Número 1 / marzo 2013

Plástica,
diseño
e iconografía
prehispánica

www.uas.mx/TikaDiseno
Tika. Revista electrónica es una publicación que per-
tenece a la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial
de la Universidad Anáhuac México Sur; su emisión
corresponde al programa Académico del Área de In-
vestigación de la misma Escuela.
El objetivo principal de la publicación es difundir la
investigación en torno al Diseño y su incidencia en
México. La Revista muestra avances y respuestas de
temas relevantes para la crítica, la reflexión, la teo-
rización del diseño y otras áreas afines.
En los objetivos particulares de este proyecto se
consideran a los textos publicados como una oferta
para ampliar el material didáctico de diversas asig-
naturas y posgrados. De igual modo se busca gene-
rar intercambios académicos con alumnos, egresa-
dos e investigadores de ésta y otras instituciones
públicas y privadas.
Cada número a publicarse se hará bajo una temá-
tica específica, idea rectora de las diversas investi-
gaciones, reflexiones y críticas de los participantes.
Tika. Revista electrónica está dirigida a alumnos, pro-
fesionales e investigadores en las áreas del diseño,
la historia del arte, la comunicación, la arquitectura
y el arte.
 Rector UAMS
DIRECTORIO

Act. Abraham Cárdenas González

Vicerrector Académico
Mtro. Alfredo Nava Govela
Vicerrector de Formación
P. Jaime Bordons Closa, L.C. Tika. Revista electrónica
Vicerrector de Administración y Finanzas es una publicación semestral
Mtro. Jorge Juan García Sánchez de la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial
Coordinadora Escuela De Diseño de la Universidad Anáhuac México Sur.
Mtra. Ma. Eugenia Hurtado García
Av. de las Torres 131, Col. Olivar de los Padres,
C.P. 01780, México, D.F. 5628 8800 ext. 437
Editor Responsable
Dr. Arturo Albarrán Samaniego email: tikadiseno.uams@anahuac.mx
Coeditor Gráfico arturo.albarran@anahuac.mx, monica.solorzano@anahuac.mx
Mtra. Mónica Solórzano Zavala www.uas.mx/TikaDiseno
Apoyo Gráfico de Becarios
Lorena Alarcón Banchik Las opiniones expresadas en la presente publicación
María del Mar Álvarez Fernández
son responsabilidad exclusiva de sus autores.
Ana S. Bernal Arias
Comité Editorial
Prohibida su reproducción por cualquier medio sin la autorización escrita
Miembros externos
Dra. Martha Eugenia Alfaro Cuevas de los responsables de la publicación.
Mtra. Martha Patricia Morales Rubio
Miembros Internos Número de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo:
Mtro. Guillermo Jiménez Arredondo 04-2012-112911382700-203
Mtro. Gerardo García Luna Martínez Universidad Anáhuac del Sur, S.C.
 Plástica, diseño
EDITORIAL
e iconografía prehispánica
T ika. Revista electrónica es un proyecto derivado del trabajo conjun-
to de profesores y alumnos que inició al gestionarse el libro conme-
morativo de la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial Graf30. Propuestas
estéticas de una tradición visual.
En enero de 2010, junto al marco festivo del Bicentenario de la In-
dependencia, Centenario de la Revolución y el 30 Aniversario de la
Universidad Anáhuac México Sur, la propuesta empezó a consolidarse
por la inercia que había dejado esta primera etapa de reflexión y de
intercambio académico con otras instituciones públicas y privadas. Por
ello, y por la riqueza de temas en torno al diseño, aún por cuestionar-
se, Tika. Revista electrónica se perfiló como un medio para difundir la
investigación.
Por la especificidad del grupo inicial de textos publicados en dicho li-
bro conmemorativo y por el contexto del diseño, referido principalmente
desde el pasado mesoamericano y la historia visual, a este proyecto se
le asigna el nombre de Tika. Siendo “a través de” o “por medio de” el
sentido que se le dio desde el universo lingüístico náhuatl. No obstante,
la concepción dada a través de este vocablo refiere además al trabajo
colegiado que surge “por medio de” una Escuela de Diseño.
Así pues, la riqueza de los productos de investigación, que de algún
modo no tuvieron cabida en el citado libro conmemorativo, y el inte-
rés por colaborar con esta casa de estudios, permitió dar continuidad,
tres años después, al ejercicio de la investigación para el diseño. Tika.
Revista electrónica está gestionada en función de los estudios y las re-
flexiones de investigadores interesados en ampliar la teorización para
el diseño, ya sea a través de críticas, reportes o ensayos en relación a
nuestro quehacer profesional.
Por ello, en este primer número los textos refieren a la reinterpretación
contemporánea de los términos y la gráfica mesoamericana, así como
a sus diversas adaptaciones contextuales, aspectos que bien coinciden
con una de las líneas de investigación de la Escuela: La historia gráfica y
del Objeto. En los escritos se consideran también otras disciplinas que,
por su cercanía a la currícula de la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial
y por derivar de ese horizonte prehispánico, permitieron reflexionar en
torno a la conceptualización del diseño y repensar la enseñanza univer-
sitaria.
En primer lugar, Alfonso Arellano Hernández nos permite contemplar
varios aspectos para la interpretación del pasado, en especial bajo la
EDITORIAL
perspectiva del Arte Prehispánico, cuyas respuestas nos han confronta-
do con lenguajes y contenidos en aras de explicar el valor artístico de
las obras.
En segunda instancia el texto de Martha Aideé García Melgarejo, re-
lativo a la interpretación del mito en un discurso fílmico, muestra un
análisis de la narrativa histórica y de los pormenores de su adaptación a
un lenguaje cotidiano y mediatizado.
En tercer lugar, el documento de Martha Patricia Morales Rubio nos
permite ver la reconsideración de la imagen sagrada mesoamericana
en diversas soluciones gráficas, cuya reconsideración en el ámbito de la
comunicación visual marcó una directriz compositiva en el diseño.
En último lugar está un texto de mi autoría, con el que espero dejar un
testimonio del repensar la perspectiva y la aplicación de la percepción
visual y la teoría de la Gestalt, que bien puede ofrecer una solución para
ciertos discursos escultóricos de origen mexica.
De esta manera, presentamos en el primer número una muestra de
textos que resaltan el interés de la Escuela de Diseño Gráfico e Industrial
por la reflexión, la investigación y el intercambio académico. La revista
es pues un indicativo de la versatilidad y profesionalismo de sus autores.
Arturo Albarrán Samaniego
Editor
 Editorial l Arturo Albarrán Samaniego
CONTENIDO

año 0
número 1 El arte prehispánico: Ser y no ser l Alfonso Arellano Hernández
marzo 2013

La destrucción del mito y la exageración de la estética

en la vida cotidiana l Martha Aideé García Melgarejo

Resignificación de imágenes mesoamericanas.

Cuatro ejemplos de origen mexica l Martha Patricia Morales Rubio

La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue.

