INTRODUCCIÓN HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA Y FOTOGRAFÍA RETORNO DE TACNA BIBLIOGRAFÍA /ENLACES

FOTOGRAFÍA DE GUERRA GUERRA DEL PACÍFICO DE GUERRA

GUERRA Y FOTOGRAFÍA
Perú, 1879-1929
MATERIAL DIGITAL DE LA EXPOSICIÓN DOCUMENTAL
GUERRA Y FOTOGRAFÍA. PERÚ, 1879-1929.

Casa O´Higgins - PUCP,

13 de febrero de 2014 al 31 de marzo de 2014

Investigación: Renzo Babilonia

Coordinación general: Natalia del Águila
Concepto y línea gráfica: Instituto Riva-Agüero / Henry Rodríguez
Colaboración institucional: Marina de Guerra del Perú –
Dirección de Intereses Marítimos
INTRODUCCIÓN
L
a investigación en torno a la fotografía de guerra se
está desarrollando notablemente en estos últimos
años, sobre todo en los Estados Unidos y en Eu-
ropa, alentada también por la conmemoración del
centenario de la Primera Guerra Mundial. Esta Exposición,
organizada por el Círculo de Investigación Militar del Perú
del Instituto Riva-Agüero, pretende aproximarse al estudio
de la fotografía de guerra en América Latina, proponiendo el
caso de la Guerra del Pacífico.
Así, la exposición Guerra y Fotografía. Perú 1879 – 1929
plantea una reflexión sobre la Guerra del Pacífico a partir
de las fotografías tomadas por fotógrafos de ambos bandos
durante el conflicto y en los cincuenta años posteriores al
inicio del mismo. Se interpreta la vivencia cotidiana en la
guerra y también en la posguerra, que en el sur del Perú fue
tan dramática como los propios hechos ocurridos entre 1879
y 1883.
La muestra es un relato visual de la vivencia de la guerra. En
lugar de seguir el marco cronológico tradicionalmente plan-
teado, se ha preferido prolongar esta historia visual con el re-
torno de Tacna al Perú en 1929, pues ninguna visión de gue-
rra puede reducirse a la sola perspectiva de los combatientes.
Es necesario mostrar las actividades y la participación de la
población durante la guerra, al igual que durante las décadas
posteriores. ◊
Regimiento chileno 2do de Línea, a meses de ser derrotado en Tarapacá.
Antofagasta, 1879. Colección Patricio Greve.
Historia de la Fotografía de Guerra:
Nacimiento y evolución de la fotografía
DE CRIMEA A LA de guerra en el siglo XIX

L
GUERRA CIVIL os primeros conflictos bé-

ESPAÑOLA licos registrados por los

Gettysburg, Pennsylvania, 1863.
Guerra Civil Norteamericana.
Fotografía: Alexander Gadner
fotógrafos fueron la gue-
rra entre México y Esta-
dos Unidos (1846-1848) y el sitio de
Roma (1849). En la imagen más es-
pectacular que se conserva de la pri-
mera, tomada el 18 de abril de 1847
por Chas S. Betts, puede observarse
una amputación practicada por el ci-
rujano militar Pedro Vander Linden
al sargento de artillería mexicano An-
tonio Bustos, luego de un combate en
las cercanía de Jalapa.
La fotografía de guerra solo registra
lo que el fotógrafo desea mostrar.
Por ejemplo, el vencedor representa
a los muertos, la tecnología (cañones,
trincheras y defensas) y las ciudades
destruidas. En cualquier guerra y en
toda imagen que evoque una victo-
ria, se colocará en un nivel superior
respecto del vencido y su uniforme se
verá implacable cuando pose junto al
armamento capturado a los enemigos
muertos.  ◊
 La Guerra de Crimea
Gracias al trabajo de fotógrafos como Roger
Fenton y James Robertson, a partir de la Gue-
rra de Crimea (1854-1856) se puede hablar ya
del nacimiento de la fotografía de guerra. Se
debe comprender que los fotógrafos del siglo
XIX expusieron su visión de la guerra según
los intereses del Ejército o país que les paga-
ra.
Durante la guerra de Crimea, el británico Ro-
ger Fenton organizó una expedición financia-
da por el editor Thomas Agnew y el propio
Ejército Británico. La visión pulcra e ideali-
zada de la guerra que Fenton ofreció a los in-
gleses estuvo condicionada por sus patrocina-
dores: siempre existió la voluntad de acallar
las críticas sobre las atroces condiciones en
que vivían y combatían las tropas británicas.
Al necesitarse entre tres y sesenta segundos
para realizar tomas en aquel tiempo, no se
podía captar imágenes de acción. En conse-
cuencia, los retratados estaban obligados a
mantenerse quietos al momento de posar para
la cámara. Por lo tanto, el fotógrafo debía li-
mitarse a retratar a las tropas y a los principa-
les jefes de los ejércitos en sus campamentos
antes de partir a la guerra. Y, de la misma ma-
nera, una vez terminada la batalla, se fotogra-
fiaba a los sobrevivientes, prisioneros, muer-
tos y ruinas de la ciudad o fortaleza que había
sido vencida o saqueada.

