La experiencia poética en la epopeya homérica

Juan Carlos Arias

Filosofía
Pontificia Universidad Javeriana
Bogotá D. C.
 Contenido
Introducción
Introducción

Indiscutiblemente la poesía épica de Homero se ha erigido como una referencia obligatoria de la cultura occidental. Su valor
La función didáctica de
la poesía ha sido apreciado desde diversos puntos de vista dependiendo de la perspectiva con que se abordan sus textos. Para muchos
su importancia se centra en su carácter de documento histórico. Un análisis detallado de los contenidos de la obra puede
El simulacro y la develar múltiples datos acerca de las formas de vida propias de la Grecia antigua, desde sus creencias religiosas y sus
experiencia poética fundamentos morales, hasta sus actividades cotidianas vistas desde la óptica de la técnica y la manualidad. Sin embargo,
muchos otros han resaltado, por encima de su importancia informativa, su valor estético. Se han concebido los cantos
Comentarios homéricos como una obra de arte. En este sentido, el virtuosismo formal pasa a ocupar el lugar central del análisis, y lo que
se destaca en la obra es su estilo de composición por encima de sus contenidos.

No puede negarse la importancia de estas dos corrientes interpretativas. Sin embargo, cualquiera de ellas representa una
mirada sesgada de la obra del poeta griego. Homero no tiene valor como canon de la cultura occidental, es decir, la
importancia de su obra no radica en el valor objetivo que a ella pueda asignarse. Lo que sorprende directamente de la poesía
épica es su poder de supervivencia a lo largo de la historia. Cabe preguntarse entonces qué hace que se haya leído a Homero
hasta nuestros días, y que se le haya valorado como uno de los grandes autores de nuestra cultura. Esta pregunta remite
directamente a la cuestión del éxito de la poesía épica en el campo de la memoria. La experiencia oral sobre la que se
originaron los cantos épicos pervive de alguna manera en los textos escritos y en la experiencia que de ellos pueda tenerse.

En este punto es de vital importancia tener en cuenta la intervención de Platón dentro de la valoración de las obras homéricas.
El filósofo griego reconoce en primer lugar el carácter didáctico de las obras homéricas. La poesía épica era el principal
medio educativo de la Grecia antigua. Sin embargo, al mismo tiempo, Platón funciona como el primer crítico de la epopeya
y podría llegar a verse como el principal obstáculo para la subsistencia de ésta, no sólo como modelo de educación sino en
sí misma como experiencia ontológica particular. Aunque Platón reconozca el valor didáctico de las obras de Homero, no
acepta de ningún modo que este tipo de educación sea adecuada para los habitantes de la polis. La poesía no forma de
ninguna manera individuos autónomos capaces de pensar por sí mismos. Lo que pone en entredicho Platón es la supremacía
de la poesía en el campo de la cultura y la educación. La épica no puede erigirse de ninguna manera como el modelo de
pensamiento que permita la fundación de una cultura dedicada al conocimiento de la verdad. Sin embargo, a pesar de que la
poesía pierde el dominio de la educación y formación de la comunidad gracias a la crítica platónica, al mismo tiempo se
revelan sus verdaderas potencias en el campo de la experiencia poética. Platón no elimina el valor de la poesía sino que le
permite mutar y potenciarse para seguir vigente a lo largo de la historia. Con su crítica, Platón devela las potencias
ontológicas de la poesía épica, las cuales le permiten pervivir y adquirir su verdadero valor. La ontología platónica permite
aislar la experiencia poética y verla en toda su dimensión. Platón no le quita valor al mito sino que redimensiona su valor y
hace posible que su lectura se actualice a través de la historia.

La perspectiva de este texto al abordar las obras de Homero será principalmente ontológica sin reducir el análisis a la
perspectiva platónica. Debe poder llegarse, desde la crítica de Platón y la noción de mímesis, a una ontología del
acontecimiento que permita definir con claridad el concepto de experiencia poética que se ubica en la base de la epopeya
homérica. Sólo desde la crítica de Platón se hace posible una ontología que resalte las potencias productoras de la poesía
épica y su valor como obra de arte.

