¿MÁS

ALLÁ DEL LENGUAJE?

APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS
IMÁGENES
Gottfried Boehm


EN


FILOSOFÍA DE LA IMAGEN

Colección dirigida
por José Luis Molinuevo

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

2
 METAMORFOSIS
12

©
Ediciones Universidad de Salamanca y el autor

Motivo de cubierta:
Kevin Donegan

I.ª edición: Junio, 2011
ISBN ed. impresa: 978-84-7800-141-5
ISBN ed. pdf: 978-84-7800-845-2
ISBN ed. ePUB : 978-84-7800-134-7
ISBN ed. MOBIPOCKET: 978-84-7800-133-6

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FILOSOFÍA de la imagen [Recurso electrónico: Mobipocket] / Ana García Varas (ed.).—1ª. digital.—Salamanca : Ediciones
Universidad de Salamanca, 2011
328 p.—(Metamorfosis ; 12)

1. Imagen (Filosofía). I. García Varas, Ana.

165.18

¿Más allá del lenguaje?

Apuntes sobre la lógica de las imágenes

Gottfried Boehm

A pesar de que las imágenes se han convertido en algo muy familiar en el
contexto actual, su investigación no puede progresar mediante diagnósticos y
recetas demasiado precipitadas. Por un lado, si las «imágenes» han penetrado en
todos (o casi todos) los discursos y han sido descubiertas por las disciplinas más
diversas, se necesita un consenso sobre sus premisas. Por otro lado, si tal y como
plantea el iconic turn [giro icónico] realmente hay un «giro hacia la imagen», lo
que está en juego no son solo fenómenos superficiales de nuestra cultura, sino
sus presupuestos fundamentales. En ese sentido, se presenta a debate la tesis
siguiente: las imágenes tienen una lógica propia y exclusiva, entendiendo por
lógica la producción consistente de sentido a partir de verdaderos medios
icónicos. Para explicar esta tesis, me gustaría demostrar que la lógica de las
imágenes no es predicativa, es decir, que no se constituye a partir del modelo de
la proposición u otras formas lingüísticas: no se realiza al hablar, sino al percibir.
Las consecuencias de este punto de partida son muy controvertidas y
conducen a un terreno pantanoso. Se sabe que las imágenes tienen un sentido y
un poder propios. Este es un conocimiento tan viejo como el mundo y ha sido
compartido por muchos seres humanos desde la prehistoria (fig. 1).

4
 1. Pintura prehistórica rupestre de
la Cueva del Castillo, en España, aprox. 13000 a. C. Representación
de una mano.

Pero muy distinto es comprender cómo funciona la producción icónica de

sentido. Tal cuestión ha permanecido extrañamente marginada, y solo
recientemente se ha comenzado a trabajar en el proyecto de una «ciencia de la
imagen», pese a los 2500 años de historia de la ciencia europea y a que el
lenguaje ha sido desde la antigüedad objeto de continuo debate. Sin embargo, en
este tiempo la situación ha cambiado de forma decisiva, pues en el laboratorio de
la modernidad han surgido imágenes hasta el momento desconocidas. El gran
público recibió los cambios fundamentales de la imagen en el arte primeramente
con asombro y extrañeza, hasta que en el último tercio del siglo pasado la
revolución digital, no menos profunda, convirtió la imagen en algo que hasta
entonces no había sido nunca: en un medio de comunicación flexible y de
alcance mundial. Pero la cosa no queda ahí, pues las imágenes han emergido en
el centro de las ciencias naturales o de la medicina, el lugar donde menos se las
había esperado. Procedimientos basados en la imagen se transforman aquí en
instrumentos eficaces para un tipo de conocimiento que solo se muestra a través
de ellos (fig. 2). Por ello, la reflexión sobre las imágenes y su explicación se han

5
convertido en una demanda apremiante y necesaria. Ni la pericia para la
utilización de las imágenes, ni su crítica, pueden progresar si el estatus de lo
icónico permanece impreciso. Las imágenes se utilizan por doquier sin que
sepamos de forma satisfactoria cómo funcionan. Creo que esta pregunta es uno
de los mayores desafíos intelectuales de nuestro tiempo, y espero mostrar que su
respuesta está vinculada a la crítica del lenguaje. Mi objetivo no es fomentar la
nostalgia por la ausencia de lenguaje que se daría en el analfabetismo de una
supuesta inocencia visual de las imágenes, sino establecer una nueva
determinación de la relación entre imagen y lenguaje, en la que la primera no
siga subordinada al segundo y mediante la cual el logos sea conducido más allá
de la dimensión verbal. Esa nueva relación aumentará la potencia de lo icónico
transformándolo. En este camino recorremos las siguientes etapas:
—¿Qué queremos decir cuando hablamos de «imagen»?
—¿Por qué la crítica del lenguaje es la clave para comprender la imagen?
—¿Qué quiere decir «lógica de las imágenes»?

