Sunteți pe pagina 1din 183

ACADEMIA DE ȘTIINȚE A MOLDOVEI

INSTITUTUL PATRIMONIULUI CULTURAL


CENTRUL STUDIUL ARTELOR

ARTA

2013
SERIA ARTE AUDIOVIZUALE
MUZICĂ
TEATRU
CINEMA
Serie nouă. Vol. I (XXII), nr. 2

Chișinău ◆ 2013
CZU 78/79(082)
A 84

Colegiul redacţional:
Dr. hab. Ana-Maria Plămădeală – redactor-şef
Dr. hab. Victor Ghilaş
Dr. Violina Galaicu
Dr. Dumitru Olărescu
Dorina Khalil-Butucioc – secretar responsabil
Dr. George Banu, profesor (Paris, Franţa)
Dr. Dumitru Carabăţ (Bucureşti, România)
Dr. Daniela Gheorghe (Bucureşti, România)
Jean-Pierre Han, profesor (Paris, Franţa)
Dr. hab. Nelly Kornienko (Kiev, Ucraina)
Maria Pischloger, magistru (Viena, Austria)
Acad. Cornel Ţăranu (Cluj, România)

Responsabil de ediţie:
Alexandru Bohanţov, dr. în studiul artelor

Recenzenţi:
Mihai Cimpoi, academician
Gheorghe Bobână, dr. hab. în filosofie

Corectură computerizată:
Olga Guţan-Şchiopu

Studiile şi articolele din acest volum au fost supuse recenzării, discutate în cadrul Centrului Studiul
Artelor al Institutului Patrimoniului Cultural şi recomandate pentru publicare de către Consiliul
Ştiinţific al Institutului Patrimoniului Cultural al Academiei de Ştiinţe a Moldovei.

© Institutul Patrimoniului Cultural al Academiei de Ştiinţe a Republicii Moldova, 2013.

Descrierea CIP a Camerei Naţionale a Cărţii


Arta/Academia de Ştiinţe a Moldovei, Institutul Patrimoniului Cultural, Centrul Studiul Artelor;
col. red: Ana-Maria Plămădeală (red.-şef),...- Chişinău: Editura Garomont, 2013 – ISSN 1857-1050,
2013: Arte audiovizuale. Serie nouă. Vol. I (XXII), nr.2, 2013. 184 p. Referințe bibliografice şi note
la sfârşitul articolului. 200 ex.

ISSN 1857-1050
CUPRINS
◆ MUZICĂ
David Barrientos
Music for clarinet written by leading Moldovan composers between 1991 and 2011: selected
works by Oleg Negruta, Ghenadie Ciobanu, Igor Iachimciuc and Lyudmila Kise .............................................5
Lyudmila Kise
Sofia Gubaidulina’s application of centricity and symbolic devices in the Two Paths,
Concerto for two violas and orchestra (1999)................................................................................................................... 10
Ludmila Reaboşapca
Pianist Serghei Covalenco – the accents of creative activity..................................................................................... 15
Vasile Chiseliţă
Premise şi factori ai modernizării repertoriului vocal al muzicii populare / tradiţionale
în Basarabia interbelică : dialog cultural, folclorizare şi indigenizare a creaţiei urbane............................. 21
Elena Nagacevschi
Liturghia lui Gavriil Musicescu – creuzet de tradiţii şi stiluri muzicale................................................................. 28
Victor Ghilaş
Muzicianul Dimitrie Cantemir reflectat în literatura universală din secolul al XX-lea – începutul
secolului al XXI-lea......................................................................................................................................................................... 33
Parascovia Rotaru
Octoihul – model şi disciplină a gândirii în muzica de cult......................................................................................... 43
Victoria Tcacenco
Unele aspecte semantice ale rock-ului autohton din anii 2000............................................................................... 48
Aurelian Dănilă
Operele compozitorilor din Moldova pe scena liricului din Chişinău (3). Zlata Tcaci:
Capra cu trei iezi............................................................................................................................................................................ 54
Violina Galaicu
Tipăritura religioasă din secolele XVI-XVII – un agent al tranziţiei spre cântarea de strană
în limba română ............................................................................................................................................................................. 58

◆ ARTA CINEMATOGRAFICĂ ŞI TV
Natalia Krivulea
Анимационный персонаж: проблемы типологии....................................................................................................66
Ana-Maria Plămădeală
Scriitorul Nicolae Esinencu la răscrucea neoromantismului şi postmodernismului
(reevaluări cinematografice) ....................................................................................................................................................79
Dumitru Olărescu
Filmul de artă din perspectiva procesului de intertextualitate ..............................................................................87
Violeta Tipa
Animaţia – o formă de redare a (meta)realităţii .............................................................................................................93
Alexandru Bohanţov
Clasificarea documentarelor de televiziune: un subiect deschis ........................................................................ 100
Mihai Poiată
Repere ştiinţifice pentru… creaţia dramatică .............................................................................................................. 107
Boris Parfentiev
Politicile editoriale ale mass-media: principii şi valori ............................................................................................. 112

◆ TEATRU
George Banu
Teatrele şi şcolile lor: pedagogia aceleiaşi grupe de sânge ....................................................................................119
Levan Khetaguri
От ритуала к театру ..................................................................................................................................................................124
Angelina Roşca
Schimbarea modelului dramaturgic. Dimensiunea estetică şi cea socială în traseul evolutiv
autohton ..........................................................................................................................................................................................132
Ana Ghilaş
Prolegomene la didascalii........................................................................................................................................................137
Dorina Khalil-Butucioc
Postmodernism „pentru toate vocile” din duetul dramat(urg)ic al Mariei Şleahtiţchi şi
al lui Nicolae Leahu .....................................................................................................................................................................145
Nadejda Axionova
Tendinţe noi în Teatrul dramatic rus „A. P. Cehov” din anii’60 ai sec. XX prin prisma spectacolului
Prospectul Leningrad ..................................................................................................................................................................150

◆ CRONICA VIEŢII CULTURALE


Vera Mereuţă
Consorţiul universitar internaţional „Arte Moldova”................................................................................................. 155
Olga Garusova
Sub umbra florilor de cireş. Zilele culturii japoneze la Teatrul „Eugene Ionesco”......................................... 158
Rusanda Curcă
Efectele „dăunătoare” ale Centrului de Dramaturgie Contemporană (CDC)....................................................... 160
Irina Iachim
„Verbarium” – primul Festival Internațional de Dramaturgie Contemporană din Chişinău.................... 162

◆ OMAGIERI
Dorina Khalil-Butucioc
Omul de teatru total – George Banu la 70 de ani ........................................................................................................... 164
Svetlana Badrajan
Gânduri pe marginea unei aniversări. Octavian Lazăr Cosma la 80 de ani....................................................... 166

◆ Comemorări
In memoriam Dumitru Matcovschi .....................................................................................................................................168
Alexe Rău
In memoriam Titus Jucov. S-a mai dus un Soldat al Culturii......................................................................................169
Vasile Chiseliţă
Constantin Brăiloiu: 120 de ani de la naştere...................................................................................................................172
Vasile Chiseliţă
Centenar Emilia Comişel............................................................................................................................................................174

◆ APARIŢII EDITORIALE
Monica Andronescu
George Banu, „Cardiograma unei inimi de spectator”. Călătoriile sau orizontul teatrului.
Omagiu lui George Banu..............................................................................................................................................................174
Violeta Tipa
Animatologia – un nou fenomen în cultura cinematografică. Н. Г. Кривуля. Аниматология:
эволюция мировых аниматографий.................................................................................................................................... 176
Elena Nagacevschi
Aurelian Dănilă. Opera Moldovenească. Interpreţi, roluri, spectacole............................................................................. 179
MUZICÀ

David BARRIENTOS
(SUA)

Music for clarinet written by leading Moldovan composers


between 1991 and 2011: selected works by Oleg Negruta,
Ghenadie Ciobanu, Igor Iachimciuc and Lyudmila Kise

Rezumat
Muzica pentru clarinet scrisă de cei mai importanţi compozitori din Moldova între 1991
şi 2011: lucrări selecte ale lui Oleg Negruţa, Ghenadie Ciobanu, Igor Iachimciuc
şi Lyudmila Kise
Dr. David Barrientos abordează aspectele comparative, interpretative, stilistice şi istorice a patru creaţii pentru cla-
rinet, semnate de compozitori moldoveni precum sunt Oleg Negruţa, Ghenadie Ciobanu, Igor Iachimciuc şi Lyudmila
Kise. Autorul analizeaza funcţiile elementelor folclorice în cadrul lor, menţionează tendinţele inovatoare şi propune o
abordare proprie a aspectelor interpretative.
Cuvinte-cheie: serie de referinţă, recontextualizare, profil melodic al motivelor, multifonii, tehnici contemporane.

Summary
Music for clarinet written by leading Moldovan composers between 1991 and 2011:
selected works by Oleg Negruta, Ghenadie Ciobanu, Igor Iachimciuc and Lyudmila Kise
In this article, Dr. David Barrientos analyzes the pieces of four composers Oleg Negruta, Ghenadie Ciobanu, Igor
Iachimciuc and Lyudmila Kise from comparative, preforming stylistic and historical perspectives. The author discusses
the function of folk elements and proposes new approaches for performing these pieces.
Keywords: referential collection, recontextualization, and melodic profiles of motives, multiphonics, extended techniques.

The music of Moldovan composers features a In this article I will present insights into how
considerable diversity in the field of clarinet repertoire. the history and culture of Moldova have influenced
When I came to the USA, I was fortunate to meet the music of four leading Moldovan composers of
and play the clarinet pieces of two young composers the late 20th and early 21st centuries. The compo-
such as Igor Iachimciuc and Lyudmila Kise. Iachim- sitions subjected to analysis are: Oleg Negruta’s (b.
ciuc’s Sonata for clarinet (2005) captured me by its 1935) Fantasy on George Enescu’s Rhapsody Themes,
rhythms and melodic structure designed as a mix of for clarinet and piano (1993); Ghenadie Ciobanu’s (b.
jazz, traditional, and folk elements. 1957) Simboluri Triste for solo clarinet (1990); Igor
After listening Lyudmila Kise’s symphonic pieces Iachimciuc’s (b.1968) Hills and Valleys a Trio for Vio-
I started to research the music heritage of Moldova lin, Clarinet and Piano (2005); and, Lyudmila Kise’s
and promote as much as possible. Therefore in 2008, I (b.1980) Concerto for Clarinet and Orchestra (2011).
premiered the Sextet for clarinet, strings, and triangle Each of these compositions shows how these living
by Lyudmila Kise along with members of the Orches- composers belonging to different generations have
tra of the Chamber Hall of Chisinau at the Festival of integrated historical, cultural elements into their mu-
New Music of Moldova. I have returned to the Festi- sic, and are bounded by one common feature, they
val in 2010 and 2011 and I shall participate one more were written after Moldova’s independence from the
time in 2013. All the visits to Moldova allowed me Soviet Union.
meet two other composers whose music appealed to O. Negruta, has experienced the strongest
me, maestro Oleg Negruta and Ghenadie Ciobanu, influences/impositions of the Soviet system as well as
composers that explore totally contrasting styles but experienced the openness and freedom of Moldova
whose music was equally interesting to me. after 1990; Ciobanu, studied in Moscow, became the

Arta  2013 5
leader of the new music in Moldova, was Minister dances are always a part of wedding, baptisms and
of Culture of Moldova, founded the Festival of New all social gatherings and celebrations. Some of the
Music in Moldova in 1990; Iachimciuc, studied in most important dance forms are: Hora, Sirba and
Moldova, earned a Ph.D. in composition in USA and Hostropat.
works at the University of Utah. His music is deeply The repression of Russian authorities did
influenced by Moldovan/Romanian folk insights and not succeed in eliminating the most essential
rhythms (Romanian culture was strongly repressed characteristics of Moldovan music. The music of
in Moldova during Soviet period); Kise, a leading Moldova is known for its complexity of rhythms,
composer of the newest generation came to USA improvisation, syncopation, and melodic
to pursue her Ph. D. in Composition. Her music ornamentation. One can conclude that Moldovan
extracts and re-contextualizes aspects of Moldovan music even benefitted from the Russians, because the
folk sources, which are integrated into a modern government placed a great emphasis on high quality
compositional style. education. The level of student and performance
My aim is to contribute with an unbiased view where comparable to the level found in Russian
from a musician/performer of a totally different conservatories. Moldovan students were granted
culture: the Chilean one. Due to its strategic location studies at the best schools in the former Soviet
in the center of Europe, Moldova has been of great Union such as the Moscow Conservatory, Saint
interest to many cultures in the region. The influence Petersburg Conservatory, and Baku Conservatory
of these cultures has given Moldova a unique cultural in Azerbaijan among others. Since the education
richness. Among the most influential cultures that was free, the acceptance to academic institutions
have contributed to Moldovan artistic development was very competitive. The preparation for entering
are: the Dacia, Russia (Slavonic) and Romania. the best academic institutions started in villages
Today, the latter is the most influential and is fully with specialized regional schools of music. Students
integrated into Moldovan cultural life and folk from these schools would participate in a series of
traditions. Despite the numerous invasions suffered competitions that trained them to prepare for the
by Moldova throughout its history, the country has competitive auditions for acceptance into the more
been able to maintain a strong cultural tradition. It prestigious academic institutions. Graduates from
has been able to absorb foreign influences from the major conservatories and academies were regularly
various occupations over the past seven centuries. sent to teach in the fifteen republics of the former
By the end of the 20th century Moldova achieved Soviet Union. As a result, Moldova has a large number
a consolidated society and a national identity in of artists graduated from the greatest conservatories
which the arts have been able to flourish. This in the former Soviet Union. The Soviet system helped
consolidation incorporated strong traditions and to improve academic artistic institutions and created
links to Romania. The Romanian culture was new venues to develop the arts. However, Russian
strongly repressed in Moldova during the Soviet authorities imposed severe restrictions on artists
period. While the people of Moldova benefitted from that blocked their artistic freedom. Nevertheless,
the Soviet authorities promotion of education, they despite these restrictions Moldovan music retained
were forced to eliminate cultural ties with Romania. its cultural identity and musical characteristics that
During this period many Romanian intellectuals have prevailed over centuries.
were killed or deported. The period after the independence from the
During the 1960s, Soviet authorities established Soviet Union allowed Moldovan artists to explore
new urban, cultural and scientific centers and new trends in composition that were previously
institutions that were subsequently filled with unavailable to them. This freedom came at a cost
Russians, and with other non-Romanian ethnic however. Even though many performing artists from
groups. Much of the urban culture came from Moldova were winning international competitions,
Moscow. The rural ethnic Romanian population was composers of academic music lost venues and
allowed to express itself in folklore or folk art, but was economical support as well as good jobs that would
not allowed to be involved with politics, education allow them to live and devote themselves to compose
and other government institutions throughout the and teach composition.
country. Since Romanian cultural influences were In 1990 Ghenadie Ciobanu, composer,
allowed in the rural areas of Moldova, and since it was pianist, and later Minister of Culture, created
mandatory for every regular worker to participate in the International Festival of New Music, which is
cultural life either through dance or music, Romanian yearly organized by the Union of Composers and
folk music and dance influences remained strong Musicologists of Moldova. Every summer composers
during the Soviet period. Dance is the most essential from around the world come together to experience
folk expression of the Moldovan people. Various seven nights of new chamber, choral, and symphonic

6 Arta  2013
MUZICÀ
music. Although the new generations of Moldovan For a performer, the most difficult issues are
composers are free from rigid Soviet control of to understand the proper performance practice
their work, they experience many new problems as and stylistic nuances of Moldovan dance music.
a result of Moldova’s independence from the Soviet The knowledge of the text of the folk tune is also
Union. As it is explained by Moldovan composer and important since it establishes the humor and
musicologist Lyudmila Kise: „High costs of education performance freedoms of the piece. At the beginning
and flight services, visa restrictions and high European of the Enescu’s Rhapsody the text of the tune is: Am
standards of living still represent an obstacle and lack of un leu si vreau sa-l beu, meaning: I have a leu and I
access to the young talents that wish to study at famous want to drink it (leu is the common currency in both
cultural centers. Moldova produces outstanding artists Romania and Moldova). Since the tune is expressing
that need to promote their art abroad. As long as a person’s desire to go drink and dance, the music
political and economic restrictions exist, Moldovan needs to be light and improvisatory, not strict and
music life is not free and subjected to limitations”1. academic in its performance approach. The dances
Oleg Negruta’s Fantasy on George Enescu that follow need to be performed in accordance
Rhapsody Themes for Clarinet and Piano (1993) was with the styles one would hear from dance bands in
composed in 1991 for clarinet and chamber orchestra Moldova and Romania.
(there is no record of the date of its premier). The Simboluri Triste for solo clarinet (Sad Symbols
version analyzed in this article is the composer’s for solo clarinet) by Ghenadie Ciobanu was written
version for clarinet and piano. As the title suggests, in 1990. Vasile Mocioc at the Romania National
this piece is based on George Enescu’s Romanian Philharmonic Hall premiered it on November the 3rd,
Rhapsody No. 1, with much of Enescu’s music being 1990. The piece has been published twice in Moldova
directly incorporated into the piece. Negruta’s version and Canada, and recorded on two CDs. The piece is
is shorter than Enescu’s Rhapsody; however, the 14 minutes long, and is structured in five contrasting
resulting piece is a compelling virtuosic work that movements, which are played without interruption.
captures the essence of the Romanian style. Enescu’s Every section represents a different state of sadness.
Rhapsody is presented as a series of dances and Being written in a contemporary musical language
Romanian folk tunes, all of which are well-known this piece demands knowledge of contemporary
in Moldovan folk culture. Not all of the melodies notation and interpretation. Ciobanu’s compositional
and rhythms of Enescu’s Rhapsody are present in voice is a strong contrast to the establishment that
Negruta’s piece; however, most of the best-known reigned during the Soviet period in Moldova.
material is included. The Fantasy opens with a large Movement one begins with a motive that is
and virtuosic cadenza that freely presents some of suddenly broken by a microtonal glissando. Long
the melodies that will be developed further in the fermatas stop the music but not the momentum of
piece. Following the cadenza, the first melody from the music. These fermatas are part of the musical line
Enescu’s Rhapsody is presented. The melody is taken and it is important that the performer sustains the
from the opening of a well-known Romanian folk musical flow of the piece and to keep the audience
song Am un leu si vreau sa-l beu (I have one lei and engaged. The dynamics in the section are quite soft
I am going to drink it). The piece continues with a and the tempo is slow.
series of dances in the same order as they appear in The second movement is comprised of three
Enescu’s Rhapsody. Among the most characteristic main parts. The first one is slow and is performed
dance forms that are used in this piece are the Hora in a Cantabile Piagendo (sing crying) character.
and the Sirba. When these dances are performed in This material is followed by significant contrasting
celebrations the Hora is always danced first, followed material in the second section, which features
by the Sirba. The main differences in the presentation soft dynamic and repeated registral leaps. The
of these dances are the use of different keys and the third and final section of the movement is labeled
insertion of new harmonies and ornamentation. The Improvvisativo. Here, the music is freer and more
fast Sirba is interrupted by a sudden ritardando and irregular. As with the previous two sections, the soft
a cut. Following the cut, a faster and vigorous music dynamic marking is retained throughout. The first
ends the piece. part is slow and claims Cantabile Piagendo character,
Negruta wrote this piece in 1991, just after the reluctant and forte.
independence of Moldova was announced. During The third movement is the most challenging to
the Soviet era, a performance of a piece with this perform. Labeled as Irreale (unreal), the performer
content would have been probably prohibited. Soviets is required to play two clarinets simultaneously,
suppressed Moldovan’s aspirations to integrate and one in Bb and the other in A. Hence, the performer
express Romanian traditions and culture into their is challenged to find the proper method for
music. performing the material, as the composer provides

Arta  2013 7
no instructions. Despite its senza metro indication, four notes of the folk tune. These four notes are
this section is the most straightforward and defined presented using a wide variety of tonal and post-
in terms of its rhythmic patterns. This movement tonal compositional techniques. Igor Iachimciuc
also has the widest dynamic range of the piece. The has also included some jazz-like rhythmic
unusual demands on the performer to figure out how elements, which are combined with elements of
to perform this piece might lead to speculation as to the Sirba, a traditional Romanian / Moldovan
what the composer was intending. It is possible that dance in 2/4, characterized by sixtuplets. These
the composer was trying to emulate an old instrument sixtuplets can be heard as sounding like American
called fluier ingemanat (twin flute). The instrument is Swing. Iachimciuc works with this combination of
widely used in Moldovan folk music and folk bands. styles intentionally, understanding that some of
Some considerations for performing this piece the rhythmic characteristics of the Romanian folk
with two clarinets include the following: music do sound like jazz. The entire trio is a set of
The performer should be seated, must pair the free variations on AB form.
length of the clarinets, soft reeds should be used The Clarinet Concerto (2011) by Lyudmila Kise is
because it is difficult to establish a strong embouchure, a very difficult one-movement work for clarinet and
while putting the mouthpieces in the mouth the orchestra. Kise chooses a one-movement concerto
performer must situate the mouthpieces towards the form instead of the more traditional three-movement
corners of the mouth, the performer should avoid structure. Within the single movement, there are three
loosing of air that comes out through the middle contrasting sections, slow-fast-fast. This tempi scheme
of the mouth, the performer must decide correctly is different from the more traditional fast- slow-fast
which clarinet will be used in the right or left hand organization. The three sections, Adagio/Allegro/
and finally, the normal position of the mouthpiece Adagio-Allegro are performed without pauses. The first
must be slightly alterated in order to compensate the section (mm.1-86) functions as an introduction to the
position of arms, hands and fingers. concerto. The main structural elements of the concerto,
The fourth movement, labeled Flebile, is the primarily the referential collection (10 pitches) and
richest in terms of contrasting rhythms, dynamics main pitch centers are established here. From the 10
and melody. In this movement, the most dramatic pitch collection (Db-Ab-G-C-F-B-E-Bb-Gb-A), three
expression of sadness is expressed, which establishes main motives are presented and developed (Db-
the climax of the piece. As the melody is developed, Ab-G), (Bb-B-F-C), and (Bb-B-F-E). The 10-pitch
Ciobanu introduces microtones of less than 1/4 step collection is the foundation on which the piece is
alteration. The „storm-like” material of this section built, both linearly and harmonically Throughout the
is contrasted at the end with multi-phonic chords, concerto, the three motives do not undergo consistent
which have the effect of relaxation and stillness. The development, but are used primarily in various linear
last movement recaps some of the melodic material and vertical presentations. The use of the first 3-note
presented in previous sections. The Improvissativo motive is fairly consistent throughout the piece. Its
melody returns along with the first motive of the piece first presentation occurs in the beginning of the piece
without the microtonal glissando that was included at in the clarinet part at various transpositional levels and
the beginning. The fermatas are also retained creating rhythmic developments. The composer introduces just
an effect of the piece moving into silence. two notes of the first motive in measure one, and then
Hills and Valleys, a trio for violin, clarinet, shows its complete statement in a new rhythmic layout
and piano by Igor Iachimciuc was completed in in measures 3, 4 and 6. The interval of a fifth is the
August 2005. It was premiered at The University primary feature of the 10-note pitch collection [D, A,
of Utah in December 2005 and recorded by Mary G#, C#, G, C, F, B, Gb, Bb]. The composer makes use of
Jeppson (violin), David Barrientos (clarinet), and this interval in vertical sonorities, and in melodic and
Aram Arakelyan (piano) in March 2008. As Igor harmonic content. It is noteworthy, that the first two
Iachimciuc talks about the title of the piece, there pitches, D and A are avoided until m. 58, which is an
is no reference to the landscape of Salt Lake City. important moment in the piece. This was deliberate so
The entire trio is based on the folk song: Dealu-i as to spell the name David, the name of the clarinetist
deal si valea-i vale (The hill is a hill and a valley is to whom the Concerto is dedicated. In measure 59,
a valley). Hence, Hills and Valleys depicts a literary motive 1 appears with the notes D and A.
meaning and is not referring to a landscape. The Section II (mm.87-176) introduces a fast and
trio is a one-movement piece, consisting of multi dynamic character. The simple unfolding of the
sections performed without interruption. These previous section gives way to a restless alternation
sections include a solo cadenza for clarinet and of asymmetrical meters. The referential collection
later in the piece, a solo cadenza for violin. The is transposed at various levels and is presented
piece is 15 minutes long and is based on the first mainly vertically, its initial order being significantly

8 Arta  2013
MUZICÀ
re-arranged. The motives 2 and 3 are rhythmically The study and analysis of these four pieces,
augmented, overlapped, reordered and transposed. shows how the changing political situation and
Another interesting compositional technique in exposure to new freedoms and styles in composition,
this concerto is the use of layered textures. In measures is shaping the new direction of contemporary music
104-106, one can see the use of motive 2 at a background in Moldova. With the initial freedom to compose
level, with repeated chords superimposed with two without political pressures from the former Soviet
different rhythmic layouts of motive 3. In measure 177- occupation, Ciobanu and Negruta were able to move
213, there is a clarinet cadenza, which connects sections compositional trends in a new direction. The next
2 and 3. The cadenza is composed in a fairly traditional generation of composers represented by Iachimciuc
way, except that it incorporates some extended and Kise, show an incorporation of new and the most
techniques such as a sequence of multiphonics. This current trends of composition into their music while
sequence of the multiphonics outlines an obvious still having ties to traditional Moldovan folk music.
overlap of the melodic profiles of motives 1 and 3. Motive Moldovan folk music is incorporated into the
1 is subjected to a small change, the second interval music of all these composers. However, each of
being inverted. The initial outline of motive one was F, them uses folk elements in a way that complements
C, C# and here it is presented as F, C, B. Section III of their compositional style. Negruta uses a direct
the concerto starts with a fairly transparent texture, the quotation of folk sources and traditional tonal
intensity is gradually built through the addition of new development of harmonic structures. Iachimciuc
textural lines and the juxtaposition of heterogeneous quotes an incomplete folk source and incorporates
rhythmic layers. The final slow brass choral functions this material into a variety of music styles and
as a background for the last solo entrance and is based compositional techniques. Ciobanu’s piece alludes
on the vertical presentation of the previously established to motivic characteristics of Moldova’s folk music
pitch collection. As an echo, the last ten measures of the and imitates a traditional Moldovan folk instrument,
concerto briefly summarize the material heard in earlier the fluier, but does not directly quote folk melodies.
sections. Being always inspired by Moldovan folklore, Finally, Kise just takes the meters of common
Lyudmila Kise included these sources in the concerto as folk dances and incorporates them into her own
well, particularly in the use of characteristic Moldavian compositions.
dance meters. The most common dance meters used In conclusion, one can see that Moldova
in the second half of section II are 7/8 and 8/8 which continues to successfully integrate new cultural
imitate and adapt the style of the Moldavian dance and artistic influences from outside its borders,
Hostropatţ, Saer, Cadinja and Ostropat-Cadinja. In the while still maintaining a link to its own traditional
concerto, the composer presents these meters in an culture and identity. The music of these four leading
interesting combination in the clarinet part, creating an composers will serve as an example for future
energetic and asymmetrical structure. The conclusion Moldovan composers to freely express themselves
of the concerto imitates the characteristics of Doina. in new and innovative ways, while still maintaining
The solo clarinet carries the principal melodic material their cultural identity thus, continuing a tradition
based on free melisma, which is the main feature of a which has served the music and arts of Moldova for
Doina, (an old lyric and epic Moldovan song). seven hundred years.

Referințe bibliografice și note:


Kise, Lyudmila. High Expectations. Österreichische
1

Musik ZeitsChrift, 2011: 57.

Arta  2013 9
Lyudmila KISE
(SUA)

Sofia Gubaidulina’s application of centricity and symbolic


devices in the Two Paths, Concerto for two violas and orchestra
(1999)

Rezumat
Centricitate și dispozitive simbolice
în Two Paths, Concerto for Two Violas and Orchestra (1999) de Sofia Gubaidulina
Studiul de faţă prezintă analiza materialului sonor din punct de vedere al centricităţii şi al elementelor simbolice
precum este motivul crucii în creaţia post-tonală semnată de Sofia Gubaidulina Two Paths, Concerto for Two Violas
and Orchestra (1999). Analiza acestei creaţii demonstrează prezenţa consistentă a structurilor diadice, ceea ce realizează
ideea centricităţii.
Cuvinte-cheie: centricitate, structură diadică, symbolism gestual, simetrie inversată.

Summary
Sofia Gubaidulina’s application of centricity and symbolic devices
in the Two Paths, Concerto for two violas and orchestra (1999)
This theoretical study is devoted to the analysis of pitch centricity and symbolic devices, such as the cross motive in
Sofia Gubaidulina’s post-tonal composition Two Paths, Concerto for Two Violas and Orchestra (1999). The analysis of
Two Paths shows a consistency in the use of dyads as referential centric poles, which serve as an example of the principle
of dyadic centricity.
Keywords: centricitate, dyadic structure, gestural symbolism, inversional symmetry.

Sofia Gubaidulina (b.1931) is a composer from The concept of binary opposition has been re-
the former Soviet Union, whose musical aesthetics presented as a significant thematic element through
are deeply connected with religious ideas reflected in Gubaidulina’s musical life. Many of her works treat
a wide spectrum of genres that she explored throu- the subject of dichotomy as the initial motif or pre-
ghout her life. The stylistic features that characterize mise. The titles indicating the contradiction are Hell
Gubaidulina’s voice include gestural symbolism1, hete- und Dunkel (Light and Darkness) (1976), Garden of
rogeneity arising from a mix of Western and Eastern Joy and Sorrow (1980), Pro et Contra (1989), Pari Dis-
traditions, a combination of tonal and atonal idioms pari (Even and Uneven) (1991), ...The Deceitful Face
and compositional techniques based on mathematical of Hope and Despair (2005). In addition, most of her
works implicate an antithetical subject as the philo-
logic, all of which contribute to music that is at once
sophic premise. Although the idea is not expressed
avant garde and informed by her Christian spirituality.
directly, it defines the common narrative andoverall
Sofia Gubaidulina’s late music shows instances of characteristics of the music. The idea of dichotomy
a very simple texture, or in other words a homogene- is based on Gubaidulina’stheological vision, in whi-
ous texture, an aspect that I questioned and decided ch heaven and earth, the divine and human coexist as
to look what is beyond this apparently simple texture contradictory natures.
and what is the composer’s intention. Therefore, the As it is well known, dichotomy refers to duality.
sonic structure and the approach to symbolism in her For finding an explanation of dichotomy in this piece,
two late orchestral pieces will be discussed. I addressed the George Buelow’s method for endowing
For a close look I chose one orchestral piece numbers with symbolism. He used this explanation
written that has the theological idea, Two Paths, Mu- of numbers in Bach’s works. Therefore, number two
sic for two violas and orchestra (1999). according to Buelow, has a long tradition as the center
The idea of Dichotomy is well placed and explo- of trinity, and therefore traditionally has symbolized
red in the Two Paths. Christ. Number two is classified also as the mother of

10 Arta  2013
MUZICÀ
all numbers and the female aspect. How the idea of di- a) The structure of the texture in the soloists’
chotomy in the subject of the piece? First, the piece is parts is characterized by a contrasting registeral
written for two solo violas, which have a role of perso- setting. By presenting the upward and downward
nification of the Biblical Mary and Martha, two con- motion, each viola clearly defines their opposite
trasting characters. Here I use the term dichotomy as natures in the beginning.b) Likewise many modern
a comprehensive meaning that represents two oppo- composers of post-tonal compositions Gubaidulina
sing ideas: the celestial and the earthy as represented is concerned with questions of centricity a proce-
by Mary and Martha. The dichotomy or binary opposi- dure that would integrate her pieces into coherent
tion is the most essential principle, which renders this units. The inversional symmetry is a well matching
music. In Two Paths, the two solo violas reproduce the technique to operate with contrasting registers. Gu-
antithesis between divinity and humanity, represented baidulina wants to portrait the opposing characters,
by the contrasting types of love of Mary and Martha. therefore by exploring the axes of inversion Gubai-
To demonstrate the opposite characteristics of the two dulina operates with opposite poles. If we look clo-
parts, Gubaidulina applies an idiomatic device that is sely at the contour of the soloists’ texture, particu-
illustrated by geometric arrangement, one in a higher larly in cadenza’s we can notice a very clear opposite
position and the other in a lower. direction in their unfolding. A good example in this
Secondly, the idea of Dichotomy is presented in respect is the first soloists’ Cadenza that occurs in
the sonic content. Variation I (Ex. 1).

Example 1

Arta  2013 11
This cadenza establishes the main dyadic struc- Same dyadic combination C-C# that Gubaiduli-
ture of the piece, the C-C# which is most widely ex- na explores in important section of the formal design
plored. is used to create the symbology of the Cross. The re-
This study has shown how and to what extent gisteral crossing performed by two contrasting parts,
Gubaidulina employs the idea of centricity in her or- which creates geographical crossroads and the melo-
chestral work Two Paths. Thorough research into the dic cross motif comprised of four notes, which shapes
pitch organization of each variation led to the formu- a cruciform both forms presented in this piece.
lation of the idea of dyadic centricity. The C-C# dyad, The graphical representation of example 1shows
is used in registral symmetries among variations the first case of registeral crossing. Over the span of
which place this dyad as the prevalent pitch forma- twenty measures, both soloists realize a large-scale
tion of the piece.A good example in thi respect would motion where the C-C# dyad is expanded over a ran-
be variation V, the soloists’ part. (Ex. 2). ge of four octaves.
Example 2

The way how Gubaidulina employs the impor- This C-C# dyad becomes both the point of de-
tant pitches, particularly the C-C# dyad on a large parture and arrival. The dyad begins the passage and
scale, demonstrate that the piece not only responds expands the texture symmetrically by means of the
to the idea of centricity, but also creates the so called “expanding edge, where everything converges on the
religious metaphor which in Gubaidulina’s music is axis notes. Thus, the large-scale voice leading that
the symbol of the cross. Gubaidulina achieves here is a registeral crossing
The realization of the symbol of the cross in se- where viola 1 starts its path at Db5 (m. 58) and ends
veral manifestations forms the essential dramatic de- on C7 (m. 78), whereas viola 2 starts on C5 (m. 56)
sign and climax of the work. This principle also appli- and ends on C#3 reinforced by the cello that plays a
glissando from C#3 to C#2 (m. 78).
es to Gubaidulina’s other compositions including Two
Paths. In general, three ways of realizing the symbol
of the cross occur in her works. m. 58------78
1. First is an instrumental crossing achieved by Solo Va. 1 Db5 C#3 Solo Va.2
string glissandos, which visualizes the image of the cross;
2. Second is registeral crossing performed by
two contrasting parts, which creates geographical
crossroads; Solo Va.2 C5 ------- C7 Solo Va. 1
3. Third is melodic cross motif comprised of four
notes, which shapes a cruciform. m. 58-----78

12 Arta  2013
MUZICÀ
The second case of registeral crossing occurs Alexander Ivashkin Askew uses the term, a ‘me-
in Variation V. Here the soloists explore, and ex- lodic cross motif ’ the semitone-related four notes (C-
change opposite tessitura with each other. During B-Db-C) in Gubaidulina’s String Quartet No. 4 (1993)
this process of moving in opposite directions - viola as „the figure of the cross”. In Two Paths, Gubaidulina
1, descending from C#7 to C3 and viola 2, ascending utilizes the same melodic cross motif consisting of the
from C3 to C#7, they pass crosswise at bar 369-370 same interval frame, E-F-D#-E which appears at the
(Ex. 3). third entrance of the main motif in variation I (Ex. 5).

Example 3

The soloists’ section in Variation I (mm. 58-78)


showed a large-scale registeral crossing involving the Example 5
C-C# dyad. In Variation V, we come across the same
phenomenon. In the second and third entrances, the
soloists exchange tessituras. They depart from opposite
registers at C7-C#3 (m. 353), meet in the same register at
Db4-C4 (m. 370, Ex. 2), and cadence in opposite regis-
ters on C-C# (m. 379, Ex. 4). Thus, over a span of twenty- Now, Gubaidulina invents another cross motif in
seven measures (mm. 353-379), Gubaidulina creates a Two Paths, which seems closer to the shape of a cross:
symmetrical large-scale registeral crossing in Two Paths. the prime motif, E-F-A-E. This cross motif dominates

Example 4

Arta  2013 13
the whole music as an essential rudiment both musi- These four notes are presented earlier but start
cally and thematically (Ex. 6). being roated by clarinets and the whole gorup of
winds at measure 33 (which to me is another sym-
Example 6 bolic inerpretation of a number) (Ex. 7).

Example 7

Referințe bibiliografice și note:


1
Berry, Michael. The importance of Bodily Gesture in
Sofia Gubaidulina’s Music for Low Strings. In: Music Theo-
ry Online, 15 (Oct. 2009): 1.

14 Arta  2013
MUZICÀ
Ludmila REABOŞAPCA

Pianist Serghei Covalenco – the accents of creative activity

Rezumat
Pianistul Serghei Covalenco – schiţe la un portret de creaţie
Acest articol este dedicat maestrului Serghei Covalenco, unul dintre cei mai vestiţi muzicieni din Republica Mol-
dova – pianist, şef catedră Pian în anii’80 ai sec. XX, profesor universitar, Artist Emerit al Republicii Moldova. El are
mulţi discipoli care le transmit noilor generaţii de muzicieni tradiţiile şi principiile profesorului drag.
În interpretările lui S. Covalenco predomină muzica, spiritul creaţiei, intelectul profund, logica gândirii artisti-
ce – tot ce a fost remarcat de mai mulţi contemporani – , şi  anume bogăţia uimitoare a culorilor muzicale ce depăşeşte
posibilităţile pianului cu coadă obişnuit, asemănătoare vocii omeneşti. Nu în zadar S. Covalenco a introdus în uz terme-
nul vocal „de a intona la pian”. Libertatea admirabilă a interpretării i-a dat un caracter de meditaţie filosofică naraţiunii
emoţionate, ceea ce îi captiva pe ascultători. Toate aceste calităţi îl făceau pe S. Covalenco unul dintre cei mai buni
interpreţi ai creaţiilor romantice.
Cuvinte-cheie: Serghei Covalenco, pianist, profesor, catedra Pian, interpret, maestru de concert, Artist Emerit,
muzică de cameră, creaţiile compozitorilor din Republica Moldova, discipoli, şcoala pianistică.

Summary
Pianist Serghei Covalenco – the accents of creative activity
This paper is about one of Moldova’s brightest musicians – Mr. Sergey Covalenco, a famous pianist, performer,
Head of Piano Department in the Academy of Music, Theatre and Graphic Arts during the 1980-s, university professor,
Distinguished Artist of the Republic of Moldova. His talent is recognized by many outstanding musicians. He has trai-
ned a lot of gifted pupils, who continue the traditions and principles of his school and share their knowledge with future
generations.
The focal point of Serghei Covalenco’s performance interpretations is music, the spirit of the piece, thorough under-
standing, logic of artistic thought and most certainly the surprisingly broad sounding range that is similar to human voice
and by far exceeds the potential of an ordinary piano – i.e. all the aspects pointed out by many contemporary critics. It is
Serghei Covalenco who was the first to apply the vocalism-related term ‘to intonate’ to piano performance. A surprising
freedom of his performance could give it the aspects of philosophical thought and exciting story that fascinated and char-
med the audience. All those qualities made Serghei Covalenco one of the best interpreters of romantic music.
Keywords: Sergey Covalenco, pianist, performer, Piano Department, brightest musician, accompanist, Distinguished
Artist, chamber music, creations of Moldavian composers, public activity, gift, pupil, future generation, pianistic school.

While analyzing extraordinary phenomena in a and the initial impulse that has aroused an interest
nation’s culture - and in particular phenomena relating in music. According to Serghei, the future pianist’s
to the nation’s most outstanding representatives – an first musical impressions were due to the vocal
effort should be made to understand their sources performance of Maria Callas, an outstanding opera
and bring to light their unique features and their diva adored by Serghei’s sister. His elder sister was
impact on subsequent generations. First of all, an collecting recordings of this brilliant opera singer and
accent should be made on artists who have discovered often listened to them together with her brother. He
and created new directions, developing music as an remembers outstanding vocalisms and operas which
art by their efforts and achievements in the relevant he could hear at home since the first years of his life;
areas. An example of such an artist, a musician who as a little child, he started loving music immensely
heralded the golden age of Moldova’s performing because his first experience with it was listening to
art is Mr. Serghei Covalenco, a pianist, professor, brilliant vocal performances. Search of other musical
Distinguished Artist of the Republic of Moldova. impressions was a logical consequence. Radio was
Having come to know an outstanding talent, one is the only available alternative source of music in the
invariably curious about its sources, the beginnings, small provincial town of Nisporeni where Serghei

Arta  2013 15
Covalenco was born on 03.11.1948 so the young gifted pupil and sharing experience and knowledge
musician was purposefully searching and listening to with him, Alexander Sokovnin made main emphasis
broadcastings of classical concert performances. on cultivation of the performer’s culture adequate
After the family moved to a somewhat larger town to understand and interpret the performed piece, of
of Cahul, Serghei went to music school to continue his culture that gives the priority to artistic interpretation
studies of music. The boy’s self-motivation prompted rather than technical drill in practice and places an
him to go to school each day as early as at seven in the accent on aesthetic aspects in any component of
morning to do his piano practice because there was no performing techniques. Alexander Sokovnin used
piano at his parents’ at that time. He was performing to say that a professor should avoid turning into a
a large number of pieces from piano scores available coach; he should not try and make his student’s task
from the school library. That was his way to expand easier where the student can manage on his own; the
knowledge of classical music and to improve his skills professor should teach his students proper ways to
of performing and reading music from the score. A learn. A true professor should not frighten his student
leading professor, Head of Piano Department in away with too much criticism; rather, he should allow
the Chisinau Conservatoire, Alexander L. Sokovnin the performer freedom of expression and expand his
noted the talented boy during a festival of Moldova’s student’s horizons, cultivating in him love of painting,
music schools. The professor suggested to the young literature, drama, opera, and chamber performance.
pianist’s parents that the boy move to Chisinau and As early as in the 8th year of E. Coca ten-year music
join E. Coca Secondary Specialized Music School. school (which Serghei Covalenco left in 1966), the
The young pianist’s professional development young musician took a great interest in performing
continued in Chisinau where he had auditions operas and symphonic music from claviers. He was
with two outstanding professors and musicians - V. studying the clavier for Eugene Onegin, an opera by
Levinzon and A. Sokovnin. Luckily Serghei’s mother, Pyotr Tchaikovsky, during lessons as well as during
who could see and understand her son’s unique breaks between lessons. He was captivated with
talent at an early stage, followed her intuition and this opera so much that he was hardly noticing
chose Alexander Sokovnin as his professor, thus anything around him. He was in love with music
giving the young pianist’s training a decisive turn as such, without focus on individual composers.
for the better. A. Sokovnin’s teaching method was He was happy to provide accompaniment to any
dramatically different from the generally accepted instrumentalist – a clarinettist, a violinist or a cello
approach to teaching piano. Serghei’s professor performer. There were many instrumentalists in the
received his musical training at N.A. Rimsky- boarding school where he lived at that time; he never
Korsakov Conservatoire in St. Petersburg; his teacher refused to accompany their performance, which is an
had been Leonid Nikolayev, an outstanding pianist indication of his kindness, responsiveness and broad-
and professor of piano practicing a unique approach mindedness. His personal touch as a performer of
to development and training of young musicians. romantic pieces was commented upon very often.
Leonid Nikolayev used to say that „a school can only His hands with pointed fingers were ideally suited for
put the musician on rails and it is up to the musician playing pieces by Frederic Chopin, Johannes Brahms,
himself which direction he chooses to take in his further and Robert Schumann. Film Director B. Konunov
career” [2, page 40]. Leonid Nikolayev believed it wrote in his article „A Musician is Born” about these
to be his duty as a teacher to give a foundation for pointed fingers that „were fluttering excitedly in their
the student to build on. Training yields fruit solely rush along the way the wonderful tune was taking them.
where a desire is engendered in the student to look These hands were quivering in excitement, elation
for further knowledge and he has been assisted and grief. They revealed Serghei’s inner self – that of
in developing adequate skills to master it. Artur a downright romantic dreamer given to reflection” [3,
Schnabel, an outstanding Polish-Austrian pianist and page 76]. In 1966 Serghei Covalenco won the first
composer, shared Leonid Nikolayev’s views by saying prize at Moldova’s national competition of young
that „the professor should open the door and it is performers. Critical reviews were commenting on
up to the pupil to go into it” [5, page 138]. A similar the pianist’s vivid personal performing touch, „The
idea can be found in Boleslav Yavorsky’s work, „It is reverent spirituality, an amazing emotional touch,
necessary to teach the basics as a general direction and unusual sincerity of performance are this talented
for each student to be able to choose his own road performer’s specific characteristics that produce a
independently” [4, page 39]. While developing his lasting impression” [3, page 78]. The audience was

16 Arta  2013
MUZICÀ
particularly moved by his concert performance of and A. Palei. They were performing pieces created by
Alexander Scriabin’s Etude (op. 42 No. 5) and Nikolai members of the Composers’ Union of Moldova in
Medtner’s Sonata-Reminiscenza. The choice of these many concerts and were the first to perform many
particular pieces by Professor Sokovnin’s student a new piece. Subsequently they edited and compiled
demonstrated the professor’s fondness of the Russian multiple collected volumes of scores for piano. At a
piano music and of Alexander Scriabin’s pieces in later stage, in 1988 the creative alliance between V.
particularl; the professor had been performing them Levinzon and Serghei Covalenco brought to life
himself with great skill and spirit. The sincerity of several collected volumes of scores for piano that
Serghei Covalenco in his performance of Nikolai included the most popular Moldovan pieces, such
Medtner’s Sonata-Reminiscenza brought tears to as А. Stircea’s Preludes, Improvisation and Toccatina,
the eyes of many people in the audience. That was V. Rotaru’s Impromptu, G. Mustea’s Joc haiducesc,
a lifetime experience. Subsequently, when Serghei Popas în Codru, Vassily Zagorsky’s Malaghenia,
was already a student of the Chisinau Conservatoire, C. Rusnac’s Prelude. These collected volumes of
he was singled out for his performance of Johannes scores demonstrated the compilers’ fondness of
Brahms’ Concerto no. 1 in D-minor in the 3rd round of romantic music and Serghei Covalenco’s influence
M.K. Čiurlionis international competition in Vilnius on selection of the performer’s expressive means.
in 1968 where he won the third prize. The next stage of These scores are abundant in notes for performers,
his development as a performer was his participation such as tempo rubato, capriccioso, molto accelerando,
in the Soviet Union’s Inter-Republican International passionato, risoluto, appasionato, expressivo, cantabile,
Competition of Pianists held in Chisinau in 1969; dolcissimo. This performance interpretation reflects
Serghei Covalenco won the first prize there. the compiler’s creative urge and musical imagination,
Professor Sokovnin paid much attention to inspiring young musicians with desire to learn more
performance and recording of pieces by Moldovan about the concerned piece and to include it in their
composers. The Music Academy’s audio library concert repertoire.
includes recordings of his performances of Leonid Serghei Covalenco was under significant
Gurov’s Children’s Suite for piano; Vassily Zagorsky’s influence of Ms. Olga C. Silkina, Associate Professor,
Sonata No. 1; Solomon Lobel’s Lyrical Dance, Lullaby, Head of Accompanist Skills Department and
Haiduk Dance, Story; А. Stircea’s Romantic Suite, his professor of accompanist skills. Ms. Silkina
Scherzo, Song at the Cradle. His performances can graduated from the Odessa Conservatoire in the
be considered a standard; they are characterized piano class and was employed as an accompanist
with high interpretation culture, clarity and in-depth with the Odessa Opera for several years after
understanding of the piece, romantic expressivity, graduation. She was an extremely knowledgeable
and a refined and colourful sound. That is why his musician with a vast experience with opera music;
students had an inbred fondness of performing piano she was sharing her extensive knowledge of opera,
pieces of Moldovan composers. vocalism and instrumentalism with her students
When Serghei Covalenco was taking part in and expanding their horizons in multiple directions.
diverse competitions of performers, he included When she taught Serghei Covalenco, they used to
Moldovan music, such as Semyon Lungul’s Capriccio, analyze a different operatic fragment at each lesson
Masks, Vassily Zagorsky’s Etude Impromptu, Lullaby, and determine the piece’s tempo, character, style and
and А. Stircea’s Preludes in his program. orchestration, dwelling on the range of expressive
Performing of piano pieces by Moldovan means and voice part specifics. They were working
composers was a mandatory component of year- intensively and with dedication to master an extensive
end exams for piano students at the conservatoire. repertoire; furthermore, the possibility to learn from
Popularization of this music resulted in the demand an outstanding and erudite musician and professor,
for more new pieces to be created by Moldovan such as Ms. Silkina, had an overall positive impact on
composers. Piano professors used to enter into the performer. Ms. Silkina maintained creative and
creative alliances with individual composers. Such friendly ties with Sviatoslav Richter, a great Russian
alliances were an incentive for creation of new pieces. 20th century pianist with whom she had had a chance
Quite frequently a composer used to create a new piece to work as a young post-graduate accompanist at
intended specifically for a particular performer. Such the Odessa Opera. In all likeliness, it was mainly
performers included G. Strahilevici, A. Sokovnin, V. through her that Sviatoslav Richter became Serghei
Levinzon, L. Vaverco, Serghei Covalenco, R. Seinfeld, Covalenco’s favourite pianist and performer.

Arta  2013 17
Sviatoslav Richter often gave concerts in Chisinau during that concert. The concert showed vividly
during 1960-s and 1970-s. Each time the concert hall the performers’ main strengths – excellent school,
was packed to capacity with those who wanted to hear high professionalism, outstanding musical talent,
the great musician’s live performance. Subsequently well controlled expressiveness, wisdom, clarity, and
Serghei Covalenco was purposefully visiting Moscow organized approach – i.e. the characteristics of a true
to go to Richter’s concerts and invariably attended master”. Subsequent concerts given jointly with E.
Richter’s concerts in St. Petersburg during 1971- Verbetchi included Paul Hindemith’s Sonata and Igor
1975 when he was taking an assistantship-internship Stravinsky’s Histoire du soldat. Serghei Covalenco’s solo
course under Professor P. Serebryakov, student of L. concerts were similarly unforgettable; their program
Nikolayev who was the founder of the Leningrad (St. included Robert Schumann’s Études symphoniques
Petersburg) pianism school. and Humoreske in B-flat, Frederic Chopin’s Ballades
In 1975 Serghei Covalenco became a professor of no. 3 and no. 4, Scherzo no. 3, Ludwig van Beethoven’s
Piano Department with the Chisinau Conservatoire, Piano Sonatas no. 1, 3, 11 and 15, Johannes Brahms’
infusing new young blood in the Department’s Intermezzos (op. 76, 116 and 118). Serghei Covalenco
function to train professional musicians. In parallel gave a concert at the Chisinau Organ Music Hall
the young professor was pursuing his performer jointly with the well-known viola player (altist)
career. Soon after he joined the Conservatoire a well- T. Zimmerman, performing, among others, Jules
known violinist and Head of the Strings Department Massenet’s Meditation, Franz Schubert’s Arpeggione
Alexander Causanschi proposed their giving joint Sonata, Johannes Brahms’ Sonata no. 1; the recordings
concerts. The pieces chosen by A. Causanschi for the of these pieces are part of the Moldovan TV & Radio’s
concert were Johannes Brahms’ String Sonatas; the ‘golden audio library.’ Also part of that library are the
pianist was happy to approve this choice and thus recordings of Serghei Covalenco performing Robert
they launched into their joint creative career. Serghei Schumann’s Waldszenen, Carl Maria von Weber’s
Covalenco recalls that on multiple occasions he Grand duo concertant for bassoon and piano (jointly
listened to recordings of Johannes Brahms’ Sonatas with E. Verbetchi), Richard Wagner’s Tannhäuser Trio
performed by diverse musicians at A. Causanschi’s (jointly with E. Buzila and N. Stolearceuc), Ludwig
place and they had heated analytical discussions van Beethoven’s Triple concerto for violin, cello, and
about these recordings. The next stage was to piano in C major (jointly with N. Hosi and I. Josan),
record their own performance and to analyze the Victor Khodyashev’s Trio for violin, piano and cello
recording. That way the two talented musicians were (jointly with A. Causanschi and N. Tatarinov).
looking for the most sincere performance of their According to Serghei Covalenco, in concerts
favourite pieces. Their concert was an astounding he often performed certain pieces by Moldovan
success. Their creative cooperation and friendship composers, such as St. Neaga’s Preludes, Basarabeasca,
continued for many years. The word about the Joc; S. Lungul’s Hora, Capriccio; V. Zagorsky’s Lullaby,
talented pianist who could be an accompanist as well Etude Impromptu, Rhapsody for violin, two pianos
as solo performer was quick to spread through the and percussion jointly with A. Causanschi (violin),
Conservatoire. Many instrumentalists and vocalists S. Forosteani (piano), with D. Goia as conductor;
proposed joint concerts to the gifted pianist. During L. Gurov’s Lullaby; A. Stircea’s Preludes; S. Lobel’s
his concert career Serghei Covalenco collaborated on Poem; C. Rusnac’s Prelude. In October 1991 he
a friendly footing with many prominent Moldovan performed B. Dobossarsky’s Trio jointly with I. Josan
artists, such as Evgheni Verbetchi, Ion Josan, Mihail and S. Duja in Iasi. In April 1986 he performed A.
Muntean, Svetlana Strezeva, Svetlana Bodiul, Efim Sochireansci’s Sonata in the Pillar Hall of Unions in
Bogdanovschi. Many people still remember well the Moscow. In February 1976 he played D. Chitenco’s
chamber music concerts given by Serghei Covalenco 8 piano pieces and Sonata for piano and oboe during
jointly with E. Verbetchi at the Chisinau Organ Music the young composers’ festival in St. Petersburg.
Hall; the program included Johannes Brahms’ and Serghei Covalenco recorded love songs to lyrics
Leonard Bernstein’s Sonatas and Mikhail Glinka’s by well-known Romanian and Moldovan poets at
Trio Pathétique in D minor performed jointly with the Moldovan TV & Radio jointly with the famous
S. Vrincean (bassoon). Pavel Usaci, Distinguished Moldovan soprano Maria Biesu and the chamber
Artist of Moldova, wrote about one of these concerts orchestra conducted by A. Samoila. These recordings
given on 17 May 1986 [1, page 24], „The both masters formed the basis for a TV documentary. In 1991
demonstrated truly miraculous performance skills Serghei Covalenco took part in the ‘Evening with

18 Arta  2013
MUZICÀ
the composer E. Doga’ Event where he performed international competitions and who are continuing
E. Doga’s Love Song, Scherzo and Ballad jointly with with their performing and academic career. Serghei
I. Josan. This latter solo singer was also involved in Covalenco is an authority in music and therefore he
Serghei Covalenco’s multiple concerts to perform A. is often invited to be on the jury of diverse musical
Stircea’s Sonata-Ballad for cello and V. Rotari’s Love contests and to give master workshops. Listed below
Song. In vocal concerts Serghei Covalenco performed are some of the conservatories where he delivered
as accompanist V. Rotari’s Love Songs to Eminescu’s master-classes and workshops for professionals:
lyrics Cand amintirile…, E. Doga’s Love Songs to M. Uzbek Conservatoire (Tashkent, 1988), Uz.
Eminescu’s lyrics De-asi avea…, G. Mustea’s Love Songs Gajibekov Azerbaijan Conservatoire (1990, 1991),
to G. Vieru’s lyrics Trei mari iubiri (with vocal solo Kazan Conservatoire (1991), J. Enescu Academy
by M. Muntean). Serghei Covalenco also performed of Music (Bucharest, 1992), D. Lipati International
pieces by Moldovan composers during concerts given Conference (Constanta, Romania, 1992), XVI
in France, Germany, USA, Brazil, Portugal, Bulgaria, Curso International de Verão Brazilia (Brazil, 1994),
and Tunisia. The Moldovan national music and in Universidade Catolica do Porto (Portugal, 2003,
particular S. Neaga’s Bsarabeasca, Joc, S. Lungul’s 2004), Academy of Music, Theatre and Graphic Arts
Hora, Capriccio, V. Zagorsky’s Lullaby was received (Chisinau, 2011, 2012).
by the audience very well. He was invited more than once to be on the
The focal point of Serghei Covalenco’s jury of international competitions held in Minsk in
performance interpretations is music, the spirit of Belarus (1980, 1992); Vilnius in Lithuania (1982);
the piece, thorough understanding, logic of artistic Riga in Latvia (1984, 1989); Kazan in Tatarstan,
thought and most certainly the surprisingly broad Russia (1991); Chisinau in Moldova (1995, 1997,
sounding range that is similar to human voice and 1998); Khmelnitsky in Ukraine (1992).
by far exceeds the potential of an ordinary piano – Serghei Covalenco’s performing and professorial
i.e. all the aspects pointed out by many contemporary work was duly acknowledged by the Government of
critics. It is Serghei Covalenco who was the first to the Republic of Moldova: in 1989 he was awarded the
apply the vocalism-related term „to intonate” to title of a Distinguished Artist and the academic degree
piano performance. A surprising freedom of his of Associate Professor; he became a full Professor in
performance could give it the aspects of philosophical 1992. The second half of Serghei Covalenco’s creative
thought and exciting story that fascinated and life was connected with work outside Moldova - in
charmed the audience. All those qualities made Brazil (1993-1995) and Portugal (since 1998). He is
Serghei Covalenco one of the best interpreters of currently a professor of piano at the Arts Department
romantic music and primarily of pieces by F. Chopin, of Universidade Catolica do Porto in Portugal. He
R. Schumann, and J. Brahms. He was continuously has not terminated his performing career, taking part
in search of new colours and musical impressions; as a solo pianist and as an accompanist in concerts
he was eagerly exploring opportunities to liaise with of diverse vocalists, instrumentalists and professors
well-known musicians in diverse directions. He took of music. He is also working in his home country
several advanced training courses at the St. Petersburg as a consulting professor at the piano department,
Conservatoire (under professor A.I.  Ikharev, 1981) giving advice to young musicians who are students
and Moscow Conservatoire (under professors and undergraduates. His lectures are a revelation for
L.V.  Roschina, L.N.  Vlasenko, M.S.  Voskresensky students, bringing to light new facets and directions
in 1985 and one more time under professors in understanding and mastering the secrets of
M.A. Smirnov and V.N. Chachava in 1988). Making performing. It is believed that performing musicians
good use of their support and guidance, С Serghei are not particularly fond of writing methodology
Covalenco additionally expanded his horizons and and research papers. However the nature of their
became a mature pianist. During 1981-1993 Serghei professorial activities makes them use words and
Covalenco was heading the department of piano and commit these words to paper. Serghei Covalenco
accompanist skills. He was combining his career as a does not do it often. He wrote a piece titled „Applying
performer with that of a professor and administrator. Hans von Bülow’s key piano teaching principles in
He taught and gave a start in life to many pianists, teaching of piano in the contemporary Soviet Union”
such as S. Forosteani, V. Tusmalova, I. Lutenco, in the collected volume „Piano Theory, History and
I.  Hatipova, A. Socolova. S. Jar who have become Methodology” that appeared in Chisinau in 1991. The
brilliant performers and prize-winners of diverse writer provides an in-depth and thorough analysis

Arta  2013 19
of the great pianist’s artistic work and contribution intense desire to bring complex piano pieces of that
in the development of piano performing art. The kind closer to the audience. The epigraph chosen
paper focuses on Hans von Bülow’s significance by Serghei Covalenco for his paper deserves special
as an educator and promoter of the music by R. mention because it reflects the writer’s ambition and
Wagner, J. Brahms, P. Tchaikovsky that were hardly life objective, „I have invariably been against misuse
known in his time. According to records, Hans von of the term ‘artist’ to describe brilliant performance –
Bülow performed L.V. Beethoven’s Sonata no. 29, irrespective of the direction chosen by the musician. An
one of the great composer’s most complicated pieces, artist is the person who has dedicated his total life to
twice in the same concert, thus demonstrating an Art” [4, page 138].

Referințe bibiliografice și note:


1
Verbetchi, E.. In works and memoirs of his contem- 4
Finkelberg, N.. B.L. Yavorsky on performing.
poraries. Chisinau: Prut International, 2006 (Russian title: In: Muzykalnoye Ispolnitelstvo, Almanac, Volume
Вербецкий, Е.. Статьи, воспоминания современников. 10, Moscow: Muzyka, 1979 (Russian title: Финкель-
Кишинэу: «Prut International», 2006). берг, Н.. Б.Л. Яворский об исполнительстве. В:
2
Nikolayev, L.V.. In works, memoirs of his contem- Музыкальное исполнительство, Вып. 10, Москва:
poraries and letters. Leningrad (St. Petersburg): Sovet- Музыка, 1979).
sky Compositor, 1979 (Russian title: Николаев, Л.В.. 5
My Life and Music by Artur Schnabel (in Russian
Статьи воспоминания современников, письма. translation). In: Ispolnitelskoye Iskusstwo Zarubezhnykh
Ленинград: «Советский композитор», 1979). Stran, Almanac, Volume 3, Moscow: Muzyka, 1967 (Rus-
3
Stolear, I.. Sokovnin A.L. Chisinau: Pontos, 2008 sian title: Исполнительское искусство зарубежных
(Russian title: Столяр, И.. А.Л. Соковнин. Кишинев: стран, Вып. 3, Москва: «Музыка», 1967).
«Pontos», 2008).

20 Arta  2013
MUZICÀ
Vasile CHISELIŢĂ

Premise şi factori ai modernizării repertoriului vocal al muzicii


populare / tradiţionale în Basarabia interbelică: dialog cultural,
folclorizare şi indigenizare a creaţiei urbane

Rezumat
Premise şi factori ai modernizării repertoriului vocal al muzicii populare / tradiţionale
în Basarabia interbelică: dialog cultural, folclorizare şi indigenizare
a creaţiei urbane
Studiul dezvăluie mecanismul şi direcţiile de acţiune ale proceselor de inovare şi modernizare a repertoriului vocal
tradiţional din Basarabia interbelică, în contextul racordării la dialogul cultural naţional şi european. Autorul evidenţiază
premisele istorice, factorii şi actorii sociali, sursele şi resursele etapei a doua a modernizării vieţii culturale naţionale din
anii’20-40 ai secolului al XX-lea, caracterizată prin intensificarea fluxului de valori culturale dinspre marea societate ur-
bană spre mica comunitate rurală. Este propusă noţiunea de „reţea corporativă de creaţie urbană”, ca element al industriei
culturale. În baza materialelor din arhivele instituţionale şi cele personale, sunt examinate şase genuri sau specii noi, asimi-
late în repertoriul vocal al satelor din Basarabia, astăzi – Republica Moldova: cântecul ostăşesc, cântecul de recruţi, cântecul
liric de stilizare folclorică, cântecul teatral, romanţa populară, cântecul popular în prelucrare corală apuseană.
Cuvinte-cheie: muzică tradiţională, repertoriu vocal, genuri, modernizare, urbanizare, folclorizare, reţea corpora-
tivă de creaţie urbană, Maria Tănase, cântec ostăşesc, cântec de recruţi, cântec liric nou, cântec teatral, romanţă, cântec
popular în prelucrare corală, Basarabia interbelică.

Summary
Assumptions and factors of modernization vocal repertoire of folk / traditional music
in interwar Bessarabia: cultural dialogue, folklorization and indigenization
of the urban creation
This study point out the mechanism and the basic direction of innovational processes, in context of connecting
regional musical life to national, European and world cultural dialogue. The author highlight the historical premises,
factors, and social actors in 2nd modernization stage of national cultural life from second to fourth decades of XX cen-
tury, who’s characterized by intensification of cultural values flux from great urban society to little rural community. It is
proposed the notion of „urban corporate creative network”, as an important element of cultural industry. Analyzing the
basic archive materials, the author investigate six main new musical genres or species, assimilated in vocal rural reper-
toire from Bessarabia, today’s The Republic of Moldova, that is: the soldier song, the recruiting song, the folk polished
lyrical song, the folk romance, the western harmonized choir song.
Keywords: traditional music, vocal repertoire, genres, modernization, urbanization, folkloric assimilation, urban
corporate creative network, Maria Tănase, soldier song, recruiting song, folk polished lyrical song, romance, western
harmonized choir song.

Perioada interbelică marchează o etapă impor- Ascensiunea rapidă a economiei de piaţă, dez-
tantă şi deosebit de prolifică în procesul de prime- voltarea antreprizei capitaliste au favorizat, cu deose-
nire a vieţii sociale din Basarabia pe toate planuri- bire în prima jumătate a secolului XX, o amplifica-
le. Încorporată politic Statului Român, după actul re a dialogului cultural dominant, orientat, dinspre
Unirii din 1918, partea de est a Moldovei, de curând centrul cultural şi politic al ţării spre noile regiuni-
emancipată de sub dominaţia ţaristă, va cunoaşte periferii, dinspre marea societate urbană spre mica
din plin efectele racordării la noul val de moderni- comunitate rurală. Capitala, oraşele mari şi porturile
zare economică, socială şi culturală la nivel naţional, ţării, au devenit, după E. Lovinescu, centrele prin care
în contextul tendinţei de sincronizare cu evoluţia se absorbea „şuvoiul tuturor înnoirilor”1.
generală a Occidentului, de racordare la valorile ci- Dinamizarea dialogului efervescent şi conti-
vilizaţiei europene. nuu, impus socialului şi culturalului ca şi consecinţă

Arta  2013 21
obiectivă a dezvoltării economicului de tip capitalist, a Institutului de Cercetări Sociale al României. Ape-
a avut o influenţă semnificativă şi asupra modului de lând la datele numeroaselor campanii monografice
viaţă, asupra comportamentelor şi tradiţiilor cultura- din teritoriu, cercetătorul reţine expres faptul că, în
le ale tuturor componentelor societăţii româneşti de general, repertoriul muzical al satelor era supus unui
la acea vreme, inclusiv asupra comunităţilor rurale, proces intens de urbanizare şi că acesta nu rămânea
ţărăneşti. Deşi prevalente demografic (cca 85% din cu mult în urmă faţă de cel de la oraşe în ceea ce pri-
totalul populaţiei), bazate preponderent pe o ordine veşte noutăţile. Vechile tarafuri lăutăreşti (cu vioară,
patriarhală, acestea nu s-au putut sustrage, totuşi, ţambal, cobză, fluier şi/sau nai) erau înlocuite sau
tendinţelor globale de modernizare prin europeni- asimilate treptat de noile formaţii populare, fanfare-
zare şi urbanizare a societăţii naţionale per ansam- le ţărăneşti, foarte populare în Basarabia interbelică.
blu, în al cărui cadru social, cultural şi economic se Membrii acestor fanfare, unii şcolarizaţi în formaţiile
produceau şi îşi negociau modul lor de viaţă. Astfel, regimentelor militare şi cunoscători ai notaţiei muzi-
mecanismul înnoirilor se va răsfrânge, în mod legic şi cale, mânuiau abil instrumentele aerofone europene
obiectiv, şi asupra comunităţilor ţărăneşti din Basara- (trombonul, clarinetul, fligornul, flautul, trompeta
bia, asupra obiceiurilor şi tradiţiilor acestora, asupra etc.). O sursă importantă de inspiraţie pentru reper-
evoluţiei muzicilor rurale tradiţionale. toriu erau cântecele noi, învăţate, cum menţionează
În general, anii’30 au constituit o perioadă de- autorul, „după plăci de patefon”. Graţie răspândirii
osebit de încinsă a confruntării dintre două mari rapide a inovaţiilor tehnice, a aparatelor de repro-
curente de opinie vizând destinul României pe calea ducere a sunetului, a gramofonului, patefonului, a
modernizării. Primul, unul radical, reprezentat de producţiei discografice, dar şi a radioului, preluarea
concepţiile lui Eugen Lovinescu şi Const. Rădules- directă a noutăţilor muzicale devenise accesibilă şi
cu-Motru, era expus în paginile revistelor „Sburăto- mediului rural. Astfel, prin intermediul lăutarilor, di-
rul” şi „Ideea”. El susţinea necesitatea racordării „ra- versele cântece şi romanţe româneşti, scrise de com-
dicale” a României la setul de valori europene prin pozitori pe ritmurile europene (de vals, polcă, cadril),
adoptarea modelului European în cultură, prin „im- nord-americane şi latino-americane la modă (de fox-
portaţia integrală şi fără refacerea treptelor de evo- trot, tango, rumbă), prindeau viaţă pe la „serbările
luţie ale civilizaţiei popoarelor dezvoltate”, având ca culturale” de la ţară, din şcolile şi „casele naţionale”
bază legea sincronizării şi imitaţiei2. Al doilea, unul (căminele culturale), pe la „balurile intelectualilor”,
mai conservator, situat în opoziţie, bazat pe concep- dar şi pe la „horele din sat”, unde erau foarte solicita-
ţiile lui Nichifor Crainic, expuse în paginile revistei te, mai ales de tineret. Abia reuşeau lăutarii să înveţe
„Gândirea”, promova tradiţionalismul, ideea preemi- o melodie, ca apărea o alta nouă, pe care flăcăii le-o
nenţei specificului autohton, principiul etnicismului solicita. În special, erau în vogă melodiile de tangou:
şi ortodoxismului, fiind astfel un curent esenţialist, Mă-ntâlneam sâmbătă seara, Căsuţa albă, Creola,
refractar modelului cultural european. În Basarabia Zaraza, O singură stea, Iubesc femeia, care se cântau
interbelică, viziunea tradiţionalistă era împărtăşită, cu cuvinte, ca la oraş4.
în bună parte, de programul revistei „Viaţa Basara- Pe la răspântia anilor’20-30, se născuse, aşadar,
biei”, la care colabora și Nicolai Costenco. Militând o nouă lume ţărănească, în care elementele civilizaţiei
activ pentru regionalism în literatură şi propagând moderne (şcoala, scrisul, inovaţiile tehnice, maşinile,
misticismul „ca trăsătură esenţială a sufletului româ- mijloacele de transport, calea ferată, radioul, apara-
nesc basarabean”, acesta punea accentul pe imaginea tele de reproducere a sunetului, discul de gramofon,
idilică, conservatoare şi patriarhală a ţăranului, el fi- noile instrumente muzicale europene) prindeau un
ind privit „ca model de homo ethicus”, ca salvator şi contur din ce în ce mai clar, influenţând încet, dar
protector unic al neamului3. O poziţie distinctă aveau sigur şi în profunzime, conţinutul, structura şi mor-
însă sociologii şi folcloriştii, grupaţi în jurul Şcolii lui fologia întregii vieţi culturale rurale, considerată al-
Dimitrie Gusti din Bucureşti, bine cunoscută pe plan tădată, de către iconodulii etnografiei romantice şi
naţional şi recunoscută pe plan internaţional. Îndea- mitologizante, ca fiind unicul focar, generator, depo-
proape familiarizaţi cu realităţile de pe teren, specia- zitar şi furnizor de valori ale culturii orale spirituale,
liştii descopereau, zi de zi, contrariul: o viaţă rurală intangibile, imateriale. Muzicologul Constantin Bră-
dinamică, marcată de mutaţii profunde în domeniile iloiu, temerarul unor ample campanii de colectare a
social-economic, estetic şi al mentalului colectiv. folclorului cu fonograful, începând cu anul 1928, pe
Relevante în acest sens sunt observaţiile folclo- întreg cuprinsul ţării, inclusiv în terenul basarabean,
ristului Petre Ştefănucă, directorul filialei Chişinău descoperă „o nouă generaţie de ţărani ce s-a ivit” în

22 Arta  2013
MUZICÀ
România la acea vreme. El constată apariţia unui „stil rii muzicale şi a celei poetice, cântecele convenţionale
muzical modern”, prin care „uimitorul instinct al co- reprezentau un fel de „producţii bastarde”, hibride sau
lectivităţii ţărăneşti a topit elemente de tot felul într-o corcite, create la oraş pe o substanţă populară stiliza-
sinteză neaşteptată”. „La întâlnirea vechii lumi fără al- tă. Amploarea stilizării varia la extrem şi mergea „de
fabet cu lumea nouă a cărţii şi a maşinii se desfăşoară la alăturarea artificială a aceleiaşi melodii la aceleaşi
în societatea noastră rurală un proces spontan neaştep- versuri, până la compoziţii în manieră bucolică, sau,
tat: o îndoită sforţare de asimilare şi de integrare, care în alţi termeni, de la limitele artei populare până la
încearcă, pe de o parte, să cuprindă atributele civiliza- marginile celei savante”, de autor10. Deosebit de atrac-
ţiei moderne în cadrele tradiţiei, iar pe de altă parte, să tive, dotate cu o mare forţă de penetraţie, aidoma ro-
lungească viaţa tradiţiei, silind-o să îmbrace formele ci- manţelor, cupletelor de revistă şi refrenelor urbane,
vilizaţiei moderne”5. În fundamentala sa lucrare Viaţa ele se pretau lesne împrumutului şi asimilării. Odată
muzicală a unui sat, dedicată cercetării repertoriului pătrunse în registrul preferinţelor estetice ale sătea-
din Drăguş (judeţul Făgăraş, sudul Transilvaniei), în nului, cântecele populare moderne din marea soci-
perioada anilor 1929-1932, autorul constată prezenţa etate urbană erau preluate şi integrare în repertoriul
vizibilă a unor transformări importante în sânul tra- micii comunităţi rurale. Tradiţia locală le oferea un
diţiei, printre care „proliferarea unei muzici noi din loc special, realizându-se astfel o „deschidere cultu-
Regat…o schimbare rapidă a esteticii, simptomatică rală” şi o restructurare a întregului sistem de genuri
mai cu seamă printre cei tineri”6. Un rol important muzicale.
în procesul de primenire a vieţii culturale de la sate O bună parte din cântecele populare moderne
provenea, efectiv, din învăţământul primar şi din cel româneşti constituia opera de prelucrare, imitaţie şi
normal-primar obligatoriu, introdus în premieră stilizare a folclorului naţional, realizată de veritabile
prin Legea din 24 iulie 1924, el reprezentând temelia reţele corporative de creaţie urbană, constituite din
întregului edificiu al culturii româneşti7. În acest pro- agenţi şi factori ai pieţei culturale a vremii, printre
ces îşi aducea aportul şi fenomenul migraţiei interne, care: compozitorii, textierii şi cântăreţii populari,
dictat de necesitatea căutării unui loc de muncă, de instrumentiştii profesionişti, lăutarii, tarafurile, for-
satisfacerea serviciului militar, dar şi de efectuarea maţiile urbane de muzică populară, de teatru, de vo-
studiilor profesionale, universitare, direcţia deplasă- devil, de comedie, de salon şi chiar de jazz, casele de
rii fiind deseori orientată spre capitală şi spre cele mai discuri, radioul şi magazinele de desfacere. Sub im-
importante centre urbane ale ţării. Pătura intelighen- boldul interesului economic şi comercial, toate aceste
ţiei devenea tot mai consistentă şi activă, iar pedago- elemente formau o adevărată industrie culturală (an-
gii, proaspăt absolvenţi ai şcolilor româneşti, aduceau treprize concertistice, de divertisment, turnee artisti-
pe la sate noutăţile culturale. O influenţă irezistibilă ce, producţie discografică şi radiofonică). În reţelele
asupra provinciilor exercita, în special, Vechiul Regat. corporative de creaţie populară erau atraşi şi artiştii
În rezultatul modernizării treptate a vieţii pe toate de muzică uşoară, care favorizau un intens proces de
planurile, repertoriul muzical al comunităţilor rurale schimb cultural, fenomenul facilitând penetraţia pe
se transforma, fiind supus unei hibridizări continue. piaţa naţională a genurilor muzicii populare interna-
Delimitarea categoriilor sale devenea, cum remarcă ţionale la modă.
însăşi Brăiloiu, tot mai problematică. În practica coti- Relevantă pentru condiţia artistului popular in-
diană, vie, cântecele vechi, locale, considerate a fi „au- terbelic este biografia de creaţie a celebrei cântăreţe
tentice”, erau puse alături de cele mai noi, „stilizate” Maria Tănase (1913-1963). După ce debutează ca
sau de origine „savantă”, toate formând corp comun diseuză în restaurantele din Bucureşti (1932), prota-
la rubrica „actualitate”, iar riturile, altădată principa- gonista-şi continuă cariera ca interpretă de cântece
lul scut şi totodată barometru al conservării tradiţiei populare, romanţe, cuplete de revistă, muzică uşoa-
rurale, „se împăcau uşor cu adaosurile livreşti”8. Pro- ră, tangouri, pe scena grădinilor de vară, a vestite-
cese similare se produceau în toate provinciile ţării, lor teatre de comedie din capitală („Cărăbuş” al lui
inclusiv în Basarabia. C. Tănase, „Alhambra”, teatrul muzical „Gioconda”,
Emblema stilului muzical popular modern o condus de compozitorul Ion Vasilescu – toate fiind
constituiau aşa-numitele „cântece convenţionale”, un fel de versiuni româneşti ale vodevilului francez şi
plăsmuite „pe o ţesătură rurală”, fiind cântece pur li- ale music hall-ului londonez, succesoare ale vechiului
rice, larg răspândite pe întreg teritoriul ţării, majori- gen de café concert şi café chantant). Faima i-a adus-
tatea provenind din Vechiul Regat şi purtând pecetea o însă celebrele turnee artistice, realizate la Expoziţia
creaţiei noi a geniului ţărănesc9. Sub aspectul structu- Internaţională de la New-York (1939), în Turcia şi în

Arta  2013 23
Europa, dar şi imprimările la vestitele case de discuri muzicii de dans populare europene la modă (vals,
„Columbia” (Viena, 1936), „Odeon” (cu reprezentan- cadril, polcă, cracoviac, galop, venghercă, mazurcă,
ţă la Bucureşti) şi „Electrecord”, precum şi evoluările padespani). Toate acestea constituiau marca preferin-
în cadrul emisiunilor Radio Bucureşti (începând cu ţelor estetice ale elitelor sociale de la acea vreme, din
1938, la recomandarea lui Const. Brăiloiu). În acti- care s-au inspirat şi colportorii tradiţiei rurale.
vitatea sa, artista a fost asistată de celebrele tarafuri Într-o etapă ulterioară, cuprinsă de perioada in-
ale vremii (Mitică Mâţă, Ilie Rădulescu, Costică Tan- terbelică, procesul de inovare se va extinde, în special,
din), inclusiv de taraful renumitului violonist virtuoz asupra repertoriului vocal din Basarabia, punând în
Grigoraş Dinicu. Solista a reuşit să lanseze cu succes evidenţă, mai cu seamă, atractivitatea estetică şi pe-
diverse cântece în stil popular, clasate de specialişti netrabilitatea socială a cântecelor lirice de delectare şi
la rubrica „cântece româneşti”, cele mai multe fiind de divertisment, la modă. Sub influenţa muzicii po-
scrise pe textele proprii şi ale unor autori experimen- pulare urbane, de scenă şi de salon, repertoriul vocal
taţi în materie de teatru, printre care Eugen Mirea, al muzicii tradiţionale rurale se va deschide unei noi
Puiu Maximilian, Nicu Kanner ş.a. Astfel, Maria nu infuziuni de „capital cultural” sub forma creaţiilor de
se mulţumi să prezinte cântecul popular ţărănesc în „stilizare populară”, opera autorilor naţionali. Astfel,
forma sa brută, culeasă de ea însăşi, ci se apucă să-l în structura genurilor muzicii populare ţărăneşti din
tălmăcească în profunzime şi să-i schimbe versurile. Basarabia vor fi asimilate, rând pe rând, cu o intensi-
Noilor creaţii în stil popular le imprima o puternică tate şi frecvenţă variabile regional, şase categorii sau
notă personală. Urmărind cu fidelitate ideea textului, specii principale de cântec popular nou, în mare par-
interpreta varia deseori ritmul cu note lungi, ţinute, te, venind din Vechiul Regat, printre care: 1 – cânte-
punând astfel în valoare caracterul dinamic şi drama- cul ostăşesc în ritm măsurat; 2 – cântecul de recruţi;
tic al conţinutului. Temeinica cunoaştere a raportului 3 – cântecul liric nou, „convenţional folcloric”; 4 –
dintre conţinut şi forma artistică a ajutat-o pe ea în cântecul teatral, cupletul şi refrenul de revistă, creaţii
prelucrarea ingenioasă a multor creaţii folclorice. În cu pronunţat caracter social, satiric şi umoristic, asi-
palmaresul ei de creaţie figurează peste 40 de cânte- milate în popor sub eticheta de „cântec de glumă”; 5
ce populare prelucrate, cărora le-a modificat sau le-a – romanţa naţională, un gen foarte prolific începând
scris din nou versurile, lansându-le cu o nouă faţetă din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, trecut
şi forţă expresivă pentru marele public. În tratarea treptat în patrimoniul muzicii tradiţionale ca şi „cân-
artistei, unele cântece vechi apăreau cu o linie me- tec vechi”, uneori confundându-se cu doina sau cu
lodică simplificată. Printre hit-urile de mare succes cântecul liric ţărănesc în ritm lent, de factură veche; 6
ale Mariei Tănase se înscriu aşa cântece, precum Cine – cântecul popular în prelucrare corală, un domeniu
iubeşte şi lasă, Ciuleandra (impregnat cu strigături pe emblematic al creaţiei componistice naţionale, opera
melodia unui vechi dans omonim), Trandafir de la unor mari maeştri ai artei corale, de larg răsunet în
Moldova, Aseară vântul bătea, Marie şi Mărioară11 ş. a. mediul folcloric, cunoscută încă de la finele secolu-
Noile cântece populare ale interpretei au fost preluate lui al XIX-lea şi înrădăcinată în sânul tradiţiei rurale,
şi asimilate în repertoriul comunităţilor ţărăneşti din mai cu seamă, în perioada interbelică, graţie creării
mai toate colţurile ţării ca şi producţii de „folclor”. unei largi reţele de coruri populare în teritoriu, sub
Consultarea documentelor fonogramice, stocate imboldul mişcării culturale naţionale. Acestora li s-ar
în Arhiva Academiei de Muzică, Teatru şi Arte Plasti- putea alătura, eventual, şi un grup restrâns de cân-
ce din Chişinău (peste 13.000 de unităţi, colectate în- tece şcolare, creaţia didactică a unor compozitori şi
tre anii 1967-2000), a fondurilor personale (colectate învăţători, brodată pe o ţesătură folclorică, ele făcând
între anii 1985-2005), dar şi analiza surselor biblio- obiectul unor repertorii muzicale, incluse în manua-
grafice şi discografice disponibile la temă, ne permite lele de cânt din epocă.
să avansăm ipoteza că, într-o primă etapă, ce se extin- Majoritatea speciilor „de achiziţie” în reperto-
de pe durata ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea riul muzical rural din Basarabia interbelică repre-
până la primul război mondial, procesul de moderni- zintă efectul asimilării selective, critice şi totodată
zare a muzicii tradiţionale din Basarabia a influenţat, afective, în consens cu necesităţile culturale proprii
în principal, domeniul muzicii instrumentale. Fiind şi exigenţele tradiţiei orale. Beneficiind de o largă
apanajul artei lăutăreşti, acest domeniu s-a îmbogă- difuzare, graţie noilor tehnologii şi mijloacelor mass
ţit treptat, graţie importului, adoptării, folclorizării şi media (radioul, producţia discografică, aparatele me-
indigenizării, preponderent în mediul urban şi mai canice de reproducere), fructificând contribuţia unor
puţin în cel rural, a unor modele, genuri şi creaţii ale importanţi factori şi actori sociali (piaţa culturală,

24 Arta  2013
MUZICÀ
şcoala, armata, tineretul, administraţia, intelighenţia uşoară folclorizată, cu autori cunoscuţi sau necunos-
rurală), noutăţile muzicale împrumutate se vor impu- cuţi, lansate în perioada interbelică sau chiar în cea
ne ca dominantă estetică în concepţia comunităţilor antebelică, printre care: Ionel, Ionelule (muz. Claude
ţărăneşti, respectiv, ca obiect al preluării, adaptării, Romano, vers. Nic. Constantinescu şi N. Vlădoianu,
asimilării şi folclorizării în repertoriul muzicii vocale lansat în anii ’30 de Dorel Livianu; reluat de Mia Bra-
de la sate. ia, orchestra Tică Tantin, disc Cristal, 1937, precum
Numărul cântecelor populare noi, prezente în şi de Petre Alexandru şi Marin Theodorescu); Mai
repertoriul muzicii tradiţionale din Basarabia, vari- vino seara pe la noi (lansat de Marin Theodorescu, zis
ază în proporţii considerabile de la o specie la alta. Zavaidoc, disc patefon, 1928); Ţărăncuţă, ţărăncuţă
Procesul de asimilare s-a manifestat cel mai puternic (muz. Ion Vasilescu, vers. Eugen Mirea şi Puiu Ma-
pe filonul a trei specii lirice şi/sau lirico-epice de bază: ximilian, lansat de Dorel Livianu, orchestra Teatrului
1) cântecul popular nou, „convenţional folcloric sau „Alhambra” din Bucureşti, disc Columbia, anii’30);
ţărănesc”, 2) romanţa naţională şi 3) cântecul popular Roata morii se-nvârteşte (muz. Vasile Vasilache, vers.
în prelucrare/armonizare corală. Dată fiind însă eco- Nacht Stroe şi Puiu Maximilian, lansat de Ion Luican,
nomia restrânsă de spaţiu, în limitele prezentului de- disc Odeon, 1939); Trandafir de la Moldova; Aseară
mers ne vom rezuma la citarea unor titluri reprezen- vântul bătea; Cine iubeşte şi lasă; M-am jurat de mii
tative, urmând ca într-o lucrare viitoare să aducem de ori ş.a. (lansate de Maria Tănase, unele cu taraful
comentarii şi analize mai ample la fiecare subiect. Costică Vraciu din Gorj, disc Columbia, 1936); Că-
Astfel, pentru specia cântecului ostăşesc, repre- suţa noastră (muz. şi vers. P. Popescu-Peppo, lansat
zentative sunt creaţiile ce poartă titluri ca: Prin pădu- de Petre Alexandru, orchestra Vasile Julea, disc Cris-
rea verde deasă; Când am plecat de-acasă; Cine trece tal, 1937); Bordeiaş, bordei, bordei (muz. şi vers. G.
prin oraş; De-ar fi arma de lemn verde; Sub umbra Boldeanu, lansat de Petre Alexandru, orchestra Vasile
unui stejar; Cântă cucul sus la vie; Două drumuri şi-o Julea, disc Cristal, 1937); Costică, Costică (muz. Petre
cărare; Coif ai raniţă în spate; Acum ceasul bate unu; Popescu-Peppo, vers. N. Constantinescu si N. Vlă-
Toţi milităraşii vin; Când am plecat la cazarmă; Fru- doianu, anii’30; relansat de Gigă Petrescu, 1970); Sa-
mos, voinic ca bradul; Trecui timpul de-astă vară; La nie cu zurgălăi (muz. de basarabeanul Richard Stein,
umbra unui stejar ş.a. De regulă, cântecele aparţinând vers. Liviu Deleanu, lansată de Maria Lătăreţu); Şapte
acestei specii au forme strofice, unele cu refren. Cele săptămâni din post (lansat de Iancu Marinescu, disc
mai multe apelează la un ritm de marş în măsura de de gramofon, 1910); Prin pădurea bradului (cântat
2/4, la structuri tonale, preponderent majore, şi se de Luca Codin, taraful Marin Matache, disc Cristal,
pretează cântării corale monodice sau polifonice, de 1936; reluat de Petre Alexandru, orchestra Ionel Cris-
factură apuseană. Apropiate acestora în conţinut sunt tea); În grădina lui Ion (muz. şi vers. populare/Mia
cântecele de recruţi, de mare popularitate în mediul Braia, lansat de Petre Alexandru, 1937); Marine, la
ţărănesc, printre care: Eu ţi-am iubit ochii tăi; Spală, nunta ta (cântat de Mitică Creţu, orchestra naţională,
mamă, rufele; Pe drumul căruţelor ş.a. disc Cristal, 1936); Ce frumoasă este viaţa (lansat de
Cântecul liric popular nou, „convenţional folclo- Alexandru Pădureanu, taraful Cărăbiţă, disc Cristal,
ric”, de origine urbană, bine reprezentat în repertoriul 1936; reluat de Petre Alexandru, orchestra jazz Gerd
basarabean, surprinde prin bogăţia tematică, nesfâr- Wilnow, 1937) ş.a.
şita varietate de forme, diversitatea melodiilor, ten- Un loc important în repertoriul basarabean îl
dinţa mişcării în ritm măsurat (fix) şi predilecţia pen- deţine cântecul teatral, cupletul şi refrenul de revis-
tru refrenuri. Pentru unele exemple se cunosc autorii, tă, această categorie simbolizând ecoul popular al
interpreţii şi cronologia lansării în discografia vremii. faimoaselor reprezentaţii de comedie, podoabe ale
Cităm selectiv următoarele titluri: Măi, Ionele, tu erai; unor spectacole cu varietăţi rustice, un asortiment de
Cu calul bălan; Uşor, puiule, uşor; Drag mi-a fost pe „cântece deocheate”, unele difuzate prin intermediul
lumea asta; Păsărică, mută-ţi cuibul; Tinerel m-am radioului sau „ţâşnite” din pâlnia vreunui gramofon
însurat; Ilenuţă de la munte; Pădure, dragă pădure; de epocă. Categoria se distinge, în primul rând, prin
Drag mi-a fost pe lumea asta; Suflecată pân-la brâu conţinutul extrem de picant al creaţiilor, prin satira
(lansat de Marin Theodorescu, zis Zavaidoc, orches- acidă şi umorul aprig în adresa diverselor vicii umane
tra Vasile Teodorescu, disc Columbia, Viena, 1935; degradante (beţia, trândăvia, înfumurarea, ipocrizia,
reluat de Mitică Creţu, Orchestra naţională, disc hoţia, prostia, trufia etc.). Axat pe un limbaj poetic şi
Cristal, 1936). Acestora li se alătură o serie întrea- muzical simplu, quasi folcloric, accesibil, acest cântec
gă de cântece populare şi hit-uri/şlagăre de muzică a fost mereu agreat de oamenii de la ţară, ei îmbră-

Arta  2013 25
ţişându-l ca pe o nouă formă de divertisment şi de tru boi (vers. G. Coşbuc); Călugărul din vechiul schit;
amuzament pe la diverse reuniuni („cumpănii”), fi- Când eram de şapte anişori; Colo-n vale-n grădiniţă
ind încadrat funcţiei sociale „cântec de glumă”. Specia (lansat de Iancu Marinescu, 1908); De ce m-aţi dus de
cuprinde un număr impresionant de creaţii, ale căror lângă voi; Destul de tot ce-am suferit; Eram un tânăr
autori rămân, în virtutea circulaţiei orale, necunos- cu speranţă; M-am născut într-un bordei (muz. şi vers.
cuţi. Printre cele mai populare cântece menţionăm: V. Militaru, lansat de Marin Theodorescu, disc Co-
Mama mea când m-a făcut; Haide, babă, cu ghiocul; lumbia, 1928); Nu plânge că te dau uitării (muz. Gh.
Mă cheamă Jenică; Mă numesc Ghiţă-nvârteală; Dup- Paraschiv, vers. Matilda Cugler); Pe lângă plopii fără
atâtea multe zile de lucrat; O călugăriţ-odată; Ileană, soţ (muz. Iancu Filip, vers. M. Eminescu); Pocnind
amantu-ţi vine; De-ar fi bărbatul cuminte; Doi ţigani din bici pe lângă boi (vers. G. Coşbuc); Să-mi cânţi,
se întâlniră; Eu sunt tata bulibaşul; Vasilică din Mol- cobzar bătrân ceva (muz. I. Vorobchievici) ş.a.
dova; Sunt ţigancă, nici nu-mi pasă; Surioară, Mări- Un larg răsunet în repertoriul vocal din Basa-
oară; Pleacă mandea la pădure; Eu, fecior de general; rabia l-a avut şi cântecul popular în prelucrare sau
Un bărbat alaltăseară; Mai aseară la un bal; Sunt ţigan armonizare corală. Născut sub imboldul mişcării na-
din ţigănie; Garofiţă înflorită; Aoleu, ţigancă neagră; ţionale din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, de
Săracu bărbatul meu; Dragă copiliţă; Iat-o, iat-o şi maximă intensitate în provinciile aflate pe atunci sub
mătuşa; Iubita mea, de vreţi să ştiţi ş.a. dominaţie străină (Transilvania, Banatul, Bucovina),
Deosebit de fecundă este specia romanţei popu- acest gen de creaţie a asimilat tradiţia marşurilor, im-
lare. Moderator delicat al spiritului uman, acest gen nurilor şi cântărilor patriotice mai vechi, favorizând
de creaţie a valorificat tendinţa firească de exprimare astfel procesul afirmării valorilor naţionale în artă,
sinceră, profundă şi directă a sentimentului dragostei marea operă de deşteptare a conştiinţei naţionale şi de
în varietatea formelor sale de manifestare (dragoste promovare a identităţii culturale româneşti. Mai toţi
fidelă, pătimaşă, copleşitoare, dragostea infidelă, ne- compozitorii români de coruri de la sfârşitul secolelor
fericită, neîmpărtăşită, neîmplinită, dragostea faţă de XIX şi începutul celui de-al XX-lea (Musicescu, Vidu,
natură, de sat, de părinţi, de plaiul natal etc.). Specie B. Anastasescu, Kiriac, Timotei Popovici, Baciu, Bar-
a poeziei lirice sentimentale, preponderent de inspi- bu, Bena, Brediceanu, Chirescu, Cucu, Dima, Drăgoi,
raţie erotică, ea include deseori şi creaţii cu nuanţe Galinescu, Hubic, Jora, Negrea, C. Porumbescu, T.
de tip elegiac sau eroic. Se cunosc specii mixte de Flondor, Rusu Liviu, Stoia Achim, Ursu, Zirra) „au
romanţă-baladă, romanţă-elegie, romanţă în ritm luat melodiile populare şi le-au prelucrat în operele
de dans (vals, tangou) etc. Colportorii nu deosebesc lor de artă”12. În această epopee a creaţiei naţionale
însă romanţele de celelalte creaţii folclorice lirice. Oa- şi-au dat concursul şi compozitorii din Basarabia de
menii simpli le îndrăgesc foarte mult. Ei le cântă cu după Unirea din 1918, avându-i ca reprezentanţi de
pasiune şi le promovează pe cale orală ca expresie a marcă pe maeştrii Mihail Bârcă13 şi Vasile Popovici,
propriilor concepţii şi aspiraţii estetice. Creaţii emi- profesori universitari şi dirijori notorii. De sub pana
namente melancolice, pline de tristeţe şi afecţiune, acestora au ieşit zeci de cântece populare basarabe-
oarecum tangente prin conţinutul lor cu lumea ve- ne în prelucrare corală. Ambii au colaborat activ la
chilor cântece „de jale” şi „de înstrăinare”, istorisirile campaniile de cercetare a folclorului sub egida Insti-
elogioase de dragoste captează, în special, interesul tutului de Cercetări Sociale a României. O parte din
fetelor şi al oamenilor în etate, simbolizând frumuse- creaţiile adunate de ei pe teren au editat-o într-o co-
ţea şi inspiraţia. Adesea, ele fac obiectul demonstraţi- lecţie specială, ce cuprindea 21 de cântece basarabene
ei erudiţiei folclorice, a competenţei şi performanţei armonizate pe 2 şi 3 voci egale14. Opera lor folcloris-
artistice. Printre trăsăturile muzicale definitorii ale tică a servit drept sursă de inspiraţie pentru nenumă-
romanţei populare se disting cantabilitatea şi vocali- ratele coruri populare din regiune, ce se organizaseră
tatea deosebită a liniei melodice, tendinţa exprimării pe lângă şcolile şi căminele culturale. Calitatea artis-
în ritm liber şi discursul muzical afectuos. În reper- tică şi măiestria interpretativă deosebită a corurilor
toriul rural din Basarabia, am identificat peste 150 de din Basarabia se făcuse cunoscută în toată ţara, drept
creaţii, elemente constitutive ale fondului muzical ge- mărturie fiind Premiul I la Concursul de coruri să-
neral. Pentru unele sunt cunoscuţi autorii muzicii şi/ teşti şi jocuri naţionale (Bucureşti, 1937), obţinut de
sau versurilor, iar pentru altele - nu. Spicuim mai jos colectivele din Cosăuţi-Soroca şi Hâncăuţi-Hotin15.
câteva titluri: La oglindă (vers. G. Coşbuc, lansat de Gen important al creaţiei compozitorilor locali, cân-
Iancu Marinescu, orch. Barbu Ciolacu, disc gramo- tecele populare în prelucrare corală şi camerală erau
fon, 1910); Bătrâneţe, haine grele; Car frumos cu pa- promovate şi în repertoriul didactic al conservatoa-

26 Arta  2013
MUZICÀ
relor din Chişinău (Unirea, Municipal şi Naţional), rea preponderent vioaie, caracterul vesel, deseori cu
în concertele corului Catedralei din oraş (cond. M. accente satirice şi comice, toate acestea fiind menite a
Berezovschi), al corurilor căminelor culturale C.F.R. favoriza buna dispoziţie, euforia, co-participarea, in-
de fete (cond. Al. Cristea), Sf. Ilie (cond. M. Grozdev), teractivitatea, strânsa relaţie emotivă dintre public şi
Răsăritul din com. Lozova, (cond. Ecaterina Marian), interpreţi, comunicarea vie, sentimentul apartenenţei
al celor de la licee şi şcoli (cond. M. Bârcă, V. Popo- la grup şi – în ultimă instanţă - conştiinţa identităţii
vici, E. Popovici ş.a.), în evoluările pe viu la emisi- culturale. Analiza materialului nostru ne-a permis să
unile muzicale ale Radio Basarabia (inaugurat pe identificăm în repertoriu peste 40 de creaţii populare
data de 8 octombrie 1939)16 etc. Foarte îndrăgite de în prelucrare corală de stil apusean, majoritatea fiind
oamenii de la ţară, cântecele în prelucrare sau armo- interpretate pe două voci. Printre titlurile cele mai
nizare populară s-au înrădăcinat rapid în repertoriul frecvente sunt: Zis-a badea că c-a veni; De-ar fi mân-
rural. Ele au fost puse alături de cântecele lirice mai dra-n deal la cruce; Aseară la şezătoare; Bat-o focul
vechi, „de deal”, „de jele”, în mişcare lentă, axate pe lume rea; Hai, Ileano la poiană; Pe cărare sub un brad;
o manieră specifică de împletire a vocilor, cu caden- La cişmele pe-nserat; La portiţa mândrei mele; Mă du-
ţarea pe intervalele de cvartă-cvintă-octavă, numită sei şi eu la moară ş.a.
de specialişti „peroraţie rusească”, proprie muzicii de Toate cele şase specii, examinate mai sus, au in-
contact cu cultura slavilor orientali, în special, în zo- trat adânc în patrimoniul muzicii rurale din Basara-
nele de la Nistru. Specifice pentru cântecele în pre- bia, astăzi – Republica Moldova. Ele nu pot fi excluse
lucrare şi armonizare populară de factură apuseană şi nici ignorate de către cercetătorii cântecului popu-
sunt diversele forme de repetiţie, reluare, completare lar, fiindcă fac parte din repertoriul muzical general
ludică a versului, dar şi refrenele, interjecţiile, mişca- al satului.