Se trata entonces de examinar la obra en sí misma. No debe esperarse que sea el lector quien fije el valor de este tipo de
textos. La obra misma instaura (podría decirse que exige) una relación concreta con su lector de la cual emana la importancia
de la misma. No se trata de establecer una dicotomía entre la forma y el contenido de los poemas homéricos para determinar
en cuál de ellos radica el valor de la obra. Debe mostrarse que la importancia de La Iliada y La Odisearadica en el tipo de
experiencia particular que fundan en el lector. Una experiencia en la que forma y contenido se vuelven indiscernibles, y en
que se apela a otro tipo de pensamiento y hábitos de recepción. Esto no quiere decir que deba restarse valor a la obra como
enciclopedia oral o como expresión artística. Lo que sucede es que ambas son inseparables y sólo determinando la relación
particular de los contenidos explícitos de la obra con su forma de expresión, en lo que he denominado ‘experiencia poética’,
puede dilucidarse el carácter didáctico que desde Platón se ha adjudicado a las obras de Homero.

La función didáctica de la poesía

Examinar la totalidad del problema de la poesía épica como principal herramienta didáctica de la Antigüedad representa una
tarea que supera las posibilidades de cualquier texto teórico. Más allá de enumerar los contenidos explícitos de las
narraciones homéricas que demuestran su carácter educativo, la definición de la experiencia poética propia de estas obras
apuntará a los mecanismos y procesos que hacen posible que se hable de educación. No se plantea una pregunta directa por
el qué (¿qué se enseña?) sino una indagación por el cómo. Una aproximación de este tipo no excluye sin embargo la presencia
de los contenidos manifiestos de la educación. Lo que se enseña no es diferente a cómo se enseña. La forma es el contenido
en el caso de la experiencia particular de la epopeya. No existe un orden jerárquico entre estos dos ámbitos, ni una función
instrumental de uno a otro. La eficacia de la poesía no se basa en la determinación de la mejor forma para expresar ciertos
contenidos. El poeta no se plantea esta cuestión.

Los primeros datos que se revelan al lector en un primer acercamiento a los textos, son de carácter enciclopédico. El catálogo
de las naves es el mejor ejemplo de ello. Este puede leerse como un mapa detallado de la Grecia micénica. De igual manera
muchas otras descripciones nos brindan información acerca de prácticas como los sacrificios, la hospitalidad con los
extranjeros, las armas usadas en las batallas, etc. Pueden llegar a concebirse con claridad muchas de las prácticas de la vida
del pueblo griego a través de las descripciones de la historia. Sin embargo este es el carácter informativo más evidente dentro
de la narración. Las acciones narradas no tienen un valor puramente gráfico, sino que se conectan directamente con el ámbito
ético. De no ser así las obras de Homero sólo tendrían un valor descriptivo para los oyentes de su época, y de documento
histórico para la posteridad. Es la conexión con el aspecto ético-normativo lo que permite calificar a Homero como educador.

Tanto en La Iliada como en La Odisea existe la narración dramática de una historia. Cada una puede sintetizarse en un
argumento corto que recoja el motivo principal de la narración. Es precisamente dentro de cada una de estas historias en
donde aparecen una serie de paradigmas que funcionan como criterio de comportamiento moral. No aparecen al margen de
la narración sino dentro de la acción misma de cada uno de los personajes. Es el desenvolvimiento de la situación, y no las
reflexiones ni elaboraciones abstractas de las mismas, lo que define lo que debe hacerse y sentirse. Lo que acontece a los
héroes, su reacción frente a cada situación, y el resultado obtenido, no sólo por su intervención sino también por la de la
divinidad, define la conveniencia y utilidad de ciertos actos y actitudes. Así por ejemplo la cólera de Apolo despertada por
la codicia y soberbia de Agamenón funciona como modelo práctico de acción. Los contenidos de la enseñanza pueden
reducirse a recomendaciones de comportamiento en cada uno de los ámbitos que constituyen la vida social del hombre. Para
Jaeger esto se sintetiza en el concepto de areté. “Todo lector siente y comparte íntimamente, en toda su gravedad, la definitiva
decisión del héroe, de la cual depende el destino de los griegos, el de su mejor amigo Patroclo y, en último término, su propio
destino”[1]. Podría hablarse entonces de la fijación de cierta normatividad dentro de las prácticas y comportamientos éticos
del hombre. El ámbito ético es abordado directamente en las figuras de los héroes y principalmente en el desenvolvimiento
de su destino. Lo particular de este tipo de poesía y por lo tanto de la educación inherente a ella, es la forma como esta
normatividad es asimilada por los oyentes. Este es el punto central que definirá la experiencia poética. Esta no se reduce a
la escucha del poema, la deducción de las normas y la posterior aceptación de las mismas. Se trata de una experiencia
mimética en la que estos contenidos normativos establecen una relación particular con quien escucha. Es por ser mímesis que
la poesía educa. No es una herramienta para cumplir su finalidad didáctica. Es la esencia misma de su expresión. Se hace
necesario entonces ahondar en el concepto de mimesis y particularmente en la condena que Platón realiza de las artes
miméticas.

