Trans.

Revista Transcultural de Música

E-ISSN: 1697-0101
edicion@sibetrans.com
Sociedad de Etnomusicología
España

Lorenzo Arribas, Josemi

Reseña de "Feminismo y música. Introducción crítica" de Pilar Ramos López
Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 8, diciembre, 2004, p. 0
Sociedad de Etnomusicología
Barcelona, España

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200817

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Feminismo y música. Introducción crítica

Revista Transcultural de Música

Transcultural Music Review
#8 (2004) ISSN:1697-0101

Ramos López, Pilar:

Feminismo y música. Introducción crítica.
Madrid: Narcea. 2003. 176 pp.
ISBN: 84-277-1419-X

Reseña de Josemi Lorenzo Arribas

Instituto de Investigaciones Feministas (UCM)

El acto de escribir una reseña de un libro persigue un doble fin, cuando la

valoración del mismo es netamente satisfactoria. Por un lado, dar cuenta de
su contenido y ponderarlo; por otro, animar a su lectura. Es en este segundo
punto donde la reseña sobre un libro (escritura sobre escritura) que trata de
feminismo encuentra alguna especificidad propia. Declaro la intención de
pretender alentar a la lectura del mismo a quienes, a priori, consideran que
ese inmenso campo de reflexión poco o nada les puede aportar. Al fin y al
cabo, es un tópico pensar que el feminismo es “cosa de mujeres”, y más en
este país. Feminismo versus Soberano, podía ser la ecuación chusca. En el
Estado español, muy lejos de la vanguardia epistemológica, el reducido
campo de investigadoras/es que se preocupan ya de estas cuestiones, leerá
el libro de Pilar Ramos sin vacilar, sin necesidad de comentarios críticos que,
en un sentido u otro, valoren su calidad. El resto, que en realidad no es sino
la abrumadora mayoría, y el resto por tanto no es tal, lo tendrá encasillado en
actitudes que irán desde la displicencia a la tolerancia. Dos maneras de
abordar un asunto desde el prejuicio, en cualquier caso.

El considerable volumen de literatura científica musicológica que se produce

continuamente, también en España, hace imposible estar al tanto de los
distintos campos del saber científico musical. La especialización necesaria
hace el resto. Desde estas premisas me parece importante animar a la
lectura de este libro ya que, si por una parte permite hacerse una idea
completa de por dónde transcurre la musicología feminista, por otra, facilita la
comprensión de procesos complejos de la musicología general, expuestos
con una claridad admirable. Explicar sencillamente lo difícil es una facultad
que no está al alcance de cualquiera. La propia autora se queja, con tanta
Feminismo y música. Introducción crítica

justeza como sorna, de la inflación de jerga pseudoposmoderna en los

escritos teóricos actuales “a menudo más citada que comprendida
–construyendo textos que- parecen galimatías si no está al tanto de la teoría
más reciente. Bien es verdad que algunos lo siguen pareciendo incluso
después de someterlos a un análisis teórico” (p. 31). Cuántas veces no nos
habremos acordado de aquella famosa sentencia, atribuida en este caso
malignamente a Heraclito de Éfeso por sus detractores: “seamos oscuros ya
que no profundos”. Profundidad y claridad expositiva conforman las páginas
que nos ocupan.

Después de estos prenotandos, entremos en el jugoso meollo de Feminismo

y música. Introducción crítica, título preciso del contenido del libro de la
profesora Pilar Ramos. La primera circunstancia que se debe hacer notar es
que estamos ante un libro escrito en castellano y pensado en castellano, es
decir, que no sólo no se trata de una traducción, tan necesaria en este campo
dado el retraso español, sino que responde a las inquietudes de alguien que
conoce perfectamente cómo y dónde estamos, no sólo en el Estado español
en relación al feminismo musicológico, sino también en relación con respecto
al contexto internacional. De hecho, uno de los aciertos que se agradece es
la continua inclusión de ejemplos hispanos junto a los internacionales. Una
vez más en el campo feminista se aprecia cómo el principal problema no es la
falta de fuentes aquí o allá, sino fundamentalmente la voluntad de reconocer
un problema, nombrarlo y tener la valentía de abordarlo desde sus múltiples
atalayas problemáticas.

