poéticas

contemporáneas
Itinerarios en las artes visuales
en la Argentina de los 90 al 2010
El Fondo Nacional de las Artes fue creado en 1958 con el objeto de
instituir un sistema financiero para prestar apoyo y fomentar las actividades
artísticas, literarias y culturales de todo el país. La trascendencia de su
misión ha sido reconocida en el mundo por la UNESCO y en relevantes
reuniones internacionales sobre políticas culturales.

Presidente
Héctor Walter Valle

Directorio
Mónica Cosachov
Luis Chitarroni
Juan Falú
Fernando Farina
Liliana Heker
Francisco Javier
Andrés Labaké
Jorge Landaburu
Mona Moncalvillo
Mirtha Presas
Ricardo Wullicher

Representante de la Secretaría
de Cultura
Jorge Coscia
Secretario de Cultura de la
Presidencia de la Nación

La Fundación YPF comparte esta propuesta editorial en coincidencia

con el criterio del presente proyecto de apoyar y difundir las
producciones emergentes y contemporáneas en las artes visuales
argentinas, y reconoce la singular importancia que tienen en la
construcción de ciudadanía y de identidad cultural crítica y reflexiva.
Fondo Nacional de las Artes
Idea, dirección y producción editorial
Fernando Farina y Andrés Labaké

Curaduría
Rafael Cippolini, Fernando Farina y Andrés Labaké

Textos analíticos
Roberto Echen
Andrea Giunta
Valeria González
Claudio Iglesias
Inés Katzenstein
Andrés Labaké
Ana Longoni
Nancy Rojas
Aldo Ternavasio
Rafael Cippolini
Viviana Usubiaga

Cronología
Andrea Wain

Traducciones
Tamara Stuby

Producción y coordinación
Eva Ruderman

Corrección
Anna Souza

Diseño gráfico interior y de tapa

Andrés Sobrino

Tapa
Detalle de la obra Lanzamiento Perú 84
Juliana Iriart

Impresión
Platt-grupo impresor

©2010 Fondo Nacional de las Artes

Impreso en Argentina

Edición: ISBN 978-987-641-015-1

Hecho el depósito que previene la ley 11.723

Todos los derechos reservados

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta,

puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna
ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico, mecánico, óptico, de
grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. El editor no se
hace responsable por las opiniones de los participantes en el libro, ni
de las fotos aportadas por ellos.

Poéticas contemporáneas : itinerarios en las artes visuales en la Argentina

de los 90 al 2010 . -
1a ed. - Buenos Aires : Fondo Nacional de las Artes, 2010.
352 p. ; 31x23 cm.

ISBN 978-987-641-015-1

1. Artes Visuales.
CDD 778.5

Fecha de catalogación: 23/11/2010

 Apuntes y aproximaciones

Itineraries in Argentina’s Visual Arts

Contemporary approaches

from the ‘90s to 2010

poéticas
contemporáneas
Itinerarios en las artes visuales
en la Argentina de los 90 al 2010
Índice

11 Presentación del presidente 51 Del karaoke poshistórico 95 Bercic, Fabián

del Fondo Nacional de las Artes Notas sobre Tucumán y la resurrección 96 Bianchi, Diego
Héctor Valle considerada como una de las Bellas Artes 97 Blanco, Viviana
Aldo Ternavasio 98 Bonadeo, Martín
13 Notas para un prólogo 99 Bony, Oscar
Fernando Farina y Andrés Labaké 55 La verdad es que somos 100 Brizuela, Fernando
cualquier cosa 101 Bruzzone, Dino
15 Textos analíticos Apuntes para una estética argentina 102 Burgos, Fabián
del siglo XXI 103 Bustos, Adriana
17 Los cruces como espacio Rafael Cippolini 104 Cabutti, Marcela
del arte en la 105 Cachimba, Max
contemporaneidad 63 Institución y acción en el campo 106 Calvo, Eugenia
Roberto Echen artístico contemporáneo en la 107 Cambre, Juan José
Argentina 108 Compartiendo Capital
21 Arte y biopolítica Viviana Usubiaga 109 Costantino, Nicola
Andrea Giunta 110 Cusnir, Ariel
71 Ensayo curatorial 111 Chaskielberg, Alejandro
25 Arte contemporáneo Selección de obras y artistas 112 Chiachio & Giannone
e historia argentina Rafael Cippolini, Fernando Farina 113 D’Angiolillo, Julián
Valeria González y Andrés Labaké 114 Da Rin, Flavia
115 Dal Verme, Mariano
29 Hacerte contemporáneo: 116 De Caro, Marina
historia, antagonismo y público 117 De la Fuente, Marcelo
en la era del pluralismo estético 118 De Sagastizábal, Tulio
Claudio Iglesias 72 Abelenda, María Teresa 119 De Volder, Beto
73 Abud, Marcelo 120 Del Río, Claudia
33 Trash: una sensibilidad 74 Aguiar, Arturo 121 Di Girolamo, Martín
de la pobreza y la 75 Aguiar, Guadalupe 122 Di Paola, Martín
sobreinformación 76 Aisenberg, Diana 123 Díaz Morales, Sebastián
Inés Katzenstein 77 Álvarez, Esteban 124 Doma
78 Aráoz, Nicanor 125 Dorr, Lucio
39 Algunas ciudades y otras 79 Asseff, Ananké 126 Duville, Matías
historias. Fragmentos y 80 Astorga, Marcela 127 Echen, Roberto
transcripciones 81 Aveta, Hugo 128 Eguía, Fermín
Espacios y grupos de artistas 82 Azar, Amadeo 129 El Halli Obeid, Leticia
autogestionados 83 Baggio, Gabriel 130 El Que Calla Otorga
Andrés Labaké 84 Bairon, Elba 131 Erlich, Leandro
85 Ballesteros, Ernesto 132 Esnoz, Manuel
43 Tres coyunturas del activismo 86 Bancalari, Andrés 133 Espina, Tomás
artístico en la última década 87 Banchero, Irene 134 Estol, Leopoldo
Ana Longoni 88 Barilaro, Javier 135 Etcétera
89 Basso, Daniel 136 Feltes, María Fernanda
47 Estatutos del milenio vigente 90 Basualdo, Eduardo 137 Ferrari, León
El papel de Rosario en la decantación 91 Battistelli, Leo 138 Figueroa, Diego
de la situación cultural de la Argentina 92 Beltrame, Carlota 139 Florido, Estanislao
contemporánea 93 Benedetti, Ana 140 Fontes, Claudia
Nancy Rojas 94 Benedit, Luis Fernando 141 Freisztav, Luis “Búlgaro”

8
142 GAC (Grupo de Arte Callejero) 189 Larrambebere, Patricio 236 Sanguinetti, Alessandra
143 Gallardo, Ana 190 Legón, Martín 237 Santoro, Daniel
144 Gandolfo, Miguel 191 León, Catalina 238 Saraceno, Tomás
145 Garay Pringles, Berny 192 Lestido, Adriana 239 Sardón, Mariano
146 García, Ana Claudia 193 Levy, Florencia 240 Scafati, Mariela
147 García, Daniel 194 Lindner, Lux 241 Schiavi, Cristina
148 Girón, Mónica 195 López, Marcos 242 Schoijett, Rosana
149 Glusman, Laura 196 Luna, Daniela 243 Schvartz, Marcia
150 Goldenstein, Alberto 197 Luna, Leonel 244 Segura, Cristian
151 Gómez Canle, Max 198 Macchi, Jorge 245 Siegrist, Lila
152 Gómez, Verónica 199 Maculan, Valeria 246 Sinclair, Marcela
153 Gordín, Sebastián 200 Marcaccio, Fabián 247 Siquier, Pablo
154 Green, Lorraine 201 Miles, Guadalupe 248 Sobrino, Andrés
155 Groh, Gustavo 202 Millán, Mónica 249 Strada, Elisa
156 Grondona, Vicente 203 Miño, Jorge 250 Stuby, Tamara
157 Grosman, Marcelo 204 Mirabella, Rosalba 251 Stupía, Eduardo
158 Guagnini, Nicolás 205 Miralles, José Luis 252 Suscripción
159 Guerrieri, María 206 Mitlag, Miguel 253 Szalkowicz, Cecilia
160 Guiot, Pablo 207 Molinari, Eduardo 254 Taller Popular de Serigrafía
161 Gumier Maier 208 Murillo, Egar 255 Tavolini, Alejandra
162 Gurfein, Silvia 209 Najle, Yamel 256 Tellería, Mariana
163 Guzmán, Mauro 210 Navarro, Eduardo 257 Tessi, Juan
164 Haboba, Diego Máximo 211 Neuburger, Sonia 258 Tirner, Jorge
165 Harte, Miguel 212 Noé, Luis Felipe 259 Tocce, Ángel
166 Hasper, Graciela 213 Oligatega Numeric 260 Torretta, Marcelo
167 Heller, Mónica 214 Pastorino, Esteban 261 Tschopp, Leila
168 Herrera, Carlos 215 Peisajovich, Karina 262 Tuñón, José Luis
169 Iasparra, Ignacio 216 Pellegrini, Leonardo 263 Ueno, Guillermo
170 Inchausti, Agustín 217 Peralta Rodríguez, Maximiliano 264 Valansi, Gabriel
171 Iriart, Juliana 218 Pereira, Sandro 265 Valdivieso, Laura
172 Iturralde, Santiago 219 Perrotta, Diego 266 Van Asperen, Mónica
173 Iuso 220 Pérsico, Gastón 267 Vergara, Diego
174 Jacoby, Roberto 221 Pombo, Marcelo 268 Videla, Juan Andrés
175 Jitrik, Magdalena 222 Pons, Ricardo 269 Villagra, Pablo
176 Joglar, Daniel 223 Porter, Liliana 270 Villar Rojas, Adrián
177 Juares, Juan Martín 224 Prior, Alfredo 271 Vitali, Román
178 Kacero, Fabio 225 Provisorio Permanente 272 Yannitto, Guido
179 Kaplan, Bárbara 226 Quesada Pons, Ramiro 273 Zabala, Horacio
180 Koliva, Mauro 227 Reato, Emilio 274 Zinny, Dolores y Maidagan, Juan
181 Kuitca, Guillermo 228 Reinoso, Pablo
182 Kuropatwa, Alejandro 229 RES 275 Créditos
183 La Herrmana Favorita 230 Romano, Gustavo
184 La Mudadora 231 Romero, Juan Carlos 277 Cronología
185 Lacarra, Silvana 232 Rosa Chancho Andrea Wain
186 Laguna, Fernanda 233 Rothschild, Miguel
187 Lamothe, Luciana 234 Sacco, Graciela 289 Traducciones / Translations
188 Laren, Benito 235 Salamanco, Hernán Tamara Stuby

9
Presentación del presidente
del Fondo Nacional de las Artes
Héctor Valle

Las actividades culturales –en este caso las artes visuales– son parte de los valores simbólicos
que sintetizan una época. Tanto la tarea creativa como su lectura tienen un elevado contenido de
subjetividad, pero a su vez están condicionadas por las circunstancias socioeconómicas prevale-
cientes y la superestructura ideológica que aquéllas determinan. Nuestra gestión se enmarca en
ese contexto interpretativo de hechos e ideas relacionados con el devenir de la sociedad.

Vincular la producción artística con las condiciones materiales de una determinada etapa histórica
permite entender mejor el sentido de la obra y otorgar un adecuado marco de referencia al sentido
crítico de quienes la abordan.

Estas orientaciones generales son las que rigen la gestión del Fondo Nacional de las Artes con el
doble objetivo de aportar, con una mirada propia, a la valorización de la producción artística acon-
tecida durante el período considerado en este libro y dar continuidad a otros trabajos editoriales
sobre la misma temática encarados por anteriores gestiones.

Se materializa así un proyecto surgido de la iniciativa de Andrés Labaké y Fernando Farina –inte-
grantes del directorio del FNA, responsables del área de artes visuales– para cuya elaboración han
congregado a un conjunto de calificados especialistas en la materia. Todos ellos han puesto su
talento al servicio de una obra que, sin duda, enriquece el fondo editorial de nuestra institución y
seguramente será materia de consulta imprescindible para todo aquel que quiera acercarse al arte
contemporáneo de la Argentina.

Agradecemos especialmente a la Fundación YPF por haberse sumado al emprendimiento y haber

facilitado su concreción.

11
Notas para un prólogo
Fernando Farina y Andrés Labaké

En nuestra gestión conjunta desarrollada en el Fondo Nacional de las Artes consideramos la po-
sibilidad, tal vez la necesidad, de producir un trabajo de indagación sobre las recientes poéticas,
escenas y recorridos en las artes visuales del país.

Encarar el proyecto, desarrollarlo y concretarlo fue tan atractivo y placentero como arduo y dificul-
toso. Lo planteamos y llevamos a cabo en una construcción colectiva de manera que sus abordajes
contemplaran diversos enfoques. Esta decisión enriqueció la propuesta en su multiplicidad y al
mismo tiempo la complejizó en su ejecución y despliegue.

La suma de los heterogéneos textos analíticos y del ensayo curatorial, donde se reúnen obras y ar-
tistas, es un recorte, aunque extenso, compuesto por fragmentos de lo acontecido en varios planos
de las artes visuales. No se plantea como un trabajo exhaustivo de investigación e inscripción en el
cuerpo de lo que se entiende como Historia. No habita en este proyecto la intención de congelar
los rizomáticos itinerarios en los que se desplazan las producciones artísticas actuales a través de
la construcción de un relato ordenador. Tampoco pretende dar cuenta de la totalidad de artistas,
obras o actividades que en este período se dieron en el vasto y cada vez más expandido espacio
de las artes del país.

Este trabajo es el resultado de nuestro intento por abordar la mayoría (o una buena parte) de los re-
corridos poéticos, de las estéticas, de las escenas y de las más significativas circunstancias acon-
tecidas, desde variados puntos de análisis. Desde su comienzo lo concebimos como una construc-
ción polifónica. Para ello invitamos a escribir ensayos a once especialistas y, paralelamente, junto a
Rafael Cippolini, realizamos una curaduría que reúne a doscientos tres artistas. En esta selección
también colaboraron diferentes críticos y artistas, quienes propusieron a su vez listas tentativas, las
cuales cruzamos para detectar coincidencias que fueron tenidas en cuenta en la elaboración final.

Los criterios curatoriales fueron varios, principalmente porque esta tarea fue realizada por un equi-
po de trabajo en el cual, si bien los integrantes coincidimos en líneas generales en nuestros inte-
reses sobre las producciones actuales, cada uno tiene una sensibilidad particular y un modo de
aprehender, significar y conceptualizar los diferentes itinerarios poéticos en tránsito. El resultado
de la consensuada labor conjunta es esta selección de artistas con diversas visibilidades en los
variados circuitos de reconocimiento y “convalidación”. En las elecciones realizadas prevaleció
nuestro interés por el desarrollo poético de cada uno de ellos, su incidencia en el medio y su rela-
ción con sus particulares contextos comunitarios.

Tanto en el diseño de los textos analíticos como en la elaboración del ensayo curatorial desarrolla-
mos otra de las premisas iniciales y constitutivas de este proyecto: que el relato incluyera artistas,
circunstancias y acontecimientos de todo el país. Conocemos y valoramos las diversas produccio-
nes que se realizan en muchas ciudades, y estamos convencidos de que la centralización de Buenos
Aires suele ser nociva tanto para el desarrollo de otras escenas como para percibir las ricas caracte-
rísticas y singularidades de cada una de ellas. Para esta tarea fueron útiles y valiosos los recorridos,
los acercamientos, las visitas, los estudios y las curadurías que los directores del FNA venimos
realizando desde hace cinco años por las provincias del país. Asimismo, consideramos importante
encarar trabajos específicos sobre los devenires particulares de Tucumán y de Rosario, y otro ge-
neral sobre los de diversas ciudades, en el que colaboraron, con sus enfoques, teóricos locales.

13
Entre los artistas seleccionados, hay quienes cuentan con alto reconocimiento en sus contextos y
también otros (algunos muy jóvenes) a los que detectamos y sumamos porque encontramos signi-
ficativa su obra o su poética, con una interesante potencialidad y proyección. Somos conscientes
de que estos subrayamientos incentivan al artista a la vez que accionan diversas reconfiguraciones
o cuestionamientos en las escenas locales en las que trabajan. Sabemos que toda selección es
saludablemente subjetiva e inevitablemente parcial y fragmentaria.

“Producir arte hoy probablemente, entre otras cosas, sea producir sensibilidad y pensamiento crí-
tico, sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios, sea
intentar construir sentido y subjetividad, reproblematizando y resignificando cuestiones que nos
acontecen personal y comunitariamente en la actualidad, desarrollándolas en un plano poético
singular, a través de operaciones simbólicas y visuales. Y posiblemente sea, sobre todo, o también,
el intento de expandir la práctica, desbordando el campo específico de las artes, hacia la acción
concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste.”1 En esta línea transitan nuestros inte- 1-
Andrés Labaké, “Algunas ciudades
reses y criterios, con los que llevamos a cabo la presente curaduría, más que en una consideración
y otras historias. Fragmentos y
estadística sobre reconocimiento mediático, institucional o de mercado. Coincidimos con Aldo transcripciones”, en esta edición.
Ternavasio cuando en su ensayo editado en este libro comenta: “En cualquier caso, apunto a dar
relieve a aquella parte que activa más intensamente las prolíficas tensiones y contradicciones de
un todo siempre precario e inestable”.

En el lapso abordado por la curaduría y los ensayos teóricos se pueden señalar al menos tres cir-
cunstancias político-sociales bien marcadas y diferenciadas en el país.2 2-
Ana Longoni, en su ensayo
“Tres coyunturas del activismo
La década de los noventa estuvo signada por una acción privatizadora de los servicios públicos, artístico en la última década”,
de la salud, de la educación, de la previsión social y de la cultura, con el consecuente desarme y en este volumen, desarrolla
la relación entre estas tres
debilitamiento del Estado y su rol en la comunidad; por la implementación de una política econó-
coyunturas y el surgimiento
mica neoliberal que profundizó el proceso de desindustrialización y produjo un alto crecimiento del de “producciones y acciones,
desempleo y de los niveles de pobreza; por una tendencia en lo social al individualismo en desmedro muchas veces colectivas, que
abrevan en recursos artísticos
de propuestas colectivas y solidarias, y por la impunidad reconquistada por los responsables del
con la voluntad de tomar
genocidio de la última dictadura gracias a las leyes del perdón y el otorgamiento de los indultos. posición e incidir de alguna
forma en el territorio de lo
político”.
Desde el estallido de la crisis hasta mediados de 2003 el país experimentó un período de suma
inestabilidad y fragilidad institucional con una enorme agitación social y la emergencia de nuevas
prácticas y nuevos actores del activismo social. Surgieron nuevamente el debate y la reflexión sobre
las acciones y las teorías económicas y políticas.

De 2003 a 2010, aun con vaivenes y situaciones de cierta conmoción, se desarrolló una etapa
caracterizada por la recuperación de la estabilidad económica y social, por una mayor presencia y
respuesta del Estado en sus deberes públicos comunitarios y por una política oficial de “derechos
humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso a la reapertu-
ra de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la entrega a los organismos
de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada)”.3 3-
Ana Longoni. “Tres coyunturas
del activismo artístico en la
En estos tres contextos particulares, durante este extenso período, específicamente en las artes última década”.
visuales se produjeron significativos desplazamientos, modificaciones, reposicionamientos éticos y
estéticos; se multiplicaron las cantidades de artistas, de público, de circuitos de visibilidad y de ac-
ción; se expandió el coleccionismo; se interconectó y cruzó la escena argentina con la del resto del
mundo; se expandieron, mixturaron, desbordaron y trasvasaron entre sí los medios, las disciplinas y
las acciones; cayeron casi definitivamente los dogmas de vanguardias varias y los megadiscursos
históricos y teóricos. Después del último antagonismo artístico, al final de los noventa, convivieron,
aprendiendo a hacerlo en el propio devenir, en contaminación, toxificación y retroalimentación, una
multiplicidad de características, modos, formas, discursos, fundamentos y experiencias que tuvie-
ron y tienen diversos itinerarios.

Sobre estas circunstancias, producciones y acontecimientos trata el presente proyecto editorial.

Creemos que valdrá como espacio abierto de consulta, inacabado, como una propuesta con una
serie de apuntes de aproximación a las poéticas, prácticas e itinerarios contemporáneos en las
artes visuales argentinas en el período que va desde mediados de la década del noventa hasta
finales de 2010.

14
Textos analíticos

15

1-
Discurso que tiende a
abismarse y por eso lo
dejo allí. Y anoto alguna
aclaración: la pertenencia o
no a ese conjunto se da desde
discursos provenientes de
espacios diversos (incluso
epistemológicamente), cuya
cientificidad otorgaría el valor
de verdad necesario para que
esa inclusión sea aceptable.
Esto hace que los falsos
Van Gogh pertenezcan a ese
cuerpo autoral mientras no se
discierna su falsedad.
2-
Tomo el término de Marc Augé,
aunque no en el sentido –sobre
todo las connotaciones morales
negativas– que creo leer en
él, sino en tanto espacios no
fijados identitariamente, no
atravesados por una tradición
que los especifica como tales
lugares, donde quien está o
quien arriba sabe qué y a quién
se encuentra.
Los cruces como espacio del arte en la contemporaneidad
Roberto Echen
Es inevitable que escriba estas páginas en primera persona.
Escribo desde y en un trayecto. Ese trayecto no se puede llamar estrictamente personal, en tanto
un trayecto no podría serlo, puesto que todo recorrido implica topografías, cartografías, es decir
lenguaje.
Sin embargo, sí puedo (y tengo que hacerlo) situar lo que esa grafía intersecta, un espacio que sería
personal, en tanto propio de alguien, yo en este caso.
Yo.
Lugar problemático, desde su misma escritura, ya que lo único que designa es un enunciador.
De todos modos, al leerlo uno iría hasta la inscripción de ese yo y –por ende– del texto al que remite:
la firma.
Entonces, están escritas desde una subjetividad que, aunque excede lo puramente individual, me
compromete como tal, desde que compromete una firma (la mía).
Pero, además de ese hecho (aunque no siempre visible, sobre todo desde discursos que se legitiman
en la borradura del sujeto, por eso la aclaración anterior) existe otro: escribo desde lo que me concier-
ne desde unas prácticas que serían propias, propiamente mías porque sería el autor (y, otra vez, esto
no es una excepción, sino más bien la norma; lo anormal está en postularlo, o en aceptar la posibilidad
de invalidación de lo que se escribe, al aceptar este lugar –que sería norma–).
Otro tema con espinas del que sólo dejo una especie de constancia, pues no es éste el lugar para
su abordaje.
Igual aclaro.
No creo en pensamientos puramente individuales, creo que en la misma aparición de lo que se llama
pensamiento está esa subjetividad que excede cualquier individualidad, esa subjetividad que es des-
de el vamos –sobre todo desde el vamos, desde su conformación– intersubjetividad.
Sin embargo.
También es inevitable asumir lo que emerge desde eso que denominamos “yo” y que tiene nombre
propio. Más aún en un campo tan marcado por esa marca, la firma.
Hoy podemos –desde ayer tal vez– pensar la problematicidad de eso que llamamos la firma.
Sobre todo cuando de lo que se trata es de pensar en términos de autoría, de cuerpo de obra, de lo
que hace que un Van Gogh lo sea. Eso que se llama con ese nombre, un cúmulo de caracteres (que
los caracterizan) comunes –supuestamente– a una cantidad de objetos (algunos de los cuales no
están firmados, pero, debido a los que sí lo están, o a los testimonios –que no valdrían desde la pri-
mera persona que los singulariza, sino desde la neutralidad del discurso sin sujeto que puede devenir
prueba– que dan cuenta de que pertenecen a ese conjunto, los ubicamos allí) que tienen un mismo
autor quien llevaría ese nombre.1
Vamos –de una vez por todas– al lugar al que fui convocado.
Aquí –otra vez– se me hace difícil (ya –ahora– asumida la primera persona) colocar (y colocarme en)
ese espacio.
Pensar el lugar del arte de los últimos años sitúa la imposibilidad de pensar un único lugar que lo con-
tendría. En todo caso, sería pensar en (y desde) un después de los lugares limitados, de las esferas
de pertinencia –y pertenencia– especificadas y delimitadas disciplinarmente, cuyos límites estarían
demarcados por las otras disciplinas, sin con-fusión.
Probablemente es más apropiado pensar el arte del período que aquí se trata en espacios de (en)
tránsito, no-lugares2 del estilo, la autoría, el género, etcétera.
17
(Tengo que hacer un pequeño alto para un comentario autobiográfico que puede ayudar a com-
prender de qué estoy hablando: llegué a los ochenta desde –como no podía ser de otra manera– la
pintura. Estas dos coordenadas marcan un momento que se denominó el “retorno a (de)3 la pintura”. 3-
Creo que la partícula entre
Momento en que una disciplina (o un género) del arte es retomada desde un pasado irrecuperable
paréntesis remite a algo que es
y un horizonte inexistente, desde un lugar casi vergonzante que no permite situarse plenamente en de importancia nuclear en este
ella y que –mal que les pese a quienes postulan los noventa en contra de esta década– apunta a lo texto y que elaboraré un poco
más adelante.
que va a tomar cuerpo plenamente en los años siguientes, no en el modo de hacer arte, pero sí en
el modo de pensar y de (e)valuar la producción artística tanto como en el estatuto epistemológico
del arte. En una especie de demostración por el absurdo, esa práctica de la pintura muestra –como
no lo había hecho ningún decreto sobre su muerte, de los tantos que habían circulado desde Hegel
en adelante– el fin de una práctica (por lo menos en el sentido o el lugar que había tenido durante
alrededor de quinientos años.4) 4-
Me parece que gestos –que proliferan en ese momento– como
el de Kippemberger, quien contrata “pintores” de diferentes
No es que las nomenclaturas diferenciales y diferenciantes hayan dejado de existir, sino que no son “estilos” (abstracto, figurativo –aclaro que no coincido con estas
pertinentes a la hora de hacer la topología del arte de los últimos tiempos, ni siquiera una cartogra- denominaciones–, geométrico, etc.) para que ejecuten “sus” obras
que –como resulta evidente– se mueven en “estilos” muy diversos,
fía donde cada una tuviera su propio mapeado. Porque de lo que se trataría –en todo caso– es de
patentizan lo que trato de decir.
configurar un espacio relacional en el que las configuraciones diferenciales se solapan, provocan
continuidades unas con otras, se constituyen en relación, en un sistema que nunca llega a ser tal,
de interacciones mutuas.
Es el tiempo de las borraduras, más que de las afirmaciones.
A la modernidad que se instaura –creo– desde la figura de lo tautológico5 y que nos había acos- 5-
Sitúo la modernidad como lo que emerge hacia 1865, teniendo al
tumbrado a los discursos unívocos y totalizantes (tanto en arte como en política) se opone (pero
impresionismo como momento inaugural y que atraviesa el siglo XX
como diferencia, no en ese sentido de oposición que sería moderno, como su contrario) la dise- hasta, por lo menos, la década del sesenta, en la que se iniciaría
minación, cierta deconstrucción (para decirlo con alguien que está rondando este texto desde el su caída. Este período y esa concepción estarían marcados –si no
me equivoco– por la figura de lo tautológico, como ruptura con el
comienzo, Jacques Derrida) que iría minando una trama discursiva que tendría –en el campo del
pensamiento mimético que había atravesado el arte –pero también
arte– a las vanguardias históricas como su más claro exponente. eso que en ese mismo movimiento se había conformado como
Sin embargo. ciencia– desde el Renacimiento.

No es casual que el término que encontró ese momento para autodesignarse fuera el de “posmo-
derno”, lo que –por sí mismo– permite vislumbrar desde donde emerge.
Porque eso que había aparecido en el conglomerado cultural que se había dado en llamar Occi-
dente y que tiene al arte como lugar epistemológicamente privilegiado pero no único, ya que es el
tiempo de la aparición de discursos como el psicoanálisis y de la consolidación de lo que se puede
llamar, genéricamente, antropología,6 provee claves para pensar más allá de lo hegemónico, de 6-
Foucault sitúa estos discursos
posiciones totalitarias, en una alteridad radical que desestabiliza y resquebraja nociones tan arrai-
en la emergencia de una figura
gadas como las de progreso, originalidad e –incluso– autoría, si se toma este término en sentido impensada hasta ese momento:
de producción solitaria y no contaminada (la figura del genio, concomitante con este concepto, se el hombre y, con él, en el
mismo devenir, la finitud. Véase
hace añicos).
Foucault, Michel, Les mots et les
Es evidente que dada y –sobre todo– (habrá que agregar una vez más este nombre a las tantas choses, París, Gallimard, 1966,
veces ya dicho) Marcel Duchamp producen un gesto inevitable y fundacional. pp. 396-397.

Sobre todo Duchamp.

Gesto doble, o gesto que se desdobla para ser dos, para situarse en una zona de borde que articu-
la dos tiempos diferentes y sucesivos en la simultaneidad de un acto (¿acontecimiento?) artístico:
por un lado, el gesto de Duchamp es típicamente moderno: de oposición, rechazo, ruptura, acción
vanguardista, en relación con una institución resguardada y contenida en un edificio que parecía
fundado (cimentado) sólidamente.
Por otro, gesto que desborda la modernidad, para situarse ya, antes, en un más allá de una época,
en el no-lugar del ya/todavía no derridiano, en ese espacio que pone en cuestión las premisas y los 7-
Ese gesto se desdobla, además,
requisitos de pertenencia al campo del arte.7
en otro convergente que es
Ese segundo gesto, o ese segundo momento de un único gesto (ya que no se produce en una el de llevar al límite, a un
posterioridad ni temporal ni lógica del primero –ya que incluso desafía y pospone cierta lógica de límite histérico, la mímesis
al postular el objeto como su
la construcción artística–) será leído/re-a-propiado desde la práctica varias décadas después por
propia representación, a la
un grupo, un movimiento, que se sitúa –si es una vanguardia– en el lugar paradójico de ser la van- vez que lo tautológico de esa
guardia del fin de las vanguardias, la vanguardia que postula paradójicamente como campo y objeto especie de índice que sería el
objeto apuntando a sí mismo
del arte lo ya consumido, lo digerido social y culturalmente, el pop-art.
(a = a) y que suspende ambos
Aquí emerge lo que –creo– nos atraviesa y constituye un núcleo de definición del arte (si eso fuera conceptos al hacerlos chocar
posible) contemporáneo: la pregunta por sí mismo, eso de lo que Danto habla como el devenir uno con otro.

filosofía del arte.

Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un límite que no se habría pensado como tras-
pasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo, en un espacio de indecisión

18

8-
Si estoy en lo cierto, esa
oposición ha sido desvelada en
su forzamiento y desmantelada
en un artículo de Roberto Amigo
publicado por la revista ramona.
respecto de su “esencia”, caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemo-
lógico que no se limitaría al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un desborde).
Los conceptos que habían definido al arte durante siglos –incluso desde la discusión moderna– ya
no son pertinentes: la técnica, como certeza manufacturera de la calidad de la obra, la belleza –para
postularla como único componente necesario del arte o para rechazarla radical y vanguardística-
mente–, el único como certeza de originalidad se desvanecen, no para ser sustituidos por otros tan
tranquilizadores como éstos, sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte.
Lo que se agrupó bajo el nombre de “conceptualismo” no da cuenta de lo que estoy planteando (la
nomenclatura es –siempre– un intento de fijar algo y esto no es fijable). Lo que me ocupa es ese lugar
de lo conceptual que se hace –desde entonces– inseparable de cualquier producción artística (más
allá, sobre todo más allá) de los conceptualismos.
Desde allí, desde ese anything goes que adviene en el fin de los tiempos (de los metarrelatos según
Jean-François Lyotard) y que –por supuesto– no hace que todo sea (ni siquiera que todo valga) apa-
rece, sí, una posibilidad vedada anteriormente: se puede tomar lo que se quiera para el arte, y, sobre
todo, se puede volver sobre la historia del arte para actualizarla desde lugares de desplazamiento
como son la cita, la apropiación (que creo a veces deviene verdadera propiación, como en lo que se
llamó era neobarroca), la deriva, etcétera.
Se puede (re)tomar lo que ya estuvo, no en el sentido moderno de la reelaboración, sino para incrus-
tarlo en o mostrarlo como obra.
Antes me comprometí a comentar el uso de la partícula “de” (que había puesto entre paréntesis) al
hablar de la pintura de los ochenta. Creo que éste es un buen lugar (tan bueno como muchos otros)
para saldar la deuda.
El “de” aparecía al mencionar una expresión: “retorno a la pintura”. Aparecía porque me parece que
lo que ocurría (y que considero constitutivo de algo que llega hasta nosotros) es algo que sería el
retorno “de” la pintura, en el sentido en que Sigmund Freud habla del retorno de lo reprimido.
Creo que hoy no se puede hacer pintura, lo que se puede es “volver” a la pintura en tanto la pintura
vuelve, especie de resto (como los restos nucleares) que no se puede eliminar, regreso de los muer-
tos vivos, que no puede situarse en el ápice de los lenguajes artísticos contemporáneos, pero que
–justamente debido a ese movimiento operado en el arte– puede colocarse junto, en una convivencia
lejos de discursos hegemónicos.
Me pareció un buen lugar porque tiene que ver con esto de lo que intento dar –supongo que in-
fructuosamente– cuenta, y que acontece a pesar de algunos intentos de resucitar dicotomías para
hablar –sobre todo– de los años noventa en la Argentina, oposición ochenta/noventa,8 arte light-arte
político, etcétera.
Respecto de esta última oposición tengo que mencionar algo que me involucra directamente: en
febrero del año pasado curé y diseñé una muestra para el museo Castagnino+macro de Rosario,
en la planta alta del Castagnino, llamada Te saco el Pombo y te pongo el Sacco y que, a juzgar por
su repercusión, mostró un punto no resuelto de esas supuestas dicotomías que marcarían algunos
momentos del arte argentino.
Menciono esta muestra ya que creo que esa especie de necesidad deconstructiva de la que partió se
alimenta de este cambio, de este desplazamiento conceptual, y en la práctica, que se ha producido
en el arte en las últimas décadas y que nos atraviesa.
Considero esas oposiciones dicotómicas resabios de una modernidad que no termina de consumir-
se, no sólo en el campo del arte, pero que ya mostró claramente sus límites, lo que dio y lo que ya no
dará, a un tiempo que intenta verla para pensarse a sí mismo.
Entonces.
Lo que se habría configurado es una topología conformada por una enorme cantidad de zonas de
intersección, solapamiento, invasiones de unas a otras, espacios borrosos que no pueden establecer
límites estrictos y precisos.
Subconjuntos de una totalidad (el arte) que –si todavía existe– emerge inabarcable.
Topología que puede no ser.
Esto es –creo– el quiebre radical con lo que fue una estructura sólida, consolidada por una tradición
de alrededor de quinientos años que, metafísicamente, se proponía como lugar de verdad absoluta
para, desde allí, dar cuenta de todo, del mundo, del arte.
De aquí, la figura del artista como detentador de un oficio dentro de unos recortes técnicos (una
disciplina) habría sucumbido como categoría del arte, sin que esto implique la desaparición de ese
modo de ser sino –por el contrario– la ampliación de esa figura, si bien de una manera que la sitúa
(tanto como al arte) al borde de su caída.
19
Retomando.
No se trata de lo que se escucha habitualmente: un mundo sin tensiones donde todo es posible, lo
dije anteriormente. Las tensiones se multiplican, las zonas diferenciales siguen siendo zonas y, en
tanto tales, se plantean desde lugares de conflicto.
Además, aparece otro elemento de tensión muy importante. Desaparecidos los principios que hacían
converger vanguardia artística y política, el principio del arte de las vanguardias más radicalizadas
hasta los conceptualismos de los años sesenta-setenta de trabajar en contra de la asimilación-ab-
sorción por parte del sistema (que incluía al mercado) se disipa, y en un movimiento de rebote el
“mercado” (aunque no se sepa a ciencia cierta qué significa el término) deviene –sin llegar a serlo– el
sustituto (metafísicamente, una vez más) de las categorías que sustentaban, desde la legitimación,
el campo del arte.
Sin llegar a serlo, esto es fundamental, ya que marca esta imposibilidad posibilitante, la de que nin-
guna figura, categoría, concepto o espacio de poder puede posicionarse en un plano hegemónico.
Lo que ocurre es que los lugares de legitimación también se abren en esa dispersión que caracteri-
zaría al campo del arte.

Por supuesto.
La noción de red es nuclear en este proceso. No sólo en su significado más común y restringido
(internet) sino en lo que tiene de tramado de relaciones que desitúan figuras de individualidad como
la de artista, autor, etc., que –sin dejar de existir, por supuesto– se diluyen, diseminan el sentido que
acarrearon durante tanto tiempo, en una (de)construcción que, incluso en los casos en que sigue
siendo individual, lleva la marca de lo colectivo, de la red de la que es emergencia. Entre los muchos
casos que proliferan en este sentido, voy a citar uno porque lo conozco de cerca (participé de él) y
porque toca lugares teóricos y prácticos de una enorme relevancia, que es la experiencia del “club
del dibujo”.9 9-
Claudia del Río lleva adelante este proyecto con la adhesión
Creo (en el doble sentido, tal vez contradictorio, de duda y de creencia) que es un momento de clau-
de una enorme cantidad de artistas que participan de los
sura y/o de emergencia de lo que (no sabiendo con certeza qué es) seguimos llamando arte, lo que encuentros, instancia club para dibujar juntos, intercambiar sus
tal vez, como afirma Danto, ya haya llegado a su fin y queda como residuo o mostración de lo que fue trabajos y, dejar obra para la colección (otro concepto nuclear
que no voy a poder tratar aquí) del club. Ultimamente, esa
o como promesa de lo que esos restos son capaces de generar.
colección (un recorte muy representativo de la misma, si bien
En todo caso, podría resultar algo sin el halo, la opulencia y ostentosidad de un concepto sostenido uno de los posibles) estuvo expuesta en los túneles del Centro
desde cerramientos metafísicamente anclados. Cultural Parque de España de Rosario, y resultó altamente
conmocionante –para participantes, organizadores y visitantes–
En mi cátedra suelo sugerir a los alumnos la premisa desde la que yo mismo trabajo: pensar el arte
ver la magnitud que había alcanzado el proyecto.
como la cosa menos importante del mundo y poner toda la energía en hacerlo.