Crítica a una revisión distante l Arturo Albarrán Samaniego
Portada.
Disco de la Muerte, cultura Teotihuacana,
Museo Nacional de Antropología.
Interpretación plástica
de María José Montiel Castañeda
 Arte prehispánico: Ser y no ser
A Beatriz de la Fuente, maestra y amiga
El arte prehispánico:
Ser y no ser*
7 Alfonso Arellano Hernández
N uestra Historia “patria” –la oficial, aquella en la
que se nos educa desde la escuela primaria– nos
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
ha llevado a situaciones ambiguas, contradictorias y a
veces irreconciliables, de manera especial cuando se
trata de justipreciar logros y avances de los pueblos
que nos dieron actual origen. Por causa de esa ambi-
güedad, nos manejamos entre dos polos opuestos, en
los cuales ubicamos hechos y personajes reinventados
como si fueran los “buenos” o los “malos” del cuen-
to (Fig. 1). Los ejemplos abundan y se reúnen, desde
luego, en la famosa “Historia de Bronce”, sobre cuyos
grandes peligros advirtiera con sabiduría Luis Gonzá-
lez y González. Es decir, olvidamos que la Historia no
es una telenovela y se construye con base en acciones
humanas que sobrepasan cualquier adjetivo impuesto
por las generaciones posteriores.
*Agradezco a Arturo Albarrán Samaniego su invitación para colaborar
en esta publicación. Adviértase la ausencia de bibliohemerografía debido
a que el presente texto es un ensayo en el sentido prístino del término.
Figura 1. “Pasado glorioso”. Ilustración para calendario.
Jesús Helguera. Interpretación plástica de Ariadna
Sandoval.
Al respecto da fe el período prehispá-
nico y sus numerosas manifestaciones
culturales. Juzgamos que los restos ar-
queológicos constituyen el ejemplo más
digno para mostrar al extranjero. Se
vuelven una especie de “carta de pre-
Alfonso Arellano Hernández
sentación”, avalada inclusive por la Pre-
sidencia de la República, y se organizan
magnas exposiciones en diversos luga-
res del mundo, por medio de las cuales
se ofrece al público la más amplia gama
de objetos de un pasado que por sí mis-
mo merece –según se dice– el califica-
tivo de “glorioso”. Entonces se erigen
fatuas escenografías con esos objetos y
a pesar de ellos, en aras de comunicar
mensajes supuestamente emanados en
forma directa de las piezas mismas, sin
intermediar las preguntas que formula
el investigador especializado.
De igual modo, se publican magnífi-
cos catálogos donde colaboran recono-
cidos autores, nacionales o extranjeros.
En la mayoría de los casos, las tenden-
cias actuales responden a la Sociología
del Arte: las obras antiguas se adaptan
a exigencias museográficas modernas,
a “libros bellos “ de divulgación y al pú-
blico receptor deseoso de conocer aun-
que poco versado. Pero el gran riesgo
no superado es la abrumadora produc-
ción de discursos vacíos y, a un tiempo,
llenos de lugares comunes.
Por supuesto, no se debe negar el
valor intrínseco de las obras y se ha de
 Arte prehispánico: Ser y no ser
agradecer la realización de dichas exposiciones. Sin
embargo, cuando se trata de considerar a esos restos
arqueológicos en lo que tienen de artístico, de reflexio-
nar acerca de ellos en cuanto obras de arte, las cosas
cambian, inclusive entre diversos estudiosos de lo pre-
hispánico. Y ésta es una de las más curiosas formas
de ambigüedad a que me refería líneas arriba (Fig. 2).
Lo expresaré en otras palabras. El dilema inicia en un
8 profundo sentimiento racista en contra de todo aquello
que implique a los indígenas americanos, sobre todo a
los modernos. Acaso de manera inconsciente, permea
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
en el ser mexicano el rechazo general hacia “los in-
dios”. Con excesiva frecuencia, casi todos los medios
masivos de comunicación (televisión, radio, prensa)
manifiestan el sentido peyorativo que damos a “los
indios”: son irracionales, indignos de confianza, hos-
cos, malagradecidos, rebeldes, dignos de pobreza y
repudio; y si alguien nos pregunta qué tenemos de “in-
dios” respondemos que nada o casi nada, pues somos
mestizos. Pero si negamos “lo indio”, ¿somos mestizos
de español con qué: negro, asiático o marciano? Sirva
de corroboración un ejemplo reciente. A fines de junio
o principios de julio de 2010, en el programa televisivo
“Cien mexicanos dijieron”, a uno de los concursantes
se le criticó: “no seas indio”. La indignación de inme-
diato se reflejó en la cara del aludido... y en mi ánimo.
Podría pensarse que la expresión no merece mayor
atención ni enfado. El problema surge con el tono en que
se pronuncia: desprecio. Entonces el daño es evidente
Alfonso Arellano Hernández
e innegable: somos racistas y de elaborados métodos. En seguida, que los
nada sirve negarlo. También arqueólogos son, en tanto los primeros
se consideraría hasta aquí en establecer contacto con las obras,
que no hay vínculo entre los estudiosos indicados para suge-
ese racismo y el arte pre- rir su clasificación. Otra respuesta
hispánico. Alguien podría menciona que las obras pueden
argumentar que se trata recibir diferentes etiquetas, con
de exageraciones por mi tal que las analice el historiador,
parte o que veo “moros con el arqueólogo, el antropólogo, el etnólo-
tranchete”. Si así fuera, que al- go, etcétera. (El riesgo surge al relativizar
guien me explique: ¿por qué en el conocimiento y marcar “cotos de caza”
todo México no hay un “Museo de entorpecedores, si no hay cautela, de la
Arte Prehispánico”?, ¿cuántos dedi- comprensión del pasado indígena.) Al-
cados a semejante asunto existen en guna más se apoya en que las cien-
el mundo?, ¿por qué hay incontables cias humanas, a pesar de sus muchas
museos en nuestro país y en la ciu- diferencias, se enfocan a estudiar y
dad de México –que además se pre- comprender al ser humano y su cultura,
cia de contar con una vastísima por lo cual no hay razones sólidas para
cantidad de los mismos–, pero no establecer museos propios a cada una
existe uno solo dedicado al arte de ellas. (Entonces habría que clausurar
precolombino? Las respuestas, si los museos de arte colonial y moderno y
las hay, son múltiples. muchísimos otros, pues ofrecen la refutación
A manera de respuestas, puede inmediata a esa idea).
argüirse, en primer lugar, que Así, la Historia del Arte, en espe-
la arqueología se ofrece como Figura 2. Imagen para el cartel de la exposición de arte cial prehispánico, hoy se desdibuja
la ciencia humana por exce- mexicano en la Galería Tate, Londres, 1953. Tomado del panorama de las ciencias hu-
lencia que rescata los restos del catálogo de la exposición Aztecas, Londres, 2002: manas. La meta que persigue es
del pasado prehispánico, los pág. 84, fig. 69. Interpretación plástica de Ariadna revelar los secretos de su objeto de
clasifica y analiza según sus Sandoval. estudio: descifrar el lenguaje de las
 Arte prehispánico: Ser y no ser
formas y los contenidos, llegar a la comprensión de
los códigos y los mensajes que comunica el objeto de
arte. Sin embargo, dicho objeto se le ha robado poco a
poco a partir de una falsa jerarquización con respecto
a la artisticidad de las obras: se proclama que la obra
de arte queda restringida al goce y al placer. Dicho en
otras palabras: sólo se admite la contemplación, no la
lectura. Tal pensamiento se advierte como raíz de una
9 compleja serie de falsas percepciones, que a su vez
conducen a abundantes problemas. Son dos los más
notorios.
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
El primero es considerar a la obra de arte como pro-
piedad universal; de todos, excepto del historiador del
arte (y se le despoja de su objeto de estudio). En segui-
da, se cree que el objeto artístico habla por sí mismo,
asunto inverosímil y que revela una visión positivista,
anacrónica, de la Historia.
El resultado inmediato: que cualquier persona se
precia cualificada para hacer Historia del Arte. No
obstante, lo único que se obtiene es el llamado sar-
cásticamente “arte para ciegos”: meras descripciones
vacuas, pocas veces certeras y plausibles, a través de
las cuales tan sólo se desglosan algunos elementos
formales de las obras pero sin atender a significados
profundos y su traducción.
Una objeción más aduce que tales objetos arqueoló-
gicos no son arte, pues tal categoría se basa en crite-
rios culturales heredados del Renacimiento europeo,
al que atañen en modo exclusivo. Hasta cierto punto
Figura 3. Interior de una exposición
de antigüedades mexicanas en el
Picadilly Egyptian Hall, Londres,
1824. Tomado del catálogo de la
exposición Aztecas, Londres, 2002:
p. 82, fig. 66. Interpretación plástica
de Ariadna Sandoval.
la idea es adecuada, ya que ese período
histórico alteró la percepción del univer-
so –como bien se sabe–; empero es par-
cial. Por otro lado, se la ha erigido como
uno de los argumentos más empleados
por varios círculos académicos que nie-
gan artisticidad a las obras prehispáni-
cas. Pese a todo, la noción demuestra
su incompetencia a la luz del análisis
mínimo.
Aunque no es mi propósito ahondar
en estos temas, conviene traer a la me-
moria que el concepto doble de goce y
placer asociado al arte se acuñó a lo lar-
go del siglo XIX, en especial a partir de
la década de 1830, en consecuencia de
las “cámaras de maravillas” o naturalia
y artificialia –primero–, y de la fundación
Alfonso Arellano Hernández
–después– de la Academia francesa. De
tal manera, las expresiones culturales
alejadas de las normas dictadas por las
varias Academias europeas eran indig-
nas de inclusión. Por ende, las mani-
festaciones artísticas de América, Asia,
África y Oceanía quedaron relegadas.
En el mejor de los casos se las catalogó
como “arte exótico o primitivo” aunque
con el sentido de “bárbaro, atrasado”,
por oposición a la civilizada e imperia-
lista Europa (es la época de expansión
de los grandes imperios coloniales de-
cimonónicos: Inglaterra, Holanda, Ale-
mania, Francia) (Fig. 3). Así las cosas,
a finales del siglo XIX la idea del arte
“por el arte” ya había cobrado carta de
naturalización.
Ante semejante circunstancia, hubo
quienes lucharon desde varios frentes
con el objetivo de erradicar esa postu-
ra excluyente. Uno de los primeros fue
el barón Alexander von Humboldt. Y ya
iniciado el siglo XX, Diego Rivera con-
sideró una profundidad apenas sospe-
chada del arte indígena prehispánico,
pues encontró en numerosos ejemplos
(en particular teotihuacanos, mayas y
mexicas) varios cánones supuestamente
 Arte prehispánico: Ser y no ser
exclusivos del arte griego clásico, el más relevante la
Medida o Proporción Áurea. Este hallazgo se dio en el
contexto belicoso por el cual México acababa de pa-
sar; de hecho, una de las búsquedas del nuevo régi-
men revolucionario se centró en las manifestaciones
artísticas con la finalidad de crear una identidad na-
cional pertinente.
A mediados del siglo XX –entre 1940 y 1960–, gran-
10 des intelectuales ofrecieron sus ideas para la mejor
comprensión del arte precolombino. Descuellan Ed-
mundo O’Gorman y Paul Westheim. O’Gorman profun-
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
dizó con base en la Filosofía y consideró la necesidad
de despojarse de “lo propio” (occidentalidad) para en-
tender “lo ajeno” (prehispanicidad). Westheim agregó,
apoyado en la Historia de las Religiones, que el arte
prehispánico no aspiraba a la belleza sino a la expre-
sividad. Ambos concluyeron que la artisticidad de los
hechos plásticos implicaba aceptar o rechazar otra
realidad histórica, distinta a la occidental: la aborigen
americana. Por ello el arte prehispánico no podía pa-
rangonarse con el del Viejo Mundo, en concreto Grecia
clásica y, no obstante, compartía una de las bases fun-
damentales: la Medida de Oro, según lo advertido por
Rivera (Fig. 4).
Es, pues, por todo lo anterior, que inicié este ensayo
con la referencia a la percepción que se tiene de los
restos prehispánicos como arte y a la carencia, en Mé-
xico, de un museo ad hoc. La ambigüedad de conside-
rarlos como la ya dicha “carta de presentación” pero
Figura 4. a) Discóbolo. Mirón. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.
b) Con algunas medidas áureas hechas por el Alfonso Arellano.
c) Tláloc tolteca. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.
d) Discóbolo. Mirón y Tláloc tolteca con algunas medidas áureas hechas por
Alfonso Arellano Hernández.
Alfonso Arellano Hernández
de negarles artisticidad se encuentra en nuestro “ser
histórico”, que se sitúa en el filo de la navaja. Es decir,
nuestra identidad es inestable por ambigua, por fun-
damentarse en una contradicción ontológica: somos y
no somos europeos u occidentales; no somos y somos
indígenas (y negros y asiáticos...). En diverso grado,
nos adherimos a o rechazamos nuestra ascendencia,
sea la europea, sea la indígena.
Tengo por cierto que la aceptación del arte prehispá-
nico se ha debatido entre sujetarse y librarse de esa
imagen que el espejo de Europa presenta como para-
digma cultural. Hemos querido olvidar y recordar, al
unísono, los valores de la estética precolombina. De
un lado, la hemos llevado a exaltación y exceso apo-
logético; de otro, al descrédito más o menos tajante.
Lo extraño es que ese antagonismo (ser–no ser Europa
o América) hoy se mira infructuoso al menos en los
ámbitos académicos y, sin embargo, con bastante fre-
cuencia se le revive y pone sobre la palestra, inclusive
sin haber estudiado al arte prehispánico. Y no me cabe
duda: descalificar su artisticidad es una forma encu-
bierta –por lo tanto de las más peligrosas– de racismo.
El papel del historiador del arte es descifrar los ob-
jetos artísticos con el fin de descubrir significantes y
significados, indagar acerca de la esencia subyacente.
Debe estudiarse la creación de signos de comunica-
ción nacidos en el seno de las culturas como respues-
ta a circunstancias y necesidades religiosas y sociales
determinadas (Fig. 5, siguiente página). El análisis,
 Arte prehispánico: Ser y no ser Alfonso Arellano Hernández