Guerra de Crimea (1854 - 1856). Fotografía: Roger Fenton

La Guerra de Secesión
En 1861, Mathew Brady, dueño de una galería
fotográfica en Washington, organizó un equipo
de diecinueve fotógrafos para registrar la Guerra
Civil Norteamericana. Las 7500 imágenes obte-
nidas por estos hombres a lo largo de cinco años
constituyeron el documento gráfico más impor-
tante del siglo XIX.
La cobertura de la Guerra Civil de Brady fue de-
cisiva para el posterior desarrollo de la fotografía
documental. A partir de los años sesenta del siglo
XIX, los esfuerzos de los fotógrafos para registrar
guerras se multiplicaron por todo el mundo.
Paralelamente aparecieron las primeras revistas
ilustradas, cuyo antecedente más notable fue el
Illustrated London News, publicado en Inglaterra
en 1842. Al año siguiente, apareció en Francia
L´Illustration, y en 1857 salió a la venta en Esta-
dos Unidos el primer número de Harper’s Maga-
zine. Todas estas publicaciones tenían en sus plan-
teles a decenas de dibujantes y grabadores, cuyo
trabajo dependía en gran medida de las fotografías
que servían de modelo para sus ilustraciones.

Mortero “Dictador” en el frente de Petesburg, Guerra Civil Norteamericana, 1864. Álbum fotográfico de Alexander Gardner.
 La Guerra de la Triple Alianza
En 1859, cuando el irlandés George Thomas
Bate llegó desde los Estados Unidos para es-
tablecer en Buenos Aires una galería de re-
tratos, la profesión de fotógrafo era todavía
inestable y, en consecuencia, itinerante. La
mayoría de los que trabajaban en Sudamé-
rica eran franceses o norteamericanos, que
anunciaban su llegada con avisos en los dia-
rios y, según el éxito o fracaso de sus nego-
cios, se establecían en un lugar o partían en
búsqueda de nuevos mercados.
A su regreso de un viaje a Estados Unidos,
Bate advirtió que la guerra de Paraguay en
contra de Argentina, Brasil y Uruguay estaba
a punto de estallar, y decidió enviar fotógrafos
a la zona de conflicto. Tras un bombardeo de
la escuadra brasileña, cayó en manos aliadas
la ciudad paraguaya de Paysandú, en enero de
1865. El día 9 de aquel mes los operadores de
la Compañía Bate pudieron fotografiar aquel
desolado escenario.
El trabajo del fotógrafo irlandés marcó el naci-
miento de la fotografía bélica en Sudamérica.
Bate había visto la cobertura de la Guerra Civil
Norteamericana y estaba impresionado por el
realismo de las fotografías que eran empleadas
para ilustrar los relatos de los corresponsales
de prensa. Las fotos de Bate incluían retratos
de militares aliados, prisioneros paraguayos,
muertos en combate y edificios destruidos.

La Primera Guerra Mundial

Fotógrafos militares como Edward Steichen
produjeron imágenes para labores de reconoci-
miento, comunicación e inteligencia, pero mu-
chas de sus tomas fueron censuradas antes de
su exposición al público. Las fotografías que
podían dañar la moral no eran publicadas ni
permitidas por ninguno de los dos bandos. Este
resultó siendo el enfrentamiento bélico más
censurado desde la invención de la fotografía.
La censura no solo incluía los horrores de la
guerra, sino también los tabúes sociales. Los
censores reflejaban actitudes de segregación
racial. Las Fuerzas Armadas norteamerica-
nas, por ejemplo, se negaban a aprobar la
impresión de imágenes que incluyeran a sol-
dados blancos y negros confraternizando.