20

1-
Podemos citar, como selección de algunos textos fundamentales,
a Michel Foucault, Historia de la sexualidad. 1. La voluntad de saber,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1987, pp. 161-194, y “La gubernamentalidad”
y “Las mallas del poder”, en Estética, ética y hermenéutica.
Obras completas III, Barcelona, Paidós, 1989, pp. 175-197 y 235-254,
respectivamente; Giorgio Agamben, “El campo de concentración
como paradigma biopolítico de lo moderno”, en Homo Sacer. El poder
soberano y la nuda vida, Valencia, Pre-Textos, 2006, pp. 151-239;
Antonio Negri, “El monstruo político. Vida desnuda y potencia”, en
Gabriel Giorgi y Fermín Rodríguez (comps.), Ensayos sobre biopolítica.
Excesos de vida, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 93-139.
2-
Véase, por ejemplo, Ignacio Mendiola Gonzalo (ed.), Rastros y rostros
de la biopolítica, Barcelona, Anthropos, 2009.
3-
Cf. Boris Groys, “El arte en la era de la biopolítica: de la obra de arte
a la documentación de arte”, en Obra de arte total Stalin. Topología
del arte, La Habana, Criterios, 2008, pp. 165-183; Joaquín Barriendos,
“(Bio)políticas de archivo: archivando y desarchivando los sesenta
desde el museo de arte / Archive (bio)politics: archiving and de-
archiving the 1960s from the art museum”, en Artecontexto, Nº, 24,
Madrid, 2009, pp. 17-23.
4-
Susan Sontag, “Notas
sobre lo camp”, en Contra la
interpretación, Buenos Aires,
5- Alfaguara, 1996, pp. 355-376.
Véase Jacques Rancière,
El maestro ignorante. Cinco
lecciones sobre la emancipación
intelectual, Buenos Aires, Libros
del Zorzal, 2007.
6-
Véase Nicolas Bourriaud,
Postproducción, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007.
Arte y biopolítica
Andrea Giunta
¿Qué fue lo que produjo el desbloqueo de una noción como biopolítica haciendo de ella un campo
fértil para pensar nuevos procesos de la creatividad artística? La discusión sobre la genealogía de
la irrupción y la formulación teórica de esta noción ha sido intensa en los últimos años. Al mismo
tiempo que se construyó el debate sobre su extensión y su sentido, a medida que éste se reescribió
con los aportes de un conjunto de pensadores que fueron torciendo y complejizando su significado
inicial (desde Michel Foucault a Giorgio Agamben o Antonio Negri1) se desplegaron sucesivas zo-
nas de aplicabilidad.2 En el campo del arte, esta noción intersticial, que vuelve productivo el cruce
de disciplinas, ha activado nuevas perspectivas, formas de analizar dinámicas preexistentes (como
la de la exhibición, el archivo o la curaduría),3 y ha permitido, también, pensar lo nuevo. Me refiero,
en este caso, a un conjunto de dinámicas que marcaron las líneas emergentes y luego dominantes
de la producción artística durante los últimos quince años. Considerar lo nuevo desde la noción
de biopolítica habilita el paso de la simple descripción del cambio a una de sus posibles formas de
conceptualización.
La urgencia por pensar el propio tiempo es recurrente. Recordemos la medición del campo de
intervención que planteaba Susan Sontag en sus ¨Notas sobre lo camp”, cuando buscaba aprehen-
derlo desde la descripción, evitando una toma de posición: “Muchas cosas en el mundo carecen
de nombre –decía–; y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido des-
criptas. Una de éstas es la sensibilidad […] que atiende por camp, un nombre de culto”.4 Podemos,
entonces, comenzar con la descripción de los hechos que dan cuenta del cambio, focalizando en
la emergencia de lo nuevo, procurando obtener todo nuestro conocimiento de ese relato, sin men-
surar, sin valorar, buscando aprender los datos que señalan un paisaje distinto.5
Se abren así los panoramas sobre un nuevo circuito de organización de las artes, tanto en lo que
hace a su distribución (bienales, encuentros in-site, ferias de arte) como a las nuevas dinámicas
de formación artística, por fuera del sistema de academias (workshops, residencias, clínicas), a las
maneras diferentes de organizar la producción (colectivos, redes), a la distribución de la informa-
ción y de la edición (on line, a través de networks), a los repertorios que diluyen la idea de artista en
la de efímeras comunidades reunidas para compartir alimentos en una inauguración, para conversar
en la “estación” o en el “kiosco” de una bienal, para ver videos, leer revistas, escuchar música. Se
habla de un arte de posproducción, un término que no puede desprenderse de su relación con las
industrias culturales.6 Se habla, también, de un arte que se ha deslocalizado y relocalizado, que se
ha desmarcado del ámbito de las naciones para reubicarse en el de las ciudades y en la itinerancia
entre los puntos más extremos del planeta; un arte que ha dejado la relación casi exclusiva con los
contextos de origen de los artistas para vincularse al contexto en el que se ubica la obra. Se habla
de un arte que valora el estado de felicidad, la posibilidad de compartir como una utopía in site,
específica de un lugar preciso, perenne, en el que se realiza, sin proyecto de otro futuro, centrada
en la dinámica de los intercambios.
¿Qué permite pensar una perspectiva biopolítica en relación con el arte? En primer lugar, y de un
modo evidente, el hecho de que las imágenes han actuado cerca del poder, como dispositivos
para la reproducción de creencias, sistemas de control, estructuras de Estado, ideas de familia,
programas de educación, dogmas religiosos. Pero más que este sentido reproductivo, me inte-
resa pensar en el residuo resistente que articulan las imágenes para reforzar sistemas de vida
alternativos. Junto a esto la propia vida de las imágenes que, ante los intentos de controlarlas,
21
persisten, incólumes o modificadas, desclasificadas de los formatos que permitían normar su
inadecuación, rediseñadas para continuar vivas. Me interesa también el proceso de vinculación
del arte con la vida política. Esa tensión que señala la noción instrumental de la vanguardia –
volver a unir el arte con la vida– y que en los últimos años ha ubicado a los artistas en la calle,
diseñando formas de producción en un tiempo y un espacio colectivo, efímero, como es el de
una manifestación.

Me interesa, finalmente, considerar hasta qué punto ciertas imágenes, móviles entre el campo de la
producción artística y el de la comunicación masiva, asumen el lugar del recuerdo. Recuerdo como
re-cordar, como volver a pasar por el corazón, por la sensibilidad, la presencia de una ausencia, los
desaparecidos. Re-cordis significa memoria, lo contrario del olvido.

Este breve ensayo quiere señalar algunos hechos y acciones que se redimensionan cuando
los inscribimos en el campo de lo biopolítico. Desde esta perspectiva, ya no son datos de una
cronología, no son acontecimientos, son imágenes que administran un concepto de vida, que se
producen en el tumulto de la vida misma, que apuntan a continuarla, no como la reproducción
pasiva de aquello que administran las instituciones, sino como instancias que mantienen vivo el
recuerdo; dinámicas que tienen por objeto la producción de formas de asociación, es decir, de
vida, que no se expresan centralmente a partir de la superficie bidimensional de la tela o tridi-
mensional del bloque escultórico –aunque no la excluyen–, sino en el momento efímero y social
de una acción conjunta.

Las ciudades latinoamericanas inauguraron, durante los últimos años, un conjunto impresionante
de museos de arte contemporáneo, centros de encuentro, exposición y residencia, programas
en red. Crearon una dinámica que se entrelaza con la del mundo del arte internacional en térmi-
nos de itinerancia –aunque no, necesariamente, de visibilidad–. Los programas de residencia,
aquellos que tuvieron un período precursor desde el proyecto de Art Trusts Triangle, fundado por
Robert Loder y Antonio Caro en 1982, en Londres, y que se adaptaron localmente con iniciativas
multiplicadas, sobre todo después de 2000 (en la Argentina, El Basilisco, Casa 13, El Levante,
RIIA, o CRAC en Valparaíso,7 entre muchos otros).8 Las residencias se presentan como una 7- 8-
Véase CRAC Valparaíso, Centro Para una lista provisional
instancia de aprendizaje, de producción y sociabilidad. Un tiempo de convivencia común, de dis-
de Residencias para Artistas de residencias véase http://
cusión conjunta de proyectos, de búsqueda de temas, de inteligencias de la imagen, tiempo que Contemporáneos. Memoria www.artscollaboratory.org/
culmina en la celebración, la fiesta, la exposición del trabajo realizado, las cervezas y el metegol. 2006-2008, Valparaíso, 2009. organisations/triangle.

Eventualmente en la producción de una publicación, objeto probablemente más tangible de un

tiempo compartido que se materializa como experiencia más que como producción de objetos
destinados a un mercado. Esta sociabilidad, y su marcada relación con la ciudad, también está
presente en los grupos de discusión y de iniciativas en red (como Duplus o Trama en la Argenti-
na, la galería Metropolitana y Hofman’s House en Santiago de Chile, Capacete en Río de Janeiro,
La Rebeca en Colombia, Espacio Aglutinador en La Habana, etc.).9 9-
Véase Memoria de las
experiencias, encuentros y
Junto a estas iniciativas se multiplicaron colecciones de arte contemporáneo y museos para alo- actividades que se desarrollaron
jarlas en distintas ciudades. La pregunta es cómo se llevaron a cabo tales iniciativas, por ejemplo, en torno a las residencias de
artistas, CRAC Valparaíso, Chile,
en el contexto de reconstrucción de la mayor crisis económica y social que la Argentina haya vivi-
2007-2008; CRAC, Valparaíso,
do en los últimos veinte años, después del 19 y 20 de diciembre de 2001. En 2004 se inauguran 2009; Duplus, El pez, la bicicleta
los museos de Neuquén, de Rosario, de Salta, de Misiones, y en Buenos Aires se lleva adelante y la máquina de escribir. Un libro
sobre el encuentro de espacios y
una política de coleccionismo de “arte joven” que, si bien no establece un mercado sólido, logra
grupos de arte independiente de
crear una nueva valoración del arte más reciente. América Latina y el Caribe, Buenos
Aires, Proa, 2005.

Este movimiento colaboró en el proceso de gentrificación de las ciudades, en la modificación de

su trama urbana, en la valoración de sitios, en la creación de nuevos recorridos. Los museos, los
centros culturales y las residencias se vincularon fuertemente a la reestructuración de la ciudad
y tuvieron distintos grados de incidencia en el crecimiento de nuevas zonas, en la creación de
desplazamientos a áreas de la ciudad a las que antes no llegaban los jóvenes artistas (como
Avellaneda con El Basilisco o el Abasto con el nuevo Centro de Investigaciones Artísticas). El
arte participó en el rediseño de la dinámica urbana en tiempos de crisis. Movió los epicentros que
tradicionalmente estaban ligados al circuito de galerías. Ya no fue sólo el café el espacio externo
de reunión de los artistas, sino las residencias. Las fiestas y los workshops pueden analizarse
como nuevos espacios de sociabilidad que marcaron las itinerancias por la ciudad vinculadas al
mundo del arte.

22

12-
Miguel Ventura, Cantos cívicos.
Un proyecto de NILC en
colaboración con Miguel Ventura,
México, DF, UNAM-MUAC, 2008.
14-
Sarah Thornton, Siete días en el
mundo del arte, Buenos Aires,
Edhasa, 2009.
15-
M. Ventura, op. cit., p. 142.
10-
Giorgio Agamben, Estado
de excepción, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007.
11-
Sobre la obra de Leonel
Luna véase Laura Malosetti
Costa, “Tradición, familia,
desocupación”, en el seminario
Los estudios del arte desde
América Latina, en http://
servidor.esteticas.unam.
mx:16080/edartedal/bahia.html
13-
Para un análisis brillante
sobre los poderes del montaje
véase Georges Didi-Huberman,
Cuando las imágenes toman
posición, El ojo de la historia,
1, Madrid, A. Machado Libros,
2008.
Al mismo tiempo se multiplicaron las formas de producción colectiva. En ciertos contextos de crisis,
como el que señala el caso de la Argentina, permitieron reconvertir una situación de emergencia
–vinculada a lo que Agamben denomina “estado de excepción”–10 en otra de creatividad. Los
colectivos permitieron diseñar formatos que instalaran las producciones en la contemporaneidad
desde la pobreza. En algunos casos, porque la creación en espacios y dinámicas compartidos
sencillamente disminuía los costos. En otros, porque frente a la imposibilidad de costear los insu-
mos después de la devaluación, poetizaron la imposibilidad (como Oligatega Numeric, que trabajó
sobre la conversión de tecnologías –de lo analógico a lo digital– que no fueron creadas para dialo-
gar). Pero en otros porque el grupo se comunicaba con los reclamos urbanos. Se genera entonces
una peculiar relación productiva entre reclamos públicos y producción de imágenes, como la de los
trabajadores desalojados de las fábricas recuperadas en la Argentina, por ejemplo Brukman, que se
asentaron en la plaza aledaña a la fábrica, donde también instalaron sus obras artistas individuales
y colectivos, las cuales se insertaron como formas adicionales de hacer visibles las demandas, de
mantenerlas vivas. También hubo otras formas potentes de visibilidad, como los cortes de ruta con
neumáticos encendidos y sus negras humaredas elevándose como un tornado en el cielo.
Nos referimos, en un sentido, a la vida de las imágenes. Una situación destacable, también en el
caso argentino, fue la cita de iconografías del pasado. En una inédita relación entre historia, acade-
mia y producción artística, muchas de las obras capitales del arte argentino alojadas en los museos
fueron resemantizadas y reapropiadas desde discursos artísticos contemporáneos con el propósito
central de acceder a los lados ocultos de esas imágenes, a aquellos que revelaban una historia
crítica del arte que también se llevaba adelante desde la universidad y que los artistas exponían
desde las imágenes descubriendo nuevas facetas (en este sentido cabe citar a Daniel Ontiveros,
Leonel Luna o Daniel Santoro).11
O como sucede con una instalación espeluznante como la de Miguel Ventura, cuando en la aper-
tura del Museo de Arte Contemporáneo de la UNAM yuxtapuso, con todo el poder del montaje, el
discurso científico y el discurso político. Cientos de ratas domesticadas por especialistas recorrían
el corazón de una estructura laberíntica “excesiva y enloquecida”, como la calificó el propio artista,
en la que infinidad de fotografías y documentos del nazismo colgaban junto a esvásticas de foami o
fotografías de heces convertidas en formas ornamentales.12 Elementos acumulados en un espacio-
bioterio cuyo abigarramiento recuerda el Merzbau de Kurt Schwitters en Hannover, destruido du-
rante la Segunda Guerra Mundial. Una red de archivos articulados en un montaje que produce el
efecto crítico del distanciamiento intensificado desde la repugnancia que genera lo desagradable
y desde el elemento crítico que actualiza la risa, la ironía, el sarcasmo.13 Se propone pensar una
nueva geopolítica mundial, donde las guerras se multiplican al mismo tiempo que el mercado de
arte se espectaculariza –como demuestra Sarah Thornton–:14 “El lenguaje del arte contemporáneo
se parece mucho al lenguaje de las finanzas; ambos parten de estrategias homogéneas en todas
partes del mundo”, afirma Ventura.15 Y explicita esta información con el monumental montaje de
textos e imágenes que integran su bioterio. Textos que incluyen aquellos que escribió José Vascon-
celos, primer ministro de Educación de la revolución mexicana, cuando el partido pronazi le financió
una publicación. El presente mezclado con sustratos de pasados oscurecidos. Una confrontación
en la que todos los tiempos estallan. El recorrido de la instalación nos demuestra que los hechos
y nuestras creencias están en fricción, que es posible reactivar el pasado para relanzarlo en el
presente y en el futuro. Una iconografía que provocó reacciones y acciones legales y que reactivó
la vida de ciertas imágenes, las condiciones de su surgimiento y de su mutabilidad, los intentos por
controlarlas, domesticarlas, serializarlas y sistematizarlas, límites que son continuamente puestos
a prueba y subvertidos en función de la propia vida de esas imágenes que persisten incólumes o
modificadas, desclasificadas de los formatos que permitían normar su inadecuación, rediseñadas
para continuar vivas.
Pero se trata, también, de imágenes sobre la vida y sobre la muerte, o, más exactamente, sobre el
derecho a la vida; imágenes cuyo propósito es intervenir, desde su específico y extraño poder, en
las estrategias que se articulan en función de la vida humana, para reclamar por ella, para mante-
nerla, tanto en su existencia como en su dignidad, para intervenir en contra de guerras y masacres,
para requerir la aparición con vida de quienes han desaparecido, para reivindicar, junto con los
discursos políticos, el sentido de esas vidas que ya no están y que fueron entregadas y tomadas en
función de las ideas, en la confrontación revolucionaria. Imágenes que interceptan el campo de la
política y de la estética, que se producen dentro del circuito del mundo del arte, o que provienen de
23
una visualidad externa a él, distribuida cada día por la prensa, como sucede con los recordatorios
que publica el diario Página/12. Imágenes y exhibiciones que se producen en forma conjunta con
objetivos muy precisos.

Es sorprendente la relación entre las producciones artísticas, un campo expandido de imágenes de

circulación masiva, y las políticas de derechos humanos. La noción de biopolítica permite un pensa-
miento fronterizo, en este caso, sobre un corpus heterogéneo de imágenes, gestadas en diferentes
circunstancias y en función de diferentes contextos, pero cuyo punto de encuentro está marcado,
en primer lugar, por la idea de actuar en función de la vida, y luego, por la continua transformación
de sus estrategias de formulación visual con el propósito de evitar el desgaste que resulta de la
repetición. En este sentido, estas imágenes son versátiles, dialogan con sus propias genealogías
y dialogan también entre sí, con acuerdos y fricciones que hacen de ellas representaciones cam-
biantes, cuya dinámica reproduce las condiciones de su supervivencia.

Un caso específico resulta elocuente: el poder del retrato, de la imagen de la foto carnet en el
diseño de estrategias políticas de las organizaciones de derechos humanos y en las poéticas que
se vinculan a estas políticas. Pensemos en el caso de Chile, donde el retrato juega un rol prepon-
derante en un cuerpo de obra gestado en la transición. Pensemos en la obra de Eugenio Dittborn y
sus retratos tomados de periódicos que los sustraen a su vez de los archivos policiales;16 pensemos 16-
Sobre los retratos de Dittborn
en Gonzalo Díaz y los retratos de héroes, de artistas, de santas, sobreimpresos, en un verdadero
véase Miguel Valderrama,
palimpsesto de imágenes, de tiempos históricos, sobrepuestos para actuar desde la transparencia La aparición paulatina de la
y la superposición. No son tiempos yuxtapuestos, comparados para inducir su confrontación, sino desaparición en el arte, Santiago
de Chile, Palinodia, 2009.
tiempos superpuestos en los que el pasado nunca deja de actuar junto al presente, todos activos
al mismo tiempo. Biopolítica de la imagen que se reactiva en el tránsito de la iconografía de las
organizaciones de derechos humanos al campo erudito del arte. Como sucede con los pañuelos
que se ponen las Madres de Plaza de Mayo para cubrir su cabello y que Daniel Ontiveros agrupa
en forma de margaritas y luego inscribe entre ellas la frase pronunciada por Belgrano, “Ay, Patria
mía”; o cuando Rosana Fuertes pinta el pañuelo en pequeños recuadros, hasta llegar a treinta mil,
la cifra emblemática que guía los reclamos de las organizaciones de derechos humanos –una obra
que comenzó en 1997 y que se encuentra en proceso–. O con las imágenes y los textos que día a
día resisten toda forma de olvido, como los recordatorios que el diario Página/12 publica a pedido
de los familiares el día en el que fueron llevados, con vida, a un lugar del que no han vuelto. Textos
–como epigramas, en el sentido de inscripciones– que acompañan a las imágenes elegidas por
los familiares para dar mejor cuenta de quién era esa persona, de cuáles fueron sus momentos de
felicidad y para recordar que nada se olvida.

Ante la pregunta acerca de cuáles pueden ser las correspondencias actuales entre el arte, la políti-
ca y la sociedad, una aproximación desde la noción de biopolítica desclasifica la clásica tensión de
la vanguardia de unir el arte con la vida y los escasos momentos en los que ese vínculo se cumple.
Las imágenes, como representaciones cambiantes, vivas; la presencia de los cuerpos en expresio-
nes colectivas; el hecho de que la nueva institucionalidad del arte –más flexible y móvil– intervenga
en los procesos de transformación urbana actuando como trend setter; la relación estrecha entre
una política de la imagen y la política de la vida que llevan adelante las organizaciones de derechos
humanos: son éstos los nuevos escenarios que permiten analizar, desde una perspectiva intersti-
cial, la articulación de ese vínculo que, lejos de debilitarse ante las impugnaciones del formalismo,
da cuenta del nuevo escenario de obras y sociabilidades que mantienen vivo el mundo del arte.
Entiéndase: no se trata del mundo del espectáculo, sino de aquel de fricciones y reformulaciones
críticas que conceden el sentido más rico de toda propuesta poética (y por eso, también, política).

24
Arte contemporáneo e historia argentina
Valeria González

En 1879 tuvo lugar la campaña militar que remató la “conquista del desierto”. La primera división,
comandada por el general Roca, contó, entre sus huestes, con la presencia del fotógrafo Antonio
Pozzo. En 1996, RES volvió a recorrer el mismo itinerario, desde Carhué, provincia de Buenos
Aires, hasta Choele-Choel, en el valle medio del río Negro, y, más de un siglo después, repitió in
situ las tomas de aquel pionero de nuestra fotografía documental. En 1904, el médico catalán Juan
Bialet Massé emprendió, en nombre del gobierno nacional encabezado por Roca, una fatigosa tra-
vesía para relevar las condiciones de vida de los trabajadores en las distintas provincias. En 1998,
el historiador Javier Trímboli decidió reescribir las páginas de ese voluminoso Informe, volviendo
en persona a recorrer el intrincado viaje de aquel viejo socialista liberal.

Con estas palabras comencé el texto que acompañó a la exposición Mil Novecientos: arte contem-
poráneo e historia argentina que incluyó también, junto a la serie de RES y al libro de Javier Trímboli
(“convertido”, para la ocasión, en “obra de arte visual”), la documentación fotográfica del Ensayo
de un museo libertario realizado por Magdalena Jitrik en el año 2000 en la Federación Libertaria
Argentina. La muestra, que tuvo lugar en el Malba entre abril y mayo de 2003, provenía de una
investigación más amplia titulada “La constitución de la historia nacional como campo de investi-
gación crítica y reelaboración simbólica en las artes visuales en la Argentina a partir de mediados
de la década de los noventa”. Como ha permanecido inédita hasta hoy, juzgué provechoso, como
contribución a este volumen dedicado al arte argentino de los últimos quince años, explicitar las
hipótesis que la estructuraron y referir algunos de los casos analizados. A los tres trabajos ya men-
cionados, sumaremos aquí la obra de Patricio Larrambebere basada en los vestigios del sistema
ferroviario argentino (desde 1997), las investigaciones de Eduardo Molinari en el Archivo General
de la Nación, que darían origen en 2001 a su “Archivo Caminante”, el proyecto llevado a cabo
por Ricardo Pons en torno al modelo de aviación Pulqui desarrollado durante el primer peronismo
(desde 2001), y el rastreo arqueológico sobre el Parque Rivadavia realizado por Julián D’Angiolillo
desde 2003.

En términos generales, en los años precedentes y posteriores a los levantamientos de diciembre

de 2001, en consonancia con los fenómenos sociales del momento, en el campo del arte argentino
se produjo un debilitamiento del modelo estético que había sido hegemónico en la década de los
noventa, y asimismo resultó visible un interés creciente de los artistas por reactualizar los lazos
explícitos entre arte y política. Los proyectos que hemos mencionado, si bien comparten este con-
texto general de emergencia, plantean modos de trabajo distintivos. Aun más, podemos afirmar que
son sus cualidades de excepcionalidad las que pueden convertirlos en testimonios privilegiados del
campo cultural en el que surgieron. Relativizamos aquí las particularidades temáticas o formales de
cada uno de ellos, a favor de un procedimiento común: la utilización de fuentes históricas referidas
a los procesos de constitución de la Argentina como nación moderna en tanto punto de partida
y marco de referencia de los trabajos. Aun cuando estas fuentes son heterogéneas en cuanto a
su naturaleza, y provienen de acervos o estratos cronológicos diversos, los artistas comparten,
a través del concepto de documento, una noción común acerca del pasado histórico como una
temporalidad cuya relación con el presente es discontinua, es decir, no evidente, y que requiere un
sujeto activo y creativo para su construcción.

Este interés por la historia argentina, entendida como terreno de significaciones problemático que
exige una labor interpretativa y deseante, implica en sí mismo la intención de reconsiderar, o, más

25
bien, de intervenir en el presente de un modo particular. Tomar ciertas fuentes históricas como
índices de conflictos y disputas no clausuradas permite a los artistas interpretar su contexto inme-
diato (los procesos económicos y políticos palpables para el conjunto de la sociedad como crisis)
según un horizonte que escapa a la limitación y la perentoriedad de las coyunturas. Tal perspectiva
plantea en estos trabajos modos singulares de articulación entre arte y política. Recordemos que la
efervescencia de 2001 propició la recuperación de prácticas estéticas que habían sido caracterís-
ticas del arte politizado de los sesenta: el trabajo colectivo, la acción callejera, los medios gráficos,
los mensajes conceptuales o directos, etc. Los largos tiempos dedicados por estos artistas a la
investigación en diversos archivos alimenta formas de expresión que difieren de aquéllas.1 1-
Es importante tener en cuenta
que en este relevamiento
No obstante, la discriminación más fundamental que debe hacerse es con relación a las modali- la unidad de análisis son
dades del apropiacionismo propiciado inicialmente por las teorías del arte posmoderno. En este los proyectos, y que este
procedimiento nos obliga a
caso, el recurso de la cita ha sido planteado desde la disponibilidad ilimitada de bienes simbólicos
relativizar la unicidad supuesta
producto de la globalización, es decir, desenraizados de toda particularidad histórica y geográfica. por la historia del arte con
En el arte argentino contemporáneo existen abundantes ejemplos de este modo de trabajo: para relación a las categorías
tradicionales de “autor” o de
nuestro argumento resulta indistinto si el supuesto artista se nutre de una pintura del Renacimiento
“obra”. Mencionemos como
europeo o de una estampa de los indios patagones del siglo XIX.2 Los artistas referidos en este ejemplo el caso de Magdalena 2-
Reiteramos aquí lo afirmado
escrito no trabajan en los acervos documentales del mismo modo que un historiador, pero también Jitrik que, en paralelo a su
en la nota anterior, y
producción artística individual,
resulta claro que las fuentes no funcionan para ellos como un simple acervo iconográfico sino como mencionamos, como ejemplo, el
ha trabajado como miembro
un campo de investigación. del Taller Popular de Serigrafía conjunto de obras fotográficas
basadas en citas de la historia
(TPS), cuyas producciones
del arte realizadas por RES en
se enmarcan en los rasgos
Pasado y presente se articulan, tanto en la serie fotográfica de RES como en el libro de Trímboli, colaboración con Constanza
generales recién descriptos.
de un modo complejo que excede la labor historiográfica, evidente allí donde el relato da lugar a Piaggio, conocidas bajo el
título genérico de “Conatus”.
un yo subjetivo. No obstante, la noción de documento que estas obras implican está más cerca del
Estas obras tuvieron un
modelo de las ciencias sociales que de las citas cómodas de tanto arte contemporáneo. El impulso éxito de mercado mayor en
de sus autores por retornar, como detectives apasionados, al lugar del hecho revela que, a pesar comparación con la obra
precedente del artista.
de las veleidades de transparencia ostentadas por la globalización, las huellas materiales exhalan
un sentido que no puede reducirse a pura información.

Cuenta Susan Buck-Morss que, en medio del estudio de los Pasajes de Walter Benjamin, sintió la
necesidad imperiosa de hacer una “peregrinación” a París y “sumergirse” ella misma en el circuito
en que él había trabajado a diario por más de una década. “Trabajar miméticamente”: tomar el
mismo metro, pasar por el mismo portal art nouveau, por el mismo pasaje Choiseul, internarse por
horas en la misma biblioteca, pedir los mismos libros, ver en ellos las partes que él había decidido
omitir, ver los códigos de color de crayón utilizados por Benjamin en los manuscritos de los Pasa-
jes, ausentes de toda publicación.3 El viaje testimonia no sólo una pasión exploratoria sino también 3-
Susan Buck-Morss, “Passages:
un modo de poner el cuerpo en una pesquisa que excede lo puramente intelectual. En una publica-
Researching Walter Benjamin’s
ción de 1979, Carlo Ginzburg propuso un perfil de historiador más cercano al cazador que husmea Passagen-Werk”, en A.A.V.V., Deep
huellas que al analista de variables cuantitativas.4 Eduardo Molinari, a propósito de un trabajo que Storage: Collecting, Storing and 4-
Archiving in Art, Munich-Nueva Carlo Ginzburg, “Señales: raíces
involucraba las rutas comerciales coloniales, afirmó que “El Camino Real […] se torna real una vez
York, Prestel-Verlag, 1998. de un paradigma indiciario”
que es retransitado, revisitado como espacio simbólico”, y añade: “El andar como práctica artística, (1979), en Aldo Gargani (comp.),
accionando junto a mi constante indagación histórica en los archivos públicos y privados, dan ori- Crisis de la razón: nuevos
modelos en la relación entre
gen en el año 2001 al Archivo Caminante”.5 5-
saber y actividades humanas,
Eduardo Molinari, El libro
México, Siglo XXI, 1983.
plateado y real, Buenos Aires,
En este “andar”, el contacto directo con la materialidad de los documentos y los lugares específi- Chilavert, 2004.
cos en que éstos habitan trae en general “consecuencias imprevistas”. Cuando Magdalena Jitrik
estaba trabajando en el archivo anarquista de la FLA, se topó con un voluminoso dossier acerca
de la protesta por la jornada de seis horas llevada a cabo entre 1949 y 1951 por agrupaciones
de obreros de construcciones navales. Literalmente, se internó en ese mundo. Se enamoró de
algún pasaje y se lo guardó para sí con lo que tenía a mano: una vieja máquina de escribir y pa- 6-
Véase Valeria González, En
pelería con membretes anarquistas. En el proceso, comprendió que el acto involucraba mucho
busca del sentido perdido: diez
más que la mera transcripción. Su propio cuerpo estaba reviviendo, en la fragilidad del papel, en proyectos de arte argentino
el peso y el sonido de las teclas, la sensación de estar escribiendo en la urgencia, en el fragor 1998-2008, Buenos Aires,
Papers, 2010. En este libro,
de los acontecimientos.6
inspirado en una idea del artista
Gabriel Baggio, se incluyen tres
El archivo comienza siendo una meta prefijada por determinadas hipótesis de trabajo y acaba 7- Mario Santucho, “El cristo de los proyectos referidos aquí,
guerrillero: la aparición en los pertenecientes a Jitrik,
originando la aparición de experiencias impensadas. Mario Santucho, quien colaboró con Mo-
su sitio de encrucijada”, en Larrambebere y D’Angiolillo.
linari en el citado trabajo, escribió que una aparición es lo opuesto de un descubrimiento.7 Un Molinari, op. cit.
descubrimiento es la consolidación material de un saber y un poder preexistentes. Una aparición

26

9-
Ricardo Pons, Proyecto Pulqui 2:
texto de investigación, Buenos
Aires, Leguina Hnos., 2005.
Afirma también el autor que,
si consideramos el peso de
las “presiones externas” en el
proceso de liquidación de un
modelo industrialista para la
Argentina, debemos tomar con
cautela (es decir, hacer una
lectura ideológica) la tantas
veces afirmada o profetizada
muerte de los Estados
nacionales en la era de la
globalización. Esta observación
sirve de marco complementario
para entender el interés de
todos los proyectos aquí
citados en volver sobre
las fuentes relativas a la
constitución de la Argentina
como nación moderna.
8-
Gilles Deleuze, “¿Qué es el acto
de creación?”, conferencia
dictada en la fundación FEMIS,
París, 1987. Traducción al
español de Bettina Prezioso,
2003 (para uso interno).
10-
Patricio Larrambebere y
Eduardo Molinari, Ferro-carriles
argentinos, Buenos Aires,
edición de los autores, 1998.
11-
Julián D’Angiolillo, La Desplaza:
biogeografía del Parque
Rivadavia, Buenos Aires, Asunto
Impreso, 2006.
bordea lo irrepresentable o, más bien, nos convoca a una experiencia de suspensión de catego-
rías y perspectivas conocidas.
Esta experiencia puede compararse al shock descripto por Walter Benjamin, quien atribuyó a la
metáfora surrealista (el encuentro ilícito de dos significantes heterogéneos) el poder de provocar
en el sujeto el despertar de una conciencia histórica revolucionaria. Esto es: animarse a liberar de-
terminados signos del relato oficial al que están encadenados y reinvestirlos de su poder utópico
perdido. Que ciertos testimonios del pasado se vuelvan huellas del futuro. Gilles Deleuze afirmó
que no hay obra de arte verdadera que no haga un “llamado a un pueblo que no existe todavía”.8
La obra de RES muestra no la conquista sino la construcción de un desierto: el reparto de lati-
fundios en pocas manos y la consolidación de un modelo agroexportador clasista subordinado al
capitalismo internacional. En ese desierto, el artista escucha voces impertérritas y compone con las
letras del lema de la resistencia indígena fantasmas que sobrevuelan sin descanso sobre el silencio
austral. Ricardo Pons utiliza los mecanismos de la simulación digital para concretar el sueño de
un país de desarrollo independiente plasmado en el proyecto del avión Pulqui de principios de los
años cincuenta. Aclara que no se trata de la nostalgia de una utopía perdida sino de una consigna
pendiente en la historia argentina.9
Una sensación semejante empujó a Patricio Larrambebere a evocar en los trenes y estaciones,
caídos en el descuido, el aura de un antiguo esplendor, las promesas de un país próspero y ge-
neroso. “Los viejos objetos nos hacen escuchar sus voces” sólo cuando “los nuevos aires soplan
sobre (ellos)”.10 No se trataba de conservar los vestigios de algo muerto sino de redimir sus fuerzas
potenciales.
La instalación realizada por Julián D’Angiolillo provino de una pregunta: durante el lapso en que
el Parque Rivadavia estuvo cerrado por remodelaciones municipales, ¿adónde se desplazó su
energía? El artista supuso que se había desplazado hacia una antigua fábrica en desuso y re-
construyó allí, a partir de restos encontrados en el lugar, una evocación fantasmal de aquella
plaza. Más allá de lo ficcional del argumento, la aplicación del principio de la entropía termodi-
námica a la historia de un espacio público, la noción de que la energía no perece, no puede ser
eliminada, sino que se traslada o se transforma y sigue “aguardando su oportunidad”, cobra un
interesante sentido político.
Julián D’Angiolillo publicó un libro acerca de esta investigación.11 De sus ciento noventa y dos
páginas, las destinadas a describir la mencionada instalación ascienden a dos. Más exactamente:
dos páginas es lo que el artista dedica a la resolución escenográfica del trabajo y ciento noventa al
desarrollo del contenido que lo alienta y le da sentido. En casi todos los proyectos mencionados,
los tiempos alargados y minuciosos dispensados en los archivos encuentran en el libro y la escri-
tura un modo idóneo de expresión. No se trata de “catálogos” subordinados a una instancia de
exhibición: el texto juega como una pieza necesaria, de valor relativamente autónomo y comparable
a las producciones visuales en cuestión. En el caso del historiador Javier Trímboli, como hemos
visto, es en el libro mismo donde el presente de la vivencia personal se entrelaza con el pasado
histórico referido.
En efecto, tanto Javier Trímboli como los cinco artistas analizados aquí evitan el consabido principio
de objetividad científica y consideran la experiencia subjetiva como perspectiva necesaria en el
trabajo documental. En todas sus producciones, escritas o visuales, la mención de fuentes públicas
y la creación autoral se articulan en un mismo nivel, sin solución de continuidad.
27

1-
Graciela Speranza, “Estado
crítico. Notas sobre el
pluralismo, el valor y la crítica”,
Otra Parte, Nº 17, otoño de
2009, p. 12.
Hacerte contemporáneo:
historia, antagonismo y público en la era del pluralismo estético
Claudio Iglesias
Buenos Aires, 2020. El panorama artístico ha venido creciendo a lo largo de años. Galerías, ferias,
redes de mecenazgo, oficinas de producción y otras iniciativas privadas florecen en abundancia
junto a numerosos esfuerzos de gestión artística. En la ciudad no existe todavía un museo de arte
contemporáneo, pero para esa altura los museos de arte contemporáneo de muchas otras ciudades
del mundo ya están en crisis o han desaparecido por falta de financiamiento. Aun así el público se ha
expandido notablemente, en sincronía con la diversificación de los modelos de circulación del arte
contemporáneo: libros, películas, podcasts, presentaciones, megamuestras en distintos espacios.
Todos los proyectos son posibles.
Éstas son, a grandes rasgos, algunas características de nuestro propio presente que podemos pro-
yectar a futuro para identificar con mayor nitidez: protagonismo del sector privado, variedad de mo-
delos y espacios de trabajo, crecimiento del público, homeostasis tendencial en la diversidad de
formatos empleados. ¿Cómo se vinculan entre sí estos factores? ¿Qué peculiaridades tiene su emer-
gencia en la Argentina, sobre el fondo de las condiciones globales para el surgimiento de una escena
de arte contemporáneo? ¿Qué formas de pensamiento y acción se tornan obsoletas tomando como
base este escenario? ¿Cuáles son, por el contrario, las líneas de fuerza y los nuevos problemas que
podemos formular partiendo de él?
Función exponencial y estado crítico (sobre la “cuestión de lo contemporáneo”)
La relativa masificación del circuito artístico y la buena salud del mercado de arte van de la mano: así
lo confirma la disparidad de galerías, proyectos y artistas que salen a la superficie mes a mes. Como
ocurrió en muchas otras ciudades del mundo, durante los últimos años hemos sido testigos de la
función exponencial: el número de artistas argentinos de los años 2000 supera, posiblemente, el de
los artistas de las dos décadas anteriores sumados. Si en 1998 un espacio “joven” como Belleza y
Felicidad pudo generar una pequeña revolución en un paisaje cultural semiestanco, hoy una galería
comercial céntrica puede albergar no menos de cinco propuestas de gestión alternativa en sendos
locales, cada uno de ellos poblado por un colectivo de artistas o gestores. Si hacemos una estima-
ción cuantitativa a ojo de buen cubero, cualquier factor mensurable del que podamos tomar muestras
(metros cubiertos y flujo de público en arteBA, cantidad de espacios de arte contemporáneo en el
país, cantidad y extensión de los artículos dedicados al arte contemporáneo en los principales diarios,
etc.) creció de manera espectacular a lo largo de los últimos diez años.
Pero la masificación y el crecimiento no implican sólo variables numéricas. En este contexto, una de
las características más notables del arte de la década de los 2000 fue su inherente pluralismo. Como
afirma Graciela Speranza en un reciente ensayo, “no hay descripción que pueda abarcar la diversi-
dad proliferante del arte actual, ni obras que puedan hablar en nombre de sus contemporáneas, ni
medios específicos que ordenen mínimamente la variedad. Si hay alguna generalización posible es
que el arte contemporáneo escapa a la generalización”.1 Si agregáramos factores institucionales y
sistémicos al análisis, veríamos que el crecimiento de los espacios de gestión, los programas de
educación artística, la interconexión con redes internacionales (residencias, clínicas, becas) y las
formas de financiamiento para proyectos no comerciales crecieron a la par de los talleres de pintura
y las galerías comerciales estándar. No hay, así, un único punto de asidero o un elemento aglutinante
que organice a los demás ni en términos de producción ni en términos de lenguaje, ni tampoco en
términos de circulación. Es fácil anticipar las inquietudes críticas que se desprenden de este estado
29
de cosas: según Hal Foster, “la categoría de arte contemporáneo no es nueva; lo que es nuevo es
el sentido en el cual, en su misma heterogeneidad, la mayoría de la producción actual parece flotar
libremente, al margen de toda determinación histórica, definición conceptual o evaluación crítica”.2 2-
Hal Foster et al., “Questionnaire on
Esta falta de sentido histórico lleva a Foster a decir que “vagamos por los espacios del museo como
‘the contemporary’”, October, Nº
después del fin de los tiempos”.3 Pero el pesimismo no es la única respuesta: podríamos decir tam- 3- 130, otoño boreal de 2009, p. 3.
Hal Foster et al., “Roundtable:
bién que durante los años 2000 el régimen de las artes se alteró por completo y, en esa alteración, el
The Predicament of
arte contemporáneo expandió su influencia hasta límites insospechados. Por eso las oportunidades Contemporary Art”, en Hal
para generar una producción crítica consistente, en lugar de aminorarse, se ampliaron. Como obser- Foster, Rosalind Krauss, Yve-
Alain Bois y Benjamin Buchloh,
van separadamente Joshua Shannon y Richard Meyer, tomando como base datos de la Art College
Art Since 1900: Modernism,
Association válidos para Estados Unidos, actualmente la investigación historiográfica en arte contem- Antimodernism, Postmodernism,
poráneo se está extendiendo al punto de marginar completamente a los dominios tradicionales de Nueva York, Thames & Hudson,
2004, p. 679.
la historia del arte, como el barroco y el Renacimiento. Es decir que el hecho de que un “historiador
del arte” escriba monografías sobre un artista que tiene su misma edad no sólo se demuestra como
un escenario viable, sino incluso como el más popular para las jóvenes camadas de scholars. Y aquí
estamos dejando de lado a las tropas de teóricos críticos, científicos de la cultura, antropólogos y
sociólogos que compiten con los historiadores en la búsqueda del nuevo El Dorado epistémico de
lo contemporáneo. Del otro lado de la mesa, vemos que artistas de media carrera ya cuentan no sólo
con exhibiciones antológicas, sino incluso con una considerable bibliografía. Es probable que Sandro
Pereira (nacido en 1974) ya tenga más páginas escritas sobre su trabajo que las que Liliana Maresca
(1951-1994) tuvo a lo largo de toda su vida. Todo se ha multiplicado a niveles en los cuales viejos
juegos críticos, como el establecimiento de tendencias y periodizaciones, resultan intratables, para
tomar un término de las ciencias de la computación.

