilor.
Preafrumoasa fată de împărat, „chipul din castel” (motiv eminescian) a devenit „chip de lut",
adaptat „cercului strâmt” ce imaginează „nevinovăția limitei” (cf. Ioana Em. Petrescu, op. cit.).
Dar această limită n-o împiedică să aspire spre înalt, spre depășirea condiției sale de muritoare —
care are însă acces la iubire — în timp ce Luceafăruluł comunicarea (început de moarte) îi e
interzisă și el rămâne între „limitele” nefinitudinłl sale, „nemuritor și rece", condamnat la izolare
definitivă, unic și nefericit (fără noroc). „El o emancipează de statutul ei ontologic de existent”
(Ioana Em. Petrescu). Trecerea Iui prin lume „lasă în urmă o dâră de lumină și un zvon al ordinii.''
În lumea de jos „se întâmplă ceva de necrezut: lumea aceasta de jos vine ea să salveze geniul.. ”
(C.Noica, „Luceafărul” și modelul fiintei, în Sentimentul românesc al ființei).

La finele acestor sumare considerații, putem spune că nu Incompatibilitatea, nu superioritatea vs.

inferioritatea unuia sau altuia dintre exponenții cuplului reprezintă ideea centrală a poemului, ci un
aspect mult mai subtil, pe care poetul ni-l construiește cu atâta insistență prin procedeul antitezei:
disponibilitatea ființei comune spre transcendere, în ciuda limitelor cunoașterii sale, pe calea
iubirii ca element ordonator, generator, cale de acces ascensională spre idealul rămas în veci
departe, dar cu atât mai tentant. În tragismul finitudinii sale, ființa „comună” are deci la îndemână
șansa virtualei ieșiri din limită, posibilitatea înfruntării limitei ca salvare de la sentimentul
zădărniciei născut din presentimentul morții.

BIBLIOGRAFIE: Călinescu, G., Opera hli Mihai Eminescu, Editura Minerva, București, 1970;
Mincu, Ălarin, Mihai Eminescu. „Luceafđru/', Editura Albatros, București, 1978; Petrescu, Ioana
Em., Eminescu. Mode/e cosmologice@viziunepoetici, Editura Ălinerva, București, 1978.