BLOCH

VOICE IN THE WILDERNESS · SCHELOMO · FROM JEWISH LIFE

BRUCH KOL NIDREI

NATALIE CLEIN
BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA
ILAN VOLKOV
 CONTENTS

TRACK LISTING
page 3

ENGLISH
page 4

FRANÇAIS
page 13

DEUTSCH
Seite 17

2
 ERNEST BLOCH (1880–1959)

1 Schelomo Rhapsodie hébraïque (1916) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [20'06]

From Jewish Life (1924) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [8'25]

arranged by Christopher Palmer (1946–1995) for cello, string orchestra and harp
2 Prayer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'48]
3 Supplication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'16]
4 Jewish Song . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'21]

Voice in the Wilderness symphonic poem with cello obbligato (1936) . . [23'55]
5 Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'45]
6 Poco lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'01]
7 Moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'34]
8 Adagio piacevole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'37]
9 Poco agitato – Cadenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'00]
bl Allegro gioioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'58]

MAX BRUCH (1838–1920)

bm Kol Nidrei Adagio on Hebrew melodies, Op 47 (1881) . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'03]

NATALIE CLEIN cello

BBC SCOTTISH SYMPHONY ORCHESTRA
HELENA WOOD leader

ILAN VOLKOV conductor

3
 E
ACH OF THE THREE ‘Jewish’ works by Ernest Bloch
on this recording was written during a different
biographical and musical phase of the composer’s
life. Schelomo was completed in Geneva when he was at
the height of his ‘Jewish Cycle’ (six epic works dating from
1912 to 1916, plus an unfinished opera, Jézabel). From
Jewish Life came nearly a decade later, when he was
focusing mainly upon writing chamber music and teaching
at the Cleveland Institute of Music (which he had founded
in 1920). Voice in the Wilderness was composed just over
a decade after that, when Bloch had temporarily returned
to Europe (1930–38) and was again devoting himself
exclusively to composition, while living in the mountains
near Geneva.
Schelomo, subtitled ‘Rhapsodie hébraïque’, was written
in the space of six weeks during January and February
1916. Bloch had, over a number of years, noted down
thematic ideas for a vocal setting of selected verses from
the biblical book of Ecclesiastes, the authorship of which
is attributed to King Solomon (Hebrew: Schelomo) who
reigned some 3000 years ago. Bloch had felt, however, that
French, German or English were somehow unsuitable for
the purpose, and that his grasp of Hebrew was inadequate.
Coming into contact with the celebrated Russian cellist
Alexandre Barjansky (1883–1961) and his wife Katja in
Geneva towards the end of 1915 (some six years after their
first meeting), Bloch was keen to share with them his
‘Jewish Cycle’ in general, and this new work in particular.
Barjansky was greatly moved by what he heard. Realizing
that the cello was the solution to the language problem,
Bloch reformulated his sketches and passed them to
Alexandre for scrutiny, while Katja at the same time made
a small sculpture of King Solomon. In gratitude, Bloch
dedicated Schelomo to the Barjanskys.
According to Bloch: ‘It is possible to imagine that the
solo cello is the incarnation of King Solomon, and that the
4
orchestra represents his internal world and his experience
of life, though sometimes it is the orchestra that seems
to reflect Solomon’s thoughts, while the solo instrument
voices his words: “All is vanity.”’ Bloch places much em-
phasis on the king’s pessimism, despite ‘the royal pomp,
the treasure, the wealth, the power, the women, all that
a man might desire in this world’, and ‘the barbaric
coloration of an Oriental world’ that surround him. The
rhapsodic manner and glittering instrumentation may give
the work an improvised air, but the underlying structure
is a sturdy ‘ternary’ form (ABA), plus an introduction
and coda.
The heroic melody that appears before and during the
great orchestral climaxes occurring towards the end of the
first and third sections of Schelomo is built upon motifs
that bear a remarkable resemblance to the those of Tzur
Yisroel (‘Rock of Israel’), a traditional chant that Bloch
received from Reuben Rinder (1887–1966, Cantor at
Temple Emanu-El, San Francisco) in the late 1920s while
preparing his Avodath Hakodesh (‘Sacred Service’, 1930–
33). Nevertheless, although numerous motifs throughout
the six published works of the ‘Jewish Cycle’ are the
composer’s subconscious transformations of biblical
and cantorial chant, in only one instance did Bloch
acknowledge that he had consciously taken a melody from
a traditional source—a motif that his father ‘sang often, in
Hebrew’, which appears for the first time at the beginning
of the middle section of Schelomo. Bloch quoted the
Hebrew text in a letter written to his mother four years after
the work had been completed; and the melody is, in fact,
an adaptation of a South German cantorial chant Uv’chen
ten pachdecha, sung in Ashkenazi synagogues during High
Holy Days.
‘Almost all my works, even the darkest ones, still end
optimistically, or at least with some hope. This is the only
one that concludes in complete negation. But the subject
 demanded it.’ The opening of Ecclesiastes confirms Bloch’s
observation: ‘The words of Kohelet, the son of David, king
in Jerusalem. Vanity of vanities, saith Kohelet … And I
applied my heart to seek and to search out by wisdom
concerning all things that are done under heaven … and,
behold, all is vanity and a striving after wind.’
Despite the enormously demanding technical skills
required of the soloist, this is not a concerto in the usual
sense, and virtuosity is always the servant of that expres-
siveness in which the spiritual and sensual are fused.
Bloch composed From Jewish Life for cello and piano
while on vacation in Santa Fe, New Mexico, at the end of
1924, the year before his period of office as Director of the
Cleveland Institute of Music came to an end. This set of
three short pieces was dedicated to Hans Kindler (1892–
1949), who had given the premiere of Schelomo at New
York’s Carnegie Hall in 1917. They explore the entire range
of the solo instrument, musical structures are simple,
and the use of Eastern European Ashkenazi modality
creates a distinctive atmosphere. This recording features
Christopher Palmer’s arrangement of Bloch’s original
piano accompaniment for string orchestra and harp.
Prayer is in ternary form, and the two contrasting
themes—one broad, the other fragmented—are each
introduced by the cello and then repeated in the orchestra.
In the final section the melody of the opening appears an
octave higher, and is extended into a kind of free recitative.
The accompaniment is essentially chordal, but there are
several passages of rich two-part counterpoint. The key
of F minor incorporates elements of the Magen Avot
and S’licha modes of the synagogue; but it is the Ahava
Rabba mode (known more colloquially as Freigish) that
predominates in the coda. The cello solo ends with an
especially poignant quartertone inflection.
Supplication is based upon a single theme in two parts,
each of which recurs in various guises. Although the
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tonality is basically E minor, there is frequent modulation
into related keys as the movement progresses. Elements of
the Av Harachamim (Mi Shebeirach), Adonay Malach,
and Ahava Rabba modes are combined here in rapid
succession; and occasional syncopations suggest the
rhythms of Hassidic dance. After a spirited climax, a long
chromatic descent leads to a peaceful close.
Jewish Song is based upon a single melody in
the Ahava Rabba mode on C. And again there are two
parts, the first of which appears three times, and the
second twice. Quartertones are plentiful; they produce a
consistently doleful effect—particularly at the beginning,
where the accompaniment comprises a slowly and
solemnly repeated drone on a bare fifth. The movement
arches to a climax, following which the theme fades away
to nothing.
Bloch’s second large-scale work for cello and orchestra,
Voice in the Wilderness, was written some two decades
after the first, yet the intimate relationship between the
two compositions is tangible. However, there are subtle
differences, not only in overall architecture, but also in
musical colour: Schelomo has been described as ‘red and
gold’, Voice in the Wilderness as ‘bronze and brown’. The
composer described this series of meditations as follows:
‘The various movements follow and link each other quite
naturally. They are sometimes bound together by a barely
perceptive thematic relationship or “reminiscence” but
each has its own clearly defined character.’
The work was originally conceived for the piano—and
indeed there is a separate version for piano solo, entitled
Visions et Prophéties (comprising five of the six
movements), which Bloch composed subsequently. But at
this early stage the composer found himself constantly
singing counterpoints while playing through the work.
Despite suffering from poor health at the time, Bloch
persevered with its construction and decided to add a