Que los factores del pluralismo y el crecimiento puedan parecer fantasmagorías surgidas al filo del
fin de los tiempos no quita que tengan, sin embargo, una inscripción histórica concreta. En el caso
del arte argentino, alcanza con formularse una pregunta retórica para descubrirla: ¿qué hubiera
pasado si a principios de los 2000 se hubiera efectuado un pronóstico sobre la década que estaba
llegando? ¿Qué anticipos resultaban posibles en ese momento? A comienzos de 2003 hubo una
instancia en la cual se intentó dar una imagen de los debates por venir. El debate Rosa Light vs.
Rosa Luxemburgo en el auditorio del Malba fue justamente un espacio para discutir el futuro próxi-
mo del campo artístico argentino. El hecho mismo de que el contexto en el que se plantearon estos
temas haya sido un debate nos dice algo sobre un trasfondo de confrontaciones que ha quedado
obliterado. Lo relevante, a los fines de este ensayo, no es tanto el contenido de las polémicas como
su forma: lo inadecuadas que resultan las categorías de “light”, “político” o “sensible” para analizar
ciertas prácticas artísticas de los noventa tiene menos importancia que el hecho de que a partir de
esas categorías se pudo leer una década. Pero no existen términos comparables para la década del
2000: ninguno de los conceptos utilizados para reclamar producciones innovadoras a comienzos
de la última década tuvo la capacidad de provocar antagonismos. El hecho de que una década que
comenzó con una disputa salomónica y casi insoluble hoy pueda leerse como momento fundacional
del pluralismo estético es producto de que la “diversidad” característica del arte contemporáneo
tiene una inscripción contextual determinada. Si ponemos el foco en la Argentina, este pluralismo
sólo fue posible como sucedáneo del antagonismo. He aquí un lineamiento madre, sobre el cual la
progresión del resto de los factores encuentra congruencia.

Historicidad y simultaneidad: tres casos de estudio

El paso del antagonismo al pluralismo lleva a reorganizar también las categorías de tiempo e his-
toricidad. En efecto, hay una experiencia de la historia cultural determinada por el antagonismo: la
contracción del tiempo histórico en función de la diferencia estética. Si bien sus últimos suspiros en la
escena argentina pueden fecharse en la década de los noventa, los fundamentos de esta experiencia
se remontan a la modernidad: los pocos años o meses que separan un -ismo de otro constituyen una
era estética por derecho propio. Alcanza con un manifiesto, una abjuración o una discusión sobre
diagonales para que cambie el eon histórico; por eso Boris Groys compara al artista moderno con
“una suerte de apóstol secular, un mensajero del tiempo que trae al mundo la noticia de que el tiempo
está contrayéndose, volviéndose escaso, llegando a su fin”.4 4-
Boris Groys, “The weak
universalism”, e-flux journal,
En el contexto del pluralismo estético generalizado, en cambio, la función de la novedad toma una Nº 15, abril de 2010. Link
lógica completamente diferente; la emergencia de un cuerpo de obras con cierto ángulo innovador, permanente: http://e-flux.com/
journal/view/130.
la aparición de un nuevo contingente de artistas, espacios o formatos de trabajo no implica quiebres

30
sobre una línea de tiempo preexistente. Pueden corroborarse diferencias con lo anterior, pero éstas
ya no suponen fracturas históricas. Ya no se contrae una única flecha de tiempo, sino que se abren
nuevas. Y todas pueden recorrerse a la vez.

Alcanza con pensar en una artista clave de los últimos quince años como Fernanda Laguna (1972)
para entender que la disparidad de su obra es transitiva a los cambios ocurridos en el medio en el que
trabaja: artista del Rojas, heredera de figuras notables de esa tradición como Feliciano Centurión y
Jorge Gumier Maier, Laguna fue también pionera en la generación de espacios de trabajo para otros
artistas con la galería Belleza y Felicidad (1998-2007), sostuvo una editorial de poesía virtualmente
reducida a una valija con textos editados en fotocopiadora y trabajó como curadora organizando
muestras en instituciones como el Malba, la Casa de la Cultura y el MAC Niteroi (Río de Janeiro).
Junto a todas estas peripecias, siguió desarrollando una obra objetual centrada en la pintura y el
collage, y actualmente trabaja en el diseño de una innovadora escuela secundaria con orientación
artística en Villa Fiorito.

Lo mismo vale para Magdalena Jitrik (1966), ineludible tanto para las historias del contacto entre arte
y política a comienzos de los 2000 (por su participación en el Taller Popular de Serigrafía) como para
una reescritura crítica del arte del Rojas. Ver en perspectiva su trabajo obliga a reconocer continui-
dades entre el activismo, el legado de la abstracción geométrica, la investigación de la cultura de iz-
quierda, la historia del rock y el cine experimental: atributos cuya sumatoria, para los ojos de cualquier
artista canónico de los noventa, hubiera resultado imposible.

Otro caso que se puede estudiar en esta dirección es el de Luciana Lamothe (1975), quien comenzó
su carrera como escultora pero alrededor de 2002 se volcó a la acción en el contexto urbano, incor-
porando estrategias situacionistas a un discurso vinculado con el concretismo y el constructivismo,
en un ciclo de trabajos que atraviesa formatos como la fotografía, la instalación, el video, la poesía y,
nuevamente, la escultura. Los cambios sociales que hacia 2001-2002 llevaron a priorizar el trabajo
en el espacio público no culminan en una negación de la objetualidad, sino que esta negación, como
la objetualidad misma, aparece como fases distintas de un mismo proyecto de obra. Por eso, los
trabajos de Lamothe, como los de Jitrik y Laguna, no pueden considerarse como funciones de un
antagonismo general entre poéticas. Lo que no equivale a decir que las obras de las tres no involu-
cren conflictos y anhelos concretos, e incluso una preocupación ética, si se quiere, una idea posible
(diferente en los tres casos) de utopía que se vincula con preocupaciones modernistas bien claras.
El punto es que esta dimensión proyectual y ética no se resuelve en confrontaciones inspiradas en
vocabularios estéticos o adscripciones partidarias y, por el contrario, se realiza en un cúmulo de tra-
bajos inherentemente plural.

Recepción y transformación (la historia a los ojos de quienes la lean)

La diversidad estética reinante es indisociable de la masificación; y ambos factores constituyen un
nuevo punto de inicio en la relación entre arte y sociedad. Factores ya mencionados como la ex-
pansión del público, la creciente acogida periodística del arte contemporáneo y hasta el cambio de
connotación que ha sufrido el hecho de abrazar una carrera artística (por ejemplo, el paso de una bo-
hemia vinculada a las culturas del rock y la noche a una ocupación que los propios padres consideran
legítima y próspera) nos hablan de una cierta democratización marcada por el ingreso de ingentes
masas al sistema de intercambio artístico. Pero estas masas no buscan una sola cosa. Y ahí hay una
clave para entender cómo, en un contexto de balcanización cultural generalizada, el arte contempo-
ráneo se arroga el privilegio de ser una industria cultural en ascenso, cuyo público no para de crecer
(a diferencia del del cine, la literatura, el teatro y la música en sus formatos convencionales). El pop
y la long tail theory parecen darse la mano: todos confluyen en los pasillos de arteBA, la Bienal de
San Pablo o el MoMA, pero lo que los hace ir hasta allí es algo bien diferente en cada caso. Como un
viejo hit de Madonna o Michael Jackson, los dispositivos de exhibición funcionan a la manera de una
pantalla en blanco en la que cada quien puede proyectar su módico cúmulo de experiencia vivida;
pero esta pantalla no tiene otro rostro que el de la pura inespecifidad, la absoluta libertad de emplear
los formatos, los medios, las referencias, los contextos y las emociones más variados. Esta posibilidad
de que todos se acerquen tiene un innegable viso democrático; pero, a diferencia del pop, la demo-
cratización del arte contemporáneo no implica la homogeneización del público, sino precisamente la
diversificación cualitativa de los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o
en el incansable deambular entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. El hecho de que

31
todos tengan derecho a participar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan
derecho a ser; y esta igualdad de derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como
su resultado práctico.5 El pluralismo estético se establece entonces no sólo como el sucedáneo del 5-
En palabras de Boris Groys, “el
antagonismo, sino como su mismo conjuro; como la forma estética necesaria para un sistema artístico
telos del arte contemporáneo
cuya pauta de relación con la sociedad ya no pasa por la confrontación. En palabras de Cuauhtémoc es la igualdad de todas
Medina, “nunca, desde la llegada del relativismo histórico a fines del siglo XVIII, el arte del momento las imágenes”. Véase Boris
Groys, “The logic of equal
tuvo una recepción social menos conflictiva”.6 Lo que no implica que no circulen enunciados conflic- 6-
aesthetic rights”, en Art Power, Cuauhtémoc Medina,
tivos, sino que la igualdad de derechos estéticos garantiza, de una forma casi kantiana, que su efecto Cambridge-Londres, MIT Press, “Contemp(t)orary: Eleven
se restrinja al plano de la diversidad pura. 2008, p. 13 y ss. Theses”, e-flux journal,
Nº 12, enero de 2010. Link
permanente: http://www.e-flux.
Ahora bien, ¿es posible sostener una práctica sin antagonismos, o es la misma categoría de antago-
com/journal/view/103.
nismo la que debe volverse contemporánea? Quizás en este punto, dejando de lado los lugares co-
munes que adjudican el pluralismo estético y la búsqueda de una “criticalidad difusa” a los vericuetos
del neoliberalismo, vale la pena profundizar en las condiciones que hoy puede asumir la emergencia
del conflicto en el plano del arte contemporáneo.

Un caso como la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta, inaugurada a fines
de 2004, resulta paradigmático: las setenta mil personas que recorrieron la muestra, su llegada al
prime time de la televisión abierta y su permanencia en la tapa de los principales diarios, así como las
palabras de apoyo a la muestra del jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires de aquel enton-
ces, fueron algunos de los hechos notables de una exposición que fue cerrada y reinaugurada varias
veces por orden judicial. Los grupos católicos que se sintieron atacados, como es conocido, elevaron
distintos pedidos de amparo y denuncias motivados en figuras como “odio antirreligioso”. Es curioso
que de ese mismo espacio ultramontano hayan surgido los arrebatos que llevaron a la forma más
febril de iconoclasia imaginable: la destrucción de obras en plena exhibición. Hay que destacar que
la muestra era mucho menos un statement de Ferrari con respecto a la religión que una articulación
curatorial de su trabajo, completamente desprovista de provocaciones en su planteo. Tanto el artista
como la curadora, Andrea Giunta, así como la misma institución situada en el ojo de la tormenta y la
mayoría de quienes defendieron la muestra se pronunciaron, justamente, en defensa del pluralismo
y la democracia.7 La discusión pública se mezcló con otras relacionadas con políticas sociales de 7-
Véase Andrea Giunta (ed.),
educación sexual y prevención del sida, temas candentes para la agenda eclesiástica. De ahí que el
El caso Ferrari, Licopodio,
caso más sonado del arte argentino de los últimos años nos diga algo si estamos dispuestos a echar Buenos Aires, 2009.
por la borda conceptos como pluralismo, masificación o aceptación pública de la práctica artística.
Por un lado, la expansión del público no implica necesariamente conformismo; por otro, vemos que,
en este caso, la circulación del antagonismo cambia de sentido por completo, al menos si tomamos
como punto de comparación los motivos del activismo “clásico”, donde los roles de la institución y los
iconoclastas adquirían formas que hoy resultan imposibles (a no ser, por supuesto, que de las filas de
la derecha religiosa surjan las vanguardias estéticas del siglo XXI).

En términos más generales, es necesario reconocer que la producción de discurso crítico no debe
ser necesariamente conflictiva en términos institucionales; se puede ser crítico desde las institucio-
nes, toda vez que las instituciones son instrumentos cuyo uso depende de un proyecto determinado.
Otro tanto puede pensarse respecto de la masificación: dado que el público sólo se expande en la
medida en que se diversifica, toda posible innovación en el terreno deberá pensarse en conjunto
con este nuevo factor, el público. Y se trata de un factor de crecimiento transversal tanto al sector
estatal y la iniciativa privada como a la gestión de artistas, que supone a su vez desafíos nuevos. La
construcción de público es otra de las consecuencias de un marco estético plural, donde la confu-
sión crítica también puede entenderse como una sana falta de certezas, en un medio que tendrá una
participación creciente no sólo en la fracción del PBI correspondiente a las industrias culturales, sino
también en debates de mayor alcance sobre la educación y las políticas públicas relacionadas con
la cultura. Utilizar las herramientas, las estrategias y los recursos que provee el arte contemporáneo
para vincularse con la ciudadanía de un modo constructivo (en las escuelas, en los medios, en las
instituciones y en el espacio público) quizás derive en un cambio histórico de mayor relieve que la
mera capacidad de emitir juicios sobre períodos de la historia artística. Quizás el desafío es dejar que
la historia del arte la transformen los que la reciben: aquellos que podrán decir, en unos años, que
han sido contemporáneos de algo.

32

1-
Fue Marcelo Pombo quien
describió a los 2000 como “la
década que no existió”. Marcelo
Pombo en conversación con la
autora, enero de 2010.
2-
Reinaldo Laddaga, Estética de
la emergencia, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2006.
Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación
Inés Katzenstein
1.
La estruendosa llegada del nuevo milenio se tragó a los 2000 como década; y a la vez que esto
sucedía, el arte argentino tampoco era pensado e interpretado, y en ese sentido apenas si existió.1
A comienzos de la década el arte se vio superado por la violencia de la crisis política y económica, que
sacudió la vida de la población y monopolizó el discurso cultural, las obras y las perspectivas para en-
tenderlas. Después de 2002, mientras la situación se iba normalizando, nos quedamos con la sensa-
ción de que nada trascendente podía pasar: lo importante ya había tenido lugar y había significado una
profunda transformación de la posición de la Argentina en relación con su propia identidad e historia.
En ese marco de emergencia, el cuestionamiento de la validez de la producción artística domi-
nó las discusiones, en paralelo con el surgimiento de una serie de prácticas político-estéticas
que intentaron actualizar algunos lineamientos de la militancia con nuevas herramientas visuales y
conceptuales. Notoriamente el Grupo de Arte Callejero, Etcétera y el Taller Popular de Serigrafía
utilizaron lenguajes e ideas provenientes del arte para activar una militancia que estaba ligada a las
asambleas barriales, a los reclamos de HIJOS o a distintas luchas políticas.
En ese mismo momento otros grupos trabajaron con algunas premisas similares a las enarboladas
por los colectivos militantes, pero con fines diversos: abrazaron ideas de colaboración versus au-
toría individual, de proyecto o intervención versus obra, de espacio público versus público del arte,
con una retórica también política pero enfocada ya no en la participación en marchas y escraches li-
gadas a la militancia tradicional y a la macropolítica, sino en la posibilidad de diseñar nuevos mode-
los de sociabilidad y de civilidad desde la escala de las relaciones interpersonales. Emparentados
con las ideas de la llamada estética relacional propuesta por el francés Nicolas Bourriaud, estos
proyectos –M7red, Proyecto Venus, Club del Dibujo, para citar algunos– combinaron autogestión
y colaboración, un interés por el intercambio horizontal y la cooperación, con la defensa de la diso-
lución de la obra de arte autónoma y su transformación en prácticas idealmente transdisciplinarias
destinadas a generar nuevas dinámicas sociales.
En este contexto, la producción artística objetual ocupó un espacio incómodo, presionada entre
la acusación de falta de conexión con la realidad social (enunciada por los artistas y críticos más
politizados y, notoriamente, por los extranjeros que desembarcaban en la Argentina post crisis en
búsqueda de exotismo politizado) y la acusación de profesar un formalismo obsoleto (enunciada
por aquellos que confiaban en el surgimiento de un “nuevo régimen de las artes”2 que significaría
la caída de la obra de arte y de la visualidad como objetos principales de la experiencia estética).
En este texto me ocuparé de pensar cómo, incluso para artistas que se mantuvieron fieles a la
producción objetual, el contexto generado por la crisis irrumpió en las obras, determinando una
cierta materialidad y un cierto lenguaje. Haré hincapié en la producción de Fernanda Laguna,
Mariela Scafati, Leopoldo Estol, Diego Bianchi y Eduardo Navarro, cuyas obras (entre las de
otros autores) manifestaron la inextrincable relación de los artistas con una determinada coyun-
tura económica, o reflejaron las innovaciones materiales y sociales generadas por la situación de
emergencia.
En tanto documentaron nuevas formas de vida, transformaciones urbanas y estéticas subalternas,
fueron obras que propusieron una ética específica respecto de su espacio concreto de existencia,
que es necesario analizar. En este sentido, estas obras pueden pensarse como una tercera vía en
la dicotomía arte político/arte formalista que se tensó en esos años.
33
2.
La palabra trash –que se usó durante toda la década y no solamente por artistas visuales– en el
arte refiere usualmente a toda obra hecha de partes sueltas, a acoplamientos de imágenes o co-
nexiones entre cosas que, juntas, generan una imagen sucia o tóxica, a lo barato, a lo aberrante, a
los escalones más bajos de la cultura popular, a lo deliberadamente fragmentario, a lo no termina-
do. El trash no tiene que ver con la pobreza enaltecida por el talento transformador del artista sino
con lo que exhibe descaradamente su impureza, con lo que en su periplo de vida perdió su nobleza
de origen y se muestra envilecido de alguna u otra manera. La palabra “trash” siempre remite a algo
de manera enfática: se usa para celebrar un logro contaminante o un hallazgo o, por el contrario,
para defenestrar el alineamiento de una obra a una moda a una postura de lo mal hecho que cundió
como reguero de pólvora a partir de mediados de la década.3 3-
La galería Appetite fue el
proyecto que abrazó más
De manera literal, las experiencias artísticas ligadas auténticamente a lo trash ocurrieron en decididamente el trash como
paralelo con el surgimiento de los “cartoneros” en la ciudad, hacia fines de los años noventa y estilo. Dirigida por la artista
Daniela Luna, se inauguró en
principios de los 2000. Este hecho, que pasó a formar parte de una nueva condición social y
2005 en el barrio de San Telmo.
urbana, implicó la escandalosa puesta en primer plano del hecho de que existía un ciclo adicio-
nal de consumo a partir de aquello que las clases medias y altas tiraban a la basura. La confir-
mación de que lo que unos consideran sin valor para otros era un capital explotable alimentó
directamente la estética del desperdicio, que se ocupó de trabajar con restos y de transparentar
en las obras sus propias condiciones de producción. Esta cuestión de la transparencia –la idea
de que una obra puede ser una evidencia directa de un estado social simplemente a través de
su materialidad–, si bien puede resultar problemática, fue central en la ideología de estos ar-
tistas. Aunque entre ellos hay variaciones importantes en cuanto a esta ideología, en términos
generales se trata de una estética que busca una expresión directa de la historia marcando la
superficie de las cosas, sin embellecimiento. Un ejemplo paradigmático podría ser Economía
(2004), una obra de Miguel Mitlag que ganó la Bienal de Bahía Blanca de 2004 y que presenta
en el piso tres bidones (uno rojo, uno azul y uno amarillo), cada uno con una inscripción distinta
hecha a mano, con liquid paper blanco: “leche”, “vodka”, “tabasco”; un statement absurdo, al
borde del arte, sobre el color, el ready made y la pobreza, hecho en paralelo al aumento del
consumo de productos sin marca, vendidos por litro en envases sin logos, para las clases me-
dias empobrecidas.4 4-
No es casual que Miguel Mitlag,
tiempo después, estrenara su
La crisis que explotó en 2001 hundió a la clase media en condiciones de vida pauperizadas. Y película Una historia del trash
esto incluyó a los artistas. Mariela Scafati –quien en los 2000 dividió su tiempo entre prácticas y rococó (2009), un refinadísimo
documental sobre la vida de
espacios que para muchos parecían contradictorios, como la pintura, una estrecha relación con
quien fue uno de los máximos
la galería de arte Belleza y Felicidad y su participación en las experiencias del Taller Popular de exponentes del trash durante
Serigrafía– dice que en un momento de la década del noventa resultó imposible seguir pintando los noventa y los 2000: el
artista de culto, gurú de la moda
en las dimensiones que antes se consideraban normales. “Si te sincerás como artista y con tu
y de la noche Sergio De Loof.
bolsillo, ciertos formatos dejan de tener sentido”.5 En un momento, por ejemplo, para ella fue im- 5-
Mariela Scafati en conversación
posible pagar un flete para transportar los cuadros a un concurso, e incluso comprar bastidores y
con la autora. Buenos Aires,
materiales. Así que los cuadros se achicaron, empezó a pintar sobre obras descartadas, y a coser enero de 2010.
telas entre sí. Esta manera de trabajar generó una serie de cuadros geométricos realizados con 6-
La galería Belleza y Felicidad
telas cosidas, como si se tratara de una composición artesanal más que pictórica. Por otro lado,
abrió en la calle Acuña de
Scafati señala que su amistad con la artista Fernanda Laguna y su conexión con la galería Belleza Figueroa al 900 en 1999.
y Felicidad,6 donde expuso desde 2000, le enseñaron a tratar las obras como objetos comunes, 7- Dirigida por Fernanda Laguna
Mariela Scafati en la (y en principio cofundada con
sin la distancia y el cuidado que se le da a un objeto sacralizado o a un producto que va a ser
conversación con la autora ya la poeta Cecilia Pavón), B y F
ofrecido como una mercancía, y eso llevó a una manipulación menos solemne de los trabajos, citada. En relación con la vida fue un espacio que juntó artes
que se refleja en pinturas que por lo general están, según la propia Scafati, “reparadas, lasti- material de las obras, B y F plásticas, música y poesía.
organizó la Primera Bienal de Cerró sus puertas en 2007.
madas, ensuciadas, inacabadas, como si los cuadros realmente tuvieran vida y no ocultaran los
Arte Roto, colectiva abierta de
rastros de su cotidiano”.7 Esto, que para muchos artistas que surgieron posteriormente se volvió obras de arte rotas, donde se 8-
Mariela Scafati en la
una postura, un estilo o una rebeldía impostada, para Scafati es una filosofía, una forma ética entregaron diplomas y premios.
conversación con la
de relacionarse con sus propias obras, que va sacando, mientras habla, de un ropero repleto de autora ya citada.
pequeños cuadros que toman tanto de esa idea del objeto como extensión vital del artista como 9-
No vale la pena reseñar aquí los detalles de la pelea que provocó
de la historia del arte moderno. Además, dice Scafati, “con Belleza y Felicidad todo se volvió más
el ensayo crítico sobre Belleza y Felicidad que escribió Ernesto
al alcance. Empecé a darme cuenta de que si querés mostrar, mostrás. No tenés que quedarte Montequin. Pero en relación con la vinculación arte-vida, cuando
esperando sino hacer y después mostrar. Belleza tenía a la vez un gran poder de delirio y de Roberto Jacoby salió en defensa de la galería, dijo: “Hasta ahora no
había conocido otro lugar donde la vida y el arte se transformaran
concreción. Fernanda lo generó y lo contagió”.8 Ésta fue una de las posibilidades abiertas por la
una en otro con tal gracia”. Jacoby, en ramona, 31. “Estertores de
crisis de 2001 en la Argentina, una manera alternativa de relacionarse con la economía, basada una estética (minutas de un observador distante)”, el ensayo de
en la sustitución de la autovictimización por las ganas y la imaginación.9 Montequin, puede encontrarse en el mismo número de la revista.

34
 Durante estos años, además de fundar Belleza y Felicidad, uno de los espacios alternativos más
activos de su época, y una editorial de poesía, Fernanda Laguna hizo varias series de obras. Por
ejemplo, una larga serie de trabajos autobiográficos realizados en estilo bricolage-descerebrado,
con textos provenientes de la retórica romántica adolescente para un amor gay. Son cuadritos y
dibujos que insisten en dibujar una y otra vez una declaración de amor, en la enunciación de celos
o del miedo, todo con la imaginería y la caligrafía de una chica de secundaria. También hizo series
de pinturas seudomodernistas con agujeros recortados con tijera, y variadas monstruosidades arte-
sanales, como una obra móvil de papelitos blancos que dicen nada en marcador rojo, colgados de
una ramita seca; un collage de algodón, papel higiénico, figuritas y fotos recortadas que dice con
letras infantiles Insisto, y que se titula Insisto, soy feliz; o un corazón de tela blanca deshilachada,
con distintos símbolos románticos pintados en su interior. Entre el manifiesto gay, la ingenuidad
desbordada y el desastre artesanal, Laguna fue durante estos años casi una artista secreta, camu-
flada con su poesía y su gran obra curatorial, la galería Belleza y Felicidad.

10-
Fernanda Laguna en
conversación con la autora,
enero de 2010.
11-
De hecho, en esa época surge
Buenos Aires Photo, una feria
dedicada exclusivamente a la
venta de fotografías.
Para Laguna, la relación entre obra y economía es fundamental; una conexión absolutamente vital.
“Mi idea es que una obra puede funcionar con lo mínimo, y que el resto es redundancia. Para mí
esto fue siempre así, pero no significa que quiera hacer algo trash. Siempre intento hacer lo mejor
posible; lo que pasa es que en ese momento lo trash estaba en la vida de todos nosotros. En este
sentido, nunca tuvimos necesidad de ‘pintar la crisis’ porque la crisis éramos nosotros. A fines de
los noventa la conexión con la calle, con los linyeras, con la gente de la cumbia, era todo. A partir
de ahí se producen los cruces: entre la gente de la poesía, de la música, Gilda, DJ Hell y Pet Shop
Boys. Por otro lado, Belleza y Felicidad siempre se mantuvo en el nivel de la necesidad. No sola-
mente hicimos una editorial con fotocopias sino que pegábamos las obras en las paredes con cinta,
y teníamos como eslogan Vendemos obras, no marcos.”10
Es cierto que esta actitud puede verse como natural y hasta como inevitable, casi una obviedad en
un país con gran escasez de becas o subsidios a la producción artística y con un mercado del arte
frágil y con conductas gregarias, generalmente adicto a unos pocos nombres-fetiche. De hecho,
es casi un lugar común decir que los artistas argentinos trabajan en formatos pequeños porque no
tienen plata. Y efectivamente una parte fundamental de la llamada “estética del Rojas”, que floreció
a comienzos de la década del noventa, se basó en obras que cobraron importancia porque mani-
festaban una cierta modestia, una extracción social, un gusto, una pobreza constitutiva. Marcelo
Pombo, uno de los artistas más paradigmáticos de ese grupo, en sus inicios fue un maestro de la
transformación de lo precario y lo pobre en joya artística. Pero si bien sus operaciones incentiva-
ron en gran medida el surgimiento de esta nueva escena que estoy describiendo (Laguna misma,
gracias a su conexión con el Rojas, es un nexo clave entre esas dos generaciones), a la vez se di-
ferencian del arte más reciente en varios sentidos. Pombo es principalmente prolijo. Su manualidad
es obsesiva y tiende a la perfección y a la delicadeza de un adorno, cuando en la nueva escena de
los 2000 prima la gracia improvisada por sobre el esmero artesanal de los noventa. En la escena
más reciente, si hay delicadeza está allí a pesar de sus autores. En Scafati o Laguna, en los cuadros
seudocumbieros de Javier Barilaro o en los plásticos pintados de Agustín Inchausti, la exclusión del
preciosismo lo es todo.

12- Entonces el trash de los 2000 se regocija un poco en su bajeza, en recurrir a técnicas y materiales
El hecho de que en 2006 la galería Belleza y Felicidad haya
impuros y hasta torpes (el cosido de telas en Scafati, las telas agujereadas o los collages infantiles
empezado a ser reclamada con ansiedad por el establishment y
que haya cambiado la moneda de venta de pesos a dólares habla en Laguna, los plásticos pintados a gran velocidad en Inchausti), en la traducción hacia abajo, en
no sólo de una transformación de la galería sino de un corrimiento su rebeldía artesanal frente a la estética grande, brillante, acabada e industrial, por ejemplo, de
de la escena en su conjunto, del impresionante achicamiento de las
la fotografía, que se puso tan de moda en esos años.11 La propia valuación que hasta 2006 hizo
distancias entre establishment y márgenes que se dio a partir de
2005, del boom del arte contemporáneo, y de la virtual competencia Belleza y Felicidad de las obras que vendía –en pesos y no en dólares, en oposición al resto del
entre Belleza y Felicidad y las galerías más “profesionalizadas”. mercado del arte local– era un statement político destinado no sólo a abaratar para vender más,
Laguna comenta: “Empezamos a vender en dólares en 2006 porque
sino especialmente a valuar las obras de acuerdo con la escala de la economía real de los artistas.12
teníamos que poner a los artistas a la par de otras galerías que
tenían artistas similares, y decir las cifras en pesos me sonaba muy
caro y en dólares era más fácil para expresarlo. Fue cuando pasamos
del barrio joven de arteBA al barrio ‘de los grandes’”. E-mail a la
3.
autora, marzo de 2010.
En el prólogo que Rafael Cippolini escribió para su muestra Versiones de(l) Trash,13 señala que la
13- sensibilidad trash no se verifica sólo en materiales y soportes como aquellos a los que nos estuvi-
La muestra tuvo lugar en el
mos refiriendo, sino en lo que él llama “modos de interconexión”. Para Cippolini el trash es “el ar-
Fondo Nacional de las Artes
del 10 de noviembre al 8 de quetipo más acabado de la era web”: spam, amistades Facebook, sobreinformación, comunicación
diciembre de 2009. viral, el trash sería entonces menos la expresión de una condición económica local que un nuevo

35
modelo de sociabilidad e interconexiones globales, caracterizadas por la velocidad, las relaciones
sin cuerpo, el acceso inmediato y sin filtros a un banco cuasi ilimitado de imágenes y contactos, la
toxicidad, etc. La sensación de expansión del mundo a partir de jirones de experiencia y fantasmas
de imágenes.

Esta acepción de lo trash nos sirve para pensar otro factor importante a la hora de definir la ex-
periencia vital y artística de los 2000, dominada por el furor de internet y sus búsquedas Google
y por las nuevas retóricas, literaturas e imágenes surgidas de las prácticas de fotologs y blogs,
instrumentos que fueron fundamentales para el intercambio de información y para la conformación
de comunidades de identificación y afecto entre los artistas locales de esta década.

El boom instalacionista que se produjo a mediados de la década, y que fue protagonizado por
los artistas Diego Bianchi y Leopoldo Estol, y más tardíamente por Eduardo Navarro y Adrián
Villar Rojas, entre otros, también se conectó con este imaginario transformado por la pobreza y
la sobreinformación. Si desde Belleza y Felicidad Scafati, Laguna, Barilaro o Inchausti trabajaban
inmersos en la idea de precariedad y en un deliberado localismo, como dándole la espalda al alu-
vión de información que les brindaba internet,14 Bianchi y Estol se nutrían recorriendo la ciudad y 14- 15-
Y en el caso de Barilaro, Jason Rhoades y Thomas
documentándola, pero también investigando en la web, y contagiándose de un formato de obra –la
abrazando la cultura Hirschhorn fueron los
instalación heterogénea y expansiva– que provenía, vía internet, del arte internacional.15 Bianchi y popular de Latinoamérica ejemplos más paradigmáticos
Estol, compañeros de la cuarta edición de la Beca Kuitca, irrumpieron con fuerza a mediados de la en general. Barilaro fue a su de ese formato, artistas
vez cofundador, con Laguna que se alimentaron de la
década produciendo instalaciones de este tipo, pero traduciendo sabiamente el formato a la explo-
y Washington Cucurto, de la observación de la materialidad
siva visualidad que la crisis de 2001 y la política post-Cromagnon habían generado en la ciudad.16 editorial Eloísa Cartonera, otro del capitalismo avanzado
En el panorama local, las obras de estos artistas, que colaboraban en la investigación de campo producto perfecto del trash de para construir instalaciones
esos años (2003), una editorial hechas de la acumulación y
pero, salvo excepciones, hacían obras independientes, significaron una novedad, no solamente por
de poesía cuyos libros están el ensamblaje de elementos
las operaciones implicadas en sus trabajos sino por su ambición: gestualidad autoral, expansión realizados con tapas de cartón heterogéneos.
espacial y aspiraciones socioantropológicas. comprado a los cartoneros y
tapas pintadas por cartoneros.

