POLICROMÍA DEL MÁRMOL

El mármol blanco puede llevar un revestimiento policromo, los griegos

pintaron sus esculturas de mármol.
 Periodo arcaico, siglo VI a.C., los Kurós se recubrían con un preparado
de yeso y se pintaban con colores vivos no naturalistas. Algunas
estatuas conservan restos de policromía en los cabellos, labios, etc.,
como la koré del peplo y la diosa de Berlín.

 Época clásica: a partir del siglo V la policromía es más suave y

discreta, comenzando a utilizarse la “gánosis” que consiste en un
patinado de la superficie con una mezcla a base de cera, aceite y
colorantes. Esta mezcla se puede aplicar directamente sobre el
mármol o sobre un fino velo de yeso. Praxíteles empleó la gánosis
directamente sobre el mármol buscando la transparencia material de
la piedra.
 A partir del siglo IV se deja de utilizar la gánosis. En el siglo XIX se
intentó recuperar la policromía en las estatuas. Francesco Lausana
tiñó sus estatuas en el siglo XIX. En este interés hay que mencionar a
Canova, quien ve los mármoles del Partenón con restos de
policromía, que luego él impregnó en su escultura de Paulina
Borghese con una capa de cera rosácea.

EJEMPLOS:
- retrato romano, mujer de época Flavio: las perforaciones del cabello están
hechas con trépano de pecho, con el que se logra el efecto de
claroscuro.

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 - Cabeza del David de Miguel Ángel: cabello, pupilas, fosas nasales
practicadas con trépano de pecho.

- retrato de Thomas Baker de Bernini (1637): cabellera y

encajes con trépano.
- También se ha utilizado para hacer relieves. Jean Goujon
lo utiliza en San Mateo, bajo relieve, se aprecian los
agujeros en los contornos del relieve.
- Piedad de Miguel Ángel, 1498: pulimento cuidadoso. Paciente labor
con abrasivos.

- Cristo de Cellini: trépano y pulimento.

- Torso femenino de Brancusi: contorno cerrado, búsqueda de la
estilización, muy pulimentada.
- Amor y Psiche de Canova

POLICROMÍA DEL MÁRMOL:

- Diosa de Berlín
- Koré del peplo
- Busto de Francesco Lausana: mármol teñido, 1487
- Gérôme: Sarah Berhardt. Mármol teñido.

PROCEDIMIENTOS DE TALLA:
- Talla directa: el escultor acomete directamente la talla del bloque sin
proyectar previamente la ejecución, o sirviéndose de elementos de referencia
como plantillas, dibujos preparatorios o bocetos modelados. En Egipto en la
época arcaica griega el escultor proyecta las figuras sobre los cuatro planos

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del bloque, trabaja simultáneamente en las cuatro caras. Son estatuas
cúbicas, ortogonales, los planos confluyen en los ángulos rectos,
achaflanándose únicamente en las esquinas, se rigen por la ley de simetría.

MIGUEL ÁNGEL:
Es el gran artista de la talla directa, parte de la idea de que la figura se halla
potencialmente contenida en el interior del bloque. Él talla sus esculturas
siempre en un único bloque, renunciando a cualquier tipo de añadidura (el
David). Esto implica ciertas limitaciones, sus esculturas son siempre cerradas,
frente a las de Bernini, que hace formas abiertas, propias del barroco. El
método que Miguel Ángel utiliza es el “tipo relieve”, tras realizar algunos
bocetos plásticos, dibuja con carboncillo la vista principal de la figura en la
cara anterior del bloque, sacando con el cincel estratos sucesivos como si
estuviera haciendo relieve. Profundiza en el mármol desde la posición frontal
haciendo emerger primero las partes más salientes de la estatua. Opera con
arreglo al concepto de dos relieves, uno frontal y otro dorsal, que empalmados
determinan un bulto redondo. Es la idea de Leonardo (antero-posterior).