Referinţe bibliografice şi note:


1
Lovinescu, Eugen. Istoria civilizaţiei române mo- 11
Roşca, Maria. Maria Tănase. Bucureşti: Editura
derne. III. Bucureşti, 1925, p. 83. muzicală, 1988, p. 44 – 46, 79, 81.
2
Idem, p. 189. 12
Breazul, G.. Muzica românească de azi. In: Muzica
3
Cimpoi, Mihai. O istorie deschisă a literaturii româ- românească de azi. Cartea Sindicatului Artiştilor instru-
ne din Basarabia. Bucureşti: Fundaţia Naţională pentru mentişti din România. Ediţie scoasă de Prof. P. Niţulescu,
Ştiinţă şi Artă, 2009, p. 10 – 13. redactor G. Breazul. Bucureşti: Editura Mârvan, 1939, p.
4
Ştefănucă, Petre. Hora în regiunea Iurcenilor. In: 423 – 424.
Folclor şi tradiţii populare. Vol. 2. Chişinău: Editura Ştiin- 13
Cf.: Ceaicovschi-Mereşanu, Gleb. Mihail Bârcă
ţa, 1991, p. 126 – 127. compozitor şi dirijor. Chişinău: Editura Ştiinţa, 1995.
5
Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. IV. Bucureşti: Edi- 14
Bârcă, Mihail, Popovici, Vasile. Cântece basara-
tura muzicală, 1979, p. 36. bene armonizate pe 2 şi 3 voci egale. Chişinău: Atelierele
6
Idem, p. 229. grafice Emil Grabovschi, 1939.
7
Enciu, Nicolae. Populaţia rurală a Basarabiei 15
Culea, Ap. D.. Corurile căminelor culturale. In: Mu-
în anii 1918-1940. Chişinău: Editura Epigraf, 2002, p. zica românească de azi, op. cit, p. 1123.
208. 16
Vezi: Programele „Radio Basarabia” sau
8
Brăiloiu, Constantin. Op. cit., vol. IV, idem, p. 106. „Radio Chişinău”, în paginile ziarelor „Adevă-
9
Brăiloiu, Constantin, Op. cit., p. 210 – 211. rul”, „Universul”, „Gazeta Basarabiei”, publicate între
10
Idem, p. 161 - 162. 7 octombrie 1939 şi 20 iunie 1940.

Arta  2013 27
Elena NAGACEVSCHI

Liturghia lui Gavriil Musicescu –


creuzet de tradiţii şi stiluri muzicale

Rezumat
Liturghia lui Gavriil Musicescu – creuzet de tradiţii şi stiluri muzicale
Articolul urmăreşte premizele formării stilului muzical religios al lui Gavriil Musicescu, gradul de interferenţă a
elementului muzical slav-grecesc bisericesc, italian laic şi german religios în creaţia acestuia cu tradiţiile practicii mu-
zicale-bisericeşti în Imperiul Rus şi în Principatele Româneşti. Se neagă opinia unilaterală despre impactul exclusiv al
stilului bisericesc rusesc asupra alcătuirii stilului componistic bisericesc al lui G. Musicescu ca unul dintre cele funda-
mentale în procesul creării şcolii corale bisericeşti româneşti.
Cuvinte-cheie: şcoala corală bisericească românească, premizele formării, grad de interferenţă, stil muzical religios
al lui Musicescu, stil muzical/componistic bisericesc rusesc, element slav-grecesc bisericesc, italian laic, german religi-
os, fundamental, tradiţiile practicii muzicale-bisericeşti, a se nega, opinia unilaterală, impact exclusiv, procesul creării,
Principatele Româneşti, Imperiul Rus.

Sumarry
Liturgy of Gabriel Musicescu – melting pot of traditions and musical styles
The pre-conditions of the formation of G. Musicescu’s music-religious style, the extent of interaction  of Church
Slavonik-Greek music element, secular Italian and religious German ones with traditional church-music practice of
Russian Empire and Romanian Principalities in his work are studied in the present article. The one-syded  opinion
about Russian Church style exclusive impact upon G. Musicescu’s church composer style is disproved, as being one of
basic ones in the process of foundation of the Romanian Church choral school.
Keywords: the Romanian Church choral school, the pre-conditions of formation, the extent of interaction,
Musicescu’s music-religious style, Russian church music/composer style, Church Slavonik-Greek music element, secu-
lar Italian, religious German,basic, traditional church-music practice, to be disproved, the one-syded  opinion, exclusive
impact, the process of foundation, Romanian Principalities, Russian Empire.

În concepţia muzicologică românească mult tea au elaborat stiluri muzicale cu o certă tendinţă de
timp persista ideea, conform căreia Gavriil Musices- independenţă în exprimarea sonoră. La mijlocul seco-
cu a fondat „filonul rusesc” în muzica corală religioa- lului al XVI-lea s-a marcat o alianţă între stilul kievean
să din Principate, lui Gh. Dima revenindu-i meritul şi cel grecesc nou, coexistenţa lor paralelă fiind aproba-
de a fi unul dintre creatorii celui „german” 1. Această tă de părinţii patriarhi ai Ierusalimului2.
aserţiune se datora faptului că muzicianul izmailean, Urmează o serie lungă de transformări stilistice
după studii la Seminarul teologic din Huşi şi o suc- în istoria muzicii sacre ruse. Prima este ruptura în-
cintă practică în patrie, a fost recomandat, cu protec- tre cântările de rit vechi şi nou, provocată de reforma
ţia episcopului Melhisedec, la stagiu în Capela Impe- nikoniană. După ea – infiltrările italo-polono-ukrai-
rială din Sankt-Petersburg. nene. Deşi nu erau atât de decisive, au marcat şi ele un
Studierea documentelor istorice demonstrează reper prompt, fiind prezente la maeştrii apreciaţi în
însă că influenţa stilului muzical bisericesc rus, în va- Europa de Vest, ulterior şi în Rusia. Stilul italian, ve-
rianta lui pură, ar putea fi înregistrată în muzica româ- loce şi lejer, suprapus pe somptuozitatea trufaşă a ce-
nească de cult doar până în secolele XVI – XVII. În pe- lui polonez şi îndulcit de lirismul ucrainean, a persis-
rioada între secolele XII – XVII în Rusia, într-adevăr, tat în compoziţiile ucraineanului Dmitri Bortneanski
au existat un număr impunător de mănăstiri în care şi rusinului Maxim Berezovski. Ca şi muzicienii din
s-au format şcoli de compoziţie cu un sistem propriu alte ţări europene, cum ar fi Germania, Austria ş.a.,
de notaţie, după care a şi fost numit stilul cântărilor – compozitorii din Rusia au trăit o etapă de influenţă
„знаменное пение”. Axate pe tradiţii bizantine, aces- determinantă a stilului muzical italian (anii cuprinşi

28 Arta  2013
MUZICÀ
aproximativ între 1730 – 1830 se vor numi perioadă partea europeană a Rusiei nu au dispărut definitiv
italiană în istoria Capelei corale imperiale). Modele nici cântările medievale, promovate, simultan cu
de inspiraţie s-au căutat în stilul polifonic, în operă cele kievene, în mănăstirile din Rostov şi Novgorod.
şi romanţă. Pe aceste tipare s-au transpus textele Li- Erau însă păstrate într-un mediu ermetic al mănăs-
turghiei şi Privegherii. Doar cântările neschimbate: tirilor şi bisericilor din regiunile respective, fără a se
stihirele, troparele, condacurile şi majoritatea irmoa- răspândi la fel de larg, ca şi cele kievene şi greceşti.
selor se mai interpretau pe vechi (pe o voce-două) Nu erau nici interzise, dar nici impuse melurgilor ca
de psalţii bisericeşti. Tradiţiile italiene convieţuiau modele de referinţă7. Gavriil Musicescu, la fel ca şi
în oficierile divine din Rusia în rând cu cele greco- idolii lui, Bortneanski şi Berezovski, nu avea şanse
kievene. Moartea prematură a curmat intenţiile lui de a face cunoştinţă cu ele. Cântările novgorodene,
Bortneanski de a perfecta situaţia existentă3. La fi- cele care reprezentau stilul nordic rusesc propriu-
nele vieţii, l-a preocupat problema incompatibilită- zis, rămâneau să-l aştepte pe S. Rahmaninov pentru
ţii stilistice a ritmurilor europene cu versetele sacre a fi valorificate.
prozaice. Bortneanski încearcă armonizarea clasică a Ţarul Nikolai I a delimitat schimbul celor două
vechilor cântări şi le supune unor rigori ritmice eu- perioade mari în istoria Capelei Imperiale şi, mai pe
ropene, care distrug prozodia. Dar şi problema mo- larg, a muzicii sacre ruse oficiale. Etapa italiană a ce-
durilor Octoihului nu a intrat încă în sfera atenţiei dat locul celei germane. Mihail Glinka a fost însăr-
compozitorilor, şi încercările lui Bortneanski, la fel cinat cu misiunea dificilă de a îmbina muzica sacră
şi ale elevului său, Turceaninov, cu toate calităţile lor tradiţională rusă, compusă după sistemul glasurilor
artistice indiscutabile, suferă eşec, în opinia feţelor (acestea fiind, la rândul lor, o sinteză din elemente iu-
bisericeşti, dar şi a muzicologilor contemporani4. În daice, siriene, greceşti, romane, egiptene, din care a
pofida interdicţiilor din partea Sfântului Sinod din fost constituit stilul muzical sacru bizantin) 8, cu nor-
Rusia, entuziasmul profesorilor italieni i-a cucerit mele de armonizare elaborate în Europa de Vest (o
totalmente pe discipolii lor slavi şi elementele sau altă sinteză de arhetipuri muzicale italiene, franceze
chiar fragmentele din operele italiene (menţionate cu şi germane cu infiltrări austro-moravo-cehe). Glinka,
indignare de protoiereul Dm. Razumovski) sunau în alături de profesorul său reputat Siegfried Dehn, a
incintele sacre, în special din capitală, sub auspiciul elaborat un suport metodic pentru soluţionarea pro-
puterii imperiale. Asemenea insinuări nu ne vor sur- blemei. El respinge ideea armonizărilor în sistemul
prinde atât de mult, dacă ne vom aminti de procesul majorului şi minorului european şi cea a alterărilor
similar şi simultan în bisericile bucureştene. Maca- treptelor, pentru înveşmântarea cântărilor bisericeşti
rie Ieromonahul şi Anton Pann atestau că în oficie- ortodoxe în armonii adecvate, pur diatonice, supuse
rile divine ortodoxe pătrundeau în masă elementele modalismului bizantin şi rus medieval. Dar, la fel ca
distinctive ale mehterhanelei şi tabulhahelei turceşti, şi Bortneanski, Glinka pleacă din viaţă subit, înainte
componente ale tradiţiei laice ale unei protipendade de a-şi realiza scopul. Ideile lor sunt însă susţinute cu
a confesiei islamice5. fermitate de principele Vladimir Fiodorovici Odoe-
Contaminarea cântărilor ortodoxe cu elemen- vski şi protoiereul Dmitri Razumovski, înaintaşi cu
te stilistice elaborate în mediul sonor catolic (orga- autoritate indiscutabilă în sfera muzicii bisericeşti, în
nizarea discursului sonor, cu escaladarea normelor viziunea clerului rus ortodox9.
impuse de Octoih: canalizarea fluxului melodic cu Unul dintre reprezentanţii de frunte ai curen-
polifonizarea facturii până la 8 voci, deşi tradiţia tului anti-italian, care a marcat perioada germană în
creştină prescria iniţial psalmodiere unisonică; saltu- Capela Imperială, a fost A. F. Lvov, violonist cu repu-
rile la intervale largi, specifice atât gândirii muzicale taţie europeană şi un mare promotor al stilului auten-
slave laice, cât şi noului stil operistic italian; impune- tic znamen în biserica rusă. Bortneanski „perfecta”
rea grupurilor ritmice alogene; cadenţele dictate de ritmica versetelor, iar A. F. Lvov, după cum remarcă
logica armonizării basului cifrat) este unul dintre N. S. Gulianiţkaia, a ales direcţia dezvoltării armoni-
contraargumentele promovării unui stil rusesc în arta zărilor, care renăştea parametrul ritmic nesimetric.
sonică sacră românească de către G. Musicescu. Peste Această opinie o şi susţine în lucrarea sa teoretică O
o sută de ani, fenomenul similar va fi reflectat în scri- свободном и несимметричном ритме (1858). Sis-
erile episcopului Melchisedec ce ţineau de repertoriul temul înălţimii sunetelor care trebuia, după natura
Corului mitropolitan din Iaşi la momentul preluării sa, să corespundă organizării ritmice a cântărilor,
acestuia de ilustrul dirijor6. nu intră în cadrul atenţiei acestei direcţii. „ Ba mai
Un alt contraargument rezultă din faptul că în mult decât atât, ritmul „greşit” Lvov îl înveşmânta în

Arta  2013 29
armonie vestică „corectă”, mai precis, în una germană, lor modele muzicale sacralizate. Iniţiativă temerară şi
de şcoală ” 10. Convergenţele şi divergenţele în discu- urgent necesară în acele condiţii. După cum atenţio-
ţia lui A. F. Lvov şi M. I. Glinka au devenit şi câmp na A. Preobrajenski, în biserici şi chiar în mănăstiri se
de dispută între Sankt-Petersburgul oficial, orientat infiltrau masiv armonizări şi chiar compoziţii de tip
după tradiţia germană, şi Moscova, vechea capitală concert ale compozitorilor laici, neautorizaţi şi necu-
ce menţinea cu tenacitate tradiţia străveche, susţinută noscători ai rigorilor muzicii bisericeşti. Austeritatea
fiind şi de populaţie, şi de cler în opoziţie cu puterea şi blândeţea spirituală a acesteia nu pot avea tangenţe
imperială11. cu frumuseţea estetică a muzicii religioase15. Proble-
Acest moment ne pare deosebit de important. mele omiletice ale muzicii bisericeşti, sacralizate în
Analiza proceselor similare în Rusia ortodoxă ne va favoarea „unificării şi armonizării” la Sankt-Peters-
elucida şi cauzele confruntării dintre Gavriil Mu- burg, se tratează oarecum identic şi la Iaşi, după cum
sicescu şi adepţii lui, pe de o parte, şi Sf. Sinod din arată scrierile episcopului Melchisedec şi ale lui G.
Principatele Româneşti, pe de altă parte. Enaceanu16.
Contemporanii, în frunte cu Ierarhul Fila- Aceste discuţii puteau, posibil, să-i fie cunoscute
ret, care punea frâu reformei „nesăbuite” a lui A. F. şi lui Gavriil Musicescu, deoarece ieromonahul Pavel
Lvov, susţinuţi de analiştii reputaţi şi reprezentanţii (Korotkih) remarcă o sursă de specialitate, publicată
Bisericii Ortodoxe Ruse din perioadele ulterioare, anume în anii când viitorul dirijor de cor îşi perfec-
menţionau armonizarea neadecvată a vechilor cân- ţiona măiestria, pendulând între Sankt-Petersburg şi
tări znamen, kievene, greceşti etc. care le altera li- Moscova17. Situaţia de ucenic nu i-a permis însă să se
nia intonaţională până a fi de nerecunoscut, armo- implice cu opinii proprii sau să ia partea vreunuia din
nia europeană umbrindu-i contururile12. La fel ca şi oponenţi.
Bortneanski, Lvov aduce în Capela imperială şi, re- Pe G. Musicescu l-a impresionat profund în-
spectiv, în toate bisericile ortodoxe din Imperiul Rus săşi ideea „modernizării” cântărilor bisericeşti,
(cu excepţia mănăstirilor) armonizările după reguli problema armonizării acestora, precum şi efortul
europene. Doar că locul clasicismului italian îl preia colosal făcut de A. F. Lvov. Alături de el la armoni-
preclasicismul german, coralul protestantist fiind la zarea Octoihului, Rânduielii, Irmologhionului Pre-
fel de străin spiritului şi esenţei monodiilor medieva- scurtat şi a altor irmoase, a Utreniei au pus umărul
le tradiţionale ortodoxe, ca şi aria italiană de operă. P. M. Vorotnikov şi Gh. I. Lomakin. Spre deosebire
Melodica moştenită din ariosi italiene, suprapusă pe de Lvov, aceşti autori nu erau convinşi, că armo-
scriitura coralică germană nesofisticată nu se plia pe nizarea coralică germană ar fi ideal congruentă
contururile modale ale monodiilor medievale şi ale pentru toate cazurile şi căutau soluţii proprii pen-
cântărilor postmedievale elaborate în cadrul şcolilor tru armonizarea vechilor cântări. La începutul sec.
mănăstireşti. Melodia era deseori susţinută în sexte al XXI-lea teoreticianul de frunte al armoniei din
sau terţe paralele. Se utiliza pe scară largă septacordul Rusia, Iu. Holopov, va pune punctul final în aces-
de dominantă cu răsturnări, la fel şi cvintsextacordul te controverse18. Musicescu, împreună cu psalţii
treptei a II-a cu rezolvare stereotipă în trisonul de Gh. Gheorghiu şi Gh. Dima, va armoniza, în toate
dominantă. Stilistica unor asemenea procedee com- cele 8 glasuri, cântările de peste an, cu un cuprins
ponistice din a doua jumătate a secolului al XIX-lea total de 11 volume. Însă nu i se va permite de Sf.
corespundea gusturilor nepretenţioase specifice şcolii Sinod din Principate publicarea acestora din con-
din Sankt-Petersburg13. În compoziţiile lui A. F. Lvov siderentul fundamental de imposibilitate de a reda
se remarcă, de asemenea, utilizarea consunărilor cu fidelitate, prin notaţie guidonică, microinterva-
disonante nepregătite, cum ar fi: nonacordul mare lica psaltică tradiţională. În Imperiul Rus protes-
şi mic, septacordul micşorat, sextacordul mărit etc. tele de acest ordin au rămas fără atenţie. În ceea
Perfecţiunea conducerii vocilor nu corespunde întot- ce priveşte reprezentanţii culturii din Moldova, îl
deauna dezideratelor stilului sever14. remarcăm pe Dimitrie Cantemir care a elaborat un
Echilibrul necesar în oficierea divină dintre tex- sistem propriu de notografie şi a soluţionat proble-
tul sacru şi muzică, menit să trezească în sufletele ce- me similare pentru muzica turcească19. În România
lor ce se roagă umilinţă, evlavie şi revelaţie, se ruina şi George Enescu va relua rezolvarea problemei pen-
dispărea. Aceasta se producea în pofida entuziasmu- tru muzica violonistică, pe când pentru cea psal-
lui sincer al reformatorului în tentativa de a supune tică soluţii vor fi găsite doar în a doua jumătate a
toate cântările de peste anul bisericesc unei sistemi- secolului al XX-lea, după afirmarea sistemelor de
zări stricte şi riguroase, cu păstrarea ineditului vechi- muzicografie modernă, non-liniară.

30 Arta  2013
MUZICÀ
În pofida faptului că transpunerile lui A. F. de peste an în notaţie guidonică (în Rusia a fost
Lvov şi ale colegilor lui nu au fost primite nici de deja efectuată în 1830 pentru 2 voci, G. Musicescu
biserică, nici de enoriaşi, cu excepţia publicului din propune o variantă de armonizare pentru 4). Mu-
Sankt-Petersburg, N. I. Bahmetiev le-a publicat sicescu ţine foarte mult la vechea psaltichie, fapt
în redacţia sa academizată, atribuindu-le o tentă demonstrat de Doamne strigat-am, de Răspunsurile
şi mai germanizată, şi în această variantă ele s-au în Do, de Troparele Cununiei şi de Prohodul Mân-
impus întregului spaţiu ortodox rusesc pentru uti- tuitorului. Dorinţa generală a ţării ce l-a adoptat
lizare obligatorie. Rezultatul nu s-a lăsat aşteptat este însă o europenizare cât mai rapidă. În aceste
prea mult: „Нужно отметить, что в 80-е гг. XIX condiţii pune la dispoziţia discipolilor şi publicului
века петербургские певчие, по выражению К. П. toate acele cunoştinţe, pe care le-a acumulat în pe-
Победоносцева, «о стихирах и думать забыли, rioada stagierii în Capela Imperială din Sankt-Pe-
дa певческие хоры не умеют и петь их»”20. Sub tersburg. Luptele patriotice pentru independenţă
acest raport, „provincialismul” arealului românesc îi dictează adresarea la stilul impunător, strălucit,
în Europa ne-a scutit de pericolul unei asemenea la realizările genuistice de ultimă oră din capitala
pierderi a tradiţiei cântării sacre, în pofida tutu- nordică a Rusiei. Eleganţa şi grandoarea vor deveni
ror tentativelor de modernizare totală ale unor emblemele stilului liturgic al lui G. Musicescu, pe
elemente alogene în componistica din Principate. prim loc fiind plasate de publicul entuziasmat şi
Discernământul vigilent al lui Mihail Berezovschi recunoscător, alături de Liturghie (cu atenţie spe-
a scutit Basarabia de acelaşi pericol cu un semi- cială pentru Heruvice) şi Concertele corale, genul
centenar mai târziu21. Actualmente, în pofida unor cel mai popular al Sankt-Petersburgului pe timpul
opinii refractare22, după cum ne atenţionează ex- ilustrului dirijor. Fie că depăşeşte normele muzi-
perţii în domeniu Nicolae Ciolac şi Parascovia cii bisericeşti propriu-zise, în muzica sa caută şi
Rotaru, Glasurile după Bahmetiev sunt păstrate, obţine un rezultat scontat – sinteza unor tradiţii
cu recunoştinţă pentru munca uriaşă depusă, în medievale ortodoxe cu realizările protestantismu-
repertoriul bisericesc din Republica Moldova ca lui german şi barocului italian. Scapă de excesele
un element muzical, sfinţit de tradiţia ortodoxă de armonizării rigide ale lui Lvov-Bahmetiev, reduce
rază slavă din toată lumea. virtuozitatea şi lirismul prea impunător pentru
Gavriil Musicescu s-a format sub auspiciul re- biserică al lui Bortneanski–Berezovski. Scriitu-
strictiv al unor viziuni prea „rectilinii” asupra pro- ra vertical-armonică este combinată atent cu cea
gresului european în muzica bisericească corală orto- polifonizată, nelipsite fiind şi stilurile recitati-
doxă, care corespundeau perfect francheţii sale. Spre vic, stihiraric şi irmologic. Stilul papadic nu este
regret, experienţele fructuoase în acest domeniu, în- specific muzicii sacre din Moldova şi Musicescu
scrise în perioada între venirea în fruntea Capelei a nu-l aplică nici în unison, nici în polifonie. Toa-
lui M. Balakirev şi premiera Privegherii lui S. Rahma- te elementele sunt selectate cu discernământ. Ele
ninov, s-au declanşat deja după stabilirea lui Gavriil imprimă o vioiciune şi relevanţă aparte pânzei so-
Musicescu la Iaşi. În vechea capitală a Moldovei nu nore de la un număr la altul al liturghiei. Din nou,
mai ajungeau ecourile acelor inovaţii, care au avut un ca şi în cazul lui Bortneanski şi Glinka, moartea
efect atât de benefic asupra creaţiei viitoarelor gene- se implică în momentul cel mai nepotrivit. Orien-
raţii de melurgi din Rusia. tările lui Musicescu în prelucrarea folclorului ne
În schimb, Iaşul asistă la un proces excepţio- permit să presupunem că cunoaşterea rezultatelor
nal de sinteze între tradiţional şi modern: la primul obţinute de Lvov şi de Rahmaninov i-ar sugera lui
grup se raportează preluările mostrelor celor mai Musicescu o sondare mai adâncă şi o valorificare
distinse, care sunt aduse de G. Musicescu Corului fructuoasă a psaltichiei de la care l-au abătut de-
mitropolitan din Iaşi de la Ismail şi din Sankt-Pe- zideratele timpului în care trăia şi lupta. Timpul îi
tersburg. Tradiţia transcrierilor şi adaptărilor era şi rămâne judecător suprem. Pe lângă popularitatea
din Evul Mediu apanajul copiştilor şi tălmacilor imensă în auditoriu, compoziţia sa ridică din nou
pe tot spaţiul cult, inclusiv cel ortodox. Circum- şi din nou valul de interes şi din partea cercetăto-
stanţele impun şi transcrierea tuturor cântărilor rilor22.

Arta  2013 31
Referinţe bibliografice şi note:
1
Popovici, D.. Muzica corală românească. Bucureşti: p. 474 - 475. Apud: Иеромонах Павел (Коротких). Op.
Editura muzicală, 1966; Popovici, D., Miereanu, C. Înce- cit.; Преображенский, А.. Культовая музыка в России.
puturile muzicii culte româneşti. Bucureşti: Editura mu- Ленинград: 1924. Cit. după: Гуляницкая, Н. С.. Русское
zicală, 1967; Brâncuşi, P. Istoria muzicii româneşti. Bucu- гармоническое пение (ХIХ век). Москва:1995, p. 38.
reşti: Editura muzicală, 1969. 13
Гарднер, И. А.. Op. cit.
2
Левашёва, О., Келдыш, Ю., Кандинский, А. 14
О русской церковной музыке XIX в., Op. cit.
История русской музыки, т.1. Москва: 1972; Никола-
ев, Б., протоиерей. Знаменный распев и крюковая но-
15
Мельник, В. П.. О чине богослужебного пения.
тация как основа русского православного церковного Accesibil din: http://www.drevglas.ru/doc3.html . Adre-
пения. Accesibil din: http://www.canto.ru/index.php?me sare din 23. 09. 2012; Popovici, C.. Canonul euharistiei.
nu=public&id=bnikolaev.00 Adresare din 24. 09. 2012; In: Luminătorul, 1923, 1 noiembrie, Nr. 24, 84 p, p. 13 -
Иеромонах Павел (Коротких). Беседы о церковном 33; Tipicul arhieresc bizantino-slavon la sfintele liturghii.
пении. Accesibil din: http://www.mepar.ru/library/vedo- Chişinău, 1943; Николаев, Б.. Op. cit., Придворный
mosti/46/647/ Adresare din 5. 10. 2012. распев. Сочинения Ф. П. Львова и Н. И. Бахметьева.
Accesibil din: http://www.canto.ru/index.php?menu=pub
3
Ливанова, Т.. Русская музыкальная культура lic&id=bnikolaev.00. Adresare din 23. 09. 2012.
XVII века... Москва: 1953. 16
Аверкий. (Архиепископ Аверкий (Таушев). Ру-
4
Гуляницкая, Н. С.. Русское гармоническое пение ководство по гомилетике. М.: ПСТГи, 2001, 143 с.
(ХIХ век). Москва: 1995; Лозовая, И. В., Шевчук Е. Ю.. Accesibil din: http://www.pravlib.ru/averky_rukov_go-
Церковное пение. In: Православная Энциклопедия. miletika.htm Adresare din 24.09.2012; Мельник, В. П..
Том «Русская православная церковь». Москва: 2000. О чине богослужебного пения. Accesibil din: http://www.
5
Ghircoiaşiu, R.. Contribuţii la istoria muzicii româ- drevglas.ru/doc3.html Adresare din 23. 09. 2012; Moldo-
neşti. Bucureşti: Editura Muzicală, 1963. veanu, N. Pr. Prof. Dr. Cântarea corală în Biserica Orto-
6
Melhisedec, Episcop. Cit. după: Moldoveanu N. Pr. doxă Română. De la pătrunderea ei în cultul divin până
Prof. Dr. Cântarea corală în Biserica Ortodoxă Română. De la sfârşitul secolului al XIX-lea. Accesibil din: http://www.
la pătrunderea ei în cultul divin până la sfârşitul secolului al crestinortodox.ro/liturgica/viata-liturgica/cantarea-co-
XIX-lea. Accesibil din: http://www.crestinortodox.ro/liturgi- rala-biserica-ortodoxa-romana-70654.html Adresare din
ca/viata-liturgica/cantarea-corala-biserica-ortodoxa-roma- 16. 05. 2012.
na-70654.html. Adresare din 16. 05. 2012. 17
Воротников, П.. Заметки по поводу рассуж-
7
Иеромонах Павел (Коротких). Op. cit. дений о гармонизации церковно-русской мелодии. In:
8
Giuleanu, V.. Melodica bizantină. Bucureşti: Edi- Труды археологического съезда в Москве (1869). Мо-
tura Muzicală, 1981; Ciobanu, Gh.. Studii de etnomuzico- сква: 1871, p. 474 - 475. Apud: Иеромонах Павел (Ко-
logie şi bizantinologie. Bucureşti: Editura Muzicală, 1979; ротких). Op. cit.
Galaicu, V.. Raporturile muzicii sacre de tradiţie bizantină
18
Гуляницкая, Н. С.. Русское гармоническое пение
cu folclorul muzical românesc. In: Arta’94. Anuarul Insti- (ХIХ век)., Op.cit., Холопов, Ю. В.. Структурные уров-
tulului de Istoria şi Teoria Artei. Seria Teatru, Muzică, Ci- ни гармонии. Accesibil din: http://www.kholopov.ru/hol-
nematografie. Chişinău: 1994, p. 63 - 68. str-harm.pdf. Adresare din 24.09.2012.
9
O русской церковной музыке XIX в. Accesibil
19
Музыкальная энциклопедия, т. 2. Гонд - Корсов.
din: http://www.canto.ru/index.php?menu=public&id= Москва: Советская энциклопедия, 1974, col. 701-702;
histor.xix Материал взят с сервера “Большой Русский Ghilaş, V.. Dimitrie Cantemir în istoria culturii muzicale.
Биографический Словарь” (http://kolibry.cyberpalm. Chişinău: Epigraf, 2004.
com/01275012.htm). Россия, разд. Церковная музы- 20
Ne-a fost oferit cu mărinimie de către Nicolae
ка (XIX век). Adresare din 25. 07. 2012; Гарднер, И. А.. Ciolac şi de către Parascovia Rotaru Обиход нотного
Богослужебное пение Русской Православной Церкви. церковного пения при Высочайшем дворе употребля-
МДА, Сергиев Посад, Т. 2, 1998. емого. Под. Ред. Н. И. Бахметева, СПб., 1869; Гарднер,
10
Гуляницкая, Н. С.. Русская музыка: становле- И. А.. Op. cit., p. 390 - 391.
ние тональной системы XI – XX вв. Исследование. 21
Nagacevschi, E. .Mihail Berezovschi, dirijor de cor
Москва: 2005, p. 112. şi compozitor. Chişinău: Epigraf, 2002.
11
История капеллы. Accesibil din: capella-spb.ru/ 22
Ţinem să remarcăm, între ultimele investigaţii la
files/section_15/file_41.doc Adresare din 9. 10. 2012; Гар- temă, alături de studiul muzicologului reputat din Iaşi: Oc-
днер, И. А.. Op. cit., p. 366. neanu, G.. Elemente stilistice în muzica corală românească
12
Преображенский, А. Львов Алексей Фёдоро- religioasă. Liturghia de Gavriil Musicescu. In: Viaţa muzica-
вич. Accesibil din: http://www.hrono.ru/biograf/bio_l/ lă a Basarabiei în secolul XX (materialele conferinţei). Chi-
lvov_af.php. Adresare din 11. 10. 2012. Сергеев, Ю. Ю.. şinău: Î.E.P. „Ştiinţa”, 1993, p. 29 -31, şi noile publicaţii ale
«Чувствовать дух церковного пения»: святитель Фи- cercetătorilor tineri din sec. al XXI-lea care vin să confirme
ларет (Дроздов) о церковном пении. In: Труды москов- interesul nepieritor pentru G. Musicescu şi opera sa: Valo-
ской регентско-певческой семинарии. 2000-2001. Мо- rificarea sursei bizantine şi psaltice în creaţia compozitorilor
сква: 2002; Рахманова, М. П.. Митрополит Филарет и din Moldova. Accesibil din: http://www.arteiasi.ro/universi-
церковное пение в Москве столения. In: Труды москов- tate/other/DR_REZUMAT_ZAMFIRA_RO.pdf. Adresare
ской регентско-певческой семинарии. 2000-2001. М., din 14. 06. 2012; Cântecul liturgic ortodox în creaţia corală a
2002; Воротников, П.. Заметки по поводу рассуждений compozitorilor Români. Accesibil din: http://www.arteiasi.ro/
о гармонизации церковно-русской мелодии. In: Труды universitate/other/DR_REZUMAT_DUMITRIU_RO.pdf .
археологического съезда в Москве (1869). Москва: 1871. Adresare din 12. 06. 2012.

32 Arta  2013
MUZICÀ
Victor GHILAŞ

Muzicianul Dimitrie Cantemir reflectat în literatura universală


din secolul al XX-lea – începutul secolului al XXI-lea

Rezumat
Muzicianul Dimitrie Cantemir reflectat în literatura universală
din secolul al XX-lea – începutul secolului al XXI-lea
În literatura universală din secolul al XX-lea, în special în cea lexicografică, prestaţia de muzician a lui Dimitrie
Cantemir a fost destul de bine reliefată. În fond, se poate vorbi despre o continuare a ecourilor apărute în secolele prece-
dente privind locul lui Cantemir în istoria muzicii. O bună parte a literaturii universale a reflectat explicit sau implicit,
a diseminat constant şi consecvent imaginea unei personalităţi notorii, în special cea a unei figuri exponenţiale, strâns
ataşată teoriei şi practicii artistice sonore orientale, fapt ce i-a asigurat muzicianului vizibilitate, credibilitate, prestigiu
şi, în acelaşi timp, recunoaştere la nivel european şi universal.
Totodată, sursele lexicografice din străinătate, în special cele din ultimele decenii, semnalează, confirmă şi nu-
anţează faptul că în preocupările sale Cantemir s-a axat nu doar pe universul sonor al orientului musulman aşa cum
s-a vehiculat iniţial în muzicologie şi în istoriografia muzicală europeană. Analiza lucrărilor sale dezvăluie clar asupra
filiaţiei directe cu muzica autohtonă, fie că e vorba de stratul sonor ancestral, fie că e vorba de cel organofon sau de cel
religios, aserţiune prin care este demonstrată bogăţia şi profunzimea informării distinsului cărturar umanist asupra
fenomenului muzicii naţionale din perioada ei timpurie.
Cuvinte-cheie: Dimitrie Cantemir, muzică, compozitor, teoretician, tanbur, muzică turcească, muzică românească.

Summary
Musician Dimitrie Cantemir reflected in universal literature
from XX century- the early XXI century
In universal literature, especially in that lexicographical, from XX century, the Cantemir’s performance was ex-
ceptional. Actually we may talk about a continuity of some echoes appeared in previous centuries, according to the
Cantemir’s place in history of music. A big part of Universal Literature reflected explicit or implicit, shows a exceptional
personality especially that of extraordinary, exceptional figure and this insured to musician credibility, visibility, prestige
and at the same time universal and European recognition.
Lexicographical sources also establish that in his works Cantemir focused not only on Moslem sonorous universe
so as he did initially in musicology and in European musical historiography. The review of his works clearly reveals
assertion that demonstrate the richness and depth about national music in early time.
Keywords: Dimitrie Cantemir, music, composer, theoretician, tanbour, Turkish music, Romanian music.

În perspectiva timpului, activitatea culturală Un prim studiu din secolul al XX-lea care cer-
a lui Dimitrie Cantemir se înscrie tot mai mult pe tifică statutul de teoretician şi compozitor al lui D.
coordonatele cunoaşterii umanistice, reclamând o Cantemir îi aparţine muzicologului Rauf Yekta Bey
comprehensiune şi interpretare multiaspectuală. Per- (1871 - 1935), redactor muzical al revistei Ikdam din
sonalitate complexă, de mare probitate ştiinţifică şi de Constantinopol. În paginile periodicului parisian
o temeinică anvergură a culturii şi spiritualităţii naţi- La Revue Musicale din 1907, sub semnătura acestu-
onale şi universale, marcată de o evidentă inteligen- ia, este publicat articolul Le compositeur du Péchrev
ţă, cugetătorul Cantemir a intrat în atenţia exegeţilor dans le mode Nihavend (Compzitorul Peşrev-ului în
încă în timpul vieţii, continuând să fie menţionat în modul Nihâvend), însoţit de textul unui peşrev în
literatura de specialitate şi în secolele următoare. Eco- patru părţi, construit pe calapodul ritmului devr-
ul activităţii artistice a înţeleptului domn al Moldovei i kebîr şi transcris în notaţie europeană de autorul
are pronunţate reverberaţii şi în secolul al XX-lea, din studiului. Muzica, conform sursei citate, îi aparţine
care nu au lipsit menţiunile despre preocupările sale lui „Démetrius Cantemir, Prince de Moldavie (1673
muzicale. - 1723)”. Înainte de reprezentarea grafică a melodi-

Arta  2013 33
ei, Rauf Yekta Bey întreprinde un excurs în biogra- tratat de muzică turcească, copia exemplarului pe care
fia muzicianului, asamblând datele esenţiale într-un eu îl posed poate fi unică” [9, p. 118], dând de înţe-
portret unitar al fostului domn al Ţării Moldovei. În les că se are în vedere volumul Kitâb-ü’ilm-il mûsikî’
mod special este evidenţiat faptul că, în timpul află- alâ vedjh-il hurûfât (Cartea ştiinţei muzicii după felul
rii sale în capitala otomană, Cantemir studiază limba literelor). Informaţiile relatate de Rauf Yekta prezintă
turcă şi muzica. Despre progresele făcute în această interes, înainte de toate, prin faptul că sunt identificate
din urmă ştiinţă se poate judeca, în opinia autorului, trei lucrări muzicale ale savantului (două tratate teo-
„după notele muzicale pe care el le-a introdus pentru retice şi o culegere de melodii orientale), mai apoi îi
prima oară la turci şi prin mai multe piese de compo- este recunoscută şi omologată invenţia semnelor mu-
ziţie proprie, care sunt cântate încă şi astăzi cu multă zicii turceşti şi, în sfârşit, ne comunică direct (din surse
plăcere şi sunt savurate de către cunoscătorii naţiunii” credibile) despre compozitorul D. Cantemir, afirmaţie
[9, p. 117]. În documentatul său studiu, muzicologul argumentată prin transcrierea şi publicarea unei piese
turc edifică cititorul şi asupra altor detalii privind con- instrumentale a principelui moldovean. Pentru muzi-
tribuţia lui D. Cantemir în cultura muzicală turcească cologia modernă acest studiu a semnificat profilarea
şi anume: aportul său teoretic prin cele două lucrări unor perspective mai largi în studierea muzicii clasi-
elaborate – Cartea de arii în conformitate cu muzica ce turceşti, dar şi a moştenirii artistice lăsată de fostul
turcească şi Introducere în muzica turcească (infor- domn al Ţării Moldovei. Este adevărat însă că, ulteri-
maţie extrasă din ediţia franceză a Istoriei Imperiului or, Rauf Yekta îşi retrage o parte din afirmaţiile sale,
Otoman); inventarea sistemului de notare muzicală contestând sau ignorând contribuţia originală a lui D.
în baza literelor arabe ale alfabetului turc, cu ajutorul Cantemir în privinţa invenţiei semiografiei muzicale şi
cărora şi-a scris compoziţiile sale şi cea mai mare par- opera lui teoretică.
te a pieselor celebre din timpul său, sistem care, „spre Caracteristica sumară a contribuţiei ştiinţifice a
regret (…), nu a putut fi acceptat de muzicienii turci lui D. Cantemir în contextul culturii universale este
şi a căzut în desuetudine invenţia sa”. Aşa cum rezul- relatată într-o formă concisă în cea de-a unspreze-
tă din textul studiului, „Exemplarele cărţii de arii a lui cea versiune a celei mai faimoase ediţii apărute până
Cantemir sunt extrem de rare. Nimeni nu ştie unde atunci a The Encyclopædia Britannica Eleventh Editi-
se găseşte exemplarul original scris de mâna autoru- on (1910 - 1911), în 29 de volume. Materialul lexico-
lui. (…) Sunt mai mult de 10 ani – scrie în continuare grafic expus în redacţia lui Moses Gaster (1856-1939)
Rauf Yekta – de când am avut ocazia să găsesc o co- oferă sintetic o documentare generală asupra dome-
lecţie de note muzicale scrise pe timpul lui Cantemir, niilor de activitate a savantului nostru. Opera lui şti-
cu notaţia sa. Am găsit acest manuscris în biblioteca inţifică însă este prezentată selectiv, fiind remarcată,
celuia care a fost muzicianul Nédjib Paşa, şeful mu- în primul rând, Istoria Imperiului Otoman ca cea mai
zicii Gărzii imperiale, şi eu l-am cumpărat la un preţ cunoscută lucrare. În secvenţa imediat următoare
destul de ridicat. Peşrevul în modul Nihâvend (...) este a materialului lexicografic, autorul studiului ţine să
transpus din această colecţie” [9, p. 118]. Următoarele relateze în mod special asupra faptului că Dimitrie
pasaje ale studiului relevă fără echivoc perpetuarea în Cantemir „a scris, de asemenea, o istorie a muzicii
timp pe calea oralităţii, folclorizarea şi popularitatea orientale, care nu a supravieţuit” („He also wrote
de care s-au bucurat creaţiile muzicale cantemiriene a history of oriental music, which is no longer ex-
în mediile culturale turceşti, fapt remarcat chiar de tant”.) [3, p. 209]. Enciclopedia de limbă engleză nu
exegetul turc: „Tradiţia a păstrat cea mai mare parte face altceva decât să aducă la cunoştinţa cititorilor
a compoziţiilor lui Cantemir şi astăzi [începutul se- valoarea operei ştiinţifice şi, nu în ultimul rând, pe
colului al XX-lea – n.n.] se aud încă compoziţiile lui cea muzicală a învăţatului moldovean, în contextul
cântate de muzicienii turci, dar aşa cum cea mai mare artei sonore turceşti, aşezându-l, astfel, în rândul
parte dintre aceşti muzicieni cântă din inimă [la auz personalităţilor de vază care s-au afirmat deopotrivă
– n.n.] şi nu pot citi şi scrie muzica, aceste piese sunt atât în cultura europeană, cât şi în cea orientală.
atât de denaturate, încât nu pot fi recunoscute când le Un studiu ştiinţific amplu, dedicat istoriei mu-
compari cu originalul” [9, p. 118]. Cât priveşte auten- zicii turceşti, este editat la Paris în Encyclopédie de
ticitatea Peşrev-ului în modul Nihavend, acesta, ne în- la musique et Dictionaire du Conservatoire (Enci-
credinţează autorul studiului, indiscutabil, este inedit, clopedia muzicii şi Dicţionarul Conservatorului), în
el circulând altădată printre muzicienii orientali. Des- anul 1922, cu denumirea La musique turque (Muzica
pre contribuţia teoretică a lui Cantemir cercetătorul turcească), semnat de acelaşi Rauf Yekta Bey, şef al
turc notează în continuare că acesta: „a scris un mic biroului Divanului Sublimei Porţi din Constantino-

34 Arta  2013
MUZICÀ
pol. Cantemir-muzicianul este menţionat în câteva faţa celei a lui Dimitrie Cantemir, supoziţie mai puţin
rânduri. Mai întâi, în legătură cu binecunoscutul convingătoare în lipsa unui exerciţiu analitic, în care
caz relatat de autor în Istoria Imperiului Otoman cele două repertorii de semne grafice convenţionale
privind legendarul muzician Shah Kuli, a cărui sosi- nu sunt publicate în paralel, puse faţă în faţă şi ca-
re la Constantinopol, conform muzicologului turc, racterizate simultan. Este greu de emis o explicaţie
„a deschis o nouă eră în istoria muzicii turceşti” [8, plauzibilă a unei asemenea oportunităţi ratate a sem-
p. 2980]. Dacă în articolul precedent, publicat în natarului în situaţia în care era obligat să o facă, dar
periodicul La Revue Musicale din 1907, meritele nu a făcut-o, pentru a avea acoperire logică în cazul
ştiinţifice, culturale şi artistice ale lui D. Cantemir unor afirmaţii atât de categorice, cu atât mai mult în
sunt recunoscute şi elogiate, de astă dată Rauf Yekta situaţia anunţată de el că avea în posesie manuscrisul
pledează de pe alte poziţii, fiind mult mai rezervat lui Nayi Osman Dédé, deşi alte surse infirmă exis-
în aprecieri. Acesta renunţă şi îşi retrage o parte din tenţa manuscrisului în discuţie, neidentificat până în
afirmaţiile sale anterioare, renegându-i savantului prezent. Cu toate acestea, Rauf Yekta susţine: „Cante-
contribuţiile reale în teoria muzicii turceşti. Date mir nu este, aşa cum susţine el, primul inventator al
fiind oscilaţiile de interpretare ale muzicologului notaţiei pentru turci. Potrivit documentelor pe care
turc, redăm, pentru claritate, integral, un fragment le avem, ne gândim mai degrabă că el reproduce un
din studiul acestuia: „Cantemir, domn al Moldovei, sistem particular de notaţie a cărui formă şi baze ne
autorul istoriei de la care am împrumutat pasajul de întorc înapoi la turcii de la începutul secolului al IX-
mai sus, este, de asemenea, unul dintre cei care s-au lea de la Hegira” [8, p. 2980]. Aceeaşi sursă documen-
remarcat la Constantinopol, în muzica turcească, tară mai face o precizare asupra instrumentarului de
sub împărăţia lui Ahmed III. Cantemir îşi atribuie fixare grafică a melodiilor celor doi muzicieni menţi-
invenţia unei notaţii muzicale, utilizând literele al- onaţi anterior. Aşa cum fusese epuizate resursele in-
fabetului turc. Totodată, (…) o astfel de notaţie era strumentarului de fixare grafică a melodiilor în pra-
cunoscută pe timpul lui Abd al-Kadir şi utilizată gul secolului al XIX-lea, din ordinul sultanului Selim
de acest autor în lucrările sale. În plus, Codexul nr. III, considerat „mecena muzicienilor în Turcia, (…)
1247, păstrat în biblioteca mănăstirii dervişilor în- Abdül-Baki Dédé [1765 - 1821 – n.n.], şeful mănăs-
vârtitori de la Yéni-Kapu (Constantinipole) şi care tirii de la Yéni-Kapu, aparţinând dervişilor Mevlevi
a aparţinut celebrului neyst turc Nayi Osman Dédé, (învârtitori), care ar putea da numele turcilor bene-
care a devenit mai târziu şeful mănăstirii dervişilor dictini, a scris în 1207 [după calendarul Hegira, adică
din Coulé-Capouci (Pera), demonstrează că acest 1792 p. Hr. – n.n.] (…) un tratat practic de muzică;
muzician a scris compoziţii muzicale ale timpului Selim l-a apreciat mult şi, aşa cum cele două sisteme
său cu un fel de notaţie ale cărei semne sunt împru- de notaţie a muzicii turceşti ale lui Nayi Osman Dédé
mutate din alfabetul turc şi, în acelaşi timp, biografia şi Cantemir au căzut în desuetudine şi uitare com-
lui Nayi Osman Dédé asigură că el este inventatorul pletă, el i-a ordonat lui să compună o lucrare, care să
unui fel de notaţie proiectate în acelaşi mod. Mai poată conţine regulile de urmat pentru scrierea mu-
mult, între semnele adoptate de Nayi Osman Dédé zicii” [8, p. 2890 - 2891]. Doi ani mai târziu, în 1924,
şi de Cantemir vom vedea diferenţe destul de sub- Rauf Yekta publică la Istanbul lucrarea Türk Musikisi
stanţiale” [8, p. 2980]. Prin urmare, din citatul lui Nazariyatı (Teorii despre muzica turcească), în care îl
Rauf Yekta reiese că notaţia muzicii cu semne alfa- omite pe D. Cantemir din rândul teoreticienilor mu-
betice în cultura turcă este anterioară celei inventate zicii turceşti, în schimb îi recunoaşte meritele com-
de D. Cantemir, el având doar meritul de a continua ponistice, ceea ce nicidecum nu este de neglijat. Gre-
metoda predecesorilor, inclusiv pe cea aplicată la utatea studiului muzicologului turc este dată de me-
otomani în secolul al XV-lea de către Abd al-Kadir toda critică pe care el o aplică în cercetările sale, chiar
(1353 - 1435), nu însă şi calitatea sa de inovator în dacă pe alocuri ea ne apare deficitară în argumente şi
semiografia muzicală. Un alt argument în baza căru- subiectivă în aprecieri. Dar şi în aceste circumstanţe
ia cercetătorul turc îşi revocă afirmaţiile precedente atenuante, savantul şi cărturarul D. Cantemir apare
provine din manuscrisul călugărului musulman Nayi ca o figură culturală, care a înscris o filă importantă
Osman Dédé (1652-1730), care cuprindea o culege- în istoria muzicii, în special cea orientală.
re de melodii orientale, notate cu litere, similară celei Un studiu de iniţiere în cultura sonoră turceas-
practicate de Cantemir. Totodată, compararea celor că, destinat celor „care studiază muzica naţională, în
două sisteme notografice îl face pe Rauf Yekta să de- general, şi pe cea orientală, în particular”, cu expune-
clare similitudinea acestora şi să prezume prioritatea rea succintă a principiilor de bază pe care se sprijină
cronologică a semiografiei lui Nayi Osman Dédé în această artă (scările sonore, sistemul modal, cadrul

Arta  2013 35
ritmic, elementele formale), propune atenţiei muzi- de The Encyclopædia Britannica Eleventh Edition,
cologul rus Victor Beleaiev (1888 - 1968). În intenţia Grand Larousse encyclopédique şi Enciclopedia uni-
de a elimina unele confuzii şi interpretări eronate asu- versal ilustrada europeo-americana, drept una din-
pra muzicii turceşti, acesta publică în 1935 un bogat tre cele mai prestigioase ediţii de acest fel din lume.
material analitic, intitulat Turkish Music (Muzica tur- Articolul enciclopedic redactat conţine următoarea
cească), în cea mai veche revistă academică america- informaţie: „Cantemir, Dimitrie – domn al Moldovei
nă de muzică The Musical Quarterly (Trimestrial mu- şi istoric, născut la 26 octombrie 1674 (sic!), mort la
zical), în care este citat numele lui Dimitrie Cantemir. 21 august 1723 în Rusia. Fiul lui Constantin Cante-
Reflectând asupra subiectului, cercetătorul rus mir, domnitor din 1685 până în 1693, a dat dovadă
evidenţiază două categorii distincte în cadrul muzicii din tinereţe”, cu strălucite probe, de talent în multiple
turceşti: muzica clasică şi muzica folclorică, care se de- forme, manifestându-se în timp „ca un exemplu tipic
osebesc între ele prin calitatea scării sonore. Potrivit de erudiţie enciclopedică al secolului al XVIII-lea.
aprecierii acestuia, „sistemul muzical turcesc, în baza A studiat filosofia, matematica, muzica [subl.n.] cu
căruia este fondată şi dezvoltată întreaga muzică clasi- diferiţi maeştri iluştri străini, printre care I. Cacave-
că modernă, are la bază (…) scara diatonică cu un am- las, poliglot, compozitor şi desenator/caligraf abil”
bitus de două octave şi jumătate. Nota fundamentală a [2, p. 12]. Pragul de semnificaţie şi relevanţa acestor
acestei scări este [sunetul – n.n.] D. Este o construcţie relatări incumbă, înainte de toate, ideea că Dimitrie
modală foarte veche şi reprezintă scara naturală mi- Cantemir şi-a început educaţia muzicală mult mai
noră cu o şesime mai mare (conform eclesiasticului devreme decât se credea, adică la Iaşi, în oraşul natal,
dorian)” [1, p. 356]. Relevanţa acestei constatări este avându-l ca dascăl pe Ieremia Cacavelas, „poliglotta
completată de observaţia următoare, conform căreia famoso, compositore de musica e abile designatore”,
structura sonoră menţionată, având iniţial un ambi- informaţie care însă atrage şi unele semne de întreba-
tus mai mic, dar augmentată pe parcurs cu trepte cro- re. Dacă cunoştinţele învăţatului cretan în domeniul
matice, constituie nucleul „multor cântece folclorice muzicii bizantine şi gregoriene, în care el putea să-şi
ale tuturor naţionalităţilor”. Scara sonoră octaviantă, iniţieze discipolul, nu lasă loc de echivoc, preocupă-
scrie în continuare V. Beleaiev, „conform lui Dimitrie rile lui componistice, consemnate de enciclopedia
Cantemir [se prezenta – n.n.], la începutul secolului al italiană, rămân până în prezent o necunoscută. Cu
XVIII-lea (…) în felul următor: În octava de jos erau toate acestea, materialul lexicografic în discuţie adu-
14 trepte, în cea de sus – 16. Între [treptele – n.n.] F şi ce servicii cunoaşterii şi punerii în circulaţie a nume-
G, C şi D, D şi E erau inserate două intervale – semi- lui lui Cantemir-muzicianul în literatura italiană de
tonurile pitagoriene mai mici şi mai mari” [1, p. 356 - specialitate din prima jumătate a secolului al XX-lea,
357]. Prin urmare, ordonarea materialului sonor după impunându-l ca pe o personalitate europeană impor-
criteriul octavelor, divizarea inegală a structurii interne tantă din veacul al XVIII-lea.
a acestora, prezenţa microintervalelor, scara sonoră Marea Enciclopedie Sovietică (Большая
cu sunetul de pornire d1 (din grav), ilustrate grafic în Советская Энциклопедия) îl pune în valoare pe
studiul autorului, reprezintă suficiente argumente care Dimitrie Cantemir, ca unul din primii cercetători ai
pledează în favoarea răspândirii sistemului intonaţio- muzicii clasice turceşti, în jumătatea a II-a a secolului
nal valorificat de D. Cantemir în cultura muzicală tur- al XX-lea. Raportată la alte activităţi cantemiriene,
că. În nota din subsolul paginii este amintit şi faptul că cele muzicale sunt evidente şi substanţiale, incursi-
„Dimitrie Cantemir (1673 - 1723), domn moldovean, unea în opera eruditului principe venind să sublini-
tatăl satiricului rus din secolul al XVIII-lea Antioh eze ponderea acestor contribuţii. Conţinutul concis
Cantemir, [este – n.n.] autor al multor studii istorice al articolului, inclus în volumul nr. 43 din 1956 al
şi de alt gen, inclusiv al Ghidului pentru studiul muzicii ediţiei menţionate, redă esenţa acţiunii ştiinţifice şi a
turceşti” [1, p. 356]. Cele relatate în textul semnat de implicării lui D. Cantemir în cultura otomană: „Din
Victor Beleaiev îi asigură lui Dimitrie Cantemir un loc secolul al XVI-lea în Turcia a început să pătrundă
onorabil în istoria muzicii orientale, care, concomitent, muzica europeană (în cea mai mare parte italiană şi
reprezintă expresia recunoaşterii lui ca teoretician şi franceză). (…) Studierea istoriei muzicii turceşti a fost
creator original. iniţiată de vestitul călător Evlia Célebi (1611-1681)
Cultura muzicală şi educaţia aleasă ale lui Can- şi de domnul moldovean, savantul-enciclopedist D.
temir sunt consemnate literalmente în renumita Enci- C. Cantemir (1674 sic!-1723), tatăl vestitului scriitor
clopedia italiana di scienze, lettere ed arti (Enciclopedia satiric rus [subl.n.]” [15, р. 512]. Factura concentra-
italiană de ştiinţe, litere şi arte), considerată, alături tă a frazelor reproduse imprimă textului o suficientă

36 Arta  2013
MUZICÀ
încărcătură de semnificaţii, dată fiind pregnanţa lor. Schenk şi George Breazul, muzicologul moscovit mai
Conţinutul expus reprezintă un argument relevant şi face o precizare, prima în istoriografia muzicală so-
demn de menţionat în stabilirea locului şi rolului pe vietică, privind ecoul operei muzicale cantemiriene
care l-a ocupat muzica turcească în viaţa lui D. Can- în Occident: „De o popularitate aparte s-a bucurat
temir, prin recunoaşterea activităţii lui de pionierat în Aria Dervişilor (Chant des Derviches, editată în 1714
studierea acestei arte. la Paris), care i-a servit lui W. A. Mozart ca mostră
O interpretare de tip strict muzicologic privind pentru „muzica turcească” din baletul Gelozia din
personalitatea artistică a lui Cantemir întreprinde Is- Serai şi singspielul operei Răpirea din Serai” [17, p.
rael Iampolski (1905 - 1976), muzicolog, violonist so- 701 - 702]. Cele expuse în articolul lexicografic con-
vietic, în volumul Музыкальная энциклопедия (En- turează vocaţia artistică a lui Dimitrie Cantemir ca
ciclopedia muzicală). Chiar din primele rânduri ale fondator de şcoală muzicală şi pedagog, de asemenea,
articolului este schiţată figura plurivalentă a lui Can- creator de muzică cu o impresionantă diversitate de
temir – „scriitor, savant-enciclopedist, compozitor, genuri şi forme muzicale, care a sintetizat expresia so-
teoretician muzical”, pentru ca mai apoi să fie pusă în noră orientală prin valorificarea resurselor ei modale,
evidenţă temeinica lui instruire profesională în spiri- ritmico-melodce specifice; teoretician şi novator în
tul tradiţiei orientale, cu studii muzicale la Constan- notaţia sunetelor muzicale cu nominalizarea acestora
tinopol, avându-i ca dascăli pe „eminenţii muzicanţi prin literele alfabetice; instrumentist desăvârşit, de o
turci, profesorul seraiului Kîemani Ahmed şi învă- spontaneitate artistică debordantă, cu impact major
ţatul grec Angeli”. Talent muzical excepţional, şlefuit în timp asupra vieţii artistice orientale şi cu rezonanţă
în mediul surselor fundamentale ale artei orientale, şi în spaţiul european.
natură avidă de cunoaştere, „Cantemir a fost un vir- Într-un alt articol al aceleiaşi ediţii, de astă dată
tuoz al tanbur-ului şi al ney-ului, a studiat în profun- în volumul al V-lea, dimensiunea reală a rolului lui D.
zime bazele teoretice ale muzicii orientale, a fondat o Cantemir la edificarea culturii sonore otomane este
şcoală muzicală în care preda după propria metodă. relatată în materialul despre muzica turcească, semnat
Printre elevii lui se numără renumiţi muzicieni tur- de Zaur Paşa oghlu Rustam-zade: „O mare contribuţie
ci: Taşci-oghlu, Sinik Mehmed, Bardakci Mehmed la dezvoltarea culturii muzicale turceşti a înscris D. C.
Célebi ş.a.” [17, р.701]. Rafinamentul talentului can- Cantemir (a trăit în Turcia din anii ’80 ai secolului al
temirean şi-a pus amprenta şi asupra altor activităţi XVII-lea până în anul 1710). El a obţinut notorietatea
de creaţie, impunându-se prin originalitatea ideilor de mare compozitor de muzică tradiţională turcească
practice şi a gândirii teoretice, impresionante prin şi de teoretician muzical. Datorită sistemului de nota-
amploare, profunzime şi elevaţie, meritul excepţional ţie muzicală cu litere, creat de el, s-au păstrat o serie
fiind întregit şi de faptul că el a oferit un model semi- de creaţii de la sfârşitul secolului al XVII-lea – începu-
ografic culturii orientale. În virtutea acestor activităţi, tul secolului al XVIII-lea” [18, р. 642]. Din conţinutul
„sub numele Cantemir-oghlu, el şi-a dobândit repu- acestui pasaj se desprinde recunoaşterea statutului de
taţia unui compozitor de vază al muzicii clasice tur- compozitor şi teoretician al lui D. Cantemir, care s-a
ceşti, teoretician al muzicii şi inventator al unui origi- impus cu destulă autoritate, profesionalism, dăruire
nal sistem de notaţie muzicală cu ajutorul literelor. A şi strălucire pe firmamentul artei sonore otomane din
elaborat tratatele: Edvâr-i musiki, cunoscut în istori- pragul veacului al XVIII-lea.
ografia românească cu titlul Explicaţia ştiinţei muzicii Rămânând în continuare în câmpul de referinţă
într-un chip mai amănunţit, şi Cartea ştiinţei muzicii al literaturii enciclopedice ex-sovietice, vom mai cita
după felul literelor (Kitâb-ü’ilm-il mûsikî’ alâ vedjh-il o sursă care aşează numele lui Cantemir în perime-
hurûfât). Lucrarea lui Cantemir Introducere în muzica trul culturii muzicale a Orientului musulman. Rostul
turcească ..., despre care aminteşte Fr.J.Fétis în Biogra- acestei înscrieri vine să confirme datele esenţiale des-
fia universală a muzicienilor (tom III, Bruxelles, 1846 pre vocaţia muzicală a lui Cantemir, însă fără vreun
(sic!), nu a fost găsită. Compoziţiile muzicale ale lui spor de cunoaştere semnificativ, aşa cum aceasta este
Cantemir – continuă prezentarea autorului – au fost o informaţie uşor modificată, dar care, în fond, repetă
alcătuite în diferite genuri ale muzicii instrumentale unele date prezentate de ediţia precedentă: „Un aport
turceşti. Ele sunt notate conform propriului sistem considerabil la dezvoltarea muzicii turceşti l-a avut
de semiografie muzicală, fiind de mare popularitate savantul-enciclopedist D. C. Сantemir (în anii 1687 -
până la sfârşitul secolului al XIX-lea. În prezent sunt 1710 s-a aflat la Constantinopol). Lucrările sale, scri-
interpretate uneori în concertele de muzică clasică se în diferite genuri ale muzicii clasice turceşti, s-au
turcească” [17, р.701]. După Teodor T. Burada, Erich bucurat de mare popularitate până la sfârşitul secolu-

Arta  2013 37
lui al XIX-lea” [15, р. 389]. Prin urmare, în aprecieri- muzicale româneşti timpurii” [10, p. 158]. Următo-
le posterităţii muzicale, statusul de compozitor al lui rul volum al publicaţiei omonime aduce la cunoştinţa
Cantemir, conform publicaţiei sus-amintite, este un cititorului semiografia inventată de Cantemir pentru
fapt veridic, a cărui creaţie s-a impus pe cele mai în- muzica turcească, care i-au asigurat notorietate au-
alte trepte ale culturii turceşti într-o autentică culoare torului ei: „Turcia. (…) Arta muzicală (…). Secolul
sonoră orientală. al XVII-lea. Trei mari muzicieni au marcat această
Drept figură artistică reprezentativă a culturii perioadă: Hafiz Post, Osman Dédé şi Buhürî-zade
muzicale turceşti vechi este apreciat D. Cantemir în Mustafa Itrî. Demetrius Cantemir a inventat un sis-
ediţia de limbă spaniolă Diccionario Oxford de la mú- tem nou de notaţie muzicală” [11, p. 200]. Aceste
sica (Dicţionar de muzică Oxford), apărută la Hava- două fragmente reproduse mai sus demonstrează un
na, Cuba (1980) în redacţia lui Percy Alfred Scholes adevăr indubitabil, şi anume: creaţia muzicală a lui D.
(1877 - 1958), muzician, jurnalist şi scriitor englez. Cantemir a fost ancorată nu doar în civilizaţia musul-
Spirit universalist cu virtuţi novatoare şi sugestii te- mană, ci a vibrat permanent cu spiritualitatea şi cul-
oretice originale, care a propus fixarea ideilor muzi- tura ţării sale de origine, el valorificând-o în opera sa
cale cu soluţii tehnice – reprezintă esenţa articolului sub diferite forme. Totodată, îi sunt validate calităţile
lexicografic al autorului cu referire la marele en- de teoretician, compozitor şi inventator de semiogra-
ciclopedist: „O personalitate neobişnuită de la în- fie muzicală.
ceputul secolului al XVIII-lea (…) este principele O competentă incursiune de conformaţie lexico-
Dimitrie Cantemir. A fost pentru puţin timp, în grafică în opera muzicală a lui D. Cantemir este în-
epoca ocupaţiei turceşti, domnul Moldovei; vorbea treprinsă în The New Grove Dictionary of Music and
unsprezece limbi, a introdus notele muzicale în Tur- Musicians (Dicţionar Grove nou de muzică şi muzi-
cia (a pus muzica turcă pe note), fapt despre care cieni). Dincolo de datele biografice primare prezen-
s-a uitat repede, a scris în limba turcă un tratat de tate, conţinutul textului semnat de Viorel Cosma se
muzică, despre care se spune că a fost primul pe concentrează pe descrierea imaginii fostului domn
teritoriul ţărilor române, şi a lăsat un manuscris în al Moldovei, „savant român, enciclopedist”, care a
limba română Introducere în muzica turcească” [13, avansat în domeniul muzicii în câteva direcţii: com-
p. 1068]. Prin aceste aprecieri, cronicarul englez îl ponistica, folcloristica şi teoria muzicală. Conside-
înscrie pe D. Cantemir în breasla profesioniştilor de raţiile preliminare din articol se referă la educaţia
prestigiu ai culturii orientale, preocupaţi de latura muzicală a lui Cantemir, începută în familie, „la
sistematică a artei sonore otomane, aşa cum gândi- Iaşi sub îndrumarea lui Ieremia Cacavelas” şi apoi
rea şi argumentele savantului nostru i-au permis să continuată „la Constantinopol cu Kîemani Ahmed şi
demonstreze cu documente sonore vechimea, con- Angeli”, instruire care i-a asigurat o pregătire pe mă-
tinuitatea şi originalitatea culturii muzicale turceşti, sură pentru afirmarea profesională ulterioară. Perse-
activitate benefică pentru conservarea patrimoniu- verând în acest domeniu, „în capitala otomană el a
lui artistic din trecutul orientului şi transmiterea lui studiat teoria muzicii orientale şi a alcătuit un tratat
posterităţii. de teorie a muzicii turceşti, care conţinea o inovaţie
Câteva menţiuni lapidare privind prezenţa mu- a lui, un nou sistem de notaţie muzicală, rezultat din
zicii în viaţa lui D. Cantemir inserează în paginile adaptarea alfabetului turc şi înregistrat în manuscri-
sale ediţia de limbă germană Das Grosse Lexicon der sul Kitâbu ilmi’l- mûsikî alâ vedch’l- hurûfât („Cartea
Musik (Marele Lexicon de Muzică) din anul 1987. Mai de muzică explicată prin litere”). La sfârşitul acestui
întâi, reputatul om de ştiinţă este invocat în contextul tratat muzical, Edvâr-i musiki, el a adăugat 365 de
universului sonor românesc ca fiind unul dintre pre- compoziţii de muzică instrumentală (peşrev, semâi)
cursorii culturii noastre muzicale, fără ca subiectul şi vocală - unele originale, altele luate din folclorul
să fie desfăşurat în deplinătatea sa. „Operele lăutistu- muzical turcesc - în propriul său sistem de notaţie”
lui V.Bakfark din secolul al XVI-lea, după Lexiconul [4, p. 721].
menţionat, ale compozitorului şi organistului Ioan Acelaşi muzicolog mai precizează că interese-
Căianu din secolul al XVIII-lea şi cele ale teoretici- le ştiinţifice ale lui Cantemir nu s-au limitat doar la
anului muzicii şi compozitorului Dimitrie Cantemir civilizaţia orientală. Posedând un bogat bagaj de cu-
[subl. n.] din secolul al XVIII-lea fac dovada unei arte noştinţe despre fenomenele etnografice şi folclorice

38 Arta  2013
MUZICÀ
ale ţării lui de origine, el explorează acest strat al cul- le lui Cantemir pe segmentul sistematicii muzicale:
turii orale neaoşe, valorificându-l în lucrările sale, „Din anul 1400 turcii au luat parte activă la dezvolta-
care vor rămâne surse de primă importanţă pentru rea în continuare a teoriei muzicale arabe şi persane.
folcloristica românească, fără însă ca să abandoneze Cele mai vechi manuscrise nu au fost încă publicate
interesul pentru arta muzicală şi după ce se refugi- (o listă a acestora este dată în Oransay, 1964). Printre
ază în Rusia: „Întors în ţară, învestit domn al Mol- teoreticienii cei mai cunoscuţi sunt Abdülkadir [alias
dovei (1710 - 11), el continuă studierea etnografiei Abd al-Kadir – n.n.] şi Kantemiroglu (...), Albert Bo-
şi a muzicii folclorice, fapt consemnat în Descrierea bovsky (în turcă Ali Ulki, 1610-1675), un muzician şi
Moldovei (1716). Fiind numit consilier al ţarului fost sclav la curtea regală, şi Nâsir Abdülbaki (1765
Rusiei, Petru I, Cantemir se va stabili la Moscova. - 1821) [alias Nâsir Abdül-Baki Dédé – n.n.]” [5, p.
Dar el nu-şi întrerupe activitatea muzicală şi scrie 274 - 275].
(în limba română) Introducere în muzica turcească, Aprecierile exegetului-muzicolog german Kurt
face instrumente muzicale şi îşi aduce contribuţia la Reinhard sintetizează cu pregnanţă activitatea com-
educarea artistică a fiului său (Antioh Cantemir a plexă şi de succes a lui D. Cantemir, ce comportă
participat la spectacole şi concerte la Paris şi Londra multiplele valenţe ale contribuţiilor muzicale pe care
şi a avut relaţii de prietenie cu muzicienii din timpul le-a adus marele om de ştiinţă în lumea sonoră ori-
său)” [4, p. 721]. entală de tradiţie seculară.
Două idei ni se par demne de remarcat în legă- O apreciere semnificativă a prezenţei lui Dimi-
tură cu aprecierile făcute în articolul citat: a. Muzici- trie Cantemir în cultura muzicală otomană, demnă de
an de înaltă competenţă şi probitate profesională, D. luat în considerare, include o recentă ediţie (din anul
Cantemir a realizat, prin opera sa muzicală teoretică 1999) provenită din spaţiul ex-sovietic Беларуская
şi practică, o sinteză originală a culturilor sonore ori- энцыклапедыя (Enciclopedia Belarusă). „Om de stat
entale şi europene, sesizând interferenţele şi deosebi- moldovean şi rus, istoric, filosof, scriitor, muzicolog
rile dintre acestea, performanţă care i-a dat dreptul să şi compozitor” – aşa începe prezentarea lexicografi-
fie considerat un autentic deschizător de drumuri în că a voievodului Moldovei, redactată de către M. G.
ambele culturi muzicale; b. Personalitate de formaţie Nikitin. După enumerarea parţială a lucrărilor cu ca-
enciclopedică şi artistică de prestigiu internaţional, racter istoric, geografic, filosofic, religios, literar ale
care a stăpânit în măsură egală ştiinţele şi artele, Can- savantului nostru, autorul încheie articolul cu speci-
temir a fost una dintre cele mai importante figuri ale ficarea, esenţială pentru noi, că Dimitrie Cantemir a
culturii româneşti timpurii, care a semnat un capitol elaborat „un tratat de muzică (1704), în care a dat un
important privind formele de artă muzicală tradiţio- sistem de notare muzicii turceşti şi peste 30 de crea-
nală nonliterată. ţii de muzică clasică turcească” [14, p. 8]. Demersul
Alte două scurte menţiuni despre domnitorul- ştiinţific cantemirian, pus în lumină de această edi-
muzician extragem din textul semnat de muzicolo- ţie enciclopedică, poartă marca mai multor activităţi
gul german Kurt Reinhard (1914 - 1979), un nume ale cărturarului, din care nu a lipsit arta sunetelor şi
cu autoritate în domeniul muzicii turceşti, în care două din elementele ei de bază: compoziţia şi teoria
opera muzicală a lui D. Cantemir este integrată, ală- muzicii. Este una din primele menţiuni enciclopedice
turi de cea a cunoscuţilor compozitori Hafiz Post în literatura post-sovietică, care statorniceşte activi-
(1630 - 1694) şi Buhûrîzade Mustafa Itrî (1640 - tatea artistică a lui D. Cantemir la intersecţia a două
1712), în contextul culturii sonore otomane ca parte milenii.
organică a acesteia. În volumul nr. 19 al ediţiei The În spirit de sinteză, reia datele esenţiale despre
New Grove Dictionary of Music and Musicians, acti- muzicianul Cantemir în cea de-a doua ediţie a sa The
vitatea artistică cantemiriană este reliefată sub sem- New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001).
nul creaţiei: „Domnul român Dimitrie Cantemir (în Comparabil ca volum cu ediţia întâia, dar actualizat şi
turcă: Kantemiroğlu, 1673 - 1723), care a trăit pentru completat la nivel de conţinut, textul semnat de astă
câtva timp la Istanbul şi a compus în manieră turceas- dată de Viorel Cosma şi Owen Wright vine cu unele
că, a dezvoltat un nou sistem de notaţie şi a scris pes- lămuriri suplimentare: „În Turcia, Cantemir este cu-
te 350 de compoziţii instrumentale ale timpului său” noscut sub numele de Kantemiroğlu. Deşi apreciat cu
[5, p. 274]. Următoarele fraze subliniază preocupări- o oarecare ambivalenţă, el se numără printre marii

Arta  2013 39
compozitori clasici de muzică instrumentală şi o par- cunoscutul muzicolog, menţionat anterior, Kurt
te din piesele sale sunt şi acum interpretate. Piesele Reinhard, la care subscrie şi etnomuzicologul bri-
sale, văzute în comparaţie cu tradiţiile stilistice ale tanic de la Universitatea din Oxford, Martin Sto-
generaţiilor precedente, sunt în mod clar inovatoare: kes, noul concept al makam-ului în teoria muzicală
ele au o suprafaţă melodică destul de complexă, sunt turco-orientală „a apărut, în forma sa incipientă, în
mai puţin constrânse de norme melodico-ritmice tratatul domnului moldovean Dimitrie Cantemir”,
ale congruenţei ce caracterizau repertoriul anterior. care, în perioada aflării sale la Constantinopol, în-
Cantemir a fost, de asemenea, un influent teoretician. tre 1687-1710, „a scris aproximativ peste 350 de
Chiar dacă o mare cantitate de informaţie din trata- compoziţii instrumentale. În lucrarea sa, modu-
tul său nu este întotdeauna recunoscută, influenţele laţiile prescrise (seyir) se relevă a fi importante şi
lui pot fi observate deja în textele din secolul al XIX-lea. este evident că abilităţile de compoziţie şi improvi-
Cantemir a fost un desăvârşit interpret la tanbur zaţie au fost, în mod necesar, legate de capacitatea
(o varietate de lăută cu gât lung)” [6, p. 46]. Astfel, muzicianului de a stăpâni cu dibăcie procedeele
compozitor original şi cu spirit inovator prin şarmul experimentate de organizare printr-o gamă largă
melodic al pieselor create, tanburist care s-a remar- de makam-uri şi terkîb-uri atât în ​​cadrul elemen-
cat printr-o perfectă tehnică de interpretare la acest telor individuale ale repertoriului, cât şi în întreaga
instrument muzical, strălucit teoretician (doctrinar) arhitectură a suitei instrumentale sau vocale (fasıl).
al muzicii turceşti cu bătaie lungă în timp a doctrinei Sistemul lui Cantemir este, în mare măsură, recu-
sale – acestea ar constitui câteva accente de nuanţă noscut în practica actuală a artei muzicale turceşti,
noi, care aduc sporul de semnificaţie materialului deşi calităţile modale specifice ale unor makam-uri
lexicografic citat mai sus, relativ la cel publicat în pa- s-au schimbat, unele terkîb-uri au dispărut, iar al-
ginile precedentei ediţii de specialitate. tele au devenit makam-uri în dreptul lor propriu
Articolul din volumul 25 din sursa sus-numi- [în realitate – n.n.]” [7, p. 915 - 916].
tă, deşi nu diversifică substanţial fondul de idei re- În intenţia de a evidenţia rolul semiografiei
feritor la muzica turcească şi rolul lui D. Cantemir în redarea, conservarea şi promovarea artei sonore
în edificarea acesteia, totuşi, în anumite privinţe, otomane, transformată în documente de cultură,
propune informaţii suplimentare la subiectul care autorii articolului acreditează ideea că notografia
ne interesează, fie prin evidenţierea unor faţete muzicală „a fost deosebit de semnificativă în for-
complementare ale acestora, fie prin reaşezarea lor malizarea sistemului makam practicat astăzi”, iar
într-un anumit raport cu alţi factori. Bunăoară, aici „Cantemir a fost unul dintre teoreticienii din Tur-
se precizează faptul că în literatura muzicologică cia, care au folosit notaţia alfabetică” [7, p. 916]. Este
„sistemul makam are o documentare istorică com- adevărat însă că „În cercurile muzicale urbane din
plexă”. Dacă până la mijlocul secolului al XVI-lea, Turcia – remarcă Kurt Reinhard şi Martin Stokes –
discuţia asupra conceptului makam s-a bazat ex- componistica şi interpretarea rămân strâns legate
pres pe sistematica filosofilor arabi, ulterior situ- de activităţile conexe şi la fel de privilegiate. De-a
aţia se schimbă, fapt ce se vădeşte în gândirea şi lungul secolelor, compoziţiile au fost conservate
creaţia muzicală din Turcia. În această ordine de prin mijloace de transmitere orală, datorită suprave-
idei, „un set clar de principii modale noi a înce- gherii întreţinute cu atenţie de autorităţi (meşk). Cu
put să se releve în colecţia de piese (cca 1550) de toate acestea, pentru perioada de până la 1650 este
Post Hafiz şi în textele teoretice şi colecţiile de la practic imposibil de a fi stabilit autorul vreunei piese
mijlocul secolului al XVII-lea (în principal, în cele muzicale, cu toate că ştim din textele melodiilor că
ale lui Cantemir şi Ufki …). În special, divizarea a existat un nucleu de compoziţii canonice. Chiar şi
canonică a modurilor în 12 şudud şi söz, secunda- după 1650 identificarea paternităţii este problema-
rul avaz, a fost înlocuită cu o nouă ierarhie defini- tică. (…) Existenţa unui repertoriu foarte mare de
tă prin makam şi terkîb. Terkîb-ul constă dintr-o compoziţii de artă muzicală poate fi dedusă din tex-
zonă modală pe care o bucată compusă sau dispusă tele cântecelor lirice din secolul al XVII-lea (inclusiv
improvizaţiei în cursul modulaţiilor este destinată cele proprii lui Hafiz Post) [şi din – n.n.] cele mai
pentru un makam specific” [7, p. 915]. Judecând importante colecţii ale lui Ali Ufki (de după 1650) şi
după conţinutul relatării din dicţionar, semnată de Cantemir (între 1687 şi 1710) … Ambele texte ofe-

40 Arta  2013
MUZICÀ
ră dovezi valoroase cu privire la apariţia unui nou maţie se conexează la altele publicate anterior, esenţa ei
stil de muzică la curtea otomană, care reflectă, prin- demonstrând că personalitatea muzicală a lui Cante-
tre altele, un stil muzical mai localizat în preferinţa mir rămâne în atenţia literaturii de specialitate univer-
pentru muzica anterior dominantă a compozitorilor sale şi la începutul secolului al XXI-lea.
arabi şi persani” [7, p. 917]. Concluzii. Spectrul consemnărilor incluse în
Următoarea observaţie din The New Grove Dic- literatura de specialitate din secolul al XX-lea – în-
tionary of Music and Musicians, care marchează eta- ceputul secolului al XXI-lea, dedicate de autorii şi/
pa Cantemir în istoria muzicii turceşti, are în vedere sau ediţiile din străinătate muzicianului Dimitrie
tratarea principiilor formei de makam ca suită vocală Cantemir, confirmă importanţa operei sale ştiinţi-
sau instrumentală cu specific oriental. Referindu-se fice şi artistice şi, totodată, locul pe care îl ocupă sa-
la nomenclatorul tipologic al acestei compoziţii mu- vantul în istoria muzicii orientale, a celei naţionale
zicale, ediţia de limbă engleză vine cu precizarea că şi universale.
primenirile ciclului vocal-instrumental de referinţă Parcurgând exegezele demersului muzical în-
intervin în cultura artistică turcească aproximativ la treprins de Cantemir, transpus în lumina literaturii
mijlocul secolului al XVII-lea, iar „Tratatul lui Cante- universale de specialitate a secolului precedent, se
mir şi culegerea de piese instrumentale [din partea a poate constata că o bună parte a acestora au reflectat
II-a a tratatului – n.n.] indică asupra etapei finale de explicit sau implicit, au diseminat constant şi consec-
schimbare de la vechea suită orientală nawba la cea vent imaginea unei personalităţi notorii, în special
contemporană fasıl” [7, p. 917]. cea a unei figuri exponenţiale, strâns ataşată teoriei
Aşadar, prin prisma prestigiosului dicţionar en- şi practicii artistice sonore orientale, fapt ce i-a asi-
glez, Dimitrie Cantemir este evocat ca un fenomen gurat muzicianului vizibilitate, credibilitate, prestigiu
artistic de o intensitate spirituală deosebită, cu o bi- şi, în acelaşi timp, recunoaştere la nivel european şi
ografie muzicală bogată în conţinut şi semnificaţii, universal.
care, prin contribuţii realizate din îmbinarea teoriei Nu mai puţin adevărat însă este faptul că preo-
şi practicii muzicale (doctrinar novator şi compozitor cupările cantemirene s-au axat nu doar pe universul
de mare capacitate inspiraţională), s-a încadrat ple- sonor al orientului musulman aşa cum s-a vehiculat
nar, alături de alte câteva somităţi culturale ale tim- iniţial în muzicologie şi în istoriografia muzicală eu-
pului, în curentul oriental de gândire muzical-artisti- ropeană. Analiza lucrărilor sale dezvăluie, fără putin-
că. O apreciere demnă de toată consideraţia din par- ţă de tăgadă, asupra filiaţiei directe cu muzica autoh-
tea unei ediţii de specialitate la început de secol XXI, tonă, fie că e vorba de stratul sonor ancestral, fie că e
care se pliază completamente pe subiect, ilustrează şi vorba de cel organofon sau de cel religios, aserţiune
consună cu multitudinea rezonanţelor literare de re- prin care este demonstrată bogăţia şi profunzimea
cunoaştere a meritelor artistice ale lui Dimitrie Can- informării distinsului cărturar umanist asupra feno-
temir, induse de apariţia, prestaţia şi personalitatea sa menului muzicii naţionale din perioada ei timpurie.
excepţională în cultura muzicală universală. Sursele lexicografice din străinătate, în special cele
O informaţie de proporţii şi conţinut sobru, dar din ultimele decenii, semnalează, confirmă şi nuan-
revelatorie, care reiterează calităţile de muzician ale ţează această relaţie.
lui D. Cantemir, publică în paginile sale ediţia de lim- Indiscutabil rămâne faptul că publicaţiile din
bă italiană L’Universale Grande Enciclopedia Tematica literatura muzicală (şi nu numai) de factură enciclo-
(Marea Enciclopedie Universală Tematică), apărută la pedică, lexicografică, teoretică, culturologică, apărute
Milano în anul 2005: „ (…) teoretician muzical român. în ediţiile din străinătate în limbi de largă circulaţie
A trăit un timp îndelungat la Constantinopol. Autor internaţională (engleză, franceză, germană, italiană,
al valoroasei lucrări Istoria Imperiului Otoman, el s-a rusă, spaniolă), precum și în cea de circulație regi-
dedicat studiului muzicii turceşti, propunând un sis- onală sau locală/rațională (belarusă, cehă, greacă,
tem de notaţie bazat pe literele alfabetului arab” [12, p. poloneză), au contribuit substanţial la crearea unei
134]. Menţiunea inserată în prestigioasa ediţie circum- imagini de mare anvergură, cu orizont public larg
scrie doar o parte din bogata activitate de muzician a a lui Dimitrie Cantemir, consacrându-i calitatea de
fostului domn al Moldovei. Deşi este un articol cu mai profesionist în diferitele ipostaze ale domeniului ar-
puţină profunzime în detaliu şi nu pune în evidenţă un tistic practicat, cu înscrierea acestui statut în istoria
material inedit, vom menţiona totuşi că această infor- muzicii universale.