Caricatura en base a los sketchs que realizó Willian Howard Russel sobre la Guerra de Crimea. The London Illustrated
News. C. 1854-1856
 “Muerte de un Miliciano”. Guerra Civil Española (1936 - 1939). Fotografía: Robert Capa

Robert Capa y la Guerra Civil Española

Con la Guerra Civil Española nació el
fotoperiodismo, tal como es conocido
en la actualidad. Las nuevas y rápidas
cámaras de 35mm permitieron a los fo-
tógrafos ampliar su marco de acción,
siendo el mayor aporte el empleo de
aquel lenguaje mínimo que, evaluado
en una sola imagen y a través de una
mirada profesional que incluye el traba-
jo con la luz, el encuadre, el punto de
vista y la elección del objetivo, puede
convertirse en material histórico.
Tal fue el caso de la fotografía realiza-
da por Robert Capa en que aparece un
miliciano republicano cayendo a tierra
tras haber sido impactado por las balas
nacionalistas. Aquella imagen se con-
virtió en el símbolo de la lucha de la
República Española contra las tropas
nacionalistas del General Franco, a pe-
sar de haberse de- mostrado que se trató
de una fotografía “trucada”.
Al capturar directamente la violencia, el
fotógrafo emite una opinión, una expre-
sión de su propia subjetividad. La labor
fotográfica ya no estaba dirigida, a di-
ferencia del siglo XIX, solamente a la
propaganda o a la representación de los
ejércitos en pugna, sino a la manifesta-
ción del sufrimiento de los individuos.

Robert Capa, 4 de junio de 1944, camino a Normandía y al Día D.

LA FOTOGRAFÍA Imágenes de guerra
Y LA GUERRA
E
DEL PACÍFICO n 1879 el ejército chileno
autorizó a la sociedad con-
formada por los fotógra-
1879 -1883 fos Carlos Díaz Escudero
y Eduardo Clifford Spencer a viajar
como agentes especiales a documen-
tar la campaña militar chilena en
Bolivia y Perú. La fotografía chilena
durante la Guerra del Pacífico fue una
herramienta de propaganda que no
necesariamente mostraba las acciones
militares tal como se llevaban a cabo.
Es común ver imágenes en las que los
militares parecen actores de una obra
cinematográfica: oficiales chilenos
que parecen estar visitando los luga-
res donde se produjeron las batallas
posan junto a los volados cañones de
las defensas de Arica.
De la misma manera, se puede obser-
var una imagen en la que prisioneros
peruanos son obligados a tenderse en
el suelo y fingir estar muertos, encon-
trándose rodeados de tropas chilenas
que izan una bandera, notoriamente
dibujada en la fotografía, y que inten-
ta representar la toma del Morro de
Sello Díaz y Spencer/ Santiago- Valparaíso. C. 1887. Museo Histórico Nacional de Chile.
http://www.fotografiapatrimonial.cl/paginas/coleccion/18/#
1879 - 1881
Arica del 7 de junio de 1880. En estos
casos el fotógrafo actúa como el di-
rector de una obra de gran envergadu-
ra. Tiene tanto poder como un general
o un ministro de Guerra en campaña,
y las tropas, que en algunas fotogra-
fías llegan a cientos de hombres, de-
ben obedecer sus órdenes y no pueden
moverse hasta que el retratista consi-
dere que su trabajo ha terminado.
La sociedad Díaz y Spencer docu-
mentó inicialmente la guerra con las
vistas de todos los buques que hicie-
ron la campaña naval y después con
las fotografías tomadas a los oficiales
y unidades militares. Sus imágenes te-
nían dos propósitos: el primero era el
de servir como base para los dibujos,
grabados y caricaturas de los diarios
chilenos de la época, como El Mercu-
rio de Valparaíso y El Nuevo Ferro-
carril. El segundo propósito era el de
ofrecer a las familias de cierta posi-
ción social la posibilidad de seguir las
acciones y batallas mediante álbumes
de fotos de los mandos de batallones,
unidades y regimientos.  ◊
 Muertos Peruanos en San Juan. Imagen posterior al 13 de enero de 1881.
Fotografía: Eduardo Spencer. Colección Patricio Greve.