BERNINI
Escultor del barroco, desarrolla su obra en la Roma del siglo XVII. A diferencia
de Miguel Ángel, rechaza la limitación renacentista que imponía la forma del
bloque de mármol, aprovechando la libertad conseguida por los escultores
manieristas. Llegó a utilizar varios bloques de mármol en una sola figura. Este
es el caso del Longinos, que a diferencia del David, Bernini utiliza cuatro
bloques distintos de mármol para formarlo. Se sabe que para tallar esta
escultura, Bernini realizó hasta 24 bocetos en terracota.
Bernini talla el mármol con aparente facilidad, como si de un material
maleable se tratara, contrastando las superficies pulimentadas con ampulosos
plegados de los ropajes.
Su sistema de trabajo de conoce por la documentación que se detalla sobre
sus obras.
El busto de Luis XIV, de 1765, Francia. El escultor primero toma apuntes
rápidos del rey en sus actividades cotidianas, se trata de dibujos espontáneos
que le sirvieron para familiarizarse con los rasgos individuales de Luis XIV.
Después modeló diversos bocetos de barro que le ayudaron a clarificar “la
idea general”, y por último, tras un primer bosquejo de mármol hecho por
parte de un ayudante, Bernini talló el busto directamente, invirtiendo en ello
unos cuarenta días de trabajo durante los cuales el rey posó 13 veces. Las
prisas obligaron a Bernini a tallar el cabello con trépano, que aparte, al no se
mármol de Carrara era mucho más quebradizo.

Durante los siglos XVIII y XIX se abandona la talla directa a favor del
procedimiento mecánico del sacado de puntos. Será a finales del siglo XIX
cuando se recupere la talla directa con el alemán Hildebrand, lo que se llamó
“la vuelta a la piedra”. En el siglo XX, se vuelve a la piedra, a la talla directa
con Brancusi y Henri Moore. Hacia 1910 Maillol era el modelador de moda en
Europa. Brancusi y Moore trabajaban las formas dando vueltas en torno a
ellas, un proceso lento y laborioso en el que los abrasivos juegan un

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importante papel. Ambos autores harán esculturas de superficies lisas,
continuas y pulimentadas. Bárbara Hepworth practicó también la talla directa.

EJEMPLOS DE TALLA DIRECTA

Estatua inacabada de Osiris: forma cúbica, ortogonal, con cuadrícula aplicada
al bloque, ley de frontalidad, etc. Los planos confluyen en ángulos rectos,
achaflanándose en las esquinas.

Kurós talla directa, puntero aplicado en ángulo recto.

Boceto en terracota de Hércules y Caco Miguel Ángel

Ángel con la corona de espinas de Bernini, boceto en terracota

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Alegoría de la Verdad Bernini, boceto en terracota

Dibujo de dios fluvial dibujo previo de cómo se encuentran las esculturas

dentro del bloque. Es uno de los escasos dibujos que se conservan de Miguel
Ángel. En las obras son acabar de Miguel Ángel se aprecia su manera de tallar.
Pintaba con carboncillo la cara anterior del bloque y lo talla desde la posición
frontal, empezando siempre por las partes más salientes. En el esclavo que
despierta se aprecian las marcas del puntero, la gradina en el torso, que está
casi en la última piel.

En el Barroco, Bernini también talla de forma directa, pero rechaza la

limitación de trabajar en un solo bloque de mármol, cuando es preciso utiliza
varios bloques. El Longinos mide 4 metros de altura, emplea 4 bloques de
mármol. Realizó 24 bocetos en terracota. Los paños están trabajados como si
fueran de un material maleable. Donde mejor se aprecia la maleabilidad del
mármol es en el éxtasis de Santa Teresa de la capilla Cornaro.

Busto de Luis XIV de Bernini. Se sabe que un ayudante desbastó el bloque.

Apolo y Dafne: la cabellera de Dafne está tallada con cincel plano.

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 A principios del siglo XX, Brancusi y Moore recuperan la talla directa.
Madmoiselle Pogany, Brancusi, 1912. existe en mármol y en bronce.

La forma de lengua doble, de Henri Moore, 1972.

