Subjetividad y Exilio, Cozarinski

Boydell and Brewer
Tamesis an imprint of Boydell & Brewer
Chapter Title: Origen y subjetividad: La literatura de viaje como lectura crítica del espacio
literario
Book Title: Exilio en el espacio literario argentino de la posdictadura

Book Author(s): MARÍA INÉS CISTERNA GOLD
Published by: Boydell and Brewer, Tamesis an imprint of Boydell & Brewer. (2013)
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/10.7722/j.ctt31nj0c.6
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la posdictadura
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2
Origen y subjetividad: La literatura de viaje como

lectura crítica del espacio literario1
Ningún exilio es voluntario: cuando se pasa de un lugar a

otro, creyendo tomar libremente una decisión, las razones del
cambio han sido tramadas por el mundo antes de que el
sujeto las actualice. La distancia ya existía antes del alejami-
ento, la ruptura antes de la separación. Que la partida se
verifique o no es secundario. En todo caso esa partida no es
más que la conclusión práctica y puramente anecdótica de
una contradicción ineludible.
Juan José Saer, “Caminaba un poco encorvado” (p. 75)
En el capítulo anterior elucidamos algunas escenas del exilio en la literatura

argentina como parte de una genealogía que rastrea distintas experiencias de
dislocación y desplazamiento a lo largo de la historia política de la nación. Los
relatos de la posdictadura seleccionados para este estudio dialogan con aquellos
primeros textos de destierro como un modo crítico de pensar la tensión entre
nación y literatura que trasciende su momento histórico de producción. Son
textos que invitan a la lectura de otros textos anteriores y contemporáneos donde
el punto de contacto se vuelve la reescritura de una herencia literaria que per-
turba la idea de “literatura argentina”. Este capítulo retoma esa genealogía y la
vincula con la literatura de viaje cuyo lugar hegemónico en la literatura latinoa-
mericana ha servido para marcar territorios, o como ficciones que desplazan
esos contornos en busca de nuevos horizontes.
La relación entre la escritura del exilio y la de viaje sólo difiere en la posi-
bilidad de un regreso al lugar de origen o punto de partida, el hogar o la nación.
La experiencia del exilio se sobrevive a través de la nostalgia por el lugar que
se ha dejado atrás mientras que el viaje se constituye a partir del deseo por lo
nuevo, lo desconocido: la desgracia del primero se transforma en la felicidad
del segundo. Si el exilio presupone la pérdida total del hogar, el viaje, de turismo,
1 Parte de este capítulo ha sido publicado en mi artículo “Literatura de viaje como punto de
partida: El hogar del exilio en Composición de lugar (1984) de Juan Martini y Vudú urbano (1984)
de Edgardo Cozarinsky”, Revista iberoamericana, 76(232–233) (julio–diciembre 2010), 727–740.
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de placer, o de trabajo, siempre se inicia a partir de la seguridad que propor-

ciona el regreso, a pesar de que el riesgo de desplazar el origen esté implícito
en las posibilidades que el viaje ofrece, ya sea gracias a las nuevas experiencias,
o las nuevas perspectivas que se puedan presentar en el camino. Es entonces
el punto de partida, de despedida o emprendimiento hacia lo desconocido como
un espacio de tensión, lo que separa las experiencias de viaje y la de exilio y
donde nos detendremos en este capítulo. Composición de lugar (1984) de Juan
Martini y Vudú urbano (1984) de Edgardo Cozarinsky reflexionan en torno a
las diferencias entre ambos tipos de viaje y el impulso que les da inicio, para
poner de relieve la ficcionalidad de las fabulaciones que constituye ese lugar
inicial en tanto hogar, el espacio que abarca el discurso de un nosotros, en
especial durante los años de la posdictadura, del cual el sujeto exiliado se
desplaza para luego crear un lugar propio en el extranjero, como veremos
entonces en el capítulo 3 2. Las otras dos novelas que se analizan en los próxi-
mos capítulos, Insomnio de Marcelo Cohen y Maldición eterna de Manuel
Puig, se narran ya desde la experiencia del exilio. No obstante, en la conclusión
de este capítulo analizaremos brevemente de qué manera esos textos postulan
la idea de punto de partida.
La reescritura de los tropos de viaje heredada de los relatos de la conquis-
ta, y más tarde de los relatos científicos, se retoma en las novelas que aquí se
analizan como el gesto nostálgico del exilio; como una manera de manifestar
el deseo de volver a un pasado que sólo es posible a través de la escritura y la
lectura de esa herencia. Lacan describe ese lugar imposible como “lo real”,
como el deseo frustrado de alcanzar lo familiar. “Ese lugar donde el imagina-
rio fracasa, ese lugar rebelde donde tropieza lo simbólico, resistente, ‘lo real
es lo imposible’” (p. 70; la traducción es mía, ).. El exilio para Martini y
Cozarinsky significa tanto la experiencia corporal de la despedida así como
un desgarramiento literario que se materializa en el apropiamiento del relato
de viaje como punto de partida retórico del destierro. Al revelar la “imposi-
bilidad” de regreso absoluto a un lugar que los identifique como propios, los
textos de Cozarinsky y Martini ponen de manifiesto los límites de la repre-
sentación cuestionando pues la misma idea de genealogía y tradición como
origen desde donde parte el sujeto exiliado.
La partida hacia el exilio que señala el escritor y crítico Juan José Saer en
el epígrafe, se refiere a la relación entre la experiencia del exilio y la literatura
2 Mucha de la literatura de Cozarinsky trata la relación entre la literatura de viaje y del exilio
y problemáticas de origen y dislocación. El primer capítulo de La novia de Odesa (2001), por
ejemplo, relata los inicios de una familia judía argentina que comienza con el matrimonio entre
un joven judío ruso y una joven shikse que se hace pasar por su esposa judía; juntos emprenden
su viaje en busca de una “tierra propia”. Este relato saca a relucir desde su inicio un referente
cultural y social complicado y ambiguo que desestabiliza una idea totalizante de pertenencia. El
rufián malvado (2004) también podría considerarse como perteneciente a la misma categoría.
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argentina durante la década de los años ochenta. Saer la postula como la im-
posibilidad misma de demarcar las fronteras identitarias del escritor y las
cuestiones de nacionalidad que acosan su escritura. En un momento en que la
crítica adopta la “literatura del exilio” como forma capaz de localizar geográ-
fica y temporalmente un discurso que “resiste y se opone” al lenguaje autori-
tario y totalizante heredado de la dictadura, Saer cuestiona las nomenclaturas
del “acá vs. allá” y, más aún, las ideologías institucionales que en determinados
momentos de crisis intentan reestablecer nuevas normas para una literatura
nacional. La partida, según Saer, es un desplazamiento discursivo que va más
allá de la experiencia individual del escritor, es un intento por alejarse de las
estructuras políticas de una sociedad en constante necesidad de nombrar el
espacio que ocupa la escritura.
La partida, como el evento que da comienzo al viaje del sujeto exiliado y como
metáfora del gesto crítico que desplaza los valores previamente establecidos, se
asemeja a la noción de “comienzo” en una obra literaria acuñada por Edward Said.
El comienzo, según el crítico palestino, no debe pensarse como un lugar inamo-
vible de “origen”, sino como una repetición de ese relato que se cree originario,
como un tipo de escritura “otra” que a su vez se convierte en una escritura “crítica”
que desfigura y cuestiona la idea misma de “origen”. Dice Said:
Beginnings inaugurate a deliberately other production of meaning – a gentile

(as opposed to a sacred) one. It is “other” because, in writing, this gentile
production claims a status alongside other works: it is another work, rather
than one in a line of descent from X or Y. Beginnings, as I treat them, intend
this difference, they are its first instance: they make a way along the road.
(1975, p. 13)
Tanto Saer como Said postulan los conceptos de “partida” y “comienzo” como
eslabones en la trayectoria del proceso de escritura y como estrategia para ana-
lizar la problemática relación entre los conceptos de “tradición” y literatura. La
idea de “comienzo” nos sirve, pues, para pensar la literatura de exilio como una
que viene a reescribir ese lugar inicial, ya sea a partir de los primeros relatos de
la nación como vimos en el capítulo anterior, o como veremos más adelante
como los textos de la posdictadura.
Igualmente útil resulta la consideración del proceso de “clasificación” pos-
tulado por Claude Lévi-Strauss, para quien la mente sólo puede clasificar lo que
observa a posteriori, es decir lo que recuerda de la experiencia, el comienzo en
la escritura es aquello que establece lo que se ha dejado atrás (Said, 1975, p. 6).
Desde esta perspectiva el relato de viaje ha servido como la metáfora que evoca
ese mismo desplazamiento; como un alejamiento del hogar del que parte el
viajero y una posición crítica frente a los valores que lo constituyen.
Si bien, como veremos a continuación, el propósito del viaje tradicional ha
sido históricamente “domesticar y familiarizar lo extraño” (Rosman, 2005, p.
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131), simultáneamente, existe la otra figura del viaje que se esfuerza por des-
plazar dicha domesticidad y busca reescribir las estructuras del hogar. En otras
palabras, la posibilidad de la “pérdida” está siempre implícita en el viaje a pesar
de que éste sea potencialmente un viaje hacia el exilio.
El constante temor al exilio no altera la existencia del hogar sino que es lo
que constituye la narración del viaje. El relato de la experiencia, de lo aprendi-
do y de lo añorado, se narra a partir de la nostalgia por el lugar que se ha dejado
atrás, como una manera de observar lo nuevo a partir de una mirada que lo fa-
miliariza, como sugiere Rosman. El viaje debe conceptualizarse como una
constante e infinita repetición del oikos, tal como lo define Georges Van Den
Abbeele; como un concepto que significa “hogar/home” y de donde deriva
también la palabra “economía” que aquí se usará en los términos de “economía
de viaje” y como el patrón que define el punto de partida y de llegada que “do-
mestica” al viaje (1992, p. xviii). El oikos, en tanto repetición, es una traducción
y, por ello, una traición a la idea misma de “origen”.
Visto así, resulta que la tradición de la narrativa de viaje en la literatura lati-
noamericana postula una paradoja: pone en tela de juicio la existencia de un
lugar de origen como un centro referencial definible que aprehenda la esencia
latinoamericana a pesar de haberse establecido como el “comienzo” literario
del cual se generan nuevas formas de pensar la literatura y nuevas narrativas.
Para analizar la idea de comienzo en los textos de Cozarinsky y Martini, será
importante primero pensar cómo se postula el concepto de origen en la litera-
tura desde donde parten los primeros relatos de viajes, y cómo dicho fenómeno
se recupera en la manera de relatar la dislocación geográfica y cultural de la
experiencia del exilio. Veremos también el lugar privilegiado que ocupa la lite-
ratura de viaje en la literatura argentina, así como en la novela de la uruguaya
Cristina Peri Rossi La nave de los locos (1984), donde se puede ver claramen-
te la confluencia entre la escritura de viaje y la del exilio.
El relato de viaje como primer texto latinoamericano