no sobra decirlo, arranca de cuestio- SOBRE EL AUTOR

namientos surgidos en el presente; las Alfonso Arellano Hernández es licenciado y maes-
preguntas forman muchedumbre, dia- tro en Historia por la UNAM, y doctor en Estudios
logamos con los muertos. Sin embargo, Mesoamericanos por la misma. Es especialista en
nuestras inquietudes están cargadas de escritura jeroglífica maya y de Mesoamérica, así
intereses vitales, de emociones e inten- como en Historia del Arte prehispánico. Ha partici-
ciones que sabemos invadieron a la hu- pado en numerosos foros académicos en América y
manidad de épocas pasadas al igual que Europa. Sus publicaciones pasan del centenar (artí-
11 nos atañen hoy. culos, secciones de libros colectivos, reseñas). Recibe
Y una de las primeras cuestiones re- en 2007 la Mención Honorífica dentro del premio
sultantes del estudio del arte se locali- Antonio García Cubas por obra científica.
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

za, a mi parecer, en cooperar a dismi-

nuir la intolerancia y el racismo, que día
con día adquieren mayor fuerza y em-
puje. Se trata de predisponer al ánimo
para comprehender que a lo largo y an-
cho del planeta hay muchos otros pue-
blos con sus especificidades culturales,
y para saber que la convivencia pacífica
es factible.

Figura 5. Estela 1, Izapa, Chiapas. Dibujo y desglose de elementos por Alfonso Arellano Hernández.

La destrucción del mito
y la exageración de la
estética en la vida cotidiana
1
12 Mtra. Martha Aideé García Melgarejo
…Porque los símbolos de la mitología no son fabricados, no
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
pueden encargarse, inventarse o suprimirse permanente-
mente. Son productos espontáneos de la psique y cada uno
lleva dentro de sí mismo, intacta, la fuerza germinal de su
fuente.2
E n febrero de 2010, el público televidente presen-
ció la emisión de una serie de cortometrajes que
muestran escenas mexicanas poco conocidas y ex-
ploradas por el turismo nacional e internacional. Tales
encuadres fueron realizados por Televisa dentro de las
festividades del Centenario de la Revolución y el Bi-
centenario de la Independencia de México. Los cortos,
que destacan por su alta calidad en cuanto a produc-
ción y técnica, se realizaron en formatos cinemato-
gráficos; las secuencias fueron dirigidas por el Pedro
Torres, conocido por su trabajo en televisión, cine y
por su creatividad en publicidad. Según sus autores,
la filmación requirió de seis meses de arduo trabajo y
kilómetros de recorridos, pues la graba-
ción se realizó en locaciones remotas al
interior del país.
El concepto de la producción visual
es constante; tomas abiertas y aéreas
para contextualizar el ambiente donde
se desarrolla la acción; acercamientos
fotográficos a diversas modelos que
representan el estereotipo de belleza
femenina mexicana, cuya actitud entra-
ba en comunión con el ambiente. Estos
personajes estaban acompañados por
la fauna representativa de cada zona:
panteras, águilas, serpientes, en fin, es-
tereotipos de la expresión televisiva. El
tiempo narrativo se expresa en cáma-
ra lenta, para disfrutar cada detalle; la
música y la letra fueron adaptadas es-
pecialmente para los anuncios con un
ritmo que integra la emoción al evento.
Ahora bien, si de algo se le acusó a
tal despliegue tecnológico y estético,
fue la notoria referencia al trabajo del
canadiense Gregory Colbert de 2008, ti-
tulado Ashes and Snow, exposición foto-
gráfica y de video observada por 10 mi-
llones de personas en varios países del
mundo; de los cuales 3 millones fueron
tan sólo en el Distrito Federal.3 Las mis-
Mtra. Martha Aideé García Melgarejo
mas posiciones corporales, la cadencia
narrativa y musical, lo cercano que re-
sultaron las fotografías cinematográfica
y fija, la sublimación de la naturaleza y
de lo cotidiano, efectivamente nos lleva
a pensar que la creación de uno influyó
en el otro. Aunque la copia de algunos
elementos esenciales es evidente, su
realizador, David Torres Castilla, sos-
tiene que su referencia cultural no es
acerca de Gregory Colbert, sino de Ga-
briel Figueroa, el afanado fotógrafo del
mexicano.
Sin embargo, más allá de discutir la
validez de esta generación de nuevas
propuestas plásticas, me gustaría pro-
fundizar en la relación de los trabajos
mencionados: las necesidades contem-
poráneas de lograr la perfección de los
objetos y los productos culturales con el
fin de llamar la atención y generar con-
templación, es decir la necesidad de exa-
gerar la presencia estética de los objetos.
En ese sentido se obtiene, de manera
indirecta, una intervención en la concep-
tualización del pasado, incluyendo aque-
llo que se considera como historia social,
por lo que se obtiene una reinterpreta-
ción de los mitos; sin importar que, en el
 La destrucción del mito y la exageración de la estética en la vida cotidiana Mtra. Martha Aideé García Melgarejo

traspaso del pasado al pre-

sente, se pierdan su senti-
do particular (Fig. 1-2).
En tales spots, el pa-
sado histórico se mani-
fiesta con la inclusión, en
segundo plano, de una
serie de personajes que,
13 al parecer, realizan ritos
prehispánicos, por lo me-
nos, eso se podría inferir,
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

a partir de la relación con

la cultura de las etnias Figura 2. Interpretación exagerada de las costumbres indígenas en México.
locales. Descontextuali- Proyecto para Televisa. Interpretación plástica de la escena fílmica de Ariad-
zados, los ritos se vuel- na Sandoval.
ven confusos, inexactos
y vacíos de su concepción Figura 1 . La Modelo Alejandra Infante, con rasgos occidentales, representa a las etnias en México desde un centro liza aquí como un tipo de discurso explicativo y de-
original. En tales escenas ceremonial de las culturas del Golfo. Proyecto para Televisa. Interpretación plástica de la escena fílmica de Ariadna mostrativo, un saber que está ligado con la interpreta-
tampoco se aclara si las Sandoval. ción cultural de la génesis del mundo, con la creación
acciones llevadas a cabo, del hombre y de la cultura que lo genera. La paradoja
en el spot televisivo, están apegadas a la tradición o a los mitos que conforman la cultura. Y pongo énfasis del mito contemporáneo se acepta como “historia in-
son sólo movimientos corporales con el objetivo de en esto, porque en realidad, la construcción de lo que ventada”, es decir no verdadera, es por otro lado, un
obtener cierta dinámica. Aunque podría afirmarse que resulta ser el trasfondo mexicano sigue en constante componente importante en la construcción de la iden-
el objetivo de Televisa no fue reflejar las tradiciones discusión. tidad nacional.4
prehispánicas que sobreviven en la actualidad, sino Los mitos son, en voz de Rollo May, patrones na- El mito es además un conjunto de conocimientos
promover lugares turísticos y ofrecer una idea de ico- rrativos que dan sentido a nuestra existencia social y que proveen de pautas y normas de comportamiento,
nografía del paisaje mexicano, también podría decir cultural. Se transmiten de generación en generación, parte de la vida cotidiana que pertenece a un sistema
que es inevitable la relación con la historia. El resul- lo que les otorga un área de credibilidad que evita que psicológico que evita la ansiedad por conocer el de-
tado es una serie de cortos vagamente relacionados sea discutido con racionalidad. La palabra mito se uti- venir cotidiano. Aunque racionalmente la modernidad
 La destrucción del mito y la exageración de la estética en la vida cotidiana Mtra. Martha Aideé García Melgarejo

ha mostrado que los mi-

tos no son sustentables,
la realidad es que todas
las culturas los conservan
y las religiones los esti-
mulan. A través del mito
una sociedad explica su
pasado, intenta compren-
14 der parte de su presente
y determina su visión del
futuro.
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

