TRABAJO: ANALISIS DE LAS DISCIPLINAS ARTISTICAS

1.- DANZA

Desde los años 20 hasta

nuestros días nuevas
libertades en el movimiento del
cuerpo han sido los detonantes
del cambio de las actitudes
hacia el cuerpo. La música con
influencias latinas, africanas y
caribeñas inspiraron la
proliferación de las salas de
baile y de las danzas como la rumba, la samba, el tango o el cha cha chá. A partir
de los 50 tomó el relevo otras danzas más individualistas como el rock and roll,
el twist o el free style; luego apareció el disco dancing, el breakdancing…

El repertorio del ballet actual ofrece una gran variedad. Los bailarines intentan
constantemente ampliar su nivel técnico y dramático. Nacen constantemente
nuevos ballets que son recreaciones de antiguos con montajes novedosos.

La Danza con mayúsculas, sigue formando parte de nuestras vidas al igual que
lo hizo en la de nuestros antepasados. Es algo vivo que evoluciona con los
tiempos pero es consustancial con la naturaleza humana.

En conclusión, como se ve la danza atañe a la persona

en su totalidad. Hay quien ve en ella los mismos
beneficios que puede aportar el deporte, pero aparte de la
resistencia, valentía, dominio físico, sentido de la superación,
etc., la danza es algo más, es una disciplina artística, como
afirma Robinson, J.(1992).
 El lenguaje simbólico que utiliza requiere
todas las facultades, tanto cognoscitivas,
como físicas, como afectivas, y a todas
beneficia; por tanto su importancia en la
educación queda más que justificada. En el
congreso de DaCi (La Danza y el niño.
Unesco, 1982) se dijo:

“El objeto de la enseñanza de la danza es

hacer mejores a los seres humanos”.

Según esta afirmación podría decirse que el

niño tiene derecho a la danza.

Para concluir, nos queda insistir en la importancia de fomentar en la enseñanza

de la danza, el conocimiento básico del cuerpo, su funcionamiento en el
movimiento, insistiendo en aquellos aspectos que mal trabajados pueden
generar lesiones y limitar la propia danza.

Además el conocer el trabajo anatómico que facilita la técnica clásica, ayudará

a los alumnos a crear imágenes mentales que refuercen el logro de un giro, un
equilibrio, …, movimientos más complejos que para su logro han de combinar la
colocación de varias partes corporales simultáneamente (estáticas y/o en
movimiento).

Tras este análisis previo, nos queda recoger de forma sintética, cuáles serían las
verdaderas aportaciones que la danza educativa moderna puede sugerirnos.

Podrían introducirse de forma

sistemática contenidos
relacionados con los componentes
del movimiento, Peso, Espacio,
Tiempo y Flujo. Tener en cuenta los
temas que Laban propone, para que
sean tratados no solo de forma
indirecta.
 El planteamiento instruccional
del profesor debería tener
presente el desarrollo mental,
que acompaña al corporal, es
decir, que no se olvide de
aquellos factores psicológicos
que determinan el aprendizaje
de la danza. Pero además el
desarrollo mental debería
suponer parte del objetivo como educador (desarrollo integral de la
persona, no sólo formar a un técnico del movimiento).
 Tomar de ejemplo el espíritu analítico de Laban, de forma que aquellos
contenidos de danza que se enseñen al alumno, hayan sido
pormenorizados por nosotros para saber cómo facilitarles su acceso (en
base a componentes técnicos, al uso del espacio, al uso de la música, a
los elementos que lo componen, etc...).
 No descuidar el objetivo de buscar que los niños disfruten en las clases,
que aprendan, pero que también se diviertan, se realicen, se expresen,
se sientan mejor con ellos mismos, …
 Potenciar más el trabajo en grupos, buscando no sólo la realización de
coreografías, sino también que los alumnos aprendan a escuchar al
compañero, a adaptarse a los demás y a compartir emociones.
 Utilizar una metodología que se
base en el uso de todos los
sentidos, incluido el cinestésico,
para llegar a un mayor número de
sensaciones que inspiren la danza,
pero que también ayuden al
alumno a perfeccionar sus
movimientos.
2.- REPRESENTANTES DE LA DANZA.

2.1. JULIO BOCCA

Julio Bocca Bailarín, director, coreógrafo y

maestro argentino, eligió Uruguay hace
algunos años y asumió la dirección del Ballet
Nacional del Sodre (BNS) en 2010.