Al igual que la relación dicotómica dentro/fuera, centro/periferia, nación/
extranjero, la oposición entre tradición y revolución revela una relación inse-
parable, tanto es así que estos dos términos comparten la misma línea etimo-
lógica. “Tradición: tradittore, translator, traitor” y “Revolución: cyclical
repetition and radical break” (Boym, p. 19). “Tradición” significa pasar una
doctrina de generación en generación y a su vez, lleva consigo la noción de
“traición” misma de esa genealogía, en tanto que desfigura ese punto original.
Tradición y ruptura, comparten un eje referencial, se incorporan mutuamente
y, por consiguiente, dependen una de otra. La traducción como “subversión”
al sentido de un original y como el riesgo constante en que vive la lengua y
la literatura, ha sido uno de los temas centrales para Jorge Luis Borges. Aparece
también así en el clásico texto de Ítalo Calvino, Si en una noche de invierno
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un viajero (1979), donde la lectura del texto “equivocado” lleva al lector a la

búsqueda infinita de un texto sin original3.
La literatura latinoamericana, al comenzar a través de la reescritura de los
relatos y crónicas de viaje, parece encontrarse bajo esta misma tensión tradición/
ruptura. Se inicia a partir de una repetición incesante de ese principio “errante”
de los relatos de viaje de Cristóbal Colón.
Según Djelal Kadir: “Revolution chastises utopia through the constant rep-
etition of ‘making it new’ in a redoubled strategy; it deploys at once an ana-
logical and ironic tactic. The errantry of ‘beginning anew’ emerges as a spectral
analogue, as recursive reflection of its founding fictions” (p. 7). El��
sujeto ex-
plorador se basa de los códigos sociales y legales de la España de la conquista
para escribir los diarios y crónicas de viaje y así legitimizar su empresa aunque
al encontrarse con una América desconocida, fuera necesario crear nuevas formas
discursivas. Este mismo gesto de repetición y reescritura puede observarse
también en los Comentarios Reales de los Incas, de Garcilaso de la Vega, en
los cuales se observa una dialéctica relación entre su educación metropolitana
y nuevas formas discursivas necesarias para dar testimonio de su pasado indí-
gena. Mary Louise Pratt denomina este proceso de apropiación como un gesto
“auto-etnográfico”, a pesar de relacionarlo más específicamente con los relatos
de viaje de los criollos americanos a partir de la Independencia, en los cuales el
sujeto americano “transcultura” la retórica del poder colonial para transformar-
lo en nuevas visiones americanas (Pratt, p. 188). No obstante, El Inca se anti-
cipa a los criollos románticos, inventa una cultura propia a partir de un legado
retórico que le permite construir una herencia americana desde un linaje español.
Se repite este fenómeno con los relatos de exploradores científicos entre el
siglo XVI hasta el siglo XIX en su intento por relatar la inhóspita vastedad de
los territorios de la Patagonia con el fin de crear un espacio para ser definido y
explorado. En sus relatos, comenta Pratt: “the contemplative, estheticizing
rhetoric of discovery is often replaced by a goal-oriented rhetoric of conquest
and achievement. In many accounts, the itinerary itself becomes the occasion
for a narrative of success, in which travel is a triumph in its own right” (p. 148).
Tal es el caso de Alexander von Humboldt cuyos textos fueron la fuente de un
sinnúmero de discursos científicos, etnográficos, relatos de caza y aventuras de
viaje, y sirvieron para llamar la atención tanto del lector europeo como del
criollo. Es decir, los relatos de von Humboldt sirvieron para dar testimonio de
un desierto explotable, y también para comparar la idea que Europa tenía de sí
misma con este, su nuevo “otro”.
3 Algunos de los textos de Borges que ilustran su interés por la traducción como reproduc-
ción “subversiva”, como apunta Sylvia Molloy son, entre muchos, “Pierre Menard autor del
Quijote”; “Tlon, Uqbar, Orbis, Tertius”, “Historia del héroe y del traidor”. Para un análisis de esta
problemática en la literatura de Borges ver el texto de Sylvia Molloy, Las letras de Borges (Rosario:
Beatriz Viterbo Editora, 2000), pp. 130–132.
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Durante el siglo XIX, el intelectual americano viaja hacia Europa en busca

de información que autorice su posición en la nueva América independiente y
le ofrezca un vocabulario para definir su tierra y para definirse a sí mismo. Esto
se observa también, claramente, en Domingo Faustino Sarmiento y sus relatos
de viaje por Europa, África y los Estados Unidos, impregnados de “una mirada
de humanista burgués internalizada en París frente a ‘naturales’” (Viñas, 1974,
p. 163). El caudal de conocimiento adquirido se transportará más tarde en sus
viajes por La Pampa y descubrirá lo que Mary Louise Pratt ha llamado “zonas
de contacto” y definido como “cultural place where cultures meet, clash and
grapple” (p. 7). En la época de colonización y expansión este encuentro es un
intercambio “asimétrico” y complejo. En el caso de Sarmiento el contacto des-
igual es doble, ya que por un lado intenta “corregir el enfoque del ‘otro’ domi-
nante para no compartir la miopía de su mirada sobre el ‘otro interno’” (Ander-
mann, p. 82); mientras que por otro lado, a pesar de ese impulso ordenador por
parte de Sarmiento, su acto de “ruptura” pasa por la reescritura de ese saber
europeo y por la ficcionalización del espacio argentino.
A fines del siglo XIX y comienzos del XX, se desata lo que David Viñas
llama “El viaje estético”; se trata de un viaje interior, típico de los escritores
del modernismo, cuya función es la de desterritorializar el espacio para crear
un lugar propio de creación y de ocio. A partir de este momento el viaje adopta
su doble función de proyecto cultural que se presta para materializar una teoría
de la escritura y, por otra parte, en su trayectoria reescribe y descubre nuevas
topologías literarias. Ello se retoma también más tarde en la vanguardia, en
escritores como Horacio Quiroga, Roberto Arlt y en Julio Cortázar, que utili-
zan el viaje y el desplazamiento como posibilidad de escritura y como aven-
tura hacia otras maneras de mirar el entorno, ya sea la ciudad como los espa-
cios más alejados a ella.
Cuando las tecnologías del transporte hacen del viaje una empresa más
amena, menos sacrificada, la imagen del viaje como experiencia extrema entra
en crisis y se sustituye con el viaje hacia el interior del país. Horacio Quiroga
viaja a la provincia de Misiones y se queda para escribir desde allí. Narra la
soledad desde el afuera mismo, inmerso en una selva amazónica que interrum-
pe todo tipo de mirada metropolitana. Cuentos de la selva (1918), y como Los
desterrados (1926), son relatos que narran historias de fronteras, de sujetos
despojados de origen y nacionalidad para dar lugar a una literatura que se centra
en la experiencia humana y la sobrevivencia. El caso de Roberto Arlt es signi-
ficativo también, dado que a partir de su escritura marginal y urbana emprende
viajes periféricos en las orillas de un Buenos Aires que hasta entonces no había
encontrado su lugar en la literatura más que desde su exotización. Desde 1918
hasta su muerte en 1942, Arlt escribe para el diario argentino El mundo artícu-
los que él mismo titula “Aguafuertes” y que, dependiendo del rumbo de su viaje,
denominaba “porteñas”, “patagónicas”, o “fluviales” (que son aquellas que
escribe a bordo de un barco de carga para describir no sólo las ciudades y pueblos
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a los que llega, sino también las condiciones de viaje de un pasajero de “tercera
clase” (Rosemberg, p. 130). A través de sus viajes al interior del país Arlt des-
cribe una realidad que escasamente era representada y que manifestaba a su vez,
la manera que se leía el campo desde la ciudad, una mirada generalmente de
turista, distanciada y superficial4.
La desautorización del viaje turístico e intelectual se apropia del lugar mar-
ginal que estos escritores construyen para sí mismos como la parte autofigura-
tiva de sus narrativas5. De esta manera la ilusión del viaje, según Andermann,
se deteriora y se vuelve “una suerte de derrumbe de la lejanía, como un decres-
cendo gradual de su potencialidad utópica hasta convertirse ésta en la imagen
misma del fracaso del proyecto liberal de construir una nación distinta” (p. 140).
Igual que la inseparable relación entre tradición y revolución, el relato de
viaje y el relato del exilio son lugares discursivos intrínsicamente inseparables.
La narrativa de viaje, esa figura transgresiva e innovadora que, según Van Den
Abbeele, “explora nuevas formas de mirar el mundo” (1992, p. 5) es, pues, el
oikos de la narrativa del exilio, su narrativa inaugural por servir como el refe-
rente literario a los textos que narran la pérdida. Sin embargo, lo es también la
deriva, el temor a la soledad absoluta, lo que compagina y le da sentido a la
travesía. Se trata de la experiencia de constante reescritura lo que forma parte
de los relatos de viaje así como del exilio porque ambos presentan un quiebre,
una ruptura con el lugar que han dejado atrás.
A continuación veremos que los textos de Martini y Cozarinsky dialogan
directamente con la tradición de la literatura de viaje al situarse en una trayec-
toria literaria que problematiza el espacio geográfico e institucional del relato
del exilio contemporáneo, a partir de una lectura crítica de la idea de comienzo
o punto de partida. Ambos postulan la escena del regreso, el reencuentro con el
pasado, como el discurso que posibilita la partida y una escritura alternativa a
ese lugar de origen.
Me propongo entonces explorar la escena de la partida en Composición de
lugar y en Vudú urbano como el evento simbólico y discursivo que da comien-
zo al viaje hacia el exilio tanto en los textos como en el itinerario crítico de este
libro. Ello nos permite pensar la idea del hogar como el espacio literario donde
se reflexiona en torno a los procesos de construcción de la identidad y los sen-
4 Fernando Rosemberg hace una lectura muy interesante de las Aguafuertes de Arlt. Dice “In
Resistencia […] he complains about the postcards portraying the population in their condition as
aboriginals, since the only natives he has seen were more easily identified as working class. Against
the accusation of being superficial, he defends his position by taking up the accusation and recas-
ting it as a way to distance himself from the role of cultural traveler and ethnographer inquisitor
that he is expected to embody.” Ver The Avant-Garde and Geopolitics in Latin America (Pittsburgh,
PA: University of Pittsburgh Press, 2006), p. 130.
5 Para un análisis del viaje como metáfora de la escritura, en los textos de Horacio Quiroga
y Roberto Arlt, ver Jens Andermann, “Croquis y caminos: Escritura viajera y telos topográficos”,
en Mapas de poder: Una arqueología literaria del espacio argentino, pp. 101–161.
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timientos de apego y herencia que la constituyen. Los textos de Martini y Co-