El mito es entonces una realidad cotidiana de la que Figura 3. Interpretación exagerada

no se duda. Para los diferentes pueblos que conforma- de los rasgos faciales indígenas.
ron la época prehispánica, los dioses eran un evento Proyecto para Televisa. Interpreta-
espiritual tangible. La destrucción del imaginario pre- ción plástica de la escena fílmica de
hispánico, realizada en La Conquista, terminó con lo Ariadna Sandoval.
que se consideró una falsa religión presidida por dioses Figura 4. Los videos de Televisa fueron criticados por su evidente parecido con el trabajo de Gregory Colbert, presenta-
paganos. Por ello, con su adaptación, la cosmovisión do en la exposición Ashes and Snow. Interpretación plástica de la escena fílmica de Ariadna Sandoval.
prehispánica, que explicaba el mundo y sus orígenes,
pasó de ser ley y norma a constituir un mito, en el sen- La adaptación del mito deforma tanto validez de lo que hoy conocemos como
tido de falsedad. a éste como a las maneras de proyec- la visualidad prehispánica. Los hallaz-
Como expliqué, la desaparición del mito atenta con- ción y recepción. Las imágenes presen- gos arqueológicos y la reinterpretación
tra los valores tradicionales de la cultura misma. El pe- tadas por Televisa, si bien son un acierto de las imágenes, halladas en las zonas
ligro es latente, pues a nivel cultural y de identidad, la en cuanto a calidad y propuesta visual, arqueológicas, han intentado mantener
alteración de la historia, llevada constantemente por generan confusión entre una realidad con relativa fidelidad la reconstrucción
los medios de comunicación contemporánea, afecta la histórica y filosófica a través de una des- de Mesoamérica. Sin embargo, resulta in-
construcción del mito. Lo anterior trae por consecuen- contextualización de los ritos, un embe- negable la necesidad de una serie de es-
cia la sustitución del original, por una reinterpretación llecimiento exagerado (Fig. 3-4). Por su- pecialistas en historia, arqueología e ima-
contemporánea, no siempre de manera acertada. puesto, este planteamiento cuestiona la gen, en particular imagen prehispánica,
 La destrucción del mito y la exageración de la estética en la vida cotidiana
ya que estos estudiosos, generarían una interpretación
más leal y más adecuada al contexto televisivo.
Pese a ello, la realidad es que actualmente se cuenta
con un imaginario colectivo, complejo y superficial de
los elementos visuales que conforman lo prehispánico,
tonos intensificados, bidimensionalidades, primeros
planos con personajes, expresiones sublimadas, espi-
ritualidad y Religión. Aunque cada una de las cultu-
15 ras, que conforman el pasado prehispánico, tiene sus
particularidades expresivas y estilos determinados, en
los medios masivos se ofrecen una serie de elementos
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
comunes, reconocibles aún por el ojo inexperto. Estos
elementos visuales son parte insustituible del mito, ya
que para que tales, interiorizado ya por un grupo so-
cial en particular, se requiere del apoyo visual, de la
construcción mental de la historia.
Es obvio que la idea que rigió la construcción de tales
piezas y códices y la idea de belleza contemporánea
exhiben importantes diferencias, por ello la reinterpre-
tación de tales videos turísticos es una deformación de
la imagen prehispánica. Por supuesto, se ha tomado
en cuenta que el mito no es una entidad inalterable,
que sufre cambios en su desarrollo. Su narración y
adaptaciones dependen de aquel que está autorizado
para difundirla, no sólo por saberla, sino porque ad-
quirió la facultad de hacerlo. Hecho con el que los me-
dios de comunicación se han investido así mismos sin
reflexionar mucho en las consecuencias sociales que
podrían provocar. El proceso es natural pues las distin-
Figura 5. Otro ejemplo de la visión de las maravillas naturales mexicanas con esa
estampa de la mujer indígena occidentalizada. Proyecto para Televisa. Interpretación
plástica de la escena fílmica de Ariadna Sandoval.
tas versiones de una leyenda se confunden y
se prestan en diferentes configuraciones poé-
ticas. Pero, tal y como lo asegura Hans Geor-
ge Gadamer, aunque los cambios en los mitos
son inherentes a su naturaleza, la narración y
su credibilidad no deben ponerse en duda: “Lo
que importa en este caso, no es la creencia,
sino el reconocimiento y la presentación con-
memorativa de una certeza sobrecogedora”.5
Muchas de las imágenes que se generaron
a partir de la construcción y la explicación de
los mitos prehispánicos, llegaron hasta noso-
tros como parte de un bagaje histórico. Gracias
Mtra. Martha Aideé García Melgarejo
a éstas el mito se ha mantenido con relativa
fidelidad. Cabría entonces preguntarnos, ¿por
qué las imágenes televisivas del Bicentenario
de México, que nos ocupan, amenazan al mito
prehispánico? Porque los rituales y elemen-
tos prehispánicos que presentan no están en
concordancia con los ritos y la tradición visual
que re-presentan (en el sentido de volver a po-
ner en acción). El rito se sugiere a través de
las imágenes que se utilizan de una forma u
otra, no en el contexto histórico-temporal que
le corresponde porque es notoria la diferencia
entre la modelo seleccionado y los personajes
de las etnias, provocando una comparación de
belleza que quizá no resulta tan favorecedora
para el mito original, siguiendo a la necesidad
de captar la atención a toda costa, estos videos
están sobre-embellecidos (Fig. 5).
Esta idea que presentan los productos cul-
turales es una constante contemporánea. En
la búsqueda de captar a un público que reci-
be constantemente diversos mensajes de todo
tipo, el embellecimiento del objeto cotidiano
supone un camino hacia el consumidor que
aparentemente es más fácil de recorrer. El em-
bellecimiento de la vida cotidiana, es también
una constante que se estimula particularmente
por la necesidad de vivir intensamente cada
momento, característica inherente en el consu-
 La destrucción del mito y la exageración de la estética en la vida cotidiana Mtra. Martha Aideé García Melgarejo

midor del siglo XXI. Según apunta Gianni Vátimmo, el Las imágenes contemporáneas
arte contemporáneo es ininteligible para el espectador centran su valor en su capacidad de
medio, situación que abrió la puerta a otras disciplinas lograr (o imponer) las reglas en re-
para hacerse cargo de las necesidades estéticas. Para lación a la belleza de un determina-
este autor, el placer estético de hoy está relacionado do grupo social. Así las imágenes y
con la sensación que se obtiene de la posesión de un la misma obra de arte, pasa a ser un
objeto, cuyos poseedores tienen en común un mismo producto cultural de poca duración,
concepto de la belleza.6 Los medios televisivos no sólo aunque de alta difusión. El lenguaje
16 actúan como distribuidores de productos considerados que se utiliza es el de la masa, desvir-
estéticos, sino también proponen lugares de organiza- tuando el sentido original de la obra,
ción de sentidos y de consensos en torno a lo que no del mundo tradicional del arte, que se
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