Niño prodigo de la danza, ingresó en la

Compañía de Ballet de Cámara del Teatro
Colón en 1981 y un año después ya actuaba
como solista en un espectáculo dirigido por
Flemming Flindt.

A los dieciocho años ganó la medalla de oro en

el 5º concurso internacional de la Danza de
Moscú, el más importante del mundo.

En 1986 Mijail Baryshnikov lo convoca para ingresar como primer bailarín en el

American Ballet Theatre.

En 1990 creó su propia compañía, el Ballet Argentino, que dirige desde 2005 y
que ha realizado giras por todo el planeta.

En su profusa trayectoria como bailarín, fue artista invitado en el Royal Ballet de

Londres, el Bolshoi de Moscú, el Kirov de
Leningrado, Alla Scala de Milán, la
Zarzuela de Madrid, el Royal Danish Ballet
de Dinamarca, el Ballet de la Opera de
Oslo, el Stuttgart Ballet de Alemania, el
Ballet de la Opera de París, el Teatro
Municipal de Santiago de Chile, el Nacional
de México y el Colón de Buenos Aires.

El 23 de diciembre de 2007, a los cuarenta

años, se retiró como bailarín profesional en
un apoteósico espectáculo gratuito en
Buenos Aires, presenciado por 300.000
personas, al pie del obelisco porteño, acompañado por figuras de la danza de
nivel mundial en un escenario de 900 m etros cuadrados con cinco pantallas
gigantes. En estos cinco años de gestión, ha hecho brillar el Ballet Nacional del
Sodre en giras internacionales, presentándolo en España, Italia y varios países
de América Latina.

Desde que el BNS cuenta con su dirección artística se multiplicó la venta de

entradas. La Temporada 2014 cerró con más de 75.000 localidades vendidas,
superando a todas las anteriores (2010, 2011, 2012 y 2013).

Este intenso proceso de consolidación

involucró numerosos aspectos, entre los
que se destaca la calidad artística y
técnica de excelencia, tanto de sus
integrantes como de las propuestas;
espectáculos ambiciosos de gran
complejidad y magnitud; aumento en la
cantidad de funciones anuales con un
promedio de más de 90 por temporada; así como giras nacionales e
internacionales.

2.2. ISADORA DUNCAN (1877- 1927)

La bailarina estadounidense Isadora Duncan

(1877- 1927), cuya innovadora técnica en su
ejecución que se caracterizó por movimientos
libres, fluidos y cargados de pasión, dio fin a la
rigidez del ballet clásico y han sido las bases
para la danza contemporánea del siglo XX.

Su estilo de danza era completamente nuevo y rompía con la rigidez del ballet
clásico, además de utilizar música de concierto, que originalmente no había sido
compuesta para ser bailada. Isadora, fue pionera en su ramo y alcanzó la
perfección siendo su propio maestro, en el que para ella, el cuerpo debía ser
translúcido para proyectar el alma y el espíritu. Sus enseñanzas y personalidad
son ahora parte importante del desarrollo de la danza.
Dora Angela Duncan, su verdadero nombre, nació el 26 de mayo de 1877 en
San Francisco, California. Según sus biógrafos, su
espíritu bailarín se asomó desde muy temprana edad,
pues con sólo 10 años de edad abandonó la escuela
para impartir clases de danza y contribuir a los gastos
de la familia. De padres divorciados, la madre de
Duncan debió ser una figura extravagante para la época
por independiente, aferrada a los hijos y sin fe religiosa.

Aborrecía los convencionalismos. Eligió el feminismo

entre la presión calvinista y el credo católico.

Cuando Isadora llegó a la adolescencia, la familia se

mudó a Chicago, donde Duncan estudió danza clásica. En un incendio, la familia
perdió todo y se mudó nuevamente a Nueva York, donde ingresó a la compañía
de teatro del dramaturgo Augustin Daly y posteriormente estudió arte en el
Museo Británico de Londres.