zarinsky develan su ideología, su gesto político, a través de la imposibilidad de
representar los lugares identitarios como lugares marginales inamovibles, es
decir un “aquí” o “allá” que localice la identidad del sujeto exiliado. Así es como
construyen su propia idea de destierro como un espacio de constante reescritu-
ra. Se trata de novelas que narran un viaje hacia el exilio pero en las que la
experiencia del destierro no es más que el relato del “retorno”, un reencuentro
melancólico con el pasado cuyo efecto (traumático) se revela en la escritura.
Según Cathy Caruth, el trauma “is described as an unexpected or overwhel-
ming violent event or events that are not fully grasped as they occur, but return
later in repeated flashbacks, nightmares, and other repetitive phenomena” (p.
91)6. De esta forma, la escritura se vuelve la forma que intenta no sólo repre-
sentar esa experiencia catastrófica, sino que además pone en evidencia el
proceso de repetición mismo como una reformulación de lo vivido. Más allá
de un desplazamiento territorial, el exilio en ambos textos se transforma en
un acercamiento, un regreso al lugar de origen de sus protagonistas que expone
cómo funcionan las estructuras discursivas que construyen las categorías de
identidad y de origen.
Buenos Aires y el pueblo de San Sisto (Italia) se convierten en las ruinas a
partir de las que estos textos construyen una idea de herencia familiar y cultural
como indescifrable, fragmentaria e inconclusa. Son los lugares a los que los
personajes vuelven en la trayectoria de sus viajes así como en la retórica de sus
relatos. Según Gina Saraceni, “la herencia es una forma de memoria que conecta
el pasado con el presente al establecer una continuidad entre las generaciones
y al otorgarle al heredero un relato identitario a través del cual inscribirse en
una genealogía” (2008, p. 16). En el cruce entre el recuerdo personal, el colec-
tivo y a su vez el Histórico, se genera una narrativa que logra conectar el pre-
sente con el pasado a partir de lo fragmentario e indecible.
La idea de la identidad fragmentada debido a la dislocación que implica el
exilio y a veces el viaje, cobra un valor muy significativo en la literatura argen-
tina de la dictadura y el exilio durante la década de los ochenta y principios de
los noventa. Algunos ejemplos son los textos ya clásicos En estado de memoria
(1992) de Tununa Mercado, De Pe a Pa (1986) de Luisa Futoransky7, así como
6 Cathy Caruth usa el concepto psicoanalítico del trauma que emerge a finales del siglo XIX
con los trabajos de Sigmund Freud y Pierre Janet sobre la histeria, término que Freud fue modifi-
cando a lo largo de su carrera como “a fundamental enigma concerning the psyche’s relation to
reality”. Se lo piensa como un “enigma” dado su “atraso” o repetición inesperada. Ver Cathy
Caruth, “Traumatic Awakening (Freud, Lacan, and the Ethics of Memory)”, in Unclaimed Expe-
rience: Trauma, Narrative, and History, p. 91.
7 El corpus de textos que tratan el exilio es extenso y variado. El artículo de José Luis de
Diego presenta quizás una de las listas más completas hasta el momento. Ver José Luis de Diego,
“Relatos atravesados por los exilios”, en Historia crítica de la literatura argentina, Noé Jitrik y
Elsa Drucaroff (eds) (Buenos Aires: Emecé Editores, 2000), pp. 452–458.
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Novela negra con argentinos (1990) de Luisa Valenzuela. La nave de los locos
(1984) de Cristina Peri Rossi, también forma un lugar privilegiado en el canon
de la literatura de exilio como consecuencia de la expulsión de tantos individuos
durante la dictadura uruguaya (1973–1985). Veremos más adelante cómo la
experiencia de dislocación y desarraigo que presenta esta novela en particular
sirve como otro eslabón tropográfico en la genealogía de la literatura de exilio
en su apropiación del género del relato del viaje. En todos estos textos la impo-
sibilidad de constituir la totalidad del sujeto posmoderno se suma a la imagen
referencial de la violencia causada por los militares como las torturas y la mu-
tilación de cuerpos8. Sin embargo, frente a estos ejemplos clásicos, creo que el
relato de viaje como texto fundacional consigue ampliar el contexto histórico
de la violencia para considerar otros itinerarios de fragmentación y desintegra-
ción de la identidad como parte constitutiva de la literatura sobre el exilio y de
toda la experiencia escrituraria.
La partida hacia el exilio

A pesar de que los relatos de Martini y Cozarinsky fueron escritos desde el
exilio, cuando son mencionados en las antologías del exilio escasamente son
analizados a fondo. La literatura de Juan Martini ha sido categorizada por José
Luis de Diego, por ejemplo, como “indiscutida” por ocupar un lugar excéntrico
en el contexto de la literatura argentina. Según de Diego:
Juan Martini es uno de los escritores que ocupan un lugar indiscutido en

el campo literario argentino. Y utilizo ese adjetivo de un modo deliberado
y anfibiológico: porque nadie, creo, discute ese lugar, y porque nadie lo
discute. Quiero decir que ese lugar indiscutido no ha tenido como correlato
previsible una actividad crítica que se interese en ese objeto largamente
consolidado. La bibliografía sobre la literatura de Martini es casi invisible
por lo episódica: cuando se habla de la literatura policial en Argentina, se
lo menciona; cuando se habla de la producción literaria durante la última
dictadura, se lo menciona; cuando se habla de la novelística del exilio
argentino, se lo menciona. Como si fuera un referente insoslayable para ser
incluido en esas clases, pero no alcanzará a constituirse en un ejemplar digno
del interés crítico. (p. 69)
8 Idelber Avelar hace referencia a la fragmentación en términos de la construcción del

sujeto así como a su relato en su ensayo sobre En estado de memoria, de Tununa Mercado. Al
rehusar el “Once upon a time”, “one thing leads to another, gradualist narration, [the author]
remains open to everything that, in the past was silenced by the grand narrative: the fragmentary,
the unaccomplished, the contingent, the uncanny, and the aleatory, in short, the remainders of
what was defeated in the past” (p. 211). Ver Idelber Avelar, “The Unmourned Death and the
Promise of Restitution”, in The Untimely Present: Postdictatorial Latin American Fiction and
the Task of Mourning, pp. 210–229.
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El espacio marginal que ocupa Martini en las letras argentinas, cobra un valor
figurativo muy interesante en su escritura, ya que sus textos constantemente
exploran metáforas y fabulaciones de alteridad de un modo que hace imposible
su categorización literaria. Conocido también por su trabajo de cine y su mezcla
de géneros, Cozarinsky tambien ha participado en la literatura argentina siempre
desde “afuera”, a causa de su temática obsesiva con experiencias de desarraigo
y extrañamiento. Sus obras, según José Sebreli, “ficción, ensayo y cine, están
ligadas por temas que son constantes, invariables; uno de estos leitmotiv es el
tránsito a comarcas lejanas; otro el retorno hacia tiempos idos. Ambas transla-
ciones se reconducen mutuamente” (p. 214). Al igual que el exilio de Cortázar
y Puig, la partida de Cozarinsky antecede a la dictadura militar. Hoy en día
mantiene dos casas, una en Buenos Aires y otra en París.
El extrañamiento como manifestación del exilio así como de una subjetividad
“en tránsito” forma parte de toda la obra de Martini y Cozarinsky, no sólo la de
los años de exilio. Es por ello, que ha sido siempre tan difícil incluirlos en
cualquier categorización por el simple hecho de desafiar los parámetros de la
“literatura de exilio” de la última dictadura9.
Los textos que aquí nos ocupan expresan la experiencia del exilio como
metáfora de la nostalgia, entendida como manifestación del deseo de regreso a
una experiencia de comunidad. Composición de lugar narra el regreso a la tierra
de los ancestros del narrador en busca de una herencia familiar, y Vudú urbano
narra el regreso ficcional a la tierra natal del narrador, a través del recuerdo y la
memoria, en busca de un reconocimiento de la ciudad que se dejó atrás, así como
el lugar que ocupaba el protagonista en dicho contexto. En ambos textos, el
espacio identitario de origen se vuelve objeto, se fetichiza, y se sustituye por
las ruinas de los lugares, personas y objetos que ocuparon antes un lugar crucial
en la construcción de la identidad y la herencia familiar de los protagonistas. El
fetiche en estos textos cumple dos funciones: actúa como objeto de deseo y al
mismo tiempo representa su ausencia.
9 Ambos escritores aparecen mencionados en muchos de los textos clásicos sobre literatura
argentina de la posdictadura como parte del fenómeno de la ola de destierros causados por la última
dictadura militar. Los textos de Saúl Sosnowski (1988), Karl Kohut y Andrea Pagni (1989), la
edición de Daniel Balderston (1987) y la de Fernando Reati (1992), entre otros, aportaron seria-
mente a la diseminación de estos y otros textos escritos en el exilio durante el Proceso. Otros textos
como La conversación infinita de Guillermo Saavedra y muchas de las revistas literarias de los
años 80 y 90, Punto de Vista, La maga, El ojo mocho entre tantas otras, al igual que la revista
académica norteamericana, Revista iberoamericana, 123–124 (abril–septiembre 1983) y 202
(enero–marzo 2003) en especial, han publicado entrevistas a escritores que vivieron en el exilio,
y artículos especiales como otras maneras de responder a la ausencia de esas voces en el campo
cultural argentino. Sin embargo fue recién en la década del 2000, cuando se empezaron a hacer
estudios más profundos y teóricos sobre algunos relatos del exilio, me refiero en especial el texto
de Idelber Avelar (1999), Gina Saraceni (2008) e Isabel Quintana (2001).
ExilioCP.indb 58 17/05/2013 13:49

¿Qué constituye ese lugar que denominamos hogar, o “home”, 10 ese lugar
que el exiliado debe abandonar y donde reside el deseo por acceder a lo propio?
Un lugar, como dijimos más arriba, es cualquier centro referencial, ya sea terri-
torial, histórico, epistemológico, político o estético, que sirve para demarcar los
parámetros identitarios de un individuo. El hogar funciona como punto trascen-
dental en toda economía de viaje, es el punto de partida y de retorno que dicta
que todo viaje, incluso la posibilidad de la pérdida del hogar que presupone el
exilio, está configurado bajo dicha economía. El hogar es el lugar que constru-
ye al sujeto, el eje central a partir del cual se observa el mundo.
Desde esta perspectiva los textos de Cozarinsky y Martini exploran las si-
guientes preguntas: ¿Qué significa cruzar las fronteras? ¿Cómo se narra el acto
de abandonar un lugar reconocido? Y por lo tanto, ¿Cómo se reconoce el “afuera”?
El efecto traumático del cruce de fronteras como experiencia de homesic-
kness11, se representa en estas novelas como una dislocación que ataca al
cuerpo, enfermedad o violencia que debilita al sujeto y lo deja a la intemperie
desprotegido de las estructuras que lo constituyen. Como apunta Henry Lefe-
bvre, el cuerpo ocupa lugar en la distribución del espacio en una sociedad,
como vehículo que pone de relieve el lugar del sujeto en la sociedad a través
de su papel y participación en las diferentes instituciones. “Localization can
absolutely not be taken for granted where the lived experience is concerned”
(p. 40). Efectivamente, es en el cuerpo donde se localiza la experiencia del
desarraigo en Composición de lugar y Vudú urbano, porque es en el cuerpo
donde se inscribe la despedida.
La partida hacia el exilio por expulsión política generalmente ocurre sin la
posibilidad de “los ritos de la despedida” que son los que diferencian “el ser
del no ser, el estar del no estar” (Trigo, p. 42), y que son los que, por lo menos,
organizarían la economía del viaje “forzado” que se va a emprender. La am-
bivalencia a la que se refiere Trigo es una problemática muy recurrente en la
literatura del exilio, en la que la identidad está directamente conectada a la
nacionalidad y como parte del lugar que se deja atrás. Esa ambivalencia, sin
10 La palabra en inglés “home” tiene ciertas connotaciones que no se usan de la misma manera
en español con la palabra “hogar”. Home no sólo suele referirse al hogar (la casa en la que uno
crece o vive), sino que también es una palabra que metonímicamente hace referencia a la nación
como se la interpreta en “The Star Spangled Banner” cuando se hace referencia a “the home of the
brave”. Por eso suelo agregar esta palabra en inglés ya que se acerca más al significado de la idea
de “lugar” como casa y territorio nacional, con las que trabajo.
11 La palabra “homesickness” en inglés patologiza la experiencia de la nostalgia por el
hogar, lo que no se expresa con la palabra “extrañar” o “añorar” en español, por eso prefiero
usar dicha expresión en inglés. Si bien, según Svetlana Boym, el español usa la expresión “mal
de corazón” para referirse al “patriotic longing”, creo que la palabra en inglés es la que más se
ajusta a la experiencia que se relata en los textos de nuestros autores. Para un análisis de las
diferentes traducciones del concepto de “homesickness”, ver Svetlana Boym, The Future of
Nostalgia (p. xvii).
ExilioCP.indb 59 17/05/2013 13:49