Platón define la mímesis como un tipo particular de poiesis, de producción o creación. En el Banquete Sócrates define
la poiesis al narrar su conversación con Diotima:
Tú sabes que la idea de <<creación>> (poiesis) es algo múltiple, pues en realidad toda causa que haga pasar cualquier cosa del no ser al ser
es creación, de suerte que también los trabajos realizados en todas las artes son creaciones y los artífices de estas son todos creadores
(poietai)[2].

La mímesis designa una producción imitativa que incluye desde el Demiurgo ordenador hasta el artesano más sencillo,
pasando, obviamente, por la poesía. Sin embargo, esta última es separada del resto de producciones miméticas y censurada
por Platón en el marco del buen funcionamiento de la polis.

-Y por cierto –dije- que tengo en la mente muchas otras razones para suponer que la ciudad que fundábamos es la mejor que pueda darse;
pero lo afirmo sobre todo cuando pongo mi atención en lo que toca a la poesía. –¿Y qué es ello? –preguntó. –Que no hemos de admitir en
ningún modo poesía alguna que sea imitativa; y ahora paréceme a mí que se me muestra esto mayormente y con más claridad (...) todas esas
obras parecen causar estragos en la mente de cuantos las oyen si no tienen como contraveneno el conocimiento de su verdadera índole[3].

Como lo plantea Havelock en Prefacio a Platón, la raíz de esta condena está precisamente en el carácter didáctico de la
poesía. Platón reconoce a Homero su función de educador de Grecia pero no admite el tipo de educación que representa. En
un primer momento el problema puede entenderse como un desacuerdo con los contenidos de esta la enseñanza. Platón no
está de acuerdo con la imagen de la divinidad y de los héroes que se esboza en la poesía épica. En el final del libro segundo
de La República se citan algunos versos de las obras de Homero y, sin negar su valor literario, se propone suprimirlos como
fuente de enseñanza para los guardianes de la kalipolis.

Todas cuantas teomaquias inventó Homero no es posible admitirlas en la ciudad tanto si tienen intención alegórica como si no la tienen.
Porque el niño no es capaz de discernir dónde hay alegoría y dónde no, y las impresiones recibidas a esa edad difícilmente se borran o
desarraigan. Razón por la cual hay que poner, en mi opinión, el máximo empeño en que las primeras fábulas que escuche sean las más
hábilmente dispuestas para exhortar al oyente a la virtud[4].

Podría decirse entonces que son los contenidos lo que Platón niega de la poesía homérica, por no corresponder con la imagen
de virtud que él considera apropiada para enseñar en la polis. Sin embargo, el problema del didactismo se conecta
directamente con un problema ontológico de fondo de donde proviene la condena platónica. Puede afirmarse que la poesía
representa un peligro ontológico para la filosofía. Es por esto que Platón necesita erradicarla de la polis. El análisis de la
condena platónica nos puede llevar a la definición de la noción de mímesis y, consecuentemente, a determinar lo que se ha
llamado ‘experiencia poética’.