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 2. Vista de la Nebulosa del Cangrejo captada por el telescopio
espacial Hubble.

Las argumentaciones teóricas serán inevitables a lo largo del recorrido, y se

verifican constantemente en las imágenes, dado que éstas existen de manera
peculiarmente singular, a diferencia de los medios, cuya existencia se da como
tecnologías generales. Esto se apreciará mejor en los análisis de las imágenes.

Características fundamentales de lo icónico

El poder de las imágenes sobre el cuerpo, el alma y el espíritu parece

indiscutible. Ahora bien, ¿de dónde proviene ese poder? Una respuesta elemental
lo reduciría al sustrato material. Sin embargo, las imágenes no pueden ser
reducidas a algo material: sobre las superficies, en la suciedad del color, en la

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piedra, sobre la madera o el lienzo, sobre un soporte fotosensible o sobre
pantallas digitales siempre se muestra algo distinto, una vista, una forma, un
sentido, una imagen en suma. Su estatus es tan singular como enigmático, ya que
es al mismo tiempo una cosa y una no-cosa, se encuentra entre la pura realidad
fáctica y los sueños vaporosos, es la paradoja de una irrealidad real. Los
múltiples y distintos intentos que los artistas del siglo xx han realizado para
«abandonar» la imagen hay que situarlos en estas coordenadas. Son gestos que
intentan desmenuzar el ambiguo estatus de icónico en sus componentes
mínimos. Por ejemplo: a partir de un simple objeto, el ready made procura
eliminar toda dimensión representativa para alcanzar la imagen de una idea y
mostrar algo cognitivo en un débil soporte material. Llama la atención, no
obstante, la dificultad que planteó deshacerse y librarse de lo imaginario. Donal
Judd, uno de los más ilustres autores del arte minimalista americano, pretendía
que sus obras fueran «objetos» inexpresivos y que, aplicando la máxima «¡Lo
que ves es lo que ves!» formulada por Frank Stella, la percepción fuera sometida
a un rito de purificación. Sin embargo, tuvo finalmente que reconocer que,
incluso las cosas más simples que se presentan tal como son, todavía podían
mostrar algo, y así desencadenar la fuerza proyectiva de la percepción de un
modo icónico (fig. 3).
Dicho con otras palabras: la imagen es una necesidad profundamente
arraigada en el ser humano, y se requieren pocas y muy elementales
manipulaciones para que en el discreto continuo del mundo material no solo
«emerja» algo, sino que alguna cosa se «muestre» de modo que aparezca ante
nuestros ojos una imagen significativa arraigada en la materia. Por lo tanto, lo
«icónico» reposa sobre una diferencia realizada por el ver, y fundamenta la
posibilidad de ver lo uno a la luz de lo otro, de ver, por ejemplo, en unas pocas
líneas una figura.

8
 3. Donald Judd: Sin título, 1969. Washington, Museo Hirshorn y Jardín
de Esculturas.

La determinación de algo como algo es un acto fundamental que instituye

sentido y que se realiza no solo en la esfera lingüística, sino que también aparece
interpolado entre el ojo y el mundo material. Por muy vago que pueda parecer el
umbral entre artefacto visual y el simple objeto en los supuestos garabatos de un
niño, en las pinturas rupestres o en el contexto de la modernidad, la diferencia