debe ser la estética. La desaparición del arte, como
proveedor de la belleza, originó el dominio de los me-
dios de comunicación como reguladores estéticos, lo
que les permite copiar, exagerar o deformar sin límite
el contenido, el pasado, el presente y el futuro del ima-
ginario colectivo de una sociedad (Fig. 6). ducido a sus propuestas básicas y por
Asegura Vatimmo que negar la importancia del me-
dio de comunicación en el embellecimiento de la vida
cotidiana, tanto en los espacios temporales como en
los espacios urbanos, es una actitud inútil.
Creo que es fácil mostrar que la historia de la pintura o de
las artes plásticas o, mejor aún, la historia de la poesía de
éstos últimos decenios no tiene sentido si no se pone en
relación con el mundo de las imágenes de los medios de
comunicación de masas o con el lenguaje de ese mismo
mundo.7
refiere particularmente a la expecta-
tiva que tenemos del artista, grandio-
so, con un nivel de genialidad, origi-
nalidad y permanencia, pero que a la
vez sea de fácilmente entendido, re-
Figura 6. Escena embellecida de las tradiciones indígenas en México para Televisa. Interpretación
lo tanto de contenidos masificados. plástica de Ariadna Sandoval.
No se sugiere aquí que Televisa sea
la única responsable del embellecimiento de los mi- blicidad, sostiene Boorstin, alienta las expectativas de
tos, ni que las imágenes del mito prehispánico sean impacto porque son más dramáticas y vívidas que la
las únicas que sufren de un replanteamiento estético. realidad.9 Y ésta no se supera el impacto visual e ideo-
Lo que se señala es que los mitos están siendo tan lógico de las imágenes publicitarias, pues se ven más
estilizados que ponen en riesgo su función social. Ello fidedignas que la realidad. Que los mitos se manten-
sucede probablemente porque, de acuerdo con Daniel gan más o menos intocables en el imaginario colectivo
Boorstin,8 las imágenes son cada vez más interesan- es importante para el sano desarrollo de la sociedad y
tes que el original y de hecho comienzan, al menos por lo tanto se espera que sean respetados, so pena
en la perspectiva del sector receptor, a ser el original de ponerlos en peligro. La sentencia fue lanzada por
mismo, es decir, son la sombra de la sustancia. La pu- Gadamer con anterioridad:
 La destrucción del mito y la exageración de la estética en la vida cotidiana
Una cultura, sólo podría florecer en un horizonte rodeado de
mito. La enfermedad del presente, la enfermedad histórica,
consistiría justamente en destruir este horizonte cerrado por
un exceso de historia, esto es, por haberse acostumbrado el
pensamiento a tablas de valor siempre cambiantes.10
Es cierto que, en un ambiente donde los medios de
comunicación rigen al consumo, a través del embelleci-
17 miento, no se puede asegurar la fidelidad de los mitos.
Pero es cierto que, en la reproducción de la visualidad
promocional es importante tomar en cuenta las posi-
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
bles interpretaciones que se hace un espectador en
torno a un mismo evento. Los videos de Televisa, en un
afán de proponer una nueva visualidad, captan la aten-
ción y presentan a México como un país de lenguajes
expresivos, menos localista y más globalizado. De ahí
la importancia de reconocer la responsabilidad que tie-
nen los diseñadores en la representación de la cultura,
tanto en su aspecto histórico, como en el cotidiano.
Mtra. Martha Aideé García Melgarejo
NOTAS FUENTES DE CONSULTA
1
Utilizó aquí el término estética, no en su sentido reducido Boostin, Daniel Joseph, Los creadores, trad. de Juan Faci y
al estudio de la belleza, sino a las aplicaciones contempo- Francesca Carmona, Barcelona, Crítica, 1994.
ráneas amplias, como las considera Adolfo Sánchez Váz-
Campbell Joseph, El Héroe de las Mil Caras, trad. de Luisa Jo-
quez, para quien ésta sería la forma de apropiación, acer-
sefina Hernández, México, FCE, 1980.
camiento o contemplación del hombre frente a sus objetos,
incluyendo por supuesto las transformaciones formales, Gadamer Hans Georg, Mito y Razón, trad. de José Francisco
conceptuales y de uso que les aplica para estimular sus Zúñiga, Barcelona, Paidós, 1997.
apreciaciones sobre estos. Léase Adolfo Sánchez Vázquez,
Gillian Dyer, Advertising as Communication, New York, Rout-
Invitación a la estética, De Bolsillo, 2007.
ledge, 1992.
2
Joseph Campbell, El Héroe de las Mil Caras, México, FCE,
May Rollo, La Necesidad del Mito, La Influencia de los Modelos
1980, p. 11.
Culturales en el Mundo Contemporáneo, Barcelona, Paidós,
3
www.noticias.canal22.org, fecha de consulta 20 de mayo 1992.
de 2012.
Sánchez Vázquez, Adolfo, Invitación a la estética, De Bolsillo,
4
Rollo May, La Necesidad del Mito. La Influencia de los Mo- 2007.
delos Culturales en el Mundo Contemporáneo, Barcelona,
Vattimo Gianni, El fin de la Posmodernidad, trad. de Alberto L.
Paidós, 1992, 17-18 pp.
Bixio, Barcelona, Gedisa, 1985.
5
Hans Georg Gadamer, Mito y Razón, Barcelona, Paidós,
1997, p. 35.
6
Gianni Vattimo, El fin de la Modernidad. Nihilismo y Her- SOBRE EL AUTOR
menéutica en la Cultura Posmoderna, Barcelona, Gedisa,
Martha Aideé García Melgarejo es licenciada en publicidad, Maestra
1985, p. 53.
en Creatividad para el Diseño y Doctorando en Historia del Arte en
7
Ibíd., p. 55. Casa Lamm. Actualmente es Coordinadora de la Maestría en Crea-
8
Cfr. Daniel Joseph Brooston, Los creadores, Barcelona, Crí- tividad para el Diseño en la Escuela de Diseño del INBA. Ha parti-
tica, 1994 cipado en diversos coloquios de publicidad y diseño y ha publicado
artículos especializados en la enseñanza del diseño.
9
Gillian Dyer, Advertising as Communication, New York,
Routledge, 1992, p. 82.
10
Hans Georg Gadamer, Op. cit., p. 16.