El simulacro y la experiencia poética

El problema de Platón con la poesía no radica en el hecho mismo de que ésta sea un producir mimético. La condena no se
dirige a la mímesis en sí misma. Lo que ocurre es que la poesía es un tipo particular de mímesis que no se ajusta a la definición
de poiesis aceptada por Platón. La poesía es una mímesis de segundo grado que no cumple con el requisito del paso del no
ser al ser. El problema de la mímesis poética se encuentra en su relación con lo real. El primer grado de verdad y realidad lo
representan las formas puras de las Ideas. Las technai humanas se ocuparían de representar en formas sensibles parte de esas
ideas inmutables. De esta manera los artesanos producen objetos, que aunque imperfectos al lado de las Ideas, mantienen
cierto contacto con éstas. La poesía no es una techne de este tipo. Ella se ocupa de imitar los objetos sensibles que a su vez
son imitación de las formas puras. Las imágenes producidas por la poesía se ubican entonces en un segundo orden perdiendo
toda relación con las ideas primeras. La poesía sería entonces una techne de la mentira; ha perdido todo contacto con la
verdad y todo vestigio de realidad. La poesía no produce verdaderos objetos o representaciones, sino simulacros o fantasmas
(phántasma) que buscan erigirse como realidad. La poesía sería entonces un arte del engaño en tanto intenta conferir un
estatuto de realidad a las puras apariencias. En el objeto producido por el arte no hay remisión a la presencia original, como
sí la hay en la mímesis de los objetos sensibles. Las cosas participan de las Ideas, y las Ideas tienen presencia en las cosas.

En el simulacro, en cambio, se ha roto toda relación con la realidad primera, y ésta es la principal razón para que sea
despreciado. El simulacro remite a sí mismo, se instituye como una realidad autónoma en la que la presencia se difiere
constantemente. Este es el problema con las obras artísticas, al no remitir de ninguna manera a la verdad se convierten en
objeto de engaño y simulación, no sólo a los ojos del hombre, sino principalmente para su alma. Platón condena entonces a
la poesía en cuanto mímesis phantastiké, producción de simulacros. Sus productos son sus propias imágenes. No remite a
nada convirtiéndose en imagen de sí mismo. Lo que produce no alcanza la existencia, es decir, no cumple el paso del no ser
al ser. Se trata de un hacer no productivo. “El arte pone en juego la forma general de la producción; pero muestra la
posibilidad “espectral” de un hacer que se despliega hacia el no ser, de un hacer que no puede ser considerado como
realmente productivo”[5]. Es aquí donde se ubica el eje central de la crítica platónica. El problema radica en que el simulacro
instaura su propia realidad, una realidad autónoma respecto a la <<verdadera>> realidad de las formas puras. La poesía
representa un peligro para la filosofía. Debe mantenerse al simulacro como una ficción de existencia, como una realidad de
segunda mano, pues no puede aceptarse que exista una realidad paralela tan válida ontológicamente como la realidad primera
de las Ideas inmutables. Si la filosofía quiere establecer sus propias formas y estructuras de pensamiento debe eliminar lo
particular de la experiencia poética. Cabe preguntarse entonces qué tipo de realidad es esta que se produce en la poesía, la
cual representa un peligro ontológico para la filosofía.

Como un primer paso para responder a esta pregunta puede analizarse un fragmento de la Teogonía de Hesíodo que define
de alguna manera las características de la mímesis poética. En el preludio en el que el poeta canta a las musas se devela el
carácter esencial de la poesía.

Este mensaje a mí en primer lugar me dirigieron las diosas, las Musas Olímpicas, hijas de Zeus portador de la égida:

<<¡Pastores del campo, triste oprobio, vientres tan sólo! Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando
queremos, proclamar la verdad.>>Así dijeron las hijas bienhabladas del poderoso Zeus. Y me dieron un cetro después de cortar una
admirable rama de florido laurel. Infundiéronme voz divina para celebrar el futuro y el pasado y me encargaron alabar con himnos la estirpe
de los felices sempiternos y cantarles siempre a ellas mismas al principio y al final”[6].

Hesíodo se nos muestra como un médium de la voz de las musas. No está en su voluntad elegir el momento y la forma de
enunciación del poema. Ni siquiera puede elegir el contenido de éste. Son las musas quienes transmiten su voz a través del
canto del poeta. La producción del poeta consistirá entonces en hacer hablar a las musas, en expresar su voz, en transmitirla
y traducirla. El poeta debe producirse a sí mismo como un vacío a través del cual pueda emerger la voz de las musas y el
canto original que contiene todo el pasado y el futuro. El poeta es ese vacío, la ruptura a través de la cual nos llega la voz
del dios. “Desde entonces, el hacer del poeta consiste en producir, o mejor aún, en ser él mismo ese vacío. El ser de su
producción es propiamente ese no ser: es el no ser de la abertura a través de la cual el dios dicta”[7].