Arta  2013 41
Referințe bibliografice și note:
1
Belaiev, Victor. Turkish Music. In: Musical Quar- du Péchrev dans le mode Nihavend. In: La Revue Musica-
terly. Carl Engel, Editor. Vol. XXI, No.1. New York: Ox- le. Paris: 16, Quai de Passy, 16, № 5 (septième année), 1er
ford University, 1935, p. 356 - 367. Mars 1907, p.117 - 121.
2
Cosma, Viorel. Contribuţii inedite la studiul moş- 10
Honegger, Marc, Massenkeil, Günther. Das Grosse
tenirii muzicale a lui Dimitrie Cantemir (I). In: Muzica, Lexicon der Musik. Volumen 7. Ran-Ste. Frieburg-Basel-
1973, nr.7 (248), p.10 - 23. Wien: Herder, 1987.
3
The Encyclopædia Britannica a Dictionary of Arts, 11
Honegger, Marc, Massenkeil, Günther. Das Grosse
Sciences, Literature and General Information. Eleventh Lexicon der Musik. Volumen 8. Sti-Z. Frieburg-Basel-Wi-
Edition. Volume V, Calhoun to Chatelaine. Cambridge, en: Herder, 1987.
England: at the Univessity Press, New York, 35 West 32nd 12
L’Universale – La Grande Enciclopedia Tematica. 12.
Street, 1910. Musica. Volume I. A-O. Milano: Editore Garzanti, 2005.
4
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 13
Percy, Alfred Scholes. Diccionario Oxford de la
Edited by Stanley Sadie. Vol. 3. Bollioud-Mermet – Cas- música. Tomo II. Ciudad de la Habana: Editorial Arte y
tro. London: Macmillan Publishers Limited, 1998. Literatura, 1980.
5
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 14
Беларуская энцыклапедыя. Том 8. Канто – Кулi.
Edited by Stanley Sadie. Vol. 19. Tiomkin – Virdung. Lon-
Мiнск: «Беларуская энцыклапедыя», 1999.
don: Macmillan Publishers Limited, 1998.
6
The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
15
Большая Советская Энциклопедия. Том 26.
Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Executive Editor Тихорецк – Ульяново. Tpeтье издание. Москва: Изда-
John Tyrell. Volume 5. Canon to Classic rock. London: тельство «Советская Энциклопедия», 1977.
Macmillan Publishers Limited, 2001. 16
Большая Советская Энциклопедия. Том 43.
7
The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Топсель – Уженье. Второе издание. Москва: Государ-
Second Edition. Edited by Stanley Sadie. Executive Editor ственное научное издательство «Большая Советская
John Tyrell. Volume 25. Taiwan to Twelve Apostles. Lon- Энциклопедия», 1956.
don: Macmillan Publishers Limited, 2001. 17
Музыкальная энциклопедия. Том 2. Гондольера-
8
Yekta, Raouf. La musique turque. In: Encyclopédie Корсов. Москва: Издательство «Советская энцикло-
de la musique et Dictionaire du Conservatoire. Première педия», 1974.
partie. Histoire de la musique. Paris: Libraire delagrave, 18
Музыкальная энциклопедия. Том 5. Симон –
15, rue Soufflot, 15, 1922, p. 2845 - 3064.
Хейлер. Москва: Издательство «Советская энцикло-
9
Yekta, Raouf. Musique orientale. Le compositeur педия», 1981.

42 Arta  2013
MUZICÀ
Parascovia ROTARU

Octoihul – model şi disciplină a gândirii în muzica de cult

Rezumat
Octoihul – model şi disciplină a gândirii în muzica de cult
Cărţile de rit ale Bisericii Ortodoxe deţin un loc aparte în evoluţia cultului divin. Secole la rând au trudit sfinţii
părinţi la întocmirea lor. Octoihul este una din cele mai importante şi mai vechi cărţi bisericeşti, în care sunt prezentate,
în ordin succesiv, cântările slujbelor rânduite pentru fiecare zi a săptămânii. Cartea are la bază vechiul sistem musical
bizantin, structurat pe opt ehuri sau glasuri greceşti, de unde provine şi denumirea ei. Prin stabilirea clară a ordinii de
întrebuinţare a glasurilor pentru întreg anul bisericesc, Octoihul a însemnat structurare şi armonie în cadrul slujbelor
divine.
Cuvinte-cheie: octoih, cult divin, glas, ritm, formule melodice, interval.

Summary
Octoihul - model and discipline of thinking in the music of worship
Rite books of the Orthodox Church take up a special place in the evolution of divine worship. Holy Fathers toiled
for centuries at their elaboration. The Hymn Book is one of the most important and oldest church books, in which are
successively arranged the psalms of services appointed for each day of the week. The book is based on the old Byzantine
musical system, structured by eight ehs or Greek voices, hence the name of it. By clearly setting the order of use of the
voices for the entire church year, the Hymn Book meant structuring and harmony in divine services.
Keywords: hymn book, divine worship, voice, rhythm, melodic formulas, interval.

Nimic din cele ce se oficiază în activitatea litur- Din aceste considerente, textele scripturistice formu-
gică a Bisericii Ortodoxe nu este întâmplător. Rându- late de ei se prezintă ca opere literare cu o individu-
iala serviciilor religioase se compune din rituri litur- alitate distinctă, însuşi ritualul cultului divin rămâne
gice complexe, alcătuite, la rândul lor, din rugăciuni a fi unul de o înaltă valoare artistică, marcat de gran-
şi formule verbale stabilite, cântări sub diverse forme doare înălţătoare şi ademenitoare.
şi numiri, lecturi din cărţile sfinte, mişcări şi gesturi Ritualul cultului ortodox s-a dezvoltat în timp,
anumite. Toate aceste forme generale de exprimare a treptat au apărut Octoihul, Tipiconul, Liturghierul,
cultului public se desfăşoară într-o ordine strictă şi Trebnicul, Mineul, Triodul, Penticostarul – acestea fiind
obligatorie. Aşa se întâmplă secole la rând. doar o parte din cărţile de bază ale bisericii, în pagi-
Însă, la începuturile creştinismului lucrurile aveau nile cărora este exprimat explicit scopul primordial al
o altă înfăţişare. Modul de oficiere a slujbelor divine se fiecărei slujbe în parte. De aici şi valoarea inestimabilă
deosebea de la o comunitate la alta, de la o regiune la a acestor cărţi, ţesută din pânza exigenţei timpurilor.
alta. Chiar dacă aveau la bază părţi şi forme fundamen- Dintre toate, Octoihul rămâne a fi una dintre cele
tale, parvenite de la biserica primară, desfăşurarea ser- mai vechi cărţi de rit a bisericii creştine. În istoria în-
viciului liturgic se făcea într-un mod liber, cu elemente tocmirii acestei culegeri imnografice s-au conturat,
de improvizaţie, în lipsa unei rânduieli comune. în linii mari, câteva etape. Prima se referă la secole-
Biserica, care a manifestat o grijă permanentă le V-VII, când în Palestina apăruse unul din primele
pentru cultul său, a întreprins eforturi enorme în ve- şi principalele genuri ale muzicii sacre – troparul şi
derea uniformizării acestuia. Prin hotărâri şi canoane când se încercase introducerea unor reguli de cânta-
sinodale au fost stabilite rugăciunile şi imnurile sacre re a lor. A doua etapă, cea mai importantă, se referă
în formulări fixe, precum şi ordinea lor succesivă, ne- la secolul al VIII-lea, când sfântul Ioan Damaschin
admiţându-se nici cele mai mici abateri de la Tipic. (676-760) a realizat, nu prin reguli abstracte, ci prin
În acest scop au fost întocmite cărţile bisericeşti, exemple concrete, scopul major al cărţii, care se ex-
avându-i drept autori pe sfinţii părinţi ai Ortodoxi- primă printr-o perfectă organizare muzicală a sluj-
ei, care în viaţa lor spirituală atinseseră desăvârşirea. belor sacre. Secolele IX-XI marchează cea de a treia

Arta  2013 43
etapă, distinctă prin completarea cărţii cu imnuri noi, Damaschin a scris şi cărţi de teorie muzicală. Una din
apărute între timp şi indicate pentru a fi incluse în ri- ele se numeşte Aghiopolitis, despre care se spune că în
tualul liturgic. Secolul al XII-lea este etapa de finisare bibliotecile mănăstirilor de pe muntele Athos se mai
a cărţii, de apariţie a culegerii într-o redacţie finală păstrează mici fragmente ale gramaticii muzicale da-
efectuată la Ierusalim, ceea ce a însemnat şi răspândi- maschiniene, scrise pe foi de pergament.
rea Octoihului în toată biserica de Răsărit. Deşi Octoihul a fost întocmit parţial, abia în se-
Această operă fără egal prin bogăţia ei imnogra- colul al VIII-lea, prin conţinutul său cartea este mult
fică a însemnat, mai întâi de toate, o reformă radica- mai veche. Afirmăm aceasta deoarece, muncind asu-
lă a muzicii de cult. Înmănunchind în cuprinsul său pra culegerii, Ioan Damaschin a păstrat multe din
formele principale ale muzicii sacre bizantine, Ioan cântările înrădăcinate de secole în bisericile creş-
Damaschin stabileşte şi o regulă de cântare a lor. tine şi pe care autorul doar le prelucrase în vederea
Astfel, în Octoih imnurile sunt prezentate în ordine armonizării lor cu celelalte imnuri ale Octoihului.
succesivă , pentru fiecare zi a săptămânii. El a rân- Drept exemplu aducem imnul vecerniei Phos Hila-
duit ca toate slujbele ce au loc într-o săptămână să ron, ce se traduce Lumină lină, a cărui existenţă este
fie cântate pe aceiaşi melodie, adică pe acelaşi glas, atestată încă în secolul al IV-lea şi O Monogenes Yios,
de toate opt la număr. Prin urmare, după scurgerea a adică Fiule, Unu-le născut, apărut în secolul al VI-lea
opt săptămâni şi, bineînţeles, şi a celor opt glasuri, ele şi făcând parte din secţiunea de început a liturghiei.
sunt reluate, procedându-se astfel pe întreg parcursul Tocmai din aceste considerente putem afirma cu cer-
anului bisericesc. titudine că biserica zilelor noastre cântă multe din
Glasurile preluate de către sfântul Ioan Damas- imnurile consfinţite de credinţa primilor creştini.
chin provin din teoria muzicii greceşti care, la acea O calitate cu totul deosebită a Octoihului de-
vreme, era foarte avansată. Din cele 15-16 glasuri, uti- curge din conţinutul dogmatic al imnurilor. Pline de
lizate de către greci, Ioan Damaschin a ales doar opt, afirmaţii de credinţă, ele vădesc o bogăţie profundă
de unde provine şi denumirea cărţii: în limba greacă a învăţăturilor creştine. În mod deosebit se impun
octoehos – înseamnă opt ehuri (octo – opt, ehos, eh – cântările glasului al VII-lea, despre care teologii măr-
glas). Autorul culegerii nu întâmplător s-a limitat la turisesc că ar cuprinde toată învăţătura dogmatică a
doar opt glasuri, opt variante melodice. Mai întâi de Ortodoxiei. Iar repetarea cu regularitate a glasurilor,
toate au fost selectate doar melodiile capabile să ex- în circuitul slujbelor divine pe parcursul anului, nu
prime cel mai reuşit sentimentul corespunzător spi- face decât să reînnoiască aceste învăţături, date lumii
ritului creştinesc. În al doilea rând, Ioan Damaschin de însuşi Mântuitorul IIsus Hristos.
nu a vrut ca cei aflaţi la rugăciune să se desfete cu Din punct de vedere muzical, trăsătura cea mai
bogăţia şi varietatea melodiilor, ci să-şi concentreze de preţ a glasurilor constă în structura lor melodi-
cât mai mult atenţia la cele citite şi cântate. În fine, co-ritmică, care asigură multă libertate în avansarea
un număr mai mic de melodii poate fi mai uşor me- melodică. Prin folosirea acestui mod de organizare
morizat, excluzând posibile improvizaţii, după cum muzicală, Ioan Damaschin a urmărit un scop forte:
se şi întâmpla în acele timpuri. Introducând regula de ca melodia să pună în valoare cât mai mult posibil
cântare a imnurilor prevăzute în Octoih, s-a obţinut sensul textului. Aşa se explică faptul că modul de
o bună organizare şi armonie, atât de mult râvnite în cântare, introdus de autorul Octoihului, este silabic,
cadrul ritualului liturgic. înaintând în mişcare numai după accentul textual,
Ca muzician bine instruit, cu studii de specia- numai după valoarea silabelor şi a cuvintelor scrip-
litate în domeniu, Ioan Damaschin a purces la rea- turistice. În limbajul bisericesc acest fel de cântare se
lizarea mai multor reforme în muzica de cult. Astfel, numeşte irmologic. Prin urmare, Octoihul, chiar de
pentru ca melodiile glasurilor să poată fi însuşite co- la începuturi, s-a impus ca valoare netrecătoare prin
rect, autorul le-a notat, folosindu-se de cea mai veche realizarea unităţii ideale dintre cuvânt, text şi melo-
notaţie muzicală – neumatică, care se afirmase încă die, care în ansamblu reprezintă expresivitatea ideală
în secolul al VI-lea. Dar nici în acest caz nu a fost a rugăciunii.
o simplă preluare a semnelor deja existente care, în Făcând referinţă la linia melodică a glasurilor,
linii generale, indicau doar direcţia mişcării fluxu- vom menţiona că, de obicei, ea se bazează pe o miş-
lui melodic. A redus numărul semnelor care se în- care treptată, lentă, articulată din obişnuitele secunde
mulţiseră între timp şi le-a simplificat pentru o mai ascendente şi descendente care, periodic, sunt între-
uşoară citire a lor. Iar pentru ca semnele muzicale să rupte de salturi la interval de terţă, cvartă sau cvintă
fie însuşite nu numai uşor, dar şi corect, sfântul Ioan şi, mai rar, la alte intervale. Melodiile sunt bine rit-

44 Arta  2013
MUZICÀ
mate, se desfăşoară în fraze melodice laconice, ceea sunt folosite la întâmplare, ci decurg dintr-un anumit
ce uşurează memorizarea lor. Drept exemplu aducem raport: rândurile 1, 3, 5, 7 – au la bază prima formu-
câteva formule melodice care stau la baza glasurilor lă, rândurile 2, 4, 6 – pe cea de a doua. Situaţia este
compuse de Nicolai Bahmetiev, folosite, de altfel, în mai deosebită în cazul glasurilor care au la bază trei
toate bisericile situate între Prut şi Nistru. (Ex. 1) formule melodice. Alternarea intonaţiilor formulelor
Acelaşi caracter liniştit, aceeaşi înaintare melo- de bază, diferenţa dintre ele ca durată de timp, contu-
dică treptată se păstrează şi prin sumarea formulelor rul ritmic „desenat” de rândurile textului, acelaşi joc
melodice în structuri de dimensiuni mai mari. În stabil al sunetelor – imprimă mişcare şi dinamică lă-
acest caz, formulele melodice vecine se completează untrică. Fiind structurat conform regulilor prevăzute,
reciproc, formând o mişcare echilibrată a discursu- Bogorodicina troparului glasului 7 reprezintă o pânză
lui muzical: dacă prima formulă melodică poartă un muzicală bine închegată, marcată de o linie melodică
caracter descendent, cealaltă se mişcă, neapărat, în uşor ondulată, de la sine curgătoare, care inspiră li-
direcţie inversă, procedându-se astfel până la sfârşitul nişte şi bucurie.
glasului. Ca rezultat, i-au naştere melodii uşor ondu- Menţionăm şi un alt moment deosebit de im-
late prin succedarea urcuşurilor şi revenirilor lente. portant, poate chiar mai important decât altele. Este
( Ex. 2) vorba despre interpretarea corectă a formulelor me-
În acest exemplu formulele melodice de bază se lodice de încheiere, căci tocmai această formulă fi-
desfăşoară în limitele intervalului de cvintă perfectă nală constituie elementul distinctiv dintre melodiile
(fa – do), dar cu sunete stabile diferite: la – în pri- glasurilor.
ma formulă, si şi fa – în celelalte două. Menţionăm Din cele relatate, s-a putut observa că formulele
faptul că, sunetele stabile de la finele fiecărei formule melodice ale glasurilor se mai numesc şi ritmice, şi nu
revin diferitor trepte. Acestea apar, de cele mai multe întâmplător. Planul ritmic al melodiilor este raportat
ori, doar la sfârşitul formulelor melodice sau, în cazul atât la curgerea textului literar, cât şi la genul abordat.
cântărilor mai voluminoase, ale rândurilor. Vis-a-vis Acest lucru este valabil nu doar în cazul melodiilor
de sunetele stabile, celelalte se situează pe poziţie de vechi, bizantine, ci şi pentru cele apărute mai târziu,
subordonare. La prima vedere s-ar părea că este vor- compuse în baza legilor muzicii omofono-armonice.
ba despre lipsa unor reguli referitor la aceste trepte, Prin urmare, glasurile bisericeşti se axează pe melodii
însă tocmai aceste „instabilităţi” provoacă un joc de silabice, mono-ritmice, derulate în tempo vioi, cu ac-
nuanţe modale, care imprimă melodiilor glasurilor cente pe silabe sau cuvinte dictate de sensul textului.
un colorit viu şi o bogăţie interioară aparte, ceea ce şi Iată de ce organizarea ritmică a imnurilor respective
formează elementul lor distinctiv, risipind gândul că se exprimă prin libertatea înlănţuirii duratelor, prin
ar fi vorba doar despre nişte melodii simple, sobre şi prezenţa formulelor asimetrice. Lipsa barei de măsu-
nimic mai mult. ră nu face decât să asigure cât mai multă libertate în
Structura imnurilor Octoihului se profilează desfăşurarea firească a melodiilor, care pornesc de la
nu atât principiului de strofă, cât graţie confruntării îngemănările ingenioase ale formulelor melodico-rit-
unor rânduri melodice diferite ca dimensiuni. Volu- mice specifice fiecărui glas în parte.
mul lor şi raportul dintre ele decurg, direct proporţi- Calităţile glasurilor, enumerate mai sus, au facili-
onal, din conţinutul textului scripturistic, care stă la tat utilizarea sistemului muzical al Octoihului de către
baza unui sau altui glas. Prin urmare, numărul rân- multe popoare încreştinate între timp. Dacă la înce-
durilor textuale, dar şi dimensiunile lor, pot fi variate. puturi în bisericile ortodoxe din România, Bulgaria,
Fiecărui rând de text îi corespunde un rând melodic. Rusia, Serbia, dar şi altele, textele sacre circulau fie
Aceste rânduri, în imnurile mai mari ca volum, se pe melodii simple, autohtone, fie pe figuri melodice
unesc după două principii: fie după asemănarea lor, preluate de la greci, apoi cu timpul, fiecare popor şi-a
fie prin contrast. În acest caz, pilonii de bază în jurul creat propriile cântări, izvorâte din straturile muzi-
cărora cântarea respectivă capătă o structură integră, cale specifice, în strânsă legătură cu limba vorbită.
rămân aceleaşi formule melodico-ritmice, care pot fi Astfel, chiar dacă varietatea melodică a glasurilor a
uneori identice, alteori asemănătoare, adică cu mici crescut considerabil, în structura lor inconfundabil
schimbări. ( Ex. 3) se evidenţiază principiul de organizare melodică, ela-
În momentul formării rândurilor, formulele borat de către sfântul Ioan Damaschin – cel de ne-
melodice sunt prezentate în diverse variante: ori mai întrecut între teologi, muzicieni şi oameni de ştiinţă.
desfăşurate ori, dimpotrivă, în descreşterea lor, totul Realizând prin Octoih schimbările esenţiale în
fiind dictat de textul utilizat. Formulele melodice nu cântarea sacră, schimbări care se impuneau drept

Arta  2013 45
46 Arta  2013
MUZICÀ
stricte necesităţi în practica ecleziastică a secolelor inspiraţie din care-şi trag rădăcinile toate melodiile
trecute, Ioan Damaschin a reuşit să creeze modele de cântărilor sacre ale Bisericii Ortodoxe, cântări care,
cântări devenite clasice în domeniu. Cele menţionate peste veacuri, au păstrat pecetea unei profunzimi in-
mai sus ar fi o primă încercare de a explica impor- terioare şi a unui caracter unitar, exprimat prin ceea
tanţa cărţii, care a rămas să fie un veritabil izvor de ce se numeşte stil sobru bisericesc.

Referințe bibliografice și note:


1
Branişte, E.. Liturgica generală. Bucureşti: Editura 3
Настольная книга священослуителя. Москва:
Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Române, 1993. Издание Московской Патриархии, 1977.
2
Bria, I.. Dicţionar de teologie ortodoxă. Bucureşti: 4
Исторический обзор песнопевцев и песнопения
Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ro- греческой церкви. Санкт Петерсбург: Типография
mâne, 1994. Эдуарда Праца, 1860.

Arta  2013 47
Victoria TCACENCO

Unele aspecte semantice ale rock-ului autohton din anii 2000

Rezumat
Unele aspecte semantice ale rock-ului autohton din anii 2000
Articolul prezentat are ca scop evidenţierea unor constante semantice ale rock-ului autohton din anii 2000. Bazân-
du-se pe patru coduri semantice ale muzicii rock (verbal, non-verbal, temporal şi spaţial), V. Tcacenco schiţează speci-
fiul ontologic al rock-ului naţional din primul deceniu al secolului al XXI-ea (desfăşurarea festivalelor de muzică rock,
activitatea cluburilor, formarea spaţiului virtual). Autoarea analizează patru dintre cele mai reprezentative compoziţii de
muzică rock din perioada vizată, compuse de Snails, Alternosfera, Gândul Mâţei, Cuibul, dezvăluind astfel de trăsături
ca gândirea postmodernistă, multuculturalismul, aspectul etic bine pronunţat.
Cuvinte-cheie: cultura rock-ului, coduri semantice, multiculturalism, postmodernism.

Summary
Some semantic aspects of Moldovan rock-music of the 2000s
The aim of the article is to highlight some semantic constants of Moldovan rock-music of the 2000s. Based on
four semantic codes (verbal, non-verbal, temporal and spatial) author V. Tcacenco analyses the ontological specifity of
national rock in the first decade of the 21st century (development of rock-music festivals, clubs activity, the formation
of cyberspace). The author examines four the most representative rock-compositions of this period, written by Snails,
Alternosfera, Gândul Mâţei, Cuibul, revealing such features as postmodernist thinking, multuculturalism, underlined
ethical aspect.
Keywords: rock-culture, semanitc codes, multiculturalism, postmodernism.

Cultura rock-ului universal la momentul actual tanţă are cercetarea T. Nevskaia Evoluţia culturii rock
demonstrează trăsături de unicitate şi unitate, devenind în Rusia, care studiază specificul rock-ului sub aspect
un fenomen, pe de o parte, organizat şi bine structurat, semiotic, dându-i calitatea de „unitate semantică” [1].
şi, pe de altă parte, foarte variat şi eterogen, integrând în În acest context cultura rock-ului se tratează prin ur-
mod organic un sistem ideatic avansat, structuri proprii mătoarele coduri semiotice şi anume: codul verbal, co-
genuistice şi stilistice, forme ontologice stabile care au dul non-verbal, codul spaţial şi codul temporal. Ne vom
căpătat o răspândire globală. Nu face excepţie şi evolu- referi succint la semnificaţia fiecăruia. Codul verbal al
ţia rock-ului din Republica Moldova. Pe parcursul for- rock-ului include elemente de argou al teenager-ilor,
mării sale destul de scurte (dar concomitent intense şi cuvinte împrumutate din limba engleză, elementele
fructuoase), rock-ul autohton a legitimat statutul său slang-ului muzical, utilizarea deliberată a limbajului
ontologic, a asimilat mai multe concepte caracteristice brut şi ofensator. Codul non-verbal subliniază spiritul
acestei culturi, a dezvoltat un profesionalism aparte de de protest cu abundenţa accesoriilor de metal în design
interpretare vocală şi instrumentală. vestimentar, un machiaj simbolic al culturii rock-ului
În acest proces un rol semnificativ îi aparţine şi altor subculturi neformale. Codul spaţial marchează
formării sistemului semantic al rock-ului moldav, care teritoriul specific rock-ului (locurile unde se organi-
nu doar a moştenit unele forme „genetice” ale acestei zează festivaluri şi concerte de muzică rock, cluburi,
culturi, ci şi a trasat nişte particularităţi proprii, trăsă- magazine specializate etc.), în 2000 acesta fiind com-
turi individuale (cum ar fi reflectarea evenimentelor pletat cu o topografie virtuală (adresele electronice ale
şi stărilor de spirit a populaţiei ţării, forme de sinteză paginilor web, portaluri şi cluburi de rock în Internet).
a stilurilor şi genurilor muzicii rock cu folclorul au- Codul temporal este prezentat de caracterul repetat al
tohton). Ne vom adresa la studierea unor particulari- festivalurilor de muzică rock, aniversări ş.a.
tăţi semantice ale rock-ului autohton, bazându-ne pe Deşi conceptul propus are un anumit potenţial
producţia artistică apărută pe parcursul anilor 2000. cognitiv în studierea fenomenelor muzicii rock din
În tratarea semanticii rock-ului o mare impor- Moldova, totuşi facem unele precizări pe marginea

48 Arta  2013
MUZICÀ
acestuia. După cum se vede din semnificaţia coduri- şi Les Elephants Bizarres [3]. Interesul producătorilor
lor semantice formulate de cercetător, codurile spaţi- faţă de generaţia tânără a rockerilor s-a manifestat în
al şi temporal se referă la aspectele exterioare, ontolo- apariţia culegerii de cântece Rock în Moldova în 2007,
gice ale culturii rock-ului, în timp ce codurile verbal prezentată de legendarul rocker Ruslan Ţăranu.
şi non-verbal ţin de nucleul gnoseologic, interior al Muzica rock din Republica Moldova în anii 2000,
culturii rock-ului. Din această cauză este logic să îm- promovată de generaţia tânără de muzicieni, demon-
binăm patru coduri în două perechi: spaţial-temporal strează o tendinţă depistată de I. Alexeev, autorul lu-
şi verbal-nonverbal. crării Cultura rock-ului în spaţiul public al Sankt-Peters-
Codul spaţial-temporal al rock-ului autohton în burgului din anii 1990. Tânăra generaţie a rockerilor,
realităţile Republicii Moldova din anii 2000 se regă- menţionează cercetătorul, are „o capacitate de auto-or-
seşte în apariţia (şi dispariţia) cluburilor specializate ganizare. În lipsa accesului la spaţiul public ocupat de „ge-
de muzică rock. Evident, pentru menţinerea şi dez- neraţia mai în vârstă”, tinerii îşi organizează un spaţiu
voltarea muzicii rock autohtone se cere un sistem de propriu (mai întâi de toate, este vorba de cluburi de noap-
industrie şi de infrastructură, care, în afară de crearea te, cluburi muzicale)” [4]. În comparaţie cu concertele
produsului muzical propriu-zis, presupune „funcţi- de muzică rock prezentate pe scene mari în cadrul fes-
onarea cluburilor, scenelor destinate muzicii rock cu tivalurilor (care totuşi au loc rar şi sporadic), activitatea
condiţiile respective, organizarea studiourilor de înre- muzicală în cluburi capătă un caracter mai sistematic.
gistrare, sălilor de repetiţii dotate cu echipament per- Putem constata cu certitudine, că la momentul
formant, susţinerea festivalurilor, care, pe de o parte, actual în Republica Moldova s-a creat un sistem de
ar uni adepţii acestei culturi, iar pe de altă parte, ar informare şi sprijinire a culturii rock: în afară de mass-
consolida cei mai buni rockeri autohtoni” [2]. În anii media tradiţionale, rolul major îl are Internetul: porta-
1990-2000 la Chişinău existau două centre principale lurile specializate, reţelele de socializare devin cea mai
de cultură rock: Black Elephant şi Yellow Submarine. operativă sursă de informaţie despre evenimentele din
Т. Panteleev, liderul formaţiei Timur i ego komanda, lumea muzicii rock. Acest fapt se confirmă prin crea-
menţionează că „aceste două locuri de cult au fost cu- rea unor societăţi neformale (atât reale, cât şi virtuale),
noscute în întreaga ţară, dezvoltând o concurenţă să- în cadrul cărora se organizează spontan un schimb
nătoasă” [idem]. Actualmente nu există nici o scenă de opinii despre procesele în muzica rock universală
specializată destinată muzicii rock. Doar câţiva ani în şi naţională. Ca exemplu putem menţiona un blog al
urmă a apărut clubul Albion, care poate găzdui 200- lui S. Ceban, liderul formaţiei Cheka [5] sau o pagină
300 de ascultători. După cum afirmă practicienii din web dedicată muzicii rock naţionale www.rupere.md
domeniu, „crearea unei scene specializate rămâne ac- [3]. Îmbinarea mecanismelor formale şi non-formale,
tuală până acum ... nu poate fi vorba de organizarea oficiale şi neoficiale contribuie la conştientizarea speci-
acţiunilor de proporţii. O singură soluţie poate fi în- ficului ontologic al culturii contemporane a rock-ului
toarcerea la practica sovietică şi arenda caselor de cul- din Republica Moldova, care funcţionează concomi-
tură sau cinematografelor abandonate” [idem]. tent şi ca industrie culturală, şi ca subcultură.
Referindu-ne la festivalurile de muzică rock ca Analiza codului verbal – non-verbal în cadrul ar-
un component important al codului spaţial-temporal, ticolului de faţă se realizează pe baza celor mai repre-
se constată că deşi se organizează festivalurile cum ar zentative compoziţii create de rockerii autohtoni din
fi Vadul lui Woodstock şi Forest Kap, totuşi aceste eve- ultima perioadă. Reieşind din sincretismul îmbinării
nimente au un caracter sporadic şi nu atrag un număr aspectelor verbale, auditive şi vizuale ale rock-ului, ne
mare de spectatori. În 2004 a avut loc prima ediţie a fes- vom adresa la studierea textului literar, a conceptului
tivalul Старый мельник, un eveniment de proporţii, muzical şi a ideilor realizate prin mijloace vizuale ale
unind zeci de mii de ascultători. Acest festival a rezistat cântecelor. Am selectat patru dintre cele mai repre-
doar 3 ediţii: programul lui îmbina evaluările formaţi- zentative compoziţii: piesa Superbasuri semnată de
ilor autohtone şi vedetelor de muzică rock din Rusia, formaţia Snails (2007), faimosul cântec La Ciocana al
Ucraina şi alte ţări. Pe 28 februarie 2010 în clubul Booz formaţiei Gândul mâţei din albumul Cu gândul la Ea
Time din Chişinău a fost organizat primul festival de (2000), cântecul Wamintirile din repertoriul formaţiei
muzică Indie Rock1 din Republica Moldova, găzduit de Alternosfera care face parte din albumul Oraşul 511,
formaţia Snails, iar printre invitaţii de onoare se nu- lansat în 2005, şi Колыбельные сны interpretat de for-
mărau trupe din România The Amsterdams, The Mood maţia Cuibul (din albumul Kлючи от ванной, 2001).
1
Indie Rock (din engleză – independent) s-a dezvoltat prin anii 1970 în Marea Britanie când tinerii muzicieni cântau în garaje,
subsoluri, studiouri mici. Exponenţii acestui stil nu colaborează cu label-urile mari, refuză de comercializarea produsului
muzical. Muzica lor este plină de zgomote, experimente sonore etc. O altă trăsătură a acestui curent este o melodicitate de tip
britanic. În Republica Moldova Indie rock se dezvoltă în creaţia formaţiilor Snails şi Monroe.

Arta  2013 49
Sub aspect stilistic creaţia formaţiei Snails tinde troductive se dezvoltă pe baza secvenţei, a cărei lanţ
spre brit-pop, pop-rock, indie rock, iar idiomatica mu- coincide cu celula muzicală iniţială:
zicală a acesteia este extrem de internaţionalizată. Cele Exemplul 1
mai reprezentative şi valoroase aspecte ale creaţiei Snails
se manifestă în sonoritatea memorabilă a formaţiei, într-
un instrumentalism performant al tuturor membrilor.
Un loc aparte are şi conceptul vizual al exemplului vizat, Influenţa major-minorului paralel adaugă aces-
care se bazează pe fuziunea diferitor simboluri ale reali- tei teme o nuanţă modală tipică muzicii rock. Merită
tăţii de azi, pline de comism şi parodie. să fie apreciată integritatea intonaţională a cântecului,
Pentru analiza planului poetic al piesei Super- refrenul căruia se construieşte pe materialul melodic
basuri, ne vom adresa la studierea textului literar. În şi armonic al introducerii:
primul rând, menţionăm abordarea ironică a valori- Exemplul 2
lor esenţiale ale culturii pop (ridicularizarea simbo-
lismului de dragoste, nuanţele erotice subliniate, ac-
centuarea lipsei spiritualităţii în relaţiile personajelor
convenţionale). Ca argument vom cita următoarele Aspectul vizual al compoziţiei în cauză a fost in-
fragmente din textul poetic: fluenţat de artele vizuale: aici prevalează stilurile tim-
purii ale experimentelor rockerilor de la începutul ani-
„Sunt bine şi astăzi am noroc. lor 1970 (este vorba de Beatles sau de cultura rock din
Nucâvreau nimic mai mult. Rusia, spre exemplu, visurile lui Bananan din filmul lui
Te văd şi tu îţi spui OK. S. Soloviov Assa). Videoclipul este plin de simboluri
Te-ntreb şi iar îmi spui că vrei amuzante, îmbină diferite straturi temporale, repre-
Ochi în ochi tăcuţi privim, zentând un dialog semantic cu subtext ironic.
Ne potrivim şi asta ştim” [6]. Astfel, inscripţiile introduc telespectatorii şi as-
cultătorii într-o atmosferă glumeaţă, a cărei ţintă este
Un alt motiv constă în ironia autorilor textului cultura pop. Concomitent apar şi mai multe simbo-
vis-à-vis de „avantajele” civilizaţiei moderne, lumii luri vizuale ale culturii sovietice: o inscripţie Дружба
„stereoscopice” lipsite de un simţ adevărat, în care va- pe clădirea unui cinematograf stilizat din epoca so-
lorile eterne sunt substituie cu comodităţile tehnice: vietică sau un autoturism vechi. Aceste elemente
ale culturi vizuale din trecut completează anturajul
„Se aprind şi se sting stereolumini, gangsterist din anii 1990, fiind combinate cu o repre-
Te iau şi te strâng de stereomâini, zentare deformată a atributelor vieţii de azi şi ducând
Nu vreau nimic mai mult. la concluzia că noi ca societate n-am plecat departe
Aprinzi şi arzi stereoţigări, de acea perioadă.
Repeţi şi înveţi stereomişcări, Menţionăm multilingvismul videoclipului. Deşi
Când basuri se aud” [idem]. aici predomină limba română, engleză şi rusă, putem
găsi şi cuvinte scrise cu ieroglife sau expresii în spa-
Cântecul Superbasuri se bazează pe forma strofi- niolă. Versurile româneşti interpretate cu voce sunt
că (strofă – refren), încadrată în preludiu şi postludiu completate cu reproducerea „tăcută” a elementelor
instrumental (ceea ce reprezintă o structură destul de din alte limbi prin sloganuri expresive, care uneori
tipică pentru rock-song). În preludiu şi postludiu sunt reprezintă traducerea mot-à-mot (Where is glamour?
utilizate zgomote naturale (greier), precum şi un mi- Filter the market, I’ll be back, Bratello, I need help etc.).
xaj al sunetelor electronice. Acest procedeu are unele Inscripţia José Manuel Barroso apare doar pentru o
trăsături comune cu experimentele formaţiei Beatles clipă şi spectatorul nu prea înţelege ce anume e scris
din perioada târzie a creaţiei sale. Spre exemplu, pu- acolo: José Manuel Barroso sau Jos Manuel Barroso).
tem observa elemente sonore comune cu Revolution Prin aceasta se realizează (foarte naiv) un potenţial
Number 9 din The White Album înregistrat în 1968, ideologic protestatar al culturii rock-ului. Toate aces-
care a utilizat tehnologia a. n. musique concrète a cărei te procedee sunt concepute pentru un recipient mul-
ideologi erau Edgard Varese şi Karlheinz Stockhausen. ticultural, sensibil către mediul lingvistic actual. În
Introducerea instrumentală a piesei pare destul plan conceptual este o viziune eclectică, infantilă şi
de simplă, dar logică graţie unei succesiuni armonice ironică asupra vieţii contemporane, un concept tipic
lipsită de banalitate: t-VI-III-S7. Melodia secţiunii in- pentru cultura rock.

50 Arta  2013
MUZICÀ
Cântecul La Ciocana al formaţiei Gândul mâţei
este un exemplu elocvent al tratării hard-rock-ului Accentuăm faptul că acest strigăt se realizează în
care se manifestă la toate nivele, fie aspectul compo- afară de tonalitate, acordaj, temperaţie, introducând
ziţional, specificul timbral sau dinamic. Vom cita un un efect specific rock-ului: strigăt ca un echivalent,
fragment al textului poetic: un simbol sonor al pericolului, anxietăţii existenţiale,
reacţiei dureroase la imperfecţiunea lumii.
„Sparg... la Ciocana Ca un semnal alarmant la începutul discursului
La Ciocana se bea vin cu cana muzical-poetic propriu-zis apare cuvântul-cheie „La
La Ciocana fetiţele sunt blană Ciocana”. Fundalul instrumental se îmbogăţeşte prin
La Ciocana eu ascult Nirvana utilizarea resurselor jazz-ului graţie sunetului specific
La Ciocana mă bate mama al trompetei. Apar şi nişte aluzii la sound-track-curi
La Ciocana ţigara americana ale filmelor americane din viaţa gangsterilor din Chi-
La Ciocana tu mănânci banana cago din anii 1930, care exploatează elementele jazz-
La Ciocana La Ciocana de la Mariana ului clasic (stilul swing).
Nu cumpăraţi, nu cumpăraţi marijuana” [idem].
Exemplul 4
Sub aspect structural textul se bazează pe princi-
piul de repetare a frazelor, din care se construieşte o
formă întreagă. Primul element este cuvântul „Sparg”,
cel de-al doilea – „La Ciocana”. Acest procedeu se rea- Strofa se structurează ca repetarea frazelor mu-
lizează la nivelul arhitectonic superior – la nivelul stro- zical-verbale scurte. Îmbinarea elementelor „Sparg”
felor. În cadrul strofelor de asemenea are loc repetarea şi „La Ciocana” apare ca un interludiu, căpătând nu
sintagmelor şi cuvintelor (aceeaşi sintagmă La Ciocana doar specificul ostinato tipic pentru stilul hard-rock,
ca începutul fiecărei fraze în cadrul strofei, în timp ce dar devenind un semn de punctuaţie, care divizează
toate liniile se încheie cu acelaşi tip de rimă provocată deferite secţiuni ale formei. Merită să fie menţionată
de cuvântul Ciocana care devine o sursă de rime, de dezvoltarea facturală în cadrul strofei a doua, cu par-
cuvinte-cheie ale textului poetic etc.). tida trompetei mai desfăşurată.
Textul piesei se bazează pe un procedeu de re-
evaluare a sensului: dacă în prima strofă afirmaţii- Exemplul 5
le autorului au un caracter pozitiv, în cadrul strofei
următoare ele sunt negate creând o lume relativistă.
În versiunea piesei pe baza căreia este realizat vide-
oclipul, cuvântul marijuana nu se pronunţă, dar din Aşadar, structura compoziţională a cântecului
context totuşi acest cuvânt devine clar. Acest joc al îmbină diferite procedee de repetare, cum ar fi riff-
sensurilor tabuizate şi codificate este tipic pentru cul- urile în partida chitarei bas, care sunt completate de
tura lingvistică a rock-ului: ca exemplu reamintim partida trompetei cu sonoritatea ei jazzistică, con-
legendara piesă Lucy in the Sky with Diamonds din tribuind astfel la crearea unei facturi multistratale,
albumul formaţiei Bealtes Sgt. Pepper’s Lonely Hearts unde toate procesele se desfăşoară simultan. Dacă
Club Band (1967) ca o aluzie la drogul LSD. vom compara diferite versiuni ale strofelor sau re-
Sub aspectul muzical procedeul de concentra- frenelor, putem observa folosirea principiului varia-
re la un număr limitat de elemente cu scopul creării ţional, care contrabalansează repetitivitatea textului
unui efect magic, sugestiv se realizează pe deplin şi muzical.
în conceptul muzical al piesei. Deja în cadrul intro- Videoclipul accentuează nişte semne de gang-
ducerii instrumentale solistul formaţiei Nicu Ţărnă sterism conturate la nivel muzical: vestimentaţia,
repetă de mai multe ori cuvântul „Sparg”, fiind in- atributele vizuale redau atmosfera mafiei americane
terpretat într-o manieră shout, pe baza unor riff-uri din anii 1920-30, iar erotismul deschis al subiectului
instrumentale în stilul hard-rock cu folosirea cvintei se referă la senzualitatea rock-ului. Cel mai puternic
coborâte (a.n. blue fifth). element totuşi rămâne planul muzical al acestei piese,
Exemplul 3 care provoacă o mulţime de aluzii – verbale, sonore,
vizuale.
Textul literar al piesei Wamintirile (formaţia Al-
ternosfera) schiţează problematica ecologică a spiri-

Arta  2013 51
tului uman, condamnând influenţa dezastruoasă a „Колыбельная будет звучать
civilizaţiei moderne asupra conştiinţei omului. Piesa Колыбельная песня для дома
poate fi tratată ca un rebel împotriva societăţii de con- Спи, мой милый друг, засыпай
sum, manipulării informaţionale. Acest motiv se în- Сны волшебные уже готовы” [8].
cadrează perfect în estetica şi istoria rock-ului univer-
sal. Nu întâmplător autorii textului folosesc cuvântul În ambele cazuri textul poetic se realizează la
- Wamintirile, subliniind astfel că viaţa omului, senti- nivel muzical ca un cântec de leagăn susţinut de so-
e mentele lui se denaturează în lumea informatizată. norităţi orchestrale, cu abundenţa instrumentelor de
- coarde, cu vocile feminine calde şi catifelate. Prelu-
- „Ochii sunt în televizor diul orchestral al piesei lui I. Dânga introduce instru-
Nopţi întregi fără de somn mente de coarde susţinute de chitară, expunând o
t Şi mă îneacă lacrimile temă muzicală, plină de farmec. Totodată, sub aspect
Când ne terorizează ştirile” [idem]. stilistic se identifică o diferenţă destul de semnificati-
vă: dacă în compoziţia formaţiei Beatles este vorba de
La nivel muzical merită să fie subliniate câteva un stil sintetic, care integrează stilistica romantismu-
i momente: este vorba de introducerea instrumentală cu lui cu unele trăsături ale muzicii pop, în cazul piesei
sonoritate agresivă şi iritantă, cu nuanţă timbrală rece, semnate de Cuibul accentul se pune pe stilistica ba-
„metalică”. Aici se foloseşte un sunet electronic, împru- rocului.
mutat din stilul tehno din anii’90 ai secolului trecut, ca
o nuanţă timbrală caracteristică acestei piese. Exemplul 8

Exemplul 6

. Pe marginea analizei efectuate facem unele con-


i Refrenul cântecului se bazează doar pe fraza Mă cluzii. Calitatea şi varietatea conceptelor verbale, so-
omoară ‚wamintirile’! interpretată cu folosirea cântă- nore şi vizuale, manifestate în cele mai reprezentative
t rii introsilabice, cu un sunet mai lung la sfârşitul fie- exemple ale rock-ului naţional din anii 2000 servesc
i cărei fraze muzicale: drept dovadă a maturităţii fenomenului vizat, a asi-
milării creative a celor mai importante idei şi curente,
o care aparţin rock-ului universal. Prin aceasta se con-
Exemplul 7
firmă o tendinţă, despre care E. Kasianova în lucrarea
- sa Rock-ul în contextul culturii contemporane scrie: „Pe
parcursul unei perioade îndelungate de timp, aflându-se
la periferia atenției oamenilor de ştiinţă ca un fenomen
- Acest procedeu devine un echivalent sonor al tris- subcultural al tinerilor occidentali, şi fiind evaluat pre-
- teţii existenţiale a personalităţii în lumea modernă, care ponderent negativ, ca un fenomen marginal, nesemnifi-
nu se simte firesc în acest val de informaţii agresive şi cativ din punct de vedere istoric şi cultural, astăzi cul-
politizate. Videoclipul tratează nişte idei vizuale deja tura rock apare ca unul dintre cei mai pregnanţi factori
răspândite în cultura rock-ului, cum ar implicarea frag- determinanţi ai culturii mondiale” [9].
l mentelor din programe TV, tratarea cvasi-documentară. Nu poate fi lăsat neobservat şi aspectul etic al
r Compoziţia Колыбельные сны reprezintă un culturii rock-ului, viziunea asupra lumii a adepţilor
e curent art-rock în muzica autohtonă, fiind sub aspect ei. Luptându-se împotriva relelor societăţii burgheze
conceptual şi stilistic un ecou al ultimei piese Good Ni- din timpul său, tinerii protestatari din anii 1960-70
- ght din renumitul White album, semnate de J. Lennon au atras atenţia asupra pericolului societăţii de con-
a şi P. McCartney. Versiunea creată de Igor Dânga de- sum, sărăcirii vieţii spirituale a omului sub presiunea
r monstrează o similitudine cu textul lui Bealtes: pragmatismului, au subliniat importanţa valorilor
i umane, precum libertatea, altruismul, integritatea şi
n „Now it’s time to say good night dragostea. Acest mesaj se descifrează cu uşurinţă în
Good night, sleep tight creaţia noilor generaţii de rockeri autohtoni.
e Now the sun turns out his light Cultura rock-ului a legitimat toleranţa faţă de
Good night, sleep tight” [7]. culturile altor oameni, popoare şi civilizaţii, „a de-
monstrat posibilitatea de co-existenţă armonioasă a

52 Arta  2013
MUZICÀ
diferitor culturi şi respectul faţă de reprezentanţii lor” corespunde esenţei rock-ului universal şi care se
[10]. Acest multiculturalism a fost introdus de rockeri bazează pe „principiul pluralităţii radicale, refuzul
în agenda culturală ca o valoare universală, fiind re- de la conflictul opoziţiilor binare, principiul rela-
prezentat pe larg şi în genurile şi formele artei elitiste. tivismului cognitiv, neoarhaism” [11]. Trăsăturile
După cum afirmă M. Ţapko, „sinteza diferitelor cul- de bază ale gândirii post-moderniste, cum ar fi
turi, care până acum n-au fost îmbinate, au avut un „ambiguitatea, decentrarea discursului, decanoni-
impact semnificativ asupra formării culturii moderne zarea, decentrarea subiectului şi ironie, hibridiza-
eclectice şi pluraliste. Caracterul mozaic al gândirii so- rea diferitor coduri genuistice, carnavalul ca o for-
cietăţii informaţionale se reflectă ca în oglindă în cul- mă de apreciere a lumii-textului prin joc” [idem]
tura rock-ului” [idem]. se manifestă pe deplin în cele mai inovatoare şi
La etapa actuală în rock-ul autohton pe talentate produse literare, sonore şi vizuale ale
prim-plan se află conceptul post-modernist care rock-ului naţional.

Referinţe bibliografice şi note:


1
Невская, Татьяна. Эволюция рок-культуры в 8
http://jooov.org/text/6911843/kuybul-kuybul.htmls
России. In: http:// www.dissercat.com/ content/evolyut- 9
Касьянова, Екатерина. Рок-культура в контек-
siya-rok-kultury-v-rossii
сте современной культуры. In: http://www.dissercat.
2
http://www.uprc.net/publications/est-li-rok-v-moldove/
com/content/rok-kultura-v-kontekste-sovremennoi-
3
www.rupere.md
kultury
4
Алексеев, Илья. Рок-культура в публичном
пространстве Санкт-Петербурга 1990-х годов. In:
10
Цапко, Мирослава. Рок как социокультурный
http://www.dissercat.com/content/rok-kultura-v-publi- феномен. In: http://www.dissercat.com/content/rok-kak-
chnom-prostranstve-sankt-peterburga-1990-kh-godov sotsiokulturnyi-fenomen
5
http://sergiuceban0410.narod2.ru/zdelano_v_mol- 11
Тугушева, Алиса. Философско-культурологи-
dove.html) ческий аспект анализа молодежной рок-культуры.
6
http://www.versuri.ro  In: http://www.dissercat.com/content/ filosofsko-kultu
7
http://www.lyrics.deviant.ru/text_pesni/84/the_ rologicheskii-aspekt-analiza-molodezhnoi-rok-kultury.
beatles/8314_the_beatles_good_night.htm

Arta  2013 53
Aurelian DĂNILĂ

Operele compozitorilor din Moldova pe scena Liricului


chişinăuian (3). Zlata Tcaci: Capra cu trei iezi (Lupul mincinos)

Rezumat
Zlata Tcaci: Capra cu trei iezi (Lupul mincinos)
Acest articol este consacrat operei pentru copii Capra cu trei iezi de Zlata Tcaci, creaţie ce a fost montată în trei
variante.
Autorul vorbeşte despre fiecare variantă în parte. Premiera absolută a avut loc în 1967. Echipa de montare a fost
alcătuită din regizorul E. Platon, dirijorul L. Gavrilov, scenograful F. Hămuraru şi maestrul de balet A. Bihman. Menţi-
onaţi fiind interpreţii rolurilor principale, se face o trecere în revistă şi asupra calităţii muzicii, îndeosebi a modului de
folosire a citatelor folclorice în caracterizarea unor personaje.
A doua montare a operei Capra cu trei Iezi de Z. Tcaci a realizat-o, peste zece ani, în 1977, aceeaşi echipă, cu excep-
ţia dirijorului, în viziunea muzicală a lui D. Goia. În spectacol au fost introduşi noi solişti, iar compozitorul a intervenit
cu unele schimbări în partitură, contribuind astfel la dinamizarea spectacolului.
În 1984 a avut loc premiera operei Lupul mincinos de Z. Tcaci, care constituia, de fapt, o nouă redacţie a Caprei
cu trei iezi, redacţie ce reieşea în mare măsură din observaţiile criticilor de specialitate asupra primelor două variante.
De data aceasta copiii s-au bucurat de spectacolul aranjat de dirijorul I. Ianache, regizorul L. Alioşina, scenografii V.
Ocunev şi I. Press, maestru de balet A. Karpuhin. Un binemeritat succes l-au obţinut în acest spectacol S. Burghiu, V.
Calestru, B. Materinco, B. Raisov, C. Cramarciuc ş.a.
În articol s-a mai amintit de încă două spectacole pentru copii montate la Opera din Chişinău: Karlson, care locu-
ieşte pe acoperiş, muzică de A. Gherşfeld şi Tândală şi Păcală, muzică de V. Verhola.
Cuvinte-cheie: operă, regizor, dirijor, scenograf, capră, iezi, variantă, redacţie, spectacol, partitură, copii, premieră.

Summary
Zlata Tcaci: Goat with three goatlings (The Liar wolf)
This article is dedicated to opera for children Goat with three goatlings by Zlata Tcaci, creation that was set up in
three versions.
Author speaks in part about each section. The first run was in 1967. The team was made up of stage manager E.
Platon, conductor L. Gavrilov, scenographer F. Hămuraru and ballet master A. Bihman.
The second setting of Goat with three goatlings by Z. Tcaci was realized over ten years, by the same team. This time
musical vision belonged to D. Goia. It was introduced new soloist, but composer intervened with some changes in score
making a real treasure.
In 1984 was the premiere of the performance The liar wolf by Z. Tcaci, that represented a new editorial Goat with
three goatlings, editorial that came from authors’ remarks upon two versions. This time children enjoyed the performan-
ce settled by conductor I. Ianache, director L. Alioşina, scenographer V. Ocunev and I. Press, ballet master A. Karpuhin.
In this performance a great success was got by S. Burghiu, V. Calestru, B. Materinco, B. Raisov, C. Cramarciuc etc.
In article was mentioned other two spectacles for children mounted to Opera from Chşinău: Karlson, that lives on
the roof, music by A. Gherşfeld and Tîndală and Păcală, music by V. Verhola.
Keywords: opera, conductor, scenographer, goat, goatlings, version, editorial, spectacle, score, children, premiere.

Abia peste zece ani după înfiinţarea Teatrului de sionistă, într-un limbaj modern, accesibil (chiar dacă
Operă şi Balet, adică în 1967, Liricul chişinăuian a nu din prima audiţie), era ascultată cu interes şi de cei
propus pentru prima dată (premiera a avut loc la 19 ia- maturi, compozitoarea oferind o partitură ce vorbea de
nuarie) o creaţie semnată de un compozitor autohton un autor talentat, cu o gândire originală şi un deosebit
predestinată copiilor. Muzica, scrisă de o mână profe- simţ al genului pe care îl abordează. E vorba de opera

54 Arta  2013
MUZICÀ
Capra cu trei iezi de Zlata Tcaci, pe un libret de Gr. Vi- deplinea cu multa precizie a tot ce se cere în ea, poate
eru, despre care muzicologul I. Miliutina menţionează duce la succesul scontat. Se făceau corectări de către
că „Din scurta poveste a lui Ion Creangă libretistul a re- autor chiar pe parcursul repetiţiilor. Până în ultimul
uşit să obţină un material bogat pentru două acte, care moment, adică până cu puţin timp înainte de premi-
sânt pline de scene captivante şi pitoreşti” 1. eră, erau revăzute caracteristicile muzicale ale unor
Zlata Tcaci, după numele de acasă Zlata Berih- personaje, se scoteau sau se adăugau episoade întregi
man, s-a născut la 16 mai 1928 în satul Lozova, ra- dacă aceasta o cerea logica desfăşurării acţiunii.
ionul Nisporeni. Stabilită de mic copil, cu părinţii, la Printre cele mai reuşite „portrete sonore” sunt
Chişinău, a cunoscut urgiile evacuării în Asia Mijlo- considerate laitmotivele Lupului, Ursului, tema Vul-
cie, apoi după terminarea Războiului se întoarce în pii. Ingenios a fost introdus în libret doctoral „Auleu”,
Moldova, pentru a se consacra muzicii: mai întâi ob- care este caracterizat de autoarea muzicii printr-o
ţine diploma de muzicolog (1952), iar apoi de com- melodie lentă, duioasă.
pozitor (1962), mentor fiindu-i, în ambele cazuri, Mai puţin convingătoare, pe alocuri au părut a fi
unul din cei mai cu autoritate profesori ai Conserva- replicile iezilor, cărora le lipsea un cântec zglobiu, un
torului, Leonid Gurov. dans mai energic.
Am afirma cu certitudine că în arealul fostului Din punct de vedere vocal cea mai complicată,
spaţiu sovietic, dar şi în toată Europa de Est, vom dar şi cu mai mari posibilităţi de întruchipare scenică
găsi foarte puţine femei-compozitoare de talia Zlatei este partida Caprei. De aceste posibilităţi s-au folosit
Tcaci, dacă ne referim la nivelul de gândire în dimen- regizorul E. Platon şi scenograful F. Hamuraru, care
siunile muzical-filosofice, la originala construcţie au creat o atmosferă de basm pe placul celor prezenţi
dramaturgică a creaţiilor sale, la limbajul modern, în în sală. Era ceva neobişnuit ca pe fundalul muzicii, pe
care autoarea noastră îşi expune conţinutul lucrării, parcursul spectacolului, în văzul tuturor, să se schim-
dar şi la diversitatea de genuri pe care le abordează. be decorul pe scenă, să se creeze senzaţia de partici-
A scris muzică simfonică, de cameră, cantate, coruri, pare într-un caleidoscop continuu.
concerte instrumentale (flaut, pian, vioară) cu or- Un cuvânt aparte merită de spus despre frag-
chestra, romanţe etc. Un loc aparte, însă, în creaţia mentele corale, în special corul pasărilor, de o can-
compozitoarei, îl ocupă creaţia pentru copii, cărora tabilitate splendidă, cu multă inspiraţie pregătite de
le-a propus numeroase piese instrumentale, dar în maestrul Gh. Strezev, care a avut grijă să reliefeze
primul rând – opere şi balete. La Opera moldove- în locurile potrivite şi în măsura cuvenită nelipsitul
nească, în afară de Capra cu trei iezi, a mai fost mon- colorit naţional prezent în întreaga lucrare. Nu prea
tat baletul Andrieş. Însă în variante de concert, în ra- impresionaţi au rămas copiii, dar nici cei maturi, de
dio-înscenări, s-au interpretat un şir de opere pentru dansurile (coregraf A. Bihman) ce se doreau a fi fol-
micii spectatori, creaţii asupra cărora ar fi bine să se clorice, însă departe de a produce o cât de cât satis-
revină, pentru a le propune copiilor, care astăzi nu facţie.
sunt prea alintaţi cu muzică venită din inima şi cre- Printre interpreţii operei a fost menţionat, în pri-
ier. Din lucrările de muzică pentru copii ale Z. Tcaci mul rând, F. Cuzminov (Lupul), care s-a prezentat nu
mai amintim de Floricică-floricea (libretul de V. Ciu- numai ca un admirabil baritone, dar şi ca un tălmă-
din, după V. Kataev), Tomciş-Kibalciş (libretul de I. citor original al personajului său, apreciat la justa va-
Vekşego va, după K. Cerneak), Un pas în nemurire (li- loare atât de spectator cât şi de critica de specialitate.
bretul de Em. Bucov), Unchiul meu din Paris (libretul Un chip inspirat a fost creat şi de soprana A. Şevcenco
de V. Ceaikovski, după A. Busuioc), Lenoasa (libretul (Capra), care se impuse printr-un joc rafinat, expre-
A. Ciocanu), Micul prinţ (libretul de I. Veksegonova, siv şi convingător atât în cazul când era în rolul unei
după A. Saint Exupery), Ziua de naştere a elefantului mame gingaşe şi grijulii, cât şi atunci când a fost nevoi-
(libretul de A. Chicu) ş.a. tă să dea dovadă de tărie de caracter şi curaj pentru a-şi
Primele repetiţii ale operei Capra cu trei iezi a salva copii. Nu au rămas fără atenţia spectatorilor nici
cam „speriat” interpreţii de pe scenă, dar şi pe cei din iezii (R. Esina, L. Alioşina, L. Oprea), nici Moş Martin
fosă. Un cu totul alt limbaj decât cel puccinian, chiar (M. Cilipic), dar nici Iepuraşul (A. Litvinenko), Vulpea
şi decât cel din partiturile „Aureliei” sau „ Baladei (M. Eşanu) sau doctorul Auleu (V. Ioniţă).
eroice” le-a dat serioase bătăi de cap ansamblului de Deşi opera Capra cu trei iezi a fost adresată co-
artişti îndrumat de dirijorul L. Gavrilov, care înţele- piilor, compozitoarea Z. Tcaci înţelegea foarte bine că
gea foarte bine că este vorba de o partitură extreme în nici un caz nu are voie să scrie o lucrare simplistă,
de complicată, dramaturgic bine gândită şi numai în- îmbibată cu melodii „ieftine” numai ca să placă din

Arta  2013 55
prima audiţie. Talentul, profesionismul, gândirea estru de balet A. Karpuhin. Din cele mai vizibile şi
muzicală modernă a autoarei a dat naştere unei crea- mai auzibile schimbări ale noii prelucrări, observăm
ţii ce chema spectatorul spre noi imaginaţii artistice, imediat lipsa corului, care avea, uneori, intervenţii
spre armonia viitorului, spre o nouă filosofie de per- destul de inspirate. Însă pentru a contura mai clar
cepere a culorii sunetului. linia dramaturgică a spectacolului, s-a recurs la une-
După mai multe reprezentaţii Z. Tcaci şi-a pro- le prescurtări ale diferitori scene, în alte cazuri s-au
pus „revizuirea” lucrării, înlăturând unele neajunsuri introdus episoade de pantomimă şi dansuri popula-
de ordin dramaturgic (în special a scurtat câteva sce- re, au fost revăzute unele partide vocale (Capra, Ba-
ne, care i s-au părut prea lungi), revenind şi la obser- ba-Cloanţa, Lupul) în direcţia accesibilităţii auzului
vaţiile specialiştilor, dar şi ţinând cont de percepţia copiilor. Coloritul naţional s-a făcut mai pronunţat
spectatorului a diferitelor episoade, care se vroiau (actul doi) prin folosirea unor instrumente popula-
mai dinamice, mai zglobii. re, prin costumele şi decorul realizate cu mult gust
În 1971 noua variantă a operei, pe un text în lim- şi profesionism. Nu putem să nu fim de acord cu G.
ba rusă, semnat de I. Semeonov, a fost finisată. „ Auzi- Kuzmina, când afirmă că „Începând cu opera „Capra
tă” de dirijorul D. Goia şi „regândită” pentru scena de cu trei iezi”, Zlata Tcaci preferă prezentarea „masca-
acelaşi regizor E. Platon, Capra… este prezentată în tă”, voalată a chipurilor muzicale din popor. În afară
premieră la 3 mai 1977. S-au făcut mai multe modifi- de aceasta, impulsionând dezvoltarea genului de operă
cări. Compozitoarea s-a concentrat asupra orchestră- pentru copii, autoarea întreprinde noi căutări active în
rii, dându-i pe-alocuri o culoare mai transparentă, o domeniul formei şi dramaturgiei”2.
armonie mai accesibilă pentru urechea micului spec- În anul premierei (1984), Opera moldovenească
tator, au fost înlocuite câteva personaje, schimbate cu a întreprins un amplu turneu la Kiev. Printre specta-
locurile unele episoade. De data aceasta opera începea colele prezentate a fost şi Lupul mincinos. Era impor-
cu o uvertură, în care se auzeau principalele teme atât tant să auzim părerea unui alt public despre o lucrare
ale eroilor pozitivi, cât şi al „răufăcătorilor”. Drept re- pentru copii, pe un subiect naţional, scrisă într-un
fren a scenei de început serveşte corul Bună ziua, Cur- limbaj muzical modern. Autorul acestor rânduri a
cubeu (Maestru de cor V. Condrea), pe fundalul căruia asistat la unul din acele spectacole, bucurându-se
are loc o veselie generală a vietăţilor pădurii. în final de aplauzele furtunoase a celor prezenţi în
În primul tablou sunt prezentaţi şi caracterizaţi sală, adresate artiştilor din Moldova. Au fost publi-
prin muzică adecvată eroii principali ai operei: Ca- cate câteva cronici elogioase în presa locală, iar în
pra, Lupul, Ursul, Moş Martin. Inspirate sunt scenele „Вечерний Kишинев”, doctorul în studiul artelor din
vrăjii la Baba-Cloanţa, unde dansează şerpii şi cântă Kiev, M. Zagaikevici, scria: „ Succesul prezentaţiei este
„cu limba ascuţită” (adică cu voce deghizată) Lupul. determinat în cea mai mare parte de faptul că asupra
Evenimentul principal are loc în tabloul al cin- spectacolului a lucrat o echipă cu viziuni artistice de
cilea, când pe fundalul unor scene intermediare de înaltă clasă. Deşi subiectul operei este destul de simplu,
mare învălmăşeala, sunt răpiţi cei trei iezi. Urmează cu o dramaturgie muzicală clară, regizorul a dat dova-
un episod dramatic legat de disperarea Caprei, (tablo- dă de multă ingeniozitate în organizarea acţiunii sce-
ul al şaselea), care plânge în stilul unui bocet popular. nice, în reliefarea caracterelor eroilor basmului. Artista
Totul se termină cu bine, când Lupul, din cauza poporului Ludmila Alioşina, regizorul spectacolului,
durerii din burta, ce i-o provoacă coarnele iezilor pe a intuit cum nu se poate mai bine tălmăcirea partitu-
care i-a înghiţit, îi întoarce Caprei odraslele. Lupul rii”3. Pe merit au fost apreciaţi dirijorul şi scenografii
este pedepsit, răsună o muzică veselă subsumând din spectacolului. Un succes deosebit le-a revenit atât în
temele de pe parcursul acţiunii opera încheindu-se turneu, cât şi acasă interpreţilor V. Calestru (Capra),
cu cunoscutul, deja, cor despre curcubeu şi cântecul B. Materinco (Lupul) şi I. Gheil (Baba Cloanţa).
iezilor auzit in Uvertură. Peste patru ani, pentru vacanţa elevilor din pri-
În 1984, Ministerul culturii aprobă propunerea măvara anului 1988, Teatrul a pregătit un spectacol
Teatrului de a monta o nouă variantă a operei Capra vesel pe subiectul renumitului Carlson care locuia pe
cu trei iezi. Această variantă se numea Lupul mincinos acoperiş. Muzica era semnată de dirijorul reprezenta-
şi a fost pregătită pentru scenă de cunoscuta mezzo- ţiei, A. Gherşfeld, regia îi aparţinea E. Constantinova,
soprană Ludmila Alioşina, care avea deja în palmares scenografia – neobosiţilor V. Okunev şi I. Press, iar
reuşita montare a operei pentru copii Foişorul de I. coregraf a fost A. Karpuhin.
Polski. Din echipa de montare mai făceau parte diri- A treia şi ultima operă pentru copii a fost sem-
jorul I. Ianache, scenografii V. Okunev şi I. Press, ma- nată de V. Verhola şi se numeşte Tândală şi Păcală,

56 Arta  2013
MUZICÀ
operă montată de K. Alioşina (regizor), L. Gavri- sau trei reprezentări, materialul muzical fiind des-
lov (dirijor) şi V. Ocunev (scenograf) în februa- tul de interesant.
rie 1989. Nu prea există explicaţii serioase de ce Iată, deci, că de aproape douăzeci şi cinci ani, co-
această operă a dispărut din repertoriu după două piii noştri aşteaptă o nouă operă...

Referinţe bibliografice și note:


1
Militina, I.. Cadou pentru copii. In: Cultura, că. Chişinău: „Ştiinţa”, 1993.
01.02.1967. 3
Zagaikevici, M.. Прекрасная Сказка. In: Вечерний
2
Folclorul muzical din Moldova şi creaţia componisti- Кишинев, 03.08.1984.

Arta  2013 57
Violina GALAICU

Tipăritura religioasă din secolele XVI-XVII –


un agent al tranziţiei spre cântarea de strană în limba română

Rezumat
Tipăritura religioasă din secolele XVI-XVII –
un agent al tranziţiei spre cântarea de strană în limba română
În studiul cu acest titlu autoarea îşi propune să analizeze premizele românizării serviciului divin şi a muzicii inte-
grate acestuia.
După mai multe secole de dualism liturgic greco-slavon (în Ţara Românească şi Moldova) şi trilingvism liturgic
latino-greco-slavon (în Transilvania) limba română intră în scenă ca limbă de cult, îşi întăreşte progresiv poziţia, se
generalizează şi învinge, în cele din urmă, în competiţia pentru supremaţie. Printre catalizatorii procesului de naţio-
nalizare a ritului bisericesc şi a cântării aferente se numără: curentul reformator venit din Apus prin Ardeal, apariţia
tiparului în teritoriile locuite de români, cristalizarea limbii literare româneşti şi traducerea textelor sacre în această
limbă.
Autoarea insistă asupra incunabulelor româneşti legate de numele călugărului Macarie (Liturghierul, 1508, Octo-
ihul, 1510, Evangheliarul, 1512), asupra prodigioasei activităţi de tipograf a diaconului Coresi şi a fiului său Şerban (în
perioada 1557-1583), asupra cărţilor de slujbă ieşite din tiparniţele lui Matei Basarab şi Vasile Lupu (între 1635 şi 1654),
asupra strădaniei cărturăreşti a mitropolitului Dosoftei (în răstimpul 1671-1686), încununată cu tălmăcirea, adaptarea
şi multiplicarea celor mai importante cărţi de cult.
Frământarea literară şi eforturile iluministe din secolele XVI-XVII s-au repercutat asupra muzicii religioase.
Transpunerea cugetărilor şi imaginilor biblice a făcut posibilă geneza cântării de strană în limba română, care s-a anga-
jat, la rându-i, pe un sinuos drum al evoluţiei şi perfecţionării.
Cuvinte-cheie: Moldova, Ţara Românească, Transilvania, naţionalizarea serviciului divin, românizarea cântării
liturgice, apariţia tiparului, cristalizarea limbii literare româneşti, traducerea textelor sacre, primele tipărituri religioase,
călugărul Macarie, diaconul Coresi, mitropolitul Dosoftei.

Summary
Religious scripts of 16th-17th centuries – transitions agents to choir singing in Romanian
In this work, the author tries to analyze the pre-requisites of the Romanization of the religious services and of the
integrant music.
After many centuries of Greco-Slavic liturgical dualism (in Wallachia and Moldova) and Latin- Greco-Slavic tri-
lingualism (in Transylvania), the Romanian language comes into the arena as a language for worship, strengthens its
position, generalizes and wins the competition for supremacy. Among the triggers of the nationalization of the religious
services and of the additional singings was the reformation wave that came from the West via Ardeal region, the occur-
rence of typography in the territories inhabited by Romanians, the development of the literary Romanian language, as
well as the translation of religious texts into this language.
The author focuses on the Romanian incunabula of the monk Macarie (Liturgist, 1508, Octoych, 1510, Evangelyst,
1512), on the prodigious activity as printer carried out by deacon Coresi and his son Serban (in the period of 1557-
1583), on the religious books printed in the typographies of Matei Basarab and Vasile Lupu (between 1635 and 1654),
as well as on the efforts of Dosoftei Metropolitan (1671-1686) that resulted in the translation, adaptation and multipli-
cation of the most important religious books.
The literary movements, as well as the Illuminist efforts of the 16th-17th have reflected upon the religious music.
The transposition of the religious cogitations and images contributed to the creation of the Romanian choir, which at its
turn, embarked on a difficult path of evolution and enhancement.
Keywords: Moldova, Wallachia, Transylvania, nationalization of the religious services, romanization of the re-
ligious singing, appearance of printing, formation of literary Romanian language, translation of religious texts, first
religious printings, Monk Macarie, Deacon Coresi, Dosoftei Metropolitan.