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marca una cesura sin precedentes. Esto tiene lugar porque lo humano se define a
partir de la manifestación material de algo inmaterial que con dicha
manifestación se hace visible. Según nos enseñan los hallazgos prehistóricos, su
primer protagonista fue el homo pictor, mucho antes de que en la antigüedad
fuera determinado como zoon logon echon.
Lo que se hace visible en la diferencia icónica, el contenido creado, denota
algo ausente. Esta característica la encontramos por ejemplo en las
representaciones de la antigüedad, hayan sido modeladas a partir de la realidad o
surgido de la fantasía: la obra gráfica muestra un otro. Toda imagen señala lo
ausente estilizándolo, y ninguna produce la presencia sin las inevitables sombras
de la ausencia. Sólo Pigmalión (según el relato de Ovidio) tuvo el don de crear
un verdadero ser vivo a partir de la escultura femenina que él mismo había
cincelado, convirtiendo lo irreal en real. Al fin y al cabo, en un diseño utópico la
imagen puede ser concebida como un clon genético, como un doble vivo. Pero la
imagen de la que hablamos no es ni el simulacro desprovisto de diferencia ni el
camuflaje que pasa desapercibido, sino la diferencia de algo imaginario. Maurice
Merleau-Ponty dijo sobre lo imaginario que presta su carne (chair) a algo
ausente, y con ello le da presencia. El poder que puede residir en las imágenes
radica manifiestamente en su capacidad para hacer accesible lo que está muerto
o ausente: un soberano poderoso, un contenido religioso, algo invisible que no
tiene ni cara ni cuerpo, o algo pensado, soñado. El poder de la imagen quiere
decir: dejar ver, abrir los ojos o, dicho brevemente, mostrar.
Sin duda Leonardo da Vinci intuye algún aspecto de este poder cuando
confronta a los aprendices del arte pictórico con el estudio de la «macchia», es
decir, con las manchas arbitrarias que se pueden observar por ejemplo sobre el
revoque de las paredes viejas. Da Vinci apremia a los aprendices a que utilicen la
imaginación para ver estas figuras como paisajes, caras, figuras, monstruos, etc.,
de modo similar a lo que se hace con las composiciones de manchas del test de
Rorschach. A partir de los simples colores de una superficie aparece algo
ambiguo que la mirada puede reconocer icónicamente mediante las posibilidades
constructivas de «ver-como» y «ver-en». Sin embargo, Leonardo limitó el
descubrimiento del efecto figurativo de las manchas a entrenamiento de la
imaginación del artista, sin contemplar las manchas mismas como imagen.
Una gran cantidad de historias, mitos, leyendas y metáforas ilustran la escena
icónica primigenia de la desmaterialización de lo material: Narciso y otros
héroes de lo especular, Pigmalión, la Medusa, Dédalo e Ícaro, las leyendas de
Abgar o Verónica, pero también aquellas historias chinas que contaban cómo el
pintor mismo entraba en su cuadro y desaparecía en cuerpo y alma. El espejo y
la impresión (como por ejemplo la de la cabeza de Cristo en el sudario) en

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particular se aproximan a las formas de las imágenes espontáneas producidas por
la naturaleza. Pero solo un ojo inteligente es capaz de leer dichas formas como
imágenes. Hay bastantes ejemplos que ilustran que la praxis de las imágenes, la
alta consideración que se tiene de ellas junto con la reflexión que las acompaña,
forman parte de las grandes conquistas culturales; y sin embargo, el paradigma
de la imagen apenas pudo en el pasado ocupar un lugar legítimo en la jerarquía
del saber.

Crítica del lenguaje

Las razones por las que los discursos icónicos fueron marginados —no tanto
en el ámbito del arte y su crítica, como en el de las ciencias— tienen que ver con
un determinado concepto de lenguaje. Quien se ocupe de la lógica de la imagen
en el sentido que aquí planteo, tropezará irremediablemente con la sombra del
lenguaje extendiéndose sobre lo icónico. Dicha sombra existe en diversos
grados, por lo que antes de ocuparme del tratamiento que esta cuestión recibe en
la actualidad, prefiero repasar tres hitos históricos que tuvieron profundas
consecuencias para el asunto.
1. Probablemente el documento de la teoría de la imagen más antiguo de nuestra
cultura sea el Decálogo formulado en el libro Éxodo del Antiguo Testamento, un
extraño suceso en el que se impone al adepto una praxis negativa de la imagen
mediante un mandamiento: no harás ninguna imagen, representación o alegoría
de lo más alto. Con otras palabras: la ambiciosa reflexión que decide el estatus
de lo icónico en la cultura comienza con una prohibición, con una intervención.
Moisés, que anuncia al Dios invisible del desierto, triunfa sobre su hermano
sacerdote, quien pese a no ser en principio un adorador de imágenes no impidió
la fabricación del becerro de oro. Con ello aparece también por primera vez una
teoría iconoclasta, cuyas consecuencias pueden observarse todavía hoy en los
enfrentamientos, luchas e incluso tempestades que las imágenes provocan.
2. El respeto ante el poder de las imágenes que subyace a su prohibición y la
fundamenta y que se muestra en la misma aún hoy en día, es transformado por
Platón en un discurso que las margina. Las obras en imágenes, con sus cuerpos y
soportes materiales y efímeros, le parecen sensibles y engañosas, y están
alejadas por partida doble de la verdad. Con las imágenes no se puede construir
ningún Estado ni ninguna ciencia, pues la identidad está garantizada solo en el
logos de las ideas, que Platón despliega sobre nosotros como un cielo de estrellas
fijas. Sean cuales sean los logros de las imágenes, solo pueden ser aprehendidos
de modo fiable mediante un determinado uso del lenguaje. Esta interpretación