Este es el tipo de realidad que se produce en la poesía. La abertura que permite fluir la voz de las musas. Debe indagarse
ahora cómo se produce esta abertura y qué es lo que esta voz divina representa.

En El nacimiento de la tragedia Nietzsche califica la poesía épica como un arte puramente apolíneo en oposición a la poesía
lírica de Arquíloco y Píndaro quienes representan para él la máxima expresión del arte dionisiaco. Nietzsche califica a
Homero como el artista ingenuo por excelencia. “Cuando encontramos el <<ingenuo>> en el arte, hemos encontrado el
apogeo de la acción de la cultura apolínea, que siempre tiene que derribar un imperio de titanes, vencer monstruos y triunfar
con ayuda del poderoso espejismo de ilusiones agradables, del profundo horror del espectáculo del mundo y de la más
exasperada sensibilidad para el sufrimiento”[8]. Para Nietzsche los griegos son una raza especialmente dispuesta para el
sufrimiento. Han aceptado como ningún otro pueblo la condición trágica de su existencia; la sumisión al destino, y la
consecuente afirmación de la vida. El Olimpo y toda su majestuosidad representa la posibilidad de soportar la existencia
para el pueblo griego. Es en la contemplación de las imágenes de la divinidad en toda su plenitud donde se da la posibilidad
misma de la aceptación de la existencia. No se trata de una negación de la vida en pos de la consecución de un ideal. Al
contrario, sólo por el ensueño de los cantos apolíneos de la épica, el hombre reconoce su condición y la acepta. La principal
característica de la poesía épica sería entonces el tipo de relación que establece con el hombre. Se trata de una
contemplación <<objetiva>>, de una ensoñación en la que las imágenes pasan por enfrente de los ojos del hombre. Este
tipo de arte puede comprenderse mejor al compararlo con la poesía lírica.
Homero, el viejo soñador perdido en sus pensamientos, el tipo del artista ingenuo, apolíneo, contempla con asombro el rostro apasionado
del belicoso servidor de las musas, Arquíloco, que se lanza, feroz y fogoso (...) el artista «objetivo» es opuesto aquí al primer artista
«subjetivo»[9].

Desde estas primeras nociones de lo apolíneo y lo dionisiaco podría decirse entonces que la poesía épica funciona como un
teatro de imágenes producto de la idealización de lo humano. Se trataría de un arte desapasionado que nada tiene que ver
con el delirio dionisiaco. Sin embargo esta relación debe matizarse para demostrar que la poesía épica es un tipo concreto
de embriaguez, y es precisamente ésta la que caracteriza la experiencia poética y posibilita cualquier función didáctica de la
epopeya. Homero no puede reducirse a ser el paradigma de lo apolíneo y oponerse a todas las formas de influjo de lo
dionisiaco. La poesía épica no tiene la rigidez y objetividad de la ensoñación que Nietzsche le adjudica en su juventud. Lo
apolíneo y lo dionisiaco se encuentran ya en los cantos épicos sin que ninguno de los dos principios logre eliminar al otro.

Varios años después de El nacimiento de la tragedia Nietzsche revisa su posición acerca de lo apolíneo y lo dionisiaco.

¿Qué significan los conceptos antitéticos apolíneo y dionisiaco, introducidos por mí en la estética, concebidos ambos como especies de
embriaguez? –La embriaguez apolínea mantiene excitado ante todo el ojo, de modo que éste adquiere la fuerza de ver visiones[10].

La innovación en la concepción de lo apolíneo radica en considerarlo un tipo de embriaguez que aunque sea diferente del
delirio dionisiaco, comparte ciertos rasgos con él que los convierten en dos caras de una misma figura. La afirmación de la
épica como un cierto tipo de embriaguez da la clave para comprender la noción de experiencia poética.