embargo, es un fenómeno muy recurrente en la narrativa argentina de los años

noventa y principios del siglo XXI.
Sin embargo, si volvemos a Julio Cortázar, vemos que la preocupación de la
identidad nacional como un lugar estático es una problemática que también
antecede a Rayuela en una novela como El examen (1951), donde el fervor de
una masa popular que ocupa la ciudad, proyecta una sensación de claustrofobia
y opresión. La misma sensación también puede verse en los textos de Manuel
Puig, Juan Rodolfo Wilcock y el mismo Cozarinsky durante los años del pero-
nismo y las dictaduras posteriores12.
En las novelas de Cozarinsky y Martini la escena del reencuentro con el
hogar, del “retorno” al pasado del personaje, se relata a partir de un acto de
violencia, y como una traición a las narrativas de nacionalidad y de expulsión.
Por esta razón, los protagonistas deberán pagar con el destierro y con sus cuerpos;
uno con la enfermedad y el otro el ataque físico de sus amigos.
Composición de lugar, publicada por primera vez en 1984, es la primera de
las cuatro novelas de Juan Martini protagonizadas por Juan Minelli. El ciclo
completo narra la experiencia de un viaje en busca de una herencia familiar, que
nunca logra materializarse. Debido a algunas referencias ambiguas, sabemos
que el protagonista se encuentra en un viaje de exilio que simultáneamente se
convierte en un viaje de retorno al pasado de su familia. A lo largo de diez años,
Rosario, Buenos Aires, Barcelona y San Sisto, Italia, se vuelven los puertos de
un itinerario marcado por trenes, bares, pensiones, muelles y aeropuertos; se
trata de lugares de paso que se encuentran siempre al margen de la comunidad.
Composición de lugar trata de un viaje de Barcelona a Italia, que no tiene un
punto de partida tradicional; se formula a través de constantes regresos y repe-
ticiones construidos por la memoria. En el transcurso de la novela, Minelli
12 Los años del gobierno peronista forman una parte muy importante del contexto social y
cultural de la literatura de Puig especialmente en las primeras novelas. The Buenos Aires Affair (1973),
novela que se publica en 1973 pero que relata una trayectoria de dictadura que va desde la década
de los 50 hasta los 70 y El beso de la mujer araña (1976) especialmente, una novela que de alguna
manera anticipa la dictadura del 73, son textos que relatan experiencias de opresión y control social.
Sin embargo, es muy interesante la lectura de Suzanne Jill Levine con respecto a La traición de Rita
Hayworth (1968), que según la biógrafa, fue leída por la burguesía argentina como “una novela
peronista” a pesar de que “Manuel would always insist that he was neither for nor against any poli-
tical party. […] He identified with anyone marginalized, whether by class, sex, race or age—and he
sympathized with the desire for a Peronism that would really work for everyday people” (p. 209). A
pesar de su pública imparcialidad política, Puig fue víctima de la censura y amenazas telefónicas por
lo cual en 1976 se radica en el exterior definitivamente. El caso de Wilcock es más evidente. “Resulta
sencillo suponer que su exilio se ve en gran parte justificado por su declarado antiperonismo. Su
rechazo puede verse también en algunos de sus poemas: “Patria me rechazaste sin mirarme siquiera/
preferías los besos de tus negros demonios”. (Podlubne y Giordano, Exilio y extraterritorialidad, p.
386). Ver también Daniel Balderston, “La literatura antiperonista de J. R. Wilcock”, Revista ibe-
roamericana, 135–136, Pittsburgh (abril–septiembre 1986). Estas discusiones se retomarán en el
capítulo 4, donde hago mención de las causas del exilio de Edgardo Cozarinsky.
ExilioCP.indb 60 17/05/2013 13:49

regresa a Venecia, donde transcurre gran parte de la historia. Se vuelve casi

imposible organizar la narración de manera lineal. La edad de los personajes (el
Juez y su mujer, Amalia, Tina, Joyce y el mismo Minelli) es lo que proporciona
cierta idea del transcurso del tiempo de modo cronológico: “Hay un primer
momento en que Tina [la hija de Amalia la prostituta con la que él tiene una
relación amorosa] tiene seis años, en 1975, y Minelli cumple 30” (De Diego,
2004, p. 70). Otro momento es cuando Minelli tiene 34 años y se encuentra con
Joyce (otra de sus amantes) y sus amigos en una reunión. En su primer viaje a
San Sisto conoce a su amigo Frank y es 1979. Hay un tercer momento, en 1981,
en el transcurso de una larga escena en un lugar del cual no sabemos el nombre;
Minelli tiene 36 años y espera una lancha que nunca llega para llevarlo a un
lugar que no identifica. Además, en 1982 Minelli tiene 37 años y se reencuentra
con Tina y su madre, la mujer plateada; es cuando conoce a otro argentino que
hace siete años que está exiliado.
Si bien el texto intenta establecerse bajo las reglas generales de los relatos
de viaje, debido a que el personaje Minelli es un historiador cuyo propósito es
el de dar testimonio de su pasado, sus investigaciones y lo acumulado en el viaje
con respecto a su herencia a un juez, esto en realidad nunca sucede. Es precisa-
mente en la frustración de dicho paradigma desde donde se relata esta novela.
Sin embargo, el personaje se esmera por dejar huellas que le permitan
marcar el itinerario de su viaje. El acto de “dejar su valija en el suelo” (p. 8)
se repite en el texto cada vez que Minelli llega a una nueva pensión o cuando
regresa a algún tipo de hospedaje donde ya había estado antes. Al repetirse
una y otra vez, el gesto de la llegada nombra la ausencia y ratifica la experien-
cia de la partida.
La fiebre y las alucinaciones que acosan a Minelli cuando llega a San Sisto,
aumentan la sensación de alienación que padece el protagonista. Esto es, la
fiebre, generalmente una manifestación física de una infección, de una enfer-
medad que invade el cuerpo. La fiebre es también el lenguaje que representa
algo innombrable que se manifiesta en lugar de lo desconocido, que, así como
la valija, marca el lugar interno que ocupa el personaje. La enfermedad aumenta
la distancia, el sujeto es incapaz de entrar en comunión con el lugar al que regresa
y en el que intenta establecerse.
El regreso se convierte en el castigo, que así como el exilio, anticipa la
amenaza que ese cuerpo enfermo representa. Composición de lugar se vuelve
circular, retornando al principio mediante la repetición de la “hermética” frase
que da inicio y culmina el relato: “Ocas en el claustro” (p. 7)13. Cuando esta
frase se repite al final de la novela, aparece entre las interrogantes “¿Un lugar?,
13 Con estas palabras es que Martini describe la frase “Ocas en el claustro” en una entrevis-
ta con Beatriz Sarlo, porque pone en escena la circularidad “hermética”, cerrada del texto que su
trayectoria no descifra nada. Ver Juan Martini, “Experiencia y lenguaje I”, Punto de vista, 51
(1995), pp. 35–41.
ExilioCP.indb 61 17/05/2013 13:49

¿Una herencia?, ¿Una historia?” (p. 223). Se trata de preguntas que el relato no
logra descifrar pero que se intercambian y se reemplazan entre sí, como tres
categorías constitutivas de la identidad del sujeto exiliado.
La constante reiteración de la llegada en este texto anula las posibilidades de
adquirir algún tipo de ganancia para que el viaje sea posible. Es decir, anula la
existencia de una “historia” que contar, ya sea la historia de Minelli o el obje-
tivo de su trabajo: la Historia, como disciplina.
El recuerdo en esta novela se abre a la deconstrucción; carece de un referen-
te que nos permita afirmar la historia del personaje. Se trata de un viaje que no
se lleva a cabo, de un viaje que parte y no regresa, un viaje que regresa sin partir,
un viaje cuyo propósito es, en esencia, quedarse en el limbo. La imposibilidad,
tanto del relato personal como colectivo del viaje (la Historia) demuestra la
problemática situación de un personaje cuya historia se resiste a ser contada
porque no es articulable en una narrativa lineal con un comienzo y un fin. El
fracaso del relato de Minelli es sintomático de la insuficiencia de una identidad
que, no obstante, busca constantemente una situación que lo defina.
Pasemos a la experiencia traumática en el texto de Cozarinsky. Susan Sontag,
en su introducción de la primera edición, dice que Vudú urbano es “un libro
desplazado, ante todo porque carece de un idioma original” (p. 10). Efectiva-
mente, “El viaje sentimental”, título del primer relato, es la única parte del texto
que Cozarinsky escribió en español, lengua materna del escritor.
Al igual que el viaje de Minelli, este es un viaje que sólo existe como relato
pero que simbólicamente usa este primer texto como la escena que da comien-
zo al exilio del personaje. La partida, en Vudú urbano, se realiza a partir del
desprendimiento de la lengua materna; se trata de un desarraigo físico cuya
violencia produce una experiencia traumática. La escena del retorno al pasado
introduce la segunda parte del texto, una serie de relatos cortos que el narrador
denomina “El álbum de tarjetas postales del viaje”. Son relatos cortos que se
remontan a diferentes momentos de la infancia y la juventud del protagonista;
escenas de lugares, cafés, calles o tipos de personas, y en cada uno de ellos
Buenos Aires se vuelve el objeto, el fetiche deseado por el narrador.
El espacio se vuelve el relato de la memoria. Sin embargo, antes de poder
acceder a los relatos melancólicos de las tarjetas postales, es necesario pasar
por la experiencia de la pérdida, al momento de la destrucción que volverá los
lugares porteños en ruinas turísticas para el recuerdo. Las tarjetas postales fueron
escritas en lo que Cozarinsky denomina un “inglés de extranjero, que luego
tradujo a [su] español natal, […] para borrar la ‘noción de original’, para que
ciertos giros hallados al traducir sean luego incorporados en la lengua traducida,
hasta que el ‘original mismo se vuelva traducción’” (p. 165). Nos encontramos
ante una violencia que ocurre en el quiebre de la lengua materna que ya sólo
puede repetir, traducir, lo que se ha perdido para siempre. Será a través del evento
traumático del retorno, del reencuentro con el lugar de origen, como el narrador
reconoce el efecto de la pérdida.
ExilioCP.indb 62 17/05/2013 13:49