Es muy pertinente recordar, como hace Ramos, que “[l]os musicólogos

tradicionales no estuvieron al tanto de las publicaciones feministas” (23),
hasta que Susan McClary en 1991 publica Feminine Endings. El libro en sí
hubiera pasado moderadamente desapercibido si en él no se hubiera
atacado, entre otros, a uno de los iconos de la Cultura Musical Europea:
Beethoven. Entonces sí. Los carontes de la Vieja Musicología, ahora,
respondieron ante la insolencia de esta mujer, profesora estadounidense, que
escribía con desparpajo, muchos argumentos y una vastísima formación,
musicológica y filosófica. Otra vez el escándalo es la rendija que permite la
visibilidad. Debieron atisbar peligro cuando se dignaron a comenzar la
cruzada. Una vez más, asistimos a una clásica estrategia de invisibilización
de la obra femenina: o se la silencia (y estamos ante los clásicos referentes
polémicos silenciados, de los que nuestra musicología nacional anda
sobrada, en el caso feminista, al menos), o se la denigra. Éste último caso fue
el que permitió la apertura del debate feminista en las agendas generales de
la musicología internacional. Mientras, en España, el libro de McClary sólo
mereció una recensión en una revista no musicológica a cargo de Ismael
Fernández de la Cuesta (p. 29) en la que, por cierto, añado, quien quisiera
Feminismo y música. Introducción crítica

informarse del contenido del libro a través de ella saldría defraudado:

prácticamente ninguna alusión a él: una forma poco hábil, pero eficaz, de
obliterar el tema.

Los nueve capítulos en que se dividen las páginas del libro recorren los
nudos epistemológicos no sólo de la musicología del siglo XX sino, en parte,
de las reflexiones filosóficas en el campo de la estética. Casi nada. Se
comienza repasando la trayectoria de la musicología feminista para,
inmediatamente, en el capítulo 2, relacionarla con el posmodernismo y sus
tendencias. Este primer bloque, de profunda traza teórica se complementa
con los dos últimos capítulos, dedicados, respectivamente, a las “Críticas a la
idea de autonomía musical y sus consecuencias” (cap. 8), y a las
correspondientes críticas que se le han hecho al feminismo musicológico. El
cuerpo central del libro, es decir, sus restantes cinco capítulos, tratan
cuestiones de “género, composición y canon musical” en relación con las
mujeres; se repasa la labor de instrumentistas y directoras, se incide en
“Género y escena”, un campo bien conocido por Pilar Ramos; la inevitable
alusión a la recepción musical, tema central de la Nueva Musicología, bien
fecundo en la investigación feminista; y, finalmente, un capítulo inusual en
libros musicológicos “al uso”, como es la referencia a la música popular.

Sobresale la propiedad en el empleo de taxonomías, y su justificación, como

“música popular”, “música ligera”, que denotan un ancho campo de visión y
de referencias, extrafeministas, pero afinadas en la fragua de la Nueva
Musicología. En este sentido, la presencia de citas al rock, pop, heavy
metal..., nos acerca a las reflexiones de la musicología internacional más
puntera, particularmente la estadounidense. Dentro de las discusiones que,
principalmente en el campo anglosajón, se mantienen sobre el papel de las
mujeres en la música pop y rock, perfectamente resumidas en las páginas ad
hoc, cuestiono si es verdad que la mayor canonicidad del rock sobre el pop
vaya en detrimento de las mujeres, que en ésta última tendencia han brillado
más que en la primera (p. 106). A mi parecer, junto al de otras/os
estudiosas/os y en discrepancia con otras/os, la evidente apología de la
masculinidad de las tendencias heavies, por ejemplo, no creo que dañen más
a las mujeres que ese “brillo” que han conseguido en la música pop más
comercial, fulgor frecuentemente asociado a cuestiones puramente
extramusicales, y monolíticamente vinculadas a una presencia física y una
actitud moldeadas a la exacta medida de la mirada masculinista.