Imágenes de la ocupación
Según el coronel chileno Pedro Hor-
mazábal, durante la ocupación de Lima
(1881 - 1883) las tropas chilenas se re-
trataban en el estudio de Rafael Castillo
y en el de los hermanos Courret. Desde
los primeros días de la toma de Lima
se fotografiaron en este último cerca de
300 oficiales y 100 soldados chilenos.
Si bien es cierto que se trataba de un
fotógrafo de gran prestigio en el Perú,
1881 - 1883
Eugene Courret era un ciudadano eu-
ropeo y, por lo tanto, neutral. Además,
tuvo una sucursal en Valparaíso, don-
de su trabajo ganó prestigio. Las im-
portantes relaciones económicas que
habría tenido en el principal puerto de
Chile podrían ser una razón adicional
que explicara por qué no tuvo inconve-
nientes en trabajar con las tropas chile-
nas en Lima.

Fachada del Estudio Courret Hermanos, Lima 1914.

Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú.
 Imágenes de memoria
En los diarios de algunos combatientes
chilenos existen anotaciones muy intere-
santes con respecto al uso de la fotografía
durante la Guerra del Pacífico. El solda-
do Abraham Quiroz envió una carta a su
padre el 26 de abril de 1881 solicitándo-
le cinco pesos: “Tengo que retratarme y
mandarle mi retrato y comprar otras cosas
más”. Lamentablemente Quiroz enfermó
de terciana y el 13 de julio de 1881 vol-
vió a escribir a su padre desde Lima para
agradecerle por el dinero que había en-
viado, pero indicándole que todavía no se
sacaba el retrato por estar enfermo: “Ahora
ya estoy mejor y lo haré y se lo mandaré a
usted”. Finalmente, y ya en Huancayo, en-
frentándose a las tropas de Cáceres, le es-
cribió a su padre expresándole su alegría,
al saber que ya había recibido sus fotos.
El Huáscar capturado en Valparaíso. Imagen posterior al 20 de octubre de 1879.
Fotografía: Eduardo Spencer.
Luego de su captura por la Armada chi-
lena, el monitor Huáscar fue fotografiado
en Antofagasta y Valparaíso. Era indis-
pensable documentar el nuevo estado de
las cosas lo más pronto posible. Al retra-
tar al blindado, este resultaba doblemente
capturado: dominado en su materialidad
y, a la vez, retenido artificialmente por la
imagen.
La fotografía más famosa del Huáscar,
aunque todavía muy poco difundida en el
Perú, es la que tomó el británico Spencer
en Valparaíso. No hay una descripción ca-
bal de la realidad en su conjunto, pero sí
un nivel de sugerencia, ya que la imagen
buscaba de- mostrar a la opinión pública
que el gran adversario había sido vencido;
y no se pretendía inquietar mostrando es-
cenas de una lucha sangrienta.
Vice Almirante Patricio Lynch. C1881. Colección De la Puente Candamo.
 Las imágenes y la resistencia
en los Andes

La motivación principal de Spencer era
la de capturar fotos en campaña. En ese
sentido, los fotógrafos chilenos solo
llegaron hasta Lima. Con la ocupación
de la capital se pensaba en Chile que la
guerra ya estaba ganada. Asimismo, las
últimas fotos de la guerra tomadas por
la sociedad Díaz y Spencer son las del
recibimiento a las tropas chilenas y los
arcos del triunfo levantados en su honor
a su regreso en Valparaíso.
No se puede descartar, sin embargo, la
existencia de imágenes de tropas pe-
ruanas o chilenas durante los enfrenta-
mientos entre 1881 y 1883. La fotogra-
fía y los estudios fotográficos existían
en la sierra del Perú en la segunda mitad
del siglo XIX. El propio Cáceres pro-
tagonizó una dramática anécdota rela-
cionada con la fotografía en junio de
1884, al confrontar a un destacamento
chileno que había llegado a Huancayo
buscándolo para que reconociera al go-
bierno de Iglesias. Cáceres refirió así su
encuentro con el jefe de la unidad mili-
tar chilena, coronel José Antonio Gutié-
rrez, apodado “El Araucano”:
“Tenía orden de atacarme en caso de no
aceptar la propuesta del Dr. Armstrong;
pero no lo haría sin participarme antes
su resolución, pues no atacaría por sor-
presa a un jefe que defiende honrada-
mente a su patria. Le contesté que me
agradaba tener como adversario a un
jefe caballeroso y que, si llegado el caso,
podríamos batirnos con fuerzas iguales
en campo abierto. Antes de marcharse
me escribió nuevamente y como prueba
de su simpatía y recuerdo me envió su
retrato con la sencilla y significativa de-
dicatoria: “A mi estimado enemigo”. Le
respondí agradeciéndole su gentileza y,
como recíproco testimonio de mi simpa-
tía, le remití también el mío”.
De esta manera, la fotografía podía por
fin dejar de considerarse solo como una
herramienta de propaganda bélica y, aun-
que fuera en pequeña medida, pasar a
facilitar la comunicación entre los hasta
entonces enemigos chilenos y peruanos.