El personaje narrador comienza a escribir su relato al observar los objetos que

tiene guardados en una caja que lleva consigo en su viaje hacia el exilio. Allí
encuentra el pasaje de avión que lo llevó de Buenos Aires a París, un pasaje de
ida y vuelta del cual nunca usó la parte de retorno: “Aún en el momento de tomar
una decisión angustiosa, confrontado a un caos inminente, era capaz de invertir
una suma considerable para asegurarse la posibilidad de volver: “por las dudas”
(p. 26). Así, el viaje hacia el exilio comienza con la necesidad de asegurarse que
existe un lugar de retorno, un lugar que lo esperaba, después de un año; no obs-
tante, el personaje sabe que no regresará: “(aunque no lo hubiera decidido, como
suele ocurrir, había llegado a lo que otros podían ver como una elección definiti-
va mediante una serie de gestos menudos, casi imperceptibles)” (p. 26).
El gesto nostálgico de la escritura de este relato es lo que en última instancia
media el vacío de la pérdida. El personaje decide redimir el pasaje de vuelta
“París–Buenos Aires” y logra recuperar el dinero pero en pesos argentinos, “ya
debilitadísimos” (p. 26), debido a su gran devaluación a fines de 1975. “Esa suma,
apenas doce meses después de pagada, sólo podía comprarle un par de zapatos o,
bueno, también un estuche, nada desdeñable, de casetes: Grandes Damas en la
historia del tango” (p. 26). Estamos ante un viaje que se convierte en exilio debido
al paso del tiempo, mediante la devaluación no sólo de la moneda, sino también
de todos los objetos que se guardan en la caja “de la más devaluada de las divisas:
la memoria” (p. 47). El impulso de enmarcar el recuerdo, como “uno de sus re-
flejos de archivista de museo” (p. 26) le otorga al personaje un “lugar” estable y
sedentario, un lugar al que es posible regresar.
Susan Stewart habla del “souvenir” o “recuerdo” como el objeto de nostalgia
que representa la experiencia de la posesión, del adueñamiento de algo “usado”:
Like the collection, it always displays the romance of contraband, for its
scandal is its removal from its natural location […]. The souvenir speaks
to a context of origin through a language of longing, for it is not an object
arising out of need or use value; it is an object arising out of the necessarily
insatiable demands of nostalgia. (p. 133)
El “recuerdo” narra una experiencia de retorno, el deseo de contacto con el lugar

que representa. Un “fetiche”, en términos freudianos, que actúa como suple-
mento (siempre incompleto) de ese todo que se anhela y desea. Su existencia
no evoca la experiencia del “original” sino la experiencia de la pérdida. Aunque
el personaje termina deshaciéndose del boleto de avión, “entre llamas y cenizas,
en el fondo del inodoro” (p. 27), este acto es lo que inicia la salida hacia el exilio
y quiebra la posibilidad de retorno a un contexto pasado. Sin embargo, es el
texto el que se transforma en recuerdo y se apropia del deseo nostálgico para
transformarlo en relato. Aunque el pasaje ya no exista, aunque el original que
metonímicamente era el “lugar” de origen del personaje ya no esté, el relato,
“el viaje sentimental” se vuelve, lo que Stewart denomina una “réplica”:
ExilioCP.indb 63 17/05/2013 13:49

The souvenir replica is an allusion and not a model; it comes after the fact
and remains both partial to and more expansive than the fact. It will not
function without the supplementary narrative discourse that both attaches
it to its origins and creates a myth with regards to those origins […]. The
souvenir displaces the point of authenticity as it itself becomes the point of
origin for narrative. (p. 136)
En Vudú urbano, la escena del reencuentro con el pasado, más que una bienve-
nida que le abre la ventana a la nostalgia, se presenta como un trauma; es el
viaje sentimental en el que el personaje se emprende, que se convierte, como
un cambio de escena cinematográfica, en un secuestro, un viaje siniestro “con-
vocado por algún pase mágico que él no convocó” (p. 27) que deforma, y se
apodera del relato de la reminiscencia. El narrador pierde el control del recuer-
do, de su imaginación y aterriza en Buenos Aires desconcertado:
La incredulidad lo golpeó, más breve sin duda y más intensa no sólo que
estas líneas que escribo, sino tal vez, más aún que la más admirable proeza
sintáctica. La sustituyó, si es posible, otro asombro mayor: Guillermo salía
sonriente, a “abrazarlo, a conducirlo, como envuelto en su abrazo”, hacia un
automóvil estacionado a la vuelta de la esquina. (p. 28)
La ciudad y los personajes se apoderan de él. Se encuentra con tres personajes

diferentes: Guillermo y su esposa, una pareja a los que les fue “bien” y que vive
en un “penthouse” en la avenida Libertador; Laura, una ex novia que militaba
en el partido peronista y que le recrimina el haberse ido y que hoy pueda estar
“indecentemente satisfecho de [su] propia desconfianza, cuando el tiempo le
dio la razón” (p. 30); y Filipeli, “una amistad de machos”, un amigo de la Pre-
fectura que siempre estará con el “vencedor”, una figura ambigua pero autori-
taria y con obvias conexiones con los militares.
Estos tres personajes son casi arquetipos de argentinos de la época, que
invaden el relato y se resisten a ser narrados como simples réplicas de una vida
anterior. Son figuras siniestras que no se someten a las necesidades nostálgicas
del narrador, reivindican el pasado y le piden explicaciones. Estamos ante lo
que Freud ha denominado “the uncanny”: una imagen fantasmagórica donde lo
“familiar” y reconocido reaparece fuera de contexto y recobra secretos del pasado
que deberían haber quedado ocultos. El sentimiento de culpa que siente el per-
sonaje, por haber quemado el boleto de regreso, inicia el relato del exilio como
traición de los valores nacionales que, incómodamente, constituían el lugar que
ocupaba el narrador antes de irse del país. “¡Quemar el pasaje!” le acusa uno de
sus amigos, “¡Así es como le importan los suyos!” (p. 50).
De esta manera el espacio que ocupa nombre en Buenos Aires, se va redu-
ciendo cada vez más, hasta encontrarse apretado en el asiento de atrás del auto
con los otros tres personajes casi encima suyo. Al decirles que ya no tiene el
pasaje de regreso ellos: “Siguen sonriendo pero empiezan a golpearlo”; es en-
ExilioCP.indb 64 17/05/2013 13:49

tonces cuando debe escapar para salvar su vida, que “Se cubre la cabeza para
evitar los golpes y, reuniendo todas sus fuerzas, se lanza hacia la puerta, mano-
teando en busca de una manija que no alcanza a ver” (p. 50). El reencuentro se
convierte, así, en una pesadilla, en un sueño del que casi no puede despertar y
del que, literalmente, debe escapar. “Entonces se da cuenta de que si pueden
lastimarlo es porque lo conocen, ellos recuerdan que nunca jugó al terror, ni
disfrazado de gaucho matrero ni apretando en el puño un pequeño libro rojo
[…]. Ya no es uno de nosotros” (pp. 49–50).
La escena final de la partida se vuelve una experiencia traumática no sólo
por el reconocimiento de un pasado que ya no tiene la autoridad para reclamar,
sino también porque pone en evidencia el nunca haber sido parte de ese pasado.
Esto es, cada uno de los personajes que lo persiguen tienen un lugar identifi-
cable dentro de la Argentina del pasado, mientras que el protagonista fue
siempre un “espectador, [que se] mantuvo aparte. Sin participar. Antes como
ahora” (p. 50). La escena del regreso no legitima el lugar que ocupaba el
narrador antes de partir, no logra devolverle la fantasía de una identidad que
corresponda con el recuerdo del pasado; todo lo contrario, la escena final, que
es parte del primer relato del texto, del punto de partida, saca a relucir su
estatus de exiliado, la falta de origen.
Al igual que los regresos y las huellas de la valija de Minelli, la escritura
del recuerdo en “El viaje sentimental”, representa la partida hacia el exilio
como reconocimiento de la imposibilidad del retorno. A pesar de la dislocación
del hogar, el uso de la figura del viaje expresa el deseo de familiarizar la ex-
periencia del destierro y mantener vigente el relato del hogar como locus de
la identidad; aunque la figura del viaje sólo sirva para repetir lo que se ha
perdido para siempre. Composición de lugar y Vudú urbano son novelas que
intentan reescribir el hogar a través de un viaje hacia el pasado, creando una
tropografía de relatos que en la traducción desafían la posibilidad de un ori-
ginal total y pleno. Aclara Van Den Abbeele que el comienzo, como el espacio
que le da inicio a la escritura:
is both the precondition for the referential mastery of the oikos and that
which implies the inevitable decentering of this referential economy into an
endless chain of reference. Such an eventuality, however, implies the loss of
whatever mastery was thought to be gained through the positing of travel as
text, even as it bears unwelcome witness to the justice of that thesis. (p. xxi)
El desplazamiento del hogar pone en tela de juicio la misma idea de “dominio”

que el viaje presupone. Si el viaje tradicional se imaginaba como un “escape”
fuera de las geografías que nombran la nación, como un gesto “transcenden-
tal” a través del cual el sujeto lograría su independencia, el viaje hacia el exilio
en estos textos, se inicia a partir de la imposibilidad de la ruptura para dar
lugar a una narrativa que reescribe dichas estructuras, y que se instala como
ExilioCP.indb 65 17/05/2013 13:49

un nuevo punto de partida. El relato de viaje en estos textos nos ofrece la

oportunidad de dar testimonio, de que el hogar es un relato tan artificioso como
la subjetividad. Si la “propiedad” del hogar es lo que el viaje pone en peligro,
entonces también lo está en peligro la propiedad del nombre propio, que es lo
que constituye al sujeto.
Fantasmas del hogar: Un desvío a partir de La nave de los locos

Nombrar es una manera de reclamar un territorio, una “imagen” y por consiguien-
te representarla. Según Derrida, el nombre propio es: “a designation of appurte-
nance and a linguistico-social classification” (1974, p. 107). En otras palabras, es
un símbolo de propiedad que, como el hogar, refleja lo particular del individuo.
Sin embargo, dice el crítico francés, la “singularidad” del nombre propio sólo
funciona en la repetición de ese nombre, en su “funcionalidad”. Esto es, el sujeto
existe en tanto se le asigna un nombre y un lugar legal en la sociedad.
Pues bien, el nombre propio puede pensarse también como un tipo de co-
mienzo que pone en riesgo la autoridad (en su doble sentido) que el sujeto tiene
sobre su origen, ya que aparece como una traducción y una relación de su propia
herencia. Antes de analizar qué lugar tiene el nombre propio en las novelas de
Cozarinsky y Martini, quiero volver a la genealogía de las novelas del exilio
usando como ejemplo al personaje X de La nave de los locos de Cristina Peri
Rossi, como un sujeto que pierde su identidad a partir de su viaje hacia el exilio.
Publicada en 1984, entre los años en que se publican las novelas de este
corpus, la novela de Cristina Peri Rossi es el relato del viaje hacia el exilio de
un sujeto que carece de nombre y se autodenomina Equis. No se sabe exacta-
mente de dónde proviene, aunque los objetos que acumula a lo largo del viaje
nos dan pistas, a veces confusas, de su nacionalidad. Se trata de un texto que,
en tanto testimonio de la experiencia del desplazamiento del sujeto, se narra a
su vez como un diario de abordo, que carece de punto de partida y de retorno.
Sin embargo, es el texto mismo el que intenta compaginar estos dos puntos
referenciales, a través del relato de un sueño. La novela se inicia a través de la
repetición de una orden que el personaje ha escuchado: “La ciudad a la que
llegues descríbela” (p. 9). Dado que el personaje cuenta su sueño, utilizando el
pretérito imperfecto, “En el sueño recibía una orden” (p. 7), nos relata una acción
ya ocurrida, ya en el pasado, pero que expresa continuidad, acción, un relato ya
empezado, como la copia de uno anterior. El principio de este viaje es la narra-
ción misma y, por lo tanto, una repetición, un relato de una actividad incons-
ciente. En efecto, una narración de viaje es, de por sí, una narración mimética,
dado que sólo puede contar o recontar lo ya sucedido en un viaje, lo que se ha
ganado y lo que se ha perdido en el transcurso del mismo.
Esta escena inicial nos remonta a la dialéctica de los textos coloniales, en su
manera de identificar una autoridad fuera del texto, que gobierne su autenticidad
(como el rey) y que, a su vez, delimite los parámetros del viaje mismo (Merrim,
ExilioCP.indb 66 17/05/2013 13:49