A diferencia de Laguna, Estol y Bianchi no trabajaban desde una postura autobiográfica. No se tra-
taba de transparentar la propia vida en la obra sino de ir puliendo la sensibilidad hasta encontrar un 16-
República Cromañón era el
punto de observación privilegiado, capaz de representar con agudeza tanto la entropía urbana –el
nombre de una discoteca del
nuevo paisaje que surgió con la caída en picada de la mitología europeizante argentina y su trans- barrio del Once, donde la noche
formación en ciudad latinoamericana– como las nuevas conductas de los jóvenes, sus consumos y del 30 de diciembre de 2004
murieron 193 personas a causa
sus rituales. El formato elegido, la instalación, se basó en hacer confluir la mayor cantidad posible
de un incendio que se produjo
de información densa (incluyendo noticias de diarios y revistas, imágenes de internet, documen- durante un recital del grupo
tación fotográfica de situaciones urbanas, objetos, artículos de moda y todo tipo de consumo de Callejeros. A partir del incendio
se destituyó al entonces jefe
ferreterías y negocios de baratijas y productos importados) en un mismo espacio envolvente que
de Gobierno porteño, Aníbal
avanzara produciendo un estado de excitación visual y mental en los espectadores. Ibarra, y el gobierno comenzó
una campaña de supervisión de
lugares bailables de la ciudad
Diego Bianchi rememora: “En ese momento estaba motivado por utilizar los materiales que la bur-
que resultó en la clausura
guesía desprecia, y especialmente, de manera un poco prepotente, quería confrontar con lo que de decenas de ellos y en la
veía como el gusto burgués del arte de los noventa, representado por todos los artistas que en sus transformación de la cultura
nocturna de la ciudad.
obras apelaban directamente a la belleza. Así es como llegué a trabajar con lo más bajo y berreta,
te diría que incluso con lo grasa, sin querer transformarlo demasiado, sólo intentando mostrar su
lado más monstruoso. Para eso hacía caminatas por barrios como Pompeya o Constitución, que
son fronteras dentro de Buenos Aires en las que gente de otras culturas se encuentra con la ciudad
que quiere ser primermundista”.17 17-
Diego Bianchi en conversación
con la autora, enero de 2010.
A diferencia de Belleza y Felicidad –que, como él dice, en un principio se regodeaba con su
marginalidad–, Bianchi se ocupó de producir sus obras en los espacios más cercanos al centro
del establishment del arte; su intención, finalmente, era provocarlo con la presencia concreta,
molesta, de todo eso que representa el reverso de la artificiosa calma y la decorativa elegancia
de una galería de arte. La instalación Estática (2004), realizada en la galería Alberto Sendrós,
incluía entre otras diversas escenas un charco hecho con un producto blanco de limpieza sobre
el que había un set de enchufes del que se enganchaba una montaña de adaptadores, como si
el aparato de radio que allí se enchufaba necesitara una demencial arquitectura de traduccio-
nes para ponerse en funcionamiento, monumento a una obsolescencia llevada al absurdo. Este
pensamiento sobre la periferia como punto de llegada de una cadena de adaptaciones, relec-
turas, corrosiones y envilecimientos, que estaba implícito en Estática, fue el hilo argumental de
Imperialismo-Minimalismo (2006), la segunda muestra de Bianchi en la galería Sendrós, donde

36
 había una réplica de una escultura de Dan Flavin hecha con tubos fluorescentes quemados, una
guerra entre un batallón de plasticolas nacionales y un ejército de plasticolas importadas, y un
degradé que iba desde el cuadrado perfecto de un trapo de limpieza nuevo a uno muy usado,
emblema de la decadencia que corroe la forma. La muestra se componía de clasificaciones, gue-
rras, contaminaciones, colecciones y aberraciones, y producía una mezcla de asco y curiosidad.
En La escultura del presente (2007) aparece el tema de la basura de manera explícita. Se trató
de una instalación realizada en colaboración con jóvenes de General Roca, donde se exhibió la
obra, construida a partir de una estructura arquitectónica de cajones de manzanas vacíos y de la
recolección de objetos de consumo que se disponían en una especie de laberinto-pista de baile.
“Pero no seleccionamos objetos queridos, entrañables, que nos representan individualmente –es-
cribió Bianchi en ese entonces–, sino aquellas cosas que nos igualan, cosas en extremo banales
que llegan a nuestras manos, circulan y pronto desaparecen. ¿Podríamos generar con todos
18- estos objetos una cantidad tal que nos permitiera vernos?”18 La observación, la clasificación y el
Texto de Bianchi para
despliegue de los materiales post-consumo funcionan como una especie de autoetnografía que
la exposición.
intenta a la vez celebrar el presente, estimular los sentidos (la instalación formaba finalmente una
discoteca) y concienciar a los espectadores sobre la propia ecología. La obra más sintética pero
más explícitamente trash de Leopoldo Estol fue Mi primera escultura (2007), una instalación que
realizó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires que consistió en distribuir tres elementos
en el piso de una enorme sala: botellas de agua mineral, latas de speed y cartones de Marlboro,
todo vacío, limpio y aplastado, distribuido en el piso para que los espectadores patearan a su
paso y fueran produciendo un ruido particular. La elección de los materiales y su disposición
estaban inspiradas en el momento de cierre de las fiestas electrónicas, cuando los asistentes se
van, al amanecer, pateando los desperdicios que generaron durante la noche: una combinación
de vicios, estimulantes y agua que son emblema de una generación. Sus dos instalaciones en la
galería Ruth Benzacar, Parque (2005) y Una mañana (2008), abrazaron la estética acumulativa y
heterogénea. Aquí Estol fue trash aunque su lenguaje haya sido absolutamente limpio, basado en
la acumulación de cosas recién compradas, y su mirada, más cercana a la de un científico que a
la de un ciruja. Una mañana fue la gran ópera trash de este artista. Consistió en el traslado a la
galería, con la colaboración de sus amigos, de todo el conjunto de objetos, obras, proclamas e
imágenes que estaban en su casa y constituían su universo, como si se tratara de la materializa-
ción física de un archivo de fotolog. Ofrecido a la vista del público, este conjunto de imágenes de
la intimidad se organizaba con la disposición caótica de un cuarto adolescente, todo apenas pe-
gado a la pared o tirado en el piso, disponible para que el público manipulara y se abismara entre
las proclamas seudojuveniles, las fotos familiares, los fragmentos de obras ajenas y propias, los
autorretratos, las fotos de amigos, los ídolos y los logos. Es importante señalar que la precariedad
y la informalidad de la instalación no impedían que cada papelito o cada texto funcionara como
una especie de talismán. Y en este caso, eso fue, quizás, lo trash, la construcción de una intimi-
dad, de una interioridad, para inmediatamente ofrecerlas al exterior en una gruta mística abierta al
azar del consumo y de la curiosidad del público.

4.
Bianchi y Estol fueron coautores solamente en una obra, Escuelita Thomas Hirschhorn (2005),
que realizaron en la galería Belleza y Felicidad bajo el lema trash ¡Calidad no, energía sí!, uno
de los eslóganes del artista suizo. La muestra fue realizada como respuesta a una crítica que los
había acusado de derivativos, y consistió en una instalación que usaba frontalmente algunos de
los rasgos más característicos del estilo de Hirschhorn (construcciones pegadas con cantidades
de cinta marrón de embalar, papel plateado y mucho material textual). Pero lo interesante de esta
obra fue que sirvió para demostrar que la apropiación podía ser menos falta de recursos que un
canibalismo activo y poroso frente a las características del propio contexto. La Escuelita Thomas
Hirschhorn incluía un aula, una discoteca, una sala ritual, un kiosco, un locutorio y una especie
de árbol para trepar y ver todo el resto de los espacios desde arriba; espacios que, como es-
cribió la crítica María Gainza, “en su versión local se vuelven sucuchos típicamente nacionales,
aberraciones que alojan locutorios, e-mail pubs, televisores, kioscos, construcciones a medio
hacer y atadas con alambre. La Escuelita podría ser una exploración de la cultura joven en su
19- estado post-Cromañón: hay apuntes sobre eso en varios lugares, desde el titular ‘Chabán libre’
María Gainza, “Actividades
sobre la puerta de la heladera a la disco con fueguitos sacros. Pero la Escuelita no es didáctica
prácticas”, Página/12,
suplemento “Radar”, 13 de ni baja línea sino que exhibe data cruzada, despliega información como quien despliega no los
noviembre de 2005. resultados de una investigación sino su caótico archivo”.19

37
Esa colisión de funciones en un mismo espacio-caverna, como los maxikioscos que son locutorio
y cibercafé que cundieron en la última década y que representaron una degradación de la es-
pecialidad del comercio tradicional, constituye un tema cercano a los intereses que desplegó el
artista Eduardo Navarro en sus esculturas y performances de esos años: los grupos esotéricos,
religiosos y de autoayuda, los emprendimientos comerciales destinados al fracaso; todo el voluntarismo
desesperado que infiltró a la sociedad en estos años. La obra que representó de manera más definida
la imaginación comercial degradada y la fragilidad de las estructuras comerciales al margen de la
legalidad fue Fabricantes unidos (2008), una instalación que consistió en la meticulosa creación,
diseño y construcción de una fábrica de budines en un entrepiso ubicado en el fondo de una gale-
ría comercial del barrio del Once. La perspectiva trash de Navarro profundiza siempre en escenas
particulares: documenta un viaje al cerro Uritorco con un grupo turístico-esotérico, produce una
maratón antitabaco en los parques de Palermo, o convoca a ex presidiarias para un taller de dibujo
dentro de una instalación. Etnólogo laborioso, amante de la precisión y del absurdo, Navarro estuvo
atento al contexto con la idea de generar obras polémicas respecto del idealismo de los practi-
cantes del arte político y la estética relacional. En este sentido, su política puede enmarcarse en la
tradición de honestidad brutal de los happenings de Oscar Bony y Oscar Masotta, con su estética
de la crueldad y su interés por sacudir la hipocresía del mundo del arte.

Si la tendencia más fuerte del arte argentino de los noventa (aquella representada por los artistas
de los inicios del Rojas) implicó un retraimiento hacia lo local en fricción con las tendencias artís-
ticas y las ideas propias de los inicios de la globalización, durante los 2000 el panorama estuvo
listo para la apertura. Por un lado, internet significó un acceso inédito a un mundo de imágenes
compartido globalmente, además de poner en circulación la información de un mundo del arte cada
vez más interconectado. Por otro, la ola de turismo que se produjo a inicios de la década (gracias
a los atractivos de un cambio conveniente para los extranjeros) implicó la presencia en la Argentina
de decenas de curadores internacionales interesados en conocer el circuito artístico. Los artistas
locales ejercieron el diálogo, la interacción con colegas y especialistas del arte de distintos países,
rompiendo la tendencia centrípeta de un circuito tan pequeño y periférico como el nuestro. Sin em-
bargo, en medio de la apertura de la que estamos hablando, las condiciones económico-políticas
que se inauguraron con la década sirvieron para que algunos artistas, una vez más, volvieran a
abocarse a las contradicciones de lo cercano desde la materialidad de sus trabajos, desde sus
formatos y sus temas. En este contexto, el trash fue solamente una palabra que condensó el estado
de ánimo de esos años: el resultado de la observación de lo escaso, lo degradado y lo ordinario en
medio de un panorama de creciente interconexión e información.

38

1-
Agradezco la colaboración especial para la elaboración de este
texto, en las observaciones y sus abordajes particulares de los
escenarios de sus respectivas provincias, a Laura Valdivieso de
Mendoza, Bernardo Garay Pringles de San Juan, Tomás Bondone de
Córdoba y Marcelo del Hoyo de Neuquén.
A Reynaldo Laddaga, en general, por sus análisis y proposiciones
en Estética de la emergencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora,
2006. A todos los autores a los que uno saquea consciente o
inconscientemente.
2-
Este encuentro se produjo
con una beca para proyectos
grupales del Fondo Nacional
de las Artes. Para mayor
información de este proyecto y
de los grupos autogestionados
participantes se puede ver
Germina Campos (ed.), Artistas
etc., publicación de ediciones
UNL, 2008, Universidad Nacional
del Litoral.
Algunas ciudades y otras historias. Fragmentos y transcripciones
Espacios y grupos de artistas autogestionados1
Andrés Labaké
La profunda crisis de finales de los años noventa, que hizo erupción en 2001, puso en evidencia
que las instituciones, las prácticas, los pensamientos y los discursos imperantes en la Argentina no
tenían ya la capacidad de estructurar, organizar y diseñar las formas de la vida política, económica,
social y cultural. Después de varias décadas de implementación de un modelo individualista basado
en un capitalismo transnacional ultraliberal, comenzaba un proceso de reconfiguración y multiplica-
ción de las formas de ciudadanía.
Con la intención de generar un espacio de diálogo, de transferencias, y con el propósito de fortalecer
la red que se estaba tejiendo entre los diversos grupos de artistas autogestionados del país, en agosto
de 2007 Germina Campos realizó en su ciudad un encuentro de varios días al que llamó Artistas etc.
Tal vez dispersas en el relato y en el tiempo, pero entrelazadas en la trama de estos años, algunas
pequeñas historias, experiencias colectivas, precarias, frágiles, trabajosas y efímeras fueron alta-
mente significativas en sus contextos particulares. Tránsitos que abrieron, constituyeron o fortale-
cieron nuevos escenarios.
Hasta las madrugadas, continuaron entrelazándose los cruces, y estableciéndose nuevas cartogra-
fías. Cada grupo expuso y compartió sus trayectos y experiencias, sus objetivos, sus dificultades,
sus estrategias, sus temores, sus prácticas y sus deseos. Artistas etc. logró relacionar y que pro-
fundizaran sus vínculos Germina Campos de Santa Fe, Casa Trece de Córdoba, El Basilisco de
Buenos Aires, La Baulera de Tucumán, Estudio 13 de Roca, La Mandorla de San Juan, Espacio Vox
de Bahía Blanca, MACUNAM de Misiones y Parientes del Mar de Paraná.2
La mayoría de estos proyectos independientes autogestionados surgieron y se consolidaron en
la última década, a partir de la crisis, buscando, entre otras cosas, ensayar nuevos esbozos de
relaciones comunitarias. Como consecuencia de una situación, o al menos una sensación, de
desamparo y de desarticulación social, estos grupos se conformaron procurando construir una
red de contención y una base de proyección para nuevas formas de gestión e interacción social,
y para desarrollar nuevas prácticas artísticas. Probablemente emergieron también como conse-
cuencia de la escasa presencia, en sus ciudades, de espacios medianamente institucionalizados
donde se desarrollase una formación crítica, actualizada, que diera cabida a una producción y
circulación de obras y discurso contemporáneo.
Autodenominado espacio nómade de gestión cultural, Germina Campos es un proyecto indepen-
diente, coordinado y llevado a cabo desde 2004 por las artistas visuales santafesinas Fernanda
Aquere, Cintia Romero y Rosana Storti. Su particularidad nómada lo define como un proyecto que
elige y necesita interactuar con otras instituciones, grupos y formaciones culturales.
Una suerte de ensayos experimentales de microacciones portátiles.
Con características particulares pero compartiendo similares intenciones y problemáticas, los gru-
pos de artistas autogestionados tienen grandes coincidencias en sus constituciones, sus conteni-
dos, sus objetivos y sus prácticas.
La mayoría de ellos intentan ampliar la conformación de comunidades de artistas, relacionarlas
entre sí y con sus contextos sociales. Buscan dar valor a las producciones propias y proyectar sus
acciones hacia fuera de sus ciudades. Construyeron y construyen incipientes escenas locales,
39
procurando retroalimentarse, formando una red de interconexión con grupos de otras regiones, en
la decisión y en el intento de no depender tanto de la convalidación de los centros establecidos.
Porque la cuestión que parecen plantearse es la de inventar un espacio físico y simbólico para la
producción y circulación de la experiencia artística emergente, aún inexistente en sus circuitos
locales, y promover concretamente la transformación de sus propias escenas.
“Casa 13 es una casa. Tiene un zaguán, un patio, una cocina, un dormitorio, un living, un comedor
y hasta un jardín custodiado por un enano. Nuestro motor es el deseo.”3
También es un proyecto y un espacio que dirigen Aníbal Buede y Belkys Scolamieri, desde 1994,
fecha en que “tomaron” una casa abandonada, de propiedad municipal, donde acontecen nu-
merosas muestras, intervenciones, residencias y cruces que se presentaron desde un comienzo
como una propuesta alternativa al discurso reinante en las artes visuales de la ciudad de Córdoba,
y que contribuyó de alguna manera a la generación de una escena contemporánea. Campo hoy
incipiente, en lenta constitución, pues se han ido sumando en estos últimos años gestiones afines
de varias instituciones, como la Sala de Exposiciones de Ciudad de las Artes, el Centro Cultural
España Córdoba, el Centro de Producción e Investigación Artística, el Centro de Arte Contempo-
ráneo Chateaux Carreras, y del ámbito oficial, recientemente, el Museo Municipal Genaro Pérez y
el Museo Provincial Emilio Caraffa. Mucho tuvo que ver también en este proceso la formación de
numerosos colectivos de artistas y otros grupos de producción y gestión hacia fines de los años
noventa.4 Aunque muchos de ellos tuvieron corta duración.
No es un tema menor la proliferación de espacios de exhibición alternativos si entendemos la con-
catenación de muestras y la correspondiente elaboración de sus catálogos y textos curatoriales
como “un instrumento privilegiado para la administración de los significados del arte y potencial-
mente un factor fundamental para la escritura de la historia del arte”.5
El accionar de estos grupos e instituciones está logrando ampliar el escenario e involucrar a parte
de su comunidad en la experimentación conjunta de las prácticas artísticas actuales, proceso tam-
bién acompañado al menos por un sector de la prensa.
Como excedente, tal vez no buscado, al menos no deliberadamente o no buscado como meta final,
están generando una atracción y una mínima modificación en el coleccionismo local. Se estaría
constatando en Córdoba la hipótesis de la constitución y consolidación, aunque aún atomizada, de
una escena local propia y productiva como consecuencia de la suma e interrelación de las acciones
de varios actores e instituciones en juego, que se potencian con la participación creciente de su
comunidad convalidando el escenario.
Cabe destacar entonces que en la última década, después de la crisis, varias instituciones cul-
turales públicas, provinciales y nacionales, están reviendo sus contenidos, objetivos, prácticas y
discursos, resignificando y replanteando su rol y su compromiso en el campo específico y en sus
comunidades. Acontecimiento que rediseña y favorece todo este proceso de cambio de paradig-
mas, en las conformaciones de las escenas artísticas, como en las construcciones tentativas de
nuevos modelos de ciudadanía y comunidad.
Muchas de estas experiencias de autogestión nacieron o se vieron fortalecidas y respaldadas, en
alguna medida, por programas nacionales de capacitación e intercambios, proyectados con una
visión integral del país, con concepciones comunitarias y educativas basadas en la interrelación
horizontal, inclusiva, y con lineamientos estéticos filosóficos contemporáneos, como el programa
de becas para proyectos grupales6 y el ciclo Pertenencia con sus muestras y talleres de clínica del
Fondo Nacional de las Artes, el programa Interfaces, de Secretaría de Cultura de la Nación y el
FNA, y antes de éstos con programas similares como el proyecto Trama o el programa de clínicas
de la Fundación Antorchas, entre otros.
“Creemos absolutamente en la aventura que representa compartir un pedazo de vida con otra per-
sona, otro artista, en ver y dejarnos ser vistos en el curso de un período de tiempo que incluye los
momentos más caretas […] hasta los más íntimos. […] Es imposible contar la historia sin detalles.”7
Esteban Álvarez y Tamara Stuby, con colaboración de Cristina Schiavi y Alejandro Fangi, organiza-
ron y codirigieron, en una casa en Avellaneda, de 2004 a 2009, el proyecto de residencias El Ba-
silisco. Con apoyo financiero de varias instituciones nacionales e internacionales, reunieron artistas
argentinos y extranjeros que compartieron un tiempo y un espacio para la reflexión y la producción
de sus trabajos a la vez que se relacionaban con la escena de Buenos Aires.
Los grupos independientes proponen generalmente espacios de exhibición alternativos a los insti-
tucionales establecidos, con otros criterios curatoriales y de programaciones; adhieren a una for-
40
3-
Presentación de Casa Trece
en el encuentro Artistas etc.,
Santa Fe, 2007.
4-
Arreboles de Mequetrefe, Colectivo Elles, Familia Lovera,
Urbomaquia, Astutas Inválidas, El Arte, a la Calle, Grup00, Azul
Pthalo, El Faro, La Mojarrita o Demolición-Construcción, entre
otros, iniciativas que pueden consultarse en Mariana Roble, Pasado
reciente. Registro y documentación de fuentes para el estudio de las
nuevas tendencias del arte en Córdoba. 1998/2005. Editado en CD por
el Centro Cultura España, Córdoba.
5-
Tomás Bondone, Tradiciones en simultáneo: el arte contemporáneo
en la escena cordobesa, Córdoba, texto inédito, mayo de 2010. María
José Herrera se refiere también a este tema: “Las exposiciones
de arte, entendidas como espacios de administración de los
significados del arte, son poderosos dispositivos para la escritura
de la historia, y por esta causa los artistas reivindican y no resignan
su participación activa en la producción de las mismas. […] El
discurso artístico asumido exclusivamente desde las instituciones
planteó problemas que han sido extensamente debatidos por los
artistas en su función crítica. La posibilidad de creación de redes
pareciera más viable por la acción colectiva e independiente que
si se delega su existencia a la misión de los funcionarios políticos
de turno”; Trama (ed.). “Gestión y discurso”, en Imágenes, relatos y
utopías. Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino,
Programa de cooperación y confrontación entre artistas, vol. 2,
Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 100-111.
6-
Las becas para proyectos grupales del Fondo Nacional de las
Artes se implementaron en 2005 en el afán de acompañar y
apoyar la formación de agrupaciones de artistas autogestionados
y de colectivos de artistas, proceso intensificado desde 2001;
también con la intención de promover y fortalecer los programas
de capacitación y formación alternativa desarrollados por varios
de estos grupos a través de seminarios y encuentros de clínicas
y análisis de obras. Trabajaron con apoyo de estas becas los
siguientes grupos: Germina Campos de Santa Fe, Arte Callejero de
Buenos Aires, Estudio 13 de General Roca, Río Negro, Compartiendo
Capital de Rosario, RIIA de Buenos Aires, La Guarda de Salta, Belleza
y Felicidad de Buenos Aires, ED Contemporáneo de Mendoza, La
Mandorla de San Juan, Oficina Proyectista de Buenos Aires, Club del
Dibujo de Rosario, La Salamandra de Viedma, Etcétera de Buenos
Aires, Archivo Vivo de Buenos Aires, Espacio de Arte Correveidile de
Paraná, 7 Hornallas de Córdoba, Colectivo Medial de General Roca,
Río Negro, Mujeres Patagónicas de Bariloche, Estudio Brócoli de
Rosario, Tengo Colchón de Puerto Madryn, La Herrmana Favorita
de Rosario, Federación Stick Boxing de Rosario, Astro Cedrus de
Bariloche, Proyecto Casa de Tigre, Iván Rosado de Rosario, La
Araña Galponera de Mendoza, La Punta de Tucumán, Fedro de Salta
y La Mezcladora de Buenos Aires, entre varios otros. También se
otorgaron becas grupales a proyectos de investigación.
7-
Presentación de El Basilisco
en el encuentro Artistas etc.,
Santa Fe, 2007.

8-
Labor desarrollada
especialmente por Jorge
Figueroa y por algunos de estos
artistas, docentes gestores, a
los que podemos sumar a Aldo
Ternavasio, entre otros.
9-
María José Herrera, “Gestión
y discurso”, en Imágenes,
relatos y utopías. Experiencias
y proyectos en el arte
contemporáneo argentino, Trama
(ed.), Programa de cooperación
y confrontación entre artistas,
vol. 2, Buenos Aires, Fundación
Espigas, 2003, pp. 100-111.
mación actualizada sobre la práctica misma, basada en la producción de obra y de teoría aplicada,
con la intención explícita de construir nuevos sentidos, de producir sensibilidad y pensamiento crí-
tico en la cultura actual. Con talleres de análisis y residencias de artistas apuestan a modelos alter-
nativos en la circulación de saberes y experiencias productoras de conocimiento. Sus espacios se
convierten en laboratorios experimentales e instalan las prácticas contemporáneas en la sociedad.
Formado como grupo de investigación y producción teatral en 1993, hacia fines de esa década La
Baulera comienza a desplazarse, tal vez de la mano de la performance, hacia las artes visuales, pri-
mero como colectivo de producción, hasta llegar a ser un referente entre las agrupaciones de auto-
gestión. El Centro de Arte Contemporáneo que sostuvieron entre 2003 y 2007 en una casa alquilada
en el Abasto de San Miguel de Tucumán fue un punto de encuentro de artistas de todo el país. Jorge
Gutiérrez, Tuly López, Hernando Migueletes y Natalia Lipovetzky, coordinadores integrantes de La
Baulera, juntamente con Carlota Beltrame y Marcos Figueroa, desde su trabajo en la universidad, son
algunos de los tantos artistas gestores que en Tucumán trabajaron y generaron las condiciones para
que ésta fuera un centro destacado de producción y circulación de obras y pensamiento contempo-
ráneo en las artes. Es importante subrayar, además, que es una de las pocas escenas, juntamente
con Rosario y Buenos Aires, donde existe una producción de teoría, crítica y relato histórico sobre
sus propios procesos artísticos recientes y actuales.8
Los grupos autogestionados proponen nuevas articulaciones en el diseño de la relación con su co-
munidad y en los planteos y los abordajes sobre las prácticas del arte y los alcances y campos de
acción de éstas. Resulta interesante detectar que algunos de ellos desarrollan estas prácticas desde
una subjetividad individual y colectiva, con un destacado anclaje en sus problemáticas locales.
En General Roca, Río Negro, en un gran galpón que les prestaron, de doble planta, pelado, frío y
con murciélagos, Alejandra Hernández, Fernanda Hernández y Fernando Genoud, coordinadores
de Estudio 13, con mucho esfuerzo y colaboración de artistas y allegados lograron mantener en
actividad durante 2007 y 2008 el Centro de Arte Contemporáneo UNO. Muestras, intervenciones
colectivas, ciclos de videos y residencias de artistas se sumaron entonces a la actividad forma-
tiva de clínicas y seminarios que desde 2003 venían realizando en la chacra de Estudio 13 para
artistas de la región.
“Para los diferentes grupos de artistas la construcción de un pensamiento colectivo, independien-
temente de la posibilidad de ser sostenido a lo largo de los años, funciona como una utopía opera-
tiva para la gestión del discurso. Si y solo si, mientras ella se mantiene, los esfuerzos se renuevan
y las acciones se concretan.”9
Es una ardua tarea mantener estos espacios-formaciones y proyectarlos en el tiempo, así como
interesar e involucrar a sus ciudades y sus comunidades en estos proyectos.
Rara vez, históricamente, nuestras instituciones públicas apostaron, acompañaron o se involucra-
ron con los procesos artísticos en pleno desarrollo o en experimentación. Aún hoy es notorio que la
mayoría de las gestiones y los programas de las instituciones educativas y de los museos del país,
salvo contadas excepciones, responden a un posicionamiento estético filosófico y a una percep-
ción del arte identificada con los paradigmas y las producciones modernas, precontemporáneas,
cuando no románticas.
La modernidad se presenta hoy como la nueva academia en muchos museos y en casi todas las uni-
versidades y escuelas de arte del país. Inercia que pareciera difícil revertir. Por otro lado, en muy pocas
de ellas se estudian y analizan artistas y teóricos argentinos o latinoamericanos de las últimas décadas.
Hasta hace no más de un año o dos, cuando la gestión de la dirección del Museo Provincial de Bellas
Artes Franklin Rawson fue incorporando de a poco en su menú las producciones contemporáneas,
existía en la ciudad de San Juan sólo un espacio, establecido al efecto, donde poder interactuar con
las obras de artistas emergentes y propuestas alternativas en las artes visuales: La Mandorla. De
espaldas, detrás del viejo casino, ahora en refacción para transformarse en el nuevo edificio del museo
a inaugurarse en 2010; tal vez en un juego de casualidades simbólicas urbanas, unos años antes, en
2004, Guadalupe Aguiar, Berny Garay Pringles, Claudia Perez De Sanctis y Juan Valenzuela alquilaron
una mínima y destartalada vivienda que transformaron en La Mandorla, Espacio de Prueba y Acción.
Ésta funcionó hasta 2009 como lugar de producción y exhibición de proyectos emergentes, mayo-
ritariamente intervenciones in situ.
41
Tal vez la falta de espacios concretos de exhibición en San Juan haya colaborado en la aparición o
en el aumento de la cantidad de artistas que trabajan poéticamente en el espacio urbano común con
una serie de acciones, señalamientos e intervenciones transitorias, y otros que operan en la Red, en
los espacios virtuales comunes de intercambio y encuentro. Recolectan, clasifican y distribuyen lo
encontrado en internet; archivan, montan, restauran, compartiendo y coproduciendo nuevas redes.
“El arte se materializa y desmaterializa casi instantáneamente y tiene, quizás, que ver con la urgen-
cia de ensayar textos visuales que rápidamente transmutan en nuevos textos y discursos.”10 10-
Bernardo Garay Pringles, San Juan,
texto inédito, junio de 2010.
Producir arte hoy probablemente, entre otras cosas, sea producir sensibilidad y pensamiento crí-
tico, sea ampliar las esferas de conocimiento valiéndonos de abordajes transdisciplinarios, sea
intentar construir sentido y subjetividad, reproblematizando y resignificando cuestiones que nos
acontecen personal y comunitariamente en la actualidad, desarrollándolas en un plano poético
singular, a través de operaciones simbólicas y visuales. Y posiblemente sea, sobre todo, o también,
el intento de expandir la práctica, desbordando el campo específico de las artes, hacia la acción
concreta en el plano comunitario involucrándonos en éste.

Mariana Mattar, Gustavo Quiroga, Federico Calle y Sebastián González, cuatro de los artistas que
en 1999 habían integrado un grupo de diálogo promovido y coordinado por Miguel Gandolfo y
Laura Valdivieso en el taller de Bermejo, que devino en clínicas y cruces con artistas de la escena
de Buenos Aires de los 90, unos años después, en 2004, fundaron ED Contemporáneo.
Quizás lo más destacable de la intensa, extensa y diversa actividad de gestión de este grupo haya
sido, en 2008, la concreción de la edición del libro C/temp, arte contemporáneo mendocino, traba-
jo que unos años antes comenzó con una investigación, recopilación, recuperación y organización
de archivo de material y de obras de artistas mendocinos de los últimos cincuenta años. Ya en
2006 habían concretado la incorporación de un grupo importante de obras de artistas locales a la
colección del Macro de Rosario. Han colaborado también en el despliegue de nuevos abordajes,
poéticas y prácticas artísticas. Pero con la publicación de C/temp no sólo fortalecen de algún
modo la inscripción del arte contemporáneo mendocino en el campo nacional, sino que, y esto es
interesante, proponen una línea paralela a los discursos oficiales institucionalizados en la escritura
de la historia del arte de su provincia.11 11-
Laura Valdivieso, texto inédito,
Aun así, por diversos motivos, en Mendoza como en otras ciudades argentinas, a diferencia de las
Mendoza, mayo de 2010.
escenas de Tucumán, Rosario y Buenos Aires, es acotado, cuando no exiguo, el interés de sus
comunidades por prácticas artísticas que incursionan en estéticas contemporáneas y en discursos
alternativos a los conceptos tradicionales o académicos-modernos instalados.
Hay incipientes signos de modificación de esta situación, quizás por la renovación en los criterios
de gestión de varias instituciones públicas y privadas en Salta, Córdoba, Corrientes, San Juan, y
Puerto Madryn.

Varias de las agrupaciones de artistas autogestionados plantean sus acciones y sus movimientos
en redes que se van entretejiendo y construyendo con otros grupos, por decisión y por posiciona-
miento ético, con una concepción alternativa a la lógica establecida tanto por el mercado como por
las instituciones que conforman el circuito arte supuestamente legitimador. Afortunadamente exis-
ten ciertos entrecruzamientos entre los planos en que se mueven estos grupos y en los que accio-
nan algunas instituciones que trabajan sobre una concepción de la práctica artística diferenciada o
independiente, conceptual y políticamente, de lo que necesitan y proponen las leyes del mercado.
Estos grupos no sólo plantean una producción de obra y de pensamiento desplazándose de los
paradigmas de la modernidad y de la posmodernidad, sino que además en su acción reconfi-
guran las intenciones y los planteos de la práctica artística e inventan nueva institucionalidad,
una construcción autogestionada colectivamente, una relacionalidad rizomática y horizontal, una
imprevisible trama.
Trabajan en “…la exploración de modos experimentales de coexistencia de personas y de espacios,
de imágenes y tiempos…”12 12-
Reinaldo Laddaga, Estética de
Estas nacientes formaciones o instituciones están conducidas por artistas.
la emergencia, Buenos Aires,
Ellos invierten parte de su energía productiva y poética en la constitución de esos espacios-comu- Adriana Hidalgo Editora, 2006.
nidades, al extremo que su obra puede considerarse esta propuesta, este rediseño, una suerte de
construcción relacional. Me interesa entenderlos así.
Participan de algún modo en un intento de “formación de ecologías culturales”, recuperando “la 13-
Reinaldo Laddaga, Estética de la
capacidad de las artes para proponerse como un sitio de exploración de las insuficiencias y poten-
emergencia.
cialidades de la vida común”.13

42

1-
Véase GAC, Pensamientos,
prácticas, acciones, Buenos
Aires, Tinta Limón, 2009, libro
que reúne a la manera de un
archivo abierto o un cuerpo de
herramientas un relato polifónico
de la historia del grupo.
Tres coyunturas del activismo artístico en la última década
Ana Longoni
Me interesa aquí referirme a la vitalidad contemporánea de ciertas prácticas que llamaré de modo
genérico (y conscientemente problemático) “activismo artístico”, retomando la vieja autodefinición
propuesta por el dadaísmo alemán. Agrupo bajo esta definición producciones y acciones, muchas
veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de
alguna forma en el territorio de lo político.
Tres coyunturas son cruciales en la emergencia, la proliferación y la visibilidad de grupos de acti-
vismo artístico surgidos en toda la Argentina a lo largo de la última década.
Primera coyuntura
Esta coyuntura está signada por el surgimiento de HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra
el Olvido y el Silencio), agrupación nacida en 1996 que reúne a hijos de detenidos-desaparecidos
durante la última dictadura. No puede pasarse por alto la hostil situación reinante cuando esta
generación ingresa a la vida adulta (y a la intervención política): la década de los noventa estuvo
marcada por el auge privatizador y el desguace neoliberal del Estado, así como por la consolidación
de la impunidad obtenida gracias a las llamadas “leyes del perdón” y el otorgamiento de indultos a
los responsables del genocidio.
A contrapelo de la tendencia dominante que encomiaba el auge del individualismo y el replie-
gue en el ámbito privado, emergieron en esos años algunos grupos de artistas que promovían
acciones callejeras e intervenciones en el espacio público. Entre ellos, En Trámite (Rosario),
Costuras Urbanas y las Chicas del Chancho y el Corpiño (Córdoba), Escombros (La Plata),
Maratón Marote, Por el Ojo, 4 para el 2000, la Mutual Argentina y Zucoa No Es (Buenos Aires).
Dos colectivos nacidos por ese entonces, el GAC (Grupo de Arte Callejero) y Etcétera (renom-
brado en los últimos años como Internacional Errorista), siguen trabajando activamente hoy, más
de una docena de años más tarde. El GAC y Etcétera se involucraron activamente y aportaron
recursos que proporcionaron una identidad (visual y performática) característica a los escraches,
la modalidad de acción directa inventada por HIJOS que contribuyó a la revitalización de la lucha
por los derechos humanos en esa adversa situación, al evidenciar públicamente la impunidad
de los represores y apuntar a generar condena social ante la inexistencia de cualquier atisbo de
condena legal.
Si bien sus orígenes son distintos (el GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de la
Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón que decidió realizar murales anónimos
con guardapolvos blancos en apoyo a un extendido paro docente,1 mientras que los integrantes
de Etcétera se reivindican surrealistas autodidactas y vinculados al teatro under), ambos colec-
tivos confluyeron pronto en acciones conjuntas, especialmente en torno a la colaboración con
HIJOS. Desde 1998 el GAC generó la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles
que subvierten el código de señales viales, simulando un cartel de tránsito habitual (por su forma,
color, tipografía, ubicación), de manera que incluso para un espectador no advertido podrían
pasar desapercibidos. Las señales realizadas por el GAC (que nunca firma sus producciones
como manera de incitar a otros a la libre apropiación y circulación de lo que hacen) se instalan en
la trama urbana para evidenciar, por ejemplo, la proximidad de un sitio donde funcionó un centro
clandestino de detención, los lugares de los que partían los “vuelos de la muerte”, o el emplaza-
miento de una maternidad clandestina.
43
Su anónima cartografía “Aquí viven genocidas”, un plano de la ciudad de Buenos Aires en el que
se señalan los domicilios de un centenar de represores, empapeló las calles cuando se cumplieron
veinticinco años del golpe de Estado, evidenciando la actualidad de su denuncia: un cuarto de
siglo después, ellos viven entre nosotros sin que sepamos quiénes son e ignoremos su prontuario.
Por su parte, Etcétera aportó a los escraches sus grotescas performances: con grandes muñecos,
máscaras o disfraces, representaban en el medio de la movilización con la que concluía cada es-
crache (en la mismísima puerta de la vivienda o del lugar de trabajo del ex represor), escenas de
tortura, represores en el acto de apropiarse de un recién nacido hijo de una prisionera, un militar
limpiando sus culpas al confesarse con un cura, o un partido de fútbol que enfrentaba a argentinos
contra argentinos (en alusión al Mundial de Fútbol Argentina 1978). De acuerdo con el relato del
grupo, estas representaciones surgieron como estrategia para distraer la atención de las fuerzas
policiales acordonadas para impedir la aproximación de los manifestantes a la casa en cuestión
para escracharla literalmente con pintura roja; mientras todos atendían la representación callejera
era más fácil llegar por otro lado con bombitas de pintura.