ERNEST BLOCH
cello part. Although it was still incomplete, Bloch, with
Alexandre Barjansky who was visiting him in June 1935 in
Paris (where he was living temporarily), played sections of
it to Edmond Fleg (1874–1963)—librettist for Bloch’s
operas Macbeth and Jézabel, and three Psalm settings. The
great enthusiasm with which it was greeted encouraged
Bloch to finish the cello-and-piano version by mid-August
1935, and the cello-and-orchestra version in late January
1936.
6
The process of finding a suitable title was arduous.
Bloch had sent his friend Carl Engel a detailed analysis of
his composition including indications as to the fluctuations
of mood and atmosphere within each movement. Engel
recalls that, during his subsequent visit to Bloch (now
domiciled in Châtel, Haute-Savoie), he was deeply moved
by the religious fervour and prophetic eloquence of Bloch’s
performance on the piano; and the image of a ‘Voice in the
Wilderness’ came spontaneously into his mind. Without
hesitation, the composer wrote these words on the first
page of his manuscript since, for him, this title perfectly
evoked the journey of the soul through the whole spectrum
of life’s experience.
Each of the six short movements has, in principle,
the same bipartite structure: the first section, purely
orchestral, is where the thematic material is presented;
the second is where the solo cello enters, to orchestral
accompaniment, and reflects melodically and rhythmically
upon the mood and ethos of what has come just before.
Any description of mood is bound to be subjective,
especially since no specific ‘programme’ per se was
intended by Bloch. But the following indicators might give
a general impression of the emotional world depicted in
each movement. The first expresses a grave and solemn
sentiment, and the second reveals touches of bitterness;
the third is more energetic and extrovert in character,
whereas the fourth enters an idyllic dream-like dimension;
the fifth, like the third, is more lively and forceful, and
ends with a passionate and highly chromatic cadenza for
solo cello; and the sixth, the longest of all, radiates joy,
confidence, hope, and ‘the victory of the spirit’, concluding
with a diatonic melody redolent of purification and peace.
All the movements follow each other without a break—
except for a brief pause between the last two. Unity is
ensured by the use of ‘cyclic’ form, where themes
presented in earlier movements recur, sometimes
 identically and sometimes in different guises, in later
movements. This is a feature common to many of Bloch’s
works.
Although there are no conscious quotations from the
traditional melodic repertoire, the fingerprints of Bloch’s
‘Jewish’ style are ubiquitous: the use of traditional
Ashkenazi and Middle Eastern modal resonances in
general, and the frequent appearance of the augmented-
second interval (often with semitones on either side) in
particular; bare parallel fourths or fifths; dotted and
‘Scotch snap’ rhythms; frequent changes of tempo and
metre; dynamic extremes; vivid contrasts of intensity and
calm—sometimes gradual, sometimes abrupt. Musical
affinities with earlier compositions such as Trois Poèmes
juifs (1913), the three Psalms, 137, 114, 22 (1912–14),
Israel Symphony (1915–16), Schelomo (1916), String
Quartet No 1 (1916), Baal Shem Suite (1923), and the
‘Sacred Service’ (1930–33)—as well as anticipations of
future works such the Violin Concerto (1938) and Suite
hébraïque (1951)—may be found here in abundance.
Max Bruch’s Kol Nidrei, Op 47, was written in Berlin
in 1881 and dedicated to the cellist Robert Hausmann
(1852–1909). It comprises two entirely separate musical
entities. The first part is based upon a German synagogue
chant, probably originating in the early sixteenth
7
century, which has since become the universally accepted
Ashkenazi setting of this eleventh-century Aramaic
text. While living in Berlin, Bruch had learned one of the
numerous variants of this melody from Cantor Abraham
Lichtenstein (1806–1880), similar to the one that Louis
Lewandowski (1821–1894) included in his two synagogue
anthologies: Kol Rinnah U’t’fillah and Todah W’simrah.
The second part is based upon the middle section of the
song ‘O weep for those that wept by Babel’s stream’ (a
paraphrase of Psalm 137) by the Anglo-Jewish composer
Isaac Nathan (1790–1864), one of over thirty settings of
texts that comprise Hebrew Melodies by Lord Byron
(1788–1824), dating from 1815–16. The intense drama
of the first part of Bruch’s Kol Nidrei, in the minor key, is
counterbalanced by the overarching lyricism of the second
section in the major. The composer speculated that it was
primarily the enormous popularity of this work that
accounted for assumptions regarding his Jewish identity.
However, his earliest known ancestor was Thomas Bruch
(born 1560)—the first in a long line of Christian clerics.
The passion of the ‘cellist as cantor’ performing a melody
that has become iconic over the centuries evokes a mood
of religious devotion in those who hear it as a profoundly
liturgical expression. For those who are inspired by the
beauty of secular art music, it creates an atmosphere of
deep meditation and repose.
ALEXANDER KNAPP © 2012
 A note from Natalie Clein … I am thrilled to be able to
follow my Kodály disc for Hyperion with this recording of
works by Ernest Bloch, as well as Max Bruch’s Kol Nidrei.
Just like Kodály, Bloch was deeply affected by the early
twentieth-century yearning for a sense of identity and
nostalgia for an imagined past; a past already being swept
aside in favour of modernity and globalization. Bloch
found a great source of inspiration in this tension, but
unlike Kodály, who drew deeply on the cultural reality
around him, Bloch was forced to rely on his imaginative
instincts and inner creativity. At times I believe this led
Bloch to a deep sense of longing and loneliness, which is
readily apparent in his music, a feeling that resonates
deeply in today’s world. When playing Bloch, I am often
put in mind of the following quotation taken from a letter
8
Bloch wrote to the American music critic Philip Hale,
which I think captures the essence of the man and his
music:
I do not propose or desire to attempt a reconstruction
of the music of Jewish music … or to base my work
on melodies more or less authentic. I am not an
archaeologist. I believe that the most important thing
is to write good and sincere music—my music. It is
rather the Hebrew spirit that interests me, the com-
plex, ardent, agitated soul that vibrates for me in the
Bible. The vigor … of the Patriarchs, the violence …
in the books of the Prophets, the burning love of
justice … the sorrow and the grandeur of the Book of
Job, the sensuality of the Song of Songs. All this is in
us, all this is in me, and it is the better part of me.
 Also available from Natalie Clein on Hyperion
Zoltán Kodály (1882–1967)
Sonata for solo cello, Op 8
Sonatina; 9 Epigrams; Romance lyrique; Adagio
NATALIE CLEIN cello
JULIUS DRAKE piano
CDA67829 compact disc and download
‘The compelling reason for acquiring this disc … is Clein’s
magnificent account of the Solo Sonata, Op 8. One of the master-
pieces of the cello repertory, it opens with massive, declamatory
chords, and Clein’s depth of tone makes an immediate impact
on this well-engineered recording … A must-have disc’
(BBC Music Magazine) ‘Magically deft, soaringly passionate,
without any trace of self-indulgence, Clein conjures a full
orchestra of colours from her precious Guadagnini cello …
Julius Drake’s piano accompaniments are expectedly delicate and
caring. Hyperion’s warm recording is another joy’ (The Times)
‘An imaginative and very persuasive performance of the
magnificent Sonata for solo cello’ (International Record Review)
Other Bloch recordings on Hyperion
Ernest Bloch (1880–1959)
Piano Quintets
GOLDNER STRING QUARTET / PIERS LANE piano
CDA67638 compact disc and download
‘A fabulous CD this, easily the best recording of Bloch’s chamber
music I’ve heard in years’ (Gramophone)
Violin Sonatas
HAGAI SHAHAM violin / ARNON EREZ piano
CDA67439 compact disc and download
‘Intoxicating performances guaranteed to set the pulse racing’
(BBC Music Magazine)
Baal Shem Suite; Suite hébraïque; Suites for solo violin
with Paul Ben-Haïm (1897–1984) Sonata for solo violin
HAGAI SHAHAM violin / ARNON EREZ piano
CDA67571 compact disc and download
‘Shaham strikes just the right balance between interpretative cool
and swashbuckling bravado’ (The Strad)

