Disolución Del Sujeto Moderno

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El Quijote como la primera novela moderna Análisis y contraste de una

categoría de la ﬁlosoffa de la historia
Article in Revue Romane · September 2010

DOI: 10.1075/rro.45.2.05jen
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Julio Jensen
University of Copenhagen
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El Quijote como la primera novela moderna
Análisis y contraste de una categoría
de la filosoffa de la historia*
Julio Jensen
Universidad de Copenhague
The present article analyses the philosophical interpretations of Don Quijote as

the first modern novel, specifically the interpretations of Lukacs (The Theory of
the Novel) and Foucault (The Order of Things). In order to determine whether
Cervantes’ masterpiece can be assimilated with the notion of modernity Lukacs
and Foucault operate with, two aspects are analysed: the novel’s closure and the
play of the authorial figures.
Keywords: Don Quijote, Theory of the novel, Lukacs, Foucault, Modernity,

Authorial play, Metafiction
Dentro de los géneros y sub-géneros novelísticos, el Quijote ocupa a partir del

siglo XIX un lugar privilegiado como la primera novela moderna. Esta interpreta-
ción de la obra cervantina, que le otorga el papel histórico de anunciar o afirmar el
advenimiento de la modernidad,1 surge por un lado de la comprensión romántica
del Quijote2 a la vez que, por otro lado, es en el siglo XIX cuando se afianza la idea
del progreso como motivo histórico-filosófico. Hegel desarrolla, como parte de
su filosofía de la historia, una teoría de los géneros literarios según la cual cada
género encuentra su plenitud en determinado momento histórico (Schaeffer 1989,
pp. 36–47). Ariosto y Cervantes representan el anacronismo histórico de la epope-
ya caballeresca en los siglos XVI y XVII, esto es, el Quijote representa un cambio
de época hacia esa modernidad que culmina con la autoconciencia de la razón en
la misma época en la que Hegel vive (Bertrand, 1914, pp. 456–460; Canavaggio,
2006, p. 146–147). A continuación de Hegel esta matriz interpretativa se prolonga
en el siglo XX con pensadores como Lukacs, Ortega y Gasset o Foucault, adjudi-
cando todos a Cervantes este papel de padre fundador de la novela moderna. Con
este género literario se proclama la llegada de una época que rompe radicalmente
Revue Romane 45:2 (2010), 247–274. doi 10.1075/rro.45.2.05jen

issn 0035–3906 / e-issn 1600–0811 © John Benjamins Publishing Company
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con el pasado, de acuerdo con la idea de que es posible fundar una sociedad y una
cultura de manera autónoma sobre las fuerzas cognitivas humanas. Este cambio
implicaría un orden social y cultural enteramente racional y, por tanto, se com-
prende como un inicio totalmente nuevo en la historia de la humanidad. Además
de en la filosofía de Hegel, este sentimiento de un cambio de época se manifiesta
en, por poner unos pocos ejemplos, la cronología nueva establecida después de
la Revolución Francesa, en los numerosos movimientos políticos utópicos de los
siglos XIX y XX que buscan establecer una sociedad nueva, o en el fenómeno que
Octavio Paz ha denominado “la tradición de la ruptura”, esto es, la permanen-
te sucesión de corrientes o “ismos” literarios y estéticos desde el Romanticismo
hasta las Vanguardias dado que estas corrientes buscan romper la frontera entre
arte y vida para establecer un nuevo orden social y estético.3 En lo que sigue, la
intención es analizar los presupuestos filosóficos de la mencionada comprensión
del Quijote, utilizando las interpretaciones de Lukacs (en su Teoría de la novela) y
Foucault (en Las palabras y las cosas) como muestras de la misma, y contrastarlas
con algunas características centrales de la obra cervantina para así valorar en qué
medida el criterio de modernidad de estos pensadores se ajusta a la obra maestra
de Cervantes.4
La comprensión del Quijote de Lukacs y Foucault
Teoría de la novela apareció en 1916, antes de que su autor se adhiriese al paradig-

ma marxista, razón por la cual posteriormente, en el prólogo que redactó para la
reedición de la obra en 1962, se distanció de este trabajo de manera clara.5 En ese
mismo prólogo afirma que cuando escribió Teoría de la novela tomó sus “puntos
de partida filosóficos (…) de Hegel, de Goethe y del romanticismo.” (Lukacs, 1971,
p. 22). Esta genealogía de pensamiento se desprende del esquema histórico que el
crítico húngaro desarrolla a lo largo de su texto pues, al contraponer la epopeya
griega a la novela, establece una dicotomía típicamente romántica entre, por un
lado, una utopía filosófica, estética y social identificada con el mundo griego y,
por otro, la época moderna en la que esa perfección se ha vuelto inasequible.6 Las
primeras líneas de la Teoría de la novela expresan elocuentemente esta visión de
una antigua “edad de oro”:
¡Bienaventurados los tiempos que pueden leer en el cielo estrellado el mapa de los
caminos que le están abiertos y que deben seguir por la luz de las estrellas! Para
ellos todo es nuevo y no obstante familiar; todo significa aventura y no obstante
todo les pertenece. El mundo es vasto y, no obstante, está al alcance, pues el fue-
go que arde en su alma es de la misma naturaleza que las estrellas. El mundo y
el yo, la luz y el fuego se distinguen netamente y jamás, no obstante, se vuelven

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definitivamente extraños el uno al otro, pues el fuego es el alma de toda luz y todo
fuego se viste de luz.
(Lukacs, 1971, p. 29)
El mundo de la Antigüedad, entonces, posee una plenitud de sentido que permite

al hombre sentirse en consonancia con la totalidad de la naturaleza y la cultura. A
esta civilización le corresponde, como género literario, la epopeya, pues ahí es ex-
presada la coincidencia de la esencia del mundo con la vida. Individuo, naturaleza
y sociedad forman una totalidad perfecta en la que no hay rupturas sino que todo
descansa en una integración plena.
Por el contrario, el mundo moderno ha perdido esta transparencia e inmedia-
tez de sentido:
El cielo estrellado de Kant no brilla ya en la sombría noche del puro conocimien-
to; no aclara ya el sendero de ningún viajero solitario y, en el nuevo mundo, ser
hombre es estar solo. (…) Desde dentro, ninguna luz resplandece ya sobre el mun-
do de los acontecimientos y sobre su laberinto privado de toda afinidad con el
alma. (…) La realidad visionaria del mundo que nos es adecuada, el arte, por eso
mismo se ha vuelto autónoma; ya no es una copia pues todo modelo ha desapa-
recido; es totalidad creada, pues la unidad natural de las esferas metafísicas se ha
roto para siempre.
(Lukacs, 1971, pp. 37–38).
En el mundo moderno ha desaparecido la experiencia de totalidad dada espon-

táneamente pero, no obstante, el pensamiento sigue procediendo en términos de
totalidad. El género literario que da expresión a la modernidad es, según Lukacs,
la novela. La epopeya da forma a una totalidad que la antecede, mientras que cada
novela busca, a través de la construcción de la forma, la hipotética y deseada tota-
lidad de la vida.7 Así, la novela, en contraste con otros géneros cuya forma viene
dada de antemano, se presenta como un proceso o un devenir8 dado que no es
posible, en la época de ausencia de totalidad, dar al protagonista de la novela la
unidad simbólica del destino humano como tal.9 El Quijote es el paradigma de este
género ya que la figura de don Quijote es, para Lukacs, emblema de la mencionada
escisión entre totalidad ausente y necesidad de plenitud. El héroe de la novela es
definido como “individuo problemático”, lo cual se refiere a ese personaje que en
su interior concibe unos ideales que no se adaptan al mundo exterior.10
Esta discontinuidad entre mundo interior y mundo exterior, uno de los cri-
terios principales que usa Lukacs para definir a la novela moderna, es un indicio
para situar su Teoría de la novela en el paradigma del absoluto fragmentado, el
cual cristaliza con la filosofía kantiana. En la Crítica de la razón pura (1781/87),
Kant hace de la finitud humana una piedra angular epistemológica, lo cual ten-
drá importantes consecuencias para el pensamiento y las artes. El pensamiento

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kantiano rompe con la comprensión antropológica y epistemológica anterior, una

comprensión que se puede ejemplificar con la filosofía cartesiana. Descartes ope-
ra con una racionalidad compartida por la persona humana y la persona divina
pues aunque haya una diferencia de grado, ya que el intelecto divino es infinito
y el humano finito, el sujeto está conectado a un principio transcendente de co-
nocimiento. Kant invierte este argumento y separa la conciencia humana de la
divina ya que considera que la condición finita del sujeto conlleva la imposibilidad
de demostrar la figura divina absoluta. Según la filosofía kantiana, los conceptos
de Dios, del alma y del mundo como una totalidad acabada y sistemática se re-
fieren sólo aparentemente a objetos del conocimiento dado que para Kant todo
conocimiento se deriva de la experiencia, mientras que estas categorías no pueden
ser analizadas con conceptos extraídos de la experiencia. Al mismo tiempo, esto
complica la facultad epistemológica del ser humano, pues en el momento en que
el acto del conocimiento es ligado exclusivamente al sujeto, emerge la inconmen-
surabilidad entre una comprensión global del mundo y la condición finita que es
inherente al ser humano. Cuando el sujeto se vuelve consciente de su condición de
fundamento del conocimiento, debe asumir la tarea de levantar un orden univer-
sal, esto es, debe, con la conciencia de sus fuerzas finitas, ejecutar un trabajo que
requeriría una fuerza infinita. En los siglos XIX y XX este problema se amplía más
allá del horizonte epistemológico pues el sujeto, tal y como es posible observar en
la literatura de estas épocas, se ve impulsado a erigir un orden existencial y estético
desde su propio fundamento.
En esta comprensión, inherente al pensamiento y a la literatura a partir del
Romanticismo, se inserta Lukacs, al proyectar sobre la figura de don Quijote esta
concepción de la pura interioridad en lucha con la contingencia de lo empírico.
Así, para Lukacs, el Quijote representa
el primer gran combate de la interioridad contra la bajeza prosaica de la vida
exterior, y el único combate en que ella ha conseguido no solamente dejar sin
mancha el campo de batalla, sino también hacer resplandecer sobre su adversario
victorioso el estallido de su propia poesía victoriosa, aunque irónica con respecto
a sí misma.
(Lukacs, 1971, p. 111).
De esta cita se desprende en qué medida el Lukacs de Teoría de la novela es deudor

de la filosofía que surge como consecuencia del pensamiento kantiano ya que el
concepto de ironía al que hace referencia es el de la tradición romántica, el cual
está basado en la comprensión de la subjetividad como un yo creador de sentido
a la vez que contingente y finito. Aparece así el sujeto moderno, a la vez generador
de mundo e incapaz aprehender las cosas como son en sí. En suma, Lukacs aplica
una comprensión epistemológica propia de la filosofía kantiana y postkantiana a la