Tanto los carteles del GAC como las performances teatrales de Etcétera fueron en principio com-
pletamente invisibles en el medio artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron
una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran
como una nueva y contundente forma de lucha contra la impunidad.

Los escraches impulsados por HIJOS revitalizaron el movimiento de derechos humanos en la Ar-
gentina que lideran valientemente las Madres de Plaza de Mayo desde 1977. Los HIJOS aprendie-
ron mucho de las Madres, entre otras tantas cosas la voluntad puesta en juego desde el principio
de su larga gesta a la hora de idear recursos simbólicos que las identificaran y las cohesionaran
como grupo a la vez que hicieran visibles ante los demás familiares de desaparecidos, ante la so-
ciedad argentina, ante los medios extranjeros y ante la comunidad internacional su existencia y su
reclamo. A diferencia de las rondas que todos los jueves realizan las Madres en torno a la pirámide
de la Plaza de Mayo (punto nodal de la ciudad, pues en torno a ella se concentran los edificios
que condensan el poder simbólico político, religioso y económico de la Nación), los escraches
constituyen una práctica deslocalizada y dispersa. Pueden ocurrir de improviso en cualquier parte
del país (“adonde vayan los iremos a buscar”, se coreaba en las marchas). Al mismo tiempo, si las
estrategias simbólicas de las Madres de Plaza de Mayo habían apuntado a dar visibilidad a las víc-
timas de la dictadura (los desaparecidos en particular), los HIJOS desplazan el énfasis a evidenciar
la existencia de victimarios, buscando expandir la “condena social” ante la legislada impunidad (“Si
no hay justicia, hay escrache” era la consigna).

En coincidencia con la dimensión carnavalesca y creativa que asumieron los nuevos movimientos
de protesta que emergieron en esos mismos años en muchas partes del mundo, y cuyos puntos
de inicio pueden ser la rebelión zapatista en Chiapas en 1995 y un poco más tarde la movilización
que se manifestó en la anticumbre en Seattle en 1999, los escraches propiciaron la conformación
de un cuerpo colectivo y festivo que dio lugar a otras formas de la política.

Segunda coyuntura
Esta coyuntura del activismo artístico reciente tiene lugar entre diciembre de 2001 y la asunción del
presidente Néstor Kirchner, a mediados de 2003, período marcado por un clima de inédita inestabili-
dad institucional y continua agitación callejera, así como por la emergencia de lo que se dio en llamar
“nuevos protagonismos sociales”. Al calor de la revuelta desatada los días 19 y 20 de diciembre de
2001, cuando en medio del estado de sitio y de una cruenta represión que ocasionó treinta y cinco
muertes renunciaba el presidente Fernando de la Rúa, cobraron existencia nuevas formas de interven-
ción vinculadas a los acontecimientos y movimientos sociales con la expectativa de cambiar la exis-
tencia en la Argentina: asambleas populares, piquetes o cortes de ruta, fábricas recuperadas por sus
trabajadores, movimientos de desocupados, clubes de trueque, etc. Grupos como el Taller Popular
de Serigrafía (TPS), Argentina Arde (luego escindido en Arde! Arte) y muchos otros fueron parte de
la emergencia de un renovado activismo y se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos
colectivos que reclamaban un cambio radical en el sistema político, al grito de “que se vayan todos”.
En esos tiempos calurosos surgen nuevos modos de activismo social y cultural, que involucraron una
cantidad notable de grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos
y pensadores. Muchos artistas, interpelados por este clima de reevaluación y transformación de la

44
idea de lo político, se integran a las nacientes organizaciones y se proponen articular sus prácticas
con la revitalizada praxis social, imaginando formas de intervenir en los nuevos movimientos.

Las prácticas del activismo artístico adoptan desde formatos convencionales, ahora insertos en
espacios no habituales (un ejemplo podrían ser los cuadros de caballete colgados en una plaza pú-
blica en apoyo a las obreras de Brukman, fábrica textil porteña recuperada por sus antiguas traba-
jadoras en 2003) hasta propuestas experimentales, vinculadas al arte de acción o a intervenciones
gráficas urbanas (en paredes, calles, afiches, vestimentas, distintivos); desde murales que dialogan
con la vieja tradición del muralismo latinoamericano hasta exposiciones multitudinarias en espa-
cios institucionales. La mayoría de estos artistas (las más de las veces agrupados en colectivos)
instala sus intervenciones en la calle, en las movilizaciones, en los muros urbanos, en los espacios
publicitarios. Interpelan –provocando interés, humor o desconcierto– a espectadores casuales y
no advertidos de la condición “artística” de aquello con lo que se han topado. El aprovechamiento
subversivo de los circuitos masivos (la publicidad callejera, los afiches, la gráfica urbana) y la gene-
ración de dispositivos de comunicación alternativa son patrimonio común y habitual de las nuevas
modalidades de la protesta. También la apuesta por una reapropiación radical del espacio público a
partir de distintos programas a favor de la socialización del arte. Esto de plasma en la interpelación
a una multitud (de peatones casuales o de manifestantes) para que se transforme en ejecutante o
partícipe activo de las obras: en ocasiones llegan a participar cientos de personas devenidas en
productor colectivo de arte, en la apuesta por dar cabida al surgimiento de una subjetividad trans-
formada, al implicar el cuerpo en ese acto y en los usos y la circulación de las imágenes producidas.
Muchas veces se diluye e incluso se obvia el origen “artístico” de la práctica, en la medida en que el
recurso que los grupos ponen a disposición es apropiado y resignificado por la multitud.

Estas iniciativas colectivas avanzan en pensar la reformulación del estatuto de lo artístico en rela-
ción con la crisis de legitimidad de las viejas formas de la representación (tanto de la política como
del arte) y en la colocación compleja de sus prácticas artísticas dentro del circuito institucional del
arte y fuera de él, en sus cruces con la dimensión social y la política. Se proponen (auto)analizar los
modos en que sus prácticas artísticas entran en relación con los movimientos sociales y políticos
en los cuales se inscriben, qué demandas y aspiraciones surgen, y cuáles podrían ser sus aportes
específicos. También debaten acerca de formas horizontales de organización de los colectivos, de
elaboración de un nuevo pensamiento sobre arte y de espacios o formas alternativos de exposición.

Tercera coyuntura
Desde 2003 en adelante, esa situación de inédita conmoción y creatividad social ha cambiado
drásticamente, dando lugar a una nueva coyuntura aún abierta. Desde entonces, la situación argen-
tina cobró ciertos visos de estabilidad (política y económica) y a partir del gobierno de Kirchner se
reinstaló un pacto hegemónico en términos de gobernabilidad. En este nuevo escenario, los nuevos
movimientos sociales se disgregaron, y en muchos casos devinieron en formas tradicionales de la
política, al establecer relaciones clientelares o partidarias.

La consiguiente repercusión de este nuevo escenario sobre las prácticas del activismo artístico está
atravesada por dos órdenes de problemas. Por un lado, la inédita situación que plantea para ellos, en
tanto parte del nuevo activismo, la política oficial de derechos humanos; por otro, la notable visibilidad
y la legitimidad que adquirieron algunas de estas prácticas en el circuito internacional del arte.

Respecto de lo primero, es evidente la fragmentación tajante del movimiento de derechos humanos

a partir del parteaguas de ser adherente u opositor al gobierno, que provoca una profunda incisión
entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas, en particular contra la
impunidad de los genocidas. La contradicción estalla fundamentalmente en torno a la política oficial
de derechos humanos que incluye medidas como la anulación de las leyes del perdón y el impulso
a la reapertura de instancias judiciales contra los crímenes de la dictadura, así como la entrega a
los organismos de derechos humanos del amplio predio de la ESMA (Escuela de Mecánica de la
Armada), donde funcionó el mayor centro clandestino de detención y exterminio, en el que desapa-
recieron unas cinco mil personas. Aquella posición que se sostuvo durante treinta años en tanto
discurso de oposición al gobierno de turno se encuentra de golpe atravesada por el entusiasmo
de unos y la desconfianza de otros, la prevención ante la sospecha de estar siendo “cooptado” o
fagocitado por el aparato del Estado.

45
En cuanto al segundo problema, la potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelec-
tuales y activistas, entre ellos artistas y curadores de otras partes del mundo, fundamentalmente
europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio
social y cultural. Ese foco de interés dio alguna visibilidad en el circuito artístico internacional a una
serie de prácticas colectivas que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los
ámbitos convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística. Algunos
grupos (en especial el GAC y Etcétera, y más tarde el Taller Popular de Serigrafía) tuvieron en ese
contexto una inesperada y sorprendente visibilidad gracias a una vasta circulación internacional, a
partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas
en distintos puntos de Europa, América, Asia e incluso Oceanía, con el correlato de la consiguiente
atención local dirigida hacia ellos.

Esta inédita parábola (del activismo callejero al reconocimiento en el ámbito curatorial y académico
internacional, sin paradas intermedias) generó indudables tensiones en el interior de los grupos, al
impactar en las condiciones de circulación de sus prácticas, en las ideas que las sustentan, en las
redes de relaciones y afinidades que configuran, en las identidades que definen; en síntesis, en el
vasto entramado que hace a las subjetividades colectivas e individuales en juego.

En los últimos tiempos parece predominar en el activismo artístico la introspección y el repliegue.

Algunos grupos se disolvieron, a la vez que fueron surgiendo otros, como Mujeres Públicas e
Iconoclasistas (Buenos Aires), Arte Insurgente (Córdoba), Colectivo Siempre (La Plata), o las ac-
ciones de Leo Ramos (Resistencia), entre varios otros. Se generan además iniciativas de autorre-
flexión sobre la propia historia de cada grupo, ahora que el ritmo vertiginoso del continuo proponer
callejero ha dejado lugar a la elaboración de intervenciones más meditadas y elaboradas.

Posvanguardias
No parece pertinente defender la condición “artística” de estas prácticas, en términos de origi-
nalidad, autoría o actualización respecto del debate contemporáneo, en la medida en que sus
“intereses van más allá de la convención artística, sobre todo de la convención artística que surfea
cómodamente en un maistream”.2 No estamos ante elaboraciones sofisticadas ni retóricas herméti- 2-
Rodrigo Quijano, “Contra el
cas sino ante recursos fácilmente apropiables, técnicas reproducibles, incluso saberes populares.
consenso de Lima: notas
Si se quiere, sus procedimientos son reiterados, a veces previsibles y remanidos. incompletas sobre las
colectividades artísticas en
el Perú, sus nuevas, viejas
En cambio, sí podría notarse que la incidencia o las huellas del activismo artístico están presentes
condiciones”, en revista Plus, Nº
en las nuevas formas de la acción política y también de cultura popular. Es evidente hasta qué 6, Concepción (Chile), octubre
punto se ha incorporado la “dimensión creativa” en la protesta social, además de la notable profu- de 2009.

sión anónima y hasta espontánea de recursos gráficos (esténciles, carteles, intervenciones sobre
publicidad, etc.) que es habitual encontrar por todas partes.
3-
Brian Holmes, “‘Un sentido
Quizá nos ayude para pensar estas prácticas retomar la noción de posvanguardias que propone
como el de Tucumán Arde
Brian Holmes3 en tanto movimientos difusos integrados por artistas y no artistas que socializan lo encontramos hoy en el
saberes y ponen a disposición recursos para muchos, moviéndose tanto dentro como fuera del zapatismo’. Entrevista colectiva
a Brian Holmes”, en: ramona, Nº
circuito artístico; el paso de la vanguardia como grupo de choque o elite hacia la idea de movi-
55, Buenos Aires, octubre de
miento; el pasaje de la tajante oposición a la Institución Arte, al desbordamiento de sus fronteras, 2005 (pp. 7-22).
las ocupaciones momentáneas, la intersección contaminante, el desvío (de recursos, de saberes,
de experiencias).

46

1-
Beatriz Vignoli y Nancy Rojas,
Control + Alt.: El nuevo mapa del
arte en Rosario, Rosario,
La Capital, Suplemento Señales,
30 de octubre de 2005.
2-
Justo Pastor Mellado, “Historias
locales, archivos, musealidad”,
Huellas, año 3, Nº 3, Universidad
Nacional de Cuyo, Mendoza,
Ediciones del Taller, 2003, p. 51.
Estatutos del milenio vigente
El papel de Rosario en la decantación de la situación cultural de la Argentina contemporánea
Nancy Rojas
La ubicación de Rosario ha resultado estratégica para definir su estatus de polo cultural de re-
ferencia en la visualización de aquellos procesos y dinámicas de creación que caracterizan los
desarrollos del arte argentino a lo largo del siglo XX.
Esta circunstancia hoy puede ser reconsiderada partiendo de un ciclo decisivo, registrado en el
inicio de este siglo. Una instancia que puso en foco la reactivación de programas y discursos, los
cuales pasaron a cumplir un papel esencial en las articulaciones dadas por la emergencia y la pro-
pagación de los lenguajes contemporáneos.
El espíritu del nuevo milenio impulsó la radicación de una figura clave hasta el presente: el proyecto
de gestión, propiciado tanto por artistas como por instituciones. Anclados en distintas áreas de
trabajo, los agentes de este prototipo asumieron la etapa del ocaso de la globalización planteando
otros núcleos de proyección de la producción local. Inevitablemente, se inclinaron por mostrar
aquellas problemáticas derivadas de las carencias del contexto. Aparecían, entre otras, la escasez
de lugares encargados de promover las expresiones e inquietudes de los creadores de la ciudad,
y la evaporación progresiva del mercado del arte.
Al pronunciarse este panorama, la escena dejó aflorar una cualidad determinante para la redefini-
ción de su lógica: la relación de reciprocidad entre lo alternativo y lo oficial.
En 2005, junto con Beatriz Vignoli,1 señalábamos los vínculos de cooperación mutua entre los
llamados espacios alternativos, surgidos después de la crisis social, económica e institucional de
fines de 2001, y un ámbito oficial favorable al arte contemporáneo. Desde entonces, estableci-
mientos como el Museo Castagnino+macro, el Centro Cultural Parque de España, el Centro de
Expresiones Contemporáneas y el Centro Cultural Lavardén, entre otros, incluyen en sus planes
una seguidilla de proyectos surgidos en forma independiente.
Esta confluencia entre lo alternativo y lo oficial fortaleció la discusión sobre los mecanismos de
difusión y circulación del arte. Su presencia dilatada afirma una hipótesis ya registrada a mediados
de la década que nos precede: la alteridad apuntala el poder convocador de las instituciones.
Pero este modelo asociativo se halla atravesado por un factor exclusivo: el rango adquirido por lo
emergente, que ha estimulado algunas de las disputas vigentes. Si hasta los sesenta la vanguardia
combatía lo establecido, desde hace unos años lo otro se presenta como relato emergente que
sale al encuentro de la institución, donde espera ser incluido.
Ésta parece ser una fórmula estable de la coyuntura que define al arte de Rosario en los años recientes.
La gestión como normativa
Si la concreción de una escena, basándonos en los postulados de Justo Pastor Mellado, tiene
como premisa el triángulo institucional formado por la musealidad, la enseñanza y la crítica,2 las
flaquezas que declara esta ciudad en las dos últimas áreas permiten tantear otra hipótesis. La
existencia del museo y la consolidación de la musealidad no sólo fortalecen sino que constituyen
sistemáticamente la escena de Rosario.
47
En este plano, el Museo Castagnino+macro cumple un rol jerárquico. A través de sus acciones,
Rosario se convirtió en uno de los principales centros de contención de ideas y propuestas de
posible inserción en los debates instalados en el país y en Latinoamérica.

Ante la necesidad de problematizar la concepción generalizada de arte argentino, bajo la di-

rección de Fernando Farina, esta entidad formuló una política de adquisiciones destinada a la
formación de una colección de arte argentino contemporáneo (2003), planteada a partir de
donaciones de los artistas. Este hecho, que derivó en el nacimiento del macro en noviembre de
2004, terminó por concretar uno de los casos más radicales de institucionalización de las artes
contemporáneas en el país.

Al día de hoy, el Castagnino+macro juega un papel notorio con relación a los niveles de visibilidad
del movimiento local, aunque el mayor grado de relevancia alcanzado pasa por su colaboración en
el proceso de exteriorización de las escenas que componen el mapa argentino. En este sentido,
parece haberse autoatribuido algunos deberes de las instituciones degastadas a nivel nacional,
para fundar un paradigma de referencia en la tendencia hacia la descentralización.

Pero esta condición expansiva del museo no hubiera prosperado sin la perspectiva crítica que ha
enrolado, desde el comienzo de 2000, a los proyectos autogestionados. Desarrollados en su gran
mayoría por artistas, éstos se posicionaron reflexivamente con respecto a las dificultades que este
medio pone en evidencia. La inexistencia de entidades dedicadas a la comercialización de la obra
contemporánea y, por otro lado, la escasez de experiencias de formación, discusión y diálogo for-
man parte de las preocupaciones que irradia esta época.

Desde este lugar, la crisis de 2001 puede ser leída como un fenómeno que la generación naciente
ha tenido que procesar obligatoriamente. La manifestación de una nueva sensibilidad incitó a que, a
lo largo de estos años, una suma importante de autores se aglutinaran formando un espacio de cons-
trucción colectiva o, en su defecto, que fueran partícipes de plataformas de reestructuración existen-
tes, tanto de orden público como privado. Sujetos al síndrome de la devaluación, los creadores de
este milenio debieron ajustar sus prácticas inventando arquetipos de productividad cultural, intercam-
bio y asociación, en muchos casos determinantes para la reformulación de sus discursos personales.
Cintia Link es uno de los colectivos que nos permite arribar a este planteo, tanto por la fecha en
que fue concebido como por la lista de actores implicados. Se trata de una propuesta de formación,
producción, intercambio y gestión surgida en 2001, que llegó a concretar sólo unas pocas acciones,
pero que influenció a algunas de las tentativas grupales aparecidas a posteriori.

Cintia Link partía de una metodología de trabajo proveniente de la actividad agrícola-ganadera: el

Proyecto CREA (Consorcio Regional de Experimentación Agrícola), una asociación civil sin fines
de lucro fundada en 1960 que sirvió de estímulo para la organización del clan constitutivo de Cin-
tia Link, integrado por autores de distintas generaciones y con concepciones estéticas diversas:
Eladia Acevedo, Leo Battistelli, Graciela Carnevale, Luján Castellani, Hugo Cava, Leandro Comba,
Claudia del Río, Celina Fuster, Marina Gryciuk, Mauro Guzmán, Fabiana Ímola, Andrea Ostera,
Norma Rojas y Román Vitali.

El boceto general de Cintia Link3 anuncia la realización de programas de formación y creación, pu- 3-
Proyecto “Cintia Link”,
blicaciones teóricas e intervenciones en la ciudad y en el mundo virtual. En cuanto a gestión, prevé
fotocopia de original
la ejecución de un plan de divulgación de la forma de operar ideada, para impulsar la conformación mecanografiado, ocho páginas,
de otros grupos paralelos. También contempla la fomentación de instancias de intercambio con Rosario, 2001. Archivo Mauro
Guzmán.
artistas, agrupaciones e instituciones.

Según se advierte en este mismo documento, a futuro Cintia Link iba a contar con un espacio
físico propio, de manera de lograr la expansión e interacción con la ciudad, e integrarse en el plan
urbano-cultural que, por entonces, se estaba gestando en la zona de Pichincha. Este paraje iba a
alojar a artistas en residencia e iba a ser sede para la recepción de iniciativas, sobre todo de las
de naturaleza colectiva.

En el contexto controvertido de la crisis y desde una ciudad que, en ese momento, se asumía como 4-
Proyecto “Cintia Link”, op. cit., p. 1.
periférica, Cintia Link aspiraba a establecer un puente entre creadores, instituciones, empresas y
ciudadanía.4

48
 5-
El Levante es un proyecto que
entre 2003 y 2008 adquirió
visibilidad a través de un taller
de análisis y confrontación de
obra, un espacio de muestras
y debates y un programa de
residencias e intercambios
para artistas. Hoy en día, opera
solamente como un ámbito
de reflexión y discusión, que
se afirma en el intento de
producir formas de autonomía
y resistencia cultural desde el
campo del arte. Sus mentores
fueron Mauro Machado y
Graciela Carnevale. Actualmente
lo coordinan ambos junto
6-
con Lorena Cardona y Luján
Nicolas Bourriaud, “La obra de
Castellani.
arte como intersticio social”,
en Estética relacional, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo Editora,
2006, p. 13.
7-
Michel de Certeau, “Leer,
conversar, habitar, cocinar…”,
en La invención de lo cotidiano.
1. Artes de hacer , México,
Universidad Iberoamericana,
2007, pp. 51-53.
La quimérica propuesta, que cuenta con un descendiente indirecto –El Levante–,5 cuyo antecedente
más cercano es el grupo Rozarte (1989-1997), pivota sobre una noción de la práctica artística basa-
da en el canje de experiencias, el trabajo en equipo y la confección de una estructura para la imple-
mentación de un modo de gestión artística programada en y para el territorio recortado de Rosario.
Hechas estas consideraciones, Cintia Link nos permite remontar todos los aspectos de lo que po-
dríamos llamar una cultura de la gestión. Un modelo social que trabaja con relaciones corporativas
entre sujeto y utopía, manipulado en función de acciones artísticas pensadas y dirigidas.
El proyecto, formulado por autores que hoy siguen produciendo individualmente, caducó antes
de extender su circulación. Sin embargo, su diagrama prescribe un cambio en la figura del agente
cultural que se desempeña en este entorno.
A tono con la consagración del arte relacional, aquel que desde la perspectiva de Nicolas Bourriaud
toma como horizonte teórico a la esfera de las interacciones humanas y su contexto social,6 esta
asociación revela las mismas inquietudes hoy expresadas por el valioso plantel de iniciativas suje-
tas al prototipo de la gestión artística.
El fin de la condición periférica
Legendariamente, en la producción rosarina subyace una tensión entre los lenguajes del arte inter-
nacional y argentino y la historia local.
Esta realidad hoy se ajusta a una experiencia del arte contemporáneo asumida a partir de la gestión
como normativa, y con respecto a una necesidad capital: la de la proyección hacia afuera.
Lejos de aggiornarse a la vieja situación periférica, hoy en día los autores rosarinos prosperan en
un circuito más amplio que el de su propia ciudad.
Rosario como locación les ha propiciado una consagración demorada, pero en muchos casos he-
roica. A expensas de la inexistencia de un mercado y en un campo reticente a la circunstancia de la
moda efímera, los artistas de las generaciones recientes elaboran otro tipo de estrategias para po-
sicionar sus obras, lo que resulta en discursos a veces solitarios pero marcadamente consistentes.
Un aspecto a destacar es la creciente ambición por abarcar distintas esferas de la creación. El
diseño, el cine, la moda, la poesía y la música, entre otros, son géneros constitutivos de las alianzas
perceptibles en la trama actual de la portada artística. Pero no sólo los artistas, sino también el
resto de los agentes de esta escena, vivifican la coronación globalizada del arte relacional.
No obstante, además de deteriorarse la unilateralidad del sentido estético, los límites entre lo pú-
blico y lo privado, entre lo histórico y lo emergente y entre lo instituido y lo marginado han quedado
obturados. Los creadores-gestores de este tiempo, más que dueños de sus propias prácticas,
son consumidores inquilinos7 de la cultura contemporánea, aventurados por transitar varias de sus
veredas para habitarla.
49

1-
Debido a la brevedad del texto he renunciado a cualquier intento de
hacer alusión a obras o artistas puntuales. Los catálogos de las dos
muestras realizadas en el Fondo Nacional de las Artes en octubre
y noviembre de 2005, Pertenencias. Puesta en valor de la diversidad
cultural argentina, ofrecen una idea compacta de las orientaciones
artísticas en la provincia. También se pueden consultar los trabajos
críticos y académicos de Jorge Figueroa y de Carlota Beltrame.
Respecto de las artes tecnológicas, la referencia ineludible la
constituyen las investigaciones de Ana Claudia García.
2-
En esto, el papel de la
Universidad Nacional de
Tucumán ha sido fundamental.
Por lo que generó en su interior,
pero, sobre todo, por el exterior
que terminó propiciando.
Del karaoke poshistórico
Notas sobre Tucumán y la resurrección considerada como una de las Bellas Artes
Aldo Ternavasio
Desde mediados de los noventa hasta hoy, la escena de las artes visuales tucumanas experimen-
tó cambios decisivos. Lo primero que hay que mencionar es su ampliación progresiva hacia toda
forma de arte posible. Este proceso se desarrolló paralelamente a una apreciable reestructura-
ción de las instancias de legitimación, como también de los espacios de exhibición y discusión
de las obras. Pero una mirada retrospectiva de estas mutaciones también debería dar cuenta
de un fenómeno quizá menos definido pero igual de palpable que los anteriores: el despliegue
colectivo e idiosincrásico de nuevas formas y sentidos de experimentar el arte. A continuación
ofrezco unas breves notas conceptuales acerca de esta última cuestión. Con ellas intentaré
delinear algunos de los aspectos a mi juicio más relevantes de una situación que se presenta
palmariamente concreta pero irremediablemente evanescente. El recorrido que propongo es ses-
gado, parcial y fragmentario. Pero no necesariamente arbitrario. En cualquier caso, apunto a dar
relieve a aquella parte que activa más intensamente las prolíficas tensiones y contradicciones de
un todo siempre precario e inestable.1
Cuasi local. Pensar las artes visuales tucumanas en los últimos quince años exige hacer visible una
profunda transformación de eso que, de una manera felizmente imprecisa, podríamos llamar campo
artístico local. Sí. Local. Es que si este último término se tornó sospechosamente aporético, tiene
aún, justamente por ello, la capacidad nada desdeñable de dar nombre a la problemática relación
entre producción simbólica y espacio. La incertidumbre que subyace en el concepto quizá no sea
más que la repetición de una indeterminación propia del régimen cronotópico contemporáneo. Una
indeterminación que sólo se hace tangible aquí, donde todavía necesitamos esa palabra. Pero ¿por
qué la necesitamos? No por lo que significa, sino por lo que ya no puede significar. Un extraño
privilegio. La experiencia artística de la provincia en estos últimos lustros exhibe un escenario en el
que debemos entender lo local como lo que ya no es local sin por ello ser global: la manifestación
repetible de una proximidad por más lejos que esté. Lo que no debemos perder de vista es que
todo escenario se constituye para (y es constituido por) las miradas que se le presuponen.
Cuasi campo. No es seguro que el modo de funcionamiento de las artes en la provincia se deje
describir por la noción sociológica, bastante precisa por su parte, de “campo artístico” en tanto
campo profesional. Una aproximación al terreno hace más productiva la idea de un cuasi campo.
Toda escena abre un espacio de ficción. Una característica destacable de los artistas tucumanos
es la eficacia con la que representan el papel del profesional pero dejando ver que se trata de una
puesta en escena ficcional. Se podría pensar que esta afirmación es irónica y cínica en partes igua-
les. Nada de eso. Me gustaría plantearlo del siguiente modo. La convergencia de varios factores ha
coadyuvado a que se desarrolle lo que se podría denominar como un profesionalismo amateur. Por
un lado, nos encontramos con una ciudad con una sorprendente capacidad para producir artistas
contemporáneos.2 Por otro, una no menos sorprendente incapacidad para constituir un campo
profesional. Es decir, de desplegar aquellas instituciones que el capitalismo actual reserva para
la supervivencia de los artistas. Nada de coleccionismo, ni de mercado, ni de mecenazgo, ni de
museificación. Sin embargo, sería incorrecto plantear que la producción artística local, casi absolu-
tamente autosubsidiada, no es en más de un sentido acabadamente profesional.
Cuasi-auto. Considero que en lo anterior reside una cuestión clave, con profundas y valiosas con-
secuencias, pero que irremediablemente parece caer en el campo ciego de la reflexión (y de la
autorreflexión) en torno a las artes contemporáneas. Podríamos pensar que se trata del desarrollo
51
de lo que solemos denominar “autogestión”. Pero aunque esta práctica tuvo (y tiene aún) una inje-
rencia muy relevante, es necesario llegar a cuestiones más específicas. Me gustaría proponer, de
una manera muy precaria, es cierto, que una novedad inadvertida –sintomáticamente inadvertida–,
concomitante con aquel profesionalismo amateur y con aquella cuasi localidad, es la reinvención
en curso de las relaciones entre arte y vida. Una suerte de autoapropiacionismo de la praxis artís-
tica misma se superpone a una suerte de subjetividad ready-made. El artista cuasi local gestiona
su identidad, es decir se implica como sujeto de cierto lazo social, como artista-ready-made. Sus
obras son escenas-ready-made. Si los artistas pudiesen hablar (me refiero, claro, a esas entidades
imaginarias que se generan como subproductos de la práctica social del arte y no a los agentes
empíricos con nombre y apellido) quizá podrían decir algo como esto:

Hacemos estos objetos, estas acciones, estas intervenciones, estas apropia-

ciones, estas instalaciones, etc. Al hacerlo, creamos una escena y con ella nos
creamos como artistas. Ésta es, finalmente, nuestra obra: el ready-made de la
escena en la que nos creamos como artistas contemporáneos. Un meta ready-
made. Esto es lo que queremos que se vea sin que se vea que queremos darlo
a ver. Puede parecer un juego cerradamente autorreferencial, es cierto, pero en
verdad, lo que nos empuja es la inquietud de que nunca lo será lo suficiente.

Desde otra perspectiva se podría decir que lo que comienza a hacerse visible en las artes visuales
cuasi locales son las huellas de una subjetividad practicada como una autocuradoría espontánea.
El Yo se identifica imaginariamente con la galería de arte contemporáneo, las experiencias coti-
dianas con un fluido artístico. La institución Arte, tal cual se la imagina, es al artista cuasi local
tucumano lo que la tecnología es al cyborg: una extensión transindividual de carácter apotropaico
de sus posibilidades escénicas. Un fluctuar calladamente entre el ser y las miradas. Cito de nuevo:

Toda escena es un juego de miradas, pero de miradas escamoteadas. Hacemos

que nuestro ready-made sea el ready-made de ese escamoteo. ¿Para qué?
Para sentir una mirada sobre nuestras espaldas. ¿Para qué? Para sentirnos
reales. ¿Y la realidad fuera del arte? Le damos la espalda. ¿Por qué? Porque la
amamos. ¿Entonces? Creemos que la realidad ha muerto. Y es que queremos
rescatarla, pero al hacerlo tememos que, como Orfeo, giremos nuestro rostro
demasiado pronto hacia ella y de esa manera la perdamos para siempre. Si juga-
mos a darle la espalda al mundo es para que el mundo pueda existir. De hecho
existe a nuestras espaldas. Es nuestra fantasía. Pero no sabemos nada de ella.
Sólo tenemos una existencia imaginaria. No podemos hablar.

Cuasi escenas. En el escenario de las artes visuales tucumanas se representan simultáneamente

múltiples escenas. Dramaturgias, géneros y estilos diferentes, sin duda, pero un mismo escenario.
Éste reveló una tendencia inédita hacia la proliferación de referentes e inscripciones históricas.
Sin embargo, es posible agruparlas en dos líneas o series de desarrollo dramático que, de todos
modos, no dejan de intersectarse. Las disciplinas tradicionales y la herencia de los maestros junto
a una profusa enciclopedia de prácticas artísticas contemporáneas. Sí que parecen escenas dife-
rentes. Pero a pesar de esto, es posible que la “verdad” del escenario en el que se representan no
esté en ninguna de ellas, sino en aquello que se pierde al pasar de una a la otra. El escenario de
la contemporaneidad es, se nos dice, un escenario sin otro mandato histórico que el de la cotem-
poralidad de las historias. No deja de ser sintomático el hecho de que la experiencia de un tiempo
sin historia no se pueda experimentar como histórica, como un mandato de la historia. Quisiera
detenerme un poco en esto. Aquellos artistas que se reinscriben en la estela de los maestros y de
las tradiciones plásticas tucumanas deben hacerlo ahora por medio de una elección. Los bienes
simbólicos hoy no se heredan, se eligen: se trata siempre de una opción entre otras. En la escena
de los artistas próximos a la tradición también se representa un drama contemporáneo: ahora de-
ben autoproducirse, “autocurarse” como artistas tradicionales sin ningún apoyo ontológico de la
historia y la geografía. Pero, por su lado, en la escena contemporánea aquel imperativo de época
cae siempre en su campo ciego. El régimen de libre elección poshistórica, al no poder ser recono-
cido como histórico, es decir, como un “llamado” de los tiempos, siempre será alienante: se debe
actuar para la época, pero no se puede hacerlo en nombre de ella. La figura del maestro se disuelve
hasta infiltrar la totalidad de lo real. El maestro nos rodea y nos impregna: es la época, y para serle
fiel necesitamos denegar la fidelidad que le debemos. Esta denegación es, según me parece, el

52

3-
De manera homóloga, aunque
cada una con sus matices,
podríamos poner por caso el
acto político o la exposición
teórica. No digo que tengan
las mismas implicancias
socioculturales, pero sí que
suponen lógicas de absorción y
de depuración similares.
núcleo más productivo e inquietante de la tradición poshistórica que se inicia en la provincia hace
unos quince años. Ahora bien, ¿qué vemos desaparecer al pasar de una escena a otra? La condi-
ción de posibilidad de las fantasías parricidas pero también de las ilusiones libertarias antiedípicas.
El escenario de las artes visuales cuasi locales, como un padre intangible –fuera de escena–, cría
hijos amorosos, atentos y bien educados.
Pol Pop. La erotización atemperada de los espacios institucionales y de los lugares de sociabilidad
parece ser una de las tareas por las que se siente interpelado el artista contemporáneo tucumano.
Se trata de volverlos divertidos, que estimulen y canalicen la natural predisposición del Homo sa-
piens a los juegos intersubjetivos. Cálida y amigable, la inauguración de la muestra se desarrolla
como fiesta.3 Creo que este dato no es insignificante ni externo a los sentidos de la experiencia
artística a los que se asocia. En ciertas oportunidades, las artes visuales cuasi locales asumen, de
una manera difícilmente reconocible, una de las formas canonizadas en la tradición artística de la
provincia: la referencia al rito. Una ritualidad profana, desde luego (producto de una política de –por
decirlo de algún modo– “popfanación”), en la que por un lado se consagra la forma-arte como la-
forma-de-la-vida y a la vez se depura o purifica a la vida de cualquier otra forma que aspire a captu-
rarla. Sin embargo, hay en estos nuevos registros del arte cuasi local una acabada comprensión no
reflexiva, una precisa conceptualización en estado práctico (ambas fetichísticamente denegadas)
de las formas de producción del capitalismo posfordista. Aún esperan ser analizadas. Por ahora
los artistas ya no quieren ser una máquina. Probablemente tampoco quieran nada que no quiera
cualquier hijo de vecino.
53
La verdad es que somos cualquier cosa
Apuntes para una estética argentina del siglo XXI
Rafael Cippolini

1
No se trata sólo de cómo se nombra la década de 2000 (ya de por sí incómoda de enunciar) sino de
cómo se la describe, de qué modo, con cuáles metáforas y recursos. No deja de llamarme la aten-
ción el hecho de que sean muchos los críticos y artistas que balbucean cuando intentan proyectar
las líneas de consecución y quiebre que unen los primeros diez años del nuevo siglo con los últimos
diez del siglo pasado. ¿Alcanza con referenciarla a los acontecimientos políticos que la jalonaron:
imágenes de impacto que casi sincronizan la caída de las Torres Gemelas y los sucesos políticos del
diciembre de 2001 en la Argentina? ¿Nos proporcionan buenas pistas los síntomas tecnológicos,
ya se trate de la denominada web 2.0, con sus redes sociales digitales y sus bitácoras ubicuas? En
la Argentina, por lo pronto, volvemos a encontrarnos con las narraciones-resúmenes que se agotan
en su propia síntesis: si los noventa fueron los años del reinado de las estéticas light (con el staff del
Centro Cultural Rojas a la cabeza) y todos los exámenes que este supuesto centralismo provocó (de
las impugnaciones de Pierre Restany en 1995 a las de los grupos de artistas militantes a principios
de 2000, para citar sólo dos ejemplos sobre los que volveremos luego) y los 2000 fueron instalacio-
nistas, trash, dispuestos en redes y politizados, lo cierto es que una vez más el quantum de incógnitas
y ambigüedades supera cualquier respuesta tranquilizadora, por no decir satisfactoria. Quizá esto no
esté nada mal. Por lo pronto, seamos un poco más impúdicos y voyeurs. Al fin de cuentas, para hablar
de la última década sigue siendo tan temprano como tarde.

2
En su ensayo “Trash: una sensibilidad de la pobreza y la sobreinformación” (publicado en este libro),
Inés Katzenstein cita una rotunda aseveración de Marcelo Pombo: “Los 2000 son una década que
no existió”. Katzenstein señala las posibles razones de esta inexistencia en términos artísticos: sus
estéticas y producciones (aún) no fueron pensadas e interpretadas. Esto es: todavía no tuvimos
respuestas que nos resultaran por lo menos contundentes. ¿A qué se debe esa dificultad de relato?
¿A dificultades de hipótesis? ¿A la demora de adecuados procedimientos narrativos? ¿A la evidente
crisis de la institución crítica? ¿A los conceptos tantas veces preconcebidos de la historia del arte en
tanto disciplina? ¿Realmente estamos frente a descripciones que poco nos seducen? ¿O será que
una vez más nos vencen nuestras dificultades para observar a nuestro alrededor? ¿Será demasiado
ambicioso preguntarnos “qué fue el arte argentino durante los últimos quince años”? En los noventa,
Fabián Lebenglik esbozó algunos elementos para una teoría del escotoma: la imposibilidad de ver, de
focalizar, de indagar nuestra visualidad. Claro, se refería a otro contexto y a otros protagonistas (se
trate de obras, de artistas o de instituciones). ¿Qué será lo que hoy nos impide ver? ¿Qué será lo que
no vemos? Y de ser así, ¿por qué no lo podemos ver?