Andrés A. Cáceres. Estudio Eugene Courret. Colección Lassarte.

POSGUERRA
EN IMÁGENES
Marinero Vicente
Gonzáles. Veterano de la
cañonera Pilcomayo. S/F.
Colección Archivo
Histórico de la Marina
de Guerra del Perú.

L
os héroes envejecen; los sobrevivientes de la guerra del
Pacífico deben adaptarse al nuevo siglo. Para algunos
es especialmente difícil, sobre todo para aquellos vete-
ranos de la plana menor del Ejército y la Marina. Las
fotografías de veteranos tenían, generalmente, dos motivaciones.
La primera era la de obtener retratos grupales tomados durante
ceremonias conmemorativas; la segunda, estaba referida a las fo-
tografías individuales, que servían para solicitar el cobro de una
pensión militar, o bien como un recuerdo personal.  ◊

Plana menor del Huáscar, 1910. Colección Archivo

Histórico de la Marina de Guerra del Perú.
Izamiento de la bandera peruana en la Catedral de Tacna, 28 de agosto
de 1929. Colección Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú.
RETORNO DE
TACNA AL PERÚ
E
Cruz negra colocada en casa de ciudadanos peruanos durante la campaña de chilenización de Tacna, Arica
y Tarapacá, 1925. Archivo Fotográfico: Walter O. Runcie.
n todo hecho de guerra docu-
mentado a través de la fotogra-
fía existen dos miradas: la pri-
vada y la pública. Al segundo
grupo pertenece la colección de Walter
O. Runcie. Este fotógrafo, nacido en
Bahamas, acompañó en 1925 al general
estadounidense Pershing y a la comi-
sión plebiscitaria que este dirigía en las
provincias de Tacna y Arica. La misión
debió suspenderse, pues el escaso apo-
yo chileno y la violencia en contra de
los peruanos residentes en las provincias
Plana menor del monitor Huáscar.
cautivas impedían cumplir las condicio-
nes necesarias para un proceso limpio.
El Instituto de Estudios Histórico-Ma-
rítimos del Perú (IEHMP) posee un
extraordinario archivo fotográfico, en
el cual destaca el álbum del retorno de
Tacna y Tarata al Perú. En él se registran
todas las actividades de los peruanos que
viajaron a Tacna para iniciar oficialmen-
te los preparativos del retorno de esos te-
rritorios a nuestro país. El álbum registra
momentos emotivos, como el desembar-
co de la comitiva peruana en el puerto
de Arica, que para ese entonces ya era
reconocido como chileno. También con-
tiene fotografías de soldados peruanos
desfilando e ingresando a sus cuarteles,
así como de una misa al aire libre en la
ciudad de Tacna. ◊
Soldado chileno observando Chorrillos desde el Morro Solar, 1881. Fotografía: Eduardo Spencer. Colección Patricio Greve.
Vista de la Glorieta de Chorrillos posterior a la batalla del 13 de enero de 1881. Fotografía: Eugène Courret.
Obreros realizando la faena salitrera, inicios siglo XX. Colección Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú.
Coronel Alfonso Ugarte. Tarjeta gabinete 10.5x15.5 cm. Fotografía: Eugène Courret. Coronel Francisco Bolognesi. Tarjeta gabinete 10.5x15.5 cm. Fotografía: Eugène Courret.
Colección de la Puente Candamo. Colección Privada.
Los Héroes del Huáscar. Tarjeta gabinete 10.5x15.5 cm. Fotografía: Eugène Courret. Colección Privada.
Constatación de lesiones sufridas por ciudadanos peruanos de Tacna y Arica, 1925. Archivo Fotográfico Walter O. Runcie.
Constatación de lesiones sufridas por ciudadanos peruanos de Tacna y Arica, 1925. Archivo Fotográfico Walter O. Runcie.
Misa al aire libre por el retorno de Tacna al Perú. 28 de agosto de 1929. Estudio Baselli. Colección Instituto de Estudios Histórico-Marítimos del Perú.
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ENLACES
DE INTERÉS

MUSEO HISTÓRICO LA MIRADA COMPARADA DE REPOSITORIO

NACIONAL DE CHILE ANTONIO GARCÍA PÉREZ INSTITUCIONAL PUCP,
INSTITUTO RIVA-AGÜERO