Resignificación
de imágenes mesoamericanas
Cuatro ejemplos de origen mexica
18 Martha Patricia Morales Rubio
E l uso de elementos iconográficos provenientes
de diversos imaginarios históricos y de diferentes
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
campos plásticos como lo son la pintura, la escultura
y la arquitectura, entre otros, se ha convertido en una
práctica recurrente en el ejercicio del diseño gráfico
desde los primeros años del Siglo XXI, como parte de
una propuesta visual que busca reincorporarlos dándo-
les nuevos significados, algunos lúdicos, otros eclécti-
cos y aquellos que tienen el firme propósito de crear la-
zos de identidad nacional con el espectador o usuario.
Vivimos en un mundo de imágenes. Desde hace casi
40000 años, el hombre ha producido imágenes figu-
rativas como instrumento mágico o religioso, como
medio de información y/o como fuente de placer. Toda
imagen es un artificio, una construcción simbólica,
puede ser bidimensional o tridimensional, que repre-
senta algo mediante procedimientos técnicos diversos.
Dicho esto, hemos de concordar con John Berger cuan-
do nos advierte:
Las imágenes se hicieron al principio para
evocar la apariencia de algo ausente.
Gradualmente se fue comprendiendo que
una imagen podía sobrevivir al objeto re-
presentado; por tanto, podría mostrar el
aspecto que había tenido algo o alguien, y
por implicación como lo habían visto otras
personas.1
Este aspecto resulta clave para enten-
der el papel que tiene la imagen mesoa-
mericana básicamente religiosa, ya que
en este caso, los diferentes Dioses se
hacen presentes y se dan a conocer por
medio de ella.
Las imágenes sagradas mesoameri-
canas son una traducción iconográfica
del mito, obedecen a determinados pro-
pósitos y no están hechas al gusto pro-
pio de quien las crea, aunque si son eje-
cutadas con un sentido de colectividad
que responde a necesidades sociales y
a una rigurosa tradición ritual insertas
en un macrosistema que llamamos cos-
movisión. En la religión mesoamericana
la contemplación de estas imágenes
ayudaba a establecer una liga con la
divinidad por medio de la plegaria, la
ejecución de complejos rituales hacien-
Martha Patricia Morales Rubio
do que el espectador creara un puente
entre lo terrenal y lo divino mismo que
se mantenía durante las actividades co-
tidianas.
La construcción de la imagen sagrada
se hizo presente en épocas tempranas de
la cronología mesoamericana, su estudio
ha sido importante para comprender el
sentido simbólico de la misma. Alfredo
López Austin, entre las recomendaciones
que ha dado para abordar la temática,
nos sugiere la necesidad de distinguir en
la iconografía mesoamericana:
…entre los íconos que remiten a la per-
cepción sensorial de un objeto y los que
apuntan a la aprehensión conceptual del
mismo. Los primeros se refieren a la apa-
riencia visual atribuible a un objeto, inde-
pendientemente de su naturaleza real o
imaginaria. Los segundos, en cambio, se
refieren a los atributos del objeto: derivan
de su representación mental. Así, al repre-
sentarse una figura cósmica (como puede
serlo el plano terrestre) por medio de la
escultura o la pintura, no se “muestra” la
apariencia del objeto representado, sino
que se lo “describe” a partir de algunas de
sus características conceptuales. En esta
 Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.
“descripción” conceptual se eligen algunos de los elemen-
tos calificadores entre un abundante repertorio de atribu-
tos; en la mayoría de los casos, la elección debe suponerse
adecuada al mensaje que se desea transmitir.2
Siguiendo estas ideas haremos la descripción con-
ceptual de algunos ejemplos tomados del imaginario
mesoamericano, convertidos ya en arquetípicos que
19 ayudarán a entender el proceso de resignificación.
Entendemos que éste se da, cuando son retomados
elementos iconográficos de la imagen primigenia para
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
plantear un nuevo concepto gráfico y sígnico, dirigido
en tiempo y espacio a determinados grupos sociales
con una cosmovisión diferente con la cual se pretende
establecer una liga de identidad.
Calli es un vocablo náhuatl que se utiliza en general
para designar la “casa”, en un sentido genérico. La
imagen más habitual de calli es la representación de lo
que arquitectónicamente se define como un corte lon-
gitudinal. Es una forma de representarla muy común
en los códices mesoamericanos, aparece tanto en
contextos económicos, como en documentos calendá-
ricos, ya que se corresponde con uno de sus signos.
Dependiendo de la ornamentación se puede saber el
tipo de casa, función y clase social a la que pertenecen
sus habitantes. Simbólicamente calli, es el hábitat del
hombre mexica, tiene un arraigo con la tierra y con los
ancestros, corresponde a la representación doméstica
de la cosmovisión (Fig. 1).
Martha Patricia Morales Rubio
La identidad gráfica de la Facultad de Arquitectura
de la UNAM es una síntesis formal de calli la imagen
arquetípica mesoamericana. Al utilizarla se pretende
crear un vínculo con el antiguo significado mexica para
establecer una liga de identidad con la comunidad de
arquitectos docentes y los jóvenes estudiantes que
aspiran llegar a serlo. Recordará también los nexos
de nuestro presente histórico con la cultura náhuatl,
además de reiterar la esencia de la arquitectura: hacer
Figura 1. Representación de calli, casas que constituyan el hábitat del mexicano (Fig. 2).
Detalle del Códice Azcatitlán, El lenguaje florido era una condición de sapiencia
Lámina 059-064. Interpretación en la cultura mexica, los gobernantes hablaban bien,
plástica de Ariadna Sandoval. tenían la palabra florida, tlatoa es el verbo en náhuatl
Figura 3. Representación de tlama- que designa la acción de hablar. Se acepta como una
tini con la vírgula de la palabra. traducción de la palabra tlatoani la frase el que tie-
Detalle del Códice Mendoza Folio ne la palabra y por asociación en el vocablo tlamatini
61r. Interpretación plástica de se hace referencia al sabio.3 El elemento iconográfico
Ariadna Sandoval. para representar el hablar, es una extensión ondulada
que sale de la boca a manera de lengua enroscada,
significando un discurso o sonido, se le conoce con el
nombre de vírgula de la palabra. Esta representación
no es privativa del ser humano, algunas representa-
ciones de animales también la llevan (Fig. 3).
Figura 2. Logotipo de la Facultad A propósito de la conmemoración del Bicentenario
de Arquitectura. Interpretación del inicio de la Independencia de México y del Cen-
plástica de Ariadna Sandoval. tenario del inicio de la Revolución Mexicana, se han
realizado una serie programas con la participación de
expertos en la historia y cultura de nuestro país con
el nombre de Discutamos México. La imagen escogi-
 Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.
20
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
Figura 4. Cortinilla y cintillo. Programa Discutamos México, Mesoamérica 2, Pensamiento en el mundo antiguo. Interpretación plástica de
Ariadna Sandoval.
da para la cortinilla de presentación es
una vírgula de la palabra, en el cintillo
utilizado para mostrar los nombres de
los participantes se encuentra el mismo
elemento iconográfico. La descripción
conceptual enlaza el sentido mexica de
la palabra florida con la presencia de los
sabios contemporáneos que en un mo-
mento determinado “tienen la palabra”
y por medio de ella darán información y
conocimientos importantes al especta-
dor (Fig. 4).
El calmecac, según las fuentes, era
una de las instituciones educativas mexi-
cas, a éste asistían los hijos de los pillis4
para recibir el entrenamiento y las en-
señanzas necesarias para convertirse
en sacerdotes y guerreros entre otros
oficios que ayudaban a estructurar su
sociedad. Al traducir la palabra encon-
tramos que está formada por los voca-
blos calli – casa, mecatl – morador/ el
que mora y c- es un locativo/ señala el
lugar, conceptualmente es la casa del
que mora.
En el Códice Mendoza5 encontramos
el dibujo hecho por el tlacuilo y glosado
por el misionero para representar gráfi-
Figura 5. Representación de tlamati-
ni y calmecac. Fragmento del Códice
Mendoza, folio 61 r . Interpretación
plástica de Ariadna Sandoval.
Martha Patricia Morales Rubio
camente al calmecac puesto que es un lugar para mo-
rar, sus rasgos formales son los ya conocidos para ca-
lli. Se observa en la misma imagen a un personaje con
la vírgula de la palabra y una larga tilma en posición
sedente sobre un petatl,6 ésta es la codificación utiliza-
da en la gráfica mesoamericana para los tlamatinime,7
los que moran para dar la palabra florida entendida
como conocimiento sagrado (Fig. 5).
El imagotipo de la Facultad de Humanidades de la
Universidad Autónoma del Estado de México retoma
los elementos iconográficos antes descritos para re-
significarlos, se encuentra una variante gráfica ya que
el tlamatini, es representado dentro de la casa. El uso
de los colores rojo y negro, responde a la evocación
metafórica de los vocablos in tlilli,
in tlapalli (Fig. 6, página siguiente).8
El mensaje implícito en la imagen
es el de considerar a la Facultad de
Humanidades como ese gran calme-
cac que remite a la forma de educar
en la tradición mesoamericana. De
esta forma, por medio de la gráfica
se hace una liga con el pasado histó-
rico en busca de un arraigo al origen.
Se considera de forma universal al
águila como símbolo celeste debido a su capacidad de
elevarse por encima de las nubes y encarar al sol. Su
vuelo descendente significa el caer de la luz sobre la
tierra, el advenimiento de la energía vital. Con las alas
 Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.
extendidas, el águila es símbolo de la cruz delimitando
los cuatro rumbos cósmicos y constituye, ésta misma,
el eje del mundo. Su representación gráfica con esta
fuerte carga sígnica data de culturas tan lejanas en el
tiempo como las de Mesopotamia y Egipto.
Para los mexicas, el más poderoso de los pueblos
nahuas del Altiplano Central mesoamericano el águila
ha sido el símbolo por excelencia. La historia que se
21 conserva de ellos escrita durante la época de Tlacae-
lel, presenta a este grupo cultural como el gran domi-
nador. Una de las imágenes creadas para reafirmar su
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
poderío es la de Huitzilopochtli, en donde se encuentra
la imagen del águila como símbolo de la identidad y
epifanía de este dios solar. Esta ave encarna los va-
lores fundamentales de la ideología mexica, el pode-
río, el dominio sobre los otros, el afán de ocupar el
sitio central en el cosmos, ser en un momento dado
el mismo sol. Simbolizó también, la muerte sagrada
que genera la vida del universo, el autosacrificio del
hombre para sustentar a los dioses con su propia san-
gre (Fig.7).
Herederos de una tradición beligerante que había
que preservar por medio de rigurosas enseñanzas y
duros rituales de paso, en la sociedad mexica surgen
los cuauhpipiltin, conocidos como guerreros águila. La
presencia de esta organización militar formada por jó-
venes que mostraban su heroísmo y valentía en las ba-
tallas, era requerida en las fiestas rituales, siendo la de
Panquetzaliztli dedicada al dios Huitzilopochtli una de
Figura 6. Imagotipo, Facultad
de Humanidades, Universidad
Autónoma del Estado de México.
Interpretación plástica de Ariadna
Sandoval.
Figura 8. Guerrero águila. Escul-
tura en cerámica. Cultura mexica.
Interpretación plástica de Ariadna
Sandoval.
Figura 7. Representación de Huitzi-
lopochtli con atavíos. Fragmento del
Códice Azcatitlán. Interpretación
plástica de Ariadna Sandoval.
Martha Patricia Morales Rubio
ellas. Realizaban coreografías en la que saltaban simu-
lando el vuelo, vestían diferentes atavíos entre los que
se encontraban un tejido protector hecho de plumas.
Empuñaban armas llamadas tepuztopilli y macahuitl,9
portaban escudos denominados chimallis, cubrían la
cabeza y parte del rostro con una máscara. Así pues,
el guerrero águila tenía una misión encomendada por
los dioses, mostrar la fuerza, la agresividad, la valentía
y el dominio del espacio (Fig. 8).
Para el hombre, dominar el espacio es una asignatu-
ra pendiente. Al no poder hacerlo de forma propia ha
fabricado artefactos que le ayuden cumplir su cometi-
do. Hoy en día, es imposible imaginar al mundo sin el
transporte aéreo, la aviación comercial mexicana ha
recurrido por medio de sus identidades gráficas a es-
tablecer una relación iconográfica con el pasado mexi-
ca. Mexicana de Aviación, en su momento, resignificó
a través de los diferentes logotipos usados desde los
años 80 los valores simbólicos que representa el águi-
la para la nación mexicana, además de convertirse a
nivel internacional en la representación del país, lla-
mado coloquialmente “azteca” (Fig.9 siguiente página).
Por su parte Aeroméxico, retoma la descripción con-
ceptual y las envolventes formales de la cabeza de
las esculturas de los guerreros águila para graficarlas
en su logotipo. Conformando también una liga con la
identidad nacional (Fig. 10, siguiente página).
Del amatl10 al papel y a la pantalla de plasma, de la
piedra labrada y pulida a la pintura sobre el fuselaje,
 Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica.
22 Figura 9. Logotipos de Mexicana de Aviación. Arriba a la izquierda, logotipo utilizado de los años 80 a principio de los años 90. Abajo a la izquierda,
logotipo utilizado de principio de los años 90 al año 2008. Arriba a la derecha, logotipo nuevo. Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
han cambiado los soportes, han cam-
biado los momentos históricos, sin em-
bargo el uso de símbolos y mitos asocia-
dos a la construcción de imágenes son
parte del ser humano y es imposible no
hallarlos en cualquier situación existen-
cial del hombre. Nos hablan en lengua-
jes antiguos que le dan sentido y per-
manencia a los objetos que nos rodean.
Vivimos en un mundo de imágenes.
Día a día se construyen, organizando de
forma pausada una incipiente arqueolo-
gía visual. A lo largo de estas páginas,
se han recorrido algunos ejemplos en
donde se esboza la forma en que el di-
seño gráfico se ha nutrido de los anti-
guos mensajes surgidos de la gráfica y
la plástica mesoamericana. Al entender
Martha Patricia Morales Rubio
NOTAS
1. John Berger, Modos de Ver, Barcelona, Gustavo Gili , 2002,
pág. 16.
2. Alfredo López Austin, “Mitos e íconos de la ruptura del eje
cósmico”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas,
México, UNAM-IIE, número 89, 2006, 93-94 pp.
3. Las traducciones de los vocablos del náhuatl al español se
han hecho con base en: Fray Alonso de Molina, Vocabulario
en Lengua Castellana y Mexicana y Mexicana y Castellana,
México, Porrúa, 1970.
4. Nobles
5. Recto del folio 61, para este trabajo se ha usado la versión
digital en: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/
bb/Codex_Mendoza_folio_61r.jpg recuperado 5 agosto 2010
Figura 10. Logotipo de Aeroméxico, versión horizontal.
6. Petate
Interpretación plástica de Ariadna Sandoval.
7. Plural de tlamatini, sabios.
8. En varias fuentes nahuas del siglo XVI se encuentra una
su significado, les ha dado un nuevo so-
frase corta que expresa el concepto profundo de la escritura
porte histórico y cultural. Los ha ligado a
indígena, mediante la yuxtaposición de las palabras para la
un discurso identitario, manteniendo las tinta negra tlilli y la pintura de colores tlapalli, con el senti-
permanencias formales necesarias para do metáforico de “escritura pintada”, y por extensión cono-
cobrar una nueva vida en cada circuns- cimiento. Ángel Garibay a esta yuxtaposición de conceptos le
llamó difrasismo.
tancia, permitiendo su resignificación.
9. Lanzas y macanas
10. Amatl, corteza de árbol en el que se realizaban algunos
códices.
 Resignificación de imágenes mesoamericanas. Cuatro ejemplos de origen mexica. Martha Patricia Morales Rubio