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habitual de Platón, que reprime conceptualmente a las imágenes, se refleja en
multitud de «filosofías» de la imagen —incluso en las más recientes— y
desplaza la imagen sin ningún miramiento en beneficio del carácter vinculante
de la palabra. Sobre este asunto volveremos más tarde.
3. Los Padres de la Iglesia —como, por ejemplo, Gregorio de Niza— adaptaron
el concepto de Dios del Antiguo Testamento a las condiciones del Nuevo
Testamento mediante su reformulación trinitaria. El carácter invisible e
irrepresentable del Dios Padre adquiere una representación visible en el Hijo
Cristo. Él representa, en tanto es propiamente «imagen», su origen divino, y solo
él de esta forma abre el camino hacia la verdad y la vida. Esta concepción
permitió que la imagen ganara una justificación hasta entonces desconocida,
pues podía ser fundamentada según el modelo de la encarnación de Cristo. Con
ello se producía una poderosa universalización de lo icónico. Por otro lado,
tampoco hemos de olvidar que el cristianismo ha sido hasta nuestros días la
única religión universal que ha extendido su poder mediante la imagen. Y así
mismo también es relevante que en relación con la imagen de Cristo se daría la
primera y la última admonición del logos: el verdadero creyente no es quien
contempla la imagen, sino quien escucha la palabra.
A partir de estas y de otras muchas fuentes se ha desarrollado un concepto
secular de la imagen, que estaría acompañado desde el siglo xix por su
utilización masiva y por un particular deseo hacia ellas. No obstante, esto no ha
desembocado en un abandono del primado de la lengua, la palabra o el texto, por
lo que observamos que la atención de quien contempla una imagen está guiada
por indicadores que remiten a subtextos o textos anteriores de muy diversos
tipos, que son exteriores a la propia representación.
El intérprete hábil sabe percibir el secreto de la imagen, descifrando lo
escondido en el carácter manifiesto de lo visual y desenmascarando lo icónico
como una deformación críptica de algo que en primer lugar fue dicho. Parece
obvio que el intento de relacionar una imagen con textos totalmente diferentes a
menudo puede conducir a que ésta sea vista de una nueva forma. Sin embargo,
en interpretaciones de este tipo la imagen se sustenta sobre una lógica totalmente
distinta, la de la graphé. Ésta le es totalmente ajena, porque en dicha lógica la
imagen queda estructurada como escritura o icono-grafía, donde lo icónico
estaría dirigido por el hilo de un texto invisible. Resultaría entonces
metodológicamente recomendable y legítimo leer las imágenes como si
estuvieran sustituyendo algo, es decir, como si fueran documentos de un sentido
que ellas reflejan pero no fundamentan. Dentro de este contexto interpretativo, la
imagen es utilizada para conocer algo: mediante un gesto que se apropia de ella,

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se asume que porta un «mensaje» de un lugar a otro. En este sentido, el
historiador italiano Carlo Ginzburg ha descrito a las imágenes como el escondite
de un texto oculto y al observador como una especie de Sherlock Holmes. Así
mismo, las imágenes vacías de las cámaras de vigilancia solo resultan
interesantes cuando en ellas sucede algún acontecimiento al que entonces pueden
hacer referencia.
En modo alguno le es extraño a la imagen ser utilizada para algo. Al contrario:
realizan sus funciones de manera tan excelente, que ni algunos teóricos ni el
famoso hombre de la calle se plantearían siquiera que pudieran tener un fin
distinto al de ser la ilustración de algo. Pero si se pone demasiado énfasis en el
texto que hay tras la imagen se aterriza inexorablemente en el dominio del
lenguaje, que a su vez pasa por alto las posibilidades de la imagen. El uso de la
imagen que más éxito y difusión ha tenido en la historia es al mismo tiempo
también el más débil, pues utiliza la imagen como copia. Su premisa es que las
cosas o estados de cosas pueden reflejarse en imágenes. La opinión de que la
fotografía y el cine son los garantes irrefutables de esta útil duplicación del
mundo también está muy extendida. Y sin embargo, es cierta otra premisa: no
hay objeto alguno en el mundo que prescriba la forma en la que deba ser
correctamente representado. La idea de que la fotografía es una copia ha sido
rebatida a lo largo de su rica historia de múltiples formas. Uno de los ejemplos
más recientes es el del artista Thomas Demand, que ha hecho de la refutación de
esa tesis y de la crítica del inocente carácter testimonial de la fotografía el
principal tema de sus obras. En ellas vemos la fotografía de una realidad que, por
medio de un modelo de papel cuidadosamente construido y que (casi) parece
real, se nos muestra como la imagen de una imagen de una imagen (fig. 4). La
conclusión es evidente: las imágenes no se limitan a sustituir visualmente lo real,
sino que crean un mostrar propio.