9
 NATALIE Clein
© Sussie Ahlburg
Natalie Clein has been described by The Times as a
‘mesmerising’ cellist who ‘plays everything with passion’.
Born in the United Kingdom she came to widespread
attention at the age of sixteen when she won both the BBC
10
Young Musician of the Year and the Eurovision Competition
for Young Musicians. As a student she was awarded the
Queen Elizabeth the Queen Mother Scholarship by the
Royal College of Music before completing her studies with
Heinrich Schiff in Vienna.
Natalie has performed with orchestras including
the Philharmonia, Hallé, Royal Philharmonic, Vienna
Chamber, Bournemouth Symphony, Academy of St Martin-
in-the-Fields, City of Birmingham Symphony, Montreal
Symphony, Orchestre de Lyon, New Zealand Symphony and
Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, with conductors
including Sir Charles Mackerras, Sir Mark Elder, Gennardi
Rozhdestvensky, Heinrich Schiff, Sir Neville Marriner and
Mark Wigglesworth.
In recital Natalie has appeared at venues including
Wigmore Hall, Concertgebouw, Lincoln Center, at the
BBC Proms, Aldeburgh Proms, Manchester International
Festival, and in Salzburg, Vienna, Tokyo, Sydney and Seoul.
A dedicated chamber musician, she has collaborated with
artists including Martha Argerich, Ian Bostridge, Simon
Keenlyside, Melvyn Tan, Imogen Cooper, Lars Vogt, Isabelle
Faust, Anthony Marwood and Pekka Kuusisto. Natalie’s
continuing commitment to the cello repertoire has in-
cluded commissions and premieres of works by Thomas
Larcher, Sir Peter Maxwell Davis, Sir John Tavener,
Dobrinka Tabakova and Fyfe Dangerfield, as well as
collaborations with the dancer Carlos Acosta and the writer
Jeanette Winterson.
Natalie’s prizes and awards have included the 2005
Classical BRIT for Young British Performer and the
Kronberg Academy Ingrid Zu Solms prize. She plays the
‘Simpson’ Guadagnini cello of 1777.
 ILAN Volkov
© Simon Butterworth
Born in Israel in 1976, Ilan Volkov was appointed Young
Conductor in Association to the Northern Sinfonia at the
age of nineteen. In 1997 he became Principal Conductor
of the London Philharmonic Youth Orchestra and two years
later was invited by Seiji Ozawa to join the Boston
Symphony Orchestra as Assistant Conductor. He was Chief
Conductor of the BBC Scottish Symphony Orchestra from
2003 to 2009, subsequently becoming Principal Guest
Conductor. Ilan Volkov is a frequent guest with orchestras
11
throughout the world, including the Israel and Munich
Philharmonic orchestras, the Bamberg, City of Birming-
ham, Melbourne and Tokyo Metropolitan Symphony
orchestras, National Symphony Orchestra (Washington
DC), Orchestre de Paris, SWR Freiburg, MDR Leipzig,
Berlin Radio Symphony Orchestra, Orchestre National
du Capitole de Toulouse, Orchestre National de Lyon
and the Ensemble Modern. In the opera house he has
conducted Tchaikovsky’s Eugene Onegin for San Francisco
Opera, Britten’s A Midsummer Night’s Dream at the
Glyndebourne Festival (having previously appeared with
Glyndebourne Touring Opera) and Britten’s Peter Grimes
for Washington National Opera.
His critically acclaimed recordings for Hyperion include
two CDs of Stravinsky ballets; albums of Janácek and Liszt
v
orchestral music; a recording of Britten’s complete works
for piano and orchestra with Steven Osborne, which won
a Gramophone Award in 2009; two discs of Roslavets,
including the violin concertos with Alina Ibragimova; violin
concertos by Taneyev and Arensky with Ilya Gingolts; viola
concertos by Rubbra and Walton with Lawrence Power; and
Reger’s Piano Concerto and Richard Strauss’s Burleske
with Marc-André Hamelin.
Ilan Volkov is one of the guiding forces behind Levontin
7, a performance venue in Tel Aviv that brings together
differing musical genres, including classical, jazz, elec-
tronic and rock. In 2011–12 he assumed the position of
Music Director and Chief Conductor of the Iceland
Symphony Orchestra, where his role includes creating
an annual new-music festival in which he envisages the
orchestra collaborating with contemporary composers,
non-classical musicians and artists.
 Recorded at City Halls, Candleriggs, Glasgow, on 7– 8 September 2011
Recording Engineer ARNE AKSELBERG
Recording Producer SIMON KILN
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII
Front illustration: from the series Last Folio
photographed in Slovakia, 2005–2011
© Yuri Dojc

All Hyperion recordings may be purchased over the internet at

www.hyperion-records.co.uk
where you will also find an up-to-date catalogue listing and much additional information