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obra cervantina, otorgándole así un valor historiográfico inaugural, de fundación

de la época moderna.
Pasemos ahora a la interpretación del Quijote que realiza Foucault en Las pa-
labras y las cosas (1966).11 Esta obra pretende ser una historia de la modernidad,
trazada por medio del desarrollo de los modos de conocimiento desde el Renaci-
miento hasta el momento en que Foucault redacta este estudio. Según Foucault, el
pensamiento renacentista está regido por una cosmología en la que las entidades
del mundo pueden ordenarse según relaciones de semejanza en el gran libro de la
naturaleza. Las palabras y las cosas están eslabonadas por medio de signaturas y
similitudes, y, de esta manera, el Renacimiento establece una gran cadena ontoló-
gica en la cual todo se corresponde, refleja, duplica, atrae o repele. En este periodo,
el saber surge de la interpretación de un mundo en el que las palabras y las cosas
están inherentemente conectadas.12 Por contraste, en el periodo que Foucault de-
nomina la época clásica, que considera inaugurado con la lógica de Port Royal, se
introduce un orden distinto según el cual el conocimiento es organizado por un
sistema de signos ordenados. De acuerdo con esta comprensión, el lenguaje es el
medio totalmente transparente gracias al cual es posible ordenar la representación
del mundo. El conocimiento pasó, pues, de estar basado en la búsqueda de simili-
tudes a estar organizado por medio de diferencias y categorías. A modo de bisagra
entre la epistemología renacentista y la racionalista, Foucault encuentra la figura
de don Quijote, ya que este personaje se rige por el principio de la similitud mien-
tras que la realidad en la que está inmerso ya no posee el espesor onto-lingüístico
que se le atribuía en la época anterior:
Don Quijote esboza lo negativo del mundo renacentista; la escritura ha dejado de
ser la prosa del mundo; las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso;
las similitudes engañan, llevan a la visión y al delirio; las cosas permanecen obsti-
nadamente en su identidad irónica: no son más que lo que son; las palabras vagan
a la aventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas;
duermen entre las hojas de los libros en medio del polvo. (…) La escritura y las
cosas ya no se asemejan. Entre ellas, Don Quijote vaga a la aventura. (Foucault,
1968, pp. 54–55).
No hay duda de que en el Siglo de Oro hay obras que manifiestan una actitud
escéptica ante la hermenéutica renacentista y que, por tanto, se corresponden con
el abandono de ese esoterismo renacentista que describe Foucault.13 No obstante,
según el pensador francés, el Quijote “es la primera de las obras modernas”, pues ve
ahí esa ontología textual de un lenguaje liberado de referencia al mundo exterior
que caracterizará la literatura moderna:
Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón
cruel de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y

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las similitudes; porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas
para penetrar en esta soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto,
sino convertido en literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es
para ella la de la sinrazón y de la imaginación.(Foucault, 1968, p. 55).
Al igual que Lukacs, Foucault proyecta sobre la figura cervantina un paradig-

ma que pertenece al horizonte filosófico y literario de la modernidad. Este para-
digma incluye una propia teleología histórica pues el discurrir de los siglos lleva
necesariamente a la época moderna. En el caso de Foucault, la modernidad se
manifiesta cuando la filosofía pasa de paradigmas no antropocéntricos al para-
digma antropocéntrico. Ni el Renacimiento ni la época clásica incluyen al sujeto
en el proceso de conocimiento; para el Renacimiento, las palabras remiten a una
correspondencia arcana que hay que descifrar, y para la época clásica son una
red transparente a partir de la cual se ordenan las manifestaciones del ser. Con
el pensamiento moderno, que Foucault considera iniciado con Kant, se incluye,
sin embargo, al sujeto del conocimiento como el portador de las representaciones
del mundo. Foucault afirma que en el momento en que Kant pone al ser humano
como portador del conocimiento del mundo, el concepto de hombre aparece.15 A
su vez, las ciencias humanas surgen en ese mismo momento histórico con el fin de
ocupar ese terreno que el sujeto cognoscente desvela como campo de conocimien-
to. Foucault considera, no obstante, las ciencias humanas como pesudociencias
porque generan un antropologismo que no revela las verdaderas condiciones del
conocimiento. Estas condiciones se pueden rastrear por medio del psicoanálisis
y la etnología ya que estas “contraciencias” remiten a la condición que constituye
verdaderamente la representación del conocimiento, esto es, en última instancia,
el lenguaje.16 Es Nietzsche,17 finalmente, el pensador clave que inaugura esta con-
ciencia de la primacía del lenguaje con la que se supera el pensamiento antropo-
céntrico:
Más que la muerte de Dios –o más bien, en el surco de esta muerte y de acuer-
do con una profunda correlación con ella–, lo que anuncia el pensamiento de
Nietzsche es el fin de su asesino; es el estallido del rostro del hombre en la risa y el
retorno de las máscaras; es la dispersión de la profunda corriente del tiempo por
la que se sentía llevado y cuya presión presuponía en el ser mismo de las cosas;
es la identidad del Retorno de lo Mismo y de la dispersión absoluta del hombre.
(Foucault, 1968, pp. 373–374).
Se repite en esta comprensión histórico-filosófica la mencionada figura espe-

culativa moderna de una quiebra de la totalidad que necesita del concepto de tota-
lidad ya que tanto Foucault como Lukacs se imaginan una inminente superación
de la modernidad en la que la escisión moderna será vencida. Así, Lukacs, en los

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últimos párrafos de su Teoría de la novela ve la obra de Dostoyevski como el anun-

cio de una nueva era:
Pertenece al mundo nuevo y sólo el análisis formal de sus obras podrá mostrar si
es ya el Homero o el Dante de ese mundo, o si no nos da sino los cantos que los
escritores que vendrán después tejerán en una gran unidad, juntándolo a los de
otros precursores; si no es sino un comienzo o ya una realización.
(Lukacs, 1971, p. 167).
De manera paralela, Foucault, en las últimas líneas de Las palabras y las cosas,
predice la famosa “muerte del hombre”:
El hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la
arqueología de nuestro pensamiento. Y quizá también su próximo fin.
Si esas disposiciones desaparecieran tal como aparecieron, si, por cualquier
acontecimiento cuya posibilidad podemos cuando mucho presentir, pero cuya
forma y promesa no conocemos por ahora, oscilaran, como lo hizo, a fines del
siglo XVIII el suelo del pensamiento clásico, entonces podría apostarse a que el
hombre se borraría, como en los límites del mar un rostro de arena.
(Foucault 1968: 375).
Tanto Foucault como Lukacs ilustran, en las últimas líneas de sus respectivas obras,
el paradigma del absoluto fragmentado con esta visión de un futuro utópico en el
que se habrá superado la fragmentación inherente a la modernidad.18 La “muerte
del hombre” representaría la superación del paradigma kantiano ya que para Kant
es imposible alcanzar una forma absoluta de conocimiento al no existir ninguna
descripción del mundo que no esté ligada a nuestra experiencia finita. Por esta
misma razón, al estar el conocimiento del mundo inevitablemente ligado a nuestra
perspectiva sobre el mismo, la idea de la “muerte del hombre” representa la visión
de una totalidad utópica negativa.19 Al mismo tiempo, esta totalidad ausente se
manifiesta de forma estructural en los libros de Lukacs y Foucault pues aparece
por medio de ese final “abierto” de las mencionadas obras. Dado que el paradigma
de pensamiento al que pertenece determinada obra –tanto si es una obra de pen-
samiento como si es literaria– tiene consecuencias para la cristalización concreta
de la misma, una comparación e interpretación de la manera en que Cervantes,
Lukacs y Foucault cierran sus respectivas obras será un indicio para juzgar si de
hecho los tres pertenecen al mismo paradigma.
El acabamiento como principio estructural en el Quijote
Para que una novela esté en consonancia con el paradigma del absoluto fragmen-
tado, no puede cerrarse en una totalidad de sentido sino que debe permanecer