58 Arta  2013
MUZICÀ
În acest studiu ne vom fixa asupra unui seg- strofă din peasna sau oda unui canon interpretat la
ment controversat al parcursului muzicii de filiaţie utrenie la sărbătorile împărăteşti ale maicii Dom-
bizantină în teritoriile româneşti – sfârşitul secolu- nului)5.
lui al XVI-lea – secolul al XVII-lea. În secolul al XVII-lea intervin anumite schim-
Din prospectarea istoriografiei perioadei ne bări şi în topografia centrelor de iradiere a muzicii
alegem cu impresia unui hiatus în evoluţia propriu- bizantine din spaţiul românesc. Activitatea muzi-
zisă a cântării psaltice, sau, cel puţin, a intrării ei cală (interpretativă, didactică şi – în accepţia re-
pe un tronson tenebros, abscons. Impresia e dată strictiv-bizantină – creatoare) irupe din localităţi
de lipsa unor prefaceri stilistico-semantice specta- noi, în timp ce unele dintre vechile focare trec în
culoase, dar şi de absenţa (mai degrabă – necon- conul de umbră al istoriei. Astfel, către sfârşitul
semnarea) unor personalităţi creatoare marcante. secolului al XVII-lea se afirmă centrele din Sudul
Este greu de crezut că între Evstatie de la Putna lui Moldovei şi Ţara Românească, în special şcolile de
Ştefan cel Mare şi Filotei sin Agăi Jipei, creator de la Bucureşti, Hurezu, Râmnic6.
prestigiu din perioada domniei brâncoveneşti (se- În sfârşit, tot secolul al XVII-lea, mai exact –
colul al XVIII-lea), nu s-au lansat muzicieni de ca- răspântia secolelor XVII-XVIII – a pus la încercare
libru. Dar, cum documentele nu dezvăluie numele şi a reconfirmat vigurozitatea rădăcinilor tradiţiei
unor astfel de muzicieni şi chiar cercul dascălilor bizantine în arealul locuit de români. Ne referim
şi al copiştilor identificaţi este foarte restrâns (iată la actul unirii cu Roma a unei părţi a românilor
câteva nume: Sturza Dascălul Vasile, ardelean, au- din Ardeal, soldat cu apariţia greco-catolicismului
torul unui Ceaslov şi al unui Octoih, Sturze, tot – formulă de compromis doctrinar care conjugă
ardelean, autorul unui Slujebnic şi al unui Octo- învăţătura bisericii apusene cu apanajul ritualic al
ih, Ion Dascălul din Moldova-Vaslui, autorul unei ortodoxiei.
Psaltiri, Toma Popa, transilvănean, autorul unui Or, să ne întoarcem la obârşia celei mai de
Octoih1) specialiştii2 admit că a existat o anumită seamă cuceriri a secolului al XVII-lea – naţionali-
stagnare a muzicii de sorginte bizantină în răstim- zarea serviciului divin şi a veşmântului său sonor.
pul analizat. După mai multe secole de dualism liturgic gre-
Totuşi, cursul evolutiv al cântării psaltice ro- co-slavon (în Ţara Românească şi Moldova) şi triling-
mâneşti pare să se fi moleşit doar la suprafaţă, în vism liturgic latino-greco-slavon (în Transilvania)
adâncuri înregistrându-se mişcări de mare impor- limba română intră în scenă ca limbă de cult, îşi întă-
tanţă pentru viitor. Printre acestea e de menţionat reşte progresiv poziţia, se generalizează şi învinge în
în primul rând declanşarea procesului de afirmare cele din urmă în competiţia pentru supremaţie. Prin-
a limbii materne în serviciul divin. Schimbarea de tre catalizatorii procesului de naţionalizare a ritului
optică asupra limbii în care se slujeşte şi se cântă bisericesc şi a cântării aferente se numără: curentul
a condiţionat o mai fructuoasă interferare a melo- reformator venit din Apus prin Ardeal, apariţia ti-
sului bizantin cu cel autohton3, interferare ce a fa- parului în teritoriile locuite de români, cristalizarea
cilitat românirea ulterioară a patrimoniului cultic. limbii literare româneşti şi traducerea textelor sacre
De înscris în şirul mişcărilor de care vorbeam în această limbă. Să le luăm pe rând.
şi tentativa (localizată în ultimul pătrar al secolu- Chiar dacă nu au aderat la reformă, românii –
lui al XVII-lea) de revoluţionalizare a notaţiei uzu- cu precădere cei transilvăneni – au ştiut să profite
ale. La Putna, ieromonahul Ghervasie transcrie în de avantajele culturale ale acesteia7. În orice caz pri-
notaţie liniară toate cântările necesare slujbei, în- mele cântări sacre cu text românesc se desprind din
treprinderea sa neavând, însă, sorţi de izbândă în colecţia Odae cum harmoniis (1548), culegere de
condiţiile dominaţiei unui puternic spirit conser- melodii aranjate polifonic pentru patru voci, atri-
vator, specific domeniului4. buită lui Iohannes Honterus, promotorul reformei
Spectrul genuistic al cântării psaltice nu se în rândul saşilor din Transilvania. Antologia a fost
modifică vizibil, supremaţia deţinând-o, ca şi mai întocmită pentru uzul şcolii braşovene, iar piesele
înainte, troparele, irmoasele, canonul şi condacul. pe care le include sunt preluate din culegeri apuse-
Cu toate acestea, paleta genurilor se îmbogăţeşte ne de melodii pe metrii antici8. V. Tomescu înclină
prin recrudescenţa axionului (imn adresat Fecioa- să creadă că o parte din piesele asociate metrilor
rei, plasat în oda a IX-a a canonului utreniei învi- antici este scrisă de autori transilvăneni9. Polifonia
erii), doxologiei (imn de preamărire a lui Antino- cântărilor „este redusă la forma primitivă izoritmică
gen, cântat la sfârşitul utreniei), catavasiei (prima a vechilor laude şi frottole populare. Scopul acestei

Arta  2013 59
simplităţi era didactic şi propagandistic. Şcolarii în- O altă mărturie vine de la Arhidiaconul Paul
văţau să scandeze odele lui Horaţiu şi Virgiliu cu- de Alep, care a însoţit pe Patriarhul Antiohiei în
prinse şi ele în colecţie. Prevăzute apoi cu versuri călătoria acestuia prin ţările române între 1650 şi
propagandistice religioase, ele (melodiile – n.n.) pu- 1660. Conform relatării Arhidiaconului, la biseri-
teau fi cu uşurinţă cântate de masa credincioşilor”10. ca Domnească din Târgovişte, în 1653, „în ziua de
Şi cum prozelitismul luteran şi calvin miza pe avan- Paşti, Canonul învierii a fost cântat pe psaltichie în
tajele cântării în limba enoriaşilor, au fost elaborate mod foarte plăcut la strana dreaptă greceşte, iar la
versiuni româneşti ale unor piese din colecţie, aces- strana stângă – româneşte” 20.
tea fiind marcate – după cum era de aşteptat – de Afirmaţiile lui Paul de Alep coincid cu cele ale
anumite stângăcii şi inadvertenţe prozodice11. Una lui Dimitrie Cantemir, care, în Descrierea Moldovei
dintre cântările care a circulat cu versuri româneşti susţine că se obişnuia ca la Curtea domnească să
– oda Ia de pre noi tu, Doamne, mânia ta – a fost cânte în strana dreaptă corul cântăreţilor moldo-
depistată şi apoi transcrisă de R.Ghircoiaşiu12. veni, iar la strana stângă, corul cântăreţilor greci, în
Tot un produs al mişcării de reformare în Ar- amândouă limbile21.
deal este şi colecţia cunoscută sub numele „Frag- O contribuţie magistrală la oficializarea lim-
mentul Teodorescu”, având doar 8 pagini şi cuprin- bii române în biserică a avut-o şi apariţia tiparului
zând cântări traduse în limba română (dar ortogra- în teritoriile locuite de români, chiar dacă primele
fiate în maghiară) din Cartea de cântece calvine a lui imprimate care au circulat la noi au fost slavone.
Francisc David, care, la rându-i, a fost inspirată din Nu toate circumstanţele legate de începuturile ti-
Cartea de cântece a lui Szegedi Gergely13. pografiei în ţările române sunt elucidate, de aceea
O serie de menţiuni arată că la Braşov, pe la aserţiunile istoricilor se arată, uneori, contradicto-
mijlocul secolului al XVI-lea, se citea româneşte rii. Astfel, dacă autorii scrierilor istorice la temă22
Evanghelia şi Apostolul, se rostea în limba enoriaşi- sunt solidari în a afirma că tiparul este adus din Ve-
lor Crezul şi Tatăl nostru (pe acesta din urmă îl aflăm neţia, prin meşteri tipografi sârbi, că introducerea
tipărit în Întrebare creştinească, Braşov, 155914). La lui răspundea unei necesităţi imperioase de multi-
biserica şi la şcoala din Şchei se cânta după Octoi- plicare a cărţilor de cult într-o epocă în care turcii
hul mic (sau Octoihul românesc), transcris de Oprea nimiciseră şi împrăştiaseră vechile manuscrise, nu
Diacul la 1570 (vezi mai sus) şi tradus, după unele mai aflăm aceeaşi concordanţă de păreri în ceea ce
supoziţii, între 1566 şi 157115, iar după altele – în priveşte locul în care au ieşit de sub teasc cele dintâi
prima jumătate a secolului al XVI-lea16. Octoihul tipărituri româneşti.
românesc a tins să înlocuiască la strană (şi chiar În „Istoria literaturii române vechi” N. Carto-
a înlocuit cu timpul) Octoihul slavonesc, Braşovul jan face următoarea reconstituire a evenimentelor.
afirmându-se, astfel, ca unul dintre primele centre „Încă din 1483, călugărul Macarie, care înso-
care a contribuit susţinut la încetăţenirea cântării ţea în Italia pe tânărul principe muntenegrean Ghe-
sacre în limba română17. orghe Crnojević, supraveghea la Veneţia tipărirea
Despre grija românilor transilvăneni pentru unui liturghier slav. Câţiva ani mai târziu, G. Cro-
introducerea limbii materne în cultul ortodox ne nojević, care văzuse înflorirea culturală a Italiei şi
vorbeşte şi următorul fragment din prefaţa Psaltirii care era căsătorit cu o nobilă veneţiană..., urcându-
românesti, tipărite la Alba-Iulia în 1651: „...Rugă- se pe tronul tatălui său şi dorind să răspândească
ciunile şi cântările şi alte slujbe... cu vină se vor pă- lumina culturii în ţara sa, aduce tiparul din Veneţia
gubi ceia ce slujesc... în limbă străină, neînţelegând- şi-l instalează în preajma Cetiniei, în mănăstirea
o” 18. întemeiată de tatăl său. Acolo, sub supravegherea
Pentru Ţara Românească şi Moldova cele din- călugărului Macarie, apar trei cărţi religioase: un
tâi atestări care probează practicarea cântării sacre Molitvenic, un Octoih în 1494 şi o Psaltire în 1495;
în limba locului sunt de dată mai recentă. Printre dar, în 1496, pătrunderea turcilor în munţii Munte-
aceste atestări se numără cea a călugărului misio- negrului distruge aceste începuturi culturale.
nar Marco Bandini, care în jurnalul său de călăto- [...] …Călugărul Macarie, rămas fără protec-
rie prin Muntenia şi Moldova pomeneşte de ziua tori şi urmărit de turci, a luat ... drumul pribegiei
de Bobotează din anul 1647, zi în care „un copil spre Veneţia, ... şi de-acolo, mai târziu, fiindcă sin-
de şapte ani cu înfăţişarea frumoasă... cânta cu o gurele ţări ortodoxe peste care nu se întinsese stă-
voce răsunătoare în limba valahă: „Slavă întru cel pânirea turcească erau principatele române, aici la
de sus” 19. noi, în Muntenia, pe vremea când domnea Radu cel

60 Arta  2013
MUZICÀ
Mare, şi-a găsit adăpost pentru munca lui culturală. iar Glasurile 2-8 numai pentru cântările zilelor de
[...] Aci, cu o tipografie cumpărată de Radu cel sâmbătă şi duminică, fiind astfel un Octoih mixt” 30.
Mare, poate din Veneţia – şi nu cu vechile buchii de În prefaţa Octoihului se spune că acesta este adresat
tipar din Cetinje, care se rătăciseră – şi-a început celor tineri, maturi şi bătrâni „care citesc sau cântă”.
călugărul Macarie noua sa activitate. Evangheliarul în 37 caiete, tipărit în 1512, se remar-
Din tipografia lui Macarie, pe timpul lui Radu că prin faptul că expune, în Epilog, opinia domnito-
cel Mare şi al urmaşilor săi, au apărut numai trei rului ţării, care consideră o binefacere apariţia unor
cărţi bisericeşti: Liturghierul început sub Radu cel „cărţi pentru slăvirea şi folosul cititorilor”31.
Mare şi încheiat sub Mihnea cel Rău, la 10 noiem- Oricare ar fi fost locul tipăririi primelor cărţi
brie 1508, un Octoih în 1510, în domnia lui Vlad- sacre româneşti, nu se dezminte rolul lor major (în
Vodă, şi un Evangheliar în 1512, sub domnia lui special al Octoihului) în unificarea practicii de cult
Neagoe Basarab. Tipografia funcţionează deci pa- şi a cântării religioase de pe tot întinsul teritoriilor
tru ani, între 1508-1512; apoi, în împrejurări care româneşti.
nu ne sunt cunoscute, încetează”23. S-au mai făcut tentative de înfiinţare a unor
Pe aceleaşi date se întemeiază referirile la in- tipografii la Sibiu, în 1529, la Braşov, în 1539 (ti-
cunabulele româneşti în lucrările muzicologilor24. pografia lui Honterus), la Târgovişte, în 1545 (ti-
Or, V. Tomescu, bazându-se pe cercetările efectuate pografia lui Dimitrie Liubavici) 32. La tipografia de
de Virgil Molin şi Dan Simionescu25, susţine că nu la Braşov a fost imprimată, în 1548, antologia Odae
în Ţara Românească, ci la Veneţia au fost tipărite cum harmoniis, la care ne-am referit ceva mai sus şi
cele trei cărţi bisericeşti, Liturghierul, Octoihul şi care este şi prima tipăritură de note muzicale, reali-
Evangheliarul, citate pretutindeni26. „Imprimarea a zată în spaţiul românesc33.
fost executată cu tiparul uneia dintre marile case După o perioadă de tatonări, meşteşugul ti-
de editură din Veneţia, după toate probabilităţile la păritului se va împământeni la noi graţie activităţii
Torresani-Aldus Manutius, casă specializată dease- prodigioase a diaconului Coresi34, pe care îl aflăm
meni în tipărirea în glagolitică. [...] Cele trei cărţi la mijlocul secolului al XVI-lea la Braşov. Identita-
ale lui Macarie au la bază cărţi-manuscrise româ- tea diaconului Coresi mai este o problemă pentru
neşti realizate de autori cunoscuţi ca tipici pentru istorici, dar cercetările documentare par a susţine
arta caligrafică şi a miniaturii, cultivată în şcolile ipoteza conform căreia familia Coresi, chiar dacă
din mănăstirile moldoveneşti (creaţie denumită se trage din neam străin, a intrat, prin căsătorii şi
„sursa moldovenească”). [...] Materialul de tipar (li- înrudiri în rândurile localnicilor. Diaconul Coresi
tere şi clişee xilografiate) a fost creat ad-hoc graţie a putut să înveţe arta tiparului de la călugării sâr-
tehnicităţii absolut neîntrecute a specialiştilor din bi (sau ucenicii lor) care, luând drumul exilului,
Veneţia în epoca incunabulelor. Hârtia este dease- au adus în ţările române literele de tipar lucrate la
meni autentic italiană”27. Funcţia lui Macarie pare Veneţia.
să se restrângă, în acest caz, la avizul unei autorităţi La o jumătate de an după definitivarea im-
din ritul ortodox, precum şi la atribuţia auxiliară primării Octoihului slavonesc la Braşov (ianuarie
de a prospecta piaţa în interesul editurii Torresani 1557), Coresi pleacă la Târgovişte, unde, pe parcur-
– Manuzio28. sul unui an (iulie 1557 – iulie 1558) lucrează pentru
Acelaşi V. Tomescu face şi o succintă carac- a scoate un Triod-Penticostar. În 1559 diaconul Co-
terizare a fiecărei cărţi din triadă. Se ştie, deci, că resi revine la Braşov (cu material de tipar chirilic)
Litugrhierul în 16 caiete, terminat de tipărit în 1508 pentru a edita, pe parcursul a mai bine de 20 de
„cuprinde tipicul slujbei divine din care face parte ani, cărţi de slujbă în limba română. Cel care l-a
şi slujba diaconului, precum şi liturghiile Sfântului susţinut, moral şi material, în această întreprindere
Ioan Gură de Aur, Sfântului Vasile cel Mare şi Sfân- a fost Hanăş Benkner, primarul oraşului Braşov, tot
tului Grigore Dialogul”29. Octoihul în 25 de caiete, el şi proprietarul primei fabrici de hârtie din Ar-
tipărit din porunca lui Ioan Vlad Voievod în 1510 deal.
„cuprinde cântările utreniei şi vecerniei de fiecare Pentru ca ideea naţionalizării serviciului divin,
zi ca introducere la liturghie pe opt glasuri, care se pusă în circulaţie de reformă, să prindă, ea trebuia
orânduiesc în opt săptămâni consecutive şi ca adaos răsădită cu grijă în şcoală. De aceea şirul tipărituri-
11 cântări ale lui Leon Despotul cel Înţelept. Parti- lor româneşti începe cu un Catehism menit a fi pre-
cularitatea Octoihului... constă în faptul că cuprin- dat în şcolile din zonă şi, în primul rând, în şcoala
de numai Glasul 1 pentru toate zilele săptămânii, de pe lângă biserica ortodoxă din Şchei. Catehismul

Arta  2013 61
coresian are câte ceva în comun cu Micul Catehism cerile româneşti din secolul al XVI-lea ea ocupă un
al lui Luther şi cu Catehismul unguresc al lui Batizi, loc aparte graţie frumuseţilor lingvistice pe care le
fără, însă, să le corespundă întocmai. În special, tex- conţine) încheie seria tipăriturilor româneşti din
tul unguresc, tradus în română, este revizuit, Core- Ardeal.
si căutând a-l ajusta la normele tradiţiei ortodoxe. Activitatea tipografică e suspendată de insta-
După Catehism (1559) au urmat: Tetraevangheliarul bilitatea politică şi războaiele dezlănţuite în toate
(1561), Lucrul apostolesc (1563), Cazania şi Molit- cuprinsurile româneşti (e suficient sa amintim, în
venicul (1564), Liturghierul (1570), Psaltirea (1570), acest context, epopeea militară a lui Mihai Vitea-
Psaltirea slavo-română (1577), Pravila (între 1570- zul). Ea se va relansa, peste o jumătate de veac,
1580), Evanghelia cu tâlc (1581). După cum consta- dincoace de Carpaţi, în timpul domniilor lui Matei
tă N. Cartojan, Lucrul apostolesc şi Psaltirile repro- Basarab şi Vasile Lupu.
duc o copie de pe vechile traduceri maramureşene, Matei Basarab şi Vasile Lupu au preluat misiu-
precum şi Tetraevangheliarul este retipărirea unei nea de protectori ai creştinătăţii din Balcani, misi-
traduceri anterioare. Celelalte cărţi sunt traduse pe une asumată de predecesorii lor. Curţile domneşti
vremea lui Coresi. din Târgovişte şi Iaşi au găzduit numeroşi călugări
Chiar dacă au apărut pe valul mişcării luthe- şi prelaţi din tot Orientul. Dintre aceştia cea mai
rane şi clavine din Ardeal, majoritatea cărţilor de mare parte o constituiau cărturarii greci, urmează
ritual, imprimate de Coresi, nu conţin derogări vi- apoi feţele bisericeşti originare din ţările slave sud-
zibile de la tipicul ortodox. Or, prefaţa Cazaniei şi dunărene, călugării ruteni din mănăstirile Galiţiei
Molitvenicul din 1564 avansează anumite inovaţii, şi, în sfârşit, călugării ruşi. Referirea la locul de ori-
care nu mai concordă cu dogmele ortodoxiei. Ast- gine al clericilor repatriaţi o facem pentru a arăta
fel, în prefaţa Cazaniei se strecoară idei ale refor- principalele surse din care se alimenta cultura orto-
mei, precum ideea naţionalizării ritului bisericesc, doxă a vremii, inclusiv arta cântării sacre.
ideea separării puterii spirituale, date slujitorilor La solicitarea lui Matei Basarab, Petru Movilă,
cultului, de cea materială, hărăzită voievozilor şi mitropolit al Kievului, trimite în Ţara Românească
dregătorilor, ideea suprimării cultului sfinţilor şi al meşteri tipografi şi o tiparniţă complet înzestrată,
Sfintei Fecioare. Molitvenicul vine cu o serie de mo- de sub teascurile căreia ies: un Molitvenic (1635),
dificări de ritual. un Antologhion (1643), o Psaltire (1637), Liturghi-
Atent la revirimentul conştiinţei ortodoxe a erul (1646), Imitaţia lui Hristos (1647), Slujebni-
românilor ardeleni, susţinut de întărirea ortodoxi- cul (1646), Triodul penticostar şi Triodul postului
ei de formă slavă în Ţara Românească, Coresi reia (1649), toate în limba slavonă, precum şi două Ca-
(după Evangheliarul slavon din 1562) publicarea zanii (1642, 1644), traduse în limba română. Spre
(începând cu 1568 şi timp de aproape 15 ani) căr- sfârşitul domniei lui Matei Basarab, sub suprave-
ţilor de slujbă în limba slavonă. Printre acestea se gherea mitropolitului Ţării Româneşti, Ştefan, apar
numără un Evangheliar (1562), un Sbornic, cuprin- o serie de cărţi de ritual bilingve, cu textul în limba
zând culegeri din vieţile sfinţilor (1568), un Octoih slavonă şi lămurirea formelor exterioare ale cultu-
(în 1574-1575), o Psaltire (în 1577), un Triod cu- lui în limba română.
prinzând cântările din postul mare (în 1578), un Analiza tipăriturilor din timpul lui Matei Ba-
Evangheliar, imprimat de Coresi în colaborare cu alt sarab relevă istoricilor următoarea contradicţie, sub
meşter tipograf, Mănăilă (1573), un Sbornic (1580) semnul căreia a stat întreaga epocă (prima jumătate
şi, în sfârşit, un Evangheliar (1583), acesta fiind ul- a secolului al XVII-lea): deşi limba slavonă devenise
tima carte scoasă de Coresi. mult prea străină atât enoriaşilor, cât şi slujitorilor
După tipăriturile lui Coresi urmează Palia de bisericii, şi unii şi ceilalţi se îndârjeau în a o menţine
la Orăştie (1582), publicată de către fiul diaconului în virtutea tradiţiei şi a inerţiei. Schimbarea limbii
Coresi, Şerban, în tovărăşia lui Marian diacul şi cu de oficiere a serviciului divin se asocia, pentru mo-
cheltuiala lui Francisc Geszty, comandantul militar ment, cu o alunecare în erezie şi de aceea naţionali-
al Hunedoarei. Cercetările au stabilit că Palia este zarea ritualului, resimţită ca o iminenţă, se înfăptuia
o traducere după textul unguresc al Vechiului Tes- atât de ezitant. Despre atitudinea credincioşilor faţă
tament, traducătorii (în număr de patru, în frunte de înnoirile din sfera cultului ne poate face o idee
cu Mihail Tordaş, episcopul românilor din Ardeal) notiţa lăsată de popa Constantin din Dorna pe una
bazându-se şi pe un text latinesc al Vulgatei, într-o din filele Codicelui Voroneţean: „Această carte este
ediţie corectată. Palia de la Orăştie (printre tradu- scrisă pe rumânie şi nu-i bună de nimic” 35.

62 Arta  2013
MUZICÀ
Cărţile multiplicate în tipografiile lui Matei în cântecele de stea, iar de aici – în ţesătura dramei
Basarab se adresau, după cum o spun şi prefeţele religioase populare a Vicleimului.
lor, nu numai „evlaviosului neam al patriei noastre, Cum interesele culturale ale ţării revendicau
ci şi neamurilor înrudite cu noi după credinţă... şi tot mai insistent revirimentul tipăriturii autohto-
cu deosebire ... bulgarilor, sârbilor...”36. Şi dacă mila ne, Dosoftei încearcă să refacă tipografia lui Vasile
domnitorului Ţării Româneşti se extindea şi peste Lupu, punând, după unii istorici, să se toarne noi
alte seminţii, de ce nu ar fi atins pe fraţii ortodocşi matriţe, iar după alţii, aducând material tipogra-
de dincolo de munţi, pe românii din Ardeal? Susţi- fic nou de la mănăstirea din Uniew. Din tipografia
nut în intenţiile lui de iluminare religioasă de Petru reanimată apare la 1679 Liturghierul lui Dosof-
Movilă, Matei Basarab va acorda, la rându-i, asis- tei. Dar literele cărţii erau greoaie, iar tipăritura
tenţă credincioşilor transilvăneni. Astfel, cu mate- – lipsită de eleganţă. Dosoftei se adresează prin
rial tipografic primit de la domnul Ţării Româneşti, intermediul unei scrisori patriarhului moscovit,
prin osârdia mitropolitului Simeon Ştefan, mişca- Ioachim, pe care îl roagă să-i trimită un teasc de
rea cărturărească se relansează, după o perioadă de tipografie şi slovele necesare pentru a putea tipări
mocnire, şi în Ardeal. cărţile traduse de el din limba greacă şi din limba
Acelaşi Petru Movilă, care l-a ajutat pe Ma- slavonă. Cu materialul primit de la Moscova mi-
tei Basarab, se angajează să doteze imprimeria lui tropolitul Dosoftei renovează tipografia lui Vasi-
Vasile Lupu de la Iaşi, precum şi să contribuie la le Lupu, apoi pune sub tipar textele tălmăcite din
organizarea unui colegiu teologic. În acest scop el vreme.
trimite în Moldova material tipografic şi o misiune În timpul domniei lui Matei Basarab şi Vasile
de profesori ruteni în frunte cu Sofronie Počapski, Lupu dintre cărţile bisericeşti de primă necesita-
rectorul colegiului din Kiev. Tipografia, prevăzută te se tipăriseră doar Cazaniile, care ţineau locul
la început doar cu litere chirilice, a fost completa- predicilor de la sfârşitul serviciului divin. Dintre
tă în 1642 cu caractere greceşti. Instalată în chiliile cărţile de ritual, în Muntenia apăruseră trei – Po-
mănăstirii Trei Ierarhi şi călăuzită de mitropolitul gribania, Mystirio şi Târnosania bisericilor – cu
Varlaam, tiparniţa a scos doar cărţi româneşti prin- indicaţiile tipicului în româneşte şi cu rugăciu-
tre care Cazania, Cele şapte taine, Răspunsul la Ca- nile în slavoneşte. Aceasta înseamnă că efortul de
tehism (1645). completare a corpusului de cărţi cultice în limba
Către 1671, când, pe timpul celei de a doua română, precum şi desăvârşirea operei de naţiona-
domnii a lui Duca-Vodă (Gheorghe Duca), pe fir- lizare a ritului îi revine lui Dosoftei.
mamentul vieţii religioase româneşti apare o nouă După ce dăruise românimii Psaltirea în ver-
personalitate carismatică, mitropolitul Dosoftei, ti- suri el tipăreşte, în acelaşi an, 1673, şi tot la Uni-
pografia instalată la Trei Ierarhi se ruinase. Astfel ew, în Polonia, Acatistul născătoarei de Dumnezeu.
că Dosoftei, care tradusese Psaltirea în versuri, s-a Câţiva ani mai târziu, în 1679, Dosoftei scoate
văzut silit să-şi trimită manuscrisul în Polonia, la Dumnezeiasca liturghie (retipărită în 1683), cu-
mănăstirea ruteană din Uniew, ca să-l vadă tipărit. prinzând liturghia Sfântului Vasile cel Mare şi a
La ideea Psaltirii în versuri (tipărită la Uniew Sfântului Grigore Dialogul, la care s-au mai adău-
în 1673), Dosoftei pare să fi ajuns cu ajutorul lui gat slujbele obişnuite: la aducerea primelor fructe
Ioan Kochanowski, marele poet polon care, în spi- în biserică, la aria cea de pâine, la culesul viilor, la
ritul curentului reformator, a realizat o traducere rânduiala daniilor ş.a.
inspirată a psalmilor în limba polonă. Or, influenţa În 1681 Dosoftei tipăreşte Molitvenicul de-
lui Kochanowski se limitează la oferirea modelu- nţăles – adică pe înţelesul vorbitorilor de limbă
lui şi a formelor de versificaţie în general, căci în română – care cuprinde rugăciunile şi slujba obiş-
amănunte (de versificaţie, imagistică etc.) Psalti- nuită la logodnă, cununie, botez şi înmormântare.
rea lui Dosoftei prezintă numeroase abateri de la Între 1682-1686 apar Vieţile Sfinţilor, o colecţie de
antecedentul său. Adaptarea imaginilor biblice la legende hagiografice, şi la 1683 vede lumina tipa-
specificul locului (înţeles şi ca peisaj, şi ca moda- rului Octoihul, cuprinzând cântările slujbelor du-
litate de gândire şi simţire), precum şi amplificarea minicale (aşa cum ni le-a lăsat Ioan Damaschinul)
sugestivă sau intensificarea lirică a unor pasaje ale şi creaţiile diverşilor imnografi bizantini.
originalului, au făcut ca traducerea lui Dosoftei să Motivaţia gestului de traducere şi tipărire a
trezească un viu ecou în sufletul contemporanilor celor mai importante cărţi de cult se profilează în
săi, fapt probat, inclusiv, de pătrunderea Psalmilor prefeţe, unde se spune: „Cela ce prorociaşte, adecă

Arta  2013 63
spune de-nţăles oamenilor, grăiaşte zidire şi mân- în circulaţie de reformă, maramureşenii au pus în
gâiare, îndemnătură şi dojană. Cela ce grăieşte în secolul al XV-lea temeliile literaturii româneşti,
limba (neînţeleasă de popor) pre sine zideaşte; iară tălmăcind Sfintele Scripturi în graiul strămoşesc.
cela ce spune de-nţăles, bisearica zidiaşte. Că mai Traducerile lor, răspândite în copii manuscrise, au
mare-i cela ce spune de-nţăles, decât cela ce grăiaşte fost tipărite de către diaconul târgoviştean Coresi
în limbă... Că în biserică mai voia mi-i cinci cu- în a doua jumătate a secolului al XVI-lea. Textele
vinte cu mintia mia să grăiescu, ca şi pre alţii să maramureşene erau scrise într-o limbă noduroasă,
învăţ, decât ziace mii de cuvinte într-altă limbă” 37. cu caractere arhaice şi dialectale. Coresi a înlătu-
În altă parte Dosoftei reproduce întrebarea adre- rat, cât a putut, particularităţile arhaice şi dialec-
sată de Marcu, patriarhul Alexandriei, lui Theodor tale, transpunând textele în graiul muntean, care
Balsamon, patriarhul Antiohiei: „Cuvine-se oare ca se ridică astfel la rangul de limbă literară. Textele
preoţii ortodocşi din Siria, din Armenia şi din alte lui Coresi au intrat la rândul lor în mâinile mitro-
ţări ortodoxe să liturgisească în limbile lor proprii?” politului Varlaam şi astfel de la Varlaam la Simeon
împreună cu răspunsul lui Balsamon, întemeiat pe Ştefan, de la aceştia la mitropolitul Dosoftei şi în
paseje din scrisorile apostolului Pavel: „Ceea ce-s sfârşit până la Biblia lui Şerban şi până la Antim
pravoslavnici întru tot, de vor fi de elinească lim- Ivireanu, timp de două veacuri şi jumătate, a fost o
bă nepartnici, pre limba (lor) să slujească Sf. Litur- continuă elaborare a textelor sacre, o continuă fră-
ghie”38. mântare de a găsi, pentru cugetarea biblică în for-
Excursul nostru în lumea literaturii religioa- mă naţională, nu numai cuvântul cel mai expresiv
se a timpului vizează direct problematica genezei şi cel mai precis, dar cuvântul care să fie în acelaşi
cântării sacre în limba română. Dat fiind că, îna- timp înţeles în toate ţinuturile româneşti...”39.
inte să apară o asemenea cântare, trebuia să se fi Limba literară românească a pătruns în cân-
înfiripat însăşi limba literară a românilor, a cărei tarea de strană care, pentru a se armoniza cu noul
devenire a urmat, după cum am văzut, un drum si- său veşmânt, a intrat, la rându-i, într-un complex
nuos. Pentru a rezuma: „Sub influenţa ideilor puse proces de ajustare şi transformare.

Referinţe bibliografice şi note:


1
Vezi: Cosma, O. L. Hronicul muzicii româneşti. Vol. 11
Vezi: Idem, p. 101.
1, Bucureşti: Editura Muzicală, 1973, p. 251 - 253. 12
Vezi: Idem, p. 102.
2
Vezi: Idem, p. 251 şi Ciobanu, Gh. Studii de etno- 13
Vezi: Barbu-Bucur, S.. Cultura muzicală de tradiţie
muzicologie şi bizantinologie. Vol. 1, Bucureşti: Editura bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII şi începu-
Muzicală, 1974, p. 300. tul secolului XIX şi aportul original al culturii autohtone.
3
A se vedea: Petresco, I.D. Etudes de paleographie Bucureşti, Editura Muzicală, 1989, p. 92.
muzicale bizantine. Bucarest, 1967, p. 130, nota 1; Cioba- 14
Vezi: Ibidem.
nu, Gh. Op. cit., vol. 1, p. 300 şi Cosma, O.L. Op. cit., vol. 15
Vezi: Mareş, A.. Un Octoih românesc din secolul al
1, p. 251. XVI-lea. In: Limba română, Bucureşti, 18, nr. 3, 1969, p.
4
Vezi: Ciobanu, Gh. Op. cit., vol. 1, p. 300 şi Cosma, 239 - 251; Mareş, A.. Precizări în legătură cu prima tra-
O.L. Op. cit., vol. 1, p. 251. ducere românească a Octoihului. In: Limba română, Bu-
5
Vezi: Cosma, O.L. Op. cit., vol. 1, p. 251. cureşti, 22, nr. 3, 1973, p. 249 - 254, şi Mareş, A.. Critica
6
Vezi: Idem, p. 253-255. autenticităţii şi a datării textelor vechi. Pe marginea a două
7
Vezi: Ghircoiaşiu, R.. Contribuiţii la istoria muzi- articole recente. In: Limba română, Bucureşti, 27, nr. 5,
cii româneşti. Vol. 1, Bucureşti: Editura Muzicală, 1963, 1978, p. 555 - 560.
p. 100. 16
Vezi: Roman, I.. Un manuscris din secolul al XVI-
8
Vezi: Tomescu, V.. Muzica românească în istoria lea: Micul Octoih braşovean. In: Studii de slavistică, vol. 2,
culturii universale. Bucureşti: Editura Muzicală, 1991, p. Bucureşti, 1971, p. 101 - 106, şi Roman, I. Structura hârti-
270 - 274; Ghircoiaşiu, R. Op. cit., p. 101 - 103; Brâncuşi,
ei şi vechimea manuscriselor nedatate. In: Limba română,
P.. Muzica românească şi marile ei primeniri. Vol. 1, Chişi-
Bucureşti, 23, nr. 5, 1974, p. 443 - 446.
nău: Editura Lumina, 1993, p. 119 - 120; Cosma, O.L. Op. 17
Vezi: Barbu-Bucur, S. Op. cit., p. 93.
cit., vol. 1, p. 156 - 158. 18
Apud: Idem, p. 94.
9
Vezi: Tomescu, V. Op. cit., p. 271. 19
Apud: Idem, p. 93.
10
Ghircoiaşiu, R. Op. cit., p. 102. 20
Apud: Idem, p. 94.

64 Arta  2013
MUZICÀ
21
Cantemir, Dimitrie Descrierea Moldovei (ed. D.M. 27
Ibidem.
Pipidi). Bucureşti, 1973, p. 229. 28
Vezi: Ibidem.
22
Vezi: Cartojan, N.. Istoria literaturii române vechi. 29
Ibidem.
Bucureşti: Editura Fundaţiei Culturale Române, 1996, p. 30
Ibidem.
96-97; Brâncuşi, P. Op. cit., vol. 1, p. 104-105; Ciobanu, 31
Apud: Ibidem.
Gh. Op. cit., vol. 1, p. 282. 32
Vezi: Idem, p. 268 şi Cartojan, N. Op. cit., p. 97.
23
Cartojan, N. Op. cit., p. 96-97.
33
Tomescu, V.. Op. cit., p. 270.
24
A se vedea, spre exemplu: Ciobanu, Gh. Op. cit.,
34
Datele cu privire la viaţa şi activitatea lui Coresi
vol. 1, p. 282, şi Brâncuşi, P. Op. cit., vol. 1, p. 104. sunt recoltate din: Cartojan, N. Op. cit., p. 97-108.
25
Vezi: Molin, V. şi Simionescu, D. Tipăriturile iero-
35
Apud: Idem, p. 161.
monahului Macarie pentru ţara Românească. In: Biserica
36
Apud: Idem, p. 149.
Ortodoxă Română, Bucureşti, LXXXVI, octombrie-no-
37
Apud: Idem, p. 189.
iembrie, 1958, p. 1008.
38
Apud: Idem, p. 189-190.
26
Vezi: Tomescu, V. Op. cit., p. 226.
39
Idem, p. 203.

Arta  2013 65
Natalia KRIVULEA
(Moscova)

Анимационный персонаж: проблемы типологии 1

Rezumat
Personajul din filmul de animaţie: probleme de tipologie
În acest studiu sunt analizate diverse abordări ale tipologiei personajului din filmul de animaţie. Sunt determina-
te trăsăturile caracterologice şi particularităţile personajelor din punctul de vedere al limbajului figurat și expresiv al
animației și al specificului său. Autorul propune o clasificare a personajului din filmul de animaţie bazată pe considera-
rea sa drept o imagine referențial-realistă și complexă.
Cuvinte-cheie: animaţie, personaj, tipologie, eroul și personajul colectiv, imagine referențial-realistă, imagine
complexă, personaj antropomorfic, personaj zoomorfic, personaj-obiect.

Summary
Animated character: the problem of typology
The article is devoted to consideration of the various approaches in building a typology of the animated character.
The paper dwells on the characteristic and distinguishing features of the cartoon character on the basis of the figurative-
expressive language and specific of animation. We propose a classification of the animated character based on consider-
ing of it as referentially realistic and composite images.
Keywords: animation, the character, typology, the main and minor character, referentially realistic image, compos-
ite image, anthropomorphitic character, zoomorphiitic character, object-character.

Анимация – это особая область аудиови- и гротеску, близостью к вымыслу, философско-


зуального искусства, культуры и производства. му обобщению и сфере комического, обладает
В центре любого анимационного произведения своей особой системой персонажей, созданных с
будь то фильм, реклама, сериал или телевизи- учетом ее природы и выразительных средств. По-
онное шоу стоит персонаж, обладающий харак- этому персонажи анимационного фильма могут
терных набором черт и неразрывно связанный быть самыми различными, но их первый признак
с системой анимационной образности. Анима- – действенная роль в структуре экранного про-
ционный персонаж неназойливо вводит зрителя изведения.
в художественное пространство фильма, дарует Анимационный персонаж принимает то или
ему новое видение и философское осмысление иное участие в действии и исполняет в сюжете
мира. По мнению Томашевского «Персонаж явля- определенные функции. Вопрос функции образа
ется руководящей нитью, дающей возможность внутри сюжета является принципиальным для
разобраться в нагромождении мотивов, подсоб- его дифференциации как персонажа или элемен-
ным средством для классификации и упорядоче- та художественного пространства и вычленения
ния отдельных мотивов»2. из общей среды. Функциональная активность в
В литературе сформировалось устойчивое структуре сюжета и занимаемая образом пози-
определение персонажа как действующего лица, ция становятся маркером, отличающими его от
героя художественного произведения, воплоща- объекта или элемента среды и определяющим
ющего в себе характерные черты, сформирован- его как персонаж. Потому мера, определяющая
ные на основе синтеза индивидуального и типи- разницу между персонажем и объектом среды,
ческого. Эта характеристика в полной мере мо- зависит не от внешнего облика, а от той роли, ко-
жет относиться и к анимационному персонажу. торую выполняет объект в сюжетном действии.
Однако, анимация с ее условностью и об- Причем, в анимации грань между объектом сре-
разностью, склонностью к аллегории, метафоре ды и персонажем достаточно подвижна. В про-

66 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
цессе развития действия один и тот же образ мо- если говорить об отечественных героях, то уже
жет работать и как объект среды, и как персонаж. третье поколение растет с Вини Пухом, Бонифа-
Это наглядно видно на примере эпизода «Ученик цием, Чебурашкой и Карлсоном.
чародея» из диснеевской Фантазии. Здесь есть Характер анимационного персонажа выра-
образ метлы, которая в начале сюжета являет- жен сложной системой художественных средств.
ся объектом среды, не участвуя в действии, но в Анимационный персонаж, явленный в про-
ходе развития сюжета и волшебства, вызванного странстве экрана, раскрывается через движе-
Микки, она из пассивного объекта превращает- ние и слово. Так как анимация – это простран-
ся в действователя. Аналогичный пример, когда ственно-временное искусство, соответственно
объект становится персонажем, представлен в временной фактор определяет длительность не
фильмах Розовая кукла В. Ольшванга, При выходе только самого экранного произведения, но и
не забывайте свои вещи Н. Бисяриной. Превра- каждой его сцены, обуславливая меру обобще-
щение персонажа в объект, а объект в персонажа ния, степень художественной условности и раз-
становится основой сюжета в ленте Девочка для работки образа персонажа. Поскольку анимаци-
зайчика С. Разгуляевой. онный персонаж в художественном простран-
Одной из существенных функций анима- стве является иконическим знаком-символом,
ционного персонажа является его манипулятив- то при его оценке и характеристике оказывает-
ность. Он способен выполнять любые, даже не- ся важна степень условности. В анимационном
вероятные, с точки зрения логики и объективной фильме степень условности персонажа имеет
реальности, действия. Создавая анимационный достаточно большую амплитуду разброса. Ани-
образ, человек ощущает себя демиургом с неогра- мационный персонаж может быть максимально
ниченными возможностями. Моделируя его, на- условен и абстрактен по форме, весьма удален
деляя его качествами и способностями, делая его от первоначального прототипа (антро- или зоо-
абсолютно свободным в придуманном им мире, поморфного образа) и представать в виде точек,
художник одновременно ощущает безграничную линий, геометрических фигур, как это показано
власть над ним. Однако подобный подход позво- в фильме Перемена (Жень-Шер Гур, 2008), По-
ляет рассматривать само творение анимационно- граничные линии (Ф. Стапп, 1946), плазмати-
го произведения как вид аутистической3 по своей ческих форм Фантазия (Н. Мак-Ларен, 1952),
природе деятельности, в основе которой лежит Поверь в это (М. Йонешко, 1998). В этих филь-
стремление приспособить внутренний психоло- мах есть лишь знак действователя, в его образе
гический мир к окружающей реальности. Если отсутствуют какие либо визуальные признаки,
встать на позицию, что анимационный персонаж свидетельствующие о его принадлежности к ка-
это alter ego автора, создающего художественный кой-либо культуре и антропоморфной или зо-
мир, то через этот персонаж могут находить ре- оморфной природе. Данный тип персонажей –
ализацию подавляемые социумом и табуирован- это визуализированные идеи, представляющие
ные желания и аффекты. тот или иной концепт бытия. В других лентах
Анимационный персонаж всегда будет од- персонажами становятся обычные предметы,
ним из аудиовизуальных воплощений «Другого» будь-то веревочки Брак (Г. Бардин, 1987), спич-
его создателя. При этом, он будет и этноспеци- ки Конфликт (Г. Бардин,1983), камни Ромео и
фичным, поскольку является выразителем ми- Джульетта (Б. Кэлинеску, 1968) или пуговицы
ровоззренческих позиций и базовых ценностей, Осторожно, двери открываются (А. Журавлева,
свойственных той или иной культуре. Анима- 2005). Но и они лишь знаки действователя, его
ционный персонаж не только транслирует опре- метафорически-образные воплощения. Несмо-
деленную культурную модель, но и участвует в тря на отсутствие в них какого-бы то ни было
формировании, поддержании и передаче тради- внешнего подобия прототипа, в контексте сю-
ции, существуя в пространстве аудиовизуаль- жета они воспринимаются как живые существа,
ной культуры не одно десятилетие. Сегодня уже своеобразные «квази-персонажи». В структуре
можно сказать, что некоторые анимационные экранного образа такие персонажи являются
персонажи оказали влияние не на одно поколе- полноценными заменителями антро- или зо-
ние людей. Достаточно вспомнить, что тому же опоморфного образа, получая полномочия на
коту Феликсу уже почти сто лет, чуть моложе его действия, которые обычно не совершаются не-
Микки Маусу, Бетти Буп или Морячок Папай, живыми объектами.

Arta  2013 67
В качестве персонажа могут выступать пик- го фильма. Естественным ограничением и будет
тограммы человека или животного. Подобное ре- попытка создания основ для построения типоло-
шением анимационного персонажа представлено гии и классификации анимационного персонажа.
в ленте Дрозд (Н. Мак-Ларен), Дон Кихот (Вл. «Типология (классификация), – по мнению Д. Ла-
Кристл, 1961), 36 китайских героев (А Да, 1985), летина, – вообще представляет собой действен-
На ниточке (К. Мустеця, 1967), Миметизм (Дж. ный инструмент познания, когда необходимо
Сибиану). В этих работах персонажи – это обоб- внести порядок в некоторую совокупность объек-
щенные образы, возникшие на основе синтеза са- тов»5. Подходов, на основе которых происходит
мых типологических черт. разбиение, упорядочивание имеющегося разно-
В других же фильмах персонажи некие икон- образия и составление неких групп, может быть
нограммы. Они абсолютно реалистичны и могут несколько. При этом, сравнение отдельных групп
быть созданы на основе фотографических обра- невозможно без выявления различных аспектов
зов Соседи (Н. Мак-Ларен, 1952), Танго (З. Рыб- внутри этих групп. Соответственно возникают
чинский, 1980), Альбатрос (П. Буш, 1998), и даже большие группы исследуемых персонажей, фор-
иметь своих реальных или исторических прото- мирующие устойчивые образования на основе
типов, что стало основой появления таких лент жестких критериев, и некие группы и подгруп-
как Человек с луны (О. Черкасова, 2002), цикл пы, объединенные на основе общих морфоло-
Сказки старого пианино4, Заснеженный всадник гических признаков. Это позволяет выстроить
(А. Туркус, 2012). Но и здесь в решении персона- различные системы персонажей. Поэтому пред-
жей присутствует своя мера условности, позво- лагаемые классификации анимационных персо-
ляющая представить их не копией реальности, а нажей, при всем стремлении к структурирован-
художественным образом. ности, не содержат жесткой дифференциации.
Анимационный персонаж является знако- Условно анимационные персонажи можно
во-символической формой, он позволяет прояс- было бы поделить на образы живой и неживой
нить семиологические смыслы культуры, пред- природы, на существа, возникшие на основе об-
ставить модель сложного многомерного мира, щих понятий, вымыслов и представлений. Так же
его сакральные и символические сущности как их можно разделить по принадлежности к чело-
индивидуально-значимые, так и социально-акту- веку. К образам, не связанным с человеком будут
ализируемые. Анимационный персонаж объект относиться растения, животные и насекомые,
виртуальной коммуникации, созданных экран- явления природы и ее стихии, неодушевленные
ной культурой диалоговых пространств. В нем объекты. Среди тех, что связанны с человеком,
находят воплощение не только архетипы культу- будут части его тела, его тень, вымышленные и
ры и образы культурных героев, но и образы-ма- мифологические существа, предметы6, киберне-
нипуляторы, образы-симулякры, разрушающие тические и техногенные образы7. Анимационных
традиционную архитектонику культуры. персонажей так же можно классифицировать
Многообразие форм и жанров анимации, по типам: люди, животные, предметы, растения,
вариативность ее произведений, представляет фантастические существа, явления и объекты не-
зрителю невероятно обширную галерею самых живой природы.
разнообразных персонажей. Еще одна классификация может выстраи-
Для того чтобы разобраться во всем этом ваться на основе степени условности в решении
многообразии и понять, что составляет специ­ образа персонажа. Анимационные персонажи
фику и особенность анимационного персонажа внешне могут выглядеть и как вполне привыч-
необходимо построение некой системы (класси­ ные, реалистичные образы-репрезентации, в
фикации), позволяющей упорядочить существу- которых ничто не выдает их анимационной ус-
ющее бесконечное многообразие, выделяя в нем ловности и сотворенной природы, и как самые
некие аспекты, общности, группы на основе вы- невероятные существа, рожденные необуздан-
явления общих принципов, характерных черт. ной фантазией художников. Степень достовер-
Только такой, в определенной степени условный ности и условности анимационного персонажа
подход, связанный с каким-либо ограничением может быть весьма разнообразной и зависит от
и искусственным упорядочиванием, позволяет целого ряда причин. Анимационные персонажи
выработать некую начальную платформу для по- могут создаваться как образы-репрезенации ре-
знания и исследования персонажа анимационно- альности, воспроизводя человеческие характеры

68 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
и даже имея конкретных современных или исто- к образно-выразительным возможностям экра-
рических прототипов, так и быть абстрактны- на. В связи с этим формируется и собственная си-
ми или собирательными по своей сути, вплоть стема персонажей. Она оказывается в непосред-
до того, что в них будет заложена компиляция ственной связи с эволюцией самой анимации, ее
противоречий, алогичное сочетание свойств, образного языка, приоритетности тех или иных
парадоксальное несоответствие внешнего и вну- форм, художественных моделей.
треннего, формы и ее качеств, при этом создавая Аналогично персонажам литературы или
«убедительную невероятность», «достоверность жанровым произведениям изобразительного ис-
неправдоподобного». Принципы и приемы, кото- кусства анимационные персонажи могут быть
рые используются для создания персонажа, зави- как центральными, т.е. главными действующи-
сят от жанра экранного произведения, его замыс- ми лицами сюжета, так и второстепенными.
ла и творческого метода режиссера и художника. Это различие между действователями позволяет
В пространстве анимационного фильма – определить такую дефиницию как герой. Персо-
это особый мир, где стерты границы. Он созда- наж отличается от героя степенью вовлеченности
ет поле для различных форм взаимодействий. в сюжетное действие. В отличие от героя, персо-
В анимационном фильме могут одновременно наж, не являясь носителем действия, может быть
действовать персонажи, обладающие разными второстепенным действующим лицом. Герой же
свойствами, степенью условности и относящиеся наоборот исключителен в развитии событий, он
к различным типам. Вполне привычной для ани- находится в центре событий. Он ярок и прояв-
мации является ситуация, когда внутри сюжета в ляет себя в свершении поступков. Как правило,
качестве равноправных героев действуют: люди и герой является «носителем» ценностных ориен-
животные (Трое из Простоквашино, Бременские таций. Стоит отметить, что герой может быть и
музыканты, Шапокляк, Маша и Медведь), люди воплощение противоположного, сосредоточием
и фантастические (сказочные) существа (Про ра- отрицательных черт, сомневающийся и мечу-
ков, Ноктюрна, Ветер вдоль берега, Корпорация щийся персонаж, поступки и поведение которо-
монстров, Хранители времени), люди и предметы го не получают морального оправдания. В этом
(Мойдодыр, Алиса в стране чудес, Федорино горе, случае стоит говорить об антигерое с его прояв-
Стальной гигант), животные и фантастические ленной направленностью к античеловечностьи,
существа (Гуффало), животные и растения (По- с «раздробленным» сознанием, приводящим к
томки), люди, животные и сказочные или фанта- колебаниям между идеалом и скепсисом, надры-
стические герои (Шрек, Как приручить дракона, вом и апатией, трагедией и фарсом, своеволием и
Хранители снов, Монстр в Париже). фатализмом.
Несмотря на предложенные выше способы Центральный персонаж в структуре сюжета
дифференциации многообразия анимационных может быть представлен единственным действу-
персонажей, они не являются исчерпывающи- ющим лицом. В данном случае он будет главным
ми. Можно создать определенную типологию или стержневым персонажем, его можно будет
и постараться выстроить классификационную определить как главного героя. В структуре сю-
структуру анимационных персонажей на основе жета он может демонстрировать разные типы
обращения к уже существующим типологиям и функционирования. Он может взаимодейство-
классификациям персонажей, разработанным в вать с второстепенными персонажами или толь-
теории литературы и театра. Существуют типо- ко со средой и объектами действия. Он может
логии персонажей в литературных и фольклор- обращаться из своего мира к предполагаемому
ных произведениях, в театральных постановках зрителю, находящемуся по ту сторону экрана или
и мифологии. Подобное обращение вполне обо- просто демонстрировать себя, свои возможно-
снованно, так как анимация активно использует сти, проявляя свою суть. В подавляющем числе
для создания своих произведений фольклорный, фильмов по мере развития сюжета предполагает-
антропологический, изобразительный и литера- ся совмещение разных вариантов функциониро-
турный материал, заимствуя оттуда жанровую и вания персонажа. В анимации центральным пер-
образную систему, а соответственно и систему сонажем может выступать не только единичный
персонажей. Обращаясь к материалу культуры, персонифицированный субъект, но группа или
искусства и литературы, анимация преломляет народ. Примером подобного типа действователя
его сквозь призму своей природы, адаптируя его – группового, коллективного персонажа – явля-

Arta  2013 69
ется образ русского народа в лентах Сеча при Кер- лыш, кот Матроскин и пес Шарик), в американ-
женце Ю. Норштейна и 1812 год Ш. Рейзенблюхе- ской серии Крейзи кэт (мышь Игнатц, безумный
ра, чешский народ в фильме Шпаличек И. Трнки кот и собака), в российской серии Куми-Куми
или группа солдат в картине Музыка революции (троица неразлучных друзей Юси, Шумадан и
И. Аксенчука. Джуба).
Наряду с главным персонажем в фильме мо- Персонажная группа, состоящая из четырех
жет играть персонажная группа или ансамбль равнозначных героев, работает в фильмах цик-
персонажей, где каждый из её членов будет об- ла 38 Попугаев - это мартышка, удав, попугай и
ладать одинаковой степенью функциональности слоненок, в сюжетах серии Южный парк, в лентах
внутри сюжета и проработкой характера и изо- Пингвины из Мадагаскара (пингвины по кличке
бразительной формы. Принципы функциони- Шкипер, Ковальски, Рико и Рядовой), Мадага-
рования персонажной группы внутри сюжета скар (жираф Меллман, бегемотиха Глория, зебра
будут идентичны функционированию главного Марти и лев Алекс).
персонажа. Они могут взаимодействовать с вто- По мнению Ю. Лотмана, персонажная груп-
ростепенными персонажами, объектами среды, па, представленная парой может считаться одной
обращаться к зрителю, демонстрировать свои из древнейших, возникшей на основе распада од-
возможности, но к ним может быть добавлен ного героя в процессе перевода мифологических
тип действия, строящийся на взаимодействии текстов на язык дискретно-линейных систем8.
между членами группы. Персонажная группа мо- «Первым и наиболее ощутимым результатом
жет играть роль как центрального или главного такого перевода, – пишет Ю. Лотман, – была
действователя, так и второстепенных действую- утрата изоморфизма между уровнями текста, в
щих лиц. Примером центральной персонажной результате чего персонажи различных слоев пере-
группы могут быть кот Том и мышонок Джери из стали восприниматься как разнообразные име-
одноименной американской серии, заяц и волк на одного лица и распались на множество фигур.
из Ну, погоди!, музыкальное трио зайца, волка и <…> Наиболее очевидным результатом линейно-
медведя из анимационного цикла А. Алексеева го развертывания циклических текстов являет-
или братья Пилот А. Татарского. Примером пер- ся появление персонажей-двойников. <…> Персо-
сонажной группы второстепенных действующих нажи <…> распадаются на отчетливо эквива-
лиц являются гномы из диснеевской «Белоснеж- лентные пары, которые при (условном) обратном
ки». Несмотря на их выразительные, запоминаю- переводе в циклическое время взаимно сверты-
щиеся образы и колоритную игру главная роль в ваются, образуя в конечном итоге одно лицо»9.
сюжете принадлежит все же Белоснежке. Подоб- Наиболее типичной формой персонажной пары
ная персонажная конструкция использована в являются персонажи, дополняющие друг друга
ленте Хранители снов, где Джек Фрост является по принципу дополнительной дистрибуции, на-
главным героем, а группа второстепенных персо- пример, пес и волк в ленте Жил-был пес, братья-
нажей – это хранителей детских снов. Она вклю- близнецы Чья свинья П. Лорда. Если Ю. Лотман
чает четырех персонажей – Санта Клауса, зубную видит персонажную пару в двойничестве, то Е.
фею, пасхального кролика и Песочника. М. Метелинский видит их в противопоставле-
Анализ персонажных групп позволяет вы- нии: культурный герой/ трикстер, т.е. как двой-
строить их классификацию на основе различных ников-антиподов (Сон в летнюю ночь, И. Трнка).
конфигураций. В результате персонажная группа Варианты парного противопоставления персо-
может образовывать «пары», «треугольники», нажей в пространстве анимации многообразны:
«четырехугольники». Типичным примером пер- чувственно-поэтический и приземлено-бытовой
сонажной пары взаимодействующих героев бу- (Мой зеленый крокодил, В. Курчевский), положи-
дут являться кот Том и мышонок Джери из сериа- тельный и отрицательный (Ну, погоди!), заботли-
ла Том и Джери, малыш и Карлсон в ленте Карлсон во-одухотворенный и прагматически-потреби-
вернулся, Вини-пух и Пяточек Винни-пух идет в тельский (Иллюзионист, С. Шоме), гений и зло-
гости, Винни-пух и день забот, волк и пес в филь- дей (Моцарт и Сальери, В. Курчевский).
ме Жил-был пес, Уоллес и Громит Неправильные Треугольная персонажная группа довольно
штаны, Пикник на луне и др. часто строиться на противопоставлении двух од-
Примеры персонажного треугольника пред- ному. Классическим примером в данном случае
ставлены в ленте Трое из Простоквашино (ма- является серия Кот Леопольд: Ребята, давайте

70 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
жить дружно!, где два мышонка-хулигана (се- со средой, внешнее решение образа (изобрази-
рый и белый) противопоставляются доброму и тельный образ, материал в котором выполнен
интеллигентному коту Леопольду. Эта же форма, персонаж, манера движения), формы и способы
но с иным смысловым контекстом используется общение с предметным миром и те предметы, ко-
в диснеевской ленте Три поросенка, где беспеч- торые напрямую имеют отношение к персонажу,
ные Ниф-Ниф и Нуф-Нуф противопоставляются его мысли, чувствам и реакции, его жизненная
трудолюбивому и прагматичному Наф-Нафу. На позиция и ее проявление.
противопоставлении, но социального и биологи- Отождествление персонажа-действователя с
ческого характера, организована группа в ленте человеком является вполне естественным и при-
Трое из Простаквашино, мальчик по прозвищу вычным в силу антропологической точки зрения
дядя Федор и бездомные животные, которых он на мир и всё происходящее в нем и эгоцентризме
подобрал и сделал своими друзьями – кот Ма- мировоззрения. Тип персонажа-действователя в
троскин и пес Шарик. Несмотря на различие, эти лице человека является привычным в плане по-
персонажи оказываются идентичны в своем ста- нимания образа героя. Он может обладать раз-
тусе, если животные бездомны и не имели хозя- ными качествами, функциями в сюжете, и вари-
ев, пока их не подобрал малыш, то малыш уходит ативной степенью художественного решения от
из дома, чтобы быть вместе со своими друзьями. максимально условного, иерографического до
Покидая городскую среду, где они одиноки, они гиперреалистического.
перебираются в деревню и живут вместе в одном Наряду с типом персонажа-человека, в ани-
доме. мационных лентах присутствуют и иные образы
Персонажная группа, в основе которой ле- действователей. Ведь анимация – это уникальная
жат четыре персонажа, довольно часто строится область искусства, демонстрирующая особый
исходя из зеркальности двух групп персонажей, мир, где все от первого штриха, первого звука до
объединенных в единый ансамбль. Подобная завершающего аккорда, заключительного образа
конструкция используется в ленте Шрек, где сочинено, собрано, переосмыслено, пропущено
огромный Шрек и Фиона – это одна пара, дубли- сквозь чувства, творческую фантазию автора и
рующей становится пара говорящий осел и дра- эмоции. Это искусство, которому под силу со-
кониха. Конфигурация персонажной группы из единение несоединимого. Оно совмещает логику
четырех героев может возникать на основе пси- и алогичность, условность и сверхнатуральность,
хологических типов, как это представлено в лен- видимое и скрытое. Ю. Норштейн, рассуждая о
те Мадагаскар, где четыре основных персонажа сути анимации, сказал, что в ней «чувства отра-
– это четыре типа характеров. жаются от натуральной материи, превращая ее
Говоря об анимационных персонажах мож- в фантазию»10. Анимация не использует методы
но их рассматривать по локализации и функции отображения реальности и не воспроизводит в
внутри сюжетной конструкции. Анимационные своем пространстве саму материю действитель-
персонажи обладают двойственностью, являясь ности. Непосредственное, фотографическое вос-
одновременно субъектами действия и в тоже произведение реальности стоит за пределами ее
время стимулами к развитию событий, составля- художественных особенностей. В силу того, что
ющих ткань сюжета. Еще В. Я. Пропп в своей ра- анимация не копирует реальность и дает волю
боте Морфология сказки обозначил персонажей в фантазии, то в ее произведениях персонажем
соответствии их структурным функциям: герой действователем может быть все, что угодно – жи-
или действователь, помощник, вредитель. Каж- вотные, растения, предметы, явления природы,
дый из этих типов персонажей обладает некото- фантастические существа и даже обобщенные
рым набором характеризующих его устойчивых понятия, буквы и абстрактные образы. Стано-
признаков, свойств, черт, которые проявляются вясь действователями в пространстве сюжета,
по мере развития сюжета и вступления персона- подобные персонажи приобретают в той или
жа действователя в сюжетные отношения с дру- иной степени качества, свойственные живой
гими персонажами, с обстоятельствами или со природе и человеку, являющемуся на данный мо-
средой. мент вершиной эволюционного развития и/или
Но не только функция характеризует персо- венцом божественного творения и создающему
наж, а так же его манера общения с другими дей- в произведениях образное представления о мире.
ствователями сюжета и формы взаимодействие Соответственно анимационный персонаж, к ка-

Arta  2013 71
кому бы типу он не относился, должен обладать Интерес к комплексным персонажам опреде-
свойствами, характеризующими живую природу, ляется природой человека, его дуалистичностью.
а именно, реакцией на внешнюю среду, умением Еще Платон говорил, что природа человека двой-
оценивать свое положение в пространстве и/или ственна в силу того, что он имеет вечную и бес-
во времени и способностью изменять его, про- смертную душу и тленное тело. В этой дуалистич-
явлением воли или потенции, позволяющей вы- ности, где тело тянет человека в животный мир,
бирать направление движения, способ и степень а душа – в божественный, заложен вечный его
изменения, способностью получать, обрабаты- трагизм. Именно поиски гармонии между двумя
вать и передавать информацию. Таким образом, этими началами определяют интерес человека к
он должен представлять «оживотворенный» фе- комплексным персонажам, в основе которых так-
номен. же имеется дуалистичность, но обусловленная
Фантазия аниматора трансформирует при- иными началами. Дуалистичность комплексных
вычные формы бытия предметов, явлений и об- персонажей, заключается в том, что они не суще-
разов природы, их реальные качества и возмож- ствуют в реальности, но возникая в пространстве
ности. Она присваивает им характер, присущий фильма, чтобы вызвать к себе интерес зрителя,
живым существам, наделяет их новыми возмож- они должны быть максимально выразительными
ностями, компилирует их качества. В результате и убедительными, должны содержать сходства
в пространстве анимационного фильма помимо и тождества, позволяющие зрителю найти общ-
референтно реалистичных «чистых» персона- ность с ними. В одном из интервью ведущий ани-
жей, т.е. персонажей, заимствованных из реаль- матор студии «Пиксар» Бобби «Бум» Бек заметил:
ности и сохраняющих свои черты и свойства, а к «Первый вопрос, на который надо ответить, это
таким относятся – люди и животные, действуют «Кто этот персонаж». Мало просто задать во-
комплексные или гибридные персонажи, которые прос, дать ответ и забыть про это. Если вы хо-
отсутствуют в реальности и возникают в резуль- тите убедить зрителей, что у вашего персонажа
тате совмещение фрагментов, черт и качеств, есть ЛИЧНОСТЬ какого бы то ни было рода, вы
принадлежащих к разным видам «чистых» пер- должны ВЕРИТЬ, что этот персонаж существу-
сонажей. В анимации референтно реалистичные ет. Придумать ему предысторию, биографию и
персонажи могут быть созданы с определенной определить возраст. Когда я разрабатывал пер-
степенью условности, тогда как комплексные сонаж Немо, я создал небольшую веб-страницу,
персонажи наоборот могут быть перцептивно посвящённую ему, с секцией «описание персона-
реалистичными, соответствуя аудиовизуальному жа», в которой было описано, сколько Немо лет,
опыту зрителя, привыкшему к восприятию трех- что он думает о своём отце и о себе самом, о его
мерного пространства. внутренних переживаниях и о том, как он будет
Комплексные персонажи отнюдь не порож- реагировать на определённые ситуации. Для ани-
дение анимации. Тип таких персонажей присут- маторов всё это имеет чрезвычайную важность:
ствовал в сказках, старинных легендах, мифах, им обязательно надо представить себе, что их
бестиариях и оттуда перекочевал в анимацию. В персонаж – реальное существо»11.
иных видах экранных искусств появление ком- Комплексность в структуре персонажа мо-
плексных персонажей возможно только в лентах жет проявляться на внешнем или морфологиче-
определенных жанров, будь то феерии, фэнтэзи, ском уровне и на внутреннем или эмоциональ-
сказка, фантастическое кино, хоррор, фильмы но-психологическом. На внешнем уровне, т.е.
ужасов или киберпанк, т.е. там, где кинемато- на уровне формы, проявление комплексности
граф стремиться показать иной мир, мир по ту приводит к появлению странных, фантастиче-
сторону реальности. Если для кинематографа на- ских существ, необычных предметов или при-
личие, показ иного мира, ограничен жанровыми чудливых растений, образ которых возникает из
рамками и переход определен мерой условности, соединения разнородных элементов. Комплекс-
то анимация сама по себе представляет иное про- ность ведет к появлению образов возникших на
странство, изначально обладающее этой услов- основе соединения частей животного и человека,
ностью. Поэтому появление комплексных персо- животного и растения, человека и предмета, эле-
нажей в ее произведениях не воспринимается как ментов разных животных, растений и предметов.
нечто странное, как маркер иного, не реального, а На уровне внутренней сущности персонажа, т.е.
является вполне органичным. на уровне свойств, функций или навыков, ком-

72 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
плексность способствует созданию разных видов и отношение: либо комплексный персонаж будет
совмещений: антропоморфного и зооморфного; рассматриваться с позиций такой же как я, но
антропоморфного и предметного; зооморфного содержащий отличие и это будет формировать
и предметного; органического и неорганическо- отношение к нему по принципу «возлюби свое-
го. В присвоении различных физических качеств го ближнего», либо, наоборот, в его образе будет
несвойственных данным объектам, например, заостряться внимание на инаковости, отличи-
присвоение плазматичности, текучести объектам тельных чертах, которые будут восприниматься
с константной формой или наделенных легковес- как маркеры врага. В любом случае, отношение
ностью, левитационностью, обладающих массой, к комплексному персонажу будет являться след-
на которую действую силы тяжести. ствием выстраивания определенной системы
Анимация, порождая комплексные персона- морфологических, социальных и функциональ-
жи, и не только их, но и композитные простран- ных признаков. Исходя из того, что возможность
ства, становится областью, где происходит слия- понимания или непонимания Другого требует
ние, взаимопроникновение природы и культуры. выстраивания определенной системы взаимно-
Создаваемые в анимации модели миров обога- го соответствия, то следовательно, комплексный
щают, усложняют картину мироздания, разрушая тип персонажа будет представлять собой некую
традиционное представление, основанное на ди- комплиментарную систему. Степень комплимен-
хотомии человек/животное, культура/ природа. тароности станет определяющей уровня ком-
В современном представлении о мире анимация плексности персонажа и степени его человекопо-
становится некой моделирующей областью, где добия (антропоморфности).
восстанавливается, отвергнутое логикой и праг- Комплексность является типичной чертой
матизмом Нового времени, звено между при- анимационных персонажей, но формы ее прояв-
родной и культурной средой. О существовании ления в различных персонажах одинаковы. По-
этой связующей или переходной области звена, этому можно говорить о разных типах комплекс-
но в иной форме ее воплощения, человек знал ности.
и принимал её как неотъемлемую часть мира, Так как порождение комплексных персона-
расширяющую и обновляющую антропологиче- жей есть результат мыслительной деятельности,
скую систему координат. Анимация становится осуществляемой в процессе своеобразных эмпи-
пространством, позволяющим приблизиться к рических обобщений, основанием для которых
Другому – реальному и ирреальному, – познать становятся отношения между вещами, образа-
его или даже соединиться с ним. Комплексный ми и явлениями, то в стремлении понять при-
персонаж, какими бы видами совмещений он не роду комплексности анимационных персонажей
образовывался, представляет собой различные можно обратиться к психологической теории
воплощения Другого. Этот персонаж взаимодей- комплексного мышления. Она разработана в тру-
ствует с человеком в контексте сюжета, а порой дах Л. Выгодского, который выделял пять типов
и сливается, соединяется с ним. В пространстве комплексных образований: диффузная, на осно-
анимационного фильма комплексный персонаж ве ассоциаций, по принципу коллекции, цепная и
не воспринимается как радикально противопо- наглядная комплексность. На основе предложен-
ложное человеку, как нечто Иное, находящееся за ной им типологии психологических комплексов
гранью объективного. Здесь их противопостав- можно проследить различные виды образования
ление исчезает, открывая человеку новое видение комплексных анимационных персонажей.
того, кем он является в новой системе координат. Наиболее распространенным видом ком-
Обращение к комплексному персонажу под- плексности в отношении анимационных пер-
нимает тему Другого и становится способом вы- сонажей является диффузная комплексность.
работки путей его постижения. Восприятия Дру- Она становится основой для разработки компо-
гого будет зависеть от того, относится ли человек зитных или гибридных персонажей. На внешнем
к этому Другому как к «ближнему», т.е. своему, уровне, т.е. на уровне формы диффузная ком-
или как к «Иному», как к чужаку. От того, какую плексность проявляется, образуя антропоморф-
этическую позицию занимает человек по отноше- ных животных, антропоморфные растения, фан-
нию к Другому и от того на какой полюс он ста- тастические существа, зооморфные человеческие
новится в дихотомии «Мы/Они», «Свой/Чужой», персонажи, к примеру, оборотней или полулю-
«Схожести/Различия» будет зависеть его оценка дей-полуживотных, антропоморфные предметы

Arta  2013 73
и техногенные биомеханические персонажи на- дается межтиповой компиляцией. Здесь можно
подобие андроидов или трансформеров. Послед- выделить соединение элементов человека и жи-
ний тип персонажей стал регулярно появляться вотного (Русалка А. Петрова, Со вечёра дождик
в анимационном пространстве в связи с распро- В. Ольшванга, Гарпия Р. Серве, Беовульф Р. За-
странением техно- и киберкультуры, становлени- мекеса, Аватар Дж. Камерона, Лабиринт Фавна
ем новой художественной реальности вследствие Г. дель Торо), человека и предмета (Астробой О.
активного применения цифровых технологий и Тедзуки, Железный человек Фр. Пауэра, Мираж
развитием жанров фэнтэзи и научной, космиче- Дж. Юнвуна, Человек с ветром в голове Хихуса,
ской фантастики. Лабиринт Я. Леницы), человека и растения (Ми-
Создание почти всех антропоморфных и стер голова К. Ямамуры, Алиса в стране чудес Т.
зооморфных, фантастических, сказочных, тех- Бертона, Женское лицо П. Фолдеса, Потомки Х.
ногенных персонажей происходит путем компи- ван дер Шерма и П. С. Каннингэма), предметов
ляции или диффузии элементов, принадлежащих и растений (Тайна третей планеты Р. Качанова).
различным типам референтно реалистичных Наряду с проявлением комплексности диф-
персонажей. фузного характера на уровне внешней формы
Говоря о появлении странных персонажей, персонажа, достаточно широкое распростране-
к которым можно отнести чудовищ, монстров, ние она получила на внутреннем уровне, т.е. на
фантастических существ, стоит отметить, что уровне качеств и свойств персонажа. Это прояв-
они возникают не только на принципах диффуз- ляется в случае внутреннего – поведенческого и
ной компиляции, но и на основе жестикуляции, психологического – антропоморфизма, т.е. когда
понимаемой как беспорядок (gesticulatio) как на- персонажи животных, предметов или растения,
рушения божественного порядка, нормы и сопод- не меняя своей внешней формы, ведут себя ана-
чиненности частей т.е. дезинтеграции. Как пишет логично людям, заимствуя у них человеческие
Жан Ле Гофф и Николя Трюон «У некоторых из качества и манеру поведения. Если говорить об
них (монстров – Н.К.) недоставало чего-нибудь антропоморфизации животных, то это Топтыж-
важного: головы, глаз, носа, языка и т.д. У других ка, Бонифаций, ежик в тумане, попугай Кеша, кот
что-то было гипертрофированно: уши, шея, нога, Феликс или Громит. Этот список можно было бы
нижняя губа, половые органы. Иногда вместо двух продолжать и далее. Антропоморфные персо-
органов оказывался один (циклоп с одним глазом) нажи-предметы присутствуют в лентах Федори-
или их насчитывалось больше, чем нужно (две го- но горе Н. Червинской, После гудка В. Бахтадзе,
ловы, два тела, несколько глаз, рук, слишком мно- Страна оркестрия А. Качанова, Катерок И. Ко-
го пальцев вообще или только больших пальцев). валевской, Пикник с Вейсманном Я. Шванкмайер,
Изображались чудовища или только больших или Луксо младший и Оловянная игрушка Дж. Лассе-
маленьких размеров: великаны и карлики»12. тер, Исчезнувший мир перчаток И. Барт, Валл-И
Как компиляция, так и дезинтеграция быва- Э. Стэнтона. Одно из направлений антропомор-
ет внутритиповая и межтиповая. физации предмета и образа-понятия связано с
При внутритиповой компиляции соединя- появлением на анимационном экране персона-
ются элементы разных представителей одного жей-вампиров, оживших мумий, Франкенштей-
типа персонажей. В анимации чаще всего исполь- нов, Големов и приведений. В этом случае челове-
зуются соединения элементов, принадлежащих ческое тело является мертвым объектом или не-
трем основным типам персонажей. Во-первых, материальным образом, не обладающим душой.
соединения между собой фрагментов различных При этом, в сюжетах эти образы оживают и обла-
биологических существ, таких как животные, дают психологическими качествами, присущими
рыбы, птицы, насекомые, амебы и пр. Во-вторых, человеку. Они могут любить, страдать, веселить-
соединения частей различных предметов и ве- ся и даже спасать людей. В современной анима-
щей. В-третьих, соединение фрагментов различ- ции подобные персонажи стали с регулярностью
ных растений и грибов. появляться на фильмах Монстры на каникулах
Еще более широкий спектр персонажей соз- Дж. Тартаковски, Бэтмен против Дракулы М. Го-

74 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
гуэн, Скуби-Ду и Школа вампиров Чарльз А. Ни- нию подвергаются антропоморфные персонажи
колс, Дон Дракула О. Тэдзука, Вампиры в Гаване Стеклянной гармоники А. Хржановского, Кры-
Х. Падрон, сериалы Ожившие мумии и Мумии, солова И. Барта, Улицы крокодилов братьев Ст. и
Приключение Кэти и Макса: Страшилки на Хэл- Т. Квей, и фильмов Я. Шванкмайера Последний
лоуин Н. Смит, Кентервильское приведение, В. И трюк пана Шварцвальда и пана Эдгарда, Смерть
З. Брумберги, Каспер, Дружелюбное приведение И. сталинизма в Богемии, Еда.
Спарбер, Каспер: Рождество призраков О. Хёрли, Диффузная комплексность в формировании
Кр. Зиммерман. анимационного персонажа может быть связана с
Антропоморфные растения становятся дей- проявлением тенденций зооморфизма в отноше-
ствователями в лентах Цветы и деревья Б. Жил- нии человеческих персонажей, предметов и по-
летта, Чудесница А. Иванова, Как грибы с горохом нятий. Признаки зооморфизма прослеживаются
воевали И. Аксенчука и в эпизодах диснеевской в характере поведения антропоморфного персо-
Фантазии. Типичным для анимации является и нажа или предмета, т.е. они, сохраняя внешние
антропоморфизация стихий природы и небес- черты своего типа, начинают вести себя подобно
ных объектов. В ленте М. Янковича Сын белой животным. Данный тип зооморфных персона-
кобылицы Луна, Солнце, день и ночь представле- жей-предметов присутствует в лентах Варежка и
ны антропоморфными персонажами. Практика Тайна третьей планеты Р. Качанова, Зай и чик
представления небесных светил в виде подобных А. Иванова, Лошарик И. Уфимцева. Интересным
персонажей сложилась еще на заре кинематогра- примером зооморфизма в отношении понятия
фа. Ж. Мильес и Э. Коль в своих фильмах пока- является лента Дж. Куин Британия, в которой
зывали Луну и Солнце с человеческими чертами. Англия как страна представлена в образе англий-
И. Иванов-Вано, создавая вставку в фильм Гр. ского бульдога.
Александрова Веселые ребята, изобразил в виде Принципы проявления зооморфизма в отно-
супругов (парня и девушки) месяц и луну. Даже шении антропоморфного персонажа будут связа-
абстрактные конвенциальные знаки как цифры ны с присвоением качеств животного человеку.
или буквы могут приобретать антропоморфные На основе данного приема возникают персона-
черты (Ритметика и Кофейный алфавит Н. жи-оборотни, внешне они сохраняют человече-
Мак-Ларен, Здравствуй, атом Л. Мильчина, Ал- ский облик, но при этом обладают звериными
фавит А. Маркез). чертами поведения. Такие персонажи становятся
Комплексность диффузного характера по героями лент Девочка лисичка Ли Сон Ган, Волчьи
внутреннему типу может быть связана не только дети Амэ и Юки М. Хосода, Оборотни Х. Окиура,
с антропоморфизацией животных, предметов и Волки-оборотни Ф. Дзюнъити.
стихий, но и с проявлением зооморфизма и ове- В связи с тенденциями монстроизации, по-
ществления в отношении человека. лучившими развитие в современной анимации,
Овеществление на внутреннем уровне воз- приемы зооморфизации персонажей становятся
никает в случае привнесения в персонажи жи- все более вариативными. На эти процессы вли-
вотных или людей качеств предметов, неживых яет и то, что начиная с 1980-х годов, в анимации
объектов. Это может проявляться в механисти- получили развитие новые направления и жанры
ческом, неорганическом характере движений и (треш, хоррор, фэнтези). Произведения, пред-
речи, свободном собирании / разборе формы, ставляющие их, демонстрируют бесчисленных
перекомпиляции ее частей, выполнении функ- монстров, оборотней, зомби и вымышленных су-
ции предмета внутри сюжетного действия (на- ществ, обладающих невероятными, сверхъесте-
пример, функции орудия мести или убийства, ственными возможностями и при этом внешне
ощущение персонажа механизмом). К такому выглядящими человекоподобном.
типу персонажей относятся образы ленты Яич- Комплексность анимационных персонажей
ная ферма Алисы из серии «Алиса в рисованной может возникать на принципе ассоциативности,
стране» У. Диснея, где курицы представлены как когда качества одного типа персонажа на основе
механизм по производству яиц. Опредмечива- сходства, контраста или смежности дополняются

Arta  2013 75
характеристиками, присущими к другому типу и рук, захватывающих еду. Идентичный тип пер-
персонажей. В этом случае персонажи могут дей- сонажа, но состоящий из десятков ручек-ножек,
ствовать, имитируя движения тех персонажей, с количество которых постоянно увеличивается
которыми выстроена смысловая ассоциация. С по мере его роста, появляется в ленте Родина Х.
учетом этого принципа разработаны образы в Трештиковой.
фильме Пароходик Вилли У. Диснея, где предметы Проявление комплекса наглядности приво-
и животные приобретают качества музыкальных дит к тому, что анимационные персонажи начи-
инструментов. Ассоциативный комплекс опреде- нают воплощать собой некие понятия. Примеры
ляет изменение персонажа и становится причи- комплекса наглядности в отношении персонажей
ной развития гэговых ситуаций во многих ани- можно встретить в таких анимационных лентах
мационных сериях. Так в серии О. Месмера Кот как Остров ошибок и Большие неприятности В.
Феликс главный герой может превращать свой И З. Брумбергов, Лев с седой бородой А. Хржанов-
хвост в весло, в коловорот, в шпагу, в веревку, с ского.
ушами он может поступать, словно со шляпой, Стоит отметить, что с развитием цифровых
снимая ее при приветствии, или вешая их на гвоз- технологий появились персонажи, в которых их
дик, входя в помещение, или ножницами, обрезая комплексная, гибридная природа может быть
ими веревку. Интересный пример комплексных не заметной для зрителя. Этот тип персонажей
персонажей с проявлением ассоциативного ком- оказываются почти не отличимыми от референт-
плекса представлен в ленте Теклополис Х. Мрад и но-реалистичных репрезентативных образов,
Канкан клуб, в которой герои картины созданы но к таковым они, по сути, не относятся, так как
из реальных бытовых предметов, но функциони- оказываются смоделированными, собранными
руют они внутри сюжета в соответствии иными из фрагментов, имитирующих отдельные части
образами. В результате ключи оказываются рыб- образов реальности. В создании подобного типа
ками, выброшенными на берег морской волной, персонажей реализовался принцип, о котором в
которая представлена черным шелковым покры- свое время писал Н. В. Гоголь в Женитьбе – «Если
валом с вязанной кружевной кисеей, компью- бы губы Никанора Ивановича да приставить к
терные мыши оказываются мышами реальными, носу Ивана Кузьмича, да взять сколь-нибудь раз-
разводные гаечные ключи становятся птицами, а вязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да,
странное устройство, напоминающее часть руч- пожалуй, прибавить к этому еще дородности
ной камеры, предстает в виде собаки. Ивана Павловича…». Эти персонажи представ-
Комплексность ассоциативного типа может ляют собой синтетических виртуальных актеров,
быть и внутритиповой. В этом случае персонажи, созданных средствами компьютерной анимации,
сохраняя свои внешние качества, могут приобре- а порой оживленными не анимационным спосо-
тать черты, свойственные иным персонажам дан- бом покадрового мультипликата, а с использо-
ного типа. Например, в ленте Крэг Ф. Бака, крес- ванием технологии «захвата движения». Такие
ло-качалка в играх детей предстает то пароходом, персонажи могут быть как антропоморфными,
то машиной, то лошадкой, то паровозом. В серии так и зооморфными. Степень условности данных
Кот Феликс вещи меняют свои качества: цветок персонажей может варьировать в зависимости от
уподобляется то микрофону, то граммофону, то поставленных художественных задач. Они могут
рупору. представать как стилизованные, фантастические
Комплексность анимационных персонажей, герои. Подобные образы присутствуют в ленте
возникающая на принципе коллекции или подо- Алиса в стране чудес Т. Бертона. Благодаря ком-
бия, т.е. собирания определенных черт и качеств, пьютерным технологиям здесь были смодели-
встречается не так часто. В основном он проявля- рованы персонажи на основе образов реальных
ется на уровне внешней формы. Подобный ком- актеров. В окончательном варианте персонажей
пиляционный образ возникает в фильме Голод П. происходила компиляция не только трансфор-
Фолдеса, где персонаж представляет собой некое мированных фрагментов реального образа, но
чудовище, состоящее из десятка поедающих ртов и дополнение его смоделированными частями. В

76 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
результате получались синтетические персона- фетиша, можно сказать, что он предстает как
жи, обладающие определенной степенью стили- рудиментарная форма первобытного фетишиз-
зации. Она могла быть явно заметной, это отно- ма, утратившего свою религиозно-мистическую
сится, например, к образу Красной королевы, чу- сущность, сохранив лишь его морфологические
даковатых братьев-близнецов Труляля и Траляля признаки. Он является искусственно созданным
или же почти не различимой, в данном случае неодушевленным объектом, наполненным ду-
говориться об образе Шляпника и Валета Червей. ховными силами, т.е. анимой. Он несет на себе
Наряду со стилизованными образами в индивидуальную окраску в силу того, что связан
фильмах активно используются и псевдореали- с определенной личностью или группой, которую
стичные или перцептивно реалистичные персо- он представляет.
нажи. Подобные имитационные герои действуют Фетишная природа анимационного персо-
в таких лентах как Прогулки с динозаврами, Хро- нажа проявляется в определенном отношении
ники Нарнии, Странная история Бенджамина к нему, сформированном социокультурными
Баттона, Беовульф. практиками. Культовые герои анимационного
Таким образом, комплексность является од- экрана это новые идолы. Они окружают нас в по-
ной из характерных черт анимационного персона- вседневной жизни. Их изображения печатаются
жа. Она возникает в результате стремления смо- на товарах народного потребления, на странни-
делировать образ Другого и найти взаимное со- цах журналов и поздравительных открытках,
ответствие между антропоморфной и природной они тиражируются в виде игрушек, брелков и
системой коммуникации. Для взаимодействия магнитиков. Анимационные персонажи вхо-
этих систем, установления между ними контакта, дят в наш мир с самого рождения и остаются в
человек стремиться к выявлению в Другом как нем на всю жизнь. Познакомившись с ними, мы
можно больших признаков «человеческого». Это представляем их нашим детям, пишем им пись-
становится основой анимизма и антропоморфиз- ма и встречаемся с ними на детских праздниках.
ма, являющегося столь же характерными чертами Мы играем с ними в игры, доверяет им наши
большинства анимационных персонажей. Ком- мечты и подражаем им, совершая те или иные
плексные анимационные персонажи становятся поступки, присваиваем сказанные ими фразы
неким связующим звеном между человеческим и повторяем их жесты. Образ анимационного
миром и пространством Иного. Можно сказать, персонажа влияет на формирование наших мен-
что они сохраняют черты и выполняют своеобраз- тальных и поведенческих реакций, языковых
ную функцию фетишей или идолов, но утратив их образов и культурных клише. Мы, идентифи-
религиозную нагрузку как объектов поклонения. цируя себя с ними, невольно, где то становимся
Определение фетиша имеет достаточно широкое похожими на них. Они играют немалую роль в
толкование. Но если не рассматривать его как нашей социализации и гендерной идентифика-
предмет религиозного культа, под фетишем могут ции. Их образы закрепляются в нашем подсо-
пониматься материальные объекты, считающиеся знании, становятся частью нас самих. Следова-
как бы одушевленными жизнью, подобные чело- тельно, анимационные персонажи в современ-
веку13; некое средство, зачастую волшебное, благо- ной визуальноориентированной культуре име-
даря которому человек старается войти в соответ- ют исключительное значение для становления
ствующие соотношения с невидимыми миром14; человеческой личности в ее индивидуальных
это есть нечто иное, как двойник какого-нибудь и внеиндивидуальных ипостасях в онтогенезе.
человека, место вселения его души после смерти15; Особое значение роли анимационного персона-
любой предмет, в котором находиться волшебная жа придает то обстоятельство, что он оказывает
сила, душа16; это и маска, под которой боги скры- существенное влияние на формирование нашей
вают себя от любознательного человека17. Фетиш личности и это влияние начинается с раннего
может иметь человеческую, животную или теро- детского возраста, а его последствия остаются с
антропическую форму18. Рассматривая анимаци- человеком на протяжении всей жизни в виде ус-
онный персонаж с позиций данных определений военных культурных и поведенческих моделей.

Arta  2013 77
Библиография и примечания:
1
Работа выполнена в рамках гранта РГНФ № 12- то, что определено понятием культура и противо-
04-00339 поставлено понятию природа. Превращая объекты
2
Томашевский, Б.В.. Теория литературы. Поэти- в предметы, человек не только реализовывался в
ка // http://www.textologia.ru/literature/teoria-literatury/ них, но и устанавливал с ними интимно-душев-
literaturnoe-proizvedenie/geroy/1799/?q=471&n=1799 ные связи, в результате проявления которых про-
3
В данном случае аутистичность не рассматри- исходило одухотворения предмета, введение его
вается как состояние, вызванное психическим за- в сферу духовности. Предмет становился тем, что
болеванием, а трактуется в самом широком смысле фиксировало и отражало (репрезентировало) дви-
и подразумевает жизненную позицию, при которой жение человеческой души.
творческая деятельность преломляется через соб- 7
Под кибернетическими и технизированными
ственное «Я», через личностные фантазии. объектами подразумевается овеществленный (меха-
4
Цикл анимационных фильмов Сказки старого нический) человек или животное.
пианино включает: Сказки строго пианино: Антонио 8
Лотман, Ю.. Происхождение сюжета в типоло-
Вивальди (2007, О. Черкасова), Сказки строго пиани- гическом освещении. http://lib.vkarp.com/2010/09/24/
но. Людвиг Ван Бетховен (2006, В. Петкевич) Сказки ю-м-лотман-происхождение-сюжета-в-тип/
старого пианино: Роберт Шуман. Письма (2009, Е. 9
Лотман, Ю.. Там же.
Петкевич), Сказки старого пианино: Вольфганг Ама- 10
Норштейн, Ю.. Снег на траве. Москва, 2005,
дей Моцарт (2009, М. Спорн), Сказки старого пиа- стр. 8
нино: Сергей Прокофьев. Четвертый апельсин (2010, 11
Beck B., Moving Hold. Цит. по Ильин Ю. Трех-
Ю. Титова), Сказки старого пианино: Джоаккино Рос- мерные персонажи: секреты успеха мультипликаци-
сини. Записки гурмана (2010, О. Черкасова), Сказки онных героев // www. mir3D.ru
старого пианино: Чайковский. Элегия (2011, О. Чер- 12
Гофф Ле Ж., Трюон Н. История тела в средние
касова), Сказки старого пианино: И.С.Бах (2011, Е. века. Москва, 2008, стр. 145-146
Петкевич) 13
Comte Aug. /цит. по Кагаров Е. Г. Культ фети-
5
Лалетин, Д.. Культурология. http://www.gumer. шей, растений и животных в Древний Греции.
info/bibliotek_Buks/Culture/lalet/02.php 14
Schulze, F.. Der Fetischismus. Leipzig, 1871, p. 29.
6
Предмет понимается как некий мертвый объ- 15
Spenser, H.. Principles of Sociolgy . 1897-1898,
ект, который взаимосвязан с человеком и который гл. XXI
несет на себе отпечаток его воздействия, следы 16
Paulsen. Einl in die Philos. Руспер. Москва, 1899,
«творения». Предмет производится, творится из стр. 278.
чего-то первичного, принадлежащего природе. 17
Штеренберг, Л.. Гиляки. Этнографический об-
Вследствие творения появляющийся предмет вы- зор, 1904, 2, стр. 19-21.
деляется среди объектов окружающего мира и 18
Определение формы фетиша трактуется доста-
вводится в область близкого или непосредствен- точно широко. Однако, Е.Г. Кагаров, разделяет поня-
ного «общения» с человеком, между предметом и тие фетиш, идол и талисман. Он полагает, что фетиш
человеком устанавливается взаимосвязь. Именно – это объект или предмет религиозного поклонения,
в творении предметов или вещей человек впервые обожествляемая вещь, не имеющей человеческой
обозначил свое демиургическое начало. Через тво- формы. Проявление антропоморфных черт в фетише
рение предметов человек начал создавать свой мир, превращает их в идолы.

78 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
Ana-Maria PLĂMĂDEALĂ

Scriitorul Nicolae Esinencu la răscrucea neoromantismului


şi postmodernismului (reevaluări cinematografice)

Rezumat
Scriitorul Nicolae Esinencu la răscrucea neoromantismului cu postmodernismul
(reevaluări cinematografice)
Autorul supune unui sondaj psihanalitic personalitatea scriitorului Nicolae Esinencu atât în valenţele socio-cultu-
rale generale, cât şi în cele distinct cinematografice. Actualitatea şi importanţa teoretică a demersului este susţinută de
conştientizarea faptului: mesajele operelor esinesciene, precum şi inovaţiile genuistice şi stilistice ale scriitorului, au avut
cel mai decisiv impact asupra evoluţiei ultimei etape a filmului autohton.
Urmând paradigmele moderne ale psihobiografiilor, autorul surprinde în teribilismul afişat al lui Nicolae Esinen-
cu refulările unui romantic întârziat. Geneza ideatico-estetică a poeticii „copilului teribil” se dovedeşte a avea filiaţii
germinative deopotrivă în emanciparea mito-folclorică a lui Ion Creangă şi în nihilismul ionescian de factură absurdis-
tă, discursul scriitorului consolidându-se prin juxtapunerea virtuţilor neoromantice cu desacralizările postmoderniste.
Viziunea nativ cinematografică a lui Nicolae Esinencu este demonstrată prin asimilarea a însuşi principiului con-
trapunctic al montajului şi operarea ingenioasă cu categoriile spaţiului şi timpului cinematografic.
Dialogul fructuos dintre două arte se soldează prin realizarea filmelor de referinţă – tragicomedia Tunul de lemn,
elegia Tălpile verzi, drama Vâltoarea, impresionante prin forţa mesajelor şi reabilitarea genurilor şi stilurilor interzise
de cenzura comunistă. Ecranizările operelor scriitorului, prin metasimbolurile de o deosebită rezonanţă etnică, dar şi
universală, trasează orizonturi deschise sintezelor moderne dintre ancestral şi postmodernist.
Cuvinte-cheie: romantic întârziat, desacralizări post-moderniste, abandon insular, dezmoştenire spirituală, arta
paradoxurilor, răsturnarea sensurilor, reabilitare a genurilor, sondaj psihanalitic, transsimbolizare cinematografică.

Summary
The writer Nicholas Esinencu at the crossroads of neoromantism with postmodernism
(film revaluations)
The author submits a psychoanalytic survey of writer’s personality both in general socio-cultural and cinema va-
lences. Actuality and theoretical importance are supported by the realization of fact: messages of Esinencu’s works and
genre and stylistic innovations and also the writer had the most decisive impact on the development of the last stage of
the local film.
Following modern paradigms of the psycho biographies, the author’s approach captures in the displayed eccen-
tricities of Nicholas Esinencu the repressions of a late romantic. Ideatico-aesthetic genesis of “terrible child’s” poetics
turns out to have germ lineages both in the mythofolkloric emancipation of Ion Creangă and in the absurd nihilism of
Ionescu, the speech of writer strengthening through the juxtaposition of neoromantic virtues with postmodern desecra-
tions.
Native film vision of Nicolae Esinencu is demonstrated by ingenious assimilating of the counterpoint principle
itself of the montage, and operation with the categories of space and film time.
Successful dialogue between the two arts ended by realization of the reference films – the tragicomedy Tunul de
lemn, the elegy Tălpile verzi, the drama Vîltoarea, impressive by force of messages and rehabilitation of prohibited genres
and styles by communist censorship. Works screenings of the writer through meta symbols of a particular ethnic and
universal resonance trace horizons that are open to modern synthesis between ancestral and postmodern.
Keywords: late romantic, post-modernist desecrations, insular abandon, spiritual disinheritance, paradoxes art,
overturning of meanings, genres rehabilitation, psychoanalytical survey, film transsymbolization.