Su primer debut profesional fue en 1899 en

Chicago, al que le siguieron giras por Europa
y Estados Unidos. Daba recitales de danza y
estableció escuelas cerca de Berlín (1904),
París (1914) y Moscú (1921). El baile de
Duncan se caracterizaba por movimientos
libres y fluidos enmarcados en la máxima
expresión emocional interna. Isadora estaba
convencida de que no era su cuerpo el que
bailaba, sino su esencia, su alma, su interior.
 Era amante de los cánones de belleza de la antigua
Grecia, de tal modo que en sus actuaciones se vestía
con una túnica transparente, con los pies, brazos y
piernas desnudos, y con su largo cabello suelto. A
pesar de que los críticos no soportaban ver a una
mujer irreverente que bailaba descalza, con una
túnica y sin maquillaje, admitían que en su danza
había un arte original y apasionado.

Su estilo de danza era completamente nuevo y rompía con la rigidez del ballet
clásico, además de utilizar música de concierto, que originalmente no había sido
compuesta para ser bailada. Debido a su rechazo por las técnicas formales y a
la utilización de los movimientos naturales, la danza de Duncan parecía una
constante improvisación. A través de la ejecución de su baile suscitó en el
coreógrafo ruso Mijáil Fokine, una enorme influencia en el ballet del siglo XX, así
como a coreógrafos estadounidenses como Ruth St Denis y Ted Shawn. La
escuela pronto se extendió y fundó compañías de danza en varios países
europeas, incluyendo Alemania, Francia y Rusia.

Su vida personal no fue del todo afortunada.

Tuvo una hija con el escenógrafo británico Gordon

Craig y un hijo con el magnate de las máquinas de
coser Paris Singer; ambos murieron en un
accidente automovilístico (1913). En 1922
contrajo matrimonio con el poeta ruso Sergei
Esenin, de quien se separó más tarde.

Su última y dramática aparición en los escenarios

fue en la ciudad parisina. Otras fuentes señalan
que Isadora era bisexual y una de las relaciones
que están más documentadas es la que mantuvo
con la escritora Mercedes de Acosta.
Su muerte fue una verdadera tragedia.

Mientras conducía su automóvil, el extremo del pañuelo que adornaba su cuello

se enredó en una de las llantas y le quitó la vida el 14 de septiembre de 1927 en
Niza, Francia. En ese mismo año publicaron su autobiografía titulada ‘Mi vida’.

2.3. MIKHAIL BARYSHNIKOV

Mikhail Nikoláyevich Baryshnikov nació en enero de

1948, Riga, Letonia.
Es un bailarín, coreógrafo y además actor de origen
ruso.
Su papá era ingeniero y su mamá costurera. Apenas
tenía 12 años cuando lo aceptaron en Escuela de Ballet
de la Opera de Riga, en donde realizó sus estudios
académicos.
Durante ese tiempo, Baryshnikov aprendió a hablar
francés y aspiraba a ser concertista de piano, pero de a poco se fue enamorando
más del Ballet y tomó la acertada decisión de seguir la carrera de bailarín.
Tres años después, en 1963, durante una visita a Leningrado, solicitó la entrada
en la famosa Academia de Ballet Vaganova. Lo admitieron inmediatamente y
tuvo de maestro a Aleksandr Pushkin, quien había enseñado a Rudolf
Nureyev (un gran bailarín de los años 60). En 1966 termina sus estudios y se
une al Kirov Ballet en Leningrado, pero no entra como aprendiz en el cuerpo de
baile, si no que hizo su debut profesional como solista! Después de solo dos
años como profesional le ofrecen su primer
papel principal en Goryanka, papel
coreografiado especialmente para él. Ha
recibido muchos premios, entre ellos el
Premio del Estado al Mérito de la URSS,
convirtiéndose en el bailarín más joven en
recibirlo.
 Su deseo de trabajar con más coreógrafos
occidentales, junto a sus preocupaciones
sobre lo que él consideraba el declinar del
Ballet Kírov, le llevó a dejar esa compañía.
Durante una gira en Canadá, en 1974, pidió
asilo político en este país. Ese mismo año se
traslada a los EEUU y forma parte, como
solista, de una de las más grandes compañías
de ese país: el American Ballet Theatre, más
conocido como el ABT. También trabaja en el
New York City Ballet y realizó muchas giras
con compañías de Ballet y de danza moderna alrededor del mundo.
De 1980 a 1989 asumió la dirección artística del American Ballet Theatre. En
1990 fundó la White Oaks Dance Project (WODP), junto a M. Morris, una
compañía de danza moderna que se presentó por el mundo entero.