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 4. Thomas Demand: Ghost, 2003. Nueva York, Museo de Arte Moderno.

En el siglo xx, después de Kant y Nietzsche, la filosofía ha realizado un giro

hacia la crítica del lenguaje. En Husserl, Freud, Wittgenstein, Heidegger,
Merleau-Ponty, Derrida o Castoradis pueden observarse dos pasos: el primero
pretende demostrar que todo conocimiento depende del lenguaje, para con ello
remover los cimientos de la metafísica y el objetivismo. La filosofía analítica ha
descrito este giro como linguistic turn, concepto acuñado en 1967 por Richard
Rorty para dar título a una antología. El segundo paso se produce cuando al
examinar la capacidad del lenguaje, éste es sobrepasado. Desde este punto de
vista, es lógico que el linguistic turn se convierta en el iconic turn, pues la
fundamentación de la verdad de las proposiciones debe echar mano de medios
extra-lingüísticos. La acción de mostrar o indicar es redescubierta como base de
la palabra y el potencial visual del lenguaje se convierte en su raíz auténtica, tal
y como ha desarrollado la metaforología de Hans Blumemberg a partir de, entre
otros, Nietzsche. Los conceptos son, para esta disciplina, metáforas congeladas.
El redescubrimiento de lo icónico en la fundamentación del conocimiento
científico y filosófico es un acontecimiento importante para la teoría de la
imagen. Dentro de este amplio proceso me ocuparé solo de dos autores y sus

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respectivas tesis, y con ello prepararé a la vez la próxima y última etapa de mi
argumentación.
La dimensión pre-nominal sobre la que se fundamentan las proposiciones fue
identificada por Husserl en el «mundo de la vida». Freud la identificaría en la
corriente de representaciones que convierten al pensamiento y al juicio en
«procesos secundarios». Y Wittgenstein lo haría en el concepto de «parecidos de
familia». Las proposiciones del lenguaje, del logos por tanto, no pueden
sustentarse sobre sí mismas. Wittgenstein en particular mostró que la
plausibilidad de los conceptos lingüísticos reposa en el carácter intuitivo y visual
del impreciso lenguaje cotidiano. Por ejemplo, se preguntó en las
Investigaciones Filosóficas por la identidad del concepto de «juego», un
concepto que aparece como juego de tablero, de cartas, de lucha, de pelota, de
fútbol, etc. ¿Qué es lo que fundamenta esa identidad, aquello común en las
múltiples expresiones que permite hablar en singular de «un» juego?

Considera, por ejemplo, los procesos que llamamos «juegos». Me

refiero a juegos de tablero, juegos de cartas, juegos de pelota,
juegos de lucha, etcétera. ¿Qué hay en común a todos ellos? —No
digas: «Tiene que haber algo común a ellos o no los llamaríamos
‘‘juegos’’»— sino mira si hay algo común a todos ellos. —Pues si
los miras, no verás por cierto algo que sea común a todos, sino
que verás semejanzas, parentescos y por cierto todo una serie de
ellos. Como se ha dicho: ¡no pienses, sino mira![1].

Wittgenstein se vale de la imaginación («¡no pienses, sino mira!») y del

parecido de familia de los conceptos para fundamentar el conocimiento, y
devuelve las proposiciones del lenguaje a contextos imprecisos. Dicho en la
terminología de su coetáneo austriaco Robert Musil, con el que compartía el
escepticismo respecto al lenguaje: el sentido de la realidad se fundamenta en el
sentido de la posibilidad. El «cauce del río de los pensamientos» no es en sí
mismo de naturaleza lingüística. La crítica del lenguaje restituye a las imágenes
que hay tanto en nosotros como en el habla cotidiana sus derechos fundacionales
y su función de mostración, y defiende que son las evidencias intuitivas e
icónicas las que ayudan al lenguaje a realizar las posibilidades del lenguaje. Con
ello, se vislumbra un desplazamiento epocal: el logos deja de dominar la
potencialidad de la imagen para admitir, a la inversa, su dependencia respecto a
ella. La imagen encuentra acceso al círculo interior de la teoría, que es el
decisivo para la fundamentación del conocimiento.
Con su fenomenología y a su manera, Edmund Husserl ha llegado a la misma