Arta  2013 79
Faptul că cinematografia este o artă cu cel mai Nicolae Esinencu vine în literatura moldove-
înalt grad de sintetizare a diverselor moduri de ex- nească în cumplita perioadă de la sfârşitului ani-
presie, venite din sfera artelor plastice, muzicii, li- lor’60 - începutul anilor’70, când cei mai talentaţi
teraturii, teatrului etc., demult a devenit o axiomă. exponenţi ai generaţiei precedente au fost impuşi ori
Cunoaştem însă prea puţine încercări filmologice să emigreze, ori să se supună conjuncturii revanşar-
de a ieşi din captivitatea egocentrismului omnipre- de a timpului. Înainte de explozia generaţiei „ochiu-
zent al autorităţii regizorului, unicul autor declarat lui al treilea”, asistăm cu uimire la un fenomen unic
al discursului filmic. Consider totuşi că evoluţia ci- prin rebeliunea sa − teribilismul sfidător al tânărului
nematografică este determinată şi de exponenţialele Nicolae Esinencu, care desfiinţează din start pudoa-
curente filozofice şi artistice ale timpului, iar uneori rea excesivă a predecesorilor săi, dar şi idealismul
şi de personalităţi cu un deosebit har al suprapunerii lor etic, şi predominarea mesajelor de factura unui
diferitelor tipuri de conştiinţă artistică atât pe verti- pronunţat romantism utopic, promovând o scriitu-
cală (epoci istorice), cât şi pe orizontală (genuri de ră sinceră, dezinvoltă, ce smulge paravanul de pe
artă), cum ar fi, în cazul nostru, în anii ’60, Ion Dru- momentele intime ale existenţei umane, în special,
ţă, iar în anii ’80-’90 – Nicolae Esinencu. cele erotice. Scriitorul, cu bună ştiinţă, aduce vot de
Nu s-a conştientizat la timpul cuvenit şi nicioda- blam cumsecădeniei grave a literaturii clasice, care
tă n-a fost semnalat impactul primordial al mesajelor nu mai este în stare să surprindă schimbarea verti-
operelor esinesciene, dar şi al inovaţiilor genuistice şi ginoasă a lumii.
stilistice asupra ultimei perioade a existenţei filmului Prin instinctul său inegalabil faţă de năzuin-
moldovenesc. Voi încerca să demonstrez în acest de- ţele timpului, el se asociază nihilismului ionescian
mers că importanţa mesajelor copilului teribil1 are un de factură absurdistă, dar îl conjugă ingenios cu
caracter decisiv în fervoarea amar de scurtă a reveni- emanciparea mito-folclorică a lui Creangă. Anume
rii la firesc în etapa restructurării timpurii, dar şi în prin această simbioză Esinencu se desolidarizează
disperarea vizionară a post-restructurării. de aspiraţiile elitiste ale postmoderniştilor, persis-
Nu cred că ar fi o exagerare să constat existenţa tând în valorificarea filierei dionisiace şi ludice ale
unei reimpulsionări reciproce dintre poetica nativ sufletului ancestral. Anume la răspântia ionescian-
cinematografică a lui Nicolae Esinencu şi limbajul crengiană se clădeşte ineditul univers artistic, în-
cinematografic propriu-zis. Neîndoios, a fost o regă- cântător prin structura sa explozivă axată pe jocul
sire providenţială, care a inoculat noi forţe creative contrastelor şi al paradoxurilor, enunţate drept axe
atât operei scriitorului cât şi filmului de la sfârşitul existenţiale atât ale lumii înconjurătoare, cât şi ale
anilor’80 - începutul anilor’90. Or, surprindem ia- fiinţei umane.
răşi excelarea filmului în calitate de metalimbaj al Dar în discursul său programatic, zeflemitor
culturii, deoarece anume actul cinematografic ne şi mucalit, se aciuează, fără ştirea scriitorului, un
permite din nou (cum s-a mai întâmplat în cazul răscolitor sentiment liric, care răzbate în subtex-
creaţiei lui Ion Druţă, Eugen Doga, Mihai Volon- tul naraţiunii dominată de intonaţia preponderent
tir) să descoperim particularităţile artistice ale unor ironică. Însă, spre deosebire de predecesorii săi, N.
personalităţi de o deosebită rezonanţă spirituală la Esinencu refuză să-şi etaleze, aidoma şaizeciştilor
o cotă a elocvenţei maxime. În altă ordine de idei, împătimiţi, prin intermediul eroului său liric zbu-
anume universul esinescian a deschis orizonturi in- ciumul interior, dimpotrivă, el face tot posibilul să
citante pentru filmul autohton de a depăşi obsesia nu-şi divulge sensibilitatea frenetică a unui roman-
sublimului a anilor’60 prin dislocarea în dizarmonia tic întârziat. Mai mult decât atât, Esinencu îşi pune
colţuroasă a eclecticismului postmodernist. drept scop vital eliberarea de utopiile sublime ale
Este de primă importanţă că această mutaţie şaizeciştilor. Această luptă interioară cu sinele său
ontologică este operată de un scriitor – exponent iremediabil atras de spiritual şi etic, deoarece stag-
al generaţiei ce vine în artă între două curente refe- narea a atestat cu ferocitate pericolul sinucigaş al
renţiale pentru procesul artistic autohton – neoro- visărilor romantice, îl face mai dârz, mai supărat pe
mantismul şi postmodernismul. Scriitura dinamică lume şi pe oameni, impulsionându-1 să inaugure-
şi explozivă a lui Esinencu reprezintă o punte de le- ze o altă disciplină mondială2, care ar resuscita nu
gătură între generaţii, deoarece anume el, dezapro- doar lumea reală, axată pe minciuni şi prefăcătorii,
bând trecutul cu toată fervoarea unui teribilist, în ci şi pe cea artistică, ce şi-a permis evadarea egoistă
adâncul sufletului este mistuit de nostalgia paradi- din cruzimile realităţii în templul de fildeş. De aceea
sului pierdut al visului romantic. scriitorul de timpuriu devine adeptul polisemantis-

80 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
mului relativist al postmodernismului ca a unei noi N. Esinencu nu şi-au dat seama că au căzut în cursa
filozofii a vieţii. propriei naivităţi, angajându-se în proiectele Calul,
Spiritul distructiv fiind la N. Esinencu mult mai puşca şi nevasta (1975), Făt-Frumos (1977), La por-
pronunţat decât la mai tinerii N. Dabija, L. Lari etc., ţile Satanei (1980). Deşi pentru debutantul Nicolae
considerăm că, în scopul lor temerar de a desfiinţa Esinencu a fost o incitantă experienţă, care a con-
valorile stabilite, postmoderniştii au găsit un impuls solidat din interior filiera cinematografică a harului
artistic şi psihologic pentru a-şi motiva divorţul de său deosebit, neofitul a trăit o cruntă dezamăgire la
generaţiile precedente anume în discursul teribilist etapa prefigurării textului în acţiunea filmică. Or, la
esinescian. Totuşi, acelaşi Esinencu, în pofida mesa- faza scenariului literar tandemul Ioviţă – Esinencu
jului protestatar la toate nivelurile discursului său, s-a dovedit eficient prin conjugarea lirismului pri-
înscriindu-se, astfel, elocvent în revizuirea postmo- mului cu spiritul ludic şi patosul rebel al celui de al
dernistă, propulsează o scriitură mai suculentă, mai doilea, care a regăsit în dezinvoltura creaţiei popula-
pământească, mai vie şi mai emotivă. Având o altă re o modalitate ingenioasă de a contracara plictisul
structură psihică, poetul, oricât ar proclama sus şi stagnării.
tare că se regăseşte exhaustiv în câmpul ludic al co- În timpul filmărilor, toate aspiraţiile de a reac-
pilului teribil, trăieşte suferinţele vieţii, cu crunte- tualiza folclorul prin sugestii şi aluzii la modernitate
le ei dezamăgiri, fără acel scut evazionist din sfera au fost desfiinţate din start de omnipotenta cenzura
dramelor umane şi sociale operat cu virtuozitate de ideologică a Televiziunii Centrale din Moscova la
postmodernişti. Coexistenţa paradoxală în poetica comanda căreia au fost turnate primele două pelicu-
esinesciană a viziunilor artistice, neoromantismul le. Vehemenţa politicii de deznaţionalizare demon-
cu revenirea la arhetipal şi mitic şi postmodernis- strează cu brio faptul că autorii au fost constrânşi să
mul desacralizator, ce altădată se anihilau reciproc, accepte pentru rolurile titulare numai pe reprezen-
constituie punctul său forte anume prin această tră- tanţii altor universuri etno-culturale, emblematicul
ire la fel de pasională a extremelor. Făt-Frumos fiind interpretat de un belorus, iar Ilea-
Pare-se că deja la debutul său literar Nicolae na Cosânzeana - de o actriţă din Letonia.
Esinencu demonstrează cu brio că posedă nativ arta Dezolaţi de eşecul nepremeditat, Ioviţă-Esi-
subtextului, dar şi harul unei construcţii paradoxa- nencu au încercat să se revanşeze în pelicula La por-
le a subiectului, supuse invariabil unei răsturnări ţile Satanei. Însă nici subiectul mai dezinvolt, nici
a situaţiilor iniţiale, dar şi a caracterelor umane în angajarea celor mai faimoşi actori ai plaiului − Gri-
cele mai inimaginabilele chipuri, care îl şi motivează gore Grigoriu, Svetlana Toma, Dumitru Caracioba-
să acceadă la o artă imanent deschisă unor trans- nu, Sandri Ion Şcurea, în acele condiţii ale dezapro-
formări neţărmurite ale spaţiului şi timpului. La bării spiritualităţii româneşti, nu a mai avut cum să
o cotă de virtuozitate maximă, scriitorul operează anime trama haiducească prin evocarea nobilelor
inconştient cu principiul contrapunctic al monta- aspiraţii ale sufletului ancestral şi a modalităţilor
jului, structura paradoxală a gândirii sale artistice stilistice exponenţiale.
înscriindu-se perfect în diversele tipuri (retro şi in- Nici această înfrângere însă nu avea cum să aibă
trospective, asociative, laitmotivice etc.) ale acestui un impact asupra scriitorului N. Esinencu, fascina-
procedeu de bază al expresiei filmice. ţia filmului devenită, dimpotrivă, tot mai preponde-
Această vocaţie nativă a tânărului scriitor a fost rentă, el rămânând în continuare un mare împătimit
surprinsă imediat de regizorul Vlad Ioviţă, care l-a de polifonismul unic al limbajului filmic. Tocmai
şi convertit să debuteze în sfera dramaturgiei filmi- atunci i se propune de a fi conducătorul unei asoci-
ce. La acea oră talentatul regizor, trecut prin mar- aţii de debut, „Experiment”, pe lângă studioul „Mol-
tirajul Hotărârii CC al PCM din 1970, cu statut de dova-film”. Imediat şi-a dat acordul, entuziasmat de
genocid referitor la creaţia sa inspirată (Fântâna, speranţa abolirii eclipsei pe cerul cinematografiei
Piatră, piatră…, De sărbători (Malanca), Se caută naţionale prin lumina unor noi aştri. Idei, vise, as-
un paznic), caută un imbold din exterior, ce l-ar aju- piraţii, ambiţii, căutări asidue ale unor noi formule
ta să-şi regăsească entuziasmul pierdut. Dârzul N. artistice s-au soldat cu apariţia unei serii de filme de
Esinencu i s-a părut anume acel spirit rebel, care ar ficţiune de scurt metraj, printre care se evidenţiau,
îndrăzni, prin spontaneitatea talentului său, să ri- prin originalitatea viziunii, Cocostârcul (regizor Va-
posteze declinului artistic. Sperând din tot sufletul leriu Jereghi), Ecou (regizor Dumitru Fusu), Căruţa
că spaţiul mito-folcloric ancestral i-ar putea elibera (regizor Ronald Vieru), ultimul având la bază scena-
de chingile socialismului realist, atât V. Ioviţă, cât şi riul lui N. Esinencu.

Arta  2013 81
Zbaterile febrile ale scriitorului de a-i consoli- insular. Pare-se că această modalitate de a-l rupe pe
da pe tinerii cineaşti într-o generaţie, care ar sparge, om de comunitatea socială (procedeu frecvent şi în
prin revenirea la eternele elanuri şi criterii artistice, alte opere literare – vezi Doc, Alo, Teo etc.) este o
cercul vicios al „artei fără artă”, „au fost curmate” de necesitate interioară a autorului de a le dărui per-
monopolizarea cinică a asociaţiei „Experiment” de sonajelor sale o şansă de a cunoaşte lumea şi rostul
către fiul preşedintelui Comitetului de Stat pentru său în ea, cum au făcut-o primii oameni pe pământ.
Cinematografie Serghei Iordanov, scurtmetrajele Această revenire mitică la origini îi atribuie un me-
căruia, de un neprofesionalism cras, au discreditat saj aparte scriiturii esinesciene, dar relevă şi o aprigă
însăşi ideea inaugurării unei asociaţii de alternativă. dorinţă a autorului de a înţelege sensurile primordi-
A fost a doua „cădere” în biografia cinemato- ale pierdute în iureşul istoriei.
grafică a lui Nicolae Esinencu. Urmează aproape un Izolarea programatică, de la bun început, atri-
deceniu când vocaţia filmului emigrează în opera buie personajelor peliculei Tunul de lemn o dimen-
literară a scriitorului, fără ca el să aibă prilej de a siune arhetipală, iar acţiunilor acestora o factură
se manifesta în modul direct în cadrul studioului ritualică. Subiectul este axat pe lupta crâncenă a lui
„Moldova-film”. Aidoma lui Ion Druţă3, Esinencu se moş David şi a nurorii sale Maria cu iscusiţii avi-
confruntă, la rândul lui, cu o mare nedreptate isto- atori germani, care pun la cale un joc cinic şi plin
rico-culturală, fiind înstrăinat de universul palpitant de o cruzime bestială cu aceste făpturi neprihănite.
al celei de a şaptea arte. Celebrul har al scriitorului, clădit pe arta parado-
Numai în perioada restructurării s-a ivit posi- xurilor, îl îndeamnă să situeze faţă în faţă pe paş-
bilitatea de a-i ostoi nostalgia filmului prin crearea nicii ţărani, care au cunoscut pe parcursul vieţii lor
operelor cinematografice adecvate mesajelor teme- în sânul naturii doar sentimente şi acţiuni ingenui,
rare ale scriitorului. Căutarea unei sinteze creative păstrate cu sfinţenie de pe vremurile primilor păs-
între două arte de o rezonanţă majoră − literatura şi tori şi agricultori, cu reprezentanţii unei civilizaţii
cinematografia, era animată de aspiraţia exprimării avansate – ofiţerii germani, supuşi unei pervertiri
virtuţilor filozofice şi etice ale unui suflet etnic bân- morale nemaivăzute, dezlănţuite de ciuma secolului
tuit de crizele identităţii (istorice, sociale, etnice, ar- XX – fascismul, un atentat, aidoma comunismului,
tistice). Tăinuite de decenii, anume situațiile-limită la desfiinţarea umanului în om. Eroismul acestor
au redevenit de o actualitate stringentă în perioada personaje, coborâte parcă din cerurile folclorului
restructurării. românesc, este îmbrăcat în hainele multicolore ale
O adevărată şi incontestabilă recâştigare de umorului, grotescului, burlescului, ce le fortifică
către cineaştii autohtoni a timpului pierdut semna- spiritele şi ingeniozitatea de a inventa noi şi noi pro-
lează Tunul de lemn (regia Vasile Brescanu), înscris cedee întru a nu ceda lumea monştrilor.
într-o inedită sinteză cinematografică – parabola fi- Moş David şi nora sa Maria, hăituiţi de piloţii
lozofică îmbrăcată în haina ilarului de factura absur- fascişti, dau dovadă de o rară voinţă şi încăpăţâna-
distă. Caracterul recuperator şi, în acelaşi timp, ori- re de a nu ieşi din virtuţile înscrise în moralitatea
ginal al filmului Tunul de lemn se edifică prin afili- ţărănească de secole, continuând să îngrijească cu
erea cinematografică la universul inedit al copilului sfinţenie pământul şi vietăţile, ce le sunt încredin-
teribil Nicolae Esinencu, situat la răscrucea tradiţi- ţate. Este foarte importantă această evidenţiere a
onalismului lirizant al anilor’50-΄70 cu criticismul procesului trezirii în spiritul acestor oameni simpli
post-modernist al optzeciştilor. Or, gradul superior a demnităţii, iar mai târziu şi a rebeliunii eroice,
de sintetizare a ancestralului cu modernul se mani- având în vedere situaţia lor năpăstuită. Operatorul
festă în demersul zeflemist al lui Nicolae Esinencu, Ivan Pozdneakov, prin racursiurile expresive, evi-
sfidând realitatea prin răsturnarea tuturor valorilor denţiază contrastul izbitor dintre avioanele care, în
stabilite anterior. cerul nemărginit, se prefac în uriaşe păsări de pra-
Deja Tunul de lemn a scos în evidenţă o par- dă şi gospodăria mică a ţăranilor ce sălăşluiesc ca
ticularitate aparte a poeticii lui Nicolae Esinencu, nişte fulgi de nea pe întinderea pământului. Lupta
care relevă modalitatea sa originală de a-şi situa ero- tragicomică între aceste două universuri se înteţeşte
ii în spaţiul glacial al unei singurătăţi absolute. Atât când fasciştii ating pudoarea Mariei, ordonându-
în Tunul de lemn, în Tălpile verzi, cât, mai târziu, şi i să se dezbrace în preajma lor. Atunci bătrânul îşi
în Vâltoarea, se dezvăluie obsesia esinesciană de a-şi schimbă radical tactica de la împroşcatul de pietre şi
supune eroii unor probe de factură naufragiară, ca- jocul de-a v-aţi ascunselea (ascunzând concomitent
re-i determină existenţa în paroxismul abandonului animalele şi roadele) la punerea în acţiune a unui

82 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
tun nemţesc de trofeu. După ce prima încercare de nă. Or, eternii naivi, care se încumetă să riposteze
atac se termină prin distrugerea propriei case, moş ciumei fasciste, se desprind de dimensiunea comi-
David nu se dă bătut nici de această dată, constru- că, prefigurându-se în martirii unei istorii crude şi
ind un tun de lemn, cu care reuşeşte să-i doboare pe ostile, umanizând-o prin jertfele lor necanonizate.
duşmani doar cu preţul propriei vieţi şi distrugerii Reputatul critic rus de teatru şi cinema I. Miagkova
definitive a gospodăriei sale. Nora însărcinată rămâ- a atestat caracterul ancestral al acestei creaţii filmi-
ne absolut singură pe pământul fumegând... ce, reliefând „insistenţa autorilor de a-i înscrie pe
Extremalul duel dintre cumsecădenia patriar- eroi în cadrul geamului care aminteşte de icoanele
hală şi cinismul modern, dintre iscusinţa sfidătoare ţărăneşti, întru a semnifica sfinţenia acestor oameni
şi improvizaţia temerară, dintre raţiunea perversă neprihăniţi, care au reuşit să-şi păstreze osatura
şi instinctul sănătos, oricât ar părea de patetic în spirituală”4. La fel de importantă ni se pare reactu-
aparenţă acest contrapunct, se înscrie într-o formu- alizarea tradiţiei gândirii metaforice înscrise într-o
lă inovatoare a eternei opoziţii dintre om şi război. parabolă filozofică. Poate nu chiar la acelaşi grad al
Regizorul Vasile Brescanu excelează în cel mai bun firescului scriiturii esinesciene, dar totuşi, destul de
film din biografia sa cinematografică atunci când elocvent în acest film se dezvăluie paradoxul germi-
surprinde fiorul înduioşător al firescului lui moş nativ al interferenţei dintre temperamentul lui ilari-
David şi al Mariei şi ştie să contracareze făptura con- ant de sorginte crengiană şi nota absurdistă, cu tentă
trafăcută a aviatorilor, care în acest joc diabolic nu apocaliptică, venită din marele decepţii ale secolului
au observat când au părăsit propria lor fiinţă umană, XX.
complăcându-se în ipostaza unor bestii fără suflet. O altă faţetă, la fel de epatantă, a impactului
Totuşi, momentele accederii la armonia majoră demersului esinescian constă în revigorarea într-o
între parabola filozofică şi satira burlescă, ce carac- sinteză modernă a unor genuri desfiinţate în timpul
terizează originalitatea discursului esinescian, nu stagnării: elegia, drama, tragicomedia, înscrise în
întrepătrund toată ţesătura filmului, Brescanu alu- metastructura parabolei.
necând pe panta comică şi expres evenimenţială a Aceste inovaţii se disting în filmul Tălpile verzi
subiectului. Jocul actorilor Vasile Tăbârţă şi Vero- (regia Vladimir Plămădeală), consacrat unui subiect
nica Grigoraşcenco este şi el, în mare, canalizat în vital şi sfâşietor de dramatic al existenţei neamu-
jurul acţiunii anecdotice şi, deşi, neîndoios, actorii, lui, cel al exodului ţăranilor din sate în oraşe. Spre
după o lungă secetă artistică, trăiesc clipe de o ve- deosebire de cineaştii bulgari, care au elaborat un
ritabilă inspiraţie, de vervă şi sinceritate aproape ciclu multidimensional pe temele migraţiei, în Mol-
uitate, totuşi şi ei nu ştiu întotdeauna să spargă li- dova acest complex proces social a fost evocat doar
mitele unei comedii de situaţii. Iar atunci când, în tangenţial în Ultima lună de toamnă, în tonalitate
final, personajelor le este răpusă ultima speranţă de estompată de spiritul contemplativ al catharsisului
scăpare, regizorul nu ştie întotdeauna cum să găz- mioritic.
duiască judicios răbufnirile temperamentului ac- Nicolae Esinencu aprofundează până la dimen-
torilor înzestraţi. Cu părere de rău, astfel se pierde siuni tragice repercusiunile prăbuşirii universului
şansa de un catharsis aidoma celuia ce a cutremurat patriarhal. Indubitabil, autorul aduce în literatura
spectatorul la vizionarea filmului georgian Tatăl sol- şi cinematografia moldovenească nu doar arta sa
datului, unde marele Sergo Zacariadze a frapat ome- nepereche în valenţele ei ludice, întru a surprinde
nirea prin suferinţa puerilă a unui suflet devastat de adevărurile nevăzute ori neacceptate de suavii visă-
întorsătura cruntă a istoriei − războiul. tori, ci şi tragismul insurmontabil al existenţei rele-
Şi, totuşi, filmul a trezit o reacţie entuziasma- vat de Mihai Eminescu la o cotă maximă a suferinţei
tă atât din partea comuniunii cinematografice, cât umane. Revitalizarea unor viziuni ancestrale în spa-
şi din cea a spectatorului dornic de o comedie mu- ţiul neglijat de decenii − cel al tragediei, în care s-a
calită, dotată cu caractere veridice şi reacţii umane transformat pe ecran elegia Tălpile verzi, se datorea-
fireşti. Îi încânta şi faptul că, deşi, războiul, de obi- ză regăsirii reciproce a temperamentelor artistice (al
cei, era prezentat într-o intonaţie patetică, iar stilis- scriitorului şi al regizorului), implantate în aceeaşi
tica acestor opere era tributară doar genurilor gra- viziune tragică a lumii, dar şi credo-urile spiritua-
ve, cum ar fi drama ori tragedia, autorii Tunului de le, interpătrunse de un sentiment de o exuberantă
lemn aspiră la o răsturnare a canoanelor, accentuând compasiune faţă de sufletele neprihănite ale perso-
latura ilară, care, în acest context semnifică persis- najelor, dar şi o neostoită nedumerire faţă de viaţa
tenţa umanului chiar şi în situaţia strident inuma- atât de crudă şi nedreaptă, dar şi atât de scumpă,

Arta  2013 83
care, invariabil, te părăseşte. fără suflet şi fără scop ai unei lumi străine. Dezu-
Osatura filmului – dezvăluirea vieţii paralele manizarea, ca un blestem, îi afectează pe ei, nicide-
a doi ţărani simpli, rupţi de către copii de la vetre- cum pe părinţi, primii devenind ai nimănui, nu şi
le strămoşeşti şi aduşi în jungla urbanistică, nu se bătrânii, care ştiu de unde vin. Tălpile verzi, artistic
limitează la constatarea veşnicei opoziţii „părinţi şi emotiv, trage clopotele disperării, anunţând pier-
- copii”, relatată, de obicei, în tonalitate satirică. derea irevocabilă a demnităţii naţionale în iureşul
Vladimir Plămădeală, prin metafore şi simboluri oportunist al urbanizării forţate.
concludente (printre care se evidenţiază singurăta- Importanţa incontestabilă a acestui scurtmetraj
tea zguduitoare a unui cal rătăcit în iureşul şoselei, de debut constă anume în transsimbolizarea cine-
aglomerate de şiruri interminabile de automobile, matografică a temperamentului viguros al lui N.
dar şi labirinturile blocurilor enorme cu ochiurile Esinencu la paragraful dramelor, dar şi al tragedii-
moarte ale geamurilor), îi situează necruţător pe nă- lor fiinţei umane, situate la răscrucea istoriei despre
păstuiţii săi moşi, rătăciţi şi ei în lumea labirintică care era absolut interzis să se vorbească în perioada
şi rece a urbei, în condiţia eternă a regelui Lear, cel de bravadă optimistă a stagnării. Reabilitarea aces-
trădat de copii, dar şi de viaţă. tor genuri, aruncate de pe corabia artei sovietice, a
Emblematicii bătrâni, văduviţi de scutul înţe- găsit o puternică rezonanţă în sufletele spectatorului
lepciunii exploatate până la saturaţie de literatura şi obosit să se tot privească în oglinzi strâmbe.
cinematografia moldovenească, se caută reciproc, Este semnificativ că perioadă dramatică,
cu o înfrigurare disperată, pentru a se agăţa unul de dacă nu chiar tragică prin deznodământul său în
celălalt, absolvindu-se de glaciala singurătate. Este, eclipsa Todercan-Şiman a cinematografiei naţio-
de fapt, o metaforă, ce conţine confidenţa tragică a nale, se încheie cu filmul realizat la studioul pri-
unei părţi de naţiuni cu rădăcinile strivite. De aici vat „Favorit” de regizorul Oleg Tulaev, după sce-
acea iremediabilă solitudine a unor spirite rătăcite nariul lui Nicolae Esinencu. E vorba de Vâltoarea,
pe drumurile marii istorii, ce i-a privat de sentimen- considerată la apariţia sa pe ecran „o gură de aer
tul meleagului natal. cinematografic”5 de către talentatul cineast Ghe-
Multiplele sensuri, dar şi sentimente nerostite orghe Vodă. S-a întâmplat că anume această pe-
altădată, invadează Tălpile verzi, determinând for- liculă să fie un strigăt de disperare a două fiinţe
ţa uitată a efectului cathartic al adevărului spus cu sensibile, care au reuşit să surprindă şi să dea glas
sinceritate, pasiune şi durere. Aidoma scriitorului, stării de spirit post restructurării, acutizat în deja
şi regizorul nu se retrage în castelul de fildeş al unui R. Moldova de disensiunile insurmontabile ale
contemplator rece al suferinţelor eroilor săi devas- mediului multinaţional. Or, în aceşti ani, iluziile
taţi de crizele etice, ce însoţesc invariabil procesul aplanării crizelor de identitate s-au dovedit a fi
migraţiei accelerate, ci urcă împreună cu ei Golgo- pierdute pentru totdeauna.
ta celor vinovaţi fără vină. Regizorul modernizează În Vâltoarea este evocat paroxismul aceluiaşi
starea tragică a personajelor de a trăi, parcă, într-o abandon insular despre care am mai vorbit, dar deja
lume oarbă şi surdă, care nu-i vede şi nici nu-i aude, nu ca un procedeu artistic, ci ca o repercusiune a
acordându-i tonalităţile frenetice ale necomunicării pierderii ultimelor speranţe în schimbarea destinu-
aduse la paroxism la sfârşitul secolului XX. Deşi ne- lui istoric. Autoizolarea, evadarea din lumea mare,
lipsit de unele stângăcii, inerente pentru un neofit în pe de o parte, şi părăsirea vetrelor strămoşeşti în
filmul de ficţiune, pelicula Tălpile verzi a devenit o vederea înscrierii într-un orizont dezmărginit al
revelaţie socio-psihologică, în urma căreia a fost pus modernităţii, pe de altă parte, sunt dilemele ce se
degetul pe o rană sângerândă. După câteva proiec- dovedesc a fi două faţete ale complexei stări psi-
ţii ale filmului la TVM 1, s-a constatat o rezonanţă hologice determinate de consecinţele dezmăţului
nepremeditată a acestui scurtmetraj. În adresa auto- socialist, marcat de nemaivăzute manifestări ale
rilor filmului au sosit scrisori-căinţe din partea co- amoralismului duplicitar. Filmul fascinează printr-
piilor, care şi-au recunoscut părinţii seduşi şi aban- o atmosferă stranie, misterioasă, creată de simfonia
donaţi, dar şi pe ei, obsedaţi de dorinţa cu orice preţ vizuală a Deltei, care, prin respiraţia stufului mereu
să ajungă orăşeni. În cele din urmă, acest modest într-o agitaţie însufleţită, prin întinsul neţărmurit al
film s-a dovedit a fi un diagnostic necruţător al unei oglinzii râului, îl reîntoarce pe spectator în peisajul
naţiuni marcate de păcatul pribegiei şi al dezicerii. originar al începuturilor creării lumii. Or, Delta, de-
Or, nu naivii, zăpăciţii moşnegi sunt cei infe- venind un al cincilea personaj al filmului, sugerea-
riori, cei depăşiţi, ci mult gravii lor copii, imitatori ză o cu totul altă viziune a corelaţiei om - natură.

84 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
Imaginea nuanţată a peisajului Deltei în veşnica ei a tinerelor generaţii, surprinsă de Nicolae Esinencu
metamorfoză, surprinzătoare, dar şi plină de pri- ca cea mai răscolitoare dramă a propriului popor,
mejdii, răstoarnă mitul romantic al armoniei supre- impus să trăiască între refularea trecutului şi subli-
me a existenţei omului în sânul naturii. În contextul marea viitorului.
răscolitor de dramatic al filmului pierderea şi aces- Şi, totuşi, confesiunea răvăşitoare a unui om
tei forţe protectoare se pretează a fi încă un semn al devenit străin lumii, dar şi sie însuşi, care se reîn-
„sfârşitului lumii”. toarce şi moare neregăsindu-şi patria devastată, se
O particularitate impresionantă a filmului înscrie în tradiţia tragediei antice cu valenţele ei ca-
ţine de învăluirea chipului Stăpânului, Străinu- thartice. Acest deznodământ purificator se produce
lui, dar şi al Femeii şi Copilului într-un zăbranic în scena zguduitoare când băiatul, îngrozit de starea
enigmatic de nepătruns, ceea ce-i atribuie filmului Străinului, care i-a devenit atât de apropiat, îi chea-
respiraţia arhetipală a eternului prezent al mitului. mă pe oameni să-l salveze, cu atâta disperare, de
Eroii filmului, în mod semnificativ, nu au nume, parcă existenţa omenirii depinde de această salvare.
ci prezintă arhetipul bărbatului, femeii, copilului, Strigătul deznădăjduit în spaţiul filmului este ca un
dar şi al străinului − unui trimis din lumea mare, strigăt în pustiu, dar care răzbate de pe ecran în ini-
care, însă, îşi caută disperat vetrele părăsite. Regi- mile spectatorului, chemându-l să-şi revadă rostul
zorul, fascinat de arta subtextului esinescian, care vieţii.
diagnostichează starea lumii, de metafora zgudui- Astfel, anume Vâltoarea devine acel film răvă-
toare a unui om care se sufocă, înscrisă în scenariul şitor ce semnifică, de fapt, sfârşitul nu doar al unei
literar În sus pe râu, realizează o inspirată parabo- epoci istorice, ce a atras în tumultuoasa sa vâltoare
lă despre modernul fiu rătăcitor, pe care nu-l mai câteva generaţii valide, ci şi al unei importante eta-
aşteaptă nimeni şi nimic. Candoarea nostalgică pe, prin mesajul ei spiritual, al culturii naţionale.
a imaginii create de operatorul Alexandru Maica În filmele luate în vizor se evidenţiază un feno-
prin utilizarea unor filtre speciale, ce au estompat men unic al juxtapunerii virtuţilor neoromantice cu
culorile, ecourile frenetice ale muzicii vizionare, cele ale descătuşării postmoderniste. Or, se pare că
inspirata partitură muzicală fiind semnată de Ghe- însăşi elanul cutezător al acestei perioade cinema-
nadie Ciobanu, jocul interiorizat al actorilor Algis tografice este impulsionat atât de reabilitarea prin
Matulionis, Alexandr Iaţko, Ala Menişicov, Serghei ecranizarea operei esinesciene a genurilor şi stilu-
Ungarov, care au demonstrat posedarea perfectă a rilor neglijate de decenii, cât şi de impactul meta-
artei tăcerii, abandonate de cinematograful pala- simbolului scriitorului – de o deosebită rezonanţă
vragiu al ultimelor decenii – toate aceste perfor- etnică, dar şi universală – abandonul insular.
manţe erau îndreptate spre a releva o stare de rătă- Acest reviriment spectaculos se datorează fap-
cire şi neostoită nelinişte a unor generaţii damnate tului că anume „vorbirea directă”, fără ocolişuri şi
de statutul eternilor orfani. muşamalizări, a lui Nicolae Esinencu se ralia de
Or, spiritul demistificător al scriitorului se sol- minune setei de adevăr a unei societăţi trezite din
dează prin atentarea, într-un sfârşit, la cel mai spe- letargia stagnării de ardentele vise ale restructură-
culativ mit al ideologiei sovietice – mitul Moldovei rii. În altă ordine de idei, transsimbolizarea cinema-
înfloritoare. Polifonismul unic al expresiei filmice tografică a universului esinescian aduce o lumină
sugerează univoc că fosta gura de rai s-a transformat nouă asupra particularităţilor distincte ale evoluţiei
într-un spaţiu dezoxigenat, în care se sufocă orice sinusoidale a filmului basarabean. Or, devine abso-
suflet curat şi minte lucidă. lut clar că performanţele filmului autohton, în po-
Tonalitatea tragică, disperată, metafora persis- fida vicisitudinilor crase ale destinului său creator,
tentă a cercului vicios ca o răspântie din poveste, ce, nu se limitează la inovaţiile în cadrul neoromantis-
irevocabil, duce la moarte, sunt trăsături rarisime mului şi neofolclorismului6, ci se consolidează prin
în filmul autohton, parcă uitate în epoca Gustului sintezele inedite dintre paradigmele ancestrale cu
pâinii şi a Lăutarilor. Un racursiu modern, nemai- demitizările postmoderniste ale lui Nicolae Esinen-
auzit, absolut inedit se referă la moştenirea bolilor cu, devenit, pe bună dreptate, un adevărat lider spi-
sufletului părinţilor de către urmaşii lor. De aceea, ritual al restructurării cinematografice în Moldova.
finalul filmului, când Copilul (sic!) se molipseşte de Un lider care, spre regret, prea repede a trecut în
la Străin de tusea sufocantă, atinge semnificaţia oro- rândul prorocilor nerecunoscuţi în propria patrie,
rii. Astfel se proliferează un aspect care, cu timpul, demonstrând o dată în plus cauza originară a decli-
va deveni tot mai actual: dezmoştenirea spirituală nului artei autohtone.

Arta  2013 85
Referinţe bibliografice şi note:
1
Deja în 1979, scriitorul şi-a calificat astfel condiţia nematografic, ceea ce a şi provocat persistenţa crizelor
sa aparte în literatura moldovenească, lansând volumul de de identitate în cea de a şaptea artă, mai ales, în ultimele
poezii Copilul teribil. decenii. Însă, ironia sorţii, în evoluţia personalităţilor
2
Acest deziderat ambiţios a fost proclamat în calitate artistice de referinţă nostalgia filmului a devenit unul
de credo de însuşi Nicolae Esinencu în volumul Disciplina dintre cele mai puternice imbolduri ale imaginaţiei şi
mondială, 1995, Art. SX. inspiraţiei.
3
În articolul Dimensiuni cinematografice ale operei 4
Miagkova, Irina. Studioul „Moldova-film”, dar şi
lui I. Druţă (Fenomenul artistic Ion Druţă, Seria „Aca- filmul moldovenesc. In: Literatura şi arta, Nr. 51, 18 oc-
demica”, Chişinău: Tipografia Centrală, 2008, p. 374 - tombrie 1988.
383, am semnalat o legitate ce ţine de particularităţile 5
Vodă, Gheorghe. O gură de aer cinematografic. In:
istorico-culturale unice ale artei basarabene în general Literatura şi arta, Nr. 18, 24 martie, 1993.
şi a celei cinematografice, în special. Am constatat că 6
Vezi, în special, monografia Mitul şi filmul, Epigraf,
cele mai autentice talente din toate sferele creaţiei filmi- 2001, de Ana-Maria Plămădeală, dar şi o serie de articole
ce (dramaturgia, regia, muzica, arta actorului) au fost, ale aceluiaşi autor găzduită în ediţia academică anuarul
cu buna ştiinţă, înlăturate de la evoluţia procesului ci- Arta (1992 - 2012).

86 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
Dumitru OLĂRESCU

Filmul de artă şi intertextualitatea din perspectiva principiilor


de montaj (consideraţii generale)

Rezumat
Filmul de artă şi intertextualitatea din perspectiva principiilor de montaj
Conceptul de intertextualitate presupune existenţa unei interacţiuni, a unei interrelaţii în interiorul textului literar.
Prin extindere acest proces se referă şi la spaţiul operelor de artă, în care diverse straturi spirituale se încrucişează, se
interferează, se asimilează, generând noi idei şi semnificaţii. Toate aceste operaţii se efectuează conform principiilor
montajului de film şi, în mod special, a tipurilor de montaj utilizate mai frecvent în filmele de artă create pe baza a mai
multor texte/imagini.
În studiul său autorul s-a bazat pe teoriile esteticienilor Mihail Bahtin, Julia Kristeva, Roland Barth şi ale cineaşti-
lor şi teoreticienilor de film Serghei Eisenştein, Lev Kuleşov, Dziga Vertov ş.a.
Cuvinte-cheie: intertextualitate, film de artă, montaj paralel, montaj expresiv, montaj metaforic, montaj laitmotiv,
componente filmice, limbaj cinematografic, mecanismul montajului.

Summary
Film art and intertextuality of the principles of assembly
The intertextuality concept suppose the presence of an interplay, of an interrelation, with the literary text. This pro-
cess also refers to art works space where there are different spiritual stratums that interfere, assimilate, crosses leading
to new ideas and semnifications. All this process are created according to the principles of film eding, especially kinds
of montage which are often used in art movies created on base of several texts and images.
The author sudy is based on aesthetiticians’ theories Mihail Bahtin, Julia Kristeva, Roland Barth, filmmakers and
film theorists Serghei Eisenstein, Lev Kuleşov, Dziga Vertov.
Keywords: intertextuality, art film, parallel montage, expressive montage, methaphorical montage, filmic compo-
nents, cinematographic language, assembly’s mechanism.

În prezent postmodernismul impune societăţii – a autorului, a eroilor şi apoi a cititorului prin vizi-
corective esenţiale referitoare atât la perceperea lite- unea sa – în creaţia scriitorului Fiodor Dostoevski.
raturii şi a tuturor genurilor de artă, cât şi la perspec- Împreună aceste voci generează caracterul polifonic
tivele teoretice de a le determina condiţiile existen- al operei literare.
ţiale şi cele funcţionale. O caracteristică importantă Încă în anii’40 ai secolului trecut regizorul şi te-
a postmodernismului o constituie conştientizarea şi oreticianul de film Serghei Eisenştein, generalizând
teoretizarea intertextualităţii. experienţa cinematografiei mondiale, elaborează te-
Conceptul de intertextualitate presupune exis- oria polifoniei audiovizuale a montajului, bazată pe
tenţa unei interacţiuni, a unei interrelaţii în interiorul suprapunerea a două componente ale filmului con-
unui text. Prin extindere acest proces se referă şi la form principiilor armoniei şi contrapunctului în arta
spaţiul operelor de artă în care diverse straturi spiri- muzicală. Mai târziu acest proces evolutiv i-a permis
tuale se încrucişează, se interferează ori se suprapun. teoreticianului de film Semeon Freilih să afirme că:
Astfel procesul de intertextualitate s-a impus odată cu „Montajul audiovizual contemporan a devenit baza po-
apariţia textelor literare, a teatrului şi a artelor plas- lifoniei filmului, depăşind canoanele dramaturgiei cla-
tice. Drept exemplu de intertext poate servi Biblia şi sice. Montajul obertonic (de la cuvântul german „Ober-
Talmudul cu pagini numerotate, cu verseturi, cu capi- tonmischregister” – registru de combinare a armonicilor,
tole şi diverse trimiteri. n.n.) este un nou procedeu de a uni timpul cu spaţiul”1.
În a doua jumătatea a anilor’60 savantul rus, Mi- Concomitent cu evoluţia artei cinematografice te-
hail Bahtin, în cadrul unei conferinţe ştiinţifice de- oria polifoniei îşi reconfirmă valoarea sa euristică, inte-
monstrează coexistenta corelaţiilor a mai multor voci grând treptat toate structurile şi componentele filmului

Arta  2013 87
ce se află într-o perpetuă corelare. Astfel de structură surile, dramele şi basmele populare, în toate genurile
conţine lungmetrajul Aria (2004, regizor Vlad Druc), de creaţie folclorică, apoi şi în textele literare, şi în
dedicat celebrei interprete Maria Cebotari. Cadre de toate artele.
cronică cinematografică cu protagonista, interviuri cu Paralel cu cercetarea problemelor ce ţin de es-
muzicologi şi cu oameni care au cunoscut-o, secvenţe tetica montajului în film, S. Eizenştein a studiat une-
cu filmări ale locurilor (străzi, teatre, case de locuit) le opere literare ale lui Alexandr Puşkin şi Vladimir
unde a activat Maria Cebotari – toate acestea armoni- Maiakovski din perspectiva montajului, afirmând că
zează între ele printr-un montaj iscusit elaborat. acestea sunt foarte ilustrative din acest punct de ve-
În corelaţii polifonice se află toate cele trei com- dere: „Astfel, în îmbinări fie vizuale, fie auditive, fie
ponente ale filmului – imaginea, partiturile muzicale audio-vizuale în crearea unei imagini, unei situaţii
şi comentariul literar, care se contopesc într-un an- sau în întruchiparea „magică” dinaintea ochilor noştri
samblu organic, păstrându-şi fiecare din ele indivi- a figurii unui personaj – la Puşkin sau Maiakovski –
dualitatea sa artistico-estetică. Caracterul polifonic pretutindeni există deopotrivă aceeaşi metodă, metoda
al filmului este determinat şi de conceptul inedit al montajului”4. Dar conştientizarea şi teoretizarea noţi-
compoziţiei sale generale, realizată conform esteticii unii de montaj a început odată cu afirmarea artei ci-
unei opere muzicale şi anume, a ariei ce se distinge nematografice, la începutul secolului XX montajului
printr-o arhitectonică complexă, integrând în cazul i se acorda o mare importanţă artistică în filmele şi
respectiv o uvertură, patru capitole şi un acord final. studiile celor mai consacraţi cineaşti şi teoreticieni ai
Astfel de procese complexe ale corelaţiilor multitudi- timpului respectiv: Serghei Eisenstein, Lev Kulesov,
nale în interiorul unei opere muzicale sau cinemato- Vsevolod Pudovkin, Dziga Vertov, David Wark Grif-
grafice se declanşează şi în literatură. fith, John Grierson şi mai târziu – în lucrările lui Bela
Cercetătoarea Julia Kristeva, bazându-se pe teo- Balasz, Rudolf Arnheim ş.a.
riile lui Mihail Bahtin despre comunicarea unor voci După mai multe dezbateri teoretice şi argumen-
umane, despre dialog şi polifonie în cadrul unei ope- tări practice s-a ajuns la concluzia că montajul con-
re literare, ajunge la ideea de intertextualitate, con- stituie esenţa specifică a limbajului cinematografic.
form căreia limbajul poetic se prezintă ca un dialog El orchestrează corelaţiile dintre imaginile sonore şi
al textelor. Din punctul ei de vedere intertextualitatea cele vizuale, cristalizează acel tot audiovizual – filmul.
constituie „o interacţiune textuală ce se produce în in- Prin montaj cineastul îşi impune viziunea personală
teriorul unui text (...), este o noţiune care va fi indicele asupra lumii, fiindcă, conform observaţiei lui S. Ei-
modului în care un text citeşte istoria şi se inserează în senstein: „Îmbinarea specifică montajului conjugă rea-
ea. Modul concret în care intertextualitatea se realizea- litatea obiectivă a fenomenului cu atitudinea subiecti-
ză într-un text dat va determina caracteristica majoră vă a creatorului operei”5.
(socială, estetică) a unei structuri textuale”2. Continuitatea naraţiunii se efectuează prin
Astfel, după Iulia Kristeva textul se construieşte montaj, asigurând succesiunile fiecărui cadru/plan
ca un mozaic de citate, integrând în sine o pluralitate cinematografic şi locul exact al plasării acestuia în
de texte, existenţa căruia este determinată de relaţia imaginea filmică cu scopul de-a exprima ceva nou,
acestuia cu alte texte, revărsându-se intr-o polifonie ceva semnificativ pentru fondul ideatic general al
textuală – opera literară. operei cinematografice. Dar acest ceva obţine valoare
În viziunea lui Roland Barth „una din căile de- şi sens numai în raport cu planurile cinematografice
construirii/re-construirii este permutarea textelor (...), care îl preced şi care îl urmează. „Or, montajul – afir-
orice text este un intertext; în el sunt prezente – la nive- mă Eisenstein – este o idee care ia naştere din ciocnirea
le variabile, sub forme mai mult sau mai puţin repeta- a două planuri”6.
bile – alte texte: textele culturii anterioare, ale culturii Aceasta este şi esenţa teoriei intertextualită-
contemporane. Orice text e o nouă înţelegere de mai ţii elaborată şi susţinută de I. Kristeva, R. Barth, G.
vechi citate. Trec în text, redistribuindu-se, fragmente Genette ș.a. Intertextualitatea este orientată spre un
de coduri, formule, modele ritmice, fragmente de lim- proces nelimitat, spre o evidentă dinamică a intertex-
baje sociale. (...) Aceste concepte fundamentale care ar- tului, obţinută prin montajul textelor, evitând ele-
ticulează teoria sunt în perfectă concordanță cu ima- mente de împrumut deformate şi lipsite de valoare,
ginea sugerată de însăşi etimologia cuvântului text: o aplicându-se alte viziuni, noi modalităţi de interpre-
ţesătură”3. tare a textelor.
E interesant faptul că mecanismele montajului Acelaşi proces se declanşează şi în arta cinema-
au funcţionat chiar din cele mai vechi timpuri în epo- tografică, în cazul nostru, fiind vorba de documenta-

88 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
rul de artă, în care limbajul cinematografic utilizează esenţiale, în faţa unui sistem obiectiv reglat în determi-
în mod sincretic operele celorlalte arte. Într-un film nările sale cele mai concrete, de legile montajului şi ale
dedicat, spre exemplu, unor universuri picturale se mecanismului său, de specificările conceptului său”8.
desfăşoară procesul de transcodificare cinematică a Precum poetul îşi caută cuvântul cel mai potrivit
artei plastice, construindu-se astfel dialoguri, core- aşa şi cineastul îşi selectează cadrul, adică decupează
laţii interdisciplinare, interestetice, care potenţează din realitate ceea ce exprimă esenţa viziunii sale. Aşa
„filmicitatea” atunci când acestea sunt statice ori mai precum poetul caută cele mai inedite combinări de
puţin spectaculoase. cuvinte, găsind noi conjugări pentru a exprima idei
După mai multe dezbateri, exegeţii în domeniu originale, tot aşa şi cineastul potriveşte mereu cele
au ajuns la concluzia că intertextualitatea include: a) mai imprevizibile ciocniri de imagini cu scopul obţi-
textul (ca reper, ca pretext); b) arhitextul (ca înca- nerii acelui terţium quid, adică a imaginii sau a ideii
drare/ înrămare „teoretică”: roman, satiră, jurnal; c) a treia. Şi toate acestea se efectuează prin montaj. De
contextul (social, estetic etc.); d) paratextul (indicaţi- aici şi acele transfuzii de mijloace de expresie între
ile tehnice: titlul, prefaţa, glosarul etc.); e) hipertextul poezie/literatură şi film, asigurate de similitudinea de
(elementul transdisciplinar, capacitatea unui text de a procedee dintre aceste două arte.
deriva din altul etc.); f) intertextul (relaţiile intertex- Ideea lui S. Eisenştein despre faptul că montajul
tuale, de co-prezenţă a textelor în texte); g) metatextul constituie mijlocul de a conferi mişcare la două ima-
(referinţele la text, relaţia critică etc.). gini statice9 se referă la una dintre cele mai importante
La fiecare noţiune pot fi oferite exemple de filme: probleme a filmului de artă, autorii căruia mereu au
la noţiunea de intertext se pretează filmul Obsesia al căutat modalităţi de „a învia” sau de „a de a anima”
regizorului Vlad Druc, unde relaţiile dintre textele operele plastice, practic imobile.
eterogene (lucrări plastice, fotografii, cronică cine- Regizorul italian Luciano Emmer, specializat în
matografică, secvenţe jucate) formează un tot unic. filmul de artă (Paradisul terestru, 1948; Leonardo da
Un exemplu de hipertext ar fi filmul Viaţa artis- Vinci, 1953; Pablo Picasso, 1956 ş.a.), este unul din-
tei Johanna Kaiser – regizor Peter Delplut (Olanda) tre primii cineaşti care a perceput rolul montajului
la baza căruia se află: lucrări plastice, texte, inscripţii în calitate de creator al mişcării imaginilor statice ale
despre biografia eroinei, vorbire directă ş.a. Şi filmul lucrărilor picturale: animarea şi crearea unui laitmo-
Guernica al regizorului Alain Resnais, realizat în baza tiv din imaginile statice ale îngerilor în zbor dintr-o
lucrării lui Pablo Picasso Guernica, utilizând şi ima- frescă italiană din secolul XVII a dat viaţă întregului
gini cu ceramica şi schiţele vestitului plastician la alte său film – Povestire despre o frescă (1941), copleşind
lucrări, poemele lui Paul Eluard ş.a. spectatorii.
Roland Barth a reuşit să prevadă o extindere a Se ştie că la baza filmului de artă se află opere
intertextului, ce poate să apară în jocurile de cuvin- finisate (arte plastice, coregrafie, arta interpretativă,
te, în operele foarte populare: „Toate practicile sem- film, teatru, arta populară etc.), care, trecute prin noi
nificante pot genera text: practica picturală, muzicală, viziuni, interpretate deja de noi autori – cineaştii – şi
practica filmică etc.”7. La sintagma „practica filmică” plasate într-un alt limbaj, cel cinematografic, compun
cu certitudine că Roland Barth, în afară de idea in- o nouă operă – filmul, cu statut estetic autonom. Anu-
tertextualităţii, a avut în vedere şi montajul filmului me aici, în aceste metamorfoze artistico-estetice şi
ca principalul mecanism prin intermediul căruia se asimilări de limbaj, de curente, de stiluri şi viziuni se
desfăşoară acest proces. evidenţiază sensul creator al montajului prin funcţiile
În concepţia esteticianului Philippe Sollers prin- sale primordiale de-a compune şi de-a descompune
cipiile montajului au o mare importanţă în aranja- întregul, de-a crea mişcarea, ritmul şi toate acestea în
mentul nivelurilor semantice ale mai multor texte numele unor noi idei, unor noi semnificaţii.
integrate într-un singur text. De această ordine de- În filmul de artă se impun mai întâi virtuţile
pinde, într-o anumită măsură, dezintegrarea încărcă- artistice ale montajului şi apoi cele tehnice. Fiecare
turii semantice a textelor şi asimilarea acestora de că- cadru/plan cinematografic e impus să exprime ceva
tre cititori: „În toate cazurile, distincţiile curente între nou pentru fondul ideatic, constituind prin montaj
exterioritate şi interioritate dispar, asemeni legăturii cu alte cadre – microsinteze, declanşându-se astfel o
„intime” a fenomenelor opuse dezordinii lor vizibile: ne complexă şi perpetuă reacţie în lanţ, precipitând noi
aflăm în faţa unei alte imagini, a ceea ce este aproape idei şi imagini artistice. Astfel ni se oferă posibilitatea
un concept nou, definitiv eliberat de antinomiile empi- de-a percepe funcţiile artistice ale diverselor tipuri de
riste ale subiectivităţii fenomenale şi ale interiorităţii montaj utilizate mai frecvent în filmul de artă. Dar

Arta  2013 89
principiile unor tipuri de montaj pot fi depistate şi în ţinuitale şi conferind dinamică evoluţiei discursului
ordonarea/montarea textelor în cadrul unui text. În cinematografic. Acest tip de montaj constituie adesea
primul rând, am putea nominaliza montajul expresiv, pulsaţia interioară a filmului, orientată spre esenţe.
apoi pe cele asociativ, metaforic, alegoric şi impresio- Utilizat în mai multe filme de artă, el aminteşte, într-
nist, toate purtând un caracter reflexiv, înscriindu-se o anumită măsură, de estetica montajului artacţiilor,
în dimensiunile poeticului şi fiindu-le dominantă co- teoretizat şi aplicat în filmele sale de către regizorul
mună ideea lui Eisenştein despre faptul că „juxtapu- Serghei Eisenştein.
nerea a două fragmente de imagini seamănă mai mult În esenţă atracţiile erau nişte imagini investite cu
cu produsul decât cu suma lor. Seamănă cu produsul valenţe simbolice sau metaforice, uneori chiar natu-
– spre deosebire de sumă – pentru că rezultatul alătu- raliste, şi implicate activ (prin repetare) în structuri-
rării se deosebeşte întotdeauna calitativ de fiecare din le dramaturgiei filmului, provocând spectatorului un
elementele componente luate aparte”10. efect de şoc psihologic – motiv ce l-a determinat pe
Prin montajul expresiv se recurge sistematic la teoreticianul Jean Mitry să definească această modali-
efectul direct al impactului dintre două imagini, ob- tate de expresie cinematografică drept montaj – refrex,
ţinând un sentiment sau o semnificaţie nouă. Aici iar pe Eisenştein – să lanseze teoria excitanţilor estetici,
montajul încetează de a mai fi o modalitate de ex- conform căreia se utilizează periodic simboluri apli-
presie, el devine un scop al autorilor aşa cum s-a în- cate, adică raportate la logica acţiunii din discursul
tâmplat mai în toate filmele regizorului Dziga Vertov, filmic. O teorie caracteristică, credem noi, şi pentru
care a dus montajul expresiv la perfecţiune. Aşa se în- multe filme de nonficţiune inclusiv pentru cele de artă.
tâmplă şi în filmul de artă chiar dacă aici ne interesea- Aceşti excitanţi estetici au şi menirea de-a cu-
ză acea microsinteză, conţinută în fiecare cadru, sunt mula esenţele într-o construcţie metaforică sau sim-
cazuri când produsul obţinut din impactul planurilor bolică şi prin mecanismele montajului-laitmotiv a o
cinematografice e mai semnificativ din toate punctele introduce în structurile filmului. Drept exemplu, ne
de vedere: emotiv, cognitiv, social. Să ne amintim de vom referi la filmul Van Gogh (regizor Alain Resnais,
filmele regizorului Alain Resnais Guernica ori Şi sta- 1948), unul din primele filme de artă în sensul noţi-
tuile mor, a căror expresivitate s-a obţinut prin acest onal al definiţiei.
tip de montaj, ce are interferenţe şi cu montajul asoci- Regizorul a conştientizat faptul că pentru cele
ativ, deosebindu-se printr-un spirit asociativ, printr-o numai zece minute de timp – ecran era necesar de
formă mai complexă, unde „ciocnirile” imprevizibile ceva ce ar condensa esenţele unui destin zbuciu-
de planuri cinematografice, generează prin asociaţii mat de chinurile căutărilor existenţiale şi ale celor
idei, simboluri şi metafore, imagini artistice inedite. profund spirituale. Rătăcind prin labirinturile vie-
Şi într-o operă literară aceste efecte se obţin tot ţii (pastor-metodist, evanghelist, predicator etc.) şi
prin montaj. Ion L. Caragiale, spre exemplu, în ta- în plan geografic – prin cele mai importante oraşe
bleta sa Moşii (1901) apelează, cu certitudine incon- ale Olandei, Belgiei, Franţei, Angliei ş.a., dar şi în
ştient, la montajul cinematografic asociativ pentru a sensul creativ: concepe lucrări caracteristice impre-
descrie laconic, original, dar mai ales sugestiv şi iro- sionismului, neoimpresionismului apoi şi simbo-
nic mai multe evenimente din cotidianul poporului lismului, rămânând mereu credincios picturalului,
român: „...Turtă dulce – panorame – tricoloruri – bra- exotismului şi poeziei.
gă – baloane – soldaţi – mahalagioaice – lampioane După mai multe eşecuri acest om cu patimi –
– limonadă – fracuri – decoraţiuni – decoraţi – doniţe marele Van Gogh „simţea nevoia să-şi transpună în
– menagerii – provinciali – fluiere – cerşetori – ciubere artă înflăcărarea şi elanurile inimii sale, ca să-şi ara-
– cimpoaie – copii – miniştri – pungaşi de buzunare te astfel iubirea ce i se revărsa dureros din suflet şi pe
– hârdaie – bone – doici – trăsuri – muzici – artificii – care viaţa nu-i îngăduise să şi-o facă împărtăşită”12.
fotografi la minut – comedii – tombole...”11. Pomenindu-se măcinat de suferinţele neîmplinirii, a
Unele filme de artă s-au bucurat de succes graţie haosului, dezolării şi singurătăţii, intră într-o profun-
utilizării montajului –laitmotiv (inspirat din compo- dă criză de nebunie şi se refugiază la azilul de alienaţi
ziţiile muzicale şi din operele literare), ce se defineşte din Saint-Remy, unde evoluează finalul tragic al aces-
prin revenirea periodică, aidoma refrenului, în struc- tui destin – sinuciderea. Artistul avea doar treizeci şi
tura filmului a unor imagini vizuale (un plan cinema- şapte de ani...
tografic sau chiar o secvenţă) sau sonore (o partitură Pentru a exprima în limbaj cinematografic toate
muzicală, fragment de text, efecte sonore), amplifi- aceste peregrinări dramatice regizorul Alain Resnais
când, adesea cu un sporit grad emotiv, reperele con- găseşte o soluţie simplă: imaginea tabloului Papucii

90 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
o repetă în contextul imaginii filmice prin montajul- nilor alb/negru, eşarfa roşie a protagonistei. Această
laitmotiv de mai multe ori. imagine devine o avertizare a morţii ca pană la urmă,
Laitmotivul devine o pereche de papuci uzaţi, eşarfa roşie i-a pus capăt zilelor vestitei dansatoare
cu cuiele răzbătute din tocurile roase de drumurile Isadora Duncan.
anevoioase şi fără de sfârşit ale neobositului lor pro- Montajul a mai multor texte într-o operă litera-
prietar – celebrul Van Gogh. ră, iar într-un film – a mai multor imagini, se efectu-
Critica de specialitate nu i-a acordat acestei lu- ează la nivel conexional, bazat pe analogii raţionale,
crări prea multă atenţie şi nu-i introdusă în multe psihologice şi spirituale, evidenţiind repercusiunile
monografii şi albume dedicate creaţiei plasticianului. multiplelor şi diverselor relaţii fie directe, asociative
Dar graţie montajului-laitmotiv, imaginea acestui ta- sau sugestive. Astfel principiile montajului, ce se află
blou repetată de mai multe ori, obţine în film statut la baza filmului, sunt comune şi procesului de in-
de laitmotiv cu multiple semnificaţii şi emană simbo- tertextualitate, adică aranjarea într-o anumită ordine
lic rătăcirile şi coliziunile dramatice ale vieţii acelui a textelor în spaţiul unui singur text. Aşa precum re-
care a fost Van Gogh. gizorul, reieşind din conţinutul filmului, din tensiu-
Tot prin mecanismul montajului – laitmotiv se nea sa dramatică, potriveşte durata şi locul planurilor
completează, se conferă profunzime unui alt discurs cinematografice, apoi şi a secvenţelor, tot aşa şi scri-
cinematografic Aria (regizor Vlad Druc, 2004), dedi- itorul plăzmuieşte din textele sale şi din cele străine
cat destinului dramatic al celebrei noastre interprete acest joc de şah – numit intertextualitate. Spre exem-
Maria Cebotari. plu, două texte pot fi aranjate /montate pentru a pre-
În imaginile unui stol de păsări, zbuciumându- zenta două acţiuni cu desfăşurări paralele. Iar într-o
se printre nori şi a drumului cu căi ferate, însoţite de altă lucrare potrivirea textelor poate genera asociaţii
zgomotul înfiorător al trenului, fiind repetate de mai sau metafore.
multe ori în contextul acestui lungmetraj, regizorul Principiile montajului-laitmotiv din filme se
Vlad Druc a reuşit să concentreze multiple semnifi- utilizează frecvent şi în textele literare, mai ales, în
caţii. Cea mai importantă constituind peregrinările poezie şi poate fi echivalat cu refrenul, ce conferă
protagonistei departe de baştină, răstignirea ei pe exprimării energie prin repetarea de mai multe ori a
drumurile fără de sfârşit ale unei Europe apocaliptice, aceloraşi fraze, imagini, motive ş.a.
sugrumată până la sânge de calvarul războiului, iar Poetul român George Coşbuc, spre exemplu,
rătăcirile acestei „păsări călătoare”, cum o numea lu- drept laitmotiv pentru poemul său propune versul
mea, nu erau altceva decât căutările dramatice, pană Noi vrem pământ!, care repetat de mai multe ori, de-
la sacrificiu, a frumosului, a umanului intr-o lume vine rugă, blestem, revoltă, evoluează în crescendo,
imposibilă. apogeul fiind chemarea la luptă:
Acele imagini, devenite laitmotiv cu o anumită
încărcătură emotivă, se memorizează, generalizând „Să nu dea Dumnezeu cel sfânt
într-un fel şi esenţele mesajului acestui film. Să vrem noi sânge, nu pământ!
Unele filme de artă nu exclud şi montajul nara- Când nu vom mai putea răbda,
tiv sau pe cel paralel – formă mai obişnuită. Montajul Când foamea ne va răscula,
narativ, utilizat mai frecvent în filmele despre (!) artă, Hristoşi să fiţi, nu veţi scăpa.
poate prezenta o serie de opere de artă plastică, spre Nici în mormânt,
exemplu, aranjate cronologic sau conform altor crite- Noi vrem pământ!”
rii: fie tematic, în dependenţă de timp sau de spaţiul
geografic, fie de apartenenţa la anumite curente artis- Astfel, principiile montajului de film se impun
tice ori stiluri etc. pregnant drept mecanism de realizare a intertextului
În unele discursuri cinematografice de nonfic- în literatură şi în alte arte. Compunerea şi desecarea
ţiune, dedicate artelor, pot fi depistate şi cazuri de întregului (operei de artă) în procesul intertextuali-
montaj mai complex sau forme hibride, combinând zării se elaborează conform tipurilor de montaj, re-
două sau mai multe tipuri de montaj. Spre exemplu, ieşind din necesităţile artistice şi ale fondului ideatic.
un montaj narativ sau paralel poate asimila elemente Prin montaj intertextualitatea se poate manifesta sub
din cel asociativ sau expresiv, cum e în filmul Isadora forma încrucişării a două registre diferite de imagini:
Duncan: viaţa mi-am dansat-o (regizor Elisabeth Ko- artele plastice – muzică (filmul Iarba pentru caii li-
pnist, 2008), unde în contextul unui montaj narativ, beri – regizor Nicolae Cabel), arte plastice, coregra-
se repetă de mai multe ori, chiar în contextul imagi- fie şi muzică (Frescă pe alb – regizor Emil Loteanu),

Arta  2013 91
arte plastice – cronică cinematografică – scene jucate Arta cinematografică prin definiţie e indispen-
(Obsesie – regizor Vlad Druc) etc. Aici e important sabilă de procesul intertextualităţii numai că el încă
produsul acestora şi nicidecum suma. De aceea ade- n-a fost teoretizat în spaţiul filmic. Încercările care
sea se apelează la conceptul şi mecanismul ecuaţiilor există se bazează pe concepte, teorii şi terminologie
algebrice. împrumutată din lingvistică sau din teoria literaturii.
În prezent studiile teoretice ale procesului in- Până în prezent continuă să se utilizeze noţiunile de
tertextualităţii, efectuate în lingvistică şi teoria litera- „text” sau „intertext” atunci când ne referim la ima-
turii, s-au extins, s-au aprofundat, dar încercările de ginea filmului.
abordare teoretică a acestui proces în domeniul artei Aceste consideraţii evidenţiază necesitatea edi-
cinematografice, din mai multe motive, sunt foarte ficării unei terminologii specifice domeniului artei
modeste. Iar în filmul de nonficţiune acestea nici nu cinematografice din perspectiva intertextualităţii, ce
există. configurează o nouă paradigmă în teoria filmului.

Referinţe bibliografice și note:


1
Freilih, Semeon. Теория кино. Москва: Искусство, 6
Ibidem, p. 269.
1992, р. 308. 7
Idem, p. 181.
2
Kristeva, Iulia. Problemele structurii textului. In: 8
Sollers, Philippe. Nivelurile semantice ale unui
Pentru o teorie a textului. Antologie „Tel Quel” (1960- text modern. In: Pentru o teorie a textului. Antologie „Tel
1971). Introducere, antologie şi traducere de Adriana Ba- Quel” (1960-1971). Introducere, antologie şi traducere
beţi şi Şepeţean-Vasiliu. Bucureşti: Editura Univers, 1980, de Adriana Babeţi şi Şepeţean-Vasiliu. Bucureşti: Editura
p. 266. Univers, 1980, p. 273.
3
Barth, Roland. Teoria textului. In: Secolul XX (re- 9
Эйзенштейн, Сергей. Монтаж 1938. Избран-
vistă de sinteză), traducerea de Adriana Babeţi. Bucureşti: ные произведения в 6-ти томах. Москва: Искусство,
Editată de Uniunea Scriitorilor din România, 1981, nr. 1969, с. 269.
8-9-10, p. 179. 10
Idem, p. 269.
4
Eisenştein, Sergei. Articole alese. Traducere Ion Su- 11
Caragiale, Ion Luca. Momente şi schiţe. Nuvele şi
chianu, Gh. Ciocler. Bucureşti: Editura Cartea rusă, 1958, povestiri. Bucureşti: Editura Litera, 2009, p. 249.
p. 234. 12
Muller, Joseph-Emile. Reacţia contra impresionis-
5
Эйзенштейн ,Сергей. Монтаж 1938. Избран- mului. In: Istoria ilustrată a picturii. Bucureşti: Editura
ные произведения в 6-ти томах. Москва: Искусство, Meridiane, 1973, p. 262.
1969, с. 269.

92 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
Violeta TIPA

Animaţia – o formă de redare a (meta)realităţii

Rezumat
Animaţia – o formă de redare a (meta)realităţii
Articolul analizează posibilităţile filmului de animaţie în reflectarea unor realităţi metafizice şi de expunere a lumii
interioare în întreaga sa complexitate.
Chiar în debuturile artei cinematografice, începând cu trucurile lui George Méliès, сăutările avangardiştilor de noi
mijloace de expresie, a unui nou limbaj, ce ar oferi modalităţi inedite de reproducere a celor mai diverse trăiri, senzaţii
şi stări psihologice, animaţia se impune prin posibilităţile sale nelimitate comparativ cu celelalte genuri de artă audiovi-
zuală în deformarea, descompunerea, compunerea şi crearea unor (meta)realităţi.
Pentru a prezenta misterul unor universuri suprarealiste sau lumea stărilor interioare ale individului, regizorii ape-
lează adesea la natura sintetică a filmului de animaţie, combinând ingenios secvenţele animate cu cele ale filmărilor reale
(Alan Parker în Pink Floyd The Wall, Andrei Hrjanovski în Peisaj cu enupăr (Пейзаж с можевельником), Un motan şi
jumătate (Полтора кота), O cameră şi jumătate sau călătorie sentimentală (Полтора комнаты или сентиментальное
путешествие на родину) etc.).
Animaţia concurează cu succes nu numai la elucidarea mesajului filmului de ficţiune, dar în special, al celui docu-
mentar şi anume în prefigurarea universului spiritual al personajelor. În acest context, se impun experimentele regizori-
lor în domeniul animaţiei pentru a reda lumea visurilor (Waking Life, 2001 de Richard Linklater), memoria individuală
şi cea colectivă (Waltz with Bashir, 2008, de Ari Folman), monologul despre viaţa şi moartea unui personaj concret
(Crulic – drumul spre dincolo 2011, de Anca Damian) etc.
Animaţia contemporană este un fenomen aparte ce continuă să fie valorificat sub diverse aspecte stilistice, din
perspectiva diverselor tehnici şi metode de animare şi a conceptelor ideatice.
Cuvinte-cheie: animaţie, film de animaţie, avangardişti, documentar de animaţie, tehnici digitale.

Summary
Animation – a rendering form of (meta) reality
The article analyzes the possibilities of animated film in the reflection of metaphysical realities and exposure to the
inner world in all its complexity.
Even in the debuts of cinematographic art, beginning with tricks of George Méliès, avangardists seeking of new
means of expression, of a new language, that would provide novel ways of reproducing the diverse experiences, feelings
and psychological states, animation requires by its unlimited possibilities compared to other genres of audiovisual art in
deformation, decomposition, composition and creation of (meta) realities.
In order to present the mystery of surreal universes or inner world of the individual states, filmmakers often re-
sort to synthetic nature of animated film, combining cleverly animated sequences with those of the real filming (Alan
Parker in Pink Floyd The Wall, Andrei Hrjanovski în Peisaj cu enupăr (Пейзаж с можевельником), Un motan şi ju-
mătate (Полтора кота), O cameră şi jumătate sau o călătorie sentimentală (Полтора комнаты или сентиментальное
путешествие на родину) etc.).
Animation competes successfully not only at elucidation of fiction film message, but especially of the documentary
film and in foreshadowing of spiritual universe of characters. In this context, the experiments in the field of animation
of stage directors to play world of dreams (Waking Life, 2001, by Richard Linklater), individual and collective memory
(Waltz with Bashir, 2008, by Ari Folman) the monologue about the life and death of a concrete character (Crulic – dru-
mul spre dincolo, 2011, by Anca Damian) etc.
Contemporary animation is a special phenomenon that continues to be utilized in various stylistic aspects, from
the perspective of diverse techniques and animation methods and ideational concepts.
Keywords: animation, animation film, avangardists, animated documentary, digital techniques.

Arta  2013 93
Filmul a depăşit demult stadiul unor naraţiuni va oferi totdeauna publicului său o realitate metafizi-
(poveşti) liniare şi tot mai mult tinde să acopere nişte că: obiectele şi situaţiile aşa cum ar putea fi sau s-ar
teritorii axate pe lumea interioară a eroului: amin- dori să fie”3.
tiri, imaginaţii, stări psihologice, visuri, a căror reda- În concepţia teoreticienilor de la începutul seco-
re cere un alt specific, diferit de cel realist. Chiar de lului al XX-lea, care vedeau în cinema un atracţion
la începutul erei cinematografice George Méliès îşi distractiv, filmul va deveni o artă doar în cazul când
propune să construiască un univers fictiv de basm. se va distanţa de reproducerea mecanică a realită-
Pentru a da feeriilor sale o spectaculozitate şi un far- ţii. De asemenea şi avangardiştii erau de părerea că
mec aparte, cineastul francez inventează o mulţime filmul nu trebuie să povestească, ci să demonstreze,
de trucuri. Începând cu unul din primele sale filme, schimbând unele motive cu altele. Astfel se prefigu-
The Devil ’s Manor (1896), face tentative de a aduce rează şi „estetica metaforelor, a montajului dinamic al
pe ecran chipuri ciudate şi de a utiliza efecte speciale planurilor scurte care se schimbă rapid, al chipurilor
pentru imaginile fantastice. Pelicula Călătorie pe lună senzuale vizuale, estetica deformării şi a demateriali-
(Excursion dans la lune, 1902), citată în toate manu- zării, ce transformă discursul filmic într-o reverie poe-
alele de istoria cinematografiei universale, fascinează tică, ce dă naştere asociaţiilor şi amintirilor confuze” 4.
spectatorul prin secvenţa în care racheta cu savanţii Avangardiştii francezi (anii’20-30 ai sec. XX)
aterizează drept în ochiul Lunii, şi prin alte momente şi-au propus nu doar să revoluţioneze conceptul ar-
construite pe baza trucurilor cinematografice, care în tistico-stilistic al filmului, ci şi să declare despre noi
majoritatea cazurilor nu sunt altceva decât tehnici de teme avangardiste, precum ar fi „pierderea vederii şi
animaţie. E semnificativ faptul că în limba germană concomitent dobândirea unei noi viziuni interioare,
s-a instituit pentru desemnarea filmului de animaţie ce permite să vadă o „supra-realitate”5. Motivul „pier-
noţiunea trickfilm, care provine de la cuvântul „trick” derii vederii” îl redescoperim în secvenţele antologice
– „trucaj”, de la ideea de transformare a imaginii, fe- precum cea a ochiului tăiat cu lama în Câinele anda-
nomen ce desemnează esenţa animaţiei. luz (Un chien andalou, 1929) sau cea a ochilor dese-
Vladimir Vinogradov, analizând evoluţia filmu- naţi pe pleoapele lui Kiki de Montparnasse din ulti-
lui francez din perspectiva stilurilor, face referinţă mele cadre ale filmului Emak Bakia (1926) în regia lui
la cele câteva modele de reprezentare a realităţii în Man Ray, fiind preluat de Jean Cocteau în Sângele po-
cinematografie. Primul model porneşte de la pelicu- etului (Le sang d’un poete, 1931). Noutatea adusă de
lele fraţilor Lumière, care fixează realitatea fără a se prima avangardă a fost tentativa de a transmite fluxul
implica în ea, pe cât de posibil imparţial şi obiectiv. de emoţii, apărut în conştiinţa umană – fanteziile lui,
Al doilea model se echivalează cu lumea fantastică a amintirile, element principal în conceptul peliculelor
filmelor lui Méliès, construită într-un spaţiu teatral şi din acea perioadă.
cu o acţiune respectivă. Cel de al treilea model va fi Atât în filmul Câinele andaluz al lui Luis Bunu-
determinat de interferenţa celor două: filmarea ficţiu- el, ca şi în Sângele poetului a lui Jean Cocteau sau în
nii în spaţii reale. Următorul model de realitate cine- altele, acţiunile au loc într-o nouă dimensiune spa-
matografică presupune includerea în naraţiunea fil- ţial-temporală ce ne aminteşte, în special, de lumea
mică a viziunii subiective a eroului, transmiterea lu- visurilor. Dar conceptul metaforic şi suprasolicitarea
mii interioare, a gândurilor, simţurilor şi chiar trans- cu simboluri a filmelor sus-numite au creat dificultăţi
formarea lumii într-un „peisaj al spiritului” eroului1. în descifrarea mesajului care, în mare parte, a rămas
Ultimul model de reprezentare a realităţii, în viziunea străin pentru publicul larg. Treptat, „mulţi regizori
lui Vinogradov, este lumea în care totul este la fel de ajung la ideea de a deforma imaginea reală pentru a
real şi totul este la fel de iluzoriu2. Astăzi am mai putea sugera trăirile interioare ale eroului. Deseori asemenea
vorbi şi despre o modalitate de reprezentare a realită- deformări aminteau un desen, conturat cu ajutorul
ţii, formată dintr-o sinteză totală. Asupra sintezei ca luminii, bazat pe tehnica picturii impresioniştilor”6.
principiu de bază al genului indica şi cineastul Etnst Astfel apare interesul sporit al avangardiştilor pentru
Ansorge, formulând definiţia animaţiei ca domeniu animaţie în limbajul căreia ei descoperă modalităţi
al sintezelor ideatice şi vizuale. Natura filmului de inedite de expresie şi de reprezentare a lumii. Or, ei
animaţie oferă posibilităţi nelimitate în organizarea depistează în animaţie nu atât „o modalitate de fixare
spaţiului şi a timpului prin transformarea şi modela- a realităţii obiective, ci posibilitatea de a transmite ima-
rea realităţii fixate, în comparaţie cu celelalte genuri ginile trăirilor subiective ale realităţii”7. Un rol aparte
de artă audiovizuală. Şi „dacă filmul artistic (cu ac- în filmele lor îl are utilizarea jocului luminii, umbrei,
tori) îşi propune să prezinte o realitate fizică, animaţia culorii etc. Analizând animaţia avangardei europene,

94 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
cercetătoarea Natalia Krivulea menţionează: „Anima- visurilor, diverselor stări psihologice, care determină
ţia este capabilă de a scoate spectatorul din receptarea destinul omului. În acest context, un exemplu intere-
obişnuită, ea înzestrează individul cu capacitatea de a sant ar fi devenit proiectul lui Henri-Georges Clouzot
recepţiona lumea reală anume aşa cum o văd pictorii Infernul (L’enfer, 1964), în baza propriului scenariu,
şi poeţii care au talentul de a pătrunde prin viziunile despre starea patologică de gelozie, când imaginaţia
lor peste limitele unei receptări superficiale, exterioa- eroului deviază spre realităţi deformate, transfor-
re, dincolo de aparenţa lucrurilor. În aşa fel, animaţia mându-i viaţa într-un adevărat infern. Experienţele
poate să transfigureze artistic ceea ce omului nu-i este sale cine-estetice i-au ajutat ca nebunia eroului prin-
dat să vadă în realitate”8. O atare interpretare a lumii cipal să se materializeze în imagini filmice. Pentru a
prin prisma viziunii artistului a fost întotdeauna o diferenţia realitatea de imaginaţii, regizorul recurge
piatră de încercare pentru cineaşti. la utilizarea creativă a culorii, propunând un spectru
Universul poetico-metaforic înaintează cerinţe cromatic mai mult artificial. Dacă realitatea cotidiană
specifice faţă de imaginea cinematografică. Printre este reprezentată în alb / negru, atunci fanteziile bol-
cele mai interesante experimente de valorificare atât nave ale eroului – în culori ce deviază în funcţie de
a demersului poetic, cât şi a spiritualităţii artistice imaginaţiile acestuia.
le atestăm, în primul rând, în creaţia avangardişti- Anume spre deformarea realităţii au dus cău-
lor. Drept exemplu poate servi filmul L’Etoile de mer tările noilor mijloace de expresie, care avea să revo-
(1928) al lui Man Ray, unde în imagini audiovizuale luţioneze cinematograful, dar filmul aşa şi n-a văzut
se conturează universul poetic al lui Robert Desnos. lumina ecranului, doar a dus regizorul la infarct. Cele
Hans Richter, regizor şi teoretician de film, unul din- 185 de cutii (cca 13 ore de filmări) cu material filmat
tre cei mai influenţi avangardişti, apelează la creaţia l-a provocat pe Serge Bromberg (împreună cu Ruxan-
celor mai interesanţi pictori ai secolului pentru a-i dra Medrea) să monteze documentarul Infernul lui
prezenta publicului larg. Subiectul filmului Dreams Clouzot, 2009 – viziunea sa asupra unei capodopere
that Money Can Buy (Visuri vândute pe bani, 1947), nefinisate.
destul de simplu, relatează despre capacitatea eroului Pentru a introduce spectatorul în misterul unor
principal de a vinde clienţilor săi visuri, care nu sunt universuri suprarealiste (metafizice), care, respectiv,
altceva decât operele lui Max Ernst, Fernand Leger, presupun şi imagini adecvate, ce ar conferi peliculei
Man Ray, Marcel Duchamp, Alexander Calder şi, de- un specific aparte, regizorii apelează adesea la posi-
sigur, Hans Richter. Astfel, ideea iluziilor şi a aspiraţi- bilităţile filmului de animaţie. Astfel Alan Parker, în
ilor se poate realiza perfect prin posibilităţile anima- filmul său Pink Floyd The Wall (1982), combină fil-
ţiei, - proces destul de frecvent în creaţia cineaştilor. mările cu actori cu cele animate (animator Gerald
Expresioniştii germani, de asemenea n-au ezitat Anthony Scarfe), în care se transferă lumea eroului
să stabilească relaţii între aceste două genuri cinema- principal Pink – amintirile, fanteziile, chipurile me-
tografice. Este reprezentativ în acest context secvenţa tafizice comunică stările personajului.
animată din filmul Nibelungii (1924) al lui Fritz Lang, Cinematograful contemporan a acoperit toate
care, printre primii cineaşti, a intuit posibilităţile zonele posibile şi imposibile: de la călătoriile virtuale
animaţiei în prefigurarea unor lumi fabuloase. Visul în antichitate până la un viitor nedeterminat, din cen-
Kremhildei, realizat de W. Ruttman, a rămas în istoria trul Pământului spre cele mai îndepărtate Galaxii. Un
cinematografiei un prim exemplu de introducere în teritoriu ce încă rămâne o terra incognito este lumea
structura filmului, a secvenţei animate, pentru trece- stărilor interioare ale individului uman. În acest con-
rea într-o altă dimensiune existenţială. text, un loc aparte revine amintirilor, evoluând ca un
Motivul visului ca bază a filmului a fost preluat element semnificativ în oglindirea vieţii unor perso-
şi de animaţia contemporană. Exemplu cel mai eloc- nalităţi. Şi amintirile fac parte dintr-o realitate, depo-
vent este pelicula Waking Life (Trezirea la viaţă, 2001) zitată şi păstrată atât în memoria personală, cât şi în
– scenariu şi regia Richard Linklater. Filmul este o cea colectivă, dar, cu trecerea timpului, expresivitatea
călătorie a unui tânăr care, prin visurile sale, prezin- lor se şterge, devenind tot mai pală, mai secvenţială.
tă o serie de întâlniri şi discuţii filosofico-culturale. Amintirile individuale tind să depăşească povestea
Linklater a plăsmuit cineanimaţia şi realitatea cine- liniară, completând-o cu imagini abstracte, fie chiar
matografică a căpătat expresivitatea vizuală a posibi- de epocă, sau colaje din fotografii. Tehnologiile di-
lităţilor nelimitate de interpretare. gitale şi tehnicile de animaţie deschid posibilităţi de
Complexitatea universului uman, spiritualitatea obţinere a imaginilor în care se proiectează starea psi-
eroului nu pot fi concepute în afara viziunilor sale, hologică, spirituală a eroului. Sarcina regizorului se

Arta  2013 95
complică atunci când protagonistul filmului este un Brodski se vede în chip de motan9 şi încearcă, ase-
om de artă, a cărui lume interioară, fanteziile şi aspi- meni unui motan pe care puţin ce-l interesează ideo-
raţiile ancorate într-un imens spaţiu cultural-simbo- logia sau politica, să se distanţeze de realitatea cotidi-
lic – materializarea lui în dimensiune cinematografi- ană şi să se adâncească în universul creaţiei.
că – va fi susţinut şi de imaginile animate. Filmul Un motan şi jumătate este un preambul,
Semnificative devin amintirile animate din fil- o pregătire pentru următorul lungmetraj dedicat lui
mele regizorului Andrei Hrjanovski Un motan şi Brodski – O cameră şi jumătate sau călătorie sentimen-
jumătate (Полтора кота, 2002) şi mai târziu în O tală în patrie. O călătorie care n-a avut să se întâmple
cameră şi jumătate sau călătorie în patrie (Полтора şi s-a realizat doar în mod virtual: prin amintiri şi
комнаты или сентиментальное путешествие на imaginaţiile autorului. Filmul depăşeşte forma tradi-
родину, 2009), ambele dedicate vieţii şi creaţiei lui ţională a naraţiunii cronologice, iar imaginile devin
Iosif Brodski, unul dintre cei mai mari poeţi ruşi ai o cardiografie a conştientului uman, unde amintiri-
sec. XX. Călătoriile prin memoria poetului rus, emi- le (fragmentele din viaţă) apar din subconştient fără
grat în Franţa, se construiesc prin combinarea sec- nici o logică şi se amestecă cu visuri, cu imaginaţii, cu
venţelor documentare cu cele jucate şi cele animate, reflecţii etc. Regizorul menţionează că forma liberă
impunându-se drept o punte de legătură între ima- de expunere a materialului a fost sugerată de însuşi
ginar şi real, meditaţii şi poezie, trecut şi prezent. Brodski. „Libertatea care a devenit un precept al vieţii
Andrei Hrjanovski, unul dintre cei mai semnifica- şi creaţiei poetului ne-a dictat abordarea conceptului.
tivi animatori ruşi, a căror filme sunt o ancorare în Mai întâi, aceasta trebuia să-şi găsească reflectare în li-
cultura şi arta universală, îşi propune să readucă bertatea de construire şi relatare a discursului”10. Cele
pe ecran spiritualitatea unor personalităţi culturale mai vii şi semnificative momente din viaţă, amintiri-
(manuscrisele şi schiţele lui A.S. Puşkin, picturile lui le ce ţin de copilăria poetului, inclusiv, coşmarul cu
Iulo Sooster, desenele lui Federico Fellini, muzica lui Lenin, care-l surprinde în visurile sale şi-l urmăreşte
Alfred Schnittke etc.). Fiecare nou film al acestui re- mereu... Montajul paralel al imaginii copilului care
gizor – plasat la interferenţa stilurilor şi a genurilor fuge şi ale planurilor cu imaginea statuii lui Lenin din
– prezintă o investigaţie în structura formal-artistică diverse unghiuri dau un efect surprinzător...
a limbajului filmic. Începând cu citarea picturilor în Unul dintre pilonii de bază, ce susţin atmosfera
filmul Armonica de sticlă (Стеклянная гармоника, filmului, este dimensiunea jocului, raportată la ima-
1968), el ajunge la o nouă formă de operă cinemato- ginea motanului, considerat un alter ego al poetului.
grafică – o sinteză a secvenţelor jucate, ce ocupă cea Anume motivul jocului conferă spontaneitate sec-
mai mare parte a filmului, cu câteva forme de anima- venţelor animate (în desen sau marionetă plată) care
ţie, grafica de calculator, cronică, citate cinematogra- sunt o prelungire organică a episoadelor jucate. Or,
fice prelucrate, filmări documentare etc. – compun o datorită convenţionalismului său, animaţia „atinge
realitate pluridimensională. Or, această realitate nu dimensiuni suplimentare, noi culori emotive la tot ce
este altceva decât o călătorie virtuală în timp şi în me- se întâmplă cu personajele acţiunii”11. Mulţimea de
moria poetului, care trăieşte stări diverse, legate de simboluri şi metafore, inerente creaţiei poetului, se
viaţa într-un stat ideologizat, de plecarea lui din ţară, află codificate în imaginile cinematografice animate.
de meditaţiile sale şi, desigur, de creaţia sa. În peliculă periodic se revine la motivul oraşului Le-
Eseul cinematografic Un motan şi jumătate ningrad ca la simbolul patriei, dar şi al celui de leagăn
(în anul 2004 s-a învrednicit de premiul NIKA şi al revoluţiei, simbol inoculat în conştiinţa omului din
Золотой Oрел pentru cel mai bun film de animaţie) copilărie (este demonstrativ, în acest sens fragmentul
se bazează pe animarea desenelor lui Brodski şi fo- din timpul lecţiilor), la imaginea apei (evident, a râu-
tografiile tatălui său, ce se referă la viaţa poetului de lui Neva) ca motiv al timpului ce se scurge, a peştişo-
până la 1972, când este expulzat din ţară. În centrul rului de aur, care sugerează un ideal de viaţă neatins.
peliculei se află personalitatea lui I. Brodski şi chipul Încă un simbol, devenit într-o măsură oarecare şi lait-
motanului, un alter ego al poetului. Însăşi comparaţia motiv al filmului, este imaginea corbilor, care simbo-
lui Brodski cu un motan (şi jumătate) argumentează lizează sufletul părinţilor poetului. Corbii apar atât în
atât titlul filmului, cât şi multiplele secvenţe în care imagini reale, cât şi în imagini animate.
eroul se identifică cu un motan, iar imaginile realităţii La fel, cum avangardiştii din prima jumătate a
trec în cele animate şi invers. Acest joc al metamor- secolului al XX-lea treceau printr-o perioadă de că-
fozelor de la imagini reale la cele animate conturează utări de noi formule stilistico-artistice pentru expri-
şi sugerează universul pluridimensional al poetului. marea lumii interioare a eroilor, aşa şi filmul de ani-

96 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
maţie la începutul noului secol se afla în căutarea noii oferit libertatea indispensabilă în căutările artistice, la
identităţi. Apariţia tehnicilor moderne şi ale tehnolo- fel şi posibilitatea de-a îmbina şi suprapune faptele vieţii
giilor digitale au produs o întreagă revoluţie în limba- reale cu perceperea lumii de către eroi” 13. Atunci când
jul audiovizual, inclusiv al celui animat, modificând se revine la filmările reale, amintirile se vor derula în
direct şi discursul ideatic. Modelele tradiţionale ale special într-o gamă monocromă (alb-negru sau ne-
conceptului ideatico-stilistic, derivate din caricatura gru-galben). Deşi rotoscopia14 nu este prea acceptată
de revistă, placatul de propagandă şi fabula filosofică, de critica de specialitate ca ceva ingenios, Anri Folman
cu timpul s-au consumat. Nu apare nimic deosebit ce porneşte anume de la această metodă pentru a căuta
ar surprinde prin originalitate şi prospeţime în do- între imaginile realului şi cele ale oniricului.
meniu. Deşi, despre apariţia unei tendinţe în anima- Îi dăm dreptate criticului Larisa Maliukova, care
ţie – cea a documentarului animat contemporan – a analizează şi argumentează alegerea stilistică a regi-
început să se vorbească din 2004, odată cu lansarea zorului: „Dacă Folman ar fi făcut un film documen-
filmului Ryan (2004) al canadianului Chris Landreth, tar în stilul demascator al documentarelor lui Michael
care propune o nouă formulă – cea a filmului de ani- Moore, filmul n-ar fi devenit eveniment. Cu ajutorul
maţie biografic -, dar adevărata explozie se va produ- personificării, regizorul intensifică nivelul emotiv al
ce la Festivalul de la Cannes în 2008 cu Vals cu Bashir peliculei, amestecă faptele reale cu cele imaginare, vizi-
(Waltz with Bashir, 2008). bilul cu halucinaţiile şi coşmarurile nocturne”15.
Filmul a bulversat conceptul clasic al filmului de Deşi noua modalitate de reprezentare a realităţii
nonficţiune, dar şi al celui de film de animaţie prin a făcut mare zarvă în lumea cinematografiei, critica
îndrăzneala mesajului, a modalităţii şi tehnicii de re- a fost rezervată în aprecieri. Or, conceptul stilistico-
alizare. După cum a menţionat şi critica de specia- estetic al filmului lui Folman a fost preluat şi dezvoltat
litate: „El actualizează animaţia. Iar documentarului în alte producţii, înscrise la capitolul documentar de
îi dăruie posibilităţi nebănuite din punctul de vedere animaţie. Peste un an, în concursul Festivalului de la
al libertăţii tehnice şi al fanteziei. El transferă mărtu- Annecy s-a lansat un nou film – Robii (Slaves, 2008)
riile reale în limbajul metaforelor. Cele mai puternice în regia lui David Aronowitsch şi Hanna Heilborn –
secvenţe ale filmului – ideile alegorice sau parabolice care a luat Premiul Mare. Pelicula prezintă mărturia a
vin să dezvăluie sensuri. Ochiul calului mort, inundat doi copii de culoare din Sudan, care povestesc despre
de muşte – în profunzimea căruia se reflectă imaginea calvarul prin care au trecut, începând din ziua când
ostaşului cu arma, care numai ce l-a omorât...”12. Ari au fost furaţi împreună cu părinţii, apoi uciderea pă-
Folman propune în Vals cu Bashir o călătorie prin rinţilor, munca etc. Filmul este structurat în formă de
memoria individuală şi cea colectivă. Astfel tema me- interviu, combinat cu imaginile vieţii acestor victime
moriei devine una centrală. Regizorul se încadrează ale guvernului din Sudanul de sud, unde războiul ci-
într-o cercetare psihologică a fenomenului. El nu-şi vil continuă de mai bine de 20 ani.
poate aminti într-un mod cronologic despre trăirea O altă formă de amintire ne prezintă regizoarea
războiului, dar îl simte mereu prin unul şi acelaşi vis. Anca Damian în filmul Crulic – drumul spre dincolo
După întâlnirea cu cei nouă combatanţi (persoane re- (2011). Coproducţia româno-polonă a marcat o nouă
ale, introduse cu titre ca în filmul documentar), care etapă în evoluţia filmului de animaţie român. Este
îşi relatează amintirile din timpul războiului, eroul îşi primul film de lungmetraj de animaţie realizat în Ro-
va recăpăta treptat memoria. Iar odată cu re-venirea mânia după o perioadă de repaus de 22 de ani şi care,
amintirilor, care are loc în timp ce ultimul fost sol- în scurt timp, a reuşit să culeagă aplauze, dar şi premii
dat îi povesteşte despre măcelul din Beirut, unde au la diverse foruri cinematografice, printre care cel mai
fost omorâţi tineri şi copii, imaginile filmului revin la prestigios e, totuşi, Premiul Pentru cel mai bun film
real. Regizorul izraelian refuză formatul tradiţional al de lungmetraj la Festivalul de Animaţie de la Annecy .
filmului documentar, pentru a avea posibilitatea rea- Anca Damian, care pe parcursul activităţii sale a
lizării unor alte generalizări artistice. Pentru a reflec- realizat filme documentare şi de ficţiune, a construit
ta evenimentele din trecut, evenimente exprimate pe filmul despre Crulic, pe de o parte, ca o călătorie, por-
parcurs prin viziunea personală a foştilor ostaşi, prin nind de la metafora drumului şi ca un monolog din
trăirile lor psihice, prin emoţii, prin stări de spirit, A. lumea de dincolo, pe de altă parte. Eroul povesteşte
Folman a transformat materialul video cu oameni re- (voce versiune română actorul Vlad Ivanov) despre
ali prin metoda rotoscopiei în animaţie. Acest proces copilăria sa, despre viaţa în România după revoluţia
este deosebit de bine argumentat. Autorul a comentat din 1989, despre plecarea peste hotare la muncă, des-
alegerea sa la Festivalul de la Cannes: „Aceasta mi-a pre închisoare etc.