p. 60). Como dije en un principio, si bien durante la colonia, fue necesario encon-
trar nuevos vocabularios para describir las tierras americanas, el referente legal
se encontraba presente en todo tipo de relato, en “la novela caballeresca, la épica,
la hagiografía, la mística y en todos los relatos de viaje” (p. 61) en la manera que
estos textos se dirigen a una autoridad, como en la construcción del “yo” testigo
que narra dichos documentos. Es por eso que, aunque éstas sean las últimas pa-
labras de la voz de autoridad, de la Ley, aunque el personaje se aleje de su centro
referencial, lo hace como respuesta a una orden, como una forma de obediencia
cívica, poniendo en evidencia el aspecto legal y punitivo del exilio.
La obediencia de este imperativo se vuelve lo que Étienne Balibar denomina,
la “voz interiorizada”, “la de una autoridad trascendente a la que cada quién está
obligado a obedecer o que compele a cada uno a obedecer, incluso a los rebeldes
que no se rinden ante la ley pero tampoco logran sustraerse a su voz” (p. 188).
Por lo tanto, el relato, no sólo se reitera a través de la narración de esta expe-
riencia, sino que también con la reescritura de esa ley, se inserta en una dialéc-
tica político-cultural.
En este primer diálogo, cuando el personaje le pregunta a la voz de autoridad,
“cómo debo distinguir lo significante de lo insignificante” (p. 9), la voz ya no
responde y es entonces cuando el personaje debe responder por sí mismo y crear
un nuevo punto topográfico para adoptar una identidad propia. A partir de la
destrucción de la dualidad de lo “significante vs. insignificante”, se crea una nueva
idea de referente, una nueva idea de principio (hogar/home) aunque ya relatada,
ya hecha texto, ya traducida: “Desde entonces la paja y el grano están mezclados.
Bajo el cielo gris el horizonte es una mancha y la voz ya no responde” (p. 1).
Esta escena de comienzo que propone Peri Rossi podría pensarse como el
primer momento de autonomía que se le ofrece al sujeto, en el cual es capaz de
tomar una decisión propia y de autodefinirse como un ser independiente. No
obstante, el sujeto nunca transgrede su subjetividad, nunca deja de “estar sujeto”
a esa “mancha” original. Se trata de un momento en que se ponen en evidencia
los límites de dicha libertad debido a que “este acto sólo puede ser la contrapar-
te de una liberación, una emancipación o un devenir libre: la inscripción en el
individuo mismo, con todas sus contradicciones, de una trayectoria que comien-
za con la sujeción y que debe siempre estar en relación con ella, interior o ex-
teriormente” (Balibar, p. 188). Podría decirse que, a partir del encuentro entre
el yo y la autoridad que lo constituye como tal, el personaje se convierte en un
sujeto exiliado, que se constituye a partir del relato de la experiencia del viaje
y su legitimación14.
14 Según Roberto González Echevarría, para el sujeto del siglo XVI, la escritura está suma-
mente relacionada con la Ley, dado que de algún modo parecen establecerse simultáneamente y,
por lo tanto, “To write was a form of enfranchisement, of legitimation. The pícaro, the chronicler,
and in a sense the whole New World, seek enfranchisement and validation of their existence through
the writing of their stories” (1998, p.47).
ExilioCP.indb 67 17/05/2013 13:49

El personaje, Equis, retoma la idea del sueño más adelante y vuelve a rela-
tarla: “Cuando despierta de mal humor, es que oscuramente sabe que ha tenido
una revelación, en el sueño; una clase de revelación tan poderosa e insoportable
que ha sido preferible olvidarla” (p. 46). La “revelación” de la primera página
no será la primera ni la última. Esta reflexión se transformará en una mera lectura
de la situación original, dado que destruye la posible autoridad, no sólo de la
voz, de la Ley, sino también del primer sueño, al presentarlo como uno más del
montón, y reflejando la insuficiencia del original y, por consiguiente, la impo-
sibilidad misma de ser representado.
Del mismo modo en que Equis corrige sus sueños, o los reescribe, también
este viaje se convertirá en un sinnúmero de partidas, o “viajes leídos”, en los
cuales se presentarán ciertas referencias a otros momentos, a otras épocas, a
otros sueños y, especialmente, a otros textos de viaje, reflejados en las constan-
tes citas y traducciones de la Ilíada de Homero. Vale entonces tener en cuenta
la etimología de estas palabras que forman parte del lenguaje de viaje: re-
cuerdos o re-construir siempre aluden a un texto previo y por consiguiente a la
inestabilidad de sus significados. El tener que relatarlos (y aquí se da el mismo
problema) impone una segunda escritura, una traducción. El “hogar” como
relato; como ya se ha dicho más arriba, ese locus a partir del cual el sujeto se
crea, establece su relación con su sociedad, nación o comunidad; puede enton-
ces definirse en los términos en que Jacques Derrida define a la Ley:
The law is silent, and of it nothing is said to us. Nothing, only its name, its
common name and nothing else. We do not know what it is, who it is, where
it is. Is it a thing, a person, a discourse, a voice, a document, or simply a
nothing that incessantly defers access to itself, thus forbidding itself in order
thereby to become something or someone? (1992, p. 208)
La Ley se prohíbe a sí misma ser representada, y al igual que la literatura de

viaje es un relato crítico que como tal se redefine constantemente, poniendo en
escena el vacío mismo que deja en lugar de lo que el relato nombra. El hogar,
la tradición, la ley son, en síntesis, nombres a partir de los cuales se establece
una cadena referencial que desborda los espacios previamente otorgados.
A partir del desplazamiento del origen y la puesta en escena de los lazos que
unen al sujeto con dicho territorio, el personaje de Peri Rossi adopta el único
nombre que le es posible en el exilio. En el capítulo “Equis: El viaje II”, se
deconstruye la palabra “extranjero” en su forma de representar un pasado que
ya no existe pero que en su cancelación, en el tachado que significa dicha letra,
se deslumbra su origen, en tanto después de su escritura.
Extranjero. Ex. Extrañamiento. Fuera de las entrañas de la tierra.

Desentrañado: vuelto a parir. No angustiarás al extranjero. Pues. Vosotros.
Vosotros. Los que no lo sois. Sabéis. Vosotros sabéis. Nosotros empezamos
ExilioCP.indb 68 17/05/2013 13:49

a saber. Cómo se halla. Cómo. El alma del extranjero. Del extraño. Del
introducido. Del intruso. Del huido. Del vagabundo. Del errante. (p. 10)
La letra equis forma parte de la etimología de cada una de las derivaciones de

esta palabra. Las tres palabras siguientes remiten a metáforas de nacimiento
“fuera de las entrañas de la tierra, vuelto a parir, desentrañado”, que a su vez
remiten a una relación biológica entre el individuo y su lugar de nacimiento,
donde la tierra natal adopta el de madre y madre patria. Estas definiciones se
contraponen a la misma cita de la Biblia que introduce el capítulo, aunque de
una forma fragmentada, donde se interpreta y adopta el texto bíblico para crear
nuevos significados: “Y no angustiarás al extranjero: pues vosotros sabéis cómo
se halla el alma del extranjero, ya que extranjeros fuisteis en la tierra de Egipto”
(La Biblia, Éxodo 23, 9). Al adoptar el texto bíblico como texto inaugural que
ilustra la experiencia del exilio desde su primer relato, Peri Rossi no sólo lo
presenta como origen de la experiencia del exilio, sino como artefacto cultural,
como museo que acumula los relatos de la civilización.
Sin embargo, se crea un oposición entre “vosotros” y “nosotros” pero que,
mediante la destrucción del texto “original”, donde el hablante del mismo no
habla con voz propia, y no se incluye en la experiencia de ser extranjero, se crea
una nueva y posible lectura donde las dos partes, nosotros y vosotros, forman
parte de la misma unidad. A partir de esta re-lectura de la Biblia, se presentarán
otras definiciones y derivaciones del extranjero y se retomarán nuevas e infini-
tas interpretaciones de estas palabras.
Equis es entonces el extranjero por excelencia; cuyo nombre, debido a su
condición de “inconclusa peregrinación” (p. 28), representa extranjeridad, lugar
de pasaje. Las únicas referencias que delatan un lugar anterior, un territorio a
priori, son los objetos que este compra apenas llega a una ciudad nueva. Sin
embargo, dichos recuerdos deben ser:
Objetos familiares, carentes, en general, de cualquier valor que no sea

afectivo. No son siempre los mismos, porque Equis ha comprendido que
en definitiva, su existencia, como la de casi todo el mundo, es una incesante
dialéctica entre la pérdida y la conquista, donde muchas veces extraviamos,
por azar, desgracia u olvido —cosas que amamos y ganamos, cosas que
nunca quisimos obtener— por error, suerte o indiferencia. (p. 27)
Los objetos que colecciona Equis, se rehúsan a corroborar un lugar anterior en

términos territoriales; y esto se ve claramente con la descripción de su biblio-
teca, que se llena al recoger libros como: “la Biblia, la Odisea, la Eneida, Ro-
binson Crusoe, Los viajes de Gulliver, los Cuentos de Poe, El proceso, La
metamorfosis, los Epigramas de capítulo y los Sonetos de Shakespeare” (p. 36).
Se trata de un catálogo que pone en evidencia un caudal referencial, una expe-
riencia de lectura universal en la cual sus personajes, al igual que el canon de
ExilioCP.indb 69 17/05/2013 13:49