15
conclusión. Su principal tarea filosófica fue la investigación meticulosa de la
intuición y la intencionalidad. Entre otros, abordó el asunto de por qué, sin cesar,
hablamos de cosas (por ejemplo, de un armario) aunque lo que veamos sea
siempre su parte frontal. El reverso del mundo nos es continuamente invisible, y
por tanto tendríamos todo el derecho a pensar que solo vivimos entre fachadas
tras las que no hay nada. En este contexto, Husserl redescubrió la importancia de
un horizonte, que no está a lo lejos, sino muy cerca de nosotros. Mostró que toda
cosa «se escorza» [schattet sich ab], lo que significa que se inserta en un
contexto intuitivo que nos permite reconocerla como la percepción de algo dado,
de una cosa. Este horizonte invisible permite que en una vista podamos hacer
presente otras posibles. Por esta razón vemos «cosas» y no trampantojos
visuales. Quiero retener dos aspectos que enriquecerán el concepto de una lógica
de las imágenes: el primero señala que en toda percepción las cosas rozan un
horizonte, aunque ambos elementos pertenecen a dos clasificaciones totalmente
diferentes, pues la cosa es dada y única, y el horizonte fluctuante, discontinuo y
potencial: dicho horizonte es el espacio de posibilidad de lo que en él aparece de
modo concreto. El segundo aspecto es que ahora nos movemos en una
argumentación en la que el fundamento de lo determinado es lo indeterminado y
potencial. Una desconcertante transformación de lo que una vez había sido el
logos del lenguaje y su énfasis fundamentador.
La crítica de la filosofía del lenguaje ha cuestionado, sobre todo, un
presupuesto de consecuencias desastrosas para toda teoría de la imagen, que
había estado vigente ininterrumpidamente desde Parménides hasta el positivismo
del siglo xx, y que podría ser formulado del siguiente modo: lo que no puede ser
dicho de una forma determinada no tiene ninguna realidad vinculante. Esto
implica dos consecuencias: en primer lugar, que entre la estructura del lenguaje y
la de la realidad existe necesariamente una igualdad obligatoria; y, en segundo
lugar, que el ser llega tan lejos como el lenguaje. Además, la lógica de la
predicación solo conoce y opera con dos valores: el sí y el no. Pero su relación
con lo indeterminado, lo potencial, lo ausente o lo que no es, es complicada.
Cierto es que la «nada» no tiene ningún predicado, pero sin la fuerza de lo
diverso, lo polisémico, lo sensual y lo polivalente no se puede reflexionar
verdaderamente sobre las imágenes.

La lógica de las imágenes

Querría ahora ejemplificar brevemente en el contexto de la modernidad estos

puntos centrales de la teoría que aclaran el funcionamiento de lo icónico,

16
recurriendo a algunos ejemplos. En el espacio experimental de dicho contexto,
casi todos los límites y determinaciones de las imágenes se han puesto a prueba
y se han desplazado. Piénsese por ejemplo en la imparable desaparición del
soporte pictórico en favor de constelaciones o instalaciones abiertas, en la
energía de lo informal, capaz de disolver cualquier límite; en el tránsito de la
escultura al objeto, del cuadro a la imagen en movimiento; en las instalaciones
con fotografías, imágenes de fotogramas o videos, etc. La pregunta por la
imagen no se había planteado nunca de modo tan enérgico porque su respuesta
parecía o bien evidente o irrelevante, y cuando en la actualidad aparece, la forma
de las imágenes ha sufrido tantas transformaciones que su respuesta parece tan
urgente como complicada.

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5. Claude Monet: Catedral de Ruán, 1894. Fundación Beyerle, Riehen/Basilea.