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,
London W1F 9DE

12
 BLOCH & BRUCH Œuvres pour violoncelle et orchestre
E
RNEST BLOCH rédigea chacune des trois œuvres
« juives » réunies ici à une étape différente de sa vie
et de sa musique. Schelomo remonte à sa période
genevoise, alors qu’il était au summum de son « Cycle
juif » (six œuvres épiques datant de 1912 à 1916, plus
l’opéra inachevé Jézabel). Au moment de From Jewish
Life, presque dix ans plus tard, il s’attachait surtout à
écrire de la musique de chambre tout en enseignant au
Cleveland Institute of Music (qu’il avait fondé en 1920). À
peine dix ans plus tard encore, Voice in the Wilderness
coïncida avec son retour temporaire en Europe (1930–
1938), dans les montagnes proches de Genève, où il se
consacrait de nouveau à la composition.
Schelomo, sous-titrée « Rhapsodie hébraïque », fut
écrite en six semaines, en janvier–février 1916. Depuis
plusieurs années, Bloch consignait des idées thématiques
pour une mise en musique vocale d’un choix de versets
tirés de l’Ecclésiaste, dont la paternité est attribuée au roi
Salomon (Schelomo en hébreu), qui régna voilà quelque
trois mille ans. Vers la fin de 1915, sentant que ni le
français, ni l’anglais, ni l’allemand ne se prêtaient à cet
exercice, et que sa connaissance de l’hébreu était
insuffisante, Bloch contacta à Genève un couple rencontré
six ans auparavant, le célèbre violoncelliste russe
Alexandre Barjansky (1883–1961) et sa femme Katja,
avec lesquels il tint à partager son « Cycle juif » en général,
et cette nouvelle œuvre en particulier. Barjansky fut
bouleversé par ce qu’il entendit. Quand il comprit que le
violoncelle était la solution à son problème de langue,
Bloch reformula ses esquisses et demanda à Alexandre
de les examiner. Katja, de son côté, réalisa une petite
sculpture du roi Salomon. En gage de gratitude, Bloch leur
dédia Schelomo.
« On peut imaginer, explique Bloch, que le violoncelle
solo est l’incarnation du roi Salomon, et que l’orchestre
13
symbolise son univers intime et son expérience de la vie,
encore que ce soit parfois l’orchestre qui semble refléter
ses pensées, tandis que l’instrument solo énonce ses
paroles : “Tout est vanité.” » Bloch insiste beaucoup sur
le pessimisme de ce roi qu’entourent pourtant « la
pompe royale, le trésor, la richesse, le pouvoir, les femmes,
tout ce qu’un homme pourrait désirer en ce monde » et
« l’exubérance débridée d’un monde oriental ». Même si
elle peut paraître improvisée, avec sa manière rhapsodique
et son ornementation scintillante, cette œuvre a pour
structure sous-jacente une robuste forme ternaire (ABA),
assortie d’une introduction et d’une coda.
La mélodie héroïque qui survient avant et pendant les
grands apogées orchestraux, vers la fin des première
et troisième sections de Schelomo, est bâtie de motifs
ressemblant beaucoup à ceux de Tzur Yisroel (« Rocher
d’Israël »), un chant sacré traditionnel que Bloch tenait
de Reuben Rinder (1887–1966, chantre à la synagogue
Emanu-El de San Francisco) à la fin des années 1920,
alors qu’il préparait son Avodath Hakodesh (« Service
sacré », 1930–1933). Mais, alors même que maints motifs
des six œuvres publiées du « Cycle juif » sont des méta-
morphoses subconscientes du chant biblico-cantoral,
Bloch admit un seul emprunt mélodique conscient à une
source traditionnelle—un motif que son père « chantait
souvent, en hébreu » et qui apparaît pour la première fois
au début de la section centrale de Schelomo. Quatre ans
après l’avoir intégré dans cette œuvre, Bloch en cita le texte
hébreu dans une lettre adressée à sa mère ; la mélodie
est, en réalité, adaptée d’un chant cantoral d’Allemagne
du Sud, Uv’chen ten pachdecha, interprété dans les
synagogues ashkénazes pendant les Jours suprêmes.
« Presque toutes mes œuvres, y compris les plus
sombres, s’achèvent sur une note d’optimisme, ou du
moins d’espoir. Celle-ci est la seule à se terminer dans la
 négation complète. Mais le sujet l’exigeait. » Ces propos
de Bloch, l’ouverture de l’Ecclésiaste vient les confirmer :
« Paroles de Qohèlet, fils de David, roi à Jérusalem. Vanité
des vanités, dit Qohèlet … Et j’ai appliqué mon cœur
à rechercher et à sonder par la sagesse tout ce qui se
fait sous les cieux … et voici, tout est vanité et pâture
de vent. »
Malgré la considérable maîtrise technique exigée du
soliste, il ne s’agit pas là d’un concerto au sens habituel
du terme, et la virtuosité est toujours au service de cette
expressivité fusionnant spirituel et sensuel.
Bloch composa From Jewish Life pour violoncelle et
piano à la fin de l’année 1924, alors qu’il était en vacances
à Santa Fe, au Nouveau-Mexique, juste avant de quitter la
direction du Cleveland Institute of Music. Ces trois courtes
pièces dédiées à Hans Kindler (1892 –1949 ; il avait
créé Schelomo au Carnegie Hall de New York en 1917)
explorent toute l’étendue de l’instrument solo ; leurs
structures musicales sont simples et la modalité ashké-
naze d’Europe orientale crée une atmosphère sui generis.
Cet enregistrement présente l’arrangement pour orchestre
à cordes et harpe réalisé par Christopher Palmer à partir de
l’accompagnement pianistique original de Bloch.
Prayer, en forme ternaire, voit chacun de ses deux
thèmes contrastifs—l’un ample, l’autre fragmenté—
présenté au violoncelle puis repris à l’orchestre. Dans la
section finale, la mélodie de l’ouverture apparaît une
octave plus haut et se prolonge en une sorte de récitatif
libre. L’accompagnement est principalement en accords,
mais plusieurs passages affichent un riche contrepoint
à deux parties. Le ton de fa mineur intègre des éléments
des modes synagogaux Magen Avot et S’licha, mais c’est
le mode Ahava Rabba (plus couramment connu sous le
nom de Freigish) qui prédomine dans la coda. Le solo de
violoncelle s’achève sur une inflexion en quarts de ton des
plus poignantes.
14
Supplication repose sur un thème unique en deux
parties revenant chacune sous divers dehors. La tonalité de
base est mi mineur mais la progression du mouvement
s’accompagne de fréquentes modulations dans des tons
voisins. Des éléments des modes Av Harachamim
(Mi Shebeirach), Adonaï Malach et Ahava Rabba se
combinent ici en une succession rapide ; d’occasionnelles
syncopes suggèrent les rythmes de la danse hassidique.