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abierta hacia esa visión de totalidad inalcanzable que se acaba de describir. En este
sentido, Cervantes es inequívoco: cierra su obra de manera definitiva con la muer-
te del protagonista recuperado de su locura. Por una parte, parece innegable que
Cervantes hizo esto para prevenir que nadie le volviera a usurpar sus personajes,
como había ocurrido con la versión de Avellaneda. Así, en los últimos párrafos de
la Segunda parte, la pluma del “autor arábigo”, Cide Hamete Benengeli, en alusión
al Quijote apócrifo, reclama:
Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo obrar y yo escribir, solos los
dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que
se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deli-
ñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni
asunto de su resfriado ingenio; a quien advertirás, si acaso llegas a conocerle, que
deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote, y
no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja, hacién-
dole salir de la fuesa donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo,
imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva: que para hacer burla de
tantas como hicieron tantos andantes caballeros, bastan las dos que él hizo tan a
gusto y beneplácito de las gentes a cuya noticia llegaron, así en éstos como en los
estraños reinos.20
Sin embargo, y por tanto sin el condicionamiento del Quijote de Avellaneda, tam-
bién la Primera parte de la obra –el volumen que apareció en 1605– se cierra in-
equívocamente.21
La Segunda parte del Quijote se caracteriza por un mayor grado de linealidad
narrativa que la Primera pero también ésta tiene un acabamiento final, perfec-
tivo.22 Mientras que la linealidad cronológica y narrativa domina en la primera
mitad del volumen, en la segunda mitad las narraciones intercaladas interrumpen
la narración principal y desvían la atención del lector, de don Quijote y Sancho a
los avatares de los personajes secundarios. Sin embargo, estas narraciones contri-
buyen a la unidad tanto narrativa como temática de la novela en su totalidad. Así,
Neuschäfer ha mostrado la función moral de los relatos intercalados, ya que subra-
yan un nivel ético que se encuentra solapado por el modo paródico de la narración
principal. Estos relatos tratan del conflicto entre razón y locura, y forman así un
contrapunto serio a la historia de don Quijote:
El que se deja dominar por sus pasiones, es loco; el que sabe dominarlas y disci-
plinarse a sí mismo, es cuerdo. Locura es, además, no tener en cuenta los propios
límites, no ser consciente de lo flaca que es la naturaleza humana, y querer realizar
«lo imposible»; cordura, en cambio, es ser modesto, reconocer que necesitamos
ayuda, tanto del prójimo como de la divina providencia, y tener confianza en que,

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si ponemos buena voluntad, no nos ha de faltar la redención final. (Neuschäfer,

1999, p. 95).
También con respecto a la trama principal, los relatos contados en la segunda mi-
tad de la Primera parte contribuyen a la unidad de la obra. Al encontrarse todos
los personajes de las diferentes narraciones en un mismo lugar, la venta de Juan
Palomeque el Zurdo, se unen todos los hilos de los diferentes relatos en un sólo
tiempo y lugar, con lo que Cervantes hace coincidir los tiempos de las narraciones
intercaladas (los personajes narrando cada uno su relato correspondiente) con el
tiempo narrado en la novela (el tiempo que transcurre desde las sucesivas apari-
ciones de los personajes secundarios hasta las anagnórisis que cierran sus narra-
ciones). Así, Dorotea y don Fernando, por un lado, y Cardenio y Luscinda, por
otro, quedan emparejados respectivamente, mientras que el cautivo, Ruy Pérez de
Viedma, se reúne con su hermano el oidor, Juan Pérez de Viedma, después de los
años que pasó prisionero en Argel. Una vez que los relatos intercalados se cierran
dentro de la narración principal, el orden ha sido restaurado tanto narrativa como
temáticamente, ya que cada personaje ingresa al estado y lugar que le corresponde.
Por otro lado, don Quijote –convencido de que es víctima de un nuevo encanta-
miento– es encerrado en una jaula tirada por dos bueyes para ser llevado de vuelta
a su aldea. Esta elaborada construcción nos muestra un aparente desorden que
oculta un orden perfectivo: el cierre de la obra es claro.
A modo de explicitación, Cervantes hace al canónigo de Toledo que se une a
la comitiva que va camino de la aldea de don Quijote, expresar una dura crítica de
la estructura de las novelas de caballería:
No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con
todos sus miembros, que mas parece que llevan intención a formar una quimera o
un monstruo que a hacer una figura proporcionada. (I, 47, 601)23
Si bien al final de la Primera parte se menciona que don Quijote hizo una tercera
salida, también es afirmado que “el autor desta historia” no ha encontrado noticia
de la misma (I, 52, 646). Es decir, no se nos promete una continuación, con lo que
esta mención no debería hacernos suponer que Cervantes consideraba su libro
“abierto” sino que forma parte de los juegos autoriales desplegados en el Quijote
(los cuales serán comentados más abajo). Además, el epitafio de don Quijote, que
aparece en las últimas páginas de la Primera parte, es un claro indicio de que Cer-
vantes consideraba el texto acabado y cerrado.
Togeby (al igual que Casalduero) considera la Primera parte del Quijote circu-
lar y la Segunda parte lineal:
Hemos dicho, a propósito de la Primera parte, que el círculo simboliza la locura y
su choque contra la realidad. Podríamos decir también que el círculo representa la

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vuelta de Don Quixote a su punto de partida: es el mismo desde el principio hasta

el fin. La línea de la Segunda parte simboliza el desarrollo y la curación de Don
Quixote, el cual no permanece igual, cambia, va curándose. (Togeby, 1977, p. 101).
Ni la Primera ni la Segunda parte acaban con una proyección hacia el pasado míti-
co de las gestas caballerescas o hacia un futuro utópico en el que serán recuperadas
–como habría sido de esperar en un texto que formase parte del paradigma del
absoluto fragmentado–. La Primera parte se cierra con un retorno a la situación
con la que comenzó la narración, mientras que la Segunda parte del Quijote está
estructuralmente orientada hacia el desengaño de don Quijote, hacia este desper-
tar a la realidad que cerrará definitivamente la obra. Este final está prefigurado ya
desde el comienzo de este volumen:
El que recobre el caballero su salud mental en el lecho de muerte no es, como han
creído muchos, un final meramente convencional para satisfacer las exigencias
de la sátira literaria ni la señal de la derrota por quebrantamiento de la voluntad,
sino que es la lógica culminación de esta transformación psicológica y moral, que
ya había empezado en el primer capítulo de la Segunda parte, cuando confiesa
públicamente su extravío al decir: «Ni procuro que nadie me tenga por discreto,
no lo siendo». (Parker, 1948, p. 300).
Es posible encontrar más anticipaciones del final al comienzo de la Segunda parte.

Así, también en el capítulo 12 aparece esta prolepsis cuando don Quijote y Sancho
se encuentran con la compañía de actores de Angulo el Malo, encuentro que da
pie al siguiente diálogo sobre ficción y realidad una vez que han perdido de vista
a los actores:
–Nunca los cetros y coronas de los emperadores farsantes –respondió Sancho
Panza– fueron de oro puro, sino de oropel o hoja de lata.
–Así es verdad –replicó don Quijote–, porque no fuera acertado que los ata-
víos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la mesma
comedia, con la cual quiero, Sancho, que estés bien, teniéndola en tu gracia, y por
el mismo consiguiente a los que las representan y a los que las componen, porque
todos son instrumentos de hacer un gran bien a la república, poniéndonos un
espejo a cada paso delante, donde se veen al vivo las acciones de la vida humana,
y ninguna comparación hay que más al vivo nos represente lo que somos y lo
que habemos de ser como la comedia y los comediantes; si no, dime: ¿no has
visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y
pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro
el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro el
enamorado simple; y acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della,
quedan todos los recitantes iguales.
–Sí he visto –respondió Sancho.

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–Pues lo mesmo –dijo don Quijote– acontece en la comedia y trato deste

mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y finalmente to-
das cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero en llegando al
fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los
diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura. (II, 12, 783–784).
La ficción (o sea, la ficción buena, en contraposición implícita a las novelas de

caballerías) nos muestra qué somos y cómo deberíamos actuar ya que –de acuer-
do con el tópico del Theatrum mundi– el mundo es un escenario en el cual cada
persona tiene un papel que representar; sólo la muerte nos quitará las vestimentas
que nos diferencian. Como en tantas otras ocasiones, don Quijote no ve la discre-
pancia entre su propia situación vital (al pretender rellenar otro papel que el de
hidalgo de aldea) y la verdad que transmiten sus palabras. Al mismo tiempo, en
este breve diálogo don Quijote anticipa el final de la novela, en el que muere pero
ya curado de su locura y con una visión despejada sobre el mundo y sobre sí mis-
mo dado que la manera en que fallece Alonso Quijano está de acuerdo con la ética
cristiana y estoica que es expresada en el pasaje que se acaba de citar.
La manera en que muere Alonso Quijano el Bueno representa la aceptación
de una totalidad de sentido, no un sentido ontológico inmanente en el mundo
como postulan las cosmologías metafísicas premodernas descritas por Lukacs y
Foucault sino un sentido que se manifiesta en la trayectoria vital del individuo. La
recuperación de don Quijote de su razón y el arrepentimiento de su locura repre-
sentan –como ha sido notado en muchas ocasiones–24 una muerte de acuerdo con
la fe cristiana. Al cristianismo le es inherente un sentido ontológico de totalidad,
y si bien la comprensión completa de esta totalidad le está vedada al individuo,
la convicción de su existencia funciona como guía para la vida de cada persona.
Esto se manifiesta en los últimos momentos de la vida de Alonso Quijano, espe-
cialmente, tal y como lo ha hecho ver Alexander Parker, en la frase “déjense burlas
aparte y tráiganme un confesor que me confiese y un escribano que haga mi tes-
tamento, que en tales trances como éste no se ha de burlar el hombre con el alma”
(II, 74, p. 1331). Conforme con esto, el Quijote se nos presenta como una fábula
cristiana en la cual un individuo es prisionero de sí mismo, es cautivo de una obse-
sión que no lleva a Dios sino que lo aleja de Él así como del prójimo. Esta obsesión
es simplemente producto del pecado capital de la soberbia, pues,
¿con qué motivo falsea don Quijote la verdad, sosteniendo que una bacía es un
yelmo o que unos molinos son gigantes? Porque quiere lograr fama de héroe:
teóricamente, en daño de los malhechores; en la práctica, la mayor parte de las
veces, en daño de los inocentes. Sus lecturas le han enseñado que el heroísmo es
algo extravagante y fantástico. He aquí lo malo de los libros de caballerías: no dar
testimonio de la verdad. Este primer falseamiento de la verdad conduce a otro:

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258 Julio Jensen
enfrascado en estas lecturas, llega don Quijote a verse distinto de lo que es y a

llenarse de una enorme vanidad. «Yo sé quién soy… y sé que puedo ser no sólo
los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia y aun todos los nueve de la
fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno de por sí hicieron,
se aventajarán las mías». Las demás distorsiones de la verdad nacen de esta fantás-
tica megalomanía. Los molinos se convierten en gigantes, la bacía de barbero en
yelmo de Mambrino, para mayor gloria y lustre suyo. (Parker, 1948, pp. 296–297).
De manera correspondiente, la recuperación de la cordura por don Quijote repre-

senta el reconocimiento de que existe un orden superior en el que está inserto y al
que se debe ajustar. Únicamente al adaptarse al mundo que le rodea puede Alonso
Quijano escapar del laberinto interior en el que está perdido.
Parece claro que, al cerrar su novela con la muerte de Alonso Quijano el Bue-
no, Cervantes no se inscribe en el paradigma del absoluto fragmentado sino que
se integra en una idea de un absoluto existencial que se hace presente a través de
la vida del individuo. El paradigma del absoluto fragmentado depende de una idea
de totalidad, la cual por definición ha de ser utópica o fantasmagórica dado que en
un mundo kantiano o postkantiano la idea de totalidad no se puede corroborar ni
comprobar. Este no es el caso en el Quijote ya que en las últimas páginas de la obra,
el lector se encuentra con un modelo de la existencia, condensada en la actitud
del protagonista ante la muerte, que ciertamente exhibe una unidad simbólica del
destino humano como tal. Desde esta perspectiva, por tanto, la interpretación del
Quijote como “la epopeya de un mundo sin dioses” (Lukacs, 1971, p. 93) está fun-
dada en una interpretación que proviene del idealismo filosófico y que interpreta
la obra en una clave epistemológica propia de un paradigma kantiano y postkan-
tiano cuando el horizonte cervantino, antes que hacia problemas de metafísica
negativa, está orientado hacia cuestiones intersubjetivas y morales.
Si la manera de componer y cerrar el Quijote no se corresponde con un para-
digma moderno (basta, por ejemplo, contrastar la estructura de esta novela con
Tristram Shandy, obra que no tiene ni estructura unitaria ni final cerrado), es
posible realizar un análisis complementario que muestre en qué medida la obra
cervantina se orienta hacia el problema metafísico-epistemológico de pérdida de
sentido ontológico (lo cual la incluiría en el paradigma de Lukacs y Foucault) o
hacia cuestiones de índole moral (que la insertaría en otro paradigma). El análisis
que sigue a continuación se centrará en la cuestión de la relación entre realidad y
ficción, en concreto, en la figura del autor y cómo éste se manifiesta, a través de los
juegos metaficcionales, en el texto novelístico.

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Presencia del autor en el Quijote
La cuestión de los juegos autoriales en el Quijote ha sido objeto de muchas re-

flexiones25 dado que es un problema que no se resuelve dentro del texto, por el tex-
to mismo. El Quijote comienza como un relato en primera persona con la famosa
frase: “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme (…)”.
Sin embargo, este narrador (o “primer autor”, como es designado en el capítulo
ocho) pasa a un segundo plano casi inmediatamente después del comienzo de su
narración pues no vuelve apenas a hablar en primera persona, si bien está presen-
te en la narración por medio de las valoraciones y comentarios que añade a los
acontecimientos que va contando.26 Este “autor” desaparece en el último párrafo
del capítulo ocho, cuando se interrumpe la batalla con el vizcaíno y otra voz nos
anuncia que “en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta
batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de
las que deja referidas.” (I, 8, 113). Inmediatamente, esta otra voz presenta al “se-
gundo autor”, a su vez identificado como quien halló la continuación.27 La primera
frase del capítulo nueve, que a su vez representa el comienzo de la “Segunda parte
del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”, empieza en la primera persona
del plural, “Dejamos en la primera parte desta historia” (I, 9, 115), pero inme-
diatamente después, en el segundo párrafo, la narración vuelve a ser relatada en
primera persona: “Causome esto mucha pesadumbre” (I, 9, 115). A continuación
es narrado en primera persona el hallazgo del manuscrito árabe en el Alcaná de
Toledo, documento que lleva como título Historia de don Quijote de la Mancha,
escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo (I, 9, 118). El narrador del
capítulo nueve, que a su vez es el editor del texto, ¿se puede identificar con la voz
que aparece en el último párrafo del capítulo ocho? El texto no nos lo aclara.
A la vez que este narrador-editor nos explica de dónde proviene esta parte
del libro, nos comenta la poca veracidad que nos debe merecer “el galgo de su
autor” (I, 9, 121) por ser árabe, “siendo muy propio de los de aquella nación ser
mentirosos” (I, 9, 120). Esta cualidad se deberá, por implicación lógica, aplicar
igualmente al traductor, morisco y por tanto sospechoso de ser tan espurio como
Cide Hamete Benengeli. El autor arábigo es, entonces, un “narrador no fiable”,28 si
bien esta falsedad no viene dada por las lagunas, contradicciones o parcialidades
que el lector atento sería capaz de descubrir en la narración, sino que únicamente
es postulada por otro narrador que, además, es el editor. Al leer la parte del Quijote
compuesta por Cide Hamete Benengeli, el lector no encuentra ningún indicio de
que este narrador sea menos fidedigno que el “primer autor”, y la causa de esto es,
evidentemente, que esta novela es una ficción que incluye el juego autorial dentro
de su totalidad. Todos los narradores o autores que aparecen en el texto comparten
el mismo grado de credibilidad o falsedad.

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260 Julio Jensen
También el traductor aparece ocasionalmente dando su opinión sobre el texto

de Cide Hamete, así por ejemplo en la Segunda parte, cuando don Quijote llega a
la casa de don Diego de Miranda, “el Caballero del Verde Gabán”:
“Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos
en ellas lo que contiene una casa de un caballero labrador y rico; pero al traductor
desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio,
porque no venían bien con el propósito principal de la historia, la cual más tiene
su fuerza en la verdad que en las frías digresiones.” (II, 18, 842).
En este pasaje el lector es informado de que el traductor ha omitido –para mejo-

rar la narración– una parte del original. Se confirma así que el traductor es tan
poco fiable como Cide Hamete ya que si ha omitido aquí una parte del original,
es posible que haya omitido también otros fragmentos. Cabe igualmente apuntar
que el traductor viene mencionado en tercera persona, lo cual implica que la voz
que anuncia la extrapolación del texto de Cide Hamete puede pertenecer tanto al
propio traductor como al editor que aparece en el capítulo nueve.
El pasaje más sorprendente en el que es mencionado el traductor es el co-
mentario sobre las novelas intercaladas de la Primera parte en el capítulo 44 de la
Segunda parte:
Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a
escribir este capítulo no le tradujo su intérprete como él le había escrito, que fue
un modo de queja que tuvo el moro de sí mismo por haber tomado entre manos
una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que
siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y
episodios más graves y más entretenidos (…). (II, 44, 1069–70).
Este párrafo representa una incongruencia lógica que ya ha sido notada en ante-
riores ocasiones: no tiene sentido que en el original de la historia se lea que este
pasaje no ha sido traducido fielmente.29 Por añadidura, inmediatamente después
de que es mencionado que el traductor falseó el original, se nos explica cuál fue
el contenido que Cide Hamete había escrito y que no fue traducido (la queja de la
pobreza de la historia de don Quijote).
Por un lado, esta cita está conectada con la discusión que en el tercer capítulo
de la Segunda parte sostienen don Quijote, Sancho y el bachiller Sansón Carrasco
sobre la relevancia o irrelevancia de las narraciones intercaladas de la Primera
parte. Por otro lado, la incoherencia lógica de la cita entronca con los “errores” o
incongruencias narrativas que se pueden encontrar a lo largo del texto. El “error”
más conocido aparece en la Primera parte: la desaparición y posterior aparición
del burro de Sancho sin que al lector le haya sido explicado cómo Sancho pierde
y recupera su montura. En la segunda edición de Juan de la Cuesta, unos meses
posterior a la princeps, aparece una interpolación en el capítulo 23 que narra cómo

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Ginés de Pasamonte roba el rucio a Sancho en Sierra Morena, y otra interpolación

en el capítulo 30 donde se relata cómo Sancho lo recupera de nuevo. Esto parece
indicar que la cuestión de la desaparición del burro se trata de un descuido que
Cervantes subsanó con estas interpolaciones. No obstante, estas enmiendas no
solucionan completamente la incoherencia narrativa pues en el capítulo 25 Sancho
sigue “con su jumento” (I, 25, 296), esto es, después de su desaparición y antes de
su recuperación. Sigue siendo posible que esto se deba a un olvido por parte de
Cervantes, y ésta es una explicación completamente aceptable. Al mismo tiempo,
cabría preguntarse por la paradoja consistente en que el autor que ha compuesto
una trama tan elaborada como la que aparece en la Primera parte del Quijote,
con una estructura de narraciones interrelacionadas de tanta perfección, sufra
un descuido con respecto a situar un elemento con una función tan simple en la
construcción narrativa. Por añadidura, Cervantes debería de haber sufrido esta
distracción por dos veces consecutivas, tanto en la ocasión de la impresión de la
edición princeps como con motivo de la impresión de la segunda edición.
A esta discusión se puede añadir la explicación al respecto de Sancho a San-
són Carrasco al comienzo de la Segunda parte ya que nos puede hacer atisbar la
función que pueden tener las incongruencias narrativas del Quijote. Forma parte
de la trama de la Segunda parte del Quijote la fama que ganó la Primera parte, in-
cluyéndose en esta notoriedad la cuestión del burro. El bachiller Sansón Carrasco
hace notar esta incongruencia en casa de don Quijote: “algunos han puesto falta y
dolo en la memoria del autor, pues se le olvida de contar quién fue el ladrón que
hurtó el rucio a Sancho, que allí no se declara, y sólo se infiere de lo escrito que se
le hurtaron, y de allí a poco le vemos a caballo sobre el mesmo jumento, sin haber
parecido.” (II, 3, 714). Sancho, que es de quien tanto el bachiller como el lector
esperan la aclaración, aduce que no está en ese momento para ponerse “en cuentas
ni cuentos” (II, 3, 714) y se va a su casa a comer. Después de la siesta vuelve a casa
de don Quijote y da la siguiente explicación, como si hubiese necesitado un lapso
de tiempo para inventarse una elucidación:
la noche misma que huyendo de la Santa Hermandad nos entramos en Sierra
Morena, después de la aventura sin ventura de los galeotes, y de la del difunto que
llevaban a Segovia, mi señor y yo nos metimos entre una espesura, adonde mi
señor arrimado a su lanza y yo sobre mi rucio, molidos y cansados de las pasadas
refriegas, nos pusimos a dormir como si fuera sobre cuatro colchones de pluma;
especialmente yo dormí con tan pesado sueño, que quienquiera que fue tuvo lu-
gar de llegar y suspenderme sobre cuatro estacas que puso a los cuatro lados de
la albarda, de manera que me dejó a caballo sobre ella y me sacó debajo de mí al
rucio sin que yo lo sintiese.