Arta  2013 97
Filmul s-a aflat în vizorul criticii, care a încercat să documentare, care-i conferă peliculei un stil inedit.
găsească tangenţe cu filmul noului cinema românesc: Sugestive în acest context par a fi şi imaginile realită-
„Regizoarea Anca Damian, deşi a ales modalitatea de ţii ce au evidenţiat impactul cu realitatea. Regizoarea
redare a mesajului prin animaţie, în structura şi drama- argumentează includerea secvenţelor documentare
turgia filmului s-a bazat pe modalităţile artistice carac- de la sfârşitul filmului astfel: „fragmente din emisiuni
teristice noului val al filmului de ficţiune românesc, aşa TV şi reportaje din buletinele informative ale TVR au
încât involuntar reapar în memorie filmele româneşti fost incluse excluziv pentru ca să nu mi se reproşeze
din primul deceniu al noului secol şi, în primul rând, că nu prezint oamenii din perspectivă pozitivă”. Car-
Moartea domnului Lazărescu, câştigătorul premiului la diograma vieţii şi a morţii lui Claudiu Crulic contu-
Festivalul de la Cannes, 2005 la categoria Un Certain rează în mod evident nu doar problematica actuală,
Regard (...) Spre acest efect tinde şi Damian: ea intro- ci şi chipul noii animaţii româneşti, ce se include în
duce în film naraţiunea de la persoana întâi şi descrie în tendinţele celei contemporane.
detalii, viaţa şi moartea lui Crulic, provocând auditoriul Or, referitor la conceptul de film documentar
la emoţii şi la revoltă sinceră împotriva sistemului, care Anca Damian are teoria sa: „Eu cred că film pur do-
nu ştie preţul vieţii omeneşti”16. cumentar nu există. Numai prezenţa camerei de acum
În centrul filmului se află drama omului con- schimbă total situaţia din jur. Şi prezenţa omului ală-
temporan, aruncat în valurile vieţii, gonit din ţară turi de camera de luat vederi de asemenea aduce modi-
de probleme sociale, singur, neajutorat şi nesusţinut ficări. Nemaivorbind, că operatorul filmează dintr-un
de nimeni. Istoria este povestită de la persoana întâi, anumit punct de vedere, într-un loc anumit, sub un
spre deosebire de peliculele anterioare, aici eroul pri- unghi şi toate acestea au fost alese de cineva. Apoi are
veşte şi îşi analizează viaţa de la distanţă, dintr-o altă loc montajul, textul, muzica... Acestea nu mai redau
dimensiune – cea de dincolo de viaţă. Crulic e la fel realitatea în forma sa pură. Şi la nivel de subconşti-
memorie, dar o memorie a trecutului prin prezent. E ent aici apare şi conflictul. Astfel încât imaginile pe de
un procedeu mai puţin întâlnit, dar în cazul de faţă o parte sunt reflectarea realităţii, pe de altă parte nu,
produce un efect cutremurător. Chiar şi tehnicile de doar ceea ce regizorul consideră realitate. Atunci când
animare ale imaginilor se pretează adecvat mesajului, pe aceste imagini ale realităţii sunt suprapuse straturi
decât ar fi dat nişte imagini reale mai mult sau mai artistice, ele devin exprimări mai sincere. Filmul înce-
puţin abstracte (capete vorbitoare), care ar fi ilustrat tează de a pretinde la ceea ce în realitate nu există”18.
amintirile eroului. Filmul Crulic a provocat interes nu doar din per-
Spectatorul este invitat într-o călătorie prin spectiva valorificării unui subiect actual, ci şi din cea
drumurile vieţii unui destin concret, care începe a noii viziuni asupra problemelor realităţii, expuse
odată cu moartea lui. Această răsturnare de situa- prin mijloacele şi tehnicile filmului de animaţie într-o
ţie se află la baza dramaturgiei. Un rol determinativ modalitate originală. Pelicula s-a inclus în aria noului
îl are jurnalul său. Astfel încât viaţa lui Crulic este gen – aşa-numitului documentar de animaţie – fă-
restituită în baza documentelor reale, în special, a când faţă noului val al filmului românesc.
agendei cu notiţe ce apar în film la nivel de imagine, Pe parcursul timpului, filmul de animaţie s-a
dar şi de mesaj, fiind urmată fără nici o schimba- impus şi ca o modalitate de exprimare a celor mai
re. Anca Damian, care este şi autoarea scenariului progresiste idei (inclusiv politice), care le-a permis ci-
şi a textului, comentează într-un interviu acordat neaştilor de a-şi expune mai voalat conceptele social-
revistei virtuale Animatorgraf.ru: „... în materialul politice. În prezent, animaţia îşi asumă şi altă funcţie
factologic n-am schimbat nimic, nici un detaliu. Eu – cea a unei imagine-mască, după care se ascunde cel
le-am conferit doar o anumită formă. De exemplu, care îşi relatează istoria sa adevărată. Astfel încât „do-
în însemnările lui era data de 31 noiembrie şi aşa am cumentarul de animaţie se transformă într-un spaţiu
lăsat-o în film. O dată care nu există”17. al mărturisirii, permiţând să fie sonorizate cele mai
Pelicula nu-şi propune doar o simplă reconsti- intime gânduri, să spui ceea ce este neplăcut (...) sau
tuire a biografiei românului Claudiu Crulic, învinuit despre ceea ce poate să complice viaţa şi să producă
de furt şi închis într-o puşcărie din Polonia, ci e mai probleme”19.
mult o radiografie a vieţii contemporane, e un reproş O modalitate de a aduce mărturisirea pe ecran
adus statului şi legilor care nu presupun o stabilitate, este utilizarea vocii persoanelor (imprimări reale,
un cadru economic-social şi politic decent, unde omul interviuri, discuţii etc.). Pentru prima dată un astfel
s-ar simţi protejat, or el se află mereu lovit de săgeţile de experiment iniţiază Nick Park în pelicula Creature
economice şi politice, dar şi de indiferenţa societăţii. Comfort (1989): interviurile realizate în diverse loca-
În procesul de realizare a filmului au fost utili- lităţi ale Marii Britanii, pe cele mai diverse probleme
zate în mod creativ mai multe tehnici de animaţie – sociale, sunt montate în contrapunct cu imaginile
desenul, pictura, colajul, stop-motion, inclusiv cadre animate. Astfel, diverse animale din plastilină, aflate

98 Arta  2013
ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
într-o grădină zoologică, povestesc despre condiţiile Călătoriile în timp şi încercările de a reconstitui
de viaţă, despre dificultăţile şi nemulţumirile lor. o realitate demult uitată tot mai insistent sunt valo-
După Creature Comforts, menţionat cu premiul rificate în creaţia regizorilor. Animaţia deschide noi
Oscar, au urmat o serie de alte filme de animaţie în perspective în dezvăluirea filmului documentar. În
baza mărturisirilor reale, precum I met Walrus (2010) ultimul timp, printre genurile consacrate se înscrie do-
a regizorului Josh Raskin, Robii (Slaves, 2008) în re- cu-drama, la care tot mai des apelează cineaştii docu-
gia lui David Aronowitsch şi Hanna Heilborn, Vocile mentarişti şi unde fragmentele jucate de actori înlocu-
copiilor (2011), regia Jairo Carrillo şi altele. Realitatea iesc imaginile documentare, re-aducând atmosfera şi
devine nu doar un motiv de inspiraţie, un teren de evenimentul demult parcurs. În acest caz, cu mult mai
valorificare, dar şi material de animare. Astfel încât, sugestive sunt imaginile animate, prezentând o anima-
animaţia dispune de diverse tehnici de prelucrare şi re a unor fotografii de epocă sau a unor secvenţe de
transformare a imaginii reale. arhivă, care completează acţiunea filmului.
Filmele menţionate demonstrează ingeniozita- Perspectivele acestor debuturi sunt promiţătoa-
tea cu care cineaştii exploatează imprimările audio re. Noul cinematograf vorbeşte de acum într-un alt
– interviurile cu oameni concreţi. În pelicula I met limbaj, într-un limbaj sintetic, în care-şi găsesc locul
Walrus la bază s-a aflat un interviu luat încă în anul său inerent cele mai diverse arte. Căci după cum men-
1969 de către Jerry Levitan, un tânăr fan al lui Jonh ţiona teoreticianul rus Semeon Freilih, „animaţia este
Lennon, în perioada turneului său în America. Dis- astăzi un poligon pentru alte arte”20. E un teren fertil
cuţia, înregistrată pe banda de magnetofon, s-a axat pentru experimente din cele mai avangardiste, su-
pe problemele societăţii, ale păcii şi războiului, ale prarealiste chiar şi realiste. Pentru creatori, animaţia
artistului şi creaţiei sale, probleme actuale şi azi. Peste este un fenomen aparte, ce va fi valorificat sub diverse
40 de ani, Levitan îi propune regizorului Josh Raskin aspecte stilistice, tehnici şi metode de animare, sub
să creeze un film, ce ar re-actualiza evenimentul din diverse concepte ideatice. Un pas important de acum
trecut. Interesantă este realizarea peliculei prin me- a fost efectuat în direcţia valorificării documentarului
toda animaţiei de calculator şi, anume, a graficii vec- de animaţie. Este o nouă viziune de a concepe lumea,
toriale, unde fiecare cuvânt rostit, ca într-o cascadă, dar şi forme inedite de a încorpora realitatea stărilor
se materializează în imagini. Or, în marea majoritate, de spirit.
imaginile ce se perindă devin simboluri şi metafore Astfel, redarea universului interior cu gama
încadrate în demersul artistic al filmului. Vocea lui sa multidimensională de aspecte a devenit o ca-
Lennon este reactualizată în film, devenind un mesaj racteristică a cinematografiei contemporane de
artistic semnificativ pentru noile generaţii de tineri. animaţie.

Referinţe bibliografice şi note:


1
Виноградов, В.. Стилевые направления 10
Ibidem.
французкого кинематографа. Москва: Канон+ РООН, 11
Ibidem.
Реабилитация, 2010, p. 52. 12
Малюкова, Лариса. Методом «эклера». In: Ис-
2
Idem, p. 274. кусство кино, Nr. 7, 2008.
3
Bron, Simelia. A opta artă? Bucureşti: Meridia- 13
Folman A. într-un interviu la Cannes (16.05.2008).
ne,1976, p. 13. 14
Rotoscopia este la origine o tehnică de animaţie
4
Кривуля, Н.Г.. Аниматология: Эволюция миро- creată de Dave şi Max Fleischer în anul 1914 şi constă în
вых аниматографий в 2-х частях. Часть 1. Москва: a transforma o scenă filmată într-un desen animat. Ea
КЭА АМЕТИСТ, 2012, стр. 242. permite obţinerea de animaţii mai fluide şi mai naturale.
5
Виноградов, В.. Op. cit., р. 51. Acest procedeu este foarte mult utilizat în animaţia Seig-
6
Ibidem. neur des Anneaux, realizată de Ralph Bakshi.
7
Кривуля, Н.Г.. Аниматология. Часть 1, стр. 238. 15
Малюкова, Лариса. Op.cit.
8
Кривуля, Н.Г.. Op. cit., стр. 237. 16
Дамиан, Анка. Когда изменится общество. In:
9
Андрей Хржановский. В сторону фильма. In: Ис- Аниматограф.ру
кусство кино, № 5, май, 2009. «Раз наш поэт представ- 17
Ibidem.
ляет себя в образе кота, странно было бы подумать, 18
Ibidem.
что он не окружил в своем воображении обществом 19
Кривуля, Н.Г.. Op. cit., p. 349.
себе подобных. И всюду он окружен такими же, как 20
Фрейлих, С.. Теория кино: от Эйзенштейна до
он, котами – любителями поэзии…». Тарковского. Москва: Искусство, 1992, с. 145.

Arta  2013 99
Alexandru BOHANŢOV

Clasificarea documentarelor de televiziune: un subiect deschis

Rezumat
Clasificarea documentarelor de televiziune: un subiect deschis
Tentativa de a realiza o tipologie a documentarului TV ne-a sugerat ideea de a lărgi aria de investigare a acestui
produs, ţinând cont de fenomenul hibridizării în cadrul comunicării audiovizuale postmoderne, precum şi de aportul
new media la configurarea structurilor audiovizuale de factură documentară. De fapt, în era comunicării generalizate,
economia mass-media şi tehnicile marketingului impun o nouă abordare a acestui gen de televiziune.
În operaţiunea de tipologizare a documentarului TV am luat în calcul viziunile tradiţionale asupra subiectului în
cauză, care au ca punct de plecare similitudinile şi diferenţele dintre documentarul cinematografic şi cel de televiziune.
„Schimbarea la faţă” a filmului documentar în contextul revoluţiei digitale, când conceptul de interactivitate promovat
de noile media câştigă tot mai mult teren, ne-a determinat să utilizăm şi alte criterii de departajare a producţiilor de
nonficţiune, venind cu exemplele de rigoare: documentarul Life in a Day (O zi din viaţă), în primul rând.
Transformările pe care le-a suferit acest gen/format TV denotă o adaptare a produselor de natură documentată
(şi nu numai) la publicul-ţintă, care adesea este refractar la documentarele cu o structură mai complexă, bazată pe
anumite dimensiuni intertextuale, dând prioritate mesajelor uşor de reţinut, transmise într-un limbaj audiovizual cât
mai simplu şi atractiv. Cum arată numeroşi cercetători, calitatea informaţiei pierde teren în faţa impactului vizual, iar
documentarul de televiziune se pliază pe aceste noi reguli, în tendinţa sa de a supravieţui pe o piaţă mediatică tot mai
aservită divertismentului facil.
Cuvinte-cheie: documentar de televiziune, tipologie, fenomen de hibridizare, gen/format TV, new media.

Summary
Classification of TV documentaries: an open subject
The attempt to create a TV documentary typology suggested to us the idea of broadening this product’s investi-
gation area, taking into account the phenomenon of hybridization within postmodern audiovisual communication, as
well as new media’s contribution to the configuration of the documentary audiovisual structures. In fact, in an era of
generalized communication, media economy and marketing techniques impose a new approach when dealing with this
TV genre.
We also considered traditional views on the matter of TV documentary typology, which have as a starting point
the similarities and differences between film documentary and TV documentary. Film documentary’s transformation
in the context of the digital revolution, when the concept of interactivity promoted by new media is gaining ground fast,
has forced us to also use additional criteria of assessing non-fiction productions, with examples included: the documen-
tary film Life in a Day being first among them.
The transformations undergone by this TV genre/format denote an adaptation of the documentary products (and
not only them) to the target audience, often refractory to those documentaries having a more complex structure, based
on certain intertextual dimensions, giving higher priority to catchy messages transmitted in an audiovisual language as
simple and attractive as possible. As shown by many researchers, information quality loses ground to the visual impact,
and TV documentary takes these new rules to heart, intent on surviving in a media market increasingly subservient to
light entertainment.
Keywords: TV documentary, typology, phenomenon of hybridization, TV genre/format, new media.

100 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
În cinematografie regizorul este Dumnezeu;
în filmele documentare Dumnezeu este regizor.
(Alfred Hitchcock)

Filmul documentar de televiziune s-a impus în obicei, la activităţile obişnuite ale oamenilor, desco-
rândul publicului cinefil, în primul rând, prin po- peririle ştiinţifice de răsunet, viaţa animalelor din
tenţialul de sugestie al imaginilor vizuale, dar şi prin diferite zone ale globului sau unele pagini misteri-
calităţile expresive ale artei milenare a dialogului. oase din zbuciumata istorie universală… Cum scrie,
Documentarul TV are mai totdeauna în vizor un pertinent, cercetătoarea Oana Iacob: „A prezenta
referent din realitatea obiectivă. Nu este vorba de o spectacolul vieţii într-un mod atractiv şi totodată in-
reproducere fidelă, imparţială a evenimentului ori formativ este ceea ce urmăresc toţi realizatorii docu-
subiectului transpus în limbaj audiovizual, ci de un mentarelor tematice”2.
act intenţional, mai mult sau mai puţin subiectiv, în Pe continentul nord-american (SUA) s-a înce-
funcţie de atitudinea realizatorilor faţă de tema în tăţenit documentarul de ştiri (news documentary),
cauză. o formulă care utilizează tehnicile reportajului, de
Altfel zis, există nenumărate posibilităţi de a dimensiuni mai ample şi comportă un caracter in-
capta realitatea brută şi a combina demersul publi- vestigativ. Acest tip de documentar este conceput, de
cistic cu cel de sorginte vizuală. De aici, imposibi- multe ori, sub formă de serial. În 1951 a fost difuzată
litatea identificării unei tipologii de natură ideală prima serie de news documentary la CBS Television,
sau universală, capabilă să circumscrie multitudinea cu titlul See It Now (Vezi asta acum), realizată de ce-
formulelor de compoziţie utilizate în acest domeniu lebrul jurnalist Edward R. Murrow.
foarte dinamic al creaţiei audiovizuale. Ne confrun- O producţie antologică pentru istoria televizi-
tăm şi în cazul respectiv cu cele mai diverse tipologii unii avea să devină serialul documentar Person to
(unele preluate direct din arta cinematografică, al- person, în care Edward R. Murrow l-a „desfiinţat
tele punând în ecuaţie achiziţii din teoria genurilor politic”, literalmente, pe senatorul Joseph McCarthy,
literare şi practica jurnalistică). un personaj sinistru care a iniţiat aşa-zisa „vânătoare
O primă clasificare porneşte tocmai de la pro- de vrăjitoare” (anii’50 ai sec. XX) împotriva ameri-
porţiile de material publicistic şi substanţă cinema- canilor bănuiţi de convingeri de stânga... Să reţinem
tografică, care se regăsesc în materialele de factură mesajul legendarului jurnalist dintr-un speech ţinut
documentară1. Trebuie spus, la modul tranşant, că în 1958: „Fără onoare, fără onestitate, fără inteligen-
nici un film documentar nu conţine în cantităţi ega- ţă (de ambele părţi ale ecranului), televizorul nu în-
le aceste elemente. Are câştig de cauză fie viziunea seamnă decât sârme şi lumini într-o cutie”3.
poetică asupra subiectului referenţial, fie perspec- Din raţiuni didactice, probabil, unii autori de-
tiva reportericească, cu alte cuvinte predomină ori limitează documentarele în funcţie de domeniul la
arta cinematografică, ori jurnalismul propriu-zis. care se referă un produs audiovizual sau altul: po-
Astfel, ţinând cont de „amestecul” de jurnalism şi litic, social, economic, sportiv, monden etc. În ce
cinematografie din conţinutul documentarelor, ele ne priveşte, credem că această departajare este una
se împart în documentar cinematografic, documentar formală, pentru că nu implică chestiuni de natură
tematic şi documentar de ştiri (news documentary). ontologică din teoria şi practica documentarului de
Prima categorie – documentarul cinematogra- televiziune. Şi încă ceva: un bun realizator de film
fic (artistic) mizează pe valorile expresive ale me- documentar va aduce în prim-plan faptele care să
taforei cinematografice şi pe virtuţile creatoare ale aibă un impact social larg asupra publicului, indife-
montajului. În structura acestui tip de documentar rent de domeniul abordat, astfel încât coordonatele
contează enorm încărcătura emoţională a imagini- tematice să vizeze, în primul rând, interesul uman şi
lor, pe când informaţiile sunt lăsate oarecum în pla- un discurs audiovizual cât mai consistent.
nul al doilea şi au un rol mai mult complementar. O clasificare mult mai operaţională se rapor-
Documentarul tematic este produsul mediatic tează la următoarele categorii: documentarul portret,
numărul unu al televiziunilor specializate (de nişă), documentarul de problemă (problematic), documen-
precum ar fi Viasat History sau Discovery Channel, tarul istoric (reconstrucţia cinematografică a unor
Animal Planet sau National Geographic. Subiectele evenimente de anvergură din istoria mai veche sau
abordate în aceste filme documentare se referă, de recentă a lumii), documentarul dosar (fişa completă

Arta  2013 101


– la „zi” – a unei teme de importanţă majoră)4. Şi invocă cunoscutul program Teleenciclopedia – un
totuşi, există producţii televizuale în care formatele brand al Televiziunii Române. În paranteze fie spus,
nominalizate pot avea numeroase puncte de inter- este cea mai longevivă emisiune a postului naţional
ferenţă. de televiziune din România: prima ediţie a fost di-
Spre exemplu, documentarul Piaţa Universităţii fuzată la 21 aprilie 1965. În cadrul Teleenciclopedi-
– România (72 min.), o peliculă de Stere Gulea, Vivi ei sunt prezentate documentare cu subiecte diverse
Drăgan Vasile şi Sorin Ilieşiu (producător: Lucian (natură, ştiinţă, tehnologie, civilizaţii dispărute, să-
Pintilie; „Premiu pentru film-eveniment” – Festi- nătate etc.), cele mai multe dintre produsele respec-
valul filmului, Costineşti 1991), apărut pe micile tive fiind achiziţionate de la BBC. Menţinerea unei
ecrane abia în 2004, se prezintă, în fond, ca un docu- cote înalte de popularitate a emisiunii se datorează
mentar de montaj. Dar în structura acestui film pot şi contribuţiei deosebite a vocilor din off, între co-
fi regăsite multe caracteristici ale documentarului mentatorii care au lucrat sau lucrează pentru Tele-
istoric şi documentarului dosar, ba chiar însemnele enciclopedia numărându-se multe personalităţi de
unui documentar de problemă. Filmul a fost realizat marcă: Adela Mărculescu, Silviu Stănculescu, Traian
în cadrul Studioului de creaţie cinematografică al Stănescu, Ion Caramitru, Sanda Ţăranu, Florian Pit-
Ministerului Culturii din România, însă au fost pre- tiş, Irina Petrescu, Lucia Mureşan, Petru Mărginea-
luate multe materiale ale Televiziunii Române, pre- nu ş.a. Se spune că posesorii „vocilor-vedetă” erau,
cum şi ale unor televiziuni străine: RAI DUE, AN- deseori, opriţi în plină stradă de admiratori. Astfel,
TENNE DEUX, CANAL CINQUE ş.a. În genericul actorului şi cântăreţului Florian Pittiş cineva i-a stri-
de sfârşit realizatorii îşi cer scuzele de rigoare pentru gat: „Să trăiţi, domnule Pittiş! V-am văzut vocea la
calitatea tehnică a unor imagini şi sunete, deoarece televizor, la Teleenciclopedia!”7.
sursele folosite au fost, de multe ori, casete realizate 2. Documentarul de montaj – o specie de docu-
de amatori. mentar televizual sau cinematografic care, în temei,
S-a mai spus că această producţie este un „do- nu presupune filmări noi, ci sunt utilizate imagini
cumentar fără documentarişti”, fiind realizată de de arhivă.
nişte cineaşti a căror carieră cinematografică este Istoricii celei de a şaptea arte consideră că cel
axată, în principal, pe filme de ficţiune. O explicaţie mai remarcabil exemplu de film de montaj este pe-
judicioasă a venit din partea regizorului Stere Gulea: licula Adevărata faţă a fascismului (Обыкновенный
„Când apar evenimente majore în viaţa unei ţări, a фашизм – 1965) de Mihail Romm. Utilizând un
unui popor, deşi nu suntem documentarişti, ci ne-am imens material cinematografic de arhivă, filmul este
exersat – cât ne-am exersat – în filmul de ficţiune, o veritabilă reconstituire istorică a nazismului ger-
mi se pare că astfel de momente trebuie imprimate man şi a fascismului italian. Mizând pe expresivita-
pe peliculă fără a mai ţine seama de specializarea pe tea imaginilor de arhivă şi pe posibilităţile practic
care o avem. Istoria are nevoie de elucidarea unor nelimitate ale montajului asociativ, marele regizor
evenimente de răscruce, controversate, are nevoie de rus scoate în evidenţă mecanismul interior care a
documente. Înainte de orice cred că acest film este un dus la naşterea şi proliferarea fenomenului respec-
document. Poate stârni reacţii pro şi contra, dar el ră- tiv. Astfel, mesajul acestui documentar capătă forma
mâne un document”5. unui pătimaş avertisment împotriva neonazismului
Cineastul şi profesorul universitar Ion Bucheru (şi nu numai).
mai propune o clasificare în funcţie de modalitatea Uneori, când materialul preexistent nu acoperă
de realizare a documentarului TV, delimitând câteva anumite aspecte, domenii sau segmente cronologi-
forme6: ce ale subiectului tratat, se poate filma iconografie
1. Documentarul obişnuit (prezent în progra- de completare şi, mai ales, se pot filma interviuri cu
mul de tip magazin – emisiunea-complexă – Tele- persoane în video-sincron, oameni care – prin cali-
enciclopedia de la TVR) este rodul unei echipe TV tatea de martori, participanţi sau buni cunoscători ai
care filmează şi montează o naraţiune audiovizuală unui eveniment sau fenomen – pot suplini absenţa
despre un subiect incitant, cu un comentariu din off. imaginii-document. În acest context, un documen-
Autorul pune în circuit un binom mai puţin tar de montaj memorabil este filmul Copiii decretu-
academic – „documentar obişnuit” – susceptibil să lui al regizorului român Florin Iepan, prezentat în
creeze anumite ambiguităţi prin întrebări de felul premieră absolută în 2005 (TVR).
„Este vorba totuşi de un documentar sau, mai de- 3. Documentarul artistic reprezintă formatul de
grabă, de un reportaj mai complex?”, deşi dânsul televiziune care în procesul de concepere şi elaborare

102 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
se orientează preponderent spre statutul şi calităţile tar de festival şi produsul documentar TV care res-
filmului documentar consacrat de cinematografie. pectă rigorile unui format (set de convenţii prin care
În documentarul artistic Aria (2004), purtând sunt stabilite „regulile jocului”).
semnătura cineaştilor Dumitru Olărescu (scenariu) Nu vom trece în revistă fiecare specie care, mai
şi Vlad Druck (regie & imagine, grafică, montaj), mult sau mai puţin, se înscrie în domeniile menţio-
protagonistă e marea noastră cântăreaţă Maria Ce- nate mai sus, ci ne vom referi la două formate televi-
botari. Acest documentar are o structură polifoni- zuale despre care nu s-a prea vorbit în spaţiul nostru
că, mai rar întâlnită în filmul de nonficţiune, fiind mediatic – nici în presa scrisă sau audiovizuală, nici
semnificativ din mai multe puncte de vedere: al con- în revistele de specialitate: docudrama şi aşa-zisul
strucţiei artistice inedite (procedeele compoziţiona- film pseudo-documentar (mockumentary).
le originale din scenariu, calitatea soluţiilor regizo- Tipul de produse audiovizuale în care naraţi-
rale), în planul limbajului audiovizual, al revigorării unea se bazează pe fapte absolut autentice (eveni-
resurselor vizuale disponibile (fotografii de epocă, mente, oameni, fenomene), fiind folosite materiale
secvenţe filmice) în documentarul de montaj, uti- documentare (fotografii, secvenţe video, imagini
lizând noile tehnici media. De fapt, aducând vorba cinematografice) în combinaţie cu reconstituiri ju-
despre noile tehnologii informaţionale, am dorit să cate de actori, se legitimează sub denumirea docu-
accentuăm că prin calităţile sale artistice şi tehnice dramă (drama-documentary). Formatul respectiv a
remarcabile, documentarul Aria poate fi trecut de- luat fiinţă la începutul anilor ’60 ai secolului XX în
opotrivă în palmaresul a două arte: cinematografică cadrul postului de televiziune BBC. Transpunerea în
şi televizuală. imagini televizuale a unor evenimente istorice sau
Tipologiile despre care am adus vorba până sociale complexe ne determină să receptăm cu mai
acum au fost „legitimate estetic” într-o perioadă multă sensibilitate conţinutul de idei al acestora. Din
când începuturile revoluţiei digitale nu erau chiar păcate, este foarte greu să exemplificăm prezenţa
atât de sesizabile, de aceea, clasificările respective acestor mesaje pe piaţa noastră mediatică. Unii tele-
sunt tributare, în bună măsură, abordărilor tradiţio- spectatori ar fi tentaţi să includă în acest comparti-
nale ale documentarului TV. În plus, procesul de co- ment miniserialul 17 clipe ale unei primăveri. Însă în
mercializare a culturii audiovizuale încă nu căpătase această producţie serială de succes realizatorii prea
proporţiile actuale. dau frâu liber fanteziei, filmul urmând a fi clasat la
O viziune originală asupra filmului documen- limita dintre documentar şi ficţiune.
tar, de dată relativ recentă, aparţine cercetătoarei Mockumentary (sau filmul pseudo-documen-
ruse E.A. Manskova8. În primul rând, subscriem la tar) este genul cinematografic şi de televiziune, me-
aserţiunea autoarei că până la ora actuală nu există o nit să ne inducă iluzia că urmărim o poveste autenti-
încadrare conceptuală univocă a filmului documen- că, absolut reală, fiind folosite, în acest sens, metode
tar, în virtutea faptului că structura lui audiovizua- şi tehnici speciale de înregistrare a imaginilor, cu
lă este una foarte complexă şi nu poate fi raportată toate că ceea ce ne oferă marele sau micul ecran este,
exclusiv la demersul publicistic sau numai la arta de regulă, rodul imaginaţiei realizatorilor. Adeseori,
cinematografică. În documentarul de televiziune di- mockumentarul utilizează codurile filmului docu-
feritele straturi ale realităţii se întretaie cu diversita- mentar într-o cheie ironică, astfel încât să ia în derâ-
tea discursului cultural, materialul de ficţiune se in- dere naivitatea telespectatorilor care cred, fără nici
tersectează cu cel de nonficţiune (există posibilitatea un fel de discernământ, în autenticitatea imaginilor
utilizării concomitente a cronicii cinematografice şi audiovizuale.
a unor fragmente de filme artistice). Docudrama şi pseudo-documentarul, ca pro-
Stabilind statutul sociocultural al produselor duse ale comunicării de masă, aparţinând culturii
documentare contemporane între cele două limite mainstream, în bună măsură, au intensificat feno-
ale paradigmei elitar – de masă, operând distincţiile menul de erodare a genurilor audiovizuale „canoni-
de rigoare între conceptele de gen şi format, eviden- ce”, de natură tradiţională, provocând dispariţia ho-
ţiind marea influenţă a esteticii trash asupra docu- tarelor dintre filmele de ficţiune şi cele de nonficţiu-
mentarului contemporan (exemplele sunt preluate ne, alimentând chiar şi o serie întreagă de confuzii.
din cadrul posturilor de televiziune ruseşti Pervâi Drept exemple edificatoare din spaţiul audiovizual
kanal şi NTV), cercetătoarea crede că liniile de de- rusesc, am putea invoca serialele Şcoala (Школа)
marcare ale producţiilor documentare de azi sunt şi Puştanii adevăraţi (Реальные пацаны), ambele
trasate de documentarul de autor, filmul documen- prezentate în premieră în 2010 de posturile de te-

Arta  2013 103


leviziune Pervâi kanal şi TNT. Cine doreşte să se prinse de cineaştii amatori din întreaga lume într-o
documenteze mai profund asupra filmului pseudo- singură zi – 24 iulie 2010. A fost o nemaiîntâlnită
documentar, îi sugerăm să consulte două surse, una provocare: să le adresezi oamenilor de pe Terra o în-
dintre care poate fi lecturată şi în variantă online9. trebare despre felul cum îşi trăiesc viaţa anume în
Vom apela încă la un criteriu de departajare a ziua respectivă a anului. Documentarul a fost inti-
documentarelor de televiziune care, acum 2-3 dece- tulat simplu, nepretenţios, în consens cu scopul ur-
nii, ar fi fost considerat unul insignifiant şi, deci, ne- mărit: Life in a Day (O zi din viaţă). Circa 88.000
glijabil – este vorba despre suportul tehnologic utili- de oameni, utilizatori ai site-ului YouTube din toate
zat de realizatori în captarea imaginilor unei realităţi colţurile lumii, au răspuns la acest îndemn insolit.
tot mai diversificate şi mai complexe. În acest sens, În final, au fost însumate 4.500 de ore de filmare din
distingem câteva categorii de documentar: 192 de ţări.
a) Documentar pe suport tradiţional (peli- Acest amplu material a fost preluat de regizorul
culă de 16 mm sau de 35 mm); Kevin Macdonald, deţinător al premiilor Oscar şi
b) Documentar video (pe suport magnetic BAFTA, care l-a transformat într-un documentar de
care eludează operaţiunea de developare chimică, aproape 95 de minute, din semantica căruia putem
înregistrând direct imaginea şi sunetul); înţelege ce înseamnă să fii om în zilele noastre. Ca
c) Documentar în format digital (pe suport eveniment mediatic de dimensiuni globale, produc-
numeric); ţia a fost difuzată în premieră live pe youtube.com/
d) Veb-documentarul interactiv sau do- lifeinaday, la 27 ianuarie 2011, fiind subtitrat în 25
cumentarul „live“ (specia de film care ia naştere în de limbi. Regizorul Kevin Macdonald a lucrat timp
zona de intersecţie a documentarului cu new media de şapte luni la acest documentar: „Întotdeauna am
şi Internetul). vrut să ofer publicului ceva nou, ceva ce nu s-a mai
Actualmente, în contextul proliferării noilor văzut până acum. Şi, bineînţeles, să experimentez şi
media, s-au adeverit previziunile geniale ale cercetă- eu ceva nou”11.
torului canadian Marshall McLuhan, cel care a lansat Cel mai neobişnuit aspect al proiectului ţine
în lucrările sale, într-un stil provocator, numeroase de faptul că filmul se constituie dintr-o multitudi-
aserţiuni paradoxale, unele dintre ele devenite cele- ne de conţinuturi video, furnizate de nişte oameni
bre – The medium is the message (Medium-ul este pentru care arta cinematografică este – în cel mai
mesajul) sau într-o variantă mai detaliată: esenţial fericit caz – o pasiune, dincolo de orice veleităţi
în comunicare nu este discursul, ci chiar mijlocul de profesionale. Însă progresul tehnologic a demo-
comunicare, performanţele lui tehnologice... cratizat enorm cea de-a şaptea artă şi a diminuat
Cunoscutul critic şi estetician elveţian René diferenţele dintre realizatorii amatori şi cei profe-
Berger scria, într-un eseu de o mare bogăţie şi densi- sionişti. Şi totuşi, dacă nu exista Internetul, filmul
tate ideatică, că putem gândi orice despre teoriile lui ar fi rămas într-o agendă de bune intenţii. Iar rea-
M. McLuhan, însă postulatul de mai sus se verifică lizarea lui se datorează unui parteneriat între Yo-
zilnic: „Niciodată informaţia nu se reduce la o trans- uTube, Ridley Scott Associates şi LG electronics,
misie pur şi simplu: ziarul, revista, radioul, cinema- consemnat în ziua de 6 iulie 2010, când utilizatorii
tograful, televizorul constituie fiecare imagini diferite de Net au fost rugaţi să expedieze secvenţe video,
ale realităţii – chiar realităţi diferite – fiecare mediu dânşii (şi cei dragi lor) având misiunea să fie autorii
având simultan o organizare, mijloace şi o activitate şi protagoniştii acestor „filmuleţe”, realizate pe par-
care-i sunt proprii”10. În literatura sovietică de spe- cursul zilei de sâmbătă, 24 iulie 2010.
cialitate „determinismul tehnologic” al lui Marshall După cum se ştie, mult îndrăgita şi foarte des
McLuhan a fost atacat vehement. Abia în perioada accesata platformă online YouTube a fost lansată la
restructurării gorbacioviste specialiştii în comuni- începutul anului 2005. De aceea, într-un fel, prin
carea mediatică şi-au schimbat optica asupra ideilor proiectul cinematografic respectiv a fost celebrată
emise de gânditorul canadian, afirmând tranşant că aniversarea a cinci ani de YouTube şi nu oricum, ci
negarea absolută a acestui enunţ a fost o greşeală, că prin asamblarea unei remarcabile producţii artistice
unul din factorii esenţiali ai schimbării culturale şi dintr-un imens material video brut, filmat şi postat
artistice este condiţionat de tehnologia comunicării. pe acest canal mediatic de către toţi cei 88.000 de
Astfel, accesul la noile media a permis realiza- utilizatori ai internetului care au dat curs chemării
rea unui grandios proiect cinematografic, unic în realizatorilor Ridley Scott (producătorul proiectu-
felul său: un documentar alcătuit din imaginile sur- lui) şi Kevin Macdonald (regizor).

104 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
Aceşti oameni împătimiţi de creaţia audiovizu- desenate, animaţie, infografice, jurnalism de date14),
ală „s-au jucat în ziua de 24 iulie 2010, s-au prezentat în cele mai neobişnuite combinaţii. Însă dincolo de
goi, fără măşti sociale, cu sinceritate în cele mai in- faptul că mediul web oferă o gamă impresionantă de
grate momente ale lor. În fericire şi doliu, în cumplită oportunităţi, calitatea esenţială care face diferenţa
boală şi în fericire, în naştere şi sărăcie lucie, cu bube, este conceptul de interactivitate: „Dacă documenta-
transpiraţie, priviri famelice sau înfricoşate. Un puzz- rele tradiţionale sunt de obicei liniare şi nu oferă pu-
le de destine, fărâme strălucitoare pe care le priveşti blicului posibilitatea de a interacţiona cu conţinutul,
vrăjit, părtaş şi tu ca privitor al unei clipe magice, de principiul de bază al web-documentarelor este să-i
mare frumuseţe”12. lase pe utilizatori să decidă modul în care se desfă-
Cu toate că în documentarul Life in a Day rea- şoară povestea.
lizatorii Kevin Macdonald şi Ridley Scott au selectat Privitul la televizor şi folosirea unui browser
şi mixat imagini dintr-un adevărat conglomerat au- sunt două experienţe complet diferite. Când te uiţi la
diovizual, finalmente, dânşii au reuşit să elaboreze o un film la TV, ai doar două posibilităţi: te uiţi până la
ţesătură filmică coerentă, a cărei structură dinamică sfârşit sau foloseşti telecomanda. Pe web, graţie navi-
nu se mai înscrie în tiparele naraţiunii tradiţionale, gatorului, publicul se poate implica, poate da click pe
ci ne aminteşte de estetica videoclipului. Lungme- un element sau pe altul, iar autorii de web-documen-
trajul Life in a Day (O zi din viaţă) a fost înalt apreci- tare trebuie să ia în calcul această posibilitate”15.
at pe întreg mapamondul – începând cu spectatorii În fine, un criteriu în funcţie de care sunt clasi-
obişnuiţi şi terminând cu criticii profesionişti. Ast- ficate documentarele de televiziune este de tip tra-
fel, pe site-ul Rotten Tomatoes, specializat în teoria diţional şi a fost cel mai frecvent utilizat de-a lungul
şi practica artei cinematografice, 82% din cei 52 de timpului: durata mesajului audiovizual. Din acest
critici de film au scris cronici favorabile (o medie de punct de vedere, documentarul se prezintă sub mai
7,1 din calificativul 10). Încă un fapt demn de reţi- multe forme:
nut: pe genericul de final al documentarului Life in a) documentarul de scurt metraj (scurtmetrajul
a Day sunt înscrise numele celor mai reprezentativi documentar, durata este de 10-30 minute);
participanţi la proiect. b) documentarul de metraj mediu (30-60 minu-
Scopul profesioniştilor de televiziune a fost din- te);
totdeauna de a realiza nişte producţii care să-i ţină c) documentarul de lung metraj (lungmetrajul
pe telespectatori în faţa micului ecran, iar acest fapt documentar, durata nu depăşeşte 1½ - 1¾ ore);
a generat şi unele ambiguităţi din perspectiva abor- d) seria documentară, spre exemplu, Human
dării genurilor TV. Este vorba despre tendinţa de Planet (2011, BBC), formată din opt documentare
hibridizare a produselor de televiziune, care a des- cu unul şi acelaşi generic;
chis noi posibilităţi în reconfigurarea programelor e) documentarul serial, a cărui prezenţă este
TV. Iar dacă „se pretinde că documentarul reprezintă destul de relevantă la posturile ruseşti.
lumea reală, el împrumută unele coduri şi convenţii În faza iniţială de evoluţie a comunicării audio-
folosite în alte tipuri de programe”13 – pornind de la vizuale, filmele de scurt metraj alcătuiau o majorita-
emisiunile informative şi până la produsele de fic- te absolută. Însă odată cu dezvoltarea tehnicii televi-
ţiune. zuale se impun tot mai mult filmele de lung metraj şi
Noţiunea de interactivitate, care este una fun- serialele TV. Scurtmetrajele presupun o serie întrea-
damentală în noile media, a condus la apariţia web- gă de particularităţi compoziţionale (o condensare a
documentarului sau a documentarului „live“. În li- naraţiunii filmice, o anume sobrietate a mijloacelor
teratura de specialitate acest produs televizual a fost de expresie, cumulate cu un ritm de montaj adecvat
definit în mai multe feluri: documentar „interactiv” etc.).
/ „crossmedia” / „multimedia” / „hibrid”… Credem Filmul Human Planet (Planeta oamenilor) in-
că, în fond, mult mai important este să clarificăm clude 8 documentare (OCEANE – Adâncul albastru;
prin ce se deosebeşte web-documentarul de docu- DEŞERTURI – Viaţa în cuptor; ARCTICA – Viaţa
mentarul tradiţional. în tărâmul îngheţat; JUNGLA – Oamenii junglei;
Pornind de la premisa că web-documentarul MUNŢI – Viaţa la înălţime; CÂMPII – Rădăcinile
este conceput pentru spaţiul virtual, structura aces- puterii; RÂURI – Prieteni şi duşmani; ORAŞE – Su-
tui produs este foarte complexă şi implică elemente pravieţuirea în jungla urbană), produse de canalul
purtătoare de mesaj din numeroase domenii (video, public BBC (British Broadcasting Corporation), fi-
fotografie, sunet, text, muzică, design grafic, benzi ind distribuite în lumea întreagă prin intermediul

Arta  2013 105


BBC Worldwide şi Discovery. Cele opt episoade ale ai comunităţilor din care provin, ei devenind „ac-
seriei tratează relaţia dintre specia umană şi lumea tori ai propriei vieţi”16 prin intermediul canalului
care ne înconjoară, explicând modul în care oamenii televizual.
s-au adaptat în timp mediului în care trăiesc, fie că e Câteva concluzii la finalul acestui text. Actual-
vorba despre băştinaşii unor ţinuturi, fie că e vorba mente, în virtutea concurenţei dintre canale, publi-
despre oamenii care au ajuns să trăiască din propria cul devine un indiciu referenţial al oricărui program.
voinţă într-un anumit loc. Se creează un fel de complicitate între oamenii de pe
Ideea seriei de documentare Human Planet a micul ecran şi public, fiind încurajată participarea
prins contur în 2007, la ea muncind patru echipe, telespectatorilor la spectacolul audiovizual, urmă-
conduse de doi producători executivi şi patru re- rindu-se ca ei să devină actanţi permanenţi ai unei
gizori. S-a filmat un imens material brut pentru „scene mereu deschise”. Noile media au bulversat,
realizarea celor opt episoade a câte 60 de minute literalmente, spaţiul mediatic şi au impus o anumită
fiecare, care însumează 70 de poveşti înregistrate revizuire a conceptelor şi valorilor tradiţionale, in-
în circa 40 de ţări ale lumii, de pe toate continen- clusiv a modului de elaborare a producţiilor audi-
tele. Secvenţele respective au devenit ingrediente- ovizuale. Acest fapt se referă, în totalitate, la docu-
le obligatorii ale fiecărui episod, conferind fluenţa mentarul de televiziune care face parte din „artileria
necesară întregului documentar. Menţionăm că fi- grea” a unui canal TV (Ion Bucheru) şi se află mereu
ecare poveste aduce în prim-plan oameni obişnuiţi în căutarea unei noi identităţi.

Referinţe bibliografice şi note:


1
Iacob, Oana. Documentarul între jurnalism şi cine- Ковалов, Олег. Великая иллюзия. Vezi: http://seance.
matografie. Iaşi: Lumen, 2006, p. 13. ru/n/32/mockumentary/velikaja-illjuzia/; Зельвенский,
2
Idem, p. 17. Станислав. Mocumentary: история вопроса. Vezi:
http://seance.ru/n/32/mockumentary/mocumentary/
3
Creţulescu, Andrei. Sobru şi elegant – Good Ni-
ght, and Good Luck. Vezi: http://agenda.liternet.ro/arti-
10
Berger, René. Artă şi comunicare. Bucureşti: Meri-
col/2605/Andrei-Cretulescu/Sobru-si-elegant-Good-Ni- diane, 1976, p. 53.
ght-and-Good-Luck.html 11
Comunicat de presă. Vezi: http://agenda.liternet.
4
Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul ima- ro/articol/13765/Comunicat-de-presa/Documentarul-
ginii. Publicistică. Producţie. Programare TV. Bucureşti: Life-in-a-Day-in-programul-cinematografelor-din-Bu-
Editura Fundaţiei „România de Mâine”, 1997, p. 230. curesti.html
5
Căliman, Călin. Istoria filmului românesc (1897-
12
Zaharia, Cristina. Satul universal – Life in a Day.
2010). Bucureşti: Contemporanul, 2011, p. 521. Vezi: http://agenda.liternet.ro/articol/13778/Cristina-Za-
haria/Satul-universal-Life-in-a-Day.html
6
Bucheru, Ion. Op. cit., p. 230 - 232.
13
Bignell, Jonathan & Jeremy Orlebar, Jeremy. Ma-
7
Vezi: http://adevarul.ro/news/bucuresti/teleen-
nual practic de televiziune. Iaşi: Polirom, 2009, p. 106.
ciclopedia-implineste-45-ani-1_50bdf82d7c42d5a663
d0e5ab/index.html
14
Comănescu, Iulian. Jurnalismul de date. Vezi:
http://theindustry.ro/2012/10/jurnalismul-de-date-i-de-
8
Mанскова, Елизавета Анатольевна. Современ-
finitia-mantrele/
ная росcийская теледокументалистика: динамика
жанров и средств экранной выразительности. Ав-
15
Siohan, Stéphane. Vezi: http://totb.ro/stephane-
тореферат на соискание ученой степени кандидата siohan-web-jurnalist-si-regizor-web-documentarele-ii-
филологических наук. Екатеринбург, 2011. Vezi: http:// ofera-publicului-sansa-sa-patrunda-mai-adanc-in-su-
elar.urfu.ru/bitstream/10995/3561/3/urgu0850s.pdf biect-si-sa-aiba-o-experienta-personala/
9
Gădălean, Mihai. Filmul pseudo-documentar în cul-
16
Lipovetsky, Gilles & Serroy, Jean. Ecranul global.
tura media. În: Studii de teatru şi film. Volumul II. Cluj- Cultură, mass-media şi cinema în epoca hipermodernă.
Napoca: Presa Universitară Clujeană, 2006, p. 39 - 79; Iaşi: Polirom, 2008, p. 147.

106 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
Mihai Ştefan POIATĂ

Repere ştiinţifice pentru… creaţia dramatică

Rezumat
Repere ştiinţifice pentru… creaţia dramatică
Teoreticienii filmului percep scenariul în calitatea lui de element al unei opere cinematografice finite, ei analizează
rezultatul actului creativ, în timp ce autorii dramatici sunt preocupaţi de proces, ei au nevoie de soluţii care i-ar ajuta să
deblocheze situaţiile de criză, sunt în căutarea unor repere care le-ar permite să orienteze naraţiunea pe un traseu optim.
Dacă în ştiinţă particularul se află în serviciul universalului, autorul dramatic are nevoie ca universalul să-i servească
particularul.
Obiectivul studiului este de a identifica o paradigmă interdisciplinară care să servească drept sistem de referinţă
în procesul de elaborare a textului dramatic. Fiind sugerată de Teoria sistemelor complexe şi Sinergetică, paradigma
respectivă, pe lângă faptul că va face posibilă diversificarea instrumentarului analitic al textului dramatic, va mai avea
misiunea de a stimula şi optimiza actul creator propriu-zis, din care rezultă piesa de teatru sau scenariul de film.
Cuvinte-cheie: scenariu de ficţiune, instanţa de evaluare, „drepturile” textului dramatic, asamblarea şi dezasam-
blarea scenariului, creative writing, abordarea prospectivă a scenariului, particularul în serviciul universalului, exigenţe
ştiinţifice în raport cu textul artistic, transfer metodologic, paradigmă interdisciplinară în serviciul actului creativ.

Summary
Scientific benchmarks for... dramatic creation
Specialists in film theory view the script as an element of a finite film production. They analyze the result of the
creative act, while drama authors focus on the process. Drama authors seek to resolve crisis situtaions and direct nar-
ration on the most optimal path. Since in science the particular is in the service of the universal, the dramatic author
needs the universal to serve the particular.
The objective of this study is to identify an interdisciplinary paradigm that would serve as the benchmark for the
development of the dramatic text. Inspired by the Theory of Complex Systems and Synergies, this paradigm enables not
only the diversification of the dramatic text toolbox, but also aims to stimulate and optimize the act of creation, which
results into a theatre play or a film script.
Keywords: fiction film script, evaluation framework, „the rights of the dramatic text”, assembling and disassembling
the script, creative writing, prospective script analysis, the particular in the service of the universal, requirements vis-a-
vis the artistic text, interdisciplinary paradigm of the creative act.

Vectorul investigaţiilor teoretice iniţiate de au- Autorul prezentului studiu s-a aflat şi de o par-
tor s-a conturat în zona de interferenţă a activităţii te, şi de cealaltă parte a „baricadei”, fiind discipol şi
sale pedagogice (cursuri de dramaturgie a filmului profesor, dramaturg şi producător, ceea ce i-a permis
de ficţiune), a experienţei creatoare (piese, scena- să estimeze concludenţa şi forţa de convingere a ar-
rii de film) şi a atribuţiilor manageriale pe care le-a gumentelor invocate de ambele „tabere”.
exercitat în diferite funcţii din sistemul cinemato- Concluzia e următoarea: de cele mai multe ori
grafiei. Fiecare din aceste trei ipostaze presupune aceste două părţi nu ajung la o opinie comună în
abordarea textului dramatic aflat în proces de ela- privinţa modalităţilor de îmbunătăţire şi optimizare
borare, la o etapă mai mult sau mai puţin avansată a scenariului deoarece neglijează interesele celei de
(ofertă, sinopsis, prima sau a doua variantă…), când a treia părţi, care, de fapt, este scenariul propriu-zis.
dramaturgul se confruntă cu instanţa de evaluare şi Scenariul are propria „opinie”, dictată de necesităţi-
când, în funcţie de argumentele părţilor, se decide le lui interioare, care nu sunt nici văzute, nici auzite,
soarta de mai departe a scenariului de film sau a pie- nici luate în seamă. Fiecare parte îşi apără drepturile
sei de teatru. în detrimentul textului dramatic.

Arta  2013 107


S-ar părea că rolul unei terţe instanţe, dezintere- mai poate fi modificată nici sub aspectul formei, nici
sate şi imparţiale, avizate să fie avocatul scenariului, sub aspectul conţinutului. La această etapă a invoca
ar trebui să-i revină criticului de artă, filmologului drepturile scenariului este dacă nu ridicol, atunci
sau analistului, dar ei îşi asumă această misiune cu inutil. Concluzia e univocă: destinul textului drama-
mare întârziere, abia după ce a fost „pronunţată sen- tic rămâne impenetrabil şi se opune unei abordări
tinţa”, după ce scenariul a devenit parte integrantă a aprofundate şi dinamice atâta timp cât este supus
operei cinematografice şi când, de fapt, nu mai poare doar unei analize retrospective.
fi schimbat nimic, fiindcă scenariul a încetat să mai În cele ce urmează , autorul îşi propune să depă-
fie un organism viu. şească limitele analizei la timpul trecut şi să încerce
Rolul de avocat le-ar fi contraindicat şi din cauză o abordare mai ambiţioasă a scenariului – la timpul
că interesele criticului şi filmologului nu coincid cu prezent. Cu alte cuvinte, să renunţe la abordarea re-
cele ale scenariului. Ei abordează opera cinematogra- trospectivă, în favoarea unei abordări… prospective.
fică în totalitatea elementelor constitutive, analizea- Dar e posibil oare să studiezi o entitate care încă
ză un produs finit, iar a analiza înseamnă „să plecăm nu există, care se află în proces de elaborare? Între-
de la textul filmic pentru a-l „deconstrui” şi obţine o barea e mai mult decât oportună, am putea spune că
sumă de elemente distincte”1. e una crucială. Şi iată de ce. Schimbarea perspecti-
Dar care sunt elementele obţinute după ce filmul vei temporale a studiului scenariului (de la trecut la
este „deconstruit”, „dezasamblat”? Autorii fragmen- prezent, de la retrospectivă la abordarea prospectivă)
telor citate mai sus ne oferă următorul răspuns: „… comportă şi schimbarea obiectului de studiu. Dacă în
analiza filmică, în formele sale scrise, nu poate decât să primul caz este analizat un obiect static (scenariul de-
transpună, să transcodeze ceea ce ţine de vizual (descri- finitivat), în al doilea avem de a face cu un «obiect» în
erea obiectelor filmate, a culorilor, a mişcărilor, a lumi- dinamica devenirii sale, cu o succesiune de acţiuni
nii, etc.), de filmic (montajul imaginilor), de sonor (mu- prin care se realizează o lucrare, asistăm şi… partici-
zică, zgomote, accente, calitatea şi tonalitatea vocilor)”2. păm la procesul de creaţie propriu-zis.
Precum vedem, în urma analizei (transcodării) Din 1950, când a fost pus începutul investigaţi-
filmului, scenariul (care a stat la baza creaţiei cine- ilor sistematice asupra creativităţii, artistul şi creaţia
matografice respective) dispare într-un mod cu totul artistică s-au bucurat de o atenţie sporită din partea
miraculos. Dar mai poate oare fi vorba de „drepturi- teoreticienilor. Studiile au provenit din cele mai di-
le” scenariului, dacă acesta a încetat să existe? verse domenii ştiinţifice: psihanaliza, filosofia, esteti-
În acest caz, cercetătorul preocupat de dramatur- ca, sociologia, axiologia, antropologia, lingvistica etc.
gia filmului de ficţiune se vede obligat să răspundă la În intenţia de a pătrunde misterul actului creaţiei au
o întrebare de principiu: cum poate fi explicat faptul că fost abordate cele mai diverse aspecte: psihologia artei,
scenariul, care a participat la „construirea” filmului, nu psihologia procesului artistic, gândirea artistică, ima-
mai poate fi regăsit după… deconstruirea lui? Autorul ginaţia şi imaginarul, raporturile referenţiale dintre
a încercat să răspundă la această întrebare în articolul ficţiune şi non-ficţiune, inspiraţia şi raţiunea în creaţia
„Textul scenariului în contextul filmului”3. artistică, psihologia personalităţii artistice, psihologia
Deşi a reuşit să identifice „urmele” scenariului creativităţii, sursele inspiraţiei şi creativităţii, tipologia
în „textul filmic”, „mediatext” şi în „textul creolizat”, lumilor posibile ale ficţiunii, teoria jocului, structurile
concluziile la care a ajuns se înscriu în sfera de inte- şi instanţele narative, jocurile creative etc. etc.
rese a filmologilor, criticilor şi analiştilor, în timp ce În urma acestor studii au rezultat texte de o va-
intenţia noastră este de a identifica „sfera de interese” loare incontestabilă, DAR ele, în majoritatea lor, sunt
a… scenariului. adresate comunităţii ştiinţifice şi nu se prea bucură de
Expresia „interesele scenariului” lasă impresia că interesul comunităţii autorilor dramatici. Fenomenul
ar fi o figură de stil, dar de fapt, ascunde o problemă ar putea fi explicat prin faptul că studiile respective
fundamentală. Importanţa ei se configurează din mo- nu au utilitate practică, nu pot servi drept repere în
mentul când schimbăm perspectiva temporală din procesul creator, repere necesare autorului pentru a
care abordăm textul dramatic. testa parcursul unui proiect artistic în diferite punc-
Precum am menţionat anterior, teoreticienii fil- te intermediare ale traseului (etape, faze), pentru a
mului percep scenariul în calitatea lui de element al stabili în ce măsură corespunde acesta algoritmului
unei opere cinematografice finite, care aparţine tre- iniţial. Accentuăm: nu pentru a testa un rezultat, ci
cutului, ceea ce înseamnă că actul creativ din care a un proces. Deşi îi flatează nespus ipostaza de subiecţi
rezultat filmul s-a încheiat şi deci opera respectivă nu ai inspiraţiei divine, autorii dramatici ajung adeseori

108 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
în impas, când îi „trădează muza” sau se confruntă cu tare, scrierea creativă treptat şi-a câştigat reputaţie şi
aşa-zisele blocaje creative. şi-a lărgit „aria de răspândire”. Recent a fost organizat
În astfel de situaţii autorii dramatici simt ne- primul curs de scriere creativă din Iaşi, avându-l în
cesitatea unor soluţii care le-ar permite să deblo- calitate de mentor pe scriitorul Dan Lungu. Cursul se
cheze situaţia de criză, ei sunt în căutarea reperelor axează pe exerciţii practice şi discuţii pe teme pre-
care le-ar putea servi drept hartă de parcurs ce le-ar cum ar fi: „Cum alegem un subiect?”, „Cine, ce şi mai
orienta naraţiunea pe un traseu optim. Iată de ce, ales cum povesteşte?”, „Cum construim cu cuvinte:
atunci când apar bruiaje în comunicarea cu divini- faptele, cuvintele şi efectele cuvintelor?”, „Tensiunea
tatea, autorii dramatici sunt gata să accepte sugestii textului”, „Personaje, linii narative şi lumi”, „Chestiu-
salvatoare de oriunde, chiar şi din tabăra oameni- nea timpului”, „Jocul punctelor de vedere şi construc-
lor de ştiinţă. Dar ce le pot oferi aceştia? De regu- ţia realităţilor”, „Cum începem şi cum încheiem o po-
lă, studii teoretice de orientare explicativă şi rezu- vestire?”, „Cum alegem un titlu?”, „Cum ne construim
mativă, în timp ce dramaturgii ar avea nevoie de originalitatea?” sau „Ce trebuie să uităm din ceea ce
abordări predicative, care le-ar permite să anticipe- am învăţat?”.
ze eventualele ramificaţii ale naraţiunii. Pe de altă În România promotorii scrierii creative au reu-
parte, vocaţia metodică a ştiinţei este generalizarea, şit să învingă reticenţa birocraţilor care considerau că
care excelează prin colectarea şi sintetizarea cazurilor „nu poate fi predată decât o materie care deja există
particulare pentru a ajunge ulterior la o expresie sau în... nomenclator”4. În Republica Moldova situaţia s-a
o formulare general valabilă, dar, din păcate, inutila dovedit a fi mai gravă. Deşi au fost elaborate câteva
pentru practicieni. Dacă am simplifica un pic lucru- strategii de relansare a cinematografiei naţionale, aici
rile, am putea afirma că în ştiinţă particularul se află profesia de dramaturg a fost recunoscută şi inclusă în
în serviciul universalului, în timp ce autorul dramatic nomenclator abia după 20 de ani de Independenţă,
are nevoie ca universalul să-i servească particularul. iar creative writing încă nu a depăşit cadrul cenaclu-
Lipsa unor studii ştiinţifice care să satisfacă aştep- rilor.
tările autorilor a fost compensată, pe cât a fost posibil, Dar oricât de tentante ar fi perspectivele, oricât
de scrierea creativă (creative writing), pentru care au de impresionante ar fi rezultatele, trebuie să recunoaş-
fost probate diverse forme de promovare: cenacluri, tem că scrierea creativă nu este o soluţie satisfăcătoa-
trening-uri, cursuri master-class, workshop-uri de re pentru toate părţile implicate în proces. „Problemă
scriere artistică, ateliere sau cursuri universitare de pe care o pune un curs de creative writing e aceea a
creative writing (scriere creativă). Nimic de mirare că evaluării, date fiind condiţiile de mai accentuată su-
scrierea creativă şi-a revendicat dreptul de a fi inclu- biectivitate decât aceea din domeniile strict ştiinţifice”5.
să în mod oficial în programele de studii universitare. O problemă şi mai importantă este cum să-l
Mai întâi în universităţile nord-americane şi din Euro- convingi pe discipol că soluţia pe care i-o sugerezi
pa Occidentală. Dintre zecile de oportunităţi oferite de este cea mai bună? Dificultăţile sunt semnalate şi de
Marea Britanie ne vom referi doar la două: The BBC Mihai Ignat, mentor şi autorul unui curs de creative
Drama Writers Academy (Academia de Dramă BBC) writing, care se întreabă cum „să provoci creativitatea,
şi Universitatea Oxford, unde „măiestria literară” poa- în speţă cea dramaturgică, în perimetrul unor exigen-
te fi însuşită pe parcursul a doi ani în cadrul programu- ţe ştiinţifice, de tipul „respectarea regulilor economiei,
lui special «MSt in Creative Writing».  eficacităţii şi completitudinii în elaborarea structurii”6.
Spre sfârşitul secolului trecut, creative writing a Discipolul mai trebuie determinat să accepte că „a
ajuns şi în Europa de Est. În România primele încer- fi dramaturg nu înseamnă doar a avea talent, ci şi a
cări de felul acesta au fost făcute de Gheorghe Cră- cunoaşte meserie, adică un set de reguli a căror con-
ciun, însă „patriarhul” scrierii creatoare este consi- ştientizare poate duce la conceperea / îmbunătăţirea
derat Alexandru Muşina, cel care îi învaţă „meseria” textelor dramatice”7.
de scriitor pe studenţii de la Universitatea din Braşov Nu putem neglija şi un alt aspect al problemei
de peste paisprezece ani. Cursurile de scriere creativă – se confruntă cu blocaje creative nu numai începăto-
au apărut dintr-o întrebare firească: de ce lecţiile de rii, ci şi autorii experimentaţi, care nu au în preajma
muzică, desen, educaţie fizică sunt predate şi elevi- lor nişte mentori, cărora să le solicite ajutorul. Însăşi
lor care nu vor deveni cântăreţi, compozitori, pictori mentorii resimt necesitatea unui sistem de referinţe
sau sportivi de performanţă, iar scrierea creativă nici pentru a evalua cu mai multă certitudine şansele unui
măcar celor, pentru care scrisul este sensul vieţii lor. proiect artistic iniţiat de un tânăr autor, ei mai având
Astfel, în pofidă atitudinii ostile a cadrelor universi- misiunea să prevadă nu doar traseul proiectului, dar

Arta  2013 109


şi traseul destinului pe care îl va urma dramaturgul meostaza, iar particulele se mişcă haotic până ajung
în viitor. într-un câmp de forţă, îşi aleg traiectorii optime şi
Aşadar, ar avea nevoie de repere confirmate formează fluxuri stabile, numite atractori.
ştiinţific, nu doar discipolii, ci şi mentorii, nu doar Am putea identifica repere teoretice pentru cre-
începătorii, ci şi maeştrii. Universalul ar avea misiu- aţia dramatică şi în alte domenii ale ştiinţelor exacte
nea să servească particularul, iar obiectivul ar lucra şi ale naturii (în special din ştiinţele biologice), dar ne
în interesul subiectivului. Reperele provenite din me- sunt suficiente sugestiile oferite de sinergetică şi teo-
diul ştiinţific le-ar fi utile atât instanţelor de evaluare, ria sistemelor complexe. Mai ales că la etapa actuală
cât şi „instanţelor creative”. Vom preciza că avanta- avem în vizor doar startul scenariului. Dacă am face
jele obţinute de aceste instanţe sunt complementare o paralelă cu şahul, am putea spune că suntem preo-
în raport cu principalul „profitor”, care, evident, este cupaţi doar de Deschiderea jocului sau de „Ouvertu-
scenariul. Nu intenţionăm să abordăm separat textul re”, cum ar spune francezii. Şahiştii profesionişti sunt
dramatic şi instanţa auctorială (dramaturgul), dar obligaţi să cunoască Teoria deschiderilor, principiile
din moment ce am folosit sintagma „interesele sce- deschiderii, scopurile deschiderii, ei ştiind că primele
nariului” şi am admis că ele nu coincid întru totul cu câteva mutări arată că a fost aleasă una din cele câteva
interesele autorului, îi recunoaştem textului dramatic zeci de deschideri cunoscute de teoria şi practica şa-
un anumit grad de autonomie. Din această supoziţie hului şi că, în continuare, trebuie urmată logica uver-
rezultă concluzia că autorul nu este stăpânul absolut turii respective. În caz contrar , jucătorul suferă eşec.
al textului pe care îl scrie. Oricât de penibilă şi ofensa- Prin urmare, este ceva similar cu independenţa
toare le-ar părea creatorilor această afirmaţie, sperăm scenariului, pentru care pledam anterior.
să-i convingem că despărţirea autorului de opera sa Aşadar, garanţia originalităţii unui text dramatic
începe cu mult înainte de a preda manuscrisul edi- ar fi respectul autorului faţă de opţiunile materialului,
turii, teatrului sau studioului cinematografic. Spre încrederea în potenţialul de autoorganizare al acestu-
deosebire de sistemele biologice, în care organismul ia. Pentru a o demonstra cât mai convingător, avem
este capabil de viaţă independentă abia după ce se nevoie de terminologii şi paradigme verificate şi legi-
încheie etapa embrionară (când sunt formate deplin timate în alte domenii alte ştiinţei.
toate organele), viaţa independentă a unui „organism Spre exemplu, pentru a decide dacă sunt sau nu
artistic” începe chiar din momentul conceperii lui. îndreptăţiţi să aplicăm repere metodologice din do-
Aşadar, sistemul psiho-biologic parental al artis- meniul sistemelor complexe trebuie să răspundem la
tului, în anumite condiţii, dă naştere unui sistem nou, următoarele întrebări:
de natură diferită, care în urma unui proces complex Este sau nu scenariul în proces de elaborare a
de evoluţie ajunge la un stadiu când „toate organele unui sistem?
sunt deplin formate” şi devine… operă de artă. Este Este oare un sistem complex?
firesc să ne întrebăm: care sunt aceste condiţii şi ce Este oare un sistem dinamic?
este un sistem în coordonatele procesului creativ? Este oare un sistem deschis, care se modifică în
Dacă ar fi invitat să se pronunţe în privinţa con- urma schimbului de informaţie şi energie cu mediul
diţiilor, care dau naştere unui sistem nou un fizician exterior?
specializat în termodinamică, acesta ar spune că este Considerăm că etapa embrionară a unui sistem
nevoie să se producă o fluctuaţie de entropie. „dramatic” începe în momentul când două sau câteva
Un specialist în teoria sistemelor complexe ar elemente izolate (din interior şi din exterior) îşi ma-
insista că este necesar să mizăm pe un sistem deschis, nifestă necesitatea şi potenţialul de cooperare. Scena-
care va reacţiona la contactul cu mediul exterior şi riul începe atunci când deja au avut loc primele con-
schimbarea se va produce ca reacţie la o informaţie tacte, primele reacţii reciproce şi relaţii cauză-efect.
nouă… Traseul creator al unui scenariu trebuie, deci, nu doar
Din tabăra filozofilor ni s-ar sugera că ar trebui analizat (post-factum), ci şi şi elaborat – în baza unor
să identificăm o primă cauza care poate genera un repere ştiinţifice.
prim efect, iar acesta, la rândul lui, să devină cauza Odată cu depăşirea cadrului monodisciplinar şi
unui alt efect şi tot aşa – până se vor „întâmpla” circa saltul spectaculos spre abordarea interdisciplinară,
40 de episoade, care, în ansamblul lor, vor constitui transdisciplinară şi multidiciplinară în ultimele dece-
subiectul unui film de lung metraj. nii s-a înregistrat o implicare din ce în ce mai activă
Sinergeticienii ne vor asigura că procesul începe a ştiinţelor exacte şi ale naturii în domeniul discipli-
din momentul când încetează să mai funcţioneze ho- nelor socio-umane şi s-a conturat o serie de noi di-

110 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
recţii de cercetare. Efectul benefic al acestui fenomen o demonstrăm când vom aprofunda studiul, fiind
se resimte şi în domeniul cinematografiei, în special a abordate toate etapele elaborării scenariului de fic-
dramaturgiei filmului de ficţiune. ţiune: expoziţia, catalizatorul, evenimentul incitant
Studiile efectuate de autor în ultimii ani demon- (incidentul declanşator), perioada de orientare, pri-
strează că transferul metodologic permite configura- mul eveniment de cotitură, perioada de acomodare,
rea unor paradigme de provenienţă interdisciplinară evenimentul de cotitură central, perioada acţiunilor
care pe lângă faptul că fac posibilă diversificarea in- active, al doilea eveniment de cotitură, criza eroului,
strumentarului analitic al textului dramatic, mai sunt confruntarea decisivă şi deznodământul. Astăzi am
capabile să stimuleze şi să optimizeze actul creator ajuns doar la evenimentul incitant, incidentul care
propriu-zis servind drept foaie de parcurs în proce- declanşează o naraţiune dramatică şi de care depinde
sul de elaborare a scenariului de ficţiune. Sperăm să succesul sau eşecul unui proiect cinematografic.

Referinţe bibliografice şi note:


1
Vanoye, Francis, Goliot-Lété, Anne. Scurt tratat de 4
Muşina, Alexandru. Scrierea creatoare va învinge!
analiză filmică. Bucureşti: Editura All Educational, 1995, Creative Writing Will Prevail!. In: Steaua, nr. 4, aprilie 2012.
pag. 7. 5
Ibidem.
2
Idem, pag. 4 6
Ignat, Mihai. Cum predai ceea ce nu se poate învăţa.
3
Poiată, Mihai Ştefan. Textul scenariului în contextul În: revista Corpul T, 24 decembrie 2011.
filmului. Arta-2011. Seria arte audio-vizuale, pag. 78 – 85. 7
Idem.

Arta  2013 111


Boris PARFENTIEV

Politicile editoriale ale mass-media: principii şi valori

Rezumat
Politicile editoriale ale mass-media: principii şi valori
Articolul vine să prezinte două din elementele-cheie, necesare pentru elaborarea politicilor editoriale ale mass-
media în concordanţă cu rigorile unei societăţi democratice şi este vorba despre principii şi valori, pe care se întemeiază
propriu-zis politicile editoriale. Este efectuată o trecere în revistă a celor mai importante principii (al garantării libertăţii
de exprimare, independenţei editoriale, pluralismului conţinuturilor, diversităţii, echilibrului, imparţialităţii, neutrali-
tăţii, obiectivităţii ş.a.) şi valori (exactitatea şi corectitudinea, responsabilitatea, integritatea editorială, confidenţialitatea
ş.a.) şi reliefată importanţa lor în organizarea unei activităţi prodigioase a instituţiilor media.
Cuvinte-cheie: Politica editorială, libertatea de exprimare, principii, valori, pluralismul conţinuturilor, diversitatea,
imparţialitatea, corectitudinea, responsabilitatea.

Summary
Editorial policies of the media: principles and values
Article is to provide two of the key elements required to develop editorial policies of the media in accordance with
the imperatives of an democratic society and it’s about principles and values relied on actual editorial policies. It made
an overview of of the most important principles (to guarantee freedom of expression, independence of editorial content
pluralism, diversity, balance, impartiality, neutrality, objectivity, etc.) and values (accuracy and correctness, responsibility,
editorial integrity, confidentiality, etc.) and emphasized their importance in organizing a prolific activities of media outlets.
Keywords: editorial policy, freedom of expression, principles, values, diversity of content, diversity, impartiality,
fairness, responsibility.

Politicile editoriale constituie o parte iminentă a primordiale ale „progresului său şi ale dezvoltării fie-
procesului de organizare a activităţii instituţiilor mass- cărui individ” şi că  „presa joacă un rol predominant
media. Calitatea produsului mediatic poate fi garanta- într-un stat de drept”1.
tă dacă sunt cunoscute cu precizie sarcinile şi respon- Convenţia Europeană pentru Drepturile Omu-
sabilităţile ce rezultă din rigorile politicilor editoriale. lui, semnată la Roma, la 4 noiembrie 1950, stabileşte
Nu se poate imagina funcţionalitatea unei publicaţii, a „cea mai importantă formă de exprimare a ataşa-
unui post de radio sau de televiziune în afara unor pri- mentului profund al statelor-membre ale Consiliului
orităţi bine schiţate, scopuri bine definite, sarcini bine Europei faţă de valorile democraţiei”. Articolul 10
formulate, adică în afara unor politici editoriale dife- al acestui fundamental act internaţional prevede că
renţiate în funcţie de un întreg ansamblu de factori ce „Orice persoană are dreptul la libertatea de exprimare.
influenţează elaborarea şi promovarea acestor politici. Acest drept cuprinde libertatea de opinie şi libertatea
În scopul conceptualizării politicilor editoriale de a primi sau de a comunica informaţii sau idei fără
ale mass-media, în rândurile ce vor urma, vom abor- amestecul autorităţilor publice şi fără a ţine seama de
da următorul aspect-cheie – principiile şi valorile pe frontiere. Prezentul articol nu împiedică Statele să su-
care se întemeiază politicile editoriale. Referindu- pună societăţile de radiodifuziune, de cinematografie
ne la principii, este cazul să începem cu unul din sau de televiziune unui regim de autorizare”2.
cele mai importante – cel al garantării libertăţii de Protecţia libertăţii de exprimare este o condiţie
exprimare. Curtea Europeană a Drepturilor omului esenţială pentru garantarea unui regim politic demo-
(CEDO) a declarat în repetate rânduri că «Libertatea cratic şi pentru dezvoltarea fiecărei persoane, dar şi
de exprimare constituie unul din fundamentele esen- un element imanent al procesului de elaborare a po-
ţiale ale unei societăţi democratice, una din condiţiile liticilor editoriale ale mass-media. Trebuie remarcat

112 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
faptul că Articolul 10 din Convenţie este structurat în Convenţia cu privire la Televiziunea Transfronta-
două paragrafe. Primul, după cum ne putem convin- lieră, la care Republica Moldova a aderat printre pri-
ge, evidenţiază trei componente protejate ale libertă- mele din spaţiul ex-sovietic, actul intrând în vigoare
ţii de exprimare: pentru audiovizualul naţional la 1 iulie 2003, numeş-
1. libertatea de opinie; te criteriile cărora trebuie să corespundă serviciile de
2. libertatea de a primi informaţii şi idei; programe, furnizate de către radiodifuzori. În special,
3. libertatea de a comunica informaţii şi idei. programele de televiziune trebuie să nu fie indecente,
Aceste libertăţi trebuie să fie exercitate în mod să nu conţină pornografie, să nu propage violenţa, dis-
liber, fără amestecul autorităţilor publice. criminarea rasială... Nu pot fi tolerate programele TV
În cel de-al doilea paragraf al Articolului 10 sunt care pot să aducă prejudicii demnităţii umane, protec-
stipulate circumstanţele în care amestecul statelor în ţiei copiilor, minorilor, adolescenţilor4.
exercitarea dreptului la libertatea de exprimare este Convenţia conţine un set de principii care, în
legitim. mare măsură, determină procesele de programare a
Exercitarea libertăţilor expuse în primul para- emisiei TV, de elaborare a politicilor editoriale în con-
graf comportă îndatoriri şi responsabilităţi şi poate formitate cu practicile acumulate de televiziunile din
fi supusă unor formalităţi, condiţii, restrângeri sau ţările vest-europene, principii ce ţin de accesul spec-
sancţiuni prevăzute de lege, care constituie măsuri tatorilor la o informaţie veridică despre principalele
necesare într-o societate democratică pentru securi- evenimente din ţară şi din lume, la evenimentele de
tatea naţională, integritatea teritorială sau siguranţa importanţă majoră, în special vizând transmisiunile şi
publică, apărarea ordinii şi prevenirea infracţiunilor, retransmisiunile sportive, care suscită un interes sporit
protecţia sănătăţii sau a moralei, protecţia reputaţiei în rândul spectatorilor, la dreptul la replică, la codul
sau a drepturilor altora, pentru a împiedica divulga- deontologic în materia publicităţii şi multe altele.
rea de informaţii confidenţiale sau pentru a garanta Principiul independenţei editoriale. Independen-
autoritatea şi imparţialitatea puterii judecătoreşti. ţa referitor la o persoană este o situaţie a celui care nu
Este firesc să se impună restricţii şi la conţinu- se supune influenţei şi autorităţii altei persoane, care
turile cu referinţă la răspândirea ideilor, care promo- judecă lucrurile şi acţionează în mod independent.
vează rasismul şi ideologia nazistă şi instigă la ură şi Independenţa editorială a mass-media presupune o
discriminare rasială. situaţie, o realitate în care nici o autoritate externă,
Unele restricţii în ceea ce priveşte exercitarea liber- publică sau privată, nu poate interveni în funcţiona-
tăţii de exprimare le găsim şi în Constituţia Republicii rea cotidiană a instituţiei. Gestiunea cotidiană, pre-
Moldova – Articolul 32, alineatul (3) – în care se stipu- cum şi responsabilitatea editorială la elaborarea con-
lează că „Sunt interzise şi pedepsite prin lege contestarea ţinuturilor publicaţiei sau postului de radio, de televi-
şi defăimarea statului şi a poporului, îndemnul la război ziune trebuie să ţină în exclusivitate de însăşi institu-
de agresiune, la ură naţională, rasială sau religioasă, inci- ţia mediatică. Independenţa editorială presupune de
tarea la discriminare, la separatism teritorial, la violenţă asemenea ca atât conducerea instituţiei mass-media,
publică, precum şi alte manifestări ce atentează la regimul cât şi personalul angajat, să se bucure de un anumit
constituţional”. Articolul 34, alineatul (4) al Constituţiei număr de garanţii pentru a-i proteja împotriva even-
Republicii Moldova se referă la dreptul la informaţie, tualelor presiuni sau ingerinţe de natură politică, fi-
importanţa căruia este majoră pentru activitatea mass- nanciară etc. Independenţa editorială, în special în
media şi, în special, al audiovizualului care se bucură as- raporturile sale cu puterile financiare, este unul din
tăzi de cea mai mare audienţă: „Mijloacele de informare obiectivele principale în organizarea activităţii insti-
publică, de stat sau private, sunt obligate să asigure infor- tuţiei mediatice. Independenţa editorială în privinţa
marea corectă a opiniei publice”3. puterii politice preconizează eliberarea de presiunea
Convenţia Europeană cu privire la Televiziunea politică. Mulţi politicieni cred că mandatul pe care îl
Transfrontalieră este unul dintre documentele de bază deţin, îi îndreptăţeşte să preia controlul asupra mass-
pentru elaborarea politicilor editoriale care reglemen- media. Puterea politică, dacă e democrată, acordă
tează emisia televizată, serviciile de programe din ţările autonomia de gestiune, de politică a programelor şi
europene în lumina imperativelor asigurării dreptului conţinuturilor sale, ca mass-media să-şi îndeplineas-
la libertatea de exprimare în conformitate cu stipulă- că misiunile în deplină independenţă. Un alt aspect
rile Convenţiei Europene pentru Drepturile Omului. al independenţei editoriale îl constituie gradul de ac-

Arta  2013 113


ces al opoziţiei la mijloacele de comunicare în masă specifice că nu există o autonomie absolută. ,,Modul
care se doresc a fi democrate. În această ordine de idei în care mass-media pot deveni complet autonome faţă
este semnificativă definiţia independenţei editoriale de instituţiile societale nu este explicat în literatura
adusă de P. Gross: „Independenţa poate fi măsurată de specialitate”, susţine P. Gross7. La J. Hartley8 şi la
ca fiind capacitatea unei opoziţii de a oferi o critică alţi autori (C-J. Bertran)9, M. Coman10, D. Randall)11
folositoare pentru guvernul aflat la putere” 5. întâlnim noţiunea de ,,autonomie relativă”. Se consi-
Libertatea editorială se aplică activităţilor de deră că ,,în toate cazurile rareori se vorbeşte despre
comunicare sau de informare a instituţiilor mass- autonomia absolută sau libertatea neîngrădită de orice
media. O definiţie juridică a libertăţii poate fi consi- fel de determinism. Problema majoră ar fi mai curând
derată facultatea de a acţiona fără a fi constrâns sau gradul de autonomie relativă” 12.
împiedicat, pe nedrept sau inutil, fără motive valabi- La nivel extramediatic, autonomia mass-media
le sau de cineva care nu are autoritate în acest sens. (inclusiv autonomia editorială) este condiţionată de
Analizând conceptul de libertate editorială în plan gradul de control al modalităţilor de funcţionare a in-
istoric, vom consemna că diferite sisteme de guver- stituţiilor media de către stat. Principalul mecanism
nare au fost obligate să definească relaţia dintre presă, al controlului de stat asupra mass-media este legea.
putere şi colectivitate (societate), să instituie reguli şi Legile ce au ca subiect calomnia, corupţia, secretele
norme de acţiune şi să contureze o anumită concepţie de stat ş.a., nu pot să nu aibă efecte în ceea ce priveşte
generală referitoare la rolul presei în societate. Vom acoperirea de către mass-media a evenimentelor.
menţiona că, în toate timpurile după apariţia tiparu- La nivel intramediatic, autonomia mass-media (şi
lui, instituţiile puterii au fost nevoite să găsească răs- cea editorială în particular) sunt determinate de faptul
puns la întrebarea: cine are dreptul să editeze şi să di- că ,,fiecare jurnalist sau redactor din presă ori din audi-
fuzeze cărţi, ziare, reviste, iar, mai apoi, programe de ovizual aparţine şi altei instituţii, fie ea politică, socială
radio şi de televiziune, şi dacă pot fi ele independente sau civică, şi reprezintă astfel o legătură vie între mass-
sau supuse unui control din partea statului. media şi alte instituţii, eliminând orice posibilitate de a
Or, libertatea nu înseamnă abaterea de la regulă exista o autonomie pură, idealizată” 13.
sau absenţa regulilor. Libertatea editorială îşi găseşte La compartimentul autonomie editorială, D.
limitele necesare în respectarea celorlalte drepturi şi Bougnoux, cercetător francez în domeniul comuni-
libertăţi cu care trebuie să se pună de acord, fie prote- cării, conchide: ,,Trei constrângeri principale amenin-
jarea intereselor minorilor şi a tineretului, fie anumite ţă informaţia: banii, caracterul urgent şi oamenii. Nici
limite în vederea protecţiei unor preocupaţii indivi- o întreprindere ce lucrează în domeniul presei nu le
duale sau colective. poate ignora şi fiecare trebuie neapărat să şi le adapte-
Principiile independenţei şi libertăţii editori- ze. Meseria dificilă de a informa înaintează pe un teren
ale îşi găsesc reflectare şi în actele legislative autoh- minat şi nu poate trăi decât din compromisuri” 14.
tone de reglementare a activităţii mass-media. Spre Un alt principiu de importanţă majoră în ela-
exemplu, în Articolul 8 al Codului Audiovizualului borarea politicilor editoriale este cel al pluralismului
al Republicii Moldova6 se stipulează că radiodifuzo- conţinuturilor. Pluralismul la general este capacitatea
rii aflaţi sub jurisdicţia Republicii Moldova au drep- de a spune sau a susţine în mod legal şi deschis orice
tul să decidă liber asupra conţinutului emisiunilor şi idee şi libertatea de a alege din ansamblul de idei. Plu-
programelor lor, respectând principiul de pluralitate ralismul constituie una din condiţiile şi caracteristici-
a opiniilor în conformitate cu cadrul juridic şi condi- le esenţiale ale libertăţii de exprimare şi de informare
ţiile expuse în licenţa de emisie. Însă problema ma- într-o societate cu o democraţie dezvoltată. Pluralis-
joră în Republica Moldova este că o lege bine ticluită mul – calitate a ceea ce este divers şi multiplu – cu
pe hârtie nu înseamnă neapărat şi respectarea ei în referinţă la libertatea de exprimare şi informare în
practica cotidiană. mass-media îşi găseşte o definiţie clasică încă în anul
Principiul autonomiei editoriale presupune 1789 în Declaraţia drepturilor omului şi cetăţeanului
dreptul de a-şi autoadministra în mod independent (Declaration des droits de l”homme et de citoyen)
funcţiile de elaborare şi de promovare a politicilor adoptată în Franţa. În ea se afirmă că ,,libera comuni-
editoriale în cadrul legislaţiei de reglementare a acti- care a gândurilor şi a opiniilor este unul dintre dreptu-
vităţii instituţiilor mass-media. rile fundamentale cele mai preţioase ale omului; orice
Practicile activităţii mass-media vin, însă, să cetăţean poate deci să vorbească, să scrie, să tipărească