literatura argentina que presenta Martínez Estrada en el capítulo anterior, son

emparentados por el desplazamiento y la búsqueda. Sin embargo, vale recalcar,
que al igual que para el personaje de Cozarinsky, así como los de Puig y Cohen
que veremos en los próximos capítulos, coleccionar objetos significa, entonces,
reanimar la experiencia de reconocimiento de un lugar de pertenencia, nombrar,
no lo que se ha dejado atrás, sino su falta, la fantasía del espacio que ocupaba.
Equis se convierte, entonces, en el después de un sujeto nacional que se narra
a sí mismo a través de las ruinas de los relatos de viajes anteriores al suyo. No
se trata de un significante vacío o sin nombre, sino que viene a develar lo que
Ernesto Laclau denomina un significante “flotante”: “that either an overdeter-
mination or an underdetermination of signifieds prevents it from being fully
fixed. Yet this floating of the signifier still does not make it an empty one” (1996,
p. 37). Esto es, el significante no carece de referente debido a su marginalidad,
sino que lleva consigo la huella de esa falta. A partir de la posibilidad de esta
existencia flotante, el significante logra emerger como una interrupción de las
estructuras discursivas ya existentes, poniendo de manifiesto los “límites” de
dicha significación. El texto logra desarticular los parámetros de un lugar iden-
titario estructurado, inmóvil, con el que este personaje sueña a medida que se
aleja hacia su viaje sin fin.
Si bien este relato también se inicia a partir del exilio de su escritora, como
consecuencia de la dictadura militar uruguaya, la novela dialoga con la herencia
del relato de viaje y del exilio en tanto material para abordar cuestiones de
identidad, subjetividad y género. El nombre propio va perdiendo su lugar a
medida que se emprende el viaje hacia el exilio para transformarse eventual-
mente en la categoría de extranjero. Dicho cambio de estado legal e identitario
se observa también en Composición de lugar y Vudú urbano, donde los nombres
de los personajes culminan en lo indescifrable, en nombres que o ya no existen
o ya no nombran nada. Los narradores poseen una subjetividad fantasmagórica,
les es difícil establecer un verdadero origen y arraigarse “naturalmente”, para
establecer su verdadera identidad.
En Composición de lugar, Juan Minelli, obvio espejo del nombre del autor,
tiene la responsabilidad de buscar los paraderos de sus ancestros y el “origen”
de su propio nombre. Las posibilidades autobiográficas de los textos del exilio
son un tema que se debe estudiar a fondo dado que la figura del exilio lleva
consigo un material autorreferencial imposible de dejar de lado.
Herencia y nombre se vuelven intercambiables, ya que nunca está claro si
Minelli busca dinero o tierras, porque nunca se sabe cuál es su herencia. No
obstante, para encontrarla debe llegar donde “antiguas escrituras habían fijado
nombres, fechas, señales de vida” (p. 9), y llega a una ciudad en ruinas, que
señala el paso del tiempo sin la interrupción de la modernidad. Se trata de un
lugar que insiste en preservarse en las huellas de la memoria pero que carece
de un lugar en el presente. Existe, pues, una tensión existencial y temporal, entre
el lugar de la herencia y el pasado inmediato del personaje. El ser reconocido,
ExilioCP.indb 70 17/05/2013 13:49

el tener que acudir a la llamada del nombre, crea desconcierto y temor. El nombre
propio, así como la información que el nombre propio puede proporcionar en
una sociedad dictatorial, se interponen en el relato de la herencia del personaje:
“Pero cuando oyó su nombre, poco después, mientras una memoria a la deriva
recomponía turbias figuras, se sintió descubierto, en peligro, inerme. Abrió los
ojos. ¿Tú eres Juan Minelli verdad?” (p. 7). La iglesia en ruinas y los recuerdos
del nombre de Minelli dan inicio a una búsqueda que nunca llegará a su fin.
Por otra parte, la desfiguración del nombre propio hace que Minelli aparezca
en San Sisto como un fantasma, con una identidad ambigua y temporal. Los
otros personajes siempre dudan de su autenticidad aunque a ninguno le interesa
demasiado de dónde proviene. “¿Qué escenas, repites Minelli, que escenas
buscas? ¿Quién eres tú? ¿Dime quién te imaginas que eres?” (p. 122). En otros
momentos Minelli es simplemente definido como un traidor o un mentiroso:
“Eres un farsante. Eres un farsante, un hipócrita. ¿Qué gestos imitas Juan
Minelli?” (p. 46). Se lo trata como si todos supieran que hay otro Minelli, que
este no es el verdadero.
Efectivamente, cuando Minelli finalmente encuentra el lugar donde reside
su familia, descubre que su nombre es un “error”, que la familia se llama
“Micelli”. La duplicidad constante en la que vive Minelli es el eje central en
toda la novela. Minelli siempre parece encontrarse en un lugar donde ya había
estado antes y al que debe volver por segunda vez para tratar de encontrar
algo que justifique su viaje. Por esto vive en un estado nebuloso en el cual
todo parece reconocible pero carece de autoridad para traducirlo, para trans-
formarlo en un objeto propio. “¿Un lugar? ¿Una herencia? ¿Una historia?”
(p. 223), se pregunta; ¿Había sido esto el propósito de su viaje? Su viaje
culmina de la misma manera que comienza, en la imposibilidad del reencuen-
tro con su patrimonio.
En Vudú urbano el nombre del narrador no aparece escrito, dado que se trata
de un tipo de autobiografía y, por ello, se da a entender que el “yo” del texto
coincide con el nombre del autor, cuya función es la de ser un intermediario
entre su pasado y su fantasía. El reencuentro traumático con el pasado pone al
personaje escritor en una posición de espía de su propia historia, más que de
aquel que reconoce un pasado importante que relatar: “Así que volviste para
espiarnos “ le dice uno de sus amigos de la memoria. “Típico tuyo, volver sin
avisarle a nadie. No importa, estás descubierto: se supo” (p. 37). A pesar de que
sus amigos lo llaman por su nombre, el lector nunca lo sabe porque su nombre
nunca se manifiesta. El narrador entra y sale del texto, no como una copia de sí
mismo o del autor, sino como un simulacro, como una copia falsa de lo que los
otros creen que es:
Y no lo miran. Él no olvida, desde luego, que está escrutándolos desde un

automóvil en movimiento … pero por otra parte ¿por qué deberían mirarlo?
¿Acaso él mismo se siente como un fantasma? Un irrisorio Rip van Winkle,
ExilioCP.indb 71 17/05/2013 13:49

intentando explicar el territorio presente con un Baedeker amarillento,

destartalado, confundiendo sus recuerdos con datos, tomando sus deseos por
impresiones. (pp. 46–47)
No sólo es el personaje un defecto del original que pone a éste en peligro, sino
que también su relato se vuelve falso y confunde lo que ve con lo que recuerda
o cree recordar. El narrador es un espía que observa su pasado “desde un auto-
móvil en movimiento” el cual él no maneja; es como el turista que intenta darle
un sentido a lo que observa con su mirada exotizante y foránea. La falta de
nombre propio desautoriza la mirada del narrador, le quita la posibilidad de
apropiarse de lo que ve, creando así una ambigüedad de géneros, entre autobio-
grafía y relato ficcional. Su presencia anómala hace del recuerdo una fantasía
absurda que confunde “sus recuerdos, con datos” y desestabiliza la verosimili-
tud del testimonio.
Según Deleuze, los simulacros o fantasmas son imágenes “demoníacas”:
“stripped of resemblance, […] that have externalized resemblance and live on
difference instead. If they produce an external effect of resemblance, this takes
the form of an illusion” (1994, p. 128). Pues bien, si existe una verdad en Vudú
urbano, es la puesta en escena de la imposibilidad de acceder a este recuerdo y
de “explicar el territorio presente”.
Tanto Minelli, como el narrador de Cozarinsky, sufren de una errancia cons-
tante a pesar de encontrarse de regreso en la tierra de sus orígenes. Ambos se
encuentran en espacios donde sus referentes parecen haber sido borrados por el
tiempo y la distancia. Los narradores se presentan con cualidades fantasmales;
son como dobles de sí mismos, donde la identidad del primero, del “modelo”,
del “ícono”, como apunta Deleuze: “and the resemblance of the copy become
errors, the same and the similar no more than illusions born of the functioning
of simulacra” (1994, p. 128).
Error y errante, como reescritura y exilio, se convierten en imágenes que
definen lo siniestro de la experiencia de extranjería, al evocar los rastros de un
pasado que interrumpe y perturba el presente. La escritura proporciona, sin
embargo, un lugar que compensa y ofrece un albergue.
El relato de la historia personal y genealógica que se intenta construir en
Vudú urbano, implica un viaje de retorno que lleva a los personajes a la pérdida
del nombre y el fracaso de un encuentro con el hogar. Si el relato de viaje tra-
dicional se encarga de narrar lo perdido y el lugar que se ha dejado atrás con el
propósito de esbozar el espacio que ocupa la identidad, tanto del sujeto como
de la nación, estos textos relatan la imposibilidad de la vuelta a un lugar reco-
nocible y proponen la partida hacia el exilio como el evento que posibilita una
mirada crítica frente a dicho fracaso. Por ello ambas novelas pueden leerse como
textos “auto-etnográficos”, para volver al término de Mary L. Pratt, que se
apropian de un género con tradición hegemónica “in ways that engage with the
colonizer’s own terms” (p. 7), para desterritorializarlo.
ExilioCP.indb 72 17/05/2013 13:49

Mediante el uso de la literatura de viaje, en la que el viaje y la conquista

forman parte de los procesos de localización y construcción de la nación, Com-
posición de lugar y Vudú urbano proponen pensar la literatura del exilio, como
la puesta en escena de dicha contradicción, como el inicio inconcluso de una
literatura que se regenera a partir de su propia lectura. Se trata de textos que
presentan la idea del destierro como un exceso de repetición, como buscando
un reconocimiento, una alianza con una literatura que los reconozca, porque
entienden que esta literatura pone en escena la imposibilidad que implica la
representación.
Retomando las ideas de José Luis de Diego en donde el crítico resalta el lugar
“indiscutido” de Martini, resulta curioso que Composición de lugar y Vudú
urbano hayan quedado “fuera” de la discusión en torno a la literatura del exilio,
durante la posdictadura argentina, y sólo se hayan empezado a leer (o a releer)
durante la última década. Juan Martini ha participado en discusiones en torno
al exilio en la literatura argentina en algunas entrevistas con Beatriz Sarlo para
Punto de Vista pero sus obras no han tenido el reconocimiento que, en mi opinión,
merecen. Quizás el error de la crítica haya sido, precisamente, el querer pensar-
los sólo como textos extraños y, en el caso de Cozarinsky, casi como un texto
extranjero con respecto a la literatura nacional15. Sin embargo, la “contradicción
ineludible” de esa lectura, a la que alude Saer en la cita que da inicio a este
capítulo, es que ese mismo lugar ajeno que ocupan estos textos está inscrito en
la literatura nacional desde sus orígenes, desde los comienzos más tempranos
de sus propias narrativas.
Otros comienzos
Como se ha podido observar, Composición de lugar y Vudú urbano necesitan
crear la escena de la pérdida como la marca, la herida en la narrativa de sus
propios exilios que da lugar a su proceso de construcción así como de su meta-
textualidad. Se trata de textos que se posicionan frente a la institución de la li-
teratura, de una forma crítica, en la que cuestionan el lugar que ocupa la expe-
riencia del exilio en las letras argentinas, sin dejar de lado lo doloroso del
desgarramiento cultural, lingüístico y geográfico. Amy Kaminsky en su texto
After Exile: Writing the Latin American Diaspora apunta que: “Exile and all the
process related to it have a material component, and that component is felt,
experienced, and known through the body” (p. xi). Kaminsky hace hincapié en
la experiencia del desgarramiento porque teme que el uso metafórico del des-
plazamiento y del destierro hayan afectado la manera en que se piensa dicho
evento y su “realidad”. Sin embargo, como hemos visto hasta ahora y como se
15 Existe un ensayo de Juan José Sebreli que citamos aquí y otro de David
Oubiña sobre algunos textos de Cozarinsky, pero que mayormente trabaja sus filmes.
ExilioCP.indb 73 17/05/2013 13:49