Bien resumido el complejo tema del timbre de la voz, siguiendo la distinción

barthiana entre significado y signifiance (p. 111), que nos permite disfrutar de
actuaciones y puestas en escena ante las que ideológicamente tenemos poca
simpatía, o a la inversa, podemos añadir, concluyendo que el “énfasis en la
Feminismo y música. Introducción crítica

voz, que en definitiva es el cuerpo, no puede hacernos olvidar que los

placeres del cuerpo musical son inseparables de su construcción histórica”.
Ojalá alguien, sin tardar mucho, pudiera regalarnos un libro como el que
estamos comentando, en castellano, sobre feminismo y música “ligera”,
“popular”, “comercial” o de todas ellas.

Particularmente valiente es el último capítulo, “Críticas a la musicología

feminista”, que, a mi juicio, demuestra la seguridad de autora en el manejo de
su campo de estudio. No hay apología ni triunfalismo acrítico. Asumir las
propias limitaciones de una metodología es una de las grandezas de
cualquier disciplina, y la musicología lo es. Lejos de la pretensión de acudir a
recetas infalibles, que obviamente no existen, el mejor servicio que se puede
hacer es enunciar las propias dudas y proclamarlas. En realidad, es una
petición más de interlocución. Lo cortés no quita lo valiente, como dice la voz
del pueblo (cortesía y valentía, dos conceptos, por cierto, medularmente
generizados en masculino).

En realidad, muchas de las críticas que se le hacen al feminismo

musicológico, o bien participan de las críticas que se le hacen genéricamente
a la New Musicology o, las específicas, se reducen “básicamente” a la
acusación de esencialismo. Es curioso que tales invectivas, al margen del
punto de razón que también tienen, se centren en unas posturas, el
feminismo musicológico estadounidense, que, desde los Women’ Studies, no
se encuadrarían dentro del feminismo de la diferencia (sea de cuño francés o
italiano), tradicional receptor de las acusaciones de esencialismo, sino dentro
de los Cultural Studies, algo normal dada la filiación norteamericana de las
principales musicólogas feministas.

La vocación pedagógica, que recorre todas las páginas de este libro, se

refuerza con continuos resúmenes que recogen las ideas principales
expuestas, facilitando ulteriores lecturas y consultas, pero no se queda ahí,
añadiendo la inclusión de ejemplos para explicar a autores como Kramer, que
prescinde de ellos en su obra original (50). El libro se cierra con un útil índice
onomástico. No hay conclusiones en Feminismo y música. Una introducción
crítica. En un libro de este tipo, cortado al estilo de un prontuario, e
“introductorio”, no son pertinentes. La claridad de todos y cada uno de los
capítulos y el apretado resumen de los temas tratados sustituyen con creces
este apartado. Sí se agradece la extensa bibliografía citada al final, muy bien
seleccionada, que comprende lo fundamental de la reflexión musicológica
feminista, y con buena representación de otros campos teóricos indisociables
de la misma (teoría literaria, nueva musicología...). A pesar de la rapidez con
que se desfasa la literatura científica, quien quiera estar al tanto de lo
fundamental en este campo tiene aquí una buena guía. Un buen broche
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hubiera sido incluir un capítulo de recursos, publicaciones, revistas, sellos

discográficos, recursos web, editoriales, discografía..., referidos a mujeres y
música (del tipo www.iawm.org). Aunque los buscadores de Internet nos
ofrecen esta posibilidad en pocos segundos, nuevamente se agradece un
“hilo rojo” de quien, experta, ha recorrido previamente ese camino para
orientarnos en la selva virtual y presencial.