18
 En el cuadro que he elegido, uno de los pertenecientes a la serie que realizó
Claude Monet en 1864 sobre la Catedral de Ruán (fig. 5), la imagen sale en un
principio al encuentro del espectador con sus demandas habituales, reclamando
ser reconocida, demandas que desvían la atención a un asunto que es
independiente de la imagen misma. Lo que se puede ver en la imagen no dista, al
menos en apariencia, de lo que podemos ver también en la ciudad del norte de
Francia. Pero si nos fijamos realmente en lo que es visible, sucede otra cosa:
nuestra atención se escinde. Por un lado se fija en la fachada del edificio, por
otro sigue la continuidad cromática de la luz que acompaña y envuelve al objeto
representado ¿Cuál es entonces la imagen? Ni una ni la otra, sino más bien una
en la otra. La insistencia de Monet en las diminutas partículas cromáticas, que se
integran en una continuidad ininterrumpida, hace que sea fácil reconocer los dos
aspectos icónicos que fundan la imagen. Por un lado, una acción que busca el
contraste y la diferenciación; por otro, la reacción contra ésta de la tendencia a la
fusión. Percibimos el entrecruzamiento entre fondo y figura con una tensión
llena de energía. Ésta siempre se presenta de dos maneras: por un lado aparece el
aspecto del edificio y su estado, el pórtico, la fachada, la alta torre, todo bañado
por una luz matutina. Por otro, se muestra la claridad que lo envuelve, el lugar
auténtico del motivo de la pintura, en el que dicho motivo es eclipsado.
Uno de los objetivos artísticos de Monet era intensificar la correlación de estas
dos fuerzas y escenificar el proceso que las hacía posibles. Por eso, la atención
se escinde y oscila rápidamente entre el punto de fusión y el de disolución. Lo
que en la «Catedral» de Monet sucede de ese modo y solo de ese modo, es
válido también, desde un punto de vista estructural y con múltiples matices, para
la organización de las imágenes en general. La inmovilidad de la imagen,
determinada por el medio en el que se presenta, se abre artísticamente a lo
procesual y a la puesta en marcha de sus aspectos, y muestra así el sentido de
dicha imagen.
Cuando hablo de imágenes (bidimensionales, plásticas, técnicas, espaciales,
etc.), me refiero a una diferencia según la cual uno o varios focos temáticos,
vinculados por nuestra atención, refieren a un campo no temático. Es decir, que
vemos lo uno en lo otro. Esta relación se puede dar de un modo muy ambiguo,
como es el caso de Monet y también de otros pintores, por más que estemos
acostumbrados a leer las imágenes ópticamente en una única dirección: de lo que
está cerca a lo que está lejos, de las cosas a los trasfondos vacíos en los que éstas
se dan. De hecho, cada momento se presenta un aspecto distinto, que se organiza
ante nuestros ojos y que, a su vez, también nos mira.
Las implicaciones categoriales de este hallazgo visual son decisivas para la
lógica de la imagen, pues establecen que la fuerza de las imágenes reside en la

19
relación de éstas con lo indeterminado. Ello hace que no podamos observar lo
representado más que en su horizonte y contexto preestablecidos, horizonte y
contexto que, por su parte, pertenecen a una clase categorial en principio
distinta. El impulso para que un estado de cosas material se manifieste como
imagen y estimule ese excedente del imaginario del que ya hemos hablado,
proviene de la contaminación visual que provocan estas dos realidades. La
diferencia icónica permite que se haga presente una regla de contraste visual, en
la que a la vez se crea una visión de conjunto. Las síntesis icónicas ya se dan en
nuestra estructura perceptiva. Lo único que hacemos es adaptar a lo icónico el
proceso que consiste en focalizar repetidamente dentro de un campo de visión
variable, proceso que constituye el único modo de ver del que dispone el ser
humano. Las imágenes son en cierto modo fijaciones que permiten congelar lo
vivo en la materia y volver a revivirlo por medios artísticos. Pero lo decisivo
para la creación de sentido es la reactivación en la imagen de la experiencia
latente de ver, pues solo así es como la imagen vista se vuelve verdadera y
completamente imagen.
Queda por comprobar si la tesis de la diferencia icónica puede ser
generalizada. ¿Existen imágenes sin campo visual o sin una focalización
temática?, o ¿qué sucede, por ejemplo, con las estructuras que cubren toda la
superficie (fig. 6)? Estas imágenes sacrifican el equilibrio entre fondo y figura en
favor de un aparente abigarramiento. El «todo sin partes» en el que pretendían
basarse estas imágenes no se nos presenta de forma inmediata, sino que ha de ser
observado como algo no acabado. Este pathos de totalidad que está presente en
Pollock y en el arte americano de los primeros años de la posguerra fue de lo que
se burló Warhol con sus cuadros de camuflaje. En ellos se servía de la pintura
militar de camuflaje para representar la sustracción visual en la que, mediante la
indiferenciación, todo desapareciera bajo el ocultamiento que cubría toda la
superficie de los cuadros. De este modo, lo icónico se disolvía en un continuo de
cosas aparentemente recuperado, y al mismo tiempo, los cuadros ofuscaban al
observador para que no viera, tratando precisamente de reducir la diferencia
icónica tanto como fuera posible.

20
6. Andy Warhol: Camouflage Painting, 1986. Zürich,
cortesía de la galería Thomas Amman Fine Art.

21
 7. Piet Mondrian: Composición 9: Tablero de ajedrez, colores claros, 1919.
La Haya, Gemeente-Museum.