Para la televisión también intervino en las películas realizadas sobre famosos

ballets como "The nutcracker" (1977), "Carmen" (1980) y "Don Quijote" (1984).
Su última aparición como actor fue en la afamada serie "Sex and the City” en el
personaje de Aleksandr Petrovsky, el último novio de Carrie Bradshaw (Sarah
Jessica Parker). Seguro lo vieron, pero no sabían que se trataba de este increíble
artista.
Baryshnikov es reconocido a menudo como el mejor bailarín de mundo. Para
que pueda comprobarlo con sus propios ojos le voy a dejar un par de videos. Su
impecable técnica, su destreza
y su desplante escénico
(además de que es muy
buenmozo) los va a dejar con
unas ganas de partir a una sala
de clases y probar cuanto giro,
salto o paso se le ocurra.
Disfrútenlo!!
3.- CONCLUSIONES DEL CINE PERUANO.

-La asimetría
entre el gigante
norteamericano
y las demás
cinematografías
nacionales es
evidente en casi
todos los
mercados del
mundo. Hemos
visto en cifras la situación actual del cine en gran parte del mundo, frente al
avasallador volumen de películas provenientes de Hollywood. También hemos
comprobado que el comportamiento de los mercados y de las audiencias locales
en muchas partes del mundo es similar. En el caso del cine latinoamericano —y
específicamente el peruano— se puede ver que competimos en desventaja; por
ello, la presencia del Estado como proveedor de recursos para la producción es
vital. No hay cine nacional que pueda desarrollarse sin el aval y el apoyo del
Estado.

-Las imágenes audiovisuales de una nación construyen, en gran medida, su

identidad y su cultura. Esto lo entendió muy bien Francia, probablemente el país
que mejor maneja sus apoyos estatales al cine. En ese sentido, es fundamental
conseguir que la actual Ley de Cine peruana 26370 se cumpla a cabalidad y que
se entregue la totalidad consignada, que alcanza aproximadamente S/. 7
millones. Cuando esta cantidad esté disponible para el Conacine, podrá
ampliarse la producción local de cinco a quince películas por año. Es importante
también lograr que la ley complementaria que busca crear el fondo Pro cine
permita producir más películas y de mejor calidad, tanto artística como comercial.
En el camino se afianzarán las fortalezas de nuestro cine, dejando de lado sus
debilidades, como lo viene logrando el cine Argentino, mediante su ley de cine
aprobada en el 2001.
 Somos testigos del crecimiento en
infraestructura de las salas de cine
en nuestro país: cada día hay más
pantallas de exhibición. Tanto para
el formato tradicional en 35mm
como para el digital en 3D, según
los exhibidores de cine en los
próximos cinco años se invertirán
cerca de US$ 40 millones en su
expansión. A pesar de este
desarrollo, las condiciones del
mercado impiden que las películas peruanas lleguen con impacto a su público.
Para revertir esta situación y mantener las películas nacionales en pantalla por
tiempos más prolongados, es indispensable encontrar estrategias de promoción
para que estas puedan convivir con la gran cantidad de películas extranjeras
fuertemente publicitadas. Así como ya existe el lema “Cómprale al Perú”,
debemos trabajar en la marca “Vea cine peruano”. Más películas realizadas con
una variedad mayor de temas, desde películas de autor a películas comerciales,
sumarán una fuerza más efectiva para atraer a un público que desea identificarse
con su cine.

-Para que una película peruana sea la primera opción en la elección del público
asistente a las salas de cine, deben reforzarse las campañas de promoción en
su estreno y permanencia en cartelera. El gobierno, los gremios y Conacine
deben trabajar en conjunto para establecer acuerdos o convenios con
instituciones del estado, con los medios de prensa, y en especial con los
exhibidores, para crear y difundir la marca “Vea cine peruano”. Por ejemplo, los
boletos para entrar a ver películas peruanas podrían tener algún descuento; los
afiches promocionales podrían distinguirse con el logo de “Vea cine peruano”,
etc. En el caso del espectador frecuente de películas extranjeras, sería óptimo
que perciba, cada vez que consulta la cartelera, que hay en ella una película
peruana. Eso solo se logrará con el aumento de la producción, la promoción, y
por supuesto, la calidad de las propias películas y el respaldo de los exhibidores:
una infraestructura en crecimiento debe incluir positivamente al cine peruano.