En el apartado del “debe” son sólo cuestiones de detalle las destacables,

casos que podrían haberse aquilatado más. Según la profesora Ramos,
“Eiximeno fue el primer en incluir la obra de una mujer, Antonia Walpurgis, en
una antología de la música en Dell’Origine e Regole della Musica (Roma
1774)” (p. 28). En realidad, ese honor le corresponde, dos siglos antes, a otro
clérigo hispano, Luis Venegas de Henestrosa, que incluyó en su Libro de cifra
nueva para tecla, arpa y vihuela, estampado en Alcalá de Henares en 1557,
el himno de Gracia Baptista “Conditor siderum alme”, entre una antología de
compositores de la época que incluía a los mejores. Hasta hoy, es el primer
antólogo europeo que incluye a una mujer en su selecta nómina. Del mismo
modo, faltan referencias al flamenco, que cuadrarían perfectamente en el
capítulo 7, lo que se entiende en una obra con vocación de manual, es decir,
de presentación de lo que se ha hecho, ya que apenas hay reflexión desde el
feminismo en este campo, a años luz de lo que se ha hecho con la música
popular más canónica, el jazz (aun así, la intuitiva sensibilidad de la autora le
permite nombrarlo, en la p. 85). En algún caso, falta alguna referencia
bibliográfica suelta, como en el caso del Códice de Las Huelgas (p. 72, donde
falta la edición de Juan Carlos Asensio y Josemi Lorenzo, Madrid, Cajamadrid-
Alpuerto, 2001; o la más reciente, que se publicó cuando este libro estaría en
prensa: The Las Huelgas Music Codex. A companion study to the facsimile.
Nicolas Bell (ed.), Madrid, Patrimonio Nacional-Testimonio compañía editorial,
2003), o al referirse a los castratti, o capones, tal como se les denominó
históricamente en castellano, es fundamental la referencia a Ángel Medina
(Los atributos del capón. Imagen histórica de los cantores castrados en
España. Madrid, ICCMU, 2001). Con ello se evitaría la afirmación de que
“[l]os primeros castrati (sic) se utilizaron en las capillas religiosas españolas e
italianas en la segunda mitad del siglo XVI”, ya que la labor del musicólogo
mencionado concluye cómo ya en el siglo XV, frente a lo que se venía
manteniendo, era frecuente el empleo de estas voces.

Una de las afirmaciones más interesantes del libro, que bien podría ser una
de sus no explicitadas conclusiones, llena de sentido común, se expone en
las primeras páginas (pp. 23-4). Al hilo del debate de la posmodernidad se
explica cómo la musicología feminista no pretende responder ni dar respuesta
a todos los interrogantes que aborda la musicología, pero, al mismo tiempo,
hay un núcleo significativo de problemas que, hoy por hoy, son “inaccesibles
Feminismo y música. Introducción crítica

a otros enfoques”. Una llamada de atención que debía formar parte de las
agendas de preocupaciones de esos musicólogos que nunca leerán este
libro, y eso que, como reconoce la autora, en la Introducción, mantiene un
“cierto distanciamiento hacia parte de la musicología feminista” (p. 10). Loable
actitud.

En definitiva, nuevamente nos encontramos con un trabajo feminista en que

su autora se impone el sobreesfuerzo loable de no dar nada por sentado, y
de justificar y defender cada punto de vista situado que emplea, que son
lógicamente todos. Es el coste de estar en la periferia del canon
epistemológico, y es parte del núcleo problemático que el libro aborda. Si una
musicología tradicional, de cuño positivista, parte de implícitos que son,
incuestionables por ende, las que se sitúan en otras atalayas epistémicas
deben razonar su razón de ser, la mera posibilidad de su existencia. Razones
un tanto tautológicas, por tanto, que no es el registro de la razón y del peso
de los argumentos en el que los críticos, el mainstreaming general, se
encuentran. Resulta un tanto gratificante, y turbador a la vez, por poner un
ejemplo de corrientes no excesivamente vanguardistas, comprobar cómo un
benedictino gregorianista, Daniel Saulnier, valiéndose de las investigaciones
de un etnomusicólogo vietnamita, Tran-Van-Khê, ha ido avanzando, en
sincero diálogo, en el estudio de la modalidad gregoriana a partir de las
comparaciones con métodos de cantilación oral hoy vigentes. Los resultados
son asombrosos. Quizá algún día esta interdisciplinariedad llegue a los
planteamientos feministas, y se acuda a éstos reconociendo su potencialidad,
con mirada limpia, como desde el feminismo se hace con respecto a otras
tendencias.

La curiosidad científica es opuesta al prejuicio. Y es precisamente éste el que

impide reconocer interlocución a aquéllas/os que parten de cuestionar las
bases cuasi sacrales de esta disciplina, la musicológica, que, poco a poco, va
ampliando, también en el Estado español, sus restringidos horizontes.

Josemi Lorenzo Arribas

agosto/septiembre de 2005

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