3
A modo de ejercicio, pasemos revista a tres indicadores de situación (a tres indicios contundentes)
con los que creemos resulta saludable coincidir. Se trata de expectaciones contenidas en diferentes
ensayos que forman parte de este volumen. En “Hacerte contemporáneo: historia, antagonismo y
público en la era del pluralismo estético”, Claudio Iglesias focaliza en la balcanización cultural genera-
lizada, en la creciente diversidad por la cual “a diferencia del pop, la democratización del arte contem-
poráneo no implica la homogeneización del público, sino precisamente la diversificación cualitativa de
los contenidos de experiencia ofrecidos, ya sea en una visita al museo o en el incansable deambular
entre perfiles de artistas en un site como Boladenieve. El hecho de que todos tengan derecho a parti-
cipar es codependiente del hecho de que todas las imágenes tengan derecho a ser; y esta igualdad de
derechos estéticos se encarna objetivamente en el pluralismo como su resultado práctico”.

55
Lux Lindner comentaba en un programa de televisión, hace poco más de un año y medio (cito de me-
moria): “Cuando comencé a ir a muestras, le tenía pánico a Oscar Bony. Seguramente era un hombre
buenísimo, pero como yo sabía muy poco de él –en esa época acceder a la información era realmente
dificultoso– me infundía miedo. A mí me encantaría que los artistas jóvenes experimentaran hoy por
mí una perturbación similar a la que sentía por Bony, pero, internet mediante, tienen tanta información
sobre quién soy que no le produzco miedo a ninguno”.
Demasiada información termina siendo igual o determinantemente similar, en este caso, a demasiada
diversificación. ¿Los rasgos? Especializaciones pobres, apresuradas, neuróticas, erudiciones freaks
e imposibilidad de generalizar –por dentro y por fuera de la academia y los medios especializados–.
Como nunca, el conjunto de árboles impide visualizar al bosque mientras cada pequeña tribu estética
se atrinchera en su propio feudo (en su propia neurosis). Por supuesto, nunca antes tuvimos carto-
grafías de esos feudos como ahora (¿dónde termina el feudo y dónde comienza el escotoma?). Los
discursos circulan, pero nadie sabe dónde están. En el texto de pared de su exhibición antológica
de los veinte años de la galería del Centro Cultural Rojas, Valeria González advertía que no volvería
sobre la historia de la galería porque ya había sido lo suficientemente desarrollada. Lo cierto es que a
la fecha no conozco ningún texto que analice la profundidad del fenómeno como éste lo amerita. La
historiografía todavía se debe este relato.

4
Ya cité al segundo indicador de situación. Me refiero al trash. El estudio de Katzenstein es por demás
minucioso y ejemplar en este sentido. Trash que no sólo implica materiales (¿acaso Mariela Govea,
en el primer texto publicado sobre las producciones de los artistas del Centro Cultural Rojas muy a
fines de los ochenta, no subrayaba su condición trash?) sino, y antes que nada, una sensibilidad de
la sobreinformación y de la sobreproducción baja: un mercado simbólico de objetos cuyo parámetro
seguirán siendo las joyas casuales rescatadas de los tan abundantes locales de “Todo por dos pe-
sos”. ¿Acaso Belleza y Felicidad, en tanto regalería en sus orígenes, no constituye el imprescindible
nexo entre las estéticas del Centro Rojas (recordemos las pioneras muestras de Alberto Goldenstein,
Alfredo Londaibere y Gumier Maier) y la de artistas de la última década (como Diego Bianchi y Leo
Estol)? La costura de ambas décadas (los noventa y los 2000) puede leerse con claridad en la lista
de exhibiciones de la empresa iniciada por Fernanda Laguna y Cecilia Pavón.

5
Si convocamos como espectador a un interesado en las artes por completo ajeno a los relatos lo-
cales y sus políticas, ¿le resultarían tan distantes visualmente, tan inconciliables algunas obras de
Schiliro –sobre todo las primeras– y algunas zonas de la producción de Diego Bianchi? Elementos
de bazar, materiales de uso cotidiano resignificados, preciosismo morfológico, voluntad escultórica,
no son pocos los elementos que integran ambas visiones. De ningún modo asevero ni creo que sean
asimilables. Sólo señalo que formalmente quizás no se trate de planetas tan distantes.

6
En “Los cruces como espacios del arte en la contemporaneidad”, Roberto Echen pone énfasis en
la deliberada importancia de la subjetividad y las interrelaciones de disciplinas y saberes. El lector
atento ya lo habrá advertido: la balcanización cultural, el trash y el cruce de disciplinas (aunque mejor
deberíamos hablar de desborde, como propone Echen) no forman sino tres caras del mismo fenóme-
no. Se trata de un tríptico de zonas a seguir problematizando.
“Desbordamiento extremo hacia su otro, borradura de un límite que no se habría pensado como
traspasable poco tiempo antes y que pone al arte en un borde de riesgo, en un espacio de indecisión
respecto de su ‘esencia’, caída ontológica que –de nuevo– genera un desplazamiento epistemoló-
gico que no se limitaría al campo del arte (justamente, de lo que se trata es de un desborde). Los
conceptos que habían definido al arte durante siglos […] se desvanecen, no para ser sustituidos por
otros tan tranquilizadores como éstos, sino para dar lugar a la pregunta sin respuesta por el arte.”

7
No son pocas las voces que, sobreimprimiéndose a las de analistas como Hal Foster, consideran
que la furiosa pluralidad del arte contemporáneo, al arrollar decisivamente los parámetros críticos
que sostuvieron al arte moderno durante tantas décadas, no hace más que expandirse sin medida,
como un virus autoindulgente que deviene el mejor de los artilugios de la industria cultural: más y más
espectáculo, más y más territorios de proliferación del capitalismo cognitivo. Ahora bien, ¿qué nos
hace pensar que era más beneficiosa la aristocrática concentración en la centralidad totalizante de un

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canon? Un conjunto de formas y de discursos que se impusieron brutalmente en la acción simultánea
de dos inventos dieciochescos como el museo y la historia del arte.

8
Hace algunos años que vengo investigando sobre las posibilidades del argentrash, esto es, un gru-
po más o menos articulado de indagaciones sobre las potenciales cualidades un trash argentino.
Planteémoslo básicamente así: ¿no se hace por demás evidente que la percepción de la baja indus-
trialidad que caracteriza al trash –y la diferencia históricamente del kitsch– se manifiesta de modo
diferencial cuando lo hace en países altamente industrializados como Japón o Alemania que cuando
lo hace en contextos como el nuestro?
Regresando una vez más a la división en dos capítulos del período de arte argentino que nos interesa
(los noventa ahí, los 2000 aquí, y viceversa), no estaría mal seguir revisando con mucha atención dos
conceptos que notoriamente fueron mutando: lo que entendemos por factura o realización de obra y
los beneficios de la información.
¿No estamos frente a dos ideas en principio disímiles de design? Específicamente, de reelaboración
objetual y redefinición espacial. Pienso en las esculturas blandas de Ariadna Pastorini, en los objetos
y cuadros de Benito Laren, en las pinturas de Fabián Burgos y en los objetos de Miguel Harte. Su
expansión rara vez fue más allá de los espacios clásicamente pictóricos o escultóricos.
Esta dimensionalidad constituye un ítem para nada menor.
¿Acaso si nos referimos al mercado del arte argentino la instalación no sigue siendo un dudoso
negocio?

9
No es que no existieran antecedentes de instalaciones en la Argentina. Por el contrario, la instalación
como formato y práctica posee una larga tradición en nuestro medio. ¿Acaso en el Instituto Di Tella no
se realizaron algunas de las más significativas de nuestra historia? ¿No tenemos muchos ejemplos en
las producciones de los artistas del Grupo de los 13 y el Grupo CAYC? De hecho, no fueron pocas
las instalaciones realizadas por pintores de los ochenta (Guillermo Kuitca y Alfredo Prior entre ellos).
Por lo mismo se vuelve imprescindible revisar otra línea de conexión (otra zona intermedia) indagando
otro modo de contagio estético (otros signos diferenciales). Me refiero al voto de pobreza estética de
Sergio De Loof. A su grupo Los Genios Pobres. No soy el único en pensar que uno de los probables
orígenes de Belleza y Felicidad (en una continuidad de propuestas) haya sido Bolivia, emprendimien-
to de De Loof a fines de los ochenta en el que participaron activamente artistas como Marula Di Como
y Freddy Larrosa, entre tantos. ¿Por qué no aseverar que la galería del Centro Cultural Rojas y Bolivia
emergieron de un mismo paradigma estético? Imprescindible pasar revista a Una historia del Trash
Rococó, ejercicio documental de Miguel Mitlag sobre el estilo y las políticas de De Loof.

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Advierto que mis referencias se siguen centrando en experiencias porteñas. No puedo evitarlo: es
mi ciudad, el lugar donde vivo, transito y trabajo la mayor parte del año. Puede resultar provocativo
que lo exprese así en un libro del Fondo Nacional de las Artes, pero realmente creo que si existe una
entelequia denominada “arte argentino” ésta no es otra cosa que la desigual sumatoria de un número
no muy extenso de escenas. Escenas que deben entenderse en tanto ciudades. Ni siquiera regiones.
Las prácticas artísticas en ningún caso resultan ajenas a los modos de vida. Y si existe algo que deter-
mina un estilo de vida es el lugar en el cual transcurren nuestros días. Realmente festejo cuando una
artista como Carlota Beltrame declara que sus obras son definitivamente tucumanas y que guardan
códigos que sólo alguien que habita en esa ciudad puede descifrar. Por lo expuesto no me parecería
para nada desacertado hablar de un trash de Buenos Aires. El trash tucumano sin dudas es diferente.
Lo mismo que el trash rosarino o el cordobés. O de otros sitios del país.
Siempre es necesario que el Estado se preocupe por el arte, que es un sistema de conocimiento
como cualquier otro. Del mismo modo que no considero en absoluto necesario exigirle a un artista
que, en su condición de tal, reflexione sobre los comportamientos del Estado. Para eso existen los
politólogos y periodistas especializados, entre tantos otros.

11
El arte posee sus mecánicas, aunque en sus términos nada sea tan inmediato. Ya en su momento,
hace quince años, eran risibles la hipótesis y la imputación de Pierre Restany sobre la producción
de los artistas cercanos al Centro Cultural Rojas que, según su visión, respondían por simple eco
a la modalidad de la “pizza con champagne” propugnada por el gobierno menemista de enton-

57
ces. Los denominó “guarangos”, vocablo que en su acepción implicaba asimismo la banalidad, la
frivolidad y un decorativo mal gusto. Cierto es que en poco se asemejaban a ciertas tendencias
neoconceptuales imperantes como las que habitualmente promovió Jorge Glusberg tanto desde el
CAYC (Centro de Arte y Comunicación) como desde su dirección del Museo Nacional de Bellas
Artes. No es ocioso recordar que Restany en más de una oportunidad compartió charlas televisivas
con Glusberg. ¿Quiénes resultaban entonces más guarangos?

12
Sucedió en agosto de 1999. En el marco de la Beca Kuitca (que en esos días tenía como sede las
Galerías Pacífico) conversábamos con el recientemente fallecido Sergio Avello sobre su visión glo-
bal del arte argentino. Entonces me dijo: “En el montaje de El Tao del Arte la obra se me desarmó.
Todo lo que vi me pareció muy pobre en su realización. Es un problema muy del arte argentino. El
problema es un criterio de producción. A todos los artistas argentinos les falta algo que a mí tam-
bién me falta. Vivimos en el folklore de la pobreza de producción: es un problema en la realización,
en los materiales. Lo cierto es que no me subyugan. La actitud que tomé fue hacerlo más sencillo
y gauchesco. O casi gauchesco. Eso me pasó con los óleos. Descubrí que en ellos había algo
gauchesco y a la vez abstracto. Creo que lo mío es una pintura de La Boca con algo de gauchesco.
Gauchesco y apasionado. Porque lo que busco son joyas. Una joya sobre un terciopelo. Bolitas de
gel. Ahora tengo ganas de hacer cosas chiquitas. Me encantaría ver lo micro de forma macro. Por
ahí ves una obra argentina hecha con bronce, pero enseguida le notás el bordecito mal cortado y
los problemas del marquero”.

13
Como si sucediera dentro de una película, alguien ingresó repentinamente en la sala donde char-
lábamos y –casi a los gritos– nos puso al tanto de lo que estaba transmitiendo la televisión en ese
mismo instante: un avión acababa de avanzar desde el aeroparque Jorge Newbery hacia la avenida
Costanera provocando una tragedia.
Seguramente no fue para nada de buen gusto haber recordado entonces la afirmación de Brian Eno:
“En el arte, al contrario de la vida, un avión se estrella y nadie muere”. La precariedad en otras disci-
plinas puede ser muy pero muy complicada. En el arte (en nuestro arte) no es más que una condición.
Otro folklore.

14
Sin dudas fue durante los noventa cuando la conciencia de precariedad comenzó a ser entendi-
da como un lujo. Ya no lo povera como crítica o resistencia, sino como una distinción de origen.
Avello sintió reflejadas en la multitud de obras que ocuparon las salas del Centro Recoleta donde
se exhibía El Tao del Arte su propia pobreza. Se trataba de una pobreza paradigmática, algo que
le costaba definir, un problema que estigmatizaba como criterio de producción. Algo faltaba, y le
parecía que esa ausencia o pérdida resultaba medular en el arte argentino. Un folklore de pobreza,
materiales que no lo subyugaban. Por libre asociación recaló en lo gauchesco, en una gauchesca.
Lo gauchesco como pobre, apasionado, sencillo. Abrazado a la abstracción, descubría que su
gauchesca era abstracta. Así fue adoptando diferentes estados.

15
La misma pobreza que Avello descubrió en sí fue compartida por otros creadores de su generación,
a los que hicimos brevemente referencia. El 28 de diciembre de 1990, bajo la denominación de
Genios pobres y con dirección general de Sergio De Loof, se presentaron en el Museo de Arte
Moderno Cristian Delgado, Pablo Simón, Cayetano Vicentini, Andrés Baño, L’equipe, de Gabriel
Grippo y Gabi Bunader. De Loof también se autodenominaba “decorador” (además de diseñador
de modas, videasta, editor y hombre de teatro) y glorificaba, ante todo, el lujo de la pobreza. Con-
fesamente, y a modo de declaración de principios, una de sus canteras de hallazgos era –y sigue
siendo– el Cottolengo Don Orione.
“El Cottolengo siempre fue mi forma más barata de llegar al lujo. A la vez, considero que el lujo del
pobre es muy interesante porque para encontrarlo uno está haciendo alquimia: encontrar el lujo de
lo pobre es ser rico”. ¿Cómo explicar a un público internacional lo que significa el lujo de los ha-
llazgos del Cottolengo Don Orione? ¿Existe algo más opuesto al concepto mismo de arte povera?

58
16
Un sistema de préstamos, proyecciones y saqueos que parecen conformar el clima de una época
y los elementos para el catecismo de una constelación de creadores. Esa voz plural, esa trama de
voces, sin embargo, reconoce en Avello uno de sus primeros practicantes. En otras experiencias
descubriremos diferentes alturas y tonos devenidos de esos mismos gestos.
El mismo año en que la galería del Rojas comenzaba su historia con una instalación de Liliana Ma-
resca en cuya inauguración Batato Barea realizó una performance, Avello exhibía sus obras en una
muestra que se llamó Arte decorativo argentino: joven exponente en la galería de Adriana Rosenberg.
Arte decorativo, así como arte light, fue uno de los términos utilizados para referirse a los estilos
emergentes del Rojas.
Decoración, abstracción y reescritura de la modernidad.
Así lo diría poco más tarde Gumier Maier: “Mi vinculación con la abstracción se da, sobre todo, por
la apropiación que hizo la decoración de interiores, en aquellas décadas, de la estética modernista”.
De hecho, Gumier Maier reconocería en más de una oportunidad que Sergio Avello se adelantó a
la ideología estética del Centro Cultural Rojas. Sin embargo, también existen, como veremos, otros
tantos comienzos.

17
En varias partes del globo, durante los noventa, comenzaron a escucharse muchas voces que reivin-
dicaron la reescritura de la modernidad como una de las opciones más potentes de lo contemporá-
neo. Una vez más, esta reescritura no resulta en absoluto unívoca. En la Argentina se trató, antes que
nada, de una escritura frágil.
La misma fragilidad que me involucró en la escritura del último manifiesto argentino del siglo XX,
en el otoño de 1999 (apenas antes del episodio de Avello y el avión fuera de control). Me refiero al
Manifiesto frágil.

18
De los que nos reunimos (cuatro artistas y un ensayista) tanto en el bar Serranito, en la intersección
de la calle Piedras y la avenida Belgrano, como en la Terraza del Virrey (un pequeño parque lindante
al Hotel Intercontinental), quien tenía más ideas en su cabeza sobre la relación entre fragilidad y praxis
artística era Pablo Siquier.
Entonces la palabra no era aún “fragilidad”. Siquier intentaba definir algunos rasgos de su obra y de
los otros tres artistas (Gachi Hasper, Ernesto Ballesteros y Fabio Kacero), para lo cual se remitía a
las primeras muestras de Sergio Avello, una década antes, e indagaba en ellas rastros de debilidad.
“Frente al arte contemporáneo internacional, nuestras obras son débiles”, afirmaba, “demasiado con-
templativas con la forma y tímidas”.

19
Discutimos bastante sobre el término “débil”. No lograba ponerme de acuerdo. Debole había sido
(y seguramente aún lo fuera) el pensiero de Vattimo, Dal Lago o Rovatti, y nosotros no hablábamos
sobre lo mismo. No era debilidad lo que parecían experimentar frente a las grandes ideas o relatos.
Se trataba de algo bien distinto, que incluso Siquier reconocía en síntomas y actitudes de artistas de
generaciones anteriores a los que se sentía filiado.
La impresión reinante era que la discusión desbordaba al índice de elementos con los que elaboraban
sus personales statement. Estábamos en la frontera de algo evidentemente más amplio y también
mucho más pesado, síntomas que sobrepasaban cualquier diagnóstico individual.
Siquier insistía: “Nosotros, y me refiero a la gran mayoría de los artistas argentinos, fuimos posmo-
dernos avant-la-lettre. En los años cuarenta y cincuenta, cuando debimos ser modernos, terminamos
por ser posmodernos sin darnos cuenta”. “Fueron, más bien”, le respondió más de una vez Kacero,
refiriéndose seguramente a Maldonado, Kosice, Arden Quin, Hlito o Rothfuss. Pero quien revoloteaba
en el pensamiento de Siquier no era otro que Raúl Lozza.

20
Un año después, en octubre de 2000, Siquier escribiría para el catálogo de la primera muestra indi-
vidual de Lucio Dorr (quien perfectamente podría haber formado parte de este grupo): “Hoy día, si un
señor, con plata claro, decide construir su casa, la encargará con varios techos, todos a dos aguas,
abundante vidrio repartido, bow windows y demás. Todos elementos arquitectónicos que el Movi-
miento Moderno, en su afán de representar a las nuevas democracias y de dar forma al orden social
que emergía, quiso desterrar por completo y, en su entusiasta proclama, para siempre.

59
Sin duda no lo logró.
”Su repertorio de formas ‘sanas’ fue adquiriendo progresivamente adeptos cada vez más sofisticados
y cada vez menos numerosos. Su, ahora, glamorosa estética sólo es elegida por una elite. Aristocracia.
Un cambio de signo notable (como aquel otro que encontramos en Lozza, cuyo trabajo, influenciado
en su inicio por utopías sociales objetivas nacidas en otro contexto económico y cultural, también se
transformó, al chocar con la realidad local, en una práctica subjetiva, intimista, obsesiva en extremo
(¿el perceptismo como inesperado capítulo del arte bruto?); todo esto sin que su obra sufriera, en sí,
transformación alguna, je.)”.

21
La fragilidad y la precariedad constituyen una toma de conciencia. Una vez aceptadas, toda una tra-
dición se vuelve a la vez maravillosamente frágil y precaria.
Lozza no había cambiado en años (y aún no cambia) pero Siquier sí y, para nada curiosamente, reali-
zando el trayecto opuesto: de su fascinación original por el arte bruto (al que pertenecen, por ejemplo,
sus pinturas zoomórficas a las que Diana Aisenberg denominó no sin sarcasmo “fideos”) hasta una
racionalización progresiva de las formas. Mirándolo detenidamente, el texto que escribió para Dorr
es la sinopsis más acabada de su programa: convertir una práctica extrovertida y programática como
la del perceptismo, los Madí o el arte concreto en un ejercicio intimista y afectivo (entregarse a la
fatalidad, he aquí la tan cacareada fragilidad).

22
Ahora bien, ¿cuál era la razón por la cual entonces la estrategia era ligar los cuarenta con los noventa,
salteándose minuciosamente las décadas inmediatamente subsiguientes, las del cincuenta y del se-
senta? Porque, como sabemos y podemos informarnos profusamente en libros como Vanguardia, in-
ternacionalismo y política de Andrea Giunta, a partir del golpe de Estado de la Revolución Libertadora
existieron en el país distintos esfuerzos por internacionalizar las tendencias locales más innovadoras.
Algo similar sucedió en los sesenta con la voluntad del CAYC por contribuir al tráfico internacional
de estéticas y aun en los ochenta, ya en tiempos democráticos, en la propulsión de propuestas en
sintonía con las corrientes centrales de entonces, como la transvanguardia, el neoexpresionismo y el
bad painting.
Aunque jamás haya llegado a comprenderlo, Pierre Restany, a su modo el involuntario gesto de los
artistas vinculados al Centro Rojas, orgullosos de su provincialismo (para citar una vez más a Marcelo
Pombo), fue un acto de resistencia. Un acto alejado de la militancia política, pero absolutamente en-
frentado a la cultura menemista de esos años.

23
Sin dudas la diferencia clave entre los artistas promocionados por Gumier Maier y los reunidos en
el manifiesto que nos ocupa sea que estos últimos insistían en la hiperconsciente fragilidad de sus
prácticas, en su paradójico síntoma de estrategia y vulnerabilidad, mientras que el “light” denunciado
por muchos críticos e historiadores como característica clave en los primeros fue asumido por éstos
con la mayor naturalidad, sin tomar distancia alguna.
Por lo demás, los artistas autodenominados “frágiles” (con excepción de Ballesteros) participaron
en las muestras antológicas más importantes vinculadas a la estética del Rojas por lo cual es muy
habitual aún hoy leer análisis de aquellos años en los que no se traza diferencia alguna entre unos y
otros. Me refiero, claro, a El Tao del Arte.

24
El Manifiesto frágil también es absolutamente contemporáneo a los primeros meses de Belleza y
Felicidad. Como sabemos, este espacio experimentó un giro decisivo cuando bastante más tarde se
transformó en galería y absorbió y propulsó muchas estéticas como las que estallaron en esta década
y que aún eran demasiado incipientes en aquellos inicios. En este contexto, redactar un manifiesto (o
sea, un formato retro propio del arte moderno) y asumirse políticamente en una conciencia de fragili-
dad señalaba una notoria diferenciación. Frágiles, pero nunca espontáneos. Dueños de un saludable
humor, pero muy poco indolentes. La cualidad se asumía como estrategia.
Se sabían frágiles frente a parte de una escena internacional que el Rojas había rechazado siste-
máticamente. Historicistas ante una escena que se reclamaba dueña de un presente absoluto y
conscientes de las vicisitudes de la endogamia en un contexto que la alentaba y festejaba. Por último,
fueron borgeanos por defecto, en un ambiente en el que, como en los tiempos curatoriales de Alfredo
Londaibere en el Rojas, se abdicaba de los textos de arte a la hora de contemplar una muestra.

60
25
Esta necesidad de vislumbrar una tradición (aunque mejor deberíamos precisar: una filiación dentro de
los posibles relatos de la historia del arte argentino, cuyo ejemplo más temprano y preclaro sea la exhi-
bición Rational Twist) se disuelve en la mayoría de los artistas más interesantes de la década pasada.
Si esa filiación subsiste, sin dudas es por default.
Pienso en este momento en la diversidad de producción de Adrián Villar Rojas, de Carlos Herrera,
en las instalaciones escultóricas de Nicanor Araoz, en las instalaciones científico-ficcionales y en las
pinturas de Verónica Gómez, en los dibujos y pinturas de Martín Legón, en las acciones de un grupo
como Rosa Chancho, lo mismo que en Provisorio-Permanente o en Oligatega Numeric.
Son muchos los cambios y también las afinidades con los artistas de la generación anterior. En varios
casos, la subjetividad reficcionalizada (ya no como el acto formal correspondiente a una experiencia
vital inmediata), y en otros la investigación como puesta en estética. Ya a mediados de los setenta,
Pablo Suárez insistía en la importancia de rescatar los afectos y la realidad cotidiana como forma
artística, en una suerte de verismo doméstico. Las primeras obras de Marcelo Pombo y de Miguel
Harte para la Galería del Rojas funcionaban perfectamente en este sentido. Mucho tiempo después
(en 2007, para el texto de su instalación Pedazos de las personas que amamos) Adrián Villar Rojas
escribiría: “Quiero carne emocional en mi trabajo. ¡Basta de forma fría! Quiero mostrar cada centíme-
tro cuadrado de tristeza, desarrollarla en un mundo tejido de relaciones infinitas y exasperadas”. Su
programa, sin embargo, no podía estar formalmente más alejado del de sus predecesores: su “mundo
tejido de relaciones infinitas y exasperadas” –esa salvaje proliferación de indicios materiales– dista
muchísimo de la concentración de elementos que caracteriza a las producciones de Pombo y Harte
(y también de Suárez). Lo mismo podríamos decir de la obra de Verónica Gómez: absoluta y descar-
nadamente autobiográfica, los modos ficcionales en la construcción de una voz discursiva (se trate
de los vaivenes de la Doctora Laura Baigorria o de las aventuras y desventuras de sus faunas) se
proponen en un plano narrativo que es por completo diverso a los recursos ficcionales realistas de
los artistas del Rojas.
Estos verdaderos laboratorios de la subjetividad distan mucho de las subjetividades utópicas (ar-
quetípicas) del arte moderno: una historia del arte ya no edificada como un sistema de postas entre
grandes y pequeños genios (ahí donde el fundamentalismo de la subjetividad deviene sagrado) sino
al modo de un gabinete de pruebas de singularidades espaciales cinceladas por otras ficciones
menos épicas.
Otros recursos para acercarnos a la figura del artista.
Recuperación del aura, sí. Pero en clave ficcional.

26
En algunos de sus escritos, Gerardo Mosquera predica la necesidad de construir una globalidad cul-
tural alternativa, con rutas diferenciales a las económico-políticas habituales. Una direccionabilidad
sur-sur notoriamente disímil a los trayectos sur-norte-sur. Pero lo cierto es que también existe otro
tipo de estrategia global que en nada se parece a lo propuesto por Mosquera y que desde su misma
operatividad absorbe elementos residuales de la cultura trash exhibiendo una contemporaneidad
radicalmente disímil. Pienso en esa baja globalidad o globalidad trash que Daniela Luna puso en
escena en el segundo lustro de 2000 con los múltiples proyectos derivados de su nave madre, la
galería Appetite. ¿Acaso esa impúdica proliferación que la lleva a recalar en Nueva York y a estudiar
las posibilidades del mercado chino no sintoniza con mayor precisión con las culturas freaks emer-
gentes de la web 2.0?
Hace algunos años leí un artículo donde se decía que “aún está por escribirse la historia de las gale-
rías alternativas de los años ochenta”. Lo cierto es que ni en los años ochenta ni en los noventa existió
en Buenos Aires nada parecido a una galería alternativa, como sí lo fue Belleza y Felicidad, creada en
1999 como regalería. Quiero decir: un espacio de exhibición con una agenda, un staff de artistas de
escasa o nula incidencia comercial y una estética bien definida. La historia de Appetite es ejemplar
en este sentido.

27
Los 2000 también fueron la década en la que proliferaron las experiencias colectivas no instituciona-
les de artistas, absolutamente alejadas de la idea modernista de “grupo de vanguardia con manifiesto
de novedades” y de los grupos de acción y denuncia (los señalados en este mismo libro por Ana
Longoni en “Tres coyunturas del activismo artístico en la última década”). Me refiero a proyectos
horizontales como el Club del Dibujo, impulsado por Claudia del Río y Mario Gemín, y a obras con-
ceptuales de artista como El Proyecto Venus o Proyecto V, de Roberto Jacoby, que le valió una Beca

61
Guggenheim. Tampoco debemos olvidarnos del Proyecto Trama, ideado por Claudia Fontes, las dos
ediciones de Periférica (con dirección de Ana Gallardo, Fernanda Laguna y Gustavo López) o las
diferentes ediciones del KDA (Kiosco de Artista), generado en el taller de Diana Aisenberg. Hubo
quienes, un tanto exageradamente, vieron en este tipo de formatos una nueva epistemología de las
artes, pero lo cierto es que cada una de las propuestas enumeradas se mostró más vigorosa e inspi-
radora que la mayoría de las instituciones oficiales locales, funcionando como formas de experimentar
por fuera de los formatos experimentales clásicos, por demás codificados, en estos primeros tiempos
de posautonomía precaria.

28
Incluso incursionando en el trash, los artistas argentinos de mayor circulación siguen siendo delica-
dos. La distancia epocal termina por dar cuenta del residuo esteticista: medio siglo después adver-
timos ese esteticismo en propuestas que pretendían dinamitarlo, como el arte destructivo impulsado
por Kenneth Kemble y otros artistas.
Digo delicados y quiero decir preocupadamente formalistas. Factura esmerada y pobre, como dijo
Avello, pero esmerada al fin. Casi siempre presente la desconfianza sobre la idea sin la seducción
de la forma.
“Somos unos formalistas de mierda”, dijo alguna vez Fabio Kacero.
La verdad es que somos cualquier cosa. Pero invariablemente impecables, hasta en la precariedad.

62

1-
Este ensayo se basa en la información relevada por Andrea Wain que
se transcribe en la cronología de esta publicación, en el documento
inédito que resume la evaluación surgida de un estudio de campo
realizado por Andrés Labaké en las ciudades de Tucumán, Salta,
Posadas, San Juan, Santa Fe, General Roca, Viedma, Bariloche y
Resistencia que fue presentado en ED Contemporáneo de Mendoza el
3 de septiembre de 2008, así como en innumerables conversaciones
con artistas e investigadores. Agradezco a todos ellos por haber
compartido conmigo sus experiencias, opiniones, certezas y
sospechas.
2-
Acerca de una genealogía de los artistas-gestores véase María
José Herrera, “Gestión y discurso”, en Imágenes, relatos y utopías.
Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino, Trama
(ed.), Programa de cooperación y confrontación entre artistas, vol. 2,
Buenos Aires, Fundación Espigas, 2003, pp. 100-111.
Institución y acción en el campo artístico contemporáneo en la Argentina1
Viviana Usubiaga
Epígrafe
“El hombre no tiene instintos, hace instituciones” podría ser el epígrafe de este ensayo.
Y debería estar seguido de un asterisco que aclarara que la frase está tomada de la cita que enca-
bezaba el mensaje electrónico de despedida del programa de residencias de artistas El Basilisco.
Enviado en diciembre de 2009, el e-mail portaba la llamada de rigor que conducía a la nota al pie
donde se detallaba: “La cita es de Deleuze, citado por Raúl Sánchez Cedillo, citado a su vez por Gina
Panzarowsky en un texto que nos llegó de la mano de Víctor Muñoz, artista que estuvo en residencia y
es una de la multitud de sinapsis que permanecen activas y creciendo pos-residencia”. Este encade-
namiento de referencias –al que se suma una más en esta página– podría actuar como una sugerente
metáfora sobre la dinámica del campo artístico contemporáneo en la Argentina, donde la “cita” en su
doble acepción, como encuentro y como vía de transmisión de información e intercambio de saberes,
ha sido una herramienta básica de trabajo.
En su intrincada síntesis aquellas palabras enhebran una reflexión sobre la acción de institucionali-
zar con diferentes instancias de mediación y de experiencias compartidas por artistas en un barrio
a orillas del Río de la Plata, donde han sabido confluir el acento francés, el inglés, el español y el
colombiano entre otros cordobeses, entrerrianos o tucumanos. Allí, como en otros tantos proyectos,
se han encontrado personas e instituciones, entidades locales e internacionales, interconexiones
cercanas y más lejanas.
De la tertulia a la institución
Si algo ha caracterizado la dinámica institucional de la cultura de los últimos quince años en la Argen-
tina es la creación de nuevos espacios formales dedicados al arte y la multiplicación de proyectos con
diferentes grados de independencia, llevados adelante por artistas. Estos fenómenos, que en otros
contextos parecen obedecer a naturalezas opuestas, en la Argentina contemporánea, por el contrario,
han operado como alternativas a situaciones críticas dentro y fuera del campo cultural. La apertura
de lugares físicos para la producción y la formación artística, práctica y teórica, y para la exhibición
del arte junto a la experimentación de formas de acción en redes reales y virtuales, ha transformado
nuestra geografía cultural.
Una reflexión sobre las instituciones requiere sortear varios prejuicios, siempre reduccionistas. El
primero de ellos responde a las connotaciones negativas que se ha ganado el propio término “ins-
titución”. Si se lo vincula con la política, la definición lo considera condenado a una inestabilidad
crónica o, más recientemente, a la crisis de representatividad acelerada por la debacle de 2001. Si
se lo relaciona con las artes, suele limitárselo a la concepción de un organismo anquilosado en la
tradición y en la reproducción de valores de una única cultura dominante a la cual la actividad creativa
es llamada a oponerse, una vez más, encabalgada en el espíritu de las vanguardias, es decir, de sus
restos utópicos ya canonizados. En otros términos, si bien en varios momentos de nuestra historia
cultural la oposición a los modelos institucionalizados del arte ha sido la estrategia y el motor de los
proyectos autogestionados por artistas,2 en otras tantas circunstancias la interacción entre estas
formaciones y las instituciones ha sido la modalidad operativa más frecuente. En segundo lugar,
muchas veces se liga a priori a las instituciones bajo el dominio exclusivo del Estado y a este último
como un ente independiente del cuerpo social que lo conforma. La insistencia en esta visión no ha
63
hecho más que obturar la capacidad de cada quien de asumirse como protagonista de acción y de
transformación en su propio tiempo y contexto. En efecto, la historia de las instituciones culturales de
nuestro país demuestra la acción directa de artistas junto a otros agentes sociales en sus construc-
ciones y redefiniciones desde fines del siglo XIX hasta nuestros días. Claro está que estos procesos
generan también espacios de confrontación, disputa y negociación donde cada sociedad de artistas
toma posición y diseña sus estrategias de negociación dentro del campo artístico. Basta recordar la
fundación de la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes en 1876, promovida años antes por Eduardo
Sívori, y la formación del Ateneo que en 1892 nucleaba a escritores, músicos y artistas plásticos,
como antecedentes decisivos en el proyecto de creación del Museo Nacional de Bellas Artes de
la mano de Eduardo Schiaffino en 1896.3 Un siglo más tarde, encontramos la proliferación de otros 3-
Laura Malosetti Costa, Los
proyectos de autogestión con diferentes grados de institucionalidad desplegados a lo largo de los
primeros modernos. Arte y
últimos quince años, período al que esta publicación se aproxima. sociedad en Buenos Aires a
fines del siglo XIX, Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica,
2001.
De lo subterráneo al cyberespacio
En el ámbito de la cultura, la reducción de la esfera de acción del Estado que supuso la política me-
nemista de la década del noventa articuló dos situaciones. Por un lado, el proceso de desestatización
y recortes presupuestarios fue de alguna manera acompañado –algunos dirían más bien promovido–
por la puesta en funcionamiento de proyectos financiados parcial o totalmente por entidades privadas
(fundaciones, asociaciones y empresas) en nombre del bien común, a través de la filantropía y el
mecenazgo. Y por el otro, ante la falta de recursos y estímulo oficial se generaron proyectos alterna-
tivos, no necesariamente contrainstitucionales, que ensayaron nuevas formas de acción al capitalizar
ejemplos cercanos en el tiempo como las experiencias de la denominada cultura underground de los
años ochenta.