Passé un apogée enjoué, une longue descente chromatique
mène à une conclusion paisible.
Jewish Song repose sur une mélodie unique sise dans
le mode Ahava Rabba sur ut avec, de nouveau, deux
parties, la première apparaissant trois fois et la seconde
deux. Les quarts de ton abondent, pour un effet constam-
ment dolent—surtout au début, quand l’accompagne-
ment inclut un bourdon de quinte répété avec lenteur et
solennité. Le mouvement forme voûte jusqu’à un apogée,
puis le thème s’évanouit dans le néant.
Deuxième œuvre d’envergure pour violoncelle et
orchestre écrite par Bloch, Voice in the Wilderness
a beau avoir été composée vingt ans après Schelomo, elle
lui est, on le sent, intimement apparentée, et ce malgré
de subtiles nuances dans l’architecture globale comme
dans la couleur musicale—Schelomo, a-t-on dit, est
« rouge et or », quand Voice in the Wilderness est « bronze
et marron ». Voici comment Bloch décrivit cette série
de méditations : « Les divers mouvements se suivent et se
rattachent tout naturellement. Ils sont parfois liés par une
relation tonale, une “réminiscence” à peine sensible, mais
ils ont chacun leur propre caractère, nettement défini. »
L’œuvre fut originellement conçue pour le piano—de
fait, Bloch en donna plus tard une version séparée pour
piano solo intitulée Visions et Prophéties (et comptant
cinq des six mouvements). Mais à ce premier stade, il se
surprit à constamment chanter des contrepoints pendant
qu’il jouait sa composition. Malgré sa mauvaise santé, il
 persévéra dans la même construction et décida d’ajouter
une partie de violoncelle. Alors même qu’elle était encore
inachevée, il en joua des sections à Edmond Fleg (1874–
1963)—le librettiste de ses opéras Macbeth et Jézabel,
ainsi que de trois psaumes—, en compagnie d’Alexandre
Barjansky, venu le voir en juin 1935 à Paris (où il vivait
temporairement). Fort de l’enthousiasme soulevé par
son œuvre, Bloch en termina la version pour violoncelle
et piano à la mi-août de 1935, et celle pour violoncelle et
orchestre à la fin de janvier 1936.
Trouver un titre adéquat fut ardu. Bloch avait envoyé
à son ami Carl Engel une analyse détaillée de sa compo-
sition, y compris les fluctuations de climat et d’atmosphère
au sein de chaque mouvement. Engel se rappelle que, lors
de sa visite à Bloch (désormais domicilié à Châtel, en
Haute-Savoie), il fut profondément ému par la ferveur
religieuse et l’éloquence prophétique de son exécution
pianistique ; et l’image d’une « Voix dans le désert » (Voice
in the Wilderness) lui vint spontanément à l’esprit. Sans
hésiter, Bloch écrivit ces mots sur la première page de
son manuscrit car, pour lui, ils traduisaient parfaitement
le voyage accompli par l’âme à travers tout le spectre de
l’expérience de la vie.
Chacun des six courts mouvements a, en principe, la
même structure bipartite : d’abord une section purement
orchestrale, où le matériau thématique est présenté ; en-
suite une section où le violoncelle solo entre, accompagné
par l’orchestre, et qui reconsidère, sur le plan mélodico-
rythmique, le climat et l’éthos de ce qui vient de se passer.
Toute description de climat ne laisse pas d’être subjective,
d’autant que Bloch ne conçut aucun « programme » en
soi, mais les indicateurs suivants peuvent donner une
impression globale de l’univers émotionnel de chaque
mouvement. Au sentiment grave et solennel exprimé par
le premier succède le soupçon d’amertume du deuxième
tandis que le troisième est plus énergique, plus extraverti
15
et que le quatrième entre dans une idyllique dimension
onirique ; le cinquième, qui est, comme le troisième, plus
enjoué, plus énergique, s’achève sur une cadenza fervente
et très chromatique, pour le violoncelle solo ; quant au
sixième, le plus long de tous, il irradie la joie, la confiance,
l’espoir et « la victoire de l’esprit » pour s’achever sur une
mélodie diatonique sentant la purification et la paix. Tous
les mouvements s’enchaînent sans interruption—excepté
une courte pause entre les deux derniers. L’unité est
garantie par la forme « cyclique », où les thèmes présentés
dans les mouvements précédents reviennent dans les
mouvements suivants, tantôt à l’identique, tantôt sous des
habits différents. C’est là un trait commun à maintes
œuvres de Bloch.
Si Bloch ne cita pas consciemment le répertoire
mélodique traditionnel, les empreintes de son style « juif »
sont omniprésentes : l’usage des résonances modales
traditionnelles ashkénazes et moyen-orientales, et notam-
ment la fréquente apparition de l’intervalle de seconde
augmentée (souvent flanqué de demi-tons) ; les quartes
ou quintes parallèles dépouillées ; les rythmes pointés et
« lombards » ; les nombreux changements de tempo et
de mesure ; les extrêmes dynamiques ; les vifs contrastes
d’intensité et de calme—tantôt progressifs, tantôt
brutaux. Là abondent les affinités musicales avec certaines
de ses compositions antérieures comme Trois Poèmes
juifs (1913), les trois psaumes 137, 144 et 22 (1912–
1914), la Symphonie Israël (1915 –1916), Schelomo
(1916), le Quatour à cordes no 1 (1916), la suite Baal
Shem (1923) et le « Service sacré » (1930–1933)—sans
oublier les anticipations d’œuvres comme le Concerto
pour violon (1938) et la Suite hébraïque (1951).
Écrit à Berlin en 1881 et dédié au violoncelliste Robert
Hausmann (1852–1909), Kol Nidrei op. 47 de Max
Bruch comporte deux entités musicales totalement
 distinctes. La première partie repose sur un chant
synagogal allemand remontant probablement au début
du XVIe siècle et devenu, depuis, la mise en musique
ashkénaze universellement reconnue de ce texte araméen
du XIe siècle. Quand il vivait à Berlin, Bruch avait appris
une des nombreuses variantes de cette mélodie auprès du
chantre Abraham Lichtenstein (1806 –1880), variante
similaire à celle que Louis Lewandowski (1821–1894)
inclut dans ses deux anthologies synagogales : Kol Rinnah
U’t’fillah et Todah W’simrah. La seconde partie se fonde
sur la section centrale du chant « O weep for those that
wept by Babel’s stream » (une paraphrase du psaume
137) d’Isaac Nathan (1790–1864)—il fait partie de la
trentaine de textes que ce compositeur juif anglais mit en
musique, dont les Hebrew Melodies de Lord Byron
Un mot de Natalie Clein … Je suis ravie que cet