SACADO DE PUNTOS
Es un procedimiento que fue usado ya por los griegos y los romanos, y fue
reinventado en la Italia del siglo XV. Es un procedimiento de talla consistente
en transferir las medidas de un modelo tridimensional en barro o yeso a un
bloque de mármol a partir de puntos de referencia y medidas precisas. Para
ello el escultor dispondrá de instrumentos especiales como escuadras,
compases, máquinas de sacar puntos y plomadas. Se trata en definitiva de
trasladar las coordenadas espaciales al bloque de mármol a partir de los
puntos más salientes de aquel. Una vez efectuadas las mediciones de los
puntos sobre el modelo, las distancias se trasladan al bloque por medio de
orificios perpendiculares practicados con el trépano a la profundidad correcta.
La piedra sobrante se eliminará con el puntero.
Se documenta ya en el siglo V a.C. utilizan el sistema de la plomada que
consiste en fijar la plomada (cordel del que pende un peso) a los lugares
salientes del modelo, y medir la distancia horizontal y vertical. Estas medidas
bastante aproximadas se trasladan al bloque.
En la época imperial romana se utiliza el sistema de escuadras y
plomadas. Se reinventa en el siglo XV pero su uso debió ser más bien
esporádico. Lo inventa Alberti en su tratado “ de statua”, el definitor , con el
cual pretende obtener una definición científica de las formas, que consiste en
un disco circular graduado al que va unido una varilla giratoria de cuyo
extremo penden dos plomadas y que sirve para captar los perfiles de una
figura con todas sus cavidades y protuberancias. Una regla colocada en
horizontal, en dirección a la plomada servirá para medir las zonas profundas
de la figura. Con la medida de profundidad y el compás se halla la
profundidad. La utilización de escuadras para los cuatro planos fundamentales
de un bulto redondo llevó a la construcción de armazones de madera llamados

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jaulas sobre las cuales se deslizaban las plomadas, dentro de ellas se
encuentran el modelo y el bloque.
El método de trabajo de Canova lo publicó Schadow en 1802 en su
artículo “el taller del escultor”, en el que cuenta cómo trabajaba Canova y él
mismo. Parte de dibujos preparatorios sobre el papel donde plasma sus
primeras ideas. Luego realizaba pequeños bocetos de cera o barro que le
ayudaban a plasmar la obra en tres dimensiones (bozzetto o modellino).
Después ejecutaba el modelo definitivo en barro cocido o terracota del tamaño
que debía tener la obra. De ese modelo Canova sacaba varios vaciados de
yeso para evitar posibles accidentes. Posteriormente este modelo se cubría
con puntos de bronce que servían para su posterior traslado al mármol. El
traslado del modelo de yeso al mármol se lleva a cabo por medio de las
escuadras, las plomadas y los compases.
Vassari, en su “introducción a la escultura”(1550) defiende la utilización
de un sistema mecánico de traslado de puntos, el sistema de escuadras y
plomadas, que se instauraría en los talleres a lo largo de los siglos XVI, XVII,
XVII y principios del XIX, en talleres como el de Bouchardon, Falconet, Canova
y Schadow. El procedimiento consiste en la colocación sobre el modelo y el
bloque de sendas escuadras o bastidores de madera de forma cuadrada o
rectangular provistos de una escala graduada y de los que penden varias
plomadas y que sirven para ir captando la volumetría del modelo, quiere decir,
sus coordenadas espaciales en altura y profundidad referentes al bloque. Se
sirve de compases de diferente calibre para medir la distancia que separa un
punto de otro.
El modelo y el bloque se suelen colocar sobre pedestales.
Según el tratado de Carradori, a veces se pueden situar el modelo y el bloque
en horizontal, en una plataforma de cuyos listones penden sendas plomadas.
Según Schadow, se necesitan al menos tres personas para ejecutar una
escultura en mármol:
1. para determinar los puntos sobre el mármol, y para medir y perforar.
2. para desbastar el bloque y llevar la talla a su práctica conclusión, es
decir, a la última piel.
3. el tercero suele ser el maestro, para lo que Schadow llama “el trabajo de
la piel”, acabado y pulimentado de la superficie, lo que Canova llama “la
última mano”.

Grabado del taller de Canova hacia 1785.

Proceso de elaboración de las tres Gracias: dibujos preparatorios, bocetos
en barro, modelos en yeso sobre los que se disponen los puntos de bronce.
La cabeza de Paris: 1807-1812.