114 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
în mod liber, cu condiţia să răspundă pentru abuzul de spus că, spre a nu-şi pierde telespectatorii, un post
libertate în cazurile stabilite prin lege”15. de televiziune publică este obligat să-şi structureze
În democraţiile liberale occidentale sunt speci- astfel oferta, încât în fiecare zi, fiecare categorie de
ficate două forme de pluralism: „extern”, când este public semnificativă numeric să găsească ceva inte-
considerată existenţa unei diversităţi de întreprinderi resant de urmărit la ecran. Cu atât mai mult, aceas-
de presă sau de comunicare, independente unele de tă condiţie se referă la programul săptămânal – cea
altele şi, „intern”, când în interiorul aceleiaşi între- mai relevantă unitate de program pentru un post de
prinderi există grija faţă de exprimarea opiniilor şi televiziune.
a punctelor de vedere diferite”16. Principiul pluralis- La subiectul diversităţii conţinuturilor mass-
mului îşi găseşte oglindire şi în Articolul 5 al Con- media vom prezenta un apel al Consiliului Europei:
stituţiei Republicii Moldova, întitulat „Democraţia şi „Statele-membre ar trebui să examineze măsurile
pluralismul politic”, în care se declară: „Democraţia care ar putea fi luate pentru ca un conţinut variat al
în Republica Moldova se exercită în condiţiile plura- mijloacelor de comunicare în masă care reflectă dife-
lismului politic, care este incompatibil cu dictatura şi rite puncte de vedere politice şi culturale să fie pus la
cu totalitarismul”17. dispoziţia publicului, ţinând cont de importanţa care
Conceptul de pluralism comportă un aspect se atribuie garantării independenţei editoriale a mij-
politic şi un aspect cultural. Pluralismul politic se loacelor de comunicare în masă şi de interesul pe care
bazează pe necesitatea de a reprezenta, în interesul măsurile adoptate pe o bază voluntară de către înseşi
democraţiei, un spectru larg de opinii şi opţiuni po- mijloacele de comunicare în masă poate de asemenea
litice diferite în mijloacele de comunicare în masă. să-l prezinte”18. O atenţie deosebită se acordă în Re-
Democraţia ar fi într-adevăr în pericol dacă o anumi- comandările Consiliului Europei diversităţii conţinu-
tă voce ar urma de una singură să pună stăpânire pe turilor, în special în cazul serviciilor publice de radi-
ansamblul mijloacelor de comunicare în masă şi să odifuziune: „Dat fiind misiunile deosebite care le sunt
aibă puterea de a propaga un punct de vedere unic. încredinţate de lege sau de alte texte (caiete de sarcini,
Pluralismul cultural răspunde, totodată, necesităţii cartă, convenţii, licenţe etc.), organismele de radiodi-
diverselor componente culturale ale societăţii de a se fuziune de serviciu public constituie, în domeniul mij-
exprima în mijloacele de comunicare în masă. loacelor de comunicare în masă, actori importanţi ai
Diversitatea reprezintă unul dintre principiile vieţii unei societăţi democratice. Aceste organisme (…)
necesare să fie respectate în elaborarea şi promova- se caracterizează în acest sens prin faptul că trebuie să
rea politicilor editoriale. Prin diversitate, mass-media ofere, în domeniul informaţiei, educaţiei, culturii şi al
încearcă să satisfacă preferinţele, gusturile, interesele divertismentelor, un evantai de programe care să re-
publicului, care, spre exemplu, la o instituţie publică a flecte diversitatea societăţii şi opinia diferitelor grupuri
audiovizualului sunt destul de variate, prezentând di- politice, sociale şi culturale, inclusiv minoritate, şi să
ferite interese socioprofesionale, de vârstă, de niveluri ofere o platformă de discuţie în serviciul unei reale de-
de cultură etc. Categoriile de public, destul de diverse, mocraţii” 19.
trebuie să găsească ceva care să le intereseze în ofer- Diversitatea se manifestă şi prin tipologia in-
ta de program, mai ales dacă postul este generalist , stituţiilor mass-media (de stat, publice, comerciale),
public, spre care se îndreaptă privirile şi aşteptările prin tematicile abordate (multitudinea de orientări
întregii populaţii. În cazul acestor tipuri de canale politice, etnice, culturale, religioase etc.), prin genu-
diversitatea se descifrează prin actul asumării tutu- rile jurnalistice utilizate.
ror celor trei funcţii importante ale audiovizualului – Pe aceeaşi treaptă cu principiul diversităţii se află
informare, acţiune educativ-instructivă şi cognitivă, şi cel al echilibrului. Nici un gen artistic, spre exem-
divertisment, în toate formele lor principale de ma- plu, nu trebuie să monopolizeze toate preferinţele.
nifestare şi prin luarea în considerare a necesităţilor Chiar şi filmul, gen cel mai urmărit, este departe de
specifice tuturor categoriilor de public. a epuiza doleanţele publicului spectator, căci există o
Convenind că niciodată un mesaj nu va întruni varietate de filme – triller, tragedie, liric, erotic, de fa-
interesul tuturor telespectatorilor potenţiali şi că, de milie etc. Muzica, la rândul ei, este şi concertul rock,
asemenea, o persoană fizică nu poate urmări întrea- şi emisiunea de romanţe, şi spectacolul de operă, şi
ga ofertă a unui canal şi cu atât mai puţin a totalităţii concertul simfonic, şi altele. O ofertă echilibrată este
canalelor receptate pe un teritoriu dat, trebuie totuşi aceea care, pe lângă valoarea fiecărui titlu din întreg

Arta  2013 115


mozaicul de zeci de oferte săptămânale, va satisface „Noi dorim să difuzăm pentru toată lumea: pentru co-
cel puţin în câteva momente ale săptămânii fiecare munişti şi anticomunişti, pentru cei înalţi şi pentru cei
dintre categoriile principale de spectatori. Monotonia scunzi, pentru cei care trăiesc la periferii şi cei care tră-
tematică, monotonia de gen (de exemplu, melodramă iesc în oraşele mari. Şi dorim ca toţi să aibă încredere
sau numai muzică populară), monotonia de formulă în noi”20.
artistică, uneori şi monotonia de provenienţă (exem- Principiul imparţialităţii în politicile editoriale
plul TV Moldova 1, care în anii 2002 - 2007 includea ale mass-media. Ca noţiune imparţialitatea trebu-
aproape în exclusivitate numai filme de producţie ie să fie interpretată în sensul de redare adecvată,
franceză, care propun un anumit univers social şi o obiectivă şi corectă a subiectului-faptului, eveni-
viziune specifică lumii în care au fost realizate) – sunt mentului, procesului etc. În general, conform aces-
doar câteva încălcări ale criteriului echilibrului ofer- tui principiu, trebuie prezentate cel puţin două-trei
tei de mesaj. puncte de vedere, iar de la producători se cere să
Prescripţiile menţionate mai sus se referă nu doar manifeste nepărtinire, lipsă de prejudicii, dezinte-
la mesajul artistic, ci şi la cel publicistic. Se cere o diver- res, respect faţă de adevăr, echidistanţă şi echilibru
sitate şi un echilibru şi pentru emisiunile publicistice. în abordare. Respectarea acestui principiu în poli-
Şi pentru că publicistica aduce în prim plan proble- ticile editoriale ale instituţiilor media presupune
matica mesajelor, se cere a fi urmărită, în primul rând, crearea unui product mediatic de o mare diversitate,
varietatea tematică. Ce probleme şi de ce calibru social care reflectă un spectru vast de interese, opinii, cre-
propune canalul de televiziune opiniei publice în fie- dinţe şi viziuni ale auditoriului.
care săptămână? Varietate înseamnă, în egală măsură, Imparţialitatea în viziunea cercetătorilor englezi
formule publicistice diferite, autori şi invitaţi diferiţi, ,,este exerciţiul practic şi pragmatic de acomodare
zone geografice diferite ale investigaţiei. dintre jurnalişti (...) şi partidele politice parlamenta-
Echilibrul poate fi descifrat şi ca dozaj de mesaj. re. Este o strategie prin care se presupune, reporterii
Optimizarea ofertei de program prin dozaj constă vor lua în considerare (a) o întreagă gamă de opinii
în stabilirea unei proporţionalităţi judicioase între şi puncte de vedere, (b) greutatea relativă a opini-
cererea pentru un anumit tip de mesaj şi ponderea ei (ceea ce înseamnă că punctele de vedere comune,
lui în ansamblul ofertei. Încălcarea acestei cerinţe general acceptate vor avea prioritate faţă de cele care
poate fi exemplificată prin programarea exagerată a reprezintă provocări ale acestora) şi (c) schimbările
unor mesaje puţin solicitate, dar aflate la îndemâna care apar în acest şir de opinii şi în greutatea lor, de-a
programatorului (ieftine sau uşor de realizat). Este lungul timpului”21.
şi cazul programării excesive a filmului francez la Cum nu poate fi vorba de o autonomie, de o li-
TV Moldova-1 (2002-2007), care este mai ieftin de bertate absolută, tot aşa este şi în cazul imparţialităţii,
obţinut, în timp ce mesajele dorite de public nu-şi neutralităţii.
găsesc loc în program. Indicatorii principali de echi- Neutralitatea reprezintă o atitudine neutră, de
libru sunt: raportul dintre emisiunile publicistice şi neamestec în conflictul dintre două sau mai multe
cele artistice, raportul dintre publicistica intensivă părţi, care nu se plasează pe poziţia unei sau altei părţi
(cu subiecte-video filmate în diferite zone teritorial- şi permite accesul nediscriminat pentru orice punct
geografice, instituţii publice, cu mai multe opinii de de vedere, fără nici un criteriu de selecţie. Acest prin-
la faţa locului) şi cea extensivă (cu abuzul „meselor cipiu este considerat de unii cercetători englezi nesa-
rotunde” fără suport de imagine filmată, dezbateri, tisfăcător, deoarece politicienii parlamentari nu sunt
interviuri de studio), raportul dintre emisiunile în prea încântaţi de apariţiile televizate ale grupurilor
premieră şi reluări din fondurile postului de televi- sau partidelor care au ca obiectiv răsturnarea politicii
ziune. parlamentare22.
Dacă vom descifra noţiunea de echilibru în Obiectivitatea. Deşi ca principiu editorial
abordare, aceasta prevede de a servi societatea în obiectivitatea are tangenţe şi cu imparţialitatea, şi cu
general şi fiecare cetăţean în parte. O explicaţie su- echilibrul, noţiunea dată are totuşi caracteristicile
gestivă a noţiunii de echilibru în politicile editoriale sale proprii. Obiectivitatea presupune o abordare
ale mass-media a prezentat-o E. Smolar, expert din realistă, ştiinţifică, caracterizată de lipsa distorsio-
Polonia, în cadrul unui seminar dedicat serviciului nărilor subiective. Relatarea obiectivă este înţeleasă
public de radio şi televiziune, desfăşurat la Chişinău: ca fiind lipsită de prejudecăţi, de subiectivism, ca fi-

116 Arta  2013


ARTA CINEMATOGRAFICA SI TV
ind la obiect, nepartinică, fără sentimente şi fidelă - satisfacerea intereselor minorităţilor;
adevărului. - grija pentru perpetuarea identităţii naţionale şi
Valorile editoriale. Noţiunea de valoare pre- a sentimentului colectivităţii;
supune suma calităţilor, însuşirilor, semnificaţiilor - detaşarea de interesele comerciale şi politice;
care dau preţ unui lucru sau unei activităţi, unui - participarea nemijlocită a spectatorului la fi-
proces, unui fenomen etc. Unitatea sintactică stabilă nanţarea companiei publice;
,,valori editoriale” în fond este utilizată atunci când - concurenţa pentru calitate şi nu cantitate de
ne referim la un cod de conduită – atribut al insti- programe24.
tutului de autoreglementare. Pot fi coduri ale pro- Producţia mediatică se bazează pe corectitudine,
ducătorilor, coduri de etică ş. a. La baza procesului care pentru BBC este mult mai importantă decât vi-
de autoreglementare se află anume o serie de valori teza de difuzare a informaţiei, adică operativitatea25.
editoriale, pe care şi le stabilesc înşişi producătorii Referindu-ne la alte valori editoriale ale BBC,
de mass-media pe parcursul anilor de practică. O vom menţiona-o pe cea de integritate editorială. BBC
condiţie importantă şi obligatorie este ca valorile este independentă de interesele statului şi de intere-
editoriale să fie elaborate în interiorul colectivului, sele partizanale. Auditoriul poate avea încredere că
să se ajungă la ideea necesităţii că angajaţii colec- deciziile companiei nu sunt influenţate nici de presi-
tivului redacţional trebuie să activeze conform unor unile politice sau comerciale, nici de interese perso-
reguli interne, valori editoriale recunoscute şi adop- nale, ci se bazează doar pe propriile valori editoriale.
tate de ei înşişi. Noţiunea de confidenţialitate ţine şi ea de valo-
Codurile de principii şi de valori editoriale ur- rile editoriale şi este expusă în codurile etice ale jur-
măresc stabilirea unui echilibru între libertatea de nalistului din mai multe state. În Codul principiilor
exprimare şi de informare, pe de o parte, şi de res- de etică profesională a jurnalistului din Republica
ponsabilitate, pe de altă parte. Moldova se stipulează că ,,jurnalistul respectă secre-
Printre principalele valori editoriale ar putea fi tul profesional referitor la sursa informaţiei obţinute
numite exactitatea şi corectitudinea. Anume aceste pe cale confidenţială. Nimeni nu are dreptul de a-l
însuşiri se situează pe primul loc în Ghidul valorilor constrânge să divulge sorgintea” 26, fără a avea un mo-
editoriale, elaborate şi promovate de către Compania tiv bine întemeiat şi fără consimţământul instanţelor
BBC. Colaboratorii acestei cunoscute în lumea mass- de drept.
media instituţii audiovizuale tind şi fac tot posibilul Responsabilitatea de asemenea constituie una
pentru a difuza informaţie precisă şi corectă, care dintre valorile editoriale majore pentru toate institu-
trebuie să fie bine documentată, cu argumente, testa- ţiile mass-media. Este preconizată o responsabilitate
tă minuţios şi prezentată într-un limbaj clar, corect. principială faţă de auditoriu, tratarea lui corectă şi
L. Viţu, care a lucrat cinci ani corespondent BBC la deschisă, recunoaşterea greşelilor în caz de eroare, de
Chişinău, mărturisea în cadrul Seminarului „Regle- inexactitate şi încurajarea dorinţei de a învăţa de pe
mentări şi autoreglementări în domeniul audiovizu- urma propriilor greşeli.
alului” (Chişinău, 2006): „BBC-ul merge pe ideea de a Respectul pentru viaţa privată, prevenirea ca-
fi primul cu orice preţ în prezentarea informaţiei. Însă zurilor de ofensă şi defăimare, protejarea copiilor şi
acurateţea vine înaintea promptitudinii. Dacă e nevoie tineretului sunt alte norme cruciale pentru valorile
să mai facem nişte verificări şi să dăm al doilea ştirea, editoriale ale unei mass-media democratice.
mai bine facem aceste verificări decât să punem pe post Cunoaşterea tuturor factorilor ce influenţează
o ştire neverificată”23. politicile editoriale ale mass-media este necesară
Politicile editoriale ale corporaţiei BBC rezultă pentru elaborarea şi promovarea unor asemenea
din principiile de funcţionare, care sunt formulate în politici editoriale, care ar fi adecvate principiilor
modul următor: democratice, în urma implementării cărora „fieca-
- universalitatea geografică în acoperirea cu re cetăţean are acces la toate informaţiile disponibile,
emisie a populaţiei ţării; este liber să-şi exprime ideile şi să conducă societatea
- satisfacerea tuturor intereselor şi gusturilor; în care trăieşte”27.

Arta  2013 117


Referinţe bibliografice şi note:
1
Declaraţia Universală a Drepturilor Omului. Publi- 18
Consiliul Europei. Recomandarea nr. R(94) 16 a
cată în ediţia oficială „Tratate internaţionale”, vol. 1. Chişi- Comitetului de Miniştri către statele membre cu privire la
nău: Universul, 1998. politica comunicaţiilor de masă, Praga, 1994.
2
Ghid (Vade-mecum) al Convenţiei Europene pen- 19
Consiliul Europei. Recomandarea (2000) 23 a Co-
tru Drepturile Omului / Dir. pentru Drepturile Omului a mitetului de Miniştri către statele membre cu privire la
Consiliului Europei. Chişinău: S.n., 2002. independenţa şi funcţiile autorităţilor de reglementare a
3
Constituţia Republicii Moldova, adoptată la 29 iulie sectorului radiodifuziunii, 2000.
1994. In: Monitorul Oficial al Republicii Moldova, nr.1, 12 20
Echilibru şi imparţialitate în programele infor-
august 1994. mative şi politice în cadrul serviciului public de radio şi
4
Convenţia Europeană cu privire la Televiziunea televiziune. Spicuiri din materialele seminarului omonim
transfrontalieră. In: Tratate ale Consiliului Europei, Presa desfăşurat la Chişinău 27 - 28. 09. 2005. Chişinău: „APEL”
electronică: reglementări internaţionale. Chişinău, 2000. (coordonator A. Dorogan), 2005.
5
Gross, P.. Mass-media şi democraţia în ţările Euro- 21
O’Sullivan, T., Hartlei, J., Saunders, D.. şi alţii. Con-
pei de Est. Iaşi: Polirom, 2004, 248 p. cepte fundamentale din ştiinţele comunicării şi studiile cul-
6
Codul Audiovizualului al Republicii Moldova. In: turale. Iaşi: Polirom, 2001.
Monitor Oficial, nr. 131 din 18.08.2006. 22
Ibidem.
7
Gross, P.. Op. cit. 23
Probleme ale audiovizualului naţional. Reglemen-
8
Hartlei, J.. Discursul ştirilor. Iaşi: Polirom, 1999. tări şi autoreglementări în domeniul audiovizualului.
9
Bertrand, C-J.. O introducere în presa scrisă şi vorbi- Spicuiri din materialele seminarului omonim din 12-13
tă. Iaşi: Polirom, 2001. decembrie 2006. Chişinău: Editor-Asociaţia Presei Elec-
10
Coman, M.. Introducere în sistemul mass-media. tronice „APEL”, 2006.
Iaşi: Polirom, 2004. 24
Михайлов, С.А.. Современная зарубежная жур-
11
Randall, D. Jurnalistul universal. Iaşi: Polirom, 1998. налистика: состояние, перспективы. Спб.: Изд-во С.-
12
Hartlei, J.. Op.cit. Петерб. ун-та, 1998.
13
Ibidem. 25
Echilibru şi imparţialitate în programele infor-
14
Bougnoux, D.. Introducere în ştiinţele comunicării. mative şi politice în cadrul serviciului public de radio şi
Iaşi: Polirom, 2000. televiziune. Op.cit.
15
Balle, F.. Larousse Dicţionar de media. Bucureşti: 26
Mass-media în Republica Moldova: constatări, evalu-
Univers Enciclopedic, 2005. ări, tendinţe: raport anual – 2001. Chişinău: Universul, 2002.
16
Ibidem. 27
Sorlin, P. Mass-media. Iaşi: Institutul European,
17
Constituţia Republicii Moldova. Op. cit. 2002.

118 Arta  2013


Teatru
George BANU
(Franța)

Teatrele şi şcolile lor: pedagogia aceleiaşi grupe de sânge

Rezumat
Teatrele şi şcolile lor: pedagogia aceleiaşi grupe de sânge
Autorul acestui studiu susţine că şcolile teatrale apar mai ales în acele ţările în care regia s-a impus autoritar, adică
în triunghiul fondator legat de începuturile acestei arte: Moscova-Berlin-Paris.
Ingmar Bergman, care a luptat pentru salvgardarea şcolilor asociate teatrelor, scria în După repetiţie: „Amândouă re-
unite alcătuiesc un veritabil circuit sangvin!”. Pe de o parte, unii mari regizori au desfăşurat o activitate pedagogică internă
cu dorinţa producerii unor actori proprii, nu a unor şcoli, cazul lui Grotowski, Barba, Living Theatre, Brook, Mnouchkine
şi Stein. Pe de altă parte, alţi regizori îşi construiesc opera şi, separat, duc o activitate pedagogică pe care o resimt ca pe o
necesitate de a crea şcoli proprii în însuşi nucleul instituţiei teatrale: de la Stanislavski şi Meyerhold, până la Barba şi Ro-
bert Wilson. A treia ipostază îi defineşte pe artiştii care elaborează un proiect pedagogic legat de teatrul pe care-l conduc,
dar nu integral asimilat lui: şcoala lui Max Reinhardt, şcoala lui Tairov, şcoala de la Teatrul de Artă creată de Nemirovici-
Dancenko, Şcoala de la Chaillot a lui Antoine Vitez, Şcolile lui Patrice Chéreau, Michel de Saint-Denis, Luca Ronconi, Lev
Dodin ş.a.
Fireşte, regia este primordială, dar pedagogia o urmează îndeaproape, ele alcătuind împreună figura unui cerc
dilatat, o elipsă: elipsa înnoirii durabile a scenei moderne.
Cuvinte-cheie: teatru, instituţie teatrală, şcoală de teatru, regizor-pedagog, regie, pedagogie, scenă modernă.

Summary
Theaters and schools: pedagogy same blood group
The author of this study affirm that theater schools arise especially in those countries in wich directing has imposed
authoritarian, namely in the founder triangle linked to the beginnings of this art: Moscow-Berlin-Paris.
Ingmar Bergman, who fought for the safeguard of schools associated to theaters, wrote in After rehearsal: „Both com-
bined create a veritable blood circuit”. On one hand, some great directors had done an internal pedagogical activity wishing
to produce their own actors, not from schools: this is the case of Grotowski, Barba, Living Theatre, Brook, Mnouchkine and
Stein. On the other hand, other directors build their work and, separately, lead an educational activity experiencing it like
a need in creating their own schools in the very heart of the theater institution: from Stanislavsky and Meyerhold, to Barba
and Robert Wilson. The third aspect defines the artists who elaborates educational project related with the theater they
lead, but not fully assimilated to them: Max Reinhardt’s school, Tairov’s school, the school from the Art Theatre created by
Nemirovici-Dancenko, The Antoine Vitez school from Chaillot, the schools of Patrice Chéreau, Michel Saint- Denis, Luca
Ronconi, Lev Dodin etc.
Naturally, directing is primary, but pedagogy follows it closely, together creating the shape of a extended circle, an el-
lipse: the ellipse of a lasting renewal of the modern scene.
Keywords: theater, theatrical institution, theater school, director-teacher, directing, pedagogy, modern scene.

Franţa, aşa cum descoperim consultând două ales în acele ţări în care regia s-a impus autoritar, adi-
vechi numere ale revistei Ubu (31/32, 2004 şi 35/36, că în triunghiul fondator legat de începuturile acestei
2005)1 consacrate învăţământului teatral din Euro- arte: Moscova-Berlin-Paris. Numeroase şcoli precedă
pa, dispune de cel mai mare număr de şcoli asociate un asemenea tip de iniţiativă, care rămâne legat de
unui teatru, vechi sau recente. Pe de altă parte, revis- apariţia marilor nume ale regiei, ca şi cum între cele
ta L’Art du théâtre (8/1988), pe care am condus-o, a două funcţiuni s-ar constitui o legătură secretă, s-ar
consacrat un număr temei „Regizorul ca pedagog”2, impune o reciprocitate, ca şi cum apariţia uneia ar
număr ce impune o constatare: aceste şcoli apar mai antrena-o pe cealaltă. Fireşte, regia este primordială,

Arta  2013 119


dar pedagogia o urmează îndeaproape, ele alcătuind te. Jean-Pierre Vincent precizează această distincţie:
împreună figura unui cerc dilatat, o elipsă (înzestrată, „Mă instalez fără prea mari probleme în structurile
după cum se ştie, cu două focare, adică, aşa-zicând, prestabilite (cu condiţia să nu fie perverse…). Nevoia
cu un centru secund): elipsa înnoirii durabile a scenei unei structuri proprii ţine însă de altă pedagogie. În
moderne. Căci regizorul care întemeiază o şcoală va acest caz, trebuie să ai sentimentul că deţii un anumit
dori întotdeauna să asocieze, prin intermediul acestei corpus de adevăruri şi de practici care trebuie trans-
elipse, căutarea estetică imediată cu proiectul pe ter- mise… şi că aceste practici contrazic toate structurile
men lung. Iar în pedagogie el îşi află principalul aliat. existente”4. E vorba deci despre o diferenţă ivită din
Aceasta din urmă dăinuie, asigurând şarpanta indis- relaţia pe care un regizor o are cu practicile teatrale
pensabilă succesiunii spectacolelor, oferind, în timp, ale vremii sale şi cu ceea ce consideră a fi caracte-
garanţia unei abordări consolidate prin apariţia unui rul inedit al practicii sale. Faptul a condus la crearea
model de joc, a unui actor înscris ca piesă de bază în studiourilor şi a atelierelor înscrise în însuşi nucleul
proiectul global al artistului animat de dorinţa de a instituţiei teatrale, ca platforme de cercetare persona-
transforma teatrul. Trebuie subliniat însă că, la înce- lizată: de la Stanislavski, care a înfiinţat trei aseme-
put, regizorii nu vor înfiinţa decât şcoli pentru actori, nea studiouri în cadrul „Teatrului de Artă”, şi de la
niciodată pentru regizori, de vreme ce, pentru aceştia Meyerhold, care a procedat la fel, până la Barba, care
din urmă, problema nu este perpetuarea unei profe- a creat şcoala itinerantă „ISTA”, şi la Robert Wilson,
siuni nou-constituite, ci căutarea unor răspunsuri la care a edificat acel „falanster” utopic care este „Water
o nevoie proprie, concretă şi directa. Actorul potrivit Mill”. Structura, în aceste cazuri, se dovedeşte lipsită
– iată care este orizontul activităţii pedagogice şi al de orice autonomie şi, marcată de identitatea unui ar-
şcolilor iniţiate de un regizor şi afiliate instituţiei a că- tist, confirmă dorinţa regizorului de a-şi păstra spaţii
rei conducere o asumă. de manevră pentru a prezerva natura cercetării care îi
este proprie şi de care nu vrea să se despartă. Studio-
Nevoia pedagogică ul sau atelierul poartă amprenta explicită a artistului
Să nu exagerăm însă, de dragul cauzei, impor- care l-a produs. Indisociabile fiind, ele se confundă.
tanţa acestei activităţi şi să admitem deschis că unii Modelul seamănă cu vechiul model al Renaşterii în
mari regizori au desfăşurat o activitate pedagogi- care se vorbea de „Scuola di Tiziano” sau „Scuola di
că internă, aşa cum atestă mărturiile reunite în Les Tintoretto”! O şcoală aflată sub autoritatea unui ar-
Penseurs de l’enseignement3. Ei au asimilat elaborarea tist. Şi unii dintre elevi s-au împlinit în acest context
unui proiect scenic cu dorinţa producerii unor ac- puternic predeterminat, alţii însă s-au eliberat de el,
tori proprii. În aceste cazuri emblematice, cele două ca Brâncuşi care s-a îndepărtat de atelierul lui Rodin,
obiective sunt indisociabile, în măsura în care creaţia legitimându-şi fuga cu o veche zicală populară rostită
însăşi se confundă cu voinţa nestrămutată de a crea în faţa maestrului uluit: „La umbra marilor copaci nu
actorii potriviţi, fără de care regizorul se simte nepu- cresc vlăstare tinere”5.
tincios, incapabil să meargă înainte şi inapt să-şi rea- A treia ipostază îi defineşte pe artiştii care elabo-
lizeze utopia. A fost cazul cu Grotowski şi cu Barba, rează un proiect pedagogic legat de teatrul pe care-l
cu Living Theatre şi cu Brook, cu Mnouchkine şi cu conduc, dar nu integral asimilat lui. Şcoala se sprijină
Stein… Ei n-au creat o şcoală, fiindcă întreaga lor ac- pe teatru, aflându-şi temelia în practica sa, dar păs-
tivitate teatrală era constant plasată într-o perspectivă trându-şi, pe de altă parte, o anumită independenţă şi
pedagogică. La ei, fuziunea se dovedeşte a fi condiţia adoptând un mod de funcţionare înrudit cu modelul
primordială a exerciţiului radical cărora li se consacră pedagogic canonic. Relaţia trimite la „falşii gemeni”,
unanim. Ceea ce motivează şi deopotrivă legitimează înzestraţi cu caracteristici gemelare incomplete, care
durata lungă necesară pe care o reclama pentru crea- prezerva un spaţiu autonom secret, la fel cum se în-
rea unui spectacol: creaţia şi formarea merg mână în tâmplă aici cu teatrul şi cu şcoala. Această funcţio-
mână. Şi asta cere timp! nare se defineşte tocmai prin co-prezenţa celor două
Alţi regizori disociază această dublă activitate şi instituţii strâns legate, dar niciodată fuzionând com-
procedează printr-un soi de alternanţă: îşi construiesc plet. Şcoala se afirmă ca atare, asumându-şi totoda-
opera şi, separat, duc o activitate pedagogică pe care tă relaţia cu artistul care-i dă naştere şi cu instituţia
o resimt ca pe o necesitate. Unii dintre ei, mai impli- care o patronează. În anii’20, au avut acest statut Max
caţi în procesul de formare, socotesc indispensabilă Reinhardt Seminar de la Viena şi, la Moscova, şcoala
crearea de şcoli proprii, legate de teatrul lor. Nu şcoli lui Tairov sau, mai târziu, începând din 1943, şcoala
moştenite, prestabilite, ci şcoli create, îndelung dori- de la Teatrul de Artă creată de Nemirovici-Dancenko.

120 Arta  2013


Teatru
Şcoala care se sprijină pe un teatru şi pe un artist constanta comunicare! O comunicare la toate nive-
poartă pecetea identităţii lor, dispunând totodată de lurile, căci elevii se află astfel, bineînţeles, în contact
caracteristicile specifice unei structuri de învăţământ. cu actorii reputaţi, dar totodată şi cu celelalte meserii
Mai recent, în anii’80, în numele unui „eros peda- ale breslei, cu artişti şi artizani, pe care-i frecventează
gogic” propriu, Antoine Vitez a creat „Şcoala de la şi cu care întreţin relaţii foarte apropiate. Când Silviu
Chaillot”, care i-a permis să lucreze alternativ, în cur- Purcărete a creat Academia de teatru de la Limoges,
sul aceleiaşi zile, pe scenă şi în sala de curs. Cazul său i-am trimis propoziţia lui Bergman… Mi se pare că
rămâne exemplar în această privinţă. El a impregnat ea poate sluji încă şi azi de deviză oricărui proiect pe-
adânc peisajul scenei franceze! Vitez a creat şcoala fi- dagogic întemeiat pe interdependenţa teatru-şcoală!
indcă, pentru el, predarea căpăta sensul „troţkist” al Exemplul francez de referinţă este şcoala de la
„revoluţiei permanente”, al lucrului care nu se opreş- Théâtre National de Strasbourg, iniţiată de Michel de
te niciodată, care nutreşte deopotrivă artist şi teatru, Saint-Denis încă de la înfiinţarea teatrului care, de
actori şi elevi. De aceea, Vitez a atacat frontal regia atunci, se defineşte prin această organizare bicefală
şi pedagogia, amândouă plasate, de data acesta, sub plasata sub conducerea unui director unic. Modul de
semnul unui loc emblematic: Chaillot. funcţionare impus de la bun început s-a perpetuat şi
În aceeaşi epocă, Patrice Chéreau avea să înscrie totodată s-a modificat odată cu personalităţile care
în marele său proiect al teatrului de la Nanterre o l-au adoptat. La fel ca la Strasbourg, se preia instituţia
şcoală de actorie cu un responsabil instituţional, Pier- şi şcoala, soarta lor e pecetluită, dar modul de utili-
re Romans. Proiectul purta pecete viziunii globale ce zare poartă pecetea directorului… trecător. Structura
alia teatrul şi cinematograful, creaţia şi pedagogia. dăinuie, responsabilii trec!
Chéreau i se va dedica trup şi suflet şi va semna un Caracteristică acestor şcoli nu este doar preda-
spectacol, Platonov, care se afla la originea reînnoirii rea, ci şi condiţiile exercitării ei, căci ea se efectuează
punerii în scenă a lui Cehov în Franţa, şi un film de în contextul practicii unui teatru ce asumă respon-
generaţie, Hotel France. Structura complexă gândită sabilitatea unei stagiuni. „Participarea la viaţa trupei
de Chéreau la Nanterre va funcţiona ca un organism este un aspect al formării”, mărturiseşte Stéphane Bra-
viu, arborescent. Totul comunică, totul participă la unschweig. Potrivit principiului bergmanian al vase-
un efort comun de producere a teatrului şi de for- lor comunicante, trecerea se operează în chip natural,
mare a actorilor. Dar dorinţa de a preda va fi scurtă continuu, ba reprezintă chiar cea dintâi raţiune de a fi
în cazul lui, limitându-se la răstimpurile trecerii sale a acestei relaţii între practică şi pedagogie. Exact asta
pe la Nanterre, iar şcoala de teatru nu va face par- avea în vedere Luca Ronconi când a creat şcoala, din
te din moştenirea transmisă lui Jean-Pierre Vincent. păcate rapid abandonată, de la teatrul din Torino. O
Regizorul a preferat să-i pună capăt brutal, în loc să şcoală responsabilă, ai cărei elevi erau obligaţi să ma-
aştepte descompunerea ei lentă pe modelul Şcolii nifeste fidelitate faţă de teatrul-matrice, căci ei pri-
Chaillot, care a sfârşit prin a pieri la capătul unei ago- meau burse considerabile, însoţite, se înţelege de la
nii nedemne de debuturile sale. Nici una, nici cealaltă sine, de imperativul prezenţei. Banii creează legături,
din aceste două şcoli, a lui Vitez şi a lui Chéreau, n-a în plan economic şi simbolic. Ronconi ştia şi accepta
supravieţuit dispariţiei întemeietorilor. Ele n-au fost acest fapt.
recuperate de instituţia care le patrona, rămânând le- Franţa a cunoscut un veritabil avânt al şcolilor
gate de prezenţa pasageră a doi artişti care au resimţit asociate unui teatru pe fundalul politicii culturale
o dorinţă / plăcere intensă de a preda în numele unui dinamice iniţiate în anii’80. Avânt ce rămâne legat
proiect vast capabil să depăşească cristalizarea lucru- de un angajament nu doar teoretic, ci şi economic al
lui exclusiv pe scenă. Sala de curs serveşte drept la- statului şi al colectivităţilor locale, care s-au implicat
borator al unor proiecte viitoare. Ea se defineşte prin atunci financiar. Aspectul nu e deloc minor, iar faptul
aceeaşi grupă de sânge ca scena! că astăzi principiul alianţei teatru / şcoală este con-
testat de puterea liberală confirmă această constatare.
Principiul comunicării Economicul ridicat la rang de valoare de referinţă pe
Ingmar Bergman, care a luptat, fără succes, timp de criză riscă să amputeze una dintre relaţiile
pentru salvgardarea şcolilor asociate teatrelor, scria cele mai originale existente în învăţământul francez.
în După repetiţie aceste rânduri devenite celebre: În Franţa, apariţia şcolilor pe lângă teatre se lea-
„Amândouă reunite alcătuiesc un veritabil circuit gă de descentralizare, de la Rennes la Saint-Etienne,
sangvin!”6. Acest lucru implică existenţa unui schimb de la Bordeaux la Limoges, fiind pretutindeni rezul-
constant şi organic. Fără nici o separaţie, bazat pe o tatul prezenţei unor regizori preocupaţi de extinderea

Arta  2013 121


câmpului lor de acţiune şi de deschiderea către noile punctual, la mijlocul sau la sfârşitul studiilor. Şcoala
generaţii. Dimpotrivă, în alte locuri – şi ăsta şi este este un loc de formare în contextul concret al produc-
riscul – şcolile în cauză sunt asociate marilor insti- ţiei de teatru, şi nu un laborator ai cărui laboranţi iau
tuţii naţionale fără cea mai mică motivare artistică şi contact cu realitatea doar sporadic, gratie unui acces
personală explicită. Cum e cazul în Grecia cu şcolile tardiv la principiul adevărului… în teatru. Nu e in-
Teatrului Naţional, ca şi cu cele de pe lângă Teatrul dicată construirea unui spaţiu ideal izolat, contrazis
Naţional al Greciei de Nord… sau, pe vremuri, ve- apoi de concreteţea faptelor! Nu, e mai just să se ad-
chea şcoala a lui Dramatten de la Stockholm. Scleroza opte drumul riscant al contrariilor, în care proiecţia
instituţiei-mamă exercită un efect molipsitor asupra şi decepţia alternează, coabitează, se succedă. Teatrul
polului şcolar, căci şcoala lipsită de temelia unei iden- însuşi e făcut din asemenea opoziţii, a căror existen-
tităţi puternice – identitate furnizată întotdeauna de ţă e propice să fie cunoscută de la cea mai fragedă
un artist! – se degradează şi eşuează într-o relaţie de vârstă. Orice iluzie mincinoasă duce la primejdioase
servitute faţă de organismul-suport. Ele se prăbuşesc decepţii. E mai bine să ai un elev informat decât un
împreună! Nu însă şi când intervine un creator pen- tânăr actor dezorientat!
tru a contracara acest declin, aşa cum s-a întâmplat în Se pot cita câteva cazuri atipice, dar, după cum se
anii’90, atunci când Lev Dodin a creat, în cadrul şco- ştie, ceea ce se abate de la normă slujeşte adesea drept
lii de la „Malîi Teatr”, celebrul spectacol Gaudeamus: orizont al normei înseşi. „Teatrul Evora” din Portuga-
cea mai frumoasă contribuţie a unui regizor pedagog lia sau „Theater am der Sihl” din Zürich au elaborat
în vremea comunismului muribund! Dodin a rea- un program în care vocaţia colectivului reunit constă
bilitat o şcoală când o societate se prăbuşea. În artă, deopotrivă într-un angajament politic şi în formarea
salvarea vine întotdeauna de la fiinţele solitare! Acest cadrelor artistice capabile să-l ducă la îndeplinire. De
spectacol al unei şcoli înfiinţate pe lângă un teatru ră- data acesta scopul nu mai este acela de a impune o
mâne mărturia eroica a unui gest unic şi a unei confe- identitate a artistului, ci de a asuma misiunea unui
siuni de generaţie. Dodin a realizat această minunată colectiv. La fel ca în anii’20, când, în Rusia, produc-
fuziune: alianţa exemplară între teatru şi şcoală, sub ţia scenica se întrepătrundea cu educaţia. Teatrul şi
conducerea unui regizor şi a energiei unei societăţi pe şcoala se alimentau reciproc în numele aceluiaşi pro-
cale de a se modifica. gram de grup. În aceste cazuri punctuale, azi ca şi ieri,
Dacă adesea trecerea facilă de la sala de curs formarea şi creaţia se exersează ca o intensă respiraţie
la scenă pare să fie caracteristica acestor şcoli – fapt gură-la-gură, ca o reanimare reciprocă!
confirmat de Vitez şi Chéreau –, în alte părţi, în mari-
le structuri, ea s-a constituit în recompensa acordată Identitate şi descendenţă
celor mai merituoşi elevi la sfârşitul ciclului: comuni- Aceste şcoli înfiinţate de un artist poartă marca
carea nu este o comunicare de parcurs, ci de încheie- artei şi a prezenţei sale. Pecetea lui le marchează şi de
re! La polul opus, Vitez n-a aşteptat ca Valérie Drévil- aceea ele pot agasa, ba chiar pot fi respinse, tocmai
le sau Redjep Mitrovitsa să-şi termine studiile ca să-i din cauza acestei delimitări personalizate în raport
integreze în spectacole, şi nici Chéreau. În schimb, cu şcolile instituţionale «generaliste». Un artist se re-
menţinerea etanşeităţii de-a lungul întregului parcurs flectă în spiritul şcolii. Şcoala îi este autoportret. Dar,
pedagogic, şi năruirea ei abia la încheierea lui, o spun dacă o iubeşti, de ce nu te-ai lăsa sorbit în ea? Orice
numeroşi adversari ai unui asemenea regim de func- şcoală purtând emblema unui creator este o şcoală
ţionare, e la originea unei competiţii feroce, instau- singulară. Iar cine vine aici pentru alte motive decât
rând dispute improprii spiritului de comuniune. Mai cariera pur şi simplu va fi nevoit, aşa cum spunea
rău chiar, unii deplâng jocul de influenţe exercitat de Reinhardt, să „intre într-un ordin” – ordin păgân,
protagoniştii teatrului – actorii cei mai celebri – pen- întemeiat de un artist pasionat de utopie –, să se
tru a-şi impune propriii discipoli, ba chiar propriile asocieze la un proiect prealabil, cunoscut şi accep-
progenituri. Bănuiala de favoritism îşi croieşte loc, ca tat. Prin însăşi natura lor, aceste şcoli se supun – e
şi teama de dinastii. Iată de ce deschiderea vanelor meritul şi defectul lor – unui „ordin” căruia înţeleg
în timpul parcursului, şi nu în chip de ultimă recom- să-i accepte exigenţele şi să-i asigure dăinuirea. Nu-i
pensă, pare să fie mai uşor acceptată. vorba, bineînţeles, de un „ordin” religios, cât de un
Faptul de a fi asociată unui teatru acordă şcolii „ordin” artistic (deşi la Vasiliev cele doua relaţii, es-
privilegiul de a întreţine relaţii constante, cotidiene, tetica şi religia, întreţin legături strânse!). Ceea ce,
cu instituţia producătoare de spectacole. Şi aceasta în aceste şcoli, se pierde în extensiune se câştigă în
de-a lungul întregului proces de formare, nu doar focalizarea obţinută graţie unui regizor-lider, care

122 Arta  2013


Teatru
transformă exerciţiul pedagogic în activitate de naş- al unui artist cu o personalitate puternică, e mai
tere a unei descendenţe! indicat ca ea să moară odată cu el. Şi să contribuie,
prin dispariţia ei, la crearea legendei sale, la fel ca
Şcoală-răspântie sau şcoală-oază? spectacolele sale care s-au volatilizat. Astfel se în-
Avem, aşadar, pe de o parte, şcolile pluralităţii, temeiază miturile pedagogice. Ele ne sunt la fel de
ale multiplicităţii, ale labirintului de posibilităţi şi, de indispensabile ca şi marile spectacole dispărute. Să
cealaltă, şcolile singularităţii, ale abordării personali- ne construim viitorul pe nisipurile mişcătoare ale
zate, ale intimităţii cu o identitate. Dar, dacă cele din- unui trecut legendar cu toate că absent. Aceasta va
tâi sunt făcute pentru a fi moştenite şi transmise, ce se fi provocarea proprie teatrului ca artă vie. Să nu
întâmplă cu celelalte? Trebuie ele să supravieţuiască uităm însă şcolile ce dăinuie în ciuda absenţei ar-
iniţiatorilor lor sau trebuie să se stingă odată cu ei? tiştilor întemeietori, şcoli ce sunt în egală măsură
Ce răspuns să dăm acestor întrebări? Dacă ar- utile. Unele se sprijină pe resursele imaginare ale
tiştii care au asociat o şcoală teatrului lor nu-şi pun pieirii, celelalte pe proza moştenirii care îşi supra-
amprenta pe scena europeană a unei epoci precise, vieţuieşte sieşi!
dacă opera lor scenică nu lasă o urmă exemplară, Totul se joacă aici între şcoala-răspântie şi şcoa-
e mai bine ca gestul lor „pedagogic” să dăinuie, să la-oază, între şcoala neutră şi şcoala personalizată,
se constituie în moştenire instituţională, să se în- între şcoala care dăinuie şi cea care, pentru a-şi salva
scrie în timp. Descendenţa instituţională este în spiritul, moare.
acest caz legitimă. În schimb, dacă şcoala se con- Cine are nevoie de nesiguranţa apei în deşert şi
stituie în expresie „identitară” a impulsului creator cine de siguranţa robinetului?
Traducere: Vlad RUSSO.

Referințe bibliografice și note:


1
Ubu, nr. 31/32, 2004 şi nr. 35/36, 2005. 4
Ne pas pratiquer le vampirisme. In: L’Art du théâtre,
2
L’Art du théâtre, nr. 8, 1988. nr. 8/1988, p. 44.
3
Les Penseurs de l’enseignement. In: Alternatives 5
Jianu, Ionel. Constantin Brâncuşi. Viaţa şi opera, 1983.
théâtrales / Académie Expérimentale des Théâtres, nr. 70/71. 6
Bergman, Ingmar, După repetiţie.

Arta  2013 123


Levan KHETAGURI
(Georgia)

От ритуала к театру

Rezumat
De la ritual la teatru
Arta teatrală naşte multe mistere. Astfel, uneori apare necesitatea revizuirii unor puncte de vedere tradiționale,
ceea ce duce la crearea diverselor ipoteze.
Ca şi spectacol popular, arta teatrală poate fi definită drept un mister public. Unul din procesele caracteristice ale
teatrului ultimelor decenii este modelarea.
În cazul în care ritualul și misterul religios reprezentau o acțiune mistică, un mister al legilor Universului, atunci
misterul public – teatrul – pune în prim-plan imitația zeilor de către om, încarnată de oamenii înşişi şi încorporând
stihiile naturii.
Re-examinând și re-evaluând sursele existente, se poate accentua şi o altă circumstanță: misterul religios elitar
devine mister public și se transformă în teatru.
Nici un cult, nici o religie nu poate ignora actul ritual, la baza căruia stă misterul. Un astfel de act ritualic poate fi
numit limbaj plastic sau mască plastică, care reprezintă un sistem al sacramentelor, sau, așa cum s-a menționat deja, un
mister, mai exact, un mister religios.
Misterul religios constituie o formă sincretică a măştii plastice și verbale.
În timpul misterelor religioase, primare, masca, atât cea materială, cât şi cea rezultată din pictarea feţei, adică reîn-
carnarea (jocurile ca unul dintre componentele esențiale ale formei profesionale), a fost un act de semnificație mistică.
Instituţia teatrală-clădire o vom numi templu, iar acțiunile petrecute acolo – jocuri-mistere publice. În epoca
sintezei totale, teatrul, tinzând să creeze opere de artă teatrală înaltă, pe de o parte, utilizează o varietate de mijloace și
efecte expresive, iar pe de altă parte, foloseşte ritualul străvechi ca bază a spectacolului.
Cuvinte-cheie: arta spectacolului, clădire teatrală, mister public, mister religios, ritual, mister, masca plastică, mas-
ca verbală, spectacol.

Summary
From ritual to theater
Theatre Art arises many mysteries. Thus, it is sometimes necessary revision of the traditional view, which gives rise
to various hypotheses.
Performing arts, as civil “show” as well, can be defined as a public mystery. Characteristic process of recent decades
in theater art is the modeling.
If the ritual and religious mystery is a mystical action, the mystery of the laws of the universe, the mystery of the
public - the theater in the foreground is an imitation of human gods, clothed with flesh by the same person and em-
bodying elements of nature.
Re-examining and re-evaluating existing sources can be isolated and another circumstance elitist religious mystery
becomes as public mystery and is formed as a theater.
None of the cult, no religion can’t ignore the ritual act, which laid the basis for the mystery. Such a ritual act may be
called the language of plastic or plastic mask, which is the system of the sacraments, or, as already mentioned, a mystery,
or rather, a religious mystery.
A religious mystery - a syncretic form of plastic and verbal mask.
During the religious mysteries, the mysteries of the primary mask, as a material, and as a result face painting, ie
Reincarnation (games, as one of the essential components of professional forms), was an act of mystical significance.
Theater building - a venue, I’m going to call the Temple, and there is ongoing action – show-performance - public
mystery. In the era of total synthesis, where, on the one hand, the theater strives to create a highly theatrical piece of
art, uses the variety of expressive means and effects, and, on the other hand, uses the ancient ritual as the basis of per-
formance.
Keywords: performing arts, theater building, public mystery, religious mystery, ritual, mystery, plastic mask, ver-
bal mask, performance.

124 Arta  2013


Teatru
Театральное искусство порождает много за- предшественницей театральной формы мистери-
гадок. В связи с этим иногда возникает необхо- альную игру.
димость пересмотра традиционных взглядов, что С возникновением искусства большое место
приводит к возникновению различных гипотез. занимает для первосозданных людей желание пе-
Историю театра можно рассматривать как ренести окружающий их существующий мир на
историю экспериментов. ХХ век представляет со- язык символов, создать свой язык, который пред-
бой особый интерес в этом аспекте. ставлял бы собой символическое выражение за-
Эксперимент включает в себя как обработ- кономерностей Вселенной. Человек своим телом
ку литературного материала, так и освоение те- создавал пластический символ Вселенной до тех
атрального пространства. По моему убеждению, пор, пока не появилась возможность воспользо-
мизансцена – это как определенный порядок вза- ваться чем-нибудь другим для этой цели. Таким
имоотношения актера и предметов в театральном подражанием он создает азбуку фиксированного
пространстве, так и промизансцена,1 которая бе- движения, а это уже – ритуал (позднее танец). У
рет начало в ритуально-мистериальном действе, него появляются единомышленники в изучении
и авторская мизансцена, которая связана с экспе- этого языка. Ритуалы совершают все вместе. А
риментами профессионального театра и возник- со временем у ритуала возникает и собственная
новением профессиональной режиссуры. атрибутика. Познание мира посредством своего
Театральное искусство, как гражданское зре- тела порождает рост тайных знаний. Эти знания
лище, можно определить как общественную ми- оформляются в разного вида первобытные рели-
стерию. Оно на протяжении веков служило фор- гии.
мированию и развитию национальных культур Возникновение из различных религий фор-
планеты. мы ритуального действа само собой должно было
Массовость театрального искусства на про- бы опережать возникновение массовых игр, зре-
тяжении веков сохраняла за театром первенство. лищных форм, народных представлений. Если
В современном мире понятие массовости зани- сказать иначе, вообще, религиозная мистерия в
мает иное место. В общественной мистерии (в целом является сложной комбинацией простых
драматическом театре) усиливается реанимация ритуальных действ. Это одна из первых ее форм
сакральных элементов, вербальных символов и в современном понимании религиозного театра
переход сакральных символов на передний план. – религиозного зрелища. Именно это обстоятель-
Используя конкретные сакральные элементы, на- ство предопределяет своеобразие возникновения
циональная культура создает планетарную мо- театральной формы как области искусства.
дель бытия. На протяжении ХХ века неслучайно С позиций сегодняшнего дня легко беседо-
происходит усиление процесса мифотворчества в вать о сформировавшейся театральной форме
различных национальных пространствах. узаконенного аристотелевского или антиаристо-
Характерным процессом последних десяти- телевского театра и т.д. Хотя для формирования
летий в театральном искусстве является модели- его как театра, цивилизация прошла сложный, но
рование: создание таких спектаклей – независимо довольно закономерный путь.
от их драматургической основы, – где с помощью Участники и зрители религиозной мистерии
образности, метафорического ряда и авторских были посвященными, тем самым, исходя из своих
мизансцен создается спектакль – модель, кото- религиозных интересов, не нарушали клятвы, и
рый становится парадигмой жизни и мирозда- поэтому мистериальное действо и символы пред-
ния. Театр совершенно осознано стремится к ставляли тайну. Однако цель любой религии, в ко-
моделированию Вселенной, обобщает явления, нечном итоге увеличение паствы, т.е. расширение
создает новые притчи, что полностью вытесняет сферы своего влияния, и поэтому она вынуждена
трагедии классической формы. Процесс модели- пропагандировать свою идеологию и мировоззре-
рования показывает нам трагичность Вселенной ние. Существуют различные способы распростра-
и жестокость законов, где человек по отношению нения религиозного воздействия. Однако если
к Космосу – порядку абсолютно беспомощен. учесть реалии разных цивилизаций, то одним из
Может показаться странным, что предла- наиболее эффективных путей является расшире-
гаемое исследование обошло стороной тради- ние круга зрителей религиозной мистерии.
ционный вопрос сущности игры и коснулось Любая форма искусства, которая стремится
формы игры, формы театральности. Я бы назвал к увеличению зрительской и потребительской ау-

Arta  2013 125


дитории, не ограждена от обратной реакции, т.е. ском вневременном пространстве. В них нет ни
необходимости учитывать интересы зрителей и начала, ни конца.
по возможности перейти на доступные формы. Если же ритуал и религиозная мистерия
Это, в свою очередь, способствует возникнове- являлись мистическим действом, таинством за-
нию китча. конов Вселенной, то в общественной мистерии –
Переход от элитарной религиозной мисте- театре на переднем плане находится подражание
рии (религиозного театра) к массовой мистерии человека богам, облеченным плотью самим же
осуществляется внедрением элементов китча, человеком и воплощающим в себе стихии приро-
тем самым приводя к возникновению обществен- ды. И во всем этом заложен своеобразный логи-
ной мистерии. Все это, в конце концов, формиру- ческий процесс.
ет театральную форму. Любые зрелища, которые До сих пор мы отмечали то, что необходи-
становились играми для народа, являются пере- мым фактором для развития театрального ис-
ходной формой. Это связано с различного вида кусства является демократичное общество. Су-
культовыми формами. ществование свободного строя – обязательное
Исходя из этого, религиозная мистерия для условие для возникновения профессионального
посвященных заменяется массовой обществен- театра. Именно поэтому многократно подчер-
ной мистерией, где постепенно первичные риту- кивается, что демократический театр возник в
альные элементы теряют, так называемое, мисти- демократических Афинах, а не в аристократиче-
ко-семантическое объяснение; теряется система ской Спарте.
расшифровки, а для зрителя новый язык, новая Пересматривая и переоценивая существу-
система символов в виде старой формы и другого ющие источники, можно выделить и другое об-
содержания становится средством коммуника- стоятельство. В обществе, где религиозная фор-
ции. Это язык игры, язык воплощения. ма в своем развитии достигает той фазы, когда
Очень важно различать понятие ритуала и она может формировать идеологию государства,
обряда. Ритуал всегда составлял часть мистерии, страны, моральные ценности существующих
а обряд являлся частью народно-коллективного правил, его мистерии носят массовый характер
творчества. Ритуал – это действие, которое стро- и все больше удаляются от круга элитарных по-
ится на осознанном использовании сакральных священных, а проникновение китча приводит к
и мистических символов посвященными. Обряд десакрализации (движение от эзотерического к
же является онародненным китчевым вариантом экзотерическому). Таким образом, элитарная ре-
ритуала, иногда механически использующим са- лигиозная мистерия становится общественной
крально-мистические элементы. Наряду с этим, мистерией и формируется как театр. Думаю, что
обряд содержит в себе социально-бытовые эле- этот процесс значительно определяет механизм
менты. Ритуал является итогом тайных знаний и формирования театра, как жанра искусства в лю-
знаний о таинствах, а обряд часто бывает след- бой стране.
ствием механических традиций. Для подтверждения этого можно воспользо-
Ритуал со своей структурой есть основа тра- ваться фактом появления в средневековой Евро-
гедии, т.к. жертвоприношение – его органическая пе литургической и полулитургической драмы со
и составная часть. Исходя из этого, трагедия – своим дальнейшим развитием, которая неверо-
это не песнь сатиров (tragodia – песнь козлов), а ятно повторяет значительные элементы и свой-
песнь заранее обреченного жертвенного козла2. ства развития античного театра. Аналогичный
Такая заранее обреченность героя заложена и в процесс можно наблюдать и в восточных театрах.
природе трагедии. Он приносится в жертву окру- Учитывая все вышесказанное относительно
жающим его обстоятельствам. Иначе говоря, его процесса перехода от элитарной мистерии к об-
приношение в жертву – итог закономерности, щественной, необходимо принять во внимание
тайна, мистерия жертвоприношения Вселенной. еще один фактор: противоречивый процесс фор-
Ведь все боги есть воплощенная в плоть законо- мирования религиозного мировоззрения должен
мерность Вселенной. В мифах, посвященным им, быть уже пройден. В географическом простран-
все действия мотивированы и существуют вне стве, в случае единой системы существования,
времени. Своеобразие мифов, возможно, и за- становится возможным перерождение тайного
ключается в том, что отсутствует традиционное действа в общественное зрелище.
понятие времени, т.е. все происходит в мифиче- Трудно сказать какова была стратегия жре-

126 Arta  2013


Teatru
цов в процессе создания театра. Процесс возник- приобретения знаний. Неслучайно, в качестве
новения театра можно представить следующим примера, был выбран «Гильгамеш» как доказа-
образом: тельство существования уже около 40 веков на-
1. ритуал – культовая мистерия (религиозная зад, а возможно и раньше, стройной системы
мистерия); древнейших мистерий. И если сегодня отправная
2. массовый ритуал, народная мистерия точка для исследований театральной культуры
(праздник Диониса и др.); опирается на результаты опыта античной Греции,
3. общественная мистерия (зарождение ан- то наши знания о мистериях Египта и Междуре-
тичного театра); чья очень скудны4.
4. театральное искусство – профессиональ- Религиозная мистерия наряду с тайным дей-
ный театр. ством уже использует вспомогательные предме-
1. Мы уже говорили о ритуале. С его по- ты (реквизит), которые имеют символическую
мощью, как синтеза музыкального вокально- функцию: декор, рисунки на земле (декорации),
пластического действа, мы имеем мистерию, обя- также содержащие сакральный смысл и, как
зательную для культовой религии, т.е. религиоз- раньше было отмечено, музыку, вокал, пластику.
ную мистерию. В такой мистерии как участник, Религиозная мистерия – синкретическая форма
так и зритель вследствие инициации становятся пластической и вербальной маски.
посвященными в таинство. Фактически им дает- 2. Вербальная информация никогда не бу-
ся ключ к разгадке, разъяснению существующих дет достаточной для развития религиозных ин-
символов в культе. Другими словами, им дается тересов, культа у населения и распространения
возможность углубить знания. Культовое, в даль- их на уровне идеологии, мировоззрения и мора-
нейшем религиозное, направление представляет ли. По моему глубокому убеждению, молодость
собой систему символов – тайн, где главная за- вербальной культуры по сравнению с пластикой
дача – предложение варианта закономерности присуждает ритуалу первенство, как наилучше-
устройства Вселенной, определение жизни и му средству воздействия с присущим ему синкре-
смерти, предложение бессмертия вместо сохра- тизмом.
нения общественной морали. Как мне кажется, Из религиозной модели создается народ-
наиболее интересным является то, что во всех ре- но-массовая театральная форма с сохранением
лигиях знание, желание, попытка познать тайны ритуальной основы. Под народно-массовой те-
Вселенной – самый большой грех, и он карается атральной формой будем понимать такую эли-
особенно. тарную форму и мистериальное знание, которые
В дошедшем до нас первом произведении приближены к китчу.
«Гильгамеш»3 уже предлагается система устрой- Для приобщения населения среди после-
ства Вселенной, модель реального и потусторон- дователей культа, религий возникает необходи-
него миров, особенных царств, проблемы и ха- мость создания массового ритуала с условием,
рактерные черты смертного человека, общение с что тайна будет защищена и останется неприкос-
подобными человеку богами. новенным преимуществом посвященных, хотя
Ни один культ, ни одна религия не сможет сакральную функцию мистерия должна сохра-
обойти стороной ритуальное действо, в основу нить. Начинается логический процесс культовых
которого заложена тайна. Такое ритуальное дей- праздников, функцией которых является массо-
ство можно назвать пластическим языком или вая популяризация определенной идеи.
пластической маской, которая и есть система та- Однако общественная мистерия, которую
инств или, как уже говорилось, мистерия, а точ- мы часто упоминаем как народные зрелища, не
нее, религиозная мистерия. может быть стройной системой. Ее связь с куль-
В религиозной мистерии игра, как психоло- том вина, виноделием, алкоголем, как средством
гическое состояние человека, свойство характе- воздействия на психику человека, естественно,
ра, думаю, носит совершенно другую функцию. В сводила культовые праздники к хаотической си-
частности, она является одной из составляющих стеме.
жертвоприношения и возможностью перехода Здесь же я бы отметил, что, по-моему глубо-
из одного измерения существования в другое, кому убеждению, техническое оправдание суще-
сакрально-мистическое измерение. Создание ствования маски в дальнейшем, как мне кажется,
религиозной мистерии – фактически результат связано с забывчивостью ее первичной функции.

Arta  2013 127


Во время культовых мистерий, первичных мисте- античного театра. Опираясь на материалы, до-
рий, маска, как материальная, а также как след- шедшие до нас, а также на творчество Софокла
ствие раскрашивания лица, т.е. перевоплощения и Эсхила, зарождающемуся античному театру
(игры, как одного из необходимых компонентов все еще были присущи элементы гражданской
профессиональной формы), являлась актом ми- мистерии. И Эсхил, и Софокл, оба являлись жре-
стического значения. Соответственно, со сто- цами, прошли инициацию, были посвященными
роны культовой мистерии серьезной уступкой и владели тайными знаниями. Независимо от
был сакральный символ: использование маски в их вклада в окончательное формирование про-
массовых мистериях, зрелищах. Использование фессионального театра они все еще утверждают
маски для человека было материальной реализа- театр с помощью зрительных элементов, прису-
цией перевоплощения, внутреннего раздвоения щих ритуально-сакральным религиозным мисте-
и другого Я, что уже само собой является мисти- риям. Такого типа приемы имели возможность –
ческим актом. способность – сильного воздействия на зрителя.
Во время сакрально-культовой мистерии Эсхил создал целый ряд новых театральных
вербальная форма, как комбинирование маги- приемов. Прием в отличие от ранних авторов се-
ческих звуков в сопровождении музыкального рьезно был связан с существующими приемами
шума, использовала сакральные заклинания, тайных мистерий. Эсхил стал автором, создате-
гимны, наверно, и дифирамбы, которые являлись лем и внедрителем в драматургическую ткань су-
понятной для народа мистической вербальной ществующих действенных новшеств или откры-
формой. Таким образом, думаю, что эта вторая вателем тайны мистерии. Он также обращается
уступка была вынужденным раскрытием тайны, в поэтическом такте к системе анаграмм7, что
в основном, я имею в виду поэтическую форму, является носителем магического смысла и пред-
ее ритм и т.д. ставляет собой вербальную маску.
Несмотря на то, что общественная мистерия Значение хора также подчеркивает театр
выполняла свои функции (хотя частично), у нее, этого периода как форму гражданской мистерии.
также как и у культово-религиозной мистерии Софокл делает гражданскую мистерию еще
должен был быть свой храм. Это необходимо более демократичной, выводя в пьесах вместо
было для того, чтобы мистерия стала канонизи- самообреченных богов (Прометей) смертного,
рованной формой и, тем самым, более управля- но героя. Его персонажи, возникшие на основе
емой, а также обладала большей силой воздей- мифологического сюжета, – герои, представляют
ствия. Храм общественной мистерии должен был собой борцов за гражданские, государственные,
решать также поставленные перед культом зада- моральные нормы и ценности. Их приношение в
чи. Таким образом, строительство театрального жертву опять-таки связано с ритуальным актом.
здания становится неизбежностью, что нашло Эта связь более слабая, чем у Эсхила.
отражение в процессе перехода от деревянного 4. Рождение из гражданской мистерии те-
временного строения к стационарному зданию5. атрального искусства, которое мы по сей день
3. В дальнейшем театральное здание – стро- называем профессиональным театром, думаю,
ение, я буду называть храмом, а там происходя- окончательно заканчивается у Еврипида. Это
щие действа – игры – общественной мистерией. первый из дошедших до нас драматургов, сокра-
Причин этому несколько. В центре орхестра ам- щающий функцию хора. В его трагедиях герои
фитеатра располагался религиозный жертвенник приносят себя в жертву не законам Вселенной, а
и алтарь. Начало праздника или спектакля сопро- караются законами Вселенной за человеческую
вождалось жертвоприношением, объединением страсть. Иначе говоря, его искусство – это цели-
зрителя помазанием кровью и едой жертвенного ком моделирование, мимезис, человеческих черт,
мяса6. Этим зритель вовлекался во всеобщий ри- где герои являются жертвами страстей.
туал. Все это можно наблюдать и в обряде при- Несмотря на это, Еврипид также сохраняет
чащения христианства. Действо во время спек- общую ритуальную основу, что уже и по сегод-
такля происходит вокруг жертвенного алтаря. няшний день является составной частью суще-
Здесь разыгрывается общественно-гражданская ствующего театрального искусства.
мистерия, которая придает народной мистерии Непрерывный процесс развития театраль-
сравнительно последовательное лицо. Именно с ного искусства медленно сбрасывает целый ряд
гражданской мистерии начинается зарождение мистериальных элементов, существующих в виде

128 Arta  2013


Teatru
ограничения. Театр становится на путь развития Аристотель использует термин – катарсис.
от «священного» религиозного театра к профес- Он считает, что функция трагедии заключается
сиональному театру. в очищении человека. После слез покаяния ра-
Существование малой формы параллельно дость, принесенное освобождение, смех, должны
с театральной классической формой изначально сменять друг друга. В этом контексте праздник,
отличает ее от мистерии. Ее родство с ритуалом, общая организация дня, сам собой является но-
феноменом игры, естественно неоспоримо, но сителем сакральной, религиозной функции.
путь развития выбран другой: более комичный, Процессы, происходящие на протяжении 25
бытовой, социальный. Я имею в виду мимов и веков, концентрированным образом развились
пантомиму, позднее гистрионов, которые были в театре ХХ века. В прошлом столетии сформи-
остатком уже исчезнувшей этрусской культуры. ровавшаяся профессия режиссера, которая су-
Комедия, как театральная форма, должна ществовала всегда вместе с существованием те-
стать темой особенного разговора. В отличие от атра, была следствием конкретных предпосылок,
выше упомянутых форм, она есть высокоорга- связанных с самореализацией человека и давала
низованное национальное зрелище. Однако, по- новые возможности самоутверждения. Профес-
моему, на начальном этапе в ней присутствуют сия, как я уже сказал, существовала всегда, но до-
элементы определенного социального заказа. Ко- вольствовалась половинчатой ролью организа-
медия могла бы стать хорошей возможностью для тора, хотя должна была занимать более высокую
формирования общественного мнения. По общим ступень во время религиозно-культовых зрелищ
формам и выразительным средствам комедия не в античное время и в середине века. Но особо
имеет ничего общего с сакральным и мистиче- нужно выделить то обстоятельство, что человек,
ским. Это абсолютно не умаляет значение комедии который становится режиссером самолично соз-
и исключает ее связь на начальном этапе с мисте- дает свой язык общения в виде спектакля.
рией. Можно предложить определенные сообра- Введение метафорического мышления и воз-
жения относительно этого вопроса. никновение символов в современном профессио-
Как нам известно из дошедших до нас источ- нальном театре напрямую связано с режиссурой,
ников, еще во время второго этапа, т.е. во время формирующейся как профессия. Уже можно ска-
народных мистерий – праздников, всеобщее ве- зать, что режиссер в отличие от жреца сакраль-
селье всегда сменялось скорбным воспомина- ной мистерии становится жрецом гражданским,
нием об усопших, переживанием и т.д. На этой т.е. проводником гражданских стереотипов. Про-
перемене настроений были построены мистерии фессия режиссера глубже всех проникла в рас-
и самой Деметры. Развлечение населения было шифровку ритуального действа, символов и их
вопросом государственной политики, а комедия сценической реализации.
являлась лучшим способом реализации этой В течение ХХ века была создана новая теа-
функции. Во время праздника в начале театраль- тральная модель в виде новой драмы, которая
ного дня боги, которым поклонялись, в трагеди- фактически сформировала направление интел-
ях внушали страх и ужас, а позднее в комедиях лектуального театра, если не считать попытку
сами становились предметом насмешек зрителей. Элиота9 и Клоделя создать христианскую тра-
Такого рода терапия была своеобразной формой гедию, что само собой исключало общую идею
разрядки: происходило устрашение зрителя са- «трагедии», но осмысливалось как эволюцион-
кральными символами и его же увеселение быто- ный момент жанра. Интеллектуальный театр
выми деталями. все равно переоценил общие законы классиче-
В конкурсный день три трагедии8 сменяла ской трагедии: материально-физическую смерть,
сатирическая драма, в которой проблема жертво- убийство заменил моральной, окончательно
приношения была снята сама собой. В заключе- сформировал профессию режиссера. И как буд-
нии разыгрывались комедии, где фактически мы то театр целиком стал человеческим искусством.
имеем дело с первой попыткой перемены настро- Несмотря на все это, театр, что парадоксально,
ения, смешиванием трагического и комического. своими внутренними процессами логически воз-
Здесь применялся прием не столько драматурги- вращался к древнейшим начальным формам,
ческий, сколько организационный: слезы сменя- реанимируя мифологические, симультивные, ри-
лись смехом. Этот своеобразный прием напоми- туальные, мистические, синтетические и другие
нал процесс сакрально-религиозного очищения. начальные формы.

Arta  2013 129


В эпоху тотального синтеза, когда, с одной шло из религиозного пространства и стало но-
стороны, театр стремится к созданию высоко сителем гражданских интересов и которое опять
художественных театральных произведений, стремится к ритуалу.
употребляет все многообразие выразительных Театр ХХ века можно представить как само
средств и эффектов, и, с другой стороны, ис- утверждающийся динамический процесс кон-
пользует древнейший ритуал как основу спек- фликта между аристотелевскими и антиаристо-
такля. Ритуал является лучшим примером син- телевскими (неаристотелевскими) театральными
тетичности в том смысле, что в нем заложены формами, в которых согласно существующим
синтетическая и полифоническая формы. В той нормам любое театральное исследование, экспе-
форме, в которой мы используем ритуал, он по- римент расшатывало аристотельский театр.
хож на человека. Пластика нагого человеческо- Начиная с древнейших времен театр, пере-
го тела, его вокализм, свечение, музыкальность ходящий в ХХI век и насчитывающий 26 веков,
– вершина эстетического искусства. И поэтому существует в едином пространстве театральных
наблюдается общность между помпезным те- экспериментов, т.к. театральные поиски послед-
атральным представлением и обыкновенным них десятилетий развиваются эклектично. Не
ритуалом – это человеческое тело как синтети- возникло ни новых направлений, ни новых форм.
ческий механизм. В помпезном представлении Пока что мы имеем переработку существующих в
начинается облачение тела, оно теряет легкость, истории форм, использование компиляции и ре-
вследствие чего исчезает непосредственное его минисценции существующих мизансцен. Профес-
свечение, естественная пластика, вокальность сия режиссера нас интересует с точки зрения глу-
и т.д. Вместо этих компонентов синтетическое бины новых интерпретаций, профессионального
представление использует техническую мими- мастерства, предложением ряда метафор и т.д.
крию, техническое освещение, цвет, музыкаль- Развитие театральной истории в разных
ность, где в основе лежит подражание прими- эпохах оставалось на поиске новых театральных
тивным приемам. форм. Театр ХХ века наилучшим образом отража-
Черты человеческого характера сильно зави- ет итоги спора между практиками и теоретиками.
сят от той естественной среды, где он формиру- В этом веке сконцентрированное количество ма-
ется как физиологический механизм. Таким об- нифестов и направлений превышает количество
разом, национальная этнопсихология – это ключ накопленных и дошедших до нас названий.
к объяснению различных национальных культур Несмотря на развитие театральной техники,
и человека в них, как носителя примитивного ме- машинерии во многих театрах на первый план
ханизма национального ритуала. переходит бедность внешней формы, и часто ис-
Каждая национальная культура, националь- пользуется древний прием масок. Маску как буд-
ный Космос, являются носителями разгадки та- то бы заново открыли теоретики и практики ХХ
инств нации, которая находится в постоянной века не только на профессиональной сцене, но и
связи с историческими корнями. в учебном процессе. Но самым интересным явля-
Чем дальше вперед мы движемся, тем чаще ется то, что считается, что маска вернулась с Вос-
возвращаемся к основам цивилизации, перво- тока и Азии, тогда как собственно европейские
зданным переживаниям с той надеждой, что еще формы культуры маски оказались забытыми.
больше разъяснятся закономерности Вселенной Современный театр, несмотря на начало сто-
облаченным в маску и играющим под воздей- летия, ставший традицией уже в прошлом веке,
ствием символов человеком, т.е. актером. на фоне эпохи растущего количества студий, вер-
Сакральное и мистическое назначение те- бальных и невербальных приемов, пластических
атрального искусства будто бы удесятерилось в и театральных драматургических форм ждет об-
ХХ веке. Оно везде нашло свое назначение, не- новления. Конечно, это обновление должно быть
смотря на преследование церкви и скрытую экс- универсальной, синтетической моделью прошло-
плуатацию. Политики отказались от его пресле- го наследия. В ней отражается переработанный в
дования и мастерски использовали все его пра- ХХ веке ритуал как космическое действо, пласти-
вила и аксессуары. Общая форма театральной ческая маска, которая не будет содержать семан-
игры проникла и в медицинские учреждения с тическое значение вербальной маски. Возможно,
целью сохранения здоровья человечества. Театр новый век возвратит утраченную прелесть, кра-
сделал мир сценой играющих. соту, категорию, тождественную истине, и спек-
Мы имеем дело с театральным обществом, такль станет красивым зрелищем, разыгрывае-
оснащенным загадочным языком, которое вы- мым в амфитеатре и смотрящимся сверху.

130 Arta  2013


Teatru
Библиография и примечания:
1
Термин введен автором // Хетагури, Л.. История, собственные храмы (Harwood, J.. The Secret History of
Миф и Притча в современной английской драме (60-70- Freemasonry, Lorenz Books, 2006; Howe, E.. The Magicians
е годы). Автореферат, Тбилиси, 1990. of the Golden Dawn, L., 1972).
2
Freud, Sigmund. The Standard Edition of the Complete 6
Wiles, D.. Greek Theatre Performance. Cambridge
Psychological Works. In 24 vol. London: Hogarth, 1953-1966. University Press, 2007.
3
http://www.lib.ru/POEEAST/gilgamesh.txt. 7
Гусейнов, Г.Ч.. Орестея Эсхила: образное
4
Khetaguri, L.. Gurdjieff and XX century Culture. In: моделирование действия. М., 1982.
Gurdjieff in Tiflis, Editors A. Jones and L. Khetaguri, Tbili- 8
Во время Дионисий на фестивале представля-
si, 2008. лась тетралогия (трилогия и сатирическая драма).
5
Не случайно, что разные тайные общества 9
Элиот, Т.С.. Убийство в соборе. In: В мире книг,
и ложи, раньше и за последние 300 лет, создавали № 4, 1984.

Arta  2013 131


Angelina ROŞCA

Schimbarea modelului dramaturgic.


Dimensiunea estetică şi cea socială în traseul evolutiv autohton

Rezumat
Schimbarea modelului dramaturgic.
Dimensiunea estetică şi cea socială în traseul evolutiv autohton
Se vehiculează ideea că în 1990-2000 autorii dramatici erau preocupaţi doar de formă, stil, iar din 2000 devin pa-
sionaţi de viaţa cetăţii. Adevărul este că în prima perioada dramaturgii testează noi dimensiuni estetice ale textului, dar
şi elementul social, pe când în perioada următoare aceştia deseori pun socialul în faţa artisticului.
Din 1990 până în prezent, urmărim un perpetuu proces de reconfigurare a formelor dramatice prin exploatarea: tea-
trului absurdului pe linia Ionesco, Beckett, Mrozek şi Vişniec (Plasatoarele şi Luministul de C. Cheianu, Crima sângeroasă
din Staţiunea Violetelor şi Concert la violă pentru câini de D. Crudu ş.a.); dramaturgiei pirandelliene (Terasa Zgârâie nori
de Călin Sobietski-Mânăscurtă ş.a.); arsenalului postmodernist (Fotografii cu clovni invizibili, Minte-mă, minte-mă de N.
Negru, Mama lor de urmaşi de A. Roşca ş.a.); componentelor expresiv-stilistice ale avangardei (Saxofonul cu frunze roşii
de V. Butnaru); esteticii „in-yer-face theatre” (textele N. Esinenco); tehnicii „verbatim” (A şaptea Kafana, Casa M. ş.a.).
În vederea redresării situaţii dramaturgiei autohtone, la 4 septembrie 2012 în incinta Uniunii Teatrale din Republi-
ca Moldova are loc deschiderea oficială a Centrului de Dramaturgie Contemporană (CDC).
Cuvinte-cheie: dramaturgie, teatru, formă, stil, dimensiune estetică, element social, artistic, teatrul absurdului,
teatru postmodernist, dramaturgie pirandelliană, estetică „in-yer-face theatre”, verbatim.

Summary
Dramatic paradigm shift.
Aesthetic and social dimension in local evolutionary path
It is alleged that in 1990s the playwrights were only concerned with the form, but starting with the 2000s they got
carried away with social themes. The truth is that during the former period the dramatists have tested new aesthetic
forms of the text, sometimes weaving it into some social contexts, but thereafter to the contrary - they have put the social
over the artistic.
From 1990 until the present time there has been a continuous process of reconfiguration of dramatic forms: the
theatre of the absurd in the manner of Ionesco, Beckett, Mrożek and Visniec (The Usherettes and The Lamp Man by C.
Cheianu, A Bloody Murder at the Violets Station and A Violin Concerto for Dogs by D. Crudu et al .), Pirandellian drama
(The Skyscraper-Terrace by Călin Sobietski-Mânăscurtă et al.), post-modernist theatre (Pictures with invisible clowns, Lie
to me, lie to me by N. Negru and Dad-blamed offspring! by A. Rosca et al.), expressive and stylistic components of the
avant-garde (The Saxophone with Red Leaves by V. Butnaru); aesthetics of „in-yer-face theatre” (texts by N. Esinencu);
verbatim theatre (The Seventh Kafana, House M, etc.).
In order to improve the situation of the national drama, on September 4, 2012 at the Union of Theatre Workers of
Moldova a Center for Contemporary Drama has been officially opened.
Keywords: drama, theatre, form, style, aesthetics, social element, art, theatre of the absurd, Pirandellian drama,
postmodern theatre, „in-yer-face theatre”, verbatim theatre.

Se vehiculează ideea că în 1990 - 2000 autorii Încă înainte de 1990, Val Butnaru cu Procedeul
dramatici erau preocupaţi doar de formă, stil, iar din de ju-jutsu (1986), Ne place să jucăm teatru (1987),
2000 devin pasionaţi de viaţa cetăţii. Adevărul este că La Veneţia e cu totul altfel (1989) şi Angelina Roşca
în prima perioadă dramaturgii testează noi dimen- cu trilogia Monştrii (1985) şi Parodii teatrale (1986)
siuni estetice ale textului, dar şi elementul social, pe înregistrează începutul Noului val al dramaturgiei cu
când în perioada următoare aceştia deseori pun soci- un alt tip de scriitură, demonstrând, totodată, şi un
alul în faţa artisticului. gest social de ruptură cu realismul socialist (ceea ce

132 Arta  2013


Teatru
pe atunci era legat şi de anumite riscuri). „În parodia vulnerabil al societăţii din punct de vedere economic,
literară combinată cu satira politică, A. Roşca descope- dar şi o zonă de atac. Veniţi la putere la 25 februarie
ră formula unui nou teatru de cabaret”, consemnează 2001, comuniştii încearcă să reia controlul ideologic
Mircea Ghiţulescu în Istoria literaturii române1. Iar asupra teatrului, la care statul a renunţat după anul
despre piesa lui V. Butnaru Cum Eclesiastul discuta 1991, odată cu Declaraţia de Independenţă a Repu-
cu Proverbele (1999) citim în aceeaşi carte: „Este un blicii Moldova. Pentru atingerea scopului scontat,
veritabil text politic, drapat sub pretextul unui festival Parlamentul elaborează legea „Cu privire la teatre,
internaţional de teatru”2. Apar Didi şi Gogo, doi  ac- circuri şi organizaţii concertistice”3. Aceasta face
tori care au jucat atât de mult piesa lui Beckett Aştep- corp comun cu alte acţiuni care vin să reîntroneze
tându-l pe Godot, încât  se pare că vorbesc cu repli- timpurile trecute. Mişcarea de apărare a idealurilor
cile lui Lucky şi Pozzo. În mod cifrat autorul aduce democratice se desfăşoară într-un regim non-stop.
elogii spectacolului disident şi contestatar cu acelaşi În faţa Parlamentului apar corturi, printre care cele
titlu (1989), care mai este şi un manifest, semnificând ale Ligii criticilor şi ale unor teatre. Cortul Teatrului
cotitura de la realismul căzut în cotidian spre teatra- „Eugène Ionesco” este ornamentat cu afişe ale specta-
litate. Estragon (Petru Vutcărău) şi Vladimir (Mihai colului Istoria comunismului povestită pentru bolna-
Fusu) sunt nişte rătăciţi fără memorie. Acolo, unde vii mintali de Matei Vişniec în regia lui Charles Lee
discursurile se destramă şi duc la epuizare, panto- din Franţa (premiera a avut loc la 25 februarie 2000.
mima conduce la reconstituirea unui trecut. Astfel, Spectacolul a participat la Edinburgh Festival Fringe
spectacolul ne invită la o cufundare în abisurile con- între 5 - 20 august 2000). Iar Teatrul „Satiricus” este
ştiinţei unui neam. În timp ce locuitorii RSSM scriu aproape zilnic prezent în faţa demonstranţilor cu sce-
cu alfabet chirilic, ca să dăm doar un singur exemplu, ne de satiră politică.
eroii spectacolului îşi amintesc chinuitor de un „i” pe Un grup de dramaturgi (V. Butnatu, N. Negru,
care-l tot desenează în aer. D. Crudu, A. Roşca, N. Esinencu, C. Cheianu, I. Ne-
La răscrucea deceniilor’8-9 ale secolului al XX- chit, L. Turea) iau pulsul timpului la Tabăra de Vară
lea, dramaturgii luptă activ cu realitatea lingvistică de la Vadul lui Vodă prin a scrie în comun piesa Pigs.
deformată, unde aşa numita „limbă moldovenească”  Unele pasaje, după modelul piesei Oxigen de Ivan Vâ-
nu este altceva decât limba română  împotmolită prin râpaev, apar aici în formă de rap.­C. Cheianu continuă
1800. În piesa Revine Marea Sarmaţiană şi ne întoar- să scrie despre noi, cei care îşi „afişează verticalitatea”
cem în Carpaţi (1997-1998) Nicolae Negru ne prezin- în cafeneaua Fulguşor, în timp ce politicienii îşi fac
tă confruntarea între poetul şi savantul Iosif, internat interesele (Luna la Monkberry, 2002).
într-un ospiciu (adept al DEX-ului) şi comandantul Realitatea politică şi socială din ţară sunt pre-
Girafa (adept al DELM-ului, adică al Dicţionarului zente, la nivel latent, în textele cu problematica du-
explicativ al limbii moldoveneşti). reroasă a satului moldovenesc ajuns în stare degra-
Mihai Fusu, după stagiul de la Royal Court Thea- dantă (Animalul poetic de Nicolae Negru) sau în cele
tre din Londra (în cadrul programului Seeding a Ne- cu problematica relaţiilor surpate de familie (Ametist
twork, 1996) aduce în Moldova o nouă formă de lu- de Irina Nechit). Andrei Strâmbeanu, reprezentantul
cru, ce consemnează racordarea la modelul occiden- generaţiei mai în vârstă, aduce problema destinului
tal al dramaturgului. Astfel, la baza spectacolului Noi intelectualului sovietic, care conştientizează că opera
de la Teatrul „Luceafărul” stă un scenariu, şi nu o pie- pe care a consacrat-o regimului comunist a ajuns să
să. Textul se naşte pe loc, în rezultatul unei colaborări fie „mâncare pentru şoareci” (Consumatorul de ono-
vii a regizorului Mihai Fusu cu actorii şi cu cel care ruri).
l-a semnat – Constantin Cheianu. Practic, subiec- Tot mai gustată este piesa de tip document, ela-
tul scenariului îl dictează însăşi istoria noastră, prin borată nu pe baza unor ficţiuni dramaturgice, ci a
care eroul principal rătăceşte ca şi Iosif K. prin pro- unor istorii reale. Acest efort de sincronizare cu alte
cesul inventat de Franz Kafka. În felul acesta se naşte dramaturgii preocupate de politicile din ţările lor
teatrul politic. Acţiunea antinarativă abandonează este stimulat prin finanţări de proiecte europene. În
canoanele aristoteliene, prezentând mai multe epi- 2010 la Bucureşti apare volumul Chişinău, 7 aprilie.
soade, conţinutul cărora este definit de evenimentele Teatru-document editat de Fundaţia Culturală „Ca-
istorice: Mobilizarea, 10 noiembrie, Cazul Ilaşcu… mil Petrescu”. C. Cheianu, altădată absorbit de tea-
O situaţie de force majeure este stagiunea 2001 trul absurdului, iar azi fascinat „de marea literatură
- 2002 când arta teatrală (cultura în general) din a realismului”, devine în ultimii ani adept declarat al
Republica Moldova devine nu doar sectorul cel mai teatrului axat pe fenomene sociale şi pe realităţi dure

Arta  2013 133


din imediata apropiere.  Astfel, pornind de la nişte si- New Oxford English Dictionary drept ceva „extrem de
tuaţii care i-au fost povestite, dramaturgul scrie piesa agresiv sau provocator, imposibil de ignorat sau evi-
despre migraţia ilegală În container (2007). Pe aceeaşi tat”4. Această nouă sensibilitate estetică a fost creată
cale au mers anterior D. Crudu cu Oameni ai nimă- de Sarah Kane, Mark Ravenhill şi Anthony Neilson.
nui ( 2005) şi Nicolae Negru cu Actorul Crap (2007). Teatrul care îşi zguduie spectatorii s-a impus aici prin
Vine atracţia pentru texte de reacţie promptă la ur- textele agresive ale Nicoletei Esinencu, construite din
genţele societăţii, cum ar fi Şi cu bunicul ce ne facem? replici scurte, nervoase. Ea îşi strigă revolta în Fuck.
(C. Cheianu, 2009). De regulă, în asemenea cazuri, ne Eu. Ro. Pa!, RH II Pozitiv, Radical md., Mame fără p...
ciocnim de o abordare de suprafaţă a evenimentelor dă ş.a., devenind cel mai cunoscut autor autohton
(de data aceasta - din 7 aprilie). peste hotare cu număr record de piese publicate şi
La ora actuală este solicitată tehnica „verbatim”, puse în scenă. Prima piesă a dus la controverse poli-
ceea ce înseamnă o transpunere în pagină/scenă cu- tice în Republica Moldova şi în România, alimentând
vânt cu cuvânt a textului imprimat în viaţa reală. Pri- subiectul a trei moţiuni parlamentare. În Republica
ma probă de acest gen este înregistrată în A şaptea Moldova, piesa a fost scoasă din repertoriul Teatrului
kafana, alcătuită de Mihai Fusu, Dumitru Crudu şi „Eugène Ionesco”, ulterior fiind reluată cu un alt titlu.
Nicoleta Esinencu (2001) din mărturii ale victimelor Autoarea face corp comun cu outsider-ii Repu-
traficului de femei. Confruntările ideatice ale unor blicii Moldova, adică cu cei care nu încap în cadrul
creatori din domeniul teatrului sunt aduse practic in- cultural oficial. Locul catharsisului în operele lor îl
tacte în textul La o halbă de bere de A. Roşca (2001). ocupă drive-ul. Exploatatori ai limbajului licenţios, a
În cadrul Galei spectacolelor Academiei de Muzică, imaginilor violente capabile de a produce oroare, de
Teatru şi Arte Plastice (2005) studenţii dramaturgi a scandaliza şi chiar de a şoca, aceştia pun miza pe
interpretează propriul text Verbatim în câmp. În Casa valoarea de manifest a operei. Ei sunt cei care ţintesc
M (2010), prin aceeaşi tehnică de înregistrare fidelă în teme tabuizate, cei care aduc în teatru spaţii şi per-
a vocilor reale, şi-a găsit reflecţia violenţa în familie. sonaje marginale.
Iar în anul universitar 2011 - 2012, Irina Nechit, cu Din 1990 până în prezent, urmărim un perpetuu
un grup de masteranzi de la AMTAP, lucrează asu- proces de reconfigurare a formelor dramatice prin
pra textului Manifestul Teatrului Cruzimii, citit de exploatarea: teatrului absurdului pe linia Ionesco,
Smirnov ce reflectă războiul din Transnistria (proiect Beckett, Mrozek şi Vişniec (Plasatoarele şi Luminis-
susţinut de ICR Chişinău). Războiului din Transnis- tul de C. Cheianu, Crima sângeroasă din Staţiunea
tria îi este consacrată şi piesa plasată în zona ficţiunii Violetelor şi Concert la violă pentru câini de D. Cru-
Combatantul (2010) de C. Cheianu. Modestă ca ma- du ş.a.); dramaturgiei pirandelliene (Terasa Zbârâie
nifestare artistică, aceasta mizează pe temă, pe nevoia nori de Călin Sobietski-Mânăscurtă ş.a.); arsenalului
de a acoperi petele albe din prezent, trecutul apropiat postmodernist (Fotografii cu clovni invizibili, Minte-
sau nu tocmai îndepărtat, fapt pentru care este prelu- mă, minte-mă de N. Negru, Mama lor de urmaşi de
ată şi prelucrată de Teatrul „Satiricus. I. L. Caragiale”. A. Roşca ş.a.); componentelor expresiv-stilistice ale
Tradiţional, însă, piesele de inspiraţie istorică îşi trag avangardei (Saxofonul cu frunze roşii de V. Butnaru);
subiectul din epocile apuse (Oltea de A. Strâmbeanu, esteticii „in-yer-face theatre” (textele susnumite ale
Bastardul de D. Matcovschi, Ştefan cel Mare de A. N. Esinencu); tehnicii „verbatim” (A şaptea Kafana,
Gondiu). Casa M. ş.a.).
Din păcate, în piesele tip document factorul Adevărul trist este că arta spectacolului contem-
artistic este redus, iar în unele cazuri practic exclus. poran la ora actuală nu favorizează dramaturgul. Nici
Uneori ele au aspectul unui teatru de agitaţie. Arta teatrele tradiţionale, nici cele experimentale nu prea
dramatică împrumută teme şi tehnici jurnalistice, au nevoie de el. Istoriile mărturisite, sau documentele
cum ar fi intervievarea unor anumite categorii de ce- utilizate în spectacol cu succes le înregistrează regizo-
tăţeni la temele stringente (migraţia ilegală, traficul rii, actorii... Iar în spectacole de tipul RASSM-ului de
de fiinţe umane, violenţa în familie etc.), iar jurna- M. Fusu (structurat din poezii ale poeţilor din Trans-
liştii împrumută modalităţile de expresie şi instru- nistria, muzică, imagini, pantomimă), dramaturgul
mentarul dramaturgilor, ajungând, practic, să scrie lipseşte cu desăvârşire.
articole-monodrame. Riscul anihilării reciproce este Practica extrem de importantă de a citi şi de a
iminent. discuta piesele autorilor autohtoni în faţa publicului
În ultimul timp apar texte care se înscriu în con- (iniţiată de M. Fusu şi A. Roşca la Teatrul „Luceafă-
cepţia „in-yer-face theatre”. „Expresia este definită de rul” în 1996, apoi preluată de Teatrul Naţional „Mihai

134 Arta  2013


Teatru
Eminescu”) aproape nu mai beneficiază de continuita- voluţiei moldave, Made in Moldova, Cu bunelul ce
te. „Atelierul de Dramaturgie Contemporană” (ADC) facem? de Constantin Cheianu; Salvaţi America! de
al TNME-ului, animat iniţial de Larisa Turea, apoi de Dumitru Crudu; Prostul deştept de Serghei Evstra-
Irina Nechit, promitea să stabilească un contact efici- tiev ş.a.
ent între autori şi cei care ar putea să le materializeze Spectacolul Cu bunelul ce facem? de C. Che-
textele în scena. El, însă, s-a autoexclus din această ianu a obţinut Premiul special al juriului  la Gala
relaţie. În consecinţă, până şi lecturile celor ce au evo- UNITEM - 2011. Iar spectacolul Coridorul morţii
luat de 3-4 ori în acest Atelier şi despre care s-a scris de la Teatrul Naţional „Vasile Alecsandri” din Bălţi,
în „Istoria dramaturgiei române” nu şi-au văzut tex- cu textul Irinei Nechit consacrat evenimentelor din
tele montate în scenă. În realitatea ostilă procesului 7 aprilie, s-a învrednicit de Premiul Teatrului mu-
dramaturgic nu se mai organizează tabere de drama-
nicipal „Tony Bulandra din Târgovişte”, România
turgie. În afară de cea indicată mai sus a existat doar
(2011).
tabăra organizată la Călăraşi, în 1997 (ambele fiind
În vederea redresării acestei situaţii, la 4 sep-
finanţate de Fundaţia SOROS Moldova). Conform
datelor statistice, Concursul Naţional de Dramatur- tembrie 2012, în incinta Uniunii Teatrale din Re-
gie, organizat de Ministerul Culturii, a înregistrat în publica Moldova are loc deschiderea oficială a
ultimele doua decenii peste 350 de lucrări dramatice, Centrului de Dramaturgie Contemporană (CDC).
care în proporţii catastrofice au rămas în afara reper- Naşterea centrului se datorează iniţiativei drama-
toriului. Nici apariţiile editoriale cu texte ale autorilor turgului Dumitru Crudu, a regizorului Sava Ce-
dramatici autohtoni nu sunt o practică frecventă. botari şi a criticului Dorina Khalil-Butucioc. Un
În acest context ar fi trebuit să ne bucure prezen- proiect important al CDC-ului este Atelierul de
ţa pe afişul stagiunii 2010 - 2011 a Teatrului Naţional dramaturgie Scriem teatru, moderat de Dumitru
„Mihai Eminescu” a două texte semnate de Dumitru Crudu, în cadrul căruia tinerii exersează să elabo-
Matcovschi (Cântec de leagăn pentru bunici, Pomul reze piese de teatru. Ulterior acestor texte li se dă
vieţii) şi a piesei Ştefan de Anatol Gondiu, toate în forma de spectacole-lectură.
regia directorului artistic Sandu Cozub. Despre un eveniment special al Centrului de
Bucuria, însă, este mai mult a directorului, de- Dramaturgie Contemporană, organizat în colaborare
oarece în condiţiile când subvenţiile pentru teatrele
cu Academia de Muzică, teatru şi Arte Plastice, Do-
de stat se micşorează, iar fondurile pentru montări
rina Khalil-Butucioc consemnează: „ ... foarte mult
au fost reduse, Matcovschi a găsit un sponsor – Fun-
public a venit pe 4 decembrie 2012 la Centrul de Dra-
daţia Edelweiss. Pentru conducerea teatrului nu mai
maturgie Contemporană (CDC) din Republica Moldo-
contează că piesa Pomul vieţii, după mai bine de 30
de ani, este montată a doua oară pe scena Naţiona- va, unde au fost angajaţi interactiv într-un eveniment
lului. Devenim, la ultimele realizări ale TNME-ului, absolut special – spectacolul-lectură întitulat Chişinău,
martorii tristei întoarceri la estetica Teatrului „A. S. dragostea mea!. Chişinăul, aşa cum e... azi, aici, pen-
Puşkin”. tru unii... Or, masteranzii anului I Scriere dramatică,
Astăzi, în peisajul teatrelor ce ţin de structuri Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice (coordo-
statale, Teatrul „Satiricus. Ion Luca Caragiale” este nator artistic: Angelina Roşca): Mariana Starciuc, Ina
singurul care susţine masiv Noua dramaturgie na- Surdu, Artiom Oleacu, Mihai Pohileac, Dumitru Ma-
ţională. Este greu de supraapreciat proiectul Biena- rian ne-au (tran)spus în câteva fragmente dramatice
la Teatrului „Satiricus. I.L. Caragiale” cu genericul Chişinăul aşa cum îl văd ei în anumite momente ale
„Dramaturg-Regizor; Text literar – Limbaj scenic”. vieţii lor cotidiene: fie în transportul privat şi public, fie
Ediţia a II-a a Festivalului Internaţional al Teatrului pe străzile oraşului invadate de cruci, fie în cluburi, fie
„Satiricus. I.L. Caragiale” (25/31.05.2011) a inclus şi în dialog cu edilii capitalei etc.”5. La acest proiect şi-au
teatre din România cu texte ale dramaturgilor din dat concursul şi studenţii de la specialităţile Sceno-
Republica Moldova. În cadrul acestui eveniment au
grafie şi Multimedia ale Academiei susnumite, ghidaţi
avut loc lansări de DVD şi de cărţi ale dramaturgilor
de profesorii Iurie Matei, Vlad Bulat, Efim Eliţa, Vlad
moldoveni contemporani.
Druc.
Repertoriul activ al teatrului în cauză cuprinde
titlurile: SRL Moldovanul de Nicolae Esinencu; Mai- În perioada 20 octombrie 2012 - 31 ianuarie
muţa în baie de Irina Nechit; Soţie de împrumut de 2013, CDC a organizat Concursul Național de Dra-
Nicolae Negru; Ţara asta a uitat de noi, Golanii re- maturgie. În februarie 2013, CDC a prezentat 5 spec-

Arta  2013 135


tacole-lectură ale celor mai bune texte din acest con- Piesa ei Geamul a fost editată şi lecturată la CDC în
curs. Învingătorul concursului este Mariana Starciuc. regia și interpretarea Steluței Lupan.