Los cantos épicos no pueden ser entendidos como la emisión de un autor para un público que escucha e imagina cada una
de las situaciones. No se trata de la producción de imágenes mentales por parte del sujeto que escucha, para después
contemplarlas y comprenderlas. Este no es el tipo de contemplación al que hace referencia la experiencia apolínea. Se trata
más de una contemplación inmanente. En el sueño el sujeto no mantiene una distancia con los objetos para lograr
contemplarlos. El sujeto mismo hace parte del sueño y no tiene ningún control sobre él. La poesía épica plantea entonces
una experiencia en la que se diluyen por completo las nociones de sujeto (de enunciación o contemplación) y objeto. Como
ya se había determinado al analizar el concepto de mímesis, no es el poeta el que canta, sino la voz de las musas que pasa a
través de él. No existe un individuo que cante lo que sucedió en Troya o las desventuras de Odiseo para retornar a su patria.
El estado de embriaguez hace desaparecer cualquier noción de conciencia e individualidad, creando una experiencia de la
multiplicidad y el cuerpo[11]. Debe aclararse que no se trata de una liberación del inconsciente reprimido en el delirio de la
poesía. No hay un sustrato de fondo que emerja en la experiencia poética, ni hay una liberación de los instintos naturales
reprimidos por el orden social. Lo que se podría llamar inconsciente no es otra cosa que el cuerpo. La embriaguez potencia
al cuerpo como la gran razón que domina al hombre. Lo que se libera es la pura experiencia corporal. En la recitación se
diluyen los límites entre quien enuncia y quien escucha y se conforma una especie de cuerpo colectivo. Este es el efecto del
ritmo inherente a las palabras, de la música que las acompaña, de la danza que emerge en medio de la recitación, y de cada
uno de los elementos que componen el canto épico. Sin embargo estos no deben entenderse como instrumentos para la
producción de la experiencia poética. Ellos mismos constituyen esa experiencia, no la producen como un estado posterior.
La poesía se muestra entonces en primer lugar como una experiencia corporal de lo múltiple. Los sujetos desaparecen y se
identifican totalmente con el objeto del canto. Es por esto que puede hablarse de contemplación inmanente. Realmente no
se contempla algo, sino que se experimenta. El sujeto deviene objeto. Se diluye el referente de una realidad exterior
permitiendo que el ritual mismo se instituya como la única realidad referencial, haciendo que la obra sólo pueda remitir a sí
misma. De igual manera el sujeto que mira se convierte también en objeto de la mirada. No puede distinguirse claramente
qué es lo que aporta el sujeto a-priori a la existencia del objeto como tal. Ambos se hacen indiscernibles. Esto es lo propio
de la experiencia de la embriaguez. El poeta canta bajo el efecto de un poder divino. Su palabra no es otra cosa que la
expresión de ese poder. Platón afirma que los poetas son transportados y poseídos como las bacantes que se abrevan en
manantiales y jardines haciendo libaciones a los dioses. Es imposible diferenciar la voz del poeta de la voz del dios.

De igual manera el oyente no contempla las imágenes transmitidas por el aedo, sino que él mismo deviene esas imágenes.
No participa de ellas en el sentido de un espectáculo; hace parte de la experiencia misma del canto permitiendo que la voz
divina lo atraviese y lo configure. “Con la obra, nos sentimos vivir en las cosas mientras las cosas se ponen a vivir en
nosotros”[12]. La experiencia poética por lo tanto se da en el medio, en el cruce del ser y el pensamiento. Su acontecer no
se da ni en el espectador ni en el objeto contemplado (que por demás no existe como tal), se da entre ellos. El acontecimiento
es ese mismo entre en el que nace la experiencia. Este tipo de percepción mística no es entonces el resultado de una atención
o de una reflexión. Se erige a favor de una contemplación evasiva, asubjetiva. Ese es el acontecimiento; la generación de
esa mirada intermedia. El sujeto mismo es devenir, abertura que posibilita el canto de las musas[13].