Durante el restablecimiento del sistema democrático comenzaron a funcionar lugares nuevos para las
artes visuales en bares o talleres a la vez que se recuperaba la calle junto a los movimientos por los
derechos humanos; otros espacios tan disímiles como lavaderos públicos o estaciones de subte eran
tomados por los artistas para producir y exhibir sus obras. Al mismo tiempo, el proceso de recompo-
sición de las instituciones culturales oficiales tras la dictadura dio lugar a programas que incorporaron
prácticas nacidas en espacios alternativos de circulación. Una creadora como Liliana Maresca se
inscribía como modelo de artista gestora por su incansable y efectiva pulsión a generar proyectos
grupales que trascendieron su obra individual. El Centro Cultural Recoleta (por entonces conocido
como Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires) fue paradigmático por albergar aquellas propuestas
y se convirtió en un punto neurálgico de experimentación y circulación del arte contemporáneo en
la capital porteña. Constituyó un semillero de artistas que poco más tarde expondrían en la galería
de arte del Centro Cultural Rojas, inaugurada en 1988 en un sector conformado por la antesala del
auditorio de planta baja. Como ha señalado Valeria González, este espacio institucionalmente depen-
diente de la Universidad de Buenos Aires alojaría un discurso antiacadémico sobre el arte elaborado
por su curador desde 1989, Jorge Gumier Maier, y sostenido por una polémica “hipótesis de su
autoevidencia”4 de las obras patentada en el libro Artistas argentinos de los ’90 que publicó el Fondo 4-
Valeria González, “El papel del
Nacional de las Artes en 1999. Junto a “el Recoleta” y “el Rojas”, el Instituto de Cooperación Ibero-
Centro Cultural Rojas en la
americano (ICI), el Casal de Cataluña y la Fundación Banco Patricios conformaron el nuevo circuito historia del arte argentino:
donde las prácticas artísticas contemporáneas emergieron a la superficie en la ciudad de Buenos polarizaciones y aperturas del
campo discursivo entre 1989
Aires durante los años noventa.
y 2009”, en Valeria González y
Máximo Jacoby, Como el amor.
Por otro lado, desde mediados de la década se evidenciaron algunos resultados de largos procesos Polarizaciones y aperturas del
campo artístico en la Argentina
de construcción de escenas culturales locales y regionales más allá de los límites de la ciudad de
1989-2009, Buenos Aires,
Buenos Aires. Rosario es el caso más fecundo como polo de producción artística que ha generado Libros del Rojas, 2009.
condiciones simbólicas y materiales para desligarse de la legitimación y convalidación de las institu-
ciones artísticas porteñas. Asimismo, en 1995 se creó en Bahía Blanca el Museo de Arte Contempo-
ráneo –el primero del país con esa denominación– a la par que se gestó el Proyecto cultural VOX, de
amplia y persistente influencia en la conjugación de las expresiones visuales y literarias.

Al abrigo de los proyectos del área cultural de la Fundación Antorchas, activa en el país desde 1985
hasta 2005, se desarrollaron programas de becas y subsidios que impulsaron iniciativas de artistas
para activar las producciones contemporáneas en ciudades como Mar del Plata, Tandil, Tucumán
y General Roca, entre muchas otras. Con sus programas de “Encuentros de análisis y producción
de obras” y de “Clínicas” en las provincias buscaba contribuir a la descentralización del sistema de

64
 formación artístico. Para algunos, las “clínicas de Antorchas” desataron una suerte de proceso de
evangelización para radicar el denominado “arte contemporáneo” a lo largo del país. Lo cierto es
que han propiciado el reconocimiento de algunos artistas y gestores como agentes dinamizadores
en localidades donde comenzaron a proyectarse espacios de estímulo, contención y difusión de
la producción artística emergente. Más tarde, muchas otras instituciones adoptaron su modelo en
programas que tenían algunos ajustes y variantes pero que apostaron a capitalizar sus precedentes.
Desde entonces se ha producido un crecimiento acelerado de emprendimientos de artistas y grupos.
Interpelado por estas experiencias, el Fondo Nacional de las Artes creó en 2005 una serie de becas
grupales para proyectos de creación, investigación, gestión y capacitación con la idea de que inci-
dieran sobre el contexto cultural nacional y un programa propio de talleres de análisis y seguimiento
de producciones teóricas y prácticas en artes visuales.

El impacto de la crisis de 2001 potenció las estrategias colaborativas e impulsó también un proceso
5- de colectivización de las prácticas artísticas y sociales.5 Se instaló un nuevo vocabulario y nuevas
Andrea Giunta, “Crisis y
pautas de profesionalización donde términos como “plataformas”, “escenas”, “clínicas”, “confronta-
colectivización del arte”,
Poscrisis. Arte argentino ción”, “residencias” o “statement de obra”, entre varios otros, contribuyeron a definir sus prácticas,
después de 2001, Buenos modalidades y alcances. Entre la casi mítica Belleza y Felicidad creada en Buenos Aires en 1999
Aires, Siglo XXI editores,
hasta el más reciente de Elefante Multiespacio en Entre Ríos o Primorosa Preciosura en Santiago
2009, p. 54 y ss.
6- del Estero, conviven y se suceden incontables proyectos asociativos.6 En la mayoría de los casos se
Véase la cronología de Andrea
plantean objetivos generales similares dada la situación de insatisfacción respecto de los agentes
Wain en esta publicación,
donde se detallan los grupos y culturales establecidos en sus lugares de origen. Muchos otros hacen uso de las instituciones locales
espacios desarrollados desde de muy diversos modos, desde la utilización de la dirección postal hasta la ocupación de una sala
1995 hasta la actualidad.
para la realización de encuentros dentro de un museo o la negociación de recursos al amparo legal de
organizaciones sin fines de lucro. Algunos establecen metas puntuales o funciones de corta duración
pero que de todos modos logran impactar en sus contextos específicos y más allá.

Las nuevas tecnologías comunicacionales (internet, websites, blogs, foros y redes sociales digitales)
y mediáticas (interfaces interactivas, arte digital) acompañaron el proceso de gestación de estos
emprendimientos. Contribuyeron a la construcción de redes que prescindieron de la condición pre-
sencial, ampliaron la circulación de imágenes exponencialmente y superaron los obstáculos de las
distancias no sólo dentro del país sino entre otros contextos artísticos en el mundo.

Del barrio al mundo y viceversa

A pesar del anhelo de descentrar la concepción geopolítica del mundo, el problema de las relaciones
entre lo que se concibe como el centro y como la periferia cultural se replica multiplicado al interior
de la Argentina como un juego de cajas chinas. Si Buenos Aires se ha establecido históricamente
como el centro de la cultura respecto de las periferias provinciales, ciertas provincias se convierten en
centros regionales y, más concretamente, algunas ciudades se perfilan a su vez como centros locales
que guardan en su jurisdicción espacios convergentes, definiendo asimismo otros sectores perifé-
ricos. No obstante, existen proyectos que parecen desafiar y sortear las configuraciones simbólicas
de esta cartografía y redefinir los campos de acción e influencia. Me refiero a proyectos vinculados a
la producción contemporánea que han operado a escala muy diversa: desde el intenso y específico
funcionamiento dentro de un barrio hasta los sostenidos intercambios transnacionales. En el primero
de los casos cabe mencionar la gestión de Marcelo de la Fuente como curador de La Casona de los
Olivera en Parque Avellaneda que logró, no sin conflictos, convocar a los artistas y al público especia-
lizado hacia un sitio alejado del circuito artístico más frecuentado de la ciudad de Buenos Aires –casi
como en un peregrinaje que se ritualizaba en cada inauguración con fiestas al aire libre– y, a su vez,
consiguió atraer y estimular a los vecinos guiándolos en el acercamiento y cuestionamiento a aquellas
manifestaciones y objetos realizados por sus contemporáneos, tanto creadores consagrados como
emergentes. Es también el caso del centro cultural creado por Fernanda Laguna para trabajar junto
a los chicos de Villa Fiorito, que parece actuar como la contracara de los fundamentos de un arte
anestesiado por las burbujas del champagne.

En el otro extremo de los posibles alcances de estas acciones están los proyectos que han construi-
do redes de intercambio con individuos o comunidades de artistas de diversas partes del mundo. En
este sentido, la pionera Barraca Vorticista, conducida por Fernando García Delgado y nutrida por la
trayectoria de un artista como Edgardo Vigo, ha sabido desafiar los circuitos establecidos a través
de la sostenida promoción del arte correo. Por su parte, el Proyecto Trama, un complejo programa

65
de cooperación y confrontación entre artistas de diferentes latitudes, estableció un singular modelo
de gestión. Impulsado en un principio por los artistas Claudia Fontes, Leonel Luna, Pablo Ziccarello y
Marcelo Grosman, el proyecto recibió el apoyo de las fundaciones Antorchas y Espigas y del Ministe-
rio de Relaciones Exteriores holandés. Luego de su culminación, muchas otras iniciativas retomaron
sus modos de interacción entre creadores e instituciones. Un caso peculiar lo constituye El Basilisco,
mencionado al comienzo de este texto, por su capacidad de propiciar sugerentes intervenciones en
una comunidad vecinal de la provincia de Buenos Aires y de articular la dinámica global del arte en su
funcionamiento como residencia de artistas. El intenso intercambio entre artistas del interior del país y
del extranjero fue el punto de partida de múltiples encuentros entre creadores, historiadores, críticos,
gestores y público en general que confluían en las diferentes situaciones promovidas desde su sede,
aquella memorable casona de Avellaneda.

¿Más museos equivalen a más metros cuadrados de espacio público?

A la par de la actividad de estas formaciones artísticas, el nuevo milenio ha visto la emergencia de un
nuevo mapa museográfico en la Argentina. Andrea Giunta ha analizado este paradójico fenómeno de
“máxima expansión institucional en el campo de las artes visuales” como la evidencia de cierta inde-
pendencia del sistema artístico de las variables políticas y económicas. Asimismo, ha comprobado el
renovado poder simbólico del museo en tiempos de crisis y poscrisis.7 La multiplicación de creación 7-
de museos en los últimos años involucra varios aspectos novedosos que van desde la construcción Andrea Giunta, “Crisis y
patrimonio”, en Luis E. Cárcamo-
de edificios que impactaron en la trama urbana de las ciudades donde se han emplazado, la reforma o Huechante, Álvaro Fernández
transformación de antiguas instalaciones, el acceso público a colecciones privadas, el desplazamien- Bravo y Alejandra Laera
to o la federalización de colecciones del patrimonio nacional, la puesta en marcha de nuevos diseños (comps.), El valor de la cultura.
Arte, literatura y mercado en
institucionales y estrategias de formación de colecciones, la conjugación de trabajo y recursos de los América Latina, Rosario, Beatriz
ámbitos público y privado, la remodelación de exposiciones con criterios curatoriales basados en la Viterbo Editora, 2007, pp.
investigación teórica e histórica, la incorporación de espacios de experimentación o dedicados al arte 221-238.

contemporáneo en instituciones no originadas con tal fin, entre otros.

Todas y cada una de estas operaciones que dieron una nueva fisonomía al circuito museístico genera-
ron debates que aún persisten. Algunos ejemplos de ello han sido el emplazamiento y las políticas de
exhibición del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires inaugurado en 2001; la apuesta por
la participación activa en las expresiones culturales del presente dentro de una institución académica
como la Universidad de Misiones con la creación de su Museo de Arte Contemporáneo en 2002; la
fundación del Museo de Arte Contemporáneo Raúl Lozza en la ciudad de Alberti en la provincia de
Buenos Aires en 2003; la apertura de la nueva sede del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía
Blanca y la fundación del Museo de Arte Contemporáneo de Salta en 2004; la apertura, también en
2004, del denominado Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén bajo la órbita de la municipalidad
de esa ciudad; el nuevo guión curatorial y museografía de las salas del Museo Nacional de Bellas
Artes de Buenos Aires –en particular el montaje de la colección de arte argentino presentado en abril
de 2005– y que pasados cinco años se encuentra en proceso de reformulación.

En noviembre de 2004, un año particularmente fecundo en inauguraciones, se produjo la apertura

de dos museos que se distinguen por haber asumido la necesidad de redefinir en forma constante
las funciones de la institución museística en nuestro país, ensayando nuevos modelos que amplían
su concepción disciplinar. Coincidentemente, ambos se emplazaron en edificios cargados con
la historia de la producción económica argentina: la ex usina General San Martín en el puerto de
Ingeniero White y los silos Davis a orillas del río Paraná en la ciudad de Rosario. En el primero de
los casos me refiero a Ferrowhite, el museo-taller sobre la devastada actividad ferroviaria de Bahía
Blanca. Si bien no se trata de un museo de arte propiamente dicho sino de historias (en plural), su
peculiar proyecto institucional así como el diseño de lo que exhibe recurren al arte para evidenciar
la densidad de los lazos de la historia y la ficción en la construcción e interpretación del pasado y
el presente.8 El segundo caso se trata de la paradigmática creación del Museo de Arte Contempo- 8-
ráneo de Rosario a partir de la ampliación del acervo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Marcelo Díaz, “El éxodo móvil”, en
Otra Parte. Revista de letras y artes,
Castagnino”, lograda a través de la donación de obras de artistas contemporáneos. En el desarrollo Nº 17, otoño de 2009, pp. 8-11.
de este proyecto multiforme convergen muchas experiencias previas vinculadas a la conservación
del patrimonio existente y a la promoción de la producción artística local sostenida por una política
editorial de difusión de sus obras. La interacción con la comunidad artística (no sin conflictos)
dentro y fuera de Rosario fue acompañada por decisiones políticas de un municipio socialista y por
estrategias de asociación y cooperación con el ámbito privado, entre otras. En todos estos aspec-

66

9-
Véase Américo Castilla, “Notas
para una política cultural para
los museos en la Argentina”,
en María José Herrera (dir.),
Exposiciones de arte argentino
1956-2006. La confluencia
de historiadores, curadores e
instituciones en la escritura
de la historia, Buenos Aires,
Asociación de Amigos del
Museo Nacional de Bellas Artes,
2009, pp. 301-307.
10-
Américo Castilla, “¿Hay un
curador acá? El criterio de
autoridad en los museos.
El caso Fortabat”, ponencia
presentada en las “Segundas
Jornadas sobre exposiciones
de arte argentino y
latinoamericano. Curaduría,
diseño y políticas culturales”,
Ciudad de las Artes, Córdoba,
3 al 5 de septiembre de 2009
(en prensa).
11-
Paseo de los Bidones, notas de
trabajo-catálogo, Museo del
Puerto de Ingeniero White, 2007.
tos subyace la gestión de un activador cultural como Fernando Farina, por entonces director del
Museo Castagnino, y de un equipo de trabajo entusiasta que continuó desarrollando el proyecto
más allá de la salida de Farina de su conducción.
La conformación inicial de la colección del Macro fue impulsada por la donación de un lote de obras
por parte de la Fundación Antorchas. Esta última tuvo un rol clave en la conservación de bienes
patrimoniales y en el crecimiento de colecciones en muchos museos del país que fueron benefi-
ciarios, entre otras iniciativas, de sus programas de capacitación para personal de instituciones
museísticas y de financiación de proyectos concretos. La experiencia de Américo Castilla, artista y
abogado al frente del área de Cultura de aquella fundación entre 1992 y 2003, lo llevó a convertirse
en un referente de la gestión en el país por el diseño de formas inéditas de acción cultural que llevó
adelante. Más tarde, desde la Dirección Nacional de Patrimonio y Museos, que ocupó entre 2004
y 2007, Castilla promovió la declaración del Museo Nacional de Bellas Artes como un organismo
desconcentrado en el ámbito de la Secretaría de Cultura de la Nación y procuró aplicar políticas
culturales que priorizaron las áreas de gobernabilidad, accesibilidad, comunicación, curaduría e
investigación en los museos del territorio nacional.9
Al recorrido museístico mencionado habría que agregar la reapertura en 2007 del Museo Provincial
de Bellas Artes “Emilio A. Caraffa” en la ciudad de Córdoba luego de la ampliación que dotó al
edificio de nuevas salas de exhibición, espacios de servicios y depósito. Ese mismo año Córdoba
fue testigo de la polémica refuncionalización del Palacio Ferreyra. Convertido en el Museo Superior
de Bellas Artes “Evita-Palacio Ferreyra” –sin colección propia– alberga actualmente obras pertene-
cientes al Museo Caraffa y al Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras. Su monumental (y
casi bizarra) escalera forrada en cuero negro es quizá el elemento más ligado a lo contemporáneo
que guardará permanentemente en su interior y, al menos por lo intempestivo de su forma, acredita
una mención. El diseño arquitectónico de Roberto Vignoli –y sus igualmente increíbles escaleras,
mecánicas en este caso–10, es decir, más su continente que su contenido, es quizá lo que justifique
sumar a esta enumeración la inauguración de lo que no es propiamente un museo que contenga arte
contemporáneo sino la Colección Amalia Lacroze de Fortabat en el barrio porteño de Puerto Madero.
Ante tanta grandilocuencia edilicia que parecen requerir hoy los museos –y que en algunos casos
sólo alcanza a maquillar la idea de un espacio público– cabe reparar en el patio de uno de ellos, por
su productiva reflexión e inscripción sobre la interacción social comunitaria. No se trata de la culmi-
nación de nuevas infraestructuras edilicias para desarrollar las tareas museográficas, ni del lavado
de sus fachadas, ni del lustre o las texturas de sus escalinatas, sino de la inauguración del Paseo
de los Bidones en el patio del Museo del Puerto, cerca de Bahía Blanca. El proyecto, presentado
formalmente en 2007, se inició a partir de la investigación acerca de las estrategias, los saberes y
los diseños involucrados en los patios de los vecinos de Ingeniero White. Su armado incluye más
de cien plantas preparadas en macetas hechas con carcasas de lavarropas, cubiertas, cajones
de pescado, entre otros tantos materiales. “Eso que efectivamente sostiene el malvón alguna vez
fue un asiento de primera del Ferrocarril: se ve. Estos patios no son el refugio de una naturaleza
amenazada: son la exposición de los restos de la producción millonaria de un puerto del sur de la
Argentina”,11 se lee en el catálogo. Como notas de trabajo la publicación registra los fragmentos
de múltiples patios que dejarían perplejo a más de un frecuentador de instalaciones en la era del
arte de la posproducción; y, más aún, lo dejarían pensando sobre las implicancias de esta última
conceptualización en nuestro contexto.
Este proceso de actualización en clave contemporánea de los museos del país, intensificado en los
últimos diez años, continúa. El Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Sánchez”, de General Roca,
Río Negro –que si bien no está dedicado particularmente al arte contemporáneo ha dado lugar a
exposiciones que lo involucran–, acaba de abrir las puertas de su nueva sede. Asimismo, se ha
anunciado para este año la inauguración del edificio reciclado del casino provincial que albergará
al Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin Rawson” en San Juan. Su proyecto, además de la
exhibición de su patrimonio, prevé dedicar espacio al arte actual.
Si bien la creación o la renovación de las instituciones mencionadas responde a muy distintos
intereses y objetivos –desde los genuinamente comunitarios hasta los políticos, pasando por los
financieros privados hasta los turísticos–, lo que sin duda las atraviesa es cierta apuesta a las
manifestaciones contemporáneas como garantía del capital simbólico puesto en juego en los mu-
67
seos. Algo que constituye una especie de mutuo apuntalamiento entre el arriesgado valor del arte
reciente y la fluctuante valorización de la institución museo. Más allá de lo auspicioso que parezca
el fenómeno, cuya contracara es el cierre por (intermitentes) reformas del Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires,12 entre los desafíos de estas instituciones se encuentran el mantenimiento de sus 12-
Al término de esta escritura
estructuras administrativas en expansión y el fortalecimiento de sus colecciones. Sin duda la del
sus puertas continúan cerradas
Macro ha sido una experiencia fructífera, pero lo es en términos relativos ante la carencia de polí- al público. No obstante, se
ticas generales de formación de colecciones. Es decir, la implementación de algunas estrategias ha anunciado su pronta
reinauguración que se espera
exitosas no suple la falta de las siempre necesarias políticas públicas de diseño de colecciones
trascienda la foto de rigor.
que impliquen la adquisición de obras, así como la investigación, conservación y puesta en valor
del patrimonio cultural.

Encuentros materiales e inmateriales

En los últimos años, una institución como el Fondo Nacional de las Artes ha redefinido sus criterios
de acción y ha renovado sus conceptos de gestión. Su directorio sostiene una política de federa-
lización de sus recursos, y en lo referente a las artes visuales apuesta a la promoción de artistas
emergentes asumiendo los riesgos de acompañar los procesos mientras se desarrollan, en lugar
de conservar lo establecido. A través de una serie de proyectos busca “apoyar la generación de
escenas locales” para contribuir a “quebrar y revertir la tendencia establecida de ser una institución
con presencia real sólo en Buenos Aires”.13 13-
Andrés Labaké, doc. cit.

En este sentido se destacan el programa “Pertenencia. Puesta en valor de la diversidad cultural

argentina” e “Interfaces. Diálogos visuales entre regiones”, este último llevado adelante en forma
conjunta con la Dirección de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación. El primero de
ellos es un proyecto a largo plazo que tiene como objetivo activar y apoyar las escenas particula-
res de cada provincia del país como polos productivos de bienes simbólicos. Se realizan talleres,
clínicas y exhibiciones que promueven y dan visibilidad tanto a aquellas expresiones innovadoras
como a las tradicionales elaboradas por creadores sin distinción de edad ni género. Por su parte,
el programa Interfaces, creado en 2005 por iniciativa de Andrés Duprat y Tulio de Sagastizábal,
y con coordinación general de Marcelo de la Fuente y Andrés Labaké, propuso una instancia de
conexión e intercambio entre dos contextos de producción elegidos arbitrariamente a través de
la confluencia del trabajo y el pensamiento de una dupla de curadores provenientes de las ciu-
dades involucradas en cada edición. El primer ciclo de exposiciones se focalizó en el eje Mar del
Plata-Rosario y en lo sucesivo participaron curadores, artistas e instituciones de Tucumán-Río
de Gallegos, Posadas-Córdoba, Salta-Mendoza, Neuquén-Paraná, Bahía Blanca-San Juan, San-
ta Fe-General Roca, Bariloche-Comodoro Rivadavia, La Plata-Corrientes y Resistencia-Tandil. Su
realización propició un espacio de discusión acerca de la práctica curatorial y sus modalidades, la
dinámica entre artistas e instituciones, las propias relaciones interinstitucionales, la burocracia del
arte y el anhelado fortalecimiento de “escenas locales”.14 14-
Véase el artículo de Justo
Pastor Mellado que expone
En su desarrollo, estos dos programas parecen complementarse, si Pertenencia intenta fortalecer estas cuestiones en un texto
cada polo de producción particular, Interfaces busca relacionarlos entre sí y animar sus vínculos. que funciona como prólogo
menos de la exposición que de
Ambos contaron con la producción de catálogos con textos y registros fotográficos de las obras.
la curaduría de la exposición
En el caso de las publicaciones de Interfaces se incluyeron traducciones al inglés. llevada a cabo en este caso
por Cristian Segura y Gustavo
Insaurralde: Justo Pastor
La producción de estos catálogos y otras publicaciones es fundamental para documentar las ac-
Mellado, “Una vuelta de
ciones y establecer la existencia de archivos activos que contribuyan a generar un sedimento sobre tuerca”, Interfaces 10. Tandil/
el que puedan germinar nuevos proyectos. Dejar constancia de sus intervenciones permite conocer Resistencia, cat. exp., Buenos
Aires-Tandil-Resistencia,
sus experiencias, investigar sus historias, evaluar y asimilar sus aciertos y desaciertos. De lo con-
2008-2009.
trario, ocurre que en muchas ciudades nuevos grupos comienzan sus actividades de cero, andando
por los mismos senderos que otros sepultaron, malgastando esfuerzos y recursos, condenando su
existencia a las mismas dificultades que otros antes lograron sortear. Esta actividad que involucra
la construcción paulatina de archivos y el estímulo sobre su uso efectivo no requiere grandes mo-
vimientos sino el ánimo para un trabajo perseverante, material e inmaterial. Cabe recordar la tarea
pionera de un fotógrafo como Ataulfo Pérez Aznar con la monumental recopilación de documen-
tos sobre la disciplina y la consecuente creación del Centro de Fotografía Contemporánea en La
Plata, fundamentales para el desarrollo de la misma y su posicionamiento en los circuitos del arte.
Así como las desgrabaciones del ciclo de mesas redondas sobre las artes visuales “Pensando en
voz alta” organizado por Esteban Álvarez y Tamara Stuby en la Alianza Francesa que circuló en

68
formato CD card y on line, o las publicaciones del Proyecto Trama que ofrecen información sobre
gestión cultural; los registros de acontecimientos inmediatos en las páginas de la revista ramona;
el proyecto Bola de Nieve; el libro sobre el encuentro de espacios y grupos de arte independientes
de América Latina y el Caribe editado por Duplus en 2005, entre otros, que conforman una masa
crítica de materiales sobre los que discutir nuevas posibilidades de encuentro.

La mayoría de las iniciativas autogestionadas no tienen una duración extensa; no se sustentan en el

tiempo sino por la unión de voluntades individuales que, como en el resto de las esferas de la vida
social, cambian, se renuevan por generaciones, mutan sus intereses y necesidades. No obstante,
los proyectos grupales más potentes han logrado interpelar a las instituciones vigentes en sus
zonas de influencia y así redefinir sus funciones en el presente continuo que requiere la experiencia
contemporánea. Los menos afortunados apenas alcanzan una existencia inocua que no deja ras-
tros en sus comunidades. En este sentido, se debería advertir la diferencia entre la construcción
de escenas artísticas locales y las puestas en escena de una entelequia llamada “arte contempo-
ráneo” como un modelo a ser imitado; o, mejor, entre la creación de espacios para pensar acerca
del bien común de una comunidad y el montaje de escenarios oportunistas para el soliloquio y la
autopromoción.

Epílogo
Aquel mensaje escrito por Tamara Stuby y enviado junto a Esteban Álvarez y Cristina Schiavi –los
tres artistas responsables de El Basilisco– continuaba argumentando sobre su final: “Aunque en el
plano intelectual reconocemos el valor de formar una institución fija y duradera, sabemos que no es
lo nuestro. También hay muchas otras razones por las cuales el proyecto llegó al punto y al momen-
to que llegó y no más allá de eso, en un rango que va desde la crisis personal a la crisis mundial con
algunas escalas en el medio, pero son síntomas y no causas”. De esta manera, se dejaba testimonio
de las múltiples variables en juego en el desarrollo de proyectos autogestionados por artistas, que
implican el trabajo conjunto de una serie de individualidades y un posicionamiento respecto de las
instituciones dentro de una comunidad atravesada por conflictos de diferente magnitud, como los
vividos en la Argentina reciente. El aumento exponencial de los proyectos asociativos en las últimas
décadas muestra tanto constantes aperturas como frecuentes cierres que se superponen como
una especie de oleada continua que mantiene en movimiento el mar cultural donde también las
instituciones flotan, se agitan o naufragan.

69

1-
En el prólogo se exponen
más extensamente algunos
de los criterios curatoriales
adoptados.
Ensayo curatorial
Selección de obras y artistas
Rafael Cippolini, Fernando Farina y Andrés Labaké
Esta curaduría se realizó a partir de cruzar diversos aportes de especialistas consultados. La pro-
puesta suma una nueva polifonía acorde con el planteo del libro. Aun con la intención de que
estuvieran presentes la mayoría de los diversos itinerarios o estéticas que para nosotros resultan
significativas, al realizar la selección o recorte final hubo diferentes razones esgrimidas para elegir a
uno u otro artista. Reconocemos que con otros criterios tan válidos como los utilizados, o aun con
los mismos criterios conceptuales adoptados, podrían haberse incluido otros artistas o haberse
intercambiado varios de los nombres.1
Consideramos, igualmente, que el conjunto presentado, aun fragmentario e incompleto, es una
buena referencia y fuente de consulta sobre la constelación, en constante expansión, de las pro-
ducciones, las poéticas y las escenas de las artes visuales del país.
71
 Cronología

Andrea Wain

Esta cronología intenta ser un punto de partida de un panorama –más amplio y complejo– de lo
sucedido los últimos quince años en las artes visuales en la Argentina.
La década del noventa estuvo ligada a un proceso de reforma neoliberal implementada por el
entonces presidente de la Argentina, Carlos Menem. Este período se caracterizó por la llegada
de capitales extranjeros, por el cierre de las industrias nacionales, por la desocupación pero, por
sobre todo, por la marginación a raíz del acrecentamiento de la pobreza. Todas estas cuestiones
repercutieron en el ámbito de la cultura y contribuyeron a generar una dinámica específica acorde
a la situación política, económica y social del país.
Se observó una tendencia hacia un fuerte apoyo financiero del ámbito privado, tanto en concursos,
salones y premios como en la apertura de nuevos espacios o en el sustento dado a exposiciones
en instituciones públicas, como se pudo ver durante la gestión de Jorge Glusberg en el Museo Na-
cional de Bellas Artes que contaba con financiación para muestras y ediciones de catálogos. Esta
afluencia de fondos privados en muchos casos cubría el vacío generado desde el ámbito oficial en
cuanto a políticas culturales.
La disconformidad respecto del sistema y la necesidad de polemizar sobre lo político-social desde
lo artístico hicieron que se formaran grupos, como Etcétera o el Grupo de Arte Callejero, que salían
a la calle a realizar escraches o a poner de manifiesto su disgusto en relación con la justicia, la
educación y lo social en la política oficialista.
Estas manifestaciones en el espacio público se multiplicaron luego de la crisis que a fines de 2001
culminó con la retirada del entonces presidente, Fernando de la Rúa, en medio de un estallido so-
cial que no se había vivido en los años de democracia.
A partir de entonces se conformó un nuevo escenario con los distintos grupos que se fueron ar-
mando con el deseo de generar cambios a partir de la acción.
El apoyo de instituciones como la Fundación Antorchas, el Fondo Nacional de las Artes o la Sub-
secretaría de la Nación posibilitó la generación de cruces entre provincias con la realización de
seminarios, cursos, residencias y clínicas en distintas ciudades del país a la vez que afloraron los
otorgamientos de becas y la creación de talleres de perfeccionamiento de artistas.
Estas instituciones fomentaron la proyección de artistas del interior que pudieron así materializar
sus proyectos –tanto individuales como colectivos– y funcionaron como soportes, e incluso im-
pulsores, de distintos tipos de emprendimientos, lo que produjo una necesaria descentralización o
federalización dentro del mapa cultural argentino.
En un pretérito más cercano, este proceso evolucionó y derivó también en la profesionalización, a
partir del surgimiento de múltiples lugares educativos, de nuevas carreras universitarias, del dictado
de posgrados de especialización en distintas áreas, de la creación de programas específicos en
museos y también de espacios de formación reflexiva que regeneraron un circuito de legitimidad
y que posibilitaron otro ámbito de discusión más inclusivo y diversificado que el académico, al
cual le llevó años incorporar y procesar los cambios producto de este proceso y al mismo tiempo
aggionarse.
Este nuevo circuito de legitimidad tuvo un efecto inclusivo que permitió la apertura del mundo del
arte a nuevas y variadas disciplinas y fomentó actividades, ideas, grupos o individuos que antes
hubieran quedado excluidos.
No puede perderse de vista, sin embargo, que este proceso inclusivo ha contado con el invaluable
aporte de la tecnología que generó un acceso a la información en forma inmediata y una conexión
que, a nivel nacional, posibilitó que grupos independientes y autogestionados pudieran contac-
tarse con otros espacios o personas afines a sus ideas, a sus deseos y objetivos, compartiendo
experiencias comunes e intercambiando distintas problemáticas. Las nuevas herramientas comu-
nicacionales posibilitaron, además, las redes virtuales y permitieron prescindir de un espacio físico
concreto o de una estructura institucional de visibilidad.
Se han consignado tanto los links de instituciones como las personas consultadas que con su
aporte han facilitado a este trabajo, el cual, como ya dijimos, pretende ser un panorama de las
tendencias de los tres últimos lustros con el deseo de que pueda funcionar como punto de partida
para otras formas posibles de abordarlo en investigaciones futuras.

277
1995
——
Finaliza el ciclo de mesas redondas, conferencias y
entrevistas llamado Los lunes de la crítica, instituido
en 1979 por la Asociación Argentina de Críticos de
Arte en Buenos Aires.
——
Nace en la ciudad de Bahía Blanca el Proyecto
Cultural VOX, centrado en las artes visuales, la
literatura y la producción de pensamiento y crítica
sobre las estéticas actuales.
——
En la provincia de Santa Cruz surge el grupo
Desborde, integrado por artistas plásticos, que
constituye un espacio para realizar muestras e
investigación en el terreno de las artes visuales.
——
Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo en la
ciudad de Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires.
——
Se funda la Escuela de Artes y Letras del Casal
de Catalunya. El Casal (1992) funcionó hasta ese
momento como un centro de arte contemporáneo.
——
Se realiza el LIII Salón Nacional de Rosario a partir
de la consigna “Arte sin disciplina”, que incluye
trabajos menos tradicionales y amplía la posibilidad
de convocatoria.
——
Se lleva a cabo el evento Tenor Grasso Collection
en el Centro Cultural La Zona de la provincia
de Tucumán, que es el primer evento del grupo
Tenor Grasso (1994). Los integrantes desarrollan
investigaciones en torno a los límites del arte y a los
nuevos modos de visibilidad.
——
Se inaugura el Centro de Expresiones
Contemporáneas (CEC) en la ciudad de Rosario
como parte de una nueva escena para propuestas
actuales.
——
Es reelecto como presidente de la Nación Argentina
Carlos Saúl Menem, quien mantiene el modelo
neoliberal y profundiza el proceso de marginación,
desocupación y empobrecimiento de la población.
278
1996
——
La educación artística dependiente de la Nación
radicada en la Ciudad de Buenos Aires se convierte
en universitaria con la creación del Instituto
Universitario Nacional de Artes (IUNA) que absorbe
a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano
Pueyrredón”, a la Escuela Superior de Bellas
Artes de la Nación “Ernesto de la Cárcova” y al
Instituto Nacional Superior de Cerámica, entre otras
instituciones.
——
Se inaugura la Fundación Proa, un centro de arte
contemporáneo ubicado en el barrio de La Boca en
la ciudad de Buenos Aires. Presidida por Adriana
Rosenberg, y con el apoyo financiero del grupo
industrial Tenaris-Organización Techint, la Fundación
se convirtió en un lugar central en el desarrollo de
proyectos y la realización de muestras relevantes en
la escena artística local e internacional.
——
Surge el colectivo Azul de Tocar en la provincia
de Córdoba, proyecto dedicado a la producción,
experimentación y difusión en el campo de las artes
visuales.
1997
——
Se realiza la exposición colectiva El Tao del Arte en
el Centro Cultural Recoleta con curaduría de Jorge
Gumier Maier. La selección de artistas delimita una
posición significativa en relación con las discusiones
artísticas que acompañaron la década en las artes
visuales.
——
Se forma el grupo Cero Barrado, constituido por
jóvenes artistas que egresan de la Escuela de Bellas
Artes en la ciudad de Buenos Aires. Realizan sus
intervenciones en espacios no convencionales para
evadir la idea de la sacralización de la obra y evitar el
circuito típico de exhibición de los artistas.
——
El Grupo de Arte Callejero (GAC) produce su
primer proyecto: Docentes ayunando, inspirado
en la instalación de la Carpa Blanca docente en la
Plaza del Congreso en protesta por los recortes
presupuestarios y la implantación de la Ley Federal
de Educación. El GAC es un colectivo que trabajó
durante años en la creación de un espacio donde
lo artístico y lo político formen parte de un mismo
mecanismo de producción, alterando los mensajes
institucionales por medio de intervenciones gráficas
y performáticas.
——
Se inicia el Premio Telefónica a la Investigación
en Historia de las Artes Plásticas, premio anual
que otorga la Fundación Telefónica (1997) junto
a la Fundación Espigas (1993) y su Fondo para la
Investigación del Arte Argentino (FIAAR).
——
Se disuelve el espacio de arte de la ciudad de
Rosario denominado El Galpón, creado por Rozarte
(1989), grupo rosarino generado con la intención
de abrir un espacio alternativo a las instituciones
oficiales.
——
Surge el colectivo Etcétera en la ciudad de Buenos
Aires como necesidad de forjar una identidad
generacional y como reacción ante el neoliberalismo
que se acentuó en la década del noventa. Llevó a
cabo múltiples intervenciones urbanas entre las que
se encuentran los escraches junto a la Agrupación
HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el
Olvido y el Silencio), entre otras acciones.
——
Se realiza la Primera Bienal de Arte en el Museo de
Arte Contemporáneo de Bahía Blanca.
——
El Premio Braque organizado por la Fundación
Banco Patricios y el gobierno francés para el
perfeccionamiento de un artista durante un año en
Francia se realiza por primera vez en forma abierta
para todas las disciplinas de las artes visuales,
coordinada por un grupo de curadores.
1998
——
Se inaugura en la ciudad de Río Gallegos, provincia
de Santa Cruz, el Complejo Cultural Santa Cruz, uno
de los primeros espacios generadores de proyectos
y muestras de arte contemporáneo de la región.
——
La Asociación Argentina de Críticos de Arte
lanza el programa Tercer milenio y Mercosur: la
crítica y el arte argentino en la identidad regional,
que comprende coloquios, exhibiciones y mesas
redondas en diversas provincias de la Argentina y
países del Mercosur.
——
Se abre el Centro Cultural España Córdoba
(CCEC), fruto de un acuerdo internacional entre
la Agencia Española de Cooperación Internacional
y la Municipalidad de la provincia de Córdoba. En
Buenos Aires funciona desde 1988 el ICI (Instituto
de Cooperación Iberoamericano, actual CCEBA)
y en Rosario el Complejo Cultural Parque de
España (1992). Se destacan en sus actividades las
exposiciones y publicaciones dedicadas a las artes y
la gestión cultural, dedicadas a la difusión de nuevas
tendencias estéticas.
——
El artista Fernando García Delgado inaugura
en su casa-taller la Barraca Vorticista, primera
sala de nuestro país dedicada exclusivamente a
exposiciones, proyectos y performances de artistas
vinculados al Arte Correo y Poesía Visual.
——
En el Centro Cultural Recoleta se realiza la muestra
Identidad, pautada con el propósito de localizar a
hijos de desaparecidos. Para la ocasión tuvieron
el apoyo de las Abuelas de Plaza de Mayo y se
convocó a un grupo de artistas comprometidos con
los derechos humanos para su realización.
——
El Centro Cultural Adolfo Mors de la provincia de
Corrientes pasa a formar parte de la Subsecretaría
de Cultura y Educación de la Municipalidad de la
Ciudad de Corrientes.
——
El Centro Cultural San Martín realiza a partir de
este año Flash2k, una competencia y exposición
de artes electrónicas, música y diseño digital, entre
otras actividades desarrolladas en varios días de
programación.
——
Se conforma Azul Phtalo, grupo de producción
independiente de la ciudad de Córdoba que tiene
como principal objetivo producir y exponer muestras
multimedia en espacios no convencionales.
1999
——
Se crean nuevos espacios de exhibición en la
ciudad de Buenos Aires: Espacio Duplus / Arte
Contemporáneo, Belleza y Felicidad, la galería
independiente Dabbah Torrejón, Espacio de Arte
Lelé de Troya, entre otros, lo que ofrece nuevos
ámbitos de exhibición, discusión y edición en
relación con el arte contemporáneo.
——
Comienza a funcionar la Fundación START
(Sociedad, Tecnología y Arte), dirigida por Roberto
Jacoby. Sus proyectos se basan en la colaboración
voluntaria de personas y se sostiene a través de sus
publicaciones, cursos y donaciones.
——
Se forma Oligatega Numeric, colectivo artístico
que trabaja e investiga la producción de videos,
instalaciones, textos, música y performances,
articulando distintas tecnologías en un cruce de
disciplinas.
——
Se realiza la muestra En torno a la acción en
el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires,
exposición que recorre la historia del arte de acción
en la Argentina a través de imágenes, objetos y
documentos.
——
Surge en la provincia de Misiones el Grupo
Paré, colectivo que a partir de la gráfica realiza
múltiples acciones en la vía pública generando una
comunicación alternativa y experimental.
Se realiza la exposición 34 ARC, Artistas Rosarinos
Contemporáneos con la cual se reinaugura el Museo
Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de
Rosario.
——
Comienza a publicarse el suplemento de cultura
SED, editado por Francisco Ali Brouchoud en
el diario El Territorio de Posadas, provincia de
Misiones.
——
Nace el grupo En Trámite, en la ciudad de Rosario,
que intenta recuperar desde diversas propuestas
el espacio público como un modo de resignificarlo,
convirtiéndolo en parte de la obra y usando a la
ciudad como materia.
 Se crea el grupo El Ingenio en la provincia de
——
Asume como presidente de la Nación Argentina
Fernando de la Rúa.
2000
——
Aparece en Buenos Aires la revista de artes visuales
ramona, ideada por Roberto Jacoby, publicación
que abrió un espacio de debates, entrevistas y
reflexiones realizadas por artistas, escritores e
historiadores argentinos e internacionales.
——
Se inaugura el Centro de Exposiciones de Arte
Contemporáneo La Casona de los Olivera del
Complejo Cultural Chacra de los Remedios (Parque
Avellaneda), donde Marcelo de la Fuente como
curador propone generar un lugar de creación
colectiva, espacio de encuentro y de apropiación por
parte de los artistas y de las muestras generadas.
——
Se lanza el Premio Banco de la Nación Argentina a
las Artes Visuales por la Fundación del banco. Las
obras premiadas comienzan a formar parte de la
colección de la entidad.
——
Se inician las ediciones de Estudio Abierto –
organizado por la Secretaría de Cultura del
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires a través
de la Subsecretaría de Patrimonio Cultural–, festival
multidisciplinario realizado en diversos barrios de
la ciudad de Buenos Aires en cada una de sus
ediciones anuales.
——
Surge el Proyecto Trama, un programa internacional
de cooperación y confrontación entre artistas que
organiza debates, conferencias y proyectos de
intercambio para estimular la formación de una red
de artistas y proporcionarles información sobre
gestión cultural.
——
Comienza a funcionar en la provincia de Mendoza
el Espacio Contemporáneo de Arte (ECA), ideado
para preservar, exhibir y fomentar las diferentes
manifestaciones contemporáneas de la cultura
regional, nacional e internacional.
——
En la ciudad de Rosario surgen el espacio Planeta X
y la Galería Bis, generadores de múltiples proyectos
relacionados con el arte contemporáneo.
——
Tucumán por iniciativa de artistas que desean
generar un espacio de contención y reflexión sobre
la producción y difusión de obra.
——
Nace el grupo autogestionado Grup00 en la
provincia de Córdoba, como reacción a las
insolvencias que presenta el contexto de la plástica
local en cuanto a estímulo para la investigación,
producción y circulación de ideas en arte
contemporáneo.
279