enregistrement d’œuvres d’Ernest Bloch et du Kol Nidrei
de Max Bruch vienne s’inscrire dans le sillage de mon
disque Hyperion consacré à Kodály. Comme ce dernier,
Bloch fut très touché par la quête d’identité et la nostalgie
d’un passé fantasmé qui marquèrent le début du XXe
siècle—un passé déjà balayé par la modernité et la
globalisation. Cette tension l’inspira énormément mais, à
l’encontre d’un Kodály fort ancré dans son environnement
culturel, il fut contraint de compter sur ses instincts
imaginatifs et sur sa créativité intérieure. Ce qui l’amena
parfois, je crois, à un intense sentiment de nostalgie et de
solitude, un sentiment déjà manifeste dans sa musique et
qui a une profonde résonance dans notre monde actuel.
Quand je joue Bloch, je me rappelle souvent cette citation
empruntée à une lettre qu’il écrivit au critique musical
16
(1788–1824), datées de 1815–1816. Le drame intense de
la première partie de ce Kol Nidrei, en mineur, est balancé
par le lyrisme dominant de la seconde section, en majeur.
Bruch spécula qu’on le supposait juif à cause, surtout, de
l’immense popularité de cette œuvre. Mais son plus ancien
ancêtre connu était Thomas Bruch (né en 1560), le
premier d’une longue lignée d’ecclésiastiques chrétiens.
La passion du « violoncelliste-chantre » exécutant une
mélodie devenue, avec les siécles, iconique suscite un
climat de dévotion religieuse chez ceux qui y perçoivent
une expression extrêmement liturgique. Chez ceux
qu’inspire la beauté de la musique savante profane, elle
fait naître une atmosphère de profonde méditation et de
repos.
ALEXANDER KNAPP © 2012
Traduction HYPERION
américain Philip Hale et qui, je pense, saisit bien l’essence
de l’homme et de sa musique :
Je n’entends pas, ni ne désire tenter de reconstruire
la musique de la musique juive … ni fonder mon
œuvre sur des mélodies plus ou moins authentiques.
Je ne suis pas archéologue. Je crois que le plus
important est d’écrire une musique belle et sincère—
ma musique. C’est plutôt l’esprit hébreu qui
m’intéresse, l’âme agitée complexe, ardente, qui,
pour moi, vibre dans la Bible. La vigueur … des
Patriarches, la violence … dans les livres des
Prophètes, le brûlant amour de la justice … la
tristesse et la grandeur du Livre de Job, la sensualité
du Cantique des cantiques. Tout cela est en nous, tout
cela est en moi, et c’est la meilleure part de moi.
Traduction HYPERION
 BLOCH & BRUCH Werke für Violoncello und Orchester
D
IE DREI hier vorliegenden „jüdischen“ Werke
von Ernest Bloch entstanden jeweils in unter-
schiedlichen biographischen und musikalischen
Phasen im Leben des Komponisten. Schelomo wurde auf
dem Höhepunkt seines „Jüdischen Zyklus“ komponiert
(sechs umfangreiche Werke, die zwischen 1912 und 1916
entstanden, sowie eine unvollendete Oper, Jézabel) und in
Genf fertiggestellt. From Jewish Life komponierte er fast
ein Jahrzehnt später, als er in erster Linie Kammermusik
schrieb und am Cleveland Institute of Music (das er 1920
gegründet hatte) lehrte. Voice in the Wilderness wiederum
entstand etwas über ein Jahrzehnt später, als Bloch
kurzzeitig nach Europa zurückgekehrt war (1930–38),
sich wieder ausschließlich dem Komponieren widmete
und in den Bergen bei Genf wohnte.
Schelomo trägt den Untertitel „Rhapsodie hébraïque“
und wurde innerhalb von sechs Wochen im Januar und
Februar 1916 komponiert. Bloch hatte über mehrere
Jahre hinweg thematische Skizzen für eine Vokalvertonung
verschiedener Verse aus dem alttestamentarischen Buch
Kohelet gemacht, dessen Autorschaft König Salomo (im
Hebräischen: Schelomo) zugeschrieben wird, der vor etwa
3000 Jahren regierte. Bloch war jedoch der Ansicht, dass
das Französische, Deutsche oder auch Englische sich
für dieses Vorhaben nicht eignen würden und dass sein
Verständnis des Hebräischen unzulänglich sei. Als er mit
dem berühmten russischen Cellisten Alexandre Barjansky
(1883–1961) und dessen Frau Katja gegen Ende des
Jahres 1915 in Genf in Kontakt kam (sie hatten sich etwa
sechs Jahre davor kennengelernt), war Bloch geradezu
erpicht darauf, ihnen seinen „Jüdischen Zyklus“ und
insbesondere dieses neue Werk vorzustellen. Barjansky
war von der Musik zutiefst ergriffen. Bloch realisierte
dann, dass das Cello die Lösung zu seinem Sprachproblem
sein würde, änderte seine Skizzen entsprechend um und
17
gab sie Barjansky zur Durchsicht. Katja Barjansky fertigte
zur selben Zeit eine kleine Skulptur von König Salomo an.
Als Dank dafür widmete Bloch den Barjanskys sein Werk
Schelomo.
Bloch erklärte: „Es ist durchaus möglich, sich das
Solocello als Verkörperung König Salomos vorzustellen,
wobei das Orchester seine innere Welt und seine Lebens-
erfahrung repräsentiert. Manchmal scheint das Orchester
jedoch auch Salomos Gedanken zu reflektieren, während
das Solo-Instrument seine Worte wiedergibt: «Es ist alles
ganz eitel.»“ Bloch betont besonders den Pessimismus des
Königs, obwohl er von „Prunk, Herrlichkeit, Reichtum,
Macht, Frauen und allem, was ein Mann in dieser Welt
begehren kann“ und der „barbarischen Färbung einer
orientalischen Welt“ umgeben ist. Der rhapsodische Stil
und die glänzende Instrumentierung mögen dem Werk
zwar eine improvisatorische Atmosphäre verleihen, doch
ist die ihm zugrundeliegende Struktur eine solide
„dreiteilige“ Form (ABA) mit Einleitung und Coda.
Die heroische Melodie, die vor und während der großen
Orchesterhöhepunkte gegen Ende des ersten und dritten
Teils von Schelomo erklingt, ist auf Motiven aufgebaut, die
eine bemerkenswerte Ähnlichkeit zu denen in Tzur Yisroel
(„Felsen Israels“) haben, einem traditionellen Gesang, den
Bloch von Reuben Rinder (1887–1966, Kantor am Tempel
Emanu-El in San Francisco) gegen Ende der Zwanziger
Jahre erhalten hatte, als er seinen Avodath Hakodesh
(„Heiliger Gottesdienst“, 1930–33) vorbereitete. Obwohl
mehrere Motive in den sechs veröffentlichten Werken
des „Jewish Cycle“ von dem Komponisten unbewusst
abgewandelte Versionen biblischer und kantorialer
Gesänge sind, bestätigte Bloch in nur einem Fall, dass
er die Melodie einer traditionellen Quelle entnommen
habe—ein Motiv, welches sein Vater „oft auf Hebräisch
gesungen“ hatte und das erstmals zu Beginn des Mittelteils
 von Schelomo erscheint. Vier Jahre nach Vollendung des