analizará en el próximo capítulo, la materialidad que el cuerpo encarna, como

el lugar donde se “vive” la experiencia, debe pensarse como un espacio simbó-
lico al igual que el texto que lo recoge, como la palabra que desborda lo que la
escritura del exilio produce. Según Henri Lefebvre el cuerpo es donde se acumula
y se representa el conocimiento científico así como la ideología: ��
“from knowl-
edge of anatomy, of physiology, of sickness and its cures, and of bodily lived
experience, for its part, may be both highly complex and quite peculiar, because
‘culture’ intervenes here, with its illusory immediacy” (p. 40).
La partida narrada como un tipo de enfermedad, en el texto de Martini, o
como pesadilla en el de Cozarinsky, donde el personaje es literalmente expul-
sado del vehículo en el que recorre Buenos Aires, ilustra, entonces, lo conflic-
tivo del viaje forzado que emprenden sus personajes en un momento en que
muchos ciudadanos no lograron escaparse a tiempo, u otros que no pudieron
darle voz a dicha experiencia. No obstante, la pérdida del hogar, como detonan-
te del relato, no sólo implica el alejamiento geográfico del individuo por razones
políticas, sino la puesta en escena de las estructuras que lo conforman, de los
discursos que delimitan el lado de acá o el lado de allá de las políticas de iden-
tidad como una experiencia recurrente, que se posiciona como testimonio al
igual que el testamento de las generaciones de exiliados anteriores a la dictadu-
ras del 73. Como se pudo ver también en el capítulo 1, el viaje hacia el exilio
de los proscriptos del XIX, se narra a partir del relato de viaje romántico, y es,
en última instancia, el espacio literario que le da forma a la experiencia del
exilio, el punto de partida simbólico y estético que politiza la mirada.
Las otras dos novelas que se incluyen en este estudio, Insomnio, de Marcelo
Cohen y Maldición eterna a quien lea estas páginas, de Manuel Puig, son relatos
en los cuales la falta del hogar ya viene inscripta en el presente del exilio, sin
principio ni fin, que como apunta Van den Abbeele, “domestique” los relatos.
Se trata de textos que comienzan en la ya existente experiencia en el extranjero,
donde se narra el desgarramiento como posibilidad de la escritura, en tanto forma
de experimentar nuevas ideas de comunidad. Por lo tanto, son textos que no se
preocupan en resaltar los lazos de una genealogía literaria, como lo hacen Martini
y Cozarinsky, sino que se postulan, en palabras de Said, como “transcendenta-
lly homeless” (p. 11), fuera de los marcos de una tradición específica.
Insomnio, transcurre en una ciudad postindustrial y pospetrolera, que se cons-
tituye en el “después” de una experiencia de comunidad plena para elaborar nuevas
zonas de contacto a partir de la pérdida de una identidad nacional. Todos sus
ciudadanos provienen de distintos países que llegaron a Bardas de Krámer, con
la esperanza de encontrar prosperidad. El personaje principal, Ezequiel Adad, en
su función de escritor profesional decide encontrar alternativas a la escritura
institucional y, en su intento, descubre otras posibilidades en el amor, la familia
y la amistad. Se trata de un texto distópico, que a partir de la destrucción de los
modelos sociales que ya no funcionan, genera un nuevo espacio de integración
de otras voces, no tanto marginales, sino más bien móviles y errantes.
ExilioCP.indb 74 17/05/2013 13:49

En el texto de Manuel Puig, el viaje hacia el exilio está marcado por la amnesia
del personaje Ramírez, causada como consecuencia de su tiempo en la cárcel y
la desintegración de su familia durante sus años de militancia política. El des-
garramiento que sufre el personaje, aparece entonces como una cicatriz en la
memoria que divide el “antes” y el “después” en la vida de este personaje.
Mientras que para el personaje Larry, enfermero encargado de cuidar al anciano
en el asilo, la partida comienza en los diálogos que se desatan entre ambos, en
las preguntas personales que le presenta Ramírez, que lo obligan a emprender
un viaje del subconsciente, mediante el cual se recorren los espacios más íntimos
de su juventud, relación con sus padres, las mujeres y también la sociedad en
la cual ocupa un lugar marginal. No obstante, dichas divergencias de la memoria
y el conocimiento, se efectúan mediante el espacio delimitado y claustrofóbico
del diálogo, mecanismo típico de las novelas de Puig. Existe sin embargo, una
falta de “intervención” (Lefebvre, p. 42) de ambos personajes en su entorno. Si
bien gran parte de las conversaciones entre Larry y Ramírez se efectúan en sus
paseos por la ciudad de Nueva York, la intensidad del diálogo delimita la liber-
tad para poder explorar y descubrir el espacio que ocupan. Su participación se
infiere más por lo simbólico, que por el espacio mismo que se ocupa en la ar-
quitectura del lugar.
La escena del comienzo, en ambos textos, se lleva a cabo a través de la explo-
ración de la propia subjetividad y un recorrido por los distintos elementos que
constituyen la identidad. Si pensamos en la estructura del relato de viaje que hemos
analizado anteriormente, es posible ver que la pérdida del hogar, ya inscripta en
el relato de cada uno de estos personajes, explora, sin embargo, la posibilidad de
una subjetividad futura en el caso de Insomnio y la puesta en escena de la cons-
trucción de la identidad como desarraigo que sufren ambos personajes, como una
maldición que sólo afecta a los lectores de la novela de Puig.
Larry encuentra unos textos, que Ramírez escribe en forma de código, sobre
las palabras de unas novelas francesas durante sus años en la cárcel, cuyo tes-
timonio desencadena el verdadero pasado del personaje que él mismo no puede
relatar por su falta de memoria. El descubrimiento de esa historia, sin embargo,
representa la posible publicación del texto de Ramírez y, por lo tanto, la rein-
mersión de Larry al ámbito académico. Del mismo modo que Larry desentierra
la voz y el pasado de su paciente de las palabras francesas, es decir de los libros
de otros, a Ezequiel Adad, el personaje de Insomnio, se le pide que interprete
las frases subrayadas de una Biblia, con el propósito de discernir qué pensaba
y sentía el exmarido de su novia Selva Irribarren, antes de fugarse. La lectura
entre líneas de Ezequiel, “algunas azules y otras negras”, desencadena la propia
lectura del texto bíblico, en cuyos libros Ezequiel recupera el significado y
destino de su nombre: “fundar una ciudad” (p. 105).
Desde esta perspectiva, en ambas novelas el libro, como artefacto que acumula
historias así como silencios, cumple la función de texto que exhibe nuevas
maneras de articular el deseo de comunidad, así como de modos de articular el
ExilioCP.indb 75 17/05/2013 13:49

pasado y la tradición. Al igual que en el texto de Peri Rossi, el sujeto se encuen-

tra en un espacio en el que se ponen de manifiesto los discursos de los que es
“sujeto”, reinterpretándolos en su exceso hasta desplazar su idea de origen. La
lectura, como apropiación simbólica de los archivos y literaturas previas, sirve
como clave que transforma los códigos que impone el “otro”, en escenarios
culturales que permiten interpretar qué lugar ocupa el “yo” en el espacio del
“otro” así como las posibilidades de inserción a otros terrenos del conocimien-
to. La lectura se vuelve entonces la herramienta crítica que posibilita explorar
los terrenos que también ocupa la identidad. Comenzar a leer en estos textos
implica un “acto de presencia”, como sugiere Sylvia Molloy en su libro del
mismo nombre, un acto de responsabilidad, en tanto pacto ético, una nueva
manera de concebir la literatura como el lugar del exilio, no como el lugar donde
se organiza la otredad, sino donde se manifiesta el vacío que ésta ocupa.
Como apunta Van den Abbeele, la aplicación de la metáfora del viaje al
pensamiento crítico representa el deseo de aventura así como el de explorar
nuevos territorios, tanto geográficos como epistemológicos, a pesar de circuns-
cribir los límites de dichas aventuras a los terrenos ya conocidos de la literatu-
ra moderna y la posmoderna. El viaje hacia el exilio y el espacio del exilio en
sí, implican la posibilidad de pérdida del rumbo y, por lo tanto, la posibilidad
ética que ofrece el evento del desarraigo, en tanto manera de pensar la subjeti-
vidad y la herencia cultural desde la falta.
En los siguientes capítulos veremos cómo cada uno de estos textos y sus
respectivos personajes deben negociar, discutir, inventar y problematizar los
espacios literarios donde reside el exiliado.
ExilioCP.indb 76 17/05/2013 13:49

Subjetividad y Exilio, Cozarinski

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Subjetividad y Exilio, Cozarinski

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Book Title: Exilio en el espacio literario argentino de la posdictadura

Origen y subjetividad: La literatura de viaje como

Ningún exilio es voluntario: cuando se pasa de un lugar a

En el capítulo anterior elucidamos algunas escenas del exilio en la literatura

ExilioCP.indb 49 17/05/2013 13:49

de placer, o de trabajo, siempre se inicia a partir de la seguridad que propor-

ExilioCP.indb 50 17/05/2013 13:49

Beginnings inaugurate a deliberately other production of meaning – a gentile

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El relato de viaje como primer texto latinoamericano

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un viajero (1979), donde la lectura del texto “equivocado” lleva al lector a la

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Durante el siglo XIX, el intelectual americano viaja hacia Europa en busca

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ExilioCP.indb 55 17/05/2013 13:49

timientos de apego y herencia que la constituyen. Los textos de Martini y Co-

ExilioCP.indb 56 17/05/2013 13:49

La partida hacia el exilio

Juan Martini es uno de los escritores que ocupan un lugar indiscutido en

8 Idelber Avelar hace referencia a la fragmentación en términos de la construcción del

ExilioCP.indb 57 17/05/2013 13:49

ExilioCP.indb 58 17/05/2013 13:49

ExilioCP.indb 59 17/05/2013 13:49

embargo, es un fenómeno muy recurrente en la narrativa argentina de los años

ExilioCP.indb 60 17/05/2013 13:49

regresa a Venecia, donde transcurre gran parte de la historia. Se vuelve casi

ExilioCP.indb 61 17/05/2013 13:49

ExilioCP.indb 62 17/05/2013 13:49

El personaje narrador comienza a escribir su relato al observar los objetos que

El “recuerdo” narra una experiencia de retorno, el deseo de contacto con el lugar

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La ciudad y los personajes se apoderan de él. Se encuentra con tres personajes

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El desplazamiento del hogar pone en tela de juicio la misma idea de “dominio”

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un nuevo punto de partida. El relato de viaje en estos textos nos ofrece la

Fantasmas del hogar: Un desvío a partir de La nave de los locos

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La Ley se prohíbe a sí misma ser representada, y al igual que la literatura de

Extranjero. Ex. Extrañamiento. Fuera de las entrañas de la tierra.

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La letra equis forma parte de la etimología de cada una de las derivaciones de

Objetos familiares, carentes, en general, de cualquier valor que no sea

Los objetos que colecciona Equis, se rehúsan a corroborar un lugar anterior en

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literatura argentina que presenta Martínez Estrada en el capítulo anterior, son

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Y no lo miran. Él no olvida, desde luego, que está escrutándolos desde un

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intentando explicar el territorio presente con un Baedeker amarillento,

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Mediante el uso de la literatura de viaje, en la que el viaje y la conquista

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analizará en el próximo capítulo, la materialidad que el cuerpo encarna, como

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pasado y la tradición. Al igual que en el texto de Peri Rossi, el sujeto se encuen-

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