FUENTES DE CONSULTA http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/ SOBRE EL AUTOR

Berger, John, Modos de Ver, 7 ed., trad. de Justo G.
Beramendi, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
Garibay, Ángel, Historia de la Literatura Náhuatl, Mé-
xico, Porrúa, 1992.
López Austin, Alfredo, “Mitos e íconos de la ruptura del
eje cósmico”, Anales del Instituto de Investigaciones
23
Estéticas, México, UNAM, núm. 89, 2006.
Codex_Mendoza_folio_61r.jpg 13 de agosto de 2010
http://www.uaemex.mx/fhumanidades/escudo.html
13 de agosto de 2010
http://www.amoxcalli.org.mx/laminas.php?id=059-
064&act=sig&ord_lamina=059-064_05
http://www.calstatela.edu/orgs/mecha/gallery_2/caba-
lleaguila.jpg 13 de agosto de 2010
Martha Patricia Morales Rubio es Maestra en Estudios Mesoameri-
canos por la UNAM, es Especialista en Arquitectura Mesoamericana,
tiene como línea de investigación los espacios sagrados y las expresio-
nes plásticas de la cultura náhuatl. Ha publicado diversos artículos en
torno a la conceptualización de la arquitectura maya y a la resignifi-
cación de la imagen prehispánica. Es Maestra en Ciencias de la Edu-
cación por la Universidad La Salle del Pedregal y ha diseñado diversos
programas de estudio para licenciatura.

Molina, Fray Alonso de, Vocabulario en Lengua Cas- http://www.christiancoquet.com/2009/01/mexicana-

tellana y Mexicana y Mexicana y Castellana, México, cambia-su-imagen/13 de agosto de 2010
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

Porrúa, 1970.
Vitta, Maurizio, El sistema de las imágenes. Estética de
las representaciones cotidianas, trad. de Manel Martí
Viudes, Barcelona, Paidós, 2003.
http://www.aeromexico.com/es_mx/acerca-de-noso-
tros/imagen-corporativa/logotype-versions-and-name.
aspx

http://www.amoxcalli.org.mx/zoom
php?ri=codices/059-064/laminas/059-064_03.jpg 13
agosto 2010

http://es.bibliocad.com/biblioteca/dibujando-con-au-
tocad/caratulas-rotulos-y-normas/image/11036-logo-
facultad-de-arquitectura-unam.gif 13 agosto 2010

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bb/
Codex_Mendoza_folio_61r.jpg 13 de agosto 2010

http://www.youtube.com/watch?v=zEvIq0yWia4&feat
ure=channel 13 de agosto 2010

La teoría de la Gestalt
y la Diosa Coatlicue.
Crítica a una revisión distante
24 Arturo Albarrán Samaniego
E l interés por encontrar respuestas al discurso for-
mal y semántico de la escultura en Mesoamérica
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
ha llevado a investigadores como a Iliana Godoy Pati-
ño a posturas que generan un distanciamiento de su
objeto de estudio, la Diosa Coatlicue.1 En su texto di-
cha estudiosa ofrece una interpretación titulada “apli-
cación a obras seleccionadas”,2 apartado en donde se
muestra una somera aplicación de las leyes gestálti-
cas y ciertas teorías de la percepción, como el equili-
brio.3 Esto en aras de explicar el discurso iconográfico
del objeto de arte (Fig. 1).
El problema inicia cuando dicha autora emplea tér-
minos, como la proximidad, la agrupación, la simila-
ridad y el cerramiento de la imagen para describir la
síntesis compositiva de la Diosa Coatlicue.4 Aunque las
fuentes bibliográficas referidas en su texto son ade-
cuadas para estudiar los principios de la Gestalt, los
esquemas empleados son poco ilustrativos. Esto por
la imprecisión de los ejemplos y la carente reflexión en
torno a la escultura mesoamericana.
Figura 1. La Diosa Coatlicue.
Interpretación plástica de Lorena Alarcón y Ana Bernal.
Tal es el caso de la proximidad y la
agrupación, dos estados de la forma
concebidos a través de la contigüidad
de elementos, ya sean gráficos o escul-
tóricos.5 La formación de conjuntos y la
definición por áreas son dos de los as-
pectos más importantes de los citados
fenómenos visuales, como observamos
Arturo Albarrán Samaniego
en la falda de serpientes y el collar de
corazones y manos. La proximidad es
una cualidad espacial de la forma, cuya
vecindad con otras figuras genera di-
versos grupos, asociados a su vez como
formas más complejas o “globales”.6
Es cierto que la proximidad y la agru-
pación “nos hacen percibir en la Gran
Coatlicue el collar de corazones y ma-
nos”.7 Sin embargo, esto se origina sólo
por la secuencia intercalada de dichas
formas, que parecen colgadas del cue-
llo. Esta asociación es, en realidad, un
estimulo visual que permite organizar
a las figuras en conjuntos, como en la
cabeza, las extremidades laterales, la
falda de serpientes y, en la parte de
abajo, el cinturón y las garras. Ahora
bien, la lectura generada en tales sec-
ciones escultóricas es realizada a nivel
perceptual. Sin tener que constreñir los
principios de la teoría de la Gestalt al
significado de las formas prehispáni-
cas, la consideración de estos modelos
formales y secuenciados se origina por
una operación mental básica, la asocia-
ción de formas por proximidad.8
La proximidad y la agrupación distan
mucho de ofrecernos un análisis de esta
 La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crítica de una revisión distante.
25
Figura 2. Encuadres de la Gran Coatlicue en donde observamos formas agrupadas por la proximidad. Las similitudes entre las formas facilita esta asociación por conjuntos. Interpretación plástica de Lorena Alarcón y Ana Bernal.
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
escultura, ya que dichos principios representan sólo
ejemplos básicos para describir algunas de sus par-
tes. De igual modo resultan las ideas de “similaridad”
y “cerramiento de la imagen”, en cuyos esquemas y
textos adjuntos no aparecen argumentos que expli-
quen la naturaleza y la diversidad interpretativa de los
términos, la aplicación al objeto de arte y el resultado
de confrontar tales principios con dicha escultura me-
soamericana (Fig. 2).
La similaridad es un vínculo que establecemos al ob-
servar un grupo de figuras que presentan una o varias
características en común, siendo la forma el aspecto
más importante que nos permite generar la asociación.
No obstante, la similitud se establece también por me-
dio de colores, posición, escala, dirección, significado,
alineación, técnica, autoría, periodo y estilo.9 De cual-
quier modo, al considerar la similitud como parte de
una obra escultórica, es necesario especificar el senti-
do de dicha categoría. Puesto que la similaridad puede
ser un principio compositivo con el cual se generan re-
peticiones de diseños y módulos para determinar áreas
con texturas.
En ciertas secciones de la Diosa Coa-tlicue, la simi-
laridad se muestra como una red para diferenciar las
variadas secciones que presenta. Los elementos que
establecen esa semejanza son repeticiones de círculos
y cuadrados, conjuntos de líneas diagonales con ele-
mentos antropomorfos y zoomorfos en alineaciones
rectas y curvas.10 Tal es el ejemplo de las texturas an-
gulares de la cabeza, los hombros, la falda de serpien-
tes y ciertas partes del cinturón, en cuya estructura
visualizamos dos series de formas básicas colocadas
de manera horizontal (Fig. 3, página siguiente).
La similaridad en la Diosa Coatlicue presenta dos va-
riantes. En la primera de éstas, reticular, se estilizan las
escamas de una serpiente. A diferencia de la segunda
Arturo Albarrán Samaniego
versión en donde observamos elementos iconográficos,
como las garras y los colmillos, que forman secuencias
escalonadas por la misma estructura circular de la
mandíbula y las patas del felino representado. Por tal
motivo, la idea de similaridad es, además de un efecto
visual de las formas, una respuesta basada en modelos
estructurales tomados de ciertas partes de animales.
Ahora bien, con respecto al cerramiento de la ima-
gen,11 Iliana Godoy Patiño no aclara que dicho término
alude en particular a las formas trazadas con línea de
contorno.12 En otras fuentes bibliográficas, esta idea la
encontramos como Ley de cierre o principio de com-
pletación,13 ambas concernientes al ejercicio percep-
tual de completar la sección faltante de una imagen.
El cerramiento de la imagen no se aplica a la pro-
puesta escultórica, ya que dicha pieza está construida
en relieves, con diferentes espacios cóncavos y con-
vexos, y no en líneas de contorno. Aunque las repro-
 La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crítica de una revisión distante. Arturo Albarrán Samaniego

que pretendió explicar las llamadas “fuerzas centrífu- ma. Por ello el concepto de fuerzas en la escultura de
ga y centrípeta”.14 Sin algún tipo de argumento al res- La Gran Coatlicue no es centrípeta ni centrífuga, es
pecto, dicho texto muestra el esquema de la escultura simplemente una incorrecta interpretación de la ter-
con una serie de vectores concéntricos y superpuestos minología, de los efectos físicos del movimiento y de
para ilustrar la interpretación de las fuerzas (Fig. 4).15 ciertos conceptos perceptuales.
Los vectores en esta imagen La investigadora confunde el sig-
muestran el punto de tensión en nificado y los efectos de la fuerza
el cráneo del collar de corazones centrífuga, centrípeta y perceptual.
26 y manos. Situación que determina Las dos primeras relativas a las tra-
el error, ya que, lejos de represen- yectorias y a la aceleración de los
tar un ejemplo de fuerza centrípe- objetos, y la tercera perteneciente
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