Stücks zitierte Bloch den hebräischen Text in einem Brief
an seine Mutter; bei der Melodie handelt es sich tatsächlich
um eine Bearbeitung eines süddeutschen kantorialen
Gesangs, Uv’chen ten pachdecha, der an Hohen Feier-
tagen in aschkenasischen Synagogen gesungen wurde.
„Fast alle meine Werke, selbst die düstersten, enden
trotzdem optimistisch, oder wenigstens mit ein bisschen
Hoffnung. Dies ist das Einzige, das in völliger Negierung
schließt. Das Thema verlangte es so.“ Der Beginn des
Buches Kohelet bestätigt Blochs Beobachtung: „Die Reden
von Kohelet, dem Sohn Davids, des Königs zu Jerusalem.
Es ist alles ganz eitel, sagt Kohelet … Ich habe mein
Herz darauf gerichtet, die Weisheit zu suchen und alles
zu erforschen, was unter dem Himmel getan wird …
und siehe, alles ist Eitelkeit und ein Haschen nach dem
Wind.“
Obwohl das Werk für den Solisten technisch ungeheuer
anspruchsvoll ist, handelt es sich hierbei nicht um ein
Konzert im normalen Sinne, und die Virtuosität ist stets
der Expressivität untergeordnet, in der sich das Spirituelle
und Sinnliche vereinen.
From Jewish Life für Violoncello und Klavier
komponierte Bloch gegen Ende des Jahres 1924 während
eines Urlaubs in Santa Fe in New Mexico, in dem Jahr
bevor er sein Amt als Direktor des Cleveland Institute of
Music niederlegte. Dieser Zyklus von drei kurzen Stücken
ist Hans Kindler (1892–1949) gewidmet, der 1917 die
Uraufführung von Schelomo in der New Yorker Carnegie
Hall gegeben hatte. Es kommt hier das gesamte Spektrum
des Soloinstruments zum Ausdruck, die musikalischen
Strukturen sind schlicht und der Einsatz der ost-
europäischen aschkenasischen Modalität sorgt für eine
charakteristische Atmosphäre. Blochs ursprüngliche
Klavierbegleitung wurde hier durch Streichorchester und
Harfe in der Bearbeitung von Christopher Palmer ersetzt.
18
Prayer hat eine dreiteilige Anlage und die beiden
kontrastierenden Themen—ein breites und ein fragmen-
tiertes—werden jeweils von dem Cello vorgestellt und
dann innerhalb des Orchesters wiederholt. Im Schlussteil
kehrt die Melodie des Beginns zurück, erklingt eine Oktave
höher und wird in eine Art freies Rezitativ ausgedehnt. Die
Begleitung ist zu großen Teilen akkordisch gehalten, doch
gibt es auch mehrere Passagen mit einem reichhaltigen
zweistimmigen Kontrapunkt. In der Tonart f-Moll sind
Elemente der Synagogen-Modi Magen Avot und S’licha
enthalten, doch herrscht der Modus Ahava Rabba (der
im Umgangssprachlichen als Freigish bekannt ist) in
der Coda vor. Das Cellosolo endet mit einer besonders
ergreifenden vierteltönigen Wendung.
Supplication liegt einem zweiteiligen Thema zugrunde,
dessen Einzelteile jeweils in verschiedenen Gestalten
wiederkehren. Obwohl das Werk hauptsächlich in e-Moll
steht, finden im Laufe des Satzes häufige Modulationen
zu verwandten Tonarten statt. Elemente der Modi Av
Harachamim (Mi Shebeirach), Adonay Malach, und
Ahava Rabba werden in schneller Aufeinanderfolge
miteinander kombiniert; gelegentliche Synkopierungen
deuten die Rhythmen des chassidischen Tanzes an. Nach
einem feurigen Höhepunkt leitet ein langer chromatischer
Abstieg zu einem friedvollen Ende.
Jewish Song ist auf einer einzelnen Melodie des Ahava
Rabba Modus auf C aufgebaut. Wiederum ist sie zwei-
teilig—der erste Teil erklingt dreimal und der zweite
zweimal. Vierteltöne werden vielfach verwendet und
erzeugen einen stetig klagenden Effekt, insbesondere
am Anfang, wo die Begleitung aus langsam und feierlich
wiederholten Bordunquinten besteht. Der Satz wölbt sich
zu einem Höhepunkt hin und danach verklingt das Thema
im Nichts.
Blochs zweites großangelegtes Werk für Violoncello und
Orchester, Voice in the Wilderness, entstand etwa zwei
 Jahrzehnte nach dem ersten, und doch ist die innige
Beziehung zwischen den beiden Kompositionen spürbar.
Es werden hier jedoch subtile Unterschiede, nicht nur
in der Gesamtanlage, sondern auch in der musikalischen
Farbe, deutlich: Schelomo ist als „rot und golden“
beschrieben worden, Voice in the Wilderness hingegen
als „bronzefarben und braun“. Der Komponist beschrieb
diese Reihe von Meditationen folgendermaßen: „Die
verschiedenen aufeinanderfolgenden Sätze fügen sich in
recht natürlicher Weise zusammen. Manchmal sind sie
durch eine kaum spürbare thematische Beziehung oder
„Erinnerung“ miteinander verbunden, doch hat jeder Satz
seinen eigenen, klar definierten Charakter.“
Das Werk war ursprünglich für Klavier angelegt—und
tatsächlich gibt es eine separate Version für Klavier solo
mit dem Titel Visions et Prophéties (mit fünf von den
sechs Sätzen), die Bloch später komponierte. Doch
zunächst sang der Komponist stets verschiedene Kontra-
punkte, wenn er das Werk durchspielte. Zwar war sein
Gesundheitszustand zu der Zeit nicht gut, doch gab er
die Arbeit an dem Werk nicht auf und fügte noch eine
Cellostimme hinzu. Als Alexandre Barjansky ihn im Juni
1935 in Paris besuchte (wo er vorübergehend wohnte),
spielten die beiden Musiker Auszüge aus dem noch
unvollendeten Werk Edmond Fleg (1874–1963) vor—
dem Librettisten von Blochs Opern Macbeth und Jézabel
sowie drei Psalmvertonungen. Die Reaktion darauf war
überaus begeistert, was Bloch wiederum dazu ermunterte,
die Version für Cello und Klavier (Mitte August 1935) und
dann die Version für Cello und Orchester (Ende Januar
1936) fertigzustellen.
Es war jedoch ein mühsamer Prozess, einen passenden
Titel für das Werk zu finden. Bloch hatte seinem
Freund Carl Engel eine detaillierte Analyse seiner Kom-
position zusammen mit Hinweisen auf Schwankungen in
Stimmung und Atmosphäre innerhalb der einzelnen Sätze
19
geschickt. Engel erinnerte sich später, dass er bei einem
darauffolgenden Besuch bei Bloch (der inzwischen in
Châtel in der Haute-Savoie lebte) von der religiösen
Leidenschaft und prophetischen Eloquenz von Blochs
Ausführung des Werks am Klavier zutiefst ergriffen war;
das Bild der „Stimme in der Wildnis“ kam ihm spontan in
den Sinn. Ohne zu zögern schrieb der Komponist diese
Worte auf die erste Seite seines Manuskripts, da dieser Titel
für ihn die Reise der Seele durch das ganze Spektrum der
Lebenserfahrung geradezu perfekt wiedergab.
Die sechs kurzen Sätze haben im Prinzip alle dieselbe
zweiteilige Struktur: im ersten Teil, wo nur das Orchester
erklingt, wird das thematische Material vorgestellt und