A partir de 1830, comienzos del siglo XIX, se inventa la máquina de sacra

puntos, cruceta o puntómetro, inventada por Nicolás-Marie GATTEAUX, pero
que sufrió transformaciones con el tiempo. Se trata de un instrumento en
forma de “T” invertida, formada por tubos metálicos atornillados y
articulados unos con otros. Está dotado de tres puntas de hierro que se
fijarán sobre tres puntos escogidos del modelo: dos en la base, y una
tercera ligeramente curvado, en la cima. Estos tres puntos son fijos. Para
obtener nuevos puntos, los que se llaman secundarios, se utiliza un brazo
articulado rematado por una cuarta punta o aguja móvil que puede
deslizarse en todos los sentidos mediante tres tornillos. El traslado de cada
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punto exige la colocación alternativa de la máquina sobre el modelo
primero, y sobre el bloque después. Para las esculturas de gran tamaño se
precisan varias crucetas o puntómetros aplicados al modelo y al bloque.

Busto de mujer: Rodin. Escultura sin terminar. Se aprecian los puntos

principales en la clavícula, y el rostro aún tiene marcas de puntos.

TALLER DE RODIN: fue muy utilizado este método. Rodin fue un gran
modelador, preparaba el modelo de barro que pasaban a la piedra los
ayudantes del taller. A. Bourdelle trabajó en el taller de Rodin y se encargó
de tallar muchas de las obras que llevan el nombre del modelador.
Maillol también utilizaba este método.
El beso: Rodin. Él modeló en barro y la talla la llevó a cabo su taller. No
cuida el pulimentado y en sus esculturas se aprecian puntos de las
máquinas de sacar puntos.

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LA ESCULTURA EN MADERA

La madera es un material orgánico. La escultura en madera exige quitar

materia del tronco. Por sus propiedades físicas, es un material parecido a la
piedra, porque es rígido y no se puede moldear, se debe tallar o esculpir. Se
trabaja arrancando trozos de materia sin posibilidad de rectificar. El trabajo
exige un conocimiento muy preciso de su estructura, es una materia fibrosa y
cuando se talla es preciso reconocer y respetar el sentido de su veta.
La madera se compone de tres grandes partes que siguen la estructura
del tronco:
- el corazón: es la parte central, encierra la médula y las fibras
ya transformadas en lo que se llama “madera perfecta”, parte
resistente y apta para ser tallada.
- Albura: madera joven que recubre el corazón. Sus fibras son
blandas, se separan fácilmente y acaban pudriéndose, por ello
el escultor lo deshecha.
- Corteza: parte externa del tronco.

La madera es un material sensible a la humedad, aún verde contiene casi un

100% de humedad, una vez seca, suele contener entre un 20 y un 15 %.
Cuanto más seca está, más resistente será. La madera húmeda se conserva
mal y acaba pudriéndose a causa de los hongos. Otro inconveniente que
presenta este material es que es fácilmente atacable por agentes orgánicos
como los xilófagos (carcomas y termitas). La madera se encuentra en estado
de equilibrio con el medio ambiente, pasando por diferentes fases de
contracción y dilatación.

CLASIFICACIÓN POR DUREZA O POR TEXTURA O GRANO:

- según su dureza: una madera dura es densa y rica en tejidos fibrosos. La
blanda es porosa y pobre en fibras.
 Maderas muy blandas como el álamo o madera de balsa.
 Maderas blandas: ciprés, pino, abeto, cedro, tilo, sauce o abedul.
Cuanta más blanda sea, más fácil de tallar será.
 Semiduras: castaño, nogal, olmo, manzano, arce….
 Duras: roble, fresno, haya, olivo, tejo, caoba, teca.
 Muy duras, muy difíciles de tallar: boj, alcornoque, ébano, mangle.

- según su textura o grano:

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  Maderas de grano fino: son aquellas en las que el ojo apenas puede
percibir los poros de la superficie, son aptas para la talla. Ejemplo:
boj, tilo, y en general, los árboles frutales.
 Grano tosco, de poro visible: roble o nogal.

HERRAMIENTAS Y TÉCNICAS
La técnica ha variado poco a lo largo de los siglos. El escultor, normalmente,
utiliza la talla directa. Parte de pequeños modelos en barro, cera o madera. En
el proceso de la talla, lo primero que se hace es descortezar el tronco con un
formón. Una vez descortezado, se desbasta el bloque. Se suele dibujar el perfil
de la figura que va a ser tallada con muescas o incisiones. El escultor emplea
la sierra, la azuela (hacha pequeña), y una herramienta llamada garlopa que
sirve para alisar o cepillar la madera, siempre respetando el sentido de la
veta. Después viene la labor de talla, percutiendo con mazos de madera muy
dura sobre herramientas de corte. El formón es un cincel de forma plana,
cuya superficie de corte puede tener forma recta u oblicua. El
buril es un cincel cuyo corte forma un ángulo de 45º, 60º o 90º (<<<). La
herramienta por excelencia de la madera es la gubia o formón de media
caña, tiene hoja curva y sirve para tallar superficies cóncavas. Presenta una
boca en forma de U. pueden ser rectas o acodadas.