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262 Julio Jensen
– Eso es cosa fácil, y no acontecimiento nuevo, que lo mesmo le sucedió a

Sacripante cuando, estando en el cerco de Albraca, con esa misma invención le
sacó el caballo de entre las piernas aquel famoso ladrón llamado Brunelo.
– Amaneció –prosiguió Sancho–, y apenas me hube estremecido, cuando,
faltando las estacas, di conmigo en el suelo una gran caída; miré por el jumento
y no le vi; acudiéronme lágrimas a los ojos, y hice una lamentación que, si no la
puso el autor de nuestra historia, puede hacer cuenta que no puso cosa buena. Al
cabo de no sé cuántos días, viniendo con la señora princesa Micomicona, conocí
mi asno, y que venía sobre él en hábito de gitano aquel Ginés de Pasamonte, aquel
embustero y grandísimo maleador que quitamos mi señor y yo de la cadena.
– No está en eso el yerro –replicó Sansón–, sino en que antes de haber pare-
cido el jumento dice el autor que iba a caballo Sancho en el mismo rucio.
– A eso –dijo Sancho– no sé qué responder, sino que el historiador se engañó,
o ya sería descuido del impresor. (II, 4, 715–716).
Por una parte, es como si Sancho estuviera aclarando las incoherencias de la edi-
ción princeps, que es a la que se refiere Sansón Carrasco en su primera crítica a la
cuestión del burro, explicación que quedó suspensa por irse Sancho a su casa. Esto
concuerda con el hecho de que esta narración no coincide con la enmienda de
la segunda edición.30 Por otra parte, Sansón Carrasco replica (“No está en eso el
yerro”) haciendo referencia a la segunda edición, donde las interpolaciones men-
cionadas solucionan la pérdida y recuperación del burro pero no su mención en el
capítulo 25. Por añadidura, la supuesta verosimilitud de la explicación de Sancho
es apoyada por una intervención (que no se explicita si proviene de don Quijote o
del bachiller) que hace referencia a tanto el Orlando innamorato de Boiardo como
al Orlando furioso de Ariosto. La ironía es inequívoca dado que la improbable ma-
nera en que el robo es llevado a cabo es defendida por medio de una referencia a
esa épica caballeresca que el Quijote parodia una y otra vez por su inverosimilitud.
Estos pasajes forman parte del juego metaficcional que en gran medida genera
la acción de la Segunda parte y que consiste en que los dos protagonistas son fa-
mosos gracias a la publicación de sus aventuras. En la presente situación, la comi-
cidad de este recurso se enfatiza por el hecho de que Sancho siente la necesidad de
justificarse ante estos “errores” u omisiones.31 Se adivina, a través de estas discu-
siones, cómo Cervantes aprovecha las incongruencias narrativas para desarrollar
la metaficción por medio de los personajes pues al verse éstos protagonistas de un
libro, les atañe directamente lo que se narra de ellos, y entran en la discusión de la
perfección de la obra.32 En una vuelta de tuerca irónica y metaficcional, es incluido
Cide Hamete en esta controversia ya que al comienzo del capítulo 27 de la Segun-
da parte afirma que esa omisión fue culpa de los impresores, “que por no haberse
puesto el cómo ni el cuándo en la primera parte, por culpa de los impresores, ha
dado en qué entender a muchos, que atribuían a poca memoria del autor la falta

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de emprenta.” (II, 27, 934). Es como si también Cide Hamete Benengeli sintiese la
necesidad de excusarse de este error y atribuir la culpa del mismo a otros, los im-
presores, quienes ya se encuentran fuera del espacio textual y por tanto no tienen
opción a defenderse.
¿Es posible interpretar estas incongruencias y el juego realizado con ellas, en
consonancia con la temática de la obra?33 Cervantes escribió un libro sobre la lec-
tura y la transmisión escrita en el que se burla de un lector que no distingue entre
literatura y realidad. Ahora bien, como ya notó Parker en 1948, el estrato temático
del Quijote no es de orden epistemológico sino moral:
No cabe duda de que la obra subraya lo difícil que es conocer la verdad así como
comunicarla o difundirla. Debido a esta dificultad, la vida es un «intrincado labe-
rinto» en que andan confusos los hombres. (…) Pero la dificultad está en el plano
de la moral, no en el de los sentidos. La dificultad que hay en alcanzar la verdad
se debe a la arrogancia, al engreimiento, al egoísmo, a la frivolidad, a la cólera, a la
grosería, a la intolerancia y al entremetimiento de los hombres; todo lo cual falsea
la verdad de tal manera que todos debemos, como don Quijote, «rogar a Nuestro
Señor muy de veras que nos libre de malos hechiceros y de malos encantadores».
(…) En resumen, la realidad no es ambigua; el mundo es razonable de suyo; sin
embargo, reina en todo él la discordia del campo de Agramante, puesto que los
hombres son muy propensos a falsear la verdad cuando creen que esto les convie-
ne. (Parker, 1948, p. 304).
A modo de ejemplo se puede aducir el episodio de la Primera parte en que el bar-

bero a quien don Quijote ha robado su bacía aparece en la venta de Juan Palome-
que y exige que le devuelvan sus pertenencias. Tanto para el lector como para los
personajes presentes en la venta, no hay duda de que la bacía es bacía y no yelmo,
pero el cura y el barbero ceden a la tentación de burlarse del barbero agraviado
dando la razón a don Quijote en que es yelmo y no bacía. Esta burla va escalan-
do de manera que el episodio acaba en una gran pelea en que “toda la venta era
llantos, voces, gritos, confusiones, temores, sobresaltos, desgracias, cuchilladas,
mojicones, palos, coces y efusión de sangre.” (I, 45, 575). Paradójicamente, es don
Quijote quien frena la contienda, con lo que narrativamente es afirmada la varia-
bilidad de quién es preso de la locura. Por si quedase todavía alguna duda sobre
la naturaleza de este desvarío pasajero del cura y el barbero, cuyas consecuencias
alcanzan a todos los presentes en la venta, Cervantes asigna al Demonio la res-
ponsabilidad última de este episodio, pues “viéndose el enemigo de la concordia y
el émulo de la paz menospreciado y burlado, y el poco fruto que había granjeado
de haberlos puesto a todos en tan confuso laberinto, acordó de probar otra vez la
mano, resucitando nuevas pendencias y desasosiegos.” (I, 45, 577).34 El Quijote no
deja lugar a dudas sobre qué es realidad y qué es fantasía, ya que la incapacidad del
protagonista de distinguirlas es justamente el motor que genera la acción. El chiste

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264 Julio Jensen
fundamental del Quijote se desarrolla precisamente en torno a las consecuencias

de no poder discernir los límites entre vida y ficción, y la comicidad de la obra
desaparecería si el lector no fuese capaz de percibir la disfunción de don Quijote,
esto es, si la ruptura entre mundo interior y exterior que Lukacs ve desplegada en
esta obra, fuese realmente compartida por el lector.
Al mismo tiempo, es fácil que el lector quede atrapado por una “locura” pa-
recida a la de don Quijote pues es posible desarrollar una interpretación que dé
cuenta de estos errores como una manifestación más de la temática principal del
libro, la cuestión de la verdad y la mentira, del engaño y el autoengaño. Evidente-
mente, es Cervantes quien se oculta detrás de los narradores y autores ficticios. Al
igual que sabemos que la bacía no es un yelmo, sabemos que no es Cide Hamete
Benengeli el autor del Quijote, sino Cervantes. De la misma manera, sabemos que
aunque los narradores no son congruentes entre sí, el texto novelístico es coheren-
te porque estos personajes surgen de un “yo profundo”35 que los crea y disuelve
de manera aparentemente arbitraria (así, Cide Hamete desaparece en la Primera
parte a partir del capítulo 28 mientras que tiene una presencia constante en la
Segunda parte). De la misma manera, las referencias a la tradición oral y a otras
fuentes de la historia de don Quijote son, obviamente, parte del juego autorial y
de la irónica afirmación de la veracidad de la narración.36 Desde esta perspectiva,
el juego de los narradores forma un continuo con los “errores” de la trama (el
rucio, los nombres, etc.), pues igual que Cervantes hace aparecer y desaparecer a
los narradores a voluntad, los “errores” narrativos se pueden comprender como
voluntarias incongruencias que por una parte afirman la autoridad del autor sobre
su texto37 y por otra parte representan una especie de reclamos para que el lector
se adentre en el espacio textual y quizá se engañe de una manera similar a don
Quijote. Don Quijote desea vivir en un mundo ficticio y pretende que la realidad
se adapte a la ficción, mientras que el lector del Quijote se adentra en la ficción
quizá pretendiendo adaptarla a sus expectativas. El Quijote es una ficción, y dado
que el autor es el dueño absoluto de una ficción, puede voluntariamente dejar in-
congruencias en el texto.
Este juego está orientado hacia el lector, involucra al lector tal y como se des-
prende de la discusión entre don Quijote, Sancho y Sansón Carrasco al comienzo
de la Segunda parte.38 De esta manera, la cuestión realidad-ficción no sólo se des-
cribe por medio de don Quijote, también el lector se ve atrapado por un juego que
le introduce en el universo ficticio, pues es impulsado por el deseo de congruencia
y orden que, según la convención, debe regir en una obra literaria. Al encontrar
incongruencias, la ilusión de la ficción se rompe y el lector se ve en la misma si-
tuación que don Quijote, a medias entre realidad y ficción, ya que, atrapado por
sus expectativas de orden y coherencia, no podrá soltar completamente el libro
–a diferencia de una obra completamente trabada en la que no hay rupturas en la