Dentro de la Facultad de Artes de la provincia
de Misiones surge el grupo La Pandorga. Sus
integrantes se dedican a la difusión del arte
contemporáneo en el ámbito de la educación
artística.
——
Se realiza la muestra Infiernos e idolatrías del
artista León Ferrari en el Centro Cultural de España
que genera el rechazo de grupos católicos, que
produjeron disturbios y amenazas en el transcurso
de la exposición. Dirigía la institución José Tono
Martínez, que luego de tales incidentes fue removido
de su cargo.
——
Se funda Casa Brandon por iniciativa de un grupo
de personas que organizan fiestas gays nómades.
Luego se incluyen los ciclos de cine gay y algunas
muestras de artes visuales. Además se forma un
Club Cultural:
Brandon por la Igualdad / Equidad
de Derechos y Oportunidades Asociación Civil y
Cultural.
——
La Fundación Antorchas (1985) publica el libro
Tarea de diez años, registro de los trabajos
realizados por la Fundación Tarea, entidad
creada por la Academia Nacional de Bellas Artes
juntamente con la Fundación Antorchas para
contribuir a la conservación y restauración del arte
colonial argentino. Distintos profesionales del arte, la
historia y la ciencia conformaron el equipo de trabajo
y fueron los autores de la publicación.
280
2001
——
Nace el Espacio Fedro - Galería de Arte
Contemporáneo en la provincia de Salta. Su
objetivo es difundir la producción de los artistas
contemporáneos salteños y crear vínculos e
intercambios con otros artistas de la región.
——
Abre al público el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires (Malba) –Fundación Costantini–
dedicado al arte latinoamericano del siglo XX con
una colección de gran importancia en América Latina.
——
Se lanza el Proyecto Venus, iniciativa de la
Fundación START, sociedad experimental en forma
de red que pretende estimular las conexiones entre
personas cuyas iniciativas se desarrollan en ámbitos
diferentes.
——
Comienza el Cultural Chandon, concurso de artes
visuales organizado por Bodegas Chandon que
tiene lugar una vez al año en una ciudad diferente de
la Argentina en cada ocasión. Reemplaza a partir de
esta edición a la Bienal Chandon de Pintura y amplía
la convocatoria para todas las disciplinas artísticas.
——
Las jornadas organizadas por el Centro Argentino
de Investigadores de Arte (CAIA) desde 1989 se
convierten a partir de este año en el I Congreso
Internacional de Teoría e Historia del Arte. El CAIA
nuclea a investigadores argentinos en la disciplina
de la historia del arte y promueve un espacio de
difusión, intercambio y debate a partir de estos
encuentros.
——
Por iniciativa de Esteban Álvarez y Tamara Stuby
se gesta El Basilisco, en cuya primera etapa se
organizan los encuentros y mesas redondas en la
Alianza Francesa con temas claves relacionados con
las artes visuales del circuito argentino.
——
El malestar social del país lleva a una crisis que
genera la renuncia a la presidencia de Fernando de
la Rúa el 20 de diciembre. En esos días murieron
treinta y nueve personas a manos de las fuerzas
policiales y de seguridad.
——
Se hace cargo del Poder Ejecutivo el presidente
de la Cámara de Senadores, Ramón Puerta, quien
convoca a una Asamblea Legislativa para elegir un
nuevo presidente.
——
El 23 de diciembre asume el cargo Adolfo Rodríguez
Saá, quien renunciaría alegando falta de apoyo político.
——
El presidente de la Cámara de Diputados, Eduardo
Camaño, asume el Poder Ejecutivo y también
convoca a una Asamblea Legislativa para nombrar
un nuevo presidente.
2002
——
El 2 de enero asume Eduardo Duhalde como
presidente interino de la República Argentina.
——
Surge Espacio de Arte Radio Libertad en la ciudad
de Resistencia, provincia del Chaco, cuyo principal
objetivo es apoyar a los artistas de la región
ofreciendo un lugar para la experimentación, la
producción y la exposición de sus producciones.
——
Se crea La Baulera en la provincia de Tucumán,
agrupación que busca promover el arte actual
dando visibilidad a las producciones emergentes
(La Baulera funciona desde 1993 como grupo de
investigación, producción artística, formación y
gestión cultural de artistas independientes).
——
Se inaugura el MAC UnaM, Museo de Arte
Contemporáneo de la Universidad Nacional de
Misiones, proyecto que surge a partir de la iniciativa
de un grupo de artistas y docentes para generar un
espacio cultural para la circulación, la producción y
el consumo vinculados al arte contemporáneo.
——
Abre sus puertas el espacio Eutopía en Mendoza,
un espacio cultural ubicado en Mendoza Plaza
Shopping nacido gracias a un convenio con la
Secretaría de Extensión de la Facultad de Artes
y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo y el
mencionado shopping.
——
Nace la editorial artesanal Eloísa Cartonera a partir
de una iniciativa de artistas que generan trabajo
para personas de bajos recursos poniendo en
marcha una red a partir de la publicación de libros
manufacturados por ellos.
——
Se constituye el Taller Popular de Serigrafía (TPS)
en la ciudad de Buenos Aires, aliado a una de las
tantas asambleas populares que surgieron a partir
de lo acontecido en diciembre de 2001.
——
Sale a la luz Menos que Cero, fanzine cultural y blog
que permite tener un espacio en la provincia de
Entre Ríos para la difusión de actividades culturales,
un lugar de visibilidad y posibilidad de gestión de
proyectos y eventos.
——
Se forma el colectivo Viva Laura Perez (!) en la provincia
de Tucumán a raíz de la crisis social que sufría el país,
que genera marchas, acciones, convocatorias y variadas
consignas en espacios públicos.
——
Surge en la provincia de Mendoza el Grupo Cruce,
proveniente de distintas disciplinas, que organiza
reuniones periódicas con clínicas de análisis,
intercambio de información y producción de
muestras.

Se forman los colectivos Arde Arte! y Argentina
Arde. Colectivo de Comunicación Alternativa, ambos
con una importante participación en las protestas
sociales y los reclamos populares posteriores a
diciembre de 2001.
2003
——
Se crea El Levante en la ciudad de Rosario, que
cuenta con un espacio de muestras y un Programa
de Residencias e Intercambios para artistas del país
y del extranjero.
——
Se conforma en General Roca, provincia de Río
Negro, Estudio 13, proyecto de autogestión
destinado a promover la proyección de artistas
emergentes.
——
Surge el Grupo de Gestión Independiente con
integrantes de Entre Ríos y Santa Fe, que organiza
talleres, seminarios y clínicas de arte en convenio
con el Centro Cultural Ricardo Rojas y el apoyo del
Centro de Arte Contemporáneo de la Facultad de
Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional
de Entre Ríos.
——
Se presenta en el Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires la exposición Kuitca. Obras 1982-2002,
retrospectiva del artista argentino Guillermo Kuitca.
——
Se realiza la primera edición del Programa Argentina
Pinta Bien –diseñado por el Centro Cultural
Recoleta, su Asociación de Amigos y la Fundación
YPF–, que da comienzo a una serie de muestras
en todo el país. El Programa consta de tres etapas,
y cada una de ellas tuvo diversas modalidades de
selección de artistas y criterios curatoriales. Las
ediciones del Programa Argentina Pinta Bien se
llevaron a cabo en Santa Cruz, Chubut, Río Negro,
Mendoza, Neuquén, Salta, Jujuy, San Juan, Tierra
del Fuego, Tucumán, Chaco, Entre Ríos, Corrientes,
Misiones, La Pampa, Santiago del Estero, San Luis,
Catamarca, La Rioja y Córdoba. Aún continúa.
——
Se desarrolla el Seminario sobre Capacitación
en Gestión, Manejo de Colecciones y Diseño de
Exposiciones de Bellas Artes en el Museo Municipal
de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario.
Organizado por la Fundación Antorchas, con la
colaboración del British Council y la Smithsonian
Institution, dio como resultado La sociedad de los
artistas. Historias y debates de Rosario, exposición
antológica del arte de Rosario desde sus inicios
hasta la actualidad.
——
Se proyecta el Centro de Arte Contemporáneo
(CAC) en la provincia de Misiones, que plantea una
apertura en el campo del arte a partir de crear un
espacio para la producción de proyectos artísticos
y difundir las nuevas propuestas a la comunidad del
ámbito de la cultura.
Se lleva a cabo el encuentro Rosa Light vs. Rosa
Luxemburgo en el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires, que retoma una discusión
en el arte argentino que acompañó un debate
paradigmático de la década del noventa.
——
Se realiza Arte y confección: semana cultural por
Brukman, evento que se organizó para apoyar a las
trabajadoras de Brukman que fueron desalojadas por
las fuerzas policiales. En el festival se unen grupos
artísticos y personalidades de la cultura alrededor de
la lucha por la recuperación de la fábrica en la plaza
adyacente a la misma.
——
La Fundación Proa presenta Escenas de los 80,
exposición multidisciplinaria de pintura, fotografía,
documentos, medios, teatro y música.
——
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires realiza
una retrospectiva del artista Federico Manuel Peralta
Ramos en la que rescata a uno de los artistas más
importantes del conceptualismo argentino.
——
Se inaugura el Espacio Fundación Telefónica (EFT)
con la misión de estimular el encuentro, la reflexión
y el intercambio entre los distintos sectores de la
cultura en torno a la convergencia entre el arte y las
nuevas tecnologías.
——
Se crea Arte Contemporáneo Boa en la provincia de
Mendoza, primer espacio independiente destinado
a la exhibición y el consumo de arte contemporáneo
de la provincia.
——
Se funda Casacueva, Espacio de Arte en la
provincia de Entre Ríos, que canaliza producciones
independientes y autogestionadas de la ciudad.
——
Surge en la provincia de La Pampa Manifiesto Sur
Realista, movimiento artístico que agrupa distintos
lenguajes para integrarlos y concluir en un hecho
artístico comprometido.
——
Renuncia Jorge Glusberg a la dirección del Museo
Nacional de Bellas Artes luego de diez años de una
controvertida gestión.
——
El artista Livio de Luca crea Baltar Contemporáneo
en la ciudad de Mar del Plata, espacio que funciona
dentro de un restaurante en el puerto gallego y que
exhibe muestras de artistas de todo el país.
——
A doce años de la primera edición de ArteBA, Feria de
galerías de arte, se presenta a partir de este momento
como Feria de Arte Contemporáneo cambiando su
perfil e incluyendo nuevas expresiones de arte.
281

Se realiza el Encuentro de Espacios y Grupos de
Arte Independientes de América Latina y el Caribe
organizado por Duplus.
——
Se funda el Centro Cultural Belleza y Felicidad de
Villa Fiorito, que organiza talleres, exposiciones y
otras actividades que permiten que chicos que viven
en extrema precariedad puedan tener un espacio a
través del arte.
——
Surge la Fundación TyPA (Teoría y Práctica de
las Artes) con la misión de promover la creación
artística, el debate cultural y establecer vínculos
entre la producción artística de la Argentina y la de
otras regiones del mundo, entre otras cosas.
——
Se inaugura el Centro Cultural Culturarte en la
provincia de Jujuy, espacio que convoca diferentes
manifestaciones de la cultura local, nacional e
internacional.
——
Nace el Programa de Talleres para las Artes
Visuales del Centro Cultural Ricardo Rojas-UBA
con la clínica a cargo de Guillermo Kuitca. Se trata
de un espacio de estudio, perfeccionamiento y
profesionalización que busca desarrollar un ámbito
de formación especializada para jóvenes artistas.
(Cuarta edición del Programa impulsado por el
artista plástico Guillermo Kuitca, que desde 1991 se
lanzó con el apoyo de la Fundación Antorchas, luego
contó con el auspicio de la Fundación Proa y en su
tercera edición fue patrocinado por la Secretaría de
Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, el Centro
Cultural Borges y el Centro Cultural Español ICI.)
——
Néstor Carlos Kirchner asume como presidente de
la Nación Argentina.
282
2004
Surge La Guarda - Espacio de Artes Visuales en
la provincia de Salta que genera un espacio donde
se vinculan la producción y el pensamiento de
artes visuales a partir de las problemáticas del arte
contemporáneo.
——
Se crea La Mandorla - Espacio de Prueba y Acción
en la provincia de San Juan, como respuesta a la
necesidad de un gran número de artistas locales de
contar con un espacio independiente que contemple
la producción y exhibición de proyectos artísticos
emergentes. 
 Patrimonial de la UNSAM (Universidad Nacional
——
Se traslada el Museo de Arte Contemporáneo
de Bahía Blanca a una nueva sede. El Museo se
promociona como el primero del interior dedicado
exclusivamente al arte de ese período.
——
Aparece Roberto Vanguardia en la ciudad de
Rosario, espacio de producción, investigación y
difusión del arte contemporáneo.
——
Se inaugura el Museo de Arte Contemporáneo
(MAC) en la provincia de Salta con el objetivo de
difundir, investigar y exhibir la producción artística
contemporánea local, nacional e internacional.
——
Se funda, en la provincia de Mendoza, ED
Contemporáneo, grupo autogestionado de artistas
y diseñadores, dedicado a la gestión cultural, la
difusión, promoción, exhibición y venta de arte y
diseño contemporáneos locales.
——
Se crea el Macro-Museo de Arte Contemporáneo
de Rosario, con la presentación de la colección
de arte contemporáneo más importante del país.
Anexo del Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B.
Castagnino”, parte de su patrimonio proviene de la
donación de obras hecha por la Fundación Antorchas.
——
Abre sus puertas la Galería de Arte Nómade (Gdan)
en Comodoro Rivadavia, provincia de Chubut, que
nace sin un espacio físico específico y genera, junto
a otros espacios, nuevas vías expositivas.
——
Surge Encontrarte en la provincia de Santiago del
Estero, gestado por un grupo de artistas plásticos
que proponen reunir distintas disciplinas del arte
con el objetivo de fomentar un espacio de diálogo
y encuentro para extender su accionar a otros
contextos fuera de los ámbitos tradicionales.
——
Petrobras presenta formalmente su Programa
Cultural, que contempla actividades en artes
visuales, música, patrimonio histórico, literatura y
danza. (Luego incorporarán las disciplinas de cine,
ópera y fotografía.)
Se lanza el Premio Arte BA-Petrobras de Artes
Visuales con el objetivo de apoyar los proyectos de
artistas contemporáneos de todo el país.
——
Se inaugura el Museo Nacional de Bellas Artes de
Neuquén con motivo de los festejos del centenario
de esta ciudad, desplazando parte del patrimonio del
MNBA de Buenos Aires hacia aquella provincia.
——
Se crea el Centro de Producción e Investigación en
Restauración y Conservación Artística y Bibliográfica
de San Martín), que recibe el Taller Tarea, uno de
los principales talleres de restauración artística de
América Latina.
——
Se presenta la retrospectiva del artista León Ferrari
en las salas Cronopios y C del Centro Cultural
Recoleta, histórica muestra por el debate que
generó en el campo de las artes y en la sociedad. La
exposición fue censurada y reabierta por la Justicia
y convocó a más de setenta mil espectadores en los
cuarenta días que permaneció abierta.
——
El Basilisco comienza su segunda etapa con
el Programa de Residencias de Artistas que
busca ampliar el intercambio cultural nacional e
internacional.
——
Se constituye el Colectivo Penca en la provincia
de San Juan, que crea un espacio complementario
entre las diferentes áreas del arte y el diseño.
——
Nace la Galería de Arte Contemporáneo Jardín
Oculto en la ciudad de Buenos Aires, espacio
de arte contemporáneo dedicado a difundir y
comercializar la obra de los primeros años de
producción de jóvenes.
——
Surge el Área de Sociedades Experimentales del
Centro Cultural Ricardo Rojas, espacio de conexión,
investigación, producción y exploración centrado en
las nuevas formas de articulación social aparecidas
en la última década.
——
El Centro Cultural Nordeste, dependiente de la
Universidad Nacional del Nordeste de la provincia de
Corrientes, genera un ámbito específico de muestras
y espacios de debate.
——
The Museum of Modern Art junto con el apoyo de la
Fundación Espigas y la Fundación Proa publican el
libro Listen Here Now! Argentine Art of the 1960s:
Writings of the Avant-Garde, de Inés Katzenstein,
que luego se transformó en el primer volumen de un
programa del MoMA para traducir y publicar escritos
sobre arte de países latinoamericanos.

Se realiza en el Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires la muestra Víctor Grippo. Una
retrospectiva. Obras 1971-2001, exposición que
reúne alrededor de cien obras del artista argentino.
2005
Con la asunción del nuevo directorio del FNA, en su
sala de exposiciones de la calle Alsina se comienzan
a exhibir muestras colectivas de artistas emergentes
y contemporáneos de todo el país. La institución
crea además un nuevo tipo de becas nacionales
para proyectos grupales.
——
El FNA crea el programa Pertenencia, un proyecto
a largo plazo con el objetivo de activar y apoyar
las escenas de cada provincia del país como polo
productivo de bienes simbólicos. La acción incluye
talleres, clínicas y exhibiciones que promueven y dan
visibilidad a la producción contemporánea de cada
región. Hasta la fecha se han realizado muestras de
Tucumán, Salta, Jujuy, Formosa, Santiago del Estero,
La Rioja, Misiones, Chaco, Corrientes, Entre Ríos,
San Juan, Mendoza, Río Negro, Chubut, Santa Cruz
y Tierra del Fuego.
——
Surge el sitio web Bola de Nieve, una base de
datos creada a partir de una red virtual de obra y
pensamiento de artistas visuales argentinos, que
pudo concretarse gracias al apoyo de la Fundación
Teléfónica y la Fundación START.
——
Se realiza en Mendoza la Feria Puroarte, feria de
artistas, marchands y galerías, acentuando las
propuestas contemporáneas. El evento se realizó
durante tres años consecutivos.
La Fundación Nuevo Banco de Santa Fe
inicia el otorgamiento de becas a artistas
jóvenes santafesinos para producción y para
perfeccionamiento a través de clínicas. El mismo
grupo económico amplía la acción en Santa Cruz
en 2007 a través de la Fundación Banco de Santa
Cruz, y en 2008 en Entre Ríos y San Juan, a través
de las fundaciones Banco de Entre Ríos y Banco de
San Juan, respectivamente. El programa continúa.
Se funda el Proyecto Germina Campos. Espacio
Nómade de Gestión Cultural en la ciudad de Santa
Fe, un espacio de concepción móvil y flexible para
generar un lugar de difusión y perfeccionamiento
vinculado con las prácticas artísticas
contemporáneas.
——
En la provincia de Chubut se gesta el colectivo El
Que Calla Otorga ante las situaciones sociales de la
provincia y como medio de expresión de resistencia
al autoritarismo, la censura y la represión.
——
Cierra el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
(Mamba) para realizar obras de construcción en el
edificio que lo alberga. Aún no reabrió sus puertas.
——
La Fundación Antorchas finaliza las tareas de ayuda
(realizadas desde 1985). Invirtió cerca de cien
millones de dólares en becas y subsidios de apoyo
a más de doce mil proyectos relacionados con las
artes y el patrimonio cultural en lo que constituyó un
gran aporte al campo de la cultura. Dentro de sus
proyectos apoyó las ediciones de libros, contribuyó
a la conservación de los bienes culturales, a la
consolidación de colecciones públicas, y realizó
programas como Encuentro de Análisis y Producción
de Obras (1992) o Formación y Clínicas (1994),
entre otras labores.
——
Con motivo del primer aniversario del Museo de
Arte Contemporáneo de Rosario-macro se pone en
práctica el Programa de Curadores Externos que
establece nuevas lecturas sobre el arte argentino
contemporáneo a partir de su patrimonio.
——
La Fundación Telefónica lanza el Programa
Intercampos, taller teórico-práctico sobre análisis
y profundización en el desarrollo de proyectos de
artistas e investigadores.
——
Se realiza la reinstalación y actualización del montaje
de las salas de arte argentino del Museo Nacional de
Bellas Artes de Buenos Aires donde el nuevo guión
curatorial establece una profunda investigación
respecto de lo acontecido en el arte durante los
últimos años.
——
Comienza el Programa Interfaces. Diálogos Visuales
entre Regiones - Arte Contemporáneo Argentino,
organizado por la Dirección de Artes Visuales de la
Secretaría de Cultura de la Nación con el apoyo del
Fondo Nacional de las Artes. Tiene como objetivo el
diálogo y el intercambio entre regiones en el campo
de las artes visuales del país. Los cruces que se
han realizado comprenden Mar del Plata-Rosario,
San Juan-Bahía Blanca, General Roca-Santa Fe,
Comodoro Rivadavia-Bariloche, Resistencia- Tandil,
La Plata-Corrientes, Río Gallegos-Tucumán, Córdoba-
Misiones, Salta- Mendoza y Neuquén-Paraná.
——
Se termina la restauración del edificio del Museo
Provincial de Bellas Artes “Dr. Juan Ramón Vidal” en
la provincia de Corrientes y en su programación se
incluyen, a partir de este año, muestras y clínicas de
arte contemporáneo.
——
Tiene lugar el Encuentro Nacional de Curaduría en
Artes Plásticas, organizado por la Dirección de Artes
Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación con
el propósito de contribuir a la formación profesional
de curadores de distintas regiones del país.
——
Se lleva a cabo Periférica en el Centro Cultural
Borges, primera feria de espacios de arte
contemporáneo organizada por artistas y grupos de
autogestión de todo el país.
283

Se inaugura el Complejo Cultural Educativo “Ciudad
de las Artes” en la provincia de Córdoba. Se
encuentran allí cinco escuelas de formación en arte:
el Conservatorio Superior Provincial de Música, la
Escuela Superior de Artes Aplicadas, la Escuela
Superior de Teatro, la Escuela Superior de Cerámica
y la Escuela Superior de Bellas Artes.
——
Se crea en la Universidad Nacional de San Martín
(UNSAM) la Maestría en Historia del Arte Argentino
y Latinoamericano.
——
Se forma el grupo Mordedura en la provincia
de Neuquén con el objetivo de acercar el arte
contemporáneo al público y promover espacios
de análisis para la producción teórica y lugares de
exhibición no convencionales.
——
Surge el grupo Pariente de Mar en la provincia de
Entre Ríos, que produce proyectos independientes
y diversas actividades de difusión de artistas
contemporáneos de la ciudad.
——
Abre en Buenos Aires la galería de arte
contemporáneo Appetite, de la artista Daniela Luna,
lugar donde predomina la experimentación de ideas
y proyectos.
——
En la edición de ArteBA se inaugura el sector del
Barrio Joven, respuesta de la feria a la creciente
demanda de un coleccionismo interesado por las
nuevas tendencias en el arte.
284
2006
——
Se realiza la primera edición de la Residencia
Internacional de Artistas en la Argentina (RIAA), un
proyecto fundado por los artistas Diana Aisenberg,
Melina Berkenwald, Graciela Hasper y Roberto
Jacoby. El proyecto promueve el intercambio
de conocimientos y experiencias entre artistas
argentinos y extranjeros.
——
Se crea el CeDIP, Centro de Documentación,
Investigación y Publicaciones del Centro Cultural
Recoleta, proyecto creado y dirigido en su primer
año por Andrea Giunta. El archivo conserva la
documentación y registra todo el conjunto de
actividades que se produce en el CCR.
Cuenta con una publicación anual llamada
Transvisual (editada desde el año 2007).
——
Se funda el Instituto Marcel Duchamp en Buenos
Aires (I M a D u B A) compuesto por un grupo
de estudiosos del artista que aportan textos,
documentos y teorías sobre la estadía del artista
Marcel Duchamp en Buenos Aires.
——
Se conforma el colectivo La Ventolera en la provincia
de Catamarca por iniciativa de artistas y docentes
que comienzan a hacer muestras, performances e
intervenciones.
——
En la ciudad de Gualeguaychú, provincia de
Entre Ríos, la Asociación de Artistas Plásticos de
Gualeguaychú organiza el Salón de Verano que
amplía la convocatoria a nuevas disciplinas que
hasta la fecha no eran aceptadas para la selección.
——
Se conforma Estudio 13, Fundación + Arte
Contemporáneo en General Roca, Río Negro,
que funciona como nexo vinculante entre artistas,
galerías y espacios de arte.
——
Se crea el colectivo Los Pasteles Rojos en la
provincia de Tucumán, con el objetivo de investigar,
producir y teorizar acerca de la performance.
——
El grupo Belleza y Felicidad Fiorito recibe una beca
del Fondo Nacional de las Artes para emprender un
nuevo proyecto, el Taller Liliana Maresca, destinado
a artistas jóvenes y a cargo de los artistas Ernesto
Ballesteros y Magdalena Jitrik.
——
Surge Rosa Chancho en la ciudad de Buenos
Aires, espacio creado por cuatro artistas y un
teórico donde desaparece la idea de la galería de
arte tradicional y los lugares de exhibición. Cuenta
con tres ámbitos que se fusionan para conjugar
multiplicidad de propuestas contemporáneas.
2007
——
Se le otorga al artista argentino León Ferrari el León
de Oro, premio máximo de la Bienal Internacional de
Arte de Venecia.
——
El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
expone la muestra Oscar Bony. El mago. Obras
1965-2001, primera gran retrospectiva del artista
argentino.
——
Se crea Espacio UNO - Centro de Arte
Contemporáneo en General Roca, provincia de Río
Negro, lugar de intercambio, producción, reflexión
y experimentación con las prácticas artísticas
contemporáneas.
——
El Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”
de la provincia del Chaco marca un rumbo
diferente en la elección de sus exhibiciones para
dar un impulso más relacionado con la producción
contemporánea.
——
Se funda la Asociación Argentina de Historiadores
de Arte Contemporáneo conformada por ex alumnos
de la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. Trabaja
durante un año hasta realizar una exposición
conceptual en el espacio de arte Mapa Líquido.
——
Se inicia el Espacio La Punta - Arte Contemporáneo
en la provincia de Tucumán, una sala independiente
que funciona como soporte para el desarrollo de
proyectos artísticos contemporáneos.
——
Se inaugura el Museo Superior de Bellas Artes
Palacio Ferreyra (actualmente denominado Evita-
Palacio Ferreyra) en la provincia de Córdoba con la
apertura de una exposición de carácter permanente
integrada por obras pertenecientes al Museo
Provincial de Bellas Artes “Emilio A. Caraffa” y del
Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras.
——
Se da por concluida la obra de ampliación del
edificio del Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio
A. Caraffa” en la provincia de Córdoba, obra que
implicó un notable cambio pues triplicó el espacio
de exposición de la institución.
——
Nace Yaguá Rincón (rincón del perro) en la
provincia de Corrientes, espacio creado en una
habitación de hotel donde se planifica y proyecta la
difusión de trabajos de vanguardia que se destacan
por su diversidad.
——
Surge el Laboratorio de Investigación en Prácticas
Artísticas Contemporáneas (LIPAC) en el Centro
Cultural Ricardo Rojas. Se trata de un espacio de
contacto entre práctica artística y la producción

de conocimiento con intercambios entre distintos
agentes del campo de las artes y el pensamiento.
——
Se lanza el Premio Fundación Andreani a las
Artes Visuales con el fin de difundir e incentivar la
producción en el campo de las artes argentinas.
——
Se inaugura la I Bienal del Fin del Mundo en
Ushuaia, provincia de Tierra del Fuego, que
introduce a esa ciudad en el circuito internacional de
los grandes eventos de las artes visuales.
——
Se funda el Centro Cultural La Primitiva en la
provincia de Catamarca por iniciativa de los
integrantes de La Ventolera. Cuenta con espacio
para muestras, eventos y seminarios que se dictan
en el lugar.
——
Es electa Cristina Fernández como presidenta de la
Nación Argentina.
2008
——
Se edita C/temp Arte Contemporáneo Mendocino
que tiene su origen en la formación de un archivo
documental de arte de la provincia perteneciente a la
Fundación del Interior que comenzó un relevamiento
exhaustivo de artistas y diseñadores que logró que
esta edición constituyera una fuente de información
inédita hasta entonces.
——
Se reinaugura el edificio de la Fundación Proa
con una importante exhibición del artista Marcel
Duchamp, excepcional muestra que reúne obra y
documentación del artista.
——
Se abre el Espacio ARKO Galería en Comodoro
Rivadavia, provincia de Chubut, espacio de
exposición, reflexión y encuentro para los artistas de
la región.
——
Nace en la provincia de Santiago del Estero
Neofusionados, agrupación de artistas, productores,
investigadores y plásticos que crean nuevos espacios
para exposición de obras e intervenciones artísticas.
——
La Fundación START (Sociedad Tecnología y Arte)
lanza el sitio VIVO DITO con una base de datos
sobre las performances en la historia del arte
argentino.
——
Surge Correveidile: Espacio de Arte y Librería en la
provincia de Entre Ríos, lugar en red con editoriales
y artistas plásticos que incluye un espacio donde
se organizan exposiciones mensuales de arte
contemporáneo de la región.
——
Se crea Espacio Comodoro en la provincia de
Chubut, un portal de internet dedicado a la difusión
del arte y la cultura de la región.
——
Abre sus puertas en la provincia de Neuquén la Sala
de Arte Sosunc, espacio para el arte contemporáneo
y para la realización de seminarios y clínicas de arte.
——
Surge en Río Gallegos, provincia de Santa Cruz, el
Colectivo Mamemimomu, grupo que se une por el
concepto que mantienen sus integrantes sobre el
arte contemporáneo.
——
Se conforma en Santiago del Estero el espacio
Primorosa Preciosura, Casa, Arte, Diversidad, lugar
de producción y disidencia –artística, política,
social, cultural, sexual, etc.–, que organiza muestras,
performances e instalaciones, entre otros proyectos.
 ——
Se inaugura el Centro Cultural Conte Grand en
la provincia de San Juan, espacio que une lo
contemporáneo en las muestras y las actividades
que se llevan a cabo.
Se traslada la Galería Theo de la provincia de
Corrientes –donde se desarrollan clínicas de arte y
muestras de los artistas locales y regionales de la
zona– a la planta alta del clásico café El Mariscal
(1993), lugar tradicional cultural de la provincia de
Corrientes.
——
Surge la Casa de Juárez en la provincia de Tucumán,
espacio independiente y autogestionado con
muestras que procuran escapar a la concepción
tradicional del museo.
——
Se lanza el Programa de Artistas del Instituto
Di Tella, donde se vincula la tradición de
experimentación del Centro de Artes Visuales del
Instituto Di Tella de la década del sesenta con lo
académico de la universidad. Realizado con el
apoyo de la Fundación YPF, el programa tiene como
objetivo brindar un espacio de formación y reflexión
para artistas visuales en su etapa formativa.
——
Nace Bocatoma en la ciudad de Trelew, provincia de
Chubut, como un colectivo de solidaridad artística
autogestionado que respeta cualquier modalidad de
actividad artística.
——
Se constituye Elefante Multiespacio, espacio de
arte de la provincia de Entre Ríos en el cual se
realizan actividades diversas como muestras de arte
contemporáneo, talleres y ciclos de cine.
——
Se inaugura PM Poética Móvil, Feria de Arte
Contemporáneo en Puerto Madryn, un ámbito de
visibilidad y encuentro de espacios alternativos y
autogestionados por artistas. Las ediciones son
anuales y continúan.
285
2009
En la ciudad de Buenos Aires se pone en marcha la
ley de mecenazgo, un nuevo régimen de promoción
cultural para incentivar la participación privada en el
financiamiento de proyectos culturales.
Se realiza la primera residencia para artistas-
investigadores de Casa 13 en la provincia de
Córdoba. Casa 13 –espacio de arte independiente–
(1993) nace con el nombre de Centro de
Comunicación y Producción ARTE. Desde su
surgimiento se han realizado allí muestras, clínicas,
seminarios y otros eventos.
Se inician las actividades del Centro de
Investigaciones Artísticas, un espacio físico y
virtual de encuentro y debate entre artistas y
pensadores de todo el mundo cuyo objetivo es
proveer instrumentos críticos para la formación y el
desarrollo de la actividad artística.
286
2010
Finaliza la publicación de la revista ramona luego
de diez años de continuidad. La edición aportó un
espacio activo de debate referido al arte argentino
de los últimos años.
La Fundación YPF inaugura un nuevo espacio
dedicado al arte contemporáneo con el lanzamiento
del Programa Arte en la Torre, que convoca a
destacados artistas contemporáneos a través de
proyectos concebidos especialmente para el lugar.
La Beca Kuitca a partir de este año ingresa en el
marco del Departamento de Arte de la Universidad
Torcuato Di Tella.
El Museo Provincial de Bellas Artes “Franklin
Rawson” de la provincia de San Juan inaugura
su nueva sede con un proyecto contemporáneo
que alberga el patrimonio de su colección y salas
especiales para las muestras itinerantes.
Personas que colaboraron con la investigación:
Julia Acosta, Virginia Agote, Raúl Albanece, Florencia Battiti,
Martín Eduardo Barberia, Héctor Borges, Fernando Brizuela,
Violeta Bronstein, Xil Buffone, Américo Castilla, Sonia Cortez,
Marcelo de la Fuente, Andrés Duprat, Fernando Farina, Jimena
Ferreiro Pella, Jorge Figueroa, Eugenia Garay Basualdo, Mónica
Giangreco , Mariana Giordano, Alejandra Hernández, Fernanda
Hernández, Giselle Issetta, Magdalena Jitrik, Javier Juárez, Andrés
Labaké, Jorge Lobato Coronel, Lucas Merc, Yamel Najle, Griselda
Nassif, Romina Otero, Verónica Otero, Julio Pantoja, Carolina
Paradela, Maximiliano Peralta Rodríguez, Sandro Pereira, Natalia
Pineau, Gustavo Quiroga, Mariana Robles, Nancy Rojas, Christian
Román, Julia Romano, Gabriel Romero, Mariela Scafati, Natalia
Segurado, Danila Silveyra, María Cecilia Teruel, Viviana Usubiaga,
Patricia Viel, Isidoro Zang
Sitios consultados:
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