Formón: Garlopa:

Gubia: Buril:

Herramientas para el alisado y pulimentado:

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 - escofina: hoja de acero dentada
- limas

- papel de lija para el pulido final

- taladros para perforar:

 leznas:

 barrenas:

 berbiquí:

PROCESO TÉCNICO DEL POLICROMADO ESPAÑOL DEL SIGLO XVI AL

XVIII:

ESTOFADO: es la pintura de los ropajes y vestidos (en general).

1.- Aparejo: es la operación previa a la pintura de imágenes. Sobre él se
asientan el dorado y la pintura. Es una operación semejante a la que se
practica en la pintura sobre tabla. Consiste en aplicar sobre la escultura varias
manos de yeso grueso, yeso mate y bol (arcilla rojiza muy fina). Se aplican 5
capas de cada cosa, teniendo cuidado de darlas cuando esta seca la anterior.
Operación de dar el bol embolar.

Después se lija cuidadosamente la escultura. A continuación se da el dorado,

sólo afecta a los ropajes. El pintor se sirve del pan de oro, de unos 20 cm por
cada lado, que se lo proporciona al pintor el batidor de oro. Tiene que ser de la
mejor calidad (23 y 24 quilates). Sobre el bol se aplican las diferentes capas
de oro, se humedece con agua y cola, o con aceite, y así se cubren todos los
ropajes. Estas láminas se aplastan para que queden bien sentadas. Las
láminas se unen entre ellas con un gancho llamado crochet. Seguidamente se
procede a bruñir el oro con manojos de lino de forma que quede brillante, y
también con paños. En el siglo XVI se sustituye el oro por la plata (panes de
plata). Cuando se aplica el pan de oro a un cabello, no se bruñe, se deja mate.
Luego, se pinta encima del dorado con óleo hasta que se recubre el oro. El
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estofado mediante grabado o a punta de pincel, consiste en pintura de
vestidos para imitar las telas.
 Estofado mediante grabado: se hace con un instrumento punzante
llamado garfio o grafio, consiste en raspar el color aplicado sobre la
superficie dorada haciendo dibujos con el punzón, de modo que
aparezca el oro que está debajo. Esto se llama esgrafiado sobre oro.
Las labores más frecuentes en el siglo XVI son los picados (cuando se
levantan puntitos), ojeteados (se levantan pequeños ojitos, con
“pupilas” en medio), escamados (el grabado tiene forma reticular
escamada), rajados (si se realizan tramos finos y paralelos). En los siglos
siguientes estas formas se mezclan.

 Estofado a punta de pincel: es una técnica que consiste en raspar el color

y pintar directamente con pincel sobre el oro bruñido. Presta menor
luminosidad a la escultura, se utiliza para imitar brocados o tejidos de
oro, motivos vegetales, y los grutescos (seres fantásticos).
ENCARNADO: afecta al rostro, pies, manos, y en ocasiones, a los brazos,
piernas y torsos. La encarnación se sirve de un aparejo distinto, se utiliza
albayalde de Venecia, carbonato de plomo de color blanco. Existen dos
tipos de encarnación, mate; y a pulimento, más luminosa.
 Mate: consiste en que encima del albayalde de Venecia, el pintor pinta
con un óleo graso de nueces. Es la forma más antigua de encarnado.
Carece de brillo y presta mayor naturalidad. Fue muy empleada por
Gregorio Fernández. Una vez acabada la obra, el pintor la puede retocar.
 A pulimento: es menos natural y recuerda a un esmalte. Sobre el
albayalde de Venecia se aplica el óleo graso de nueces, y encima barniz,
por eso no se puede retocar.