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ilusión–. Cuando una obra que no rompe su círculo mágico de autonomía ficcio-
nal es acabada por el lector, ésta es cerrada y (en mayor o menor grado) olvidada,
mientras que una obra que no se adapta a las expectativas del lector es como una
piedrecita en el zapato que no deja tranquilo a su dueño.
Desde esta perspectiva tiene pleno sentido la aseveración de Sansón Carras-
co de que “quizá podría ser que lo que a ellos [los críticos con la obra] les parece
mal fuesen lunares, que a las veces acrecientan la hermosura del rostro que los
tiene” (II, 3, 713). Ciertamente, si los “errores” o “descuidos” cervantinos tienen
la función de proyectar el problema realidad-ficción sobre el lector, no cabe duda
de que añaden, si cabe, un estrato de genialidad a la obra. Es importante notar
que las incongruencias del Quijote no están diseñadas para que el lector avezado
cierre la obra, como si fuera el problema lógico de una novela policíaca, sino que
son incongruencias que no tienen otra función que la de dejar al lector suspenso
ya que se trata de detalles insignificantes en relación con la totalidad de la obra
pero que no obstante rompen la ilusión del mundo ficticio autónomo. Tampoco
hay que identificar este juego metaficcional con la ambigüedad y polivalencia de
significados en la literatura moderna, en la que una obra queda abierta a múltiples
interpretaciones. En el Quijote la metaficcionalidad está maximizada, el lector se
encuentra con un texto que continuamente exhibe su carácter construido y ar-
tificioso, y de esta forma es enfatizada la enseñanza moral del libro: no hay que
dejarse engañar por la ficción.
Encontramos, entonces, detrás del Quijote a un autor jocoso que extiende su
broma al lector. Por medio de esta aplicación, al lector, del mensaje de la obra, el
texto rompe su autonomía ficcional y aparece el autor de manera clara, ya que
quien es responsable de la totalidad textual no es, evidentemente, ninguno de los
narradores ficticios sino el verdadero Miguel de Cervantes Saavedra. Al mismo
tiempo, es importante notar que al mencionar la autonomía de la ficción no se
alude a la autonomía del arte moderno, la cual se manifiesta en el pensamiento
kantiano y postkantiano. Kant divide las facultades de la razón en tres esferas au-
tónomas: el ámbito del conocimiento o de la razón teórica, el de la moral o de la ra-
zón práctica y el de la estética o del juicio. El arte, a partir de Kant, tiene su propio
ámbito de valor que posee autonomía con respecto a los otros dos complejos de ra-
cionalidad.39 El Quijote, por contraste, pretende unir al entretenimiento artístico
una enseñanza moral que afirma la constante necesidad de discernimiento. Igual
que tantos personajes de la novela se dejan seducir por la locura de don Quijote al
seguirle el juego, el lector se ha dejado seducir por la narración, y el autor aparece
para mostrarle, con un guiño burlón, cómo esta historia es una ficción y cómo no
hay que dejarse llevar demasiado por ella.40 De esta forma, queda también claro
cómo el Quijote no puede incluirse en una comprensión del arte que la separa del
pensamiento moral, sino que pertenece a un paradigma en el cual una función im-

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266 Julio Jensen
portante del arte es el enseñar deleitando. El Quijote no se despliega en esa burbuja

moderna que postula la radical separación de interioridad y exterioridad o que
ontologiza al lenguaje entendiéndolo como una textualidad dispersadora de todo
sentido, sino que es una obra de arte que muestra una moraleja cuyo fin es ayudar
al individuo a actuar en el mundo.
De esta manera, la totalidad de la obra incluye tanto al autor como al lector,
y esta inclusión remite a la temática central de la obra: la relación entre lectura y
vida. Al incluir de esta manera en la obra la dicotomía realidad –ficción, Cervantes
está sumamente presente para el lector y entabla la comunicación quizá más direc-
ta posible con él en la situación de la comunicación escrita. Como ya mostró Paul
Ricoeur, cuando un texto interpela al lector y éste percibe de qué manera ese texto
contiene un mensaje que puede relacionar con su propia situación vital, entonces
el texto ha realizado su función referencial.42 Parece claro, por lo comentado hasta
aquí, que Cervantes busca precisamente alcanzar al lector por medio de los men-
cionados juegos autoriales e incongruencias narrativas, los cuales, entendidos así,
forman una parte coherente de la totalidad de la obra.43
¿Novela premoderna, entonces?
A pesar de todo lo mencionado hasta aquí, cabe, sin embargo, argumentar que
el Quijote sí se puede incluir en una determinada vertiente del pensamiento mo-
derno pues la actitud del autor ante el lector que se ha mostrado en lo anterior, se
corresponde con un paradigma moderno en el que el individuo se encuentra ante
una realidad que debe investigar de manera no dogmática. Cervantes ha dado for-
ma a una obra de ficción dotada de una inteligibilidad moral con la que interpela
al lector a juzgarse a sí mismo a la luz que desprende. Por una parte, este juego
que muestra la dificultad de distinguir entre realidad y ficción se integra en el
pensamiento barroco del juego de las apariencias frente a la realidad, del engaño
a los ojos, de la vida como sueño o ilusión, etc. Por otra parte, la interpretación
propuesta en este artículo relacionaría el Quijote con un humanismo cristiano, en-
tendido en sentido amplio, que se manifiesta también en Erasmo de Rotterdam, se
prolonga con Pascal, Leibniz y Jacques Bousset en el s. XVII, entra en el XVIII con
Berkeley y, en España, Feijoo, continúa en el XIX con Schleiermacher y Kierke-
gaard, y entra en el siglo XX con Maritain y Ricoeur, por mencionar sólo algunos
autores. Ésta es una tradición que enfatiza la dignidad del individuo, su libertad
innata y sus posibilidades de discernimiento. En este sentido, no existe ruptura
entre modernidad y pensamiento cristiano. Por contraste, no hay coincidencia con
un escepticismo filosófico que entroncaría con las filosofías de Hume o Kant, esto
es, con los padres fundadores de esa modernidad secularista que se encuentra en

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oposición implícita o explícita a la visión religiosa de la existencia. La tradición

moderna de la filosofía del sujeto funda un orden del mundo únicamente sobre las
facultades subjetivas. A esta corriente de pensamiento le es inherente el escepticis-
mo, que se manifiesta de manera abierta en Hume y de forma latente en Kant. Esta
corriente de la modernidad es la que a la postre se autoidentifica como un comien-
zo radicalmente nuevo con respecto a la historia anterior, y es esta tradición la que
ha comprendido el Quijote como “la primera novela moderna” al asignar a esta
obra un simbolismo histórico-filosófico de pórtico de la modernidad. Parece pa-
radójico, no obstante, que en un paradigma en el cual el sujeto es quien, en última
instancia, funda la realidad, don Quijote aparezca como figura ejemplar cuando
Cervantes claramente lo presentó como un personaje paródico.
Notas
* El presente artículo es un desarrollo sustancial del texto “Cervantes and Foucault”, Cahiers
Parisiens / Parisian Notebooks, 2008, vol. 4, pp. 343–355.
1. Al igual que el concepto de modernidad, la idea de la novela moderna tiene una amplia varie-
dad de acepciones. En lo que sigue, me referiré a la idea filosófica de la novela moderna que se
fragua en el Romanticismo y se prolonga en el siglo XX.
2. Los románticos consideraban a Cervantes “peculiarly modern in spirit and as their precur-
sor.” (Close, 1978, p. 31).
3. Cf. Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona 1981 y Peter Bürger, Teoría de la vanguardia,
Barcelona, 1987.
4. En cierto sentido, este artículo es una lucha contra molinos de viento en la medida en que la
visión teleológica de la historia, idea esencial para la mencionada comprensión del Quijote como
la primera novela moderna, ya no posee una contemporaneidad que nos interpela. Una reciente
teoría de la novela como la de Thomas Pavel, de hecho se distancia de una necesaria evolución
del género novelístico y considera una obra como el Quijote más bien como una excepción
antes que como un eslabón necesario: “On voit donc à quel point la distinction est essentielle
entre, d’une part, les esprits aventureux qui se lancent sur de nouvelles pistes, un Richardson, un
Walter Scott, un Huysmans (et avec autant de talent et de courage mais avec moins de succès,
un Marivaux et une Maria Edgeworth), et, d’autre part, les créateurs des monuments littéraires
qui dépassent de loin les circonstances de leur apparition : Cervantès, Fielding, George Eliot
et Proust. Cette distinction corrobore la vision, proposée plus haut, d’une histoire qui résulte
moins de l’efflorescence nécessaire des génies, que de multiples initiatives et d’innombrables
disputes des êtres humains. Précisément parce qu’elle est le fruit d’innovations polémiques, cette
histoire n’est pas donnée à l’avance : elle aurait pu être toute autre.” (Pavel, 2003, p. 411).
5. “Teoría de la novela ha permanecido en el nivel del ensayo, tan desdichado en su proyecto
inicial como en su ejecución, pero que, en sus intenciones, se acerca a la verdadera salida como
no ocurrió en ninguna de las obras contemporáneas” (Lukacs, 1971, p. 19).