im zweiten Teil setzt das Cello ein, wird vom Orchester
begleitet und bezieht sich dann sowohl melodisch als auch
rhythmisch auf die Stimmung und den Ethos des Vor-
angegangenen. Jegliche Beschreibungen von „Stimmung“
sind zwangsläufig subjektiv, insbesondere weil Bloch kein
bestimmtes „Programm“ per se beabsichtigte. Doch die
folgenden Kennzeichen geben vielleicht einen allgemeinen
Eindruck der emotionalen Welt, die in jedem Satz
dargestellt wird. Im ersten wird eine ernsthafte und
feierliche Empfindung ausgedrückt und im zweiten zeigen
sich Anklänge der Verbitterung. Der dritte Satz ist eher
energisch und extravertiert gehalten, während der vierte
sich in eine idyllische, traumhafte Dimension begibt. Der
fünfte, ebenso wie der dritte, ist eher lebhaft und kraftvoll
und endet mit einer leidenschaftlichen und äußerst
chromatischen Kadenz für Solocello. Der sechste Satz
ist der längste von allen und strahlt Freude, Zuversicht,
Hoffnung und „den Sieg des Geistes“ aus und endet
mit einer diatonischen Melodie, die Reinigung und
Frieden auszudrücken scheint. Alle Sätze folgen direkt
aufeinander—mit Ausnahme der kurzen Pause zwischen
den letzten beiden Sätzen. Durch diese „zyklische“ Form
wird eine Einheitlichkeit gewährleistet, wobei Themen aus
 früheren Sätzen wiederkehren, manchmal in identischer
Form und zuweilen auch in unterschiedlicher Gestalt. Es
ist dies ein Charakteristikum vieler Werke Blochs.
Obwohl hier keine bewussten Zitate aus dem
traditionellen melodischen Repertoire vorliegen, sind
die akustischen Fingerabdrücke von Blochs „jüdischem“
Stil doch allgegenwärtig: das Verwenden von traditionellen
modalen Klängen Mitteleuropas und der Aschkenasen
im Allgemeinen sowie das häufige Auftreten der über-
mäßigen Sekunde (oft mit Halbtönen davor und
danach) im Einzelnen; leere Quart- oder Quintparallelen;
punktierte „Scotch Snap“-Rhythmen; häufige Tempo-
und Metrumswechsel; dynamische Extreme; lebendige
Kontraste zwischen Intensität und Ruhe—manchmal
allmählich, manchmal abrupt. Musikalische Parallelen
zu früheren Kompositionen wie etwa den Trois Poèmes
juifs (1913), den drei Psalmen, 137, 114, 22 (1912–14),
der Israel Symphony (1915–16), Schelomo (1916), dem
Streichquartett Nr. 1 (1916), der Baal-Shem-Suite (1923)
und des „Heiliger Gottesdienst“ (1930–33)—ebenso wie
Vorwegnahmen späterer Werke wie etwa dem Violinkonzert
(1938) und der Suite hébraïque (1951)—finden sich
hier in Hülle und Fülle.
MAX BRUCH
Max Bruchs Werk Kol Nidrei, op. 47, entstand 1881 in
Berlin und ist dem Cellisten Robert Hausmann (1852– Lewandowski (1821–1894) in seinen beiden Synagogen-
1909) gewidmet. Es besteht aus zwei völlig eigenständigen Anthologien aufgeführt hatte: Kol Rinnah U’t’fillah und
musikalischen Einheiten. Dem ersten Teil liegt ein Todah W’simrah. Der zweite Teil basiert auf dem Mittelteil
deutscher Synagogengesang zugrunde, der wahrscheinlich des Lieds „O weep for those that wept by Babel’s stream“
aus dem frühen 16. Jahrhundert stammt und seitdem (eine Paraphrase von Psalm 137) von dem anglo-
allgemein als die aschkenasische Vertonung dieses jüdischen Komponisten Isaac Nathan (1790–1864), eine
aramäischen Texts aus dem 11. Jahrhundert anerkannt von über 30 Textvertonungen der Hebrew Melodies von
ist. Als er in Berlin lebte, war Bruch durch den Kantor Lord Byron (1788–1824) aus den Jahren 1815–16. Die
Abraham Lichtenstein (1806–1880) mit einer der zahl- intensive Dramatik des ersten Teils von Bruchs Kol Nidrei
reichen Varianten dieser Melodie in Kontakt gekommen, steht in Moll und wird durch die übergreifende Lyrik des
die deutliche Ähnlichkeit mit der Melodie hat, die Louis zweiten Teils in Dur ausbalanciert. Der Komponist
20
 spekulierte, ob wohl die enorme Popularität dieses Werks
der Grund für die verbreitete Annahme sei, dass er
jüdischer Herkunft sei. Sein ältester bekannter Vorfahre
war jedoch Thomas Bruch (geboren im Jahre 1560)—der
erste in einer langen Reihe von christlichen Klerikern. Die
Leidenschaft des „Cellisten als Kantor“, der eine Melodie
spielt, die im Laufe der Jahrhunderte ikonenhaft geworden
Ein Kommentar von Natalie Clein … Ich freue mich
sehr, nach meiner Kodály-Einspielung für Hyperion nun
diese Aufnahme mit Werken von Ernest Bloch sowie
Max Bruchs Kol Nidrei vorlegen zu können. Ebenso wie
Kodály war Bloch von der Sehnsucht nach einer Identität
und einer imaginierten Vergangenheit zu Beginn des
20. Jahrhunderts sehr betroffen. Doch diese Vergangen-
heit wurde bereits zugunsten von Modernität und
Globalisierung beiseite gefegt. Bloch empfand diese
Spannung als sehr inspirierend, doch anders als Kodály,
der stark auf die kulturelle Realität um ihn herum
zurückgriff, musste Bloch sich auf seine phantasievollen
Instinkte und seine innere Kreativität verlassen. Meiner
Ansicht nach führte dies bei Bloch zu einem tiefen Gefühl
der Sehnsucht und Einsamkeit, das sich oft in seiner
Musik äußert und das auch heutzutage noch starken
Nachhall hat. Wenn ich Bloch spiele, muss ich oft an das
folgende Zitat denken, das aus einem Brief von Bloch an
21
ist, erzeugt eine Stimmung religiöser Hingabe bei
denjenigen, die die Musik als tief-liturgischen Ausdruck
empfinden. Für diejenigen, die von der Schönheit
weltlicher Kunstmusik inspiriert sind, entsteht eine
Atmosphäre tiefer Meditation und Ruhe.
ALEXANDER KNAPP © 2012
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
den amerikanischen Musikkritiker Philip Hale stammt, in
dem für mich der Wesenskern des Menschen Bloch sowie
seiner Musik ausgedrückt wird:
Weder schlage ich vor noch wünsche ich einen
Rekonstruktionsversuch jüdischer Musik … ebenso
wenig lege ich meinem Werk mehr oder minder
authentische Melodien zugrunde. Ich bin kein
Archäologe. Ich glaube, dass es das Wichtigste ist, gute
und aufrichtige Musik zu schreiben—meine Musik.
Es ist eher der hebräische Geist, der mich interessiert,
die komplexe, leidenschaftliche und bewegte Seele, die
für mich in der Bibel vibriert. Die Energie … der
Erzväter, die Gewalt … in den Prophetenbüchern, die
brennende Liebe der Gerechtigkeit … die Trauer und
die Erhabenheit des Buchs Hiob, die Sinnlichkeit des
Hohelieds. All dies ist in uns, all dies ist in mir, und
es ist der bessere Teil von mir.
Übersetzung VIOLA SCHEFFEL
22 www.hyperion-records.co.uk