Referinţe bibliografice şi note:


1
Ghiţulescu, M.. Istoria literaturii române. Bucureşti: ponibil pe internet: http://www.artactmagazine.ro/samba-
Ed. Tracus Arte, 2008, p. 686. ta__31_octombrie.html
2
Idem, p. 614. 5
Khalil-Butucioc, Dorina. Dragoste… fără clişee.
3
Legea Republicii Moldova cu privire la teatre, cir- In. Jurnal de Chişinău // Disponibil pe internet: [online].
curi si organizaţii Concertistice. N 1421-XV din 31.10.2002. http://ziar.jurnal.md/2012/12/14/dragostea-fara-clisee/;
Monitorul Oficial al R. Moldova N 174-176 din 20.12.2002. Centrul de Dramaturgie Contemporana (CDC). https://
[online]. [citat 12 mai. 2013]. Disponibil pe internet: http:// www.facebook.com/pages/Centrul-de-Dramaturgie-Con-
www.law-moldova.com/laws/rom/teatre-ro.txt temporana-CDC/417806481590191?fref=ts [citat 10 de-
4
ArtActMagazine. [online]. [citat 11 mai. 2013]. Dis- cembrie. 2012].

136 Arta  2013


Teatru
Ana GHILAŞ

Prolegomene la didascalii

Rezumat
Prolegomene la didascalii
În articol este abordat, din perspectivă istorico-teoretică, un element al structurii discursului dramatic numit di-
dascalie sau „text secundar”. Sunt relevate originile şi polisemantismul termenului, tipologia, funcţiile şi rolul didasca-
liilor pe parcursul evoluţiei teatrului privind relaţia autor-regizor-actor. La etapa actuală, didascalia este interpretată din
mai multe puncte de vedere: mod de exprimare a individualităţii creatoare a autorului-dramaturg şi/sau a conceptului
său artistic, text independent în structura discursului, modalitate de afirmare a mesajului „textului principal”, funcţia
poetică a didascaliilor ş.a.
Cuvinte-cheie: discurs dramatic, didascalia, „text secundar”, tipologie, perspectivă de abordare.

Summary
Prolegomene to Stage Directions
The article addresses from a historical and theoretical perspective, an element of the dramatic discourse structure
called didascalia (Stage Directions) or „secondary text”. The origins and polysemy of the term are explained as well as
the typology, the functions and the role of didascalia in regards to the author-director-actor relationship throughout the
evolution of theater. At present, didascalia is interpreted in several manners: a way of expression of the creative indivi-
duality of the author-playwright and / or his artistic concept, an independent text in the structure of the discourse, a way
of asserting the message of the „main text”, a poetic function of the didascalia etc.
Keywords: dramatic discourse, didascalia (Stage Directions), „secondary text”, typology.

Didascalie versus remarcă? Mărci ale reprezen- cetătorii tratează astăzi multiple aspecte ale acestei
tării în textul dramatic, dialogul şi didascaliile sau probleme, ce vizează funcţiile şi tipologia didascali-
textul primar (principal) şi cel secundar (după Ro- ilor din perspectiva comunicării verbale-nonverbale,
man Ingarden) constituie două aspecte definitorii ale a paratextului, poeticii, a reprezentării etc.
complexităţii discursului teatral. În funcţie de felul Specialiştii în domeniul dramaturgic şi cel filo-
cum se îmbină aceste mărci în imaginaţia recepto- logic înţeleg prin didascalii elementul de structură
rului-cititor şi a receptorului-spectator, care este co- al textului dramatic, care asigură, alături de replicile
relaţia dintre ele în textul dramatic şi în ce măsură personajelor, coerenţa textului la nivel diegetic şi al
este respectată ea în procesul montării piesei se poate semnificaţiilor. Didascaliile includ tot ceea ce ţine de
vorbi de rolul autorului sau de cel al regizorului în metatext, ele accentuând, de fapt, caracterul specific
transfigurarea scenică a textului primar şi/sau a celui al textului dramaturgic şi anume esenţa lui duală, ma-
auxiliar. Terminologia esteticianului Roman Ingar- nifestată prin receptarea imaginară de către lector şi
den „text primar” – „text secundar”1 a fost prelua- apoi prin montarea teatrală de către regizor. În aşa fel,
tă de Manfred Pfister care numeşte Haupttext (text didascalia contribuie la comprehensiunea şi interpre-
primar) dialogul, monologul - textul ce urmează a fi tarea discursului de către receptor: critic literar, regi-
vorbit pe scenă, incluzând aici prologul şi epilogul, zor, scenograf şi, în ultimă instanţă, criticul teatral.
iar Nebentext (text secundar) – totalitatea indicaţiilor La etapa actuală, termenul „didascalie” este mai
scenice ale autorului, ce se referă la „segmentele de des atestat decât cel de „remarcă” sau „indicaţie sce-
text verbale care nu sunt reproduse pe scenă în for- nică”, în special, în lucrările cercetătorilor din Europa
mă vorbită”2. Ultimul concept teoretic ne interesează de Vest. Pe când în discursul critico-teoretic rus, de
în acest articol, în care obiectivul principal este unul exemplu, persistă ori numai „remarca” ori ambele va-
introductiv referitor la didascalia ca noţiune teoretică riante – remarcă şi didascalie – în acelaşi text. Totuşi,
şi abordarea ei în ştiinţele filologice şi teatrale. Cer- noţiunea „remarcă scenică” are un sens mai îngust, ea

Arta  2013 137


nu include prefaţa şi postfaţa autorului, prologul, epi- constitui un germene al raportului celor două texte
logul textului dramatic. De aceea, mulţi cercetători componente: didascalia (text secundar – aici pro-
înţeleg prin didascalie totalitatea elementelor naraţi- tagonistul) şi dialogul, monologul ca modalităţi de
unii auctoriale: descrierea anturajului, personajelor şi structurare a textului principal, exprimat, în princi-
acţiunilor, prefaţa şi postfaţa autorului, care include pal, prin mijlocirea corului. Se ştie că Eshil a desprins
opiniile şi conceptul artistic ale acestuia, modul cum un al doilea personaj – deuteragonistul, iar al treilea
trebuie înţeles textul, contextul social sau politic în care personaj, tritagonistul, a fost introdus de Eschil sau
a fost scrisă lucrarea. Acest înţeles al termenului este Sofocle. Autorii, de obicei, interpretau şi rolul prota-
acceptat de noi în tratarea problemei. gonistului în reprezentarea scenică a propriilor piese.
Se ştie că în tragedia şi comedia antică rolul di- În aşa fel, s-au schimbat funcţiile artiştilor, actorilor:
dascaliilor era îndeplinit de cor şi de prologul piesei, partea corului s-a redus treptat în economia acţiunii,
care prezentau personajele şi explicau evenimentele el ajungând să fie un personaj colectiv, care comenta
(de exemplu, tragedia lui Sofocle Antigona se deschi- acţiunile personajelor individuale şi asigura legătura
de cu secvenţa introductivă (numită de Aristotel ha- dintre scenele tragediei. Rolul principal în structura-
marita)3, în care Antigona şi sora ei Ismena, fiicele şi, rea acţiunii dramatice îi revine acum dialogului4. În
totodată, surorile lui Oedip, îşi manifestă îngrijorarea legătură cu obiectul nostru de studiu, se prefigurează
în legătură cu soarta războiului dus de ahei cu teba- de aici un rol didascalic al corului prin faptul că el
nii, sub zidurile cetăţii Teba). Mai târziu, actorii erau realizează legătura dintre scene, relevă stările, emoţi-
cei care numeau locul şi timpul acţiunii în dialogurile ile personajelor, apreciază acţiunile lor din punct de
sau monologurile lor. Didascalia propriu-zisă, ca ele- vedere al moralei, în aşa fel ajutându-i autorului să
ment de structură aparte a textului dramatic, a apărut transmită conceptul şi semnificaţiile textului. Con-
în Evul Mediu şi avea două funcţii: numirea gestului statăm deci, că originile ritualice ale genului dramatic
prin intemediul căruia actorul trebuie să transmită o - riturile ce se desfăşurau sub forma unor spectacole
anumită emoţie şi descrierea acţiunii. Ele erau desti- - pun în valoare nu doar componenta performativă
nate mai mult actorului care, respectându-le, facili- a genului dramatic, ci şi prefigurează elemente de
ta înţelegerea textului de către spectator şi, implicit, structură ale acestuia: text primar şi text secundar, ele
conceptul autorului. schimbându-şi rolurile pe parcursul evoluţiei discur-
În secolele XVI-XVII, didascaliile apar sub for- sului dramatic (avem în vedere corul, protagonistul
mă de indicaţii scurte asupra spaţiului, gestului ori şi celelalte personaje).
tonalităţii vocii personajului. Abia mai târziu, odată Un alt sens al termenului se referă la spectacolul
cu evoluţia genului dramatic şi a teatrului ca repre- propriu-zis şi la funcţia lui educativă, morală, ca şi la
zentare, acest text secundar sau Nebentext a căpătat cea hedonistă sau catharctică. Piesele erau prezentate
proporţii ample şi funcţionalitate diversă. sub forma unui concurs: publicul cunoştea bine con-
Geneza noţiunii. Parcurgând un excurs în istoria ţinutul lor şi venea să urmărească modul în care era
termenului „didascalie”, menţionăm, în primul rând, realizat. Se alegea, în mod democratic, un juriu din
domeniul teatral de utilizare a acestuia. Astfel, din rândul cetăţenilor/orăşenilor (nu neapărat specialişti
limba greacă, „didaskalia” înseamnă „învăţătură”, în în domeniu), care aprecia în final câştigătorii. Proce-
Grecia antică termenul comportând un sens larg. În sele-verbale ce conţineau rezultatele acestor concur-
teatru, prin didascalie se înţelegea învăţarea textului suri, în special în timpul dionisiacelor, erau numite
de către actori şi cor, sub îndrumarea directă a auto- didascalii, în care se indica numele autorilor pieselor,
rului-poet, ceea ce, din perspectiva actuală a esteticii protagoniştii, ceilalţi actori, modul de interpretare şi
teatrale, relevă rolul autorului în compunerea piesei succesul pieselor. În latină asemenea apreciere se nu-
şi în înscenarea ei. La început însă, până la apariţia meşte docere fabulam, a spune fabula, deci, modul de
tragediilor şi comediilor scrise de autori, în timpul interpretare. În aşa fel, didascaliile la origine înseam-
ceremoniilor închinate lui Dionysos sau al altor ritu- nă şi primele aprecieri critice ale pieselor. Aceste pro-
aluri, corul, purtând măşti, interpreta cântece în cin- cese verbale erau păstrare în teatru şi apoi în arhivele
stea zeului, care, mai târziu, erau înscenate. În sec. al de stat din Atena. Când rolul teatrului în viaţa gre-
VI-lea î.Hr., Thespis a introdus inovaţii în discursul cilor a crescut, copiile didascaliilor au fost scrise în
spectacular: din cor el a desprins un personaj, numit piatră sau în marmură, fiind astfel prezentate pentru
protagonist, care intra în dialog cu corul, în aşa fel era toţi doritorii, situate alături de templul lui Dionysos,
asigurat nucleul conflictual dramatic, iar din perspec- apoi unite în culegeri aparte, în ordine cronologică,
tiva structurii discursului dramatic actual aceasta ar cu explicaţii.

138 Arta  2013


Teatru
Generalizând sensul şi semnificaţiile termenului ceşti (sec. I d.Hr.), în care se conţin informaţii despre
„didascalie”, se poate constata, din perspectiva este- desfăşurarea Botezului şi a Liturghiei, despre impor-
ticii teatrale, rolul autorului în înscenarea pieselor, tanţa postului şi a mărturisirii păcatelor, precum şi
în special, funcţia lui în asimilarea textului şi, deci, amănunte fundamentale despre ierarhia bisericească.
a mesajului de către actor şi spectator, aşa cum îl Asta este, credem, şi sensul actual al didascalii-
vedea autorul-poet (învăţarea împreună a rolurilor, lor în textul dramaturgic: să aibă funcţie premonitivă
a textului). De asemenea, ecoul dezvoltării societăţii pentru desfăşurarea acţiunii, să contribuie la afirma-
eline democratice capătă semnificaţii în înţelegerea rea moralei, a ideii, mesajului lucrării, dar şi faptul
didascaliei ca rezultat al alegerii de către cetăţenii- că didascaliile sau textul secundar, împreună cu cel
spectatori a primelor trei celor mai bune spectacole, principal conţin informaţii despre om şi societate,
iar întocmirea proceselor-verbale demonstrează atât om şi morală la anumite perioade ale dezvoltării sale.
libertatea exprimării opiniilor cât şi respectarea legi- Din cele expuse, am putea constata că semnifica-
lor în societate. Tot de aici sesizăm şi un aspect ce ţiile originare ale termenului „didascalie” se păstrează
ţine de receptarea operei de artă – libertatea de expri- şi se perpetuează, în mod diferit, la autori şi în timpuri
mare a stărilor omului în urma vizionării înscenării, diferite, în dramaturgia şi teatrul universal. Această
adică accentuarea funcţiei hedoniste şi morale a artei. incursiune în istoria termenului relevă aspectul sin-
Înscrierea în piatră a didascaliilor, ca documente ju- tetizator al lexemului, care include şi povaţă despre
ridice, exprimă, într-un fel, perpetuarea textului şi a lucruri sfinte şi despre modul de comportament, şi
paratextului teatral. Or, se ştie că Aristotel a apreciat învăţătură pentru actor, şi rezultat al exprimării libere
tragediile şi comediile în urma lecturii didascaliilor, a opiniilor, stărilor, sentimentelor în urma vizionării
căci piesele nu circulau în formă scrisă sau chiar el ar reprezentaţiei teatrale, punându-se accent pe aspec-
fi scris didascalii la unele spectacole; tot după didas- tul hedonist, moral; iar didascalii ca persoane fiind,
calii, în sensul respectiv, au fost mai târziu restabilite la origine, învăţători, misionari ai învăţăturii creştine.
de specialişti textele shakespeariene. Prin extrapola- În aşa fel, toate aceste semnificaţii se regăsesc în ter-
re, suprapunând semnificaţiile respective pe sensul menul teoretico-teatral actual „didascalie”.
actual al didascaliilor, am putea constata diversitatea Deosebirea dintre remarcă şi didascalie la nivel
funcţiilor pragmatice şi operative ale acestor elemen- teoretic ţine şi ea de evoluţia gândirii artistice, iar din
te de structură a textului dramatic/teatral. această perspectivă a denominaţiei termenilor ne
Odată cu apusul zeilor şi cu lupta aprigă, mora- convingem că textele dramatice prezintă, în fapt, re-
lă, spirituală, dintre gândirea păgână şi cea creştină, laţia dintre autor şi actor, autor şi regizor, mai târziu,
termenul „didascalie” îşi extinde semnificaţiile. Cir- ea caracterizează într-un fel anume şi tipologia, evo-
cumstanţele şi condiţiile în care a apărut creştinis- luţia didascaliilor, şi funcţionalitatea lor în discursul
mul, confruntarea ideologica dintre diferitele sisteme dramatic şi în cel spectacular. O succintă prezentare
filosofice si religioase au impus explicarea, promo- în continuare a evoluţiei „textului secundar” în dra-
varea învăţăturii lui Hristos şi mai apoi dezvoltarea maturgia universală ne va convinge de prioritatea
unui învăţământ teologic. Se ştie că noua învăţătură, termenului „didascalie” în comparaţie cu „remarcă”.
a Vechiului şi Noului Testament, în special, a Evan- Evoluţie, tipologie şi funcţionalitate. Ca element
gheliei, a fost propovăduită la început de Sfinţii Apos- al discursului dramaturgic, în parcursul ei istoric
toli, apoi de profeţi sau prooroci, cei înzestraţi cu har didascalia relevă relaţia autor-actor-regizor-specta-
dumnezeiesc (harismaticii) şi de didascali, învăţători. tor şi, pe de altă parte, statornicirea teoretică a unei
Opera misionară a didascalilor şi profeţilor consta în tipologii care, în linii mari, se prezintă astfel: didas-
a predica cuvântul lui Hristos, ceea ce era mai necesar calii iniţiale (lista iniţială a personajelor); didascalii
de ştiut din adevărurile de credinţă ale Evangheliei funcţionale (situate înaintea fiecărei replici, stabileşte
şi numai după aceea administrau botezul celor care identitatea celui care vorbeşte; indică diviziunile ope-
credeau şi doreau sincer să intre în creştinism prin rei în acte sau tablouri, scene sau secvenţe, fragmen-
această taină. Astfel, didascalii trebuiau să cunoască te); didascalii expresive (precizează efectul pe care
şi să interpreteze Vechiul Testament, „să-l pună de autorul doreşte să-l vadă produs prin acel text); di-
acord cu legea nouă. Învăţătura didascalilor îmbrăţişa dascalii textuale (apar în interiorul textului, rostit de
deci, pe de o parte, cunoştinţele religioase ale creştini- personaje). Investigarea problemei teoretice a didas-
lor, iar pe de altă parte, viaţa lor morală: „cunoştinţa caliilor în secolul al XX-lea a condus la variate tipo-
adevărată si viaţa adevărată”5. Termenul didahie se logii ale acestora, fapt ce ar putea constitui obiectul
referă la documentul cel mai vechi al legislaţiei biseri- unui studiu aparte, cu toate că, pe măsura evidenţierii

Arta  2013 139


surselor teoretico-practice din acest domeniu de cer- detaliat costumele, mizanscenele, acţiunile şi gesturi-
cetare, în articol vom face unele trimiteri la autori şi le actorilor pe scenă, dar şi stările emoţionale ale per-
tipologiile propuse. Pe de altă parte, pe parcursul evo- sonajelor, pe care actorul trebuia să le întruchipeze.
luţiei dramaturgiei şi teatrului, relaţia text-spectacol Tipărirea piesei de teatru, începând cu secolul al
şi implicit dramaturg-regizor scoate în evidenţă res- XVII-lea, şi dezvoltarea dramei ca specie literară a con-
pectarea-nerespectarea textului primar şi, în special dus la afirmarea şi mai mult a rolului dramaturgului,
al celui secundar, al Nebentextului de către regizor iar textul, de cele mai multe ori, este citit ca o proză
sau libertatea acordată de autor regizorului. artistică. Aşa cum drama aparţine atât genului epic,
Aşa cum am menţionat, în dramaturgia antică cât şi celui dramatic, autorii accentuau totuşi mai mult
didascaliile se manifestau ori în formă orală – ceea ce elementul epic, specia îşi pierde parţial elementul de
le spunea autorul actorilor să interpreteze, ori se miza înscenare, performativ şi devine dramă de citit – Le-
uneori pe didascalia textuală, iar didascaliile ca pro- sedrama. În acest context, cititorul urmărea acţiunile
cese-verbale rămân a fi documente ale modului de re- din dialogul personajelor şi mai puţin atrăgea atenţie
alizare artistică a textelor şi chiar textele propriu-zise didascaliilor dintre paranteze. Tot astfel se întâmplă
ale primilor autori de piese. Tot în formă orală existau când actorul şi regizorul deţin un rol esenţial în teatru:
aceste indicaţii scenice în teatrul popular şi în miste- descrierile dintre paranteze ale autorului (didascaliile)
riile din secolul al XV-lea, care erau reprezentate de nu sunt prea mult luate în seamă de aceştia, ele fiind
oameni simpli, la sărbători anume. schimbate sau chiar ignorate, aşa încât odată cu afir-
În teatrul elisabetan, în perioada Renaşterii, dra- marea dramei ca specie artistică, dramaturgul devine
maturgul era şi autor, şi actor, şi regizor, piesa exis- mai citit, în schimb „textul secundar” aproape că este
tând în formă de libretto, scenariu, schemă pentru contestat atât de cititori cât şi de regizori.
punerea în scenă. Autorul putea să intervină în text şi La începutul secolului al XIX-lea, în drama rea-
în înscenarea acestuia, să interpreteze textul în mod list-psihologică didascaliile capătă valenţe mai mari
variat, care text nu exista în formă scrisă. De aici şi în transmiterea semnificaţiilor textului: ele nu mai
restabilirea mai târziu a pieselor lui W. Shakespeare limitează mişcarea şi comportamentul scenic al acto-
după didascaliile spectacolelor (procesele-verbale) rului, ci devin un text desfăşurat, din care se observă
sau după însemnările scenariului pe câmp, după frag- poziţia autorului, atitudinea sa faţă de personaje sau
mente din manuscrisele autorului sau după rolurile faţă de întreaga operă. De exemplu, la N. Gogol lista
din diferite reprezentaţii teatrale. Chiar şi segmenta- iniţială a personajelor sau didascaliile iniţiale conţine
rea în acte şi scene a pieselor sale este realizată pen- şi caracteristica psihologică a acestora, fără de care nu
tru prima dată la apariţia textului scris, in-folio, în este posibilă receptarea adecvată a personajelor,
anul 16236. În secolele XVI-XVII „textul secundar” În dramaturgia română, didascaliile aproape lip-
încă mai rămâne a fi redus la câteva informaţii simple sesc în primele piese de teatru de la începutul secolu-
de regie, rolul autorului revenindu-i rolul esenţial în lui al XIX-lea ori sunt reduse şi subordonate textului
înscenarea piesei, iar didascalia are mai mult caracter principal. Un rol important în dezvoltarea teatrului şi
funcţional, uneori textual. Cercetătorul Mihai Dinu a discursului didascalic l-a avut Vasile Alecsandri, iar
observă în acest context: „Un Eschil, un Shakespeare Ion Luca Caragiale a dezvoltat în cea mai mare măsură
sau un Molière, în calitatea lor de „manageri” totali ai această componentă a structurii textului dramatic. În
producţiei scenice, nu simţeau nevoia să mai încarce textele lui Alecsandri didascaliile sunt concise şi obiec-
textul dramatic cu adăugiri pe care e probabil că le-ar tive, iar din perspectiva comunicării non-verbale, un
fi considerat superflue”7. În piesele lui Tirso de Moli- rol important în afirmarea mesajului artistic revine
no, Seducătorul din Sevilla şi Musafirul de piatră, de didascaliilor proxemice. Ele cumulează funcţii supli-
exemplu, predomină didascaliile textuale, aşa cum mentare, înregistrând şi un rol ideografic, de marcare a
„pentru spectatorul secolului al XVII-lea, dialogul, stărilor psihice şi a proceselor cognitive, rol îndeplinit
monologul şi uneori solilocviile trebuiau să conţină în interacţiunile verbale reale de o categorie aparte a
informaţii vitale despre locul şi timpul în care avea gesturilor. La Alecsandri pot fi întâlnite pasaje sau sce-
loc acţiunea şi chiar despre desfăşurarea acesteia”8. ne alcătuite în întregime din replici, iar în piesele lui
Autorii de piese din perioada iluminismului francez Caragiale didascaliile însoţesc aproape în permanenţă
(Diderot, Beaumarchais) se străduiau să supună ac- replicile personajelor. De fapt, I.L. Caragiale, ca şi A.
torul concepţiilor lor, iar didascaliile descriu în mod Kiriţescu utilizează în mod echilibrat ambele compo-

140 Arta  2013


Teatru
nente ale textului dramatic9. Prezintă interes din aceas- rea unui revizor: „ Când spectatorii vor intra în sala de
tă perspectivă şi dramaturgia din perioada interbelică spectacol, vor găsi cortina ridicată; scena – ca în timpul
(Lucian Blaga, Camil Petrescu, Mihail Sebastian). La zilei, nici decor, nici portante, aproape în întuneric şi
Camil Petrescu, de exemplu, componenta didascalică goală, ca ei să aibă din primul moment impresia unui
are uneori un spaţiu mai mare decât „textul principal” spectacol cu totul nepregătit”12.
al discursului dramatic ori sunt egale ca dimensiune, Aşa cum am specificat, în secolul al XX-lea di-
autorul punând preţ mai mare pe didascalii (numite dascalia devine mai amplă ca volum, funcţiile ei în
de el paranteze): „Preferăm ca un regizor să realizeze discurs devin mai complexe, un loc important îl au
textul care urmează intenţiile şi viaţa indicate în paran- tropii în semnificaţiile imaginii artistice. Didasca-
teză, şi nu textul vorbit, fiindcă socotim că arta teatrului liile impun, într-un fel, transformarea teatrului din
este mai curând arta actului, decât arta cuvântului”10. interior, prin urmare, necesitatea de a realiza scenic
Discursul didascalic transformă piesele lui Camil Pe- ambele texte – cel primar şi cel secundar. Totodată,
trescu în creaţii aproape narativizate, ceea ce vorbeşte în dramă se intensifică, pe de o parte, tendinţa spre
de individualitatea autorului prozator şi a autorului epicizare, iar pe de altă parte, spre lirizare, fapt ce se
dramaturg. manifestă şi în structura didascaliei. Dramaturgul rus
Desigur că de la teatrul dramaturgului spre cel L. Andreev scria în acest context, referindu-se la pie-
al regizorului şi al actorului, didascalia evoluează, ca sa lui Oceanul: „Ceea ce am vrut să exprim în această
şi funcţiile sau tipologia ei. Astfel, în teatrul modern, piesă este evident din remarcile lirice”13. 
odată cu reîntoarcerea autorului în centrul scenei, Istoria dramaturgiei presupune aşadar şi istoria
didascalia devine foarte complexă, mai încărcată cu didascaliei de la simplă remarcă a consecutivităţii
detalii. Păstrând încă funcţia de text secundar (de replicilor personajelor la marcarea şi configurarea
explicare a celui principal, de comentare a situaţiei imaginii acţiunilor lor, spre dramaturgia subtextului
scenice sau a acţiunilor, gesturilor personajelor), în şi a tăcerii în secolul al XX-lea. Apar didascalii nu-
teatrul simbolist, de exemplu, didascaliile capătă un mai pentru regizor şi didascalii cu funcţie textuală,
rol mai mare, formând un text de sine stătător care adresate cititorului. Componenta didascalică o de-
nu se referă doar la explicarea psihologiei personaje- păşeşte chiar pe aceea a replicilor propriu-zise, cum
lor sau la descrierea lumii înconjurătoare a acestora. e la S. Beckett în Acte fără cuvinte I şi II, alcătuite
În piesele lui M. Maeterlinck ele capătă şi o funcţie exclusiv din didascalii. La contemporanul nostru
poetică, iar în teatrul lui A. P. Cehov didascalia are Matei Vişniec, de exemplu, didascaliile sunt ample,
funcţie descriptivă, prin care se prezintă caracterul dar autorul ţine seama şi de regizor, dându-i libertate
personajului, mai ales starea lui interioară şi compor- deplină de creaţie. În piesa Omul cu o singură aripă
tamentul psihologic al acestora. dramaturgul precizează: „Acest text poate fi montat cu
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea şi în secolul 7 actori (3 femei şi 4 bărbaţi). Sugerez, de asemenea,
XX autorul tinde să exprime mai clar şi mai subtil utilizarea unor manechine sau marionete”, dar exis-
coordonatele spaţio-temporale ale discursului dra- tă şi indicaţii care denotă un joc al dramaturgului cu
matic, lumea interioară a personajelor, atmosfera regizorul: „Poate că scena se petrece într-un azil de
acţiunii, un rol anume revenindu-i şi didascaliilor bătrâni”, „Poate că scena se petrece în curtea unui azil
care devin tot mai mult orientate spre spectator. Re- de bătrâni”. „Spaţiu incert, gen staţie de metrou deza-
ferindu-se la dramaturgia lui D’Annuntio, A. Blok, L. fectată”. Finalul piesei cuprinde o didascalie-imagine
Andreev sau L. Pirandello, cercetătorul S. Krjijanov- simbolică şi, în acelaşi timp, implică prezenţa auto-
ski constată că remarca/didascalia „îşi cere drepturi rului şi suspansul final, ce presupune opera deschi-
literare”, „ocupă alineate întregi” în discurs, „răpeşte să şi faptul că dramaturgul nu mai este atoateştiutor:
mişcările, intonaţia jocului actorilor” şi le atribuie ei, „Din interiorul valizei se aude un zgomot, ca şi cum o
„îi învaţă pe regizor să regizeze, pe actor să vorbească pasăre captivă s-ar zbate în interior. BĂTRÂNUL CU
şi să se mişte. Ea anticipă senzaţiile spectatorului îna- O SINGURĂ ARIPĂ îşi ia valiza şi se îndreaptă spre
inte ca acesta să fi cumpărat biletul”11. În piesele lui ieşire. În acelaşi timp, intră TÂNĂRA FEMEIE. Cei
Pirandello acesta nu este doar un text ornamental, ci doi se intersectează fără să se vadă. Înainte de a ieşi
chiar conţine descrieri sau naraţiuni despre ce a fost, însă, BĂTRÂNUL CU O SINGURĂ ARIPĂ întoarce
ce va fi sau despre ce trebuie să se întâmplă în sală. capul spre tânăra femeie. Aceasta din urmă întoarce
Un exemplu doar din piesa Şase personaje în căuta- capul spre BĂTRÂNUL CU O SINGURĂ ARIPĂ. Se

Arta  2013 141


văd ei însă oare?”14. În acest context, cercetătoarea caliilor pentru a înţelege atât stilul cât şi conţinutul
N. Munteanu observă specificul viziunii artistice a discursului dramatic16.
lui M. Vişniec asupra textului didascalic şi al relaţiei În Franţa, teatrologul Jean-Marie Thomasseau a
autor-regizor: „Interogaţia augmentează dimensiunea abordat pentru prima dată, în 1984, didascaliiile ca pa-
filosofică a textului; ea aparţine unui autor care a de- ratext dramatic, după terminologia lui G. Genette din
venit comentator al semnificaţiilor piesei, instanţă care Palimpsestes. Thomasseau le numeşte texte à voir, iar
impune regizorului o anumită reprezentare în funcţie replicile personajelor texte à dire şi evidenţiază vocea
de răspunsul pe care îl va da întrebării din final, iar disimulată a autorului în acest „text fragmentar, cu
răspunsul este conţinut de textul însuşi – joc superior al statut hibrid”, analizează diverse tipuri de raporturi
dramaturgului între libertate şi constrângere”15. stabilite între cele două texte17. Investigarea raportului
Comportând funcţie diegetică şi/ sau scenică, dintre textul scris şi spectacol indică, în esenţă, asupra
poetică sau autotelică, didascalia, de rând cu alte teatralităţii şi stabileşte astfel elementele textuale ce
componente ale textului dramatic, probează evoluţia programează reprezentarea – sau „matrice textuale de
gândirii artistice dramaturgice şi teatrale, relaţia au- reprezentativitate” (A. Ubersfeld), din care fac parte şi
tor-regizor, ea fiind, concomitent, şi ecoul fenomene- didascaliile. În studiul său Spectacolul discursului, Mi-
lor sociale. chael Issacharoff pune accent pe didascalii ca text non-
Didascalia – o problemă teoretico-istorică actua- ficţional, care este o marcă între tensiunea dramatică
lă. Ca entitate structurală a textului dramaturgic, as- şi cea narativă a textului, propunând şi o tipologie a
pect ce scoate în evidenţă relaţia literaritate-teatrali- didascaliei: didascalii incluse (prefaţa, note şi comen-
tate în discursul dramatic-teatral, didascalia a suscitat tariile autorului), didascalii „autonome” – destinate
atenţia cercetătorilor filologi şi teatrologi. Neglijate doar cititorului, didascalii „tehnice”, redactate exclusiv
mult timp în investigaţiile specialiştilor, ea a devenit pentru regizor, didascalii „normale”, destinate atât citi-
obiect de investigaţie în domeniul studiului literatu- torului, cât şi regizorului18.
rii, artei teatrale şi lingvisticii, începând cu sfârşitul Problema teoretică a acestui element de struc-
anilor’70 - anii’80 ai secolului al XX-lea. tură a textului dramatic, evoluţia şi funcţionalitatea
În spaţiul european, o asemenea revenire la ro- lui este abordată şi de cercetătorii Anne Ubersfeld,
lul textului auxiliar se produce prin lucrarea lui M. Sanda Golopenția-Eretescu, Monique Martinez-
Pfister Drama. Teorie şi analiză. (Das Drama. Theo- Thomas, Mihai Dinu, Iulia Gorjeladze, Artiom Zo-
rie und Analyse), editată pentru prima dată în anul rin ş.a. Majoritatea dintre ei relevă o particularitate
1977 la München, Germania, iar mai târziu în 1988, esenţială a didascaliilor şi anume, caracterul lor am-
în limba engleză, la Universitatea din Cambridge. biguu, aşa cum ele au rolul de a desemna atât con-
Autorul, aşa cum am menţionat, scoate în evidenţă diţiile enunţării evenimentului ficţional (în special
două „straturi, nivele de text” în discursul dramatic: cele legate de spaţiul şi timpul acestui eveniment),
Haupttext (text primar), dialogul, monologul – textul cât şi condiţiile scenice. În opinia Annei Ubersfeld,
ce urmează a fi vorbit pe scenă, incluzând aici prolo- didascaliile ar reprezenta tot ceea ce în textul de tea-
gul şi epilogul, iar Nebentext (text secundar) – totali- tru nu este rostit, intermediat de actor, aşadar tot
tatea indicaţiilor scenice ale autorului, ce se referă la ce e realizat, în mod direct, de cel ce a scris textul,
„segmentele de text verbale care nu sunt reproduse pe didascaliile cuprinzând, deci, „tot ceea ce permite
scenă în formă vorbită”. Un loc aparte în argumenta- să determine condiţiile enunţării dialogului (în mod
rea teoriei dramei şi a relaţiei Haupttext - Nebentext mai general, al discursului teatral)”19. Cercetătoarea
îi revine dramaturgiei lui A. P. Cehov, în baza căreia porneşte de la ideea că orice text literar-teatral este
M. Pfister demonstrează necesitatea abordării acestor constituit din dialog – „banda sonoră a piesei”, şi
texte în strânsă relaţie unul cu altul, relaţii pe care le din „ţesătura de tăceri adiacente, ţesătură divulgată
consideră calitative şi cantitative, variabile din punct în esenţele ei de indicaţiile dintre paranteze”. Referin-
de vedere istoric şi tipologic. În 1981 cercetătoarea du-se la ambiguitatea acestor elemente structurale
olandeza Margarete Munkelt scrie un studiu asupra ale textului dramatic, Ubersfeld accentuează rolul
didascaliei în dramaturgia lui W. Shakespeare după lor dublu în teatru, în sensul că didascalia reprezin-
patru versiuni ale pieselor sale, în care relevă valoarea tă textul de regie cuprinzând toate indicaţiile date
literară şi rolul textului secundar în înţelegerea sen- de autor celor care au sarcina de a asigura existenţa
sului operei, accentuând necesitatea studiului didas- scenică a textului său, iar, pe de altă parte, ea se refe-

142 Arta  2013


Teatru
ră la imaginarul receptorului, didascaliile constitu- dramatic ce necesită decodificare pentru receptorul
ind „un suport ce permite cititorului să construiască contemporani (Dessen Alan C., Thomson Leslie. A
imaginar fie un loc în lume, fie o scenă de teatru, fie Dictionary of Stage Directionis in Ehglish Drama, 1580-
amândouă în acelaşi timp” 20. 1642, Cambridge, Cambridge U.P., 1999.). În anul 2003
O altă cercetătoare, filologul Sanda Golopenția- apare o culegere aparte despre didascaliile din trei versi-
Eretescu, în studiul Voir les didascalies, de asemenea uni ale dramei Hamlet de W. Shakespeare 24.
susţine ideea caracterului ambiguu al didascaliilor 21. Lucrările Colocviului Internaţional pe aceas-
Totodată, ea aderă şi la opinia lui Patrice Pavis con- tă temă, care a avut loc în Tunisia, în perioada 4 -6
form căruia indicaţiile scenice, date de autor în tex- aprilie 2006, şi publicate în volumul Le Texte didas-
tul său, nu sunt suficiente pentru a asigura ghidarea calique à l’épreuve de la lecture et de la representation
actorului în realizarea scenică a acestuia şi că aceste (P.U. de Bordeaux, Sud Edition, 2007), demonstrează
indicaţii didascalice din textul scris numai ar părea ca interesul vădit pentru textul didascalic, începând cu
aparţinând autorului, ele ar putea fi percepute drept antichitatea şi până în secolul XXI.
o insultă la libertatea creatoare a regizorului. Astfel O lucrare interesantă în problema abordată este
încât P. Pavis remarcă ineficienţa didascaliilor în dis- şi studiul lui Mihai Dinu Dincolo de cuvinte – polifo-
cursul teatral şi cel spectacular22. nia inaudibilă a „Scrisorii pierdute”. Cercetătorul in-
Se poate constata, prin urmare, opinii diferite vestighează nu atât piesa privită ca operă literară, cât
privind rolul didascaliilor în textul dramatic şi în cel componenta regizorală implicită, încorporată în di-
teatral: A. Ubersfeld accentuează rolul lor în/pentru dascalii. În termenii dihotomiei propuse de cercetă-
imaginarul receptorului în general, P. Pavis pledea- torul german Manfred Pfister – Haupttext şi Neben-
ză pentru libertatea regizorului care nu trebuie să fie text, studiul este axat pe investigarea valorii estetice a
constrâns de text şi, deci, de dramaturg, S. Golopen- Nebentextului în comedia lui I.L. Caragiale.
ţia abordează problema din perspectiv caracterului Cercetătoarea georgiană Iulia Gorjeladze scoate
pragmatic al dialogului, referindu-se, în special, la în evidenţă sau vede în didascalia mai mult exprima-
didascaliile explicite. Ea este de părerea că în teatrul rea auctorială şi posibilitatea receptorului de a înţele-
contemporan, didascaliile auctoriale ajută, de fapt, la ge mai bine individualitatea creatoare a dramaturgu-
elaborarea spectacolului teatral, prin înţelegerea lor ca lui, accentuând rolul său de „stăpân” al textului, dar
o continuare a dialogului din text. Iar într-un studiu şi modul de relevare a problemelor sociale, politice
ulterior, S. Golopenţia abordează problema din per- ale timpului când a fost scrisă lucrarea. Ea însă ac-
spectiva relaţiei „jocuri didascalice şi spaţii mentale”23. centuează mai mult rolul didascalilor în înţelegerea
De asemenea, un rol important revine investi- procesului de creaţie, a conceptului artistic al autoru-
gaţiilor privind didascaliile din teatrul spaniol ale lui, a individualităţii acestuia şi în înţelegerea de către
secolelor XVI-XVII, din care reiese o grilă de lectură cititor a esenţei mesajului lucrării25. Dacă S. Golopen-
privind indicii de teatralitate ai didascaliilor. O con- ţia-Eretescu face asociaţia didascaliilor cu descrierile
firmă şi proiectele comune de cercetare ale specia- dintr-un text narativ, pe care unii cititori nu le citesc
liştilor teatrologi şi filologi din cele două ţări şi, re- obligatoriu, ci le trec repede cu vederea, Iu. Gorjela-
spectiv, rezultatul acestei colaborări fructuoase prin dze aseamănă didascalilie cu o componentă esenţială
volumul Jouer les didascalies: théâtre contemporain a dramei – nararea auctorială. Alţi cercetători văd în
espagnol et français / (éditeur) Monique Martinez studierea problemei didascaliilor o modalitate de re-
Thomas; préface de Jean-Marie Thomasseau; (avec levare a relaţiei epic-dramatic, a evidenţierii autorului
la collaboration de Jean-Marie Thomasseau, Sanda ca personalitate sau abordează poetica didascalilor în
Golopentia, Georges Zaragoza et al. Toulouse, Pre- dramaturgie26, iar Didier Plassard, cercetător francez,
sses universitaires du Mirail, 1999, dar şi culegerea este de părere că didascaliile sunt o formă hibridă
de articole Teatro de palabras. Didascalias en la escena care reuneşte trei mari modele de creaţie literară: cel
española del siglo XVI. Lleida, Edicions de la Unversi- narativ, dramatic şi liric, accentuând necesitatea de a
tat de Lleida, 2001. face deosebire dintre autor şi proiecţia lui în textul
În anii’90 ai secolului trecut cercetătorii americani secundar/didascalia. De aici şi metodologia analizei
au tratat problema „textului secundar” în discursul dra- didascaliei, care în teatrul modern sunt texte aparte,
matic, în special din perioada elisabetană, didascalia ce comportă valoare estetică27, analize asupra cărora
fiind apreciată ca un limbaj codificat, cu un potenţial vom reveni în studii ulterioare.

Arta  2013 143


Referinţe bibliografice şi note:
1
Ingarden, Roman. Les fonctions du langage au thea- 15
Munteanu, Nicoleta. Poetica teatrului modern.
tre. In: Poethique, nr.8, 1971, p. 531 – 538. Luigi Pirrandello şi Matei Vişniec. Prefaţă de Antonio Pe-
2
Cf. Pfister, Manfred. The Theory and Analysis of traş. Iaşi: Institutul European, 2011, p. 65.
Drama. Cambridge University Press, 1988, p. 13 - 14. 16
Munkelt, Margarete. Bühnenanweisung und Dra-
Apud: Nelega, Alina. Structuri şi formule de compoziţie ale maturgie: Hinweise zu Interpretation und Inszenierung in
textului dramatic. Cluj-Napoca: Eikon, 2010, p. 301. Shakespeares First Folio und den Quartoversionen. Am-
3
Cf. Aristotel, Poetica. Studiu introductiv şi traduce- sterdam, Verlag B.R. Grüner, 1981.
re de Dionisie M. Pippidi. Bucureşti: Editura Academiei, 17
Thomasseau, Jean-Marie. Pour une analyse de pa-
1965, pp. 67 - 72; 74 - 79. ra-texte théâtral. In: Littérature, nr. 53, février, 1984, p.79
4
Cf. Nietzsche, Friederich. Naşterea tragediei. Tra- - 103; Les différentes états du texte théâtral. Pratiques, nr.
ducere de Ion Dobrogeanu-Gherea şi Ion Herdan. Bucu- 41 mars, 1984, p. 99 - 121.
reşti: Editura Pan, 1992, pp. 32; 50. 18
Issacharoff, Michael. Le Spectacle du discours. Pa-
5
Pr. Patuleanu, C. Învăţământul teologic creştin în ris, Corti, 1985.
primele trei secole. http://www.crestinortodox.ro/edito- 19
Ubersfeld, Anne. Termeni cheie ai analizei teatru-
riale/invatamantul-teologic-crestin-primele-trei-seco- lui. Iaşi: Editura Institutul European, 1999, p. 31 - 32.
le-70106.html (accesat la 30.072013). 20
Ibidem.
6
Маген, Жaн-Мари, Маген, Анжела. Шекспир 21
Golopentia, Sanda, Monique, Martinez-Thomas.
(пер. с франц. Сидоренко В.И.). Ростов-на-Дону: Voir les didascalies. Paris: Ophrys, 1994.
“Феникс”, 1997, p. 172. 22
Pavis, Patrice. Dictionnaire du Théâtr. Liège, Editi-
7
Dinu, Mihai. Dincolo de cuvinte – polifonia inaudi- ons Dunod, 1997.
bilă a „Scrisorii pierdute”. Bucureşti: Editura Spandugino, 23
Golopentia, Sanda. Jeux didascaliques et espaces
2012, p. 12. mentaux. In: Jouer les didascalies: théâtre contemporain es-
8
Ciobotaru, Anca Doina. Texte şi pretexte scenice. pagnol et français / [éditeur] Monique Martinez Thomas;
Iaşi: Artes, 2011, p. 107. préface de Jean-Marie Thomasseau; [avec la collaborati-
9
Cf. Levonian, Raluca Mihaela. Comunicarea non- on de] Jean-Marie Thomasseau,..., Sanda Golopentia,...,
verbală în didascaliile din dramaturgia română. Bucureşti: Georges Zaragoza,... ... [et al.] / Toulouse, Presses univer-
Editura Universității din Bucureşti, 2011. sitaires du Mirail, 1999, p. 15 - 40.
10
Petrescu, Camil. Comentarii şi delimitări în teatru. 24
Stage Directions in Hamlet, ed. H.L. Aasad, Madi-
Ediţie, studiu introductiv şi note de Florica Ichim. Bucu- son, Teaneck, Farleigh Dickinson U.P., 2003.
reşti: Minerva, 1983, p. 97. 25
Горджеладзе, Ю.М.. Дидаскалия - как средство
11
Кржижановский, Сигизмунд. Статьи. Замет- выражения авторского „Я” в драме. In: Современная на-
ки. Размышления о литературе и театре. Собра- ука: Актуальные проблемы теории и практики. Серия
ние сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. «Гуманитарные науки», nr.  03 - 04, 2013, p. 74 - 76.
Санкт Петербург: „Симпозиум”, 2006. 26
Зорин, А. Н.. Поэтика ремарки в русской
12
Pirrandello, Luigi. Teatru. Studiu introductiv de драматургии XVIII - XIX веков. Саратов: Издательство
Florian Potra. Bucureşti: Editura pentru literatură univer- Саратовского университета, 2008.
sală, 1967, p. 37. 27
Plassard, Didier. Le devenir-počme dan les didas-
13
Андреев, Л.Н.. Драматические произведения. В calies”. In: Le texte didascalique a l’épreuve de la lecture et
2 т. Лeниград, 1980. Т. 1. с. 521. de la representation, Édité par Frédéric Calas, Romadhane
14
Vişniec, Matei. Omul cu o singură aripă (teatru). Elouri, Saďd Hamzaoui, Tijani Salaaoui, Presses Universi-
Bucureşti: Editura Paralela 45, 2006, p. 68. taires Bordeaux, 2007, p. 55.

144 Arta  2013


Teatru
Dorina KHALIL-BUTUCIOC

Postmodernism „pentru toate vocile” din duetul dramat(urg)ic


al Mariei Şleahtiţchi şi al lui Nicolae Leahu

Rezumat
Postmodernism „pentru toate vocile” din duetul dramat(urg)ic
al Mariei Şleahtiţchi şi al lui Nicolae Leahu
Eseul dramatic Cvartet pentru o voce şi toate cuvintele, scris de poeţii, prozatorii, criticii, publiciştii Nicolae Leahu,
iar Maria Şleahtiţchi şi eminescolog, con(in)stituie o emersiune postmodernistă a teatrului poetic, dar şi a teatrului
intelectualist, segmente neacoperite suficient în tabloul actual al dramaturgiei şi al politicii repertoriale ale teatrelor
româneşti.
Trama piesei lui Nicolae Leahu şi a Mariei Şleahtiţchi se reuneşte la o reţea de re-definire a noţiunii de poezie prin
prisma „mulării pe trupul lumii postmoderne” a creaţiei eminesciene transformate într-un dispozitiv intertextual. Poe-
tul în patru ipostaze de vârstă, Poesis, Cititorul 1, Cititorul 2 şi Sufleorul sunt invocaţi la un monolog plurivocal pentru
a(-şi) răspunde la întrebarea: „Ce este poezia?”
Montat la Teatrul Naţional „V. Alecsandri” din Bălţi în 2000, dar păstrat puţin timp în repertoriu, spectacolul Cvar-
tet pentru o voce şi toate cuvintele a etalat o epifanie poetico-teatrală complexă, care nu doar a izvorât din poezia lui M.
Eminescu, ci s-a dezvoltat în poezie şi ca poezie.
Cuvinte-cheie: Mihai Eminescu, eminescologie, poezie, eseu dramatic, teatru poetic, monolog, dialog, postmoder-
nism, eterogenitate, intertextualitate, ironie.

Summary
Postmodernism for „all voices” in drama(urg)ic duet
of Maria Sleahtitchi and Nicholae Leahu
The dramatic essay Quartet for a voice and all the words written by the poets, novelists, critics, publicists Leahu
Nicholae and Maria Sleahtitchi (eminescolog as well), constitutes a postmodern emersion of the poetic and intellectual
theater, segments wich are not sufficiently covered in the current picture of drama and repertoire policies of Romanian
theater.
Trama of the Nicolae Leahu and Maria Sleahtitchi play reunites to a network of re-defining the concept of poetry
through the „mulation on the postmodern world body” of Eminescu creation, transformed into intertextual device. The
Poet in four phases of age, Poesis, Reader 1, Reader 2 and Prompter, is invoked to a plurivocal monologue for answering
to the question: „What is poetry?”
Staged at the „V. Alecsandri” National Theatre of Balti in 2000, but maintained only for a short period in reper-
tory, Quartet for a voice and all the words has displayed a complex poetic-theatrical epiphany that not only sprang from
Eminescu’s poetry, but has developed in poetry and as poetry.
Keywords: Mihai Eminescu, eminescologie, poetry, dramatic essay, poetic theater, monologue, dialogue, post-
modernism, heterogeneity, intertextuality, irony.

Eseul dramatic Cvartet pentru o voce şi toate cu- Poeţii, prozatorii, criticii, publiciştii, profesorii
vintele, compus la două mâini de Maria Şleahtiţchi şi universitari, Nicolae Leahu, iar Maria Şleahtiţchi şi
Nicolae Leahu, con(in)stituie o emersiune postmo- eminescolog, tatonează cu talent aproape toate ge-
dernistă a teatrului poetic, dar şi a teatrului intelec- nurile literare, căutându-şi locul în (sin)tagma „scri-
tualist. Aceste segmente, neacoperite suficient în ta- itorilor totali”. Astfel, şi în noua lor ipostază – cea de
bloul actual al dramaturgiei şi al politicii repertoriale dramaturgi – au reuşit să scrie o piesă-pledoarie pen-
ale teatrelor româneşti, continuă a fi foarte necesare tru re-suscitarea şi re-vitalizarea poeziei, a ambianţei
întru dezvoltarea şi reflectarea imaginii complexe a poetice şi a meditaţiei asupra poeziei în dramaturgie.
teatrului contemporan. În acest cvartet dramat(urg)ic, autorii transpun „liri-

Arta  2013 145


cul” în registrul dramatic nu ca structură, ci ca inten- fundamentează propriul concept poetic pe care l-a
ţie de a evoca o atmosferă, piesa asigurând funcţiona- lansat prin poezie, proză, publicistică.
rea heterogenităţii prin dozarea judicioasă a poeticu- Trama piesei lui Nicolae Leahu şi a Mariei Şleah-
lui, a eseisticului şi a dramaticului. Or, într-o analiză tiţchi se reuneşte, deci, la o reţea de re-definire a no-
aproape exhaustivă a acestei piese din perspectiva ţiunii de poezie prin prisma „mulării pe trupul lumii
„predării textului dramatic postmodernist”, Raisa postmoderne” a creaţiei eminesciene. Acest eseu dra-
Leahu scrie: „Eseul dramatic reţine, din memoria am- matic, însă, nu reprezintă doar o ilustrare teatrală a
belor genuri, pe de o parte, forma dramei (replica, dia- poeticii eminesciene, ci şi gândirea, reflexiile, medi-
logul şi monologul refac specificul comunicării umane, taţiile existenţială şi ontologică ale poetului la diverse
dar şi mecanismele vieţii interioare a individului), iar vârste biologice şi intelectuale. Astfel, piesa Cvartet
pe de altă parte, elemente specifice eseului: evocarea / pentru o voce şi toate cuvintele implică nu doar poezia
citarea / tălmăcirea / interpretarea ideilor cu o anumi- lui Mihai Eminescu, ci şi dezvoltarea organică dra-
tă vechime în câmpul reflecţiei culturale şi filozofice”1. matică şi filozofică a fiinţei lumii interioare şi exte-
Deci, în spirit postmodern, dramaturgii nu mai res- rioare a Poetului. Or, cum susţine exegetul Constan-
pectă nici puritatea genurilor, nici structura clasică a tin Cubleşan, într-adevăr „eseul dramatic al celor doi
subiectului dramatic, această fuziune dintre eseu şi autori de la Bălţi - Maria Şleahtiţchi şi Nicolae Leahu
dramă punând sub semnul întrebării şi regula celor - este în fapt o dezbatere ideatică pe tema Eminescu,
trei unităţi de acţiune, spaţiu şi timp. dintr-o dublă perspectivă a comentariului existenţia-
Astfel, principiul unităţii de timp din piesă este lităţii poetice, dinlăuntrul fiinţei dramatice a creatoru-
„încălcat” elegant şi programat prin plasarea acţiunii lui şi dintr-o expectativă evaluatoare contemporană,
în atemporal, în care timpurile încep să-şi piardă con- ambele unghiuri având acelaşi punct convergent ide-
tururile şi cronologia să fie suspendată în favoarea atic - ideea de Eminescu…”4. Într-o perspectivă mai
unui timp mitologic. Pentru a crea atmosfera mi(s) largă, obiectul conţinutului ideatic al piesei Cvartet
tică, Maria Şleahtiţchi şi Nicolae Leahu configurea- pentru o voce şi toate cuvintele îl constituie aspecte-
ză un decor „ancorat în modernitate, care păstrează le ontologiei, adică transcenderea contingentului şi
doar unele convenţii ale atmosferei de secol al XIX-lea” abordarea marilor probleme şi adevăruri ale omenirii
(p. 67)2. Suprapunând trecutul şi prezentul pentru a-l prin prisma unei viziuni moderne asupra creaţiei lui
fluidifica în timpul ficţiunii (inter)textuale a eseului M. Eminescu.
dramatic, autorii creează impresia că „negociază” Stimulaţi de dialogul continuu între-ţinut de
momentul declanşării intrigii: „…parcă aşteptând să posteritate cu opera Poetului, autorii iniţiază o „des-
se întâmple ceva” (p. 67). chidere spre Eminescu pur şi simplu dinspre postmo-
Conform regulilor jocului unui eseu drama- dernism” prin re-citi(a)rea „biografiei ideii de litera-
tic postmodernist, nu se putea întâmpla decât… o tură” eminesciană. Dramaturgii îşi asumă conştient
deliberare grav-ironică asupra unei teme filozofi- şi ludic rolul cititorilor de gradul I5 al textelor lui M.
ce, autorii dorind să-şi (ne) răspundă la întrebarea: Eminescu, arhitectura textului dramatic asamblând
„Ce este poezia?”. Această idee este confirmată şi de piesele unui „jurnal în fărâme” al operei eminesciene
cercetătorul Dumitru Irimia: „Componente esenţiale transformate într-un dispozitiv intertextual. Funcţi-
ale gândirii lui Eminescu sunt introduse într-o „dez- onarea acestui mecanism este posibilă graţie alimen-
batere” condusă subtil de autorii Cvartetului… prin tării continue cu citate, aluzii, parafraze, colaje din
intertexte din creaţii eminesciene sau din opera altor operele eminesciene recognoscibile sau inedite. Ideile
creatori români (Dimitrie Cantemir), în care dezvol- poetice, estetice şi filozofice eminesciene sunt asam-
tarea sensului implică deopotrivă întemeierea origi- blate în replicile personajelor şi se topesc în discursul
nară a Lumii şi întemeierea de lumi poetice”3. Dra- auctorial.
maturgii par a se deghiza în alchimişti şi a se (ne) În scena a 6-ea, autorii îşi atribuie rolul lectorilor
implica într-un act de spiritism, „in/convocându-i de gradul III, prin replicile Cititorului 1, Cititorului 2
într-o şedinţă” pe Poet, alias Mihai Eminescu în şi ale Sufleorului realizând grav-ironic o critică a cri-
patru ipostaze de vârstă: E.I, E.II, E.III, E.IV., şi pe ticii eminesciene. Scena a 6-ea, o intercalare hipertex-
Poesis, pe de o parte, iar, pe de alta, pe Cititorul 1, tuală în intertextul general, (con)centrează nucleul
Cititorul 2 şi pe Sufleor. Or, disputa dintre cele pa- dramatic al acestei piese cu mai multe necunoscute
tru avataruri ale Poetului pentru „dreptul la prima prin sugerarea de către Cititorul 1 a combinaţiei co-
replică” (p. 68) continuă până la ultimele cuvinte ale dului conflictual: „Problema e cum ne simţim noi faţă
piesei, fiecare articulându-şi un limbaj prin care îşi cu poetul” (p. 73).

146 Arta  2013


Teatru
O variantă de răspuns o auzim în dialogul „vo- experienţe de scriere a unei piese la două mâini par a fi
cilor” Cititorului 1 şi Cititorului 2, ce consună cu cele dezvăluite de Sufleor: „Acum cortina ar trebui să cadă,
două ipostaze critice divers - contradictorii de perce- tăind această piesă în două părţi genial de egale, câte
pere şi comentare a „Modelului poetic Eminescu”. Pe una pentru fiecare coautor…” (p. 82). Ne-ar place ca
de o parte, Cititorul 1, cu o „morgă profesorală”, ţine această pistă de lectură a scriiturii să fie adevărată, mai
o prelegere despre Eminescu „poet de geniu, dar care, ales atunci când ne oprim în faţa citirii pe partituri su-
ca tot geniul, om rămâne” (p. 73), lansând o provocare prapuse a dialogurilor din scenele 5-6 ale primului act.
eminescologilor pentru care „Eminescu este un mit, Modalitatea expunerii dialogurilor dintre E. IV şi E.III,
un fel de coloană infinită şi infailibilă a romantismu- pe de o parte, şi E. I şi E.II, pe de alta, surprind atât prin
lui” (p. 76). El e tentat să evite clasicizarea excesivă, tehnica medierii replicilor, cât şi a ghidării „lecturii în
idolatrizările şi sacralizările „Modelului”, de-miti- salturi” la care ne invită. Această dialogare tradiţiona-
zându-l şi re-mitizându-l. Pe de altă parte, ironizând lă a personajelor, dar şi modernă a scenelor, a textelor,
„pedestru” şi „tăcând ecvestru”, Cititorul II simulează a autorilor, se revarsă într-o orchestrare a unui amplu
un „biografism şcolăresc” şi o „citire plată” a operei monolog, adică a unei voci – cuvântul, cum ne suge-
eminesciene. El se erijează în avocat al lui Eminescu, rează şi titlul piesei.
„omul complet al culturii române” (p. 77), pledând îm- Chiar dacă, în general, teatrul postmodernist
potriva sfâşierii orfice a poetului. apelează la dialog, în unele texte el nu mai are rol
Duelul verbal al personajelor Cititorul I şi Citi- dia-logic, ci reprezintă o dispersare a monologului
torul II cu modélele interpretative ale creaţiei emines- pe partituri variate. În cazul piesei Cvartet pentru o
ciene din această scenă este secundat şi relativizat de voce şi toate cuvintele de M. Şleahtiţchi şi N. Leahu,
Sufleor. După masca acestui personaj neutru se pot în- replicile solilocului Poetului sunt împărţite în patru
trevedea mai multe momente din biografia lui M. Emi- compoziţii distincte, discursul univoc fiind rostit plu-
nescu sau chiar intenţii ale autorilor eseului dramatic. rivocal. Deci, monologul presupune patru locutori în
El pare a fi un mesager al tuturor: al poetului, citându-i interiorul singurei voci a personajului, conflictul lor
versurile; al autorilor, asigurându-le prezenţa în text; reflectând stările sufleteşti ireconciliabile în cele patru
al regizorului, dinamitând acţiunea prin incursiunile vârste ale Poetului. Or, într-adevăr e un „… temerar
metanarative; al publicului, distrându-l prin „jocul bu- demers, dacă ne gândim că, din păcate, geniul nostru
fon”. Astfel, Sufleorul e condamnat să-şi schimbe ca- abia intrase în... cea de-a doua”6. Indicate cifric în
meleonic faţa în fiecare scenă, în care e distribuit. De lista personajelor, ipostazele Poetului la 19, 28, 33 şi
aceea aparteurile sale aduc un respiro textului, având 37 de ani coincid cu cele patru etape ale vieţii şi cu
funcţie intertextuală şi valori simbolice. cele patru sisteme de valori obţinute de Mihai Emi-
Una din replicile „cizelate aforistic” ale Sufleo- nescu: E.I - neordinarul gimnazist, E.II - „studentul
rului „Poezia este ce este” formulează un mise en sujet extraordinar”, E.III - optimistul poet şi gazetar, E.IV
al acestui eseu dramatic şi accentuează ideea imposi- - pesimistul filozof „nebun”.
bilităţii de a cunoaşte adevărata esenţă a artei poetice Aceste personaje îşi asumă afişat şi explicit ca-
(eminesciene). Acest lucru este demonstrat prin fap- racterul convenţional al unor eu-ri „scindate”: „Emi-
tul că nimeni, în afară de Poet, nu o vede şi nu poate nescu III: ... Noi suntem existenţe separate şi ne întâl-
explica multiplele reîncarnări spectrale ale lui Poesis, nim numai pentru a nu sfâşia umbra care ne leagă” (p.
învăluite de / într-o alură paradoxală. Comunicarea 70). Tehnicile la care apelează autorii pentru a obţine
dialogată a monologurilor Poetului şi ale lui Poesis din efectul de distanţare între personaje şi propriile lor
scenele 7 şi 8 ale actului I este emanată din / în nişte identităţi sunt mai mult decât impresionante. Ei le
aparteuri scrise într-o tehnică a echivocului şi a du- sus-trag în / din imaginar, le creionează în clar-ob-
blului, cu construcţii arborescente şi imprevizibilităţi scur şi le înconjoară de o aură ubicuă, oferindu-le to-
continue, ce au totuşi puncte de tangenţă, de intersec- tuşi cititorilor şi spectatorilor mai multe chei pentru
ţie şi de coincidenţă. Afirmaţie valabilă şi pentru rela- decodarea identităţii lor mistificate.
ţionarea dialogurilor din întreaga piesă: se suprapun Chiar dacă posibilitatea de disimulare a drama-
într-o voce dialogurile celor patru ipostaze ale lui Emi- turgului într-un personaj sau narator este minimală,
nescu şi cu cele ale lui Poesis; se intersectează dialo- autorii acestui eseu dramatic îi învestesc pe protago-
gurile Poetului cu posteritatea - Cititorul 1 şi Cititorul nişti cu rolul de „vorbitori” sau „voci” ale lor. Prin
2; tangenţiale sunt dialogurile Sufleorului cu celelalte replicile personajelor, dramaturgii participă la un
personaje şi cu publicul / cititorii, dar şi dialogurile dialog cu… cărţile lui M. Eminescu pe masă, desci-
dintre autorii acestui text. Subtextele şi tehnicile acestei frarea fiecărei „voci” presupunând o cădere fractalică

Arta  2013 147


în creaţia scriitorului cu scopul de a conceptualiza o dramatic acea „starea de poezie”, despre care vorbea
nouă „Poetică” eminesciană. Cum arsenalul lingvistic G. Genette, este în raport direct şi cu vocaţia auten-
e al unor postmoderni, textul revelează o avalanşă de tică a dramaturgilor pentru poezie, Cvartet pentru o
erudiţie a autorilor. Totodată, într-un joc postmoder- voce şi toate cuvintele fiind o poezie din / despre poe-
nist al (auto)ironiei, ei îşi pun sub semnul îndoielii zie în-scenată dramatic.
subiectivitatea auctorială, simulând o eliminare din Citită din perspectiva lipsei sau a insuficienţei
actul de originare a textului: „E. I:... autorii... Plus că unor texte intelectualiste în contextul dramaturgiei
unul din ei e femeie... // E. III: Da? // E. I.: Uită, dom- contemporane şi în repertoriul teatrelor naţionale,
nule, e dinafara textului...” (p. 71). Scutul după care se eseul dramatic al Mariei Şleahtiţchi şi al lui Nicolae
„ascund” dramaturgii nu este altul decât (auto)ironia Leahu ar fi o piesă necesară şi obligatorie în puzzle-ul
cu multiplele ei funcţii într-un text (dramatic) post- tabloului teatral românesc. Or, omul de teatru Bog-
modernist. dan Ulmu consideră că „E un text (dincolo de apa-
Duetul dramaturgic îşi rezervă şi alt drept (?) al renţă) profund, deloc festivist (evitând modelul Emi-
postmodernistului, construindu-şi mozaical textul cu nescu al lui Cezar Petrescu sau Mircea Stefănescu)” şi
fragmente de opere şi supraetajându-şi intertextual că „textul se pretează unui spectacol de studio - ori,
nivelurile eseului dramatic. În această piesă livrescă, chiar unui ingenios recital actoricesc”, astfel îl reco-
fragmentarea exacerbată şi colarea artistă a operei mandă „cu căldură teatrelor curajoase şi histrionilor
eminesciene îşi are sorginte într-o „imposibilitate de fără idei repertoriale”7. Cum Garcia Lorca şi, mai ales,
a trăi în afara textului infinit” eminescian. Or, eseul T. S. Eliot, echivalează poezia cu teatrul, spectacolul
dramatic Cvartet pentru o voce şi toate cuvintele con- după acest text ar releva o modalitate de existenţă a
sună cu tentativele literaturii postmoderniste de a se poeziei în / prin teatru şi a teatrului în / prin poe-
eschiva, dar nu şi a nega, de la Modelul Eminescu zie. Acest lucru a fost tentat să-l realizeze regizo-
pentru a se salva de complexul déjà dit-ului emines- rul Dumitru Griciuc în spectacolul Cvartet pentru
cian. Avatarurile poetului sunt (sur)prinse, la rândul o voce şi toate cuvintele, montat la Teatrul Naţional
lor, de tentaculele labirintice ale propriei cărţi: „Să „V. Alecsandri” din Bălţi în stagiunea 1999 - 2000.
rămân ferecat în această temniţă de cuvinte, mai grea Teatrul „M. Eminescu” din Chişinău, cum era şi fi-
ca pământul, mai rece ca gheaţa?” (p. 79). El încearcă resc la o aniversare a Poetului, a găzduit premiera
să găsească firul călăuzitor prin serpentinele operei acestui spectacol pe scena sa în data de 15 ianuarie
(sale), înarmându-se cu „o oaste de cuvinte”, şi „să se 2000. Reprezentaţia a putut fi admirată şi de spectato-
sustragă acestui text care-l striveşte”, dorind „să moa- rii Festivalului Internaţional de teatru „Zilele teatru-
ră şi să renască” un „altul curat şi luminat”. Poetul „îşi lui valah – al românilor de pretutindeni”, ce a avut loc
face schivnicia în grota cuvintelor” atunci când pro- în prima lună de toamnă la Giurgiu, România. Spec-
cesul creaţiei este unul de salahor şi re-găseşte „para- tacolul a fost conceput practic asemeni unui specta-
disul cuvintelor” atunci când poate face să reverbere- col-lectură şi a constituit o provocare pentru toţi par-
ze Poezia. Or, piesa este şi un laborator de creaţie în ticipanţii la montare. Într-un decor clasic, spectatorii,
care Poetul „vorbeşte în versuri şi gândeşte în poezie” ca şi cititorii, au fost invitaţi la o lecţie de actualizare /
sau / şi în care opera eminesciană se re-scrie pe sine. revizitare a unor creaţii eminesciene, suprasarcina re-
Eseul dramatic nu „striveşte corola de minuni” a gizorală fiind suscitarea dorinţei de a descoperi cum
poeziei lui Mihai Eminescu, ci „sporeşte şi mai mult” transpare sensul poetic din discursul personajelor şi
nu doar „taina” ei, dar şi pe cea a lumii printr-o pre- din replicile actorilor. Spectacolul a pus în valoare
dispunere pentru infiniturile interpretării creaţiei relaţiile dialogale din text: cvartetul vocilor Poetului;
eminesciene, deschizând porţile spre cunoaşterea ei trioul Poet şi autori; duetul Poetului şi al lui Poesis;
luciferic-paradisiacă. Piesa Mariei Şleahtiţchi şi a lui soloul spectacolului în receptarea publicului. Multi-
Nicolae Leahu atinge dimensiunile teatrului poetic plele didascalii, puncte de suspensie, semne exclama-
prin metaforele imagistice cu valoare de „metafore tive şi interogative din piesă, indicând în ansamblu
plasticizante” – prin facerea vizibilă a invizibilului şi o gamă largă de stări afective şi comportamentale
prin descoperirea sensurilor secrete ale cuvântului ale personajelor, au facilitat şi direcţionat creionarea
eminescian, dar şi de „metafore revelatorii” – prin în- partiturii rolurilor de către actori. Astfel, litera piesei
cercarea de a revela un mister esenţial, prin denumi- s-a identificat cu cea a concepţiei regizorale, eviden-
rea acestuia în cuvântul poetic cel mai adecvat şi prin ţiindu-se specificul intelectualist şi elitist al textului
structurarea imaginilor teatrale în nişte construcţii şi al spectacolului. Păstrat puţin timp în repertoriul
vizuale originale. Capacitatea de a atinge într-un eseu teatrului, spectacolul a etalat o epifanie poetico-tea-

148 Arta  2013


Teatru
trală complexă, care nu doar izvorăşte din poezia lui În ultima stagiune teatrală din Republica Moldo-
M. Eminescu, ci se dezvoltă în poezie şi ca poezie. va, doar la Teatrul Republican de Păpuşi „Licurici”
Rescriind acest studiu în timpul când în Repu- s-au jucat spectacolele după poemul Luceafărul şi
blica Moldova a avut loc primul Congres Mondial al Făt-Frumos din lacrimă, iar Teatrul Studio „Geneza
Eminescologilor, coordonat de reputatul eminesco- Art” din Chişinău a prezentat spectacolul poetico-
log Mihai Cimpoi, m-am surprins la gândul că nici dramatic Floare albastră. Poemul Luceafărul a mai
fenomenul Eminescu, nici eseul dramatic Cvartet fost montat la Teatrul „Luceafărul” şi la Teatrul de
pentru o voce şi toate cuvintele nu au fost valorifi- Păpuşi „Guguţă”. E puţin, e mult? „Eminescu să ne
cate teatral pe scenele naţionale şi internaţionale. judece...” 8.

Referinţe bibliografice şi note:


1
Leahu, Raisa. Predarea textului dramatic postmo- php?go=articole&n=1613
dernist. Chişinău: Editura ARC, 2009, p. 17. 4
Cubleşan, Constantin. Cele patru vârste. In: revista
2
Leahu, Raisa. Predarea textului dramatic postmo- Caligraf, nr. 1 (47), ianuarie 2005, p. 16.
dernist. Cvartet pentru o voce şi toate cuvintele (eseu dra- 5
Vezi: Barthes Roland. Plăcerea textului. Cluj: Ed.
matic în două acte), Chişinău: Editura ARC, 2009, p. 67 Echinox, 1994, p. 28.
(Aici şi în continuare, se va cita după această ediţie, indi- 6
Ulmu, Bogdan. Mâhniri de matur cărturar şi impre-
cându-se doar paginile între paranteze). sii detaşate de mâhnire. In: Convorbiri literare, iunie 2006
3
Irimia, Dumitru. Osia statornică - imagine emines- // http://convorbiri-literare.dntis.ro/ULMUiun6.html
ciană a identităţii naţionale. In: Revista Limba Română, 7
ULMU Bogdan. Op. cit..
Nr. 1-3, anul XVI, 2006 // http://limbaromana.md/index. 8
Vieru Grigore. Poezia Eminescu.

Arta  2013 149


Nadejda AXIONOVA

Tendinţe noi în Teatrul dramatic rus „A. P. Cehov”


din anii’60 ai sec. XX prin prisma spectacolului Prospectul Leningrad

Rezumat
Tendinţe noi în Teatrul dramatic rus „A. P. Cehov”
din anii’60 ai sec. XX prin prisma spectacolului Prospectul Leningrad
În articol se analizează spectacolul Prospectul Leningrad după piesa lui I. Ştok, montată în anul 1961 de regizorul
Veaceslav Axionov la Teatrul dramatic rus „A. P. Cehov” din Chişinău. Piesa reflectă căutările caracteristice pentru acea
perioadă în domeniul dramaturgiei naţionale şi al regiei teatrale. În baza exemplului relaţiilor dintre reprezentanţii a
trei generaţii ale unei familii de muncitori, care locuiesc într-un apartament mic pe Prospectul Leningrad din Moscova,
sunt dezvăluite probleme morale şi etice ale conştiinţei, datoriei şi iubirii.
Dramaturgul a definit clar ora şi locul acţiunii, ce au un sens semantic special. Un mijloc important de influenţă
artistică devine aspectul subiectiv, lirico-psihologic, în care este realizat conţinutul ideatic al piesei. Reflectarea realităţii
vieţii moderne şi atenţia la detaliile de zi cu zi ale vieţii oamenilor obişnuiţi oferă acţiunii trăsături de autenticitate do-
cumentară. O particularitate importantă a creaţiei este caracterul ei cameral.
Regizorul V. Axionov a supus întregul complex de mijloace expresive ale spectacolului (jocul actoricesc, orga-
nizarea mizanscenelor, iluminarea şi aranjamentul muzical, alegerea decorului şi a costumelor etc.) exprimării ideii
principale – demonstrarea forţei interioare şi a stabilităţii morale a omului-muncitor sovietic, intolerant la minciună,
şarlatanie, falsitate şi lăcomie. Ca urmare, el a creat un spectacol care, în opinia criticilor, întruneşte calităţi artistice
înalte şi o mare putere educativă.
Cuvinte-cheie: dramaturgie, acţiune scenică, măiestrie actoricească, regie, caracter cameral, psihologie, con-
flictul interior.

Summary
New trends in the Russian Theater Chekhov
60s through the prism of the play Leningrad Avenue
The paper analyzes the performance of the play by Leningrad Avenue I. Stock, delivered in 1961 by director
Vyacheslav Aksenov in Chisinau Russian Drama Theater A.P. Chekhov. This piece reflects the characteristic time for
research in the field of drama and theater producers. Uses the relationship of the three generations of a working-class
family living in a small apartment on Leningrad Prospect Moscow, it reveals the moral and ethical issues of honor,
conscience, duty and love.
Playwright clearly defined time and place of action, endowed with special semantic meaning. An important means
of artistic influence becomes subjective, lyrical and psychological aspect, which decided the ideological and imaginative
content of the play. The reflection of the realities of modern life and the attention to detail everyday life of ordinary pe-
ople gives the action features of documentary authenticity. An important feature of the product is its intimacy.
Directed by Aksenov subdued the whole complex of expressive means performance (acting, staging decision, ligh-
ting and musical arrangement, choice of scenery and costumes, etc.) the decision of the main idea - the show of inner
strength and moral stability of Soviet man, a hard worker, intolerant of lying, opportunism and greed. As a result, he
created a play in which, in the opinion of criticism, combined with high artistic merit great educational impact.
Keywords: drama, stage action, acting, directing, intimacy, psychology, internal conflict.

În anii 1950, în repertoriul Teatrului dramatic A. Volodin, A. Arbuzov, A. Ştein, I. Druţă şi alţi au-
rus „A. P. Cehov”, precum şi în alte teatre din fos- tori, în care pe primul loc apar problemele psiholo-
ta URSS, după piesele lui K. Simonov, L. Leonov, gice ale personalităţii umane. În acest timp, au fost
A. Korneiciuk şi K. Treniov, dedicate eroismului montate piesele Casa mare de I. Druţă, Sora mea
poporului sovietic în Marele Război pentru Apăra- mai mare de A. Volodin şi Prospectul Leningrad de
rea Patriei, apar lucrări dramatice ale lui V. Rozov, I. Ştok.

150 Arta  2013


Teatru
Piesele lui I. Ştok au fost printre cele mai po- ilor (deşi, desigur, şi în acţiunea externă se observă
pulare din repertoriul teatral sovietic din acei ani. nodul acţiunii, desfăşurarea şi deznodământul ei).
Comediile sale Piaţa ancorei (1960), Divina comedie Mult mai important este conflictul interior, psiholo-
(1961), Fată bătrână (1965), drama Prospectul Lenin- gic: confruntarea caracterelor şi opiniilor, declaraţii-
grad (1961) ş.a. au fost montate cu mare succes pe lor, convingerilor şi atitudinilor. Toate acestea au ceur
diferite scene din fosta Uniune Sovietică. de la regizorul spectacolului V. Axionov analiza ca-
În acest articol, pe baza documentelor de arhivă, racteristicilor psihologice ale personajelor şi un lucru
am încercat să reconstituim spectacolul Prospectul intens cu actorii privind punerea în aplicare a liniilor
Leningrad de I. Ştok, montat de regizorul Veaceslav elaborate de comportamentul lor pe scenă, o atenţie
Axionov la Teatrul dramatic rus „A. P. Cehov”1. Pre- deosebită asupra intonaţiei şi gesturilor actorilor, la
miera piesei a avut loc la 23 noiembrie 19612. realizarea mizanscenelor. În activitatea sa, V. Axionov
Ideea principală a piesei constă în relevarea for- încerca să asigure ca actorii să nu fie „vorbitorii” tex-
ţei interioare şi a celei morale a omului muncitor, in- tului, ai rolului, ci artişti independenţi, creatori, capa-
tolerant la minciună, şarlatanie, falsitate şi lăcomie. bili să pătrundă profund şi conştient în esenţa con-
Pe baza relaţiilor dintre reprezentanţii a trei generaţii cepţiei piesei şi în aspectele psihologice ale acţiunilor
ale familiei de muncitori Zabrodin este dezvăluită di- şi cuvintelor personajelor.
alectica contradicţiilor dintre datoria socială şi inte- În rolul lui Skvoreţ a fost aprobat Artistul Popo-
resele personale sau probleme morale, de conştiinţă, rului din RSSM Iu. Socolov. Sarcina sa a fost de a crea
datoria şi iubirea. chipul unui bătrânel nearătos de statură mică, cu un
Conflict principal al dramei este realizat de cele caracter respingător, cu voce răguşită şi cu o privire
două personaje – pensionarul şi luptătorul pentru adevăr pătrunzătoare. Actorul trebuia de la prima apariţie pe
Skvoreţ (Skvorţov Dmitri Sergheevici) şi şeful departa- scenă să creeze o atitudine ostilă faţă de personajul
mentului de construcţie capitală, furnizorul şmecher Se- său. În acest sens, regizorul V. Axionov a cerut ca Iu.
mion Semionovici. Dezvoltarea conflictului se încheie cu Socolov să evidenţieze acele calităţi ale personajului,
pedeapsa răului şi triumful dreptăţii. În jurul acestor eroi care sunt antipatice publicului. Vorbirea tăioasă, vo-
sunt grupate şi alte personaje: Vasili Pavlovici şi Klaudia cea aspră, gesturile brutale – toate acestea au creat
Petrovna Zabrodina, fiul lor Boris, nora Nina, nepotul impresia unui om nu prea inteligent şi nu prea delicat.
Vasea şi Maşa Skvorţova, prietena lui Boris. Într-adevăr, Skvoreţ provoca îndoieli, confuzie şi
Este bine reliefată evoluţia lumii interioare a lui îngrijorare în viaţa stabilă a familiei Zabrodin. În ace-
Vasili Zabrodin: la început el urmăreşte dintr-o parte laşi timp, el avea relaţii de prietenie de lungă durată cu
conflictele dintre prietenii săi şi chiar îi împacă, treptat membrii acestei familii, îi iubea şi îi respecta, conside-
însă, el conştientizează că, fără exprimarea activă a pozi- rându-i apropiaţi şi de aceea a fost cu ei sincer. Artis-
ţiei sale interioare, el va deveni un trădător şi un ticălos. tul Iu. Socolov, de la o scenă la alta, a dezvăluit treptat
O altă traiectorie are personajul Boris Zabrodin, lumea interioară a personajului său, sufletul acestuia
un fotbalist tânăr, promiţător, dar încrezut în sine. plin de amintiri plăcute. După cum a menţionat unul
Este arogant, obraznic, linguşitor şi supărăcios, dar dintre recenzenţi, vocea artistului în astfel de momente
sub influenţa circumstanţelor vieţii în sufletul său suna blând şi gingaş, lacrimile curgând din ochii săi.
apare sentimentul responsabilităţii. Rolul episodic al Astfel, treptat s-a schimbat părerea spectatorilor faţă
micului Vasea este tratat ca o verigă de legătură între de acest personaj din spectacol: de la un critic grosolan
cele două generaţii ale dinastiei de muncitori. şi brutal el s-a transformat într-o persoană sensibilă şi
Personajele feminine continuă o linie a dezvoltă- emoţională, care a trăit o viaţă grea, dar nu a pierdut
rii dramatice, realizată ca o ştafetă specifică: Klaudia energia tinerească şi optimismul.
Petrovna, simbolul confortului casnic şi purtătoarea Recenzentul A. Sviridov l-a remarcat pe artistul
tradiţiilor de familie, înainte de moarte îi transmite Iu. Socolov printre cei mai buni interpreţi ai specta-
Maşei misiunea sa. Chipul Ninei în spectacol nu are o colului. El scria că fiecare nouă apariţie a lui Skvoreţ
interpretare simplă. Pe de o parte, ea aşteaptă cu răb- era întâmpinată cu entuziasm de către cei din sală,
dare întoarcerea soţului dintr-o călătorie lungă din că până la sfârşitul spectacolului el câştiga pe deplin
străinătate, pe de altă parte, după unele ezitări, este simpatia publicului, dezvăluind în eroul său o calitate
gata să răspundă invitaţiei lui Semion Semionovici de umană esenţială: intoleranţa faţă de orice înşelăciune
a pleca cu el la mare. şi nedreptate3.
Esenţa conflictului principal al piesei se reduce Antipodul lui Skvoreţ este Semion Semionovici.
nu atât la ciocnirile şi confruntările externe ale ero- Acest rol a fost jucat de actorul V. Golţev. El (ca şi Iu.