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268 Julio Jensen
6. Tanto F. Schlegel como Schiller operan con una utopía griega contrapuesta al arte moderno,
que sólo puede aspirar a esa perfección. Cf. Habermas, 1989, pp. 49–51.
7. “La novela es la epopeya de un tiempo donde la totalidad extensiva de la vida no está ya dada de
una manera inmediata, de un tiempo para el cual la inmanencia del sentido de la vida se ha vuelto
problema, pero que, no obstante, no ha dejado de apuntar a la totalidad.” (Lukacs, 1971, p. 59).
8. “Así, en tanto que la característica esencial de otros géneros literarios es descansar en una for-
ma acabada, la novela aparece como algo que deviene, como un proceso.” (Lukacs, 1971, p. 76).
9. “Y en una edad donde dominan los sistemas constituyentes, la significación paradigmática
de una vida singular no constituye jamás sino un simple ejemplo.” (Lukacs, 1971, p. 81).
10. “El individuo épico, el héroe de novela nace de esa alteridad del mundo exterior. En tanto
que el mundo sigue siendo interiormente homogéneo, los hombres no se distinguen ya más en
cualidad; sin duda, hay héroes y malvados, justos y criminales, pero la mayoría de los héroes
apenas si supera por una pulgada al enjambre de sus semejantes, y aun los locos escuchan las
palabras más venerables de los sabios. La interioridad aislada no es posible y necesaria sino en
el momento en que lo que separa a los humanos se ha transformado en un foso infranqueable,
cuando los dioses se han callado y ni el sacrificio ni el éxtasis pueden desatarles la lengua o
forzar su secreto, cuando el mundo de la acción se separa de los hombres y esa autonomía los
vuelve huecos, ineptos a asumir el verdadero sentido de los actos, a hacerse símbolo a través
de los actos y refractarlos en símbolos cuando la interioridad y la aventura están para siempre
disociados.” (Lukacs, 1971, pp. 69–70).
11. Foucault comenta el Quijote también en su Historia de la locura (1962). Con respecto al
papel histórico que le asigna en esta obra, diferente del que le otorga en Las palabras y las cosas,
ver Duvivier 1970 y Jensen 2008.
12. “En su ser en bruto e histórico del siglo XVI, el lenguaje no es un sistema arbitrario; está
depositado en el mundo y forma, a la vez, parte de él porque las cosas mismas ocultan y ma-
nifiestan su enigma como un lenguaje y porque las palabras se proponen a los hombres como
cosas que hay que descifrar. La gran metáfora del libro que se abre, que se deletrea y que se lee
para conocer la naturaleza, no es sino el envés visible de otra transferencia, mucho más profun-
da, que obliga al lenguaje a residir al lado del mundo, entre las plantas, las hierbas, las piedras y
los animales.” (Foucault, 1968, p. 43).
13. Por ejemplo la comedia El melancólico de Tirso de Molina, cf. Jensen 2003.
15. “Antes del siglo XVIII, el hombre no existía. (…) Las ciencias naturales han tratado, sin duda
alguna, al hombre como una especie o un género: la discusión sobre el problema de las razas
en el siglo XVIII es testimonio de ello. La gramática y la economía, por su parte, utilizaban no-
ciones como las de necesidad, deseo o memoria e imaginación. Pero no había una conciencia
epistemológica del hombre como tal.” (Foucault, 1968, p. 300, énfasis del autor).
16. “Con la lingüística se tendría una ciencia perfectamente fundada en el orden de las positivi-
dades exteriores al hombre (ya que se trata del lenguaje puro) y que, atravesando todo el espacio
de las ciencias humanas, llegaría a la cuestión de la finitud (ya que es a través del lenguaje y en
él mismo donde el pensamiento puede pensar: de suerte que en sí mismo es una positividad que
vale como fundamental). Por encima de la etnología y del psicoanálisis, más exactamente, intri-

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cada con ellos, una tercera “contraciencia” vendría a recorrer, animar e inquietar todo el campo
constituido de las ciencias humanas y, desbordándolo tanto por el lado de las positividades
como por el de la finitud, formaría su impugnación más general.” (Foucault, 1968, pp. 369–370).
17. “Por un camino mucho más largo y mucho más imprevisto nos hemos visto reconducidos a
ese lugar que Nietzsche y Mallarmé indicaron cuando el uno preguntó: ¿Quién habla?, y el otro
vio centellear la respuesta en la Palabra misma. La interrogación acerca de lo que es el lenguaje
en su ser vuelve a tomar una vez más su tono imperativo.” (Foucault, 1968, p. 371).
18. En El discurso filosófico de la modernidad Habermas ha descrito cómo este “olvido del Ser”
es una figura de pensamiento recurrente en la modernidad, cuya superación se proyecta tanto a
un pasado arcaico como a un futuro utópico.
19. Habermas ha denominado certeramente esta vertiente del pensamiento moderno como una
“metafísica negativa”. Esta comprensión es la consecuencia de la tradición metafísica (Plotino)
que separa capacidad cognoscitiva humana y el Uno, principio y fuente de todo, pues “este con-
cepto ontológico-negativo del Uno como de una superabundancia o exceso que escapa a todo
discurso argumentativo, abre el camino para una crítica autorreferencial de la razón que retiene
todavía al pensamiento de Nietzsche, Heidegger y Derrida en el círculo mágico de la metafísica.
Siempre que el Uno se piensa como absoluta negatividad, como privación y ausencia, como
resistencia contra el habla proposicional en general, el fundamento de la racionalidad se revela
como el abismo de lo irracional.” (Habermas, 1990 [1988], p. 161).
20. Miguel de Cervantes, Don Quixote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes 1605–
2005. Dirigida por Francisco Rico. Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de lectores, Barcelo-
na, 2004, Segunda parte, capítulo 74, pp. 1136–37. En lo que sigue, se citará de esta edición de la
siguiente manera: (II, 74, 1136–37).
21. La composición o estructura del Quijote ha sido estudiada en varias ocasiones (Togeby 1977
[1957], Casalduero 1966, Martín Morán 2003, Morón 2005 entre otros) y dado que para la presen-
te discusión únicamente es relevanten la medida en que la obra tiene un acabamiento cerrado, no
voy a abordar la cuestión de la estructura de manera detallada. Por otra parte, es necesario notar
que Lukacs concede que la composición del Quijote se cierra en un acabamiento perfecto en cuan-
to a las ideas pero no en cuanto a las partes narrativas: “Ahí [en el Quijote], los acontecimientos
son casi intemporales; constituyen una tornasolada serie de aventuras aisladas en sí y, si es verdad
que el desenlace da su perfección al todo, en el plano de los principios y de los problemas, no es,
no obstante, sino ese propio todo lo que viene a coronar y no la totalidad concreta de sus partes.”
(Lukacs, 1971, p. 140–141). Al mismo tiempo, Lukacs explica esto como un acontecimiento único
e irrepetible: “A este respecto, como en todos los otros, el hombre que sin conocerlos ha vencido
los peligros inherentes a la forma que ha elegido, el hombre que ha sabido encontrar el secreto
de una inverosímil perfección, no es el ingenuo escritor Cervantes, sino más bien el visionario
intuitivo de un instante histórico-filosófico único y que no volverá jamás.” (Lukacs, 1971, p. 141).
22. El estudio de Martínez Mata nos recuerda que “[c]omo es sabido desde el temprano estudio
de Canavaggio (1958), Cervantes pondría en práctica en el Quijote los consejos de Alonso López
Pinciano formulados en su Filosofía antigua poética, en la que, siguiendo a Aristóteles, se reco-
mienda perseguir la variedad dentro de la unidad.” (Martínez Mata, 2008, p. 141).

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270 Julio Jensen
23. En cuanto a la cuestión de la validez de identificar las ideas del canónigo con las de Cer-
vantes, basta comprobar en qué medida el Quijote se adapta a las convicciones sobre las obras
de ficción que expresa este personaje. Tanto con respecto a la construcción del texto –que ha
de formar “una figura proporcionada”– como con respecto a la enseñanaza placentera, la obra
cervantina se corresponde con la preceptiva del canónigo.
24. Alexander A. Parker, “El concepto de la verdad en el Quixote”, RFE XXXII (1948), pp. 287–
305. Joaquín Casalduero, Sentido y forma del Quijote, Madrid, 1966. Otis H. Green, Spain and
the Western Tradition, 1–4, Madison, Wisconsin, University of Wisconsin Press, 1963–68, vol.
IV, pp. 60–73. Cesáreo Gómez Bandera, “Monda y desnuda”: la humilde historia de Don Quijote,
Madrid, Iberoamericana, 2005, por citar sólo unas pocas referencias.
25. Unas pocas referencias: Canavaggio 1977; López Navia 1989 y 1991; Molho 1989 y 1992;
Parr 1992; el Saffar 1968; Weiger 1996.
26. “En efeto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio
loco en el mundo” (I, 1, 43); “«… y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de
Montiel». Y era la verdad que por él caminaba.” (I, 2, 50); “… tanto le dijo, tanto le persuadió y
prometió, que el pobre villano se determinó de salirse con él y servirle de escudero.” (I, 7, 99).
27. “Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan curiosa historia
estuviese entregada a las leyes del olvido”. (I, 8, 113).
28. “Unreliable narrator”, término acuñado por Wayne Booth en The Rhetoric of Fiction (1961).
29. Ya Clemencín lo nota en su edición. Para explicaciones, ver López Navia, 1989 o Locke,
1969.
30. En la enmienda no se explica de qué manera fue robado el burro ni se menciona el golpe
que Sancho se dio al caer a tierra según su relato en la Segunda parte, sino unicamente que
“[s]alió el aurora alegrando la tierra y entristeciendo a Sancho Panza, porque halló menos su
rucio; el cual, viéndose sin él, comenzó a hacer el más triste y doloroso llanto del mundo, y fue
de manera que don Quijote despertó a las voces y oyó que en ellas decía:
–¡Oh hijo de mis entrañas, nacido en mi mesma casa, brinco de mis hijos, regalo de mi mu-
jer, envidia de mis vecinos, alivio de mis cargas y, finalmente, sustentador de la mitad de mi
persona, porque con veinte y seis maravedís que ganaba cada día mediaba yo mi despensa!
Don Quijote, que vio el llanto y supo la causa, consoló a Sancho con las mejores razones que
pudo y le rogó que tuviese paciencia, prometiéndole de darle una cédula de cambio para que le
diesen tres en su casa, de cinco que había dejado en ella.” (ed. cit. Apéndice, p. 1348).
31. Otro ejemplo de este juego es cuando Sansón Carrasco plantea una segunda objeción a la
Primera parte: qué ocurrió con los cien escudos que Sancho encontró en la maleta de Sierra
Morena, pues esto tampoco es narrado. El bachiller considera esta pregunta “uno de los puntos
sustanciales que faltan en la obra” (II, 3, 714). Sancho responde con indignación alegando que
gastó los cien escudos “en pro de mi persona y de la de mi mujer y de mis hijos, y ellos han sido
la causa de que mi mujer lleve en paciencia los caminos y carreras que he andado sirviendo a mi
señor don Quijote” (II, 4, p. 716), y todavía añade: “y cada uno meta la mano en su pecho y no
se ponga a juzgar lo blanco por negro y lo negro por blanco, que cada uno es como Dios le hizo,
y aún peor muchas veces.” (II, 4, 717).