ELEMENTOS POSTIZOS: se emplean principalmente en los siglos XVII y XVIII

para acentuar la sensación de realismo. En la cabeza es donde más elementos
postizos: ojos de cristal y pasta vítrea, pestañas de pelo natural, lágrimas de
resina, dientes de pasta o marfil, el pelo puede estar tallado o ser natural,
uñas postizas de asta de toro, y heridas de corcho. Estos elementos los
incorpora el pintor. Cuando las figuras llevan vestidos son labor de bordadores
y pasamaneros. También son postizos las coronas, nimbos, diademas, etc.
Las estatuas-maniquí o estatuas de vestir sólo tienen tallados los pies, las
manos y la cabeza.

HISTORIA DE LA ESCULTURA EN MADERA

La producción escultórica en madera alcanzó gran difusión en la antigüedad.
La caducidad del material ha hecho que no se conserve. Se conservan bultos
redondos procedentes del antiguo Egipto, debido a su clima seco y uniforme.
En ocasiones son de tamaño real, incluso superior. El cuerpo, el brazo y el
antebrazo se trabajan por separado y luego se ensamblan, y a veces son
articulados. Suelen ser policromados. Se recubren con yeso o estuco y se
pintan, y después se incorporan los elementos postizos
como los ojos. El más famoso es el Cheik-el-Beled, que ha
perdido la policromía. Pertenece a la V dinastía.
OBRAS-EJEMPLOS:

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Estatuas de la tumba de Tutankamon: son los Ka, cubiertas de resina negra,
los detalles del atuendo están cubiertos con pan de oro.

También hay pequeñas estatuillas de madera, son esclavos muy expresivos

que se encuentran en cámaras funerarias. Se utiliza madera de sicómoro
(arce), acacia o espino.

Entre las maderas importadas se encuentran el ébano del Sudán, cedro, ciprés
y pino del Líbano.
Las herramientas que emplean son parecidas a las actuales, pero de
cobre y bronce. Usaron clavos y colas.
En la Grecia arcaica también se hacen esculturas en madera, aunque no
se conserva ninguna. Son las xoana, de ellas hablan escritores como
Pausanias. Se cree que representaban a dioses, a tamaño natural, solían ir
desnudas, tapadas con vestidos naturales, y tal vez con los miembros
articulados. El término xoanon, por extensión se aplica a estatuas
crisoelefantinas, estatuas de alma de madera cuyas partes descubiertas se
recubren con láminas de marfil y el vestido con láminas de oro. Sin embargo,
los acrolitos son estatuas de madera con la cabeza, manos y pies de mármol.
En la Edad Media existe una variante, en el Románico se recubren las manos
con metal batido.
La estatuaria en madera decae con el paso del tiempo, es en la Edad
Media cuando reaparece y se fechan algunas estatuas importantes. Este auge
dura hasta el siglo XVI, pleno Renacimiento. En países como España, y en
centroeuropa la estatuaria en madera sigue una evolución, no decae. En el
siglo XX habrá una nueva valoración de la escultura en este material,
importan las cualidades intrínsecas de estructura, la veta, la fibra y el color, y
nunca será madera pintada.

TIPOS DE SIERRAS

- Abrazaderas

- Segueta

- Serrucho

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 - Mazos de madera dura

- Formón
- Buril

- Gubia, o formón de media caña.

- Gubia acodada (cambia el sentido del corte).
- Barrenas para perforar.

 Secuencia constructiva de la figura reclinada de Henri Moore: talla directa

de un bulto redondo.
1. bloque sobre el cual se pinta la forma y se hacen muescas.
2. desbastado de la obra.
3. tallado
4. labor de acabado y pulido.

- Escultura alemana de ébano imitando bronce.

- Escultura barroca el aseo de Venus, madera de ébano, vista
pulida y encerada.

- Sillería de la catedral de Málaga, Pedro de MENA, mediados

del siglo XVII. Madera de cedro no policromada.

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- San Jerónimo de Martínez Montañés, 1611. Pintada por
Francisco Pacheco. La policromía es el complemento justo de
la madera, refuerza los valores plásticos, se resaltan las
venas.

- Alonso Berruguete, 1530. Apóstol, estofado mediante

grabado, grafiado sobre oro con garfio o grafio, se levantan
picados.

- San Juan Bautista de Juan de Juni, renacimiento. Telas

decoradas a punta de pincel.

- Francisco Salcillo, imaginero del siglo XVIII. Santa Florentina,

madera policromada, estofado mediante grabado.

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 - San Juan, Francisco Salcillo. Talla en madera policromada y
estofada. Encarnado a pulimento. Aparejo de albayalde de
Venecia. Estofado mediante grabado.