ta, en el esquema sólo se indica a los estímulos perceptuales cau-

el punto de tensión causado por sados por la dirección de las for-
el contraste formal del collar de mas en una composición dada. La
corazones y manos y no la trayec- fuerza centrípeta y centrífuga son
toria circular de un objeto, propia términos relativos a los temas del
Figura 3. Secuencia de retículas con formas geométricas. La deformación en de la aceleración centrípeta.16 movimiento rotatorio uniforme.17
algunas partes de las texturas de reptiles y felinos es debido a la curvatura Es verdad que dicho collar so- Sin embargo, la fuerza perceptual es
de las figuras. Tales representaciones convexas de los colmillos y las garras bresale del resto de la composi- propia de los estudios visuales, su
muestran también este principio de similaridad, aunque con diferencias en la ción, sin embargo esto se origina consideración es relativa a los ele-
escala. Interpretación plástica de Lorena Alarcón y Ana Bernal. por la posición central y el tama- mentos que apuntan a cierto ángulo
ño que parece subordinar a las de la composición.
ducciones de esta escultura estén hechas con múlti- formas contiguas. Lo mismo su- No obstante, cuando estas fuer-
ples achurados, esto no significa que el cerramiento cede con los colmillos de la cabe- zas presentan sugerencias similares
de la imagen se observe. Las secciones de dicha escul- za, los detalles rectangulares de o iguales en ambos lados de la com-
tura son, aún desde las ilustraciones, formas cerradas. las hombreras, la falda de ser- Figura 4. “Fuerza centrípeta núcleo central al que se posición es cuando se puede hablar
Por otra parte, en las consideraciones de Iliana Go- pientes, las garras y el cráneo adosan volúmenes prismáticos.” Iliana Godoy Patiño, de equilibrio. Aspecto determinado
doy Patiño, relativas a la teoría de la Gestalt, se obser- del cinturón, destacadas tanto Op. cit., p. 131. Interpretación plástica de Lorena por medio de un eje vertical e ima-
va también el concepto de equilibrio, un término con el por el tamaño como por la for- Alarcón y Ana Bernal. ginario que, superpuesto al centro
 La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crítica de una revisión distante. Arturo Albarrán Samaniego

del objeto de estudio, permite para el entendimiento de cier- NOTAS

observar el balance y la corres- tas operaciones mentales. En 1. Iliana Godoy Patiño, Pensamiento en piedra. Forma y expre-
pondencia de las formas en las especial aquellas relativas a sión de lo sagrado en la escultura mexica, UNAM-Facultad de
Arquitectura, México, 2004, p. 127.
partes derecha e izquierda de ciertas sensaciones en las que
la composición. Esta idea del el intelecto identifica, asocia e 2. Ibídem., p. 130.
equilibrio es asociada, en al- interpreta, herramientas úti- 3. Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Psicología del ojo
gunas fuentes bibliográficas, les en términos de un ejercicio creador, Madrid, Alianza, 2003, p. 21.
a la fuerza de gravedad que descriptivo y compositivo. 4. Ibídem., p. 128.
27 tiran hacia abajo los extremos No obstante la Diosa Coa-
5. Joan Costa, La esquemática. Visualizar la información, Bar-
de una balanza. Siendo el ob- tlicue es una composición es-
celona, Gustavo Gili, 1998, 96-97 pp.
jeto más pesado el que simula cultórica que requiere de una
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica

6. Ernst Gombrich, El sentido del orden. Estudio sobre la psi-

bajar con mayor facilidad a la segunda y tercera fase de
cología de las artes decorativas, Madrid, Debate, 1999, p. 115.
base horizontal de la imagen. estudio, en cuyo análisis se
7. Iliana Godoy Patiño, Op. cit., p. 130.
El efecto producido por las resuelvan diferentes tópicos
fuerzas perceptuales en la es- contextuales, formales e icono- 8. Rudolf Arnheim, El pensamiento visual, Barcelona, Paidós,
cultura de La Gran Coatlicue es lógicos. Un acercamiento fugaz 1998, p. 27.

el equilibrio, siendo la equiva- como el planteado por Iliana 9. Omar Calabrese, Cómo se lee una obra de arte, Madrid,
lencia de las secciones dere- Godoy sólo marcará distancias Alianza, 2001, p. 19.
cha e izquierda esa estructura y malinterpretaciones entre las 10. Ernst Gombrich, Op. cit., p. 67.
que determina dicho balance. Figura 5. Los vectores, puestos sobre ciertos puntos de la teorías y los principios para
11. Iliana Godoy Patiño, Op. cit., p. 129.
Ahora bien, si se trata de ilus- estructura en gris, muestran la dirección de las tensiones. analizar los efectos visuales de
12. Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual. Psicología del ojo
trar esas fuerzas perceptuales Interpretación plástica de Lorena Alarcón y Ana Bernal. una escultura y la iconografía
creador, Madrid, Alianza, 2003, p. 224.
lo conveniente es plantearlas mesoamericana.
13. Joan Costa, La esquemática. Visualizar la información, Bar-
de manera descendente, ya que ésta es la sugerencia Los términos relativos a la teoría de la Gestalt de-
celona, Paidós, 1998, p. 96.
de las formas representadas, siendo el equilibrio, de ben ser tomados con más cuidado, ya que el objeto
cualquier forma, el efecto producido por dichas rela- de estudio de esta área del conocimiento se vierte 14. Iliana Godoy Patino, Op. cit., p. 131.

ciones espaciales (Fig. 5). en teorías en torno a la estructura de la forma y a la

Estas consideraciones perceptuales de la teoría de conducción de las diferentes fuerzas perceptuales que
la Gestalt y de la teoría del equilibrio son propuestas actúan sobre ésta escultura.
 La teoría de la Gestalt y la Diosa Coatlicue. Crítica de una revisión distante. Arturo Albarrán Samaniego

15. He de aclarar que, a diferencia de los principios gestálticos
que nos revelan ciertas operaciones perceptuales, el equilibrio
es tanto una consideración de la estabilidad gráfica y escultó-
rica de una obra como una teoría que contempla las diferen-
tes relaciones espaciales de la imagen. Rudolf Arnheim, Arte y
percepción visual. Psicología del ojo creador, Madrid, Alianza,
2002, p. 21.
16. Es importante mencionar que el concepto de fuerza cen-
trípeta refiere a la inercia hacia dentro de un objeto que sigue
28 una trayectoria circular. La fuerza centrípeta es contraria a la
fuerza centrífuga. Paul E. Tippens, Física. Conceptos y aplica-
ciones, México, McGraw-Hill, 1995, p. 196.
Número 1. Plástica, diseño e iconografía prehispánica
FUENTES DE CONSULTA
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Psicología del ojo
creador, 2ª reimp., trad. de María Luisa Balseiro, Madrid, Alian-
za, 2001.
________________, El pensamiento visual, 4ª ed., trad. de Rubén
Masera, Barcelona, Paidos, 1998.
Calabrese, Omar, Cómo se lee una obra de arte, 4ª ed., trad.
de Pepa Linares, Madrid, Cátedra, 2001.
Costa, Joan, La esquemática. Visualizar la información, Barce-
lona, Paidós, 1998.
Godoy Iliana, Pensamiento en piedra. Forma y expresión de
SOBRE EL AUTOR
Arturo Albarrán Samaniego es Doctor en Historia del Arte por la
UNAM, pertenece a la Academia de la Maestría en Crítica del Di-
seño en la Escuela de Diseño del INBA y es profesor investigador en
la Universidad Anáhuac México Sur. Ha participado en numerosos
foros académicos nacionales e internacionales y es autor de artículos
para el análisis de la imagen. Fue becario del CONACYT, recibió en
2010 Mención Honorífica por la sustentación oral y el documento es-
crito del documento de tesis del doctorado y es candidato a la Medalla
Antonio Caso.

17. Daniel Schaum, Teoría y problemas de física general, Mé-

lo sagrado en la escultura mexica, México, UNAM-Facultad de
xico, McGraw-Hill, 1970, p. 71.
Arquitectura, 2004.

Gombrich, Ernest, El sentido del orden, estudio sobre las artes

decorativas, trad. de Esteve Riambau i Saurí, Madridm Deba-
te, 1999.

Schaum Daniel, Teoría y problemas de física general aplicacio-

nes, trad. de Luis Gutiérrez Díez, México, McGraw-Hill, 1970.

Tippens Paul, Física 2, trad. de Eduardo Ramírez Grycuk, Méxi-

co, McGraw-Hill, 1995.
 A los profesores investigadores, egresados y alumnos extendemos la más cordial
INVITACIÓN

invitación a participar en el número 2 de Tika. Revista electrónica, cuya temática

versará en torno al fenómeno perceptual y cultural del color.

Los textos pueden ser remitidos a:

Dr. Arturo Albarrán Samaniego: arturo.albarran@anahuac.mx
Mtra. Mónica Solórzano Zavala: monica.solozano@anahuac.mx
Tika. Revista electrónica: tikadiseno.uams@anahuac.mx

Escuela de Diseño Gráfico e Industrial,

Universidad Anáhuac México Sur,
Av. De las Torres 131, Colonia Olivar de los Padres,
CP 01780, Delegación Álvaro Obregón, D.F.,
Teléfono 5628 8800 ext. 437.
www.uas.mx/TikaDiseno