Puede afirmarse entonces que en la poesía no hay experiencia de interiorización. Esta no es la manera como se aprende en
la épica. No se trata de un tipo de conocimiento en el que el sujeto se representa el objeto y lo interioriza al comprenderlo.
Se trata de una experiencia corporal de lo inmanente. Si existe un tipo de conocimiento es un conocimiento vital. No existen
barreras entre el ser y el conocer. Cuando el oyente <<recobra>> su estatuto de sujeto luego de la experiencia poética, ya
no es el mismo. Ha entrado a ser parte de algo que lo supera pero que no es diferente de él. Su ser mismo se ha visto
modificado por el tipo de conocimiento que experimentó. Esto implica una manera muy particular de asumir los datos e
informaciones que transporta la poesía épica. Si bien habíamos afirmado que la poesía incluye un cierto tipo de normatividad
en cuanto determina lo conveniente de ciertos comportamientos en situaciones generales, al comprender un poco más el tipo
de experiencia de recepción y enunciación puede completarse esta noción de normatividad. No se trata de leyes y normas
que el individuo contempla, acepta e incorpora para sí mismo. No son normas exteriores que se deben seguir como modelo
de comportamiento. Podría hablarse mejor de una normatividad inmanente. El individuo es constituido por las normas. No
existe un sujeto que conozca las normas. El sujeto se produce constantemente desde la experiencia de esta normatividad.

Este tipo de experiencia permite definir entonces el tipo de memoria que se origina en la poesía. Se trata de una memoria
evocativa más que acumulativa. Se produce una evocación no lineal activada por los estímulos de la percepción. Es una
memoria afectiva en la que el objeto es absorbido por el cuerpo más que por las facultades de la mente. Se trata entonces de
un tipo de conocimiento que no puede darse por fuera de una experiencia emocional profunda, de una conmoción verdadera
que modifica al sujeto.

En este punto es posible retomar la cuestión de la producción propia de la experiencia poética, e intentar definir a qué se
refiere esa voz que atraviesa a los individuos para producirse entre ellos. Esta voz no puede ser otra cosa que la tradición
actualizada en cada uno de los cantos. La tradición no debe comprenderse como un pasado invariable que se recoge y exalta
en los cantos épicos. La tradición se recrea en cada canto, se configura de nuevo en cada experiencia afectiva. La poesía
épica no sólo recoge la tradición sino que la forja. La tradición debe verse como un sustrato virtual variable que se actualiza
en cada canto pero que no podrá agotarse en ninguno de ellos. Se trata de una memoria puramente virtual que revive cada
vez que se produce el acontecimiento de la poesía. La tradición no se recuerda simplemente, se personifica, se rememora y
se trae constantemente al presente. El pasado se actualiza en la rememoración; cada vez que se recuerda el pasado se lo está
construyendo desde el presente. “La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente. Al pasado sólo puede retenérsele
en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognoscibilidad”[14]. Este instante es el
de la experiencia poética. Es el instante mismo en que la abertura deja pasar la voz de las musas. Es el momento de la
embriaguez en que se genera el conocimiento propio de la poesía épica. La tradición no se refiere únicamente a una serie de
datos e informaciones acerca de las costumbres del pueblo griego años atrás. Lo que puede llamarse memoria colectiva no
es una sumatoria de datos provenientes de diversas fuentes. La tradición no se documenta sino que se refunda
constantemente. Es sólo cuando emerge la tradición en la experiencia poética, cuando ésta adquiere un carácter general y es
capaz de educar a quienes la experimentan. “El arte tiene un poder ilimitado de conversión espiritual. Es lo que los griegos
denominaron psicagogia. Sólo él posee al mismo tiempo, la validez universal y la plenitud inmediata y vivaz que constituyen
las condiciones más importantes de la acción educadora”[15].

El carácter didáctico de los poemas épicos puede definirse entonces como una experiencia de conversión. En la poesía entran
en juego no sólo elementos explícitos del conocimiento, sino aspectos ontológicos y existenciales que definen la verdadera
relevancia de este tipo de obras. La importancia educadora de Homero no puede limitarse al planteamiento expreso de
determinados problemas pedagógicos ni a algunos fragmentos que aspiran a producir un determinado efecto ético. La poesía
homérica se revela como puro acontecimiento. En ella se producen cuerpos y costumbres, se configura una colectividad. No
se trata de dos momentos separados, primero la poesía y luego su efecto, la producción de normatividad. Es esta producción
lo que configura el acontecimiento poético. Homero no puede verse como un simple divulgador objetivo de la gloria del
pasado. Se trata de un intérprete creador de la tradición[16]. Esta noción de educación no es idéntica a la concepción moderna
de la pedagogía y el conocimiento. En Homero existe otro tipo de pensamiento en el que el cuerpo ocupa un lugar
fundamental. La experiencia didáctica primordial está en la configuración constante de cuerpos, individuales y múltiples,
fragmentados y unitarios. La experiencia poética debe comprenderse como una experiencia eminentemente corporal.
El <<sujeto>> sólo es un residuo de esta experiencia. En el rito se abre la posibilidad de significación del espacio y el
tiempo. En él se configuran y adquieren valor las acciones, costumbres y saberes de la comunidad. En cuanto experiencia
corporal, la poesía se revela entonces como un medio de ordenación vital. Sólo de esta manera fue posible mantener viva
una memoria colectiva a través de una cultura de la oralidad.