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32. En la misma línea, don Quijote manifiesta su disconformidad con el énfasis que el autor
pone en “los infinitos palos” que recibe el protagonista. Cuando se entera de la incongruencia
del burro de Sancho, don Quijote afirma “que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún
ignorante hablador, que a tiento y sin algún discurso se puso a escribirla, salga lo que saliere”
(II, 3, 711).
33. Es importante señalar que aparte de las incoherencias señaladas se pueden localizar otras
muchas. Una de ellas es la incongruencia temporal entre los diez años que pasaron entre la pu-
blicación de las dos partes del Quijote y el tiempo que afirma Sansón Carrasco al comienzo de
la Segunda parte que ha pasado desde que se publicó la Primera parte (un mes, cf. II, 2, n. 48).
También se pueden mencionar los cambios en los nombres: Quijada o Quesada, Sancho Zancas,
Teresa Panza o Teresa Cascajo, etc. “Otras algunas menudencias había que advertir, pero todas
son de poca importancia y que no hacen al caso a la verdadera relación de la historia, que nin-
guna es mala como sea verdadera.” (I, 9, 120). Todas estas incongruencias apuntan en la misma
dirección: el juego metaficcional del texto que el lector tiene entre sus manos. Lathrop (1984)
ha propuesto una interpretación de los “errores” cervantinos que en gran medida coincide con
la que se desarrollará en lo que sigue puesto que los comprende como una inclusión del lector
en el juego de la ficción.
34. Sobre el papel del Demonio en el Quijote, ver M.D. Hasbrouck, “Posesión demoníaca, locu-
ra y exorcismo en el Quijote”, Cervantes: Bulletin of the Cervantes Society of America 12.2 (1992),
pp. 117–126 así como I. Padilla, El diablo y Cervantes, México D.F., 2005.
35. La expresión proviene de M. Molho, quien tampoco piensa que sean errores sino que in-
terpreta los “descuidos” cervantinos como consecuencia de esa “amnesia controlada” que es
expresada en la primera frase de la obra (Molho 1989 y 1992). Cabría añadir que, a pesar de la
variedad de narradores y autores, el estilo es el mismo a lo largo del texto, está claro que este li-
bro tiene un solo autor con un estilo inconfundible. En el fondo, esta interpretación de los juegos
autoriales guarda analogía con el consejo que el amigo anónimo le da a Cervantes en el prólogo
a la Primera parte sobre cómo conseguir poemas o epigramas laudatorios para el principio del
libro: “que sean de personas graves y de título, se puede remediar en que vos mesmo toméis
algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes,
ahijándolos al Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay
noticia que fueron famosos poetas” (I, Prólogo, 14).
36. A lo largo de ambas partes del Quijote se repite la expresión “dicen que” para fundar el
origen verídico de la narración en una tradición popular. No deja de ser llamativo que esta
rivalidad entre autores, archivos y transmisión oral por aportar datos sobre la historia de don
Quijote se trasladase a la realidad con la versión apócrifa de Avellaneda, ya que de esta manera el
propio Avellaneda cedió a la tentación de penetrar en la ficcionalidad de don Quijote aportando
una nueva versión de la obra. Es altamente significativo que en el prólogo a la Segunda parte,
Cervantes encomiende al lector que, si se encuentra con Avellaneda, le diga de su parte “que no
me tengo por agraviado, que bien sé lo que son tentaciones del demonio, y que una de las mayo-
res es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer y imprimir un libro con
el que gane tanta fama como dineros y tantos dineros cuanta fama; y para confirmación desto,
quiero que en tu buen donaire y gracia le cuentes este cuento:” (II, Prólogo, 675, énfasis mío). A
continuación, Cervantes narra dos cuentos de locos, con lo que la conexión entre el pecado de
la soberbia y la locura es evidenciada.

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272 Julio Jensen
37. Esta idea está en consonancia con la tesis de Ruth el Saffar (1968) sobre la relación entre
texto y autor.
38. En los capítulos dos y tres de la Segunda parte se encuentran numerosas referencias a los co-
mentarios a que ha dado lugar la Primera parte del Quijote. Por ejemplo, menciona Sancho que
“unos dicen: «Loco, pero gracioso»; otros, «Cortés pero impertinente»; y por aquí van discu-
rriendo en tantas cosas que ni a vuestra merced ni a mí nos dejan hueso sano.” (II, 2, 701–702).
39. Es necesario mencionar que si bien Kant no separa completamente lo bello y lo bueno, ya
que en la Crítica del juicio (1790) afirma que el arte es símbolo de lo moralmente bueno, es él
quien sienta la base para la posterior independencia de lo estético con respecto a lo moral. Con
referencia a Kant, Taylor afirma; “What the object of beauty gives us is something quite distinct
either from utilitarian satisfactions or from the fulfilment of moral demands. The basis is there
for a declaration of independence of the beautiful relative to the good.” (Taylor, 1989, p. 423).
40. A lo largo de toda la obra los narradores insisten en la verdad de lo narrado. Evidentemente,
este postulado es irónico y enfatiza el carácter ficticio del Quijote pues Cide Hamete únicamente
pide “que le den el mismo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan
validos andan por el mundo” (I, 52, 647).
42. “Par appropriation, j’entends ceci, que l’interprétation d’un texte s’achève dans
l’interprétation de soi d’un sujet qui désormais se comprend mieux, se comprend autrement, ou
même commence de se comprendre.” (Ricoeur, 1970, pp. 194–195).
43. La presente interpretación sigue, sin haberlo mencionado explícitamente, la comprensión

de Paul Ricoeur sobre el trabajo interpretativo, según la cual la interpretación debe seguir el ca-
mino de pensamiento abierto por el texto mismo: “L’appropriation perd alors de son arbitraire,
dans la mesure où elle est la reprise de cela même qui est à l’oeuvre, au travail, en travail, c’est-
à-dire en gésine de sens, dans le texte. Le dire de l’herméneute est un re-dire, qui réactive le dire
du texte.” (Ricoeur, 1970, p. 200).
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and Romance Studies
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El Quijote como la primera novela moderna Análisis y contraste de una

Article in Revue Romane · September 2010

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This is a contribution from Revue Romane 45:2

The present article analyses the philosophical interpretations of Don Quijote as

Keywords: Don Quijote, Theory of the novel, Lukacs, Foucault, Modernity,

Dentro de los géneros y sub-géneros novelísticos, el Quijote ocupa a partir del

Revue Romane 45:2 (2010), 247–274. doi 10.1075/rro.45.2.05jen

La comprensión del Quijote de Lukacs y Foucault

Teoría de la novela apareció en 1916, antes de que su autor se adhiriese al paradig-

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El mundo de la Antigüedad, entonces, posee una plenitud de sentido que permite

En el mundo moderno ha desaparecido la experiencia de totalidad dada espon-

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kantiano rompe con la comprensión antropológica y epistemológica anterior, una

De esta cita se desprende en qué medida el Lukacs de Teoría de la novela es deudor

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obra cervantina, otorgándole así un valor historiográfico inaugural, de fundación

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Al igual que Lukacs, Foucault proyecta sobre la figura cervantina un paradig-

Se repite en esta comprensión histórico-filosófica la mencionada figura espe-

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últimos párrafos de su Teoría de la novela ve la obra de Dostoyevski como el anun-

El acabamiento como principio estructural en el Quijote

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si ponemos buena voluntad, no nos ha de faltar la redención final. (Neuschäfer,

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vuelta de Don Quixote a su punto de partida: es el mismo desde el principio hasta

Es posible encontrar más anticipaciones del final al comienzo de la Segunda parte.

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–Pues lo mesmo –dijo don Quijote– acontece en la comedia y trato deste

La ficción (o sea, la ficción buena, en contraposición implícita a las novelas de

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enfrascado en estas lecturas, llega don Quijote a verse distinto de lo que es y a

De manera correspondiente, la recuperación de la cordura por don Quijote repre-

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Presencia del autor en el Quijote

La cuestión de los juegos autoriales en el Quijote ha sido objeto de muchas re-

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También el traductor aparece ocasionalmente dando su opinión sobre el texto

En este pasaje el lector es informado de que el traductor ha omitido –para mejo-

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Ginés de Pasamonte roba el rucio a Sancho en Sierra Morena, y otra interpolación

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– Eso es cosa fácil, y no acontecimiento nuevo, que lo mesmo le sucedió a

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A modo de ejemplo se puede aducir el episodio de la Primera parte en que el bar-

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fundamental del Quijote se desarrolla precisamente en torno a las consecuencias

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portante del arte es el enseñar deleitando. El Quijote no se despliega en esa burbuja

¿Novela premoderna, entonces?

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oposición implícita o explícita a la visión religiosa de la existencia. La tradición

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43. La presente interpretación sigue, sin haberlo mencionado explícitamente, la comprensión