- Angelito de la Virgen de las Angustias, Salcillo. Ojos postizos,

lágrimas de resina, dientes postizos.
- Cabeza de San Pablo, 1707. Juan Alonso Villabrille.
Naturalismo de la expresión reforzado con elementos
postizos como ojos y dientes.

- Viren Macarena, siglo XVII, lo único tallado son el rostro y

las manos, pero adquieren importancia las vestiduras,
coronas y nimbos. Es una estatua-maniquí.

- Santa Lucía, Francisco Salcillo. Estatua de vestir del Rococó.

Bandeja de plata con ojos tallados, símbolo de su martirio.
- Virgen Dolorosa de salcillo. Modelino y obra final.

TRAYECTORIA DE LA TALLA EN MADERA

 Cheik-el-Beled: tallado en madera de sicomoro, de baja calidad, que es
preciso luego pintar. Ojos incrustados. Mide 112 cm.
 Merire-hachetef: madera de ébano, 73 cm, brazos articulados. VI
dinastía.
 Sesostris I: XII dinastía. Madera de cedro, 56 cm.

51
 Ka de Tutankhamon: 1,92, madera cubierta de resina negra. Imperio
nuevo, XVIII dinastía.

 Estatuas de esclavos de las cámaras sepulcrales: arqueros nubios de 5,5

cm. XI dinastía

 Estatuas crisoelefantinas, Atenea Párthenos, de Fidias. Se cree que tenía

unos 12 metros de altura. Se consideran una variante de las xoana.

 Zeus Olímpico de Fidias, también es una estatua crisoelefantina.

 Estatuas del románico con estructura de madera y cubiertas de láminas
de plata doradas.
 Cristo en la cruz: siglo XII, románico catalán. Madera pintada.
 Virgen con niño: románico catalán.

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 Descendimiento: obra italiana del siglo XIII, pintada y dorada en la
catedral de Volterra.
 En el gótico aparecen obras de Stoas como la muerte de la Virgen,
detalle del altar mayor de la iglesia de Santa María de Kracovia, de
finales del siglo XV.
 Gil de Siloé: retablo del altar mayor de la Cartuja de Miraflores,
escena de la crucifixión, madera dorada y policromada.
 Gregor Erhart: Vanitas, sensación de naturalismo acentuada por la
policromía. 1500.

 María Magdalena, 1455, Donatello. Descarnado naturalismo.

 El arcángel Gabriel, Gregorio Fernández 1606. encarnado mate.
 Cabeza: Juan de Mesa. Cabeza de san Juan Bautista. 1625, Barroco.
 Magdalena Penitente de Pedro de MENA, 1664, Barroco. Encarnado
a pulimento, no utiliza postizos.

 Anunciación: Ignaz Gunther 1764, barroco alemán.

 Piedad, Ignaz Gunther.

53
LA ESCULTURA EN BRONCE

FUNDICIÓN A LA CERA PERDIDA: existen dos técnicas:

el repujado del metal o toréutica: se trabaja el metal a golpe de martillo
en láminas. Se suelen trabajar el oro, la plata y el cobre.
Fundición “ a la cera perdida”, existen también dos clase:
 En hueco, a la cera perdida con un alma. Es única y conlleva la
desaparición del modelo.
 Técnica del molde por piezas, tiene una ventaja: permite recobrar
el modelo y reproducirlo en serie.

El material utilizado es el bronce, aleación de cobre y estaño en proporción

variable. La técnica de la fundición la inventaron los griegos en dos escuelas
distintas, la de Argos y la de Eginas. Uno de los más importantes escultores
que la utilizó fue Polícleto. Después ésta técnica desaparece hasta el
Renacimiento, con Donatello y la escuela de Padua.