Se comprende ahora por qué en el centro de la poesía épica y su carácter didáctico se ubica el concepto de mímesis. Este no
debe ser entendido como representación, sino como devenir, como identificación personal afectiva. La experiencia poética
dista mucho de ser un espectáculo en el que se mantiene una distancia entre el que enuncia y los que contemplan. No existe
una diferenciación o límite claro entre los espectadores y el acto en sí mismo. Sólo existen participantes activos. No puede
distinguirse una noción de conciencia individual que permita tomar distancia del acto mismo en el que se está inmerso para
calificarlo y emitir un juicio sobre él. El conocimiento no es distancia frente a un objeto. La mímesiselimina la brecha entre
el sujeto y el objeto volviéndolos indiferenciables. El conocimiento se acerca más a una experiencia de simpatía emotiva
que a una incorporación o interiorización. Se trata de una experiencia múltiple del cuerpo en la que la individualidad se
diluye en la métrica y el ritmo. Sólo en este contexto es posible la formación ética, la configuración de un espíritu a partir
de su identificación con el cosmos en una experiencia de la totalidad.

La relación entre el aspecto ético y estético no consiste solamente en el hecho de que lo ético nos sea dado como una “materia” accidental,
ajena al designio esencial propiamente artístico, sino que la forma normativa y la forma artística de la obra de arte, se hallan en una acción
recíproca y aún tienen, en lo más íntimo, una raíz común (...) sólo puede ser propiamente educadora una poesía cuyas raíces penetren en las
capas más profundas del ser humano y en que aliente un ethos, un anhelo espiritual, una imagen de lo humano capaz de convertirse en una
constricción y en un deber[17].

Notas

[1] JAEGER, WERNER, Paideia, Fondo de Cultura Económica, México, 1942, p. 45.

[2] PLATÓN, Banquete, Planeta, Barcelona, 1997, 205b.

[3] PLATÓN, República, Alianza, Madrid. 2000, 595a.

[4] Ibíd. 378d.

[5] CACCIARI, MASSIMO, El dios que baila, Paidós, Buenos Aires, 2000, p.25.

[6] HESÍODO, “Teogonía” en Obras y Fragmentos, Trad. Aurelio Pérez Jiménez y Alfonso Martínez Díez, Gredos,
Madrid, 1990, Versos 24 a 34.

[7] CACCIARI, MASSIMO, Op. cit. p.29.

[8] NIETZSCHE, FRIEDRICH, El nacimiento de la tragedia, Alianza, Barcelona, 2000, p.56.

[9] Ibíd.
[10] NIETZSCHE, FRIEDRICH, Crepúsculo de los ídolos. Alianza, Barcelona, 2000.

[11] No se trata aquí de oponer la conciencia del sujeto en estado de vigilia a la predominancia del inconsciente durante
el delirio poético. Si existe una noción cercana a la del inconsciente sería la de cuerpo.

[12] MARTIN, JEAN-CLET, “¿Qué es una imagen?” en Estética, pensamiento y vida. Editado por la revista El
Vampiro Pasivo, Cali, 1997.

[13] De esta manera se descarta la noción moderna del artista como traductor de las experiencias y emociones de una
interioridad. No se relatan vivencias y sentimientos subjetivos.

[14] BENJAMÍN, WALTER, Tesis de filosofía de la historia, Parágrafo 5.

[15] JAEGER, WERNER, Op. cit. p. 55.

[16] Cfr. Ibíd. p. 63.

[17] JAEGER, WERNER, Op. cit. p. 55.

Bibliografía
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