Un campo de investigación totalmente distinto es el de las imágenes

científicas que ya mencioné al principio. Éstas resultan del todo pertinentes en el
debate si se considera que el campo visual siempre ha estado sujeto a una
estructuración de intervalos, es decir, de números. Por eso, el logos icónico está
estrechamente relacionado con el logos numérico (este no se fundamenta sobre
el lenguaje). Tal idea fue ya seguramente descubierta por los artistas anónimos
de la prehistoria, cuando intentaban representar proporciones y relaciones
complejas. Desde este punto de vista, el campo de la imagen reticulada, que se
desarrolla durante el Renacimiento en el contexto de la racionalización del
espacio y el control de las técnicas de representación y de reproducción, es ya
una consecuencia muy tardía. Esta imagen representa solo una etapa de un largo
camino que llevará a la aparición mucho más tarde de la geometrización
abstracta y la gradación rítmica tal como se da, por ejemplo, en Mondrian (fig.
7). En una línea de desarrollo totalmente distinta surgió, bien entrada la segunda
mitad del siglo xviii, la forma de imagen cognitiva de mayor éxito y que todavía
hoy es omnipresente: la gráfica. La gráfica es a menudo, y pese a su fuerte

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connotación cognitiva, una verdadera imagen, porque permite visualizar grandes
magnitudes abstractas de un modo casi inimaginable. Traslada lo más abstracto
(por ejemplo, los datos sobre el volumen de intercambio, de tonelaje, de bienes,
de frecuencias en relación con un intervalo temporal, etc.) a una configuración
visual que muestra lo que nunca podría verse sin más en columnas de números.
Con la gráfica la representación estadística se transformó radicalmente, al
convertir la cantidad estadística en una cualidad visible. La condición de esto es
que el campo de la imagen no se ha de considerar solo como una superficie
estructurada, sino como una función de las coordenadas x e y, la abscisa y la
ordenada, cuya relación matemática se muestra mediante la «solución» sobre el
plano (fig. 8).

8. William Playfair: Gráfica de exportaciones e importaciones entre Noruega y Dinamarca, 1786.

De un modo u otro, la lógica de las imágenes se basa en un excedente: lo

fáctico puede verse de manera diferente a aquello que es. La mostración de la
imagen, que propone un punto de vista a toda mirada, apunta a una apariencia
visual de la imagen que nombramos con conceptos como efecto, posibilidad,
cognición o evidencia. El tránsito del hecho dado al agente es, en términos de la
historia de la cultura, el paso con el que nace, y renace siempre de nuevo, la
institución de la imagen, esa «escena icónica originaria» que acabo de introducir.
De la materia nace el sentido porque los valores visuales reaccionan unos a otros
en el acto de la observación. Dicho acto se desencadena a partir de una peculiar
asimetría entre la figuración y el horizonte indeterminado, sobre la cual se
construyen todas las otras propiedades específicas de la imagen: viveza,
temporalidad, afecto, espacio, narración, etc. Por más que pueda ser descrito,
solo mediante la observación se puede acceder correctamente a este proceso. Su
sentido no es predicativo y no le precede ningún logos lingüístico, y sobre dicho
sentido se incorporan todos los discursos lingüísticos, las iconologías o las

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interpretaciones necesarias. Las imágenes no conforman un ámbito cerrado, pero
su cultura se nutre del hecho de que, frente al murmullo incesante de los
discursos y frente al ruido generado por los debates, afirman la extrañeza que las
habita, su denso silencio y su plenitud plástica. Más allá del lenguaje existen
poderosos espacios de sentido, insospechados espacios de visualidad, de
tonalidad, de gestos, de mímica y de movimiento, que no necesitan ser
mejorados o justificados a posteriori por la palabra. El logos no es solamente la
predicación, la verbalización y el lenguaje: su campo es considerablemente más
amplio. Por ello es importante que sea cultivado[2].

1 Wittgenstein, Ludwig, Investigaciones Filosóficas, Madrid: Gredos, 2009, p. 226.

2 Texto original: Boehm, Gottfried, «Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder», en Maar, Christa y Burda, Huber
(ed.), Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Köln: Dumont, 2004, pp. 28-43. Reeditado en Boehm, Gottfried, Wie Bilder Sinn
Erzeugen. Die Macht des Zeigens, Berlin: Berlin University Press, 2010, pp. 34-53. Traducido por Antonio de la Cruz Valles y Ana
García Varas.

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Portada
Créditos
¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA LÓGICA DE LAS
IMÁGENES

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Créditos 3
¿MÁS ALLÁ DEL LENGUAJE? APUNTES SOBRE LA
4
LÓGICA DE LAS IMÁGENES

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