Fundición en hueco a la cera perdida con un alma: el modelo se pierde y

el ejemplar resultante es único. Procedimiento:
1. – realización del modelo o núcleo de arcilla, lo que es el alma, que
será reforzado por un armazón de hierro.
2. – recubrir el núcleo de arcilla con una capa de cera de espesor
variable. La escultura se modela en cera en todos sus detalles.
3. – a ese modelo de cera se le dota de un sistema de canales de
colada realizados con cañas o cera y respiraderos. Los canales de
colada sirven para el drenaje de la cera y la posterior introducción
del metal fundido. Los respiraderos sirven para la salida del aire y
de los gases de fundición. A la operación de dotarle de estos
canales se le llama “envarillado de la escultura”. Los canales de
colada desembocan en el bebedero superior o agujero de colada,
por el cual se verterá la colada de bronce posteriormente. Se
llama colada al bronce líquido.
4. – una vez realizada la operación de envarillado, el modelo se
recubre con una capa de tierra gruesa. Esa capa, como mínimo,
tendrá un espesor de medio palmo. Esa capa tiene que ser capaz
de resistir la presión de la coladura metálica. Esa cubierta de tierra

54
 se llama molde. El molde se sujeta al núcleo de arcilla con unos
clavos metálicos de sostén llamados pernos.
5. – una primera cocción sobre fuego hará que la cera se derrita y se
elimine por el bebedero superior o agujero de colada. La primera
cocción lleva a la consolidación de las dos masas de tierra, el
molde y la arcilla.
6. – a continuación, el molde se entierra en un pozo para recibir la
colada de bronce. El pozo deberá estar próximo al horno, a través
del bebedero superior se colará en el molde el metal fundido, el
cual correrá hacia su interior a través de los canales de colada. En
el hueco que ocupaba la cera se va a colar la aleación fundida,
que al solidificarse reproduce la forma del hueco del molde.

7. – una vez desenterrado el molde, la capa exterior de tierra se

romperá con el cincel a la vez que se desbarata el alma. Para llegar a
la escultura final en bronce, hay que serrar los canales de colada,
convertidos en varillas metálicas y trabajar toda la superficie de la
escultura con limas, cinceles y buriles en una minuciosa operación de
pulido y retocado. Esto es lo que se llama “acabado en frío “. La obra
resultante puede ser dorada a fuego o simplemente patinada con
óxidos.

OBRAS-EJEMPLOS:
- la máscara de Agamenón: cincelado con martillo, trabajo en
frío. Pertenece al arte micénico.

Son los griegos los descubridores de la técnica a la cera perdida que permite
crear grandes esculturas. Se conservan pocas obras griegas en bronce:
- el auriga: siglo V. lo más significativo de esta obra es su
rostro. En las partes bajas del vestido el bronce es más
grueso que en la cabeza.

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 - Zeus lanzando el rayo: mediados del siglo V.

- Guerreros de Riace: se ha especulado con que su autor

pudiera haber sido Fidias. Los labios y los pezones están
recubiertos con láminas de plata. La cabeza es alargada
porque sobre ella se colocaba un yelmo.

En el Quattrocento, la escuela de fundidores de Papua, fundada por Donatello,

funde obras como el condotiero Gattamellatta, 1453, gran bronce a la cera
perdida.

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 - el condotiero Colleoni: de Verroccio, maestro de Leonardo.
Los detalles, como las correas, son acabados en frío.

- Monumento ecuestre de Ludovico Sforza: obra de Leonardo.

Es una escultura inacabada porque los franceses
destruyeron el modelo.

- Perseo: encargo de los Médicis a Cellini. Se termina en 1554,

se expuso en una plaza junto al David de Miguel Ángel. El
Perseo está lleno de detalles acabados en frío, es una obra
casi de platero.

- Salero: de Cellini, 1543. oro y esmaltes. Representa la tierra

y el océano. Es un encargo del rey de Francia.

Leone Leoni, fundidor milanés trabajó para Carlos V, y su hijo para

Felipe II.
Carlos V dominando al Furor: 1551. La armadura se puede quitar. El
rey aparece con un desnudo idealizado, heroico, típico de los
emperadores romanos. El Furor está fundido a parte.

Leone Leoni y Pompeo Leoni, (padre e hijo), funden juntos una escultura
de Felipe II en la segunda mitad del siglo XVI.

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 Pompeo Leoni crea la obra de los cenotafios de Carlos V y Felipe II en El
Escorial. Es una obra fundida en bronce con acabados dorados. Están dorados
a fuego con mercurio, en caliente. Esta práctica producía una enfermedad a la
que dio el nombre de mercurialismo.

Las cuatro partes del mundo sosteniendo la esfera celeste 1874. Obra
de Carpeaux. Cada figura se funde individualmente.

Los burgueses de Calais: Rodin 1886

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